Crónica de la conferencia

primavera en Sevilla 2016
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LA SEMANA SANTA DE SEVILLA
Acercarse al tema de nuestra Semana Santa sevillana con un criterio estrictamente descriptivo,
es desconocer fundamentalmente la esencia de la empresa que se va a acometer. Convergen
en la Semana Santa de Sevilla cualidades del más alto prestigio y de la más acentuada
dificultad: hablar de esta fiesta maravillosa es tener que hablar del misterio religioso, de la
realización artística en sus más sublimes manifestaciones, y de la expresión atónita y jubilosa a
un tiempo de un pueblo, de una ciudad, que ve su vida, su amor y dolor de Dios,
ensangrentando, glorificando sus calles y plazas.
La Semana Santa en Sevilla, es diferente, es especial, es la “Semana Grande”, ¡es Sevilla!
Es un espectáculo inacabable: años y años siempre es distinta, como distintos son los
sentimientos.
En estas "Vísperas" del gran acontecimiento que esperamos y deseamos pasando día tras día
las hojas del almanaque, en ésta tarde todavía del invierno suave en Sevilla, cuando ya apunta
a blanquear el azahar en los verdes naranjos, que muy pronto nos embriagará los sentidos, con
esa mezcla además de cera y de incienso por las calles y plazuelas de nuestra ciudad.
En ésta tarde en COPITISE, podemos sentirnos orgullosos y felicitarnos porque tenemos a
nuestro lado a un amigo, a un apasionado de la Semana Santa y todo lo que eso contiene, y
para resumir y no cansaros, sólo os digo que su nombre es Andrés, D. Andrés Luque Teruel.
En ésta tarde, nos habla de Semana Santa de Sevilla, en una interesantísima conferencia con el
título "Evolución de la Semana Santa de Sevilla", el profesor de Historia del Arte, D. Andrés
Luque Teruel hace un extenso recorrido desde los inicios de las hermandades y formación de
cofradías en Sevilla, con proyección en imágenes de la evolución de los misterios de Cristo y
pasos de palio hasta nuestros días. Finalizada la conferencia el profesor Andrés Luque fue
obsequiado por parte de COPITISE con un ejemplar de la obra La pintura en el Museo de
Bellas Artes de Sevilla, entregado por el presentador, nuestro compañero Adolfo Pastor.
Pocas personas como este profesor universitario están poniendo el dedo sobre la llaga a través
de la que se desangran muchos aspectos de la Semana Santa.
Y la diferencia es que lo hace desde la erudición y el conocimiento, y no desde la pasión y,
yo digo, ¡además con la pasión que nos cautiva!
Autor de numerosos libros y estudios, con multitud de premios bien merecidos, está
convencido de que la celebración vive en decadencia pero que hay hitos que la devuelven a su
esplendor.
Currículo
-Profesor Titular de Historia del Arte en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad
de Sevilla.
-Miembro de la Comisión Asesora del Aula de la Experiencia de la Universidad de Sevilla.
-Miembro del Cabildo Alfonso X El Sabio.
-Miembro de las Comisiones Asesoras de Patrimonio de la Hermandad de la Macarena de
Sevilla.
-Asesor Histórico Artístico de la Hermandad de la Merced de Huelva.
-Asesor Histórico Artístico de la Hermandad del Dulce Nombre de Sevilla.
y mucho más.
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Hay Hermandades que son el revulsivo para que comiencen a recuperarse aspectos de la
mejor Semana Santa:
Hermandades que recuperan imágenes perdidas. Hermandades a las que se les acusa de ser
una cofradía de diseño, pero los armaos, los símbolos concepcionistas del Silencio o el
romanticismo de Montserrat también son diseño.
Nos hemos acostumbrado a unos prototipos, lo que se salga del estilo de la Macarena, la
Esperanza de Triana o el Gran Poder no se comprende.
Andrés Luque, cree como ejemplo, que la llegada de la cofradía del Sol provocó una reacción
que ha permitido remontar en el terreno estético: Fervorosa y Mariana Hermandad del
Santísimo Sacramento y Cofradía de Nazarenos del Triunfo de la Santa Cruz, Santo Cristo Varón
de Dolores de la Divina Misericordia, Nuestra Señora del Sol y San Juan Evangelista, más
conocida abreviadamente como Hermandad del Sol de Sevilla.
Santo Cristo Varón de Dolores
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Nuestra Señora del Sol
El Sol abre la gloria en un rompedor techo de palio
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No deja indiferente a nadie el impresionante techo de palio de la Hermandad del Sol, una
corporación con identidad y sello propios, que siempre ha intentado huir de los estereotipos y
de las réplicas, buscando la reinterpretación del pasado.
En esta línea se enmarca el techo de palio, según proyecto del director artístico de la
Hermandad, José Manuel Bonilla Cornejo, con pintura de Raúl Berzosa.
No hay un techo de palio similar en Sevilla. Sobre la Virgen del Sol se ve un rompimiento de
gloria, centrado en la Inmaculada franciscana, vestida de rojo y azul, sosteniendo al Niño.
Ambos sujetan una lanza cruciforme que hunden en el cuerpo de la serpiente. Están rodeados
de ángeles, ocho pintados y cuatro de barro policromado, de molduras talladas y de piezas de
orfebrería. Es una composición de quadratura, para mirar de abajo a arriba, en la que se juega
con el ilusionismo, la perspectiva, los puntos de fuga, sin renunciar a la filosofía barroca. Así ha
diseñado el pintor realista este celaje que cubrirá a la Virgen, rompedor con la estética clásica
desde el siglo XIX y añejo en su concepción de recuperar estilismos antiguos.
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La cofradía del Sol, está compuesta por dos pasos:
El Cristo Varón de Dolores de la Divina Misericordia figura en el primer paso; tiene un sentido
alegórico, es un Resucitado que sostiene una cruz con su mano izquierda, en tanto que pisa
con su pie un cráneo, el de Adán, simbolizando el triunfo de la Santa Cruz sobre el pecado.
En el segundo la Virgen del Sol procesiona bajo un personalísimo paso de palio en el que se
representa el misterio de la Sacra Conversación, figurando en el mismo las imágenes de la
Virgen del Sol, San Juan Evangelista y Santa María Magdalena.
Todas las imágenes son obra de José Manuel Bonilla Cornejo.
Nos despierta el interés con su explicación:
«Grande de León va a vestir a la Soledad como nunca, Paleteiro pone a la del Rosario que quita
el sentido, Javier Hernández a la Esperanza de Triana le está sacando un partido extraordinario
y Antonio Bejarano tiene una categoría artística máxima. No solo reproducen modelos
antiguos sino que dan pasos al frente. Y también ha ocurrido lo impensable; hemos visto al
Gran Poder y a Pasión con las túnicas bordadas. El Sol ha sido un revulsivo para la Semana
Santa de Sevilla.»
Gracias a Andrés Luque se ha abierto una corriente crítica con los criterios estéticos
predominantes que también son los que se exportan. En su opinión, tras la guerra se inicia la
decadencia que adquiere su máxima expresión en los años 50 y 60. «Lo peor, es que se
empiezan a perder los significados. La música se viene abajo. Con las flores pasa lo mismo, se
pierde la variedad».
Y en la imaginería, teniendo aquí grandes artistas como Illanes, Vasallo, Echegoyan, Pérez
Comendador o Sánchez Cid se le encarga todo a Castillo porque era más barato.
«Hay un sentido reduccionista en todo, se empieza a perder el concepto».
Considera, que el diseño cofradiero se ha adocenado mucho «aunque está Javier Sánchez de
los Reyes que es magnífico y. Sergio Cornejo que también es muy bueno».
Al margen de los imagineros consagrados, cree que de los más jóvenes, Darío Fernández, José
María Leal y Fernando Aguado están haciendo las mejores aportaciones.
Le horroriza la masificación de los palios con tanta cera; por eso considera que las vírgenes que
mejor se ven, son la de las Tristezas y la del Mayor Dolor de la Carretería.
