EDIÇÃO 07 | NOVEMBRO DE 2013 | FASE II
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EDIÇÃO 07 | NOVEMBRO DE 2013 | FASE II
EDIÇÃO 07 | NOVEMBRO DE 2013 | FASE II 2 00 | EDITORIAL | Na mira da poesia brasileira | Pg 04 01 | AIDA TOLEDO | sobre antihéroes: la postvanguardia literaria en guatemala | Pg 08 02 | ALEXANDRE FLORES ALKIMIM | Borges em busca de filósofos do passado. Uma análise filosófica do conto “A Busca de Averróis”, de Jorge Luís Borges | Pg 12 03 | AMIR OR | Poetics of conflict and vision: hebrew poetry at the beginning of the millennium | Pg 17 04 | ARMANDO ROMERO & OMAR CASTILLO | Dos voces de la memória por la muerte de Álvaro Mutis | Pg 21 05 | CARLOS FELIPE MOISÉS | Para que servem as antologias? | Pg 28 06 | DAVID CORTÉS CABÁN | Las vanguardias puertorriqueñas XX | Pg 37 07 | ENRIQUE DE SANTIAGO | Vocales de pájaros en la poesía de Enrique Gómez-Correa | Pg 56 08 | FERNANDO CUARTAS ACOSTA | Matemática, literatura y el planeta tierra | Pg 60 09 | GRACIELA MATURO | Juan Larrea, el Surrealismo español y el destino de América | Pg 63 3 10 | JOSÉ ALCÁNTARA ALMÁNZAR | La pasión de la totalidad: Poesía y prosa de José Mármol | Pg 71 11 | JUAN CAMERON | Gunnar Ekelöf, poeta mayor de Escandinavia | Pg 81 12 | LILIAN PESTRE | Habiter Babel ou Traduisant l'œuvre de Césaire: dialogue de cultures métissées | Pg 84 13 | MANUEL MORA SERRANO | Almacén de sacralidades postumistas, principios del misticismo mesiánico | Pg 108 14 | MARCO ANTONIO MURILLO | La luz que no se cumple: lectura de El saúz de José Juan Tablada | Pg 124 15 | MARTÍN PALACIO GAMBOA | Elbio Chitaro y los nuevos signos de lo impuro | Pg 127 16 | MATHEUS MARQUES NUNES | A linguagem, o mito e a paródia na obra O Equivocrata, de Raul Fiker | Pg 130 17| NANDO SOUZA | O legado da arte na obra de Gilberto Gomes | Pg 138 18 | OMAR CASTILLO | Recreaciones de la poesía nadaísta | Pg 142 19 | PAULO SORIANO | A perseverança do raro: entrevista com Camilo Prado | Pg 149 20 | ROB MERRITT | A diversidade como tempero da vida: uma conversa com o Poeta Thomas Rain Crowe, do Oeste da Carolina do Norte | Pg 155 ARTISTA CONVIDADO | NELSON DE PAULA | A aura digital | Pg 168 4 EDITORIAL | Na mira da poesia brasileira Inventariar a poesia brasileira é tarefa que requer sorte, talento de ilusionista e uma dose suplementar de coragem. A sorte ajudará a tratar de temas como a extensão geográfica do país e seus labirintos circunstanciais, assim como a encontrar solução para o dilema dos herdeiros que comprometem a plena circulação da obra de seus parentes em nome de interesses pessoais. O talento de ilusionista imprime certa ambigüidade às pertinências geracionais, que nem sempre são o que aparentam ser. A coragem, esta senhora há muito banida do ambiente cultural brasileiro, seria de grande utilidade para justificar – e em tal caso nada melhor do que o estudo introdutório desse indispensável inventário – ausências e presenças, não casuais, mas intencionais, ou seja, muito além daquela clássica condição de incompletude de toda antologia. Edla van Steen, na década passada, reuniu uma equipe de 15 bambas para compor um painel elucidativo de nossa tradição lírica, desde suas raízes até os dias atuais. Publicado pela Global Editora, o projeto soma mais de 3.000 páginas e sua ousadia editorial inclui dois dos nossos itens prioritários acima descritos: a sorte e o talento de ilusionista. Mais recentemente, outro editor, Sergio Cohn, traz a público, reunidos em uma caixa, 10 volumes sob o título geral de Poesia.br. Trata-se de mais uma boa contribuição ao necessário inventário de nossa poesia. Neste caso, Sergio lidou com a ousadia de ser ele próprio o compilador e o comentarista de toda uma tradição caracterizada, sobretudo em sua entrada na modernidade, mais pelo plano político do que propriamente poético. Lastima-se que Sergio Cohn, que dirige sua própria editora, Azougue Editorial, não tenha contato com o elemento sorte, seja na aventura pela liberação dos direitos autorais, seja na ordem do dia da viagem mais ousada pelos interiores do país. As duas aventuras editoriais aqui citadas parecem carecer do terceiro elemento, a coragem para diagnosticar falhas, apontar limites etc. Ou talvez – o que nos parece mais correto dizer – este seja o inventário mais preciso da poesia brasileira. Ou seja, ambos os projetos estão corretos, o que nos dá outra percepção do espectro: é só isto o que temos? Um quarto elemento que deixei para agregar agora, que acho indispensável a qualquer inventário dessa natureza, eu chamaria simplesmente de janela de comunicação com o mundo exterior. Em tal caso não há responsabilidade da parte dos regentes dos dois projetos, mas podemos recorrer à coragem dos mesmos para situar a fragilidade – em muitos casos beirando o autismo – de nossa poesia dada justamente pela ausência de diálogo com o mundo à sua volta. O século XX traz consigo, décadas a fio, uma exigência de reconhecimento e redimensionamento do que se é a partir do encontro com outros modos de ser. Ainda comentando sobre os dois projetos e suas eventuais parecenças, lamenta-se, por um lado, a dificuldade encarada por Sergio Cohn no que diz respeito à produção de sua caixa Poesia.br, dificuldade não encontrada por Edla van Steen ao realizar seu Roteiro da poesia brasileira. Sob certo aspecto, Sergio Cohn é uma espécie de D. Quixote em nosso mundo editorial, e o respeito muito por isto. São projetos complementares e dignos da maior reverência. Buscaram levar acertadamente a poesia brasileira além de seus limites protocolares. Deram contemporaneidade à leitura de nossa lírica. É um mérito que por si só justifica a existência das duas edições. Porém vão além. Uma vez publicados, os comentários críticos não podem ser sobre o que poderiam ser, mas sim sobre o que são. E é aí que começa a questão. O Brasil entra no Século XX com um projeto de nacionalismo que lhe cega em relação a seus pares em ambientes similares ou aproximativos. O desdobramento de nossa lírica mantém o mesmo princípio de alheamento até a entrada em cena dos anos 1950, quando o plano muda, muito convenientemente, para uma apresentação distorcida do que se passa no 5 lado exterior de nossa sempre precária alfândega. Regidos pela ignorância, fomos criando zonas de admiração, porém nunca de diálogo. Institucionalmente jamais soubemos impor a internacionalidade de um poeta nosso. Aqueles que conquistaram um espaço de reconhecimento internacional o fizeram por conta própria. Até hoje esta é a única solução à mão. E institucionalmente o país jamais se mostrou agradecido pelo empenho individual de seus poetas em mostrar um mínimo de essência poética ao mundo. Não creio que caiba posteriormente sobrecarregar com responsabilidade destrutiva o período militar. Ainda não estou certo sobre o inventário da destruição de nossa cultura, mas me parece que o caráter de nossos artistas teve uma participação mais decisiva do que a ação militar. Observando hoje como a cultura brasileira assimila tão bem o Big Brother Brasil, tão à vontade com essa espelunca depravada e ao mesmo tempo tão ausente de tudo, não creio que os militares tenham nos impedido de algo, mas sim diagnosticado uma impotência. Impotência que se tornou evidência de um crime desde o Modernismo, o ambiente social de que participavam nossos intelectuais – poetas inclusive –, se acomodando a políticas estaduais ou federais, agindo de acordo com o permitido, falseando uma liberdade poética cuja origem era tão-somente suas relações políticas. A ausência de um conceito de nação vem do fato de que fomos sempre um país de fachada, de conveniência. Jamais teremos um inventário correto de nossa lírica enquanto não tocarmos claramente este ponto. E o que está por trás disto. O Brasil é um país ausente de si mesmo, não importa a leitura de mídia que seja feita a respeito de seu carnaval, sua volúpia desenfreada (tão falsa, pois somos uma sociedade conflituosa entre o carola e a putinha), o futebol, o samba, a bossa nova (que bonito seria um músico brasileiro conversar sobre o jazz contemporâneo na Polônia e descobrir que a afinidade do mesmo com a bossa nova vem do fato de que a música de Chopin foi determinante nos dois países). Seremos sempre uma ausência explícita, e nos falta justamente aquela última gota que orienta um transbordo: eis o que somos! A coragem que toca em todos os pontos, que diz onde faltamos, onde não somos nada, onde – pobre de nós – é apenas isto, uma coragem para entender que não fosse por Jorge de Lima, Murilo Mendes, Raúl Bopp, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Gerardo Mello Mourão, jamais teríamos entrado em modernidade alguma; que Mário de Andrade e Oswald de Andrade – observada apenas a contribuição da obra poética, claro está –, foram detonadores de polêmicas em torno de seu umbigo, e nisto diferem da obra dos demais nomes aqui citados. Desde os anos 1950 vivemos um período de aceitação tácita de meia dúzia de recursos que não refletem o poético e nem mesmo alimentam sua curiosidade por um ambiente muito local. Um tipo de encantamento basbaque diante dos fogos de artifício internos, ou amém a situações externas isoladas de um questionamento crítico das mesmas em relação a outros ambientes similares. De qualquer modo, não cabe maior comparação entre os dois projetos antológicos, a começar pelo fato de que o da Global Editora teve maior produção. No entanto, dá para apontar onde ambos começam a falhar: ao assumir a forma (caráter), em seus textos de apresentação, de uma crônica e não de uma crítica. Tal atitude nos deixa uma vez mais carentes da necessidade imperiosa de uma cronologia crítica, destacando tendências, escolas, movimentos, apontando a relação entre conquistas e equívocos, avanços e recuos, enfim, enfrentando o tema que se impõe e não apenas o registrando ou reverenciando. Raúl Bopp disse certa vez que nossa mocidade poética “secou a alma no cartesianismo”. E até hoje não dissecamos esse cadáver. Quando se falava em “ternura primitiva”, naquele ambiente de pura antropofagia, não era intenção desembocar em um nacionalismo estéril. O próprio Bopp então conclui o inevitável: “A Antropofagia ficou nisso, abalada por implicações humanas, num estado de colisão, perdida, falida, inacabada”. Não escutamos Bopp. Talvez o mais entranhável e vertiginoso de nossos poetas de formação de um Brasil que passou diante de nós como um cavalo selado. Não vejo como saudosismo dizer que o perdemos. Também poderíamos evocar a dissensão metafórica que traça Aníbal Machado entre dois mundos em choque no Brasil, dando como antípodas os Brasis representados pelo 6 Amazonas e a Pampulha, a vastidão e o taxativo. E a belíssima imagem de um BrasilPampulha que ele situa como um “convento de águas pacificadas”. Em seu ABC das catástrofes, encontramos as imagens mais deliciosas que funcionam, a olhos atentos, como um guia para compreender a natureza do desastre que hoje se chama a cultura brasileira. Querem mais exemplo? Flávio de Carvalho toca em outra ferida: “Um homem sem passado é um homem ‘impossível’ porque não existe ponto de apoio. Veja-se que a destruição anárquica de si mesmo, como o dadaísmo, necessita, para ponto de apoio, de um passado.” As nossas vanguardas sempre foram cegas em relação ao passado. Nos anos 1920 e nos anos 1950. E a nossa crítica foi ainda mais cega e parcial. Trata o Surrealismo como uma influência tardia, mas considera up to date o Concretismo. Temos assim três tópicos que dão panos para a manga em uma leitura crítica de nossa tradição lírica: a alma seca, a pacificação da vastidão e a negação do passado, que são, entre si, tão complementares que juntos formam um estado único: a “ternura primitiva” ou a brasilidade não percebida. Um dos prejuízos que se acrescenta aí, de imediato, é decorrente de nossa cegueira em relação ao resto do mundo, especialmente ao mundo mais entranhável, por imperativo histórico: o hispano-americano, ou mesmo a América como um todo. Eu creio que importa mais trazer à mesa os nomes que tratei de mencionar, avaliar suas observações do Brasil, discutir abertamente os pontos que oferecem, do que ficar a lamentar o que temos ou deixamos de ter, ou, ainda pior: ficar a questionar presenças e ausências em aventuras tão raras como a de propor inventário de nossa lírica. Por que tomamos por base autores que representam – para recorrer à metáfora de Aníbal Machado – a Pampulha e não o Amazonas? Por que o raro experimentalismo de nosso Modernismo rejeita o Futurismo quando ele em essência é uma colagem de frases de efeito do… Futurismo? Por que tememos tanto assim a menção ao Surrealismo quando de Surrealismo está impregnada parte considerável da melhor poesia brasileira? E por que mais recentemente essa fixação pelas vozes indígenas, como quem quer uma vez mais tergiversar, evitar as feridas menos politicamente corretas? Tratemos de supor, por um momento, que Sergio Cohn teve diante de si um dilema incontornável: não incluir em sua antologia alguns dos nomes principais de nossa poesia. Isto o levaria a abandonar o projeto ou avançar com ele suportando o ônus dessas ausências? Eu listaria as famílias, citaria cada uma das recusas, logo na abertura do livro. Herdeiros que comprometem, em nome de um proveito próprio, a circulação das obras de seus parentes, são figuras criminais, que devem ser ao menos identificadas, denunciadas. Há muitas formas de não resumir-se à resignação. Além do que há autores ausentes que não estou bem certo se a justificativa seja o obstáculo familiar ou uma limitação crítica do organizador. Cheguei a mencionar-lhe quatro desses autores – José Santiago Naud, Maria Lúcia Dal Farra, Sérgio Lima e Sérgio Campos –, porém não me respondeu. O volume dedicado aos anos 1940-1950 é o mais complexo, pelo que irradia de incompreensão. Nele estão enfeixados Geração de 45, Concretismo, Práxis, Poema/Processo, resmungos políticos e outsiders. Como estão praticamente todas as vedetes de nossa 2ª vanguarda, a leitura é distinta. É só isto o que temos? Em muitos casos, o que se chama de um recuo estético – somos salvos, em tal época, pela poesia de Lêdo Ivo, Paulo Mendes Campos e Ferreira Gullar – não passa de um apanhado de frustrações retóricas e empáfias grandiloqüentes. Este é um dos pontos nevrálgicos de nossa lírica que segue requerendo boa crítica a respeito. É mesmo tudo o que temos? Faço esta reiterada pergunta inspirado no próprio Sergio Cohn que, em volume anterior, dedicado ao Modernismo, evoca a defesa que em certo momento fez Oswald de Andrade de Raúl Bopp: “Aventura perigosa essa de trazer o Brasil nos dentes. E, portanto, aventura de alto sentido. Bopp a realizou.” Oswald não. Sergio Cohn tampouco. Porém há um aspecto quando menos curioso em sua aventura antológica: trouxe bem ao dente o dia de hoje, o que nos dá uma ajuda a entender o que nos vale a poesia. Os lugares-comuns se repetem sem uma reflexão acerca das razões menos poéticas possíveis que os situam ali. Nem de longe 7 discuto o enfoque dado, por cada antologista, ao elemento que defina a presença de alguém em determinada “geração” ou década. Mas… a poesia, a obra. Como não discutimos nunca os aspectos sugeridos pelos nomes mais sérios em nossa entrada na modernidade, fomos rolando a bola de neve na planície desértica até que ela se derreteu. E hoje não temos sequer a memória dos melhores momentos dessa bola que alcançou grandes atrevimentos estéticos. Decalcados do pior modernismo, das vertentes ferruginosas de nossa 2ª vanguarda, aí incluída a droga barata de umas leituras da Beat Generation – mais da metade dos Novíssimos editados por Massao Ohno –, fomos ajustando ao metro – porque jamais descobrimos entre nós a diferença entre o metrônomo e uma espinha de bacalhau – umas astúcias raquíticas, uns talentos para cópia, um gueto de lamurientos, e assim avançamos dos 1970 até os dias de hoje, impecáveis no que menos importa à poesia. Entendam que não é – jamais será – uma questão de nomes. Há um princípio poético, uma razão de ser da poesia que destina, de algum modo, o poeta a seguila. Não é como amontoar versos uns sobre os outros. Não é como assinar manifestos. Não é como se doutorar em Letras ou redigir resenhas para imprensa. Um poeta na política, fosse o caso em um país tão fraudulento, questionaria o fato de que até a presente data não há lei que obrigue escolas a terem uma biblioteca? Ou seria igual a toda a política? Não se trata de em que horas escrevemos nossos poemas, mas o que representamos além desse ato estético. Desde a segunda metade do século passado, com preocupante facilidade se destacam seguidores, diluidores, epígonos, gente que vive à sombra quase sempre das árvores menos frondosas, no entanto uns arbustos bem situados. Os filhos de. Por sua vez, as vozes singulares, embora existam, rareiam nesse universo. Já me referi a algumas delas, ausências em Poesia.br, mas poderia ainda destacar Leila Mícolis, Contador Borges, Viviane de Santana Paulo. A primeira, juntamente com Glauco Mattoso, representa uma boa dose de irreverência em nosso meio poético nos anos 1970. O segundo tem assinado obras destacadas em que atua como poeta, tradutor, ensaísta e dramaturgo. Completa a tríade uma brasileira há muito residente na Alemanha, porém com livros consistentes e renovadores publicados no Brasil. O tema é infinito, não se esgotaria jamais em uma resenha. Não conhecemos senão a superfície da poesia brasileira. A imprensa se interessa apenas por essa fagulha. A universidade, em geral, está tomada por uma linhagem de poetas burocratas que não representa senão epigonismo e superficialidade, e se protegem graças aos cargos que ocupam. Institucionalmente há uma prática suicida dos governos, de qualquer linha, que os leva a rejeitar qualquer projeto que atente contra o imediatismo. É difícil, até mesmo para uma cultura sólida, resistir a essas sereias fajutas. E o Brasil é um país cuja cultura – por mais rico que seja em sua arte, em seu inesgotável veio de criação – se encontra sempre à sombra da pior política que se possa imaginar. Nossos intelectuais não rompem com nada, simplesmente não se manifestam. São sazonais. E como o tema é infinito, não me peçam um ponto final. Os Editores 8 AIDA TOLEDO | Sobre antihéroes: la postvanguardia literaria en Guatemala Este trabajo corresponde a ese tipo de ensayos por encargo, que luego no son publicados en los libros porque no le parecen al autor que te los ha pedido, ésta es la segunda vez que me ocurre. Pero en sí el análisis del libro, cuyo título es hoy La manzana de la discordia. Antología poética de la generación del 30, iba a ser publicado por Magnaterra, pero finalmente acabó siendo un volumen de la colección de la Tipografía Nacional y salió publicado en el 2010, sin mi introducción, bajo la firma de Enrique Noriega. El trabajo pretende ser un acercamiento crítico sobre esta nueva antología de los poetas del treinta, que tiene como corpus una selección provocadora de Enrique Noriega, donde caemos en la cuenta de lo poco informados que estamos los lectores de poesía, sobre los alcances y las búsquedas de los poetas silenciosos de las periferias. Los poetas que se encuentran en este volumen tienen diversos estilos y tendencias, siempre dentro de las búsquedas de laboratorio de toda la vanguardia latinoamericana. La muestra que hemos tenido a la mano nos permite decir que entre los poetas escogidos podemos perfectamente encontrar poetas con una calidad similar a la de otros vanguardistas latinoamericanos que han sido muy trabajados y mencionados en diversas antologías, digamos, mucho más reconocidos a nivel académico. Lo cierto es que poetas como Alfredo Balsells Rivera, Enrique Muñoz Meany, Romelia Alarcón Folgar, Luz Valle y otros, son poetas que elaboraron discursos poéticos de enorme competencia. Algunos de ellos sintieron la comezón del viaje y se fueron a Europa y a Estados Unidos buscando desde donde ver el terruño a la distancia, pero también buscando la modernidad que no encontraban en su propia literatura. Algunos otros se desvanecieron o desaparecieron lentamente, sin dejar más rastro de su presencia en la tierra que los poemas publicados en algún periódico o revista de aquel entonces, o en libros que han desaparecido del mercado del libro nuevo y usado. [1] La necesidad de lo nuevo o lo moderno que observamos como tema en los textos de la mayoría de los autores, es un asunto que sería tratado por estos escritores con ciertas variantes, sin embargo este poema de Balsells ilustra muy bien este tipo de preocupaciones: Sueños, viajes y colores/empapelan mi vida/como un objeto que ya no sirve/y que se va quedar guardado/en los armarios sin llave del tiempo. Muy a pesar del olvido, algunos investigadores como Juan Fernando Cifuentes los han estudiado, dejando algunas contribuciones importantes para el estudio de la historiografía literaria. Sin embargo, según nuestro conocimiento, no existe ninguna antología que haga énfasis en estos escritores, ya no digamos, una muestra amplia antológica sobre la Generación del 30. En ésta que ahora los acoge y los reúne, la propuesta de Noriega no es solamente dar una muestra o panorama, se propone sacarlos del olvido y colocarlos delante del lector nacional e internacional, para que sean leídos y conocidos; de alguna manera la antología abre un espacio canónico desde donde se cuelan estos escritores, para rellenar los vacíos en una tradición poética, que crece, no sólo en cuanto a corpus, sino en cuanto a la revalorización de una poesía, que por distintas razones ha quedado en la sombra. La antología contiene selecciones de poemas de distinta extensión. Por ejemplo se incluyen selecciones más largas de poetas como Francisco Méndez, Hernández Cobos y César Brañas porque el material estaba disponible, pero sobre todo porque trabajan el poema largo que no es parte de la tradición de la poesía guatemalteca, entonces el criterio del antólogo fue la ofrecer ejemplos de este feliz tratamiento. Los vanguardistas de esta selección venían como muchos otros de una tradición modernista, de la que era difícil escaparse o apartarse, con la marcada influencia canónica 9 de Rubén Darío en Centroamérica. A pesar de ello, estos escritores bregaron de distintas maneras por los ismos de las vanguardias, elaborando discursos dentro de los ejes del surrealismo, a veces siendo muy futuristas, o dejándose llevar en general por la algarabía de la forma y el estilo vanguardista o lo que algunos han llamado la “pirotecnia vanguardista”. Esta tendencia de la vanguardia histórica (1909-1930) es el antecedente de la poesía concreta brasileña, ya que en este periodo los poetas ensayaron hasta la saciedad la deconstrucción de la palabra y navegaron a todo lo ancho y largo del universo de la página en blanco, buscando todas las posibilidades que estos artificios tenían. Es importante decir que esta tendencia a la fragmentación y explosión de la página, está en estrecha relación con los cambios en los ejes de la cultura y el arte del mundo entero. Un antecedente vanguardista obligatorio para esta postvanguardia que ahora revisitamos está en la figura de Luis Cardoza y Aragón, poeta guatemalteco que llega a tener relaciones fraternas con la vanguardia francesa del primer periodo. Es posible encontrar algunas tonalidades que los pueden relacionar con el surrealismo de Cardoza de este momento, en los poemas de Alfredo Balsells, Miguel Marsicovétere, Alfonso Orantes y Oscar Mirón Alvarez. La lectura de la obra incipiente de Cardoza fue obviamente inevitable y el impacto que les tiene que haber causado, la osadía y los alcances juveniles del guatemalteco, en el momento de publicar los primeros libros, en plena efervecencia surrealista, nos permite relacionarlos con él a nivel formal y de contenido respecto al impacto de la modernidad. Las voces de las mujeres en esta lectura, revelan algunos de los textos más extraños y delicados de todo el conjunto. Uno de los poemas de Luz Valle es posible leerlo hoy dentro de las tendencias del feminismo de la región, como un texto que se convierte en premonitorio de las búsquedas de Luz Méndez o de Ana María Rodas: Yo como las esposas/del señor Barba Azul,/tuve el leve delito/de mi curiosidad./Yo entré a su alcoba llena/de angustia y de dolor/y palpé con mis manos/su alma enferma y fatal… En tanto que los textos de Romelia Alarcón Folgar es posible leerlos dentro de las constantes de la poesía latinoamericana, que la crítica en el pasado ha llamado “postmodernismo”, pero que en realidad era una de las líneas de la vanguardia, mucho más intimista y subjetiva, de alguna manera metafísica y con una tendencia hacia el existencialismo. La mayoría de estos olvidados, tenían una conciencia poética lúcida, que es posible observarla o escudriñarla en sus propios poemas en una lectura más acuciosa. Como el material principal del que se nutre su poesía está en la mezcla entre la tradición y el impacto que la modernidad les causaba, trabajan los cambios en la velocidad de las comunicaciones y los nuevos retos de la vida moderna, hasta donde podían experimentarla, en un espacio tan periférico como la Guatemala de la primera mitad del siglo xx. Los escritores de esta postvanguardia bregaron y escudriñaron en las formas más experimentales de la vanguardia histórica como lo encontramos en algunos textos que se incluyen de Miguel Marsicovétere, donde es evidente el tratamiento de lo urbano en contraste con el pasado: Hay un grito profundo y lento/que horada los siglos/en caballería de recuerdos;/hay un eco rosa/entre los horizontes fugitivos,/cuando los trenes hienden la tarde,/y hay un ansia/de ser/pájaro/sirena/o campana/para estar mejor. Uno de los impactos más fuertes sufridos epocalmente por esta generación, es la de haber sido testigos del nacimiento del género cinematográfico, invento que revolucionaría el concepto del tiempo y de los contrastes entre realidad e irrealidad; Balsells Rivera tiene unas líneas donde se ilustra la influencia que la nueva imagen provocaría sobre su percepción del presente, que fluctuaba entre lo tradicional y moderno: No sé si eres de carne y hueso/o de simple celuloide./No sé si estás vivo/o sentado en la silla eléctrica. El cine les traería nuevas maneras de mirar el mundo, de decirlo, el vocabulario se nutre de esos nuevos vocablos que integrarían a su discurso poético provenientes de la tecnología moderna por ejemplo. Tendrían acceso a la modernidad en imagen, soñarían con alcanzarla, 10 la escribirían y se encontrarían dentro de la tensión social y cultural que un impacto como éste puede causar en sus intelectuales. Y aunque algunos siguieron trabajando temas que la crítica guatemalteca ha denominado “criollista”, sus textos adolecen ya de las formas clásicas, porque hay en ellos una tendencia al verso más corto, en algunos casos sin medida, que marca una diferencia notable en el registro, así es posible verlo en estas líneas de Víctor Villagrán Amaya: Vengo a ver si pesco aquí/mi sombra con un anzuelo/para coger en mis manos/el color de su cabello. Las tonalidades también dejan de tener la seriedad que asumía la poesía social como se observa en Villagrán o en estas líneas de Alfonso Orantes: …nicotizado de bruma todo el ambiente se ahuma/con nubes que vánse ahogando. Una mayoría deja testimonio poético de estos contrastes, de la admiración y la alegría que les causaban estos adelantos de la vida moderna o de la relajación cultural que los contrastes les causaban, pero también testimoniaron poéticamente el impacto negativo de la modernidad en relación con la pérdida de una vida lenta y segura, como en este texto de Oscar Mirón Alvarez: Un día/la vida parará en alguna parte/y yo me quedaré solo,/alargado sobre mis kilómetros,/mirando el horizonte que me rasgará de un guiño…/En la cumbre del paisaje,/un indio y una india se reirán de mi. Con estructuras más clásicas, Francisco Méndez aborda el tema del tiempo y el cambio en su concepto: (El reloj arrastra/letanías de hiel. El reloj muele/diente por diente, grano sobre grano.)…(El reloj sale por los corredores./Toca mi puerta./Palpa mis almohadas./Infla de un viento frío los minutos). Recordemos también que los poetas escriben sus textos entre las dos guerras mundiales, y el impacto que estos hechos producen en ellos, se refleja más en la proporción de su escepticismo, y también en considerar cualquier hazaña como una pérdida, tanto amorosa como de otro tipo. Las reflexiones de tipo filosófico y existencial son temas de sus poemas, las cuales abordan de formas variadas, estos versos de José Hernández Cobos nos dan una idea del tratamiento: Detenido en el vientre de la tierra,/sólo conocí la libertad al fundirme y tomar forma./El fuego me volvía líquido, ya casi era vapor,/a punto de realizar el milenario sueño de evadirme,/a mi destino duro de ser siempre el mismo. Las formas poéticas que asume su poesía como ya lo indicamos son distintas, pero nos parece que se dejan llevar por las nuevas tendencias de la lírica, ya que utilizan también el verso libre o establecen una mezcla entre verso medido y su total ausencia. Es evidente que su lenguaje deviene en algunos casos conversacional y coloquial, causando en el texto cierta contemporáneidad, que es evidente en este texto de Mirón Alvarez: Presentista,/con el pasado fugaz/como las estelas que el avión deja/sobre el humo incoloro de las soledades. Y sin embargo el poema fue escrito antes de 1930 y publicado en 1931. La antología incluye una muestra de un invitado especial: César Brañas, con la cual se cierra el libro. La muestra pertenece al libro: Viento negro, que Brañas publicara en 1958, pero que de acuerdo a la fecha consignada en el libro, la escritura data de 1938. En su totalidad el libro representa el ejemplo más completo de la postvanguardia guatemalteca. La temática se escribe como una elegía a la muerte del padre y se inicia el recorrido del dolor y su aceptación con formas bastante clásicas. Sin embargo, mientras el libro avanza vamos encontrando esa misma tendencia a la mezcla de metros y a la conservación de un ritmo interior, que el poema de Brañas trabaja con excelencia. En una de sus partes el poeta va escalonando el poema provocando la sensación, de caída y cambio muy acorde con los sentimientos del sujeto lírico: He perdido mi país de nubes,/Mi pañuelo de expertos adioses,/Mis lanzaderas de golondrinas,/Mis manos calladas,/Mis carabelas,/Mis alas. 11 El hablante lírico se va transformando camaleónicamente en el viento negro. Los temas filosóficos y metafísicos se hacen presentes en este texto de Brañas, para relacionarse en este sentido con la muestra que nos ofrece el libro. Una revisión acuciosa de esta antología podría ser a la distancia, el mejor reconocimiento a la obra de escritores que han quedado en el olvido y la anonimia, y que persisten en aparecer ante este nuevo lector del siglo xxi, con la sutil esperanza de ser comprendidos por otros sujetos sociales, provenientes de un tiempo otro, pero cercanos en cuanto a ser también lectores del inicio de un nuevo siglo, donde cíclicamente las tendencias reaparecen, fortalecidas por la experiencia y la tradición. NOTA 01. De acuerdo a Enrique Noriega no existen ya, ni en las bibliotecas de Guatemala, ejemplares de los libros publicados por los escritores de la generación del 30. Algunos títulos es posible leerlos en la biblioteca “César Brañas” de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Aida Toledo (Guatemala). Poeta, narradora, ensayista, crítica y periodista. Autora de Para conjurar el sueño. Antología de poetas guatemaltecas del siglo XX (1998), En la mansa oscuridad blanca de la cumbre. Ensayos escritos por mujeres sobre la obra de Miguel Angel Asturias (1999), y Rosa palpitante. Sexualidad y erotismo en la escritura de poetas guatemaltecas nacidas en el siglo XX (2005). Contacto: [email protected]. 12 ALEXANDRE FLORES ALKIMIM | Borges em busca de filósofos do passado. Uma análise filosófica do conto “A Busca de Averróis”, de Jorge Luís Borges Cultura é o sistema de ideias vivas que cada época possui. Melhor: o sistema de ideias das quais o tempo vive. José Ortega y Gasset Inicialmente o texto de Jorge Luis Borges nos apresenta as seguintes questões: “Poucas coisas mais belas e mais patéticas registrará a história além dessa consagração de um médico árabe aos pensamentos de um homem de quem o separavam quatorze séculos; às dificuldades intrínsecas devemos acrescentar que Averróis, ignorando o grego e o siríaco, trabalhava sobre a tradução de uma tradução”. E, por conseguinte: “… duas palavras duvidosas o detiveram no princípio da ‘Poética’. Essas palavras eram tragédia e comédia. Encontrara-as anos atrás no livro terceiro da ‘Retórica’: ninguém, no âmbito do Islã, atinava com o que queriam dizer”. Além de acrescentar: “Inutilmente fatigara-se nas páginas de Alexandre de Afrodisia, inutilmente compulsara as versões do nestoriano Hunain ibn-Ishaq e de Abu-Bashar Mata”. De modo que, nessa primeira abordagem, nos deparamos com alguns aspectos, concernentes aos estudos de autores e de filósofos antigos, os quais suscitam muitas dúvidas e/ou incertezas, e que podem ser assim expressas ou traduzidas: o tempo, e tudo o que dele pode ser derivado (diferenças sociais, linguísticas e culturais), serviria para nos aproximar ou nos distanciar dos ditos autores, e no caso em questão, do próprio Aristóteles? Como compreendê-los (os filósofos antigos), sem que acrescentemos algo às suas ideias? Ou então, o tempo se encarregaria de propor algo a mais, ou seja, na medida em que reconfiguraria ou atualizaria conceitos e pensamentos de uma outra época? E, em sendo isso possível, as ideias seriam produzidas dentro de um contexto e/ou de uma situação específica? Nessa perspectiva, segundo Aristóteles (2009) – o estagirita, o filósofo, o sábio a quem Averróis se dedica, em seus comentários e estudos filosóficos, conforme descrito na obra de Borges –, em seu livro De Anima, o homem é um animal dotado de algumas faculdades, consideradas por ele como especiais, sendo elas a imaginação e o intelecto. Dito de outro modo, para o filósofo grego, a base de todo o conhecimento humano provém da sensibilidade, já que o intelecto precisaria, portanto, de tal elemento, para se atualizar e se tornar inteligível. Sendo assim, a abstração se daria por meio da percepção sensível, ou seja, os elementos fornecidos pelos sentidos (visão, tato, audição, paladar e olfato) seriam o substrato do qual a inteligência se utilizaria para efeito de constituição de um saber, ligado à materialidade e às coisas do mundo. No dizer do filósofo: “O fato de pensar depende do sujeito que pode exercer este ato; o ato de sentir, por outro lado, não depende dele: sendo para isso necessário que o sensível lhe seja concedido” (LIMA apud ARISTOTÉLES, 2009, p. 23).Ademais, para Aristóteles (2009), a faculdade imaginativa é a que possibilitaria, ao indivíduo, produzir imagens advindas do contato direto com os objetos materiais presentes na realidade, e sendo que tais imagens ficariam retidas na memória. Assim, estas imagens poderiam ser acessadas sem que houvesse a necessidade de nova experiência sensível com vistas a “reacendê-la” em nosso intelecto. E, conforme se verifica no texto de Borges, essa experiência pode ser também observada no trecho em que o personagem, Abulcásim, relata uma experiência – considerada como insólita -, no qual há uma descrição de uma encenação 13 e de um fato parecido com uma peça de teatro, apesar de desconhecer totalmente o significado daquela experiência, ou melhor, ele não tinha uma explicação válida e convincente sobre o fato ao qual havia testemunhado, tempos atrás, em uma de suas viagens em Sin Kalan (Cantão).Como assevera Davidson (2009), Aristóteles não foi capaz de esclarecer, de forma clara e evidente, a natureza desse processo intelectivo; ele não conseguiu estabelecer a que tipo pertence tal intelecção, ou mesmo, no que consiste esta atividade em seu sentido estrito. Logo, o referido filósofo baseou-se tão somente em analisar a conexão existente entre as faculdades intelectiva e imaginativa, ao definir que o intelecto seria dependente das imagens fornecidas pela imaginação, bem como a sua atuação derivarse-ia delas (as ditas imagens sensoriais). O autor, também, destacou que a indefinição, proposta por Aristóteles, no que tange ao intelecto e suas funções e/ou propriedades, gerou uma série de interpretações e, consequentemente, diversos comentários (referentes tanto à tradição helenística quanto à medieval) a esse respeito. Desta feita, embora existam lacunas no que toca à relação entre o que é dado pela sensação e o que é estabelecido pelo intelecto, tais concepções baseiam-se, em grande medida, na chamada descrição aristotélica do processo de cognição, que trata da recepção da forma de um objeto específico do qual se extraiu a sua materialidade.Averróis (2009), por sua vez, define como formas materiais a relação existente entre as formas dos objetos físicos e as formas da alma oriundas tanto dos dados externos quanto dos sentidos internos (sentido comum, imaginação, cogitação e memória), através do qual os inteligíveis podem ser assim acessados ou mesmo adquiridos. Nesse sentido, a aquisição de algo que é universal – como o conceito de cor ou a de uma espécie animal, por exemplo – passaria, necessariamente, pela afecção material de um dado objeto, a ser percebido sensorialmente, e depois depurado na alma. Por causa disso e em razão dessa interferência, no plano da percepção, é que um cego jamais poderia adquirir o conceito de cor. Vê-se, pois, que a construção de um determinado conceito (o inteligir sobre algo) está vinculado às imagens que se tem acerca de uma determinada coisa. Logo, para Averróis, os inteligíveis pertencentes a um indivíduo não são completamente idênticos aos de outro indivíduo. E tais inteligências, sobretudo o intelecto potencial e a faculdade cogitativa, estão também sujeitas à mudança, bem como vinculadas a cada um desses indivíduos – enclausurados em suas formas perceptuais e imagéticas –; não obstante o fato de existirem outras formas de inteligência, apontadas pelo mencionado filósofo, em muitos dos seus comentários com relação a Aristóteles, dentre as quais podemos citar: as inteligências separadas (dos corpos celestes), inteligências agentes e a inteligência em ato puro (Deus: o primeiro motor), e todas elas prescindindo, parcial ou totalmente, da materialidade. Ainda, segundo o filósofo árabe-cordobês, o nosso processo cognoscitivo (como se dá o nosso conhecimento) envolve a recepção e a captura de uma substância que é separado da matéria, embora tenha o seu início nos dados provenientes dos sentidos, passando, doravante, pela imaginação até atingir o seu ápice no intelecto. Com efeito, o sensível é tudo que pode ser captado pelo intelecto, a exemplo da passagem, no conto de Borges, em que o personagem de Averróis defende a tese de que as rosas, cultivadas em todo tipo de terreno e encontradas em quaisquer regiões, pudessem ser descritas por meio de palavras. Sendo, portanto, a escrita uma arte e, como toda e qualquer experiência a ela relacionada, definida a partir do nosso intelecto. Conforme se pode deduzir da seguinte passagem, do Conto, em tela: “(…) Então Averróis declarou, prefigurando as remotas razões de um ainda problemático Hume: – Menos me custa admitir um erro no douto Ibn Qutaiba, ou nos copistas, do que admitir que a terra dê rosas com profissão de fé.– Assim é. Grandes e verdadeiras palavras – disse Abulcásim.– Certo viajante – lembrou o poeta Abdalmalik – fala de uma árvore cujos frutos são pássaros verdes.É menos difícil acreditar nele que em rosas com letras.– A cor dos pássaros – disse Averróis – parece facilitar o milagre. Além disso, os frutos e os pássaros pertencem ao mundo natural, mas a escrita é uma arte. Passar de folhas a pássaros é mais fácil que de rosas a letras” (BORGES, 1998, p. 74). 14 Portanto, um filósofo também importante e que merece ser citado nesse contexto teórico – a exemplo da passagem acima descrita do texto de Borges –, é David Hume. Uma vez que, de acordo com Hume, o conhecimento é fruto da experiência e só pode ser adquirido por via das sensações. Para esse filósofo, qualquer noção, sendo ela simples ou complexa, somente pode ser concebida a partir do modo como é então percebida, ou seja, o pensamento derivase e compõe-se de impressões sensíveis. A impressão seria, nesse caso, a causa direta da ideia surgida na mente. A lembrança de tal impressão é o que geraria a noção que se tem sobre a coisa vivida e experimentada na prática. De tal modo que, a experiência (sensorial) que se tem de um limão, por exemplo: o seu cheiro, a sua cor e o seu sabor (puxado para o azedo) é o que constituiria a noção e o conceito que se tem desse objeto a que se pode chamar de limão; é o que serviria de base para o nosso entendimento disso que se diz ser um limão. Em poucas palavras, graças aos sentidos é que obtemos o material necessário para a formação de um conhecimento que tem correlação direta com a realidade.Para Hume (1996), existe um problema relativo às noções complexas que não têm correspondentes complexos na realidade material. Razão pela qual determinados conceitos, como o de anjo ou mesmo o de Pégaso (o mito do cavalo alado), não podem ser conhecidos e nem tampouco percebidos. Nessa vertente é que surge a seguinte pergunta: de que impressões surgiram tais noções? Para o filósofo, essa questão só pode ser respondida, na medida em que: uma noção complexa possa ser decomposta em suas noções simples, sendo estas constituintes daquela. Dessa forma, então, é que podemos dizer que a mente produziu um conceito complexo acerca das duas noções (a de anjo e o de Pégaso) a partir de noções advindas de impressões simples; ou seja, a mente realizou a junção entre a impressão de um animal – no caso o cavalo –, e a impressão de um par de asas, formando assim uma ideia de uma criatura que não existe, mas que pode ser construída por meio de uma associação mental de impressões “reais”. Com isso, a mente humana teria um papel criativo, de acordo com as próprias palavras do filósofo Hume, ao afirmar que a mente nada mais é do que “uma espécie de teatro”, nele influindo diversos elementos que “se sucedem em suas entradas e saídas de cena, e se misturam numa infinidade desordenada de posições e de tipos” (GAARDER apud HUME, 1996, p. 293). O texto de Borges parece remeter a uma situação, na qual não há possibilidade de se conhecer algo sem, no entanto, ter tido a impressão e a experimentação deste algo face à realidade e em contato direto com aquilo do qual se quer entender. E para além dessa experiência (imediata), como noção de alguma coisa complexa, que requer a conjugação de inúmeras impressões sensíveis para que possa ser de fato apreendida e compreendida. É o que podemos observar, portanto, da busca de Averróis pela definição de duas palavras, tragédia e comédia, encontrados no livro A Poética, de Aristóteles. Essas noções, por se tratarem de dois significados que remetem as mais variadas formas de experiência sensível – uma vez que a experiência teatral também trabalha com essa concatenação de impressões e sensações, demonstradas em pleno palco –, precisam ser encenadas, colocadas em ação na mais pura mise-en-scéne, para que o seu efeito, miméticocatártico, produza no espectador uma fruição no campo estético-emocional. Entretanto, vale destacar que, Averróis talvez nunca tenha participado de uma experiência como essa: a da dramatização teatral e da interpretação cênica. A sua realidade e o seu contexto social era outro, isto é, o ambiente intelectual no qual estava inserido era típico do mundo muçulmano e ligado ao Islã. Por isso ele nunca assistiu a um espetáculo teatral, nos moldes propostos pelos gregos. E a sua definição de tragédia e comédia ficou, nesse aspecto, comprometida e distante daquilo com o que Aristóteles se baseou para se trabalhar o significado e o sentido dos dois termos. Exemplo claro disso, foi o simples fato de Averróis não ter reconhecido na brincadeira realizada entre dois garotos – como indicado no início da narrativa borgiana – diversos elementos (cênicos) referentes a esses dois conceitos: como os de pantomima, [1] do quiasmo [2] e de outras questões afetas à representação teatral. Muito embora, ele tenha partido de uma vivência cultural; de um ethos e de uma visão de mundo, com base em critérios e em modelos explicativos fornecidos pelos árabes (com a influência dos seus 15 tradutores e dos seus estudiosos), para daí, então, dar a sua interpretação e o seu significado às palavras de Aristóteles, tal como se segue: “Os muezins chamavam à oração da primeira luz quando Averróis voltou a entrar na biblioteca. (…) Algo lhe revelara o sentido das duas palavras obscuras. Com firme e cuidadosa caligrafia juntou estas linhas ao manuscrito: Aristu (Aristóteles) denomina tragédia aos panegíricos e comédias às sátiras e aos anátemas. Admiráveis tragédias e comédias são abundantes nas páginas do Corão e nos versos do Santuário” (grifo nosso) (BORGES, 1998, p. 79). Ora, Averróis era um homem do seu tempo. Preso às suas circunstâncias e a uma realidade bastante controversa: o período medieval. Por outro lado, foi um crítico das tradições e dos dogmas religiosos do seu povo, haja vista ele ter sido banido e vivido um longo tempo exilado, no Norte da África, devido às suas ideias “heréticas” sobre a imortalidade da alma e outros temas correlatos. E por falar em circunstâncias, há que se mencionar e fazer referência a outro grande filósofo, do século XX – espanhol assim como Averróis –, que é o Ortega y Gasset. Um dos feitos deste filósofo foi ter cunhado a expressão (e uma das mais promissoras da filosofia): “O eu sou eu e minhas circunstâncias”. Assim, no sistema orteguiano, pensar é uma forma de circunstancializar. E para se ter algum conhecimento, o indivíduo precisa primeiro tentar compreender a sua circunstância, o qual não é possível sem que ele tenha que se integrar a outras circunstâncias, de uma maneira tal que, ao voltar à sua própria circunstância possa melhor analisá-la. Ocorre que, na concepção de Ortega y Gasset (1994), a circunstância de cada um de nós é parte constitutiva do nosso eu, como se aquela fosse a contraparte e a outra metade deste. Não existimos primeiro para depois nos sujeitarmos a uma situação, seja ela de ordem histórica, social, ou até econômica. Para o filósofo espanhol, o eu e as minhas circunstâncias são duas instâncias que se constituem simultaneamente, se bem que rigorosamente distintas entre si; isoladas elas são incompletas, embora sejam claramente diferentes uma da outra. De onde se conclui que, Averróis foi alguém, ao mesmo tempo, influenciado e que influenciou demandas pertinentes ao seu tempo.Tomando como critério de análise tudo o que foi exposto até aqui, podemos dizer que Borges tentou conceber um Averróis estribado em informações e em detalhes que escapam à realidade e ao contexto em que se baseou para escrever essa estória. A sua busca é a busca de um autor por meio de um labirinto – o de Creta com o seu Minotauro –, em que imaginou este filósofo “como um touro com cabeça de homem e em cuja rede de pedra se perderam tantas gerações como Maria Kodama e eu nos perdemos naquela manhã e continuamos perdidos no tempo, esse outro labirinto”. [3] Portanto, ao procurar retratar o filósofo Averróis, em seus pensamentos e em sua época, o poeta se viu obrigado a reavivá-lo e a descrevê-lo fielmente no que tange aos aspectos e aos parâmetros ficcionais, sem nenhum outro recurso a não ser aquele fornecido pela imaginação e o que o tempo nos relegou face a esse importante personagem da história da filosofia.De forma idêntica, foi o que aconteceu com o próprio Averróis que “atirou no viu e acertou no que não viu”, como bem nos ensina o ditado popular. Isto é, ele, Averróis, ao tentar comentar o pensamento de Aristóteles, o qual remontava há mais de dois mil anos, acabou por fazer uma interpretação e/ou uma avaliação das suas ideias à luz de preceitos e de toda uma conjuntura históricocultural vinculada à Andaluzia, ou al-Andalus, o nome então utilizado pelos árabes para designar a Península Ibérica. Alguém que quis compreender e descrever um sistema de pensamento, mas que, além disso, chegou a acrescentar outras tantas ideias e conceitos a esse mesmo quadro conceitual; passando então a reinventá-lo – para não dizer que o tal pensamento tenha sido distorcido ou até deturpado – sob o seu ponto de vista, de cidadão muçulmano e que habitava a Espanha em pleno século XII d.C.. Enfim, uma situação que reflete bem as palavras do autor do Conto, em que se inspirou este artigo, Jorge Luís Borges: 16 “Na história anterior quis contar o processo de uma derrota. (…) Refleti, em seguida, que mais poético é o caso de um homem que se propõe um fim que não está vedado a outros, mas sim a ele. Lembrei-me de Averróis, que, encerrado no âmbito do islã, nunca pôde saber o significado das palavras tragédia e comédia. Contei o caso; à medida que me adiantava, senti o que teve de sentir aquele deus mencionado por Burton, que pretendeu criar um touro e criou um búfalo. Senti que a obra zombava de mim. Senti que Averróis, querendo imaginar o que é um drama sem ter suspeitado o que seja um teatro, não era mais absurdo que eu, querendo imaginar Averróis, sem outro material além de alguns rudimentos de Renan, de Lane, e de Asín Palacios. (…) (No instante em que eu deixo de acreditar nele, ‘Averróis’ desaparece)” (BORGES, 1998, p. 79 - 80). NOTAS 1. Pantomima: é um recurso teatral que trabalha essencialmente com a mímica. Muito utilizado por palhaços, comediantes, atores e demais intérpretes É a possibilidade artística de tecer uma narrativa com o próprio corpo. 2. Quiasmo ou Quiasma: figura de linguagem que dispõe de elementos linguísticos e musicais de forma cruzada. 3. Trecho do poema “O Labirinto”, de Jorge Luís Borges. Alexandre Flores Alkimin (Brasil). Pedagogo, graduando em filosofia, e técnico em assuntos educacionais da Pró-reitoria de Graduação da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Contato: [email protected]. 17 AMIR OR | Poetics of conflict and vision: hebrew poetry at the beginning of the millennium 1 | We are used to regard the Old Testament as religious scripture, which was translated to in the past to European languages and is read today in archaic vernaculars. But this is not the case for the Hebrew speaker. Since Hebrew was revived as an every-day spoken language at the beginning of the 20th century, a linguistic gap of 2000 years was bridged. On the one hand, nowadays an Israeli school kid can read and understand the Old Testament in its original tongue, and on the other hand, if King David could have leafed through a contemporary Hebrew poetry book, he would have little difficulty with its language. Beside the spiritual and historical contents, for the Hebrew reader the Bible is a cultural and literary heritage, rich with rhythm, music, and forms of speech. Most of the Bible books are pure poetry of various styles and themes: the stories of creation and of the patriarchs, victory and love songs, prophecies, hymns, etc. In short, the beginning of the Old Testament is also the beginning of documented Hebrew poetry, about 4000 years ago. Nevertheless Hebrew poetry didn’t cease with the canonization of the Bible, and even after the destruction of Judea by the Romans at the beginning of the first millennium a.d., Hebrew literature has been created continuously in the Jewish Diaspora. The ancient language of the scriptures hasn’t been spoken in everyday life for two millennia but went on being studied and used in prayer even by laymen in every Jewish community. Religious and secular Hebrew poetry has been composed throughout these generations in the east and in the west, in far and near countries, in regions located now in Iraq, Spain, Italy, Yemen, Russia or Germany. Some of the first sonnets in Europe were written in Hebrew by Emmanuel the Roman in 13th century Italy, whereas Hebrew poetry written by Yehuda Halevi and Iben Gabbirol in Moorish Spain was influenced by Arabic poetics. Hebrew poetic forms were introduced into Christian lithurgy by Romanos Melodos as early as the 6th century A.D. and on the other hand for centuries Hebrew poetic tradition has been enriched by other traditions in style, theme, and lyrical forms. Yet not unlike Latin, it lacked the vivid aspect of everyday colloquial speech. But this was to change with the rise of Zionism at the turn of the 19th century and with the return of Jews to Israel. There is no other example in human history of a successful revival of an unspoken semifossilized language such as Hebrew was. Linguists like Eliezer Ben Yehuda and David Yelin reconstructed the language and innovated or brought back into use thousands of Hebrew words. But it took three more generations until Hebrew became a truly modern language. Fierce debates were taking place: should modern Hebrew speech adopt Ashkenazi pronounciation or Sepharadic? Should we base modern Hebrew on Biblical syntax or a later one? Many loan words were replaced by Hebrew ones, slang and various grades of speech had to be introduced. Poets like Byalik, Shlonski and many others were the leading force in putting the renewal of Hebrew speech into practice, and until the middle of the last century their works were celebrated both for their poetical merit and as a national achievement. These immigrant poets who started writing in Hebrew in the beginning of the 20th century had a huge task of bridging traditional poetry and modern poetry, exploring free verse, tonal meter etc., and making them an organic part of Hebrew verse. To a large extent, they had to adapt European models in order to create modern poetry in Hebrew. For them and their generation, creating a fluent poetic expression in an acquired language was the main challenge. I will not go here into lecturing you about Hebrew poetry in detail, but it will suffice to say that our linguistic and poetic condition has changed considerably since then. But thanks to these poets, what was a terra incognita at their time is our natural inheritance 18 today. In this ongoing creative work of Israeli poets, the language is continuously unveiled through poetic expression. Nowadays, even though immigration to Israel is still taking place on a large scale, most of the writers in Israel are natives-of-the-country and their mother tongue is Hebrew. No wonder, contemporary poetry in Israel feels free to embrace and even mix a large variety of styles and forms, both traditional and modern to answer the needs of specific themes or atmospheres. For example, in my own generation we wouldn’t hesitate to mix biblical connotations and contemporary slang in our poems. To the “native” poet, the Israeli reality and the unique possibilities and limitations of Hebrew are the unquestionable basic condition. Nevertheless, Israel is still a mixing pot of cultures, is a conflict area, and contains an Arab speaking Palestinian minority. Now, let’s have a look at that mixing pot. 2 | The unique complexity of Israeli society and culture seems at times fascinating, and at times unbearable. It seems to be a bridge, or sometimes a limbo at the point where East and West meet. Israel has about 3 milion inhabitants whose parents or grandparents have been expelled or emigrated from Arab countries only half a century ago. Hebrew is a semitic language, akin to Arabic and Kurdish more than to any other modern Languages. For example words are based on consonants that form roots, whereas vowels serve to express shades of the different meanings. So, where in Enlgish LIVE, LOVE and LEAVE have different meanings, in Hebrew LEV (meaning “heart”) and LIVLEV (meaning “flowered”) share a common root meaning. Unlike Indo-European languages Hebrew often relies on the single word or root rather than the syntax and phrase. Each word may contain several meanings depending on the context, and diverse meanings are all connected through the logic of symbol and metaphor. For instance the words “hypocrite” and “painted” are the same word in Hebrew, that tells us the hypocrite’s face is painted, hiding its truth. So is the case with the words “abstract” and “stripped” or “unclothed”: to Hebrew, abstraction is simply stripping off our mental image from material perception. However, because of the common Judeo-Christian tradition and dialogue, because of Biblical imagery and narratives, and because of literary, philosophical and even social changes that affected both Jews and Christians in Europe, Israeli culture is more than anything European. In the Israeli mixing pot, the majority of Israelis and certainly the majority of poets and writers are European by origin. Moreover, historically, the founders of Israel were European - by origin, upbringing ideology and mentality. The first Zionists have come to Israel as pioneers. These fairly young people were dreamers, visionaries, adventurers. In more than one way they were the first hippies of the 20th century: they left their European middle class homes to create a new society, to cultivate a land, and to experiment with new ideologies. They formed communes, created a new culture in a new language, and on the whole they tried to transform and re-invent themselves mentally. Historically the Zionist vision has so far succeeded tremendously, but with big waves of immigration coming in after the founding of the Israeli state these pioneers felt disillusioned and deceived: persecution and need rather ideology was the chief motivation of the new comers, and the utopic dream of the founders was shuttered. Israel has become a huge refugee camp. People from the Arab world side by side with Holocaust survivors had now to live there together, to create new lives and identities for themselves, and form new common values and social agreements that had very little to do with the ideals and ideologies of the founding pioneer generation. To a large extent the holocaust was the most important founder of the independent state of Israel. But in spite of the suffering of the Jewish people in the 2nd world war, the new state of Israel was hardly welcome by Europe, and created a lot of enmity in the 3rd world, where it was seen as if the European final solution for the Jews was at the expense of the Arabs. War and isolation, as well as loss of income, dignity and identity, disillusioned many. More than 1 million Isrealis have emigrated from Israel between the fifties and the eighties of the 20th century, most of them to the United States. Europe, that has been their home for 19 almost two millenia, has masacred the Jews, and later locked its gates to the next generation of European Jews that have settled in Israel. However the majority of Isrelis, chose to stay. They went on developing their country and fighting for its existence. These refugees had a European or Eastern history and lineage of 50 generations or more, did their best to nurture their new Israeli identity, one or two generations old, but fest uprooted and expelled from their cultural ground and history. Many still feel connected to European culture, and yet betrayed by European politics. They feel antisemitism has risen again, supported politically by the Muslem immigration to Europe, and by cold economical and political calculations of Eruopean governments. To a large extent Israelis feel that for many Europeans that have no clue of what Middle-Eastern mentality-and-culture is, the Israeli-Palestinian conflict has become a popular passtime discussion at their expense: a debate where European interests in our region are cumoflaged by pseudo-ethical standpoints. They feel they are victims of the European guilt of colonialism, and the European wish to get rid of the holocaust guilt by presenting an implicit “equals-sign” between the Nazi regime and the Israeli rule in the Gaza strip and West bank. The effort to justify something by this gortesque equation is precariously supported by the media too: the endless terrorist attacks on Jews are hardly seen on European TV channels, but every Palestinian casualty is being focused on - without any care for the context and complexity of the situation. Jews have been part of, and contributed to European culture-and-development for centuries, but at last they’re out – politically, culturally - but not psychologically. I think many of us, who feel like European exiles see it as a new chapter of Judephobic syndrom. Neverthelss this is not to say the Jewish psyche came out intact and healthy out of the Nazi concentration camps and crematoria. At times it seems the Israeli mind is stuck somewhere between Massada and Aushwitz, but if one considers that these refugees arrived to a heavily threatened state, a small Western island in a sea of Muslem Arabic nations, perhaps he’ll find it easier to understand the situation and the mentality that has evolved therefrom. The Israeli condition seems much more ambivalent and complex in real life: Israelis and Palestinians fight, but at the same time have a lot in common. In the Arab world society and culture are to a large extent still tribal, and not liberal or democratic. On the other hand Israeli Palestinians are gradually interiorizing these free democratic values, more than anywhere in the neighbouring Arab states. Have you noticed? Often the two sides of a conflict become more and more similar over the years, like a husband and wife. Paliestinians are called by othe Arabs “the Jews of the Arab world”. I must say they do suffer from discrimination in Israel, but a discrimination in Eruopean standards, not Middle-Eastern. To this, one must add the Jewish wish to have “A Jewish state”, which in fact isolates and alienates the different ethnic group of the country. We can go on talking about the conflict forever, and some people even make a good living out of it, but to me it seems the only possible answer to this conflict is true understanding and integration. We need a true secular and civil state, where national and religious groups will be like clubs rather than separate enemy camps, and where culture is enriched by diversity rather than serves to mark borders and separations. 3 | Now, how all this has to do with poetry? Well, not much if you look at poetry as an oldfashioned form of artistic amusement. But this is not the case if you look at poetry as an art that deals primarily with speech and thought. Through the ages, poetry has been providing human society with the sense of existential meaning beyond the dry facts, and the ability to touch the essence of our life. I would like to declare poetry and art in general as a basic set of things we have in common: thought and feeling, creativity, imagination, and sense of freedom and beauty. Its attitude towards artistic creativity is an important factor in widening or narrowing the spiritual capacities of a society, and enhancing or weakening its creative imagination and 20 vital powers. Philosophy, the famous authorized professional of our culture about wisdom, becomes less convincing when one considers "wisdom". Philosophy is speaking about wisdom and insight, but it holds thought with thick pliers. Plenty of heavy slow words that clumsily catch hold of ideas that wisdom grasps in the blink of an eye. Only rare philosophers like Heraclitus, Plato or Nietzsche, who had poetic talent, could deal with this electric intensity of thought. It seems only poetry does to words what thought is doing to them, in their full power and scope: hears them, tastes them, understands and misunderstands them, combines them in strange ways, gets carried away by them, beats them against each other, tells. Poetry truly tells through words everything they can grasp and more. Poetry holds words alive in the moment they're formed. A society that fails in the field of art and literature is perhaps a society that has become mentally fossilized and harmed its own capacity for self -renewal and rejuvenation. After all, the history of human evolution is in fact the history of creative ideas: every achievement of humanity is an achievement of the human mind. Somehow a poet seems to create with the most primal materials, in the mental mass of life and possible realities. His works serve to enhance and reshape the world in which we live. A poetic insight can serve as a renewed perception of reality, and draw new sketches or blue prints for its future development. A writer just sits there and “dreams” the world anew, but in this very action he gives validity and meaning to this reality we live; whether he is conscious of it or not, by his creative adventure the poet goes on creating the mental future from which our civilization of tomorrow will grow. Amir Or (Israel, 1956). Poeta, tradutor, ensaísta e editor. Autor de Shir Tahira (A Canção de Tahira) (2001), Muzeion Hazman (O museu do tempo) (2007), e HaHaya SheBalev (O animal no coração) (2010). Contato: [email protected]. 21 ARMANDO ROMERO & OMAR CASTILLO | Dos voces de la memória por la muerte de Álvaro Mutis 1. ARMANDO ROMERO | Mi amigo el poeta Álvaro Mutis La primera impresión fue de piedra negra sobre cielo gris, y desde entonces se acabaron los colores. Era la ciudad de México en 1971, en 1972, y así sería siempre. Es una lástima porque las ardillas relucen sus extraños colores en Chapultepec, y el chile esplende rojo contra los tacos de lengua y ojos. Pero para mí ya no habría otros colores, además de esa sensación de salir corriendo, de escapar, de ver el azul del mar y olvidarse de estas montañas de erotismo volcánico. Mi hotel era el Montecarlo, en la calle Uruguay, sitio de encuentro con el espíritu de D. H. Lawrence y sus mañanas en México. El hotel hervía de escritores jóvenes como yo, de pintores alucinados por el yagé y las pirámides, de beatniks atolondrados entre el mezcal y la marihuana, de ángeles subterráneos empantanados de sexo y poesía. Una de esas mañanas, en la librería de Cristal, me encuentro con la noticia, en La Gaceta del FCE, que el poeta Álvaro Mutis y su esposa, junto con los esposos García Márquez, acababan de regresar de un viaje por la Grecia Magna. Uno de mis sueños de viajero era poder acercarme un día a este poeta y decirle que desde el día que descubrí en la librería Bonar de Cali sus “Elementos del desastre”, allá por 1961, sus poemas habían estado ligados a mi hacer con las palabras como si fueran su alimento terrestre. Pero ahora lo veía imposible. ¿Cómo saltar ese foso que se abría entre el poeta que es noticia por haber estado en el Egeo, y yo que a duras penas hacía legible mi nombre en la ficha del hotel? Y así seguí rodando por esas viejas y olorosas calles del DF hasta que un día una poeta mexicana, un tanto mayor que yo y más sabia, me preguntó en la calle Tacuba si iba a visitar al poeta Mutis, como hacían todos los colombianos que pasaban por México. Le dije que no, y le expliqué mis razones. Se sonrió y me dijo, “Si algún día lo conoces sabrás entonces que lo que ahora piensas es una tontería”. Era una de esas mujeres que ven más allá de la camisa. Pero decidí esperar y continuó el rebullicio de la poesía callejera, de la “pancita exquisita” a las dos de la mañana, de los carros de basura tratando de poner orden al amanecer. Sin embargo ella insistió y una noche en el café me dejó un papel con el teléfono del poeta. “Estará contento de conocerte”, dijo enigmáticamente. Bien sabemos que todo ser, todo hecho en el suceder de nuestras vidas nos modifica, cambia, y transforma en uno los múltiples hilos que nos conducen a ese todo final que es nada. Es el camino, nos decimos, sin reparar en sus meandros. Pero hay un momento, un ser, que hace tangible ese cambio, que le pone alas a nuestro vuelo, que construye pies a nuestro andar. Era esto lo que se me venía encima cuando marqué ese teléfono y una voz femenina dijo “Twentieth Century Fox, a la orden”. Instantes después fue la voz cálida del poeta que precisó mis balbuceos: “Véngase pasado mañana, a las 11, y aquí nos vemos, poeta”. Una hermosa secretaria, una oficina elegante, varios empleados entre papeles, y una puerta cerrada. “El señor Mutis dice que lo espere un momento, está en una reunión telefónica con Los Ángeles”. Diez minutos después, la misma secretaria con un café en la mano, y el señor Mutis ya no tarda. Luego de media hora, y finalizar los fragmentos de “Los cuentos de Genji”, que acababa de publicar la revista Plural, en traducción de Kasuya Sakai, decidí irme. La secretaria me miró horrorizada: “No, no me puede hacer eso. El señor Mutis me mata si lo dejo ir. ¿Quiere otro café?”. Era una secretaria muy hermosa, recuerdo, y sólo por verla valía la pena esperar. Pero pronto se acercó de nuevo: “El señor Mutis dice que pase”. 22 Era una oficina elegante, de amplios espacios, con cuadros en las paredes de las gestas napoleónicas. Un escritorio grande y detrás un ser alto, radiante en su generosa sonrisa, sentado de lado con los pies hacia su derecha. Me senté en una cómoda silla de cuero y se me entró el silencio, para decirlo como Rulfo. Entonces se hizo presente eso que tiene que ver con la consternación. No había nada en mi cabeza, excepto esas recriminaciones de “qué estoy haciendo aquí, qué digo, me gusta mucho su poesía, definitivamente soy un imbécil”. El poeta me miraba fijamente, sin bajar la sonrisa pero también sin decir palabra. Nos mirábamos y yo desaparecía en el asiento. No sé si a esos huecos en la tierra se los llama minutos o segundos, pero allí estaban. Había que saltar el foso y yo estaba paralizado. Recogió los pies, se puso una mano sobre el mentón, me miró profundamente, y de pronto, golpeó con fuerza el escritorio y dijo con su voz fuerte y entrañable que será la de siempre: “Carajo, poeta, lo mismo me pasó a mí cuando conocí al poeta Pablo Antonio Cuadra. Yo sé lo que está pensando, qué estoy haciendo aquí, qué digo, mejor me voy que se me hizo tarde. Ah, qué bueno es eso. ¿Desde cuándo anda por México?” Se rió con gusto cuando le conté por qué no lo había buscado antes, y me habló de Grecia, de Creta, del Egeo. Y fue en ese momento que comenzó todo. Debo seguir con mis símiles de castillos medievales, porque al saltar el foso México se abrió en dos para mí: en uno presidía la presencia de Álvaro, en el otro se multiplicaban todos los días esos poetas andariegos que desde toda América convergían en esa ciudad, así como los poetas y artistas residentes. Y eran en verdad dos polos casi opuestos en ese entonces: muchos de mis amigos, poetas jóvenes, veían en Mutis al reaccionario, al señor burgués, ya que seguían las recetas de una nivelación con acento cubano, atornillados a una ideología autoritaria, rígida, carcelaria, y por el otro el poeta Mutis, quien conocía de la vida lo más alto y lo más bajo, radiaba libertad. No era necesario para mí tomar partido, lo importante era vivir, estar fuera de los convencionalismos políticos, gozar de la imaginación, de la poesía, sin temor a los espantos de la izquierda o la derecha. Desde ese día comencé a frecuentar a Álvaro una o dos veces por semana. Charlábamos extensamente en su oficina, o esperaba pacientemente que él terminara su trabajo luego del mediodía para ir a buscar en su carro a su hija Francine al colegio, o para caminar por las calles de México visitando librerías, Zaplana, Gandhi, El Sótano, persiguiendo ediciones de literatura japonesa, china. En esos diálogos, en ese transitar por la atestada ciudad, empecé a darme cuenta de que la poesía de Álvaro era la transubstanciación de una verdad sembrada en su persona, de que todas sus palabras estaban marcadas con su ser de todos los días. La espontaneidad de su risa era el reflejo más claro de su transparencia vital, la cual se emparentaba con ese “corazón al desnudo” que nos viene de Baudelaire. Hay muchas versiones de cómo fue detenido Álvaro por la Interpol en la ciudad de México, en 1959. Una de éstas me la contó el mismo Álvaro mientras caminábamos por el centro de la ciudad, cerca de la calle García Lorca. Muy teatralmente Álvaro me indicó pararme en la esquina de una de esas calles, y él vino luego por detrás y me tocó suavemente en el hombro: “¿Es usted el señor Álvaro Mutis?”, me preguntó con voz suave. “Así fue, mi querido poeta, ya al sólo tocarme la espalda, sin la pregunta siquiera, yo sabía que eran ellos, que mi vida tenía que enfrentar lo que había pasado antes.” Mucho hablamos de Lecumberri, la cárcel donde pasaría 15 meses en un viaje al fin de la noche, para decirlo recordando a Celine. Por esos días yo publiqué en el suplemento literario del diario El Nacional, que dirigía el poeta español Juan Rejano, una breve antología de la poesía nadaísta. Álvaro la leyó y me dijo, con cierto asombro e interés, “Esta poesía es muy buena, yo tenía una impresión muy negativa del nadaísmo”. Le pregunté por qué y me contestó que García Márquez le había hablado mal de Gonzalo Arango y de los nadaístas, y que cuando éstos le dieron a él, Mutis, el premio “Cassius Clay” de poesía lo consideró como algo negativo. Le dejé algunos libros de los nadaístas y al devolvérmelos luego me dijo que le gustaba mucho todo lo que había leído, y mencionó especialmente a Jaime Jaramillo Escobar. Nuestras charlas iban de Cernuda a mis viajes por el Pacífico colombiano, de las calles de Chicago a los libros de Mark 23 Twain, que yo leía con entusiasmo. Compartíamos el mismo amor por Cendrars, Max Jacob, Supervielle, Gangotena, César Moro. Poco hablábamos de literatura latinoamericana, de política, menos de Octavio Paz, algo de Neruda, alguna que otra anécdota de García Márquez. Mucho añoraba los días de Bogotá, sus amigos, la presencia de León de Greiff. Pero como algunos de los que hemos vivido en el exilio por bastante tiempo, sentía mucho dolor por esa forma de olvido en que nos sumen nuestros compatriotas, por la falta de solidaridad que viene de ellos. Esto cambiaría para él luego de los años, pero en aquel entonces todavía estaba presente. Un día me llevó a conocer a Jomí García Ascot, el poeta español. Fue un momento para nunca olvidar. De pronto yo estaba allí, con un buen vaso de escocés en la mano, y la inmensa amabilidad de este poeta y su esposa. Si algo vencía mi timidez, era que en ningún momento sentía que estaba fuera de lugar. Era como si también hubiera existido un sitio para mi desde siempre entre ellos. Y he allí algo que venía con la presencia de Álvaro, con su inmensa y perenne juventud que nos hace compartir su amistad como si fuéramos compañeros de viaje. Recuerdo que el poeta García Ascot se puso feliz al saber que el jazz para mí tenía su punto más alto en Charlie Parker. Así él lo pensaba también. “Bird” todavía sigue en mis oídos como aquella noche. La generosidad de Álvaro con mi obra literaria es algo que me ha abrumado siempre. Desde que leyó mis poemas de “El poeta de vidrio”, mis cuentos de “El demonio y su mano” trató de hacerlos publicar en México. Lastimosamente la editorial de Monterrey que iba a publicar mis poemas tuvo problemas y no lo hizo, y Joaquín Mortiz, no quiso publicar mis cuentos porque no era seguro de que me quedara en México para su difusión. Yo siempre estaba con la maleta en la puerta. Sin embargo, Álvaro pronto llevó uno de mis cuentos, “Cables”, a Bogotá y consiguió que Ernesto Volkening lo publicara en la Revista Eco. Abría así Álvaro para mí una puerta en el mundo literario colombiano. Años más tarde ofreció prologar mi libro de poemas, que se publicaría en Caracas en 1979. En mi hacer y vivir literario su ángel tutelar siempre me ha acompañado. A pesar de sus ofrecimientos de que me quedara en México, que también venían de Jomí García Ascot y de otros amigos poetas mexicanos, decidí un día volver al trópico. No me podía ver viviendo en esa planicie sobre lagunas y calzadas. También me desalentaban sus palabras cuando me decía que nunca comprendería a los mexicanos, era más fácil entenderse con los chinos. Para él, que habláramos español era el principal obstáculo. Y entonces fue Caracas el lugar de nuestros encuentros. Álvaro pasaba frecuentemente por esta ciudad, en un trajinar continuo por América Latina que le permitía ver amigos queridos, pero que también lo deprimía dado que tenía que arreglárselas, como gerente de ventas de su compañía, con personajes no muchas veces encantadores, y a veces hacer antesalas y entrevistar a seres siniestros, como el general Noriega de Panamá, quien controlaba las cadenas de televisión de su país. Sin embargo, lograba escribir mucho en los aeropuertos, y eso lo animaba. A Álvaro se lo podrá tildar de monárquico, lo cual él acepta encantado, de reaccionario, lo es también, de conservador, por supuesto, de católico, podría ser, pero de lo que nadie lo puede acusar es de no haber querido siempre a sus amigos, de no haber hecho por ellos todo lo posible e imposible. El ir a la cárcel es prueba fehaciente de su ser generoso, fraternal. Así, en Caracas conseguía ver a viejos amigos, hacer amistad con poetas que admiraba. Yo lo acompañaba feliz a estos encuentros y reencuentros. Juan Sánchez Peláez era uno de ellos. Siempre reían imaginando que si se hubieran puesto de acuerdo, dado que el primer libro de Juan se titulaba “Elena y los elementos”, deberían haber publicado un sólo libro titulado “Elena y los elementos del desastre”. Ambos eran precisos en el análisis crítico de la obra del otro, en su mutua admiración. Juan señalaba el poder de la palabra en Mutis, su capacidad para hacernos ver casi desde lo cotidiano, lo circunstancial, los pasos profundos de ser, de vivir. “Nadie más cercano a esto que somos todos los días”, repetía. Álvaro encontraba en Juan la fuerza que le permitía 24 darse todo entero en el poema: “Cada vez que leemos su poesía vemos que lo ha dejado todo allí, nada resta en la persona que es nuestro amigo. Juan es su poesía, de allí su misterio”. A pesar de sus diferencias ideológicas, Álvaro tenía gran afecto y amistad con Marta Traba, quien por ese entonces de mediados de los 70 vivía en Caracas, junto con su esposo el crítico Ángel Rama. Eran encuentros de muchas reminiscencias de los días en Bogotá, especialmente, de los amigos compartidos. Mi trabajo en la Galería de Arte Nacional me permitía ver de vez en cuando a Marta, y siempre hablábamos de Álvaro. A ella se le iluminaban los ojos al recordarlo. No así a Ángel Rama, con quien tuve algunos tropiezos al hablar de la obra de Mutis. Rama no alcanzaba a sumergirse tan profundamente como para poder ver los alcances de sus poemas, de sus obras en prosa. Un día, en Maracaibo, tuve una discusión bastante fuerte con Rama sobre esto. Tiempo perdido. Creo que a este crítico lo obstaculizaban dos cosas en su lectura de Mutis: una era la nebulosidad que crean las ideologías cuando de ver más allá de sus límites se trata; la otra su insensibilidad en la escritura. Nadie que escriba tan mal como Rama puede tener los sentidos abiertos lo suficiente para poder captar a un poeta como Mutis. Tal vez esto último esté cargado de cierta rabia, pero lo creo verdadero. Debo confesar que gracias a Álvaro, a una de sus escalas en Caracas, sucedieron las cosas que vendrían a cambiar radicalmente mi vida, a poner mis pies en lo profundo del mar Egeo. Pero esta es una historia larga, que merece todo un capítulo aparte, y que ya narraré a su debido tiempo. Pasados los años mi vida desembocó en los Estados Unidos. Ya no fueron tan fáciles nuestros encuentros. En 1987 logré invitar a Álvaro a Cincinnati. Fueron tres días memorables los que compartimos, mi esposa Constantina, mi hijo Alfonso y yo, con él. Por ese entonces yo había escrito un trabajo largo sobre la literatura y el arte en Colombia, y esto señalaba: “Mutis es el reaccionario que al voltear la cabeza ante el devenir no cae en el éxtasis de lo religioso, como Solyenitzin. Tal vez como Quevedo, escéptico, sabe que en el futuro no hay sino descomposición y polvo. Y por eso su paisaje es amargo aunque no triste ni monótono: una fuerza natural lo hace estallar en las luces de una gloriosa derrota. Mutis no propone nada, no protesta, no alienta el cambio. Y si hoy lo vemos como un renovador de la poesía colombiana, como una de las más altas voces de América, es por esa calidad intrínseca al arte que no respeta las buenas intenciones de progreso sino la verdad de la palabra.” Y de allí fue México el sitio de los esporádicos encuentros, su hermosa casa en la calle Hidalgo, junto a la sonrisa de Carmen, a sus cuadros bizantinos, a la vegetación del trópico siempre presente. Recuerdo que al despedirnos la última vez me recordó ese sitio del cual yo le había hablado, el archipiélago Fourni, frente a la isla de Ikaría, sitio de piratas berberiscos en la antigüedad, de refugiados huyendo de la espada feroz del otomano, de viajeros exilados. “Ese es nuestro sitio”, me repitió, “y allí tenemos que ir, no podemos faltar a ese encuentro”. 