La musicología española - Biblioteca de la Fundación

Transcripción

ENSAYO/3
LA MUSICA EN ESPAÑA, HOY (XI)
La musicología
española
ara comprender el grado
de vitalidad de la musicología española hoy es
preciso comprender su pasado,
del que hereda sus aciertos, sus
errores, sus lagunas. La musicología surge en Europa durante el siglo XIX como ciencia histórica, notablemente
influida también por la filología románica y germánica.
Desde entonces, y por más que
en los últimos tiempos vuelva a
surgir con fuerza la llamada
musicología sistemática, no ha
cesado de ser considerada así,
aunque con matices. En efecto,
la historia, en sentido pleno,
abarca la música y todas las artes, por la misma razón que los
hechos políticos, sociales y culturales de la humanidad a través de los siglos. Como objeto
historiable, la música ofrece un
conjunto de singularidades que
la hacen diferir de las otras ar-
P
Ismael Fernández de la
Cuesta
Catedrático del Real
Conservatorio Superior de
Música de Madrid, es
actualmente presidente de la
Sociedad Española de
Musicología. Especialista en
música medieval, entre sus
múltiples libros cabe destacar
Las cançons dels trobadors,
(1979) e Historia de la música
española desde los orígenes
hasta el ars nova (1983).
* BAJO la rúbrica de «Ensayo», el Boletín Informativo de la Fundación Juan March publica cada mes la colaboración original y exclusiva de un especialista sobre un aspecto de
un tema general. Anteriormente fueron objeto de estos ensayos temas relativos a la Ciencia,
el Lenguaje, el Arte, la Historia, la Prensa, la Biología, la Psicología, la Energía, Europa, la
Literatura, la Cultura en las Autonomías, Ciencia moderna: pioneros españoles y Teatro Español Contemporáneo.
El tema desarrollado actualmente es «La Música en España, hoy». En números anteriores
se han publicado ensayos sobre La música española y la prensa, por Antonio FernándezCid, crítico musical y académico de Bellas Artes; La enseñanza profesional de la música,
por Daniel Vega Cernuda, catedrático del Conservatorio Superior de Música de Madrid; La
Colección Ensayos.Fundación Juan March(Madrid)
•
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tes y demás productos del ingenio humano. Se distingue, en
efecto, de las artes plásticas porque en ella el actor creador no termina en un objeto duradero, perceptible en el espacio, como es,
por ejemplo, un cuadro, antes bien perece en el mismo momento
de su realización, esto es, no trasciende de la categoría tiempo a la
categoría espacio. La partitura o documento gráfico musical no
debe entenderse, en consecuencia, como una obra de arte, sino
como el artificio, signo o vehículo que permite la comunicación
entre el compositor y el intérprete, en cuyas actuaciones, dos realidades que no aparecen separadas sino muy tardíamente en la historia del hombre consiste propiamente la obra musical. Por eso
mismo, la historia que se ocupa de ella necesita una epistemología
distinta, capaz de conseguir la autonomía y propiedad de una ciencia nueva que llamamos musicología.
La musicología tiene por objeto el estudio de la música del pasado y del presente en su dimensión más amplia y profunda. Por lo
que se refiere a la música del pasado, su estudio no es posible sino a
través de las huellas que ésta ha dejado en la vida de los hombres y
su entorno, fundamentalmente a través del documento gráfico musical, o partitura, y a través de la tradición oral. En cualquier caso, el
objeto material de esta ciencia, hablando en términos escolásticos,
será ineludiblemente la obra musical. En ella podrán descubrirse los
códigos, sistemas y recursos técnicos que perfilan la naturaleza de
su arte, definen intrínsecamente su forma, su estética, su estilo, y deciden sobre su pertenencia a tal o cual escuela, país, época, etc.
