Enrico Mario Santí

Enrico Mario Santí
(Santiago de Cuba, 1950). En 1962 se exilió con su familia en los Estados
Unidos. Se doctoró en Literatura latinoamericana en Y ale, donde se convirtió
en discípulo de Emir Rodríguez Monegal. Actualmente es profesor de
Estudios Hispánicos en la Universidad de Kentucky. Ha publicado Bienes del
siglo. Sobre cultura cubana (FCE, 2002), Fernando Ortíz. Contrapunteo y
transculturación (Colibrí, 2004) y Luz espejeante. Octavio Paz ante la crítica
(Era, 2009). Además, las ediciones críticas de El mundo alucinante de
Reinaldo Arenas, El laberinto de la soledad de Octavio Paz y Tres Tristes Tigres
de Cabrera Infante, de quién hizo también la antología Infantería para FCE.
Su ensayo “Golden Compass” fue publicado en el CD Aurelio de la Vega´s
Orchestral Works.
Ediciones Incubadora S.A.
Cabrera Infante: El Estilo de la Nación
Hace menos de un año, en esta revista, el joven Rafael Rojas nos recordaba, a
propósito de la obra de Guillermo Cabrera Infante, la indagación que sobre nación y
estilo el ensayista Jorge Mañach había ofrecido más de medio siglo antes. Recordaba
Rojas la queja de Mañach, en un libro que no por desarticulado fuese menos
influyente, de que "nuestra época" (escribía en 1944), "no ha podido encontrar aún un
acento expresivo", y que atribuía esa falta, en pleno interregno democrático en Cuba
y en medio de la Segunda Guerra, no sólo a la ausencia de "propias estructuras
históricas y filosóficas," sino a lo que él llamaba una "crisis" del estilo y del mundo
que emanaba del "divorcio" entre "arte popular y arte erudito". Recogía así Mañach
una queja anterior, la de Enrique José Varona, quien años antes le echaba en falta al
modernismo una autenticidad cultural; sólo que, a diferencia de aquel maestro,
siempre escéptico, Mañach anunciaba en el arte y sociedad de Cuba "una conciliación
de lo culto con lo popular, por virtud de la cual se restablezca, sin merma de la finura
expresiva, el contacto pleno del artista con los demás hombres" (Historia y estilo, La
Habana, 1944, p. 204).
La historia se ocupó de darle y quitarle, a un tiempo, la razón a Mañach. El
interregno democrático de los Auténticos, que duraría apenas ocho años después de
su escrito, daría al traste con el golpe de Fulgencio Batista, que terminó negando "las
estructuras políticas y filosóficas" que el propio Batista había propiciado al apoyar la
Constitución de 1940; acertaba Mañach, en cambio, al augurar una época artística
que, comenzando quizá con el primer número de la revista Orígenes y el regreso de
Wilfredo Lam a La Habana, en ese mismo 1944 y hasta la década de los sesenta, logró
muchas veces esa "conciliación de arte popular y arte erudito" que él echaba de
menos en el estilo de la nación. Podemos debatir, desde luego, si el propio Mañach
fue capaz, a lo largo de los sucesivos años, o aun antes, de reconocer aquellas
instancias del arte cubano que lograron dicha conciliación, aunque mucho me temo
que la evidencia va en su contra. Ciertamente, la armonía entre arte y sociedad, lo
que Marx llamó la relación entre estructura y superestructura, pero cuyo análisis
Mañach basaba vagamente en Hegel y Taine, se desmoronó ante los hechos, y la
cultura en Cuba se afianzó, misteriosamente, de maneras que la sociedad civil y
política no logró. Al propio Mañach se le quedaría en el tintero un libro que él quiso
titular La nación que nos falta. Tal vez allí habría explicado lo que hasta la fecha nadie
ha logrado: decir cómo una cultura como la cubana, durante la segunda mitad del
siglo veinte, pudo no sólo sobrevivir sino prosperar en medio y a pesar de tanta
violencia y corrupción, tanta incuria e irresponsabilidad.
Resultaría desatinado, al abordar este tributo a Guillermo Cabrera Infante, darle a su
obra la exclusiva de lo que Mañach llamaba el estilo de la nación. Sé que Guillermo
sería el primero en negarlo, tal como sugirió, por ejemplo, en un texto como "La
muerte de Trotsky referida por varios autores cubanos", donde hizo su homenaje a
diversos, no todos, estilos nacionales; también por su "auto-entrevista" de 1979,
donde llegó a decir, de manera radical, que no creía en el estilo de los escritores: "No
creo que los escritores deban tener estilo, sino sus libros y así cada libro tendría su
estilo propio" (Liminar 6, septiembre-octubre, 1979, p. 8). Pero apuesto también que
pocos estarían en desacuerdo con que su obra alcanzó esa conciliación de arte
popular y arte erudito que Mañach pedía, y por tanto, que encarnó, primero entre
iguales, un importante estilo de la nación. "Sabemos ahora", dejó dicho en su prólogo
al libro de Natalio Galán, "que la cultura es por supuesto una sola. No hay altas ni
bajas culturas, sólo hay modos de expresarlas, de apresarlas, de apreciarlas." Y es en
su obra pionera, mucho más que en la de cualquiera de sus contemporáneos, donde
encontramos una vindicación culta, y hasta erudita, de la cultura popular: del cine de
Hollywood hasta la música de Chano Pozo, y de Corín Tellado hasta la novela rosa.
Si, por último, nos dispusiéramos a disecar la palabra estilo, y precisamente al estilo
de Guillermo, el saldo a favor de su obra también sería positivo. Estilo viene de stylus,
que en latín quiere decir el punzón para escribir, o grabar, en cera; de ahí el
francés, stylo, pluma, y por extensión, cualquier manera de escribir. Más que un
estilo, Cabrera Infante logró lo más difícil: una pluma, una manera propia de
creación que se imita y, peligrosamente, contagia, se pega. Tuvo un estilo y también
fue un estilista cuya escritura es, si bien entretenida, también elegante, pulcra. La
misma palabra latina origina el español peristilo, y qué duda cabe que fue Guillermo
una de las columnas de ese edificio que es nuestra literatura viva. Por último,
también nos da estilete, punzón, puñal o espada, como la que esgrime aquella
estatuilla de un espadachín, desafiante pero descabezado, que aparece en Un oficio del
siglo XX, emblema de su escritura, y que por cierto utilizamos en la portada
de Infantería. "Del tirano di todo, di más," solía repetir citando a otro cubano estilista, si
los hay.
La aportación de Guillermo al estilo de la nación se basa en gran parte en su
indiscutible maestría de la parodia, lo que significa elchoteo cubano, esa burla
corrosiva —tal vez nuestro único deporte nacional— a la que el mismo Mañach
dedicara una crítica que sigue siendo válida. O bien, la obsesión paródica de Cabrera
Infante sería la versión literaria de, con posible perdón, la jodedera. Jodedor, en buen
cubano, tiene dos acepciones, ambas de las cuales carecen de la acepción obscena de
su versión peninsular. Según el Diccionario del español de Cuba, jodedor o jodón es el que
"molesta a los demás", pero también el que "con frecuencia hace bromas o chistes y
considera las cosas con poca seriedad". Joder, para nosotros, que no para los
españoles, significa burlarse, y así Cabrera Infante hizo de lajodedera cubana un estilo
literario; lo elevó a nivel de arte, parodia, la misma parodia que hoy muchos
escritores, y hasta algunos críticos literarios, imitan con poca suerte. Me consta que
su sentido del humor era despiadado, y cualquiera de los muchos que lo conocimos
tendrá su antología de ocurrencias brillantes. Contaré tres que presencié. Durante
una visita que le hice una vez, salimos a caminar por su barrio de South Kensington y
entramos en la barbería donde se solía cortar el pelo con un francés. Con este señor
me puse a conversar en su idioma, y al salir, Guillermo me espetó: "Te noto un ligero
acento haitiano..." Otra vez en Miami, me presentó a Margarita Ruiz, conocida
personalidad radial que acababa de quedarse cesante. Al explicarme esta
circunstancia, Guillermo agregó, delante de ella: "Como ves, Margarita se ha
quedado 'en el aire'." En otra ocasión me llamó por teléfono: "Enrico Mario", me dijo,
"anuncian aquí una reunión de escritores. Vienen Fuentes, Ríos y Arroyo: ¡Malas
aguas!"
Pero a diferencia de otros jodedores, que apenas se quedan en la anécdota, Guillermo
logró hacer de todo esto arte, literatura, lengua trascendida. Y cuando dijo, en Tres
tristes tigres, gesto fundacional, que el libro estaba "escrito en cubano", no se refería
únicamente al vocabulario que utilizó —"los diferentes dialectos del español que se
hablan en Cuba"— sino a las diferentes maneras de relación, incluyendo las más
dañinas, de nuestra etnia. Si es cierto, como decía Lezama Lima en el poema que
dedicó a Virgilio Piñera, que "lo lúdico es lo agónico", los juegos y diversiones de Tres
tristes tigres, toda la obra de Cabrera Infante, recubren, esconden y, por tanto,
externalizan, expresan la agonía de ser cubano. Lo cual a su vez explica por qué uno
de los libros más divertidos de nuestro idioma contiene la palabra tristes, la central,
en su título. No es un accidente que el libro, cuyo tono elegíaco resume el epígrafe
tomado de Lewis Carroll —"Y trató de imaginarse cómo se vería la luz de una vela cuando
esté apagada"— se estructura alrededor de dos muertes —la de la Estrella y la de
Bustrófedon, mujer y hombre, negra y blanco, genios ágrafos los dos— y describe el
mundo nocturno habanero que ya para 1964 había desaparecido. Tiene razón Jorge
Edwards cuando dice que Cabrera Infante fue el escritor "de los mundos perdidos";
agregaría yo, del único mundo que le interesó: Cuba, y sobre todo La Habana de su
primera juventud. Pero entonces habría que subrayar que su obra toda está
atravesada por una tensión, una paradoja insalvable que define la agonía histórica de
Cuba: el mismo escritor que nos hace reír con su jodedera, nos hace llorar con su
elegía. Risa y melancolía, l'allegro e il penseroso: su estilo de la nación.
II
Hubo, desde luego, varios Cabrera Infante. Primero, el escritor, que a su vez
incluyó varios otros. El que más conocemos fue el autor de "ficciones". Invoco las
comillas porque el propio Guillermo no aceptaba ese concepto. Literatura para él era
todo lo que se pudiese escribir, y sobre todo recordar. Y por eso siempre, y como
Cervantes al suyo, llamó a TTT "libro", como si con ese gesto quisiese borrar la
precaria frontera entre realidad y ficción, vida y literatura. Para Guillermo el término
novela fue siempre sospechoso y, como indicó en un texto que recogimos
en Infantería ("¿Qué puede la novela?", 1008-1011) ligado al poder, ya sea político o
literario: "Aún hoy, con el telón de fondo de la novela americana en lengua española,
se perfilan las pretensiones risibles, pero de todos modos siniestras, de Castro y de su
imperio Caribe. Otoño del patriarca, nacimiento del tirano." Por eso sería mejor
llamar a sus escritos relatos o narraciones, y de ellos practicó varios tipos: extensos
(TTT, Vista del amanecer en el trópico,La Habana para un infante difunto, y los aún
inéditos Ítaca vuelta a visitar y La ninfa inconstante); cuentos (Así en la paz como en la
guerra, Todo está escrito con espejos); y guiones de cine (de los cuales conozco por lo
menos siete, incluyendo Vanishing Point, hoy película de culto, y La ciudad perdida,
que veremos pronto). Después, el periodista y ensayista, el más conocido y prolífico,
con una serie de vertientes. Primero, cronista, crítico, e historiador de cine, su
primera pasión en el tiempo, que produjo tres libros (Un oficio del siglo XX,Arcadia
todas las noches, y Cine o sardina), aunque sus textos dispersos darían para unos
cuantos más. Después, el narradorpolítico. Evito el común "comentarista" porque a
menudo se piensa que Cabrera Infante fue, o quiso ser, un pensador político. En sus
obras, en su vida, sí hubo, hay, una sola obsesión política —la tragedia de la Cuba
actual bajo el castrismo; pero la política de su obra, y sobre todo de Mea Cuba, su
único libro sobre el tema, no la trata de manera analítica o discursiva, al modo en que
lo harían pensadores políticos, como por ejemplo Octavio Paz en El ogro filantrópico.
En Cabrera Infante hay una vasta y profunda preocupación política por Cuba, pero
no existen, en rigor, ideas políticas, mucho menos una doctrina o sistema. El
pensamiento que sí hay aparece de maneranarrativa —como autobiografía,
anécdotas, observaciones, relatos. Por eso, algún día, cuando se haga el recuento
desapasionado de su obra, se verá que su mal llamado pensamiento político, y que el
actual régimen cubano lee como doctrina, es en realidad el testamento moral, la
radiografía ética, de una dictadura atroz que él mismo, como nos dijo, ayudó "a echar
al mar sin saber que era al mal". Por último, y sin afán de orden, fue Guillermo el
autor de insólitos libros inclasificables —O, Ejercicios de esti(l)o, Puro humo—, libros
cuya escritura se debate entre el ensayo, el chiste, la sátira y hasta el grafito. Es
posible que sea en estas recopilaciones de fragmentos, así como en tantos otros
escritos inéditos que algún día se darán a conocer, donde se encuentre su más radical
experimento del lenguaje, su expresión más tensa y maníaca.
