Otra mirada a la geografía teatral de la América Latina

Otra mirada a la geografía teatral de la América Latina

leer el teatro
Roberto Gacio Suárez
Otra mirada
a la geografía teatral
de la América
Latina
L
eer y analizar Geografías del teatro en América Latina. Un retrato histórico, de la investigadora colombiana Marina Lamus Obregón,
resulta un inmenso placer por la indudable fruición
con que se enfrenta este luminoso libro, dotado de
rigor científico y amenidad poco frecuentes en esa
simbiosis de pensamiento y reflexión histórica.
La autora abarca en su exhaustivo estudio las
prácticas teatrales en la América Latina desde la
llegada de los conquistadores hasta finales del siglo xx. Y lo hace a través de una estructura expositiva que incluye determinados relatos temáticos
que transitan por los sucesivos siglos hasta llegar a
los inmediatos años precedentes. Si se siguen sus
recorridos a través del tiempo y las diversas zonas
americanas, se obtiene un mapa del desarrollo del
arte teatral en gran parte de nuestro continente.
Así conocemos hasta el detalle influencias,
préstamos, intercambios y relaciones establecidas entre las naciones por la acción de dramaturgos, actores y actrices, compañías y grupos.
Divididos por etapas: siglo xvi y parte del xvii, segunda mitad del mismo y los subsiguientes xviii, xix
y xx, la investigadora, además, correlaciona la praxis
teatral con los estilos artísticos: barroco, neoclásico
y las corrientes de vanguardia, finalizando su recorrido con los movimientos artísticos más recientes.
No deja fuera el análisis histórico de la sociedad; con lente microscópico observa y escudriña
en los poderes arbitrarios de la colonia, y en la
censura a textos y espectáculos que tanto daño
hicieron a la evolución del teatro. Asimismo indaga y deja al descubierto la marginación de nativos
y afrodescendientes, los procesos independentistas y la presencia del teatro pleno de motivos
revolucionarios. Tampoco escapan a sus ojos las
limitaciones y contradicciones de diferentes países después de lograr su independencia de las
metrópolis española y portuguesa.
Los tópicos escogidos dentro de los siete capítulos que incluye el libro recogen aquellos aspectos a estudiar propios de la época y otros que se
reiteran durante el proceso investigado. En el primer capítulo titulado: Lo indígena desde la Colonia
hasta el presente, Lamus explica con mecanismo
de relojería la evolución del concepto indigenista y los terribles avatares sufridos por los nativos
durante el encuentro con los conquistadores europeos, especialmente en el ámbito cultural y en
lo que pudiéramos llamar teatro. El conocimiento
de la escena que trajeron los colonizadores sirvió
para evangelizar (léase dominar) ideológicamente a los pueblos oriundos de nuestra América. Con
una revisión bibliográfica admirable, que incluye
a los cronistas de Indias y muchos investigadores
posteriores, la autora traza las coordenadas de los
distintos modos teatrales evangelizadores.
Va desde el teatro que suponemos o investigamos como precolombino, la escena traída por los
conquistadores, el teatro profano y el que ocurría
en los centros de estudios creados por los “descubridores”. De sumo interés resultan las diferencias
existentes entre la escena que introducen los jesuitas y los franciscanos. Y aún mayor los contrastes
que surgen entre el teatro y las representaciones
quechuas. Se analizan profundamente obras referenciales del imaginario indígena como Rabinal
Achí, El güegüense o Macho ratón y Ollantay.
De singular importancia consiste la mención
a autores y a modalidades o géneros teatrales
españoles y europeos en general, que formarán
parte de los repertorios en los virreinatos y capitanías generales de América. De igual modo
puede calificarse la descripción de los diversos
modos de agruparse los actores en España, que
se trasladan a nuestras naciones, desde el bululú
hasta la compañía.
Otro aporte radica en la escritura en España y
Europa de obras dramáticas con asuntos indigenistas que encierran puntos de vista contradictorios
en relación con esa problemática. La profesora las
recoge y advierte con claridad y perspicacia acerca
de estas contradicciones esenciales, si se quiere entender el aspecto discriminatorio hacia el nativo a
partir de las teorías eurocentristas que llegan hasta
nuestros días. Aunque afortunadamente otros pensamientos contrahegemónicos, como el de Mariátegui y ya desde finales del siglo xix el de nuestro José
Martí, dejaron definidos los valores de la cultura y
de los indígenas como legítimos habitantes de la
América desde el Bravo hasta la Patagonia, como
afirma la autora.
