Constructing Fictional Autobiographical Projects Through Art in

Constructing Fictional Autobiographical Projects Through Art in

University of Miami
Scholarly Repository
Open Access Dissertations
Electronic Theses and Dissertations
2013-06-05
Postmodern Artist Texts: Constructing Fictional
Autobiographical Projects Through Art in
Contemporary Spanish Narratives
Maidelin Rodriguez
University of Miami, [email protected]
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Recommended Citation
Rodriguez, Maidelin, "Postmodern Artist Texts: Constructing Fictional Autobiographical Projects Through Art in Contemporary
Spanish Narratives" (2013). Open Access Dissertations. Paper 1035.
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UNIVERSITY OF MIAMI
POSTMODERN ARTIST TEXTS: CONSTRUCTING FICTIONAL
AUTOBIOGRAPHICAL PROJECTS THROUGH ART IN CONTEMPORARY
SPANISH NARRATIVES
By
Maidelin Rodriguez
A DISSERTATION
Submitted to the Faculty
of the University of Miami
in partial fulfillment of the requirements of
the degree of Doctor of Philosophy
Coral Gables, Florida
June 2013
©2013
Maidelin Rodriguez
All Rights Reserved
UNIVERSITY OF MIAMI
A dissertation submitted in partial fulfillment of
the requirements for the degree of
Doctor of Philosophy
POSTMODERN ARTIST TEXTS: CONSTRUCTING FICTIONAL
AUTOBIOGRAPHICAL PROJECTS THROUGH ART IN CONTEMPORARY
SPANISH NARRATIVES
Maidelin Rodriguez
Approved:
________________
Elena Grau-Lleveria, Ph.D.
Associate Professor of Spanish
_________________
M. Brian Blake, Ph.D.
Dean of the Graduate School
________________
María Y. Gavela, Ph.D.
Assistant Professor of Spanish
_________________
Aurora Morcillo, Ph.D.
Professor of History, Florida
International University
________________
Lillian Manzor, Ph.D.
Associate Professor of Spanish
RODRIGUEZ, MAIDELIN
Postmodern Artist Texts: Constructing Fictional
Autobiographical Projects Through Art in
Contemporary Spanish Narratives
(Ph.D., Romance Studies)
(June 2013)
Abstract of a dissertation at the University of Miami.
Dissertation supervised by Professors Elena Grau-Lleveria and Maria Y. Gavela
No. of pages in text. (222).
This dissertation explores the construction of autobiographical projects in four
contemporary Spanish narratives: Entre amigas, written by Laura Freixas (1998), Sangre
by Mercedes Abad (2000), El pájaro de la felicidad, directed by Pilar Miró and La vida
secreta de las palabras by Isabel Coixet (2005). I argue that these artistic productions are
alterations of the traditional Künstlerroman and that, they all share aesthetic and
ideological characteristics distinctive of the Postmodernism and Postmodernity. These
texts review, restructure and extend the traditional literary genre of the modern artist
novel in two ways.
The use of literary and philosophical theories allows me to analyze two aspects of
these narratives that are almost never examined together. On one hand, I examine the
artist novel with female protagonists created by women authors without considering them
as an exception of the masculine norm. On the other hand, I explore how the main
characters of these texts use the concepts of past and history as elements that allow them
to deconstruct the grand narratives of Bildungsroman, all these mediated by the use of
autobiographical postmodern strategies.
