El arte en la época telemática.

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El arte en la época telemática.
Práctica artística en la Era de Internet.
Net Art en sus formas colectivas
Doctoranda: Maria Dolores Dopico Aneiros
Dirección: José Luis Brea . Jesús Pastor Bravo
Departamento de Dibujo. Universidad de Vigo
Mi agradecimiento más sincero para todos aquellos a los que he atormentado y se han dejado atormentar
durante el proceso de esta investigación. y especialmente para Fernando, por las discusiones, por el caos,
por los desiertos...cada palabra, cada momento, cada conexión ha sido necesaria
Agradecer su seguimiento continuado a los directores es imprescindible; la deuda contraída con el Profesor
José Luis Brea está presente en cada paso del análisis, en cada lectura… el respaldo ofrecido por el Profesor
Jesús Pastor está mucho más allá de lo que le podré agradecer, el ánimo y las conversaciones han sido claves
en diferentes momentos críticos de esta investigación.
Otras muchas personas han sido imprescindibles desde lo académico y desde lo personal para que esta tesis
se halla podido llevar a término y a ellas mi más sinceras gracias:
a María sin cuya ayuda efectiva este trabajo presentaría otro aspecto menos cuidado…
a Cristina Varela porque ha suplido con el doble de esfuerzo y generosidad mis ausencias…
a Charo Pascual, en lo profesional, cuando se cuenta con semejante apoyo desde los servicios de biblioteca cualquier investigación resulta mucho más sencilla. En lo personal no hacen falta comentarios
a Isabel Rueda y a Pepa Fariña por los encuentros, las conversaciones, por los días, por lo importante…
finalmente a mi familia por confiar, mi agradecimiento; por los ratos que les he negado, mis disculpas…
TESIS DOCTORAL
Práctica artística en la Era de Internet.
Net Art en sus formas colectivas
MARIA DOLORES DOPICO ANEIROS
DEPARTAMENTO DE DIBUJO. UNIVERSIDAD DE VIGO
2003
Índice
ÍNDICE
0. INTRODUCCIÓN
0.1 REFERENCIAS PRELIMINARES AL OBJETO DE ESTUDIO
0.1.1 Oportunidad y actualidad del objeto de estudio
0.2 DETERMINADOS ELEMENTOS DE CIRCUNSCRIPCIÓN DEL
OBJETO DE ESTUDIO
0.2.1 Inscripción en un posible marco de referencias críticas y
estéticas
0.2.2 Inscripción cronológica
0.2.3 Inscripción en un marco geográfico
0.3 SOBRE LA METODOLOGÍA UTILIZADA
0.3.1 Método y fuentes empleadas
0.3.2 Anotación aclaratoria sobre la
citación de fuentes electrónicas
0.4 DESARROLLO CONCEPTUAL Y ESTRUCTURA DE LA TESIS
1. UN REFERENTE OPORTUNO. LA IMAGEN TÉCNICA COMO ORIGEN
DE LATRANSFORMACIÓN EN EL ESTATUTO DE LA REPRESENTACIÓN.
1.1 LA MODERNIDAD Y EL DISPOSITIVO FOTOGRÁFICO
1.1.1 De las primeras fotografías al fotoperiodismo
1.1.2 El poder de la reproducción técnica
1.2 HACIA UNA NUEVA FUNCIÓN DEL ARTE
1.2.1 Una nueva intención de realidad
1.2.2 Modelos de comunicación de las Vanguardias
1.2.3 El paradigma Duchampiano
2. ANÁLISIS DEL PARADIGMA: ARTE - TECNOLOGÍAS DE INFORMACIÓN
Y COMUNICACIÓN
2.1 EL NUEVO PARADIGMA TECNOLÓGICO
2.2 BREVE SECUENCIA HISTÓRICA DE LAS FASES DE LA
REVOLUCIÓN TECNOLÓGICA
2.2.1 Creación y desarrollo de Internet y la World Wide Web
2.2.2 Cambio de política en Internet.
La comercialización del medio.
2.3. INTERACTIVIDAD. CONCEPTO CONFORMADOR
DEL NUEVO PARADIGMA
2.3.1 Descripción del concepto y breve historia de su desarrollo
11
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7
2.3.2 La interactuación en Internet
2.3.3. Definición de Hipertexto y decurso histórico del término
2.4. CONECTIVIDAD E INTERFAZ. NOCIONES FUNDAMENTALES
PARA ENTENDER EL NUEVO CONTEXTO
2.4.1 La noción de conectividad
2.4.1.1 El modelo conexionista aplicado
al contexto de internet
2.4.1.2 Las comunidades artísticas en internet
como modelo conexionista
2.4.2 La noción de interfaz
2.4.2.1 Interfaz: la fusión hombre máquina
2.4.2.2 Tipos de interfaz de Internet
2.4.2.3 Práctica artística e interfaz
3. NET.ART. UN ACERCAMIENTO AL TÉRMINO Y A LAS PRÁCTICAS
3.1 NET.ART O ARTE DE INTERNET, ACOTACIÓN
DEL TÉRMINO
3.1.1 ¿Un arte de red o arte en la red?
3.1.2 Aproximación a la definición del concepto net.art
3.2 UN MARCO CRÍTICO PARA EL NET.ART. ANÁLISIS E HISTORIA
DE LAS INICIALES PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN LA RED
3.2.1 ¿Algo llamado net.art?
3.2.2 Localización de los primeros focos de producción
3.2.3 Articulación inicial del net.art en relación a los espacios
institucionales del arte
3.2.4 Una breve historia del Net. art
3.2.4.1 El periodo heroico del Net.art 1994-98
3.2.4.2 Tras la explosión de Internet. 1999-2001
3.2.5 Sobre la constitución de un marco crítico
3.2.6 Sobre el debate en torno a la necesidad de un marco de
análisis adecuado
4. INSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO EN CIERTOS MARCOS
DE REFERENCIA ESTÉTICA
4.1 NODOS GENEALÓGICOS
4.1.1 El marco de una herencia crítica
4.1.2 El rastro de la pérdida del objeto
4.1.3 En los limites del arte.
4.2 REENCUADRAMIENTO DEL OBJETO DE ESTUDIO
8
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167
Índice
5 COMUNIDADES ARTÍSTICAS EN INTERNET.
5.1 LAS LISTAS DE CORREO COMO MODELO DE COALICIÓN
5.1.1 Modelos de referencia
I./ The Thing
II./ Nettime
III./Rhizome
IV./ 7/11
5.2 COMUNIDADES DE CREADORES ASOCIADOS. EL WEBSITE
5.2.1 Modelos de referencia
I./Adä’web
II./Art. Teleportacia
III./ Irational
IV./ Aleph
6. FIGURAS DE RESISTENCIA: PRÁCTICA ARTÍSTICA Y ACCIÓN SOCIAL
6.1
LA NOCIÓN DE AUTORÍA EN EL ÁMBITO DE INTERNET
6.1.1Formas Específicas de autoría colaborativa
en Internet. (Fuente abierta y software libre)
6.2 DISPOSITIVOS TÁCTICOS DE ACCIÓN
6.2.1Desobediencia civil electrónica.Critical Art
Ensemble y Electronic Disturbance Theatre
6.2.2 El nombre múltiple: Luther Blissett
6.2.3 Sampleado y plagio. 01.Org
6.3 INTERFACES DE ACCIÓN PÚBLICA
6.3.1 RTMark. Un interface para el sabotaje
6.3.2 Knowbotic Research. Interfaces constructores
de esfera pública
7. CONCLUSIONES
8. BIBLIOGRAFÍA
9. APÉNDICE
9.1 ENLACES DE INTERÉS
9.2 LISTADO DE IMÁGENES
177
181
183
183
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202
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9
Introducción
“... Pues bien, si he de describir exactamente lo que me pasa debo decir; me hace
mal... ¡ mi tiempo! ... ¡ tengo el mal de la
actividad! ... Pasar dos minutos sin ideas,
sin palabras, sin actos útiles... ¿y sabe
usted cómo he podido determinar esta
curiosa enfermedad? ... La aíslo mediante
esta simple observación: que la fatiga me
excita. Cuanto más cansado estoy más
quiero hacer. Esto es característico. Ahí
empieza lo anormal.”
Paul Valery 1
El “ mal de la actividad”, que de modo
tan preciso acierta a autodiagnosticarse el
doctor de “La idea fija” de Valery nos sirve
ya de referente en el primer cuarto del
siglo XX de unos iniciales trastornos del
sueño, “mal du temp” que ha ido revelándose como profunda y central referencia
de la sensibilidad contemporánea.
“ Cada día desarrolla, subdivide o
invalida lo que creíamos saber... A veces
me pregunto si este prodigioso incremento
de hechos e hipótesis no será simplemente... una producción recíproca de una
creciente irritación de las mentes” . 2
Exponerse ilimitadamente a una
constante proliferación de datos,
conceptos, nuevas analogías que
demandan renovadas atenciones; “La
fatiga me excita”, ese es el síntoma,
prueba definitiva que le permite al doctor
elaborar el diagnostico de su propia enfermedad. La excitación del insomnio es la
que también nos domina a nosotros, pero
¿qué nos desvela? “ Cuanto más cansado
estoy más quiero hacer” dice el personaje
de Valery, podríamos decir que es una
excitación perteneciente al orden de la
producción, a una sociedad todavía
impulsada por el motor de la revolución
industrial. ¿Es este impulso productivo el
que nos mantiene en vigilia?. La respuesta
creo que ha de ser negativa y es ya el
mismo autor de las páginas que me han
servido de referencia para esta pequeña
reflexión inicial, quien ya lo cuestionaba
gravemente, anticipando la fractura y el
agotamiento del proyecto de la modernidad, en un siglo de grandes convulsiones
que ha dejado tras de sí un rastro de
disolución en el constante esfuerzo
realizado al intentar borrar sus propias
huellas.
La sociedad industrial imbuida en los
ideales de su condición revolucionaria, la
idea de continuo progreso, sustentada en
modelos ideológicos fuertes, en la fe en los
avances científicos, en una identificación
del individuo por pertenencia a una clase
determinada, que era parte necesaria
dentro de la red social y que debía subordinar los intereses particulares en beneficio
del proyecto común; dejará paso a una
nueva experiencia del tiempo, la vida
moderna trae consigo un nuevo modo de
VALERY, Paul, La Idea Fija. Ed. La Balsa de la Medusa .Visor, Madrid ,1988 (p. 22)
Ibid.
1
2
13
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
experimentar la realidad en la que lo
eterno se manifiesta en lo transitorio. Al
tiempo que aparece la máquina de vapor y
con ella la aceleración en el transitar
espacialmente (imagen metafórica del
progreso continuo e imparable), igualmente surge un nuevo culto social a la
velocidad, el cual incide de forma
penetrante en la experiencia artística3 ,
pruebas de dicha implosión del culto a la
máquina y este nuevo sentir del tiempo,
podemos encontrarlas profusamente
ilustradas en diversos documentos de la
época y especialmente en los numerosos
manifiestos programáticos otorgados por
las Vanguardias. El virus de la velocidad se
inyectará igualmente en todo el sistema de
la producción cultural originando una
progresiva aceleración en la creación de
signos e imágenes que se revelará como
imparable hasta la actualidad.
“Hay que darse prisa si aún quiere verse
algo. Todo desaparece.” Expresión reveladora, en palabras de Paul Cezanne,
delmodo de sentir las profundas transformaciones que se estaban produciendo en la
percepción del mundo. Todo estaba
desapareciendo ante los ojos a gran
velocidad. Y es la toma de conciencia de
esta nueva realidad la que inaugura una
nueva época.
Este modelo de sociedad disciplinada,
que debía aunar esfuerzos en función del
bien común, se ha transformado a lo largo
de la última mitad del siglo XX en individualismo férreo, las grandes ideologías se
han disuelto en el mar de las políticas de lo
correcto, las narraciones maestras han
devenido metarrelatos y la ciencia médica
ha saltado al campo de la ingeniería
genética o de las higienes preservativas.
Finalmente las vanguardias han dejado
paso a una prole de neo-neos que han
formado una inacabable espiral de
revivals que gira sobre sí misma , tornado
postmoderno del que nada parece poder
apartarnos.
Es en la modernidad cuando la significativa oposición sujeto /objeto - relación en
espejo de un sujeto proyectado en sus
objetos que le devolvían a través de esta
reflexión especular la conciencia de los
límites de su ser - pierde su operatividad.
Desaparición de los objetos mutados en
mercancía, revelando finalmente una
subjetividad desplazada respecto al
individuo, un sujeto descentrado, fragmentado. De repente yo es otro, es múltiple.
Una multitud de otros. Sujeto fractal.
El vértigo de la aceleración ha regido las
transformaciones que se han producido en
lo social, lo político y en el imaginario
De esta experiencia acelerada del tiempo podemos encontrar nutridas referencias en los manifiestos de los
distintos movimientos de las Vanguardias, especial incidencia sobre esta sensación de velocidad y referencias
maquinales se encuentran en los textos programáticos de los futuristas , el ismo bañado en un sentido mas
tecnologicamente positivista, como se hace patente en su diferentes manifiestos. Para examinar estas
referencias en profundidad:
De MICHELI, Mario. Las Vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Forma, Madrid, 1989
3
14
Introducción
común desde la segunda guerra mundial.
De una sociedad industrial basada en
modelos productivos, en los que la
relación entre valor de uso y valor de
cambio era una estructura dotada de
sentido, hemos desembocado en las
doradas costas de la sociedad del ocio, del
consumo y de la información donde el
individuo cobra dimensión en cuanto
potencial consumidor y configura su
identidad a través de los productos que
elige en el supermercado, cuales son sus
hobbies y cuantos canales de televisión
programa su receptor. Individuo sometido
a la esquizofrenia del que se haya en
constante tránsito entre la máxima introspección, en un inacabable esfuerzo de
subjetivización e identificación, y la
máxima exterioridad, expuesto sin protección al afuera más radical desde los mass
media. Mirada sin objeto, extraviada,
fascinada en la promiscuidad informativa.
El proceso es socialmente observable,
constante atomización que finalmente
deviene estructura de la levedad, modelos
de actuación débil que no operan desde la
imposición o la coerción sino desde la
seducción. La carrera del deseo tras el
objeto mutado en mercancía inaugura la
era de la desaparición de la experiencia de
lo real en la puesta en escena diaria en
nuestras pantallas de TV de lo más que
real. Esferas de la simulación en lo que
todo tiende a homogeneizarse. Estrategias
de seducción a la carta que nos consienten
diferentes por igual.
Sin duda el arte contemporáneo se
presenta igualmente atravesado por
tendencias y teorías contradictorias
acogidas bajo ese impreciso término
rasero de lo plural al que llamamos
posmodernidad y que por la enorme
promiscuidad de su uso a veces sólo
parece ser un indicador de lo no
moderno.“El postmodernismo como
ideología se capta mejor como un síntoma
de los cambios estructurales más
profundos que tienen lugar en nuestra
sociedad y su cultura como un todo, o
dicho con otras palabras: en el modo de
producción” 4 esta aseveración realizada
por F. Jameson en la introducción a su
texto “Las semillas del tiempo” nos
contextualiza plenamente en un tema que
necesariamente recorre soterradamente los
ejes de argumentación de este estudio, los
cambios operados en el arte a partir de la
transformación de sus sistemas de producción y la relación de estos con los nuevos
medios tecnocomunicacionales, es decir:
el trastorno causado por la aparición de un
artefacto cultural (específicamente las
nuevas tecnologías de informacióncomunicación) en los procesos de percepción y producción del arte contemporáneo
y el campo de reflexión y creación
En la introducción de este texto el autor incide precisamente sobre la imposibilidad de definir lo postmoderno
en cuanto a unidad de estilo, su resisitencia a la totalización estética . Habrá que definirlo más bien como una
especie de ansiedad histórica más allá del fin de la historia.
JAMESON, Frederic. Las Semillas del tiempo. Ed. Trotta, Madrid. 2000 (pag.11)
4
15
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
generado por el cruce de ambos caminos.
Una de las características fundamentales
de la postmodernidad, la imposibilidad de
encontrar una unidad estilística que
permita definir dirección y narrativa
abriendo por lo tanto un panorama atravesado por la multiplicidad de las narraciones y la desjerarquización de categorías
que dibujan mapas de tendencias, postmodernismos, no debe impedirnos, sin
embargo, observar una cierta sincronía
que caracteriza a las prácticas artísticas
contemporáneas definidas ya como Arte
Poshistórico5 o Posmoderno y es precisamente el que se ha identificado como
aspecto fundamental en estas obras desde
diferentes análisis, y que hace hincapié
sobre como la reflexión crítica sobre los
factores y procesos que intervienen de
forma determinante en como el arte recibe
su definición dentro de la cultura6 , se ha
transformado en el centro discursivo de
una gran parte de la praxis artística
contemporánea. Dentro de las posiciones
postmodernas más radicales, o siguiendo
la clasificación aportada por Foster al
hablar de esa parte de la producción
postmoderna conectada con el posestructuralismo, desde esta resistencia posmoderna7 se ha desarrollado uno de los
proyectos clave de las Vanguardias: la
crítica a la institucionalización del arte,
que recupera el minimalismo en cuanto
análisis de la percepción y que prepararía
el camino de posteriores análisis: a la
crítica de los espacios del arte como en la
obra de Michael Asher, la puesta en
cuestión de las condiciones de exposición,
en la obra de Daniel Buren por ejemplo o
del estatus de mercanciá de la obra de arte
como en Haacke, y por lo tanto a una
crítica global sobre la institución arte. De
igual modo y si acordamos aceptar estas
tesis de los teóricos de la posmodernidad
nos inclinamos por extraer de estos dos
lineas de diferenciación claves de la
posmodernidad frente a la modernidad. A
saber, por un lado el deslizamiento de la
obra hacia el texto ( en una clara extrapolación de las proposiciones Barthesianas
sobre la obra literaria) y en segundo lugar
la implosión de la temporalidad en el
núcleo de la representación. El tan releido
texto de Michel Fried y su elaborado
Este término tiene su referencia concreta en el análisis realizado por Danto para el ensayo The Dead of Art
publicado en 1984 por Berel Lang(Nueva York, Haven Publishers)a proposito del objeto “El fin del arte” y que
continuaría en trabajos posteriores, sin embargo creo que es en Despues del Fin del Arte publicado en
Estados Unidos en 1997, donde se amplia y dimensiona el concepto de “lo posthistórico” y es de este texto
de donde recogemos el término.
DANTO, Arthur C. Despues del fin del arte. El Arte contemporáneo y el linde de la historia; ed. Paidós,
Barcelona, 1999.
6
MARTÍN PRADA, Juan. La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y Teoría de la
Posmodernidad. Ed. Fundamentos. Colección Arte. Madrid. 2001. A proposito de la orientación contemporanea del arte hacia la reflexión dirigida a los ámbitos de lo social y lo político.
7
FOSTER,Hal. “Introducción al posmodernismo” En FOSTER, Hal, (comp.) La Posmodernidad, Kairós,
Barcelona, 1986 (pp. 7-17)
5
16
Introducción
ataque contra el minimalismo, presenta
unas intuiciones de gran acierto sobre la
brecha que el minimal estaba produciendo
en el seno del arte tal y como este se había
entendido hasta el momento. El rasgo
fundamental que el crítico desenmascaraba
como síntoma de ese “arte degenerado”
era precisamente la aparición en él de
rasgos teatrales. Por teatral en el sentido
expresado por Fried hemos de entender “lo
que se encuentra entre las artes” y por lo
tanto, si “el propio concepto de arte[...]
sólo es significativo, o totalmente significativo, dentro de las artes individuales”8 ,
la hibridación genérica y la contaminación
de medios desplegada por estas prácticas
lo que conlleva finalmente es la puesta en
cuestión y la disolución del propio
concepto ontológico de arte. En palabras
de Douglas Crimp este proceso disolutivo
nos dejaría un saldo de diversas “actividades estéticas”. Actividades estéticas que
han demostrado una gran vitalidad a lo
largo de las últimas tres décadas y que
cuando menos han sido el motor de la
creación y la reflexión de una gran parcela
de la producción artística y crítica contemporánea.
No serviría de mucho la mera enumeración de los diversos medios que participan
en la producción de estas actividades
estéticas y en este proceso de hibridación /
contaminación / corrupción de los géneros
y las catalogaciones históricas; cine,
fotografía, video, performance, son
algunos de los medios que desbaratan la
histórica parcelación del arte entre pintura
y escultura, las cuales a su vez se
desbordan mutuamente. Este situarse entre
las diferentes artes y medios resulta de
gran relevancia como característica de la
obra contemporánea pero no sirve para
realizar un análisis total de ésta en función
de los medios utilizados, ya que no son
estos, ni sus características, los que
definen a la obra posmoderna sino que
ésta se define en relación a términos culturales. Un elemento que sí podemos
enmarcar como consustancial a la obra
posmoderna, siguiendo el rastro de la
crítica de Fried a la teatralidad del minimalismo, será su preocupación por el tiempo,
síntoma definitivo de su contaminación
teatral. La duración de la experiencia, esa
temporalidad que ya está implícita en el
minimalismo se hará explícita en la
performance de los setenta, así como en
grán parte de las expresiones artísticas de
la época, desde las instalaciones videográficas, de Campus, Graham y Nauman,
hasta las instalaciones sonoras de Laurie
Anderson. Todas estas obras demandan la
presencia como condición sine qua non.
Esta dimensión se puede localizar de
forma amplificada y totalmente cumplida
en la obra de net.art cuya única dimensión
FRIED, Michel, “Art and Objecthood”, Artforum 5, 10 (verano 1967), p.21; Citado por FOSTER, Hal, Asunto:
Post En WALLIS, Brian (ed.) Arte después de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Akal/Arte Contemporáneo, Madrid 2001 (pp.189-202)
8
17
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
de existencia es la del tiempo presencial.
Dentro de esta situación de pugna en el
arte avanzado de los años 60 entre la
dominante tardomoderna de la pureza y
autonomía del arte y el intento de
desbordar este tipo de arte autónomo desde
las prácticas imbricadas en el campo
expandido de la cultura, cobra una fuerza
imparable el caracter textual de la obra. El
lenguaje, la temporalidad lingüística, se
hizo importante precisamente, como
señala Owens,9 para destruir la espacialidad visual del arte tardomoderno: los
descentramiento del objeto artístico en las
obras de sitio/ no- sitio de Smithson, por
ejemplo, o en la colisión de las categorías
estéticas de las performances de Laurie
Anderson.
Aunque el tema del que se ocupa esta
tesis pretende ser el de las actividades
artísticas desarrolladas desde y para las
redes tecnocomunicacionales, o más
especificamente lo que se ha dado en
llamar net.art, pretendemos al mismo
tiempo hacerlo desde su enraizamiento en
los procesos e investigaciones que han
sido los ejes de fuerza fundamental de la
producción artística de los últimos treinta
años, cuando menos, y que inciden precisamente sobre las relaciones entre del
hecho artístico y los fenómenos sociales
que acompañan y determinan su producción y su recepción. Horizonte este
enclavado en la herencia crítica de los
setenta., desde ese sector de la postmodernidad más crítica que cuestionó gravemente desde sus postulados la institucionalización del arte y los marcos de la
representación.
El origen de esta tesis debemos situarlo
en un claro interés por entender y ordenar
una parcela de la producción artística que
viene desarrollándose desde la aparición
de la tecnología que ha posibilitado la
creación de los medios de producción y
difusión digital, las redes telemáticas y la
integración de estos nuevos canales
comunicacionales y sus lenguajes específicos en nuestra cotidianidad y que precisamente por su juventud conforman todavía
un campo que no acaba de ser estudiado y
comprendido en su extensión y complejidad pese a los ríos inagotables de tinta que
sobre las redes se vierten a diario. La
práctica artística vinculada a los medios de
producción digital y los canales de
difusión asociados, plataformas digitales,
redes telemáticas, o para comenzar a
familiarizarnos con el medio, especialmente con la llamada red de redes: Internet,
posee en estos momentos una gran actualidad, pese a ello, o quizá más correctamente expresado, precisamente por este motivo
es sin duda un terreno confuso y apenas
explorado, no sólo por la diversidad y
ambigüedad de sus denominaciones y
OWENS, Craig El impulso alegórico:contribuciones a una teoría de la posmodernidad. En WALLIS, Brian
(ed.) Arte después de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Akal/Arte
Contemporáneo, Madrid 2001 (pp.203-236)
9
18
Introducción
catalogaciones forzosamente exploratorias
y en constante transformación, sino
también por la heterogeneidad de sus
manifestaciones, las desiguales respuestas
que se pueden observar en la práctica, en
un medio que desde la potencialidad se
imagina revulsivo para la creación y que
sin embargo numerosas veces es abordado
desde una gran ingenuidad.
Esta situación ya de por sí suficientemente desalentadora, junto con otras
características propias de este ámbito que
iremos desgranando a lo largo de las
siguientes páginas, arroja un saldo de
desconocimiento y confusión sobre este
nuevo cruce de caminos que supone la
intersección entre la práctica artística y los
medios telemáticos. ¿ o quizá no estemos
únicamente ante una mera intersección de
dos áreas en principio independientes? ¿Es
posible que lo realmente importante que
pudiera desprenderse de estos campos no
radique en su hibridación, si no más bien
en su desafío mutuo?.
La pretensión que inicialmente suscita
esta tesis es la de sumarse, desde la particularidad de la creación artística a los
esfuerzos que desde otras investigaciones,
que partiendo de campos a veces totalmente divergentes están confluyendo en torno
a este potente elemento polarizador que
son las nueva tecnologías de la comunicación. Intentar encontrar el hilo de Ariadna
que nos permita desentramar un camino en
el nuevo mapa de la creación artística en
el medio tecnocomunicacional.es más
incluso en el propio ámbito de la investigación en Bellas Artes podemos encontrar en
el momento de cerrar esta tesis ya un
importante número de investigaciones que
abordan la realidad de los procesos
creativos en el contexto de Internet desde
ópticas diferenciadas e igualmente importantes. De este modo no tenemos más que
acceder a la base de datos de tesis doctorales, Teseo, e introducir Internet como
palabra clave y podremos acceder a un
importante índice de tesis que abordan
este contexto desde las miradas más divergentes, un cierto número de estos trabajos
plantean enfoques de investigación desde
loas diferentes áreas de conocimiento de
Bellas Artes. Citamos algunas de ellas ya
que componen un importante marco de
investigación previa que sin duda poseen
la relevancia que les corresponde como
estudios pioneros en este ámbito: “Arte de
Internet: Génesis y definición de un nuevo
soporte artístico (1995-2000)” de Lourdes
Cilleruelo Gutiérrez, dirigida por Josu
Rekalde Izaguirre de Pais Vasco, año
2000, “Museos Virtuales y digitales:
Proyectos y realidades . Del arte del objeto
al ciberarte” de M. Luisa Bellido Gant
dirigida por Federico Castro Morales,
Universidad Carlos III, año 1998; “Arte ,
Internet y Colectividad” de Remedios
Zafra Alcaraz dirgida por Juan Carlos
Araño Gispert,. Universidad de Sevilla,
año 2000; La imagen movimiento en el
diseño de Interfaces interactivs. Internet y
nuevos medios de comunicación de Carla
19
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
Paola Wong Aravena, dirigida por Carmen
Lloret Ferrándiz, Universidad Politécnica
de Valencia, año 2002. A estas tesis defendidas en Bellas Artes habría que sumar
otras defendidas desde departamentos de
comunicación audiovisual y otros de
humanidades, que aportan del miso modo
perspectivas enriquecedoras para nuestra
propia investigación.
La búsqueda de este camino pasa por
entender que posee una coherencia
laberíntica en donde los senderos se
bifurcan constantemente cruzándose y
entrelazándose tenazmente con ámbitos
que abarcan tanto lo social, como lo
político, lo tecnológico y concepciones
transversales a estas mismos, como pueda
ser la constitución de un nuevo tipo de
espactador, una forma diferente de
entender la esfera pública, la redefinición
de la figura de autor y así un sinfín de
aspectos que sin duda sobrepasan el
espectro de nuestras posibilidades de
investigar en profundidad cada uno de
ellos, pero que al mismo tiempo forman
parte necesaria de nuestra investigación
El arte, como dispositivo de conocimiento que es, se halla por necesidad imbuido
por el momento histórico y por lo tanto
conectado necesariamente con lo cultural,
filosófico, económico, religioso, científico,
tecnológico, etc... y con toda la construcción de lo social, explorando nuevas
visiones, diseñando nuevas miradas sobre
el mundo y sobre la realidad consensuada,
desplazando constantemente los límites,
20
creando asociaciones entre otras formas de
conocimiento y de saber, nuevas hipótesis
que contribuyen a resituar constantemente
el entramado discursivo que conforma
nuestro estar social. Por tanto, si en el
momento actual que vivimos los medios
de producción, comunicación e información asistidos tecnológicamente son un
importante elemento polarizador, de
carácter fundamental en las formas de
constituirse nuestra sociedad, tanto que
son numerosas las voces que han definido
nuestra época como la Era de la
Información, es de una lógica inevitable
que el arte no sea en absoluto ajeno a esta
realidad, constatamos actualmente, sin
duda alguna como desde la práctica
artística es cada vez más frecuente la utilización de los nuevos medios tecnológicos,
tanto en su dimensión puramente instrumental como, y de forma mucho más
interesante en el ámbito de complejidad e
incertidumbre de su potencialidad transformadora de lo público.
0.1 REFERENCIAS
OBJETO DE ESTUDIO”
PRELIMINARES
AL
Desde la investigación realizada en esta
tesis se ha pretendido explorar la parcela
de producción artística que surge de la
puesta en relación de tres ejes inicialmente
autónomos como son el arte, las redes
tecnológicas de información y el contexto
de lo social donde se insertan ambos
parametros. Para ello hemos escogido
Introducción
como campo de análisis central de nuestro
estudio el ámbito de práctica artística que
se ha ido desarrollando en los últimos años
en base a esta triple concepción y que se
ha venido denominando como Net.art.
Incluso podríamos decir más exactamente
que escogemos el net.art en cuanto modelo
de producción que nos va a permitir
observar posibles transformaciones originadas en la práctica artística en su punto
de encuentro o desencuentro con la macro
estructura informacional contemporánea y
el campo de lo social redefinido por esta
malla tecnocomunicacional.
Antes de nada es necesario exponer que
lo que es, sin duda, un terreno de gran
novedad ya posee sin embargo todos los
atributos de la normalización. Si cuando el
vídeo aparece como soporte para la
práctica artística, en los años setenta, se
produjo casi antes que un transcurso
histórico una historización del medio, en la
época de las redes telemáticas el proceso
no ha hecho sino cobrar mayor aceleración. Precisamente el que nos refiramos a
este conjunto de prácticas como net.art en
vez de arte en internet, o arte en red o web
art (todos ellos términos en uso aunque
con menor implantación) ya es en sí
muestra del proceso de estandarización o
normalización que se ha activado en torno
a este campo. Podríamos decir incluso que
posiblemente en estos momento existan
más publicaciones, jornadas, foros de
debate, exposiciones y muestras de arte en
internet que obras o artistas que trabajen
habitualmente en el medio. El proceso no
nos es desconocido, cada vez que algo
novedoso hace aparición, existe una
premura en darle su lugar, de modo que el
orden existente y culturalmente extendido
siga siendo operativo. Buscar y mantener
un orden en el sistema categorial, así como
crear teoría con y para las nuevas propuestas parece como si siempre fuese prioritario, a veces sin que parezca tener importancia si las obras disponibles presentan un
corpus suficientemente consolidado.
Aunque resulte paradójico, mientras, como
veíamos en la breve introducción anterior,
al hablar de las prácticas artísticas que
eclosionan en los años setenta, algunos
artistas se han esforzado precisamente en
huir de etiquetas y catalogaciones, circulando entre medios y soportes, parece que
desde la lógica institucional, especialmente la expositiva, el esfuerzo se concentrase
en el ejercicio contrario.
Partiendo de todo esto, la primera
pregunta que necesariamente habría que
clarificar es si existe o no algo llamado
net.art como forma de arte, si las redes
telemáticas están dando soporte a una
praxis artística o simplemente estamos
Esta definición de media-art, así como la articulación desplegada de esta concepción de las prácticas artísticas englobadas en ella se extrae de la referencia al texto/conferencia del profesor Brea . BREA, José Luis.
Revista on“Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: del postcinema al postmedia”
line “ Acción paralela”nº5. http://accpar.org/numero5/imagen.htm. Fecha de consulta: Noviembre de1999
10
21
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
ante la utilización de un medio de distribución y difusión masivo. Contestar en este
punto a esta cuestión de forma rotunda es
complejo. A mi entender, y esta es la
óptica desde la que surge este estudio, algo
se está produciendo en el contexto de este
nuevo medio y posiblemente las actividades estéticas (parafraseando a Owens) que
se desarrollan en este medio poseen puntos
de transformación claves en cuanto a las
herramientas, a la relación con el espectador, al concepto de autoría, y a la propia
condición de la obra de arte.
Es del interés por explorar estas intuiciones de las que parte esta tesis, así como
de la curiosidad despertada por una serie
de artistas_ personas que hacen_ que están
desarrollando su actividad dentro de los
límites expuestos; límites estos que no
permiten catalogaciones precisas a priori,
solamente podríamos forzarlas, si no que
dibujan un panorama de prácticas artísticas
que “más que producir objetos para un
media concreto, se dan a sí mismas por
misión y objeto precisamente la producción
de
un
media
específico,
autónomo...”10
Me gustaría aquí para aclarar este
punto recordar la definición aportada por
Jameson y que creo que me servirá para
precisar a que me estoy refiriendo con
mayor precisión : Dice Jameson:
“... Nosotros los postcontemporaneos
contamos con una palabra para este
descubrimiento, una palabra que ha
tendido a desplazar el antiguo lenguaje de
los géneros y las formas: se trata, por
supuesto de la palabra médium, y sobre
todo de su plural media, que ahora
combina tres rasgos relativamente diferenciados: el de un modo artístico o forma
específica de producción estética, el de
una tecnología específica que se suele
organizar en torno a un aparato o
máquina central y, por último, el de una
institución social. Estos tres significados
no definen a un medio ni a los media, sino
que designan las distintas dimensiones que
deben abordarse para completar o
construir esta definición.”11
Siguiendo la recomendación de Jameson
a la que hemos hecho referencia parece
oportuno señalar la necesidad de entender
los tres rasgos a los que nos remite en su
definición no de forma paralela sino como
campo de interacción en el que acercarse
desde cualquiera de sus accesos supone la
asimilación y comprensión de los otros
dos. Así, si lo que nos ocupa es entender
las formas artísticas que se dan bajo estas
condiciones, habremos de transversalizarlas necesariamente con las transformaciones de lo social y su instrumentación
tecnológica así como con el campo
simbólico desprendido del pensamiento
posmoderno.
JAMESON, Frederic, Teoría de la Postmodernidad, Ed. Trotta, Madrid, 1996. (p.97) .
A proposito del concepto media , entendido en su amplia magnitud y para que podamos clarificar en el sentido
o sentidos en el que será empleado en nuestro estudio.
11
22
Introducción
Esta forma artística contiene pues en sus
condiciones de producción los aspectos
que la refieren tanto al ámbito de una
praxis imbricada en lo social ( y por lo
tanto se inserta en una tradición artística de
carácter crítico y político) como al campo
desplegado por las transformaciones originadas, fruto de las tecnologías de la
comunicación, en los modos de relación
interpersonales, de transmisión de ideas,
conceptos, información, etc... y en la
manera en la que estos son recibidos.
Es desde esta perpectiva que señalamos
como temas centrales de esta tesis por un
lado la práctica artística en la red,( nos
referiremos especialmente a la red
Internet) y por esta vamos a entender
específicamente los trabajos desarrollados
desde y para la propia red, aquellas
prácticas que denominamos net.art y que
conciben la red como soporte, instrumento
y dispositivo tanto para la creación como
para el desarrollo de nuevos modelos de
comportamiento artístico, cultural,
político, etc. Igualmente capital en nuestra
investigación y este es el segundo eje del
estudio, es el campo de interconexiones,
conectividades, y formas de comunicación
y acción social que se desprende de este
contexto.
Por último y en cuanto al uso del término
net.art, aunque como he dicho hay otros
términos que han sido más o menos
empleados, me he decantado por utilizarlo
en base a su uso plenamente extendido
entre la comunidad artística en la red desde
1994 así como desde diferentes puntos de
referencia bibliográfica que hemos
utilizado a lo largo de nuestros análisis
pudiendo decir que el término net.art que
ha llegado a constituirse cono forma
genérica de designar las prácticas artísticas
en la red. En cuanto al motivo de la utilización del término en ingles, encontramos
que su traducción “arte en la red” no
resultaba del todo apropiada ya que como
veremos a lo largo del estudio nos
conviene diferenciar lo que puede ser arte
en la red de lo que sería un arte de la red,
producido y planteado desde la red, que es
el sentido exacto del término net.art, y es
por no dar lugar a mayores confusiones
por lo que nos referiremos a este conjunto
de prácticas como net.art , que es el modo
en el que más ampliamente lo hemos
encontrado reseñado bibliograficamente.
0.1.1 Oportunidad y actualidad del
objeto de estudio
No ofrece duda alguna la actualidad de
cualquier estudio que indague en el ámbito
de las redes, y aunque pueden encontrarse
ya numerosos estudios sobre diferentes
aspectos de las redes tecnológicas de
comunicación; desde aspectos sociológicos, hasta visiones más técnicas, desde
posturas apocalípticas o puramente
celebratorias. También es cierto que
todavía adolecemos de análisis críticos
suficientemente elaborados que hayan
abarcado en su complejidad el nuevo
23
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
terreno surgido del par arte - telemática,
naturalmente nuestra investigación no
puede tampoco cubrir todo el territorio que
pudiese desplegarse de este, pero precisamente en el momento de comenzar a
escribir esta tesis las dificultades de
acceder a textos y a fuentes críticas sobre
este tema es bastante importante y en este
sentido parecería oportuno realizar
aunque fuese una humilde aportación en
este sentido.
En el mismo sentido nos parecía de
interés el ordenar mínimamente una serie
de dispositivos de comunicación y acción
artística, de nuevos modos de hacerse
visible el arte y de difundirse, nos parecía
que precisamente si de lo que más se habla
en cuanto a los nuevos medios es de su
potencial democratizador y su capacidad
para desarrollar nuevos modos de interrelación social, nos interesaba fundamentalmente observar como se estaba filtrando
esta potencialidad en el ámbito de la
práctica artística.
Por último, un foco de interés que
creemos importante en el estudio y que
evidentemente está en relación con lo
expuesto es el intentar extraer unas ciertas
conclusiones, aunque posean un carácter
más prospectivo que definitivo, sobre
cuales son aquellos puntos de mayor
interés que desde el net.art pueden estarse
vertiendo al sistema general del arte, y
12
que habran de refererirse a conceptos de
presencia ineludible en el total de la
práctica artística contemporánea; y que
atañen a la disolución de nociones tradicionales en el contexto de la historia del
arte, el giro ideológico que se ha
producido entre obra de arte como un todo
concluido, y proceso artístico, como
trabajo en constante reelaboración; entre
artista, autor y espectador; entre canales
de distribución como han sido siempre la
galería y el museo y la aparición de nuevas
formas de arte que están siempre en el
lugar de su distribución, y otros conceptos
igualmente asentados que han sufrido
importantes desplazamientos en, y nos
servimos del guiño realizado en el título de
esta tesis al análisis Benjaminiano, el arte
en la época telemática.
0.2 0.2 DETERMINADOS
0.2.1 Inscripción en un posible marco
de referencias críticas y estéticas
Este ámbito de producción artística al
que nos referimos entronca necesariamente con diferentes lineas genealógicas que
pretendemos rastrear a continuación,
haciendo especial hincapié en los puntos
precisos que desencadenan las nuevas
formas de quehacer artístico . Sin embargo
DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo. Ed. Pre-Textos. Valencia .1999.
24
ELEMENTOS DE
CIRCUNSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
Introducción
en este punto puede resultar de utilidad
intentar elaborar un pequeño marco de
referencia que anuncie los posteriores
pasos del análisis.
Esta tradición crítica abarca la redefinición de espacio público y el efecto contextualizador del arte del lugar y desembocará
en el radical cuestionamiento del Museo
como único contenedor legítimo y autorizado para dar nombre al arte y que puede
observarse en el deliberado escamoteo a
formar parte de lo museizable como una
de las actitudes que vemos surgir en el
seno de las primeras Vanguardias hasta
llegar a posturas de elevada radicalidad en
el Situacionismo francés que cuestionará
todo el sistema del arte como forma
inscrita en la sociedad del espectáculo.12
Procedente del mismo talante cuestionador de la institución se despliega la
tracción desmaterializadora del objeto
desprendida de la tradición conceptual,
que en su búsqueda por sobrepasar y forzar
los límites del museo desplaza el centro
discursivo de su obra hacia el sentido de la
especificidad de la ubicación, a la
búsqueda de un espacio necesario de intercambio social autogenerado, y a la
producción de medios de difusión que
escapen a la lógica de exhibición de
museos y galerías.
Marcel Duchamp a través de la nocreación en forma de sus ready-mades
actúa como bisagra de este cambio de
paradigma que nos introduce en la
condición poshistórica del arte, esta
selección de objetos manufacturados,
producciones industriales transformadas
en obras de arte, objetos de arte que reivindican desde su condición extrema la
negación del propio arte, vaciándolo de
cualquier referencia a la emoción estética
“Es preciso lograr algo de una indiferencia tal _ afirmó _ que no provoque
ninguna emoción estética. La elección de
los ready-made está basada siempre en la
indiferencia visual, al mismo tiempo que
en la ausencia total de buen o mal gusto”13
, del mismo modo y en un movimiento
forzosamente contradictorio niega la
existencia de cualquier gesto creador al
decir que casi eran los objetos los que lo
escogían a él o que se trataba de una obra
de arte sin artista que la realice, al mismo
tiempo que desplaza a la acción nominativa la legitimación del objeto artístico,
estableciendo así una relación de horizontalidad entre lo real cotidiano y el arte ,
entre arte y vida. La doble crisis, en cuanto
a la progresiva desarticulación del
concepto de lo que es y lo que no es arte y
por lo tanto el propio cuestionamiento de
RAMÍREZ; Juan Antonio. Duchamp, El amor y la muerte, incluso. Ed. Siruela. Madrid. 1993. (p.26). El autor
cita estas declaraciones de Duchamp así como una de sus más famosas declaraciones “No hay solución
porque no hay problema” recogidas tanto por M. Sanouillet (prólogo a M.D. Escritos pág. 17) como por
Cabanne (Entretiens..., pág. 13)
14
KRAUSS; Rosalind. La escultura en el campo expandido. En: FOSTER, Hal (comp.). La Posmodernidad.
Ed. Kairós, Barcelona. 1985 (pp. 59-74)
13
25
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
la figura del autor, abierta en el sistema de
las artes por la obra Duchampiana
introduce las claves germinales de la
condición del arte contemporáneo.
Los artistas pop, de Raushemberg a
Warhol, trabajaran precisamente desde este
límite ampliado por la tensión originada
por los ready-mades duchampianos pero
incidiendo en la crisis de un deseo siempre
incumplido y frustrado proveniente del
universo de las mercancías mutadas en
objetos deseantes, estableciendo una
relación directa con el observador, transformado ahora en espectador y potencial
consumidor, permanentemente seducido
por una nueva visualidad. Será precisamente Warhol, un artista que poseía casi el
status de una mega estrella de Hollywood,
el que negará de forma persistente la obra
de arte como permanencia, como una
creación a través de la que el hombre se
hace con lo eterno, sino que precisamente
la vincula a la idea de producción, de
trabajo como proceso. Trayendo a escena
una de las características más relevantes y
constituyentes del arte de los sesenta: el
proceso.
Otras lineas de igual fuerza serán tanto
las desarrolladas por el arte activista de los
sesenta y setenta como las tensiones
generadas por la postmodernidad crítica y
deconstructivista. Activando precisamente,
a través de ese nuevo campo expandido14
en el que la escultura se redefine a través
de su relación con el medio, estableciendo
una inédita relación que con los medios de
26
comunicación de masas, los cuales se
constituyen en lugar idóneo donde establecer dos frentes claros desu trabajo, por un
lado la capacidad de generar modos de
comunicación más democráticos y por otro
lado desmontar aquellas representaciones
homogeneizadoras procedentes del
universo mediático y sus modos de representar el poder.
Así, prestando atención a la dimensión
tecnológica del concepto media habremos
de atender a canales y estrategias de este
flujo informacional y al modo en que han
penetrado en los espacios de las convenciones de la representación. En este
sentido dos frentes se elevan claramente
como campos problematizados: el
primero, se halla definido por el desarrollo
de la producción de medios autónomos de
distribución y difusión del conocimiento
estético y será necesario abordarlo en su
multiplicidad desencadenante; el segundo,
igualmente importante, se refiere al
desbordamiento ocasionado por la contaminación entre sistemas informativos,
publicidad, televisión..., y sistemas narrativos, cine, literatura, arte..., este par, información/narración, en su doble vertiente de
contaminación mutua, constituirá un eje de
fuerza fundamental a la hora de acercarnos
al ámbito de creación anteriormente
definido.
Si seguimos la linea de desarrollo abierta
por este campo definido, en relación a la
creciente autonomía de la difusión y distri-
Introducción
bución pública, que innegablemente se
presenta asociada a la emergencia de los
entornos y plataformas digitales de
comunicación y fundamentalmente a los
canales abiertos por las redes telemáticas,
estaríamos cometiendo, a mi entender, un
imperdonable error en nuestro análisis, si
únicamente tuviésemos en cuenta la
dimensión de la funcionalidad de su
realidad instrumental; es decir, resulta
necesario considerar que la existencia de la
posibilidad instrumental viene a sumarse
(indiscutiblemente, con un peso específico
en absoluto desdeñable) a una clara
progresión de una fuerte corriente que se
halla inserta en la herencia de una
tradición crítica vinculada a las prácticas
artísticas más radicales del siglo XX .
Aunque nos referiremos a la importancia de esta fecha en apartados posteriores, e s necesario ahora
simplemente comentar que está escogida en función de que es el momento que marca el inicio de la comercialización de Internet al ser traspasado su control desdela National Science Foundation y abrirse al campo
comercial. De algún modo nos sería posible remontarnos más atrás hasta algunas de las experiencias relaccionadas con las primeras BBS, y puntualmente lo haremos, pero desde una perspectiva más amplia 1995
nos parecía la fecha clave de acotación temporal.
15
27
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
0.2.2 Inscripción cronológica
Aunque resulta obvio que el campo
elegido como objeto de análisis se halla
temporalmente enmarcado de forma clara
entre el periodo abierto en 1995 por la
apertura de Internet15 y el desarrollo de
prácticas artísticas en este nuevo medio y
su discurrir hasta el momento actual en el
que escribo estas páginas, también es
cierto que en cuanto al terreno de referencias que intentamos desplegar como
campo de inscripción necesario para un
análisis crítico de estas prácticas artísticas
en la Red, abarcaremos un periodo más
extenso en el que intentaremos cartografiar
brevemente procesos paradigmáticos en la
construcción de este mapa genealógico.
Con respecto a la elección de la fecha de
clausura, que hemos extendido hasta el
2001, decir que podría haber sido igualmente el 2000, ya que los procesos y las
emergencias que se han originado en el
transcurso de estos primeros cinco años de
net.art componen un marco que casi nos
completa un ciclo cerrado, entorno al que
ya se empiezan a atisbar rastros de
cambios sustanciales en Internet como
para hablar de la clausura de la primera
época de Internet que ha estado marcada
por una libre circulación de datos,
imágenes e información, sin restricciones
en la Red, mas que las consabidas de
velocidad, saturación ancho de banda, etc.
Sin embargo, si ya se empezaba a atisbar
un cambio importante en torno a las
políticas de control en la Red, los acontecimientos en torno al 11 de Septiembre de
2001 en Nueva York, inauguran, ya sin
lugar a dudas un nuevo tiempo para lo que
hasta ahora ha sido Internet y lo que
probablemente será a partir de esta fecha16
. Habrá que dejar tiempo para analizar en
posteriores estudios, un antes y un después
de Internet en cuanto a la libre circulación
de la información, a las leyes de protec-
A este respecto es interesante revisar una de la últimas entrevistas publicadas del profesor Castells que ante
la cuestión de la libre circulación en la red confirma el paulatino cambio que ha sufrido la red en su último
periodo: “Hace tres años habría dicho que el ciudadano ha escapado al control de los gobiernos. Ahora no lo
sostendría con tal contundencia. Internet es global, pero el acceso es local. Para controlar basta con hacelo
sobre los servidores de acceso y estos están localizados. Hace tres años, las tecnlogías de identificación de
quien hace qué estaban poco desarrolladas, pero las empresas las han necesitado para el comercio en la Red
y los gobiernos lo han aprovechado para aumentar el control. Los servidores pueden ser forzados o convencidos a dar información sobre sus clientes. (....) Los ciudadanos son más vulnerables al control de los servidores. De ahí la importancia que ha tomado para la libertad el cifrado. Si los ciudadanos pueden cifrar sus
mensajes son libres. El consejo de Europa y el G-7 han intentado limitar el cifrado a los gobiernos y a las
empresas. Lo que antes era una batalla jurídica por la libertad ahora es técnico-jurídica.”
DELCLÓS, Tomás. Entrevista con Manuel Castells: “Internet puede ayudar a recuperar la política, otra
política” [email protected], nº 15, Octubre, 2001. Ed. Diario El Pais, SL. Madrid
Es un hecho reconocido que a partir del atentado de las Torres Gemelas todos los servidores americanos han
accedido a introducir programas de control proporcionados por el gobierno en sus servidores, lo que posiblemente sea un camino sin retorno y no un mero hecho puntual.
16
28
Introducción
ción de datos y a los dispositivos de
control implementados para un espacio
otrora de circulación libre de la comunicación y la información
En lo referente a las obras y artistas que
aparecerán a lo largo de este estudio, se ha
buscado en su mayor parte una perspectiva
que no sea marcadamente cronológica ni
por orígenes geográficos, aunque en algún
apartado se utilizará un breve recorrido
estructurado como una suerte de itinerario
cronológico del net.art, queremos desde
estas página iniciales exponer que se
pretende al recurrir en ese apartado a una
elaboración de este tipo ofrecer una
pequeña base de trabajo a nivel informacional y de hecho sirve más que nada para
entrever como se ha ido configurando la
micro-historia de lo que llamamos net.art,
con sus tendencias y tensiones al irse
constituyendo como una forma de práctica
artística. Sin embargo no debe tomarse ese
recorrido como exhaustivo sino más bien
como orientativo. En el resto del trabajo
no se ha dado importancia a una lectura
claramente histórica del proceso de
desarrollo del net.art, sino más bien se han
intentado explorar aquellas cuestiones
principales que lo han ido definiendo
como práctica artística específica.
0.2.3 Inscripción en un marco geográfico
En esta tesis no se ha establecido marco
geográfico alguno ya que como se
desprende claramente del propio marco de
estudio, este posee un carácter marcadamente transnacional. Las redes son
globales y por lo tanto no hay sujeción a
un lugar de producción específico. Estas
aseveraciones sin embargo, a poco que las
sometamos a consideración, tampoco
resultan del todo exactas, no es ningún
secreto que la pretendida globalidad de las
redes es más aparente que constatable ya
que un vistazo rápido a las estadísticas
sobre implantación de sistemas de telecomunicación: redes y equipos informáticos,
nos dejaría un saldo de importante
desigualdad entre los consabidos primer y
tercer mundo.
Esto me hace fijar la atención sobre el
origen de la mayor parte de la información
que manejo en este trabajo, la cual me
remite a través de listas de correos, festivales, congresos, etc. a referencias marcadamente europeas y norteamericanas, si
tomo la referencia en cuanto a eventos y
no al origen de algunos de los participantes
en estos eventos habría de decir que mis
fuentes proceden, casi en su totalidad, de
un origen remarcadamente europeo
Aunque desde una perspectiva de producción artística hemos tendido como mencionaba hacia el entorno
europeo, desde una perspectiva de obtener una visión de implantación de las redes en la geografía mundial
hemos tenido en cuenta las tablas aportadas por Castells en su trilogía La Era de la Información, sobre
movimientos económicos y volumen de negocio en Internet producido por diferentes puntos estratégicos en el
marco geopolítico y económico mundial.
17
29
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
aunque al mismo tiempo una gran parte de
los estudios de carácter sociológico que
abordan el impacto de los nuevos sistemas
de comunicación en las formas sociales
están sujetos al marco geográfico norteamericano. Si esto ya se constató en los
momentos previos a la redacción de la
tesis, mientras se recopilaba el material,
posteriormente se pudo comprobar que
esta realidad con respecto al origen de la
información que estábamos manejando
para esta tesis era extrapolable a la casi
totalidad de las investigaciones y publicaciones que en relación a este ámbito,
originado por el arte y el contexto comunicacional contemporáneo, Esta constante
se reproducía desde tesis Networked and
public spaces de Victoria Vesna publicada
en Internet en formato PDF en el 2000 y
que hemos citado oportunamente en la
bibliografía y de igual modo en las
referencias de La Era Postmedia de José
Luis Brea, compilación de textos de
carácter fundamental sobre el ámbito de
creación artística en este contexto de la
cultura de Internet y que sin duda ha sido
una guía fundamental en cuanto a las
referencias y a los análisis para el desarrollo de esta investigación.Naturalmente esto
debería hacernos reflexionar sobre el
alcance real y la dimensión exacta de esa
supuesta aldea global en la que parece que
están los de siempre
pero
falta
17
demasiada gente.
0.3 SOBRE LA METODOLOGÍA UTILIZADA
30
El método que hemos definido para este
estudio se apoya fundamentalmente en el
análisis y la consulta específica del propio
contexto de la práctica artística en Internet.
Por un lado a través de las formas artísticas que a lo largo de especialmente la
segunda mitad de los 90 se han desarrollado en el contexto de la red, y por otro lado
de todo el aparato crítico que se ha
desarrollado casi en paralelo con la
práctica artística y que en el contexto del
net.art casi más que en ningún otro modelo
anterior han sido paralelos o casi más
correctamente intertextuales.
Me he decantado por una metodología
forzosamente centrada en múltiples
enfoques, ya que he introducido desde
dispositivos histórico descriptivos para
introducir ciertos datos necesarios para
entender el contexto de la creación en
internet en sus complejidades de múltiples
dimensiones, hasta otro tipo de análisis de
carácter más transversal que abarcarían
desde los condicionantes tecnológicos
hasta, el aparataje crítico del arte desplegado desde las Vanguardias, así como el
desarrollo de las nuevas formas de colectividad y dispositivos tácticos de acción
social.
Enumeraremos a continuación de forma
más detallada diversos aspectos sobre
criterios seguidos para la selección de la
información así como otras cuestiones
metodológicas que se han tenido en cuenta
en la elaboración de esta tesis.
Introducción
0.3.1 Metodología y fuentes empleadas
Resulta casi obvio el decir que en la fase
de documentación y recopilación de
material para elaborar este estudio se ha
acudido de forma mayoritaria a fuentes de
carácter electrónico, o material de información on-line procedente de la red
Internet. Naturalmente se ha recurrido de
forma amplia también a material bibliográfico convencional, libros, catálogos,
artículos en publicaciones periódicas, etc.,
así como a otras fuentes de información
habituales como puedan ser certámenes,
festivales, encuentros, conferencias, etc.
que abordasen aspectos relacionados con
los temas de este estudio.
Como se puede observar simplemente
por las notas a pie de página dependiendo
de el enfoque de los apartados, el carácter
del origen de la bibliografía también
fluctúa, así en el terreno que ocupa el
desarrollo final de la tesis y por lo tanto su
núcleo más importante el origen del
material es marcadamente electrónico,
mientras que en los aspectos más
genéricos y de antecedentes la bibliografía
es eminentemente tradicional.
El medio Internet ha permitido en este
caso no sólo el acceso a la bibliografía
sino que ha permitido y esto sin duda es
un dato importante, el acceso directo a las
obras y a los procesos que se abordan en
esta tesis. Sin duda esto constituye un
hecho diferencial frente a otros trabajos en
los que muchas veces no se puede acceder
directamente a las obras de las que se está
tratando. También me parece apropiado
resaltar que las colectividades artísticas
que en esta investigación hemos considerado objeto de estudio, han servido a su
vez como herramienta metodológica
fundamental. Algunas de esta comunidades, que se abordan en esta investigación,
constituyen un archivo inigualable del
intercambio teórico, de discusión y publicación y ha sido un material clave para
poder realizar este estudio, en este sentido
hay que resaltar la importancia capital de
Nettime y Rhizome y ya en castellano a
Aleph que pueden considerarse fuentes
imprescindibles
También es importante resaltar la propia
estructura de hiperenlaces , las conexiones
entre los datos de la red, nos permite
recorrer un campo entrelazado de
dominios de los propios artistas que no
permanecen aislados sino que construyen
una maya de enlaces entre unos y otros
que es lo que conforma la auténtica
comunidad en Internet y que nos ha
permitido ir accediendo a partir de un
servidor artístico a otros con intereses
comunes. Sin duda el dejarse llevar por las
estructuras de navegación que parten de
los links de las páginas ofrece a la investigación en este medio un plus de azar que
en ciertos casos, especialmente en los
primeros momentos de la investigación,
ofreció con frecuencia resultados enrique31
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
cedores. Otro medio que también se ha
utilizado es la búsqueda a través de los
motores buscadores o search-engines que
también son herramientas de utilidad a la
hora de localizar ciertas informaciones.
Aunque sin duda y como mencioné
anteriormente las listas de distribución
referidas en este estudio, como Nettime,
Aleph, The Thing o Rhizome junto con
ciertos directorios. Especialmente útil
resulta el clásico Arte en Red de Laura
Baigorri,que para todos aquellos cuya
lengua habitual es el castellano supuso,
junto con la sección de pensamiento de
Aleph y sus mirrors de algunos de los eshows más importantes suponen un
referente fundamental para todos los que
nos interesa el net.art y seguimos teniendo
cierto déficit con respecto a la lengua
inglesa, ya que nos acercan a espacios,
artistas y proyectos a través de comentarios muy pertinentes queconstituyen las
herramientas más efectivas precisamente
por el filtraje de información que realizan
ya que el principal problema de la información en Internet es el exceso.
0.3.2 Anotación aclaratoria sobre la
citación de fuentes electrónicas
Es imprescindible elaborar las presentes
anotaciones en torno a la citación de
fuentes electrónicas ya que tanto en los
primeros momentos de recolección de
información como en el momento de
redacción nos encontramos ante la falta de
normativa UNE que rija de forma exacta
la referencia y citación de este tipo de
materiales procedentes de la Red es por
ello que nos basamos en un artículo
publicado en 1997 a propósito del borrador
que se había realizado para la norma ISO
690-2, ya que aún no había un texto definitivo. Aunque no se ha aplicado de forma
exacta si hemos tenido en cuenta las directrices de carácter obligatorio que señalaba
a la hora de citar textos electrónicos y
sobre todo cual es la función básica de esta
citación que reside principalmente en la
posibilidad de recuperar e identificar con
rapidez todo el material así reseñado.
Sin duda la utilización de textos procedente de internet plantea diversos
problemas que intentaremos especificar a
continuación así como definir como los
hemos abordado:
En un primer lugar nos encontramos con
el problema originado por la legitimidad
de dichos documentos, ya que aunque se
aporte la dirección electrónica correspondiente de la procedencia de textos o
incluso de la celebración de ciertos
eventos, nos podemos encontrar con que al
poco tiempo dichas direcciones no sean
operativas, lo cual plantea la cuestión de si
18
Evidentemente de estas copias realizadas en sistemas de almacenaje electrónico, disquetes o CDs
podemos encontrarnos con el problema de su deterioro o corrupción aunque estos sistemas cada vez tiene
mayor duración
32
Introducción
dichos documentos deben o no ser
empleados. En nuestro caso eran de
necesaria utilización dichos materiales por
lo que se ha intentado delimitar un criterio
de uso, que se ha extendido en los últimos
años como respuesta a este problema, que
avale el uso del material a través de
conservar por parte del investigador una
copia de dichos documentos en copia en
papel o electrónica18
Otro de los problemas que se debe tener
en cuenta en torno al concepto de legitimidad de los documentos procedentes de
Internet es el de la autenticidad de la
identidad de sus autores. Este problema
hizo explosión en diciembre de 1997
entorno a la lista 7/11 y la publicación de
textos supuestamente elaborados por
algunos de las personalidades más relevantes de la comunidad artística en nuevos
medios como Peter Weibel y que posteriormente resultaron ser falsos. Este caso
de suplantación de identidad posee un
carácter mítico en el contexto del net.art y
ha sido referido
en innumerables
ocasiones en casi todas las narrativas de
los primeros años del net.art ya que era la
voz de los “grandes popes” la que estaba
siendo suplantada, es por ello que este
ejemplo siempre sale a colación en
cualquier discurso o reflexión sobre el
problema por otro lado evidente a la hora
de cómo garantizar la legitimidad de un
texto electrónico en el contexto de una
investigación como la presente.A partir de
ese momento se comenzó a añadir la
identidad electrónica a los documentos
publicados en las listas de correo.
Por último el problema de la datación de
los documentos electrónicos es otro de los
escollos para utilizarlos en la investigación; frente a este problema hemos elegido
una doble solución. En el caso de que el
propio documento aporte una fecha de
publicación o de última actualización
objetiva se empleará esta fecha; en el caso
de que no se aporte dicha fecha en el
documento optaremos por otorgarle una
fecha externa que será la de consulta en
la red en la que se ha localizado dicho
texto.
En base a esto las citas de
documentos procedentes de Internet aparecerán
del
siguiente
modo:
apellidos+nombre del autor+ título+ título
del website donde se aloja (en el caso de
no ser propio) + dirección electrónica
(URL) +fecha.
0.4 DESARROLLO CONCEPTUAL Y ESTRUC-
TURA DE LA TESIS
En este apartado intentaré describir
como esta concebida la secuenciación e
interrelación de los bloques temáticos de
esta investigación y como se refleja esto en
la propia estructura de la tesis. Como es
habitual la tesis consta de cuatro partes
diferenciadas en su propia estructura que
son: introducción, cuerpo de la tesis,
conclusiones y bibliografía, más en este
caso un apéndice.
33
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
En lo que se refiere a la parte de
Introducción se ha elaborado inicialmente
una breve declaración de intenciones en
cuanto al contexto que se pretende estudiar
y un acercamiento tanto al enfoque que se
pretende utilizar como a los intereses de
carácter personal y generales que
alentaron el desarrollo de esta investigación. De igual modo se plantea una
primera acotación del tema y una inscripción de este en una serie de marcos,
geográficos, cronológicos y también
conceptuales, así como un acercamiento a
diferentes
aspectos
metodológicos
empleados en la elaboración de los
distintos pasos del estudio, tanto en la
selección y utilización de las fuentes como
en las características específicas de estas.
Dentro de lo que ya podemos entender
como cuerpo de la tesis, que se extiende
desde el capítulo uno hasta el seis, la tesis
presenta un capítulo primero Este primer
capítulo posee un carácter introductor, no
tanto al propio objeto de estudio, quizás
me expresaría incorrectamente si lo
definiese como capítulo de introducción
sino, que posee un carácter previo al
desarrollo real de la propia investigación
en torno al ámbito específico de la
práctica artística en el contexto que nos
ocupa.. De hecho este es el primer material
que se abocetó a modo de redacción
prologal, antes casi de comenzar a investigar realmente, a compilar información, de
un ámbito que era conocido mínimamente,
intuido a través de contactos iniciales y
34
para acercamiento que ahora supone el
primer capítulo de la presente tesis, supuso
un ensayo de aproximación, de búsqueda
de un dispositivo de análisis que pudiera
servirnos de lente metodológica, a través
de la cual construir una suerte de mirada
sobre este contexto que había despertado
la curiosidad necesaria para desarrollar la
investigación. De algún modo el cuestionamiento del que surge este capítulo viene
a ser eminentemente simple y a la vista: si
la aparición de un dispositivo técnico
produce una serie de transformaciones que
podemos señalar de forma inequívoca a
través del análisis benjaminiano, ¿qué
podemos esperar del nuevo contexto?
Reconocemos sin pudor que la curiosidad por el ámbito descrito ,y que es el
motor de esta tesis, no nos pertenece en
exclusiva, ni tan siquiera posee un carácter
original, ni mucho menos se pretende
colonizar cualquier posibilidad de ser los
primeros en fijar nuestro interés en el
contesto del arte y las redes tecnológicas
de comunicación; como ya hemos dicho en
paginas anteriores, existen en le momento
de cerrar esta tesis un importante número
de investigaciones que desde diferentes
perspectivas abordan este reducido
contexto ( en un sentido temporal) del
net.art. Todas esta investigaciones de
carácter nacional como internacional
poseen un valor fundamental ya que cada
una de ellas aporta una mirada exhaustiva
y personal que han construido un
rigurosos marco de análisis y profundiza-
ción crítica en los conceptos asociados a
este contexto y que van desde las inmersas
en condiciones técnicas fundacionales del
arte de Internet hasta las formas de presentarse el arte en el contexto de Internet en
sus aspectos más vinculados a la distribución y exhibición así como reflexiones en
torno a conceptos más o menos transversalizadores de este nuevo contexto pero que
lo definen y lo conforman en su multiplicidad constitutiva.
En lo que se refiere al desarrollo
posterior del cuerpo de la tesis hemos
construido un primera parte que aborda de
forma contextual el ámbito del net.art: por
un lado intentamos ofrecer en el capítulo
dos una análisis claro de la relación artenuevas tecnologías a través de entender las
características conformadoras del nuevo
horizonte tecnológico y las nociones que
de el se desprenden que resultan principales para poder entender las nuevas
prácticas desde su dimensión tecnológica,
así en este capítulo definimos inicialmente
y de forma histórica la construcción de el
conyexto tecnológico de la aparición y
constitución de las redes informacionales y
luego pasamos a observar las nociones
más importantes que se desprenden de
dicho contexto, a saber, interactividad,
interfaz, conectividad. En esta misma
linea se encuentra el capítulo tres en el
cual se aborda la definición y acotación de
lo que se entiende específicamente por
net.art y se procede a una descripción
histórica de las prácticas y de la construcción de
36
Un referente oportuno
La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación
“El conjunto de las condiciones según
las cuales se ejerce una práctica, según las
cuales esta práctica da lugar a enunciados
parcialmente o totalmente nuevos, según
las cuales, por fin, puede ser modificada.
Se trata menos de límites puestos a la
iniciativa de los sujetos, que del campo en
el que se articula(sin constituir el centro),
de las reglas que pone en marcha ( sin que
las haya inventado ni formulado), de las
relaciones que le sirven de soporte (sin
que sea el resultado último ni el punto de
convergencia). Se trata de hacer aparecer
las prácticas discursivas en su complejidad y su espesor; mostrar que hablar es
algo distinto que expresar lo que se
piensa “ 19
Como dejamos patente en la introducción, aunque ya estaba evidenciado en el
título de este trabajo, el ámbito de estudio
al que pretendemos referirnos está directamente relacionado con los medios de
comunicación de masas _así como con
los desarrollos tecnológicos de los últimos
años, con los que la construcción de la
escena telemática está vinculada_ en su
punto de intersección con la experiencia
artística, tanto en lo que se refiere a las
condiciones de producción del propio arte
como a las formas de recepción que de
esta nueva experiencia de lo artístico
puedan derivarse. Nos parece oportuno
observar con atención el modo en que el
fenómeno de la comunicación de masas se
origina en el primer tercio del siglo XX,
con una preeminencia extrema de la
comunicación visual auspiciada por el
nacimiento de la fotografía y el cine, y
que originaría mutaciones hasta el
momento inéditas en el contexto donde el
arte había de producirse y donde había de
desarrollar su función; en el núcleo de una
sociedad en plena transformación desbordada por un consumo masivo de imágenes
culturalmente configuradas.
Partimos del análisis de las importantes
transformaciones originadas en la representación, desatadas por la aparición del
dispositivo fotográfico y las consecuencias
que habrán de desprenderse de su uso y del
proceso de recepción pública de las
imágenes que se generarán de este uso . El
coincidente nacimiento de la imagen
fotográfica con la incipiente modernidad
da origen a una serie de progresivas transformaciones, no ya en en el corazón de la
representación, sino en la propia manera
de entender la realidad representada. La
tradición mimética de la que surge la
primera fotografía, su valor de huella
directa, de analogía, en la que efectivamente para su consecución requiere de una
relación de causalidad física con el objeto,
la erigen en depositaria de un rastro
memoria, dotándola del valor de
documento.
Quizá a priori pueda parecer una
elección un tanto fuera del eje del estudio
19FOUCAULT, Michel. La Arqueología del saber . Ed. Siglo XXI, 1991. Méjico
37
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
el comenzar esta reflexión partiendo de un
elemento tan alejado de la nuevas redes
tecnocomunicacionales, como pueda ser el
dispositivo fotográfico y los medios de
reproducción técnica de la imagen. Sin
embargo y aunque en principio pudiese
parecer más oportuno el fijarnos, a modo
de apertura, en lo que en momentos posteriores sigificaría la aparición de medios
electrónicos de transmisión de imagen
como la televisión , o de computación
alfanumérica como los ordenadores y
procesadores, nos ha parecido que el
caracter paradigmático de la aparición de
la fotografía en cuanto a su calado en los
modos de recepción y transformación de lo
social es un punto de inflexión determinante que origina procesos en la obra de
arte inéditos hasta su aparición. De igual
modo pensamos que los modos de transmisión y retroalimentación de las redes
poseen un caracter igualmente paradigmático que necesariamente desbordarán los
modos de lo social y por lo tanto han de
desencadenar procesos inéditos para el
arte. Es por estos motivos, y siendo un
tiempo demasiado corto el que podemos
observar el desarrollo de los nuevos modos
de creación que están surgiendo en
paralelo a los sistemas de comunicación de
última generación, por lo que nos ha
parecido que podría ser oportuno revisar, a
modo de introducción , el camino que el
arte emprendió en su intersección con la
imágen técnica.
1.1
LA MODERNIDAD Y EL DISPOSITIVO
FOTOGRÁFICO
Sin duda la aparición de la fotografía
marcará un punto de inflexión sin posible
retorno de los modos de representación,
inaugurando un tiempo paradigmático en
la relación con el espectador y por lo tanto
en el orden de la recepción de la obra de
arte y en la propia función de esta. Los
sucesivos inventos, aportaciones y mejoras
del dispositivo fotográfico, desde sus
primeros pasos hasta la difusión masiva de
la imagen fotográfica y la popularización
del instrumental “que permitirá a
cualquiera convertirse en fotógrafo” 20 que
ocupan la última mitad del siglo XIX,
ocasionaron una democratización y una
privatización de la imagen en el sentido
que la clase media se hizo con las herramientas para documentar y registrar su
propia existencia quebrando la tiranía
secular de unos modos de representación
reservados a las clases dominantes defensoras de unas distinciones de calidad que
RAMÍREZ, Juan Antonio. Medios de masas e historia del arte. Ed. Cátedra, 1988, Madrid (pag.. 143)
Podemos encontrar en este sentido una detallada descripción de todos los dispositivos e inventos que fueron
necesarios desde la primera imagen fotográfica que necesitaba enormes tiempos de exposición y un aparataje
my complejo y pesado hasta la implantación de la Kodak Pocket en 1895 y posteriormente de la Kodak
Brownie en 1890 que instauró el lema de Kodak apriete el botón y nosotros haremos lo demás y que introdujo
la cámara fotográfica como un objeto familiar en los hogares de la clase media.
20
38
Un referente oportuno
La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación
privilegiaban socialmente a los poseedores de imágenes únicas e irrepetibles21 .
Esto no obstante es susceptible de una
lectura de doble dirección ya que es el
propio desarrollo y consolidación imparables de esta clase media, burguesía
emergente cada vez con mayor repercusión como fuerza social y económica, la
que va a privilegiar desde el racionalismo
imperante de la época el desarrollo científico que posibilitará la sucesiva aparición
de nuevos dispositivos científicos y por lo
tanto de la propia fotografía que surge
como medio de representación mas
conectado con su modo de vida que la
pintura. Esta relación entre burguesía y
fotografía es fundamental en la consolidación de ambas formaciones ya que se
produce entre ellas un intercambio de
visibilidad, en la que cada una de ellas se
da a ver a través de la otra. En este sentido
solamente hemos de observar que el
retrato se convierte en el tema central de la
primera fotografía, suponiendo casi la
totalidad de la producción que se conserva
de estos primeros años.
El universo representacional de la
primera fotografía está plenamente ligado
al de la pintura, se puede identificar una
cierta voluntad de imitación en el tratamiento de los temas y de los acabados que
buscan a través del retoque del negativo
esa definición del pincel. El retrato,
máximo exponente del trabajo fotográfico
de la época, persigue a sus referentes
pictóricos en cuanto a posturas, decorados
teatrales en busca de una imagen
atemporal y con vocación de eternidad ,
convirtiendo el taller del fotógrafo “en el
almacén de accesorios de un teatro que
guarda preparadas, para todo el repertorio social, las máscaras de sus personajes”22 aún están presentes todos los rasgos
pictorialistas en la fotografía lo que sin
duda podemos entender como una vinculación todavía importante del sentido de la
veracidad de la representación, en la
mirada del espectador, ligada aún a la
representación pictórica.
Sin embargo y en paralelo a este
esfuerzo de la fotografía por acogerse y
de algún modo reproducir las convenciones de la representación pictórica, la
pintura comienza a su vez un camino de
absorción que va de la misma noción de
realidad originada por la imagen fotográfica y el efecto de objetividad producida
por esta, hasta el impacto de la imagen
No hay que olvidar que hasta ese momento el retrato pictórico era el único modo de autorrepresentación y
que estaba reservado , por su carácter de objeto de lujo, a una clase social privilegiada que eran los únicos
que podían acceder a este tipo de representación.
22
Esta cita así como un detallado análisis del tratamiento temático de la incipiente fotografía durante el periodo
del Segundo Imperio (1851-1870) aparece ampliament tratado por FREUND, Gisele. La fotografía como
documento social. Ed. Gustavo Gili 1993 Barcelona (pp. 55-65)
21
39
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
instantánea y la descomposición del
movimiento.23 La relación fotografíapintura tendrá que ser examinada pues
desde su misma base epistemológica y
desde un mismo entorno visual que constituye un espacio de inconsciente óptico de
la época. En esta sustitución del papel
sustentado por la pintura en su función
mimética de representar al mundo se le
empieza a escabullir el propio marco de
su función ¿cual ha de ser entonces la
nueva función de la pintura, del arte ? Se
produce una progresiva pérdida del poder
del artista sobre el hecho artístico conquistado a partir del renacimiento ¿cual había
de ser por lo tanto la propia función del
artista si ya no era necesario un mediador
entre el mundo y sus representaciones? ¿
Ha de permanecer estancado como mero
confeccionador de recipientes visuales en
armonía con las exigencias de un públicopotencial-cliente ?
La fotografía, que en su nacimiento es
considerada como una invención limitada
al campo de la técnica, origina una reorganización general de lo visible, que llevará
a la producción de nuevas imágenes que
por su estructura y su finalidad, asentarán
las bases de la modernidad. Hija de los
sistemas de restitución del movimiento,
desarrollados en el siglo XIX basados en el
fenómeno de la persistencia retiniana y
propiciada por la consecución de la
imagen instantánea, obtenemos la descomposición del movimiento cristalizada en
los trabajos de Edward Muybridge que
consigue aislar el movimiento y la cronofotografía del doctor Marey que lo recoge
en sus fases consecutivas.24 Si no es para
nada difícil el establecer las obvias
conexiones existentes entre las miradas
desde las alturas que sobre el bulevar
arrojaban los pintores impresionistas,
alterando los puntos de fuga y las direcciones, familiarizados con una visión panorámica y una espacialidad que sin duda se
hallaba claramente influida por las
fotografías estroboscópicas y los
Panoramas de fotógrafos como Daguerre25,
o por el propio concepto de imagen instantánea, del mismo modo podemos observar
la suspensión del movimiento en las
Nos referimos aquí al impacto producido por las primeras imágenes, capaces de captar el movimiento en
su desrrollo y que se produjeron a partir de la reducción drática de los tiempos de exposición a los que
obligaba la primera fotografía.
24
Un momento fundamental donde el cruce entre arte y técnica, en forma de una emergente estética de la
máquina, encontrará un punto de fructífera fusión hemos sin duda de referirnos especialmente al periodo
comprendido entre 1880 y 1920 en donde se realiza una importante producción de estudios maquinales del
movimiento, entre ellos sin duda la cronofotografía de Marey centralizó las polémicas sobre la realidad que
puede tener esta, su mérito científico al hacer visible “lo nunca visto”.
25
Sobre estos primeros signos de contaminación entre la fotografía y la pintura , en la cual se incorpora una
progresiva ruptura de la frontalidad y hace su aparición el concepto de instantaneidad podemos encontrar un
acertado analisis elaborado por :
MARCHÁN FIZ, Simón. Contaminaciones figurativas. Imágenes de la arquitectura y la ciudad como figuras de
lo moderno. Ed. Alianza Forma. Madrid, 1986
23
40
Un referente oportuno
La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación
pinturas de Degas y sin duda no resulta
aventurado el establecer una conexión
capital entre la cronofotografía y la obra
fechada en 1913 Desnudo bajando la
escalera de Marcel Duchamp.
El definitivo cuestionamiento del espacio
ilusionista creado en el Renacimiento y su
modelo clásico de representación asentado
sobre las bases de la perspectiva como
dice Durand “La fotografía da, en efecto,
de dicho modelo clásico perspectivista,
una imagen perfecta, lisa y sobre todo,
infinitamente rápida e infinitamente
numerosa. O sea que lo satura e histeriza,
dándole un carácter
fantástico,
vampírico, acelerando de golpe su
descomposición. Al mismo tiempo que
garantiza su supervivencia bajo una forma
irrebatible”.26
1.1.1 De las primeras fotografías
al fotoperiodismo
Las últimas décadas del siglo XIX
marcan el comienzo de un cambio de
paradigma empujado por la imparable
industrialización y mecanización de los
procesos de producción, así como una
expansión de mercados que viene propiciada por las facilidades de la comunicación: red de ferrocarriles, teléfono, etc.
Hacia 1880 surgen las primeras imágenes
fotográficas reproducidas en prensa a
través de medios puramente mecánicos,
hasta la fecha las imágenes que aparecían
eran de forma esporádica ya que los
medios para su reproducción poseían un
carácter artesanal que dificultaba y
encarecía la publicación. Con el desarrollo
de la tecnología necesaria para su reproducción mecánica
asistimos a un
momento de capital importancia, la posibilidad de transmisión de acontecimientos de
forma gráfica y directa, posibilidad que
inaugura definitivamente el camino del
fotoperiodismo.
Las fotografías suministran evidencia. A
partir del uso que les dio la policía de París
en la brutal redada de communards de
junio de 1871, los estados modernos esgrimieron las fotografías como una herramienta útil para la vigilancia y el control
de sus poblaciones cada vez más móviles.
Al mismo tiempo fotografías procedentes
del mismo conflicto dan testimonio de los
primeros trucajes, publicados por Liebert
bajo el título de Crimes de la Commune
suponen una serie de montajes que recrean
los últimos acontecimientos, donde
colocaba personajes reconstituidos con
retratos hechos con anterioridad , sin
embargo estas fotografías fueron admitidas
como absolutamente ciertas porque la
garantía de realidad de la imagen fotográfica había sido ya asimilada desde los
primeros reportajes de guerra realizadas en
la Campaña de Crimea.
26
DURAND, Régis. El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas
fotográficas. Ed. Universidad de Salamanca 1998 Salamanca (p.55)
41
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
Los primeros reportajes, realizados
entorno al periodo de 1854-56 durante la
campaña de Crimea, mostraron de una
forma radicalmente diferente la realidad de
un conflicto armado en toda su crudeza, el
espectador hubo de enfrentarse a una
forma de representación que hasta el
momento no existía, la captación de la
acción, de la realidad tal cual se produce,
en un alejamiento definitivo de la concepción estática que hasta el momento se
había ofrecido.27 Si hasta el momento todas
las representaciones de este tipo estaban
tratadas desde el reposo, desde la pose del
soldado con su uniforme intacto, las
imágenes de la acción, la muerte y la
pérdida definen de forma inapelable el
valor de la imagen fotográfica como
documento, como representación veraz y
por lo tanto como instrumento de conocimiento. Es precisamente a través de la
fotografía de prensa que esta práctica se
aleja de los espacios de la convención de
la representación pictórica que hasta el
momento había intentado reproducir y
comienza a desarrollar un lenguaje propio.
Será este compromiso con una representación de lo real lo que otorga nuevas
funciones a la imagen. El cambio en
apariencia meramente formal implica en
su esencia un cambio ideológico frente a lo
real e igualmente introduce una experiencia de la acción y de su fragmentación
temporal.