2. OMAR CASTILLO | Los elementos del desastre, de Álvaro Mutis En julio de 1953, Editorial Losada, S. A. de Buenos Aires, termina la impresión de Los elementos del desastre del poeta Álvaro Mutis. Así se iniciaba el itinerario público de un libro fundamental para la poesía que por esos años se escribía en Colombia y en los demás países de lengua española. Y si es posible rastrear huellas de otros creadores en los poemas que Álvaro Mutis reúne en éste libro, también es evidente que su voz ya ha conseguido un trazo temático y unas atmósferas que le permiten un carácter propio. Lo cual evidencia el diálogo directo que el poeta ha establecido con su tradición, la inmediata y la histórica, tanto en su idioma como en la de aquellos que le son más próximos en la cultura de occidente. En este texto circunscribiré mis reflexiones a la lectura de los poemas que componen la primera edición de Los elementos del desastre, libro cuyos significados para la poesía escrita 25 en español, tanto hoy, como hace 60 años, siguen siendo perturbadores al tiempo que fascinantes, ya en lo abrasador de su contenido, como en las estructuras y el lenguaje en el que fue escrito. Su instante, el eco y el presente que encarnan no cesan en sus revelaciones. En Los elementos del desastre Álvaro Mutis trae al idioma español palabras y atmósferas que con gran plasticidad se vuelven imágenes tuquias de ofuscamiento y un vigor sudoroso. Palabras y atmósferas engarzadas en ritmos de alucinación y realidades enfermizas. Son imágenes de seres y situaciones que revientan, ofreciéndose como frutos ahítos por ser devorados. El suceder de éstas imágenes parece venir del caldo donde un mundo se ha extraviado en su nacimiento mismo, dando paso a ámbitos y significados donde se fundan leyendas y hazañas de azar. De todo lo cual quedan algas, muñones, despojos y otros menesteres que ha dejado la abundancia del desastre y que claman, desde sus montones, ser usados por quienes se entregan al consumo de sus rutinas, al encuentro fortuito del clima donde abastecer sus ansias de vida. Resulta inevitable, cuando se leen los poemas de Los elementos del desastre, no traer a la memoria histórica las sombras de aquellos personajes que, con sus tramas, alcanzaron a usurpar cualquier idealización humana. Sombras representadas en esos antiguos profetas que, para sus escrituras, se dedicaron a penetrar el instinto humano, las concepciones de sus miedos, el incógnito de su muerte, las albricias de su eternidad, a penetrar con sus estiletes el despavorido sentimiento humano hasta hacerlo susceptible de los elementos con los cuales fundar una fe. En Los elementos del desastre el poeta señala lo inútil de cualquier idealización humana, lo árido que terminan siendo los dogmas impuestos por ellas. En este punto las voces de quienes han padecido esas idealizaciones se suman y registran en la voz del poeta. Por eso a él no le son ajenos los modos expresivos de estos profetas de la quimera desolada. De ahí que cuando narra el suceder por estos elementos y desastres del devenir humano, los escriba una y otra vez sobre la página como quien escarba el inicio del misterio, los ecos de sus extravíos. La raíz de su estampida. El poeta escarba las costras acumuladas por la condición humana, y encuentra infecciones e infecciones que narran de jornadas por regiones de “dolor diseminado como el espeso aroma de los zapotes maduros”. La ofensa del miedo vuelta un frío abrasador. Trama de piedras que evidencian la memoria y el prematuro olvido. Maldiciones tejidas en los ojos de los rebaños humanos que pacen en las ciudades hechas coros de alabanza para un dios inútil. Tal cual sucede en el poema “El húsar” o, ¿es en el poema “El miedo”? Palabras, atmósferas e itinerarios parecen repetirse una y muchas veces consiguiendo un remolino de imágenes que logran ofuscar al lector, hasta dejarlo al borde de una realidad “sin pestilencia, pero con la notoria máscara” de un sol que se consume en la ruin memoria de sus artificios y paraísos. La fábula ha quedado en ascuas. Los poemas de los Elementos del desastre se movilizan en la página como poderosos racimos del habla que arrastra seres y situaciones consumidos entre lo mítico y lo circunstancial de sus existencias. Aun en lo más crispado del abyecto de sus descripciones, las palabras se solventan como provenientes de nítidas raíces. Su escritura se engasta en versículos y prosas que evocan las escrituras sagradas de pueblos sumidos en sus lecturas y comentarios. Pueblos hechos polvo en los delirios y significados atribuidos a tales escrituras. Hasta hacerse víctimas en el silencio vago de su ser escatológico. El sólo título del libro narra una visión de la realidad. De una manera de aprehender esa realidad. La misma que evidencia un mundo no compacto en sus designios ni en sus leyes. Un mundo roto en sus estructuras y en sus sentimientos. Un mundo sumido en una tautológica letanía de recodos y abismos absurdos. Un mundo plagado, hecho un reguero humano que se encarga de difundir y hacer obedecer las plagas que los consumen, como si de un recuerdo pavoroso se tratara. El título y el contenido de Los elementos del desastre evidencian decrepitud, sombras intactas, hilachas y olores que infectan al ser humano y a la cultura de occidente, del mundo. No olvidemos que la primera edición del libro sale en 1953, ocho años después del fin de la 26 segunda guerra. Entonces no es raro que el poeta esté impactado por el oxigeno de su tiempo, el mismo que respiran quienes se encuentran con la realidad que ha dejado la catástrofe bélica. La misma que consiguió socavar la intimidad y la colectividad humanas hasta ponerlas en lo más abyecto y mórbido de sus expresiones y comportamientos. Y en medio de las celebraciones por el fin de la guerra, la balanza de la zozobra y el miedo que imponen los aliados tras su triunfo y su nueva redistribución geopolítica del mundo. Los elementos del desastre surgen desde los enconos que cultiva la metafísica moral de la cultura de occidente. Metafísica hecha dogma de fe. Hecha tras un reguero de muerte y escombros mantenidos como hitos históricos. Entonces, ¿cómo señalar de pesimista al poeta que nos narra las vicisitudes y hazañas vividas por oscuros seres que se consumen en los pliegues de la realidad? No es pesimista el poeta. No es oscuro. No es morboso. Su visión narra de los desastres que arrastra la historia humana. El poeta cumple con su función de ser raíz primitiva, hecha sustancia que se interroga en el habla escrita del poema. Los augures leen en el lomo de los elementos los signos del desastre. Los poemas de Los elementos del desastre se hunden hasta lo oculto y lo evidente de la memoria que curte la realidad del día y la noche humana. Se hunden recabando un ritmo para la vida, la forma de una pregunta íntima y colectiva que de sosiego al devenir humano. En estos poemas asistimos a escenas donde cunden los despropósitos y las inclinaciones humanas dadas a condimentar sus padecimientos con aguas lustrales tomadas del oprobio y de la creencia en un cuerpo inconsútil. Aguas que acrecientan sus recaudos de infamia y conmiseración. Las criaturas de estas escenas viven estancadas en las membranas de un sueño que regresa siempre al sueño en el sueño mismo. Son seres inmersos en la eternidad que los acoge en su quietud, en los sopores de su cotidianidad. En el poema “El festín de Baltasar” asistimos al decorado de “una antigua secuencia de trajinada memoria”. Secuencia realizándose en la telaraña de un día aciago. Rezo interminable por la boca de la bestia que es consumida en los cobres del alba que llega cargada de implacables y hastiados servidores, los que darán cumplimiento al rito a celebrarse en el cuerpo de Baltasar, en el “olvido que se prepara en el fondo de sus ojos”. En este poema los versículos se acomodan igual a los fragmentos conservados de un fresco, del cual otros se han perdido irremediablemente. Quedando sólo pasajes de la historia que informan. Son versículos arrancados de cuerpos mutilados por el uso y el tiempo, empero sobrevivientes que yacen hacia el olvido. Con el poema “Los trabajos perdidos”, concluye el ciclo de los 12 que componen los Elementos del desastre. Decir que concluye es arriesgarse a ver en éste libro una noción visceral de la existencia, la misma que lo deja abierto a un sinfín de rasgaduras e interpretaciones en un tiempo casi mítico. En un tiempo vuelto un fruto que se marchita próximo a ser semilla. Quizá por eso el poeta dice en sus líneas finales: […]… el poema está hecho desde siempre. Viento solitario. Garra disecada y quebradiza de un ave poderosa y tranquila, vieja en edad y valerosa en su trance. Trance al cual asiste el poeta una y otra vez, hasta alcanzar el eco de la estampida donde se fraguan las palabras para el poema. El mismo poema que será siempre otro. Pues parece que el porvenir del poeta es escarbar el encono donde se resuma la infamia toda de la humanidad. “¿El mito perdido, irrescatable, estéril?”. Sobre la obra poética de Álvaro Mutis se han escrito y publicado notas, ensayos y libros que buscan dar cuenta de sus orígenes literarios, estilo y demás asuntos en su creación. Aquí sólo he querido expresar el impacto que finalizando la década de 1970, la lectura de Los elementos del desastre, significó para mí. El reconocimiento de una tradición literaria nos permite realizar lecturas con las cuales aproximarnos a la multitud de voces que en una lengua, en el tiempo, a través de un poema, nos hablan, nos significan. 27 Cabe anotar que en la poesía escrita en Colombia, por los años de la primera edición de Los Elementos del desastre, el libro de Álvaro Mutis establece un diálogo con la obra fundacional de José Asunción Silva y la vastedad creadora de León de Greiff, abriendo el espectro de la poesía colombiana a otros ámbitos y experiencias, tanto formales como de estro poético. Armando Romero (Cali, 1944). Poeta, ensaísta e narrador. Autor de livros como Un día entre las cruces (1995), La piel por la piel (1997) e Lenguas de Juego - Divertimentos sobre temas conocidos (1998). Contato: [email protected]. Omar Castillo (Colombia, 1958). Poeta, editor y productor cultural. Es autor de libros como Relatos del mundo o la mariposa incendiada (1985), Relatos del mundo (1998), y Los años iniciales en el vacío, 2001-2008 (2008). Además de un libro de ensayos: Asedios, nueve poetas colombianos & Crónicas (2005). De 1984 a 1988 dirigió la revista Otras palabras. Desde 1985 dirige Ediciones otras palabras y, desde 1991, la revista Interregno. Contacto: [email protected]. 28 CARLOS FELIPE MOISÉS | Para que servem as antologias? As antologias fazem parte inalienável da história literária, desde a origem. Ao longo dos séculos, não há período que não tenha produzido uma ou mais, às vezes com nomes curiosos, como crestomatia, epicilédio, pancárpia… Ou florilégio, coleção de flores, que é o que “antologia” quer dizer. Do Cancioneiro da Ajuda, que reúne os trovadores dos séculos XII e XIII, à recente Poesia.br,[1] que abriga poetas brasileiros de todos os tempos, as antologias têm sido uma constante. Sua ideia básica é facilitar a vida dos leitores que não têm tempo de ler tudo, reunindo num volume acessível e bem organizado uma amostra do que está disperso por uma quantidade de livros. Também chamadas seletas, elas proporcionam não só algum conhecimento, mas vão direto ao que há de melhor. Por que ler, por exemplo, todos os poetas parnasianos (são mais de 20, é mais de uma centena de livros) se podemos contar com a criteriosa seleção de Manuel Bandeira,[2] que nos oferece, num só volume, a excelência do que se produziu naquele período? Toda antologia, como ato crítico que é, traduz uma avaliação. Ao selecionar, primeiro os poetas (ele chegou a 23), depois os poemas (de Olavo Bilac, Alberto de Oliveira e Raimundo Correia, mais de 20 cada; de Vicente de Carvalho, Luís Delfino e Francisca Júlia, respectivamente, 10, 9 e 7; da maioria, só 2 ou 3), Bandeira emite um juízo de valor, sem precisar expor argumentos: os nomes e as quantidades falam por si. O pressuposto básico é a confiança que depositamos no organizador da antologia. No caso, e Bandeira repetiu a dose para as demais “fases” da poesia brasileira, é um antologiador acima de qualquer suspeita. Fora da série dedicada a românticos, parnasianos etc., Bandeira organizou outra antologia,[3] o melhor da poesia brasileira em um só volume, que é um bom exemplo de isenção. Ou de exagero. Bandeira não incluiu a sua própria poesia, nas primeiras edições. Foi preciso que alguém de fora – Otto Maria Carpeaux – interferisse para reparar a injustiça. Impossível conceber uma boa “apresentação” da poesia brasileira sem a contribuição do poeta Manuel Bandeira. Mais tarde, ele repetiu a dose, com outra antologia similar a essa [4], dessa vez com a colaboração de José Guilherme Merquior, no capítulo dedicado ao Modernismo. Sendo um ato crítico, seletivo, toda antologia deixará de fora alguns poetas. Incluir a todos, indistintamente, seria evidente demonstração de falta de critério. O que se espera de uma antologia é exatamente isto: um critério, com o qual as escolhas serão coerentes. Nos casos extremos, não haverá justificativa para uma seleta romântica, por exemplo, sem Álvares de Azevedo. Um absurdo, todos dirão. Ou para uma antologia dos “Anos 2000”, digamos, na qual figurem Meu Primo Joãozinho e alguns representantes da Sociedade Amigos do Bairro… Mas aí nem todos acharão absurdo. É que nas décadas recentes deixou de haver a unanimidade que o tempo se incumbiu de ir construindo, aos poucos, em relação às épocas mais recuadas. Tirante os casos extremos, porém, não há o que reclamar de uma coletânea que exclua A, B ou C e inclua X, Y ou Z, se for um trabalho responsável e competente. Neste caso, o critério adotado será capaz de justificar inclusões e exclusões. Poderemos discordar in toto, do critério adotado, mas será perda de tempo fazer reparos à presença ou à ausência deste ou daquele poeta. Problema para valer é a antologia baseada na arbitrariedade do organizador. As seletas das últimas décadas estariam neste caso? Um bom indício é que as discordâncias pontuais são sempre bem mais avantajadas que as concordâncias, mas pouca gente discute o critério. Ou o não-critério. Os anos 90 do século passado, por exemplo, a pretexto de assinalar o final do século e do milênio, foram pródigos em antologias (e a tendência continua, século XXI adentro), mas a inconsistência dos critérios não é privilégio dos anos recentes. Há muito as 29 antologias deixaram de ser o que sempre foram: aquele objeto confiável, que revela quais poetas merecem ser lidos. Antes os poetas criavam uma obra, para só então virem a ser incluídos em antologias, e isso confirmava o prestígio anteriormente adquirido; hoje, figurar em uma já confere o prestígio que a obra, quando vier a existir, talvez confirme. Se isso não acontecer, ninguém vai reparar. No intervalo, outras antologias terão surgido, outros prestígios ganharão a luz do dia. E nada ficará resolvido se os poetas excluídos dessa ou daquela seleta reclamarem e forem atendidos, numa segunda edição. Cada um deles terá feito a sua correção pessoal, mas o problema maior da falta de critério, que levou primeiro a excluir para em seguida incluir, continuará à espera de solução. Os reclamantes saberão que foram bem-sucedidos não porque finalmente se firmou um critério, mas porque eles reclamaram. Há muito não temos mais unanimidades e a causa é simples: abrimos mão da perspectiva histórica, imprescindível se estivermos interessados em avaliação crítica, judicativa. Se quisermos saber quem é quem, na fase parnasiana ou em outra qualquer, é preciso comparar todos os poetas desse período a todos os do perído anterior e do subsequente. O esforço pode resultar numa antologia, mas não necessariamente. O que conta é o julgamento, a avaliação das obras propriamente ditas. Perspectiva histórica é o largo espectro que nos permita enxergar, com olhos críticos, as filiações e os desdobramentos. Para isso, é preciso ler… tudo. Esta ou aquela antologia não basta. Perspectiva implica análise crítica, abrangente, no encalço da história interna, e não daquela antiga e falsa história dos ismos ou dos estilos de época, quando não das gerações, das correntes dominantes ou dos lobbies bem-sucedidos. Antologia é exercício crítico, e não há como praticá-lo sem a necessária visão da historicidade do fato literário. Se não, o que deveria ser julgamento de valor, na antologia, será reduzido a mero florilégio de simpatias e antipatias, até que novo florilégio venha “provar”… o contrário. Paulo Franchetti, um dos mais competentes estudiosos dessa e de outras matérias, tem insistido nesse ponto: “Pensar as formas da crítica literária é pensar também as formas de história literária no presente. […] Não me parece que haja possibilidade de crítica dos objetos literários sem uma base histórica, isto é, sem uma postulação de sentido histórico, um quadro de referência”.[5] Alguns críticos atuantes endossam a ideia, mas o alerta não tem frutificado na escala que seria de desejar. Com isso, a poesia brasileira dos últimos 100 anos espera até hoje que sua história interna seja contada sem as deformações de praxe. Para os que acreditam ou simulam acreditar na velha história dos ismos e dos grupos de pressão, vale dizer a história concebida como uma espécie de comboio, no rabo do qual é preciso atrelar a cada geração ou a cada década mais um vagão, é como se essa poesia nem tivesse chegado a existir, salvo na realização individual de alguns dos seus representantes. Mas isso depende, claro, das arbitrariedades da moda vigente ou das idiossincrasias do guru de plantão. Forçar um rótulo – como “Geração 80” ou “Geração 90” ou outra década qualquer – não é novidade, é só o resultado da inércia, ou da inapetência crítico-interpretativa em relação à literatura como fato histórico. A distorção já começa a se esboçar no início do século XX, mas, se não quisermos recuar tanto assim, podemos dizer que a culpa é da “Geração de 45”, que impôs o seu rótulo e parece que deu certo, isto é, esse grupo de fato cravou o seu nome na história. Para sempre? Bem, o lobby pioneiro da “Geração de 45” só foi bem-sucedido até que as gerações seguintes aprendessem a lição e passassem a fazer o mesmo. Por isso vale a pena recuar ao início do século XX. Quando aceitaram e até ajudaram a consagrar a designação “Modernismo” – termo esvaziado de conteúdo e destinado a caducar logo em seguida – os pioneiros dos anos 20 permitiram que a história literária se reduzisse à mera listagem de marcos cronológicos. Daí por diante, não temos senão rótulos como “22”, “Anos 30”, “Geração de 45” etc. Caso naquela altura tivesse vingado o nome “Futurismo”, ou o concorrente “Vanguarda”, o resultado teria sido outro? 30 A partir daí, convencionou-se que não vale a pena perder tempo com o exame distanciado das tendências, correntes e movimentos, ou com o quid específico das obras literárias, que pode conduzir à história interna. Basta adotar uma divisão cronológica, vazia e arbitrária, e subentender o resto. Com isso, “geração”, de simples acessório que deveria ser, foi promovida a conceito teórico-doutrinário suficiente. Com a cortante ironia que caracteriza boa parte de sua literatura ensaística, W.H. Auden pondera que, “de início, os críticos classificavam os autores em Antigos, ou seja, gregos e latinos, e Modernos, ou seja, qualquer escritor pós-clássico. Passaram então a agrupá-los por ‘era’, Agostinianos, Vitorianos etc., e agora por ‘década’, como escritores dos anos 30, 40 etc. Muito em breve, ao que parece, chegarão a classificá-los por ‘ano’, como automóveis. Mas a classificação por década já é inteiramente absurda, pois leva a crer que os escritores, ajuizadamente, parariam de escrever por volta dos 35 anos de idade”.[6] Daí resultam algumas distorções. Retalhar em décadas o nosso século XX acaba gerando a expectativa de que a cada 10 anos estoure uma revolução, a fim de que o destino lírico da pátria tome rumos radicalmente novos. Caso contrário, a geração da vez não conseguirá emplacar o seu nome na história. Tal estratégia exige que todo o passado seja “superado” e esquecido, para que a nova geração possa triunfar, livre de obstáculos. Com isso, vai ficando cada vez mais obscurecido o fato de que todas as gerações de poetas brasileiros posteriores aos dos anos 20-30 vêm-se beneficiando, até hoje, das matrizes introduzidas pelos grandes poetas daquele período: Bandeira, Mário, Oswald, Murilo, Drummond, Cecília, Vinícius… Isto só tem sido possível porque o rótulo “22”, longe de corresponder a algum ideário uniforme e estático, representa um complexo dinâmico de tendências ecléticas, heterogêneas, que por isso pode ser retomado de tempos em tempos, a cada vez de um ângulo diferente, como se se tratasse de outra coisa – a radical “novidade”, com a qual toda geração espera contribuir para o patrimônio comum, ainda que o prazo de validade seja só de uma década. A evolução histórica da nossa poesia mostra que “22” continua mais vivo e atuante do que nunca. Mas essa história ainda está por ser contada, e as antologias refletem ou reproduzem o quadro assim armado. Exemplo de abstinência em matéria de perspectiva histórica é a coleção “Roteiro da Poesia Brasileira”.[7] Refiro-me ao plano geral da coleção, e não à qualidade crítica de cada um dos seus volumes, confiados a diferentes colaboradores. É uma série de antologias que cobrem todo o percurso histórico da nossa poesia, das Raízes (primeiro volume) aos Anos 2000 (o derradeiro). Considerados os cinco primeiros, que chegam até o final do século XIX, o plano de fato subentende um roteiro, aquele há tempos consagrado, que abre espaço para Barroco, Arcadismo, Romantismo, Parnasianismo e Simbolismo. Ou seja, até o século XIX, o plano da coleção endossa o que todos conhecemos, ou julgamos conhecer, em matéria de história literária, e há muito não se discute o teor intrínseco dessa arrumação primária. Graças a isso, esses cinco volumes confirmam as unanimidades antes referidas. Repare-se que os rótulos atribuídos (acertadamente ou não) a esses antigos estilos de época, remetem a significados precisos, supostamente definidores de um denominador comum: a Arcádia, o Romanço, o monte Parnaso, o Símbolo… Mas, a partir do século XX, já não mais: os rótulos abrem mão de significar seja o que for, limitando-se a assinalar a precária neutralidade, ou o esvaziamento de sentido do índice cronológico. Com isso (já sabemos) a periodologia substitui a historiografia. É o que se dá com o plano da coleção em causa, que a partir do seu sexto volume desiste da ideia de “roteiro” e adota o pseudocritério da seriação cronológica: Pré-Modernismo, Modernismo, Anos 30, Anos 40 etc. (um volume por década), até os Anos 2000 – como se houvesse um só poeta, ao longo de todo esse tempo, cuja obra e cuja repercussão se circunscrevessem ao curto lapso de dez anos. Não se trata, evidentemente, de falha ou negligência atribuíveis aos responsáveis pela coleção, ou aos nossos críticos e historiadores em geral. O fenômeno é universal, ocorre em todas as literaturas do Ocidente. A partir da eclosão das vanguardas libertárias, nos primeiros anos do século XX, o quadro geral passa a ser marcado por desconcertante heterogeneidade, concorrência de tendências que se contradizem e se repelem, ausência de 31 uma corrente hegemônica, aglutinadora da diversidade, e de lá para cá isso só tem feito crescer, gerando a pulverização de valores que leva críticos e historiadores a abdicar das visões de síntese. (Ao constatar, em 1948, que escritores começavam a ser classificados por “década”, e logo o seriam por “ano”, como automóveis, Auden estava longe de imaginar que a sua evidente caricatura acabaria por ganhar foros de verdade estabelecida.) O fato é que a abstinência em relação às visões de síntese, imprescindíveis à realização de qualquer esforço crítico, como é o caso de organizar antologias, tornou-se “lei”, desde o início do século passado. A recém-lançada coleção Poesia.br, mencionada na abertura, oferece bons motivos para uma reflexão a respeito. Mais modesta que a coleção da Global, a série se contenta com apenas 10 volumes – na verdade 9, já que o primeiro, Cantos ameríndios (interessante documento etnográfico de uma poesia ágrafa), não se integra no curso histórico da poesia brasileira. Ao contrário da série da Global, que contou com a colaboração de 15 especialistas, cada qual concentrado no período de sua especialidade, a presente coleção é obra de um homem só, o seu organizador e editor Sérgio Cohn. O defeito de uma seria a qualidade da outra? Pode ser, mas não creio que valha a pena especular por aí. Admitamos que o organizador de Poesia.br esteja apto – como Manuel Bandeira – a dar conta, sozinho, de cinco séculos de poesia, centenas de poetas, milhares de poemas. O aspecto mais intrigante e promissor, do ponto de vista crítico, é: como enfeixar em 9 volumes a matéria de poesia que, no plano da coleção da Global, precisou de 15? A comparação é esclarecedora. Os dois primeiros volumes da Global, Raízes e Arcadismo, foram reduzidos a um só no plano Azougue: Colonial. Mas não há divergências significativas: 11 dos 15 poetas possíveis (entre os séculos XVI e XVIII) coincidem. A surpresa vem em seguida. Os quatro volumes que a Global dedica ao século XIX – Romantismo, Parnasianismo, Simbolismo e Pré-modernismo – foram reduzidos a um só: Romantismo e Pós-romantismo. A larga cifra de 77 poetas, arrolados naqueles quatro volumes, encolheu para 16, sendo que dos 20 românticos sobraram 8; dos 19 parnasianos, 2; dos 24 simbolistas, 3 – o mesmo número a que foram reduzidos os 14 pré-modernistas. Em seguida, outros dois volumes, Modernismo e Anos 30, foram convertidos em volume único: Modernismo. Segundo a Global, os modernistas são em número de 29, e os poetas dos Anos 30, 12 – na verdade, apenas 7, já que 5 deles figuram também no volume anterior. Descontadas as repetições, são 24 os poetas que a Global abriga entre os modernistas e os dos anos 30. A coleção Poesia.br reduz esse total a 11 – 8 dos quais coincidem com os escolhidos da Global, embora esta situe 2 deles em outro lugar. (Trataremos mais adiante dos poetas fora do lugar.) Por fim, mais dois volumes da Global, Anos 40 e Anos 50, reduziram-se a um só na versão Azougue: 1940/50. A disparidade maior, numericamente falando, diz respeito a esse período: os 90 poetas dos anos 40 e 50, acolhidos pela Global, foram reduzidos a 20 na Poesia.br. Em compensação, daí por diante as duas coleções concordam: dos anos 60 aos dias de hoje, um volume para cada década. Na comparação, salta à vista o implacável castigo infringido aos poetas do século XIX. Gonçalves Dias, Junqueira Freire, Casimiro de Abreu, Álvares de Azevedo, Fagundes Varela, Castro Alves, Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, Francisca Júlia, Vicente de Carvalho, Cruz e Sousa, Alphonsus de Guimarães, Augusto dos Anjos, Raul de Leôni, Mário Pederneiras (vários ficaram de fora), e tantos outros, que ali dispunham de quatro espaçosos volumes, são obrigados agora a se espremer em um volume só. Estamos diante de uma avaliação judicativa coerente com o restante? Como entender a minimização de tantos poetas, representativos de tendências tão variadas e heterogêneas, comprimidos no espaço exíguo de um só volume? Impossível atinar com o critério, a não ser que aceitemos como tal o fato evidente de que o antologiador não simpatiza com o século XIX, não quer saber de Romantismo, Parnasianismo, Simbolismo etc. e acha que nada disso faz falta ao nosso conhecimento de poesia brasileira. Segundo o plano Azougue (fiel ao plano Global, que lhe serviu de modelo), o Modernismo é fruto de partenogênese – nada a ver com o que rolou nas décadas anteriores. 32 A minimização imposta a românticos, parnasianos e simbolistas se repete nos casos já assinalados, em que dois volumes foram convertidos em um só. Em nenhum deles a seleção ameaça justificar por que estes ou aqueles poetas foram incluídos ou excluídos. A conclusão é sempre a mesma: não há um critério coerente (discutível ou não, o que já seria outra história); o que temos é a escolha determinada pela onipotente arbitrariedade do antologiador. Na ausência de perspectiva histórica, ou do “quadro de referência” de que fala Paulo Franchetti, somos obrigados a aceitar, como “critério” de ordenação dos volumes, a simples cronologia – datas de estreia dos antologiados, conforme os títulos, nas duas coleções, anunciam. Mas nem aí a coerência é respeitada. No caso da série da Azougue, como entender João Cabral, que estreou em 1942, no volume dedicado ao Modernismo e não no seguinte, 1940/50, ao lado dos seus contemporâneos? E por que Hilda Hilst, que estreou nos anos 50, figura no volume 1960, o mesmo, aliás, onde aparecem Dora Ferreira da Silva e Adélia Prado, que só estrearam nos anos 70? São vários os poetas fora do lugar, ainda que se trate da obviedade das datas, preteridas em favor da “flexibilidade”. Diga-se a bem da verdade que, além de compreensível, isso não gera grande confusão. A antologia da Azougue apenas reforça a confusão que vem-se firmando há mais de 100 anos, responsável por exclusões e inclusões inexplicáveis. João Cabral, Hilda Hilst, Adélia Prado e outros, fora do lugar? Nenhum problema. Todos nós apreciaríamos a tentativa de agrupar os poetas por afinidades estéticas e não por mera imposição de datas. Mas não é este o caso. Esse falso reagrupamento tem por finalidade tão só… uniformizar o tamanho dos volumes. É que só a história interna daria conta do reagrupamento para valer, e seria preciso abrir mão da cômoda cronologia, já a partir de 1922. Naquela altura, a antiga história dos ismos foi abolida, e em seu lugar aceitamos dividir o bolo em fatias regulares de 10 anos cada. Isso resolve o problema da falta de perspectiva histórica? Evidentemente não, o problema só se agrava. Mas a divisão cronológica é tão mais simples e confortável… E não causa embaraços, desde que não se questione o critério. Um dos exemplos mais flagrantes é o dos anos 40/50, que a Global separa em dois volumes e a Poesia.br junta num só. Já vimos o resultado: 90 poetas reduzidos a 20. Não há critério capaz de justificar, seja a abundância da primeira, seja a modéstia da segunda cifra. Acontece que o período, dos mais turbulentos em matéria de política literária, foi dominado pela assim chamada “Geração de 45”, que em seguida passou a contar com a antipatia generalizada de todas as correntes. Compreende-se, dessa forma, que João Cabral tenha insistido mais de uma vez em que não tinha nada a ver com os ideais da “Geração de 45”, quer dizer, do grupo que pretendeu ser o dono da geração toda. Além de João Cabral, o período conta ainda com vários outros poetas que também têm pouco a ver com os de “45”, salvo a coincidência das datas. Que culpa tem Mário Quintana de ter estreado em 1940, e João Cabral em 1942? Ou Joaquim Cardozo e José Paulo Paes, em 1947? Se chegarmos aos anos 50, ali temos a estreia de Renata Pallottini, 1952, ou a de Sosígenes Costa, 1959, que também têm pouco a ver com os ideais estéticos da “Geração de 45”. Mais uma vez: a história interna colocaria esses e outros poetas em seu devido lugar, em vez de submetê-los ao constrangimento da enganosa e enganadora cronologia. Além do quê, para agravar o quadro, esse largo período (1940/50) abriga ainda o grupo concreto, cuja oposição a “45” é notória. A coleção da Global, cautelosamente, separa o período em duas décadas, um volume para cada: no primeiro pontifica a “Geração de 45”, no segundo prevalecem os concretos. Mas isso traduz apenas uma estratégia diplomática, e não uma adequada compreensão estético-literária do período. A separação só faz esconder que, a despeito das profundas divergências entre “45” e Concretismo, há vários pontos de contato, a irmanar (parcialmente, está claro) as duas correntes. E a Poesia.br, tendo tomado a acertada decisão de enfeixá-los num só volume, perdeu uma boa oportunidade de avaliar criticamente o quadro todo, já que passa ao largo das questões aí envolvidas. 33 No mais, a ausência gritante de nomes como Oswald, Murilo, Jorge de Lima, Cecília, Bandeira e Cassiano Ricardo, na seleção da Azougue, talvez não se deva à inapetência histórico-literária do seu “plano”, mas às dificuldades de negociação com os detentores dos direitos autorais desses poetas. Além disso, pesa também o fato de a Poesia.br ter adotado, dos anos 60 em diante, um número fixo de poetas por década: 16. Quer dizer que cada geração tem direito exatamente a esse número de representantes, nem mais nem menos? Se determinado momento for especialmente fértil e tiver uns 20 poetas antologiáveis, paciência: 4 ficarão de fora. Se, ao contrário, a década não for um primor de fertilidade e tiver só meiadúzia de nomes que mereçam figurar numa antologia, paciência também: outros 10 ganharão um destaque imerececido. Tudo em nome da uniformidade e da distribuição equitativa do espaço disponível. (E isso permite que vários poetas migrem de uma década a outra, caso o planejamento gráfico assim o imponha.) Se até o século XIX o consenso predomina, assim-assim, não havendo aí muito que discutir, as disparidades imperam, soberanas, nos últimos 60 anos, o largo período em que o relativismo se instala, e em relação ao qual, não por acaso, as duas antologias estão de pleno acordo: nenhuma tentativa de arrumação crítica, um volume para cada década e estamos conversados. Difícil distinguir entre relativismo e vale-tudo. As quantidades em matéria de poesia não chegam a ser decisivas, mas podem ser reveladoras. Somadas as escolhas das duas coleções, temos que até o final do século XIX (400 anos) o país conta com 93 poetas; daí até hoje (pouco mais de 100 anos), o total é de 396. É pouco provável que a potencialidade lírica da raça tenha se agigantado tanto em tão pouco tempo. Mais razoável do que apostar na cativante hipótese é atribuir o fato ao ecumenismo resultante da abdicação de critérios de rigor, desde o momento em que se impôs o comodismo da partição em décadas. Computados os números das duas coletâneas, constatamos que, da origem à atualidade, somos uma nação de 489 poetas. Mas todos sabemos que efetivamente de alto nível não são mais que uma dúzia, uns 15, talvez. E seria uma puerilidade querer saber quais são esses 15. Quem detém o conhecimento, a competência e a autoridade para julgar um certame desses? O problema não está aí. O problema está em que, quaisquer que fossem os 15 eleitos, os 474 restantes são todos absolutamente imprescindíveis, no seu modesto papel de coadjuvantes que pavimentam e desenvolvem, uns com mais, outros com menos talento, as trilhas abertas pelos realmente grandes. Sem aqueles, sequer saberíamos que estes são merecedores de destaque. Mas qual o poeta ou a geração que aceita o seu papel de coadjuvante? Como não há consenso a respeito, a confusão e o vale-tudo se instalam. É o que se passa com os anos 60, a julgar pela disparidade de tratamento dado a esse período, nas duas antologias. De acordo com a coleção da Global, essa década conta com 41 poetas antologiáveis, e a lista poderia crescer, sem baixar o nível da poesia aí representada. Mas, de acordo com a Poesia.br, são só 16 (número-chave, como já sabemos, fixado pelo plano editorial e não pela efetiva qualidade intrínseca dos poetas selecionados). A distância é considerável, mas não surpreende: são as preferências pessoais de cada antologiador; é o variável número de páginas concedidas a cada poeta; são as limitações impostas pelo planejamento gráfico. Surpresa para valer é que do total de 57 nomes (41 + 16) apenas 5 aparecem nas duas listas. Além do quê, a edição Azougue abriga 11 poetas de 1960 que não foram lembrados pela Global. (Na verdade 8, se colocarmos no devido lugar Hilda Hilst, Dora Ferreira da Silva e Adélia Prado.) Será que os 5 nomes coincidentes concentram a quintessência poética da década? À falta de critério, quem sabe este (média ponderada) poderia ser adotado. Já em relação às outras décadas, a discrepância varia, mas nenhuma chega ao exagero dos Anos 60. Para a Global, os poetas dos Anos 70 são 45; para a Azougue, claro, só 16 – 9 dos quais coincidem. Os 55 dos Anos 80 – o período mais produtivo, de acordo com a Global – se reduzem (surpresa?) a 16, dos quais 9, outra vez, coincidem. A grande surpresa diz respeito aos Anos 90: dentre os 16 poetas selecionados pela Azougue, 14 figuram também na seleta da Global. Já em relação aos Anos 2000 a discrepância é bem maior: 45 poetas na primeira, os 16 de sempre na segunda, e apenas 4 nomes em comum. 34 E não há como disfarçar: nenhuma dessas antologias está interessada em “média ponderada” ou em “consenso”. Nenhuma delas, tampouco, é responsável pelas discrepâncias, que vêm de longe. As duas não dialogam, em nenhuma instância: cada qual se propõe como reduto último e exclusivo da “verdade” sobre a poesia brasileira, qualquer que seja a década, de 1922 em diante, e é como se o resto não existisse. Paulo Franchetti chama a atenção para a confusão reinante – não em relação às antologias aqui comparadas, mas ao desencontro geral que vem-se alastrando de longa data: “O espaço da crítica de poesia terminou por praticamente se restringir aos próprios poetas e a guerra de gangues domina o parnaso contemporâneo, o que apenas torna mais evidente a disputa pelo contemporâneo, que se manifesta num procedimento tão curioso quanto comum: a negação do título de poeta ao adversário da vez. Assim, ao primeiro sinal de divergência, surge a acusação: Fulano não é poeta, ou Fulano foi poeta e não é mais, ou ainda Fulano (apesar de uma dúzia de livros publicados) nunca foi poeta. A acusação absurda, pois até segunda ordem é poeta quem escreve poemas, surge brandida por escritores notáveis, o que faz imaginar que ao dizer ‘Fulano não é poeta’ o que esteja em causa seja, mais do que uma certeza sobre o que seja um poeta, é uma acusação de falta de modernidade, de inadequação ao tempo ou de não pertencimento a uma tradição. Isto é, ‘Fulano não é poeta’ significa que ele não participa do verdadeiro. Portanto, em decorrência, fica excluído (com os demais não poetas) do público hiperespecializado capaz de avaliar a poesia. Os anátemas recíprocos, exatamente por isso, mesmo quando provêm de uma certeza íntima de quem fala, apenas agudizam a dúvida sobre a necessidade da poesia e sobre os limites do que pode ser considerado contemporâneo, isto é, vivo – num raciocínio segundo o qual o que não é contemporâneo é apenas resquício, coisa sem vida ou sem função”.[8] Qualquer comentário seria supérfluo. O quadro aí está, descrito com precisão. Nada a acrescentar, a não ser o óbvio: assim como o poeta A afirma, sem hesitar, que o poeta B não é poeta, o crítico X também garante que o crítico Y não entende nada de poesia, nem crítico é. Como fará o leitor – nem poeta nem crítico – para saber onde está a possível verdade? Afinal, para sabermos se este ou aquele poeta foi justa ou injustamente excluído ou incluído; se está ou não está fora do lugar; se representa ou não, legítima e suficientemente, a poesia da sua geração; se quisermos saber tudo isso mais alguma coisa, precisaríamos contar com a contribuição dos já mencionados Bandeira, Carpeaux, Merquior – que no seu tempo dividiam espaço com Álvaro Lins, Sérgio Buarque, Antônio Cândido, Augusto Meyer, Wilson Martins, Cavalcanti Proença, Antônio Houaiss, Othon Moacyr Garcia e tantos outros – todos empenhados na busca de um consenso, para além das divergências pessoais e para além da “autoridade” que cada um, isoladamente, detivesse. Não é de estranhar que a poesia brasileira, do início do século XX para cá, tenha sido transformada, aos poucos, em nobody’s land… O fato resulta, ao que parece, da inércia geral, somada à pressa e à negligência da maioria, quase sempre em busca da última novidade. A propósito, Fernando Pessoa – que, ao que consta, nunca foi acusado de conservador – adverte: “A novidade em si mesma nada significa, se não houver nela uma relação com o que a precedeu. Nem, propriamente, há novidade sem que haja essa relação. Saibamos distinguir o novo do estranho; o que, conhecendo o conhecido, o transforma e varia, e o que aparece de fora, sem conhecimento de coisa nenhuma”.[9] A crítica recente (nunca tivemos no país uma crítica de poesia tão sofisticada como nos dias atuais), mesmo tendo desistido da história literária, não abre mão do direito de estabelecer relações de afinidade entre um ou outro dos poetas estudados ou antologiados, que passam a ser entendidos não à luz da sua obra propriamente dita, mas em função das “famílias” ou dos grupos de pressão de que fariam parte. Com isso, a velha e obsoleta concepção historicista volta a circular, sob uma forma ainda mais facciosa, dada a impossibilidade de uma só seriação cronológica dar conta de tantas ambições. Os mais dotados reescrevem a história literária, a fim de demonstrar que a tradição existe, sim, mas só para conduzir ao único desembocadouro possível: a poesia produzida ou 35 preconizada pelo guru de plantão. E o resto é descartado, como inutilidade absoluta – para acompanhar, com algum exagero, o sábio e paradoxal ensinamento de T.S. Eliot: “O que acontece quando uma nova obra de arte é criada é algo que afeta ao mesmo tempo todas as obras de arte que a precederam. Os monumentos existentes formam, entre si, uma ordem ideal, modificada pela introdução entre eles de uma nova (realmente nova) obra de arte. Antes do surgimento da nova obra, a ordem existente constitui uma completude; para que essa ordem persista após a aparição da novidade, o todo da ordem existente precisa ser alterado, ainda que minimamente, assim como as relações, as proporções e os valores de cada obra de arte devem reajustar-se em face do todo; e isso traduz a conformidade entre o velho e o novo. […] O passado deve ser alterado pelo presente, na mesma medida em que o presente é moldado pelo passado”.[10] Já os menos dotados, porém mais ambiciosos, não se preocupam com o sentido geral da história nem com o passado; limitam-se a fazer um corte transversal e, nem um pouco interessados em “moldar” ou em ser “moldados”, como Eliot propõe, apregoam as maravilhas da idade, da geração ou da década que eles arbitrariamente elegem como digna de interesse. Será essa a modalidade mais avançada da moderna crítica de poesia? O corte transversal, acima descrito, esconde algo ainda mais danoso que a distorção imposta à poesia “atual”. Ignorar o passado literário induz as pessoas a julgar que têm não só o direito mas a obrigação de ignorar, também, os fundamentos mais elementares da criação poética, reduzindo o seu saber teórico e prático àquilo que se conhece, ou se julga conhecer, nos últimos 5 ou 10 anos. “Poesia”, desse modo, se transforma em vale-tudo, à mercê do neófito que resolva em dado momento subir ao palco, “sem conhecimento de coisa nenhuma”, como adverte Fernando Pessoa. Não precisamos chegar ao exagero de um Leopardi, para quem “tudo se aperfeiçoou, de Homero em diante, menos a poesia”, mas é inevitável reconhecer que aqueles “fundamentos”, em constante metamorfose, vêm sendo transmitidos há séculos, de geração em geração, não como receitas a serem aplicadas mecanicamente, mas como exemplos – a serem seguidos ou evitados, como diria Mário de Andrade. Mas até para evitá-los é preciso conhecê-los. Já ignorá-los, ficando apenas com os recursos que tenham tido aceitação nos anos recentes, é limitar demasiado o horizonte da criação poética e o conhecimento geral da poesia. No vácuo dessa generalizada inapetência crítica, mas atuando como prestimosos auxiliares… as antologias. Afinal, como fica a pergunta formulada no título? Para que servem as antologias? Gostaria de poder assegurar que elas continuam a servir para o que sempre serviram. Na sua área de especialidade, amigo leitor, você prescindirá delas, não é verdade?, e fará o possível para ler só textos integrais, fontes primárias, o que estiver ao seu alcance. Com relação às áreas vizinhas, que possam ocasionalmente cair na sua esfera de interesse, aí sim, você confiará nas antologias. Mas, se o caso for “poesia”, talvez seja melhor reconsiderar. “Poesia”, desde o início do século passado, tornou-se aquela matéria cuja substância as antologias buscam apreender mas jamais conseguem. Que tal esquecer? Você não passa muito bem sem ela? Caso não, e se você estiver disposto, o jeito é ler tudo. NOTAS 1. Poesia.br: cartografia poética, org. Sérgio Cohn, Rio de Janeiro, Azougue, 2013 (10 vols.). 2. Antologia dos poetas brasileiros da fase parnasiana, org. Manuel Bandeira, Rio de Janeiro, Edições Ouro, 1965, 3ª edição (1ª edição: 1937). 3. Apresentação da poesia brasileira, org. Manuel Bandeira, Rio de Janeiro, Casa do Estudante do Brasil, 1957. 4. Poesia do Brasil: seleção e estudos da melhor poesia brasileira de todos os tempos, org. Manuel Bandeira, com a colaboração de José Guilherme Merquior na fase moderna, Rio de Janeiro, Editora do Autor, 1963. 5. “História e crítica literária hoje”, paulofranchetti.blogspot.com.br (setembro 2012). 36 6. The dyer’s hand, Random House, 1962, p. 12 (1a edição: 1948). 7. São Paulo, Global, 2006-2011 (15 vols.). 8. “Notas sobre poesia e crítica de poesia”, www.cronopios.com.br (08/11/2012). 9. F. Pessoa, Páginas íntimas e de autointerpretação, org. Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, Ática, 1966, p. 391. 10. “Tradition and the individual talent”, Points of view, Faber & Faber, 1961, pp. 25-26. Carlos Felipe Moisés (Brasil, 1942). Poeta, tradutor e ensaísta. Capítulo do livro Frente & verso: sobre poesia e poética, a sair em 2013. Contato: [email protected] 37 DAVID CORTÉS CABÁN | Las vanguardias puertorriqueñas XX A finales del siglo XIX y principios del XX se produjeron unos acontecimientos que impactaron y trasformaron todos los ámbitos de la vida puertorriqueña: La Guerra Hispanoamericana (1898), el cambio de soberanía de Puerto Rico, el azote devastador del huracán San Ciriaco (1899), el uso en las escuelas del país del modelo norteamericano de enseñanza, 1 la imposición de la ciudadanía americana con la Ley Jones (1917), la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y la Gran Depresión (1930). El ambiente literario de la primera década del siglo XX en Puerto Rico se impregnó de las corrientes estéticas del Modernismo Hispanoamericano. 2 La influencia de Rubén Darío, igual que ocurrió en Latinoamérica y España, se hizo sentir profundamente en nuestra literatura puertorriqueña. Dentro de esta nueva tendencia estética surgieron temas y motivos que si bien respondían a las corrientes modernistas del momento, también expandieron la visión del paisaje y la realidad insular. El poeta Luis Lloréns Torres (1878-1944), funda en 1913 la Revista de las Antillas y “publica un ensayo expositivo de sus principios estéticos, con el título: Visiones de mi musa”. 3 Crea, aunque de un punto de vista más individualista que colectivo, una teoría estética que denominó con los nombres de Pancalismo (pan-todo y kalos-belleza) y Panedismo (pan-todo y edus-verso) todo es verso. 4 En ese mismo año llega de visita a Puerto Rico el poeta peruano José Santos Chocano (1875-1934). Su presencia y amistad con los escritores puertorriqueños, sus conferencias y recitales, el tono y el sentimiento americanista de sus versos se contagió también de fidelidad hacia lo nuestro en un libro que recoge la mirada de la tierra y el paisaje isleño. 5 Dentro de la estética modernista los poetas puertorriqueños asumieron también una postura que reflejaba un compromiso con la patria. Este compromiso está presente en los temas de sus obras. Tal es el caso de José de Diego (1866-1918) y Luis Lloréns Torres. En el caso de Luis Lloréns Torres el crítico puertorriqueño José Luis Martín ha subrayado un importante rasgo que es interesante señalar aquí: “Ni los cisnes, ni los lagos azules, ni los centauros, ni las palomas venusianas, ni las ninfas, ni los sátiros, ni las japonerías, ni los orientalismos extravagantes, 0F 1F 2F 3F 4F Véase, Aida Negrón de Montilla, La americanización en Puerto Rico y el sistema de instrucción pública 1900-1930, 2da. Ed., Río Piedras, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1990. 2 “El modernismo fue revolucionario: irrumpió con fuerzas nuevas. Arremetió contra todo lo que por siglos venía adormeciéndose en las letras castellanas. Significó, para América, la independencia de la tradición literaria española”. Ver, Germán Arcienegas, Latinoamérica, El continente de los siete colores, New York, Harcourt, Brace & World, Inc., 1967, pp. 227. [Edited by Cocil D. McVicker and Osvaldo N. Soto]. 3 Cesáreo Rosa Nieves, “El pancalismo de Luis Lloréns Torres”, en Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Año III, Núm., 9 (Octubre-Diciembre, 1960), pp. 5-8. 4 “Expone estas teorías en su libro Visiones de mi musa (1913). Pancalismo significa que todo es bello. Panedismo que todo es verso. Ver el importante libro del poeta y crítico Luis Hernández Aquino, Nuestra aventura literaria (Los Ismos en la Poesía Puertorriqueña) 19131948. Río Piedras, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1966. 5 El libro se titula Puerto Rico Lírico y Otros Poemas, y contiene un ensayo crítico introductorio del poeta Luis Llorés Torres. Véase “José Santos Chocano en Puerto Rico”, en Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Año IV, Núm., 12 (Julio-Septiembre, 1961), pp. 4-6. 1 38 ni los perfumes orientales, ni los bosques mitológicos, ni las bacantes, ni las Eulalias, ni las libélulas” 6 son elementos representativos de las temáticas de sus textos. Su poesía está enmarcada dentro de un criollismo arraigado al paisaje y a la identidad nacional. Sus temas resaltan lo autóctono afirmando así el sentido de lo nacional puertorriqueño. Y “lo puertorriqueño, lo típicamente puertorriqueño en carácter, lengua, sentimiento e ideación, es lo que nos vincula a sus correspondientes ramas hispanoamericanas. Este americanismo típico de lo puertorriqueño es lo criollo: y es ésta la vena y esencia de la poesía de Luis Lloréns Torres”. 7 No obstante las teorías estéticas de Luis Lloréns Torres implican una gran novedad, no es sino hasta principios de la década del 1920 en que comienzan a aparecer las vanguardias que buscan sustituir los tópicos tradicionales con ideas y elementos más afines con los movimientos de vanguardia europeos. La crítica ha señalado a los poetas José de Diego Padró (1899-1974) y Luis Palés Matos (1898-1959) como los iniciadores del primer ismo de vanguardia en Puerto Rico. Se denominó este movimiento con el nombre de Diepalismo. La palabra se compone de la unión silábica de los apellidos de ambos poetas (die-pal-ismo). 8 Se trataba de buscar un sentido de modernidad que fuera a la par con la escritura y las artes del continente europeo. El mismo Palés Matos publicó un importante artículo titulado “El Dadaismo” en el que explicaba el origen y el significado de este movimiento. El artículo apareció en el rotativo La Semana (tenía el poeta 24 años). 9 De este movimiento dice: “…es una actitud violenta, sañuda, inmisericorde, de demolición contra los valores tradicionales establecidos, el juicio y los prejuicios doctorales de las academias y sobre todo, contra el sentido tradicional y petrificado de fuerza de siglos, que tenemos del valor y la acción de la vida”. 10 El diepalismo fue un movimiento muy breve. El mismo año de su fundación, el 7 de noviembre de 1921, fue publicado en el periódico El Imparcial, en San Juan de Puerto Rico, el poema Orquestación diepálica. Este primer texto diepalista buscaba, entre otras cosas, “dar la impresión de lo objetivo por medio de expresiones onomatopéyicas del lenguaje de animales”. 11 Una nota al final del poema explicaba la intenciones estéticas y los propósitos de estos autores: “Se proponían cultivar un estilo poético nuevo que diera más importancia a la eufonía que a lo significado; se valían de ritmos acusados e insistentes, onomatopeyas, aliteraciones, jitanjáforas… todo ello en tono juguetón recargado de ironía”. 12 Para muestra, copio una estrofa del poema mencionado pues caracteriza el uso de la onomatopeya como el elemento fundamental del lenguaje de estas composiciones. Las últimas estrellas demacradas danzan sobre la niebla vagamente y en los difusos pastos sumergidos cunde un clamor lejano y submarino Pit…pit…pit…co-quí, co-co-quí..quí… Pitirr…pitirr, chi-chichichí… 5F 6F 7F 8F 9F 10F 1 1F José Luis Martín, “Luis Lloréns Torres dentro de la poesía hispanoamericana”, en Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Año XI, Núm., 38 (Enero-Marzo, 1968), pp. 1-6. 7 Ibid., pp. 1-2. 8 Luis Palés Matos, Poesía Completa y Prosa Selecta, 2da. Ed., Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988. [Edición, prólogo y cronología de Margot Arce de Vázquez), p. X. 9 Luis Palés Matos, “El Dadaismo”, en La Semana, San Juan, P.R., 20 de mayo de 1922. (1, 5), p. 21-30. El artículo se encuentra en Poesía Completa y Prosa Selecta, 2da. Ed., Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988. Pp. 204-206. 10 Ibid., p. 204. 11 Luis Hernández Aquino, ob. cit., p. 43. 12 Margot Arce de Vázquez, “Evolución y unidad de la obra poética de Luis Palés Matos”. Véase, Prólogo a Poesía Completa y Prosa Selecta, p. X. 6 39 Choclac, choclac, choclac, mmmeee… Caaacaracacacaca, pío, pío, caaracacaaa… Juá, juá, juá; uishe-ó, uishe-ó… Cucurucú! Quiquiriquí! Cocorocó! 13 Casi en los mismos años de fundado, el diepalismo desapareció de la escena literaria pues no tuvo un sentido de continuidad ni agrupó a otros escritores representativos de esta tendencia a excepción del poeta Emilio R. Delgado que escribió “un soneto diepálico que dedicó a los poetas creadores de este movimiento”. 14 Para el 21 de noviembre del 1921 aparece publicado en el periódico El Imparcial el poema Fugas diepálicas, firmado por el poeta José de Diego Padró. Es, según ha señalado el poeta y crítico Hernández Aquino, el “poema más fundamental del diepalismo”. Podemos notar en él la fluidez en el ritmo y las combinaciones de palabras que resaltan el efecto sonoro de la onomatopeya. La siguiente estrofa constituye la esencia de lo que fue esa experiencia innovadora en la poesía puertorriqueña. 12 F 13 F Arpas (lentísimo). Tín...tín..tíntíntín… tan…titín… Tintín…tin…tintin…tan (Pausa) Titin…tín…tín… ta…ton. Loroley…Luna…El Rhin…Castillos Medievales que se animan de nuevo… Paso de las Walkirias…Dioses escandinavos… Lansquenetes…Amor…Cantos germánicos… Y en las profundas venas de la Tierra Los gnomos orfebristas martillean Sobre el oro y la plata. Y pulimentan las piedras preciosas… Tín…titín…(Lentísimo) Tintín…tin…tin…ta…tón. 15 El diepalismo no continuó su trayectoria, se disolvió sin dejar seguidores que continuaran el paso de esta tendencia artística. Tampoco dejó libros creados dentro de esta poética, pero sí dejó poemas fundamentales que ilustran y ayudan a establecer coordenadas importantes con el pasado. A finales del 1922 otras inquietudes comienzan a perfilarse en el ambiente literario, y surge el Euforismo. La aparición de este nuevo ismo se produce sin ningún tipo de conflictos o contradicciones con el diepalismo. Esta nueva tendencia marca el desarrollo y continuidad de una visión poética diferente. Iniciaron este movimiento euforista los poetas Vicente Palés Matos (1903-1963) y Tomás L. Batista (1899-1929). Compartían con las vanguardias europeas, especialmente con el futurismo poético italiano, la “exaltación del valor de la materia, la velocidad y el maquinismo…” 16 y “proponían el ajustamiento de una nueva lírica creadora de gestos seguros y potentes en nuestra literatura falsificada de rala”. 17 Como afirma Hernández Aquino, los euforistas “combatían el sentimentalismo dulzón” buscando romper con los modelos tradicionales “se mofaban de los más grandes poetas de nuestro pasado: José Gualberto Padilla. José Gautier Benítez, Santiago Vidarte, Luis Muñoz Rivera y José de Diego”. 18 Manejan un lenguaje que contenía elementos afines a la ideología de los futuristas. El mismo poeta Vicente Palés Matos, antes de estar afiliado a ningún 14F 15F 16F 17F Luis Hernández Aquino, ob. cit., 44. Ibid., pp. 49-50. 15 Ibid., p. 47. 16 Luis Hernández Aquino, ob. cit., 50. 17 Ibid., p. 51. 18 Ibid. 13 14 40 movimiento literario había escrito un poema de temática futurista publicado en el periódico El Imparcial el 28 de noviembre de 1921, titulado “Canto al tornillo”. ¡Padre tornillo! Padre de lo estable y lo fuerte en la mecánica… A ti por cuya gracia se ajusta el orbe entero… tú que tienes la fuerza que taladra y que muerde, gusano alucinante de la vida del hierro… ¡Padre tornillo! ¡Oruga tan frágil y tan fuerte, para ti, en que se enrosca la energía del fuego es mi canto potente…. 19 La poesía euforista representó un modelo expresivo que conllevaba una nueva propuesta poética: dejar atrás las formas y los viejos atributos de una realidad que no se ajustaba a las nuevas tendencias literarias. Si todo es temporal y todo pasa, la palabra también tenía que forzosamente contagiarse de lo nuevo para transformarse y compartir la visión de las nuevas estéticas. En este sentido los poetas puertorriqueños estaban conscientes de lo sucedía en el resto del mundo tanto en la política como en el ámbito artístico. 20 El euforismo resaltaba una forma “más radical en materia poética” dándole también a sus composiciones un sentido cósmico a la manera whitmaniana y del arte europeo. El primer manifiesto euforista apareció publicado en El Imparcial el 1 de noviembre de 1922. Iba “dirigido a la juventud americana”. Junto al manifiesto aparecía también el poema “Salutación a los poetas jóvenes”, y una nota que los directores del periódico consideraron colocar como advertencia de que ellos no se responsabilizaban de los comentarios o confrontaciones que hubieran podido provocar sus expresiones. Transcribo un fragmento del primer manifiesto tal como a parece citado en el libro, Nuestra aventura literaria: 21 Declaramos inútiles los metros, pues creemos que la poesía no es sino síntesis de sentimiento y de visión; elevamos nuestra protesta contra el recuerdo de la mujer; exaltamos el verso en la línea segura, el color chillón, el amor bárbaro y brutal, el vértigo, el grito y el peligro; reconocemos un sentimiento hondo y fuerte en todo aquello que nos rodea, olvidado por estar a nuestro lado; en la miseria, en el dolor apagado y en las cosas comunes; proclamamos el verso espontáneo, lleno de defectos, áspero y y rudo, pero sincero. El crítico Vicente Géigel Polanco ha subrayado una frase que en cierto modo encierra la actitud iconoclasta de la primera etapa del movimiento euforista: “el poeta debe ser para la humanidad un tónico y no un laxante”. 22 Romper con los modelos literarios establecidos, es decir, dar la espalda a la tradición dentro de un tiempo donde había que asumir una mirada que llevara un sentido de modernidad, sabemos no era una postura sólo de los poetas afiliados a este movimiento. En realidad, esta actitud reflexiva ante el pasado era (es) lo que posibilita una poética innovadora y una conciencia diferente sobre el arte. Esto lo entendían 18 F 19 F 20F 21F Ibid., pp. 40-41. En este poema, señala Luis Hernández Aquino, Vicente Pales Matos se adelanta al ideario y modo del euforismo. 20 Octavio Corvalan, Modernismo y Vanguardia, New York, Las Americas Publishing Co., 1967. Véase la parte “Los Ismos del 20 al 30”, en la que dice: “A partir de 1920 empieza a sentirse el cosquilleo del tiempo nuevo. Se voltean prestigios por todas partes; los jóvenes se burlan de las ideas novecentistas; el arte pierde jerarquía entre las actividades del hombre, se humaniza” (p. 91). Esta fecha muestra que existía una sincronía en término de las actitudes innovadoras y de los movimientos estéticos puertorriqueños con lo que estaba ocurriendo en Hispanoamérica y Europa. 21 Op. cit., p. 51. 22 Vicente Géigel Polanco, “Los ismos en la década de los veintes”, en Literatura Puertorriqueña: 21 Conferencias, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1969, p. 272. 19 41 muy bien todos los que incursionaban en las manifestaciones artísticas de las primeras décadas del siglo XX. En el caso de los euforistas, sus manifiestos reflejan unas inquietudes ante un lenguaje y unos temas que consideraban desgastados y sin ningún estímulo para el lector. Esta actitud la compartirán, como veremos más adelante, otros poetas que perseguían esta misma finalidad. Se trataba pues de crear un lenguaje que transgrediera las viejas fórmulas y tópicos asimilados por la tradición. Ellos lo expusieron de este modo: “¿Revolución lírica? Sí; ajustamiento de una nueva lírica creadora de gestos seguros y potentes en nuestra literatura falsificada y rala”. 23 Toda la resonancia de esta nueva retórica está contenida en el primer manifiesto: ¡Viva la máquina, la llave, la aldaba, la tuerca, la sierra, el marrón, el truck, el brazo derecho, el cuarto del hotel, el vaso de agua, el portero, la navaja, el delirium tremens, el puntapié y el aplauso! ¡Vivan los locos, los atrevidos, los aeroplanos, las azoteas, y el jazz band! ¡Abajo las mujeres románticas, el poeta melenudo, los niños llorones, los Valses, la luna, las vírgenes y los maridos! ¡Madre Locura, corónanos de centellas! 24 El 16 de enero de 1923 lanzan un segundo manifiesto cuya intensión reclamaba un “sentimiento de solidaridad continental”. 25 En este sentido buscaban expandir sus ideas innovadoras dándole al euforismo una dimensión panamericanista. Esta nueva posición los situaba fuera del ámbito insular con una propuesta vanguardista que aunque bien intencionada al parecer tuvo poca o ninguna correspondencia en términos de comunicación o amistad con los poetas del movimiento ultraísta o el creacionismo hispanoamericanos. Este manifiesto iba “dirigido a los poetas de América y tenía además del literario un alcance político, al estilo del futurismo, pregonando la fusión de las razas y el panamericanismo:” 26 Proclamamos la grande República Eufórica Americana: exaltamos la personalidad en la revolución lírica; nos cantamos ----cantamos al continente, uno, único; auguramos el fenómeno de fusión panamericano a través de las Antillas en nuestra lírica eufórica; proclamamos la unidad de razas y religiones, la inutilidad de las fronteras y de las lenguas; apuntamos el fenómeno del super-hombre, una mitad latino y otra mitad sajón, cuando se cumpla el pensamiento eufórico. 27 Los euforistas se oponían a las posturas poéticas del modernismo: “repudiaban la lírica de Nervo, Rubén y Herrera y Reissig” como señala Géigel Polanco, por entender que los modernistas “dieran al mundo una idea falsa de lo que vive en nosotros. Pongamos nuestras estrofas ─dice el documento─ en armonía con las cataratas del Niágara y que se abra la emoción como la boca del Orinoco”. 28 No obstante, aunque éste fue un movimiento bien intencionado y exponían de una forma entusiasta sus ideales de renovación de la lirica puertorriqueña, no se mantuvo por mucho tiempo. Su proyección en el escenario poético duró poco pero indudablemente dejó una huella duradera que hoy día nos ayuda a reflexionar sobre la actitud de estos poetas frente a la tradición y las vanguardias. “Sus mismos auspiciadores, tras del cultivo del verso libre y de explorar los motivos nuevos (…) 22 F 2 3F 2 4F 25 F 26 F 27 F Ibid., p. 272. Luis Hernández Aquino, ob. cit., pp. 51-52. El Manifiesto salió publicado en el periódico El Imparcial, 1922. 25 Vicente Géigel Polanco, p. 273. 26 Luis Hernández Aquino, ob. cit., pp. 52-53. 27 Ibid. p. 53. 28 Vicente Géigel Polanco, Los Ismos en la década…, p. 273. 23 24 42 retornan en breve a los clásicos temas del amor, la mujer, la naturaleza, la vida con sus múltiples incitaciones y ensueños…” 29 Para finales del 1924 surge el grupo Los Seis, proyectando en el ambiente literario otras voces impregnadas de este espíritu vanguardista. Los Seis fue un periódico literario formado por los poetas Antonio Coll Vidal, Luis Palés Matos, José I. de Diego Padró, Bolívar Pagán, José Enrique Gelpí y Juan José Llovet. 30 De ahí su nombre. Buscaban la noción de lo nuevo y sorprendente enfatizando la imagen poética como el elemento fundamental de su escritura. Movidos por unas mismas inquietudes y convicciones, iban tras una poesía que recuperara una visión de “corte moderno, combativo, innovador” 31 y que trajera “al tapete de la pública discusión los temas cardinales de la actualidad puertorriqueña”. Sus ideas y poemas de facturas modernas diferían, igual que los grupos que le antecedieron, de los temas líricos del pasado. Los Seis representaron en su momento una expresión creativa que atrajo la participación de importantes escritores, algunos de ellos reconocidos fuera de Puerto Rico como Luis Lloréns Torres, Antonio Pérez Pierret y Luis Muñoz Marín, este último se convertiría más tarde en el fundador del PPD (Partido Popular Democrático), y en el primer gobernador de Puerto Rico electo por el voto popular, y no nombrado directamente por el presidente estadounidense como era la costumbre en Washington. Los Seis representaron en su momento el cambio de una visión lírica fundada también en la preocupación por la situación social de país. Su conciencia de la imagen poética como el elemento central de sus composiciones y su búsqueda de una expresión más moderna fue un reflejo del pensamiento común que orientaba las vanguardias. Y aunque la intención y las afinidades que unían a estos poetas fueron breves, pues solamente sacaron seis números del periódico, asumieron siempre una posición importante ante los acontecimientos y las tendencias estéticas que se experimentaban en la Isla. Dentro de estas nuevas tendencias líricas es preciso mencionar al poeta Evaristo Ribera Chevremont (1896-1976). Su estancia en Madrid, de 1919 a 1924, le permitió relacionarse con otros jóvenes poetas y experimentar el nacimiento de las nuevas formas vanguardistas. En el ambiente artístico madrileño Chevremont pudo compartir directamente con escritores del movimiento ultraísta. En aquel marco geográfico y dentro del escenario de aquellas ideologías estéticas vislumbró el paisaje que trazaría, en cierto modo, gran parte de su obra poética. A su regreso a Puerto Rico en 1924, escribe en los periódicos y revistas del país mostrando siempre un sentido solidario hacia los grupos que iban surgiendo con nuevas formas y estilos. Y aunque en realidad no estuvo vinculado a ningún movimiento poético, ya fuera por su personalidad o por su particular modo de acercarse a la poesía, contribuyó significativamente al ambiente creativo estimulando a los jóvenes y exponiendo sus propias teorías. 32 Receptor de las ideas que reinaban en el ambiente, hizo también un llamado para transformar la poesía y dejar atrás el lenguaje contaminado del sentimentalismo de las 28F 29F 30F 31F Ibid. El poeta español Juan José Llovet había llegado a Puerto Rico acompañado del poeta modernista Francisco Villaespesa, “y se quedó residiendo en la Isla. En Madrid, hacia 1921, había participado contra el movimiento ultraísta”. Véase, Luis Hernández Aquino, ob. cit., p. 62. 31 Vicente Géigel Polanco, Los Ismos en la década de los veintes…, p. 274. 29 30 Sobre este aspecto señala Hernández Aquino: “Además de la publicación de poesías de vanguardia inició Ribera Chevremont una campaña permanente en favor de los nuevos módulos poéticos y de la estética de la época. En un artículo publicado en la revista Puerto Rico Ilustrado (…) expuso sus ideas sobre la nueva poesía en forma iconoclasta”, ob. cit., pp. 65-66. 32 43 viejas estéticas modernistas y postmodernistas. Incitaba a contagiarse del espíritu provocador de las vanguardias. En su búsqueda y experimentación de nuevas formas poéticas, comparte sus composiciones con el grupo de los noístas cuando publica en julio de 1925 una serie de “poemas breves que tituló Girándulas”. En estos textos mostraba ya sus afinidades con el movimiento ultraísta: Los poemas eran similares en factura, síntesis y novedad a los que publicaban los noístas. Estaban cuajados de imágenes y metáforas frescas y sugestivas. El grupo publicado constaba de dieciséis poemitas, más bien de tipo ultraísta, puesto que estaban reducidos a los elementos primordiales de la imagen y la metáfora, a veces multiplicadas, prescindiendo de la anécdota, la efusión retórica y la narración. 33 3 2F Transfiero aquí algunos textos que ofrecen al lector una idea de la novedad estética que en su tiempo significó la creación de estos poemas: El lirismo de los anuncios eléctricos derrocha luces y colores. Son poemas que escribe el electricista. Los poetas futuros escribirán con luces. (“Letreros”) El camino está en mi frente y mis barbas han sido trenzadas con focas, osos y esquimales traídos por mí del Polo. (“El Camino”) El Capitán Cook caza auroras boreales en el Polo Sur. Y un notable explorador de la Noruega tajo a Europa como botín de guerra, entre raros animales y árboles exóticos los cuatro puntos cardinales. (“Escorial”) 34 La presencia de Ribera Chevremont fue significativa en la proyección de una sensibilidad que apostaba por un panorama estético moderno. Quería, como todos los que compartían el terreno de las vanguardias, insuflarle nueva vida al lenguaje materializando una estética que trascendiera la realidad local y arraigara en una visión de lo universal. Su colaboración en revistas y periódicos con textos que contenían la novedosa forma expresiva del girandulismo, no constituyó, sin embargo, un modelo de imitación pero alentó a los jóvenes y ayudó también a difundir en el ambiente literario la poesía de escritores españoles y latinoamericanos: En el 1927 inició Ribera Chevremont una página permanente en el periódico La Democracia, bajo el título de Página de vanguardia, de la cual fue director. En esta página publicaba su producción poética, que era muy abundante. Acogió también en ella la producción esporádica de otros poetas jóvenes y la aprovechó asimismo para difundir artículos de grandes escritores europeos, entre los que figuraban varios que hacían la defensa de las nuevas estéticas. Algunos de estos escritores fueron Guillermo de Torres, autor del libro Literaturas europeas de 33F 33 34 Ibid., p. 67. Ibid., pp. 68-69. 