The postmodern forms of the autobiographical projects: the revision of the past
and the re-appropriation of history from a biographic perspective, propose an interesting
combination of individual history that superimposes national history. However, this takes
place without the annulment of any of the two and without transforming them into
structures of narratives of formation (Bildungsroman). The literary and cultural
phenomenon analyzed in this dissertation indicates that these “artist texts” privilege the
personal experience of history and not the place of the subject in history. Therefore, the
concept of subject (one of the grand narratives of Modernity that is also disarticulated on
this period of Modernity) is recovered in the narratives of this study through the
mediation of the artistic production. Nevertheless, from my perspective, it’s not about
reinstituting a subject variant but about the positive denial of the implicit concept of
subject from a political and philosophical vision, all these characteristic of the period of
Modernity. Thus, these (de)formation-formation narratives disarticulate the multiple
versions of Bildungsroman and Künstlerroman. It’s precisely in this sense that art
acquires a different function with respect to the “modern artist texts”. Art becomes the
vehicle by which the different protagonists can revisit, redefine, and create their own life
projects. These life projects always materialize themselves in a continuous present that,
without negating the past or future, conceive a notion of time that supersedes monolithic
and holistic visions of the I.
Para Ale y Dani, por quienes se escribe esta historia
iii
Acknowledgments
Había una vez…un sueño casi imposible, años de duro trabajo, el apoyo y el
cariño de muchos duendes y, finalmente, una tesis terminada.
La realización de este sueño se debe, sin lugar a dudas, al cariño, la paciencia y la
dedicación de mi co-directora y ejemplo a seguir en esta profesión Elena Grau-Lleveria
(mi hada madrina). Gracias Elena por confiar en mí, por creer en el proyecto, por las
invaluables lecturas, consejos, ideas y gritos intelectuales, por darme fuerzas, seguridad
y, por sobretodo, alas. Por estar ahí en cada paso y luchar mano a mano, gracias, infinitas
gracias.
Gracias los demás miembros de mi comité, mi co-directora Dr. Yvonne Gavela,
Dr. Lilian Manzor y Dr. Aurora Morcillo por su ayuda, lecturas, revisiones e ideas que
ayudaron a enriquecer mi trabajo.
A todos mis amigos y colegas de profesión, especialmente: Salvador, Sabrina,
Edwin, Joanne, María Gracia y Enrique. A Nana y a Sandy, gracias por sus constantes
palabras de apoyo durante todos estos años….¡por la amistad! A todos mis profesores,
principalmente los que en algún momento fueron fuente de inspiración y ejemplo
académico. A mi amiga Keyla Medina por el apoyo incondicional en cada parte de este
proceso y a todas las personas del departamento de las cuales recibí ayuda durante estos
años.
Esta tesis es el producto de años de estudio, de un largo camino de aprendizaje y
de amor a la profesión pero también de sacrificios, de noches sin dormir...Todo eso fue
mucho más llevadero gracias a mi familia. A mi madre Martha, por hacerme quien soy,
por su ejemplo de vida, sus oraciones, su ayuda y su amor incondicional. A mi abuela
iv
Aurora, gracias por el apoyo infinito, por el cariño y por confiar siempre en mí. A quien
ha sido mi padre, Jorge, por su cariño, porque de él aprendí a trabajar duro para alcanzar
mis metas y por enseñarme a leer, ¡sin dudas los primeros pasos para esta profesión! Esta
carrera fue mucho más llevadera y realizable gracias a mis suegros Ana y Edilberto, por
su gran apoyo y cariño, ¡mi más sincera gratitud! A mis hermanos Jorge E. y Jesús, por
su amor incondicional, por simplemente crecer a mi lado, por la confianza y por siempre
estar dispuestos a darme una mano. Thank you Jesus, my personal assistant, for the many
times you helped formatting this thesis. Thank you guys, I love you!
A mi duende, compañero de aventuras, mi amigo y esposo, Berto. Gracias por
estar siempre a mi lado, por cada proyecto que emprendemos juntos, por el apoyo y la
paciencia, por la virtud de hacerme ver las cosas desde un lado mucho más lindo, por tu
sabiduría y por tu amor.
El resultado de esta tesis tiene dueños, ha sido para y por mis musas, mis mayores
orgullos, lo que más amo en la vida…A mis hijos Alejandro y Daniel, mi inspiración y
mi deseo de seguir adelante y de construir un mundo mejor. Mami los adora, gracias por
la responsabilidad que me dan, por tener que ser mejor, por ser simplemente ustedes.
