Enric Granell/Antoni Ramón - Col·legi d`Arquitectes de Catalunya

Transcripción

COL·LEGI D’ARQUITECTES DE CATALUNYA
1874-1962
Enric Granell, Antoni Ramon
El autor de la fotografía
de la cubierta es Klaus Erik Halmburger.
Gracias a la donación
de Enric Granell, hoy pertenece
al Archivo Histórico del
Colegio de Arquitectos de Cataluña.
Este libro ve la luz en un momento de crisis en que es útil repasar
nuestra historia para conocer el papel que tuvo el Colegio de Arquitectos de Cataluña en otras épocas igualmente difíciles; asimismo
permite comprobar cómo, acompañando al conjunto de la profesión,
el Colegio ha sido capaz de evolucionar, siempre adecuándose a las
nuevas situaciones
Es igualmente positivo constatar que algunas constantes del Colegio,
y por extensión de los arquitectos catalanes, se mantienen más allá
de los cambios. Se trata de valores como por ejemplo la voluntad de
asumir la responsabilidad de construir el entorno de las personas,
de los propios conciudadanos, con calidad y compromiso social y cultural, incorporando los requerimientos y la respuesta a las necesidades
producidas por la rápida transformación de las formas de vida y los
medios técnicos.
Desde 1874, la Asociación de Arquitectos de Cataluña, primero, y el
Colegio de Arquitectos de Cataluña, después, han aglutinado la profesión del arquitecto, han sido su representación pública y han constituido un nexo de vinculación entre los ciudadanos, los profesionales
y la arquitectura. Con la inauguración del edificio de la plaza Nova
de Barcelona, hace ahora cincuenta años, estos roles tomaron un largo
vuelo y adquirieron una nueva dimensión. Hoy, en un momento de
cambio global profundo, los objetivos son los mismos, y continuamos
avanzando en la búsqueda de nuevos caminos para hacerlos posibles.
Lluís Comerón
Decano del Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC)
PRÓL OG O
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A RQUITECT OS Y SEÑ OR ES
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BAN QUET ES, EXCU R SIONE S Y MON OG RAFÍAS
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LA ASOCIACIÓN Y LOS PRIMEROS «CONGRESOS NACIONALES» 41
LAS R EVISTAS DE LA ASOCIACIÓN D E AR QUITECT OS
DE CATAL UÑA
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PREMIOS EN LA BA R CEL ON A MODE R N ISTA
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N OUCEN TISME: R EFO R MA UR BAN A Y EQUIPAMIEN TOS
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LA CIUTAT & LA CASA Y LA G ASETA DE LES ARTS
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HACIA LA FUN DACIÓN DE L COL EG IO
105
TIEMPO DE COHABITACIÓ N
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ARQ UITECTURA i UR B AN ISME
131
DE SEÑ ORITOS A COMPAÑE R OS:
EL SIN DICATO DE AR QUITECTOS DE CATAL UÑA
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EL «AÑ O DE LA VICTOR IA» Y LAS DEPU R ACION ES
163
CUADERN OS DE AR QUITECTURA (1944-1949)
177
EL COLEG IO : IN T R ODUCTOR DE LA CULTUR A
AR QUITECTÓN ICA IN TE R N ACION AL
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LA N UEVA SE DE DEL COL EG I O: DE L P R IMER CON CURSO
A LA IN AUG UR ACIÓ N
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PRÓLOGO
Los autores de las historias de la arquitectura suelen olvidar el papel que
ciertas instituciones han tenido en ella. En los relatos sobre la historia
antigua, las organizaciones no aparecen, puesto que no han dejado rastros
documentales que den testimonio de su acción, o bien nadie ha sabido dar
con tales rastros. En las historias modernas, dicha ausencia podría atribuirse al hecho de que las cosas más evidentes suelen pasar desapercibidas.
También es cierto que en muchas historias el protagonismo se centra en
los grandes nombres y en su obra. Pero las grandes figuras no dejan de vivir
situadas en un paisaje. Lo individual y lo colectivo coexisten, se necesitan
mutuamente, no sólo en su momento histórico, sino también en el nuestro,
cuando tratamos de comprenderlos. Este libro esboza un entramado más
complejo, que permite ver tanto a los arquitectos con nombre propio como
a los arquitectos entendidos en tanto que cuerpo profesional, como colectivo. Los primeros son autores de la obra de referencia que los segundos
difunden. Vista así, la historia adquiere matices más sutiles, entre los que
la transparencia o la opacidad de las distintas capas hace que a veces se
perciba la fuerza de la individualidad, mientras que en otras ocasiones esta
historia se funde en lo colectivo.
Asociados, los arquitectos catalanes tomaron conciencia de que su tarea era
doble: por una parte, de puertas adentro, había que dedicarse a organizar
el trabajo y la defensa de las competencias y atribuciones propias; por otra
parte, de puertas hacia afuera, se debía hacer comprensible entre la sociedad que el trabajo del arquitecto, la arquitectura, es parte sustancial de la
cultura. No es pues extraño que se pensara así, dado que la arquitectura ha
sido siempre una de las fuerzas que han construido la ciudad y organizado
el territorio con obras significativas con las que la sociedad toma forma y
conciencia de sí misma. Durante un siglo y medio, los arquitectos catalanes
han entendido que tenían un lugar en la vida pública y el deber de ocuparlo.
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Este libro no es sólo la historia del Colegio de Arquitectos de Cataluña, sino
la del conjunto de entidades en que, desde el último cuarto del siglo XIX ,
se reunieron los profesionales catalanes. Nuestra historia arranca en 1874,
cuando se fundó la Asociación de Arquitectos de Cataluña por iniciativa
de un grupo de académicos que preveían el crecimiento del colectivo, tanto por el desarrollo del Plan Cerdà como por la creación de la Escuela de
Arquitectura, hasta entonces inexistente. Aquella asociación, de inscripción voluntaria, fue la única organización profesional de los arquitectos
hasta el año 1931, cuando, por decreto, se creó el Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona, este ya de afiliación obligatoria. Entre los años 1931 y 1936
ambas instituciones —la Asociación y el Colegio— cohabitaron, hasta el
alzamiento militar de 1936. En el ambiente revolucionario posterior el nuevo Sindicato de Arquitectos de Cataluña las confiscó y eliminó. A finales
de la guerra, en 1939, suprimiendo el Sindicato, las autoridades franquistas
sólo mantuvieron el colegio como representante de la estructura profesional. Desde entonces el Colegio ha ido pasando por distintas etapas, siguiendo la evolución del país, desde la autarquía inicial hasta la conquista de la
democracia, momento en el que el papel de los arquitectos como cuerpo
profesional fue especialmente activo. La historia del Colegio podría abordarse desde muchos puntos de vista: se podría poner el énfasis en las cuestiones estrictamente profesionales, en las de carácter legislativo, normativas, técnicas y, también, desde luego, políticas.
Este libro se centra en el relato de la actividad cultural de las asociaciones
de arquitectos, tarea a la que esta profesión ha dedicado permanentemente
buena parte de sus esfuerzos y recursos, y escribe a su vez una historia de
la arquitectura catalana vista desde los locales colegiales.
La variedad de actividades organizadas —exposiciones, congresos, conferencias, visites, viajes, etc.— es un reflejo del tiempo y de las formas en que
cada manifestación se produjo. Son testimonio de ello las publicaciones y
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revistas promovidas por la institución, unos documentos en que encontramos también discursos propios de la disciplina, crónicas internacionales,
así como noticias de otras ramas de la cultura.
El panorama que traza este libro es el de una historia de larga trayectoria,
muy distinto del vistazo instantáneo sobre la actualidad. No obstante, creemos que el relato proporciona suficientes claves para extrapolar antiguas
situaciones al momento presente. En la espiral de la historia, unos hechos
regresan, mientras que otros no han dejado nunca de suceder. En diferentes épocas, la Asociación, primero, y el Colegio, después, se han planteado
cómo responder a unos mismos interrogantes. Conducidos por distintos
presidentes, decanos, juntas, vocales y asociados, han llevado a la institución por senderos diversos y no rectilíneos. Han sido tantas las personas
que han intervenido a lo largo de esta vida y tantas las ideas diversas que
en ella han confluido, que el resultado debía estar forzosamente marcado
por el signo del cambio y la pluralidad.
Este es un libro abierto en dos sentidos. Lo es, por una parte, porque la selección que ofrece de distintos episodios de la historia del Colegio y de la arquitectura en Cataluña abre la puerta a múltiples búsquedas posteriores: el inmenso fondo documental atesorado en los diferentes departamentos y archivos colegiales, especialmente en el Archivo Histórico y la Biblioteca, promete la gratificación de una recompensa segura a quien se adentre en él; por
otro lado, porqué tratándose de una institución viva, el libro no tiene final.
La inauguración de la sede del Colegio en la plaza Nova, hace ahora cincuenta años, fue la materialización del anhelo modernizador de generaciones
sucesivas de arquitectos, pero al mismo tiempo fue la plataforma que ha
permitido la proyección ciudadana de la institución.
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A R Q UI T E C T O S
Y S E Ñ OR ES
El 19 de marzo de 1874 se funda en Barcelona la Asociación de Arquitectos
de Cataluña, origen del actual Colegio de Arquitectos de Cataluña. La ciudad tenía entonces 250.000 habitantes y estaba en expansión. En el año 1854
las murallas se habían comenzado a derribar y el camino hacia el ensanche
estaba abierto. Pocos años después, en 1859, la aprobación del Plan Cerdà
desplegó la posibilidad de construir en el llano de Barcelona. ¿Qué profesionales podían hacerlo? Solamente 24 arquitectos y 19 maestros de obra, según
el censo de 1852.
Las montañas rusas de los jardines de los Campos Elíseos en el futuro paseo de Gràcia,
proyectados por el primer presidente de la Asociación de Arquitectos de Cataluña,
Josep Oriol Mestres, en 1853.
La Asociación de Arquitectos se sumaba a una red de corporaciones barcelonesas de cariz científico, literario y económico, que había comenzado
con la fundación de la Real Academia de Buenas Letras el 27 de enero de
1752. Sin embargo, las primeras asociaciones de carácter estrictamente profesional habían sido el Colegio de Farmacéuticos (1857) y la Asociación de
Ingenieros Industriales (1863). De todos modos, la Asociación no era la
primera entidad que agrupaba a profesionales vinculados a la arquitectura,
ya que el Centro de Maestros de Obras de Cataluña se había creado en 1870.
No había pasado un siglo desde que se institucionalizara el título de arquitecto (1787) y hacía poco que la enseñanza de esta disciplina había dejado
de ser monopolio de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, para
ser impartida en la Escuela Especial de Arquitectura de Madrid (1845). En 1871
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Josep Oriol Mestres: primer
emblema de la Asociación
de Arquitectos de Cataluña, 1874.
se habían iniciado, de manera provisional y sin la validación oficial del
título, las clases de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, que finalmente
fue reconocida en 1875, con la designación de Elies Rogent como director.
Al constituirse, la Asociación de Arquitectos no tenía sede propia y utilizaba como tal el despacho profesional del presidente, y las juntas generales se
reunían en la Escuela de Arquitectura, por deferencia de Rogent. Como en
cualquier período constituyente, se formó una mesa de edad para ejercer las
tareas directivas de la institución. Josep Oriol Mestres, el patriarca de los
arquitectos catalanes, se convirtió en el primer presidente, y Lluís Domènech
i Montaner, el arquitecto más joven, en el secretario, cargo que también
desempeñaba en la Escuela de Arquitectura.
Al cabo de un año de haberse constituido la Asociación, el secretario de la
entidad redactó el informe anual, que leyó ante la junta el 5 de abril de 1875.
El texto, escrito en castellano, algo poco habitual en Domènech, comenzaba
con un símil naturalista-biológico común en la época: «En todo organismo
que nace dirígense los primeros esfuerzos a consolidar su existencia, a
dar robustez y aptitud a sus miembros y a asegurar, en una palabra, con una
constitución perfecta en lo posible, el fin para lo que fuera creado».
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El tono y la forma de esta memoria prefigura las futuras, que poco después
ya no firma el secretario sino el presidente. El escrito resalta que el objeto
principal de la Asociación es «el enaltecimiento de la clase». Para entender
bien el trasfondo del término clase, se debe aclarar que éste no se refiere
tanto a una clase social como a un estamento con una posición que defender
y reclamar.
El éxito de la constitución de la entidad —que no debemos olvidar que
no era una organización de obligada afiliación, sino una iniciativa de los
propios arquitectos— se basó en que, de los 30 arquitectos de Barcelona,
se adhieren 26, y de los cuatro restantes, tres manifestaban haber dejado
el ejercicio de la profesión. En cambio, la respuesta de los arquitectos de
las otras tres provincias fue más desigual. De modo que los cinco asociados
de fuera de Barcelona sólo cubrían el ámbito territorial de Tarragona. Los
arquitectos residentes en Lérida y Gerona no respondieron a la convocatoria.
Desde su reconocimiento legal, el 28 de marzo de 1874, la Asociación luchó
contra las múltiples infracciones relativas a los «derechos y dignidad de
la clase», para alcanzar y hacer respetar «nuestras atribuciones e intereses».
Entre las primeras reivindicaciones, la más definitoria fue suscitada por
el asunto Fontserè. El año 1871, el Ayuntamiento de Barcelona convocó un
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Josep Fontserè, maestro de obras: proyecto de parque y jardines
en los terrenos de la antigua Ciudadela de Barcelona, 1871.
concurso para el proyecto de un parque y jardín en los terrenos de la antigua
Ciudadela, cedida al municipio por el general Prim en 1869. Finalmente,
después de varios contratiempos, el proyecto fue adjudicado al maestro
de obras Josep Fontserè. Los arquitectos reclamaron con insistencia con el
argumento de que un maestro de obras no podía dirigir una obra de tal envergadura y que, al conceder el proyecto a Fontserè, el Ayuntamiento había
infringido las leyes vigentes sobre atribuciones profesionales. Las reclamaciones contra el Ayuntamiento se enviaron primero a la Academia de San
Jorge de Barcelona y después a la Academia de San Fernando, en Madrid,
que remitió un informe al Ministro de la Gobernación en el que se afirmaba
que «todo es anómalo, irregular y extralegal en este negocio, pues se da a
un maestro de obras, que no puede hacer una escuela de niños, ni un hospital de diez camas, ni una fuente de vecindad, si se costea con fondos públicos y sí con privados, ni una capilla abierta, ni un teatro, ni un lavadero, un
proyecto de tanta magnitud». Todas estas demandas fueron infructuosas.
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El mercado del Born en construcción. Proyecto del arquitecto Antoni Rovira i Trias,
puesto en obra bajo la dirección de Josep Fontserè, maestro de obras, ca. 1875.
Fontserè no sólo continuó al frente de las obras, sino que hasta 1887 llegó
a hacerse cargo también del mercado del Born y de la urbanización y construcción de las casas de su entorno. Un joven de diecinueve años, Antoni
Gaudí, comenzaba su formación trabajando en estos proyectos.
Al mismo tiempo, la Asociación se personó ante el Ilmo. Vicario capitular
de Barcelona, quejándose de que, en la ciudad, profesionales sin titulación
dirigieran obras de edificios religiosos; ante el presidente de la Audiencia,
defendiendo que para realizar peritajes cerca de los tribunales era necesario tener el título de arquitecto; frente al Ayuntamiento, para reclamar que
los únicos que podían asumir la dirección facultativa de los panteones del
cementerio municipal eran los arquitectos. Se les dio la razón en todas sus
reivindicaciones contra los maestros de obras, pero nada cambió. Como
en el asunto Fontserè, otros maestros de obras continuaron encargándose
de edificios públicos y religiosos.
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Josep Oriol Mestres: sección transversal del Gran Teatro
del Liceo de Barcelona, 1863.
Además de esta dedicación inicial a delimitar su propio terreno profesional, la Asociación manifestó la voluntad de acometer trabajos científicos y
artísticos. En la memoria anual que la junta decidió publicar, vemos que en
cinco comisiones se organizaban estas tareas: 1. Alcantarillado. 2. Arbolado.
3. Precio de los materiales. 4. Precio del suelo. 5. Agrupación de arquitectos
forenses. Las dos primeras especialmente operativas en el momento de
emprender la urbanización del ensanche. Las dos siguientes vinculadas a
la industria de la construcción, y la quinta encargada de asentar las bases
para la adscripción de los arquitectos en la Administración.
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Lluís Domènech i Montaner: Proyecto final de carrera
presentado en la Escuela de Arquitectura de Madrid, 1874.
Josep Oriol Mestres
(Barcelona, 1815-1895)
Lluís Domènech i Montaner
(Barcelona, 1850-1923)
El informe de Lluís Domènech i Montaner concluía con un elocuente
párrafo: «El afán del enaltecimiento de la clase, la unión más íntima entre
nosotros, el más decidido compañerismo, que aún después de su muerte
nos ha hecho honrar a nuestros comprofesores con un religioso recuerdo;
la moderación y serenidad en las reclamaciones y ante los ataques injustos
de que hemos sido objeto, han sido nuestra guía hasta hoy, séanlo en adelante y habremos alcanzado nuestro objeto».
21
B A N Q U E T ES ,
E X C UR SI ON E S Y
M ON O G R A F Í AS
02
Nuestros arquitectos sabían bien que sus reivindicaciones «de clase»
solamente podían prosperar si ofrecían una imagen cohesionada, no sólo
de puertas hacia fuera sino también de puertas adentro.
En un club de libre afiliación, una buena manera de atraer nuevos asociados
consiste en ofrecerles espacios y momentos privilegiados que compartir.
Sin demora la Asociación pone en marcha esta estrategia. El 7 de febrero
de 1876, coincidiendo con el segundo aniversario de su fundación, los asociados recibieron la siguiente convocatoria: «Los infrascritos, arquitectos
inscritos en la Asociación de Cataluña: deseosos de estrechar más y más
las buenas relaciones que tanto interesan a todos los que nos honramos con
semejante título, y a fin de participar de la satisfacción que reporta una
reunión puramente fraternal, nos comprometemos a comparecer el día de
Santa Eulalia (el próximo sábado día 12) a la comida que tendrá lugar en casa
Justín —plaza Real— a las dos de la tarde; satisfaciendo cada uno la parte
que le corresponda».
Gaietà Buigas:
Monumento a Colón.
Barcelona, 1888.
El andamio para la
construcción es obra
de Joan Torras.
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Lo firmaban dieciséis arquitectos: Josep Oriol Mestres, Elies Rogent, Antoni
Rovira i Rabassa, Leandre Serrallach, Josep Vilaseca, Lluís Domènech, August
Font, Adrià Casademunt, Josep Torres Argullol, Antoni Rovira i Trias, Emili
Sala, Josep Artigas, Joan Klein, Laureà Arroyo, Magí Rius y Pere Falqués, que
constituían el núcleo dirigente de la Asociación. Éste fue el origen de una
reunión —masculina, sin esposas ni familia— que se convertirá en tradición.
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August Font: Restaurante Maison Dorée en la plaza de Catalunya de Barcelona, 1903.
Aquel encuentro en torno a una mesa festiva y fastuosa, en «amistosa y
fraternal reunión gastronómica», afianzó los vínculos entre los presentes
y los hizo visibles en el seno de la sociedad burguesa. Las notas de prensa
que redactaba la propia Asociación permiten entender cómo querían ser
vistos los arquitectos: «Gran animación reinó en aquel acto al que asistieron
buen número de arquitectos deseosos de pasar algunas horas en agradable
reunión de compañeros [...] haciendo todos ellos votos por la prosperidad
de la clase, de la Asociación».
Los locales, los menús y las facturas dan idea del lujo del acto. Los lugares
escogidos buscan lo más chic de Barcelona recorriendo una geografía paralela al crecimiento de la ciudad: de la plaza Real a la plaza de Cataluña y de
ésta al ensanche. La comida y la bebida son abundantes y esnobs. La lista de
platos está escrita en francés, como solían encontrarla los viajeros cosmopolitas en los mejores restaurantes de Europa, y se imprime en una cuidada
tarjeta diseñada de acuerdo con los gustos más a la moda de aquel año. La
frescura del evento permite introducir los sucesivos cambios de gusto con
una gran inmediatez.
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El 10 de febrero de 1880, aprovechando el banquete anual, Elies Rogent
propone que «la Asociación verificase periódicamente excursiones
artísticas, cuyo predilecto objeto fuese visitar los diversos e importantísimos tesoros arquitectónicos que Cataluña contiene». Seguramente
Rogent, profesor, académico, arqueólogo y excursionista, veía en
aquellos actos festivos un exceso de mundanidad que dejaba poco para
la posteridad. Además, las excursiones obligaban a uno de los miembros
de la Asociación a preparar una memoria histórica, que se leía a los
compañeros reunidos en torno al monumento. La iniciativa no acababa
en la visita arquitectónica: también iba acompañada del consiguiente
ágape de hermandad.
Elies Rogent, predicando con el ejemplo, se ofrece como ponente de una
excursión al monasterio de Sant Cugat del Vallés, del que era arquitecto
conservador. Aprobada, realizada y ante el éxito alcanzado, la junta de la
entidad decide el primero de octubre de ese mismo año publicar la memoria leída por Rogent. De esta manera nacía la serie de monografías, primera
aventura editorial de la Asociación de Arquitectos de Cataluña.
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Elies Rogent delante del ábside de la iglesia de Sant Llorenç de Munt, ca. 1888.
Las excursiones de los arquitectos, si bien se pueden vincular a un
espíritu bastante extendido entre las asociaciones catalanas, presentan
rasgos diferenciales. No es difícil darse cuenta de que el excursionismo de los arquitectos está muy lejos del excursionismo aventurero
de los exploradores. En nuestro caso podemos hablar de una mezcla de
excursionismo operativo y de lección académica, que se lleva a cabo
de acuerdo con los protocolos y el lujo de la vida burguesa. Si el excursionista aventurero viaja para descubrir lo desconocido —ya sea
la geografía, las costumbres o la arquitectura del lugar visitado—, la
Asociación, acostumbrada al gusto cosmopolita, no quiere sorpresas.
El edificio es conocido, así como los medios para llegar hasta allí. El
discurso ya está escrito, sólo hace falta leerlo y, por lo que respecta
al banquete, una comisión se encarga de proporcionar las viandas y
bebidas que no se pueden encontrar lejos de la ciudad.
Casi toda la serie de monografías se concentra en el estudio de la arquitectura medieval catalana. En un primer momento, esta fijación responde a los criterios teóricos à la page en el debate internacional, pero a
medida que pasa el tiempo las monografías pierden intensidad, acercándose peligrosamente a las guías de viaje. La propia Asociación se acaba
dando cuenta y vemos que las últimas se dedican a conjuntos contemporáneos: el parque Güell y la Casa Provincial de Maternidad y Expósitos.
Los textos suelen estar redactados con una prosa plúmbea, típica del
discurso académico elaborado en la biblioteca, repletos de datos histó-
Las excursiones propuestas a finales de siglo nos permiten hablar de un
cambio de rumbo. La de la iglesia de Nuestra Señora de la Aurora, la seo
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ricos, cronológicos y anecdóticos, si bien todo ello no acostumbra a explicar
el monumento visitado de un modo completo. En cambio, en los mejores,
el análisis de la estructura, de la construcción, de la composición o el uso
del edificio son la base teórica sobre la que se apoya una idea de arquitectura. En la parte gráfica, las monografías incluyen tanto fotografías como
plantas, alzados y secciones, preparados expresamente, y todavía hoy útiles.
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Monografías publicadas por la
Asociación de Arquitectos de Cataluña
de Manresa, se encuentra todavía dentro del espíritu medievalista de las
salidas anteriores, en cambio, la de los Talleres Joan Torras, expresa
la apertura de miras de la Asociación hacia la vertiente tecnológica de
finales del siglo XIX, representada por la arquitectura del hierro.
En la monografía de la seo de Manresa, Josep Torres i Argullol aplica las
teorías de Viollet-le-Duc al análisis del monumento. Es una pena que el
discurso de Joan Torras, pronunciado con motivo de la visita a su empresa,
no se editara en aquel momento. En el caso de que se hubiera hecho se
habría convertido en un texto de referencia en la técnica de la construcción metálica, en la que Torras era un pionero desde que construyó la
torre-andamio del monumento a Colón de Barcelona.
30
1881. San Cugat del Vallés. D. Elies Rogent
(excursión del 27 de junio de 1880)
1882. Santa Maria de Pedralbes. D. José Oriol Mestres
(excursión del 23 de octubre de 1881)
1884. Cartuja de Montalegre. D. Modesto Fossas Pi
(excursión del 11 de mayo de 1884)
1886. Monumentos romanos de Tarragona.
Leandro Serrallach y Mas (excursión del 24 de mayo
de 1885)
1886. Castillo de Vilassar. D. Cayetano Buigas
Monrava (excursión del 6 de diciembre de 1885).
1886. El monasterio de Santa Maria de Ripoll.
D. José Artigas y Ramoneda
(excursión del 20 de junio de 1886)
1886. Santa Catalina. D. José Casademunt
(recopilación y dibujo de Adriano Casademunt,
que presentó el proyecto de edición a la junta
de la Asociación, que lo rechazó)
1887. Monasterio de San Benito de Bages.
D. Jaime Gustà Buendía (excursión del 17 de octubre
de 1886)
1889. La catedral de Gerona. D. Joaquín Bassegoda
(excursión del 23 de octubre de 1887)
1895. La real capilla de Santa Agueda. D. Buenaventura Bassegoda (excursión del 21 de octubre de 1894)
1896. Monasterio de Santas Creus. Memoria descriptiva por Juan Bautista Pons Traval (excursión
del 29 de mayo de 1892)
31
«Ahora, con este descargo intermedio, no
os sorprenderá (aunque tal vez os pese),
otra excursión anatómica, relacionada
con la aplicación de las teorías geométricas al caso que examino. Os consta que
graves historiadores y eminentes arquitectos, entre ellos el genial Viollet-le-duc,
aseguran que la Arquitectura es el arte
geométrico por excelencia, y que, por
lo tanto, la geometría preside o mejor
antecede o informa (como queráis) todas
sus manifestaciones. Suponen, en tesis
general, que todo en ella está sujeto a
una figura elemental rígida (por decirlo
así) y fundamental, especie de envolvente
o evolvente de las formas que constituyen
la creación artística y de la cual surgen
1897. Excursión a la fábrica Torras.
Discurso de Joan Torras.
1899. Iglesia de Nuestra Señora de la Aurora.
Seo de Manresa. D. José Torres Argullol
(excursión del 28 de noviembre de 1897).
1899. Monografía del monasterio de Santa
María de Junqueras de Barcelona. D. Miguel
Garriga y Roca (memoria premiada el
19 de noviembre de 1864 por la Sociedad
Económica Barcelonesa de Amigos del País).
1900. Monasterio de San Llorens del Munt.
D. Elies Rogent.
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y a la cual se refieren por medio de la
sencillez de varias rectas íntimamente
ligadas a la figura matriz, todas las partes
del edificio; y añaden que de esa sujeción y dependencia nacen los efectos del
agrado producido, las excelencias de la
armonía lograda y el mérito estético de la
construcción. Dicen que el triángulo equilátero, por sus intrínsecas condiciones de
igualdad de lados y de ángulos, y exacta
división en dos segmentos o partes de
la base por la perpendicular bajada desde
el vértice opuesto reúne las más adecuadas condiciones para ser régulo o punto
de partida de ese canavás engendrador...».
Josep Torres Argullol: Iglesia de Nuestra Señora
de la Aurora. Seo de Manresa
1900. La catedral de Ciudad Rodrigo. Luis María
Cabello y Lapiedra (Madrid, diciembre de 1899).
1900. La catedral de Barcelona. Augusto Font
y Carreras (excursión del 20 de junio de 1891).
1903. El parque Güell. Salvador Sellés
(excursión del 4 de enero de1903).
1903. El claustro del monasterio de San Pedro de
las Puellas. D. Ubaldo Iranzo y Eiras.