La introducción de la foto de prensa va a
suponer una notable transformación en la
visión de las masas, conectando al hombre
con acontecimientos fuera de su radio de
conocimiento directo, si hasta el momento
sólo podía conocer lo que sucedía en su
propio entorno local, a través de la
fotografía de prensa los acontecimientos
sucedidos más alla de sus propias fronteras
entran en su entorno familiar. Es precisamente este potencial de las representaciones técnicas procedentes de la fotografía
en un primer momento y posteriormente
del cine lo que inaugura importantes
modificaciones en los modos y maneras de
percepción y naturalmente también de
conformación de la memoria colectiva. La
modificación que se produce en la percepción de la distancia que separa físicamente
al sujeto y sus objetos, entre observador y
observado altera de forma definitiva la
relación del ser humano con la naturaleza,
hasta el momento sujeta al orden de esa
distancia. La perdida de una distancia que
La primeras imágenes que se realizaron de este conflicto llevan la firma de Roger Fenton, poseen todavía
la impronta de las convenciones de la representación clásica, censurando de antemano la posible crudeza
de los resultados, nos ofrece un elegante registro de oficiales sentados serenamente con su uniforme,
soldados ante sus tiendas de campaña perfectamente pertrechadas. Son imágenes que recuerdan más al
escenario de una acampada campestre que al de un conflicto bélico. Habrá que esperar a los trabajos producidos por el equipo de Brady , formado por unos veinte fotógrafos y que produjo miles de daguerrotipos y que
supusieron su ruina ya que no tenía subvención oficial para dicha producción y el mercado inicialmente no
estaba preparado para recibir este material que al final fue distribuido por su principal acreedor que obtuvo a
cuenta de sus deudas los daguerrotipos
27
42
Un referente oportuno
La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación
parafraseando a Benjamin fundamenta la
transformación de la experiencia.
A través de los iniciales reportajes de
guerra realizados por Fenton y más tarde
por Brady junto con sus colegas, a los que
podemos considerar los primeros reporteros, (en el sentido que mencionábamos con
anterioridad de una captación de la acción
y de los hechos según se producían , casa y
territorios arrasados, muertos, heridos...)
unido a los reportajes de denuncia social
sobre las miserables condiciones de vida
de los inmigrantes en Nueva York que
documenta el fotógrafo Jacob A. Riis labor
continuada en las imágenes de la explotación infantil realizadas por Hine, surge una
nueva función de la imagen en cuanto
herramienta de transformación social, al
despertar la conciencia ciudadana
impactada por la crudeza de estas
imágenes y ocasionar transformaciones en
la legislatura existente, aunque también es
cierto que aunque la fotografía pueda
servir como emisario de injusticias o
desigualdades sociales no puede realmente
influir o transformar la opinión pública a
menos que halla un contexto apropiado de
predisposición, por ejemplo la comprensión política que muchos norteamericanos
alcanzaron en los años 60 cuando miraban
las fotografías que en 1942 Dorothea
Lange tomó del traslado de hijos de
japoneses de la Costa Oeste a campos de
internación y que les llevó a reconocer el
asunto como lo que era, un crimen del
gobierno contra un grupo numeroso de
norteamericanos, habría sido casi
imposible en los años 40, cuando el
consenso belicista era un obstáculo para un
juicio semejante.
Este valor de la imagen fotográfica de
prensa o de carácter social establece un
nuevo paradigma de representación de la
realidad y por lo tanto inaugura al tiempo
una nueva realidad en la que empieza a
destilarse el efecto del acontecimiento . No
es que la realidad no estuviese presente
tras las anteriores representaciones, sino
que es quizá un nuevo sentido de lo real lo
que inaugura la imagen fotográfica.
Pero, pese a la presunción de veracidad
que confiere autoridad, interés, fascinación
a todas las fotografías, el trabajo del
fotógrafo no es una excepción genérica a
las relaciones generalmente equívocas
entre arte y verdad. Aun cuando los
fotógrafos se proponen sobre todo reflejar
la realidad, siguen acechados por imperativos de gusto y conciencia. De algún modo
los integrantes del proyecto Farm Security
Administration, a fines de los años 30 (
entre ellos Walker Evans, Dorothea Lange,
Ben Shahn, Russell Lee) tomaban cantidad
de fotografías frontales de sus granjeros
hasta tener la certeza de que habían conseguido el registro adecuado; la expresión
precisa en la cara del sujeto que cimentara
sus propias nociones de pobreza, la luz, la
dignidad, la textura, la explotación y la
geometría. Al decidir sobre las características de un retrato, al preferir una exposición a otra, los fotógrafos inevitablemente
43
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
imponen pautas a los modelos. Aunque en
cierto sentido la cámara captura la realidad
y no sólo la interpreta, las fotografías son
interpretación del mundo, tanto como las
pinturas o los dibujos. Precisamente
como proyecto subvencionado por el
gobierno, no dejaba de estar subrogado a
los propios intereses de este y a la imagen
de su entorno rural pretendían presentar ,
un cierta clase de pobreza bañada de
dignidad.
La industrialización de la fotografía
permitió que fuera rápidamente absorbida
por los métodos racionales, por tanto
burocráticos, de dirigir la sociedad: Las
fotografías dejaron de ser imágenes pintorescas para formar parte del decorado
general del medio ambiente. Las fotografías se pusieron al servicio de importantes
instituciones de control, sobre todo la
familia y la policía como objetos simbólicos e informativos.
La visión “realista” del mundo, compatible con la burocracia, redefine el conocimiento como técnica e información. Las
fotografías se valoran porque suministran
información. Dicen que hay, hacen inventario. La información que puede suministrar la fotografía comienza a cobrar
relevancia real en ese momento de la
historia cultural cuando el derecho a la
noticia parece constituirse como derecho
fundamental. Parece que las fotografías
democratizan los canales de acceso a la
información capaz de hacerla llegar a
gentes no muy habituadas a la lectura;
44
aparecen en estos momentos publicaciones
como el Daily News, que todavía se
autodenomina el diario ilustrado de Nueva
York, el Berliner Illustrierte, que influirá
fundamentalmente en otras revistas posteriores como la americana LIFE fundada en
1936 y parte del imperio TIME. inc en la
que se contaban historias a base enteramente de series de fotos o anteriormente
la francesa “Vu” fundada en 1928.
El impulso generado por la enorme
demanda de material fotográfico
producido por las cada vez más numerosas
publicaciones de este tipo desarrollo la
creación de agencias que incluían a
fotógrafos en su nómina o establecían
contratos con fotógrafos independientes La
imposibilidad de controlar la venta de su
propio material motiva a Capa a fundar en
1947 la agencia Magnum en la que
también formaban parte desde sus inicios
a parte de Roberto Capa, Henri CartierBresson, David Seymour y otros... no sólo
fue un modo de controlar el tema
económico sino también de poseer los
canales para controlar el punto de vista que
querían ofrecer de su trabajo frente a la
manipulación editorial ya que vasta poca
cosa para transformar totalmente el sentido
inicial con el que ha sido realizado un
reportaje. Alrededor de la imagen fotográfica se ha elaborado un nuevo sentido del
concepto de información. La fotografía no
es sólo una fracción de tiempo, sino de
espacio. En un mundo gobernado por
imágenes fotográficas, todas las fronteras
Un referente oportuno
La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación
(“encuadre”) parecen arbitrarias. Cualquier
cosa puede volverse discontinua, cualquier
cosa puede separarse de cualquier otra:
basta con encuadrar el tema de otra manera
(Inversamente cualquier cosa puede
volverse adyacente a cualquier otra).
En este sentido afirmaba Kracauer hacia
1927 que uno de los acontecimientos
fundamentales era precisamente la popularidad creciente y en expansión de las
revistas ilustradas y la abundante presencia
de fotografías en estas, yuxtaponiendo
imágenes diversas todas igualmente
oportunas y actuales ofreciendo “la
reducción completa del mundo accesible
al aparato fotográfico; registran la
impresión espacial de personas, circunstancias y acontecimientos desde todas las
perspectivas”28 que introducidas en un
continum informacional se homologan y
neutralizan.
La fotografía y posteriormente el cine,
por lo tanto ofrecen un nuevo mundo de
representaciones , pero no sólo realiza esta
única función sino que y quizás mucho
más fundamental transforma la mirada y
como ésta representa el mundo en torno,
ha enriquecido el entorno perceptivo ,
ensanchando el espacio y dilatando el
tiempo, aislando el detalle , cortando y
pegando, ensamblando, ofreciéndonos no
imágenes más claras a través de su ampliación sino desvelando nuevas estructuras
inmanentes nunca antes percibidas y no
subrayando lo ya conocido del movimiento a través de su retardo si no ofertándonos
desconocidos
movimientos.
Dice
Benjamín:
“El cine ha enriquecido nuestro mundo
perceptivo con métodos que de hecho se
explicarían por los de la teoría freudiana.
...todo
a
cambiado
desde
la
Psicopatología de la vida cotidiana. Esta
ha aislado cosas (y las ha hecho analizables) que antes nadaban inadvertidas en la
ancha corriente de lo percibido.... Por su
virtud experimentamos el inconsciente
óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente
pulsional”29
Sin duda, el montaje (en sus posibles
aplicaciones de fotomontaje o collage),
una de las innovaciones formales más
importantes de nuestro siglo, es máximo
deudor de una nueva estética de la
máquina que emergía paralelamente al
proceso de industrialización de la sociedad
y que conforma el sustrato donde se
sedimenta la transformación tecnológica
del mundo y por lo tanto la transición de
la experiencia natural (directa) a la
experiencia mediatiza.
Sobre el desarrollo de la fotografía y el cine y su relación con la transformación de tiempo y espacio como
rasgo constitutivo de la modernidad encontramos amplias referencias en los trabajos de Benjamin, Bloch y
3
Kracauer en: FRISBY, David. Fragmentos de la modernidad. Teorías de la modernidad en la obra de Simmel
1
Kracauer y Benjamin. Ed. Visor 1992 Madrid (pag. 279)
29
BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. En: Discursos interrumpidos,I.
Taurus. Madrid. 1992
28
45
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
1.1.2 El poder de la reproducción
técnica
Finalmente y atendiendo al desarrollo de
la reproducción mecánica30 de la imagen
“la fotografía hizo, por fin, viable la
existencia misma de la historia del
arte.”31. No olvidemos , a este respecto,
que el móvil fundamental de Niepce fue
precisamente la reproducción de obras de
arte. Desde la aparición de la fotografía, la
reproducción sistemática de los fondos
artísticos de los diferentes museos va a ser
práctica habitual así como la elaboración
de numerosos catálogos de los monumentos de las ciudades, de todo ello podemos
referir numerosos ejemplos como la
exhaustiva recopilación de monumentos
en Francia elaborada en 1851 o la labor
desarrollada en Florencia por la firma
Alinari fundada en 1850 y encargada de
recopilar sistemáticamente las obras de
arte de toda Italia así como de documentar
escenas de la vida cotidiana de gran valor
30
Si bien es cierto que la reproducctibilidad
entendida en el sentido de multiplicación de copias
no esen principio un caracter esencial de la
fotografía sino que la que añade la reproductibilidad a la imagen es la técnica de la calotipia
desarrollada por Talbot en 1841 mediante el
proceso negativo/positivo, es precisamente la
fusión de esta técnica del calotipo con el concepto
de la fotografia como imagen única que podemos
identificar en el Daguerrotipo desarrollado por
Daquerre lo que determina el concepto de la
fotografía entendida en sudimensión dedispositivo
mecánico.
31
RAMÍREZ, Juan Antonio. Ecosistema y explosión
de las artes. Ed. Anagrama (colección Argumentos)
Barcelona. 1994 (pág.. 125)
46
Un referente oportuno
La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación
testimonial. Muchas de estas empresas
inicialmente estudios fotográficos se transformaron en editoriales de libros de arte,
produciendo tiradas económicas como las
Masterpieces of... de Gowans & Gray en
Inglaterra teniendo un papel de capital
relevancia en la divulgación del conocimiento del arte.
“Tan potente es el asalto de colecciones
de imágenes, que tal vez amenace con
destruir rasgos decisivos de la conciencia
presente. Las obras de arte conocen
también esa suerte mediante su reproducción(...)En las revistas ilustradas el
público ve el mundo cuya obstaculizan los
propios periódicos ilustrados”
Los procesos de reproducción de la
imagen desarrollados en las últimas
décadas del siglo XIX, a las que nos
hemos referido con anterioridad, hicieron
posible el examen y análisis de reproducciones “objetivas” de multitud de obras
alejadas en el tiempo y en el espacio, en
esa especie de archivo del arte se podía
establecer la comparación necesaria que
permitía la detectación de constantes y de
leyes formales. Este proceso sólo es
posible en el nuevo contexto de una
sociedad de masas. Es en este punto donde
Benjamin más adelante situará los ejes
centrales de su pronóstico _ a partir de las
tendencias evolutivas del arte bajo las
condiciones de producción de la época _
vinculados a la pérdida de la autenticidad
entendida esta como el aquí y ahora del
32
FRISBY, Op. cit.
47
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
original y la desacralización de los
espacios destinados a la experiencia
estética. Ya que la obra a través de sus
reproducciones salé al encuentro de su
destinatario, es decir si lo que se pone en
jaque es la autenticidad de la obra de arte
al verse esta desvinculada, a través de la
reproducción, de su inserción en la
tradición, lo que finalmente se nos escurre
como arena entre los dedos es el propio
carácter aurático del arte, “En la era de la
reproducción técnica de la obra de arte lo
que se atrofia es el aura de esta.”33
1.2. HACIA UNA NUEVA FUNCIÓN DEL ARTE
Durante los años inmediatamente
anteriores a la 1ª Guerra Mundial, las
energías de la modernidad cobran un
nuevo impulso, Picasso y Braque llevaron
la revolución cubista a su segunda fase
sintética en 1912 con la invención del
collage, innovación característica del siglo
XX . Al adherir retazos del mundo real, en
forma de trozos de tela y diversos
fragmentos, a sus telas, redoblan su ataque
sobre la función mimética del arte e
inscriben la realidad como parte integrante
de la obra. De igual modo el camino
emprendido entre 1910 y 1916 por artistas
procedentes de diferentes puntos de
Europa como Wassily Kandinsky, Roberto
Delaunay, Kupka, Malevich, Mondrian,
etc. iban en busca de un arte cada vez más
33
BENJAMIN, Op.cit
48
puro, hacia una abstracción que lo separase
de su esclavitud mimética, función que
como hemos visto anteriormente había
sido absorbida por la fotografía, y al
mismo tiempo de una voluntad de dar
respuesta a los interrogantes que han
quedado abiertos sobre cual es la nueva
definición vital y social del artista.
Es la época de la gran proliferación de
los manifiestos que quizá sea una de las
producciones más significativas de la
primera mitad del siglo que se superponen
en la defensa de un nuevo arte siempre una
única verdad que anulaba todas las demás
. Futuristas italianos, sincronismo, cubofuturismo, suprematismo, vorticismo y un
largo etc. que se desarrolla simultáneamente y que se definían siempre como la
proclama de un nuevo movimiento, de un
estilo que se erigía como el único
realmente de importancia desacreditando a
cualquier otro que no participase de la
misma verdad. Todos ellos componen ese
panorama del “nuevo espíritu” que proclamaba Apollinaire.
1.2.1 Una nueva intención de realidad
El fermento creativo de este nuevo
espíritu sin embargo se encuentra
enraizado en medio siglo antes, en la
invocación del credo moderno realizado
por Boudelaire que defendía la cualidad de
la vida moderna como lo único digno de
representación, o en el deseo comprendido
en la famosa frase de Mallarme, pintar no
Un referente oportuno
La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación
la cosa en sí, sino el efecto que produce.
Como hemos visto con anterioridad la
fotografía había suplantado la función de
espejo del mundo que otrora detentara la
pintura. Por tanto había de necesariamente
alterar esa función sería necesario rascar
en la superficie de lo simplemente visible
y abordar la nueva realidad en permanente
cambio y transformación.
No debería parecer tendencioso achacar
la inclusión del movimiento en la pintura
a un cierto paralelismo con la imagen
fotográfica, las imágenes profusamente
difundidas de las cronofotografías de
Marey en publicaciones como La Nature
ya en 1893 o los estudios sobre la figura
humana publicados en 1885 por
Muybridge en su libro “The Human Figure
in Motion”.
Los primeros en hacerlo serán los
futuristas italianos que proclaman la
ruptura radical con cualquier arte anterior
en favor del nuevo dinamismo implícito en
el arte del movimiento. El Futurismo,
movimiento
sin
duda
altamente
polémico,el cual desde diferentes estudios
tanto de cine experimental como sobre las
vanguardias artísticas en su relación con
otras parcelas de la creación contemporánea como la performance , música experimental, etc... ha ido cobrando una progresiva y relevante importancia, ha sido el
movimiento sintomático de una situación
histórica en el que cristalizan algunas de
34
35
las demandas de esta nueva sensibilidad
epocal “la necesidad de aferrar la verdad
de una vida transformada por la era de la
técnica, la necesidad de hallar una
expresión adecuada a los tiempos de la
revolución industrial”34 : Boccioni define
los ejes centrales en torno a los conceptos
de dinamismo y simultaneidad y son las
manifestaciones de estos los que
componen las lineas-fuerza del modelo de
representación de los primeros trabajos
futuristas. Este dinamismo universal
defendido por el futurismo encontró
diferentes concreciones como en el famoso
“Dinamismo de un perro con correa” de
Giacomo Balla o en la “Ciudad ascendente” del mismo Boccioni, como emana de
sus manifiestos “Todo se mueve, todo
corre, todo transcurre con rapidez. Una
figura nunca es estable ante nosotros, sino
que aparece y desaparece incesantemente.
Por la persistencia de la imagen en la
retina las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediendose como
vibraciones en el espacio que recorren.
Así, un caballo que corre no tiene cuatro
patas: tiene veinte, y sus movimientos son
triangulares.” 35 o de su concepción de la
cinematografía donde se
acoge el
concepto de “poliexpresividad”, el cine
como sinfonía poliexpresiva y en los que
se puede identificar una reveladora interconexión con el “policinema” de MoholyNagy o la “polivisión” concebida por Abel
DE MICHELI, Mario. La Vanguardias artísticas del siglo XX. Ed. Alianza Forma. Madrid, 1979 (p. 241
Ibid
49
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
Gance, conceptos todos ellos deudores sin
duda de los anhelos del Arte Total y con
los que nos encontraremos repetidamente
desde otros parámetros como en la
escritura dialógica de Mikhail Bakhtin o
en el Ulises de Joyce.
Sin duda el nacimiento de la imagen
cinematográfica implica una convulsión en
los modos de acceso, percepción y producción simbólica, “En el mismo momento de
aparición del cine, la filosofía se esfuerza
en pensar el movimiento... quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como
el cine lo introduce en la imagen.”36
Entorno a la misma época Duchamp
pinta su “Desnudo bajando una escalera”
que parece responder inicialmente a
parejas intenciones, aunque el sitúa sus
intereses como muy alejados de los del
futurismo ya que como declarará en
alguna ocasión, los futuristas buscaban
trasladar al lienzo la impresión de
movimiento mientras que su interés se
hallaba en la representación estática del
movimiento. Este cuadro causó un gran
revuelo entre el grupo cubista de Puteaux,
especialmente por el sentido poco convencional de abordar la situación del desnudo,
como si se tratase de una especie de burla
implícita en el título el que bajase una
escalera. y fue retirado del Salón de
Independientes de 1912 al que Duchamp
lo había presentado y es ampliamente
conocida la convulsión que se produciría
un año después en torno al grupo del
36
Armory Show en su presentación en
Nueva York . Sobre este artista y su obra
volveremos en otro momento de este
análisis.
Si existe un movimiento paradigmático,
en esta búsqueda por definir cual ha de ser
la nueva función del arte, sin duda es
Dada. Este movimiento nacido en Zurich
en 1916 en torno a esos años en los que la
guerra parecía que no iba a acabar nunca y
donde la impaciencia de vivir era grande
como escribía el propio Tzara: el disgusto
se hacía extensivo a todas las formas de la
civilización llamada moderna, a sus
mismas bases, a su lógica y a su lenguaje,
y la rebelión asumía modos en los que lo
grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos. En torno al grupo
del Cabaret Voltaire se forma Dada que
llevo furiosamente la protesta hasta sus
últimas consecuencias en forma de
negación absoluta de la razón. El
dadaísmo rechaza la noción misma de arte,
es decir su negación abarca no sólo la
sociedad sino con todo lo que de alguna
manera se relaciona con cualquier forma
de tradición y las costumbres sociales y el
arte en cuanto producto social era
abarcado en esa negación. Así pues Dada
se proclama antiartístico, antiliterario y
antipoético De este modo el dadaísmo se
conforma no tanto como tendencia
artístico-literaria sino como una particular
disposición del espíritu. Lo que interesa a
Dada es más el gesto que la obra; y el
DELEUZE, Gilles. “Sobre la imagen-tiempo”. En Conversaciones, Ed. Pre-Textos. Valencia, 1996. (pág. 95)
50
Un referente oportuno
La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación
gesto se puede hacer en cualquier
dirección de las costumbres, de la política,
del arte y de las relaciones. Una sola cosa
importa: que tal gesto sea siempre una
provocación contra el llamado buen
sentido, contra las reglas y contra la ley; en
consecuencia, el escándalo es el instrumento preferido por los dadaístas para
expresarse.
El dadaísmo va más allá del significado
o de la simple noción de movimiento, para
convertirse en un modo de vida, el deseo
agudo de transformar la poesía en acción.
Fue en suma el intento más radical de
soldar la fractura entre arte y vida.
Los motivos de naturaleza plástica que
interesan a los demás artistas no interesan
en absoluto a los dadaístas. Así ellos no
crean obras, sino que fabrican objetos. Lo
que interesa en esta fabricaciones sobre
todo el significado polémico del procedimiento, la afirmación de la potencia virtual
de las cosas, de la supremacía del azar
sobre la regla. En estos procedimientos se
expresa la aspiración de los dadaistas a una
verdad que no se sujeta ya a las reglas
establecidas por una sociedad enemiga del
hombre. El dadaismo no se sitúa de
manera estética ante la vida... Ser
dadaista puede querer decir unas veces ser
comerciante, político más que artista, o no
ser artista por casualidad...37
37
1.2.2 Modelos de comunicación de
Vanguardias
En el apartado anterior nos referíamos a
la época de las Vanguardias artísticas
como un momento caracterizado por la
profusión de los llamados manifiestos así
como de diversas formas de articulación y
difusión escrita que incluyen a estos
mismos como textos de carácter programático, proclamas, llamamientos, diccionarios conceptuales, etc. no hemos de pasar
por este carácter como una condición
estilística sino como un rasgo plenamente
constitutivo que precisamente enuncia una
nueva voluntad en el arte por construir
proyectos teóricos más fundamentales a
veces que la propia generación de obras.
Del mismo modo aparecen nuevas estrategias como las diversas formulas de
agrupación colectiva de artistas y
miembros de otros colectivos que no
encuentran referente anterior en el campo
artístico y que muy bien pudieran estar
reproduciendo modelos referentes que
habían tomado forma hacía tiempo en el
ámbito de la acción política y en otros
campos de lo cultural. De algún modo la
existencia de estos colectivos forman
sistemas y redes interconectadas que van
filtrando y transmitiendo elementos y
pautas a la misma lógica de este sistema.
Brindando en el funcionamiento modelos
de integración de pluralidades culturales
(artistas, pintores, críticos, escritores,
músicos....).
De MICHELi, Op. cit. (pp. 293-302)
51
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
A través de estos comportamientos
colectivizados en torno a un programa
común,( no olvidemos aquí que las exposiciones programáticas también son un
modelo de exhibición artística desarrollado
en el contexto de vanguardia) de algún
modo las vanguardias artísticas están
poniendo en funcionamiento nuevos
géneros y modos de comunicación con el
público.
En este sentido conviene recordar igualmente que una de las mayores aportaciones del Futurismo, que será reconvertida
por los movimientos conceptuales a partir
de la última postguerra, es precisamente la
inauguración de un género de comunicación : la acción. Concebido este como
discurso teórico con cierta naturaleza
escénica, casi podríamos definirlo como
una táctica publicitaria. Esto refuerza la
idea de que las vanguardias realizan un
trabajo de apropiación , con el fin de
canalizar bajo nuevos modos su relación
con el espectador, de numerosas estrategias que provienen de otros campos hasta
el momento alejados por completo de la
tradición de la práctica artística.
Desarrollado en su uso posteriormente
tanto por dadaístas como por el surrealismo, el acto (antecedente de lo que normalmente se ha denominado trabajo de
acción) inaugura una fórmula por excelencia para proyectar la imagen teórica de una
estereotípica integración de las artes, y a
veces de estrategias externas a estas, bajo
un proyecto común.
52
Todos estos rasgos nos hablan de una
progresiva desarticulación de la obra de
arte como objeto final del arte, desplazando la importancia de la obra como objeto
único y del artista como sujeto creador
hacia nuevas direcciones de una obra que
necesita cada vez más de un espectador
que la concluya en su recepción .
1.2.3 El paradigma Duchampiano.
Si el dadaísmo es un movimiento
paradigmático, Duchamp resulta su
máximo exponente, sin duda constituye la
concreción de un momento esencial en el
que finalmente la nueva experiencia de la
realidad y la imposibilidad de evolución
en las convenciones de la representación
cristalizan en la obra de este autor a través
de un gesto definitivo: la inclusión de lo
real en el espacio de la representación.
El momento paradigmático en la obra de
Duchamp, que ha sido ampliamente
estudiada y abordada desde diferentes
perspectivas, y que nosotros consideramos
fundamental para nuestro estudio se
produce en torno a otra obra fechada en
este mismo año 1913, “Rueda de bicicleta”
, este artefacto, primer ready made,
alcanza unas resonancias fundamentales
en el decurso de las artes plásticas.
Un año antes Apollinare había añadido a
su recopilación Alcools un poema titulado
Zone y entre este año y los dos posteriores
se establece el principio de simultaneidad
dando lugar a una poesía conversacional
Un referente oportuno
La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación
donde surgen las voces de los otros. De
este giro hacia lo conversacional es
máximo exponente Lundi Rue Christine ,
según Apollinare “el poeta se sitúa en
medio de la vida y registra el lirismo de
las cosas y la voces” , el poema no constituye la convergencia de una perspectiva
privilegiada en el texto, el sujeto-autor se
vuelve indeterminado; se le exige al lector
que busque a este sujeto perdido, en un
planteamiento que ya no es unívoco en el
que no se distingue fácilmente el sujeto
hablante del al que se dirige el discurso al
incorporar fragmentos de conversación y
de la charla diaria de un café.
El fragmento citado - el objeto real
incorporado a la obra, el girón de conversación incluido en el poema conservan
para el espectador lector el sentido que
tenían en el contexto originario, pero con
el contexto del nuevo montaje los hace
aparecer como extraños. La cita establece
una mediación entre el antiguo y el nuevo
contexto y abre así un nuevo horizonte de
significación que puede enriquecer tanto el
sentido del texto actual como el del
anterior. Pero la cita realizada en el
montaje moderno hace que no podamos
disponer de la realidad citada. Queda
indisponible, pero sigue siendo reconocible. En este nuevo uso, la realidad,
fragmentariamente citada se resiste a ser
entendida y experimentada a la manera
como creíamos poder disponer de la
realidad diaria. Ahora la facticidad del
objet trouvé en el ready made o el trozo de
conversación verídica en el poema sirve
para hacer aparecer como ficticia la
realidad diaria moderna, destruyendo así la
apariencia de su realidad familiar.
De esta manera el arte de vanguardia ha
anulado aparentemente las fronteras de la
realidad para poner en cuestión el carácter
autónomo de la obra de arte. Según esto la
provocación propia del ready made hay
que verla en que es un objeto de una
realidad extrartística que solo se eleva al
nivel de la obra de arte mediante su aislamiento o contextualización museal, con lo
que se niega la tradición artística y se
obliga al espectador a reflexionar sobre
algo que ya es habitual :que es o no es arte,
si como ficción y realidad pueden
separarse en un mundo cada vez más
ficticio
Duchamp desafía la comprensión tradicional del arte con la exigencia de datación
exacta del ready made esto le confiere un
cierto cariz de informe. El “sentido
ejemplar” del ready made habría que
buscarlo, según esto, en la paradoja según
la cual el objeto estético en tan tanto que
objet trouvé no solo pone en cuestión la
dicotomía clásica ficción y realidad, sin
que al fijarlo temporalmente, hace presente
al espectador la contingencia de su propia
temporalidad que se le oculta.
La información de esta fecha debe
discurrir en el vacío para lograr la provocación: que el objeto no ficticio y el
instante fáctico de su conversión en objeto
estético - algo autentico en un doble
53
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
sentido - parecen indicar su sentido al
espectador - que no pudo ser testigo - y al
mismo tiempo negárselo.
La rueda de bicicleta, objeto no singular,
reproducible en un sistema de producción
en cadena, o la conversación no singular
hecha de estereotipos y fragmentos de la
charla diaria, mediante la inscripción de
una fecha que los eleva a objetos estéticamente ambiguos38 ( objeto ambiguo en
Valery El alma y la danza Eupalinos o el
arquitecto ) reciben la marca de lo único y
auténtico que, al mismo tiempo bloque la
experiencia espontánea del espectador. Y
como si incumbiese al autor poner de
relieve el carácter de indisponible y resistente de la realidad.
El hecho de que por esa misma época
Apollinare publicase dos estenográmas
auténticos de conversaciones reales, sin
más comentarios y con indicaciones
precisas de lugar y hora, apoya la tesis de
que sus poemas conversación y los readymade de Duchamp pueden entenderse
como un experimento análogo en las
vanguardias de 1912.
El concepto moderno de experiencia de
la realidad en tanto que resistencia de lo
dado, se manifiesta tanto en Apollinaire
como en Duchamp de modo sorprendente
en la paradoja según la cual el auténtico
objet trouvé o el fragmento de la realidad
diaria, que son la base artística del readymade y del poema-conversación, se
38
sustraen a la comprensión ordinaria en la
misma medida que se presentan por la
mediación estética precisamente a través
de la activación del contexto. La plenitud
de lo simultáneo, recién descubierta, hace
aparecer en el aquí y ahora la pura contingencia del instante elegido, sobre el cual el
artista dispone arbitrariamente, y que
justamente ya no resulta disponible por
parte del espectador o lector.
Hasta aquí la elaboración de esta breve
introducción-contextualización que nos ha
servido para observar la relación especular
entre la aparición del dispositivo fotográfico y su vinculación con el estatuto de la
representación. Cómo esta linea de tensión
implosiona en el sistema del arte
generando un momento de profunda transformación y crisis en el arte a través de la
producción de vanguardia, activando
alguno de los procesos que van a ser
claves en todo el arte del siglo XX y en
como este va a comenzar a articular su
relación con un incipiente desarrollo de los
medios de comunicación de masas.
Como hemos intentado mostrar en este
recorrido, a pesar de que la fotografía
desde sus inicios ha estado marcada por la
inquietud que sobre ella ejercía la pintura e igualmente a la inversa- resulta de mayor
calado el terreno de la tensión mutua que
fotografía y pintura han ejercido desde el
inicio de su convivencia a la hora de
apreciar los profundos trastornos que se
Objeto estético ambiguo en el sentido expresado por Valery en El alma y la danza Eupalinos o el arquitecto
54
Un referente oportuno
La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación
han producido en el terreno de la representación. Como el mismo Benjamin nos da a
entender, toda la potencialidad específica
de la fotografía radica precisamente en su
condición de peligrosidad frente a la forma
establecida de lo que , hasta el momento
de su aparición, se entendía como arte. Su
cualidad eminentemente artística residirá
pues en la capacidad de desarrollar a partir
de una novedad técnica, una forma
narrativa y un lenguaje propios.
El desarrollo del discurso artístico de la
fotografía, está estrechamente unido al
programa de crítica de la representación
puesto en juego por la vanguardia y precisamente la cualidad que le otorga especiales aptitudes para hacelo de forma enormemente efectiva está íntimamente ligada a
su peculiaridad técnica, a su capacidad de
constituirse
como
“reproducción
mecánica”. Es a partir de la inmediatez y
disponibilidad de la copia que se produce
la quiebra en el ordenamiento ontológico
que establecía una jerarquía vertical del
orden de la representación sobre el de los
objetos del mundo: la irradiación de la
copia infinita rompe esta estructura que
depositaba la autenticidad de la experiencia estética en la presencia del original.
En este mismo movimiento se produce
otro desplazamiento de mayor importancia
si cabe, que conduce al medio de producción de la imagen a constituirse en el lugar
mismo de su distribución y recepción
social, en medio de reproducción. La
fotografía en su alejamiento del original
reduce toda distancia entre los distintos
momentos del proceso de circulación
pública de la obra de arte: la producción se
sitúa, modificándolo, en el canal mismo de
su reproducción y recepción social. Bajo la
eficacia del medio técnico de producción reproducción de imagen, el original mismo
está ubicuamente presente en cada uno de
los lugares en que comparece su reproducción.
Es en este sentido que cobra dimensión
de importancia el dispositivo fotográfico,
sin él la “desmaterialización de la obra”
propugnada desde el arte conceptual
difícilmente podría haberse cumplido. La
fotografía fue el medio técnico que dejó
memoria y registro de su acontecimiento
social, de su recepción pública. La
posterior identificación de la obra - performance, intervención, instalación, construcción...- con su propia reproducción técnica
dio fundamentación al desarrollo de todo
el arte postconceptual.
Es por estos motivos que no cabe menospreciar la capacidad desestabilizadora que
sobre el orden de la representación ejercen
los medios de captura y (re)producción de
imagen, y más en el actual momento de la
era de los ordenadores. El empleo de
nuevas tecnologías permite el desarrollo
de un nuevo nivel de procedimientos
enunciativos que combina las potencias
críticas de la apropiación y el montaje. Es
precisamente por estos motivos que consideramos el análisis de este proceso en
torno al dispositivo fotográfico para poder
55
observar con claridad de referentes la
conformación de nuestro objeto de análisis
enclavado en torno a la relación del arte
con los sistemas tecnocomunicacionales de
última generación.
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
2.1. EL PARADIGMA TECNOLÓGICO
El desarrollo imparable de las
tecnologías de la información ha sido sin
duda una de las principales características
que han definido, cuando menos la última
mitad del siglo XX. Nueva era, revolución,
cambio de paradigma, suelen ser términos
que acompañan a cualquier acercamiento
que desde cualquier óptica se efectúe sobre
este periodo. Sin duda, hemos asistido y
asistimos a un momento de una relevante
transformación de nuestra cultura material
definida por ese nuevo paradigma tecnológico organizado en torno a las nuevas
tecnologías de la información. Esta revolución en las tecnologías de la información
se produce por la convergencia de tecnologías como la microelectrónica, la informática (hardware y software), las telecomunicaciones/ televisión/radio y la optoelectrónica, e incluso yendo un poco más lejos de
esta conjunción obvia podríamos englobar
también dentro de estas tecnologías de la
información la ingeniería genética y las
aplicaciones y desarrollos que de ella se
generan. No nos resulta tan llamativa esta
inclusión si observamos como la biología,
la electrónica y la informática parecen
estar convergiendo e interactuando no
únicamente en el desarrollo de aplicaciones y en los materiales, sino y de forma
mucho más relevante en su planteamiento
conceptual. Precisamente, la forma de
expansión exponencial que caracteriza el
proceso actual de transformación tecnológica, está directamente ocasionado por su
capacidad para crear una interfaz entre los
campos tecnológicos mediante un lenguaje
digital común en el que la información se
genera, se almacena, se procesa y se
transmite.
En el capítulo anterior examinábamos
cómo la introducción y desarrollo de un
dispositivo concreto, el fotográfico en este
caso, tuvo la capacidad de transformar de
modo sustancial la relación social con los
parámetros de lo real. Esta característica
de penetración en todos los dominios de la
actividad humana, y no ya en forma de
impacto de simple moda, sino de materia
con la que se teje esta actividad, es común
a todas las revoluciones tecnológicas. Lo
que diferencia la presente revolución
tecnológica y esto puede parecer evidente,
es que su núcleo central de transformación
remite a tecnologías de procesamiento de
información y comunicación, las cuales
poseen ahora una capacidad incomparable
de memoria y velocidad de combinación y
transmisión. El texto electrónico posibilita
retroalimentación, interacción y configuración hasta ahora impensables, alterando
inevitablemente el propio proceso de
comunicación.
En este sentido, los rasgos conformadores de este nuevo paradigma constituyen a
un tiempo la base efectiva de la Sociedad
59
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
Red39 , de este modo denomina M. Castells
este nuevo modelo de interacción social
imbricado en el desarrollo de este paradigma
tecnológico, esta suerte de metáfora nos
parece plena de visualidad a la hora de
definir modelos y patrones del orden de lo
social y es por ello que nos parece
oportuno hacer uso de ella para nuestro
análisis. Siguiendo la linea abierta por esta
consideración nos parece relevante recoger
de este mismo autor una serie de características que como éste expone son
comunes a ambos patrones (del social y el
tecnológico).
La primera característica del nuevo
paradigma se corresponde con su propia
materalidad, con la constatación de que la
propia información es su materia prima;
son tecnologías para actuar sobre la información, no sólo información para actuar
sobre la tecnología como era el caso en las
revoluciones tecnológicas previas.
El segundo rasgo, hace referencia a la
capacidad de penetración de los efectos de
estas nuevas tecnologías. Puesto que la
información es una parte integral de toda
actividad humana, todos los procesos de
nuestra existencia individual y colectiva
están directamente moldeados (aunque sin duda no
determinados) por el nuevo medio.
La tercera característica alude a la lógica de
interconexión de todo sistema o conjunto de
relaciones que utilizan estas nuevas tecnologías.
La morfología de red parece estar bien adaptada
para una complejidad de interacción creciente y
para pautas de desarrollo impredecibles que
surgen del poder creativo de esta interacción.
Esta configuración topológica, la red, ahora
puede materializarse en todo tipo de procesos y
organizaciones mediante tecnologías de la información de reciente disposición.
En cuarto lugar y relacionado con la interacción, aunque es un rasgo claramente diferente, el
paradigma de la tecnología de la información se
basa en la flexibilidad. No sólo los procesos son
reversibles sino que las instituciones pueden
alterarse mediante la reordenación de sus
componentes. La capacidad de constante reconfiguración es un rasgo decisivo en una sociedad
caracterizada por el cambio constante y la fluidez
organizativa. Cambiar de arriba abajo la reglas
sin destruir la organización se ha convertido en
una posibilidad debido a que la base material de la
organización puede reprogramarse y reequiparse40
Una quinta característica es la convergencia creciente de tecnologías específicas
CASTELLS, Manuel, La era de la información Vol1. La sociedad red, Alianza Editorial, 2000 (103-110)
Tanto para la definición más ampliada del concepto de sociedad red, como para las características desprendidas del análisis del paradigma tecnológico actual, tal y como nos referimos a ellas en este contexto nos
hemos basado en el trabajo del Profesor Manuel Castells desarrollado en su trilogía agrupada bajo el título
La era de la Información
40
Ibid
Nos parece oportuno ilustrar este punto con una aportación que recogemos del texto de Castells citando a
Kelly, 1995 pag25-27 cuando este dice: ”El símbolo de la ciencia para el siglo próximo es la red dinámica.
(...) Mientras el átomo representa la simplicidad limpia, la red canaliza el poder desordenado de la complejidad.(...) La única organización capaz de un crecimiento sin prejuicios o un aprendizaje sin guía es a red.
39
60
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
en un sistema altamente integrado, dentro
del cual las antiguas trayectorias tecnológicas
separadas se vuelven prácticamente indistinguibles41.
Esta revisión de los patrones fundamentales de
comportamiento de los sistemas red nos puede
resultar de utilidad para entender tanto el modo
de comportarse y extenderse de la propia internet
como las transformaciones ocasionadas en los
modelos y procesos de comunicación e interacción social que más adelante precisaremos.
2.2. BREVE SECUENCIA
HISTÓRICA DE LAS
FASES DE LA REVOLUCIÓN TECNOLÓGICA
Para todos, dentro del contexto occidental y de
países económicamente desarrollados, Internet
se ha vuelto una compañía cotidiana, un espacio
al que accedemos en busca de diferentes
servicios y del que hablamos con cierta
asiduidad, y sin embargo no siempre tenemos
muy claro en que consiste realmente, es importante para el desarrollo de este estudio la clarificación exacta del término así como una mínima
comprensión de las claves del desarrollo tecnológico que se ha producido en los últimos años así
como naturalmente el cambió originado por este
en cuanto a patrones de comportamiento social.
Desde un punto de vista técnico Internet no es
más que un conjunto de normas y protocolos
que permiten interoperar a aquellos ordenadores
que los respetan, independientemente del fabricante del ordenador, del sistema operativo que
use y del medio físico que use para conectarse
(red local Ethernet, linea telefónica, Red Digital
de Servicios Integrados). Esas normas definen
tanto la forma en que cada uno de esos ordenadores se conecta a la red, como la interconexión
de cada una de las redes (heterogéneas) que
existen en el mundo. A esa interconexión de
redes es a lo que se conoce como interred42 o
internet (usando el término anglosajón) y de ella
proviene su nombre.
Para el usuario normal de la red estos
sistemas de interconexión y protocolos
carecen de importancia real y la percepción
es la de un inmenso deposito de información, de casi cualquier tipo imaginable,
accesible (en principio) con el simple click
Todas las demás topologías limitan lo que pueda pasar. Un enjambre de redes es todo bordes y, por ello,
abierta, sin que importe por donde se entre. En efecto la red es la organización menos estructurada de la
que pueda decirse que tiene una estructura (...) De hecho, una pluralidad de componentes verdaderamente
divergentes sólo pueden guardar coherencia en una red. Ninguna otra disposición -cadena, pirámide, árbol,
círculo, cubo - pueden contener a la diversidad auténtica funcionando como un todo.”
41
Es evidente que esta quinta característica estaría en conexión con el tipo de investigación originada en
torno al las teorías del caos y del pensamiento complejo
42
Pese a poseer en castellano un término específico para designar el mismo concepto, utilizaremos en nuestor estudio su omónimo anglosajon, ya que su nivel de extensión es tal que ha sido adoptado para designar
esta red específica ,la Red de redes,de forma global en casi todos los paises donde su uso se ha implantado y así lo recogen los diferentes estudios a partir de los cuales elaboramos este capítulo para lo cual nos
hemos basado en la información aportada por el Volumen I, “La Sociedad Red” de la trilogía de Castells,
aunque también debemos destacar de igual modo que se ha utilizado del mismo autor el
caspítulo,”Lecciones de la historia de Internet” de La Galaxia de Internet y la narración de primera mano
elaborada por Tim Berners Lee en “Tejiendo la Red”. (Todos ellos oportunamente citado e incluidos en el
apartado bibliográfico de esta investigación.)
61
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
del ratón. La localización geográfica de esa
información es irrelevante ya que se puede
acceder igualmente a la Universidad más
alejada como a los archivos del despacho
de al lado. Desde luego no siempre fue así
e inicialmente el uso original de internet
estaba reservado a foros mucho más
restringidos.
2.2. 1 Creación y desarrollo de
Internet y la World Wide Web.
A finales de los años sesenta e inevitablemente en Estados Unidos es donde
encontramos el comienzo de este relato.
En plena Guerra Fría el Departamento de
Defensa norteamericano había creado la
Agencia para Proyectos de Investigación
Avanzada (ARPA)43 como respuesta al
lanzamiento del Sputnik por la entonces
Unión Soviética (1957), y la alarma
generada por ello en el ámbito militar. Se
inyectaron grandes cantidades de dinero en
las mejores Universidades, Centros de
Investigación y empresas del país para
desarrollar todo tipo de iniciativas. Una de
las estrategias desarrolló una idea
concebida por Paul Baran, en Rand
Corporation entre 1960-64, consistente en
desarrollar una sistema de comunicaciones
invulnerable a un ataque nuclear. Esa red
diseñada sobre los principios de interconectividad máxima y tolerancia a fallos
(fiabilidad), seria independiente de los
43
ARPA. Advanced Research Projects Agency
62
centros de mando y control, de manera que
las unidades de mensaje encontrarían su
camino a través de de la red, reensamblándose con un significado coherente en
cualquiera de sus puntos.
La primera red que podemos considerar
como proto- internet, vio la luz en
Septiembre de 1969, interconectaba cuatro
miniordenadores
situados
en
la
Universidad de California en Los Ángeles,
el Stanford Research Institute, la
Universidad de California en Santa
Barbara y la Universidad de Utah,
bautizada con el nombre de ARPANET,
constituía un marco abierto para los
centros de investigación que cooperaban
con el Departamento de Defensa. Los
científicos empezaron a utilizarla para sus
propias necesidades de comunicación ,
incluyendo una red de mensajes para los
aficionados a la ciencia ficción, hasta que
llegado un momento se hizo prácticamente
imposible separar hasta donde llegaba la
investigación de orientación militar, la
comunicación científica o la mera charla
personal. Finalmente esto ocasionaría que
se le diese acceso a la red a científicos de
todas las disciplinas escindiéndose
ARPANET, que quedó dedicada al ámbito
científico y MILNET, directamente
orientada a las aplicaciones militares.
Utilizando ARPANET como columna
vertebral fueron desarrollandose otras
redes científicas como la CSNET o la
BITNET para estudios de disciplinas no
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
científicas que irían surgiendo en los 80.
La culminación de este proceso, que
todavía no poseía capacidad de transmisión suficiente para desarrollar una red
mundial, se alcanza en 1974 con la publicación del modelo TCP/IP (IP de Internet
Protocol) y sus protocolos correspondientes desarrollados por V. Cerf y R. Khan,
científicos informáticos que investigaban
en el ARPA. Dichos protocolos se fueron
refinando y desarrollando a través de la
cooperación tecnológica y la aportación de
numerosos investigadores que fueron
invitados a colaborar en el proyecto
(estaban incluidos científicos europeos,
especialmente franceses) y en 1983 se
adoptaron como protocolos oficiales,
estableciendose como el estándar común
entre ordenadores. La red NSFnet ( financiada por la Fundación para la Ciencia
norteamericana) acoge e interconecta a
todos los centros universitarios. Desde
entonces, la historia ha sido un crecimiento exponencial continuo, primero en
Estados Unidos y luego en el resto del
mundo occidental. En todos los lugares ha
seguido una misma directriz: primero se
desarrolla la red académica para luego
alcanzar progresivamente a cada vez más
público diversificando su uso44 .
La conexión de redes a gran escala ya es
una realidad, a partir del desarrollo del
estándar las redes de áreas locales y regionales comienzan a interconectarse y
difundirse en cualquier lugar donde haya
redes telefónicas. Las redes de investigadores y científicos, que se hayan detrás de
la implantación de internet, generaron un
ambiente de investigación interconectado
cuya razón de ser y sus objetivos se habían
independizado de los fines militares de sus
inicios.
Teniendo en cuenta el ámbito científico e
investigador en el que surge internet es
lógico que muchas de las aplicaciones de
Internet fuesen producto directo de las
intervenciones e invenciones de sus
primeros usuarios, lo que generó una
praxis y una trayectoria tecnológica que
forman lo rasgos constitutivos de la
44
En concreto, en España, el primer nodo Internet se instaló en el Departamento de Ingeniería Telemática
de la Universidad Politécnica de Madrid ( a mediados de los 80); dicho nodo ejerció durante mucho tiempo
de concentrador del tráfico Internet español (según la red se iba extendiendo a otros centros)hasta que se
constituyó la Red Científica Española (conocida como Red IRIS, 1991) Dicha red proporciona acceso a
Internet a toda la comunidad científica española. Desde 1994 se encuentra bajo control del Consejo
Superior de Investigaciones Científicas (dependiente del Plan Nacional de I+D)
63
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
esencia de Internet. Uno de los elementos
decisivos que se desprenderá de esta praxis
fue la comunicación por correo electrónico
(e-mail) entre los participantes en la red.
Aplicación creada por Ray Tomlison,
sigue siendo uno de los usos más
populares y extendidos. En paralelo al uso
militar y científico, en Estados Unidos
comienza a extenderse una contracultura
informática, que frecuentemente se hallaba
asociada a secuelas de los movimientos de
los años 60 en sus versiones más libertarias y utópicas. Un importante elemento
del sistema, el módem, fue precisamente
desarrollado dentro de los movimientos
pioneros de esta contracultura (a los que
originalmente se denominaría hackers, y
sobre cuya importancia volveremos más
adelante). Este desarrollo del módem y su
protocolo el XModem permitirá a los
ordenadores transferir archivos informáticos directamente sin pasar por un
ordenador central y fue difundido gratuitamente porque la finalidad última de estos
creadores era precisamente dar a conocer
a todo el mundo las posibilidades de
comunicación, dotando a las redes no
incluidas en Arpanet, reservada a una elite,
posibilidades de poder conectarse entre sí
de forma independiente.
Cuando en 1979 tres estudiantes desarrollaron una versión modificada del
protocolo Unix que permitía conectar los
ordenadores a través de la red telefónica
normal, su primera aplicación fue la
creación de un foro de discusión informáti64
ca en linea, Usenet, que rápidamente se
convirtió en uno de los primeros sistemas
de conversación electrónica a gran escala,
cada grupo de debate o newsgroup se
organiza en torno a un tema concreto y
suelen requerir suscripción previa. Otra de
las aplicaciones que mayor penetración
obtendrá fue propiciada por la aparición de
los ordenadores personales que junto con
las nuevas posibilidades de comunicación
de las redes, las BBS (Bulletin Boards
Systems) surgieron como un sistema de
tablones de anuncios en red, boletines
electrónicos de noticias para toda clase de
intereses y afinidades, que en sí constituyen el germen de la conformación de las
comunidades virtuales.
Si hacemos un breve esquema de lo
expuesto hasta el momento nos encontramos que la tecnología desarrollada ha
encauzado cuatro campos de aplicación
fundamentales, basados en la utilización
de interfaces en código ASCI, que constituyen el corpus inicial de Internet: el
correo electrónico, que sin duda hoy se
puede seguir considerando uno de los
recursos por excelencia que ofrece la red y
en el se se va a basar una aplicación tan
entroncada con el sentido de conectividad,
que más adelante trataremos, como es la
de las listas de distribución, los foros de
discusión, también llamados grupos de
noticias (News), a los que se puede asociar
igualmente las BBS, la transferencia de
ficheros que mediante el uso del protocolo
FTP (File Transfer Protocol) permite inter-
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
cambiar archivos, programas, artículos,
etc. con otros usuarios y finalmente la
conexión remota o TELNET que permite
al usuario trabajando en un ordenador
local conectarse a otro remoto y trabajar en
él como si tuviera un terminal directamente conectado al mismo.
A estos servicios que constituyen la
columna vertebral de internet podemos
añadir otros complementarios como peden
ser el TALK, las IRC y las MUD o MOO.
Las primeras, el Talk y las IRC están
orientadas a la comunicación en tiempo
real y la diferencia entre ellas viene dada
por el número de usuarios de conexión .
Las MUDs y las MOOs son entornos
multiusuario fundamentados en la interacción textual, a través de los que se construyen mundos imaginarios la diferencia
entre ellas viene dada por la limitación de
los roles de juego que imponen las MuDs
y la libertad de generación de las segundas
en función de las necesidades del usuario.
Hasta principios de los años 90 todo
seguía prácticamente igual. Internet se
extendía por el mundo pero vinculada a los
entornos académicos y a empresas involucradas en proyectos de investigación y
desarrollo, pero todavía era de difícil utilización para los no iniciados. Es en esas
fechas cuando aparece en escena la World
Wide Web (la telaraña) En realidad esta
nueva aplicación no cambiaba nada con
respecto a la tecnología subyacente. Los
protocolos de transmisión de datos e interconexión de las redes seguían siendo los
mismos. Lo que cambió fue el modo de
uso de la red. Se facilitó su acceso, al
simplificar su uso, al común de la
población, no experta en el uso de ordenadores o redes. Este salto tecnológico
marcará un antes y un después en Internet,
al organizar los sites por el tipo de información que contenían y no por su
ubicación, proporcionó a los usuarios un
sistema sencillo para buscar y obtener la
información deseada. La creación de la
World Wide Web tuvo lugar en Europa,
desarrollada por Tim Berners-Lee y Robert
Caillau, físicos del CERN de Ginebra, esta
investigación no se basó en la tradición
generada por Arpanet, sino que tomo de
referencia las aportaciones de la cultura
Hacker de los setenta. Tomaron como
referencia la obra de Ted Nelson que en su
folleto Computer Lib de 1974, hacía un
llamamiento general a la utilización y
toma de posesión del poder informático en
benéfico propio, imaginado un sistema de
organización de la información que
denominó hipertexto, basada en vínculos
horizontales de información.
La Web se basa en este concepto de
hipertexto, el equipo de CERN creó un
formato para documentos de hipertexto al
que denominó Hipertext Markup
Language (HTML), diseñado en la
tradición de flexibilidad de Internet, así
como un establecieron un protocolo de
transferencia de hipertexto (HTTP:
Hypertext Transfer Protocol) para guiar las
comunicaciones entre los navegantes de la
65
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
red y los servidores y crearon igualmente
un formato de dirección estándar, el localizador uniforme de recursos(URL: Uniform
Resource Locator), que combina la información sobre el protocolo de la aplicación
y sobre la dirección del ordenador que
contiene la información solicitada. La
información se organiza en páginas en las
que se combinan texto, imágenes estáticas
o dinámicas, sonidos y, sobre todo,
enlaces.Un enlace es una puerta a otra
página Web, esta aplicación conecta estas
páginas así enlazadas aunque físicamente
puedan estar ubicadas en ordenadores a
miles de kilómetros. Esta conexión se
realiza utilizando los mismos protocolos
que ya existían en Internet, la diferencia es
que el usuario final no tiene que saber usar
complicadas operaciones ni siquiera
conocer la dirección de la página a la que
se dirige.
El último elemento que impulsó el salto
cualitativo para conformar la red como la
conocemos en la actualidad fue la creación
del primer navegador gráfico, Mosaic, el
visualizador o browser del WWW, fue
desarrollado por el National Center for
Supercomputer Applications (NCSA)
situado en California y se distribuyó
gratuitamente a partir de 1993. Este
navegador permitía interpretar las páginas
Web y presentarlas en nuestra pantalla . El
mismo equipo deL NCSA al frente del cual
se hallaba Marc Andreessen que había
creado el Mosaic fue contactado por el
legendario empresario Jim Clarck creador
66
del Sillicon Valley para fundar juntos otra
empresa, en octubre de 1994 lanzaron al
mercado su primer producto, el primer
navegador fiable de Internet Netscape
Navigator, que constituye el verdadero
inicio de la red mundial.
2.. 2. 2. Cambio de política de Internet.
La comercialización del medio
Tras el desarrollo del visualizador
Mosaic, resulta especialmente significativo
que sólo transcurriese un periodo de dos
años hasta que se procede a la privatización de Internet .
Como mencionamos anteriormente,
hasta ese momento la implantación de la
red seguía unas directrices comunes en los
diferentes países a los cuales se iba extendiendo, a través del ámbito académico y
de los circuitos de investigación científica,
por lo tanto todo el coste generado por la
puesta en marcha e instalación, se
afrontaba lógicamente con fondos
públicos. El 21 de Abril de 1995 Internet
deja de formar parte de la National Science
Foundation y comienza ahí una carrera por
la comercialización y la obtención de la
propiedad de dominios que se extiende
hasta el momento actual.
Este paso definitivo de la esfera de lo
público al dominio comercial propiciado
por la privatización no resultará inocuo
desde cualquier perspectiva y por lo tanto
no lo será igualmente para la escena
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
artística, a la que más adelante nos referiremos.
Coincidiendo con este proceso de privatización, y por lo tanto con el nuevo
destino comercial de la red, y a partir de la
aparición de los visualizadores o navegadores dos centros de focalización del
interés aparecen delimitados, constituyendo además las lineas evolutivas del
WWW : el primero dirigido a la creación
de un soporte multimediatico cada vez más
integrado y el segundo a fomentar de la
interactividad y participación del usuario
en el medio Internet.
Evidentemente podríamos simplemente
pensar que el desarrollo de herramientas y
nuevos lenguajes son los que subrayan
dichas lineas evolutivas, es cierto que la
creación y posterior desarrollo del
lenguaje VRML permitió la especialización e introducción en la red de universos
3D y que a lenguajes de programación
como CGI o Java permiten unos cada vez
mayores índices de interactividad al
usuario. Los applets de Java o los
Javascript dotaron de animación a la web,
visualizando imágenes y sonidos directamente en el navegador o, y de igual importancia el desarrollo del Shockwave, plugin desarrollado por Macromedia Director y
que obtuvo una gran repercusión. Sin
embargo la búsqueda de una interactividad mayor y de una integración de medios
de diferente procedencia es una carrera
que los gobiernos de todo el mundo
emprenden a mediados de los noventa,
para situarse en una posición favorable y
no perder el control de este nuevo sistema
que se extiende no ya al ámbito electrónico
sino a todas las facetas de la vida y que es
considerado como una herramienta de
poder, fuente potencial de altísimos beneficios y símbolo de lo ultra moderno y de
vanguardia.
El desarrollo de un gigantesco sistema de
entretenimiento electrónico que integre las
plataformas televisivas, las cuales han
comenzado ya a metamorfosearse , es
ahora mismo una de las inversiones más
seguras desde una perspectiva empresarial.
Como dice Kerckhove “La relación
entre lo individual y lo colectivo está
cambiando, y también las reglas que
gobiernan su asociación. El viejo régimen,
basado en un espacio abierto neutral y
una gestión espacial en la política y la
economía, deben dar paso aun nuevo
régimen que se sustenta en parámetros de
dirección, velocidad y controles de acceso.
La velocidad de procesamiento costará
más que el espacio.”45
Sólo grupos muy poderosos que emerjan
de asociaciones entre compañías (de
comunicación, operadores, proveedores de
servicios, etc.) estarán en disposición de
dominar los recursos económicos y
políticos para que se genere y difunda un
sistema multimedia altamente integrado.
DE KERCKHOVE, Derrick, La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica. Gedisa
Editorial, Barcelona, 1999 (p. 217)
45
67
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
Finalmente “La cuestión no es si se
desarrollará un sistema multimedia (que
se desarrollará), sino cuándo, cómo y en
que condiciones en los distintos países,
dado que el significado cultural del
sistema será profundamente modificado
por el ritmo de desarrollo y la trayectoria
de la tecnología.”46 Parece claro en el
momento actual que cualquier duda en
como se han configurado las lineas de
fuerza y poder sobre los nuevos sitemas
integrados de comunicación, ha quedado
muy definida por el eje Los ÁngelesTokio a nivel de la producción audiovisual,
así como por las megacompañías
generadas por las fusiones entre Time inc.,
Warner Communications y la final incorporación en 1996 de la cadena CNN en el
grupo Time-Warner que ha dejado claro
que en el siglo XXI el mundo de las
comunicaciones globales está dominado
por apenas media docena de compañias.
Esta concentración de los poderes de la
comunicación y la economía entre ricos y
pobres, entre norte y sur supone igualmente una dualización bipolar en términos de
conocimiento y de capacidad de acceso a
la información, que viene a aportar una
nueva catalogación o una nueva forma de
exclusión social, la barrera que se eleva
entre inforricos e infopobres.
46
Op. cit. /p. 442)
68
2.3 LA INTERACTIVIDAD COMO CONCEPTO
CONFORMADOR DEL NUEVO PARADIGMA
Como mencionábamos con anterioridad,
uno de los conceptos más recurrentes en el
ámbito de las nuevas tecnologías es sin
duda el de interactividad, no podemos
negar que este es uno de los principales
componentes del nuevo paradigma tecnológico y por ende del net.art , definiéndolo necesariamente, tanto desde una
perspectiva formal, como conceptualmente, y que precisamente las posibilidades de
interacción de un usuario es parte imprescindible, en casi todas las ocasiones, para
la propia generación de la obra. Sin
embargo a poco que analicemos el término
y su indiscriminada aplicación al ámbito
del arte en las redes telemáticas nos
daremos cuenta que ni el concepto de
interactividad en el sentido general del
término es exclusivo del net.art, y que en
su aplicación más específica al campo
tecnológico, viene siempre definido por el
propio diseño del interface.
En las siguientes páginas intentaremos
definir el concepto de interactividad en
referencia al ámbito que nos ocupa, así
como una serie de conceptos asociados a
este punto y cuya comprensión resulta
necesaria para la aprehensión de la articulación de la obra en este medio.
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
2.3.1 Descripción del concepto
y breve historia de su desarrollo
Si nos servimos del concepto de interacción en su sentido genérico, el prefijo ínter
nos refiere efectivamente una acción
ejercida lógicamente entre dos o mas
agentes de forma reciproca, y evidentemente esta es aproximadamente la definición que hallaremos en el diccionario de la
Real Academia Española, sin embargo el
concepto interactivo, ya se halla vinculado
en el mencionado diccionario a un uso más
específico, para referirse a aquellos
programas que permiten una interacción, y
cito textualmente “a modo de diálogo
entre el computador y el usuario”, es decir
aquellos protocolos diseñados para
propiciar una relación hombre-ordenador,
que está necesariamente mediada por el
interface y sus componentes que dotaran
de mayor o menor interacción a la posible
acción a realizar.
La relación hombre-máquina, su plena
comunión,es sin duda uno de los grandes
sueños de los visionarios tecnológicos de
los años 60, la posibilidad de interacción y
diálogo integral es hoy todavía solamente
una metáfora ya que no existe una
igualdad entre los interlocutores, y las
máquinas siguen siendo aún dispositivos
ejecutantes y no mentes dotadas de inteligencia creativa. El mismo Licklider47 ,
que fue uno de los mayores apóstoles de la
simbiosis hombre-máquina, empeñado en
desarrollar una forma de fusión entre
humanos y ordenadores y que así lo
expresaban sus palabras al escribir “Cabe
esperar que, dentro de pocos años, los
cerebros y los ordenadores se acoplen
íntimamente, de forma que de la colaboración resultante surja una entidad que
piense como ningún ser humano haya
pensado anteriormente” igualmente
subraya más adelante que “Hay muchos
sistemas hombre-máquina. Sin embargo,
hoy día no existe ninguna simbiosis
hombre-máquina”48
Aunque todavía nos encontramos muy
alejados de esa simbiosis total, las investigaciones de Licklider, desarrolladas dentro
de ARPA a partir de 1962, alentaron el
descubrimiento y el desarrollo de la informática interactiva, así como la importancia
de su participación y apoyo a otros
proyectos como el desarrollado por el
ARC49 de Engelbart, que igualmente se
había creado para la exploración de nuevas
formas de interacción con el ordenador, y
entre cuyos desarrollos se cuenta con la
Joseph Licklider, reconvertido a informático en el MIT ocupó inicialmente la dirección de ARPA al cargo
de las investigaciones sobre la simbiosis hombre-máquina y la informática interactiva.
48
Citado por WOOLLEY, Benjamin. El Universo Virtual. Ed. Acento. Madrid 1994(pág. 127). Originalmente
En :LICKLIDER, J.C.R. Mancomputer Symbiosis. En IRE Transactions on Human Factors in electronics. vol.
HFE, 1 Marzo 1960 (pp. 4-11)
49
ARC Augmentation Research Center. Centro de Investigación para la Expansión. Universidad de Stanford
47
69
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
creación del ratón o mousse que ahora
forma parte de los dispositivos más
convencionales del ordenador,o su
oportuna colaboración con Alan Kay que
había comenzado un proyecto para representar la información continuamente
cambiante de los sistemas operativos. De
esta investigación surgiría posteriormente
todo el sistema de iconización de las herramientas de los sistemas operativos los
cuales adoptaban una metáfora gráfica
para referirse a cada recurso. Naturalmente
esto era el comienzo de todo un universo
metafórico, de un mundo en el que el
usuario podía explorar, sin poseer unos
extensos conocimientos informáticos, todo
el entorno de trabajo que le ofrecía el
ordenador. Naturalmente esto tuvo una
importante repercusión en la implantación
y desarrollo del ordenador personal que se
produjo a finales de los 70. No olvidemos
que hasta ese momento los ordenadores
estaban en manos de personal altamente
cualificado y que tras el abaratamiento del
ordenador coincidente con el desarrollo
del microchip, empezaba a parecer
absurdo que estas máquinas que se podían
producir a un coste asequible requiriesen
de conocimientos tan exhaustivos. Pero
pese a la campaña publicitaria desarrollada
por IBM dotando de calidad amigable a
sus ordenadores50 , estos no tenían mucho
de amigables y se comprobó que realmente
los usuarios no explotaban las posibilidades del computador, utilizando como
máquina de escribir el procesador de texto
y la hoja de cálculos como calculadora. El
gran escollo residía precisamente en lo que
se denominaba interface hombre-máquina,
el punto de contacto entre usuario y
ordenador que precisó del desarrollo de
toda esta investigación en interactividad
que finalmente alcanzaría un nivel exitoso
con el LISA de Apple, con el desarrollo de
sistemas interactivos llamados de “tiempo
real” que realizaba las operaciones al ritmo
marcado por el usuario. El desarrollo de
maquinas más potentes y sistemas operativos que permitían la interactuación con el
usuario a través de señalar la acción en su
propio teclado fueron los que posibilitaron
esta relación en tiempo real que es la gran
aportación del concepto de interactividad
en cuanto a su acepción tecnológica y que
50
Es una anecdota ampliamente difundida la campaña lanzada por IBM para promocionar su primer
Ordenador Personal , en la que el ordenador adoptaba la forma de Charles Chaplin ofreciendo una rosa, y
la palabra “amigo” se convertía en el eslogan principal de la misma.
70
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
resulta fundamental en su aplicación a la
comunicación en las redes, ya que posibilita la inmediata de respuesta y por lo tanto
un feedback y una retroalimentación
constante entre usuario y máquina.
En la misma linea de universo metafórico bajo la cual definíamos la propuesta de
interface llevada a cabo por Kay podemos
situar los trabajos emprendidos por
Nicholas Negroponte en 1976 en torno a lo
que él y su colaborador Richard Bolt
definían como “gestión espacial de datos”.
Su intención se dirigía a convertir el
ordenador en un “palacio de la Memoria”.
Ese intento de generar un entorno
generado por ordenador con el que el
usuario pudiese interactuar se halla sin
duda dentro de las influencias fundamentales que dieron origen a las posteriores
investigaciones sobre realidad virtual. El
Grupo de Arquitecturas de Máquina donde
trabajaba Negroponte desarrollo el
concepto de gestión espacial de datos para
procura desarrollar nuevas formas de
considerar al usuario en su oficina. El
grupo creó la “sala de medios”, descrita
por Stewart Brand en su libro sobre el
Laboratorio de Medios del MIT, como “un
ordenador personal del tamaño de una
habitación en la que todo nuestro cuerpo
es el cursor-director, y nuestra voz es el
teclado”.51
Pero podemos encontrar otras propuestas
de igual interés sobre esta exploración en
busca de entornos interactivos como por
51
ejemplo las realizadas por Myron Krueger.
La instalación que bajo el título de
Glowflow (Flujo resplandeciente) realizo
Krueger con motivo de la exposición de
1969 en la Memorial Union Gallery de la
Universidad de Wisconsin es en palabras
del propio autor una “escultura cinética
ambiental” y constituye la semilla originaria de una tecnología que Krueger
denominaría más adelante como “entornos
con respuesta”. En esta primera instalación, Glowflow, cuando los visitantes
pisaban los paneles de presión del suelo, se
activaban unas secuencias de luz y sonido
que constituían aún una tosca respuesta de la
obra de arte. La idea se verá refinada en su
segunda instalación Metaplay (Metajuego), en la
que los visitantes entraban en la sala y se
hallaban ante una pared en la se proyectaba su
propia imagen en vivo, al modo de los
circuitos cerrados de video, pero sobreimpresionado sobre esta imagen aparecía un
diseño abstracto cuyo autor, contemplando
la misma imagen que los visitantes, podía
cambiar el dibujo en respuesta a sus
acciones. Concentraba Krueger el interés
de este proyecto precisamente en la
reacción del sujeto ante su propia imagen y
la manipulación a la que otra persona la
sometía. Dentro de estas experiencias ya se
halla definido su interés por llevar adelante
la exploración de lo que el consideraba el
primer entorno artificial dotado de
respuesta, este proyecto denominado
Videoplace (Video área) respondía a la
BRAND, Steward. El laboratorio de Medios. Ed Fundesco. Madrid. 1989
71
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
idea de crear un espacio que reprodujera la
experiencia de reunirse en un espacio
físico, un mundo artificial en el cada uno
pudiera ver, oír y tocar a los demás, en el
que todo el mundo pudiera ver y
manipular los mismos objetos.
Desde numerosas fuentes se señala de
forma reiterada que la tendencia actual
pretende obtener una cada vez mayor
integración de las tecnologías, al mismo
tiempo que desde el nivel de la interactividad la investigación se concentra en torno
al desarrollo de la interactividad biológica
entre los seres humanos y las máquinas en
la RV.
2.3.2 La interactuación en Internet
No pretendemos en este punto elaborar
una taxonomía de las obras artísticas en la
red en función de su mayor o menor rango
de interactividad, tarea que además de un
tanto inútil resultaría casi imposible. Como
podemos suponer el grado de interactividad de las obras en internet viene definido
por el tipo de interface y su mayor o menor
versatilidad y es a través de la utilización
de un interface determinado, o la creación
específica de este, que el artista determina
la clase de participación-respuesta que
propone al espectador-usuario.
Nos parece interesante, sin embargo,
establecer simplemente una breve
secuencia de niveles de interactividad que
vamos a definir naturalmente por las lineas
72
de conducta que el espectador usuario
encuentra disponibles y abiertas y que le
son así ofrecidas por el artista, estaríamos
por lo tanto frente a dos ejes básicos, el de
la pura navegación, es decir una interactuación que viene definida por conductas
predeterminadas o implantadas y por otro
lado ese tipo de interacción que posibilita
conductas emergentes en las que todos los
componentes se ven igualmente retroalimentados y por lo tanto enriquecidos y
donde la interacción propicia “procesos de
imágenes evolutivas” en palabras de los
artistas Christa Sommer & Laurent
Mignonneau que describen sus creaciones
como “sistemas vivos” que escapan a la
prefijación, al estatismo y a lo predecible,
cambiantes y sensibles a las mínimas
modificaciones en las interacciones entre
el espectador y los procesos evolutivos de
las imágenes. Ejemplo de este tipo de
interacción es su instalación A-Volve
(Evoluciona), un entorno interactivo en
tiempo real en la que los visitantes interactúan con criaturas virtuales en el espacio
de una piscina llena de agua. El tipo de
movimiento y comportamiento de las
criaturas virtuales vendrá definido por su
forma que es diseñada por el espectadorcreador a través de la pantalla táctil.
Partiendo de la división en torno a estos
dos principales ejes, además podemos
distinguir diferentes grados de navegabilidad e interacción. Abordaremos a continuación el concepto de navegación y sus
condicionantes así como las distintas
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
posiciones posibles frente a este concepto
Definamos inicialmente qué entendemos
por “navegar” o por entornos navegables.
Encontramos que este concepto empleado
dentro del contexto multimedia hace
referencia al acto de una lectura no-lineal.
Avanzar o leer un texto de un modo que ya
no contempla la secuencialidad clásica de
principio desarrollo y fin, si no que nos
permite desplazarnos a través de recorridos diferentes, en los que a través de
vinculaciones internas del propio texto
que se nos ofrece podemos recorrer
caminos diferentes y encontrar finales
diferentes a los que podremos encontrar en
una segunda lectura. Sin duda esta nueva
forma de lectura confiere al espectadorusuario un nuevo papel frente a la obra,
dotando a su encuentro con la obra de un
nuevo sentido, que como ya hemos
comentado en anteriores pasajes, lo sitúa
más del lado del creador-participante, que
del lado del mero espectador. Aún así el
término navegar, sigue estando dentro del
grupo de conductas predeterminadas o
guiadas, es decir el número de variables de
recorridos y de opcionalidad vienen dadas
por el artista y por lo tanto condicionadas a
los límites de intervención propuestos por
este en su diseño.
Para entender en su extensión el
concepto de navegación que es intrínseco a
la propia WWW habremos de detenernos
brevemente sobre ciertos conceptos
fundamentales para establecer esta navegabilidad que se halla necesariamente
supeditada al concepto de hipertexto, del
que se desprenderá igualmente el de hipermedia y que son la base constructiva que
posibilita la interactividad y por ende la
navegación.
2.3.3 La definición de hipertexto y su
decurso histórico como concepto
El término hipertexto ha servido para
establecer una gran cantidad de identificaciones paralelas con campos tan diversos
como la lingüística o la teoría crítica, de
algún modo la teoría crítica ha teorizado el
espacio del hipertexto, y este a su vez a
encarnado aspectos como la textualidad y
el devenir teórico del papel de las figuras
del lector y el escritor. Así lo podemos
constatar en autores como Roland Barthes
que en S/Z ofrece un ideal de textualidad
que coincide plenamente con lo que
conocemos como hipertexto electrónico y
al que habitualmente consideramos como
una estructura semántica interactiva y
multidimensional en la que los conceptos
están ligados mediante asociación. En este
sentido estricto e incluso etimológicamente el hipertexto parece quedar reducido a
una organización interactiva de información textual. Sin embargo otros autores
consideran que igualmente la imagen, el
audio o el video están asociados al hipertexto, frente a otros que prefieren reservarse el término de hipermedia para la estructura que aún fundamentada en el hipertex73
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
to acoge igualmente imagen que texto. De
todos modos esta disensión no resulta
fundamental en la definición de hipertexto
que finalmente vendrá definido por dos
elementos característicos de su conformación, a saber: Los nodos o núcleos de
contenido, sean estos texto, sonido o toda
la información gráfica y visual, y en
segundo lugar los eslabones que unen los
diferentes nodos, los cuales también
pueden contener información aunque sea a
nivel de índice descriptivo. Ambos
elementos son los que generan una red de
información , a través de un armazón
semántico, por la que el usuario efectúa la
navegación. Este texto por lo tanto está
compuesto finalmente por bloques de
palabras o de imágenes que se hallan
electrónicamente vinculados en múltiples
trayectos, cadenas o recorridos de una
textualidad
abierta,
eternamente
inacabada, recordemos que el hipertexto
por su propia naturaleza no tiene ni
principio ni fin y que se describe a través
de términos como nexo, nodo, red, trama y
trayecto.
No sólo Barthes52 nos habla de un texto
multinodal y con carácter de red, Michael
Foucault en su “Arqueología del conocimiento” incide sobre la indefinición de las
fronteras del texto el cual siempre se
encuentra “atrapado en un sistema de
referencias a otros libros, otros textos,
otras frases: es un nodo dentro de una
red... una red de referencias”. Podemos
encontrar múltiples convergencias igualmente con las teorías de Bakhtin y su
concepción de la novela dialogística,
basada en la multiplicidad de voces que
pretende absorber en el texto la conjunción formada por la interacción de una
diversidad de conciencias que encaja de
forma tan precisa conla negación de
univocidad en el hipertexto, el cual
siempre se reconstituye a través de la
experiencia combinada, del enfoque
de cada momento y de la narrativa en
constante formación según el trayecto
de la lectura.
Del mismo modo que nos hemos
referido a los paralelismos existentes
entre el hipertexto y los planteamientos teóricos procedentes de Barthes y
Bakhtin, resulta de igual importancia
el citar en el mismo sentido a Derrida
el cual hace especial énfasis en la
apertura textual, la intertextualidad y
la improcedencia de la distinción
entre lo interno y lo externo a un texto
dado. No es de extrañar que recurra
de forma constante a términos como
nexo, trama, red y entretejer para
definir (anticipar)una nueva forma de
texto más rica, más libre, una concepción del texto que se haya vinculada a
la metodología deconstructivista
Sobre la convergenccia de la trayectoria discursiva en torno a la textualidad, de Barthes a Foucault o
Derrida, con las leyes del hipertexto podemos encontrar amplias referencia en :
LANDOW, G. P. Hipertexto La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología Paidós.
Barcelona 1995
52
74
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
derridiana y que finalmente nos
propone un textualidad atisbada como
montaje.
En este tejido de referencias
tramado en torno al concepto de
hipertexto no podemos dejar de añadir
otras resonancias claves que podemos
encontrar en varias de las narraciones
de Jorge Luis Borges , albergadas en
“La Biblioteca de Babel”, en “El
aleph” o incluso en “El camino de
senderos
que
se
bifurcan”,
resonancias que hallamos redobladas en la estructura rizomática
propuesta por Deleuze y Guattari
en Rizoma.
Podríamos realizar un ejercicio
hipertextual en el cual a través de las
reflexiones de autores como los
mencionados y las sucesivas relecturas realizadas de los mismos desde
otros análisis
elaborariamos un
campo interminable de citas entrecuzadas que finalmente y en la complejidad del sentido que pudiese desplegarse del estudio detallado de las
mismas, no estarían arrojando más luz
sobre el concepto de hipertexto que el
simple hecho de visualizar mentalmente todo ese campo de enlaces y
citaciones de texto infinito que
sopone el entramado hipertextual
Si nos adentramos ahora en un breve
recorrido a través del devenir
53
histórico del concepto de hipertexto
encontraremos que el término fue
acuñado por Theodor H. Nelson en
los años 60 para referirse a un tipo de
texto electrónico, una tecnología
informática radicalmente nueva, en
sus propias palabras “con hipertexto
me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que se bifurca, que
permite que el lector elija y que se lea
mejor en una pantalla interactiva. De
acuerdo con la noción popular, se
trata de una serie de bloques de texto
conectados entre sí por nexos, que
forman diferentes itinerarios para el
usuario”. 53
Sin embargo, y aún siendo Nelson el
que acuñó este término, la primera
aparición de este concepto se le
adjudica a un artículo pionero de
Vannevar Bush de 1945 publicado en
el Atlantic Monthly, y que versaba
NELSON, Theodor H. Computer Lib/ Dream Machines, Ed. Microsoft Press, Seattle, 1987
75
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
sobre la necesidad de máquinas procesadoras de información mecánicamente conectadas para poder gestionar el
acceso a lo que ya comenzaba a ser
una explosión de la información. En
esa búsqueda de un sistema capaz de
liberar del constreñimiento al que la
información se veía sometida a través
de inoperantes sistemas de clasificación, Bush propone un dispositivo, el
“Memex” capaz de llevar a cabo una
manipulación de información más
semejante a la capacidad humana y a
su capacidad de asociar ideas. El
Memex estaba pensado no solamente
para buscar y recuperar información si
no que exploraba la necesidad de
introducir notas marginales. Es decir
planteaba un sistema de “índice por
asociación “ que en los actuales
sistemas de hipertexto denominamos
nexo, “cuya idea básica es la
capacidad de cualquier artículo para,
a su vez seleccionar, inmediata y
automáticamente, otro articulo” 54
La idea del Memex a la que Bush dedicó
sus esfurzos de forma intermitente durante
treinta años influyó de forma fundamental
en Nelson, en Douglas Englebart y en
otros que como ellos fueron pioneros del
hipertexto y en el grupo del IRIS que creó
Intermedia. Bush dejó una concepción
radical de la textualidad. En primer lugar
una reconfiguración radical de la práctica
de la lectura y de la escritura en la que
ambas prácticas se acercan mucho más
entre si de lo que lo habían podido hacer
en el texto impreso. En segundo lugar y
54
Las citas realizadas están extraidas de la traducción al castellano del articulo original, el cual fué publicado
en julio de 1945 en Atlantic Monthly he iba precedido de una explicita nota del editor en la que se decía:
“Como director de la Oficina para la Investigación y el desarrollo Científico del gobierno de los Estados
Unidos, el doctor Vannevar Bush coordinó a unos seis mil de los más distinguidos científicos estadounidenses de la época en actividades destinadas a aplicar la ciencia al desarrollo de sistemas de armamentos.
En este significativo artículo Bush trata de estimular a los científicos una vez que la guerra ha terminado,
animándoles a dedicarse a la ingente tarea de hacer más accesible la inmensa y siempre desconcertante
reserva de conocimiento de la raza humana. Durante años, las invenciones de la humanidad han servido
para aumentae el poder físico de las personas y no su poder mental. Así, los martlllos hidráulicos multiplican
la fuerza de las manos, los microscópios agudizan la visión y los ingenios de detección y destrucción constituyen los nuevos resultados, aunque no los resultados finales, de la ciencia. En este momento, esplica
Bush, tenemos en nuestro poder instrumentos que desarrollados de manera adecuada, pueden proporcionar
al género humano el acceso y control sobre el conocimiento que hemos ido generando a lo largo de toda
nuestra história. El perfeccionamiento en la paz de estos instrumentos, de caracter pacífico, debería constituir el objetivo primordial de nuestros científicos ahora que van dejando atrás sus trabajos en el terreno del
armamento. De manera similar al que Emerson publicó en 1937 en The American Scholar, este artículo del
doctor Vannevar Bush constituye una llamada al establecimiento de una nueva relación entre el ser humano
pensante y la suma de nuestros conocimientos.”
Esta introducción del editor refrenda ampliamente la clarividencia de Bush sobre hacia donde habrían de
reconducirse los esfuerzos científicos del ámbito militar hacia un sistema de almacenamiento y distribución
del conocimiento que finalmente tomaría forma en la Red Internet.
BUSH, Vannevar. Como podríamos pensar. En Revista de Occidente. El Saber en el Universo Digital, nº
239. Marzo, 2001. Madrid (pp. 19-36)
76
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
pese que Bush elaboro sus propuesta
antes del advenimiento de la informática
digital fue capaz de vislumbrar la
necesidad de la existencia de algo parecido
a la textualidad virtual para la consecución
de los cambios que propugnaba. En tercer
lugar su reconfiguración del texto
introduce tres elementos completamente
nuevos: los indices por asociación (o
nexos), los trayectos entre dichos nexos y
los conjuntos o tramas de trayectos. Estos
elementos son precisamente los encargados de generar una clase de texto flexible y
de una textualidad múltiple.