A mi familia, mi duende, mis musas y mi hada madrina…Este trabajo es de
ustedes…Gracias por creer en mí e impulsarme a hacerlo realidad.
v
TABLE OF CONTENTS
CHAPTER
PAGE
INTRODUCTION: TEXTOS DE ARTISTA POSMODERNOS: CONSTRUCCIÓN DE
PROYECTOS AUTOBIOGRÁFICOS FICCIONALES VITALES A TRAÉS DEL ARTE
EN NARRATIVAS ESPAÑOLAS CONTEMPORÁNEAS .................................................... 1
I. RESTAURAR ES VOLVER A VIVIR:
REVISIÓN Y TRANSFORMACIÓN DE LOS GÉNEROS AUTOBIOGRÁFICOS A
TRAVÉS DE LA IMAGEN EN EL PÁJARO DE LA FELICIDAD .................................... 34
II. MUJERES (CRE)ACTIVAS:
LA FORMACIÓN DEL SUJETO A TRAVÉS DEL ARTE Y LA MEMORIA EN ENTRE
AMIGAS .............................................................................................................................. 66
III. SUJETO CREADOR Y (RE)FORMADOR DE REALIDADES:
HISTORIA, HISTORIA FICCIÓN Y (AUTO)BIOGRAFÍA EN SANGRE ................. 117
IV. DE PALABRA A MEMORIA:
EL ARTE COMO MEDICACIÓN DE LO INEXPRESABLE A TRAVÉS DE FORMAS
AUTOBIOGRÁFICAS EN LA VIDA SECRETA DE LAS PALABRAS.......................... 162
CONCLUSION ..................................................................................................................... 202
WORKS CITED .................................................................................................................... 206
NOTES .................................................................................................................................. 212
vi
Introduction: Textos de artista posmodernos: Construcción de proyectos
autobiográficos ficcionales vitales a través del arte en narrativas españolas
contemporáneas
Este trabajo analiza la construcción de proyectos autobiográficos ficcionales en
cuatro textos (dos filmes y dos novelas) españoles contemporáneos creados por mujeres,
desde 1993 hasta el 2005. Para el análisis e interpretación teórico-cultural se parte, en
principio, de que las cuatro producciones artísticas pueden enmarcarse dentro del tipo de
texto que es Künstlerroman. Ahora bien, estas narrativas revisan, reestructuran y amplían
el género novela de artista moderno mediante dos formas.
Por un lado, en estos textos las distintas protagonistas utilizan el arte para
reconstruir sus realidades propias desde una visión posmoderna del mundo. Es decir,
alteran el Künstlerroman en la medida en que no es el arte el que ofrece un modelo de
vida ni es un ideal al que se sacrifica la vida cotidiana. Tampoco se va en busca de una
expresión artística innovadora ni se sublima el hecho de crear y ser creadora. El arte, para
las protagonistas de los textos que analizo, como para otros muchos protagonistas de las
novelas de este período, es vehículo para dar sentido a las experiencias y los sentimientos
de las protagonistas. En este sentido, es el arte el que se pone en función de la vida y con
ello se integra el arte y la creación artística a la cotidianidad creándose unos procesos de
construcción fragmentada de la autobiografía de estas mujeres ficcionales. Dicha
concepción de mundos hace posible que las protagonistas adquieran agencia a través de
los diferentes procesos de creación ya que estas novelas de artista posmodernas son
proyectos ontológicos (es decir, se preguntan qué son) y no proyectos epistemológicos
(novela de artista moderna que busca el conocimiento del mundo exterior).
