No. 1 - Revolución y Cultura

Transcripción

ANIVERSARIOS
4 De la escritura r ota y restos de la memoria: Apuntes en hojas sueltas de
José Martí
Caridad Atencio | Los apuntes y fragmentos que nos han llegado de Martí, además de ofrecernos detalles tanto autobiográficos como sobre el proceso de
conformación de un texto y de ideas que luego ampliaría, pueden ser vistos no
como algo disperso e inacabado, sino como un cuerpo único.
6 Casal en su tiempo y en el nuestro
María Antonia Borroto | (Re)descubrir al Casal periodista, incorporarlo a esa
«gigantesca cofradía de hombres y mujeres que desde la prensa han modelado la nación», sin duda enriquecerá el ejercicio profesional de los periodistas
cubanos de hoy.
ANGOLA
De la hermana nación africana, invitada de honor a la Feria del Libro Cuba
2013, ofrecemos al lector dos estudios que nos presentan a cuatro poetas y a
tres narradores, respectivamente.
PORTADA: Edificio Bacardí en La
Habana Vieja. F oto: Luis Bruzón.
CONTRAPORTADA: Clik. Ahorro de
electricidad es ahorro de petróleo ,
1969. Serigrafía/cartulina,
53,3 x 33 cm. Firmado con un
tampón al reverso: Félix Beltrán.
Col. Manuel García, Valencia.
REVERSO DE PORTADA: Otras
manos empuñarán las armas…
(XI), 1969 ca. Ofset/papel,
53,5 x 33 cm. Sin firmar.
Col. M. García, Valencia.
Jornada de solidaridad con Perú,
Tupac Amaru, Félix Beltrán.
REVERSO DE CONTRAPORTADA:
Exposición colectiva: El Deporte,
derecho del arte II, Galería Espacio
Abierto, 3 de diciembre de
2012-30 de enero de 2013.
Fotos: Luis Bruzón
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Redacción y
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atrasado: 5.50
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Corrección
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Poligráfico
CJLCh
ENPSES
Edición digital
Luis Augusto
Permiso
González Pastrana 81279/143.
Publicación financiada
por el FONCE
1 2 Cuatro voces de mujer en la poesía de Angola
Olga Sánchez Guevara
1 6 Aguas inquietas: La Kianda en la ficción contemporánea angoleña
Lanie Millar
2 3 El negrero : postfacio (no solo) para franceses
Jean-Pierre Paute | «Documento histórico, novela de aventuras, (auto)biografía
novelada: la dificultad de su definición traduce bien la hibridez –y la originalidad– de la primera obra literaria de Lino Novás Calvo» , así concluye el autor
este texto destinado a la edición francesa de El negrero.
No. 1 enero
-febrero-marzo
2013 |Época V|
Año 55 de la
Revolución|
La Habana, Cuba
2 7 Hacia una rastología crítica. Reflexiones necesarias
Marialina García Ramos | Este ensayo propone un recorrido por distintos acercamientos al rastafarismo , desde los descriptivos hasta los interesados en su
dimensión política, cultural y simbólica. Nos propone, además, una mirada
sobre las incursiones que este fenómeno ha suscitado en la academia cubana.
3 3 El cartel: del escándalo al susurro en la pared
Manuel García | Entrevista al reconocido diseñador gráfico cubano Félix Beltrán.
3 8 El art d éco, ¿estilo, tendencia o moda?
Mario Coyula | En marzo La Habana acogerá un nuevo encuentro entre estudiosos del art déco, Coyula nos ofrece aquí una mirada rápida sobre esta corriente artística y arquitectónica que, a pesar de su corta vida, tuvo un impacto
sensible y renovador en nuestra ciudad.
4 2 La intimidad ontológica de José Saramago
Gloria A. Caballero | En La balsa de Piedra (1986) el gran escritor portugués al
sugerir otra ubicación para la península ibérica, ofrece una respuesta a las
consecuencias que supondrían (que han supuesto) la entrada de Portugal y
España a la Unión Europea.
4 7 El léxico en los libros cubanos de lectura del siglo XIX
Alaín R. Serrano | Una lectura atenta de los libros de texto cubanos (1833-1868)
nos revela el proceso de diferenciación lingüística entre Cuba y España.
CRÓNICAS DE VIAJE
Un veterano cronista cubano y una escolar francesa nos relatan sus experiencias como viajeros.
5 4 Visión crítica de un verano por tierras del viejo continente
Reny Martínez
5 9 ¿Cómo estuve en La Habana?
Inès Malavialle
6 0 DESDE LEJOS
Bessie Head
«África», breve relato que resume cuánto significó esta tierra, de atracción y
rechazo, para esta escritora sudafricana.
6 4 A TIEMPO
La tradición y los nuevos caminos en la danza | Reny Martínez || Ensemble Vocal
Luna, una década de pasión por la música | Yurien Heredia Figueras
6 8 VISTAZOS
Cada trabajo
expresa la opinión
de su autor.
7 0 ESPACIO ABIERTO
3
Revolución y Cultura
ANIVERSARIO 160
De la escritura rota
y restos de la memoria:
APUNTES en hojas
sueltas de José Martí
En sus reconocidos Aforismos Georg Christoph
Lichtenberg lamentaba que no pudiéramos ver los
doctos intestinos de los escritores para descubrir
qué han comido. En tal caso sus libretas de notas o
apuntes dan fe del tipo de alimento –cualidad,
variedad y contundencia– que es capaz de llegar a
proporcionarse el creador. José Martí en los suyos
hace gala de infinita erudición, curiosamente
vinculada a una objetiva sed de conocimientos.
Veamos si no esta anotación recog ida en el tomo de
Fragmentos de las Obras Completas: «cátedra: sin una
sola pretensión; porque los estudios hechos no inspiran más que una profunda vergüenza por lo que
todavía nos queda que estudiar».1 Esa sed de conocimientos nace vinculada también en el caso de
Martí con lo que Mallarmé denominó aquel juego
insensato de escribir, el escarceo y la dubitación
ante la página en blanco, y el mucho tiempo que
contempla «experiencias muy diversas [...] malentendidos innumerables, obras perdidas y dispersadas, el movimiento del saber, y por último el girar
de una crisis infinita [...] para que se empiece a comprender qué decisión se prepara a partir de ese fin de
la escritura que anuncia su advenimiento»,2 que se
asienta sin motivos inmediatos firmes en hojas de
precaria organización.
Cuando se estudian los Cuadernos de apuntes, y
luego seguidamente los que Gonzalo de Quesada
denominó Fragmentos, es perceptible en los primeros el proceso de formación de un estilo, los avatares de una escritura con instintos fundacionales, el
nacer de un pensamiento, los instantes que acompañan y presiden la eclosión de una mente, mientras que en el segundo abundan mucho más los
borradores o antetextos para las numerosas obras
que terminó y dio a las prensas –es decir, proyectos
de «ideas apresadas al vuelo muchas de las cuales,
maduras y vigorosas» conformaron su literatura,3
cuyos cotejos han dado y seguirán dando, a lo largo
del proceso de la siguiente investigación, frutos palpables– y las ideas de poética o sobre el estilo manifiestan una maduración, una elaboración que hace
evidente que dichos Apuntes en hojas sueltas fueron concebidos durante las décadas de 1880 y 1890.4
Poeta, ensayista e
investigadora. Su
libro Los Cuadernos
de apuntes de José
Martí o la legitimación de la escritura
acaba de ver la luz
por ediciones Unión.
Kamyl Bullaudy.
Martí, técnica
mixta/cartulina,
2008.
4
Caridad Atencio
Quizá, esas razones sean el fundamento que llevó a
afirmar a Gonzalo de Quesada en el preámbulo a la
edición de los Fragmentos que estos «complementan los cuadernos de apuntes publicados en el volumen 21» de Obras Completas. Pero como quiera que
sea, surge al instante en la mente del filólogo, del
investigador, la idea de que todo forma parte de un
cuerpo único: las notas, reflexiones, citas de libros,
iluminaciones súbitas, intensos y breves pasajes
autobiográficos no desprovistos de imágenes, y porciones de obras en proceso, que han sido agrupados
bajo un concepto definidor: sus apuntes, y que, como
tal, se imponía un acercamiento, una reflexión sostenida o generalizadora, después del análisis tanto
de los apuntes en cuadernos como de los que se
recogen en hojas sueltas. Por cuestiones de tiempo
y disposición de los períodos investigativos, el acercamiento no se pudo llevar a cabo de ese modo,
pero sí pude darme cuenta de que los elementos de
poética y de la escritura martiana que fueron tra-
bajados en los Cuadernos de apuntes pueden ser
asimismo objetos de atención en el estudio de los
Fragmentos, que es lo que pretendemos llevar a cabo
en las siguientes páginas. Es evidente que el editor
en este último caso ha dejado entrever sus dotes y
ha numerado tales apuntes en hojas sueltas, a veces relacionados unos con otros, o conteniendo en
sí anotaciones de diversa naturaleza, lo que obedece en ocasiones a que la hoja fue escrita también en
su reverso –por ejemplo, hay apuntes «escritos al
dorso de las hojas con membrete de las oficinas en
que trabajaba Martí en Nueva York»– 5 y se unifica
la información de una manera rudimentaria, la única que estaba a su alcance, dado lo enrevesado de la
caligrafía martiana y la profusión de apuntes en
hojas sueltas. Lo que sí nos queda claro es que en
los Fragmentos, junto con los apuntes de obras en
proceso, podemos hallar siempre tramos autorreflexivos y huellas que dan fe de un proceso de autoapr endizaje constante. Y que si Martí le confiesa a
Gonzalo de Quesada en su carta Testamento Literario que no ordene los papeles, ni saque de ellos
literatura, porque, según él, todo eso estaba muerto, y no había ahí nada digno de publicación, en
prosa ni en verso, eran meras notas; en realidad
son semillas, eslabones de valor que la premura de
la despedida desautorizó, debido a la exigente proyección del intelecto del escritor. 6 Pues como dice
Roland Barthes, el escritor tiene la ilusión de creer
que al quebrar su discurso, deja de discurrir imaginariamente sobre sí mismo, que atenúa el riesgo de
trascendencia, pero como el fragmento ([...] la máxima, el pensamiento) es finalmente un género retórico, y la retórica es esa capa del lenguaje que mejor
se presta a la interpretación, al creer que se dispersa, lo que hace es regresar virtualmente al lecho de
lo imaginario.7
Ascienden, como pruebas innegables en ellos de la
conformación de un universo único, conjuntamente con los Cuadernos de apuntes, los siguientes rasgos del corpus literario martiano: la presencia de
ideas, antetextos, borradores y fragmentos de sus
libros de poemas, dígase Ismaelillo, Versos libres y Versos sencillos y de otras creaciones; de elementos de
su poética, esbozados y aplicados a situaciones que
en la vida se presentan, que demuestran su esencialidad como partes de una cosmovisión; así como
el tratamiento de temas típicos de su obra que se
advierten en fragmentos de escritores ajenos y fragmentos propios que recoge en estos apuntes en hojas sueltas. La existencia de observaciones y análisis personales del mundo natural y de otros pensadores, que luego fructifican en su concepción analógica del mundo. Evidencias del andamiaje ético
de su personalidad, advertidas en la naturaleza de
las máximas que de escritores acumula, las cuales
ayudarán a conformar su carácter, y en las sentencias individuales que refiere, así como en las frecuentes gravitaciones de lo ético con lo artístico.
Las manifestaciones plenas de su humanismo, y
de su profundo interés filológico. La presencia de
reflexiones sobre el dolor, elemento capital dentro
de su poética, y su íntima relación con el deber.
El estudio, placentero y fructuoso, que hemos llevado a cabo sobre estas numerosísimas notas en
hojas sueltas nos ha permitido comprobar y fundamentar que «su poder de discernimiento era sencillamente portentoso. Los escritores nuevos que
entonces le interesaban serían, precisamente, los
que, en el futuro, alcanzarían la mayor gloria».8
El escritor José Martí como poeta mayor ha otorgado a la posteridad su propio don porque nació en el
momento justo y se le concedió cosechar, disponer
y armonizar los resultados de la labor de muchos
hombres y de la suya propia, como ha sabido ver de
los grandes escribas Maurice Blanchot.9 Esa facultad de amalgamación es parte de su genio y constituye, de cierta manera, una especie de modestia,
una especie de generosidad, ungida en toda la riqueza que nos entregó.
Kamyl Bullaudy.
Martí, técnica
mixta/cartulina,
2008.
Notas
1
José Mar tí. Obras Completas. Fragmentos. Fragmento 213,
T. 22, La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1975, p. 129.
2
Maurice Blanchot. «La ausencia de libro» en El diálogo inconcluso (Traducción de Pierre de Place), Caracas: Monte
Avila Editores Latinoamericana, 1992, p. 647.
3
Manuel Isidro Méndez citado por Maritza Carrillo en «Los
Cuader nos de apuntes de José Mar tí: guía para investigadores jóvenes», Revista Universidad de la Habana, n. 245,
La Habana, p. 179.
4
Según los estudios hasta el momento realizados por el
Equipo de la Edición Crítica de las Obras de Mar tí existe la
hipótesis de que algunos fragmentos de apuntes pertenecen
a la década de 1870.
5 Ariela Erica Schnir majer. «La cocina del ar tista: Los
Cuadernos de apuntes de José Mar tí» en Anuario del Centro
de Estudios Martianos, 24, 2001, La Habana, p. 237.
6
Ver José Mar tí. Testamentos de José Mar tí. Edición Crítica,
Equipo de in vestigadores del Centro de Estudios Martianos,
La Habana: Centro de Estudios Mar tianos, 2004, p. 31.
7
Roland Bar thes. Roland Barthes por Roland Bar thes (traducción Julieta Fombona), Caracas: Monte Ávila Editores,
1992, p. 67.
8
Alejo Car pentier.«Inéditos de José Mar tí», 20 de mayo de
1955, en Letra y Solfa. Literatura. Autores, La Habana:
Editorial Letras Cubanas, p. 170.
9
Véase Maurice Blanchot. Ob. cit. p. 43.
5
ANIVERSARIO 150
Casal
en su TIEMPO
y en el nuestro
María Antonia Borroto
El conocimiento de cualquier obra publicada en la
prensa tiene un contumaz enemigo: la fugacidad de
su existencia y, como corolario, la casi absoluta imposibilidad del acceso a ellos. Apenas ha sido recopilada la producción de muchos de nuestros periodistas. Casi siempre han merecido tal privilegio los grandes escritores, y la motivación fundamental ha sido
la curiosidad, o el deseo de allanar el camino de los
estudios literarios. Los propios cronistas tienden a
relegar esa zona de su labor; apenas se preocupan
por salvarla del olvido y, si lo hacen, como es el caso
de Rubén Darío, apenas reparan en ella al hacer el
balance de sus creaciones: su Historia de mis libros solo
tiene por tales los poemarios, pues no incluye siquiera una línea referida a sus abundantes y excelentes compilaciones de crónicas. Pensemos en lo
grave del asunto en el caso de los modernistas, quienes se dieron a conocer fundamentalmente en la
prensa periódica. Si Lea Fletcher pudo compilar en
un volumen los cuentos modernistas argentinos no
reunidos en libros por sus autores, ¿cuántos otros
yacen sepultados bajo capas de polvo –y no es simple metáfora–, desconocidos por los estudios literarios y, sobre todo, por los estudios comunicológ icos?
Otras razones pueden ser añadidas a propósito de
nuestra ignorancia respecto a la obra periodística
de Julián del Casal. Advirtamos, en primera instancia, tal como notara Oscar Montero, lo paradójico
de su posición en la historia literaria: «su obra es
canónica y marginal, fundadora y sin embargo incompleta» (3). ¿Acaso la tardía inclusión en su
obra de sus páginas en prosa no contribuye a esa
sensación de incompletez? ¿Acaso no se ha pretendido ver en tales páginas un simple dato biográfico
para ser sumado a otras tantas noticias sobre su
vida? ¿O un atajo para la interpretación de su poesía?
¿O hemos preferido, más o menos conscientemente,
la cómoda imagen de un poeta evadido, y apreciar
en su periodismo, ensueños de poeta?
Atenta contra nuestro conocimiento del cronista,
del periodista Julián del Casal la perturbadora brevedad de su existencia. En 1890, apenas tres años antes de su muerte, Manuel de la Cruz, al comentar su
obra, decía que aún no había encontrado su camino;
Periodista. Profesora
del Instituto Superior
de Arte de Camagüey.
Ha publicado media
docena de libros y
recibido numerosos
premios.
6
juicio este un tanto demoledor y que, al mismo tiempo, permite apreciar, desde este cómodo futuro en
que estamos situados respecto a Casal y sus contemporáneos, los hallazgos de sus últimos versos,
de expresión menos rutilante aunque de más concentrado sentimiento. Tampoco es r esultado de tanteos la madura galería en que devienen sus Bustos, de
estimable penetración psicológica y social, con un
diagnóstico –y en ocasiones pronóstico– de los avatares y contradicciones del artista en la modernidad, de las relaciones entre la prensa y el arte, y con
cuestionamientos, sutiles y profundos, a lo que hoy
llamaríamos la agenda de los medios y los mecanismos para la construcción de la realidad desde la prensa. Casal es, entre nosotros, de los primeros en reaccionar frente al fenómeno que andando el tiempo
sería bautizado como cultura de masas. Todo ello
quedó en el olvido o apenas fue notado. ¿Motivos?
Quizás el inmediato estallido de la guerra –un año y
tanto después de su muerte–, los lógicos cambios en
la sociedad cubana y la existencia de otras urgencias una vez concluido el conflicto bélico.
Casal fue muy pronto reconocido como poeta. Ya en
1890 aparecieron composiciones suyas en América
Literaria. Producciones selectas en prosa y verso, coleccionadas y editadas por Franciso Lagomaggiori en
Buenos Aires. En los inicios de la siguiente centuria,
Manuel Ugarte lo incluyó en La joven literatura hispanoamericana, otro tanto hizo Adrián del Valle en su
Parnaso cubano –libro que vio la luz en Barcelona–,
mientras que José María Chacón y Calvo eligió doce
poemas suyos entre Las cien mejores poesías cubanas, de
1922. En 1916, Alfred Coester, al presentarlo como
parte de su The Literary History of Spanish-America, dijo
de él: «Cuba tuvo el honor de dar al mundo uno de
los más importantes precursores de la poesía
modernista. Su adaptación de ciertas formas exóticas al genio del idioma español son claras y evidentes para los que estudian ese movimiento. Si Casal
hubiera vivido más tiempo, habría podido compartir con Rubén Darío la fama de este último, pues la
admiración que ambos poetas se profesaban, el uno
al otro, y su influencia recíproca es evidente» (apud
Casal, 1963a: 406). Otras muchas antologías e his-
torias de la literatura hispanoamericana toman en
cuenta las creaciones de Casal. Se suceden los juicios a favor de su originalidad y, también, los más o
menos novelescos acercamientos a su vida.
Y, sobre todo, Casal siguió vivo en el recuerdo, obra
y acciones de muchos de sus amigos, aunque rodeado por el mito gestado mientras vivía, mito reverdecido, en buena medida, tras la publicación, en
la década de 1960, del epistolario y la obra poética
de Juana Borrero. ¿Acaso la imagen que podemos
reconstruir de Julián del Casal en las visiones de la
genial y enigmática joven no lo sitúan, tanto a él
como a la historia de ambos, en la órbita de la mejor tradición romántica?
A diferencia de su poesía, publicada muy tempranamente y reeditada, el periodismo de Casal solo fue
compilado en la década del sesenta del pasado siglo.
Las Crónicas habaneras, prepar adas por Ángel Augier,
incluyen varios textos, mientras que las Prosas, en
tres tomos, tienen en cuenta la totalidad, conocida
hasta el momento, de su producción periodística.
Fue un gesto tardío. Y el asunto no deja de resultar
filoso. Es la propia política cultural de la Revolución
la que en su loable intento de reconstrucción de la
memoria cultural y de una actualización que incluyera a nuestros más grandes autores, permitió la
puesta en circulación de las prosas casalianas. Mas,
en apenas unos años, la épica revolucionaria, la celeridad de las transformaciones de la sociedad cubana, la desviación respecto a la que había sido su naciente política cultural 1 y la entronización de un
modelo de profesional del periodismo que se suponía en las antípodas de Casal, hizo que tales textos
no fueran valorados, también, como textos periodísticos, sino como textos en prosa de un poeta genial. Asimismo deben de haber pesado los desfavorables juicios sobre el modernismo, y la contraposición, establecida de tajo, entre Casal y Martí.
La separación entre política cultural y política educacional e informativa obnubilaría nuestra com-
prensión sobre asuntos de esta naturaleza. Los límites entre ellas, y los condicionamientos mutuos,
son verdaderamente borrosos, por lo que es lícito
suponer que las simplificaciones y estilos dogmáticos llegaron a las aulas. Recuerdo, de mis tiempos
de estudiante, que el modernismo se reducía a un
grupo de rasgos solo formales, que Martí siempre,
en todos los niveles de enseñanza, aparecía separado de los modernistas, y que a veces se nos hacía
complicada la integración entre la imagen suya de
las clases de Literatura y la debida a las clases de
Historia –ese afán de dividir en zonas su pensamiento, y tener siempre a la mano un grupito de frases
que ilustraran su antiimperialismo, su latinoamericanismo, etc.
En cuanto a Casal, primaba la mención del exotismo y hasta alguna que otra broma ácida, y en lo
absoluto recomendable para ser dicha en presencia
de adolescentes, concerniente a su supuesta orientación sexual. El mismo ataque, pero desde «el otro
bando», que en su momento le hiciera Ciriaco Sos,
aquel crítico españolizante que lo llamó «poeta del
sexo roído» (apud Casal, 1963a: 400).
Tal imagen, por supuesto, implicaba la anulación
total del periodista. O mejor: ¿qué periodismo podía
haber hecho alguien como él, un evadido rodeado de
objetos exóticos? Ambrosio Fornet nos brinda un
dato muy revelador para entender las transformaciones suscitadas en el periodismo a partir de los
setenta: una creciente separación entre arte e ideología en cuyo nombre se destierran de la práctica
profesional ciertas búsquedas formales y se pretende un discurso cada vez más chato.2 Tales transformaciones también afectarían la forma de leer y asumir como periodistas a ciertos autores, entre ellos
Casal. Súmese a ello el hecho de que la elección de
algunos periodistas como paradigmas ha obedecido
siempre a una continuidad únicamente ideológica,3
en franco desconocimiento de la complejidad de tal
labor y de los aportes reales de grandes profesionales
al periodismo insular y a la conformación de la identidad nacional. En fin, que se nos escamotearon, sin
más, las tremendas ganancias, para nuestra cultura
y para la comprensión de nosotros mismos, de su
prosa y del apasionante entramado del momento
cubano conocido como Tregua Fecunda.
Es el periodismo casaliano una suerte de caja de
resonancia de los anhelos independentistas y de la
razonada propaganda autonomista. Si bien Casal
no militó en partido o agrupación política alguna,
sabidos son sus nexos y confesa admiración por los
próceres de la independencia. No olvidemos que
Casal escribió en Cuba para periódicos cubanos: es
su escritura velada a ratos, mas otras veces, a pesar
de la censura existente en la época, mostró su admiración sin reservas por los valores de la cubanía.
A esta luz puede ser leída no ya la galería de cubanos reunidos en los Bustos: las gacetillas en El País
pueden ser interpretadas como afirmación de los
valores de la civilidad en Cuba. Su nostalgia por
otros mundos –como muy bien han afirmado los
grandes teóricos del modernismo– no nació de una
ahistórica y evasiva asunción de lo ajeno: fue el resultado de la evidente imposibilidad de satisfacción
7
de los más caros anhelos en una nación cuyas llagas morales describió una y otra vez. Por eso, su
simpatía por Enrique José Varona, Aurelia Castillo
y Esteban Borrero, entre otros muchos que sentimos palpitar en sus mejores páginas periodísticas,
resulta coherente y aleccionadora.
Mas, ¿cabe la denominación de periodista para
Julián del Casal? Traigamos a colación cierta definición citada por José Luis Martínez Albertos, uno
de los más importantes teóricos del periodismo, a
propósito de las comunicaciones de masas: «las
operaciones por las cuales ciertos grupos de especialistas, utilizando procedimientos técnicos, difunden cierto contenido simbólico entre un público amplio, heterogéneo y geográficamente diseminado» (24), la que debe ser usada con cautela tratándose del periodismo realizado por los modernistas, pues solo con muchas reservas podrían tales
escritores ser considerados especialistas en el sentido
estricto de la palabra. En Casal es posible apreciar,
más bien, la premeditada renuncia a la referida especialización: la búsqueda para sus textos de la hibridez genérica que comenzaba a ser repudiada por
el periodismo, preocupado por lo factual y cuyas
pulsiones estarían dictadas por el creciente mito de
la objetividad.
Aun así, ciertas características o tareas principales
reconocidos por Emil Dovifat como propias de la
actividad periodística son cabalmente cumplidas por
los modernistas en tanto corresponsales de grandes periódicos: actualidad (las últimas noticias), periodicidad (períodos cortos y regulares) y genericidad
(la más amplia circulación), tareas «unificadas en
la práctica por la conjunción de tres diferentes soportes: el equipo intelectual o espiritual (los hombres de la Redacción del periódico), la base económica (la empresa editorial) y el equipamiento técnico necesario». (apud Martínez Albertos: 46) ¿También en Casal? Por supuesto que sí. El segundo tomo
de sus Prosas reúne ciento siete textos4 publicados
en el diario La Discusión –firmados con el seudónimo Hernani– entre el 28 de noviembre de 1889 y el
21 de julio de 1890, muchos de ellos con frecuencia
diaria. Es la zona más evidentemente periodística,
o asumida como tal por su autor y leída así por la
crítica. En la nota de presentación del volumen que
las contiene se lee: «Y Casal tenía que sentarse a la
máquina día tras día venciendo los primeros síntomas de la enfermedad que ya comenzaba a invadirlo,
el hastío y los pocos deseos de acudir a un teatro
donde se ponía en escena una obra que muchas
veces no le interesaba. Así se explican ciertas crónicas hechas al desgaire, hechas para ‘llenar la columna’». Incluso, los antologadores se sienten obligados a asegurar que las mismas «se compilan para
que su prosa aparezca completa y también se vea lo
que hacía para mantenerse» (1963b,II: 8).
Muchas de esas crónicas no merecen un juicio tan
severo, y si bien algunas quizá no demanden la atención de los estudios literarios, son particularmente
valiosas, como lo son los folletines publicados en El
País, con frecuencia semanal, penetrados de este ritmo y disciplina mental, propias de un periodista. Al
respecto, también resulta muy útil José Luis Martínez
8
Albertos: en su opinión, uno de los elementos para
toda delimitación entre periodismo y literatura radica, precisamente, en la disciplina mental a que
obliga el ejercicio del periodismo, la que existe «en la
medida en que unos determinados escritores –o productores de textos– se someten voluntariamente a
una determinada disciplina intelectual en el momento de dar forma literaria a sus mensajes. Si no
existe esta disciplina previa, el producto lingüístico
resultante no puede ser considerado con propiedad
un texto periodístico» (178).
¿Cómo clasificar, entonces, los textos de Julián del
Casal aparecidos en los periódicos cubanos? Buena
pregunta, sobre todo por un detalle en lo absoluto
superfluo: el reconocimiento –que partió de los propios modernistas– de haber tenido en el periodismo
el laboratorio del estilo. Recordemos a Darío, quien
de su experiencia en La Nación afirmó: «es en ese
periódico donde comprendí a mi manera el manejo
del estilo» (Rotker: 116). No en balde introduce Darío
la expresión «a mi manera», o sea, que reivindica,
para el estilo todo cuanto lo relaciona con la expresión individual, con la personalísima selección de
los medios de expresión, lo que, por supuesto, acerca al periodismo y la literatura en tanto ejercicios
profesionales, y separa al primero –tal como fuera
asumido por los modernistas– de las que ya comenzaban a ser normas corrientes.
Las proteicas relaciones entre literatura y periodismo tienen, en el caso del modernismo, una salvedad insoslayable: su configuración en las publicaciones periódicas. Lea Fletcher comenta la lógica del
nacimiento de los textos modernistas: «Así, por un
lado negativo –la escasez de libros–, y por otro positivo –la abundancia de publicaciones periódicas (diarios, revistas, almanaques)–, resultó que fueron estas en donde más se leyeron los escritos modernistas.
El papel de estas publicaciones fue indispensable en
la difusión del modernismo como nunca lo fue para
los otros movimientos». Y afirma la validez, aún hoy,
de una opinión esgrimida por Rafael Alberto Arrieta
en 1959: «No ha sido escrita aún la historia del modernismo en la Argentina y solo podrá serlo a través
de los diarios, periódicos y revistas de la época, que
en buena parte guardan intactos sus materiales» (21),
idea extensiva a otros ámbitos geográficos.
Desconocer la historia de la prensa es, por tanto, desconocer la historia del modernismo, y viceversa, relación que se complica a tenor con lo expresado por
Julio Ramos respecto a nuestra insuficiente comprensión de los procesos comunicativos de finales del
siglo XIX: «los historiadores del período –época de incorporación de América Latina al mercado internacional, al decir de T. Halperin Donghi– no prestan
atención a la importancia que los medios de comunicación tuvieron en términos de la modernización
social en la época». Son varios los aspectos sobreentendidos: «la prensa contribuyó a articular los mercados locales, e incluso internacionales, y […] de
algún modo permanece como archivo de la vida cotidiana de aquellas sociedades». Sin embargo –según Ramos–, «es notoria la ausencia de historias más
o menos rigurosas del periodismo, cuyo desarrollo
más bien ha sido objeto, por lo general, de las narra-
tivas y anecdotarios de los mismos periodistas», lo
que no impide «argüir que el desarrollo de la prensa
en el siglo XIX –como ya preveían los patricios modernizadores– fue una condición de posibilidad de
modernización y reorganización social que caracteriza al fin de siglo» (184-185).
Ello sitúa a los modernistas, y a Casal entre ellos,
en uno de esos momentos bisagras, no ya respecto
a la modernización de la sociedad, sino de la prensa
misma: época de paradigmas encontrados y de
reformulación de las estrategias de enunciación.
Tales son las circunstancias del ejercicio periodís tico de Julián del Casal, circunstancias de las que
tuvo una aguda y muy crítica opinión.
La prensa periódica, pionera de los llamados medios
de comunicación, posee una lógica que es, desde el
siglo XIX, la de las industrias culturales. Las aseveraciones casalianas al respecto constituyen uno
de los más demoledores ataques, entre nosotros, al
susodicho mecanismo, ataque asentado, por lo regular, en uno de los tópicos que conectan y complican la relación periodismo/literatura: la existencia
de una voz personal en quien escribe, el espacio de
la publicación como garante o, por el contrario, negador, por su ritmo y por su carácter comercial, del
pleno ejercicio de sí.
A Bonifacio Byrne, en el Busto a él dedicado, lo presenta
«[...] consagrado a las bajas tareas del periodismo, tan
opuestas a la realización de sus legítimas aspiraciones
como contrarias al desarrollo de sus soberbias facultades poéticas» (1963b, I: 271). Acto seguido, inicia la
diatriba con una enfática afirmación:
¡Sí! el periodismo, tal como se entiende todavía
entre nosotros, es la institución más nefasta para
los que no sabiendo poner su pluma al servicio
de causas pequeñas o no estimando en nada los
aplausos efímeros de la muchedumbre, se sienten poseídos del amor del Arte, pero del arte por
el arte, no del arte que prima en nuestra sociedad,
amasijo repugnante de excrecencias locales que,
como manjares infectos en platos de oro, ofrece
diariamente la prensa al paladar de sus lectores.
Lo primero que se hace al periodista, al ocupar
su puesto en la redacción, es despojarlo de la cualidad indispensable al escritor: su propia personalidad. Es una exigencia análoga a la que los
directores de teatro tienen con los que abrigan la
pretensión de salir a las tablas (ibid.: 271-272).
El periodismo, asumido como representación, entraña una asociación de veras peculiar: el periodista en tanto actor que desempeña –juega– un rol
–joue un rôle– asignado por la estructura de la redacción y, muy en particular, por las supuestas apetencias del público. De ellas hablaría frecuentemente,
aunque en este párrafo altera la causalidad en una
imagen poderosa: es la prensa la que ofrece «manjares infectos en platos de oro» al paladar de los
lectores. Aún hoy, muchos alegan como excusa por
la banalidad de sus propuestas en los medios que
tal es el gusto del público, o, por el contrario, se justifica la poca hondura de ciertas creaciones porque
«el público no entiende». O sea, la inversión casaliana del tópico, cuando este comenzaba a ser esgrimido, muestra su conocimiento del asunto en
cuestión. 5 Esta idea sería redondeada en otro texto
que hace del cronista mismo el alimento con que
se intenta saciar los irreprimibles apetitos de los
lectores.
Inmensos avatares, según Casal, esperan al neófito:
«convirtiéndose en republicano, si es monárquico,
en libr e pensador, si es católico, en anarquista, si es
conservador». Hay un grupo de tareas pequeñas, «las
únicas a que pueden aspirar aquí los jóvenes literatos». Dígase, por ejemplo, «las inherentes a las secciones ínfimas», que no solo «son atrofiantes sino
envilecedoras. El periodismo puede ser, dado el odio
que en él se respira hacia la literatura, la mano benefactora que, llevando el oro a nuestros bolsillos,
coloque el pan en nuestra mesa y el vino en nuestro
vaso». Son puramente pragmáticas las razones para
ejercer tal actividad, la que «no será nunca el genio
tutelar que nos ciña la corona de laurel».
Sus consideraciones incluyen el que andando el tiempo llegaría a ser un tema habitual al tratar de establecer las ventajas –o no– de su ejercicio: «Escribiendo
con frecuencia, como lo hace el periodista, la pluma
adquiere cierta soltura, pero a cambio de esto, ¡cómo
se aprende a cortejar la opinión pública, cómo a aniquilar las ideas propias, cómo a descuidar el pulimento
de la frase, cómo a expresar lo primero que se ocurra y
cómo a aceptar el gusto de los demás!» (ibid.: 272).
Otras muchas citas podrían ser traídas a colación.
Varias de ellas, por ejemplo, tienen lo que podríamos
denominar carácter guerrero. Ricardo del Monte, por
ejemplo, es equiparado a un «mariscal del periodismo» (ibid.: 249), y de Enrique José Varona, al referirse a cierta época de su vida, explica que «militaba
entonces en las filas de la prensa diaria» (ibid: 251)
Pero la idea de la lucha se extiende a la existencia
La Habana Elegante,
21 de octubre 1894.
9
misma del artista en la sociedad moderna. Lo afirmaría de Darío: «joven gladiador», que «milita al frente de las legiones literarias de su país», en quien reconoce a uno de los grandes hispanoamericanos «de
la última generación», quien «se presentó en la liza
literaria, con su haz de cuentos en la diestra y su
ramillete de rimas en la siniestra» (ibid.: 167).
El texto sobre Juana Borrero ilumina otros aspectos
de la conflictiva relación del artista moderno con la
prensa. Si en otros escritos se ha mostrado dolido
porque las publicaciones apenas reparasen en las
personas e instituciones de méritos verdaderos, en
este, acaso uno de los más atendibles, pronostica el
terrible daño de la excesiva curiosidad:
Dentro de poco tiempo, toda vez que una artista
de tan brillantes facultades no puede permanecer
en la sombra, ya porque una mano poderosa la
arrastre a la arena del combate, ya porque se lance
ella misma a cumplir fatalmente su destino, su
obra será sancionada por la muchedumbre y su
nombre recibirá la marea candente de la celebridad. Entonces llegarán para ella los días de
prueba, los días en que se cicatrizan las viejas
heridas o se abren las que ningún bálsamo ha de
cerrar, los días en que el alma se estr ella de ilusiones o las esperanzas naufragan en el mar de
las lágrimas, los días en que uno se siente más
acompañado o tal vez más solo que nunca, los
días en que fuerzas generosas nos encumbran a
las nubes o manos enemigas nos empujan a los
abismos de la desolación. ¡Ay de ella si no sabe,
al llegar esa época, encastillarse en su ideal, nutrir
con su sangre sus ensueños, dar rienda suelta a
su te mperamento, agigantarse ante los ataques,
desoír consejos ridículos, aplastar las babosas
de la envidia y mostrar el más absoluto desprecio,
al par que la más profunda indiferencia, por las
opiniones de los burgueses de las letras! (ibid.: 271).
No se trata ya de la contraposición entre el valor del
artista y la indiferencia de los periódicos: si bien estos no son siquiera mencionados, puede adivinarse
su responsabilidad en «el abandono de la sombra» a
que Juana se vería compelida. ¿Acaso no podía ser la
prensa esa mano poderosa que la arrastrase al combate? ¿Ese cumplir fatalmente su destino, enunciado en el que la palabra «fatalmente» recobra su sentido filosófico –obediencia al fatum–, no es una condición de la existencia en la modernidad, de las imperiosas necesidades –pues de ello depende la supervivencia en tanto tal– del artista moderno? Ese no
poder existir en tanto poeta, pues se trata de una
sutil relación de causalidad, sin ser conocido por las
multitudes, ¿no es también condición del arte en la
modernidad? Y aún más: ¿la vida como combate no
es la vida moderna? O lo que es igual: la vida tal como es sentida por los artistas modernos.