Para Nelson discípulo de Bush el
siguiente paso cuando la tecnología
necesaria estuvo disponible fue una consecución lógica y casi natural. Su proyecto
Xanadú prefiguraba una gran base de datos
que incluiría toda clase de documentos de
naturaleza diversa y que , siguiendo la
estela de Bush, permitirían la formación de
conexiones entre ellos dando origen a
nuevos documentos. El territorio definido
por el hipertexto ofrecía un mundo nuevo
de posibilidad de interconexión temática
hasta ahora inexistente.
El trabajo en hipertexto puro es sin duda
la forma más inicial en la que se produce
el primer arte en la Red. De igual modo la
arquitectura hipertextual encontró una
amplia aceptación entre los grupos de
escritores más experimentales que investigaban sobre como sacar su narración del
formato del libro en su búsqueda del
55
desarrollo de nuevas formas narrativas no
secuenciales,inicialmente, las discusiones
se centraron sobre los efectos que el hipertexto habría de producir sobre las formas
literarias e intentando identificar una casi
hipertextualidad en textos impresos como
las narraciones de Joyce, Borges,.... para
sugerir a través de estas como podrían ser
las nuevas formas literarias producidas
bajo las normas hipertextuales y particularmente a través del rechazo de la linealidad como principio dominante. En este
sentido la obra del artista Mark Amerika,
Gramatron55 , producida en 1997 constituye una referencia fundamental dentro del
género. La pieza, en palabras del mismo
autor, se comprende como “un entorno
por el que el lector puede moverse en
todas direcciones” . El lector asume así
parte del papel y función del autor, quien
debe decidir que posibilidades elegir y
construir su propio transcurrir narrativo.
www.gramatron.com
77
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
2.4. CONECTIVIDAD E INTERFAZ
Nociones fundamentales para entender
el nuevo contexto.
En este capítulo exploraremos estos dos
conceptos que consideramos fundamentales a la hora de entender las nuevas formas
de colectividad e interacción social que se
vienen desarrollando desde la aparición de
las prácticas artísticas en el seno de las
redes tecnológicas. El uso de ambas
nociones nos parece necesario en el ámbito
de nuestro análisis, ya que estas se entrelazan en la construcción de lo que se ha
dado en llamar el ciberespacio56 , y que a
nuestro entender, se halla sustentado precisamente por un lado en la relación hombre
máquina, circunscrita al campo definido
por el interface y por otro en la noción de
comunidades virtuales inscrita en el marco
de una herencia conexionista planteada ya
en los 60 por una corriente procedente de
los estudios sobre Inteligencia Artificial.
En palabras de Levy: “Este espacio se
desarrolla a través del desarrollo de las
conversaciones. Es un mundo virtual
segregado por la comunicación. No se
trata de una construcción preexistente que
la constriña, ni de un centro difusor que la
imponga.(...) que se convertirá en aquello
que hagamos de él”. 57
Si nos servimos de este análisis y lo
aplicamos al campo de la práctica artística
deberíamos entender que en la construcción del net.art, o en la materialización de
llamémosle, a modo de licencia, el ciberespacio artístico, ambos conceptos, interface
y conectividad, han de ser imprescindibles
para alcanzar una comprensión de cual es
la verdadera dimensión de las prácticas
artísticas a las que nos referimos y como
se articula su relación con la dimensión de
lo social.
2.4.1 La noción de conectividad
2.4.1.1 El modelo conexionista aplicado
al contexto de internet
Si recordamos la descripción, que en
otros apartados aportábamos, sobre el
funcionamiento de Internet es lógico intuir
el sentido del paralelismo que se ha
Ciberespacio es un término acuñado por William Gibson en su novela Neuromancer y al utilizarlo inicialmente en el contexto de la novela lo había descrito como “una alucinación consensuada”. Mas adelante
Gibson especificó que lo empleaba para referirse a “ ese punto en el que los medios pululan y nos envuelven. Se trata de la última ampliación de la exclusión de la vida cotidiana. Con el ciberespacio, tal y como yo
lo concibo, podemos literalmente arroparnos con los medios y nada nos obliga a mirar lo que pasa en la
realidad que nos rodea” sin embargo el término ha trascendido más allá de Gibson y podemos encontrar
numerosas referencias en torno a este concepto una, de las que nos parece muy acertada para entender el
término en su dimensión real es la aportada por Virilio “El ciberespacio es la última forma de la cibernética
social, es decir de la interconexión de los individuos y de la puesta en red de lo viviente”
Gibson, William. Neuromante. Ed. Minotauro, Barcelona ,1989
Virilio Paul: Hay que defender la historia. Entrevista con el filosofo Paul Virilio de Rachid Sabbaghi y Nadia
Tazi. En El Paseante. La revolución digital y sus dilemas. Nº 27-28 Ediciones Siruela, Madrid
57
LÉVY, Pierre. Sobre la cibercultura. En Revista de Occidente. La Revolución digital. Nº 206,. Madrid, Junio
1998 (pp.13- 42)
56
78
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
establecido entre esta red electrónica y una
red neuronal que se ha propiciado precisamente por la manera de regirse adoptada
en este sistema y que se ha definido como
no jerárquica y horizontal, basandose en
todo momento en modelos interactivos y
comunicativos. Sin duda de un modo
similar a un cerebro. Atendiendo a este
paralelismo es compresible la vinculación
que se ha establecido con los conceptos
desarrollados desde la disciplina de la
Inteligencia Artificial58 especialmente
desde su corriente de carácter más
humanista la IA emergente desarrollada a
partir de los años sesenta y que tras un
periodo de declive vuelve a resurgir en los
años ochenta como disciplina estrella.
La necesidad de entender la inteligencia
humana se halla en el origen de las
diferentes teorías sobre su funcionamiento.
A través de diferentes momentos de su
historia, la investigación en inteligencia
artificial ha adoptado dos enfoques en
principio totalmente distintos: “por un
lado se ha intentado que los ordenadores
reproduzcan la conducta inteligente y, por
otro se ha intentado descubrir si la mente
humana es en si misma un ordenador”59 .
La corriente que nos interesa es la primera
que se conoce como IA emergente o débil
frente a la otra corriente fuerte. La teoría
de una inteligencia emergente forma parte
de lo que se ha denominado movimiento
conexionista en inteligencia artificial. Esta
corriente se fundamenta básicamente en
dos conceptos: neuronas artificiales y
ordenadores de procesamiento paralelo.
Uno de los primeros proyectos llevados a
cabo en los años 60 sobre redes neuronales
fue el Perceptron60 de Rosenblatt. Este
proyecto desarrolló un programa de
ordenador formado a su vez por varios
programas que aprenden de sus propias
experiencias, base de lo que conocemos
como sistema emergente. El trabajo de una
red neuronal artificial es el de construir un
modelo de interconexiones que conduzca a
la salida deseada. Para esto se hallan
dotadas de nodos de ordenador, llamados
neurodos que se hallan interconectados de
forma flexible. Los ANN61 procesan la
información de un modo más parecido al
cerebro que los ordenadores que funcionan
en serie, organizando patrones de conexiones ponderadas entre sus neurodos y utilizando un sistema de aprendizaje mediante
ejemplos para establecer esa ponderación
entre las variables de relación.
Sin embargo y tras una inicial euforia
estos proyectos cayeron en el abandono y
58
Pedemos definir la Inteligencia Artificial como aquella disciplina de la ingeniería que intenta construir
máquinas inteligentes con capacidad de manipulación simbólica.
59
WOOLLEY, Benjamin. Op. cit. pp.83-103
60
Perceptron es el nombre del proyecto desarrollado por Frank Rosenblatt, pioneo de la investigación en
redes neuronales. El primer modelo esta fechado en 1958 , poseía un caracter muy rudimentario y utilizaba
una red de neuristores, circuitos electricos destinados a modelizar neuronas.
61
ANN . Artificial Neuronal Net. Red Neuronal Artificial
79
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
habrá que esperar a los ochenta y a los
proyectos de ingenieros como Daniel
Hillis para observar un renacimiento del
desarrollo de los sistemas emergentes.
Claro ejemplo es la máquina de conexiones62
de Hillis compuesta por un
ordenador paralelo que montaba 65.536
procesadores que interactuaban entre sí a
través de una estrategia desarrollada por
Hillis creando una red equivalente a una
red telefónica mediante la que los ordenadores podían enviarse mensajes entre sí.
La maquina de conexiones parecía poseer
cualidades que la hacían prometer mucho
en cuanto máquina de la que podrían
emerger interesantes fenómenos, el mismo
Hillis decía: “Resultaría muy conveniente
que la inteligencia fuera el comportamiento emergente de un conjunto de neuronas
conectadas al azar” y continuaba “En ese
caso sería posible construir una máquina
pensante formando una red suficientemente grande de neuronas artificiales. Lo que
la idea de emergencia sugiere es que, una
vez alcanzada una masa crítica, esa red
comenzaría espontáneamente a pensar”63
Observamos así que la teoría de una
inteligencia emergente forma parte de lo
que conocemos como movimiento
conexionista en el marco de la inteligencia
artificial y que con el advenimiento en la
década de los ochenta de los sistemas de
telefonía global y los sistemas red a
tomado una nueva dimensión en su trayectoria amparada ahora en los estudios de
sistemas de redes neuronales electrónicas
que interactuarían del mismo modo que las
biológicas y que actuarían en los ordenadores al igual que en la mente humana. El
cerebro desde este paradigma conexionista
actúa como una caja negra de inputs64 y
outputs que producen en su interactuación
procesos emergentes. “La inteligencia se
caracteriza por ser un efecto de emergencia, y la expectación creada por la Web
podría ser el comienzo de la emergencia
de nuevos tipos de inteligencia. La inteligencia conectada es algo muy fácil
demostrar si nos fijamos en la Red. La
Web con su enorme poder de vincular, es
un foro para la interactividad de tiempo
real para decenas, centenas, o millares de
personas que buscan algo”65
A la vista de este breve resumen que nos
Esta máquina es descendiente directo del primer diseño de ordenador paralelo que desarrollo su creador
Danny Hillis con motivo de su tesis doctoral y que más tarde fundaría la compañía Thinking Machines.Maquinas pensantes - y que fue la encargada de desarrollar la Connection Machine.
63
HILLIS, W. Daniel. Intelligence as an emergent behaviour: or the songs of Eden, En Daedalus:
Proceedings of the American Academy of Arts and Sciences. Nº 117. Invierno de1988.
64
Sobre el paralelismo existente entre las entradas-inputs y la salidas-ouputs en los sistemas de procesamiento electrónico, basados en redes neuronales y procesamiento en paralelo masivo, y sus equivalentes
en el wetware del cerebro humano y las interconexiones de sus neuronas via dentritas de input y axones de
output consultar :
BROWN, Paul. Metamedia y ciberespacio: los ordenadores avanzados y el futuro del arte. En “Ars
Telemática”. Claudia Giannetti, ed. L´angelot. Barcelona, 1998 (pp. 84-94)
65
De KERCKHOVE, Derrick . Inteligencias en conexión. Hacia una sociedad de la Web. Ed. Gedisa.
Barcelona, 1999 (p. 183).
62
80
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
ha servido para contextuales las teorías
conexionistas
se desprende que la
aparición de las redes electrónicas se halla
visto adherida a esa visión metafórica de
una gran red neuronal. La red Internet
específicamente parece regirse del mismo
modo que una mente humana, estableciendo enlaces y conexiones. Esta forma de
concebir la red como forma neuronal66 se
hace especialmente patente en autores
como Roy Ascott que plantea la idea de
Hipercortex como “La red global de
conocimiento colectivo. El super-pensamiento aparece de esta comunidad de
mente, la sabiduría desde su hiperestructura de experiencia”67
Para muchos Internet es un cerebro, vivo
y colectivo, que se pone en marcha en
cuanto alguien esta conectado. Es un
cerebro que nunca deja de funcionar, de
pensar, en constante producción, clasificando, combinando...
En este sentido como afirma Kerckhove,
a propósito de la expansión de las redes y
la World Wide Web: “En más de una
forma, ha superado con creces la
hipérbole de las superautopistas. Y lo
cierto es que viene desde abajo, desde el
subsuelo, desde el nivel subconsciente de
nuestra inteligencia colectiva. Al igual que
el subconsciente, está construida con
muchos más datos de los que pueden
filtrarse en un nivel consciente. Éste es el
motivo por el cual se hacen necesarias
mayores unidades de procesamiento y
distribución”68
2.4.1.2 Las comunidades artísticas
en internet como modelo conexionista
La figura de comunidad virtual parece
ser la metáfora perfecta de los modelos
conexionistas. Desde diferentes ámbitos se
señala que el poder colosal que reside en
Internet se halla precisamente, no ya en los
desarrollos tecnológicos, sino en este
aspecto de comunidad, es en la comunicación interpersonal, donde reside el interés
real de los nuevos tejidos comunicacionales. Por vez primera asistimos a modelos
66
Nos parece oportuno aportar un listado de características de la redes neuronales para que podamos
observar la gran coincidencia con las características en en otro apartado anterior definíamos como propias
de las redes telemáticas especialmente en referencia a internet. Así procedemos a exponer las características que definen estos sistemas:
No lineales. Laterales/En mosaico. Dinámicos. En paralelo. Generalistas. Modelos neurobiológicos.
Reconocimiento de patrones. Basados en ejemplos (encuentran reglas). Dominio libre. Actualización autónoma. Tolerancia al error. Precisan de bases de datos. Lógica borrosa. Habilidades no definidas (abiertas)....
Esta aproximación a las características de estos sistemas ha sido tomada de :
DE KERCKHOVE, Derrick. La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica. Ed. Gedisa.
Barcelona 1999. (p.176)
67
ASCOTT, Roy. Technoetics Aesthetics, 100 Terms and Definitions for the Post-biological Era. Citado por
LANDA, Kepa . Futuros Emergentes. Arte, Interactividad y Nuevos Medios. Ed. Institució Alfons el
Magnànim- Diputación de Valencia. 2000 (p. 10)
68
De KERCKHOVE,
Derrick. La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica Gedisa
Barcelona 1999 (p. 215)
81
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
de comunidad basados en intereses
compartidos que no responden a los
conceptos de proximidad o lejanía espacial
de sus componentes sino a su conectividad. Naturalmente prestaremos especial
atención a las comunidades artísticas, pero
partiremos de un análisis de las peculiaridades que conforman a dichas comunidades como elementos característicos.
Howard Rheingold, en su pionero texto
Virtual Communities69 , centró el debate en
torno o a la aparición de un nuevo tipo de
comunidad que reunía a la gente on-line en
torno a intereses compartidos. En su
concepción de comunidad virtual estas se
entienden como una red electrónica
autodefinida de comunicación interactiva
organizada en torno a interese o fines
compartidos, aunque en ocasiones la
comunicación se convierte en el fin
mismo. Estas comunidades pueden tomar
formas relativamente formalizadas como
en el caso de las conferencias transmitidas
por ordenador, o de forma más espontánea
por redes sociales que mantiene la
conexión a la red para enviar y recuperar
mensajes. El mismo Rheingold a través de
la exposición de su experiencia personal a
través de la comunidad WELLdefiende la
importancia de este nuevo tipo de comunidades capaces de crear lazos de amistad y
apoyo que podrían, como en este caso,
extenderse fuera de la propia red y buscar
la interacción cara a cara. Los años
noventa han visto emerger un numero
indeterminado de este tipo de comunidades, comenzando en Estados Unidos y
ampliandose a una escala global, sin duda
es lógico que al amparo de estas se estén
desarrollando nuevas formas de sociabilidad, así como nuevas formas de vida
urbana adaptadas a su nuevo entorno
tecnológico.
Siguiendo el análisis elaborado por
Rheingold el poder de las comunidades
virtuales se asienta en los cuatro principios
básicos que definen la comunicación
telemática:
Primero, y como ya hemos visto, se trata
de un medio de muchos a muchos, esta
dimensión del medio permite que grandes
grupos de personas se comuniquen efectivamente con otros igualmente amplios, lo
cual podría favorecer sin duda la oportunidad de revertir los juegos tradicionales de
poder en el proceso de comunicación.
Cualquiera que tenga a su disposición un
ordenador, un modem y una conexión
telefónica puede transformar su escritorio
en una editorial o en un centro de emisión.
Cualquiera que participe en un sistema de
red de comunicación informática es al
9
RHEINGOLD, Howard. La comunidad Virtual. Una sociedad sin fronteras. Ed Gedisa. Barcelona, 1996
Extraemos la referencia a la comunidad WELL (Whole Earth `Lectronic Link) surgida a mediados de los
años ochenta en el área de la Bahía de San Francisco, contaba en sus inicios con un s pocos cientos de
miembros, para 1993 , fecha en la que se estaba acabando de escribir el texto al que nos referimos estabatintegrada por más de ocho mil miembros. WELL formó parte central del estudio aportado por el texto pionero de Rheingold, el cual plantea el análisis desde la narración de su propia experiencia dentro de la
comunidad.
82
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
mismo tiempo productor y consumidor de
información. Sin duda este potencial de
comunicación de muchos a muchos posee
un alto grado de agente descentralizador.
En este mismo sentido también es interesante la aportación de Vilem Flusser70 el
cual establece un campo diferencial entre
los medios de comunicación atendiendo a
dos formas principales de comunicación:
agrupación y conexión. El término agrupación vendría a coincidir con el concepto de
comunicación de uno-a- muchos elegido
por Rheingold y que designaría los medios
de comunicación entre los que se hayan los
mass media dominantes, televisión radio.
determinados por una fuente de emisión y
múltiples receptores individuales. Con el
término conexión estaría designado lo que
antes referíamos como comunicación de
muchos-a- muchos y que describe dispositivos de acercamiento entre personas con
el fin de propiciar intercambio de información desde una perspectiva horizontal e
igualitaria entre las figuras de emisor y
receptor. Este modelo sin duda es el
desarrollado por la telemática y define el
contexto específico de Internet.
Segundo, permite una forma de contacto
interpersonal distinto a los hasta ahora
desarrollados. Los grupos on-line como
hemos mencionado se articulan en torno a
intereses compartidos, posibilitando
multitud de lazos que no atienden a
circunstancias de proximidad geográfica,
trascendiendo las distancias a un bajo
coste, como bien afirma Flusser la telemática bien puede entenderse precisamente
en términos de cambio de percepción del
concepto de proximidad ni a pertenencias
a determinados roles sociales situandose
más alla de barreras sociales clásicas
como edad, sexo, clase, etc. Estos vínculos
interpersonales poseen características pr
propias del medio en el que se producen,
la mayoría basadas en vínculos débiles,
muy diversificados, tanto como los
múltiples intereses que pueden converger
en un individuo y especializados. Sin duda
combinan la rápida diseminación de información de los medios de masas con la
ubicuidad de la comunicación interpersonal así como posibilitan múltiples pertenencias a comunidades parciales y desde
luego y contra lo que desde algunas voces
apocalípticas se ha preconizado no existen
en aislamiento de otras formas de sociabilidad.
Tercero, la plataforma tecnológica que
alberga a estas comunidades tenderá a
verse aún más potenciada en un breve
tiempo a medida que todos los medios de
comunicación converjan hacia las formas
digitales y en cuarto y último lugar, la
capacidad innovadora de esta plataforma
de carácter abierto que puede dar lugar a
nuevas aplicaciones, nuevas formas culturales, y nuevos sistemas de distribución
económica y de poder. Por ejemplo en el
70Para ver con más detenimiento el análisis de Flusser ver: FLUSSER, Vilem “ Agrupación o conexión” En
Giannetti Ed. Ars Telemática. Telecomunicación, Internet y Ciberespacio. L´angelot. Barcelona. 1998 (p.13)
83
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
ámbito internacional, lo
nuevos
movimientos sociales transnacionales
surgidos para defender las causas de la
mujer, los derechos humanos, la preservación
del medio ambiente y la democracia política
están haciendo de Internet una herramienta
esencial para diseminar la información, organizarse y movilizarse.
Finalmente rizoma. Esta forma deslocalizada,
autoorganizada y ajerarquica de las comunicaciones en Internet ha sido metaforizada
numerosas veces con las formas rizomáticas y
los principios que las rigen tales como los
“principios de conexión y heterogeneidad:
cualquier punto del rizoma puede ser conectado
con cualquier otro”, así “el rizoma procede por
variación, expansión, conquista, captura,
inyección. Contrariamente al grafismo, al dibujo
o a la fotografía, contrariamente a los calcos, el
rizoma está relacionado con un mapa que debe
ser producido, construido siempre desmontable,
conectable, alterable, modificable, con múltiples
entradas y salidas”71
Parece ser que “el mensaje del medio del
ciberespacio es contacto cuerpo, identidad. Ésas
son precisamente las tres áreas de nuestro ser que
los críticos pesimistas afirman que estamos
perdiendo con la tecnología, ¿Pero no está igualmente claro que ponerlas en peligro también es
exponerlas abiertamente?”72 . Contacto, cuerpo
e identidad son percibidos desde la nueva
perspectiva que abre la Red, una forma de
conexión interpersonal, un dispositivo de acercamiento entre personas que posibilita el intercam71
72
bio de información. El concepto de identidad se
ve sobrepasado no ya por las identidades creadas
y falseadas, o los juegos de rol que permite la
Red sino por la emergencia de lo que podríamos
denominar la identidad de red, la disolución
del sujeto del individuo en el flujo del
pensamiento de la Red, en eso que
Kerkhove denomina “inteligencia en
conexión”. Finalmente la telepresencia, el
telecontacto son la nuevas formas de estar
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Felix. Rizoma. Ed. PRE-TEXTOS. Valencia , 1997. (pp. 17 - 49)
KERCKHOVE, Derrick de. Op. cit.
84
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
presente. En este sentido es interesante
traer a colación algunas propuestas artísticas que indagan precisamente en estas
cuestiones, por ejemplo la obra llevada a
cabo por la artista Victoria Vesna en los
últimos años muy bien pudiera servirnos
para observar como se están dando esas
nuevas formas de estar presente.
Precisamente la primera obra que la artista
produce en el medio Internet bajo el título
Virtual Concrete73 (Virtual y Concreto),
reflexionaba sobre el cuerpo, la artista
puso en línea un cuestionario en el que se
pedía a la gente que ordenase su cuerpo,
esta obra produce diferentes reacciones y
curiosidades por parte de diferentes espectadores-usuarios y de sus demandas a
partir de este trabajo, como la misma
artista afirma “cada vez me interesó más
investigar a fondo el significado de las
relaciones entre el artista/público en los
entornos de la red y explorar el momento
en que el público se convierte en participante, no sólo como usuarios u observadores.”74 El posterior desarrollo de un
espacio necrópolis surge según afirma
Vesna de una petición del público de
borrar sus cuerpos. Por otro lado podemos
encontrar trabajos como los de Eduardo
Kac, Ornitorrinco y Rara Avis ambas
instalaciones de telepresencia accesibles a
través de la red desde cualquier sitio, sin
duda telepresencia y realidad virtual son
dos de las nuevas tecnologías que han
abierto nuevas áreas de experimentación
en torno a nuvas formas de entender los
conceptos de presencia- ausencia. La
investigación científica sobre telepresencia
se ha centrado en la telerrobótica y el
telecontrol pero también se ha desarrolladouna importante tendencia a unificar los
campos de la realidad virtual y la telepresencia que posiblemente acabaran convergiendo en entornos virtuales inmersivos
que nos permitirán realizar acciones que
interfieran en una realidad física concreta.
De momento la telepresencia transporta a
un individuo de un espacio físico a otro, a
través de una conexión de telecomunicaciones mientras que la realidad virtual
hace perceptivamente real lo que de hecho
sólo tiene una existencia virtual, sin duda
en la red también existen estos mundos
virtuales basados en lenguaje VRML, IRC,
MUDs, como los ALPHA WORLDS, etc..,
(Tambien es opertuno comentar que a
estos mundos virtuales se les ha otorgado
una reputación de espacios desencadenantes de aislamiento social y a los que sin
embargo el teorico cibernético Sherry
Turkle definía como “talleres de
identidad”75 .)
http://Fine.arts.ucla.edu/concrete/
VESNA, Victoria. El Proyecto 2YK: La construcción de una comunidad d gente sin tiempo. En Futuros
Emergentes. Arte , interactividad y nuevos medios. Ed. Angela Molina y Kepa Landa Colección Formas
Plásticas. Institució Alfons el Magnánim. Valencia. 2000 (pp.39-44)
75
TURKLE, Sherry. Repensar la identidad de la comunidad virtual. En El Paseante nº 27-28. La Revolución
digital y sus dilemas Ediciones Siruela, Madrid ( pp.48-51)
73
74
85
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
En palabras de Eduardo Kac este tipo de
instalaciones basadas en telepresencia
como Ornitorrinco y Rara Avis “abordan
la necesidad cultural de un sentido más
directo de espacio compartido y presencia
mutua en entornos remotos alcanzados a
través de las redes, sean estos virtuales o
no.(....) La conciencia mutua de los participantes compartiendo el cuerpo del
Ornitorrinco revela ya la significación
social (y política) de tal experiencia.
Incapaces de controlar el cuerpo únicamente en sus propios términos, los participantes tienen que cooperar para que
pueda procederse a la navegación”76
Observamos como los conceptos de
distancia basados en parámetros espaciotemporales ya no son validos, la conectividad, la conexión interpersonal y la calidad
de esta son los nuevos conceptos dc
cercanía o lejanía. Artistas como Vesna y
Eduardo Kac así como muchos otros están
trabajando precisamente sobre el deseo de
conectividad, de una comunicación interpersonal, deslocalizada, descorporeizada,
de Red.
Otro proyecto destacable entre los
pioneros dentro de este género de la
telepresencia, que parte de la idea de
compartir un esapacio virtual entre individuos separados en el espacio físico es el
Telematic Vision de Paul Sermon, presentado en la Multimediale 3 de Karlsruhe de
1993, la pieza presentaba un espacio virual
en la que se superponían dos sofá: el
monitor musstra una representación
fantasmal de los que realmente se sientan
en el sofá en el espacio físico y los cuerpos
más definidos pertenecen por contra a los
que están sentados en un sofá semejante en
un museo cercano, compartiendo ambos la
incómoda ruptura de la integridad de sus
propios cuerpos.
Con todo, el contenido que producen las
comunidades virtuales es, o puede ser tan
problemático como el de una comunidad
física, sin embargo es el acto de comunicación en sí mismo, más allá de cualquier
otro contenido concreto, lo que tienden a
destacar las redes en cuanto a experiencia
artística. Es por ello que los esfuerzos de
artistas y activistas en su mayor parte se
dirigen a obtener la mayor accesibilidad
posible para todo el mundo. Como hemos
visto con anterioridad la noción de
comunicación por satélite o pixel-phone
como forma de arte que se entrecruza con
el aparato de los medios de comunicación
establecidos tiene raíces en Fluxus, la
performance, los happenings y la cultura
del video de finales de los años sesenta y
los setenta aunque sus orígenes conceptuales se hallan identificados en momentos
históricos anteriores. Trabajos como
Virtual Piazza, de Van Gogh TV y Ponton,
presentado en la Documenta IX hacían una
presentación, particularmente lograda para
ese momento del concepto de comunidad
KAC, Eduardo. Ornitorrinco y Rara Avis. El arte de la telepresencia en Internet. En Ars Telemática. Ed.
Claudia Giannetti. ACC L’angelot. Barcelona. (pp.119-123)
76
86
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
virtual, en lo que tuvo de esfuerzo por usar
una tecnología telefónica y televisiva
relativamente escasa y desmitificar al
mismo tiempo sus propios esfuerzos al
incluir el acto de producción en un estudio.
Finalmente para rematar este inicial
acercamiento al concepto de conectividad
y comunidades virtuales nos gustaría
mencionar una pieza que es en sí metáfora
del encuentro, Family Portrait de Luc
Corchense, presentada en la exposición
Machine Culture dentro de Siggraph 1993
ofrecía de diversas maneras la presentación de ese encuentro: al entrar los visitantes a la sala ven los espectros de cuatro
retratos (de un total de nueve personas
distintas, alternativamente) reflejados en
cristales cuya mitad es de espejo. Para
hablar con cualquiera de los retratos, uno
debía seleccionar una o más opciones en
un monitor de delante de cada imagen. Las
preguntas continuadas permitían aumentar
los niveles de intimidad. Con todo cada
retrato sólo podía responder a una
pregunta, pero vía unas miradas bien
dirigidas a través del espacio envolvente,
podía dirigir e a otro del total de los nueve
retratos restantes. Los saludos y despedidas, son protocolos de urbanidad que no se
suelen mantener con máquinas, se dirigen
al espectador directamente como si
estuviesen presentes en su espacio físico,
pero al mismo tiempo tambén obran
autónomamente porque supuestamente
también poseen una historia mutua que
empezó antes de que el espectador
accediese a su espacio, y continuará
cuando lo abandone. La pieza en sí nos
ofrece una visión de la relación hombremáquina más compleja al introducir el
espectro humano en la máquina. Esta
visión se acerca a la de una comunidad
virtual que tenga más que ver con los
grupos afines que proponía Rheingold,
donde intercambiar conocimientos e información y por que no apoyo afectivo que
con la gran Ciberia, el gran centro
comercial de la mercancia de la información.
2.4.2 La noción de interfaz
2.4.2.1 Interfaz: la fusión hombre
máquina
Creemos en este punto necesario detener
nuestra atención sobre un elemento fundamental para el entendimiento del arte en
Internet. El punto de encuentro, el espacio
de fricción entre hombre y maquina, que si
lo entendemos en el contexto de un ámbito
de conectividad como el que anteriormente hemos referido, será el elemento clave
que entabla la relación sejeto-máquinasujeto. Si anteriormente definíamos
presencia y participación como las características fundacionales del nuevo medio en
referencia a su caracter eminentemente
conectivo, características plenamente
aplicables como hemos mencionado en
otros apartados al net.art o arte de Internet,
87
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
recordemos lo dicho hasta ahora precisamente en este sentido, la manera de socializarse del net.art como lo que le es
esencialmente propio; no olvidemos que
esta presencia y especificamente las
formas y niveles de participación se hayan
plenamente mediados por el interfaz.77
La conectividad reclama un tipo de
interacción que vaya más alla del espacio
de la pantalla. No podemos bajo esta
concepción considerar participativa
aquella relación sujeto-máquina, es decir
sujeto-obra mediada por un interface, este
ha de permitirnos una interacción real, ha
de abrirnos un campo de conexión con
otro sujeto de conocimiento.
Esto nos conduce a entender la importancia que la creación de interfaces y el
desarrollo de las mismas ha tenido para los
artistas que trabajan en este medio.
Precisamente el diseño de interface se
haya en el centro de las estrategias de
recepción que se han articulado desde el
net.art, en como este llega al espectador,
ahora usuario y como se determina el
objeto de intercambio entre ambos.
En el terreno de la interacción hombremáquina podríamos extendernos en
conceptos que van desde la visión del
mundo como interfaz, nuestra propia piel
como límite de experiencia con el afuera y
por lo tanto interfaz biológico que nos
permite interactuar con el exterior, hasta
todos los procesos emergentes de
simbiosis hombre-máquina, en los que
ambos habrán de redefinirse, defendidas
desde las tesis de Haraway en
Cyborggesse, o desde las teorías del
cuerpo obsoleto que podemos encontrar
cristalizadas en la obra de Stelarc, de algún
modo, a través de la cultura tecnológica, el
cuerpo, nuestro cuerpo, ha ido superando
las limitaciones biológicas a las que estaba
sometido, su limitación para volar, su
velocidad al correr, su tiempo de vida su
capacidad de memoria para almacenar
datos, etc. límites que han sido sobrepasados a través de las prótesis tecnológicas de
las que nos hemos ido dotando. Estas son
algunas de las concepciones que podemos
ver trasvasadas a la creación artística de
Stelarc, que parafraseando en cierto modo
las teorías de Mc Luhan segun las cuales
toda tecnología es una protesis sensorial,
un camino que el artista comienza en la
serie de Suspensiones, desarrolla a través
de la protesis de brazo robotizado (la
tercera mano que Stelarc utiliza en
numerosas de sus últimas performances
Involuntary body: third hand) y desenvoca
en Ping body, en el que el artista abandona
el control de su cuerpo a los usuarios de la
Red que la devuelven información transformada en impulsos electricos que activan
77
Interfaz es un vocablo procedente del inglés: interface. Como etimologicamente se desprende , viene a
referirse a la superficie de contacto entre dos objetos, sístemas, ámbitos , organismos, etc. En el campo que
nos atañe viene a referirse a aquellos sistemas que están diseñados como espacio de interrelación entre el
hombre y la tecnologia , por ejemplo como estaban distribuidos los sístemas de iconos en un Mac, lo
hacían mucho más intuitivo inicialmente que los PC.
88
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
sus movimientos musculares. Naturalmete
estamos ante una nueva concepción de la
identidad del cuerpo biológico en su relación
con la tecnología que aún pretende ir más
alla como afirma Orlan: “This is my
body...This is my software”78
2.4.2.2 Tipos de interfaz de Internet
Como vemos la interfaz se halla
imbricada en múltiples agenciamientos
hobre-máquina, sin embargo para nuestro
estudio nos interesa expresamente la clarificación de las interfaces de internet, cómo
estas actúan como intermediarias de los
procesos de conectividad interpersonales.
En Internet la comunicación sujetomáquina puede ser de cualquier tipo de los
que estamos habituados a que presenten
nuestros ordenadores, desde el teclado, al
ratón o el joystick hasta nuestro propio
cuerpo. Con respecto al ámbito de internet
podemos diferenciar tres tipos de interfaces, desde las meramente textuales y que
pertenecen a los primeros momentos de la
Red, las de carácter gráfico que sin duda
han sido las más desarrolladas y adoptadas
dentro de las prácticas artísticas hasta
finalmente aquellas que poseen un carácter
más intuitivo.
En este apartado nos dedicaremos a
observar los interfaces propios del medio
Internet, especialmente los de carácter
gráfico. Empezaremos sin embargo
hablando de los interfaces textuales, estos
tuvieron un mayor protagonismo en la
primera etapa de Internet, anterior a la creación
de la World Wide Web, y a la implantación de su
primer interface gráfico, del que hablamos
anteriormente, el Mosaic. Este tipo de interface
textual, se basaba en código ASCII, y aunque en
esta época no había una importante presencia
de práctica artística en el medio _ ya que de
algún modo la llegada de los navegadores
gráficos tiene que ver mucho con el desarrollo de
la práctica artística en el medio_ si podemos
mencionar el caso de The Thing, cuya primera
interface se basaba plenamente en código
ASCII. Con la aparición de las interfaces
gráficas estas sin duda se convirtieron en las
grandes protagonistas en Internet, pero también
han tenido que convivir con las interfaces
textuales, de hecho se definió una corriente
específica que defendía la utilización del código
ASCII, oponiendo un planteamiento antiimagen y pro-código al planteamiento de los
artistas seducidos por la visualidad y posibilidades técnicas de las interfaces gráficas. Dentro de
esta corriente denominada ASCII-art, podemos
destacar la lista de distribución 7/11 a la que nos
referiremos en profundidad más adelante y que
convirtió la utilización del código ASCII además
de en una característica estética, en un signo de
identidad ideológico. En esta línea destacan
ciertos proyectos artísticos, entre ellos
ASCII history of moving images 79 de Vuk
Cosic o A suicide Kit for Christmas 80 de
Mouchette que a patte de su estilo pro-
Este es mi cuerpo...Este es mi sofware.
http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/film/
80
http://www.mouchette.com
78
79
89
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
código también posee una amplia inspiración en la obra de Bresson. Dentro del uso
de interfaces textuales no debmos olvidar
que los propios correos electrónicos son el
interface textual por excelencia y de un
uso especialmente interesante de la utilización del código ASCII en sus e-mail es un
ejemplo Jodi, o el uso que hace Metz u
otros miembros de la lista 7/11.
En cuanto a las interfaces gráficas
podemos decir que proceden de la investigación tecnológica constante dedicada al
desarrollo de sistemas denominados userfriendly (amables con el usuario) es decir
adaptado al ser humano. Aunque las investigaciones han explorado en múltiples
direcciones; hasta el momento presente la
comunicación en la Red se efectúa principalmente a través de los browsers, los así
denominados son básicamente ojeadores
de páginas web y constituyen las interfaces
gráficas por excelencia de Internet permitiendo en resumen el acceso a la información, la navegación y la interacción.
En el contexto de Internet _ y dejando de
lado los interfaces gráficos 3D de la mano
del VRML y que debido a sus requerimientos se ha desarrollado lentamente_
las interfaces que sustentan la lucha de
poderes por su primacía en Internet son el
Internet Explorer de Microsoft y el
Netscape . La polarización de el mercado
de los browsers en Internet ha dado como
fruto diferentes tentativas para ofrecer
90
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
alternativas al dominio de estas multinacionales, dichas tentativas se pueden
resumir dentro de lo que se ha denominado
software especulativo, dentro de esta línea
se han desarrollado numerosos experimentos entre los que destacamos el
Webstalker81 desarrollado por el colectivo
artísticoI/O/D y sobre el que volveremos
más adelante.
Por último habría que mencionar el
desarrollo de un ámbito que se ha venido
denominando como de interfaces intuitivas
o interfaces conectivas y que
pretenden trabajar a partir de la idea de
conformar un circuito cerrado hombremáquina. Dichas interfaces más que ser
expresamente desarrolladas en el contexto
de Internet, se han venido implantando en
paralelo en el contexto de las instalaciones
basadas en Internet, estas interfaces se
adecuan mejor a proyectos que hibridan
espacio físico y virtual. La prácticas artísticas que utilizan este tipo de interface
precisan de alta tecnología lo cual las
convierte en escasas y elitistas debido a
sus elevados costos de producción. Aun así
podemos mencionar a artistas como
Chirsta Sommer y Laurent Mignonneau y
su utilización de interfaces naturales, y de
igual modo a Stelarc, Seiko Mikami,
Michael Redolfi y otros muchos. En esta
linea de trabajo y uso de interfaces intuiti-
vas y conectivas subrayar para acabar los
proyectos de Knowbotic Research, que
establecen un nexo entre espacio urbano y
espacio virtual como eje discursivo de sus
proyectos. Este colectivo y sus proyectos
serán estudiados de forma específica a lo
largo de esta tesis.
2.4.2.3 Práctica artística e interfaz
Dentro de la práctica artística vinculada al
interface y en el contexto de esa tendencia que
se ha dado en llamar arte del interfaz o browser
art vamos a referirnos a una serie de artistas que
se ha ligado habitualmente a una cierta estética
hacker en el sentido de un cierto gusto por el uso
del código fuente y la utilización de la baja
tecnología. En palabras del artista ruso Alexei
Shulgin estaríamos hablando de prácticas “do it
yourself”82 , que adoptan una actitud anti-imagen
y pro-código, en las que destaca el uso del
código máquina, los datos sin formato alguno, el
ASCII, la primacía del texto sobre la imagen y
en caso de utilizar imágenes estas son traducidas
a código o aparecen en forma de mapas de bits.
Estos trabajos rehuyen intencionadamente el uso
de tecnologías de última factura, así como
rechazan la interactividad. Es decir con el
aumento y desarrollo del diseño gráfico de alta
tecnología, de los plug-ins de navegador, el
realaudio, el shockwave y de todo tipo de aplicaciones especiales, surge una práctica artística
http://www.backspace.org/iod/iod4winupdates.html
El término prácticas “do it yourself”, literalmente viene a referirse al “hazlo tu mismo” procedente del bricolaje, y que se han convertido en una forma convencional de refereise al las prácticas mediales de tecnología sencilla, aquellas que te convierten en editor de tus propias pelis, páginas web, etc.. La Trasmediale
de Berlin de 2001 se acogio completamente a esa denominación convirtiendola en su título genérico
81
82
91
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
que deliberadamente se opone a esa
corriente desde la producción artística
centrada en “el interfaz como objeto y
receptáculo.(...) Esta nueva mezcla entre
arte y tecnología podría ser la evolución
de mayor influencia formativa que se ha
producido hasta la fecha en el net.art. (...)
Antes sólo teníamos representación. Ahora
tenemos que "navegar" para conseguir la
información, ¿no? Antes, como los
estudiosos de la semiótica no se cansan de
recordarnos, el mundo era un complejo
entretejido de imágenes. Nosotros, los
usuarios, sólo teníamos que "leer" las
imágenes. Está claro que ahora el filtro es
el amo. El interfaz es aquello que nos mira
desde el punto de vista del contenido y es
siempre una fachada para la información,
pero también un torpe manipulador de esa
información. Es el detalle que siempre está
presente, el protocolo, el mediador. Es el
navegador, el browser.”83
En el ámbito de este tipo de trabajos
destaca especialmente Jodi, formado por la
holandesa Joan Heemskerksin y por el
belga Dirk Paesmans, este grupo es sin
duda uno de los de mayor proyección
internacional. Con una marcada estética
pro código, definida por el uso de errores
informáticos, profusión en la utilización de
los iconos de Macintosh y ese aire hacker
que les da el uso de la sobrecarga del
ordenador del usuario, sin duda se han
situado a la cabeza de esta tendencia del
browser art e incluso podemos hablar de
que han cosechado una larga lista de imitadores de su estilo que van desde el grupo
de diseño e13; o superbad.com de San
Francisco a Fakeshop, espacio de performance experimental de Brooklyn, Antiorp
y sus continuos bombardeos de código a
diferentes listas de distribución y otros
como, Turux, Antirom, etc,
Jodi, acogiéndose a la máxima hacker,
“Amamos tu ordenador” declaran su
confrontación con la “seriedad de la tecnología”, afirmando: “ Es obvio que nuestro
trabajo está dirigido contra la alta tecnología. También combatimos con el
ordenador a nivel de los gráficos. El
ordenador se presenta a sí mismo como un
escritorio, con una papelera a la derecha y
menús e iconos de sistema. Exploramos el
ordenador desde adentro, y lo espejamos
en la red.”84 No tenemos más que acceder
a su web para entender claramente su
actitud que ya queda de manifiesto en la
estética de esta, expresamente obsoleta , en
el más puro estilo de los primeros ordenadores personales. Desde sus primeros
trabajos como el Digital Rain y que actúa
como si un virus hubiese entrado en
nuestro ordenador o Goodtimes podemos
ver una estética tecnológica definida pero
83
GALLOWAY, Alex. browser.art . Originalmente en Rhizome [http://www.rhizome.org/query ]. Aleph
Pensamiento En http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm
84
BAUMGAËRTEL, Tilman. Art on the Internet. The Rough Remix, En Readme! ASCII Culture and the
Revenge of Knowledge,Filtered by Nettime, ed. Josephine Bosma et al, (Brooklyn: Autonomedia, 1999)
(pp17-28)
92
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
que más alla de si misma de lo que nos
habla es de un claro interés por el
navegador y por el interfaz como centro
estructural de la producción del artista que
trabaja en este medio. El amplio contexto
definido por su producción artística
concretado en torno a piezas fundamentales en la breve historia del net.art como
son day66, OSS85 o el famoso File not
found 404,86 representan el ejemplo de
referencia para lo que hemos definido
como browser art y para el cual, en
palabras de Alex Galloway “la propia red
es el objeto. (...) Es una obra sin profundidad, y en su lugar aparece una estética de
relación, de máquinas que se comunican
con otras máquinas. No es difícil pasar
por alto el browser.art, considerarlo
irritante o estúpido, considerar que no es
arte. Pero es en este browser.art en el que
los productores de la web piensan dentro
de los límites de la red, en vez de
dedicarse a reciclar material del exterior.
Al empezar a reflexionar "sobre" la red, en
efecto, empezamos a ver una mejoría en el
arte de los nuevos medios.”87
En este mismo contexto de práctica
artística centrada en torno al concepto de
interface es necesario referirnos al artista
ruso Alexei Shulgin, el cual ha sido el
encargado de acuñar el término Form art88,
o arte de formato, y que pretende acoger
una nueva forma de arte que fundamentalmente propone la exploración de nuevos
terrenos utilizando para ello el html, utilizando exclusivamente botones de opción,
menús desplegables, barras de deplazamiento, cuadros de texto. En esta línea
Shulgin ha desarrollado una serie de
eventos como la Form Art Competiton89 ,
http://404.jodi.org/
http://oss.jodi.org/os.html
87
Ibid
88
Sobre la primera vez que es empleado este término por Shulgin, consultar:Form Art site http://www.c3.hu/hyper3/form)
89
Reproducimos a continuación la invitación a dicho evento en la cual se exponía claramente el sentido y
contexto de este:
“ The goals of the competition are:
- further development of this new form of artistic expression
- support of talented artists working on the Internet
This new art form is based on the Internet technology
and gives to an artist new possibilities for self-expression.
It gives formal language, that arises from technology, with
it's specific visual and ideological features. Of course
it has it's limits, like any other lanLa invitación a dicho evento guage, but gives
enough space for experiment and self-expression.
The web site devoted to Form Art consists of numerous
Form Art images and animations as well as other examples
of Form Art implementations.”
En Prix Ars Electronica'97: http://remote.aec.at/form/about.html?
Form Art http://www.c3.hu/collection/form
85
86
93
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
comisariada por él mismo, en la que invita
a la comunidad artística a participar a
través de propuestas artísticas basadas en
los elementos y herramientas descritas, o
la emblemática “Desktop Is”90 realizada
en tre 1997 y 1998 y que se definía como
la primera de las exhibiciones internacionales de escritorios en línea y exponía un
decálogo del concepto de escritorio:
“desktop es el principal elemento de la
interfaz humano-máquina
desktop tu ventana al mundo digital
desktop tu primer paso dentro de la
realidad virtual
desktop es un reflejo de tu individualidad
desktop es tu entorno visual cotidiano
desktop es una extensión de tus órganos
desktop es la cara de tu ordenador
desktop es tu tortura y tu alegría cotidianas
desktop es tu propia pequeña obra de
arte
desktop es tu castillo
desktop es un seductor
desktop es un aliviador
desktop es tu enemigo
desktop es tu amigo
desktop es un psicoanalista
desktop es tu pequeño ayudante
desktop es tu nexo con otra gente
desktop es un instrumento para la
meditación
desktop es la membrana que media los
intercambios entre cliente y servidor
desktop es una sustituto de muchas otra
cosas
desktop es una pregunta
desktop es la respuesta91
En este mismo sentido, se desarrolla el
último evento organizado por Shulgin, el
“read_me festival 1.2 software art /
software art games92 ”, se celebró en
Moscu en Mayo de 2002, y que como el
mismo Shulgin expone en la propia
concepción del festival “está dedicado a
la contemplación artística del software: su
creación, modificación y deconstrucción.
El impacto sobre la típica percepción de
un programa y sobre lo que se entiende
usualmente como espacio medial, la
demostración de profundas propiedades y
calidades de la programación, el apoyo a
la ideología de la fuente abierta , metodo-
Desktop Is http://www.easylife.org/desktop
SHULGIN, Alexei. “desktop is. The First International Online Desktop Exhibition”.October 20 1997 - April 20
1998 En easylife; http://www.easylife.org/desktop/
“desktop is the main element of a human - machine interface/ desktop is your window to the digital world
desktop is your first step into virtual reality/ desktop is a reflection of your individuality/ desktop is your everyday visual environment/ desktop is an extension of your organs/ desktop is the face of your computer
desktop is your everyday torture and joy/ desktop is your own little masterpiece
desktop is your castle/ desktop is a seducer/ desktop is a reliever
desktop is your enemy/ desktop is your friend/ desktop is a psychoanalyst/ desktop is your little helper
desktop is your link to other people/ desktop is a device for meditation/ desktop is the membrane that
mediates transactions between client and server/ desktop is a substitute for so many other things / desktop
is a question/ desktop is the answer “
92
Readme http://www.irational.org/heath/_readme.html
90
91
94
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
logías alternativas del trabajo y la personalidad artística emparejada a la autoexpresión... “93 Para Shulgin por tanto, el
artista actual debe adquirir los medios de
trabajo de nueva generación que le van a
permitir estar presente en la escena social
generada y reaccionar así a las cuestiones
que son de interés en la sociedad actual.
De algún modo un artista que genera un
ejercicio paródico del desarrollo comercial
de software es capaz de influir en la
percepción y en el modo de pensar de la
gente, nos dice Shulgin y por lo tanto para
él ese es la línea de investigación que el
net.art debe explorar, “Un artista creando
o usando un software "de manera
diferente" es capaz, por lo menos por
ahora, de conquistar la omnipresencia del
comercio y de introducir el arte en cada
esfera, esferas en las que su presencia no
ha sido previamente contemplada” 94
Desde ciertas miradas críticas se acusa a
esta tipología de net.art, autodefinida en
ciertos momentos como “pura estética
net”, de eminentemente formalista, que
finalmente no está si no adaptando
posturas de experimentación formal que
sin duda no aportan nada nuevo más alla
de lo desarrollado en los momentos
iniciales de la aparición de la fotografía o
el vídeo. Sin embargo también es cierto,
más allá de posibles pseudo categorías
como puede ser el ASCII art o el Form art
de Shulgin, que la creación y manipulación de navegadores por parte de artistas
es un terreno de gran interés ya que
estamos no ya ante meras experimentaciones formales si no ante el diseño de los
marcos, es decir la forma en cómo se
encadenan los contenidos, en como
pasamos de una web a otra, de como se
ensambla la información obtenida en
nuestras búsquedas, que va a determinar la
percepción de la propia información. Si las
tecnologías forman parte de la estructura
de poder la forma de relacionarnos con
estas y nuestra capacidad de modificarlas o
desarrollarlas determinará igualmente
nuestra capacidad de maniobra y contestación ante la normalización. Dentro de esta
línea se enclavan proyectos de gran interés
“The international festival read_me 1.2 is dedicated to the artistic contemplation of software: its creation,
modification and deconstruction. The impact on the typical perception of a program and on what is commonly understood as media space, the demonstration of profound properties and qualities of programming, the
support of open source ideology, alternative working methodologies and even artistic self-expression... “
El festival internacional read_me 1.2 está dedicado a la contemplación artística de software: su creación,
modificación y deconstrucción. El impacto sobre la típica percepción de un programa y sobre lo que se
entiende habitualmente como espacio de media , la demostración de las propiedades profundas y las cualidades de la programación, el soporte de la ideología de fuente abierta , metodologías de trabajo alternativas e incluso auto-expresión artística…”
read_me festival 1.2, En http://www.macros-center.ru/read_me/abouten.htm
94
Ibid“An artist creating or using software "differently" is able, at least for the time being, to conquer the
omnipresence of commerce and to introduce art into such spheres - spheres in which its presence wasn't
previously contemplated.”
93
95
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
como puede ser el mencionado Read-me
de Shulgin, o el desarrollo de la aplicación
Flood net de Electronic Disturbance
Theatre que trataremos en un apartado
posterior, pero también habría que
mencionar el theBot95 o el Infomixer96 ,
softwares de sampleado desarrollados por
el colectivo plagiarista, en esta línea se
encuentran también The Shredder 97 y
Digital Landfill98 de Mark Napier, que
destruyen y desfiguran respectivamente los
objetos HTML. Sus Digital Landfill y
Shredder utilizan los componentes de
cualquier página Web y desde su código
los reconfigura en un nuevo diseño
(Shredder) o les añade una serie de nuevos
componentes de otras páginas (Landfill)
también podemos destacar la versión
realizada por el colectivo británico
Mongrel del un producto de software
gratuito llamado Heritage Gold99 .
Partiendo del editor de imágenes Adobe
Photoshop, Heritage Gold sustituye sus
herramientas y comandos convencionales
(“Enlarge” (agrande), “Flatten” (aplane))
por términos impregnados de carga racial
y clasista (“Defina la casta”, ”pegue en la
piel del anfitrión”, “Rote la vista del
mundo”). Graham Harwood, un miembro
de Mongrel describe así las habilidades de
esta pieza: “puedes inventar una nueva
familia ... puedes hacer inmigración,
repatriación”. Los menús del programa
permiten a los usuarios añadir, modificar, o
reducir los niveles e inflexiones de las
características de cada raza en sus propias
imágenes, desde chinos a africanos, indios
del este a caucasianos. “La meta-belleza
de Heritage Gold es su sinceridad como
una herramienta de software implicada
socialmente. Muy pocos de los instrumentos y materiales –incluyendo el software y
los ordenadores- que trabajamos de
manera cotidiana son explorados para
revelar las líneas por las que reproducen,
apoyan, o simplemente permiten la
opresión social o las relaciones económicas”100 . Como podemos observar esta
línea de investigación artística vinculada a
la creación y modificación del software ha
sido un terreno muy prolífico; sin duda el
Webstalker de IOD presentado en 1997
constituye un precedente fundamental de
este tipo de prácticas y es por ello que le
vamos a dedicar una especial atención,
finalmente cerraremos este apartado con
una especial mención a la versión del
Carnivore desarrollada por RSG (Radical
Software Group) ya que se alinea como
uno de los últimos eslabones dentro de esta
http://thebot.plagiarist.org/
http://infomixer.plagiarist.org/
97
www.potatoland.org/shredder
98
www.potatoland.org/landfill
99
www.mongrel.org/uk/heritagegold
100
GREENE Rachel. Una historia del Arte de Internet. En Aleph Pensamiento, http://aleph-arts.org/pens/.
Traducción Remedios Zafra. Original publicado como “WEB WORK A HISTORY OF INTERNET ART” en
ARTFORUM International, nº 9 May 2000, pp. 162-167, 190.
95
96
96
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
línea de producción artística relacionada
con el interface y el software y nos permite
cerrar el ciclo completado más alla del 11
de septiembre.
EL Webstalker así como el Carnivore
de RSG son ejemplos clave de lo que se
entiende por software especulativo y que
constituye una de las líneas de investigación artística más interesantes desarrolladas en el contexto del net. art. ya que
deconstruyen las tecnologías estandarizadas abriendo paso a la reinterpretaciónpersonal de la información. ¿Pero como
actúan estos dispositivos?
El caso del Webstalker resulta un
referente imprescindible en el contexto de
la investigación artística en los softwares
de acceso a la red. Este navegador creado
por el grupo de artistas afincados en
Londres IOD y compuesto por Mathew
Fuller, Simon Pope y Colin Green ha sido
definido por sus propios autores como un
software especulativo. Este trabajo ha sido
considerado paradigmático desde el
entorno crítico del net.art ya que supuso
una rotación importante en el contexto de
estas prácticas, “las páginas Web desaparecían de pronto, sus aplicaciones para la
red se convertían en algo nuevo”101 .
Desarrollado en 1997, fue presentado en el
contexto del International Browser Day de
Amsterdam102 en palabras de uno de sus
GREENE, Op.cit
Primer Día Internacional del Navegador -First International Browser Day- celebrado en Amsterdam el 17
de abril de 1998. www.waag.org
101
102
97
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
creadores Simon Pope, su creación
responde a que desde el colectivo “intentamos difundir la idea de “cultura como
software” y romper con algunos de los
tópicos de las corrientes de creadores de
software. Cuando el sistema operativo
comienza a ser descrito como un recurso
natural, deben sonar las alarmas”. El
grupo IOD activo desde 1994, inicialmente como publicación multimedia, estaba
claramente interesado en entender aquellos
procesos que entran en juego cuando se
utiliza la red y por lo tanto habían estado
trabajando en torno a diferentes ideas
sobre el concepto de interfaz, haciendo
recaer su práctica en lo que ellos
denominan “la reinvención especulativa
del ordenador”. En su opinión cuando
accedes al contexto de internet no es sólo
el material URL el que se está empleando
como información específica, también
forma parte de esta información, el
hardware, los ordenadores, los servidores,
las líneas telefónicas y por supuesto el
software, el programa con el que accedes,
así como el navegador; y es la suma de
todos estos elementos y su forma de
combinarse lo que determina de forma
importante la naturaleza de la interacción.
De hecho el Web Stalker surge de un
contexto totalmente polarizado por los dos
rivales comerciales que habían copado el
mercado, Netscape y Explorer determinan
y limitan la experiencia que casi todo el
98
Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación
mundo tiene de la red, esta limitación es
para IOD algo que debe cambiar.
Web Stalker muestra lo que hay detrás de
los navegadores, su manera de funcionar
esta inspirada en la utilización que casi
todos hacemos de los sitios de la red y que
suele escamotearse a la intencionalidad del
propio sitio, la aplicación de soluciones
caseras para obtener la información que
realmente nos interesa pasa normalmente
por la desconexión de los gifts, o el
bloqueo de los cookies. En palabras de
Mathew Fuller “Está diseñado para ser un
depredador que no tolera el aburrimiento”103 y pretende animar a los usuarios a
utilizar la red como un espacio para la
reinvención. De carácter eminentemente
deconstructivo el Web Stalker se opone a
los browsers convencionales y actúa
únicamente dentro del los límites del
espacio html. De programación Lingo, el
navegador se estructura en torno a cinco
secciones que se corresponden con igual
número de tareas. Las dos primeras tareas
se corresponden con las secciones principales, crawler (rastreador) y map
(mapeado). El crawler opera como rastreador al que debemos proporcionarle una
dirección URL que contenga un
documento html y es la el dispositivo
encargado de establecer la conexión con la
red, tras comenzar este rastreo, se abre una
ventana de mapeo que despliega un canal
donde se muestra el proceso a través del
cual los URL se representan gráficamente
como círculos y los enlaces como líneas.
El Stalker permanece activo mientras cada
documento html contenga un vínculo con
otro documento html. Este navegador
opone un modelo que propone una
búsqueda infinita de datos frente a la
búsqueda acotada de los navegadores
convencionales.
En esta línea de navegadores experimentales podríamos hablar de otros muchos
sinembargo me gustaría para acabar este
punto referirme a Carnivore104 que como
todos sabemos es un programa desarrollado por el FBI, cuya función es basicamente trabajar sobre un sistema haciendo de
topo, infiltrarse en las comunicaciones,
detectar elementos de riesgo en lo intercambios realizados y seguir hasta su
origen la procedencia de esta comunicación. Con anterioridad al 11 de Septiembre
de 2001, el gobierno estadounidense ya
había intentado imponer su colocación
sobre la estructura de varios servidores,
cuestión que encontró franca oposición por
casi todo el sector de administradores de
servicios; sin embargo ni que decir tiene
103
Esta entrevista de Geert Lovink a Simon Pope, Colin Green y Matthew Fuller, integrantes de I/O/D, apareció por primera vez en Nettime. Se celebró en Amsterdam el 17 de abril de 1998 con ocasión del Primer Día
Internacional del Navegador -First International Browser Day
LOVINK, Geert. Software especulativo. Una entrevista a I/O/D. En Aleph Pensamiento, http://www.alepharts.org/pens/index.htm
104
Carnivore Art Project, http://www.rhizome.org/carnivore
99
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
que trás la fatídica fecha, las posibilidades
de resistencia se redujeron en una gran
parte y muchos servidores no tuvieron más
opción que montar el carnivore. El
Carnivore Art Project está desarrollado por
el Radical Software Group fundado por
Alex Galloway y otros artistas entre los
que están Joshua Davis, Scott Snibbe y
también contó con la colaboración
deEntropy &Zuper para su elaboración,
este trabajo obtuvo el Golden Nica del Ars
Electronica de Linz en la categoría de Net
Vision El objetivo principal del proyecto
se dirigía a desmitificar la tecnología del
Carnivore, presentada por el FBI como
una herramienta de alta tecnología
destinada a vigilar y detener a posibles
delincuentes en la red; usando el mismo
paquete de software el RSG diseñó su
propia versión que opera inicialmente
igual, creando un sistema de interceptación de las informaciones trasmitidas vía
internet en un área determinada de una red
local y convertir los datos interceptados en
sonidos,
imágenes,
animaciones.
Posteriormente todos los datos recogidos
pasan a ser puestos a disposición de todos,
de forma abierta para que con ellos, transformados en flujo de información, se
pueda producir comunicación creativa.
100
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
que trás la fatídica fecha, las posibilidades
de resistencia se redujeron en una gran
parte y muchos servidores no tuvieron más
opción que montar el carnivore. El
Carnivore Art Project está desarrollado por
el Radical Software Group fundado por
Alex Galloway y otros artistas entre los
que están Joshua Davis, Scott Snibbe y
también contó con la colaboración
deEntropy &Zuper para su elaboración,
este trabajo obtuvo el Golden Nica del Ars
Electronica de Linz en la categoría de Net
Vision El objetivo principal del proyecto
se dirigía a desmitificar la tecnología del
Carnivore, presentada por el FBI como
una herramienta de alta tecnología
destinada a vigilar y detener a posibles
delincuentes en la red; usando el mismo
paquete de software el RSG diseñó su
propia versión que opera inicialmente
igual, creando un sistema de interceptación de las informaciones trasmitidas vía
internet en un área determinada de una red
local y convertir los datos interceptados en
sonidos,
imágenes,
animaciones.
Posteriormente todos los datos recogidos
pasan a ser puestos a disposición de todos,
de forma abierta para que con ellos, transformados en flujo de información, se
pueda producir comunicación creativa.
100
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
3.1 NET.ART
O ARTE DE INTERNET,
ACOTACIÓN DEL TÉRMINO
Si en apartados anteriores analizábamos
el proceso de desarrollo e implantación del
sistema de redes tecnocomunicacionales y
el posterior diseño de interfaces que propiciarían la accesibilidad no sólo a usuarios
altamente especializados sino a un público
más general, en este punto es necesario
analizar como se entroncan las primeras
experiencias artísticas en en el ámbito de
la red. En este apartado intentaremos clarificar a que nos referimos exactamente
cuando decimos Arte de Internet fijándonos en sus características fundamentales
desde los diferentes parámetros que lo
constituyen.
Recordemos igualmente que aunque de
forma popular parece que el término
Internet designa de forma genérica a las
redes telemáticas esta asimilación es
inexacta. Sin duda Internet es, como
hemos visto, una red electrónica global
constituida por numerosas redes locales,
nodos de actuación independientes con
capacidad de funcionamiento autónomo,
sin embargo existen otras redes locales,
nos referimos aquí a las intranets o redes
de acceso restringido, que no pertenecen a
internet y que de igual forma constituyen
plataforma de trabajo para numerosas
experiencias artísticas y que aunque en la
practica sus características son las mismas
esto nos conduciría a determinar un arte de
redes y un arte de Internet, naturalmente
esta acotación tiene un sentido únicamente
clarificador en cuanto a la precisión de los
términos ya que desde un acercamiento a
la realidad de las obras no posee excesiva
relevancia.
3.1.1 ¿Un arte de red o arte en la red?
Este interrogante nos sirve para traer a
escena un concepto clave en el proceso de
clarificación del campo de análisis al que
intentamos referirnos. Cuando se hace
referencia al “Arte en la red” este sirve
para definir a aquellos proyectos que
habiendo sido concebidos desde y para
otro medio son presentados en la red desde
una perspectiva expositiva. Es decir si el
arte de red surge de la intersección de
informática, la telemática y el arte, los
proyectos que se engloban bajo el término
arte en la red han sido sometidos únicamente a un proceso de digitalización y
puesta en red que solamente pretende
aprovechar el potencial de difusión que
posee la red. Es decir los trabajos
presentes en la red bajo el epígrafe arte en
la red, no han sido generados a partir de la
interrelación de los parámetros mencionados, sino que habiendo sido conformados
en cualquier otro soporte, lease pictórico,
fotográfico, escultórico, cinematográfico,
etc., simplemente han sido digitalizados y
103
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
puestos en la red como expuestos en
cualquier otro medio que sirva a un fin
difusivo o divulgativo.
Aunque, en nuestro análisis nos vamos a
centrar únicamente en las prácticas
referidas como arte de red o net art, no
queremos obviar a importancia que como
medio de acercar el arte al público, desde
una perspectiva pedagógica y divulgativa
tienen por ejemplo las web sites de los
museos y galerías. El proceso de puesta en
marcha de su propia página web es una
realidad que se ha llevado a cabo en todos
los centros museísticos de importancia en
la que además de ofrecer difusión a sus
colecciones acostumbran a incluir información pormenorizada de la programación
de actividades anuales. Sin embargo esto
no deja de ser una ampliación de los
formatos divulgativos empleados desde
siempre por los museos en forma de
catálogos o folletos una asimilación de las
publicaciones de siempre adaptadas a unas
nuevas condiciones.
3.1.2 Aproximación a la definición
del concepto net.art
¿Qué es entonces el arte de red o net
.art? Por este vamos a entender un arte que
está hermanado con el medio de las redes
electrónicas con el cual interopera, así y de
acuerdo con Andreas Broeckmann “juega
con sus protocolos y sus particularidades
técnicas, saca partido de los virus y
aprovecha el potencial del software y el
hardware: resulta inimaginable sin su
medio, sin Internet. Al mismo tiempo, el
arte de la red se muestra receptivo no sólo
a los factores tecnológicos de Internet,
sino también a los sociales y culturales, y
juega con ellos mediante estrategias artísticas híbridas, estrategias de intermediario.” 105 Sin embargo la definición que del
net.art nos aporta la crítica Josephine
Bosma va incluso un poco más lejos al
afirmar “El net.art es arte que utiliza
como medio las redes entre ordenadores,
en el sentido en que esta red sirve por sí
misma y/o por sus contenidos (técnicos,
culturales y sociales) como base del
trabajo artístico. Yo personalmente utilizo
una definición más amplia, a saber: todo
arte cuya base sea la net.cultura” (Esto va
un poco más allá e incluye también
aquellos trabajos que no utilizan de un
modo directo las redes de computadoras.).106
Estas dos definiciones nos aportan una
clara visión de lo que se puede entender
por net. art o arte de redes, sin embargo la
lectura de Bosma, en paralelo a la de
Broeckmann, presenta un matiz diferen-
105
BROECKMANN, Andreas, ¿Estás en linea? Presencia y participación en el arte de la red. En Aleph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm, junio 1998
106
HECK, Petra, Salvando el net.art para la posteridad. Entrevista con Josephine Bosma.En Aleph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm .2000 Originalmente aparece como Saving net.art for posterity:
an interview with Josephine Bosma. En Rhizome Digest
104
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
ciado que es clave y nos sirve para
articular dos corrientes subyacentes dentro
del arte de la red. Así se puede extraer una
línea a la que se podría denominar purista
y que sólo contempla aquellas obras que
se hallan incluidas en la red, es decir online. Este término, “estar en linea”, hace
referencia a la conexión, al estar
conectado a una red electrónica y que
como el mismo Broeckmann explica
“gran parte de la emoción y del impacto
del arte de la red deriva de la sensación
de estar presente y participar en un
acontecimiento o proceso que depende de
la presencia y la cooperación de varias
personas. En resumen, de la sensación de
estar en línea, y esto no tanto en el sentido
técnico de tener acceso a un ordenador
conectado a la red, sino como una mentalidad, como un estado de ánimo que surge
en personas que trabajan y 'viven' en un
entorno electrónico distribuido repleto de
intercambios de información rápidos y a
menudo nerviosos. Este es un estado de
ánimo que en modo alguno es propio tan
solo de los artistas de la red.” y concluye
afirmando “La experiencia del arte
basado en la red está muy relacionada con
la presencia en línea y la participación
activa en el proceso creativo, esté
centrada en la red o en una comunidad.
(...), el problema clave de la presentación
del arte de la red es que no existen distinciones entre el artista y el público, entre la
107
108
producción y la recepción. Se percibe a
través de la participación, se produce a
través de la recepción. El arte de la red es
en línea y para quienes están en línea.”107
Por otra parte la dirección que toma la
definición realizada por Bosma nos lleva a
una comprensión más ampliada de estas
prácticas, así desde esta perspectiva se
puede considerar net.art toda obra de arte
que aún sin hacer uso de una red electrónica sus presupuestos conceptuales o ideológicos participen de lo que se denomina
cultura de red o net.culture, independientemente de si se produce en o fuera de linea.
Como expone Bosma “no todos los
trabajos net.art se encuentran `dentro´ de
la red. Algunos requieren de algún tipo de
instalación o montaje. En otros casos, una
presentación que puede parecer de lo más
simple o aburrida (sólo un ordenador en
una esquina o en un pedestal), quizá esté
haciendo hincapié en un sentido intencionado de simpleza o ingenuidad que el
trabajo requiere.”108
3.2 UN MARCO CRÍTICO PARA EL NET.ART.
Análisis e historia delas iniciales prácticas artísticas en la red.
3.2.1 ¿Algo llamado net.art?
Formando parte ya de las mitologías de
la red se haya el relato de como surge el
término net.art, este se debe no al intento
de crear un neologismo que diferenciara
BROECKMANN, Op. cit, 1998
HECK,Op. cit, 1998
105
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
ciertas prácticas sino a un hecho accidental. Su origen se halla en el resultado de
una incompatibilidad de formatos o un
fallo de software ocurrido en diciembre de
1995 durante la transmisión fallida de un
email recibido por el artista esloveno Vuk
Cosic. Este aparecía en código ASCII y
entre la amalgama de código el único
término legible era “net.art” , aunque este
hecho no es más que una anécdota el
artista empleó ese término en su comunicación en el marco del festival “Teatro
telemática” que se celebraría en el 96 en
Trieste, en esta reunión organizada en
torno a discutir las interconexiones y
relaciones que estaban surgiendo entre arte
y tecnología en la Era de la comunicación,
el artista expuso la existencia de lo que
llamo net.art haciendo referencia a las
prácticas artísticas específicas que estaban
surgiendo en torno a las nuevas redes
telemática.
Este primer texto que bajo el título
“Net.art per se”109 constituye la primera
referencia al net.art encontramos ya
abiertas cuatro lineas de debate que
todavía poseen vigencia y que por lo tanto
nos interesa subrayar. Net.art per se
todavía se aloja en las páginas de
ljumila.org y extraemos de él las siguientes interrogantes fundamentales planteadas
a discusión por Vuk Cosic:
Is there a specific net.art?
How does the artist use the control over
the distribution of his/hers work?
How does the modernist/romantic
perception of the "art work" as a tangible
piece influence the net.artist? Is hard copy
obsolete?
Is territory (realy) obsolete? (does the
automatic globality of audience necessarily mean the universality of the topic?)110
Cuatro puntos controvertidos que introducen como primer presupuesto la existen-
109
COSIC, Vuk. Net.art per se. En http://www.ljumila.org/naps, última adaptación 1999. Este texto de referencia fundamental en la historia del net.art se puede encontrar en las páginas de ljumila.org , espacio del
que es colaborador Vuk Cosic, artista considerado pionero y crador de gran importancia dentro del ámbito
del net.art.
110
COSIC, Op. cit, 1999
“¿Existe un net.art específico?
¿Cómo utiliza el artista el control sobre la distribución de su trabajo?
¿Cómo influye al net.artista (o artista de la red) la percepción moderno/ románticade la “obra de arte” como
pieza tangible? ¿Está la copia dura obsoleta? ( posiblemente en el sentido de objeto físico)
¿Esta el territorio (realmente) obsoleto? (¿la automática globalidad de la audiencia significa necesariamente
la universalidad del concepto)
106
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
cia o no de una forma delimitada de arte,
un net.art específico, el segundo hace
referencia al control que sobre la distribución de la propia obra posibilita el nuevo
medio, después de todo estar en línea
es estar publicado, estar distribuido,
el tercer punto indaga sobre un tema
fundamental la naturaleza intangible
del net.art, es decir qué trae consigo
el nivel de des materialización intrínseco de la obra de net.art y finalmente
plantea una cuestión primordial, la
cuestión de la obsolescencia del territorio y por lo tanto el camino de la
globalización es un camino que
conduce a un intercambio transnacional o simplemente a un mercado
multinacional sin fronteras.
La aparición más o menos azarosa
del término net.art
sirvió para
aglutinar en torno a él la serie de
prácticas que hacían confluir e intercalar comunicaciones y gráficos, emails, textos e imágenes y que
mantenía en dialogo abierto a artistas,
críticos y entusiastas de la tecnocultura. “Net.art significaba detournements en red, discurso a través de
textos singulares e imágenes, definido
todo ello más por los enlaces, e-mails
e intercambios que por una estética
“óptica.” 111
3.2.2 Localización de los primeros
focos de producción
Gran parte de la breve historia
del net.art podemos encuadrarla
en una búsqueda consciente por
parte de sus actores de la colaboración en propósitos e ideales
colectivos apropiandose precisamente de las particularidades del
nuevo medio en tanto inmediata e
inmaterialidad. El e-mail, forma
de
comunicación
dominante
dentro y fuera de las colectividades artísticas, va a ser el que
propicie una posibilidad de
comunicación sostenida y permanente en un espacio de igualdad,
donde ese sentido del territorio, al
que hacía referencia Cosic en su
texto fundacional queda rebasado
por este nuevo espacio para la
comunicación apartado de toda
burocracia e independiente de los
ámbitos institucionales.
Declaraciones
de net.artistas
como Robert Adrian X o Jodi
ilustran esta percepción inicial de
un espacio desterritorializado:
“Nunca fue una cuestión de viajes,
sino de presencia, de pasar a través
de una especie de membrana hacia
otro territorio... No se trata de
"cosas", se trata de " c o n e x i o -
GREENE, Rachel. Una historia del Arte de Internet. En Aleph pensamiento. http://aleph -arts.org/pens/online.htm 2000
111
107
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
n e s " . ” 112
“Jodi no es parte de una cultura
en un sentido nacional, geográfic o . S é que esto puede sonar
romántico, pero *existe* una c i u d a d a n í a cyberespacial. Más y más URLs
contienen un código de país. Si hay un
".de" para Alemania en una dirección,
ubicas el sitio en ese contexto nacional.
No nos gusta. Nuestro trabajo viene desde
dentro de un ordenador, no de un país.” 113
En este inicial intercambio de e-mails
podemos encontrar el rastro directo de las
prácticas del arte de correo o mail art que
tienen su origen en los años 50-60,
naturalmente la novedad que presenta
internet respecto a esta tradición se
inscribe en su carácter más inmediato y en
el incremento de la escala de destinatarios
posibles que evidentemente se ve
exponencialmente ampliada por la
automatización de los mecanismos de
intercambio, en esta linea hacia los 70-80
el flujo de la comunicación fue dinamizado por la aparición de nuevas tecnologías
como el Fax o las redes de ordenadores de
tiempo compartido, las experiencias artísticas que se servían de estos nuevos dispositivos poseían un marcado carácter inter-
disciplinar y no dudaban en emplear
cualquier medio disponible para desarrollar los procesos en los que estaban trabajando, entre los artistas que pueden
ejemplificar esta situación nos encontramos con aquellos pioneros en utilizar el
vídeo y la televisión por cable como
proyecto de comunicación subversivo,
especialmente en EE.UU. los activistas del
vídeo establecieron sus demandas contra
el poder político e institucional con la
confianza depositada en un nuevo medio
que parecía ofrecer el potencial como
herramienta definitiva para el arte
democrático. También es importante
recordar dentro de esta tradición gran parte
de los proyectos artísticos por satélite
desarrollados a partir de los setenta , así
como los basados en la telemática que
comienzan a darse en los ochenta y que
realmente intentaban transformar el medio
televisivo en un medio participativo.
Diversos experimentos considerados
paradigmáticos de esta época eran en sí
mismos esforzados intentos de encontrar
nuevas prácticas y procesos para consolidar realmente la idea de intercomunicación. Entre ellos podemos encontrar
algunos de importante repercusión como:
Estas declaraciones están extraídas de las series de entrevistas realizadas por Josephine Bosma y
Tilman Baumgaërtel realizadas a partir de finales del verano de 1996 y que han sido publicadas en listas de
correos, fundamentalmente en Nettime así como en revistas on-line e impresas como Telepolis, Intelligent
Agent, Die Tageszeitung, Spiegel On-line y otras y se haya en preparación en el momento de recoger estas
citas la publicación de un libro que recoja en extensión todo el material de dichas entrevistas.
BAUMGARTEL, Tilman. Art on the Internet_ The Rough Remix. (Octubre 1998) EnReadme! Ascii Culture
and the Revenge of Knowledge - Filtered by Nettime, ed. Josephine Bosma et al, (Brooklyn: Autonomedia,
1999) (pp.17-28)
113
Ibid
112
108
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
Nine Minutes Liven de Nam June Paik
producido para la Documenta 6 de Kassel,
en 1977; Two Way-Demo producido por el
grupo formado en torno a Carl Loeffler
(Nueva York y San Francisco, 1977);
Terminal Consciousness, proyecto pionero
dirigido por Roy Ascott en 1980 y que se
conformó entre ocho artistas conectados
en una red de ordenadores a tiempo
compartido y con un banco de datos de
California o el emblemático Electronic
Cafe Internacional, de Kit Galloway y
Sherrie Rabinowitz, producido en el
marco del Olympic Arts Festival de Los
Angeles en 1984 y que intercomunicaba
cinco suburbios de esta ciudad mediante la
transmisión de imágenes y sonidos en
tiempo real.
Esta tradición del arte por correo y el
arte telemático fue el origen de las
comunidades orientadas al arte que se
formaron y consolidaron entre 1994 y
1998, estos colectivos integrados por
net.artistas, críticos y teóricos, se organizaron en torno a listas de correos, las BBS
y los grupos de discusión.
Algunas de las comunidades virtuales
que mayor importancia han tenido en el
decurso del net.art se constituyeron en los
momentos más iniciales de la red Internet
y han mantenido una gran actividad, entre
ellas pueden destacarse Rhizome
(www.rhizome.org), uno de los primeros
sites dedicados al arte de los nuevos
media; Syndicate (www.v2.nl/syndicate),
una lista originada de la política y cultura
de Europa del Este; Nettime una plataforma orientada política y teóricamente que
ha sido de gran trascendencia para los
intelectuales de la tecnocultura ,así como
The Thing creada en 1991 como uno de
los primeros intentos de crear una red
internacional fuera del ámbito científico y
militar, u otras como The Well o Aleph.
Estas listas de correo y BBS supusieron
algo más que estructuras de distribución y
promoción: eran a la vez contenido y
comunidad.
Entre los suscriptores de estas listas de
correo encontramos a una inicial audiencia
de net.art. formada por críticos y artistas
principalmente, muchos de los cuales
comienzan a desarrollar su trabajo en y
para la red, participantes activos del net.art
que van a desmontar sus propios roles
adoptando personalidades mutables a
través de seudónimos y avatares que
posibiliten intercambios en igualdad.
Lo dicho hasta ahora nos conduce a
constatar que el nacimiento de la Red sólo
vino a aportar la solución a algunos
escollos que la tecnología anterior no
permitía salvar, y que los conceptos clave
que se articulan como caracteres fundamentales de los proyectos desarrollados en
Internet, a saber: globalidad, comunicación e interactividad, ya están presentes en
las corrientes artísticas preexistentes a la
aparición del medio.
La comunicación por sí misma se
manifiesta como verdadero objeto artístico
de estas prácticas que van desde el arte
109
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
postal, desarrollado en los cincuenta, hasta
las comunidades virtuales de la era del
cyberespacio. La comunicación a escala
global vaticinada por Mc Luchan parece
haberse cumplido ( por lo menos en cierto
modo) en las redes de la información en
forma de una integración hombre maquina en el diseño de los nuevos interfaces.
3.2.3 Articulación inicial del net.art en
relación a los espacios institucionales
del arte
Podríamos establecer diferentes
genealogías en cuanto a la actitud que
adoptaron desde festivales a diferentes
instituciones con respecto al net.art y al
interés con el que acogieron el arte
electrónico.
Por ejemplo en Estados Unidos, y a
partir de las primeras producciones de
artistas como Jenny Holzer o Muntadas,
ambos con una obra de fuerte tradición
mediática, algunos grupos e instituciones comenzaron a interesarse por este
nuevo tipo de producción, así el Dia
Center for the Arts 114 de Nueva York
comenzó a patrocinar proyectos de
artistas , mientras que otros como el SF
MOMA empezó a realizar una colección
de arte electrónico ya producido.
114
115
http://diacenter.org
http://www.ljudmila.org
110
Naturalmente este proceso coincidió
temporalmente con la final privatización de Internet y el consiguiente
desarrollo de su potencial comercial.
En Europa los procesos fueron
diferentes dependiendo naturalmente de
las condiciones concretas que a nivel
político y económico se articulaban en
cada región. En especial para Europa
del Este y Rusia Internet fue especialmente crucial en los entornos artísticos.
El Instituto Open Society de Georges
Soros y otras ONG fundaron centros
para el desarrollo de los media,de esta
iniciativa surgieron espacios como
Ljudmila 115 en Ljubljana, Slovenia, y
Open Society, donde se integraron
artistas como Cosic. Del mismo modo
crearon programas educativos sobre
software y ordenadores, haciendo relativamente fácil la labor de los entusiastas
motivados por participar en el apasionante nuevo mundo de las comunicaciones internacionales. Mientras el
comercio del Este se abrió al Oeste, la
tecnología y los centros de nuevos
media a los que se habían adherido
fueron utilizados con frecuencia como
prueba fehaciente de la reforma cultural
y política así como de la colaboración
internacional.
Un ejemplo de características muy
especiales lo constituye el desarrollo de
la
cultura
pública
digital
en
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
Amsterdam116 . Ciudad con una vanguardista política cultural detentada por
centros culturales como Paradiso y De
Bailie los cuales comenzaron a abordar el
tema de las tecnologías de entorno desde
una perspectiva de uso imaginativo y de
creación, dentro de sus programaciones.