44 vanguardia, Salvador de Madariaga, Jorge Luis Borges, poeta ultraísta de nacionalidad argentina, Antonio Oliver Belmás. Paul Morand, Xavier Villaurrutia, Ramón del Valle Inclán, José Bergamín y el puertorriqueño Manuel Martínez Pleé. 35 Uno de los poemas señalado por la crítica como de los más representativos de esta tendencia en cuanto al tema y contenido de imágenes es el titulado “Motivos de la rana”. La rana, un batracio al parecer sin ningún atractivo poético, adquiere dimensiones cósmicas y rasgos que trascienden su condición y le otorgan una significativa visión estética. En esta composición “el poeta agota todas las imágenes posibles y desciende hasta el inframundo de ese batracio. Fiel a su anunciación anterior (…) que proclamaba el imperio de la rana sobre el cisne y el ruiseñor, crea un poema lleno de colorido…” 36 ¡Viva la rana, disco blanco del día! ¡Viva la rana, luna que gatea! Viva la rana, joya de porcelana verde en el jubón claro del agua! La rana que rompe su collar de crós-crós cuando la fiebre solar pinta cardenales en el hombro amarillo de la tierra. ─La rana es moderna. ¡Que cante la rana!─, dicen las rosas en camisa de color. La rana ve correr por su carne de estiércol sudores bermejos. Sobre su cabecita aplastada zumba el violoncelo del moscardón que viene con casaca negra a rondar las lámparas de las rosas. Una mariposa bordada en oro en la tela azul del viento, roza el vientre de la rana. La rana es toda oro y las flores la guardan en su estuche. […] 37 Evaristo Ribera Chevremont terminaría alejándose de aquel espíritu de vanguardia que había animado el sentido de sus primeros textos para situarse, paradójicamente, en el marco de las tendencias modernistas y postmodernistas del que se había apartado. El poeta Hernández Aquino lo cuenta de esta forma: “En algunas ocasiones los poemas de Ribera Chevremont no respondían al nuevo ideario, y eran más bien un retorno a los antiguos modos, aunque la poesía ostentaba cierta frescura, pero carecía del sentido vanguardista”. 38 Las publicaciones que vendrían más tarde se irían apartando del sentido innovador que distinguía sus primeras composiciones. Sus temas principales estarán encauzados en una visión del entorno puertorriqueño y de su atracción y sentimiento hacia el paisaje marino. 39 34 F 35F 36F 37F 38 F Ibid., p. 72. El poema salió publicado en El Imparcial, el 11 de julio de 1925. Ver, Luis Hernández Aquino, p. 70. 37 Ibid., pp. 69-70. 38 Ibid., p. 72. El subrayado es mío. 39 Ver José Emilio González, “El mar de Puerto Rico en la poesía de Evaristo Ribera Chevremont”, en Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Año VII., Núm. 25 (OctubreDiciembre, 1964), pp. 47-51. En los títulos de sus libros se intuye el tono modernista: 35 36 45 Para el 1925 surge otro grupo vanguardista con una nueva perspectiva estética: el Noísmo. Los integrantes del Grupo Noísta actuaban sobre un contenido y una visión vanguardista diferente. Su concepción de mundo y de la vida estaba traspasada por un sentimiento de burla e ironía. Una burla y una ironía no reñida ni con los ismos que le precedieron ni con los lectores que leían estos textos. Su estética intuía, más bien, otros horizontes creativos donde lo caricaturesco y el humor establecían el tono de sus preceptivas artísticas. No iban contra la visión poética de sus contemporáneos, sino tras un enfoque más radical de la realidad: una propuesta estética abierta a la sorpresa y a la burla, una aventura que formulaba sobre sí misma una actitud iconoclasta de la vida. En uno de sus manifiestos advertían a sus lectores de sus intenciones en un tono que exterioriza una conciencia poética desenfadada y burlona: LECTOR, UNAS PALABRITAS AL OIDO Nosotros mismos no sabemos lo que es el NOISMO. El NOISMO no resuelve ningún problema estético, ni moral, ni social, ni político, ni económico. Estamos más allá del plano del sentido común. Desde cualquier punto de vista el NOISMO no significa nada. NOISMO es una palabra como otra cualquiera. Pero, usada por nosotros, y para dar nombre a nuestro grupo, ya cobra una significación propia. De ella hemos extraído, como del huevo de un mago, ideas, pautas, estéticas, energías, gestos, espejuelos, carcajadas, egolatría, sueño, mentiras, NOISMO, T. N. T., abreviaturas, versos, banderas bolcheviques. EL NOISMO es una enfermedad, y se muere de NOISMO como se muere de beri-beri. 40 En julio de 1925 aparecieron publicados en el diario El Imparcial los primeros poemas noístas; diecinueve composiciones breves, de tonos y matices de una estética que integraba la ironía y la burla. En una “Nota bene para ser leída” al final de esos poemas, los noístas se mofaban de la opinión del lector y del rechazo que hubiera suscitado en la crítica el sentido de sus textos. Estos primeros poemas estaban firmados por Vicente Palés Matos y Emilio R. Delgado (1904-1967) y anticipaban la ideología de lo que vendría a representar en nuestra literatura el Grupo Noísta: Estos poemas no han sido escritos para ti, caro lector. En nuestro deseo de desarticular idea, pensamiento y lógica, jamás pensamos en tu opinión. Critícanos, que nosotros hemos dicho que los únicos conscientes son los que dicen “NO”. Bueno es que no te gusten, así nos convencemos una vez más de tu miopía. Lo demás es un poco de emplastos, de cataplasmas y de santos óleos. Abur. ¿Has entendido? Mejor. El Grupo NO. 41 Con esta entrada, los noístas creaban su propio espacio, su propia alternativa de vanguardia que los singularizaba de los demás ismos. La dureza, la burla, la ironía y el tono despectivo, sino de todas al menos de algunas de sus composiciones, eran elementos nuevos que contrastaban con el sentido formal e ideológico de la poesía de sus contemporáneos. Nuestra escritora y crítica Josefina Rivera de Álvarez nos ofrece la siguiente información sobre el surgimiento del grupo: Del ambiente de cultura del Ateneo Puertorriqueño surge a mediados de 1925, como “una hermandad de mutua compenetración de la juventud artística e intelectual de la 39F 40 F Pajarera (1929), Color (1938), Tonos y formas (1943), Anclas de oro (1945), Tú, mar, y yo y ella (1946), Inefable orilla (1961), y otros. 40 Luis Hernández Aquino, ob. cit., p. 242. También ver el ensayo ya mencionado, “Los Ismos en la década del veinte”. 41 Luis Hernández Aquino, ob. cit., p. 80. La Nota salió publicada en El Imparcial, el 16 de julio de 1925, p. 2. 46 Isla”, el Noísmo o Grupo No, en cuyas filas llegaron a congregarse jóvenes escritores diversos que pertenecían tanto a las esferas periodístico-literarias de San Juan como al ambiente de las nuevas letras que florecían por entonces en las aulas universitarias de Río Piedras (…). 42 Para beneficio del lector, que por primera vez se acerca a este periodo de la poesía puertorriqueña, transcribo algunos poemas que aparecen en la antología Nuestra Aventura Literaria. 43 En la bahía contemplamos las patas de la tortuga de Cataño que se bañaba en salsa de luna. (“Cataño) 41F 42F La escalera, intestino perforante al través de la casa, nos arrojaba a todos a la calle como excremento humano. (“La Escalera”) Agosto. Sol. La ciudad. Tranvías y un policía. Gritos. Y una pobre mujer bajo unas ruedas; contra la esquina un perro confiado se rascaba la sarna con las patas. (“El Perro”) Dentro de este mismo horizonte estético Josefina Rivera de Álvarez recoge los siguientes textos: “Los mendigos” Con las manos extendidas recogen sol para untarlo en sus miserias. “Amor” Sobre su corazón me sumó, me restó y me multiplicó. Yo siempre daba cero. “Evocación” Y la luna se fue sobre los montes… ¡Alhalí… Alhalí… La jauría ha corrido tras el diablo. Ha cien años que espero al caballo. Pocopín… Pocopín… Baldour… Baldour… No todas las composiciones buscaban transmitir al lector una actitud de burla o de ironía. El lenguaje, en algunos casos, partía de una nítida visión de la realidad y de asuntos que Ver Diccionario de Literatura Puertorriqueña, pp. 1073-1076. En esta sección la profesora Rivera de Álvarez ofrece una lista de nombres de los fundadores del Grupo Noísta, y de aquellos que colaboraron en este movimiento atraídos por las ideas y el lenguaje de esta tendencia estética. 43 Como refiere Hernández Aquino, estos poemas salieron publicados en El Imparcial, el 16 de julio de 1925. 42 47 proyectaban un sentido con el que el lector podía identificarse. 44 En el caso de los noístas el contraste estaba marcado, y es obvio, por el sentido iconoclasta que guiaba sus textos. En otros casos, por una estética que se correspondía también con el movimiento ultraísta y sus afinidades ideológicas con el dadaísmo y el futurismo. Estas influencias, como sabemos, respondían al fenómeno estético de las vanguardias que directa o indirectamente transformaron el lenguaje y la posición del escritor ante la realidad socio-política de la segunda década del siglo XX. El primer manifiesto de los noístas apareció en la prensa del país el 17 de octubre de 1925: “Del Noísmo-Gesto-Iniciación del Grupo NO”, dos meses después que sus fundadores dieran a la luz pública su primeros poemas el 16 de julio de ese mismo año. El documento, como señala Hernández Aquino, estaba firmado por los poetas Samuel R. Quiñones, Vicente Palés Matos, Vicente Géigel Polanco, Emilio R. Delgado…” 45 La primera parte de este manifiesto contenía una expresión radical y combativa en función de la nueva estética; la segunda una actitud provocadora y burlona del noísmo, y los recursos y posibilidades expresivas del lenguaje; y, la tercera, un llamado “…una exhortación a los poetas jóvenes. Se asume un tono filosófico: ‘En vano, en vano hemos buscado la verdad con el ávido entusiasmo de los veinte años’. Se afirman en el principio de ‘no creer, dudar, negar’ y proclaman que la duda es el nervio de nuestro pensamiento”. 46 Ésta es una de las semejanzas con el Dadaísmo señalada por Hernández Aquino cuando cita al crítico español Guillermo de Torre: “Dadá duda de todo. Todo es Dadá”. Para los noístas la palabra Noísmo tampoco significaba nada, y afirmaban irónicamente, no creer y dudar de todo; incluyendo en ese todo la misma postura estética que ellos mismos representaban. En cuanto a su relación con las escuelas de vanguardia europeas, el mismo poeta Emilio R. Delgado, lo ha dejado expresado en una carta enviada a Hernández Aquino: Nuestro movimiento respondía en cierto modo, algo tardíamente, a las nuevas corrientes literarias de la posguerra. Para nosotros fue de mucha utilidad un libro de Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardias, y hay en nuestras producciones de aquella época más de un eco de los movimientos registrados en este libro. 47 En su afán por lo novedoso los noístas crearon revistas representativas que posibilitaron la expansión de su credo estético. Estas revistas fueron también un sello emblemático que caracterizó el espíritu vanguardista de la época. Si en un principio los periódicos fueron el 43 F 44F 45F 46F Esto se da con mayor amplitud en los Atalayistas que “en el espíritu de la época, incorporaron tanto los hábitos y lenguajes de los nuevos medios de transporte y comunicación como el catálogo de artefactos aplicados a la vida cotidiana que las nuevas tecnologías habían habilitado, un registro heterogéneo y nivelador del dominio público y privado”. Véase el ensayo, “Apuntes urbanos: modernidad y vanguardia en Puerto Rico” de María Elena Rodríguez Castro, en el libro citado de William Luis, Las vanguardias literarias en el Caribe: Cuba, Puerto Rico y República Dominicana; Bibliografía y antología crítica. Madrid, Iberoamericana – Vervuet, 2010. Pp. 697-711. 45 Otros escritores que no participaron como fundadores ni se asimilaron completamente al grupo pero colaboraron en el mismo fueron: “Antonio J. Colorado, Enrique Lervold, Juan Antonio Corretjer, Antonio Paniagua Picazo, Fernando Sierra Berdecía, Cesáreo Rosa Nieves, José Paniagua Serracante, Tomás L. Batista, Jorge Pastor y Joaquín López López. En el largo manifiesto del movimiento que se publica originalmente en El Imparcial, el 17 de octubre de aquel mismo año (se refiere al 1925), y luego se reproduce en el anuario Athenea de la Universidad de Puerto Rico corresponde al curso lectivo de 1926-1927…” Ver Josefina Rivera de Álvarez, Ob. cit., p. 1074. 46 Hernández Aquino, ob. cit., p. 87. 47 Ibid., pp. 88-89. La carta está “fechada el 17 de marzo de 1950”. 44 48 espacio en el que formularon sus tendencias artísticas, fue luego en las revistas donde establecieron los hilos conductores de sus poéticas y el sentido de grupo que los congregaba. Como señala María Elena Rodríguez Castro: “Proliferaron revistas efímeras y atrevidas, la pionera ─y lamentablemente, como muchas otras, desaparecida─ Los Seis, heredera del diepalismo y el euforismo; las de signo noísta hostos, Vórtice y Faro publicadas en el año 1927 por Emilio R. Delgado; las de despliegue más heterogéneo y corte social que acogieron a los atalayistas como Alma Latina, Gráfico de Puerto Rico, La Linterna; o la solitaria El día estético, foro del integralismo, así como publicaciones periódicas en El diluvio y Los Quijotes, El Tiempo, El Imparcial, Puerto Rico Ilustrado, Mundial y Prensa, entre otras”. 48 47F Poemas noístas que tienen afinidades con el “ultraísmo español”: Rizos de Oro se extasía en los espejos móviles del agua perla. A la tarde la sorprenden los tres osos de las sombras. (“Sol en el estanque”, de Samuel R. Quiñones) En el crudo silencio de la noche el árbol dio su sangre, y quedó pensativo sobre el ara llameante del día. Polanco) El día huyó como una paloma por el hueco remoto de la noche. (“Sensibilidad”, de Vicente Géigel (“Cohete”, de Emilio R. Delgado) Anverso. La promesa es la llave del corazón de las románticas. Reverso. Pero el automóvil es la locura de las flappers. 49 (Poema de Cesáreo Rosa Nieves) Ya para finales de 1928 estos poetas habían dejado atrás la visión vanguardista que caracterizó sus primeros años. Otros asuntos y preocupaciones ocupaban sus vidas. Sin embargo, no dejaron de seguir produciendo una poesía que, por razones a veces difícil de explicar, los llevaba de vuelta a las formas modernistas. Algunos de sus textos manifestaban una crítica sobre la realidad social y política de la Isla. Este es el caso del poeta Emilio R. Delgado que fundó varias revistas y más tarde se “orientó hacia el marxismo y divulgó la literatura rusa en Puerto Rico”: 50 Bajo cielos de canciones maduras 48F 49F “Apuntes urbanos: modernidad y vanguardia en Puerto Rico”, en Las Vanguardias Literarias en el Caribe: Cuba, Puerto Rico y República Dominicana, p. 700. La vida efímera de estas revistas no solo se circunscribe a la realidad del ambiente literario puertorriqueño de la época. La revista mural Prisma, en Argentina, fundada por los poetas Macedonio Fernández, J. L. Borges, Eduardo González Lanuza y Norah Lange “sólo duró unos meses (noviembre de 1921 a marzo de 1922) y consistía de una hoja de poemas para pegarse en las paredes”. Ver Octavio Corvalan, p. 107. 49 Los poemas aparecen en Nuestra Aventura Literaria, ob. cit., pp. 89-90. 50 Ibid., p. 92. 48 49 los peones talaban con machetes relucientes y las jíbaras bailaban al son del tiple y la guitarra. Hoy estás triste, Isla. El campesino te ve ir ─resignado─ en el humo que elevan las centrales. Y en la pipa burguesa del Tío Sam. Te dejarán pelada y serás una colilla de cigarro o un azucarillo de a centavo para el “five o clock tea”. 51 Pasado el momento y la resonancia de los noístas, aparece en el escenario de las vanguardias puertorriqueñas un nuevo movimiento. Su nombre: El Atalayismo. El atalayismo fue el de más larga duración y el más fecundo de los movimientos que se originaron en Puerto Rico. Surge en 1928. Para el 1936 ya “estaba en su agonía finiestética”, según el crítico Cesáreo Rosa Nieves. Desde el punto de vista ideológico y estético confrontó irónica y burlonamente la crítica de sus enemigos y detractores, para asumir desde el comienzo una posición que contrastaba profundamente con las poéticas que le precedieron. Absorbió una conciencia de la modernidad mucho más profunda, conjugando en sus composiciones un discurso político con la novedad de una vanguardia que además apostaba por una transformación radical del país. El fundador del atalayismo fue el poeta Graciany Miranda Archilla (1908-1993). Su encuentro y relación con los poetas de El hospital de los sensitivos; modalidad estética creada por Alfredo Margenat (1907-1987), Clemente Soto Vélez (19051993) y Antonio Cruz y Nieves (1897-1967), dio lugar a la creación del movimiento atalayista. El mismo Graciany lo ha referido de la siguiente manera en el artículo “Qué fue y es el Atalayismo”, publicado en el Diario de Nueva York en 1951: […] Me cupo la fortuna de fundar el movimiento atalayista, hacia el año 1928, contando con el entusiasmo y consagración de algunos escritores, y por eso quizás no se me lleve a la pira por hablar en primera persona y aclarar algunos puntos tratados por el valioso intelectual Luis Hernández Aquino en su conferencia. [Se refiere a la Conferencia pronunciada por éste ante el Círculo de Poetas y Escritores Iberoamericanos de Nueva York]. Fue sorpresa para mí escuchar que yo fundara el Hospital de los Sensitivos. Aquello fue más bien una especie de residencia creada por Clemente Soto Vélez y Alfredo Margenat. Al mismo calce de sus creaciones poéticas añadían eso del hospital sensitivista, identificándose. No fue criatura mía el hospital, ni jamás pernocté en su romántico recinto. Sólo sé que a mi arribo a San Juan, y hallándome en el Ateneo Puertorriqueño, les comuniqué la intención de organizar un grupo de poetas, que bien podría dar pábulo a sus creaciones, bajo un nombre: Atalaya. (…) Atalaya sería el torreón de los poetas nuevos, y el nombre nacía 50 F Ibid., p. 92. “Emilio R. Delgado, La Isla de humo y caramelo, hostos, marzo de 1929”. Sobre la revista hostos y Emilio R. Delgado, véase el artículo citado de María Elena Rodríguez Castro donde señala: “De signo noísta, Hostos, Revista de letras, crítica y acción social, se publica bajo la dirección de Emilio Delgado entre 1928-1929. Después de la experiencia noísta, Delgado, de orientación marxista y de vocación periodística, se integrará a las filas republicanas de la Guerra civil española, y posteriormente, a la comunidad emigrante puertorriqueña en Nueva York”, p. 697. 51 50 como tributo al Fuerte San Cristóbal, a cuya sombra, frente al Océano Atlántico, pasé muchas hora de ensoñación, inolvidables. Fue Clemente Soto Vélez, alma elevada, quien propuso que se le adicionara lo “de los Dioses”, por lo que, sin voto en contra, ni rechifla, a guisa de adorno quedó allí establecido el grupo denominado “Atalaya de los Dioses”. 52 Los atalayistas exponían en sus textos no solo la renovación del lenguaje sino también llevaban a cabo una lucha por reafirmar los valores patrios: “poesía con misión; poesía con destino”. Su experiencia de la poesía iba arraigada a una realidad que encarnaba en ellos mismos la esperanza de una patria libre y de una sociedad más justa y equitativa. Hicieron, como señala el crítico Orlando José Hernández, “causa común con el proyecto anticolonial de Pedro Albizu Campos, quien en el 1930 se convirtió en el presidente del Partido Nacionalista de Puerto Rico”. 53 Las primeras composiciones de los atalayistas fueron publicadas en la revista Gráfico de Puerto Rico, pero sus poemas todavía conservaban un léxico no exento de los matices modernistas. El poeta Hernández Aquino incluye algunos de estos textos en su libro Nuestra aventura literaria (libro fundacional de las vanguardias puertorriqueñas, como señalara el poeta Juan Manuel Rivera), para mostrar el desarrollo del grupo, preludio de una verdadera vanguardia y acentuando entre ellos a Alfredo Margenat como el poeta que mejor encarnaba el espíritu vanguardista. De los poetas atalayistas, Margenat es el que más al tanto está de las nuevas corrientes estéticas europeas. En sus versos y ensayos hay referencias a teóricos y escritores franceses y de lengua española: Reverdy, Huidobro, Guillermo de Torre, Cocteau, Souppault, Paul Nenhys, Dadá (Arp), Gómez de la Serna. Es además Quien lleva la voz cantante, junto a Miranda Archilla y Sóto Vélez, en la respuesta a quienes atacan el nuevo movimiento. 54 Escribía también Margenat unos textos en prosa cuyo lenguaje irónico se asumía desde el título de una página llamada Petardos cúbicos, en la que salían publicados. La idea de vanguardia artística no es una idea aislada. Comporta una idea mayor, que la abarca; la idea de cambio, de transformación social. El arte de vanguardia, al no sucederse en lo social los ideales de transformación que le dieron origen, entra en contradicción: es un arte nuevo para un tiempo “viejo”, un arte revolucionario para un hombre sin cambio revolucionario. 55 Esto fue lo que los atalayistas buscaron en sus composiciones, un “arte nuevo” que rompiera las ataduras del viejo discurso poético demandando al mismo tiempo una posición comprometida con la realidad del país. Fueron contra los convencionalismos 51F 52F 53F 54F Graciany Miranda Archilla, “Qué fue y es el Atalayismo”, en Diario de Nueva York, domingo 2 de septiembre de 1951, pp. D-8 y D-9. Ciertas polémicas, sin embargo, se han suscitado sobre el origen del Atalayismo y su relación con El hospital de los sensitivos. En este artículo y una carta escrita en Nueva York, el 8 de agosto de 1953, dirigida al poeta y crítico Luis Hernández Aquino, Miranda Archilla hace referencia a esta situación insistiendo sobre el origen, diferencias y perspectiva de ambas estéticas. 53 Orlando José Hernández, “El retorno de la vanguardia: Graciany Miranda Archilla en Nueva York”, p. 2.[Inédito]. 54 Orlando José Hernádez, “Alfredo Margenat: Vanguardia, anti-imperialismo, ludicidad”, en Alfredo Margenat: Garabatos divinos, poemas y otros escritos atalayistas. San Juan, Ediciones: Libros de la Iguana, 2009, p. 26. 55 Eduardo Milán, Cosas de ensayo veredes, Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, C.A., 2009, p. 199. 52 51 sociales hasta en el vestir, creando una imagen que atraía la mirada, como si marcaran un punto de referencias y afinidades en los contrastes de sus personalidades: Organizados ya, los miembros del grupo celebraban sesiones secretas, o conciábulos, como los denominaban, en diferentes sitios de San Juan, especialmente en el Ateneo, de madrugada. Los atalayistas ostentaban en su masonería lírica títulos raros. Graciany Miranda Archilla era llamado Mistagogo en Ayunas y Clemente Soto Vélez, Archipámpano de Zíntar. El estridentismo era la nota del día entre los miembros del grupo. Vestían ridículamente, con el fin premeditado de llamar la atención del público. Su indumentaria consistía en camisas rojas, trajes negros, bastones y sombreros de alas anchas, que no lograban ocultar la melena crecida. 56 En 1929, en la revista Gráfico de Puerto Rico, comienzan a aparecer sus primeras colaboraciones en una página que llevaba el nombre representativo de: Página Atalayista. En ese mismo año dan a conocer sus manifiestos en el periódico El Tiempo. El primer manifiesto escrito por uno de los poetas cofundadores del atalayismo, Clemente Soto Vélez, exponía los signos inequívocos de un movimiento que rompía con lo tradicional para resaltar un cambio de enfoque en la poesía puertorriqueña. Se situaba dentro de algunos conceptos del futurismo italiano para exponer una estética que reflejara la realidad social del país. El segundo manifiesto escrito y publicado también por Soto Vélez, apareció el 16 de septiembre y llevaba por título Acracia Atalayista. Más personalista ─dice Hernández Aquino─ arremetía despiadadamente contra las formas decadentistas y los continuadores de los signos románticos: Los atalayistas nos declaramos automedontes del carro del mundo ─odiamos a los seres imbéciles que permiten ser guiados por otros─ para lanzar nuestras bombas explosivas desde sus guardalodos hacia las ciudades tullidas, presididas por retoricistas enfermos, envueltos aún en las frisas carcomidas de la forma. Alrededor de nuestras cinturas tenemos apretadas correas de sol para fustigar a los erotomaníacos que bostezan todavía en las tibias faldas de amantes desconsoladas. 57 El tercer manifiesto, Decálogo Atalayista, fue escrito por el poeta Graciany Miranda Archilla y apareció tanbién en el periódico El Tiempo, el 1ro de octubre de 1929. Cada uno de estos decálogos representa una defensa del movimiento atalayista y un contraataque a los poetas que se consideraban anti-atalayas. Para una apreciación transcribo dos de los Decálogos: Art. 2.─Más que el dodecaedro ─figura de doce facetas─ el Atalayismo puede hablar de caras, las caras que tiene y las que no tiene. De ahí que el mentecato arrabalesco cagüense no lograra darnos en la cara, a pesar que es un superhombre. Poseemos los letreros de todas las ciudades del mundo. ¿Queréis saber? Londres es nuestra mesa, Berlín nuestra ventana, París nuestro balcón, Viena nuestra cama. Constantinopla nuestra camisa, Pekín nuestra peinilla y Nueva York nuestra corbata… ¿Sobresalimos? Esa es la cuestión: sobresalir. Todo el que sobresale, dejó de ser pequeño. (También sobresale la naranja: señal de que dejó de ser naranja.) Art. 7.─Como el Atalayismo es movimiento ─igual de tren que de idea, metamorfosis, aceleración, velocidad─ no dudamos que con nuestras Pastillas anti-catarral-sifilítico-tetánicas-atalayistas muchos enfermos, andando cogidos de nuestras manos, como los bebés, sudarán la modorra que sobre ellos vomitaron los plectros de Musset y Silva, sin pensar en el mal que hacían. ¿Mal? No; en el 55 F 56 F Luis Hernández Aquino, ob. cit., p. 99. Ver éste y los otros manifiestos atalayistas en Nuestra Aventura Literaria, ob. cit., pp. 248-252. 56 57 52 bien que hacían. Porque si estos antropopitecos no existiesen, nosotros no tendríamos a quien limpiar. ¿Y dónde quedarían nuestras gracias doctorales? 58 Los atalayistas crearon una imagen que trazaba sin disimulo la rebeldía y la burla, el juego y el enfrentamiento poético. Su fascinación por el lenguaje no les impidió ridiculizar todo lo que no comulgara con su ideario estético, su compromiso con la realidad puertorriqueña y una visión innovadora de la poesía: “El Atalaya de los Dioses, así integrado y bautizado, se puso a dar escándalos a granel, sobre todo, arremetiendo contra los fósiles (nombre dado a los poetas que en nuestra fiebre creíamos estancados) y renovando la fronda de la poesía puertorriqueño. (…) Hasta nos vestimos de mono para hacer rabiar a las gentes. Pues no otra cosa que monería era aquello de usar camisas rojas, corbatas negras, trajes más negros aún, sombreros descomunales y hasta bastones tan negros como los cuatro jinetes metidos a dioses”. 59 Así como su espíritu extrovertido e inquieto, así también fue su estilo provocador y contestatario. Sus versos estaban impregnados de imágenes modernas. En este sentido “(…) incorporaron tanto los hábitos y lenguajes de los nuevos medios de trasporte y comunicación como el catálogo de artefactos aplicados a la vida cotidiana que las nuevas tecnologías habían habilitado, un registro heterogéneo y nivelador del dominio público y privado”. 60 Mientras el Atalayismo iba cobrando resonancias y extendiéndose, otros escritores y artistas se unían al movimiento. Los pintores Dionisio Trujillo (de sobrenombre René Goldman, puesto por Graciany Miranda Archilla) y el caricaturista Oliver Shaw (seudónimo de Ángel Oliveras y Suárez, que también escribió dos poemas de factura atalayista); 61 Elio Alcántara, poeta dominicano y canciller del consulado dominicano en Puerto Rico; y el músico y compositor Augusto Rodríguez, además de los poetas Fernando González Alberty, Samuel Lugo y Luis Hernández Aquino que se sumarían también al movimiento. 62 En julio de 1930 fue la gran celebración de los atalayistas en el Ateneo Puertorriqueño. Graciany Miranda Archilla (ya figura máxima del movimiento), leyó “Cristo debió tener un hijo”; Clemente Soto Vélez, “Descarrilamiento celeste”; Samuel Lugo, “En chancletas”; y Alfredo Margenat, Antonio Cruz y Nieves y Elio Alcántara leyeron también poemas atalayistas provocando escándalos y admiración entre los asistentes. Años más tarde, Graciany escribiría: “En fin, aquello fue una locada. Un público generoso y culto aplaudió, quizás por no dejar de hacer algo, las zapatetas. Hasta el ilustre doctor José Gómez Brioso comentó el acto en una de las ediciones de El Mundo, con gallardía digna de imitarse. (Por cierto que lo hicimos poner de pie cuando cerramos la barbaridad del acto con La Borinqueña, después de chorrear palabras insultantes al público”. 63 En esta Velada se encontraba participando como solista el venezolano Don Eduardo Franklin, quien era propietario junto a su hermano Gustavo y el señor Carlos Berrizbeitia de la Imprenta Venezuela. “El señor Franklin, cellista de corazón, quien contribuyó a amenizar la ‘conferencia’ atalayista en el Ateneo, respaldó la idea de crear un vocero para el naciente 57 F 58F 59F 60 F 61F 62F Ibid., pp. 250-252. Craciany Miranda Archilla, “Carta a Luis Hernández Aquino”, A/C El Mundo, San Juan de Puerto Rico. (La carta aparece fechada en Nueva York, 8 de agosto de 1953). El poeta ya se había exiliado en esta ciudad. 60 María Elena Rodríguez Castro, en Vanguardias Literarias en el Caribe: Cuba, Puerto Rico, República Dominicana…, p. 702. [Este artículo salió originalmente publicado en Revista de Estudios Hispánicos (St. Louis, MO), núm. 20, 1993, pp. 253-271. 61 Ver, Oliver Shaw: La Línea Perdida, Instituto de Cultura Puertorriqueña, s.f. [Investigación Rafael Reyes Ayala y Oscar Mestey Villamil]. Otros contribuyentes a la edición del Catálogo: Jorge R. Santiago, Néstor Otero, Annex Burgos y Jonh Betancourt. 62 Hernández Aquino, ob. cit., p. 104. 63 Graciany Miranda Archilla, “Carta a Luis Hernández Aquino”. 58 59 53 movimiento literario. (…) Me agradó la manera que el señor Franklin, venezolano de alma generosa, ofreciera la base económica de Alma Latina, y que me pusiera en condiciones de crear una revista hermosa, a colores, lujosa, que tuvo gran momento artístico entre otras grandes publicaciones editadas en Puerto Rico”. 64 Así nace Alma Latina. Y aunque Graciany cede al Sr. Antonio Nicolás Blanco la función de director de la revista, es sin embargo el mismo poeta quien se ocupa de la redacción de ésta desde su fundación en 1930 hasta 1943. Luego la revista seguirá publicándose hasta el 1965 con otro enfoque y otras directrices: “Cuando yo me fui…la organización cambió, el material era distinto, los ideales no eran los mismos. Allí se tronchó algo. Al momento que yo salí dejó de ser la revista que yo soñara. Ya no tenía aquel encanto”. 65 En el diario El Tiempo también publicaron los atalayistas una columna de nombre Los Puyadores de Gazapo, en la que en forma de burla y sátira comentaban las composiciones de los poetas que aún escribían bajo el influjo de la tradición romántica y modernista. En este diario publicaban además unos “famosos calembures”; pensamientos de tono jocoso que no solo transferían el optimismo novedoso de su ingenio, sino también la actitud juguetona y desenfadada de su quehacer artístico: Cristóbal Colón fue un atalayista Los atalayistas han descubierto el tipo intermedio entre el mono y el hombre Sin atalayismo el mundo no daría vueltas Anuncio: Vendemos a precios módicos 10 carneros; saben versificar. Al Pegaso le han tocado el trigémino. Einstein contó con los atalayistas para encauzar su última teoría. Para el 1999, a las 12 PM la luna vendrá a la tierra en bicicleta en busca de los canes que hubieran ladrado a los atalayistas. 66 Los atalayistas encontraron la fórmula de crear un movimiento poético innovador sin apartarse de la realidad política de la isla. Asimilaron las tendencias estéticas europeas e hispanoamericanas dándole a su vanguardia una proyección política y filosófica de lo que comprendieron debía ser el arte: “Hasta la fecha permanecemos apegados al tronco secular e infundadamente nos llamamos vanguardistas, cuando la vanguardia no es un hecho literario y sí un hecho político que culminará en una como exaltación ética, filosófica y artística de los individuos”. 67 La vanguardia atalayista también publicó textos en prosa escritos por los poetas Fernando González Alerty, Alfredo Margenat y Clemente Soto Vélez. Variantes de esta escritura poética son los llamados Saltos mortales a media voz de Alfredo Margenat, y los Proloquios de Clemente Soto Vélez, creaciones en prosa cuyo lenguaje también acentuaba la intención moral del autor: ─Con la aguja del intelecto se cose el traje que podrían usar diversas generaciones. ─ La sublimidad del espíritu consiste en que éste nunca proyecte por completo la silueta de su grandeza. ─El secreto existe solamente para aquel que esconde su yo. 68 Y de la página Petardos cúbicos, de Alfredo Margenat: 63 F 64F 65 F 66F 6 7F “Qué fue y es el Atalayismo”, en Diario de Nueva York (Sept. 1951). David Cortés Cabán, “Vivir para y por la poesía: Entrevista a Graciany Miranda Archilla”, en Tercer Milenio, Año I, Núm. I, (Primavera, 1994), pp. 101-107. 66 Ver Nuestra aventura literaria, ob. cit., pp. 104-105. 67 Graciany Miranda Archilla, “Epístola a los atalayistas”, Página editorial, Alma Latina, 11 de junio de 1931. Ver texto en Nuestra aventura literaria, ob. cit., p. 110. 68 Clemente Soto Vélez, Proloquios, en Gráficos de Puerto Rico, 5 de diciembre de 1929, p. 48. En Nuestra aventura Literaria, p. 114. 64 65 54 La pluma rasga el papel en motocicleta. La tinta suspira en el tintero. El tintero llora por la tinta. Un ciudadano yanqui le lame los pies a Hoover. Horror, la lengua la tiene llena de sabañones. La estatua de la Libertad es una hideputa. Cervantes la hubiera escupido… Un ciudadano yanqui le pide leche a mi genio. Mi genio no es una vaca suiza. LIBROS ATALAYISTAS | Los primeros poemarios atalayistas se publicaron en la ciudad capitalina, San Juan de Puerto Rico, entre 1930 y 1931 bajo el sello editorial Atalaya de los Dioses. Responsos a mis poemas náufragos, de Graciany Miranda Archilla fue el primero; seguido de Grito, de Fernando González Alberty (1931); y, Niebla Lírica (1931), de Luis Hernández Aquino. En el 1930 salió también a la luz el poemario Brevario de Vanguardia, de Joaquín Rivera Chevremont y editado por Tipografía San Juan; y el libro Atalayando vibraciones (1931), de René Goldman Trujillo editado por su autor. Hay poetas que aunque no estaban vinculados directamente con el Atalayismo como Francisco Matos Paoli, Juan Antonio Corretjer, Evaristo Ribera Chevremont, Julia de Burgos y Luis Palés Matos (éste último, una de las voces más reconocidas de la poesía afroantillana), figuran en nuestra literatura con una obra importante y representativa de nuestra modernidad. Otros escritores como Samuel Lugo, Carmen Alicia Cadilla, Carmelina Vizcarrondo, Pedro Carrasquillo, Juan Calderón Escobar y Ferdinand R. Cestero también escribieron poemas atalayistas y colaboraron en varios periódicos y revistas. Si bien, pasado el tiempo, nuevas tendencias estéticas fueron surgiendo y substituyendo los espacios dominados por la vanguardia Atalaya, estos nuevos movimientos (el integralismo y el transcendentalismo), se inspiraban en el ámbito insular; en el paisaje, lo telúrico, la realidad histórica o el sentido espiritual del ser humano. Para los años 1940 y 1950 los poetas ya habían dejado atrás la visión vanguardista para experimentar en sus poemas otras realidades e inquietudes. Los mismos poetas del integralismo han establecido bien claro las diferencias y propósitos: El integralismo literario puertorriqueño no puede ni debe vincularse a ningún movimiento literario de otras latitudes, en cuanto que por sí representa un momento, el momento actual de la inquietud puertorriqueña de una nueva generación por fijar los valores de nuestro espíritu de pueblo hispano, que han sido postergados por el agudo mecanicismo de la época, representado en un industrialismo materialista de tipo norteamericano, implantado en la Isla.(…) 69 68F Los movimientos de vanguardia puertorriqueños representan uno de los periodos más significativos de nuestra historia literaria. Los poetas de la década del 20 y del 30 asumieron un sentido novedoso de la escritura y fueron los transgresores y renovadores de una poesía que requería nuevos cambios para un tiempo que asimilaba en el ambiente literario los signos de la modernidad. La actitud de los escritores puertorriqueños hacia el arte poético y la situación social y política de la Isla generó en una búsqueda de formas estéticas que respondían a su momento histórico. Estas voces compartieron a su vez el escenario de las vanguardias artísticas de Europa e Hispanoamérica sin apartar la mirada de nuestra realidad social, a través de búsquedas y replanteamientos de una modernidad que desembocó en un ambiente poético lleno de vitalidad y logros luminosos. Hoy día han ido apareciendo nuevos estudios y enfoques que buscan dar a conocer una visión más justa y precisa de la vanguardia puertorriqueña y de su proyección, como se ha hecho con otras vanguardias del 69 Luis Hernández Aquino, ob. cit., p. 134. 55 continente europeo y suramericano. 70 Pero hay que reconocer que se necesitan más trabajos que ayuden a subsanar el desconocimiento que aún existe y lograr una mayor comprensión, pues como ha señalado tan significativamente la escritora María Elena Rodríguez Castro “…el lenguaje y el legado de las vanguardias de nuestras primeras décadas es una tarea inescapable para la comprensión de un mapa de nuestra cultura más habitado y complejo de lo que los manuales de historia literaria que tenemos a nuestra disposición nos permiten sospechar”. 71 69F 70F David Cortés Cabán (Puerto Rico, 1952). Poeta y ensayista. Ha publicado los siguientes libros: Poemas y otros silencios (1981); Al final de las palabras (1985); Una hora antes (1990); El libro de los regresos (1999); y, la reciente antología, Ritual de pájaros (2004). Contacto: [email protected]. Véanse, por ejemplo, los siguientes libros y revistas: Manuel de la Puebla, Historia y significado del atalayismo (Ediciones Mairena, 1994); Las Vanguardias en Puerto Rico, de Amarilis Carrero y Carmen M. Rivera del Departamento de Estudios Hispánicos (ESH) del Recinto Universitario de Mayagüez (RUM), Ediciones La Discreta, 2009. Graciany Miranda Archilla, Hungry Dust/ Polvo hambriento, Lima, Ed. El Santo Oficio, 2004, [Traducción y ensayo introductorio de Orlando José Hernández]. En la editorial fundada por el profesor y poeta Reynaldo Marcos Padua: Alfredo Margenat; Garabatos divino, Poemas y otros escritos atalayistas. San Juan, Libros de la Iguana, Colección Atalaya de los Dioses, 2009. Ensayo introductorio de Orlando José Hernández; Grito, de Fernando González Alberty. Prólogo de David Cortés Cabán; Simposio: Klemente Soto Beles, [contiene ensayos de los poetas y críticos Pedro López Adorno, Juan Manuel Rivera, Rafael Catalá y Anagilda Garrastegui (Ed. Carlos Rodríguez)], San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1990; Kaligrafiando:Conversaciones con Clemente Soto Vélez, de Marithelma Acosta y Alvin Joaquín Figueroa, (Río Piedras, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1990); Jan Martínez, La poesía vanguardista: 1929-1988: Graciany Miranda Archilla ( Río Piedras, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2002; Samuel Román Delgado, El atalayismo; innovación y renovación en la literatura puertorriqueña, http://revistaiberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/download/5128; Cristina Bravo Roza, La prosa de ficción en la vanguardia puertorriqueña (Universidad Complutense de Madrid), http://revistas.ucm.es/index.php/ALHl/article/download/ALH19797220203A/22963. 71 Ob. Cit., p. 702. 70 56 ENRIQUE DE SANTIAGO | Vocales de pájaros en la poesía de Enrique Gómez-Correa La influencia de Mandrágora como yo he dicho, es “secreta”, sus adeptos mantienen el secreto. Enrique Gómez-Correa En un día 15 de Agosto del año de 1915 nacía en la ciudad de Talca en Chile, una de las figuras más señeras de la poesía surrealista, tanto de la escena nacional como a nivel global. Este gran poeta del siglo XX podría mencionarse como una de las piezas fundamentales del surrealismo chileno, pues junto a Braulio Arenas y Teófilo Cid, forman en el año de 1938, el Grupo Surrealista “Mandrágora” (posteriormente se les uniría Jorge Cáceres en el mismo día que hacen su primera aparición pública en julio de 1938 en la Casa Central de la Universidad de Chile) – En diciembre de 1938 aparece el primer número de la revista del mismo nombreEste poeta entonces, es quien sería parte de la publicación más prolongada en el tiempo, dentro del surrealismo latinoamericano durante el siglo pasado y que a todas luces sería un referente obligado para las nuevas generaciones de surrealistas en nuestro país. Esta experiencia dentro de “Mandrágora” quizás no hubiese sido posible, si no es porque el azar quiso que estos amigos se conocieran mientras estudiaban el Liceo de Talca (19321933), donde se forjó esta amistad en torno a lo literario, que luego se trasladaría a Santiago, en el momento cuando decidieron emigrar a la capital a proseguir estudios superiores. Es allí donde conocen y participan de las tertulias de Vicente Huidobro, quien ha traído desde París las publicaciones que por esos años conmovían la escena cultural de Europa. Así es entonces que leen y toman conocimiento de las ediciones surrealistas, como también del Primer Manifiesto Surrealista de André Breton. No obstante antes de “Mandrágora” ellos participaron previamente en otras publicaciones, ya sea con Vicente Huidobro en la revista “Total” de 1936, como fue el caso de Enrique Gómez-Correa. Hablar de Enrique Gómez-Correa, es hablar de la trascendencia del verbo alquímico en la poética, la cual él la percibía dentro de ese influjo revolucionario que sentía en lo que él denominaba como “Poesía Negra”. Donde su intención primordial, era revelar todo aquello que estuviese más allá de toda consciencia y mantenerse atento a la búsqueda permanente de los elementos circundantes a lo real o conocido, con lo anterior señalaba a aquellos pasajes o umbrales que ofrecían acceso a las esferas adyacentes conocida como la surrealidad, lugar con sus planos ignotos e inasibles que se encuentran dentro del mundo de lo maravilloso. Eso externo desconocido, que además incluye el mundo interior eterno, que vienen a ser como dos universos que colisionan, como nos dice en su poesía: “Entonces la imaginación es sacudida por inevitables cataclismos.” (1). Peros sus primeros versos y libros apuntan a la noche, al refugio de la oscuridad, al amor nocturnal y a la mujer que se presenta luminosa solo en las sombras, pues es ahí donde el poeta se mueve a sus anchas y despliega su instinto salvaje, pero qué también es capaz de ser sutil y delicado al amar: “Entonces ella pasa vestida de finos tules/ Con lujo de resplandor/ Y al punto me digo/ “Es ella mi amor la que camina// Con la elegancia de las aves zancudas/ Y ya no nos atrevemos a desafiar la noche” (2). Esta es una suerte de dicotomía que lo acompaña en gran parte de su primer periodo junto a Mandrágora. Así nos lo indica cuando escribe “Adoro esta sombra/ Esta proyección de mi cuerpo/ Que va en la noche hacia la mujer” (3) Quizás uno de sus libros más reveladores sobre la significación de la noche y su suerte de “nigredo verbal” que condiciona a gran parte de las letras allí expresadas. Poeta de un negro lenguaje, aparentemente frío, pero a su vez contenedor de un fuego interior e indómito, que es amante de la raíz negra de la Mandrágora (que se expresa 57 en lo femenino) y que posee la virtud del éxtasis del placer soñado, pero que además contiene el veneno que destruye. Entonces el poeta usa el verbo a modo de sortilegios para alzar ese deseo deseado y así ser poseedor de sus virtudes inconmensurables. En este sentido, Gómez-Correa no evita los riesgos que conlleva el uso del verso que se equilibra en el borde de un abismo, es entonces que en él es más fuerte el llamado de la pasión, aquel eros que renace multiplicado tras la tanatológica tragedia del ahorcado. Junto con el deleite del delirio surge la surrealidad oculta de la noche y el amor desenfrenado, como si ese abismo lo aguardara en el siguiente minuto, así se desenmaraña el alfabeto negro del eros, así como “Holbein el Joven” hace lo propio con la muerte. Es allí donde habita la lengua oscura en la perspectiva del poeta. Es en 1943 cuando citaría a Holbein en su adentramiento hacia el encuentro de la esencia misma de las vocales en su ensayo “La idea de dios y las vocales” publicado en 1954 (aunque escrito en 1943). De ésta etapa suya surge el relámpago habitante del delirio y el sueño, pues para Gómez-Correa ambas instancias son primordiales para adentrarse en los misterios. Él mismo nos indica en una entrevista que ha estudiado las ciencias ocultas y la alquimia: “He estudiado mucho: lo que son los fundamentos de la alquimia y lo que buscaban los alquímicos, tengo bastantes libros” (4) Todo esto según se deduce en sus palabras en la misma entrevista, es para nutrirla (a la poesía) de mejor manera y no solo de aquello que proviene del inconsciente, atreviéndose en cada intento y con mayor fuerza a transgredir los límites de la realidad, con ese amor, desde fuera y oculto de la sociedad, lo que yo denomino como la poética del viajero onírico en las sombras. Este fue su afán hasta su último libro. Es entonces que este poeta se convierte como uno de los puntos más altos de nuestra poesía y un ejemplo de consecuencia, en su devenir como persona y militante surrealista. En 1945 edita el libro “Mandrágora Siglo XX” donde se encuentra una nueva búsqueda, que es complementaria con los sentidos ocultos de su primera etapa más violenta y explosiva. Entonces aparece la poesía del que se adentra en los misterios del lenguaje de las aves: “En la noche destapo la botella y soy un pájaro/ Que interroga a su alma” (5), así su poesía en algunos momentos comienza a querer descifrar el sentido arcano de las cosas, aunque estas se sigan manteniendo en las sombras. Allí también surge el verso: Una nube subida sobre mí/ Hace el efecto de una profecía/ Yo hablo entonces a la oreja del futuro (6). Los años siguientes lo pasa viajando. Residió 3 años en París donde compartió con los surrealistas y conoció personalmente a Breton, con quien se reunía en el Café de la Place Blanche. Estando allí supo de la muerte de su amigo “madragórico” Jorge Cáceres en 1949. En los años siguientes se alejaría de Teófilo Cid, los amigos se distanciarían, entonces se publica el “AGC de La Mandrágora” sin la presencia de Cid en ella. (En sus años postreros también lo haría de Braulio Arenas) Los años a partir de 1963 merced de su trabajo de agregado diplomático, viaja bastante donde se adentra aún más en los misterios de Oriente y en especial de Egipto, donde profundizó sus conocimientos del hermetismo. Un libro especial y que apunta a nuevos puntos de vistas es en el libro “La pareja real” (1985) donde escribe: “Cielo y tierra la pareja /separada por el abismo invisible.” En cuya poesía nos recuerda el rol del gran andrógino y el matrimonio sagrado uránico-terráqueo y el papel de lo femenino como fuerza motora y renovadora del mundo, al igual que como lo planteara Breton años antes en su libro Arcano XVII. Él mismo decía que su poesía debía ir más lejos, e incluir aspectos que fueran nexos entre el consciente y el inconsciente, pues en cierta manera “el automatismo se prestaba mucho para fraude” (7) Al margen de su notable trabajo poético, cabe mencionar su prodigioso ensayo que primeramente fue su tesis para su titulación de la carrera de derecho, “Sociología de la locura” Obra que se ve editada a manera de extracto dentro de su antología titulada “Poesía explosiva” del año 1973. Allí el poeta se expresa diciendo “¿Cómo detenerse, cómo desterrar el sueño de la cabeza del hombre? ¡Decídmelo! Ese mismo año se desempeñaba como Cónsul en Tegucigalpa en Honduras, momento cuando su carrera diplomática cesó tras los acontecimientos de aquel funesto 11 de 58 Septiembre. Pero sin embargo el surrealista y el poeta siguieron con vida, y pese a los intentos de la oficialidad de aquella época, el Surrealismo seguía palpitando bajo el manto negro que pretendía ocultarlo de las miradas públicas. Así sigue editando de una u otra forma, con medios propios o con la ayuda de amigos surrealistas como Susana Wald y Ludwig Zeller - que ya en ese entonces residían en Toronto y fundaran “Oasis Ediciones”donde le publican “Mother-Darkness (en inglés). El mismo Gómez - Correa, posteriormente haría la presentación de un libro de poemas inéditos de Jorge Cáceres también publicado por Wald y Zeller en esa ciudad. En ese prólogo es donde escribe: “Han corrido décadas desde aquella memorable lectura de poemas y declaraciones de La Mandrágora y esta misma Mandrágora ha logrado mantener su brillo, su extraordinaria lucidez y su real fosforescencia” (Santiago de Chile, mayo de 1978) (8). Yo agregaría que ese resplandor zoharico se mantiene hasta nuestros días y lo seguirá siendo por todo el tiempo que nos queda por delante. Pues Gómez-Correa ya es parte fundamental del surrealismo y de ese alfabeto surreal que le es propio, es también pieza esencial de aquella vanguardia poética insumisa y consecuente, ya que él ya pertenecía al mundo antes de llegar al mundo, y el mundo le pertenecía a partir de la palabra y el verso. Lo estimó así en su prefacio al libro “Poesía explosiva” el estudioso del surrealismo Stefan Baciu, donde nos dice “Los ojos del poeta chileno estaban abiertos con curiosidad y pavor”. Según mi punto de vista esos ojos al poeta se le fueron concedidos en un momento pre-embrionario. Sus publicaciones variadas y profusas, dan cuenta de su inagotable veta, inclusive en el periodo oscuro y brutal de la dictadura no cesa en editar sus publicaciones, lo que se mantiene de manera sostenida hasta el momento de su muerte en el año 1995, publicándose incluso su obra póstuma "Las cosas al parecer perdidas" (Poemas). Universidad de Valparaíso-Editorial. Valparaíso, Chile en 1996. Estando en París con un amigo surrealista, él me hacía mención acerca de su infinito conocimiento de la poesía de Gómez-Correa, su amistad, y de su propia definición del poeta, calificándolo como uno de los más lúcidos del surrealismo. Una suerte de nauta consciente del inconsciente, donde el poder y la resonancia de sus poemas habitan con fuerza en su eterna nave, la cual construyó en su incansable labor en favor de la poesía. Hoy este poeta, es profeta en su tierra, y fuera de ella. Fue gran amigo no sólo de Bretón, también de René Magritte, de Jacques Herold, Enrico Donatti, Toyen, etc, vivió y fue surrealista hasta sus últimos días, pues en este pequeño país al sur del mundo, el surrealismo no ha tenido igual en otra vertiente poética, tanto así que transcurrido el tiempo, la actividad surrealista es mas intensa que hace 70 años. Entonces las palabras que Jean Benoit, me dijo un día, hoy cobran sentido, “Los chilenos que he conocido son los más delirantes del mundo, los chilenos respiran el surrealismo”. Enrique Gómez-Correa, surrealista, alquimista del verbo y de la sustancia y de la quinta esencia, poeta que nos recuerda que aquel que busca lo verdaderamente maravilloso no se extravía en su derrotero, así como también lo expusiera Eliphas Levi al nombrar los tres estados para acceder a la otredad: Uno de ellos es el estado embrionario, el otro es el sueño y por último el delirio o la locura. Allí y no en otra parte es donde se encuentra la verdad surrealista. El poeta lo dijo de esta manera: “Por lo que respecta a la locura, la fría lógica que rige todas sus expresiones, debe ser ubicada igual que la del sueño, en el plano de las delimitaciones entre lo real y lo irreal. Ella entraña siempre un grado superlativo de grandeza y majestuosidad. ¡Por qué he visto yo esta noche a una mujer hermosísima lanzar injurias sobre el mar! No, precisamente no, no es el estado de "cordura" el que pone de manifiesto la lucha formidable ente el instinto y la razón. Por el contrario, es esta zona circundada por espantosos peligros, en ella, donde los problemas alucinatorios, el amor, la locura, el sueño, el mundo sobrenatural, sigue un torbellino horrendo, y en último término van a constituir la médula misma de la vida.” (9) Sus principales obras literarias son: “Las Hijuelas de la Memoria” (1940), “Cataclismo en los Ojos” (1942), “Sociología de la Locura” (1942), “La noche al desnudo” (1945), “Mandrágora siglo XX” (1945), “El espectro de René Magrité” (1948), “En pleno día” (1949 59 “Carta elegía a Jorge Cáceres” (1949), “Lo desconocido liberado-seguido de las tres y medias etapas del vacío” (1952), “La Violencia” (1955), “El AGC de la Mandrágora” (1957), “El calor Animal” (1973), “Zonas Eróticas” (1973), “Mother Darkness” (1975), “Homenaje a Mayo” (1980), “La Pareja Real” (1985), “Frágil Memoria” (1986), “Los Pordioseros (1987), “El Peso de los Años” (1987), “El Árbol del Pensamiento” (1987), y “Mano Enguantada” (1987), “Las cosas al parecer perdidas” (1996) NOTAS 01. Del poema “Alicia en el país de las maravillas” del libro El espectro de René Magritte de 1943. 02. “Poema XXX” del libro “La noche al desnudo” de 1945 03. “La noche al desnudo, I”, del libro homónimo de1945 04. “Arquitectura del escritor – Enrique Gomez Correa”, libro-ensayo entrevista de Hernán Ortega Parada, de Ediciones Huelén, 1999. 05. “Yo entro en gavilán y salgo en Fenix” del libro “Mandrágora Siglo XX” de 1945 06. Del poema “El hombre y su magia” del libro “Mandrágora Siglo XX” de 1945 07. “Arquitectura del escritor – Enrique Gomez Correa”, libro-ensayo entrevista de Hernán Ortega Parada, de Ediciones Huelén, 1999. 08. “Jorge Cáceres – Textos Inéditos”, Ediciones Oasis, Toronto, Canadá, 1979. 09. “Notas sobre la poesía negra en Chile” (revista Mandrágora Número 3, Junio de 1940. Enrique de Santiago (Chile, 1961). Poeta, ensaísta e artista plástico. Foi um dos organizadores da exposição “Phases-Derrame, a emancipação poética”, mostra do movimento Phases, Chile, 2005. No período 2009-2011 organizou “Umbral secreto”, 15ª Exposição Internacional do Surrealismo, também no Chile, onde segue atuando como curador de diversas exposições de nomes ligados ao Surrealismo. Contacto: [email protected]. 60 FERNANDO CUARTAS ACOSTA | Matemática, literatura y el planeta tierra Un mundo donde la matemática parece que ha logrado su reino racional, la mesura y la condición de crear modelos que se establecen como “realidades” intercambiables, líneas, conjuntos, agrupaciones, estadísticas, la ecuación del amor escrita en parábolas y señalada como una síntesis de un saber que está en el trazado de una línea de conducta; un mundo así parece ser escalofriante, reglado, medible, austeridad sin emociones, permanencia de la voz que ordena y enumera. Más esta relación no siempre es tan severa. Cuando Sábato renunció a los estudios de la física y de la matemática y se dejó seducir por el poder de la palabra y el hechizo de escribir novelas, lo hacía precisamente porque encontraba árida una postura de un científico que no establecía nexos con las emociones y los sentires de la vida. Veía a ese hombre en los engranajes, mecanizado, absurdo, construido de una algebra de encasillamientos y puesto a rodar como un cero incógnito por los destinos fatales del consumismo; no siempre se puede ver la relación de la matemática y la poesía como una discusión de separaciones y conflictos, muy por lo contrario existe un potencial creativo en ambas posibilidades, una capacidad de abordar nuestro mundo y proponer no sólo un pensar, sino un actuar sobre nuestro planeta Tierra. La UNESCO ha decretado el año 2013 como el año de las matemáticas y su relación con el planeta, no sólo para construir modelos de fenómenos naturales, como tsunamis, volcanes, terremotos, sino esa relación humana entre lo económico y la devastación planetaria, entre el clima y el consumo, por poner unos ejemplos, es tan bien un llamado a la creatividad, a una disposición no tanto de numerar y reglar sino de entender las multiplicidades aleatorias, los cruces y lo holista de un pensamiento móvil, innovador y que si bien ha cambiado en gran parte nuestra percepción del mundo, tan bien está llamado a replantearse sus usos y sus implicaciones sobre nuestra conciencia planetaria. Para muchos la sola palabra matemáticas causa un cierto desaliento, un escozor, algo inaprensible, que se mueve en un orden de abstracción sólo para especialistas, una suerte de culto. Para otros es un mundo fascinante, una abstracción que arrebata y crea polémicas, contradicciones y sobresaltos y sorpresas. Si hiciéramos un viaje entre poetas y matemáticos las proximidades resultarían mucho más provechosas que segregacionistas, un inmenso abrazo se extiende entre ambas posturas. Babilónicos, Caldeos, Sumerios, parece que han practicado un productivo arte del Ocio, se dedicaron como insomnes a contemplar estrellas, crearon una rica mitología y una minuciosa observación de la bóveda celeste, entre ceremonias y rituales, nos legaron una geometría del Cosmos, unas prácticas entre el asombro y la búsqueda de la exactitud y la belleza del Mundo. No en vano, en ellos nacen poemas que exaltan y cautivan, dejan señales sobre ese ser extasiado, el asombroso, el erótico, el artista mundo, el ser humano en sus recorridos por el territorio que les tocó por suerte. Lucrecio, el gran peta latino, se pregunta por la naturaleza de las cosas, donde habla con una convicción material de las cosas y las almas, nada está en el vacío, estamos compuestos de átomos y navegamos por vicisitudes, las trágica condición humana, pero a la vez, buscaba liberar al ser humano de la tutela de los dioses y del miedo de la muerte, todo fenómeno es diagnosticable y se puede estudiar sin un dios que dé sentido, es la presencia creativa del ser la que permite esos hallazgos, tal como en poesía y en matemática también. Pensemos en un ser como Omar Khayyam, el poeta persa, del año 1040, era un estudioso de la matemática y la astronomía, penetro en el mundo de las ciencias naturales, viajero, poeta, filosofo, dejó grandes tratados sobre cada una de esos géneros, más encontró en los placeres de la vida, el vino, el goce de los sentidos, la poesía y lo libertario, una verdadera plagaría amorosa con la tierra, encontrando bello, hasta la finitud de la vida. Encontrémonos 61 con poetas como Ramon Llull, Anselm Turmeda, ambos matemáticos, pero ambos grandes líricos del siglo XIII. Un ser humano llega a la poesía por un pacto lúdico con el lenguaje, lo recrea, lo reinventa, lo observa y se divierte como un artesano, o un escultor tocando la materia de sus obras. El científico no está lejano al contemplar el mundo, pone una parte poética, creatividad, pon pasión, imaginación, en ese trata con las preguntas de la finitud, el movimiento, el espacio y el tiempo, tan comunes a la poesía también. Puede convivir una racionalidad imaginaria y una racionalidad científica, la poesía hace posible esa osada alianza. Jacques Roubaud, matemático y poeta se mueve en diversos ángulos de la prosa, genera vectores de fuerza, crea giros sorprendentes. Trabajó cerca a personajes tan importantes como Italo Calvino, Raymond Queneau, Georges Pérec, Marcel Duchamp o Julio Cortázar, grandes lúdicos, jugadores de una lógica del lenguaje en perpetua construcción. Roubaud juega con la música y la matemática, rescata las fuentes del lenguaje, hace de la poesía una cantera de ritmos, movimientos, se acerca y se aleja, toma y deja; hace con la poesía un tramo matemático que no resuelve teoremas, y hace de la matemática poemas que pretenden escudriñar nuevas preguntas. Como un niño que toma la materia para soñar con ella, moldearla, hacerla táctil, husmear y sensibilizar, tomar los números como si en ellos se encontrara una rara belleza. Él mismo lo dice: “La poesía debe ser la resistencia del idioma ante su corrupción, ante su descrédito, su mal uso, ante la tendencia a usar un idioma para cosas feas, malas. Haciendo que el idioma sirva para lo bello, lo precioso, la poesía mantiene la existencia del idioma” (http://www.pagina12.com.ar/diario/especiales/18-158493-2010-12-11.html) En el caso de la matemática y la poesía dice el miso autor, aunque se sustente en números, hay imaginación, cada número tiene propiedades asombrosas, puede ser un aliado, un amigo oculto, el mismo abecedario pertenece a un ordenamiento numérico, y nosotros leemos en los ordenadores, computadoras y afines, códigos numéricos que se hayan implícitos en las letras que leemos o escribimos. La poesía podría decirse que redescubre el Número Áureo, una armonía o un caos, un Dionisio o un Apolo, pero se acerca a esas grandes preguntas que por las vías de la matematización del Mundo no siempre se han podido ver. La matemática es un sendero difícil pero no por eso menos placentero, como hacer el poema, como el picapedrero, poco a poco hasta darle pulimiento a las metáforas, el golpe de palabra, la exaltación y el ritmo. Los números también son las lajas de un camino que se ha ido poniendo para que otros puedan dar más pasos, una inmensidad de números que habitan con nosotros, dice Jacques Roubaud, que se escribe o se piensa en matemática como haciendo un camino: “Yo escribo caminando, en mi cabeza. Camino, me acuerdo de cosas, observo, percibo, compongo. En esa caminata también interviene una suerte de batería de cocina de números, que siempre tengo en reserva. La matemática entra así en la poesía. En esa batería de números que tengo en la cabeza voy a poner las palabras con las que construyo el poema. El ritmo de la marcha influye en las sílabas y los versos. Ahora, con los años, mis caminatas son más cortas y lentas. Mis poemas son también más breves”. El mismo Raymond Queneau se asomó a ese pozo de la matemática, en los Hijos del Viejo Limòn, hay juegos de palabras, combinatorias, ritmos, buscando que las religiones desaparezcan para la felicidad de los hombres, y diciendo que “en vez de puntos, de planos, de rectas, podríamos también emplear las palabras mesas, sillas y jarras”. sillas y jarras La gran marca de su signo, entre OuLiPo, escuela para repensar los diferentes sentidos del texto de la vida. Borges logró encontrar un puente entre la literatura, la vida, la filosofía y la matemática, las preguntas por el espacio y el fenecer, bebió del budismo como de las fuentes clásicas griegas, indagó en la racionalidad y en los espejos, en el eterno retorno y los caminos bifurcados, leyó paradojas y construyó las propias, el mismo escribió: “El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) eran infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde los puntos del universo” como cuando un matemático construye su modelo. 62 En 1934, un matemático Norteamericano publicó La poesía de la matemática y otros ensayos”, un profesor distinguido de la Universidad de Culumbia, de Nueva York, decía: “La matemática es generalmente considerada en las antípodas de la poesía, no cabe duda. Sin embargo, la matemática y la poesía tienen una estrecha relación de parentesco, porque ambas son hijas de la imaginación. La poesía es creación, ficción, y la matemática ha sido definida por uno de sus admiradores como la más sublime de las ficciones.” Karl Popper insistía en ver demasiada poesía que hacia falsear los conceptos de verdad en la argumentación científica, un argumento se puede falsear cuando su sustentación esta sobre lo intuitivo, lo extracientífico, lo no racional, para encontrar que aun así, otra demostración posterior puede tumbar o transformar cualquier teoría. Un poeta matemático que vivió entre 1778 y 1827, Ugo Foscolo, veía en dicha elaboración una poesía intrínseca, cercana a la música, tal vez como lo intuía Juan Sebastian Bach. Para terminar este texto, invoco a otro matemático premio Nobel de literatura, Bertrand Russell, “la matemática posee no sólo verdad, sino también belleza suprema; una belleza fría y austera, como aquella de la escultura, sin apelación a ninguna parte de nuestra naturaleza débil, sin los adornos magníficos de la pintura o de la música, pero sublime y pura, y capaz de una perfección severa como las mejores artes pueden presentar. El verdadero espíritu del deleite, de exaltación, el sentido de ser más grande que el hombre, que es el criterio con el cual se mide la alta excelencia, puede ser encontrado en la matemática tan seguramente como en la poesía” Fernando Cuartas Acosta (Colombia, 1959). Escritor y ensayista. Fundador de Taller de Luna, grupo de escritores de la Universidad Nacional. Cofundador de la Revista Punto Seguido, de la ciudad de Medellín, Colombia. Coordina un espacio en la Radio Universitaria sobre poesía y música. Dirige la Fonoteca de la Universidad Nacional, sede de Medellín. Inédito en libro. Contacto: [email protected]. 63 GRACIELA MATURO | Juan Larrea, el Surrealismo español y el destino de América Descubrí la existencia del poeta español Juan Larrea en Mendoza,(Argentina), al pie del Ande, en 1958. Leí con deslumbramiento y pasión los dos volúmenes de su obra Rendición de Espíritu, -que me esperaban intonsos, en el Instituto de Literaturas Modernas de la Universidad de Cuyo- descubriendo a un poeta-vidente de excepcionales condiciones, y a un hermeneuta que aplicaba a la Historia misma su capacidad revelatoria. Debo decir que ambos mensajes - el sentido de la poesía y el destino de América- entrelazados por una mirada surrealista y profética, me marcaron para siempre tiñendo todo mi quehacer, ya iniciado entonces como poeta, americanista y estudiosa de las letras. Pido perdón por esta referencia personal pero es imposible obviarla. Desde entonces visité a Larrea en su casa del Barrio Jardín Espinosa en Córdoba, y mantuve con él una rica correspondencia, que sólo en parte he dado a conocer. DATOS BIOGRÁFICOS | Será preciso recordar algunos datos de la biografía del poeta. Juan Larrea nació en Bilbao el 13 de marzo de 1895, en un hogar de perfil católico y conservador. Su madre era navarra, y según Larrea los navarros eran los más católicos de España. El padre era librepensador, y un típico conservador, rentista, cuya herencia venía de un abuelo que había hecho fortuna en América. Dos hermanas de Juan se hicieron monjas, y otro hermano jesuita; la madre quiso inclinar a su hijo Juan al sacerdocio, y él estaba “du côté de sa mère” según lo dice en carta a Robert Gurney. Hay un episodio de su infancia sobre el cual el propio Larrea llama la atención en esas cartas. Entre los 4 y los 7 años fue enviado por sus padres a Madrid a casa de su tía Micaela, hermana de su padre. Este hecho tuvo gran importancia en la formación afectiva del niño, que guardó un vínculo muy fuerte con Micaela Larrea; ella vino a encarnar a la Amada, sublimando la idea de la Poesía y convirtiéndose en símbolo de su vida espiritual. Finalizados los estudios de bachillerato, Larrea cursó la carrera de Letras en la Universidad de Deusto –donde conoció a su amigo Gerardo Diego– y luego perfeccionó sus estudios en Salamanca. En Madrid hizo la especialidad de bibliotecario y archivero, que le permitió ingresar en 1921 en el Archivo Nacional, donde fue jefe de la sección de Órdenes Militares. Debajo de estas funciones tan alejadas de la poesía latía sin embargo la inquietud del creador, que lo llevó a pedir la “excedencia” en el cargo para establecerse en Paris. El encuentro con César Vallejo fue decisivo en la publicación de una pequeña revista titulada Favorables Paris Poema (1921). Tomó contacto con el Surrealismo francés, del cual luego fue crítico. En 1926, ya casado con mujer francesa, viajó al Perú iniciando una relación con América que tendría más tarde consecuencias de peso en su vida y obra. Este viaje, de corta duración, lo puso en contacto con la cultura del Cuzco, donde reunió una valiosa colección de antigüedades incaicas que luego fueron exhibidas en Francia y en España, donde ahora se encuentran. En 1936 se instala en París, como otros intelectuales, durante la Guerra Civil. Su exilio continúa a la caída de la República, en 1939: viajó a México, donde fundó, con José Bergamín y Josep Carner, la “Junta de Cultura Española” y dirigió la revista España Peregrina. Desaparecida esta publicación, promovió con otros escritores la creación de la célebre revista Cuadernos Americanos y permaneció allí hasta 1949. Estos diez años de su estadía mexicana fueron especialmente fecundos en la trayectoria de Larrea, y le dieron oportunidad de alternar con valiosos escritores e influir en ellos, como consignaré después. A esta etapa pertenecen importantes trabajos como Rendición de Espíritu (1943) y El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo (1944). En Nueva York publica en inglés su estudio sobre el Guernica de Picasso (1947). 64 En 1949 se trasladó por varios años a los Estados Unidos con el apoyo de la Beca Guggenheim, y luego, de la Fundación Böllingen, para continuar sus investigaciones. Publica en Lima, en 1952, su trabajo La Religión del lenguaje español. En 1956 - año de nuevas publicaciones: La espada de la Paloma y Razón de ser, ambas en México - vino a la Argentina, invitado por Víctor Massuh a la Universidad Nacional de Córdoba, donde fundaría el “Instituto del Nuevo Mundo” y su principal organismo, el “Aula Vallejo”, con la revista de igual nombre. Entre las publicaciones de ese tiempo destaco César Vallejo o Hispanoamérica en la cruz de su Razón (1958), Corona Incaica (1960), Pintura actual, en colaboración con Herbert Read (1964), Teleología de la Cultura (1965), y Del Surrealismo a Machupichu (1967). Estos dos últimos títulos no fueron publicados en Córdoba sino en México. Luego del accidente aéreo sufrido por su hija y el esposo, en 1961, debió hacerse cargo de su nieto Vicente al que crió, y el cual ha muerto a comienzos del 2012. Después de 1964, año de la visita de Herbert Read y de cierto apogeo del Instituto, empezó el ataque desconsiderado de colegas que no entendían ni aprobaban la actividad universitaria de Larrea. Impugnaban su permanencia en la Universidad de Córdoba. Fue en respuesta a esas descalificaciones que Larrea escribió Teleología de la cultura, un breve opúsculo que puso en mis manos en el año 65: tal escrito comienza con el tono de una defensa personal, y va desplegando una visión completa de su labor. Juan Larrea falleció en Córdoba el 9 de julio de 1980. En l982 se editó en España, por la Editora Nacional, una compilación de ensayos que habían sido publicados antes en forma de opúsculos o libros, con título brindado por el autor, que es un verso de Rubén Darío: Torres de Dios, poetas. Su obra – integrada por buena cantidad de artículos y ensayos en revistas sigue sin ser reeditada y, mucho menos, estudiada y comprendida en nuestras universidades. LA OBRA POÉTICA | Larrea es ante todo un poeta, y la Poesía es el eje de su formación, visión histórica y teoría de la cultura, aunque el ejercicio del poema abarque sólo una parte de su vida, entre 1919 y1932. La obra poética publicada, permaneció muchos años desperdigada en distintas revistas y antologías, hasta que fue reunida y traducida al italiano para su publicación por el profesor Bodini (Versione celeste, Einaudi, Turín, 1969), en edición que a su turno fue traducida y editada por Luis Felipe Vivanco, en libro que publicó Carlos Barral con el título Versión celeste (Barcelona, 1970); llevaba esta edición un prólogo de su gran amigo Gerardo Diego y una introducción del curador, Luis Felipe Vivanco. Un prólogo breve del autor, fechado en Córdoba en 1966, ilumina la génesis de los poemas, escritos en su mayoría en francés. Vivanco, uno de los traductores junto con Gerardo Diego y Carlos Barral, anota que sobre 113 poemas, 90 han sido escritos en francés; por eso habla de “un poeta español de lengua francesa”. Robert Gurney ha estudiado esa producción poética en su espléndido libro La poesía de Juan Larrea, cuya traducción del inglés al español se publicó en el País Vasco en 2001. Era la tesis doctoral de este poeta e investigador británico, y recoge investigaciones iniciadas en 1968, e incrementadas con las entrevistas que el autor realizó en 1972 y 1973 al poeta bilbaíno, y cartas posteriores. Esta obra es a mi juicio la más importante sobre la poesía de Larrea, juntamente con el libro de David Bary: Larrea, poesía y transfiguración, y con ensayos de Cristóbal Serra publicados en compilaciones críticas. Unos pocos trabajos más, algunos de ellos de autores argentinos que lo respetaron como Daniel Felipe Obarrio, Lila Perrén de Velasco, Osvaldo Pol o quien esto escribe, completan la bibliografía sobre el autor, al menos la que me parece más próxima a su pensamiento. Gurney, al estudiar la poesía de Larrea con valiosas calas de análisis e interpretación de sus textos, va revelando también las relaciones sucesivas del poeta con el ultraísmo – al que rinde culto con sus poemas españoles del año 19 presentados por Gerardo Diego en las revistas Grecia (Sevilla) y Cervantes, (Madrid) -, luego con el creacionismo, que incorpora deslumbrado al conocer a Vicente Huidobro, y con el surrealismo, dentro del cual mantendrá una relación conflictiva. Por mi parte agrego dos puntos, no suficientemente tratados: 1) La relación de Larrea con el “esprit nouveau” planteado por el poeta Guillaume Apollinaire en 65 las primeras décadas del siglo XX. Apollinaire utilizaba ya la expresión sur-réalisme, que debe ser traducida como Super-realismo, más próxima del surnaturalisme de Gerard de Nerval que del surréalisme de André Breton. 