III
Pero estaba también la figura pública, acaso la más polémica. Empezando con su
dirección del semanario Lunes de Revolución en 1959, y apoyado por Carlos Franqui,
entonces una de las manos derechas de Castro, Cabrera Infante se vuelve un
dirigente cultural que apoya al incipiente régimen, aún en su fase nacionalista.
Clausurada esa gestión apenas dos años después por los sectores más ortodoxos para
así consolidar su poder sobre la cultura, se le da salida en un cargo diplomático
menor en Bruselas. Y aunque en Europa sigue apoyando al régimen y es uno de sus
fervientes voceros, no cambia de opinión hasta que regresa a Cuba en 1965 a la
muerte de su madre, la legendaria Zoila Infante, ella misma una de los fundadores
del Partido. Es entonces que encuentra al país en plena decadencia comunista, y a sí
mismo en desgracia, o al menos en la mirilla. Para entonces, ya el manuscrito de Vista
del amanecer en el trópico —el ur-Tres tristes tigres— ha ganado el Premio Biblioteca
Breve de Seix Barral, el más importante de la lengua, aunque no fueron éstas las
credenciales, sino sus antiguas influencias políticas, las que le ayudan a escapar del
país con sus dos hijas. Tras renunciar a su cargo diplomático, se establece en Madrid,
cesante, como cientos de otros refugiados que llegan huyendo de la isla, a reescribir
el manuscrito ganador. Porque si bien había ganado un prestigioso premio, la
censura franquista había prohibido publicarlo, y sólo al verterlo en otra clave
paródica —"Bachata", la sección más jodedoradel libro, la escribe entre La Habana,
Bruselas y Madrid en lo que queda de 1965 y 1966— es que se accede a darlo a la luz.
(El mismo régimen de Franco, por cierto, le negará entonces la residencia en España,
lo cual le obliga a buscar alternativas de residencia, como la de Inglaterra, que surge
después.) Finalmente se publica el libro al año siguiente con éxito mundial, y es al
otro, tres años después de su desilusión con el régimen, que su autor rompe
públicamente con Fidel Castro en unas sonadas declaraciones al semanario Primera
Plana de Buenos Aires. No defiendo su decisión de aplazar su crítica pública hasta
entonces; sí observo que al demorarla hasta después del éxito de TTT aseguró para
sus opiniones un foro que de otra manera hubiese sido mucho menor, o menos
eficaz.
Sus críticas le valieron, como se sabe, sucesivas campañas de descrédito por parte
de la dictadura castrista y sus secuaces, campañas que aún hoy, después de muerto
(ver www.Lajiribilla.cu, febrero 2005), continúan a todo tren. En Cuba, la uneac
organiza una expulsión sonada y muchos de sus antiguos camaradas le dan la
espalda; García Márquez y Julio Cortázar, antes colegas amables (Cortázar llegó a
pedirle el guión de "La autopista del sur"), le retiran su apoyo; el oficial Diccionario de
la literatura cubana lo excluye; cuestionado una vez por la obra de Cabrera Infante en
foro público de la Universidad de Cambridge, Alexis Carpentier Blagooblasoff
contesta que "ese señor no es cubano". No fueron las únicas perlas. En realidad
aumentaron una vez que Guillermo abandona la carrera de guionista en 1972,
resultado del nervous breakdown que le causó el exceso de trabajo, y empieza a
dedicarse de lleno a la literatura. La inquina del régimen se debía, y se debe, en gran
parte, a que su antiguo aliado convertido en crítico le seguía saliendo al paso en la
prensa europea y no había manera efectiva de callarlo: había sido pobre, venía de
una familia comunista, era mestizo, y había apoyado al régimen. Hace apenas un par
de años, Abel Prieto, actual ministro de Cultura, quien suele ufanarse de haberle
ofrecido a Guillermo publicar sus obras en Cuba, sin que el gobierno que representa
siquiera haya reconocido que en 1997 se le otorgó el Premio Cervantes, trató de
desacreditarlo calificando sus críticas como las de "un enfermo".
Lo heroico es que, a pesar de encontrarse con sus facultades disminuidas por los
dieciocho electroshocks que se le administraron en 1972, Guillermo continuó su obra.
Me atrevería a decir que fue precisamente a causa de su condición, luego
diagnosticada como trastorno bipolar, que, tal como en un programa de
rehabilitación, emprendió dos vastos ejercicios narrativos: uno, de disciplina objetiva,
en Vista del amanecer en el trópico, la perturbadora serie de viñetas sobre la violencia
histórica en Cuba; y otro, de recuperación de memoria (geográfica y erótica) en La
Habana para un infante difunto.
IV
La muerte de Guillermo nos arrebata al creador de un estilo único en nuestra
nación —la de Cuba, primero, y después, la otra, más inefable, y por eso más
duradera: la de las letras, la de nuestra lengua. Nos arranca también al vocero de un
punto de vista: el del exilio cubano, el más largo de toda la historia del continente.
No exagero al describir la reacción colectiva, como comprueba en parte este número
de Letras Libres, como de duelo nacional —sin excluir, desde luego, la reacción en
Cuba. No sólo por el silencio oficial alrededor de su deceso, donde él brilla por su
ausencia, sino por los lamentos de sus lectores y admiradores en la isla, algunos de
los cuales pueden leerse en el foro abierto del sitio internet de El Mundo, al que
muchos se sumaron. Pero también el duelo se mide por los insólitos denuestos que el
finado ha recibido —"odio quiero más que indiferencia", dice un vals peruano que
Guillermo gustaba de citar. Un antiguo rival literario, de regreso a la isla después de
un fallido intento de inserción en la política mexicana, sólo atina a declarar que "sus
ejercicios de estilo no le permitieron un adecuado control de la sintaxis"; otro sitio de
internet, conocido por su fanatismo castrista, acusa a sus escritos de estar
"contaminados por una obsesión fanática"; un antiguo funcionario del sandinismo,
hoy metido a escritor, afirma, sin haberlo conocido ni a él ni a sus amigos, que "no le
caía bien a casi nadie"; una editora de origen cubano, furiosa porque él no permitió
que un prólogo suyo figurase en un libro que ella publicaba, desea, sin conocer sus
circunstancias, que "el Chino haya encontrado en su muerte la paz que no tuvo en
vida"; un eminente profesor, frustrado por el caso que el escritor nunca le hizo,
sentencia que su obra después de Tres tristes tigres "es un refrito" y que, por eso, no le
permite acceder al canon de la literatura cubana que él mismo confecciona. A todos
responde una carta lapidaria desde Cuba que publica El Mundo: "¡Viva Guillermo,
Abajo Fidel!"
Tal vez en alguna futura noche habanera, un joven cubano, o cubana,
deambulando por las calles de esa bella ciudad que tanto amó, disfrutando ya de las
libertades públicas que a tantos de nosotros nos fueron negadas, incluyendo la
lectura libre de la divertida, la inquietante obra de Cabrera Infante, evocará aquella
melodía que él imploraba, a su paso por las capitales del mundo que le tocó visitar, a
cuanto pianista accedía a complacerle: "Y tú, quién sabe por dónde andarás / quién sabe
qué aventuras tendrás / que lejos estás / de mí". -
Ultima Postal para Severo Sarduy
Un mango, una malanga o diez gladiolos
no han de ser suficiente guirnalda
en tu festejo.
El sacerdote tibetano que hacía de limpiabotas
entonará una guaracha,
y la Dolores Rondón, con sus tetas y nalgonas,
a chancletazo limpio, dedicará un guaguancó.
Tú que nombraste sin miedo
“la impermanencia y vacuídad de todo”,
con igual gracia cubana
eres ya su encarnación.
(Yo siento un bombo,
Mamita, me está llamando,
Sí, sí, siento un bombo...)
“En la muerte del Maestro”
del sabor y la sonrisa,
la lección es la ìmagen del frío―
guerrillero del aire,
amigo mío.
Los dos Nerudas (1904-1973)
De pocos escritores se puede decir que, sin su obra, la literatura en su idioma no sería
la misma. Como Cervantes o María Zambrano, como José Martí, Borges u Octavio
Paz, Pablo Neruda es uno de ellos. Su centenario ofrece ocasión para reflexionar
sobre su múltiple legado. La reflexión es obligatoria a estas alturas porque muchas
veces su obra y figura han sido, y son, objetos de una reverencia condicionada o bien
por el sectarismo político o por un nacionalismo ñoño. Ni una ni otra circunstancia se
sostiene ya, al menos tras la caída del Muro de Berlín y la desaparición del campo
socialista. No poco ha influido en esa reverencia la situación interna de Chile después
de la dictadura militar —los sucesivos gobiernos de concertación— cuya prioridad
ha sido la reconciliación nacional. Respeto, desde luego, ese proyecto, pero por suerte
me considero, por razones tanto geográficas como de método, al margen del mismo,
sobre todo en lo que pueda condicionar la lectura de textos tan cargados de
significación cultural como en efecto lo es la obra de Neruda.
Después de todo, Neruda se hizo célebre en el mundo entero durante la llamada
Guerra Fría. Obras suyas como el Canto general,Las uvas y el viento y el ciclo de
las Odas
elementales contribuyeron
a
fijar
una
imagen
canónica
del
poeta
"comprometido", palabra que hoy nos podrá oler a rancio, pero que en su época (los
años cuarenta y cincuenta) resultaba imprescindible para definir una actitud tanto
literaria como moral. Para entonces Occidente acababa de salir de la barbarie de la
Segunda Guerra, y se temía que se avecinara una barbarie aún mayor, la de la
hecatombe nuclear entre los dos poderes. Muchos escritores, aunque no todos, se
vieron obligados a escoger y definir posiciones políticas; Neruda lo hizo a partir de
su filiación con el Partido Comunista, a cuyas filas ingresó oficialmente en 1945.
Nunca abandonó esa filiación, y sus Memorias, que escribió hacia el final de su vida y
se publicaron póstumamente, la reivindican repetidamente.
Queda claro, sin embargo, que limitar la obra de Neruda al episodio de la Guerra
Fría resulta a todas luces insuficiente, por no decir injusto. Su obra total abarca
cincuenta años y el período de la Guerra Fría comprende menos de la mitad de ese
total. Antes y después hubo muchas otras obras, y de hecho hubo otros Pablos
Nerudas: el poeta erótico de los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, el
visionario de Residencia en la tierra, el cantor épico de España en el corazón, el
humorista irónico de Estravagario, el lírico filósofo deGeografía infructuosa; doy unos
pocos ejemplos. La obra de Neruda es mucho más vasta de lo que sus enemigos, y a
veces, de lo que sus propios admiradores, nos han querido vender. No sólo vasta
sino variada. Decía Paul Valéry que son tres las características que hacen a un clásico:
cantidad, calidad y variedad. En Neruda encontramos las tres; y aun cuando no
encontremos las tres en porciones iguales, no por ello podríamos negarle su galardón
de clásico.
Todo lo cual significa que la imagen canónica del poeta comprometido suele
tomar una parte por el todo. Nuestra época, y por ello me remonto al siglo pasado,
ha sido esclava de dos amos: el mercado y la ideología. Por eso muchas veces
prefiere, sobre todo en discusiones sobre cultura, para así facilitar su consumo, el
facilismo del estereotipo y del cliché al verdadero conocimiento. La recepción de
Neruda no escapó, por desgracia a estos facilismos; a veces, hay que admitirlo,
alentados por el propio Neruda, aunque no por la evidencia que nos ofrece la rica
complejidad de su obra.
Quiero decir que la obra de Neruda, incluyendo gran parte de su recepción crítica,
está atravesada por una serie de equívocos que dificultan su lectura y comprensión.
Acaso el más poderoso entre ellos sea la idea de que fue siempre un poeta
"comprometido", en el sentido de que toda su obra tuvo un contenido o temática
política y sectaria. Lo cierto es que, si bien la persona Pablo Neruda sí tuvo grandes
pasiones políticas que marcaron la segunda mitad de su vida (por lo menos a partir
de la guerra de España), sólo una parte, una parte significativa, de su obra poética
estuvo dominada por esas pasiones.
Digo que Neruda participó en la creación de esa lectura fácil, y a mi juicio
equívoca, por dos razones. La primera fue su imagen pública, y especialmente su
sectarismo. Su obra política, partidaria del comunismo, contribuyó a borrar las
fronteras entre sus creencias personales y la enunciación de sus poemas. El poeta que
arrobaba a las masas en sus célebres recitales públicos —uno de ellos, memorable, en
el Nueva York de 1966— era también, en cambio, la voz introspectiva, meditabunda
y melancólica de sus poemas. No poco contribuyeron a sellar esa imagen las
circunstancias de su muerte, en medio del sangriento golpe de Estado contra el
gobierno de Salvador Allende, aquel otro 11 de septiembre, cuyo desenlace
contribuyó a precipitar el cáncer que hacía tiempo le roía.