Con el nacimiento de las redes electrónicas, de los grupos de aficionados adscritos
a las primeras BBS surgieron los colectivos de hackers, que en Amsterdam fueron
capaces de generar una organización y
crear un movimiento social abierto, permitiendoles establecer una comunicación con
un público más amplio y negociar su
aceptación en la sociedad general por
medio de periodistas, mediadores culturales, algunos políticos e incluso algunos
miembros de la policía con visión de
futuro. Tras la sobrecogedora performance
del célebre Chaos Computer Club (CCC,
Club del caos informático) alemán que se
celebró en Paradiso en otoño de 1988,
estaba preparado el escenario para el
Galactic Hackers Party (Fiesta Galáctica
para Hackers), la primera convención
abierta, pública e internacional de hackers
en Europa, que se celebró en agosto de
1989, también en Paradiso. A partir de
entonces, los hackers se han colocado
hábilmente entre los artistas mediáticos y
los entornos culturales obteniendo un alto
grado de implicación social. Proyectos
como DDS; De Digital Stad117 lanzado en
1994 son efecto de esta interactuación
entre colectivos de hackers, artistas y
operadores culturales.
Para finalizar creo que sería un agravio
no hacer referencia al proyecto desarrollado desde Linz por el Ars Electrónica
Festival, cuya trayectoria desde el año 95
comienza a hacerse eco de las interconexiones entre el par arte/ redes electrónicas,
reflejando y proyectando a nivel internacional las progresiones en los puntos de
inflexión de la nueva cultura electrónica,
en este sentido basta echar un vistazo a los
títulos bajo los que se han adscrito sus
consecutivas ediciones:
Ars Electrónica ´95
Mithos Information: Welcome to the
Wired World
El Mito de la información: Bienvenido
al Mundo Alhambrado
Ars Electrónica ´96
Memesis:The Future of Evolution
Mémesis : El Futuro de la Evolución
Ars Electrónica ´97
Flesh Factor: Informationsmachine
Sobre la especificidad de la cultura digital de Amsterdam y su relación con una cultura “ocupa” y el desarrollo de una vanguardista visión de sus organizaciones se puede encontrar una información detallada del
proceso que dió origen a esta así como de los agentes que participaron en su construcción plenamente
imbricados en la cultura hacker en diferentes textos que abordan detalladamente todos sus aspectos.
LOVINK ,Geert. Creating a Virtual Public: The Digital City of Amsterdam. En Catálogo del Ars Electronica
Festival, Linz. 1995 y también LOVINK ,Geert y RIEMENS, Patrice. La cultura pública digital de Amsterdam.
Sobre las contradicciones entre los usuarios. En Aleph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm
117
“La Ciudad Digital “de Amsterdam . http://www.dds.nl (Digital City Amsterdam)
116
111
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
Mensch
Factor carne humana: Maquinas de
información
Ars Electrónica ´98
INFOWAR-information.macht.krieg
La guerra de la información
Ars Electrónica ´99
Life Science
La Ciencia de la Vida
Ars Electrónica ´00
Next Sex
Próximo Sexo
Ars Electrónica ´01
Takeover ,who's doing the art of
tomorrow
El Relevo, ¿quien está haciendo el arte
de mañana?
Sin duda este festival es uno de los
pioneros en cuanto al ámbito electrónico
en general y al del net.art en particular. La
convocatoria del Prix Ars Electrónica del
95 fue la primera en establecer la categoría
de “Worl Wide Web Sites” abierta a la
participación de todos los sitios web
excepto a los que tuvieran una función
puramente comercial. Será posteriormente, en el 97 cuando cambien esta categoría
de nomenclatura para pasar a denominarse
.net.
Es precisamente en estas fechas en torno
a 1997-98 cuando se produce el momento
de real explosión a nivel expositivo y de
atención masiva por parte de la institución
artística del net.art. La creación a finales
de 1996 de un departamento New
112
Media Initiatives, dirigido por Steve
Dietz para explorar las posibilidades
creativas de la red bajo la iniciativa
del Walker Art Center de Minneapolis
(Minesota), sin duda constituye un
referente importante que da testimonio de la aceptación que desde la
institución
artística
se
había
alcanzado del net.art.
Finalmente y sin duda como uno de
los puntos de mayor relevancia para
datar esta implosión del net.art en el
sistema institucional del arte lo
constituitría la Documenta X (Este
evento celebrado en Kassel Alemania- cada cinco años, como
todos sabemos es uno de los encuentros en torno al arte contemporáneo
más importantes, probablemente el de
más repercusión europea ) generó
gran controversia con la producción
de proyectos de net.art y la importante presencia de las artes electrónicas
como una prospección de nuevos
modos de intervención en el campo
social y cultural.
3.2.4 Una breve historia del Net. art
Pretendemos en este apartado
estructurar mínimamente a través de
ciertas obras de referencia el proceso
de
desarrollo
del
Net.art.
Comenzamos por revisar aquellos
primeros focos de creación localiza-
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
dos en torno a 1994 hasta 1998,
considerados desde diversas fuentes
como el “Periodo heroico del
Net.art”, para posteriormente referirnos a lo que se puede denominar casi
como un segundo momento que transcurre desde el 1999 hasta el 2001,
fecha esta que hemos elegido como
punto final del parentesis temporal
abarcado por este estudio.
La pretensión que guía la elaboración de este apartado no es tanto la
descripción exhaustiva de todas y
cada una de las piezas, el nombrar y
considerar cada uno de los autores y
sus trayectorias individuales _algunos
de ellos figuras consolidadas en este
medio, otros con participaciones
colaterales y mas puntuales_ si no
que pretendemos dibujar los trazos de
origen de lineas de trabajo, temáticas,
tendencias y preocupaciones que se
han ido construyendo en torno a la
práctica. Por lo tanto, lógicamente no
están todos los que son y viceversa,
hemos
empleado un criterio de
selección subjetivo y nos hemos
decantado por seleccionar aquellos
trabajos y autores que hemos localizado referido en más de una de las
fuentes
históricas
que
hemos
manejado a la hora de elaborar el
trabajo ya fuesen artículos o las
propias listas de Net.art encontradas
en la Red.
113
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
3.2.4.1 El periodo heroico del Net.art
1994-98
Aunque como hemos visto en
apartados anteriores existen variados
proyectos experimentales anteriores, sin
duda y en eso coinciden todas las fuentes
consultadas, el año 94 marca el inicio de
una serie de investigaciones artísticas
específicamente dirigidas a aprovechar
todas las posibilidades y recursos comunicativos de la red. Es en este periodo entre
1994 y 1998 el momento en el que se
forman y consolidan la mayor parte de las
comunidades orientadas al arte, Internet
permitió a los net.artistas trabajar al
margen de marcos institucionales y la
atmósfera on line fue enormemente viva y
activa.
Es en 1994 cuando un grupo de artistas
comienzan a mostrar su interés y abordan
la investigación en la red cuando ésta
todavía pertenece exclusivamente a la
competencia de los especialistas. Dentro
de los creadores que iniciaron sus experimentaciones con este nuevo medio
podemos localizar procedencias de
ámbitos distintos, un ejemplo de ello lo
constituyen, desde Michael Samyn (Group
Z) hasta Alexei Shulgin, desde Jodi hasta
Heath Bunting
cuyos orígenes se
localizan en una esfera mucho más
vinculada a las "artes visuales" frente a
otras figuras como Tony Ousler, Jeny
Holzer,etc... La principal diferencia entre
ellos quizá resida en que los primeros a
114
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
los que nos hemos referido decidieron
desarrollar su proyecto por su cuenta, para
ponerlo online sin ninguna forma de
mediación específica, ni museística, ni de
un comisario intermediario por muy
especializado en el nuevo medio que fuese
(como era el caso de Weill y su proyecto
äda’web118 que proporcionó cobertura a
los trabajos de numerosos artistas). De
algún modo, esta decisión evidenciaba una
falta de interés por la producción dentro
del mundo del arte institucionalmente
consolidado, o en el caso de otros (tales
como Alexei Shulgin) fue consecuencia de
la inexistencia de este tipo de espacios en
su entorno directo o simplemente guiados
por una voluntad de comunicación global,
de establecer un espacio de comunicación
mayor y más abierto.
Dentro de los más destacados de estos
primeros intentos de conjugar este medio
como un nuevo ámbito de reflexión y
práctica artística, pero desde esta perspectiva mencionada más inscrita en los
espacios institucionales del arte, fue The
Fileroom: Archive of Censorship119 de
Antoni Muntadas, producida a propósito
de un proyecto creado para la Randolf
Street Gallery, un espacio alternativo de
Chicago. Este trabajo fue concebido
inicialmente como ventana de cara a la
exposición para, más tarde, ser provisto
de un un interfaz que permitía a los
usuarios de la red intervenir en el
proyecto. Aunque el proyecto ha estado
temporalmente offline ha sido activado
nuevamente y mantiene todavía la entidad
y oportuna relevancia de la primera vez
que fue publicado. El trabajo realizado por
Muntadas se inscribe dentro de la coherencia de su discurso artístico, haciendo uso
de la web como instrumento de archivación y construcción de un ejercicio de
reflexión crítica de carácter marcadamente
político sobre las estructuras de mediación
y control del poder. En esta pieza y a
través de las contribuciones de los
usuarios se intenta reconstruir una historia
no-oficial estructurándose como archivo
informático común de casos de censura
producidos en cualquier parte del mundo.
Constituye por lo tanto una especie de
base de datos a la que el usuario tiene
acceso y en la que igualmente puede
incorporar nuevas aportaciones, así como
participar en un foro de discusión abierto
sobre el tema.
Dentro de las investigaciones llevadas a
cabo por artistas en el medio en este año
94, que marca sin duda el inicio de una
sólida relación entre los artistas y la Red,
hay que destacar el trabajo llevado a cabo
por el director de cine independiente
David Blair que realizará el primer
experimento con cine interactivo, desarrollado en 3D, para Internet. Bajo el título
http://adaweb.walkerart.org
Originalmente en: http://fileroom.aaup.uic.edu/FileRoom/documents/homepage.html
Actualmente y tras un tiempo fuera de línea se encuentra en: http://www.thefileroom.org/
118
119
115
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
Waxweb120 elabora la versión hipermédia
de su película electrónica Wax or the
Discovery of Television among the Bees
(Wax o el descubrimiento de la televisión
por las abejas). En esta creación,
imágenes, sonidos y textos se entrelazan el
la construcción de una narración no lineal
en la que, dependiendo de las aportaciones
del usuario, se va transformando su
desarrollo en función de las alteraciones
que éste puede introducir en el guión.
Igualmente destacable es el documento
multimedia, en contínua expansión
World’s First Collaborative Sentence121
(La primera frase colaborativa del mundo)
puesta en red por Douglas Davis, en el que
el público puede ir construyendo a través
de sus aportaciones, un trabajo en
contínuo desarrollo en el que se propone
una apertura desacomplejada hacia la
autoría colaborativa.
Coincidente en el tiempo comienza en
1994 igualmente Ken Goldberg su
proyecto The Mercury Project en el que se
aunaban robótica y arqueología y en el que
el usuario podría variar un entorno distante
espacialmente a través de un robot teledirigido.
Creado por Heath Bunting, “122 constituye
una de las websites de mayor prestigio, que
se define a sí misma como un sistema internacional para difundir información
“irracional”, servicios y productos para
desplazados y vagabundos. Irational.org
120
121
122
http://www.waxweb.org
http://www.math240.lehman.cuny.edu/art/
http://www.irational.org/
116
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
da soporte a artistas independientes y
organizaciones que lo necesiten para
mantener posturas críticas. El trabajo
desarrollado por Bunting se sitúa a medio
camino entre el activismo político y la
creación artística, en sus propias palabras,
“Los artistas me consideran activista y
los activistas, artista,,, quizás sea un
artivista”. Su incursión en la red procede
en gran medida de la necesidad instrumental de manejar la mayor cantidad de
medios disponibles con el fin de desarrollar un trabajo en el cual se pretende la
constante reconfiguración del espacio
público. Desde sus primeras producciones,
tales como King Cross Phone-In123
realizada en 1994 la metodología de
trabajo de Bunting siempre se ha basado
en generar eventos que requieran de una
baja tecnología y que funcionen fácil y
directamente con el entorno. En este
primer proyecto Bunting enviaba, a una
página web y a varias listas de correo, los
números de teléfono de 36 cabinas telefónicas que se hallaban en el entorno
inmediato de la estación de trenes de King
Cross de Londres, invitando a la gente a
llamar a esos teléfonos y decir algo a
cualquier hora del día. Las llamadas
crearon una intervención sonora que sin
duda irrumpía en la rutina del lugar,
posibilitando además que los viajeros que
circulaban hacia la estación charlasen con
gente de cualquier sitio, desconocidos que
llamaban para decir hola, Este trabajo es
una aportación de gran interés dentro de
las posibles formas de volver a reconstituir
el espacio público en su configuración de
cercanía interpersonal. En esta linea que
indaga en los procesos comunicativos
destacamos
también
Handshake124
realizado por Barbara Ascendiere, Joachim
Blank, Armin Hasse y Karl Heinz Jeron.
Otros proyectos generados en el año 94
y que se inscriben dentro de estas incipientes prácticas de net.art pertenecen a
artistas como Alexei Shulgin, su pieza Hot
Pictures125 consistía en una galería de arte
fotográfico que contenía aquellas piezas
que habían sido deliberadamente
excluidas, por razones exclusivamente
políticas, de una gran exposición de
fotografía rusa en Alemania, así que creó
esta especie de suplemento con los
trabajos que poseían un gran interés y sin
embargo habían sido censurados.
Un poco posterior en el tiempo, en 1995
podemos destacar la puesta en marcha del
site de Benjamin Weill “äda ´web”126 , un
proyecto, que en las propias palabras de su
http://www.irational.org/cybercafe/xrel.html
http://sero.org/handshake
125
http://sunsite.es.msu.su/wwwart/hotpics/
126
http://adaweb.walkerart.org.
äda’ web tuvo un inusual destino en Silicon Alley: al principio en 1997 fue adquirida por un proovedor local
de contenidos llamado Digital Cities; más tarde, a principios de 1998, la nueva compañía fue comprada por
AOL, que no acababa de entender el uso comercial de äda’ web. Eventualmente la plataforma encontró un
hogar que se convertiría en permanente en el Walker Art Center
123
124
117
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
creador, “intentaba poner herramientas a
disposición de artistas interesados en la
experimentación on-line”. Así, y en
colaboración con äda´web127 , Jenny
Holzer realizó su Please Change Beliefs128
, un proyecto que, igualmente que en el
caso de Muntadas, deriva del largo
recorrido de la artista experimentando en
otros medios. Estos artistas provenían de
una fuerte tradición mediatiza y realizaron
un acercamiento al ámbito de las redes
desde esa misma perspectiva, entendiendo
Internet y su reflejo tanto cultural como
social como el nuevo espacio público.
Otros de los artistas invitados por Weill a
experimentar con las herramientas y el
espacio de Internet, fueron nombres como
Lawrence Weiner, Vivian Selbo,... colaborando con productores y diseñadores de
talento. Julia Scher es una de estas artistas
que colaborando con “äda ´web” desarrolla su proyecto Securityland129 que desde
una perspectiva irónica aborda uno de los
temas que a la larga se revelarán como
centrales dentro de las temáticas desarrolladas por el Net.art, la preocupación por
los sistemas de vigilancia y control
electrónicos sobre los individuos, en este
trabajo el usuario se ve sometido a intercalar en una serie de entornos en los que se
enfrenta a una cadena reiterativa de
preguntas e interrogatorios absurdos. En
clave igualmente irónica y simulando la
gran estructura de presentación de una
http://adaweb.walkerart.org
http://adaweb.walkerart.org/home.shtml
129
http://adaweb.walkerart.org/project/secure/corridor/sec1.html
127
128
118
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
corporación económica se encuentra el
proyecto Etoy130 _sobre el que voveremos
más adelante_ que en manos de RTMark
significó un proceso controvertido sobre el
poder corporativo desvelado desde el
ámbito de la práctica artística ; de
momento basta decir que fue uno de los
primeros grupos, podríamod decir de
artistas un poco gamberros que centraron
su actividad en el desafio reiterativo al
poder corporativo. En 1996 obtuvieron
el Golden Nica de Ars Electronica con
la pieza The digital hijack 131 ( el
pirateo digital) basandose en la utilización de los buscadores. La acción
trascurrió deabril a agosto de 1996,
periodo en el que los software-agents de
Etoy generaron cientos de páginas
trampa que contenían una de las 2400
palabras más populares (porsche,
penthouse, sex, etc.) las cuales se
incluían automaticamente en los buscadores nacionales. De este modo los
motores de búsqueda siempre acababan
en alguna de sus páginas, una forma
lúdica de evidenciar como se generan
visibilidad y poder corporativo en el
contexto de internet.
También en este año, Heath Bunting
empieza a dimensionarse como uno de
los artistas de referencia dentro del
incipiente panorama de la creación en la
Red y como uno de los que será actor
130
131
132
133
fundamental de alguna de las experiencias más interesantes en este ámbito. La
pieza desarrollada en ese año por Heath
Bunting, titulada Visitor’s Guide
London 132 , pretende ser una “guía
subjetiva e incompleta que, a través de
250 parajes de valor antihistórico,
propone un tour psicogeográfico de
Londres, para extranjeros no visitantes”. Asistimos igualmente a la presentación del proyecto Love 133 , desarrollado por el artista y diseñador belga
Michael Samyn, fundador de Group Z,
el cual indaga en las nociones de
público y privado y en el que asistimos
a los numerosos puntos de vista acerca
del amor, que pueden abarcar desde una
simple margarita deshojada electrónicamente, hasta las citas más subversivas
del Marqués de Sade, junto a la posibilidad de incorporar nuestros más íntimos
secretos y deseos, así como la de
http://www.etoy.com/
http://www.hijack.org/
http://www.irational.org/london/
http://adaweb.walkerart.org/~GroupZ/LOVE/index.html
119
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
conocer los de otros usuarios. De igual
modo se incorpora la temática del
cuerpo y la identidad a través del
proyecto Physiognomies 134 de Jhon
Tonkin. En el ámbito español destacar
el proyecto de Antoni Abad, Sisif135 en
el cual se nos propone una metáfora
espacial del mito de Sisifo. obligado a la
tarea eterna de subir la piedra por la
montaña. El personaje y su doble tiran de
los extremos de la misma cuerda en el
espacio virtual de internet, a través de dos
páginas albergadas una en un servidor
ubicado físicamente en Barcelona y el otro
en las antípodas en Wellington, Nueva
Zelanda.
Simplemente, mencionar otra serie de
proyectos desarrollados todos en 1995, y
que ya nos hacen ver una estimable
progresión de la relación arte-red que se
estaba activando, por ejemplo The
Hiroshima project136 , el proyecto multimedia Fantastic Prayers137 , desarrollado
pro la escritora Constance DeJong, el
artista Tony Oursler y el músico Stephen
Vitello, Zuper138 de Michael Samyn, la
continuidad del proyecto iniciado por
Golberg en The Mercury Project a través
de la instalación Telegarden139 (Telejardín)
de carácter “orgánica, artística e interactiva” forma parte de la exposición perma134
135
136
137
138
139
nente del Ars Electronica de Linz en
Austria, donde se creó un pequeño jardín
en el que desde entonces los internautas
pueden plantar semillas, regar, etc. a través
de las ordenes enviadas a un robot
jardinero y ver crecer el jardín conectado
a las videocámaras on-line. En esta linea
que vincula el espacio real con el espacio
http://johnt.org/meniscus/physiog/physiog.html
http://www.hangar.org/sisif/
http://www.calarts.edu/~line/Akk_Wagenaar.html
http://www.diacenter.org/rooftop/webproj/fprayer/fprayer.html
http://www.zuper.com
http://telegarden.aec.at/
120
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
de las redes surge el Tierra Project
dirigido por Thomas Ray se basa en la
creación paralela de dos reservas biológicas en Sarapiqui, Costa Rica y otra de
organismos digitales en la red, que se
desarrollan a través de un software
instalado en el ordenador del usuario y
utilizan los tiempos muertos de la CPU
para autogenerarse y evolucionar.
Finalmente, dentro de estos primeros
experimentadores podemos incluir al
emblemático Jodi.org que posee el grado
de culto en el ámbito del arte y los nuevos
media. Formado por Dirk Paesman y Joan
Heemskerk, Jodi.org se fundó después de
que ambos pasaran dos años en San José,
California, cerca de compañías como
Netscape y Apple. El primer término del
trabajo de jodi.org es la máquina, como
afirma el eslogan hacker “Nosotros
amamos tu ordenador”. En muchos de sus
proyectos lo que se puede ver es simplemente muestras del código HTML. Lo
que normalmente se oculta en una página
Web, la programación, pasa a formar parte
del contenido visible en una sopa alfanumérica extensa y aparentemente caótica.
Nuevamente en 1996, la relación entre
Internet y el planeta Tierra será protagonista de varios proyectos. Especial
mención merece Sensorium141 de origen
japonés, realizado en este año por Shinichi
Takemura, en el que el usuario puede
percibir los signos vitales de nuestro
planeta en tiempo real y que partiendo de
141
http://www.sensorium.org/
121
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
una base conexionista afirma “El mundo
es una gran web formada por red invisible
que conecta al ser humano con todo lo que
le rodea”. Partiendo de una concepción
paralela Masaki Fujihata activa Global
Clock Project142 (Proyecto Reloj Global)
en el cual se puede visualizar la Tierra a
través de diferentes sensores situados en
diferentes puntos y conectados vía
Internet.
Dentro de las lineas que utilizan el hipertexto como importante fuente de investigación sobre las transformaciones en el
concepto de narratividad y como motor de
desarrollo de múltiples posibilidades
narrativas encontramos en esta linea el
proyecto Poem* Navigator143 , basado en
un poema chino. su autor, Merel Mirage,
construye un relato en el que el visitante se
ve conducido a través de un viaje asociativo que vincula dos lenguajes muy
distintos, ingles y chino. También de
origen alemán Thomas Balzer presenta
Nose of he Night144, a modo de thriller
interactivo inspirado en el cine negro, en
el cual todos los personajes son narices
antropomorfas con las que el usuario
puede jugar a los detectives, intrigas,
asesinatos que permiten intervenir en el
relato alterando su guión.
Otro de los ejes temáticos que ya se
estaba dibujando como de importancia en
la construcción de los discursos en net.art
142 http://www.zkm.de/~fujihata/ctg.html
143 http://www.khm.de/~merel/
144 http://www.thomasbalzer.com/nasenroman
122
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
es el cuerpo, este se ve sometido en la red
a modificaciones, alteraciones, suplantaciones, reconstrucciones navegables,
disecciones hipertextuales, etc... Bodies
INCorporated145 de Victoria Vesna es un
exponente espectacular de esta linea de
trabajo, en él, la artista y profesora de la
Universidad de California, invita al
usuario a construir su cuerpo virtual,
eligiendo tanto sus características físicas
como de carácter, a modo de experimento
sociológico, con el objetivo de investigar
las problemáticas vinculadas a las comunidades on line. El sitio se halla dividido en
tres entornos básicos: el Limbo, donde se
encuentran los cuerpos abandonados, la
Necrópolis donde los usuarios pueden
escoger como desearían que sus cuerpos
muriesen y el Showplace donde pueden
participar en debates y chats en tiempo
real. En el proyecto The Institute for
Media Diseases146 (Instituto para desordenes de los Media) del alemán Markus
Kach se nos presenta un espacio a modo
de hibridación entre centro médico y un
laboratorio de media art, donde se investigan las posibles enfermedades provocadas
por la digitalización del cuerpo humano y
donde los usuarios que teman padecer
algún síndrome informático serán
atendidos en un hospital electrónico, todo
en clave ciertamente irónica. En linea
paralela se desarrolla también Remedy for
Information Disease147 (Remedio para
desordenes de información) de Alexei
Shulgin en el que se propone curar al
visitante de la sobreexposición a estímulos
procedentes de los media a través de unas
imágenes preseleccionadas que pueden ser
manipuladas, el dispositivo de la página
simula una ficticia interactividad, que
sobredimensiona la sensación de perdida
de control por parte del usuario.
Desarrollado también por Alexei Shulgin
en colaboración con el esloveno Vuk
Cosic se lanza el emblemático Refresh148(
(refresco, actualización) ,una cadena de
páginas web todas ellas de proyectos
artísticos, enlazadas entre ellas, que se
actualizan cada diez segundos catapultando al usuario de un lado al otro del planeta
En 1996 ya era un hecho evidente que
las tecnologías de Internet se estaban
convirtiendo a gran velocidad en un
fenómeno económico y cultural de
gran relevancia y que la economía
digital ofrecía una gran potencialidad
donde se asentaban con mayor fuerza
los proveedores de contenidos, la preocupación sobre la inminente colonización de
internet por la principal corriente de los
media y la máquina empresarial era cada
vez mayor. Es en este sentido en el que
artistas como Paul Garrin comienzan a
desarrollar posicionamientos específicos ante la situación que intuyen se viene
http://www.bodiesinc.ucla.edu/
http://wwwmoving-art-studio.com/september/media-diseases-eng.html
147
http://www.desk.nl/%7Eyou/remedy/
148
http://sunsite.es.msu.su/wwwart/refresh.htm
145
146
123
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
rápidamente encima, por ejemplo como en
Name.Space149 , un proyecto a partir del
cual intentaba ampliar el conjunto limitado
de los componentes de la URL (.com, .net,
.co, .uk, .org, .edu, .jp). La lógica de
Name.Space (Nombre-espacio) proponía
que si hubiera un conjunto ampliable de
los nombres para Websites sería más
difícil tanto para las corporaciones como
para los individuos monopolizar los
nombres Web. Durante un tiempo el
proyecto de Garrin exigió un complejo
proceso judicial y no poseía pretensión
artística alguna. No obstante este trabajo
compartía con los trabajos de Shulgin y
Bunting un interés por la organización
literal del espacio público de la Red. Link
X150 y Own, Be owned or Remain
Invissible151 (Domina, se dominado o
permanece invisible) de ambos autores
respectivamente reflexionan sobre como
los nombres de dominio elegidos contribuyen a definir cualitativamente Internet,
pudiendo ser, no obstante, contextualizados y recuperados de maneras interesantes. Los proyectos hipertextuales de estos
artistas incorporan textos personales sobre
Internet que dramatizan la experiencia
subjetiva de negociar un espacio altamente
mercantilizado y particularmente público.
Comienza a definirse igualmente una
cierta posición de arte activista en la Red
como en los proyectos de Bunting un claro
http://name.space.xs2.net/
http://basis.Desk.nl/~you/linkx/
151
http://www.irational.org/_readme.html
149
150
124
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
ejemplo es CCTV ( Close Circuit
Television) A World Fide Watch152
(Circuito cerrado de Televisión. Un mundo
bajo vigilancia) que en la línea que
podíamos ver en Securityland reflexiona
sobre el empleo de cámaras de vigilancia,
permitiendo a cualquier usuario transformarse en policía durante el tiempo que
permanece conectado.
También en este año 1996 es presentado
en una exposición en Hamburgo el
proyecto Technologies To the People153 , un
work in progress del artista español Daniel
García Andujar constituido a modo de
“fundación sin ánimo de lucro” se
presenta como destinado a promover
distintas iniciativas orientadas a facilitar el
acceso a la tecnología a las clases más
desfavorecidas de la sociedad. Realmente
se trata de una empresa virtual, que existe
152
153
154
155
156
sólo como proyecto artístico, cuyo único
objetivo es provocar una reflexión sobre el
uso de los nuevos medios y los mecanismos de exclusión en una sociedad informatizada. A partir de su presentación ha
ido generando diversos proyectos tanto
para Internet como en otro tipo de
soportes.
“En 1997 el Net.art estalló”154 , este es
sin duda el año más heroico de Net.art.
Vieron la luz trabajos divertidos e irónicos
como 7/11155 , es la época de los grandes
e-shows (exposiciones o muestras on line)
“Desktop Is”156 , comisariada por Shulgin
que es a la vez una obra de arte, una
exposición y una colección. El proyecto
recoge 80 imágenes de escritorios de
ordenador enviadas a Shulgin por amigos
y otros net.artistas, que tratan de evidenciar los diferentes potenciales creativos de
http://www.irational.org/cctv/
http://www.irational.org/ttp/primera.html
GREENE, Rachel .Una historia del Arte de Internet. En Aleph http://www.aleph-arts.org/pens/html
Una lista de e-mail, archivada en http://www.7-11.org
http://www.easylife.org/desktop
125
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
las tecnologías, también en este año
Shulguin presenta ABC157 considerado uno
de los proyectos más emblemáticos de las
nuevas formas de expresión en la Red y
“Form Art”158, también comisariada por él,
y Easylife159
su propio dominio .
También el esloveno Vuk Cosic comienza
su Historia Oficial del Net.art con History
of Art. for Airports160 (Historia del arte
para aeropuertos) donde ironiza sobre la
representación del arte en red, a través de
una serie de ideogramas semejantes a la
señalética de aeropuertos, representando
momentos y creadores clave de la historia
del arte; igualmente relevante es
Documenta Done161
apropiación de
rescate del site de Documenta X antes de
su desaparición, realizada también por
Cosik. Otros trabajos clave como los de la
157
158
159
160
161
162
163
http://basis.Desk.nl/~you/abc
http://www.c3.hu/collection/form
http://www.easylife.org
http://remote.aec.at/history/
http://www.ljudmila.org/~vuk/dx
http://www.teleportacia.org/war
http://www.grammatron.com
126
rusa Olia Lialina que comienza su trayectoria como “net.story teller” con My
boyfiend came back from the war162 (Mi
novio regresó de la guerra) en la que
establece un esquema narrativo interactivo, que partiendo de situaciones personales y emocionales se articula a través de
una estructura conversacional. La madurez
alcanzada en la experimentación en
narrativa hipertextual se deja notar en
otros proyectos como el Grammatron163
del novelista Mark America, “un entorno
narrativo de dominio público”, proyecto
amplio y claramente articulado , presenta
una narración laberíntica que introduce
relaciones entre el ciberespacio, la cábala,
el sexo en las sociedades futuras y obliga
al usuario a tomar constantes decisiones
que conducen a inesperados giros narrati-
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
vos. En una linea de cuestionamiento
irónico de la aparente interactividad
proporcionada por las nuevas tecnologías
destacamos The Simulator164 de Garnet
Hertz y Do you want love or lust?165 de
Claude Closky que sitúan el visitante ante
una continua elección.
A este mismo año pertenece On
Translation166 de Antoni Muntadas presentado en la Documenta X y en el que el
artista poseedor de un discurso plenamente articulado y de una obra marcada por la
solidez y la coherencia, continua explorando las posibilidades del medio Internet
con este nuevo proyecto, concebido, como
él mismo afirma, como artefacto y en el
que nos presenta la problemática de la
traducción en los intercambios de información en el ámbito mundial. El proyecto
claramente una extrapolación del juego
infantil del “teléfono sin hilo” parte de una
breve frase en ingles que es sometida a 23
sucesivas traducciones sin remitirse al
enunciado inicial, constatando a través de
las sucesivas modificaciones del sentido
original, como influyen en los procesos de
comunicación los conceptos de transcripción, traducción e interpretación.
También en este momento, mujeres
net.artistas empiezan a ocupar una
posición más representativa en este
ámbito, Rachel Baker, Beth Striker,
Josephine Bosma, Shu Lea Cheang, y las
VNSMatrix son sólo algunas de las
mujeres que estaban haciendo interesantes
trabajos. Las VNSMatrix (leer “Venus”)
han sido destacadas precursoras para los
net.artistas que exploran cuestiones
feministas. Un grupo de mujeres australianas que viven en y alrededor de Adelaida,
Australia, las VNS publicaron su
“Manifiesto Ciberfeminista”167 en 1991 en
el que escribieron: “nosotras somos el
coño moderno/ la anti razón positiva/
inalquilables implacables impenetrables/
vemos arte con nuestro coño hacemos arte
con nuestro coño/ creemos en la locura
pasajera en la santidad y en la poesía/
somos el virus de los nuevos disturbios del
mundo/ la ruptura de lo simbólico desde
dentro/ saboteadoras de las grandes
corrientes de papá / el clítoris es una línea
directa a la matriz VNSMatrix”
La realizadora de cine Cheang, después
de Fresh Kill (1994) hizo una serie de
websites ya en 1997 y 1998. En su
proyecto Buy One Get One168 (Compra
Uno Consigue Otro) , ahora parte de la
colección del ICC, exploró la tecnología y
el acceso en Asia, Africa, y Australia
desde una posición que ella consideraba
“Cibergranjera”. La labor de la
Cibergranja, en el proyecto de Cheang,
consistía en hacer su vida fuera de una
http://www.conceptlab.com/simulator/index.html
http://www.diacenter.org/closky/index.html
166
http://www.adaweb.walkerart.org/influx/muntadas/
167
http://www.sysx.org/vns/manifiesto.html
168
http://www.ntticc.or.jp/HoME2
164b
165
127
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
“caja digital doblable”, supuestamente un
ordenador portátil y algunos otros equipos
que le permitían fijar sus encuentros en los
servidores del ICC. Cheang es también
invitada a producir la primera website del
Guggenheim. Brandon169 basada en la
vida de Brandon Teena (objeto de la
película “Boys Don’t Cry”), fue desarrollada a lo largo de un año, y se presentó en
1997. Narrando la vida de mujeres biológicas que viven y aman como un hombre,
brandon.guggenheim.org mantuvo el
juego del género en red, con Cheang y su
grupo de charla.
La net.artista rusa Olia Lialina, tras My
Boyfriend Came Back From the War,
narración fílmica de un romance predestinado, continua en su línea de trabajo que
a menudo sugiere un interés por la belleza
física y por aspectos personales propios de
las relaciones románticas, diferenciándose
de los trabajos de otros net.artistas por ese
169
170
http://www.brandon.guggenheim.org
http://teleportacia.org/war
128
cierto interés folletinesco de sus primeros
trabajos, posteriormente ha explorado en
otras direcciones bajo diferentes intereses
que en épocas más recientes la han llevado
indistintamente al estudio de documentos
legales, cuestiones relativas a la distribución de arte, y sistemas de direccionamiento de los navegadores. Su proyecto
War170 (Guerra), que hizo uso de una
programación básica de “marcos”,
conectado con la herencia visual de los
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
cineastas y artistas visuales rusos; el uso
de la la pantalla, el montaje paralelo, y los
marcos que sin duda han de ser repensados
en tiempos de “guerra”. Los visitantes del
site171 de Lialina son alentados a experimentar, creando marcos dentro de marcos
así como nuevas combinaciones de texto e
imagen. Podríamos argumentar que My
Boyfriend Came Back From he War es
una actualización de las teorías de
Eisenstein sobre el montaje dentro de los
límites del navegador Web.
El exceso y la rápida obsolescencia de la
información electrónica se encuentra
como elemento inspirador de proyectos
basados en el concepto de reciclaje como
Multi-cultural Recycler172 de Amy
Alexander en el cual se emplean
numerosas webcams conectadas a Internet
durante las 24 horas del día, ofreciendo al
visitante la posibilidad de realizar su
“propio abono cultural” mezclando a la
carta las diversas imágenes captadas por la
cámara, también se aprovechan los
posibles errores producidos por el lenguaje
hipertextual y que dan lugar a proyectos
de gran impacto gráfico, en esta linea
desatacan naturalmente Jodi173 , pareja
belga-holandesa que encabezan una cierta
tendencia, un cierto estilo de “arte de
interfaz” basada en imágenes de baja
resolución, páginas de alta velocidad de
descarga, falsa interactividad y el empleo
atípico de las herramientas, desde el
lenguaje HTML o ASCII hasta de los virus
que utilizan como generadores de efectos,
estas estrategias desarrolladas por Jodi
alcanzan su punto más álgido en el
proyecto 404 en la que precisamente la
primera página que aparece es la de
mensaje de error “404 URL not found”174 .
Art.Teleportacia- http://teleportacia.org
http://recycler.plagiarist.org
173
http://jodi.org
174
http://www.404.jodi.org
171
172
129
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
Haciendo una descripción de 1997, uno
puede pensar que prevaleció un cierto
formalismo, presente en proyectos como
los mencionados Desktop Is y Form Art.
que invitaban a los artistas a crear trabajos
usando un conjunto definido de objetos o
protocolos HTML. Desktop Is fue una
muestra de net.art seminal. Su premisa era
sencilla: los participantes se rendirían a las
tentativas sobre la pantalla del escritorio
de su CPU, que se convierte en lo que ves
cuando reinícias tu ordenador y no
funciona ninguna aplicación. En su declaración curatorial Alexei Shulgin explica
que el escritorio es un psicoanalista de
usuarios, amistoso, la cara más cotidiana
de los ordenadores, o quizás sólo la última
cosa que uno ve antes de terminar una
sesión.
Hubo también una serie de juegos de
identidades ese año. Algunas -todavía-no
identificadas son los pranksters que publicaron sus textos en Rhizome y Nettime
bajo el nombre de los críticos Timothy
Druckery y Peter Weibel,175 usando sus emails -robados-. Hubo también un ficticio
Keiko Suzuki, que comenzó un nuevo
servicio de lista, pidiendo prestado el
nombre 7-11 (en la red, las falsificaciones
de la identidad son realmente fáciles de
llevar a cabo) que estuvo dedicado a lo
irracional y excesivo. Operativamente
trabajaba como una lista de gran volumen.
Keiko Susuki, se evaporó cuando la lista
fue a menos.
No obstante el caso cumbre de robos fue
sin duda la reproducción que el artista
esloveno Vuk Cosic hizo del site de la
Documenta X, Documenta Done176 . Cosic,
para copiar el site hizo uso de un programa
robot fácilmente disponible y se apropió
de ella en el momento en que la
175
Sólo uno de esos textos sigue estando disponible: La revisión falsificada de Heath Bunting por el “Artista
que Reclama Ser Tim Druckrey”, está archivada en Nettime.
En http:// www.nettime.org/nettime.w3archive/199712/msgooo36.html
176
http://www.ljudmila.org/ ~vuk/dx/
130
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
Documenta anunció que en breve sería
quitada de la red. Cosic, que fue definido
por la prensa como un “hacker de Europa
del Este”, comentó en un principio que el
site de la Documenta robado era su
readymade y proclamó que los net.artistas
eran “los hijos ideales de Duchamp”.
Desde la vertiente del activismo on line
aparece RTMark, un colectivo abierto en
cuya página se encuentra una larga lista de
propuestas de acción de sabotaje creativo
en contra de las multinacionales, los
políticos y los nuevos mitos de la era
digital, destacando los mirrors que
parodian las páginas oficiales de políticos
y corporaciones.
Tal vez el trabajo artístico más
ambicioso de 1997 vino del colectivo
I/O/D, que presentó un navegador web.
Simon Pop miembro de I/O/D comenta
sobre la decisión de desarrollar software:
“intentamos difundir la idea de ‘cultura
como software’ y romper con algunos de
los tópicos de las corrientes de creadores
de software. Cuando el sistema operativo
comienza a ser descrito como un recurso
natural, deben sonar las alarmas”. Una
herramienta de software para la red, Web
Stalker lee HTML de manera distinta a los
navegadores tradicionales como Netscape
Navigator y Microsoft Internet Explorer..
Desde la más amplia perspectiva el Web
Stalker177 supuso una paradigmática
rotación en el net.art: las páginas Web
desaparecían de pronto, sus aplicaciones
para la red se convertían en algo nuevo.
Tras el reconocimiento público
alcanzado en 1997 con la inclusión de
proyectos de net.art en la Documenta, en
1998 la amplia y articulada presencia del
net.art no puede ser tomada ya como un
hecho aislado o cómo algo puramente
anecdótico. El lenguaje del Net.art es ya un
lenguaje desarrollado y empiezan a crearse
dispositivos críticos autónomos. El reconocimiento alcanzado por el Net.art es
explícito como por ejemplo en el dato de
que la sexta parte de los premios otorgados
en ese año por “Capital Creativo”, una
nueva fundación para las artes, fueron a
parar a proyectos y a personas que trabajaban en el ámbito de Internet, así como por
supuesto la amplia representación de
Net.art incluida también ese año en la
Bienal del Whitney que contó con trabajos
de Fakeshop, Ben Benjamin, Mark
Amerika, Ken Goldberg y otros.
Entre los trabajos realizados en este año
podemos destacar una consolidación clara
en torno a la lineas de investigación en
torno las ideas de reciclaje emprendidas
anteriormente en trabajos como el
Multicultural Recycler de Amy Alexander,
por ejemplo como en el trabajo Dump your
trash178 de Joachim Blank y Karl Heinz
Jeron que ahonda en la idea ya presente el
su anterior trabajo, presentado en la
Documenta X, Without Addresses179 , en
http://back.space.org/iod
http://sero.org/sero/dyt/
179
http://sero.org/without_addresses/
177
178
131
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
esta ocasión al usuario se le brinda la
posibilidad de reciclar su vieja página,
convirtiendola en una obra de arte. Tan
sólo tiene que enviar la URL y previo
pago de 1.500 dólares recibirá en su
domicilio un bajorrelieve en mármol en el
que aparecerán grabados un fragmento de
texto, una imagen y la dirección web. En
esta misma línea de trabajo Mark Napier ,
creador del laboratorio Potatoland180 , nos
plantea la idea de que la sobresaturación
de información a la que nos hayamos
sometidos actualmente es únicamente
comparable a la ausencia de contenido de
la misma a través de la creación de un
vertedero on line, en Digital Landfill181 en
el cual el visitante puede deshacerse de
todos los desperdicios digitales que ya no
le son de utilidad. En The Shredder182 ,
también elaborada este mismo año por
Napier, la idea de capturar, almacenar y
elaborar fragmentos de obras ya existentes
para obtener nuevos significados se repite
igualmente, presentandonos en esta
ocasión un sitio de identidad caótica.
Shredder a diferencia de los navegadores
tradicionales se apropia de los datos de la
página, deconstruyendo y luego reconstituyendo su estructura.
Otra línea que se va dibujando de forma
subrayable es la que consolidan trabajos
basados en un gran impacto visual de
diseño elaborado, inaugurada por el
180
181
182
http://www.potatoland.org
http://www.potatoland.org/landfill
http://www.potatoland.org/shredder
132
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
clásico Superbad183 de Ben Benjamin, un
sitio con un diseño tecno y lúdico, sin
explicaciones ni notas, con un tipo de
navegación intuitiva a modo de campo de
juego donde no existen narrativas. En esta
misma línea, de una cierta fascinación
purista por la pura estética Net, podemos
situar otros proyectos como Absurd.org184
o la página de Mediaboy.net, en la que su
creador, el canadiense Taz, deslumbra con
un elaborado dominio de los recursos
tecnológicos que rememoran el despliegue
de los videoclips de estética MTV
El saldo final que arroja el cierre de este
periodo podría resumirse como un ataque
de éxito. Si este territorio que para
muchos originalmente había sido
concebido como una potencialidad en
cuanto se había dibujado como un campo
social alternativo donde el arte y la vida
diaria estaban fusionados, tras este periodo
inicial, el net.art podía ahora parecer estar
183
184
cercano a un estado crítico atravesado por
un inesperado ataque de exito- lo que
supone, probablemente, la cesión de un
grado por el hecho de haber llegado a un
punto muerto, un espíritu anti-institucional
que lo ha conducido más dentro si cabe del
cerco institucional. Muchos artistas
empiezan a revelarse contra el, en
principio consustancial. carácter efímero
de la obra de Net.art, reclamando la
necesidad de mantener un archivo de su
evolución creativa e igualmente de incorporarse al mercado del arte. En el seno de
este debate que se perfila como campo
problematizado en el territoriodel Net.art
sobre los pros y los contras de la comercialización de las piezas, artistas como
Olia Lialina se posiciona claramente desde
su site Art.Teleportacia, constituido como
galería de net.art ( de hecho se define
como la única galeria de net,art real) y que
precisamente organiza la exposición
http://www.superbad.com/index.html
http://www.absurd.org/
133
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
“Obras del Periodo Heroico”, en la que
Lialina pone a la venta cinco obras por
unos 2.000 dólares cada una. Sin duda esta
exposición constituye de algún modo el
cierre definitivo de una primera época del
Net.art. , el fin del Periodo Heroico.
3.2.4.2 Tras la explosión de Internet.
1999-2001
“El net .art, como área de investigaciones frenéticas y como territorio de innovación, ya no existe. La intensa búsqueda para
descubrir la naturaleza de la comunicación y
las posibilidades de la representación , ha
sido suplantada por el `design´ y el deseo de
responder a las expectativas de los curators.
Tras el período heroico del net.art, ha
llegado el`web art´, una disciplina artística
mucho más estable. Sin embargo, los
proyectos interesantes siguen siendo
proyectos interesantes”185
Como hemos visto en el apartado anterior
la Red se ha convertido en un territorio de
inversiones millonarias, escenario de apuesta
de negocio por parte de las grandes corporaciones, al mismo tiempo que ha iniciado un
movimiento de convergencia gradual pero
imparable con las plataformas televisivas.
Desde esta situación y teniendo en cuenta
que los paradigmas de la institución arte
empiezan a hacerse operativos en el ámbito
_hasta el momento al margen, del net.art_ el
tema de la comercialización de las obras de
net.art se convierte en lugar de confluencia
en los debates, así como objeto de acciones
de sabotaje simbólico desde las posiciones
contrarias a las nuevas dimensiones comerciales de estas formas creativas.
Con el objetivo de rescatar el primer
espíritu
del
net.art
aparece
186
0100101110101101.org , colectivo de
COSIC, Vuk Declaraciones para una entrevista con Roberta Bosco y Stefano Caldana , puesta en linea
por El Pais, Arte.Red, En http://www.elpais.es/especiales/ (actualmente espacio desactivado)
186
http://www.0100101110101101.org
185
134
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
artistas que con sus acciones cuestionan la
falsa interactividad de los proyectos en
Internet y obtiene gran notoriedad cuando
hackean Hell.com galería elitista que había
adquirido obras de net.art. Alexei Shulgin
lleva a cabo FuckU-FuckMe187 , donde
pone a la venta por 500 dólares cada uno,
“unos aparatos que proporcionan la más
completa solución al sexo por control
remoto en Internet; un sistema con un
Interfaz intuitivo que permite al usuario
concentrarse completamente en la
comunicación sexual”
Como vemos en este momento el tema
de la comercialización y del pay per view
se consolidan como ejes centrales de un
importante debate; para muchos artistas
buscar modos de comercializar su trabajo
se vuelve el motor del propio trabajo. El
artista Maciej Wisniewski diseña
Netomat188 , un proyecto que tanto para él
como para el curator administrador Tomas
Banovich supuso algo así como ir de
compras alrededor de la industria. Con
habilidad para vincular palabras e
imágenes, a diferencia de los motores de
búsqueda convencionales, que sólo
devuelven páginas Web, el software de
Netomat produce de manera obligada
buenos collages. En este mismo sentido se
desarrolla el proyecto de Napier, Riot189 ,
un navegador multiusuario que realiza un
collage automático de la página que se
desea visualizar, junto con las tres últimas
que han sido visitadas desde el sitio.
Finalmente en el “Net-condition”190
organizada por el ZKM de Karlsruhe en
Alemania, se presenta Introduction to
net.art 1994-1999 un manifisesto del
net.art, irónico y serio al mismo tiempo,
concebido por Alexei Shulgin y Natalie
Bookchin que fue grabado en piedra
siguiendo el sistema del proyecto Dump
your Trash de Blank y Jeron.
Si hasta el momento los grandes centros
de la movida digital había que situarlos en
ciudades geográficamente periféricas
como son Linz, Karlsruhe y Budapest en
Europa, Banff en Canadá y Minneápolis
en Estados Unidos el 2000 parece ser el
año en el que la escena empieza a cobrar
importancia en otras localizaciones hasta
el momento bastante desactivadas. Este
hecho nos da a entender que evidentemente el arte electrónico ha cubierto en un
periodo de tiempo mínimo, mucho más
rápidamente que el vídeo o la fotografía, el
proceso de aceptación _sería más exacto
hablar de fagocitación_ por parte del
ámbito institucional. Muestra de ello es el
encargo que realiza el Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes de México a
Rafael Lozano-Hemmer191 con motivo de
la celebración de la llegada del año 2000.
http://www.fu-fme.com
http://www.netomat.net
189
http://potatoland.org/riot
190
Esta muestra en la red tenía su mirror en castellano Condición.net albergada en:http://www.alepharts.org/condicion.net/index.html
191
Rafael Lozano-Hemmer, http://www.telefonica.es/fat/artistas/rlh/
187
188
135
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
La obra llevada a cabo por el artista, un
espectacular evento interactivo, titulado,
Alzado Vectorial, consiste en 18 cañones
antiaéreos colocados alrededor de la Plaza
del Zócalo de la Ciudad de México, a
través de la web del proyecto, cualquier
usuario de Internet podía controlar dichos
cañones, los cuales y a través de un
software de realidad virtual, proyectaban
unas esculturas de luz que se veían en 25
kilómetros a la redonda. Esta obra le valió
a Lozano-Hemmer el Golden Nica del Ars
Electronica de Linz.
El 2000 es también el año de Nueva
York, está ciudad en principio no especialmente destacable dentro del panorama de
la creación digital toma la delantera en el
panorama, no solamente por la amplia
atención que la Bienal del Whitney
Museum de N.Y. le presta a estas nuevas
prácticas si no también por la incorporación de una serie de artistas que abordan
en su trabajo la relación con los nuevos
medios tecnológicos desde perspectivas
muy diferentes. En la ciudad de N:Y:
surge el Verbal Group una interesante
plataforma concentrada en formular
diferentes estrategias para dar a conocer al
público el trabajo de los jóvenes
net.artistas de Nueva York. Forman parte
de este colectivo artistas procedentes del
vídeo arte como Jennifer y Kevin McCoy
que estrenan este año Airworld192 un
proyecto que había sido presentado previa-
192
http://www.airworld.net/
136
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
mente como performance e instalación, y
en el que el usuario está invitado a
combinar como prefiera textos y secuencias de vídeo para construir su propio
entorno e-business, imitando el discurso
de las plataformas de consumo en una
estrategia que confunde realidad y ficción.
Otros artistas asociados a este colectivo
son Yael Kanarek, que presenta su relato
de aventuras en el ciberespacio, basado en
el uso dinámico del lenguaje HTML,
World of Awe. También encontramos a
Mark Napier creador de Potatoland y que
tras Digital Landfill y Shredder lanza este
año ©Bots193 proyecto en el que Napier
proporciona al usuario una amplia relación
de rasgos y partes del cuerpo para que
pueda construir su propio icono cultural.
Otro miembro destacado del colectivo
citado, es Tina LaPorta que culmina su
proyecto artístico en la pieza para la red
Future Body194 , en el que el propio interfaz
es el cuerpo de una mujer en el que a
través de sus accesos se permite al usuario
penetrar y navegar en él para descubrir un
interio compuesto por breves fragmentos
de vídeo, entornos sonoros, imágenes,
códigos, etc...
No sólo Nueva York adquiere una
posición relevante dentro del panorama de
las artes digitales, desde oriente también
comienzan a recibirse señales de una
consolidación de estas prácticas.
Siguiendo la línea abierta por las institu193
194
http://www.potatoland.org/pl.htm
http://users.rcn.com/laporta.interport/futurebody.html
137
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
ciones japonesas a través del ICC de
Tokio, el Total Museum of Contemporary
Art de Seúl, el principal centro de arte
contemporáneo de Corea, dedica al net.art
la exposición que organiza cada año en el
marco del ciclo Project 8 en el cual
concurren únicamente proyectos inéditos.
Entre estos destaca Rain on the Sea195 de
Young-hae Chang, artista coreana con una
larga trayectoria dentro del net.art y Love I
de Jeong-hwa Choi.
Es fácil percatarse de que en este último
período de Internet los eventos en los que
se agrupan las producciones de net.art sin
duda son más numerosos y se hayan ya
articulados en torno a los espacios institucionales del arte, museos, centros de arte
contemporáneo, bienales, etc. el net.art ya
no es un término extraño y los artistas que
trabajan en este medio se han multiplicado
de forma exponencial. En este sentido hay
una serie de proyectos realizados en este
año que procuran mapas de la red, cartografías de este universo de la creación en
la red. Así destacamos proyectos como el
Map196 de Jodi ideado como un mapa en
continua evolución que reúne artistas y
colectivos en el que se rechaza una posible
visión historicista en favor de un
panorama, dinamico de las relaciones de
los artistas entre ellos. En la misma linea
está el proyecto 1:1197 de la artista californiana Lisa Jevbratt que propone una forma
http://www.yhchang.com/
http://jodi.org/map/x.html
197
http://cadre.sjsu.edu/jevbratt/c5/onetoone/2/index_ng.html
195
196
138
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
original de experimentar la Red, a través
de un Interfaz que permite visualizar,
mediante una representación pictórica
todos los dominios existentes asociados a
una dirección IP. También el artista
americano Andy Deck realiza Culture
Map198 que a través de una visualización
gráfica original del contenido de la World
Wide Web nos propone un análisis informativo y crítico del contenido de los
portales comerciales de la Red.
Finalmente uno de los proyectos más
interesantes de este año 2000 es
Wonderwalker199, producido desde el
Walker Art Centre de Minneapolis, el
trabajo de los artistas Marek Walezak y
Martin Wattenberg se incorpora al debate
sobre la necesidad de archivar los
proyectos basados en Internet y sobre el
significado de coleccionar objetos
digitales. Nos proponen en este trabajo
una colección de páginas web, inspirada
en las WunderKammer, los cuartos de las
maravillas del siglo XVII. La colección se
puede visualizar a través de tres mapas
distintos, regidos respectivamente por los
siguientes items: de los iconos, de los
coleccionistas y del tiempo.
El año 2001 poseía en sí cierto carácter
icónico, se hallaba fijado en nuestro
inconsciente de forma emblemática desde
que en 1968, Stanley Kubrick lo convirtió
en emblema de modernidad y en icono-
grafía recurrente de las visiones del
futuro. “2001, una odisea del espacio”,
película llena de anticipaciones de como
se establecería la relación del hombre con
la tecnología, no contemplaba sin embargo
la aparición de la Red, esta no existía aún
aunque Arpanet apareció tan sólo un año
después del estreno de la película. Para
celebrar la llegada de este año Jennifer y
Kevin McCoy crean 201:a space
algorithm200 , una pieza de net.art en la que
todos los usuarios pueden crear su propia
versión de la pelicula, a través de un
programa inédito de edición de vídeo
basado en algoritmos que permiten
remezclar la pelicula, reeditando sus 607
secuencias para generar versiones
ampliadas, reducidas o invertidas. En
palabras de los artistas “Internet no
aparece en el film, pero 2001 una odisea
del espacio estará y se multiplicará en la
Red”.
“Do it yourself” es el lema bajo el cual
arranca el primer evento de importancia de
http://www.turbulence.org/Works/cultmap/index.html
http://www.walkerart.org/wonderwalker
200
http://www.mccoyspace.com/201.html
188
199
139
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
este año la Transmediale de Berlin, en esta
edición las propuestas van dirigidas hacia
la creación que permita al usuario ser
creador al mismo tiempo, y en este
sentido se apoyan trabajos como el
software generativo de Adrián Ward con
Auto-ilustrator , el Web Tracer de Tom
Betts. Se lanza igualmente el Electric
Sheep de Scott Draves que ganará el Vida
4.0 en Madrid y que está basado en el
software [email protected] que permite a todos
los internautas conectar su ordenador a un
servidor central.
El net.art y en general el arte digital
vinculado a Internet ha descrito una
parábola ascendente imparable en cuanto a
rapidez y contundencia. Ahora trás casi
diez años de trayectoria y trás producir
proyectos emblemáticos, como algunos de
los que hemos visto, sin duda podemos
considerarlo como una de las expresiones
más genuinas de este momento histórico
especialmente marcado por la introducción masiva de la tecnología en todos los
aspectos de la vida humana, por lo menos
en aquel "primer mundo" que impone su
ley y escribe la historia. El arte es reflejo
de la situación de su entorno y en arte,
como en otros muchos sectores, Estados
Unidos manda y su mensaje no puede ser
más claro. El año empieza con un estallido
de exposiciones que enfocan de distintas
formas el impacto de las nuevas tecnologías en el arte: “010101 Art. in
Technological Times” en el SF Moma, el
Museo de Arte Moderno de San Francisco,
140
“Telematic Connections: the virtual
embrace” en el Art. Institute de San
Francisco, “BitStreams” y “Data
Dynamics” en el Whitney Museum de
Nueva York. Entre los grandes museos
europeos, el único que demuestra una
rápida capacidad de respuesta es la Tate
Gallery de Londres que en marzo inaugura
“Art & Money Online”, una exposición
centrada en el análisis de la rápida comercialización de Internet y de la incomparable expansión de la cultura del comercio
electrónico.
Los comisarios de las grandes muestras
encargan los proyectos a los artistas que
ya tienen una amplia trayectoria y que
forman un cierto corpus de históricos del
net.art. Para 010101, la última visionaria
exposición llevada a cabo po el entonces
director del Moma de San Francisco,
David Ross, el cual elige a Mark Napier
que presenta el último resultado de su
investigación sobre las posibilidades artísticas de los navegadores. Su nuevo
browser se llama Feed y se apropia de los
contenidos de las páginas web, convirtiéndolos un flujo continuo de textos y pixels,
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
parecido a un action-painting informático
y a Entropy& Zuper que concibe un
navegador atípico: el Eden.Garden 1.0,201
que lee el código html de la página web
introducida por el usuario y lo convierte
en elementos de un paraíso artificial
Marek Walczak y Martin Wattenberg,
autores de Wonderwalker, realizan para la
muestra del Whitney, “Data Dynamics”,
Apartment, un proyecto que se basa en la
idea del palacio de la memoria, una
técnica mnemónica que establece un
paralelo entre el lenguaje y el espacio.
Llegan a España también Eduardo Kac y
Shu Lea Cheang, dos de los artistas más
innovadores y originales entre los que
realizan instalaciones y proyectos webbasad, basados en Internet. Kac participa
en la muestra “El Final del Eclipse” en la
Fundación Telefónica con Genesis, un
proyecto de arte trangénico, es decir
basado en el uso de la ingeniería genética
para crear seres vivos únicos. El elemento
clave de Génesis es un gen artístico
sintético, que Kac ha creado traduciendo
una frase de la Biblia en código Morse, y
convirtiendo después el código Morse en
una base de pares de ADN. Tras
numerosos proyectos de net.art e IKU, una
película de ciencia ficción porno digital
que presenta en el Centro de Arte Reina
Sofía de Madrid, Shu Lea Cheang vuelve
a la web-instalación con Baby Play, que
permite a todos los internautas jugar en
201
un futbolín gigante instalado en la
sala de exposiciones del NTT/ICC
(InterCommunication Centre) de
Tokio. El proyecto, que reflexiona
sobre el concepto de vida artificial e
identidad virtual, incluye también una
base datos on line pública y participativa,
denominada Me-Motion, porque los
usuarios están invitados a depositar la
propia Memoria-Emoción, en forma de
archivo sonoro o mp3.
Finalmente el 2001, el 11 de septiembre,
será recordado como el día en que las
torres gemelas del World Trade Centre de
Nueva York fueron destruidas por un
ataque terrorista suicida y sobretodo como
el día en que Estados Unidos tembló frente
a la constatación de no ser inviolable. En
medio de toda aquella mezcla explosiva de
dolor, terror, humillación y furor, los
net.artistas neoyorquinos tuvieron una
respuesta extremadamente rápida y a la
vez profunda, sincera y sobretodo valiente.
"Los enemigos de las libertades civiles
están utilizando esta tragedia como una
especie de oportunidad. La opinión
pública está polarizada, no queda espacio
para la crítica pacifista y nadie se
pregunta por qué los EE.UU. se han
convertido en un blanco" afirma Andy
Deck en la página War Without Winners
que lanza tan sólo una semana después del
atentado.
Alex Galloway, fundador de Rhizome,
http://eden.garden1.1.projects.sfmoma.
141
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
tarda unos días más en lanzar el Carnivore
Art Project202 basado en el software
homónimo utilizado por el FBI para
capturar los contenidos de los mensajes
electrónicos y los datos del tráfico en
Internet. El proyecto se desarrolla en dos
fases. La primera consiste en la construcción de un sistema de interceptación de las
informaciones transmitidas vía Internet en
un área específica de una red local (por
ejemplo de un museo o una empresa) y los
convierte en sonidos, imágenes y animaciones. La segunda consiste en poner los
datos recogidos por el Carnivore Server a
disposición de todos los usuarios de la red,
y especialmente los net.artistas, para que
los reinterpreten de forma creativa.
Posiblemente no podamos medir la
repercusión de esa fecha en el entorno
mundial aunque las tácticas de control a
las que se haya sometida la Red desde ese
momento nos hacen pensar en que
profundas transformaciones habrán de
sentirse.
3.2.5 Sobre
marco crítico
la constitución de un
De forma clave se debe entender el
constante debate que se articula y surge
desde los momentos más iniciales del
net.art. Difícilmente podríamos atender
con rigor a este ámbito artístico sin referirnos y contrastar las aportaciones y la
renovación de conceptos que se ponen en
202
http://www.rhizome.org/carnivore
142
juego a través de la importante producción
crítica que se va a articular desde la
controversia y las diferentes lineas de
argumentación que se abren en torno a
estas prácticas. Cuestiones como la de su
absoluta especificidad o, por el contrario,
su inclusión como forma artística derivada
de lo que se denomina arte de los media,
artes mediales o media art, se haya dentro
de las polémicas más jugosas que
acompañan la esfera crítica del net.art.
En este sentido es importante conocer en
torno a que agentes y foros fundamentales
se han articulado estos marcos críticos, así
como cuales son y bajo que argumentos se
han desarrollado las diferentes perspectivas sobre lo específico o no del net.art y
por lo tanto las herramientas de estudio y
valoración que se derivarían de las
distintas posturas.
Uno de los principales focos de teorización y producción crítica sobre net.art se
establece en torno a la que posteriormente
se constituirá como una de las principales
listas de correos, que ya hemos mencionado con anterioridad, la iniciativa de
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
organizar el primer encuentro internacional se lleva a cavo en Venecia en 1994 y
bajo el nombre Nettime pretende asumir
como principal intención la de comenzar
el camino para la articulación de un
discurso crítico sobre el medio. Es en este
contexto donde surge el concepto de
net.criticism o crítica de red que pretende
extraer las primeras reflexiones críticas
sobre qué acontecimientos y transformaciones habrían de surgir en este nuevo
contexto de las redes telemática, interrogándose sobre cómo categorizar prácticas,
estética, actitudes que se estaban desarrollando dentro de este nuevo espacio de
comunicación-creación que se expandía en
torno a los nuevos media y a la Red. Este
encuentro es el origen de la lista de correo
electrónico que bajo el mismo nombre
Nettime203 comenzó a funcionar y que
hasta el momento sigue siendo uno de los
foros de mayor relevancia en el ámbito
del pensamiento y la crítica del net.art204 y
donde han visto la luz algunos de los
textos fundamentales de la tradición del
mismo.
Aunque en los archivos de esta lista de
correos podemos encontrar el total de
escritos que desde sus comienzos en 1995
han ido aportando sus participantes,
debidamente ordenados cronológicamente,
lo cual constituye una base de información
teórica de inmensa relevancia, además
existen una serie de recopilaciones de
aquellos textos considerados de importancia destacada que han sido publicados en
papel como material de trabajo para
aportar a las sucesivas reuniones que
tuvieron lugar a lo largo de 1996 en
Amsterdam, Madrid y Budapest. Estos
ejemplares han circulado en los diferentes
encuentros bajo el nombre ZKP 205 -ZK
Proceedings-, y hasta el momento han sido
editados cinco números. El último de ellos
el ZKP5 ha adquirido carácter de publicación circunscrita a los circuitos de distribución convencional (también está disponible en la red en formato pdf) , propiciado evidentemente por el extendido interés
que ha alcanzado este ámbito, que cada
vez despierta la curiosidad y atención de
un público creciente, que ha colocado a
URL:http://www.desk.nl/-nettime
Recordemos que, sin embargo este término no se establecerá como denominación de las prácticas
artísticas en la Red hasta un año después de este primer encuentro internacional Nettime. Será en el marco
de otros encuentros realizados en Trieste donde Cosic presenta su “net.art.per.se”
205
Los diferentes números han sido presentados dentro de diferentes encuentros y eventos en torno al
net.art, el listado de su aparición por orden cronológico así como los encuntros que les sirvieron de marco
son:
ZKP1: The Next Five Minutes, Enero 1996ZKP2: Ciyberconf 5, Junio 1996
ZKP3: Metaforum3, Budapest, Octubre 1996/ ZKP3.2.1:Ljubljana, November 1996.
ZKP4: TheBeauty and the East,Ljubljana, Mayo 1997
ZKP5:”ReadMe! ASCII Culture and the Revenge of Knowledge”. DEAF98(Dutch Electronic Art Festival)
Rotterdam, Noviembre 1998
203
204
143
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
este volumen en las listas de textos distribuidos por el conocido portal comercial
amazon.com.
Las iniciativas desarrolladas por Nettime
se cuentan sin duda entre las de mayor
repercusión pero no constituyen las únicas
propuestas de articulación de un corpus
crítico en el medio, otra de las propuestas
que consideramos de importancia se haya
la lista de correos “7-11” 206 que partiendo
de una iniciativa interna al propio circulo
de artistas de net.art entre los que estaban
Vuk Cosic, Alexei Shulgin, Heath Bunting
o jodi, pero tambien otros como antiorp o
metz, fue capaz de articular una serie de
cuando menos, atípicos proyectos. En
dos de los primeros se intentaba
desmontar la presunción de coto elitista
reservado para los “popes” del net.art,
proclamaban la libertad de expresión y
abogaban por una vuelta a la libre participación en clara denuncia de listas
emblemáticas como Net time que
habían ido adquiriendo un cierto
carácter elitista y censor tanto de intervenciones como de análisis de propuestas restringidas siempre a la valoración
de un circuito ya establecido , el último
de los proyectos a los que nos referiremos, ysobre el que voveremos en otros
momentos, sin duda es deorigen muy
controvertido, hackeó _por expresarlo
con una terminología intern_, el propio
concepto de crítica, pero sobre todo el
absurdo de la magnificencia otorgada al
concepto de auto; al producirse un envío
de supuestos textos críticos firmados
por algunos de los teóricos de más
reconocido prestigio que fueron
asumidos como auténticos en las listas
de elite, esta fraudulenta operación
supuso un importante crack en el
contexto crítico del net.art.
Estos ejemplos sirven para ilustrar
como se han ido estructurando los
diversos focos y discursos críticos,
naturalmente podríamos englobar otros
206
Para mayor información de los proyectos desarrollados por “7-11” consultar: BOSMA , Josephine, “Excerpt
net.art article”En Nettime, http://www.nettime.org/nettime.w3archive/199807/msg00084.htm. 1998
144
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
espacios como anclajes de referencia de
la construcción de este marco crítico ya
que como plantea Bosma en su entrevista con Jodi y Alexei Shulgin
”Cualquiera que se haya adentrado en
Internet y en la web sabe que es muy
fácil perderse si no se sabe bien dónde
buscar. Los artistas que trabajan allí
necesitan una buena infraestructura.
Para poder darse a conocer y transmitir
su obra tienen que utilizar una buen
espacio -que en su mayoría les son
ofrecidas por otros, ¿estoy en lo cierto?
O tienen que fijar sus propios espacios,
pero para ello deben anunciarlos en
Rhizome, en Nettime, Telepolis, etc.
Decir que alguien puede trabajar sin
todo esto parece no ser cierto” 207 Como
deja claro este parrafo, en torno al net.art
se han ido articulando una serie de marcos
que son los que han ido generando la clasificación canónica de estas prácticas artísticas y se han consolidado en su labor de
filtro y árbitros de lo que es y lo que no es.
Todo esto nos obliga por necesidad a tener
en cuenta de manera muy importante para
nuestro análisis las actividades y producciones que desde estos ámbitos se han ido
generando, así como otras propuestas
concretas y marcos de reflexión que en
torno a eventos o exposiciones de net.art
se han producido.
3.2.6 Sobre el debate en torno a la
necesidad de un marco de análisis
adecuado
Cuando revisábamos anteriormente el
proceso de aparición de la fotografía y los
debates que entorno a su clasificación
como forma de arte o su condición de
documento científico, su valor únicamente
de huella o por el contrario su importante
influencia sobre la conciencia de lo real y
de la representación, citábamos a
Benjamin cuando este ponía el dedo sobre
la llaga al plantear sino se estaría produciendo un grave error de cálculo al debatir
enconadamente sobre si la imagen fotográfica era o no una forma de arte cuando la
clave estaría en reflexionar sobre como la
aparición de este nuevo dispositivo iba a
transformar el concepto de realidad y de
representación de la realidad de una forma
definitiva.
Cada vez que, y posteriormente a la
aparición de un nuevo medio o tecnología,
se han desencadenado nuevos soportes o
nuevas formas de lenguajes artísticos, el
proceso de su aceptación por el sistema
tradicional del arte ha sido parejo al
proceso observado a propósito de la
aparición de la fotografía.
Buscar un marco de análisis apropiado
desde el que enfocar el estudio del
desarrollo artístico de este nuevo medio se
revela como una necesidad insoslayable
207
BOSMA, Josephine. “Por un net.art independiente. Una charla con Jodi y Alexei Shulgin”. En Aleph pensamiento. http://aleph --arts.org/pens/online.htm 1999
145
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
para poder clarificar desde que perspectivas se ha ido constituyendo el entramado
de prácticas englobadas dentro de lo
denominado net.art. En este sentido dos
son las posturas más diferenciadas en
torno a la definición del net.art: La
primera tendencia aboga por incluir al
net.art dentro de lo que se denomina arte
de los medios, arte medial o media-art
mientras que por el contrario la segunda
corriente existente declara que el net.art ha
de ser comprendido como una nueva
forma de arte, que se distancia de todo lo
que como arte se ha entendido hasta el
momento y que por lo tanto no puede estar
sujeto a ninguna de las metodologías de
estudio que se fundamenten en procesos
artísticos anteriores, requiriendo que se
establezcan formas de análisis adecuadas a
esta nueva manifestación artística.
A propósito de esta noción de media art
sería clarificador introducir unas breves
consideraciones sobre que entendemos por
arte de los medios. Este termino se emplea
normalmente para referir una especificidad estética o de contenidos que no debe
ser únicamente una deducción del uso de
medios electrónicos, como nos dice
Broeckmann208 el arte de los medios se
asienta en una prehistoria que abarca
desde el arte de correo, las prácticas videográficas o el cine experimental, sin
embargo la aparición de los medios
digitales introduce como elemento
208
BROECKMANN, Andreas. Towards an Aesthetics of Heterogenesis. En Nettime, http:// www.nettime.
org/desk-mirror/zkp3/o5/02.htm
Noviembre 1996
146
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
inherente en este ámbito más que en
ninguno de sus precedentes la especificidad inherente a su propia inmaterialidad y
la inestabilidad de su materia prima. El
término arte de los medios no sirve para
describir una práctica única, ni fundamentalmente separada de otras formas de arte
lo cual nos induciría a pensar que no
requeriría de una estética específica, pero
hay que aceptar al mismo tiempo que si las
condiciones de su producción son particulares por fuerza han de tener efectos
estéticos particulares .
Recordemos por último en referencia a
este concepto de media la definición
aportada por Jameson“... Nosotros los
postcontemporáneos contamos con una
palabra para este descubrimiento, una
palabra que ha tendido a desplazar el
antiguo lenguaje de los géneros y las
formas: se trata, por supuesto de la
palabra médium, y sobre todo de su plural
media, que ahora combina tres rasgos
relativamente diferenciados: el de un
modo artístico o forma específica de
producción estética, el de una tecnología
específica que se suele organizar en torno
a un aparato o máquina central y, por
último,el de una institución social. Estos
tres significados no definen a un medio ni
a los media, sino que designan las
distintas dimensiones que deben
abordarse para completar o construir esta
definición.”209
209
Naturalmente existen voces dentro de la
teoría y de la crítica así como desde los
propios artistas que apoyan una u otra
lectura de las que partíamos inicialmente ,
la vía de la inclusión en el campo definido
como arte de los media o la linea de una
especificidad inapelable de una nueva
forma de arte llamado net.art: Dentro de
los que se decantan por la primera encontramos a críticos como al ya mencionado
Andreas Broeckmann210 que argumenta en
favor de la inclusión del net.art dentro de
esa línea procedente del arte de los
medios o media art. e incorpora en su
análisis la polaridad, de la que ya hablábamos en un apartado anterior, referida a un
net.art en linea o fuera de linea (online/off-line) y de lo que se deduce, como
apunta Josephine Bosma que, “...no todos
los trabajos de net.art se encuentran
“dentro de la red” y que “el 'significado'
de una obra net.art no es meramente
tecnológico(...) tiene implicaciones mucho
más profundas que el simple desarrollo de
dos mundos paralelos uno de los cuales
produce información y por tanto es intangible. Esta intangibilidad tiene todo tipo
de consecuencias. La información es
lenguaje, es código: se estructura y
provoca cambios estructurales dependiendo del medio. El modo en que nos vemos
forzados a tratar con esta reestructuración, este re-situar lugares, lenguajes,
jerarquías, valores, en última instancia se
JAMESON, F.Op.cit.1996
210
147
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
transfiere al Mundo Real.”211
Coincidente con estas posturas encontramos diferentes aportaciones que simplemente mencionaremos como es lel modelo
desarrollado por Peter Weibel212 resumido
bajo el título Net-condition de la exposición organizada por él desde el ZKM o las
propuestas llevadas a cabo por Alex
Galloway en sus Estudios Digitales.213
Frente a esta forma de entender el
net.art, como prolongación del arte de los
medios, nos encontramos con posturas de
confrontación que apuestan por la especificidad del nuevo medio como generador
de una nueva forma de arte. Dentro de las
voces que se sitúan en ese contexto de
radical división encontramos la opinión de
artistas y colectivos que a veces por
diferentes motivos se hallarían inclinados
del lado del “puro” net.art que sólo existe
on-line y que no tiene extensiones fuera de
él y que dejarían a un lado sus implicaciones fuera de la red. Estos artistas
entienden que el arte actual no deja de ser
un aparato mercantil y burocrático de la
sociedad occidental y que el net.art,
apartado de todo canal institucional y de
comercialización, es la real alternativa a
toda la producción del arte entendido
tradicionalmente y que por lo tanto
cualquier intento de analizarlo desde una
perspectiva externa y por lo tanto desde el
amplio contexto del arte de los media ha
de ser necesariamente equivoco e inadecuado y por lo tanto reclaman la necesidad
de generar patrones de análisis y estudio
internos a la propia condición del net.art.
Cercana a estas posiciones se haya
también la opinión del teórico Roy Ascott
que sitúa estas prácticas dentro del campo
de acción del “paradigma conexionista”,
según el cual todo está conectado y todo
tiene efecto sobre lo demás:
“El arte propio de la cultura telemática es tan
fundamentalmente distinto del arte del pasado
que constituye un ámbito totalmente nuevo de
empresa creadora. Por ese motivo muchos de
los que estamos comprometidos con él
pensamos que sería preferible encontrar un
nuevo término para describirlo. El término de
“arte está demasiado lleno de significados que
le han sido impuestos por el romanticismo, el
clasicismo y naturalmente el modernismo, y está
anclado demasiado profundamente en la noción
de creador individual y de espectador reactivo
en lugar de interactivo como para determinar
con exactitud lo que hacemos. (...) Por tanto
puede resultar útil evitar durante algún tiempo,
y mientras las circunstancias lo permitan,
hablar de “arte” y utilizar en su lugar el
término “conectivismo” cuando hablamos de la
práctica del arte telemática”.214
Henck, Petra. Op. cit.
Net.condition está producida por el ZKM en colaboración con otros eapacios . Aleph tenía su mirror en
castellano Condicion.net; http://www.aleph-arts.org/condicion.net/index.html
213
Digital Studies también alojó un mirror de su exposición en Aleph : estudios | digitales
http://www.aleph-arts.org/ds/
214
ASCOTT,Roy, El Retorno a la Naturaleza II. En ZEHAR. Boletín de Arteleku .nº 31.Ed: Diputación Foral de
Guipuzkoa , 1996 (p. 11)
211
212
148
Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas
Como conclusión, bajo estas perspectivas únicamente podemos constatar que
ambas posturas poseen legitimidad en sí
mismas aunque desde nuestra perspectiva
afirmar que el arte de la Red representa
una absoluta ruptura con todo discurso y
practica anterior resulta cuando menos un
tanto desproporcionado y quizás confiera
una importancia excesiva a una determinación tecnológica ya que y volviendo
sobre Benjamin la Red no solo nos ha de
preocupar en el sentido de lo que en sí
misma supone sino y de modo más
relevante lo que su existencia proyecta
sobre todos los demás ámbitos de la
realidad, la cultura.net es algo que
extiende su campo de influencia mucho
más alla de la propia Red y por lo tanto
tanto el arte como la propia forma de
entender y vivir la realidad habrán de
verse transformadas por el nuevo medio.
Creemos que para nuestro estudio resulta
de cualquier modo poco relevante si el
net.art supone un arte radicalmente nuevo
y apartado de cualquier otra forma
artística, cosa que por otro lado nos parece
en extremo dificil. De cualquier forma y
como a nuestro entender focalizar el
probleaa sobre esta supuesta diferencia
irreconciliable con cualquier forma de arte
anterior sería sin duda alejarse inutilmente
del centro de interés que nos ocupa y que
tiene que vere en sus vertientes principales
con el análisis de las condiciones de
producción de esta forma de arte, y como
a partir de estas se originan posibles
149
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
desplazamientos en la función de la obra
de arte y en los procesos de recepción de
la misma; nos decantamos por ello por un
contexto de artes mediales que nos
permite observar las formas y modos que
definen este nuevo medio, sin duda desde
una perspectiva más amplia, en el que
convergen corrientes históricas del arte de
vanguadia y de la práctica artística más
contemporánea.
150
Inscripción del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia estética
4.1 NODOS GENEALÓGICOS
Desde nuestra perspectiva y frente a las
voces que reclaman una absoluta modificación de los parámetros de análisis desde
los que abordar esta nueva forma de arte
que es el net.art, nosotros nos decantamos
por observar sus puntos de inserción en la
tradición artística más contemporánea.
Precisamente, y como hemos definido con
anterioridad, porque entendemos el net.art
dentro del terreno de arte medial o arte de
los medios y por lo tanto vinculado a los
nuevos modos de intervención del arte en
el campo social y cultural en el que se
inscribe. Es por esto que nos interesa
realmente rastrear aquellos nodos genealógicos específicos, aquellas lineas de
tensión que vinculan estas nuevas
prácticas precisamente con algunas de las
lineas más críticas de esta tradición
contemporánea donde una parte importante de las obras, que bajo este ámbito de
resistencia crítica se han realizado, han
impuesto como premisa de trabajo, la
producción autónoma de dispositivos de
distribución pública del conocimiento
artístico, la propia producción de dispositivos mediales.
4.1.1 El marco de una herencia crítica
El sentido de radical cuestionamiento de
la institución museística es una de las
cardinales líneas de fuerza que traspasan la
principales corrientes de desarrollo de los
lenguajes artísticos del siglo XX y que
abarca desde las vanguardias históricas de
principio de siglo hasta las revisiones de
pos y neo vanguardia avivadas por un
espíritu crítico que les es consustancial. Y
será precisamente de este sentido de
cuestionamiento para con la institución
museística de las que se desprenden los
territorios de herencias críticas, que nos
van a guiar en nuestro intento de observar
la inserción de estas prácticas artísticas
vinculadas a las redes telemáticas y cuyas
raices genealógicas se hunden en el terreno
de la producción artística concentrada en
torno a dos vértices concretos que son los
que más fuertemente han articulado el
desarrollo de gran parte del arte del siglo
XX: el primero conformado en torno al
problema de la desmaterialización del
objeto artístico en su paulatina desarticulación física y descentramiento a través de la
especificidad de la ubicación, la tradición
de arte público y por otro lado las complejidades contextuales que emergen desde
el cuestionamiento de los marcos de la
representación , tema central a partir de los
años setenta tanto en el arte como en la
crítica y que sin duda ha originado ondas
transformaciones en el concepto de arte
desde una perspectiva actual, politica y
socialmente definida.
Recordemos en este punto como la
entrada en escena de la imagen técnica
(nos referimos al desarrollo e implantación
del dispositivo fotográfico que abordamos
153
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
en el inicio de este estudio) produce una
transformación sustancial en cuanto al
concepto de realidad y por lo tanto
inaugura el proceso de cambio en la propia
función del arte. Dentro de ese proceso de
transformación resaltábamos en la
primeras páginas de esta tesisel papel que
jugó el dadaismo (a través del collage) y el
desempeñado de forma paradigmática por
el ready-made duchampiano. Esta
dimensión paradigmática de la obra
duchampiana, y el entender la inclusión
del objeto real como caracter fundamental
de ésta, no responde unicamente a la
valoración exclusiva de ese fragmento de
realidad infiltrado en el centro de la representación, sino porque precisamente éste
inocula el contexto de su ser real en el
espacio de la representación, trae consigo
su contexto, su lugar de procedencia, sus
circunstancias de producción y por lo tanto
su imbricación con su medio ambiente
social y político.
