2101 21º Tema 1ª Sección La textura musical

2101 21º Tema 1ª Sección La textura musical

21º Tema
1ª Sección La textura musical. Características de la escritura instrumental propia de
los distintos periodos históricos.
La textura musical
La textura musical se comprende como el carácter sonoro del material musical,
resultado del conjunto y relación de las diferentes voces, su tesitura, timbre y sonoridad
aportados por la instrumentación, su similitud y contraste.
La textura tradicional está subordinada a la formación melódica, al metrum y ritmo y las
progresiones armónicas.
En el siglo XX, en algunos de los nuevos estilos, como por ejemplo, la aleatoria o la
música espectral, la textura puede ser un factor más importante que los factores
tradicionales melódicos – rítmicos – armónicos. Las nuevas técnicas producen texturas
peculiares.
Características de la escritura instrumental propia de los distintos periodos
históricos
La evolución de la orquesta
Las líneas vocales de la polifonía medieval y renacentista eran dobladas o sustituidas
con frecuencia por instrumentos por lo que muchos de ellos se adaptaron a los diferentes
registros de las voces formando una familia. Sin embargo, estas combinaciones eran
reducidas y no se especificaban.
La llegada de la ópera en torno a 1600 contribuyó a proporcionar una mayor
especificidad de instrumentación aunque en la mayoría de los casos ésta se limitó a
sugerencias.
En la época del Barroco maduro, los compositores especificaban ya la conformación de
la orquesta para la que escribían. El eje de una agrupación de este tipo era la cuerda,
generalmente a cuatro partes y dos oboes, con adición de instrumentos que realizaron el
bajo continuo como el clave, la arpa, el laúd y, para reforzar la línea de bajo, el
violonchelo solo o el fagot. Se añadían con frecuencia otros instrumentos – flautas,
trompas, trompetas, contrabajo, timbales – y ocasionalmente se suprimían los oboes.
A mediados del siglo XVIII, los numerosos cambios en el diseño de los instrumentos
dieron como resultado mejoras importantes en relación con la versatilidad y el timbre.
La familia de la viola da gamba dio paso a instrumentos de cuerda que se aproximaron
a los que se utilizan actualmente; la flauta dulce se sustituyó por la flauta travesera y el
oboe da caccia por el corno inglés. Las trompetas y trompas naturales, limitadas a los
armónicos de la nota fundamental en la que estuvieran afinados cedían a los que podían
producir también otras notas. Los clarinetes se aceptaron como miembros de la sección
de viento – madera a finales del siglo. Al mismo tiempo, el fagot se había separado del
bajo continuo uniéndose en condiciones de igualdad a esta sección.
El género de la Sinfonía clásica confirmó la autonomía y autosuficiencia del conjunto.
A esta confirmación contribuyó la fundación de la Escuela de Mannheim que reunió a
algunos de los mejores intérpretes y compositores de Europa. La orquesta de Mannheim
tuvo un renombre especial y por muchos estaba considerada como la mejor de Europa.
El máximo representante de la primera generación de sinfonistas asentada en Mannheim
era Johann Stamitz. Su contribución más importante es la introducción de la Sinfonía de
cuatro movimientos en la que destaca el tratamiento idiomático y virtuosístico de la
orquesta. La escuela de Mannheim ejerció una influencia importante sobre la obra
sinfónica de Haydn y Mozart.
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La formación sinfónica experimentó ciertos cambios: al grupo central barroco de dos
oboes, cuerda y continuo se le añadieron dos trompas. A este grupo se añadieron con
frecuencia flautas, ya fuera individualmente o en pareja, así como dos trompetas y un
par de timbales. Mozart incluyó además, el clarinete. El papel de los trombones quedó
limitado para el Réquiem de Mozart y el oratorio La Creación de Haydn hasta que
Beethoven les aseguró un puesto en la orquesta a comienzos del siglo XIX. Gracias a
Beethoven y Weber, el número habitual de partes para la trompa se incrementó de dos a
cuatro. Estos mismos compositores se encuentran también entre los primeros en utilizar
instrumentos de percusión como platillos, triángulo y bombo para conseguir efectos
“turcos”.
La orquesta sinfónica se desprendió del continuo aunque la tradición de un
acompañamiento de clave para el recitativo continuo en la opera buffa se mantuvo hasta
comienzos del siglo XIX.