1
2
Por otro lado, estas narrativas proponen una forma distinta en el uso de la historia
personal, familiar y general que desmonumentaliza el concepto de sujeto-artista de la
modernidad. La angustia ante la fragmentación, la imposibilidad de aprehensión de la
realidad como un todo sentida como un fracaso que eran parte de la cosmovisión
existencial de las novelas de artistas modernas se descentraliza de manera que las
narrativas que producen estas protagonistas les permite inscribirse como sujetos por
medio de una (re)creación del yo compleja, abierta y fluida que huye de definiciones
cerradas y monolíticas tanto del yo como de lo que se considera arte. 1 Con respecto al
uso de la historia como forma narrativa por escritoras, específicamente del período
modernista, Elena Grau-Lleveria argumenta que: “es el tratar la historia desde la
perspectiva de la mujer lo que cambia el concepto mismo de historia, así como su
configuración” (4). Si bien esto es cierto, en los textos que se analizan en este estudio,
debido a la centralidad de la experiencia autobiográfica que no enfatiza directamente la
experiencia vital en términos de contraposición binaria (mujer/hombre), la historia no se
desarticula únicamente como una gran narrativa patriarcal. Es más, el concepto de
historia (gran narrativa) deja de tener relevancia para dar primacía a la historia personal, a
la autobiografía que se está construyendo y que se apropia a nivel vital de los hechos
históricos en que se ha desarrollado una experiencia vital determinada. Es decir, es desde
la historia personal que se filtra la historia pero no existe ya una necesidad de
desarticularla como gran narrativa porque para casi todos los textos que se analizan en
este proyecto ya se da por hecho.
De acuerdo con Roberta Seret en Voyage into Creativity: The Modern
Künstlerroman, este género se ha definido tradicionalmente por la presencia recurrente de
3
ciertos leitmotifs: “the concept of artistic creativity, the destiny of the artist, the artist’s
relationship to society, the problems the artist encounters by his own mission” (3). No
obstante, en estas novelas no encontramos estas características porque se enfocan en el
proyecto posmodernista literario de desarticulación y desconstrucción de las grandes
narrativas. Para el propósito de esta tesis utilizaré las terminologías “texto de artista” o
“narrativa de artista” en lugar de “novela de artista” a la hora de referirme a mi corpus de
análisis no sólo porque se incluyen textos fílmicos sino porque con el leve cambio de
terminología quiero indicar el cambio de proyecto ideológico-estético que existen en
estos textos de artista posmodernos.
Los textos que se estudian en esta disertación son las novelas Entre amigas (1998)
de Laura Freixas, Sangre (2000) de Mercedes Abad y las películas El pájaro de la
felicidad de Pilar Miró (1993), y La vida secreta de las palabras de Isabel Coixet (2005).
La metodología de esta tesis consiste en un análisis textual basado en varias propuestas
teóricas (construcción de proyectos autobiográficos, texto de artista posmoderno y la
estética y la ética posmoderna en su vertiente social) y en los estudios críticos que
anteriormente se han realizado de las obras en cuestión. La revisión teórica literaria y
filosófica partiendo de estas narrativas, me permite ver dos aspectos de las obras que no
se han tenido en cuenta anteriormente y que no se analizan juntos con frecuencia, la
novela de artistas con protagonistas mujeres realizadas por mujeres y el uso del pasado y
de la historia por éstas como vía de formación de sujetos, todo esto mediado por el uso de
las narrativas autobiográficas. 2
Antes de pasar al análisis es preciso señalar los imaginarios sociales que hacen
posible estos proyectos de apropiación de la creación artística para revisión y procesos de
4
construcción vitales. Las protagonistas de estos textos pertenecen todas a capas sociales
elevadas o medio-altas. Intelectualmente tienen conocimiento sobre los discursos
feministas de género que forman parte de su imaginario intelectual y que han adquirido a
través de su formación, de su entorno vital y de transferencias sociopolíticas y culturales
de acuerdo a la realidad presente en que viven.
De este modo se crea una tensión en algunas de ellas en cómo ven a otras
mujeres, especialmente de otras generaciones o clases sociales. Así, por un lado, siguen
la idea de sistema de géneros que han heredado histórica y culturalmente cuando
interpretan realidades distintas a las suyas, y por el otro, reconocen que el género es una
construcción maleable construida culturalmente que no funciona y que no es aceptable
para ellas. Sin embargo, lo que las diferencia de las producciones artísticas que participan
de feminismos de la modernidad es que los textos de estas escritoras y directoras crean
los espacios ideológicos necesarios para desarticular estas visiones feministas que
dependen de una lógica de “grandes relatos” y proporcionan formas de entender las
opciones “tradicionales” de algunas de las mujeres de ficción de estos textos desde una
lógica de lo biográfico, de lo local que incide en cómo se ha interpretado estas opciones
anteriormente desde posiciones sociopolíticas feministas.