En consecuencia el espectador del readymade no puede ocupar ya el lugar plenamente cerrado y acotado reservado a la
mera contemplación, sino que su lugar es
ahora el de la transformación de la propia
obra. Espacio desde el cual ahora el espectador habrá de construir o reconstruir el
texto. Esta apertura, esta representación en
la que queda tematizado el contexto va a
conducir a un lento pero imparable desplazamiento del concepto de representación
hacia el de comunicación, en la forma de
una obra que necesita del espectador para
154
conformarse, para ser leida y completada
por este. Este deslizamiento producido en
la obra Duchampiana supone la apertura a
la textualidad a la “obra como texto” desde
una genealogía de proposición barthesiana
a través del deslizamiento epistemológico
producido en la obra. Este nuevo objeto
“el texto” atraviesa la obra de arte contemporanea, tal como Barthes exponía “la
obra se puede sostener en la mano, el texto
se sostiene en el lenguaje, sólo existe en el
movimiento de un discurso(o, de otra
manera, es Texto precisamente porque
sabe que lo es); el Texto no es la descomposición de la obra, es la obra la que es el
apéndice imaginario del Texto. Aún más:
sólo se experimenta el Texto en un trabajo,
en una producción. De ahí que el texto no
pueda detenerse [ ]; su movimiento constitutivo es la travesía (en particular puede
atravesar la obra, varias obras).”
De este modelo de apertura, inaugurado
por el paradigma duchampiano, son
deudoras las exploraciones de los límites
emprendidas por las prácticas site-specific
Inscripción del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia estética
que nos conducirán hasta las formas más
comprometidas de arte público y activismo
cultural. Así como las investigaciones
iniciadas por el arte conceptual en su
práctica negación del objeto en favor del
proceso y de la idea, que nos van a situar
ante esa confrontación y negación de los
límites impuestos por el museo.
Precisamente en este sentido nos parece
un ejercicio necesario el traer a escena,
aunque sea de forma escueta, de como se
producen y encadenan estas lineas críticas
que a nuestro entender cristalizarán en
gran medida en el terreno del net.art.
4.1.2 El rastro de la pérdida del objeto
En el inicio de esta tesis dedicamos un
apartado a modo casi de preámbulo a la
aparición e implantación del dispositivo
fotográfico; aunque inicialmente pudiera
parecer fuera del contexto propio de
nuestro estudio, nos pareció de interés en
base a dos parámetros fundamentales; el
primero de ellos se sostiene sobre la
importancia de las transformaciones
desencadenadas por la aparición del
primer dispositivo técnico que implosiona
en el ámbito del arte. La relación artedispositivo técnico en torno a la aparición
de la fotografía es un campo ampliamente
estudiado y calibrado en sus efectos sobre
el ámbito de la representación y en el
propio orden de la recepción - las transformaciones causadas en el espectador y su
sentido de lo real representado - de la obra
de arte.
Por otro lado el papel desempeñado por
la fotografía en la paulatina indiscernibilidad entre la obra de arte y su reproducción
es clave, tanto en su carácter meramente
reproductor y por lo tanto divulgador de la
obra histórica como por su rápido desarrollo como práctica artística por sí misma
que desemboca necesariamente en el
desbordamiento reciproco entre la obra de
arte y su reproducción; desbordamiento
este que acabará poniendo en cuestión el
propio existir separado del arte.
Precisamente “explorar esta indistinguibilidad ha sido el motto principal de buena
parte del arte más activista y crítico que se
ha producido, justamente en todo este
tiempo”215 .
Será precisamente la propia naturaleza
ontológica de la imagen técnica, su inapelable multiplicidad, desvinculada de un
existir único e irrepetible la que le
confiere su categoría en cuanto fuerza
desestabilizadora que precisamente será
explotada como potencial antiartístico por
los movimientos, que cuestionando toda la
tradición y el propio concepto del arte,
continúan, a partir del germen duchampiano, una tracción desmaterializadora del
objeto artístico en torno a los años sesenta.
En esta linea nos interesa aportar, casi a
215
BREA, Jose Luis . Net.art: (no) arte, en una zona temporalmente autónoma. En Aleph pensamiento.
http://aleph-arts.org/pens/online.htm .1999
155
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
modo de breves ejemplos, varios puntos de
interacción entre la imagen técnica y las
prácticas de arte contemporáneo, que van a
propiciar una paulatina transformación de
la obra en documento.
Tomamos como referencia la segunda
mitad de la década de los sesenta216, fecha
que supone el punto de inflexión en la
modernidad, el momento de umbral a lo
que conocemos o se ha venido en llamar
tardomodernidad o posmodernidad. Sin
duda el 68 posee un alto significado en
cuanto momento de un estallido generalizado (nos referimos especialmente a
Europa) de la revolución sociocultural que
dio pie a la aparición de toda una serie de
prácticas activistas y de arte social _no
olvidemos aquí la importancia capital del
situacionismo francés, al que nos referiremos más adelante_ que promovieron una
cierta obsolescencia de las prácticas artísticas formales u objetuales y la aparición en
escena de otro tipo de manifestaciones
artísticas entre lae que se pueden localizar
desde la abstracción excéntrica, la
antiforma, el arte de la tierra, el arte del
cuerpo y la performance hasta la escultura
social y el arte conceptual que desarrollarían el embrión procesual que había hecho
su aparición dentro del minimalismo y que
desplazará el interés de la realización del
objeto hacia el proyecto ejecutivo de éste.
Este periodo que abarca desde el posminimalismo hasta el triunfo de la idea supuso,
al mismo tiempo que una reapropiación
crítica de lo moderno, la primera negación
de la modernidad.
El minimalismo como tendencia
dominante en EEUU desde mediado de los
60 hasta casi finales de éstos, propugnando
una mayor economía de medios fijaban sus
presupuestos creativos, en palabras de
Robert Morris a partir de lo estándar y lo
repetible en función de los principios de
claridad estructural, economía de medios y
simplicidad máxima217 . Less is more.218
Siguiendo el análisis elaborado por
Rosalind Krauss219 la escultura moderna
pasó de una lógica del lugar histórico - el
monumento o la estatua - a otra lógica de
la forma autónoma - lo puro, el objeto sin
espacio propio- de la tardomodernidad.
A proposito de fechaciones más concretas encontramos diferentes encuadres temporales con oscilaciones de uno o dos años, en este sentido una de las que más se suelen utilizar proviene del estudio de
Lippard (LIPPARD, Lucy R. , Six Years:The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Nueva
York. Praeger Publishers, 1973) que queda enmarcado entre 1966 a 1972, esta última dictada casi por su
fecha de publicación, sin embargo podemos tener igualmente en cuenta la fechación aportada por Anna
María Guasch
GUASH, Ana M. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Forma. Madrid.
2000) que escoge 1968 como fecha estratégicamente clave y extiende la duración del proceso hasta 1975.
217
ROBERT, Morris. “Notas sobre Escultura”. En Minimal Art (cat.esp.),pp49-59
218
(menos=más). Famosa ecuación acuñada por Mies van der Rohe y bajo la cual se agrupan los presupuestos creativos del mínimal.
219
KRAUSS, Rosalind La escultura en el campo expandido. En FOSTER, Hal, (comp.) La Posmodernidad,
Kairós, Barcelona, 1986 (pp.59-74)
216
156
Inscripción del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia estética
Para Krauss el momento en el que surge el
minimalismo, la escultura había entrado en
un estado de pura negatividad: una combinación de exclusiones, definiendose en
función de lo que no era. Es en este campo
expandido donde van a irrumpir las formas
posmodernas de la escultura; que no
pueden definirse ya más que en relación a
términos culturales. Este hecho supone una
ruptura crucial con la modernidad - tanto
en los medios como con el historicismo abriendo el espacio cultural de la posmodernidad. En el mínimal se producen los
primeros síntomas de una creciente
suplantación de la importancia central del
objeto por la del concepto, y será precisamente el creciente carácter procesual y
temporal de la obra mínimal la que va a
afectar finalmente no sólo a la relación del
artista con su propia obra, si no también y
de forma más relevante las relaciones
obra/espectador/ espacio circundante. La
puesta en relación de la obra con su
entorno y las interferencias que en el se
generan ponen a la obra en directa cohabitación con las condiciones espacio temporales de aprehensión por parte del espectador. Esta consideración abre la vía a una
nueva relación indisociable del arte con el
contexto, que inyecta el germen necesario
para la aparición de manifestaciones artísticas como el Environment o Earth Art
americano y Land Art europeo, en definitiva arte de la tierra. Todas ellas decisivas
en su desarrollo para la consolidación de la
prácticas Site Specific que tendrán un
papel fundamental en la integración de los
conceptos de tiempo y lugar dentro del
discurso de la obra de arte, así como
empiezan a dar cuenta del hecho de que la
experiencia estética cobra forma en
espacios, materiales y mentales, que van
más alla del objeto singular.
Es precisamente a través de la obra de
artistas como Robert Smithson, Jan
Dibbets o Richard Long que podemos
ejemplificar el proceso de adopción de la
fotografía sin pretensiones de artisticidad220
y en un acercamiento al fotodocumentalismo como herramienta de documentación
de su trabajo. Smithson filma en 16 mm.
Spiral Jetty película de treinta minutos que
junto con el texto titulado del mismo modo
no constituyen únicamente el documento
de una obra de carácter efímero sino que
en función de la propia dialéctica “sitenonsite” que articulaba el trabajo del
artista , ésta inicialmente mera documentación de la obra, se constituye en tanto que
nonsite como parte integrante de la propia
obra. En el caso de Jean Dibbets y su serie
de Perspective Corrections (Correcciones
de perspectiva 1967-69) a través de lineas
de tiza proyecta formas geométricas
220
Precisamente esta falta de artisticidad era algo plenamente buscado por los artístas que huían del modelo de fotografía con pretensiones de artisticidad, de las calidades técnicas o artísticas, en favor de la imagen
documental. Conocido es el uso que hacia Godard del famoso slogan de Kodak cuando en este sentido
decia “Kodak hace el 90%” . Esta forma de entender el documento fotografico no deja de ser un empujon
hacia el camino de la negación de la autoría.
157
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
simples en el suelo de diferentes localizaciones tanto interiores como exteriores.
Pero la obra no consiste en dichas formas,
sino precisamente en las fotografías que el
artista obtiene de ellas . Una vez más la
fotografía deja de ser documentación y se
convierte en la propia obra que encargada
de presentar una realidad transformada
por los diferentes ángulos de visión a
través de los que es percibida.
Podríamos aportar el ejemplo de otros
trabajos de artistas como Hamish Fulton o
Richard Long así como toda la producción
videográfica que en torno a la documentación de los trabajos de acción o las performance en los que se hace cada vez más
indiscernible la mayor o menor autoridad
de la propia acción original en relación
con su documentación la cual es la que
realmente acaba circulando como performance.
En cierto sentido el Land art posee un
carácter de umbral que inaugura una
progresiva y acelerada deslocalización del
arte, como recogemos de las palabras de
Virilio: “ me da la impresión de que el
land art fue el último avatar de un arte de
inscripción, antes de la total deslocalización del arte en realidad virtual. Se
inscribía a escala de la tierra, el más
amplio territorio posible. ¿Era el
comienzo de una reterritorialización del
arte, o era el último signo, el canto del
cisne de la inscripción del arte en un
terreno, antes de su final desaparición en
la realidad virtual del intercambio instantáneo”.221
Dentro de la denominación conceptual
procedente de las corrientes más reflexivas
del arte mínimal, precisamente de esa linea
que intentaba defender el posicionamiento
que privilegiaba el desarrollo de la idea y
sus componentes conceptuales por encima
del proceso de construcción/ ejecución
surgen una serie de tendencias, que
221
DAVID, Catherine y VIRILIO, Paul. Alles Fertig: se acabó (una conversación). En Aleph pensamiento.
http://aleph-arts.org/pens/online.htm . 1999
158
Inscripción del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia estética
engloban movimientos como el body art,
el arte de acción, el land art, el arte de
concepto o los inicios del video arte, que
aúnque diferentes entre sí cuestionan de
forma similar el papel del arte y del artista
en la sociedad. Esta forma de comprensión del término conceptual tal y como lo
estamos aplicando (o de lo que se han
denominado
conceptualismos)
es
entendida desde una perspectiva amplia o
“más relajada”222 en palabras de Marchan
Fiz que la que nos refiere al campo estrictamente del arte de concepto y que hace
referencia específica al conceptualismo
linguistico el cual aunque se desarrolla
inicialmente en Estados Unidos e
Inglaterra logrará una enorme proyección
internacional desde mediados de los 60
hasta mediados de los 70. Sin embargo es
su aplicación más extensiva la que nos es
propicia para definir el término conceptual
en el sentido de las prácticas a las que lo
estamos aplicando.
Estas nuevas tendencias no sólo van a
cuestionar la validez de lo formalista, que
había funcionado como estética dominante
durante los años de posguerra en manos de
la Escuela de Nueva York, sino y de forma
más relevante para nuestro estudio, puso
en crisis la propia naturaleza objetual de la
obra de arte. Sin duda el arte conceptual
modificó de forma importante el marco de
referencia crítica sobre los espacios de
representación visual, al enfatizar la
investigación sobre la propia definición
del término arte, puso en tela de juicio no
sólo el carácter objetual de la obra de arte
sino también los lugares de producción de
este, “El lugar no iba a ser un espacio
sino una circunstancia discursiva” .
Otro de los puntos importantes que
podemos extraer de estas prácticas se
refiere precisamente a la relación que van
a establecer con los medios, como hemos
visto en el caso del Land Art esta relación
poseía un caracter inédito en estos
momentos, ya que hasta ese instante las
artes de los nuevos medios apenas habían
hecho acto de presencia a no ser en su
caracter de nuevos géneros, pero tras el
vínculo establecido por el Land art
podemos rastrear ese mismo nexo en
practicas como el Body Art, el trabajo de
acción, la performance y otras prácticas
conceptuales que en su pérdida de objetualidad física buscan la visualidad aportada
por los medios. “...lo que planteaban era
una extensión del propio campo del arte.
Lo cierto es que estas manifestaciones
instauran una gran relación con la teorías
de los medios: producen unas alteraciones
profundas en los conceptos de temporali-
222
Para un análisis detallado de la diferente concepción del término conceptual referido a la tendencia específica del arte de concepto o como una característica extensible a las diferentes tendencia que sin someterse a un trabajo de orden prioritariamente linguittico como el primero si comparten con este una priorización
de la idea y del proyecto sobre la formalización, ver:
ALIAGA, Juán V. y CORTÉS, José M. Arte Conceptual revisado. (Entrevista con Simón Marchán Fiz) Ed.
Universidad Politécnica de Valencia, Valencia1990 (pag. 39- 59)
159
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
dad, en las progresiones circulares, en las
conexiones de tiempo, de la visión, del
comportamiento. Introducen en suma unos
factores que alteran el automatismo
perceptivo.”223
Uno de los factores que podemos considerar de importancia como elemento que
que vincula estas tendencia entre sí es el
progresivo desplazamiento del objeto
físico hacia el terreno del documento. Así
la fotografía es el modo final de presentación del Land Art o los escritos, documentos igualmente, son el modo de exponer el
trabajo para Art and Language que
asimilan la publicación a la exposición.
Mel Ramsden componente del grupo Art
and Language así lo constataba: “Hubo un
momento en 1971 en el que tomamos la
decisión de que todo trabajo debería ser
distribuido a través de la revista Art
Language y no se debería intentar realizar
exposiciones”224 . Naturalmente esta inten223
224
ALIAGA, V. y CORTÉS, J. M. Ibid (p.47)
Ibid.
160
cionalidad no fué plenamente adoptada
pero si nos sirve de ejemplo de un carcter
inicialmente radical de suprimir todo
componente físico del proceso artístico
sustituido por la visibilidad del
documento.
En esta linea, aunque más interesado por
la idea de contexto e información que por
la dicotomía palabra- objeto se hallan
trabajos como Shema (Aspen Magazine,
diciembre enero 1966) de Dan Graham,
pieza concebida para darse dentro de las
páginas de una revista, lo fundamental en
ella es para nuestro análisis es que no hay
ya diferencia entre reproducción y obra, ya
que consiste en una descripción exacta de
la página que la alberga; como el mismo
Graham comenta a proposito de sus obras
para página de revista estas estaban
diseñadas “para que pudieran autodefinirse y relacionarse, a través del contexto con
la información del resto de sus páginas.
Inscripción del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia estética
(...) Shema existe sólo por su presencia en
la estructura funcional de la revista y lo
que es (a partir de esta pieza) expuesto en
las galerías es lo que es de segunda
mano”225 . De igual modo, la propuesta del
mismo autor “Homes for America” (Ars
Magazine, diciembre- enero 1966-67) en
la que la información visual y el texto
comparten estátus, no siendo el texto
reflexión sobre la imagen sino componiendo un mapa perceptivo unificado que se
haya del lado de la información. La obra
esta concebida para darse en el contexto de
la revista , no la reproduce o la documenta
sino que es la propia obra. De ella dice
Graham “Creo que el hecho que “Homes
for America” fuera al final solamente un
artículo de revista, y no se pretendiera una
“obra de arte” , fue su distintivo más
importante”.226 Justamente en ese tomar al
documento por obra esta la base de todos
los neo concptualismos de factura
posterior, desde el simulacionismo y el
apropiacionismo o toda la fotografía
narrativa, de caracter cinematográfico que
ejemplifica la obra de Jeff Wall.
Si hacemos un breve recorrido por
algunas de las exposiciones más significativas dentro del decurso de la tendencias
conceptuales nos damos cuenta como la
referencia a la transformación del objetoforma en forma desmaterializada, en información, va tomando un importante protagonismo. Así por ejemplo atendamos al
título de la exposición organizada por
Harald Szeeman en la Kunsthale de Berna:
“Vive en tu cabeza cuando las actitudes se
convierten en Formas, ConceptosProcesos- Situaciones- Información” o la
exposición celebrada en 1970 en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York que de
forma más rotunda si cabe se presentó bajo
el evidenciador título de “Información”.
4.1.3 En los limites del arte.
En este punto me parece acertado
recoger las palabras de Buchloch y su
intención de fijar elementos de permanencia en la obra contemporánea, interrogandose en este sentido, “¿Qué ordenes de
permanencia son comunes a todas las
culturas contemporáneas? para afirmar:
Que yo vea sólo hay dos, el lenguaje y lo
urbano”227 . En esta referencia al lenguaje,
no está trayendo a escena al habla o a la
diversidad lingüística, si no que explícitamente está aludiendo a lo simbólico como
actividad constitutiva. En el concepto de lo
GRAHAM, Dan Mis obras para páginas de revista (una historia del arte conceptual).
En Acción Paralela. Ensayo teoria y crítica del arte contemporáneo, Nº1,
http://www.accpar.org/numero1/index.htm
226
Ibid.
227
BUCHLOH, Benjamin, CHEVRIER,Jean-François, DAVID, Catherine. El potencial político del arte II.
Revista Acción Paralela, nº 5. Originalmente publicado en Documenta X- The Book: politics poetics Ed.
Documenta and Museum Fridericianum Veranstaltungs- GmbH. Kassel, 1997.
225
161
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
urbano no pretende como el mismo afirma
reducir este a la mera dimensión de la
ciudad sino que le otorga el sentido “como
un espacio relacional construido” y
continúa diciendo “En ambos casos hay
una permanencia que no puede fijarse en
una entidad, menos aún en un artefacto.
Sólo se puede experimentar específicamente. Ni siquiera se puede reducir a un
proceso. En otras palabras propongo que
localicemos la permanencia, no en la
contemplación de lo inmóvil, de lo eterno,
de lo trascendente, si no en una experiencia de la continuidad de la inmanencia en
las actitudes continuas a través de las que
el lenguaje y las relaciones urbanas se
transforman”228
El lenguaje y lo urbano, estos conceptos
determinados como permanencia por
Buchloh, nos permiten acoger toda la serie
de experiencias, que situándose casi en los
límites del arte, han propuesto desde
posturas de resistencia, la deconstrucción y
reconfiguración de los códigos y del
lenguaje a través de los cuales el poder se
representa y la representación se constituye como una forma de poder, hasta
posiciones de acción-paricipación del arte
entendido como activismo. En torno a
estos conceptos se define un panorama
extenso y difícil de dibujar en sus
contornos que traza lineas transversalizadoras desde la deriva situacionista hasta la
Guerrilla TV, desde el arte feminista de los
setenta hasta la Posmodernidad crítica de
228
ibid.
162
los ochenta en EE.UU. y que desde nuestra
perspectiva conforman la red de referencias que convergen en torno a la práctica
artística que se produce en las redes
electrónicas de comunicación, poderosa
plataforma de comunicación que produce
nuevas reconfiguraciones tanto de los
códigos constitutivos del intercambio
social como de la propia noción de lo
urbano y de los espacios relacionales que
construimos.
En el apartado que anteriormente
dedicamos a observar como ha tenido
lugar el proceso de articulación del net.art
en su relación con los espacios institucionales del arte, destacábamos la importancia que a este respecto tuvo la Documenta
X, el protagonismo otorgado a los soportes
y medios electrónicos en la propuesta
elaborada por Catherine David, que
despertó gran controversia. El trazado del
mapa elaborado por Documenta X se
sustentaba precisamente en una revisión, al
mismo tiempo que constituía un ejercicio
de prospección, de los modos de intervención del arte en el campo social y cultural.
Afirmando en su propuesta el potencial de
esta linea de fuerza _presente desde los
años sesenta y setenta en la que la idea de
que la obra requiere de la participación del
sujeto espectador para su realización_
desarrolla su tesis a través de una
propuesta que indaga precisamente en
cuales han de ser las condiciones que
posibiliten caminar hacia una democratiza-
Inscripción del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia estética
ción radical de las formas y de los modos
de acceso al arte en un contexto, como el
actual, definido por el fenómeno de la
globalización.
Lejos está de nuestra pretensión, y de
nuestra posibilidad en el contexto de este
trabajo, sumarnos a la controversia
suscitada por esta muestra y sobre su
acierto o desacierto en cuanto a las
propuestas seleccionadas finalmente para
la exposición, críticas a los resultados,
tanto desde la perspectiva de los que se
hallaban en consonancia con el proyecto
intelectual albergado en la propuesta y
consideran poco audaz la resolución final,
como evidentemente desde posturas más
conservadoras que rechazan el proyecto
en toda su magnitud. Si nos resulta, por el
contrario de utilidad para nuestro estudio,
a la hora de elaborar una posible genealogía de las prácticas que nos ocupan, el
rastrear algunos de los puntos calientes de
esta cartografía, que ofrecía Documenta X,
del arte “como un modelo crítico susceptible de cuestionar las diferentes formas de
inserción social, psíquica o lingüística del
sujeto en una realidad informada y
deformada por la todopoderosa cultura de
masas”229 . Siguiendo con las palabras de
Royoux que se duele en su análisis de que
la Documenta no haya sido capaz de
elaborar un ejercicio prospectivo de mayor
densidad, y a pesar de ello concluye “ Y
sin embargo, tenemos el bosquejo de
algunas pistas a nuestro juicio fundacionales. La redefinición de un proyecto para
el arte de hoy a partir de la actualización
del proyecto crítico de los años sesenta y
setenta es una de ellas: el privilegio
acordado a la Historia y al modelo de la
participación nos conduce al archivo
como materia prima de nuevos dispositivos de subjetivación. A la filosofía liberal,
simultáneamente ahistórica e historicista,
cabe oponer una filosofía poshistórica de
la Historia. Y así se cierra un bucle, donde
la Historia de las prácticas artísticas
desde el Pop define el territorio de un
nuevo teatro del sujeto”230
La intención constituyente de la
Documenta X responde a una necesidad de
observar la producción artística en su
presente dotándola de una dimensión
temporal y desde una perspectiva
integrada. Concretamente, la pretensión es
la crear un marco político para la interpretación de la actividad artística contemporánea, a través de una visión fundamentada
en las indagaciones artisticopolíticas del
periodo de posguerra. Del mismo modo
creo que este ejercicio es necesario para
dimensionar el marco de creación al que
nos referimos en nuestro estudio, el cual
fuera de esta perspectiva integrada correría
229
ROYOUX, Jean-Christophe. A proposito de documenta X. Introducción y traducción de Marcelo Exposito.
En Aleph pensamiento. http://aleph --arts.org/pens/online.htm 1998
Originalmente este texto fue publicado como introducción al monográfico de la revista Omnibus/ documenta
X, hors série. Jean -Christophe Roxoux (ed), Paris, octubre de 1997
230
ibid
163
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
el riesgo de convertirse en una mera
recopilación de avances técnicos,
hallazgos formales o en un nuevo canto al
positivismo tecnológico exento de
cualquier componente crítico.
El contexto que intentamos establecer es
el de una tradición de arte crítico en la que
estaría incluidas igualmente una serie de
prácticas que se sitúan en los márgenes del
discurso del arte y que lanzaron una visión
crítica sobre la relación cultura institucionalizada y democracia participativa,
prácticas cuya búsqueda se encaminaba a
la generación de marcos para la discusión
y el debate, explorando conceptos como lo
público y el espacio urbano desde una
intención claramente política. Este
conjunto de prácticas en su claro desafío a
los paradigmas establecidos por el modernismo constituyen una de las lineas de
fuerza fundamental de la práctica y el
pensamiento artístico de la última mitad
del siglo XX. La tracción desprendida de
estas prácticas ha ido minando una a una
las convenciones y las figuras paradigmáticas de la modernidad; el desmoronamiento de la figura del artista como genio
aislado, depositario de todos los atributos
de la autoría frente a un espectador desautorizado, mero observador de objetos y
finalmente la concepción de la obra de arte
como objeto cerrado, no relacional, no
participativo, una ofrenda a la visión, un
resorte del espectáculo.
La sociedad del espectáculo diseccionada por Debord, elabora una multitud
imparable de imágenes y de objetos, “el
espectáculo es la principal producción de
la sociedad”231 . Esta desproporcionada y
creciente acumulación de espectáculos en
la que toda experiencia torna representación se halla en la época de su entronamienno definitivo en nuestra actualidad
marcada por el imperante reinado de la
imagen técnica conformada por millares
de imágenes procedentes de los campos
más diversos,del diseño, la publicidad,....
Iconosfera mediática que satura e invade el
imaginario social. Este contexto de lo
espectacular difuso, preconizado por
Debord ha desembocado en el universo de
lo espectacular integrado232 conformado
por una estetización de los modos de vida,
de la experiencia y de lo político. A la vista
de esta espectacularización el arte
entendido desde lo político no es ya un
arte que subordina sus contenidos a los de
la política si no que, y este es el carácter
que definiría la práctica del arte crítico en
la actualidad, el arte ha de territorializar
políticamente todo aquello que inicialmente queda fuera de la esfera de lo político.
Es en este sentido que podemos redefinir
el camino emprendido en el arte a partir de
DEBORD, Op.cit
DEBORD, Guy. Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Editorial Anagrama. Barcelona.1990.
Con respecto al origen de los conceptos de espectacular concentrado y espectacular difuso, expuestos en
La sociedad del espectáculo publicado en 1967 y que reactualiza en 1979 postulando su disolución en un
solo orden de lo espectacular integrado
231
232
164
Inscripción del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia estética
los años sesenta y setenta, emprendiendo
un camino de reterritorialización: lo
personal es político, concepto clave introducido desde las prácticas feministas y el
debate del género en el arte, la problematización del cuerpo introducida por el performance art, lo geográfico es político esgrimido
desde el discurso de los otros culturales, el
espacio urbano como generador de esfera
pública, desarrollado por las prácticas activistas, etc. Todas esta actitudes conforman la
herencia contextual a través de la cual
observar los comportamientos actuales y de
las que además se desprenderá una comprensión para con los medios de comunicación de
masas como vehículo efectivo para establecer
una nueva relación con el público, alejada de
los espacios institucionales del arte. En este
sentido es importante recordar experiencia
importantes desarrolladas desde los sectores
de la contracultura americana como la
Guerrilla TV o DIVA TV vinculada al grupo
activista ACT UP que intentaron activar
formas de comunicación directas dentro de la
comunidad y democratizar los medios.
En palabras de el artista David
Avalos:“si la atención de la gente está
puesta en los medios de masas, entonces
tienes que encontrar formas de introducirte en los media, y no sólo en las secciones
de arte de periódicos y revistas. Necesitas
luchar a brazo partido con asuntos que
implican a toda una comunidad... Por otra
parte esto también indica que necesitamos
entender lo drásticamente que ha
cambiado nuestro sentido de lo que es
público. Vemos el espacio público como
algo a través de lo que se pasa, no como
un lugar donde congregarse...
¿Se está evaporando el espacio frente a
nuestros ojos? ¿Está desapareciendo el
espacio público para el debate de las ideas
democráticas? Y si es así ¿cómo vamos a
hacer para crear espacio?... Tenemos (los
artistas) que insistir en crear un espacio
dentro de la sociedad para la discusión de las
ideas en las que estamos interesados e interesadas, y de esta forma trabajar por la posibi-
165
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
lidad de una sociedad democrática”.233
Moverse en el sector público a través de
la utilización del espacio público, incluyendo medios de masas va a resultar inevitable para los artistas que buscan informar
e inducir trasformaciones en losocial. Así
la colaboración será una práctica imprescindible, con inmensas posibilidades,
subrayando los aspectos relacionales del
arte, creando vínculos entre diferentes
comunidades artísticas que se encontraban
trabajando en temáticas similares así como
un dialogo abierto con el público, entrevistando a trabajadores, construyendo narrativas colectivas y exhibiendo estas narrativas dentro de la comunidad de trabajo;
produciéndose intercambios entre estas
diferentes comunidades artísticas trasvasando ideas y conceptos de una a otra
articulando desde diferentes posiciones
iniciales conclusiones semejantes en torno
a la naturaleza del arte como comunicación y la articulación de los públicos
específicos .
El contexto de referencia que hemos
pretendido bosquejar nos ofrece finalmente un campo problematizado, el del ámbito
de la comunicación y producción de signos
como nuevo campo de batalla para un arte
crítico. Del mismo modo también y
mirando hacia atrás desde el momento
actual, produce un cierto escepticismo
sobre la ebullición producida en el ámbito
de las redes, como es evidente, no es la
primera vez que la promesa de la utopía
electrónica aparece en escena, sólo
tenemos que recordar la crítica de radio de
Brecht, el cual exponía el gran potencial
de la radio en cuanto a distribución de
información para propósitos culturales y
humanitarios, aunque no se sorprendió de
que la utilizasen para todo lo contrari.
BLANCO, Paloma Explorando el terreno. En BLANCO, P. CARRILLO, J. CLARAMONTE, J.y EXPOSITO,
M. (eds.) Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Ediciones Universidad de
Salamanca. Salamanca, 2001 (p.47)
233
166
Reencuadramiento del campo de estudio
Igualmente a comienzos de los setenta,
hubo un breve momento de euforia durante
la revolución del video y se creyó nuevamente que la llamada de Brecht para un
medio democrático e interactivo iba a
alcanzar su respuesta, pero evidentemente
toparían con los estándares de emisión y
con los impedimentos de la distribución.
Es posible que a pesar de las posibilidades
de la red multinodal de distribución de
ámbito mundial que es internet y la
existencia de cierta zona electrónica libre,
la lógica de mercado en expansión que
cada vez ocupa más espacio en la red
acabe por volatilizar cualquier expectativa
utópica que haya podido acompañar los
momentos iniciales de esta.
4. 2 REENCUADRAMIENTO DEL CAMPO DE
ESTUDIO
En el desarrollo de la primera parte
hemos intentado trazar un recorrido desde
la implosión de la imagen técnica y la
transformación generada por esta dentro
del ámbito de la representación y de la
recepción, así como analizar las características del nuevo paradigma tecnológico.
Hemos intentado esclarecer un paisaje
específico en torno a las prácticas
definidas como net.art, así como el posible
campo de referencias críticas, que conside-
ramos pertinentes para entender las condiciones del nuevo modelo de relaciones
formales y estructurales que van a
gobernar y controlar la producción y circulación de las mismas. Hemos observado
cómo a través de la aparición de la imagen
técnica el concepto de representación ha
tomado el camino del documento a partir
de la implantación de le textualidad y
como igualmente, a través de esa usufructuación la información se ha convertido en
el material del arte.
Si volvemos sobre aquellos parámetros
que conformaban las características fundamentales de la Red234 en cuanto sistema, a
saber: la información como materia prima
constituyente, recordemos que son tecnologías para actuar sobre la información, lo
cual diferencia este nuevo paradigma
tecnológico de los anteriores, en los
cuales la información constituía un
material para actuar sobre la tecnología; su
segundo carácter hace referencia a su
capacidad de penetración en una gran
cantidad de procesos cotidianos individuales y colectivos, en tercer lugar la lógica de
interconexión desarrollada en función de
una creciente interacción entre sistemas
históricamente apartados, y el consiguiente potencial creativo generado por este
trasvase relacional; el cuarto puesto lo
ocupa su carácter de transformación y
continua readaptación, esta capacidad de
flexibilidad constituye uno de sus princi-
234
Recordar que las características categoriales que hemos utilizado en nuestro análisis son las aportadas
por el profesor Castells, anteriormente citado.
167
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
pales valores tácticos y finalmente su
capacidad de elemento aglutinador de
diferentes tecnologías que lo convierten en
un sistema altamente integrado, donde las
características de las diferentes trayectorias tecnológicas que en ella convergen,
prácticamente han sido borradas en un
ensamblaje sin cortes.
De estas características lo que puede
desprenderse, es que este nuevo sistema de
comunicación, basado en la integración
digitalizada e interconectada de múltiples
modos de comunicación, posee una
sorprendente capacidad para dar cabida y
aglutinar las múltiples formas de expresión
cultural que podamos producir. En su
propia realidad ontológica articula un
modo de funcionamiento común para todo
tipo de mensajes de funcionamiento claramente binario, en torno a los conceptos
de: presencia/ ausencia, que produce
naturalmente nuevas articulaciones
sociales. Estar presente, estar en linea es
estar distribuido. Y precisamente estar
presente en este sistema altamente
integrado confiere al mensaje comunicabilidad y socialización. Naturalmente esto
origina espacios marginales en la falta de
presencia en el nuevo espacio de comunicación. El carácter flexible, que mencionábamos antes, de este nuevo medio, su
diversificación y versatilidad, es lo que le
hace capaz de dar cabida e integrar
innumerables formas de expresión, así
como la diversidad de intereses, valores,
aportaciones, así como el mapa extenso de
168
los diferentes conflictos entre estos
ámbitos, naturalmente siempre que estos
sean capaces de aceptar la adaptación a la
lógica y a los lenguajes del sistema, a sus
puntos de acceso, a su codificación y
descodificación.
Precisamente en el potencial integrador
de las distintas expresiones culturales y en
su “horizontalidad”, es decir en el carácter
de red multinodal que posee Internet,
reside la posibilidad de factor democratizador de los nuevos sistemas de comunicación y su _tantas veces esgrimida_
capacidad de generar o regenerar el
concepto de esfera pública. La lucha para
evitar el establecimiento de barreras de
acceso a este sistema de comunicación
(entre las cuales, las de carácter geopolítico y económico son de momento las
principales, no olvidemos que precisamente el salto al panorama tecnocomunicacional ha producido un distanciamiento aún
mayor, si cabe con respecto a los países
económicamente desfavorecidos), la
derrota de los que pretenden dotar de
herramientas de control y censura a este
nuevo sistema tecnocomunicacional. Esta
batalla se está desvelando como crucial _
a la vez que casi la podemos dar por
perdida_ a la hora de definir un futuro
dividido entre las figuras de quienes son
los interactuantes y quien los interactuados. Esta arquetipación de la situación, en
cierto modo nos sirve para definir no sólo
los posibles patrones de comunicación,
sino cómo estos también pueden exportar-
Reencuadramiento del campo de estudio
se a los patrones de articulación social de
esta Era de la Información.
En cuanto al ámbito de la práctica
específica de creación dentro del espacio
de la red, veamos a modo de resumen
programático las siguientes lineas
definidas por Bookchin y Shulgin en el
periodo que va de 1994 a 1999 y que opera
como guía más o menos eficaz, más o
menos irónica, pero que aporta una serie
de características que definen, a nuestro
entender, los ejes que articulan estas
prácticas:
. Net.art de un vistazo235
A. El modernismo definitivo
1. Definición
a. net.art es un término que se define a sí
mismo, creado por la disfunción de una
pieza de software y utilizado originalmente para describir la actividad artística y
comunicativa en Internet.
b. Los net.artistas buscaban quebrar las
disciplinas autónomas y las anticuadas
clasificaciones impuestas a algunas
prácticas artísticas.
2. 0% Compromiso
a. Manteniendo la independencia de las
burocracias institucionales
b.Trabajando lejos de la marginalidad,
intentando conseguir una audiencia
substancial, comunicación, diálogo y
diversión.
c. Iniciando caminos al margen de
235
BOOKCHIN, Natalie y SHULGIN, Alexei. Introducción al net.art (1994-1999). En Aleph pensamiento.
http://aleph-arts.org/pens/online.htm. Marzo-abril, 1994. Este texto se presentaba originalmente como parte
de una instalación, grabado en una serie de lápidas Aparecen imágenes de la misma y mayor información
en el site original: easylife.org/netart/.
169
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
valores anquilosados provenientes un
sistema teórico e ideológico estructurado.
d. T.A.Z (temporary autonomous zone)
de finales de los 90: Anarquía y espontaneidad
3. Práctica sobre Teoría
a. El ideal utópico de la desaparición del
vacío existente entre el arte y la vida
cotidiana, ha sido conseguido, quizás por
primera vez, y convertido en un hecho
para la práctica diaria.
b.Llevar más allá la critica institucional:
con lo cual un artista/individuo puede
equivaler o situarse al mismo nivel que
cualquier institución o corporación.
c. La práctica muerte del autor
B.Figuras específicas del net.art
1. Formación de comunidades de
artistas a lo largo de naciones y disciplinas
2. Inversión sin intereses materiales
3. Colaboración sin consideraciones por
la apropiación de ideas
4. Privilegio de comunicación sobre
representación
5. Inmediatez
6. Inmaterialidad
7. Temporalidad
8. Acción basada en un proceso
9. Actuación sin preocupación o miedo
ante las posibles consecuencias históricas
10. Parasitismo como estrategia
a. Movimiento desde los campos
primarios de alimentación de la red
b. Expansión hacia infraestructu-
170
Reencuadramiento del campo de estudio
ras conectadas en la vida real
11. Desvaneciendo fronteras entre lo
público y lo privado
12. Todos en Uno:
a. Internet como medio para la
producción, publicación, distribución.
promoción, diálogo, consumo y crítica
b. Desintegración y mutación entre
las figuras de artista, curator, escritor,
audiencia, galería, teórico, coleccionista
de arte y museo.
Esta especie de decálogo de “un vistazo”
_parafraseando a los propios autores_ del
net.art nos reune con conceptos que se
articulan a muy diferentes niveles, por un
lado hallamos numerosos puntos que nos
son ya familiares y que parecen venir a
refrendar la consecución de algunos de los
fundamentos programáticos de las
vanguardias históricas: La independencia y
el rechazo de los estamentos institucionales del arte, museo, galería, ..., la quiebra
de las disciplinas autónomas y de un ser
separado del arte, la desaparición de la
división arte y vida así como su reclamado
carácter de privilegiación de lo procesual
y de lo comunicacional frente a la representación, o la negación y disolución de la
autoría, son conceptos que se hayan
incrustados en la tradición más crítica del
arte contemporáneo y de cuyo decurso nos
hemos hecho eco precisamente por considerar ese terreno como rico en referencias
para el ámbito que nos ocupa.
La andadura emprendida por la imagen
técnica alcanza su definitiva consagración
histórica en la práctica del net.art, es decir
¿tiene algún sentido interrogarse sobre la
distancia entre original y copia?. Lo que
vemos en la pantalla de nuestro ordenador
¿es la obra o su reproducción? este tipo de
interrogante carece ya de sentido; la obra
está exactamente en el lugar de su distribución , de hecho la obra es en cuanto está
distribuida y presente en la pantalla. Frente
a la capital importancia que había
adquirido la investigación sobre los
marcos y los lugares que debían contener
la práctica artística como discurso de la
manifestaciones artísticas más críticas y
reflexivas de los setenta y ochenta, la
creación artística que opera en el ámbito
de producción de Internet ha de forzosamente constatar la disolución en ella de
todas las relaciones contextuales.
En función de lo expuesto , conviene que
volvamos sobre la pregunta ya realizada y
que ronda habitualmente en torno a la
definición del net.art. ¿es realmente el
Net.art una forma de arte?. Si lo pensamos
brevemente es lógico que esta condición
no le sea concedida de antemano. Tanto si
atendemos a puros criterios de forma,
como si escogemos aquellos criterios de
adecuación a patrones de “valor” cultural,
como ya vimos anteriormente en el
apartado en el que reflexionamos sobre
este punto, la cuestión no se presentaba
fácilmente resoluble, por el contrario, ni
siquiera dentro del ámbito de los agentes
implicados en la producción de net.art y en
171
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
la crítica del medio podíamos localizar una
respuesta unívoca o consensuada en este
sentido. Naturalmente si extendemos la
atención a las respuestas suscitadas dentro
del ámbito del arte no directamente
implicado con estas prácticas, constataremos que la gran mayoría dentro de este
segmento, lo considerarían en todo caso
como un mero soporte adecuado para la
reproducción y la difusión del arte,
entendido en su sentido convencional.
Si a esta inicial conflictividad sumamos
la importante dificultad que el net.art
conlleva a la hora de fijar su condición de
“valor” dentro de un marco de inscripción
cultural y social, tanto desde la perspectiva
de mercado como desde la propia institución del arte, nos encontramos realmente
ante una sólida puesta en duda en cuanto el
“valor artístico” de las prácticas de
comunicación puestas en la red. En cierto
modo si observamos la tradición artística y
las formas de articulación de las modos de
entender la obra de arte como algo
contenido en los límites de lo museable,
susceptible de ser mercantilizado y coleccionado o como simple objeto de contemplación, no podemos extrañarnos, ante esta
situación que cuando nos referimos como
arte a una serie de elementos textuales o
gráficos que aparecen en la pantalla de
nuestro ordenador, siempre disponibles a
nuestro requerimiento ( siempre que la
propia red y sus altibajos de saturación, lo
permiten), naturalmente esta asimilación
de lo artístico a una parcela de la produc-
172
ción que a priori no presenta ninguno de
los valores culturales/ sociales, asociados
a ese término resulta cuando menos
absolutamente impropio si nos acercamos
a estas prácticas desde esta perspectiva.
Desde algunas de las voces que
defienden la dimensión del net.art en
cuanto forma de arte, se da el hecho que
han decidido basar su argumentación en la
consideración de un cierto valor estético
de las páginas web, vinculada a la calidad
de sus hallazgos técnicos o formales. Sin
embargo desde nuestra perspectiva dicha
argumentación nos parece carente de bases
sólidas y únicamente contribuiría a realizar
un planteamiento equivocado del
problema, de igual modo que las posturas
que basan la definitiva consideración del
net.art como arte en la aceptación por parte
del ámbito institucional y en los pasos que
la institución museística y el mercado del
arte han comenzado a dar en el sentido de
este reconocimiento, - recordemos como
en otro punto mencionábamos como
diferentes museos e instituciones de gran
prestigio han comenzado a programar y
acoger muestras de net.art e incluso a
adquirir piezas para incluirlas como parte
de sus colecciones - pero nuevamente este
camino nos parece igualmente equivocado,
el factor de reconocimiento institucional,
no significa realmente nada en cuanto
legitimador del net.art como forma de arte,
más bien lo único que nos recuerda es la
enorme capacidad de absorción e integración de la maquinaria de las industrias
Reencuadramiento del campo de estudio
culturales.
A la vista de lo expuesto hasta el
momento ¿ desde donde hemos de
entender el net.art y su relación _o la no
existencia de la misma_ con la experiencia
y la práctica del arte?. Creo que para dar
respuesta a esta pregunta hemos de
fijarnos en las lineas de tradición a las que
nos hemos referido con anterioridad y que
precisamente explorábamos por ser el
terreno que a nuestro entender contiene las
claves desde las que observar el net.art.
Es precisamente la convergencia de ambas
lineas las que dotan a este nuevo terreno
de creación de su verdadera potencial y
dimensión. Por un lado nos hallamos ante
un medio capaz de usufructuar la herencia
crítica de la imagen técnica, desde la
fotografía al cine, el vídeo o la infografía
y desde otro ángulo se inserta en una línea
genealógica que sin duda ha sido uno de
los motores fundamentales de la práctica
artística durante casi todo el último siglo y
que la conecta con toda la tradición de
cuestionamiento de la misma noción de
arte y tendencias anti-arte del siglo XX.
Por lo tanto si hemos de localizar donde
se enclavan estas prácticas, hemos de
situarlas en el punto de convergencia de
estas tradiciones, que necesariamente
dibujan un marco fronterizo, en los límites
del arte, y es precisamente, en ese “estar” y
situarse en la zona de límite, donde reside
su potencial en cuanto a, y citando nuevamente a Brea, “ su capacidad de cuestionar el mismo existir separado de lo
artístico en las sociedades actuales, en su
capacidad de generar lo que los situacionistas describían como procesos de
comunicación directa: en su potencial, en
definitiva, para habitar y habilitar zonas
temporalmente autónomas, inasequibles cuando menos por ahora - en su absorción
por el orden institucional.”
Desde esta perspectiva, deviene lógica la
afirmación de que lo que podemos considerar como propio para el net.art, no es
tanto la creación de obras, sino el análisis
de las condiciones sociales de su propia
existencia. Realizar una tematización del
proceso medial mismo, generando una
conciencia crítica de este nuevo medio,
que es sin duda mucho más que un medio
de transmisión. En este sentido las
prácticas artísticas desarrolladas en los
nuevos medios deberían ser ante todo,
investigación de otras prácticas sociales
que en ellos se desarrollan. Es decir, su
responsabilidad se concentraría en hacer
reflexivo el medio, en definirlo socialmente.
El net.art, sin duda cuenta con una serie
de características formales y conceptuales
constituyentes que le son dadas desde su
especificidad técnica, donde podemos
englobar desde la consabida interactividad
y su composición desjerarquizada hasta su
carácter virtual y por ende inmaterial, su
dimensión escritural y su propensión a la
colectivización de sujetos, así como una
especificidad de percepción de su
dimensión espacio temporal. Todos estos
173
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
rasgos y probablemente algunos más le
son propios a las prácticas de net.art, como
le son propios en igual medida al propio
Internet o a las comunicaciones a través de
las redes globales.
Si exploramos brevemente los análisis
que en torno a la definición social de los
nuevos medios , se han llevado a cabo, nos
encontraremos con que la interactividad ha
sido considerado como principio fundamental de esta. Desde el campo de la
industria se presenta como el término que
viene a definir las nuevas relaciones entre
tecnología y audiencia-consumidor. La
interactividad, convertida en una especie
de imparable motor del proceso democratizador, se transforma en la realidad
cotidiana de su aplicación, en una suerte
de simulacro de menú a la carta, con unas
cuantas opciones de elección que no
parecen justificar la confianza depositada
en su potencial democratizador ni desde
luego nos lleva a considerar la escasa
capacidad de maniobra, de esta llamada
interactividad, como una práctica
realmente abierta en la producción de
sentido. Sino que más bien nos recuerda
una operación más del entramado de los
mass-media y sus estrategias de captación
de audiencia a través de la creación de las
parrillas de televisión a la carta , supuestamente individualizadas.
Naturalmente el net.art es interactivo, en
cuanto que es navegable, en mayor o
menor medida. Sin duda la interactividad
supone una condición intrínseca del net.art
174
y este se apoya tanto estética como
conceptualmente en dicha noción. La
propia conexión y la navegación implica
participación, lo cual parece disolver la
figura del espectador pasivo en favor de
una condición más inmersiva.
Sin embargo para nuestro análisis hemos
escogido utilizar una doble perspectiva,
que no hace especial incidencia en el
concepto de interactividad, pero naturalmente lo abarca, para estudiar el net.art.
Esta doble perspectiva viene definida en
primer lugar por el concepto de interfaz,
que en realidad es el que ordena y define
los modos de la interactividad de cada
proyecto y por otro lado el concepto de
conectividad, que vincula al net.art a los
paradigmas conexionistas y a la necesidad
de esfera pública y de un espacio colaborativo, ideas que se hallan en los anhelos
fundacionales que dieron origen al Web.
No olvidemos, en relación a lo expuesto,
la explicación aportada por Berners-Lee
sobre las experiencias previas a la constitución de la Web Wide World, y las
nociones presentes ya en estos momentos
iniciales en los que la Web era todavíauna
imagen en su cabeza, como el mismo
expresa: “la idea era la siguiente: lo que
importa está en las conexiones... Desde un
punto de vista extremo, el mundo puede
considerarse como sólo un conjunto de
conexiones, nada más”. E indica a continuación que la fuerza que impulsa su
investigación se halla en su “deseo de
representar el aspecto conectivo de la
Reencuadramiento del campo de estudio
información” que acabará tomando la
forma de Web, que como el mismo
describe:“es más una creación social que
técnica. Yo lo diseñé por su efecto social _
para ayudar a que la gente trabajase
junta_ y no como un juguete técnico”.236
Presencia y participación; conectividad.
Estos son los conceptos que se desprenden
como fundamentales, como articulación
específica del net.art. Desde nuestra
perspectiva entendemos que es el
entramado de estrategias y modos de
recepción que articula esta forma de arte lo
que realmente pueden ser elementos de
transformación comparativamente frente a
otros modos de lectura o recepción desplegados hasta el momento por el arte.
Lo que pretendemos abarcar a continuación es el propio modo de socializarse del
net.art. La tematización del proceso medial
mismo y la conciencia crítica que,
emergiendo frente a su propia existencia,
se dibuja como eje gravitatorio de estas
prácticas artísticas desarrolladas en el
medio Internet en el periodo que venimos
observando en este estudio.
En función de lo expuesto, en los
siguientes apartados, exploraremos los
conceptos de interface, en cuanto arquitectura que estructura y define los modos de
interacción y naturalmente el concepto de
conectividad a través de su variante
conexionista y fundamentalmente en los
modos como articula y desarrolla nuevas
formas de colectividad y acción social,
236
para finalmente centrarnos sobre el ámbito
interno para nuestro estudio que situamos
en el análisis de los modos de producir
comunidad online que han sido ejercitados
y paulatinamente acogidos dentro de lo
que podemos denominar esfera artística.
La elección de este terreno, el de la
producción de comunidad artistica online,
como centro del análisis, es decir como
campo a nuestro entender más sugerente
que viene desarrollandose en ese cruce
entre práctica artística y tecnología
comunicacional, podría parecer excesivamente constreñido, sin embargo pensamos
que es una segmentación lícita, legitimada
sin duda por las propias prácticas artísticas
actuales, en cuyo seno, y en los últimos
tiempos, se han venido configurando unas
líneas de fuerza en torno a una serie de
transformaciones que han ido convirtiendo
el objetivo de producir esfera pública o al
menos contextos interpersonales en prioritario para ellas. Si nos fijamos en ciertas
prácticas artísticas contemporáneas _
baste el ejemplo ee las tendencias acogidas
en centros como el Palais de Tokyo,
dirigido por Nicolas Bourriaud, bastión del
arte relacional o la obra de artsitas como
Tiravanija, Liam Gillick,etc._ observaremos como se han concentrado significativamente en producir comunidad y dispositivos relacionales y no tanto objetos o
formalizaciones estéticas. A mi entender
este tipo de tendencias en el contexto del
arte están en plena conjunción con lo que
BERNERS-LEE, Tim. “Tejiendo la Red”. Ed. Siglo XXI. Madrid . 2000 (pags. 12-13)
175
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
emana de la cultura de las redes, de sus
formas de comunicación, modos de
relación y de recepción. Es en este
contexto de inscripción específico de
herencia y tradición de prácticas artísticas
que tienen el espacio social y ciudadano
como su dominio de acción efectiva, y que
hemos tratado de apuntar en el desarrollo
de nuestro análisis donde se sitúa lo más
interesante a nuestro entender del net.art y
en el que pretendemos centrar nuestra
atención.
176
Comunidades artísticas en Internet
La forma en la que los modelos de
producción de comunidad online han sido
enfocados como prácticas, explícita o
implícitamente artísticas pretende ser
núcleo central a abordar en este punto del
estudio, así y aunque consideremos
naturalmente diversos aspectos colaterales
a la propia esfera artística, como el
software libre, el activismo neomedial
desarrollado ejemplarmente en el caso del
movimiento zapatista o desde el frente
antiglobalización a través de organizaciones como ATTACK, nos centraremos de
forma específica en aquellas prácticas
producidas dentro de lo que podríamos
denominar entorno del arte.237 Desde el
momento de activación de Internet se han
ido estableciendo nudos de conexiones,
pequeñas células de las que han ido originándose comunidades de mayor o menor
tamaño y de diferente vehemencia en el
flujo de conexión, podemos identificar una
serie de articulaciones de diversa intensidad dentro de estas conexiones que se
pueden agrupar en torno al uso de estrategias colaborativas que van desde la puesta
en relación de ideas y posiciones a través
de los foros de debate , las BBS y listas de
correos al uso, el simple sistema de
enlaces de interés ofrecido en la mayor
parte de los websites como reconocimiento de ciertas afinidades y la creación de
entidades asociativas de creadores bajo un
dominio común y por último la autoría
compartida. Veremos a continuación con
más detenimiento cada una de estas figuras
así como diferentes ejemplos de su funcionamiento, agrupadas en torno a dos ejes
principales, a saber: las estrategias de
visibilidad y las prácticas colaborativas.
Como vimos en otro punto del estudio,
entre los modos pioneros de comunidades
online se encuentran las experiencias de
las ciudades digitales, la primera, ya
comentada en otro punto fue la de
Amsterdam, aunque pronto la siguieron
otras ciudades. En este tipo de proyectos
podemos encontrar el espíritu´ del
activismo medial fruto de las televisiones
independientes y comunitarias que es de
algún modo recuperado y reinventado a las
plataformas surgidas al amparo de las
tecnologías de comunicación recién aparecidas. Es evidente que en una ciudad como
Amsterdam, donde grupos activistas
vinculados a los medios televisivos
estaban fuertemente asentados, ante la
aparición de la nueva tecnología reclamasen una radical democratización del acceso
al nuevo medio. Aunque, como ya
habíamos mencionado, la experiencia de la
DDS (Ciudad Digital de Amsterdam) y su
procedimiento de democracia directa
electrónica fue rápidamente desactivada, si
es cierto que dejó varios rasgos fundamentales a la hora de establecer el desarro-
237
Entendemos aquí que abarcamos al decir entorno del arte aquellas manifestaciones y prácticas que son
presentadas en entornos específicos de creación (muestras, museos, festivales, galerías, espacios de internet vinculados al ámbito artístico, e-shows, etc.)
179
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
llo del posterior carácter de Internet. Entre
estos, dos son de especial relevancia para
lo que nos ocupa, a saber: un primer rasgo
constitutivo de esta experiencia es su
vocación de relacionarse activamente con
el espacio ciudadano, con la realidad del
tejido social; el segundo rasgo hace
referencia a su capacidad para definir los
modos y maneras de constituirse las
comunidades online en cuanto comunidades radicales de participación, en palabras
de J.L. Brea “...eventuales actualizaciones
experimentales del sueño brechtiano de las
“comunidades de productores de
medios”238 . Estaríamos por lo tanto ante
comunidades abiertas de usuarios en las
que todos los participantes podrían considerarse en igualdad en cuanto a posibilidades de emisión y recepción pública de
opinión, información, discurso o acción
comunicativa.
Aunque en la exposición del presente
capitulo trataremos en profundidad unicamente las comunidades artísticas desarrolladas en torno a las listas de correo y a los
websites, no debería obviarse que existen
otros tipos de estructuras comunitarias,
que sin embargo reproducen o engloban el
tipo de estrategias desarrolladas por las ya
mencionadas. De cualquier modo,
comentar brevemente que podemos identificar otros modelos de coalición que han
ido desarrollandose dentro de la red, con
desigual nivel de efectividad y permanen-
cia. Así por ejemplo destacar los “anillos
de comunidades”,
esta figura está
habitualmente conformada por aquellos
espacios (web sites) que se vinculan a
través del elemento más genuino y sencillo
de la red, el enlace o link. Diferentes
comunidades o incluso net.artistas
independientes utilizan este tipo de
elemento de coexión. Podríamos pensar
evidentemente que en realidad este tipo de
estructura de relación no es en sí misma
una comunidad, en cuanto en principio no
está definida una relación colaborativa ,
pero sin embargo si ponemos en práctica la
experiencia de acceder a cualquier espacio
de arte en la red y seguimos la navegación
a través de los links propuestos y así
sucesivamente , podríamos probablemente
hacer un recorrido que nos llevase a
conocer toda la comunidad de artistas y
espacios con presencia en el medio. Esto
nos indica que aunque no estemos ante un
modelo de comunidad colaborativa o de
producción como puedan ser otras, si
estamos ante un comunidad de coexión.
Podríamos decir que estamos ante una
estrategia de visibilidad, es decir en un
ámbito como el de la red donde, en
palabras de Virilio “la censura se produce
por saturación” la interconexión de
espacios e individuos que proponen
reflexión y modos de hacer en torno a la
práxis del arte es un modelo de generación
de visibilidad. Tanto es así que algunos de
238
BREA, José Luis, Online communities. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas
y dispositivos neomediales. Editado en formato PDF , 27 octubre 2002
180
Comunidades artísticas en Internet
estos anillos se han constituido en torno a
una denominación común a modo de
portal en busca de una mayor entidad
visible. Podriamos mencionar como
ejemplo de esta práctica a AIR que acogía
diferentes colectivos que compartían su
relación con el mundo del arte desde
diferentes perspectivas y su situación
geográfica nn el estado español como
podían ser Aleph, Mestizo, Cloquea,
Sitioweb, Conexión madrid, Conectarte,
etc.., pero podríamos citar igualmente a
Doble Vínculo, un anillo de comunidades
latinas, Plexus, y otros
Otra figura relevante es el directorio que
aunque no corresponde específicamente al
modelo de comunidad, si no más bien
actua como un portal, hace uso igualmente del link como elemento de coexión entre
universos de afinidades, y es por esto que
nos parece oprtuno su inclusión en este
punto, en cuanto importante dispositivo de
visibilidad desarrollado a partir del enlace.
Estos espacios desarrollados por colectivos
u operadores individuales hacen uso del
enlace a través de una estructura de clasificación aportando breves descripciones y
recomendaciones sobre sitios de interes y
las temáticas y contenidos que desarrollan.
Alguno de ellos como el histórico arte en
linea desarrollado por Laura Baigorri es
una herramienta de incoparable validez a
la hora de ofrecer un mapa muy completo
sobre espacios, artistas, centros, etc... que
abordan desde diferentes perspectivas el
ámbito del arte y su relación con los
nuevos medios.
5.1 LAS LISTAS DE CORREO COMO MODELO
DE COALICIÓN
Las mailing lists o listas de correo
constituyeron como hemos visto en el
apartado dedicado al desarrollo de las
redes telemáticas, las primeras formas de
interrelación y conexión que se activaron
en la Red, herederas de las primeras BBS
y de los Newsgroups podemos considerar
que constituyen el ámbito de más calado a
la hora de evaluar los procesos de conectividad e intercambio en la producción de
comunidades artísticas. Estas listas de
correo se constituyen en el espacio de
Internet como ese inicial horizonte de
“comunidad de productores de medios” se
perfilan fundamentalmente como modelo
de participación, en el que el tradicional
esquema unidireccional y verticalizado
emisor - receptor quiere transformarse en
pos de una estructura de carácter rizomático diseminado por sus usuarios, en el que
al menos potencialmente todo receptor
puede constituirse también en emisor, en
condiciones similares a las de cualquier
otro participante en el acto de comunicación que se establece. Ése es el espíritu
que anima la constitución inicial de las
BBS (Bulletin Board System) precursores
de los posteriores websites y foros onlineen un intento de desarrollar un sistema
abierto de intercambios públicos de infor-
181
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
mación y opinión.
Las comunidades surgidas en torno a
este elemento conectivo que es la lista de
correo merecen una especial atención
puesto que desde ellas se ha llevado a cabo
algunas de las actividades con mayor peso
específico desarrolladas por las comunidades artísticas virtuales en cuanto a conectividad y comunicación se refiere. Surgieron
principalmente ante la necesidad de
generar un discurso crítico sobre los
nuevos medios, su expansión coincide en
torno al 95 y 96, aunque las más pioneras
procedían de fechas anteriores y de una
experiencia previa a la aparición de los
navegadores gráficos. Es importante
mencionar que la producción de debate
crítico en estos espacios de la red constituye una documentación sin parangón a la
hora de acercarse desde el estudio a este
proceso. Si comparamos por ejemplo con
la época de la entrada en escena del vídeo
en el ámbito de la creación, los lugares y
tiempos para el debate eran de forzosa
coincidencia en torno a los festivales y
otras citas parecidas, sin embargo el
net.art ha dispuesto de un escenario de
debate permanentemente activo.
Como regla general para las comunidades conformadas en torno a listas de
correo, señalar que son de carácter abierto
siendo tanto el acceso como la suscripción
totalmente libres. Para llevar a cabo este
proceso de suscripción basta que el usuario
envíe un correo electrónico al mayordomo
con la orden de suscripción.
182
Abordaremos a continuación detalladamente el proceso de algunas de las más
importantes comunidades de este tipo que
hemos escogido por su representatividad y
a través de los casos concretos iremos
extrayendo una visión exacta de su repercusión al igual que de su problemática.
Como es lógico existen una multiplicidad
de espacios de estas características
dedicados a estudiar la cultura on-line por
lo que no sería posible abordar la totalidad.
Nos ceñiremos por lo tanto a una pequeña
selección realizada en base a criterios de
representatividad de la actividad desarrollada en Internet por estas comunidades
basadas en las listas de correo. Aunque
deberíamos mencionar en este punto de
forma especial al emblemático Syndicate.
Media culture and Media Art
(http://anart.no/~syndicate)
el cual
comenzó su andadura en torno a los
encuentros del The Next Five Minutes de
Rotterdam en 1996 y favoreció el intercambio de información y discusión
especialmente en el marco de la cultura
activista del Este y Oeste de Europa,
Comunidades artísticas en Internet
reuniendo a un importante grupo de
teóricos, artistas y críticos interesados en
la cultura de los nuevos media, actualmente es una lista con una importante cantidad
de suscriptores activos de numerosos
países europeos. Bajo un formato de lista
no moderada y abierta, traspasando el
ámbito de la red a través de periódicos
encuentros celebrados entre los miembros
de la comunidad en diferentes localizaciones geográficas; Rotterdam (Septiembre.
1996) Liverpool (Abril 97), Kassel (Julio
97), Dessau (Noviembre 97), Tirana
(Mayo 98), Skopje (Octubre 98), Budapest
(Abril 99), Helsinki (Octubre 99) y
Plovdiv (Junio 2001), fruto de estos
encuentros y de la actividad de la lista han
sido publicados diferentes textos de importancia como V2_East Reader Septiembre
1996 , Deep Europe Octubre 1997 ,
Junction Scopje Octubre 1998.
Otra de las listas que nos gustaría reseñar
especialmete es Eco la lista de Aleph que
posee una gran relevancia dentro del
panorama español así como otras muchas,
que sólo mencionaremos, pero que no por
ello son de menor importancia, como
Artbyte de Nueva York, Empyre
( h t t p : / / w w w
.subtle.net/empyrean/empyre/), Spectre
(http://coredump.buug.de/cgibin/mailman/listinfo/spectre)
Rolux
(http://www .rolux.org), Cybersociety
(http://cybersocietylive.listbot.com) la
alemana
Rohrpost
(http://www
239
.nettime.org/rohrpost),oldboysnetwork
(http:// www. nettime.org/oldboys),
Xchange
(http://xchange.relab.net/m/list.html),
Internodium
(http://www .internodium.org.yu)... y un
largo etc.
5.1.1 Modelos de referencia
I. The Thing
En lo que a la comunidad artística se
refiere resulta de forzoso cumplimiento el
mencionar The Thing239 , como la gran
pionera que fundada en 1991 por Wolfang
Staehle y procedente por tanto desde el
modelo original de las BBSs, se desarrolló
como instrumento de “participación
emisora” puesto a disposición de la
comunidad artística. En su evolución The
Thing, nacida en Viena se irá desarrollando a través de diferentes nodos en Europa
(Amsterdam,Basel, Colonia Düsseldorf,
Frankfurt, Roma, Viena) para finalmente
consolidar una segunda y más activa sede
en Nueva York .Se constituiría finalmente
como comunidad en Internet tras ser
premiada su labor en el Ars Electronica de
1995, tras lo que se pondría en evidencia
los problemas y dificultades que marcan la
construcción de tales “comunidades
online” con vocación de desarrollarse
como genuinas “comunidades de emisores
y participadores”. Esos problemas eran
menores en tanto la red se utilizara exclu-
http:www.thething.net/
183
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
sivamente como “tablón de anuncios” y
dichos anuncios se realizaran básicamente
en modo texto –que es como funcionaban
básicamente los BBSs. Los únicos
problemas bajo ese régimen se referían a la
posible necesidad de “moderación” de los
foros –un problema que sólo aparecería
más adelante, conforme las comunidades
de usuarios de las BBSs van creciendo y la
cantidad de mensajes circulantes aumenta
y se especializa, y que comentaremos
específicamente al referirnos a los foros
mediante lista de correo, los herederos del
modelo BBSs. Pero para las originales
BBS, como The Thing, la dificultad para
constituirse en auténticas “comunidades de
emisores y participadores” se hace patente
tan pronto como aparecen los navegadores
multimedia y el potencial comunicador del
medio excede, y con mucho, las posibilidades de un mero tablón de anuncios.
Estamos hablando de algo que empieza
a hacerse evidente mediada la década de
los 90, con el Navigator de Netscape en
pleno desarrollo y con un florecimiento
mundial de los proveedores de servicio
(ISPs) independientes, que revelan todo el
potencial de internet y su naturaleza
específica como tal medio. A diferencia de
otros media –desde los medios impresos a
la televisión o el cine- internet posibilita
una circulación de la información de
“muchos” a “muchos”. En principio,
cualquier usuario tiene la capacidad de
constituirse no sólo en receptor “selectivo”
sino que también puede constituirse en
184
emisor, con unos costes muy reducidos y
prácticamente al alcance de cualquiera.
Las aspiraciones a desarrollar medias
autoeditados (DIY: Do it yourself ) pasa de
ser un sueño a ser una posibilidad real.
Como tal, el sueño había sido acariciado
por todo el activismo medial (situacionista
o postconceptual), y predicado con
especial énfasis ante la aparición de los
equipos ligeros de vídeo, pero sin caer en
la cuenta de que incluso aunque se
produjera una convergencia real de los
equipos domésticos y profesionales de
captura –algo que solo a finales de los 90
está ocurriendo, y precisamente en la
estela de la demanda generada por las
posibilidades de difusión que del vídeo
está ofreciendo internet- faltaba por
resolver la propia mediación distribuidora,
el aparato de difusión pública. La gran
ventaja que internet posee frente a los
media anteriores radica justamente en su
cualidad simultánea de medio, de instrumento de difusión. Con internet, sí,
cualquiera con capacidad de editar unos
contenidos puede a la vez de un medio con
el que transmitirlos, ponerlos en el espacio
público. Es cierto que son necesarios unos
recursos económicos y técnicos, pero estos
son muy bajos: realmente nos encontramos
ante un media desarrollable bajo presupuestos DIY. Eso significa que, en internet,
cualquier receptor de información puede, a
la vez y a muy bajo coste, constituirse
simultáneamente en emisor. La posibilidad
de desarrollar “comunidades de partipado-
Comunidades artísticas en Internet
res / emisores”, aquellas comunidades de
productores de medios, está ahí.
Pero para ello la estructura de las BBSs
se quedaba pequeña. La nueva unidad de
información ya no es el mensaje o el
anuncio, sino el website –si hablamos de
comunidad de productores de medios
necesariamente ha de ser así: no se trata ya
de crear “emisoras” alternativas, democratizadas o participativas, sino de realmente
posibilitar que todo aquél que tenga interés
en hacerlo pueda disponer de su propia
“emisora” autónoma, independiente. El
reto para las BBSs ya no es construir
grandes espacios de intercambio de
anuncios, obras, escritos u opiniones, sino
convertirse en proveedores abiertos de
alojamiento de websites, actuando a un
nivel de meta-editores. The Thing evoluciona rápidamente a esa nueva condición,
convirtiéndose no sólo en proveedor de
alojamiento de webs sino a la vez de
acceso, proporcionando de ese modo el
conjunto completo de las herramientas que
cualquier usuario puede necesitar para
editar y publicar sus propios contenidos,
para constituirse no sólo en un receptor
activo –en el sentido de que la tecnología
pull permite esa selección activa de los
contenidos que recibe- sino también en un
emisor autónomo, independiente. El sueño
de la comunidad de productores de
medios, de la comunidad de participadores
/ emisores, parece cerca, más cerca que
nunca. Pero la repentina y rápida irrupción
de los grandes emporios de la comunica-
ción y las megacorporaciones de la
industria audiovisual se encarga de desvanecerlo.
A finales de 1997, a propósito de la
necesidad de transformación surgida en
The Thing, Ricado Dominguez, al frente
de esta lista de correo, dice: “La supervivencia cultural del artista reclama nuevas
tácticas que puedan superar y expandir el
movedizo terreno de la ‘edad del acceso’.
Debemos maniobrar sobre la falta de
recursos, sobre los extremos binarios de
signos utópicos y apocalípticos que
producen las tecnologías convergentes, y
continuar creando situaciones que
permitan a las visiones estéticas buscar
nuevas formas y funciones. Esto sólo
puede ser llevado a cabo mediante el
agrupamiento en pequeñas células de
media que puedan permanecer en un
estado de permanente flexibilidad y
contacto. (…) The Thing es un intento de
hacer justamente eso –reuniendo los nodos
de The Thing que han emergido desde
1991 bajo una interfaz compartida, una
infraestructura tecnológica descentralizada, y manteniendo una autonomía descentralizada para cada nodo bajo una estructura de integración en ‘tiempo real’.
Nos hemos agrupado en secreto para
construir e instalar la nueva tecnología
para hacer más efectiva esta operación
específica. La interfaz compartida, la
Thing Network Targeting (TNT),
informará en ‘tiempo real’ a las células
miembros acerca de la ubicación y
185
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
acciones de sus compañeros, lo que
mejorará las capacidades de acopio de
inteligencia de la red –capacitando a cada
célula para identificar oportunidades para
acciones sorpresa. Una red de comunicación en ‘tiempo real’ integrará células de
The Thing a través de una amplio abanico
de diferencias temporales y geográficas
como multiplicadores de fuerza. (…)
Esta infraestructura de interacción en
‘tiempo real’ entre las células conducirá al
elemento más vital e importante del
proyecto –el ‘nivel zero’ de The Thing– .
El sistema de la Thing Network Targeting
(TNT) reunirá todos los nuevos desarrollos, planes, armas de información capturadas y diseños pasados de contrabando
para incrementar la mobilidad de todas
las células de Thing. Esto permitirá a cada
Thing autónoma medir la efectividad y los
requisitos o conducir una acción en micro
y en macro-escala. La (TNT) filtrará e
integrará todos los movimientos de tropas
con conectividad lateral para permitir
nexos de inter-acción más flexibles en
‘tiempo real’. (TNT) permitirá a nuestras
fuerzas moverse más allá de la tradicional
táctica de ‘resistir y golpear’, permitiendo
maniobrar. En lugar de usar parte de la
célula para sujetar al oponente, usará
potencia de fuego para hacer espacio para
una acción por los flancos por parte de
otro segmento de la célula.. (TNT)
permitirá a las célular ‘golpear sin
resistir’ –porque optimizará un previo
levantamiento del plano de los movimientos y la posición del oponente”.240
En 1998 comienza una segunda etapa
240
DOMINGUEZ, Ricardo: A Memo from The Thing. En Nettime Archive: http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9709/msg00022.html. Septiembre, 1997
“The cultural survival of the artist calls for new tactics that can overcome and expand the shifting terrain of the "age of access."
We must maneuver over the lack of resources, over the extreme binaries of utopian and apocalyptic signs that converging
technologies bring forth, and continue to create situations that will allow aesthetic visions to seek new forms and functions. This
can only be accomplished by gathering into small media cells that can remain in a state of permanent flexibility and contact.
(...)The Thing is an attempt at doing just this--by gathering the The Thing nodes that have emerged since 1991 under one shared interface, a decentralized technological infrastructure, and maintaining decentralized autonomy for each node under the
structure of "real time" integration.
We have gathered in secrecy to build and install the new technology to make this specific operation more effective. The shared interface, the Thing Network Targeting (TNT), will inform cell members in "real time" about their comrades location and
actions, this will improve the intelligence-gathering capabilities of the network--enabling each cell to identify timely opportunities for surprise actions. A "real time" network of communication will integrate Thing cells across a wide span of temporal differences and geographic terrain as force multipliers.(...)
This infrastructure of "real time" interaction between cells will lead to the most vital and important element of the project—the
‘ground zero’ of The Thing—The Thing Network Targeting (TNT) system will bring together all the new deployments, plans,
captured info-weapons, and smuggled designs to increase the mobility of all Thing cells. This will enable each autonomous
Thing to measure the effectiveness and requirements or conducting an action on both a micro and macro scale. The (TNT)
will filter and integrate all troop movements with lateral connectivity to allow for more flexible inter-action linkages in "real time."
(TNT) will allow our forces to move beyond the traditional tactic of "holding and hitting," to allow maneuvering. Instead of using
part of the cell to tie down the opponent with with firepower to make space for a flanking action by the other segment of the
cell. (TNT) will allow cells to "hit without holding"—because it will optimize an a priori mapping of the opponents movements
and position.”
186
Comunidades artísticas en Internet
para The thing marcada por su nueva
Interfaz, Thing Connector 3.0 y protagonizando un acontecimiento singular, la
puesta en venta de su vieja interfaz.
En su forma actual la suscripción sigue
siendo gratuita aunque existen dos niveles
de acceso, una como miembro y otra como
invitado disponiendo en esta última
modalidad algunas funciones restringidas.
II. Nettime
Nettime opera como base de datos y lista
de distribución una de las más importantes
de la Red, en cuanto al ámbito de la
creación de pensamiento y reflexión en
torno a la cultura de la Red.
“<nettime> is not just a mailing list but
an effort to formulate an international,
networked discourse that neither promotes
a dominant euphoria (to sell products) nor
continues the cynical pessimism, spread by
journalists and intellectuals in the 'old'
media who generalize about 'new' media
with no clear understanding of their
communication aspects. we have
produced, and will continue to produce
books, readers, and web sites in various
languages so an 'immanent' net critique
will circulate both on- and offline.”241
Así se define Nettime, como un espacio
que es más que una mera lista de correo,
realizando un importante esfuerzo en la
creación a nivel internacional, de una red
241
de pensamiento y generación de discurso
que ni se dedique a promover la dominante
eufórica promovida por los sectores
comerciales, ni tampoco el pesimismo
cínico difundido por periodistas e intelectuales de los viejos media, quienes, segun
Nettime, generalizan sobre los nuevos
media desde una falta de comprensión de
sus aspectos comunicativos. Y continúan
planteando que su labor se ha dedicado a
producir y que en este sentido continuaran
produciendo, libros, artículos y websites
en diferentes idiomas, en tanto una
inmanente net.crítica circule tanto online
como offline.
Algunos de estos libros, textos y
artículos son sin duda claves para el
estudio y su utilización resulta insoslayable para cualquier análisis del medio, pero
igualmente han sido claves en la propia
constitución del discurso crítico sobre la
cultura de la Red, desde la propia Red. La
suscripción es libre y gratuita y desde su
presentación invitan a mandar textos y
cualquier participación es posible, es un
modo de “poner en relación a un extenso
grupo de activos productores culturales”
En la breve reseña histórica que encontramos en su pagina, este espacio originariamente holandés nos recuerda que la
formación del grupo nettime se remonta a
la primavera de 1995, en torno a un primer
encuentro organizado en Junio de ese
mismo año, a propósito de la Bienal de
Venecia, por el Club de Berlín. De la
http://www.nettime .org
187
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
necesidad de generar un espacio crítico
internacional para el debate sobre el propio
medio, en los términos que quedan
recogidos en su declaración fundacional y
que hemos reseñado anteriormente. Fruto
de este encuentro en Venecia la lista
despega como tal en el otoño de 1995 y en
enero de 1996 aparece la primera compilación en papel. Las compilaciones posteriores, conocidas como las ZKP series, han
ido apareciendo con cierta periodicidad y
han sido distribuidas en eventos como en
“Next Five Minutes” o en las conferencias
organizadas por la propia lista como en
1997 en Ljubljana bajo el nombre “The
Beauty and the East”. Resulta de gran
importancia referir también la antología
Nettime presentada en 1999 bajo el título:
“Readme! ASCII Culture and the Revenge
of Knowledge”.
Precisamente dentro de esta publicación
aparecida en 1999 está publicado un texto
de Lovink del 98 en el que cuenta de
forma coloquial el proceso de formación
de Nettime, bajo la premisa de “Nada es
espectacular si tu no formas parte de ello”
Érase una vez un improbable grupo de
personas reunido alrededor de una mesa
en una casa en alguna parte en un bosque
alemán. Alrededor de la mesa se sentaba
un grupo de hombres, comiendo,
charlando, bebiendo y cada uno tomando
muestras de las ideas de los otros. Se
hablaba en alemán. Las horas pasaban y
la mesa rebosaba vida bajo una masa de
papeles, notas, libros. Al final, limpiaron
188
Comunidades artísticas en Internet
la mesa, tomando consigo varias notas
cuando regresaron a sus respectivos
estudios dispersos por toda Europa, de
Amsterdam a Budapest.
Los meses pasaron; se intercambiaron
correos electrónicos. Se planeó otro
encuentro para finales de la primavera de
1995 –esta vez en Venecia, durante la
Biennale en el Teatro (Malibran)-.
Durante la noche (el teatro) alojaba una
representación importada de la escena de
Berlín; durante el día se reunían allí los
hombres –y ahora también unas pocas
mujeres. Se hablaba en inglés, rápido y
despacio, a veces algo chapucero, y
también algo en italiano. Los días pasaron
y una vez más la mesa desapareció bajo
papeles, notas, libros, garabatos.
Fue en esta segunda reunión del Medien
Zentralkomittee (ZK) cuando se concibió
las lista de correo Nettime. El propio ZK
era un parásito agarrado al cuerpo
principal de la Biennale; tenía un
pequeño presupuesto para invitar a
(participar en) una intensa reunión
cerrada de tres días a un grupo ecléctico
e internacional de activistas, artistas,
organizadores, teóricos y escritores,
todos ellos envueltos en la Red. El
nombre: Nettime. Los temas: la metáfora
de la ciudad frente a la metáfora de la
vida, los laberintos de los mundos real y
virtual, el vagabundeo de websites, la
ciudad-estado, una crítica de la agenda
política que vendría a ser llamada la
‘Ideología californana’, y la perenne
cuestión del arte. Nettime se hizo realidad
en esta reunión.242
El crecimiento de Nettime se reveló
como algo imparable en 1997/98 lo cual
produjo grandes transformaciones en su
propia identidad inicial, pero sin duda fue
capaz de mantener un entorno para el
pensamiento y la reflexión, donde plantearse y cuestionar la propia cultura
generada en el entorno de la red. En
“Once upon a time, an unlikely group of people gathered around a table in a house somewhere in a German
forest. Around the table sat a group of men,all eating, talking, drinking, sampling each other's ideas. The language was German. The hours passed, and the table burgeoned under a mass of papers, notes, books. At the
end, they cleared the table, taking various notes with them as they returned to their own desks, scattered
across Europe, from Amsterdam to Budapest.
The months passed; email was exchanged. Another meeting was planned for late spring 1995-this time in
Venice, the floating city, during the Biennale in the Teatro (Malibran). By night it housed an imported Berlín club
scene; by day, the men-and now a few women-gather. The languages are English, fast and slow, sometimes
broken, and also some Italian. The days pass, and once again the table disappears under the papers, notes,
books, scribbles.
It was at this second meeting of the Medien Zentralkomittee (ZK) that the Nettime mailing list is conceived.
The ZK itself was a parasite attached to the main body of the Biennale; it had a small budget to invite a eclectic group of international activists, artists, organizers, theoreticians, and writers, all involved with the net, for an
intense three-day, closed meeting. The name: Nettime. The topics: the city metaphor versus the life metaphor,
the labyrinths of real and virtual worlds, wandering websites, the city-state, a critique of the political agenda
that would come to be called the "Californian Ideology," and the perennial question of art. Nettime became a
reality at this meeting. “
242
189
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
palapras del propio Lovink “lo que parece
importante es el haber mantenido un
ambiente que permitía una cierta continuidad y una cierta inestabilidad de
confianza”
Del interés de Nettime por crear listas en
diferentes idiomas, me parece importante
reseñar la aparición de Nettime-lat243 en el
año 2000 como la versión en castellano y
portugués de una iniciativa de carácter más
amplio: Nettime 1. Compartiendo con la
primera Nettime el mismo objetivo de
crear un espacio de discusión y, subsecuentemente, un discurso crítico de
evaluación de los nuevos medios y la
sociedad, que no se dedique a la crítica
fácil ni a su promoción excesiva. Este
proyecto pone en un contexto latino la
premisa básica de teoría y acción del
nettime original.