2) la existencia de un Surrealismo español, que ha sido poco estudiado, y que registra un particular y sorprendente retorno a la fuente religiosa, con toques mágico-realistas, como puede verse en Dalí, Buñuel, Larrea, León Felipe. Sabemos, por Robert Gurney, que un artículo de Larrea del año 27 titulado Illegible, fue transformado por el autor en guión cinematagráfico, a pedido de Buñuel, para una filmación que al fin no se realizó. En una de las escenas previstas podía verse a Jesús descendiendo en un estadio de fútbol. El surrealismo de Larrea, como el de Dalí, era un surrealismo religioso. Un tema importante, tratado por David Bary, es el de la Luz psíquica, a la que llama Larrea “Luz de conciencia”; sería la luz del Evangelio de San Juan y de los místicos, también la luz de la pintura que hizo decir a Leonardo: La pintura es cosa mental. Anota Robert Gurney al respecto, que Apollinaire consideraba a la luz y el fuego como pertenecientes al hombre, en tanto que Larrea definía a la luz como don divino. David Bary conoció a Larrea, se interesó por su poesía, y destacó su relación con las artes plásticas. El poeta español recibió en Córdoba la visita de un genial estudioso de las artes, el inglés Herbert Read, con quien firmaron en conjunto un libro importante para la consideración de la pintura y la literatura, denominado Pintura actual (1965). Larrea considera que la pintura y la poesía forman un solo lenguaje; se trata de lo translingüístico del idioma. El poeta bilbaíno no estimaba mucho sus primeros poemas, que Gerardo Diego alcanzó a las revistas del ultraísmo: Grecia (Sevilla) y Cervantes (Madrid). El porqué de esta subestimación se halla en su idea de que la poesía sólo es grande cuando el poeta ha alcanzado su autoconciencia plena y se ha reconocido dentro de un Logos que supera el logos individual. Es cuando logra la “conciencia cósmica” cuando el poeta se convierte en profeta, el que deja- hablar- a- otro- por- su- boca (profemí) y por esta operación trascendente se identifica con el destino de su pueblo y de su especie. No sé si Larrea leyó a Heidegger, pero por mi parte alcanzo a reconocer en su pensamiento poético aquella “patentización del Ser” que Heidegger encuentra en la poesía de Hölderlin. En tales momentos la palabra poética, pasaría de ser la mera efusión de sentimientos personales a convertirse en casa del Ser, el lugar donde el Ser se revela. LOS POETAS Y LA IGLESIA MÍSTICA | Decíamos que Juan Larrea tuvo una formación e incluso una opción católica, pese a su rebeldía ante las jerarquías de la Iglesia. Le he escuchado más de una vez hablar de ROMA como el anagrama de AMOR, y de él aprendí el tema de Juan y Pedro, que ha sido tratado por muchos autores y pertenece a la tradición de la Iglesia y de las artes. Pedro y Juan representan en el mundo cristiano dos perfiles, dos funciones distintas. El apóstol Simón-Pedro, pescador de oficio, es elegido por Jesús quien le dice: “Tú eres Pedro, (piedra) y serás la piedra sobre la cual edificaré mi Iglesia”. Por eso Pedro, que ocupa la cátedra vicarial de Cristo, preside la organización institucional del Catolicismo, que significa universalismo, y acompaña el destino histórico de Roma, y de las naciones modernas (aunque éstas no hayan aceptado incluir al cristianismo en la Constitución de la Unión Europea). Recordemos que el Cristianismo se extiende a América, en sus dos vertientes, católica y reformada. El apóstol Juan, que vivió sus últimos años en la isla de Patmos, es un personaje menos visible, y su función aparece como postergada hacia los últimos tiempos. A él confía Jesús a su madre, y está destinado a presidir una iglesia invisible, la iglesia mística. Desde luego, Juan Larrea apostaba a la iglesia de Juan, presidida por la Virgen María en representación del Verbo, tercera persona de la Trinidad, y preanunciaba el florecimiento de esa iglesia mística, vivificada por los poetas, en América. Sobre esta dualidad, espinosa por cierto en su aplicación a la Iglesia, tuve y tengo una posición más moderada que Larrea, y así se lo decía respetuosamente al maestro, que en todo era excesivo. Por un lado, la Iglesia es la Iglesia de Jesús, y abarca tanto a Pedro como a Juan. No sólo han de sucederse sino que siempre existieron juntos: por cierto, la Iglesia 66 sostuvo a la Inquisición, que persiguió a los humanistas - en su mayoría católicos pero también judíos y criptojudíos- en América. Pero la Iglesia incluye a esos mismos humanistas, Nicolás de Cusa, Ficino, Pico della Mirandola (maestro de nuestro Luis de Tejeda, el dominico cordobés que ha iniciado la poesía lírica en estas latitudes) como asimismoThomas Moire y Campanella, a los místicos y a los santos, a quienes podemos agregar otra comunidad no rígida ni organizada, exaltada por Juan Larrea: los poetas, esa iglesia espiritual formada por juglares - joculares- no sujetos a dogmas, no reconocidos en el “mester de clerecía” y sin embargo actuantes en la comunidad, guardianes de su destino espiritual. Es por la poesía que los hombres sostienen todavía una cultura y un destino no puramente materiales, utilitarios o técnicos. El Espíritu sopla donde quiere. Esta convicción es muy fuerte en Larrea, y consolida su visión permanentemente relacionante de poesía, historia y religión. Sobre este punto quiero añadir que, luego de haber leído Rendición de espíritu, obra a la cual me referiré, y de conversar sobre estos temas que por otra parte han desarrollado otros autores religiosos, empecé a descubrir hondas resonancias del pensamiento de Larrea en obras como El camino de Santiago de Alejo Carpentier, y la novela Pedro Páramo de Juan Rulfo. Consulté a Larrea sobre el particular y le di ocasión de explayarse en cartas que conservo y he publicado a medias. Estimo que Carpentier ha retomado el sentido judeocristiano de la Historia, agregando matices nietzscheanos y spenglerianos sobre la decadencia de Occidente, y que Rulfo hace algo más que insinuar la caída de Pedro y la pervivencia de Juan en su famosa novela Pedro Páramo. En suma, el poeta vasco-navarro se movió siempre dentro de la tradición judeocristiana, aún acusando facetas críticas hacia los dogmas o las organizaciones. Gerardo Diego, que fue su amigo y compañero de los cursos de hebreo y de latín en la Universidad de Deusto, decía de él: “Larrea me superaba totalmente en cuanto a la fe cristiana.” Juan Larrea se dedica tempranamente a la lectura bíblica, y la historia se convierte también para él en un texto a ser descifrado a la luz de las Escrituras. Los textos bíblicos de los profetas, así como el texto del Apocalipsis de San Juan, pasan a ser sus lecturas predilectas. Con relación a la posición hermenéutica de Larrea, mal comprendida por ciertos analistas, y por aquellos que pedían su destitución, traeré brevemente la opinión de un profesor de la universidad de Duke, Marcos Canteli, quien escribe el artículo “Larrea: una utopía melancólica”. Desconcertado ante el pensamiento del poeta, Canteli llama “utopía melancólica” a lo que considera una mezcla de posición reaccionaria y postura utópica, mostrando gran desconocimiento de la tradición simbólica judeocristiana y de toda tradición religiosa o teológica. Por supuesto juzgada desde su posición, la utopía sería un bien propio del socialismo, olvidándose que es en el judeocristianismo donde arraiga la concepción teleológica de la Historia con una forma determinada, que llegaría a su cumplimiento histórico y transhistórico en el final de los tiempos. Y dejándose de lado que Sir Thomas More, santo y mártir católico, inventó la palabra Uthopy, el no-lugar, para designar oblicuamente a América, de donde venían las noticias de Vespucci mediatizadas por el personaje de su obra, el marinero Hythtloday. América estaba lejos de ser el no-lugar, aunque el humanista la llamara así eludiendo a los inquisidores; por el contrario, para los humanistas América era el lugar, el buen lugar (por eso en nuestros trabajos propusimos el nombre de eutopía). Se olvida también que Hegel, el mayor filósofo de la Historia con que ha contado Occidente, despliega su sistema de ideas sobre este telón cultural de fondo. Canteli, como otros, ignora todo esto. Se apoya en otro crítico que se ha ocupado de Larrea, Díaz de Guereñu, para afirmar que hay en Larrea un intento desesperado de recomponer el fracaso de la República española mediante el recurso a su aplicación en nuevas tierras. Por su parte José Luis Abellán habría calificado al de Larrea como “pensamiento delirante”, calificación que no rechazo aunque doy al delirio la significación positiva que le otorga María Zambrano. Canteli (que no me parece nada relevante sino que lo he tomado como ejemplo de particular incomprensión) acusa a Larrea de haber pasado del 67 plano conceptual al plano mítico. Y efectivamente así es. El hombre religioso vive una atmósfera intramítica, como lo vemos en movimientos al modo del Islam, y esto se cumple también dentro del cristianismo, pero con una gran diferencia: la tradición de Cristo hace lugar al libre pensamiento, y esto es escándalo para los fanáticos, que llegan a considerar al cristianismo como una religión de débiles (Nietzsche) y en otros casos son inducidos a deserciones como la de René Guénon a favor del islamismo. Por último Canteli identifica al mito con el pensamiento reaccionario, apuntando al carlismo, el franquismo, el conservadurismo, de los cuales Larrea tomó explícita distancia. Larrea jamás podría ser tomado como un defensor del franquismo, al que otorgaba un carácter demoníaco representado por la guardia mora del caudillo: veía en este movimiento una proximidad al nazismo, al que también adjudicó el símbolo de la media luna. Para Larrea, La espada de la Paloma era una de sus obras más importantes. Según su valioso exégeta Cristóbal Serra, se trataría – sin ignorarse aspectos más permanentes - de una requisitoria contra la Iglesia de Pedro. Sostiene que el Apocalipsis – obra aceptada en España como canónica antes de serlo en Roma – es un texto que, sin perder su carácter simbólico permanente, habría sido redactado contra el Obispo de Roma y en el tiempo de la crisis de Corinto. Allí Clemente el Romano habría recurrido al ejército para sofocar una rebelión de jóvenes diáconos, y desde entonces la Iglesia se habría transformado en una Iglesia Romana, que según Larrea desplazó el Evangelio, condenó por herético al milenarismo, y desplazó a la mística. Mi respeto personal por la Iglesia, pese a sus defectos, y mi desconocimiento del tema, hacen que no pueda expedirme sobre este punto. Larrea no se pronunció sobre el origen ibérico de los hebreos, como lo hiciera Oscar Ladislav de Lubicz-Milosz, pero sí esperaba y afirmaba la conversión del pueblo judío en el final de los tiempos. Ahora me referiré precisamente al profetismo del bibliógrafo judeo-portugués Antonio de León Pinelo, reinterpretado por Juan Larrea. ANTONIO DE LEÓN PINELO Y “EL PARAÍSO EN EL NUEVO MUNDO” | Me parece muy importante la revaloración que hizo Juan Larrea de la obra de Antonio de León Pinelo El Paraíso en el Nuevo Mundo. Recordaré que los hermanos León Pinelo, Antonio, Juan y Diego, luminarias de la vida colonial, pertenecían a una familia portuguesa de judíos conversos, como –se sabe hoymuchos de los peninsulares que vinieron desde España o Portugal al Río de la Plata y luego a Córdoba del Tucumán, donde nació el menor de los hermanos. Antonio estudió en Chuquisaca, donde se graduó de abogado, y en 1612 ya residía en Lima, con la familia. Tanto el padre como los hermanos menores tomaron luego la orden sacerdotal. Antonio de León Pinelo regresó a España, en 1622, y hasta su muerte en 1660 dedicó todas sus horas a escribir sobre el Nuevo Mundo, al que dio siempre este nombre. Produjo buena cantidad de obras, que lo califican como geógrafo, historiador, escritor y bibliógrafo. El Epitome es el catálogo fundacional de la bibliografía americana. Entre esos tratados varios se destaca una obra singular, que participa de la historia, la geografía, la teología y la filosofía, titulada El paraíso en el Nuevo Mundo. Historia natural y peregrina de las Indias Orientales. Pinelo trabajó varios años en esta obra, cuyo manuscrito en dos volúmenes, según el Epitome debió parar en la biblioteca de Barcia. Se sabe que de esta curiosa obra llego a publicar el Índice y “aparato” en 1656, según Larrea, y esto ha dado origen a datos confusos sobre la publicación de todo el libro. No es el momento de hablar de la historia del manuscrito, cuya copia, existente en la Biblioteca del Palacio Nacional de Madrid, fue consultada por Juan Larrea, antes de su exilio en México, donde le dedicaría un extenso trabajo publicado en la revista España Peregrina. [1] Por su parte el erudito peruano Raúl Porras Barrenechea exhumó y publicó el texto [2] en 1943. Para Juan Larrea es esta la obra más importante de Antonio de León Pinelo, y a su juicio, una obra admirable por su erudición, a la cual califica de poética y profética. El Paraíso en el Nuevo Mundo es un libro enciclopédico, fruto de eruditas investigaciones sobre la naturaleza, la prehistoria y las sociedades americanas, destinado a probar que el Edén 68 bíblico se habría hallado, en un remoto pasado, en el centro de la América del Sur. León Pinelo realiza una prolija exégesis bíblica interpolada con un examen de restos arqueológicos hallados en México, Perú y otros sitios, hecho que de suyo significa una novedad hermenéutica, por la libertad con que el autor relaciona diversas fuentes. Luego, ya en tren de demostración, pasa a describir al continente americano, con barroca exhuberancia, añadiendo una nueva versión a la ya por entonces cuantiosa descripción de las Indias Occidentales. El Arca de Noé, construida en América, habría navegado de un continente a otro y así lo desarrollan el Libro Segundo y el que le sigue. El capítulo IV despliega la descripción de las naciones, monstruos, animales y figuras míticas de las Indias, a las cuales caracteriza con el adjetivo peregrinas. En el Libro V describe los ríos americanos. Acompaña al libro un mapa ciertamente fascinante cuya copia me fue entregada por Juan Larrea el primer día en que lo visité en la ciudad de Córdoba. Cabe ahondar en el simbolismo de algunos elementos que caracterizan a este curioso mapa. En primer término se halla orientado de un modo anómalo, con lo cual las representaciones clásicas del mundo o planisferio resultan invertidas. Esto corresponde acaso a la idea del mundo de los antípodas, difundida en el Medioevo. También se dan nombres de las regiones y sus habitantes. La región correspondiente al Norte del Brasil, Colombia y Venezuela se rotula: Habitatio hominum y la costa del Pacífico Habitatio filiorum Dei. Es posible ver en esto un reflejo del viejo tema de las puertas de la tierra, una reservada a los hombres, otra a los dioses, tema que proviene del Antro de las Ninfas, pero es un tema que no hemos profundizado debidamente. Finalmente apuntaré que en las tierras del Perú figura dibujada el Arca de Noé, construida en el Mundo Nuevo para ser luego llevada al resto del planeta. Juan Larrea, poeta penetrado de un espíritu auténticamente super-realista, y por ello capaz de aceptar realidades sobrenaturales que se superponen a las realidades históricas, es quien ha otorgado a la obra de León Pinelo su estatuto poético, más allá de la erudición con que ha sido construido. Lo notable en el poeta español es el modo casi natural con que acepta la imagen paradisíaca del Nuevo Mundo y la continúa. Sobre este planteo audaz del Paraíso en América practica una operación hermenéutica y poética: la extrae de su aparente condición de pasado, científicamente demostrable o no, y le devuelve su carácter mítico, intemporal, proyectándola al futuro. Aporta una justificación psicológica y teológica para esta razón imaginaria que viene a compensar –afirma- la indigencia terrenal del hombre, dando sentido a sus pasos en la historia. Observa Larrea “…la clara inteligencia de León Pinelo y su tendencia al orden y a la clasificación recogió todos los datos concordantes que la tradición religiosa y los nuevos conocimientos le brindaban, sometiólos a una trabazón rigurosa agrupados en series de coincidencias acusadas por la necesidad de comprender el todo de un modo unitario” (Larrea,1940: p. 76) “La mentalidad que pudiéramos llamar colonial que se produce en América a raíz de la conquista es resultado de idéntico proceso”, dice también Larrea, y llama a la obra de Pinelo “Libro de época trabajado con la esmeradísima perfección de una piedra preciosa” así como: “singular, extrañísimo Cantar de los Cantares”. Y sigue el poeta: “León Pinelo se recrea exaltando la hermosura de la naturaleza americana… se complace en reproducir aquellas noticias fantásticas, a todas luces imposibles, que a sus ojos consagran la divinidad, el carácter extranormal de su amada Ibérica. Algunos de los capítulos, en especial aquellos finales dedicados a la descripción de los cuatro grandes ríos, pudieran considerarse en cierto modo como los cantos de un poema erudito, la correspondencia, si se nos permite el recuerdo, de aquel Paraíso Perdido en que era directa materia poética lo que aquí es seca, desabrida erudición”. (p. 79) Larrea justifica la utopía en la tensión inevitable que surge entre la temporalidad y la eternidad. “Los ojos nostálgicos del hombre dejan de volverse hacia atrás para mirar delante de él, en el sentido de su marcha que así se hace funcional, afirmativa y sin obstáculos. Bajo estos determinantes se plasma el mito de un mundo futuro más perfecto, el cual, cuando toma cuerpo en una realidad de orden material, asume la especie de tierra prometida…” Lo propio 69 de la teología ortodoxa es la esperanza en un tiempo celestial y ultramundano, no así la fusión de lo celestial en lo terreno, que los humanistas ven plasmarse en el tiempo concreto de los hombres. Joaquín de Fiore había abonado ese tópico que impregnó la mentalidad de geógrafos y navegantes del siglo XV. Colón percibió esa atmósfera y la expresó en sus escritos, entre ellos el Libro de las Profecías, fundando de algún modo el realismo mágico americano. Será trabajo de escaldas, o sea de poetas, devolverle esa significación, nos dirá luego Carpentier. Quiero subrayar hasta qué punto el surrealismo de Larrea le permite vivificar la eutopía americana de León Pinelo y anunciar la venida de la Ciudad Celeste en el tiempo histórico de América. Dice finalmente: “Estas consideraciones definen en verdad la forma y la sustancia del Paraíso en el Nuevo Mundo, obra, en primer lugar, nacida amorosamente de la necesidad intelectual de conocer; constituida, en segundo, por una intuición fundamental, racionalizada a posteriori. La intuición es el punto de partida y la médula; las precisiones materiales, el método y el aparato racional (serían) el hueso, la caparazón que la envuelve protegiendo su debilidad orgánica. Queda sentado que la intuición es el elemento psicológico que revela la presencia de la imaginación creadora. El Paraíso en el Nuevo Mundo. Historia Natural y Peregrina, tiene, por extraña que sea su forma, las características esenciales de una obra poética”. Y sigue el poeta y hermeneuta bilbaíno: “El Paraíso que, según su visión particular se refiere a tiempos pasados, corresponde en realidad al futuro. Con lo que no hizo sino seguir el ejemplo del Descubridor que murió creyendo que había desembarcado en el continente antiguo. Su paraíso es en verdad un paraíso nuevo, apenas perceptible en la lontananza del hombre cuya conciencia ha dado media vuelta, la cual en vez de alejarse cada vez más de su perfección, va hacia ella, vencida la mitad del camino, endereza positivamente sus pasos. El mismo título de la obra de León Pinelo expresa a esta luz su realidad precisa. El Paraíso en el Nuevo Mundo, en el mundo situado más allá del antiguo, en la tierra de la nueva promesa, en América –Continens Paradisi- continente del Amor, continente que se singulariza en espera de su contenido”( …)“Las consecuencias que de ella se derivan coinciden por completo con las que arroja la intuición reinante en todas las repúblicas de América. (…) Es axiomático en el nuevo continente que sus tierras incuban el nacimiento de un mundo nuevo” El poeta español contrasta el destino sobrenatural de América con “el contenido irremisiblemente bárbaro de la pretensiosa civilización occidental centralizada en el antiguo continente”. Como español, se sitúa entre los dos mundos (tal como igualmente se lo ve en su libro El surrealismo entre el Viejo y el Nuevo Mundo, 1944); en todo momento se entrega con pasión al anuncio de esa nueva realidad histórico- metafísica. Hasta el título de la obra de Pinelo y su insistencia en el adjetivo peregrino se hace connatural a la condición peregrina de España, y a su destino histórico, expuesto en su obra Rendición de espíritu (1943). La misión histórica de España habría sido, a juicio de Juan Larrea, transmitir a América el espíritu, convertirla en “pueblo bíblico” destinado a protagonizar la última etapa de la historia, marcada por la redención. Además, Larrea pone su atención en el aspecto autobiográfico de la obra, escrita desde la nostalgia del indiano que ha regresado a España, y afirma: “No deja Pinelo, como es lógico, de situarse a sí mismo en América, evocando los días felices que allí pasó, siempre que puede incorporar su personal testimonio al cuerpo de doctrina”. Con esta memoria personal, evocada desde la ausencia, se refuerza un tema capital en cierta línea de las letras americanas, cual es la poetización desde el exilio, practicada antes por el Inca y después por jesuitas expulsados como Rafael Landívar, y también por viajeros extranjeros como Alejandro de Humboldt, o por quienes habitaron América en la infancia y la rememoran en otra lengua, como lo hizo Guillermo Enrique Hudson. En todos ellos se expresa de algún modo la eutopía americana, que resurge con fuerza en la novelística del siglo XX. América, con sus problemas y contradicciones, se constituye como mito que ha vertebrado la gran literatura hispanoamericana. 70 NOTAS 1. Juan Larrea: “El Paraíso en el Nuevo Mundo de Antonio de León Pinelo” en España Peregrina, 1942. 2. Antonio de Leòn Pinelo: El Paraíso en Nuevo Mundo, Universidad de San Marcos de Lima, 2 tomos, 1943. Graciela Maturo (Argentina). Poeta, ensayista. Autora de un libro fundamental: Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina (1967), además de La literatura hispanoamericana: de la utopía al Paraíso (1983), y La mirada del poeta. Ensayos sobre la creación y la expresión poética (1996). 71 JOSÉ ALCÁNTARA ALMÁNZAR | La pasión de la totalidad: Poesía y prosa de José Mármol El arte es la pasión de la totalidad. Su resultado: serenidad y equilibrio de lo numéricamente completo. Rainer María Rilke El poeta y amigo José Mármol me ha encomendado la honrosa pero difícil tarea de presentar esta noche, no una, sino tres obras suyas que acaban de salir de las prensas en espléndidos ejemplares de la Editorial Letra Gráfica y la Editora Cole, con sugerentes ilustraciones de Kilia Llano, fotografías de Jocelyn Ventura, Juan Carlos Fernández y Pascual Núñez, y atractivos diseños de cubierta realizados por Manuel Martínez. Se trata, en primer lugar, de una Antología poética [1] de su obra publicada entre 1984 y 1999, con selección y prólogo de Médar Serrata, y dos libros de prosa. Uno de ellos, titulado El placer de lo nimio, [2] reúne cuarenta y cinco artículos breves sobre literatura, algunos inéditos hasta ahora, varios publicados como prólogos de obras diversas y muchos aparecidos en diferentes periódicos y revistas locales. El otro, Las pestes del lenguaje y otros ensayos, [3] agrupa veinticuatro trabajos más extensos, que en su momento fueron ponencias presentadas en seminarios, coloquios y congresos, tanto nacionales como internacionales. Estamos, pues, ante un verdadero tour de force editorial de un poeta integral, quien prueba una vez más su admirable tenacidad en el oficio de escritor y una disciplinada vocación que le ha permitido ocupar un lugar privilegiado en la literatura dominicana de las últimas décadas. A riesgo de incurrir en un lugar común, voy a repetir aquí lo que tantas veces se ha dicho: José Mármol es la primera figura de su promoción literaria, es decir, del grupo de escritores, en su mayoría poetas, surgido en la década de los ochenta. Y es también su más notable teórico y completo exponente. Pero este vistoso traje no es producto del azar ni de la publicidad, sino del trabajo constante y reflexivo, del talento bien administrado que se enriquece a través del estudio sistemático, y de un conocimiento progresivo que empieza en la filosofía y culmina en el poema, incluyendo una portentosa cantidad de saberes metódicamente articulados, entre los que sobresalen las artes visuales, el teatro, el cine y la música. Mármol, auténtico creador de la palabra, sobrevive al naufragio de la cotidianidad armado de su mejor talante, con el secreto propósito de avanzar en su recorrido, concentrado y alerta, en pos de ese poema inalcanzable por el que daría la vida. Así, el amable caballero dispuesto siempre a escuchar a los demás, de modales distinguidos, preguntas agudas, sonrisa fácil y trato considerado, ha hecho del pensar una útil herramienta de conocimiento. El dinámico ejecutivo bancario, héroe de tantas batallas anónimas por la eficiencia, se levanta cuando todavía los suyos duermen, a fin de aprovechar las tranquilas horas de la madrugada para esbozar un poema, elaborar una idea, escribir un aforismo, trazar esperanzado unas líneas sobre la impoluta superficie de la página en blanco, dejarse deslumbrar a medida que van apareciendo en la pantalla de su computadora las palabras que acaso lo desvelaran toda la noche. El hijo nostálgico, que es también amante, compañero, padre, amigo –roles que desempeña de manera ejemplar–, construye un universo propio, dionisíaco y apolíneo al mismo tiempo, sin mesianismos de ninguna índole. Sólo se adentra en la aventura del lenguaje y los procesos lúdicos de la creación, dejándose sorprender por sus propios hallazgos. Mármol, ese creador que duda y busca sin cesar, posee el atributo que el gran 72 narrador peruano Julio Ramón Ribeyro atribuye al artista de genio: “El artista de genio no cambia la realidad, lo que cambia es nuestra mirada. La realidad sigue siendo la misma, pero la vemos a través de su obra, es decir, de un lente distinto. Este lente nos permite acceder a grados de complejidad, de sutileza o de esplendor que estaban allí, en la realidad, pero que nosotros no habíamos visto”. [4] EL PLACER DE LO NIMIO | Existen vasos comunicantes entre las tres obras que Mármol pone esta noche en manos del público. Es por eso que, categorizaciones aparte, voy a comentarlas brevemente de acuerdo con el orden en que las fui leyendo. El placer de lo nimio fue la primera que cayó en mis manos y de la que ya no pude alejarme hasta llegar al final. El propio autor, en el prólogo, confiesa que escribió esas páginas para llevar al lector a descubrir el placer de lo pequeño en el arte, la cultura y la vida ordinaria. Sin embargo, en algunos casos, la concisión y sencillez de los textos es relativa, como podemos comprobar en “La poesía y yo: un arte de poética medular”, con el que Mármol inicia el libro, estableciendo la génesis de su oficio y sus concepciones sobre la poesía y el poema. Luego de ofrecer un perfil humano que incluye la melancolía incurable, el pesimismo radical, el escepticismo, la iconoclastia, la abjuración del nihilismo y otros rasgos con los que configura un autorretrato que resultará insólito a quienes traten de identificar al autor con su obra, Mármol habla de la poesía como “una dimensión estética en la que, por medio del lenguaje, conviven y comulgan el sentimiento y el pensamiento, el tiempo vivido y el tiempo que vendrá.” La poesía se escribe en soledad, cincelada a base de palabras que se persiguen incesantemente, entre certezas, dudas, desgarramientos interiores, alegrías. “Soy, en definitiva, un animal simbólico, una bestia de vocablos.” Asombro, emoción, sentimiento, ideas, júbilo, tormento, rebeldía, todo, en fin, acontece en el poema. “La poesía –como dice Octavio Paz en una conmovedora página de El arco y la lira– revela este mundo; crea otro”. [5] De la mano de maestros indispensables –Novalis, Valéry, Auden, Nietzsche, Heidegger, Martí, Machado, Huidobro, Mieses Burgos, entre otros–, construye Mármol su poética del pensar, postulando la indiscutible relación que existe entre poesía y pensamiento. Nuestro autor sustenta su propuesta teórica en la filosofía, desde los griegos hasta el presente, sin perder de vista un instante la autonomía del poema, creado a partir del lenguaje, la imagen y el símbolo. Con Mármol y los poetas de su promoción se produjo un significativo viraje en la poesía dominicana de finales del siglo XX. Quedaban atrás las concepciones utilitarias de la poesía, aquellas en que el poema, convertido en ariete de ideologías sociales y políticas, contribuía al empobrecimiento de la poesía, al poblarla de consignas y encorsetarla con férreos dogmas, privándola de toda inventiva, arrebatándole la libertad que sólo el lenguaje otorga. Por eso, uno de los artículos en que Mármol se muestra más cáustico se titula “Los intelectuales ideológicos no están de moda”, donde la emprende contra la ortodoxia y el dogmatismo que caracterizaron a la poesía dominicana de los años sesenta y setenta, así como el desfase histórico de aquellas concepciones estéticas. Muchos artículos de El placer de lo nimio constituyen sentidos tributos a figuras sobresalientes de las artes y las letras nativas: Juan Bosch, Manuel del Cabral, Luichy Martínez Richiez, Marcio Veloz Maggiolo, Domingo Batista. También hay comentarios sobre el trabajo intelectual y los últimos libros de importantes escritores, entre los que se encuentran Andrés L. Mateo, Fernando Cabrera, Luis Arambilet, Miguel Phipps y Camilo Venegas. Paralelamente, el registro de lecturas del autor incluye reflexiones sobre filósofos, narradores y poetas axiales en su formación: Brodsky, Nietzsche, Heidegger, Hölderlin, SaintExupéry, León Felipe, Borges, Calvino, Monterroso, Roberto Juarroz y Dionisio Cañas, entre otros. Mármol escribe con igual autoridad acerca del amor que sobre el autoritarismo. Sus incisivas meditaciones, basadas en voraces lecturas bien asimiladas, se extienden al espíritu gregario y los paseantes posmodernos, los sortilegios del milenio y el futuro del capitalismo. Puede hablar de La Habana –ciudad suspendida en el tiempo y el espacio– como si hubiese 73 vivido siempre allí; o revelar su fascinación por la máscara cuando nos cuenta, con aire divertido y pagano, el placer que le produce disfrazarse de diablo cojuelo en el carnaval. El autor se proclama partidario del placer de lo nimio cuando dice: “Yo apuesto, en una perspectiva decisivamente epicureísta, a encontrar la felicidad, el placer y hasta el éxito en la incomensurabilidad de lo pequeño. No es cierto que sólo lo grandioso sea sinónimo de logro o realización. Lo pequeño, en la medida que contiene la dimensión de lo infinito, es realmente grandioso.” Nuestro poeta no teme a la confesión íntima ni elude criticar la mediocridad que ensombrece nuestro panorama cultural, como podemos constatar en su frontal ataque a los pseudo-poetas, su incredulidad frente a la existencia de una literatura nacional, su despliegue de humor negro al abordar el tema del totalitarismo despótico y la literatura, o su fe en la poesía, al declarar tajantemente: “Puede morir la poesía, pero, no el poema. El poema, el libro y la cultura han de ser imperecederos.” Las impresiones más duraderas al terminar la lectura de El placer de lo nimio son de integridad, coherencia y lucidez de un poeta muy consciente de su oficio y celoso de su ética. En “Epílogos al aire” lo dice sin tapujos: “Porque a mi ver, la ética de un escritor consiste en su compromiso con la palabra, con su lengua, en cuyos sonidos silábicos han de permanecer la impronta de su hacer estético y la biografía de sus días. La ética del escritor empieza y termina en su nivel de conciencia sobre la necesidad de dominio de las propiedades, secretos, certezas y misterios del lenguaje. Mi ética es, pues, mi idioma y a través suyo pongo de manifiesto mi individual, única e intransferible manera de estar en el mundo, de recrearlo, de reinventarlo en cada sustantivo y cada verbo.” LAS PESTES DEL LENGUAJE Y OTROS ENSAYOS | Este libro, integrado por ensayos más extensos que el anterior, es un sólido alegato en favor del lenguaje, una fiera demostración de independencia conceptual, un decidido ataque contra las “pestes” que destruyen lo mejor de nuestras reservas y potencialidades espirituales. Con voz enérgica, Mármol denuncia lo que llama el “brote epidémico de una literatura contagiada por disvalores”. Son pestes de impensables consecuencias, causadas por los bacilos del determinismo historicista, la instrumentalización ideológica del arte, la falta de criterio, la misología u odio a los razonamientos, el hecho de “publicar sin escribir” tan propio de oportunistas que desean obtener prebendas o ascender socialmente, y en especial el desconocimiento de la lengua por parte de muchos de nuestros escritores, cuya ignorancia de la sintaxis, la semántica, la lexicología y la fonología, entre otras, ha contribuido a un ostensible empobrecimiento del idioma y la cultura. Esta penosa condición de orfandad se manifiesta, según el autor, en la parálisis de nuestra poesía y el cultivo de una narrativa que no ha logrado superar las limitaciones impuestas por el historicismo, el regionalismo, el costumbrismo y los anecdotarios. De ahí que postule una poética basada en la relación de identidad entre pensamiento y lenguaje, una nueva poesía vinculada a un nuevo lenguaje poético. Como parte de sus preocupaciones teóricas, el poeta aborda la relación entre la instancia literaria y la nacionalidad, recalcando que la primera es capacidad de invención por medio del lenguaje, en tanto que la segunda queda relegada al marco geográfico en que el escritor se desenvuelve, siendo una categoría de carácter jurídico-político que en ningún caso puede identificarse con la literatura. La lengua no es únicamente lo que permite al escritor crear libremente, sino el ámbito que constituye su verdadera patria. Cuando se lee la obra de escritores de la llamada diáspora, que como Pedro Vergés o Viriato Sención han escrito novelas en el exterior, se advierte de inmediato cuán fuertemente arraigadas están sus vivencias en esta isla. El lector se percata del intento de recuperación de lo nuestro a través de la nostalgia, el deseo, la memoria. En ambos casos, cada uno con sus cualidades específicas, se revela su diestro dominio de la lengua materna, el español dominicano. Sin embargo, algo diferente ocurre con la obra de otros dos notables escritores de origen dominicano, Junot Díaz y Julia Álvarez, que emigraron a los Estados Unidos cuando eran apenas unos niños. En el fondo de sus obras subyacen las raíces históricas y étnicas de su 74 país de origen, la tierra de sus mayores, pero el inglés es la lengua que han empleado para escribir sus obras, por lo que las traducciones juegan un papel preponderante. No sorprende que la propia Julia Álvarez se autodenomine “escritora domínico-americana”, “una forma subjetiva de conjugar –como dice Mármol– lo que como sujeto es con las raíces históricas y étnicas de donde proviene”. En “Lectura de cenizas”, ensayo sobre Pedro López Adorno, escritor de la diáspora puertorriqueña, el autor afirma la trascendencia del español “como clave de la identidad histórica y cultural de Puerto Rico”, asunto que para nuestros vecinos reviste una importancia vital debido a la gravitación del neocolonialismo desde hace más de un siglo. De paso, pone de relieve los daños de la insularidad geográfica y mental que ha mantenido incomunicadas a las Antillas de habla hispana. En otro ensayo, Mármol formula la novedosa tesis de que periodismo y literatura son un mismo lenguaje. “El periodista –dice– es un escritor. Lenguaje y verdad son atributos que componen la carta ética del periodista escritor.” Ambos oficios no se pueden desvincular como si fueran categorías distintas. Claro está, cuando Mármol habla de periodismo literario, cultural, narrativo o de creación, uno sabe que se refiere a las más altas expresiones de la prensa escrita. Hay países, entre los que se hallan España, Argentina y México, donde existe una larga tradición en este sentido. Del nuestro, el autor menciona los connotados casos de Rafael Herrera, Germán Emilio Ornes, Rafael Molina Morillo y Federico Henríquez Gratereaux, entre otros, a los que me permitiría agregar algunos nombres ilustres de quienes también ejercieron el periodismo, no sólo literario, con resultados encomiables, en ejemplar fusión entre periodismo y literatura. Son ellos Héctor Incháustegui Cabral, Pedro Mir, Freddy Gatón Arce y Manuel Rueda. A propósito, don Héctor decía que el periodismo le había enseñado el sentido de la proporción justa –ni una línea más ni una menos de la requerida–, la claridad expositiva y la comunicación rápida pero dotada de un encanto que sobrepasa las fronteras de la mera información, la noticia o el reportaje. El autor dedica la mitad de los ensayos de esta obra al comentario de obras y escritores sobresalientes de la actualidad, como Tomás Eloy Martínez, uno de los máximos exponentes de la narrativa argentina de hoy. En un agudo análisis sobre su novelística, Mármol considera que el autor de Santa Evita y El vuelo de la reina (Premio Alfaguara 2002), logra transfigurar la realidad mediante “el poder simbólico de la palabra y las fuerzas libérrimas de la imaginación”. En el perspicaz ensayo-prólogo sobre la poesía escatológica de Alexis Gómez Rosa, contenida en su libro Lápida circa y otros epitafios de la torre abolida (2004), Mármol establece nexos con otros autores y literaturas que alimentan la obra de Gómez Rosa, un poeta en quien confluyen el divertimento, la ironía del “burla burlando” perpetuo, la provocación y la jocosidad antillana. Aunque Mármol enumera una serie de textos de autores dominicanos que abordan la metafísica de la muerte, de Domingo Moreno Jimenes a René del Risco Bermúdez, estimo que el antecedente más preclaro, entre nosotros, de este libro de Gómez Rosa, posiblemente sea el conjunto de incisivos “Epitafios” que Manuel Rueda incluyó en su libro Por los mares de la dama (1976). Los poetas ocupan la atención del autor en buena parte de esta obra. A veces para vincular la filosofía con la poesía, como en “Martín Heidegger: el apasionado”, una meditación sobre la trascendencia del pensador alemán y su vínculo amoroso con Hannah Arendt, antes, durante y después del fervor nacionalsocialista, y las intrincadas redes de grandeza y mezquindad, pasión y egocentrismo enclavadas en el alma del autor de Ser y tiempo en la oscura noche del totalitarismo nazi. Otras veces es el comentario sobre una antología del crítico peruano Julio Ortega sobre poesía latinoamericana del siglo XXI; un libro del puertorriqueño José Luis Vega que le permite referirse a la necesidad de la “confraternidad literaria” antillana; un emotivo homenaje al poeta y ensayista Antonio Fernández Spencer a raíz de su fallecimiento; la recensión de una antología de jóvenes poetas traducidos al francés; o la relectura de una obra que, como Poeta en Nueva York (1929-1930), le incita a escribir un hermoso ensayo 75 sobre Federico García Lorca, explorando su circunstancia vital, su periplo americano y el origen de la fuerza oscura de su poesía dramática, con la que exaltó el componente cultural afroamericano, justo en la encrucijada de la gran depresión del capitalismo. Las notas de Mármol sobre la poesía dominicana contemporánea son un intento de ordenación de los movimientos y tendencias más importantes, desde los forjadores de principios del siglo XX, postumistas y vedrinistas, hasta los poetas finiseculares. En cuanto a este texto, obviamente taxonómico, me parece oportuna la siguiente precisión: la conferencia de Manuel Rueda que sirvió de plataforma para lanzar el Pluralismo a mediados de los setenta, fue dictada en la Biblioteca Nacional la noche del 22 de febrero de 1974. Su controvertida obra Con el tambor de las islas. Pluralemas, se publicó al año siguiente. Hoy ese libro resulta un objeto curioso y es una verdadera proeza conseguir un ejemplar intacto, sin la mutilación que entonces desató el escándalo público. A pesar de haber provocado un indudable sacudimiento en las letras dominicanas de aquellos años, el Pluralismo, aunque tuvo un puñado de adeptos aventajados, careció de continuadores más allá del período de efervescencia. La tarea era ardua, pues suponía la imbricación de dos lenguajes: el musical y el poético, condición que tal vez sólo su creador –un artista verdaderamente excepcional–, estuviera en condiciones de realizar a plenitud. No podían faltar en Las pestes del lenguaje y otros ensayos las consideraciones de Mármol sobre la obra de algunos de los más importantes poetas de las últimas promociones. El comentario acerca de Soledad Álvarez, a propósito de la publicación de su libro Vuelo posible (1994), le permite formular un juicio que podría suscitar refutaciones ideológicas, cuando dice descreer de “la supuesta literatura femenina” o, peor aún, del “lenguaje femenino”, expresando que tanto Soledad, como Aída Cartagena Portalatín o Jeannette Miller son autoras de “poesía a secas”, “poesía sin más”. A Plinio Chahín lo estudia con admiración, situándolo como autor de una “poética del cambio” o “poética del pensar”, de ahí su “radical contemporaneidad”, y que sea un crítico implacable que ha sabido hacer la disección de la crítica local con el escalpelo de sus análisis. Armando Almánzar Botello merece su respeto por su buen dominio del idioma; Fernando Cabrera posee sensibilidad poética y escribe libros provistos de una personalidad singular; Médar Serrata tiene conciencia de la noción de ritmo; César Augusto Zapata es un original narrador sicoanalista; Ginny Taulé transgrede paradigmas y esquemas; y Camilo Venegas crea una poesía dotada de una gran riqueza de sentidos. Es indudable que José Mármol –un autor culto, autónomo, insumiso, visceral y reflexivo– alcanza en Las pestes del lenguaje y otros ensayos una estatura crítica respetable que lo coloca entre los mejores exponentes del ensayo en nuestro país. ANTOLOGÍA POÉTICA | La Antología poética es el libro medular que Mármol pone en manos del público lector esta noche. En 1997, bajo el título de Lengua de paraíso y otros poemas, [6] el autor tuvo el acierto de reunir un conjunto de textos de su obra publicada en ocho años, colocándolos en orden retrospectivo, de 1992 a 1984. En su selección, Médar Serrata no hace un ordenamiento temático, sino que plantea “una trama de nuevas posibilidades asociativas”, pese a que sigue la cronología en que fueron publicados los libros (1984-1999): El ojo del arúspice (poemas), [7] Encuentro con las mismas otredades (1), [8] Encuentro con las mismas otredades (2), [9] La invención del día, [11] Premio Anual de Poesía 1987, Lengua de paraíso (poemas), [11] Premio Pedro Henríquez Ureña de Poesía 1992, Deus ex machina, [12] Premio Casa de Teatro 1994, y Criatura del aire. [13] Serrata dice que “toda antología es un acto de violencia”, pero también, “una antología es, ante todo, un acto de injusticia”. [14] Aparte de que por lo general quedan fuera textos importantes, los criterios de selección pueden ser muy diversos, tanto teóricos como personales, prevaleciendo los gustos del antólogo. Tengo, por necesidad, que ceñirme a un breve comentario de los poemas reunidos por Serrata, autor de un prólogo ilustrativo que, para mayor provecho del lector, sugiero sea visto cuando se concluya la lectura de los poemas, y no antes. 76 La poesía de Mármol nos coloca ante los grandes dilemas ontológicos de nuestro tiempo, algunos de los cuales constituyen asuntos eternos. Sus obras nos ponen en contacto con muchos de los problemas que desvelan al mundo posmoderno. Esta poesía está hecha de palabras e ideas, lanzada al aire con una irreverencia que al inicio fue grito de autarquía e intento de destrucción de lo caduco y disfuncional. Después, al par que afinaba destrezas y adquiría madurez en el oficio, iba domeñando sus demonios interiores, con un saldo de serenidad que no ha logrado sofocar al rebelde que habita en él. En esa búsqueda obsesiva del poeta hay siempre una clave que nos remite al sustrato filosófico o literario que nutre sus preocupaciones conceptuales. Los títulos de los poemas, los epígrafes que funcionan como leitmotiv, e incluso las alusiones cifradas –como la de Silvano Lora en “Estación de la rabia (3)”, o la del protagonista de Los miserables de Victor Hugo en “Origen del amor”–, forman parte de una coherente visión teórica, unas veces filosófica y otras literaria. Así lo vemos, de manera destacada, en las referencias al Zarathustra de Nietzsche, a Heráclito, Milton, Van Gogh, Thomas De Quincey, Schiller, Antonin Artaud, Michel Foucault, y sobre todo a Constandinos H. Cavafis, el poeta de Alejandría que hizo de la voluptuosidad un arte. Esta intertextualidad, presente en toda la obra de Mármol desde el primer libro, constituye un diálogo y una clave elocuente para comprender su poesía. Los poemas de El ojo del arúspice subvierten todo convencionalismo literario. La ruptura no es sólo temática, sino formal, cuando se eliminan las mayúsculas y la puntuación, o se violenta el discurso a base de dislocaciones sintácticas al inicio de algunos textos: “sucios una mano joven aparta cuatro encéfalos” (“El ojo del arúspice –1-”), “de anteanoche etiquetas de rones y dulce vino criollo” (“El ojo del arúspice –2-”). Un desbordamiento verbal desata una turbonada de emociones, sin que asomen su rostro el sentimentalismo ni la queja de extracción romántica. Lo que observa el poeta es un páramo de soledad en el que se escuchan lamentos de dolor. Como un sacerdote antiguo que ausculta las entrañas de los muertos para hacer sus vaticinios, el poeta saca a la superficie miserias y tormentos, pedazos de cuerpos, imágenes alucinantes de un universo hostil, en una actitud que recuerda el memorable aforismo de Nietzsche: “Compensación del poeta: sus sufrimientos y el placer de expresarlos”. [15] Incluso el goce se manifiesta en violencia carnal, conjunción y disyunción de piernas y manos, encuentro y lucha de sexos y humores, en interminable flujo y reflujo de espasmos, vértigos y voces ahogadas que murmuran frases ininteligibles en la madrugada. En ese campo de erotismo exaltado, el amor es la única fuerza que puede, si no redimirnos del todo, al menos reconciliarnos momentáneamente, como se constata en los poemas “Origen del amor” y “Desidia de noviembre último”. Si los relojes simbolizan el tiempo que preside la vida, el olvido es la ausencia que nos precipita hacia la nada. De ahí que la memoria, esa recuperación de cosas entrañables o despreciables, constituye un asidero para permanecer y continuar, aunque no disminuyan un ápice ni el escepticismo ni la irreverencia (“Pecado genial”). Aunque publicados en un lapso de cuatro años, los poemarios titulados Encuentro con las mismas otredades (1) y (2) revelan un parejo anhelo de originalidad, el mismo fervor inquisitivo del poeta por la creación a partir del lenguaje: inventar una miríada de seres y cosas siguiendo líneas divergentes que van del silencio a la palabra, del caos al orden, de la oquedad a la plenitud, del instante a la eternidad, y viceversa. El poeta es un demiurgo que escribe y piensa, mientras evoca un orbe de derrotas y quejidos. En su poema a E. M. Cioran –filósofo que con mirada lúcida descendió al averno de la desesperanza y la amargura contemporáneas–, el poeta, convertido a su vez en divinidad, busca “una forma diferente de pecar”, “otro castigo”, “otro paraíso que no hayan sido escritos todavía”. La insubordinación contra los órdenes establecidos y las ortodoxias de una fe petrificada en rituales y ceremonias, se fundamenta no tanto en el descontento frente a las iniquidades del mundo, o las quejas contra las imperfecciones del universo, ni siquiera en la desobediencia del incrédulo, sino más bien en el deseo de suplantar al creador armado de un 77 instrumento distinto, impredecible y enigmático, un lenguaje que es un “ábaco difícil” con el que se pueden construir realidades desconcertantes. Reaparecen aquí las imágenes de la infancia, a través de esa búsqueda de la identidad personal que transforma las cosas que recupera, convirtiéndolas en materia de la imaginación. La memoria “se vuelve perpetua”, “es un mar que nos transita / nos colma / nos sumerge”. El poeta desanda sus pasos infantiles en “La madame Sosostris de los Mármol”. Allí vuelve, con voz entrecortada por la ternura, a las escenas en que la tía Consuelo, convertida en pitonisa barrial, hacía sus esperados vaticinios a las muchachas en flor. Aquellos presagios misteriosos, escuchados tras una pared de madera por el niño y futuro poeta, lo transformaban en portador de secretos, aproximándolo peligrosamente a las inclemencias de la adultez. El llamado “paraíso perdido de la infancia” es también un lugar de recuerdos perturbadores, la región tenebrosa donde habitaba “un dios miope”, “un dios torcido y venenoso”, el “milenario luto”, una “achatada ciudad”, “la más honda soledad”. La ciudad, un nido de situaciones sórdidas en medio del caos urbano (“Azufre y ciudad”), exacerba la sensación cotidiana de cansancio y rutina (“Consuetudinario”). El origen está en ese hurgar incesante en sí mismo, para llegar a comprender y explicar. Un punzante escrutinio de todo lo circundante –desde barberías y buhoneros hasta la Barra Payán y las muchachas tiernas–, es el que pone al desnudo la verdadera condición del que observa: “en la soledad persigo cada vez más instinto y menos sienes, agitado mar de voces liberado. encuentro con las mismas otredades. de las que sale uno victorioso y a las que siempre vuelve derrotado.” (“Encuentro con las mismas otredades”). Las otredades se descubren también en el reencuentro con Vladimir Mayakovski, el trágico poeta cuyo suicidio fue tan estremecedor como previsible; en las imágenes colectivas de las masas norteamericanas recreadas por Walt Whitman, el carpintero de Brooklyn; o en la justa evocación de Macedonio Fernández, estimulante y provocador. En los tres poemas sobre la muerte (“Decir de la muerte” 4, 7 y 8), se propone una dialéctica del fenómeno concebido como “silencio irreal” y ausencia. El sentido común advierte que morir es cesación de latidos y respiración. Para el poeta, “morir no es pasar. es fijarse en el centro de lo inamovible” (“Decir de la muerte” 7); “muero al posar la mirada que no ve. Al poner el oído que no escucha. Al blandir la mano que no entiende ni lenguaje ni aspecto de los seres y las cosas”. (“Decir la muerte” 8). En La invención del día (1989), Mármol despliega el mapa sobre la mesa y desarrolla más a fondo sus preocupaciones filosóficas, acentuando el carácter corrosivo de la cotidianidad. Se refuerza el tono pesimista de libros anteriores, con sus antinomias entre ser y no-ser, y crece la sensación de cansancio, dolor, desamparo, delirio, soledad. En el plano formal, advertimos atrevidos juegos verbales que son más que meros artificios (“Esquicio del vuelo”). La huella de Eliot (“El extraño”) evidencia el entronque citadino del poeta y la importancia que atribuye a las dimensiones de lo eterno y los nexos entre conciencia humana y voluntad divina. En esta misma línea, Schopenhauer supone otra recurrencia al pesimismo voluntarista (“El asesinado de inocencia”), mientras que una poeta y dos filósofos griegos le permiten replantear su incredulidad, su escepticismo frente a los dogmas (“El último sofisma de Protágoras el mago”), la heterogeneidad existencial de un profano (“Biografía y humedades”), o el erotismo desacralizador de Safo (“La invención del día”). Es de resaltar la vocación plástica del poeta desde temprana edad, más tarde sustituida por la poesía, en su carrera de irrefrenable inclinación por los vocablos. De los monstruos sagrados de sus libros anteriores, llámense Van Gogh, Goya, Picasso, Colson, o Rufino de Mingo, pasamos, en La invención del día, al poderoso Cézanne y su indomable paleta, estableciendo una relación indisoluble entre imagen y escritura. Como en un cuadro de dimensiones gigantescas, la ciudad enseña sus miserias en el “Poema 24 al Ozama: acuarela”, una aguada dantesca en la que el río, en su curso hacia el mar, es “refugio del miedo de la noche y de toda la pobreza de unos hombres”, testigo del “largo testimonio de secretas temporadas de amor y de todo excremento verdadero”, eco del “murmullo de los 78 troncos y las piedras”, “los ahogados”, “los suicidas”, “las vírgenes violadas por murciélagos y sapos”. En general, Lengua de paraíso, con sus poemas en verso y prosa y uso de mayúsculas en el inicio de cada verso, es notorio el rechazo a lo fácil y trivial en literatura. El poema es asombro, clarividencia, tormento, torrente mágico, misterio de lo exacto (“Arte poética”). El poema es también la mejor definición del ser auténtico, expresión de sinceridad, dudas, mitos, invención del mundo. (“Llega a cantar lo que eres”). Todas estas expresiones me hacen pensar en un libro de Mármol que leí hace algunos años, Premisas para morir (aforismos y fragmentos), [16] en el que encontramos, expresadas con una densidad sugerente, las claves de su pensamiento. Éstas son algunas: “La poesía es el desahogo lúcido de los adoloridos”. “Descubrir la novedad de lo constante, ese es el acierto de un poema”. “La gran pasión desborda siempre al gran pensamiento. De hecho, el segundo no puede existir sin la primera.” “El poema es la única forma infinita de conocimiento. Los demás saberes tienen por esencia la indubitabilidad de sus propios límites.” Como vemos, el autor no hace sino avanzar en su largo recorrido hacia el poema infinito y las numerosas manifestaciones heterogéneas que convergen en la creación poética. Mármol, en los poemas de este libro, se muestra dueño de unas ideas que ha venido madurando durante largo tiempo: cuestionador de una divinidad petrificada (“Oración”, “Día de septiembre”); sensual y apasionado pero fervoroso creyente del amor (“Paradoja”, “Alterego”); admirador del arte nativo (“El jardín de Cestero”) y el gran arte universal, desde los impresionistas hasta las vanguardias de principios del siglo XX (“Museo de Arte Moderno de New York”); y sobre todo, atormentado creador, asediado por el sexo y las agonías del quehacer literario. No por casualidad, en el “Poema sin fin”, sus creadores tutelares son Freddy Gatón –el poeta con quien guarda un sutil parentesco–, André Breton y Vicente Huidobro, a través de tres textos de ruptura como son Vlía, Nadja y Altazor. Desde su título, los textos en prosa poética de Deus ex machina retoman un tema nodal y constante en la obra de Mármol: las imperfecciones y limitaciones de la divinidad. Hay un amargo desafío en la voz del poeta sublevado, que “desata sus demonios” a instancias de otro gran sedicioso de la imaginación (Gatón Arce). Con palabras desnudas, admonitorias, sin máscaras simuladoras: “El poema revienta lo creado. Tan humilde, casi un dios desterrado, yo, poeta, me libero del orden, de la mano del caos, de la verdad quemante y del consuelo. Con un aliento nuevo me dirijo a nombrar el cosmos instantáneo de lo siniestro y bello” (“Genus irritabile vatum”). Ese poeta indócil, hijo desobediente que se sumerge en las zonas más hondas de la carne en busca de sonidos y sensaciones inéditos, roces y perfumes seductores que desaten los leones del deseo (“Epifanía del deseo”), es también “un domador del cosmos”, en cuya voz conviven el odio y el amor (“La luz dijo al poeta”), un mercenario “al que la llama impuso poderes sobrehumanos” (“Ascensión”). Con Criatura del aire, último de los poemarios antologados, Mármol concluye una etapa de su creación poética. Sus tribulaciones y furores juveniles –expresados en versos implacables en los que no hay espacio para la placidez del hombre satisfecho– fueron dando paso a una decantada expresión que revela su madurez, sin que hayan desaparecido sus dudas y pesares, su mirada inquisitiva, su descreimiento visceral, sus ironías, su lucidez. La presencia obstinada de Dios y la creación (“Destrucción”), los actos fallidos de un Dios solitario y triste (“Abandono”), y el ostracismo del atormentado que transita por un terreno siempre abrupto, son característicos de algunos poemas que integran este libro. A veces la ironía adquiere tintes sarcásticos para expresar ciertos matices de la existencia de muchos seres: “Vivir es acaso encender la vellonera, / beberse la botella, atarse cada noche con ardientes caderas. / Un río es el milagro de la vida. Un río es alimento de la muerte.” (“Medio día en el Ozama”). 79 Retornan los espectros de la muerte y la nada, quitándonos el sueño. Vemos, impasibles, cómo corren río abajo los despojos y miserias que arrastra la suave corriente de lodo y agua, la cual se desplaza sin prisa hacia los confines de una ciudad convertida en fosa común de los vencidos: “No hay calles terrosas del poblado cercado por un río, / ese gran río marrón, a veces manso espejo cristalino, / a veces loco enorme cargando entre su rabia las casas y los niños, / hasta dejarlos muertos junto a gatos y perros, cuchillos y enlatados” (“Desesperanza”). Asido a la materialidad del cuerpo y sus deleites, el poeta dirige su mirada más diáfana a la contemplación y el goce de los sentidos. El erotismo no es ya un potro desbocado, sino la exploración de lo ignoto en el placer, el único refugio donde el amor y la hermosura de la hembra, contra toda destrucción posible, dan algún sentido a la vida: “Caí, fiereza en ristre, sobre su cuerpo entero, / en un vuelo salvaje nos fuimos alejando camino a lo profundo. / Mi respiración, como atajado mar en un suspenso brío, / fue destapando toda la belleza de sus líneas, / los lunares marrones, dunas en las caderas, / los dichosos volúmenes de su fragilidad, / el ancho territorio silvestre de su sexo.” (“Esplendor”). *** Las obras más recientes de José Mármol confirman su elevada estatura de escritor. Mediante un vigoroso pulso e indiscutible dominio del lenguaje, ha transformado los abismos, incertidumbres y suplicios de la existencia humana en materia de creación literaria. Sus ensayos, incluso los más concisos y coyunturales, transpiran conciencia de oficio, capacidad crítica y vasta formación humanística, cualidades que sólo se adquieren a base de inteligencia, estudio y trabajo. Su poesía –un corpus complejo, pero nunca abstruso–, revela lo que en el título de esta presentación, apoyándome en el aforismo de Rilke, he llamado la pasión de la totalidad, o sea, el intento de abarcarlo todo para transformarlo en arte. Su poesía es también un vivo ejemplo de libertad individual y voluntad creadora, cuyos ejes principales son la palabra y la imaginación. Mármol no hace otra cosa que seguir a Paz cuando éste dice que “el poema no es una receta para la acción: es un objeto verbal destinado al goce y a la contemplación, es decir, a la comprensión estética y moral del lector y del oyente.” [17] Debemos sentirnos orgullosos de contar con un maestro de las condiciones humanas e intelectuales de José Mármol. Concluyo, pues, reiterando mi admiración al poeta amigo por su extraordinaria labor creadora, dándole mis sinceros parabienes por la salida simultánea de El placer de lo nimio, Las pestes del lenguaje y otros ensayos y Antología poética, y por sostener, de un modo tan elocuente y hermoso, la fe de todos los hombres y mujeres que amamos la literatura. NOTAS 1. Santo Domingo, Editora Cole, 2004, 158 p. 2. Santo Domingo, Editorial Letra Gráfica, 2004, 187 p. 3. Santo Domingo, Editorial Letra Gráfica, 2004, 206 p. 4. Prosas apátridas. Barcelona, Tusquets Editores, 1986, 3ra. ed., p.171. 5. México, Fondo de Cultura Económica, 5ta. Reimpresión, 1979, p. 13. 6. Santo Domingo, talleres gráficos de Amigo del Hogar, 1997, 147 p. 7. Santo Domingo, Colección de Poesía Luna Cabeza Caliente, Serie Novilunio No.6, 1984, 87 p. 8. Santo Domingo, Colección Egro de Poesía No.1, 1985, 65 p. 9. Santo Domingo, Ediciones MSC, 1989, 78 p. 10. Santo Domingo, Ediciones del INTEC, 1989, 56 P. 11. Santo Domingo, Ediciones de la UNPHU, 1993, 76 p. 12. Santo Domingo, Editora Taller, C. por A., 1994, 102 p. 13. Santo Domingo, talleres gráficos Amigo del Hogar, 1999, 83 p. 14. Sergio Olguín, La selección argentina. Buenos Aires, Tusquets Editores, 2000, p. 9. 80 15. Aforismos. Barcelona, Círculo de Lectores, 1999, p. 66. 16. Santo Domingo, Amigo del Hogar, 1999. 17. Convergencias. Barcelona, Editorial Seix Barral, S. A., 1991, p.144. José Ancántara Almánzar (República Dominicana, 1946). Sociólogo, narrador, profesor y uno de los principales críticos de la literatura dominicana. Ha sido profesor en la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD), en la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña (UNPHU) y en el Instituto Tecnológico de Santo Domingo (INTEC). Autor de libros como Estudios de poesía dominicana (1979), Las máscaras de la seducción (1983), Los escritores dominicanos y la cultura (1990), El sabor de lo prohibido. Antología personal de cuentos (1993), y Panorama sociocultural de la República Dominicana (1996). Contacto: [email protected] 81 JUAN CAMERON | Gunnar Ekelöf, poeta mayor de Escandinavia Gunnar Ekelöf, el más grande poeta sueco del siglo XX y sólo comparable con Carl Michael Bellman en toda la historia nacional, casi no figura en los textos escolares. Nombres tutelares habitan los programas; pero Ekelöf cae en el olvido. Tal olvido carece de inocencia; la ironía y el desprecio del poeta por todo lo burocrático, hiere las raíces del concepto de folkhemmet. Nacido en 1907 en Estocolmo, en el seno de una familia burguesa, la ausencia de cariño materno y la temprana muerte de su padre, un próspero banquero y corredor de bolsa, genera en él una actitud existencial de desamparo y rebeldía que lo habrá de acompañar por el resto de sus días. Al finalizar sus estudios secundarios viaja a Londres para seguir cursos de lenguas orientales, que habrá de continuar en Uppsala. En Francia, entre los 22 y 23 años de edad, integra los movimientos constructivistas y de poesía concreta, lo que lo permitirá clasificarlo de forma errónea como surrealista. Su poesía en términos generales es mucho menos abstracta de cuanto se afirma y está claramente referida a los altos momentos de su existencia y del medio en el cual transcurre. Recuerdos, amores, viajes, pero sobre todo una relación de los hechos políticos e históricos expresada a través de numerosas figuras. Y junto a ello, un profundo desprecio a los poderes generado desde el fondo de su inconformismo. El poema Euforia resume su actitud vital. Si bien su ubicación en la naturaleza es propia del temperamento escandinavo -y por cierto corresponde a su formación orientalista- el empleo de los elementos culturales une contemplación y análisis. Hay, en ese puente entre lo temporal y lo intemporal, un marco de sincero agradecimiento a la existencia. Más allá del ente social. o a pesar de él pareciera afirmar, el hombre puede reencontrarse consigo mismo. Pero esta formulación de su pasividad y entrega es al mismo tiempo la definición de su rebeldía; de su actitud contestataria. Mucho se lamenta que Gunnar Ekelöf no haya accedido al Premio Nobel de Literatura. Se dice incluso que el otorgamiento a Harry Martinsson constituye una reparación -en un miembro de su promoción- a este imperdonable olvido. Hoy con mayor calma podemos indicar otras circunstancias para la omisión del poeta a tan prestigiada lista. Al ingresar a la Academia Sueca, en 1958 y a los 51 años de edad, ha obtenido ya la mayoría de los reconocimientos y prebendas del mundo cultural nórdico. Entre ellos la Beca Fröding, en 1952 y 1956, y el Premio Bellman, en 1953 (nuevamente lo habrá de obtener en 1961). Los años de pobreza, puesto que tempranamente dilapida la herencia paterna, han quedado atrás y durante toda esa década puede sobrevivir dignamente con su producción literaria. Al fallecer, en 1968, aún no cumple los 61. Su salud no era del todo deficiente y a no mediar el cáncer definitivo habría sobrevivido unos veinte años más. Deportista, practicaba esquí y realizaba largas caminatas y paseos en bicicleta, su consumo de alcohol y de trabajo sobrepasaba con largueza la media. Y había sufrido, por estas u tras causas, varias intervenciones a partir de los cuarenta. Martinsson recibe el Nobel un año después que Neruda, en 1974, en la década que Ekelöf lo habría recibido según la costumbre académica. Por cierto Harry Martinsson tenía méritos de sobra para ser reconocido y lo único que habría que lamentar, en el caso del mayor poeta escandinavo, es su temprano desaparecimiento. Y, por supuesto, la marcada ausencia de su producción en los textos de difusión escolar. “En atención a las exigencias estéticas/ (que también son las de la funcionalidad) -escribe en 1945- los arquitectos han hecho las nubes cuadradas”. Su queja en contra de la 82 construcción de poblaciones obreras, típicas de los barrios marginales en la actualidad, apunta directamente contra a gestión de los burócratas. Pero también apunta contra la falta de libertad individual que vislumbra como una amenaza para su país. Y contribuye: “Cada día se hace noche y los asexuados trabajadores/ cargados de vitaminas/ llegan en rebaños a sus casas/ a través de los parques/ según los convenios colectivos/ a su vida privada/ a Svea, la reina de las hormonas/ vigilada rigurosamente por porteros que inspiran confianza”. La supuesta democracia no es tal. La administración pública se irá convirtiendo en capataz del mercado laboral. De allí que “me rebelé contra ellos/ no porque fuesen diabólicos/ no porque fuesen santurrones/ sino porque eran indiferentes/ tanto en su satanismo/ como en su beatería/ eran rastreros/ sin luz/ no proyectaban sombra alguna/ sus sombras no ocultaban la luz”. Ekelöf, desde la oscuridad en que se ha ubicado, ilumina y da esplendor a la poesía sueca y escandinava. Vivo en otro mundo pero tú habitas el mismo es el libro de memorias en que Olof Lagercrantz relata su amistad con Ekelöf por más de treinta años. La amistad se inicia en la década del treinta- Lagercrantz mantiene un diario desde entonces y, junto a la recopilación de notas y cartas del propio Ekelöf y de Ingrid, su última esposa, ofrece al lector un recuerdo personal y un indiscutible primer plano para entender la conducta y la obra del escandinavo. Jag bor i en annan värd/ men du bor ju i samma, título del volumen publicado por Whalström & Winstrand en Estocolmo, en 1994, corresponde a dos versos de Ekelöf. La aparición de este documento entrega a los estudiosos un instrumento de valor a la vez de constituirse en fuente primordial, al tratarse de notas registradas por el autor a lo largo de cuatro décadas. La imagen de aristócrata anarquista y alcohólico impuesta a Ekelöf por sus detractores políticos y analfabetos virtuales- queda aquí debilitada y tocada por un sesgo de humanidad. Del mismo modo, tal desmistificación aleja la figura del poeta del endiosamiento propuesto, en menor escala, por sus continuadores. Tal amistad nace el pertenecer, ambos, a una clase alta empobrecida; y también por compartir cierta opinión crítica respecto de sus pares. Las notas comienzan alrededor de 1938, con una reunión en casa de la escritora Agnes von Krusenstjerna, esposa del crítico David Sprengel. quien había incluido a Ekelöf en su reciente antología. En la oportunidad el matrimonio robó al poeta un ejemplar de Edith Södergran, cosa que Ekelöf jamás perdonó. A pesar de la negativa de los conspicuos dueños de casa, al rematarse la biblioteca de la escritora, en 1980, apareció “un ejemplar de Edith Södergran con firma de Ekelöf”, ofrecido y vendido a un alto precio. Pero no son las anécdotas de hechos aislados las que dan significación al trabajo; sino el permanente registro de una conducta rebelde y controvertida, como la mantenida por Ekelöf en su relación con el poder: y con las mujeres, el alcohol, la religión y la geografía. Gran parte de su creación se basa en esos parámetros. Y a veces la luminosa naturaleza aparecida en tales imágenes nos acerca hacia un poeta mediterráneo y no a un hijo de esta ensombrecida tierra. Con todo, son los sueños sus motivos más recurrentes, acota Lagercrantz: “Contó de sus sueños y cómo soñaba cuando dormía en diferentes lugares. Anoche había soñado en un pequeño pabellón en París. Otra vez, en el Tibet. Y otra vez, nuevamente, con una virgen de bronce, ahuecada como la Estatua de la Libertad”. Las imágenes sacras siempre regresan al mundo del poeta. Algunos momentos de su creación quedan aquí bien señalados por la historia. El mismo año en que Hjalmar Gullberg escribía Amazona muerta y Karen Boye se comprometía con la anciana Grecia en su lucha contra el fascismo -señala Lagercrantz- redacta Ekelöf su famosa Euforia, con la que cierra el libro Canción del ferry, de 1941. Según el autor de las memorias, es aquí donde la concepción religiosa de Ekelöf se hace palpable en su evidente cercanía al budismo zen. Y agrega: “Recuerdo a Euforia como un poema para muchos de alegría y consuelo. Un conocido, recuerdo, lo usaba como oración para sus hijos”. Otro aspecto importante para los biógrafos es el registro de la relación del poeta con el alcohol. Resulta clarificadora frente a inútiles ataques o defensas: “En mi época Gunnar se 83 emborrachaba a diario”, cuenta al autor Nun Flodqvist, la segunda esposa de Ekelöf. Su euforia vital lo impulsaba a beber y son muchos los versos escritos al respecto. “Quiero vivir intensamente, arder más” había manifestado en 1935. Y alguna vez no pudo evitar esa culpa luterana arrastrada en silencio por el alma sueca. En unas líneas jamás publicadas, pero rescatadas por Ingrid en su autobiografía, anota: “Pocos han conocido la vergüenza como yo/ me he convertido casi en un lisiado/ un asqueroso en la vergüenza”. Su intensa vida y su obra aportan a Suecia un ejemplo de luz y de candor necesario de rescatar en estos días. Una figura que siempre huyó de la bruma, resume Lagercrantz. Juan Cameron (Chile, 1947). Poeta, ensayista, traductor. Este ensayo pertenece al libro Beethoven, el yogurt y nuestros años felices (2013). Contacto: https://www.facebook.com/juan.cameron.7/about 84 LILIAN PESTRE | Habiter Babel ou Traduisant l'œuvre de Césaire: dialogue de cultures métissées 1. CONCEPTS THEORIQUES | Une réflexion s’impose sur l'étrange aventure du sens lorsque l'œuvre de Césaire, dense et souvent opaque, allusive et polyphonique, au carrefour de différentes traditions (tradition occidentale et mythes africains, Antiquité classique ou biblique, oralité caribéenne, surréalisme et Histoire) est perçue, à travers un effort de traduction, à partir d'une autre culture métissée, dans notre cas, la brésilienne. Mais comment passer d’un certain français à un certain portugais? Nous essaierons de le décrire. Mon expérience de traduction est assez diversifiée et elle est vécue le plus souvent, non pas comme un travail, mais comme un défi et une forme de connaissance privilégiée [1]: traduction de la Tragédie du Roi Christophe, théâtre nègre réfléchissant à la fois Haïti et l'ère des Indépendances africaines, joué par des acteurs brésiliens à Rio, mis en scène par Bernard Seignoux; versions en portugais de courts poèmes de la dernière phase du poète et surtout tentative de rendre le souffle épique et dramatique du Cahier, exercice entrepris le long de plusieurs années. Trois notions informent ce texte sur cette expérience de traduction, sentie aussi comme une aventure dans Babel: le couple lecture et écriture, et l'altérité. Lire et écrire sont des activités complémentaires et solidaires. La lecture - bien de gens l'ont déjà dit - est un élément constitutif de toute écriture et partant de l'œuvre littéraire en général. Le Cahier se tisse en tant que poème épique à partir de l'œuvre d'autres poètes, des épopées maritimes à Lautréamont ou Rimbaud. Ainsi la lecture est présente implicitement, ou explicitement, dans tout texte. Traduire c'est lire, bien entendu, un texte précis et apprécier de quel pluriel de textes il se crée [2]. Autrement dit: c'est poser sur l'œuvre un regard de découvreur, à la fois chercheur et faiseur de sens. C'est cerner le dessein de l'auteur, le tout de l'œuvre, percevoir les structures imaginaires qui l'informent et dans les conditions de l'historicité du traducteur (c'est à dire sa participation à un certain univers culturel) reconstruire, dans une autre langue, dans un autre univers culturel, un sens, ou des sens. Traduire est donc, de la même manière que lire, interpréter et cette lecture peut, selon George Steiner [3], aller jusqu'à l'exégèse - mais elle se rattache nécessairement à l'herméneutique. Liée à ces deux notions complémentaires de lecture et d'écriture (sur celle-ci nous reviendrons encore un peu plus tard), se pose la notion de l'altérité. L'altérité s'impose à tout moment au traducteur, dans les textes apparemment les plus transparents ou anodins: dans la traduction d'un dialogue, - prenons un problème fort banal - , comment rendre, dans une autre langue, le système de traitement, tellement codé dans toute culture? À l'intérieur d'une même langue, le portugais, par exemple, que de différences! Le pronom "você" au Brésil, employé presque universellement par plus de 180 millions de locuteurs (je laisse de côté les 10 millions au Sud qui se tutoient couramment), est signe d'intimité, on dit "você" à sa fille ou à son mari; la même formule, au Portugal, marque la distance. Notons tout de suite que la notion du moi et de l'autre, à l'intérieur de la langue française, de manière sous-jacente, occupe une place centrale dans la création antillaise et dans l'œuvre césairienne. Autrement dit: celle du moi (Nègre, Antillais, colonisé, né dans une culture diglossique, écrivant en français, s'inspirant de l'oralité traditionnelle, exprimant un lieu autre que l'Hexagone etc.) et de l'Autre. L'altérité rend compte de différentes formes de dialogue, de dédoublement, de distinction, d'ambiguïté et d'oppositions, et de leur dépassement. Et le pays - l'île natale à découvrir, à exprimer et à habiter - paraît comme une des formes, parmi bien d'autres, de l'altérité. Pays-altérité, autre collectif, à décrire et à 85 nommer, à qui l'écrivain rêve de donner, grâce à l'écriture, un corps imaginaire et fondateur, un contour plus précis, ou plus vrai, et une cohérence interne. Chez l'écrivain antillais, la quête du pays-altérité débouche sur la quête de l'identité. La Négritude ou la créolisation n'en sont que deux réponses à cette quête. Mais traduire n'est-ce pas aussi assumer ma différence, en tant qu'individu et en tant que membre d'une autre culture? Traduire c'est poser sur l'œuvre le regard d'un autre (toujours autre, bien entendu, parce que différent de l'auteur) mais différent aussi du récepteur envisagé ou présumé par l'écrivain, non pas au moment de son écriture [4], mais au moment de la sortie de son livre. Il est bien vrai que nous sommes tous, en tant que lecteurs, l'étranger [5] d'un texte, car lire suppose l'appréhension d'un certain langage, mieux: d'une certaine poétique. Mais lecteur et étranger, le traducteur l'est doublement de par sa langue et sa différence, il l'éprouve à la fois comme contrainte et défi, richesse et limite, obligation de fidélité et exigence d'adaptation, en un mot: quête de correspondances. Lorsque j'ai pris contact pour la première fois avec un texte de Césaire - c'était le Cahier et il y a fort longtemps de cela - j'ai dû chercher dans le dictionnaire le sens précis de morne, substantif. Brève confidence: ma famille maternelle est francophone et j'ai appris le français très jeune. Je connaissais, bien entendu, l'adjectif morne et les mots mont, montagne, colline, pic, puy etc. mais pas le substantif morne. Avec plaisir, j'ai découvert que morne était l'équivalent du portugais morro. Cependant - et l'exemple, je l'ai choisi exprès, car il peut surprendre - même lorsqu'il y a une équivalence apparemment évidente entre deux mots, morne/morro, que de difficultés parfois pour traduire un syntagme comme "ce morne famélique" ou "ce morne bâtard" du début du Cahier, où chaque mot est à la fois substantif et adjectif l'un par rapport à l'autre, et comme tels intraduisibles. Allons encore plus loin: ce regard de traducteur - qui est toujours le regard d'un autre - je le pose pour un autre plus autre encore que moi, car n'ayant pas la possibilité de lire le poème ou le texte dans l'original [6]. La traduction est aussi une lecture de médiation pour un autre public. Et dans ce sens le traducteur est passeur. Un go-between. Enfin la traduction est aussi écriture et la boucle se ferme. Ou le serpent se mord la queue. Car pour que la traduction soit médiation, il faut qu'elle soit aussi écriture: le traducteur doit se rapprocher non seulement de l'œuvre dont il refait et retisse la trame mais aussi de cet autre plus autre encore qui sera le lecteur (ou le spectateur dans le cas d'une pièce de théâtre) et tenir compte de son univers culturel. La traduction est donc une écriture à orientation vers un destinataire précis. Lire - écrire, activités complémentaires et solidaires. Certains traducteurs mettent l'accent sur l'une ou l'autre activité. Mais si la ligne de partage entre les deux opérations est loin d'être nette, toutes les deux n'en sont pas moins présentes et nécessaires. Il y a normalement un rapport de fascination (ou de désir) du traducteur à l'égard de l'œuvre qu'il a choisie de traduire [7]: par là, il aspire à la fusion, à la parfaite coïncidence de sa vision avec celle de l'auteur mais il sait, par expérience, qu'il y aura forcément décalage et distance, que son écriture se fera au prix de choix douloureux et chacun d'eux comporte des pertes et, parfois, heureusement d'ailleurs, des gains imprévus. Avançons immédiatement un exemple de gain (sinon on me dira que traduire relève du pur masochisme). Traduisant un passage du Cahier assez simple, j'ai trouvé en portugais un jeu de mots qui est, sans aucun doute, plus riche que celui de l'original. Césaire écrit: (les nègres-sont-tous-les-mêmes, je-vous-le-dis les-vices-tous-les-vices, c'est moi qui vous le dis l'odeur du nègre ça fait pousser la canne rappelez-vous le vieux dicton battre un nègre c'est le nourrir.) La traduction en portugais: 86 (os-negros- são-todos-iguais, eu-lhe-digo vícios-todos-os-vícios, é-o-que-lhe-digo o-cheiro-do-negro-faz-crescer-a-cana lembre-se-do velho ditado: bacalhau - é- comida-de-negro) Graphiquement ce passage se caractérise par la mise entre parenthèses de lieux communs, représentés par des proverbes ou de phrases toutes faites qui sortent de la bouche des Maîtres blancs et dont la répétition inlassable se révèle encore par le tiret réunissant les mots les uns aux autres, formant un bloc idéologique figé, un savoir immuable, une expérience qui se répète indéfiniment. Ces lieux communs justifient à la fois l'esclavage, le travail forcé et les châtiments. Dans la traduction du passage en portugais, j'ai cherché tout d'abord des dictons populaires au Brésil pour rendre le "vieux dicton" antillais où le châtiment (battre un nègre) devient la nourriture de l'esclave (c'est le nourrir). Le dicton brésilien "Negro cresceu, apanhou" n'était pas le meilleur, car il n'insiste que sur le châtiment oubliant l'aire sémantique de la nourriture. Traduire littéralement, à la lettre, était une mauvaise option. Par contre, l'expression choisie enfin, "bacalhau é comida de negro", par sa polysémie, rend, en y ajoutant encore la dérision et l'humour noir, le couple battre=nourrir: Bacalhau, en portugais, est à la fois: a) poisson des eaux froides, la "morue" (poisson fort prisé dans la cuisine traditionnelle portugaise et aujourd'hui très cher au Brésil parce que manufacturé et produit importé); b) "chicotte en cuir cru aux lanières tressées avec laquelle on châtiait les esclaves" [8] et encore c) "personne très maigre". [9] Mais à côté de ce gain, indéniable, combien de pertes? Combien d'équivalences appauvrissantes? Combien de sous-entendus qui résistent? 