Menciona Casal la certidumbre del dolor, dolor no
de la creación –que siempre lo es–: resulta dudosa
la posibilidad de mantenerse fiel a los postulados
ideoestéticos propios una vez que se ha sido descubierto por los otros, dígase lectores, críticos, periodistas, amén incluso de su entusiasmo. Porque en
este texto, a diferencia de los ya vistos en que la
relación entre el valor del artista es, para servirnos
10
de una expresión matemática, inversamente proporcional a la atención y méritos atribuidos por la
prensa, se reconoce el daño del elogio y la popularidad. Así, el recogimiento, mantenerse lejos del espacio público –al menos del espacio público fomentado desde la prensa–, es condición del artista, no
ya por las incapacidades de los administradores de
la opinión para apreciar los valores del arte y del
artista, sino por la contaminación que tal trasiego
supondría. Mas, ¿cabe la posibilidad del aislamiento? El drama del artista moderno consiste, precisamente, en la asunción de tal imposibilidad: se trata
de un destino que debe cumplirse fatalmente.
Otras muchos aspectos quedan en el tintero,
díganse sus razonadas opiniones sobre la crítica,
ese deseo tan suyo de situarse en la perspectiva
justa para apreciar los reales valores de la obra en
cuestión –única forma de asegurar la mirada certera
de obras que, como asegurara Habermas del arte
moderno e intuyera Casal, extraían su normatividad de sí mismas–, y, por ende, sus acerbas opiniones en torno a quienes para ejercer la crítica adoptaban las poses de maestros de escuela o que, con
envejecidos criterios, no lograban entender que cada
obra guarda una peculiar correspondencia con su
tiempo y sus lectores. El texto sobre José Fornaris
es ejemplar en este sentido. Queda también en el
tintero la gran paradoja de los modernistas: es fascinante su tempranísima consciencia respecto al mecanismo de la prensa en su relación con la literatura, sus demoledoras y en ocasiones sarcásticas opiniones sobre el mecanismo de la prensa; empero,
aun así, sus textos –inimaginables sin tales tensiones– son depurados ejercicios estilísticos. He ahí la
ganancia mayor, su lección más constante.
Sus textos dan cuenta de su presente, mas resultan
premonitorios respecto a su futuro, nuestro presente.
Muchos de los mecanismos por ellos censurados continúan palpitantes hoy en día. Pensemos, por ejemplo, en la deficiente escala axiológica de las publicaciones, la rutinaria labor de los redactores, el fastidio que es siempre cumplir encargos engorrosos, la
supuesta satisfacción de las apetencias de los lectores –engañoso manto que encubre el desconocimiento de los lectores y la simplificación de sus reales gustos y necesidades–, la imposibilidad de legar una obra
perdurable, la politización extrema de las publicaciones –condicionadas por su pertenencia a la órbita de
un partido o agrupación política–, el escaso espacio
para la expresión de la individualidad del periodista… En este último acápite pensemos, verbigracia, en
lo raro que es un columnista hoy en Cuba.
Se han agudizado los problemas advertidos por ellos,
sobre todo por Casal, al tiempo que surgen nuevos
retos: eso que Ignacio Ramonet llama el instantaneísmo de la información, el afán por la velocidad,
esta como valor casi absoluto de los textos, la mercantilización extrema. Se dice que el periodismo está
en crisis, como lo están muchas de sus rutinas y el
modelo mismo del profesional. Siento que simplemente han sido llevados a sus extremos aspectos
ya esbozados en el siglo XIX, de los cuales los modernistas, y Casal entre ellos, dieron cuenta, sufrieron y criticaron, desde una posición humanista. Lo
que está en juego, una vez más, es el ser humano:
somos carneritos mansos, parte de un rebaño incontable, o seres plenos, con capacidad de elección y de
acción. Ese es el verdadero dilema. Lo fue en las postrimerías del siglo XIX, lo es hoy también.
La sutileza y amplitud del diálogo casaliano con su
tiempo permite que su obra enriquezca nuestro
presente y el ejercicio profesional de los periodistas
cubanos. Amén de que urge incorporarlo como uno
más de esta gigantesca cofradía de hombres y
mujeres que desde la prensa han modelado la nación, Casal puede mostrarnos los valores de la eticidad. O lo que es igual, que ser un buen profesional
debe implicar, necesariamente, ser un buen ser humano. Parece un juego de palabras. Para muchos
puede resultar asunto trasnochado el deseo de apreciar en la calidad humana un garante de los hallazgos y virtudes profesionales, aunque en este mundo nuestro, con tantos valores puestos en solfa,
conviene, de vez en cuando, asumir la innegable
primacía de la humanidad que debe caracterizar a
todo periodista. Y en esa misma dirección, la conmiseración por el prójimo, aunque no en gestos plañideros: Casal nos la enseña desde la solidaridad activa, la alerta y el gesto en ocasiones airado de las
publicaciones periódicas.
Debemos heredar de Casal su atenta mirada, su
sentido crítico, su inconformidad. Y, también, la elegancia de sus maneras, la incesante búsqueda formal, la pretensión, siempre enriquecedora, de anular distancias entre periodismo y literatura o, por el
contrario, de tener en las barreras impuestas por la
lógica del funcionamiento de la prensa, un acicate
para la creatividad. Debemos heredar su mirada
respecto a la prensa misma, a sus mecanismos de
funcionamiento, forma de tornar más consciente
nuestra participación en el mencionado entramado y, por ende, en la vida social.
Debemos heredar de Casal su interés por la actualización, las facilidades para el diálogo y el aprovechamiento de culturas foráneas. También el gesto
noble que es compartir tales ganancias, gracias a las
ventajas de la prensa, con sus semejantes, y hacerlo
de manera inteligente, respetuosa tanto de la rea lidad evocada como del lector, sabedor es de cuán
valiosos resultan tales aportes para una nación en
germen. Debemos, como él, aprender a elog iar, y a
quién elogiar: en ese gesto noble y justo radica una
fuerza que, sabiamente empleada, erige modelos de
comportamiento y completa toda prédica social.
Leer a Casal no es leer a un autor del pasado, ni son
los suyos textos inactuales. Resultan valiosos para el
esclarecimiento de nuestro pasado –pienso, por supuesto, en la génesis y fragua del periodismo cubano,
en los propios sucesos reseñados y en la espiritualidad del siglo XIX–, pero también para el conocimiento
de nosotros mismos y de nuestro presente. Asumirlo
como un periodista cubano redondearía, al tiempo
que complejizaría, la imagen que de nosotros mismos podamos construir y legar al futuro.
Bibliografía citada:
Casal, Julián del, 1963a. Poesías, La Habana: Consejo Nacional de Cultura.
____ 1963b. Prosas. Recopilación y notas de José Lezama
Lima. La Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1963.
Fletcher, Lea: «Introducción», en Modernismo: Sus cuentistas
olvidados en la Argentina. Buenos Aires: Ediciones del 80,
1986, pp.11-47.
Mar tínez Albertos, José Luis: Cur so general de redacción periodística. La Habana: Editorial Pablo de la Torriente Brau, 2007.
Montero, Oscar: Erotismo y representación en Julián del Casal. Amsterdam/Atlanta: Editions Rodopi, 1993.
Ramos, Julio: Desencuentros de la modernidad en América
Latina. Literatura y política en el siglo XIX. Caracas: Fundación
Editorial El perro y la rana, 2009.
Rotker, Susana: Fundación de una escritura: las crónicas de
José Martí. La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1992.
Vázquez, Luis Raúl: «Ambrosio Fornet: «En los sesenta la
literatura se alió con el periodismo»», en La Gaceta de Cuba,
no.2 (marzo/abril), 2012, pp. 18-21.
Notas
1
¿Puede identificarse una única política cultural de la Revolución, o no sería más pertinente usar el plural, tanto en
sentido diacrónico como sincrónico?
2
Fornet se ha referido a un texto aparecido en Verde Olivo en
el que su autor afirmaba, sin medias tintas, que los escritores eran unos desideologizados. «Para él, dice Fornet, no
tener ideología era no coincidir con los criterios de algún
funcionario». Luis Raúl Vázquez: «Ambrosio Fornet: ‘En los
sesenta la literatura se alió con el periodismo’», en La Gaceta de Cuba, 2/marzo/abril 2012, pp. 18-21
3
Los lauros más importantes para periodistas en activo son
el José Mar tí, por la obra de la vida, y el Juan Gualber to Gómez,
anual. Sin cuestionarlos, me pregunto, sabiendo la respuesta,
si conocemos e incorporamos a la práctica las lecciones y
hallazgos de ambos. Quizás los más jóvenes, formados en
otra dinámica, los hayan estudiado, mas esto no puede afirmar se de cier tas generaciones. Obviamente, hasta la continuidad ideológica deviene en asunto muy epidérmico.
4
En realidad se trata de ciento doce, pero como algunos, con
ligeras variantes o idénticos, fueron publicados en La Habanaa
Elegante, aparecen en el primer tomo de las Prosas.
5 Casal también se referiría a «los que no comprenden».
Glosaría en sus reconvenciones al lector poco instruido y a
los críticos de ojos miopes respecto a los renovadores aires
de la nueva poesía, verbigracia, el texto sobre Rubén Darío.
En su periodismo, a su vez, hay frecuentes guiños a los
lectores, búsqueda de complicidad y hasta gestos amables.
Cfr. María Antonia Borroto: «La cultura narrada: modernidad
y periodismo en Julián del Casal». Tesis presentada en opción al grado de Doctora en Ciencias de la Comunicación,
Universidad de La Habana, 2012 (inédito).
11
Cuatro
voces
de mujer
en la poesía
de ANGOLA
Escritora y traductora.
Sus últimos libros
son Ítaca (Fundación
Sinsonte, Zamora,
España, 2007), y
Óleo de mujer junto
al mar (Ediciones Unión,
La Habana, 2007).
Olga Sánchez Guevara
«Tenemos una diversidad de autores, narradores e historiadores
que se destacan en la arena internacional. Los angolanos leen a
esos autores y se ven reflejados en sus obras. Pero dejaré a un
lado su pregunta y le diré lo siguiente: tenemos buenos escritores
y muy buenos poetas angolanos. […] En la literatura femenina,
las autoras han venido tomando posiciones aguerridas, desafiando las reglas con una escritura osada e inquieta».
Isabel Ferreira1
«Pero fue allí donde se me hizo más patente la fuerza de mis
coterráneas, su modo de andar con ligereza aunque cargaran un
niño en cada brazo y otro a la espalda y los problemas del mundo entero sobre sus hombros».
Paula Tavares2
Desde que se publicó en 1849 el libro de poemas Espontaneidades da minha alma, de José da Silva Maia
Ferreira, que marca para algunos el inicio de la
historia literaria de Angola, la poesía de ese país ha
recorrido un largo camino, con hitos muy conocidos para nosotros,
como Agostinho Neto,3 y voces femeninas que poco a poco han ido
reclamando su justo lugar en la literatura de su tierra. Entre ellas se
destaca por su lirismo Alda Lara.
Sensibilidad de mujer y tradición oral de África se unen en la poesía
de Alda, marcada por la añoranza de su tierra natal: cocoteros, acacias
rojas, buganvilias y palmeras pueblan su paisaje poético, enriquecido
por vocablos provenientes de las lenguas africanas autóctonas.
Sed...Tengo sed de los crepúsculos africanos,
todos los días iguales, y siempre bellos,
de tonos casi irreales...
Nostalgia...Tengo nostalgia
del horizonte sin barreras...,
de las tempestades 4 traicioneras,
de las crecidas alucinadas...
Nostalgia de las batucadas5
que yo nunca veía
pero presentía
en cada hora,
sonando por las largas noches fuera!...
[…]
¡Ah! Cuando yo vuelva...
Las acacias rojas,
han de sangrar
en una verbena sin fin,
floreciendo sólo para mí!... 6
12
con pasos hechos de luna,
y a los niños en las calles
mis versos entregarás...
La Cámara Municipal de Sá da Bandeira, hoy
Lubango, instituyó en su honor el Premio Alda Lara
de Poesía. También lleva su nombre una ciudad de
la provincia angolana de Bengo.
Otra voz imprescindible en el universo poético
angolano es la de P aula Tavares, en cuya obra, según
ha señalado la escritora y crítica saotomeña
Inocência Mata, sobresale «la expresión de la subjetividad femenina, de la mujer en cuanto ser humano en primer lugar, y, como tal, con sus deseos (espirituales, afectivos, culturales, sexuales) y frustraciones; con sus aspiraciones y sueños, sus alegrías, admiraciones, dolores y sensaciones, a través de los cuales el alma de la mujer, con sus juicios
subjetivos, toma conciencia de sí en cuanto mujer
y en cuanto ser humano».10
Alda Ferreira Pires Barreto de Lara Albuquerque
nació el 9 de junio de 1930 en Benguela, Angola,
donde vivió gran parte de su infancia. Al concluir el
sexto grado fue enviada por su familia a continuar
su formación en Portugal; allí asistió al Liceo, estudió en las Facultades de Medicina de Lisboa y
Coimbra, y en Lisboa obtuvo la licenciatura en medicina con una tesis sobre siquiatría infantil.
Durante su estancia en Lisboa Alda Lara colaboró en
periódicos y revistas como Jornal de Benguela, Ciência,
Jornal de Angola y Mensagem, 7 cuya fundación, en 1951,
dio nuevo aliento a la poesía angolana. En esas publicaciones vieron la luz los primeros textos poéticos de
esta creadora, que aparecieron también en varias antologías .8 Además, como declamadora, contribuyó a
divulgar la obra de los poetas africanos.
Una temprana muerte interrumpió la promisoria
carrera de Alda Lara, fallecida a los treinta y un
años en Cambembe, Angola, el 30 de enero de 1962.
Su obra fue publicada póstumamente por su esposo, el poeta Orlando Albuquerque, 9 a quien dedicara el poema «Testamento»:
A la más joven prostituta
del barrio más viejo y oscuro,
doy mis pendientes labrados
en cristal límpido y puro...
Y a esa virgen olvidada,
jovencita sin ternura,
que leyendas va soñando,
le dejo el vestido blanco:
mi blanco traje de novia,
con encajes adornado.
[…]
En cuanto a mis poemas locos,
esos que son de dolor
sincero y desordenado...
esos que son de esperanza,
desesperada, mas firme,
te los dejo a ti, mi amor...
Y así, en la paz de la hora
en que mi alma desde lejos
tus ojos venga a besar,
tú irás afuera, en la noche,
De arriba hacia abajo:
Alda Lara y Ana Paula
Tabares.
Una mujer ofrece a la noche
el silencio abierto
en un grito
sin sonido ni gesto
apenas el silencio abierto así en el grito
suelto en el intervalo de las lágrimas.
Las viejas deshilan una lenta memoria
que enciende la noche de palabras
después se calientan las manos de sembrar
hogueras.
Una mujer arde
en el fuego de un dolor frío
igual a todos los dolores
mayor que todos los dolores.
Esta mujer arde
en medio de la noche perdida
atrapando el río
mientras los niños duermen
sus pequeños sueños de leche.11
Historiadora y Máster en Literaturas Africanas de
Lengua Portuguesa por la Facultad de Letras de la
Universidad de Lisboa, Ana Paula Ribeiro Tavares nació en Huíla, al sur de Angola, en 1952. Ha publicado
13
María Alexandre
los libros de poesía Ritos de Passagem (1985); O Lago da
Lua (2000); Dizes-me Coisas Amargas Como os Frutos
(2001) y obras en prosa como O Sangue da Buganvília
(1998). Poemas y estudios suyos sobre historia
angolana han aparecido en revistas de Angola, Brasil,
Portugal, Alemania, Suecia y Canadá. En Cuba, la Editorial Oriente presentará durante la Feria del Libro de
2013 Ritos de pasaje,12 poemario en que la autora se
aproxima a temas de la naturaleza y a la situación de
la mujer en las sociedades tradicionales africanas.
Crece conmigo el buey con el que me van a trocar
me ataron a la espalda la tabla Eylekessa
hija de Tembo
organizo el mijo
Traigo en las piernas las pulseras pesadas
de los días que pasaron…
Soy del clan del buey –
De mis ancestros me quedó la paciencia
el sueño profundo del desierto,
la falta de límite…
De la mixtura del buey y del árbol
la efervescencia
el deseo
la intranquilidad
la proximidad
del mar…13
Precisamente el mar y un barco sirven de escenario
a la indagación del pasado personal en el poema «El
imperio», de Maria Alexandre Dáskalos, en cuya
obra lo histórico desempeña un papel primordial:
En algún sitio un barco que va a hundirse. En
algún sitio en el Índico donde
todo comenzó. Las
tatarabuelas envueltas en chales de lana
saboreando el olor a marisma […]
Luego
abrimos los baúles de retratos al óleo y al carbón
y desfilaron las fotografías
en Panjim y Bombay. Retratos y pasado.
Circunnavegación.
Hija del poeta angolano Alexandre Dáskalos, Maria
Alexandre nació en Huambo (antigua Nova Lisboa),
en 1957. Cursó estudios de historia en la Universi-
14
dad Agostinho Neto, entre 1979 y 1981; allí comenzó a investigar sobre África y en particular sobre la
historia de Angola. En 1991 publicó su primer poemario, O jardim das delícias. En 1992 se radicó en Portugal. Obtuvo la licenciatura en historia en 2000, y
en 2005 el grado de máster en historia de los siglos
XIX y XX, por la Facultad de Ciencias Sociales y
Humanas de la Universidad Nova de Lisboa, ciudad
en la que ha trabajado como periodista e investigadora en el Instituto de Historia Contemporánea.
En su ensayo «Bajo el signo de una nostalgia proyectiva: la poesía angolana nacionalista y la poesía
poscolonial»,14 Inocência Mata afirma que con la
escritura de Paula Tavar es y Maria Alexandr e
Dáskalos (a quienes ubica entre los más importantes poetas angolanos de la actualidad), «la poesía
rescata de la latencia y de los susurros el habla del
país real», con «elementos sígnicos que enuncian
todavía la posibilidad de una patria amada, no obstante la crudeza de la condición humana». Así, nostalgia de la infancia y de la patria se identifican y
fusionan en el poema «Primer amor», de Maria
Alexandre:
Primer amor. Viví ahí.
Casa grande de ventanas abiertas
hacia el verde, llave de nuestro corazón.
[…]
Las fotografías de esa época están en casa de las
tías
y nuestros ojos de tierra o de agua o de noche
no son lo que eran: por eso siguen siendo los
mismos.
Ondulan las cortinas levemente
con la última brisa
más allá del seto junto a los muros bajos
oigo el bullicio de los árboles
inmensos y antiguos
y me recuerda un andante
de las Fantasías de Schumann.
Primer amor. Viví ahí.
Entre los libros publicados por esta poeta se encuentran Do Tempo Suspenso (1998) y Lágrimas e
Laranjas (2001), ambos por la Editorial Caminho, de
Portugal.
Isabel Ferreira, con cuya valoración sobre la literatura
angolana actual he comenzado estas páginas, obtuvo
la licenciatura en dramaturgia por la Escuela Superior
de Teatro y Cine deAmadora, Portugal, y es máster en
escritura dramática por la Escuela de Comunicación
de la Universidad de São Paulo, Brasil. Ha publicado
los poemarios Laços de Amor (1995), Caminhos Ledos
(1996), Nirvana (2004), y A Margem das Palavras (2006),
y obras en prosa como Fernando D’aqui (2005) y O
Guardador de Memórias (2008).
Nacida en Luanda el 24 de mayo de 1958, Isabel se
incorporó desde muy joven a la lucha por la liberación de su país; en la guerrilla formó parte de un
grupo musical itinerante que actuaba en los frentes de combate. Tras la victoria del MPLA estudió
Derecho en Luanda, y al graduarse ejerció la abogacía en esa ciudad y también en Huíla, pero sin
abandonar nunca el arte.
Se ha involucrado en diversos proyectos artísticos, y
ha participado como escritora en seminarios, sim-
en Angola, Portugal, los Estados Unidos y Canadá,
consta de veintiséis capítulos que se inician con letras de músicos angolanos, cánticos religiosos y proverbios, y su foco narrativo es, según la propia autora, el desafío que representa el vivir cotidiano para
las mujeres angolanas, en lucha permanente por su
reafirmación profesional, sentimental y personal17.
Hasta aquí esta brevísima aproximación, en cuatro de sus voces, a la poesía angolana creada por
mujeres, la cual, según palabras de la ya citada
Inocência Mata, es «una escritura en que la voz de
la mujer se hace oír en su individualidad, en su
femineidad, en su corporalidad», 18 empleando para
ello materiales como los elementos de la naturaleza
y del entorno sociocultural de su país.
posios y congresos internacionales. Invitada por
universidades de Brasil, Canadá, Chile y México a
dictar conferencias sobre literatura angolana, ha
abordado temas como las secuelas del tráfico de esclavos, la influencia de la mujer en la preservación
de la cultura africana y el sincretismo religioso.
Con el grupo danzario Amador se desempeñó como
bailarina en la década de 1980 en Angola, donde
además hizo teatro con el grupo experimental de la
Secretaría de Estado para la Cultura. Cantante y
compositora, el producto de las ventas de su obra
discográfica Sons d’Alma lo dedicó a los niños de su
país. La Televisión Popular de Angola ha contado
con el aporte dramatúrgico de Isabel Ferreira y su
trabajo actoral en teleseries y telenovelas.
En su quehacer poético aborda con naturalidad y
franqueza temas como el amor, el cuerpo, la sensualidad y el erotismo desde la condición femenina, sin dejar a un lado otras inquietudes.
Sacudí la madrugada
como amante despechada
soporté el sueño promiscuo
Palabras en el labrado
oculto de tu boca
se pierden en las paredes de tu cuerpo ...
El despertar
una promesa15
En otros momentos, la poesía de Isabel Ferreira se
vuelve hacia lo social y lo humano en general, yendo desde un tono conversacional hasta el empleo
de imágenes que recuerdan las del surrealismo, el
expresionismo o las de algunos poetas del Brasil, de
cuya literatura se confiesa deudora.16
Allí la mañana se sienta a la ventana
se quita el sombrero se deja ir a capricho.
Sangra la voz suelta los ornamentos
espanta la miseria se cubre de direcciones.
Sale desnuda a la calle cambia de hambre…
cada estación aprecia la desnudez
despreciando el paisaje del dolor…
Uno de sus libros más recientes, la novela O guardador de Memórias (primera edición: 2008), presentada
Notas:
1
Entrevista concedida a Mayrant Gallo en Bahía, Brasil. Revista do
Programa de Pós-Graduação em Estudo de Linguagens, Universidade
do Estado da Bahia, en: www.tabuleirodeletras.uneb.br. Traducción de Olga Sánchez Guevara.
2 Entrevista concedida a Pedro Cardoso, en: BUALA, African
Contemporar y Culture, www.buala.org. Traducción de Olga
Sánchez Guevara.
3
El poemario Sagrada esperanza, de Agostinho Neto, fue
publicado en Cuba por la Editorial Ar te y Literatura, en 1976,
y reeditado en 2008 y 2010 por la Colección Sur de Ediciones
Unión y la Editorial Arte y Literatura, respectivamente.
4 Aquí la autora utiliza para referirse a la tempestad la palabra
«calema», que llega al por tugués desde el kimbundu «kalemba».
5
Baile popular al son de instrumentos de percusión.
6 Este y los demás poemas o fragmentos poéticos de las
cuatro autoras incluidas aquí fueron traducidos por la autora
de este trabajo, y si no se señala otra fuente, se han tomado
de sitios de Internet como www.lusofoniapoetica.com/
ar tigos/angola, www.antoniomiranda.com.br/poesia_africana,
www.portalsaofrancisco.com.br y www.betogomes.sites.uol.com.br
Agradezco a mis amigos Nelia Iris Rosales y Jorge A. Collazo
su colaboración en las búsquedas.
7
En el primer número de la revista Mensagem colaboraron
Mário António, Agostinho Neto, Viriato da Cruz, Alda Lara,
António Jacinto e Mário Pinto de Andrade, entre otros
escritores y poetas que serían los creadores de la literatura
del nuevo país surgido en 1975.
8
Poetas angolanos, Lisboa, 1962; Poetas e contistas africanos,
S.Paulo, 1963; Antologia poética angolana, Sá da Bandeira,
1963; Contos por tugueses do ultramar - Angola, Porto, 1969.
9
Alda Lara: Poemas, Sá da Bandeira: Publicações Imbondeiro,
1966; Poesía, Luanda: União dos Escritores Angolanos,
1979; Poemas, Porto: Ver tente Ltda, 1984 (poemas completos), y Tempo de chuva, Lobito: Coleção Capricór nio, 1973
(cuentos).
10
Inocência Mata, prefacio a Ritos de passagem, Luanda:
Editorial Nzila, 2007.
11
De O lago da lua (Lisboa: Ed. Caminho, 2000).
12
En preparación por la Editorial Oriente, traducción de Olga
Sánchez Guevara.
13
De Ritos de passagem, ed. cit.
14
En: www.lusofoniapoetica.com/ar tigos/angola
15
Los poemas de Isabel Ferreira fueron tomados de: Adriano
Botelho de Vasconcelos (editor), Todos os sonhos. Antologia
da Poesia Moderna Angolana. Luanda: União dos Escritores
Angolanos, 2005.
16
«De un modo general, mi formación en términos de literatura
estuvo muy marcada por el consumo de literatura brasileña».
Isabel Ferreira en entrevista concedida a Mayrant Gallo, loc. cit.
17 Ibid.
18
Inocência Mata, prefacio a Ritos de passagem, ed. cit.
15
Isabel Ferreira
Aguas
inquietas:
La Kianda en
la ficción
contemporánea
angoleña
En las literaturas lusófonas, el mar ocupa un lugar
central. Portugal, el «imperio del mar,» derivaba sus
fuerzas de su poder marítimo; los territorios de «ultramar,» sobre todo las colonias africanas, se abrían
a la conquista mediante sus puertos. El imaginario
colonizador se ordenaba según los lazos náuticos
entre la metrópoli y el territorio. Las literaturas angolanas publicadas después de la independencia de
1975 están repletas de imágenes marítimas y acuáticas, empleadas no solo para recusar el dominio
marítimo del imperio portugués, sino como táctica
de los autores y de las obras angoleñas para desviar
el orden cronológico, histórico y espacial impuesto
por el proyecto colonizador. Este artículo analizará
imágenes acuáticas en tres novelas de Angola mediante la figura de la Kianda, la diosa angoleña de
mares y aguas, muchas veces retratada como una
mujer con cola de pez. Examinamos cómo las aguas
llevan a cabo lo que la crítica Inocência Mata denomina un efecto «decronicalizador» del tiempo (154),
señalando, efectivamente, nuevas interacciones con el pasado y proyecciones para el futuro. Esta contorsión temporal toma formas distintas en las obras Memoria de mar (1980), de Manuel Rui, El deseo de
Kianda (1995), de Pepetela y Madre, materno mar (2001), de Boaventura
Cardoso. En cada uno de los textos, la presencia de mares y aguas
señala el intento de una reorganización epistemológica, que a la vez
capta y responde a las cambiantes realidades socio-políticas de las
décadas posteriores a la independencia angoleña. El movimiento temporal y las memorias de los protagonistas se reflejan en las técnicas
textuales empleadas por los tres autores que refuerzan la íntima conexión entre la producción cultural y los debates en torno al destino
colectivo del pueblo angoleño.
A través de estas obras también podemos trazar la evolución del mar
y de las aguas como símbolo de momentos de ruptura histórica en las
décadas posteriores a la independencia de Angola. Estos elementos
son recuperados y enfrentados desde el imaginario angoleño como
nuevas formulaciones nacionales que reconfiguran los mares como
vehículo de la colonialidad. Impugnan lo que señala enfáticamente
Tania Macedo: «por constituirse en la vía líquida por donde navegaron
las carabelas llegando a los más distantes puertos, [el mar] se convirtió
en símbolo de la extensión del dominio portugués, creando el
fenómeno crucial del ‘ser portugués’: el Imperio».1 (Macedo 49)
En muchas de las obras literarias angolanas que introducen la figura
de la Kianda, la diosa del mar y de las aguas, ella se despliega como
Profesora de la
Universidad de Oregon
en Eugene, se dedica
a la investigación
de los vínculos entre las
literaturas caribeñas
y luso-africanas
del siglo XX y XXI.
Lanie Millar
16
figura que interrumpe la comunicación entre la
metrópoli y la colonia, de manera espacial, temporal y epistemológica. Esto es, si la «vía líquida» del
mar es lo que constituye el sistema imperial portugués, la presencia de la Kianda en obras pos-coloniales romper la conexión de las aguas con las construcciones imperiales, abriendo la posibilidad para
echar a un lado las leyes del colonialismo. En cada
una de las novelas aquí analizadas, la Kianda aparece en momentos decisivos de ruptura, mostrando la transición entre épocas y epistemes, o señalando las nuevas posibilidades de agenciamiento.
Pero más allá de la transición de colonia a nación
independiente, en las obras de Pepetela y Cardoso,
la Kianda también aparece acompañando a los conflictos que reorganizan a las comunidades angoleñas –la continuación de las guerras y la violencia,
el desplazamiento humano y la búsqueda de una
nueva figura de esperanza para el futuro.
La novela corta Memoria de mar (1980) de Manuel
Rui, quien forma parte de la primera generación de
jóvenes poetas y novelistas de la independencia,
representa esta temática a través de la narración
de una serie de excursiones que un equipo de investigadores del MPLA lleva a cabo en una pequeña
isla en la costa de Luanda, en los momentos finales
del gobierno colonial portuguesa en 1974. El año
también coincide en el texto con el aniversario de
los quinientos años de colonización portugués de
Angola. Con el propósito de averiguar por qué ha
desaparecido una comunidad enclaustrada de monjes portugueses que llevaban siglos en la isla, un
equipo compuesto de un sociólogo, un militar y un
historiador viaja por el tiempo y el espacio, redescubriendo la historia de la colonización portuguesa con nuevas herramientas pos-independentistas.
Como a contracorriente de las narrativas del descubrimiento y la conquista, los viajes del equipo señalan un giro epistemológico al introducir no
solo viajes en el espacio, entre Luanda y la isla, sino
también viajes en el tiempo hacia el pasado y el
futuro, además de encuentros con personajes anacrónicos como los esclavos de las Américas, un fraile abusador del siglo diecisiete y un virrey de las
Indias. Los saltos temporales y los encuentros anacrónicos dan la oportunidad de conocer la historia
de los quinientos años del imperio portugués de un
nuevo modo, mientras la figura de la Kianda reemplaza a las autoridades coloniales y los símbolos de
la fe católica en la nueva época.
Como manera de socavar la autoridad de la «historia
oficial», el equipo de investigadores viaja dos años
hacia el pasado, y adopta las actitudes y los discursos antropológicos que se han usado a través de
la historia colonial para «documentar» las prácticas culturales de los pueblos desconocidos y «primitivos». Como ha señalado Valentín Mudimbe, entre muchos otros, la antropología se funda en la suposición de que el conocimiento se origina en Occidente, y por lo tanto representa un modo de pensar
que intenta definir a los Otros menos civilizados.
Rui invierte esta epistemología en la novela al utilizar estas herramientas para explorar y documentar las prácticas sociales de los sacerdotes portu-
gueses: el equipo toma una actitud de exagerado
cuidado y respeto al realizar su viaje antropológico
a la desconocida comunidad religiosa. Cuando se
encuentran con un árbol de mango y el historiador
quiere probar una de las frutas , los otros no lo permiten, parodiando las actitudes coloniales ante el
mundo «desconocido» y «edénico» de las nuevas
tierras. El sociólogo advierte que tal vez el mango
representa parte de una ceremonia religiosa, y que
consumirlo podría violar los derechos indígenas y
llevar al culpable a ser castigado con la muerte (Memoria de mar 19). Reemplazando la idea de Édouard
Glissant del «nomadismo como una flecha» de los
proyectos coloniales, los padres se han convertido
en nativos curiosos y marginales en relación con
los grandes eventos de la independencia y el establecimiento de la nueva nación en la metrópoli de
Luanda. El momento de la independencia, por lo
tanto, introduce en el texto una amnesia de los
Ofrendas a Kianda,
del artista angoleño
Jorge Gumbe.
antiguos modos de saber, de tal modo que al equipo, a diferencia del lector, le falta la narrativa histórica escrita desde la perspectiva colonial, y tiene
que descubrirla por primera vez a través de estos
viajes.
La mudanza epistemológica que representan las
investigaciones del equipo se burla de la separación
pre-independencia entre los africanos privilegiados,
«asimilados» a la cultura portuguesa metropolitana, y los africanos que se veían como ontológicamente diferentes. El sociólogo, ignorante de las extrañas divisiones sociales de esta comunidad enigmática, no entiende cómo los padres se distinguen
de sus sirvientes, y pregunta quiénes se incluían en
el «nosotros» colectivo de la comunidad. La respuesta del padre representa un resumen de la ideología
colonial, irónico y ajeno al contexto de la nueva
época independiente: «Nosotros, que no descendimos del pueblo, vinimos de lejos, dejamos la patria
y la familia con la sagrada misión de cristianizar
esta tierra… esta tierra pertenece a nuestra patria,
17
es una parte integral. Me estoy refiriendo a la madre patria. De origen, de nuestro origen» (23-24). La
declaración es literalmente incomprensible para el
sociólogo, que proclama «Todavía no entiendo… Por
lo que oí, esta no es su patria» (24). El «origen» al
cual se refiere el padre remite a un referente vacío
que ha dejado de tener significado para el equipo de
investigadores, y que ha desaparecido de su conocimiento colectivo.
La «madre patria» de los padres ha engendrado un
hijo impotente, un modo de saber que ha llegado al
final de su utilidad y cuyos practicantes, los padres,
son literalmente tragados por la Kianda en el
momento del aniversario del medio siglo de la presencia portuguesa en Angola. La Kianda es la señal
de una nueva fuente de conocimiento, cuyos representantes son un grupo de ex-esclavos, con quienes los investigadores se encuentran en el agua. El
griot canta en clave mitológica las experiencias coManuel Rui
lectivas de
los últimos
quinientos años desde el punto de vista de los pueblos que los portugueses esclavizaron. Esta confusión temporal ridiculiza el proceso de escritura de
la historia de las regiones africanas desde el punto
de vista exclusivamente europeo. Rui señala los límites de este proceso cuando el equipo, habiendo
viajado esta vez varias décadas en el futuro, descubre las ruinas de un submarino portugués, y se entera de que en su biblioteca, entre libros de historia
portuguesa, «se conservaban libros de cinco siglos,
la mayoría de ellos dedicados a la táctica y la estrategia de navegar y penetrar en el continente . Todos
estaban escritos en portugués. Ni un solo libro científico estaba escrito en una de las lenguas originarias del continente» (110). La Kianda, y no el dios
cristiano, acompaña al pueblo angoleño a un futuro utópico al cual viaja el equipo para verificar que
el sueño de la paz se ha hecho realidad. En la isla de
los padres, ven una estatua de la Kianda y alrededor de ella juegan un grupo de niños eufóricos. Cuando el historiador, al final del texto, vuelve al «presente» de su redacción, inscribe la fecha de 1978 en
su «informe», supuestamente la novela misma. Este
18
gesto marca la fecha en la que finalmente se inicia
la escritura de la historia «en una de las lenguas»
del continente.
En las novelas de Pepetela y de Boaventura Cardoso,
la Kianda dramatiza los desafíos de las décadas de
la transición. La trayectoria histórica angolana moderna, desde el principio de la guerra anticolonial,
iniciada en 1961, hasta ahora, ha sido seguida y
narrada en las obras de Pepetela, nombre de guerra
y de pluma de Artur Carlos Maurício Pestana dos
Santos. Su novela El deseo de Kianda , publicada en
1995, construye un retrato de Luanda en los años
difíciles del resurgimiento de la guerra en los noventa, a través de la historia de una pareja joven:
João Evangelista y Carmina, conocida como «Carmina
Cara de Culo» por su personalidad dominante que
no admite consejos ni dirección. Ellos viven rodeados por las dificultades de la supervivencia en un
país joven y todavía en guerra. Sin embargo, la pareja apenas se da cuenta del sufrimiento de los otros desde la
cotidianidad de su vida desahogada. Carmina, ferozmente
ambiciosa, persigue la influencia y el poder a través de posiciones políticas y actividades
comerciales poco éticas, mientras su esposo dócil y distraído se anestesia de las realidades de la vida urbana en los
juegos de computadora. Viven
amenazados por la caída de los
edificios de su barrio, uno por
uno, sin aparente razón a pesar de las investigaciones de
muchos políticos, periodistas,
científicos, arquitectos e ingenieros. Inadvertida por casi todos, la Kianda, enterrada en el
fondo de un lago del barrio, está causando esa destrucción al intentar escapar de su prisión y volver a
las aguas libres del mar. La novela termina cuando
Kianda por fin acumula fuerzas para levantarse,
traspasar la ciudad y juntarse con el mar. La representación del mar y el poder liberador de la diosa en
la novela de Pepetela concuerda con la inversión de
la asociación del océano con el colonialismo establecida en Memoria de mar. No obstante, lo que la
Kianda de El deseo de Kianda deja al descubierto no es
a un opresor extranjero que ejerce el control político y social sobre el pueblo, sino las turbulencias y
dificultades de una sociedad que continúa sufriendo la violencia de la guerra y que enfrenta los problemas de la dislocación, la falta de vivienda y el
desempleo que acompañan las crisis de los años
noventa.