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Andrés Luque realiza su disertación con una lección magistral:
La Evolución de la Semana Santa de Sevilla
En este tiempo, estamos asistiendo a un cambio de mentalidad en las cofradías, al origen de la
cofradía de penitencia, la que hace estación en los días de Semana Santa, que aparece a finales
del siglo XV y sobre todo en el XVI, cuando puede que aparezcan los disciplinantes, las
personas que se flagelan la espalda públicamente como penitencia. Las cofradías ya existían en
los siglos XIII al XV, pero de este pasado, no conservan más que el nombre, pues la cofradía
pasará a ser otra completamente distinta.
En la Edad Media, sólo se sacaban en procesión las reliquias, las imágenes lo hacen en el XVI, si
bien es cierto, que en Sevilla existen procesiones en las que un Crucifijo es portado en mano.
Así pudo ocurrir en la cofradía de la Vera Cruz, del convento de San Francisco, desde 1468 y en
la del Santo Crucifijo, del convento de San Agustín, allí colocado en 1314.
Precisamente, estas dos son las cofradías más antiguas de Sevilla. Se puede afirmar que la
primera cofradía es la de la Vera Cruz, que da culto a la reliquia de la Verdadera Cruz, reliquia
que pudieron traer los franciscanos, fundadores de la cofradía; se dice que se fundó en 1380,
pero el primer dato cierto es de 1448, año que presenta unas reglas que se aprobarán en 1501.
Junto a estas, existieron otras pero de carácter gremial, que agrupaban a personas dedicadas a
un mismo oficio y que solían tener por titular al santo patrono de su actividad.
Por otra parte, hay que tener en cuenta el Vía Crucis a la Cruz del Campo, considerado el
comienzo de nuestra Semana Santa, lo instituye en 1521 don Fadrique Enríquez de Ribera,
primer marqués de Tarifa, a su regreso de un viaje por Tierra Santa.
La estación penitencial se realizaba desde el templo donde se residía a varias iglesias o
conventos de la collación. Así, por ejemplo, la Vera-Cruz realizaba cinco estaciones, al
Convento de San Francisco, a la Catedral, al Salvador, a Santa María Magdalena y al Convento
de San Pablo.
Los recorridos de cada una no estaban sujetos a orden alguno, lo cual les hacía muy
anárquicos. No es hasta el sínodo de 1604 cuando el Cardenal don Fernando Niño de Guevara,
ordena que las cofradías hagan estación a la Catedral; para una mayor vigilancia se obligó a
que todas las de Sevilla pasaran por la Catedral y las de Triana por la Parroquia de Santa Ana.
Así nace la actualmente denominada "carrera oficial", que contribuyó decisivamente no solo
a reglamentar las procesiones, sino a institucionalizar la fiesta y la devoción popular. De esa
manera, las cofradías sevillanas se dividieron en penitenciales o de luz. Las primeras podían
ser, además, de sangre o de disciplina y pretendían promover el culto y la contemplación de la
pasión de Cristo.
arzobispo Fernando Niño de Guevara, quien en 1604 obliga a
las cofradías a hacer estación de penitencia a la Catedral,
como hacen hoy.
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Orígenes y Evolución
Interpretado con términos cofrades actuales, la Hermandad, como agrupación de individuos
con propósitos comunes, sean religiosos o no, tuvo un amplio arraigo en la ciudad desde la
conquista de Fernando III, en 1248; la cofradía, entendida como manifestación pública de un
culto determinado, tuvo un origen remoto que tampoco tiene por qué ser exclusivo religioso,
aunque en Sevilla casi siempre lo fue desde la fecha indicada y en la nueva órbita cristiana.
Ninguna Hermandad de Sevilla, ni siquiera las cuatro que pueden demostrar un origen anterior
y mucho más antiguo que la Semana Santa procesional, las de la Vera Cruz, Cristo de San
Agustín, Mayor Dolor y Traspaso y los Negros, tienen una sola evidencia de procesiones de
penitencia en esos siglos XIV y XV. Si celebraban la Semana Santa de modo corporativo, como
podían hacerlo otro tipo de hermandades, lo hacían conforme a los principios litúrgicos
expuestos, vigentes durante siglos y, en cierto modo, conservados en parte en la fiesta
moderna que ha llegado a nuestros días.
Las Hermandades en la Edad Media
De momento, tenemos ya dos elementos principales, la celebración de la pasión y muerte de
Cristo, vigente desde su muerte, aunque en un formato litúrgico de distinta naturaleza, y la
existencia de las procesiones como medio de expresión de un sentimiento o interés colectivo,
establecido desde la Antigüedad. Su confluencia, imprescindible para la formación del
fenómeno que estudiamos, no fue posible sin la participación de otro elemento básico, la
Hermandad, en este caso de procedencia medieval, introducido por el rey Fernando III, en
1248, y consolidado por su hijo, el rey Alfonso X, El Sabio, en la segunda mitad del siglo XIII.
La aportación de las hermandades fue fundamental, pues desde la manifestación pública de Fe
y penitencia se produjo a través de la identidad corporativa de éstas. Fueron el tercer factor de
una suma, la de la celebración de la pasión y muerte por parte de corporaciones definidas con
un propósito procesional, en la que se sustentó el nuevo carácter de la fiesta, formado a
principios del siglo XVI y completamente maduro a inicios del segundo tercio de ese mismo
siglo. Ésa es la fecha clave y ésos fueron los componentes del origen de nuestra Semana Santa.
La primera Cofradía en torno a la Pasión de Cristo que incorporó, mucho tiempo después de
sus primeras fundaciones, el dolor físico, la flagelación en la noche del Jueves al Viernes Santo,
es la Cofradía de la Vera Cruz, o Santa Cruz, o la Cruz, y esto entre 1500 y 1520. Por imitación
de esta Cofradía se fundaron o se introdujo la penitencia en las otras Cofradías pasionarias y
no pasionarias.
Quede claro, por lo tanto, que las hermandades, como las cofradías y la celebración de la
Pasión y Muerte de Cristo, son bastante más antiguas que la celebración procesional de la
Semana Santa, y que, al menos cuatro de las hermandades de penitencia que han llegado a
nuestros días, las de la Vera Cruz, Cristo de San Agustín, Mayor Dolor y Traspaso y los Negros,
probablemente por ese orden de antigüedad, fueron consecuencia de la transformación de
otras anteriores que debieron de ajustarse a uno de los perfiles antes indicados.
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Santo Cristo de San Agustín
En el siglo XIV en torno a 1314 aparece en Sevilla la imagen del Santo Crucifijo de San Agustín,
desaparecida a raíz de los acontecimientos de 1936 en el incendio de la parroquia de San
Roque.
Era esta imagen una de las más curiosas e interesantes esculturas que hubo en Sevilla al estilo
románico del siglo XIV. La cabeza, era muy expresiva; carecía de modelado, muy pobre en el
torso. El sudario, era muy grande, y ofrecía pliegues simétricos.
En 1482 la devoción era tal que D. Diego de Merlo pide permiso a los reyes católicos para
construirle un templete con una reproducción en mármol del Señor que era según podemos
leer en esa petición "el icono de Cristo más venerado en Sevilla".
En 1810 los monjes agustinos son expulsado del convento en el que habitaban, y es entonces
cuando llevan al Santo Crucifijo a la iglesia de San Roque, la cual desde entonces se convertiría
en la casa definitiva del mismo.
Durante el siglo XIX el Cristo procesiona de diversas maneras, en solitario, con la Magdalena,
con la Virgen y San Juan. Haciendo estación de penitencia el miércoles santo.
En los últimos años el Cristo procesiona tan sólo una vez por década, siendo la última ocasión
en que procesiona en 1926.
Foto del antiguo Cristo obtenida en la Sevilla
que no vemos de D. Julio Domínguez Arjona
El 18 de Julio de 1936, en medio de la sinrazón incendian San Roque
desapareciendo para siempre con sus llamas el Santo Crucifijo de San
Agustín. La imagen actual fue tallada por Sánchez Cid el mismo año,
en una imposible reposición de lo incalculablemente destruido.