La segunda razón es tal vez menos evidente pero no menos poderosa. Neruda
siempre cultivó la imagen de un poeta espontáneo e inmediato, reacio a las ideas y al
mundo intelectual, en esto tan distinto a contemporáneos suyos como Borges o Paz.
De ahí que sus pronunciamientos políticos, aun los más ortodoxos, aparecieran como
tribunas personales, a veces asumidas tanto o más por razones emotivas que por
convicción ideológica. No es exagerado decir que Neruda fue comunista por razones
sentimentales, aun cuando tampoco podemos excusarle su ceguera ante los crímenes
del comunismo totalitario —de la Unión Soviética y la llamada Europea del Este
hasta la dictadura que aún premia en Cuba. La historia, sobre todo la historia de los
últimos veinte años, ha demostrado que se equivocó en su apreciación de lo que
significó el llamado "socialismo real" para los pueblos que lo padecían. No se
equivocó Neruda, en cambio, ni en su oposición a la barbarie fascista, desde la de
Franco hasta la de Pinochet, ni mucho menos en su defensa de los humildes, los
pobres y los indefensos ante la irresponsabilidad de corruptos estadistas, sobre todo
los latinoamericanos. Pero es una lástima y hasta una tragedia que, por razones
sectarias, no hubiese extendido esa misma defensa a los oprimidos que leían y
admiraban su poesía dentro de las dictaduras totalitarias que él, sin embargo,
justificaba. De ahí la paradoja que el poeta Czeslaw Milosz señalara, en su
admirable El pensamiento cautivo, en fecha tan temprana como 1953 y en una
apreciación que no por contundente resulta menos admirable: "Cuando Neruda
describe la miseria de su pueblo, yo le creo. Le creo y respeto su gran corazón. Al
escribir, Neruda piensa acerca de su pueblo y no en sí mismo, y así él obtiene el
poder de la palabra. Pero cuando él pinta la feliz, radiante vida del pueblo de la
Unión Soviética, dejo de creerle. Me inclino a creerle mientras habla acerca de lo que
conoce; dejo de creerle cuando empieza a hablar acerca de lo que yo conozco."
Con esta apreciación del Premio Nobel polaco llego al meollo de mi reflexión,
condicionada por la altura de este siglo XXI, sobre el doble legado de Pablo Neruda.
Por un lado, un escritor de nobles intenciones, poeta de accesible palabra y más fácil
versificación, autor de una inmensa poesía, seductora en sus formas y contenidos,
dueño de una vida dedicada, visiblemente al menos, a la defensa de los desposeídos
y la exaltación del amor, y al final de su vida víctima, y símbolo, del cruento golpe
militar al legítimo gobierno de su país. Por otro lado, el cantor de la misma dirigencia
soviética que puso a funcionar el gulag, causante a su vez de la opresión y eventual
desaparición de millones de personas, y el primer poeta latinoamericano que exaltó
la más larga dictadura que ha padecido este continente. Pero tal vez no nos debería
sorprender este doble legado si recordamos, al decir de Benjamin Péret, que nuestra
época ha sido precisamente la del "deshonor de los poetas"; si hemos oído a Ezra
Pound exaltar a Mussolini, Heidegger a Hitler, y Borges a Pinochet, también hemos
visto a Camilo José Cela trabajar para la censura de Franco, a Alfonso Sastre para la
ETA, García Márquez para Fidel Castro, y escuchado a Lukacs y a Neruda abyectas
odas a Stalin.
Ese doble y contradictorio legado no es, por tanto, exclusivo de Neruda, sino nada
menos que el tema de nuestro tiempo. Y no ganamos nada con ocultarlo o negarlo. Es
más, nuestra época, dedicada a la recuperación de la memoria obturada o abolida, lo
requiere más que nunca. Ética y poética, moral y estética, lejos de estar hermanadas,
se han encontrado, muchas veces, en tensión en la obra de los mejores escritores e
intelectuales de nuestra época. No escapó Neruda a esta circunstancia, a esta
tentación que no por acentuada en su caso fue menos dañina, y no me refiero
únicamente a su reputación personal.
¿Soy demasiado duro con Neruda? No lo creo. Si algo hemos aprendido de los
desastres de este último siglo y medio es que para realizar una justa evaluación de la
cultura, y no repetir sus síntomas más dañinos, resulta preciso recuperar la memoria,
es decir, admitir a la conciencia los duros traumas de la realidad. La justa lectura de
cualquier obra pasa primero por la honesta, si bien dolorosa, apreciación de su
contexto histórico, sin excluir los errores demasiado humanos de sus autores.
Igualmente honesto resulta reconocer, sin embargo, que en los diez años que median
entre 1954 y 1964 —entre la muerte de Stalin y los sesenta años cumplidos del
poeta— fue el propio Neruda el que expresó múltiples dudas sobre su antigua
militancia y ortodoxia. Esas dudas se manifestaron, primero, en privado a sus
amigos. Y después, públicamente, a partir del tono irónico y humorístico, diríamos
hasta deliberadamente frívolo, de su poesía, ironía cuyo blanco fue, en muchos casos,
la solemnidad ideológica asociada con el estalinismo que marcó su obra anterior —
tal sería, por ejemplo, la peculiaridad estilística y gran virtud de un libro
como Estravagario. Pero enseguida habría que añadir que dichas dudas nunca fueron
acompañadas, por desgracia, ni por posiciones públicas que igualmente ejerciesen
una crítica de las causas históricas de esa solemnidad, para señalar su rasgo más
superficial, ni por una reflexión crítica que desmontara los presupuestos ideológicos
que producían esas dudas. Neruda nunca dejó de ser un estalinista obediente. Aun la
"Sonata crítica" que incluye Memorial de Isla Negra (1964), su diatriba contra Stalin, se
titula apenas "El episodio", dando a entender por ese título, tal como sigue
sosteniendo cierta escolástica totalitaria, que el estalinismo fue únicamente la
aberración o desvío momentáneo de un proyecto más vasto e inconcluso, y no un
camino torcido desde su inicio. O bien, para invocar otro ejemplo, el que, a pesar de
comprobarse que el ataque del que fue víctima en 1966 por los intelectuales cubanos
fue dirigido, en efecto, por el propio Estado cubano, y no era por tanto una simple
querella literaria, Neruda nunca rompiese con el castrismo y siguiese defendiendo
esa dictadura a pesar de las múltiples evidencias acumuladas en su contra. Para citar
a Jorge Edwards, quien derivara las mismas conclusiones a partir de su contacto
personal con el poeta: "Uno podía preguntarse, sin embargo, qué extraña entelequia,
qué esencia era ésa, la Revolución, que devoraba a sus hijos y que permanecía
inmune, intocada por sus abusos y sus excesos... Era posible, por medio de ese
subterfugio, presenciar el error, el deterioro, el fracaso del llamado 'socialismo real' y
mantener incólume la fe en la teoría, como solía decirse, con espontánea precisión, en
algunos sectores del mundo hispánico."1
Hay, por fortuna, mucho de rescatable en la obra, y sobre todo en la poesía, de
Pablo Neruda. Hace más de veinte años propuse la tesis de que lo más perdurable de
esa obra, lo que le otorga unidad interna y entabla una conexión universal, es su
modalidad profética.2 Neruda fue un romántico tardío y concibió al poeta como un
vocero, no sólo de sus emociones sino de todo aquello que exige voz pero carece de
ella, desde los objetos más nimios hasta la Historia con mayúscula. La poesía se
convierte, así, en enunciación profética (del Griegoprofanae, "hablar ante"), en el
sentido de un discurso que descubre el lenguaje en potencia de las cosas y convierte
su silencio en acto. A lo largo de la obra de Neruda, la vocación profética cambia a
medida que el poeta fue cambiando, y según la estética de la época —desde las
visiones, y muchas veces las audiciones, surrealistas deResidencia en la tierra (buena
parte de cuyos poemas escribió en el Lejano Oriente), a la investidura profética de un
poema como Alturas de Macchu Picchu, sin duda su obra maestra; de la adopción de
una retórica bíblica en muchos de los poemas del Canto general hasta los libros
apocalípticos del final de su vida: Fin de mundo, 2000 y La espada encendida. Es en esa
obra profética, que no predice nada pero sí revela mucho sobre las capacidades del
lenguaje poético en manos de un maestro del verso, donde encontramos su más
auténtica, su más original, contribución.
Si en la poesía de Neruda sus lectores encontramos, por encima de los errores que
podamos señalar en su actuación pública, un lenguaje auténtico, ha de ser porque
hay en ella eso que Octavio Paz, por su parte, una vez llamó "la otra voz". "Entre la
revolución y la religión," escribió Paz, sin duda pensando en parte en Neruda, que
una vez fuera su íntimo amigo y mentor, "la poesía es la otra voz. Su voz
esotra porque es la voz de las pasiones y las visiones; es de otro mundo y es de este
mundo, es antigua y es de hoy mismo, antigüedad sin fechas... Todos los poetas en
esos momentos largos o cortos, repetidos o aislados, en que son realmente poetas,
oyen la voz otra. Es suya y es ajena, es de nadie y es de todos."3 En Neruda, la
experiencia de esa otra voz resultó patente no ya en la lectura silente de sus textos,
sino en la propia voz material, la experiencia oral de su verso, que hoy por suerte
preservamos en las oportunas grabaciones que se han hecho de sus lecturas.
Escuchar a Neruda leer sus versos equivale a dejarse seducir, como he dicho, por el
ritmo primordial, diríase primitivo, del lenguaje poético. Y es por tanto una
experiencia que nos vuelve a poner en contacto con los aspectos más profundos de la
experiencia humana, con el paso del tiempo, con el fluir de la sangre, y con el
relámpago de la comunicación.
En una de las primeras escenas de Ardiente paciencia, la bella narración sobre
Neruda de Antonio Skármeta que dio base para la película Il Postino, Mario el cartero
le reclama: "¡Pucha, cómo me gustaría ser poeta!" A lo cual el personaje Neruda (el
actor chileno Roberto Parada) le responde: "No, hombre, si en Chile todos somos
poetas. Sería más original que sigas siendo cartero." Leer a Neruda es, de cierta
manera, la experiencia de Mario el cartero: con ella aspiramos a ser poetas, a
contagiarnos con la experiencia de la poesía. –
Octavio Paz
A seis años de su fallecimiento, Octavio Paz, o su obra, sigue dando señales de vida.
Lo comprueba el tomo que cierra las Obras completas. Edición del autor que desde 1995
vienen publicando el Círculo de Lectores y el Fondo de Cultura Económica. Digo que
el tomo 12 cierra esta edición en dos sentidos. Primero, porque era el tomo que
faltaba en la sucesiva serie que se había publicado hasta la fecha. Pero lo cierra
también porque, fiel a su cabalístico número, que el propio Paz no dejó de recalcar
varias veces a lo largo de su obra, alude así al primer tomo y cierra la obra
propiamente dicha. Si los tomos 13 al 15 son "Misceláneas" que contienen la obra
dispersa, los números 1 al 12 constituyen la obra planificada y cargada de un
deliberado y construido sentido. Como las doce horas del día o los doce meses del
año, la totalidad de los doce tomos forma, por tanto, un ciclo, el de la obra
organizada que el autor dispone como autolectura en esta "edición del autor".
Ese ciclo abre, como sabemos, con "La casa de la presencia. Poesía e historia", el
tomo 1, que recoge los ensayos de Paz sobre pensamiento poético —desde El arco y la
lira hasta La otra voz— y cierra, ahora lo vemos, con dos tomos de la "Obra poética".
"Creación y reflexión: vasos comunicantes", dijo en su primer prólogo a estasObras
completas. "El carácter necesario que ha tenido para mí esta doble actividad, me llevó a
una segunda decisión: el primer volumen de mis obras debería contener mis
reflexiones sobre la poesía. Dejo mis poemas para el final." No es accidental, por
tanto, esta estructura, sobre todo para un poeta como Paz, que construía sus libros
con el esmero de un joyero. Si el pensamiento poético es el arranque, el fundamento,
de toda su obra, su culminación, es el poema, la palabra y el pensamiento hecho acto.
Entre uno y otro extremo, entre el arranque y la culminación, se despliegan las
diversas etapas, o más bien las diversas estaciones que van marcando el paso del
poeta. Y si nos dispusiéramos a aclarar la arquitectura de esta edición, tal como si
fuera un edificio que organiza la imagen del poeta y su obra, tendríamos que ver su
organización simbólica. Es decir, cómo, para empezar, del tomo 2 al 5 su mirada
transita de afuera hacia dentro: desde la exterioridad del "dominio extranjero"; luego
atraviesa los más inmediatos dominios "hispánico" y "mexicano," para desembocar,
finalmente, en el íntimo tema de Sor Juana —de toda la serie el único tomo, por
cierto, que está constituido por un solo libro y está dedicado a un solo autor. Luego
también, dos series de dos tomos cada una —sobre arte (universal y mexicano) y
estudios culturales, tomos 6-7 y 9-10, respectivamente— encierran, a manera de
paréntesis, el tomo 8 sobre "Historia y política de México". No es un accidente
tampoco que éste sea el tomo que ocupa el centro físico, el meollo, de la serie entera.