Otro acierto son las comparaciones a partir de
las peculiaridades regionales en la evolución de la
escena teatral, entre países tan esenciales en relación con la presencia indígena como México, Perú,
Bolivia, Chile y Paraguay.
La polémica sobre la existencia o no de un teatro
prehispánico está presente en las reflexiones de la
investigadora, quien con inteligencia se refiere a la
relevancia que han cobrado a partir de la década
del 80 expresiones híbridas, mímicas y rituales por
colectivos artísticos refulgentes como Yuyachkani,
bajo la dirección de Miguel Rubio, y La Candelaria,
del también maestro Santiago García. Ambos, en
Perú y Colombia, respectivamente, han desarrollado con fervor, talento y dedicación una poética teatral que incluye la ideología, los temas y las formas
de ritual primitivo, sus modos, su belleza, como parte de la reivindicación de los más sufridos y expoliados sectores de sus naciones.
Los siglos xvii y xviii, con la creación de corrales,
palacios con teatros incluidos y fiestas públicas de
riqueza teatral son recreados haciendo énfasis en
la institucionalización y la preminencia del aparato
burocrático colonial. La descripción detallada de
la construcción de edificios teatrales en las principales plazas artísticas de las capitales que cada
vez adquirían mayor importancia económica, política y social en esa centuria, es el aspecto más
significativo de la continuación del relato histórico
meticulosamente narrado. Prolija y preciosista en
los detalles se puede calificar la larga enumeración
de autores y obras que se recogen en esta etapa,
caracterizada por el barroco como estilo artístico
fundamental del período.
En las páginas de esta publicación, además de
contarnos los sinsabores e injusticias cometidas
contra los nativos, también se exponen, se enrique-
cen y desarrollan referencias al segmento negro de
la población, a los afrodescendientes, de modo que
iremos encontrando a partir de épocas tempranas y
posteriormente en los siguientes siglos, los aportes
artísticos y culturales de ese componente étnico venido de África.
Al abordar la evolución de la poética barroca a
la neoclásica, la historiadora traza un amplio bosquejo de las condicionantes que permitieron a las
nuevas ideas cobrar preponderancia, sobre todo
profundiza en el surgimiento del criollo, con un
sentido diferenciado del español. Ese sentimiento
unido al europeo conducirían a la Ilustración, al
pensamiento iluminista que penetró “con esa fuerza más”, en América.
Los años entre 1820 y 1870, período de luchas independentistas, son abordados desde variados ángulos. Muy bien expresa Marina Lamus que el siglo
xix es “el de la emancipación política de España, de
las utopías libertarias, de la hermandad americanista y de la creación de la conciencia nacional, un siglo
[…] de afirmaciones, contradicciones y paradojas”.1
No se hallan fuera de la pupila de la historiadora aspectos tan singulares, a veces no tomados en
cuenta, como la aparición y relevancia de la crítica teatral, la composición real de las compañías y
grupos escénicos, la cita oportuna al legado de los
más prominentes actores y actrices, además de la
construcción de teatros, llamados coliseos en nuestra región.
Debemos destacar oportunamente la introducción en el texto de cuadros donde se sintetizan
autores, agrupaciones, compañías o se añaden
nuevos nombres no citados en el discurso central
y en los epígrafes correspondientes. Otro rango
singular de esta historia que habla a favor de la
pluralidad temática y sobre aspectos poco frecuentados en otros volúmenes, se vincula al estudio del
sistema empresarial como herencia española, de la
cual bebieron los organizadores de compañías en
el mundo americano.
Las últimas décadas del xix y los primeros treinta años del xx se explican mediante los vínculos
existentes con los cambios políticos y el auge de las
ideas anarquistas y socialistas de base marxista.
También se hace énfasis en el desarrollo de las compañías nativas por la menor presencia de agrupaciones europeas, debido a las crisis de ese continente
azotado por la Primera Guerra Mundial.
Marina Lamus Obregón: Geografía del teatro en
América Latina, Luna Libros, Bogotá, 2010, p. 148.
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Igual que en Cuba, en otras naciones también
se transita durante el siglo anterior por los mismos
tipos de dramaturgia, la revista, el sainete, la pieza
costumbrista, la obra de intenso contenido político y
los que refieren su asunto a las cuestiones sociales.
En las primeras décadas del XX cobran auge las
clases sociales y su lucha en pro de un equilibrio
justo del orden establecido.