Ciencia o teoría de la música
Hasta el siglo XIX, la ciencia sobre la música había sido fundamentalmente especulativa. Se hablaba de música teórica, por
oposición a la música práctica, y se discutía sobre las excelencias
de una y de otra. Grandes maestros en ambas disciplinas no cesaban de ponderar la superioridad de aquélla frente a ésta. La musicología sistemática actual sería la heredera de esta ciencia esperamúsica en la escuela, por Elisa María Roche, profesora de Pedagogía Musical en el Conservatorio Superior de Música de Madrid; Sobre los derechos de autor, por Claudio Prieto,
compositor; La iniciativa privada en la música, por Antonio Aponte, licenciado en Ciencias
Económicas y Sociología, y María del Carmen Palma, licenciada en Filosofía y Letras; Música y nuevos medios electroacústicos, por Gabriel Bmcic, compositor; Ser intérprete hoy
en España, por Alvaro Marías, flautista, director del conjunto «Zarabanda»; El pasado en
la música actual, por Miguel Angel Coria, compositor; El folklore musical, por Miguel
Manzano Alonso, profesor especial de Folklore Musical en el Conservatorio de Salamanca;
y Música española en la radio, por Carlos Gómez Amat, ensayista y crítico musical.
La Fundación Juan March no se identifica necesariamente con las opiniones expresadas
por los autores de estos Ensayos.
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LA MUSICOLOGIA ESPAÑOLA
lativa tradicional. Un rápido recorrido por los tratadistas teóricos
españoles pone de manifiesto, ya desde la Edad Media, el prestigio
de la especulación frente al conocimiento meramente práctico y
hasta cierto punto mecánico de quien únicamente se dedica a la interpretación o ejecución musical. Son notables, empero, las excepciones, como la de Francisco de Salinas (m. 1590). Ya en el primer
capítulo de su gran tratado De Musica libri septem sentencia así:
«La música considerada desde el punto de vista del intelecto
es propia de los filósofos y astrónomos. La que se percibe únicamente por los sentidos, por ser irracional, la dejamos para los irracionales. En cambio, la que impresiona tanto a los sentidos como
al entendimiento, no sólo por lo agradable de sus sonidos, sino
también por sus consonancias y números armónicos, es lo que
constituye el objeto de nuestro estudio». (Siete Libros sobre la
Música, primera versión castellana por I. Fernández de la Cuesta,
Madrid, Alpuerto, 1983, pág. 35).
Cómo no ver aquí una reminiscencia, pero también un afán corrector del famoso axioma formulado en el siglo XIII por el
Seudo-Aristóteles :
«Musicorum et cantorum magna est distantia:
Isti dicunt, illí sciunt, quae componit musica,
Nam qui canit quod non sapit diffinitur bestia.»
(Ch. E. H. de Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi,
nova series. Vol. I, Paris, 1864. Hildescheim, 1963, pág. 252).
El sentido crítico que anima a ciertos escritores del fin del renacimiento no debe entenderse como fruto de una preocupación historiográfica. La mirada que éstos dirigen hacia los tratadistas antiguos
debe explicarse no sólo como un recurso al tradicional argumento
de autoridad, sino también como un afán erudito de informar sobre
las opiniones verdaderas y falsas de los más ilustres autores. En el
prólogo del libro ya citado, Francisco de Salinas anuncia esta intención crítica, puesta ciertamente en práctica a lo largo de su tratado:
«Hemos recogido y analizado, con la mayor diligencia y fidelidad,
ciertas afirmaciones de griegos y latinos, así antiguos como modernos. Algunas de ellas nos parecen ciertas, otras cercanas a la verdad.
En fin, hemos procurado hacer la crítica, según nuestro entender y
sentir, de los que han opinado» (ibíd., 30-31).
Así, pues, durante el renacimiento y barroco, las noticias proporcionadas por los tratadistas sobre teóricos y músicos antiguos
no son reflejo de una preocupación por exponer la historicidad del
hecho musical en épocas pretéritas, sino más bien responder al
viejo imperativo escolástico de apoyar, con argumentos de autoriColección Ensayos.Fundación Juan March(Madrid)
dad, las propias teorías, impugnando las de los autores que parecieren menos acertadas.
Historiografía y ciencia musical en el siglo XIX
Desde la segunda mitad del siglo XVIII, como es bien conocido, asistimos al nacimiento de la historiografía musical española,
gracias, sobre todo, a la labor de los jesuitas expulsos, y en especial al polémico libro del jesuita valenciano, instalado en Roma
después de su expulsión, Antonio Eximeno, Del origen y Reglas
de la Música con la historia de su progreso, decadencia y restauración, traducida al castellano por Francisco Antonio Gutiérrez,
maestro de capilla de la Encarnación, Madrid, 1796. La aparición
de esta obra parece señalar el fin de una era y el inicio de otra. No
está muy claro, sin embargo, que el propio Eximeno pertenezca
del todo a la nueva era, porque, si bien es verdad que el osado ex
jesuita se desmarca de los tratadistas precedentes y contemporáneos suyos, no le vemos encaminarse hacia la nueva ciencia musical propia de un Romanticismo que contempla el pasado sin ataduras, con un espíritu extraordinariamente creativo.