Aunque las orquestas del siglo XIX no eran más amplias que las del siglo pasado, las
continuas mejoras en el diseño instrumental dieron lugar a cambios. El desarrollo de las
trompas y trompetas de válvulas permitió a estos instrumentos a tocar escalas
cromáticas completas a lo largo de toda su tesitura, mientras que la presencia del figle
(sustituido más tarde por la tuba baja) aseguró la presencia de un instrumento de metal
bajo en la orquesta. Meyerbeer escribió para el clarinete bajo. Berlioz incorporó pasajes
muy exigentes para el corno inglés, clarinete en Mib, el arpa, los timbales y una gran
variedad de instrumentos de percusión.
La orquesta sinfónica que utilizaron los compositores románticos más conservadores
como Mendelssohn, Schubert, Schumann, Brahms y Chaikovsky constó de
- dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes,
- cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, tuba o figle,
- tres o cuatro timbales,
- cuerda (con un número cada vez mayor de instrumentistas).
Otros compositores más radicales demandaban plantillas más amplias. Siguiendo los
pasos de Berlioz; Wagner, Bruckner, Mahler, Richard Strauss, Debussy, Ravel,
Rimsky-Korsakov, Respighi, Scriabin, y más adelante Stravinsky, Schönberg y otros se
necesitaban plantillas colosales.
El siglo XX ha traído consigo un papel más importante para los instrumentos de
percusión, principalmente por medio de compositores como Mahler, Webern, Bartók,
Orff, Varèse y Messiaen. También pudo estar incorporado el piano, la celesta o el
órgano. Últimamente hemos asistido a la utilización ocasional de instrumentos
electrónicos o normales ampliados electrónicamente.
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2ª Sección Consideraciones acerca de los principios elementales de la
instrumentación y su aplicación a la composición de pequeñas piezas.
Música de cámara
Aparte de la orquesta sinfónica, durante la historia de la música instrumental se
conformaron plantillas más reducidas para la interpretación de la música de cámara. Las
plantillas tradicionales se caracterizan, en primer lugar, por su homogeneidad como el
cuarteto de cuerda y el quinteto de viento.
Por otro lado, destaca la música de cámara con piano que sigue el modelo de la Sonata
barroca a base de un instrumento melódico solista y un pianista.
Los cuartetos y quintetos clásicos – como los de Mozart – son Sonatas para un
instrumento de solista y acompañamiento de cuerdas.
Plantillas mayores como septetos u octetos funcionan como una orquesta reducida
incorporando un grupo de cuerdas y otro de viento-madera incluyendo la trompa.
Durante el Romanticismo, el repertorio camerístico con piano se incrementa
considerablemente. Los tríos y quintetos con piano son frecuentes en la obra de Brahms,
Schubert y Schumann. Mientras los tríos permiten mayor libertad en la elección de los
dos instrumentos de solista, los quintetos de piano son cuartetos de cuerda ampliados
con el piano que sustituyen el cuarteto de cuerda tradicional.
Mientras el Romanticismo se caracteriza por la incorporación del piano en todos los
géneros camerísticos, la música moderna investiga la concordación de instrumentos
dispares aprovechando cualquier tipo de su combinación. La diversidad y contraste de
los instrumentos del conjunto es un factor atrayente para los compositores modernos. La
incorporación de un amplio grupo de instrumentos de percusión es frecuente.
Orquestación
1º Barroco
La orquestación adquiere mayor importancia en la época concertante del Barroco (véase
17º Tema). La textura tutti se caracteriza por la autonomía de los bloques de
instrumentos: el bloque de cuerda y el bloque de viento en sí son completas y
autosuficientes. La relación entre ellos puede ser:
- doblamiento,
- contraste,
- homogeneidad por medio del contrapunto de líneas individuales, equilibradas.
Éste puede entremezclarse con el doblamiento temporal.
En los dos primeros casos, las trompas y trompetas se limitan a añadir notas pedales, a
menudo ritmizadas correspondiendo a la naturaleza de estos instrumentos. En el tercer
caso, estos instrumentos participan en el tejido contrapuntístico.
Como contraste al tutti se forman partes más airosas sin la participación de todos los
instrumentos. Son los movimientos lentos que se caracterizan por asignar un
instrumento, normalmente el oboe (u otro instrumento de viento-madera y que puede ser
doblado) para el papel de solista mientras las cuerdas cumplen el papel de acompañante.