Coincido con la investigadora cuando se refiere
al olvido que los autores dramáticos hicieron a mediados de siglo de sus predecesores y la reafirmación individual de su talento y quehacer al iniciarse
el período llamado de la Modernidad. Se hace notar entonces que los dramaturgos participan de la
publicación de libros teóricos, son promotores culturales, además se pronuncian sobre la crítica y la
actuación limitada de esa época y la necesidad de
su transformación.
Al resumir las llamadas “matrices genéricas”
acierta una vez más puesto que los países americanos, en sus raíces teatrales son fundamentales
y comunes: “el sainete y el juguete, la revista y la
parodia”.2
Otros subtemas esclarecedores de las primeras décadas del siglo precedente lo constituye el
personal femenino, sus singularidades y transformaciones. Podría añadirse el teatro sicalíptico mexicano y la revista política del mismo
país. La autora cita al cubano Teatro Alhambra
(1900-1935) y a sus principales figuras autorales y directores: Regino López, Federico Villoch,
Jorge Anckerman, Francisco y Gustavo Robreño
y al extraordinario artista que fuera Arquímides
Pous. En cuanto al teatro político, como bien señala, hubo un autor fundamental en Cuba: José
Antonio Ramos, sus rasgos esenciales: anticlerical y antimperialista. Si de texto religioso se
habla, destaca la actividad de los soberanos y
de su influencia italiana, así como los enormes
espectáculos de la Pasión de Cristo.
Las consultas bibliográficas de la autora se convierten en una discusión constante con las fuentes
autorizadas, que incluyen clásicos o bibliografía de
obligada consulta, pero también se encuentran trabajos publicados en la primera década del siglo xxi.
La enorme cantidad de asientos en la bibliografía
consultada abarca más de cien publicaciones de firmas muy reconocidas y otras más jóvenes que incluyen todos los lenguajes de la escena y las teorías
y técnicas teatrales.
Ibid, p. 217.
2
Por su magnitud y profundidad este volumen
abre enormes puertas al debate y a la confirmación
o rechazo de viejas y nuevas hipótesis de las cuales
surgirán concienzudos estudios posteriores.
Al enfrentar el estudio de los años del 1930 a
1960 se hace énfasis en la dicotomía entre nacionalistas y europeístas. Dentro de estos últimos se
destaca la entrada de las corrientes vanguardistas.
Estas tendencias de la vanguardia eran asimiladas
para devolverlas transformadas en un producto nacional, lo que ocurrió en el arte en general y en las
artes escénicas en particular.
De manera especial –según la investigadora–
tuvieron relevancia el concepto de la América Indigenista y la América calificada por Fernando Ortíz
como afroamericana. Esencial significado tiene su
teoría de la transculturación. Por otra parte la introducción de la vanguardia posibilitó el auge de las
ideas artísticas de Piscator y la fuerte presencia del
dramaturgo español Federico García Lorca, asesinado por los fascistas en su país.
Por aquellos tiempos el teatro radial fue el refugio o el ámbito donde se dieron a conocer autores nativos pero sobre todo, lo mejor del repertorio
internacional. Durante el decenio de los años 30 y
principios de los 40 hicieron su irrupción compañías
infantiles o sea, con niños actores; en Cuba existió
una, dirigida por Roberto Rodríguez, donde se iniciaron figuras que en su adultez cobraron un importante lugar en la escena nacional.
Ente las fechas citadas destaca la autora la aparición en distintas naciones en épocas diferentes de
las teorías de Brecht, Piscator y el teatro chejoviano; también señala que a pesar, es cierto, de alguna
estructuras pasadas de moda en su dramaturgia,
otros escritores teatrales se inclinaron por el género
realista y realizaron piezas de denuncia social. Más
adelante en los 50 aparecieron textos de carácter filosófico y psicológicos marcados por un pensamiento existencial, surrealista y hasta simbolista.
El amplio recuadro en el cual aparecen otros
autores significativos de estos treinta años estudiados contienen una amplia y significativa pléyade
de creadores indispensables de veinte naciones, lo
cual implica un enorme caudal de información para
futuros estudiosos e investigadores de la actividad
teatral americana. Eso explica la extensa y precisa
búsqueda de información colocada con precisión e
inteligencia que hace de este libro un material de
consulta fundamental.
Durante el relato histórico encuentro otro aspecto digno de ser resaltado: la relación sintética que
logra establecerse mediante resúmenes de los tópicos tratados, los cuales permiten una recapitulación
sobre los contenidos anteriormente citados.
Prácticamente ningún aspecto se deja de lado
por la historiadora. Son relevantes los epígrafes
dedicados a organizaciones teatrales, sistemas de
producción, estructuras de compañías estables,
grupos alternativos, instituciones privadas y grupos de aficionados cuya repercusión destaca en el
panorama americano.