México, su acontecer histórico y sus accidentes políticos, es el centro imantado que
sostiene la arquitectura de toda la obra. Dentro de esta arquitectura, el tomo 12 no es,
por tanto, apenas el último libro de la serie en virtud de su duodécimo lugar, sino el
primero que regresa: alude expresamente a "La casa de la presencia," el tomo 1, que es
el verdadero comienzo del itinerario del poeta. Lo que viene después —lo que viene
después del poema y la obra poética, tal como la construyó su autor— es en efecto
"miscelánea." No estamos ya, por tanto, y como se vio cuando presentamos el tomo
13, ante una simple organización cronológica de la obra, la que empezaría, de manera
pedestre por ejemplo, con los "primeros escritos", y así sucesivamente. Dentro de la
serie toda, esas primeras obras también regresan, como aquel que dice, en virtud de
su número 13, uno más después del 12 —la treizième revient, c'est encore la première,
nos previene el célebre epígrafe de Piedra de sol. No marcan, en cambio, el origen de
la obra, al menos tal como lo dispuso su autor. Estamos, por tanto, ante una obra que
estructura e interpreta, y no sólo acumula; y que otorga un sentido en el cual el tomo
12 físicamente destaca, a la vez que culmina, la poesía en el universo simbólico de
Octavio Paz.
El tomo 12 contiene, a su vez, una disposición acerca de la naturaleza de esta "obra
poética". Reúne, como sabemos, tres series de libros: libros del poeta, los cuatro
escritos entre 1969 y 1996; poemas colectivos, los otros cuatro entre 1971 y 1989; y las
traducciones poéticas, recogidas entre 1973 y 1995 en las sucesivas ediciones
de Versiones y diversiones. Si el tomo 11, Obra poética i, sólo recogía los libros de
poemas a partir de Libertad bajo palabra, el 12 extiende esa recopilación y la amplía
con poemas escritos con, y a partir de, otros poetas.1 Esa estructura sugiere que la
creación de poemas escritos en conjunto o en traducción no es menos poética,
pertenecen no menos a la "obra poética" que lo hacen los poemas autorales. Se podría
aplicar, en ambos casos, la observación que aparece a la cabeza de Versiones y
diversiones: "a partir de poemas en otras lenguas quise hacer poemas en la mía". En
los libros colectivos lo que predomina es la anulación del yo poético "en beneficio de
la obra común"; en las traducciones predomina "el empleo de recursos análogos a los
de la creación". La clave común es la traducción: en la traducción poética, el poeta
hace con poemas en otra lengua poemas en la suya; en el libro colectivo la traducción
es doble: Paz traduce las obras de sus coautores, y cada uno traduce su yo hacia la
obra colectiva.
Los tres casos —el libro de poemas, el libro colectivo y la traducción— son, a su
vez, vertientes del mismo principio: la analogía. El tomo 12 —que cierra la serie
cabalística, alude al tomo 1, sobre pensamiento poético, y muestra las diversas
vertientes de la "obra poética"— es también, por tanto y sobre todo, un muestrario
del concepto paciano de la poesía como analogía. Para entender el porqué de ese
muestrario, debemos remitirnos no al tomo 12, sino al 1, el que reúne las obras sobre
pensamiento poético. "La analogía," dice Paz allí, en Los hijos del limo:
[...] es la metáfora en la que la alteridad se sueña unidad y la diferencia se proyecta
ilusoriamente como identidad. Por la analogía el paisaje confuso de la pluralidad y
la heterogeneidad se ordena y se vuelve inteligible; la analogía es la operación por
medio de la que, gracias al juego de las semejanzas, aceptamos las diferencias. La
analogía no suprime las diferencias: hace tolerable su existencia [...] La analogía dice
que cada cosa es la metáfora de otra cosa, pero en la esfera de la identidad no hay
metáforas: las diferencias se anulan en la unidad y la alteridad desaparece.
Si la analogía dice que cada cosa es metáfora de otra cosa, entonces la traducción de
un poema es la analogía de otro poema; y toda traducción es, en el fondo, una
metáfora. Y así, la poesía, o bien la "obra poética", encarna en diversas, o al menos
tres, metáforas o versiones: el poema, el texto colectivo y la traducción. Cada una es
la metáfora, la analogía, de las otras dos; las tres, a su vez, son versiones de un
mismo fenómeno: la analogía, es decir, la poesía tal como la concibe Octavio Paz.
Es en el prólogo del tomo 12, uno de los dos tomos en que encarna su idea de la
poesía, donde Paz también reitera otra idea fundamental de su obra poética: "los dos
tomos que reúnen mis tentativas poéticas pueden verse como un diario. Sólo que es
un diario impersonal: los momentos vividos por el individuo real se han convertido
en poemas escritos por una persona sin precisas señas de identidad. Cada poeta
inventa a un poeta que es el autor de sus poemas. Mejor dicho: sus poemas inventan
al poeta que escribe". En efecto, el tomo es el diario poético que Paz escribe entre
1969, justo al dejar la Embajada de México en la India, por los hechos de todos
conocidos, y 1998, año de su fallecimiento.2 La idea de la "obra poética" como diario
impersonal no es, por supuesto, nueva en Paz: en realidad la articula por lo menos
desde la tercera edición de Libertad bajo palabra, y aparee en su forma más o menos
definitiva en el prólogo a la edición de Poemas(1975). La importancia de esta idea,
pienso yo, es que también muestra la unidad del tomo 12. Porque si la analogía es el
común denominador entre poema, libro colectivo y traducción, también lo es el
diario impersonal. En los tres, y en mayor o menor medida, el autor sacrifica su
personalidad subjetiva a cambio de una identidad ideal: es el poema el que inventa al
poeta.
Cierro esta lectura general del tomo 12, cierre a su vez de la serie cabalística de
las Obras completas, con tres palabras de cierre que encuentro, un poco al azar, al
hojear el libro. La primera es la última palabra de "Respuesta y reconciliación", el
gran poema dedicado a Quevedo, y el último de los poemas recogidos aquí: esa
palabra esconcierto. La segunda es la última palabra de la sección de poemas
colectivos, que aparece al final de Hijos del aire, el libro que Paz escribiera junto a
Charles Tomlinson: esa palabra es música. La tercera es la última palabra de las
traducciones, y aparece al final deSendas de Oku, la primera de sus traducciones
poéticas: esa palabra es otoño. Octavio Paz se despide, así, con tres palabras: concierto,
música, otoño. Tres palabras que son, a su vez, tres imágenes, tres estados mentales, y
tres promesas que se unen en una sola: la madura armonía entre pensamiento y
poesía.
Triana: El Duende Frágil 1
Cuando hace un mes mi amigo el poeta José Triana me pidió que ayudara a
presentar su libro acepté enseguida. Pepe y yo somos amigos hace treinta años y no
podía faltar a esta ocasión. Quiero, por tanto, que mis primeras palabras sean para
felicitarlo tanto a él como a la Editorial Aduana Vieja y a Fabio Murrieta por esta
estupenda publicación, que como sabemos culmina una de las obras más importantes
escritas en nuestro idioma.
Pero antes de hablar sobre la obra de Pepe debo decir algo. Como sabemos, la
reivindicación y desagravio a Virgilio Piñera viene andando desde varios años,
aunque hasta hoy no se ha hecho lo más importante: que el Estado cubano asuma la
responsabilidad por la persecución y muerte del escritor, que esclarezca las
verdaderas circunstancias en que ocurrieron, señale a las personas responsables, y
pida perdón por esas acciones.
Hace tres días en La Habana se estrenó un evento como este, y desde luego es bueno
que en todas partes celebremos el centenario de Virgilio Piñera. Pero sería aun mejor
que se incluyese, tanto aquí como allá, el recuerdo del trauma que motiva su
urgencia, y que ese recuerdo también incluya la discusión de otro hecho: durante los
mismos años de persecución que padeció Virgilio se victimizó a mucha otra gente,
sobre todo a muchos escritores y artistas, a actores y dramaturgos, y entre ellos
algunos de los presentes que lograron vivir para contarlo. Nada de eso puede
llamarse ni reivindicación ni desagravio. Tiene un nombre mucho más sencillo y más
necesario: la justicia.
1
Leído en la presentación de las ediciones de Teatro completo y Poesía completa (Aduana Vieja) de
José Triana en el Congreso de Dramaturgia y Artes Escénicas “Celebrando a Virgilio”, en la
Universidad de Miami.
No soy teatrero. Pero sí soy amante del teatro, y siempre me ha interesado la relación
entre teatro y poesía. A veces se nos olvida que el teatro es poesía, y no me refiero
únicamente al teatro en verso. Por otra parte, la buena poesía es dramática, en el
sentido de que todo poema pone en escena a una serie de hablantes o voces que
representan a su autor, o como dijo Borges, su "yo plural".
Teatro y poesía son juegos de máscaras, sus vasos comunicantes tan evidentes como
en canciones que se cantan en escena o en monólogos que dramatizan la interioridad
de un personaje. Nadie duda que el teatro sea la forma más alta de poesía —como
prueba la lectura de Shakespeare, Lope de Vega y Racine. Pero la literatura cubana
no suele abundar en poetas dramaturgos, que tal vez, si mi pobre memoria no me
traiciona, se pueden contar en una sola mano: José Martí, la Avellaneda, Virgilio, y
este, nuestro otro José. Estás en buena compañía… Y sin embargo, pocas veces, tal
vez precisamente por su escasez, se ha hablado sobre este fenómeno, al extremo de
que un reciente ejercicio de canon de la literatura cubana excluye a estos cuatro
autores pretextando que su inventor "no los ha merecido".
Lo cierto es que José Triana viene escribiendo poesía y teatro desde hace más de
medio siglo. Su Poesía completa, que abarca dos tomos, de casi 700 páginas, contiene
27 libros; el teatro, también de dos tomos y tantas páginas, consta de 11 piezas.
(Hablo desde luego solo de la poesía y el teatro; Triana ha escrito mucha prosa que
aun no ha sido recogida.)
Paul Valéry decía que un clásico se define por tres cualidades: excelencia, cantidad y
variedad. No hay duda, con la evidencia que hoy se publica, de que José Triana es un
clásico, además de ser el más importante escritor cubano hoy vivo.
Quiero reflexionar sobre la relación entre teatro y poesía, y cómo veo esa relación en
la obra de José Triana. Para ello se me ocurren por lo menos tres ideas, tres vértices
de un solo triángulo.
La primera idea es más bien evidente y se resume en una pregunta: en una pieza de
teatro, ¿dónde está el autor? Sófocles, ¿es Edipo o el coro? Shakespeare, ¿habla por
Hamlet o por Horacio; simpatiza por Ariel o por Calibán? José Triana ¿será Lalo,
Beba, o Cuca?
La pregunta se hace más interesante en el caso de un dramaturgo que también es
poeta, aunque ya hemos dicho que los términos son casi sinónimos. Sin embargo,
creo que cuando un poeta escoge crear teatro pone en función otro mecanismo,
seguramente porque abriga la secreta ambición de ser todos sus personajes.
Y sin embargo, y al mismo tiempo, ese mismo artista siente, por una suerte de
fatalidad o exigencia de su espíritu, que no puede ser ninguno de esos personajes.
Porque poetas dramaturgos como Triana —como Sor Juana Inés de la Cruz, como
García Lorca, o como T.S. Eliot—proyectan a la creación del escenario la sabiduría, o
tal vez la atroz lucidez, que antes internalizan en el acto poético: para ser los otros
antes tengo que aprender a ser nadie; para crear personajes, antes debo reconocer el
vacío de mi yo, el yo que no existe, porque mi única identidad posible me la otorgan
los ojos y las voces de los demás.
Este es, por tanto, mi segundo punto, el segundo vértice del triángulo. Tal vez el
motivo más frecuente en la poesía de José Triana, o por lo menos el que más me
llama la atención, sea precisamente ese: el yo poético no existe, o si existe es sólo en
virtud de su lenguaje.
Cito una de tantas de esas observaciones que aparecen en sus poemas, del
libro Oscuro el enigma (1993): "Soy una sombra insomne de querencia/ que se rumia a
sí misma en el olvido"; o esta otra, de Dados de apócrifo (1997): "Espectro que soy del
fui,/ humo, residuo, fragmento, aturdido pensamiento/ de no ser lo que viví/ o viví
como esperpento”.
O tal vez esta, los primeros dos versos del poema I de su primer libro: "Frágil duende
que anhela transparencia —en las cuatro paredes del olvido". De hecho, desde el
título de ese primer libro —De la madera de los sueños (1958), traducción a su vez del
célebre verso de Shakespeare (“we are such stuff as dreams are made of”)— hasta los
últimos versos de Orfeo en la ciudad (2010), Triana, como Sor Juana, como William
Butler Yeats o como Fernando Pessoa, como todos los grandes poetas, ha explorado
la idea de que el yo poético existe únicamente en virtud de dos cosas: el lenguaje y
los otros.