2º Clasicismo
La simplificación contrapuntística llevada a cabo durante la primera etapa del periodo
clásico trajo consigo una alteración de los principios de la orquestación. Como la mayor
parte de esta música se basaba en una textura de melodía y acompañamiento, los
primeros violines se convirtieron en el centro de atención del orquestador, mientras a la
cuerda más grave solía asignarse un patrón rítmico sencillo. El bajo de Alberti, el patrón
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de acompañamiento típico en el piano encuentra su adaptación a la orquesta: en el
bloque de viento-madera aparece inalterable, mientras en la cuerda se modifica
produciendo una variante típica que reparte las notas del acorde entre el segundo violín
y la viola. El violonchelo y el contrabajo interpretan el bajo armónico. Estos dos
instrumentos tienen un papel idéntico hasta tal punto que se escribe una sola voz para
ellos (evidentemente, el contrabajo suena una octava más grave).
En el primer periodo del Clasicismo, el viento – en primer lugar, la pareja de oboes y
trompas pero también la sección de viento ampliada con flautas y/o trompetas –
encontró que su nuevo papel como sostén de la armonía se tradujo en partes
sustancialmente menos complejas y exigentes que las habituales en el Barroco tardío.
Frente a este enfoque, Mozart asignó a los instrumentos de viento-madera una función
melódica mucho más marcada. Aparte de ser pionero en el uso sinfónico del clarinete,
que había aprendido a valorar en Mannheim, Mozart fue vital a la hora de devolver al
viento-madera un papel más en consonancia con el de la cuerda, a la vez que le confió
partes que exigían una mayor agilidad que en los comienzos del Clasicismo. Mozart y
los compositores de Mannheim también otorgaron al fagot una mayor independencia
respecto de la línea de bajo encomendada a la cuerda grave.
Beethoven prosiguió esta tendencia hacia la escritura solista, incrementando la
importancia no sólo de los instrumentos de viento-madera (incluido el flautín), sino
también de los de metal. Mientras los compositores clásicos anteriores habían resaltado
la capacidad de las trompas para reforzar y combinarse con el viento-madera,
Beethoven también les permitió que se oyeran como instrumentos de metal
independientes. Más tarde promovió un papel sinfónico relevante para los trombones y
escribió notas para los timbales diferentes de la tónica y dominante.
Muchos de los avances de Beethoven en la orquestación sinfónica habían sido
prefigurados en la orquestación de la ópera clásica, fundamentalmente porque la
naturaleza obviamente dramática de la ópera necesitaba una orquestación
adecuadamente dramática. Las óperas de Gluck ya contenían numerosos pasajes
elegantes para instrumentos que no formaban parte entonces de la orquesta sinfónica
(trombones, arpa, clarinetes, diversos instrumentos de percusión), Mozart se había
valido también de manera significativa de los trombones, mandolín y del glockenspiel
(carillón). A comienzos del siglo XIX, la orquestación de la ópera volvió a hacer
progresiones importantes. Rossini escribió habitualmente partes para viento-madera que
requerían un enorme virtuosismo, y la influencia que tuvo en los románticos posteriores
su escritura lírica para cuatro trompas sin acompañamiento en la obertura de Semiramis
(1823) igualó a la de la sugerente escritura para trompa de Weber en Der Freischütz
(1821).
3º Romanticismo
Con Berlioz, el Romanticismo produjo quizás la figura más importante de la historia de
la orquestación sinfónica. Al contrario que sus predecesores, para quienes la
orquestación se aplicaba a una música ya completada, o era fundamentalmente una
cuestión de convenciones, Berlioz consideró la orquestación una parte integral del
proceso compositivo, elevándola así al status de otros elementos musicales. Para Berlioz
y sus sucesores, la orquestación de una idea musical era inseparable de la idea misma.
Continuó explotando las capacidades recién resaltadas de los instrumentos de vientomadera. Al mismo tiempo, otorgó a la sección de metal un status idéntico que el del
viento-madera y la cuerda, aunque generalmente su escritura para metal presenta una
concepción más acórdica que solista o melódica. Fue también responsable de una
sustancial experimentación tímbrica, siendo pionero en la utilización sinfónica de
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técnicas de la cuerda como el col legno y el sul ponticello (véanse abajo), los armónicos
de los instrumentos de cuerda y del arpa, las notas con sordina y tapadas de la trompa,
los glissando de la flauta, la escritura acórdica de varios timbales y el empleo de
instrumentos de percusión en un papel diferente del clásico colorido “turco”. Además,
Berlioz aseguró un puesto en la orquesta al arpa, corno inglés, clarinete en Mib, corneta
y trompeta de válvulas.
La invención de las trompas y trompetas de válvulas en las primeras décadas del siglo
XIX revistió de una importancia fundamental para los compositores. Las capacidades
recién descubiertas de estos instrumentos para tocar escalas cromáticas completas a lo
largo de toda su tesitura con una relativa facilidad fue una consecuencia de las mejoras
en la construcción de los instrumentos de viento-madera. Los nuevos instrumentos
levantaron gran interés entre los compositores.