Proyectos autobiográficos y textos de artista: la constante construcción del “sujeto”
Las formas posmodernas de los proyectos autobiográficos 3 -- miradas al pasado y
la apropiación de la historia desde la autobiografía y desde la biografía-- presentan una
interesante combinación de historia personal que se superpone a la historia nacional sin
que por ello se anulen ninguna de las dos. Lo que cambia es qué se privilegia. Así, estas
5
narrativas de artista ponen en primer término la vivencia personal de la historia y no al
sujeto en la historia. Por lo tanto, el concepto de sujeto (una de las grandes narrativas de
la modernidad y que se desarticula en la propia modernidad) es recuperado en los textos
que analizo a través de la mediación de la producción artística. Sin embargo no se trata de
la reinstauración de una variante de sujeto, en mi opinión, sino de una negación positiva
del concepto implícito en sujeto, que es las narrativas de formación, lo que en el campo
artístico se denomina Bildungsroman. Es precisamente este aspecto donde el arte
adquiere una función distinta respecto a los textos de artista modernos ya que el arte está
en función (es el medio) por el que las distintas protagonistas tienen la posibilidad de
revisitar, resignificar y crear su proyecto vital que se concreta siempre en una
temporalidad del presente que sin anular pasado o futuro proyecta un concepto de
temporalidad que consigue superar visiones totalizantes sobre el yo dejando, de esta
manera, la posibilidad de un cambio constante para el yo.
Parte de la propuesta teórica y el trabajo interpretativo que propone este proyecto
es la revisión del término texto de artista como tradicionalmente se ha definido.
Usualmente se considera Künstlerroman cuando el texto en cuestión habla de ser artista y
de la producción artística. Se tiene en cuenta la función del artista en la sociedad, su
valor, el proceso artístico y, además se trata de un proyecto identitario. Para el crítico
Francisco Plata:
[S]e puede describir la novela de artista como una variedad del Bildungsroman
que narra la formación y desarrollo de la sensibilidad artística del protagonista.
De igual modo que el Bildungsroman se desarrolla como necesidad estética para
dar respuesta al creciente protagonismo del individuo en la sociedad moderna, el
Künstlerroman va cobrando forma a medida que el artista cobre importancia
como personaje protagónico en la obra literaria (25).
6
La primera diferencia que estos textos presentan con respecto al Künstlerroman
tradicional es que el proceso del que se parte es anti-formativo. Se puede decir que son
novelas anti-Bildungs porque se caracterizan por negar el pasado y por no aceptar la
posibilidad de una historia de vida completa y con un significado unívoco. El período de
crecimiento de estas protagonistas se ve afectado por procesos traumáticos, por lo que no
existe una construcción sino una resistencia a formar y ser parte de la sociedad en que
viven. El anti-Bildungs en estas obras constituye una estrategia para crear, a partir del
proceso de recuperación de vivencias y recuerdos individuales, una experiencia vital
creativa donde se resignifica de nuevo lo vivido y lo pensado.
A su vez, Con respecto al término “novela de artista,” Yolanda Latorre explica:
[S]e define una trama marcada por la tensión: la lucha entre la vida, la evolución
del artista hacia la madurez, el enfrentamiento entre el arte y la mujer o la
búsqueda de la obra maestra. Van siguiendo otras notas casi obligadas:
familiaridad con el bohemio más que con el intelectual racionalista, el viaje de
arte…y las discusiones de estética… El ámbito perfecto es la narración
homodiegética o de tendencia confesional (diálogo, memoria, diario, ensayo…)”
(3).