Incluye la autora una característica singular del
siglo xx, la creación de instituciones culturales promotoras de la literatura, la música, las artes plásticas
y el teatro con la consiguiente atención a la dramaturgia y al desarrollo de los escritores dramáticos.
Por otra parte resalta en su estudio la diferencia
ción entre: compañías, grupos, carpas-teatro y el
movimiento y proliferación de cómicos, de vodeviles y espectáculos de revistas donde por supuesto
se menciona al teatro bufo cubano desde sus vertientes del siglo xix y los continuadores del teatro Alhambra en el siglo posterior. Abarca el surgimiento
de teatros independientes que tanta preponderancia e influencia tuvieron en México y Argentina.
Asimismo el teatro en las universidades de larga
y fecunda trayectoria, tanto en Chile, con el de la
Universidad Católica, aunque no recoge la importante presencia del Teatro Universitario e Cuba, el cual
promovió el gusto por los clásicos griegos y del Siglo
de Oro entre los cubanos, junto con la fundación de
cursos de actuación, de donde emergieron una playade de actores y actrices que son recordadas como
paradigmas de la interpretación dramática.
El complejo y extenso tema de la censura a dramaturgos, intérpretes y grupos artísticos en nuestra América, debido a la exclusión estatal o de instituciones de intelectuales aliadas a las esferas del
poder y la censura eclesiástica son expuestas, dentro del contexto de gobiernos militares en el continente, perseguidores de grupos y artistas, críticos
y teatristas combatientes. Añádase la censura y
autocensura debidas a prejuicios morales –y erróneamente creencias sobre conductas sexuales–
ocurridas en la década del 70 y que a la luz de los
nuevos conocimientos científicos fueron desapareciendo hacia los años 80. Desde entonces y sobre
todo, a partir de la década posterior, personajes y
situaciones de otra sexualidad estarán presentes
en los repertorios de nuestros países.
El siglo XX se va a caracterizar por la preponderancia del director como líder del grupo teatral y
máximo responsable del concepto creador o poé-
tico escénico que va a asumir el colectivo artístico.
En esa etapa se multiplican las nomenclaturas, los
modos, las maneras del quehacer en la escena. Se
identifican y analizan el nuevo teatro, la llamada
nueva dramaturgia, el teatro identitario, el llamado
absurdo, el teatro de agitación y propaganda, que
adquiere otros presupuestos y objetivos al combatir
y participar de las luchas políticas de sus respectivas
naciones. También el teatro documental con muy
buenos ejemplares en México.
En cuanto a la presencia de los grandes maestros,
la América Latina debe a Brecht una gran influencia, sobre todo, en la creación colectiva. También
se señala como un referente obligado de muchos
colectivos: el teatro pobre de Jerzy Grotowski. Se
mencionan procedimientos artísticos frecuentes al
final de la centuria pasada, como las rescrituras de
obras clásicas, el empleo de las metáforas y la parodia, en ocasiones para disimular las incisivas críticas sociales y políticas a los gobiernos de turno.
Se incluyen problemas latentes en América como el
militarismo, el colonialismo y el racismo.
Otros recursos utilizados en las obras de finales
del siglo anterior y bien relacionados en esta minuciosa historia son los mecanismos de expresión
simbólica.
En fin, a pesar de ser tan abarcadora, esta obra
ahonda lo suficiente sobre los tópicos que correlaciona. Por lo tanto nos devuelve un saber acumulado que en primera instancia constituye un material
fundamental para cualquier curso serio y concienzudo sobre el teatro de la América Latina.
Solo cabría señalar que en el recuadro dedicado a Guatemala, se incluyen erróneamente autores
cubanos: Víctor Varela, Alberto Pedro y Carmen
Duarte, y en la enumeración de los grupos cubanos recientes, faltan algunos de importancia y otros
mencionados ya habían desaparecido a finales del
siglo xx. En cambio, se da espacio acertadamente a
la verdadera importancia de los festivales en nuestra región, de los concursos y del papel de las revistas como promotores y soporte de la reflexión y
análisis de nuestra praxis teatral.
Me resta solamente agradecer a la colombiana
Marina Lamus Obregón por iluminarnos y trasladarnos con pasión ese hermoso estudio de los diversos avatares del teatro latinoamericano.
Para ello atravesó fronteras, bosques, páramos,
selvas y zonas habitadas y nos trasmitió ese enorme proceso de siglos que encierra escena, historia y
sociedad de nuestras amadas geografías en la América Latina. m
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