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Las procesiones en los siglos XVII y XVIII
Cumpliendo lo dispuesto por el Cardenal Niño de Guevara con la obligación de la estación de
penitencia a la Santa Iglesia Catedral y, la creación de una carrera oficial, obligatoria para todas
las cofradías en 1604, el recorrido, iniciado en la calle Sierpes, se ha mantenido durante cinco
siglos sin apenas variaciones, éstas irrelevantes en cuanto a la ubicación urbana de las
procesiones. Ese año, determinante para el arte naturalista barroco que culminó con la pintura
de Diego Velázquez y con la talla de Juan Martínez Montañés del Crucificado de la Clemencia,
quedaron sentadas las bases de la Semana Santa procesional moderna.
Los cortejos pasaron durante dos siglos y medio con sus penitentes en las distintas
modalidades y una gran variedad tipológica en función de las inclinaciones de los cofrades de
cada Hermandad por uno u otro tipo de penitencia. Al principio su importancia física fue
equiparable a la de los primeros pasos; pronto éstos evolucionaron y adquirieron un
progresivo protagonismo, hasta convertirse en el centro de atención de las procesiones.
Los pasos, que en el siglo XVI fueron simples tarimas, como las documentadas en la sucesión
de imágenes que cerraban el cortejo de la procesión de la Vera Cruz, a mediados o inicio del
último tercio del siglo XVI; la del primer misterio conocido, el de la Oración en el Huerto de la
Hermandad de Montesión, tallado por Jerónimo Hernández, en 1578; y las que se aprecian en
un dibujo de la Hermandad de Jesús Nazareno (Silencio). Todos eran análogos a la simpleza de
las plataformas móviles de la Roca y los pasos de los Autos Sacramentales.
No es este el lugar adecuado para un estudio pormenorizado de las imágenes y los pasos, cuyo
origen y evolución estudió José Roda Peña; mas, una vez reconocido que aquéllas proceden de
las tendencias y los estilos establecidos en su tiempo, y no al revés como creen muchos
cofrades actuales, que pretenden ver el arte de entonces a través de las cofradías, cuando éste
sólo es una parte mínima y relativa de un contexto mucho más amplio, creativo, rico y
complejo, sí es obligado tener en cuenta aquí una serie de consideraciones sobre la evolución
de las cofradías y los pasos como elementos fundamentales de las mismas.
El citado dibujo de Jesús Nazareno es la representación más antigua conservada y conocida de
una imagen y de un paso sevillano. Puede fecharse en la primera mitad del siglo XVII y, con
bastante probabilidad a inicios de ese siglo. Todavía es una simple tarima, a la que se le ha
añadido una peana lisa, para realce de la imagen y sustento en un plano inferior de la elevada
cruz que abraza; pequeños faroles de mano, de los que portaba el servicio de los señores; y
faldones oscuros, negros en el dibujo y, quizás, morados en la realidad. No llevaba ningún otro
detalle, ni labor de talla, ni escultura o relieve, ni objeto de platería, ni bordado y tampoco
velas ni flores.
Pese a todo, hay un detalle importante en ese dibujo de Jesús Nazareno, los faldones, que no
sólo aportan una solución decorosa y estética a la parte inferior, también y sobre todo ocultan
el interior de las andas y, en consecuencia, la presencia de costaleros. Éstos fueron
incorporados bajo los pasos poco antes, a finales del siglo XVI. La primera referencia gráfica
que tenemos de ellos es un dibujo del siglo XVII, encontrado por Teodoro Falcón Márquez en
los archivos de la Catedral de Sevilla, en el que muestran usos y modos análogos a los actuales.
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Ese paso de Jesús Nazareno pudo ser el conservado hasta la invasión francesa de 1810, al que
quizás corresponda el alma de madera del actual, completada con nuevas cartelas y esculturas
a principios del siglo XX. El modelo es, con la excepción de la peana, suprimida en los pasos
sevillanos contemporáneos, la referencia directa para la mayoría de los pasos actuales. Otros
pasos, como el que realizó Francisco Antonio Gijón para el Crucificado del Amor, en 1694, con
planta y perfil recto en alzado, movidas superposiciones y talla maciza; y el de la Sagrada
Mortaja, anónimo, atribuido al taller de Pedro Roldán el Joven, en 1700-10, con media caña y
sugestiva talla calada y cartelas e imágenes de ángeles de tamaño académico, aportan
variantes barrocas de gran valor.
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La incorporación a las procesiones de los grandes misterios barrocos de Pedro Roldán, como
los de la Quinta Angustia y las Tres Necesidades de la Hermandad de la Carretería; Luis Antonio
de los Arcos y Luisa Roldán, el de la Exaltación de Santa Catalina; y Francisco Antonio Gijón,
autor del antiguo del Prendimiento, de la Hermandad de los Panaderos, supusieron la
ampliación de las devociones y un nuevo concepto en la interpretación de los distintos
momentos de la pasión; y, como no podía ser de otro modo, un aumento sustancial en el
volumen de los pasos, realizados por los mismos escultores en consonancia con los de las
imágenes individuales.
Quinta Angustia
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Misterio de las Tres Necesidades al pie de la Cruz - La Carretería
Stmo. Cristo de la Vera Cruz
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«La Virgen del Rosario de Montesión es la dolorosa más antigua documentada de Sevilla»
Tradicionalmente se ha considerado, en Sevilla, a la Virgen de la Soledad de San Lorenzo la
dolorosa más antigua que procesiona de la ciudad, incluso existen estudios y artículos de
firmas contrastadas que podrían mantener esta afirmación, aunque no existe documentación
de autoría al respecto, ni datación concreta. Otras dolorosas, no documentadas, son también
muy antiguas entre las que se encuentran las Vírgenes de Montserrat, Victoria, Valle,
Amargura o Encarnación por citar algunas.
A fecha de hoy parece que la Virgen del Mayor Dolor en su Soledad, titular de la hermandad de
la Carretería, podría ser la dolorosa documentada más antigua, obra realizada por Alonso
Álvarez Albarrán en el año 1629, aunque el investigador José Joaquín Moreno Gutiérrez
expone que es la Virgen del Rosario de Montesión la que ostenta ese honor con documentos
que podrían atestiguarlo.
¿Fue la primera dolorosa que procesionó bajo palio?
Parece que si es así, según la documentación y las investigaciones.
El paso de palio de la Virgen del Rosario: origen del primer Paso de Palio de Sevilla.
La Real Academia Española define lo que es un palio y dice, “especie de dosel colocado sobre
cuatro o más varas largas, bajo el cual se lleva procesionalmente el Santísimo Sacramento, o
una imagen. Lo usan también los jefes de Estado, el Papa y algunos prelados”.
El origen de nuestros palios en los pasos procesionales se origina a partir de los que nosotros
conocemos como “palio de mano”. La utilización del palio para cubrir a las imágenes surge a
finales del siglo XVI. Algunas lo adoptan en la primera mitad del siglo XVII y se generaliza a
partir de la segunda mitad de dicho siglo y del siguiente.
Desde finales del siglo XVI, la hermandad le rendía culto a dos imágenes de la Virgen del
Rosario, una de gloria y otra de carácter pasionista, de corte tardío renacentista. Los datos que
tenemos de nuestra corporación sobre el paso de palio en nuestras actas de las fechas 1592 y
1595 ya que en este año se realiza un juego de varales de plata de ley para el paso de la Virgen
del Rosario que hizo el orfebre Juan de San Vicente. Dicen los autores D. Álvaro Dávila-Armero
del Arenal y D. José Carlos Pérez Morales en el libro de los palios de Sevilla 1590 que la
Hermandad del Silencio estrena unos respiraderos en plata de ley para la Santísima Virgen en
dicho año. Esta es la noticia más antigua que tenemos de un paso de Virgen en nuestra
Semana Santa. Decimos paso de virgen y no de palio, pues no se dice nada acerca de que la
imagen estuviera cubierta. Puede que en este momento la carga sea mixta. Tan sólo dos años
más tarde en 1592, tenemos noticias del encargo de un juego de varales de plata de ley y una
ráfaga para el paso de la Virgen del Rosario de la Hermandad de la Oración en el Huerto. Al
realizarse un juego de varales suponemos la existencia de un palio, porque sitúa a esta imagen
como la primera que se pueda documentar a día de hoy que procesione (sobre la Soledad de
San Lorenzo, escribe D. Ramón Cañizares “…el estrenarse el Viernes Santo de 1606 un paso de
palio para la Virgen de la Soledad, hecho de que trascendería de la Semana Santa Sevillana…”.