Solo que en el caso de los poemas de Triana, es decir, en la fábrica donde se urde el
lenguaje de sus personajes, los otros no son mera abstracción sino, literalmente, los
seres y presencias que sirven de apoyo a la creación poética. ¿Se han fijado ustedes,
aquellos que han seguido la obra poética de Triana, la enorme cantidad de poemas
que llevan dedicatorias, o la avalancha de títulos que invocan personajes, tanto reales
como ficticios —Holderlin, Figari, Antonia Eiriz, Henri Michaux, Lope y Quevedo,
Emilio Ballagas, Calvert Casey, Virgilio, Matías Montes Huidobro, y tantos más—
para no hablar de los 88 textos que recogen las dos últimas secciones de la Poesía
completa, Feria de acrósticos, y Del más vivo recuerdo.
Llego, por tanto, a mi tercera y última observación. Se trata de una que, en casos
análogos que a lo largo de mi carrera me ha tocado analizar o comentar, siempre me
deja perplejo, sin palabras que valgan. Me refiero a la insólita capacidad que tiene la
obra artística, la obra dramática o poética en este caso, de trascender su circunstancia
histórica y convertirse en testimonio lúcido y privilegiado y, por eso mismo, en
mirada transgresora y maldita.
Resultaría fascinante una discusión detallada de este fenómeno en el teatro de José
Triana, pero como hacerlo tomaría varias horas prefiero tomar el atajo de una breve
ilustración, el comentario a una escena que este público conoce de sobra.
Me refiero al punto culminante de La noche de los asesinos. Ocurre a principios de la
segunda parte con el juicio de Lalo, ese tribunal que los fantasmas de los padres
erigen para volver a imponer su autoridad. Hacía mucho que no releía esas violentas
escenas y confieso que no pude dejar de leerlas como si fuesen un "recuerdo del
porvenir", al decir de Elena Garro, o más bien de revivirlas, telescópica y
alegóricamente, a través del lente de la historia que juntos nos ha tocado padecer.
Recordemos que se trata el personaje de Cuca haciendo las de fiscal: "Le repito al
señor juez que el procesado obstaculiza sistemáticamente todo intento de esclarecer
la verdad. Por tal motivo, someto a la consideración de la sala las siguientes
preguntas: ¿puede y debe burlarse la justicia? ¿La justicia no es la justicia? ¿Si
podemos burlarnos de la justicia, la justicia no deja de ser la justicia?... ¿Si debemos
burlarnos de la justicia, es la justicia otra cosa y no la justicia?... En realidad, señores
de la sala, ¿tendremos que ser clarividentes?... La justicia no puede admitir tamaño
desacato. La justicia impone la familia. La justicia ha creado el orden. La justicia
vigila. La justicia exige las buenas costumbres. La justicia salvaguarda al hombre de
los instintos primitivos y corruptores. ¿Podemos tener piedad de una criatura que
viola los principios naturales de la justicia? Yo pregunto a los señores del jurado, yo
pregunto a los señores de la sala: ¿existe acaso la piedad? Pero nuestra ciudad se
levanta, una ciudad de hombres silenciosos y arrogantes avanza decidida a reclamar
a la justicia el cuerpo de este ser monstruoso… Y será expuesto a la furia de hombres
verdaderos que quieren la paz y el sosiego".
Como sabemos, Triana escribe esta escena en 1965, tal vez años antes, y la obra se
representa en La Habana de 1966. Hoy, después de medio siglo de llamada
Revolución, de la humillación pública del poeta Heberto Padilla en 1970 —a solo
cuatro años del estreno—, o del circo romano del llamado Caso Ochoa —en 1989, tras
otro cuarto de siglo— (y me limito a dos episodios), años en los que hemos
comprobado el recurrente uso perverso de la teatralidad por parte del régimen, no
podemos sino releer estas escenas como una atroz profecía de lo que se avecinaba.
Convengo desde luego que siempre es preferible, y motivo de halago, universalizar
el sentido de toda obra, y de esta en particular. Toda lectura simbólica de una obra
sin duda ayuda a ampliar su interpretación —de ahí en parte el éxito internacional
de La noche de los asesinos. Pero esa lectura también la vuelve abstracta, la saca de su
contexto inmediato, olvidando tal vez que Triana termina de escribir la pieza en 1965
—el mismo año, por cierto, que Guillermo Cabrera Infante regresa a La Habana a
enterrar a su madre y que decide romper con el régimen— cuando ya se vivían en
Cuba los estragos del neo-estalinismo y se padecía en carne propia los infames
campos de concentración conocidos por el histriónico nombre deUnidades Móviles de
Ayuda a la Producción.
Confieso que no poseo las claves para explicar o entender del todo el insólito
contenido profético de una escena como esta. Me imagino también que en las demás
piezas de Triana debe haber otras que se me escapan. Por eso, a falta de una
explicación racional he hurgado en otras fuentes.
La que encuentro más convincente no tiene nada que ver con Cuba, pero sí con la
poesía. Se trata de la carta del 28 de diciembre de 1817, poco tiempo antes de morir,
que el poeta inglés John Keats le dirige a sus dos hermanos. Dice Keats allí a
propósito de la personalidad poética que el entonces joven trataba de desarrollar:
"Me he dado cuenta de lo que hace a un hombre realizado, especialmente en
literatura, y que Shakespeare tenía de sobra. Me refiero a la capacidad negativa
[negative capability]; es decir, cuando se es capaz de ser entre incertidumbres, entre
misterios y entre dudas, sin que tengamos que ir buscando irritantes hechos o
razones".
"La pieza", escribió en su momento Rine Leal sobre La noche de los asesinos, "es la
tragedia de la purificación, realizada a modo de exorcismo mental y regida por la
sangre". No pudo Rine, como en cambio sí pudo la pieza de Triana, ver en ese
momento que las palabras y las acciones del poeta anunciaban algo muy terrible que
no podía entenderse, o tal vez que no se quería entender.
La grandeza de la obra de José Triana radica, a mi juicio, en esa capacidad negativa
de saber vivir entre incertidumbres, de soportar con entereza, como un duende frágil,
la verdad sobre la tragedia de nuestra historia. Para hacerlo Triana se ha basado, a su
vez, en otra verdad más profunda, y que lleva muy adentro: la carga, el peso del
poeta que sabiendo que es nadie, sin embargo vive para contarlo.
Enrico Mario Santí Viene en el Siglo
Emilio Ichikawa.
Tomado de Cubaencuentro.com.
Su itinerario en las universidades norteamericanas es extenso: Vanderbilt, Yale,
Cornell, Duke, Georgetown. Hoy enseña en la Universidad de Kentucky y escribe en
su casa de Claremont, California, junto a su familia y una mata de aguacates. Los
tópicos que se abordan aquí se centran en su libro Bienes del siglo (Fondo de Cultura
Económica México, 2002), que, como él mismo ha dicho, recoge las pasiones de un
horizonte existencial: el de ser un exiliado cubano.
En su etapa en Yale University, además del encuentro con José Juan Arrom, le
sucedió el destino de conocer a Emir Rodríguez Monegal. ¿Qué pasaba en sus
clases?, ¿cómo fue que le convenció para hacer una tesis sobre Neruda?
Emir era lo que en USA llamamos un celebrity. Mitad hombre de letras, mitad
empresario cultural. Sus clases eran divertidas e informativas, pero no rigurosas. En
ellas aprendí mucho de cómo conducir una clase sin que los estudiantes se
aburrieran. Pero no puedo decir que aprendí a leer, propiamente. Eso lo había
aprendido antes de llegar a Yale, como cuento en el prólogo de Bienes del siglo. Tal
vez fue eso, que demostré en mis trabajos y presentaciones de los seminarios de
Emir, lo que nos acercó.
En el departamento de Español había grandes fricciones, no siempre académicas,
entre los profesores, y una de ellas era la que rivalizaba Arrom con Emir. Arrom es
un viejo bulldog, graduado de Yale y veterano profesor. Vive en Estados Unidos
desde los años treinta, cuando su acaudalada familia del norte de Oriente le envió a
estudiar a este país y escapar del machadato. Emir, en cambio, era un recién venido
al mundo académico americano, aunque había enseñado en Montevideo, París y
Cambridge.
Pero la fricción entre ellos era, además, de índole política. Arrom simpatiza con el
castrismo, mientras que Emir era su bestia negra, satanizado como había sido por
elaffaire Mundo Nuevo. Pronto me encontré en una disyuntiva: Arrom es, o al menos
era en ese entonces, una excelente persona y un amable compatriota; Emir era menos
académico, en el sentido profesional del término, y mantenía cierta distancia con los
estudiantes, al menos al principio. Pero sus ideas eran más novedosas (eran los años
del boom de la novela y del post-estructuralismo en la crítica) y, francamente, me
sentía más cómodo trabajando con él.
Todavía recuerdo con angustia el día en que tuve que notificarle a Arrom mi
decisión. Puede que se haya sentido traicionado, aunque su integridad como
profesor y como persona le impidieron criticarla. Mi primer curso con Emir fue un
seminario de literatura comparada sobre Neruda y Whitman. De mi proyecto en el
seminario, sobre la imaginación profética y romántica en ambos poetas, nació la tesis.
En ello influyeron, sin duda, otros cursos de Yale a los que asistí durante esa época,
con Paul de Man y Harold Bloom.
En su ensayo Parridiso hace una interpretación sentenciosa de la estética de
Lukács acerca del arte moderno como un reemplazo de "lo típico concreto" con lo
"abstracto particular". ¿Comparte esa tesis?, ¿le ha sido útil en el estudio de la
literatura hispanoamericana?
No soy filósofo, así que seguramente meteré la pata (no será la primera vez). Alude
usted a la segunda nota al pie de ese ensayo, donde me refiero, entre otras fuentes, al
"escándalo del arte moderno", que Lukács resume en su ataque a Kafka, y la
"ideología" de lo que los anglos llaman modernism y nosotros vanguardia. No
comparto, desde luego, esa piadosa diatriba a favor del "realismo crítico", que es tan
sólo una apología velada del realismo socialista.
Francamente, nunca me he planteado extender el concepto a otros textos, pero no
estaría mal hacerlo, como usted sugiere, sobre todo en lo que toca a la narrativa
cubana de la llamada revolución. Los estudiosos que han tratado el tema —por
ejemplo, Menton o Souza—, no se plantean el asunto. Sería interesante aplicarlo a la
secuela "carpenteriana", que abarca escritores tan disímiles como Benítez Rojo, Díaz y
Otero.
En la edición de Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (Cátedra, 2002), incluyó
el prólogo de la primera edición, de Bronislaw Malinowski, quien asegura que
Ortiz trabaja sin "pedantería", "con vena volteriana". ¿Se puede entender que el
investigador se divierte, que "goza"?, ¿que la sociología está cerca del arte, de la
"sabiduría"?
Malinowski y Ortiz eran amigos, aunque la relación entre ellos fue breve —apenas tres
años—. La introducción, que Ortiz le pidió, dejó mucho entre líneas, sobre todo el
tinglado político que Ortiz debe haberle contado y que, tal vez por acuerdo tácito, se
dejó flotar (no olvidemos, también, que Portell-Vilá escribió un prólogo por su parte
donde sí abordó lo que en mi edición llamo "la crítica de la caña").
Supongo que Ortiz, y más Malinowski, gozaban de la investigación. Se nota bastante
en el tono de sus obras, a pesar de la veta museográfica, restos del positivismo, que
afecta gran parte del contenido de las obras de Ortiz. Pero el Contrapunteo…, como
algunos han notado, es un texto donde Ortiz se esmeró en su estilo, por lo menos en el
ensayo delantero. Al hacerlo, su prosa se acercó, sin duda, al arte literario, en esto tan
parecido a Malinowski, aunque no creo, como otros insisten, que eso de por sí lo hace
un texto artístico, o literario.
En cambio, Ortiz sí propone y practica —y por eso es tan buena su pregunta— una
más amplia sabiduría, dado que estaba muy consciente del efecto que sus
observaciones podían tener en Cuba: en la cultura en general y en la política en
particular. Más sabía Ortiz por viejo que por sociólogo… En cuanto a mí me toca, sí
gozo de la investigación y, sobre todo, de su organización formal en narrativa crítica.
Es una de mis adicciones.
En Periodismo y literatura señala el desplazamiento que en el interés del gobierno
tuvieron los "intelectuales" a favor de los "periodistas", varios de los cuales, al
exiliarse, no han ido a redacciones sino a universidades en calidad de doctorandos y
profesores de lengua y literatura españolas. ¿Implica esto un cambio de estrategia
política en el enfoque de las disciplinas en la academia norteamericana?, ¿cómo
influye en el planteamiento de un intercambio profesional entre la Isla y el exilio?
Divido mi respuesta en dos. Por una parte, lo que digo allí es que al menos en cierto
momento, el de la llamada "rectificación", suerte de respuesta al glasnost soviético, el
régimen hizo explícita su preferencia por el periodista por encima del intelectual.