El Romanticismo manifiesta, en efecto, un gran interés por un
pasado que sirve de estímulo, materia y hogar de una creatividad
indiscutiblemente nueva y poderosa. Este interés es el que anima a
Hilarión Eslava a emprender su monumental Lira Sacro-Hispana.
Tal empresa, que no es fruto del proyecto particular de un solo individuo, antes bien está patrocinada por una asociación de quince
profesores, entre los que aparece en último lugar Eslava, es bastante significativa para comprender el cambio sustancial que se ha
venido produciendo durante toda la primera mitad del siglo XIX
sobre la ciencia musical. En un sustancioso trabajo, comentado por
Samuel Rubio («Eslava musicólogo. Lira Sacro-Hispana» en Monografía de Hilarión Eslava, Pamplona, Institución Príncipe de
Viana, 1978, págs. 151-175), Eslava expone los motivos que han
originado la aparición de dichos volúmenes, en consonancia con el
espíritu romántico que hemos señalado: «El mal estado de la música religiosa en nuestras catedrales y el descuido y abandono de
sus archivos musicales hacían temer la desaparición y pérdida de
obras que merecían duradera gloria. Añádase a esto que esas excelentes obras, especialmente las antiguas, aunque se conservasen en
los archivos, se hallan en libros de atril o en papeles separados sin
particiones, lo que hacía imposible su estudio» (H. Eslava, Breve
Memoria de la Música religiosa en España, Madrid, 1860, pág. 1).
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Claramente se ve en este texto el juicio de Eslava sobre el pasado, no como un hecho musical obsoleto, cuya recuperación carece de utilidad, sino como una realidad de tal importancia artística
que merece su revitalización. En las palabras del gran compositor
se advierte, al menos implícitamente, el objeto de la ciencia musicológica en su concepción moderna, a saber, el estudio o investigación sobre la música a través de los tiempos. El objeto es exactamente la música en sí y no la teoría que la sustenta y, menos aún,
los acontecimientos históricos que la encuadran, si bien, para mejor
entenderla, será preciso conocerlos. En última instancia, no tiene
razón de ser el estudio y la rehabilitación de la música del pasado
según la versión original de sus fuentes, si no es para escucharla y
dignificar la que se crea en el presente. Esta visión de la ciencia
musicológica, que sigue aún vigente, convierte a Eslava en el primer musicólogo español en el sentido moderno de la palabra y hace
de él un gran músico que, junto a sus colegas patrocinadores del
proyecto de la Lira Sacro-Hispana, supo comprender los grandes
horizontes que se abrían ante sus ojos de compositor moderno.
Frente a la musicología de índole crítico-textual, representada
por Eslava y sus colegas profesores que patrocinan la Lira SacroHispana, para quienes lo importante es restablecer la música pretérita a partir de sus fuentes, aparece otra musicología erudita, biográfica e histórica, en el sentido tradicional y común de esta
palabra. Uno de sus máximos representantes fue Baltasar Saldoni,
cuyo Diccionario Biográfico-Bibliográfico de Efemérides de Músicos Españoles, publicado en Madrid, 1860 y 1868-1881, en cuatro
volúmenes, refleja una preocupación por la verdad histórica basada
en fuentes documentales sometidas a crítica. El Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España,
de Ceán Bermúdez, publicado en 1800, no se había ocupado de los
músicos. Y la obra de Saldoni cumple la función de llenar esa laguna y la que se advierte, relativa a los músicos españoles, en la
gran obra de F. J. Fétis (Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, Bruselas, 1835-44). Saldoni
fue también profesor de canto y de solfeo en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid y un sólido compositor.
El siguiente eslabón, a caballo entre los siglos XIX y los XX,
aparece ante nosotros como un compromiso entre las dos tendencias
señaladas. Sus pricipales representantes son Francisco Asenjo Barbieri y Felipe Pedrell. Ambos son extraordinarios músicos, deudores, en su obra, de las tendencias románticas sobre la recuperación
del pasado. Barbieri llegó a acumular un ingente número de docuColección Ensayos.Fundación Juan March(Madrid)
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mentos y datos sobre la música antigua española, y cuando no
pudo hacerse con los originales mandó hacer copia. Su afán documentalista situó en segundo plano su investigación sobre la música
misma, pero no le impidió componer las excelentes zarzuelas que
todos conocemos.