Ya quince años antes la Virgen del Rosario salía cubierta por un palio y cuatro varales de plata).
A la vez, se puede decir a partir de estas actas de nuestra corporación y es que es a finales del
siglo XVI, cuando nuestras hermandades empiezan a utilizar el palio para cubrir a una imagen.
Destacan los doce rosarios de plata que cuelgan de los varales creando sensación de compas
con su movimiento, regalo del torero Carlos Arruza.
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Virgen del Rosario de Montesión
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La Exaltación
Nuestro Padre Jesús del Soberano Poder en su Prendimiento - Los Panaderos
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Períodos de decadencia, nuevos estímulos, reinvención y renovación, el siglo XIX.
La evolución de la Semana Santa de Sevilla, fue larga, no siempre fácil, a veces muy difícil e
incluso en ocasiones imposible, llegando casi a la paralización de la celebración y en no pocos
casos a la extinción de hermandades.
El primer cambio detectado fue consecuencia de la relajación de la religiosidad popular a
medida que avanzaba el siglo XVIII. La pérdida relativa de interés por las cofradías de
penitencia se agravó en la época de la razón, tanto por la crítica de los movimientos ilustrados
a lo que consideraron supersticiones del pueblo, como sobre todo por la reacción de la Iglesia,
que antepuso lo irrazonable y, por lo tanto, indiscutible, al pensamiento material. De ese
modo, fomentó el culto al Santísimo Sacramento y antepuso la Sagrada Forma y las
hermandades sacramentales a las imágenes y las hermandades de penitencia. Con eso
salvaguardó el prestigio de la religión, amparada en la inefabilidad del dogma frente a
cualquier tipo de razonamiento y, con tales niveles de abstracción, los temas pasionistas
descriptivos y escenográficos de época barroca pasaron de moda.
Muchas hermandades pasaron dificultades por la falta de recursos humanos y materiales,
bastantes de las fundadas en el siglo XVI quedaron extinguidas y las que pudieron superarlo no
realizaron nuevas imágenes ni pasos desde 1740 y durante lo que quedó del siglo XVIII.
Después de las imágenes pasionistas de José Montes de Oca, anteriores a 1740, en ése período
ningún escultor talló ningún Crucificado, Nazareno ni misterio para la Semana Santa de Sevilla.
La invasión francesa de 1810, los continuos robos, la falta de adaptación de las entidades
religiosas y las hermandades a los nuevos tiempos y la Desamortización de Mendizábal
aumentaron las dificultades con importantes pérdidas patrimoniales, no siempre justificadas ni
admisibles. Muchas hermandades se quedaron sin nada, algunas perdieron hasta las imágenes
titulares; y todas vieron mermadas sus posibilidades con una regresión desconocida hasta
entonces de la celebración de la Semana Santa.
La renovación de los Montpensier
La llegada del Duque de Montpensier a Sevilla, el día siete de mayo de 1848, supuso un nuevo
punto de inflexión para la Semana Santa. Su ambición personal y sus pretensiones soterradas
respecto de la corona de España lo llevó a formar en unos años la denominada Corte paralela.
Pronto estableció relaciones sociales y comerciales con la nueva burguesía como medio de
conseguir una posición especial en la consideración del pueblo, contrarrestada con habilidad y
parecidos argumentos por el Rey Alfonso XII y la Reina Regente María Cristina de Borbón. En
ese pulso y, contando con la buena disposición de la burguesía y las hermandades próximas a
ésta, encontró claros motivos comerciales en las posibilidades de las fiestas locales.
El Duque de Montpensier venía de París, ciudad avanzada y, en aquel momento paradigma de
la modernidad, y observó con extrañeza que en Sevilla no había ningún hotel ni la mínima
organización ni ayuda pública a lo que consideró un gran espectáculo abandonado a su suerte,
la Semana Santa.
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Sillas en La Campana - Sevilla
Pronto abrió varios hoteles y organizó la carrera oficial con las sillas y el sentido comercial
actual, como medio inmediato para recaudar fondos anuales que le permitiesen presentarse
primero con el debido decoro y después con la mayor riqueza posible. Una de sus principales
iniciativas, atendida por el Ayuntamiento de la ciudad, fue la organización del primer Santo
Entierro Grande, en 1850, repetido en 1854, para que tanto él y su familia como, sobre todo,
los ilustres visitantes de la ciudad pudiesen contemplar juntos y seguidos un amplio número de
pasos. El propio Duque se hizo hermano de la Carretería y el Gran Poder, en 1848; Pasión y las
Tres Caídas de San Isidoro, en 1850; y la Quinta Angustia, poco después.
La reacción de la Casa Real ante la popularidad del Duque de Montpensier fue inmediata y
hasta el mismo Rey Alfonso XII se interesó por la Semana Santa de Sevilla y fue visto, junto a
Pedro Solís, Alcalde de los Reales Alcázares, presenciando la entrada de la Virgen de la
Esperanza en la Iglesia de San Gil, en 1877.
Esto tuvo varias consecuencias, para las cofradías la renovación inmediata de sus pasos para
incorporarse a la carrera oficial; la posibilidad de efectuar las salidas de modo anual; y, de
paso, un nuevo caudal humano atraído tanto por la celebración como por el espectáculo. Para
el Duque fue un negocio redondo, pues promocionando la Semana Santa en París y en Madrid,
consiguió llenar sus hoteles, hecho éste de nuevo positivo para la ciudad y las cofradías.
Tal fue la actividad y el prestigio alcanzado en las capitales citadas que, gracias a la iniciativa y
la revitalización del Duque de Montpensier, como hábil empresario y además como mecenas
de cofradías y artistas, Sevilla recuperó su Semana Santa y las actividades artísticas que tanta
gloria le habían aportado en el pasado reciente. Los escultores y los pintores sevillanos
comenzaron a completar su formación y a establecerse en Roma y París; y los diseñadores
fueron imprescindibles en los talleres que reinventaron una nueva Semana Santa.
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La Semana Santa romántica de la época de los Montpensier también renovó la estética de los
palios sevillanos. Los diseñadores dejaron de proyectar palios de cajón según los modelos
barrocos, conocidos por el palio de la Virgen de la Antigua y Siete Dolores, que ya había
adquirido la Hermandad del Valle, y varios frontales conservados en la Catedral de Sevilla,
como los de los retablos de la Inmaculada Concepción (Cieguecita) de Juan Martínez
Montañés, en 1627-29; y de la Encarnación, anónimo, atribuido a Francisco de Ocampo, cerca
de 1630.
Añeja fotografía que nos muestra a la
VIRGEN DEL VALLE entronizada en su
paso, bajo su histórico palio de
principios del XVIII
La mayoría de los palios también fueron sustituidos y el modelo de cajón cedió ante los nuevos
modelos de crestería metálica, mixtos con crestería metálica y caídas bordadas, ambos de
mediados del siglo XIX; y la popularidad de los nuevos de forma, ondulados o de picos, ya del
tercer tercio de ese siglo.
