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Bacoa. Revista Interdisciplinaria de Ciencias y Artes. ISSN: 2343-5542. Año II. Vol.2. N° 3. Enero – Junio, 2012.
Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda (UNEFM).
Autor: José Antequera Ortiz. Título: Confrontación y transformación de la identidad nacional en la nueva canción venezolana, p.p. 12 - 19.
CONFRONTACIÓN Y TRANSFORMACIÓN DE LA IDENTIDAD
NACIONAL EN LA NUEVA CANCIÓN VENEZOLANA
José Antequera Ortiz
Universidad de Los Andes
I
Los procesos de construcción de la identidad venezolana, tienen en prácticas culturales
significativas poéticas como la canción popular urbana de raíz folclórica, a uno de sus pilares
fundamentes.
La conciencia sobre la nación se ha sustentado, desde sus orígenes republicanos, en
expresiones de la canción que, incluso, llegan a legitimar y hasta fundar, por así decirlo, las
nociones de identidad y nacionalidad venezolanas. Tal es el caso del Himno Nacional, que
sin pertenecer en absoluto al ámbito de la canción de raíz folclórica, estructura dentro de sí
el necesario mito épico requerido para justificar la presencia de la nación venezolana en la
historia.
El hecho es que detrás de la naturalidad con que el colectivo asumió está canción
como emblema sagrado de la identidad nacional, se encuentran articulados los poderosos
mecanismos de implantación ideológica que las élites iniciadoras de la revolución republicana
impusieron a las mayorías campesinas y a los trabajadores de las urbes, a través de las
instituciones educativas, jurídicas, religiosas, civiles y militares.
Estas élites, por supuesto, tendían sus lazos de identificación, no tanto con la ya
consolidada cultura americana que resultó del sincretismo afro-indo-hispánico, que bien
podía estar representada en los relatos de las formas y contenidos difundidos por la canción
de raíz folclórica, sino con los centros metropolitanos europeos modernos que emergían del
incendio provocado por la Revolución Francesa, con las ideas de la Ilustración y con los
desarrollos científico-técnicos de la Revolución Industrial de Inglaterra.
De allí que el Himno Nacional devenga de una estrecha relación con un cancionero,
una tradición de la canción, distinto a la del proceso de creación y desarrollo de la canción de
raíz folclórica, en el sentido de que
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En Venezuela, el uso de la canción como un elemento importante de
la expresión colectiva parece remontarse a finales del siglo XVIII.
Hubo canciones que tenían significación revolucionaria o patriótica. La
carmañola americana y La canción americana fueron dos canciones
revolucionarias que quedaron de la conspiración de Gual y España.
Ambas de 1797, parecen ser las primeras canciones patrióticas que se
conocen en Venezuela. La carmañola americana constaba de un texto
en español adaptado a la melodía de la carmagnole francesa, inspirada
en la Revolución Francesa y seguramente escrita en 1792. (Enciclopedia
de la música en Venezuela, 1998, V. 1, p. 261).
Tal adaptación, emblematiza las aspiraciones de modernidad, revolución y desarrollo
de los patriotas venezolanos –o mejor, las élites que conformaron las bases institucionales de
la etapa republicana- sobre el cimiento de los símbolos, las marcas y las manifestaciones de
lo que se quiere alcanzar o imitar, es decir, los valores de la cultura europea moderna, en este
caso, los de la Francia que prefigura, desde la revolución burguesa de 1792, la creación de los
derechos universales del género humano, entre otros asuntos.
Este ejemplo del Himno Nacional nos ayuda a entender de manera directa e
introductoria, el esquema de interpretación de las relaciones entre las nociones de identidad,
nacionalidad e ideología que se quiere articular para los fines de este trabajo. De cualquier
forma, estas tres nociones que determinan el espacio identitario de la venezolanidad, van a
estar subordinadas –como prácticas significativas de la cultura- a las relaciones de poder,
luchas y movilizaciones sociales que a lo largo de la historia han determinado el presente
del país, en el sentido de que tanto el Himno Nacional como las canciones políticas (de
protesta) en la Venezuela de los años 70, articulan desde sus diferentes propuestas formales
un factor común que las relaciona: el carácter transformador del mensaje que debe dar cuenta
de una perspectiva, una mirada o lugar de enunciación que funda la venezolanidad como una
categoría cultural en la que se asienta el centrismo que caracteriza a los grupos sociales en
pugna que dan cuenta de su visión de lo auténtico y particular venezolano.