El texto dramatiza la dislocación y las interrupciones comunicativas, símbolos de una comunidad
descompuesta por la violencia, a través de dos narraciones intercaladas. La trama principal de João
y Carmina se suspende a intervalos cada vez más
cortos para contar la historia de la Kianda que vive
en el agua del barrio, y cuyo relato queda fuera de la
percepción de los otros personajes. Su falta de com-
prensión de la historia e incapacidad de interpretar
correctamente los eventos de la trama tienen sus
raíces en un pasado que ha desaparecido de la memoria colectiva: «De vez en cuando se tenía noticia
de un niño que había desaparecido cuando jugaba
en el borde de la laguna o en el edificio a medio
construir y desde allí caía. Sucedía también que un
crío hundido en las aguas apareciese años después
en otro sitio, sin memoria de su trayecto. La noticia
salía en el periódico y era olvidada enseguida».
(Pepetela 17)
El narrador juega con la idea del olvido cuando el
texto regresa a la narrativa central, y le recuerda al
lector de la misma repetición del acto de olvidar:
«Fue pasando el tiempo y las personas se olvidaron
de la caída del edificio, excepto los inquilinos que se
quedaron viviendo en peores circunstancias dada
la falta constante de viviendas» (17). La técnica de
la doble narración enfatiza la falta de comprensión
por los protagonistas de su pasado y presente, mientras la repetición de palabras y frases en
las dos partes revela que las
historias de la Kianda y del pueblo están unidas.
La estructura textual de la novela refleja el problema central
que la Kianda desvela: la falta de comunicación entre los varios estratos de la sociedad luandense, y
en consecuencia, la falta de reconocimiento de los
problemas sociales que sufre una creciente parte de
la población. Como indica la reiteración del vocablo «olvidado» en las dos secciones, las narraciones
intercaladas se referencian y se citan de manera
casi inconsciente por el narr ador. La historia principal, después de una interrupción motivada por el
creciente poder de la Kianda, se reanuda sin reconocer la discontinuidad. Pero a lo largo de la novela, las dos partes se unen paulatinamente al tiempo que las dos historias se acercan, hasta el final en
que la kianda por fin destruye el edificio donde viven João y Carmina y vuelve al mar. Una vez que
han perdido todos los símbolos materiales de su
posición social, los protagonistas son forzados a
reconocer la subclase de los sin hogar que no pueden ignorar más, ya que forman parte de ella.
João Evangelista y Carmina representan dos formas
divergentes, pero igualmente perniciosas, de desco-
nexión comunitaria. Carmina, siempre en búsqueda de posiciones influyentes, persigue la autoridad
política y el poder económico cuando establece una
firma de importación y exportación de armas llamada «Ultramar». Posicionándose desde el espacio
del colonizador –las colonias portuguesas eran las
«provincias del ultramar» del imperio portugués–
por sus actividades comerciales, Carmina restablece una relación con el mundo exterior que se construye a través de la explotación, en este caso, de la
guerra en curso, sacando provecho de la violencia y
de la pérdida de muchos otros. Para Phillip Rothwell,
asumir la aparente posición del colonizador esconde el peligro más pernicioso de las actividades de
Carmina: el de ser la dueña de una red empresarial
que es menos una consecuencia de prácticas coloniales que de la nueva explotación del globalismo.
Bajo este sistema, sus actividades comerciales
«determina[n] el carácter de las vidas de la gente y
lo que pueden, y de hecho deben,
comprar» (199). Como reflejo de sus
actividades de comercio internacional, Carmina está constantemente
remodelando su casa, aumentando
la tensión entre sus intentos de
construir un hogar que literalmente
evidencia su posición social por medio de sus instalaciones de lujo, y
sus vecinos que uno por uno entran
en una subclase sin posibilidad de
ascenso social.
De manera paralela, João Evangelista también reproduce el simulacro
del colonizador, a través de un videojuego en que intenta conquistar
el mundo. João poco a poco deja que
la ficción computarizada reemplace
sus interacciones con la realidad externa: deja de ir al trabajo y se queda
encerrada en su oficina, rehusando
reconocer las dificultadas que lo acosan al salir a la calle. Cuando un mutilado se acerca a João pidiendo limosnas para compensar sus sacrificios por la patria, João se niega a ayudarlo: «João iba a decir que
no tenía culpa alguna, nunca había sido responsable, ¿per o para qué? Prefirió huir, era más prudente» (Pepetela 99). La máscara de prudencia y cuidado que lleva João complementa las actividades comerciales de Carmina ya que ambos representan la
culpabilidad colectiva de una comunidad que finge
no ver el sufrimiento de sus vecinos. De este modo,
la tensión irónica entre la insistencia de João en no
tener la culpa, y su acción de huir en vez de interactuar con el veterano, revela las operaciones de
una comunidad que, como anota Phyllis Peres, sufre un proceso de separación fundamental entre los
sujetos del nuevo sistema social poscolonial, y una
separación paralela de su propio pasado (116).
La Kianda, por lo tanto, desenmascara para el lector y para el público luandense en la novela los problemas que João y Carmina intentan ignorar, colapsando la trayectoria hacia el progreso que Carmina
representa, y que João parodia en su conquista del
Pepetela y
El deseo de Kianda.
19
mundo virtual. La destrucción de las estructuras
literales de los edificios que ella protagoniza, representa, para la crítica Laura Calvalcante Padilha, la
pérdida del sueño utópico del proyecto político de
los primeros años de la independencia (Novos pactos
41), y revela, por tanto, la pobreza y sus problemas
asociados, que quedan sin solución. La metáfora
del desmantelamiento se manifiesta en la protesta
colectiva que organizan las personas sin hogar. Para
llamar la atención de las autoridades y de los medios a sus dificultades, se desnudan, creando una
nueva clase de «los sin ropa». Como dice el amigo
de João, Honório, «El movimiento es espontáneo,
no sé quién tuvo la idea de desnudarse y hemos
elaborado algunas otras ideas en discusiones permanentes… Estamos haciendo Historia, porque
estamos inventando nuestras propias vías»
(Pepetela 119). La destrucción por Kianda de las casas, funciona, por tanto, no solo para revelar el suBoaventura Cardoso
frimiento de los pobres, sino también
para suscitar la participación del pueblo entero en el intento de transformar la comunidad.
Al final de la novela, las divisiones figurativas establecidas en el texto convergen, indicando una nueva fuente
de esperanza. Al mismo tiempo, se les
niega a João y Carmina el privilegio de
esconderse de las realidades del barrio de Kinaxixí
cuando la Kianda hace que caiga su complejo de
apartamentos; la laguna del barrio se expande lo
suficiente para inundar la parte de la ciudad que la
separa del mar, restableciendo a Kianda en su hogar mitológico. Este evento permite la unión de ambas narraciones, cuando la narrativa de la pareja y
sus vecinos converge con la historia de la diosa de
las aguas. El sueño de la Kianda de volver a ser como
era antes, de conectarse con el mar «finalmente libre», propone un reinicio para la comunidad angoleña. En esta obra, el mar, siguiendo el proceso de
resignificación del agua que se observa en Memoria
de mar, abre n uevas vía epistemológicas para los
personajes. Como la expedición hacia el pasado del
equipo en la obra de Rui, los protagonistas descu-
20
bren dolorosamente, gracias a la Kianda, las realidades de la vida diaria de la población durante los
años de guerra de los noventa, y se sugiere la posibilidad de una nueva vía hacia la libertad.
Como El deseo de Kianda y Memoria de mar , la novela de
Boaventura Cardoso Madre, materno mar (2001) se
organiza en torno a un viaje de descubrimiento, al
final del cual la presencia del mar representa la apertura hacia nuevas posibilidades colectivas para el
pueblo angoleño. La característica más comentada
críticamente de las obras de Cardoso es lo que el
autor denomina como el «falescrita» [«hablescrita»]
(Padilha 21). Este neologismo describe la combinación característica en el autor del portugués escrito
y el habla típica de Angola, tanto como la técnica
polifónica que marca cada uno de sus textos. Esta
técnica permite la coexistencia de muchas perspectivas contradictorias en el texto, en el que la Kianda,
a diferencia de su acción independiente en las otras
dos novelas, es manipulada y transfigurada según
los intereses personales de un profeta
evangélico engañador.
El texto cuenta la historia de Manecas, un
niño de la ciudad interior de Malanje, durante un viaje en tren
que le toma quince
años. El viaje desde
Malanje hasta Luanda
le da a Manecas, y por
extensión al lector, la
oportunidad de descubrir la historia reciente de su país, además de las nuevas
corrientes culturales
que están remodelando la población
durante las décadas
posteriores a la independencia. Ignorante
de las prácticas culturales y religiosas de
los distintos grupos
que viajan con él en
el tren, Manecas representa, según Carmen Lucia Tindó Ribeiro Secco, un tipo de «Pedro
Pan» (Secco 239) que está confundido por las prácticas sincretistas de los muchos movimientos religiosos que compiten por la autoridad sobre los devotos. Así el texto saca a la luz desafíos de la vida
contemporánea tales como la banalización de la
violencia, la manipulación de la población por los
profetas con sus promesas de curas milagrosas para
todos los males personales y nacionales sufridos y
el desplazamiento de la gente. No obstante, como
la obra de Pepetela, Madre, materno mar termina con
una esperanza fija en el poder de resistencia de la
multitud, transmitido no solo por la narración polifónica del autor, sino también por el mar donde termina finalmente Manecas, símbolo de la infinita
posibilidad del futuro.
El de Manecas es un viaje en el que el personaje
intenta interpretar y organizar la polifónica disonancia de las prácticas culturales que surgen durante la travesía en tren, mientras la voz narrativa
de la novela vacila entre múltiples perspectivas individuales y colectivas. La técnica del autor de negarse a descifrarles los eventos y voces a los lectores, dialoga con el acto creativo y colectivo de organizar la historia pasada y actual de Angola, hecho
que se queda sin resolver. Esto es, el autor, en vez de
ofrecer la visión de un futuro utópico, como Rui, o
de resolverlo con un acto liberatorio, como Pepetela,
le otorga la palabra a cada uno de sus personajes, y
los deja hablar por sí mismos. De acuerdo con esta
técnica, la Kianda no aparece en la novela como un
personaje con un desarrollo independiente, como
en El deseo de Kianda, sino solo a través de las visiones del profeta Simon Ntangu António que eclipsan la narración en la última sección de la novela.
La Kianda se materializa según las esperanzas y
engaños del profeta desde sus primeras visiones
de la diosa hasta que asume el máximo poder y
autoridad.
El relato del profeta sirve como un contrapunto al
ingenuo Manecas. Mientras Manecas pone toda su
fe en su educación revolucionaria y sueña con el
trabajo y la cultura urbana de la capital, el profeta
Simon representa otro aspecto de la historia de la
transición hacia la independencia, y por consiguiente, una visión cínica del futuro del país.
Manecas está destinado a encontr arse con el mar,
según la historia que le ha contado su madre de su
nacimiento, una historia que es paralela al llama do divino del profeta. Manecas, a pesar de vivir
toda su vida lejos de la costa, se obsesiona por las
aguas que ofrecen todas las posibilidades del mundo: «los grandes navíos que atraviesan las inquietas aguas, los pescadores enfrentando las feroces
ondulantes olas, los asombrados fantasmas, las
míticas kiandas, y los peces divirtiéndose en las
profundas aguas» (Cardoso 213). Aunque Manecas
ha leído «todos los enciclopédicos saberes marítimos» (213), esta fascinación se debe no a una curiosidad intelectual sino al destino divino, adivinado por un curandero que le dice a la madre de
Manecas cuando ella sufría de «dolores violentos»
en el embarazo, que llevaba en su vientre una
«mujer-kianda» u otro ser del mar. Aliviada porque Manecas nace con forma de ser humano, no
obstante «sabía de forma íntima y secreta que
aquella pasión de Manecas por el agua tenía que
ver con la sirena que iba a ser» (214). De este modo,
la llegada eventual de Manecas al mar resulta ser
el cumplimiento de un tipo de profecía, de la cual el
personaje parece no tener conocimiento. Mientras
el profeta promete innumerables curas para todos
los males de la sociedad, inspirado por la Kianda
que le dice crípticamente que va a ser un «gran
hombre», Manecas representa otro tipo de promesa: la de un reinicio destinado a cumplirse.
El profeta Simon Ntangu António, una figura entre las
muchas que atraen la confianza de los creyentes, ejemplifica a las autoridades religiosas que compiten
abiertamente con el estado por la alianza del pueblo. El personaje remite irónicamente a los evangelistas bíblicos y a los líderes de los movimientos
evangélico-proféticos del siglo XX como las iglesias
kimbanguista y tocoísta: Simón Ntangu António
experimenta la conversión al ver la figura de una
mujer negra luminosa que parece sincretizar la
Kianda con una de las santas católicas. Malinterpretando su declaración de que él será «un gran
hombre», el profeta se cree estar dotado de la habilidad de curar males y predecir el futuro. Cuando,
al final del viaje de tren, miles de los creyentes
angolanos y extranjeros llegan a la capital para pedirle que solucione problemas que van del desempleo, la enfermedad y los familiares desaparecidos
en la guerra, hasta conseguir un pasaporte y una
casa, descubren que el profeta y los otros líderes
religiosos se han fugado con lo que han cobrado de
los fieles sin haberle ofrecido nada a su pueblo aparte de una retórica vacía.
La Kianda, sincretizada y convertida en la Señora
de las Buenas Aguas, santa de la iglesia del Profeta,
resiste no obstante la asimilación del manipulador, saliendo del plano de la visión privileg iada de
Simon Ntangu para ser propiedad del pueblo. Durante las celebraciones en la capital, con antelación a la esperada llegada del profeta a Luanda, la
Señora de las Buenas Aguas toma forma de la imaginación en los muchos devotos, dejando a un lado
su asociación solo con la figura del profeta:
Ahora la imitaban en la Kianda –su cuerpo metamorfoseado en la curvas de un mero–, ahora la hacían alta y elegante, a veces baja y panzuda. La vestían a la
moda, con faldas cortas o pantalones, con pendientes, los labios pintados de rojo garrido. Cuando los
artesanos la representaban con cara negra, las personas dudaban, y entonces tenían que explicar que la
santa era justo así, una patrona nuestra, que aquello
no era para brujerías. (Cardoso 277)
Reflejando el proceso de interpretar su extraña apa riencia en el momento de la ordenación de Simon
21
Kianda y Kishi
Ntangu, la mutabilidad del símbolo en el pensamiento del pueblo prefigura el sentido de esperanza
que contrarresta la interesada manipulación del
profeta. Como apunta Inocência Mata en su análisis de Mayo, mes de María, la novela de Cardoso anterior a Madre, materno mar , en la obra de este autor el
agua representa un «eterno devenir», asociada siempre con símbolos u objetos que constantemente
cambian su significado, metamorfoseándose en
otras posibilidades (156). Es este aspecto el que les
da a la Kianda y al agua la potencialidad de sugerir
otro futuro que queda por determinarse. Al mismo
tiempo que la novela denuncia el oportunismo de
las figuras como el profeta, e igualmente la desesperación de las personas que ponen toda su fe en
los milagros prometidos por las autoridades, el hecho de concluir su no vela en las «aguas maternales» del mar (Cardoso 293) sugiere un acto de bautismo y el símbolo de una nueva vida para la figura
alegórica de Manecas.
De manera semejante a Pepetela, Cardoso concluye
con una fe tenue en el poder de la colectividad, el
otro costado de la gran desilusión generalizada del
profeta y por extensión, de todas las promesas de
los movimientos religiosos y políticos que se comprometen con aliviar los sufrimientos del pueblo y
solucionar de raíz los problemas heredados de un
pasado difícil y una transición dolorosa. Secco observa este optimismo simbolizado en la escena final de la novela, en la que Manecas sumerge los
pies en las aguas del mar (244), escena que nos recuerda el final de El deseo de Kianda. En las tres novelas, la figura de la Kianda reaparece no como símbolo de un pasado africano que hay que rescatar,
sino como la figura de la creatividad absoluta del
pueblo angoleño. Aludiendo al movimiento literario nacionalista «Vamos a descubrir Angola» de los
años 1950, Cardoso declara que los escritores angoleños se encuentran en una fase que demanda
«redescubrir Angola» (Cardoso «A escrita literaria» 17).
Esta nueva fase tiene que realizarse por medio de
un proceso doloroso que Mata denomina como un
acto de «desocultar» el pasado. De esta manera, la
nueva literatura angoleña puede conformar una
visión de la historia honesta y realista, que escapa
de un modelo narrati vo de falsos consensos y armonías superficiales (153). La figura de la Kianda
participa en este proceso en las tres novelas aquí
analizadas. En cada una de ellas, la Kianda acompaña y señala mudanzas de conocimiento y viajes
de descubrimiento, abriendo un espacio crítico en
la literatura para que los autores contemplen los
desafíos históricos e imaginen un futuro colectivo
lleno de posibilidades.
Obras Citadas
Cardoso, Boaventura. «A escrita literária de um Contador
Africano». Lendo Angola. Ed. Laura Cavalcante Padilha y
Margarida Calafate Ribeiro. Por to: Edições Afrontamento,
2008. 17-25.
----------------- Mãe, materno mar. Porto: Campo das letras, 2001.
Glissant, Édouard. Poetics of Relation. Trad. Betsy Wing. Ann
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Nota
1
Todas las traducciones son mías a menos que se indique lo
contrario.
Jean-Pierre Paute
El negrero:
postfacio
(no solo)
para
1
franceses
El escritor cubano de origen gallego Lino Novás Calvo
(1903-1983) no obtuvo el reconocimiento literario que
su obra merecía. Poco tiempo después del triunfo de
la Revolución, mientras fungía como jefe de información de la revista Bohemia, le dio por exiliarse a los
Estados Unidos, por razones de fidelidad profesional,
quizás también desalentado por el estancamiento de
su carrera literaria. Sus antecedentes, sin embargo,
eran los de un hombre de izquierdas: había sido
corresponsal de frentes, por el bando republicano, durante la guerra civil española. Así y todo, privada del
aura de la Revolución, su obra no fue tomada en cuenta
en el boom liter ario de los años sesenta y, en Cuba
misma, desapareció de los programas editoriales y
de las antologías. Eso, a pesar de que, por su labor de
traductor de los mayores escritores anglosajones
(Huxley, Lawrence, Faulkner, Hemingway) y, sobre
todo, por su propia obra de cuentista, Novás Calvo
contribuyó notablemente, con otros autores de su generación, a la renovación de las letras cubanas en los
años cuarenta.
De hecho, esta obra no ha caído en el olvido. Objeto
de múltiples reediciones desde su aparición, en 1933,
en la colección Austral de Espasa-Calpe (Madrid),
Pedro Blanco, el negrero ha sido retomado más recientemente por la editorial Tusquets de Bar celona que,
en 1999, lo publicó bajo el título de El Negrero, precedido de un prólogo elogioso de Abilio Estévez. En 2005
apareció en la misma editorial Otras maneras de contar, una selección de los mejores cuentos de Novás
Calvo que el autor de la introducción, Carlos Espinosa Domínguez, no vacila en cotejar con los de un
Rulfo (entre otras figuras eminentes) por su búsqueda de un nuevo realismo a medio camino entre el
naturalismo documental y la estilización v anguardista. Desde los años noventa, la obra se ha reeditado
también en Cuba (Editorial Letras Cubanas) y es objeto de investigaciones y de nuevos enfoques críticos.
Por lo demás, grandes escritores cubanos han tenido a bien manifestar su admiración cuando no su deuda para con este autor: Abilio
Estévez, ya citado; Jesús Díaz, a través de artículos o prólogos; Leonardo
Padur a en varias de sus novelas; Alejo Carpentier, que calificó a Pedro
Blanco, el negrero de «extraordinaria historia de aventuras verídicas».
En cuanto a Guillermo Cabrera Infante, afirmaba reconocerse un solo
Profesor de la
Universidad de
Montpellier 3,
Paul-Valéry.
Investigador
de la obra de
Alejo Carpentier,
traduce actualmente
los cuentos de Lino
Novás Calvo.
23
antecedente literario: Lino Novás Calvo. No es de
extrañar que le haya reservado un lugar en la galería de pastiches de sus Tres Tristes Tigres. El español
Unamuno, antes que todos, había saludado la originalidad de Pedro Blanco, el negrero, a pesar de su
estilo «desmañado».
¿Por qué (re)leer –en español o en francés– Pedro Blanco, hoy?
A menudo presentado como «biografía novelada»
del más famoso negrero español, Pedro Blanco
Fernández de Trava (1793-1854), este libro es en primer lugar un extraordinario documento sobre la
trata atlántica en la primera mitad del siglo XIX.
Apoyándose en una documentación imponente para
la época, de la que permite hacerse idea la bibliografía que cierra el volumen, el autor evoca con precisión los métodos, los fines y los riesgos de una
trata que se está volviendo ilegal, vale decir cada
vez más brutal –pero también más lucrativa.
La reconstrucción de los contextos africano y cubano del tráfico es particularmente lograda. Si, en Africa, no fueron los negreros los que inventaron la esclavitud, el libro muestra hasta qué punto la trata
pervirtió las sociedades africanas implicadas fomentando conflictos tribales, alterando las tradiciones y
los modos de vida. El contexto cubano, bien conocido del autor, es enfocado a través de la principal beneficiaria de la trata, la sacarocracia, pero también
los armadores ávidos y los miembros de la administración colonial indiferentes, cuando no beneficiarios de la corrupción generada por el sistema.
A diferencia de las novelas marítimas muy intemporales de un Pío Baroja, a las que Novás Calvo pudo
pedir prestado algunos elementos, la historia de Pedro Blanco integra en su trama las grandes etapas del
combate por la abolición de la trata llevado a cabo por
los ingleses. A lo largo del relato se observa cómo se
fue imponiendo la supremacía de los cruceros británicos sobre las rutas de la trata a partir de su base de
Freetown en Sierra Leona. Habida cuenta de las siempre actuales controversias en torno a la esclavitud y
la trata negrera (en Francia por lo menos), el libro de
Novás Calvo representa, sin lugar a dudas, un documento digno de figurar en ese archivo.
Pedro Blanco es asimismo un gran relato de aventuras
marítimas susceptible de cautivar a un amplio lectorado, en particular adolescente, y de sensibilizarlo
para este capítulo de la historia mundial. Novás
Calvo no es Conrad ni Stevenson, y sin embargo, el
soplo de las grandes epopeyas de la marina de vela
del siglo XIX se percibe en este texto. Llevado a un
ritmo endiablado –la palabra viene al caso–, el relato
concatena expediciones piratas y negreras, motines
a bordo, persecuciones, combates navales, sin pasar por
alto el enfrentamiento permanente de los hombres
de mar con los elementos naturales. La extrema movilidad del decorado geográfico que arrastra al lector
del Mediterráneo a Terr anova, de Portugal a Brasil,
de la Guyana a Cuba para instalarlo finalmente en
las costas de la actual Sierra Leona, rompe francamente con el regionalismo y el localismo imperantes
en no pocas novelas latinoamericanas de los años
veinte y treinta. Y de hecho, no son tanto el paisaje,
siempre brevemente esbozado, ni siquiera el hom-
24
bre como expresión del
telurismo, los que motivan al narrador en esos
recorridos, como las figuras conmovedoras o
inquietantes, siempre
insólitas, que le salen al
camino.
En efecto, es el individuo enfrentado con su
destino lo que le interesa a Novás Calvo. Su
libro propone así una Lino Novas Calvo
impresionante serie de
retratos de aquellos individuos que montaron desde el Africa misma el infame tráfico. Si el malagueño Pedro Blanco es aquí el protagonista principal, el
relato pone en escena al «bando de los cuatro» que
formó con otros tres de los más famosos negreros
de la historia: el brasileño Francisco Felix Da Souza,
alias Cha-Cha, el inglés John Ormond –Mongo John–
y el francoitaliano Théodore Canot, cuyos destinos
se cruzaron efectivamente en la época considerada.
Instalados directamente en «la fuente», en diferentes puntos de la costa oesteafricana, aquellos cuatro depredadores monopolizaron el comercio de carne humana entre Africa y las Américas, amasando
de paso fortunas considerables. La posteridad literaria –cinematográfica incluso– de aquellos personajes, por ejemplo la autobiografía de Théodore
Canot, o la referencia a «Don Pedro Blanco» en Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde, o también la sugestiva
evocación de Cha-Cha por Bruce Chatwin en El Virrey de Ouidah –llevado a la pantalla por Werner
Herzog en Cobr aVerde–, dice muc ho de la dimensión
propiamente descomunal de semejantes figuras.
Y ese debió de ser el aspecto que sedujo a Novás Calvo cuando un editor amigo suyo le encargó un libro
sobre un negrero para la colección Vidas extraor-dinarias
de la editorial Espasa-Calpe. La construcción del personaje de Pedro Blanco es uno de los grandes aciertos del escritor principiante. La habilidad con la que
inserta su semblanza ampliamente ficcional en un
telón de fondo históricamente documentado hace
de este libro un texto precursor de la nueva novela
histórica latinoamericana (Carpentier, Roa Bastos,
Del Paso...). Regido narrativamente por una especie
de doble anónimo y omnisciente que no para de designarlo por su nombre de pila sin aclarar por tanto
la totalidad de sus motivaciones, Pedro Blanco es a
la vez próximo e impenetrable. En este sentido su
figura es doblemente original porque difiere del trazo relativamene monolítico de los demás traficantes. El enigma que representa este personaje de
negrero instruido, taciturno e incestuoso –dejó embarazada a su hermana en la adolescencia–, de marino intrépido y superdotado pero de antihéroe absoluto, explica en gran parte la morbosa fascinación
que ejerce el libro sobre sus lectores.
Otro aspecto de la modernidad de Pedro Blanco es la
opción de neutralidad casi behaviorista de sus descripciones. El autor parece hacer suya esta reflexión
crítica de su personaje, cuya empresa estribaba en
una información (y una comunicación) a toda prueba: «Contar, y objetivamente, nadie sabía hacerlo.
Todo el mundo se sentía sujeto y lírico». Nada de
lirismo, en efecto, en este texto. Si, como ya se ha
dicho, el narrador es exterior a la historia que cuenta, el punto de vista asumido es generalmente el del
negrero. Es el punto de vista de un conquistador
amoral. Inútil buscar ahí el de las víctimas de sus
actuaciones, los negros, que solo se manifiestan en
forma colectiva y anónima, a través de la peste de
sus cárceles flotantes, sus bramidos de fieras acosadas, sus ritos bárbaros. Ningún juicio moral se
merecen los tratamientos que padecen. Pedro Blanco
dista tanto de las efusiones románticas de la literatura antiesclavista del siglo XIX, como de la estilización exótica y vanguardista de una novela como
¡Ecué-Yamba-O!, la primera de Alejo Carpentier, exactamente contemporánea de la de Novás Calvo. Como lo expresó Abilio Estévez en su prólogo, esa estrategia narrativa tiene como efecto último el de
«humanizar la trata», o sea, de ninguna manera
atenuarla, sino de «exhibir aquel mundo en todo su
horror, de mostrar su crudeza sin edulcorante; de
volverlo además comprensible...», en otros términos de representarla tal como fue considerada por
sus actores y sus «factores»: como una empresa comercial con fines muy lucrativos.
¿Será acaso Pedro Blanco un texto frío y deshumanizado, a imagen de su principal protagonista? No
exactamente. La obra no carece de momentos poéticos. Son incluso las incursiones que opera en los
dominios del realismo fantástico, mágico o maravilloso las que la hacen anticipar una vez más a la
literatura posterior.
La evocación de Terranova en el libro II, por ejemplo, con su bellísima descripción del baile de los
témpanos arrastrados por las aguas tibias de la
Corriente del Golfo, puede leerse como un anuncio de lo real
maravilloso americano. Llama
la atención también lo insólito
de esas breves escenas entrevistas durante las escalas, la
poesía de los puertos, de las tabernas y las trastiendas con sus
ambientes enardecidos; sin hablar de lo fantástico marino que
sustentan las supersticiones y
los relatos de los hombres de
mar, gallegos o vascos. Pero es
de la última parte, sobre todo,
de la que se desprende la atmósfera poética más envolvente,
cuando, insta lado en la soledad
pegajosa de un estuario de la
Costa de los Granos, Pedro Blanco, en el apogeo de su poder, presiente su decadencia. De las
aguas perezosas del infernal río
Gallinas, del espectáculo de los islotes anegados en la temporada
de lluvias, emana entonces una
poesía negra, opresiva y fúnebre cuyas breves notaciones
contaminan todo el final de esa
aventura.
El lector lo habrá entendido, esta
«biografía» es efectivamente una
novela. Novela iniciática, de formación, de aventuras, novela
histórica; novela picaresca, incluso, en su primera parte, lo
cual es tanto más curioso cuanto que reúne todos los ingredientes del género excepto uno:
el uso de la primera persona.
Esta singularidad narrativa abre
una pista interesante. El caso es
que al anclar su relato desde el
incipit en uno de los lugares
arquetípicos de la picaresca –el
barrio del Perchel de Málaga–,
Novás Calvo lo coloca deliberadamente bajo el signo de la literatura, aun cuando sea para librarse de una de sus convenciones. Pero nos invita también
a leerlo entre líneas.
De hecho, si la influencia de Pío
Baroja es sensible, en particular
en las primeras páginas del libro
–la Petra, al inicio del libro II, es
un personaje de La Busca–, es también porque antes que Novás Calvo, el novelista español había
reactualizado la picaresca valiéndose de la tercera persona. Me
parece, sin embargo, que el anonimato del narrador, en Pedro Blanco, disimula algo más profundo
que en su antecesor.
25
Al igual que otras grandes obras
literarias, Pedro Blanco, el negrero
no nos cuenta tan solo lo que
viene anunciado por su título.
A través de las aventuras del
negrero español ha de leerse otra
historia, una historia subterránea –¿submarina?–, la del combate que libra el que escribe con
sus demonios interiores, entre
los cuales figuran en primer lugar la obsesión y la dificultad de
escribir. Esta ‘pelea con los demonios’ –para parafrasear al antropólogo Fernando Ortiz, otra
fuente de Novás Calvo en este
libro– , asoma por momentos a
flor de texto bajo la forma de
imágenes insistentes, de extrañezas, cuando no de anomalías
narrativas. Pedro Blanco, el negrero escenifica sus propias dificultades de
escritura.
Para no dar más que un ejemplo de
esas notaciones insólitas, quiero citar el pasaje en que Pedro Blanco, en
una trastienda habanera, se ve imposibilitado para escribir a su hermana por un improbable gato azul
(«Estos rasguños me los ha hecho
hacer un gato que viene a verme aquí,
ponía entre paréntesis»). Es tentador
ver en esta escena la expresión
‘diegetizada’ de la obsesión de la escritura que debía embargar al propio
autor, pero también del combate interior que suponía con su demonio
familiar, aquel ‘greffier’1 que moraba
en él como en su mismo personaje.
Dicho gato es uno de los leitmotiv del libro. Nos enteramos en el mismo incipit que Blanco tenía en sí mismo tres o cuatro gatos enemigos, «gatos de siete vidas». En el otro extremo del texto, reaparece el mismo
gato de la trastienda asociado con el siniestro río Gallinas que, hinchado por las lluvias, «se arrastraba
perezosamente, cubierto de un vapor hediondo, restregando el lomo como un gatazo a las faldas de los
islotes». Encarnación de ese río infernal que arrastra
cadáveres, el satánico gato azul de nuestra escena no
hace más que reforzar otra diabolización, muy explícita esta, del amo de Gallinas, nuevo leitmotiv que se
inserta a su vez en toda una simbólica cristiana. A
todas luces es su demonio interior –su doble pues– el
que impide que Blanco exprese en una carta sus sentimientos personales.
«El espíritu diabólico de los mulatos Ormond y Da
Souza se había apoderado de (Blanco)» advierte al
final el narrador. ¿Y si se hubiera apoderado también de quien escribió esta frase? El demonio cuya
voz silenciosa se deja oír en Pedro Blanco, el negrero
no es otro que la parte oscura del escritor que lo
lleva a proyectarse inconscientemente en el aventurero desalmado que fue Pedro Blanco. No es este
el lugar de pasar el primer texto de Novás Calvo por
26
la criba del psicoanálisis, pero sin lugar a dudas la
operación sería provechosa. Se desprende de este
libro una inquietante fascinación por el Mal que el
arte del narrador logra comunicar al lector. El diablo, al fin y al cabo, será tal vez ese misterioso narrador, ese doble familiar que sigue al negr ero como su
sombra llamándolo Pedro y que solo aspira a expresarse en la primera persona. Pedro Blanco, el negrero: ¿una autobiografía ‘qui cache son je(u)’?2
Documento histórico, novela de aventuras, (auto)biografía novelada: la dificultad de su definición
traduce bien la hibridez –y la originalidad– de la
primera obra literaria de Lino Novás Calvo, quien,
de ahora en adelante, no escribirá más que cuentos. Pedro Blanco, el negrero presenta los defectos de
aquellas perlas que dieron su nombre al barroco. Es
por muchos aspectos una perla negra.
Notas
1
Intraducible: greffier (escribano) significa gato en argot
francés.
2
‘que esconde su yo (je) o su juego (jeu)’.
Marialina García Ramos
Hacia una
RASTOLOGÍA
crítica.
Reflexiones
necesarias
Desde diversos enfoques –en que abundan balbuceos y
no poca confusión teórico-metodológica–, el rastafarismo ha transitado por un repertorio de etiquetas y
estereotipos, de encasillamientos. Entre sus definicio nes más extendidas se encuentran las de «culto político» (Simpson, 1955), «movimiento típicamente esca pista» (Lanternari, 1963), «movimiento mesiánico»
(Barrett, 1968), «culto de protesta político-religioso»
(Kitzinger, 1969), «movimiento milenarista» (Albuquerque, 1977), hasta las más actuales tendencias que
insisten en encararlo desde una perspectiva cultural
(Yawney, 1976; Pollard, 1994; Murrell, 1998).
Al examinar la literatura clásica sobre el tema, encontramos en la obra del norteamericano George
Eaton Simpson3 el estudio primigenio que aborda el
sistema de cr eencias rastafari. Temprano admirador
y discípulo del profesor Melville J. Herskovits –la influencia del último
parece reflejarse en su pasión por las religiones caribeñas–, Simpson
conduce el primer trabajo de campo realizado entre algunos grupos
rastafaris de Jamaica, durante 1953.4 Las incursiones pioneras gravitan en el ámbito de la etnografía urbana, toda vez que constituyen una
aproximación monográfica a las comunidades establecidas en Kingston;
apuntes que redundan en el registro minucioso –mediante la observación participante– de los desempeños sistemáticos de cultos. Recurre al relato etnográfico descriptivo para centrarse en las creencias,
enseñanzas, los street meetings y otras prácticas de estos enclaves. El
movimiento rastafari es reconocido por el antropólogo como una derivación de la tradición revivalista y milenarista jamaicana. Su obra
también deviene en indagación sociológica en la que se develan las
condiciones de desempleo e insalubridad de estos conglomerados, localizados en áreas densamente pobladas de la capital, cuyos miembros se hallaban en los estratos más deprimidos de la sociedad.
Los aspectos socioeconómicos y religiosos del rastafarismo son analizados en otro estudio antológico: The Rastafari Movement in Kingston,
Jamaica (1960), de M. G. Smith, Roy Augier y Rex Nettleford, catedráticos
del University College of the West Indies, Jamaica. Apresurada monografía de corte sociológico, esboza sus antecedentes, una breve evolución hasta los años cincuenta, mientras ofrece un bojeo a su doctrina,
prácticas rituales y presupuestos filosóficos.5 Los autores escarban en
la historia social de Jamaica para rastrear el contenido de protesta y
resistencia que comporta el fenómeno, definido como movimiento
político-religioso de fuerte arraigo en el sector de negros desposeídos. El
carácter contingente, el sesgo improvisado que imprimieron a la investigación las circunstancias que condicionaron su agitado curso,
1
2
Crítico de arte
e investigadora.
Su libro Rastafarismo
en La Habana. De las
reivindicaciones
míticas a las tribus
urbanas, se presentará
en la Feria
Internacional del Libro
2013
de La Habana.