Los textos que analizo en este estudio presentan algunas variaciones con respecto
a las definiciones de novela de artista propuesta entre otros por Yolanda Latorre.
Primeramente, se trata de mujeres que se consideran a sí mismas artistas de profesión o
vocación, lo cual implica una concepción nueva tanto de la definición de artista como del
arte. Es decir, el arte está integrado en su experiencia vital como un elemento más. Y, si
bien, en algunos casos es su quehacer artístico el que les proporciona a las protagonistas
una cosmovisión, el arte está en función de la vida y no al revés como es en las novelas
de artista modernas. Asimismo, estos textos presentan variaciones dentro del género de
7
novela artista porque amplían las definiciones propuestas por la crítica. Siguiendo el
planteamiento de la idea de Roberta Seret,
The artist’s Novel, less psychological in its implications and less personal in its
perspective that the confession, narrates a story in which the protagonist is already
a formed artist. Importance is not placed on the formation of the artist, as it is in
the Künstlerroman, but on the narration of situations and experiences related to
the artist-protagonist (5).
Nuestros textos presentan rupturas con el Künstlerroman tradicional porque no
son novelas de formación de artistas sino que las protagonistas son adultas y desde esta
posición, y utilizando el arte como vehículo, revisan y recrean el mundo que las rodea,
haciendo que el proceso de creación artística quede integrado en lo autobiográfico pero
no como elemento definidor de sujeto que es lo que es evidente en las novelas de artista.
De igual forma, el arte se utiliza como forma de investigación que les sirve para
preguntar en todos los textos: ¿quién soy yo? Y la respuesta es: múltiple, fragmentada,
contradictoria, frustrada, feliz, etc. Es decir que lo que tenemos aquí no son sujetos que
dudan de su capacidad artística o que presentan un período de crisis o que están luchando
por producir la “gran” obra de arte que defina sus vidas, lo cual sería la forma tradicional
de aproximación a los textos de artista o en el caso de artistas ya consagrados que es su
ser artista lo que los define. Es más, todas las protagonistas aceptan el hecho de que no
hay “originalidad.” No es necesaria la originalidad porque lo importante no es el arte en
sí, sino qué se hace con la capacidad creadora respecto a la vida. Tampoco se busca la
innovación, lo que se busca es la capacidad expresiva del arte desde un proyecto
autobiográfico y biográfico.
En estas obras la propuesta de texto de artista no surge a partir de la creación
concreta de un artista ni de su proceso de desarrollo y entendimiento del mundo. El
8
término artista se concibe desde una perspectiva más abstracta, ya que el artista no se
detiene en el proceso de crear arte sino que utiliza el arte para reconfigurar vida. Los
géneros del yo a los que hace referencia Seret se revisitan y constituyen un vehículo de
recuperación del pasado, de la apropiación de la historia para la autobiografía y de la
revisión de las experiencias vitales para dotarlas de significados múltiple y fluidos que se
mezclan con las capacidades artísticas.
Estas obras presentan protagonistas que son capaces de manipular la historia
desde un punto de vista posmoderno en tanto que la historia general sirve para un
propósito individual de redefinir una identidad y una historia personal, en la forma en que
ellas mismas se van validando a través del texto apropiándose de sus experiencias vitales
en una configuración de un yo no definido ni cerrado y que siempre está en proceso de
revisión. Tanto el proceso de revisión histórico personal como el de construcción del yo
son vehiculizados por el proceso de configuración de texto de artista.
Estos textos se caracterizan por la presencia de individuos que priorizan la
libertad y el individualismo dentro de la sociedad en que habitan y por la deconstrucción
de las grandes narrativas (entre ellas la historia, el texto de artista moderno y la visión de
un sujeto productor coherente o que busca la coherencia o que afirma la incoherencia). El
individualismo de estos yo viene dado por la no integración dentro de un sistema de
valores que responde a las categorías binarias del pensamiento moderno. No obstante,
dichas categorías dejan de tender valor y sentido para estas protagonistas porque ellas
conciben sus proyectos de vida como un desplazamiento: los postulados históricos, sociopolíticos, científicos y culturales que la sociedad les impone se reapropian de distintas
9
maneras y se descentralizan ya que es el yo el que adquiere el poder de decidir (en este
sentido los cuatro textos son para mí proyectos de adquisición de poder).