2. L'EXPERIENCE DE LA TRADUCTION | J'ai donc traduit (parfois très rapidement) - pour le plaisir de me colleter avec des textes aimés et surtout pour mieux les connaître - de courts poèmes de Césaire: ces traductions sont publiées dans un numéro spécial de Méta [10] intitulé "Prisme des traductions littéraires" et dans Exu [11], la revue de la Fondation Jorge Amado, de Salvador. Le premier est un essai de lecture pour praticiens et spécialistes de traduction à partir de quelques poèmes de moi, laminaire...; le second, une introduction générale à l'œuvre de Césaire pour le public brésilien. L'un, s'adressant à des spécialistes, discutait des problèmes et justifiait des solutions; l'autre prétendait simplement diffuser des poèmes d'un auteur très cité mais peu lu. J'ai traduit encore La tragédie du Roi Christophe, pièce représentée à Rio en 1981 par des acteurs brésiliens, expérience qui m'a beaucoup appris et marquée. Et enfin je viens d'achever la traduction du Cahier d'un retour au pays natal en portugais, texte que j'ai réécrit en plusieurs versions successives depuis de nombreuses années. Ce texte en portugais a été discuté avec un poète ami, José Lino Grünewald, aujourd'hui décédé. Pour arriver à cette étape considérée comme définitive (la traduction définitive n'existe pas, bien entendu, car chaque génération devrait avoir sa version des textes incontournables), ont été consultées également les différentes traductions du Cahier en espagnol, en italien et en anglais. De cette confrontation des traductions, ressort très clairement le fait que d'une langue à l'autre, les difficultés sont loin d'être les mêmes. Et que le traducteur soit un poète et/ou un linguiste chevronné ne change pas grand chose à cette constatation. Au fond, c'est la démarche de certains poètes de langue portugaise pratiquant la traduction qui m'a sinon guidée du moins inspirée: je pense en particulier à l'extraordinaire version, signée par Manuel Bandeira, de El divino Narciso de la mexicaine Sor Juana de la Cruz ou encore, plus proche de nous, la réécriture faite par un poète portugais d'une sélection de poèmes liés, de différentes manières, aux rites et à l'oralité traditionnelle. Le volume de Herberto Helder [12], réunissant ses traductions, de 1961-1966, a un nom 87 révélateur: O bebedor noturno (Le buveur nocturne). Ce volume porte encore comme soustitre "poemas mudados em português" (littéralement: poèmes changés en portugais). C'est cette expérience d'innutrition orphique - le texte de l'autre comme boisson bue, lentement dégustée, en solitaire, le soir venu, dans le silence de la nuit - que dévoile le sous-titre: ce sont des poèmes de divers horizons, métamorphosés, changés, en une autre langue. Lorsqu'on est dans l'obscurité, c'est le son et le rythme, la couleur et le tissu (velouté ou avec des aspérités de fumeur) de la voix qui s'imposent. Le français et le portugais sont des langues sœurs, pense-t-on, mais c'est à l'intérieur d'une fratrie, que ressortent mieux non seulement les connivences, mais aussi la différence des tempéraments et des timbres, et de rythme. Car le rythme de la phrase, bien entendu, est différent en français et en portugais, et on place différemment sa voix lorsqu'on parle l’une ou l’autre langue. On n'est pas capable de bien parler une langue différente de sa langue maternelle tant qu'on n'a pas découvert où faut-il placer la voix dans sa gorge. Cela explique, je le crois, l'extrême fatigue de la voix lorsqu'on commence à apprendre à parler une langue étrangère. Plus encore: à l'intérieur d'une même langue, - nous revenons encore au portugais -, la musique brésilienne est différente de la musique portugaise. Les Portugais affirment souvent que la langue parlée par les Brésiliens c'est le portugais avec du sucre; ils croient nous faire plaisir mais ils se trompent: la langue parlée au Brésil c'est le portugais avec du sel. [13] Plus flexible aux changements syntaxiques surtout dans l'emploi des pronoms atones mais archaïsant dans la prononciation, pratiquant encore couramment le gérondif et le conditionnel dans toutes ses formes, le portugais (du Brésil) exprime un imaginaire et une culture sans commune mesure avec l'imaginaire et la culture portugaises. La littérature brésilienne, autonome par rapport à celle du Portugal depuis au moins la deuxième moitié du XIXe siècle, a hérité d'une tradition ibérique, qu'elle a développé de façon extraordinaire, celle de la modulation et de la réécriture littéraire de l'oralité traditionnelle. Cette poétique à la lisière de l'écrit et de l'oral est au fond un atout, comme on le verra, pour celui qui prétend traduire Césaire. Dernière remarque: dans chacune de ces démarches - traduction de courts poèmes, d'une pièce théâtrale et d'un long poème - l'ordre des exigences et le rapport du traducteur au texte traduit est fort différent. 2.1 TRADUCTION DE COURTS POEMES | Ces courts poèmes, je les choisis moi-même et je n'en propose à la publication que ceux qui me paraissent réussis. Les autres, ceux dont la version en portugais ne me satisfait pas, quelle qu'en soit la raison, je les garde dans un dossier en attendant de trouver tout d'un coup des solutions à des problèmes précis. Dans l'article de Méta, je partais d'une remarque de Lylian Kesteloot [14] sur la lecture d'un poème de Ferrements et la réécriture de l'oralité traditionnelle pratiquée par Césaire. J'attirais l'attention du lecteur sur la tonalité américaine du recueil moi, laminaire… En effet, on y trouve les poèmes sans doute les plus "oraux" de Césaire sur lesquels j' écrivais: En effet, Césaire l'Africain s' "américanise" le soir de sa vie: les hommes-créateurs qu'il chante (Fanon, Damas, Asturias, Lam) sont tous des Antillais; la plupart des divinités qu'il invoque sortent des cultes syncrétiques du Nouveau Monde et non pas de l'Afrique, mère ancestrale; ses héros, populaires, sont ceux des contes créoles (l'oiseau magique, Ti-Jean l'Horizon): le paysage qu'il décrit (mangrove, volcan, mornes, cayes, récifs de corail ) appartient à l'Amérique tropicale en général, aux Caraïbes en particulier, avec sa faune (piranha, couresse, pacarana, malfini, ravet) et sa flore (mangle, drago [15], mancenillier); c'est enfin dans moi, laminaire... où l'on trouve les poèmes sans doute les plus "oraux" de Césaire, non pas uniquement grâce au travail souterrain de la syntaxe créole, mais encore grâce à l'emploi de formes traditionnelles (conte, comptine, devinette, oriki etc.) [16] De ce recueil moi, laminaire..., huit poèmes étaient lus (c'est à dire, commentés) et traduits: "ça, le creux" (qui a la forme d'une devinette rituelle lors d'une veillée funèbre), 88 "inventaire des cayes" (qui reprend le multilinguisme caribéen et où se profile la silhouette insolente d'un triskter, Eshou [17] ou Legba) , "internonce" (réécriture d'un oriki d'Eshou), "mot-macumba" (poème rythmé comme un tam-tam), "connaître, dit-il" (où l'on voit l'entrée successive de différents orishas dans le houmfò: Ogoun, Osain et Shango), "conversation avec Mantonica Wilson" (où les vocatifs "toi diseur","oh capteur", "eh détrousseur" saluent celui dont le nom n'est pas cité, Eshou Elegbara), "que l'on présente son cœur au soleil"(avec l'évocation de la Grande Bête des contes antillais), "chanson de l'hippocampe" (sorte de Conte hippocampe créé de toutes pièces par Césaire, dont le modèle serait Conte Colibri). Pour mieux saisir la démarche, voyons simplement deux exemples de traduction, l'une d'ailleurs avec deux versions. Dans la traduction de "ça, le creux", je faisais précéder le texte en portugais de la formule traditionnelle en portugais de la devinette (o que é o que é, l'équivalent au cric-crac ou tintin bois sèche antillais), la formule étant occultée dans le texte original, me semble-t-il. Je reproduis le poème de Césaire pour mémoire: ça, le creux ça ne se meuble pas c'est creux ça ne s'arrache pas ce n'est pas une fleur ça s'effilocherait plutôt étoupe pour étouffer les cris (s'avachissant ferme) ça se traverse - pas forcément à toute vitesse tunnel ça se gravit aussi en montagne glu le plus souvent ça se rampe [18] Je proposais comme traduction en portugais: o oco o que é o que é não tem mobília é oco não se arranca não é uma flor se esfiapa estopa para abafar gritos (avacalhando-se- acanalhando-se) se atravessa - não forçosamente rápido túnel também se sobe como montanha visgo no mais das vezes se rasteja Que la réponse à ce texte sibyllin soit l'île natale (ou plutôt l'Histoire subie dans l'île natale), le lecteur ne sera pas loin de la réponse. Mais en portugais, il fallait donner au lecteur étranger un indice plus clair lui permettant de lire ce poème dans une perspective à 89 la fois ludique (la devinette en tant que jeu enfantin) et initiatique (le poème comme épreuve de déchiffrage): d'où le recours à la formule "o que é o que é". Le lecteur comprend alors qu'il est devant ce texte mystérieux comme Œdipe devant le Sphinx. Il doit y apporter une réponse pour avoir la vie sauve. Mieux: pour pénétrer dans une trame. Considérons donc l'atmosphère générale du texte qui nous intéresse: par la forme même de la devinette rituelle jouée lors des veillées funèbres, le poème de Césaire, malgré son apparence ludique, nous place d'emblée dans l'univers du sacré. Le lecteur-auditeur, on le répète, doit trouver ou donner un sens. Suivons les termes de l'énigme qui nous est proposée: "ça, le creux". Le titre renvoie à la chose anonyme la plus absolue. Le vide ("ça ne se meuble pas"), sa persistance ("ça ne s'arrache pas"), le discontinu et la déchéance du vécu quotidien ("ça s'effilocherait plutôt", "s'avachissant ferme"), le paysage en tant que simple lieu de passage et non pas espace vital d'enracinement ou de production ("ça se traverse pas forcément à toute vitesse"), le long trou noir d'où l'on ne sort jamais et d'où l'on ne perçoit point la lumière ("tunnel") , l'impossibilité du cri dans des bouches bâillonnées ("étoupe pour étouffer les cris"), la viscosité et le gras de la mangrove ("glu le plus souvent ça se rampe") tracent en traits elliptiques l'espace symbolique où vit l'Antillais. Dans l'énigme césairienne, les deux derniers verbes (gravir et ramper) renvoient en fait aux deux modes d'être et d'agir du héros césairien: celui qui se lève, se met debout et monte vers le haut, celui qui s'arc-boute dans le gras de la boue: en gros, Christophe et Metellus. Celui qui est "désir de la montagne" et celui qui tombe, fécondant le terreau. Dans ce texte, la difficulté de la traduction, beaucoup plus que dans l'écriture était dans la lecture. À partir du moment où celle-ci s'est faite, les solutions se sont imposées, dont la principale - nous le répétons - était d'expliciter, pour un public étranger - le jeu de la devinette. Ce poème permet encore une sorte de court-circuit de sens. Le français de Césaire, par un biais imprévu, ré-instaure dans toute sa plénitude un usage original, initiatique et en déperdition accélérée, de la langue maternelle. Une référence occulte s'y dévoile, le créole en tant que soubassement géologique d'une poétique. Donnons encore un autre exemple de traduction d'un court poème, "inventaire des cayes". Le texte de Césaire est le suivant: inventaire de cayes (à siffler sur la route) beaux beaux Caraïbos quelle volière quels oiseaux cadavres de bêtes cadavres d'oiseaux autour du marécage moins moins beau le marécage moins beau que le Macaraïbo beaux beaux les piranhas beaux beaux les stymphanos quant à vous sifflez sifflez (encore un mauvais coup d'Eshou) boca del Toro 90 boca del Drago chanson chanson de cage adieu volière adieu oiseaux [19] Dans ce poème, tout suggère, dès la première lecture, une ariette où le poète-siffleur fait le tour, non pas de l'île natale, mais des Caraïbes, voire de toutes les Amériques noires. Comme en plaisantant, dans une chanson ou comptine enfantine, il joue sur les mots étranges (ou franchement étrangers), la syntaxe redondante du créole, court-circuitant les signifiés grâce aux jeux des sonorités et des allusions. Le mot mystérieux stymphano est saisi à la fois à partir du Styx (nom d'une fontaine d'Arcadie, célèbre par le froid extrême de ses eaux, qui étaient mortelles, disait-on, pour ceux qui en buvaient; nom encore du fleuve qui, selon la mythologie, coulait aux enfers; les dieux juraient par le Styx et ce serment ne pouvait être violé) et du Stymphale (lac habité par les oiseaux monstrueux aux becs et au serres d'airain qui se nourrissaient de chair humaine: Héraclès les fit sortir de leur retraire à l'aide des cymbales et les tua à coups de flèches). Dans cet "inventaire de cayes", le multilinguisme caribéen se fait jour à travers l'espagnol ( Caraibos, Maracaibo, boca del Toro, boca del Drago), le portugais (piranhas) et la prégnance de la syntaxe créole. Cet inventaire qui est celui aussi des serres, dents, becs agressifs et mutilants (des stymphanos et des piranhas), de la mort subie (anéantissement des Caraïbes, de l'oiseau magique mangé par Yé et sa famille, de Colibri tué etc.), aboutit à la grande gueule dévoratrice de la Bête sans nom (boca del Toro, boca del Drago). Or la Bête sans nom fait partie de l'oralité antillaise. Mais cet inventaire du malheur et de l'enfermement ("cage", "volière") est inversé au moment même où il s'explicite grâce aux sifflements du marcheur sur sa route, Eshou "qui ouvre les chemins", "le maître des carrefours". Fidèle à son rôle de médiateur, Eshou est source de changement, de dialectisation: Eshou ! La pierre qu' il a lancé hier c'est aujourd'hui qu'elle tue l'oiseau. Du désordre il fait l'ordre, de l'ordre le désordre ! Ah ! Eshou est un mauvais plaisant. Le passage, que tout lecteur de Césaire reconnaît, tiré de la pièce Une tempête (III, 3, p. 7O) n'est que la citation, littérale, d'un oriki d'Eshou. Jorge Amado, dans son livre Bahia de Todos os Santos, guia de ruas e mistérios, présente Eshou ainsi: Quem guarda os caminhos da cidade de Salvador da Bahia é Exu, orixá dos mais importantes na liturgia do candomblé, orixá do movimento, por muitos confundido com o diabo no sincretismo com a religião católica, pois ele é malicioso e arreliento, não sabe estar quieto, gosta de confusão e aperreio. Postado nas encruzilhadas de todos os caminhos, escondido na meia-luz da aurora ou do crepúsculo, na barra da manhã, no cair da tarde, no escuro da noite, Exu guarda sua cidade bem amada. Ai de quem aqui desembarcar com malévolas intenções, com o coração de ódio ou de inveja, ou para aqui se dirigir tangido pela violência ou o azedume: o povo desta cidade é doce e cordial e Exu tranca seus caminhos ao falso e ao perverso.(....) Gosta de balbúrdia, senhor dos caminhos, mensageiro dos deuses, correio dos orixás, um capeta. Por tudo isso sincretizam-no com o diabo: em verdade ele é apenas o orixá em movimento, amigo de um bafafá, de uma confusão, mas, no fundo, excelente pessoa. De certa maneira é o Não onde só existe o Sim: o Contra em meio do a Favor; o intrépido e o invencível. [20] 91 La lecture donc de ce poème de Césaire, pour un Brésilien familier du candomblé, ne pose pas de problème spécial de compréhension, cependant son écriture en portugais multipliait les difficultés. Arrêtons-nous un instant sur la traduction. Elle a eu deux versions légèrement différentes. Le principal problème venait de la sonorité des mots et du genre différent dans deux langues dites sœurs. En portugais, le mot piranha étant féminin et l'adjectif bela devant s'accorder, les jeux sonores sur les o de l'original étaient remplacés par des jeux sonores sur des i, voyelle d'ailleurs plus agressive que la voyelle finale o en portugais (prononcée faiblement [u] ou [w] en fin de mot): ainsi, dans une première version, la traduction jouait délibérément sur les i (piranha, rapina, ti, assobia et Pomba-Gira). Car initialement, on avait choisi de traduire Eshou en français par sa "femme", Pomba-Gira en portugais: celle-ci, figure fort connue dans la macumba brésilienne, renforçait l'aire sémantique de l'agressivité et de la rapacité s'articulant avec les mots féminins piranhas, aves, rapina. La conséquence en était qu'Eshou devenait femme et prenait une face scandaleuse, encore plus populaire, la macumba étant un culte moins soucieux d'orthodoxie que le candomblé et j'étais parfaitement consciente de ce virage. Pour tout Brésilien, Pomba-Gira, au physique exubérant, s'habille en rouge, exhibe une sensualité exaspérée et sème le désordre: La première version du poème en portugais était la suivante: inventário de enseadas (para assobiar na estrada) belos belos caraíbos que viveiro que pássaros carcaças de animais carcaças de pássaros em torno do mangue menos menos belo o mangue do que o Maracaibo menos belo belas belas piranhas belas belas aves de rapina quanto a ti assobia assobia (mais uma brincadeira de Pomba-Gira) boca del Toro boca del Drago canção canção de gaiola adeus viveiro adeus pássaros Dans la revue Exu, de la Fondation Jorge Amado, j'ai repris ce poème et sa traduction en y introduisant deux modifications: caribenhos remplaçait caraíbos parce que cela créait une sorte d'écho interne et j'ai repris la figure d'Eshou en ajoutant à son nom une de ses appellations qui jouait aussi sur les i: Exu Tiriri. C'est en discutant avec une amie anthropologue, Elena Andrei, qu'est née l'idée d'Exu Tiriri. [21] Ainsi le passage "encore un mauvais coup d'Eshou" devenait "mais uma traquinice de Exu Tiriri". Les arguments qui le 92 justifient sont évidemment: a) on maintient et le nom d'Exu et le jeu sur les i; b) d'autre part, Tiriri est le nom d'un Eshou d'Ogoun et d'Oshosi (comme on le sait certainement, chaque orisha présente de différents visages et se fait accompagner par une sorte d'Eshou différent, fonctionnant comme un trisckter). Signe distinctif d'Exu Tiriri: il a les jambes tordues et il est capable de jouer des tours très cruels parce que lié à la vengeance. Par là, il correspond à l'atmosphère agressive du poème et permet le renversement de la cage en tant que lieu d'enfermement ou d’emprisonnement. Dans une cage enchantée ("volière"), il libère les oiseaux. J'ai gardé, dans les deux versions, les toponymes en espagnol: Boca del Toro et Boca del Drago. Littéralement: bouche du Taureau et bouche du Dragon. Ainsi, l'inquiétante étrangeté de l'original est maintenue. Seuls les connaisseurs de la grande zone des Caraïbes sauront identifier ces lieux aux noms évocateurs et mystérieux. Boca del Toro et Boca del Drago sont aujourd'hui des paradis ensoleillés pour touristes étrangers sur la côte Est du Panama mais ces toponymes gardent, au fond, un aspect inquiétant, celui d'une grande gueule dévoratrice, la gueule du Minotaure [22] ou du Dragon. Un fait peu connu pourrait expliquer le persiflage ironique d'Eshou: un grand nombre de Martiniquais, attirés par les travaux de percement du canal, sont morts des fièvres dans les forêts tropicales du Panama [23]. Situées sur le Golfe, ces deux bouches renvoient, de façon sibylline, à toutes ces morts anonymes. Le début du texte devient alors sardonique: "beaux, beaux, Caraïbos". En portugais: "belos, belos, Caribenhos". Que les Caraïbes soient complètement disparus, anéantis par la colonisation (de toutes couleurs et langues confondues) et que les Caraïbes soient devenues l'espace même du loisir embaumé pour des gens du Nord fuyant l'hiver, que la région ait été démembrée du territoire de la Colombie, que des Martiniquais soient morts jadis pour un canal que les Français n'ont pu percer et que la région soit aujourd'hui, pour cent ans, une sorte de protectorat américain, quel inventaire! Seul Eshou pourrait le suggérer en deux pirouettes et par une chanson. Il siffle et son sifflement n'est pas persiflage: il résume, en jouant, un monde et annonce sa transformation. Il annonce la libération des crocs armés, celui des piranhas (j'aime beaucoup que ce mot soit féminin en portugais) et des stymphanos mystérieux. Mais restait le problème justement des stymphanos. Dans les deux versions de ma traduction, j'ai préféré traduire stymphanos par "aves de rapina" pour des raisons de rythme et de sonorité. Dans mon esprit, "aves de rapina" s'articule avec les oiseaux de proie agressifs de Césaire: le menfenil funèbre du Cahier, par exemple. Mais le texte en portugais, plus facilement décodable, perd une marque d'érudition qui existait dans le texte original, plus opaque. Le caractère plus populaire de cette chanson sifflée par une sorte de guédé insolent est encore renforcé par la graphie prá à la place de la préposition para. C'est ainsi que le poète Mário de Andrade, chef de file du Modernisme de 22, voulait qu'on écrive en respectant la prononciation courante. Le texte pour la revue de Salvador était donc le suivant: inventário de enseadas (prá assobiar na estrada) belos belos Caribenhos que viveiro que pássaros carcaças de animais carcaças de pássaros em torno do mangue 93 menos menos belo o mangue do que o Maracaibo menos belo belas belas piranhas quanto a ti assobia assobia (mais uma traquinice de Exu Tiriri) boca del Toro boca del Drago canção canção de gaiola adeus viveiro adeus pássaros. 2.2 TRADUCTION D'UN TEXTE THEATRAL | Traduire de courts poèmes que le traducteur lui même choisit et qu'il ne publie que lorsqu'il est satisfait des solutions trouvées, est très gratifiant. C'est sans doute la meilleure façon de connaître en profondeur un texte. De l'explorer. Traduire une pièce théâtrale est une toute autre expérience, car le traducteur qui accompagne le travail de la mise en scène, de la direction des acteurs et des répétitions, a une réception immédiate de sa traduction et des problèmes de lecture qu'elle peut soulever dans un autre contexte culturel. En effet, j'ai accompagné tous les soirs, pendant environ trois mois, comme une sorte d'assistante à la mise en scène, les répétitions du Roi Christophe. J'étais là, comme traductrice de la pièce, attentive à son souffle, à son rythme; j'étais encore là comme spécialiste (je n'aime pas le mot, on me le passera) de l'œuvre césairienne et des Antilles, prête à intervenir dans la première exploration du texte de la pièce pour donner des explications au groupe d'acteurs sur ce qu'était une récade, par exemple, des précisions sur les guerres d'indépendance d'Haïti, le sens de certaines images, suggérer des articulations avec la culture brésilienne etc. Mais je n'intervenais que lorsque l'on me posait des questions ou que l'on me demandait de parler. J'ai travaillé également, en aparté, avec deux ou trois acteurs, sur des tirades qui leur semblaient difficiles à apprendre parce que non comprises: ils ont littéralement appris le texte par cœur à partir de la lecture que je leur faisais, lecture certes d'exploration mais la plus neutre possible, car il ne fallait pas intervenir dans le travail de direction des acteurs. Mais surtout j'ai beaucoup appris sur la pièce et les spécificités du texte théâtral en accompagnant le travail de mise en scène de Bernard Seignoux: la lecture d'un homme de théâtre enrichissait sans cesse la mienne. Je ne puis que recommander vivement à tout traducteur d'une œuvre théâtrale d'accompagner en toute discrétion (et humilité) les répétitions, sachant que le traducteur est au service d'un spectacle. Avant d'aborder le spectacle et la traduction de la pièce, présentons rapidement les conditions de la représentation. La pièce a été montée pour la première fois au théâtre de l'Alliance Française de Tijuca (Salle Louis Jouvet), lors du Congrès international de la FIPF qui se tenait à Rio en juillet 1981 [24]. C'est la première et seule pièce de Césaire jouée en portugais. Ensuite, après le Congrès, la pièce a tenu l'affiche pendant trois mois, d'abord au théâtre de l'Alliance Française encore et ensuite, en ville, au théâtre Glauce Rocha, avenue Rio Branco, au centre de Rio (respectivement 200 et 350 places environ). La taille moyenne des salles permet de comprendre le contexte du spectacle. J'étais responsable du thème III du Congrès international de la FIPF: l'Amérique latine dialogue avec la francophonie. Le projet de monter le Roi de Césaire était né de mes discussions avec une amie, Mme Euridice Figueiredo, elle aussi travaillant sur littératures francophones, antillaise en particulier. Toutes les deux, nous avions contacté, dès l'année précédente, des metteurs en scène brésiliens qui trouvaient le projet passionnant mais trop 94 cher, car il exigeait, dans une période de crise économique, un grand nombre d'acteurs. Noirs en plus. C'était là la source principale d'inquiétude et d'hésitation. Le premier metteur en scène à accepter le défi fut Bernard Seignoux, animateur culturel de l'Alliance Française: arrivé depuis peu à Rio, il venait d'Amérique hispanophone, il avait travaillé pendant de longues années au Mexique et au Pérou où il avait dirigé des pièces de théâtre, en espagnol et en français. Il était en plus lui-même un bon acteur: il travaillera, par exemple, dans le film de Ruy Guerra, A ópera do malandro, de 1985 dans un petit rôle de composition. Après son accord, sa persévérance et sa constance ne se sont jamais démenties. Par l'intermédiaire d'Euridice Figueiredo, nous avons pris contact en février 1981 avec Zózimo Bubul, acteur de cinéma, qui, gagné à l'idée, a invité chez lui tous les acteurs et danseurs noirs qu'il connaissait à Rio. Dans une grande réunion qui a duré des heures, dans son appartement à Gávea, accueillis par sa femme Bisa Vianna, la plupart des gens assis par terre, Bernard Seignoux (qui s'exprimait encore avec difficulté en portugais et passait souvent à l'espagnol), Euridice et moi, nous avons parlé de la pièce qu'aucun invité ne connaissait: plusieurs se sentaient très tentés par l'expérience, car depuis longtemps c'était la première pièce à être jouée uniquement par des acteurs noirs, mais quelques-uns paraissaient assez sceptiques. Au départ, notre groupe paraissait assez disparate et Bernard Seignoux a affirmé tout de suite, en toute honnêteté, qu'il n'était pas sûr qu'on puisse aboutir à un spectacle. Il n'acceptait de présenter le spectacle dans le cadre du Congrès de la FIPF que si le travail de mise en scène lui paraissait "fini" et "cohérent", pouvant passer la rampe. L'avertissement était clair: on commençait à travailler sans avoir la certitude d'aboutir. De toute façon, nous étions tous convaincus que la période après le Congrès serait la plus importante, car la pièce s'adresserait alors directement au public de Rio de Janeiro. Parmi les acteurs, il y avait des professionnels qui avaient une certaine expérience de cinéma et de théâtre et des semi-professionnels, des personnes très cultivées et engagés dans des mouvements noirs mais également quelques-uns, surtout chez les danseurs, qui n'avaient jamais parlé sur une scène et qui avaient des difficultés à lire un texte littéraire, tout bonnement. En somme: venus d'horizons différents, nous avions néanmoins des intérêts communs. La cohérence du spectacle est née de la lecture de Bernard Seignoux, de sa persévérance et d'un travail acharné de répétition qui a duré trois mois, tous les soirs. La discussion du texte autour d'une table avant même les répétitions a beaucoup contribué à la prise de conscience du groupe. C'était, au début de 1981, après les années du régime militaire, la première grande pièce montée à Rio uniquement par des acteurs nègres. Le sujet nous concernait tous: culture populaire et érudite, création de la nation, la mémoire et l'Histoire, théâtre politique et poétique. Les gens, réunis en groupe, ont pris nom: Bruzudunga. C'était invoquer l'ombre tutélaire de Mário de Andrade et du Modernisme de 22. J'avais traduit la pièce de Césaire avec l'autorisation du poète grâce à l'intervention de Jacqueline Leiner et j'avais déjà demandé à Fernanda Bastos de Moraes, spécialiste de théâtre portugais, de relire avec moi le texte. Nous avions discuté ensemble: il s'agissait de trouver une langue à la fois littéraire et populaire mais surtout de suggérer une certaine intertextualité, ce qui n'était pas évident, car les pièces historiques sont plutôt rares dans la tradition lusophone (portugaise ou brésilienne). Pendant les répétitions, certains passages ont été repris encore pour plusieurs raisons: a) d'une part, Seignoux, près de la première, connaissant alors mieux la pratique théâtrale brésilienne et les habitudes du public, a décidé de faire des coupures invisibles et réduire légèrement certains monologues ou dialogues; b) d'autre part, Euridice Figueiredo et moimême, nous avons décidé, avec l'accord de Seignoux, de faire une re-motivation onomastique dans la pièce, car une bonne partie du comique de farce se base sur les noms des personnages: le Duc de la Marmelade était transparent en portugais, mais d'autres noms ne l'étaient pas du tout. Comme on ne touchait pas à des personnages historiques importants, on a osé changer certains noms des courtisans pour qu'ils deviennent clairement et franchement comiques. 95 Traduire une pièce de théâtre est à la fois une expérience solitaire et collective, car le traducteur qui accompagne le travail de la mise en scène et de la direction des acteurs a une réception immédiate de sa traduction. Chaque fois qu'un acteur avait de la difficulté à retenir son texte, je revenais à la traduction du passage pour voir s'il n'y avait pas là des problèmes de rythme. La pièce, dans ce sens, est passée par l'épreuve du "gueuloir". Reste que des problèmes d'articulation chez les acteurs n'ont pas été totalement résolus de façon homogène. La mise en scène signée par Bernard Seignoux était sobre, efficace et intelligente. Elle cherchait à articuler sans cesse le texte césairien à des éléments de la culture brésilienne. Làdessus, Bernard Seignoux, venu d'une longue expérience "latino-américaine" mais hispanophone était très ouvert aux propositions du groupe. Dégageons les lignes essentielles de la lecture de Bernard Seignoux. Premier choix: la pièce n'aurait pas d'intervalle et aucune scène ou intermède ne serait supprimé (en fait des tirades considérées trop longues ont été légèrement écourtées la veille de la générale ainsi que le discours initial du commentateur-présentateur). Deuxième choix: tous les acteurs seraient noirs [25], même ceux qui sont censés être blancs comme le nouvel archevêque, Juan de Dios Gonzales. La Tragédie du Roi Christophe devenait donc essentiellement un théâtre nègre. Troisième choix: le décor serait très simple et non réaliste, un grand praticable nu, légèrement incliné et peint en noir. Tout le reste viendrait des costumes et de l'illumination. La musique était celle des tambours ou du "berimbau". Tout se ferait à partir de ce praticable, sans rideau ni dorures. Sur cette pente, des paysans accroupis collaient une bande sinueuse de tissu bleu: c'était l'Artibonite, le papa-fleuve d'Haïti. Autre image très forte: sur ce plan incliné était peinte encore la carte coloniale de Haïti. Carte que justement les acteurs piétinaient ou contribuaient à tracer (creuser). Ce souci de ne pas faire réaliste était partout présent: du combat de coqs et à la citadelle. Le combat de coqs initial était en fait une scène de capoeira brésilienne (sorte de laghia ou damier) entre deux danseurs au milieu d'un cercle de paysans. La capoeira est une danse en forme de combat. Deux danseurs adversaires entrent dans une ronde de spectateurs rangés à partir d'un instrument au son caractéristique, le "berimbau". Il y a toujours un Major (un champion) défié par un postulant. Au Brésil, le Major est toujours dit Maître (Mestre Pastinha, Mestre Bimba etc.). La danse, développée dans l'univers des Plantations, dérive sans doute d'une forme d'initiation. Au début du XXe siècle encore, à Rio, la capoeira était interdite par la police parce que jugée fort dangereuse. C'était, du point de vue théâtral, une manière efficace de styliser un combat de coqs qui est aussi un combat politique et d'assumer une lecture brésilienne de la pièce. Autrement dit: attirer le texte césairien et la représentation d'une réalité antillaise vers la culture nationale. La scène, remplaçant les coqs par des lutteurs-danseurs, était une réussite. Le commentateur, d'un ton neutre, expliquait au public le contexte haïtien. La capoeira retrouvait sa fonction occulte et euphémisée: elle redevenait combat. De façon semblable, la citadelle était une pyramide humaine éclairée soudainement par un faisceau de lumière; la pyramide se défaisait au moment où la foudre tombe sur la poudrière et la scène devenait toute noire. Un certain nombre de danseurs dans la troupe y apportaient un grand sens du mouvement. Cette pyramide éclairait également l'idée du Roi que construire la Citadelle c'était une manière de modeler des hommes. De même, la descente de l'Artibonite par les radayeurs (l'intermède lyrique qui ouvre l'acte II) était chantée et mimée en ombres chinoises. Le tambour battait de plus en plus fort de l'acte I à l'acte final. Deux scènes en particulier ont reçu, dans la mise en scène de Bernard Seignoux, une lecture de distanciation brechtienne: le débat dans le Sénat de Port-au-Prince (I, 6) et le repas anniversaire du couronnement de Christophe (I, 7). Ces deux scènes étaient tirées vers la farce et le comique de geste. Pour la scène du Sénat discutant les propositions de Christophe, dont le texte d'ailleurs a été légèrement écourté, le metteur en scène avait créé un énorme sac noir d'où émergeaient les bustes de quatre ou cinq sénateurs, tous coiffés de 96 hauts de forme: ils s'engueulaient furieux sans pouvoir se séparer. Ils étaient prisonniers du grand sac. C'était, en quelque sorte, la matérialisation de l'expression courante et familière um saco de gatos (littéralement: un sac de chats), pour signifier un groupe disparate qui ne s'entend pas. Pour le repas anniversaire, une grande nappe blanche à laquelle étaient attachés des plats fort colorés (un porc, des fruits tropicaux etc.) était étendue sur le praticable: le Roi, la Reine et les courtisans s'asseyaient tout autour, directement sur le sol. Dans ce cadre à la bonne franquette, Hugonin-chien mordant le jarret du Roi prenait place tout naturellement. Autre trouvaille: à la fin du repas, Hugonin dégonflait la nappe… Les scènes du vaudou et de la découverte par le Roi de son nom vaillant (III, 7) étaient en fait des scènes inspirées directement du candomblé, rythmés par les tambours et des chants aux orishas brésiliens [26]. Hugonin-Baron Samedi devenait alors Exu-Caveira et le nom occulte du Roi, Papa Sosih Baderre était accompagné d'un chant à Ogoun. La mise en scène essayait sans cesse de faire une pièce savante et populaire, farcesque et tragique. Au moment où le Roi s'effondre à l'église apparaissait Notre Dame des Douleurs, grand losange habillée en violet: elle était noire. [27] C'était, une fois de plus, jouer sur le syncrétisme. D'une manière générale encore, Seignoux avait décidé d'indiquer le passage du temps de l'acte I à l'acte III, par des détails concrets, proprement visuels. Dans la première fête (I, 3), les courtisans avaient un air débraillé (certains, malgré leurs casaques en soie et leurs décorations sur la poitrine, allaient encore pieds nus) et faisaient joyeusement des gestes et des grimaces simiesques: c'était une grande répétition parodique et bouffonne et ils s'en amusaient franchement. Dans la grande fête de l'acte III (scène l), les hommes et les femmes, désormais convenablement "éduqués", portaient tous des chaussures et de grands chapeaux à plumes mais la joie était disparue: les habitudes courtisanesques étaient prises et rôdés en quelque sorte. Si le décor était pratiquement inexistant, pour les costumes une solution brillante a été trouvée par Bizza de Vianna, la femme de Zózimo Bubul, qui travaillait comme dessinatrice de costumes de théâtre. On a obtenu l'accès aux réserves des costumes de l'Opéra (Teatro Municipal de Rio) et des accessoires ainsi qu'une sélection de vêtements masculins et féminins furent adaptés par l'atelier de couture. Pour le groupe Bruzudunga, même si cette utilisation des costumes de l'Opéra était ignorée du public, elle apportait du sens. Les costumes de cour - beaux et débraillés, aux tissus somptueux et adaptés - c'était du théâtre. Ou du carnaval. Enfin, les personnages féminins populaires portaient des robes blanches des bahianaises. Le Roi Christophe a eu une bonne critique surtout du point de vue de l'importance du sujet, de la lisibilité et de la beauté plastique du spectacle, mais le texte a été jugé, d'une manière générale, difficile à suivre et par trop littéraire. Quelques acteurs, il faut en convenir, avaient des difficultés à bien articuler et le texte de Césaire n'était pas connu du grand public. Deux acteurs, en particulier, ont joué d'une façon admirable: Antônio Pompeo (très beau et émouvant Metellus) dont la mort était un moment d'une grande force lyrique [28] et encore Paulão, Hugonin insolent, débauché et inquiétant. Son physique (grand, maigre, dégingandé, aux grands yeux) le servait à merveille. Zózimo Bubul jouant le Roi avait physiquement la carrure du héros mais son débit manquait parfois de couleur. Venu du cinéma, il n'était pas formé à la discipline du théâtre et des problèmes d'articulation empêchaient parfois le spectateur de tout comprendre. Mme Christophe était jouée par Tania Machado: elle avait une belle voix grave et sa figure toute ronde (elle était enceinte de six mois) renforçait sa fonction maternelle. Son rôle sera repris par une autre actrice. Traduire et faire jouer une pièce comme le Roi Christophe implique insérer, d'une certaine manière, l'œuvre étrangère dans une autre tradition théâtrale. C'est en analysant la réception du Roi Christophe par le public et par les acteurs que j'ai enfin compris à quel point la pièce de Césaire appartient à la tradition française (celle de Lorenzaccio, par exemple) où la longue tirade poétique a sa place. Dans ce sens, elle heurtait la tradition brésilienne (et même portugaise) où les pièces historiques sont loin de faire foule. A vrai dire, il n'y a pas à 97 proprement parler de tradition de pièce historique en langue portugaise et le mélange de théâtre nègre, théâtre historique, politique et poétique a surpris. Mais les scènes lyriques et comiques ont parfaitement passé la rampe, y compris - surtout - tout ce qui relevait du sacré. La traduction du Roi Christophe n'a pas été publiée en livre. Pour deux raisons: a) d'une part, le poète nous avait donné l'autorisation par écrit de jouer sa pièce et non pas de la publier; b) d'autre part, j'aimerais reprendre le texte tout entier le faisant précéder d'une analyse plus systématique et en détail de sa réception. Comparant mon travail de traduction de poèmes et d'une pièce théâtrale, une distinction s'impose. Dans le premier, les deux opérations de lire et d'écrire sont également importantes et dans une tension permanente; dans le second, l'écriture du texte dépend du regard privilégié du metteur en scène qui, par sa lecture, cherche et donne une cohérence au spectacle. Dans ce cas, il faut que le traducteur soit prêt à reprendre son texte pour l'adapter aux exigences de la mise en scène et aux caractéristiques des acteurs. Dans la traduction de poèmes, par contre, le traducteur est le seul maître, même s'il re-discute des solutions avec d'autres personnes. Ayant assisté à trois autres représentations du Roi Christophe, en français, dans des contextes fort différents - au Sénégal au théâtre Daniel Sorano, à Port au Prince en décembre 1989 à l'Institut français Haïti sous la direction de Hervé Denis et à Paris par la Comédie Française, mise en scène Idrissa Ouédraogo, 1991 [29] -, il me semble, en les comparant, que le grand mérite du spectacle brésilien était cette appropriation du texte de l'autre à travers des éléments de la culture nationale. Le spectacle de Rio, dans une salle plus petite et avec des moyens plus modestes, mais fortement ancré, enraciné en quelque sorte dans une autre culture métissée, révélait, par là, son universalité. Au Sénégal, de façon pour moi surprenante, les scènes de Vaudou paraissaient exotiques, le public ne sachant apparemment pas de quoi il s'agissait; à la Comédie française, dans la mise en scène Idrissa Ouédraogo, en 1991, elles étaient tout simplement éliminées, ce que j'ai regretté. Du spectacle haïtien, n'ayant pas pris des notes, je n'ai gardé que le souvenir, lumineux, de Lobo Dyabavrada en Hugonin et la réponse enthousiaste de la salle: le public était en pays connu. Dans les spectacles sénégalais et français, les acteurs jouant le Roi, respectivement Omar Seck et Roland Bertin, étaient des atouts majeurs. Mais je n'ai jamais vu Douta Seck, le créateur du rôle, dont la photo est sur la couverture de l'édition du Roi Christophe de Présence Africaine. A mon avis, de façon tout à fait paradoxale, le Roi Christophe brésilien était probablement le plus profondément africain, avec le spectacle haïtien, bien entendu. Ils exprimaient, chacun à sa manière, les Amériques noires. Le Roi mis en scène par Seignoux était aussi, certainement, le plus populaire. Populaire, dans ce cas, ne veut pas dire celui qui a atteint le plus grand public mais celui qui empruntait les voies/voix de l'oralité. Il serait intéressant de savoir comment Jacqueline Leiner et son mari Wolfgang Leiner, qui, eux, ont connu et suivi la pièce de Césaire dès sa première représentation avec JeanMarie Serreau [30] et partout dans le monde, ont perçu le spectacle de Seignoux. J'aimerais de même avoir l'avis de Maximilien Laroche qui a vu certainement les spectacles à Port au Prince et à Rio. Il me manque, je l'avoue, non seulement une certaine distance mais surtout je n'ai pas assez d'éléments pour en faire une analyse sémiologique. [31] Espérons que l'ensemble des textes du volume d'Archivos permette d'élaborer une nouvelle synthèse sur la traduction de Césaire et les spectacles de ses différentes pièces. Dernière confidence: j’ai longtemps rêvé de voir un jour la Tragédie du Roi Christophe, en français, aux Bouffes du Nord par Peter Brook. Mais Peter Brook quitte son poste. Ou en portugais, par Luís Miguel Cintra au Teatro do Bairro Alto à Lisbonne. L’extraordinaire expérience théâtrale de Cintra, à la fois comme metteur en scène et comme acteur, dans des classiques (grecs, Shakespeare, espagnols du Siglo de Oro, théâtre historique allemand, Gil Vicente etc.) renouvellerait notre vision de la pièce. 98 2.3. LA TRADUCTION DU CAHIER | Laissant de côté le théâtre (ses exigences et ses rêves) et revenant aux questions théoriques, il y a en fait deux types de traduction: celle qui suppose un effort d'adaptation de l'œuvre à la culture du traducteur et du lecteur; celle qui soutient, dans une autre langue, l'étrangeté originale. Transparence ou étrangeté: privilégier le sens (et donc l'information) ou recréer la différence à partir d'un travail sur la langue elle-même. Ma tendance en traduisant le Cahier a été de maintenir et d'explorer l'étrangeté, sans condescendance aucune envers le lecteur. Surtout parce que le langage de Césaire crée l'étrangeté pour tous ses lecteurs, y inclus les Français. L'une des meilleures traductrices de Césaire pour l'anglais, Annette Smith, commente "sa perversité syntaxique et lexicologique" [32] et fait l'inventaire des principaux problèmes pour le traduire: jeux de mots, néologismes, termes rares (parfois rarissimes), hyperbates, etc. Dans la plupart des cas, j'ai gardé le mot original, qu'il soit populaire, régional ou érudit. Une phrase du poète lui-même le justifie dans une lettre à Lylian Kesteloot: appeler un objet, un végétal ou un animal par son nom c'est susciter sa présence, sa force unique et singulière. [33] Le commentaire de Césaire - Annette Smith elle aussi s'y réfère - renvoie, d'une certaine manière, à celui de Derrida évoquant le mythe de Babel et la double exigence divine (totalement et à jamais contradictoire) de traduire et de ne pas traduire un nom propre. Telle est au fond l'exigence du texte poétique pour le traducteur, enfermé dans sa tour de Babel personnelle: Ainsi Dieu, dans sa rivalité avec la tribu des Shems, leur donne, d'une certaine manière, l'ordre absolument double:.. traduisez-moi et d'ailleurs ne me traduisez pas, je désire que vous me traduisiez, que traduisiez le nom que je vous impose et, en même temps, surtout, ne le traduisez pas, vous ne pourrez pas traduire. Je dirais que tout nom propre est travaillé par ce désir: traduisez-moi, ne me traduisez pas. [34] D'une certaine manière, tous les termes techniques ou scientifiques chez Césaire (flore, faune, géologie, astronomie, marine etc.) doivent être traités comme des noms propres. Ils apportent une force et une densité spécifiques à son texte. Il faut les traduire sans les traduire: dans mon texte en portugais, "verrition", ce mot final du Cahier, mystérieux et polysémique, est "verrição". Et ce n'est pas une solution de facilité. Loin de là. D'autre part, l'étonnante érudition de Césaire, sa connaissance des textes grecs et latins, sa lecture de mythes des quatre coins du monde, se mêlent au goût de moduler des expressions du langage familier et quotidien, ce qui augmente de façon significative le nombre de pièges pour le traducteur ou le lecteur. Partons, encore une fois, d'exemples très simples du début du Cahier. "Au bout du petit matin… Cette strophe initiale, que tous connaissent par cœur, apparaissant pour la première fois dans l’édition Bordas, constitue à la fois une ouverture et une proposition. Elle commence par une première indication temporelle: "au bout du petit matin…", qui correspond d'ailleurs à l'expression créole "au pipiri du jour". Ce que cette lexie inaugure, à titre d’annonce, c'est une grande forme symbolique, celle de la lumière dans un matin de création. Encore dans cette ouverture, l'invocation au "sacré soleil" ne peut pas être traduite par "sagrado sol" mais par "maldito sol", car l'antéposition de l'adjectif sacré, dans le langage familier, signifie maudit et non pas sacré. On me dira que l'exemple est trop simple et que le commentaire est inutile. Or, si l'on consulte l’une des traductions en espagnol du poème césairien, signée par la Cubaine Lydia Cabrera (à la fois poète et spécialiste de la santería), on trouvera, malgré des réussites évidentes de sa version, ce contre sens lui aussi évident. Le fait de traduire l'expression "sacré soleil" par "sagrado sol" change complètement le sens du passage. Observons que la première image du soleil dans le Cahier ("sacré soleil vénérien") est nettement maléfique. Sorte de Janus bifrons dans le poème, le soleil apparaît ici marqué par son omniprésence (il ne se couche jamais sous l’horizon, arpentant "nuit et jour" un espace 99 infernal), lié à la mort, à la pourriture, au crépuscule, aux maladies honteuses (blennorragie, chancre, syphilis) qui affectent les organes sexuels et se communiquent par le coït impur. Il est le soleil maudit [35] ("sacré soleil") du sexe infecté/infectant l’espace extérieur dont il faut se protéger. Le premier voyage dont nous parle le poème est donc un voyage intérieur, voyage entrepris assez souvent (les imparfaits le prouvent: je me retournais,… je délaçais etc.), à la quête d’un profond refuge qui se creuse "à hauteur inverse du vingtième étage des maisons les plus insolentes". Dans cet abîme intime, les formes tératologiques sont libérées. Exactement comme le lecteur parlant français (français de France, de Belgique, de Suisse, du Québec, de la Martinique ou de la Guadeloupe, de la Guyane, des pays francophones d'Afrique), le lecteur parlant portugais (du Brésil ou du Portugal, de l'Angola ou du Mozambique, de Cap Vert ou de la Guinée Bissau) devra consulter des glossaires spécialisés et des dictionnaires même de latin, pour découvrir ce que signifie des mots comme victimaire, thératique, balafon, lait jiculi, mentule, traduits évidemment par leurs correspondants: victimário, terático, balafon, leite jiculi, mêntula et j'en passe. Dans un cas au moins, vaincue par l'opacité d'un mot, j'avais consulté le poète lui même dans une des nos rencontres à l'Assemblée Nationale. Césaire, de sa calligraphie fine, très aimable, m'a recopié la définition de l'Encyclopédie Larousse, dans une édition du XIXe siècle, du terme patyura. A ma surprise, le mot viendrait du portugais patira. Dans ma traduction, dans un passage particulièrement obscur, lié à la mort du héros Toussaint, je n'ai pas osé cependant traduire "patyura" par "patira": j'ai préféré "porco do mato". Mais j'ai demandé au poète pourquoi le y; il m'a répondu en souriant: "pour faire plus sauvage". Au fond, ma question, en y réfléchissant un peu, était un peu sotte: le Larousse s'est probablement inspiré des lexicographes brésiliens du XIXe siècle, en particulier, du très célèbre Moraes.[36] Pour les termes d'origine indigène, tous les lexicographes, avant la réforme de l'orthographe, multipliaient à tour de bras les y. [37] Donc Césaire avait vu juste, avec un y "patira" faisait plus primitif. Dans deux cas encore, l'option pour un certain mot a été faite pour sa sonorité ou pour son pouvoir d'évocation. L'un au milieu du poème, l'autre à la fin du poème. Ouvrons donc une parenthèse sur un oiseau de proie (le menfenil) et un arbre (le filao). C'est au milieu du poème que surgit "le menfenil funèbre". Décrivons rapidement le contexte. Le narrateur, après avoir démystifié les arguments racistes qui justifient l'infériorité du Noir, avoue ici sa connivence et sa complicité avec ceux qui méprisent sa race. Dans un mécanisme analysé de façon remarquable par Fanon dans Peau noire, masque blancs, l'Antillais, doublement aliéné, en tant que colonisé et homme de couleur, tend à s'identifier au modèle des Blancs. Dans cet épisode révélateur du Cahier, le narrateur rit avec des femmes d'un nègre misérable aperçu dans un tramway. L'inventaire des figures du sous-prolétariat urbain dans le Cahier se complète - après les laveurs de vaisselle, les cireurs de bottes, les danseurs et les chanteurs de jazz - voici l'ancien boxeur affamé. Le portrait fouillé, à la fois réaliste et expressionniste, s'attarde sur les détails du corps, de l'attitude et des habits pour aboutir au lieu commun, dérisoire entre tous les chromos du monde: le nègre "ses mains réunies en prière sur un bâton noueux". Uncle Tom, Uncle Remus, Pai João, Preto Velho, stéréotypes connus dans toutes les Amériques Noires. Mais ici la figure a perdu son air de dignité et c'est sa triste face d'abjection qui est mise en relief. D'ailleurs, ce Noir aperçu dans un tramway n'est même plus un vieux Noir digne, il change de couleur sous l'action de la Misère. Celle-ci est décrite sous trois aspects: le mégissier qui prépare les peaux en blanc, l'attaque d'un oreillard, un ouvrier modelant un cartouche. L'accumulation ("un nègre hideux, un nègre grognon, un nègre affalé...") aboutit au double aspect de l'albatros baudelairien: COMIQUE ET LAID, ce qui, par contrecoup, identifie ceux qui rient du pauvre boxeur affamé (les femmes et le narrateur complice), à l'équipage vulgaire et brutal du navire baudelairien "glissant sur les gouffres amers'' [38], laissant encore implicite, dans le non-dit du texte, une supériorité occulte de l'objet de dérision. 100 La conscience soudaine de sa bassesse permet au narrateur d' arracher son propre masque et de se découvrir lui-même aliéné et lâche. L'ironie se retourne contre soi-même, dévastatrice. Ce que le narrateur appelle ses "droits civiques", c'est le droit d'être Français gagné grâce aux trois siècles d'esclavage des Noirs dans les Antilles. Ce temps a "minimisé" son sang de cannibale, comme l'île a été "exorcisée" de ses démons. "Mon héroïsme, quelle farce". La systole permet encore au narrateur de s'identifier à l'espace dégradé, celui de la ville, de la crasse, de la boue. La ville est sa face. Et dans un mouvement d' autopunition, il désire qu'on lui crache au visage. Ce passage s'achève avec l'apparition d'un oiseau de proie: "Mon étoile maintenant, le menfenil funèbre". En portugais: "minha estrela agora o milhafre fúnebre." Nous y apercevons la reprise, transformée, du mythe de Prométhée, le philanthrope, puni par Zeus pour son amour des hommes: un oiseau de proie lui dévore sans fin le foie. Or, ici, le narrateur, faux philanthrope (car son amour des autres n'est qu'un masque trompeur) sera puni pour son mensonge. D'ailleurs la fonction punitive du menfenil apparaît clairement dans le texte où le Rebelle s'adressant au Messager, parodie les discours menaçants des Blancs: Bandes de salauds, reprenez le travail, Si vous ne vous exécutez presto le malheur est sur vous... Les anolis vous suceront les plantes des pieds. Les menfenils vous mangeront le foie... Le tafia vous fera naître des termites dans la gorge... [39] J'ai traduit ce "menfenil funèbre" par "o milhafre fúnebre". Même si un ornithologue me prouvait que "o milhafre" en portugais n'est pas exactement "le menfenil" antillais, le parallélisme des voyelles et la rencontre sonore des nasales [m], [n] et des fricatives [f] sont tellement évocateurs qu'une entorse à l'ornithologie (stricte) me paraît une trouvaille. La traduction joue sur le rythme et l'identité des sons tout en respectant le sens général. "Menfenil" et "milhafre" sont tous les deux des oiseaux de proie. Et l'ombre du vautour prométhéen reste là. Enfin, avançons encore un exemple d'option pour le mot français au détriment de son équivalent en portugais. Dans la traduction de la dernière strophe du Cahier, j'ai gardé filao même en sachant que sa traduction en portugais serait casuarina. Comment le justifier? Essentiellement pour des raisons internes mais également pour des raisons de sonorité. Rappelons le passage: dévore et enroule-toi et t’enroulant embrasse-moi d’un plus vaste frisson embrasse-moi jusqu’au nous furieux embrasse, embrasse NOUS mais nous ayant également mordus jusqu’au sang de notre sang mordus! embrasse ma pureté ne se lie qu’à ta pureté mais alors embrasse comme un champ de justes filaos le soir nos multicolores puretés et lie, lie-moi sans remords lie-moi de tes vastes bras à l’argile lumineuse lie ma noire vibration au nombril même du monde lie, lie-moi, fraternité âpre 101 Après les verbes dévorer, enrouler, embrasser, un quatrième apparaît dans cette invocation au serpent: lier. Observons que la pureté n'est plus blanche, mais multicolore. Ce liage est comparé à celui des filaos "comme un champ de justes filaos le soir". Arrêtons-nous y un instant. Le grand archétype de l'arbre y apparaît, médiateur entre le Serpent et l'Oiseau. Je lis "justes" au sens de "serrés": le champ planté de filaos très proches les uns des autres. L'adjectif est certes ambivalent ("conforme à la justice", "conforme à la vérité", etc.), mais c'est la valeur spatiale qui me paraît ici la plus importante. Le filao est un genre de plantes australiennes dont le feuillage ressemble à de longs filaments (du malais Kasuwaris, lat. sc. casuarina). D'ailleurs le mot s'associe, par la sonorité, à fil, lien. L'arbre apparaît donc comme un maître des liens, ce qui dans le contexte est fondamental. Le Leitmotiv des liens et du liage se révèle par la réitération de la supplication amoureuse: “lie, lie-moi" (le verbe est repris six fois en quelques lignes). Le serpent grâce à ses innombrables anneaux liera le moi à "l'argile lumineuse", matériau originel. "Lie ma noire vibration au nombril même du monde": voilà le centre jusqu'ici non explicite et occulte qui se situe sur le croisement des lignes des vents et des points cardinaux. L'ombilic, le nombril du monde, l'Omphalos, universellement le symbole du centre du monde, lieu d'origine d'où la manifestation rayonne dans les quatre directions. Mais l'ombilic n'indique pas seulement le centre de la manifestation physique: c'est aussi le centre spirituel d'un monde. Ainsi du bétyle, en forme de colonne, dressé par Jacob; ainsi de l’Omphalos de Delphes; ainsi de l'île d'Ogygie, qu'Homère nomme le nombril du monde. De ce point central, s'élèvera la Colombe, forme ascensionnelle correspondant au lotus, au bétyle, à l'arbre-axe et poteau-mitan de l'univers. La “noire vibration" du moi liée par le Serpent au ''nombril du monde" sera, elle aussi, liée par l'"âpre fraternité” des éléments primordiaux. Cette fraternité, nouvel avatar du Serpent tellurique, devient lasso ouranien ("lasso d'étoiles") qui réitère et redouble la constriction mortelle qui fait renaître ("m'étranglant"). De même qu'il y a un nombril de la terre, autour duquel se love le Serpent, une étoile [40] autour de laquelle paraît tourner le firmament est fréquemment désignée comme le nombril du ciel ou le gond du ciel [41]. Or, dans le texte césairien, le Serpent qui s'enroule au centre tellurique montera en Colombe liant ce centre terrestre au centre céleste. Or il est évident que tout lecteur perçoit, dans filao, le mot fil [42]: employer le simple mot à mot dans la traduction effacerait cette image puissante de l'arbre en tant que maître des fils. Impossible de garder, en portugais, toutes les variations sur le fil et les liens avec le mot "casuarina", d'ailleurs trop long et en plus féminin. Pour garder une cohérence interne au texte, il était préférable, je le pense encore, de garder le mot étranger sans le traduire. Autre problème de la traduction en langue étrangère: les faits de culture. Par exemple, toujours dans le Cahier, l'allusion à trois figures - l'une nommée, les deux autres sans nom dans le poème: l'impératrice Joséphine des Français, le libérateur et le conquérant -, allusion immédiatement comprise par les Martiniquais, ne peut être décodée que par des étrangers qui, connaissant Fort-de-France, sont capables de les identifier à trois statues au centre ville: Joséphine de Beauharnais dans le jardin de la Savane; Victor Schoelcher, le député français abolitionniste, devant la Mairie et le corsaire Esnambouc, lui aussi dans la Savane, mais face à la marine et à la mer. Et les trois figures, des blancs, incarnent de différentes attitudes: le mépris (Joséphine), la liberté (Schoelcher), l'audace (Esnambouc). Mais pour ces faits de culture, il faudrait tout simplement ajouter des notes, discrètes, en bas de page. Pour ce qui est des jeux de mots dans le Cahier, l'option a toujours été de chercher, ou créer, au besoin, un autre jeu, sinon équivalent, du moins parallèle. Nous avons déjà fait allusion à un jeu de mots où il y a un gain, imprévu, dans le passage du français au portugais. D'autres jeux, apparemment plus faciles, résistent à tout effort de traduction: l'exemple le meilleur est le "morne famélique" et le "morne bâtard". Impossible de trouver, en portugais, une formule expressive aussi économique, fonctionnant dans les deux sens. Dans d'autres cas, le jeu avec une expression figée a subi une adaptation au proverbe portugais. Faire face à de grandes difficultés d'argent se dit, en français, "tirer le diable par la 102 queue" tandis que, chez nous, il ne s'agit pas de tirer la queue du diable mais de manger le pain avec la farine qu'il a mélangée . La transformation de la formule fixe s'est faite en jouant, non pas avec le proverbe français, mais avec le proverbe portugais. Ainsi, dans l'évocation de la fête de Noël aux Antilles: "Et chacun se met à tirer par la queue le diable le plus proche.." est devenu "Cada um põe-se a comer o pão que o diabo mais próximo amassou.." Enfin, avançons un autre exemple de modulation. Dans certains cas, parce qu'on n'a pu trouver d'équivalence, avec au moins un terme commun aux deux langues, la traduction crée une écart délibéré. Dans un des passages les plus surréalistes du poème, le narrateur subvertit la logique cartésienne: Et vous savez le reste Que 2 et 2 font 5 que la forêt miaule que l'arbre tire les marrons du feu que le ciel se lisse la barbe et caetera et caetera… Un premier effort de clarification de ce passage fut apporté par Jahn dans son Muntu. Nous résumons son analyse pour mémoire. La proposition "que 2 et 2 font 5" est à un premier niveau la démolition de la logique cartésienne. Jahn y voit, dans un deuxième moment, une allusion au symbolisme des Marassa (dits couramment les Ibeji au Brésil et chez les Yorubas), c'est-à-dire, des jumeaux. Leur vévé dans le Vaudou "présente une structure symétrique analogue à celle des personnages de nos cartes à jouer: dans le sens horizontal, cette division signifie la double nature, mortelle et immortelle, de l'homme (...). La division verticale se réfère à la dichotomie des sexes, d'où résulte une troisième entité: Marassa-Trois — auquel renvoie le "deux et deux font cinq" [43]. Cette troisième entité qui naît en quelque sorte des jumeaux correspond à l'enfant plus petit représenté parfois accompagnant la paire de saints très populaire au Brésil de Cosme e Damião: c'est d'eux que naît, chez nous, la figure populaire du Doum (littéralement le Dois+um, à savoir, "Deux+un"). Là encore, la culture brésilienne apporte une confirmation au décodage savant de Jahn. Des images des Ibeji avec le Doum sont courantes dans les petits cafés de Rio, au centre ville et dans les quartiers de la zone Nord. Les propositions suivantes sont autant d'énigmes jouant sur le double sens des mots ou désarticulant des expressions figées. "La forêt miaule", car les esclaves fugitifs imitaient la voix d'animaux sauvages pour communiquer entre eux un message à travers la forêt, sans éveiller le soupçon des maîtres et des commandeurs qui les chassaient. "L'arbre tire les marrons du feu" joue au premier niveau sur l'expression courante "tirer les marrons du feu", c'est-à-dire "se donner de la peine pour le seul profit d'autrui" par allusion à la fable de La Fontaine, "Le singe et le chat" (F. IX, 17). [44] Mais ici le sujet faisant l'action est l'arbre qui renvoie à la ligne d'arbres à la lisière des Plantations, premier refuge de l'esclave fugitif "marron" qui lui permettait d'échapper au "feu" de l'esclavage. "Le ciel se lisse la barbe": le geste de lisser sa barbe de la main reprend le geste traditionnel de prendre du temps pour réfléchir; ironiquement, le poète suggère que Dieu-Père lui-même ("le Ciel") ne peut que lisser sa barbe et assiste, impuissant, à la subversion noire. Mais la subversion est avant tout, préfigurant toute autre, celle des mots [45]. Notons encore que ces énigmes posées aux "yeux indéchiffreurs” des hommes/lecteurs constitue certes un écho lointain d'Œdipe qui doit percer l'énigme du Sphinx pour sauver Thèbes de la peste, mais surtout reprend le jeu traditionnel des devinettes si important dans toute l'aire antillaise, en particulier au moment des veillées funèbres [46]. Devant ce passage, toute traduction explicative le détruirait. Le mot à mot serait chaotique dans la mesure où ce passage, malgré son opacité, fait sens. Il est chiffré. Il fallait 103 le re-chiffrer dans l'autre langue et de façon économique. Pour le transformer en portugais, je suis partie du noyau central qui permettait de le comprendre "que l'arbre tire les marrons du feu". "Marron", aux Antilles, n'est pas le fruit du châtaignier mais l'esclave qui fuit la Plantation, il échappe à l'esclavage cherchant refuge dans la forêt. La phrase, prise à la lettre, est absurde ou pur non-sens. Mais en langage chiffré, elle passe le message: l'arbre (le singulier a valeur de collectif: l'arbre révèle et cache la forêt) est refuge du "quilombola". De ce point de vue, l'arbre tire l'esclave vers la liberté de la nature. Le mot portugais pour "marron" est "quilombola": l'employer ce serait détruire tout le rythme de la phrase originale et son ambiguïté. Ce serait une simplification, du politiquement correct, de l'idéologie à plat. La solution adoptée prétend maintenir la tension interne du passage. Or l'une des caractéristiques des pays qui ont connu l'esclavage (c'est, bien entendu, le cas du Brésil), c'est l'extrême sensibilité à l'énorme variété des couleurs de peau, conséquence du métissage intensif. Et une grande variété linguistique pour exprimer cette variété des couleurs. Inutile ici d'invoquer le témoignage de Gilberto Freyre: il est bien connu. Le dernier recensement brésilien, dans une annexe devenue capitale et commentée par beaucoup de linguistes et sociologues, au lieu de classer les gens, leur a demandé quelle était la couleur de leur peau: on s'est trouvé devant un inventaire de plus de 80 (quatre-vingts, sic) appellations différentes pour de différentes couleurs de peau. Le chemin était trouvé: il fallait donc jouer sur "marron", couleur et fruit. Marron, le fruit, se dit en portugais "castanha" (substantif féminin) mais "castanho" (au masculin) est une couleur (= châtain). Le jeu en portugais se crée d'emblée: "a árvore tira os castanhos do fogo". On maintient l'ambiguïté originale en la transformant légèrement: en français l'ambiguïté est entre le fruit et l'esclave; en portugais, entre le fruit et le nègre (en jouant sur le genre des mots). On garde encore la sonorité du verbe: tirer, tirar. Mais ce sont de faux amis. L'homophonie ("l'arbre tire les marrons du feu", en français et "a árvore tira os castanhos do fogo", en portugais) ne recouvre pas exactement le même sens: tirer, en français, est plutôt étirer, ramener, exercer une attraction avant d'être retirer; en portugais, le premier sens est retirer, enlever. Le jeu verbal est à la fois le même et autre. En portugais l'action de l'arbre est plus forte. Césaire n'en serait pas trop fâché, j'en suis certaine, car l'arbre est selon lui un modèle de vie. La traduction se fait et elle ne se fait pas. De plus en plus les traductions deviendront un art essentiel. Édouard Glissant. [47] 3. A GUISE DE CONCLUSION: BABEL, POESIE ET METISSAGE CULTUREL | Tout traducteur, surtout de poésie, habite, de temps à autre, dans ses moments heureux, la tour de Babel. C'est une de ses adresses. Son oreille, par sa pratique de changer des textes dans une autre langue, s'est exercée à percevoir la différence des voix, parfois à la limite de l'audible. Il explore souvent ce qu'il ne comprend pas, conscient qu'il butera tôt ou tard contre ce qui n'est pas réductible dans sa langue. Et ce quelque chose d'irréductible, il apprendra, humblement, à le respecter. Ou encore, il apprendra à chercher des Détours. Glissant, le long de son œuvre critique, développe, par des accumulations successives, l'éloge de la traduction comme art de la fugue. Notre option pour l'opacité ouverte (changer [48] un poème césairien dans une autre langue sans l'aplatir et sans vouloir à tout prix le faire transparent mais cherchant à moduler ses différentes voix dans un rythme semblable) y trouve sa justification: La traduction est comme un art de la fugue, c'est-à-dire, si bellement, un renoncement qui s'accomplit. […..] L'art de traduire nous apprend la pensée de l'esquive, la pratique de la trace qui, contre les pensées de système, nous indique l'incertain, le menacé, lesquels 104 convergent et nous renforcent. Oui, la traduction, art de l'approche et de l'effleurement, est une fréquentation de la trace. Contre l'absolue limitation des concepts de l'"être", l'art de traduire amasse l'"étant". Tracer dans les langues, c'est ramasser l'imprévisible du monde. Traduire ne revient pas à réduire à une transparence, ni bien entendu à conjoindre deux systèmes de transparence. Dès lors, cette autre proposition, que l'usage de la traduction nous suggère: d'opposer à la transparence des modèles d'opacité ouverte des existences non réductibles. [49] Or le traducteur qui vit dans une culture fortement métissée, fréquente et piste la trace dans la mesure où sa propre culture le lui a appris, car il est toujours prêt à suspecter, dans le texte de l'autre, une sorte de basse profonde, souvent presque inaudible ou des voix qui dialoguent et se contredisent. Chercher la transparence désincarne, vouloir exprimer une certaine limpidité [50] étanche les eaux sombres mais fertiles de la mangrove. Il faut reconstruire Babel en épousant le divers. Traduction ou l'art de la fugue, répète souvent Glissant. Aux différents sens du mot fugue: le traducteur est celui qui ne se contente pas de vivre à l'intérieur d'une langue, il s'enfuit sans cesse de son domicile natal, en tant que passeur et médiateur d'un langage autre; d'autre part, son expérience constante de translation le fait soupçonner toujours un soubassement autre, même d'une langue qu'il ne connaît point (comme le créole gisant très profond, au-dessous du texte césairien mais l'irriguant en profondeur), son oreille s'est exercée à percevoir l'entrée successive des voix et leurs variations, comme dans une coda baroque. Le fait de naître dans une culture américaine et lusophone, fortement et solidement métissée, riche parce que consciente d'être problématique, avec un métabolisme différent de celui de sa matrice lointaine, exprimant un espace et un imaginaire autres à l'intérieur de la langue portugaise, peut être alors un atout, car cette culture prédispose en quelque sorte à pister la trace, dans l'œuvre d'un autre, des variations à la lisière de l'oral et de l'écrit. Le traducteur sait de science infuse cette vérité de Lapalisse (qu'on oublie souvent dans un monde aseptisé et superficiellement mondialisé) qu'une même langue, dans son étendue, est capable d'exprimer des cultures et des imaginaires différents, et mettre en jeu des temporalités et des lieux nouveaux. Ainsi, au moment de réécrire l'autre, il peut s'inspirer, dans sa culture, des formes convergentes de réécriture en essayant d'atteindre un universel enraciné dans la chair du monde. Il faut habiter Babel en préservant la différence et le Divers comme forme supérieure de communiquer. Le lecteur saura découvrir que Babel est une forme de vivre dans un concert de voix, un jour fraternelles. La traduction n'est plus un texte intouchable ne varietur, elle se fera comme un "étant". NOTAS: 1. Cela expliquera un ton parfois plus personnel et quelques confidences. 2. BARTHES, Roland écrit: lire un texte n' est pas "lui donner un sens (plus ou moins fondé, plus ou moins libre"), mais au contraire, "apprécier de quel pluriel il est fait" Voir S-Z. Seuil, 1970, p. 11. 3. STEINER, George. After Babel: Aspects of language and translation. Londres, Oxford - New York, Oxford University Press, 1975, chap. V, "The hermeneutic motion, p. 296 - 413. 4. Je crois qu'un vrai écrivain ne pense jamais, tant qu'il écrit, à celui qui va le lire. Il pense à ce qu'il est lui même. Comme le dit Seignoux, "il interroge la langue en somme". 5. Voir KRISTEVA, Julia. Etrangers à nous mêmes. Paris, Fayard, 1988. ésil il reste un des mots clés de la langue. 6. La race de ceux qui aiment lire des traductions de langues qu'ils connaissent est assez restreinte. 7. Je laisse de côté ici ceux qui traduisent les textes qu'on leur commande tout simplement. 105 8. Voir un exemple d'un texte classique: "Sentia uma curiosidade mordente de ver a aplicação do bacalhau, de conhecer de vista esse suplício legendário, aviltante" (Júlio Ribeiro, A Carne). Littéralement: "Je sentais une curiosité mordante de voir l'application du bacalhau, de connaître de vue ce supplice légendaire, avilissant". 9. Cf. l'expression courante bacalhau de porta de venda (littéralement: morue de porte de mercerie) pour une personne très maigre, au corps sec, sans chairs. 10. Cf. "Ariettes retrouvées, contes recréés". Quelques aspects de la création chez Césaire dans ses rapports avec l' oralité, in Méta. Organe d'information et de recherche dans les domaines de la traduction, de la terminologie et de l'interprétation. Vol. 31, n° 3, septembre 1986, Presses de l'Université de Montréal, p. 272 - 290. 11. Cf. "À escuta de Exu". Breve introdução à obra de Césaire, in Exu., n° 16 - 17., julhoagosto e setembro-outubro 1990. Salvador, Fundação Casa Jorge Amado, p. 26 - 31. 12. HELDER, Herberto. O bebedor noturno. Poemas mudados para português, in Poesia toda. Lisboa, Assírio & Alvim, 1996, p.159 -241. 13. L'expression est de Lygia Fagundes Telles qui vient de recevoir, cette année, le prix Camões. 14. Voir KESTELOOT, Lylian et KOTCHY, Barthélémy Aimé Césaire. L' Homme et l' œuvre. Paris, Présence Africaine, 1967, p. 58 - 59. 15. Je croyais à l'époque, comme on le voit, que drago était surtout un élément de la flore. J'ai découvert depuis que c'est aussi un toponyme de la côte Est du Panama et comme tel, pose le problème de la traduction des noms propres, en somme du mythe de Babel. Nous y reviendrons. 16. Cf. Méta, XXXI, 3, p. 289. 17. L'orthographe du trisckter paraît flottante dans ce texte mais il n'en est rien: on écrira son nom Eshou en français et Exu en portugais. 18. CÉSAIRE, Aimé. moi, laminaire...Paris, Seuil, 1982, p. 43. 19. CÉSAIRE' Aimé. moi, laminaire.., p. 57. 20. Extraits du livre Bahia de Todos os Santos, guia de ruas e mistérios. La traduction du texte serait la suivante: Celui qui garde les chemins de la ville de Salvador de Bahia est Eshou, orisha des plus importants dans la liturgie du candomblé, orisha du mouvement, confondu souvent avec le diable dans le syncrétisme avec le catholicisme, car il est plein de malice et provocation, ne sait se tenir, aimant la confusion et les mauvais tours . Au carrefour de tous les chemins, caché dans le clair-obscur de l'aurore ou du crépuscule, au pipiri du jour, entre chien et loup, dans le noir de la nuit, Eshou garde sa ville bien-aimée. Malheur à celui qui débarque ici avec de mauvaises intentions, la haine ou l'envie au cœur, ou à celui qui vient ici mené par la violence ou l'acrimonie: le peuple de cette ville est doux et cordial et Eshou ferme ses chemins au faux et au pervers. (...) Il aime le bruit, le maître des chemins, le messager des dieux, l 'envoyé des orishas, le malin. Pour tout cela on l 'a syncrétisé avec le diable: en vérité il n'est que l'orisha en mouvement, l'ami des farces, de la confusion, mais, au fond, un bon diable. D'une certaine manière il est le Non là où il n'existe que le Oui; le Contre au milieu du Pour: l'intrépide et l'invincible. 