27
Rastafaris en el
malecón habanero.
determinó que esta no derivara una acabada sistematización sobre las características sociales, culturales, políticas y religiosas de su objeto de estudio.
No obstante, The Rastafari Movement… presenta el
rastafarismo como realidad incuestionable en el panorama de Kingston, y en sus recomendaciones finales son formuladas algunas de las causas estructurales que explican su irrupción. Constituyó un hito
de gran repercusión en los corrillos intelectuales de
la Jamaica de entonces, especialmente en un estrato
juvenil de clase media que comenzaría a identificarse con la tendencia.6 Un esfuerzo que consagró, de
manera definitiva su arribo a los predios académicos de la isla caribeña como subject de urgente acometida en su agenda científica.
Joseph Owens, por su parte, ha sido reconocido como
el primero en realizar una investigación etnográfica
prolongada entre estos grupos. Publica sus resultados en Dread (1976), un conciso resumen sobre la
teología del movimiento, asumido como expresión
religiosa afrocentrista emanada del pensamiento
cristiano occidental. Entre los más prolíficos autores también se encuentra Leonard Barrett. The Rastafarians: The Dreadlocks of Jamaica (1977) –considerado su
volumen definitivo sobre el tema– brinda un pormenorizado análisis acerca de factores histórico-religiosos, sistema filosófico y cultos asociados. Cabe
destacar que Barrett será precursor en notar la pluralidad de expresiones surgidas entre los años sesenta y setenta, representativas de diversas orientaciones ya desgajadas dur ante la etapa.7 Es decir,
advertirá la expansión del rastafarismo y su proyección internacional, aún en ciernes.8
Desde los años sesenta, sin embargo, se perciben
los primeros virajes en los estudios sobre el fenómeno. La antropología británica comienza a tener
en cuenta los procesos de cambio y contacto cultural, mientras se dejan sentir los influjos de la escuela posmoderna y su vertiente interpretativa fran-
28
cesa. Es un momento signado por
la descolonización gradual en el
Caribe y el despertar de las luchas
reivindicatorias de las minorías
étnicas, raciales y de género en el
mundo. En este avance teórico se
destacan, inicialmente, los aportes de Barry Chevannes y Rex
Nettleford9 desde las aristas de
raza, resistencia e identidad y dominación/subordinación. Se rompe así el rígido esquema anterior,
basado en la exhaustiva descripción del sistema de creencias rastafaris, mientras se va desplazando el foco de atención hacia sus
irradiaciones ideológicas y culturales. De tal suerte, se empiezan
a establecer las categorías con que
se insertará de forma progresiva
el tema en las problematizaciones
y debates sobre la diáspora africana, las cuestiones raciales y la
identidad cultural caribeña.
Ya en los años noventa, con la
eclosión de los análisis sobre globalización surgidos en la tradición de los estudios culturales, se
produce un vuelco definitivo. Tras el impacto de las
contribuciones teóricas y metodológicas derivadas
de esta corriente, se han venido gestando aproximaciones que giran sobre dos ejes de la teoría de la
cultura: el de la globalización y el semiótico. Dicho
cambio se traduce en los enfoques adoptados por
una de las líneas de indagación actual, encaminada a acometer las expresiones del rastafarismo como
fenómeno que de manera creciente comporta un
carácter multiétnico y global.10 Diversos autores parten entonces del marco de la globalización y desde
una perspectiva inter/transcultural lo sitúan en los
escenarios de intercambio (Van Dijk, Hepner,
Savishinsky, Homiak, Carvalho). Son estudios que
acogen como aspecto central la trenzada madeja de
relaciones que han regido los sucesivos contactos
en la región caribeña, tanto su trasiego insular, como su proyección allende la cuenca. Trabajos que
toman en consideración el rol de las migraciones
inter/transcaribeñas y la pandémica propagación
de la música reggae , fundamentalmente.11 Como
consecuencia de esta expansión, muchos autores
aluden a un proceso de secularización, esto es, de
desacralización del movimiento: la apropiación de
símbolos y atributos despojados de sus significados religiosos e ideológicos.12
Asumido el rastafarismo como un fenómeno de
fuerte dinamismo en su difusión, se destacan los
efectos de desterritorialización y transnacionalización de la cultura massmediática como elementos que han influido en su internacionalización (Hebdige, Habekost, Kremser, Yawney). Dichos
enfoques evalúan las estrategias de las industrias
culturales en la gestación de discursos y prácticas
donde operan múltiples apropiaciones simbólicas.
Se tienen en cuenta eventos vinculados al consumo televisivo –uno de los principales conformadores
de estereotipos culturales– y otras expresiones generadas por variantes de la comunicación globalizada; por ejemplo, el intercambio a través de redes
migratorias (obtención de casetes, discos, libros, artículos, etc.) y el virtual en Internet. Muchas de estas aproximaciones incorporan análisis hermenéuticos aplicados a manifestaciones asociadas (música, grafitti, modas o estilos derivados).
En efecto, cada vez son más los que abogan por los
estudios semióticos del rastafarismo y las problemáticas emanadas de su arsenal simbólico, en especial atributos e imaginario. En la temprana fecha de
1976, Carole Yawney comentaría al referirse al contexto genésico: «[…] el Rastafarismo es un fenómeno complejo que no puede ser analizado fácilmente
según los modelos estrictamente tradicionales aplicados a los movimientos utópicos o milenaristas
[…]. En Jamaica, al Rastafarismo tiene que añadírsele
la dimensión de un frente popular en un sentido simbólico y cultural». 13 Posteriormente, hacia 1994, la
propia autora propondría una mirada al movimiento en tanto «una constelación de símbolos ambiguos
que hoy en día tienen el poder de enfocar e incluso
mediar en ciertas tensiones socioculturales que se
han desarrollado a escala global».14 Estos trabajos,
que conceden importancia crucial al alcance del
reggae como elemento determinante en su extensión,
advierten la existencia de una matriz simbólica mu cho más amplia.Velma Pollard, estudiosa de la jerga
rastafari, señala:
Aunque no es posible distinguir una única causa
para la rápida expansión del léxico rastafari, sí
es posible y necesario observar algunas de las
circunstancias vinculadas a su popularidad. La
cultura rastafari, en los setenta, invadió muchos
aspectos de la estética cotidiana de la sociedad
en su conjunto, y aunque la influencia de la
música era más poderosa debido a que aparecía
muchas horas al día en las ondas sonoras, los
elementos visuales de la cultura apoyaron este
hecho.15
Entre las tendencias insertadas en esta perspectiva
–ubicadas en el dominio de sus variantes secularizadas– es común encontr ar una diversidad de términos para definir el rastafarismo como una de las
principales corrientes culturales en el mundo
(Murrel), un estilo de vida o moda afrocentrista
(Hepner, Habekost), una contracultura (Van Dijk),
una subcultura (Hebdige) o, más recientemente, ser
adscrito al concepto de tribus urbanas (Centro de
Ética, Palma et al., Subirats, Castellanos).
En otras palabras, hoy día los investigadores sociales suelen estar más interesados en su dimensión
política, cultural y simbólica. Observamos una reformulación teórica que lleva consigo la sustitución o desplazamiento de los modelos religiosos por
las acepciones actuales del concepto de cultura. Sin
embargo, tal parece que en el debate contemporáneo se ha producido un consenso sobre la pluralidad de expresiones que comporta: una minoría
suscrita a las prácticas religiosas, una numerosa
juventud que asume elementos de su ideología y
simbolismo y, por último, la mera apr opiación de
atributos (dreadlocks, parafernalia roja, amarilla y
verde, gusto o preferencia por la música reggae).16 El
antr opólogo holandés Frank Jan Van Dijk, por ejemplo, atribuye el surgimiento y arraigo de sus manifestaciones religiosas a los contextos en cuestión:
Formadas y moldeadas por tradiciones mesiánicas milenaristas procedentes de religiones populares afrojamaicanas tales como el Myalismo
y el Revivalismo, las ideas religiosas del Rastafarismo son, en muchos aspectos, típicamente jamaicanas. Solo cuando el movimiento ha emergido en un contexto parcialmente jamaicano, como
en Inglaterra, o donde existen tradiciones semejantes como parece haber sucedido en Nueva
Zelandia, la gente es capaz de relacionarse con
las expectativas milenaristas del Rastafarismo.
En otros contextos culturales, no obstante, es probablemente difícil que estas ideas se incorporen. 17
Mientras, el sociólogo Randal L. Hepner, uno de los
tantos estudiosos que achaca a esta parábola expansiva un carácter secular vinculado a la influencia de la música reggae –también introducida y difundida por las culturas del
rap y hip hop donde arraigan prácticas como
fumar ganja y el uso de dreadlocks– comenta:
«Por toda Norteamérica, los dreadlocks representan algo de una moda afrocentrista establecida, y separar los legítimos rastafaris de
sus imitadores requiere una exhaustiva
investigación etnográfica».18 Y justo en este
punto nos hallamos ante otro jalón no
menos escabroso del marco teórico-metodológico que nos ocupa. En medio de tan
enrevesado panorama, ¿resultan verdaderamente válidas las categorías de «genuinos»
rastafaris y sus «imitadores», los dreadlockers
o dreadla , como también se les llama? Nuestro interés, quizás, no debería recaer en trazar una dura
línea de demarcación, excluyente y descalificatoria,
entre rastas religiosos, culturales o «políticamente» correctos, esto es, distinguir entre rastas «reales» e «impostores», convencidos de que de ello ni
siquiera la más cuidadosa investigación etnográfica
podría dar cuenta –a pesar de las optimistas aseveraciones de Hepner–. Más pertinente sería orientarnos a la indagación de los procesos que intervienen
en la generación de manifestaciones –seculares o
religiosas– y la emergencia de un imaginario rastafari en países tan distantes como los del Caribe,
Europa y el Pacífico.
Veamos las incursiones que sobre el fenómeno se
han suscitado en el espacio académico cubano. Tras
un breve recorrido se comprueba que, si bien existen alusiones y el reconocimiento de un discurso o
cultura rastafari en la isla, no se ha generado todavía en nuestro medio una acabada reflexión teórica
que profundice en la problemática. Las aproximaciones se localizan, hasta el momento, en trabajos
donde el rastafarismo es abordado a partir de ámbitos y perspectivas diversas, que obvian los enfoques interdisciplinarios propuestos desde el marco
de la antropología.
Entre los acercamientos iniciales se halla «Rastafari in Global Perspective», ponencia presentada
por la antropóloga norteamericana Katrin Hansing
29
Bob Marley
Símbolos del
movimiento
Rastafari: Haile
Selassie I,
el león de cobre
y Bob Marley
durante el III Encuentro Internacional de Estudios
Sociorreligiosos, celebrado en La Habana, en 2001.
Sorprende que entre los primeros en advertir la existencia de un «movimiento» en Cuba, se encuentre
una investigadora foránea. Luego de analizar el surgimiento del rastafarismo en Jamaica y su consecuente expansión por la región caribeña, la autora
vincula su origen en nuestro país a la llegada y propagación del género reggae y al arribo de estudiantes
anglo-caribeños. Aunque no trascendió la rápida
aproximación al tema, tuvo el ineludible mérito de
inaugurar los esfuerzos que se sucederían en su estudio. En un tr abajo posterior, Hansing destaca su
difusión global como una de las más importantes
religiones afrocaribeñas, al tiempo que lo define en
tanto moda cultural de gran repercusión popular. 19
Pondera, esta vez, la entrada del rastafarismo a la
isla a través de diversas rutas, conexiones o redes
transnacionales, y lo caracteriza como un movimiento juvenil predominantemente masculino y afrocubano. Establece tres categorías de análisis (religión, filosofía y moda o estilo) que corresponden,
según ella, a las adaptaciones y reinvenciones del
fenómeno en Cuba.
Dos Trabajos de Diploma, procedentes de distintas
disciplinas y niveles, abordan la temática. «Presencia
del reggae en Cuba» (2001) constituye una investigación efectuada desde la esfera de la enseñanza artística media, ejercicio académico acometido en los
predios de la Escuela Nacional de Arte (ENA), en la
especialidad de Música. Aimara Magaña Soler apunta hacia la influencia del rastafarismo en la isla. Aunque no se aventura a hablar de un «reggae cubano», sí
resalta el impacto del género en el panorama musical
nacional, mientras llama la atención sobre procesos
de fusión o síntesis que integran elementos rítmicointerpretativos del rap, rock y sonoridades afrocubanas,
en la producción de las variadas agrupaciones cubanas que ya se dedican a su creación. Aporta importantes coordenadas en la vinculación del reggae con
la gestación y conformación de los primeros grupos
que se van a identificar con las propuestas sociorreligiosas rastafaris.
Por su parte, con la tesis de grado titulada «El discurso rastafari en Cuba: ¿tendencias contra-culturales?», Angie Alejandra Larenas brinda una mirada
sociológica al fenómeno. Advierte la emergencia de
un «discurso» rastafari, aunque no parte del instrumental conceptual derivado de las teorías al uso.
La variante cubana será definida como movimiento que adopta un perfil sociorreligioso.20 Para la autora, la dimensión religiosa quedará comprendida
dentro de las variables principales que median la
inserción social de los considerados «rastas», determinantes, a su vez, de expresiones o tendencias
contraculturales hacia el interior de este grupo. Al
valerse de las afinidades entre las nociones de
contracultura y marginalidad, Larenas explora en
profundidad las zonas conflictuales entre el rastafarismo y la cultura dominante, para detenerse
en la situación desventajosa de estos individuos.
La marginalidad, conjuntamente con la raza y la
filiación religiosa, clasifican entonces entre las categorías que irrumpen dentro del rastafarismo cu-
30
bano, definidoras, por demás, de la marca excluyente con que se verifica su inclusión –la de sus
adeptos– en el tejido social de la isla. Es decir, opera
con valiosas perspectivas de análisis que garantizan un acercamiento desde connotaciones sociales, raciales y culturales. Su trabajo destaca por la
destreza con que esquiva los excesos de empirismo
y métodos cuantitativos –tan caros a la disciplina
sociológica–, así como una ductilidad teórica que
resulta favorable a enfoques de interrelación o continuidad con aspectos de la historia y cultura nacionales. El objeto de estudio de Larenas, como es
presumible, queda conformado por sujetos en los
que constata, según su pesquisa, una relación estrecha, más orgánica, con los contenidos religiosos
de la doctrina rastafari o, al menos, un conglomerado de creencias que apunta a una suerte de religiosidad derivada de este corpus.
Son dos también los textos de corte ensayístico –inser-
tos en cierta corriente de la crítica cultural– que por
su acercamiento tangencial al tema merecen atención. «Por los peoples del barrio», de Lázara Menéndez,
y «Rap afrocubano», de Marc D. Perry, si bien no
devienen en estudios específicos, abordan la visibilidad y pujanza del fenómeno rasta en la escena
sociocultural nuestra. En ambos, sus autores discurren sobre la cuestión racial, la controversial noción de «afrocubanía» y su no menos polémica ligazón con los conceptos de cultura y nación, pero
en una argumentación que tendrá como epicentro
las problemáticas del hip hop y también el binomio
rasta/reggae, a través de aristas que ponderan el
impacto de la globalización en su génesis. Para ello,
se remiten a los espacios de conflictividad, negociaciones y reinvenciones de lo racial, surgidos de
esa lógica traslaticia que regula las alteraciones,
intercambios y desplazamientos desde lo local/regional/nacional hacia lo (trans)nacional, y viceversa. Es decir, la temática afr o –y toda la disquisición
derivada– es enfocada a partir de los procesos de
desterritorialización y descentramiento de un sujeto negro y nacional, enfrentado a la configuración de una identidad redimensionada en los nuevos escenarios de diálogo y participación impuestos por el mercado, la industria cultural y otras
agencias intermediarias de la globalización.
Por su parte, Samuel Furé Davis, en su tesis en opción al grado de Doctor en Ciencias sobre el Arte, se
centra en el reggae cubano como manifestación artístico-literaria. Para abordar el carácter marginal
de sus textos, define la cultura rastafari en Cuba en
tanto tendencia (sub)cultural alternativa e introduce variables como la religión, la marginalidad y
los factores racial y clasista. A través de la rápida clasificación de expresiones que comporta la variante
en la isla, destaca los aspectos de lo que llama «un
todo heterogéneo denominado ‘Rastafari en el contexto cubano’»,21 mientras ofrece una suerte de delimitación en torno a tres tipologías constituidas por
el «verdadero rasta», el «esnobista-simpatizante» y
el «drela». El primero y el último conforman los lazos
de un amplio espectro; extremos entre los que se
insertan prácticas alternativas de proyección social donde resalta, en cualquiera de sus filiaciones,
su vínculo marginal –según apunta.
Tales categorías, sin embar go, dejan traslucir cierto escollo metodológico. Contienen una compleja
lógica de diferenciaciones identitarias surgida dentro de un grupo muy heterogéneo, efectivamente,
pero donde cada individuo –al margen de motivaciones específicas– se autodefine y reconoce como
«rasta». El autor incorpora una terminología empleada por los propios sujetos y la utiliza en su acepción emic.22 Retoma, con ello, un repertorio con que
los considerados rastas «verdaderos» proclaman su
autenticidad, pureza o castidad en relación con los
«falsos», mientras se resisten a ser aglutinados bajo
un término genérico que incluye a quienes no reconocen como iguales, que diluye la especificidad que
reclaman y reivindican para sí. Una nomenclatura
que reproduce, justamente, estereotipos derivados
de un espacio de negociación que aparece asociado
a juicios intencionados y preconcebidos, circunstancia que lastra o limita su eficacia operativa. Edificada sobre arquetipos clasificadores, es susceptible de devenir en esencialista.
Si bien Furé Davis distingue la variada gama de
manifestaciones que comporta el fenómeno en
nuestro contexto sociocultural, su estudio delata
la urgencia de un enfoque sistémico que permita
evaluar en mayor profundidad las múltiples interacciones existentes entre este y la urdimbre social
y cultural de la isla. Por último, aunque es preciso
examinar los significados que emergen del rastafarismo como espacios para la (re)creación de lo
negro, así como su necesario abordaje desde los
polémicos conceptos de la afrocubanía,23 conceder
al factor racial –o religioso– un peso absoluto, único o todo abarcador, dentro del análisis que nos ocupa, implicaría asimismo el riesgo de ofrecer una
mirada sesgada sobre el tema.
Según las pesquisas realizadas, en el acercamiento
a sujetos que se autodenominan «rastas» en el escenario habanero y que son, por demás, portadores
de atributos que visualmente los identifican, se
advierten, grosso modo, dos grupos o tendencias: por
una parte, un segmento minoritario –y difuso– en
el que se constata una tangencial filiación al contenido de creencias rastafari24 y, por otra, un grupo
juvenil, más numer oso y creciente, donde se observa la apropiación de símbolos (dreadlocks, uso de
colores de la bandera de Etiopía, apariencia desali-
ñada y desenfadada, preferencia por el reggae) sin
relación o compromiso ideológico o religioso con el
rastafarismo. Llama la atención el incremento de
este fenómeno traducido en un apasionamiento
hacia una estética o estereotipo «rasta». Al mismo
tiempo, dentro de este heterogéneo grupo, se localizan individuos que no clasifican como negros o
mestizos. Una lectura problematizadora del rastafarismo en la isla debe comprender el análisis de
estas expresiones, donde se verifica un desplazamiento hacia lo sociocultural que trasciende la dimensión religiosa. Una doble mirada que ha de consider ar, tanto la moda «rasta», como sus formulaciones ideológicas y religiosas más profundas. Pero
descorrer tales velos, en el contexto cubano actual,
exigiría un extenso desarrollo que por razones de
extensión no sería posible realizar aquí. Basten, por
el momento, unas modestas reflexiones orientadas a despejar algunas de las problemáticas que
adopta el fenómeno en Cuba y la importancia que
reviste su abordaje desde un enfoque inter/transcultural; la necesidad de encarar sus expresiones
a la luz de las irreversibles transformaciones acaecidas en los ámbitos mediáticos y de secularización. Esto es, hacer compatible su estudio con un
concepto antropológico de cultura, que subraye el
dinamismo de sus rasgos y reformule los para digmas de análisis para acceder a los escenarios
caracterizados por las situaciones de cambio o contacto variable.
Notas
1
Aunque el término es usualmente referido a los aspectos
teológicos del sistema de creencias rastafaris, he recurrido
a él para referir un campo emergente en el ámbito académico abocado al estudio del movimiento y las distintas expresiones que compor ta en la actualidad. Cf. Nathaniel Samuel
Murrel: «Introduction: The Rastafari Phenomenon», en
Nathaniel Samuel Mur rel, William David Spencer, Adrian
31
Anthony McFarlane (eds.): The Rastafari Reader ; Chanting Down
Babylon, Philadelphia: Temple Univer sity Press, 1998, p. 15;
Frank Jan van Dijk: «Chanting Down Babylon Outernational:
The Rise of Rastafari in Europe, the Caribbean, and the Pacific»,
en Nathaniel Samuel Murrel, William David Spencer, Adrian
Anthony McFarlane (eds.): ob. cit., p. 179; Armando Lampe:
Breve historia del cristianismo en el Caribe, Chetumal: Universidad de Quintana Roo, 1997, p. 164.
2
Este texto constituye un capítulo del libro en preparación
De las reivindicaciones míticas a las tribus urbanas: Rastafarismo en La Habana, que recibiera los premios Dador 2010
y Pinos Nuevos 2012, otorgados por el Centro Dulce María
Loynaz del Instituto Cubano del Libro.
3
Académico del Oberlin College, Estados Unidos; pertenece
a la escuela antropológica norteamericana de los años 1950
y 1960.
4
La exploración cuenta con el auspicio del entonces
University College of the West Indies. En 1955
Simpson publica sus hallazgos en dos textos que integran
la base de su volumen
The Ras Tafarian Movement in Jamaica: A Study of Race and
Class Conflicts. Uno de estos, «Political Cultism in West
Kingston, Jamaica» (publicado luego en el compendio
monográfico Religious Cults of the Caribbean: Trinidad, Jamaica and Haiti, 1970) es considerado por la historiografía
como el trabajo inaugural sobre el rastafarismo.
5
Entre 1958 y 1960 tiene lugar una etapa de enfrentamientos entre el gobierno de la isla anglófona y grupos
rastafaris, fundamentalmente facciones que adoptan una
proyección política. El deterioro de las relaciones con la oficialidad, provocado por un convulso período de arrestos
masivos y ataques mediáticos, conduce a una de estas ramas en 1960 a solicitar al mencionado centro docente una
investigación sobre la problemática. Cf. M. G. Smith, Roy
Augier y Rex Nettleford: The Rastafari Movement in Kingston,
Jamaica, Kingston: Institute of Social and Economic Research,
University College of the West Indies, 1960, pp. 14-17;
Leonard Barrett: The Rastafarians. The Dreadlocks of Jamaica, London: Sangster’ Book Stores/ Heinemann Educational
Books, 1997, pp. 92-98.
6 Cf. Leonard Barret: ob. cit., pp. 99-100.
7
Ibídem, pp. 171-172, 176-184.
8
Ibídem, pp. 197-200.
9
Estimado en la actualidad entre los más prestigiosos
exégetas del rastafarismo. Como parte de su producción se
destaca Caribbean Cultural Identity. The Case of Jamaica
(Institute of Jamaica, 1978) donde define el movimiento en
tanto «rebelión» por el carácter contestatario y de resistencia que asume, así como su ensayo «Discourse on Rastafarian
Reality» (1998, incluido en The Rastafari Reader; Chanting
Down Babylon) inscrito entre los trabajos que inauguran una
tendencia adentrada en sus aspectos simbólicos. Aquí propone un modelo hermenéutico desde la desconstrucción de
los relatos bíblicos y la narrativa de la ortodoxia cristiana
que son incorporados a su aparato discursivo. Con ello devela
los procedimientos de subversión que operan contra los
paradigmas hegemónicos subyacentes en la teología y la
cultura eurocéntrica y noratlántica (Babilonia).
10
Cf. Nathaniel Samuel Murrel: ar t. Cit., en Nathaniel Samuel
Murrel, William Da vid Spencer, Adrian Anthony McFarlane (eds.):
ob. cit. p. 9; Frank Jan van Dijk: art. cit., en Nathaniel Samuel
Murrel, William Da vid Spencer, Adrian Anthony McFarlane (eds.):
ob. cit., p. 178; Christian Habekost: «‘Rasta ‘pon top’ but
‘Ragamuffin rule’: The Change of a Style», en Manfred Kremser
(ed.): Ay BoBo. African-Caribbean Religions; Part 3: Rastafari,
Wien: WUV-Universitätsverlag, 1994, p. 101.
11
Nathaniel Samuel Murrel: ob. cit., pp. 1-19; Frank Jan van
Dijk: ob. cit., pp. 178-198; Christian Habekost: ob. cit., pp.
101-117; Randal L. Hepner: «Chanting Down Babylon in the
Belly of the Beast: The Rastafari Movement in the
32
Metropolitan United States», en Nathaniel Samuel Murrel,
William David Spencer, Adrian Anthony McFarlane (eds.): ob.
cit., pp. 199-216.
12
Randal L. Hepner: ob. cit., p. 210; Christian Habekost: ob.
cit., p. 102; Frank Jan van Dijk: ob. cit., p. 181.
13 Cit. por Velma P ollard: Dread Talk. The Language of
Rastafari, Kingston: Canoe Press, University of the West
Indies, 1994, p. 41.
14
Carole D. Yawney: «Rasta Mek a Trod: Symbolic Ambiguity
in a Globalizing Religion», en Terisa Turner (ed.): Arise Ye
Mighty People: Gender, Class and Race in Popular Struggles,
Trenton, N. J.: Africa World Press, 1994, pp. 75-83. Cit. por
Randal L. Hepner: ob. cit., p. 213.
15
Velma Pollard: ob. cit., p. 39.
16
Frank Jan van Dijk: ob. cit., p.181. La polémica gestada en
el ámbito académico internacional, metodológicamente hablando, determinó un giro definitivo en el acercamiento al
fenómeno en Cuba cuando se imponía tomar una conducta
menos ortodoxa ante su problematización.
17
Ibídem, p. 194.
18 Randal L. Hepner : art. cit., en Nathaniel Samuel Murrel,
William David Spencer, Adrian Anthony McFarlane (eds.): ob.
cit, pp. 204-205.
19
Katrin Hansing: «Surgimiento y desarrollo de los rastafaris
en la Cuba socialista», La Ventana (Portal informativo de la
Casa de las Américas, La Habana, mayo de 2005).
20
Angie Alejandra Larenas: «El discurso Rastafari en Cuba:
¿tendencias contraculturales?». Tesis de Diploma de Sociología, Facultad de Filosofía, Historia y Sociología de la Universidad de La Habana, 2002, pp. 72, 74, 100, 102. (Material
inédito.)
21
Samuel Furé Davis: «La cultura rastafari en Cuba: una tendencia (sub)cultural alternativa». Tesis presentada en opción
al grado científico de Doctor en Ciencias sobre el Arte, Facultad de Música, ISA, La Habana, 2006, p. 70. (Material inédito).
22 Principios según los cuales aquellos identificados como
rastas legítimos se hacen nombrar «verdaderos», mientras
de modo despectivo llaman drelas a quienes emplean símbolos y atributos al uso para ejercer la prostitución o a causa de un efímero interés estético.
23 Cf. Samuel Furé Davis: «Repensando conexiones interculturales: Lo ‘afro’ en la Cultura Rastafari en Cuba», Revolución
y Cultura, no. 3, La Habana, julio-septiembre de 2006.
24
Aunque es difícil plantearnos una doctrina que articule o
nuclee las creencias religiosas de estos individuos, se identifican cier tas prácticas que indican una evidente filiación.
Entre ellas, la exaltación mítica del continente africano desde un discurso bíblico y la referencia a un ser sobrenatural o
ente trascendente: Jah. No existe, sin embargo, un consenso
en cuanto a la presunta divinidad de Haile Selassie I, o hacia
el retorno o repatriación como necesidad definitiva. Aunque
estos grupos se caracterizan por su dispersión, se perciben
esfuerzos de integración en algunas de las llamadas «Casas
Rastas» en La Habana, identificadas con el término -an-. Algunas fungen como centros de congregación para organizar
ceremonias religiosas, habilitar espacios para el diálogo y
el estudio de la Biblia, o conmemorar determinadas fechas
(nacimiento y muerte de Bob Marle y, coronación de Haile
Selassie I, etc.). Una de las actividades más recurrentes lo
constituye el rito del Nyabinghi, ceremonia consistente en
prender fuego en el monte durante varios días, leer Salmos
e invocar y alabar a Jah mediante el canto. Si bien se perfilan
determinadas conductas religiosas en este exiguo núcleo,
no existe una receptividad homogénea de las mismas entre
sus miembros. Se trata, más bien, de actitudes y percepciones conformadas desde la experiencia propiamente individual. (Comentarios elaborados a par tir de los testimonios
de sujetos autodenominados rastafaris durante un trabajo
de campo acometido en 2002 en La Habana. a través de dos
instrumentos: entrevista y obser vación etnográfica).
gráfico Félix Beltrán
Entrevista al diseñador
El CARTEL:
del escándalo
al susurro
en la pared
Félix Beltrán
Ahorro de electricidad es ahorro de
petróleo. F. Beltrán, 1968,
54 X 33cm.
Manuel García
Resumir, en unas líneas , la trayectoria profesional del profesor y diseñador gráfico Félix
Beltrán (La Habana, 1938), resulta harto
difícil. Sin embargo al cumplirse, por estas
fechas, sesenta años de labor a través de un
periplo que se inicia en NuevaYork (195662), continúa en Cuba (1962-1981) y prosigue en México (1981 a nuestros días), le
planteamos un diálogo sobre su vida y obra
que responde, ampliamente, en exclusiva
para la revista Revolución y Cultura.
Crítico, curador e
historiador de arte
español.
Ha publicado
numerosos libros
y artículos sobre
artistas del exilio
republicano en la
América Latina y
sobre artistas
latinoamerinanos.
En 1953 se inicia usted como ayudante en la empresa de publicidad McCann
Erikson de La Habana. ¿Cómo era el mundo de la publicidad en la Cuba de los
cincuenta?
Los años cincuenta fueron de turbulencia política en Cuba, donde se
padecía de una dictadura evidente, con todas sus consecuencias. El
nivel de Cuba en cuanto a la publicidad era relevante en comparación
con otros países de América Latina, donde la preocupación por responder adecuadamente, de acuerdo con los medios era testimonial de
la presencia de innumerables trasnacionales.
En 1956 se traslada a NuevaYork y entra en The School of Visual Arts , conoce
a Saul Steinberg, Ludwig Mies Van der Rohe y Hebert Matter. ¿Qué aprendió en
Nueva York?
Esos años en Nueva York fuer on condicionantes en mi futuro. Era
una etapa relevante de la publicidad, del diseño gráfico en los Estados Unidos, sobre todo con énfasis en la identidad corporativa, donde la influencia de los inmigrantes europeos fue decisiva. Algunos de
ellos er an Saul Steinberg, Herbert Matter, del cual fui de tiempo en
tiempo su asistente, o de Lud wig Mies Van der Rohe que me fue presentado por Philip Johnson. Mis estudios, no solo en la School of
Visual Arts, fueron determinantes para fortalecer mi actitud en la
práctica del diseño gráfico. Fui alumno de Alexey Brodovitch, Ivan
Chermayeff, Bob Gill, George Tscherny, Henry Wolf, entre otros. Todos tenían una actitud parecida y fueron pioneros del diseño gráfico,
consideraban que la creatividad era un medio para establecer una
comunicación adecuada y que pudiera influir en un público; el proceso de diseño era preciso, no se incurría en incluir lo que no hiciera
falta y la consecuencia era una evidencia de síntesis, donde nada
está de más o probablemente nada está de menos. Aparte de las
clases en la Sc hool of Visual Arts, como en otras instituciones, las
conversaciones con ellos, con los maestros, eran fructíferas, en definitiva aleccionadoras. Es de destacar en mí la influencia de Paul
33
Rand, Armin Hofmann y Josep Müller-Brockmann,
mediante publicaciones disponibles en Nueva York.
Esos años en Nueva York fueron para mí nutritivos
culturalmente así como condicionantes para mi
futuro, durante esa etapa asistía a museos, conferencias, librerías, para aprender más. Me fue muy
importante para la práctica como director de arte
de editoriales, en donde me fue posible hacer cubiertas para literatos del nivel de Federico García
Lorca, Antonio Machado, Pablo Neruda, entre tantos otros. Varias de esas portadas como otros de
mis trabajos fueron premiados e incluidos en destacadas publicaciones. También fueron fundamentales para mí las clases en la New School for Social
Research, donde recalaron varias personalidades
como Teodoro Adorno, Erich Fromm, Herbert
Marcuse, Jean Piaget entre otros, como docentes o
conferencistas. Era una institución de preocupaciones sociales, compartidas por mí.
Para que el enemigo
no penetre, s/f
Litografía/papel
54,2 x 35 cm
Firmado con un tampón
al reverso: Félix Beltrán
Edita: Comision de
Propaganda y Cultura.
Dirección Política del
MININT,
Col. Manuel García,
Valencia.
En 1962 decide regresar a Cuba ¿Por qué?
Mi decisión fue para aportar a Cuba, para trascender las condiciones de la política corrupta, de la educación insuficiente, del predominio de condiciones
precarias y sobre todo, para superar la dictadura de
Fulgencio Batista. Mi decisión fue evidente en la
práctica.
En la Cuba de Fidel Castro usted fue responsable de diseño
de la Comisión de Orientación Revolucionaria, presidente
de Artes Plásticas de la Unión de Escritores y Artistas de
Cuba y profesor de la Escuela de Periodismo, así como de la
Escuela de Arquitectura de la Universidad de La Habana.
34
Además hizo la cartelística más creativa de su vida. El
cartel del Clik, por ejemplo. ¿Qué balance hace de esa experiencia?
El diseño gráfico durante la Revolución fue un aporte, si establecemos comparaciones con el de otros
países de América Latina. Éramos jóvenes, entusiastas, dispuestos a aportar y fueron condicionantes, sobre todo, las posibilidades en el cartel de
cine, antes que en el cartel de otros contenidos más
políticos. En los primeros años los contenidos eran
más simples que en años posteriores. «Todos a las
armas» posteriormente era «Todos somos uno»,
entre tantas frases metafóricas y que no eran posibles de evidenciar por sus contenidos complejos.
Recuerdo una de ellas «Comunismo no es crear conciencia con la riqueza, es crear riqueza con la conciencia», lo que resulta difícil de representar y condiciona el recurrir a simbolismos, en definitiva a
sustituciones indirectas. Otras condicionantes fueron las consecuentes del bloqueo, el no tener materiales, el tener que crear para escasos medios, el no
poder recurrir fácilmente a fotos, el no tener las tintas o los papeles adecuados. Además, otra de las
condicionantes era el escaso tiempo para crear, para
sacar ideas complejas, difíciles de hacer en corto
tiempo, a veces en pocas horas. Los jóvenes no tenían suficiente experiencia en la ilustración realista; y el mismo bloqueo alentaba la curiosidad por el
cartel, entre otros medios, de Polonia, de Japón, de
Alemania. Desde los primeros años, en 1962, fui
profesor de la Escuela de Instructores de Arte, la
Escuela Nacional de Arte, la Escuela de Periodismo,
así como la Escuela de Arquitectura de la Universidad de la Habana. Y fui uno de los fundadores y
profesores del Instituto Superior de Arte. Para mí la
docencia fue, como es, una constante para compartir mis conocimientos, inculcar el sentido práctico del diseño y cuidar de su repercusión social. Me
resulta difícil referirme a mis aportes en esa etapa,
la frase de Ludwig Mies van der Rohe «menos es
más» fue una constante para mí, evidente en mis
incontables marcas, carteles, portadas. Mi etapa en
la Editora Nacional de Cuba fue fructífera al hacer
portadas para libros importantes y el tratar con literatos como Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Nicolás Guillén o José Lezama Lima, entre otros. El cartel del Clik fue una contraparte del cartel con influencia psicodélica que con frecuencia no correspondía a los contenidos, con exceso de colores y
que contradecía la síntesis. Inicialmente no fue un
cartel aprobado por la Comisión de Orientación Revolucionaria, en consecuencia mi actitud fue sustentar por qué ese cartel era como era, y finalmente
fue aprobado y hasta se crearon movimientos para
alentar el ahorro de la electricidad por medio de niños que tocaban en la puerta si consideraban que
no era necesario el uso de ciertas luces.
¿Qué aportó Cuba al diseño gráfico latinoamericano con
los carteles, el diseño de libros y vallas en los años sesenta
y setenta?
Es evidente la influencia del diseño gráfico proce-dente
de Cuba en otros países de América Latina, era una
fuente de inspiración, de rebeldía frente al bloqueo
por sus contenidos. La etapa principal del cartel en
Cuba fue corta, sobre todo el cartel
eminentemente político, aproximadamente fue de 1968 hasta
1973. Es de destacar que el cartel
de Cuba fue más relevante porque
no se esperaba tanto de un país
subdesarrollado y acusado de comunismo.