1903. Impresiones de viaje. Roma. Buenaventura
Bassegoda.
1904. La Casa Provincial de Maternidad y Expósitos de Barcelona. D. General Guitart y Lostaló
(excursión del 7 febrero de 1904).
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Excursión de la Asociación de Arquitectos de Cataluña al monasterio de Santes Creus, 1892.
Excursión de la Asociación de Arquitectos de Cataluña a Carcasona, 1910.
Excursión de la Asociación de Arquitectos de Cataluña, 1900.
Excursión de la Asociación de Arquitectos de Cataluña a la seo de Lérida, 1911.
35
Excursión de la Escuela de Arquitectura de Barcelona a la catedral de Tortosa. Octubre de 1901.
(Leyenda según anotación de época en el reverso de la fotografía.)
1. Domingo Calzada (bedel)
8. Ezequiel Porcel Alaban
15. Francesc Batlle Anfrés
2. Pere Domènech Roura
9. Damià Vives Roura
16. Josep Plantada Artigas
3. Eduard Balcells Buigas
10. Jaume Torres Grau
17. Vicenç Ferrer Pérez
4. Ramon Freixa Mallofré
11. Bernardí Martorell Ruiz
18. Josep Goday Casals
5. Pedro Guimon Eguiguren
12. Josep Coll Bacardí
19. Josep Granada Balcells
6. Enric Catà Catà
13. Antoni Maria Gallissà (profesor)
20. Roc Cot Cot
7. Melcior de Palau Simon
14. Ricard Bastida Bilbao
21. Jaume Gustà Bondia
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Excursión de la Asociación de Arquitectos de Cataluña a Empúries,
guiada por Josep Puig i Cadafalch, 1912.
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LA A S O C I A C I Ó N
Y LOS PRIMEROS
« C O NG R ES O S N A C IO N A L ES »
La primera asociación de arquitectos de España había sido la Sociedad
Central de Arquitectos, fundada en Madrid el año 1849. Por iniciativa suya,
el año 1881 los arquitectos españoles fueron convocados a un primer congreso nacional. Este fórum fue la primera oportunidad para los arquitectos
catalanes de concurrir a un fórum más amplio del que hasta entonces había
acogido su actividad. Un marco donde diferentes posiciones teóricas podían
ser planteadas ante una asamblea más numerosa y diversa.
Fue el primero de una serie de congresos nacionales que de manera intermitente e ininterrumpida se celebraron antes de la institución de los colegiados.
Los tres primeros congresos —Madrid (1881), Barcelona (1888) y nuevamente Madrid (1904)— desarrollan una discusión conceptual unitaria. Los
dos primeros persiguen consolidar la organización profesional en España.
El tercero, que se hizo coincidir con el cuarto Congreso Internacional de
Arquitectos, quiere dar la imagen de una arquitectura y de unos arquitectos
españoles integrados por sus propios méritos en el contexto mundial.
Sala del Segundo Salón
Nacional de Arquitectura.
Barcelona, 1916.
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El 23 de mayo de 1881, en la Real Academia de San Fernando y con la presencia del rey Alfonso XII, se inauguró el primer congreso. No nos debe sorprender que se celebrara en Madrid, ya que era la sede de la primera escuela
de arquitectura y de la decana de las asociaciones de arquitectos de España.
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Asistieron 135 arquitectos, con una buena representación catalana, de la que
destacamos Joan Torras, Josep Artigas, Leandre Serrallach, Modest Fossas
Pi, Josep Torres Argullol, Lluís Domènech, Joaquim Bassegoda, Elies Rogent,
Francesc de Paula Villar, August Font, Josep Oriol Mestres y Bonaventura
Pollés. En un ambiente de exaltación nacionalista española, pues los actos
coincidieron con los del centenario de Calderón de la Barca, Tomás Aranguren, presidente de la Sociedad Central, exclamó en el acto inaugural:
«Loor eterna a Calderón, loor eterna al arte en todas sus manifestaciones».
Unos meses antes, a raíz de la convocatoria del congreso, en septiembre
de 1880, la Asociación de Arquitectos de Cataluña había nombrado una
comisión formada por Lluís Domènech, Leandre Serrallach y Josep Artigas.
Su informe afirmaba que, puesto que la convocatoria se dirigía a los arquitectos personalmente, no era necesario que la Asociación tuviera una representación directa en el congreso. No obstante, la importancia de los temas
que había que tratar y, sobre todo, «la conveniencia de que sea conocida
la vitalidad de la clase en Cataluña» eran motivos que justificaban que
se promoviera que los arquitectos de la Asociación redactasen ponencias
sobre algunas de las cuestiones que se debían discutir.
tecto en el que se pensaba está magníficamente retratado en la intervención
de Francisco Luis y Tomás, presentada en el congreso con el larguísimo título: «Ideal de la Arquitectura contemporánea; medios de realizarle, deducido
del estudio comparativo y razonado de las épocas precedentes». «El arquitecto conviene que se empape —decía el ponente— en el arte de las diversas
épocas, pero con el objeto de estudiarlas en su forma y en su fondo, reunir
elementos y materiales, y al examinar su coordinación reconocer también
sus eminencias y bellezas, así como sus lunares y defectos. Es preciso que el
ideal de la arquitectura contemporánea se manifieste presentando, en medio
de la complejidad relacionada con las necesidades, una gran simplicidad
en su composición; formas racionales, aspecto monumental, amplitud en
las disposiciones y cuanta dignidad en el arte es susceptible. Es preciso que
lo accesorio no se confunda con lo esencial, que la imaginación esté impresionada, pero que se respete la inteligencia, que la decoración participe
del carácter moderno de la arquitectura y venga a completarla, que se una
a la construcción, que la acuse y haga notar las principales partes estando
relacionada con la clase de materiales empleados. Es preciso que la idea esté
anchurosamente concebida, noble, imponente, simbólica; que desarrolle y
tenga sus raíces en el gusto actual de nuestra época y no en otras pasadas.»
El trasfondo de estas primeras asambleas tiene un carácter académico que
tan sólo superficialmente defendía posturas modernas. El modelo de arqui-
Pero no todo lo que allí se discutió se reducía a esta vacuidad academicista,
una retórica en la que se mezclaban, en sintonía con la mentalidad ecléc-
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En el álbum de autógrafos del Segundo Congreso Nacional de Arquitectos del año
1888, el Marqués de Cubas encabeza su escrito con una cita de Nôtre Dame de Paris,
de Víctor Hugo: «ceci tuera cela», que hacía referencia a la idea de que la letra
impresa mataría la arquitectura entendida como portadora de un mensaje trascedente;
o, en un sentido amplio, a cómo lo moderno mata lo antiguo.
tica, cuestiones que estaban relacionadas con los materiales, con otras
históricas, estéticas o filosóficas. Al repasar las actas de estos primeros
congresos descubrimos tres núcleos de debate que se adentran en la senda
de las preocupaciones contemporáneas. El primero se centra en aquello
que en 1881 todavía se llamaba estilo, y que en 1904 ya recibe el nombre de
forma. El segundo procura definir la organización profesional, y en 1904
propone, por primera vez, la colegiación obligatoria. En este ámbito organizativo, los congresos también se ocupan de la relación del cuerpo de arquitectos con las diferentes áreas de la Administración, fundamentalmente la
municipal y la provincial, así como de acotar la responsabilidad profesional
y la seguridad en las construcciones. Finalmente, el tercer núcleo de discusión trata del problema de la vivienda obrera, recorriendo el camino que va
de la construcción de barrios aislados a la incorporación de éstos en la urbanización general de la ciudad, deteniéndose especialmente en el estudio
de las condiciones higiénicas de las viviendas.
La secuencia histórica del debate entorno al estilo en los tres primeros
congresos es elocuente ya en el título mismo de las ponencias. En el congreso de Madrid de 1881 dos trabajos abordan el tema, el ya citado de
Francisco de Luis y Tomás, y el «Estudio sobre las construcciones de hierro
en España atendiendo al clima y a las costumbres; cómo deben establecerse,
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y qué condiciones han de satisfacer. Combinación del hierro con los materiales del país», que tenía como ponente a Josep Domènech i Estapà.
En el congreso de Barcelona de 1888 también dos ponencias tratan esta
cuestión. La presentada por Joaquín Bassegoda: «Determinar el modo como
influyen la naturaleza y las condiciones de los materiales en las construcciones arquitectónicas bajo el triple concepto artístico, científico y económico», y la de Josep Torres i Argullol: «¿Cómo podría obtenerse que los
oficios e industrias auxiliares de la construcción arquitectónica recuperaran, en el concepto artístico, la importancia que tuvieron en otras edades?».
Por último, en el congreso de 1904 celebrado en Madrid, también encontramos dos intervenciones al respecto: «La influencia de los procedimientos
modernos de construcción sobre la forma artística» y «El arte moderno en
la arquitectura» de Hermann Muthesius.
Aunque esta circunstancia se deba al azar de la Historia, lo cierto es que
las fechas de los tres congresos nos presentan tres estadios del proceso
de definición de la arquitectura moderna: 1881, la arquitectura del hierro;
1888, la síntesis soñada por los Arts&Crafts, y 1904, la llegada de la arquitectura moderna, tal y como la interpretaba Otto Wagner.
En 1881, Josep Domènech i Estapà, recién titulado, se dirige a la asamblea
con un lenguaje entusiasta erigiéndose en paladín del uso del hierro en la
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arquitectura: «¿Qué mejor que el hierro para la construcción de estos grandes mercados, de estos inmensos palacios de exposición, de estos gigantescos puentes, necesidades todas de la época actual y que algunas no eran
conocidas por nuestros antepasados?». Con afán reivindicativo Domènech
defiende que los arquitectos tienen que arrebatar a los ingenieros el uso
de este material y el proyecto arquitectónico de estos nuevos programas
funcionales. Pero su pensamiento no es todavía moderno, ya que continúa
entendiendo que estos edificios son monumentos como lo habían sido una
catedral o un teatro de ópera: «¿Qué mejor problema puede darse a un arquitecto que el de construir uno de estos monumentos que hasta ahora han
sido sólo patrimonio de los ingenieros y que sólo han nacido de las fórmulas mecánicas?».
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El II Salón Nacional de Arquitectura
se celebró en Barcelona en 1916.
El montaje expositivo no sólo reunía
la obra de arquitectos reconocidos,
sino también los proyectos de estudiantes de las dos escuelas de arquitectura
existentes en España: Madrid y Barcelona. Los antiguos vaciados de yeso
de la Escuela de Elies Rogent abandonaron su sitio en la Universidad Literaria
para mezclarse con dibujos de antiguos
cenotafios, maquetas y planos de
proyectos contemporáneos. Pasado y
presente, práctica profesional y enseñanza, Madrid y Barcelona, se ponían
en relación en el marco del Salón.
Cabe recordar que hasta el año 1960
estas dos escuelas eran las únicas
del Estado donde se podía obtener
el título de arquitecto.
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Asistentes al VII Congreso Nacional de Arquitectos en el patio del Alcázar de Sevilla, 1917.
Veintitrés años más tarde, cuando Hermann Muthesius toma la palabra en
el congreso de Madrid de 1904, el sentido de sus palabras es bien diferente.
Ya no se trata de monumentalizar la obra de los ingenieros, sino de aprender directamente de ella: «Las obras del ingeniero responden lo más sinceramente posible al espíritu de nuestro tiempo, es decir, las estaciones, los
ferrocarriles, los puentes, los barcos y las máquinas de vapor, las aplicaciones científicas de todo género». El pensamiento de Muthesius ha avanzado
por el camino de la modernidad. La arquitectura no debe adaptar los materiales modernos a conceptos antiguos, como afirmaba Domènech i Estapà,
sino que, por el contrario, debe entender que los nuevos materiales generan
nuevas arquitecturas. De este modo, el discurso de Muthesius critica el Art
Nouveau por haber conducido el uso del hierro hacia “un cierto manierismo”,
en el que el deseo de ser moderno estaba sometido a la moda y no a unos
principios. Las palabras de Muthesius: «Una arquitectura moderna no se
puede desarrollar racionalmente más que por la estrecha unión del arte
del ingeniero con el del arquitecto», anticipan las que Le Corbusier difundirá en Vers une architecture en 1923.
En cuanto a la problemática de la vivienda obrera, el primer congreso
se cuestiona si «dada la organización actual de la sociedad, ¿es o no conveniente la construcción de barrios obreros?». La respuesta del ponente
Lorenzo Álvarez Capra fue negativa. En la discusión abierta, Mariano
Belmás propone diferenciar lo que hoy se denominaría polígono de lo que
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poco después se teorizaría como ciudad jardín. Para Belmás, la construcción
de «grandes grupos de construcciones donde se alojan por un tanto mensual de alquiler los humildes artesanos» se debería rechazar, mientras que
si fueran «superficies en distintos puntos de las poblaciones, sobre las
cuales se asientan casas con más o menos jardín para familias modestas,
benditos sean los barrios para obreros». Belmás reaccionaba frente a los
planteamientos del ponente que, imbuido de una ideología paternalista,
concebía la ciudad como un espacio socialmente mixto: «al obrero es conveniente albergarle en nuestra propia casa, tenerle al lado nuestro para
socorrerle en sus enfermedades; y la sociedad no se arrepentirá de ello,
pues en caso de accidente es inseparable, y tiene probado que da su vida
por el que le tiende su mano».
La discusión, más que profesional, era política. Lluís Domènech ya se había
dado cuenta cuando en el informe a la Asociación desaconsejaba enviar
trabajos al congreso nacional sobre este tema, ya que lo consideraba «más
un problema social que específico de la carrera y resultando actualmente
para nuestra región, de escasa o nula utilidad práctica». En el año 1880 esta
necesidad no era ni sentida ni vislumbrada. Pocos años después, con las
obras de la Exposición Universal de 1888, el problema se revelará lacerante,
ya que Barcelona duplicará su población de un cuarto de millón a medio
millón de habitantes.
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L AS R E V IS TA S
DE LA A S O C I A C I Ó N DE
A R Q UI T E C T OS D E C ATA LU Ñ A
La publicación de las monografías, en los primeros años de la Asociación,
a la vez que recogía la actividad central de la entidad quería recuperar
el aura del monumento mediante la palabra escrita. Pasado este momento
fundacional y tras la celebración de los congresos de 1881 en Madrid y
de 1888 en Barcelona, la Asociación necesitaba acompasarse a la actualidad
con una publicación periódica, como la que ya tenía la Sociedad Central
de Arquitectos.
La Revista de la Asociación de Arquitectos de Cataluña publica su primer número el 15 de mayo de 1893. Tal y como se anuncia en la presentación, el anhelo
no es nuevo: «Mucho tiempo hace que esta Asociación acariciaba la idea
que hasta hoy no ha podido tomar forma. En varias ocasiones se había propuesto publicar una revista digna del decoro profesional y de los sagrados
intereses de los asociados que representa; diversas y opuestas circunstancias habían hecho imposible la realización de tal idea».
En el primer número la cabecera de la revista, dibujada seguramente por
Josep Vilaseca, el diseñador del emblema de la Asociación, representaba una
especie de banderola de estilo medieval con el título de la revista rotulado
en el pendón. A la derecha, la musa Arquitectura está sentada en un trono
gótico con un compás en la mano. Dos palabras la acompañan: Arte y Ciencia.
En el mástil se abren cuatro ventanas al pasado. No solamente miran a la
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Edad Media, tanto románica como gótica, sino también a la Edad Clásica,
tanto romana como renacentista. La ornamentación, contemporánea, liga
estos fragmentos históricos en un único conjunto alegórico.
La revista tenía una presentación modesta, unas pocas páginas de texto a
dos columnas y grabados sólo en la cubierta. Pero estaba al día. En sus páginas encontramos artículos cortos dedicados a temas de actualidad, tanto
culturales como técnicos: noticias de la Exposición Colombina de Chicago,
de las inauguraciones del puente transbordador de Portugalete, dibujado
por Lluís Domènech en un viaje del mismo año, o de la plaza de toros de
Salamanca, la primera que se construye en España con estructura metálica
en su fachada. También reseñas sobre las novedades técnicas, como el uso
del aluminio en la construcción o las «habitaciones metálicas». Sin olvidar
la realidad profesional; el intrusismo era el tema del momento, como lo
seguirá siendo hasta nuestros días.
Entre 1893 y finales de 1895, la periodicidad de la revista fue irregular,
a pesar de que en aquel lapso aparecieran 32 números. No consta la existencia de un director ni de un consejo de dirección. A partir del número 33,
correspondiente al 15 de enero de 1896, el director será Manuel Vega i March,
que le imprimirá una periodicidad quincenal, introduciendo publicidad
en sus páginas por primera vez. Bajo su dirección la revista sólo durará hasta
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final de año, y desaparece con el número 55. Vega i March emprenderá
entonces la publicación de Arquitectura y Construcción, la primera revista
privada de arquitectura en Cataluña.
Sin detenernos en el contenido teórico de la revista de la Asociación,
un texto es de cita obligada. Se trata del artículo de Lluís Callén sobre un
término que entonces designaba fundamentalmente un movimiento literario, y cuyo uso se consolidará algunos años más tarde en la arquitectura: modernismo. Callén en «El modernismo y la arquitectura», publicado
en junio de 1895, antepone una arquitectura con voluntad de estilo a otra
determinada solamente por el uso de los materiales y las técnicas modernas: «No es por lo tanto el hierro, ni el cemento, ni los nuevos procedimientos los que nos llevan al modernismo, sino al contrario, somos nosotros
los que llevamos el hierro y demás materiales adelantados al modernismo,
como podríamos llevarlos a cualquier otra parte».
Dos años después de desaparecer la revista, la Asociación de Arquitectos
de Cataluña inicia la publicación del Anuario. El formato evidencia que no
quiere ser ni una revista ni un diario de actualidad, sino más bien un libro,
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una especie de enciclopedia como las que en la época se solían publicar en
todas partes. Una miscelánea anual encuadernada y con tapas duras que,
además de a los arquitectos, pretendía interesar a un público más amplio,
desde ingenieros, maestros de obras y constructores hasta propietarios y
aficionados. Debemos recordar que la adhesión a la Asociación era voluntaria y que, según los datos publicados, en aquel momento contaba con 63
asociados, 54 de Barcelona y 9 del resto del Principado. Casi la mitad del
cuerpo profesional, 47 arquitectos de la capital, no pertenecía a la Asociación. Entre ellos algunos de los más importantes, como Lluís Domènech i
Montaner, Antoni Gaudí, Josep Font i Gumà, Antoni Maria Gallissà, Josep
Puig i Cadafalch o Joan Rubió i Bellver. Para integrar a este colectivo heterogéneo, el Anuario ofrecía un conjunto de materiales que abarcaban tanto
el pasado como el presente, tanto Cataluña como España y tanto la teoría
como la práctica. En palabras de sus promotores, en el “Propósito” que encabezaba el primero de los anuarios, correspondiente a 1899: «lo principal
de su texto habrá de constituirlo forzosamente la inserción de monografías
referentes a los estudios que la Asociación haya hecho, o en adelante hiciera, de monumentos notables, emplazados en alguna comarca de la antigua
Corona de Aragón. En segundo término, la descripción y explicación de los
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edificios de nueva planta que en Barcelona o en cualquiera de las provincias
catalanas se erigieran, y en tercer lugar algún trabajo que esté conectado
con sucesos, hechos o fábricas de otras provincias de España». En su afán
enciclopédico la publicación no olvidaba los aspectos más operativos, como
la lista de arquitectos estructurada en categorías, de maestros de obras y
de empresas vinculadas al sector. La publicidad, los anuncios, constituye
un extenso capítulo, el último de cada anuario. El éxito inicial de la fórmula
permite que la publicación no se detenga hasta 1930, año de la creación del
Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona.
A pesar de esto, la historia de los anuarios es discontinua y no sólo recoge la de
la Asociación, con sus altibajos, sino también refleja la historia del país y una
cierta historia de la arquitectura en Cataluña. Por ejemplo, en 1914, bajo la presidencia de Josep Puig i Cadafalch, muestra el paso de una Asociación modernista a una novecentista. Una transformación patente desde la portada hasta
el contenido del número. Publicando un artículo sobre la Fábrica Casaramona
y otro sobre la excursión de la Asociación a Empúries en la que él mismo hace
de cicerone, parece que Puig da por concluida una etapa e inicia otra.
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La estructura del Anuario era extensa y rígida. El tiempo acabó demostrando que lo era demasiado, tanto que no fue capaz de asimilar las nuevas propuestas que la velocidad de la historia producía. La aparición de La ciutat
i la casa en 1925 así lo demostró. La época dorada de los anuarios corresponde a la Barcelona modernista. De este modo lo intuyeron los redactores
del primer volumen, al explicar los propósitos de la publicación y reconocer los valores de su tiempo: «Acontece que el crecimiento obtenido por
la ciudad de Barcelona desde la aprobación de su plano de ensanche hasta
la fecha, ha sido tan rápido, tan inesperado y maravilloso que el trabajo
oficial no ha podido, o no ha sabido, correr parejo con el impulso y fuerza
de la iniciativa particular. Ésta, por doquiera, ha levantado edificios suntuosos con apariencias y dejos de palacios; por todas partes ha dejado y consentido que los arquitectos mostrasen sus particulares estudios y pujasen
en noble emulación tras de hallar la expresión artística de sus ideales arquitectónicos». Este empuje era el motor de su empresa editorial, un relato
de la febril actividad que involucraba a la ciudad entera. Los premios concedidos por el Ayuntamiento de Barcelona a los mejores edificios construidos constituyen un capítulo fundamental de esta narración.
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P R E M I O S E N LA
B A R C EL O N A MO D E R N IS TA
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El 23 de junio de 1899, aparentemente por iniciativa de Camil Oliveras,
el Ayuntamiento de Barcelona instituyó la concesión de unos premios «al
mejor edificio público o privado […] edificado dentro del año de la convocatoria». El premio consistía en una placa decorativa destinada a la fachada
del edificio, que inicialmente se pensó de azulejo y después se sustituye
por una placa de bronce para el edificio y un diploma para el arquitecto.
Estos cambios, que podrían parecer irrelevantes, responden a una voluntad
de significar la arquitectura y a los arquitectos de una ciudad que quería
ser moderna. Barcelona necesitaba un estilo que la caracterizara. Con
el tiempo lo hemos llamado modernismo y la institución de estos premios
reconocía y valoraba los edificios que lo definían.
La nota de presentación de los premios publicada en el Anuario de 1901, a
raíz de la primera convocatoria, muestra la acogida del concurso por parte
de los arquitectos. Hace hincapié en la necesidad de fomentar el espíritu de
competencia que permita establecer un escalafón de excelencia, tanto dentro de un colectivo profesional cada vez más numeroso como entre sus
clientes, ávidos de un lujo que los diferencie. «A nuestra clase le servía de
grato estímulo esa decisión, dada a luz después de laboriosa gestación,
y a la clase de propietarios de no menos gratos augurios, ya que en el terreno privado se despertó desde aquella fecha una ligera emulación, llena
de esperanzas de lograr un premio anunciado, y en otro terreno influyó
poderosamente en el ánimo de algunos capitalistas que desde entonces
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Antoni Gaudí: Casa Calvet. Premio del Concurso Anual
de Edificios y Establecimientos Urbanos, 1900.
dejaron de entorpecer con positivistas cortapisas la libre acción de su
arquitecto respectivo, lo cual es ya un paso largo o corto en pro del desarrollo de la ilustración en las clases directoras.»
El jurado incluía a las distintas instituciones implicadas: el Ayuntamiento,
la Escuela de Arquitectura, la Escuela Oficial de Bellas Artes, el Centro
de Maestros de Obras y la Asociación de Arquitectos, también incorporaba
a un reconocido crítico artístico y a un secretario.
Los premios otorgados en las tres primeras convocatorias permiten suponer
cierta estrategia. Un joven arquitecto emergente, Antoni Gaudí, gana en
1900 con la casa Calvet. El maestro Joan Martorell, con quien habían trabajado tanto el mismo Gaudí como Lluís Domènech en los encargos de Comillas
y en el proyecto de fachada de la catedral de Barcelona, gana el de 1901 con la
sede de la Sociedad de Crédito Mercantil, con un lenguaje más clasicista que
medieval. El tercero, en 1902, lo recibe el arquitecto de las clases adineradas,
Enric Sagnier, por el chalé de Don Emili Juncadella, de un modernismo sensato. Si observamos las obras premiadas, se evidencia el gusto ecléctico del
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Lluís Domènech i Montaner: Fonda España. Premio del Concurso Anual
jurado, que no sólo validaba lenguajes modernistas en el sentido que
hoy le damos al término, sino que ponía de manifiesto la convivencia de
distintas tendencias en la Barcelona de inicios del siglo XX . Unas acababan de nacer, otras no acababan de morir.
Por otra parte, una vez iniciado el certamen, las instituciones convocantes se dan cuenta de que tanto hacen ciudad las piezas grandes como las
pequeñas. La distancia entre la alta y la baja cultura se acorta. La convocatoria de 1903 se amplía con los «establecimientos». Muchos de los locales premiados serán locales de moda, y muchos serán proyectados por
arquitectos. Lluís Domènech i Montaner, por ejemplo, ganará un premio
tanto por la Fonda España (1904) como por el Hospital de Sant Pau (1913).
August Font por la reforma y ampliación de la Caja de Ahorros en la plaza de Sant Jaume (1902) y por la glamurosa Maison Dorée (1904), en la que
la Asociación celebra más de un banquete. Lo cotidiano —la farmacia,
el horno de pan, el café, la joyería, la perfumería— define a la ciudad
modernista tanto como la arquitectura monumental, y los premios así lo
quisieron reconocer.
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Enric Sagnier: Sede de la Caja de Ahorros.
Premio del Concurso Anual de Edificios y
Establecimientos Urbanos, 1919.
Josep Puig i Cadafalch: Fábrica Casaramona.
Premio del Concurso Anual de Edificios y Establecimientos Urbanos, 1912.
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Lluís Domènech i Montaner: Hospital de Sant Pau.
Lluís Homs, Eduard Ferrés y Agustí Mas:
Bazar Damians. Finalista del Concurso Anual de
Edificios y Establecimientos Urbanos, 1916.
Jaume Torres Grau: Edificio en la calle de Torres
Amat. Finalista del Concurso Anual de Edificios
y Establecimientos Urbanos, 1919.
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Perfumería Ideal. Premio del Concurso Anual de Edificios
August Font: Butzems y Fradera. Premio del Concurso Anual
Josep Bori: Joyería y relojería El Regulador.
Ramon Puig Gairalt: Droguería Vicente Ferrer y Cía., en la plaza de Catalunya.
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Josep Plantada: Cinema Ideal. Premio del Concurso Anual
La diversificación de los premios no se detiene aquí. En el año 1906, el
Ayuntamiento también instituye un premio a la «mejor casa de tipo obrero».
Sin embargo el jurado no halló ninguna digna del premio, y consideró que
éste no se debía otorgar al arquitecto autor del proyecto, sino a la institución promotora, siguiendo las directrices de los congresos de arquitectos
que recomendaban que se promoviera la vivienda social. En 1907 se incorporan al concurso los «edificios de carácter público y privado» y las «casas
de particulares de alquiler para otros fines puramente utilitarios». Finalmente en 1921, al reunirse el jurado tras dos años sin hacerlo, el abanico de
premios se amplía, seguramente sin ninguna necesidad, incluyendo galardones «al edificio público de carácter monumental», a «la casa o chalé no
destinada a alquiler», «a la casa de alquiler», «al edificio industrial», a
«la habitación barata o casa para obreros», a «la restauración de un edificio
antiguo de interés artístico o arqueológico», y a «las tiendas o establecimientos en general».
Lluís Domènech i Montaner:
Dibujo para el Palacio de
la Música Catalana. Premio
del Concurso Anual de
Edificios y Establecimientos
Urbanos, 1909.