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II
En un esquema sencillo que dé cuenta de la presencia de estas pugnas por el poder
político en momentos importantes de crisis social e institucional –como lo fue el momento
de la Independencia-, se podría señalar la década del 70 del siglo pasado, en Venezuela,
como el contexto estelar de aparición de un movimiento de la canción popular urbana de
raíz folclórica que, de manera particular, muestra las relaciones entre las nociones antes
aludidas. Tal esquema, plantea un cuestionamiento esencial que parte -como crítica social y
critica de la cultura-, a través de una elaborada propuesta ética y estética de los cantautores
del nominado Movimiento de la Nueva Canción Venezolana (o en Venezuela, como la
historiografía reciente suele llamarlo), de la visualización conflictiva de las conexiones entre
la idea de lo nacional, las identidades que genera y las intermediaciones de la ideología que
articula ambos conceptos, frente a la unilateral, plana y unívoca naturalidad con que en esos
años se relacionaba sin explicación, ni críticas culturales y sociales, un tipo de la canción
popular masificada de raíz folclórica (suerte de neofolclor venezolano, un poco al estilo de
otros movimientos similares que florecieron en todo el Continente, en distintas épocas el
siglo pasado), con las prácticas significativas poéticas de la identidad nacional.
La Revolución Cubana, el auge de los movimientos sociales en América Latina,
particularmente en el Cono Sur del Continente, la supranacionalidad de movimientos de
la canción popular como la Nueva Canción Chilena y la Nueva Trova Cubana, a finales de
la década de los años 60, generan en Venezuela, junto a las condiciones socioeconómicas
particulares del país, la aparición del Movimiento de la Nueva Canción.
Tomando la experiencia de esos procesos continentales de la canción popular urbana
de raíz folclórica, cantautores e intérpretes como Alí Primera, Gloria Marín, Lilia Vera,
Soledad Bravo, los grupos Guaraguao y Ahora, entre otros, comienzan a investigar, difundir
y reelaborar los materiales de la canción venezolana de raíz folclórica con el patrocinio
institucional, en ocasiones, de los grupos, partidos y asociaciones de izquierda que se habían
planteado, desde hacía una década, la confrontación insurgente contra el stablisment de las
élites políticas, económicas y sociales de la democracia representativa formal; y también, por
supuesto, ellos mismos participando directa o tangencialmente en algunos eventos de esas
organizaciones.
Precisamente, la relación que establecieron esos exponentes de la Nueva Canción
Venezolana con los materiales de la canción de raíz folclórica -fuera de las consideraciones
que pudiéramos tener sobre la pertinencia o no de las condiciones de producción originarias
(como en el caso chileno, por ejemplo) que dieron pie a la aparición del movimiento en el país, muestra una etapa de desnaturalización crítica de los valores de la identidad nacional y los
correspondientes relatos ideológicos que la sustentan, difundidos a través de las instituciones
del estatus. Se pone en evidencia que los contenidos consagrados en las manifestaciones de
la canción popular, en este caso urbana, de raíz folclórica, esparcidos por las cadenas de radio
y televisión nacionales, se centran en la alabanza desmedida del paisaje pintoresco y acrítico
de la vida bucólica -casi extinta- de los hatos y haciendas; en la mirada estereotipada y
prejuiciosa, muy conservadora, de las relaciones humanas; y, por supuesto, el infinito espacio
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geográfico natural del llano como única representación, vacía de conflictos sociales, de la
vida rural venezolana.
La investigación, difusión y reelaboración de los elementos de la canción folclórica
que realizan la mayoría de los exponentes del “Movimiento” en Venezuela, replantean una
imagen de la identidad nacional múltiple, pluricultural, supranacional (latinoamericanista),
llena de hibrideses conflictivas, multiétnica, muy alejada del ideal positivista de un paraíso
democrático mestizo, homogéneo. A pesar de que en la base político- ideológica de la
izquierda venezolana de la época se encuentra el ideal igualador típico de los sistemas del
socialismo real al estilo soviético, éste no termina por afectar completamente el principio
de autonomía crítica que siempre alentó las búsquedas ético-estéticas de los exponentes de
la Nueva Canción, al contrario, pensamos que más bien este sentido crítico constitutivo los
motivo, como un ejercicio dialéctico, a explorar las contradicciones histórico-sociales, en el
caso que nos ocupa, de la noción unilateral de identidad nacional, y a buscar su superación.
Para Lilia Vera, cantautora e intérprete del Movimiento, ese principio de autonomía es
esencial, en el sentido de que, según ella,
Cada uno subió al escenario sabiendo la responsabilidad de lo que había
asumido, con cada palabra que decía, con cada gesto y con cada actitud.