Algunos diseñadores gráficos cubanos –René Azcuy, Félix Beltrán, Antonio Pérez (Ñiko), et al.– recalaron en
México y se quedaron para siempre.
¿Qué han aportado al diseño grafico
mexicano?
Es difícil hacer afirmaciones, considero que el principal aporte ha
sido a la docencia del diseño gráfico. El diseño gráfico en México tiene varios pioneros como Miguel
Covarrubias, José Guadalupe Posada, Miguel Prieto, Josep Renau y
Vicente Rojo.
Usted ha hecho carteles, ha diseñado
marcas y ha dado clases. ¿Por qué no
ha reunido en un volumen todo lo que
ha hecho?
Porque no sobrevaloro mi trabajo. Para mí el principal de los reconocimientos es la comprensión del público, esta es la prueba principal.
Los spots de televisión han hecho
obsoletos los carteles pegados a la pared. ¿Qué función cumple todavía el
cartel cultural en América Latina?
Todo medio e voluciona, lo que se
evidencia en el cartel. El cartel es
probablemente el medio más
atractivo del diseño gráfico, el
más parecido a la pintura. Hace
más de cuarenta años decía en
una entrevista que el cartel, que
fue como un escándalo en la pared, ahora es como un susurro. El
cartel como medio de comunicación está en espera de los contenidos, porque el cartel es un papel sobre la pared que pudiera estar vacío. Esos contenidos pueden ser políticos o lo que fuese y
como medio nunca desaparecerá, solo que no será el cartel de
los años veinte o treinta en Europa, que eran testimonios de la
pintura moderna en la calle,
como si la calle fuese un museo.
En consecuencia el cartel como
medio no desaparecerá, se adecuará a las necesidades como lo
ha hecho hasta ahora, para continuar cumpliendo su función
social.
¿Qué función cumplen todavía las Bienales del Cartel?
35
Semana Nacional
de Prevención de
Incendios, s/f
Litografía/papel,
52 x 31cm
Firmado con un
tampón al reverso:
Félix Beltrán.
Valencia.
Su función es la de reconocer y dar
a conocer los carteles más importantes y acentuar la presencia del
medio a nivel internacional. En
México se celebra una de las bienales más importantes del cartel, por medio de la cual es posible apreciar sus aportes, pero
también es una evidencia de que
una de las tendencias más persistente es la de hacer carteles
difíciles de comprender por el público que transita indiferente
frente a él.
Usted ha trabajado tanto para el gobierno como para la empresa privada.
¿El diseño está condicionado por el
cliente?
Claro que el diseño está condicionado por las necesidades interpretadas por el cliente, a las cuales el creador debería propiciar
una solución lo más certera posible. Tanto en mi etapa en Nueva York, Cuba o México, esto me
fue evidente.
En Suiza los conciertos, las exposiciones de arte, los eventos culturales
se anuncian en la calle en soportes
prácticos con buenos diseños y en todo
el país. ¿Eso mismo tiene sentido en la
América Latina?
A pesar de su atractivo el cartel
no encuentra fácilmente paredes,
esta es una de las causas por las
cuales el cartel se adentra en los
edificios en dimensiones reducidas o resulta ambivalente como
un cartel que tiene por detrás parte de su mensaje, lo que lo convierte en un cartel folleto, o en un
folleto cartel y con frecuencia no
resulta como cartel o no resulta
como folleto. En América Latina
se ha avanzado en los soportes
para exhibir el cartel, pero considero que debería de haber más,
para que este fuese una verdadera
interferencia en el público, para
que este resultara más un cartel
en su sentido cabal.
En México hay una tradición anónima de carteles de música popular,
boxeo y lucha libre, hechos en las imprentas. ¿No han sido los tipógrafos
los maestros originales del cartel
mexicano?
En México, como en otros países,
los impresores eran también los
creadores del cartel, sobre todo tipógrafos. Ahora algunos creadores
han retomado estos conceptos y
los han llevado a otros medios.
36
Fíjese en las señales.
Evite accidentes, s/f
Serigrafía/cartulina
54,5 x 33,6 cm
Firmado con un tampón
al reverso: Félix Beltrán
Valencia.
Petróleo. Todos podemos
ahorrarlo, s/f
Serigrafía/cartulina
54,5 x 32,8 cm
Firmado con un tampón al
reverso: Félix Beltrán
Valencia.
Devuelva el aceite usado
que es útil, 1969
Serigrafía/car tulina
54,5 x 32,8 cm
Firmado con un tampón al
reverso: Félix Beltrán
Edita: Comisión de
Orientación Revolucionaria
Valencia.
Al cabo de cien años de la Revolución
mexicana, el maestro del cartel, ¿no es
realmente Posada?
José Guadalupe Posada era un
cronista de los acontecimientos
considerados de interés. Eran
ilustraciones de esos acontecimientos, donde el texto no tenía
tanta presencia; eran ilustraciones que no tenían las dimensiones de un cartel, que el público no encontraba en las paredes
de las calles.
¿Qué ha quedado en Cuba del acervo
de carteles creados por René Azcuy,
Félix Beltrán, Eduardo Muñoz Bachs,
Antonio Fernández Reboiro, Antonio
Pérez (Ñiko) o Alfredo Rostgaard?
Me resulta difícil contestar, diría
que, a pesar de ciertos intentos, todavía no se cuenta con una historia más objetiva, una historia fidedigna de los años más rele vantes del cartel de la Revolución.
Usted tiene cerca de sesenta años de
labor, vínculos académicos y profesionales por todo el mundo. ¿Qué le queda
por hacer?
El diseño gráfico, a pesar de que me
encuentro en vísperas de arribar
a los sesenta años de su práctica,
me resulta más difícil que al principio porque me percato de la incertidumbre de sus resultados, de la
falta de que el diseño gráfico pueda estar a la altura de sus aspiraciones y, por lo tanto, que esas
aspiraciones sean realmente un
aporte social. Esta carrera debería enfrentar con más frecuencia
y con más eficiencia los problemas sociales, latentes y evidentes, más que para resolverlos para
al menos atenuarlos. Debe preocuparse menos por la creatividad, por ser diferente. Nada más
elocuente que una de las más
trascendentales frases de José
Martí: «La justicia primero y el arte
después», o «Subordinar el arte
como un medio para la justicia».
Este es, y debería ser el único sentido que tendría, para mí, el diseño gráfico como práctica.
Félix Beltrán,
1991.
37
Edificio Bacardí /
Esteban Rodríguez
Castells, José
Menéndez, Rafael
Fernández Ruenes;
1930, edificio
insignia del Ar t
Déco cubano.
Foto tomada del
libro Havana Deco
de Alejandro G.
Alonso, Pedro
Contreras y Mar tino
Fagiuoli.
Mausoleo Juan
Pedro-Catalina de
Lasa. Cementerio de
Colón, vista posterior con el medio
cilindro y medio
domo perforado por
tragaluces / René
Lalique, 1932. La
joya del Ar t Déco
funerario en Cuba,
lamentablemente
vandalizado y
saqueado.
Comedor de la residencia Juan Pedro-Catalina de
Lasa en El Vedado, actual Casa de la Amistad/
Evelio Govantes y Félix Cabarrocas, vidrios por
René Lalique, jardines por J. C. N. Forestier; sillas
por Dominic; 1926.
Escalera en el vestíbula del Teatro
América. Foto tomada del libro Havana
Deco de Alejandro G. Alonso, Pedro
Contreras y Mar tino Fagiuoli.
Abajo: Pared en vidrio
ámbar hecha por Lalique
en el interior del
mausoleo de Catalina.
Fue íntegramente
robada.
38
El ART DÉCO,
En Cuba, el «arte nuevo» de principios del siglo XX
tuvo más de Modernisme catalán que de Art Nouveau
belga o francés, Wiener Secession austríaca, Jugendstil
alemán, Liberty italiano o Modern Art inglés y escocés. Aquella fue en definitiva una tendencia de corta
vida, que nunca llegó a prender en las clases altas ni
en los primer os arquitectos graduados en Cuba. Tras
romper con los códigos historicistas, hubo un regreso generalizado a ellos; y el Eclecticismo Beaux Arts
se impuso tanto en la vivienda como en los edificios
públicos, sustentado en una bonanza económica que
fue bautizada como las Vacas Gordas. La posterior
crisis económica asociada a la Depresión mundial se
combinó con la crisis política y social que derribó en
1933 a la dictadura de Machado y marcó el fin de la
República de Generales y Doctores. La vieja élite que
culturalmente miraba a Europa fue desplazada del
poder directo por gobiernos populistas, democráticamente electos
durante la década de los cuarenta, pero viciados por la corrupción y la
desigualdad. El modelo a seguir cruzó a este lado del Atlántico, y las
pautas de referencias arquitectónicas y estilo de vida pasaron de París a Nueva York y a un pequeño pueblo soñoliento al otro lado del
Estrecho de la Florida llamado Miami.
En ese contexto de parteaguas la arquitectura cubana recibió un aliento renovador impulsado por la Exposición de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París en 1925. La nueva manera de hacer fue
en su momento identificada con el término impreciso y necesariamente efímero de moderno; y solamente vendría a ser conocido universalmente como Art Déco mucho después. Esa renovación formal
fue rápidamente asimilada, aunque llegó sin la sustentación conceptual que había servido de base a las vanguardias europeas del Movimiento Moderno, cuya influencia llegaría a Cuba tardíamente y muy
diluida por el hedonismo tropical. También se manifestó en la gráfica, la tipografía y la moda. Todo ello marcó al Arte Déco con una
aureola de novedad superficial, decorativa, trendy y chic, donde el uso
de términos extranjeros es deliberado. Su mejor ejemplo es el espectacular coronamiento del edificio Chrysler (1930), obra maestra de
William Van Alen –una imagen impactante que ninguna película que
suceda en Nue va York se priva de mostrar.
En 1926 se hizo el primer interior Art Déco en el palacete vedadense de
la célebre pareja Juan Pedro/Catalina de Lasa. El exterior de Evelio
Govantes y Félix Cabarrocas era todavía ecléctico –renacentista italiano– pero un hijo de Catalina vino expresamente desde Nueva York
para ocuparse de los interiores, donde además René Lalique hizo los
¿estilo,
tendencia
o moda?
Mario Coyula
Arquitecto, diseñador
urbano, crítico y
profesor, ha merecido
numerosos premios
y recientemente
ha publicado la
novela Catalina.
Edificio de Casa de las Américas, con
la fuer te verticalidad del Moderne.
Fotografía cortesía del autor, excepto
cuando se indique lo contrario.
39
Edificio López
Serrano, con el típico
escalonamiento y
énfasis ver tical.
El modelo apunta
claramente a los
rascacielos
neoyorquinos.
Vestíbulo del Edificio
López Serrano, en
El Vedado (Ricardo Mira
y Miguel Rosich, 1932).
A pesar de su pequeño
tamaño, es un ejemplo
de lujo y diseño integral
coherente en pisos,
paredes, techos,
lámparas y decoraciones,
con la gran placa en acero
níquel, bronce y esmalte
por Enrique García
Cabrera mostrando
el deslumbramiento
por la velocidad típico
de la época.
40
elementos en vidrio. Lalique, amigo de la familia,
haría en 1932 el mejor panteón Art Déco en el cementerio de Colón, utilizando el motivo de la rosa
creada en homenaje a la extraordinaria belleza de
Catalina. Por cierto, los jardines fueron diseñados
por el paisajista y urbanista Jean-Claude Nicolas
Forestier, quien había sido el coordinador de la Expo
de 1925 en París.
Otros panteones notables Déco en el cementerio,
declarado Monumento Nacional en 1987, son los
de las familias De Céspedes, Casteleiro, Steinhart,
Gómez Mena, entre varias; la sobria Pietá Streamline
tardía de Rita Longa en el panteón Aguilera; y especialmente el Panteón de los Veter anos de las
Guerras de Independencia, de los arquitectos Enrique Luis Varela y Luis Dauval, con frisos de Juan
José Sicre y Florencio Gelabert. En 1932 los arquitectos Govantes y Cabarrocas hicieron el teatro
Paramount en el reparto Lutgardita de Rancho Boyeros, donde tres
años antes ellos
mismos habían
hecho una urbanización con alrededor de cien casas económicas,
industrias, escuela, guardería infantil y parque. La
arquitectura de
las casas era todavía ecléctica,
pero el interior del
teatro fue tratado
en un Déco impresionante con exóticos elementos
de la cultura maya, quizás a falta
de una herencia
precolombina importante cubana
donde buscar inspiración.
El característico
despliegue Déco
en edificaciones
lujosas descansaba en el manejo refinado de texturas y materiales,
incluyendo mármoles importados y acero inoxidable; con el minucioso diseño integral de pisos, techos, lámparas –y el uso pionero del neón y la iluminación indirecta–, herrajes, jardineras, rejas y
detalles escultóricos. Este manejo del detalle complementaba el énfasis en la verticalidad y la expresión de energía y velocidad, influencia tardía del
futurismo italiano.
Un clásico del Art Déco cubano es el edificio de la
ronera Bacardí (Esteban Rodríguez Castells, José
Menéndez, Rafael Fernández, 1930), un lujoso proyecto originalmente historicista que fue rápidamente transformado por sus arquitectos tras entrar en contacto con el dernier cri en Europa. El Bacardí
despliega un impresionante abanico de terminaciones brillosas, tanto en su exterior con un zócalo
de granito rojo y paredes en piedra de Capellanía y
terracota de un amarillo suave– como en su vestíbulo revestido en mármoles, cuyas rejas, lámparas
y puertas de ascensores mantenían una estricta
coherencia con el lenguaje arquitectónico del edificio. La impresionante torre escalonada está profusamente decorada con guirnaldas y figuras humanas, y se corona con el tradicional murciélago de la
Casa Bacardí. Comparando estas dos joyas del Arte
Déco cubano es interesante observar cómo en dos
años se produjo un cambio en el modelo de referencia, que se corresponde con un cambio en la influencia económica, política y cultural antes mencionada. La mirada ya no se dirige a Europa, sino a
los Estados Unidos.
Dos años después se concluyó en El Vedado el edificio López Serrano (Ricardo Mira y Miguel Rosich,
1932), con un pequeño pero hermoso vestíbulo revestido en mármol de un raro veteado y pisos de
terrazzo siguiendo el mismo motivo estrellado de
las lámparas, que se focaliza en el bellísimo relieve
en acero níquel, bronce y esmalte de Enrique García
Cabrera, que rinde culto a la velocidad. Este edificio
detona el amplio uso que tendrán los códigos Déco
en edificios de apartamentos, un programa nuevo
por aquellos años. Había que atraer a los posibles
clientes con un reclamo de modernidad que sin
embargo cumpliera con la expectativa de una decoración, –distinta pero decoración al fin.
La verticalidad y angulosidad del Déco «clásico»
cambió posteriormente con el Streamline Moderne
y su énfasis en la horizontalidad, las líneas curvas
y las esquinas redondeadas, aunque los elementos
decorativos se mantuvieron parecidos. En este caso,
la influencia vino de Miami Beach. Un buen ejemplo fue el cine-teatro Fausto (1938), por Saturnino
Parajón, que recibió Medalla de Oro del Colegio de
Arquitectos. Como había sucedido antes con el
Eclecticismo Menor, que formó la masa central de
las ciudades cubanas, el Déco –especialmente el
Streamline– se extendió por los repartos de la capital en casitas bajas de clase media-baja o hechas
para alquilar, donde resultó muy conveniente para
reducir los costos de fabricación sin renunciar totalmente a la ornamentación que demandaba el
decoro pequeñoburgués. Esa decoración democratizada, a tono con la Gran Depresión, utilizaba elementos prefundidos de mortero, y a veces se reducía a unas franjas horizontales en la fachada principal, trabajadas como ranuras o tiras de azulejos.
Uno de los mejores edificios Art Déco de La Habana
fue el América (1941) de Fernando Martínez Campos
y Pascual de Rojas, que combina la fuerte verticalidad del cuerpo alto con la horizontalidad de la planta baja, mostrando ya la influencia Streamline sobre todo en el lujoso interior del teatro, afortunadamente bien conservado. Solapes como este caracterizan al Art Déco habanero, y llegan hasta los propios arquitectos, muchos de los cuales se movían
indistintamente de un estilo a otro. Quizás el caso
más notable fue el joven Rafael de Cárdenas, que
habiendo construido una casi réplica de la Ca’ d’Oro
veneciana en 1930 para Estanislao del Valle, podía
hacer entre 1931-1934 un ejercicio con vestigios
Déco para Hilda Sarrá que ya entraba resueltamente en un protorracionalismo
La influencia europea reapareció en el Monumental Moderno, viniendo tanto del Grupo Trocadéro
de París como del gran conjunto de L’Eur par a la
Feria Mundial en Roma (1942); orgullo de Mussolini.
Esta tendencia en Cuba solamente apareció en edificios públicos. En la Plaza Finlay en Marianao
(1944), de José Pérez Benitoa, cuatro edificios muy
similares de fachada cóncava rodean una rotonda con un obelisco
que ancla al conjunto. Esto fue lo
más cercano que se produjo en
Cuba a una intervención a escala
urbana con los códigos Déco, si
bien las proporciones y sobre todo
el espíritu ya eran propios del Monumental Moderno. Algo anterior
fue Maternidad Obrera en Marianao (1939), de Emilio de Soto, con
un magnífico vestíbulo oval, ejemplificando también una transición
temprana del Streamline hacia el
Monumental Moderno. Con humor
cuestionable, De Soto remedó en
la planta curvada del edificio el
útero, los ovarios y las trompas del
aparato reproductor femenino…
A pesar de su corta vida, la renovación formal que trajeron el Art
Déco y el Streamline Moderne tuvo
un impacto sensible en la ciudad.
Eso motivó que un especialista
como Eduardo Luis Rodríguez no
aceptase el criterio que los limita a
una transición entre el historicismo y el Movimiento Moderno
(Rodríguez, 1996, p. 271). A diferencia del Art Nouveau
de principios de siglo, identificado con humildes
maestros de obra catalanes, el Déco tuvo mucho
arraigo entre los arquitectos más importantes y la
clase alta; y en su versión diluida se extendió a sectores sociales y urbanos más modestos. Pero fue un
movimiento que nació sin nombre, no construyó
un cuerpo de teoría sólido y propio, y no alcanzó a la
escala urbana. Su rápida aceptación y su imagen
estilizada y glamorosa, ejemplificada en las hermosas portadas de Conrado Massaguer para Social, no
borran la impresión de un mundo que ya olvidó la
Gran Guerra mientras se acerca inconscientemente a la Segunda.
Arriba: detalle en la
fachada del edificio
Bacardí (foto: Luis
Bruzón). A la
izquierda, vista
frontal del
Mausoleo
Pedro-de Lasa.
BIBLIOGRAFÍA
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y León Este, Galicia y León. Electa España, 2000. ISBN
84.8156-257-2.
41
La Balsa de
piedra (1986)
y la intimidad
ontológica
de José
SARAMAGO
1
2
Actualmente
desarrolla
sus investigaciones
vinculada
al Programa de
Género y Diversidad
de la Universidad de
Oviedo.
Recordemos que hay
una afrenta a la concepción cristiana de intimidad ontológica
cuando las personas
son sometidas permanentemente a gratificaciones y degradaciones
de tipo físico, psicológico
y emocional.3
42
Gloria A. Caballero Roca
La primera vez que visitamos Portugal fue hace unos
siete años. Era maravilloso estar en Lisboa, disfrutar de sus colores, sus olores y de los sonidos del
hip-hop con sabor luso-africano. Había rostros en
que se dibujaba un signo de interrogación acerca de
nuestro origen, si bien para ellos «no caminábamos como los portugueses». Por las calles recibía el
saludo de mujeres africanas que me preguntaban
cuándo había llegado o indagaban por mi familia
tribal, que cómo estaban. Otras, por el contario,
desaprobaban con caras serias o con muecas y resentimiento la presencia de «ese hombre blanco»
padre de mis hijos. Sin embargo, tengo que decir
que había lugares a los cuales me encantaba ir, y
mi errancia por Lisboa me forzó a aprenderme el
mapa de la ciudad casi de memoria. El mapa de los
lugares que yo sentía que iba conquistando poco a
poco, haciéndolos míos con la certeza de que me
daban una calurosa bienvenida.
En mis vaivenes que se iniciaban en la mañana, me
dirigía a la estación del metro, pero antes me paraba en el kiosco de periódicos para comprar O Diário
de Lisboa y de ahí continuar hacia la boca que me
tragaría subterráneamente y me devolvería al otro
lado de la ciudad. Sentía un efecto de boomerang al
asimilar en mi psiquis el saber que, independientemente de mis desplazamientos, siempre regresaría
a casa en una ciudad que abría y cerraba puertas a
mí y a tantos otros.
Entonces corrían los años 2005, 2006 y 2009. Casualmente, siempre que visitábamos ese país, nos
encontrábamos en medio de elecciones regionales
o nacionales. Muchos se cuestionaban la presencia
y papel del portugués Durão Barroso en el gobierno
de la Unión Europea, a la vez que ponían en tela de
juicio el maquillaje físico de un país cuya economía estaba siendo succionada por el poder económico de centrífuga de la Unión. No obstante, muchos parecían desconocer esto y a otros, sencillamente, les era indiferente. Los más comprometidos
lanzaban señales de humo, había voces que gritaban que su país quizás estaba mucho mejor antes
de la integración, pues era una entidad autónoma,
una nación cuya moneda era el conto. Sin embargo,
el impulso dado por la idea de formar parte de un
poder económico grandioso desataba un sentimiento de que al fin dejarían de ser el país donde terminaba la tierra y a partir del cual se abría el mar.
En este contexto, hay que recordar que a mediados
de la década del 80 «Portugal ya estaba sentando
las bases para su unión con los países de la Comunidad Económica Europea, procesando y decodificando imágenes que racionalizarían tal objetivo. Incluso el futuro de Portugal se puso en entredicho: sin la unión no habría futuro. Fue así como se
creó la impresión de que la razón de ser de Portugal,
la identidad de su gente dependía enteramente en
la formalización de la unión».4
Por entonces, un futuro Premio Nobel de Literatura,
José Saramago, lanza su Balsa de piedra (1986), rumbo a inexplorados espacios fluidos de contra-discursos, textos y pre-textos a fin de colocar en el
centro del debate la otredad de la nación, de Portugal, por alienación. En este sentido, el autor metaforiza la realidad para analizar racionalmente la
politización de emociones concebida por facciones
del poder en turno, que etiquetaban a los países
según su pertenencia o no pertenencia a la Unión
Europea. En una cadena creativa y alegórica de reacciones, el autor describe cómo la interrelación
entre emociones y poder sería capaz de producir una
traslocalidad de acción y moción transatlánticas.
Dicha poética daría al traste con la degradación del
país diseñada por la Unión, sus estatutos y exigencias económicas. La obra de José Saramago se podría leer, pues, como una reconfiguración que opera
en sentido opuesto a lo que me atrevería a llamar
«la comunidad europea con cancela»:5 un límite
específico que les impide a los países que no pertenezcan a ella el disfrute de privilegios y distribuciones jerárquicas internos. De tal manera, se fomenta una nueva poética para nuevas emociones urbano-continentales que desembocan en sentimientos de elitismo, al igual que de complejos de inferioridad. Por tanto, formar parte de la Unión Europea
imprime «Una nueva inscripción de ciudadanía con
derechos y obligaciones de asistentes». 6
La novela de José Saramago, La balsa de piedra, se
ubica en una temporalidad de futuro inmediato con
un ambiente cerrado y nubloso de mediados de los
ochenta. En su escenario temporal imaginario, algo
terrible ocurre: se abre una grieta en el centro de los
Pirineos, provocando una gran conmoción en la
Unión y la curiosidad de los científicos. A medida
que la fractura geológica va creciendo y haciéndose
más profunda, la Comunidad Europea comienza a
desligarse de la calamidad, y el pánico se adueña de
los turistas y residentes que intentan escapar del
desastre.
La Península Ibérica se desprende y comienza a deslizarse hacia el oeste a través del Atlántico, imitando un gran barco o una gran balsa de piedra. Después de casi haber chocado con las islas Azores, la
península cambia varias veces de dirección, con
trayectorias ora lineales, ora giratorias, antes de
detenerse por completo entre África y América Latina, en el corazón de los mundos hispano y lusófono. Este suceso inexplicable parece coincidir con
la presencia de cinco individuos de características
extrañas y sobrenaturales.
No son el objetivo ni la intención de estas breves
páginas los de llevar a cabo un estudio crítico-literario de la novela, más bien me limitaré a reflexionar escuetamente acerca de la relación que existe
entre los espacios, su fluidez y las emociones que
intervienen y activan nuestros desplazamientos en
la temporalidad especial en la que como humanos
nos desen volvemos. Es por eso que, dada esta inserción temática en la que se entretejen espacios y
emociones, lo que persiguen estas líneas es ver cómo
José Saramago explora la medida en que los senti-
mientos son modelados y manipulados por diferentes estructuras de poder y por quienes lo
detentan. Es así como esta experiencia se lleva a
cabo a través de interrelaciones y procesos que remiten a tópicos y conceptos que implican un gran
compromiso emocional, como los que se vinculan
o definen sentimientos y reacciones que emanan de
lo que nuestros países proponen como política nacional e internacional. De esta manera, José Saramago nos introduce a una nueva poética de intimidad ontológica. Una deontología del ser y sus traslados espacio-tempo-emocionales en función de la
conectividad entre lo que somos y todo lo que nos
trasciende.
Me detendré brevemente en este punto para explicar cómo el teórico James Logan concibe la intimidad ontológica. Para el crítico:
El objetivo de la vida es el de restaurar nuestra
«gracia original», es decir, nuestr a conexión de
intimidad ontológica entre todos y todo lo que
existe. Nuestro daño, nuestro desgarramiento,
es una consecuencia de nuestra existencia
relacional. La sanación llega con el enfoque
activo de «las gracias originales» y no «del pecado
original». En este sentido, el pecado no es algo
que tenga que ser castigado, sino algo a ser
sanado, curado. Este acercamiento hacia una
mejor intimidad ontológica se tiene que ir
abriendo paso no ya en relaciones íntimas como
las relaciones familiares, sino también en los
arreglos sociales e institucionales de la sociedad
43
en el más amplio sentido. Nuestro comportamiento interpersonal en espacios de intercambio
íntimo refleja arreglos socio-políticos más
amplios.4
En la medida en que los ámbitos familiares, religiosos, comunales, y sociales en general, se construyen como estructuras complejas e intersectadas por
hilos psico-político-culturales, el reclamo y la demanda de la voz del subalterno son cada vez más
necesarios y apremiantes. A medida que se construyen dimensiones interconectadas en la vida, la
humanidad lucha hacia formas de arreglos sociopolíticos restaurativos y productivos a fin de encontrar mejores sinergias y comprensión: una poética de intimidad ontológica para todos.
En la novela de José Saramago, La balsa de piedra, la
intimidad ontológica se lleva a cabo mediante
discontinuidades creativas activadas dentro de una
nueva comprensión de emociones cartográficas.
Pero, ¿cuál era la intención del escritor? Para José
Saramago, es claro que:
La Península Ibérica tiene poco que ver con
Europa en el plano cultural. […] En las Américas
existe un número grandísimo de países cuyas
lenguas son la española y la portuguesa. Por otro
lado, en África nacen nuevos países que son
nuestras antiguas colonias. Por tanto, imagino,
o mejor, veo, un área iber o-americana e iberoafricana, que tendrá un gran papel a desempeñar
en el futuro. Esta no es una afirmación racial
que la propia diversidad de las razas desmiente.
No se trata de ningún quinto ni sexto imperio. Se
trata más bien de soñar –creo que esta palabra
sirve muy bien– con una aproximación entre los
dos bloques, y con una manera de demostrarlo.
Pongo la península a bogar para su lugar propio,
que sería en el Atlántico, entre América del Sur y
África Central. Imagine, por tanto, que yo soñaría
con una cuenca cultural atlántica.8
La intimidad ontológica de Saramago se expresa
alegóricamente a partir de lo que Emmanuel
Lévinas catalogó como «Una desformalización del
otro y del yo». 9
En este caso, lo que Saramago ha desformalizado es
un texto visual histórico. Lo trascendente en este
caso es la des-localización del mapa y en el mapa;
una extracción, una deformidad cartográfica de un
plano geofísico creado cultural, política, económica,
emocional y simbólicamente: Europa continente,
con sus países contenidos, con entradas, peajes, y
la comunalidad obligatoria de una moneda única
ha sido resemantizada mediante una nueva
contraintertextualidad. Saramago se tras-posiciona
ante la intertextualidad de la Unión Europea de
mercado y publicidad, de sus nuevas poéticas y políticas de amalgama: falsa universalidad creada
mediante el proceso de desgarramiento de lo que
distingue las particularidades y realidades de la
Península Ibérica. Por este motivo la balsa zarpa
hacia el sur desnortada en procura de hallar una
comunalidad en un mundo globalizado. Es por esto
que se detiene entre América del Sur y África como
imitando un guión, una pleca, un objeto que rellena un espacio vacío para conformar un pan-senti-
44
miento, una pan-emoción ontológica y hermenéutica para su salvación.
Siendo así y viendo el fenómeno desde una perspectiva de mapa-perfil, Portugal y España delinean un
rostro: Portugal sería las facciones –la nariz, la boca,
el mentón. España aporta, con Galicia, la frente y
con el resto, una cabeza y su cuello. Todo eso, cual
cabeza metafórica, ha sido decapitado del resto del
continente. Es un rostro expuesto sin ornamentos,
al desnudo, sin nada que lo ligue a un cuerpo y, por
tanto, un rostro sin la máscara contextual que le
impone el cuerpo –que en nuestro caso sería la conformidad de la Unión Europea. En este sentido, como
nos recuerda Lévinas: «El nudismo del rostro es una
desnudez sin ornamentos culturales –una absolución– una separación de su forma en el centro de
producción de la forma».10
Por tanto, la obligación moral que Saramago ve en
el momento en que se instituyen los mandatos económicos centralizados, es la de desformalización
más urgente, más inmediata que la inmediatez de
la auto-conciencia. La balsa de piedra es un proyecto
de responsabilidad por y con los demás, ante la cual
se patenta una absoluta responsabilidad y a la vez
una extrema vulnerabilidad, donde «la empatía
eleva al ser humano hacia lo que lo trasciende».11
Mientras «la balsa de piedra» boga océano abajo, el
contexto de su verdad histórica se modifica, al igual
que la noción conceptual de lo que constituye ser
parte de este mundo. Un arco iris de emociones barre
transversalmente lo que define a la península mientras esta aventura su rumbo: ¿es nostalg ia o amargura?, ¿inseguridad o mesianismo?, ¿nacionalismo
o hermandad internacional? Basada en la libertad
ontológica atribuida a la humanidad y la responsabilidad que esto conlleva, la pregunta que se hace
el escritor luso acerca del núcleo distintivo disposicional de quiénes somos como seres humanos, es
de peso emocional. La antipatía del laureado Nobel
hacia la Unión Europea y su moneda que coloca a
pequeños países a merced de Alemania, es prueba
de su acuidad y de su profunda comprensión y discernimiento en el papel colectivo de intimidad en el
dominio público. La víctima de la hegemonía tiene
que reposicionarse. El paradigma de banco-casinos
que no produce nada, pero que a la vez determina el
futuro de millones de seres, ha sido puesto en la
mira. Es entonces que Saramago, «consciente de [la
existencia de] la muerte [y de su] imposibilidad de
cancelar la responsabilidad por los demás, desata
su poética de intimidad ontológica. Una decisión
anárquica como «un deber que no pidió su consentimiento y que llegó […] traumáticamente, como
nacido de un presente digno de rememoración […]».12
A medida que la Jangada se acciona mediante emociones diversas, cediendo ante lo que ya no era más
–la Península Ibérica–, un significante de Europa,
deviene en una nueva forma de actuality, de representación. La intimidad ontológica de Saramago es
la «recuperación del presente a través de las reminiscencias del pasado, y una anticipación del futuro por medio de la imaginación».13 En esta medida,
Portugal y España se reposicionan dentro de un
nuevo espacio fluido y, por tanto, constituyen una
nueva comunalidad. Estaríamos, pues, ante una
cartografía de emociones materializada como un
manojo de inquietudes y violencia barajadas y entretejidas cual verdades oraculares y epocales.
El marco crítico que la novela expone acerca de la
unión de los países en una comunidad, lleva la discusión hacia contextos mucho más amplios que
sincronizan la idea de desigualdad de poder sistémico, las amarras que tiende el sistema-mundo,
formaciones institucionales a las que solo se les
podría pedir cuentas mediante un foco de producción textual en un intento por comprender la política y la poética de representación cultural.
Se ha advertido frecuentemente con indignación
que, en realidad, la crisis que atraviesa Europa ha
sido diseñada por hombres con poder y que es
hipócritamente presentada como la salida inevitable de las inevitables leyes económicas que están
fuera de nuestro alcance.
El Banco Central Europeo, lo que en la mayoría de
los casos se traduce como Alemania, continúa imponiendo reformas económicas y medidas de austeridad a los países periféricos, y desmantelando el
estado de bienestar en sociedades donde existían
educación y salud públicas, así como la garantía
de sueldos dignos para el trabajo productivo. La amenaza de Merkel se asemeja a la agenda socio-políti-
ca británica de Margaret Thatcher en los ochenta,
solo que a mayor escala.
Cuando José Saramago suelta las amarras al bloque de la península para que se deslice por el Atlántico, esta masa de agua cobra un nuevo contexto.
Ha sido textualizada como aquel antiguo espacio a
través del cual siglos atrás los navíos transportaban cuerpos y sus sentimientos, pero en la actualidad de la ficcionalización, los modernos marinos,
portugueses y españoles, navegan hacia un nuevo
e incierto relato de la historia, mientras se enfrentan a espacios relacionados con su pasado y a tierras de un futuro desconocido. Y el escritor lo hace
todo posible mediante un debate teórico de intimidad ontológica y de experimentación práctica. Podría decirse que Saramago toma una posición radical, una especie de barroco elevado a su máxima
expresión, a su límite, en un periodo histórico específico mediado por un amplio complejo de encuentros culturales, de figuraciones y fragmentaciones
de la subjetividad globalmente móvil, a pesar de la
extrañeza del texto que a su vez condensa un sentido de lo idéntico y de la no-familiaridad, para ejemplificar la tensión fértil entre conexiones escindidas
y su identidad híbrida.
La atención con que se ha enfatizado la especificidad cultural e ideológica lanza un reto a las agendas político-económicas de la Unión Europea como
repositorio de verdades universales. Consecuentemente, es importante comprender estas atribuciones en un contexto en el que actúan circunstancias
políticas particulares y específicas. En sentido general, la experiencia de identificación como característica emocional intensamente humana instrumenta una instancia de continuidad cros-cultural
y se activa como medio de apropiación y evaluación de su propio carácter unitario. Por tanto: «Las
articulaciones de humanismo afectivo ejercen un
poder coercitivo casi imperceptible, sin embargo, el
estar consciente de este poder, no quiere decir que
se deja pasar por alto tanto su validez como la aceptación mimética a nivel global de las emociones
que este poder invoca».14
Se debe tener en cuenta que el deslizamiento de la
península hacia las aguas del Atlántico ecuatorial,
entre África y Brasil, lleva consigo la promesa de
convertir el viaje exterior en un viaje interior de
intimidad y autodescubrimiento. Las costas africanas y brasileñas no podrían ser más emblemáticas de la ávida historia de Portugal. En esta oportunidad, no obstante, la balsa de piedra se sostiene
balanceándose entre dos continentes en la intimidad de la autorreflexión. Y, exactamente, esta experiencia no es un retiro en el cual se piense o reformule el pasado. Es, por lo contrario, una dinámica enraizada no en arrecifes o rocas marinas, sino
en fluidos oceánicos que invitan al autodescubrimiento de la manera más frágil e inestable. Es la
intimidad de la búsqueda de una amiga o un amigo
que sueltan sus críticas sin tapujos, que no se entretienen en lisonjas. José Saramago sugiere una
ruta diferente: una búsqueda exterior y los poderes
de la intimidad. La intimidad es tiempo y contemplación emanados de un centro que ya no controla
45
les por naturaleza: un movimiento hacia el otro
lado de la esfera autodestructiva de Europa en la
cual el espacio se convierte en una propiedad a poseer y cuantificar, y en un instrumento para ejercer
el poder. El espacio de Saramago es lento y abatido,
una brecha continental en la cual se distiende el
tiempo para explorar los más íntimos recodos y recursos del ser, la circunstancia líquida de una profundidad oceánica. El movimiento espacial apunta
hacia una concentración de la intimidad capaz de
forjar una nueva unión insospechada, una nueva
metáfora para los relacionamientos y la conectividad. Esta es la crítica de José Saramago a la Unión
Europea, que se empeña en limitar cada vez más
espacios y contextos donde podrían florecer posibilidades creativas hacia una mayor intimidad
ontológica humana del cuidado, la sostenibilidad y
la salvación de la humanidad.
o vigila, y de la intensidad pasional que llevamos
dentro cada uno de nosotros. Saramago no vio ninguna garantía para Portugal como parte de la balsa
de piedra. Después de todo, los peligros inherentes a
una balsa de piedra tienen una presencia constante.