Pedrell, por el contrario, se preocupó más, sin duda, por la música misma del pasado. Publicó transcripciones sobre diversos géneros de música (fue el editor de las obras de T. L. de Victoria) que,
en cierto modo, todavía no han sido superadas, y sobre todo introdujo en España la metodología editorial que ya se practicaba en
otros países. Se ocupó, asimismo, de la música de tradición oral,
tan rica en España. Más allá de la mera recopilación de las canciones populares, amalgamadas en diversos cancioneros durante el siglo XIX, Pedrell presenta las mismas de manera pretendidamente
orgánica, intentando descubrir el fondo antropológico y social que
las sustenta. Es esta visión de la música del pasado, así de tradición
oral como escrita y documentada, la que justificará, a sus ojos, el
nacionalismo musical del que se constituyó mentor (Por nuestra
música, Barcelona, 1912), poniendo como lema la frase atribuida a
Eximeno por Marcelino Menéndez Pelayo: «Sobre la base del
canto nacional debía construir cada pueblo su sistema».
La música sacra
La recuperación de la música antigua en pleno romanticismo
aparece estrechamente ligada al estudio y recomposición de la música litúrgica y en especial del canto gregoriano. En la primera mitad del siglo XIX se inicia en la Abadía de Solesmes (Francia),
fundada en 1833 por un gran monje romántico, Don Próspero
Guéranger, una escuela de paleografía musical. Su objetivo era el
de restaurar el canto llano según los más antiguos manuscritos,
conservados en las bibliotecas que habían recogido los fondos expoliados por la Revolución o se guardaban en los lugares de origen. La trascendencia que la creación de esta escuela tuvo para la
configuración de la ciencia musicológica está siendo puesta más y
más de relieve, toda vez que se trata del primer esfuerzo por aplicar al estudio de la música el método histórico-crítico-filológico,
probado con gran eficacia en el estudio de la lengua, de la literatura y de los documentos históricos antiguos. El esfuerzo de los
eclesiásticos por descubrir las primitivas formas de canto llano y
de la polifonía clásica para ser interpretadas en la Iglesia sería extraordinariamente productivo en toda Europa.
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La escuela de Solesmes llega a España cuando en 1880 los
monjes de esta célebre abadía francesa se instalan en Silos y restauran el viejo monasterio castellano, dejado desierto en 1835, tras la
desamortización de Mendizábal. El mismo año de la llegada de los
monjes franceses a España veía la luz pública en Solesmes el importante libro de J. Pothier Les mélodies grégoriennes, y once años
más tarde, en 1891, publicaría el agustino de El Escorial,
P. E. Uriarte, su Tratado teórico-práctico de canto gregoriano, basado en el maestro solesmense. Los monjes de Silos, y en especial
el benedictino francés M. Férotin, se dedicarían al estudio y publicación de los textos de la liturgia hispánica con una abundancia crítica inusitada en España, pero relegaron para el último lugar el estudio de su música. También los monjes de Montserrat, donde la
tradición musical había sido intensa en siglos anteriores, dedicaron
grandes esfuerzos al estudio de la música litúrgica, cuyo exponente
más visible son las investigaciones paleográficas de Dom G. Suñol.
La importancia de los estudios sobre la música sacra en la primera mitad del siglo XX ha sido proporcional al extraordinario
prestigio de que gozaron los grandes maestros de esta música, sobre la que se crearon diversas especialidades en algunas facultades
universitarias de Europa. A esta realidad europea hay que atribuir
el que entre Jos títulos de grado superior que recoge el Reglamento
de los Conservatorios de España de 1966 aparezca el de música
sacra.