El modelo de crestería metálica solía tener techo de tela, bordado con estrellas salpicadas o
algún otro motivo disperso, y caídas rectas y rígidas, animadas con guirnaldas colgantes y
móviles, como el de la Virgen de la Esperanza (Macarena), de Ysaura, en 1855, sustituido en
1890; o rígidas y curvilíneas, con la consiguiente sensación de movimiento horizontal, como el
de la Virgen de la Concepción, de la Hermandad de El Silencio; o rígida y con perfil anguloso y,
en consecuencia un movimiento sincopado y duro, como el de la Virgen de la O, los dos en
fecha similar. Estos pasos introdujeron una importante novedad, los candelabros delante de la
Virgen, tanto modelos de sobremesa y con varios brazos como candeleros y candelabros de
guardabrisas. Este último elemento en la parte delantera de un palio, que en la actualidad ha
sido suprimido y es denostado por los puristas, fue una creación romántica sevillana y llegó a
ser muy celebrado en el paso de la Virgen de la Esperanza (Macarena), de la que hay
excelentes fotografías entre 1850 y 1890.
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El segundo modelo, mixto con crestería de plata y caídas bordadas, está representado por el
palio de la Virgen de Montserrat, realizado por Ysaura en lo que refiere a la platería y
Patrocinio López los bordados, en 1855. Esas caídas fueron sustituidas por otras de
Consolación Sánchez, en 1867, estado en el que se conserva. Estas bordadoras introdujeron las
corbatas que anudan las caídas con los varales, tomadas de las modas de los grandes salones.
De los palios de forma hay numerosos ejemplos aún en uso y son de sobra conocidos. El que
no se conoce bien es el que algunos autores consideran que pudo ser uno de los más antiguos
y, por ello, pionero de este modelo, el de Eloísa Rivera para la Virgen de la Amargura, en 1848,
del que se desconoce el autor del diseño. De responder a este modelo, sería el único conocido,
por ahora, anterior al último tercio de siglo. Es uno de los que se han perdido y, la anterior
circunstancia unida a la distancia cronológica con el siguiente, invitan a la prudencia.
Muy importante y significativo es el antiguo de la Virgen de Loreto, después de la Virgen de los
Dolores de la Hermandad de las Penas de San Vicente, actual de la Virgen de las Tristezas de la
Vera Cruz, proyectado por Antonio Requena y bordado por Patrocinio López, en 1879, muy
reformado con la conversión al antiguo modelo barroco de cajón y la pérdida de los bordados
del interior de las caídas y el techo. El perfil ondulado de las caídas supuso una importante
novedad y le proporcionó un aire moderno junto con las grandes masas asimétricas de acantos
abiertos, solapadas con simetría en función de un eje imaginario. Es el segundo palio más
antiguo conservado y uno de los de mayor impacto plástico, monumentalidad y calidad de la
Semana Santa Contemporánea.
La primera túnica bordada en el siglo XIX, la de Ana Sánchez para el Nazareno de las Tres
Caídas de la Hermandad de San Isidoro, en 1810, mantuvo los criterios estructurales de las
barrocas y los lazos característicos de las últimas prendas de finales del siglo XVIII. La primera
de la etapa romántica, la de los cuernos de la fortuna de Manuel Ariza para el Señor de Pasión,
en 1845-47, mantiene una disposición análoga, elementos de aquélla y otros de la misma
época como las barrocas dieciochescas, y muestra otros propios de la época como los acantos
abiertos y dichos símbolos. Las imágenes de Cristo Cautivo y Nazareno barrocas siempre
aparecen representadas en las miniaturas de los libros de Reglas con túnicas bordadas y el
romanticismo los mantuvo así, salvo en situaciones concretas de pérdidas o deterioros unidas
a la imposibilidad de confeccionar una bordada.
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Destacan numerosas túnicas bordadas del siglo XIX, la mayoría conservadas y muchas en uso.
Las más antiguas, con elementos simbólicos explícitos entre la masa vegetal volumétrica y
amplia, propios del romanticismo pleno, como la de la Corona de espinas del Gran Poder,
diseñada por Antonio del Canto Torralvo y bordada por Teresa del Castillo en 1857; la de los
acantos de Pasión, de Patrocinio López, en 1867; la de los cuernos de la fortuna del Señor de la
Sentencia, de Celestino Rodes, en 1869; y la del Nazareno con la Cruz al hombro de la
Hermandad del Valle, diseñada por Antonio del Canto Torralvo y bordada por Teresa del
Castillo, en 1881.
Estás se solaparon con las románticas tardías o postrománticas, caracterizadas por los acantos
abiertos en contraste con los cardos y la introducción de ejes virtuales que rigen las relaciones
asimétricas, y la supresión de elementos figurativos no vegetales, las más importantes las de
las flores de la pasión de Jesús Nazareno de la Hermandad del Silencio, de Patrocinio López, en
1869; la de los cardos del Señor del Gran Poder, de las hermanas Antúnez, en 1881; y la
romántica o de los cardos del Señor de la Sentencia, diseñada por Juan Manuel Rodríguez
Ojeda y bordada por su hermana Josefa, en 1889. Con esas túnicas cumplieron con el dictado
de las tradiciones de prendas bordadas que señalasen la divinidad y reflejasen la luz para
iluminar a las imágenes, y, a la vez, crearon modelos y variantes estilísticas inéditas en la
historia del bordado sevillano.
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El diseño de la túnica de la Corona de Espinas está compuesto por hojas de acanto y flores de
cardo alrededor de toda la parte inferior de la túnica, y por hojas pequeñas que se entrelazan y
centran la composición en la parte frontal formando una corona de espinas-que le da nombre-,
dentro de la cual figura el paño de la Verónica. También presenta bordadas las bocamangas y
la cenefa del pecho y cuello, con una labor más plana en la que resaltan unas flores de cardo
iguales a la de la zona inferior.
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Jesús de Pasión, sólo le falta la respiración
Con similares características y la lógica exclusión de los símbolos alusivos a Cristo, Antonio del
Canto Torralvo diseñó y Teresa del Castillo bordó los ropajes de tres misterios completos:
Quinta Angustia, en 1854-56; Tres Necesidades de la hermandad de la Carretería, en 1861; y
Duelo de la Hermandad del Santo Entierro, en 1871-72, las de éste con repeticiones de
periódicas de un mismo motivo, en consonancia con las tallas neogóticas románticas.
En esta época de máximo esplendor y de auténtica recreación de la Semana Santa aparecieron
los primeros historiadores de las cofradías y de la fiesta de la Semana Santa de Sevilla. El
primero fue Félix González de León, que ya había publicado libros como Noticia del origen de
la bandera blanca de la Hermandad del Silencio, en 1816; y Noticia artística de todos los
edificios públicos, sagrados y profanos de la ciudad de Sevilla, en 1844; y después del incentivo
y la reinvención de los Montpensier publicó Historia Crítica y descriptiva de las cofradías de
penitencia, sangre y luz fundadas en la ciudad de Sevilla, en 1852.
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José Bermejo y Carballo utilizó un método más científico y apropiado en sus Glorias religiosas
de Sevilla o Noticia histórico descriptiva de todas las cofradías de penitencias, sangre y luz
fundadas en esta ciudad de Sevilla, en 1882, pues corrigió las imprecisiones y los datos
inexactos tomados de las transmisiones verbales del anterior; las estudió desde una
perspectiva cronológica a partir de los documentos y, además, planteó los primeros
comentarios directos de las imágenes y los pasos. En esa época de profundos cambios y
renovación de la fiesta y las cofradías fueron fuentes directas de un gran valor, incluso para
explicar algunas confusiones y errores que se han mantenidos en los medios como ciertos.
Tales esfuerzos y logros tuvieron continuidad en otros trabajos, como los de Francisco Almela
Vinet, autor de Semana Santa en Sevilla, en 1899; y Luis G. Pérez Porto, que redactó Relación e
historia de las cofradías desde su fundación hasta nuestros días, en 1908. La Semana Santa
tenía así reflejo en las letras por primera vez en su ya larga trayectoria.