El escritor creativamente enuncia que lo exterior es
una manifestación de lo interior, al igual que lo pesado encuentra su contrapartida en lo ligero, pues
son aspectos esenciales de las tensiones que cohabitan en la naturaleza humana.
Ahora, pasados ya seis años de nuestra primera visita a Portugal, y ante el colapso económico sufrido
por esta nación, es evidente que la agenda de los
ricos y poderosos continúa ampliándose mientras
se derrumban los pilares que sostienen la infraestructura de ese país y se desarticula el pacto social
contraído entre el gobierno y el pueblo: es, en definitiva, una especie de shock al sistema, como nos
recuerda Naomi Klein.15 En consecuencia, lo que
antes era para el disfrute público se vende a un sector privado que a pasos agigantados escribe las reglas del juego usando como ventrílocuos a órganos
de gobiernos vacíos y corruptos. La palanca del poder ha sido completamente subvertida. El capitalismo regirá amablemente los días y Alemania habrá logrado lo que el Nacional-Socialismo no pudo
en los años treinta. La nanotecnología bien podrá
facilitar nuestra consentida participación en nuestra esclavización, dadas las facilidades y el confort
que provee.
Y ahora, desde la distancia del tiempo y el espacio,
pienso que todas estas imbricaciones de poder y emotivaciones eran el síntoma que nunca vimos porque
éramos transeúntes en Portugal. Por ello no nos
dimos cuenta de que en realidad, la península estaba siendo asaltada por un pacto sin fronteras. Que
en realidad, por estos motivos, José Saramago proponía la ontología de la intimidad que llega cargada de sanación, de perdón y, en definitiva, de la capacidad del amor como una fuerza para trascender. Las metáforas para la interpretación de la novela A Jangada de pedra son esencialmente espacia-
46
Notas
1 Saramago, José, A Jangada de Pedra, Lisboa: Caminho,
1988,4ª edic. Usaré indistintamente el título en por tugués
(A Balsa de Pedra) y en castellano.
2
Este trabajo fue inicialmente presentado en inglés en el I
Simposio internacional del pro yecto Transnational Fluid
Cities: Cities and (e)Motions, Tarragona 19-21 de abril 2012.
3
Logan, James Samuel (2008). Good Punishment? Christian
Moral Practice and U.S. Imprisonment . Grand Rapids,
Michigan/ Cambridge, U.K.: WM.B. Eerdmans Publishing Co.
[Mi traducción].
4 Kaufman, Elena-Ornelas, José, «Challenging the Past/
Theorizing History: Postrevolutionary Por tuguese F iction»,
en On Saramago , «Portuguese Literar y & Cultural Studies»,
(2001), Nº6, p. 162 [Mi traducción].
5
Lo definí en inglés como: «the European gated community»
6 Gold, Gerald L. (Edit) (1984). Minorities and Mother Country
Imager y. Social and Economic P apers Nº 13. Institute of Social and Economic Research. Memorial University of
Newfoundland, pp. 2-3 [Mi traducción].
7
Ibid., p. 206 [Mi traducción].
8 Pedrosa, Inês, «A Península Ibérica nunca esteve ligada à
Europa» in Jornal de Letras, Lisboa, Ano VI, nº 227, de 10 a 16
de Novembro de 1986, pp. 24-26 [Mi traducción].
9
Término usado en Otherwise than Being, en Lévinas,
Emmanuel (2003). Humanism of the Other. Trad. Nldra Poller,
Introd. Richard A. Cohen. Urbana and Chicago: University of
Illinois Press, p. xxxiii [Mi traducción].
10
Lévinas, Emmanuel (2003). Humanism of the Other. Trad.
Nldra Poller, Introd. Richard A. Cohen. Urbana and Chicago:
University of Illinois Press, (INTRODUCCION, p. xxxi, (INTRODUCTION,
p. xxxi
11
Lévinas, Emmanuel (2003). Humanism of the Other. Trad.
Nldra Poller, Introd. Richard A. Cohen. Urbana and Chicago:
University of Illinois Press, (INTRODUCCION, p. xxxiii) [Mi traducción].
12 Ibid., p. xxxii [Mi traducción].
13
Ibid.
14
Aubr y, Timothy: (2009). «Afghanistan Meets the Amazon:
Reading The Kite Runner in America«. PMLA. Jan. 2009. Nº1.
(25-43). [Mi traducción].
15 Klein, Naomi (2007). La doctrina del shock: El auge del
capitalismo del desastre. Paidós Ibérica.
Alain R. Serrano
El LÉXICO
en los libros
cubanos
de lectura
*
del siglo XIX
Los libros de lectura legitiman, con la autoridad de la
letra impresa, las primeras normas gramaticales que
los niños leen. Allí aprenden, a la vez, las formas,
significados y relaciones de las palabras. Por ello podría resultar sorprendente ver cómo los escritores cubanos del siglo XIX empleaban de manera frecuente,
en los libros dedicados a la infancia criolla, términos
usuales en el habla de la isla en lugar de los más
comunes en la variedad más prestigiosa del castellano
–es decir, la del centro-norte peninsular–. Estos términos eran los que provenían de las lenguas indígenas del substrato antillano y de las variedades del
sur español (andaluzas, sobre todo), que los diferenciaban como hablantes del centro-norte español.
En estas páginas nos limitamos a mostrar en qué medida estos usos
de las voces que llegarían a ser cubanismos aparecen en esos textos,
sin detenernos a analizar los fundamentos ideológicos y, en última
instancia, políticos de que estaban imbuidos dichos libros de lectura.
Nuestra tarea es, pues, hacer visible el proceso de la diferenciación
entre lo normativo cubano y lo normativo español en el marco de la
lengua, e historiar brevemente la toma de conciencia de los hablantes
cubanos de lo legítima que era esta separación.
En 1836, cuarenta y un años después de la Memoria de Fray José María
Peñalver sobre la deseable ventaja, comercial y económica, de un
Diccionario de términos propios de la isla de Cuba, Esteban Pichardo
publica su Diccionario provincial de vozes cubanas. Tres años antes, en
1833, José de la Luz y Caballero había dado a la impr enta su Testo de
lectura graduada . La conciencia de la separación lingüística, acrecentada entre 1795 y 1836, o sea, en el lapso que media entre el deseo y
la realización del Diccionario, ampara también la publicación del
texto de Luz, inscrito, sin duda en el pensamiento criollo de la época.
Nacido en el 1800, José de la Luz y Caballero se destacó, esencialmente, por la doctrina educativa con la que intentaba forjar en los
educandos una mentalidad cubana desde la primera enseñanza.
Maestro y luego director del Colegio de San Cristóbal de la Habana
–también conocido por el topónimo de Carraguao–, elaboró el plan
de estudios de su escuela presentado en 1834, en el que incorporó al
nivel primario varias reformas como el método explicativo, la clase
de Dictado, la de Composición y otras (Cf. Sosa, 2005: 137). Por ello
dijo de él Enrique José Varona:
¿Queréis saber hasta dónde llegaban su previsión y su anhelo de
facilitar la primera y más elemental enseñanza? Pues cuando os
pregunten sus detractores [...] qué obras escribió ese sabio, ese
filósofo; no les habléis de su luminoso informe sobre el Instituto
* Este ar tículo es par te de una investigación que pronto verá la luz en forma
de libro.
47
Cubano [...] ni les recordéis su celebérrima impugnación del eclecticismo, timbre el más glorioso de
la filosofía en América; ni sus diversos elencos
rebosando saber y método; ni sus aforismos llenos
de candor y profundidad; ni sus numerosos estudios esparcidos por los papeles de su tiempo, y que
revelan como [sic] su atención se fijaba en cuanto
fuera de algún interés o provecho para sus conciudadanos; decidles sencillamente que compuso
un Libro de Lectura. (Varona, 1936: 194-195)
Sí, un Libro de Lectura en el que introdujo Luz su
mayor aporte –quizás– a la pedagogía cubana: el
método explicativo. Dicha herramienta comprendía no solo el aprendizaje razonado de las palabras
(partiendo del significado e incluso del origen), sino
especialmente el de las ciencias. Pero siendo el texto de Luz un libro de lectura para aprender a leer, se
entiende entonces que no contenga tantos elementos de ciencias como era de esperar. Por otra parte,
Esteban Pichardo y
José de la Luz y
Caballero.
el Libro de Lectura, como lo llama Varona, se titula
verdaderamente Testo de lectura graduada –y continúa– para ejercitar el método esplicativo [sic]. Por lo
mismo, es oportuno recordar que este libro se publica en 1833, o sea, que el programa de 1834, en
que se introducía el método explicativo, tenía como
antecedente este ensayo del propio Luz.
Pero dicho método, además de ser instrumento filosófico y práctico a favor del desarrollo cognoscitivo
de los niños, era método explicativo de la naturaleza del país. El propio Luz dice en carta a José Luis
Alfonso, el 8 de febrero de 1833: «te diré tan solo,
que no como quiera aspiro a instruir a estos alumnos, sino a mejorarlos; por donde inferirás que habré dado a mis cuadros les couleurs du pays, como
dicen los gabachos» (Apud. Campuzano, 2007). Y es
aquí donde acertamos con nuestro objeto, pues ¿escribió Luz las primeras palabras que leería el niño,
según la que sería la norma cubana o la castellana?
Creemos que opta por la lengua «provincial», que
daría la mejor inteligencia de la naturaleza propia.
Y efectivamente, Luz escribe según el habla de la
élite habanera y cubana en general. (Según la habanera sobre todo, que reivindicaba la lengua criolla como suya).
48
Por ejemplo, para dar a entender el significado de
«cachazudo» dice Luz de «cachaza», término de donde proviene: «La cachaza es aquella espuma negra, sucia y más pesada que se le quita primero al azúcar»; y
en seguida, «A un hombre muy pesado en sus movimientos y en todas sus cosas le llaman cachazudo»
(Luz, 1833: 9). Siempre va al origen para que el delicado pensamiento de los niños encuentre la causa
de los nombres. En este caso se trata de un origen
criollo. En otros, la etimología es indígena y Luz
tampoco repara en ir a consultar el idioma aborigen o lucayo, aunque allí no quepa mucho el raciocinio, sino acaso la especulación sutil. Esto es lo
que parece suceder con la palabra «cocuyo», de la
que hace decir a los niños de una noche del «Mes de
Mayo»: «–Ya, ya sabemos, esclamaron todos, de lo
que quiere V. hablarnos, del cucuyo, del cucuyo. –Sí,
amiguitos, del cucuyo, o cocuyo, que antiguamente
llamaban tambien acudia.» (Luz, 1833: 99). Con este
diálogo, Luz solo se permite discurrir en la dirección de las hipótesis con la repetición del término
según parecía haber sonado entre los indígenas,
indicando así el origen etimológico, y por otro lado
dice «que antiguamente llamaban acudia» (voz esta
que no aparece en el Diccionario de Pichardo), informando cómo se nombraba en el pasado a este insecto cubano.
Muchas otras palabras copia Luz en su libro de lectura: «aguinaldo», «bejuco», «chapapote», «chicha»,
«papalote», «tomeguín» y la lexicalización «empinar papalote». Todos son pertenecientes a la variedad cubana de la lengua española. «Aguinaldo», por
ejemplo, es un sustantivo que en tierras isleñas
sufre un cambio de significado y no designa ya el
regalo navideño, sino la planta criolla que florece
por los días de Navidad. Dice Luz: «¿No veis aquel
bejuco, como se enreda por aquella cerca de piedra, y
la viste de verde con matices blancos, que son las
flores? Si señor, ya lo veo; y sé tambien como [sic] se
llama: su nombre es aguinaldo.» (Luz, 1833: 8-9).Y lo
comienza describiendo con otro sustantivo muy
común de la isla y de América en general: «bejuco».
De este modo, esparcirá Luz por aquí y por allá, cuidando de no hacer muy pesada la lectura, estos términos, que explica bastante a menudo, haciendo
honor a su método.
Manuel Costales, nacido en el 1815, se inició
literariamente colaborando con la revista La Siempreviva. Fue miembro de la Sociedad Económica,
conocedor del método explicativo de Luz y católico
muy devoto. En la tercera edición de su Libro de lectura para los niños (1846), de 1849, escribe que la segunda parte que entonces le agrega, conserva «el
mismo colorido local que la primera» (Costales,
1849: [6]). Y de este color local la mejor m uestra la
brinda la lengua provincial, como decíamos, con la
que Costales, a través de palabras como «batey»,
«bohío», «catauro», «cayuco», «ceiba», «cuje», «guano» y «guao», designa objetos solo visibles en la isla
o un poco más allá. Por ejemplo, sobre el arbusto
silvestre muy común en Cuba, conocido por el nombre de «guao», el autor teje una especie de fábula, o
comparación simbólica entre los efectos dañinos
de esa planta y la compañía perniciosa de los «hom-
que tiene ese, y aniquila y mata al mismo que lo
amparó, y le dió [sic] sustento.
[...]
Esto me recuerda, dijo Panchito, la fábula del
Hombre y la serpiente [sic] que leemos en el colegio.
El hombre abrigó á la serpiente medio muerta, le
dió [sic] vida con el calor de su pecho, y la serpiente
le mordió allí mismo, después del beneficio que
acababa de recibir. (Costales, 1849: 82-83)
Seguro seguidor de José de la Luz que había dicho:
«Ni en la substancia ni en el modo debe concebirse
un plan para La Habana como se concebiría para
Londres o para Berlín» (Chávez, 1992: 158), Costales
sitúa la fábula de Félix María de Samaniego dentro
de la isla: la serpiente es sustituida naturalmente
por el jagüey, quedando el sentido moral idéntico.
En el mismo sentido, el autor del Libro de Lectura para
los niños usa otro símbolo que viene, no de un término indígena, sino castellano: «palma». La voz
«palma» parece surgir de la metáfora continuada
por la que el hablante designa nuevos elementos a
partir de los ya conocidos. El objeto así designado,
por lo menos en esta isla (lejos de las palmas datileras), pasaría a ser un símbolo innegable del paisaje patrio y por antonomasia de la patria misma.
Dentro de la lectura homónima («La palma real»),
Costales construye, en torno de este término, un
campo semántico –o un conjunto de ideas afines–
que refuerzan la centralidad de esta voz en nuestra
cultura: «cobija», «penca», «yagua», «catauro»,
«palmiche», «guarda-raya»; todas ellas, propias casi
exclusivamente de la variedad cubana de la lengua
española.
Como se observa, Costales, al igual que Luz, no teme
alejarse del canon centro-norte peninsular de la lengua castellana para enseñarles a los niños la naturaleza de la isla con las palabras propias del habla
criolla o provincial que la designan.
Cirilo Villaverde, nacido en 1812, en Pinar del Río, fue
maestro de escuela primaria en el Real Colegio Cubano, de La Habana, a fines de los años 30, y a inicios
de los 40 en La Empresa, de Matanzas. Novelista afamado, viajero, descubridor y amante de la naturaleza cubana, en el Librito de las conversaciones (1847),
enseña un mundo lleno de «bejucos», «bijiritas», «caimanes», «caos», «cativos», «careyes», «guabinas»,
«jagüeyes», «jaibas», «jícaras», «jicoteas», «jutías»,
«majáes», «siguapas», «sijúes», «tomeguines»… todo
lo esencial de los campos de Cuba.
Por otro lado, si bien el autor copia los vocablos que
hacen sentir la naturaleza cubana, en otras ocasiones va más allá, como en «Los dos hermanos», cuando reflexiona sobre el lenguaje particular que designa las cosas en esta isla. Enumerando los medios
por los cuales se pueden propagar los rosales dice:
«por estacas, por acodo, que dicen aquí margullo, i
por injerto» (Villaverde, 1857: 27). Más adelante,
cuando uno de los hermanos, el varón, dice: «Ayer
nada menos trajo el arria un saco lleno hasta la
boca», Villaverde pone, en seguida, una nota al pie
en la que dice: «Aquí está arria por recua que es la
voz general» (Villaverde, 1857: 27). En el primer caso,
la centralidad del corpus privilegia la voz castiza,
acodo, que el autor explica a los pequeños lectores
(«que dicen aquí margullo»). En el segundo, ya el término provincial ocupa el centro, dejando en segundo plano, y en nota a pie de página, la voz normativa castellana, que es «recua». Pero lo cierto es que
esta centralidad es momentánea. En la lectura «El
niño escarmentado», el autor escribe: «una mariposa oscura, de esas que nombran brujas» (Villaverde,
1857: 25); y en la de «El campo», anota: «el machete
corto, que dicen de calabozo» (Villaverde, 1857: 72) y
en seguida: «A la operación de rozar las yerbas, dicen en el campo chapear, palabra que no se sabe de
qué lengua es originaria» (Villaverde, 1857: 72). ¿Significa esto que Cirilo Villaverde se empeñaba en ser
un escritor correcto más que provincial? Comoquiera que fuese, no ocultaba el nombre criollo de las
cosas, que los mayores y acaso los niños tenían
más oído, ni rehúye escudriñar la etimología de los
nombres de las aves cubanas que de seguro nacieron con ellas aquí, como el judío y el tocororo. Del
primero, en su conjunto, dice: «Levantan el vuelo i
gritan juío, juío. Por lo cual les han dado el nombre
de judíos.» (Villaverde, 1857: 86). Así revela que la
onomatopeya (juío, juío), junto con la etimología
popular –que confunde la onomatopeya con el sustantivo «judío»–, ha nombrado a este sociable pájaro cubano. Otro étimon onomatopéyico es el del
49
Ilustraciones: Detalles de un dibujo de José Luis Posada,
per teneciente a la colección de Revolucción y Cultura.
bres malos» (Cf. «El guao» en Costales, 1849: 24-26).
Una idea semejante desarrolla en torno de otro árbol que crece en los bosques de toda la isla, el «jagüey». Conocido por su condición parasitaria del
otro árbol donde se aloja, representa la ingratitud.
Costales aprovecha este sentido simbólico, empleado por los hablantes cubanos, y lo compara con la
culebra de la Fábula VII del Libro Segundo de
Samaniego («El hombre y la culebra»), en la que
dice el didáctico español que, luego de abrigarla el
hombre en su pecho,
Apenas revivió, cuando la ingrata
A su gran bienhechor traidora mata.
Por su parte, el autor de la isla hace decir a dos
amiguitos que pasan las pascuas en un cafetal del
occidente cubano:
Mira, Panchito, el Jagüey nace como un bejuco, se
arrima á un árbol [...] crece, toma el gran tamaño
tocororo, según Cirilo Villaverde , que escribe: «el
tocororo diciendo: tócororó, tócororó [sic], se pasa las
horas» (Villaverde, 1857: 86).
En resumidas cuentas, podemos decir de Villaverde
que, si bien vacila entre otorgar la centralidad del
corpus a voces del español general (no solo la norma
centro-norteña) o a voces «cubanas», su actuación
lingüística supone un paso de avance respecto de
Luz y Costales, quienes explicaban siempre los términos aborígenes y provinciales, mientras el ilustre novelista revela el significado de las voces generales del español a partir de las provinciales. O sea,
cabe decir que, o los niños lectores se habían vuelto
más criollos, o lo habían hecho sus maestros, o ambos paulatinamente. Como quiera que fuese, el punto de referencia lingüístico (lo conocido) había cambiado; punto de referencia a partir del que se explicarían todos los objetos por conocer. Por lo que también podemos agregar que, más allá de la corrección del lenguaje,
Cirilo Villaverde gusta de escribir en su
libro de lectura, insertados aquí y allá, varios términos de la
provincia, y más propiamente dicho, del
habla cubana.
José María de la Torre,
nacido en La Habana
en 1815, fue descendiente de un gran linaje de intelectuales,
geógrafos o historiadores, y de militares
de gran rango. Se «le
atribuyen ediciones
de 30 000 ejemplares
y a su muerte, en 1877,
un total de 400 000
ejemplares de sus
textos. Estos tuvieron
una gran versatilidad e incluyeron libros de historia, geografía, aritmética, libros escolares de lectura, caligrafía, dibujos para bordados,
tablas de medidas y cuentas» (Venegas, 2002: 109).
Al igual que Cirilo Villaverde, José María de la Torre
–un gran polígrafo–, da a conocer la naturaleza del
país sobre todo en El Robinsón Cubano (1863), o Libro
Cuarto de Lectura, y en varias ocasiones reflexiona también sobre el uso del lenguaje. Aunque no lo hace con
la palabra tocororo, es de notar que, al escribirla en el
Libro segundo de lectura –«El tocoloro es una pintura»
(Torre, 1887: 64)–, transige con la etimología popular
que aprecia «tocororo» como semejante o relativo a
«loro», o según explica Felipe Poey, como todo colorido: «to-coloro». (Muy lejos, como vimos, de lo que piensa el insigne autor de Cecilia Valdés). No obstante, dedica deliberadamente un aparte de su libro El Robinsón
Cubano para tratar de cuestiones lingüísticas relativas al habla de las gentes del país. Allí comienza diciendo: «pues que tengo ofrecido repetiros la lección
de algunos vicios del lenguaje» (Torre, 1873: 151), y en
50
seguida inicia su «clase» con una gran lista en la que
incluye, primero, el término errado y luego el correcto: «abracar» por «abrazar» o «abarcar», «aguamala»
por «aguamar», «bravo» por «enojado», «carapachón»
por «carapazón», «culeco» por «clueco», «churroso»
por «churriento», «chuchar» por «azuzar» (un perro),
«desfachatado» por «desfasado», «esparadrapo» por
«espadrapo», «forro» por «funda» (de catre), «gollejo»
por «hollejo», «guindar» por «colgar», «pelar» por «cortar» el pelo (o por «mondar»: como por ejemplo una
naranja u otra cosa que carece de pelo), «tarro» por
«cuerno» (Cf. Torre, 1873: 152-154).
Al fin de esta gran lista, de la que hemos entresacado algunas pocas palabras, escribe nuestro autor:
«Los párrafos anteriores tienen por objeto dar á conocer las voces corrompidas mas usuales en esta
isla, a fin de que se destierren, adoptándose las propias y castizas que á la vez se indican» (Torre, 1873:
156). Sí, muchas de estas voces son corruptelas, pero
forman, junto con las rescatadas del sedicente lenguaje lucayo, la lengua provincial cubana, o mejor
dicho, la variedad cubana de la lengua castellana:
¿quién no dice «aguamala», «bravo» por «enojado»,
«enchuchar» (segura evolución de «chuchar»), «esparadrapo», «forro» por «funda» (de catre)?
Es cierto que todas aquellas palabras –excepto la de
«pelar»– el propio Esteban Pichardo las coloca bajo
el marbete de Vozes Corrompidas en los Suplementos
a las distintas letras del alfabeto. Tal vez allí las
leyó José María de la Torre, por lo que se permite
aseverar que:
Tan léjos estamos de aprobar el uso de estas voces
corrompidas, como de desaprobar el aumento del
caudal de la sonora, rica y magestuosa [sic] lengua de Castilla. Puede consultarse á este propósito el escelente Diccionario de voces provinciales
cubanas [sic], publicado por mi amigo el Sr. D.
Esteban Pichardo, 3ª edicion, 1862. (Torre, 1873: 156)
Pero de la Torre supone que «la ma yor parte de estas voces son solamente usadas por niños o personas de total falta de instrucción» (Torre, 1873: 156).
Si bien parece seguir en esto los criterios de clasificación de Esteban Pichardo, de cuyo Diccionario acaso tome las palabras, en él, que no es un lexicógrafo,
ello acusa falta de flexibilidad e intuición, porque
lo que le está bien a Pichardo, fijador de un corpus
léxico –o lexicón–, no lo está a un autor que escribe
para niños, quienes usan esas mismas voces, y solo
le cabe estigmatizarlas en caso de evidente error, y
no por un saludable y original cambio de sentido,
como ocurre en la mayoría de los casos.
Esta visión de la lengua como regla y no como evolución, no desmerece la labor de recopilación léxica
de José María de la Torre, sino, tal vez, la aviva más
desde el lado de la polémica. En este sentido de la
Torre muestra en las páginas de El Robinsón Cubano, su famoso libro de lectura, un compendio no
solo de términos provinciales, sino además, otro
de vocablos indígenas. Vale citar las palabras con
que, esparcidas y vivificadas dentro de la historia
–y no en una apretada lista–, suele describir la naturaleza y las costumbres de los amerindios:
«areito», «arique», «bajareque», «barbacoa», «baya»
(especie de almeja), «bejuco», «bohío», «cabuya»,
«cacique», «casabe», «casimba», «cataure», «catey»,
«catibía» y muchas, muchas otras.
Eusebio Guiteras y Font, matancero nacido en el 1823,
fue discípulo de Luz y enseñó junto con su hermano
Antonio en «La Empresa», como lo había hecho
Villaverde. En el siglo XIX «fue el autor de la más amplia
y reeditada serie de libros de lectura producidos en Cuba»
(Campuzano, 2002: 49). En ella aprendió José Martí a
leer, según escribe en el homenaje/obituario que le dedicara en Patria, el 28 de diciembre de 1893: «En sus
libros hemos aprendido los cubanos a leer» –dice (Martí,
1975: 270). Cuatro libros componen la serie, de los que
el último tuvo una sola edición en 1868. Este «hablaba
de modo directo de la independencia» e «incluyó un
texto que debió resultar en extremo escandaloso para
las autoridades de la Península: ‘Patriotismo’ de Félix
Varela» (Campuzano, 2002: 49). Por otra parte, los cuatro libros están llenos de reminiscencias de la lengua
aborigen: «areíto», «bajareque», «baría», «batey»,
«batos», «behíque», «bejuco», «bohío», «cacique», «caimán», «casabe», «guano», «guao», «hamaca», «huracán», «jagüey», «jícara», «jicotea», «majá», «manigua»,
«tomeguín», «zunzún».
Esta tendencia de los autores decimonónico de inscribir en los libros de lectura voces taínas o del
arahuaco insular, y en general, aborígenes, marca su
conciencia de la selección de las palabras: se escribía
desde la diferencia. Esta tendencia iba más allá incluso, cuando irrumpían en el texto francas frases coloquiales. Cirilo Villaverde da la avanzada en El librito de
las conversaciones, donde dice: «se le puso la mano como
un tomate maduro de colorada» (Villaverde, 1849: 26).
En otra parte, el mismo autor anota: «sabía las cuentas, i geografia [sic], i otras varias cosas, todo como el
agua» (Villaverde, 1849: 21).
La reproducción de la fraseología criolla en los textos de Eusebio Guiter as es mayor. En el Libro Segundo
de Lectura escribe seguidas dos frases: «al amanecer
ya estaban metiendo bulla; pero cuando iban a subir
al carruaje, dijo el agua, Aquí estoy yo» (Guiteras, 1882:
137). Es decir, los muchachos estaban alborozados y
contentos, pero intempestivamente comenzó a llover. También escribe Guiter as en el Libro Ter cero otras
frases como «Se armó una gran pelotera» (Guiteras,
1879: 309) y la locución adverbial –quizás lexica lización– «en candela» («Gritaba el Verbo en candela», Guiteras, 1879: 309). En fin de cuentas, todas
estas frases apuntan hacia un desenfadado
coloquialismo y hacia la idea –atestiguada por el
autor a través de los prólogos de sus libros– de que es
más llevadera y comprensible la lectura que contenga, de rato en rato, elementos de la lengua hablada
diariamente, que no era otra que el habla cubana.
En otro sentido, si José de la Luz y Caballero, Manuel Costales y José María de la Torre reflejan en
letra cursiva las palabras que el habla nativa había
depositado en el acervo común de la lengua; si Cirilo
Villaverde –por intuición acaso– consideraba ciertas voces criollas dentro o fuera de la lengua (subrayándolas en cursiva, si creía que eran ajenas);
Eusebio Guiteras las incluye dentro del habla general sin ninguna marca. Villaverde subr ayaba en cursiva «margullo», «arria», «calabozo» y «chapear»;
pero otras voces como «sayuela», «escaparate»,
«resabiarse» y «portal», no son marcadas por la tipografía. Es significativo el contexto en que aparece
«sayuela». Escribe Villaverde: «Así es que su madre
tenia que hacerle los túnicos y las sayuelas»
(Villaverde, 1857: 10). En esta oración el término
subr ayado es «túnico»; sin embargo «sayuela», perteneciente a la misma zona de la lengua castellana
(la norma cubana), no lo está. («Sayuela» es «vestido talar de lienzo blanco [que usan] las mugeres
sobre el camisón» (Pichardo, 1862: 235), mientras
«túnico» es «vestido talar y completo que usan siempr e las mugeres, conocido por Traje » (Pichardo, 1862:
257). De seguro, los límites eran tan imprecisos entre dicha zona de la naciente variedad cubana y la
mayor y plenamente aceptada de la lengua castellana, que saber qué palabra y cuál no le pertenecía
(siempre en cursiva), era tarea ardua.
Guiteras, por su parte, ya no conserva ningún vestigio de esta especie de sistema de marcación. No pone
en cursiva ningún elemento léxico. Así en el Libro de
Lectura (1856), escribe, en son de burla: «Es preciso
ponerle á Diego un túnico, y mandarlo con su cajita
de costura á la escuela de niñas» (Guiteras, 1876: 20).
Incluso la palabra que Villaverde subraya («túnico»),
Guiteras deja que siga el curso normal de la letra
impresa. Ni aun dos términos de rancio legado aborigen como «areíto» y «batos» los subraya. Por ejemplo, en la lectura «Guayo», en el momento en que se
narra la sedicente victoria sobre los caribes y la celebración por los nativos de la isla, anota: «Hubo danzas y juegos de batos; y cantáronse areitos» (Guiteras,
1879: 257), sin cursivas.
Fácilmente puede imaginarse que el resto de las palabras del habla cubana van de igual a igual al lado
de las otras castellanas. ¿Significa esto que la variedad cubana de la lengua había llegado a la mayoría
de edad y a la plena conciencia de sí misma frente al
mundo, pero, a la vez, dentro del mundo indistinto
de la lengua castellana? Eso creemos. De ese modo
Guiteras vendría a atestiguar, entonces, el proceso
de afianzamiento de nuestra variedad.
En este mismo sentido, Eusebio Guiteras toma parte en otro proceso. Al igual que José de la Luz, José
María de la Torre y Cirilo Villaverde, hace uso de lo
que hoy se denomina función meta-lingüística del
51
Cirilo Villaverde y
José María de la Torre.
Eusebio Guiteras
y Juan Bautista
Sagarra.
lenguaje. Precisamente en el Libro Tercero de Lectura,
dentro de «Idiomas», dice: «Con el descubrimiento
de América, adquirió la lengua castellana un nuevo caudal de voces, que nos son muy familiares,
como tabaco, hamaca , huracan, jutía» (Guiteras,
1879:308). Y en verdad, más allá de América, o mejor, más acá, estas voces las toma el castellano del
fondo léxico de las Antillas.
Por otro lado, Guiteras, acaso representando al hablante culto cubano de la época, transige con la etimología popular, como lo hizo José María de la Torre,
y escribe «tocoloro»: «Oye los pájaros como [sic] cantan entre las ramas de los árboles. Ese es un tocoloro»
(Guiteras, 1876: 40). Pero esta pequeña pifia no hace
otra cosa que acrecentar la decidida apuesta del autor por el pleno reconocimiento de la variedad cubana del castellano, con sus virtudes y defectos.
Juan Bautista Sagarra, nacido en Santiago de Cuba
en 1806, donde realizó los primeros estudios, fue discípulo de Luz en el Seminario de San
Carlos, de La Habana (Cf. Sosa, 2005:
217). En 1830 se recibe de abogado,
pero la vida magisterial lo cautiva
más: fue un prolífico escritor de libros
de lectura y de texto para niños. Entre
ellos se encuentran Aguinaldo para las
niñas de Santiago de Cuba (1839), cuyas
ediciones posteriores no añaden «de
Santiago de Cuba», Miscelánea infantil
(1844) y El padre y sus hijos (1850). Dentro de estos tres tiene recogido, como
los autores precedentes, un repertorio disperso de voces indígenas, aunque menor: «bija», «bohío», «caimitillo»,
«caney», «huracán», «majagua»,
«penca», «pita», «sinsonte», «tabaco»,
«yuca». Todas ellas en cursiva. Pero
es otro tipo de repertorio el que llama
la atención y además marca la diferencia con los restantes autores: Sagarra incluye
dentro de sus libros de lectura el habla de la zona
oriental de la isla. Muchos términos de esta habla
corresponden a objetos que en el habla occidental
tienen otro nombre. Así sucede con choncholí: «Luisito
cojió [sic] un nido de choncholíes, y al momento vino
un choncholí grande que debía ser su madre» (Sagarra,
1864: 44-45), dice cuando describe la apariencia del
ave toda negra que en la parte occidental se nombra
«totí» (Cf. Pichardo, 1862: 253). Es en esta esfera de la
naturaleza –la fauna, y sobre todo las aves–, donde
Sagarra testimonia una gran cantidad de nombres
orientales que se codean con absoluta normalidad
con los de occidente. Por ejemplo, cuando escribe en
Miscelánea Infantil: «Ya verás como [sic] te diviertes
cuando veas la jaula llena de sinsontes, cabreros, negritos, mayitos, verdones, mariposas, senserenicas, cubitas»
(Sagarra, 1849: 84); se observa que los «sinsontes»,
«cabreros», «mayitos» y «cubitas» conviven con los
propios del habla oriental, «verdón» y «senserenica».
El primero de estos, si bien no es exclusivo de dicha
habla, no llega a ser de la competencia lingüística de
los hablantes occidentales, pues se utiliza del Centro hacia el Oriente, y significa «la hembra del ave de
la Mariposa» (Cf. Rodríguez, 1959: 238, que copia a
52
Juan Gundlach, naturalista del siglo XIX cubano).
Pero el segundo sí es exclusivo del habla oriental y
designa al «tomeguín del pinar» occidental (Cf.
Pichardo, 1862: 251). En el mismo caso está el localismo –digamos– de «cometón». Dentro de Miscelánea
Infantil, el título de esta lectura homónima («El
cometon») se halla seguido de una nota al pie: «Así
llaman los niños en esta ciudad á la cometa ó papalote» (Sagarra, 1849: 76). Con esta sencilla referencia
el autor ilustra la conciencia lingüística que posee
de que la palabra «cometón» pertenece exclusivamente al habla oriental –más allá de Santiago de
Cuba, es cierto–. Solo añadiremos que esta breve oración marca una breve afinidad lingüística de Sagarra
con Luz, de la Torre, Villaverde y Guiteras que pensaban el lenguaje.
Otro de los rasgos atendibles dentro de la lengua de
los libros de Juan Bautista Sagarra es aquel que vimos en Costales: utiliza términos, si no cubanos, al
menos de un carácter dialectalmente limitado (por
ejemplo, un americanismo como es el caso de «tusa
de maíz») para traducir anécdotas foráneas. (De
hecho, «tusa», según la vigésima segunda edición del
DRAE, es en Cuba –además de Colombia, P. Rico y
Venezuela– «corazón de la mazorca»; y «maíz», según
la misma fuente, proviene del taíno «mahís».)
En la lectura de Miscelánea infantil, «El castigo del
niño», el autor explica, entre paréntesis, «Imitacion
de una fábula inglesa» (Sagarra, 1849: 46). Se trata
de un ladroncillo, al que un «estanciero» conmina
para que baje de su ciruelo y detenga el hurto de sus
frutos, pero el muchacho no accede a esta primera
instancia: «Entonces le amenazó y aun le arrojó
una tusa de maíz, que halló en el suelo, de lo cual se
burló el niño» (Sagarra, 1849: 47). Es, como decíamos, un recurso de contextualización por medio de
palabras cercanas a la experiencia infantil –de toda
Cuba–, que de seguro no conocía ningún inglés (por
lo menos en el nombre –«tusa de maíz»–).
Por otra parte, Sagarra por lo menos hace visible un
término de procedencia africana, cuando dice: «Las
raíces nos dan alimento, como el ñame, la yuca, el
rábano, la remolacha» (Sagarra, 1864: 48). Acaso el
propio autor no supiese de dónde provenía la pala-
bra «ñame» («voz cubanizada e inmigrada de la
Nigricia», dice Pichardo, 1862: 191), pero al copiarla, la incluía en el habla cubana.
Bien es cierto que no solo Sagarra hace mención de
aspectos lingüísticos de origen o relacionados con
el estrato africano. José María de la Torre en El
Robinsón Cubano, desarrolla una escena que alude a
la producción fonética de los negros esclavos que
no tenían como lengua madre la castellana –los
llamados bozales–. Pero de este asunto, en el que
pudimos ad vertir un hecho lingüístico de importancia, como de otros, hablaremos luego, en el libro
que preparamos con Luisa Campuzano.