Higinio Anglés (1888-1969)
En este medio surge la figura más relevante de la musicología
del siglo XX en España, H. Anglés. Este hombre vino a representar en España, como lo fueron otros en diversos países, la figura
del musicólogo completo, «homo musicologus», en un momento
en que la especialización sobre un determinado género musical o
período histórico no impedía una asombrosa erudición en otros terrenos. Anglés se siente discípulo de Pedrell y defensor de la musicología como ciencia pura, pero al mismo tiempo, incluso
cuando se dedica a recoger materiales sobre la música popular catalana, es fiel sumiso a los postulados de la reforma de la música
sacra, impulsada por el «motu proprio» firmado y publicado por el
Papa Pío X (22 de noviembre de 1903) para dignificar la liturgia
cristiana. De ahí la deuda que siempre reconoció tener el maestro
catalán con los monjes de Montserrat, y en especial con Dom Gregorio Suñol, y con los monjes de Solesmes (si bien al fin de su
vida fue crítico con la escuela solesmense de Dom Mocquereau,
menos positivista y más teorizante que la preconizada por sus predecesores del siglo XIX). Por esta razón, sin duda, sus primeros
trabajos, los más importantes de su actividad musicológica, se centraron en la música medieval. La música de este período no sólo
era, dentro de la mentalidad romántica aún reinante, la más estrechamente relacionada con la música sacra, sino también la que
más atención recibía en los centros pioneros de las universidades
germánicas por su especial dificultad y porque las demás ciencias
humanas, y entre ellas las de más prestigio, como la filología, también tenían preferencia por el medievo. Anglés recorre estos centros y depura su metodología, probada ya en los trabajos realizados en España.
El influjo del gran maestro catalán en la musicología española
no se debe menos a su aportación personal como infatigable investigador que a su tarea como docente y como presidente del Pontificio Instituto de Música Sacra de Roma, cuyo alto prestigio llegó a
su cénit durante su mandato de largos años, hasta su muerte. La
presidencia de Anglés atrajo gran número de clérigos españoles
hacia el Pontificio Instituto, para obtener allí una titulación altamente apreciada, inexistente en España. Una gran parte de los que
han sido y son hoy los maestros de la musicología española han
recibido de Anglés su magisterio: José M.a Lloréns, José LópezCalo, que fueron colaboradores directos del maestro; padre Samuel Rubio, Dionisio Preciado, José Climent, Carmelo Solís y
otros más jóvenes. La importante obra de los discípulos de Anglés
ha creado una imagen de la musicología española orientada casi
exclusivamente hacia la música eclesiástica. Hay que reconocer,
no obstante, que la que se comenzó a practicar en Europa en el siglo XIX tenía en gran medida la misma orientación. A caballo entre los dos siglos, recuérdense nombres como P. Ludwig, Peter
Wagner, Amédée Gastoué, etc. Y, en efecto, comoquiera que la secularización no se había llevado realmente a cabo sino a finales
del siglo XVIII, cuando cae el antiguo régimen, la música que aparecía ante los ojos de los investigadores era en gran parte religiosa.
Los maestros de la crítica musical
En la Península se practicó, entre tanto, una musicología con
menos ataduras académicas, humanista, voluntariosa y autodidacta, pero bastante eficaz, monográficamente centrada, por lo general, en temas y autores españoles. En ella podemos apreciar dos
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orientaciones, encarnadas a veces en un mismo autor: una, historicista, de espectro más universal, y otra, más técnica, tendente a la
recuperación y estudio de la propia música.
La primera surgió del cultivo de la crítica musical. Esto permitió a los autores aunar conocimientos sobre música antigua y moderna. Como ejemplo podemos citar a Adolfo Salazar, cuya opinión, vertida especialmente en sus artículos publicados en el diario
«El Sol» durante la II República (1931-1936), fue más influyente
en sus contemporáneos que la sistematizada en los importantes libros que vieron la luz pública después de la guerra civil, en el exilio. La cualificada obra de Federico Sopeña, que se ve reflejada en
sus artículos, sus libros, de variada temática (en especial la relativa
a la música, española y europea, del siglo XIX), y su magisterio
como catedrático de Estética, Historia de la Música, de la Cultura
y del Arte en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
hasta el año 1987, debe ser encuadrada dentro de esta concepción
humanista de la musicología.
Entre los maestros cuyos estudios estuvieron de alguna manera
más orientados hacia la propia música y sus formas contamos con
personalidades de muy distinto signo y procedencia: investigadores de archivos y bibliotecas madrileñas, como José Subirá y Emilio Cotarelo y Mori, o de archivos musicales eclesiásticos, como
José Artero, Aníbal Sánchez-Fraile, Casiano Rojo y Germán
Prado, monjes de Silos estos últimos, estudiosos del canto mozárabe; compositores de gran inspiración, como el padre José Antonio Donostia o el padre Nemesio Otaño; arabistas, como Julián Ribera, discutido transcriptor de las Cantigas de Santa María y
defensor a ultranza de su procedencia árabe; filósofo, como se proclama a sí mismo el sucesor de Higinio Anglés en la dirección del
Instituto Español de Musicología, Miguel Querol, etc.