De todos los sucesores de Berlioz, fue Wagner quien más contribuyó a la orquestación y
al papel de la sección metal dentro de la orquesta. Aunque para Wagner, al igual que
para todos los compositores románticos, la cuerda siguió siendo de vital importancia, al
viento – y especialmente al metal – se le confió un papel de una importancia hasta
entonces inigualada. Aunque parte de la orquestación de Wagner favorecía un enfoque
homogéneo que incluía una cantidad sustancial de doblamientos entre los bloques
orquestales, los extensos solos para diversos instrumentos sin acompañamiento de
cuerda, indicaban la nueva importancia adquirida por estos instrumentos. Trompas (a
menudo ocho en lugar de cuatro), trompetas y trombones, como solistas y como
sección, pasaron a desempeñar un papel central del concepto orquestal, al igual que la
trompeta baja, el trombón contrabajo, la tuba baja, las tubas wagnerianas especiales
inventadas para las cuatro óperas que conforman Der Ring des Nibelungen.
La plantilla de la Walkyria:
- flautín, tres flautas, tres oboes, corno inglés, tres clarinetes, clarinete bajo, tres
fagotes, contrafagot,
- ocho trompas, tres trompetas, trompeta baja, tres trombones, trombón
contrabajo, tuba baja, cuatro tubas wagnerianas,
- cuatro timbales, triángulo, platillos, caja, glockenspiel (carillón), seis arpas,
- dieciséis primeros violines, dieciséis segundos violines, doce violas, doce
violonchelos, ocho contrabajos.
Aunque la orquestación de Wagner tuvo una gran influencia en Mahler, Richard
Strauss, Schönberg y Berg, también se desarrollaron otras tradiciones.
- La primera, tipificada por Schubert, Mendelssohn, Schumann y Brahms,
mantenía la estética fundamental de Beethoven: una combinación heterogénea
de grupos orquestales con predominio de la cuerda, seguida en importancia por
el viento-madera, el metal y la percusión.
- La segunda, tipificada por Bruckner e imitada por Frank y Saint-Saëns (todos los
cuales eran organistas) favorecía los grupos orquestales completos bien
yuxtapuestos o contrastados de un modo que recuerde al empleo de varios
manuales del órgano.
- El tercero, una consecuencia directa de los experimentos tímbricos de Berlioz,
presentaba un estilo virtuosístico y de orientación tímbrica que abarcaba todo,
desde combinaciones camerísticas instrumentadas provocadoramente hasta
brillantes tuttis repletos de una gran dosis de percusión exótica (RimskyKorsakov).
El final del siglo XIX trajo consigo una importante reacción frente a los modelos
románticos (especialmente el de Wagner) en la música de Debussy. Su orquestación
extremadamente sutil eleva los instrumentos de viento-madera, utilizados con más
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frecuencia como solistas que como sección, a un nivel predominante. Imitado por
Scriabin y Ravel, Debussy prefería que la sección de metal tocara con sordina y escribió
partes de importancia igualmente atenuada para la percusión. Pero lo más destacable de
todo es el papel fuertemente reducido de la cuerda. Este tipo de orquestación le otorga
un papel de acompañamiento, valiéndose profusamente del trémolo, de técnicas
interpretativas coloristas como el sul ponticello y el sul tasto y, siguiendo el ejemplo de
Berlioz, lleva a cabo una división sustancial de las secciones individuales en dos o más
partes.
Según declara, Debussy detestó el coloreo romántico producto de una constante mezcla
de timbres por doblamiento “a la manera de Richard Strauss” y prefirió utilizar los
timbres puros de los instrumentos.
4º Siglo XX
Los compositores del siglo XX seguían tres tradiciones: la clásica, la wagneriana y la
estética colorista de Debussy.
El estilo de orquestación más novedoso se produjo junto con el estilo dodecafónico
extremo de Webern, también llamado puntillista u orquestación quebrada que ha
perseguido la fragmentación de las líneas mediante una colección constantemente
cambiante de timbres: prácticamente los fragmentos o notas de una línea se reparten
entre los diferentes instrumentos formando una variedad no sólo de altura, sino también
de timbre (Klanfarbenmelodie). La orquesta está tratada como un solo instrumento de
ámbito de máxima amplitud y timbre ilimitado. Entre sus seguidores se encuentran los
compositores serialistas.