Conclusiones parciales
Desde el librito de Luz, Testo de lectura graduada (1833),
hasta el Libro cuarto de lectura, de Eusebio Guiteras
(1868) hay una parábola de tiempo en la que, como
representación, el hablante de la norma cubana
adquiere paulatina conciencia de ella. Primero tímidamente, insertando dentro del castellano palabras que cree propias (originarias del idioma aborigen o de las hablas sur-ibéricas); luego, desenvolviendo en uso simétrico –no jerárquico– unas voces y otras.
El libro (1833) de Luz se empeñaría en los inicios de
este proceso; lo mismo que el de Manuel Costales
(1846). Ya con el de Cirilo Villaverde (1847) el hablante cubano duda e inquiere vacilante qué léxico
es suyo y cuál castellano.
Aunque con El Robinson Cubano (1863), de J. M. de la
Torre, nuestr o hablante parece apostar por un habla purista, lo más semejante posible a la de
Castilla, con los de Eusebio Guiteras (1856-18571858-1868) el proceso se cumple plenamente, por
lo que ya la norma cubana aparece dentro del acervo común del español. O sea, un término característico de la norma cubana es igual, por ejemplo, a
un vocablo de la norma centro-norte peninsular en
cuanto a paradigma (por ejemplo, entre «escaparate», norma cubana, y «armario», norma centro-norte
peninsular); en cuanto a igualdad de elecciones entre dos palabras de dos variedades diferentes que
compongan el castellano. Es un proceso doble o uno
solo, de hecho, que podemos llamar de reconocimiento de la diferencia por parte del hablante de la norma
cubana: dentro del castellano, nuestro hablante se
da cuenta de su norma, de su léxico separado, pero,
a la vez, junto y conforme del español.
Por otra parte, J. B. Sagarra a través de las palabras
que escoge y usa en sus libros (1839-1844-1850),
muestra que la norma cubana alberga lo que podríamos denominar diferencias diatópicas, las que
también Esteban Pichardo había señalado a lo largo
de su Diccionario, con la distinción de «voces usadas
en» Occidente, Centro, Oriente –según la división
en tres departamentos de la isla–, o en Vueltabajo,
Vueltrarriba, Tierradentro, etc.)
Todo este proceso piénsese luego como dentro de
otro de enseñanza-aprendizaje: los discípulos de Luz
no hablan como hablarán los de Guiteras: gradualmente será mayor el hábito y uso simétrico del léxico de la norma cubana. Los niños serían entonces
partícipes del proceso de la diferencia desde la igualdad, hasta su consolidación. Y esta consolidación
es la plena conciencia.
Bibliografía citada
Campuzano, Luisa: «Los libros de lectura de Eusebio
Guiteras», en Matanzas (revista), Año II, Número 4, 2002
——: «Emancipación simbólica: libros de lectura del siglo
XIX para niños cubanos» (inédito), conferencia pronunciada
en el Museo Colonial de La Habana, 19 de octubre de 2007
Chávez, Justo A.: Del ideario pedagógico de José de la Luz y
Caballero , Ed. Pueblo y Educación, 1992
Costales, Manuel: Libro de lectura para los niños, (3ª edición)
Imprenta del Gobierno y Capitanía General, 1849
Guiteras, Eusebio: Libro de lectura, (12ª edición) La primera
de papel, Matanzas, 1876
——: Libro segundo de lectura, (9ª edición) La primera de
papel, Matanzas, 1882
——: Libro tercero de lectura, (8ª edición) La primera de
papel, Matanzas, 1879
Luz, José de la: Testo de lectura graduada, Imprenta del Gobierno por S. M., La Habana, 1833
Mar tí, José: Obras Completas, Tomo V, Ed. Ciencias Sociales,
La Habana, 1975
Pichardo Tapia, Esteban: Diccionario Provincial casi-razonado de vozes cubanas , (3ª edición), Imprenta La Antilla, La
Habana, 1862
Poey, Felipe: «Observaciones Filológicas», en Floresta Cubana, 1856 (texto digitalizado que se incluirá en la nueva edición ampliada de la Antología de la lingüística cubana (1975).
Facilitado por Ileana Núñez)
Sagar ra, Juan Bautista: Aguinaldo para las niñas, (3ª edición),
Imprenta La Cubana, La Habana, 1861
——: El padre y sus hijos, (Edición estereotipada) Imprenta
de D. Miguel A. Mar tínez, Santiago de Cuba, 1864
——: Miscelánea infantil, (2a edición) Imprenta de D. Miguel
A. Mar tínez, Santiago de Cuba, 1849
Samaniego, Félix María: Fábulas, Ediciones Prismas, México
D.F., 1997
Sosa Rodríguez, Enrique y Alejandrina Penabad: Historia de
la educación en Cuba. Tomo 5, Editorial Pueblo y Educación,
Ediciones Boloña, 2005
Torre, José M. de la: El Robinson cubano, (4a edición) Imprenta de Andrés Pego, La Habana, 1873
——: Libro segundo de lectura, Imprenta de Elías Fernández
Casona, Habana, 1887
Varona, Enrique J.: Estudios y Conferencias, Edición Oficial, La
Habana, 1936
Venegas, Carlos: Cuba y sus pueblos, Edición del Centro de
investigación y desarrollo de la cultura cubana «Juan
Marinello», La Habana, 2002
Villaverde, Cirilo: El librito de los cuentos, (3 a edición) Imprenta de M. Soler, La Habana, 1857
53
CRÓNICAS DE VIAJE
Visión crítica
de un verano
por tierras
del viejo
continente
Periodista y crítico
de artes escénicas.
Miembro del Consejo
Internacional
de la Danza de UNESCO
y de la Dance Critics
Association.
República de San Marino
54
Reny Martínez
Invitado a participar en el Congreso mundial de expertos de danza del Consejo internacional de la danza de la UNESCO (CID), programado para el pasado
mes de junio en la República de San Marino, este
cronista consiguió el financiamiento generoso de
su viaje gracias a amigos de la Fundación Amistad
de NYC, pues los organizadores de esta edición XXXII
de la Unión de danzas folclóricas de Italia no estaban en condiciones de aportarlo.
Después de maravillarnos con el patrimonio del centro histórico de esta república independiente, la más
antigua del mundo, fundada en el 301 d.C, y con sus
insólitos museos –uno de ellos dedicado a la historia del conde Drácula–, asistí junto con unos doscientos colegas provenientes de cinco continentes
al congreso, y presenté mi trabajo sobre el ballet en
Cuba, su emblemático «Giselle» y su icónica protagonista Alicia Alonso, e igualmente les mostré varios materiales audiovisuales ilustrativos de la diversidad y potencialidades de diversos géneros coréuticos del archipiélago cubano.
Esto pudo lograrse con la colaboración entusiasta de los especialistas
del Museo Nacional de la Danza, a los que agradezco una vez más esta
posibilidad. La recepción fue cálida y muy aplaudida por una asistencia multicultural de académicos, coreógrafos, bailarines, profesores,
periodistas-críticos, músicos y compositores, que igualmente ofrecieron sus experiencias y conocimientos en las intensas cinco jornadas del evento. En la clausura, el primero de junio, se anunció la
convocatoria para el venidero Congreso que tendrá lugar en Tokio, en
2014, organizado por el CID japonés.
La segunda etapa de este periplo europeo, por invitación privada de
amigos de la Academia del Renacimiento de Italia, me condujo a una
enriquecedora estancia en Roma (mi quinta visita a la Ciudad Eterna,
con una fugaz visión de Rímini y Bolonia), la cual me permitió renovar los conocimientos de tanto caudal patrimonial mueble e inmueble, así como descubrir lo restaurado en el dominio artístico y las
novedades monumentarias y edilicias.
Tuve la fortuna de estar instalado en un sobrio pero bien situado
ático de un condominio de los años cincuenta de la pasada centuria,
a unos pasos del Lungotevere y de la histórica vía Flaminia, que me
permitía preciosas caminatas hasta la Plaza del Popolo, los Jardines
de la Villa Borghese, el importante museo etrusco de Villa Giulia, así
como admirar, desde la terraza de mi dormitorio, al alba, las suntuosas mansiones que se levantan en el Monte Parioli.
Estar en Roma y no visitar nuevamente la Città del Vaticano, su Basílica de San Pedro, la Capilla Sixtina (primera vez que, con empujones de
la multitud que me rodeaba, la admiraba, completamente restaurada por una fundación japonesa), y los
Museos Vaticanos, con esa fuente inagotable de magníficos tesoros sagrados y artísticos que allí celosamente custodian y muestran.
Entre las novedades romanas para este viajero
pudiera citar la visita exhaustiva al recién inaugurado Museo de Arte del Siglo XXI, conocido popularmente como el MAXXI, espectacular estructura de
hormigón armado y cristal creada por la afamada
arquitecta Zaha Hadid (ganadora hace más de un
lustr o del codiciado premio Pritzker, el Nobel de la
arquitectura planetaria). Luego, la visita a la conocida Ar a Pacis, edificada entre el año 13 y el 9 a. C.,
como homenaje del Senado a Augusto, que en esta
ocasión pude ver protegida por una polémica vitrina
minimalista,de cristal y concreto, proyectada por
el estudio del arquitecto inglés Ric hard Meier. Este
edificio incluye en su subsuelo galerías de arte para
exposiciones temporales; en una de ellas se exhibía
entonces una valiosa selección de los más importantes artistas de la Vanguardia rusa del siglo XX.
Meritorio de señalar es el nuevo Auditorium Parco
della Musica, un audaz diseño con notable acústica,
del arquitecto Renzo Piano, dotado con varias salas
para conciertos bajo techo y al aire libre. En una de
estas últimas pude asistir a una serie de conciertos
sinfónicos dedicados a Beethoven, por la Orquesta
de la Academia de Santa Cecilia de Roma, en esta
ocasión bajo la batuta de Carlo Rizzardi, asistente
del titular Antonio Pappano, y otro dedicado a la
música de Ennio Morricone, bajo la dirección de este
conocido autor de bandas para cine. (Dato curioso: el
Buena Vista Social Club y su diva Omara Portuondo
estaban programados para presentarse el 31 de julio
en este mismo escenario).
Una enriquecedora experiencia teatral fue asistir, bajo
el cielo romano, a la puesta de una versión italiana
sui generis, del actor-productor Gigi Proietti, del Sueño
de una noche de verano , de Shakespeare, en un Globe
Theatr e de la Villa Borghese, según su modelo
londinense a orillas del Támesis.
En esos mismos predios florales poblados de monumentos escultóricos, al pie del Monte Pincio, donde
sentí orgullo real al topar con uno dedicado a
nuestro héroe nacional José Martí, pude disfrutar
de una de las más importantes colecciones del arte
renacentista en la muy visitada Galleria Borghese.
En medio de sus restaurados frescos pude admirar
algunas famosas obras maestras de Bernini y
Canova, entre otros grandes de la escultura italiana del Renacimiento y Barroco.
Antes de llegar a los museos capitolinos, que tenían
muestras de gran atracción turística este año, decidí
hacer un recorrido que llamaría de nostalgia de
pasadas estancias en esta ciudad, como retornar al
Panteón de Agrippa y contemplar la tumba de Rafael;
seguir hasta la cercana Plaza de la Minerva con su
restaurado Obelisco del elefante del gran Bernini;
lograr pasar al interior de la Basílica de María soppra
Minerva para asombrarme con el Cristo con la cruz,
magnífico en mármol de Carrara esculpido por Miguel
Ángel –y censurado por «obscenidad» por el alto clero de entonces, con unas bragas de bronce sobre el
bajo vientre–, junto a las reliquias de una copatrona
Arriba: Vía della
Conciliazione y al
fondo la Basílica de
San Pedro en El
Vaticano.
Abajo, Capilla Sixtina,
vista del interior.
de Europa, Santa Catalina de Siena. El Museo Ca pitolino, a la derecha del Campidoglio, organizó la
muestra «Lux in Arcana», con la colaboración de la
Santa Sede, que exhibía por vez primera más de cien
documentos que «iluminaron doce siglos de historia», celosamente guardados en los Archivos secretos del Vaticano: excomuniones, canonizaciones,
55
polémicos cónclaves para elegir nuevos papas, procesos de la Inquisición (Galileo, Copérnico, Bruno),
tratados lateranenses, etc. En el subsuelo descubrimos la excelente instalación donde se encuentran
resguardadas la magnífica y única estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio y la célebre Lupa
Capitolina, icono de la Ciudad Eterna, protegidas
del deterioro que sufrían en sus instalaciones originales al aire libre.
Un deslumbramiento posterior se produjo en este
cronista al concluir una nueva visita a la bellísima
Plaza Navona, con las magistrales fuentes del Bernini,
y encontrarme ante el inmenso cuadro de Merisi, el
Caravaggio, acabado de restaurar y soberbiamente
expuesto en el Museo di Roma; la Resurrección de
Lázaro, apoyada en salas contiguas con la exhibición de todos los detalles de la labor de recuperación de la pieza, llevada a cabo por científicos y expertos en historia del arte que nos la entregan en
todo su esplendor. También del Caravaggio, pudimos disfrutar dos obras maestras restauradas y
recientemente recolocadas en sus sitios originales
Arriba: Villa
Borghese, Roma.
Abajo: Museo de
Ar te del siglo XXI
(MAXXI).
56
en la capilla del Santísimo Sacramento de la Basílica parroquial de Santa María del Popolo: El martirio de
San Pedro y La conversión de Saúl. Por supuesto que era
inevitable entrar en la sala de exhibición contigua
al templo, a la vera de la Plaza del Popolo, donde
una fundación italiana mostraba las máquinas concebidas por el genio de Leonardo da Vinci –sus réplicas, han sido generosamente donadas en permanencia al Convento habanero de San Francisco de
Asís, en el mes de junio pasado.
Como continuación de mis peregrinaciones artísticas romanas, decidí atravesar el Tíber para visitar,
en esta oportunidad única, la Villa Farnesina (en
viajes precedentes nunca había conseguido una
fecha adecuada). Este palacio es una de las más
nobles y armoniosas realizaciones del Renacimiento
italiano. Fue comisionada a principios del siglo XVI,
por el banquero sienés Agostino Chigi al arquitecto
Baldassare Peruzzi, quien solicitó su decoración all
fresco a conocidos artistas como Rafael, Sebastiano
del Piombo, Giovanni A. Bazzi, llamado El Sodoma,
y la intervención del mismo Peruzzi. A fines del siglo XVI, la villa con sus hermosos jardines, fue adquirida por el cardenal Alessandro Farnese, del cual
deriva su nombre de Farnesina, para distinguirla
del Palazzo Farnese (en el presente, sede de la Embajada de Francia ante el Quirinal). La Farnesina
actualmente es la sede de representación de la
Accademia Nazionale dei Lincei.
Teniendo en cuenta que algunas noches romanas
estaban libres en mi agenda de viaje, las disfruté con
el descubrimiento de un estupendo programa
musical semanal gratuito, los llamados Concerti
per Roma Capitale. En la hermosa plaza de San
Ignacio, al aire libre, con la fachada barroca de la
Iglesia de los Franceses como telón de fondo, y con
una asombrosa acústica natural, se presentaron
nueve bandas militares de la capital. Disfruté cinco
de ellas, con solistas invitados extranjeros y locales,
siempre recompensados con la ovación de una
multitud entusiasta. La edición de los conciertos
«bandísticos» estaba vinculada a una muestra
especial instalada en el Castel Sant’Angelo: «I Papi
della Memoria», despliegue de la historia de algunos
grandes pontífices que han marcado el camino de la
Iglesia Católica y de la Humanidad, a partir de las obras
que habían sido robadas y fueron recuperadas por el
Arma dei Carabinieri, la Guardia di Finanza y la Polizia
di Stato. Comprobé, en tanto que testigo presencial,
la importancia patrimonial de dichos rescates.
Hago ahora un paréntesis en mi recuento de eventos
y visitas a galerías, palacios o museos, para enfatizar en los detalles de mi segunda misión profesional durante esa estancia en tierras italianas. Se trata
de mis gestiones para coordinar –como pudiéramos
llamarlas–, un extraordinario evento de probable gran
trascendencia cultural y mediática, que potenciaría
el programa de celebraciones, en el 2013, del centenario de la fundación del Museo Nacional de Bellas
Artes, en La Habana. El mencionado evento, que tendrá
lugar en los meses de enero y febrero, consiste en
presentar por primera vez en las Américas y en
Cuba, el único autorretrato científicamente autentificado de Leonardo da Vinci, pieza sobre tabla que es
atesorada por el Museo delle Antiche Genti di
Lucania, en Basilicata (Potenza), por deseo expreso
de un propietario privado.
Hasta este mes de julio, la pieza leonardesca –todavía sujeta a polémicas entre reticentes expertos–,
llegó por primera vez a la provincia de Roma con el
auspicio de la Universidad de la Sapienza, en el soberbio palacio Doria Pamphili de Valmontone: este
cronista tuvo el privilegio de ser invitado y asistir,
para testimoniar de la hermosura del «capo- lavoro»
y el aura de misterio que inquietaba a los expectantes
observadores elegidos para esta ocasión. Una visita dirigida por uno de los más importantes expertos de la
obra de Leonardo satisfizo algunas inquietudes de
los visitantes, que tuvieron la oportunidad de adquirir una selección de libros sobre el tema y escuchar un breve programa musical –obras de Vivaldi–,
ejecutado por una orquesta de cámara de estudiantes de la Academia de Santa Cecilia de Roma.
No puedo excluir de mis comentarios de esta temporada romana sin señalar el goce musical disfrutado en dos instalaciones con espectáculos artísticamente de primer orden, siempre en el verano «all
aperto». Primeramente, los conciertos de cámara organizados por la Academia Filarmónica Romana, en
los jardines de su cuartel general de via Flaminia,
en particular el programa dedicado a las músicas de
Noruega y Austria (siempre con la degustación de
sendas cocinas tradicionales, como colofón). Allí
nos sorprendieron con el virtuosismo del joven músico austriaco Alain Paulus, considerado el único
ejecutante vivo de la cornamusa medieval austriaca
(sin saco) y del singular instrumento llamado
«scacciapensieri», o del jodel y de otros instrumentos prehistóricos, que contó con el acompañamiento de lujo de la francesa Nadége Lucet, una ejecutante de excepción de la lyra celta. Finalmente, se
produjo un espectáculo inesperado: «Bocca baciata
non perde ventura…», con la música del renacentista Guillaume de Machault (de su misa de Notre
Dame) y un texto inspirado en el séptimo cuento de
la segunda jornada de El Decamerón, de Giovanni
Boccaccio, en una concepción contemporánea debi da al compositor y saxofonista Eugenio Colombo,
quien fue afortunado al contar con la voz y presen-
cia escénica de una de las más conocidas y apreciadas cantantes italianas de jazz en la actualidad:
María Pia de Vito, soberbia en sus improvisaciones o
vocalises.
Soy un afortunado reincidente con los programas
de v erano del Teatro de la Óper a de Roma, que se
producen en el inmenso ámbito patrimonial de
lasTermas de Caracalla, a orillas del Tíber en el
Monte Aventino. Merced a las gentilezas del Servicio de prensa de la institución romana, pudimos gozar de la interpretación integral de la cantata
Alexander Nevski de Pr okofiev, por la orquesta
filarmónica de San Petersburgo, dirigida por el notable maestro ruso Yuri Temirkhanov (con un coro de
más de doscientas voces y una soprano solista rusa).
Posteriormente, en otra sección más reducida de
estas históricas ruinas imperiales, fue concebida
una audaz y espectacular puesta en escena de la
ópera de Monte verdi El combate entre Tancredo y
Clorinda, utilizando como soporte
m usical una orquestación de la
partitura original
para una orquesta de cámara de la
Ópera de Roma,
que privilegiaba
los instrumentos
de percusión. El
director artístico
no escatimó en recursos electrónicos, ni en caballos
ni antorchas. Excelentes las voces
y el histrionismo
de los dos protagonistas, y la impresionante dramatización del
actor-cantante en
los recitativos,
ejemplar trabajo
dramatúrgico en
equipo.
Era obligada mi
cobertura crítica
de los dos espectáculos danzarios
en las Termas este verano, donde primó el ballet. El
primer cartel fue el archiconocido paradigma del
romanticismo, Giselle, en una versión del maitre de
ballet principal de L’Opéra de Paris, Patrice Bart, según el programa de mano «sobre la original de Coralli
y Perrot», en una producción minimalista. La noche que asistimos contó con el brillante desempeño
en los roles protagónicos de dos jóvenes primeros
bailarines del Ballet de San Petersburgo, Olya
Novikova y Leonid Sarafanov, juntos a un afiatado
cuerpo de baile de la ópera de Roma (excelente la
Myrtha, reina de las Wilis), bajo la dirección del
exbailarín Micha van Hoecke, al frente hace más de
una década. Ineludible, para este cronista, el espectáculo del primer bailarín del Teatr o della Scala de
57
Giselle y Rober to
Bolle en el Teatro
de la Opera de
Roma.
Munich
Milán, Roberto Bolle, «Trittico Novecento». Este
carismático y apolíneo bailarín de 31 años seleccionó un programa representativo de los más importantes coreógrafos del siglo XX, que él más aprecia:
Balanchine, Roland Petit, Jiri Kylián y John Cranko,
con el empleo de la fórmula iniciada por sus epígonos en la danza, Nureyev y Baryshnikov, es decir:
«Bolle and his Friends».
Bolle abría y cerraba su programa de dos horas. Primero, con la pieza de George Balanchine Who Cares?,
acompañado por tres bailarinas de origen latino, de
países y estaturas diferentes, y, para finalizar, el célebre y emblemático ballet en un acto El joven y la
muerte (de 1946), creado sobre música de J. S. Bach por
el recientemente fallecido Roland Petit, esta vez con
una joven y enigmática bailarina asiática como su
partenaire.
Dos notables parejas invitadas abordaron con virtuosismo, precisión y elegancia los duetos elegidos
por Bolle: el 27’52, de Kylián y el del malogrado John
Cranko, Holberg (es una rareza recuperada), en el
que se destacó la espanola Alicia Amatriaín, actualmente primera bailarina del Ballet de Stuttgart,
con una particular calidad de movimiento y musicalidad, ajustadas a las hermosas melodías de
Edward Grieg.
La importante presencia mediática de Roberto Bolle,
y su calibre dancístico, le ha abierto las puertas de
los grandes espacios escénicos de su país, inclusive
la plaza central de su comuna natal, y provocar los
llenos totales –sin caer en divismos, se compara su
labor de acercamiento del arte danzario a los sectores populares, con la realizada anteriormente por
58
los «tres tenores» en sus llamados «concertazos»,
para el arte lírico.
El solo hecho de que se anunciara la representación única de La flauta mágica de Mozart, para
este cronista fue ineludible –si bien el elenco no
incluía alguna de las grandes voces del momento
y sería al aire libre–, procurar un boleto para el
foro central de la sede romana de la Universidad
de La Sapienza (a doscientos metros de la famosa,
para un amplio sector de amantes de la óper a Tosca, Iglesia Santa Maria Della Valle). Realmente, desde el punto de vista de la calidad musical no nos
defraudó, en particular la interpr etación de la orquesta de cámara ad hoc, así como por la concepción mozartiana de la puesta en escena, tal un ritual de descubrimiento y de catarsis.
Este fabuloso «festín» cultural italiano se interrumpe con un «postre» de lujo, al aceptar la generosa
invitación de amigos en Alemania, para visitar en
cinco días la magnífica capital de Baviera, Munich,
con sus sitios históricos adyacentes. Breve pero
intenso resultó este recorrido cultural, germánico, gracias a la guía de amigos conocedores de los
más importantes tesoros patrimoniales muebles
e inmuebles de esta ciudad, rica en los estilos del
Renacimiento y del Barroco. Sus ofrecimientos artísticos es tan abrumadora, que lo apreciado en
los cortos cinco días, sería el equivalente de admirar la punta de un iceberg: diversos museos (el de
arte contemporáneo estaba cerrado por restauración a pesar de que su apertura fue recientemente), iglesias (las de las órdenes teatinos y jesuítica,
de esplendores en el arte barroco), un concierto de
cámara en esta joyita comparable a La Fenice, que
es el teatro Cuvilliés (nombre de su arquitecto), adjunto al Palacio-Residencia del emperador,
esta última guarda los tesoros de la corona, tan
valiosos como los que atesora celosamente la Torre
de Londres, plazas, monasterios y los castillos edificados por orden del Ludwig II de Baviera, en su
megalomanía para complacer a su compositor favorito, Richard Wagner.
La víspera de mi retorno inminente a Cuba, pude realizar otra visita ansiosamente deseada en viajes precedentes a Roma: recorrer los famosos estudios CINECITTA. Esta vez, con motivo del aniversario 75 de su
fundación –por el periodista y político Luigi Freddi y el
arquitecto Gino Peressutti, con la anuencia de Mussolini, esta «Ciudad del Cine» abre el 28 de abril de 1937–,
instalaron en varios platós del célebre estudio 5 (Palazzina Fellini, el preferido del realizador de La Dolce
Vita (justamente en julio se salvó de un incendio de
poca monta en uno de los sets originales del filme Un
Médico en Familia), una fabulosa exposición de las más
notables producciones cinematográficas allí rodadas,
donde podíamos apreciar de cerca los manuscritos de
los guiones, sets de escenas que guardan nuestras memorias, atrezos y decorados, vestuario de los grandes
figurinistas en la historia del cine, tanto italiano como
francés o norteamericano (de las colosales producciones «peplum», tales como Cleopatra y Ben Hur; videos que se sucedían en las paredes y en los pisos, con
los grandes mitos en las escenas más logradas de la
filmografía mundial, salida de esta fábrica de sueños.
Agosto de 2012
CRÓNICAS DE VIAJE
Inès Malavialle
Me fui para Cuba durante el periodo escolar, en marzo de
2012, con el visto bueno de mi maestra, porque habían
invitado a mi padre a un coloquio sobre una famosa
novela de Alejo Carpentier (¡era una oportunidad!).
¿Cómo
estuve
en
La Habana?
Primeros encuentros
Cuando llegué, observé todas las casas coloniales que
se veían por todas partes en La Habana (nos alojábamos, mi papá y yo, en una de ellas). La gente parecía tranquila, acogedora
como lo era Silvia, quien nos recibió, simpática. Como mi papá conocía
La Habana, me hizo visitar el centro, subimos también al hotel Habana
Libre para ver la ciudad desde arriba, y el Malecón. Me encantaba ver
cómo no había publicidad. Nos cruzamos con alumnos durante la comida y en la salida de las escuelas. Tenían la mirada tan franca que me
daban muchas ganas de conocerlos. También vimos un grupo de jóvenes
que podían tener como doce o trece años y que cantaban en el fondo del
autobús. Miré atentamente los carros americanos, antiguos y tan largos... Por la noche del primer día, intentamos cenar en aquella Bodeguita
del Medio, llena de firmas de los turistas, pero había demasiada gente y
fuimos a un restaurante en una plaza en la que un violinista y su grupo
tocaban música cubana y latinoamericana (también toco el violín). Probé la langosta de Cuba.
La Fundación Carpentier
El día siguiente, el martes, nos paseamos mucho tiempo y acabamos
comiendo un helado en Coppelia, antes de visitar la Fundación Carpentier,
donde encontramos a Graziella Pogolotti, la organizadora del coloquio,
una investigadora muy considerada. El miércoles, el coloquio empezaba.
Encontré a muchos investigadores cubanos y franceses, entre los cuales
Luisa Campuzano, Carmen Vásquez, quien edita las obras de Carpentier
en la Pléiade en Francia, Jean-Pierre Paute, el primer profesor especialista
en Cuba a quien mi papá conoció en la universidad de Montpellier, Xonia
Jiménez López, Armando Raggi Rodríguez, Rafael Rodríguez Beltrán, que
habla perfectamente el francés, Araceli García Carranza, la bibliógrafa
de Carpentier y su marido, quienes se ocuparon muy bien de mí.
Escolar francesa.
El coloquio
Presencié las tres sesiones del coloquio. No lo entendí todo, pero además
de escuchar, las maneras de hablar, de presentar el estudio, las proyecciones de fotos, de cuadros y de textos me llamaron la atención.
La Fundación Carpentier organizaba también visitas por las mañanas.
Fuimos al Castillo de la Fuerza, donde había una interesante exposición
sobre Cristóbal Colón (me fijé en las miniaturas de la Niña, de la Pinta y
de la Santa María) y estuvimos en la Embajada de Francia (¡es magnífi-
Inès Malavialle de
visita en Cuba.
59
ca!). El marido de Carmen Vásquez,
Eduardo Vásquez, es el compositor cuyas obras se tocaban la
misma noche. Las guitarristas y la
violoncelista lo prepararon en tan
solo cuatro semanas.
El Parque Acuático y los delfines
Cuando el coloquio estuvo totalmente terminado, una sorpresa
me esperaba: como Armando Raggi
se había enterado de que yo quería
ser veterinaria de mamíferos marinos, habló de ello a su esposa,
quien es precisamente veterinaria
de animales marinos. Nos invitó al
Acuario, donde pude ver de cerca a
los delfines. Mi padre me reservó la
sorpresa y me hallé, sin esperarlo,
¡dando la comida a los delfines! Es
una experiencia increíble. Luego
visitamos a los delfines educados:
jugaron conmigo durante más de
una hora sin cesar. Laima y Armando me dijeron que podían jugar todo el día sin cansarse.
Volviendo del Parque Acuático con
Laima, Armando y Darío, su hijo,
conocimos a la familia de Armando.
Su padre había viajado a África y a
Europa, según me traducía mi papá.
La despedida
Como era el último día, mi papá
me llevó a la playa con un taxi.
Después de pasarlo bien en la playa y después de esta maravillosa
estancia, volvimos a tomar el avión
para Francia. Siempre me acordaré
de ese viaje precioso y de los cubanos tan acogedores. Por eso compuse una exposición para mis compañeros de la escuela.
9 de septiembre de 2012
(Traducido del francés por Renaud
Malavialle)
60
desde lejos
Bessie Head
Bessie Head (1937-1986) es una de
las escritoras más representativas de
Sudáfrica. Sus novelas e historias
cortas se caracterizan por tratar temas como la desigualdad entre hombres y mujeres, la mezcla entre razas,
el racismo, la pobreza y los problemas derivados de la política del
apartheid. Esta lucha contra todo
aquello que subordinaba y reprimía a
los ciudadanos estaba estrechamente relacionada con su obsesión por
escapar de cualquier tipo de etiqueta
o atadura como escritora. Head pretendía llegar a todo tipo de público
dentro y fuera del continente africano,
por este motivo siempre trataba la
temática de sus obras desde una perspectiva amplia y variada, marcada por
la esperanza que depositaba en un
futuro más igualitario.
Su complicada niñez y juventud1 repercuten inexorablemente en su carrera
como escritora, marcada por una
inestabilidad mental y emocional que
se refleja en sus obras y de la que
nunca será capaz de reponerse por
completo. Tras finalizar sus estudios
ejerce cuatro años como maestra, para
después comenzar su carrera como
periodista en el periódico Golden City
Post en Ciudad del Cabo y en la revista
Home Post de Johannesburgo. En estos
años descubre el mundo cultural y el
movimiento político de liberación Congreso Pan-Africanista, lo que se refleja ampliamente en sus obras.
Durante su matrimonio con Harold
Head, que pronto comenzaría a hacer
aguas, publica su primer escrito en la
revista The New African, y posteriormente escribe Los Cardenales.2 Esta
novela corta se publica póstumamente
junto a varias historias, entre las que
se encuentra África. Esta historia corta plasma sus críticas hacia la política y la sociedad africanas, sus miedos, sus frustraciones y su lucha por
for mar parte de un continente que la
atrae y, al mismo tiempo, la repele.
En 1964 escapando de un sistema
político que la asfixiaba cada día un
poco más, Head deja Sudáfrica en
compañía de su hijo para trabajar como
maestra en Botsuana. A pesar de sufrir varias crisis mentales, en las cuales tuvo que ser hospitalizada, vende
su primera historia, La mujer de América, 3 lo que significa el verda-dero
comienzo de su carrera literaria. Posteriormente escribe sus principales novelas: Cuando los nubarrones
se reúnen4 (1969), Maru (1971) y
Una cuestión de poder 5 (1974). Tras
el éxito mundial de su tercera novela,
escribe Serowe, pueblo del viento de
lluvia 6 (que no será publicada hasta
1981) y la colección de historias cortas La coleccionista de tesoros y otros
cuentos de la Botsuana rural7 (que también sufriría retrasos y no se publicaría hasta 1977). En los últimos años
de su vida escribe su última novela, Un
cruce de caminos embrujado: una
saga africana8 (1984). Póstumamente
se publicaron también Cuentos de Ternura y Poder (1989), Una Mujer Sola.
Escritos Autobiográficos (1990), CarNotas
1
Bessie Head es fruto de una unión
interracial en plena época del apartheid.
Su madre, de ascendencia escocesa, fue
ingresada en un psiquiátrico por haber
mantenido una relación con un hombre
negro y Head fue dada en adopción en
dos ocasiones debido a su color de piel.
A los trece años descubre de forma
traumática la verdad sobre su proce dencia y sufre por el hecho de no poder
conocer a sus padres (desconocía quién
era su padre y su madre murió internada cuando Head tenía seis años).
2
The Cardinals. (Todos los títulos
incluídos en este ar tículo han sido
traducidos del inglés al castellano)
3
The Woman from America
4 When Rain Clouds Gather
5
A Question of Power
6 Serowe Village Of the Rainwind
7
The Collector s of Trasures & Other
Botswana Village Tales
8 A Bewitched Crossroads: An African Saga
9
Tales of Tenderness and Power; A Woman
Alone. Autobiographical Writings; Letters
tas de Bessie Head, Un Gesto de Pertenencia (1991) e Intruso Imaginativo. Cartas entre Bessie Head y Patrick
y Wendy Cullinan 1963-1977 9 (2005).
from Bessie Head, A gesture of Belonging;
Imaginative Trespasser. Letters between
Bessie Head, Patric and Wendy Cullinan
1963-1977.
Referencias:
Head, Bessie (1990): A Woman Alone.
Autobiographical Writings . Oxford:
Heinemann.
_________ (1993): The Cardinals. With
Meditations and Short Stories . Oxford:
Heinemann.
Mack enzie, Craig y Cher ry Cla yton
(1989): Between the Lines. Interviews
with Bessie Head, Sheila Roberts, Ellen
Kuzw ayo, Miriam Tlatli. Por t Elizabeth:
Cadar.
Sample, Maxine (2003): «Ar tist in Exile:
the life of Bessie Head» en Sample,
Maxine, ed. Critical Essays on Bessie
Head. Westport, C.T.: Praeger Publishers.
61
Ilustraciones: Hanna G. Chomenko.
Traducido para R y C.
ÁFRICA
Ni ahora ni nunca estaré completa, y
aunque el camino hasta encontrarte
ha sido sombrío y solitario, más
sombrío es el camino que me aleja
de ti. Es como si el dolor se apilase
sobre más dolor, en un flujo constante
e interminable, hasta convertirse en
la única realidad. Aquellos que aman,
¿qué es lo que hacen? Mi mundo es
demasiado subjetivo y no puede
forzarme a lograr la satisfacción de
todos esos deseos, añoranzas e
impulsos insaciables que me acosan
y me hostigan. ¿Qué hago ahora que
tu cara se inmiscuye en todas partes,
ahora que, además, tú estás especialmente avergonzado de mí como
una más entre ninguna de ninguna
parte? Nada soy, de ninguna tribu o
raza y, por ello, de una arrogancia infantil que me permite defenderme de
todos vosotros. Si ahora me acerco
con humildad, es solo porque la causa de mi amor ya está libre de los
mezquinos conflictos y luchas de
nuestro tiempo. Como todos los hombres en todas partes, tú matarías y
destruirías en la lucha por una posición y un estatus: la chispa también
ha saltado aquí. Quien conozca la
causa detrás de todo, excepto aquella de un pasado remoto, tengo esperanzas, espero que todo se termine,
¡que se acabe para siempre! ¿Ves?,
no hay necesidad de explicaciones.
Cada uno quiere una parte de ti, así
que sé lo que eres: África, el amante
62
silencioso, cruel y voluble con dos
caras y dos rostros: simple y sonriente, y retorcido y embaucador, dándolo todo y, a la vez, no dando nada.
No eres tú quien me necesita, sino
yo quien te necesita a ti: a la parte
de tu masculinidad que está cubierta
por capas y capas de contención y
tradición; la siento ahí, de un modo
femenino e irracional, y es lo único
que encaja con todas y cada una de
mis partes. Mi único ter ror hacia ti
es que no sé el modo de romper las
barreras y los espacios que separan
mi profundidad de tu profundidad. Lo
he intentado antes y he fallado. Ahora me hallo resentida en una rebelión por ser un simple cuerpo cualquiera: «Son todos iguales. ¿Por qué,
por sus temores, deben apoderarse
de nosotros y reducirnos a esclavos,
a cosas que cubran sus necesidades y de menos valor que las cabras
y ovejas y vacas y que la cama?» A
veces, para molestaros a todos, pensamos en el hombre blanco, el hombre amarillo, el hombre verde, pero
nunca son reales. Eres tú a quien
amamos y eres tú quien es real para
nosotros y a través de quien intentamos conseguirlo todo. Lo que hace
que aparezcas nítido y despejado
frente a la masa borrosa de hombres es tu enorme coraje que irradia
como una especie de generosidad
inconsciente masculina incapaz de
rebajar a una mujer.