En los años comprendidos entre 1895 y 1915 Juan Manuel Rodríguez Ojeda coincidió y
compartió inquietudes con el historicismo y el regionalismo de los arquitectos Aníbal González,
José Espiau y Muñoz, Juan Talavera y Heredia, y los hermanos José y Antonio Gómez Millán;
con el realismo de escultores como Antonio Susillo, y tras él, Joaquín Bilbao y Coullaut Valera;
y el realismo, el simbolismo, el luminismo, y el costumbrismo de una nueva escuela de pintura,
integrada por artistas de la importancia de José y Luis Jiménez Aranda, José Villegas, Virgilio
Mattoni, Emilio Sánchez Perrier, García Rodríguez, y José García Ramos. Fue el momento
preciso en el que Juan Ramón Jiménez destacó la importancia cultural de Sevilla.
La incorporación de imágenes del patrimonio histórico y artístico y la fundación de
hermandades con objeto de incorporarlas a la Semana Santa coincidieron con la actividad de
los profesores del Laboratorio de Arte que introdujeron el estudio del arte renacentista y
barroco en la disciplina universitaria. Esos historiadores del Arte, entre ellos Celestino López
Martínez, Heliodoro Sancho Corbacho y José Hernández Díaz, esclarecieron las autorías de
muchas imágenes, consolidaron con criterios científicos el inmenso prestigio de Andrés de
Ocampo, Juan Martínez Montañés y Pedro Roldán, y revalorizaron a escultores como Francisco
de Ocampo, Juan de Mesa, el artista barroco con más imágenes en la Semana Santa, y
Francisco Antonio Gijón.
El escultor Antonio Castillo Lastrucci y el diseñador y bordador Juan Manuel Rodríguez Ojeda
fueron los protagonistas de los años veinte, década de lujo y esplendor en la que tomó forma
la Exposición Iberoamericana del año 1929. En esta ocasión, no puede decirse que la Semana
Santa se reinventase de nuevo, nada más lejos de la realidad; mas sí que el primero renovó por
completo el concepto de misterio en lo referente a la representación de las escenas de
tribunal y previas a dicho proceso; y el segundo, realizó una obra ingente en apenas siete u
ocho años, enriqueciendo el patrimonio de numerosas cofradías con un lujo y esplendor hasta
entonces reservado a unas cuantas. La Semana Santa adquirió así un perfil muy parecido al
que todavía la caracteriza.
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La música tampoco se quedó atrás con una interesante evolución desde finales del siglo XIX.
Los antiguos cantos corales barrocos dieron paso a las bandas de cornetas y tambores,
acreditadas, como tales en distintas fotografías del siglo XIX, anteriores a las corporaciones
militares del siglo XX, esto es, a la fundación de la Policía Armada y los Bomberos de Málaga.
Las bandas militares de música adquirieron una nueva dimensión con las aportaciones
fúnebres y triunfales de grandes compositores, los primeros Font Marimont, autor de Quinta
Angustia, en 1895; Gómez Zarzuela, con Virgen del Valle, orquestada por Font y Fernández de
la Herranz en 1897; Manuel López Farfán, uno de los protagonistas de la siguiente etapa; y
Font y Fernández de la Herranz, autor de A la memoria de mi padre, en 1899; y La Sagrada
Lanzada, en 1929. El gran compositor Joaquín Turina se dejó seducir por el generó y lo elevó de
categoría cuando compuso Jesús de la Pasión, en 1899, orquestada por Font y Fernández de la
Herranz.
El punto culminante llegó con la solemne riqueza melódica y la fuerza expresiva de Manuel
Font de Anta, que compuso Camino del Calvario, en 1905; Al Santísimo Cristo del Amor, en
1907; La Caridad, en 1915; Soleá dame la mano, en 1918; y Amarguras, en 1919; y José Font de
Anta, autor de Victoria Dolorosa, en 1924. Manuel López Farfán fue el gran compositor de
marchas triunfales, caracterizadas por su complejidad armónica, riqueza instrumental e
inclusión de pasajes vocales, las más destacadas: Cristo de la Exaltación, en 1896; Al Cristo del
Amor, en 1907; Pasan los Campanilleros, en 1924; El Dulce Nombre, en 1925; La Esperanza de
Triana, en 1925; La Estrella Sublime, en 1925; La Semana Mayor (o Pasión y Muerte de Jesús),
en 1935; e Impresión de Jueves Santo (en Sevilla), en 1938; El Cristo de la Salud, en 1939; y
Nuestra Señora de la Palma, en 1943.
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Manuel Font de Anta se inspiró para ésta marcha en una saeta que cantó un preso a la
Esperanza de Triana y que tiene la siguiente letra: “Soleá dame la mano a la reja de la carse,
que tengo muchos hermanos huérfanos de pare y mare”.
La marcha refleja el paso de la Cofradía de la Esperanza de Triana por la Cárcel de la Calle
Pastor y Landero. Es una marcha descriptiva, lleva unos toques con cornetas que reflejan la
banda de cornetas y tambores, anunciando la llegada, repitiéndose el mismo motivo al final,
como señal de despedida.
En la edición original del guión aparece la siguiente dedicatoria: “A los desgraciados presos de
la cárcel de Sevilla que, al cantarle saetas a la Virgen en Semana Santa, me hicieron concebir
esta obra”.
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Nuevos horizontes, la segunda mitad del siglo XX y el inicio de un nuevo siglo
Los problemas políticos en la época de la II República y el sufrimiento y las pérdidas de la
salvaje Guerra Civil, en 1936-39, afectaron a la Semana Santa de un modo intenso y cruel. Lo
peor de todo, por supuesto, fue la pérdida de tantas vidas humanas, el sufrimiento del pueblo
inocente, el hambre, las humillaciones, en uno y otro sentido, y con independencia de quien
tuviese el poder antes y después del conflicto. Las pérdidas patrimoniales, secundarias en
relación con lo anterior, también fueron importantes y afectaron a las Hermandades y la
Semana Santa.
La lista de Iglesias e imágenes quemadas es larga y dura y las cofradías se vieron afectadas en
diversos aspectos. Todo pudiera haber sido de otra forma si algunos cofrades, y en especial
varios hermanos mayores, que después gozaron de gran prestigio, no hubiesen utilizado a las
hermandades que representaban con fines políticos. Esto debe saberse para evitar que vuelva
a suceder. Por otra parte, ese hecho cierto, no justifica la bestial reacción de los incendiarios y
asaltadores, delincuentes sin escrúpulos que se llevaron vidas e ilusiones, pues las
hermandades y las imágenes no son de los Hermanos Mayores y las Juntas de Gobierno, sino
de todos los hermanos, y la mayoría de éstos fueron sufridores inocentes de aquella
barbaridad, como ellos antes de la desproporcionada reacción que tuvieron y los situó a la
misma o peor altura que los provocadores y falsos cofrades que habían utilizado a las
cofradías. En ese marco hay que interpretar la suspensión de la Semana Santa, y la salida de la
Hermandad de la Estrella del año 1932, en la que lo hizo aceptando las garantías del gobierno
republicano y no desafiándolo como después se dijo.
Pasada la guerra civil algunas hermandades, como la Hiniesta, San Roque y los Gitanos se
vieron obligadas a encargar nuevas imágenes titulares; otras muchas perdieron enseres y
algunas los sustituyeron por los deterioros acumulados con el desuso debido a las malas
condiciones en que habían sido guardados. Esta realidad material y la fundación de nuevas
hermandades abrieron nuevos mercados y justificaron la nueva puesta en valor de la Semana
Santa.
Castillo Lastrucci fue el gran protagonista durante décadas, primero con imágenes titulares
como la Virgen de la Hiniesta y la Virgen de la O, en 1937; la imagen de Jesús Nazareno de la
hermandad de la O, tallada por Pedro Roldán en 1685, que fue muy deteriorada y Castillo
Lastrucci pudo recomponerlo también en 1937.
En 1938 talla la imagen del Cristo de la Buena Muerte de la hermandad de la Hiniesta; en las
muchas imágenes y misterios de su creación adaptó con magisterio los principios realistas
derivados de Antonio Susillo su maestro.