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Desde nuestra perspectiva, la historia de los premios depara situaciones
paradójicas. En la convocatoria de 1907 sorprende que el premio recayera
en el Colegio Condal de Bonaventura Bassegoda, descartando, entre otros,
la casa Batlló, a pesar de que el jurado no pudiese dejar de reconocer su
«singular ingenio» y la «febril inventiva en un sinnúmero de detalles modernísimos» de su arquitecto, Antoni Gaudí.
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Josep Maria Pericas: Farmacia Espinós.
Premio del Concurso Anual de Edificios
La vida de los premios tuvo su propia crisis. A partir del entregado al
Hospital de Sant Pau en 1913 para obras acabadas en 1912, la convocatoria
se vuelve irregular. En 1914 y 1915, el jurado no se reúne. En 1916 el premio
se concede a El Frare Blanc, acabado de construir en 1913. Desde entonces
los «desiertos» se vuelven más frecuentes. En los años 1914, 1915, 1918 y 1919
ningún edificio merece el galardón, y en 1916 y 1917 lo recibe Enric Sagnier,
lo que le da derecho al premio extraordinario.
Una nota en el Anuario de 1926 certifica la muerte de los premios. En una
instancia dirigida al Ayuntamiento, Francesc Guàrdia i Vial, presidente de
la Asociación y yerno de Lluís Domènech, «suplica» la presencia de una mayoría de arquitectos en el jurado del certamen y solicita que se restablezcan
los concursos interrumpidos desde 1918, otorgándose los premios de 1920,
1921, 1922, 1923, 1924 y 1925, más teniendo en cuenta que «en los presupuestos municipales han venido consignándose las cantidades necesarias y según
nuestras noticias, incluso están fundidas y depositadas en una dependencia municipal las placas de bronce correspondientes». El Ayuntamiento en
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Jaume Torres Grau: Perspectiva para la Sede
de Fomento de Obras y Construcciones,
en la calle de Balmes. Premio del Concurso Anual
cambio sólo concede el premio a Jaume Torres Grau por la sede de Fomento
de Obras y Construcciones ubicada en la calle de Balmes, número 36, en 1925.
Es curioso que el mismo Anuario de 1926 recoja un extenso reportaje de diez
páginas, anónimo, sobre este edificio, titulado: «La casa» (sic).
¿Por qué desaparecen los premios? No cabe duda de que el Ayuntamiento se
desinteresa. Con la política noucentista la época de los premios a la sociedad
civil había pasado. La instauración de un gusto oficial clasicista era incompatible con el incentivo a la singularidad. Por otra parte, el creciente número
de proyectos promovidos por las instituciones públicas y, sobre todo, por el
Ayuntamiento, hacía que estuviera mal vista la autoconcesión de galardones.
Si estar de moda es consustancial al modernismo, los premios anuales certificaban este cambio constante. Históricamente los premios acotan bien el ámbito de la arquitectura modernista, tanto la lista de clientes como la de arquitectos dibujan una buena radiografía de la ciudad de Barcelona, así como de sus
deseos, que no dictaba la Administración pública sino la iniciativa privada.
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Premios
1900. Antoni Gaudí. Casa Calvet.
1901. Joan Martorell. Sociedad de Crédito Mercantil.
1902. Enric Sagnier. Casa Emili Juncadella.
1903. August Font. Reforma y ampliación de la Caja
de Ahorros y Monte de Piedad en la plaza de Sant
Jaume. Establecimientos: Ricard de Capmany y Josep
Puig i Cadafalch. Café Torino.
1904. Desierto. Establecimientos: Lluís Domènech
i Montaner. Fonda España.
1905. Josep Amargós. Torre de las Aguas de Dosrius.
Establecimientos: Café Novedades.
1906. Lluís Domènech i Montaner. Casa Lleó
Morera. Establecimientos: Joan Alsina. Restaurante
Casa Pince.
1907. Bonaventura Bassegoda. Colegio Condal.
Establecimientos: desierto.
1908. Desierto. Establecimientos: Albert Joan.
Farmacia del Dr. Domènech. Premio extraordinario:
August Font. Establecimientos Butzems y Fradera.
1909. Lluís Domènech i Montaner. Palacio de
la Música Catalana del Orfeó Català. Establecimientos: desierto.
1910. Desierto. Establecimientos: Miquel Moragas
y Salvador Alarma. Bar La Luna.
1911. Juan José Hervás i Arizmendi. Casa José
Pérez Samanillo. Establecimientos: Miquel Moragas
y Salvador Alarma. Establecimiento de Francisco
Sangrà.
1912. Josep Puig i Cadafalch. Fábrica Casaramona.
Establecimientos: Josep Bori. El Regulador. Juan
Llongueras. Café Restaurante Royal. Muebles y decoración Esteva y cia. Josep Maria Pericas. Farmacia
del Dr. Espinós. Josep Plantada. Cine Ideal.
1913. Lluís Domènech i Montaner (Premio extraordinario Gran Medalla de Oro). Hospital de Sant Pau.
Establecimientos: Enric Sagnier: Confitería
Guillermo Llibre.
1914. Joan Rubió Bellver. El Frare Blanc. Establecimientos: Enric Sagnier. Sastrería y camisería Comas.
1915. Premio extraordinario: Pere Falqués. Museo
de Bellas Artes. Establecimientos: Ramon Puig
Gairalt. Droguería Vicente Ferrer.
1916.Desierto. Establecimientos: Eduard Ferrés,
Ignasi Mas y Lluís Homs. Almacenes Damians.
1917. Enric Sagnier. Grupo benéfico de edificaciones del Instituto Provincial de protección a la infancia y represión de la mendicidad. Establecimientos:
Lluís Masriera. Joyería Masriera. Oleguer Junyent.
Instalaciones y aparatos eléctricos Joan Pich.
1918. Enric Sagnier (Premio extraordinario Gran
Medalla de Oro). «La Caixa d’Estalvis». Premio
ordinario: Joan Rubió i Bellver. Casa Joan Roig
i Mallafré. Establecimientos: Modesto Castañé, Prats
Fatjó y cia.
1919. Premio al edificio público de carácter monumental: desierto. Premio al palacio, casa o chalé no
destinado a alquiler: Enric Sagnier. Casa Ignasi Coll.
Casa de alquiler. Francesc de Paula Nebot. Casa
de alquiler de Lluís Pi i Gibert. Edificio industrial:
desierto. Habitación barata o casa para obreros:
grupos de construcciones económicas acogidas
a la Ley de Casas Baratas de la «Sociedad Anónima
y Caja de Ahorros», situadas en Sant Andreu, Horta
y Vallcarca. Restauración de un edificio antiguo
de interés artístico o arqueológico: desierto. Establecimientos: Bar Peña, izquierda del ensanche.
1920. Premio al edificio público de carácter
monumental: desierto. Premio al palacio, casa o
chalé no destinado a alquiler: Enric Sagnier.
Casa Lluís Rocamora. Casa de alquiler: Antoni Pons.
Casa Rafael Roldós. Edificio industrial: Hotel Ritz.
Habitación barata o casa para obreros: desierto.
Restauración de un edificio antiguo de interés
artístico o arqueológico: desierto. Establecimientos:
Antonio Utrillo. La Granja Royal.
1921-1925. No se convoca.
1926. Jaume Torres Grau: Sede de Fomento de
Obras y Construcciones. Establecimientos: M. André
y J. Martrús. Joyería Valentí.
1927. Arnald Calvet. Almacenes Jorba. Establecimientos: Antonio Utrillo. Farmacia Pujol i Cullell.
1928. Joan Baptista Serra. Ampliación de la casa Vicens
de Antoni Gaudí. Establecimientos: No se convoca.
1929. No se convoca. Establecimientos: Antoni
Badrinas. El Dique Flotante.
1930-1931. Pedro Muguruza. Estación de Francia.
Establecimientos: Santiago Marco. Aplicaciones
del gas.
Café Torino (Barcelona). Premio del Concurso Anual de Edificios y Establecimientos Urbanos, 1903.
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75
06
N O UC E N T I S M E :
R E FO R M A U R B A N A
Y E Q UI PA M I E N T O S
En 1906, Eugeni d’Ors inicia la publicación del Glosario, detonante teórico
del noucentisme. El tono programático de sus propuestas hizo que pronto se
convirtiesen en oficiales. La idea de la Barcelona-capital nace entonces.
Las glosas de Xenius intentaban, desde un punto de vista culturalista, sistematizar un proceso histórico que, iniciado a mediados del siglo XIX, necesitaba la instauración de su edad clásica. Barcelona ya hacía unos años que
caminaba en esa dirección. ¿Cómo, si no, se entiende la secuencia iniciada
con el derribo de las murallas, el concurso del ensanche, la aprobación
del Plan de Ildefons Cerdà, la Exposición Universal de 1888...? Los arquitectos intervenían en este proceso reconociendo que su trabajo consistía en
monumentalizar la ciudad. Consideraban que el Plan Cerdà era uniformador
y aburrido, y que coartaba la arquitectura tal y como ellos la entendían.
«La Barcelona de Jaussely»,
La Il·lustració catalana,
enero de 1911, número
extraordinario.
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Elies Rogent había sido el primero en enfrentarse a la trama urbana del
ensanche en 1862 con el proyecto para la Universidad Literaria de Barcelona, un edificio que en muchos aspectos inaugura la arquitectura catalana moderna. Le seguirán la Sagrada Familia de Francesc de Paula Villar
(1887), continuada por Antoni Gaudí a partir de 1883, el Hospital Clínico
de Ignasi Bartrolí y Josep Domènech Estapà (1880), el Palacio de Justicia,
de Domènech Estapà y Enric Sagnier (1887), la nueva Aduana, de Enric
Sagnier (1896), el Hospital de Sant Pau de Lluís Domènech i Montaner
(1901) y la Prisión Modelo, de Domènech Estapà y de Salvador Viñals (1904).
77
Elies Rogent:
Universidad Literaria
de Barcelona, 1863.
Todos ellos, a su manera, contradecían el Plan Cerdà, y algunos lo atacaban
abiertamente, como la Sagrada Familia de Gaudí y el Hospital de Sant Pau de
Domènech i Montaner. La avenida que los une es el único trazado materializado del proyecto que, con el lema Romulus, ganó el «Concurso Internacional
sobre anteproyectos de enlace entre la Zona del Ensanche de Barcelona,
los pueblos agregados entre sí y con el resto del término municipal de Sarrià
y Horta» convocado por el Ayuntamiento de Barcelona en 1903. Este plan,
obra de Léon Jaussely, fue alabado por los noucentistes, que veían en él la
herramienta capaz de recortar, diagonalizándola, la estructura ortogonal del
ensanche de Cerdà. El escenario que dibujaba no era sólo el de una ciudad
«artística y monumental» sino, y sobre todo, el espacio para la vida cotidiana.
Un territorio en el que el edificio público se convertía en institución.
Josep Domènech i Estapà
y Ignasi C. Bartrolí:
Hospital Clínic,
Barcelona, 1880-1904.
La Mancomunidad de Cataluña, creada el 6 de abril de 1914, formalizó políticamente el ideario orsiano. Si el mundo modernista necesitaba patricios,
el noucentista necesitaba ciudadanos, que para poder serlo necesitaban instrucción y servicios: escuelas y bibliotecas, beneficencia y sanidad.
En esta coyuntura, Josep Puig i Cadafalch es elegido presidente de la Asociación de Arquitectos de Cataluña en 1913. Puig, mano derecha de Enric Prat
de la Riba, hasta entonces apenas se había implicado en la vida de una asociación de la que durante muchos años no fue ni tan siquiera socio. Si aceptó
78
Josep Domènech i Estapà
y Enric Sagnier:
Palacio de Justicia,
79
La Sagrada Familia vista desde el Hospital de Sant Pau, 1922.
Fotografía: Josep Lluís Ribera Llopis. Achivo del Hospital de la Santa Creu y Sant Pau – AHSCP
tomar las riendas de la entidad, fue seguramente porque entendió que ésta
tenía un lugar preeminente en la sociedad civil catalana.
Bajo su dirección, el Anuario cambia de aspecto. En la cubierta de la publicación los números romanos sustituyen a las cifras árabes y un capitel dórico
al águila modernista. Este capitel es el símbolo del anhelo clásico, el águila
era el blasón de una genealogía. Aunque, si nos fijamos bien, el capitel
está dibujado de una manera más científica que sentida. Sin duda —la axonometría vista desde abajo lo delata— es una versión de los que Puig tantas
veces había visto en uno de sus libros favoritos: la Histoire de l’architecture,
de August Choisy.
El cambio no es sólo de forma. Los contenidos perfilan otra época, personificada por Puig en su propia trayectoria. La fábrica Casaramona, premio del
Ayuntamiento en 1912 para las obras acabadas en 1911, representa el canto
de cisne del Puig modernista que se transfigura en noucentista, mentor de sus
compañeros en la excursión anual de la Asociación a las ruinas clásicas de
Empúries: «el núcleo arquitectónico más antiguo de Cataluña —según sus
palabras— donde por primera vez florece la civilización en nuestra tierra».
Sus memorias presidenciales, leídas en las juntas generales de enero de 1913
y 1914, reflejan sus anhelos al principio del mandato y su desencanto final
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ante la reacción de un colectivo poco propenso a los cambios. En la memoria leída el 28 de enero de 1913 expone su diagnóstico de la vida de la entidad, «modesta, extremadamente modesta, más de lo que haría falta dada
la función que los arquitectos deberían ejercer en la vida colectiva de la
tierra catalana». La marcha de la Asociación se debería acompasar con la
de los «problemas complejos de una ciudad en formación: cuestiones de
arte de un mundo que bulle en esta agitada Barcelona, ajena a nosotros».
Puig, dándole la vuelta a la sempiterna defensa de las atribuciones profesionales, señala que la culpa de esta situación radica en los propios arquitectos y en sus clientes: «este problema antiguo entre nosotros no ha tenido
solución. Es probable que no la tenga si no se eleva el nivel intelectual del
público, y si nosotros no elevamos el valor intrínseco de nuestros proyectos». Para él, no toda construcción es arquitectura, y en consecuencia no
hace falta que la dirija un arquitecto sino solamente un técnico. Las leyes
proteccionistas, siempre reivindicadas desde la Asociación, serían innecesarias si la arquitectura fuera auténtica.
Para restablecer las relaciones exteriores, atenuadas desde hacía casi
una década, Puig asiste al comité permanente del Congreso Internacional
de Arquitectos que se reunía anualmente en París. Los anteriores presidentes de la Asociación, a pesar de ser miembros natos del organismo,
habían descuidado su presencia. Al darse cuenta de la importancia de la
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internacionalización de los problemas, reinicia el contacto interrumpido
desde el congreso de 1906. Frente al cerrado nacionalismo de las viejas
generaciones de la Renaixença, Josep Puig i Cadafalch encarna un nacionalismo internacionalista: «Hoy la mayor parte de las actividades humanas
son estudiadas desde un punto de vista mundial, y los problemas toman así
nuevas claridades y aspectos antes desconocidos. Prácticas y métodos que
parecen locales tienen unas extensiones inmensas; necesidades que parecen
peculiares son compartidas por naciones diversas».
El discurso cambia el año siguiente. Su despedida tiene un tono al mismo
tiempo de impotencia y de reproche: «Me voy con un único pesar contra mí
mismo. Confieso que el ambiente pacífico, imperturbable, casi inmutable
de nuestra Asociación, que parece navegar por un lago tranquilo, sin causar
ni una ondulación en la superficie lisa y plana, no es mi medio apropiado.
Siento que no deberíamos ser así. Además, creo que pocos somos los que
colaboraríamos en una obra de renovación de nuestra vida». Puig reprocha
a la Asociación no ser ni científica ni activa en la defensa de sus propios
intereses. Cree que debería ser ambas cosas al mismo tiempo. «Una forma
de constitución extremadamente primitiva, propia de los rudimentarios
organismos sociales en los que todo se discute y se vota en la plaza pública»
sería la culpable de esta situación. Puig finaliza su mandato pensando que
aquel sitio «suave, pacifico, con la tranquilidad y la paz de las cosas morte-
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cinas entre nosotros» no era el suyo. Fuera, en «nuestra ciudad plena
y exuberante de vida», estaba a punto de nacer la Mancomunidad de
Cataluña, de la que Puig fue uno de los protagonistas y su Presidente en
1917, tras la muerte de Enric Prat de la Riba.
El programa de la nueva institución necesitaba la arquitectura para hacerse visible. Xenius ya lo había reclamado con urgencia en la famosa glosa
«Hacia el humanismo», de junio de 1906: «Vengan museos, vengan academias, vengan exposiciones, venga educación, venga cultura, venga vida
civil, venga urbanidad, venga frivolidad, venga Galería de Catalanas hermosas, venga el deseo de todos, y el valor de todos y el esfuerzo de todos».
Entre 1906 y 1907, el Ayuntamiento de Barcelona había ido tomando algunas
decisiones con objeto de emprender esta amplia tarea edilicia. La instrucción pública y, por tanto, las construcciones escolares fueron su primer
objetivo. En 1910 se pone en marcha un concurso de escuelas públicas, que
no se falla hasta 1913, sin que los proyectos premiados se lleguen a construir. Las páginas del Anuario de 1914 publicaron las propuestas ganadoras
de Antoni de Falguera, Jaume Torres Grau y Jeroni Martorell. Los tres proyectos desarrollaban una composición racional del programa funcional y
una gramática arquitectónica en la que los antiguos elementos modernistas
se mezclaban con otros de una simplicidad que anunciaba el clasicismo
mediterráneo del noucentisme catalán. Estos proyectos eran utópicos, ya
85
Josep Goday: Escuela Milà i Fontanals.
que las bases del concurso no les adjudicaban un solar concreto. Con el
título «Nuestras escuelas», el Anuario de 1913 ya había presentado una
recopilación documental preparada por el entonces presidente Josep Puig
i Cadafalch, que reunía construcciones escolares de programas, ubicaciones y financiaciones distintas. Arquitectos tan diferentes como Antoni
Gaudí, Antoni de Falguera, Alexandre Soler i March o Bonaventura Bassegoda e Ignasi Mas compartían una arquitectura útil y expresiva, de estilo
sencillo y monumental al mismo tiempo. Lo que en 1913 eran solamente
ideales, en 1916 empiezan a materializarse con la creación de la Comisión
de la Cultura y su campaña de construcciones de grupos escolares. El
Anuario de 1923 publica los primeros resultados. A pesar de que las pequeñas construcciones de Adolf Florensa, como las escuelas al aire libre de
Montjuïc y del Guinardó o el internado de Vilajoana, en Vallvidrera, ya
estaban casi acabadas, los grandes grupos de Josep Goday están todavía
en obras; y lo estarán hasta su inauguración definitiva el 29 de marzo de
1931, dos días antes de las elecciones que traerán la Segunda República.
Una larguísima gestación afectada por la disolución de la Mancomunidad
decretada por la dictadura de Primo de Rivera en 1925. Goday, al principio de su carrera ayudante de Puig i Cadafalch, fue el encargado de estas
construcciones escolares del Ayuntamiento de Barcelona. A él se debe un
lenguaje clasicista de una cierta monumentalidad, conseguida no con el
86
Josep Goday: Escuela del Mar.
Barcelona, 1922.
gran aparato clásico de piedra y órdenes, sino con materiales baratos,
muros esgrafiados sobre obra de fábrica y cubierta de teja árabe. El clasicismo noucentista se convierte en ilusorio en estos grandes grupos escolares.
Los anuarios hablarán, más que de las escuelas, de otro proyecto, éste también de larga gestación: la central de Correos y Telégrafos en la parte baja de
la recién abierta Via Laietana, entonces llamada “la reforma”. El concurso,
convocado en 1912, no se falló hasta el 24 de octubre de 1914. Como muestra
de la importancia del acontecimiento, los cinco proyectos finalistas se expusieron al público en el Palacio de Bellas Artes. Finalmente, el jurado escogió
tres: los presentados por Pere Domènech Roura, Josep Puig i Cadafalch y
el del equipo formado por Jaume Torres Grau y Josep Goday, que resultó el
ganador. Tras el dictamen del jurado subyace todavía la permanencia de
unos criterios anacrónicos: la solidez, la salubridad, la buena conservación
y la economía, coloreados con una mezcla de retórica hueca beauxartiana
y espíritu de servicio noucentista. «La belleza arquitectónica y el carácter»
debían contribuir a que «los edificios públicos eleven el nivel del gusto
educando el sentimiento popular y propagando la cultura pública del país».
La densidad del programa funcional demandaba un edificio compacto, que
los arquitectos solucionaron al situar el patio de operaciones en el centro,
rodeado por las otras dependencias. Las referencias a la Postparkasse de Otto
87
Climent Maynés y Lluís Girona: Concurso del Teatro de la Ciudad.
Barcelona, 1922.
Wagner en Viena y, más cerca, a la sede de Correos en Madrid, de Antonio
Palacios, parecen evidentes, a pesar de que el edificio de Barcelona se ajusta
a una envoltura académica, en la que los elementos del lenguaje clasicista se
estorban los unos a los otros sin mantener la proporción adecuada. La torre
de la esquina se sitúa como si fuera un campanario medieval, revestido de
un ornamento abarrocado. La escalinata y el pórtico de entrada exhiben una
forzada monumentalidad, obligada por una mal resuelta sección.
Josep Goday y Jaume Torres Grau: Concurso
de Correos y Telégrafos. Barcelona, 1914.
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A lo largo de la nueva vía de «la reforma» se irán situando otras instituciones del mundo económico, como la delegación de Hacienda y las sedes del
Banco de España y del Fomento del Trabajo. Allí también establecerá su
vivienda Francesc Cambó, en el ático de un bloque de oficinas por él promovido. Un conjunto de arquitecturas académicas que introducen el americanismo en Barcelona. En este marco escenográfico el Ayuntamiento quiere
situar un equipamiento pendiente: el Teatro de la Ciudad. Después de
varias tentativas, en 1922 convoca un concurso que ganan Climent Maynés
y Lluís Girona. Un proyecto que, como tantos otros, no pasó del papel,
víctima de una política cultural indecisa y de la difícil situación política.
El Anuario de 1923 publicó los proyectos finalistas.
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Salvador Soteras: Proyecto de Palacio Central
de la Exposición de Barcelona, 1927.
Veinte años después de las primeras
glosas de Xenius, la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 permitió a
los arquitectos noucentistas materializar
los anhelados edificios monumentales.
Desde 1927 las páginas del Anuario
recogen algunas de las propuestas presentadas a los concursos de los palacios
de la exposición. La mayoría de estos
documentos han desaparecido, y si su
memoria perdura, es gracias a que se
publicaron en el Anuario. De todos estos
concursos, el del Palacio Central de la
Exposición fue sin duda el más disputado. El proyecto de Salvador Soteras,
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arquitecto titulado en 1899 y que murió
prematuramente nada más presentar el
proyecto, reúne las maneras compositivas
de Jean Nicolas Louis Durand, con un
lenguaje próximo al de las arquitecturas
dibujadas por Léon Jaussely en su Plan
de Enlaces. Sin embargo, el Anuario
nunca publicó los proyectos más innovadores presentados a los concursos, como
el de Lluís Girona para el Palacio de la
Luz —reproducido en la página 103—,
que Rafael Benet, en cambio, destacó en
el primer número de Gaseta de les arts.
El estamento directivo de la Asociación
era refractario a la modernidad.
Mario Giménez, Manuel Mújica y Lluís Girona: Reforma y urbanización
del barrio de las Atarazanas. Barcelona, 1927.
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L A C I U TAT & L A C A S A
Y LA G A S E TA D E L E S A R T S
Descontenta por la marcha del Anuario, año tras año más desfasado, pero
al mismo tiempo obligada por los estatutos a continuar con su publicación,
la junta de la Asociación de Arquitectos decide en 1924 emprender una nueva iniciativa editorial. Para escapar de la endogamia corporativa, así como
para crear un producto más de su tiempo y de mayor difusión, se entra en
contacto con Rafael Benet, pintor, escritor y crítico de arte, que desde las
«Crónicas de arte» de La Publicitat se mostraba tanto atento a las novedades
artísticas como partidario de un clasicismo modernizante.
Desde la «&» que separa «la ciudad» de «la casa» en el título hasta el primer edificio publicado en la sección Arquitectura, los despachos de Albert
Juan en el número 25 de la Via Laietana, la revista expresa un americanismo
entendido como agente modernizador. Los subtítulos cambiantes: Revista
de arquitectura y artes aplicadas —los dos primeros números— Revista de
arquitectura, arqueología & bellos oficios —en el tercero y el quinto— y Revista
de arquitectura y bellos oficios. Arte viejo y nuevo —en el cuarto— señalan la
voluntad de perfilar un panorama abierto en el que la arquitectura comparta espacio con las bellas artes y las artes aplicadas, en un proyecto que
buscaba un público cada vez más amplio. La tarea, que se llevaba a cabo por
primera vez en España, no era fácil, y la periodicidad lo evidencia. Si en el
primer año se cumple el objetivo de aparecer trimestralmente, después la
frecuencia disminuye: un número en 1926 y dos en 1927. La implicación de
la Asociación en la empresa fue igualmente irregular. Si en los dos primeros
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números figuraban nominalmente como consejo de redacción seis arquitectos: Miquel Madorell, Cèsar Martinell, Ramon Raventós, Lluís Girona,
Climent Maynés y Adolf Florensa, a partir del tercero son sustituidos por
una genérica «comisión editora de la Asociación de Arquitectos de Cataluña».
Al repasar la colección de la revista se observa que sólo los tres primeros números cumplieron con el programa de Rafael Benet de reunir arquitectura,
artes plásticas y artes decorativas. En cambio, a partir del cuarto número, cada
entrega responde al criterio de un único redactor. Así, el cuarto número, dedicado al Castellnuovo de Nápoles, estaba apadrinado por Josep Puig i Cadafalch;
el sexto, monográfico sobre el monasterio de Poblet, era un resumen del libro
que Cèsar Martinell estaba preparando; como también lo fue el séptimo, de
1927, dedicado al recientemente desaparecido Antoni Gaudí, avance del mítico
libro de Josep Francesc Ràfols que publicaría la editorial Canosa el año siguiente.
Del conjunto de la revista sobresale el quinto número, que salió en 1926 y
fue escrito en su totalidad por Benet. «Arte nuevo. El mazazo» es el combativo eslogan que lo encabeza. Las palabras de Rafael Benet, llenas de ironía,
sorprenden por el medio donde se difunden: la revista de la Asociación
de Arquitectos de Cataluña, ya que están dirigidas precisamente contra aquellos que patrocinan la publicación. «Hay aquí muchos ciudadanos bien y
muchos artistas y arquitectos que creen haber encontrado la piedra filosofal
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en arquitectura copiando los órdenes clásicos, copiando, sobre todo, los
elementos de los órdenes clásicos, es decir, lo externo, la decoración, el
acabado, la piel de la arquitectura. Estos respetables señores, a mi humilde
entender, han planteado muy mal el problema. Han llegado a la fatal conclusión de que, para la arquitectura y para todas las artes tiene más importancia el acabado que la estructura. Denunciamos esta modalidad estética,
la cual, en pintura y escultura, en el siglo pasado se califica de pompier».
Ya en el tercer número, en el verano de 1925, Benet había dedicado un artículo a Josep Francesc Ràfols, «el arquitecto de la ternura», de quien destacaba
no el lenguaje clásico, sino la pureza en el tratamiento de los elementos y
una sensibilidad capaz de gobernar la técnica y el cálculo: «Las puras estructuras de Ràfols nunca se confundirán con las puras estructuras de ingeniería». Las palabras de Benet nos hacen verlo como a un buen lector de L'Esprit
Nouveau; una revista, no lo olvidemos, muy presente en nuestro país entre
los artistas plásticos pero no tanto entre los arquitectos, todavía adictos a un
clasicismo academicista.