“La función principal es la generación y
distribución de documentos propios
escritos por los miembros de la lista,
aunque tampoco se descarta necesariamente la traducción de documentos de
Nettime-l y otros grupos de discusión que
los editores o los miembros de Nettime-lat
puedan encontrar interesantes, además de
la generación de eventos e intercambios
que nos hacen recordar que la acción está
en otro lugar”.
Igualmente Nettime-lat es una lista
moderada que pretende dar cabida a todos
aquellos con un interés en entender el
243
244
impacto de los nuevos medios en áreas
como la cultura, sociedad y la economía en
los países Latinos. Igualmente que la
primera Nettime funciona no solamente
como un forum de información, sino
también como un espacio de discusión
multi-direccional y de desarrollo de
proyectos.
III. Rhizome
La comunidad “Rhizome. The New
Media Art Resource”244 tal como reza el
encabezamiento de su site fue creada a
principios de 1996como lista de correo y
posteriormente como organización sin
animo de lucro, condición social adquirida
en 1998 y que supuso su cambio del
inicial .com al actual .org, dedicada exclusivamente al territoro del arte y los nuevos
media. Como figura en el texto de presentación, Rhizome se define como una plataforma para la comunidad global del arte y
los nuevos media. Con programas y
servicios que pretenden dar soporte a la
creación, presentación, discusión y preservación de arte contemporáneo que usa
lanuevas tecnologías de forma significativa. El núcleo de sus actividades incluye
comisiones, foros de debate on-line y
publicaciones así como el propio website y
la organización de eventos.
Naturalmente la comunidad Rhizome se
http:www.nettime.org/cgi-bil/mailman/listininfo/nettime-lat
http:www.rhizome.org
190
Comunidades artísticas en Internet
halla geográficamente dispersa e incluye
artistas, curators, escritores, diseñadores,
programadores, críticos y diferentes
perfiles vinculados al ámbito de la
creación en los nuevos media..
El nombre escogido por esta comunidad
es un claro homenaje, y así lo señalan en el
testo de presentación de Rhizome.org, al
famoso ensayo de Deleuze y Guattari
“Un rizoma es un tallo horizontal, como
una raíz, que se expande bajo la tierra y
envía vástagos a la superficie. Los rizomas
conectan las plantas a una red de vida.
Rizoma es también un término figurativo
usado por Gilles Deleuze y Felix Guattari
para describir redes no jerárquicas de
todo tipo”245.
Esta elección del concepto de Rizoma,
desarrollada por Deleuze y Guattari, nos
da a entender una concepción de la Red
como la promesa de un nuevo espacio de
interacción social y cultural que permitiría
el intercambio horizontal, una mayor
relación en igualdad entre los diferentes
agentes implicados e interesados en este
ámbito en expansión.
Rhizome en la actualidad cuenta con un
amplio equipo humano encargado de su
funcionamiento dentro del cual destacan
varias figuras importantes el propio
fundador Mark Tribe que actualmente
ocupa las funciones de Director ejecutivo,
Rachel Greene que desde 1997 ocupa el
puesto de coordinadora editorial de
Rhizome y por supuesto los llamados
editores regionales entre los que se
encuentran Josephine Bosma desde
Amsterdam, Matthew Fuller desde
Londres, Fran Ilich desde Mexico City,
José Luis Brea desde Madrid, Lev
Manovich, Mark America y otros especialistas de igual talla distribuidos entre
Europa y Norteamerica. También es
importante señalar que este espacio se
halla esponsorizado por diferentes fundaciones y organizaciones entre las que se
encuentran The Charles Engelhard
Foundation, The Rockefeler Foundation,
The Andy Warhol Foundation for the
Visual Arts y con fondos públicos procedentes de la agencia estatal a través de The
New York State Council on the Arts, a
parte de las aportaciones realizadas por
los propios miembros de la comunidad.
En cuanto a su contenido Rhizome
consta de el web site Rhizome.org y de dos
listas de correo, ambas de libre suscripción. Por un lado Rhizome Raw, que es
una lista no moderada para la publicación
y la comunicación en la que todo el
contenido está en bruto y sin ningún tipo
de filtrado o selección de las intervenciones. Rhizome Digest, la otra lista de
correo, se diferencia fundamentalmente en
el tratamiento de las aportaciones, ya que
esta si es una lista moderada y por lo tanto
245
“A rhizome is a horizontal, root-like stem that extends underground and sends out shoots to the surface.
Rhizomes connect plants in a living network. Rhizome is also a figurative term used by Gilles Deleuze and
Felix Guattari to describe non-hierarchical networks of all kinds.”
191
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
filtrada, en la que semanalmente se realiza
una recopilación y selección del material
enviado para su publicación a Rhizome
Raw, la labor de esta selección y filtraje es
actualmente llevada a cabo por la editora
Rachel Greene. El peso de estas listas de
correos en el desarrollo de la historia del
Net.art es sin duda fundamental.
Dentro del web site Rhizome destacamos
las secciones “Fresh art” y “Fresh text”
que recogen las aportaciones más actualizadas de los miembros de la comunidad
tanto a nivel artístico como textos e
imágenes y a las que se puede acceder a
través de los buscadores en la sección de
fresh art, por autor o por título de la obra y
para la sección de fresh text basados en
“keywords”, palabras claves que actuan
como herramienta de búsqueda de
conceptos asociados. También ofrece una
sección de “Net Art News” para mantener
una información actualizada de las noticias
que se producen en el ámbito del net.art y
que puedan ser de interés para la
comunidad, dentro de la linea de este
servicio se presenta “NAN Syndication”
que permite a través de la inserción de un
código el poder añadir a las propias
páginas de los miembros de la comunidad
que así lo deseen el servicio noticiario de
Net Art News a traves de un módulo incorporado al propio site. El servico de
webhosting (espacio para albergar la web
personal, bajo el dominio de Rhizome,
literalmente algo como alojamiento web)
para sus miembros ha sido ofrecido casi
192
desde su fundación, otros servicios son
más recientes y entre ellos señalamos la
creación de un programa de Educación
online desarrollado en colaboración con
New School Online University.
Además de la ya mencionada sección
“Fresh” debemos destacar otras dos
secciones de gran interes, su ya emblemática “Rhizome artbase”, que es una
excelente base de arte y Alt.interface
centrada en los trabajos que indagan en el
interface como forma de arte :
“Alt.interface es una serie de artista
diseñada para animar un trabajo nuevo y
estimulante por parte de los artistas de
nuevos medios. Alt.interface se centra en
Comunidades artísticas en Internet
obras de arte basadas en el uso del
interfaz que se incrustan a las bases de
datos de texto y arte online de Rhizom.org.
Estas interfaces suministran maneras
visuales de navegar y/o acceder a la base
de datos y a sus contenidos. Están entren
las más puras representaciones de la intersección de arte y tecnología, y ejemplifican el sugestivo trabajo que se está
creando con medios digitales”.246
Sumada a la labor desarrollada como
archivo y base de lo que podemos
denominar una construcción histórica y
documentada del decurso del net.art
constituyendo uno de los puntos de
referencia fundamental para culaquier
estudio sobre el tema, desde Rhizome
también se ha llevado a cabo una labor
curatorial desarrollando algunas de la
exposiciones en linea de mayor relevancia
como “Some of My Favourite Web Sites
Are Art”247 o “Beyond the interface” 248 así
como el desarrollo de programas de ayuda
a la creación para proyectos de artistas que
trabajen en torno a la relación del arte y los
nuevos media, a través de su
Commisioning Program.
A lo largo de los años como hemos visto
muchas cosas se han ido transformando en
Rhizome desde su figura jurídica hasta las
secciones. Mención aparte merece tambien
los cambios en su propia interface que
tuvo que renovarse en función de su
interés en la cartografía de datos y del
filtrado de las aportaciones. El
“Starrynigh” es el nombre de la interface
lanzada por Rhizome y que ofrece precisamente unas utilidades nuy específicas para
la utilización y experimentación con su
inicial “Rhizome Contenbase” y que es el
brote desde el que surgen las actuales
bases de Rhizome.
IV. 7/11
La lista de correo 7/11posee unas características un tanto especiales en cuanto a su
formación y desarrollo y es por estos
motivos que merece una atención especial.
Su historia se halla muy vinculada a la
trayectoria de Nettime y con el progrsivo
crecimiento alcanzado por esta lista
histórica lo cual obligó a la lista a tomar el
camino de el filtrado y la moderación de la
lista que inicialmente poseía un caracter
más abierto y directo.
Trás el boom inicial del net.art se
246
“Alt. interface is an artst´s series designed to encourage new and challenging work from new media
artists. Alt.interface focuses on “interface artworks” that overlay Rhizome.org’s online databses of text and
art. These interfaces provide visual ways to navigate and/or acces the databse and its content. They are
among the purest representations of the intersection of art and tchnology and exemplify the provocative work
being created with digital media”
247
El mirror en castellano de esta muestra estaba albergado en Aleph. Algunos de mis websites favoritos
son arte:http://www.aleph-arts.org/favs/
248
El mirror en castellano de esta exmuestra estaba albergado en Aleph. + allá del interfaz:
http://www.aleph-arts.org/interfaz/
193
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
produce una cierta mistificación en torno
a los circulos de Nettime o Rhizome y se
abre un periodo de agrias discusiones
sobre la existencia de exclusividad y elites
de net.artistas que fueron paso a paso
filtrándose en los comentarios y en los
textos de otros net.artistas. Desde los
comienzos había una serie de artistas
trabajando en la red y que sin embargo no
se encontraban cercanos a los llamados
circulos del net.art, vinculados en su
mayor parte a las listas de calado como las
que mencionamos anteriormente; no
obstante estos artistas estaban produciendo
obras específicamente de net.art. En la
confusión producida por la aparición de
una nueva crítica de arte centrada en el
net.art y en el inestable entorno de los
media, los equivocos se producían facilmente. En la pelea iniciada en pos del
reconocimento del net.art dentro del
mundo del “arte elevado”, otros niveles del
discurso fueron descuidados, o se
consideró que podía ser una discusión que
no ayudaba a clarificar los términos. De
este modo cierta parcela de producción de
net.art, aquella compuesta, aunque de
forma dispersa, por el grupo Europeo en el
que podemos incluir a Alexei Shulgin,
Rachel Baker, Vuk Cosic, Heath Bunting,
jodi, y otros, ocuparon sin duda un lugar
notorio y en continua sobreexposición en
comparación con otros artistas de net.art.
El grupo que con certeza está formado por
artistas muy interesantes habia sido muy
activo y de algun modo toda la producción
194
de crítica sobre trabajos de estas características, aun siendo un campo pequeño, se
había desarrollado en grán parte en torno a
ellos. Entre las razones que se achacan a
esta situación está el hecho de su vinculación a la lista Nettime cuyos miembros
solían organizar encuentros y eventos
coincidiendo con los circuitos de festivales
y ferias de arte.
Esta situación junto con la transformación de Nettime en lista moderada, y en
este sentido más cercana a una publicación, se halla directamente en relacion con
el deseo de ciertos artistas de este circulo
del net.art de generar otro contexto, que
fuese más un marco de actuación para la
comunidad artística, una verdadera entidad
colaborativa. De este espíritu surge,en
1997 en el seno del festival Ars
Electronica de ese año, la lista 7/11, más
que una lista de correo un “meta net.art
colaborativo”
La estética de 7/11 está fuertemente
marcada por un estilo anti-imagen , procódigo y por el ASCII, casi recuerda a los
trabjos de jodi, interfaz monocromática,
verde sobre fondo negro en homenaje a la
apariencia de los escritorios de las viejas
computadoras. De clara inclinación a la
estética hacker, plagian el logo de la
conocida cadena 7-eleven. Entre una de
sus mayores peculiaridades destaca la
posibilidad de participar en la lista sin
estar previamente suscrito a la comunidad,
concepto este de clara confrontación a la
organización de otras comunidades como
Comunidades artísticas en Internet
la propia Nettime, del mismo modo está
dotada de un interfaz que permite a
cualquiera hacer las veces de moderador, o
alterar el sello de identidad electrónico que
acompaña a todos los e-mail del grupo.
Esto ha originado ciertos problemas que
veremos más adelante.
A continuación comentaremos tres
proyectos desarrollados desde 7/11 que
nos parecen de gran interés ya que estaban
encaminados a romper con el asumido
elitismo del net.art y a hackear la crítica
del medio.
El primer proyecto consistió en deberes
para los net.artistas. Estos fueron examinados en una especie de prueba escrita
realizada por Natalie Bookchin, una
profesora de arte de la Universidad de
California. Los artistas fueron juzgados
unicamente sobre la base del trabajo que
ellos desarrollaron para este proyecto y
recibieron grados. Lo que logicamente se
hallaba tras esta propuesta era la puesta en
cuestión de la fama alcanzada por ciertos
net.artistas y el desconocimiento de otros
con un trabajo de calidad. El proyecto
ofreció una interesante perspectiva sobre
el trabajo de artistas menos conocidos,
tanto como lo hizo el segundo proyecto
que planteó la lista 7/11, el concurso de
Mr. Net.art249 . Ambos proyectos generaron
un sentido de comunidad al tiempo que
simultaneamente se iniciaba la misma
comunidad. Desafortunadamente el tercer
proyecto vendría a disturbar las relaciones
249
entre ellos y las otras comunidades net.art.
Tras el concurso Mister Net.art estaba un
grupo de mujeres que se dirigieron a los
mecanismos de poder o el como se hace la
fama y la importancia. La crítica toma la
forma de una irónica reproducción del
estilo de las competiciones tipo Miss
Universo, como forma de reacción al
“machismo artístico” que ocasionalmente
dominaba las listas de correo. .el sexismo
de cualquier forma no era el principal
objetivo del proyecto . El concurso
intentaba reconstruir la baraja de net.
artistas famosos para desarrollar una nueva
forma de mirar el net.art. El problema con
este proyecto fue la diversidad de usos que
intentaba abarcar simultaneamente;
combinado con la confusa atmosfera de
7/11, el proyecto parecía poco claro
cuando fue presentado al resto de las listas.
El jurado intento crear un website que
presentara todos los aspectos del net.art y
una identidad ficticia como el sitio de un
supuesto creador. El sitio, el trabajo de un
autocreado artista iba a ganar el concurso,
pero finalmente parte del jurado se decidió
por el Webstalker como ganador,
podríamos decir que la deconstrucción y
la auto-creación fueron de hecho los
ganadores del concurso de Mr. Net.Art.
El tercer proyecto fue mayoritariamente
escandaloso y controvertido. En diciembre
de 1997, dos textos falsos fueron enviados
bajo el nombre de dos críticos muy
conocidos en el mundo de las artes electró-
http://www.irational.org/tm/mr/
195
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
nicas. Un poco más tarde, dos mails más
igualmente falsos fueron enviados como
si fuesen de otros dos críticos negando la
autenticidad de los primeros, ya que los
textos habian sido escritos por ellos para
una publicación online. El hecho finalmente no tuvo una gran repercusión, recibieron
sendas desaprobaciones pero tampoco les
prestaron mucha atención. El proyecto fue
tomado como una operación de autopromoción aunque, también podría considerarse un organizado ataque al desarrollo de
la crítica de net.art.
En palabras de Bosma: “At least, the
prank project put net.art in touch with
other net art since it helped focusing away
from net.art. It also helped to avoid a
choking and incestuous development of net
art/net.art. Ironically, the pranksters
created new space by doing something
unpopular.”250
Como vemos, la lista 7/11 tuvo un
desarrollo cuando menos bastante peculiar
frente a otras comunidades, su principal
atención se dirige al terreno específico del
net.art, e incluso se puede considerar como
una obra de net.art en sí misma, aunque y
fijándonos en la última acción que hemos
referido desarrollada por ellos también
han sido tildaos de ASCII terroristas. En su
espacio conviven todo tipo de mensajes,
desde las tradicionales informaciones
sobre eventos, festivales, encuentros, etc.
hasta nuevos proyectos de net.art y correos
ilegibles con inacabables cadenas de
código. Se estructura su contenido a través
de dos vias de acceso, a través de de los
apartados tema y fecha. Algunos de estos
mensajes son en sí mismos e-mail art
escritos por artistas como Antiorp, Jodi,
Mez,...y la propia figura del moderador es
realmente controvertida, bajo el nombre de
Keiko Suzuki han operado diferentes
identidades lo que sin duda ha venido a
reforzar la idea de que la supuesta artista
japonesa Keiko no es más que una
identidad virtual, aparecida en el panorama
del net.art al frente de la lista 7/11 su papel
ha sido casi siempre un elemento disturbador, con comentarios altamente irónicos y
confusos sobre su persona como podemos
observar en algunos de estos fragmentos
de la entrevista sostenida con Josephine
Bosma:
JB – ¿Porqué este secreto sobre su
identidad?
KS – No pienso que haya secreto, probablemente más (bien) confusión. My
nombre es muy corriente en Japón y
también en La Red. Tengo muchas home
pages ¿sabe?. Es divertido que alguna
gente dice que les están llegando
amenazas con identificación keiko como si
fuera yo.
Con seguridad, a algunos amigos les
gusta calentar esto: Vuk estuvo llevando
placas de identificación Keiko en Dessau,
por ejemplo. (…)
250
Bosma, Josephine: excerpt net.art article. En Nettime archive, Http://amsterdam.nettime.org/lists-archives/nettime-1-99811/ org199807/msg00084html
196
Comunidades artísticas en Internet
JB – Parece haber sido usted aceptado
muy fácilmente en el círculo de net.artists
e incluso se le llama el host de 7-11.
¿Cómo se las arregló para entrar tan
fácilmente en este grupo algo autoalimentado/cerrado?
KS – No estoy seguro del porqué. Conocí
a esta gente hace pocos años y nos
llevamos bien. A veces sospecho que yo
soy útil para ellos, pero ellos son también
útiles para mí. Además ellos son la gente
más maja que anda por ahí; ¿conociste a
alexei o jodi?. Hacen cosas y se hacen
famosos, mientras que otros sólo se hacen
famosos. (…)
JB - ¿Cuáles son sus planes para el
próximo año?. ¿Se revelará usted mismo a
una audiencia mayor en conferencias o
festivales, por ejemplo?
KS - Posiblemente un poco, pero mi
agente me recuerda siempre que la sobreexposiciónes la muerte para un artista.
Trabajaré duro e iré a festivales: eso
seguro.251
El tema de las identidades múltiples y la
utilización de avatares es igualmente
comun en la figura del artista Mez, este
nombre es uno de los que ha empleado
pero posee muchos otros: mz post
modemism, mezchine, ms Tech.no.whore,
flesque, e-mauler, and mezflesque.exe. Lo
más interesante de esta artista es el trabajo
se experimentación y deconstrucción
linguistica que lleva a cabo y es en ese
sentido que su participación en 7/11 otorga
a la lista unos aspectos comunicativos un
tanto especiales. Esta de/reconstrucción
del lenguaje que el mismo denomina
“mezangelleing” en el que la asociación de
ideas estan expuestas en las conexiones
internas del texto, piezas, en muchos casos
colaborativas, pensadas especificamente
para ser distribuidas a través del correo
electrónico, como explica el propio Mez:
“Si creo una típica pieza narrativa
escrita, la altero de manera que no se la
lea como prosa directa sino que se la lea
BOSMA, Josephine. Interview with Keiko Suzuki. En Nettime Archive: http://amsterdam.nettime.org/ListsArchives/nettime-l-9711/msg00038.html. Noviembre 1997
“JB - Why this secrecy about your identity?
KS - I don't think there is secrecy, probably more confusion. My name is very common in Japan and also on
The Net. I have many home pages you know.
It is funny some people say that they are getting keiko identification threats like if they were me. Sure, some
friends like to warm this up: Vuk was wearing Keiko nametag in Dessau for instance. (....)
JB - You seem to have been accepted very easily in the circle of net.artists and even are called the host of
7-11. How did you manage to enter this slightly inbred/closed group so easily?
KS - I am not sure why. I met these people a few years ago and we got along well. I sometimes suspect that
I am useful for them but they are useful to me also. Also they're the nicest crowd around; did you meet alexei
or jodi ? They do things and get famous, while others only get famous.(...)
JB- What are your plans for next year? Will you reveal yourself to a larger audience on conferences or festivals for instance?
KS - Maybe a little, but my agent always reminds me that over exposure is death for an artist. I will do work
though and go festivals: that's for sure.
251
197
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
como hipertexto en texto simple –por
ejemplo, tomaré una línea de mi última
pieza mezangelle “Sk.eye Scrrr(l)atchez”.
Realmente, explicando el título ya valdrá.
La pieza escrita fue construida específicamente para ser enviada a varias listas de
correo (electrónico), casi como una pieza
de performance en correo electrónico, y el
título iba ir a la línea de asunto del grupo
de correo. Yo ya sabía que con una
audiencia un poco por encima de los diez
mil (en una estimación conservadora) no
todo el mundo tendría la perspicacia
(necesaria) para recibir una obra de arte
vía correo electrónico, así que decidí
reintroducir este conocimiento en el
propio título. De esta manera el título se
metamorfoseó de “Sky scratches
(Arañazos en el cielo) a “Sk.eye
Scrrr(l)atchez”, para indicar en primer
lugar que la pieza requeriría múltiples
lecturas de la misma manera que la
palabra
“scratches”(arañazos
o
rayaduras)
se
asocia
con
“latches”(picaporte o pestillo)” en el
sentido de pestillo, o (de la misma manera
que abrir) un pestillo es necesario para
entrar ( en el sentido de entender) en la
obra en sí misma (dado que mi material
puede ser muy complicado o no, dependiendo del esfuerzo que el lector o la
audiencia estén dispuestos a poner en
él)”.252
Si nos fijamos en lo referido hasta el
momento no es de extrañar que la lista
7/11 resultara uno de los espacios más
interesantes, tanto por su dinámica
comunitaria, alejada de la estructuración y
el filtrado previo del intercambio de ideas
y especialmente porque como se puede
extraer de las diferentes aportaciones de
los artistas que en ella participaban, lo que
se consideraba realmente proceso creativo,
lo que se entendía por arte está más cerca
de la reunión y el propio proceso de intercambio y matización de ideas, del propio
sentido de comunidad en proceso de
construcción ,que una pieza concreta de
imágenes navegables. De algún modo la
propia lista constituye en si misma una
pieza de net.art en proceso de construcción
constante.
Este fragmento pertenece a un texto enviado por el propio mez a la lista 7/11 a modo de autoentrevista."mezflesque.exe" [email protected] the Real Mez Please Stand Up??En7/11
:http://www.7-11.org/msg08386.html .Noviembre de 1999
“If I create a typical narrative writing piece I'll alter it so it doesn't read as straight prose but reads as
hypertext in plain text - for example, I'll take a line from my latest mezangelle piece "Sk.eye Scrrr[l]atchez" .
Actually, explaining the title will do just as well. The writing piece was constructed specifically to send out onto
several mailing lists, almost as a email performance piece, and the title went into the subject line of the group
email. Because I already new that with an audience a little over 10 thousand (at a conservative estimate) not
everyone would be keen to receive an artwork via their email, so I decided to hardwire this knowledge into the
title itself. So the title morphed from "Sky Scratches" into "Sk.eye Scrrr[l]atchez" in order to indicate firstly, that
the piece would require multiple readings as the word "scratches" associates with "latches" meaning in a hinge,
or a catch is needed into the work itself (as my stuff can be very complicated, or not, depending how much
effort a reader/audience member is prepared to put in).”
252
198
Comunidades artísticas en Internet
5.2
COMUNIDADES
DE
CREADORES
ASOCIADOS, EL WEBSITE
Afrontamos a continuación el análisis de
otro modelo de coalición en la red como
son las comunidades erigidas en torno a un
dominio común, habitualmente denominados sites, o websites. Normalmente estas
se hallan formadas por artistas que se
agrupan bajo una entidad común, utilizando el dominio como elemento de
conexión, y aunque el trabajo que desarrollan no sea una práctica colaborativa
necesariamente si nos encontramos con
que estos, también llamados art server,
cumplen una función primordial cara a los
modelos de estrategias desarrolladas a
modo de portalización, ser visible, estar
distribuido. De igual modo en este punto
se contemplan espacios surgidos como
plataformas para dar soporte a proyectos
para la red que han operado a modo de
“galería”, como puede ser äda.web o
Hell.com.
¿Pero por qué agruparse entorno a un
dominio? entender la importancia de un
dominio requiere un pequeño análisis de
las funciones que llevan a cabo ciertos
websites pero también de la propia
dinámica del sistema de direcciones en la
red. Estamos fundamentalmente ante una
estrategia de visibilidad. Como hemos
visto en fases previas del estudio hay un
momento de implosión de la red. Al
principio, los foros eran menos, los artistas
que estaban trabajando en este nuevo
espacio no eran demasiados y todavía la
ocupación comercial no era masiva, pero
cuando su exponencial crecimiento se hace
una realidad insoslayable, desde la práctica
artística, podriamos decir lo mismo de
cualquier otro ámbito, comienza a plantearse el cómo mantener la visibilidad de sus
proyectos.
El Sistema de Nombres de Dominios o
DNS (Domain Name System) es el
método a través del cual se administran las
direcciones IP que identifican en cada
momento a un servidor. Este sistema se
basa en los tipos de dirección de correo
ordinario, más fáciles de recordar que las
claves numéricas de las direcciones IP, : un
nombre de usuario (individuo, grupo o
compañía) y una dirección que en la red
designa categoría o país253 que irán precedidos del recurso específico de Internet
(FTP, o el que precede a las páginas web,
WWW). Este tipo de dirección se consideran de alto nivel, el sistema DNS se apoya
sobre una base de datos distribuida de
forma jerárquica _siguiendo las jerarquías
o niveles de dominios_ esta jerarquización
resulta crucial para entender el problema
de visibilidad que se genera en la Red, ya
253
En cuanto a sistemas categoriales existen los siguientes dominios:.com; organizaciones comerciales,
.edu; instituciones educativas, .gov; instituciones gubernamentales no militares de EE.UU, .int: instituciones
internacionales(OTAN), .mil; instituciones militares de EE.UU., .net; equipos considerados como la Red, .org;
organizaciones no lucrativas. Las terminaciones también pueden referirse al país así encontraremos: .es,
para España, .uk para Reino Unido, etc.
199
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
que gran número de artistas y por tanto sus
propios proyectos, al no poseer dominios
de alto nivel, se diluyen en la trama de la
Red. No es de extrañar que artistas como
Paul Garrin , creador de name space,
centrase parte de su investigación, hasta
presentar, en el desarrollo de una red alternativa al esquema de dominios reducidos
que tutela la Red, buscando estructuras de
mayor flexibilidad, como expone en su
entrevista con Tilman Baumgaërtel:
“Estoy en contra del concepto de
"dominio" como tal. En el término
"dominio" se encuentra la herencia militar
que tiene internet. "Dominio", significa
dominación, control, territorio - este modo
de pensar procede directo del Pentágono.
Y esta es la manera en que algunas
personas lo ven, piensan que estos
nombres son de su propiedad, como si
compraran bienes raíces. Y de pronto, la
palabra "Tierra" pertenece a una
compañía.”254
En lo que se refiere a la esfera artística la
importancia de poseer un dominio de alto
nivel se concentra en su valor para
mantener una personalidad propia y una
postura independiente, cualquiera que
entre en Internet y en el espacio de la Web
se da cuenta de que perderse e ir de un
lado a otro si no sabes bien donde buscar
es lo más frecuente,es por esto que los
artistas que trabajan en la Red necesitan
una cierta infraestructura si quieren dar a
conocer y hacer comunicable su obra
254
BAUMGAËRTEL,T.Op.cit. Oct. 1998
200
precisan utilizar un buen espacio _que en
su mayoría les son ofrecidas por otros, este
es el papel que desarrollan lugares como
ada’web o el servicio de webhosting que
proporciona rhizome o actualmente
Web3art en el panorama nacional_ crear
de algún modo sus propios espacios ya
sean individuales o recurrir a espacios
comunes generados y sustentados por
grupos de creadores asociados.
En este sentido son muy esclarecedoras
las cuestiones comentadas por los componentes de jodi en el debate que tuvo lugar
durante el encuentro Nettime en Ljubljana,
en el que Alexei Shulgin en conversación
con Joan Heemskerk y Dirk Paesmans
(jodi) hablan sobre la necesidad de crear
un dominio propio en cuanto net-artists:
“D P: Creo que es muy importante que
los net-artists tengan su propio dominio.
No es muy caro ni tampoco tan difícil. Al
comienzo de la red se animaba para que se
hiciera, porque no había muchos campos especialmente relacionados con el arte-
Comunidades artísticas en Internet
pero ahora los servidores, que están en
una situación de poder, hacen que parezca
más difícil instalar otros dominios.
J H: Se trata de conseguir un grado de
identidad ¿Se puede decir "URL: centro de
arte mundial de Alexei"? No. Pero si él
hubiera tenido su propio dominio podría
denominarlo de ese modo. Ahora, a causa
del crecimiento de la red, mucha gente
trabaja así. Si estás en un dominio ajeno y
se tiene que visitar el resto para encontrarte, no serás visible. Y yo creo que ser
visible es muy importante para los artistas
de la red.
DP: También crea un acercamiento
distinto a los proyectos que se quieran
hacer, una sensación de independencia, no
hay contexto intermediario.
AS: Es cierto. Ahora hay muchas instituciones que quieren tener material artístico
en sus páginas, e incluso "colecciones" de
proyectos de net-art. Como no hay prácticamente ningún contexto crítico para ese
net.art, encontramos un gran desorden en
este tipo de aproximación y selección. Por
ejemplo, el site de Documenta X. Tiene
una muy distinta calidad, tendencia y
obras de base promovidas como obras de
arte. Es debido al desorden, a la imposibilidad de contextualizar por ahora el netart. Ésta es la razón por la que pienso que
este tipo de actividad independiente es
incluso más importante hoy, y estoy lejos
de decir que si todos podemos ser
independientes podemos crear una
infraestructura independiente y paralela.
Lo que hacemos es poner enlaces desde el
site de Jodi al de Heath Bunting o al mío,
creando una infraestructura vinculada
paralela de interesantes proyectos artísticos. Pero que a decir verdad no estoy
seguro de que funcione bien, porque la
gente interesada en el arte acudirá
primero a instituciones de arte bien
promocionadas a ver sus links, los que
tienen en sus sites. La situación ahora está
sin resolver, y es una situación de
ambigüedad que durará todavía algún
tiempo.
DP: Hay una batalla contra las redes
virtuales de net-artists independientes” 255
Sin duda el ejemplo más clásico, sobre la
importancia que puede llegar a alcanzar un
nombre de dominio, es el caso de
Hell.com. dicho dominio , con localización
física en los Angeles y y creado por
Keneth Aronson en 1995 permaneció
durante una primera fase de tres años sin
ningún tipo de información para luego
convertirse en un contenedor de net.art y
galería de arte; con una concepción elitista
y basada en el secretismo mantenido sobre
los miembros que componían esta
comunidad. Finalmente y tras protagonizar
uno de los más conocidos ataques hacker a
manos de los 01001.org, el dominio fue
sacado a subasta por Hit.domains.com, por
un precio de salida de 8 millones de
Está conversación fué mantenida en el encuentro Nettime celebrado en Ljubijana en 1997 bajo el título The Beauty and the East: ZKP4, Ljubijana, Mayo 1997
255
201
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
dólares, basándose no en sus contenidos si
no en que su nombre, hell , infierno en
ingles, es tecleado de forma frecuentísima
en los buscadores por lo que llegaba a
recibir más de un millón de entradas al
mes.
A la vista de estos datos es fácil entender
que en el núcleo de la creación de estos
websites de artistas, en estas asociaciones,
lo que subyace es una estrategia en la que
se pretende aunar esfuerzos, en algunos
casos de recursos y en otros como una
plataforma de visibilidad. No olvidemos
pues que la elección de un nombre de
dominio llega a tener una relación estrecha
con las cotas de existo o fracaso alcanzadas por un proyecto. Pero también y de
forma más relevante a mi entender es una
estrategia por parte de los artistas para permanecer independientes sin que esto suponga quedar
finalmente desactivados en la ocultación por
exceso de información que es la red en la actualidad. En este sentido se han desarrollado
proyectos de gran importancia como
Art.Teleportacia o el propio Irational.org que han
buscado canales propios desde su propia manera
de entender el net.art y la propia cultura de la red,
abriendo frentes de debate muy interesantes sobre
la comercialización del net.art y los modelos
posibles de financiación de sus producciones.
5.2.1 Modelos de referencia
I. “áda’web
“áda’web fue creada a comienzos de la
primavera de 1995 con el fin de proveer a
los artistas contemporáneos (tanto artistas
visuales como compositores, directores de
cine, arquitectos, coreógrafos,etc.)de una
estación desde la cual pudiesen entablar
un dialogo con los usuarios de Internet.
äda ha estado en la red desde febrero de
1995” 256
Este es el breve texto descriptivo que
todavía figura hoy en las páginas de
äda’web. El nombre de este emblemático
espacio es un claro homenaje a Lady
Ada Augusta Lovelace, hija de Lord
Byron y una de los cerebros matemáticos de su tiempo que colaboró estrechamente con el también matemático
británico celebre por que a él se le
atribuye el concepto de software.
Surgida en la frontera de comercio y arte.
No adoptó una postura ilusionista sobre la
autonomía (era, después de todo, un .com
y no un .net o un .org). Desde sus inicios
se apoyo en una posición curatorial, y el
propio espacio se articulaba por la
selección de proyectos y artistas, su
actitud equiparable en cierto modo a una
äda 'web was established in the early spring of 1995 with the goal to provide contemporary artists (visual
artists, as well as composers, movie directors, architects, choreographers, etc), a station from which they
can engage in a dialogue with users of the internet.
äda has been on the web since February 1995
Texto original que describe el proyecto äda’web albergado actualmente por el Walker Art Center . En
http://www. adaweb.walkercenter.org
256
202
Comunidades artísticas en Internet
perspectiva semejante a los filtros de los
espacios artísticos convencionales, sirvió
para reforzar una cierta credibilidad para
proveer de una plataforma razonada en la
que dirigir la web como un terreno diferenciado en el cual la adaptación, la reconceptualization, y la experimentación pudieran
ser fomentadas mas allá de la atmósfera un
tanto caótica que se le atribuía comúnmente al net.art En un ámbito, el del floreciente
net.art, regido en ese momento por por la
inmediatez y la constante mutación,
äda’web parecia casi poco espontánea y
demasiado emuladora de las estructuras
que procedían de la institución artística
Seguramente parte de su reputación se
asentaba en el tipo de estabilidad que
representó. Pero precisamente mantener
dicha estabilidad en el ámbito cambiante a
cada paso y por naturaleza especificamente inestable de la estética de la red, y la
propia mecánica salvaje regida por la ley
de ls selva de la economía del comercio de
la red, sin duda era una espectativa dificil
de sostener. “El net.art podría generar un
flujo de tránsito, pero fracasa para
generar una corriente de rentabilidad.”257
äda' web se pensó desde el principio
como un "fundición digital ". La idea era
facilitar el acceso a este nuevo medio a
aquellos artistas cuyas investigaciones
pudieran tener sentido en este nuevo
ámbito, pero que no estaban familiarizados
con computadoras y programación. Por lo
tanto la idea que parecía apropiada en este
sentido era el construir un estudio de
producción que, de algún modo, funcionaría como “un taller de estampado, donde
la pericia del artista se comprometería en
un diálogo con productores de web, los
cuales a la vez mediarían las ideas del
artista y como adecuarlas al medio”.258 La
idea del contexto, que se estaba intentando generar, tenía una fundamental importancia en el proyecto que se quería llevar a
cavo, esta noción de" fundición digital”
resultaba clave para los promotores del
proyecto. ya que la red era un medio relativamente fácil para trabajar, técnicamente
hablando, de algun modo lo que se
pretendía era el enriquecimiento del
diálogo entre los artistas que habían
comenzado explorando el medio por su
cuenta y como su forma principal de hacer
arte, y los que iban a explorarlo como un
medio más, en colaboración con un equipo
de producción.
Algunos de los interlocutores que
formaron parte inicial de los proyectos de
äda’web fueron Miguel Samyn (GroupZ),
"Net art" might generate a flow of traffic, but fails to generate a flow of revenue.”
DRUCKREY, Timothy and WEIL, Benjamin. ”Art and the Corporate World - A Mixed Double. A conversation
about ädaweb´s end and the functionality of art hosting servers.”
En Telepolis, http://www.heise.de/tp/english/inhalt/sa/3220/1.html Abril. 1998
258
(...)a production studio which would, in a way, function like a print shop, where the expertise of the artist
would be engaged in a dialogue with web producers who in turn would mediate these artists ideas and
approach to the medium.
DRUCKREY, ibid
257
203
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
Jodi, los cuales alojaron algunas de sus
piezas emblemáticas en este espacio,
dentro de la sección Contex donde se
encontraba el I confess de Samyn o el
%20Demo de Jodi. Los proyectos que
alcanzaron mayor repercusión dentro de
este entorno pionero fueron el conocido
Please change beliefs de Jenny Holzer,
que junto a Securityland de Julia Scher
producidos en 1995 fueron los proyectos
inaugurales de estr eespacio.
En sus mismos inicios, desde el equipo
de äda' web, formado por Benjamin Weill
y John Borthwick, se tuvo presente la idea
de la necesidad de fomentar un enfoque
nuevo sobre la economía de las artes.
Desde la perspectiva de un espacio que
estaba produciendo obras de arte inmateriales y de carácter progresivo, permanen-
temente inacabadas, en construcción,
parecía necesario revaluar la relación entre
arte y financiación, guiados también por la
“creencia que el desarrollo de la red sería
una oportunidad extraordinaria para que
el arte se disgregase a sí mismo y (re)
ocupase una posición central en el
ambiente del discurso y la práctica
cultural.(...) el equipo adaweb y yo
creímos que explorando la dinámica y
empujando los límites del medio nosotros
produjimos los trabajos con los artistas ,
así como también nosotros patrocinamos
los proyectos de algunos , era una cosa
importante para contribuir a la red. Era
un modelo entre el muchos que estaban -y
todavía están siendo- desarrollados.”259
Durante los primeros tres años y medio
de existencia de äda' web se exploraron
259
“it was my belief that the development of the web would be an extraordinary opportunity for art to desegregate itself, and (re)gain a central position in the ambient cultural discourse and practice. Both John
Borthwick , the adaweb team and myself believed that exploring the dynamics and pushing the limits of the
medium with the artists we produced work with, as well as the ones we hosted the projects of, was an important thing to contribute to the net. it was one model among the many that were - and still are - being developed.”
WEIL, Benjamin. Funding for the arts,etc. Nettime Archive. En Nettime, http://amsterdam.nettime.org/ListsArchives/nettime-l-9803/msg00053.html . Marzo 1998
204
Comunidades artísticas en Internet
numerosos canales de posible financiación, incluyendo el proyecto de crear una
extensión en forma de tienda online que
vendería libros, revistas, vídeos, y objetos,
pero era demasiado pronto para esta
experiencia,el comercio a través de la red
estaba _y todavía está, de algún modo_ en
su infancia, y la gente era reacia en usar
formas de pago electrónicas. También se
pensó en que los miembros pagasen una
cantidad anual mínima para apoyar
proyectos lo que resultó problemático
igualmente.
Finalmente äda’web se acercó al ámbito
de las corporaciones, como fuente de
financiación, aquellas que pudiesen estar
interesadas en introducir la noción de
contenidos de investigación que pudiesen
comprender que el dar soporte a experimentaciones artísticas con este nuevo
medio podía aportarles un plus en su
imagen como entidad. Sin embargo, dado
el estado de turbación que actualmente
reina en el negocio de producción de
contenidos, donde nadie parece saber qué
es lo próximo a hacer, resultó igualmente
complicado que este modelo de entendimiento con el sector de las corporaciones
privadas se implementara y diese resultados. El estado de las empresas inversionistas de este sector era desde luego
inestable, estos son momentos en los que
las corporaciones cambian velozmente de
estrategias sin previo aviso, donde las
fuentes de financiación no están todavía
definidas, y donde, como consecuencia, el
dinero no se invierte si no se ve que habrá
una ganancia inmediata. Es por esto que
tras ser inicialmente acogida por Digital
City Inc. y tras un breve periodo, la
compañía anunció la suspensión definitiva
de su apoyo económico al proyecto
äda’web, obligando a sus gestores a buscar
una nueva localización para los archivos
del proyecto, que sería finalmente
adquirido, en medio de una controvertida
polémica260 por el Walker Art Center de
Mineapolis, en donde se haya alojado
desde 1998. Desde esa fecha äda’web
ha congelado su desarrollo y únicamente
se mantiene el archivo de los proyectos
realizados entre 1995 y 1998.
En los correos electrónicos que se
cruzaron en las fechas de su terminación y
en medio de la controversia generada
Benjamin Weill sostenía en la primavera
de ese año que marcaría el fin de äda’web
como proyecto vivo: “Yo todavía creo que
el sostenimiento de nuestra propia página
(y dominio) es una posibilidad, lo que sin
embargo está claro es que si las artes en
línea no consiguen organizarse, caerán,
una vez más al otro lado de la cultura,
permanecerán marginadas, y la oportunidad de crear realmente un foro para las
artes y (re)ganar una posición central en
Para más información sobre la gran controversia , suscitada por esta venta ,se puede consultar la documentación de los intercambios de críticas, algunas muy duras en los Archivos de Nettime del mes de marzo
de 1998. En Nettime Archives, http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9803/
260
205
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
la cultura contemporánea desafortunadamente se habrá perdido. Como la web está
más y más organizada, el tiempo corre en
contra, y cada iniciativa pronto será una
prueba extremadamente dura - si no
imposible- para desarrollar.”261
II: Art.Teleportacia
El site Art.Teleportacia es un espacio sin
duda emblemático y de una entidad
ambigua, es decir podríamos hacer caso
únicamente a su condición explícita de
galería de net.art destinada a la venta de
trabajos de net.art, pero sin embargo sería
una consideración un tanto reduccionista
ya que en sí mismo este website posee la
naturaleza de una auténtica e inteligente
obra de net.art, desde donde se plantea de
una forma seria y con un trasfondo profundamente crítico las diferentes problemáticas surgidas en el cruce de caminos de la
práctica del net.art y la inserción de este en
el sistema del mercado del arte.
En julio de 1998, la net.artista rusa Olia
Lialina puso en marcha Art.Teleportacia,
“La Primera Verdadera Galería de
Net.Art”, en la cual desarrolla un modelo
de comercialización propio para instigar el
flujo de transacciones económicas en el
“Where as I still believe that maintaining one's own web page (and domain) is a possibility, it is however
clear that if the arts on line do not get organized, they will once again fall on the side of culture, remain marginalized, and the opportunity to really create a forum for the arts to (re)gain a central position in contemporary culture will unfortunately have been lost. As the web gets more and more organized, time is running out,
and such initiative may soon prove extremely hard -- if not impossible -- to implement. “
DUCREY, T. y WEILL, B. Ibid.
261
206
Comunidades artísticas en Internet
ámbito del net.art. Como ella misma
afirma en el rotundo subtitulo de Art
Teleportacia, este proyecto se constituye
en la red como la primera verdadera
galería de net.art. la galería se inauguró
con una primera exposición titulada
“Miniaturas del periodo heróico”, que
consistió en una página con nexos a
algunas de las primeras piezas de carácter
experimental de net.art, de Heath Bunting,
Alexei Shulguin, Vuk Cosic y ella misma,
junto con una reseña analítica de cada uno
de los artistas elaborada por una selección
de periodistas, críticos y diferentes personalidades reconocidas dentro del
net.criticismo. Ninguno de los
trabajos estaba realmente alojado en
Teleportacia, sólo estaba establecido
un link a los propios sites de los
artistas. Los trabajos estaban puestos
a la venta desde precios que oscilaban
entre mil y dos mil dólares.
Evidentemente, en este sentido se
puede contemplar Teleportacia como
una inteligente obra de arte asentada en la
construcción de un discurso crítico evidenciador de las contradicciones existentes
entre la propia naturaleza de la Red y la
aplicación de un sistema del arte basado en
la obra como mercancía. A pesar de esta
posible lectura irónica, la artista Lialina
siempre ha insistido en la seriedad de su
proyecto empresarial, y así desde la
sección Teleportacia FAQ262 explica:
“Nosotros vendemos acceso al net.art
on line a individuos y corporaciones.
Usando un nuevo sistema patentado y
único para la distribución en Internet
nuestra misión es redefinir el proceso
de compra para obras de arte.Como
la primera compañía en ofrecer ,bajo
demanda, trabajos de net,art en
262
Esta abreviatura está plenamente extendida en el ámbito de la Red y procede de los manuales de software donde siempre se suele incluir este apartado de FAQ;Frecuently Asked Questions (Preguntas más frecuentes, o cuestiones preguntadas frecuentemente). Del mismo modo la sección FAQ de Art Teleportacia
esta planteada como una serie de preguntas que el usuario podría plantearse, diferentes dudas que van
acompañadas de la respuesta que plantea a cada cuestión “la compañía”)
207
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
Internet, Art.Teleportacia desafía al
sistema de venta, establecido institucionalmente por curadores y directores , del arte tradicional al ofrecer: una plataforma de presentación de
fácil acceso
-una amplia y cualificada selección
- lo mejor en servicio personalizado
y soporte
-contexto, análisis críticos y certificado de autenticidad
Para el equipo de Art.Teleportacia
el net.art es el arte del futuro.
Presenta una amplia gama de posibilidades para una generación nueva de
artistas y coleccionistas.” 263
En su entrevista con Tilman
Baümgaertel, y al ser preguntada sobre la
condición de obra de arte o empresainstitución de venta de net.art de
Art.Teleportacia, Lialina contesta: ”Yo
diría que es más crítico que un proyecto de
arte, que es una investigación y un análisis
de la situación y de las opiniones sobre el
tema. Por ejemplo, nosotros creamos una
sección, office/ banner, no solamente por
razones prácticas, sino también para
conseguir la retroalimentación en forma
de banners que pueden expresar las
actitudes hacia la galería y muestran
“ART.TELEPORTACIA is The First Real Net.Art Gallery. We sell on-line net.art access to individuals and
corporations.Using a new and unique proprietary system for the distribution over the Internet our mission is
to redefine the purchase process for works of art.
As the first company to offer on-demand net.art works over the Internet,Art.Teleportacia is challenging the traditional art selling system and the insitutionalized establishment of curators and directors by offering:
- an easy to access presentation platform
- a broad and qualified selection
- the best in customer service and support
- context, critical analysis and certificates of authenticity
For the Art.Teleportacia team net.art is the art of the future. It presents a wide range of possibilities
for a new generation of artists and collectors.”
Art.Teleportacia.org. En http://art.teleportacia.org/office/faq.html
263
208
Comunidades artísticas en Internet
maneras posibles de su promoción a
excepción de palabras. El mismo con FAQ,
Btw, Expert World y otras páginas. Aparte
de su correcta función orientada hacia la
clientela, reflejan el estado del sitio y sus
procesos. La galería se significa como una
experimentación que puede conducir a
una estructura duradera.”264
Al presentar la obra de net.art como
obra del arte al uso, susceptible de
venta, sujeta por lo tanto a las condiciones del mercado del arte, Lialina
introduce aspectos de gran relevancia en
torno a la obra de arte en la red y su
intento de ser asimilada en la institución. Para la artista la obra de net.art se
haya en situación de ofrecer todos los
valores asociados a a la obra de arte
convencional. El concepto de obra
original escamoteado por naturaleza en
la obra de net.art es sintetizado por
Lialina en torno a la asimilación de la
dirección URL, “La ubicación original
es una parte importante de un trabajo
de arte. Tiene su sentido histórico y es
simplemente más prestigioso." En un
giro discursivo sorprendente plantea que
mientras el código de una web, e incluso
las imágenes pueden ser copiados, la
localización original de la web, su URL,
no pueden ser duplicados, por lo tanto si
se asimila la dirección URL a los
conceptos certificadores de autenticidad
de una pintura o cualquier práctica
artística convencional, si se toma la
URL como la firma, el sello de originalidad estaríamos en disposición de
hablar de la “pieza original”.
Evidentemente esta posición conecta
con toda la tradición crítica de cuestionamiento de la obra de arte en cuanto
mercancía, que ha sido explorada desde
el dadaísmo hasta las tendencias
apropiacionistas.
Pero, aún más alla lo que plantea Art
Teleportacia es en realidad más que una
venta de la obra de arte como objeto, lo
que propone su sistema es ofrecer la
posesión sobre el acceso a la obra de
arte, “La propiedad es una ficción . Y
aun más en el tiempo de internet. Por lo
tanto, Art.Teleportacia en alianza con
los artistas vende el acceso a la obra de
arte. Tan pronto como Ud. compra una
obra de arte, Ud. puede determinar su
accesibilidad. Del mismo modo que en
el mundo fuera de linea: el propietario
de la pintura tiene derecho de escoger si
“I would say it's more critical than an art project, that it's an investigation and an analysis of the situation
and opinions about the subject. For example, we created a section, office/banner, not only for practical reasons, but also to get feedback in the form of banners which can express attitudes toward the gallery and
show possible ways of its promotion other than words. The same with FAQ, Btw, Expert Word and other
pages. Besides their straight, client-oriented functions, they reflect the state of the site and its processes.
The gallery is meant as an experiment which can lead to a lasting structure.”
Este fragmento pertenece a la entrevista realizada por Tilman Baumgärtel a Olia Lialina.
BAUMGÄRTEL, Tilman.Internet Art Haute Couture.A Question of Price.
En Telepolis .http://www.heise.de/tp/english/inhalt/sa/3276/1.html. Agosto.1998
264
209
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
esta obra de arte se muestra públicamente, si permanece únicamente en
privado o en las salas de la compañía,
si se oculta en el sótano.”." 265 . Parece
pues que Lialina esta realizando una
asimilación directa entre acceso y titularidad, de algún modo este tipo de propuesta
nos resulta altamente familiar ya que en
resumen es la misma estrategia comercial
que están siguiendo las corporaciones, con
las actualizaciones de software directo a
través de la red siempre que se ostente la
compra del programa original, o desarrollos para las consolas de videojuegos de
última generación que se distribuirán por
internet a aquellos que posean la titularidad de la videoconsola.
Por lo tanto ¿como deberíamos entender
la propuesta de sistema de mercantilización de la obra de net.art?, ¿como un truco,
una argucia que plantee en el seno de las
discusiones en torno al net.art, la cuestión
de la propiedad y de la rentabilización del
net.art, de su función como objeto, de la
necesidad de su coleccionismo y conservación, etc.? ¿o por el contrario como una
tentativa real de iniciar una relación
comercial con el ámbito institucional de
transacción y mercado del objeto artístico?
ciertamente me parece que teniendo en
cuenta la trayectoria de los artistas
asociados al proyecto de Teleportacia,
vinculados a posiciones subversivas y
éticas hacker, parece más oportuno el
pensar que el proyecto se dirige realmente
más a un posicionamiento del primer tipo
que a fomentar la creación de fronteras
verticales en un espacio inicialmente de
disponibilidad global que son las Redes.
Aunque no olvidemos las palabras de
Lialina que arrojan nuevamente desconcierto en torno a las intenciones en este
proyecto: ”Yo, personalmente, nunca he
dicho en ninguna entrevista o presentación, que Internet es mi largamente
esperada libertad de las instituciones de
arte. Yo nunca conecté al sistema de arte.
No fui un artista antes de llegar a ser un
net.artista. Puede ser por esto por lo qué
yo --desde los comienzos-- me concentré
en otras cosas tal como el lenguaje de
265
Proprietary is a fiction. And even more in time of internet. So, Art.Teleportacia in alliance with artists sells
the access to the artwork. As soon as you bought an artwork, you can decide about its accessibility. By the
way, it is the same as with off-line world: the owner of the painting has mainly the right to choose, whether
this artwork is shown publically, whether it remains only in private or company rooms, whether it is hidden in
cellar... “
Art.Teleportacia. ,Ibid
210
Comunidades artísticas en Internet
Internet, sus estructuras, metáforas y en
esas cosas. Pero a la vez, la idea de que el
net.art debe ser libre frente a las instituciones de arte del mundo es muy
apreciada por mí, en el sentido de que
desde sus valores, el net.art es simplemente una de los artes de computadora. No
pienso, simplemente, que la manera
acertada para demostrar la libertad esté
en pasar de un evento medial a otro con
presentaciones sobre la independencia. Es
mejor desarrollar un sistema independiente. Para mí, " dar la libertad " seria ir a la
manera de muchos críticos, artistas y
activistas ganando dinero y haciendo una
carrera a costa de afirmar constantemente que el Net.art no tiene valor
económico.“266
En otro de los proyectos, que igualmente
se haya albergado en Art.Teleportacia,
titulado Location-Yes la artista rusa se
basa nuevamente en la idea de la importancia de la localización, y argumenta que la
barra de ubicación es una parte integral de
las obras de net.art y que desde los museos
y otras entidades que operan como
anfitriones de estos trabajos no deberían
alterar ni esconder la barra de ubicación
original de los mismos. En este trabajo va
desgranando la importancia de la barra de
ubicación en cada uno de los casos que
toma como referencia, desde Hell.com
hasta gwbush.com.
La importancia que Art.Teleportacia ha tenido
resulta clave en los debates suscitados a partir del
momento en que estas prácticas de net.art
comienzan a ser interesantes para el sistema del
arte y desde la institución artística se comienza a
ponderar posibilidades de rentabilización y
asimilación de este.
“I, personally, have never said in any interview or presentation that the Internet is my long awaited freedom from the art institutions. I never was connected to the art system. I was not an artist before I became a
Net artist. May be that's why I -- from the very beginning -- concentrated on other things such as Internet languages, structures, metaphors and so on. But at the same time, the idea that Net art must be free from real
world art institutions is very dear to me because in terms of their values, Net art is just one of the computer
arts. I just don't think that the right way to demonstrate freedom is to travel from one media event to another
with presentations about independence. It's better to develop an independent system. For me, to "give up
freedom" would be to go the way of a lot of critics, artists and activists earning money and making a career
out of constantly stating that Net art has no monetary value.”
BAUMGÄRTEL, T.,Ibid
266
211
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
III. Irational.org
Bajo el dominio Irational.org se agrupan
una serie de artistas con una voluntad
plenamente delimitada en la declaración
conjunta que está recogida en la sección de
“Irational Biography” en la que exponen:
“IRATIONAL.ORG es un sistema internacional para desarrollar información
“irational”, servicios y productos para
desplazados y vagabundos.
IRATIONAL.ORG da soporte a artistas
independientes y organizaciones que
necesitan mantener una misión crítica en
los sistemas de información. Estos
“Irationalists” crean trabajos que
empujan los límites entre los campos de
las corporaciones de negocios, el arte y la
ingeniería.
Hasta el presente el núcleo de
“Irationalists” está formado por cinco
miembros y en la actualidad estamos en el
proceso de consolidación de nuestro
sistema la estructura empieza a ser más
efectiva y auto-sostenida como un red de
trabajo. Estamos construyendo un
software intensivo un paquete de herramientas on line que es rapido, barato y
adaptable a las necesidades del usuario.
Aspiramos a proveer de nuestros recursos
a un más amplio público.”267
Irational.org es el dominio bajo el cual se
albergan una serie de artistas de diferente
procedencia, localizado en Londres, en el
se incluyen artistas como Heath Bunting,
Rachel Baker, la mejicana Minerva
Cuevas, o el español Daniel García
Andújar y otros que como ellos cuestionan
el sistema de autoritarismo comercial que
IRATIONAL.ORG is an international system for deploying "irational" information, services and products for
the displaced and roaming.
IRATIONAL.ORG supports independent artists and organisations that need to maintain mission critical information systems. These 'Irationalists' create work that pushes the boundaries between the corporate realms
of business, art and engineering.
Core Irationalists number 5 at present and we are currently in the process of consolidating our system structure to become more effective and self-sustaining as a network. We are building a software intensive online
toolkit that is fast, cheap and adaptable to users needs. We aim to provide our resources to a wider public.”
Texto de presentación localizado en la sección “Biography” de Irational.org.
En http://www.irational.org/irational/.
267
212
Comunidades artísticas en Internet
ha tomado las riendas de la Red en los
últimos años. Irational ha sido definido en
ocasiones como el site anti-web precisamente por sus características estructurales
como site, para empezar no posee ningún
tipo de índice, el directorio que plantean
requiere de una exploración por parte del
usuario. Uno de los mayores hallazgos de
Irational es que sus creadores han sido
capaces de desarrollar unas páginas a las
que los “search engines” son realmente
muy sensibles. Por ejemplo si tu entras en
Infoseek (http://www.infoseek.com/) y
buscas la cadena de tiendas "marks
spencer", la mayor parte de los primeros
resultados que obtiene el buscador son
páginas de Irational, del mismo modo
sucedía con Nike y Adidas.
Uno de los proyectos más conocidos
desarrollado desde Irational involucró a la
compañía Sainsbury y su tarjeta de
"Gratificación"
para
clientes.
(http://www.irational.org/tm/archived/sain
sbury/) Usando las simples herramientas
que proveen la web para bajar archivos
más alguna elemental programación de
Bunting, Baker y los otros recrearon el
268
catálogo de Sainsbury con sus propio
logos y los de sus amigos, a continuación
reescribieron las preguntas del formulario
de solicitud para la tarjeta. ellos no
hackearon la página Sainsbury en sí
misma pero colgaron su versión en
irational.org Algunos bienintencionados
clientes accedieron a la versión de
Irational, que aparecía primero a través de
los search engines, sin darse cuenta que
estaban en una suplantación del sitio y
procedieron a utilizar sus tarjetas
Naturalmente a Sainsbury no le pareció
gracioso, y los llamó al orden para que
desistiesen mediante sus abogados. La
correspondencia resultante entre irational y
los abogados es la parte más interesante
del proyecto. Sirva como ejemplo
pequeñas notas que están albergadas en
Irational con extractos de las noticias
salidas en la prensa a apropósito del
proyecto Sainsbury, que se titulaba TM Clubcard Earn Points When You Surf:268
“La pieza de irational.org “TM
Clubcard-Gane Puntos Cuando Ud.
navega” usa el medio del internet en su
doble sentido de concepción y ejecución.
CLUBCARD PROJECT http://www.irational.org/tm/clubcard/
213
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
mientras hace simultáneamente un
cuestionamiento de la naturaleza de la
información en la era digital y de los
derechos individuales en relación a ella”.
“IRATIONAL.ORG resumen de prensa
Tema: J Sainsbury's plc Encausa Artistas
de Internet .
Resumen de prensa-Julio 1997
J Sainsbury's plc comienza acción legal
contra IRATIONAL.ORG, Artistas de
Internet, por la transgresión de propiedad;
Transgresión de Marca registrada;
Traspaso; y latrocinio de datos corporativos.
J SAINSBURYS plc ha emitido un auto
h t t p : / / w w w. i r a t i o n a l . o rg
/tm/archived/sainsbury/demandando a ese
IRATIONAL. ORG que ha utilizado datos
personales hurtados reunidos de indivi-
duos que visitan la web falsificada de
Sainsbury's”269
Sin duda podemos contextualizar este
trabajo como una actualización de la
tradición de engaños de la correspondencia
"oficial" perpetrada por artistas pero sin
duda reforzada a causa de un medio
mucho más efectivo. El sitio falso está
archivado pero todavía es accesible,. La
acción legal resulto difícil ya que los
perpetradores guardaron una ubicación e
identidad cambiante. Pero esta no es la
única acción de suplantación de identidad,
cuestionamiento de la autoría y desafio a
las leyes de copyright desarrollado por
Irational, no olvidemos que la lista 7/11 es
un proyecto de Irational.org y que en este
sentido ha protagonizado acciones en esta
misma linea que ya hemos comentado en
269
The art work by irational.org 'TM Clubcard - Earn Points When You Surf' uses the medium of the internet
in both it's conception and execution. It does so whilst simultaneously questioning the nature of information
in the digital age and rights of the individual in relation to it.
IRATIONAL.ORG press release:
Subject: J Sainsbury's plc Prosecutes Internet Artists.
PRESS RELEASE - July 1997
J Sainsbury's plc begins legal action against IRATIONAL.ORG Internet Artists for copyright Infringement;
Trademark Infringement; Passing Off; and theft of corporate data.
J SAINSBURYS plc have issued a writ http://www.irational.org/tm/archived/sainsbury/ demanding
that IRATIONAL.ORG hand over stolen personal data gathered from individuals visiting a fake Sainsbury's
web site http://www.irational.org/tm/archived/sainsbury/index2.html.
GOMES, Pete, Clubcard, En http://www.irational.org/irational/media/ica.html. 1997
214
Comunidades artísticas en Internet
otro punto pero que igualmente fueron
muy conflictivas.
Irational es una claro exponente de una
de las lineas de trabajo más poderosas
desarrolladas por el net art y que defiende
que el arte de los medios que se ha pretendido caracterizar como una simple transición desde la representación a la interactividad de pulse un botón, derecho,
izquierdo, y aunque
esta última se
describa como más comunicativa, no deja
de ser un ejercicio de manipulación. Con
la llegada de la red un nuevo tipo de actividades comienzan a asomar tímidamente y
habrán por lo tanto de definirse a sí
mismas y experimentar su diferencia de
otras formas de actividad creativa. Así el
mismo Alexei plantea en diferentes
ocasiones que: ”Los problemas del
período actual del net.art, como yo los
veo, se arraigan hondamente en una determinación social de las nociones "arte" y
"artista". ¿Seremos capaces de superar
nuestros egos y abandonar ideas obsoletas
de representación y manipulación?
¿Saltaremos precipitadamente en el reino
de comunicación pura? ¿No nos llamaremos " artistas "nunca más?”270
Ese es el campo de juego definido desde
Irational.org en el que el papel del artista,
en su función de demiurgo, poeta,
productor de representaciones e imágenes,
ha de transformarse radicalmente. Con el
desarrollo y cambio fundamental de
espacio comunicativo, el papel del artista
ya no puede ser alguien que crea
imágenes; en el nuevo marco tecnológico
ha de ser consciente de su participación
activa en un espacio que ha de definirse
en el ámbito de la pugna política.
Entendiendo que la sobrecarga de
Información ha llegado a ser la enfermedad común de la época, que un número
infinito de imágenes y textos ya se ha
creado; que estan almacenados y codificados en bases de datos digitales fácilmente
accesibles, llegamos a poder decir que la
cultura existente se puede representar a
modo de corrientes de información que
nos rodean Es por esto que la misión del
artista, como es entendida desde
Irational.org, ahora ha cambiado y está
mas cercana a una figura que por un lado
actuaría como filtro de información, y por
otro opera como un re-transmisor.
Es en este contexto, delimitado por el
concepto de ese nuevo papel del arte y del
artista, desde el que parece necesario
enfrentar el análisis de los proyectos
desarrollados por el colectivo Irational que
hemos comentado anteriormente, así como
de los desarrollados por los artistas que en
él se acogen, que de algún modo pueden
clasificarse, y ellos mismos así lo afirman
“The problems of the current period of net.art, as I see them, are deeply rooted in a social determination of
the notions "art" and "artist". Will we be able to overcome our egos and give up obsolete ideas of representation and manipulation? Will we jump headlong into realm of pure communication?”
SHULGIN, Alexei. Art, Power and Communication.Ed. ZKP3.
En Nettime Archives:http://www.nettime.org/desk-mirror/zkp3/05/01.html. Octubre 1996
270
215
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
tanto como artistas, subversivos, agentes
provocadores, pranksters, francotiradores,
terroristas culturales, etc., como el mismo
Bunting afirma sobre sí mismo: "Los
artistas me consideran activista y los
activistas, artista... quizás sea un artivista"
y añade "Antipropiedad, antirrepresentacion, antiinstituciones: estas son las
posiciones de las cuales procedo. No me
interesa que el net art sea admitido en los
museos, y menos aún que entre en el
mercado del arte. No quiero que mis obras
puedan ser vendidas, sino que todos
tengan libre acceso a ellas" de esta postura
surgen
proyectos contenidos en
Irational.org como el mencionado Cultural
Terrorist Agency271 (CTA) que desarrolló
las campañas de agresión contra Adidas o
American Express272, pero también otros
como Super Weed 1.0.2 que se centra en la
crítica activa a la biotecnología y en el que
propone estrategias de ataque a las multinacionales que operan en el sector de los
cultivos geneticamente manipulados o
Identity Swap Database (ISD), una base de
datos para todos aquellos que quieren
cambiar su identidad, independientemente
de sus motivaciones . Otra de “las utilidades” proporcionadas desde Irational es
“Cellular Pirate Radio 90”(radio pirata) ,
que trasmite por Internet y también en
frecuencia modulada, con un estudio
abierto al público y con un programador
automático que permite al público de la
271
272
red participar en la programación. Trina
Mould, alter ego de Rachel Baker es otra
de las identidades participantes de la
comunidad Irational, que suele utilizar sus
iniciales TM reproduciendo un juego de
palabras , inteligible en inglés que se
produce con 'trade mark' =TM, iniciales de
Trina Mould. Los trabajos de esta artista
cuestionan las estrategias comerciales, el
copyright, los derechos de autor y
proponen la apropiación de datos así como
exploran la noción de original y de copia.
Las obras de Trina Mould no están
documentadas; es decir, que no se puede
acceder a ellas directamente desde el
enlace indicado en la página principal, ya
que concibe este tipo de navegación como
algo especialmente caduco. La forma más
directa de llegar es a través de caminos
desviados, hojeando y explorando los sites
afiliados a su espacio. Dentro de Irational
encontramos, también en esta linea, los
trabajos del español Daniel García Andújar
que mantienen una mirada igualmente
crítica en Technologies to the people,
TTTP, un dilatado proyecto comenzado en
1996, que adopta la forma de una corporación esforzada en acercar la tecnología a
las capas sociales más desfavorecidas, y
que ha ido generando diferentes desarrollos y formalizaciones a través de su
carácter de proceso abierto, en continuo
desarrollo.
http://www.irational.org/cgi-bin/cctv/cctv.cgi?action=main_page
AMERICAN EXPRESS http://www.irational.org/ americanexpress
216
Comunidades artísticas en Internet
IV aleph-arts/w3art
Aleph-arte y pensamiento contemporáneo es sin duda uno de los espacios en la
red de mayor relevancia para la comunidad
artística de lengua castellana. Aleph se
concibió inicialmente, en 1997, como
proyecto de carácter experimental,
orientado a investigar y promover las
transformaciones que en las prácticas artísticas contemporáneas posibilita la red, este
espacio se concibe inicialmente tanto
como un laboratorio de prácticas artísticas
como un espacio de reflexión teórica,
intentando precisamente explorar el
ámbito de cruce de la confluencia de
ambas trayectorias.
Sus creadores definen su voluntad de
constituirse claramente “productores
activos de una especie de agenciamiento
subversivo, de dispositivo crítico, que se
inserte eficazmente en una zona de turbulencias difusa y emergente - la de las
prácticas creadoras y comunicativas en la
red. Concebimos por tanto Aleph como un
laboratorio de trabajo, más que como una
especie de plataforma editorial revisada.
Exploramos una zona de interferencias
entre la práctica creadora y la reflexión
teórica que nos parece singularmente
fértil.” Sin duda este espacio, al frente del
cual se hallaba José Luis Brea,e inicialmente Ricardo Echevarría y Luis
Fernández, ha sido un escenario importante que ha desarrollado a más una labor
divulgativa de gran calado a través del
217
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
material teórico elaborado y publicado por
sus colaboradores y de las traducciones al
castellano, realizadas y publicadas en este
espacio, de algunos de los textos fundacionales dentro de la esfera de la net.crítica
aparecidos en los foros de Rhizome o
Nettime.
Aleph se conforma en torno a dos
secciones principales. La primera dedicada
al net.art, concebida como un espacio de
producción y exposición de creaciones
desarrolladas para la red. En esta linea
Aleph ha producido y albergado una serie
de piezas de diferentes miembros de esta
comunidad de interés en torno al net.art,
artistas entre los que podemos mencionar
a Dora García, Ricardo Echevarría, ... En
este sentido Aleph ha organizado también
la sección de net.art dentro de “Arco
electrónico” en diferentes ediciones. En el
98 presentaron bajo el título “Lo Mejor de
los 2 Mundos”273 una selección internacional de webs implicadas en el net.art, así
como un experimento de interacción
creadora que bajo el título “Rizoma”
intentaba plantear una alternativa a las
tradicionales formas de exposición y de
festival multimedia. En el 99 presentaron
bajo el título “La Era Postmedia”274 un
acercamiento a las posibilidades de redefinición transformadora del espacio contemporáneo de lo público que podría subyacer
en un uso crítico y creativo de los nuevos
dispositivos de comunicación como la
273
274
Lo mejor de los 2 mundos, En http://aleph-arts.org/m2m/
La Era postmedia, En http://www.aleph-arts.org/epm/
218
Comunidades artísticas en Internet
red, para ello desarrollaron un sistema
de aproximación crítica a las posibilidades de la red que consistía en una
recopilación de textos, una selección de
webs autoconcebidas y desarrolladas
como media autónomos y una generación de espacios de debate concretados
en torno a dos mesas redondas, las
cuales fueron transmitidas vía web cam
para facilitar el acceso a todos los
interesados que no pudieran desplazarse
al espacio físico de Madrid donde se
realizaron y finalmente un foro de
“opinión y debate en las sociedades
actuales de la esfera de lo público a
partir de la aparición de nuevos media,
analizando más concretamente el papel
y la responsabilidad que frente a esa
transformación les cumple a las
prácticas artísticas y culturales contemporáneas”
La segunda gran sección es la de
“pensamiento” que como señalamos
anteriormente constituye un espacio de
referencia ya que en el encontramos
275
276
traducciones en castellano de algunos de
los textos de mayor importancia dentro
del ámbito del net.art, así como otros
textos de carácter transversal a la
práctica artística pero que enfatizan las
conexiones críticas y políticas,
prestando especial atención no solo a los
aspectos formales, críticos y estéticos
del tema sino también al estudio de las
nuevas formas de comunicación y
activismo que se asocian a él.
Junto al corpus central, contenido en
las dos secciones mencionadas, Aleph
poseía otras tres secciones no menos
importantes: La sección dedicada a eshows, en la que además de los realizados por ellos mismos, se albergaron
mirrors de algunas exposiciones internacionales claves para entender el desarrollo del net.art, entre ellos destacan el
mirror de “Digital Studies” 275 (Estudios
Digitales) organizada por AltX y
Rhizome a finales de 1997, el de
“ T h e L i n g u i s t i c Tu r n ” 2 7 6 ( E l g i r o
l i n g ü í s t i c o ) o rg a n i z a d a p o r e l s i t e
Estudios digitales, En http://www.aleph-arts.org/ds/
El Giro Lingüístico, En http://www.aleph-arts.org/LT/
219
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
holandés Why not sneeze?, el de
“ S o m e o f m y F a v o u r i t e We b s i t e s
a r e A r t ” 2 7 7 (Algunos de mis websites
favoritos son arte) organizada por
Rhizome para The Works a mediados del
99 y otro de “Beyond Interface”278 (Más
allá del interfaz) una de las más prestigiosas exposiciones internacionales de net.art
organizada por el Walker Art Center de
Minneapolis,
así
como
el
de
“Net.condition”279 (Condición.net) organizada por el ZKM de Karlsruhe -en colaboración con otras 3 sedes en Barcelona,
Graz y Tokio-, la exposición original
incorporaba presentaciones de los distintos
proyectos en el espacio físico del Centro,
además de una amplia serie de eventos
simultáneos.
Una segunda sección constituida por la
lista de correo ::eco:: centrada en el arte en
la red, que con unos mil suscritos se
convirtió en un importante instrumento de
comunicación, que también aparecía en
forma de boletín quincenal ::eco-síntesis::,
con los resúmenes de lo aparecido en
::eco::. Finalmente una tercera sección, de
creación posterior a las otras, que bajo el
nombre “chambres d’amis” (habitaciones
de amigos o invitados) estaba dedicada
enteramente al alojamiento de proyectos
realizados por otros, bajo la idea de crear
un espacio amplio donde puedan encontrarse múltiples proyectos, a los que se
alojaba gratuitamente y donde se podía
localizar la edición electrónica de la
revista Acción Paralela y el site de gran
calidad de los “Estudios on line sobre arte
y mujer”
A lo largo de los años Aleph ha pasado
por momentos de diferente intensidad,
actualmente al frente de la dirección
artística se encuentra el colectivo La
Societé Anonyme y en el año 2000 desde
Aleph produjeron un interesante e-show
que bajo el título “no+TV”280 constituyó
un acertado ejercicio de autoreflexión
sobre el papel que debía ser jugado por los
creadores en el ámbito de una Internet que
ya no era la de 1996 y en la que las
dinámicas de la audiencia, como rigen en
Algunos de mis websites favoritos son arte, En http://www.aleph-arts.org/favs/
+ allá del interfaz, En http://www.aleph-arts.org/interfaz/
279
Condición.net, En http://www.aleph-arts.org/condicion.net/index.html/
280
no+tv, En http://www.aleph-arts.org/no+tv/
277
278
220
Comunidades artísticas en Internet
el medio televisivo, habían penetrado ya
de forma devoradora, transformando a
cada paso el panorama otrora independiente de la red. La selección propuesta aludía
a los caminos alejados de ese neo-esteticismo imperante en el territorio web,
propuestas que se mantienen al margen de
cualquier formalismo, de cualquier
concesión a la espectacularidad o el
efectismo.
”Nos interesan las obras que investigan
en interfaces secos, antidiseñados,
espacios que lo sacrifican todo al
contenido, a la apertura de espacios de
intervención, diálogo y comunicación.”
En esta selección encontramos espacios
como nettime-latino, ::eco e-panel:: o la
extensión de The Thing en Issola nella
rette, que trabajan en la producción de
esfera pública, en la generación de medios
participativos que permitan un fluido intercambio y contraste de opiniones. Los
trabajos del Critical Art Ensemble,
Knowbotics Research, Schema, La Société
Anonyme o el Net.institute de Luther
Blisset problematizan autorreflexivamente
–llegando algunos de ellos de modo
explícito incluso a la recuperación del
género manifiesto- el trabajo en la red. En
este sentido es interesante para este punto
destacar especialmente el manifiesto
elaborado por La Societé Anonyme, precisamente en cuanto este colectivo forma
parte constitutiva de la última época de la
trayectoria de Aleph y el trabajo seleccionado en esta ocasión es precisamente un
elaborado manifiesto de 34 puntos en los
que encontramos aseveraciones de alta
intensidad: “No somos artistas, tampoco
por supuesto «críticos». Somos productores, gente que produce. Tampoco somos
autores, pensamos que cualquier idea de
autoría ha quedado desbordada por la
lógica de circulación de las ideas en las
sociedades contemporáneas. Incluso
cuando nos auto-describimos como
productores sentimos la necesidad de
hacer una puntualización: somos productores, sí, pero también productos.
Nuestro propio trabajo, la actividad que
lo concreta, es en realidad el que nos
produce. Quizás incluso podríamos decir
que nuestro trabajo tiene que ver básicamente con la producción de gente, gente
como nosotros. No preexistimos (nadie
preexiste) en punto alguno a esa producción. La cuestión de la identidad del autor
o su condición es una cuestión definitivamente trasnochada. Nadie es autor: todo
productor es una sociedad anónima incluso diríamos: el producto de una
sociedad anónima.” Así se presentan en el
punto uno de su manifiesto para continuar
con una aguda disección del concepto de
obra de arte, autoría, de las sociedades
actuales del conocimiento, la propiedad
intelectual y las políticas en la Era del
trabajo inmaterial. Fijando finalmente una
serie de vías en las que se concentraría la
labor desarrollar desde la práctica artística:
“Por tres vías diferentes las nuevas
221
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
prácticas artísticas están asumiendo esa
responsabilidad. En primer lugar, por la
vía de la narración. La utilización de la
imagen-técnica y la imagen-movimiento,
en su capacidad para expandirse en un
tiempo-interno de relato, multiplica las
posibilidades de la generación de narrativas. En segundo lugar, por la vía de la
generación de acontecimientos, eventos,
por la producción de situaciones. Mas allá
de la idea de performance –y por supuesto
mucho más allá de la de instalación- el
artista actual trabaja en la generación de
contextos de encuentro directo, en la
producción específica de micro-situaciones de socialización. La tercera vía es una
variante de ésta segunda: cuando esa
producción de espacios conversacionales,
de socialización de la experiencia, no se
produce en el espacio físico, sino en el
virtual, mediante la generación de una
mediación.
El artista como productor es a) un
generador de narrativas de reconocimiento mutuo; b) un inductor de situaciones
intensificadas de encuentro y socialización
de experiencia; y c) un productor de
mediaciones para su intercambio en la
esfera pública.”281
Aleph en la actualidad se mantiene en
estado latente, y algunas de sus secciones
se hayan desactivadas, en paralelo surge
W3art (http://w3art.es) con el objetivo de
ser un servidor especializado en arte, con
el fin de dar servicio de alojamiento y un
dispositivo de visibilidad a sus asociados.
W3art surge como el primer proveedor
integral de servicios de Internet, específicamente concebido y desarrollado para
atender a la totalidad de las necesidades de
la comunidad artística en la red internet,
ofreciendo un entorno idóneo para el alojamiento y presentación de las webs de
centros y galerías dedicadas al arte
contemporáneo. Exclusivamente integrada
por entidades y particulares pertenecientes
a la comunidad artística se constituye en
junio del 99 y se presenta en la red en
Estas citas están extraidas de diferenes puntos de :LA SOCIÉTÉ ANONYME, Redefinición de las prácticas artísticas s.21 (LSA47)
En AlephPensamiento: http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm
281
222
Comunidades artísticas en Internet
Octubre del mismo año. Recoge la
herencia del trabajo realizado en la web de
Aleph por algunos de loscomponentes del
mismo equipo desde el año 97.
223
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
6.1
DISOLUCIÓN DE LA AUTORÍA EN EL
ÁMBITO DE INTERNET
A estas alturas de la implantación de las
redes telemáticas y de Internet nadie puede
poner en duda la importancia que sobre la
conformación de mundos y cuerpos digitales, sobre identidades y subjetividades virtuales ha tenido la construcción de la
cibersociedad. Las relaciones derivadas
del par realidad/ virtualidad y sus múltiples conexiones y los deslizamientos ocasionados en las nociones de espacio físico,
identidad, de género, el cibercuerpo, etc.
han sido estudiadas ampliamente en diferentes trabajos que han intentado abordar
desde diferentes perspectivas las posibles
transformaciones de lo social y lo cultural
auspiciadas por este nuevo horizonte tecnológico. No es nuestra intención abordar
en el desarrollo de este estudio, este ámbito especifico de construcción de identidad,
que sin duda daría lugar por si solo al desarrollo de una tesis vinculada a otras complejidades. Si es de nuestro interés sin
embargo y así lo hemos venido haciendo,
fijar nuestra atención en como a través de
estas nuevas tecnologías se han producido
transformaciones y rearticulaciones en
torno a los conceptos de esfera pública y
como se ha desarrollado una praxis artística vinculada a esta nueva concepción de lo
público y los lugares donde intervenir en
dicha concepción, y es precisamente el
ámbito de dichas reflexiones el que se ha
escogido como perspectiva de este estudio.
El cuestionamiento del concepto de
autoría y la redefinición de la figura del
autor, no son elementos que hallan surgido
de pronto en el seno del arte con la aparición de Internet, ambas cuestiones están
presentes en la historia del arte del siglo
XX como figuras de permanencia ocupadas en socavar la noción de autor genio
procedente de la tradición moderna y en
particular de la romántica. Como hemos
visto en el desarrollo de este estudio, las
prácticas artísticas on line han supuesto
fórmulas eficaces de construcción de
modelos colectivizados de autoría, este es
un ámbito en el que una gran cantidad
proyectos artísticos han desarrollado diferentes experiencias de creación colaborativa.
La pérdida de primacía de la figura de
autor y de la obra original en el medio
telemático ha sido uno de los temas sobradamente subrayados en multitud de estudios, desde los dedicados al hipertexto
como en aquellos centrados en cuestiones
más implicadas en el discurso estético.
Hemos hablado ya en diferentes momentos del proceso por el cual el “espectador”
de la obra de arte en Internet, está dotado
de modo diferente frente al espectador de
la obra tradicional, este “nuevo espectador”, enfrenta una obra siempre disponible
_incluso en el ámbito más privado_ puede
227
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
bajarsela a su disco duro, modificarla y en
muchos casos es su propia interactuación
lo que posibilita la existencia de la obra.
De todo lo expuesto es lógico deducir que
la obra deviene por lo tanto colectiva, en
cuanto a su elaboración fáctica, y que
dicho devenir modifica necesariamente la
propia noción de autor. “El artista telemático deja de ser una persona para convertirse, en el caso más paradigmático, en
una red de coautores, cada uno de los cuales aporta sus matices propios a la obra
misma, por ser esta pura representación
telemática”282 Este concepto de representación telemática nos habla más de una
“conexión”, de una relación en una sección temporal, de procesos que de objetos.