Uno de los estilos más influyentes y únicos ha surgido a partir de la música de Varèse,
cuya creencia que el sonido mismo podía ser el impulso principal de la composición le
condujo a experimentar con nuevos conceptos de orquestación. Varèse prefirió las
tesituras instrumentales extremas, la orquestación para viento-madera, metal y
especialmente, percusión con tanta fuerza que dejó un papel reducido para la cuerda. La
estética de Varèse presagiaba la amplificación electrónica de los instrumentos
(Stockhausen) y la creación de grupos extremadamente infrecuentes como las orquestas
dominadas por la percusión en las últimas partituras de Orff.
Otros sucesores de Varèse han buscado crear nuevas texturas por medio de una
orquestación extremadamente densa que borra las líneas individuales precisamente
mediante tratar cada instrumento de la orquesta individualmente, incluido los
homónimos que forman las voces de la cuerda.
A menudo, las líneas melódicas no se forman de notas de diferente altura, sino de
espectros, texturas que se forman mediante un grupo de instrumentos desdibujando los
sonidos individuales (Lutoslavsky, Ligeti, Penderecky, Crumb, Xenakis etc. véase 11º
Tema)
Técnicas y efectos instrumentales peculiares:
1. Cuerda:
- pizzicato: técnica tradicional que consiste en pulsar la cuerda con el dedo.
- trémolo: alternancia rápida de dos sonidos disjuntos.
- saltato: atacar con fuerza y dejar que rebote el arco produciendo notas rápidas y
cortas.
- col legno: efecto que se produce al golpear o frotar la cuerda con la vara en lugar
de hacerlo con las cuerdas del arco.
- sul ponticello: un efecto nasal que se produce al pasar el arco muy cerca al
puente.
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-
sul tasto: un efecto aflautado que se produce al pasar el arco por encima del final
del diapasón.
- pizzicato de Bartók: la cuerda se pulsa de tal modo que rebote de manera audible
contra el mástil.
2. Viento-madera
- frullato o Flatterzunge (véase abajo)
- desdibujamiento del sonido o producción de distancias más pequeñas que un
semitono
- producción de multisonidos (flauta, clarinete)
- producción de sonido con la voz y el instrumento simultáneamente
- slap: efecto percusivo (flauta, clarinete)
- pizzicato: ataque con la lengua sin aire (flauta)
- jet whistle: efecto silbado (flauta)
- tongue ram: ataque con la embocadura sin aire que produce sonido una octava
más grave que el original (flauta)
3. Metal
- chiuso, notas tapadas: técnica de la trompa que produce un sonido asordinado y
nasal mediante meter la mano derecha en el embudo.
4. Efectos producidos en varios instrumentos de diferente género:
- sordina o apagador (cuerda y metal)
- glissando: deslizamiento entre dos sonidos que produce una variación continua
de la altura (cuerda, flauta, flautín, clarinete, trombón y timbal con ámbito
limitado) o una escala rápida (piano, arpa). En la trompa y la trompeta, se forma
de los armónicos de la nota inicial. Éste, en el trombón requiere una ejecución
rápida y fuerte.
- armónicos, (flageolet): hacer sonar mediante una técnica específica uno o varios
armónicos de una nota fundamental (cuerda, flauta, clarinete, piano). Véase
también glissando.
- frullato o Flatterzunge: repetición rápida de una nota mediante interrumpir, o
sea, fragmentar un sonido con la lengua (flauta, oboe, clarinete, trompeta,
trombón). Corresponde al trémolo en la cuerda. En la trompeta, según el número
de sonidos producidos por interrupción se distingue simple-, doble y triple
lengua. Mientras en la flauta y clarinete su efecto es idéntico al trémolo en la
cuerda, en la trompeta produce ritmos característicos de este instrumento.
Práctica de instrumentación
Para realizar la orquestación se examina y planifica:
- el estilo,
- la forma,
- la plantilla, que se adapta al carácter y duración de la pieza,
- las reglas de la orquestación según el estilo y el carácter,
- la alternancia entre las secciones tutti y secciones menos espesas,
- la ejecución de las mismas: en el tutti las posibilidades de doblamientos o
relación complementaria entre los bloques de cuerda, viento-madera y metal,
- la alternancia de los bloques,
- los instrumentos que desempeñan un papel solístico momentario en las
secciones más airosas, el posible doblamiento de los mismos; el posible reparto
del solo entre diferentes instrumentos,
- la aplicación de la percusión,
- la aplicación de instrumentos no sinfónicos con objetivo expresivo y tímbrico.
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