En ese mismo número, Benet explicaba su reciente viaje a París con motivo
de la Exposición de las Artes decorativas. La reseña muestra su fino olfato
para reconocer «[…] las cosas buenas de arquitectura de la Exposición:
el audaz y formalmente cubista Pabellón de Turismo, del arquitecto Mallet
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Stevens; el Pabellón de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas del
arquitecto Melnikov, y de éste, sobre todo, la arquitectura espiritual
de los grandes radios sobre la escalera; y el formidable Pabellón de L'Esprit
Nouveau de los arquitectos Le Corbusier y Pierre Jeanneret, un tipo de
habitación de realización exclusivamente industrial utilizando sistemáticamente elementos estándar».
Un año después, con el «mazazo», Rafael Benet intenta introducir el mensaje purista en el círculo de los arquitectos, todavía des yeux qui ne voient pas,
(unos ojos que no veían), según la expresión de Le Corbusier. Benet no utiliza
solamente palabras sino también ilustraciones. Desde las página de su revista, los arquitectos catalanes pudieron contemplar, por primera vez, la obra
de Sant’Elia, Perret, Mallet Stevens, los constructivistas rusos y algunas imágenes de Vers une architecture de Le Corbusier. El aprendizaje que los puristas
extraen del clasicismo es traducido en clave catalana por Benet: «Intentemos,
pues, encararnos con el Espíritu Nuevo. Ya que, como decía mi estimado Josep
Maria Junoy en una conversación privada: «¡Pobres de nosotros si sobre la
Fundación Bernat Metge no sabemos construir los fundamentos de una modernidad!» Hace falta ser actual. Denunciemos que la juventud que viene
está huérfana de este sentido» No obstante, si las generaciones aposentadas
en el noucentisme no reaccionaron al ruido de ese «mazazo», en la Escuela
de Arquitectura había una nueva generación que sí lo escuchó.
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Tener un moderno en casa y una revista en la que la modernidad se diluía en
medio de su carácter misceláneo era del agrado de la junta de la Asociación.
Incluso el éxito de la empresa hacía ver la necesidad de acabar con la época
de los anuarios. En la junta del 29 de diciembre de 1927, el arquitecto Salvador Sellés, a pesar de alabar La Ciutat i la Casa, propone que «se estudie
la manera de suprimir el Anuario fusionándolo con el Boletín que queda a un
nivel no muy airoso y así de dos cosas intentar hacer una sola con mayor
interés y buen gusto».
Sin que la Asociación lo previera, los pasos de la fusión no se dieron puertas adentro sino puertas afuera. Gaseta de les Arts (segunda época) nació por
una iniciativa del crítico y escritor Màrius Gifreda que reunió La Ciutat i la
Casa con la antigua Gaseta de les Arts de Joaquim Folch i Torres. La cabecera
de la nueva revista: Arquitectura, Escultura, Pintura, Bellos Oficios, Cine,
definía su ámbito con una mezcla de bellas artes, artes aplicadas y el séptimo arte recién llegado. La arquitectura, aunque se mencionaba la primera,
perdía peso en el amplio abanico de intereses que quería abarcar la revista.
La capacidad de incidencia de la Asociación en la publicación fue casi nula;
valga como demostración que la sede de la Gaseta ya no estaba en la de la
Asociación, sino en el despacho del director propietario, y que su consejo
de redacción perdió su carácter institucional. En la redacción de la Gaseta
de les Arts no había arquitectos.
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Lluís Girona: Concurso para el Palacio de la Luz, 1927.
En el primer número, de junio de 1928, un mes después de la visita de
Le Corbusier a Barcelona, propiciada en parte por Rafael Benet, éste se autoafirma al recoger los supuestos efectos de su «mazazo». Después de aquella denuncia de falta de inquietud y del lamento por la ausencia entre las
generaciones escolares de un «estado de espíritu similar al que existía en
los jóvenes núcleos selectos de otros países», Benet se congratula al descubrir un deseo de renovación. Primero, tal y como dice, en los proyectos de
pabellones de Jaume Mestres y Lluís Girona rechazados para la Exposición
de 1929, y, sobre todo, en el proyecto de la Fábrica Myrurgia de Antoni
Puig Gairalt, y del «Hotel en una playa» de los estudiantes de arquitectura
Josep Torres y Josep Lluís Sert con la colaboración técnica de Joan Baptista
Subirana. Entre los arquitectos catalanes, unos pocos de «aquellos ojos
que no veían» habían «recobrado el sentido de la vista y la claridad». Benet
subtitula el proyecto de Torres y Sert: «Saludo a Le Corbusier», al ver en
dicho proyecto «el camino que entre nosotros realizará la nueva arquitectura, hija del espíritu nuevo y de las normas eternas». El ojo de Benet no se
equivocaba. Un año después presentaba en el noveno número la Exposición
de Arquitectura Moderna en la Sala Dalmau, la respuesta de la jovencísima
vanguardia a la arquitectura oficial de la Exposición Internacional de 1929.
El último número de Gaseta de les Arts, del 14 de enero de 1930, quizá para
aplacar las quejas de la Asociación, que a pesar de ser patrocinadora de
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la revista se sentía menospreciada, publica un largo artículo de Joan Sacs
sobre Adolf Florensa. Sacs, antimoderno convencido, era lo opuesto a Benet.
Florensa, el arquitecto de confianza de Francesc Cambó, uno de los modelos
en los que se reconocía la Asociación, el representante, según Sacs, del estadio más actual del retorno a lo clásico. «Después de tantos años de arquitectura caprichosa, empeñadamente excéntrica y extravagante», la obra de
Florensa, clásica y moderna al mismo tiempo, era para Sacs «como un baño
en plena canícula», el fermento imprescindible para llegar al «ansiado estilo nuevo». Un estilo que Sacs cree atrevidamente que, pese a haber nacido
en Cataluña, podría conquistar el mundo: «¿No podría ser que nuestra tierra
pudiera ofrecer a las otras más dedicadas a la invención de un nuevo estilo,
un orden, unas proporciones, una modenatura, unas formas, una ornamentación que estuvieran suficientemente bien para que todo el mundo lo aceptara como una adquisición definitiva y rellano para una nueva ascensión en
la evolución natural de los estilos».
Si la arquitectura de Florensa había sido el antídoto para el exceso modernista, ahora debía serlo para la arquitectura moderna por la que apostaba Benet. En defensa de «la novísima arquitectura académica de Adolf
Florensa» Sacs propone un presente eterno, la esencia del clasicismo.
En toda novedad descubría un peligro.
103
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H A C I A LA F UN DA C I Ó N
D EL CO L EG I O
Aparte de las cuestiones culturales, la Asociación de Arquitectos tenía
la defensa de las atribuciones frente a otros profesionales y la cohesión
de «la clase» como motivos centrales de su existencia. Obtener del Estado
la obligatoriedad de la colegiación era el mecanismo para fortalecerse.
Ya en 1904, el III Congreso Nacional de Arquitectos celebrado en Madrid
se plantea el tema en una ponencia que prepara la Asociación de Cataluña,
concretamente Josep Torres i Argullol. En los próximos congresos la cuestión será recurrente. En 1915, en el sexto, en San Sebastián; en 1917, en el
séptimo, en Sevilla. En enero de 1918, la Sociedad Central de Arquitectos
tramita una petición al Ministerio de Gobernación y Fomento en la que solicita formalmente la colegiación obligatoria, y éste responde, displicente,
que el asunto no pertenece a su departamento. El año siguiente, el VIII
congreso nacional de arquitectos, en Zaragoza, acuerda presentar la solicitud a la Presidencia del Consejo de Ministros. En abril de 1922, el IX congreso nacional continúa con «solemnes» ratificaciones de la necesidad de
«la colegiación obligatoria como medida necesaria e indispensable para
la mayor prosperidad y prestigio de la clase» y con «atentas instancias»
recordando al Excelentísimo Presidente del Consejo de Ministros el interés
de que responda afirmativamente a la petición que se le había remitido
hacía cuatro años. «Las cosas de palacio van despacio». Peor aún, cuando
el 15 de octubre de 1923 su Majestad el rey responde, desestima la instancia de la Sociedad Central de Arquitectos.
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Hizo falta que en 1928 se desmoronaran varios edificios en Madrid para que
la Administración nombrara una comisión con el objetivo de estudiar los
problemas de la construcción, que en sus conclusiones señala, entre otras
medidas, «como indispensable la colegiación forzosa de los arquitectos».
Ésta llega, al fin, con el Real Decreto del 27 de diciembre de 1929, que disponía «con carácter obligatorio para el ejercicio de la profesión de Arquitecto
en España, a partir del 1 de marzo de 1930, además del título académico,
hallarse incorporado en un Colegio de Arquitectos y pagar la contribución
correspondiente». Con esta medida, además, se controlaba de manera más
eficaz la fiscalidad del trabajo de los arquitectos.
Hasta entonces, sin colegiación obligatoria, la fuerza de la Asociación había
sido reducida, y esta impotencia ocasionó sucesivas crisis. Una muy notoria
sucedió en 1927, a raíz del dictamen de unos ingenieros para el Ayuntamiento
de Manresa, que consulta a la Asociación y finalmente recibe su visto bueno
para realizar el pago del informe. Este hecho provoca un encendido debate,
que se convierte en indignación. En la junta general del 29 de diciembre de
1927, los 60 asistentes eligen a Jaume Torres Grau, que no estaba, como nuevo
presidente. Nombrar para un cargo a alguien ausente siempre es un mal síntoma. Torres, al enterarse, dimitió de manera irrevocable, del mismo modo
que el tesorero, el vicepresidente, Adolf Florensa —bibliotecario—, Pere Benavent y Bonaventura Bassegoda. Sólo Francesc Guàrdia i Vial, yerno y antiguo
ayudante de Lluís Domènech i Montaner, permaneció como presidente en
funciones, y con este cargo tuvo que capear una tumultuosa junta extraordinaria el 18 de enero de 1928. El libro de actas relata los hechos y transcribe
una curiosa carta, que se hace eco del malestar y está firmada por «muchos».
106
El Sr. Presidente dijo que se procedería a la lectura de un documento que había
recibido sin firma pero que teniendo en cuenta los conceptos que en él se contenían, creía oportuno dar cuenta de él a la Asamblea; dice así:
Distinguido compañero: el camino que sigue nuestra noble profesión, no es precisamente de rosas y los horizontes que desde el mismo se descubren, no tienen
nada de halagüeños. El peor síntoma que anuncia el precario estado de la carrera
de arquitecto, es la lucha desenfrenada de sus individuos para conseguir mejoras
económicas particulares, y la más completa indiferencia ante las amputaciones
que constantemente se hacen a nuestros derechos.
Propietarios, contratistas, aparejadores; Estado, Provincia, Municipio; todos,
de consuno y sin interrupción, con una rara unanimidad, maniobran para
hundir paulatinamente una profesión prestigiosa, noble y remuneradora. Pero
el mayor enemigo de la profesión radica, y no es exageración, en el arquitecto.
En el que vende su firma por un puñado de pesetas; en el que se limita a defender
los intereses de quien le paga, tenga o no razón; en el que da beligerancia a contratistas, mueblistas, jardineros, decoradores y demás que sin justo título invaden
constantemente nuestras justas y legales atribuciones. En ellos !está el enemigo!
Y si nosotros tiramos o permitimos que los demás tiren (es exactamente igual)
nuestro prestigio por el suelo; ¿por qué nos extrañamos que todo el mundo los
pisotee? Tenemos una Asociación oficial y de utilidad pública, pero no privada,
a la que sólo concurrimos los días en que debemos discutir o recriminarnos.
Tenemos un boletín en que aparecen noticias olvidadas de puro sabidas. Patrocinamos una revista redactada por críticos, pintores, escultores, músicos, jardineros, mueblistas, decoradores, etcétera. En la que de cuando en cuando un arquitecto trata de arquitectura. Cada día somos más, pero no hemos podido constituir
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una mutualidad por falta de número. Hemos tenido juntas integradas por personalidades y no hemos secundado ninguna de sus iniciativas; sus muchos aciertos,
no los hemos visto; si creemos que en algún asunto no han interpretado nuestro
particular punto de vista, hemos silbado estrepitosamente.
Verdaderamente, nuestro porvenir es lisonjero y nuestra vida social, ¡próspera!
Hoy día, como digno remate de nuestra obra, la Asociación está en crisis; crisis
aguda; crisis de principios, crisis preagónica.
¿Remedio? ¿Solución? ¿Panacea?
Caso de llegar a tiempo, es la colegiación.
¿Por qué no la tenemos? ¿Por qué la hemos pedido y no nos la han dado?
!Qué importa!.
Querer es poder.
Nuestra digna actuación profesional no debe ser exclusivamente hija de un Real
Decreto
Debe ser hija de nuestra voluntad. Nadie nos puede privar de ser dignos, entusiastas, consecuentes, ecuánimes.
Debe nombrarse nuestra junta uno de estos días.
Prescindamos de nombres de representación, de edad, de simpatías.
Exijamos tan sólo la promesa formal y categórica y concreta, de conseguir oficial
o privadamente la Colegiación; y los que la presten obtendrán el voto unánime
de los Asociados. Barcelona, el 10 de enero 1928. Muchos.
Al reclamar la colegiación, estos «muchos» asociados estaban firmando,
sin saberlo, el acta de defunción de su entidad, pues si entonces pasaba
por una mala época, todavía la pasaría peor durante la cohabitación con
el Colegio entre 1930 y 1936.
108
Finalmente, el 31 de julio de 1930 se constituye el Colegio de Arquitectos de
Barcelona, con capitalidad en esta ciudad y alcance territorial hasta «Lérida,
Gerona, Barcelona, Tarragona, Huesca, Zaragoza, Teruel, Logroño y Baleares». El acto tuvo lugar «en el despacho de la primera autoridad civil de la
provincia», el Gobernador Civil. La autoridad gubernativa había previsto la
constitución de una junta provisional presidida por el presidente de la Asociación de Arquitectos de Cataluña, Don Manuel Vega i March, constando
como vocales los presidentes de las asociaciones de arquitectos de Aragón,
Baleares, Logroño y el presidente del Cuerpo de Arquitectos Municipales
de España. En el momento de reunirse, los convocados prefirieron constituir una mesa de edad, que quedó formada por Bonaventura Bassegoda,
como presidente, y Ramon Paradell y Manuel Subiño, los más jóvenes, como
secretarios. En un mes el proyecto de estatutos queda terminado y el 30 de
agosto se aprueba en una junta con más de 70 asistentes. De los tres ponentes, dos —Josep Torres Clavé y Manuel Subiño— firmarán el acta constituyente del GATEPAC antes de dos meses. Podía ser la culminación de un proceso, pero en realidad era el inicio. Un comienzo que no se pudo cerrar en
una primera etapa hasta el 13 de junio de 1931, fecha en la que se aprueban
por decreto los «Estatutos para el Régimen y Gobierno de los Colegios de
Arquitectos», ya con la República. Los estatutos establecían la obligatoriedad de colegiación para poder ejercer la profesión, y al mismo tiempo recogían el viejo ideario de afirmación del cuerpo: «el fomento y progreso de las
artes y de las ciencias relacionadas con la Arquitectura», «mantener la armonía y fraternidad entre los colegiados», «defender los derechos y las apropiadas inmunidades de los colegiados». Pero junto con el viejo espíritu se
introducía una normativa que pretendía reglamentar el marco contractual
109
y el régimen económico del trabajo de los arquitectos. La hoja de encargo y
el cumplimiento de la normativa en proyectos y obras fueron las principales
novedades en relación con el primer punto. Respecto al segundo, la tarea
era doble, por una parte proteger al colegiado: «controlar y cobrar las minutas de honorarios […] a tenor de la recta aplicación de las tarifas oficiales»,
y por otra fiscalizar el trabajo en nombre de la Hacienda Pública: «satisfacer
a la hacienda el importe total de las contribuciones industriales de todos
los colegiados ejercientes en el territorio de su jurisdicción y los impuestos
de utilidades correspondientes a los mismos». Para llevar a cabo este cometido la nueva institución debía dotarse económicamente, imponiendo «a
todos los colegiados una cuota de entrada o incorporación y otra mensual
uniforme, además de un tanto por ciento que no podrá exceder del dos por
ciento autorizado por el Real Decreto de creación, sobre el importe de los
honorarios». El Colegio adopta una estructura más burocratizada que la de
la Asociación, creando las juntas de gobierno, compuestas por el decano
presidente, trece vocales, un tesorero, un secretario y un bibliotecario, que
debían reunirse una vez al mes con asistencia obligatoria de los miembros.
A primera vista resulta extraño que la vieja institución, la Asociación de
Arquitectos de Cataluña, no absorbiera la nueva, el Colegio de Arquitectos
de Barcelona, pero lo cierto es que había demasiados factores en contra.
Uno, el más evidente, era de naturaleza administrativa-geográfica. El decreto de constitución de los colegios de arquitectos dividía la geografía
española a su manera, sin tener en cuenta el funcionamiento real del país,
y el ámbito del de Barcelona no era estrictamente catalán, ya que abarcaba
lugares tan lejanos como Logroño o Teruel. Finalmente, el 28 de marzo
de 1933, el Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, Fernando de los
110
Ríos, delimita el que por muchos años fue el ámbito territorial del Colegio
en Cataluña y las Islas Baleares.
Otro factor podía ser la edad y la ideología de los directivos de la Asociación,
que todavía pertenecían a la generación noucentista, que había perpetuado
su hegemonía en el seno de la institución, favoreciendo la defensa de una
manera anticuada de entender la profesión. La declaración de la Asociación
frente a la quema de conventos desatada por el advenimiento de la República
tiene un tono muy parecido a la realizada con motivo de la Semana Trágica,
casi veinticinco años antes. Un posicionamiento que se radicalizará en 1932,
cuando el Gobierno de la República disuelva la Compañía de Jesús. Además,
para acabar de complicar el escenario, la política entra en juego. El decreto
de los colegios profesionales había sido promulgado por la Dictadura, pero
se había puesto en marcha durante la República, que, al aprobar el Estatuto
de Cataluña en septiembre de 1932, sitúa el problema en unas nuevas coordenadas. ¿Quién era el interlocutor válido en la organización de la vida profesional, Madrid o Cataluña? La Asociación quiso acercarse al Gobierno de
la Generalitat con un serie de iniciativas en las que el catalanismo estaba
bien patente: la Exposición de arquitectura escolar de Cataluña, los dos congresos de arquitectos de lengua catalana y la publicación de la revista Arquitectura i Urbanisme en catalán son los ejemplos. Pero el Colegio no tomó
este camino tan decididamente.
Al cúmulo de contradicciones presentes en el momento fundacional del
Colegio sería necesario añadir la posición de los sectores más jóvenes,
que creían que sólo se podía modernizar la profesión eliminando el sentimentalismo historicista que representaba la Asociación. En este contexto
111
destaca la aparición, por primera vez en Cataluña, de un grupo restringido
de arquitectos de tendencia, con local y revista propios: el GATCPAC.
Mientras convivieron, Asociación y Colegio compitieron por tener la autoridad moral en la representación de los arquitectos. De modo que, poco
después de la aprobación de los estatutos del Colegio, en el verano de 1930,
el presidente de la Asociación de Arquitectos de Cataluña, Manuel Vega i
March, envió una carta a los socios que inicia un debate que sólo acabaría
con el estallido de la guerra. Lo que estaba en cuestión era la existencia
simultánea de ambas instituciones y sus funciones. Una posibilidad era
que fueran independientes. Otra, que aunque existieran ambas, se dedicasen a tareas diferentes, el Colegio a las estrictamente administrativas y
la Asociación a las culturales. La tercera opción conducía a la unificación
y a la consiguiente disolución de la Asociación.
El 3 de julio de 1931 se celebró la junta general extraordinaria del Colegio
para proceder a «su definitiva constitución y al nombramiento de su junta
de gobierno». Las votaciones muestran que los más votados fueron el entonces presidente de la Asociación, Ricard Giralt i Casadesús, que obtuvo
48 votos, frente a los 33 de Manuel Vega i March, su antecesor en el cargo.
No deja de ser sorprendente que en medio de todo el revuelo descrito, los
arquitectos más votados para decanos del Colegio fueran personas significativas de la Asociación. El tiempo de la cohabitación empieza formalmente con esta junta.
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09
TI E M PO
D E CO H A B I TA C I Ó N
Con la creación del Colegio, la Asociación entendió que sólo podía sobrevivir si se mantenía como referente cultural, ya que todo el mundo estaba
de acuerdo en que la tarea de la nueva institución tenía que ser organizativa, burocrática y de defensa del estatus profesional.
El primer obstáculo que ambas entidades tenían que superar era la financiación. La Asociación, al ser voluntaria, solamente podía contar con las
cuotas de sus miembros. El Colegio, en cambio, era de afiliación obligatoria, cobraba cuotas de ingreso y un porcentaje de los honorarios del trabajo
profesional, que la junta del 31 de octubre de 1931 decidió establecer en el
dos por ciento, de acuerdo con el decreto-ley de creación de los colegios.
La medida causó la primera crisis de la institución, que se materializó en
la dimisión de la junta directiva, el 18 de diciembre de 1931. La intervención
del decano, Ricard Giralt Casadesús, resume bien el ambiente de la junta
general: «Aceptamos nuestros cargos, porque confiábamos en que todos los
compañeros sentirían entusiasmo por el Colegio y de todos obtendríamos,
cuando menos, el apoyo moral, pero puesto que en las asambleas celebradas se manifiestan claramente dos tendencias completamente opuestas:
una partidaria del Colegio, y otra que acepta el Colegio forzosamente y aún
manifiesta querer modificar los estatutos, no nos consideramos con autoridad suficiente para continuar en nuestros cargos». El 21 de diciembre, en
una reunión de urgencia, la junta de gobierno nombra decano interino a
114
115
Josep Puig i Cadafalch, seguramente el colegiado en ejercicio de más edad,
mientras se convocaban unas nuevas elecciones. Cèsar Martinell las gana
como candidato de una junta de unidad en la que el joven Josep Torres Clavé
era vicesecretario.
Simultáneamente, la Asociación tenía problemas similares, en este caso
motivados por la sangría de socios. Para frenarla, el 30 de enero de 1932, la
junta llegó a un acuerdo para reducir la cuota a la mitad, de diez a cinco
pesetas mensuales, y compensar esta pérdida de ingresos arrendando al
Colegio por quinientas pesetas mensuales los locales de la Asociación, que
aquél había ocupado de facto.
Todo hacía pensar que el potencial de recaudación del Colegio le permitiría generar actividades y hacerse visible con fuerza en la sociedad civil,
pero no fue así. Las tareas burocráticas que debía cubrir le obligaban
a dotarse de personal, lo que agotaba casi la totalidad de los ingresos.
Parecían ricos, pero eran pobres. Quizá por eso o quizá porque el espacio
cultural estaba cubierto por la Asociación en cuanto a los colegiados
de mayor edad, y respecto a las generaciones más jóvenes mediante la
revista AC y la actividad del GATCPAC, el Colegio únicamente se dedicó
a los problemas profesionales.
116
Su acción la conocemos por el Boletín que publica. Un modesto pliego de
pequeño formato sin ilustraciones en el que se recogían escuetamente las
noticias de la entidad. A pesar de que el editorial del primer número, de
marzo de 1932, fijaba unos quiméricos «propósitos», que nunca se cumplieron: «Muchos, y todos ellos encaminados a hacer de estas páginas algo
vibrante que además de informar de la vida del Colegio, desvelen en cada
colegiado sugerencias y dinamismos por el bien de la clase. Para cualquiera
que lo reciba con interés y lo coleccione cuidadosamente».
Como había sido habitual en las actuaciones de la Asociación, el Colegio
trató las incompatibilidades, el intrusismo y las fricciones entre profesionales. Se personó en «el asunto de los aparejadores», suscitado por el
«proyecto de ley sobre nuevas atribuciones de los aparejadores», hizo de
árbitro en la larga disputa entre el señor Martino, arquitecto municipal
de Sitges, y el GATCPAC, por el cobro de los honorarios de un proyecto de
escuela, e hizo valer los derechos del colectivo al solicitar la convocatoria
de concursos públicos: «Teniendo noticia este Colegio de que en fecha
próxima el Ayuntamiento de Barcelona deberá construir el aeropuerto y
varios grupos escolares, se acordó dirigirse a tal corporación solicitando
que se abra un concurso de proyectos, entre arquitectos, para llevar a
cabo tales construcciones».
117
Adolf Florensa y Josep Goday:
Fomento del Trabajo Nacional. Barcelona, 1931.
Mientras tanto, la Asociación de Arquitectos de Cataluña, a pesar de su
falta de recursos económicos, supo dar más presencia pública a su gestión.
Alexandre Soler i March en el discurso anual, al pasar revista a las iniciativas que querían llevar a cabo en 1931, agradece expresamente el impulso
de Giralt, Mestres, Miró y Ramon Puig Gairalt, «que venían con una ansiedad de iniciativas que iban desenredando de forma atropellada y acelerada:
intervendríamos en las corporaciones políticas, administrativas y culturales;
haríamos una campaña constante en la prensa diaria o especializada sobre
asuntos arquitectónicos, sociales, urbanísticos, de saneamiento, de crítica
y otros; fundaríamos una revista, daríamos conferencias, emprenderíamos
viajes colectivos, asistiríamos a congresos, etcétera». Un ideario que en
cierta medida llegó a materializarse.
Cuando el Colegio todavía estaba dando los primeros pasos y no se había
elegido a su primer decano, la Asociación organizó la Exposició d'Arquitectura
en la Sala Parés de Barcelona. Concurrieron 25 arquitectos y el GATEPAC
en bloque. Se expusieron más de un centenar de obras, «ya sea en proyecto, ya en fotografías y, sobre todo, una gran cantidad de maquetas».
Quería ser la primera de una serie que periódicamente diera a conocer al
público en general «los trabajos llevados a cabo por nuestros arquitectos».
La arquitectura expuesta era una buena muestra de la diversidad de ten-
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Josep Lluís Sert: Casa de renta
en la calle de Muntaner. Barcelona, 1930.
dencias del panorama arquitectónico en Cataluña, desde las tendencias
academicistas de Cendoya, Goday o Florensa, pasando por las cercanas
al art decó de Argilés, Benavent o Reventós, hasta las más modernas de
Ramon Puig Gairalt o del GATEPAC. Como máximos exponentes de las tres
tendencias encontraríamos el edificio de «Fomento del Trabajo Nacional»
de Goday y Florensa, el «rascacielos» del Hospitalet de Llobregat de
Ramon Puig Gairalt y la propuesta de urbanización de la avenida 14 de
abril —la Diagonal— del GATCPAC. Entremedio, chalés modernos o
noucentistes, hoteles y casas de alquiler, modernas o de art decó; el trabajo habitual de los arquitectos de Cataluña.
Con el material expuesto, la Asociación quería otorgarse, desde un posicionamiento ecléctico, la representación cultural de los arquitectos catalanes. Con esta voluntad se escoge a Adolf Florensa y Josep Lluís Sert como
portavoces de dos maneras contrapuestas de entender la arquitectura.
El mismo Florensa reconocía en su conferencia que «siendo ésta una exposición de carácter general en la que hay un poco de todo y teniendo en
cuenta que el compañero Sert expondrá los principios de la nueva arquitectura, yo hablaré en nombre de aquellos que todavía no han abandonado
la arquitectura de inspiración clásica, o como si dijéramos, como representante de los arquitectos pasados de moda».
119
Selección de los proyectos presentados en la Exposició d’Arquitectura
de la Sala Parés de Barcelona, 1931.
Joan Carles Cardenal: Proyecto de Hospital General, ca. 1931.
Manuel Cases i Lamolla: Proyecto de chalé en Caldetas, ca. 1931.
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Ramon Puig Gairalt:
«Rascacielos de L’Hospitalet», 1927.
Nicolau Maria Rubió i Tudurí: «Iberia», 1931.
Josep Rodríguez Lloveras: Chalé en la Costa Brava, ca. 1931.