Soportes institucionales
La ausencia en España de un marco institucional y académico
adecuado para la investigación musicológica propició la variedad
y desigualdad de enfoque y de valor científico en los trabajos publicados por los autores ya citados y otros muchos que no hemos
podido reseñar.
Cada autor trataba de encontrar el lugar más adecuado para difundir su propia investigación, por lo general muy rica de contenido y de datos sueltos, pero también desposeída muchas veces del
necesario fundamento epistemológico propio de una ciencia moColección Ensayos.Fundación Juan March(Madrid)
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derna. Revistas de humanidades, o revistas eclesiásticas de diversa
índole, en especial de liturgia y de música sacra, abrieron sus páginas a interesantes trabajos de investigación musicológica, con más
generosidad que las orientadas a la divulgación y a la actualidad
musical (consúltense a este propósito las reseñadas por Jacinto Torres [1987: 358-361], pertenecientes al período 1900-1939). Podemos destacar, entre todas, las revistas Música sacro-hispana (Valladolid, a partir de 1907) y Tesoro sacro-musical, editada por los
padres claretianos (a partir de 1925).
Los trabajos de mayor envergadura apenas encontraban la
colección adecuada para ver la luz pública. La pobre infraestructura editorial española, en general, y muy particularmente en temas de música, no propició tampoco la aparición de transcripciones de obras antiguas, de acuerdo con las modernas técnicas de
edición. Los libros de este tipo publicados en España hasta los
años cuarenta, e incluso después, aparecen con pies de portada
variados y hasta inverosímiles. Destáquese, sin embargo, la labor
de la Sección de Música de la Biblioteca de Cataluña, con la publicación de las primeras obras de H. Anglés y la de Rojo Prado
sobre el canto mozárabe, y la utilidad de algunas pequeñas y esporádicas empresas de ediciones de música como la de las Sonatas del padre Soler, a cargo del padre Samuel Rubio, por la
Unión Musical Española, que sin embargo realizó un notable esfuerzo para publicar la música de los autores contemporáneos;
los libros de variados temas musicales de la Editorial Labor o los
repertorios publicados por los editores de la revista Tesoro sacro-musical.
Ante panorama tan poco alentador surge, en el seno del recién creado Consejo Superior de Investigaciones Científicas, de
la mano de Higinio Anglés, el Instituto Español de Musicología.
Con sede en Barcelona y sin intención de absorber, como reconoce su creador (H. Anglés, La música en la corte de los Reyes
Católicos, vol. I, 1960, pág. 5), la actividad de la Sección de Música de la Biblioteca de Cataluña, llamada entonces Biblioteca
Central de la Diputación Provincial de Barcelona, ni la de la abadía de Montserrat, que había orientado sus esfuerzos a la recuperación de la música de su importante escuela, este nuevo organismo pretendía ser la plataforma institucional de la investigación musicológica en España, a través de ayudas para postgraduados a cargo de un director, y sobre todo creando un órgano
periódico para la publicación de trabajos cortos, el Anuario Musical, y una gran colección de libros con música española, bien
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editada y estudiada, bajo el epígrafe Monumentos de la Música
Española.
La fuerte personalidad de su primer director perpetuo, Higinio
Angles, apenas propició, mientras duró su mandato, la publicación
de obras de otros investigadores, pero también contribuyó a que
los trabajos editados por el Instituto de Musicología fuesen altamente estimados en el mundo entero. Aquí trabajaron hombres de
gran prestigio internacional, como Marius Schneider y Macario
Santiago Kastner, además de los españoles, que fueron sucesivamente directores del mismo hasta su jubilación, Miguel Querol y
José María Lloréns. En la actualidad, después de la nueva estructuración del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, el
Instituto, rebautizado con el lamentable nombre de Unidad Estructural de investigación (U.E.I.) de Musicología, está dirigido por
José Vicente González-Valle, de cuya preparación musical y humanística, propia de quien ha recibido una sólida formación académica en el Real Conservatorio de Madrid y en la Universidad de
Munich, hemos de esperar los mejores frutos.