Dada la necesidad de control, la razón era sencilla: el periodista debe describir la
realidad, mientras que el intelectual puede, y en cierto modo debe, decir "no". Es decir,
el intelectual es crítico; el periodista no tiene por qué serlo.
No creo, en cambio, que la preferencia haya sido tanto por el periodismo en sí cuanto
por cierta anuencia a la política estatal, que es más fácil aplicar al periodismo. No son
los periodistas sino su práctica lo que el régimen desea regular. Por otra parte, y en
efecto, la diáspora forzó a muchos profesionales cubanos a reciclarse como profesores
de español en EE UU y otros países.
Algunos, como Carlos Ripoll, hicieron una gran obra; otros, los más, desempeñaron
carreras dignas y, sobre todo, lograron mantener viva la causa de Cuba en el siniestro
mundo académico norteamericano. Conozco sólo un par de casos que pasaron del
periodismo a la enseñanza: Roberto Esquenazi-Mayo y Antonio Benítez Rojo. Pero
Roberto vino a EE UU en los años cuarenta, y el periodismo de Antonio fue una de
varias carreras que practicó. Por tanto, los casos a los que usted alude son para mí
forzosamente hipotéticos.
Sí observo que la academia norteamericana es demasiado diversa para que un grupo,
o escuela, domine una estrategia política, o siquiera un intercambio profesional entre
Isla y exilio. Sin embargo, la idea de un intercambio yace al menos implícita en los
programas de estudio en Cuba que patrocinan universidades norteamericanas,
incluyendo algunas en la Florida, donde enseñan profesores de origen cubano. Pero ni
el Estado cubano permite que ellos enseñen allá, ni a las instituciones cubanas les
interesa —con contadas excepciones— enviar expertos o especialistas, sino policías
disfrazados de humanistas.
Tal vez en las ciencias duras se dé más ese verdadero intercambio, sobre todo de allá
para acá. Pero en lo que he visto hasta la fecha de las ciencias sociales o las
humanidades, el llamado canje ha sido falso.
En la introducción a Bienes… habla del diálogo entre cubanos del exilio y
autoridades de la Isla en 1978. ¿Cómo se concibió la presencia de tantos
académicos e intelectuales?, ¿hubo algún indicador preexistente a la selección?
Los matices y diferencias que hoy se observan entre aquellos asistentes al evento,
¿existían al llegar a la Isla o se forjaron en ese diálogo?
Creo que es en el prólogo a Por una politeratura (Ediciones El Equilibrista, México,
1997), mi libro anterior, donde aludo al llamado "diálogo", aunque en Bienes… sí
recojo otro texto, De Hanover a La Habana, donde hablo de ese momento en mi
itinerario. El tema, por cierto, empata con la pregunta anterior.
Hablando del llamado "diálogo", todavía recuerdo cómo un eminente profesor, en
medio de las discusiones que sostuvimos sobre los acuerdos, le sugirió directamente
a Fidel Castro establecer un intercambio que el profesor llamó "profesional" y que
podría empezar, a manera de experimento, con profesores universitarios. Hasta se
ofreció él mismo como primer voluntario.
Castro se rió de la propuesta y señaló (estábamos en 1978) que en Cuba ya no había
"profesionales": se había hecho una revolución de obreros y campesinos. Esa
presencia en el llamado diálogo de profesores e intelectuales de buena voluntad y
no poca ingenuidad, se debe a que la idea la había promovido, además del banquero
Bernardo Benes en Miami, gente como Lourdes Casal y Marifeli Pérez-Stable, en
Nueva York, ambas profesoras que en ese entonces militaban en las filas de la
revistaAreíto, un grupo de jóvenes, no todos profesores, que abogaban por un
acercamiento a lo que ellos llamaban "Cuba".
Mis comillas ironizan el concepto porque, al igual que años después haría el grupo
Bridges to Cuba (Puentes a Cuba), nunca se plantearon que "Cuba" no existía sin
pasar por el tamiz ideológico, o mejor dicho, la maquinaria policíaca del Estado. No
tengo idea de cómo se escogieron los que participamos, aunque supongo que debe
haber habido una identificación de personalidades abiertas al encuentro y una
disposición que hoy llamaríamos "políticamente correcta" (todavía sonrío al
recordar a una profesora del grupo que, en la excursión que nos dieron a Tropicana,
me señalaba esa noche, extasiada, cómo el show que mostraba una pelea de gallos
eliminaba "la obscenidad" y mostraba ¡el heroísmo del pueblo combatiente!).
En realidad, el "diálogo" nunca fue tal. La agenda estuvo controlada por el régimen,
y si hubo disensiones abiertas no tuvieron resonancia. Hubo dos grupos: uno que
viajó en noviembre, y el mismo grupo ampliado por más participantes que viajamos
al mes siguiente. Estuve en el segundo, apenas cuatro días, pero francamente no
recuerdo que nadie, ni de una ni de otra parte, jamás me pusiera al tanto de la
agenda, aunque sí se habló mucho de los acuerdos, que para entonces era un fait
accompli.
Me limité a escuchar, mitad asustado, mitad esperanzado: era la primera vez que
regresaba al país desde mi salida, de niño, en 1962, y me movía más el "embullo"
que la razón. No creo que el diálogo forjara nada, salvo —honrosa excepción—
facilitar el traslado de los ex presos y sus familias a territorio norteamericano.
Mucho menos posiciones definidas en torno a la cuestión cubana.
A los dos años, algunos de los que fuimos esperanzados terminamos
desilusionándonos con el otro gran evento que le sucedió: el Mariel. Nunca se ha
reflexionado, que yo sepa, que el Mariel fue la negación del diálogo (por ejemplo, en
el tema de la reunificación familiar, que los barcos atestados de presos y enfermos
mentales echaron por tierra). Otros profesores, que hoy abogan por un mayor
acercamiento —como Jorge Domínguez, o Alejandro Portes—, ni siquiera formaron
parte del grupo del diálogo.
El epílogo a Bienes… salva con simpatía y autenticidad esos riesgos que existen
en toda memoria. Su "mata de aguacate(s)" puede estar ya a la altura de otros
árboles literarios, como el almendro, el olivo, la caña, la palma, la yerba buena y
el toronjil… ÀLo elevaría al rango de árbol de vida?, ¿dará más cosecha literaria
su "aguacatero"?
Como muchos compatriotas que han pasado por el exilio, hace tiempo que escribo
unas memorias. Pero como desconfío del yo romántico y siempre lo he visto —con
Whitman y Neruda— como un sujeto descentrado o bien por la inspiración o por la
retórica, me resisto a explayarme en el tiempo (la vida del profesor, a pesar de lo
que dicen los profesores, no es interesante…).
Lo que quiero es contar la historia de mi primer año como exiliado, delimitado por
dos eventos históricos: la Crisis de los Misiles (mi familia y yo salimos de Cuba el 16
de octubre de 1962, una semana antes de que Kennedy proclamara la cuarentena) y
el asesinato del propio presidente, un año después. El trauma (no hay otra palabra)
de ese año en mi vida me dejó recuerdos y angustias imborrables que hace tiempo
requieren un exorcismo. El problema para mí ha sido cómo aligerar el tono de este
relato. ¡A veces lo que me sale es un remedo de Pedro Páramo!
Bienes… se caracteriza, entre otras cosas, por contener ensayos que lindan entre la
literatura y la política. Ese interés por la política resulta, hasta cierto punto, una
excepción entre los académicos cubanos que se dedican a los estudios literarios.
¿Cómo enfoca este cruce?
Es cierto que algunos de mis ensayos sobre tema cubano se interesan por la política,
pero agregaré enseguida que se ocupan del tema únicamente en cuanto tocan la
temática intelectual y literaria o, como diría un burócrata, la "política cultural". No
soy ni politólogo ni historiador, pero considero que la política, y sobre todo la moral
política, y en el caso de la literatura cubana actual —que tanto abunda en el tema—,
es demasiado importante para dejarla en manos de especialistas.
Entre los académicos cubanos dedicados a la literatura, en mi generación al menos,
es un tabú escribir sobre política, o mezclarla con la crítica literaria: es más común
un tipo "Roland Barthes" que un "Edward Said". De hecho, conozco a algunos que
no sólo desdeñan el tema sino que reprochan abiertamente a aquellos que, como yo,
nos ocupamos de él (uno de ellos ha llegado a decir, nada menos que sobre el
Octavio Paz ensayista, que su obra está llena de "basura ideológica").
En cambio, mi opinión sobre estos colegas es distinta: lamento que no escriban sobre
política, pero no los reprocho. Si escribir sobre este tema es una cuestión de
conciencia, ¿cómo exigirles lo que no tienen? Aunque tal vez la situación sea aún
más complicada. Muchos de ellos sí abrigan las mismas opiniones que yo enuncio,
pero no las ponen por escrito por temor a que tengan una repercusión, digámoslo
finamente, "profesional". Prefieren la anuencia hipócrita a la articulación racional, y
sucumben a las presiones de una academia que se caracteriza por su paternalismo
hacia Cuba y América Latina en general y una actitud cínica hacia su cultura.
Murmuran sus opiniones, no las piensan…
Con esa complicidad hace tiempo decidí romper. Me ha costado lo que ellos no
están dispuestos a pagar. Pero a cambio he ganado no sólo lectores que simpatizan
con mis ideas; también una conciencia tranquila de la que, tal vez, ellos carecen.
Para finalizar, le pedimos una exégesis de una afirmación que desliza con mucho
cariño en ese mismo epílogo, una hipótesis de "microidentidad": "me siento más
cercano a los cariñosos orientales que a los díscolos habaneros".
Nací en Santiago de Cuba, pero me crié en La Habana. Mis recuerdos de Oriente, de
donde es toda mi familia, son en cambio mucho más vivos y enternecedores que los
que guardo de la capital. A lo mejor me equivoco —la memoria es porosa, dice
Borges— pero en mi imaginación Oriente es una mata de aguacates, La Habana una
guagua; Santiago de Cuba una sonrisa, La Habana un grito. ¿Son de la loma y
ccantan en llano?
Entrevista a Enrico Mario Santí
Mario Casasús
Tomado de El Clarín, Chile.
Enrico Mario Santí enciende su habano en el lobby de un céntrico hotel de Paseo de la
Reforma, la ley antitabaco está por ser ratificada y él no volverá a la tradición cubana
del café con dos de azúcar y media dosis de humo negro en su próximo viaje a México.
En entrevista exclusiva con El Clarín.cl (único periódico al que recibió en el Distrito
Federal, dada la agitada agenda por los 10 años de la muerte de Octavio Paz). Santí
rinde homenaje al único Nobel de literatura mexicano y polemiza en torno a la
disfunción de la Fundación Paz y la Fundación Neruda.
Editor, crítico literario y académico –recurrentemente invitado por la Universidad
Complutense de Madrid y la Universidad Católica de Chile- actualmente es
catedrático titular de Estudios Hispánicos en la Universidad de Kentucky. Autor
de PabloNeruda: The poetics of Prophecy (Ithaca, Cornell University Press, 1982);
junto a Nivia Montenegro preparó Infantería(antología de Guillermo Cabrera Infante;
Fondo de Cultura Económica, 1999); Octavio Paz ante la crítica (Ediciones Era, 2008)
y en 2009, publicará la esperada Biografía intelectual de Octavio Paz.
Se diría que es un cubano atípico, ni en Miami, ni en La Habana es bien visto; como
todos los isleños es alegre y maduro, igual que ron en las rocas. Solemos conversar sin
la solemnidad del canon académico, revisamos tantos temas por correo electrónico, en
especial Neruda y los amigos mutuos; sus amables e interesantes discusiones con
Cintio Vitier, Fina García Marruz y Roberto Fernández Retamar por las significaciones
que cada uno tiene de Lezama Lima, en fin, siempre será un placer debatir con Enrico
Santí sobre los orígenes de Paz y Neruda.
MC.- Enrico ¿Qué te trae de Vuelta a México?
ES.- Mira, como tú sabes el 19 de abril de 2008 se cumplen 10 años del deceso de
Octavio Paz, hay una serie de eventos en todas partes del mundo que van a
conmemorar este duelo, en Nueva York y en Washington habrá pronto un simposio
dedicado a su obra, también habrá otro congreso en París y aquí en México se van a
organizar varios actos, entre ellos, Televisa ha tenido la feliz idea de dedicarle tres
programas durante el mes de abril a su vida, como yo he estado tantos años
trabajando en una Biografía intelectual de Octavio Paz, me invitaron a participar en los
tres programas, y para los cuales van a entrevistar a una serie de personalidades de
México: Elena Poniatowska, Carlos Monsiváis, Enrique Krauze y otras figuras
relevantes, bajo la conducción del periodista -de La Jornada- Javier Aranda Luna.
MC.- Ahora todos te vinculan con Octavio Paz, pero en tu vida poco sedentaria
¿cómo lo descubriste?