121
Al leerla hoy, la alocución de Florensa tiene más interés por la explicación
de los orígenes del noucentisme que por la estereotipada defensa del clasicismo. «Los resultados del arte modernista fueron muy tristes, sobre todo
en Cataluña, pues aquellas tonterías arquitectónicas resultantes causaron
y todavía causan hoy, una gran vergüenza. Barcelona adquirió una fama
mundial de mal gusto. Pasada la llamarada nos llegó a todos un gran remordimiento, buscando la salvación en el uso de las formas clásicas. Este escarmiento ha sido la causa principal que ha hecho que todos estuviéramos poco
dispuestos a entrar en nuevas aventuras, siendo los jóvenes que no habían
conocido aquella racha vergonzosa, los que se han incorporado sin reservas
en el nuevo movimiento».
La del joven Josep Lluís Sert —titulado hacía tan sólo dos años y que ya
había pasado por el aprendizaje en el despacho de Le Corbusier en la Rue
de Sevres, 35— resumía las tesis de Vers une architecture, enumerando los
cinco puntos de la nueva arquitectura. La «machine à vivre», el uso del
hierro y del hormigón armado «para armazones» adquirían la fuerza, no
de formas definidoras de «una moda como la de 1900 y 1925», sino de corolarios «del cambio profundo que se operaba en nuestra época con el transatlántico, el avión, el automóvil». En la nueva revista de la Asociación:
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Arquitectura i Urbanisme, la recensión de la conferencia, redactada por
un autor anónimo, recogía que el señor Sert consideró que «entre todo
aquello que se denomina moderno, mucho pasará, por suerte, pero eso no
justifica que tengamos que aferrarnos al pasado, ni que en la Escuela de
Arquitectura no se enseñe a proyectar una casa económica y, en cambio,
se proyecten palacios y catedrales».
Si con la exposición y las conferencias la Asociación quería constituirse
en el eje cultural de los arquitectos catalanes, con la convocatoria del Primer Congreso de Arquitectos de lengua catalana, el objetivo se fortaleció.
En un año de cambios, los organizadores del congreso pretendían establecer vínculos no sólo dentro de la profesión, sino sobre todo implicar a
las instituciones de gobierno: la Generalitat y el Ayuntamiento de Barcelona. Los temas objeto de estudio se enunciaban desde la política, con
el propósito de «establecer los fundamentos de las leyes que deberán
regular el urbanismo y la habitación en la Cataluña autónoma». De modo
que en el momento de presentar el congreso, en diciembre de 1931, se
hablaba de «política urbanística» y no de urbanismo, de «política sanitaria» y no de hospitales, de «política social» y no de vivienda obrera, de
123
«política pedagógica» y no de edificaciones escolares, y la «política municipal» se centraba en las relaciones entre los municipios y los arquitectos. La Asociación nunca antes se había comprometido tan explícitamente
asumiendo que la arquitectura pública era una rama de la política. El
posterior desarrollo del congreso desdibujó la discusión sobre política
pedagógica acercándola a cuestiones más disciplinarias, que trataban,
sobre todo, de los edificios escolares y de la enseñanza de la arquitectura.
La modernidad del congreso reside en la voluntad de incardinar la profesión con el poder político, interviniendo en sus decisiones. Por ejemplo,
al recomendar la planificación global del territorio, al fortalecer la autoridad del plan en detrimento de las decisiones particulares, tanto privadas
como públicas, y al introducir el concepto de zonificación como base del
estatuto urbanístico: el verde, el tráfico, la vivienda, la industria y la minería, el agua, la protección artística, arqueológica, monumental y sanitaria.
Cartel de Ramon Argilés.
En la clausura de los actos, el pleno acordó celebrar un segundo congreso
en 1933, en la ciudad de Tarragona, que no tuvo lugar hasta octubre de 1935,
bajo la presidencia del casi octogenario Bonaventura Bassegoda Amigó.
Este tuvo un cariz más conservador que el primero, no sólo por las visitas
a Poblet y Santes Creus, sino también por el ambiente general.
125
Primer Congreso de Arquitectos de lengua catalana, 1932.
El tiempo político y el de la Asociación habían sufrido una involución.
Bonaventura Bassegoda Musté, en la ponencia titulada «La tradición arquitectónica y el progreso de la técnica», no se aleja demasiado de la que su
antepasado Joaquim presentó en el congreso nacional de 1888. En el sexto
tema: «el urbanismo en relación con los monumentos arqueológicos e histórico-artísticos», el arquitecto Climent Maynés, al prever la apertura de la
Vía Transversal por delante de la catedral de Barcelona, «dejando el templo
visible», presenta un proposición que, con mentalidad historicista, solicita
el control del estilo, ya que «si una ordenanza no lo impide, se construirán
edificios de estilo y características modernas, que romperán la armonía
de conjunto que actualmente existe entre las construcciones que rodean el
templo». En medio de este marco retrógrado hay algunas excepciones, como
las conclusiones del tercer tema «política de la habitación» que solicitan a
la Generalitat que considere «el problema de la habitación como un proble-
126
Segundo Congreso de Arquitectos de lengua catalana, 1935.
ma nacional» y que tenga por finalidad «sanear los barrios insalubres de
las ciudades catalanas y construir casas para los obreros».
El congreso también fue la ocasión para ratificar las «bases en las que
podría inspirarse la intervención de la Generalitat en la ordenación de la
profesión de arquitecto en Cataluña», o dicho en palabras más directas,
la fusión entre la Asociación y el Colegio. Los ponentes eran los directivos
de ambas entidades. Justo el año anterior sus relaciones se habían enturbiado. El precio del alquiler del local y algunas alusiones de la Asociación
contra el Colegio habían generado tensión. Las conclusiones del congreso
anunciaban no sólo la reconciliación sino también la fusión sine díe:
«Las entidades profesionales de arquitectos existentes en nuestra tierra
se fusionarán en un único organismo rector, con la denominación de
“Asociación de Arquitectos de Cataluña-Colegio oficial”».
127
La sede de la Asociación de Arquitectos
en el n. 563 de la Gran via de les Corts Catalanes
Acogida primero en el domicilio de los
presidentes y después en la Escuela de
Arquitectura instalada en la Universidad
Literaria, la Asociación no tuvo un local
propio hasta finales del siglo XIX, cuando
alquiló unas dependencias en la calle
de Santa Anna, núm. 25. Gracias al legado del arquitecto Bonaventura Pollés,
en 1919 la institución se convirtió en propietaria de un inmueble en la Gran Via.
Ésta fue la sede tanto de la Asociación
como del Colegio hasta el año 1962.
La memoria presidencial de Francesc
de Paula del Villar, leída el 31 de enero
de 1921, recoge el estado de ánimo
del colectivo en el acto de inauguración
de la nueva sede:
«La fecha del 22 de diciembre próximo
pasado debe ser recordada siempre con
entusiasmo por todos los compañeros
Arquitectos, porque en su tarde, se
celebró en esta casa la primera Junta
General, de la que se levantó acta, y en
ella se consigna y consta el recuerdo
de cariño, admiración y agradecimiento
dedicado a nuestro inolvidable Buenaventura Pollés por la generosa dádiva
de esta finca, que significa algo muy
trascendental en la vida de nuestra
corporación [...] difícil es la situacíón
financiera por la que atraviesa esta
Asociación; las obras que tan magistralmente ha proyectado y dirigido nuestro
querido compañero Don Eusebio Bona,
para hospedar dignamente en esta
casa a la corporación de arquitectos de
Cataluña, han sufrido en su ejecución
las consecuencias del estado anárquico
que reina en nuestro país y que se traduce en producto negativo en el trabajo
de todos los ramos y oficios que integran la construcción y la decoración».
Planta del local de la Asociación de Arquitectos de Cataluña
en la calle de Santa Anna 25, Barcelona.
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Bonaventura Pollés: Edificio de
viviendas. Calle Cortes 563, Barcelona.
Reformado para la Sede de la
Asociación de Arquitectos de Cataluña
por Eusebi Bona en 1919.
129
10
ARQUITECTURA
I URB A N I S ME
Desde su creación, la Asociación de Arquitectos de Cataluña tuvo el convencimiento de que las publicaciones eran su carta de presentación y, al mismo
tiempo, el medio de difusión de su ideario. Con la fundación del Colegio
en 1931 había que hacerse más visible que nunca. Para conseguirlo, la Junta
de la Asociación encargó a una comisión la tarea de confeccionar una nueva
revista, específicamente de Arquitectura, ya que la experiencia de Gaseta
de les Arts no había sido satisfactoria. A pesar de ello, y desde una perspectiva histórica, la Gaseta de Marius Gifreda sirvió de puente entre la Gaseta
de Folch i Torres, revista exclusivamente dedicada al arte, tanto antiguo
como moderno, y Mirador. Setmanari de literatura, art i política, un noticiario cosmopolita que por primera vez se hacía eco de la actualidad cultural,
incluyendo además de las artes plásticas, la literatura, la música, el teatro,
el music hall, el circo o el cinema.
Bajo la dirección de Ramon Puig Gairalt aparecerán los primeros cuatro
números de Arquitectura i Urbanisme. El título pretendía dar a la nueva
publicación un aspecto más moderno que el de la revista de la Sociedad
Central de Arquitectos: Arquitectura. Pero la modernidad que proponía no
quería comprometerse con ninguna tendencia. Así lo demuestran las portadas cuya composición se basaba en un collage capaz de reunir arquitecturas diversas. El primer número, de octubre de 1931, recuerda el primero
de AC, que hacía seis meses que había salido, pero carece de la radicalidad
130
131
de aquél. Mientras en Arquitectura i Urbanisme los edificios, ya sean más
o menos modernos o vanguardistas, conviven con la obra académica y
noucentista, en AC lo moderno aparece en escena expulsando a lo clásico.
El mismo año 1931, desde finales de mayo hasta principios de junio, el viaje
colectivo organizado por la Asociación al XIII Congreso Internacional de la
Habitación y del Urbanismo, celebrado en Berlín, refleja el afán por ponerse
al día, asistiendo a los acontecimientos internacionales de más renombre.
La crónica del viaje, redactada por Ramon Puig Gairalt y Jaume Mestres,
y las fotografías tomadas por el mismo Puig Gairalt nos muestran al grupo
visitando la experiencia berlinesa de las Siedlungen. «Al regresar del viaje
a la capital de Alemania hemos sentido el verdadero deseo de suscitar en
nosotros, arquitectos catalanes, aquel sentido de colectividad que ha de
permitir la orientación de la gran tarea de la obra pública que se ha de llevar
a cabo en nuestra tierra.»
Con la perspectiva del tiempo, los cuatro números de la primera época de
Arquitectura i Urbanisme son los más interesantes, ya que ofrecen una buena
crónica de las diversas corrientes de la arquitectura catalana del momento.
Así, la noticia de la Exposición de Arquitectura en la Sala Parés (1931) y
de las conferencias que la acompañaron permitió percibir el conflicto entre
132
lo viejo y lo nuevo. Después del éxito de aquella exposición, la Asociación
organizó a finales de mayo de 1933 otra dedicada a la arquitectura escolar en
Cataluña, que se montó en el subterráneo de la plaza de Catalunya, delante del Hotel Colón. La Asociación había conseguido un espacio central de
exhibición en Barcelona. Además, la muestra fue inaugurada por el Presidente Francesc Macià y por el alcalde de la ciudad, Josep Aiguader. El cuarto
número de la revista, de octubre de 1933, no sólo publicó los proyectos
expuestos, sino también la polémica suscitada a raíz de las críticas de AC a
los grupos escolares de Josep Goday.
El interés por las escuelas no era casual; la República había señalado la educación como uno de los objetivos prioritarios de su política. Y así lo interpretó el GATEPAC, que inauguró el mes de diciembre de 1932 una exposición
alternativa a la del ministerio en Madrid, que se pudo ver también en Barcelona en enero de 1933, en la Escuela Normal de la Generalitat. En 200 fotografías y planos de escuelas, reunidos por los arquitectos Moser y Steiger, se
mostraban los más recientes edificios escolares del panorama internacional.
El número 9 de AC, del primer trimestre de 1933, recogía algunos de los proyectos expuestos, junto con otros de arquitectos españoles. En el momento
de ejemplificar lo que no debía ser una escuela moderna, el redactor de AC
no duda en escoger el grupo escolar Lluís Vives del Ayuntamiento de Barce-
133
lona, obra del arquitecto Josep Goday. La crítica se esforzaba en demostrar
que aquella escuela no resolvía las necesidades de la enseñanza moderna.
Perdía espacio de aulas en beneficio de los pasillos. Daba diferentes orientaciones a las aulas. No buscaba el estándar mínimo. No tenía espacios
plurifuncionales. No relacionaba directamente las aulas con el exterior, ni
sustituía la cubierta inclinada por terrazas. Lo que pretendía el GATCPAC
era poner de manifiesto que los grupos escolares del Ayuntamiento de Barcelona se materializaban con una arquitectura caduca y que la nueva política educativa sólo se podría llevar a cabo con una nueva arquitectura y con
nuevos arquitectos. Goday, junto con Torres Grau y Florensa, defensores de
«la composición de las plantas según ejes de simetría, la preocupación
por la monumentalidad, las alturas excesivas, etc.», eran los factótums de
la Asociación y los arquitectos que habían ejecutado con más claridad el
proyecto noucentista. Los jóvenes sabían muy bien a quien atacar. La Asociación había destacado el último proyecto de grupo escolar de Goday, el Colegio Collaso i Gil, publicándolo en la cubierta del número 2 de Arquitectura
i Urbanisme, presentándolo, pues, como ejemplar. Un edificio que había
perdido los órdenes, pero no el orden, y que tenía como modelos no la arquitectura holandesa, ni la de Wright, sino el Ayuntamiento de Estocolmo de
Ragnar Östberg, el último representante del romanticismo nórdico.
Goday, dándose por aludido y con toda seguridad ofendido, respondió desde
las páginas de Arquitectura i Urbanisme ratificando su obra. Justificaba el
135
Arquitectura i Urbanisme, 1934-1936.
papel de los espacios de circulación y los vestíbulos porque organizan y
humanizan las relaciones: «Una población escolar de un millar de alumnos
exige un amplio vestíbulo de ingreso para guarecer a los niños, tanto a la
entrada como a la salida de la escuela, así como tampoco las madres de los
pequeños deben esperarlos al aire libre los días lluviosos de invierno y en
los calurosos de verano». Adoptando un papel que no le correspondía,
Goday pasa de la defensa al ataque haciendo suyas las críticas del realismo
socialista a la arquitectura moderna, por burguesa y deshumanizada,
propagadas a raíz del concurso del Palacio de los Soviets en Moscú, y que
resumía de una noticia aparecida en la revista Formes: «El funcionalismo del
Estilo Internacional, a causa de su devoción a la técnica, no expresa más que
el ideal del capitalismo, que esclaviza el individuo a la máquina». Asumiendo la ideología estalinista, una artillería excesiva para un arquitecto práctico, Goday ataca al GATCPAC no sólo como moda formal sino como expresión del esnobismo burgués: «Yo, que he sentido una profunda admiración
por el talento y el esfuerzo de acometida de este grupo de compañeros,
como necesario para nuestra renovación, leyendo sus escritos, admirando
sus proyectos y asistiendo a las conferencias de sus líderes en las que se
reprobaba el arte putrefacto de nuestras generaciones burguesas, alabando
su arte como un puro representante de la futura sociedad colectivista, me
he sentido decepcionado al observar que críticos de altos vuelos consideran
este nuevo arte como exponente y expresión del materialismo burgués».
136
El número 4 fue el canto del cisne de una tentativa de dar cabida a tendencias
diversas en las páginas de una misma revista. El rumbo conservador de la
Asociación iba a afectar a la revista tanto en la forma como en los contenidos. En la primera época, época de aventuras, la revista salía irregularmente,
cuatro números en tres años. En la segunda, de 1934 a 1936, la periodicidad
fue lo único estricto, cuatro números al año. Comenzar la segunda época con
un número uno, otra vez, demostraba la intención de olvidar la experiencia
anterior. A pesar del formato mayor, el aspecto de la revista era más anodino.
En la portada, la tipografía había desplazado a la imagen. Era la manera de
neutralizar un contenido que retomaba las viejas inercias de los antiguos
anuarios. Pero en los años treinta, los temas históricos, tratados con un romanticismo trasnochado, devenían extemporáneos. Junto con ellos, unas pocas cuestiones profesionales acaban llenando el grueso de la revista, relegando la actualidad a las últimas páginas, que se maquetan como un noticiario
donde nada sobresale. Una manera de hacer creer que la institución estaba
al margen de cualquier compromiso, tal como querían aparentar los discursos anuales de Amadeu Llopart, presidente de la Asociación entre 1933 y 1935.
Tan sólo apariencia, ya que el supuestamente neutral Llopart interpretó,
desde el bando de la derecha, todos los papeles de la aleluya: catedrático de
Topografía en la Escuela de Arquitectura en 1918, concejal del Ayuntamiento
de Barcelona por la Lliga en 1931, militante de Falange en 1937, fugaz decano
del Colegio y director de la Escuela entre 1953 y 1960.
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DE SE Ñ OR I T OS A CO M PA ÑE R O S:
E L S I NDI C AT O
DE A RQ U I T EC T O S
DE C ATA L U ÑA
El 31 de julio de 1936, poco después de la sublevación militar contra la
República, se reunieron en los locales de la UGT —en el incautado Círculo Ecuestre del paseo de Gràcia 38— un grupo de arquitectos y algunos
estudiantes de arquitectura para constituir el Sindicato de Arquitectos
de Cataluña (SAC). A la reunión asistieron Josep Lluís Sert (título 1929),
Joan Larrosa, Joan Capdevila (1933), Enric Vilanova (1932), Pere Alapont
(1942), Josep Maria Liesa (1933), Josep Pellicer (1932), Josep Torres Clavé
(1929) y Antoni Bonet Castellana (1945). Cuatro días después, el 3 de
agosto, el grupo se amplió con Pere Pi Calleja (1933), Joan Pujol (1932),
Esteve Marco (1933), Joan Cullell (1941), Francesc Ubach (1934), Josep
Odena (1935), Francesc Detrell y Pere Ricart (1936). En la reunión se
acordó pedir permiso al Comité local de la UGT para incautar el Colegio
Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares y la Asociación de Arquitectos de Cataluña, y dirigir las correspondientes comunicaciones a
los honorables Presidente de la Generalitat de Cataluña y Consejero de
Gobernación. A las seis y media del mismo día, la comitiva formada por
Sert, Larrosa, Capdevila, Vilanova, Alapont, Liesa, Pellicer y Torres se
presentó en la Gran via de les Corts Catalanes 563, sede de la Asociación
y del Colegio, y procedió a la incautación de ambas entidades con sus
bienes muebles e inmuebles.
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El ritmo de reuniones del comité del SAC fue frenético. Del 31 de julio del
36 al 30 de noviembre del 37, fecha de la última, se levantaron 146 actas. Una
reunión cada tres días. El 4 de agosto el comité se estructuró en diferentes
áreas, siendo elegidos para el secretariado general a Sert y Larrosa, pese
a que el primero no estaba presente ni volvería a estarlo nunca más, ya que
se autoexilió a Francia por temor a las posibles represalias de la FAI por
su condición de noble. El día siguiente, los «señores» del comité, como se
nombraba aún en el acta a los arquitectos presentes en la reunión, recibieron a la comisión técnica del Sindicato de la Construcción (sección albañiles
y peones) de la CNT, la potente rama de la Confederación, que, con sede
en la calle de Mercaders del barrio Chino, había tenido un papel clave en el
asalto al cuartel de Atarazanas donde murió Francisco Ascaso, uno de los
líderes cenetistas. La visita tuvo una repercusión formal: los arquitectos
pasaron de «señores» a «compañeros», y otra organizativa: el SAC dejó de
depender únicamente de la UGT y se vinculó también a la CNT. A la hora
de afiliarse al SAC, los arquitectos debían decidir a cuál de los dos sindicatos se apuntaban. En aquel momento las filas del SAC ya se habían incrementado con la entrada de Sebastià Bonet, Francesc Adell, Josep Comas,
Antoni Ferrater, Marian Lassió, Sixte Illescas, Joan Bla y Joan Baptista
Subirana. Este último, afiliado a la CNT, ayudó a establecer el enlace entre
el SAC y el sindicato anarquista.
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Escrito mecanografiado con correcciones del discurso-memoria
de la actividad del comité, leído por Josep Torres Clavé
en la Asamblea General del SAC el 12 de diciembre de 1936.
El 8 de agosto el comité aprobó un documento de siete puntos que explicaba
sus objetivos y que se publicó en el número 13 de Arquitectura i Urbanisme
del mes de agosto. Este número, preparado antes del estallido del 19 de julio,
llevaba aún el pie de la Asociación, pero con una sobreimpresión en tinta
roja: «incautada por el Sindicato de Arquitectos de Cataluña». El ideario del
SAC reflejaba las características generales de cualquier sindicato de clase:
defensa de los intereses de sus afiliados, llamados «trabajadores de la construcción», y solidaridad con las otras organizaciones obreras, tanto nacionales como internacionales.
El 12 de diciembre de 1936, el comité convocó a la junta general, supuestamente para informar de sus actividades a la base sindical, aunque la intención de fondo más bien debió de ser la de pasar revista a la vieja «clase».
Asistieron 83 arquitectos, algunos por convencimiento, otros por miedo o
por curiosidad. En cuanto miembros del comité estaban: Torres, Bofill,
Liesa, Pellicer, Subirana, Pi Calleja y Alapont. La asamblea empezó a las
doce y media con una larga intervención de Josep Torres Clavé, alargándose
hasta las ocho y media de la tarde. Torres comenzó su discurso justificando la actuación del comité como necesaria para afrontar el tiempo presente:
«Era necesario, para sobrevivir, cambiar rápidamente el concepto que
todos, profesionales y no profesionales, teníamos del arquitecto», si no
«nos exponíamos a ser eliminados de la nueva estructura de la sociedad».
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Nacido en circunstancias excepcionales, el SAC unifica de golpe el Colegio y la Asociación en un ente nuevo, que asumirá tareas nuevas. En la
vertiente organizativa, arrogándose el papel de dador de trabajo, ya que
él mismo lo había de recibir de las organizaciones constituidas en el
proceso de colectivización, como el Agrupamiento Colectivo de la Construcción, de Barcelona. El proceso era «racionalizador» y basado en una
voluntad igualitaria: «un Arquitecto —continúa diciendo Torres en su
informe— es un trabajador como cualquier otro que vive de su trabajo
y, por tanto, no es justo que mientras unos pueden vivir holgadamente,
debido a la suerte o a su mayor habilidad para procurarse el trabajo,
otros menos afortunados se han de ver privados del trabajo indispensable para vivir dignamente. Hay que acabar con los favoritismos. Cada
Arquitecto tiene derecho y se merece el puesto que por su capacidad y
preparación le corresponda».
La memoria de las actividades enumeraba los trabajos del Sindicato. Los
proyectos para el CENU (Comité de la Escuela Nueva Unificada), las fortificaciones, el control de las empresas constructoras y el control sindical
del Ayuntamiento, la enseñanza de la Arquitectura, la racionalización
del trabajo, los estudios e investigaciones, la municipalización de la vivienda y la participación en la colectivización del ramo de la construcción.
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Una estructura conceptualmente bien construida, pero que llevada a la
praxis suponía la disolución del cuerpo de arquitectos en el conjunto de las
fuerzas productivas del sector de la construcción. El acta de constitución
del Consejo de Industria (diciembre de 1936) situaba al representante de la
Sección de Arquitectos, Joan Baptista Subirana, entre diecinueve representantes de otras secciones; en resumen, un cinco por ciento del organismo.
En este contexto sorprenden algunos aspectos extemporáneos de la teorización de Torres en torno a «la misión social del arquitecto», publicada en el
número 14 de Arquitectura i Urbanisme de octubre de 1936. Junto con la definición del arquitecto como técnico-arquitecto colaborador «franco, decidido,
incondicional» de la nueva estructura social, que lo libera de su antiguo
estatuto «de hombre servil, esclavo, más que cualquier otro técnico, de una
sociedad en período de descomposición del capitalismo inculto», pervive
la idea del antiguo arquitecto-artista: «técnico libre al servicio de las propias ideas y aficiones». El planteamiento de Torres basculaba entre las dos
tendencias en pugna en la arquitectura moderna que se manifestaron en los
CIAM, al segundo de los cuales, el de Franckfurt (1929), había asistido el
joven Torres. Entender al arquitecto como técnico al servicio de la nueva
sociedad o entenderlo como artista; eso sí, moderno. La defensa de la arquitectura como constructora de la sociedad requería poder. «Somos nosotros
149
Ficha de afiliación al SAC de Josep Lluís Sert.
con nuestra acción los que contribuiremos como nadie a la solución de
todos los problemas básicos que planteará inmediatamente la nueva
estructura social.» Una reivindicación desmesurada que los acontecimientos fueron atemperando.
¿Qué hizo el SAC? Para comprenderlo hay que tener muy presente que el
Sindicato había nacido en el contexto inmediato al triunfo sobre el golpe
militar del 18 de julio, ocupando un espacio abierto por la creación del
Comité Central de las Milicias Antifascistas, en manos de la CNT. Es en este
marco de creciente poder sindical donde se inserta el SAC. Una vez eliminados la Asociación y el Colegio y habiéndose constituido en Sindicato Único,
el SAC estableció, por primera vez, un fichero de los arquitectos catalanes.
Las fichas, con fotografía de carné, especificaban los campos de especialidad donde se situaba cada uno de los afiliados y el control económico de
su trabajo. Con esta información el Sindicato distribuía los encargos que
recibía entre sus miembros, ya que en la nueva situación los arquitectos no
podían recibirlos privadamente.
Los primeros trabajos del SAC como organización consistieron en situar
a sus miembros en las comisiones de control de las empresas constructoras
colectivizadas por la CNT, junto con un aparejador y un delegado obrero,
150
en la comisión de control del Ayuntamiento de Barcelona, donde el representante del SAC era el mismo Josep Torres, y en el CENU. A los cuatro
meses de su creación, el SAC administraba 1.312 horas diarias de trabajo
de sus afiliados, de las que el 53 por ciento provenía de encargos generados
por el propio Sindicato, que pagaba tanto el sueldo de los arquitectos
como el de los delineantes y los gastos materiales del despacho, siempre
que no superasen la tercera parte del sueldo del arquitecto. Asimismo,
el SAC puso en marcha un sistema de seguro social por enfermedad, invalidez, vejez o muerte.
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Eusebi Bona
Francesc Folguera
Pere Benavent
Cèsar Martinell
Josep Maria Ros
Francesc Guàrdia i Vial
Manuel de Solà-Morales
Fotografías de carné para las fichas del SAC.
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Jaume Torres Grau
Enric Vilanova
Francesc Detrell
Francesc Ubach
Pere Alapont
Alexandre Soler i March
Sixte Illescas
Joan Capdevila
Joan Larrosa
Esteve Marco
Francesc de Paula Nebot
Joan Cullell
Joan Baptista Subirana
Josep Torres Clavé
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F. de P. Quintana: Proyecto de adecuación de la Escuela Sagrada Familia,
uno de los encargos del CENU al SAC. Septiembre de 1936.
La actividad profesional de los arquitectos se concentró fundamentalmente
en los proyectos para el CENU. Creado el 27 de julio de 1936, el Comité
de la Escuela Nueva Unificada, heredero ideológico de la Escuela Moderna de
Francesc Ferrer Guàrdia, se había propuesto como tarea prioritaria la escolarización de los 40.000 niños que aún estaban sin escolarizar, alrededor de una
cuarta parte del hipotético censo escolar de Cataluña, y dotarse de una normativa para la construcción de escuelas: las «Instrucciones técnico-higiénicas
relativas a las construcciones escolares», del 15 de julio de 1937. El trabajo
del SAC consistió en distribuir en torno a 200 proyectos, la mayoría de ellos
reformas o pequeñas ampliaciones, que en general generaron más papel que
arquitectura. También en el CENU, y en el marco de las discusiones de la ponencia general de enseñanza técnica, se planteó la intervención del Sindicato
en la Escuela de Arquitectura, desde la elaboración del Plan de Estudios hasta
la selección del profesorado. Con este fin, Torres fue nombrado comisario
delegado de la Generalitat en la Escuela, incautada el 24 de agosto de 1936.