Fuera del Instituto Español de Musicología, la actividad musicológica en España ha estado sostenida por un voluntariado inquebrantable y por la firme vocación de grandes profesionales, formados dentro o fuera de España. La iniciativa puntual de algunas instituciones locales ha paliado, de manera poco satisfactoria, es
cierto, la notable escasez de medios destinados a la investigación
musicológica. Hemos de destacar, no obstante, algunas iniciativas
excepcionales, como la de la Institución Fernando el Católico de la
Diputación de Zaragoza, cuya sección de Música, además de publicar en su importante colección de libros los estudios y transcripciones de música de Pedro Calahorra, entre otros, edita, desde
1985, Nasarre: Revista Aragonesa de Musicología. También podemos reseñar positivamente el esfuerzo de la Diputación de
Cuenca al financiar la importante colección de obras de investigación dentro del marco de las Semanas de Música Religiosa (incomprensiblemente suprimida hace dos años), o la buena iniciativa
de la Fundación Juan March de crear la beca que permitió al padre
José López-Calo la elaboración de los catálogos de música de las
catedrales de Castilla y León, cuya publicación, empero, no se está
llevando a cabo sino después de incontables peripecias sufridas
por el autor para convencer a las instituciones locales de su utilidad. Peripecias similares han debido padecer las publicaciones de
tan notables musicólogos como Samuel Rubio, Dionisio Preciado,
José Climent, Lothar Siemens, etc.
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La Sociedad Española de Musicología
De la iniciativa particular de diversas personalidades, encabezadas por el padre Samuel Rubio, nació el 14 de julio de 1977, fecha de su presentación en el Registro de Asociaciones, la Sociedad
Española de Musicología (SEdM), con la vocación de servir de
punto de encuentro de todos los musicólogos españoles e hispanistas y facilitar una mayor permeabilización, entre todos los interesados, de las investigaciones hasta entonces realizadas en un clima de
irremediable aislacionismo. La finalidad señalada en sus estatutos
es la de «promover toda clase de tareas musicológicas en España,
tales como organizar congresos o jornadas de estudio, fomentar la
investigación musicológica, ayudar en la manera posible a publicaciones de índole musicológica y cualesquiera otra actividad que parezca conveniente o necesaria». La buena acogida que esta iniciativa ha tenido entre los musicólogos queda de manifiesto en el
número creciente de socios que la integran, siendo hoy, entre las de
ámbito nacional o estatal, la más nutrida, después de la Sociedad
Americana de Musicología. La SEdM realiza una labor editorial
humilde, pero sólida, en consonancia con sus escasos recursos, alimentados por la cuota social y las subvenciones oficiales, en especial del INAEM, del Ministerio de Cultura. Su publicación más
destacada, sin duda, es la Revista de Musicología, inicialmente dirigida por Samuel Rubio y Antonio Gallego, posteriormente por Dionisio Preciado y en la actualidad por Lothar Siemens. Los trabajos
publicados en ella y la completa y bien elaborada información bibliográfica, realizada por Liliana Barreto, marcan el pulso de una
actividad musicológica en España con signos de evidente madurez,
reconocida ya internacionalmente en hechos como el de haber elegido a España como sede del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología para 1992 en Madrid.
Centros de enseñanza
La organización académica de los estudios de Musicología en
España no refleja, aún hoy, la madurez que hace suponer el grado
de progreso de las ciencias musicales en nuestro país. La especialidad en Musicología aparece, por vez primera, en la Reglamentación General de los Conservatorios de España, de fecha 10 de septiembre de 1966. Era ésta una novedad interesante, que podía
haber dado magníficos frutos, si la Reglamentación en cuestión
hubiera establecido la necesaria conexión entre la enseñanza musical propiamente dicha y la enseñanza reglada de tipo general. En
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efecto, la musicología exige tales conocimientos técnicos que muy
difícilmente pueden alcanzarse fuera del ámbito profesional de la
música. Pero la falta de conocimientos humanísticos, apenas contemplados en los estudios musicales, puede producir, en los titulados por los conservatorios, ciertas lagunas, si bien justo es reconocer que la falta de base humanística es más fácilmente subsanable
que la base técnica, la cual exige largo tiempo de dedicación y, a
veces, un aprendizaje precoz.