Podemos recordar, por ejemplo, Alzado
Vectorial del mejicano Lozano Hemmer o
the File Room de Muntadas, en ambos trabajos los artistas realizan una propuesta y
ponen en marcha un dispositivo, pero la
obra se conforma realmente por la colaboración y la relación con el público, el cual
abandona su calidad de espectador para
constituirse en necesario interlocutor, sin
cuya colaboración la obra no se produce.
El primero de los trabajos Alzado
Vectorial, se compone de una serie de
focos de luz situados en el espacio físico
que son activados y enfocados a diferentes
puntos, a partir de la interactuación de los
“espectadores” en la red, a través de una
interface operacional, sin dicha contribución activa por parte del público de la red,
no hay alteración en el espacio físico
donde esta situado el dispositivo lumínico.
En el caso de File Room todavía la necesidad de colaboración es más definitiva si
cave; la obra, como hemos mencionado en
otros momentos de este estudio, se conforma como un archivo de diferentes casos de
censura, la narración de estos casos, y la
contribución de esta al archivo por parte
del usuario es imprescindible y es lo que
la hace existir, de hecho Muntadas a
comentado en más de una ocasión que esta
pieza es en si misma un dispositivo autó-
ECHEVARRÍA, Javier. “El arte en el medio telemático” En “Tecnología y disidencia cultural” (p.44)Ed.
Diputación Foral de Guipúzcoa. Departamento de Cultura y Euskera , Guipúzcoa, 1998.
282
228
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
nomo
La necesidad de colaboración en la producción real de la obra, presente en estos
ejemplos, es extrapolable a la mayor parte
de la producción artística en internet y
arroja un saldo de cuestionamiento sobre
cual es entonces la función de la figura del
autor, que en este nuevo medio se ha de
redefinir en cuanto catalizador de procesos de creación colectivos. La figura del
artista en internet parece tener más en
común con la de un organizador, director,
algunos incluso llegan a asemejarla con la
figura del comisario, que con la del autor
tal como este ha venido siendo definido
tradicionalmente “La ideología dominante
quisiera que el artista estuviera sólo, lo
sueña solitario e irredenterista: “siempre
se escribe solo”, “es preciso distanciarse
del mundo”, bla, bla, bla...”283
El artista de Internet define su funcion
en algunas ocasiones, en cuanto generador
de unas pautas, unas reglas de juego que
delimitan la creatividad del espectadorautor, dentro de un proyecto de creación
global, este tipo de modelo de artista organizador-catalizador o recogiendo el modelo situacionista _¿propiciador de situaciones creadas?_ tampoco es expresamente
un producto de la red, si hacemos un ejercicio comparativo bastante sencillo, en
cuanto a modelo de actuación nos encontraremos con que el arte entendido desde
una perspectiva activista había desarrolla-
do ya modelos de creación semejantes,
donde el autor, el artista, operaba en esta
linea de catalizador, coordinador de un
proceso colaborativo y global de creación.
No es de extrañar por lo tanto que algunos
de los proyectos artísticos más interesantes
desarrollados en internet por colectivos,
posean una conexión directa con la tradición activista de arte público, Si dejamos
resonar las palabras de Lippard escritas a
mediados de los 80 sobre arte activista:
“Las tácticas o estrategias de comunicación y distribución entran a formar parte
del proceso creativo, al igual que otras
actividades que normalmente se consideran separadas de éste, tales como el trabajo de comunidad, las reuniones y mítines, el diseño gráfico la pega de carteles.
Las contribuciones más impresionantes
del arte activista actual no son sólo las
que proporcionan imágenes inéditas y
nuevas formas de comunicación (en la tradición vanguardista), sino también las que
ahondan y se trasladan al interior de la
vida social misma, a través de actividades
a largo plazo.”284 Podemos recibir un eco
preciso en forma de algunas de las experiencias de creación propuestas y desarrolladas por colectivos artísticos en el ámbito de la red, que han buscado precisamente reactivar el concepto de esfera pública a
través de estrategias colectivizantes y
generadoras de un discurso de redefinición
de la función del arte en el nuevo contexto
283
BOURRIAUD, Nicolas. “La forma relacional” En “Modos de hacer. Arte crítico,esfera pública y acción
directa.” Ed. Paloma Blanco y otros. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca. 2001 (pp427-447)
284
LIPPARD, Lucy R. “Caballos de Troya: Arte activista y poder” En WALLIS ,Brian (ed.) :Arte después de la
Modernidad. Nuevos planteamiento en torno a la representación. . Ed. Akal/Arte contemporáneo. Madrid,
2001 (pp.343-361)
229
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
social de la sociedad de la información.
En el capítulo anterior, en el apartado
dedicado a las listas de correo, destacamos, precisamente por su carácter diferencial, entre las otras comunidades constituidas en torno a las listas de correo, el caso
de la lista 7/11, el carácter específico de su
experiencia, que la hace particularmente
interesante en este punto, es precisamente
que este foro más que responder a las
características de los modelos de visibilidad, es un claro exponente de lo que denominamos autoría colaborativa o comunidades de autoría. Si recordamos lo expuesto
sobre la lista mencionada, su vocación
colaborativa trascendía en la práctica cualquier interés “informativo”, es evidente
dicha vocación tanto en los proyectos desarrollados por esta comunidad como en su
estética y en el cierto espíritu neo dada que
regía la lista. Recordemos la práctica ilegibilidad de la mayoría de sus mensajes y
su experimentación con el lenguaje (metz
y su metzlenguaje) cuyo valor de intercambio no se establece en torno a la conformación de debate y discurso de comunidad si no a una experiencia puramente
relacional, igualmente característico resulta el sistema de seudónimos empleado por
sus participantes, su carencia de moderadores fijos y el rasgo casi emblemático y
insignia de la lista, que junto con su característico formato, “sin formato” de caracteres verdes sobre fondo negro, el mensaje
automático enviado por el mayordomo de
la lista y que acompañaba a casi todos los
mensajes “who: command not recognized” contribuyeron a que más que una lista
de correo 7/11 detentase más el carácter de
230
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
una macro obra de net-art colectiva y constantemente en producción, “un juego
comunicativo dirigido a la producción de
una identidad colectiva e inexistente fuera
de los propios actos de comunicación que
la constituían no sólo como comunidad de
comunicación, sino, y simultáneamente,
como sujeto colectivo de enunciación,
expresivo, como co-producción participativa, desjerarquizada y excéntrica de autoría”285
De igual modo a partir de los años 90,
como hemos visto, la emergencia de inteligencias colectivas y del modo red en las
producciones artísticas se ha extendido.
Especialmente en la red Internet, el acto
creativo ha sufrido un proceso de colectivización, este tipo de tendencia no es producto exclusivo de la popularización de
Internet, podemos encontrar diferentes rastros, que van desde las experiencias de
cierto arte activista que precisamente se
basa en una visión de las artes como intercambio comunicativo y en los modelos
mucho más populares de las prácticas
colectivistas, en vigor en el mundo de la
música techno e incluso en la industrialización creciente del ocio cultural. En paralelo podemos fijarnos igualmente en las
prácticas expositivas de carácter relacional
“en la que los artistas buscan interlocutores: puesto que el público parece una entidad bastante irreal, los artistas quieren
incluir a ese interlocutor en el proceso
mismo de la producción. El sentido de la
obra nace del movimiento que comunican
285
BREA, José Luis. Online Communities: comunidades
experimentales de comunicación -en la diáspora
virtual.Texto en preparación proporcionado por el autor.
231
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
los signos emitidos por el artista, pero
también de la colaboración de los individuos en el espacio de la exposición.”286
Esta descripción que hace Bourriaud a
propósito de las prácticas artísticas que
han venido denominandose relacionales (
el autor se fija expresamente en obras de
Rikrit Tiravanija como Food o Cities on
the Move) es en parte exportable a gran
parte de la creación en Internet. Aunque el
modelo presentado por Bourriaud queda
circunscrito a prácticas artísticas que necesariamente han de darse en el seno del
espacio expositivo convencional, museo y
galería. Pero si nos fijamos en los análisis
realizados por Michel de Certau _sociólogo de cuyas teorías relacionales Bourriaud
es heredero directo_ el autor señala un
campo en el cual podemos encuadrar estas
prácticas artísticas a las que nos venimos
refiriendo, se trata de lo que define como
“modos de hacer”287 ( en su sentido táctico,
de escamoteo) que como dispositivos de
apropiación y tergiversación son inconfundiblemente artísticos y que al mismo tiempo han constituido siempre un terreno
donde se ejerce un cierto tipo de resistencia y enfrentamiento político. De Certau,
en un movimiento realizado sin esfuerzo
BOURRIAUD, Op.cit
La importancia táctica desplegada por “los modos de hacer” “como las combinatorias de operaciones
que componen también (de un modo no exclusivo) una “cultura” y exhumar los modelos de acción característicos de los usuarios de quienes se oculta, bajo el sustantivo púdico de consumidores, la condición de
dominados (lo que no quiere decir pasivos o dóciles) . Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente en los dominios de otros(...). Asimilables a los modos de empleo, estas maneras de hacer crean
un espacio de juego mediante una estratificación de funcionamientos diferentes e interdiferentes.” Figuras
como la tergiversación, el escamoteo, las alteraciones de contextos de uso, etc. se despliegan como modos
tácticos de acción, destinados a producirse desde la ausencia de poder en el lugar propio del otro y que
son de pertinencia temporal más que espacial.
DE CERTAU, Michel, De las prácticas cotidianas de oposición. En Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, op.. cit.. (pp. 391-425)
286
287
232
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
aparente, delimita un campo concreto en el
que se asientan y encajan tanto los saberes
tácticos de las gentes como las operaciones que ejecutan las obras de los artistas.
“Los modos de hacer suponen así una
mediación que aterriza las grandilocuentes disoluciones y que a la vez articula esa
noción de “vida cotidiana” que de tan
recurrida había dejado de ser operativa,
esa cotidianeidad se entenderá ahora como
conjunto de tácticas, de modos de hacer” .
Mediación esta que requiere de procedimientos, canales de circulación códigos ,
etc. que estén en consonancia con el terreno desplegado y que sin duda fundamentalmente requiere de “procedimientos
preferentemente colaborativos, es decir,
colectivos y procesuales. Que se dan con
su “código fuente”, esto es, que no pretenden ser oscuros, como “la cocina del artista”, sino que revelan sus claves como
modo de exportarse de segurse construyendo, al modo del software libre”288
Las propuestas que vamos a abordar a
continuación responden perfectamente a
esta definición sobre los “modos de
hacer”, procedimientos eminentemente
tácticos para enfrentar los usos de Internet
desde el escamoteo, desde la subversión,
buscando formas de apropiarse de una
herramienta desde la situación del débil,
del que no tiene poder, únicamente el
poder de la respuesta inesperada, de redefinir estos sistemas tecnocomunicacionales, que han emprendido el camino de nuevamente situarnos en el posición del mero
espectador y consumidor de productos. La
288
práctica artística en el ámbito de Internet
es más que nunca una redefinición y una
apuesta por observar/inventar “ modos de
hacer” que reconstruyan la dimensión de
espacio público en este nuevo contexto.
A continuación vamos a aportar un análisis de diferente proyectos que consideramos se enclavan en el contexto señalado y
que desde diferentes perspectivas están
construyendo un campo interdependiente
de procedimientos operacionales, situaciones colaborativas, y desarrollos procesuales que constituyen un bagaje importante
de la relación arte - Internet en la cual
ambas han ido alcanzando su propia
dimensión.
6.1.1Formas Específicas de autoría
colaborativa en Internet.
(Fuente abierta y software libre)
Sería absurdo el pensar, a la vista de lo
que hemos ido observando desde los primeros momentos de la creación de las
redes, el pensar que los procesos colaborativos de trabajo quedan inscritos en el
terreno de la práctica artística en Internet.
Como se ha mencionado en diferentes
puntos del presente estudio, Internet es un
medio por definición colaborativo desde
su raíz, es decir desde su propia concepción, no podríamos disponer de la Red tal
como la conocemos hoy sin la las aportaciones interdependientes de diferentes
científicos e informáticos y de los propios
De esta cita y la anterior CLARAMONTE I ARRUFAT, Jordi. “Modos de hacer” op. cit. (pp. 383-390)
233
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
usuarios. Evidentemente existen condicionamientos técnicos que vendrían a reforzar
la existencia de esta tendencia a la formación de equipos de trabajo; no tenemos
más que fijarnos en los organigramas del
sector industrial de la producción multimedia, para ver que los equipos están
compuestos, por diseñadores, programadores, gestores de red, etc. los requerimientos de conocimientos interdisciplinares es una constante en este tipo de trabajo
donde la unidad mínima diseñador- informático se ha vuelto indispensable. pero no
debemos juzgar este motivo como fundamental y creo que cada vez podemos afirmar con mayor certeza que esta tendencia
a la colaboración es más una cuestión ideológica que ha estado presente desde los
inicios de la propia red, no olvidemos que
la creadores de la Red así como de la Web
están fascinados precisamente por la posibilidad de intercambiar información y de
conectarse con otras investigaciones bajo
nexos de interés común.
Queremos en este apartado tratar de
forma escueta la licencia GNU, quizá porque es una experiencia colaborativa
genuinamente hija de la red y una de las
más interesantes, no ya por sus condicionantes de desarrollo sino precisamente
porque supone un posicionamiento claramente político de enfrentamiento al sistema de licencias de propiedad emitidas por
las grandes corporaciones de software. En
1984 Richard M. Stallman lanza el movimiento del software libre (``Free Software
Foundation'') con el objetivo político de
oponerse a la apropiación privada de la
inteligencia informática (el software) por
234
parte de las empresas del sector e igualmente pretendía recuperar el espíritu de
cooperación que había en el mundo de la
contracultura hacker a mediados de los
años setenta y que había sido literalmente
barrido con la entrada de las grandes corporaciones (IBM, Hewlett Packard...) en el
terreno de la informática personal. Durante
los años setenta, colectivos de hackers en
el Sillicon Valley californiano promovían
un uso político de la informática personal.
En los entornos de hackers (BBS, revistas,
colectivos...), la política de la representación y la democracia parlamentaria como
forma de articular lo social quedaban en
serio entredicho. Su modo de cooperar, de
comunicarse el conocimiento, de reapropiarse de la tecnología y de sabotear a las
grandes compañías de telecomunicaciones
(los phone-phreakers enseñaban a pinchar
el teléfono y a construir "cajas azules" con
los que conectarse al teléfono sin pagar, a
la vez que realizaban sabotajes a Ma Bell)
o informáticas (entrada y sabotaje de grandes redes corporativas) no dejaba lugar a
dudas sobre su planteamiento acerca del
uso de las nuevas tecnologías como "arma
del pueblo". Para llevarlo a cabo, se basaban en lo barato de los componentes con
los que se construyen los microprocesadores y las memorias (el silicio es como la
arena y lo hay por todas partes) y en las
posibilidades de comunicación horizontal
y de interactividad que ofrecía el modelo
de red. Sin duda esta gente no andaba nada
desencaminada y anticiparon muchas
cosas que hoy día nos resultan cotidianas,
como el PC conectado a la línea del teléfono y la propia red Internet.
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
El proyecto GNU289 surge como reacción frente a la imposición del software
propietario, que impedía la cooperación
entre usuarios y fomentaba prácticas
exclusivamente mercantilistas. El objetivo
de GNU es permitir usar un ordenador sin
tener que renunciar a las ventajas que le
proporciona la tecnología digital y sin
tener que renunciar al espíritu colaborador
y constructivo que se beneficia de estas
ventajas. Es evidente que es una licencia,
un copyright, y no el propio programa ni la
tecnología digital lo que impide hacer libre
uso de los bits y que son los fabricantes de
software propietario quienes –al distribuir
los programas compilados y sin el código
fuente, cuando no protegidos contra la
copia–, impiden "entender" el programa
para poderlo estudiar, mejorar, adaptar o
portar según sus necesidades.
Se dice que un programa es libre si ``tienes la libertad para ejecutarlo, sea cual
sea el motivo por el que quieres hacerlo;
tienes la libertad de modificar el programa para adaptarlo a tus necesidades (en
la práctica, para que esta libertad tenga
efecto, tienes que poder acceder al código
fuente, ya que introducir modificaciones
en un programa del que no se dispone del
código fuente es un ejercicio extremadamente difícil); dispones de la libertad de
redistribuir copias, ya sea gratuitamente o
a cambio de una cantidad de dinero; tienes libertad para distribuir versiones
modificadas del programa, de tal manera
que la comunidad pueda beneficiarse de
tus mejoras''290 . A los programas que reúnen estos requisitos se les denomina "free
software" o "programas libres" y están
protegidos por el copyleft que se plasma en
la GPL (Licencia Pública General). A diferencia del copyright, que protege la propiedad frente al uso, el copyleft protege el
uso libre frente a la propiedad e impide
que nadie se apropie o limite la libre circulación del saber.
Stallman y otros hackers se empeñan en
el objetivo de construir un sistema operativo de tipo Unix completamente basado en
software libre...``Un sistema operativo
permite hacer muchas cosas; sin sistema
el ordenador ni siquiera puede funcionar.
Un sistema operativo libre haría de nuevo
posible una comunidad de hackers trabajando de modo cooperativo --e invitar a
que se nos uniera quien quisiese. Todos y
cada uno podrían utilizar un ordenador
sin tener que sumarse a una conspiración
que buscaba privar a tus propios amigos
de los programas que utilizas.''291 Una
tarea descomunal que pasa primero por el
desarrollo de programas libres (bajo etiqueta GNU) que correspondan a las funciones esenciales requeridas por un siste-
289
GNU significa ``Gnu's Not UNIX'', es un guiño de los tiempos en los que el copyright sobre el término
Unix obligaba a los sistemas tipo Unix a denominarse Unix like o Un*x.
290
MOINEAU, L. y PAPATHÉODOROU, A. Cooperación y producción inmaterial en el software
libre.Elementos para una lectura política del fenómeno GNU/Linux En
Sindominiohttp://www.sindominio.net/biblioweb/telematica/cooperacion.html, Enero 2000
291
STALLMAN ,Richard, ``The GNU Operating System and the Free Software Movement'' en VV.AA. Open
Sources. Voices from the Open Source Revolution. [Existe traducción castellana de este importante artículo
en: http://www.fsf.org/gnu/thegnuproject.es.html]
235
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
ma operativo (compiladores, editores de
texto, etc.). Pero también una formalización del estatuto del software libre de
manera que lo que se desarrolle como
código libre no pueda ser después transformado en ``software propietario'', privando
de este modo a los usuarios de toda libertad de uso. Se trata de la creación del principio de copyleft --por oposición al copyright-- y sobre todo de su puesta en marcha
bajo la forma de la licencia libre GPL.
Esto plantea al mismo tiempo la libertad
de uso y de modificación del código bajo
GPL y la imposición de que todo programa
que integre todo o una parte tenga que ser
imperativamente a su vez software libre.
Las máquinas Unix crearán muy pronto
una red en la red, de la que saldrá en 1980
la red Usenet (la de los newsgroups, los
foros electrónicos hoy parte integrante de
Internet), que en seguida superará en
amplitud a ARPAnet. La red deviene un
instrumento autónomo en manos de comunidades de investigadores. Un instrumento
que funciona como una máquina de guerra
para la circulación de procesos cognitivos
pero también como máquina subjetiva
para la constitución de espacios comunitarios virtuales. Así, lo que circula a través
de las líneas telefónicas (correo, newsgroups) es más que una suma de simples
datos académicos: la comunicación electrónica se convierte en el vector de agregación de microcomunidades de intereses, de
cooperación en proyectos comunes. De
hecho el sistema GNU/Linux llega en un
momento en el que la cooperación se ha
hecho posible a gran escala a través de la
red. Podemos incluso decir que es de algu-
236
na manera la primera producción ``palpable'' de Internet, es decir, la primera vez
que la red de redes materializa otra cosa
diferente que ella misma.
La verdadera innovación del sistema
GNU/Linux no reside sólo en su dimensión ``tecnológica'' (el núcleo portable),
sino en los mecanismos sociales de producción de la innovación que se ponen en
juego alrededor suyo. En efecto, una de las
mayores fuerzas de este sistema operativo
--que puede explicar ampliamente su éxito
actual-- es no solamente su fuerte contenido innovador, sino sobre todo haberlo
basado en el potencial creativo existente
en el software libre, y después en la utilización de la red Internet como espacio en
el que se elaboran nuevos proyectos y en el
que se pone en marcha una cooperación
masiva y abierta. Retomando en gran
medida los métodos de trabajo ``comunitario'' puestos en marcha durante un tiempo
en torno a la rama BSD/Unix, o del
Massachussets Institute Technology
(MIT), el desarrollo del código no será ya
un acto aislado, ni como actividad personal ni en el marco empresarial, sino un
verdadero proceso de cooperación en el
que la relación producción/utilización
tiende a diluirse. Los primeros usuarios del
sistema son los mismos que lo desarrollan;
del mismo modo podríamos decir que los
primeros que lo desarrollan son sus propios usuarios.
El proceso de creación del software libre
--contrariamente al ``software propietario''-- escapa a cualquier aproximación
estilo marketing, basándose más bien en la
noción de utilidad social. En un texto que
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
se ha hecho famoso, ``La catedral y el
bazar'' (1998)292 , Eric S. Raymond ha propuesto lo que denomina el ``bazar'' frente a
la ``catedral'', el modelo comercial tradicional de desarrollo.El tipo de organización descrita por Raymond se ha ido afinando desde entonces. Como la cooperación en red ha borrado las fronteras, los
programadores de todos los países y de
todos los medios están invitados a participar en los proyectos más diversos.
Pasamos aquí a otra escala, lejos de los
modelos de producción empresarial clásica. Conscientes de los riesgos de desviación del modelo ``bazar'' hacia un modelo
``consejo municipal'' (a fuerza de hablar,
ya no hacemos nada)293 , las comunidades
han respondido de manera pragmática
adoptando procedimientos técnicos que
modifican las estructuras organizativas:
El modelo de software libre trastoca la
concepción que podíamos tener de la cooperación y de la innovación. Hay que
constatar que nos encontramos por primera vez en presencia de una cooperación
masiva, planetaria, altamente valorizable,
asegurada conjuntamente por empresas, es
cierto, pero sobre todo por un conjunto de
sujetos autónomos, a la vez en el corazón
del sistema capitalista pero también afuera, es decir, más allá.
Creemos, con Manuel Castells, que ``el
paradigma de las tecnologías de la información proporciona las bases materiales
de su extensión al conjunto de la estructu-
ra social''294 . Un modelo de cooperación
social productiva ha surgido en torno al
software libre: todavía no sabemos si
podrá extenderse a otros sectores de la producción inmaterial... para constituir un
nuevo paradigma productivo.
En torno a la necesaria lectura política de
esta realidad que va cobrando forma, así
como de su necesaria interpretación en términos que vaya más allá de las categorías
de la economía política y de la ideología,
nos parece necesario interpretar en lo
sucesivo el fenómeno ``GNU/Linux'' o,
para ser más precisos, el proceso de cooperación social ampliada que ha cristalizado alrededor de comunidades de desarrolladores y usuarios de este sistema informático libre.
Sin duda se puede afirmar que “el
segundo gran potencial político de la red
tiene precisamente que ver con su eficacia
para constituir modos colectivizados de
autoría - en la práctica, modos excéntricos
de identidad colegiada, difusa entre una
dispersión no delimitada de operadores de
enunciación-. Esa cualidad constituye una
nueva dimensión politizable (añadida a su
potencial ya referido de crear esfera pública autónoma), esta vez en términos de
experimentación radical sobre los modos
contemporáneos de construcción de las
formas de identidad, lejos de cualesquiera
pretensiones de esencializar sus figuras y
basando su articulación únicamente en los
modelos de la praxis, de la acción- ape-
Una traducción castellana se encuentra disponible en: http://lucas.hispalinux.es/Otros/catedral-bazar/
Ver el texto de Alan Cox, uno de los principales hackers del núcleo Linux, ``La catedral, el bazar y el
consejo municipal'', publicado originalmente en http://www.slashdot.org/features/98/10/13/1423253.shtml
294
CASTELLS, Manuel, ``La sociedad red'', Alianza, 1997
292
293
237
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
lando justamente a las propias condiciones materializantes del discurso, de los
actos performativos de habla y comunicación”295
6.2 DISPOSITIVOS TÁCTICOS DE ACCIÓN
El net.art “no puede ser entendido como
algo a lo que se accede a través de internet, que es presentado en internet o que
internet contiene, sino como algo que contiene a internet, que la estudia, indica y
presenta. Su estrategia central tendría, en
este sentido, una estrecha relación con la
estrategia de invaginación derridiana:
Contener el espacio en vez de ser contenido por él, apropiarse del espacio en vez de
ser presentado por él. En vez de crear un
espectáculo que comenta las condiciones
sociales lo que hace el net.art más crítico
es exponer el espacio social de las redes
en sí mismo como espectáculo, interviniendo el lenguaje de sus lugares y procesos, haciendo obvios los modos en los que
se articulan los sistemas de producción y
circulación de significados y las formas en
los que éstos administran las prácticas de
poder.
Sin embargo, es posible que la propuesta social más ambiciosa y compleja del
net.art no parta de una intención de crítica o de denuncia explícita sino de la creencia en que es posible solucionar los pro-
blemas de la sociedad a través de una
comunicación pública diferente. Se trataría de promover una vía en la que la experiencia estética pudiera convertirse en un
modelo de conducta comunicativa.
Conseguir que la comunicación sea algo
más que un mero efecto. Apreciar las posibilidades de la ingente liberación de la
comunicación tanto a nivel técnico como
político de cara a abrir camino a una efectiva experiencia de la individualidad como
multiplicidad. Entendida ésta como una
equivalencia entre subjetividad y colectividad sólo podría manifestarse en práctica
de acompañamiento y diálogo, principio
fundacional de muchas de las más interesantes propuestas de net.art y, por supuesto, de las famosas y ya legendarias comunidades virtuales de artistas”. 296
Encabezar este apartado con estas líneas
de Martín Prada parecía oportuno en tanto
que de forma rotunda expone de forma
clara la dimensión real del net.art, una
práctica de carácter crítico y cuestionadora
del propio medio en el que se define,
enraizada en toda una tradición de arte crítico y activismo político que parte de una
consideración del arte como elemento fundador de una esfera pública de disensión y
oposición, con una visión activista de las
prácticas artísticas.
En el capítulo anterior nos centramos en
una suerte de dispositivos de interrelación
debate, información; operadores de visibilidad, plataformas de acción comunicativa,
sin duda la función que están desempeñan-
BREA, José Luis. Ibid
MARTÍN PRADA, Juan. El net.art, o la definición social de los nuevos medios. En Aleph Pensamiento
http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm
295
296
238
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
do es plenamente activa y salvando la
redundancia, activadora; sin embargo en el
actual punto queremos ocuparnos de un
tipo de colectivos que desarrollan acciones
que van un paso más alla de lo que podríamos denominar un “activismo informatizado”297. El panorama, que coincidiendo
con la definición aportada por Prada, se
nos revela como central en el ámbito de
las prácticas artísticas en el medio tecnocomunicacional, esta definido por posiciones que podríamos denominar como arte
activista, prácticas artísticas de oposición,
o quizá más exactamente de resistencia,
finalmente prácticas acogidas a la más
genérica denominación de arte político.
Sin duda hemos de entender que la prác-
tica artística a la que nos referimos como
arte político ha sufrido un desplazamiento
importante que lo ha conducido hacia la
crítica de los sistemas de representación
social, es decir a un ámbito de carácter
eminentemente contextual, en el que no se
trata de desechar ningún modelo representacional, sino más bien al cuestionamiento
de los usos específicos y los efectos de
dichos usos. Igualmente en el ámbito del
capitalismo multinacional y de la sobredimensión alcanzada por el aparato mediático “es posible que la intervención en el
consumo de imágenes mediáticas pueda
tener ahora un mayor valor crítico que la
creación de otras nuevas.”298 Ante este
paisaje de fragmentación la pregunta a la
Al usar el término “activismo informatizado” nos estamos basando en la taxonomía de Wray, en la cual
se establecían cuatro niveles de activismo medial escalados en torno a una concepción regulada por grados de intensidad. Así el activismo sería el primer grado de activismo medial, el de más baja intensidad y
que en sus propias palabras se haya “localizado en la intersección de los movimientos sociopolíticos con la
comunicación por medio de ordenadores”. De este primer tipo de activismo medial surgen conceptos como
el de “democracia electrónica”. La definición más exacta de este tipo de manifestación es el de el uso de la
infraestructura de Internet como medio de comunicación entre activistas, entendiendo que precisamente
esta no es sólo un medio de comunicación sino un entorno de acción.
WRAY, Stephen, “La desobediencia electrónica civil y la World Wide Web del hacktivismo: La política extraparlamentaria de acción directa en la red.” En Aleph Pensamiento http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm
298
FOSTER, Hal, “Recodificaciones. Hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo”. En Modos
de hacer. op.cit. (pp.95-127)
297
239
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
que debemos enfrentarnos es ¿donde
puede situarse actualmente el arte político?. Es decir, si este ha perdido su lugar,
en cuanto que no es posible emplazarlo
como representativo de un sistema de
identificación de clase, ni tampoco como
materialmente productivo, ni culturalmente vanguardista, ya que ante la inflación de
imágenes producidas por la sociedad capitalista actual, la producción de más referentes parece destinada a nutrir sin fin la
iconosfera de las sociedades avanzadas. Si
como afirmase Baudrillard, desde “A la
sombra de las mayorías silenciosas” hasta
el “Éxtasis de la comunicación” es el consumo el que actualmente define el escenario; “un escenario en que los bienes se
producen ya como signos, como valor sígnico y donde los signos (los culturales) se
producen como mercancía” parecería que
es en este contexto específico definido por
el consumo, de una sociedad que construye sus procesos identitarios a través de su
dimensión de perfiles de consumo, donde
el arte político puede situarse. Pero ya no
240
hay cabida en ese nuevo emplazamiento,
en el que debe situarse la práctica artística
de carácter político, para el enfrentamiento directo, para la oposición frontal, cualquier sueño transgresor ha dejado de tener
cabida como estrategia posible, condenado de antemano a ser devorado y deglutido por el rasero implacable de la cultura
del espectáculo. El lugar desde el que
situarse es el de la resistencia, el de la
interferencia, resquicios para la maniobra
de un mermado David frente a Goliat, el
momento para el despliegue táctico.
La creación en la red de entornos de
intercambio de opinión y lenguaje de producción de comunidad como emplazamientos para la movilización social, a los
que dedicamos explícita atención en el
capítulo anterior, es sin duda una práctica
que puede ser considerada como claramente implícita en lo que queremos referir
como “ Tactical Media”, esta denominación que se ha instaurado en su uso
bajo su forma inglesa y que quizá
pudiésemos traducir como Media tácti-
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
cos299 . Esta nominación, quizá un tanto
recurrente se ha ido conformando en
torno a los proyectos derivados de la llamada “ideología californiana” de los
noventa que se fue articulando en trono
al Wired magazine, e incluso de las premisas fundadoras de las “ciudades digitales” que comenzaron a surgir al rededor del año 1994; como vimos anteriormente con un brote inicial en
Amsterdam y que posteriormente se iría
extendiendo a Berlín y a otras ciudades
europeas. Los Tactical Media son fruto
directo de la revolución en el ámbito de
la electrónica doméstica y de las formas
expandidas de distribución. En ese sentido estamos incluyendo no únicamente
el contexto de Internet sino igualmente
las experiencias surgidas en torno al
acceso público al cable. Igualmente para
entender las implicaciones estéticas de
los Tactical Media deberíamos referirnos a su carácter distintivo surgido al
abrigo cultural de la influencia de la
MTV y que cuajaría como una estética
sucia e improvisada, especialmente en
sus formas videográficas y que se constituyeron como un referente iconográfico de importancia en la videocreación
de los años noventa. Los Tactical Media
quedan entonces enmarcados como
“medios de crisis, crítica y oposición
(...) cuyos héroes típicos son el activista, guerreros nómadas en los medios, el
pranxter, el hacker, el rapper callejero,
el kamikaze con su viedocámara,
“happy negatives” siempre en busca de
un enemigo.”300 Su proyecto se haya
inspirado por personas, grupos y movimientos que han reflexionado sobre las
relaciones existentes entre poder, lenguaje y subversión, entre arte técnica y
política. De algún modo estas prácticas
se enraízan en el campo de la guerrilla
de la comunicación, con una amplia
gama de antecedentes en cuanto a metodologías de acción, que pueden situarse
en la Internacional Situacionista, los
yippies, los culture jammers y los bilboard bandits de EEUU o los psicogeógrafos de Francia, Italia e Inglaterra.
Pero igualmete en cuanto a las técnicas
y utilización de dispositivos mediales
está igualmente en conexión con las
experiencias surgidas a partir de la
expansión inicial de la televisión por
299
( entendemos media no como medios que sería su acepción más técnica que vendría a designar el aparataje tecnológico del que se sirven los medios de comunicación. Nos interesa el sentido de lo medial en el
sentido reflejado por Jameson, y ya recogido en otro punto del presente estudio)
300
GARCÍA, David y LOVINK Geert, “El ABC del Tactical Media”. En Aleph Pensamiento. http://alepharts.org/pens/index.htm
241
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
cable en EEUU y los grupos de
Guerrilla Televisión a finales de los
setenta y los primeros ochenta.
Sin duda estas prácticas y formas de
pensamiento que componen el mapa de
los Tactical Media son especialmente
susceptibles de ser reducidos por sus
detractores a la categoría de residuos
críticos de un humanismo fuera de tiempo. Frente a las descalificaciones elaboradas desde los discursos de carácter
posthumanista, desde los que se intenta
hacer restricción absoluta de los debates
sobre uso humano y recepción social,
las propuestas elaboradas desde presupuestos tácticos tratan de sustituir la
interacción ser humano- máquina, heredera de la visión de Alain Touring, por
otra interacción entendida como ser
humano-máquina-ser humano, recentrando la mirada sobre las implicaciones
de la mediación de lo social. Como
hemos visto en diferentes momentos de
este estudio y a través de los análisis
consultados, la coincidencia en torno a
cual es el papel fundamental que está
jugando la producción artística en
Internet se reproduce en torno a la
reconfiguración de las prácticas del lenguaje, revelando la heterogeneidad formal y temática en la red, así como en
oponer a los sistemas de lenguaje dominantes en Internet, basados en la eficacia, sistemas que metaforicen la transmisión, la distribución y la diseminación de los significados.
En el ABC del Tactical Media, presentado en el contexto de Next 5 Minutes301
, García y Lovink se realizan una pre-
242
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
gunta clave ¿qué hace que nuestros
medios sean tácticos?, al igual que ellos
debemos nosotros interrogarnos sobre la
dimensión que requiere de dicha denominación, y al igual que hacen ellos debemos
situar el concepto de táctica frente al de
estrategia como tan acertadamente hiciera
de Certau, y de cuyo análisis emerge el
campo de las operaciones del escamoteo,
de las formas subversivas populares preñadas de sentido táctico, “las formas de
combates o de juegos entre el fuerte y el
débil, y de esas “acciones” que son posibles para el débil”.302
En la “Invención de lo cotidiano”, de
Certau analiza la cultura popular no como
un dominio de textos y artefactos sino
como el conjunto de operaciones realizadas bajo estructuras contextuales, transformando el énfasis en la representación a
los usos de la representación. “Se cuenta
lo que es utilizado, no los modos de utilizarlo. Paradójicamente, éstos se vuelven
invisibles en el universo de la codificación
y de la transparencia generalizadas.(...)
Las prácticas del consumo son los fantasmas de la sociedad que lleva su nombre”
Es decir de como desde la posición de
todos nosotros en lo cotidiano de nuestra
situación de consumidores, utilizamos los
textos y los artefactos que nos rodean. De
Certau, contesta: tácticamente. Desde esta
concepción realiza un desarrollo de la propia noción de arte como repertorio de
“modalidades de acción”, en las combinatorias de operaciones que componen una
cultura, de un modo no exclusivo, compuesta por los modos de acción desarrollados desde la posición del consumidor, del
usuario; “lo cotidiano se inventa con mil
maneras de cazar furtivamente en los
dominios de los otros”303 , precisamente es
este actuar desde los dominios de otros lo
que determina la acción táctica, acciones
estas que no responden a la lógica del
lugar propio, al contrario de las estrategias, las tácticas se suceden desde la imposibilidad de regular y construir las reglas
de un espacio, soló pueden utlizarlas,
manipularlas, tergiversarlas. La táctica no
tiene más lugar que el del otro. (...)
Es el asentamiento de esta dicotomía
301
El Next 5 Minutes, es un encuentro en torno a ciclos de conferencias y exposición,que comienza su
andadura en 1993, y que se celebrará con cierta periodicidad, y que desde sus primeros momentos se
ocupó especialmente de las transformaciones emanadas de la aparición de los sistemas de electrónica
domésticos , haciendo especial hincapié, en las primeras ediciones, en el campo del vídeo,. Inicialmente las
conferencias no poseían una sede estable para su celebración, y posteriormente quedará vinculado al V2
de Rotterdam, temáticamente centrado en torno a los Tactical Media.
302
DE CERTAU, M. Op. cit.
303
Ibid
243
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
entre estrategia y táctica, lo que le va a permitir la elaboración de un vocabulario táctico, rico y complejo a partir del cual configurar una estética reconocible, distintiva.
“...a una producción racionalizada,
expansionista, centralizada, espectacular
y ruidosa, le hace frente una producción
de tipo totalmente diferente, calificada de
“consumo”, que tiene como características sus ardides, su disolución en función
de las ocasiones, sus cacerías furtivas, su
clandestinidd, su murmullo incansable, en
suma una especie de invisibilidad puesto
que esta producción no se distingue por
generar productos propios (¿donde tendría su lugar?), sino por un arte de utilizar
los que le son impuestos.”
Nos encontramos por lo tanto ante prácticas que han de usufructuar las técnicas de
guerrilla, operando desde una posición
que no sea visible, naturalmente y como
queda evidenciado por el sustrato de
herencias al que nos hemos referido con
anterioridad estas prácticas no se dan únicamente en el contexto de Internet, ni
siquiera de los nuevos media, si atisbamos
el panorama actual de prácticas subversi-
244
vas nos encontraremos con un amplio
registro de tendencias en diferentes direcciones, desde las gamberradas o travesuras
de los pranksters, muy vinculados al contexto artístico de EEUU, el “terrorismo
cultural” o terrorimosmo artístico, términos bajo los que se han clasificado las
prácticas de Luther Blisset o el concepto
de Culture Jamming, tan de moda en
Estados Unidos y Canada, y que podría
traducirse como interferencia cultural, y
así un largo recorrido que va desde las pintadas en espacios públicos hasta cualquier
sabotaje o tergiversación que contribuya
al desplazamiento de la gramática cultural
del poder.
Queremos analizar a continuación una
serie de prácticas, que y ciñendonos específicamente al tema que es materia de este
estudio, se produzcan en el ámbito específico de Internet, y que dentro del campo
más genérico de los Tactical Media han
venido denominandose como Net.activismo, intentado extraer conclusiones en
cuanto procedimientos y técnicas que puedan estar aportando nuevos “modos de
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
hacer” dentro de el nuevo espacio de
representación ideológico que son los
media.
Se ha tomado como referencia de partida la taxonomía desarrollada por Stephen
Wray a propósito de lo que el denomina
como “política de acción directa extraparlamentaria” como forma de englobar tanto
las acciones de carácter más simbólico, las
acciones propiamente de desobediencia
civil electrónica así com aquellas más tangibles desarrolladas por los entornos de
hacktivismo. Dentro de este enunciado
común establece cinco categorías que
vamos a tomar no tanto como una estructura férrea a la que atenernos sino más bien
a modo de ideario. En primer lugar la última categoría que establece Wray , denominada “Resistencia a una guerra futura”
posee un carácter plenamente prospectivo
e indagatorio y por ese motivo hemos decidido no contemplarla para nuestro análisis
ya que pretendemos centrarnos en un examen de las prácticas en curso y no tanto en
las que podrían llegar a darse o no. De este
modo nos ceñiremos a la perspectiva ofrecida por estas cuatro categorías iniciales
empleadas por Wray, a saber: Activismo
informatizado, Infoguerra de base,
Desobediencia civil electrónica y
Actividad hacker politizada.
La primera de estas categorías se circunscribe a la intersección de los movimientos sociopolíticos con la comunicación por medio de los ordenadores, cuya
aparición se remonta a mediados de los
ochenta con espacios como PeaceNet. Este
tipo de actividad se haya directamente
relacionada con las BBS y comunidades
245
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
de intercambio de opinión como Nettime,
Rhizome, etc. en las que centramos debidamente nuestra atención en el capitulo
anterior. La segunda de las categorías
aportada por Wray bajo la definición de
Infoguerra de base es una intensificación
de la primera y viene a ser el primer paso
para traspasar la concepción de Internet
como mero ámbito de comunicación y
atender a su dimensión en cuanto espacio
para la acción. El caso más notorio hasta la
fecha sigue siendo el de los Zapatistas
mejicanos. A finales de 1997, las noticias
de la matanza de Acteal en Chiapas, en la
que 45 indígenas fueron asesinadados se
extendió con rapidez en las redes, en días
comenzaron las protestas y las acciones
contra consulados. No olvidemos tampoco que el concepto de la guerra de la información llegó a ser el tema central de el festival de Ars electrónica, prueba de que el
concepto de la Ciberguerra se infiltró en
las comunidades de arte digital. Sin
embargo es la tercera de las categorías de
Wray la que nos interesa especialmente y
de la que hablaremos en profundidad en el
apartado siguiente. Finalmente la última
de las categorías está implicado en acciones abiertamente políticas y normalmente
es de naturaleza secreta por lo cual resulta
complejo hablar de acciones que bajo su
propia naturaleza deberian ser desconocidas en sus promotores e incluso en su consecución a aunque desde un planteamiento
teórico podríamos examinar esta dirección
desde las propuestas de Hakim Bey y los
principios de acción de los TAZ o grupos
como el Caos Computer Club.
246
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
6.2.1Desobediencia civil electrónica
Critical Art Ensemble y Electronic
Disturbance Theatre
La expresión Desobediencia Civil
Electrónica fue acuñada por el grupo de
artistas y teóricos Critical Art Ensemble.
En 1994 apareció el primer texto
“Desobediencia Civil Electrónica”, originalmente escrito como parte de una instalación para la “Anti-work Show” en
Printed Matter en el DIA, (posteriormente
reimpreso por el espacio Threadwaxing en
“Crash: Nostalgia por la ausencia del
Ciberespacio”), en el mismo año publicaron su primer libro sobre el tema The
Electronic Disturbance (El disturbio electrónico). A esta obra siguió dos años después Electronic Civil Disobedience and
Other Unpopular Ideas (La desobediencia
civil electrónica y otras ideas poco populares)304 . Ambas obras están dedicadas a un
estudio teórico de cómo trasladar las protestas de las calles a Internet. Examinan las
tácticas de la protesta callejera, de alteraciones in situ y de alteraciones de la
infraestructura urbana y elaboran hipótesis
sobre cómo se pueden aplicar estas prácticas a la infraestructura de Internet.
Actuando dentro de la tradición de acción
directa pacífica y desobediencia civil, pretendiendo una actualización de las tácticas
de infiltración y bloqueo de estos movi-
mientos anteriores y aplicándolos de
forma experimental a Internet. Sin duda
una clásica estrategia de desobediencia
civil ha sido agrupar a gente para que bloqueen físicamente con sus cuerpos la
entrada de las oficinas o edificios de sus
oponentes u ocupar las instalaciones con
su presencia, con sentadas. La desobediencia civil electrónica, como una forma de
acción masiva directa, electrónica y descentralizada, utiliza el bloqueo y las sentadas virtuales. En el texto referido, Critical
Art Ensemble: Desobediencia Civil
Electrónica el grupo expone: “El bloquear
los accesos a un edificio, o cualquier otra
acción de resistencia en el espacio físico,
puede evitar la reocupación (el flujo de
personal) pero esto tendrá apenas unas
consecuencias muy leves en tanto el flujo
de información-capital continúe fluyendo.
Estos caducos métodos de resistencia
deben ser refinados, al tiempo que inventamos otros nuevos que ataquen los nocentros del poder al nivel electrónico.
La estrategia y la táctica de la desobediencia civil puede aun resultar útil más
allá de las acciones locales, pero sólo en
el caso de que se dirija a bloquear el flujo
de información más que el flujo de personal.”305
Bloquear el acceso a la información se
revela en palabras de CAE como el medio
óptimo para poner en jaque a cualquier
institución en todos sus segmentos. La
Critical Art Ensemble, The Electronic Disturbance (Brooklyn, NY: Autonomedia 1994); Critical Art
Ensemble, Electronic Civil Disobedience and Other Unpopular Ideas (Brooklyn, NY: Autonomedia 1996);
Critical Art Ensemble URL: (http://mailer.fsu.edu/~sbarnes/)
305
CRITICAL ART ENSEMBLE. La resistencia electrónica, En Aleph Pensamiento: http://www. alepharts.org/pens/index.htm
304
247
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
Desobediencia Civil Electrónica, es una
actividad por naturaleza no violenta ya
que las partes nunca han de enfrentarse
físicamente, al contrario que un participante en una acción de desobediencia civil
tradicional, el agente de la desobediencia
civil electrónica puede participar en bloqueos y sentadas virtuales desde su casa,
desde el trabajo, la universidad o cualquier
otro punto de acceso a la red. Las tácticas
básicas son la infiltración y el bloqueo y
los modelos de resistencia planteados por
los CAE son forzosamente celulares:
“Para combatir a un poder descentralizado son precisos medios descentralizados.
Que cada grupo resista desde las coordinadas que perciba como más fértiles. Esto
implica que la acción política de izquierdas debe reorganizarse en términos de
células anarquistas, una distribución que
permita que surja la resistencia desde
muchos puntos distintos a la vez [...] Cada
célula puede construir su propia identidad
y puede hacerlo sin que haya lugar a perdidas en la identidad de los individuos que
la componen; cada miembro de la célula
puede mantener un rol multidimensional
que no sea reductible a una práctica particular.”
Como vemos en estos primeros acercamientos procedentes de las fuentes citadas
del 94 y el 96 el colectivo fundamentalmente diseccionaba las clásicas tácticas de
resistencia callejera y alteración de la
infraestructura urbana desarrolladas por
los grupos de acción directa, e intentaba
teorizar las posibilidades de aplicar esas
tácticas a la infraestructura de internet.
Como tal, las ideas de “resistencia electró-
248
nica” y “desobediencia civil electrónica”
no pasaban de ser especulaciones teóricas
pero evidentemente formulaban hipótesis
aplicables a una acción directa.
Posteriormente los CAE han insistido
sobre la necesidad de clandestinidad de
estas tácticas aunque en una primera lectura de aquellos textos, sin embargo, parecía valorarse positivamente el potencial
simbólico que en sí mismo podía poseer la
acción simulada, a tenor de su repercusión
medial. Parece ser que de la ambigüedad
de la doble lectura que permitían esos textos iniciales han surgido las dos formas
actualmente principales de “resistencia
civil electrónica” que podemos diferenciar
claramente y que pueden llegar incluso a
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
considerarse divergentes, hasta el punto de
que los propios miembros del Critical Art
Ensemble han criticado abiertamente el
desarrollo de la primera de ellas como
podemos comprobar en su texto de 1996
Desobediencia
Civil
electrónica:
Simulación y esfera pública.
“De particular importancia para este
ensayo es el reciente giro de los acontecimientos que ha producido un modelo de
DCE que opta más por un espectáculo
público que por la subversión política
clandestina, enfatizando así la acción
simulada sobre la acción directa.
El CAE entiende que dichas tendencias
resultan poco afortunadas para la evolución de la investigación general de la
DCE. El CAE sostiene que la DCE es una
actividad "underground" que debería ser
mantenida fuera de la esfera públicapopular (de acuerdo con la tradición hacker) así como apartada de los media, creemos que las tácticas simulacionistas usadas por algunos grupos de resistencia
resultan sólo muy modestamente efectivas,
cuando no contraproducentes.”306
Por lo tanto y partiendo de ese nexo
común que son las tácticas de desobediencia civil electrónica en la terminología
acuñada por los CAE se realiza una bifurcación que nos lleva a hablar por un lado
de “resistencia electrónica simulatoria” y
en linea paralela de “acción directa elec-
trónica”307. Pero vayamos por partes, sin
duda fantasear sobre la potencialidad de
“resistencia frente al sistema” del cinéma
electrónico de redes ha sido una de las
ocupaciones favoritas de todas las industrias del imaginario social, desde los media
a la publicidad o el cine. Las mínimas
acciones hacker que han conseguido sus
objetivos obtienen inmediatamente por
parte de los media primeras páginas en la
prensa y comentarios alarmistas en los
informativos, las acciones que se han
hecho merecedoras de tanta publicidad
normalmente son minúsculas intervenciones en las páginas web de instituciones o
corporaciones empresariales en las que se
sustituye el mensaje de turno por otros críticos con las actividades de el objeto de
ataque o políticamente comprometidos,
colocando mensajes antinucleares o saboteando las páginas del FBI. Este tipo de
estrategia medial ha servido para legitimar
el nacimiento de intentos por controlar el
ámbito de la comunicación libre en
Internet y al mismo tiempo persuadir a la
opinión pública de la existencia de un peligro real, ni que decir tiene que tras los
hechos acaecido el 11 de Septiembre de
2001 las actuaciones del gobierno americano se han dirigido de forma cada vez
más extrema implementar dichos dispositivos de control legitimados ahora por el
pánico desatado por los atentados terroris-
CRITICAL ART ENSEMBLE. Desobediencia Civil electrónica: Simulación y esfera pública. En Aleph
Pensamiento: http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm
307
Recogemos esta terminología del profesor Brea en su análisis de las tácticas de resistencia realizadas a
partir de la taxonomía de Stephen Wray , a la que ya nos referimos con anterioridad,
BREA , José Luis, El Teatro de la Resistencia Electrónica. Aleph Pensamiento. En http://alepharts.org/pens/index.htm
306
249
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
tas. El CAE fue uno de los primeros colectivos en denunciar la manipulación que
sistemáticamente estaban desarrollando
tanto los medios como las agencias de
información gubernamentales, aprovechando la fantasía de los hackers, y de la
supuesta amenaza que estos podían llegar
a ser y que por lo tanto la única consecuencia que se podía extraer de estas
actuaciones, en palabras de los CAE radica precisamente en su repercusión medial
siendo esto un modo de contribuir indirectamente al reforzamiento de los sistemas
de seguridad y control.
De hecho los CAE acaban desmarcándose de la esfera de la Desobediencia Civil
electrónica en los siguientes términos:
“Ahora, evidentemente, es ya demasiado
tarde para detener la cooptación por parte
de los media de la DCE. Esta ya ha sido
vendida por 15 minutos de fama y está alimentando una nueva hornada de
"cyberhype" (de superhéroes cibernéticos?), pero los activistas electrónicos (los
e-activistas) podemos detener esta serie de
acciones mediáticas simplemente negándonos a darles más de lo mismo.”308
Finalmente los CAE proponen como
única posibilidad la acción directa, radical
y clandestina, que no le conceda nada a
los media y esto naturalmente nos deja
sabiendo sobre el papel cual es su opción
pero desconociendo totalmente el tipo de
acciones que se desprenderían de este
posicionamiento. Naturalmente si pudiésemos hablar de ellas estaríamos nuevamen-
te ante tácticas simulatorias. Parece pues
que las propuestas de los CAE han dado
un salto cualitativo y sus tácticas de acción
directa nos dejarían contextualizados en el
terreno de la cuarta categoría enunciada
por Wray en el contexto del Activismo
hacker politizado.
Volvamos nuevamente atrás y observemos algunas de las acciones llevadas a
cabo por colectivos que se inscribirían
dentro de la subcategoría de resistencia
electrónica simulatoria que son las que
conocemos realmente y entre las cuales
nos interesa destacar aquellas que se han
desarrollado en el contexto de la práctica
artística.
Sin duda uno se los caso más conocidos
son las acciones llevadas a cabo por el
colectivo auto denominado como
Electronic Distrurbance Theatre (Teatro de
la Resistencia Electrónica), fundado por
Carmin Karasic y Brett Stalbaum y con el
que ha colaborado con continuidad
Ricardo Domínguez. El proyecto, titulado
SWARM309 fue su acción con más repercusión, presentada en el festival Ars
Electronica de 1998, dedicado justamente
al tema de la Infoguerra., desarrollaba un
dispositivo de acción directa simbólica
que permitía el ejercicio colectivo de
acciones de protesta mediante el llamamiento al bloqueo de determinados websites y a las que se denominaría “sentadas
virtuales”. Con el fin de poder llevar a
cabo este tipo de acciones desarrollaron un
software específico (un applet de java) lla-
CAE, Ibid 1996
El mensaje enviado por Ricardo Dominguez a las listas de distribución para que se secundase la acción
contra la Casa Blanca pertenece a mayo de 1998 y se encuentra En http://amsterdam.nettime.org/ListsArchives/nettime-1-9805/msg00029.html
308
309
250
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
mado Flood net, que facilitaba la rellamada constante de la página elegida. El exito
de la acción dependía de que un número
suficiente de usuarios respondiese al llamamiento a la sentada virtual, el website
objeto del ataque quedaba bloqueado,
impidiendo el acceso a él de otros usuarios.
El primer llamamiento, realizado en el
curso del propio festival, intentó bloquear
en un acto simbólico y simultáneamente
los websites de la presidencia del gobierno
mexicano, la bolsa de Frankfurt y el
Pentágono. El flood net muy pronto, sin
embargo, quedó inutilizado, y el intento de
bloqueo resultó un fracaso. Sin embargo,
más de 20.000 personas participaron en el
intento y la acción obtuvo una enorme
repercusión medial, llegando incluso a ser
reflejada en la primera página del
NYTimes el 31 de Octubre de 1998. No es
de extrañar que ese enorme éxito, obtenido
por la eficacia “simbólica” constituida por
el poder de amenaza del flood net superara con mucho en la evaluación el fracaso
real, técnico, del intento. A ese primer llamamiento siguieron varios otros en apoyo
de la lucha zapatista y contra los websites
del gobierno mexicano, y finalmente, en
enero del 99, el software fue puesto a libre
disposición pública, habiendo sido constantes los llamamientos públicos a realizar
sentadas virtuales utilizando el mecanismo. El éxito de todos ellos ha sido siempre
desigual en cuanto a la eficacia técnica (en
todo caso momentánea, y por tanto simbó-
lica) y su repercusión mediática ha ido,
lógicamente, descendiendo, una vez perdido ya su valor de novedad.
Dentro de este tipo de tácticas simulatorias podemos encuadrar igualmente las
actividades de otros grupos como es el
caso de Luther Blissett, RT Mark, o los
plagiaristas 01.org en los que nos centraremos a continuación.
6.2.2 El nombre múltiple
Luther Blissett
“Luther Blissett es un mito Pop, un
Pop star abiertamente colectivo, cuyo
nombre es el mismo que el de un jugador de fútbol de Watford. solo que el
LB virtual posee un rostro infográfico. LB es un nombre múltiple: cualquiera puede convertirse en LB y utilizar su nombre para cualquier propósito. Quién usa este nombre, alimenta
a la par que forma parte de una fama
colectiva”. 310
El proyecto Luther Blissett es un
referente que hemos escogido precisamente como un exponente claro de
lo que estamos denominando como
dispositivos tácticos de acción y en el
que la noción de individuo como concepción vinculada a las ideas de originalidad y autoría, queda desmantelada
en favor de la idea de coindividuo, de
310
BLISSETT, Luther. EL X y Z del activismo en la red. En Alph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm
251
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
una singularidad múltiple. Igualmente
consideramos que LB constituye uno
de los colectivos de mayor repercusión dentro y fuera de la red por
haber llevado las tácticas de simulación a un grado de eficacia medial ,
posiblemente sin precedentes, introduciendo todo tipo de noticias falsas
en el flujo medial que, en algunos
casos, han detonado la risa, una risa
que todavía resuena especialmente en
el ámbito de la cultura italiana.
Un nombre múltiple es fundamentalmente un nombre que cualquiera
puede utilizar, aquellos que le han
252
dado origen rechazan de forma expresa tanto el monopolio de su uso como
el copyright, su aparición no corresponde a un deseo exclusivo de anonimato sino que más bien se busca
transformalo en un significante con
fuerza a través de su vinculación a
una práctica, es decir en cuanto la
práctica se vuelve reconocible la persona imaginaria detrás del nombre
también va tomando vida, y al mismo
modo la práctica llevada a cabo por
individuos singulares bajo el nombre
múltiple, va cobrando fuerza a través
del mito colectivo, al tiempo que lo
reproduce. El uso de nombres múltiples en el contexto del arte no es
exclusivo del ámbito de la red, los
neoistas utilizaron este principio,
transformando nombres artísticos
como Harry Kipper en nombres múltiples, mientras que otros nombres
como Monty Cantsin, con sus mitos
correspondientes, deben ser considerados como productos de la práctica
neoista.
En el caso específico del proyecto
Luther Blissett se recurrió al nombre
de una persona real, en Italia, donde
pequeños grupos promovieron el proyecto, esta estrategia del nombre múltiple desató una reacción en cadena.
Mediante un nombre multiuso se edificó un mito de masas empleado en
campañas políticas, “diferentes sujetos en diferentes localidades pueden
formar parte en la construcción de un
macropersonaje, desde un artista a un
psicogeógrafo, un revolucionario, un
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
pinchadiscos,etc. Un personaje el
cual es virtual como imagen y real en
sus manifestaciones contingentes” 311.
Los conceptos que subrayan a LB
(nombre múltiple, Pop star colectivo,
avatar político) pueden ser una herramienta poderosa para construir un
movimiento de masas, así como expandir
la cultura y la crítica en la red de círculos
muy concretos como Nettime o N5M,
extrayendo sus trabajos fuera de la red.
El personaje Luther Blissett, está dotado
de una cara, un icono compuesto a través
de la síntesis de diez caras diferentes. Este
icono en forma de identidad colectiva se
muestra como dispositivo táctico operativo en dos direcciones , primero en un sentido evidente de socavar lo que LB denomina el mito de la individualidad, “Luther
Blissett es un agente secreto que juega la
partida del Mito con la finalidad de minar
la autoridad del Mito (de la Verdad, de la
Identidad, de la Razón, etc...)”.312 En otro
sentido la utilización de esta coindividualidad que es LB, se muestra especialmente
eficaz en el contexto del conflicto en torno
a la propiedad intelectual, “desde que
Luther es uno y muchos, no tiene el derecho de exclusividad, por lo que cualquier
cosa que cree es automáticamente puesta
en circulación y compartida”313
LB no atiende a estrategias de enfrentamiento directo con el sistema, sino que sus
actividades se realizan dentro de los massmedia a través de la producción de noticias
falsas y leyendas urbanas desde un planteamiento táctico que persigue cortocircuitar
las contradicciones internas del espectáculo. Su táctica es la construcción del simulacro, a través de una cara y un nombre que
funcione en los media, en la cual no se persigue la destrucción de los códigos y signos imperantes, al contrario desde su perspectiva ha de trabajarse precisamente
desde esa misma plataforma, distorsionando y desfigurando sus significados como
único modo de contrarrestar, derivar y subvertir los mensajes encerrados y transportados por los canales dominantes de la
comunicación. La única táctica posible
dentro de esta lógica desplegada por LB,
es la de transformarse uno mismo en
espectáculo, transformarse en mito para
poder disponer de las armas del espectáculo y volverlas contra el mismo. Así definen
su intencionalidad “LB quiere acercar la
lucha al campo de la cultura Pop, construir simulacros “inteligentes”, difundir
noticias falsas utilizando la ironía para
retirarse en el momento preciso. (...) el
enemigo es invisible, el poder se ha convertido en un flujo electrónico nómada. Si
es fácil entender esto, resulta más difícil
comprender cómo el sistema mass-mediático capta, neutraliza o demoniza las fuerzas subversivas”.314
Desde esta perspectiva LB entiende el
ámbito de la Red como mito urbano, quizá
el más fuerte de los que operan en la actualidad, y de hecho es por esta condición
Ibid
BLISSETT, LutherEl novecientos bajo los pies. El mito del yo. En http://www.syntac.net/lutherblissett/
313 Op.cit
314 Ibid
311
312
253
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
mitológica adquirida por la red como espacio de proyección para los deseos y los
miedos de la sociedad actual, por lo que la
macro industria mass-mediatica se ha lanzado a devorar el otrora espacio libre de la
Red. El espectáculo con su inherente flexibilidad se ha hibridado con la Red, el imaginario colectivo ha penetrado en el nuevo
ciberespacio ofreciendo una nueva faz de
interactividad democratizante de los mass
media. Así pues “El activismo ha de atacar y parasitar el imaginario colectivo que
alimenta la red” y para ello “la red ha
creado la simulación democratizada, la
información falsal”.315
Luther Blissett aboga por un giro Pop en
el seno de la práctica activista, no ya únicamente como estrategia, sino como modo
de construir un acceso para las masas.El
compromiso en la construcción de un
ídolo político a modo de pop star virtual,
como un interface pop para las masas, así
se sintetiza lo que es Luther Blissett, a través de la interesante metáfora de un “avatar de masas”, un modelo abierto a aquellos usuarios que quieran “ser” él, una
metáfora que circule fácilmente de la Red
a los espacios tradicionales y que opere en
el ámbito del escenario medial no al nivel
de una identidad simulada en una comunicación uno a uno en la red, sino como avatar para un colectivo, para el total de los
usuarios de la masa que desee ser Luther
Blisset. En ese sentido se ha dotado de una
cara a LB, como avatar con forma de figura antropomórfica que favorezca la identificación del público en general. Su carác315
Ibid
254
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
ter icónico es lo que le confiere al mismo
tiempo su dimensión de “módulo pop”
capaz de actuar a diferentes nivele. Así LB
ha sido capaz de infiltrarse en los más diferentes entornos, recabando atención tanto
en los media on-line como en los tradicionales, apareciendo de forma repetida en
los medios, especialmente en los italianos,
asociando su nombre a publicaciones de
libros de autor, novelas, performances,
shows, campañas de contrainformación,
engaños, leyendas urbanas,etc... “El nombre múltiple es un módulo híbrido, funciona en ambos tipos de media tanto en “las
calles” como en la red”.
Luther Blissett, en cuanto a la literatura
vertida en torno a sus orígenes, y acciones
llevadas a cabo ha alcanzado la dimensión
exacta que buscaba propiciar, la de un mito
pop con su correspondiente biografía pergueñada de rumores, afirmaciones de
especialistas, de iniciados,etc. que conectan sus orígenes en ámbitos tan dispersos
como los pertenecientes al neoismo y al
postsituacionismo, o en otra dirección vinculado a un performer californiano, otra
versión sin embargo nos sitúa al entorno
cercano a Sergio Leone y sus Spaghettiwestern, de la mano de Diego Gabutti y las
más iniciadas sitúan el germen de LB en el
seno de un colectivo de Bolonia con experiencias anteriores en contextos abiertos y
identidades múltiples, de cualquier modo
poca importancia tiene en sí la veracidad
de una u otra narrativa, lo realmente interesante se haya en la circulación,propiciada por el propio LB, de todas estas elucubraciones biográficas que sin duda nos
recuerdan las discusiones clásicas y el
255
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
intercambio de informaciones confidenciales, de un entregado club de fans que
intenta recopilar toda “la verdad” sobre su
pop star. A partir de 1994 el mito LB
empieza a circular y a obtener presencia
medial especialmente en el contexto italiano, la radio y la red respondían especialmente bien a las necesidades del proyecto
LB. El relato de las acciones, asaltos y
engaños propiciados y ejecutados por LB
es extenso y se haya descrito sobradamente en diferentes autopublicaciones del propio LB, nos interesa, en el contexto de este
estudio, el análisis de dos proyectos, en los
que se emplearon tácticas similares, básicamente el desarrollo de lo que se ha dado
en llamar de forma generalizada un “fake”
( que en castellano se puede traducir por
falsificación/imitación/ engaño), y que
implosionaron en el centro del espectáculo
cultural generado en torno a la net.cultura.
En primer lugar el salto producido a
Mondadori, sin duda el timo literario más
ambicioso y complejo de Blissett que el
mismo reseña en los siguientes términos
“Cómo convertí un asalto corporativo al
nombre múltiple en una magnífica burla a
Mondadori” . En la primavera de 1996 y
tras una inteligente manipulación vía email al poeta de derechas Giuseppe Genna
consigue que este acepte un texto, para ser
editado por él a través de Mondadori, bajo
el título, comercialmete sugerente a la par
que absolutamente banal, [email protected],
cuyo contenido en palabras de LB “consistía principalmente en propaganda de internet y mierda postmodernista banalizada y
pasada de moda”, el texto fue “apreciado”
como el último grito y tras registrar los
256
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
derechos fue publicado. Coincidiendo con
su publicación Blissett lanza una nota de
prensa bajo el título Fatwah!, en la Genna
era atacado al igual que la editorial por tratar de apropiarse del nombre múltiple y
incorporarlo a los dominios del copyright,
tras un alboroto de importantes dimensiones, opiniones encontradas, sobre si
Mondadori y Genna habían querido apropiarse de LB para buscar su rentabilidad
comercial, o por el contrario ambos habían
sido saboteados por Blissett que les había
colado un documento falso fueron vertidas en la prensa diaria y en los especiales
culturales. Finalmente y tras el fracaso editorial de Mondadori, y la consiguiente retirada de las librerías, LB envió un nuevo
comunicado a la prensa reivindicando la
construcción de toda la farsa, lo cual
amplió aún más el mito LB,y que en
extracto concluía así:
“Yo escribí [email protected] La miseria
de ese libro es realmente mi victoria. Es
sólo un montaje de deberes de estudiante
realizado por personalidades LB que enseñan en secundaria.(...) Ahora el libro está
en las tiendas. Em miserable prólogo no
puede eximir al editor de su responsabilidad. (...)
Un proyecto ingobernable, que derivará
fácilmente en crimen y obscenidad, se
difunde en las librerías. Gracias a
Mondadori me insinúo a los cerebros frágiles de los lectores.
Ahora tienes que sacar tu conclusión:
¿ha integrado alguien a Luther
Blissett?”316
Naturalmente estas declaraciones como
las anteriores alcanzaron un eco inmediato
en los medios de comunicación, prensa ,
radio, e incluso televisión, y en las consiguientes entrevistas Luther Blissett
aprovecho para lanzar consignas y
declaraciones más o menos incendiarias
sobre los acontecimientos “Ésta es la
prueba definitiva de que Luther Blissett
es irreductible a la cultura retrógrada
del copyright. Pasara mucho tiempo
antes de que paquidermos tan torpes y
débiles como Mondadori puedan dar
alcance a unidades pequeñas, móviles e
BLISSETT, Luther. Pánico en las redes, teoría y práctica de la guerrilla cultural. Literatura gris, Madrid,
2000 (pp.51-64)
316
257
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
inteligentes.”317
La segunda acción falsaria que queremos
reseñar se refiere al proyecto desarrollado
por LB con el fin de publicar un apócrifo
de Hakim Bey, el gurú neoyorquino de
medio autónomo,editado en 1996 bajo el
título de “A Ruota Libera”, que explosionó
en el ámbito de la contracultura italiana y
en la prensa de izquierdas, que coincidieron en aclamar la publicación que en palabras de LB era básicamente un parodia del
estilo de Bey y de retórica vulgar, y que
contenía entre algunos textos de Bey:
a)“Una autocrítica inmediatista (en realidad un discurso de Stalin de 1928, que
alteré levemente sin suavizar el tono autoritario y arrogante), b) Un apéndice a “Mal
de Ojo” titulado “Toccarsi la palle”
(Tocarse las pelotas) c) “Viejos Medios”,
una crítica inconsecuente de internet que
culmina en un ridícula nostalgia por las
viejas señales de humo y las palomas mensajeras.318
El juego de espejos, entre textos originales de Bey y otros del cariz que hemos
317
318
I bid
Ibid
258
comentado, sorprendentemente capto la
atención de Shake una de las editoriales de
carácter underground y “alternativa” más
relevantes de Italia, que se lanzaron a
publicar sin contactar con el propio Bey,
ni se extrañaron de que la traducción al
italiano estuviese ya realizada de una recopilación de textos que supuestamente sólo
estaban en la red y que ni siquiera habían
sido publicados en EE.UU. Cuando saltó
el fraude a la luz el campo de la contracultura italiana se resintió del golpe.
La producción de fakes se halla, como
hemos visto, entre las tácticas favori-
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
tas articuladas por LB, auténtico
especialista en el funcionamiento de
este tipo de dispositivos y en la imitación de la voz del poder, las voces
legítimas que establecen el discurso
en este caso de la última moda en culturas alternativas que la industria cultural esta dispuesta a comercializar y
parasitar. El objetivo perseguido por
esta táctica en desencadenar un proceso de comunicación en el cual y
tras el intencionado descubrimiento
de la falsificación, lo que queda puesto en cuestión es la estructura misma
de la situación de comunicación como
permanentemente falsificada. “El
fake despliega su eficacia en el transcurso del proceso que sigue a su descubrimiento, en la cadena de desmentidos auténticos o tal vez también falsos, completados a ser posible con
nuevos fakes” 319 . A este respecto
podemos recordar aquí brevemente el
efecto convulsivo que en el contexto
de los círculos de teoría crítica sobre
internet, vinculados a Nettime origino
la serie de fakes producidos desde
7/11 y que dejó un poso de desconfianza en el seno de la comunidad crítica.
Sin duda en una sociedad como la
actual, donde el poder se ejerce y se
legitima , en gran parte, por medio del
discurso, es lógico que el fake actúe
como un virus altamente pernicioso
que se infiltra en el flujo de los procesos de comunicación y constitución
del discurso que establece la gramática cultural, y la deja en suspenso, la
interrumpe, abriendo grietas de dirección
un
tanto
imprevisible.
Ciertamente, este tipo de metodología
no ofrece discurso ni proyecto alternativo, su objetivo va en la dirección
de evidenciar como están construidos
las estructuras de comunicación, las
sociales, etc. Que no hay nada de
natural en ellas, que siempre hay un
“otro” de lo existente y ahí en su función evidenciadora es donde reside su
potencial perturbador.
La ruta táctica desplegada por
Blissett, demuestra una capacidad
importante para la interferencia pero
también para la imaginación y para
operar en terrenos híbridos, característica esta última que consideramos
muy relevante. Internet no es esa
panacea d comunicación liberada de
los dispositivos de poder y control,
evidentemente no existiría sin poder,
A.F.R.I.K.A., BLISSET, Luther y BRÜNZELS, Sonja. Manual de la guerrilla de la comunicación. Virus,
Barcelona, 2000 (pp.65)
319
259
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
política de cable, dinero y derechos de
acceso, por ese motivo el desarrollo
de prácticas híbridas que sean capaces
de conectar medios, los nuevos y los
viejos, desarrollando conexiones provisionales y sujetas a la posibilidad
del momento se revelan en este sentido como un campo de acción clave en
la actualidad.
6.2.3 Sampleado y Plagio.
01001.ORG
“Estamos en la era de lo recombinado: cuerpos recombinados, género
recombinado, textos recombinados,
cultura recombinada. (...) En una
sociedad dominada por una explosión
de “conocimientos”, indagar en las
posibilidades de significado en lo que
ya existe es más apremiante que añadir información redundante (incluso
si se produce usando la metodología y
la metafísica original) En el pasado,
los argumentos a favor del plagio se
limitaban a mostrar su utilización
para hacer frente a la privatización
de la cultura que se acomoda a las
necesidades y deseos de la selecta
minoría del poder. Hoy en día se
puede argumentar que el plagio es
aceptable, incluso inevitable, dada la
naturaleza de la existencia postmoderna con su infraestructura técnica.
En una cultura recombinada el plagio
es productivo (...)”320
De esta forma defendían en 1995 los
Critical Art Ensamble , el plagio y la
recombinación textual de materiales preexistentes como una de las condiciones de
producción pertinentes a las sociedades de
la velocidad, sin duda amparados por las
teorías preconizantes de la muerte del
autor esgrimidas por Barthes y Foucault.
Esta ausencia del autor, sin duda ha sido
repensada desde la aparición de los sistemas de tratamiento y transmisión digital
de la información, como hemos visto en
diferentes partes del presente estudio,
CRITICAL ART ENSEMBLE, Plagio utópico, hipertextualidad y producción cultural electrónica. Editado en
“Tecnología y disidencia cultural” por José Lebrero Stals, Ed. Arteleku. Diputación Foral de Guipuzkoa, 1996
(pags. 26-27)
320
260
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
cualquier producción en el contexto de las
redes electrónicas está expuesto a su inmediata distribución, consumo y revisión.
Todos los que participan en la red están
introduciendo segmentos de interpretación, mutación y recombinación del flujo
informacional, textual, etc. que circula
permanentemente, como los propios CAE
exponen en el ensayo citado: “El concepto
de autor, más que morir, lo que hizo fue
simplemente dejar de funcionar.”
La recombinación textual es intrínseca
en el ámbito de la red, el propio hipertexto
es en sí una herramienta de ensamblaje
horizontal, de recombinación. Lo hemos
visto en muchas de las piezas de net.art de
las que hemos hablado, en las que se iba
produciendo texto a partir de los fragmentos aportados, de los trazados de rutas y de
las vinculaciones hipertextuales de una
página a otra, sin duda ese panorama de la
fragmentación y el ensamblaje, es el nítido
paisaje que se obtiene en un simple vistazo de la red. Sin embargo en este punto nos
interesa explorar un uso más concreto del
concepto de plagio, e incluso creo que nos
sirve ese noción propuesta por CAE de
plagio utópico para definir una práctica
plagiarista como dispositivo táctico de
resistencia en la red.
Hemos mencionado ya en otro apartado
anterior la famosa acción de plagio perpetrada por Vuck Cosic al espacio en la red
de la Documenta X que dio origen a
Documenta Done, estas prácticas de reapropiación aparecen de forma reiterada
ante intentos de diferente origen por intentar dotar de exclusividad a la obra de
net.art, ya sea restringiendo su acceso o
intentando incorporarla al aparato institucional o al mercado del arte.
En este punto vamos a centrarnos en un
colectivo especialmente activo, que comparte raíces comunes con el proyecto
Luther Blisset y que al igual que en este
sus productores permanecen en el anonimato. El extenso nombre bajo el que este
colectivo
se
agrupa
www.
0100101110101101.org, ha originado que
normalmente se les conozca simplemente
como 01.org saltando a la primera linea de
notoriedad en el contexto del net.art a través de su acción contra Hell.com, este
espacio al que ya nos hemos referido en
otros momentos, adquirió un carácter de
galería de arte para obras de net.art, con
261
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
acceso restringido, sólo posible mediante
invitación o si pertenecías a su elitista y
secreta lista de miembros. Su intención,
así declarada era la construcción de una
red paralela de carácter cerrado que pretendía erigirse en galería o museo virtual
de la elite del net.art. En 1999 y coincidiendo con la presentación de su exposición on-line, que bajo el título “Surface”,
acogía piezas de Superbad, Absurd o
Fakestop, Hell.com realiza una invitación
a los suscriptores de Rhizome, mediante
un nombre clave tendrían acceso al evento
cerrado a todos los demás, durante un
periodo de cuarenta y ocho horas. 01 org
no dejó de aprovechar la ocasión se bajó
todo el site y lo colgó en su web y procedió a enviar un correo a todas las listas de
correo con su dirección repetida cientos de
veces para informar donde podían encontrarse estas piezas, disponibles ahora para
todos. Naturalmente Hell.com amenazó
con emprender acciones judiciales en base
a la ley de copyright que protegía a los
autores
y
al
propio
site.“Si,
www.0100101110101101.org/hell.com es
un sitio paralelo gratuito accesible a todo
el mundo no olvides acceder a esta Web no
262
hay invitados privilegiados no hay prohibiciones y pocas opciones.” Este texto iba
apareciendo gradualmente al acceder a su
web tras el plagio realizado a Hell.com.
La ley de copyright desde su desarrollo
incicial, alla en la Inglaterra del siglo
XVII, no responde tanto a un interés por
proteger a los autores, como una a una
construcción de la superestructura cultural
por reservarse los derechos de publicación
de las obras a perpetuidad evitando así la
competitividad con otras editoriales. Es en
la actualidad, en la era del capitalismo tardío, la época de mayor florecimiento de las
leyes de copyright, ya que este se ha constituido como precedente legal para privatizar cualquier artículo cultural, sea este
compuesto, por palabras, imágenes o sonidos. Sin embargo es también en la época
actual cuando estas leyes parecen entrar en
un momento crítico, por su difícil posición
frente a la tecnología digital que de forma
imparable ha iniciado un proceso en el que
la información se ha separado progresivamente del plano físico, donde las leyes de
propiedad están definidas con claridad
para penetrar en un terreno de arenas
movedizas que son las redes telemáticas,
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
softwares digitales, tecnologías de copiado, compilación y trasvase de datos no
parecen ser especialmente susceptibles a la
aplicación de las mismas leyes. El mayor
problema se ha originado precisamente a
la absoluta imposibilidad de discernimiento entre el concepto de original y copia en
el producto digital, a nivel de pura economía de mercado lo que ha supuesto por
ejemplo el caso Napster, que diferencia
hay entre un cd de música original de tu
artista favorito y una copia del mismo, ninguna en cuanto a calidad de sonido, durabilidad de la copia, ninguna en absoluto.
Volviendo al tema que nos ocupa, que
diferencia puede haber entre el Hell.com
original y el plagio realizado por 01.org,
¿de calidad?, ¿de visualización?, ninguna
en absoluto.
El problema es complejo, ya que se pretende encontrar formulas que posibiliten la
continuidad de la producción y la creación
y para ello parece necesario que los creadores encuentren medios de retribución de
su trabajo y que al mismo tiempo garanticen el derecho al libre acceso del público a
todos los saberes y formas de conocimiento para que estas formas puedan seguir
avanzando. Esto debería implicar una revisión en profundidad de las actuales leyes
de propiedad intelectual. En este sentido
resulta un ejemplo clave el modelo desarrollado por la licencia GNU al que nos
hemos referido con anterioridad. Aunque
por otro lado el camino que las grandes
corporaciones han emprendido va más en
la dirección de restringir al máximo, a través de grandes procesos judiciales, el
flujo libre de materiales e informa-
ción que les resta beneficios.
En el centro de esta polémica se
sitúa el nuevo territorio que es
Internet y precisamente en torno a los
primeros intentos por producir exclusividades y espacios que contradigan
el espíritu inicial de la red se posicionan colectivos como 001.org, que
defienden el acceso libre desde su
site: ¿qué es una Web paralela privada? Un mundo virtual que contiene
numerosos sitios que son accesibles a
todo el mundo. ¿Cómo puedo obtener
uno? El acceso es concedido a todo el
mundo. ¿Cómo puedo ser miembro?
Tú no lo necesitas. ¿Cómo puedo ser
invitado? Tú eres bienvenido. ¿Qué
significa eso? Que no necesitas ser
invitado, no se requiere ningún
esfuerzo por tu parte. Quiero observarlo, disfruta. ¿Puedo pagar por
hacerme miembro? No!. Pero mi
amigo dijo que él no pudo entrar, te
ha mentido o la dirección te ha fallado.
¿Qué
significa
eso?
Ocasionalmente cambiamos la dirección. ¿Cómo puedo ser invitado? Por
favor, comprende:¡No necesitas ningún jodido permiso! Yo estoy en la
lista de correo y nunca recibo nada.
No hay nada que saber...
La segunda acción desarrollada por
01.org, igualmente de amplia repercusión en el ámbito de la práctica artística en internet, producida en junio de
1999, fue la clonación llevada a cabo
de Art.Teleportacia a la que nos referimos en el capítulo anterior por ser
263
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
el primer site desde el que se intenta
vender obras de net.art y que elaboró
la conocida muestra Miniaturas del
Periodo Heroico, en la que obras
emblemáticas de Jodi, Olia Lialina,
Vuk Cosic, Heath Bunting y Alexei
Shulgin estaban a la venta por precios
que oscilaban entre los mil y los dos
mil dólares. La autoproclamada
“Primera Verdadera Galería de
Net.art” fue plagiada en su totalidad y
tras proceder a la recombinación de
las piezas y contenidos entre ellas y
con fragmentos aleatorios extraídos
de la red fue colgada en el site de
01.org bajo el nuevo título de
“Híbridos del Periodo Heroico”, una
versión anticopyright.
En el caso de la acción plagiarista a
Art. Teleportacia el debate en torno a
la concepción de lo que es net.art se
evidencia
aún más si cabe.
Recordemos que Art. Teleportacia
había elaborado, en cuanto galería que
pretendía vender net.art, un discurso
de legitimación de la obra de net original a través de la asimilación de la
dirección URL como marchamo de
originalidad, y planteaba que mientras
el código de una web, e incluso las
imágenes pueden ser copiados, la
localización original de la web, su
URL, no pueden ser duplicados, por
lo tanto si se asimila la dirección URL
a los conceptos certificadores de
autenticidad de una pintura o cualquier práctica artística convencional,
si se toma la URL como la firma, el
sello de originalidad estaríamos en
264
disposición de hablar de la “pieza original”. Lo que como veíamos en el
anterior capítulo estaba proponiendo
su sistema es ofrecer la posesión
sobre el acceso a la obra de arte, “La
propiedad es una ficción. Y aun más
en el tiempo de internet. Por lo tanto,
Art.Teleportacia en alianza con los
artistas vende el acceso a la obra de
arte. Tan pronto como Ud. compra
una obra de arte, Ud. puede determinar su accesibilidad. Del mismo modo
que en el mundo fuera de linea: el
propietario de la pintura tiene derecho de escoger si esta obra de arte se
muestra públicamente, si permanece
únicamente en privado o en las salas
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
de la compañía, si se oculta en el
sótano.”. 321 . La asimilación de los
conceptos de acceso y titularidad es la
misma estrategia comercial que están
siguiendo las corporaciones, con las
actualizaciones de software directo a
través de la red siempre que se ostente la compra del programa original, o
desarrollos para las consolas de videojuegos de última generación que se distribuirán por internet a aquellos que posean la
titularidad de la videoconsola.