«Nos introducimos en todas partes, lo sabemos todo, controlamos todas las
oficinas técnicas, hacemos redactar todos los proyectos que se nos ocurren;
entre ellos, como ya habrás adivinado, la demolición del Barrio Chino, y, por
154
tanto, la construcción de nuevos barrios de viviendas. Hoy mismo daré las
bases de este proyecto para que sea estudiado según las orientaciones del
GATCPAC.» Con este espíritu de conquista describía Torres la actividad del
SAC en agosto del 36, en carta a Josep Lluís Sert, instalado en París. Pero la
realidad de la guerra irá apagando este optimismo. De los grandes sueños
se pasó a lo más necesario: fortificaciones, refugios antiaéreos, valoraciones y reparaciones de los daños de los bombardeos. Es más, algunas de las
iniciativas del SAC, como los doscientos proyectos de adecuación de las
porterías para vivienda que se conservan en el Archivo Histórico del COAC,
incluso hacen pensar en proyectos puestos en marcha solamente para dar
trabajo a los casi doscientos arquitectos del Sindicato.
El 30 de noviembre de 1937 se reunió por última vez el comité, que el 8 de
diciembre informó en menos de una hora a la Junta General. El 19 de abril de
1938 Josep Torres Clavé es movilizado y destinado a Hospitalet de l’Infant.
Una semana después se celebró la última Junta General del SAC ante 48
afiliados, donde se dio la noticia del Decreto del 22 de abril que movilizaba
las quintas de los años 1922 a 1926. Josep Torres Clavé morirá en el frente
de Lérida el 12 de enero de 1939.
155
«También pasa a esta comisión de estudios y de investigaciones la tarea
de continuar publicando la revista Arquitectura i Urbanisme.
Hasta hoy, por dificultades debidas a las actuales circunstancias, no ha sido
posible publicar ningún número.
La semana que viene saldrá un nuevo número que no difiere, en esencia,
en lo referente a la presentación, de los últimamente publicados.
Más adelante se publicará, también, un boletín, que se repartirá a todos
los miembros del SINDICATO.»
Fotografía anónima que ilustra el artículo «El Sindicato único del ramo de la madera»,
Arquitectura i Urbanisme, núm. 18 (junio 1937).
156
En este fragmento del discurso dado en la primera junta general del SAC de
diciembre de 1936, Josep Torres Clavé incluye la continuidad de la revista
en el plan de acción del naciente Sindicato. Los seis números que aparecieron en tiempos del SAC se pueden separar en dos bloques de tres números
cada uno. El primer bloque mantuvo la imagen de la revista de la Asociación. De hecho, cuando Torres pronunciaba estas palabras, ya habían salido
dos números que apenas diferían de los anteriores, a no ser por los hojas
de declaraciones políticas al principio y al final de cada número. El segundo
bloque se dedicó, casi monográficamente, a la arquitectura hospitalaria.
157
Del primer bloque, iniciado por el número 13, destaca la publicación
—única en esta etapa de la revista– de un proyecto de arquitectura posterior
a julio del 36. Se trata de un «Proyecto de alojamientos populares en Lérida»,
obra de un extraño trío de arquitectos formado por Francesc Folguera,
Bonaventura Bassegoda y Raimon Duran Reynals. Firmado en Lleida el mes
de septiembre de 1936, este conjunto residencial es explicado como «un
grupo concebido con los miramientos que la higiene moderna y la técnica
moderna de la habitación imponen». El proyecto se podría emparentar con
la arquitectura noucentista, tanto por la composición de las fachadas como
por los materiales y el lenguaje, en cambio, la organización funcional de
los bloques de viviendas lo aproxima a la experiencia europea racionalista.
El número quince, de diciembre de 1936, se centró en el respeto a la arquitectura del pasado. El tema, que parece propio de viejos tiempos, era, no
obstante, de rigurosa actualidad. Dado que «ante el curso de los acontecimientos, la confusión de las condiciones artísticas con las religiosas, las
conveniencias urbanísticas locales han sido y son motivo de la pérdida de
obras de arte», la Generalitat se ve forzada a dictar un decreto (14 de octubre de 1936) disponiendo que «en Cataluña no se puede derribar ninguna
obra de arquitectura civil y religiosa antigua, sin la autorización especial
158
159
Fotografía anónima del campanario de la iglesia de
Santa Maria del Pi de Barcelona que ilustra el artículo
de Josep Gudiol: «Notas para la historia de la
restauración y salvamento de los monumentos de
Cataluña medieval y diversas consecuencias»,
Arquitectura i Urbanisme, núm. 15 (diciembre 1936).
del Consejero de Cultura». Es en este contexto en el que intervinieron los
arquitectos del Sindicato, tal como Josep Torres explicó en el discurso citado: «Es imposible enumerar, uno por uno, todos los casos en los que hemos
tenido que intervenir, pero cabe recordar a la Asamblea que casi en todos
ellos hemos acertado plenamente en la consecución de aquello que todos
nosotros proponíamos». En un largo artículo, «Notas para la historia de la
restauración y salvamento de los monumentos de la Cataluña medieval y
diversas consecuencias», Josep Gudiol sitúa históricamente la intervención
de la Generalitat. Pero antes el comité ya se había encargado de proclamar
su papel. El escrito «El respeto a la arquitectura del pasado» va acompañado
de una fotografía en contrapicado del campanario gótico de la iglesia del
Pi, definida como «una muestra de la sobriedad de la arquitectura gótica
catalana y de su carácter estrictamente funcional». La coincidencia de este
mensaje con el del número 2 de AC, «Respetemos la buena arquitectura
del pasado», evidencia la mano de Torres Clavé.
160
Paul Nelson: «Proyecto para una ciudad hospitalaria en Lille»,
Arquitectura i Urbanisme, núm. 18 (junio 1937).
Los números 16-17, 18 y 19 de Arquitectura i Urbanisme constituyen la tercera y última época de la revista. A partir del informe oficial del Doctor
F. Gallard sobre las «Necesidades hospitalarias en Cataluña» se publica, en
tres entregas, una monografía sobre arquitectura hospitalaria internacional. La cuidada edición y el número de páginas, el doble que en los números anteriores, demuestra la capacidad del Sindicato para captar recursos.
La publicación se basaba en el trabajo de Xavier Pla Pujol, arquitecto titulado en 1934, que había obtenido una beca de estudios de la Asociación
de Arquitectos de Cataluña en 1936. Entre sus páginas encontramos tanto
los gigantescos hospitales americanos como los de los arquitectos de la
vanguardia europea: Alvar Aalto, Paul Nelson o Johannes Duiker. Según una
lógica analítica, los ejemplos se presentan mostrando en primer lugar
la totalidad del organismo hospitalario para pasar después a diseccionarlo
en sus partes funcionales. A pesar de los tiempos que corrían, la revista
demostró la ambición arquitectónica de sus promotores.
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12
EL «AÑ O D E LA V I C TO R I A »
Y LA S D E P UR A C IO N E S
El 27 de enero de 1939, el día siguiente de la entrada de las tropas nacionales en Barcelona, en la sede social de la Gran Via, futura avenida de José
Antonio, Jaume Mestres Fossas, secretario del Sindicato de Arquitectos,
hizo «entrega al compañero Antonio de Ferrater Bofill, secretario del
Colegio de Arquitectos en la época anterior al 19 de julio de 1936, de las atribuciones directivas propias del cargo», y se levantó acta firmada por 15
colegiados. Cuando aún no había pasado un mes, el 24 de febrero, la junta
de gobierno del Colegio prebélico se reunió en casa del que todavía era su
decano, Francesc Guàrdia Vial, bajo la supervisión del «Delegado de la
Autoridad designado al efecto por el Excmo. Sr. Jefe del Servicio Nacional de
Seguridad». Trataron, tal como figuraba en el segundo punto de la reunión,
de la «Normalización de la vida legal del Colegio dentro del marco de la
España nacional». Tuvieron que encontrarse en casa del decano porque la sede
colegial había sido cerrada por la Jefatura del Servicio Militar de Recuperación del Patrimonio Artístico y Nacional. Entre los acuerdos que tomaron
destaca el de «Elevar al Excmo. Sr. Ministro de Educación Nacional pertinente oficio expresivo del entusiasmo que para con el glorioso Movimiento
Nacional y los principios de patriotismo y justicia que le informan siente
este Colegio, rogándole a la vez quiera hacer llegar a su Excª. el Jefe del Estado y Generalísimo de los Ejércitos Nacionales D. Francisco Franco Bahamonde
el testimonio de la más firme adhesión y agradecimiento ilimitado que
como españoles debemos a su espada victoriosa, que ha culminado su obra
de liberación con la recuperación para España de las provincias catalanas».
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Pedro Muguruza explica al Caudillo, a las autoridades militares y de Falange y a sus esposas
el proyecto del Valle de los Caídos el día de la colocación de la primera piedra. Abril de 1940.
En este proceso de «normalización», cuando las autoridades militares entraron en el local para devolverlo al Colegio, descubrieron que su propietario
legal era la antigua Asociación, y que Pere Benavent, todavía su presidente,
reclamaba los derechos de la entidad. Pero en los planes del nuevo Estado
no había sitio para la Asociación de Arquitectos de Cataluña. Las diferencias
entre ambas organizaciones profesionales las saldó el jefe superior de policía entregando el 6 de mayo de 1939 la sede a los señores Francesc Guàrdia y
Lluís Tusquets, presidente y vocal de la comisión gestora del Colegio, nombrada el 21 de abril por los Servicios de Ocupación de Barcelona.
El 23 de septiembre del mismo año, con la creación de la Dirección General
de Arquitectura comandada por Pedro Muguruza, comienza a organizarse
el aparato estatal que dirigirá la profesión durante el primer período del
franquismo. A la semana siguiente, Francesc Guàrdia se pone a sus órdenes
y recibe la ratificación en el cargo, que sólo ejerce hasta finales de enero del
año siguiente, cuando muere. Para sustituirlo, el omnipotente Muguruza
designó momentáneamente a Amadeu Llopart. Sin embargo, el 13 de febrero
de 1940 encarga a José Maria Ros Vila, Manuel Baldrich, Luis Gaztelu, Jaime
Feu y Juan Masriera que formen una comisión para proponer la composición de la nueva junta. El 26 de marzo esta comisión remite a Muguruza la
siguiente lista de cargos: «Delegado de Zona: José María Ros Vila. Secretario General de la Delegación: Juan Masriera Campins [...] Academia: Cèsar
164
Martinell, Manuel de Solà-Morales», que, una vez aceptados por la Dirección General, entran en funciones el 2 de abril.
En el informe sobre los aspectos principales de su gestión, redactado un año
después, se insiste en la tarea emprendida para sanear la «moralidad» de la
profesión persiguiendo a los «firmones» y prohibiendo los descuentos en los
honorarios, problemas típicos todos ellos de la época del estraperlo.
Esta junta colegial fue la que definitivamente absorbió la antigua Asociación,
al ejecutar la orden ministerial del 9 de mayo de 1940. En el organigrama del
Colegio figura la denominada Academia. Una sección que continuó de hecho
la labor cultural propia de la antigua Asociación, llevando a cabo a principios de los cuarenta una tímida actividad centrada fundamentalmente en la
adquisición de nuevos volúmenes para la Biblioteca y en la organización de
unas pocas conferencias. Entre los escasos invitados figuraron Cèsar Cort,
que disertó sobre «El arquitecto ante el problema de la vivienda», o Bonaventura Bassegoda, quien, coincidiendo con la exposición de arquitectura nazi
en el antiguo Parlamento de Cataluña en 1942, pronunció la conferencia:
«La arquitectura de Estado», acompañada de una proyección cinematográfica en la Sala Mozart que, paradojas de la historia, había acogido a Le Corbusier y a Theo van Doesburg una década antes.
165
Pero la actuación más contundente de esta junta fue la ejecución de los
procesos de depuración.
Tres meses después del final de la guerra, el 26 de junio de 1939, la Asamblea Nacional de Arquitectos se reunió en el Teatro Español de Madrid bajo
la presidencia de Pedro Muguruza. Las declaraciones inflamadas caracterizaron el acto. Se habló de la profesión, del papel de los arquitectos en la
reconstrucción nacional, de las necesidades de vivienda y de urbanismo.
Pero en medio de estas discusiones, más disciplinarias, de vez en cuando se
lanzaban proclamas de carga política. Una de ellas, pronunciada por Eugenio Aguinaga, dio el disparo de salida al proceso de depuraciones políticas.
Aguinaga, primo y colaborador de José Manuel Aizpúrua —a la vez que
miembro del GATEPAC, Delegado Nacional de Prensa y Propaganda de Falange Española, fusilado en San Sebastián en los primeros meses del alzamiento militar—, exigió que se juzgaran las responsabilidades políticas
de los arquitectos que durante la guerra habían estado en la «zona roja».
«Somos unos», comienza su discurso, que continúa con un rotundo «yo no
estoy de acuerdo. En estas butacas, están sentados muchos que han tenido
la desgracia de permanecer en Madrid, perseguidos, quizá encarcelados,
huyendo de casa en casa, “metidos” en el SIM. Y haciendo otras muchas
cosas por el orden. Pero hay otros, algunos que incluso dicen haber estado
166
al servicio del espionaje, que han disfrutado de coche oficial, han usado
galones y han conseguido ser oficiales del Ejército rojo. También hay otros
muchos de los que hoy están aquí que lucen la camisa azul de Falange. Y a
este propósito debo recordar que José Antonio dijo que la camisa azul no
es disfraz, sino hábito, y que quien la lleva para disfrazar cosas antiguas y
ocupar puestos en organizaciones profesionales, incluso en algunas que
nunca fueron profesionales, ésos no son otra cosa sino judíos. Un ejemplo
de ello lo tenéis en la FUE.» La transcripción de la asamblea refleja la exaltación falangista con la anotación: «Muy bien. Aplausos».
Espoleado por los aplausos de sus camaradas Aguinaga continuó: «No quiero decir que con estos individuos no se pueda contar nunca. Mi mayor deseo
estriba en que en el plazo más breve posible podamos contar con todos
ellos y unirnos en estrecho abrazo; pero eso será después de una depuración
seria, después de una conducta verdaderamente ejemplar, que a lo largo
de la pena que les impongan, haga que entonces podamos abrirles nuestros
brazos, como acabo de decir. Entonces, amigos míos, puede que, en efecto,
“todos seamos unos” para trabajar por el bienestar y la grandeza de España.
Pero mientras eso no ocurra, “todos no somos unos”».
Con esta directriz, seguramente activada por Muguruza, el 28 de febrero
de 1940 el BOE publica la orden del Ministerio de la Gobernación «dictando
167
BOE del 28 de febrero de 1940 donde se publicó
la orden que dictaba las normas para la depuración
de la conducta política y social de los Arquitectos.
normas para la depuración de la conducta política y social de los Arquitectos». El texto legal ordenaba a los colegios remitir a la Dirección General
de Arquitectura la lista de los arquitectos sometidos a depuración. De los
colegiados catalanes, 166 no tuvieron «ninguna nota desfavorable» y en 69
se observaron conductas susceptibles de depuración. Entre las acusaciones
más frecuentes figuran: ser miembro del ejército rojo; actuación izquierdista; rojo; salió al extranjero y regresó a la zona roja; huido al extranjero; formó parte del GATPAC (sic); formó parte de la junta incautadota del Colegio.
Y entre los atenuantes el más repetido es: favoreció a los compañeros de
derechas que estaban perseguidos. Por otra parte, la Junta de Depuración
se inventó otro atenuante, añadiendo en algunos expedientes de los arquitectos del SAC una nota indicando que el libro de actas del Sindicato «no va
firmado, pero lleva un sello que dice “Sindicato de Arquitectos de Cataluña
UGT” y, según parece, las primeras actas se confeccionaron al cabo de algún
tiempo, poniendo, según dicen, otros nombres además de los que realmente
asistieron a la primera Junta en el antiguo local del Círculo Ecuestre».
La Junta de Depuración del COAC, compuesta por Eugenio P. Cendoya,
José María Pericas, Juan Masriera, José María Ribas, José Soteras y Antonio
Pineda, obligó a los acusados a contestar largos cuestionarios. Por ejemplo,
a Josep Gudiol se le preguntó: «Si no es cierto que durante su estancia en
París no frecuentase otros lugares y compañías que a los rojos separatistas»;
a Sixte Illescas: «¿A qué se debió su ingreso en la Asociación de tipo comu-
168
169
nista GATPAC y qué cargo desempeñó en ella?»; «¿Por qué dice en su declaración jurada que no conoce a arquitectos izquierdistas, cuando son sobradamente conocidas sus relaciones con el grupo GATPAC y los destacados
comunistas Sert, huido al extranjero, y Torres, muerto en el frente rojo?»;
o a Joan Baptista Subirana: «¿Por qué oculta que fue uno de los firmantes
del manifiesto de los Amigos de la URSS?»; «¿es cierto que fue representante de la CNT en el Comité de incautación?».
Finalmente el BOE de 9 de julio de 1942 publicó las sentencias. Las penas
iban de la amonestación privada a la inhabilitación a perpetuidad. La lista
completa de los arquitectos catalanes condenados a la «suspensión total
en el ejercicio público y privado de la profesión en todo el territorio nacional, sus posesiones y Protectorado» la integraban: Bartomeu Agustí,
Emili Blanch, Joan Capdevila, Francesc Detrell, Josep Maria Deu, Francesc
Fàbregas, Josep Florensa, Marià Lassus, Esteve Marco, August Miret,
Francesc Perales, Pere Pi Calleja, Joan Pujol, Ricard Ribas Seva, Germà
Rodríguez Arias, Nicolau Maria Rubió i Tudurí, Josep Lluís Sert, Jordi Tell,
Josep Gudiol y Josep Puig i Cadafalch.
En un gesto de honor, Puig i Cadafalch se negó reiteradamente a responder
a los cuestionarios de la Junta de Depuración, lo que motivó que el decano
se viera obligado a informar a la Junta Superior de Depuración, que acabó
dictaminando la pena máxima en rebeldía.
170
171
Pedro Muguruza preside una de las sesiones del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos
de España en la sede del Colegio de Cataluña y Baleares en la Gran Via de Barcelona
(entonces Avenida de José Primo de Rivera). Marzo de 1944.
En el libro de actas del Colegio hay un
vacío temporal que se extiende desde el
19 de mayo de 1936 hasta el 28 de mayo
de 1946. Un vacío que, sin embargo, no se
debe a que no se celebraran juntas colegiales, tal como hemos podido comprobar.
Las actas que faltan de este período están
redactadas en hojas sueltas y en algunas
de ellas aparece la anotación «para copiar
en el libro de actas». ¿Por qué no se hizo?
Todo parece indicar que las autoridades
militares habían incautado los libros de
actas de la Asociación, del Colegio y del
172
SAC, y los llevaron a Madrid con el fin
de utilizarlos como pruebas para incoar
los expedientes de depuración. Una vez
terminado el proceso, los libros volvieron
a Barcelona. La primera acta posbélica,
redactada el 28 de mayo de 1946, alude
de una manera lacónica y poco sensible
a aquel paréntesis temporal de diez años.
Los años de guerra y los de la más dura
posguerra pasaron a ser: «las anómalas
circunstancias atravesadas». Firmaron el
acta: José Maria Ros Vila, decano-presidente, y Manuel de Solà-Morales, secretario.
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13
CUADERNOS
D E A R QU I T E C T U R A
(1944-1949)
El final de la guerra representó la desaparición de las revistas de
arquitectura, sepultadas bajo un férreo control ideológico. La
primera revista en aparecer, en abril de 1940, fue Reconstrucción, el
órgano de la más potente de las direcciones generales relacionadas
con la arquitectura: la Dirección General de Regiones Devastadas,
dirigida por José Moreno Torres. El año siguiente Pedro Muguruza,
tal vez movido por los celos, refunda la antigua Arquitectura, de la
desaparecida por decreto Asociación Central de Arquitectos, rebautizándola como Revista Nacional de Arquitectura y poniéndola bajo
su dirección.
Tres años después, en enero de 1944, el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares consigue publicar el primer número de
Cuadernos de Arquitectura, que de esta manera pasó a ser la primera
y única revista de arquitectura promovida por un organismo profesional en España.
De gran formato y de presentación austera, sin imágenes en la
cubierta, Cuadernos inició su singladura con un militante programa de intenciones:
176
177
«No por rutina ni tanto por cortesía como por
amistad, un estrecho apretón de manos que
es saludo afectuoso para los amigos lectores.
Y nada más. Ni exordio, ni prólogo, ni preámbulo, que ni caben ni sabríamos hacerlos.
No somos periodistas; ni esto es un periódico.
Ni siquiera una revista. Ni programas, por
tanto, ni calendarios. Cuando el fruto está
maduro, cae por su peso. Ni hemos de recogerlo antes de sazón, ni ver indiferentes cómo
se malogra al estar en su punto.
CUADERNOS DE ARQUITECTURA.
Bloc de notas, apuntes y esbozos; cajón de sastre
si se quiere, de inquietudes y afanes.
Amor a nuestra profesión en último término.
Por ella y en su servicio, que es servicio a la
Patria, deseamos ver esta publicación espléndida
y floreciente. De vuestra colaboración depende.
Con ella contamos y a ella nos remitimos.
178
Una retórica falangista muy del momento hace gala de la falta de ideología
que guiará la publicación, hasta el extremo de negarla como revista y reducirla a un sencillo cuaderno. La declaración inicial acompañaba la fotografía de gran tamaño de «la augusta efigie del Primer Español, guía de nuestro
pueblo en la guerra y en la Paz», a quien se saludaba obedientemente.
Sin embargo, este acatamiento se interpretaba menos férreamente desde
Barcelona que desde la Dirección General de Arquitectura en Madrid. Así,
al girar la página con el retrato de Franco, Josep Francesc Ràfols —que vivía
en la casa de Sixte Illescas de la calle de Pàdua— firmaba el artículo «Arquitectura de las tres primeras décadas del siglo XX». Contraviniendo la doctrina oficial emanada desde la Revista Nacional, que calificaba la orientación
funcionalista de «arquitectura materialista, socialista y judía», Ràfols hace
179
Lluís Bonet-Garí: Banco Vitalicio de España,
en la esquina de la avenida de José
Antonio Primo de Rivera (la actual Gran Via)
con el paseo de Gràcia, Cuadernos de
Arquitectura, núm. 1 (1944).
un elogioso y personal repaso de la arquitectura moderna, que sorprende
no sólo por las condiciones políticas bajo las que se escribió, sino también
por el incipiente estado de la historiografía en aquel momento. «Sauvage,
Tony Garnier y los Perret en Francia», «Le Corbusier, Lurçat y Mallet
Stevens», «Oud y la revista De Styl» y «De Loos a Walter Gropius» son los
capítulos que pautan el texto, acompañado de una docena de ilustraciones
donde aparece la obra de los maestros modernos. El artículo incluye una
clasificación de los arquitectos españoles donde figuran Josep Goday —fallecido en 1936— y Pedro Muguruza —no fuera caso que lo leyera— como representantes de los «Arquitectos de inteligente transición», Pere Benavent,
Lluís Bonet-Garí y Antonio Fisas como «Arquitectos modernos, pero muy
ortodoxos» y los «funcionalistas utilitarios», entre los que cita a Rafael
Bergamín, José Luís Sert y Sixte Illescas —los tres depurados—. Concluye
la lista con Raymundo Durán Reynals —no lo olvidemos, socio del omnipresente Muguruza en la obra de la Estación de Francia de Barcelona—
«el altamente sensitivo». El espíritu noucentista de Ràfols remata el escrito
sacando a relucir su visceral italianismo, que en el momento de escribir el
texto halagaba también al nuevo orden político: «Italia, en la arquitectura
moderna, toma lo mejor de cada nación y lo enlaza con lo mejor de la propia
Italia. En sus juegos de rectas no desprecia la continuidad en la tangencia
que tienen las aberturas de medio punto. Alberti, Brunelleschi y lo mejor de
los barrocos reaparece, en espíritu, con una oportunidad extraordinaria».
180
181
Clemente Maynés: «Casa de campo en San Pedro de Premià»,
Cuadernos de Arquitectura, núm. 2 (1944).
Pero tampoco nos hagamos ilusiones, el artículo de Ràfols constituye una
excepción en una revista que nadaba en un mundo en guerra, sin referentes internacionales que sirvieran de paliativo a la rígida interpretación
del estilo imperial franquista. La arquitectura publicada en los primeros
cinco años de Cuadernos va a la deriva. Encontramos desde una «Casa de
campo, en San Pedro de Premiá», de Climent Maynés, escenificación
rural del nuevo espíritu nacional-católico, donde la casa y la iglesia conviven en una especie de monasterio en el que la bandera española ondea
como en un campamento militar, hasta el monumental Banco Vitalicio
de España, de Lluís Bonet Garí, edificio plurifuncional a la americana de
un depurado clasicismo al que se le han añadido pináculos y cornisas a
la española, y en el que se sitúa una sala de cine en una galería comercial
que actúa de vestíbulo de una torre de oficinas.
Los primeros cuatro años de Cuadernos mantienen una periodicidad semestral, que se frena en 1948 y 1949 con una única entrega anual. Los diez primeros números de la revista carecían de estructura, a pesar de que los temas
182
eran recurrentes: la restauración de monumentos históricos —entendida
más como una reinvención del pasado que como estudio del propio edificio—, los concursos de urbanización monumental —nunca construida—,
los edificios religiosos de nueva planta y las monografías —como la enésima versión de un Bassegoda sobre Santa María del Mar o la más interesante
de Isidre Puig Boada sobre el palacio Güell, de Gaudí—.
A pesar de ello, esta época de la revista permite seguir, por ejemplo, la
trayectoria de José Antonio Coderch y Manuel Valls, que pasa en pocos años
del escorialismo defendido por Muguruza del «Refugio de montaña de 200
camas en el Puerto de Navacerrada para Educación y Descanso», de 1944, al
proyecto de urbanización de Las Forcas en Sitges, de 1946, verdadero arranque de su obra. O ver cómo Francesc Mitjans ensaya la posibilidad de una
arquitectura moderna, en la fachada posterior del edificio de viviendas de
alquiler de la calle de Balmes 182, cuya fachada delantera, por el contrario,
se desarrolla en lenguaje clasicista.
183
J. A. Coderch y M. Valls:
«Refugio de montaña de 200 camas
en el Puerto de Navacerrada para
Educación y Descanso», Cuadernos
de Arquitectura, núm. 4 (1945).
J. A. Coderch y M. Valls:
«Viviendas en el sector de las
Forcas de Sitges», Cuadernos
de Arquitectura, núm. 6 (1946).
184
La manera en que se presenta el proyecto de Francesc Mitjans en la calle de
Balmes 182 en las páginas de Cuadernos
nos muestra, en primer lugar, lo que
es aceptado por el gusto dominante.
La fachada clásica es estudiada incluso
en maqueta, mientras que el alzado
posterior, limpio de ornamento y organizado por la repetición de un único
hueco horizontal, se presenta sin énfasis. Las plantas muestran que la funcionalidad prima sobre las viejas reglas
compositivas de la simetría, la jerarquía,
etcétera. Se grafían los ángulos de
giro de los coches en el garaje, la posición del portero que controla simultáneamente el ingreso de los peatones
y el de los automóviles. En la perspectiva aérea del bloque se refleja la triple
cara del programa. En el centro, el
ático moderno con piscina al aire libre
rodeada de parasoles y alegres usuarios. En la parte posterior, el terrado
de servicio con ropa tendida, y en
la parte delantera, la seriedad fingida
de la fachada clásica.
185
El año 1946, ya acabada la Guerra Mundial y delimitada la geopolítica europea,
se sitúa a España en el bloque Occidental.