Todos tenemos nuestras defensas y
las tuyas son irrompibles e inflexibles:
un fuerte orgullo y la independencia.
Todas nosotras, las mujeres, te queremos. No existe un sentimiento o
una pasión que tú no hayas experimentado; es la irresistible atracción
de alguien que puede, y ha conseguido, llegar a los límites de la libertad
humana y es allí, en algún lugar pasado ese punto, donde están el esclavo y la víctima. Por ello, para mantener el equilibrio entre tú y nosotros,
no revelas nada: nadie sabe a quién
amas o a quién has amado; hay miles de recuerdos de ternura encerrados firmemente tras tu inexpresivo,
oscuro y perturbador rostro. Ya sea
por una noche, un año o una eternidad, siempre es lo mismo: una extraña riqueza en la que mucho se ha
dado y poco se ha tomado. Hay una
adoración que casi roza la locura, es
casi como si Alguien, en Algún punto
llevara la cuenta de los momentos
de generosidad masculina y, en lo inhóspito del lugar, hubiese un oasis
de calidez humano que tú ayudaste a
crear.
La única razón por la que siempre
acepto el dolor es que parece ser la
única emoción constructiva.
Si entiendo las causas de mi propio
dolor evitaré causarles dolor a otros.
Si, con un sobrecogedor estremecimiento, claramente veo en mí misma la maldad, la debilidad, la extre-
ma vulnerabilidad y la ignorancia, me
paralizo, me bloqueo, pues cada rostro enloquecido que me encuentro en
el campo de batalla que me rodea es
mi propio rostro. ¿Hacia dónde puede una huir para escapar de la destrucción? La causa de mi dolor es
que yo soy una parte intrincada del
conflicto. Mis intensos deseos y mis
necesidades me impulsan continuamente a avanzar. El hombre al que
menos desprecio y, aún así, aquel cuya
cara no puedo sopor tar, es uno como
tú, gobernado por un abrumador deseo de poder, dominancia, posición y
estatus. Es cier to: no somos más
que dos caras de la misma moneda
y, en este enigmático rompecabezas
que es la vida, cada par te de ti encaja perfectamente con una parte de
mí. Si pudiera seguir el juego totalmente a tu manera, en él habría una
atroz, frágil y dichosa especie de cielo. Si quisiera, conozco miles de trucos femeninos que podría usar para
atrapar te y, siendo mi necesidad tan
desde lejos
grande, estoy increíblemente asombrada por detenerme a escoger entre
tú y este otro camino donde todo es
silencio, incertidumbre y soledad.
Tengo muy claro que solo puedo sobrevivir y respirar libremente rodeada
de cosas humildes. En todas las cosas que hay a mi alrededor hay un
gran vacío y, aunque ávidamente te
devoraría entero y trataría de atrapar
para mí todo tu ser, el resto de cosas
se interpondrían. No es por mi propia
voluntad que yo me encuentre aislada de la vida; yo sumergiría mis manos, mis pies, mi cuerpo y mi alma
en la corriente, pero es aquí donde
me muevo, en la orilla externa, en una
soledad eterna y no puedo siquiera
empezar a comprender ni el diseño
ni el patrón de mi aislamiento. Ese
muro de acero invisible, soy incapaz
de tirarlo abajo; no hay ni una sola
rendija abier ta por la que yo pueda
cruzar hacia tu lado, ni siquiera puedo pedir te que tú vengas al mío. Quizá cuando la cólera de la vida se haya
extinguido, aparezca un punto de encuentro. Todo lo que siento es una
cruel frustración. Mañana me daré a
la fuga y huiré de tu exasperante, profunda y seductora alegría.
63
23 Festival Internacional de Ballet de La Habana
La tradición
y los nuevos caminos en la danza
Reny Martínez
Fotos: Nancy Reyes.
Arriba: Giselle, por el
BNC. A la
derecha,Double
Bounce de Peter
Quanz
64
Hacer un resumen panorámico valorativo de este mega festival de ballet, el
más longevo del planeta con más de
cincuenta años de existencia ininterrumpida, que transcurrió del 28 de
octubre al 7 de noviembre en la capital
cubana, es un verdadero reto para
cualquier observador especializado.
Si mostramos la situación exhibida por
el programa general de esta vigésima
tercera edición del evento dancístico
más importante y diverso del continente americano, podrán tener una
percepción epidérmica de la labor titánica que realizamos cada día para cubrir
todos los eventos, ya sea las representaciones desarrolladas en cuatro sedes
principales, algunas distantes unas de
otras y con espectáculos diarios tarde
y noche en algunas de ellas. Además
de las presentaciones del Ballet Nacional de Cuba, las entregas por compañías foráneas llegaron a la cifra de
diez, el número de bailarines extranjeros provenientes de veintisiete países
de cuatro continentes alcanzó la cifra
de diecinueve. Se estrenaron mundialmente ocho coreografías (tres de ellas
con autoría de la propia Alicia Alonso,
directora general del festival y del
BNC), igualmente fueron apreciadas
treinta y cinco obras por primera vez
en Cuba, también el número de coreógrafos invitados con los locales se equiparó a cuatro, el acompañamiento musical fue asegurado por tres orquestas sinfónicas y una de cámara, y bajo
la batuta de seis directores musicales,
entre los cuales el insigne maestro australiano Richard Bonynge (invitado especial de la Alonso para conducir su desventurado estreno de una controver tida y
experimental ópera-ballet Acis y
Galatea de G. F. Haendel).
Teniendo en cuenta el canon que primó para esta edición, a par tir del lema
escogido por Alicia Alonso: la tradición
y los nuevos caminos, podemos aventurarnos a señalar que dos de las más
notables producciones ofrecidas dentro del ámbito más clásico del género
fueron las de Giselle, con dos brillantes bailarines en los roles protagonistas, Anette Delgado y Dani Hernández
-este último necesitado de un énfasis
en los detalles histriónicos–, ambos
apoyados por un cuerpo de baile
femenino impecable en su desempeño,
e igualmente lo fue la deslumbrante
representación de Coppélia, con la virtuosa interpretación en el titular por
la primera bailarina Viengsay Valdés,
con una de las revelaciones del festival,
el joven solista Osiel Gounod, quien
seguramente pronto conquistará todos
los matices necesarios para una cabal
interpretación dramática de Franz.
Por supuesto que hubo varias «fun ciones de gala», con el objetivo expreso
de rendir merecido tributo a grandes
personalidades de la literatura, la danza y las artes plásticas que celebraban sus centenarios, lo cual permitió
admirar un diverso muestrario de obras
nuevas y en reposición, mayoritariamente dormidas en el repertorio pasi-
vo del BNC (nuevas generaciones en
la audiencia las desconocían, y ahora
las valoraban con nuevas generaciones
de bailarines). Entre las novedades,
las menos, exhibieron atisbos de ir «por
los nuevos caminos» (las nuevas tendencias que dominan esta manifestación en
el mundo fueron las menos).
En general, las programaciones fueron
desiguales en valías, no obstante resaltó alguna «perla rara», como por
ejemplo el dúo Double Bounce (Doble
rebote) de Peter Quanz; o el Tango
Tonto de Jimmy Gamonet para el Ballet de Cámara de Puer to Rico; Muerte de Narciso de Alicia Alonso, con la
interpretación del italiano Luca Giaccio;
o la breve pieza Memorias del bailarín
cubano Miguel Altunaga, espectacular
solo creado para un bailarín excepcional y polémico como es Carlos Acosta
(hasta último momento fue anunciada
su presentación), y el Tributo al arte del
fútbol, una «non-danse» ejecutada con
agresiva comicidad por tres atléticos
bailarines y una chica, del grupo noruego del coreógrafo Jo Stromgen, quien
logró introducir una escena de desnudos cuando los jugadores-bailarines van
Tributo al arte del futbol,
Compañía Noruega de Jo
Stromgen.
a las duchas al final de la pieza (algo
nunca visto en un festival de ballet
habanero). También destacaríamos la
versión coreográfica del francés Thierry
Malandain del Amor Brujo de Manuel
de Falla para su Biarritz Ballet, una
deslumbrante producción por la fisicalidad de sus bailarines y el inteligente diseño de luces y vestuario, y la
producción cubana del ballet Luminous, que el canadiense Peter Quanz
creara originalmente para el Ballet de
Hong Kong, una espléndida interpretación por ocho bailarines del cuerpo
de baile del BNC basada en la estructura tipo La Ronde, con tintes románticos y musicalmente eficaz.
Dos de las mencionadas funciones de
gala, siempre en el escenario de la Sala
García Lorca del Gran Teatro de La
Habana, que mostró mayor coherencia en cuanto a los niveles de las piezas elegidas, fueron las dedicadas al
centenario del célebre partner de
Alonso en los cincuenta y sesenta del
pasado siglo, el ucraniano Ygor
Youskévitch (con la presencia de su
hija María, y de su remplazante, el
argentino Rodolfo Rodríguez, después
de cuarenta y seis años de ausencia
de este país). Detalle a mencionar, fue
la sorpresiva aparición de la nonagenaria Alonso, «bailando» en su pieza homenaje al gran músico cubano
Ernesto Lecuona, en su centenario,
Vals de las mariposas, junto a otras
notables figuras de la danza cubana
actualmente dedicadas a labores pedagógicas. Sin duda, quedará en los
anales de la danza como un acontecimiento controvertido, antológico e histórico demostrativo del coraje y la audacia que posee la eximia prima
ballerina assoluta del Caribe.
Las otras funciones de gala organizadas para los centenarios de los artistas René Portocarrero y Mariano
Rodríguez, el mencionado Lecuona y el
dramaturgo Virgilio Piñera, adolecieron
de desigualdades, incluso en los desempeños interpretativos. En cambio,
fue relevante la soberbia entrega de la
música de Mussorgsky para el ballet
Cuadros en una exposición de la Alonso,
por la Orquesta sinfónica del Gran
Teatro debida a la conducción experimentada de la maestra cubana Elena
Herrera, quien se mantiene residente
en el exterior invitada por varios teatros de ópera de Europa y de América
del Sur. Estos programas resucitaron
obras como el Grand Pas de Quatre
(Pugni-Alonso), Flora (de Gustavo
Herrera), Tarde en la Siesta (LecuonaAlber to Méndez), Poema del fuego (de
Alber to Méndez y Scriabin, con una
soberbia presencia de Javier Torres) y
Canto Vital (Mahler-Plisétski), ahora bailados con nuevas generaciones de brillantes solistas. Aunque, para este cronista testigo de los parangones precedentes, no han superado los listones
marcados por aquellos. Estas cuatro
últimas obras necesitaban de la presencia de sus creadores, junto a los repositores del BNC, durante los ensayos.
Por otra par te, con el estreno de su
Contraconcier to, Eduardo Blanco –el
más joven de los coreógrafos del BNC–,
decidió acometer una obra coral con los
miembros masculinos más jóvenes y
atléticos del cuerpo de baile, «jugando» con una sola bailarina en puntas,
con el soporte de la maravillosa música del archiconocido concier to para
piano y orquesta de Edward Grieg, procediendo a par tir de una más seria concepción de la estructura musical y
coreútica, al elegir un camino menos
superficial al exhibido en sus trabajos
precedentes. Sin embargo, todavía
adolece de una consistencia intelectual demostrativa del anhelado desarrollo hacia la madurez artística. Seguimos, pues, en la espera de que aparezcan nuevos talentos locales en la
creación balletística que enriquezcan
el repertorio del BNC, o que surja una
posibilidad financiera que permita invitar a los más sobresalientes coreógrafos de la escena internacional a
colmar las evidentes carencias en el
repertorio de las compañías cubanas de
ballet.
La tradición, del período más efervescente del siglo XX con la existencia
de los Ballets russes, estuvo bien representada, esta vez, con las reposiciones de L’aprés midi d’un faune de
Nijinski, según la versión de Fokine,
bien interpretada por el solista Alejandro Silva, bajo el cuidado de uno de
65
La muerte de Narciso
Grand Pas de Quatre.
sus excepcionales intérpretes, el italiano Toni Candeloro, e igualmente El
espectro de la rosa, en un exultante
debut del solista Yanier Gómez (con la
asesoría de María Youskétitch, primera obra que su padre bailó la noche fundacional del Ballet de Cuba, en 1948).
Igualmente, La fille mal gardée, el ballet más antiguo en el repertorio del
BNC, el cual lució una revisada producción, ejecutada con frescura y comicidad: ingredientes necesarios en la noche inaugural del festival.
Nuevamente, Alicia Alonso, en tanto que
coreógrafa, nos sorprendió con una
miniatura solística de audacias insospechadas, al utilizar como base literaria
un poema olvidado y negado por su
autor: Virgilio Piñera, como tributo a
su centenerio. Con La destrucción del
danzante la Alonso se adentra en la
metáfora plástica para evitar la traslación simplista del poema de este
hiperbólico e irónico escritor cubano.
Para ello, eligió la desconstrucción y
la fragmentación de las frases y encadenamientos de pasos del ballet para tal
«destrucción», y también supo elegir a
un bailarín mulato de afinada y poderosa técnica con solo veintidós años de
edad, Osiel Gounod.
Entre las agrupaciones visitantes,
como las francesas de Angeljn Preljocaj
(con un memorable dúo femenino, La
Anunciación, fragmento de una obra
mayor) y de Thierr y Malandain, otras
lograron también conseguir el favor del
público aficionado, como los conjuntos
ad hoc aglutinados por el exbailarín y
coreógrafo norteamericano Tom Gold,
donde descollaron dos estelares solistas provenientes de la filas del New
York City Ballet, Tiler Peck y Robert Fairchild, y el conjunto conformado por el
bailarín cubano José Manuel Carreño,
donde incluyó una constelación de
66
bailarines miembros del ABT en su
mayoría, provocando sonoras ovaciones en sus presentaciones sobre la
escena del Teatro Mella, particularmente aquellos que desplegaron una alta
dosis de técnica acrobática, sin caer en
el mal gusto, con sus grandes saltos y
múltiples giros, tales como el pequeño y elástico Daniel Ulbricht, Paloma
Herrera, Xiomara Reyes, Viengsay
Valdés, Osiel Gounod, Carlos López, así
como el propio Carreño junto a su pareja Melanie Hamrick, por su elegancia y contención.
La danza española se hizo sentir con
fuerza en varios momentos, particularmente con las presentaciones de dos
personalidades de gran poderío comunicativo, fuste y garbo como la consagrada Lola Greco y el estelar joven
Sergio Bernal. Igualmente lo fue la
cubana Irene Rodríguez, protagonista
de plante e intensidad dramática en
su premiada obra sobre la muerte de
Federico García Lorca. Entre los clásicos, siempre en el teatro Karl Marx
–el de mayor aforo de Cuba–, resultaron prometedores de un fulgurante
ascenso los desempeños de Yanela
Piñera, Amaya Rodríguez y Gretel Morejon,
aunque con carencias visibles en las
aristas dramáticas.
No terminaré sin sugerir a los organizadores de futuras ediciones, no descuidar la curaduría (término utilizado
en las muestras de las artes plás ticas). Aplicando el método de la
decantación con mayor exigencia, lo
cual evitaría que lo mediocre apareciera en vecindad con los altos niveles
artísticos. Así lograrían una mayor
coherencia artística en los programas
generales. Ciertos artistas, grupos o
piezas pudieran ser presentados en
eventos colaterales.
Noviembre, 2012
Proponer un texto dedicado al protagonismo adquirido por las mujeres en
los últimos años, resulta un tema
trillado, pues ya es habitual encontrar
no pocos escritos que sobre esta materia se publican. No obstante, creo
muy oportuno dedicar estas letras, a
disertar sobre la propuesta que singulariza el trabajo de la primera agrupación coral femenina de carácter profesional existente en nuestro país.
Ensemble Vocal Luna, surge en 2002,
bajo la dirección de Sonia McCormack.
Su nombre responde a la significación que tiene la luna, como ícono de
fer tilidad, delicadeza y feminidad y a
que defienden la música para pequeño formato, al contar con solo dieciséis cantoras.
En el momento de su fundación, integró la lista de agrupaciones de distintas manifestaciones, que han hecho de la exquisitez de la propuesta
femenina, su principal carta de presen tación. Era inminente la existencia de
un coro con estas características, si
tenemos en cuenta que en Cuba, al
realizar un estudio del número de graduados en la carrera de Dirección Coral, la mayoría son mujeres, hecho que
recae en que nuestros coros tengan en
ellas a sus principales guías. Es significativo también, que el trabajo de los
coros femeninos cubanos ha tenido en
las escuelas de música de todo el país
su principal centro de creación, resaltando como los más relevantes el del
Conservatorio «Amadeo Roldán», fundado por Carmen Collado; Sirena, del
Conservatorio «Esteban Salas », fundado por Electo Silva en Santiago de Cuba
y el de la Escuela Nacional de Artes
(ENA), fundado por María Felicia Pérez,
instituciones cuyas graduadas hoy
conforman este ensemble.
Desde 2010 está bajo la dirección de
la joven directora Wilmia Verrier, que
junto a sus muchachas, apuesta por
Ensemble Vocal Luna,
una década de pasión por la música
Yurien Heredia Figueras
ofrecer un producto de excelente calidad. Asimismo trabajan con las cantorías infantiles y así aseguran la continuidad de su obra. Lunitas integrada
únicamente por niñas fue fundada en
el año 2007 por Sandra Santos la cual
también dirige Jóvenes Cantoras de
Luna, cantoría juvenil devenida de la
anterior, con niñas que han crecido y
motivadas por el canto coral continúan
juntas; Pequeños Príncipes , cantoría
sólo de varones entre los cinco y once
años –hasta donde conozco, la única
de su tipo en el país–, dirigido por
Maribel Nodarse. Hace un año, se ha
incorporado Claudia Moreno quien dirige Mi-Sol . Es meritorio destacar que
las directoras son integrantes de Luna.
Nos comentan, de su interés por incursionar en el trabajo con las personas de la tercera edad. Próximamente,
debe estar comenzando un trabajo con
la Cátedra del Adulto Mayor Rafaela
Chacón Nardi, de la Fragua Martiana,
con mujeres que están interesadas en
formar la Coral Luna Llena. El movimiento coral de aficionados hay que
incentivarlo en nuestro país como en
épocas anteriores y crecer no solo desde edades tempranas, hay que crear
las condiciones para ello en todos los
ámbitos.
Luna desde sus inicios, se ha propuesto abordar toda la música coral compuesta originalmente para voces femeninas o también adaptaciones para este formato, sin exclusiones, salvo que
sean obras que requieran de un número
mayor de voces. Integran su repertorio obras sacras, contemporáneas, música antigua, latinoamericana, de navidad, popular, folclórica, a capella,
con acompañamiento. Nuestra música cubana ha ocupado un lugar importante dentro de los programas de concierto, en la que compositores destacados han escrito específicamente para esta agrupación, incluso hasta los
más jóvenes se han
interesado en la sonoridad que les puede brindar un coro femenino, componiendo de ese modo música de excelente
factura. El CD Apunte , grabado con el
sello de la EGREM
en 2005, da muestra del quehacer de
compositores y arreglistas cubanos.
Con motivo de celebrar su décimo aniversario dedicado
a la música coral, este año realizaron dos grandes concier tos. El primero, fue el 24 de marzo en el Oratorio San Felipe Neri y resultó un recurrido tanto por la música interpretada en esta década como una pincelada de las agrupaciones con las que
ha compar tido en este tiempo. Estuvieron acompañadas por el Conjunto
de Música Antigua Ar s Longa, el Coro
de Cámara Exaudi y además par ticiparon el Coro Femenino de la ENA, la
arpista Ana Beatriz del Río y la pianista Claudia Lastra. El 14 de octubre en la Sala Ignacio Cer vantes (Antiguo Casino Español), interpretaron
música de Cuba y del Mundo, con una
selección de los géneros más representativos por países. Para este concier to, único en la historia de esta
agrupación –por ser la primera vez
que preparan una presentación íntegra de música popular y folklórica–,
contaron con la anuencia de compositores que compusieron y/o arreglaron música para ellas. Fue una experiencia única para ellas compar tir en
escena con el reconocido percusionista Yaroldi Abreu, único invitado de
esta presentación, quien en una suerte de ensayos-talleres logró el resultado ostentado en este concier to de
aniversario, música en la que las propias muchachas interpretaron los instrumentos, para crear así un sonido
más cercano al real en un concier to
performático, que no solamente se
disfrutó escuchando, sino viendo.
Precisamente con este concier to que
denominaron Cantos de Cuba y del Mundo, presentarán un proyecto para grabar una producción discográfica. Esta
agrupación, solo cuenta con Apunte ,
lo cual es muy poco para dejar constancia de un trabajo único de su tipo
en la isla. Su directora nos comenta la
posibilidad de grabar otros proyectos
en caso de que esta idea no trascienda: Música Sacra Contemporánea y
Música de compositoras para coro femenino.
Entre las vir tudes que tiene este coro,
además de estar integrado solo por
mujeres, es que en su mayoría son directoras de coro y orquesta, musicólogas, músicos profesionales y sobre
todo, verdaderas amantes del canto
coral. Entre todas arman el resultado que
hoy se experimenta en el firmamento
de la música cubana y que ojalá no
tarde en trascender nuestras fronteras,
para seguirnos colmando como hasta
ahora que celebran estos diez años de
pasión y entrega por la música.
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Directora de la UNESCO
visita Cuba
Irina Bokova, directora general de la
UNESCO, realizó una visita oficial de
tres días a Cuba. Rafael Bernal, ministro de Cultura, dio la bienvenida a
la directiva, quien inició su agenda de
trabajo con un recorrido por el Instituto Superior de Arte.
En declaraciones a la prensa, Bokova
afirmó sentirse muy entusiasmada con
esta oportunidad y reconoció la contribución de Cuba, país al cual calificó
de muy importante para la organización que preside. «La primera oficina
de la UNESCO en América Latina y el
Caribe se instituyó precisamente en
la Isla», recordó.
Su intenso programa comprendió una
visita al Centro de Ingeniería Genética
y Biotecnología, e intercambios sobre
los avances de la educación superior
en materia de investigación científica
y la calidad de la enseñanza. También
llevó a cabo un recorrido por el Museo
de la Alfabetización, y allí destacó el
aporte internacional del país caribeño
a través del método «Yo, sí puedo».
(Redacción Digital Rebelde)
Leonardo Padura,
Premio Nacional de Literatura
El Premio Nacional de Literatura 2012, máximo galardón
de las letras cubanas, fue otorgado al destacado narrador,
periodista y crítico literario
Leonardo Padura Fuentes. Concedido cada año por el Instituto Cubano del Libro (ICL) y el
Ministerio de Cultura, el premio reconoce la obra de aquellos escritores que hayan enriquecido el legado de la cultura
cubana en general y de su literatura
en particular, con el apor te de una obra
literaria trascendente. Un comunicado del ICL destaca que el jurado de
esta edición fue presidido por Reynaldo
González, premio Nacional de Literatura 2003, e integrado además por
Denia García Ronda, Jorge Fornet,
Víctor Fowler, Cira Romero, Astrid
Santana y Marylin Bobes. Padura,
quien es en la actualidad uno de los
escritores más leídos dentro y fuera
de la isla, resultó seleccionado por
mayoría entre unas 18 propuestas presentadas por diversas instituciones
literarias del país. El autor de las célebres novelas Paisajes de Otoño, La
novela de mi vida, El hombre que amaba a los perros, y creador de uno de los
personajes más famosos de la novelística policíaca cubana (Mario Conde),
68
también ostenta una extensa labor
periodística. Los volúmenes Con la
espada y con la pluma, Los rostros de
la salsa, y La memoria y el olvido, son
algunos resultados de su quehacer periodístico, del cual no se ha distanciado pese a su dedicación casi constante a la literatura.Con solo cincuenta y
siete años de edad, Padura figura entre los escritores cubanos más laureados en la actualidad; ha recibido
los premios UNEAC (1993), Café Gijón (1995), Dashiell Hammett (1998),
de Periodismo Cultural José A. Fernández
de Castro (2005), de la Crítica Literaria y Roger Caillois en 2011. El Premio
Nacional de Literatura 2012 le será
entregado en ceremonia pública prevista para el domingo 17 de febrero
de 2013, en la Sala Nicolás Guillén
de la fortaleza de San Carlos de la
Cabaña, como par te del programa de
actividades de la XXII Feria Internacional del Libro de La Habana.
Eusebio Leal,
Premio Nacional de Patrimonio
Más de medio siglo después de haber
atravesado el umbral del Palacio de
los Capitanes Generales, el doctor
Eusebio Leal Spengler, Historiador de
La Habana, recibió este jueves, en ese
mismo escenario, el Premio Nacional
de Patrimonio Cultural por la Obra de
toda la Vida. La distinción le fue otorgada por voto unánime, en esta su
primera edición, en virtud de sus excepcionales méritos en la conservación, salvaguarda y rescate del Patrimonio Cultural de la Nación, y en especial de La Habana Vieja. Particularmente meritorio es su trabajo en la
obra de restauración física y social del
Centro Histórico, y su labor en el rescate de tradiciones y en la revalorización del patrimonio intangible de los
pobladores de la parte más antigua
de la ciudad, a los que ha otorgado un
papel protagónico. (Juventud Rebelde)
Reconocimiento a Alicia Alonso
y Escuela Cubana de Ballet
Alicia Alonso y la Escuela Cubana de
Ballet merecieron en Italia el Premio
Roma Jia Ruskaja 2012, dedicado a
las personas que contribuyen al desarrollo de métodos de enseñanza de la
danza y escuelas. La prima ballerina
assolutta recibió el galardón en una
premiación que se realizará en el Teatro Nacional de Roma, donde actuarán
alumnos de la Scuola dell Opera di
Roma y la Escuela Nacional de Ballet.
El importante lauro, que se entrega
por primera vez, le será otorgado a
Alicia Alonso y a la prestigiosa academia cubana en la categoría Didáctica
para Ballet, destaca Prensa Latina.
Auspiciado por la Fundación de la Academia Nacional de la Danza, el importante galardón cuenta además, con el
apoyo del Presidente de la República
de Italia, y los ministerios de Cultura y
Educación.
García del Pino,
Premio de Ciencias Sociales
El Premio Nacional de Ciencias Sociales y Humanísticas, que reconoce la
obra de aquellos autores que enriquecen el legado de este campo del conocimiento al desarrollo económico, social o cultural de la sociedad cubana,
fue otorgado en esta ocasión a Augusto César García del Pino, de larga trayectoria como historiador y cuya obra
es fuente indispensable para el conocimiento del pasado cubano, par ticularmente en sus siglos coloniales.
Presente ya en una época en que los
estudios históricos no constituían una
profesión reconocida en nuestro país,
su vocación historiográfica, su dedicación y su tenacidad fueron el sustento
de una impresionante sucesión de publicaciones en la cual el esmerado
empleo del documento como recurso
informativo alcanza su más acabada
impresión. Decano de los historiadores cubanos y maestro de varias generaciones de investigadores, este Premio constituye el más alto reconocimiento a una vida entregada al estudio
y la divulgación de nuestra historia.
Marta Mosquera, Diseño del Libro
El Premio Nacional de Diseño del Libro, convocado desde 1998 por el Instituto Cubano del Libro, se otorga como
testimonio de público reconocimiento
a la obra de connotados diseñadores
que, de forma sobresaliente, han contribuido con su talento y desempeño
profesional a prestigiar el universo editorial cubano.
El Jurado de esta edición, luego de
valorar las diez propuestas presentadas por instituciones literarias del país,
acordó por mayoría, otorgar el Premio
a la reconocida diseñadora cubana
Mar ta Caridad Mosquera Rosell, por
encontrar una obra sólida en el campo del diseño editorial que se mantiene fértil a través de un tiempo ya considerable de más de cuarenta años y
en la actualidad se expresa en diversas colecciones, libros y publicaciones periódicas. La obra de Mar ta se
muestra también con calidad sostenida en otras áreas del diseño, como el
car tel, las marcas y logotipos, y se
transmite a las nuevas generaciones
mediante una labor docente reconocida en su natal Santiago de Cuba y en
otras ciudades del Caribe.
Premio Nacional
de Cultura Comunitaria
Por sus aportes a la cultura popular
tradicional y la revitalización de las
diversas expresiones y manifestaciones del ar te, a la estudiosa avileña
Ada Mir tha Cepeda se le concedió el
Premio Nacional de Cultura Comunitaria. Avalan al premio las investigaciones realizadas por ella a las comunidades de inmigrantes caribeños
anglófonos y francófonos, así como las
referidas a la cultura de cepa hispánica. Ada Mir tha, quien además es presidenta de la UNEAC en la provincia,
expresó que «lo que más me ha motivado de este reconocimiento es cómo
lo ha recibido mi pueblo y ese es el
mejor estimulo que puede recibir un
artista en Cuba».
Una sensible pérdida
El pasado sábado 27 de octubre, falleció víctima de una repentina enfermedad, en la ciudad de Miami, Estados Unidos, mientras visitaba a sus
hijos nuestra colaboradora, la destacada profesora e investigadora de
música Gloria Antolitia Castiñeiras (2
de marzo de 1930). Licenciada en
Historia del Arte en la Facultad de
Humanidades de la Universidad de la
Habana y graduada del Conser vatorio
Municipal de la Habana, hasta el año
1985 se desempeñó como profesora
de Historia de la Música en la Escuela de Filosofía e Historia de la Universidad de la Habana. Entre sus publicaciones más impor tantes se destacan la Historia de la Música: de la Antigüedad al Siglo XX; Cuba: Dos Siglos
de Música; Cuba en el siglo XVII; Situación de la Música en Cuba en el Siglo
XVI y varios ar tículos sobre la música
en Cuba, el impresionismo francés, el
romanticismo alemán y el renacimiento, publicados en diversas revistas culturales. Los libros Cuba: Dos Siglos
de Música e Historia de la Música: de
la Antigüedad al Siglo XX son textos
oficiales de las universidades y conser vatorios de música en Cuba y otros
países. Asimismo, Cuba: Dos Siglos de
Música fue editado en Braile y forma
par te de investigaciones realizadas
sobre la música cubana y española en
España, Italia, Rusia, Estados Unidos
y otros países.
Otorgados premios
Alejo Carpentier y Nicolás Guillén
Los premios Alejo Carpentier de narrativa y ensayo, y Nicolás Guillén de
poesía, en su edición correspondiente
a 2013, fueron dados a conocer en La
Habana. Ambos cer támenes, considerados entre los más impor tantes de
su tipo en Cuba, en más de una década de establecidos han congregado a
jóvenes escritores y autores de prestigio en un mismo espacio.
El premio de cuento fue conferido a
Atilio Caballero por el cuaderno Rosso
Lombardo, mientras que en novela fue
galardonado Andrés Rodolfo Duar te por
La dama del lunar. En este último apartado recibieron menciones por los títulos El eslabón de El Abra, María en el
fin del mundo, y La asamblea, de los
autores Nelton Pérez, Amador
Hernández e Isbel González, respectivamente. En ensayo resultó elegido el
volumen Caminos nuevos: paseos corporales de escritura, de Víctor Fowler.
Por su parte el jurado del premio Nicolás Guillén, decidió reconocer con
el lauro a Estrías, de Soleida Ríos. La
entrega oficial de ambos lauros tiene
lugar durante la Feria Internacional del
Libro de La Habana, con sede en la
for taleza de San Carlos de la Cabaña.
(Agencia Cubana de Noticias) .
Sorpresas del Festival de Cine
A la trigésimo cuar ta edición del Festival Internacional
del Nuevo Cine
Latinoamericano
también le llegó
su cuota de sorpresas. Basta
enumerar algunas de ellas para
comprobar que, al igual que en ediciones anteriores, el Festival volvió a complacer a los amantes del séptimo arte:
con la presencia de más de mil participantes extranjeros, se exhibieron
unos seiscientos materiales, entre largos y cor tos de ficción, documentales y animados. La fiesta cinematográfica también aseguró el disfrute de
variadas manifestaciones culturales
como exposiciones de figuras clave en
la plástica y el diseño latinoamericano y caribeño, y actuaciones de músicos de la talla de Fito Páez y Andy
Montañez. Destacada resultó también
la visita de una delegación de la Academia de Ar tes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos, institución que anualmente hace entrega
en ese país de los conocidos premios
Oscar. La encabezaba su presidente,
Hawk Koch, y la integraban el productor Mark Johnson, la directora Lisa
Cholodenko, la secretaria ejecutiva
Helen Harrington y la actriz Annette
Bening, sin duda la más conocida de
los cinco invitados. Conjuntamente con
esta visita, los cinéfilos tuvieron también la posibilidad de ver algunos filmes producidos por la industria norteamericana. Fueron, además, jornadas de intercambios y sesiones teóricas, clases magistrales, talleres y asesorías que incluyeron sesiones del
apar tado Industria en el Festival.
En cuanto a los premios, el jurado reconoció en la categoría de ficción el
filme chileno No, de Pablo Larraín , el
cual se alzó con el primer lugar. El
tercero recayó en la película brasileña
La fiebre del ratón, de Claudio Asís;
mientras el segundo coral lo mereció
la cinta Violeta se fue a los cielos, dedicada a la vida de la conocida
cantautora chilena Violeta Parra. En
el apartado de largos de ficción se
decidió por unanimidad darle la mención a Érase una vez Verónica, de
Marcelo Gomes. Asimismo se le confirió un coral al guión de La película de
Ana, escrito a cuatro manos por Eduardo del Llano y Daniel Díaz Torres, quien
confesó que uno de los logros de la
cinta era el tono en que fue rodada.
Esta producción mereció el Premio de
Actuación Femenina, que recayó en la
actriz cubana Laura de la Uz. El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano le concedió el Premio
Coral a Los Anfitriones del cubano
Miguel Ángel Moulet en el apar tado
de cortos de ficción. Mientras que
dentro de la categoría de óperas primas el filme colombiano La Sirga, de
William Vega, se alzó con el primer
lugar. En animación la afor tunada fue
la argentina María Verónica Ramírez
por Ánima Buenos Aires. Finalmente,
por el apar tado de guión inédito el fallo fue a favor de Ismael, de la autoría
de Carlos Enrique Machado y por cartel resultó laureada la obra Apócrifo
realizada por Roney Fundora
Hernández.
69
El Deporte,
derecho del Arte II
El segundo round de la exposición El Deporte, derecho
del Arte, arbitrado por Israel Castellanos con la asistencia de Yanelys Núñez, tuvo lugar en Espacio
Abiertodel 3 de diciembre de 2012 al 30 de enero de
2013.
En esta ocasión, Lesbia VentDumois, Juan Carlos
Alom, Reynier Leyva (el Chino) Novo, Arlés del Río,
Duniesky Martín, Raychel Carrión, Marianela
Orozco, Harold Vázquez y Alejandro Calzada, unieron sus obras a otras propuestas de Lázaro
Saavedra, Reynerio Tamayo, Adonis Flores y el propio Israel para continuar la reflexión coral del arte
cubano contemporáneo sobre diversas problemáticas (artísticas, sociológicas, históricas, folclóricas, de género, locales, universales), recurriendo
al Deporte como detonante y parábola.
La suite mantuvo los postulados generales de la exposición matriz. No privilegió el tratamiento meramente formal del Deporte, por virtuoso que fuera.
Priorizó el acercamiento más bien tangencial y desde
lo diverso en cuanto a modalidades deportivas, poéticas y manifestaciones artísticas.
De ahí la representación del ajedrez, el boxeo, las
artes marciales, el atletismo, el deporte acuático, la
gimnasia artística y el béisbol a través de la pintura,
el objeto, el grabado, la instalación, la videocreación
y la fotografía.
De los reincidentes, solo Adonis se mantuvo fiel al
deporte de la vez anterior: el ajedrez. Lázaro cambió
las artes marciales por el juego-ciencia, Tama yo
sustituyó el béisbol por el boxeo e Israel reemplazóel
fútbol por el atletismo.Nuevamente, el béisbol
(nuestro deporte nacional) fue protagonista, aunque en pugilato con el boxeo.
Esta exposición «temática e indagadora pero no absolutamente arqueológica» reunió artistas y propuestas disponibles. La museografía mantuvo la
asociación de obras por deportes. Y también hubo
un invitado especial. Esta vez fue Lesbia,por la valía y pertinencia de un grabado de 1985, que solo
antecede en cuatro años al tomado como punto de
arrancada desde la muestra anterior.
La exhibición, compuesta por dieciséis obras de trece
autores, mostró nuevas aristas de la relación tropológica entre Arte y Deporte. También evidenció
que se trata de un nexo osmótico e inagotable, que
puede hallarse de manera espontánea, natural, en
la creación de los artistas. (ICL)
70

No. 1 - Revolución y Cultura

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