Tras el plagio perpetrado Blissett envía
un correo a Nettime en apoyo a las acciones de 01.org y expone: “Debemos tener
en mente que el net.art es digital, es código binario, todo es reproducible hasta el
infinito sin perder calidad.....sólo números!- finalmente, hemos entrado en la “era
de la reproductibilidad técnica”- y cada
copia es idéntica a cada “original”. El
concepto mismo de un “original” carece
ahora de significado y los conceptos parejos de falso y plagiado no existen por más
tiempo. Si resulta obsoleto hablar de “originales” en el mundo real, sería absoluta-
mente paradójico en la web.”322
Lialina sin embargo se reafirma en sus
posiciones y contesta a las acciones de 01.
org con un correo enviado igualmente a
Nettime:
“... elaborando una parodia de Art.
Teleportacia 0100101110101101.ORG
trajo nuevos clientes a la galería y buena
publicidad para ella....Podeis hacer cientos de galerías Art.Teleportacia pero al día
siguiente tendrán sólo páginas desfasadas
sin información actualizada y los enlaces
rotos, porque yo
sólo actualizo
http://art.teleportacia.org. El mismo con
todo el arte on-line y no obras de arte. Lo
que se ha hecho en la red no es un libro o
un cd o una cinta de cualquier producto.
No está completa, no está acabada, pero
puede ser cambiada a cada momento. Y
ese momento es una diferencia entre
copias y originales”323
El debate esta servido, sin embargo
hemos de decir que los argumentos de
Lialina parecen más una construcción teórica ya que ni esa exposición ha sido
actualizada, ni las piezas han sufrido
321
Proprietary is a fiction. And even more in time of internet. So, Art.Teleportacia in alliance with artists sells
the access to the artwork. As soon as you bought an artwork, you can decide about its accessibility. By the
way, it is the same as with off-line world: the owner of the painting has mainly the right to choose, whether
this artwork is shown publically, whether it remains only in private or company rooms, whether it is hidden in
cellar.. “Art.Teleportacia. ,Ibid
322
“We must keep in mind that net.art is digital, it is binary code, everything is reproducible to infinity without
losing quality . . . just numbers! – finally, we entered the “age of technical reproducibility” – and every copy is
identical to the “original” one. The concept itself of an “original” is now meaningless, and even the concepts
of false and plagiarism don’t exist any longer. If it’s obsolete to talk about “originals” in the real world, it becomes absolutely paradoxical in the web.”
323
". . . making a parody on Art.Teleportacia 0100101110101101.ORG brought new clients to the gallery and
good publicity for itself. . . . You can make hundreds of Art.Teleportacia galleries, but next day they will be
only hundreds of outdated pages with not actual information and broken links, because I will update only
http://art.teleportacia.org. The same with all on line art and not art works. What is done on the net is not a
book or cd or tape kind of product. It is not complete, not frosen [...], but can be changed every moment. And
this moment is a difference between copies and originals."
265
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
modificación, más que la precisamente
elaborada en el plagio de 01.org en el que
las piezas fueron alteradas, recombinadas,
dándoles un sentido y una finalidad no prevista por el autor, en un ejercicio no de
destrucción sino precisamente de reutilización fuera del marco previsto que evidentemente es una metodología más cercana a
los usos tácticos de los que hablábamos
inicialmente y en la que se evidencia que
uno de los principales objetivos del plagiario ha de ser el de restaurar la deriva dinámica e inestable del significado, haciendose con fragmentos de cultura y recombinándolos. De estas acciones pueden brotar
nuevos significados que no habían sido
anteriormente asociados a un objeto o a
una serie de objetos; precisamente porque
en la red, especialmente en las prácticas
artísticas on-line, más que en ningún otro
sitio la información es más útil cuando
266
interactua con otra información que cuando se deifica y se presenta en un vacío.
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
6.3 INTERFACES DE ACCIÓN PÚBLICA
En el apartado anterior centrábamos
nuestra atención en lo que definimos como
dispositivos tácticos subversivos simulatorios en este apartado pretendemos explorar
un modelo que podemos considerar más
bien como el desarrollo de interfaces tácticos, en el sentido de que son una suerte de
sistema fragmentado y heterogéneo que
busca vincular diferentes públicos de una
manera distinta lo que en algunos casos se
ha definido como interfaz social. Aunque
normalmente y como hemos visto en capítulos anteriores el concepto de interfaz
suele hacer referencia, en el contexto de
internet especialmente, a dispositivos técnicos, a herramientas de interactuación
entre el usuario y el ordenador o a los
conectores y software que permiten a los
diferentes aparatos comunicarse entre sí.
También es cierto que el interfaz básicamente es la zona que conecta dos elementos separados en un sistema interrelacionado. Precisamente el interfaz ha sido uno
de los centros de interés de muchos experimentos artísticos que han buscado desarrollos que rearticulen nuevas formas de
interacción social. No olvidemos en este
sentido a IOD y su Webstalker.
Desde esta concepción ampliada del
interface, la ciudad misma se puede ver
como interfaz y como generadora de interfaces con los diferentes públicos. Sin duda
la emergencia de todos los nuevos medios
tecnocomunicacionales está creando en
palabras de Broeckmann “una topología
translocal del lugar público bien arraigada en el territorio urbano, pero que también trasciende de él”324 de esta nueva
topología se deduce que la práctica artística que indaga precisamente en la potencialidad de estos nuevos medios intente promover la diversidad y la creación de reductos dentro de lo público que se haya atrapado en el simulacro de la eficacia. Sin
duda las experiencias de intervención
artística en el espacio urbano han buscado
esencialmente desestabilizar el espacio
público ya que es en su propia inestabilidad donde se haya su potencial democrático. Así las propuestas artísticas en las que
queremos centrarnos a continuación se
hayan involucradas en ese marco de investigación que pretende “desarrollar estrategias para articular los nuevos dominios
públicos que conecten los espacios urbanos físicos y la esfera pública potencial de
las redes electrónicas. Esta esfera pública
alcanza su existencia sólo si se dan formas
complejas de interacción, de participación
y de aprendizaje, que utilicen las posibilidades técnicas de las redes y den paso a
formas nuevas y creativas de hacerse visible, de hacerse presente, de hacerse activo; en definitiva, de hacerse público.”325
Pretendemos a continuación analizar dos
proyectos diferentes entre sí pero que responden a el modelo de construcción de
interfaz social, y de exploración de los
BROECKMANN, Andreas. Esferas públicas e interfaces de red.En LOZANO-HEMMER,
Rafael(ed),Vectorial Elevation: Relational Architecture No. 4, Mexico City: Conaculta 2000 (pp.165-181)
325
Ibid
324
267
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
interfaces en el contexto de intervenciones
urbanas translocales y que por ello mismo
reflexionan tanto sobre los agentes que
conforman el nuevo espacio público y
sobre los terrenos de acción que les puedan
ser propios para sus intervenciones. Por un
lado el colectivo RTMark y por último el
proyecto Il lavoro inmateriales llevado a
cabo por Knowbotic Research.
326
327
6.3.1. Un interface para el sabotaje
RTMark
El primero de los modelos que vamos a
analizar bajo esta concepción de interfaces
de acción pública es el
proyecto
RTMark326 . El nombre del grupo juega
con los signos de R y TM, signos que
hacen referencia a registrado y Trade
mark, marca comercial en inglés, así se
definen como “un arca para que algo de
humanidad flote en medio del diluvio de
las R y las TM”327 Desde su página web y
en sus diferentes escritos este colectivo
define su campo de acción como directa-
http://RTMark.com
RTMark. Un sistema para el cambio. . En http://art-mark.com
268
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
mente adscrito al activismo anticorporativo. Empresas, multinacionales, corporaciones de negocios se erigen como sus
principales objetivos. Si, recordando a
DeCertau, nuestras posibilidades práctica
contestataria cada vez se halla más en relación precisamente en nuestra dimensión de
consumidores, el colectivo RTMark identifica que el creciente poder corporativo es
ascendente e imparable, y en su opinión lo
más alarmante de esta toma de poder de
las corporaciones es la absoluta carencia
de un frente de oposición sólida. En este
sentido el proyecto RTMark se puede
entender como un intento de pensar posibles líneas de oposición eficaces, desestablizadoras cuando menos frente a la emergencia de dicho poder, desplegando fundamentalmente tácticas de sabotaje de productos como método de oposición frente a
él.
Este colectivo se define a sí mismo como
una suerte de híbrido entre casamentero y
oficina bancaria, ocupado en que puedan
llevarse a cabo ciertas operaciones de
sabotaje, mediando entre aquellos que
pueden llevarlas a término y los que proponen la acción. Para entender con exactitud la forma de operar de este colectivo
no tenemos más que entrar en su web en la
que encontraremos un listado de ideas y
proyectos de sabotaje bastante extenso;
algunos de los cuales tiene a su lado un
precio en dólares, esa es la recompensa
que se ofrece por la ejecución de ese determinado proyecto, ese dinero procede de
aportaciones de una red de donantes, interesados en que se lleve a cabo esa acción
en concreto. RTMark retiene el dinero pro-
cedente de las donaciones hasta que el
proyecto se completa, momento en que se
lo entregan al saboteador.
De todo ello
deducimos que RTMark actúa como una
especie de interface que conecta cuatro
ejes principales que son: la idea, el producto, el trabajador y el mecenas y cuyo
propósito es principalmente articular
dichas claves en proyectos concretos. Sin
duda dos de sus proyectos más conocidos
son el que tuvo como resultado la creación
del Frente para la Liberación de las
Barbies que consiguieron alterar las voces
pregrabadas de una partida de Barbies
cambiándolas por las de su novio de juguete GIJoe de modo que el comprador se
encontrase con el cambio de roles. Esta
actividad estuvo financiada por un grupo
de veteranos de guerra que también financiaron un vídeo sobre el trabajo que circuló ampliamente por universidades y
medios de comunicación.
Otra de las acciones más conocidas de
los RTMark fue el proyecto propuesto por
un stripper de incluir en un típico videojuego, de los clásicos de estilo Rambo,
escenas homoeróticas. Llevado a cabo el
sabotaje por uno de los programadores de
la compañía de juegos Maxis Inc. y financiada por un tendero de videojuegos con
carácter activista; finalmente aparecían en
el videojuego dos hombrecitos en traje de
baño que se demostraban su mutuo afecto
dándose besos explícitos y a tamaño natural. Cuando la empresa descubrió el sabotaje ya se habían mandado miles de copias
del juego a todas partes. El resultado de
esta acción se publicitó en los medios
abundantemente.
269
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
No olvidemos que la acción de la sentada virtual protagonizada por el Flood net
lanzado por Electronic Disturbance
Theater estuvo igualmente financiada por
este grupo con 4.500 dólares américanos o
la posición de apoyo jurídico y económico
de RTMark vinculado al conflicto mantenido entre el grupo de arte etoy y la empresa de juguetes eToys precisamente por la
posesión de un dominio.
En Abril de 1999 RTMark presenta
www.gwbush.com, un sitio en la red de
carácter profundamente satírico sobre la
política norteamericana, realizando una
parodia de la página web del entonces candidato a la presidencia y gobernador de
Texas George Bush, hijo del anterior presidente y a su eslogan “es necesario que
haya límites a la libertad”. Desde el sitio
parodia se invitaba igualmente a proponer
ideas al candidato y al mismo tiempo se
proponen una serie de proyectos curiosos
El gran corazón de este proyecto se haya
en Internet en forma de web pero también
de base de datos, de interface, este concepto que ellos emplean para autodefinirse,
nos parece muy interesante. Sin duda
RTMark en sí mismo es un interface, un
dispositivo de conexión entre elementos
de diferentes procedencias que se ensamblan en el engranaje perfecto que es
RTMark y en el que a través de la participación de diferentes ya no usuarios sino
creadores de proyectos, se llevan a cabo
escamoteos, simulacros que buscan transformaciones en el mercado a través de la
acción del sabotaje , en su opinión “la
única solución que tiene el mercado es
aceptar dicho sabotaje. Y el mercado
270
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
como un virus o un cuerpo respondiendo a
un virus, tendrá que mutar para adecuarse a lo irreversible (...). El mercado tendrá
que responder estética y filosóficamente a
los impulsos artísticos de la gente.”328
Lo verdaderamente interesante de los
proyectos de este grupo es la utilización
que se hace del resorte jurídico de los
dominios en internet desde el amparo de la
libertad de expresión es posible sortear las
leyes del copyright mientras se puede
mantener la protección legal de los contenidos que se derivan de dichas actividades.
En este sentido quizá el proyecto más interesante apoyado y financiado por RTMark
fu el protagonizado por el grupo artístico
etoy y el conflicto mantenido con el grupo
empresarial dedicado a la venta de juguetes Toys. En 1999 el gigante del juguete
en Internet
eToys intentó comprar
etoy.com dominio perteneciente al grupo
de artistas europeos etoy, por el cual ofreció 500.000 dólares , etoy declinó la oferta y entonces en noviembre del mismo año
eToys obtuvo un interdicto judicial previniendo al sito en la web etoy.com por sus
operaciones, dicho sitio había sido registrado e antes de que eToys ni siquiera
hubiese existido en la red. Para obtener la
intervención judicial, eToys describió al
juez el estado de confusión al que se veían
abocados los consumidores cuando contactaban con el sito que estaba suplantando
a su empresa y cuyos contenidos eran pornográficos y con explícitas llamadas a la
violencia. Evidentemente, ni nunca
etoy.com había hecho referencia a juguetes
328
ni a la empresa eToys ni desde luego pueden considerarse sus contenidos bajo esta
perspectiva.
Como respuesta a las acciones de eToys,
un grupo de diseñadores ideó un juguete
“the etoy Funds online game” con el fin
declarado de de destruir a eToys haciendo
bajar tanto como fuese posible el valor de
la empresa. En la descripción del juego se
podía leer “En tu equipo millones de jugadores, tu oponente eToys y sus accionistas.
Los palos: el arte , la vida, y la libre expresión en Internet.” Esta estrategia y diferentes ataques y sabotajes emprendidos
por los activistas contra eToys surtieron
efecto y finalmente y teniendo en cuenta la
repercusión alcanzada por el conflicto y el
deterioro causado en la imagen de la
empresa, se obtuvo la devolución del
domino al grupo artístico etoy. El 29 de
diciembre de 2000 eToys anunció que retiraba la demanda interpuesta contra el
grupo artístico. Una pequeña batalla ganada. Sin embargo en la red siguió activo
toda la red de acciones, encuentros, intercambio de información, apoyo legal y acti-
Ibid
271
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
vista. RTMark estableció una página con
numerosos nexos a recursos y posibles
acciones frente a esta clase de demandas y
gestiones por parte de corporaciones .
RTMark ha continuado su labor desde su
posición de interface, de espacio donde
conectar a usuarios que buscan desmantelar el poder sin contestación de las corporaciones que hacen prevalecer las leyes de
estabilidad de mercado en cualquier contexto y especialmente en el contexto de
Internet desde que este se convirtió en el
nuevo mercado global. Frente a esta situación RTMark utiliza las propias estrategias
de las corporaciones, visibilidad y capacidad de contestación colectiva como ellos
mismos declaran desde que RTMark consolida su espacio en la red,
http://www.rtmark.com, no es que haya
aumentado dramáticamente el número de
acciones que RTMark ha sido capaz de
patrocinar, pero si le ha permitido darles
una publicidad que hubiese sido imposible
antes. Del mismo modo a servido para
conectar a gente con una actitud activista
de oposición a las corporaciones que no
podrían haber contactado de otro modo.
“Si juzgamos nuestro exito en nuestras
actividades como lo haría una corpora-
272
ción, usando típicas referencias, hemos
llegado bastante lejos”. En los primeros
ocho o nueve meses de la creación del sitio
se habían recibido ya más de veinte mil
visitas, resultando diversos procesos de
activación de proyectos
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
6.3.2 Interfaces constructores de esfera pública. Knowbotic Research
El proyecto
artístico que hemos
escogido como último punto de este
recorrido, sin duda puede parecer un
tanto fuera de la catalogación que
hemos ido desarrollando en torno al
concepto de dispositivos tácticos de
acción ya que como hemos visto este
tipo de modelo de creación esta plenamente conectado con la práctica activista. Sin embargo el colectivo
Knowbotic Research no responde a la
definición de grupo activista en el
sentido de los que hemos visto hasta
el momento, pero nos ha parecido de
interés real su trabajo y su discurso
centrado en trono a la compleja
noción de territorio, especialmente de
territorio urbano como campo de fuerzas desde donde emerge el concepto
de esfera pública y de lo social; una
concepción de la ciudad como interface. Sus proyectos artísticos por lo
tanto derivan de esta noción, y tratan
de evidenciarla y reforzarla, a través
de experimentos artísticos que pretenden construir o reconstruir esta
noción de lo público, de esfera pública, a partir de interfaces artísticos.
Knowbotic Research es un grupo de
artistas compuesto por Yvonne
Wilhelm, Alexander Tuchacek y
Christian Hübler, que comenzaron su
andadura en 1991 teniendo su base en
la Academia de Arte Electrónico de
Colonia hasta 1998 en que trasladan
al Departamento de Nuevos Medios
273
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
de la Universidad de Arte y Diseño de
Zurich, Suiza, sus investigaciones. El
curriculum de estos artistas es sin
duda de los más avalados dentro de la
escena propiamente artística, así
poseen numerosos premios como el
Prix Arts Electronica, el Golden Nica
del 94 y del 96 y sus obras han estado
presentes en algunas de las exposiciones y eventos más importantes del
panorama internacional entre las más
recientes destacar: Biennale for
Architecture and Media, Graz,
“Infospheres”; Transmediale Berlin,
“netbased participation and social
software”, 2001; ISEA Paris, 2000; y
ZKM Karlsruhe, “net_condition”,
1999 y Art Basel, “Liste2001,
Kunstverein
Hamburgo
“Aussendienst”, 2000; 48th Bienal de
Venecia, Pavellón de Austria, “Open
Fields of Action” 1999.
El proyecto de Knowbotic Research
que nos parece especialmete interesante y al que queremos referirnos
dentro de las lineas contenidas en este
análisis fue presentado precisamente
en la Biennale de Venecia en su edición de 1999 dentro de las propuestas
del pabellón de Austria. Bajo el título “10_lavoro immateriale” 329 la propuesta de KR formaba parte de un
conjunto de trabajos en la red llamado
“10_dencies” ( un juego con la palabra tendencies) vinculados con el
agenciamiento y la construcción de
campos de colaboración interdiscursi329
274
IO_lavoro inmateriale http:www.io.khm.de/lavoro/
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
vos. El resultado de este proyecto
viene a ser una especie de paisaje
electrónico que puede entenderse
como un conjunto de interfaces e
intersecciones. El usuario no está
representado por un avatar, sino por la
visualización de su propio navegar a
través de un espacio de información
virtual, los procesos que tiene lugar
en este espacio son escenificados a
modo de campo de fuerzas basado en
los elementos que constituyen el espacio y sus propiedades dentro de él. Lo
que visualiza el espectador son
corrientes de partículas en el campo
de fuerzas. Cuando se efectúa un
zoom sobre el campo de partículas, la
representación se vuelve textual y
surgen teclas. Escogiendo dos teclas
hacemos accesibles esos dos documentos que están formando parte del
espacio de información.
Este proyecto, con implementaciones iniciales en Sao Paulo, Tokio y
posteriormente en Venecia, como
escribe Andreas Broeckman, construye “posiciones en el límite precario
entre lo local y lo ilocalizado, entre
asentamientos urbanos concretos y la
inmaterialidad de la atmósfera virtual de la red...va más alla de la típica pregunta pragmática de si el
“derecho a la intervención” debería
de estar reservado tan sólo a habitantes locales. Y dirigen su investigación experimental hacia el campo de
fuerza de las comunicaciones electrónicas transglobales que co-determinan el desarrollo de los lugares
reales en la Ciudad Global.”
Para exponer la forma de operar de
sus proyectos generan una metáfora
con lo que ellos llaman máquinas
dinámicas, entendiendo este término
no ya en cuanto a dispositivo tecnológico sino a un dispositivo social, cultural y técnico de carácter urbano.
Estas máquinas están compuestas
como ellos dicen por una serie de
componentes cooperantes que se
ensamblan en cada proyecto: “expertos, tales como, arquitectos y proyectistas urbanos,o científicos; localizaciones específicas, en el momento
cuartos particulares de mega-ciudades; ciertas reglas y posibilidades del
las máquinas digitales;y finalmente
las discontinuidades de sistemas que
275
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
no pueden ser representado por la
computadora.
Todo estas son las partes de los dispositivos que constituyen lo que nosotros llamamos una “ máquina”.” 330
Se diseñaron especialmente para la realización de este proyecto, que se extiende
desde 1997 a 1999, herramientas, un software específico que permitiese y estimulase la colaboración en línea con el fin de
articular intereses discursivos actuales de
los individuos participantes, la mayoría de
los temas estaban relacionados con cuestiones de desarrollo urbano y las posibilidades de acción política. Estas herramientas en linea combinaban las posibilidades
de intervención directa en un entorno
mediático a través de textos e imágenes,
con la manipulación de material proporcionado por otros participantes, y la recon-
figuración maquinal de los diseños intencionales sobre parámetros múltiples y tendenciales de uso y la intensidad de intereses de determinados materiales y temas.
En estos proyectos, la relación conectiva
entre los participantes ocurría como un
efecto de intercambio y vecindad de estrategias e intereses individuales y no partiendo de un acuerdo ideológico a priori.
En la elaboración del proyecto 10_dencies, para su formalización específicamente construida para la Bienal de Venecia
bajo el título 10_lavoro immateriale, se
escogió un enfoque transversal a la propia
dinámica habitual del proyecto. Si en la
primera fase del proyecto llevado a cabo
en colaboración con el ZKM y el V2, y por
participantes locales en Tokio, Sao Paulo y
el Área del Ruhr, los diversos procesos
urbanos fueron leídos colectivamente y
puestos a disposición en una base de datos.
“In dealing with such dynamic machines we workwith several co-operating components:
- experts, such as, in the current projects, architects and urban planners, or scientists, as in some of
the earlier works;
- specific localisations, i.e. at the moment particular quarters of mega-cities;
- certain rules and possibilities of the digital machines;
- and finally the discontinuities of systems which cannot be represented by the computer.
All these are parts of the dispositives which constitute what we call a 'machine'.”
BROECKMANN, Andreas y KNOWBOTIC RESEARCH. Interview. The Urban as Field of Action.
MachineAided Nature, V2 Rotterdam-97
330
276
Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social
Los procesos, elaborados a partir de contínuas rearticulaciones de los participantes
y mutuas transformaciones, quedaron
registrados componiendo una presencia
electrónica urbana; el objetivo se dirigía
precisamente a que los participantes
pudiesen identificar nuevos campos
potenciales de intervención en sus propios
entornos sociales. En el proyecto desarrollado para Venecia, el eje central se desplaza de un contexto urbano específico hacia
algunos de los focos de debate y discusión
más relevantes en torno a la esfera pública,
dentro del contexto de una discusión local
ya existente en este sentido y que tiene
que ver con la noción de Trabajo
Inmaterial331 , debate que en Italia procede
del contexto de los años 70 desde los círculos en torno a Toni Negri, Mauricio
Lazzarato y otros. De hecho en el contexto de la Bienal, Lazzarato fue invitado por
Knowbotic Research para la constitución
de la plataforma pública on-line 10_dencies en torno a la “Acción Creativa
Pública” con un grupo de gente específico,
aún más la pregunta esencial que
Lazzarato plantea en el texto que figura
dentro del aparato teórico del proyecto
¿Que posibilidades para la acción existen
actualmente en la esfera pública? está presente en el propio interfaz.
Los proyectos de este grupo se asientan
en situaciones locales y en la búsqueda de
un interface capaz de producir movimientos que vayan desde lo local a lo translocal. A su entender las redes electrónicas
ciertamente permiten intercambio a escala
global en tiempos mínimos, pero la manera en la que finalmente se utilizan esas
redes está fuertemente determinado por el
contexto local en el que viven los usuarios,
desde esta perspectiva las redes electrónicas no tienen porque entenderse como
estructura globalizante sino más bien
como estructura translocal que conecta
entre sí muchas situaciones locales y crea
un heterogéneo estrato translocal. En este
sentido sus proyectos van encaminados a
la creación de dispositivos que den lugar a
acciones de carácter translocal que surjan
de la conexión y que puedan mantener su
multiplicidad diferenciadora frente a la
homogeneización de la ideología de la globalización.
En este sentido no podemos menos que
coincidir con que el proyecto de
Knowbotic Research –I0_il lavoro immateriale “interviene analíticamente proveyendo los instrumentos conceptuales y teóricos necesarios para abordar el momento
de la autocrítica inmanente de este conjunto de prácticas contemporáneas de producción de sentido. El señalamiento de un
objetivo prioritario para la acción crítica
– la producción de esfera pública en el
contexto de las sociedades postmediales,
'Immaterial labour' (trabajo inmaterial) se refiere a quellas acciones que preceden a la construcción de
mercancías y que permiten una evolución de las relaciones sociales, de las formas de vida y de los
modelos de subjetivización. No es una categoría determinada por el 'trabajo' en sí, sino un campo de
agenciamiento autónomo e independiente que anticipa el trabajo contractual y remunerado y que anula
su propia concepción. Para una definición y análisis del trabajo inmaterial, véase Maurizio Lazzarato,
"Immaterial Labor,” in Radical Thought in Italy, ed. Paolo Virno y Michael Hardt (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1996), 133-47. y también Hardt, M. y Negri, A. Imperio, Paidós, Barcelona, 2002
331
277
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
entendiendo por tales aquéllas en que la
circulación de la información no está
exhaustivamente articulada conforme a
procesos de concentración de los aparatos
distribuidores del conocimiento y la opinión, y por tanto no orientada estructuralmente a la producción de consenso- y al
mismo tiempo el de un objeto propio –el
“trabajo inmaterial”, las prácticas de
producción simbólica entendidas y dilucidadas como prácticas reales de comunicación pública en un contexto social e histórico concreto- creemos que sienta las
bases necesarias para que ese proceso de
autocrítica inmanente se inicie de
hecho.”332
Los interfaces digitales para el colectivo
Knowbotic Research y para otros que
como ellos están haciendo uso de este tipo
de dispositivos, no debe verse como herramientas para la representación, estos interfaces son zonas intermedias, campos de
fuerza abiertos, en los que emergen los
potenciales de acción.
332
BREA, José Luis.Last (no)exit: net. En Aleph Pensamiento: http://aleph-arts.org/pens/index.htm
278
279
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
280
Conclusiones
En el título de esta tesis está presente
casi como declaración de intenciones una
modesta intención de referirse al análisis
benjaminiano sobre las transformaciones
originadas a partir de la aparición de un
dispositivo técnico como el fotográfico en
el seno de la representación. El interés que
precede y da origen a este estudio parte de
la comprensión de la teoría expuesta por
Benjamin, según la cual, es a partir de la
inmediatez y disponibilidad de la copia
que incorpora el dispositivo técnico al
ámbito de la representación a través del
que se produce la quiebra en el ordenamiento ontológico, encargado de mantener
una jerarquía vertical en el estatuto de la
representación; si, y de acuerdo con
Benjamin aceptamos que es la copia
infinita la que da al traste con esta estructura, depositaria de la legitimación de la
experiencia estética en la presencia del
original, es previsible que se despertase
nuestra curiosidad ante el nuevo trazado
que se estaba perfilando desde la aparición
de la actual malla tecnocomunicacional y
especialmente a través de las posibles
repercusiones que se puedan efectuar en el
seno de la representación, y es desde la
intención de entender precisamente el
ámbito de las prácticas que se pudiesen
estar generando en el contexto de Internet
y como y en que medida estas pudiesen
estar desarrollando ciertas vías que
pudiesen ser, no ya novedosas o repletas
de hallazgos formales, sino como podían
estarse definiendo en cuanto a su clara
inscripción social determinada en principio
por su interdependencia con un medio que
al ser una revolución en las formas de
comunicación e información estaba
cambiando y creo que podemos decir
rotundamente que ha transformado en
menos de diez años nuestra cotidianidad.
En base a estas cuestiones de partida
comenzamos este trabajo dejando resonar
los procesos desencadenados por la
aparición del dispositivo fotográfico como
un eco que era necesario escuchar, para
posteriormente intentar extraer aquellos
caracteres principales del nuevo panorama
tecnológico y sus condiciones paradigmáticas, desde este sustrato se ha intentado
construir un esbozo descriptivo del
carácter diverso de las prácticas que desde
los primeros momentos se han dado en el
contexto de la red; para ello hemos
seguido diferentes trazados en torno a las
prácticas artísticas en la red, y examinado
diferentes conceptos que le son propios,
como la interactividad, la conectividad, y
especialmente la presencialidad y disponibilidad constante de la obra que se
encuentra ahora situada siempre en el
lugar de su distribución. Así como las
profundas transformaciones que se han
producido tanto en la relación de la obra
con el espectador que ha mutado hacia un
territorio donde los filtros históricamente
convencionales que mediaban entre ellos,
a saber la figura de la institución museística, o la galería, así como la propia figura
de comisario han perdido terreno frente a
281
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
la construcción de otro tipo de dispositivos
nacidos al calor de la estructura comunitaria surgida de la red, y a los que hemos
dedicado una importante parte de nuestro
análisis, ya que nos encontramos ante
figuras que están realizando un importante
tránsito conceptual. Un espectador que
realmente ya no es más espectador sino
que es participador y coautor y que por lo
tanto no está frente a un autor, en el
sentido en que esta figura se ha entendido
hasta el momento, sino que, como ya
hemos mencionado en otros momentos de
este análisis, este ha de entenderse casi
como el que lanza una propuesta,una
invitación, casi asimilable a una figura de
director-autor . Sin duda estas formas de
creación colectivizadas, así como el
carácter eminentemente procesual y en
continua reelaboración que es otra de las
características destacables de este tipo de
obra,o su carácter eminentemente efímero
en base a su obsolescencia técnica en un
universo tecnológico en constante actualización, no son nuevas ni pretendemos
hacerlas pasar por exclusivas del net.art.
Igualmente no se ha creído que debiera
ser central la enumeración
de los
hallazgos específicos de esta forma de arte,
como podrían ser los procedentes de la
estructura hipertextual a la hora de
construir nuevos modos narrativos o del
desarrollo de procesos emergentes en
torno a la creciente interactividad y a la
aplicación de sistemas de realidad virtual,
etc. y es por ello que, aunque naturalmente
282
se han tenido en cuenta estas y otras
cuestiones, el enfoque por el que nos
hemos decantado es ese que quedaba
enmarcado en la tesis de Broeckman bajo
los términos de “presencia y participación”
como conceptos encargados de definir la
real naturaleza de estas prácticas. Y es por
esto que hemos centrado nuestro estudio
especialmente en la construcción de
estructuras que poseen un carácter propio
en el contexto de la red y que suponen
modelos y formas que estas prácticas han
tomado para definirse a sí mismas, tanto
cuando nos referimos a la aparición de los
dispositivos de visibilidad e intercambio
como en cuanto a los dispositivos críticos
que han ido surgiendo y que han consolidado al net.art como una práctica artística
no únicamente capaz de desarrollar un
lenguaje propio, de definirlo y de forzarlo,
si no también como una práctica capaz de
incorporar a su propia existencia un auto
cuestionamiento constante de la conciencia
de sus límites y de su inscripción social.
Las redes, el propio concepto de red se
perfila como una de las analogías claves
para entender los procesos sociales
actuales, una coyuntura histórica caracterizada principalmente por el desarrollo de
redes informáticas que han abierto posibilidades de trabajo y colaboración a
distancia y a tiempo real pero también es
cierto que han aportado mucho en la
búsqueda de conceptos para identificar
estructuras poco jerárquicas y de carácter
más bien flexible.
Conclusiones
Desde este contexto, lo social se define
ahora como una multiplicación de encuentros y de conexiones temporales, efímeras
incluso, pero también reactivables a cada
momento con grupos diversos, realizadas
eventualmente a pesar de distancias de
carácter tanto social, profesional, geográficas y culturales. Desde esta misma
perspectiva, el conjunto de prácticas artísticas, en torno a las cuales hemos intentado
construir una definición lo más completa
posible en la primera mitad de esta tesis,
acogiéndonos a la denominación más
extendida de net.art o arte en la Red,
podrían observarse también como una
proliferación de conexiones activas que
vienen a propiciar el nacimiento de formas
específicas a las que nos hemos acercado
intentando huir de taxonomías exhaustivas, que no aportarían demasiado, pero si
hemos intentado clarificar de manera lo
mas amplia posible el carácter específico
de este territorio de creación. Hemos
querido evitar en lo posible una problematización excesiva en torno a la cuestión de
si el net.art es o no es arte, en este sentido
y partiendo del análisis Benjaminiano, nos
servimos de él para afirmar que “el tema
no es si el net.art es un arte; sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención
de este primero no modifica por entero el
carácter del segundo”333 . Es en este
sentido que hemos hecho especial hincapié
en el conjunto de características especificas que se hallan acogidas bajo la denominación net.art y que en nuestra opinión van
a extenderse a modo de onda expansiva
hacia una redefinición del papel social y la
función estética de la obra de arte.
En la segunda mitad de esta tesis, en
primer lugar nos hemos centrado en la
articulación comunitaria y colectiva del
contexto artístico en Internet. Hemos visto
como estos colectivos responden a una
lógica muy operativa en los entornos de
red basada en el proyecto como aglutinante común. El proyecto, en los modelos de
red, se eleva como ocasión o como
pretexto para las conexiones, reuniendo
temporalmente a personas muy dispares y
presentandose como un extremo de la red
fuertemente activado durante un periodo,
relativamente corto, de tiempo, que
permite forjar vínculos de disponibilidad a
largo plazo. Las comunidades en si
mismas poseen ese carácter de proyecto
común que permite que se extiendan y
mantengan las conexiones. Resulta
evidente y así se ha intentado reflejar en
este trabajo como el considerable desarrollo de los dispositivos técnicos de comunicación han estimulado la imaginación
conexionista. Particularmente ha tenido
como consecuencia el hacer tangible para
todo el mundo un fenómeno, que en sí
mismo no es nuevo: la forma en que los
333 Nos hemos permitido realizar una paráfrasis del párrafo benjaminiano a propositode la importancia o
concedida a los debates sobre si la fotografía era o no podía ser una forma de arte, que precedió con
mucho a la realización de un análisis detallado de como la aparición de esta iba a modificar el mismo
concepto de arte. BENJAMIN,W. Op.cit. (p.32)
283
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
vínculos y las constricciones que se
derivan de la pertenencia a un territorio
entran en competencia con las conexiones
que se establecen a distancia, es decir la
comunidad en torno a intereses comunes
gana terreno frente a modelos comunitarios definidos por vínculos más usuales.
Sin embargo el carácter comunitario de
la red no es el que define exclusivamente
su valor conexionista, sino que debido a
una ausencia de legislación, inicialmente y
a una fuerte desregulación, la red ha vuelto
caducas, o ha desvelado su falta de
adecuación a los parámetros vigentes, una
larga lista de protecciones legales, muchas
de ellas vinculadas alas ganancias
derivadas de derechos de autor, y
propiedad en forma de copyright; contribuyendo así a la apertura de nuevas
conexiones e impulsando simultáneamente
tanto actividades de puesta en red como un
importante trabajo teórico de redefinición
del vínculo social, e incluso de forma
importante una nueva antropología basada
no ya en la propensión al intercambio de
objetos si no en una propensión a establecer vínculos.
Esta propensión a establecer vínculos
que destacamos como característica de
cualquier modelo basado en las redes,
queda sin duda subrayado de forma pertinente en el contexto de la práctica artística
a la que nos hemos referido en el presente
trabajo; desde sus modelos más iniciales
como formas de intercambio de noticias y
plataformas de comunicación, que sin
284
duda han ido constituyéndose como la
columna vertebradora de una comunidad,
la artística, que a través de la actividad y
el intercambio entre todos sus interlocutores _los propios artistas, comisarios,
críticos, creadores procedentes de diferentes formaciones y personajes de las más
diversa procedencias _ han sido los encargados de forjar ese basto mapa repleto de
interesantes aportaciones que constituye lo
que llamamos net.art.
Hemos visto como podemos casi hablar
de dos periodos claros, podríamos decir
clausurados, cuando hablamos de net.art y
que presentan características claramente
diferenciadas, el periodo al que nos hemos
referido como el Periodo Heroico, determinado por un alto grado de experimentalidad y en el que emergen las comunidades, se crean los primeros dispositivos de
visibilidad y de crítica, debate e intercambio, con iniciativas individuales y comunitarias y de donde emerge el propio net.art
como presencia y participación por encima
de todo, el fin de esta época viene determinado por los grandes e-shows o muestras
on line como las mencionadas “Beyond
the interfaz” de Steve Dietz para el
Walker Art Center o “Some my favourites
websites are art” comisariada por Rachel
Greene y Galloway para The Works, etc.
Estas y otras de igual importancia
preceden al fin definitivo de este primer
periodo, es más, como hemos visto, en
cierto modo forman parte de los hechos
que contribuyen a la clausura de este
Conclusiones
primer periodo. Ya que casi podemos decir
que es el exito, la explosión de estas
prácticas la que ocasiona los debates que
van a caracterizar la segunda época del
net.art.
Si en sus inicios la red era un terreno
libre, una zona temporalmente autónoma
como diría Bey, hemos de reconocer que
en los últimos años ya nadie se atreve a
hablar de la democratización alcanzada
por la comunicación a través de las redes,
del libre acceso a la información y al
propio medio, lo que como siempre se
había dibujado como horizonte, por una
vez no necesariamente utópico, se ha ido
diluyendo en la creciente presión ejercida
por los estamentos gubernamentales y
corporativos sobre el medio, Internet se ha
convertido en escenario de inversiones
millonarias e importantes transacciones,
por lo tanto no puede seguir siendo es
espacio libre para el intercambio y la
comunicación que fue en sus inicios. Si
esta situación empieza a tener una entidad
clara hacia finales de 1998 y comienzos de
1999, en septiembre de 2001 y tras los
atentado acaecidos en estas fechas la
presión ejercida sobre internet se ha multiplicado de forma exponenecial. Pero no
olvidemos que estos acontecimientos no
son el desencadenante para las restricciones que se han producido en el contexto de
Internet muy por el contrario sólo vienen a
a dar el final espaldarazo a un proceso de
pérdida de libertad y de implementación
de dispositivos de censura y control que da
comienzo en el mismo momento en que
Internet se convierte en un nuevo territorio
comercia, ya que para garantizar la prosperidad del e-comercio han de garantizarse
la seguridad de las transacciones y la
disponibilidad y acceso a datos corporativos. En este sentido las reflexiones realizadas por los Critical Art Ensemble en
“Utopian Promises _ Net realities” viene a
corroborar el fracaso de la mayor parte de
las utopias que se despertaron al amparo
de las redes, tanto sobre su capacidad
democratizadora como las que apuntaban
hacia la conformación de nuevas formas
de conciencia, comunidad y conocimiento,
etc.
Si por un lado hemos analizado las
comunidades artísticas en Internet como
dispositivos de creación y de construcción
crítica del medio como figura paradigmática de este contexto de práctica artística y
redes telemáticas, no es menos cierto y
especialmente a partir de la ocupación
comercial del medio, que se han ido
creando otra serie de dispositivos que
hemos calificado como tácticos y que
constituyen la respuesta a la progresiva
desmantelación que de las cualidades
intrínsecas de la comunicación en este
medio se estaba produciendo. Si como
vimos en los primeros momentos de la
Red existieron propuestas concretas como
la iniciativa llevada a cabo en la forma de
la ciudad digital de Amsterdam que bajo el
lema acsx4all “acceso para todos”
contenido en el nombre de su proveedor,
285
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
nos da una idea clara de cuales eran las
expectativas frente al medio, expectativas
sobre la libre circulación de la información, sobre la libertad de expresión, que
han conducido las demandas sobre servidores de acceso libre, donde no haya lugar
a los accesos restringidos y una actitud
fuertemente anticopyright que se declara
en favor del plagio y la apropiación de lo
restringido para ser ofrecido al flujo de
intercambio de información sin cotos
privados.
En cierta manera esta reflexión apunta a
que si bien es cierto que las estructuras
comunitarias de las que nos hemos
ocupado especialmente, cada una de ellas
con su conformación específica han sido
modelos de relevante importancia en el
contexto del net.art, ya que han sido
constructoras, mediadoras y distribuidoras,
en mayor o menor medida de las prácticas
artísticas en internet, pero también me
atrevo a decir que quizá son especialmente
representativas de el primer periodo de
Internet; para decir esto me baso no sólo
en los datos extraídos del análisis del flujo
comunicacional de esta época frente a
momentos posteriores, sino también en la
propia intensidad y el calado de la
construcción crítica del mismo, pero aún
más me baso en la experiencia personal
que ha supuesto estar involucrada en un
proyecto de comunidad artística en la red,
un espacio que bajo el nombre de
SITIOweb se encuentra activo desde 1996
y me ha permitido experimentar desde la
286
práctica y el contacto real con lo que
significa mantener vivo un proyecto de
estas características. La problemática es en
general bastante extrapolable a la mayor
parte de espacios semejantes que conozco,
desde äda’web hasta Aleph, quizá sólo
aquello espacios que han adoptado la
forma de proveedores de servicios de red
para artistas o instituciones han podido
mantener la actividad, muchos, otros, la
mayoría, todavía se mantienen on line
pero su actividad ha cesado, otros ni
siquiera eso, y es muy fácil que muchas
de las direcciones que uno tiene entre sus
favoritos hayan desaparecido y ya no estén
operativas por diferentes motivos, desde
el propio carácter efímero de muchos
trabajos que poseían ya una caducidad
determinada hasta _ algo muy habitual _
que un trabajo no haya sido actualizado y
no pueda accederse a él a través de los
navegadores actuales, no olvidemos que
estos se están actualizando constantemente. Fruto de estos aspectos que le otorga
una rápida caducidad a multitud de
proyectos de net.art, se ha despertado
desde diversos ámbitos discusiones
diversas sobre la necesidad de archivar las
obras de net.art e incluso sobre cuales
serian las condiciones idóneas para hacerlo
y cuales habrían de ser las características
de los futuros museos que albergasen estas
obras, en este sentido no hay más que
pensar en propuestas tan diversas como las
realizadas desde instituciones como el
Walker Art Center, o el trabajo desarrolla-
Conclusiones
do desde Rhizome _ recordemos el
Rhizome Artbase_ o las propuestas que
planteaba Lialina desde Art Teleportacia.
Estas constituyen algunas de las principales problemáticas que se han ido desarrollando a partir de la comercialización del
medio y la ocupación corporativa de este,
y es por este motivo que nos ha interesado
especialmente observar y analizar como se
han ido generando una serie de figuras de
resistencia en el contexto del net.art, de
carácter claramente activista, ocupados en
definir socialmente la práctica artística
desarrollada en este contexto; no
olvidemos por lo tanto que acciones como
la emprendida por el colectivo 01001.org
contra Hell.com procede precisamente de
la voluntad de este último de restringir el
acceso a la muestra de obras de net.art
organizada por ellos, o igualmente las
acciones realizadas por Blisett en contra
del intento de editoriales como Mondadori
de comercializar y rentabilizar, poniendole
un copyright, la cultura de la red, eminentemente abierta y para todos. En esta línea
de creación de dispositivos de acción se
sitúan diferentes artistas y colectivos,
alguno de los cuales hemos utilizado como
referente para el estudio de un tipo de
proyecto artístico activista que rechaza
cualquier negociación con las formas del
espectáculo y con el proceso de comercialización del net.art.
La mirada crítica construida desde ese
conjunto de prácticas colectivizantes que
hemos abordado bajo la denominación de
“tactical media”, constituye el núcleo de
aportaciones más interesante dentro del
ámbito de experiencias artísticas desarrolladas en Internet. Hemos indagado en los
diferentes frentes que se han desplegado
bajo esta perspectiva, subrayando cuestiones que a nuestro modo de ver se han
convertido centrales para el discurso
artístico, no sólo en el contexto de Internet,
si no que se han filtrado fuera del contexto
específico de las redes; a saber; las
mutaciones de la identidad autorial; a
través de figuras como el sampleado, el
plagio, la identidad múltiple, la suplantación, el sabotaje al registro de propiedad
intelectual, el movimiento anti copyright y
vinculado a este cuestionamiento de la
posibilidad de otorgar un sello de
propiedad a conceptos e ideas, una preocupación en la dirección de la usurpación de
la esfera pública y su posible reconstitución.
Finalmente creo que si volvemos sobre
las experiencias que hemos abordado en
la última parte de esta tesis, en cuanto a
sus formas de agrupación, de hacerse
visible, pero también de ofrecer una superficie de resistencia a los poderes corporativos, a los intereses comerciales, y a la
asimilación institucional, podremos sin
duda extraer unas pocas conclusiones, una
serie de puntos comunes que nos hacen
entender el net.art como una forma de arte
que en ningún caso puede ser asimilado
simplemente a una serie de juegos más o
menos formales o más o menos interacti-
287
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
vos a los que se accede a través de
Internet, si no que en sí mismo está
definiendo a la propia red, planteando a
cada paso como construir formas y
modelos de comunicación diferentes.
Estas reflexiones nos llevarían a considerar una cuestión final que se puede deducir
de la dimensión que ha ido tomando la
figura de autor en este contexto. El fin de
las mediaciones entre la obra de arte y el
espectador es una de las cuestiones más
repetidas a propósito de la obra de net.art;
parece en principio consecuencia lógica
de una obra siempre disponible, siempre
en el lugar de su distribución, a la que no
le hace falta por lo tanto los filtros intermediarios de la galería, el museo o el
comisario. Creo que tras todo lo expuesto,
a la luz de los datos aportados a lo largo de
este análisis podemos extraer que estas
afirmaciones resultan un tanto ingenuas en
su planteamiento, ya que quizá esto fue
posible en los primeros momentos de
Internet,pero posteriormente hemos visto
como ha sido necesario la construcción de
una serie de filtros y de marcos de visibilidad para no desaparecer en el maremagno
informacional que es la red. Sin embargo
nos gustaría volver brevemente sobre el
concepto de mediación como perspectiva,
como analogía para entender el conjunto
de prácticas que hemos analizado en la
última parte de este trabajo, si observamos
este conjunto de trabajos a los que nos
referimos nos damos cuenta que en si
mismos son fundamentalmente estructuras
288
de mediación , que se dan a sí mismas
como función la redefinición social de este
medio, estas obras en sí mismas poseen
una especial relevancia en el sentido que
son dispositivos críticos que intentan
construir espacios de comunicación e
intercambio de opinión
realmente
abiertos, inventando y reinventando
modelos; desde los ataques y bloqueos a
servidores institucionales como forma de
protesta, la creación de nombres múltiples
encargados de cortocircuitar el flujo
medial, a través de estrategias procedentes
de la hibridación de mitos pop y la
metodología de acción de la guerrilla de la
comunicación, las acciones de plagio y
clonación en contra de cualquier intento de
restringir el derecho al acceso libre a la
información, etc.
Creo y es un interrogante que debe
quedar en el aire, ya que es un horizonte lo
que se esta abriendo y no cerrando, que
hemos de plantearnos seriamente ¿cual va
a ser el papel desempeñado por la práctica
artística, cada vez más cercana a esa
analogía de la mediación? ¿cual la labor de
un artista cuyas capacidades cada vez son
más las de poner en relación y crear
vínculos, conceptuales, creativos,...?
Para acabar estas reflexiones finales me
voy a permitir un ejercicio de sampleado
textual a propósito de las últimas líneas
con las que Hard y Negri cierran Imperio,
redibujando la figura del militante en la
coyuntura contemporánea y que me
gustaría poner en paralelo a la función del
Conclusiones
arte, y dice:
“Hoy el militante no puede pretender ser
un representante, ni siquiera de las necesidades humanas fundamentales de los
explotados. Por el contrario, hoy la
militancia política revolucionaria debe
redescubrir la forma que siempre le fue
propia: no la actividad representativa,
sino la actividad constituyente. La militancia de hoy es una actividad positiva,
constructiva e innovadora. Ésta es la
forma en que hoy nos reconocemos como
militantes todos aquellos que nos sublevamos contra el gobierno del capital. Los
militantes resistimos al gobierno imperial
de maneras creativas. En otras palabras,
la resistencia se vincula inmediatamente a
una inmersión constitutiva en la esfera
biopolítica y a la formación de aparatos
cooperativos de producción y comunidad.
Y en esto estriba la profunda novedad de
la militancia actual: si bien repite las
virtudes de la acción insurrecta de
doscientos años de experiencia subversiva,
al mismo tiempo se vincula a un nuevo
mundo, un mundo que no conoce ningún
ámbito exterior a él. Sólo conoce un
interior, una participación vital e inevitable en el conjunto de las estructuras
sociales, sin que exista la posibilidad de
trascenderlas. Este interior es la cooperación productiva de la intelectualidad
masiva y las redes afectivas, la productividad de la biopolítica posmoderna”334
Del mismo modo, la práctica artística a
la que nos hemos referido como proyectos
colectivizantes y que propugnan la acción
social,del activismo, se haya inmersa en
las mismas condiciones de darse, y aunque
repitiendo características de la obra
activista desarrollada desde los años
sesenta, se haya vinculada a un nuevo
mundo, este nuevo mundo, (Impero para
Negri y Hardt, Sociedad Informacional,
Espacio de los Flujos, Capitalismo neoliberal,
Toyotismo,
Postaylorismo,
Posmodernidad) como subrayan no conoce
ámbito exterior a él todo es asimilado en
su estructura. Ese interior ha de ser por lo
tanto redefinido, desde dentro a cada paso,
construyendo, deconstruyendo, la esfera de
lo social, de lo político, de lo cultural,
desde lo colectivo, desde la práctica
artística que ha de localizar su mayor valor
crítico en actuar sobre lo disponible, sobre
la imparable cantidad de producciones,
imágenes, símbolos, información.
334 HARDT, Michael y NEGRI, Antonio, Op. cit. 2002 (pp. 373-374)
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STOCKER, Gerfried y SCHÖPF, Christine(Ed.), (Catálogo) Memesis. The future of evolution Ars Electronica 96, Wien - New York: Primavera 1996
STOCKER, Gerfried y SCHÖPF, Christine(Ed.),
Informationmaschine mensh Ars Electronica 97, Linz 1997
(Catálogo)Flesh
Factor
STOCKER, Gerfried y MODERA, W:(Ed.), (Catálogo) Infowar Ars Electronica 98, Linz
1998
STOCKER, Gerfried y SCHÖPF, Christine(Ed.),(Catálogo) LifeScience: Ars Electronica 99,
Wien - New York, Primavera 1999
WEIBEL, Peter y DRUCKREY, Timothy(eds), net_condition: art and global media,
Cambridge and London: MIT 2001
316
317
Enlaces de interés
9.1 ENLACES DE INTERÉS
ABAD, ANTONI
1.000.000
http://aleph-arts.org/1.000.000/indexv.htm
z
http://www.mecad.org/net_condition/z/default.htm
Sisif
http://www.hangar.org/sisif/
ABSURD.ORG
http://www.absurd.org/
ÄDA ´WEB
http://adaweb.walkerart.org
AGUIRREZABALA, ROBERTO
Badplayer
http://www.badplayer.com
EasyOne: chico busca chica
http://adclick.es/easyonez
What:you:get
http://www.whatyouget.net/
AIR-L (Asociación de Investigadores de Internet)
http://www.aoir.org/mailman/listinfo/air-l
ALEPH
http://www.alep-arts.org
ALEXANDER, Amy
the multicultural recicler
http://recycler.plagiarist.org/
the bot
http://thebot.plagiarist.org/
the infomixer
http://infomix.plagiarist.org/corp/frameset.html
319
Apéndice
ALIONA
http://sunsite.cs.msu.su/wwwart/aliona/
AMERIKA, MARK
phon:e:me
http://phoneme.walkerart.org/
grammatron
http://www.grammatron.com
alt-x online publishing network
http://www.altx.com (B26)
ANTI:ROM
The antidote
http://www.antirom.com
ARCHÉE
http://archee.qc.ca/
ARCHIVISTS
http://groups.yahoo.com/group/archivists/
ASCO-O
http://www.d2b.org/asco-o/
ARTBYTE
http://www.artbyteonline.com/
ARTNETWEB
http:www.artnetweb.com
ARTSCONNECTED
http://www.artsconnected.org
ARTSZIN
http://www.artszin.net/ (B34)
BAIGORRI, LAURA
Interzona, el transmisor
http://www.interzona.org/transmisor.htm
320
Enlaces de interés
Arte en red
http://www.interzona.org/baigorri/proyectos/artenred.htm
Data art
http://www.mediatecaonline.net/mediatecaonline/jsp/data_art_home.jsp?ID_IDIOMA=es
Genes y genomas
http://www.mediatecaonline.net/gensigenomes/cas/
Arte y juego
http://www.mediatecaonline.net/artijoc/cas/
BACKSPACE
http://bak.spc.org/
BAKER, RACHEL
clubcard project
http://www.irational.org/tm/clubcard/
BALZER, THOMAS
Nose of he Night
http://www.thomasbalzer.com/nasenroman
BARDCODE
http://artcontext.org/bardcode/
BARTEL, DAVID
Arrangements
http://www.adaweb.walkerart.org/
BENJAMIN, BEN
Superbad
http://www.superbad.com/
Being silly
http://www.superbad.com/final/silly/silly.html
BETACITY
http://www.betacity.de/
BIGGS, SIMON
The Great Wall of China
http://hosted.simonbiggs.easynet.co.uk/wall.htm
321
Apéndice
BLASTTHEORY
http://www.blasttheory.co.uk/
BLAIR, DAVID
waxweb
http://waxweb.org/
BLANK & jERON/ SERO.ORG
dump your trash
http://sero.org/sero/dyt/
without_addresses
http://sero.org/without_addresses/
handshake
http://sero.org/handshake/
BLISSETT, LUTHER
http://www.LutherBlissett.net/
BOOKCHIN, NATALIE
The intruder
http://www.calarts.edu/~bookchin/intruder/
BOOKCHIN, NATALIE + SHULGIN, ALEXEI
An introduction to net.art 1994-1999
http://easylife.org
The Universal Page
http://www.universal.org
BUNTING, HEATH
Phone-in (transversal dos reis)
http://www.irational.org/cybercafe/xrel.html
CCTV - World Wide Watch
http://www.irational.org/cgi-bin/cctv/cctv.cgi?action=main_page
Visitor’s guide to London
http://www.irational.org/london/
Own, be owned or remain invissible
http://www.irational.org/_readme.html
322
Enlaces de interés
American express
http://www.irational.org/ americanexpress
BUREAU OF INVERSE TECHNOLOGY
http://bureauit.org/
CHEAN, SHU LEA
Bowling Alley
http://www.fa.indiana.edu/~bowling/
Brandon
http://www.brandon.guggenheim.org
CHANG, YOUNG-HAE
Becketts_bounce
http://www.yhchang.com/BECKETTS_BOUNCE.html
Rain on the Sea
http://www.yhchang.com/
CLOSKY, CLAUDE
do you want love or lust?
http://www.diacenter.org/closky/index.html
COPYCUT
http://www.constantvzw.com/copy.cult/
COSIC, VUK
ASCII history of moving images
http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/film/
Classics of net.art
http://www.ljudmila.org/~vuk/books/
Documenta done
http://www.ljudmila.org/~vuk/dx/
Metablink
http://www.ljudmila.org/~vuk/metablink/metablin.htm
Net.art.per.se
http://www.ljudmila.org/naps/
ASCII history of art for the blind
http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/blind/
323
Apéndice
History of the art for airports
http://www.ljudmila.org/~vuk/history/
CREAM
http://cream.artcriticism.org/
CRITICAL ART ENSEMBLE
http://www.critical-art.net/
contestational biology
http://www.critical-art.net/biotech/conbio/index.html
Flesh machine
http://www.critical-art.net/flesDoc/00.html
Machineworld
http://www.critical-art.net/telepolis/machintro.htm
CRUMB
http://www.newmedia.sunderland.ac.uk/crumb/phase3/index.html
CTHEORY
http://www.ctheory.net/
CUEVAS, MINERVA
mejor vida.corp
http://www.irational.org/mvc/english.html
CYBERCULTURE
http://www.cyberculture.zacha.org/
CYHIST
Community Memory
http://maelstrom.stjohns.edu/archives/cyhist.html
CYPHERPUNK
http://www.inet-one.com/cypherpunks/
DAVIS, DOUGLAS
Metabody
http://www.ps1.org/body/
324
Enlaces de interés
First collaborative sentence
http://ca80.lehman.cuny.edu/davis/
DECK, ANDY
Culture map
http://www.turbulence.org/Works/cultmap/index.html
DE DIGITALE STAD
http://www.dds.nl/
DIETZ, STEVE
Beyond Interface: net art and Art on the net
http:www.archimese.com/mw98/beyondinterface
Memory_archive_database
http://www.isea.qc.ca/carto/bios/steve.html
Telematic connections
http://telematic.walkerart.org/
DONEGAN, SHERYL
Studio Visit
http://www.altx.com/ds
DOBLE VINCULO
http://www.aleph-arts.org/doble_vinculo/index.html
2003 Net Art Links
http://www.netzwissenschaft.de/
ENTROPY8ZUPER
skinonskinonskin
http://entropy8zuper.org/skinonskinonskin/
airport
http://entropy8zuper.org/airport/
Eden.garden1.1
http://eden.garden1.1.projects.sfmoma.org/
ETOY
http://www.etoy.com/
325
Apéndice
Toywar
http://www.toywar.com/
The hijack digital
http://www.hijack.org/
FAKESHOP
http://www.fakeshop.com/
FLOOD NET
http://www.thing.net/~rdom/zapsTactical/zaps.html
FLUXLIST
http://www.fluxus.org/FLUXLIST/index2.htm
FUJIHATA, MASAKI
Global Clock Project
http://www.zkm.de/~fujihata/ctg.html
GARCÍA ANDUJAR, DANIEL
Technologies To The People®
http://www.irational.org/tttp/primera.html
GARCÍA, DORA
The tunnel people
http://aleph-arts.org/art/tunnelpeople/index.html
Heartbeat
http://aleph-arts.org/art/heartbeat/index.html
GARRIN, PAUL
Mediafilter
http:mediafilter.org
Name.space
http://namespace.autono.net/
GOLDBERG,KEN
Mercury project
http://www.ieor.berkeley.edu/~goldberg/art.html
Telegarden
http://www.ieor.berkeley.edu/~goldberg/art.html
326
Enlaces de interés
GOLDBERG,KEN/ MATUSIK, WOJCIECH
Memento Mori: an interface with the earth
http://www. memento. ieor.berkeley.edu
GUERRILLA GIRLS
http://www.ggbb.org/
GROUPZ
love
http://adaweb.walkerart.org/~GroupZ/LOVE/index.html
I confess
http://adaweb.walkerart.org/~GroupZ/confess/index.html
Guggenheim cyberatlas
http://cyberatlas.guggenheim.org
HELL.COM
http://www.hell.com/
HERTZ ,GARNET
The Simulator
http://www.conceptlab.com/simulator/index.html
HERSHMAN, LYNN
The dolly clones: cyberoberta and Tillie, the telerobotic Doll
http://www. lynnhershman.com
The difference Engine#3
http://salon-digital.zkm.de/difference/
HILLER, SUSAN
Dream Screens
http://www.diacenter.org/hiller/index.html
HOLZER, JENY
Please Change Beliefs
http://adaweb.walkerart.org/project/holzer/cgi/pcb.cgi
IGLESIAS GARCÍA, RICARDO
Referencias
www.mecad.org/gale.htm
327
Apéndice
Nosotras las putas
http://aleph-arts.org/art/nosotraslasputas/principal.html
IRATIONAL.ORG
http://www.irational.org
Sainsbury
http://www.irational.org/tm/archived/sainsbury.html
Mister Net.art
http://www.irational.org/tm/mr
IOD
web stalker
http://back.space.org/iod
ILICH, FRAN
delete.tv
http://delete.tv/blog/
INCIDENT.NET
http://www.incident.net/
INTELLIGENT AGENT
http://www.intelligentagent.com/
jEVBRATT, LISA
Stillman Project
http://www.walkerart.org/stillmanIndex.html
1:1
http://cadre.sjsu.edu/jevbratt/c5/onetoone/2/index_ng.html
JODI
day66
http://jodi.org/day66
Digital Rain
http://jodi.org/beta/rain/digi.html
Ctrl-space
http://ctrl-jodi.org
map
http://jodi.org/map/x.html
328
Enlaces de interés
oss
http://oss.jodi.org/os.html
Error 404
http://www.404.jodi.org
KACH, MARKUS
The Institute for Media Diseases
http://wwwmoving-art-studio.com/september/media-diseases-eng.html
KNOWBOTIC RESEARCH
http://www.krcf.org/krcfhome/
KOMAR, VITALY; MELAMID, ALEX
Most Wanted Paintings
http:www.diacenter.org/km/index.html
LA PORTA, TINA
Distance
http://turbulence.org/Works/Distance/index.html
Futurebody
http://users.rcn.com/laporta.interport/futurebody.html
LA SOCIETÉ ANONYME
Redefinición de las prácticas artísticas s.21 (LSA47)
http://aleph-arts.org/lsa/lsa47/index.html
LIALINA, OLIA
My boyfriend came back from the war
http://www.teleportacia.org/war
Agatha appears
http://www.c3.hu/collection/agatha
anna karenina goes to paradise
http://www.teleportacia.org/anna
Heaven & Hell (con ZUPER)
http://www.zuper.com/hh
Will & testament
http://will.teleportacia.org
Location=”Yes”
http://www.teleportacia.org/
329
Apéndice
Trust-n-dust diary
http://www.design.ru/olialia/diary.htm
Identity Swap Database observation
http://www.teleportacia.org/swap/
LOZANO-HEMMER, RAFAEL
Alzado Vectorial
http://www.telefonica.es/fat/artistas/rlh/
MANOVICH, LEV
Freud-Lissitzky Navigator
http://www.apparitions.ucsd.edu/~manovich/fln/
MACKERN, BRIAN
[email protected] virtuales
http://www.internet.com.uy/vibri/artefactos/index2.htm
McCOY, KEVIN Y McCOY, JENNIFER
201 Space algorithm
http://www.mccoyspace.com/201.html
Airworld
http://www.airworld.net/
MARTÍN PRADA, JUAN
transit bar
w3art.es/jluismart
MIDE
http://uclm.es/mide
MIKAMI, SEIKO
Molecular Clinic
http://www.cast.canon.co.jp/cgi-bin/cast/al5/viewimg-e.pl
MIRAGE, MEREL
Poem*navigator
http://www.khm.de/~merel/ Merel Mirage
330
Enlaces de interés
MONGREL
http://www.mongrelx.org
MOUCHETTE
A suicide kit for christmas
http://www.mouchette.org/suicide/xmas.html
Flesh&Blod
http://www.mouchette.org/flesh/tong.html
Mouchette has a posse
http://www.playdamage.org/mouchette-has-a-posse/
Mouchette’s quiz
http://www.mouchette.drivedrive.org/
MUNTADAS, ANTONI
On translation
html://www.adaweb.walkerart.org/influx/muntadas/
The fileroom
http://www.thefileroom.org/
MUÑOZ, JUAN
Aplace called abroad
http://www.diacenter.org/exhibs/munoz/project/title.html
MURTHY, PRIMA
BindiGirl
http://www.thing.net/~bindigirl/
NAPIER,MARK
Potatoland
http://www.potatoland.org
Schreedder1.0
http://www.potatoland.org/pl.htm
Digital landfill
http://www.potatoland.org/landfill/
Riot
http://www.potatoland.org/pl.htm
©bots
http://www.potatoland.org/pl.htm
331
Apéndice
NEGATIVILAND
http://www.negativland.com/
NET.ARTMADRID.NET
http://www.aleph-arts.org/net.artmadrid.net/index.htm
NETARTCONNEXION
http://www.netartconnexion.net/
NETARTREVIEW
http://www.netartreview.net/
NET-ART.ORG.
http://www.net-art.org/
NETBAND
The egg of Internet
http://www.desk.nl/”asci/WS/artists/netband.htm
NETTIME
http://www.nettime.org/ B8
0100101110101101.ORG
open_source_hell.com
http://www.0100101110101101.org/hell.com
Life_sharing
http://www.0100101110101101.org/home/life_sharing/
OPEN SOURCE
http://opensource.walkerart.org/
OUSLER, TONY, DEJONG,,VITELLO,STEPHEN
Fantastic prayers
http://www.diacenter.org/rooftop/webproj/fprayer/fprayer.html
RADICAL SOFTWARE GROUP
Carnivore
http://www.rhizome.org/carnivore
332
Enlaces de interés
REDL, ERWIN
Truth is a moving target
http://www.paramedia.net/projects/truth/truth.html
RHIZOME
http://rhizome.org/u
ROHRPOST
http://post.openoffice.de/cgi-bin/mailman/listinfo/rohrpost/
RTMark
http://RTMark.com
SAMYN, MICHAEL
Zuper
http://www.zuper.com/
Heaven&hell (con Olia lialina)
http://www.zuper.com/heaven&hell/
SCHER, JULIA
Securityland
http://adaweb.walkerart.org/project/secure/corridor/sec1.html 138,139
SHULGIN, ALEXEI
Hot pictures
http://ns.russug.org.ru/wwwart/hotpics/
386DX cyberpunk rockband
http://www.easylife.org/386dx/
ABC
http://basis.desk.nl/~you/abc
Desktop is
http://www.easylife.org/desktop
Remedy for information disease
http://www.desk.nl/~you/remedy/
Refresh
http://sunsite.es.msu.su/wwwart/refresh.htm
Link X
http://basis.Desk.nl/~you/linkx/
Form Art
http://www.c3.hu/collection/form; http://www.c3.hu/hyper3/form
333
Apéndice
Moscow WWWArt Center
http://www.cs.msu.su/wwwart/
This Morning
http://www.easylife.org/thismorning/index1.htm
Fuckufuckme
http://www.fu-fme.com/
7-11
http://www.7-11.org
SIMON, JOHN F.
Every icon
http://www.numeral.com/everyicon.html
SITIOweb.com
http:www.sitioweb.com
SOLFRANK, CORNELIA
Net.art generator
http:www.obn.org/generator
Female extension
http:www.obn.org/femext
SOMMERER, CHRISTA/ MIGNONNEAU, LAURENT
Life Spaces
http://www.ntticc.or.jp
SPECTRE
http://coredump.buug.de/cgi-bin/mailman/listinfo/spectre
SPILLER, TEO
Megatronix
http://www.teo-spiller.org/megatronix/
The Net.art trade forum
http://www.teo-spiller.org/forum/index.htm
STEINKE, DARCEY
Blindspot
http://adaweb.walkerart.org/project/blindspot/
334
Enlaces de interés
STELARC
Parasite
http://www.merlin.com.au/stelarc/
Ping body
http://www.merlin.com.au/stelarc/
STRYKER, BETH; BROOKS, SAWAD
DissemiNET 2.0
http://www.dissemi.net/
SUAREZ CABEZA, FERNANDO
Topografias
http://www.sitioweb.com
SYNDICATE
http://anart.no/~syndicate/
TAKEMURA, SHINICHI
Sensorium
http://www.sensorium.org/
Land breathing
http://www.sensorium.org/breathingearth/unsw/index.html
TECHNOSPHERE
http://www.technosphere.org.uk/
TELEPOLIS
http://wwwheise.de/tp
THE OLDTHING
http://old.thing.net
THE THING
http://bbs.thing.net
THREE.ORG (COHENN, J./ FRANK, K/ IPPOLITO, J.)
The unreliable archivist
http://www.three.org/z/UA/
335
Apéndice
Variable Media
http://www.three.org/variablemedia/index.html
Agree to disagree online
http://www.three.org/agree/atd-f.html
TONKIN, JHON
Physiognomies elective
http://207.225.33.116/meniscus/physiog/physiog.html
TURBULENCE
http://turbulence.org/
TURUX
http://www.turux.org/
VAN GOGH TV
Worlds Within
http://www.vgtv.com
VESNA, VICTORIA
Bodies incorporated
http://www.bodiesinc.ucla.edu/
VIROSE
http://www.virose.pt/
VNS MATRIX
http://sysx.org/vns/
VON BERNER, DARYA
La marcha de los elefantes
http://www.galeria-metropolitana.com/mde/
WALKER ART CENTER
http://www.walkerart.org
Gallery9
http://www.walkerart.org/gallery9/
The shock of the view
http://www.walkerart.org/salons/shockoftheview/
336
Enlaces de interés
Wonderwalker
http://wunderkammer.walkerart.org/
WEINER, LAWRENCE
Port palace
http://www.adaweb.com/project/homeport/
WISNIEWSKI, MACIEJ
Netomat
http://www.netomat.net
W3ART
http://w3art.es/
XCHANGE
http://xchange.re-lab.net/
337
Apéndice
9.2 LISTADO DE IMÁGENES
CAPÍTULO
I
CAPÍTULO
II
CAPÍTULO
III
1/ p. 46
2/ p. 46
3/ p. 46
4/ p. 47
5/ p. 47
6/ p. 47
1/ p. 63
2/ p. 75
3/ p. 77
4/ p. 84
5/ p. 84
6/ p. 90
7/ p. 90
8/ p. 90
9/ p. 97
10/ p. 97
11/ p. 97
12/ p. 98
13/ p. 98
14/ p. 98
1/ p. 106
2/ p. 113
3/ p. 113
4/ p. 113
5/ p. 114
6/ p.114
7/ p. 114
8/ p.116
338
La Comuna de Paris,Liebert, 1871
Fotografía de la Guerra de Secesión Tim O´Sullivan, 1864
Descomposición del movimiento. E. Muybridge,1883-85
Fotografía interior fábric, L. Hine 1908
Calotipo, 1843
Imagen de acumulación gráfica, publicidad comienzos del siglo XX
Mediafilter, Garrin, Paul
The Intruder, Linda Benglis
Error 404, Jodi
The tunnel people, Dora García
The tunnel people, Dora García
Hearbeat, Dora García
Hearbeat, Dora García
Z, Antoni Abad
Becketts_bounce, Chang, Young-Hae
Sero.org, Blank & Jeron
A Stillman Project, Lisa Jevbratt
Incident.net
Incident.net
Etoy
asco-o
Mouchete-has a posse
Entropy&Zuper
Barcode
Error 404, Jodi
äda’web
The file room, Antoni Muntadas
Waxweb, David Blair
Listado de imágenes
9/ p. 116
10/ p. 116
11/ p. 118
12/ p. 118
13/ p. 118
14/ p. 119
15/ p. 120
16/ p. 120
17/ p. 121
18/ p.121
19/ p.121
20/ p. 122
21/ p. 122
22/ p. 122
23/ p. 124
24/ p. 124
25/ p. 124
26/ p. 125
27/ p. 125
28/ p. 126
29/ p. 126
30/ p. 128
31/ p. 128
32/ p. 128
33/ p. 129
34/ p. 129
35/ p. 130
36/ p. 130
37/ p. 132
38/ p. 132
39/ p. 132
40/ p. 133
41/ p. 133
42/ p. 134
43/ p. 134
44/ p. 136
45/ p. 136
46/ p. 136
47/ p. 136
Douglas Davis
Handshake, Blank & Jeron
Digital Hijack, Etoy
Please change beliefs, Jeny Holzer
Securityland, Julia Scher
Love, GroupZ
Sisifo, Antoni Abad
1.000.000 , Antoni Abad
Telegarden, Ken Goldberg
Memento Mori, Ken Goldberg
Error 404, Jodi
Phon:e:me, Mark Amerika
Bodies Incorporated, Victoria Vesna
I Confess, GroupZ
Name.space, Paul Garrin
History of art for airports, Vuk Cosic
History of art for airports, Vuk Cosic
Technologies to the people, Daniel García Andujar
ABC, Alexei Shulgin
War, Olia Lialina
Oldboysnet
Agatha Appears, Olia Lialina
The Great Wall of China, Simon Biggs
Error 404, Jodi
What:you:get, Roberto Aguirrezabala
What:you:get, Roberto Aguirrezabala
The Infomixer, Amy Alexander
The multicultural recicler, Amy Alexander
Digital Landfill, Mark Napier
Superbad, Ben Benjamin
Without_Addresses, Blank & Jeron
Turux.org
Absurd.org
Fucku-fuckme, Alexei Shulgin
Superbad, Ben Benjamin
Netomat, Maciej Wisniewski
Metablink, Vuk Cosic
1:1 Lisa Jevbratt
Airworld, Kevin y Jennifer McCoy
339
El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social
48/ p. 137
49/ p. 137
50/ p. 137
51/ p. 137
52/ p. 138
53/ p. 138
54/ p. 138
55/ p. 138
56/ p. 139
57/ p. 140
58/ p. 142
59/ p. 144
60/ p. 146
61/ p. 146
62/ p. 146
63/ p. 146
64/ p. 149
65/ p. 149
66/ p. 149
67/ p. 149
Riot, Mark Napier
Riot, Mark Napier
Paybone, Maia Engeli
Day- care, Etoy
Heven & Hell, Olia Lialina y GroupZ
Heven & Hell, Olia Lialina y GroupZ
Mouchette has a posse, Mouchette
Blindspot, Darcey Steinke
Wonderwalker, IOD
Eden. Garden, Entropy&Zuper
Future body, Tina La Porta
Airport, Entropy&Zuper
Anna Karenina goes to paradise, Olia Lialina
Mongrel.org
Topografías, Fernando Suárez Cabeza
Topografías, Fernando Suárez Cabeza
Carnivore Art Project, Radical Software Group
Skinonskinonskin, Entropy&Zuper
Distance, Turbulence.org
Flesh, Mouchette
CAPÍTULO IV
1/ p. 154
2/ p. 158
3/ p. 160
4/ p. 160
5/ p. 165
6/ p. 165
7/ p. 166
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9/ p. 169
10/ p. 169
11/ p. 169
12/ p. 170
13/ p. 170
340
Boite en valise, Marcel Duchamp
Perspective Corrections, Jean Dibbets
Spiral Jetty, Richard Smithson
Shema, Dan Graham
Museo de las Aguilas, Marcel Brothaers
Performance, Peter Weibel
Exposición Information, Museum of Moder Art, New York, 1970
Exposición Information, Museum of Moder Art, New York, 1970
Mouchette ´s quiz, Mouchette
201, A space algorithm, Kevin y Jennifer McCoy
Classic of net.art, Vuk Cosic
Evru.org
elgiroeneleje.org
Listado de imágenes
14/ p. 170
Capítulo V
elgiroeneleje.org
1/ p. 182
2/ p. 188
3/ p. 188
4/ p. 188
5/ p. 192
6/ p. 192
7/ p. 200
8/ p. 204
9/ p. 204
10/ p. 206
11/ p. 206
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13/ p. 207
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15/ p. 208
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18/ p. 211
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28/ p. 218
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30/ p. 218
31/ p. 218
32/ p. 219
33/ p. 219
34/ p. 220
35/ p. 220
36/ p. 222
Alt-X, Mark Amerika
The Thing
Nettime
Cream
Rhizome
Syndicate
Rolux
Walkerart
Sitioweb
Art Teleportacia
Adaweb
Identity Swap Database, Olia Lialina
Will - testament, Olia Lialina
Made on earth, Olia Lialina
Artbyte
Virose
Artsconnected
Arte en red, Laura Baigorri
CCTV- World Wide Watch, Heath Bunting
Irational.org
Mejor Vida Corp, Minerva Cuevas
Mejor Vida Corp, Minerva Cuevas
TM Clubcard, Tina Mould
Aleph
Aleph/ e-shows
Artszin
W3art
Redefinición de las prácticas artísticas, La société Anonyme
Redefinición de las prácticas artísticas, La société Anonyme
Redefinición de las prácticas artísticas, La société Anonyme
Redefinición de las prácticas artísticas, La société Anonyme
Doble vínculo
Estudios Digitales
History of art for airports, Vuk Cosic
History of art for airports, Vuk Cosic
Opensource, Walkerart
341
Apéndice
37/ p. 222
Capítulo VI
Opensource, Walkerart
1/ p. 225
2/ p. 226
3/ p. 226
4/ p. 228
5/ p. 228
6/ p. 228
7/ p. 228
8/ p. 229
9/ p. 229
10/ p. 229
11/ p. 229
12/ p. 230
13/ p. 230
14/ p. 237
15/ p. 237
16/ p. 238
17/ p. 238
18/ p. 239
19/ p. 240
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22/ p. 241
23/ p. 242
24/ p. 242
25/ p. 243
26/ p. 243
27/ p. 243
28/ p. 244
29/ p. 244
30/ p. 244
31/ p. 246
32/ p. 246
33/ p. 250
34/ p. 252
35/ p. 252
36/ p. 252
Alzado Vectorial, Rafael Lozano Hemer
Piel Capaz, Rafael Lozano Hemer
Piel Capaz, Rafael Lozano Hemer
Fear, Rafael Lozano Hemer
Alzado Vectorial, Rafael Lozano Hemer
Ars Electronica
Interfaz, Rafael Lozano Hemer
Blast Theory
Ljubljana igital Media Lab
Mama
Parasite
Ars Electronica
V2, Rotterdam
Absoluteone
Backspace
Etoy. corporation
7/11
Parasite
Life- sharing 01001.org
FTPermutations 01001.org
FTPermutations 01001.org
Suplantación de la Web del Vaticano, 01001.org
Archivist
Web del Guggenheim
Irational, Minerva Cuevas
Parasite
Parasite
Diseases of Consciusnes, Critical Art Ensemble
Contestational Biology, Critical Art Ensemble
SWARM, Electronic Disturbance Theatre
Tactical media, Critical Art Ensemble
Tactical media, Critical Art Ensemble
Luther Blissett
Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble
Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble
Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble
342
Listado de imágenes
37/ p. 252
38/ p. 253
39/ p. 253
40/ p. 253
41/ p. 253
42/ p. 254
43/ p. 254
44/ p. 254
45/ p. 254
46/ p. 255
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48/ p. 256
49/ p. 256
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51/ p. 257
52/ p. 258
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56/ p. 260
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58/ p. 262
59/ p. 262
60/ p. 264
61/ p. 264
62/ p. 264
63/ p. 264
64/ p. 266
65/ p. 266
66/ p. 266
67/ p. 266
68/ p. 268
69/ p. 268
70/ p. 268
71/ p. 269
72/ p. 270
73/ p. 270
74/ p. 270
75/ p. 271
Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble
Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble
Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble
Hibridos del Periodo Heróico, 01001.org
Hibridos del Periodo Heróico, 01001.org
Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble
Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble
Soiety for Reproductive Anacronisms Web,Critical Art Ensemble
Soiety for Reproductive Anacronisms Web,Critical Art Ensemble
Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble
Cult of the new Eve, Critical Art Ensemble
Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble
open- source- HELL.com, 01001.org
open- source- HELL.com, 01001.org
(Bienal de Venecia) 01001.org
Hibridos del Periodo Heróico, 01001.org
Hibridos del Periodo Heróico, 01001.org
Hibridos del Periodo Heróico, 01001.org
Vopos, 01001.org
Vopos, 01001.org
Life-sharing, 01001.org
Vopos, 01001.org
open- source- HELL.com, 01001.org
(Diseños instalaciones) Knowbotic Research
(Diseños instalaciones)Knowbotic Research
(Diseños instalaciones) Knowbotic Research
(Diseños instalaciones) Knowbotic Research
10 dencies, (detalle instalación) Knowbotic Research
Bureau inverse technology
TheYes Men, RTMark
RTMark
Promotional materials,RTMark
The etoy Fund, RTMark
The etoy Fund, RTMark
GWBush.com, RTMark
Il lavoro inmateriale, Knowbotic Research
Etoy Crew
Minds of concern: Breaking, Knowbotic Research
10 dencies, Tokyo, Knowbotic Research
343
Apéndice
76/ p. 271
77/ p. 271
78/ p. 272
79/ p. 272
80/ p. 272
81/ p. 273
82/ p. 273
Research
83/ p. 274
84/ p. 274
344
10 dencies, (public sphere) Knowbotic Research
Minds of concern: Breaking, Knowbotic Research
Connecttive force attack:Crack it, Knowbotic Research
Connecttive force attack:Crack it, Knowbotic Research
Connecttive force attack:Crack it, Knowbotic Research
10 dencies, Il lavoro inmateriale, (Sao Paulo) Knowbotic Research
10 dencies, Il lavoro inmateriale, (detalles del interface) Knowbotic
10 dencies, (public sphere) Knowbotic Research
10 dencies, (Sao Paulo) Knowbotic Research
345

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