En el ámbito de la arquitectura oficial
española, la sustitución de Pedro Muguruza, gravemente enfermo, por Francisco
Prieto Moreno, hasta entonces arquitecto
de la Alhambra de Granada, propicia
un cambio significativo. Prieto Moreno
devuelve la Revista Nacional de Arquitectura al Consejo Superior de Colegios
de Arquitectos, que delega la edición al
Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid,
e inicia la publicación del Boletín de la
Dirección General de Arquitectura, una
revista más importante que lo que el
título hace suponer. Desde sus páginas
se iniciará el debate sobre el camino
que debe seguir la arquitectura española
en esta nueva conyuntura. Una vía que
la acercaría a las «tendencias actuales»
y que en el terreno de la organización
profesional se manifestaría públicamente
en la V Asamblea Nacional de Arquitectos, celebrada en mayo de 1949.
Organizada por la Dirección General
de Arquitectura y por el Consejo Superior,
la Asamblea desplaza su sede habitual
en Madrid a Barcelona, Valencia y Palma
de Mallorca. Entre misas en las catedrales, cenas de gala en el Ritz y representaciones de ópera en el Liceo, se debaten
los temas del Congreso con la intervención, no sólo de los arquitectos españoles sino también, por primera vez en la
posguerra, de arquitectos decididamente
modernos. La mayoría de ellos eran los
delegados de los países presentes en
la Exposición de arquitectura iberoamericana celebrada en el Salón del Tinell donde, también por primera vez, se vieron
en España los proyectos de la moderna
arquitectura brasileña. Como figura internacional destacada intervino el arquitecto
italiano Gio Ponti, invitado por la Dirección
General de Regiones Devastadas.
Los «encantadores de serpientes»: Josep Maria Sostres, Francesc Mitjans, Antoni Perpinyà,
Antoni de Moragas y Ramon Tort durante la travesía de Barcelona a Palma de Mallorca.
V Asamblea Nacional de Arquitectos, 14 de mayo de 1949.
Gio Ponti y José Antonio Coderch en Montserrat
durante la V Asamblea Nacional de Arquitectos,
celebrada en mayo de 1949.
186
El discurso de Ponti ofrecía una visión de
la arquitectura, alternativa a la interpretación dada por el ponente oficial Juan de
Zavala. Para Ponti, la arquitectura italiana
«está absolutamente al margen de estilos
históricos» y, a la hora de clasificarla,
especificaba tres tendencias: «una funcional; otra, irracional, que sigue las ideas
de Le Corbusier, y una tercera, orgánica,
de acuerdo con las normas de Frank Lloyd
Wright». Pero la influencia de Ponti no se
limitó a sus palabras. Al visitar la exposición del Tinell, descubrió la obra de
José Antonio Coderch, y en ella vio la
materialización del consejo que había
dado a los jóvenes arquitectos españoles en su conferencia: «Haced tranquila, serena y honradamente la arquitectura que salga de vosotros mismos».
Tras esta unción, Coderch se convirtió
en el arquitecto español de referencia
para las nuevas generaciones.
187
14
EL CO L EG I O: I N T R O DUC T OR
D E L A C ULT UR A A R Q U I T E CT Ó N I C A
INTERNACIONAL
Bruno Zevi y Eugeni d’Ors rodeados de colegiados
en el ciclo de conferencias de primavera. Mayo de 1950.
Adelántandose unos días a los actos de la V Asamblea y, a la vez, desmarcándose, el Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares programó un ciclo
de conferencias sobre arquitectura y urbanismo, en el que intervinieron el
arquitecto belga Alfred Ledent, Gabriel Alomar y Alberto Sartoris, el prolífico crítico italiano que el año anterior había publicado el primer volumen
de la Encyclopedie de l’architecture nouvelle. Ordre et climat mediterranéens,
que, con prólogo de Le Corbusier, constituía la summa de la arquitectura
moderna. Sin estar claramente enfrentados, Sartoris y Ponti representaban
dos modernidades diferentes. Mientras Ponti había depurado, modernizado,
los lenguajes populares, Sartoris pertenecía al núcleo duro del Estilo Internacional. El hecho de invitar a Sartoris parece indicar que los organizadores
del Colegio quisieran retomar el discurso arquitectònico del GATCPAC,
optando por un moderno ortodoxo.
Las páginas del número 11-12 de Cuadernos, que inauguraba una nueva etapa
de la revista, dirigida ahora por Ramon Tort, transcribieron profusamente
ilustradas las conferencias. Alfred Ledent, seguramente invitado gracias a
los contactos que Josep Maria Sostres estableció con Bélgica el año anterior
a través de su cliente Joan Elías, impartió dos lecciones sobre el urbanismo
belga: una sobre el planeamiento nacional y la otra sobre Bruselas y su región. De un marcado enfoque cientifista, documentado con datos, gráficos
y esquemas, el discurso de Ledent se situaba en las antípodas del urbanismo
monumentalista de la España del momento.
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189
Francesc Mitjans, (x), Alberto Sartoris, Josep Maria Sostres y Antoni de Moragas
durante la visita al parque Güell. Mayo de 1949.
De las dos conferencias de Alberto Sartoris, la primera: «Las fuentes de
la nueva arquitectura», pronunciada el 7 de mayo de 1949, buscaba entroncar con la historia el fenómeno de la arquitectura moderna bebiendo en
varias fuentes. En la segunda, menos vaga, «Orientaciones de la arquitectura contemporánea», del 9 de mayo, exponía su punto de vista sobre los
objetivos que la arquitectura debía alcanzar.
La visita de Sartoris a Barcelona fue el inicio de una larga relación con
España. Pocos meses después, en septiembre, lo encontramos en la «Primera semana de arte en Santillana del Mar», origen de la llamada Escuela de
Altamira, donde entabla amistad con Rafael Santos Torroella, promotor de
la revista Cobalto 49. En noviembre vuelve a visitar Barcelona donde la noche
del 16 recibe el homenaje de los amigos de Cobalto, entre los que se encontraba el antiguo miembro del GATCPAC, Sixte Illescas, quien le acompañó
a visitar, entre otras obras, el dispensario antituberculoso de Josep Lluís
Sert, Joan Baptista Subirana y Josep Torres Clavé, y el 18 asiste al acto de
entrega de premios del «Concurso de proyectos para solucionar el problema de la vivienda económica de Barcelona».
Convocado por el Colegio de Arquitectos, este concurso resultó ser la
primera plataforma que los arquitectos catalanes con voluntad renovadora
utilizaron para darse a conocer. En el viaje en barco de Barcelona a Palma
190
de Mallorca para asistir a los actos de la V Asamblea, Francesc Mitjans,
Antoni de Moragas, Antoni Perpinyà y Josep Antoni Balcells acordaron
presentarse en grupo. Al enterarse de que Josep Maria Sostres y Ramon Tort
también querían presentarse les propusieron formar un único equipo, que
fue el ganador del concurso. Ante la composición mayoritariamente conservadora del jurado —José María Ros Vila, Eugenio Cendoya, Bonaventura
Bassegoda, Adolf Florensa, Josep Maria Segarra, Josep Maria Ayxelà, Francesc de Paula Nebot, Francesc Felip y Manuel de Solà-Morales—, sorprende que ganara un proyecto que «contenía bastante más papel escrito que
dibujado», y «no contenía ni una sola fachada; solamente algunas plantas
con diferentes distribuciones de diversos tipos de casas, como base para
un cálculo de superficies en relación con precios, financiación, alquileres,
terrenos necesarios, etcétera». En el artículo «Los diez años del grupo R de
arquitectura», publicado el año 1961 en Serra d’or, Antoni de Moragas explicaba el ambiente de trabajo del equipo: «lleno de pintorescas incidencias,
discusiones, acuerdos y discrepancias alrededor de una amistad naciente».
Sartoris, al regresar a Lausana después de haber estado casi veinte días
en Barcelona, bendice al grupo en una carta a Josep Maria Sostres: «Estoy
contento de saber que el “groupe des Six” continuarà con audacia y método su colaboración”. En 1952, el «groupe des Six» se convertirá en el núcleo
del Grupo R.
191
Francesc Mitjans, Antoni de Moragas,
Antoni Perpinyà, Josep Antoni Balcells,
Josep Maria Sostres y Ramon Tort:
«Concurso de proyectos para solucionar
el problema de la vivienda económica
de Barcelona».
Josep Dou, Ramon Tort, Antoni de Moragas y Josep Maria Sostres
con Alberto Sartoris el 18 de noviembre de 1949 en la entrega del premio.
192
193
Bruno Zevi con Antoni de Moragas y Josep Maria Sostres
en la azotea de La Pedrera. Mayo de 1950.
El éxito de las visitas de Ponti y Sartoris debió de hacer pensar al Colegio
en institucionalizar un ciclo de conferencias de primavera. El año 1950 el visitante fue Bruno Zevi. Fundador y director de la revista Metron desde 1946,
autor de Verso un’architettura organica (1945) y Saper vedere l’architettura
(1948), de Zevi sólo se había publicado en España el artículo «La arquitectura orgánica frente a sus críticos», en el Boletín de la Dirección General de
Arquitectura de septiembre de 1949. En el Ateneo barcelonés, compartiendo
cartel con Eugeni d’Ors, Zevi pronunció dos conferencias: «La crisis del
racionalismo arquitectónico en el mundo», el 23 de mayo de 1950, y «El
momento arquitectónico en Italia», el 25. Por su parte, D’Ors disertó sobre
«Arquitectura y jardines», el día 26. La doctrina que Zevi propagó con la
vehemencia que le caracterizaba halló un terreno abonado en Barcelona.
El organicismo y la crítica al funcionalismo confirmaban las ideas a las que
ya había llegado Josep Maria Sostres estudiando la obra de Gaudí, y que
poco después de escuchar a Zevi publicó en el artículo «El funcionalismo y
la nueva plástica», en el Boletín de la Dirección General de Arquitectura de julio
de 1950. Enfrentando funcionalismo y organicismo, Sostres ponía el dedo
en la llaga. Así lo entendió Alberto Sartoris, quien le replicó en el artículo
«¿Arquitectura funcional o arquitectura orgánica?», en Cuadernos hispanoamericanos de marzo de 1951. Bruno Zevi, en cambio, reconoció en Sostres
a uno de los suyos; por eso, nada más publicar la Storia dell’ architettura
194
Bruno Zevi con Josep Pratmarsó
en la sede del Colegio. Mayo de 1950.
moderna, con el banco del parque Güell en la cubierta, el 5 de enero de
1951 le envió a Moragas un ejemplar para la biblioteca del Colegio, insinuándole que le pidiera a Sostres una reseña, que nunca escribió.
El año siguiente, 1951, los invitados fueron Gaston Bardet y Alvar Aalto.
El primero, director del Instituto Internacional y Superior de Urbanismo
de Bruselas y presidente de la Comisión de Urbanismo de la ONU, había
criticado la manera de entender la ciudad de los funcionalistas en obras
como Le Nouvel Urbanisme (1948) y Mission de l’urbanisme (1949). El 2 de abril
pronunció la conferencia «Los principios del nuevo urbanismo» y el 4
habló de «Nuevos métodos de análisis y composición urbana».
La misma semana, Alvar Aalto pronunció su primera conferencia la tarde
del sábado 7 de abril. La segunda tuvo lugar el martes 10. La Vanguardia la
anunció con el título de «La elasticidad de las construcciones de arquitectura», una traducción libre del francés que no encaja con el pensamiento de
Aalto. Dado que entre 1951 y 1953 no se publicó ningún número de Cuadernos
de Arquitectura, de sus intervenciones solamente disponemos de un resumen
periodístico redactado por un articulista anónimo: «El ilustre arquitecto,
después de considerar con profundo análisis filosófico las condiciones de la
vida humana actual, propugnó una arquitectura armonizada con la dignidad
195
Josep Maria Sostres: Alzados de una de las versiones del proyecto de la casa Agustí.
Cuando Alvar Aalto visitó el estudio de Sostres, comentó la solución de la cubierta
e hizo unas anotaciones a lápiz en el margen del plano.
Josep Maria Sostres, Josep Antoni Balcells, Alvar Aalto, Josep Pratmarsó
y Antoni de Moragas en el parque Güell. Abril de 1951.
del hombre y que huya de la monotonía y de la unificación. Expuso así la
doctrina de la elasticidad de unas construcciones que, con los mismos
elementos, pueden adoptar formas diversas, adaptadas a las condiciones de
diferentes familias». La conocida fotografía de Alvar Aalto con Josep Antoni
Balcells, Antoni de Moragas, Josep Pratmarsó y Josep Maria Sostres en el
parque Güell no apareció hasta el número 20 de Cuadernos en 1954, publicada a raíz de la visita de Barba Corsini al despacho del arquitecto en Helsinki.
Esta falta de información ha mitificado la estancia de Aalto en Barcelona.
Sólo nos han quedado unas pocas fotografías en el parque Güell y en la plaza
de toros Monumental, y unos garabatos en el margen de un plano de Josep
Maria Sostres.
Aunque breve, el artículo de Destino dibuja con claridad el proyecto teórico de Sostres. Después de resumir Pioners of the Modern Movement, enumera los cuatro historiadores de la arquitectura moderna: Curt Behrendt,
Siegfried Giedion, Bruno Zevi y el mismo Nikolaus Pevsner. «La obra de
Zevi como la de Pevsner ofrecen el mismo valor de objetividad. Ambas se
enfrentan con los hechos, tales como son, examinando las motivaciones
en su justa dosis. En cambio, en las obras de Behrendt y de Giedion la
exposición de los hechos tiende a seguir el hilo de la demostración de una
tesis —como sucede con tantas historias generales—, insistiendo Behrendt
en poner de relieve el perenne dualismo clásico-romántico —en términos
arquitectónicos racionalista-orgánico— y en Giedion, a evidenciar el concepto evolucionista y del paralelo entre arte y técnica.» Ni Behrendt ni
Giedion fueron invitados a Barcelona.
En 1952 el invitado fue Nikolaus Pevsner. Con él llegaba el «primer historiador de la arquitectura moderna», tal como Josep Maria Sostres lo presentó
al público barcelonés desde las páginas de Destino. «La presencia en nuestra
ciudad de Nikolaus Pevsner, primer historiador del movimiento arquitectónico moderno, profesor de las Universidades de Cambridge y Londres, exponiendo desde la tribuna del Ateneo Barcelonés los más sugestivos aspectos
del presente y futuro de la Arquitectura, tuvo ante todo un alto significado:
el renococimiento por parte de los arquitectos barceloneses de que la historia de la Arquitectura y la Arquitectura misma no terminan en un “discreto”
neoclasicismo». La alusión al gusto aún dominante era directa.
196
La selección de los invitados ya no nos puede parecer producto del azar, sino
consecuencia de un proyecto cultural bien definido. Bruno Zevi, Alvar Aalto
y Nikolaus Pevsner representaban respectivamente el profeta de la arquitetura orgánica, el mejor de sus arquitectos y el historiador de los pioneros de la
arquitectura moderna. Detrás de esta elección sólo podía haber un nombre:
Josep Maria Sostres, amigo de Antoni de Moragas, vicesecretario del Colegio.
Sin éste, los acontecimientos que acabamos de revivir nunca se hubieran
producido. ¿Acaso el futuro Grupo R no fue la conclusión de este proceso?
197
El valor didáctico de estas visitas y su
trascendencia son intuidas por el decano
Manuel de Solà-Morales en su «Memoria
presidencial» de 1955:
«... nos han puesto al día de las más
apasionantes teorías de la arquitectura
moderna. Es bien poco lo que se puede
lograr con una sola conferencia pero
cuando el desconocimiento de un asunto
es casi nulo, como era nuestro caso, una
sola conferencia puede abrir de golpe las
ventanas de un horizonte ilimitado. Yo
sé que alguien se extrañará que este año
no hayamos tenido conferencias y recabo
para mí toda la culpa de ello. Pero es que
el clima ha cambiado totalmente. Yo creo
que sin comprometerme mucho osaría
decir que hoy en día entre nuestros arquitectos podríamos hallar a varios que, si
bien sin la fascinación de la personalidad
de aquellas figuras que he relacionado,
podrían ofrecernos lecturas tan sustanciosas, llenas de conocimientos y de doctrina
como las ofrecidas por aquellos insignes
arquitectos extranjeros. El momento de la
conferencia aislada y brillante ha pasado
su momento para nosotros. Yo creo que
ésta es hora de recapitulación, meditación
y, sobre todo, de trabajo, no sólo el trabajo cotidiano del taller sino de un trabajo de mejoramiento técnico especializado
aunque siempre dirigido por estas normas
doctrinales, estilísticas y de principio
que entiendo ya empezamos a tener bastante fijadas.»
Josep Maria Sostres, Bruno Zevi y Francesc Mitjans en la azotea de La Pedrera.
Mayo de 1950.
198
Dedicatoria de Bruno Zevi en el ejemplar de su Storia dell’architettura moderna,
enviado a Moragas para la Biblioteca del COAC.
Alvar Aalto y Manuel de Solà-Morales i Rosselló
en la arena de la plaza de toros Monumental. Abril de 1951.
Antoni Perpinyà, Josep Maria Sostres, Josep Antoni Balcells, Francesc Mitjans,
Antoni de Moragas y Ramon Tort, 1949.
199
Titular???
Joaquim Gili, Josep Maria Sostres,
Nikolaus Pevsner, Oriol Bohigas,
Josep Maria Martorell, Joaquim
Mascaró y Antoni de Moragas
en el restaurante Can Costa de la
Barceloneta. Mayo de 1952.
Estas visitas no sirvieron sólo para abrir
los ojos de los arquitectos de Cataluña
a las corrientes arquitectónicas defendidas por los conferenciantes, sino también para presentar a éstos la obra
más original de la arquitectura catalana:
la de Antoni Gaudí. Aunque hoy nos
resulte extraño, Gaudí era un desconocido para la historia de la arquitectura.
La fuerza de su obra vampirizó a los
invitados, que se convirtieron ipso facto
en sus agentes exportadores.
A pesar de ser una rara avis, Gaudí
había disfrutado del reconocimiento
de sus colegas desde el año 1900, en
que se concedió el Premio de la ciudad
de Barcelona a la casa Calvet. Desde
entonces la Asociación de Arquitectos
de Cataluña no dejó de ser una de las
propagadoras de su mensaje. Muestras
de ello son la excursión corporativa al
parque Güell de 1902, las páginas
del Anuario dedicadas a la Exposición
de París de 1910, el apoyo institucional
y ecónomico ante la paralización de
las obras de la Sagrada Familia a principios de los años veinte y el número
monográfico de 1927 de la La Ciutat
i la Casa. Una admiración que continuó después de la Guerra Civil en los
primeros números de Cuadernos.
En 1949, ni Sartoris ni Ponti, como ya
sabemos invitados respectivamente por
el Colegio y el V Congreso de Arquitectos, mencionaron a Gaudí en sus conferencias, y sólo lo citaron a requerimien-
200
to de los arquitectos locales. Así, a la
pregunta del profesor Bassegoda, Gio
Ponti respondió: «Confieso que cuando
hace veinte años estuve en España, no
entendí nada de Gaudí [...] después de
conocer la importancia de Picasso y de
Dalí, los estudios de Freud, de todo el
movimiento intelectual de estos últimos
veinte años; hoy, digo, la arquitectura
de Gaudí se ilumina con una extraordinaria importancia artística y poética.
Le Corbusier ha dicho una gran verdad:
“un edificio debe cantar”. Y en la obra
de Gaudí hay un canto potente».
Desconocedor hasta entonces de la
obra de Gaudí, Alberto Sartoris se vio
obligado a ponerse al día visitándola
en compañía de Sostres y sus compañeros. Cuando meses después se publicaron sus conferencias en Cuadernos,
Sartoris hizo añadir una nota en la
que explicaba: «Unos días después de
haber pronunciado esta conferencia,
he tenido ocasión de ver obras y
estudiar en Barcelona [...] la fantasía
creadora y sintetizante de Gaudí».
Los tres conferenciantes siguientes
reconocieron a Gaudí como uno de los
suyos. Para Zevi, como el ejemplo de
un arquitecto orgánico avant la lettre;
para Aalto, como aquel que había recorrido su mismo camino; para Pevsner,
como un profeta y un precursor.
Cuatro meses después de su visita, que
coincidió con la presentación de El arte
de Gaudí, de Juan Eduardo Cirlot, Bruno
Zevi publicó en Metron un largo artículo titulado: «Un genio catalano: Antonio
Gaudí». Es evidente que Zevi quedó
impresionado por la visión de la obra
gaudiniana, y aún más si tenemos en
cuenta que este descubrimiento eclipsó
cualquier otra imagen, adueñándose de
la cubierta de la Storia dell’ architettura moderna que publicará a finales de
año. La fotografía en colores del banco
del parque Güell, de Joaquim Gomis, se
convertirá en una de las novedades de
la lectura organicista de la historia de la
arquitectura hecha por Zevi.
La llegada de Nikolaus Pevsner coincide,
no sabemos si casualmente o no, con
el centenario del nacimiento de Antoni
Gaudí. Esta circunstancia proporcionó
una ocasión de oro para convocar un
concurso internacional de ensayos sobre
el arquitecto. Halagando al distinguido
invitado con visitas a las obras de Gaudí
y a los restaurantes de la Barceloneta,
consiguieron que se presentara al concurso, el cual ganó a pesar de que su
ensayo llegó fuera de plazo. Con estas
tres visitas la marca Gaudí comenzó a
extenderse por el mundo. La exposición
que Joan Prats, Josep Maria Sostres y
Oriol Bohigas montaron en 1956 en el
Salón del Tinell fue el colofón de esta
operación, y el Colegio, uno de sus impulsores al dedicar monográficamente
a Gaudí el número 26 de Cuadernos
de Arquitectura, una especie de catálogo del evento.
La exposición Gaudí, celebrada en el Salón del Tinell y montada por Josep Maria Sostres,
Oriol Bohigas y Joan Prats. Junio de 1956. Fotografía: Francesc Català-Roca
«La fotografía ha sido el gran auxiliar
de la arquitectura y sin ella, por otra
parte, no podría presentarse la obra
de un arquitecto tal como en la exposición que nos ocupa. La fotografía, además, ha influido considerablemente en
la evolución de la Arquitectura, como
simultáneamente sucedía con las demás
artes figurativas desde el impresionismo
al cubismo. Es interesante en la Exposición Gaudí seguir a través de la fotografía esta “forma de ver” que nos ha pro-
porcionado el objetivo, desde las primeras fotos contemporáneas del Archivo
Mas, descriptivas, virtuosas, equilibradas
de contraste de luz y sombra hasta las
más recientes de Gomis-Prats y CatalàRoca, en las que la influencia del arte
abstracto condiciona técnica y tema y
los valores espacio-tiempo, así como una
conciencia más clara del objeto.»
Josep Maria Sostres: «Gaudí a través de la Exposición Gaudí», Diario de Barcelona, (13.06.1956).
201
15
L A NU E VA S E D E D EL C O L EG IO:
D EL P R I M E R C ON C U RS O
A LA I N A U GU R A C I Ó N
Las elecciones de mayo de 1955 supusieron el relevo de José Maria Ros
Vila, que ocupaba el cargo desde 1940, por Manuel de Solà-Morales
i Rosselló, que había sido secretario durante los mandatos de Ros. El 27
de mayo la primera Junta General Ordinaria presidida por él encarga
a la Junta de Gobierno que dote al Colegio de una sede social adecuada a
la categoría de la institución.
Desde sus orígenes, las organizaciones de arquitectos de Cataluña habían
vivido precariamente. Primero en casa del presidente de la Asociación;
después, y gracias a Elies Rogent, en la Escuela de Arquitectura, en el desván del edificio de la Universidad Literaria de Barcelona; hasta que, a finales del siglo XIX, la Asociación pudo alquilar un local propio en la calle de
Santa Anna número 25. Allí estuvo hasta el año 1918 cuando, gracias al legado de Bonaventura Pollés, uno de sus miembros, la Asociación heredó la
casa del número 563 de la Gran Via. En 1931, año en que comienza su funcionamiento real, el Colegio se instaló allí en régimen de alquiler; y a partir
de 1941 pasó a ser el propietario, una vez absorbida la Asociación.
Fotografía: Francesc Català-Roca
202
En 1955 las condiciones habían cambiado. Barcelona crecía y el Colegio,
gracias a los ingresos provenientes del visado obligatorio, disponía por
primera vez del capital suficiente para plantearse construir una sede social
representativa. Con toda seguridad las visitas de las figuras internacionales
203
de renombre habidas en los últimos años habían puesto de manifiesto lo
inadecuado de los locales de la institución, que les obligaba a recurrir
al Ateneo para disponer de sala de actos. Ahora era el momento de demostrar con arquitectura que se estaba al día y, además, de hacerse visible en
el corazón de la ciudad, donde se ubicaban las instituciones administrativas, políticas y económicas.
De acuerdo con el mandato de la Junta General, en mayo de 1956 la Junta de
Gobierno propone la compra de un solar en la plaza Nova, una zona central
sometida recientemente a cambios profundos. La plaza Nova era una pequeña plaza a punto de desaparecer comida por el esventramento de la avenida
de la Catedral, que rehacía el escenario con arquitecturas historizantes. Ni la
fachada de la catedral y la casa del arcediano ni los edificios situados frente
a la basílica y el nuevo acueducto romano no tenían más de cincuenta años.
Con la conformidad de la junta se redactaron las bases de un concurso
abierto a todos los colegiados, que se hizo público el 26 de octubre de 1956.
Presentadas las propuestas, veintidós con seudónimo, el jurado se reunió
en primera sesión los días 25 y 26 de abril de 1957, y en segunda el 9 y el 10
de mayo; el veredicto se emitió el 18 de mayo. El jurado estaba compuesto
por Manuel de Solà-Morales, Javier Carvajal, Adolf Florensa, José María Ros
Vila, Carlos de Miguel, Antoni Perpinyà y Jordi Vilardaga en calidad de
204
secretario, con la presencia internacional de Gio Ponti y J. H. Van den Broek.
Una elección que, sin romper con los compromisos institucionales, parecía
apostar por la modernidad.
El solar estaba sometido a una ordenanza municipal que obligaba al futuro
edificio a alinearse con la calle. En relación con la ordenanza, los proyectos
presentados podían clasificarse en dos grupos. El primero formado por los
que la cumplían; el segundo, la mitad de los presentados, no la consideraban
vinculante y presentaron propuestas cuyas volumetrías no respetaban la
normativa. Estos últimos interpretaban que la norma tenía su lógica en
edificios de vivienda, pero que el nuevo edificio no lo era, y que la apertura de la avenida de la Catedral obligatoriamente debía cambiar las reglas
urbanísticas. El jurado concedió tres premios y una mención, pero teniendo
en cuenta la interpretación que los concursantes habían hecho de la ordenanza, éstos fueron dobles. Como si se tratara de un juicio salomónico, cada
uno de los premios era compartido por un proyecto de cada grupo.
El primer premio lo compartieron Guillermo Giráldez, Pedro López y Xavier
Subias con el proyecto: «Arbolé, arbolé, seco y verdé» (lema tomado de un
verso del Romancero gitano, de Federico García Lorca), y Xavier Busquets
con el proyecto «Calamanda». El segundo fue para Josep Maria Martorell
y Oriol Bohigas con el proyecto «COACB 113», y Antoni de Moragas con
205
Proyectos presentados al primer concurso para la nueva sede
del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, 1957.
Segundo premio: «Gárgola»,
Antoni de Moragas.
Tercer premio: «Cany R 57»,
Pau Monguió y Francesc Vayreda.
206
Segundo premio: «COACB 113»,
Josep Maria Martorell y Oriol Bohigas.
Mención: «Y»,
Roberto Terradas.
Primer premio: «Calamanda»,
Xavier Busquets.
Primer premio: «Arbolé, arbolé, seco y verdé»,
Guillermo Giráldez, Pedro López y Xavier Subias.