Fuimos responsables, muy responsables de lo que hicimos. Acudíamos
a nosotros mismos, un poco, a mirarnos los rostros, las manos, a
los espectáculos, o a agarrarnos por los pelos cuando estábamos en
desacuerdo con algo de lo que ocurría o se planteaba. Pero no porque
nos lo dictaba un patrón político/partidista, sino porque nos lo dictaba un
patrón político interno, una actitud ante la vida, una posibilidad de dejar
sentado lo que uno pensaba, de tener libertad de acción aunque fuera
ahí, en ese círculo (llamémoslo así) del que nos fuimos apropiando,
porque lo fuimos haciendo. (Gloria Martín, 1998, p. 113).
Es precisamente esa disposición a la autocrítica militante –más allá de los términos
limitantes de los procesos del socialismo real de la época-, lo que permite a los miembros
del Movimiento replantear desde el canto popular, un nuevo sentido o un cuestionamiento
profundo a la noción identidad nacional. Si esa era la intención, o no, de los exponentes de la
Nueva Canción, el hecho que nos interesa destacar en este trabajo es que todo periodo de crisis
social importante, como la década del 70 en Venezuela, genera una serie de manifestaciones
de pugnas por la representación de intereses y visiones del mundo en los grupos en conflicto,
que producciones significativas de la cultura como la literatura, y el arte en general, se
encargan de expresar.
Así, en el caso particular que nos atañe, debemos señalar que la idea de la identidad
nacional y los procesos ideológicos que la sustentan, son replanteados desde la obra de
estos exponentes. El signo que a partir de allí devendrá como efecto cultural prolongado
en el tiempo, es el de una mirada múltiple de lo nacional, en la que los elementos étnicos,
económicos, sociales, políticos, religiosos y significativos recreen la imagen de una Venezuela
heterogénea, es decir, una zona más conflictiva e incómoda para el dominio.
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III
Las luchas interpretativas de lo nacional, tienen en los aportes de la Nueva Canción
Venezolana, un momento estelar. Las investigaciones, difusiones y reelaboraciones de esos
cantautores, incorporaron una mirada alterna a la oficial, en lo relativo a las ideas y nociones
que se tenían de la canción de raíz folclórica (todavía hoy se la sigue relacionando con las
formas y los contenidos de la cultura rural de los llanos y su nivelador componente étnicocultural mestizo). Esos elementos de esa otra mirada habían sido obviados por la inteligencia
nacional positivista, es decir, no aparecían ni lo indígena, ni lo afrovenezolano, porque
supuestamente todo estaba felizmente sicretizado en el caldero criollo del sancocho nacional.
Pero tampoco aparecía el calidoscopio identitario de los otros que integraban lo nacional. No
aparecían los campesinos sin tierra (más bien el patrono sí), ni la voz o el relato de los obreros
y las mujeres, bajo esa concepción ultraconservadora de lo folclórico ellos no pertenecían a
la nación. En adelante, desde que la obra de estos cantautores comienza a circular, sin que
se prescinda de las concepciones hiper idealizadas de los discursos o relatos del imaginario
social de la izquierda venezolana, esos elementos serán objeto y centro de reflexión de las
canciones. Serán una nota discordante del armonioso concierto nacional que, por supuesto,
muy raras veces prestará sus medios para la difusión de la Nueva Canción.
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Nacen de esta manera, circuitos alternativos de difusión un tanto clandestinos y
subterráneos de esta obra: conciertos en restringidos círculos universitarios, el aprovechamiento
de la reproductividad del casete de cinta magnética, sellos discográficos alternativos (Discos
Cigarrón; Sello Ruptura; Sello Juventud, Canción, Pueblo; Sello Promus; Sello América;
Sello Nuevos Cantos; Sello Taliray; y también la producción independiente de los propios
cantautores), entre otras formas de difusión desligadas de los grandes financiamientos
estatales y privados destinados a la producción de bienes culturales de entretenimiento.