ES.- Como bien dices, es la vida nómada, yo no vivo en México, soy crítico literario y
profesor, así que Octavio Paz y yo nos movíamos en círculos cercanos, pero no
necesariamente idénticos, creo que el vinculo más importante fue por mi maestro Emir
Rodríguez Monegal, que fue mi mentor en la Universidad de Yale, bajo Emir yo
estudié a Octavio Paz, después logré conocerlo en un maravilloso recital en Nueva
York (1974), posteriormente a mi primer libro sobre Neruda, decidí –mejor dicho- me
contactaron para hacer un libro sobre Octavio Paz para una editorial universitaria, que
quería un libro general acerca de su obra y como yo sabía muy poco, decidí pasarme
un verano aquí en México, empecé a hacer una serie de investigaciones, sobre los
orígenes de su obra –los ensayísticos y poéticos- y al cabo de aquel verano lo conocí
realmente, hicimos buenas migas, él vio el interés que había demostrado a través de
mi trabajo, también había descubierto algunas cosas que él se había olvidado
completamente acerca de sus primeros años, entonces a partir de ese momento
tuvimos una buena relación, primero de lector autor –desde luego todavía soy el
lector- y tuvo otras ramificaciones por simpatías políticas, me dio la oportunidad de
contar con un foro como la revista Vuelta –donde publiqué muchas cosas literarias y
de otra índole- a lo largo de los años hicimos una bonita amistad, también tenía su
contenido de intercambio político, opiniones compartidas, desacuerdos, en fin, un
dialogo extenso.
MC.- ¿Para cuándo saldría la Biografía intelectual de Paz?
ES.- La pregunta me la han hecho muchas veces a lo largo de los años…
MC.- Es una cuestión de urgencia…
ES.- Lo cierto es que, cada vez que ya he estado dispuesto a terminarla siempre sale
otra cosa, ya estaba lista cuando sale el Premio Nobel (1990), y con ello muchos
testimonios y obras, después el fallecimiento (1998) y ahorita una de las cosas en que
estamos trabajando más –mi asistente y yo- es en hacer un dossier exhaustivo de su
trabajo diplomático, porque durante 25 años Paz fue un funcionario destacado en
París como en Tokio y Nueva Dehli. Por tanto ese trabajo es importante para poder
situar su pensamiento político y sus posturas intelectuales –en tanto a moral
intelectual- ahora está en curso de investigación y me temo que no va a cesar hasta fin
de año. Lo que quiere decir, es que si me alcanza el tiempo y la paciencia podremos
terminar el libro para fines de 2009, en cuyo caso primero saldría la biografía en inglés
–en una editorial universitaria de Estados Unidos- y posteriormente en español y ojalá
que salga aquí en México.
MC.- ¿En el Fondo de Cultura Económica?
ES.- Ojalá que salga en el Fondo de Cultura Económica.
MC.- El arco y la lira fue reeditado por el FCE a 50 años de su aparición ¿Qué dirías
en una edición conmemorativa sin caer en lo repetitivo o lo ya expuesto por Julio
Cortázar y Anthony Stanton para el FCE?
ES.- Te confieso que no conozco muy bien esa edición conmemorativa del FCE, sí he
estudiado El arco y la lira (1967), y claro Julio Cortázar es un lector privilegiado
porque inmediatamente tuvo un contacto con el propio Paz y qué duda cabe, también
Anthony Stanton ha hecho unas contribuciones maravillosas, magnificas al estudio de
la poética de Paz, yo -a Stanton- lo admiro y lo respecto mucho. Es interesante que a lo
largo de los años, en mis conversaciones con Paz sobre todo en el Retrato de Octavio
Paz que salió en la revista Letras Libres –no hace mucho- ahí Paz expresó algunas
dudas que él tenía de ese libro, por ejemplo, criticó su excesivo cerebralismo, le parecía
un libro demasiado intelectual, demasiado denso, me confesó –esto no salió en la
entrevista- que si lo tuviese que escribir otra vez, él le hubiera quitado muchas
páginas, lo cual quiere decir qué, es un libro que para él mismo presentaba una serie
de problemas, no sé si Anthony Stanton ha abordado esa propia opinión.
MC.- Sonará muy trillado, pero ¿Cuál es el mejor libro de Octavio Paz?
ES.- La pregunta es muy difícil, bueno es fácil, pero es complicado responderla, el
mejor libro de Paz –yo creo- es su obra poética, porque ahí está todo: el hombre, el
niño, el intelectual, ahí están sus posturas más profundas ¿no? La obra poética ese
tomo que publicó Seix Barral –primero en 1975 y luego en el año 92- es el testimonio
más importante, pero qué duda cabe también el ensayista tiene una obra muy
destacada, tu pregunta no admite una respuesta como las Obras Completas, por otra
parte, yo diría que el libro que resume también su pensamiento político, moral y
poético es su biografía de Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (1982) es un
libro fundamental para la historia de su pensamiento. Insisto, la poesía está en el
centro del pensamiento de Paz, la poesía como una especie de filtro a través del cual se
tiene que ver el mundo.
MC.- Citaré de Jorge Edwards, en su libro Adiós poeta (1990) a Octavio Paz cuando
dice: “Mi conclusión es que Neruda es el mejor poeta de su generación. ¡De lejos!
Mejor que Huidobro, mejor que Vallejo, mejor que Borges. Y mejor que todos los
españoles” (pp. 76 y 77). Casi nadie sabe lo siguiente: ¿Octavio Paz te habló de su
gestión ante Carlos Barral para editar las Obras Completas de Neruda en España?
¿Qué te decía en privado sobre la diáspora nerudiana?
ES.- La respuesta rápida es decirte que lo negociábamos y conversábamos de la misma
forma que él lo hablaba y actuaba con sus editores, Carlos Barral no era el único, de
hecho cuando Seix Barral no quiso hacer las Obras Completas, fue Octavio Paz el que
alentó y recomendó al Círculo de Lectores de Barcelona para que hicieran la edición.
MC.- ¿Todavía no pertenecía a Random House Mondadori?
ES.- No, Círculo de Lectores hizo la primera y más documentada edición comentada
por Hernán Loyola y yo tengo el prólogo al primer tomo. La decisión editorial vino
por parte de Octavio Paz, antes de que ellos hicieran sus propias Obras Completas.
Paz siempre fue un admirador poético de Neruda, no fue un admirador ni político, ni
personal –mejor dicho- la cercanía personal y política entre Paz y Neruda cesó después
de la estancia de Neruda en México (1942) y trató de reanudarse muy brevemente en
el año 1967 en Londres, cuando se encontraron. Paz podía deslindar fácilmente entre
lo personal y lo profesional, estaba convencido del talento y la calidad de la obra de
Neruda, por otra parte me decía a mí: ‘Enrico tienes que hacer una antología de
Neruda, tenemos que rescatar a Neruda de sí mismo’ lo que quería decir, en términos
prácticos, es que Neruda era demasiado prolijo, ¿cuál es la diferencia entre un escritor
y otro? Paz ejercía más autocrítica en su propia obra -según él- Neruda no tenía un
sentido de distancia y de autocrítica lo suficientemente fuerte, como para dejar fuera
del tintero obras que eran repetitivas o decaían en cuanto a su imaginación poética, en
todo autor hay momentos de caída y de grandeza. No todo en Octavio Paz es
grandeza. La defensa de Neruda por Paz fue como gran poeta. Habría que equilibrar
con la crítica que Paz le hizo al estalinismo de Neruda y a su complicidad con ciertos
regímenes –por ejemplo el de Fidel Castro Ruz- a pesar de todos los problemas de la
Carta abierta de 1966.
MC.- Celebraste el Centenario de Neruda en el Instituto Cervantes de Nueva York y en
la revista Estudios Públicos de Santiago de Chile, en ambos textos desde una mirada
política ¿Por qué la estética del lenguaje no ocupó un lugar primordial en el
Centenario de Neruda? hablo del marketing chileno en general y tu lectura politizada
en particular…
ES.- Tal vez convenga situar ambas ponencias antes de pasar a lo que yo pienso, las
razones por las que la estética no formó parte del contenido de ambos textos, del
primero te cuento que lo leí en el Instituto Cervantes y en otros dos congresos a los
que fui invitado: Pablo Neruda en el Corazón de España (Córdoba) donde
participaron muchos destacados críticos de Neruda, entre ellos, Selena Millares
(Universidad Autónoma de Madrid), Jaime Concha (Universidad de California) y
Alain Sicard (Universidad de Poitiers y traductor de Neruda al francés). Luego lo leí
en Cairo, en un homenaje que se le hizo a Neruda en Egipto (organizado por la
Universidad Complutense de Madrid y la Universidad del Cairo). El texto que se
llamó ‘Los dos Nerudas’ es polémico desde el punto de vista político –subrayo sobre
todo lo polémico- porque me llamó la atención a lo largo del 2003 –previo al
Centenario- fue a partir de la oficialización de estos homenajes, que hubo una pérdida
de la perspectiva y una distancia crítica hacia Neruda –es decir- la palabra
‘estalinismo’ nunca salió a relucir en los recordatorios a Neruda, no salió a relucir el
hecho de que Neruda haya cambiado un poema dedicado al Mariscal Tito (Josip Broz)
en Las uvas y el viento (1954) y que nadie hubiese comentado eso. Al oficializarse
estos homenajes a partir de los gobierno de Concertación en Chile, daban evidencia
del recorte de la memoria histórica, cuando es precisamente uno de los temas más
importantes que ha tratado salvaguardar los gobiernos democráticos después del
golpe de la dictatura militar de Pinochet –es decir- debería haber una coherencia moral
e intelectual de la memoria histórica, Neruda mismo reconoció sus errores, en el
Memorial de Isla Negra –como tú sabes- está ese canto ‘El episodio’ donde Neruda
aborda los errores del estalinismo, también existen sus declaraciones al diario L’
Express: ‘yo me he equivocado’ cuando hablaron de la URSS; el mismo articulo cita, de
lo que no cabe duda, la poesía en lengua española no sería la misma si no hubiera
existido la obra de Neruda, yo le concedo todas las distinciones habidas y por haber,
por la excelencia y variedad de su labor poética.
MC.-…y brevemente sobre las Obras Completas editadas por Hernán Loyola (1999 2002) y la biografía de David Schidlowsky (2003) que abordas en tu segundo ensayo…
ahí señalas a Loyola de excluir textos políticos…
ES.- No solamente políticos, era una exclusión –que discutí con Saúl Yurkievich, gran
amigo mío, ya fallecido por desgracia- arbitraria que incluía y omitía una variedad de
textos de juventud, textos de Neruda publicados por El Siglo –diario del Partido
Comunista- textos publicados en Alemania, la URSS, Cuba, insisto no sólo temas
políticos, Loyola dejó fuera temas sobre viajes, de literatura…
MC.- ¿Confesiones?
ES.- Confesiones… mi interés en las Obras Completas de Neruda por Loyola era
también por la extensa biografía de David Schidlowsky –estoy esperanzado porque la
editorial RIL de Chile publicará sus más de 1,300 páginas- a pesar de que es un libro
muy crítico acerca de Neruda –sobre su estalinismo y gestiones diplomáticas en
México y España- a Schidlowsky le señalo que no tiene una perspectiva estética acerca
de Neruda, es decir la palabra ‘Stalin’ aparece unas 100 veces y el nombre de
‘Whitman’ aparece una o dos veces (risas) cómo escribir una biografía acerca de
Neruda y no hablar de su obra poética. Mi modesta postura es bibliográfica, le señalo
a Loyola y Schidlowsky sus ausencias, hemos pasado el Centenario de Neruda y
todavía no tenemos ni unas verdaderas Obras Completas, ni una verdadera biografía.
Cómo es que decía Borges: ‘la noción de una edición definitiva, sólo pertenece a la
teología o al cansancio’
MC.- Lo que está pasando contigo y Paz…
ES.- Por eso te decía que si me alcanza el tiempo y la paciencia terminaré la Biografía
intelectual de Paz (risas)
MC.- Después de escucharte decir que la poesía en lengua española no sería la misma
sin Neruda, recuerdo en tu prólogo al Canto general (1990) un detalle que me
conmovió, tus conversaciones con José Emilio Pacheco, él dijo que Sergio Pitol y
Carlos Monsiváis le regalaron Residencia en la tierra y Canto general, aunque tuvo la
oportunidad, José Emilio nunca pretendió conocer personalmente a Neruda ¿Con qué
te quedaste sin publicar de tu charla con JEP?
ES.- Es uno de los más gratos recuerdos que guardo de mi estancia en el Woodrow
Wilson Center de Washington, yo estaba preparando la edición comentada del Canto
general y sabía que José Emilio vivía cerca, le hablé por teléfono y lo invité a pasar
todo el día en el Wilson Center, hablamos de lo divino y humano. Acerca de Neruda y
de Octavio Paz, en ese momento José Emilio Pacheco guardaba cierta distancia con
Paz, por cuestiones que tenían que ver con la revista Vuelta, yo le di mi humilde de
opinión. Hablamos del Canto general, se veía que José Emilio lo había leído muy bien,
fue una tarde deliciosa, conversando con una persona tan sensible como José Emilio,
culto y bibliográficamente muy informado.
MC.- En su momento le pregunté a Jaime Concha sobre su edición de Odas elementales
(Cátedra, 1982) ¿Cuál es tu historia editorial en Canto general?