Tercer premio: «Sincere»,
Eusebi Bona y Pere Marieges.
207
el proyecto «Gárgola». Y el tercero para Pau Monguió y Francesc Vayreda
con el proyecto «Cany R 57» y Eusebi Bona y Pere Marieges con el proyecto
«Sincere». El número extraordinario 29-30 de Cuadernos de Arquitectura,
dedicado monográficamente al concurso, publica también tres menciones:
«Y», «Cristal» y «2x3», sin desvelar a los autores. El fondo Robert Terradas
del Archivo Histórico del COAC nos permite hoy otorgarle al arquitecto la
autoría de «Y».
Una visión panorámica de los proyectos publicados pone de relieve el afán
de modernidad de los concursantes, con la excepción de Eusebi Bona, que
titulado en 1915 representaba la vieja guardia académica con un proyecto de
parti beaux arts académico, con eje de simetría en la esquina, asta y bandera.
No obstante, Bona y Busquets fueron los únicos que situaron y representaron el proyecto en su contexto urbano. Los otros no dan a entender dónde se
ubican, parecen autistas.
Si nos fijamos en la composición volumétrica, ésta es compacta —fiel a
la normativa— o abierta —saltándosela—. En cuanto al aspecto exterior,
unos proyectos se presentan con muro cortina y otros con estructura aparente; algunos levantan el edificio o parte de él sobre pilotis. Las secciones
nos muestran que, para los arquitectos, prima la definición de la volumetría general frente a los grandes espacios, que quedan encorsetados.
208
Con respecto a la búsqueda de referentes arquitectónicos, los concursantes
demuestran un buen conocimiento de las dos arquitecturas más a la moda:
la italiana y la brasileña, pero también de la arquitectura española contemporánea. Albini y Gardella entre los primeros; Niemeyer y Costa entre los
segundos; Coderch y De la Sota entre los españoles. Las referencias al edificio de viviendas de la Barceloneta de Coderch y Valls son casi literales en
«Y», y las del Gobierno Civil de Tarragona, de De la Sota, las encontramos
en «Cany-R 57» de Monguió y Vayreda, que habían obtenido el segundo
premio en el concurso de Tarragona pocos meses antes.
Ante la bifurcación de las propuestas motivada por la ley urbanística, el
jurado concluyó y así consta en el acta: «Que el COACB proceda a la convocatoria de un nuevo concurso de anteproyectos, previa solicitud al Ayuntamiento de la autorización para que los Arquitectos de Barcelona puedan
libremente, dentro de un determinado y concreto límite de alturas, criterio de composición de volúmenes y solución de los problemas de medianerías que podían presentarse, alcanzar la solución arquitectónica óptima
que tanto este Colegio de Arquitectos como la Ciudad desean».
El acuerdo municipal llegó el 3 de enero de 1958 y el 29 del mismo mes se
convocó el segundo concurso, al que se presentaron 25 anteproyectos.
La composición del jurado era prácticamente la misma que la del primer
209
Los tres proyectos premiados
en el segundo concurso para la nueva
sede del Colegio Oficial de Arquitectos
de Cataluña y Baleares. 1958.
Primer premio: «Forma».
Xavier Busquets.
Fotografía de una maqueta de
trabajo del proyecto ganador
del concurso, de Xavier Busquets.
Segundo premio: «El tío Dominique».
Oriol Bohigas, Guillermo Giráldez,
Pedro López, Josep Maria Martorell
y Xavier Subias.
Tercer premio: «Cuarenta».
Joan Antoni Ballesteros,
Joan Carles Cardenal, Pere Llimona
y Xavier Ruiz Vallès.
210
concurso, con la incorporación de Antoni Bonet Castellana y Alfred Roth,
que sustituyeron a los madrileños Javier Carvajal y Carlos de Miguel. Con
el fin de fundamentar su decisión, el jurado estableció cuatro criterios para
valorar los proyectos: «1) Idea e integración urbanística. 2) Organización
funcional. 3) Composición de la planta y construcción. 4) Idea arquitectónica y solución plástica». Considerando que las 25 propuestas presentadas
cubrían la totalidad de las posibilidades que el solar ofrecía, tanto respecto
a la ocupación —completa o parcial— como a la distribución volumétrica y del programa funcional, el jurado eligió cinco proyectos, adjudicando
finalmente los siguientes premios. El primero para «Forma», de Xavier
Busquets; el segundo para «El tío Dominique», de Oriol Bohigas, Guillermo
Giráldez, Pedro López, Josep Maria Martorell y Xavier Subias; el tercero para
«Cuarenta», de Joan Antoni Ballesteros, Joan Carles Cardenal, Pere Llimona
y Xavier Ruiz Vallès; y otorgó dos menciones honoríficas a «Ocre», de Luis
Gimeno y Claudio Carmona, y a «Silone», del que no se especifica su autor.
Estos proyectos fueron publicados en el número 32 de Cuadernos de Arquitectura con los comentarios del acta del jurado sobre cada uno de ellos.
211
Carl Nesjar trabajando en los
plafones de hormigón del friso
de Pablo Picasso, 1962.
Al examinar el conjunto de las propuestas descubrimos que la de Xavier
Busquets, el arquitecto ganador, compendia las lecciones de las propuestas
presentadas en la primera convocatoria. Busquets se da cuenta de que
ocupar la totalidad del solar, la solución que había ensayado en la primera
fase del concurso, no era la mejor solución, ya que, si bien resolvía el problema más grave del encargo: las medianeras, daba una imagen demasiado
pesada del edificio.
Los proyectos que en el primer concurso liberaban su volumetría de los
límites del solar se presentaban con prismas perpendiculares a la plaza
Nova. En el segundo concurso, muchos de los proyectos insistieron en el
mismo esquema, dejando descarnadas las medianeras de la manzana que
requerían de muros pantalla que las escondiesen. Xavier Busquets resolvió
el problema de una manera elegante girando el sentido del cuerpo rectangular, situándolo paralelo a la plaza y elevándolo ligeramente respecto de
los edificios vecinos. El resto del solar lo dedicó a los accesos; la sala de
exposiciones, el foyer y la sala de actos, las partes más públicas del edificio,
ocupaban un volumen bajo en forma de proa achaflanada sobre la plaza.
El proyecto de Busquets trasluce una cierta enseñanza miesiana en el tratamiento del muro cortina, en la colocación de la estructura que desplaza los
212
soportes de las esquinas y en la utilización de una combinación de rectángulos, aprendida de la planta de la casa Farnsworth, que le ayuda a adaptarse a la geometría del solar.
Una vez ganado el concurso, Xavier Busquets recibió el encargo de ejecutar
el proyecto. A lo largo de su desarrollo tenía que dar respuesta a una observación del jurado sobre «la falta de relación y de unión arquitectónica entre
el volumen bajo y el volumen alto, la cual resulta de una superposición
independiente, en lugar de una composición». Busquets la resolvió no cómo
debía de imaginárselo el jurado, es decir, componiendo los volúmenes, sino
introduciendo una tercera pieza que gobernara sobre ellos.
En el proyecto ganador Busquets preveía revestir los paramentos exteriores
de la sala de actos con cerámica de gres de Antoni Comella. Mientras trabajaba en el proyecto ejecutivo, en octubre de 1958, Busquets viajó a París
para visitar el edificio de la Unesco y allí vio el mural de Joan Miró y Llorenç
Artigas. Esto le sugirió la posibilidad de una colaboración de Pablo Picasso.
Consultados el decano y la junta de gobierno y gracias a la mediación del
editor Gustau Gili, Busquets visitó a Picasso cargado de planos y fotografías
de maquetas del proyecto. Para despertar sutilmente la imaginación del
artista, acompañó estos materiales de una serie de fotografías de manifesta-
213
Oriol Bohigas y Josep Maria Martorell:
Visado de planos y administración, planta cuarta.
Pau Monguió y Francesc Vayreda: Publicaciones y oficinas
del Centro Informativo de la Edificación, planta tercera.
Fotografía: Carlos Pérez de Rozas
Josep Maria Fargas y Enric Tous: Sala de juntas de gobierno, planta sexta.
ciones populares de Barcelona. El arquitecto visitó al pintor unas sesenta
veces. Picasso aceptó la colaboración descartando desde un principio la idea
de un mural cerámico y proponiendo la construcción de unos grandes plafones de hormigón sobre los cuales, proyectando arena, se reprodujeran sus
dibujos. El artista plástico noruego Carl Nesjar, especialista en esgrafiado
sobre hormigón, realizó el trabajo.
En el momento de definir los interiores del edificio Xavier Busquets y
Manuel de Solà pensaron en encargar cada una de las plantas a diferentes
arquitectos. La planta baja, el Centro Informativo de la Edificación, a
Francesc Bassó y Joaquim Gili. La primera, la Sala de asambleas, al propio
Xavier Busquets. La segunda, la Biblioteca, a Guillermo Giráldez, Pedro
López y Xavier Subias. La tercera, las Publicaciones y oficinas del CIDE, a
Pau Monguió y Francesc Vayreda. La cuarta, el Visado de planos y administración, a Oriol Bohigas y Josep Maria Martorell. La quinta, la Oficina central, a Antoni de Moragas. La sexta, el Decanato y Junta de Gobierno, a Josep
Maria Fargas y Enric Tous. Y las plantas séptima y octava, el Club y el bar
y restaurante, a Federico Correa y Alfonso Milà.
Antoni de Moragas: Oficina central, planta quinta.
La elección parece responder a la voluntad de integrar en la sede colegial
las diversas tendencias de la arquitectura catalana que empezaba a mostrar
214
215
Federico Correa y Alfonso Milà: Bar y restaurante, planta octava; club, planta séptima.
Fotografías: Francesc Català-Roca
Guillermo Giráldez, Pedro López y Xavier Subias: Biblioteca, planta segunda.
216
Fotografías: Pérez de Rozas
síntomas de un cambio de época. No hay más que leer la memoria de Oriol
Bohigas y Josep Maria Martorell para constatar una nueva estética supuestamente fundamentada en un realismo comprometido, el de la «escuela de
Barcelona». En la memoria, las palabras sencillas adquieren valor de categoría: tabiquería, zócalos, cantoneras, tapajuntas, arrimaderos...
Francesc Bassó y Joaquim Gili:
CIDE, planta baja.
El 29 de abril de 1962 se inauguró la nueva sede en presencia de una doble
comitiva: por una parte, las autoridades habituales —ministros, directores
generales, capitán general y gobernador civil—; por otra, y de una manera
poco común, además de Gio Ponti y Van den Broek, arquitectos extranjeros miembros del jurado del concurso, la ceremonia reunió a una serie de
amigos y familiares de Picasso, entre otros Michel y Louise Leiris, Douglas
Cooper y las viudas de Juan Gris y Manolo Hugué. Según la crónica de la
prensa, el tiempo parecía no haber pasado: «Minutos antes de las doce llegó
al nuevo edificio el ministro, que fue recibido y cumplimentado en el vestíbulo de acceso al magno salón de actos por las autoridades barcelonesas
y la junta de gobierno del Colegio, con su decano-presidente, don Manuel
de Solà-Morales, procurador en Cortes. Seguidamente se procedió al rito
de bendición por el arzobispo-obispo de la diócesis, reverendísimo doctor
D. Gregorio Modrego Casaus, revestido de pontifical, con capa magna,
mitra y báculo. Siguió la santa misa en un altar levantado al efecto...».
219
Como si el tiempo no hubiera pasado... pero los tiempos estaban cambiando. Aquel abril de 1962, con la inauguración del nuevo edificio del Colegio,
la institución pasó de tener un local pequeño y desconocido a situarse
en el corazón de la Barcelona clásica, en un edificio espacioso, moderno y
polémico por su relación con el entorno en que se levantaba. Una arquitectura que no solo resolvía las necesidades funcionales, sino que era una
vitrina abierta a la ciudad.
El Colegio de Arquitectos, con un carácter decididamente moderno,
convirtió su nueva sede no solamente en el hogar de un colegio profesional,
como otros había en la ciudad, sino en un verdadero foco de cultura,
abierto a todo tipo de manifestaciones. Instituciones que ahora forman
el mapa cultural del país, eran entonces inexistentes, y el Colegio tomó
un papel a un tiempo sustitutorio y propositivo.
Entre aquel 1962 y las primeras elecciones democráticas posteriores al
franquismo, en 1977, la sede de la plaza Nova alojó toda clase de actividades,
desde la política y el debate ciudadano a las bellas artes y las nuevas formas
artísticas, happennings, perfomances, poesía escénica o música, hasta las
más modestas artes aplicadas: todo encontró entre sus paredes un espacio
de acogida que proporcionaba una difusión multiplicadora. Si tuviéramos
que destacar una de tales manifestaciones, esta sería la exposición Miró,
otro, de 1969.
220
Carlos Pérez de Rozas: reportaje fotográfico de
la inauguración oficial de la nueva sede del Colegio
de Arquitectos, 29 de abril de 1962.
221
A partir de 1977, el nuevo poder político se ocupa de estructurar el sector
cultural. Museos, auditorios, teatros y centros cívicos se instalan en la
sociedad y, lógicamente, el espacio del Colegio se resitúa para concentrarse
en lo que era y es más propio de la disciplina arquitectónica. Son los años
de las exposiciones de grandes maestros históricos, de la refundación de la
revista colegial, rebautizada con el nombre de Quaderns, y de la llegada de
la nueva generación de figuras internacionales, como Frank Gehry, Norman
Foster, Jean Nouvel y Rem Koolhaas, entre otros. Son los años también de
la nominación, construcción y celebración de los Juegos Olímpicos de 1992.
La posición que Barcelona y los arquitectos catalanes alcanzaron en el
plano internacional se vio refrendada con la organización del Congreso de
la Unión Internacional de Arquitectos (UIA) en 1996.
De 1874 a 1962, las páginas de este libro nos han llevado a recorrer cerca
de cien años. Un tiempo convulso, de guerras carlistas, de monarquía,
república, golpes de estado y revoluciones, dictadura y guerras mundiales.
Fijándonos en la arquitectura, pasamos de los revivals medievales a la
arquitectura de emisiones cero, pasando por el novecentismo, las vanguardias y la posmodernidad. En el momento actual de crisis, recorrer esta
historia debe sernos útil para ver y saber qué papeles representó el Colegio
en otras épocas también criticas y, tal vez, para imaginar cuál puede ser
la función futura de los arquitectos de Cataluña.
222
223
Aalto, Alvar 161, 195, 196, 197, 199, 200
Adell, Francesc 144
Aguinaga, Eugenio 166, 167
Agustí, Bartomeu 170
Aizpurúa, José Manuel 166
Alapont, Pere 143, 147, 153
Albini, Franco 209
Alomar, Gabriel 189
Alsina, Joan 74
Álvarez Capra, Lorenzo 50
Amargós, Josep 74
Arroyo, Laureà 23
Artigas, Josep 23, 31, 42
Artigas, Llorenç 213
Ayxelà, Josep Maria 191
Balcells, Josep Antoni 191, 193, 196,
197, 199
Baldrich, Manuel 164
Ballesteros, Joan Antoni 210, 211
Barba Corsini, Francisco Juan 196
Bardet, Gaston 195
Bassegoda Musté, Bonaventura
31, 32, 71, 74, 86, 106, 109, 125, 126, 158,
165, 183, 191, 200
Bassegoda, Joaquim 31, 42, 46, 74
Bassó, Francesc 215, 219
Belmás, Mariano 50, 51
Benavent, Pere
106, 119, 152, 164, 180
Benet, Rafael 90, 93, 94, 95, 98, 102, 103
Bergamín, Rafael 180
Bla, Joan 144
Blanch, Emili 170
Bofill, Emili 147, 163
Bohigas, Oriol 200, 201, 205, 206, 210,
211, 215, 219
Bona, Eusebi 207, 208
Bonet, Sebastià 144
Bonet Castellana, Antoni 143, 211
Bonet-Garí, Lluís 180, 182
Bori, Josep 68, 74
Buigas Monravà, Gaietà 23, 31
Busquets, Xavier 205, 207, 208, 210,
211, 212, 213, 215
Cabello Lapiedra, Luis María 32
Callén, Lluís 56
Cambó, Francesc 89, 103
Capdevila, Joan 143, 153, 170
Cardenal, Joan Carles 120, 210, 211
Carmona, Claudi 211
224
Carvajal, Javier 204, 211
Casademunt, José 31
Casademunt, Adrià 23, 31
Català-Roca, Francesc 201, 214, 215,
216, 219
Cendoya, Eugenio P. 119, 169, 191
Cerdà, Ildefons 77
Choisy, August 80
Cirlot, Juan Eduardo 200
Coderch, José Antonio 183, 184,
186, 187, 209
Comas, Josep 144
Cooper, Douglas 219
Comella, Antoni 213
Correa, Federico 215, 216
Cort, Cèsar 165
Costa, Lucio 209
Cullell, Joan 143, 153
Curt Behrendt, Walter 197
de la Sota, Alejandro 209
de los Ríos, Fernando 110
de Miguel, Carlos 204, 211
de Paula Nebot, Francesc 75, 152, 191
de Paula Villar, Francesc 42, 77, 128
de Solà-Morales Rosselló, Manuel
Folch Torres, Joaquim 99, 131
Folguera, Francesc 152, 158
Font Carreras, August 23, 25, 32, 42,
Lassus, Marià 170
Le Corbusier 50, 98, 102, 122, 165,
65, 69, 74
Ledent, Alfred 189
Leiris, Michel 219
Liesa, Josep Maria 143, 147
Llimona, Pere 210, 211
Llopart, Amadeu 137, 164
Loos, Adolf 180
López, Pedro 205, 207, 210, 211,
Font Gumà, Josep 57, 74
Fontserè, Josep 17, 18, 19
Fossas Pi, Modest 31, 42
Gallissà, Antoni Maria 36, 57
Garnier, Tony 180
Gardella, Ignazio 209
Garriga Roca, Miquel 32
GATCPAC / GATEPAC / GATPAC
109, 112, 116, 117, 118, 119, 133, 135,
136, 155, 166, 169, 170, 189, 190
Gaudí Cornet, Antoni 19, 57, 64, 71,
74, 77, 78, 86, 94, 183, 194, 200, 201
Gaztelu, Luis 164
Giedion, Siegfried 197
Gifreda, Màrius 99, 131
Gili, Gustau 213
Gili, Joaquim 200, 215, 219
Gimeno, Lluís 211
Giráldez, Guillermo 205, 207, 210,
211, 215, 216
180, 187, 189, 200
215, 216
Luis Tomás, Francisco 43, 44
Lurçat, Jean 180
Macià, Francesc 133
Madorell, Miquel 94
Marco, Esteve 143, 153, 170
Marieges, Pere 207, 208
Martinell, Cèsar 94, 116, 152, 164
Martino, Josep Maria 117
Martorell, Jeroni 85
Martorell, Joan 64, 74
Martorell, Josep Maria 200, 205,
206, 210, 211, 215, 219
152, 165, 172, 191, 199, 203, 204, 219
115, 118
de Zavala, Juan 187
Detrell, Francesc 143, 153, 170
Deu, Josep Maria 170
D’Ors, Eugeni 77, 188, 194
Domènech Estapà, Josep 46, 47, 50,
Girona, Lluís 89, 90, 91, 94, 102, 103
Goday, Josep 36, 86, 87, 88, 118,
Masriera Campins, Juan 164, 169
Masriera, Lluís 75
Maynés, Climent 89, 94, 126, 182
Melnikov, Konstantin 98
Mestre Fossas, Jaume 102, 118,
119, 133, 135, 136, 180
132, 163
Gomis-Prats 201
Gropius, Walter 180
Grup R 191, 197
Guàrdia Vial, Francesc 72, 106, 152,
77, 79
Domènech Montaner, Lluís 14, 21,
23, 42, 51, 54, 57, 64, 65, 66, 71, 72, 74,
77, 78, 106
Domènech Roura, Pere 36, 87
Duiker, Johannes 161
Duran Reynals, Raimon 158, 180
Elías, Joan 189
Fàbregas, Francesc 170
Falguera, Antoni 85, 86
Falqués, Pere 23, 74
Fargas, Josep Maria 214, 215
Ferrater, Antoni 144, 163
Ferrer Guàrdia, Francesc 154
Feu, Jaime 164
Fisas, Antonio 180
Florensa, Adolf 86, 94, 103, 106, 118,
119, 122, 135, 191, 204
Florensa, Josep 170
Giralt Casadesús, Ricard 112,
163, 164
Guitart Lostaló, General 32
Gudiol, Josep 160, 169, 170
Gustà Buendía, Jaume 31, 36
Hervás Arizmendi, Juan José 74
Illescas, Sixte 144, 153, 169, 179,
180, 190
Iranzo Eiras, Ubaldo 32
Jaussely, León 77, 78, 90
Jeanneret, Pierre 98
Juan, Albert 93
Juncadella, Emili 64, 74
Junoy, Josep Maria 98
Junyent, Oleguer 75
Klein, Joan 23
Larrosa, Joan 143, 144, 153
Lassió, Marian 144
Paradell, Ramon 109
Pellicer, Josep 143, 147
Perales, Francesc 170
Pericas, Josep Maria 72, 74, 169
Perpinyà, Antoni 187, 191, 193,
Sala, Emili 23
Sant’Elia, Antonio 98
Santos Torroella, Rafael 190
Sartoris, Alberto 189, 190, 191, 192,
199, 204
Sauvage, Henri 180
Segarra, Josep Maria 191
Sellés Baró, Salvador 32, 99
Serrallach, Leandre 23, 31, 42
Sert, Josep Lluís 102, 119, 122, 123,
Perret, Auguste 98, 180
Pevsner, Nikolaus 196, 197, 200
Pi Calleja, Pere 143, 147, 170
Picasso, Pablo 200, 213, 215, 219
Pineda, Antonio 169
Pla Pujol, Xavier 161
Pollés, Bonaventura 42, 128, 203
Pons Domínguez, Antoni 75
Pons Traval, Juan Bautista 31
Ponti, Gio 186, 187, 189, 194, 200,
205, 219
Prat de la Riba, Enric 78, 85
Pratmarsó, Josep 195, 196, 197
Prats, Joan 200, 201
Prieto Moreno, Francisco 186
Puig Boada, Isidre 183
Puig Cadafalch, Josep 39, 57, 58, 66,
74, 78, 80, 81, 84, 85, 86, 87, 94, 116, 170
Puig Gairalt, Antoni 102
Puig Gairalt, Ramon 69, 74, 118, 119,
194, 200
143, 144, 150, 155, 170, 180, 190
Soler March, Alexandre 74, 86,
118, 152
Sostres, Josep Maria 187, 189, 191,
192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199,
200, 201
Soteras, José 169
Soteras, Savador 90
Steiger, Rudolf 133
Stevens, Mallet 95, 98, 180
Subias, Xavier 205, 207, 210, 211,
215, 216
Subiño, Manuel 109
Subirana, Joan Baptista 102, 144,
147, 149, 153, 170, 190
Pujol, Joan 143, 170
Ràfols, Josep Francesc 94, 95, 179,
Tell, Jordi 170
Torras, Joan 23, 30, 32, 42
Torres Argullol, Josep 23, 32, 33, 42
Torres Clavé, Josep 116, 143, 147, 153,
Mestres, Josep Oriol 12, 14, 20, 23,
180, 182
155, 157, 160, 190, 109
31, 42
Raventós, Ramon 94
Ribas, José Maria 169
Ribas Seva, Ricard 170
Ricart, Pere 143
Rius, Magí 23
Rodríguez Arias, Germà 170
Rodríguez Lloveras, Josep 121
Rogent, Elies 14, 23, 25, 28, 31, 32, 42,
Torres Grau, Jaume 36, 67, 73, 75,
Milà, Alfonso 215, 216
Miret, August 170
Miró, Joan 118, 220
Mitjans, Francesc 183, 185, 187,
191, 193, 198, 199
Monguió, Pau 206, 208, 209, 215
Moreno Torres, José 177
Moser, Karl 133
Muguruza Otaño, Pedro 75, 164,
165, 166, 167, 172, 177, 180, 183, 186
Muthesius, Hermann 46, 50
Nelson, Paul 161
Nesjar, Carl 213, 215
Niemeyer, Oscar 209
Òdena, Josep 143
Oliveras, Camil 63
Östberg, Ragnar 135
Oud, Jacobus Johannes Pieter 180
Palacios, Antonio 89
121, 131, 132
48, 77, 79, 203
Roig Mallafré, Joan 75
Ros Vila, José Maria 164, 172, 191,
203, 204
Roth, Alfred 211
Rovira Rabassa, Antoni 23
Rovira Trias, Antoni 19, 23
Rubió Bellver, Joan 57, 74, 75
Rubió Tudurí, Nicolau Maria 121, 170
Ruíz Vallès, Xavier 210, 211
Sacs, Joan 103
Sagnier, Enric 64, 67, 72, 74, 75, 77, 79
85, 87, 88, 106, 135, 152
Tort, Ramon 187, 189, 191, 192,
193, 199
Tous, Enric 214, 215
Tusquets, Lluís 164
Ubach, Francesc 143, 153
Valls, Manuel 183, 184, 209
Van den Broek, J. H. 205, 219
Van Doesburg, Theo 165
Vayreda, Francesc 206, 208, 209, 215
Vega March, Manuel 54, 56, 109, 112
Vilanova, Enric 143, 153
Vilardaga, Jordi 204
Vilaseca, Josep 23, 53
Vives, Lluís 133
Wagner, Otto 46, 88
Wright, Frank Lloyd 135, 187
Zevi, Bruno 188, 194, 195, 197,
198, 200
225
COL·LEGI D’ARQUITECTES DE CATALUNYA
1874-1962
Edita
Col·legi d’Arquitectes
de Catalunya (COAC)
Decano
Lluís Comerón i Graupera
Presidentes de las Demarcaciones
Directores de la edición
Coordinación
Laura Parellada
Servei de Publicacions del COAC
Frederic Cabré i Segarra
Demarcació de Girona
Diseño gráfico
Rosa Lladó, Roser Cerdà
Salon de Thé
Antoni Casamor i Maldonado
Demarcació de Barcelona
Impresión
Igol
Joan Josep Curto i Reverté
Demarcació de l’Ebre
Traducciones y correcciones
Elaine Fradley
Ramon Torrents
Montserrat Giné i Macià
Demarcació de Lleida
Josep Llop i Tous
Demarcació de Tarragona
Secretaria
M. Assumpció Puig i Hors
Vocales
Fernando Marzá Pérez
Enric Mir i Teixidor
Cecília Obiol Cordón
Manuel Ruisánchez i Capelastegui
Documentación fotográfica
Klaus Erik Halmburger.
Murnau - Oberbayern.
Kottmüllerallee Zwölf: cubierta
Archivo Histórico del Col·legi
d’Arquitectes de Catalunya
Archivo Fotográfico del Col·legi
d’Arquitectes de Catalunya
Archivo Fotográfico de Barcelona - AFB
Archivo del Hospital de la Santa Creu
y Sant Pau (AHSCP)
Ribera Llopis, Josep Lluís: p. 80
Casa Museo Lluís Domènech
i Montaner de Canet de Mar: p. 21
Català-Roca, Francesc:
p. 201, 202, 214, 215, 216-217, 218
Los autores agradecen el testimonio
de quienes les han facilitado
recuerdos de la historia del Colegio,
y muy especialmente la colaboración
del personal del Archivo Histórico
y la Biblioteca del COAC.
Man Ray: p. 161
Pérez de Rozas, Carlos:
p. 219, 215, 220-221
Reproducción digital
Enric Berenguer
Oriol Rigat
D.L. B-12122-2012
ISBN 978-84-96842-57-1
© de la presente edición
Col·legi d’Arquitectes de Catalunya
Plaça Nova 5, 08002 Barcelona
Tel. +34 93 306 78 06
www.coac.net
© de los textos: sus autores
© de las imágenes: sus autores

Enric Granell/Antoni Ramón - Col·legi d`Arquitectes de Catalunya

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