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Luis Ortega Bru también fue un escultor con amplia actividad en géneros, técnicas y temas, y,
más joven que los anteriores, desarrolló la mayor parte de su carrera en Madrid, aunque antes
y después trabajó en Sevilla y realizó imágenes muy importantes para la Semana Santa. El
Cristo de la Misericordia de la Hermandad del Baratillo, en 1950, le permitió ensayar una
nueva propuesta armónica que, con la decisiva participación de recursos expresionistas
alemanes y un fructífero intercambio de ideas con el pintor Baldomero Romero Ressendi, lo
llevó a la realización de obras de referencia, el misterio del Traslado al Sepulcro de la
Hermandad de Santa Marta, en 1952-53; y el crucificado de la Salud de la Hermandad de
Montesión, en 1954. El realismo expresionista, apasionado, a veces violento, lo llevó a las
deformaciones y, como método de organización autónoma a las vanguardias racionales y
orgánicas, que manipuló indistintamente en el misterio del Descendimiento de Jerez, en 195759; Piedad de San Roque, en 1963; Sagrada Cena de Jerez, en 1967; Flagelación de
Manzanares, en 1971; y Crucificados de las Angustias de Jerez de la Frontera, en 1970, y
Convento de las Bernardas de Burgos, en 1974. Con esa trayectoria, su vuelta a Sevilla en 1975
fue un acontecimiento.
Cristo de la Misericordia y la Virgen de la Piedad - El Baratillo
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El nuevo auge económico de la Semana Santa, aumentado a niveles nunca conocidos en tantas
hermandades a la vez a finales del siglo XX, nos hace mirar al futuro con la seguridad de la
reafirmación de los modelos clásicos y la eficiencia de las nuevas técnicas de conservación del
patrimonio, con el deseo de nuevas aportaciones y también, todo hay que decirlo, con la
preocupación por una alarmante pérdida de principios y proporciones o, mejor dicho, de
medida, causa de una degeneración estética subsanable en no pocos aspectos.
Es el momento de pedir armonía, equilibrio y buen gusto.
Con todo, la diversidad de componentes y afinidades populares aseguran una base que, de
momento, parece suficiente para la continuidad de una de las fiestas más arraigadas en los
sentimientos de los sevillanos. Sus valores religiosos y, para quienes no estén interesados en
éstos, los sociales, económicos, etnológicos, culturales, musicales y artísticos, deben asegurar
su futuro y permitirnos vivirla sin complejos, con la seguridad de tener una fiesta que, en sí
misma, es un bien patrimonial único, que, como cualquier otro, estamos obligados a
salvaguardar y proteger.
Esperanza Macarena
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Triana y su Esperanza
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La moda frente al rigor histórico y litúrgico
Andrés Luque Teruel , profesor de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla y profundo
conocedor de la Semana Santa, revela las inexactitudes más habituales de las cofradías.
Ni claveles en los palios, ni túnicas lisas, ni Nazarenos o Crucificados con una alfombra de
flores, ni nazarenos de negro ruán, ni Cristo sin potencias...
La Semana Santa actual es fruto de una reinvención ocurrida tras la Guerra Civil. A partir de
1939 las hermandades van olvidando los significados litúrgicos e históricos de la
representación de la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo, para adaptar sus estéticas a
los gustos del momento. Estas modas han provocado una homogeneización. Antes, todo tenía
su significado. Ahora, se toman decisiones sólo porque al prioste de turno le gusta.
La Semana Santa actual está plagada de errores.
En la vestimenta de los Cristos se cometen importantes errores.
Primero, en los colores. La Iglesia estableció unos usos litúrgicos de los colores después de las
jornadas del Concilio de Trento, a mediados del siglo XVI. El valor simbólico de éstos fue
ratificado en distintas ocasiones, la última, aún vigente, por Juan XXIII en 1960 (Rubricarum
Instructum; o Rúbricas Generales del Breviario y del Misal Romanos, capítulo 18).
Entre ellos se especifica que el blanco representa júbilo y alegría y se aplica en la Natividad, la
celebración del cuerpo de Cristo (por eso el Jueves Santo los sacerdotes visten de blanco) y la
Resurrección, y se advierte de modo claro que nunca debe utilizarse en la representación de la
pasión y muerte de Cristo ni en cuaresma. En el mismo texto se dice de modo preciso que el
morado es el color de la pasión y muerte de Cristo y del tiempo de recogimiento y reflexión
que supone la cuaresma.
"El color es para la celebración, no para las imágenes; sin embargo, la lógica, mantenida
durante siglos, llevó a vestir a las imágenes según los tiempos litúrgicos a los que corresponde
su representación, pues de otro modo no tendrían sentido respecto de lo que se celebra. La
excusa de las hermandades que les ponen túnicas blancas a sus imágenes es que en los actos
que las lucen no están bajo ninguna celebración litúrgica, caso de los traslados y procesiones.
De ese modo, no faltan a la liturgia, pues no están celebrando nada bajo la dirección de un
sacerdote. Sin embargo, pese a esto, el texto de Juan XXIII es muy claro, el color blanco nunca
en la pasión y muerte de Cristo ni en cuaresma (dura hasta el Miércoles Santo, incluido), y si no
lo utiliza la iglesia ni los sacerdotes, ponérselo a Cristo es una tremenda contradicción".
Por estos motivos, las túnicas blancas suponen una "transgresión de las normas establecidas
por la Iglesia, pues un Cristo por naturaleza responde siempre a la pasión y muerte, y la
normativa de Juan XXIII deja claro que el color blanco no puede usarse por su significado. Sería
como si celebráramos con júbilo y alegría que a Cristo lo han humillado, golpeado y
crucificado". La ignorancia de estos principios no eximen de culpa en la pérdida de concepto y,
lo que es más grave, de compromiso.
"El único argumento mostrado una y otra vez por los que toman esas decisiones es "a mí me
gusta" o "ha gustado mucho", con lo que airean su ignorancia en doble sentido, respecto de
los símbolos y en relación con las tradiciones mantenidas durante siglos".
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El texto de Juan XXIII establece dos excepciones en el uso de los colores. La primera es relativa
al valor preeminente de los símbolos establecidos en el contexto originario del que proceden
los argumentos de la celebración, en el caso de Cristo del mundo hebreo, en el que el color
blanco estaba reservado a los enajenados mentales peligrosos, por lo que Herodes mandó
vestir a Cristo de blanco para despreciarlo y que todo el mundo se apartara de él.
"Por eso, con dicha excepción, el único Cristo que puede vestir de blanco es el del Silencio en
el Desprecio de Herodes, de la Hermandad de la Amargura. Otras imágenes, como el Cristo de
la Oración en el Huerto, pueden vestir de morado, ajustándose al valor simbólico de los
colores, o de cualquier otro menos blanco, según la excepción que remite a los usos previos
hebreos. Lo mismo puede decirse del Cristo de la Sagrada Cena, que puede ir de blanco según
el uso litúrgico cristiano de la celebración del cuerpo de Cristo, o de cualquier otro según la
tradición hebrea. La segunda excepción es la dispensa por un motivo concreto, caso de la
Virgen de la Paz, como símbolo de alcance universal, previo a la celebración de la pasión y
muerte cristiana".
La Sagrada Cena
El debate estético entre túnica lisa y bordada tiene un claro vencedor desde el punto de vista
litúrgico, histórico y simbólico: siempre bordada. El Gran Poder fue quien impuso esta moda.
Andrés Luque ofrece una explicación sobre cómo fue: "Antes no se valoraba que tener una
túnica bordada antigua era un lujo. Cuando el oro perdía el brillo se desechaban y se hacía otra
nueva. ¿Qué pasó? Rodríguez Ojeda borda en 1910 una túnica sobre un fondo de tisú de oro.