A partir de 1975 se iniciaron en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid los estudios de Musicología, reglados
por el Decreto 1966 en tres cursos con diversas materias específicas y complementarias. El padre Samuel Rubio, primer catedrático
de la especialidad, puso en práctica el plan de estudios, dando
prioridad a los aspectos técnicos e internos de la propia música en
su diacronía, más que a los estudios puramente históricos o externos, los cuales, desglosados en las asignaturas de Estética, Arte,
Música propiamente dicha y Cultura en general, estaban ya suficientemente representados en el nivel precedente de la especialidad. Las severas condiciones y el alto nivel, en cuanto a estudios
técnicos musicales, que el propio Reglamento y el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid exigen para iniciar la especialidad de Musicología, hacen que ésta sea cursada muy minoritariamente.
La Universidad, sin embargo, carecía de los estudios de Musicología. La especialidad de Historia del Arte, dentro de la Facultad
de Geografía e Historia, comprendía una historia de la música
como asignatura complementaria. Bien es verdad que ciertos profesores como don Francisco José León Tello, catedrático de Estética de la Universidad Complutense de Madrid y gran estudioso de
la Teoría musical en España, se habían preocupado de inculcar en
los futuros historiadores del arte unos sólidos, aun siendo generales, conocimientos de música. En 1984, el Ministerio de Educación y Ciencia faculta a la Universidad de Oviedo para que en ella
se imparta la especialidad de Historia de la música independiente
de la de Historia del Arte. Un plan de estudios con muy pocas materias específicas, ya que una de las condiciones que señala el decreto es no añadir gastos nuevos al presupuesto de la Facultad,
apenas deja lugar para los temas puramente técnicos y, por ello,
pueden acceder a esta carrera personas que carecen por completo
de estudios musicales.
La urgencia de titulados para cubrir las plazas de profesores de
Música en las enseñanzas medias, a las que también acceden tituColección Ensayos.Fundación Juan March(Madrid)
lados superiores de los Conservatorios, está propiciando la creación de esta especialidad en varias universidades y su configuración según un nuevo plan de estudios actualmente en debate.
Mientras llega la aprobación de dicho plan, además de la ya citada
de Oviedo, que ya imparte titulaciones, la Universidad Autónoma
de Barcelona y la de Salamanca (que inició su andadura en el
curso 89-90) desarrollan una actividad académica para la concesión de la licenciatura correspondiente. Precisamente la creación
de este nuevo título universitario ha dado origen a una polémica
tan viva como estéril sobre el lugar idóneo para llevar a buen término la preparación de buenos profesionales en la ciencia musical.
La cerrazón con que se plantea hoy la bondad de la enseñanza de
la musicología en el ámbito de la Universidad frente a la del Conservatorio está agravando la temida endogamia que padece buena
parte de la enseñanza académica superior en España. Es de desear
que los defensores de ambas posiciones vengan a un clima de colaboración donde, por encima de intereses particulares o corporativistas, impere la racionalidad, para que las enseñanzas en uno y
otro ámbito académico puedan llegar a una necesaria permeabilización de materias y de profesores y a la consiguiente identificación de titulaciones.
En fin, la investigación musicológica en España se enfrenta
hoy a un reto que no dudaría en calificar de histórico. La ambigua
realidad de los estudios académicos en materia de ciencias musicales no nos hace olvidar que la riqueza patrimonial de España está
atravesando, aún hoy, serio peligro de desaparición. La música del
pasado no es, en absoluto —ya lo hemos dicho—, la partitura o el
documento escrito, pero éste es, ciertamente, el vehículo más importante que nos trae la música del pasado. Urge, como primera
providencia, conservar esta documentación en archivos y centros
regidos por personas cualificadas y poner su música a disposición
de compositores e intérpretes en ediciones dignas. La Sección de
Música de la Biblioteca Nacional, el Archivo Musical del País
Vasco, Eresbil, con sede en Rentería, o el Centro de Documentación Musical de Andalucía, con sede en Granada, con proyectos
para la preservación y recuperación de los archivos musicales en
las catedrales andaluzas y otros, son dignos de imitación. Este es
el punto de partida indispensable para poder realizar una musicología que no se deje atrapar por los hilos epistemológicos innecesarios en los que muchas veces se enredan las ciencias, para llenarse de contenido, al servicio siempre de la cultura del propio
país. •

La musicología española - Biblioteca de la Fundación

Transcripción

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Especialidad de Musicología del Conservatorio Superior de Música

Acerca de los autores en este número

JORNADA DE MÚSICA MEDIEVAL

González Marín, Luis Antonio - IMF