21. Qu'elle en soit ici remerciée. 22. Dans Minotaure, il y a taureau. Minotaure est le taureau de Minos, de sa femme adultère, Pasiphaé. 23. En 1880, les Français dirigés par le créateur du canal de Suez, Ferdinand de Lesseps, commencent la construction du canal mais l'emprise fait faillite. Beaucoup de Martiniquais et de Guadeloupéens viennent travailler au Panama. Beaucoup en sont morts, consommés par le fièvres devant l'indomptable nature de l'isthme. En 1903, le Panama proclame son indépendance vis à vis de la Colombie et signe avec les USA le Traité Hay Bunau-Varilla: le canal est inauguré le 15 août 1914. 106 24. La pièce a été présentée sous le patronage du Serviço Nacional de Teatro, Secretaria da Cultura do Rio de Janeiro et de l'Alliance Française. Mise en scène de Bernard Seignoux. Traduction: Lilian Pestre de Almeida et Fernanda Bastos de Moraes. Acteurs: Zózimo Bubul, Edilson Reis, Antonio Pompeu, Paulão, Romeo Reis, Lincoln Santos, Marco Comká, Sérgio Miranda, Tania Machado, Lene Nunes, Ângela Nenzy. Costumes: Bizza de Vianna. Cénario: Marco Antônio Palmeira. Illumination: Aurélio de Simone. Musique: Carlos Codó. 25. C'est la première chose que Bernard m'a dit après avoir lu la pièce. 26. L'élimination de cette scène dans le spectacle de la Comédie Française de 1991 m'a beaucoup surprise: non seulement elle est très belle mais surtout elle fait partie d'un axe de signification essentiel de la pièce. Dans la version du Roi Christophe à laquelle j'ai pu assister en Haïti, à l'occasion d'un Colloque sur le Bicentenaire de la Révolution Française, elle était très réussie. Un extraordinaire acteur haïtien, Lobo Dyabavadra, y jouait Hugonin. 27. C'était en fait Embaixador, sans doute le nègre le plus vieux et le plus grand du groupe des danseurs. 28. Antonio Pompeo sera choisi par Carlos Diegues comme Zumbi dans le film Quilombo dos Palmares, 1984. Mais il est évident aussi que la longue tirade précédant la mort sur scène est difficile à comprendre. 29. Roland Bertin jouait le Roi Christophe; Catherine Samie, Mme Christophe; Marcel Bozonnet, Hugonin; T. Hancisse, Metellus 30. La pièce fut créée le 4 août 1964 au festival de Salzburg, puis en France l'année suivante, au théâtre parisien de l'Odéon, par la Compagnie d'Art dramatique Europa Studio. La pièce fut jouée avec un succès grandissant à Berlin, à Bruxelles, à la Biennale de Venise, dans les Maisons de la Culture en France, au festival des Arts Nègres à Dakar, à l'exposition Internationale de Montréal, en Yougoslavie et au Piccolo Teatro de Milan. 31. Malheureusement je n'ai pas vu le spectacle inaugural de Jean-Marie Serreau. Ni les mises en scènes créées en Allemagne à partir du texte de Jahn. Ni les représentations en anglais. 32. SMITH, Annette. "Traduire Césaire ou l'R/aire/erre de 'rôdeuse' ", in Aimé Césaire ou l'athanor d'un alchimiste. Paris, Ed. Caribéennes et ACCT, 1987, p.145-156. 33. Lettre à Lilyan Kesteloot, in Aimé Césaire. Poètes d'aujourd'hui. Paris, Seghers, 1962, p. 197. 34. L'Oreille de l'autre… Textes et débats avec Derrida. Montréal, VLB, 1982, p. 136-137, cité par SMITH, Annette, op. cit., p. 149-150. 35. Dans un certain nombre de traductions, en particulier en espagnol, le fait de traduire l'expression par "sagrado sol" change complètement le sens. du passage. 36. Remarque qui n'est pas anodine: la lexicographie brésilienne, dès la deuxième moitié du XIXe siècle, a de l'importance et fait foi, même au Portugal. Le phénomène se répète encore de nos jours avec les dictionnaires appelés couramment l'Aurélio et surtout le Houaiss. Le vieux Moraes correspond, dans l'aire lusophone, à ce qui était autrefois le vieux Littré en France. 37. On écrivait, par exemple: Nictheroy, Icaray, Itaparyca, Tupy. Aujourd'hui, on écrit: Niterói, Icaraí, Itaparica, Tupi. 38. Nous rappelons la strophe baudelairienne: Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule! Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid! L'un agace son bec avec un brûle-gueule, L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait! 39. Les Armes miraculeuses, Gallimard, p. 123, nous soulignons) 40. Dans l'hémisphère Nord, c'est souvent le cas de l'étoile Polaire. 41. HARVA, Uno. Les représentations religieuses des peuples altaïques, Paris, 1959, p. 32. 42. Fil : en portugais, fio, prononcé [fiw]. 43. JAHN. Muntu, Seuil, 1961, p. 63, note 76. 44. Cf. l'expression Tirer les marrons du feu ou tirer les marrons du feu avec la patte du chat. 107 45. Le romantisme avait déjà compris que jouer avec les mots c'est jouer avec le monde: Fantasio de Musset le dit d'ailleurs textuellement. 46. Nous pensons que bon nombre des poèmes de moi, laminaire ..constituent en quelque sorte la reprise, transformée, du jeu des devinettes rituelles. 47. GLISSANT, Édouard. Introduction à une poétique du divers. Gallimard, 1996, p. 122. 48. Nous empruntons l'expression à Herberto Helder. 49. GLISSANT, Édouard. Traité du Tout-Monde. Poétique IV. Gallimard,1997, p. 28-29. 50. D'ailleurs la limpidité peut être aussi ce contre quoi il butte. BIBLIOGRAPHIE: AMADO, Jorge. Bahia de Todos os Santos: guia de ruas e mistérios da cidade de Salvador. 25a.edição. São Paulo, Martins, 1973. BARTHES, Roland. S-Z. Paris, Seuil, 1970. CÉSAIRE, Aimé. Cahier d' un retour au pays natal. Paris, Présence Africaine, 1981. ______________. La tragédie du Roi Christophe. Paris, Présence Africaine, 1963. ______________. moi, laminaire... Paris, Seuil, 1982. DERRIDA,Jacques. L'Oreille de l'autre… Textes et débats avec Derrida. Montréal, VLB, 1982. KESTELOOT, Lylian et KOTCHY, Barthélemy. Aimé Césaire, l'homme et l'œuvre. Paris, Présence Africaine, 1967. KRISTEVA, Julia. Étrangers à nous mêmes. Fayard, 1988. STEINER, George. After Babel: Aspects of Language and translation. Londres, Oxford et New York, Oxford University Presse, 1975. PESTRE DE ALMEIDA, Lilian. "Ariettes retrouvées, contes recréés". Quelques aspects de la création chez Césaire dans ses rapports avec l'oralité, in Méta, vol. 31, n° 3, septembre 1986, p. 272 -290. __________________________. "À escuta de Exu, Breve introdução à obra de Aimé Césaire", in Exu, n° 16- 17, juillet-août, septembre - octobre 1990, p. 26 - 31. Lilian Pestre (Brasil). Antiga professora de Literatura francesa e literaturas francófonas da UFRJ e da UFF. Docente convidada na França (Paris III), no Canadá (Université Laval, Québec), na Itália (Turim). Ensinou durante 10 anos na Universidade Independente (Lisboa): Semiologia e Cultura portuguesa. Publica em português e em francês sobre Literatura comparada (lusofonia e francofonia; relações entre pintura e literatura) e Semiologia. Mora atualmente em Lisboa. Contato: [email protected] 108 MANUEL MORA SERRANO | Almacén de sacralidades postumistas, principios del misticismo mesiánico EL PRIMER PONTÍFICE POETA DOMINICANO | Si bien lo sagrado entremezclando el paganismo al cristianismo está presente en el modernismo latinoamericano, y lo encontramos en Rubén Darío el poeta mayor del movimiento con sus famosas Letanías a Nuestro Señor Don Quijote y su no menos celebrado Responso a Verlaine. Sin embargo, todo eso con nombres católicos y con un tono solemne, resulta en el fondo más bien pagano. Si buscamos encontraremos en abundancia expresiones místicas de verdad en San Juan de la Cruz y en Santa Teresa de Jesús, por ejemplo; sacramentales en obras tan famosas como El Paraíso Perdido de Milton o La Divina Comedia de Dante y mesianismos en cantidad desparramados en la poesía universal; vamos a ser más modestos y nos concentraremos en lo dominicano durante el siglo pasado, particularmente en Domingo Moreno Jimenes, en algunos antecedentes del postumismo y en el movimiento mismo. En Góndolas (1912 y 1913) de Vigil Díaz encontramos los iniciales atisbos de esa sacralización pagana. El primer poema del libro es una introducción para explicar el contenido de los ocho restantes: En el propileo. En el vestíbulo del templo, como dando una sensación de que su libro era una especie de catedral pagana: “Si eres bárbaro, político o guerrero, aviéntate también, pues debes tener hediondo el velludo cuerpo y corrompida el alma; en Esparta y Roma adoraban a Marte, en Athenas le odiaban por grosero y brutal!!... mas, si eres capaz de ofrendar a la Emperatriz Inmortal, blancas palomas y ánforas de perfumes, cálzate las azules sandalias y arrodíllate en el peristilo: –voy a oficiar!!...Arrodíllate, que abierto está el áureo tabernáculo que guarda en sus pánidas (sic) entrañas, la helénica oblación espiritual.” Para magnificar lo que decimos, su gran amigo Ricardo Sánchez Lustrino, con el título de Vigil Díaz (incluido como epílogo de la segunda edición de Góndolas de 1913, hace justamente un siglo), lo elogia, en contraste con el artículo utilizado como prólogo de la autoría de Gustavo Mejía Ricart, que acusa a Vigil de plagio. Entre otras cosas, leemos allí, que este poeta era: “Genial, suave como un perfume de rosas. Musidor, panderetero como un alegre Pierrot enamorado de las noches plenas de luz y romanticismo. Poeta, verdadero. Poeta en la vida y en el símbolo. Su jardín es todo de lirios y rojos claveles. Es rarísima y complicada orquídea, crecida a fuerza de estufa, en el crudo invierno podrido de esta época de asco y martirio... Nada serio en la forma, ríe, ríe de la vida a quien goza contrariando con su desdén apolíneo. Ruiseñor de lo armónico y pontífice en la palabra musical.” Resaltemos lo de pontífice, porque con un poco de suerte a Vigil lo hubieran llamado así.Y él, que era de un temperamento sarcástico, lo hubiera llevado con mucho orgullo porque era una manera de llamar a los grandes. Más tarde, en septiembre de 1920 en la revista La Cuna de América, Lorenzo Despradel tildó a Tristán Tzara de pontífice del dadaísmo.” De modo que los pontificados en 1921 estaban en el candelero literario del país en forma de un elogio pomposo y romántico. 109 De modo que aunque la salida de Ricardo Sánchez Lustrino no hizo fortuna, Vigil Díaz fue el primer poeta dominicano a quien se le endilgó un Pontíficado; nada y nada menos que de la palabra musical. LO RELIGIOSO EN DOMINGO MORENO JIMENES | En cuanto a Domingo Moreno Jimenes, el fundador del movimiento Postumista, el antecedente más lejano nos los ofrece su nieta Bárbara Moreno García, que como tuvo acceso a secretos familiares, en la Cronología Sucinta, anexo No.5 de su obra El recorrido poético de Domingo Moreno Jimenes, impresora Datadruck, Nersingen, Alemania, 2001, página 347, revela: “1903. Él decía con convicción que cuando fuese grande sería sacerdote, y esto lo afirmaba con tal insistencia que su madre le hizo una sotana que el pequeño Domingo usaba cada día, preparando además una mesa con todos los objetos necesarios para celebrar una ‘misa’ a la que asistían todos sus amiguitos.” No ponemos en duda esta aseveración sorprendente, porque, a pesar de su temperamento hosco y retraído, revela condiciones innatas de líder para concitar solidaridades de seguidores en su entorno, como ocurriría catorce años después. De cualquier modo, contrario a Vigil, en Moreno hay un antecedente de vocación sacerdotal, y quizás por eso hizo fortuna lo de Pontífice cuando, del mismo modo que Sánchez Lustrino con Vigil, fuera llamado así por Enrique Apolinar Henríquez en 1921. ¿Hay en los poemas de sus dos primeros libros Promesas y Vuelos y Duelos revelaciones que nos remitan al sacerdote infantil o al futuro Pontífice del Postumismo? Aunque en Obras Poéticas de Domingo Moreno Jimenes (Del gemido a la fragua), editora Taller, 1975), aparecen muchos de los poemas que componen estos dos volúmenes, del primero faltaron 61 de 106, y del segundo 34 de 79. En total 63, la mayoría descriptivos y románticos. Sin embargo, en uno de los omitidos, titulado precisamente Desnudez Bíblica, dedicado a Osvaldo Bazil (página 97 de Promesa) su relación con Jesús y su fe religiosa aparece, cuando señala: ¡Oh dulce Jesús dame tu benigna paciencia! ¡Oh santo Jesús, dame tu paciencia extrahumana! Que si tienes corderos, también tiene corderos Esta pastora tierna, esta pastora santa Que va tras de mis ansias con esa mansedumbre Que dan los ideales miríficos del alma! Empero, conociendo esa precoz vocación religiosa, en los 185 poemas que componen estos dos volúmenes no encontramos ningún tropezamos con ningún otro rasgo lírico sacerdote de la infancia. En cuanto a su apostolado poético del que tanto se habla, en la página 82d eese mismo libro, hay una señal, como una luminosa bengala en medio de la noche lírica amorosa, dedicado a un poeta muy popular en esos años y muy querido en todos los tiempos, que ya se destacaba como autor de Los Humildes y aparece con un título de desamparo tremendo, a pesar de estar metido entre dos admirativas: ¡SOLO! A Federico Bermúdez Aquí en la soledad es que se aprende a conocer la ciencia no aprendida de juzgarlo con sabio tino todo 110 pues en la calma solo se medita. Aquí en la soledad, donde el vil fuego no llega, y cuando llega ya es ceniza, de esas luchas estériles del hombre que a nada traen y nada significan! Aquí en la soledad, todo entregado a mi amada sublime, la Poesía, amada que no miente y que no engaña, de la que no cosecharé perfidias… Aquí en la soledad, con ella siempre ligada a mis anhelos de idealista, toman ya para mí un aspecto nuevo, los hombres, los fantasmas y la vida!... COMIENZAN LAS SACRALIDADES POSTUMISTAS | Como hasta ahora hemos podido hablar del joven y romántico medio modernista Domingo Moreno Jimenes, que al final de Vuelos y Duelos confiesa haber leído a Prosas Profanas de Rubén Darío junto al río Soco en el Seibo, todo ha cambiado para bien suyo y de nuestra poesía a partir del viaje en 1918 a Sabaneta (hoy Santiago Rodríguez, de donde era oriunda su madre), a ocupar la dirección de la Escuela Primaria (por lo que dijo Carlos Sánchez i Sánchez en una carta a Bartolomé Galíndez incluida en el folleto Del Movimiento Postumista de 1922 que allí fue donde nació lo que luego sería conocido en la historia como el postumismo). Sin embargo, lo que nos concita es otra cosa. Es lo sagrado. ¿Dónde, cómo y cuando se inician las sacralidades entre los postumistas? Ninguno de los escritores que han estudiado el fenómeno ha señalado documentalmente quién y cuándo llamó Colina Sacra al promontorio fuera de las murallas al norte de la ciudad colonial, que luego sería Villa Francisca la gran barriada de Santo Domingo, que conservó el nombre que tenía la hacienda propiedad del novelista Manuel de Jesús Galván el autor de Enriquillo, la novela más famosa internacionalmente de nuestro país. La cual fue vendida por sus herederos y urbanizada a partir de 1915 por Juan Alejandro Ibarra. Manuel Rueda atribuye el nombre a Vigil Díaz sin indicar de dónde lo sacó. Si eso es misterioso, tenemos algunas cosas claras que hemos averiguado: Sabemos que alrededor de 1918 Moreno Jimenes y María Teresa Valencia, su madrina y madre de crianza (que le inspiró el poema Mi vieja se muere en 1923), con quien convivía, al faltarle protección tras la caída del abuelo del poeta, el expresidente Juan Isidro Jimenes Pereira, y deciden salir del llano, como llamaban a la ciudad colonial, por haber tenido ella que vender su casa solariega de la 19 de Marzo. Villa Francisca se estaba poblando entonces y tenía calles señalizadas. Por esos tiempos también, había ido a vivir allí el seibano Rafael Augusto Zorrilla, hombre práctico, y al parecer valiente, porque de guerrillero en las montoneras lo tildó Félix María Pérez, al llamarlo desertor de las columnas de Concho Primo. Dos años después Andrés Avelino vendría desde Santiago donde había hecho el bachillerato, a continuar estudios universitarios y fue contactado por Francisco Ulises Domínguez, figura clave del postumismo, viejo amigo de infancia y vecino de Moreno Jimenes en la calle Misericordia (hoy José Gabriel García), mi compañero de estudios de Derecho y mi amigo personal, quien en una conversación sobre el postumismo me contó que vio a este raro individuo vestido de verde como una cotorra llamando la atención, en un tiempo el que todo el mundo se conocía en el país como en toda aldea, mientras recitaba unos versos donde le asombró escuchar: Parece un trasatlántico de noche el malecón. Habló con él y cuando mencionó a Moreno Jimenes, con quien estudiaba pedagogía para el grado de Maestro de Segunda Enseñanza, Avelino se interesó y fueron a la Colina Sacra. 111 Ahora bien, en la tesis del entonces estudiante Víctor Ramón Ávila Suero para optar por la Licenciatura en Filosofía en la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma de Santo Domingo de 1973, aún inédita, con el tema El Postumismo razones estéticas y filosóficas de su origen, aparece una entrevista que le hiciera a Andrés Avelino (Pág. 159), donde leemos la siguiente declaración: “Yo estaba en ese momento viviendo allá abajo (frente al parque Duarte) y Moreno Jimenes y Zorrilla residían en Villa Francisca, en la calle paralela a la actual Ave. Mella, o para más precisión, Zorrilla vivía en la Benito González esquina Jacinto de la Concha. Yo tenía 20 años. Zorrilla quería llevarme a vivir para su casa. Yo le decía que no, que no me quería ir, que quería quedarme en mi cuchitril, solo, pero él insistía. Era verdad que yo no estaba tan bien para vivir solo, aunque yo comía en un hotel y lo único que hacía en mi cuchitril era dormir. Un día se apareció Zorrilla en un coche, y cargó con mis libros y mis cosas y se los llevó a su casa. Cuando yo llegué me encontré desalojado y me tuve que ir donde Zorrilla. Eso ocurría en realidad en un momento en que yo me encontraba en un estado económico malo y Zorrilla quería resolvérmelo de esa manera. Zorrilla era un hombre muy bueno, muy afectuoso; bueno, me llevó para su casa! Entonces, resulta que Moreno, Zorrilla y yo estábamos en la Benito González, cerca los tres.” Más adelante aclararía Avelino, cómo surgió el nombre del movimiento contestando una pregunta del estudiante sobre su origen. He aquí su respuesta que nos parece oportuna y real: “Tuvimos una serie de noches conversando sobre cómo debía ser el nombre, y una mañana, frente adonde vivía Moreno, estábamos él y yo hablando –ya lo habíamos estado la velada anterior– sobre cómo debía ser el nombre, y a mí se me ocurrió que debía ser postumismo. Se lo dije a Moreno, y él con su manera propia de ser, repitió: ¡Postumismo! ¡Postumismo! Le gustó el nombre. Entonces yo le expliqué por qué creía que debía ser Postumismo: debía ser Postumismo porque nuestro arte debía ser un arte de comprensión póstuma. Nuestro arte debía triunfar después de nosotros muertos. Porque según yo, primero, y Moreno y Zorrilla que lo aceptaron después, nuestro arte era muy avanzado, –pretensión de muchachos de veinte años– y no debía triunfar sino después de nosotros muertos. Por eso era un arte de realización y de comprensión póstuma. Por eso debía llamarse Postumismo el Movimiento. Bueno, Moreno lo aceptó en seguida, pero Zorrilla era muy discutidor, era un crítico y tuvimos que discutir muchísimo con él que no lo aceptó en seguida, pero no fueron grandes discusiones porque Zorilla convino en que debía ser Postumismo y así hicimos la publicación en la revista La Cuna de América.” Aunque tanto Avelino como Moreno se equivocaban a veces en eso de fechas, realmente Avelino llegó a la ciudad en 1920; posiblemente a fines de julio o principios de agosto, porque fecha un poema que aparecería en El Día Estético (No. 8 y 9), relatando un encuentro el 21 de septiembre de 1920 en el cual hablaron los tres de versolibrismo, de panedismo y pancalismo, los ismos puertorriqueños de Luis Lloréns Torres. Como es sabido, Moreno incluye en Psalmos (este título de su tercer libro ya tiene connotación bíblica) muchos de los poemas que originaron el postumismo de acuerdo con las declaraciones de Rafael Augusto Zorrilla y del propio Avelino, y son los publicados en Letras la revista de Horacio Blanco Bombona desde 1917 hasta 1921 cuando los yankees la cerraron por aparecer en la portada el retrato de Cayo Báez, el campesino mártir, torturado en los campos de Salcedo por la soldadesca invasora en complicidad con criollos sadomasoquistas, como se narra en Silvana, una página de la Intervención (Imprenta F. J. Carías, Moca, 1929) del escritor salcedense Juan A. Osorio Gómez. 112 Naturalmente, lo de postumismo se prestaba, y se prestó a muchas burlas, porque lo póstumo para un católico dominicano es una referencia luctuosa a cementerios, cruces, trajes negros. Algo íntimamente ligado a rituales religiosos. Volviendo a nuestro tema, tanto lo de Colina Sacra, como el título de Psalmos y el nombre de postumismo daban pie a la sacramentalización del movimiento. SACRALIDADES EN EL POSTUMISMO INICIAL | Es un hecho histórico: el postumismo fue proclamado en la segunda quincena del mes de marzo de 1921 en un número especial de la revista La Cuna de América, compareciendo a la proclama Domingo Moreno Jimenes, Vigil Díaz, Andrés Avelino, Rafael Augusto Zorrilla, Francisco Ulises Domínguez, Esteban Polanco Billini y Ramón Lora, con versos suyos; Ángel Rafael Lamarche, Luis Yépez como ensayistas críticos y Zorrilla, fundador, relatando el origen real del movimiento. Curiosamente, los detalles sacramentales no vienen de los poetas sino de prosistas ajenos al grupo fundador. Fue el cónsul venezolano en el país, el modernista Luis Yépez, que tenía más de cinco años ejerciendo su cargo, por lo que era persona bien informada del ambiente cultural aldeano de aquellos años en un artículo titulado Consideraciones sobre el “Postumismo, y Ángel Rafael Lamarche, inquieto intelectual, que había formado parte del primer grupo llamado Los Nuevos en la década anterior, con el escueto El Postumismo, los que inicialmente hicieron hincapié en lo sagrado. Yépez, que está en contra del movimiento, declaró: “El sistema o procedimiento usado por el gran artista es el mismo que todos los demás utilizan; está al alcance de todos; pero el gran artista ha puesto en la licencia, en la elipsis, en el tropo, en la metáfora o en la metonimia, sincera y sencillamente, la sal, el vino y el aceite de toda la gracia de su facultad creadora.” Es el narrador Ángel Rafael Lamarche quien da la tónica de lo sagrado con mayor énfasis, llevándolo claramente al ritual católico y creando así un antecedente. “Sea ello lo que fuere, ese vigoroso vuelo del espíritu exento en absoluto del convencionalismo; del interés egoísta; del afán precoz, bañándose en luz y derramando luz sobre la vida, es la suspirada norma que debieran seguir con entusiasmo todos los hombres, en la seguridad de que al cabo, de acuerdo con el incentivo nazareno se tornaran sus dichas “una por ciento. Indudablemente que son escasos los que dejen la muelle complacencia de lo hecho y lo aceptado, para lanzarse al espinoso camino de Amargura, a deshacerse las túnicas en las zarzas; a recibir la afrenta del Centurión-Mediocridad; y a sentir en muchas ocasiones ¡cuántas! el beso maldito de Judas Iscariote.” “Pero ello no importa, si por ley ineludible han de ser torturados y sacrificados los redentores, no es menos cierto que ha de llegársele su rubia mañana pascual en que asciendan resplandeciente de Verdad y se manifiesten al que dudó para decirle: “bienaventurados los que no vieron el resplandor del triunfo y sin embargo creyeron. No creáis, por otra parte, que cada uno de estos convencidos, obedecen a una consigna de malabarismo estético; porque el ideal es sinceridad y es libertad, cada cual cede a sus impulsos íntimos, dentro del credo: Moreno Jimenes, el primero en recibir el agua de la iniciación, es entroncamiento de visiones en Avelino; serenidad en Zorrilla o angustia en Polanco (hablo de los que he tenido ocasión de apreciar su labor) no es extravagancias ni rarezas quirománticas –aunque se le quiera tachar así– es simplemente, repitiéndome, expresión clara, de sinceridad espiritual. ¿Desmayarán?... Quien es sincero no conoce de desmayos ni tiene vergonzosas retiradas. Seguirán por la estepa “bajo el odio del viento y de la lluvia”, locos para los más, inoportunamente raros para los menos, pero siempre henchidos de satisfacción y de fe! (Las cursivas son nuestras).” 113 El propio Rafael Augusto Zorrilla en su Origen del Postumismo utiliza términos religiosos: “Posteriormente comulgaron con nuestro credo los jóvenes poetas Ricardo M. Lora, y Esteban Polanco Billini y F. U. Domínguez. Estos denodados espíritus de innegable disposición para la lírica, han aportado su concurso intelectual a la obra del Postumismo.” Retengamos ese “comulgaron con nuestro credo”, porque veintiún años después, el Benjamín del Postumismo, como lo llamó Moreno, escribió un libro con un título donde aparece el bendito credo. Moreno Jimenes oportunamente incluyó como apéndice de Psalmos dos entrevistas que le habían hecho a principios de 1921, aunque se publicaron después de proclamado el movimiento. Una la hizo el citado Enrique Apolinar Henríquez que en el título llamaba a Moreno Jimenes de esta manera: En la Colina Sacra. Conversación sobre el Postumismo con el pontífice máximo de esta nueva escuela literaria. Siendo ese el origen del famoso pontificado de Moreno. Lo que dijimos sobre Vigil, no hizo fortuna. Esta, quizás por venir de uno de los Henríquez, apellido respetado en el medio, si la hizo. Pero no existió nunca dentro del movimiento un cargo con este nombre para sus miembros, aunque creara celos y recelos. Es algo que queremos señalar claramente: Nunca Moreno se auto proclamó Pontífice. En cuanto al otro que en el cuerpo de la entrevista se menciona que uno de sus acólitos intervino, es sin dudas que fue Avelino, declarando: “No queremos romper lanzas en imposición ni en defensa de nuestro credo.” Esto del credo no es invención de Moreno sino de los dos que luego se opondrían a cualquier forma de sacralización. En el No. 4-5 del Día Estético, de 1929, al pie de la columna Aspas de noticias aparece un detalle revelador de cómo funcionaba el movimiento. Fijémonos bien a iniciativa de quién precisamente: “A iniciativa del líder postumista Rafael Augusto Zorrilla fue ampliada la dirección del movimiento que estuvo constituida por D. Moreno Jimenes, presidente; Andrés Avelino, secretario y el propio Rafael Augusto Zorrilla, vocal. Ahora la dirección actual es D. Moreno Jimenes, director; Rafael Andrés Brenes, Jesús María Troncoso, Andrés Avelino, Francisco Ulises Domínguez, Luis Valdez, Pedro Landestoy Garrido, Manuel Llanes y Rafael Augusto Zorrilla, vocales. La anterior duró en sus funciones ocho años y nueve meses.” En ningún momento la expresión Sumo Pontífice aparece en la jefatura o en la directiva de los postumistas. No había un cargo. Eso era exclusivo para Moreno. En la otra entrevista que le hiciera el poeta Quiterio Berroa Canelo, publicada en la revista L..., el 5 de junio de 1921con el título de Edición Postumista, se declara: “Ahora estábamos en presencia de Moreno Jimenes, el pontífice máximo de la naciente escuela literaria.” Naturalmente, el nombre se prestaba para que los enemigos, que aparecieron en tropel, se burlaran de ellos. Diódoro Danilo (Juan A. Vicioso) famoso cronista social, fue de los primeros cuando el 18 de abril de en el Listín Diario, a poco de aparecer la proclama, escribió: “Póstumo, en buen castellano significa publicado después de la muerte del nos hace creer, que esos jóvenes del Postumismo vienen publicando escribieron cuando estaban vivos, luego están muertos y si están muertos, no sea con la anuencia de un medium, les será completamente imposible autor, lo que lo que ellos a menos que expresar sus 114 ideas póstumas; luego éste es el primer disparate de la escuela sabia. Ni un solo momento pensamos que esto pueda introducir en el arte del buen decir la más leve modificación, nada de esto. El Postumismo es una escuela de gente muerta, decimos gente muerte, por dos motivos: primero, por ser una escuela Postumista y segundo por ser su iniciador o iniciadores, jóvenes muertos, que no pueden iniciar nada.” Como dijimos, a pesar de que Avelino ni Zorrilla eran mesianistas, lo sagrado aparece en ambos. En el famoso Manifiesto de Andrés de 1921, leemos: “E–Seremos humanamente eternistas; con un solo Dios, nuevo, subpanteísta, que a cada quien permita buscar su religión en sí mismo. Para nuestra ruta no olvidaremos el Corán y la Divina Comedia, la Biblia y El Quijote. “R–Un clamoreo de clarines y tambores modifica la belleza del momento. Son los iconoclastas de los viejos moldes que vociferan su último psalmo en el templo de la vida.” Curiosamente, es nada menos que Vigil Díaz en un artículo donde comenta el Diepalismo, uno de los movimientos de vanguardia puertorriqueños, reproducido en su libro Del Sena al Ozama (1922) con el título de Postumismo y Diapalismo, quien llega a los más altos colmos de la sacralidad, hasta entonces: “En la “Colina Sacra”, ese calvario del albaicín democrático y libertario de Villa Francisca, cima rebelde desde la cual el mago pontífice Moreno Jimenes, pretende como el sacerdote de Hotentocia, pasar a cuchillo la vieja estirpe goda del verso y la prosa castellana, he asistido a la más formidable audacia, al bautizo de la “Capilla Hortensia” especie de acrópolis Olímpica desde la cual el Júpiter tronante y sus demás corifeos fulminan a golpe de rayos líricos y rimbombantes descargas de críticas eléctricas a las divinidades mayores, que en acrobacia funambulesca, rumian en el llano capitolino, aristocrático y autocrático, sus viejos y desvaídos floripondios lírico-mentales.” “Después de la consagración pontificia, mientras la basílica lírica resplandecía congestionada por la luminaria mental de las representaciones de la última y penúltima generación intelectual de nuestra república literaria liliputiense, un asistente al solio, impregnado de los encantos esotéricos de la sacerdotisa Hortensia, promulgó los sagrados evangelios de Moreno Jimenes, evangelios que han de regir el presente y el futuro apolónico; las tablas de los valores que él considera el más definitivo, novedoso y panclástico ariete del pensar y del sentir humano; el manifiesto real y definitivo, el plano básico en el cual se apoyan los pioneers of the postumismo, para seguir colocando sus piedras miliares, y tender sus puentes de armoniosas quimeras.” Más adelante, concluyendo su artículo, señala: “–He aquí los evangelios de fuego recogidos de los labios indignados del heraldo vicariante; y si tales evangelios son sinceros, ya que la sinceridad, después del amor, es la única manifestación humana digna de encimarse al constante rebullir del barro traidor; si siguen sembrando sin observar de cual lado sopla el siroco africano, maligno y pestilente, haciendo como las nubes, que al cargarse, derraman sobre los surcos propicios la lluvia prolífica; si retiran las moscas que caen en sus redomas esenciales, para que no dañen sus perfumes.” INTERMEDIO | EVOLUCIÓN SACRO-MESIÁNICA DEL MOVIMIENTO POSTUMISTA | EL MESIANISMO ENTRE LOS PROPIOS POSTUMISTAS | En el folleto intitulado Del Movimiento Postumista editado para celebrar el primer año de la proclama, en su ensayo Apuntes Postumistas Rafael Augusto Zorrilla se declara en contra del misticismo y el mesianismo. Esta 115 será una tónica constante suya, hasta que cayó en la mascarada de 1934, como veremos luego: “Reaccionemos de lo alegórico, de lo místico y teologal que han hecho del romanticismo un caso psicopatológico.” Sin embargo, era tal la afición por lo religioso, que se le escapan algunos detalles: “Nuestro Silva, en un solo poema, hizo andar a la poesía interminables lustros. La gravedad y el ansia de infinito que en ella se siente impulsan los espíritus por los verdaderos derroteros de la religiosidad artística.” “Con la viabilidad de la belleza de los griegos y con el polvo y la sombra de esa belleza psicológica del Cristianismo, hagamos una belleza subconsciente perpendicular al plano subjetivo del alma moderna.” Llegando, al final de su ensayo, a declarar un interiorismo tajante, tan claro y diáfano que no sé cómo Bruno Rosario Candelier y sus Interioristas no lo tomaron como uno de sus dogmas: “Con el trascendentalismo de Emerson, las investigaciones ultra metafísicas de Maeterlink, el imperativo de los mundos interiores de Carlyle y el animismo de Jesús, hagamos las bases filosóficas del arte del futuro.” Naturalmente, nadie le hizo caso y en el Postumismo, lo de Zorrilla es diferente totalmente a Avelino y a Moreno. Sin embargo, el tono comenzó a variar en el propio Moreno Jimenes cuando apareció el primer número del Día Estético, la revista más importante del movimiento (hubo dos antes, X y La Voz), en el mes de septiembre u octubre (hay un suelto del 16 de octubre de 1928 en el Listín Diario comentando su aparición), en lo que se puede considerar su editorial, encontramos estas declaraciones polémicas del llamado Sumo Pontífice del postumismo: Diálogos entre el Hombre y la Tierra: “Me dijeron que la ciencia nació de la observación llevada hasta sus más infinitas derivaciones. ¿Por qué entonces suponer que el Arte engendró la Filosofía y no la Filosofía al Arte, como desde Plotino a nuestros días me dieron a entender los sabios?” Más adelante inquiere: “¿Qué es la ciencia en tu concepto, dime? Acaso, las disertaciones difusas de tantos instruidos de las colmenas de ideas que andan y corren, te han podido embotar la noción de conocimiento? Entonces, según tú, el arte sugiere y la ciencia crea. Justo. Entonces muchos sabios son artistas de la palabra y muchos soñadores sabios.” Después deja caer esta frase dogmática: “Realismo de buena ley es el que no se mengua con el tiempo” y al final: “¿Y cuándo llegaremos al auge de todos los problemas? Cuando la Tierra nueva sea propicia para la conversión del Arte en ciencia o, mejor dicho, cuando el hombre tome por Ciencia lo que por equivocación tomó por Arte.” En uno de los libros más importantes de Moreno de 1931, con un título tan significativo que pudo traerle problemas con la incipiente dictadura: Días sin lumbre, aparecen poemas conocidos y muy antologados como La apoteosis del ogro, La Niña Pola y El Haitiano, y uno intitulado Fiel, que data de 1917, que trae esta confesión casi mesiánica: 116 Yo soy como las montañas, como las cumbres; comulgo con las estrellas; al infinito jamás mirar me ha espantado; si fuera planta yo sería de esas plantas que vencen siglos. ¡Y mi trotón velludo piafa hasta en la sacristía del preámbulo! Si Vigil habló en 1912 del Propíleo, Moreno 5 años después se refiere a la sacristía del preámbulo. El aura sagrada flotaba en el aire. En 1931 se publicó El último breviario de Moreno Jimenes, obra crítica de Rafael Andrés Brenes, en la cual comenta una respuesta airada de Moreno respondiendo en defensa de sus discípulos frente a unos elogios desaforados de Rafael Emilio Sanabia en los cuales anulaba a sus seguidores en una serie bajo el título de Al Margen de Decrecer, en el Listín Diario los días 30 de octubre, 6 y 13 de noviembre de1927: “Yo admiro y juzgo sinceramente al Poeta Moreno Jiménez (sic) fuera de su apostolado postumista, muy lejos de la "Colina Sacra" y de tantas otras distracciones juveniles. “Es indudablemente un poeta perfecto. Tan perfecto y castizo como lo fuera Gutierre de Cetina o Lope de Vega.” Esta fue la Declaración de Moreno Jimenes en el libro El movimiento postumista interplanetario de 1932, fechado el 1ro. de noviembre de 1927, como parte de la polémica: “Permite que yo pueda vivir sin pan si es necesario; sin un pequeño grumo de cima, ¡oh padre!, si te parece conveniente. Permite que yo no me anche nunca por el mal ajeno. Permite que la ausencia sagrada de mi hijo me parezca rocío, sus lágrimas, besos y sus súplicas, manitas alzados al cielo de los hombres que nunca han sufrido doblez, ni máculas ni tristes realidades. Permite siempre que yo pueda decir como ahora digo: hermano, te equivocaste: el Postumismo no es el camino de la imitación sino de la originalidad. Yo no soy más que hijo de mi padre, y no puedo ser nada ni crear nada. Lo que en mí existe hoy, existía pero ¡ay! de un modo distinto. Así las creaciones de mis hermanos y de mis amigos, son otra cosa aún después de mi creación y de mi alejamiento. Sé que te resistirás a creerlo, pero oye: en nuestro arte "es más fácil ser original que no serlo". Y por último: después de nosotros, será un crimen decir, el arte de la poesia: habrá que decir por todos los siglos de los siglos, amén: la ciencia de la poesía, ¿oyes? La ciencia de la poesía, porque sus leyes las abarcará el espíritu, desconociéndolas por siempre el hombre. Y la ciencia, hermano, no es patrimonio de un solo hombre, sino de todos los hombres, y de todas las piedras y de todos los astros y de todas las moléculas de los infinitos mundos.” Es asombroso que alrededor de 1927 o 1932 Moreno utilice expresiones mesiánicas, como si él se considerara hijo directo de Dios igual que Jesús, en: ¡oh padre! y Yo no soy más que hijo de mi padre, y no puedo ser nada ni crear nada. Claro está, todavía era el Sumo Pontífice del Postumismo y como tal podía darse esos lujos sacros y hablar de los siglos de los siglos, amén. Al final del libro, con el título de Eco, Brenes concluye: “Y le señalamos la trascendencia que para él y para los otros postumistas tenían sus palabras. El Maestro iba a sentarse a la mesa con sus discípulos; “Comed; este es mi cuerpo; Bebed, es mi sangre del nuevo pacto.” (Nov. 7 de 1927). 117 Que si había dudas de que se parecía a Jesús, ahora es nada más y nada menos que el mismo Cristo, el Maestro en la última cena y el misterio de la Misa. En el Número 12 del Día Estético aparece el Breve Comentario alrededor del poeta Domingo Moreno Jiménez de Julio Vega Batlle, que ya ha colaborado con poemas en dicha revista, por lo que se le puede considerar afiliado o miembro del movimiento: “Como otro Mesías portador de una nueva y maravillosa Buena Nueva, ha llegado, por fin, a la tierra del arte y de la ciencia, este por tanto tiempo esperado, Apóstol de la Poesía! “Como el Belenita de la Historia, éste también está lleno de Bondades y de Rebeldías. A su paso triunfal van cayendo, hecho pedazos, los ídolos falsos que la ignorancia o las pasiones encumbraron. La fábula del Olimpo clausura su reinado. Las musas casquivanas han arrojado al fuego sus pomposos atavíos, y desnudas y asombradas se asoman al dintel de la Eternidad para verle pasar. Y él va pasando, lento y rápido, complejo y simple, entre murmullos de protesta y silencios admirativos! De pueblo en pueblo, por las calles abigarradas y por los barrios tranquilos y dormidos, en ideal Peregrinación, va su Figura y va su canto, que repele y atrae, caminando rápido, la frente hacia el Cielo, hacia la tierra colgantes los brazos, perdida la mirada en un éxtasis eterno de creación y transformación! Desde antes de nacer, ya el Eco le había presentido. Y siempre ha sido Poeta, en todos los instantes de su Vida. Vive en la Poesía y está en ella…” “Fue por luces y regresa lleno de sombras luminosas. Como la ya casi esfumada figura de Cristo, va de puerta en puerta donde el pan ácimo de sus maravillosas creaciones, a cambio de mendrugos de dolor que va guardando en el fondo de su alma!” “Nació la Buena Ciencia– en el 1918, y ya es Escuela en todo el Continente. Tres elementos la componen. El Dogma: la Sensibilidad-Emotiva y la ExpresiónSugerente.” Concluyendo: “De una Ciencia perfectible quiso hacerse un arte perfecto, y el resultado fue siempre una triste mutilación de alas y un imperdonable sacrificio de Pensamientos. El maestro ha llegado. La Buena Nueva se expande con la rapidez del viento. La Campiña, adormecida y mustia, reverdece esplendores ocultos y frescuras perdidas. Tendamos a su paso alfombras de admiración y elevemos al Cielo las Palmas de la Gratitud.” Estas ocurrencias continúan comparando a Moreno con Jesús en estas expresiones: Como otro Mesías portador de una nueva y maravillosa Buena Nueva, ha llegado, por fin, a la tierra del arte y de la ciencia, éste por tanto tiempo esperado, Apóstol de la Poesía! Ya este lenguaje y esta mística estaban provocando reacciones diversas, y la más clara y definitiva fue la reunión para darle un Golpe de Estado al Pontífice del Postumismo. EL GOLPE DE ESTADO AL SUMO PONTÍFICE | Hoy parece una bufonada, pero realmente ocurrió. Y está bien documentada. A Domingo Moreno Jimenes le dieron un golpe de estado institucional como Sumo Pontífice del Postumismo. A pesar de que ese título no existía realmente, dada la sensibilidad por las sacralidades sobre todo por las referencias al catolicismo en eso de pontífice máximo (aún en el más acérrimo opositor a ellas, según su confesión), el asunto tuvo consecuencias y provocó reacciones en Moreno Jimenes. Fue invitado y se le dijo que cubrirían sus gastos, ya que iba precisamente desde la Colina Sacra de Santiago en Los Pepines, sobre la barranca del Yaque, pero reaccionó enviando el 9 de diciembre de 1934 una comunicación con el título de Hijos míos, dadme la 118 espalda, que ya es hora, que entre otras cosas dice: “No me siento dispuesto a recibir limitación de tiempo y de espacio; por eso renuncio al derecho de elegir y de ser elegido. Verdad que vivo en el presente, y vivo como ya quisieran para sí vivir muchos; pero las luces de mis sueños se proyectan hacia el porvenir!” “Mi ideal ya traspasó la esfera de las vanas palabras...” "Pero os dejo en libertad de modelaros, limitados o eternos, como querráis, según el imperativo de vuestra naturaleza sensorial. Verdad que este estuario de Santo Domingo es la sagrada tierra de mi infancia; no me negaré que mi adolescencia y mi juventud me tapizan la vida de imborrables recuerdos; pero toda la Isla Hispaniola es mi Ciudad Estética, y tengo como escenario al Mundo y como religión a América.” “No quiero deciros quien soy: leed mi obra e interpretad mi vida, la obra de mi vida o mejor, a la vida de mi obra, quiero transportaros en estos instantes. Y dejadme como una piedra inmóvil en el cruce de todos los caminos.” "No os detengáis a contemplarme; seguid. Demasiada debilidad la mía si yo quisiera retrotraeros a la necesaria esterilidad de mi existencia, siempre. Dadme la espalda como yo se la di a mi Madre y ya se preparan a dármela mis hijos. Buscad, otra orientación, pero no salgáis de mis brazos. Así me dáis un gusto infinito, como yo os idée: mudables!” La defensa de Moreno fue hecha por Rafael expresiones: Andrés Brenes. He aquí algunas de sus “Para no borrar de vuestras mentes el recuerdo de las palabras y las notas, y de vuestros corazones las emociones que su articulación o vibración produjeran, quiero solo agregaros que en esta cena espiritual, en donde el Maestro nos dio su cuerpo y su sangre, simbólicamente, hace falta un Judas que convierta el Maestro en Apóstol y al Apóstol en Cristo, para que el postumismo, como una religión artística, se derrame sobre el viento del invierno.” Siendo Brenes el discípulo preferido de Moreno, reafirma su credo de que es el Mesías mismo, acusa a Zorrilla de Judas y ya no es sino el Apóstol convertido en Cristo, que es como una religión artística. La reacción de Zorrilla en un artículo publicado en la revista Bahoruco el catorce de septiembre de 1935, con el título de Vade Retro Verba, entre otras cosas declara la razón principal del cisma y de quitarle a Moreno el alto rango religioso que era lo que más podía dolerle, aunque proclamando al postumismo por encima del cristianismo: “El Postumismo no tendrá jamás, como su hermano menor el Cristianismo, un DivinoMaestro. Humano y eterno como es, da su cadencia rítmica en la homóloga homogeneidad del espíritu; por eso carece de tiempo para los ídolos y de espacio para el barro con que se amasan los caudillos. La noción de pasado y de futuro no llega al subconsciente humano; la cultural del espíritu no tiene historia. Para la acción creadora sólo hay presente. El Postumismo es acción y no reacción; del eco de la acción emerge la reacción.” Pedro Troncoso Sánchez emitió sus opiniones en una carta del dieciocho de octubre dirigida a Zorrilla: “En la selección de estos signos de expresión, el Logos Postumista desecha la palabra y adopta el símbolo, desestima el intelecto, que reproduce fríamente su objeto, y pone en libre labor a la intuición artística, que se identifica en ígnea compenetración Reverencia al Hijo, pero su devoción es el Espíritu Santo.” 119 “Yo veo en el Postumismo un síntoma dominicano de una creciente inquietud universal, de idéntica intención, que se manifiesta ya de modo violento en la Filosofía, la Religión y el Arte y que también insinúa sugeridoramente en la Ciencia.” LA REBELIÓN DE MORENO JIMENES | Sea porque a Moreno le llegara muy hondo lo del Golpe de Estado como Sumo Pontífice, sobre todo porque no había sido elegido, sino que era un título de esos que se dan honoríficamente y sin ceremonia alguna. Él era el Sumo Pontífice por derecho propio, por ser el creador por excelencia. Y punto. Dicho en honor a la verdad y sin desmedro de Zorrilla, quien fue siempre el mecenas del grupo y su gran anfitrión. Pero gracias a lo ocurrido nadie podía impedir que Moreno, libre de las ataduras capitaleñas, con seguidores fieles como Rafael Andrés Brenes y los Troncoso Sánchez, viviendo en el interior del país, caminando por todas las regiones y los pueblos del Norte, Sur y Este, rodeándose en todas partes de jóvenes escritores como el grupo Hermanos Deligne en Macorís que tenía en sus filas a figuras que luego se desatacarían en las letras y el periodismo como Freddy Prestol Castillo, Francisco Comarazamy, Andrés Francisco Requena y Francisco Domínguez Charro; en La Vega con Los Nuevos encabezados por Rubén Suro, que llegaría a ser su amigo y compadre; Luis Mac Despradel, Mario Concepción, Darío Suro y Van Elder Espinal; en la Colina Sacra de Santiago tuvo el apoyo de Juan Isidro Jimenes Grullón, Julio Vega Batlle, José Bretón, Octavio Guzmán Carretero, Pedro María Cruz, Diógenes Paulino Isalguez; en Monte Cristi, Chery Jimenes Rivera y su hermana Selene, Diódoro Daúl y María Serena, y un largo etcétera; en el Seibo a los que citaremos más adelante; de modo que, al año siguiente y fortalecido con el éxito del Poema de la hija reintegrada (1934), que se considera su mejor obra y el mayor logro postumista, ocurre lo que ya era imposible ocultar. En San Pedro de Macorís el solar de Deligne y la patria de chica de Federico Bermúdez se decñaró el once de septiembre de 1935 según la reseña del periódico La Opinión, con el titular de El programa radiofónico dedicado al alto poeta Moreno Jimenes, que en resumen señala que en la emisora HI1J de San Pedro de Macorís fue entrevistado por el locutor Miguel Zaglul (hermano de Antonio el psiquiatra), quien leyó una semblanza en verso de Moreno de la autoría de Manuel del Cabral; participando las profesoras Ana Victoria Daguado y Justina S. de Vega; el postumista seibano Sergio Beras que leyó un trabajo alusivo al Arte como Religión del Espíritu; y anunciado por Francisco Comarazamy que dijo algunas palabras de presentación y de la nueva ofensiva estética que tenía por finalidad proclamar al Arte como Religión Universal. Moreno, antes de recitar unos versos pronunció estas palabras: “En el Moderno Apocalipsis están los gérmenes del Arte como Religión Universal. Es un canto al Hombre de América en el año 2000. Y buena es la Meca de Gastón Deligne para proclamar al Arte como Religión Universal.” Concluyendo su Acta No. 1, así: “América es un campo virgen, y bueno es ahora, mientras comienza a liquidarse en Europa la Civilización Occidental, erigir, desde esta predestinada Isla del Caribe, al Arte como la segura y definitiva Religión del espíritu. Si todavía en el mundo algunos hombres no han despertado, nosotros no tenemos la culpa. Sabemos que en el ángulo donde se encuentren al culminar periclitados el materialismo y el espiritualismo, nacerá una nueva aurora de Humanidad que, conectando el Arte con los procesos psíquicos del Hombre, erigirá su función libertadora, como la segura y definitiva Religión del Espíritu. Y estemos alertas, porque el que tenga al Arte como Religión, vivirá dos veces.” EL ACTO APOTEÓTICO EN LA COLINA DE ASOMANTE | Para concluir el periplo en el Este durante 1935, hubo un acto en El Seibo en el que participaron Carlos Rafael Goico Morales, Manuel A. Goico Castro, Francisco E. Beras, León Beras Morales, Manuel de Js. Pérez Morel, 120 Héctor Barón Goico, y Manuel de Js. Goico en la Colina de Asomante lo llamó Maestro, y entre otras cosas, dijo: “Moreno Jimenes ha concebido el Arte como cauce para llegar a Dios, y por eso lo ha proclamado como Religión Universal: ya lo afirmó lapidariamente en un arranque pindárico de taumaturgo y liróforo creador del Postumismo: “el que tenga el Arte como Religión vivirá dos veces.” Moreno Proclamó el Arte como Religión y leyó las Actas 5ª y 6ª;Francisco E. Beras hizo la imprecación; Dolores Gloria Bobadilla hizo una expresión estética; hubo un cuestionario libre al Maestro; y hablaron los demás. Estos hechos reseñados por la prensa nacional, motivaron el 19 de octubre de ese año a Enrique Jiménez embajador en Colombia escribirle una carta a Moreno (a pesar de que antes había atacado el movimiento), para decirle: “Yo celebro y aplaudo tu divina visión al proclamar el Arte como Religión Universal.” DETALLES DE MORENO SOBRE LA RELIGIÓN UNIVERSAL | En la tesis de Ávila Suero citada, en la entrevista inédita a Moreno Jimenes, entre las preguntas que le hizo hay una clave: “¿Por qué Ud. define el arte como Religión Universal? ¿Cómo Ud. entiende eso?” “Como vínculo sustancial entre Dios y el hombre. Yo creo que ese es el mejor vínculo, porque siempre he tenido la poesía como un sacerdocio. Yo lo he dejado todo por la poesía. Para mí no ha habido comodidad ni nada. Lo único que me duele es no haber podido educar a mis hijos, pero lo he hecho por mi ideal. El ideal central de mi vida ha sido la poesía.” Para muchos de nosotros que somos medio agnósticos, la proclama de Moreno parecía más radical; pero él realmente no fue ateo. Al final de la entrevista citada anteriormente declara su cristianismo de esta forma: “Cristo siempre me ha inspirado. Yo siempre a Cristo he amado y admirado. Es una influencia, no de una religión positiva, sino una religión que nace de mi creencia en que hay un Dios, un ser superior.” LAS REINAS DEL ARTE Y EL ARTE COMO RELIGIÓN UNIVERSAL | Moreno Jimenes elegía las Reinas del arte. En una edición del Día Estético con el título de Una Nueva Cosmogonía Americana (1936), se inserta un artículo del Pedro Troncoso Sánchez amigo de Moreno y los postumistas, miembro de una familia que lo distinguió siempre, y hermano de su mecenas, que entre otras cosas, dijo: Y LA OCTAVA REINA HABLÓ… “El poeta contempló la muerte y su dolor le llevó a buscar la vida; pero la vida no le satisfizo. Entonces erró desgravitado con la esperanza de descubrir del Arte, e interrogó a siete reinas que, una a una, encontró a su incierto paso, y las siete callaron, pero su silencio contenía aliento de creación. Más tarde encontró una octava reina, una que había recogido los siete alientos de las otras siete reinas y los había unido para que el logos increado pudiera expresarse, y hubo entonces estremecimientos de creación y la octava reina habló: “El Arte es la expresión más grande del hombre, lo infinito. Permitid que recoja su óleo santo para saludaros… Mi misión es reafirmar el verdadero sentido de la vida y humanizar los cauces de la civilización.” 121 El poeta cayó de hinojos y sintió su frente humedecida por el aceite consagrador y advirtió que su ser gravitaba ya. Desde entonces no reconoce otra substancia que la del mundo en que su existencia encontró apoyo firme. El Arte puro, y en el agiganta su alma hasta perder de vista todo lo extenso y temporal, hasta encontrar la Vida en la muerte y el Ser en el no ser. Si religión es aquello que religa al hombre a la esencia absoluta de las cosas, y si el Arte ha hecho vislumbrar al poeta la plenitud de lo Infinito, es el Arte entonces su única religión; es, tal vez, la religión por excelencia. Por eso su faena es ahora un sacerdocio y su palabra poética, de honda procedencia, es una doctrina místico-filosófica que remueve viejos sillares para que la virgen tierra americana germine en una nueva forma superior del vivir la integración del tiempo y la eternidad.” Aunque Moreno publicó libros con títulos que sugieren una continuación de su mesianismo como La Religión de América, etc., pero advertimos en lo dicho por Pedro Tronco Sánchez que la idea del Arte como Religión ya era un hecho aceptado y explicado, de modo que no sorprende lo que preparaban los seibanos dos años después de aparecido este libro. LOS POSTUMISTAS SEIBANOS PREPARARON LA APOTEOSIS DEL ARTE COMO RELIGIÓN UNIVERSAL | La gran proclama oficial iba a ser en El Seibo sujeta al siguiente programa que aparece inserto en la segunda edición del Anodismo al Postumismo de 1938, que voy a copiar completa: ORDEN A SEGUIR EN LA FIESTA DEL ÁGAPE MÍSTICO DE LOS POSTUMISTAS, A CELEBRARSE EN LA COLINA DE ASOMANTE, CIUDAD DEL SEYBO, EN AMÉRICA, EL DÍA 9 DE ABRIL DE 1938. 1º.- Presentes o en potencia todos los postumistas de la República, a las cinco de la tarde recibirán al Maestro, al Pontífice Magno del Postumismo, Domingo Moreno Jiménez, cuando éste llegue al pie de Asomante, donde hace tres años, el Maestro proclamó el Arte como religión Universal. 2º.- Una mujer elevada, LILIA BOBADILLA, leerá la ELEGÍA BLANCA, del Maestro, para que con el pan ácimo y el vino seco se purifiquen. Ese pan y este vino, así purificados, sublimarán, aún más, las almas, para así poder escuchar la voz del Pontífice. 3º.- Otra mujer, LINDA JACOBO, quebrará en mil pedazos la quijada de Asno y repartirá al mundo el beso de Adán. 4º.- Mientras el silencioso y místico ágape se realiza, el Maestro, transfigurado, verbidifundirá su mensaje al mundo. En ese mensaje el Maestro pautará objetivamente, su concepción del Arte como Religión Universal, sentará las bases del credo salvador y trazará caminos iluminados y puros. Mientras tanto los pájaros en el bosque ejecutarán melodías, y las nubes del cielo cubrirán de cintas el paisaje. 5º.- Acto ratificativo de la proclamación del Arte como Religión Universal. Algunos postumistas que quieran dejarán el goce del silencio y hablarán al Maestro. 6º.Dispersión de los pétalos. El Maestro empinando su diestra sobre los espíritus, con sosegada impulsión arrojará blancos pétalos de rosas a todos los rumbos, como expresión simbólica de las rutas que franqueará la nueva verdad de su credo. 7º.- La noche llega. Santa Cruz del Seibo, Abril 6 de 1938. LOS HERALDOS Lic. Fco. Elpidio Beras - Lic. Carlos Rafael Goico - Manuel de Jesús Goico Castro AMBICIÓN ANTILLANA DE MORENO | En una nota en la segunda edición del Diario de la Aldea de 1940, puso este epígrafe ilustrativo de su ambición antillana: ¿Qué haces hombre, que no fijas la vista en las tierras de tus tres islas? El triángulo de la religión universal necesita tres nombres, tres montañas, tres mundos. Sobre el nuevo faro que iluminará en el horizonte de los océanos. 122 Ese llamado a las Antillas hispanas fue siempre su preocupación. El año siguiente viajó a Puerto Rico; no pudo ir a Cuba, pero en Borinquen tampoco fue recibida esta proclama, pero si la integración, ya que Luis Hernández Aquino su anfitrión enarbolaba el integralismo, el sueño de José Martí, Federico Henríquez y Carvajal y Eugenio María de Hostos. EL BENJAMÍN DEL POSTUMISMO | El llamado por Moreno Jimenes Benjamín del postumismo fue Rafael Núñez Rufino, que en 1942 publicó un libro de poemas prologado por él, con un título que reivindica la religiosidad artística, y aquel credo del que hablaron Avelino y Zorrilla aunque contra ellos, porque evidentemente su nuevo credo era el del Arte como Religión Universal, aunque no lo expresa así, sino que sencillamente su libro lleva el título de Voces para otro credo, publicado en Editorial El Diario. Si uno busca, encuentra; en un poema titulado Contemplación, Núñez Rufino concluye: Si Dios es justo, no lo sé: Dios está en la órbita de sí mismo haciendo una obra de arte… EL MENSAJE DE LA VIDA DE MORENO JIMENES | En pleno mesianismo, Domingo Moreno Jimenes, envía en Una nueva cosmogonía americana un Mensaje de la vida: Ofrece tu obra a la juventud y sin esperar nada del Presente. Bendice la Maldedicencia que te roe: Santifica la Envida que te enturbia la alberca. Cree más en tu alma-fuerza que en brazo-sentido… Mejor que seas un aire leve de Eternidad porque así no podrás ser muerto ni por la muerte. CONCLUSIONES | Desde el momento en que aparecía escrita la proclama Moreno se encargaría de difundir, tanto él como sus discípulos, lo que llamaría Julio Vega Batlle, como los cristianos convencidos: La Buena Nueva. De ese modo, lo que había comenzado en una Colina Sacra, con el nombre también luctuoso de Postumismo, poco a poco se fue convirtiendo, de un movimiento literario vanguardista en uno mesiánico, que concluyó primero convirtiendo el Arte literario en ciencia y luego el Arte en religión universal. Aunque Moreno no reniega del cristianismo tuvo sus momentos de dudas y en el fondo sustituyó la poesía o el Arte por todo lo demás. No es curioso que al final de la vida activa intelectual, en el último grupo al que perteneció fue llamado: La Cámara de los Doce, coincidiendo con el número de participantes de la Última Cena. Vimos también algunas curiosidades, como las de los intelectuales entre los que estaba uno que llegó a ser vicepresidente de la República, que no lo llamaron simplemente Pontífice, sino Pontífice Magno, quizás porque el pontificado máximo se había ido con el seibano Zorrilla dos años antes, y lo más curioso es que, con todo y lo celoso que era Trujillo con los elogios a otros, y mucho más si su nombre no se mencionara, estos distinguidos señores, que llegaron a ser grandes personalidades del foro y de la cultura, no fueron molestados, a pesar de que el programa se difundió por la radio, por la prensa y fue publicado nada menos que en libros. La última obra publicada por Moreno fue Santa Berta y otros poemas (1959) y en el titulado Exaltación Atlántica no solo exalta sino que glorifica a la declamadora Berta Singerman después de escucharla en San Cristóbal siendo Director del Instituto de Poesía Osvaldo Bazil, y con ello, la Religión del Arte canoniza aquella artista como la primera santa, constituyendo un acto de un auténtico Pontífice sin olvidar a Cristo ni Abraham, cuando le dice: 123 ¡Oh Berta! ¡Santa Berta! llega sin que te sientan, y desennuda los puños de nuestras manos. ¡Oh Berta! Santa de todos los santuarios del espíritu: Crea una religión nueva, Con Cristo y Abraham, delante. Los tiempos habían preconizado tu llegada… De modo que el niño que oficia misa en su financia, ha ido pasando por tantas cosas hasta ser declarado catorce años después Pontífice del primer movimiento literario dominicano, y no solo eso, sino que, restituido el título, consagrado de nuevo en Asomante, termina asumiendo realmente su legado y santifica a Berta Singerman, aquella extraordinaria decidora de versos. Sin duda alguna, la argentina, al quedar consagrada para la historia como Santa, es, por los siglos de los siglos, amén: Patrona de la Religión del Arte. Conferencia pronunciada en Santiago de los Caballeros el 18 de mayo 2013 Manuel Mora Serrano (República Dominicana, 1933). Trabalha junto à Secretaria Nacional de Cultura como conferencista e debatedor em diversos lugares do país e no exterior. Atualmente mantém contrato com este órgão para conclusão de várias obras de pesquisa, dentre elas uma História da Literatura Dominicana e Americana. Jornalista, narrador, poeta e ensaísta. Esteve no Ceará em 2008 participando de um encontro ibero-americano de produtores culturais que serviu de base para a criação conceitual da Bienal. Contato: [email protected] 124 MARCO ANTONIO MURILLO | La luz que no se cumple: lectura de El saúz de José Juan Tablada José Juan Tablada fue uno de los primeros poetas latinoamericanos en adoptar como forma de expresión el haikú, con el cual tuvo contacto durante un viaje realizado a Japón en 1900. Tablada no concebía el haikú como moda u ornamento exótico, sino como la oportunidad de nutrir al castellano de una nueva forma de lenguaje. Para Octavio Paz, Tablada “descubrió en la poesía japonesa ciertos elementos: economía verbal, humor, lenguaje coloquial, amor por la imagen exacta e insólita, que lo impulsaron a abandonar el modernismo y a buscar una nueva manera” (1981, p. 15), tal como se refleja en sus libros Un día... (1919), El jarro de flores (1922), entre otros. En Un día... aparece un haikú que llama la atención para su análisis, El saúz. Este brevísimo poema es uno de los textos más antologados e interesantes del autor, no sólo por la imagen cargada que se despliega en tan sólo 3 versos, sino porque logra captar la esencia del haikú japonés (que ha de ser impresionista); esencia que se antoja difícil dado que revela el choque de dos lenguas completamente distintas. Aquel haikú dice: El saúz Tierno saúz casi oro, casi ámbar, casi luz… Al acercarnos con detenimiento al poema, lo primero que se entrevé es una ruptura con la forma clásica oriental, en cuanto a la existencia de un título, una rima y el uso de signos de puntuación. El título funciona aquí como una guía para el lector, le sugiere cómo abordar el texto y qué elementos jerarquizar. El “saúz” llega a ser el elemento más importante y los otros, “oro”, “ámbar” y “luz”, se encuentran sujetos a él. La rima consonante nos obliga a hermanar los sustantivos saúz y luz, intuyendo que se fragua un pacto de signos que traman la historia de una transformación. Con sólo estos dos pequeños elementos, Tablada ha roto con la forma clásica del haikú, en donde el poeta, a través de la omisión de signos, título y rimas, pretendía poner todos los componentes fonéticos, plásticos y semánticos al mismo nivel, con el fin de que el lector entrara al poema sin ningún tipo de indicio o sugerencia que le guiase. Acaso por dicha ruptura es que el poeta mexicano llamó a los poemas coleccionados en Un día... poemas sintéticos. “Bien sabía, dice Ramón Xirau, que el metro castellano no puede reproducir el metro japonés ni la idea del mundo que sirve de fondo al hai-kai (2004, p. 135)”. Sin embargo, no se aleja el poema de lo que sería un auténtico haikú, puesto que en primera instancia su tema está relacionado con la naturaleza. El auténtico poeta del haikú era un nómade que erraba por los diversos paisajes y caminos de la isla nipona; las impresiones de sus recorridos, los lugares visitados, los paisajes, se registraban en su poesía. Para el haijin o poeta del haikú, caminar por la naturaleza “acerca a la tierra y ayuda a llamar a las cosas por su nombre” (Silva, 2005, Ob. Cit., p. 351), y más aún, verlas tal y como son. En ese sentido, El saúz ha tomado varios elementos cercanos a una poética de la naturaleza. Dice Octavio Paz, justo antes de citar aquel poema: “En sus momentos más afortunados la objetividad de Tablada confiere a todo lo que sus ojos descubren un carácter religioso de aparición” (1981, Ob. Cit, p. 17) Por su parte, apunta Xirau: “expresó a patir de Un día, su propia experiencia religiosa, experiencia unitiva donde los pájaros, los árboles, las 125 luciérnagas son tanto un regreso a la sencillez como signos y símbolos de las creencias del poeta. Muestra de ese sentido sagrado (…), hermético de las cosas, en efecto ese saúz” (2004, Ob. Cit, p. 135). Lo místico que se manifiesta en El saúz está completamente ligado a uno de los cuatro tópicos [1] que Alberto Silva señala como presentes en la tradición del haikú: El camino, el cual “arraigado en la tradición de los seguidores de Buda (…), sugiere cambio, tránsito, renacimiento de lo mismo” (2005, Ob. Cit., p. 345). En ese sentido, el poema de Tablada plasma paso a paso la metamorfosis de un saúz: de lo sólido (oro) a lo transparente (ámbar), y por último, a lo etéreo (luz). Metamorfosis que no se lleva a cabo en plenitud, como pronto veremos. El tiempo del poema se divide en 2 partes: la primera, hallada en el primer verso (“Tierno saúz”), corresponde a una descripción en donde el tiempo de la narración equivale a cero. Esta pausa se forma a partir de un sustantivo (saúz), y un adjetivo calificativo (tierno), cuya función es: 1) situarnos a la manera del haikú clásico en una concreta estación del año, en este caso la primavera; 2) marcar el inicio del camino de la metamorfosis. La segunda parte, localizada en los últimos dos versos (“casi oro, casi ámbar, / casi luz…”), traza el camino de la transformación e integra las acciones. Surge aquí una duda ¿Cómo puede haber acciones sin verbos? Los verbos se encuentran sugeridos mediante elipsis, y la supresión de estos no resta movimiento al poema, sino que se conserva por medio de la repetición del adverbio “casi”, así como los paralelismos que integran a los sustantivos “oro”, “ámbar” y “luz”. Si bien estos elementos señalan una metamorfosis, ésta nunca llega a concretarse plenamente en ninguna de sus etapas, o mejor dicho, el saúz en ningún momento deja de ser árbol. Lo anterior nos lleva a un nuevo tópico del haikú, el héroe. Estos, dice Alberto Silva, “están desarmados, son improductivos, poco prácticos. No logran ni intentan ser ejemplares” (Ibídem, p. 335). Así lo constata el uso del adverbio “casi”, que funge como indicador de irrealización. Los puntos suspensivos subrayan esta idea, pero también dejan en la mesa de juego las siguientes preguntas: ¿La transformación del saúz se extiende más allá del poema?, o ¿hay un retorno a la imagen del primer verso, un renacer para luego emprender un nuevo recorrido por los mismos elementos? Sea cual sea el camino que tomemos para la interpretación, es innegable que nos hallamos ante una imagen plena y completamente cerrada: Una luz colándose lentamente por un árbol / los primeros rayos solares de una quieta mañana. Sin embargo, la luz de la imagen, su significado, no se cumple enteramente en el lector, permanece abierto: la ambigüedad que surge en tan sólo tres versos se hace mayor mientras más grande sea nuestra voluntad de entender qué es lo que se oculta tras el saúz y la alquimia de elementos que lo envuelven. NOTAS: 1. Los cuatro tópicos son: El camino, el margen, el héroe y el juego. BIBLIOGRAFÍA: Octavio Paz “La tradición del Haikú”, en Matsuo Basho Sendas de Oku (Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, Comp.) , Seix Barral, 1981. Silva, Alberto. El libro del haikú. Bajo la luna, Buenos Aires, 2005. Xirau, Ramón. “Del modernismo a la modernidad”, en Entre la poesía y el conocimiento. FCE, México, 2004. Marco Antonio Murillo (Mérida, 1986). Lic. en Literatura Latinoamericana por la UADY. Premio Nacional de Poesía Rosario Castellanos (2009), Premio de Ensayo de Crítica Universitaria (CONARTE), y segundo lugar en el Premio Regional de Poesía José Díaz Bolio, ambos en 2011. En la revista digital Círculo de poesía publicóLas formas de la nube: 126 Antología de poetas yucatecos nacidos en la década de los ochenta. Autor del poemario Muerte de Catulo (El Drenaje, 2011). Recientemente fue incluido en el libro En la orilla del silencio: Ensayos sobre AlíChumacero (Tierra Adentro, 2012). Contacto: [email protected]. 127 MARTÍN PALACIO GAMBOA | Elbio Chitaro y los nuevos signos de lo impuro En La lógica de la literatura, Kate Hamburguer planteaba, como condición ineludible para que exista un poema, que el sujeto enunciante no fuera fingido. Chítaro, en consonancia, dirá que la poesía es una farsa si la usas como un sommier capitoneado, como un objeto de confort, a menos que lo recomiende un especialista de huesos y tendones; por ende, el poeta es un farsante si puede dormir tranquilo; eso de no sentir nada, ignorar lo que ocurre alrededor, buscar el confort como otro axioma de culto al cuerpo, no es poesía, es fariseísmo, afectación grotesca. la poesía debe incomodar hasta hacerse insoportable; como una cama de clavos de faquir, pero con algunos clavos menos. Fuera de ciertas reminiscencias del manifiesto de Gabriel Celaya, aunque más lindante con la perspectiva alucinada y exasperante del neobarroco, el yo lírico deriva aquí en un yo real que da cuenta en el poema de la realidad de su experiencia, más allá de que esa experiencia haya sucedido o no. Pero siempre desde su pesantez, desde su incomodidad atenazante. De ahí que para el autor, La impureza (Ediciones Yauguru, 2013) de su nueva entrega resida en soltar esa función de última custodia, en el abandono progresivo de aquella pretensión de intimismo que fue un secreto compartido entre lector y autor a través de toda la historia literaria. Para eso, recurre a una escritura que va obedeciendo a la noción de proceso indefinido, cuando no infinito. Cada uno de los textos que conforman este libro termina por agotamiento momentáneo de las líneas de fuerza que lo recorren. El conflicto de las pulsiones significantes, los ecos de las válvulas, los ecos de las venas, los ecos de la sangre que más tiembla que rematan la última parte del poemario no llevan a un fin sino al término provisorio de un despliegue. Tal aspecto puede verificarse de manera clara en Pequeñas confusiones temporales, donde ese movimiento escritural se inscribe en el arte de morir que es parte del vivir, por tanto puedes pasar por pedigüeña, y morir y borrar de un plumazo vértigos en sangre; la percepción del ojo no irá al sostén, irá al corpiño, a los despojos del día-piélago, irá al ayer, a la llaga sin rodeos. Esa tangencialidad que desplaza cualquier agenciamiento o pacto sobre el dónde y cuándo se enuncia, ese despliegue mencionado anteriormente, revela en Chítaro una doble estructura formal de la realidad. Por una parte, el mundo del caos imagético y verbal, lo entrópico, esa no-vida, el agua quieta; y por otra, la presencia de un orden secuenciado en planos diversos, con duraciones relativas y potencialidades específicas. El adentro y el afuera, lo convergente y lo divergente, se muestran como grados de composición en una misma multiplicidad o continuum heterogéneo. Pensándolo en términos deleuzianos, la estructura consistiría más bien en una «cartografía» de líneas de singularidades, reales aunque virtuales, que se forman y deshacen. La estructura es el «diagrama» de lo que se compone, la pura velocidad infinita de todos los ritmos variables de composición que se van yuxtaponiendo en la factura de cada texto que conforma la impureza. La cita de fuentes disímiles, el entrecomillado, el cruce casi disolvente de los niveles diatópicos y diastáticos de la lengua, remarcan la presencia de un trazo autofágico que instala un universo que, en el polo opuesto de la intimidad, deja entrar a los otros en su acontecer. O, en todo caso, presentifican un yo acentuado por la otredad que se funde y se confunde en un ir y venir de personas y objetos que quedan a medio camino en su vocación de devenir. Y bien lo indica ese 128 mudar de piel, durar de búcaro mojado, niebla, aura de llanura en el espejo; la excitación no la existencia de los juncos, la poesía no lo mismo que la piel dejada en el sendero Con todo, el resultado va a ser siempre una elisión y una transmutación lingüística de todo referente externo. Un modo de forzar el punto de cese de la lengua hasta que lo real responda a la invocación de un signo -o un conjunto de ellos-, ya sea desde una gramática que sondea lo místico, aunque desde un costado propio de la teología negativa: la unidad no es una ciencia exacta, es una ciencia oculta como la herbolaria, no, más bien como la qábbalah: porque 1+1, no es una operación sencilla; 1≠1, depende del 1 de cada uno, ser uno mismo; mi 1 le cuesta sumarse al 1 de los demás, y los otros sólo dividen, jamás multiplicarán los peces, nunca los panes; de hecho, mi 1 puede llegar a ser el azote de dios, a propósito ¿no era el 1 una pirámide oblicua? ya sea desde una mirada que, por momentos, remite a aquella observación de Roberto Echavarren por la que “el arte, más que retratar la realidad, la pone en movimiento; al cambiar el criterio con que se la juzga, la política, a través del arte, se manifiesta como estilo.