Daba un aspecto tornasolado que no gustó nada. Se pasó a terciopelo morado y como el
bordado era menudo no funcionó. La Hermandad decide entonces sacar una túnica lisa
morada, pero que nadie dude de que si hubieran tenido dinero hubieran vuelto a bordar una
nueva. Tampoco pudo sacar ninguna de las bordadas que tenía porque estaban en malas
condiciones y entonces no se valoraba la conservación como ahora".
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Las túnicas de los Cristos tienen un valor simbólico que completan a la imagen, eleva sus
valores plásticos y tiene un significado histórico. Por eso, siempre se han usado bordadas con
elementos simbólicos: "Las espinas son el sacrificio de la Calle de la Amargura. Los acantos
abiertos suponen el camino hacia la salvación, por ejemplo". El Señor del Gran Poder tiene una
túnica denominada de la corona de espinas. El Señor de Pasión, la de los acantos. El Nazareno
del Valle porta los dos elementos en su túnica. El Señor de la Sentencia tiene otra prenda que
lleva cardos, como la flor del mal. "Cuando se despoja a la imagen de la pieza bordada se
rompe con el mensaje, la tradición, la historia y el sentido litúrgico. Todo se reduce a una tela
lisa que se mueve. Eso es de una gran simpleza mental que marca la decadencia que vive la
Semana Santa".
"Las flores y las plantas simbolizan el camino hacia la vida eterna". Los pasos de Cristo en
Semana Santa han llevado históricamente flores naturales combinadas con piedras hechas de
corcho o madera. La pretensión era recrear lo que había en el campo, en el monte Calvario.
Por su parte, el paso de palio iba adornado con claveles pero mezclados con otras flores y de
manera irregular, no en piñas compactas. La intención era la de favorecer el espacio y no tapar
la orfebrería.
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El uso de un monte de claveles rojos en los Cristos es algo que surge en 1939 y tiene un
marcado carácter político. Las tres primeras en llevarlo fueron Pasión, San Roque y San
Bernardo. La Hermandad de Pasión fue la primera en proponerlo: "Entonces el Señor iba en un
paso dorado. Le pusieron claveles rojos y unos faldones burdeos. Así formaban la bandera de
España. A las cofradías que llevaban faldones rojos y lirios morados, le obligaban a cambiar las
flores o el color de los faldones".
Los pasos de tribunal no llevaban flores y los Crucificados, iban como el Cristo del Calvario:
sobre una piedra tallada o corcho. "Podían ponerle flores dispersas, como ocurría con los
Nazarenos. Sí ponían flores en unas jarras. Los montes de claveles no son ni clásicos ni
litúrgicos y responden a intereses políticos. Decir que es lo clásico de Sevilla es una burrada,
además de ser mentira. Me parece bien que se pongan por estética, pero que se sepa que no
es lo histórico".
Este exorno de flores variadas y dispersas, que Luque Teruel define como "sevillano", lo lucen
actualmente, de manera actualizada, varios pasos. El profesor destaca alguno de ellos: "El de
los Negritos, en ambos pasos, es sublime. El Beso de Judas, Vera Cruz, el Sol, San Isidoro, el
Valle en sus dos pasos de misterio, una hermandad que siempre ha conservado la estética y las
formas sevillanas. Al Valle y a Manuel Palomino le debemos mucho. Siempre ha sido fiel a lo
histórico, a lo litúrgico , a la simbología y al significado de las cosas".
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Una piedra de la calle de la Amargura en la peana del Nazareno del Valle
La piedra la trajeron de Jerusalén hace más de 30 años los hermanos del Valle
Manuel Lozano y Francisco Maireles
Muchos de los que se acerquen a la iglesia de la Anunciación para contemplar a Nuestro Padre
Jesús de la Cruz al Hombro de la hermandad del Valle se sorprenderán al ver una piedra sobre
la peana.
Se trata de una historia que pocos conocen y que tiene más de 30 años. En un viaje que
hicieron a Jerusalén Manuel Lozano y Francisco Maireles, al pasar por la Casa de la Verónica, el
guía les explicó que estaban haciendo unas catas en el suelo y que se había llegado a la altura
de la época de Jesús.
Aprovechando un descuido, estos hermanos del Valle se colaron en la prospección y se
llevaron una piedra que, posiblemente, había pisado el Señor justo en la calle de la Amargura.
De esta forma, se la trajeron hasta Sevilla para que, desde entonces, permanezca cogida con
un engaste de plata a la peana del Cristo, cuyo misterio representa precisamente el paso por la
calle de la Amargura y el encuentro con la Santa Mujer Verónica.
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Santísimo Cristo del Amor
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El pelicano del Cristo del Amor
En la base del paso de Cristo del Amor, junto a la Cruz, aparece un pelicano con las entrañas
abiertas de donde sus crías se alimentan. Viene a representar el amor de Nuestro Padre Jesús
hacia la humanidad, que derramó su sangre para y por nuestra salvación. Análogamente el
pelicano representa el amor hacia sus crías derramando su sangre para poder alimentarlas y
en definitiva, salvarlas.
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Corona de espinas y potencias
Son dos elementos que en las hermandades colocan al Cristo en función de lo que determine
el prioste de turno. La cuestión es mucho más profunda que todo eso: "Las potencias son
símbolo de la divinidad y por eso las imágenes las deben llevar siempre. No por modas o
gustos. La corona de espinas la tiene que llevar siempre que la imagen haya sido creada con
ella. No podemos corregir al autor. A veces se le pone a otras imágenes que han sido
concebidas sin ella".
Nuestro Padre Jesús de la Salud "Manué"
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El Cachorro
Los colores más extendidos en las túnicas de los nazarenos de Semana Santa es el blanco y el
morado. No es baladí. Se debe a que las hermandades adoptaron para su estación los mismos
hábitos que le pusieron al Señor: el blanco por el desprecio que sufrió Cristo cuando Herodes
lo tachó de enajenado mental; y el morado, color del condenado a muerte, tono de la
penitencia. El ruán negro es un invento moderno sin base histórica o litúrgica: "Es inadecuado.
Las de ruán han ido históricamente de morado. El negro responde a una recreación moderna
de la Semana Santa. Tiene un sentido estético porque lo asociamos al luto, pero en la Semana
Santa no estamos celebrando el luto. Las hermandades cada cierto tiempo hacen un intento
por recuperar el morado".
Éstas son algunas de las modas estéticas que se han impuesto en la Semana Santa desde 1939.
El profesor Luque Teruel, aunque respeta los gustos, aboga porque se sepa que las
hermandades están cometiendo muchos errores y se han ido apartando, con el paso de los
años, de su historia. "La autoridad eclesiástica y los directores espirituales deberían asesorar
en estas cuestiones y ¡corregir lo que se hace mal", concluye.
En resumen, Andrés Luque Teruel,
es la voz que clama en el desierto de la globalización para que la estética de la Semana Santa
de Sevilla recupere su significación y fundamentos, sin los cuales lo que se hace sería solo
teatro.
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Fuentes Documentales consultadas
-Conferencia de Andrés Luque Teruel
-Alma Mater Hispalense
-Hemeroteca Diario de Sevilla
-Pasión en Sevilla
-La Sevilla que no vemos - Julio Domínguez Arjona
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Epílogo
Las Manos de Dios
En la primavera sevillana, cuando el azahar revienta y su aroma se envuelve con aroma de
incienso y cera quemada, cada año Dios nos ofrece sus manos para aquel que quiera besarlas.
Tus manos atadas, que encierran el perdón de una humanidad que solo sabe mirarte de
espaldas.
Tus manos que contienen un mar de sentimientos que para ti guardaste y protegiste contra tu
pecho inclinado por el peso del madero, con tantos de nuestros pensamientos.
Gran Poder, yo agarrao a tus manos sin pronunciar palabra te lo digo, lo que siento, lo que
sueño, y que me des salud para el año que viene verte otra vez, soñando con rozar mis manos
tus manos de Dios humano, contemplarte en la madrugada, y recordarte todo un año de
perdón con tus dos manos cruzadas.
Adolfo Pastor Fuentes
primavera en Sevilla 2016
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