ES.- La historia es muy bonita, yo me di cuenta –después de terminar mi tesis sobre
Neruda- de que no existía una edición comentada del Canto general, así que me atreví
a ponerme en contacto con Matilde Urrutia –en 1983- y recibí a vuelta de correo una
respuesta muy cariñosa, ella me dijo: ‘Usted puede hacer la edición del Canto general,
tiene todo mi permiso, conozco su esplendido trabajo’ entonces fui a la editorial
madrileña Cátedra y presenté el proyecto, viajé por primera vez a Chile en 1989.
Entrevisté a mucha gente, conseguí material que me era inaccesible, consulté la
biblioteca que Neruda donó a la Universidad de Chile. La persona que más me ayudó
a informarme en el subtexto del Canto general fue Jorge Edwards.
MC.- Te propongo analizar ¿Cómo la voluntad de Neruda y de Paz fue despojada? en
Chile por el escenario post golpe de 1973 y en México por la intromisión del PRI ¿Qué
disfunción percibes en la Fundación Neruda yla Fundación Octavio Paz?
ES.- Es una maldición que la supervivencia de la obra de un poeta tenga que depender
de las Fundaciones, institutos o academias, nada más alejado de la obra viva de un
poeta, que la cuestión oficial y sus instituciones –eso me parece una desgracia- pero en
esta época en que vivimos, no hay una manera de asegurar la supervivencia o proteger
la memoria de estas figuras. En el caso chileno sabemos que parte de la estrategia de
Matilde Urrutia fue mantener la vigencia de Neruda en circunstancias tan
deprimentes y hostiles como era la dictadura militar de Pinochet, que indirectamente
fue la que causó la muerte de Neruda, sí estaba enfermo de cáncer, pero murió
repentinamente por la gravedad del país. Entonces la información que tengo sobre lo
que pasó con la Fundación Neruda y la triste intervención de estos personajes –
encabezados por Juan Agustín Figueroa- que como ladrones en la noche, han utilizado
estos fondos para el beneficio económico de personas que son diametralmente
opuestas a cualquier tipo de memoria que se pueda tener de Neruda –digamos
Ricardo Claro- me parece inaceptable, lo encuentro de una repulsividad moral total y
soy el primero en apuntarme para cualquier tipo de gestión que pueda remover a estas
personas del poder que han tenido hasta ahora. Yo no vivo en Chile, sólo soy un lector
de Neruda y le he dedicado buena parte de mi carrera al estudio del poeta chileno,
pero también debo decir que no debemos confundir la obra poética con los avatares
políticos y personales que puedan venir después, ya sea por parte de la Fundación
Neruda o por parte de la oficialidad del gobierno. En el caso de Octavio Paz hay una
situación tal vez análoga, en el sentido, de que Paz siempre fue una persona incómoda
–no para los mexicanos- sí para cierta élite mexicana, que nunca lo aceptó y que
todavía no lo acepta, al punto de que crean mitos, de que Octavio Paz era un tipo
autoritario, un extranjerizante, un misógino, toda una serie de mitos que se han creado
alrededor de su obra, sobre todo para restarle todo tipo de opinión política acerca de
las fallas de la sociedad mexicana, por ejemplo sus opiniones sobre la ausencia de una
oposición democrática o la corrupción de a nivel administrativo.
MC.-…y su digna renuncia a la Embajada de México en la India al conocer la
matanza del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco…
ES.- Efectivamente, la renuncia del 68 y lo que eso significa en cuanto a la
estratificación del Estado, hay una serie de incomodidades que Paz no cesó de ventilar
a lo largo de toda su obra, por lo tanto la situación análoga que se da con la Fundación
Neruda. También era tentador utilizar los medios que ofreció en su momento el
presidente Ernesto Zedillo para asegurar el estudio y la memoria de Paz, mediante
una fundación, que fuese apoyada por una serie de personajes afines en afectos a la
persona y obra de Paz, fue lamentable que después por cuestiones internas y externas
la Fundación Paz no se pudo sostener, primero que nada, se hizo todo apresurado, no
hubo consultas con Octavio Paz, ni con su viuda (Marie-Jo Trianin), no se
puntualizaron cosas esenciales, se tomaron libertades y abusos de confianza, yo formé
parte de la Fundación Paz, pero sólo en su Consejo Consultivo, me alegra no haber
participado en el diario administrativo, que resultó ser un verdadero berenjenal, en
cuanto a malos entendidos, suspicacias, lo peor que puede pasar es la ambivalencia,
llevada a la sospecha de que hay un deseo de mancillar la memoria, transformarla en
otra cosa que el poeta nunca quiso, aquí la analogía con la Fundación Neruda.
“Quienes son felices, normalmente, no producen grandes
obras”
S/A
Tomado de La gaceta literaria, Argentina
Es uno de los mayores especialistas en literatura latinoamericana de la Academia
norteamericana. Discípulo del crítico que bautizó al Boom latinoamericano, en medio de una
reciente visita a Buenos Aires, nos cuenta cómo se gestó uno de los movimientos literarios
más relevantes del siglo XX. También nos habla sobre la revolución cubana, Mario Vargas
Llosa y los escritores ocultos.
El Boom
- Cuatro décadas atrás, las figuras más rutilantes del Boom latinoamericano eran
cuatro jóvenes: Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y
Julio Cortázar. Los primeros tres son hoy los escritores latinoamericanos más
destacados.
¿Qué
nos
dice
esta
continuidad
sobre
nuestra
literatura?
- La respuesta pone en juego la idea del canon. Si uno entra dentro del Olimpo
literario, ¿puede en algún momento caer? Bueno, es posible mantenerse si uno sigue
produciendo de la manera extraordinaria con que lo han hecho Vargas Llosa, Fuentes
y García Márquez. Algo interesante es que estas tres figuras del Boom no son
solamente técnicos de la ficción, escritores que se limitan a escribir libros; son
intelectuales, críticos del poder, hombres que también se mueven fuera de la
literatura. Recuerdo una tapa de la revista del New York Times, en los 70, dedicada a
los escritores latinoamericanos, ilustrada con una foto en la que aparecen el altísimo
Cortázar, Borges con su bastón, un Rulfo dipsómano, García Márquez y Vargas Llosa
en un costado, Fuentes con su bigotazo, y Octavio Paz de perfil. En ese momento
cuaja la idea de que el Boom latinoamericano no se reduce a una expresión
novelística de mercadeo. Incluye una visión sobre la sociedad y sobre la política en
medio de una época crucial para América latina.
- ¿Cree que el Boom estaba conformado por un grupo cohesionado y con
características
comunes
o
que
fue
más
una
construcción
artificial?
- Octavio Paz siempre contestaba a preguntas de este tipo diciendo "sí y no". Yo
tengo que contestar de la misma manera. Guillermo Cabrera Infante decía que era un
club en el que no había presidente y además que, si era un club exclusivo, él prefería
no pertenecer. Parafraseaba a Groucho Marx: ¡no quería formar parte de cualquier
club que lo incluyese! Emir Rodríguez Monegal, a quienes muchos consideran que
fue el primero en nombrar al grupo con la palabra Boom, decía que se trataba de un
concepto comercial asociado al consumo. Aunque esta connotación seguramente es
más aplicable al denominado Postboom. Un libro como Los nuestros (1966), de Luis
Harss, inicia el proceso de canonización. A partir de entonces los escritores del Boom
comenzaron a convertirse en superestrellas.
- Un momento clave en la historia del Boom es la publicación de Cien años de
Soledad, en Buenos Aires, en 1967.
Recuerdo a mi padre tirando Cien años de soledad contra una pared y diciéndome:
"¿Para qué me diste a leer esta novela si todo lo que cuenta es verdad?". Lo había
leído como una crónica de lo que había ocurrido en América latina. Algo parecido
me dijo Borges pero refiriéndose a Kafka: "El problema con la literatura es que todo
lo que nos dice es verdad". Ese es el efecto que logra todo gran escritor. Gregory
Rabassa, el traductor al inglés de Cien años de soledad, me confesó que esa novela
había sido la que menos le había costado traducir. Ocurría porque encontraba allí las
historias que viven todas las familias.
- ¿Qué papel jugó Carmen Balcells, la agente literaria que actuó como promotora
del Boom?
- Si hay alguien que inventó el Boom tal vez haya sido ella. No solamente negoció
derechos para traducciones sino que se dedicó a publicitar a los escritores
latinoamericanos. El fenómeno de la globalización de la literatura latinoamericana se
debe a Balcells y también a Cien años de soledad. Cuando García Márquez ganó el
Nobel, en el 82, se lo asoció indefectiblemente a esa novela. Ocurrió algo parecido a
lo que había pasado, siglos antes, con la recepción de El Quijote. Son las obras que
hicieron conocida a nuestra cultura.
Cuba
- La revolución cubana fue otro factor asociado al Boom.
- Es muy distinto cómo se vivió la revolución dentro de Cuba a cómo se la vio desde
fuera. Desde el principio, los cubanos sabíamos que se trataba de un fenómeno
contradictorio. Por una parte, era una revolución en contra de los abusos del poder y,
sin embargo, se imponía una nueva estructura de poder desde la que se cometían
nuevos abusos; una revolución hecha para propagar derechos humanos que los
revolucionarios violaban; una revolución para todo el pueblo pero gran parte del
pueblo se tenía que ir del país. Pero fuera de Cuba, lo que se rescataba era la
soberanía de los pueblos y la resistencia frente al imperialismo. Se liga con el Boom
en cuanto ambos son fenómenos que destacan el particularismo de América latina.
- ¿Fue el caso Padilla lo que dividió a los miembros del Boom?
- A principios de los 70, el escritor Heberto Padilla fue arrestado y sometido a un
juicio al estilo de los de Moscú. Ese fue el detonante que obligó a los escritores
latinoamericanos o bien a expresar su solidaridad con el proceso político cubano o
bien a romper con él. Los quiebres más resonantes tal vez fueron los de Vargas Llosa
y Octavio Paz. Cortázar, en cambio, manifestó su adhesión al régimen. El caso de
García Márquez es particular porque se politizó marcadamente a partir del caso
Padilla. Vargas Llosa y García Márquez se cruzan políticamente en ese momento.
Vargas Llosa se aleja de la izquierda y empieza su camino hacia el liberalismo,
mientras García Márquez se aferra al castrismo, comienza a visitar La Habana con
frecuencia, se hace amigo de Fidel y funda la escuela de cine de San Antonio de los
Baños. La Historia nunca es un proceso lineal; está llena de cambios, paradojas y
contradicciones. Por eso muchos creyeron, como los escritores del Boom y sus
lectores, que la mejor manera de hacer Historia, a veces, es escribir novelas.
- ¿Por qué cree que el castrismo, después de medio siglo, sigue generando
atracción entre los intelectuales y los jóvenes latinoamericanos?
- Sería interesante conectar a esos intelectuales y a esos jóvenes con la juventud y los
intelectuales cubanos, que son los que más rechazan al régimen. Con los intelectuales
de fuera, lo que ocurre, creo, es que rechazar al régimen de hoy implicaría aceptar la
responsabilidad por el apoyo que le dieron ayer.
La literatura y el fuego
- ¿Qué opina de la polémica que se generó en la Argentina a raíz del intento de
censura a Vargas Llosa en su presentación en la última Feria del Libro?
- Un escritor como Mario que siempre ha dicho que la literatura es fuego, cree que las
opiniones de los escritores deben ser candentes, está acostumbrado al escándalo, al
conflicto y todo este caso seguramente le hizo vender más libros. Vargas Llosa se
nutre de los conflictos. Pero esta es una regla casi general para los escritores. Quienes
son felices o pasivos, normalmente, no producen grandes obras. ¿Qué sería de los
lectores de Neruda si él no se hubiese ido a Birmania, a vivir prácticamente solo
durante seis años y sin hablar español, pero escribiendo Residencia en la tierra? La
literatura suele ser un reflejo de angustias y de pérdidas. Borges decía que solamente
lo muerto es nuestro. Lo único que nos permite recuperar lo que hemos perdido es la
imaginación, el recuerdo y, a veces, la venganza. En Vargas Llosa, además, debe
haber un sentimiento de culpa por haber apoyado a un proceso como el castrista que
ha hecho sufrir a tanta gente. Muchos escritores no aceptan ese cambio.
- Hablamos sobre los escritores que se convierten en superestrellas. ¿Qué opina de
sus opuestos, los escritores ocultos como Thomas Pynchon o Salinger?
- Hay escritores que desaparecen porque piensan que cualquier tipo de vedettismo
implica una traición a su arte. El otro gran ejemplo es Henri Michaux, quien por
cierto vivió en Buenos Aires y aquí se enamoró de una uruguaya. Michaux decía que
la literatura, en la era de la televisión, había dejado de ser algo para iniciados. Lo que
buscaban estos escritores secretos era generar una literatura para pocos lectores,
reservada y con una dimensión sagrada. Pero tal parece que la época de los Pynchon,
los Salinger y los Michaux ha pasado a la historia. Tal vez ese concepto de la
literatura, como arte para iniciados, regrese con el tiempo.
Ediciones Incubadora S.A.