(…) El poema no se ocupa de política. La política, reinventada, emigra al poema.” En engendro es un mal engendramiento, Chítaro muestra que esa política es -en su caso- la desconstrucción de los discursos recibidos, focaliza la atención del lector en las zonas fosilizadas del lenguaje, donde anida la ideología y sus mecanismos de disolución identitaria que también perturban los distintos puntos de fuga de una gramática fundante: en definitiva, engendrar es generar también: genera ganancia el capitalista o no, pero no así los ganapanes para sí mismos; árbol genealógico del ganapán, en ese árbol ¿dónde encajamos los desempleados, los parados? ¿somos un efecto colateral, quizá un engendro del sistema? ¿parte perdidosa de la economía humanoide? ¿índice estacionario, casi una meseta, sin valles ni picos nevados? La pregunta es siempre el goce de lo oblicuo. La literatura, en buena cuenta, reafirma el saber de la historicidad como previo a su explicación didáctica, disciplinaria y formal. Porque sostiene un conocer no institucionalizado, más próximo a la subjetividad, a las pulsiones del deseo y a la zozobra de la comunicación. En una época en que los discursos de las ciencias sociales, de la economía y de la política pretenden saberlo todo y decirlo todo sobre nuestro destino, presuponiendo incluso la pérdida y el sinsentido de la experiencia histórica, la posibilidad de una palabra que sostenga una forma de conocer alterna, procesal e incompletable, es del todo necesaria. Esta puede ser una "palabra del mudo”, un balbuceo al final de los grandes relatos que explicaban nuestro mundo como parte del suyo. Pero también la voz destrabada de un autodescubrimiento. La fábula que enciende la promesa de la tribu con la inteligencia (crítica, celebratoria) del habla en que desnombramos y renombramos. Tal aspecto nos retrotrae a Roland Barthes y su exhaustiva referencia al punctum, ese elemento que enfrentándose al despliegue de la subjetividad investida en el studium nos acerca a la objetualidad de una foto, a aquello que “sale de escena” y “viene a punzarnos”. Ahora bien, punctum no sólo designa ese corte, sino que el mismo término designa también “casualidad”. El punctum de una foto -que en Chítaro se transmuta, 129 escrituralmente, en secuencias rítmicos/argumentales propias de una película de Tarkovskies ese azar que en ella nos despunta, mutando lo mediatizado por el obturador del trazo en una nueva forma de autosuficiencia que releva cualquier conjunto de discursividades anteriores -de allí su fragmentariedad, el permanente encabalgamiento brusco- y rechaza a su vez los estereotipos de una retórica de la continuidad. En esta modalidad tampoco existe un propósito especular donde la contingencia mundanal es vista miméticamente. Sí hay un deseo marcado por el distanciamiento y que bordea la renuncia frente a la noción platónica de metexis o correspondencia: pienso en el animal de carga que debe convertirse en ave de rapiña para luego transformarse en cordero, morir y ser fagocitado entre varios comensales; pero, esto es ya la nada, quiero decir, una nada contenida, constreñida al sillón, una nada nada confortable, y casi diría que carece de sentido estar pensando en Nietzsche, mejor sonreir, dejar que los objetos configuren un dios sin nada adentro, afuera sólo carcoma Si la escritura misma se ejerce sobre la nada y desde ella, entonces queda el espacio propio del signo poético como un verdadero lenguaje, una voz que remite únicamente a su propio horizonte. Es una inscripción que expande su elemental potencia y materia discursiva al describir su propio espacio. El juego, así, no sólo transgrede los sentidos; vuelve también a iniciarse abierto a una especie de resurrección desde donde él es posible, no por eliminar sus imposibilidades ni por admitirlas como simples momentos de sí, sino en el trazo que ve y es visto desde el plano de la tensión inicial (me va la vida en esto; quizá exagero, quizá no tanto). Por ello la impureza, en su dialéctica de construcción, finaliza con un subtítulo que sin oscuridad alguna dice cenizas, permanecer despiertas. Siempre se está ante el papel dedálico que no finaliza. Quede, para concluir, la sentencia: el comenzar -ese despliegue- no es un sencillo retorno, sino otra fisura desde los gestos del afuera. El mismo afuera que siempre es otro. Martín Palacio Gamboa (Uruguay, 1977). Poeta, traductor y músico. Publicó diversos artículos de crítica literaria y artes plásticas. Entre sus obras, Lecciones de antropofagia (2009), Los Trazos de Pandora. Otras voces, otros territorios. Ensayos sobre las distintas vertientes de la poesía brasileña contemporánea (2010), y Celebriedad del fauno (2011). Contacto: [email protected] 130 MATHEUS MARQUES NUNES | A linguagem, o mito e a paródia na obra O Equivocrata, de Raul Fiker Analisar a obra O Equivocrata (uma reta de vista), do filósofo, tradutor e ficcionista Raul Fiker, nos fez observar algumas das dificuldades abordadas por certas narrativas não convencionais, principalmente, numa sociedade em que o ato da escrita foi completamente banalizado, em busca da tradução dos conflitos e dos paradoxos existenciais. Aliás, essa foi uma impressão muito forte que tivemos durante toda a leitura da obra de Fiker e que nos remeteu às discussões sobre a linguagem vanguardista (sobretudo Dada e Surrealista). Dada, como queremos destacar, não somente plantou a semente da dúvida, desconfiando de todas as aparências, de todas as máscaras sérias e demasiadamente morais, como também, pelo niilismo contido em suas manifestações iconoclastas, admitiu que tudo, afinal, poderia ser uma enorme farsa oculta pela cortina de um verbalismo gerador de belas superfícies, mas, no fundo, privadas de qualquer conteúdo suficientemente legítimo para preencher a sensação de vacuidade existencial. Por isso, o espaço em branco desempenhou um papel constituinte na apresentação gráfica dos seus manifestos. Neles as palavras eram dispostas numa dinâmica própria, sem qualquer ligação com os modelos tradicionais do texto poético, em tamanho e tipos de letra diferentes. Vamos considerar, como segunda situação característica na utilização dos recursos criados para a prática de destruição, o caso do adjetivo e do substantivo. O primeiro deveria, mais do que simplesmente qualificar ou determinar o substantivo, desvendar outras dimensões metafóricas que, pela força da lógica do mercado, permaneciam totalmente esquecidas. Já o substantivo, de acordo com a crítica Dada, deixou de ser o centro organizador da linguagem, tornando-se apenas um entre os vários componentes do discurso, adquirindo, dessa maneira, outra conotação e possibilidade rítmica, facilitando combinações imaginativas, propiciadoras de signos revoltosos e imagens de puro escárnio contra todas as proibições da gramática. Salientamos ainda que os dadaístas encetaram, por conta dessa ânsia destrutiva, uma radical rejeição contra a sintaxe e o vocabulário usados, correntemente, nas produções artísticas, jornalísticas e acadêmicas. Encontramos uma discussão similar a tal debate no escopo do Equivocrata, que definiu a linguagem como “uma família de fantasmas, as obras de construção da memória – labirinto – camuflagem - armadilha dela mesma”. Como é possível observar tanto no Manifesto Surrealista (1924), como no Segundo Manifesto do Surrealismo (1930), o surrealismo também repudiou as palavras esvaziadas do poder de multiplicar os sentidos. Elas deveriam, segundo a sua perspectiva, ser eliminadas da construção poética e substituídas por símbolos despidos de todas as prerrogativas que esses elementos, presumivelmente sagrados, ostentavam de forma impune: O problema da ação social, faço questão de voltar a ele e insistir, não é senão uma das formas de um problema mais geral que o surrealismo acha de seu dever levantar, e que é o da expressão humana sob todas as suas formas. Quem diz expressão diz, para começar, linguagem. Não é de admirar que o surrealismo se tenha situado inicialmente quase só no plano da linguagem, nem que, ao voltar de qualquer incursão, volte para aí como que pelo prazer de se comportar como em terra conquistada [...]. As hordas das palavras literalmente desenfreadas, às quais Dada e o surrealismo fizeram questão de abrir as portas, haja o que houver, não são das que se retiram tão inutilmente. Elas penetrarão 131 sem pressa, seguramente, nas pequenas cidades idiotas da literatura que ainda se ensina [...]. (BRETON, 1985, pp. 126,127; grifo do autor). Ainda acerca do problema da linguagem e da fragmentação das relações sociais também devemos considerar o encontro com o rato no jardim da biblioteca municipal (trabalhado por Raul Fiker no capítulo intitulado “Hábito”) como um momento crucial. As interpretações possíveis do seu olhar humano, no amor, no homem de terno branco espremendo o rato (ele aparecerá novamente no elevador de São Simeão Estilita), nas tentativas de reconstituir o rato, nos fracassos de tal empreitada e naquela vontade de compartilhar, ao menos alguns fragmentos que conseguimos apreender na precariedade das relações que vivemos, com aqueles que nos rodeiam, constituem um quadro sugestivo para interpretarmos nosso desolado e atual cenário. Um relato, por outro lado, sobre tudo aquilo que nos dá força para as nossas empreitadas existenciais, mas sempre com um “canteiro” de distância e no fim a solidão diante do rato e das nossas tarefas inconclusas. Percebemos, ao detalharmos tal temática presente no Equivocrata, o interessante diálogo estabelecido por Fiker com outros autores, também essenciais, para a compreensão dos problemas da linguagem, de relevantes aspectos da cultura moderna e da própria construção do discurso do autor. Autores como Marcel Proust, Samuel Beckett (principalmente o Beckett do Molloy), Allen Ginsberg, entre os surrealistas Robert Desnos (La Liberté ou L’Amour) e o Henry Miller foram citados ou incorporados no processo de criação do escritor. Denotando tais influências teríamos, por exemplo, a figura de “Endpeleuto O’Vascanton”, (o ”antigo pseudônimo irlandês, autor do texto desaparecido ‘O Fênix de lábios de Gangster’ recentemente encarcerado num presídio brasileiro...”) quando ele coloca o ato de escrever como: “querer dar vida a cadáveres irremediavelmente apodrecidos utilizando-se da morte mesma” uma nítida homenagem ao Beckett e ao Joyce e à Irlanda com sua cerveja Guinness e seu domínio da própria língua. O que nos impressionou muitíssimo durante a leitura foi, nesse sentido, a enorme erudição do autor ao relacionar sua discussão a várias referências políticas, artísticas, míticas e filosóficas. Além daqueles anteriormente citados como influências básicas da obra, podemos destacar referências, pontuais, paródicas ou ainda de maior abrangência, como Wilde, Zola, Rimbaud, Dante, Cromwell, Stalin, Robespierre, Drieu de la Rochelle, Vico, Lenine, Debussy, Ray Coniff, Marduk, Sisífo, Ginsberg entre outras figuras significativas. Percebemos algumas citações do Van Vogt no decorrer do texto. A ficção científica, assim como outras referencias que não são necessariamente literárias (como o encontro de Immanuel Kant, Joe Pimrose e Edward Hopper ou ainda a citação da cantora Bessie Smith), foi utilizada como um elemento de paródia pelo autor. Salienta-se, neste sentido, a importância da paródia e a sua relação com o mito como um dos fundamentos para empreendermos a leitura desta obra. Tudo isto, considerando que outro relevante trabalho de Raul Fiker sobre o tema é o seu Mito e paródia: entre a narrativa e o argumento (2000). A paródia no Equivocrata parece, assim, cumprir um duplo papel. Inicialmente revelando e, posteriormente, anulado a partir da própria revelação feita, o que reforça ainda mais a ideia exposta no título da obra. Portanto, o título, O Equivocrata, relaciona-se diretamente com tal questão. Conceito encontrado também em Martin Heidegger, que o define como uma das manifestações essenciais, junto com a curiosidade e a tagarelice, da existência impessoal cotidiana (ABBAGNANO, 2000, p.340), e que parece se relacionar perfeitamente com o poder e o equivoco descritos no Equivocrata: tudo parece ser compreendido, apreendido e expresso com pureza e, no entanto, não é; ou então não parece, mas é. O equivoco ofereceria, assim, o que a curiosidade está buscando e à tagarelice, a ilusão de que com ela tudo se resolve. Existe, desse modo, todo um culto do equívoco pelo equívoco, do mal-entendido e também a partir desta premissa uma interessante conotação política. Quanto a uma reta de vista seria um "ponto de vista" mais abrangente, pois uma linha é uma sucessão de pontos. 132 A revelação do texto visado, normalmente acontece através da exacerbação dos elementos mais característicos, mas, tal desvelar também pode ocorrer pelo deslocamento daqueles componentes mais vulneráveis, ou seja, levando o texto ao seu extremo ou simplesmente retirando-o do seu contexto original chegaríamos ao mesmo resultado. Sabemos que a origem do termo paródia vem do grego e significa canto paralelo, pois, refere-se ao comentário da ação clássica pelo coro. Cada trilogia trágica era, de fato, seguida pela apresentação de um drama satírico, o que pode explicar o procedimento cômicoburlesco e também o seu caráter de reversão. Ela apresenta, além disso, duas possibilidades que se delinearam desde Grécia e de Roma antigas. Trata-se, em primeiro lugar, da reprodução da passagem de um autor no contexto de um tema que lhe é impróprio, humilhante e cômico, ou, em segundo lugar, da reprodução do estilo e do pensamento de um autor, exacerbando-se seus traços mais característicos (FIKER, 2000, p. 96). Fica claro que ela caracteriza-se, normalmente, por seu efeito anárquico, por suas ações de questionamento e de promoção da destruição de elementos consagrados pela cultura como notamos no Equivocrata. Muito embora a paródia possa também assumir, em determinadas ocasiões, um papel de legitimação, através, por exemplo, da introdução da diferença na semelhança como uma nova informação, preservando, desta maneira, a força do texto original, Desse modo, somente em circunstâncias especiais, que não podem ser consideradas como momentos corriqueiros, é que a paródia, de acordo com Raul Fiker, preserva ao invés de questionar o discurso dominante (FIKER, 2000, p.119). A construção paródica ocorre, de fato, pela inscrição de certa continuidade e, simultaneamente, pela manutenção de um distanciamento crítico essencial para a sua operação de formação de novos significados críticos: “Pode, com efeito, funcionar como força conservadora ao reter e escarnecer, simultaneamente, de outras formas estéticas; mas também é capaz de poder transformar, ao criar novas sínteses, como defendiam os formalistas russos” (HUTCHEON, 1996, p.32). Esta conjugação de procedimentos que enfatizam tanto a repetição como a diferença crítica, aliás, ideia que já está presente, como destacado anteriormente, na etimologia do termo, oferece elementos para compreendermos possíveis desdobramentos no Equivocrata. Outra reflexão importante elaborada na obra de Fiker, e que se relaciona com a abordagem paródica, refere-se à questão temporal. Pois, a paródia utilizaria, como um dos seus recursos mais recorrentes e eficazes nas intervenções promovidas para o deslocamento da realidade, do anacronismo histórico, salientando, com isso, o seu caráter de discurso duplo ou de constituir um canto paralelo. Ela, juntamente com o seu modelo original, apresentava-se, dessa maneira, cindida, em total oposição, por exemplo, a unidade apresentada pelo mito e também à fragmentação realizada pelo discurso ideológico que desagrega a realidade sem, contudo, oferecer uma interpretação alternativa a ela. Assimilar estilos diferentes, misturar os gêneros indiscriminadamente, apropriar-se de elementos do mito já degradado e também de características temáticas de outros contextos históricos, como podemos observar inclusive em alguns dos procedimentos adotados pelo autor em certos momentos do livro, sem a necessidade de se vincular a um estilo ou a uma temática restritiva, são elementos peculiares na construção de todo o texto paródico. Quanto ao mito e a sua relação com a paródia, é interessante notarmos que a paródia, durante a Idade Média, com a utilização periódica dos mitos acabava mantendo-os, de certa forma, vivos, ou seja, a dessacralização realizada por ela funcionava, dialeticamente, como uma maneira de preservar o caráter sagrado do mito: [...] A festa dos Loucos, por exemplo, celebrada na época do Natal, parodiava todos os ritos e artigos da Igreja. Era eleito, entre o clero inferior, um senhor dos foliões, nomeado papa ou bispo dos loucos e vestido com roupas do avesso para então celebrar os ritos de forma burlesca entre canções obscenas e atos orgiásticos numa procissão que, saindo da igreja, alcançava a rua com os participantes nus, bebendo, dançando e jogando estrume contra a multidão. Os autores das paródias e participantes das festas eram, contudo, 133 pessoas que aceitavam e serviam o culto com toda a sinceridade – aliás, só numa época de fé se tornam possíveis festas e paródias como estas que, em outro contexto, não fariam sentido. Por que, então, podia o divino ser parodiado pelos crentes sem ser posto em perigo como o era pelos satanistas e – com os jesuítas – pelos ameríndios? (FIKER, 2000, p. 135). Outro importante exemplo de um procedimento análogo à paródia atualizando o mito pode ser encontrado quando analisamos a obra Ulisses de James Joyce. Nela, são descritas as jornadas de um homem comum, o senhor Leopold Bloom, pelas ruas de uma cidade provinciana, Dublin, em um dia como outro qualquer, 16 de junho de 1904, no entanto, inúmeros episódios, como o do ciclope num bar ou das sereias prostitutas, acabam, na verdade, nos remetendo ao mito original das viagens do herói Odisseus. O seu conturbado retorno para o lar é a paródia da epopeia de Ulisses voltando para sua Penélope. Assim, nosso herói perambula pela cidade, atormentado pela fome e a procura de alimento até chegar à taberna Burton. Ali a glutonaria corre solta, o que faz pensar no canibalismo dos lestrígones, aos quais os marinheiros de Ulisses serviriam de refeição: Empoleirados nos tamboretes altos do bar, chapéus pendidos para trás, às mesas pedindo mais pão grátis, bebegulhando, glutonando molambos de comida empastada, os olhos esbugalhando, espremendo os bigodes molhados. Um jovem homem pálido de cara sebosa esfregava o seu copo faca garfo e colher com o guardanapo. Nova bateria de micróbios. Um homem com um babadouro manchado de bebé à volta dele despejava sopa gorgulhante pela goela. Um homem cuspindo no prato: cartilagem semimastigada: sem dentes para mascamascamascar isso. Costelas coriáceas grelhadas. Tragando para liquidar logo a coisa. Olhos mortiços de empilecado. Abocanhou mais do que pode mastigar. Sou como isso? Ver a nós mesmos com os outros nos vêem. Homem esfaimado, homem irritado. Trabalho de mandíbulas. Oh, não! Um osso! Aquele último rei pagão da Irlanda, Cormac, no poema da escola esganengasgou-se em Sletty ao sul de Boyne. Que é que ele estava comendo é o que me pergunto. Algo gulicioso. São Patrício converteu-o ao cristianismo. Não pôde engoli-lo todo, entretanto. (JOYCE, c1982, p. 129). Reforçarmos que, ainda no Ulisses de James Joyce, talvez o exemplo mais conhecido e também citado da paródia elaborada no século XX, existem diversos paralelos carregados de ironia estabelecidos nesta obra. Assim, percebemos que a Odisséia, mesmo quando Molly/Penélope não permanece casta no seu quarto insular esperando o retorno do marido, foi constantemente parodiada, contudo, não escarnecida, pois, fornece, afinal, toda uma série de episódios, como a do Patriota/Ciclope, que serão moldados por Joyce em cenas memoráveis, transformando a literatura em algo capaz de (re) ordenar o universo. Devemos ficar atentos, no entanto, para não confundirmos, como afirmou Fiker, tal procedimento com uma paródia corrosiva que a complementa e não faz referência ao texto original (FIKER, 2000, p. 137). Ela visa diretamente o clichê em suas múltiplas aparições, como ocorre, reiteradamente, com os exacerbados discursos de caráter patrióticos proferidos ao sabor de várias cervejas, um tipo de formulação realmente comum, tanto nos discursos científicos, como no político. Quanto ao inusitado encontro citado anteriormente, poderemos destacar a questão, tanto da solidão, quanto da imobilidade. Os personagens de Hopper estão imóveis, não poderíamos imaginá-los antes ou depois do momento em que os observamos. Assim como para Kant o tempo é um componente a priori da sensibilidade, para Hopper também não há tempo. Immanuel Kant, já com um bigode de mosqueteiro e extremado em seu gesticular feminino, no centro da Prússia, sapateando delicadamente sobre um canteiro de gerânios, está sobremaneira atento aos informes relativos a recentes descobertas no campo da 134 zoologia que lhe são minuciosamente transmitidas pelo "crooner" Joe Primrose num de seus melhores momentos. A cena se é que se trata de algo assim – atrai a curiosidade (discreta) dos habitantes da região, comumente preocupados com intrincadíssimos problemas fronteiriços a ponto de deixarem definitivamente de amarrar os cordões de seus sapatos. Durante a preciosa troca de informações, Kant e Primrose estão atentos em relação a Edward Hopper, que oculto por trás de uns arbustos prussianos observa-os cuidadosamente, pensando em imobilizá-los, constantemente ciente de sua condição de variável. (FIKER, 2001) Vale destacar novamente aqui as experiências vividas nas prisões enfrentadas por Fiker durante várias ocasiões na década de 1970. Situação tenebrosa, assim como no conto do São Simeão Estilita que conclui a sua obra, ou seja, tratava-se, como esperamos demonstrar com o desenvolvimento do nosso estudo, de reflexões acerca do espaço e sua relação de troca e ruptura com o tempo. Com as imagens, evocadas por este São Simeão Estilita preso no elevador, também esbarramos numa oposição fundamental para o pensamento moderno: o mito e o tempo linear da história. Além dele, o “corsário na banheira”, fundando mundos imaginários e refugiando-se na natureza do seu mundo/banheira e no transcendente, em certos momentos esquizofrênico/paranoico, parece defender a supremacia daquela era do ouro, quando a consciência humana ainda não estava dividida entre o desenvolvimento histórico e a antecedente harmonia cósmica. No entanto, tudo se mostra ainda mais desesperador diante da fragmentação imposta por nossa sociedade e pelas suas relações lógicas e minuciosamente pertinentes que não interessam nem aos ascensoristas parisienses em Maio de 1968 ou àquele sujeito que não teve estrutura para ficar louco do lado de fora do hospício (FIKER, 2001). Gostaríamos, finalmente, de ressaltar um trecho, encontrado no “Assassinato pelo próprio cadáver”, que parece importante para reforçar a importância de tal discussão: “eu me escolho como mediador entre a linguagem e o processo real e me proponho a cosmificar a caos a partir dos caos e a humanizar a vida a partir da vida” (FIKER, 2001). A fragmentação promovida pelo e enfrentada pelo intelectual, alienado e ameaçado por incontáveis forças reacionárias e totalitárias presentes ao longo do século XX, armadas com as mais avançadas técnicas, como na situação vivida por vários artistas nos brutais expurgos stalinistas e em tantas outras repressões mais sutis, atesta essa constante ruptura entre linguagem e realidade; assim, à unidade do tempo mítico sobreveio a cisão do homem civilizado. Devemos perceber, portanto, que a razão representou como pensamento e comportamento conceitual não somente um profundo conhecimento do real. Entretanto, ela precisaria ser compreendida como uma forma de exercer o poder e a dominação, pois, ao submeter casos particulares sob o império de suas leis necessárias e universais, o pensamento racional-científico, na verdade, tornou-se capaz de controlá-los. A construção da realidade tecnológica envolveria, por um lado, a instauração de um contínuo desenvolvimento da racionalidade científica, mas, como destacou Herbert Marcuse (1969), tal processo também acabaria tendo graves implicações de caráter político: Em outras palavras, a tecnologia se tornou o grande veículo de espoliação – espoliação em sua forma mais madura e eficaz. A posição social do indivíduo e sua relação com os demais não apenas parecem determinadas por qualidades e leis objetivas, mas também essas leis e qualidades parecem perder seu caráter misterioso e incontrolável; aparecem como manifestações calculáveis da racionalidade (científica). O mundo tende a tornar-se o material da administração total, que absorve até os administradores. A teia da dominação tornou-se a teia da própria Razão, e esta sociedade está fatalmente emaranhada nela. E os modos transcendentais de pensar parece transcenderem a própria Razão. (MARCUSE, 1969, p. 162). 135 É nesse sentido que pretendemos incluir a concepção de Mircea Eliade, em seu Mito do Eterno Retorno, sobre a oposição entre o tempo cósmico (ahistórico) e o tempo linear (histórico), como um importante referencial para análises pertinentes ao tempo e espaço encontradas nas páginas da obra de Fiker. Em sua crítica, Mircea estabeleceu, aliás, a ideia de um desgaste que possa haver no homem histórico, e que o redirecione ao tempo primitivo, por isso mesmo ele afirmou no final da sua discussão acerca do desespero e da fé que: No horizonte dos arquétipos e repetição, o terror da história, quando apareceu, podia ser suportado. Desde a “invenção” da fé, no sentido judeu-cristão da palavra ( = para Deus tudo é possível), o homem que tinha deixado o horizonte dos arquétipos e da repetição não pode mais defender-se contra aquele terror, exceto por intermédio da ideia de Deus. Na verdade, é apenas pela pressuposição da existência de Deus que ele, por um lado, conquista a liberdade (que lhe proporciona autonomia num Universo governado por leis, ou, em outras palavras, a “inauguração” de um modo de ser que é nono e único no Universo) e, por outro lado, a certeza de que as tragédias históricas têm um significado trans-histórico, mesmo que esse significado nem sempre seja visível para a humanidade em sua condição presente. Qualquer outra situação do homem moderno leva, no fim, ao desespero. É um desespero provocado não por seu próprio existencialismo humano, ma por sua presença num Universo histórico, em que quase toda a humanidade vive tomada de um terror continuo (ainda que não tenha consciência dele). (ELIADE, 1992, p. 137; aspas do autor). Pensamos, portanto, na perspectiva de abarcar aspectos como o tempo (in illo tempore), o espaço, o sagrado e a própria ideia do tempo perdido do Marcel Proust. Além da questão fundamental da linguagem, conforme elaborado ao longo de vários momentos do Equivocrata, existem vários trechos no livro (como o episódio da banheira e do corsário) sobre a questão do tempo/espaço e também uma indicação no livro que nos remete novamente ao filósofo Mircea Eliade e ao seu mito do eterno retorno: Segundo Eliade a vivência do tempo pelo homem religioso das sociedades arcaicas e primitivas implica numa concepção cíclica, com repetições infindáveis de rituais que tornam o tempo reversível fazendo com que os rituantes sejam reportados às origens dos cosmos tornando-se contemporâneos dos deuses e fortificando-se e renascendo com um tempo novo ainda e forte (FIKER, 2001). Em seguida, Raul Fiker ressalta também como o tempo e os rituais dessacralizados transformaram-se em nossa sociedade em simples repetições vazias. Tais ciclos, esvaziados de seu conteúdo sagrado, tornam-se algo terrível e desesperador, como, por exemplo, observamos nas concepções cíclicas do tempo dos gregos e dos hindus que “preso no vácuo da repetição e do eterno retorno do sempre idêntico fica na dependência do kshana, ‘o momento favorável’” (FIKER, 2001), ou seja, um tipo de tempo sagrado que permitiria a "saída do tempo". Tal crise da tradicional concepção histórica legado pelo Iluminismo, aparente nas próprias contradições da modernidade, mostra-se, assim, presente nas imagens evocadas por Fiker e no seu diálogo com a tradição, com o sagrado, com aquilo que é atemporal e que resiste ao dinamismo histórico. Interessante que, no mesmo capítulo “Hábito”, encontramos a descrição da cidade e dos seres, em três grandes grupos, que vivem nela: o primeiro seriam os habitantes (“isto é, aqueles cuja característica fundamental é preencherem a Cidade com seus corpos”). Depois teríamos as personagens que se comportam exatamente como os habitantes, porém, “com um pouco mais de furor nas atividades acima descritas, e é talvez isto o que os diferencie, no plano da observação, dos habitantes” e, por último, as pessoas, ínfima categoria perante 136 os dois primeiros grupos. As pessoas, segundo opiniões do vulgo, nunca são vistas, no entanto, “sabe-se que o meio mais eficiente e mais empregado para um habitante transformar-se numa personagem é dirigir suas forças – ou pelo menos tornar a todos cientes disto – no sentido de tornar-se uma pessoa, apesar de poucos – ou ninguém – saberem exatamente quais são as características deste terceiro e último grupo de cuja existência física chega-se a duvidar”. Diante de tal catálogo lembramos que o surrealista argentino Aldo Pellegrini afirmou, em certa ocasião, que toda a poesia sempre dispõe de “uma porta hermeticamente fechada para os imbecis” (PELLEGRINI, 1999, p.27). O “imbecil”, neste caso, pode ser definido, sucintamente, pelo seu traço mais característico, ou seja, por sua aspiração; trata-se, na verdade, de uma pretensão sistemática, por todas as manifestações do poder. O único valor admitido como sendo realmente importante, no seu tacanho universo de mesquinharias, seria o exercício do poder. Qualquer forma de autoridade, sendo assim, torna-se, por mais insignificante que possa ser considerada, um objeto avidamente desejado e disputado por toda a camarilha de ansiosos pretendentes ao trono da “imbecilidade”. Dessa maneira, o desejo de dominação pelos “imbecis” apresenta um tom falso e artificial. Os esquemas ocos, por isso mesmo, substituem todo e qualquer tipo de experiência real. Eles esvaziam o mundo, apoiados no domínio e na confiança exercida sobre as grandes massas, de qualquer sentido não comercial, deixando apenas fragmentos de memória e a precariedade do instante. Além disso, os “imbecis” e todos os aspirantes ao estatuto de neófito participante da camarilha consomem incessantemente, para preencherem o vazio existencial, uma enorme quantidade de mercadorias. São capazes, na tentativa de continuar alimentando a sua ignorância e o seu conforto luxuoso, de apreciar até mesmo algo parecido com a poesia: “Nessa poesia que eles usam, a palavra e a imagem convertem-se em elementos decorativos e, desse modo, seu poder de incandescência é destruído. Assim é criada a chamada ‘poesia oficial’, poesia de lantejoulas, a poesia que soa oca” (PELLEGRINI, 1999, p.27). A poesia, ainda de acordo com Pellegrini, teria, por outro lado, uma porta “aberta de par em par para os inocentes”. O inocente que, segundo a definição do pensador argentino, negaria o exercício do poder, justamente, por ser o portador, diferentemente da camarilha sedenta do sangue dos inocentes, todas as possibilidades abertas por aqueles que buscam trilhar o caminho filosófico e poético da verdade. Inocentes, portanto, seriam todos aqueles que sentem a coerção exercida pela sociedade como se fosse uma dor lancinante e que, mesmo assim, se movem num mundo ainda repleto de valores culturais. O desejo de afirmar o seu ser, de contestar opiniões, de transformar as crenças mais arraigadas, de mudar tradições, enfim, a incontida vontade de liberdade frente a todas as convenções, são os elementos que definem esta atitude poética não oficial. A poesia, para os inocentes seria, assim, uma afirmação de tudo aquilo que o ser humano possuiria de mais autêntico, despertando, por isso mesmo, a cobiça dos desejosos “imbecis” que promovem a sua ‘poesia oficial’ na tentativa de alcançar certa dose de prestígio, absolutamente necessária aos seus negócios, e também como forma de obter, através da arte feita mercadoria, a maisvalia. Esta poesia feita para os inocentes, além disso, não poderia, em nenhum momento, ser conivente com tal projeto de aniquilamento da esfera cultural. Sua luta, entretanto, deveria ser contra as ameaças de manipulação sofridas pelo homem moderno e que aumentam com o processo de afirmação da civilização ocidental. Ela teria de aproveitar, desta maneira, todos os momentos de crise vivenciados pelo sujeito. A incerteza seria, justamente, aquele momento privilegiado para que a poesia conseguisse impedir os indivíduos de serem transformados em simples elementos da grande multidão domesticada ao estado de violência. Dessa maneira, a linguagem poética e paródica, combateria o “imbecil” buscando na palavra não a mera expressão, porém, o seu valor originário. Tentaria recriar, na sua luta contra os preconceitos e a ignorância, aquele momento em que a palavra não era somente um signo, entretanto, parte mesmo da realidade. Ele não apenas expressaria a vida ao buscar 137 a retomada deste encantamento mágico do verbo. Devemos, no entanto, compreender a poesia como uma forma de participar, efetivamente, da existência, tornando o mundo, novamente, habitável para todos os homens e não só para a camarilha de “imbecis”. Assim, a porta da poesia impediria a entrada dos “imbecis” e ofereceria, por outro lado, livre passagem para todos os inocentes. Não devemos esquecer, portanto, que a maior oposição à imbecilidade seria a inocência. REFERÊNCIAS: ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. Tradução de Alfredo Bosi e Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2000. BRETON, A. Manifestos do Surrealismo. Tradução de Luís Forbes. Prefácio de Cláudio Willer, São Paulo, Editora Brasiliense, 1985. ELIADE, M. Mito do Eterno Retorno. Trad. José A. Ceschin. São Paulo: Mercuryo, 1992. FIKER, R. O Equivocrata (uma reta de vista). Agulha revista de cultura. Fortaleza/São Paulo, n 13/14, junho/julho de 2001. FIKER, Raul. Mito e paródia: entre a narrativa e o argumento. Araraquara: FCL/laboratório Editorial; São Paulo: Cultura Acadêmica Editora, 2000. HUTCHEON, L. Uma teoria da paródia ensinamentos das formas de arte do século XX. Tradução de Teresa Louro Perez. Lisboa: Edições 70, 1996. JOYCE, J. Ulisses. Tradução de Antonio Houaiss. Rio de Janeiro: Editora Record, c1982. MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial. Tradução de Giasone Rebuá. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1969. PELLEGRINI, A. "Chama-se poesia tudo aquilo que fecha a porta aos imbecis". In: Surrealismo e o novo mundo. Organizador: Robert Ponge, Porto Alegre: Editora da Universidade/ UFRGS, 1999. Matheus Marques Nunes (Brasil, 1975). Sociólogo, professor universitário. Contato: [email protected] 138 NANDO SOUZA | O legado da arte na obra de Gilberto Gomes Gilberto Gomes, nascido em 1955 na Aparecida, São Paulo, e residente hoje de Guaratinguetá, acabou de ter um dos seus maiores reconhecimentos internacionais com a Medalha Olímpica recebida nas Olimpíadas de Londres de 2012 por conta do quadro "Spirit Olympic" do mesmo ano. Sua extensa obra é notória por passar pelos mais relevantes e importantes movimentos estéticos do século XIX e XX, sem esquecer de representar o homem do novo século e seus acontecimentos. Um especialista em desenhos de catedrais e monumentos históricos a bico de pena, também pinta sem grandes dificuldades quadros que se adequam ao figurativismo, abstracionismo e expressionismo. Sua formação é lapidada no final dos anos 60 e por toda a década de 70 por diversos artistas, sobretudo pelo pintor e escultor Teixeira Machado, de quem nutre muita admiração e faz questão de citar sempre. Além disso, teve uma certa carreira com a música, como deixou registrado nessa entrevista informal. Na obra de Gilberto Gomes, a diversidade de temas e técnicas garante um verdadeiro deslumbramento que percorre toda o legado da arte do século XX, e não raro ecoa para séculos ainda mais remotos, sem deixar de ter olhos para o futuro. Nesse diálogo, conversamos sobre sua carreira, arte e inspiração. [NS] NS | Gilberto, você se lembra do nome do pequeno quadro que me presenteou? São três pequenos rostos, a cor dominante é o azul, deve fazer parte da sua série expressionista. GG | “Máscaras” e é da série Expressionismo Azul! NS | Adoro ela! GG | Legal... gosto de seus poemas. Vá escrevendo e lance algo futuramente. NS | Qual foi a última coisa que você pintou ou desenhou? Como ela surgiu? GG | Eu poderia dizer que as obras mais recentes são os desenhos à bico de pena retratando Cachoeira, Bahia e Paraty, Rio. Em termos de pintura, a obra Spirit Olympic (premiada nas Olimpíadas de Londres) e as duas telas sobre o Futebol Brasileiro, ambas da Fase Expressionismo Azul. Surgiram da inspiração e longa meditação - coisa que sempre faço antes de pegar nas tintas. NS | Essa inspiração sem dúvida deve ser a mesma que uso para escrever um poema e que todo artista se vê envolvido antes da criação, mas a meditação parece ser uma particularidade sua. Você está se referindo à reflexão interior? GG | Exatamente, quando medito procuro resgatar do mais recôndito esconderijo da Alma, aquilo que sei que vai poder ajudar na elaboração da obra de arte! E para passar tudo isso para a tela basta um piscar de olhos! NS | Então em vez de ser um fluxo de pensamentos ou uma introversão mental, seria um exercício mais espiritual. GG | Claro, é a forma de nos relaxarmos para encontrar substâncias para enriquecer a obra e também buscar a essência daquilo que queremos! Ah, essa viagem ao recôndito é a referência que Picasso sugeria com o nome de inspiração. Buscar no fundo da Alma aquilo que vai dar à obra um peso especial! NS | Quais são aqueles artistas que lhe são favoritos e aqueles que mais tem lhe intrigado ao longo dos tempos? GG | Sempre apreciei os brasileiros Portinari, Antonio Parreiras, Di Cavalcante, mas aprecio também Monet, Dali, Picasso, Miguelangelo, Ticiano, Leonardo, Diego Rivera... Há de se pensar também que cada um deles nos intriga numa certa época, entende? 139 NS | Existe uma grande diferença entre suas ilustrações e desenhos e os seus quadros mais expressionistas, certo? Há uma riqueza de detalhes e eu até ousaria dizer de perfeccionismo nas suas representações de catedrais e igrejas, principalmente naquelas da Bahia, respeitando uma estrutura bem definida, enquanto seus quadros expressionistas são mais libertários e quase cosmológicos. Às vezes fico pensando se isso não se deve ao fato de que no primeiro exemplo você parte de um "modelo" exterior, ou seja, as construções, enquanto que no segundo o material será mais abstrato, e talvez seja até mesmo os momentos em que você justamente faz essa viagem ao recôndito de si, como estamos falando... GG | Perfeita sua reflexão....as coisas que existem, tipo construções arquitetônicas, devem ser elaboradas a rigor, pois são documentais, tal quando pintamos o retrato de alguém - que deve ser parecido, ao passo que as obras expressionistas caem na meditação e adquirem uma subjetividade maior! Portanto, são mais criativas que as documentais. NS| E, da mesma forma, as técnicas também são diferentes, certo? Qual dos dois tipos você demorou mais tempo para se adequar? GG | Praticamente as obras documentai são mais difíceis, pois requerem maior técnica e demoram mais! As outras aparecem num passe quase de mágica - isto devido ao conhecimento e a formação acadêmica. Já dizia o mestre Rescála, que quem aprende a pintar pelo acadêmico, pega rápido todas as outras correntes que surgem! NS | Já que você tocou no nome de um dos seus mestres, poderia recordar um pouco de como foram seus primeiros anos e passos na arte. GG | Comecei aos 13 anos no ateliê do Teixeira Machado e fiquei lá por 5 anos... Entre idas e vindas, estudei na APBA, São Paulo, depois no Rio de Janeiro e mais tarde na Bahia, frequentando os ateliês de Rescála, Carlos Bastos, Hansen e Carybé, sem contar os cursos de História da Arte na UEFS, com o Professor Ivo Vellame. NS | Você me contou certa vez de suas experiências posteriores mais professionais, quando já estava mais maduro, e abriu seu próprio ateliê e também investiu na aprendizagem. Eu lembro que eu havia perguntado como você administrava o problema de ganhar a vida com arte. Conte um pouco disso também. GG | Fazer arte vem da alma e ganhar dinheiro com ela é coisa do corpo. Por isso temos que ter inspiração e transpiração. Pinto tudo, trabalho com encomendas, sou retratista, restaurador, faço consultoria de avaliação de obras de arte e dou aulas. E me sinto feliz e bem sucedido, pois se olhar para trás, verei muita gente que não conseguiu o que consegui com a minha arte. Tudo isso porque moramos e vivemos num país que é governado por cavalgaduras que não investem em seus artistas, nem em cultura e educação. Bom, em se tratando da minha trajetória profissional e artística, nos anos de 1970 a 1974, eu era Contrabaixista de Bandas aqui em minha cidade e atuávamos em várias cidades brasileiras. Cheguei a acompanhar vários cantores da MPB, dentre eles Mark Davis (Fábio Junior), Agnaldo Timóteo, Jair Rodrigues, Ângelo Máximo, Evaldo Braga, além de abrir shows das Bandas Pholhas e Os Incríveis. Ainda em 1974, toquei na Banda de Fauze Andare, onde ganhamos o Primeiro Lugar no Festival da MPB de Piracicaba – de âmbito Nacional. Mais tarde em Pouso Alegre – MG, também o Primeiro lugar – nível Estadual! Entre os anos de 1975 a 1977, era Professor do PRODESCA, em Cachoeira, Bahia, onde ministrava cursos de Desenho e Pintura, subsidiados pelo MEC, Funarte e Universidade Federal da Bahia. Ainda em Cachoeira, juntamente com um amigo, o poeta Ubiratan Chamusca (cunhado de Herberto Salles), montamos uma Granja, onde criávamos frangos de corte, além disso, ainda revendia café torrado. Tudo sempre paralelo a Arte, como uma forma de adquirir uma sobrevivência digna. Em 1977, em Feira de Santana, Bahia, fui desenhista da ETICOLA, considerada a maior gráfica de etiquetas e embalagens do Norte e Nordeste. Dessa época em diante montei um Atelier Escola, onde desenvolvia cursos de desenho, pintura, gravura e história da arte e que exerço até hoje, como uma forma também de obter rendas. Nos anos de 1980 a 1984, fui 140 professor da Oficina de Artes da UEFS | Universidade Estadual de Feira de Santana. Como pôde ver, sempre tive que trabalhar, às vezes em outros segmentos. NS | Gilberto, apesar de eu ser um zero à esquerda em se tratando de artes gráficas, temos paixões e aptidões parecidas, e sem dúvida, como ficou claro, a música é uma delas. Agora, como é o seu caso com o cinema? GG | Eu tinha um curta metragem feito em Super 8 pelo Costa Pinto, com a participação de Glauber Rocha.... e no Rio conheço meu amigo Eduardo Coutinho. NS | Onde está o filme em Super 8? GG | Sumiu, infelizmente... NS | Pena... GG | Eu fui presidente do Foto Cine Clube da Bahia e lá conheci as "feras" da Bahia.... Adoro cinema, meu caro. Quero ver depois seu trabalho! NS | Voltando aos nossos assuntos artísticos... O que vou dizer agora é uma dos assuntos que mais me tem perturbado ultimamente. Gostaria de saber da sua opinião. Eu sei muito bem o que você pensa a respeito de alguns pintores e sei que, sendo o bom pintor que você é, se identifica com Leonardo da Vinci. Mas o que pensa de Rafael? Estes dias, estive comparando alguns quadros deste gênio que admiro bastante e os quadros de outro talento da Renascença, o veneziano Carpaccio. A época era de centrar o Universo no homem que, finalmente, depois de séculos de "obscurantismo" medieval, se viu dono de si. Muito bem. Enquanto Rafael praticamente fazia "cartazes" desse Zeitgeist, como pode-se ver claramente no quadro Madona Sistina, Carpaccio se utilizava de meios muito mais pictóricos para representar essas inquietações que assaltavam o homem daquele tempo. Você não acredita que a arte precisa se dispor de seus próprios meios e expressões e que não necessariamente ela deve expressar ou ser mera intermediária de algum conceito ou ideologia prévia do artista? Digo isso também lembrando dos seus quadros mais sugestivos, como o A Conquista do Homem diante do Universo (1990), que gosto bastante porque não despejam conceitos ou informações explícitas no espectador. Parece que você se preocupou muito mais de se utilizar de recursos pictóricos. Creio que são nesses momentos em que a arte está mais glorificada. GG | A Renascença (Renascimento da Arte) veio e foi criada para acabar de vez com o obscurantismo, falta de personalidade e conhecimentos técnicos da Arte, ou melhor, os artistas não conheciam quase nada, pintavam pura e simplesmente por intuição e não tinham noções de claro e escuro, volume, anatomia, perspectiva, etc....Tudo isso mudou com o Renascimento da Arte e despertou pintores magníficos na época e na minha opinião os dois maiores gênios foram Rafael Sanzio e Miguel Ângelo! Salvam-se porém, mais alguns outros, mas sabemos que existem muitos que não conseguiram absorver os conhecimentos e permaneceram na mediocridade. A arte, no entanto, sempre evolui. NS | De Miguelangelo voce admira mais as pinturas ou as esculturas? GG | As esculturas, claro, pois como pintor ele ainda poderia aprender e evoluir muito mais, conforme ele mesmo um dia citou que “uma vida só não basta para aprender a arte". E sabemos que quando o Papa Julião II o chamou para pintar a Capela de Sistina, ele mesmo respondeu ao Papa que não o faria pois não era pintor. Então Julião o ameaçou e ele para não sofrer consequências desagradáveis o fez... NS | E não pintou tão mal assim, certo?! GG | Claro que não, é genial, mas sabemos que se ele tivesse se dedicado na pintura o que dedicou às esculturas, seria um super pintor. Mas, de qualquer forma, dominava anatomia e tinha sua identidade, coisa que admiro nos artistas! NS | Sei que você também já se aventurou na arte da escultura. Como você definiria a principal diferença entre o processo de criação entre pintura/desenho e escultura? GG | O desenho é a base de tudo: é a partir dele que o artista se inicia no processo de criação. A pintura é mais difícil que a escultura, pois ela possui apenas um plano, enquanto 141 que a escultura é holográfica, o que facilita, pois se tem vários cantos para trabalhar. Enfim, para se criar pintura ou escultura é preciso desenhar! NS | E voltando ao tema do papel da arte... Oscar Wilde dizia: arte pela arte, sem pretenções sociológicas ou de qualquer tipo, mas de uma forma ou de outra, a arte muitas vezes impulsiona o homem e o alimenta, como também pode inquietá-lo e incentivá-lo a alguma atitude, por mais que ela esteja calcada somente na beleza, não é mesmo? Uma obra de arte não é somente o resultado, o produto, do artista, mas também o princípio daquilo que pode surgir e repercutir no seu público. GG | George Stiner dizia que o "homem é o produto do meio". Eu digo que a arte é produto do coração e da alma do artista, portanto conseguimos através dela mostrar nas obras aquilo que sentimos, se estamos tristes, alegres ou até apaixonados! Não existe arte feia e ela pode se espelhar em algo materialmente feio e se tornar bela - dizia Goya: "a beleza do feio"... Arte é pensamento, alma e coração! NS | Gilberto, para encerrar: arte também pode ser sonho? Eu ando imerso em algumas obras de Jung. É inevitável não perguntar se você já desenhou alguma mandala e se seus sonhos não te influenciam como pintor. Além disso, pode parecer uma pergunta inútil, mas as cores costumam ser significativas nos seus sonhos ou elas são simplesmente normais? GG | Jung é para mim um dos que me inspiram pela sua cabeça genial. Inclusive conheci Nise da Silveira, que foi sua aluna. A arte é baseada no sonho, mas não seria um sonho: é real. Quanto às cores, existem aquelas que nos despertam tanto para o fascínio quanto para a amargura! Mandalas nunca fiz e não gosto muito. Nando Souza (Brasil, 1993). Reside em São Paulo, onde tem filmado curtas metragens e estudado saxofone. Colabora, desde 2011, para o E-Dicionário de Termos Literários (http://www.edtl.com.pt/) e escreve sobre cinema no Portal Cinezen Cultural (http://cinezencultural.com.br/site/). Entrevista realizada em julho de 2013, especialmente para esta edição. Contato: [email protected] 142 OMAR CASTILLO | Recreaciones de la poesía nadaísta I | Inicio estas recreaciones de la poesía escrita por algunos de los poetas nadaístas recordando un poema que publiqué en mi cuaderno Vestuario de 1979, titulado Nadaísmo. Escrito 20 años después del primer manifiesto fundacional del grupo. Y con el cual quería evidenciar algunos de los significados que las acciones de los nadaístas implicaron en el momento cuando, con sus confrontaciones públicas, provocaron la atención de los medellinenses y de los colombianos sobre la necesidad de romper con la obnubilada conciencia que nos hace presa fácil de la ignorancia y la violencia ejercida y manipulada por el poder económico, político y religioso. Dice el poema: Nadaísmo El desahucio entró por las escalas Y partió En partos de dolor constante Los condicionados incógnitos Que se hallaban Incrustados al pie de la puerta Remachados y soldados. El desbarajuste invadió lo constituido Y una estela de humo Invirtió las fuentes Tratando de contener lo iniciado Por las ventanas Que dan al pie de las e s c a l a s . . . . Para aproximarnos a 1958, año cuando el grupo nadaísta irrumpe en el medio cultural del país, es necesario intentar hacernos a algunas de las situaciones sociales, políticas y culturales por las que atravesaba Colombia desde hacía ya más de tres décadas. Momentos llamados, de forma casi gratuita, los años de la violencia en Colombia, los mismos que propiciaron en la conciencia nacional prácticas e imaginarios tan aberrantes como la alucinante aplicación del “corte de franela” que hizo al país merecedor de figurar en el diccionario de los horrores producidos por la humanidad a lo largo y ancho de su historia. El “corte de franela” como una estrategia para sembrar en el campo colombiano el terror a diestra y siniestra. Al mismo tiempo la cultura colombiana producía los más acuciosos puristas de la lengua española. Estudiosos que imponían su ley armados de preceptivas hechas decreto para regir 143 el bien decir y escribir, puristas que confundían el uso del diccionario con una visita al museo de las palabras petrificadas en la inutilidad de sus significados. Así los dirigentes controlaban la nación a punta de incestos y violaciones confesados en el bien decir de sus rezos diarios, oraciones inspiradas en los orígenes coloniales de sus apellidos, mientras en los campos rojos y azules practicaban los “cortes de franela” y zanjaban los vientres de las mujeres a machete para extirparles los fetos. Mientras sus académicos e intelectuales ejercían el control del pensamiento en las aulas donde la retórica de camándula, confesión y comunión dominical era la materia que dominaba el pensum. Ese escenario de muerte y despojo impuesto en el territorio nacional propicio que grandes terratenientes y nuevos poderosos hicieran empresa en los campos diezmados y en las ciudades que crecían con los desplazados que huían para terminar convertidos en seres despojados de su dignidad y en mano de obra barata al servicio de los de camándula y apellidos de genealogía nobiliaria. Con la violencia partidista se impuso el fraude moral, económico y político. Hazaña que le permitió a la clase dirigente fundar la empresa de la violencia en Colombia. La misma que tantos réditos sigue produciendo. Así era el país de las abstractas y eficientes aberraciones entre rojos y azules, así era cuando los integrantes del grupo nadaísta proclamaron su primer manifiesto, e hicieron públicas sus críticas que ponían al descubierto lo solapado y usurero de quienes presumían defender los intereses de la nación. Críticas que despertaron las iras y condenas de esa clase todopoderosa, acostumbrada a crear exterminio y humillación. El nadaísmo puso en evidencia las empinadas escalas hacia el fondo por donde tantas generaciones en Colombia seguimos viendo desaparecer nuestras opciones para tener una existencia digna. Y si reparamos en los actos arriba nombrados, muchos de esos siguen siendo práctica a derecha e izquierda. En 1958 se publicó el primer manifiesto nadaísta, redactado y firmado por Gonzalo Arango. Sucedía en Medellín, ciudad donde la usura y el oscurantismo se campean como amo y realidad indivisible y única. En dicho manifiesto Gonzalo Arango dice, cito fragmentos: “El Nadaísmo es un estado del espíritu revolucionario, y excede toda clase de previsiones y posibilidades”. […] “Destruir un orden es por lo menos tan difícil como crearlo. Ante empresa de tan grandes proporciones, renunciamos a destruir el orden establecido. La aspiración fundamental del Nadaísmo es desacreditar ese orden”. […] “En esta sociedad en que la mentira está convertida en orden, no hay nadie sobre quién triunfar, sino sobre uno mismo. Y luchar contra los otros significa enseñarles a triunfar sobre ellos mismos”. Así decía Gonzalo Arango, polemista y promotor del nadaísmo. Es evidente que desde su fundación, más que un programa poético o literario, el nadaísmo es una propuesta para asumir un comportamiento vital ante los retos que debe enfrentar la vida de cada ser humano. Empero, en el mismo manifiesto quedan insertas algunas líneas que muestran ambigüedades en el pensamiento de su fundador y que resultarán en un profetismo insulso. Dice: “El ejercicio poético carece de función social o moralizadora. Es un acto que se agota en sí mismo, el más inútil del espíritu creador”. […] “La poesía es, en esencia, una aspiración de belleza solitaria. El más corruptor vicio onanista del espíritu moderno”. Ambigüedades o contradicciones en medio de una apuesta arriesgada y valiente como lo fue la del grupo nadaísta en sus primeros años. 144 El grupo nadaísta fue un movimiento vital y contestarío que confrontó las realidades de Colombia y el mundo. Es evidente que su principal fortaleza se establece en la literatura, inicialmente en sus manifiestos y escritos polémicos, en los que reflejaban su protesta y su deseo por contravenir los valores que imponía una sociedad solapada y corrompida en su moral. II | Desde sus inicios, y aún hoy, se intentó minimizar el impacto de las polémicas propiciadas por el grupo nadaísta, inclusive su poesía, señalándolos de epígonos de las vanguardias que en las tres primeras décadas del siglo XX sacudieron los órdenes del arte y la cultura de occidente. En particular se les quería rebajar a simples copiones de las experiencias del grupo dada y del grupo surrealista. Tales reproches resultan insulsos cuando es un hecho que las vanguardias históricas permearon el arte y la cultura de todo el siglo XX, y no solo en occidente. Los nadaístas, afortunadamente, fueron lectores y buscaron con sus lecturas reconocer y aprehender del vigor y de los deslices de la tradición cultural de la cual se sabían parte. Es obvio que estudiaron las vanguardias y se nutrieron de ellas, así se ponían al día con las corrientes vitales de la literatura y el arte de occidente y del mundo, lo cual resulta higiénico, lo grosero es cuando se ignora lo que nos antecede. Muchos de los autores, cuya lectura fue fundamental para los escritores y poetas que se consideran, generacionalmente, posteriores al nadaísmo, fueron introducidos por el grupo nadaísta. Haciendo parte fundamental de los movimientos que hicieron posible las vanguardias históricas, aparecen poetas y artistas hispanoamericanos. Son de destacar las contribuciones del poeta Vicente Huidobro, quien además de impulsar su creacionismo desde 1918, fue figura vital para la poesía y la literatura de Europa e Hispanoamérica. Otro es el poeta César Moro quien desde 1925 se asocia al grupo surrealista de París. También son reconocibles las contribuciones de César Vallejo en Trilce y el Neruda de Residencia en la tierra. Su presencia, su obra nutrió y participó en el impulso del grupo nadaísta, pues en medio de la eclosión que el grupo consideraba necesaria, tanto en la vida cotidiana como en el arte y la poesía, no ignoraban las fuerzas de fundación y ruptura que mantienen viva una tradición, del oxígeno explosivo que permea una lengua y su capacidad creadora. Entre los integrantes del grupo nadaísta se dan algunas de las presencias más características de la poesía escrita en Colombia después de 1950. De ellos surgen voces que permiten distinguir el inicio de un dibujo poético con ritmos y matices que rompen con el canon retórico impuesto hasta entonces (canon que presenta escasas excepciones a lo largo y ancho del panorama poético en Colombia, valga recordar algunas de esas excepciones: José Asunción Silva, Porfirio Barba Jacob, León de Greiff, Fernando Charry Lara, Héctor Rojas Herazo y Álvaro Mutis). Dicho dibujo empieza a mostrarse en los poemas que publican los nadaístas en periódicos y revistas, y se hace más nítido en la primera muestra antológica que reúne Gonzalo Arango en 13 poetas nadaístas, publicada en Medellín en 1963. 13 poetas nadaístas se abre con un texto de Gonzalo Arango titulado “La poesía nadaísta” del cual copiaré algunos párrafos que considero oportunos para hacernos a una atmósfera de la poesía propuesta en dicha antología: “Esta belleza no tiene la culpa de ser así. No se excusa por ser tan antibella”. […] “No es para almas platónicas, equilibradas, ni razonables. No tiene nada que ver con la nostalgia de un mundo mejor, ni con el sueño de otro mundo. Se instaló en su tiempo, porque era allí donde tenía que instalarse, bajo un cielo de dolor, brutalidad y agonía”. […] “Nuestro mundo actual no tiene nada de saludable, de tranquilo y sensato. En este manicomio residen muchedumbres de locos, lujuriosos y alienados. La Civilización es la tumba en que vivimos”. 145 […] “La respuesta del poeta a este estado de zozobra y perpetua insensatez, es esta imagen de belleza airada, rota, dudosa, fiel reflejo de los sucesos y del caos en que estamos sumergidos”. […] “Esta poesía es así, como la vida: visceral y animada como un organismo cuya raíz se hunde en las convulsiones y crece respirando el aire envenenado del siglo hacia un cielo sin salvación”. […] “Cada poeta, en cada tiempo y lugar percibió de otra manera el fenómeno singular de su existencia. La poesía es la respuesta de esa percepción”. […] “La relatividad del Infinito no es menos admirable que la libertad soberana de la imaginación. La grandeza del alma consistirá ahora en descubrir la belleza en la contingencia, y la eternidad en lo perecedero”. Los 13 poetas incluidos son: Gonzalo Arango, J. Mario, Amilkar U, Alberto Escobar, Eduardo Escobar, X-504, Elmo valencia, Mario Rivero, Darío Lemos, Humberto Navarro, Guillermo Trujillo, Diego León Giraldo y Jaime Espinel. En ella se pueden leer los poemas de tres de los poetas que con su voz y estilo empiezan a señalar rutas para la poesía que se escribe por esos años, no sólo en Colombia, sino en los países de lengua española. Esos poetas son, en su orden cronológico, Jaime Jaramillo Escobar (1932), quien firmaba como X-504, Amílcar Osorio (1940-1985), quien firmaba como Amilkar U, y Alberto Escobar Ángel (1940-2007). Con el paso de su producción estos tres poetas hacen más nítida su huella poética, la que se puede leer en los libros de poemas que irán publicando. El itinerario de Jaime Jaramillo Escobar se puede seguir en Los poemas de la ofensa (1968), Sombrero de ahogado (1984) y Poemas de tierra caliente (1985). El de Amílcar Osorio se reúne en Vana Stanza, Diván selecto 1962-1984 (1984), donde antóloga sus libros inéditos de poesía. El itinerario de Alberto Escobar Ángel se abre con Los sinónimos de la angustia, extenso poema en XII numerales, incluido en los 13 Poetas nadaístas en 1963, La canción del cantante y odaísta Andreas Andriakos y Tres cantos a la manera elegíaca (1989), El Archicanto de la lábil labia & Las honras del lecho (1992) y Estro estéril (2008), libro donde se reúne su poesía publicada y la inédita escrita entre 1957 y 2004. De la nada al nadaísmo, Bogotá 1966, es la segunda antología que prepara Gonzalo Arango para difundir la escritura del grupo nadaísta. El libro se abre con una nota de Héctor Rojas Herazo donde celebra la irrupción nadaísta que, según él, “encarna el peligro, el frenesí, el desorden, la claridad y la esperanza”. A manera de referencia sigue una “genialogía de los nadaístas” incluidos en la muestra, los cuales son: Gonzalo Arango, Elmo Valencia, Amílcar Osorio, Fanny Buitrago, X-504, J. Mario, Mario Rivero, Eduardo Escobar, Tadheo, Elkin Restrepo, David Bonells, Jan Arb, Armando Romero y Humberto Navarro. Esta segunda muestra incluye manifiestos, cuentos y poemas, contenido que le permite al lector hacerse a una noción de las búsquedas literarias por las que cruzaban los integrantes del grupo. En De la nada al nadaísmo se incluyen autores que no están en los 13 poetas, y se dejan por fuera otros que aparecen en ésta. “Poesía y terror” uno de los textos que de Gonzalo Arango aparece en De la nada al nadaísmo, es una refundición del texto “La poesía nadaísta” con el que se abre la lectura de los 13 poetas. El mismo, ya titulado “Manifiesto poético”, reaparece, con otras modificaciones, en Obra negra, antología que de la obra de Gonzalo, preparada por Jotamario, se publicó en 1974. Las variantes que sobre un mismo texto ejerce Gonzalo Arango, permiten ver las reflexiones por las que atravesaba el principal difusor del grupo nadaísta. Esas y otras reflexiones y actitudes irían haciendo las distancias o las aproximaciones que entre los integrantes del grupo se fueron sucediendo. III | Una mirada a la poesía que, desde 1950, se estaba escribiendo en Hispanoamérica y en España, permite evidenciar que las contribuciones del grupo nadaísta respondían al oxígeno de su época, el de la revuelta y la búsqueda de otros significados para la vida, la cultura y la literatura. Si se tienen en cuenta las violentas condiciones sociales y el régimen retórico y de 146 convento circense que padecía la vida, la cultura y la literatura colombiana por esos años, resulta admirable la capacidad del grupo nadaísta para, con su alerta, sus posturas y creaciones, sacudir la desidia de algunos hasta contagiarlos de otras visiones posibles para la vida y el arte. Los poemas escritos por los poetas del grupo nadaísta, le donan al panorama poético colombiano, atmosferas verbales plenas de ritmos, fluidez, estructuras arriesgadas en su concepción de la imagen, en su distinto allanar el vacío para aprehender y hacer aprehensible la metáfora. Con ellos la poesía en Colombia entra de lleno en el ritmo, en la analogía delirante que avanza por la realidad que se expande y contrae mientras produce estelas de metáforas inauditas, al tiempo que reveladoras de la condición humana y del universo. De sus instintos y de sus anhelos y fracasos. El grupo nadaísta tiene un antecedente directo, Álvaro Mutis, quien con su libro, Los elementos del desastre, publicado en 1953, alcanza un nivel hasta entonces no posible en otro poeta Colombiano en el siglo XX. Las estructuras donde él vacía sus poemas, la propiedad sobre su lenguaje y los ámbitos donde sucede su inaudito poético, le permiten crear las imágenes con las que su poesía se hace una de las más vigorosas de la lengua española. Gonzalo Arango, Jaime Jaramillo Escobar, Amílcar Osorio y Alberto Escobar Ángel lo supieron identificar, leer y escudriñar para el beneficio de su propia escritura. Los detractores del nadaísmo, antes y ahora, se reúnen en el coro de las antipatías literarias para decir, como si fueran una sola voz, que el nadaísmo no aportó nada a la escritura literaria y poética. Lo cierto es que el agujero del nadaísmo existió y dejó para la tradición literaria de Colombia e Iberoamérica obras que merecen ser leídas. Una tradición es un acumulado de aciertos y desaciertos, los mismos que hacen necesario el movimiento de fundaciones y rupturas. No acudir a revelarlos en su proporción y aporte, es propiciar la ignorancia. Del grupo nadaísta se cuentan anécdotas, se traman leyendas, se arman biografías fantasmagóricas, se especula sobre lo esperpéntico de sus actuaciones, en fin, se dice aquí y allá en son de broma, en son de chisme. Lo perturbador es que no se encuentran reflexiones sobre lo publicado por los nadaístas, pareciera que quienes hacen alarde del anecdotario nadaísta no hubiesen leído sus obras. El reconocimiento o la negación de una obra debe fundarse en el conocimiento de la misma, por ello creo oportuno leer la literatura escrita por quienes hicieron posible el movimiento nadaísta. Sus poetas, sus narradores tienen mucho que decirnos. Como lector, mi antología de la poesía nadaísta incluiría los siguientes 8 poetas, de los cuales dejo aquí un mínimo boceto sobre su hacer poético: Gonzalo Arango. La figura más visible del grupo, sus manifiestos, sus ensayos y artículos, sus cuentos y obras de teatro, su capacidad para la polémica y el artículo de prensa lo hicieron el más reconocido por el público. Como poeta Gonzalo fue de pocos poemas. Consecuente con el ideario de sus manifiestos, quiso que en sus poemas apareciera la noción de un ser humano roto, dudoso, visceral, raíz hundiéndose en los claroscuros del siglo en el que le correspondió vivir. Un ser airado, dado a la revuelta y al amor. O al agujero de su eclosión. Jaime Jaramillo Escobar. Sus poemas, en versículos que reclaman ser leídos en la plaza pública, inundan la página con imágenes construidas entre lo coloquial y lo mítico de las realidades del mundo. Sus versos se extienden en peroratas que atrapan las condiciones de la vida toda y del ser humano en sus gustos, afanes y entregas. Con él asistimos al espectáculo del poema que se planta en la vía de la realidad como un nervio palpitante, siempre entre la vida y la muerte. Poema, eco que consigue la atención de su escucha, de su lector. Amílcar Osorio. La atmósfera que ofrecen sus poemas se nos presenta en maneras de un dibujo que no la petrifica, así este dibujo se realice como sombra de sal o como una palabra que acumula otras para el olvido en la cantera del habla. Son los suyos poemas amplios al tiempo que recogidos, podríamos relacionarlos con un abanico que ya oculta como ya 147 deslumbra. Poemas construidos con la solvencia que da la disciplina, cuando no se la asimila como obediencia, sino con el permanecer alerta y en disposición para la vida. Así en sus Stanzas se nos descubren los sueños con los ojos abiertos, mientras suena una piel. Alberto Escobar Ángel. Inserto en los extremos que hilan la realidad, el poeta nos entrega una visión ardua y coherente del mundo. Sus poemas auscultan las costuras de la trama donde una humanidad forcejea entre la domesticación y una existencia extraviada en los laberintos de su identidad. La contención que se lee en esta obra y los silencios que la pronuncian conecta a su lector con la formulación de la pregunta más que con cualquier posible respuesta. Establecer el síntoma es iniciar la forma de la pregunta, parece susurrarnos el poeta, y, en el caso de este laberinto, la pregunta es: ¿Cuándo aconteció el extravío? Jotamario. En sus poemas encontramos la desfachatez y la holgura de quien se sabe perecedero, de quien descubrió que la inmortalidad es un grano de sal extraviado en una constelación para nada libidinosa. Constelación donde el poeta se mira vigilado por la irrealidad de los otros, por los réditos de los otros. Entonces, como quien huye hacia el despertar, hace que por sus poemas campeen el humor y el sentido común hechos ingenio. Ante lo aberrante de nuestra seriedad nos expone en esa su dádiva de humor. Eduardo Escobar. Sus poemas aspiran a convertirse en un largo verso con el cual el poeta quiere atrapar su voz y la de los seres que lo atosigan en su tránsito por el mundo. Su aliento poético revienta entre los hielos, el fuego y la algarabía donde los seres humanos danzan y lloran. En sus poemas, muchas de sus imágenes tienen el candor de quien deletrea sus primeras palabras como si fueran maleable arcilla en la página. Otras quedan ardiendo en lo despavorido del habla hasta alcanzar el pozo de los sueños donde el poeta pernocta. Darío Lemos. Algunos de los poemas que recogió en su itinerario ebrio y alucinado por el “Valle de la permanencia”, consiguen la ternura necesaria para vivir. Otros nos recuerdan que el sol se extingue en quienes desaparecen bajo sus rayos. A la entrada del misterio dejó el asombro que le producía el “amarillo peligro”. La risa de quien se descubre a la intemperie. El hijo igual a un muñón tuquio de imágenes que se desatan en la vigilia. Darío Lemos hizo de la poesía el camino para la maraña de sus encuentros. Armando Romero. La sustancia de sus poemas sucede en el súbito de la imagen. Para el poeta las palabras actúan como imanes filosos que aprehenden el mundo en su realidad, tuquia de analogías en medio del azar que las relaciona, más allá del tiempo y el destino, en un presente que es ya y es antiguo en su oquedad y en su luz. La imagen sucediendo en la realidad de una memoria esparcida en el habla, hasta hacerse única en el escrito que produce el poema. Así el poeta consigue ejercer “el leve tirón” que traiga, “del aire a la mano”, el esquivo instante vuelto poema. IV | Toda ruptura exige conocer aquello de lo que uno se desprende. No hacerlo significa querer fundar en lo estancado. Comportarse como quien inicia una rabieta sin apartarse de la obediencia, ni de la costumbre doméstica. Convertirse en un utensilio que solo espera ser vestido y usado por la moda que impone la ocasión. Hoy, en Colombia, si queremos ser higiénicos con nuestra tradición literaria, poética, debemos puntualizar la historia de nuestra literatura desde sus inicios, pero sobre todo la de los recientes 60 años. Esculcarla nos va a permitir descubrir las deudas que han sido ignoradas, condonadas por obra y gracia de las acomodaciones que ejercen quienes han hecho de las omisiones premeditadas una guillotina silenciosa. Y en la literatura como en la vida, quien no paga sus deudas a pedir se enseña. Quien no reconoce sus deudas a repetir lo ajeno se enseña. La ruptura es un diálogo con aquello que se rompe, empero se hila. Es cuando sucede la fundación. Entre la fundación y la ruptura queda el origen. Ser original no es gritar más alto. Tampoco lo es imponer los cánones para una historia de la literatura, de la poesía. Una de las paradojas que nos dona el nadaísmo, es su capacidad de ruptura. Al mismo tiempo que su capacidad de fundación. No es continuismo. Es la red de cada tiempo e 148 historia donde se deshace y se hace el incógnito humano. Es su capacidad de silencio, significado y tradición. Es su capacidad de ruptura en una búsqueda por alcanzar la realidad de la vida. Omar Castillo (Colombia, 1958). Poeta, ensayista y narrador. Ha publicado el libro de ensayos: Asedios, nueve poetas colombianos & Crónicas (2005), el libro de narraciones cortas: Relatos instantáneos (2010), el cuaderno de ensayos La cultura y el laberinto del poder (2012) y Huella estampida, obra poética 2012-1980 (2012), libro que reúne su poesía publicada entre esas fechas. Contacto: [email protected] 149 PAULO SORIANO | A perseverança do raro: entrevista com Camilo Prado Camilo Prado é escritor, tradutor e editor. É o responsável pela Edições Nephelibata, que tem publicado, ao longo de mais de dez anos, verdadeiros tesouros literários, inclusive no âmbito da literatura fantástica. Conforme ele mesmo afirma, “seguindo o temperamento dos poetas simbolistas do século XIX e o espírito punk do ‘faça você mesmo’, a Edições Nephelibata se insere entre as ‘independentes’, editando livros em pequenas tiragens, destinados a um seleto número de leitores, insistindo em alguns títulos estranhos de autores obscuros por raro gosto estético e, sobretudo, por ter nascido, e permanecido, à margem”. De Santa Catarina, Camilo Prado nos concedeu, gentilmente, a entrevista: PS | Qual a gênese de Edições Nephelibata? CP | A gênese veio de algumas inspirações distintas: de um livro que o Celso Braida (que depois foi o primeiro autor publicado pela Nephelibata) fez ele mesmo em sua casa; daquele exotismo dos simbolistas de publicarem edições limitadas; também sempre admirei o fato de William Blake reproduzir e colorir seus próprios livros; enfim, fui punk, e aprendi a dificílima sabedoria do faça-você-mesmo. Então fiz. Daí nasceu essa anomalia que é hoje a Nephelibata. Cada título publicado é um paciente processo de impressão, dobras, costuras, prensagem, cola, secagem, corte... Fora a impressão, todo o restante é um processo artesanal. Mas no início a idéia era normal, ou seja, de criar uma editora como qualquer outra, mandar livros para gráfica, etc. Mas como isso demanda muito tempo e dinheiro, e havia essas “inspirações” pairando em minha volta, a idéia artesanal venceu. Tínhamos também um projeto de revista de literatura e filosofia que acabou não saindo. Enfim, eu fazia fanzines de poesia e política lá por 1990, e sempre fui um ávido leitor de tudo (nos últimos anos mais de literatura), também trabalhei com livros usados quando iniciei na universidade, tudo isso acabou, de uma maneira ou outra, contribuindo para o nascimento da Nephelibata. PS | Por que o foco em “títulos estranhos de autores obscuros por raro gosto estético e, sobretudo, por ter nascido, e permanecido, à margem”? CP | Porque de alguma maneira se tornou algo natural para mim ler “títulos estranhos de autores obscuros”. Na verdade, a maioria deles não são realmente “obscuros”, apenas são desconhecidos no Brasil. Por exemplo, nestes últimos dias li contos de Edward Page Mitchell, Kurd Kasswitz, Émile Goudeau, Gabriel de Lautrec. Neste momento, aqui do meu lado tenho Jean Lorrain, Claude Farrère e uma edição espanhola de The monk de Matthew G. Lewis (um clássico do romance gótico inglês inédito no Brasil). Na cabeceira da cama estou com uma edição francesa de histórias fantásticas de Gustav Meyrink. E há alguns dias traduzi dois contos de Charles Cros para uma antologia. São todos autores conhecidos em seus respectivos países e em boa parte do mundo, mas aqui são pouco conhecidos (e a culpa não é minha). Além disso, também leio outros que são de fato um pouco obscuros, mesmo em seus países de origem. Estou a mais de um ano organizando e traduzindo uma antologia em três volumes de Contos decadentes franceses, hispano-americanos e brasileiros. Para o volume francês selecionei 40 autores, alguns contistas são obscuros mesmo para os leitores franceses, como, por exemplo, Marc de Montifaud, Léo Trézenik ou Louis-Numa Baragnon. Há dois anos atrás pedi para um amigo, que foi para a França, comprar-me um exemplar de Le Docteur Lerne - sous-Dieu de Maurice Renard (que futuramente pretendo editar). De Paris o cara me escreveu dizendo que estava difícil encontrar o livro porque lá “ninguém conhece esse autor”... 150 Bem, fico então lendo esses autores que ninguém conhece, alguns deles me agradam, traduzo e publico (... e ninguém compra). Enfim, o enfoque nesses autores pouco conhecidos reflete, de alguma maneira, meu gosto como leitor. Para os próximos anos tenho projetos mais insanos: o mexicano Alberto Leduc, o guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, o hondurenho Froylán Turcios, o peruano Clemente Palma, além dos malditos franceses: Lorrain, Mirbeau, Schwob, Gourmont, Allais, que lá na França são até um pouco conhecidos... Mas não me esforço para isso, quero dizer, não procuro “autores obscuros”. Na verdade, tenho a impressão de que são eles que me procuram... surgem em minúsculas notas de rodapé em livros de críticos literários, se lançam na minha frente quando vou a bibliotecas, saltam dos cestos de promoção nos sebos. Talvez haja alguma sintonia mística nisso, talvez seja porque eu também sou obscuro. Não sei... E quanto à “margem”... Eu não nasci para ser empresário. Não gosto dessas coisas de documentos, assinar papéis, ir a cartórios. Quando jovem trabalhei em escritórios. É um saco! Eu gosto de literatura. Vivo entre livros e por livros, negócios não é o meu negócio! De modo que a Nephelibata começou marginal e segue marginal, e duplamente, já que boa parte dos autores que publica estão, eles também, na margem da “literatura oficial”. Além disso, por uma questão de lógica, “sucesso editorial” não pode ocorrer com livros em pequenas tiragens, assim, como insisto no processo artesanal, a margem é o meu lugar. PS | Na Nephelibata tudo parece excêntrico, singular. Muitos dos autores são obscuros, vários títulos são raros e estranhos, as tiragens são pequenas, os volumes são produzidos com o esmero de um artífice para o deleite de um seleto número de leitores igualmente excêntricos. Poder-se-ia dizer que a Nephelibata é um poema simbolista em forma de editora? CP | Excêntrico? (risos). Se se fosse fazer uma enquete sobre minha pessoa aqui pela vizinhança, aqui na cidadezinha onde moro, certamente que meus vizinhos diriam de mim coisas do tipo: “sujeito estranho”, “esquisito”, “meio louco”... De modo que talvez a Nephelibata seja um pouco reflexo disso. Mas... a Nephelibata como um poema simbolista... Que idéia estranha! Um poema-objeto simbolista. Não sei. Porém, sinto-me completamente deslocado no tempo e no espaço, e tenho para mim que alguns títulos da Nephelibata poderiam fazer parte da seleta biblioteca de des Esseintes... e na Paris da década de 1880 eu teria sido um editor muito querido pelos decadentes e simbolistas, e certamente beberia muitos absintos no Rat Mort, no Chat Noir, na Brasserie des Martyrs, e zombaria junto com Villiers dos mercadores de livros de Paris... PS | Villiers de l’Isle-Adam, Ambrose Bierce, William Hope Hodgson, Marcel Schwob… Qual o móvel que o leva a traduzir e/ou publicar autores tão malditos, estranhos, raros, obscuros? CP | Antes de ser editor, tradutor, sou leitor. Um “leitor insano”. Que já roubou livros, que já passou fome para comprar livros, que já fez muitas e muitas peregrinações por bibliotecas e livrarias atrás de títulos que não conseguia encontrar. E não sou bibliófilo, não. Bibliófilos gostam de livros apenas enquanto objetos, eu gosto de livros para lê-los. Há mais de vinte anos atrás eu morava numa pequena cidade chamada Piçarras, no litoral de Santa Catarina, e dali eu ia a pé até o município vizinho, Penha, só para pegar livros emprestados na biblioteca de lá. Caminhava mais de doze quilômetros, ida e volta, de minha casa até a biblioteca só pelo prazer de ter um livro para ler. Por outro lado, já faz alguns anos que me causa enfado aquele tipo de literatura pseudo-intelectual cultivada em meio dos “eruditos”, principalmente os universitários. Literatura que trata de “problemas do ser”, “condição humana”, “a vida como ela é” e outras futilidades. E aos poucos fui descobrindo que autores como Hoffmann e Allan Poe possuem uma irmandade muitíssimo grande. De 1850 até 1950 encontramos um século de riqueza literária em várias partes do mundo. Até mesmo aqui nesta miséria cultural chamada Brasil: Julia Lopes, João do Rio, Monteiro Lobato, Gastão Cruls, Viriato Corrêa, Sylvio B. Pereira, Carlos de Vasconcelos, Humberto de Campos, entre outros, escreveram histórias típicas do decadentismo (que como se sabe é herdeiro de Poe e Hoffmann). O mesmo vento que soprou sobre a França, também soprou em nosso continente nos fins do século XIX. Na região do Rio da Prata, por exemplo, Lugones e Quiroga não foram 151 os únicos. Tivemos também Petit, Wilde, Holmberg, Mom, entre outros. Em Cuba e no México houve no início do século XX muita movimentação literária e alguns autores maravilhosos, como é o caso de Alberto Leduc, do qual pretendo publicar um livro composto por um conjunto de contos fantásticos e de terror que giram em torno de uma morta (é o título), uma pérola do decadentismo mexicano. O que me move então em direção a esses autores é, por um lado, minha ânsia de leitura, por outro, uma vontade de transformar o percurso que faço como leitor em algo material, ou seja, em livros. Normalmente são autores que publico na Coleção Nimbus, que é o espaço mais “pradiano”, digamos assim, dentro do catálogo da Nephelibata. Eu sempre gostei de coleções: os livros do “Lado B” da editora Estampa (Portugal), a extinta coleção “Rebeldes & Malditos” da L&PM, a “Bibliothèque Marabout - Fantastique” da Marabout (Bélgica), a invejável “Valdemar Gótica” do editorial Valdemar (Espanha). Não sou lunático a ponto de tentar comparar a Nephelibata a esses editoriais, mas tenho como norte ampliar a Coleção Nimbus numa direção cada vez mais ao meu gosto. Na verdade é como se fizesse a coleção para mim mesmo, daí a publicação de autores “malditos, estranhos, raros, obscuros”. Sei que alguns títulos podem despertar algum interesse e vender, mas é sempre um pequeno interesse, um pequeno número de leitores. E isso me parece algo muito simples de entender. Dentro desse minúsculo número de leitores que tem o Brasil, quantas pessoas estariam interessadas em ler algo assim: “Então gritei e corri em direção à cama; o rosto era uma máscara de cera sob a qual se via a carne hediondamente roída; sem nariz, nem lábios, nem bochechas, nem olhos: os pássaros da noite tinham-lhe enfiado seu bico acerado, como se fossem ameixas. E cada mancha azul era um buraco em funil onde brilhava no fundo uma placa de sangue coagulado; e não tinha mais coração, nem pulmões, nenhuma víscera; pois o peito e o ventre estavam recheados com punhados de palha.” (Marcel Schwob)? É sempre um pequeno número de leitores que aprecia essa estética decadente, sempre foi, sempre será. E eu sou um deles, e podendo publicá-los, publico-os! PS | A Nephelibata está no mercado há mais de dez anos, com mais de meia centena de autores e títulos já publicados e tantos outros a publicar. Ela é uma prova de que há, no mercado, espaço para editoras independentes? CP | Eu não gosto da palavra “mercado”. No mercado há mercadorias, bugigangas, quinquilharias, bibelôs. Livro é um objeto que contem arte, arte que proporciona prazer. Não consigo concebê-lo como mercadoria. Mas compreendo a questão (afinal, também há mercados de arte e de prazer) e a resposta é: sim, há espaço para as independentes. Mas editoras realmente independentes são coisas raras... Pois a maioria que se diz independente é completamente dependente do sistema capitalista que rege as publicações. Não diferem em nada, no procedimento, das “dependentes”. Existem até umas que se dizem “anarquistas” que são risíveis. Em suas páginas na web elas têm “carrinhos de compra” e trabalham com o “Visa” e o “Mastercard”. Estão todas dentro de um esquema “Anarchy for sale!”