Canciones como “Este País” (1974) de Gloria Martín y “José Leonardo” (1974)
de Alí Primera, se convierten en las poéticas de una nueva conciencia colectiva de lo
nacional, es decir, en una sistemática desconstrucción o desmontaje de la sobrevaloración
mediática que las ideologías en el poder, a través de las instituciones culturales oficiales
(públicas y privadas), ejercieron durante mucho tiempo sobre el mapa cultural calidoscópico
venezolano1. Porque después de todo, y como coda a lo hasta aquí señalado, no hay una
propuesta alterna de lo nacional en la obra de los cultores de la Nueva Canción, sólo, diríamos,
existe la intención rebelde (¿anarquista?) de mostrar, denunciando, protestando, que no
hay naturalezas inamovibles, universales y eternas en el quehacer humano, y la noción de
identidad nacional no escapa a ello, pues como toda práctica cultural que puede ser objeto de
confrontación y transformación, está permeada de intereses, pugnas y luchas sociales en pos
de la representación.
Notas
1. Transcribiremos las letras de las canciones señaladas para que el lector pueda tener una referencia directa
de los contenidos que justificarían la presencia de una propuesta alterna del movimiento de la nueva canción
venezolana en lo que respecta a las nociones de identidad nacional, fundadas desde unas posturas de confrontación
y transformación política impulsadas por ese movimiento de la canción urbana de raíz folclórica. Pero la idea
en todo caso sería, mejor, escuchar las canciones para poder capturar el sentido pleno de éstas en función de los
rasgos performáticos de la voz y la música que acompaña a las letras. De allí que la transcripción del texto de
cualquier canción, en términos generales, sea, en cierto modo, un empobrecimiento (in)evitable de los sentidos
del canto que fluyen en la oralidad.
“Este país” de Gloria Martín:
He aquí donde al jilguero se lo comió el dinero, he aquí un país tiro de gracia, llamado
democracia, he aquí el país donde un amigo te vende al enemigo, he aquí el país de no muy
lejos y políticos viejos. / Este país de canastas y tes, de dispare primero, averigüe después,
ese turpial que me duele por dentro, moviendo inútilmente sus alas de cemento este país que
todos respiramos, y que si nos unimos, lo salvamos, y que si nos unimos, lo salvamos. / He
aquí un país con escuadrones de muerte y de millones, he aquí un país que lo que pase, ya
es problema de clase, he aquí la renta petrolera, aunque el pueblo se muera, he aquí el país
luna de miel, mas ¿dónde está Noel…?
“José Leonardo” de Alí Primera:
José Leonardo fue sudor de negro y cacao cuando batía el melao para echar al español que
después se volvió gringo y aquí lo tenemos hoy. / Porque el cuero compañero a según como
se use si es rejo en manos del amo que te hace llorar al negro. / Y si el tambor es de cuero
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otra cosa es compañero la carcaja del tambor te reconcilia a Mandinga y al dios que le reza
el amo. / Ánima de San Benito líbrame de la culebra que del mantuano me libro yo, si la
culebra es la misma ¿quién es el mantuano hoy? / Vengo de comé urupagua, vengo muriendo
‘e la sed, con los besos de mi negra se quita y vuelvo a comer. / Mano e’ pilón, café tostao, mi
negra en la nochecita sigue ‘güeliendo’ a cacao. / Durmiendo se sufre menos, dice el brujo
Etanislao, pero mamita amanece y el sufrir no me ha pasao. / Ese negro resabia’o, ese negro
no quiere amo, con ese negro no hay ‘güey’, porque son sus brazos su ley, con ese negro no
hay ‘güey’. / (recitado) “Y los negros en cunclillas arrollando la llamará hacían las voces
poquitas para escuchar el mulato. Y en patas de guacharaca el grito de guerra andaba, en
sierra de Curimagua no sólo mango de hilacha se daba. José Leonardo fue sudor de negro
y cacao cuando batía el melao para echar al español, que después se volvió gringo y hasta
al español jodió”.
Referencias
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- Dufour, Michele (1999). El amor cortesano y la canción trovadoresca. Ensayo de sociología de la música.
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- Martín, Gloria (1998). El perfume de una época. Caracas: Alfadil.
- Rimbot, Emmanuelle (2008). Luchas interpretativas en torno a la definición de lo nacional: La canción urbana
de raíz folklórica en Chile. Voz y Escritura, 16, 59 – 89.
- VV. AA. (1973). Entrevista con Gloria Martín. Boletín de Música. Casa de las Américas, 36, 12- 16.
- http://www.cantonuevodelos70.blogspot.com/2007/12/gloria-martn-para-este-pas-cantos-de.html
Discografía consultada
- Martín, Gloria (1974). Para este país. Caracas: Discos Cigarrón.
- Primera, Alí. (1974). Lo primero de Alí Primera. Caracas: Discos Cigarrón.
Recibido: 25 de enero de 2011.
Aceptado: 25 de febrero de 2011.
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