. São todas micro-empresas comerciais e a cada publicação elas informam, obrigatoriamente, aos ingleses o que estão publicando (via “isbn”). De qualquer maneira há espaço para todos, para tudo. Essa é a grande graça do liberalismo político. De modo que, na verdade, a única editora independente que conheço, junto com a Nephelibata, é a Sol Negro Edições, de Natal, com cujo editor, Márcio Simões, tenho uma parceria em alguns projetos em andamento. É claro que muitas pequenas editoras desenvolvem projetos interessantes. A Não Editora de Porto Alegre e a Antiqua de São Paulo são dois exemplos recentes de publicações diferenciadas. PS | O esmero na escolha dos títulos, a busca na qualidade das traduções, o empenho na confecção dos exemplares... Tais são os principais elementos que firmam a Nephelibata no mercado editorial? CP | Talvez, junto com o “excêntrico” mencionado acima, seja um motivo. A Nephelibata teve a sorte de ter bons tradutores desde o início, acho que isso tem seu mérito. Mas eu sou suspeito para falar disso, quero dizer, de “méritos” da Nephelibata. Mas posso dizer que ser “pequeno” e “independente” é passível de ser criticado. Há bastante pré-conceitos entre 152 leitores. Por exemplo, algum tempo atrás teve um sujeito que comprou uma plaqueta da Nephelibata, de Kaváfis, e depois fez uma postagem na web, onde transcreveu um poema da plaqueta, acrescentando um comentário sobre a tradução que dizia: “mas como se trata de uma pequena editora (...) fica a dúvida quanto à qualidade da tradução”. Como se uma coisa tivesse relação com a outra! (E logo do Kaváfis, cujos tradutores: um, além de ser grego, é professor de semântica, de inglês e de grego, e os outros dois são genialidades em idiomas: além do grego, falam russo, alemão, turco, árabe, guarani e mais uma dúzia de idiomas que eles nem gostam de dizer que sabem, como o francês, o italiano, o inglês, o espanhol... sem falar que Miguel Sulis fez mestrado, doutorado e pós-doc sobre a obra de Kaváfis). Há, então, com relação às pequenas e independentes editoras, preconceitos os mais variados, como o desse ingênuo que mencionei. Mesmo sendo do conhecimento de todos que grandes editoras, que publicaram grandes autores, já fizeram grandes plágios e publicam muitas traduções questionáveis. Mas continuam por aí e os ingênuos gostam porque são “grandes editoras”! Eu vi uma palestra de uma executiva de uma dessas grandes editoras em que ela explicou como funciona certa coleção “pocket” muito popular. É um esquema empresarial: paga-se o tradutor para traduzir o texto, que tem de evitar o máximo notas de rodapé, usar linguagem simples, usar travessões (excluindo as aspas nas falas, de uso comum em alguns autores), ou seja, manter o nível do texto dentro de um certo baixo padrão exigido pela editora, o que faz com que todos os autores fiquem parecidos; paga-se outra pessoa para fazer uma apresentação; paga-se outra para fazer a capa e, em alguns casos, paga-se até uma quarta pessoa para escrever o texto da contracapa! Ou seja, o meio empresarial dos livros não é nenhum reino encantado da literatura, é um negócio! Mas a ingenuidade do brasileiro é grande e a maioria é engambelada pela arma maior do “mercado”, a propaganda... Por outro lado, há pessoas que se sentiriam ofendidas, diminuídas, se tivessem que ler um livro do qual foram feitos apenas 50 exemplares. Porque a maioria gosta de fazer parte do grande número, fazer parte do rebanho, da multidão. Para esses, só o que é “pop”, aquilo que todos têm, o que é “comentado”, é o “melhor”. É algo que certamente Freud explicaria. Mas eu não sei explicar (também estou à margem da multidão). E, obviamente, para esses a Nephelibata é uma coisa horrivelmente ruim: além de ser pequena e independente, faz tiragens de 50 exemplares de autores de quem “nunca ouvi falar”... Mas apesar disso, tem despertado o interesse e a curiosidade de diversas pessoas (inclusive de grandes escritores) em todos os cantos de nosso imenso país. Para os que gostam de criticar, encontram quem criticar, para os que gostam de ler coisas diferentes, têm onde encontrar. De minha parte, apenas sigo o meu caminho, fazendo o que gosto, da melhor maneira que me é possível. PS | Como é possível publicar livros de qualidade – tanto no conteúdo quanto na apresentação gráfica –, em pequenas tiragens, a preços tão acessíveis? CP | Isso se deve ao fato de não haver intermediários entre os livros e os leitores. Se os livros passassem por distribuidoras, fossem vendidos em livrarias, seriam mais caros. Mas a internet me possibilita um contato direto com os leitores. Alguns não confiam, mas fazer o quê? O fato também das tiragens serem pequenas inviabilizaria uma distribuição. Só seria possível distribuir os livros da Nephelibata em pontos estratégicos, em livrarias de capitais, por exemplo. Já tive algumas oportunidades nesse sentido, mas não quero. Como disse um sábio ladrão (Meneghetti): “o comerciante é um ladrão que tem paciência”. E os livreiros são, 99 por cento, comerciantes. E eu não gosto de ladrão. Compreendo o funcionamento do meio, já fui livreiro (quero dizer, já fui ladrão). Não vale pegar livros para vender sem ganhar, no mínimo, 25%. As livrarias de maneira geral cobram um mínimo de 30% sobre o valor do livro. Grandes livrarias, como a Saraiva e a Cultura, tiram no mínimo 50% sobre cada livro. É claro que eu poderia jogar essa porcentagem sobre os livros da Nephelibata alegando a “pequena tiragem” e o “artesanal”. Mas isso não me atrai. Sei que pessoas que vão se interessar, aqui no Brasil, por Baldomero Lillo, Alfonso Peña, ou Seféris, são leitores, de alguma maneira, especiais, “raros” e “excêntricos” se quiser. Pessoas, portanto, que vão ser um pouquinho parecidas comigo. Não tenho o objetivo de explorá-las. É por isso que (já disse isso em outra entrevista, e repito aqui) prefiro me considerar um artesão, e não um 153 editor. A palavra “editor” passa logo a idéia de “empresário”. Não gosto disso. É evidente que tenho um custo para confeccionar os livros, é evidente que, procurando viver de livros, deles tenho que tirar meu pão de cada dia, mas isso não me parece justificar uma supervalorização sobre o trabalho que faço. Tenho um custo material (e pago imposto sobre todo o material que uso para fazer os livros; só o imposto sobre o papel é de 17%) e tenho o trabalho de confecção. Esse “custo” e esse “trabalho”, mais alguns exemplares que o autor ou tradutor ganham, dão o valor de venda do livro, que, em alguns casos, chega a ser quase a metade do valor de livros de grandes editoras que são produzidos em série como se fossem santinhos de candidatos políticos. PS | Autor, tradutor, editor. Qual, dentre estas, é a faceta mais cara a Camilo Prado? CP | Sem dúvida o autor. O tradutor e o editor de alguma maneira trabalham para os outros. O autor trabalha para si mesmo. Ainda que obscuro (entre os obscuros), eu gosto do que escrevo (caso contrário não escreveria). Há tempos que escrevo sob a necessidade de leitura: sinto desejo de ler alguma história com determinado clima, que se desenvolvesse em determinado ambiente e tal, e depois de dias, procurando e não encontrando algo assim para ler, eu escrevo aquilo que queria ler. Muitas vezes já me basta o simples fato de imaginar, rabisco alguns parágrafos e se sacia o desejo, outras vezes acabo concluindo um conto. Assim, tenho alguns livros editados, outros para editar e outros tantos para terminar, com o que me ocupo sempre que tenho ânimo e tempo para tal. Mas como leio bastante, e tenho também traduzido bastante nos últimos anos, tenho escrito pouco. Ainda que, como disse, gosto do que escrevo, só escrevo por necessidade de leitura. Sou um grande leitor de mim mesmo. O que é algo meio absurdo, mas real. Por outro lado, ao traduzir, e ao ler muito para escolher o que traduzir, me leva a ter sempre muita coisa boa para ler e deixo de ter uma razão para escrever, ainda que isso me seja muito querido. Ou seja, isso que me é o mais “caro”, a “autoria”, é também secundário em relação a minha insanidade como leitor. PS | Sem dúvida, o seu esforço em traduzir e/ou editar obras e autores magníficos, mas pouco conhecidos ou divulgados, é digno de efusivos encômios. A Irmandade despede-se, agradecendo o seu esforço em prol da Literatura – sobretudo a fantástica – e a gentileza na concessão da entrevista. Há coisas que não se encontram em qualquer lugar. Vale a pena perseverar no que é raro? CP | Grato, e vida longa à Irmandade! E... por falar em literatura fantástica e aproveitando a oportunidade... Além de alguns títulos “fantásticos” prontos para sair em breve pela Nephelibata e uma antologia, O homem do haxixe e outros contos de paraísos artificiais, a sair pela Sol Negro Edições, no início deste ano concluí uma pesquisa de pós-doutorado sobre literatura fantástica e metafísica; é um texto que estou deixando maturar e que lá para o fim do ano retomarei para transformar num livro, que se chamará algo como Literatura fantástica, numinoso e metafísica. É uma desgraça que no Brasil se conheça sobre o assunto quase que exclusivamente a Introdução à literatura fantástica de Todorov, que é uma excelente obra, mas concebe a literatura fantástica de uma perspectiva demasiadamente limitada. Há autores muito mais interessantes e mais perspicazes que escreveram sobre o assunto, como Louis Vax ou Irène Bessière, por exemplo. Meu texto explora a relação da literatura fantástica com a metafísica (filosofia) e com o sagrado (religião), mas apesar desse enfoque mais específico creio que abre para perspectivas mais amplas sobre o fantástico, sobretudo pela gama de autores aos quais tive acesso. Paralelo a esse livro iniciei uma história da literatura fantástica, uma breve história, claro, já que desde Horace Walpole, considerado o precursor, até os dias atuais temos mais de dois séculos de história sobre essa literatura, que se confunde com a literatura de horror, a de terror, com a ficção científica, o grotesco, coisas que não se pode resumir num único volume. De início me senti um petulante, parecia algo de extrema arrogância de minha parte pensar em escrever tal história, mas depois fui percebendo não apenas a absoluta falta de uma obra sobre a história da literatura fantástica, como também uma carência de textos sobre o fantástico com alguma base histórica no meio intelectual brasileiro. A maioria dos textos acadêmicos no Brasil que versam sobre literatura fantástica é baseado em Todorov. No entanto, minha idéia é pouco 154 pretensiosa, com o que denomino Literatura fantástica: um itinerário pretendo fazer um percurso histórico sobre o que conheço dessa literatura. O que não é muito, mas como atualmente há uma grande falta de erudição no meio literário, me sinto capaz de pelo menos poder apontar um caminho para se conhecer tal história, que, aliás, é muito mais ampla do que a concebe o limitado Todorov. “Perseverar no que é raro?” Em se tratando de arte, acho que eu não saberia perseverar em outra coisa, além do raro, do obscuro, do estranho... Paulo Soriano (Brasil, 1962) Um dos editores da página web A Irmandade (www.airmandade.net), onde a presente entrevista foi originalmente publicada em junho de 1913. Contato: [email protected] 155 ROB MERRITT | A diversidade como tempero da vida: uma conversa com o poeta Thomas Rain Crowe, do Oeste da Carolina do Norte TRC | Durante os anos 70, eu vivia em São Francisco, onde andava com os Beats – Ferlinghetti, Hirschman, Kaufman, McClure, DiPrima, Everson, Micheline, Norse, Ginsberg (quando estava na cidade), Brautigan, Bukowski (quando estava na cidade), Meltzer e outros – e vivia, respirava, comia (e bebia) poesia vinte e quatro horas por dia. Era uma experiência de vida incrível, intensa, como a de Paris na década de 20, ou Moscou e São Petersbugo depois da revolução Bolchevique. Esses caras (os Beats) estavam totalmente à nossa disposição naquela época. A fascinação toda com o movimento Beat diminuíra àquela altura e os Beats não estavam recebendo muita atenção da imprensa; e quando nós, jovens, aparecemos em São Francisco e começamos a agitar – organizando récitas, ressuscitando a antiga revista Beatitude, organizando protestos e eventos... e envolvendo a turma dos anos 50, mais velha e mais famosa, tudo se tornou uma verdadeira família/comunidade que lhes devolveu um público e, ao mesmo tempo, nos deu um público. Foi uma grande colaboração por diversos anos e muitos de nós, os mais jovens (ou “Baby Beats”, como fomos rotulados) tivemos uma educação verdadeira que não poderíamos ter comprado ou ganhado em nenhum outro lugar. RM | Vocês tinham um nome, uma expressão, para se referir àqueles anos em São Francisco. O que era? A “universidade” do quê? TRC | “A universidade da rua,” uma expressão cunhada por Neeli Cherkovski (que fora secretário de Bukowski por diversos anos antes de ir para S.F.), inspirado pelo uso que Jack Hirschman fez da palavra “rua” como topônimo socioliterário. Ele muitas vezes usava a palavra “rua” metaforicamente em conversas e em seu trabalho – em frases como “corações da rua” (“street hearts”, no original, parodiando a expressão carinhosa “sweetheart”) e assim por diante. Tive sorte por estar ali na hora certa, quando tudo aquilo estava acontecendo. Essa “educação”, essa “universidade” que acontecia nos bares, cafés, apartamentos e palcos das ruas de North Beach. Foi ali que obtive minha verdadeira educação literária. Seria impossível replicar aquilo num ambiente universitário naquela época, assim como hoje. Ao contrário da maioria dos estudantes de hoje em dia, que não sabem nem por que estão na escola, sabíamos exatamente por que estávamos em North Beach, perto da livraria City Lights, e o que esperávamos extrair daquela experiência. E dávamos duro para isso. NR | Acho que os melhores poemas tanto soam bem quanto parecem bons na página impressa; mas como se obtém os dois ao mesmo tempo – algo que tanto soe bem quanto pareça bom, impresso? TRC | Isso provavelmente é o que a maioria de nós busca como ideal. Foram os Beats que me fizeram perceber que a poesia podia ser escrita na linguagem normal do dia a dia. A poesia deles foi a primeira a que fui introduzido que era numa língua que eu entendia, que tinha a ver comigo. Nos sistemas de educação secundária e universitária deste país, a literatura é ensinada de trás-para-a-frente, acho – com as velharias sendo enfiadas goela abaixo dos jovens, que logo se sentem afastados e acabam detestando até a palavra “poesia”. Lembro de pensar com meus botões depois de ler Um Parque de Diversões da Cabeça, de Ferlinghetti: “Cara, que bacana! Isto é algo que eu saberia fazer. Posso não saber escrever como o Chaucer, mas claro que sei escrever que nem o Ferlinghetti!” Como venho das montanhas, aqui dos Apalaches Meridionais, a tradição oral me é importante – e inclui o dialeto Montanhês do Sul. Quando crescia, minha língua nativa era o Montanhês do Sul, como a chamaram Jim Wayne Miller e Cratis Williams. O ponto de contato 156 entre Jim Wayne e eu era toda essa questão do dialeto e de como ele é denegrido e desprezado e criticado pelos forasteiros. Quanto mais para o norte me mudava com minha família, mais tarde, mais tive que refinar meu uso do Montanhês. Quando cheguei na Virgínia, já falava uma língua completamente nova... UM BEATNIK VAI PARAR NOS APALACHES E APRENDE A LÍNGUA DA TERRA E DO CÉU Pelos riachos e sua trama úmida de raiz & pedra um murmúrio quente respira submerso numa poça de música onde brilham água e podridão sobre ramos verdes molhados de musgo e orvalho profundos. Sente a dança da hera escalando a roda de pedra. Sente o botão de rosa azul Criado na carícia da torrente de terra podre. Sente a onda madura de anoitecer que toca a chama & rompe a fervura lenta do sangue de húmus e chuva. Pelos galhos-escada acobreados das árvores verdes & suas copas ergue-se um bando de assovios num desmaiar de luz do sol quando bate o trovão e a cor se arqueia nas nuvens e seu humor turvo de toras e folhas Sente o esquife de neve que prega, suave, junto à toca do coelho. Sente o Pássaro de Olho Grande no ramo ou oco Da acácia e da mata fechada. Sente a corcova da terra fresca e o favo dourado de mel e centeio invernal. Sente o carrapato e o pé de fresno. Sente o céu! NR | Recentemente percebi uma ênfase muito maior na poesia como palavra falada, em vez de poesia como algo apenas escrito. Sei que você não só faz récitas públicas, mas também realiza apresentações com sua banda poético-musical, The Boatrockers. Gostaria de saber – lhe parece de mais valor escutar um poema do que o ler? Ou são duas experiências completamente diferentes? TRC | Para mim, não há muita separação entre a voz e a palavra escrita ou impressa. E acho que isso provavelmente tem a ver com duas coisas. Quando eu era jovem, meu primeiro contato com a língua e com a poesia em particular veio de minha mãe, que, quando chegava a hora de dormir, sempre cantava, declamava, ou lia para mim. E muito do que ela lia, cantava, ou dizia vinha da tradição celta – principalmente contos ou poemas da Escócia, a terra dos meus ancestrais. Robert Louis Stevenson vem à mente como um dos meus escritores predileto quando era criança. A combinação da fala/canto da minha mãe e, depois, 157 minha própria capacidade quando tinha idade o bastante para ler sozinho. Muitas vezes, eram livros como a série The Childcraft Books ou A Child’s Garden of Verses, com ilustrações que acompanhavam os poemas. Minha mãe recitava os poemas e contos para mim, já que os sabia de cabeça. Com isso, eu literalmente tinha ao mesmo tempo uma experiência visual e oral. Estou convencido de que foram aqueles anos que de fato informaram meu ouvido e minha voz e, mais tarde, meu trabalho. Ainda mais tarde, minha ligação com os países celtas e sua percepção de que não há separação entre música, poesia, contar estórias e até dança. Veem tudo como partes de uma só tradição... a tradição bárdica. Uma tradição de milhares de anos que incorpora o contar estórias, cantar, tocar instrumentos, tudo simultaneamente em termos de apresentação. NR | Pode dar aos leitores da Nantahala Review algumas ideias de a quê recorrer, quem podem escutar, para experimentar a tradição bárdica? TRC | Me ocorrem, de pronto, duas pessoas: Dylan Thomas e Robin Williamson. Dylan Thomas talvez seja um dos maiores poetas celtas/bárdicos de todos os tempos – o que pode parecer estranho para quem sabe a respeito de Thomas, que era galês, mas escrevia em inglês. Em sua poesia em língua inglesa, há um tom mais lírico [1] do que o de qualquer outro poeta que eu conheça – talvez mais, até, do que em Shakespeare! Como poeta lírico, como bardo, ele é muito musical. Sua poesia talvez seja mais “celta” do que a de qualquer poeta que tenha escrito em línguas celtas no Século XX. É verdade que não falo nenhuma língua celta – gaélico escocês, irlandês, galês, córnico, manquês e bretão – mas, pelo menos na tradução, não percebo na maioria dos poetas líricos galeses o mesmo senso lírico que sinto em Dylan Thomas, que, ironicamente, como já disse, escreve em inglês! Enfim, a musicalidade da sua voz e a sua influência sobre mim são enormes, mesmo. Sempre me comparo com Dylan Thomas – não no sentido de que seja tão bom quanto ele, ou de que escreva o mesmo tipo de poesia, mas sempre o encarei como um padrão a que aspirar. Robin Williamson é um verdadeiro bardo contemporâneo, um trovador. Algumas pessoas talvez se lembrem dele da década de 1960, quando era membro da The Incredible String Band. Robin é do País de Gales e levou, literalmente, toda a tradição bárdica para a estrada. Faz turnês pela Europa, Estados Unidos e o mundo, apresentando antigas baladas, poesias e canções celtas enquanto toca literalmente dúzias de instrumentos. De modo geral apresenta poesia ritmada com acompanhamento musical – que é a maneira bárdica e da qual obtive a inspiração para musicar poemas não-rimados e não-cantados com minha banda, The Boatrockers. E há outros que trabalharam e trabalham com a palavra falada e a música e que de alguma maneira influenciaram meu trabalho dentro deste gênero. Entre essas influências estão o roqueiro Jim Morrison, de The Doors, com seu álbum An American Prayer; a performista Laurie Anderson; o poeta ativista indígena (da tribo lakota) John Trudell; e, mais recentemente, a poeta indígena muskogee/creek Joy Harjo e sua banda Poetic Justice. Acho que esses artistas são a nata do gênero. Mas não devemos nos esquecer de pessoas (poetas) como Kenneth Patchen e Kenneth Rexroth, que vieram antes deles, e que trabalharam com grupos de jazz, apresentando seus poemas perante grandes plateias durante os anos 50 e o começo da década de 1960. NR | Você acha que procura, ao escrever o poema, reproduzir ou indicar a sua sonoridade? Em outras palavras, se você não achasse que ele seria lido em voz alta, seu aspecto na página seria diferente ao escrever? TRC | Acredito que não, por causa da minha maneira de escrever. Tenho essa coisa lírica desde a infância e de quando crescia aqui nas montanhas do oeste da Carolina do Norte, que tem a ver com o Montanhês do Sul. E há o meu modo de escrever, que é espontâneo – quase um fluxo de consciência, numa maneira parecida com a que os escritores surrealistas de Paris, na primeira metade do Século XX, perceberam um processo criativo ímpar que significava escrever a partir do inconsciente, com uma voz livre de censura. Não é exatamente assim que escrevo – pelo contrário, procuro manter os pés no chão – mas me permito ser totalmente espontâneo e livre de censura. Nesse processo, não há uma noção 158 pré-concebida de tentativa de ser lírico ou não-lírico, de ser acadêmico ou não-acadêmico. É tudo simplesmente o que acontece na hora. No momento. Acho que, literalmente, escrevo a partir de uma sensação, ou, para ser mais exato, um ritmo. Algumas palavras podem bastar para criar um ritmo; parto desse ritmo e tento permitir que o que vier depois delas participe dessa batida espontânea. O poema Beatnik que acabei de ler foi escrito assim. NR | Estava pensando se, ao escrever um poema “não-oral”, ele teria um aspecto diferente na página. As quebras seriam diferentes, digamos, das encontradas em algo que você estivesse escrevendo e considerasse lírico? TRC | Sim e não. As quebra de verso e de página podem acontecer – e, com isso, poemas líricos e não-líricos podem ter aspectos diferentes – mas é tudo orgânico. Como não escrevo racionalmente, não escrevo nada de maneira pré-concebida. Até mesmo os textos de freelance e não-ficção que escrevo. Tudo simplesmente me vem. Aprendi a confiar num processo espontâneo. Isso tem a ver, de novo, com a infância e com as qualidades mágicas do que pode acontecer na página escrita. Sempre me impressionei com o que sai da minha cabeça. Quando eu era mais jovem, parecia mágica. A palavras vinham de algum outro lugar. Amava aquele processo e aquela experiência e não quero mexer com isso por que acho que, se alterar o processo, alteraria a maneira como eu lido com o escrever de modo geral – o que significaria que eu provavelmente não escreveria mais. O processo se aproximaria mais do trabalho do que da diversão. E, embora eu ganhe a vida com a palavra e dê duro no que faço, ainda acho divertido escrever da maneira como escrevo. E não quero mudar isso. Tive a sorte de encontrar editores que me permitem escrever como escrevo. Cada poema, cada artigo, cada resenha, tem uma voz própria. Nesse sentido não saberia lhe dizer o que é que faço. Não saberia como rotular. Não há um dispositivo interno de censura, ou um fator de controle. Cada peça é uma experiência singular baseada em algo em que estou envolvido, ou algo que me rodeia, ou algo que sabe-se lá de onde veio, e esse algo tem uma voz própria e não quero brincar com isso. Não quero que todos os poemas soem e sejam parecidos, que é o que acontece com tantos poetas hoje em dia. Na verdade, não quero ter “uma voz”. Não quero me limitar dessa maneira. Para mim, escrever/viver é justamente assumir riscos. NR | Isso parece ir contra a corrente contemporânea, já que muitos professores de escrita dizem que precisamos encontrar uma voz própria e nos agarrar a ela. TRC | Acho que tudo bem, desde que seja isso que você quer e especialmente se puder encontrar uma voz potente. Mas, depois de algum tempo, me parece que a maioria dos escritores – e principalmente dos poetas – que trabalham esse ângulo acabam escrevendo o mesmo poema um monte de vezes. Não quero dedurar ninguém, necessariamente, mas Allen Ginsberg, que conheci e admiro, é o melhor exemplo disso que me ocorre. No que me diz respeito, ele escreveu quatro bons poemas e uma canção (Uivo, Kaddish, Plutonian Ode, Wichita Vortex Sutra e The Ballad of the Skeletons). E gosto do seu Bixby Canyon Ocean Path Breeze – um poema à moda de Gary Snyder, mas que não pode ser considerado um de seus maiores. As centenas de outros poemas que publicou ao longo da vida eram, na verdade, o mesmo poema, na mesma voz, e nade de tão interessante. E talvez fosse para isso que ele estava aqui – escrever quatro bons poemas e uma canção. Quanto a mim, acho que talvez seja melhor ficar um pouco mais aberto à miríade de “vozes” que há. Estou me dando a oportunidade de ser mais um veículo para o que quer que seja que a poesia é. De fato, não quero nem tentar definir o que ela “é”! NR | Acha que esse veículo é algo que está dentro de você e sai, ou algo que está fora e entra? TRC | Acho que é as duas coisas. O que ela “é” tem que ser algo que seja parte de mim, já que vem através de mim. Tem que passar por mim para emergir como linguagem escrita ou falada, de modo que aquelas influências, que são eu mesmo, existem. Ao mesmo tempo, contudo, sou metafisicamente ingênuo o bastante para acreditar que haja mais alguma coisa acontecendo que simplesmente não podemos ver ou não conseguimos entender. Não se trata de bobagem new-age. Só estou dizendo que há escritores como Ken Wainio, o 159 poeta/romancista surrealista da Costa Oeste americana, que estão abertos e dispostos a se permitir ser um veículo perfeito para o mundo desconhecido, não visto. E isso me anima. Entretanto, não quero, necessariamente, ficar preso naquele lugar. Prefiro acreditar que estou com os pés no chão quando permito que um poema chegue através de mim. Procuro ficar consciente. Essa ligação com o chão pode ter algo a ver com o fato de que tenho Virgem, ou outros signos, em três das minhas “casas” astrológicas” [risos] NR | E como você se abre para esse processo? É como uma meditação, ou simplesmente como saltar para dentro de um “rio”? TRC | Na verdade, nenhum dos dois. Acho que já nasci assim. Nunca tentei ser da maneira que sou. Nunca tentei ser poeta. Nunca tentei fazer qualquer coisa da vida. Tudo simplesmente aconteceu, entende, e deixou... Segui meus impulsos e a ideia de correr riscos nunca foi alto a temer. Simplesmente vou aonde me sinto atraído. As coisas que mais me atraem são as que sigo e busco. E talvez em tenha dado sorte, no sentido de que consegui sobreviver assim. Mas dei duro para viver dessa maneira – no sentido de que tive muitos trabalhos que me tomaram muito tempo e esforço – só para ter dinheiro o bastante para sobreviver. Mas a parte de trabalho e emprego sempre me pareceu secundária em relação à ideia de me permitir ser livre. E não sei bem de onde veio essa ideia, essa obsessão com a liberdade. Talvez venha de ter crescido no Condado de Graham, em Robbinsville, vivendo entre descendentes de Irlandeses, o povo dos Apalaches e os Indígenas. Ou talvez venha de algum outro ugar – eu realmente não sei. Mas sempre foi importante para mim, num nível consciente, ter liberdade. E, para mim, ser livre significa seguir a própria felicidade. Joseph Campbell colocou com perfeição: “seguir a felicidade.” É um processo bem direto: você vê algo que lhe atrai e vai explorar. NR | É incrível como isso é difícil para a maioria das pessoas. TRC | Parece que é. As pessoas sempre expressam as mesmas impressões a respeito de como levei a vida. A certa altura, passei quatro anos sozinho no mato, sobrevivendo à base do que podia plantar e sendo autossuficiente. E toda hora encontro gente que me olha de um jeito esquisito e pergunta, “como você conseguiu!?” Na verdade, era muito fácil. Era só agir! Para mim, ser poeta tem tudo a ver com ser livre, seguir a felicidade, e simplesmente agir. NR | Quero ir mais fundo no processo de escrita e conversar um pouco a respeito de técnica. Você faz muita revisão? Sei que a maioria das pessoas faz. Mas, com base no que você acabou de dizer, acho que você não gosta muito de revisão. TRC | Na verdade, faço muito pouca revisão. Muito pouca. Meu processo tem a ver com deixar as coisas acontecer. Quando escrevo, não sei bem, em termos racionais, o que estou fazendo. Só deixo acontecer. Quando termino de escrever, leio uma só vez o que escrevi, só para ver o que foi que fiz. E depois guardo. Às vezes fico mais de um ano sem olhar de novo para o poema ou o texto. Mas, geralmente, são algumas semanas, ou dois meses – especialmente se for algo datado, ou com prazo. Kerouac muitas vezes dizia que a primeira ideia era a melhor (“first thought, best thought”) e esse conceito ficou comigo esses anos todos. É verdade que sou parte dessa tradição, a tradição Beat, mas, organicamente falando, é assim que trabalho melhor. Descobri que, se não tivermos cuidado, a revisão pode arrancar a alma e o coração de um poema, e muitas vezes vi meus amigos mais acadêmicos caindo nessa armadilha. Para mim, a coisa tem mais a ver com o processo do que com os resultados. Não estou tão preocupado com o “poema perfeito.” Claro que quero que aquilo que entrego ao público seja o melhor possível, de modo que faço mudanças e revisões de tempos em tempos, mas mesmo quando escrevo resenhas, ensaios ou artigos para o jornal... é sempre um processo espontâneo. Não sigo um regime rígido de me sentar para escrever três horas por dia. Apenas parto de alguma coisa – uma ideia, um conceito, um ritmo – e vou em frente até terminar. Até que não tenha mais nada a dizer. E às vezes faço revisões, etc. – principalmente quando se trata de prosa. Mas isso é fácil. O difícil é começar. Sempre digo que “começar” é a parte mais difícil da escrita. O resto, até reescrever, é só a cereja do bolo. 160 NR | Por falar nisso, queria perguntar a respeito da sua escrita jornalística. Na semana passada, ao ler parte do seu material, fiquei impressionado com um ensaio que você escreveu e que era quase todo feito de citações de um jovem fazendeiro dos Apalaches, cuja família cultivava tabaco há gerações e que estava explorando novas maneiras de cultivar. Era um homem de grande visão e parecia personificar o dilema que muitas pessoas daquela região hoje enfrentam, com as mudanças da economia americana e com o afastamento que enfrentamos da possibilidade de ganhar a vida de maneiras mais tradicionais. Me pergunto como você extraiu aquilo tudo dele. Foi tudo muito bem dito e muito bem escrito. TRC | Você está falando de William Shelton, lá do Condado de Swain, Carolina do Norte. Ele é uma pessoa singular, articulado e muito inteligente! Gosta de conversar. Por isso, não foi difícil obter respostas para as minhas perguntas, e nem tirar dele uma boa matéria. É um falador... Ao longo dos anos, nossa relação se transformou numa espécie de amizade. A certa altura, percebemos que podíamos conversar um com o outro a respeito de alguns assuntos. Ele tinha coisas que queria dizer a respeito da agricultura e do estado das coisas no país, e confiou em mim para representar suas ideias de maneira honesta e correta. Com isso, passamos muito tempo conversando sobre os diversos problemas dos pequenos fazendeiros, de globalização, do GATT e do NAFTA, e da conjuntura econômica... Eu queria que a matéria fosse a voz dele, não a minha, principalmente porque ele fala bem e é capaz de articular o assunto, como você notou, tão bem quanto eu mesmo poderia, mas de um ponto de vista objetivo. Então fiz muitas anotações e tentei me lembrar do máximo que pude. Quando terminei a primeira versão, entreguei a ele para que lesse, para garantir que as citações e informações (nomes, datas, essas coisas) estivessem corretas. Foi esse o processo que adotamos. O resultado final foi quase como uma entrevista. Prefiro que as pessoas contem as próprias estórias, com as próprias palavras, a própria voz. E foi desse jeito que escrevi muitos artigos para jornais e revistas. NR | Do que você disse, deduzo que a tradição de história oral dos Apalaches permanece viva na região onde você vive e nas pessoas que tentam lidar com os seus problemas, por aqui... a globalização, os danos ao meio-ambiente e outros desafios, correto? TRC | Nunca pensei no artigo sobre o William Shelton como algo que indicasse a tradição oral dos Apalaches, mas, já que você tocou no assunto, acho que e isso mesmo. William vem de uma longa linhagem de contadores de estórias. Seu pai é um tremendo e brilhante contador de estórias. E William herdou dele esses traços. E convém mencionar que o motivo que levou William a retornar à sua fazenda, em Whittier, foi ter encontrado os poemas e ensaios de Wendell Berry, enquanto estava na Universidade do Tennessee. O trabalho de Wendell Berry fez com que ele mudasse de ideia e de vida! Depois de ler os ensaios de The Unsettling of America, William decidiu abandonar os estudos, voltar para a fazenda da família e fazer com que desse certo, contra todas as probabilidades. É uma estória incrível. E um ato de confiança e de vontade quase inacreditável. E, de fato, a tradição oral está muito bem, obrigado, nos Apalaches do Sul, como mostram os muitos festivais e eventos de contação de estórias que acontecem aqui e nas montanhas do Tennessee a cada ano. E, fora isso, nas simples conversas do dia-a-dia do povo daqui, a tradição oral persiste em grande estilo. TRC | O que originalmente me atraiu para a escrita foi a poesia, assim como as leituras que minha mãe fazia à noite para mim. Quando cresci e comecei a ler sozinho, lembro que pensava, “cara, como seria legar poder fazer isso. É uma coisa que valeria a pena passar a vida tentando. Se eu soubesse escrever assim, teria realizado alguma coisa de verdade. Escrever como Robert Louis Stevenson!” E foi com esse pensamento que tudo começou para mim. E houve um incidente quando eu era bem jovem... fui à casa de alguém – acho que estava nos escoteiros – e naquela casa uma mãe distribuía refresco, enquanto a gente fazia coisas de escoteiro. Daí ela vem trazendo seu filho, que era da mesma tropa de escoteiros, em diz, “Meu filho é poeta”. Claro que aquilo chamou a minha atenção, porque os poetas, para mim, eram pessoas como Robert Louis Stevenson, James Whitcomb Riley, Eugene Field 161 e por aí afora – grandes escritores. Enquanto eu escutava o garoto declamando seus poemas, me lembro de ter pensado: “porra, eu sei fazer melhor do que isso!” (eu comecei a falar palavrão ainda muito novo – tendo crescido em Milltown, lá em Robbinsville. Aliás, lembro do primeiro palavrão que ouvi e de quem o disse). Eu provavelmente não saberia fazer melhor naquela época, mas achei que poderia, se quisesse de verdade. Esses foram os meus pontos de partida conscientes. Eu adorava aquilo, a magia e tudo o mais, e pensava “poxa, seria ótimo se eu soubesse fazer isso. Seria realizar algo de verdade”, e depois me lembrava do incidente com aquele garoto. Foi minha plataforma de lançamento. Muitas vezes me peguei imaginando o que teria sido daquele jovem “poeta escoteiro” – se ele chegara a fazer qualquer coisa como escritor. NR | Queria ouvir um pouco a respeito do estado mental que você experimenta ao escrever. Pode desenvolver um pouco esse tema? TRC | Vamos dizer assim... sabe a tal “zona encantada” de que falam os atletas? Pois é a mesma coisa para os poetas e escritores. Tendo sido tanto atleta quanto escritor durante a vida, pude experimentar o fenômeno pelos dois ângulos e, por isso, posso falar com um certo grau de certeza a respeito. Por outro lado, enquanto os esportes são predominantemente competitivos, não há nada de competitivo na poesia. Mas, de certa forma, há, sim. Deixe-me explicar... Essa coisa toda do Slam, para mim, é por um lado anátema, porque tem tudo a ver com competição e poesia, no fim das contas, não tem a ver com competitividade. Acho que os Slams foram muito bons para a poesia de modo geral, no sentido de que trouxeram um novo e numeroso público. É preciso dizer, a esta altura, que há “poetas” performistas que são incríveis naquilo que fazem e que gosto de assistir suas apresentações, mas não gosto do contexto de competição – da pontuação, das notas, porque, para mim, é uma antítese daquilo a que o processo de fato se refere. A poesia, afinal, tem a ver com unificação e união de pessoas, não apenas com sua diferenciação pela personalidade teatral e, muitas vezes, a-poética. Dito isso, por outro lado, gostaria de acrescentar... tendo passado bastante tempo perto de outros escritores, posso dizer que, quando nos aproximamos de outros poetas, há, sim, uma espécie de competição tácita e silenciosa que acontece o tempo todo. Como em qualquer esporte, pode ser positivo – assim como o é para os atletas que usam essa competição para aumentar sua habilidade – se a gente estiver perto de quem seja melhor do que somos. Foi algo que senti na Califórnia, convivendo com poetas mais jovens que eram melhores do que eu, e principalmente com os mais velhos, pessoas cujo trabalho eu há muito admirava. Estar perto daqueles caras me tornou um poeta melhor. Aprendi, ouvindo os Beats conversar entre si durante aqueles anos, que havia uma enorme competição entre eles. Ainda há. São muito competitivos. Quero dizer... quando se reuniam, só falavam dos poemas que tinham publicado, das grandes editoras que tinham comprado seus trabalhos e de quanto dinheiro estavam ganhando. Era nojento, mesmo. Mas o que eu não entendi naquela época era que a coisa era competitiva de uma maneira positiva. Os caras eram os melhores amigos uns dos outros e não estavam se atacando de maneira egoísta; na verdade, usavam essa comparação para fazer com que todos melhorassem. Sempre estavam se ajudando de outras maneiras – como apresentar uns aos outros a editoras e arranjando bolsas, lugares para morar, empregos uns para os outros... Estavam sempre se ajudando. E vi muito disso com os poetas da minha geração em San Francisco – frequentando os poetas mais jovens que eram amigos meus, ou com quem eu trabalhava. Sempre havia competição, mas era uma competição amigável. E acredito que todos crescemos com isso e continuamos a crescer – aqueles entre nós que ainda mantêm o contato. NR | Gostei do que você disse a respeito de aprender com os outros. Assim, até um poeta morto pode nos desafiar e ensinar. TRC | Com certeza! Embora eu tente pensar no ato de escrever e publicar como um processo romântico, livre de ego, na verdade há muito de ego envolvido em ser criativo. De todas as pessoas que conheci nesta vida, nenhuma era mais egocêntrica do que os artistas. E os poetas talvez sejam os piores de todos. Isso foi um choque enorme para mim! Sempre 162 imaginei os poetas como sábios. E quando finalmente conheci alguns deles e tive a chance de conviver bastante com eles, vi que eram os imbecis mais mesquinhos e egocêntricos que se pode imaginar. Isso não quer dizer que eu tenha parado de admirar seu trabalho ou deixado de conviver com eles – não mesmo – mas foi, sim, um golpe na minha visão romântica do mundo e do lugar que os poetas nele ocupam. NR | Entendo, no sentido de que a gente “se abre” e precisa ser capaz de aceitar a crítica e tudo o mais que acompanha a escrita e a publicação. TRC | A parte do “ego” também é parte dessa coisa competitiva, sabe? Quando alguém escreve um poema melhor do que qualquer coisa que você já fez, ou quando seu melhor amigo aparece com um poema incrível, você se sente ultrapassado e isso força a gente a ir em frente e tentar escrever ainda melhor. NR | Tenho um ex-colega de faculdade com quem ainda troco coisas... estamos sempre enviando um para o outro textos de que, no fundo, esperamos que o outro sinta um pouquinho de inveja. Você não acha que esse tipo de troca é sadio para os escritores? TRC | Acho que é, sim. A menos, claro, que um de vocês dois esteja fazendo isso só para fazer com que o outro se sinta inferior. Mas acho que esse tipo de “fogo amigo” é uma boa coisa; uma coisa importante de verdade. Que a competição amigável, ou seja lá o nome que você queira dar a isso, é parte da dinâmica entre escritores. Quando converso com jovens que talvez queiram ser escritores algum dia a respeito de ser poeta ou escritor e seguir esse caminho, lhes digo, “vá para onde tem mais gente como vocês, outros escritores e artistas.” Acho que, quando a gente é jovem, precisa estar por perto de outras pessoas que pensem de maneira parecida e tentem fazer coisas parecidas. Mas a competição nunca para. Amigos meus dos dias de San Francisco com quem ainda mantenho contato, a gente compete. Até hoje. Mas todos entendemos de quê se trata, de modo que não é nada de negativo. NR | Será que, se você não tivesse ido para San Francisco, provavelmente estaria cultivando a terra, ou no volante de um trator? TRC | Difícil dizer, mas pode ser que sim. NR | Onde vivo, se alguém quiser ser escritor, não há modelos em que se mirar. Como foi para você? Uma coisa que a Internet pode fazer é proporcionar uma “comunidade”. Temos uma comunidadezinha (na Internet). As mesmas pessoas aparecem por lá ao longo dos anos. Se você desse um intervalo de três anos, provavelmente encontraria por lá algumas das mesmas pessoas. Nesse sentido, existe uma comunidade que se constrói em torno de publicações ou de um determinado grupo de pessoas. E acho que temos esperança de que a Nantahala possa dar certo por este motivo, porque estamos esperando que alguns de nossos alunos vejam os trabalhos de pessoas como você, sintam-se ligados a eles e percebam que existe uma comunidade em que se encaixam. TRC | É isso aí. Antes de ir para a Costa Oeste, em 1973, eu não tinha passado o tempo com poetas ou artistas – e, por isso, não sabia quem eu era no contexto de ter tido a experiência de cruzar com outros escritores. Hoje, contudo, minha família e comunidade literária continuam a ser a minha verdadeira comunidade. Não vejo alguns deles há vinte anos, mas sempre mantivemos contato e a distância não parece fazer diferença. Seria bom estar com eles mais frequentemente, mas estão morando na Califórnia, Itália, Grécia, Alasca, e sabe-se se lá onde mais – ainda assim, é a minha comunidade e me alimento constantemente dela, no sentido psíquico. Mesmo quando fico um tempo sem ter notícias, eles sempre estão por aí. E, quando nos encontramos, é quase como se ainda estivéssemos juntos – pelos bares e pelas ruas de San Francisco. Agora estou aqui, no me do nada, em termos de qualquer verdadeira comunidade artística com que possa conversar. Não há ninguém por aqui com quem eu interaja nesse nível. Há muita gente que escreve e com quem tenho contato, mas que não são parte daquilo que considero a minha comunidade. Não temos o mesmo tipo de ligação que tenho com o grupo de San Francisco/Beatitude de antigamente. Sei que isso pode soar meio elitista e já fui publicamente acusado disso, e admito que e verdade e não tenho a menor vergonha de admitir. É assim que são as coisas. 163 Por que eu queira, não podemos ser todos amigos íntimos uns dos outros – ou sequer ter os mesmos interesses ou crenças. O mundo é diverso. Existem muitos tipos de pessoa. E como se diz por aí, todos os tipos são necessários. NR | Pode falar um pouco mais de diversidade e, talvez, do que aprendeu sobre biorregionalismo na costa Oeste durante os anos 1970, e como isso pode ter se aplicado a parte de sua criação? TRC | Muitas vezes fui acusado de ser “dispersivo”, de fazer muitas coisas diferentes em áreas completamente diferentes e não interligadas, e de não ter uma obra, ou voz, focada. O fato é que os meus interesses me levam a lugares distantes e diversos. Coisas variadas, em relação uma com a outra, atraem minha atenção e lá vou eu... e uma coisa não leva, necessariamente, a outra. Por isso, minha escrita e minhas viagens me levaram a muitos lugares diferentes. Também me mostraram, recentemente, que a maior parte do meu trabalho é voltado para lugares. Que meus livros são livros sobre lugares. Que meus livros são sobre lugares. São sobre lugares específicos e as pessoas e a paisagem desses lugares. E é verdade. Percebi, recentemente, que todos os livros que já publique são assim. E que os livros em que estou trabalhando são todos assim, Tendo a ir para algum lugar e me apaixonar ou envolver com ele e seu povo, e minha escrita, naturalmente, vem dessa excitação. Mas, provavelmente, a verdade a respeito de por que sou tão disperso é simplesmente que meu intervalo de atenção é curto. [risos] Num nível mais filosófico e, ao mesmo tempo, de experiência, por me envolver nos dias iniciais do Movimento Biorregional, trabalhando com gente como Peter Berg, autor de Planet Drum, Lee Swenson, de Simple Living, o poeta Gary Snyder e outros mais, aprendi que a diversidade é um conceito fundamental em toda a natureza – e, aliás, em todo o universo. No fim das contas, é a diversidade que permite a qualidade de vida de todas as coisas, além de permitir que tudo sobreviva, evolua e prossiga. Uma vez que a noção ou o fato da língua ou da cultura única se torne enraizada, tudo começa a ficar parecido com tudo o mais – o pool gênico diminui e a qualidade de vida fica comprometida. Para mim, a diversidade é essencial em termos tanto filosóficos quanto práticos. É essencial para o mundo natural, o que quer dizer que é essencial, também para o mundo humano. Acho maravilhoso termos diferentes culturas, diferentes povos, diferentes raças, diferentes crenças. Se não fosse assim, a vida como a conhecemos não existiria. E seria bem chata, não acha, se todos fôssemos da mesma cor e só existisse um tipo de árvore e um tipo de salamandra, e uma só maneira de pensar em Deus ou o adorar? Num mundo monolítico, nossas imaginações, que são essencialmente alimentadas pelo mundo natural e pela diversidade e pelo mistério do Universo, iriam secar. A entropia se estabeleceria. Pararíamos de evoluir. NR | Ainda mais do que de excitação, não se trata de questão de sobrevivência? TRC | Acho que sim. Acredito haver muitos estudos sustentando a ideia de que a diversidade é necessária para a continuação das espécies e para o meio-ambiente em geral no que se refere à sustentabilidade. Minha vida sempre foi – e de maneira consciente – abraçada pela diversidade em termos dos assuntos a que me apego ou com que me envolvo. Eu não apenas gosto da diversidade, mas a procuro. Então acredito que é natural que isso também surja na minha escrita. Por falar nisso, “capacidade de carga” é outro aspecto disso tudo. A explosão da cultura monolítica que estamos vendo hoje neste país e que está se espalhando pelo planeta é resultado de nossa falta de consciência ou conscientização sobre a capacidade de carga. A maioria das pessoas não sabe da questão da superpopulação e, por isso, estamos encrencados! Nós superdesenvolvemos e superexploramos a terra e assim por diante... Isso tudo, afinal, tem a ver com uma melhor gestão de nossos recursos naturais e com uma educação que faça de todos nós guardiães dos lugares, em vez de usuários deles. NR | Esse paradigma ecológico se aplica, de alguma maneira, também ao mundo artístico? Você imagina uma cultura monolítica que invada o mundo da poesia e literatura? 164 TRC | Nem me diga!... [risos] o que sua pergunta me traz à mente, imediatamente, é toda essa institucionalização da literatura e da poesia. Acho que isso é resultado, principalmente, da proliferação de cursos superiores de Artes pelo país – onde as pessoas pagam uns poucos mil dólares e passam um ou dois anos estudando em casa ou em salas de aula, “aprendendo como ser escritores”. Vou deixar claro, logo de cara, que não acredito que a gente possa ensinar ninguém a escrever. Não mas do que pode ensinar alguém a se tornar um pintor, ou um músico. Podemos ensinar as pessoas a apreciar as artes e o mundo criativo, mas não como ser artistas – não mais do que podemos ensiná-las a pensar. São habilidades inerentes, a gente nasce com elas. Ou a gente tem jeito para a coisa, ou não tem. E não há diploma acadêmico ou soma de dinheiro que possa comprar essas habilidades. A gente aprende a escrever escrevendo, vivendo. Aprende da vontade de escrever. Da necessidade de escrever. Quanto aos cursos de Artes e seus efeitos adversos sobre o mundo dos escritores... a popularidade desses programas é crescente e eles produzem centenas, se não milhares, literatos de carteirinha por ano. Pode até ser que alguns ótimos escritores venham desses cursos. Mas o ponto é que há escritores demais para o mercado, de modo que temos milhares de pessoas competindo por muito poucas oportunidades de publicação. De novo, é um problema de “capacidade de carga”, percebe? Carros demais e motoristas de menos. As editoras sobreviventes em nossa cultural aliteraria são muito poucos para sustentar um mercado tão superpovoado. Há escritores demais. É fácil demais virar um, digamos, escritor. Será que as pessoas dos Estados Unidos não têm mais nada para fazer a não ser virar escritores? Aliás, para começar, nem consigo imaginar porque alguém em sã consciência quereria se tornar escritor. Vai contra a lógica. NR | E por que você quis? Tornar-se poeta/escritor? TRC | Não tem um “porque”, e é exatamente disso que estou falando! De uma maneira racional e lógica, se você olhar para a minha vida, o simples fato de eu ter me tornado poeta vai contra a lógica. O fato de um garoto das montanhas do sul, vindo de uma família conservadora de classe média baixa e que era atleta ter virado poeta. Qual a chance disso acontecer? Acho que meu pai ainda está em estado de choque por causa do que fiz com a minha vida. Minha vida simplesmente aconteceu. E eu deixei acontecer. Interessei-me por poesia e literatura muito cedo e a coisa assumiu o controle sobre a minha vida. Eu não planejei nada disso, nem conspirei para que acontecesse, nem fui estudar o assunto, apenas “segui minha felicidade”, como diz Joseph Campbell; e ela me trouxe até aqui, até agora, nesse pedaço de mata perto do ribeirão de John’s Creek, Condado de Jackson, esta serraria que ajudei a construir e onde estamos conversando para a edição de Outono da Nantahala Review. NR | Que conselho você daria aos jovens que querem ser escritores? TRC | A melhor resposta breve para essa pergunta vem, acho, de Rilke – em suas “Cartas a um Jovem Poeta”. Rilke diz, na carta a um jovem aspirante a poeta que o procurara, que se ele conseguir passar um dia ou uma semana sem escrever, ou se conseguir imaginar uma vida da qual a escrita não seja parte fundamental, então não tem nada que ser escritor. Concordo e acho que é um bom critério. Se escrever for parte intrínseca de você, se for como um braço, ou uma perna, então vá em frente. Faça tudo o que precisar. Mas insista e escreva. A certa altura, o esforço e a repetição irão dar resultado. E você irá aprender o que precisa saber através da própria escrita. E da leitura! Mas, se sua decisão de ser escritor for lógica – motivada por ideias a respeito de uma “carreira”, ou coisas que não estejam ligadas ao seu coração e à sua alma – então a decisão de ser escritor provavelmente será um grande erro. Não precisamos de mais escritores e decididamente não precisamos de mais poetas acadêmicos medíocres. E o problema é que tem tantos poetas medíocres saindo desses cursos superiores de Artes que os bons escritores – as pessoas que de fato têm algo a dizer e o sabem dizer bem – não conseguem encontrar quem publique o seu trabalho e são justamente estas as pessoas que precisam ser ouvidas! De acordo com esse paradigma, a cultura se enfraquece porque não tem acesso a esses poetas que não encontram editores. Se você não acredita no que estou dizendo basta olhar para a situação em que nos 165 encontramos, hoje, nos Estados Unidos. Seria possível argumentar que nos encontramos nessa situação porque não há mais líderes morais entre nós, mas, também, primeiro, porque vivemos em uma cultura semianalfabeta e, segundo, não temos acesso aos nossos melhores poetas. NR | Acho muito importante a ligação que você faz entre o mundo da ecologia e do meioambiente e o processo artístico! TRC | Depois de uma derrubada, as árvores que ressurgem numa floresta decídua diversa, como esta em que vivo, são principalmente a acácia americana e o choupo. Eles expulsam todas as outras. Não dão espaço para mais nada crescer. Sim, há usos para a madeira das duas, mas são muito limitados. Principalmente no caso do choupo. É uma madeira muito mole, não dá para fazer muita coisa com ela – não traz grandes vantagens para o mundo. A acácia americana é boa para fazer cercas; é uma bela madeira de lei. E queima bem para quem aquece a casa com lareira, como eu, mas viver só com acácias e choupos? Que mundinho chato seria, se estivéssemos limitados a esses dois tipos de madeira. O mesmo raciocínio se aplica ao mundo criativo e aos artistas entre nós. NR | Derrubada – é mais ou menos isso que tem acontecido no meio cultural. A derrubada de tudo o que é diferente e a reconstrução de tudo de uma maneira homogênea. TRC | Exato! Isso mesmo! Uma só linguagem, um só tipo de culinária, uma só filosofia política, um só Deus... Se as coisas fossem do jeito que querem os republicanos, teríamos um sistema monopartidário. Em tudo: um só tipo. Acho que um jeito mais sadio de viver é abraçar a ideia de que “o pequeno é belo e a diversidade é necessária.” São dois axiomas que falam comigo em termos da minha própria experiência, tendo vivido aqui nas florestas da Carolina do Norte há tantos (25) anos, e convivendo com a tribo cherokee e os montanheses que vim a conhecer. Simplesmente faz sentido acreditar nisso e viver dessa maneira. ACHTUNG! Atenção! não à janela, mas aos helicópteros no céu, ao zumbido na linha, à polícia que bate à porta. Achtung! O céu despenca pelos átomos que foram arrancados do ar. As árvores cortadas para construir templos ao petróleo. A água turva que não serve mais para os peixes. Atenção! Quando liberdade é só um nome para aquilo que perdemos. Quando paz e só mais uma marca de bomba. Quando o símbolo da nação não é mais a águia, mas o cordeiro. Achtung! Os republicanos estão chegando. Os republicanos estão chegando... Para nos internar No sanatório não tem nada de são. No hospício. 166 Na cadeia para terroristas. Sobre meu cavalo conspirador, Sou Paul Revere passando por Dachau a bordo do trem. E os republicanos estão chegando. Os republicanos estão chegando... Atenção! Os alemães conhecem bem os truques da Casa Branca. Deram um soco no nariz do valentão. Citam Bukowski e Chomsky como os filósofos da era, em vez de Wolfowitz e Bush. E Dachau está vazio esperando para ser lotado dos ricos da América. Achtung! Vamos pô-los todos na Autobahn Sem freios. No topo do Zugspitze Sem esquis. No fundo do lago Starnberg com Luís, o Louco. No meio de Munique sem roupas. No salão do trono de Neuschwanstein sem tronos. Atenção! Tudo o que se vê não é o que parece. Isto é um pesadelo. E todos dormem. Democracia é fascismo escrito de trás para a frente. Os políticos falam pelos cantos das bocas. A TV é uma lobotomia frontal. Hollywood, uma nova religião. César ressurgiu das cinzas... Achtung! Atenção! O Imperador está de roupa nova, e só se fala disso. Achtung! Atenção! É uma nova ordem mundial. Na mesma gaiola de sempre. De Munique para Pfaffenhofen Primavera de 2003 NR | Acho que o mundo acadêmico enfatiza o multiculturalismo, mas a gente fica com a sensação de que a coisa não é tão sincera assim. TRC | Acho absolutamente necessário ensinar, ou pelo menos apresentar os jovens a outros povos, outras culturas, outros processos criativos e outras realidades. Absolutamente necessário! 167 NR | Mas quando se vê a realidade da América, o comercialismo, está tudo indo na direção oposta. TRC | Verdade. E podemos seguir esse raciocínio até a origem – até o núcleo da globalização e da economia. Essencialmente, o que está acontecendo neste país e nos países em desenvolvimento, por causa do GATT e do NAFTA e da ganância empresarial em geral, é que os pequenos estão perdendo a batalha – quando nem sequer deveria haver batalha! Aqui na zona rural da Carolina do Norte, a pequena propriedade familiar está desaparecendo, da mesma maneira que no resto do país. E acho que isso é uma grande perda – não só culturalmente, mas em termos da saúde das pessoas e do país como um todo. Provavelmente, em algum momento do futuro, vamos ter que pagar por isso. É triste. A coisa toda é triste. E provavelmente ainda não chegamos no fundo do poço – o desaparecimento dos valores que sustentam este país. Dois dos quais são a poesia e a arte. O BARRACÃO DA SERRARIA Vim para esta terra, faz muitos anos. Sozinho, durante meses, construí esta serraria. Pedra e cimento sobre pedra, troncos ajustados e encaixados, tábuas rudes de carvalho pregadas nos pilares e nas vigas com pregos de nove polegadas. Almoçar todos os dias escutando o riacho correndo sobre as pedras, através dos rododendros, vindo do Monte Doubletop. O som das asas de marreco batendo na mata – Telhado montado, janelas colocadas, e o forno a lenha instalado na sala, olho para fora e miro o que estas mãos fizeram. Uma velha chaminé, ainda firme e coberta de hera, agora virou um lar. Cansado do esforço e do corpo velho demais para trabalhar. Deitar mais uma pedra lisa e chata na mureta do quintal. John’s Creek Primavera de 2001 NOTAS: [1] No original, entrevistador e entrevistado usam o termo “lyric” no sentido de letra de música e não, propriamente, de lirismo. É o primeiro o sentido a ser adotado na tradução brasileira. Rob Merritt tem B.A. e M.A. em Inglês na Universidade da Carolina do Norte, Chapel Hill e um Ph.D. em Inglês na Universidade de Kentucky. Lecionou na Virginia Tech, da Universidade de Kentucky, e, desde 1990, na Bluefield College. Seu interesse acadêmico primordial é a poesia moderna. Contato: [email protected]. Entrevista originalmente publicada em Nantahala Review # Issue 2:2. Tradução de Alan Vidigal. 168 NELSON DE PAULA | A Aura Digital 1 | A TATUAGEM É INDELÉVEL Quando o artista justapõe à realidade o traço, assume o risco dele se tornar indelével. Para conter a vontade, aceita o plano. Então, toda superfície pode ser entendida como pele. Então, a sua escrita passa a ser tatuagem. Epidérmica somente quando interessa, já que o concreto conteúdo tóxico estaciona um nível abaixo, permanecendo capaz de interagir ativamente com o metabolismo. A forma apenas indica. A semântica autêntica prefere manter-se no sustenido, tal qual o soluço ou o solavanco. Portanto, a lógica tende a ser substituída gradativamente pela música, conferindo à escala harmônica o status de célula tronco, a partir da qual todas as outras áreas do conhecimento são abastecidas. 2 | A ESCOLHA DA CLAVE A escolha da clave não é regência, mas ingerência religiosa. É definitiva e sectária. Faz do autor, personagem. Não ainda, como poderia ambicionar, deus. No entanto, muito próximo disso. Parceiro das nuvens, dos pássaros e, principalmente, dos elfos e fadas. A melodia advém dessas esferas. Utiliza as linhas como escada, tal qual o destino transcreve suas rotas na palma das mãos. Porém, jamais é escrava delas. Ultrapassa inclusive a aridez da página em branco. Não prescreve, dura. Consiste antes mesmo de existir. Evoca e invoca. Aqui é preciso uma pausa, para melhor aceitar o conceito de parte com o testemunho. Ou melhor, conjuração. 3 | JURAMENTO Dentro da Palavra, há escondida uma espiral, que leva à Sala das Mágicas. Conjurar os gênios lá adormecidos, faz o poeta zelador das conjugações. Tornar a obrigação prazer, é sua missão. Assim, concede à frase a amplitude do infinito. Construir significados, implica em edificar mundos. E habitá-los com sonhos e criaturas. Herdeiros do gerúndio, mas, felizmente, semeadores de todos os pretéritos imperfeitos do futuro. 4 | O CHAVEIRO Penso que o artista tem como ofício consertar chaves, ou melhor abrir fechaduras. A matéria, enquanto invólucro da Consciência, traz inerente a si a entropia, elemento catalizador do Tempo. Assim, guardar a Ideia não foi muito inteligente, já que gerou uma dependência absurda das trancas, as quais enferrujam. Aí entra quem se propõe a limpar e lubrificar, inclusive sendo capaz de decifrar os códigos eventualmente encontrados como obstáculos. Tem no seu arsenal de trabalho o arame mestre, haste imbuída de atributos mágicos, melhorada geração após geração de mestres da fuga. Pois, abrir está quase sempre ligado ao conceito da arte da fuga, como bem o demonstra a teoria musical. 169 5 | A ARTE DA FUGA Não há camisa de força mais cruel do que a materialidade. Obriga o ser pensante a ser finito, portanto a estar predestinado a acabar. È absurdamente incoerente com o instinto. O pensamento pretende durar, manter-se aceso. Então, não pode trocar. As trocas impõe o fim, ao não ser justas. Há perda, essa é a artimanha do diabo. Porém, ao não trocar – surge o incômodo, o calombo nos confins do Nada. Mesmo com a violência química, pode vir a ser um câncer. E evoluir para chegar a duna, dobrando os limites do horizonte. 6 | ALÉM DOS LIMITES DO HORIZONTE Não nos livramos ainda do efeito claustrofóbico da concepção de mundo quadrada. Transportamos a linha do horizonte para o conceito heliocêntrico, o qual não ampliou o modo de ver, mas distorceu. A explosão alucinógena, embora rapidamente diluída pelo consumismo, ao menos fez muita ente utilizar novos óculos. Não sou otimista a ponto de acreditar mesmo que tenham sido abertas portas. Mas foram apostas janelas. A capacidade de ver através de janelas, é o princípio básico da collage. Trata-se de pregar pesos no mapa cósmico, tão somente para vergar a linha do horizonte. 7 | BORRÕES NO MAPA CÓSMICO Vamos falar de redesenhar o mapa cósmico, de acrescentar alguns borrões, sem nenhuma lógica estratégica, apenas estética. Acrescentar sombra, é a forma mais gostosa de alterar a composição dimensional da realidade. Cada camada implica em mais uma dimensão recolocada, transformando o trajeto do olhar. A percepção expandida permite facetas simultâneas das mesmas entidades, conferindo aos voos rasantes performances surpreendentemente oblíquas. A collage pressupõe sermos todos cegos – por isso a importância do relevo da cola. São as saliências a verdadeira linguagem. Muita coisa depende do ângulo do toque. Mas, também da consistência, do cheiro. O que faz de tudo um instantâneo. Liberto da duração. 8 | O ETERNO NÃO DURA Não há eternidade prometida no reino das superfícies. Ninguém quer que o momento perdure. A razão básica da sua existência, é a volatilidade. O brilho é passageiro. A faísca é muito rápida. A persistência é coisa para faquir. A imagem se recusa a deitar na cama de pregos. O tempo só tem aderência enquanto calombo dimensional, ou seja enquanto cotovelo. Isso faz das encruzilhadas, o caminho correto sempre. Parte do pacto com o diabo. Colar é assinar este contrato. Mas não com sangue. Com gosma. Sobra do amor. Como tal, essencial. 9 | ÓLEOS ESSENCIAIS Grandes pensamentos têm cheiro, sabor, consistência. Não cabem em mentes pequenas, necessitam de espaço onde geram bilhões de sinapses luminosas. Lubrificam a alma, evitando que o discurso soe como fantasmas acorrentados gemendo pelos corredores. 170 A busca dos autênticos óleos essenciais deveria ser a disciplina básica dos estudantes de arte. Estamos falando daqueles que querem mesmo ser operários da Inteligência, sistematicamente, com ferrenha disciplina de seguir um projeto nada brando. 10 | O PROJETO DA INTELIGÊNCIA Melhor aceitar a Inteligência como um tumor, calombo incômodo na superfície polida do Nirvana. Traz consigo, provavelmente, uma coceira insuportável ao, antes de sua aparição, relaxado Mentor de tudo! Não vamos nos enganar imaginando um projeto da Consciência. Pelo contrário, tudo o que Ela quer é extirpar esta praga. Falta, no entanto, competência ontológica. O Criador não se auto atribuiu uma cura para isso, por que não considerou possível nos seus curtos sete dias de trabalho. Seria tudo perfeito, a não ser por um trágico senão: a contaminação extinguiu a Eternidade. A arte é efêmera. 11 | FALANDO DE EFEMERIDADES Dar consistência ao Pensamento parece ser uma escolha, no sentido de massa nuclear, portanto ao nascer já predeterminada a uma duração. O tempo é o anticorpo proposto contra nós, artesãos da doença. A volúpia criadora, é bem verdade, capacita à aceleração, criando a ilusão, Maya, da infinidade do Tempo – o que vira falácia, quando se entende bem o conceito de sucessão de instantes, pacotes quânticos de Luz. Colar, porém, não faz parte dessa armadilha fotônica. Justapõe efemeridades, onde o sentido depende do sujeito e não dos objetos-dejetos. A equação toma novo enunciado: o cubo da massa absorve a energia cinética e prende o tempo, esburacando a tênue linha do horizonte, onde moram todos os ponteiros dos relógios. 12 | A CURVATURA DOS PONTEIROS A matilha de roedores talvez não crie mesmo janelas, como me foi dirigida uma crítica certa vez, somente buracos, de onde nada sai. O viés é que entra – o tempo, comprimido e modificado pela velocidade. Não temos o modo reverso, para de alguma forma imaginar como se vê de Lá – já que, por definição, não há retorno. O suporte pode vir a ser transporte. O que revogaria o peso estrutural da História, para recuperar a noção de milagre. Com tremenda cautela, o discurso esbarra na elipse, fronteira da mediunidade. 13 | ARTE MEDIÚNICA Há outros mundos, provavelmente infinitos, ou muitos se for indispensável o limite. A capacidade de identificar os sinais deles é o que nos torna mais ou menos missionários. Obviamente, traduzir é outra coisa. Mas, separar do fundo, traz inerente a significância. Portanto, a lógica. Não quer dizer que os outros lado possuam estrutura. Não é uma visão polimérica, mas holística. Perceber transubstancia. E qualifica. Entender distancia. A quimera é o único axioma a se permitir. 14 | AXIOMA DA QUIMERA Montar a engrenagem da Quimera pode ser um agradável entretenimento para nós, viajantes da Momentaneidade. 171 Talvez passatempo, esforço louvável para justapor conteúdo aos hieróglifos, validando probabilidades e não meras traduções. A expansão da capacidade de armazenamentos e combinações, redefine os horizontes humanos. Temos o direito de novas bravatas, como a de esbarrar em novas manifestações da vida, enquanto luminescência e iluminura. 15 | ILUMINURAS LUMINESCENTES Telas acesas como velas, abrindo portas dimensionais, facilitadoras do democrático acesso multidimensional. Sonho? Quimera e, como tal, real. Experimentação de compartilhamento nuclear, partição após partição, comprimindo as espirais genéticas em busca da leveza. O artesão assume o papel de falsário, moldador dos passaportes. Dinâmica das hipérboles, assoberbadas pela impotência. Reverberação contorna estalactites, quase gravando com o atrito a escala dos seus uivos, oportunos e ancestrais, hino do pré-tempo. 16 | TSUNAMIS DO PRÉ-TEMPO Antes do Tempo, Deus continua soberano – talvez um pouco mais absoluto do que o necessário. Os buracos causam perturbações enormes neste estado de coisas. São como tsunamis, liberados em série – tocando pornograficamente as paredes da imobilidade. Não há serenidade que resista. A densidade é a única qualidade que vale a pena avaliar no esforço artístico. Quanto mais massa comprimida, maior a eclosão do outro lado. Trata-se afinal de dinamitar a deidade, em prol da comum-idade, mortal. Notória ambição. 17 | A DOENÇA DO LOBO O ato de cortar está no rol de transgressões. Tem mediana periculosidade. Guardar o objeto aumenta o grau mórbido, já revela o instinto de preservação. A lua cheia catalisa tal impulso propelente. E, através de seus raios desestabiliza a personalidade, enquanto disfarce. Os pelos emergem através da epiderme, enquanto as unhas transmutação em garras. A obra resulta da fúria, porém é produto da doença do lobo. Estas garras são as que podem rasgar a parede do continuum, tatuando a linguagem, com a seiva ainda quente, oriunda da barriga do universo. 18 | RASGANDO A BARRIGA DO UNIVERSO Isso tudo faz da releitura uma empreitada quase mitológica, já que supõe do outro lado alguém com acesso ao significado original, portanto um tradutor. Mas, não passa de nova falácia – já que não há garantia nenhuma de que a transposição não seja apenas interpretação, portanto demiúrgica. Bom lembrar, que a criação de novos mundos está diretamente relacionada à expansão, logo, de algum modo, ligada à infinitude. A rebelião humana consiste em ter fim e não gerar indefinidos rebentos. A linguagem pressupõe cumplicidade, partilhamento do que já é, já existe. Recortar e colar pode ser uma boa alternativa. Só que o significado não mantem imanência nas relações, assume novas e novas pertinências. Logo, a collage é, por natureza, impertinente. 172 19 | IMPERTINENTES COLLAGES As longas caminhadas são sempre muito saudáveis. Mas têm como consequência o calo, o qual dói, incomoda. Assim deve ser a arte, queloide imposto ao corpo com suplício, embora também com prazer. Modifica o corpo para sempre, inclusive a aura, já que o registro da experiência estética fica. A forma importa, mas nem tanto. A releitura dos rasgos na pele pode ter um valor muito maior, desde que não ocorra ruptura nos eventos traumáticos. Conter a psicose de modo subcutâneo, ambição de poeta, mas igualmente embrião de um projeto construtivista: o retorno gradual da sombra como parte sequestrada da figura original. É o que torna tudo isso uma delícia – invocar ícones, torná-los avatares e depois simplesmente deglutir a salada geral, com tempero suave, para manter o sabor. 20 | SALADA TAUTOLÓGICA Está posta a mesa com a salada tautológica, perfeita para regimes de engorda da Mente, já que procura evitar os excessos de gordura, mas mantendo sempre uma certa quantidade de calorias, o que deve ajudar no sono. Sem o sono não há o sonho e, portanto, não há surrealismo. A edificação do discurso surreal passa pela preguiça, pela sonolência, que traz o bom sono e. Como consequência imanente, a oportunidade do sonho. O torpor dos trópicos fixa muito mais portais privilegiados, embora o gelo também gere condições visionárias perfeitas. O importante é como é feito o empilhamento, como os degraus são agrupados nos mundos espelhados pelo efeito doppler: rumos ao topo dos planetas e também ao centro das profundezas. Ondas de lava e metano, congeladas pelo hiperespaço, só para permitir que se possa colher as pétalas do prazer. Vibrando assim a rede digital, nova realidade das comunas orgásticas. 21 | A AURA TEM CLITORIS Proponho tocar com a mão esquerda o clitóris da aura digital que nos cerca e irmana, em comunas. Anuncio a desordem orgástica, instaurada a partir da preguiça, inclusive intelectual. Tenho sono, logo irei sonhar. E edificar. A maldiçãoda tesoura não é incorporada após a cola. O alfabeto permite a remissão. Sem ser necessária a interferência evangélica. Basta acarícia, desde que sabidamente mal intencionada, pervertida e perversa, tão pedófilo quanto os reis magos portando oferendas sensoriais. Pretendo seguir a estrela vespertina. Rumo ao ontem ao amanhã, ou seja hoje. Nelson d'Paula (Brasil). Artista plástico e ensaísta. Algumas mostras das quais participou: "Mostra Surrealista de São Paulo - A Imagem da Revelação" (1996), "Convocação dos Cúmplices: 80 anos do Primeiro Manifesto Surrealista (2004), e "El Umbral Secreto Encuentro Internacional de Surrealismo Actual (Chile, 2009). Autor de livros como Collage: um testemunho fenomenológico (1979), Ruído do tempo (2010), e Projeto para uma revolução fundamentalista (2012). Contato: [email protected]. 173 Agulha Revista de Cultura editor geral FLORIANO MARTINS editor assistente MÁRCIO SIMÕES logo & design FLORIANO MARTINS revisão de textos & difusão FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES equipe de tradução ALLAN VIDIGAL | ÉCLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FLORIANO MARTINS | LUIZ LEITÃO DA CUNHA | MÁRCIO SIMÕES jornalista responsável SOARES FEITOSA | DRT/CE, reg. nº 364, 15.05.1964 apoio cultural JORNAL DE POESIA contatos FLORIANO MARTINS Caixa Postal 52817 - Ag. 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