La forma de concebir el mundo que siguen estos sujetos es de índole posmoderno,
donde prevalece la descentralización de los poderes y conocimientos que rigen las
sociedades. Jean Francois Lyotard se refiere a la posmodernidad: “Simplifying to the
extreme, I define postmodern as incredulity toward metanarratives.” (xxiv). 4 La
perspectiva de Lyotard sobre la posmodernidad me permite analizar las características del
sujeto posmoderno tradicionalmente entendido y ver cómo las propuestas de las
protagonistas de estos textos dialogan con dichas teorías.
En palabras de Ivonne Gavela, la posmodernidad indica: “la desconfianza y el
desengaño hacia la religión, la política, la historia oficial…” (20). Aunque Gavela hace
referencia a un grupo de textos específicos, su observación es válida dentro del contexto
de las obras de este análisis. Dicho de otro modo, estamos ante individuos que no creen
en los discursos totalizantes como la historia, la religión, los discursos en torno a las
mujeres y a los hombres, la ciencia y la política, que los condicionan u ofrecen respuestas
que nada tienen que ver ni con sus inquietudes ni con su modo de entender la realidad
que los rodea, ni con el cuestionamiento de su existencia ni con el momento que están
viviendo. Existe un constante rechazo y también desconfianza y, a la vez búsqueda de
alternativas de vida que, en el caso de estas narrativas y de sus protagonistas, se lleva a
cabo mediante el desarrollo del potencial artístico que las lleva a la revisión de la historia
desde una mirada intertextual paródica y paradójica. La paradoja es, de hecho la figura
retórica que mejor simboliza las posiciones de las protagonistas de los textos que analizo.
10
En estos textos se proponen mini-narrativas que permiten a las protagonistas
adquirir una agencia individual. Las artistas de estas obras no se proponen cambiar el
mundo sino sus vidas. Cuando aparece una gran narrativa como el caso de la novela
Sangre (la dictadura franquista y el impacto nacional de esta), la misma queda
desdibujada porque se rompe la convención de texto realista y el final desconstruye
cualquier proyecto de lectura histórica. En otros textos como La vida secreta de las
palabras, Entre amigas y El pájaro de la felicidad estamos ante la presencia de mininarrativas donde se proponen diversas formas de vida o la posibilidad de un presente que
responda a la posición ideológica de las protagonistas y desaparece cualquier ansiedad
sobre el futuro.
Asimismo, María del Pilar Lozano Mijares explica que en la posmodernidad: “la
realidad histórica se ha encargado, ella sola, de destruir los metarrelatos que conformaban
la forma moderna de concebir el mundo” (59). Las posmodernidad viene a desmitificar
todo el pensamiento moderno en tanto que: “[e]l mundo posmoderno sabe que la
legitimación de sus metarrelatos,…, procede únicamente de la practica lingüística y de la
comunicación interpersonal, es decir, la legitimación por la performatividad, aquella
propia del saber narrativo” (60). El trabajo de Lozano Mijares sobre la posmodernidad y
sobre la novela posmoderna española me proporcionará las coordenadas necesarias para
examinar cómo los textos en sí proponen una nueva alternativa dentro del género de texto
de artista posmoderno donde el yo se redefine y el arte se convierte en un medio de
adquisición de agencia porque les permite crear mundos “a su gusto y medida”
resolviendo problemas y frustraciones personales. Es decir, el arte se convierte en el
medio para adquirir poder y la posibilidad para crear un imaginario propio ya que la
11
posición del yo frente a la creación artística es la de la integración de ésta como estrategia
vital.
Estos sujetos posmodernos participan del mundo mediante el arte. De esta forma
vemos que el arte ya no constituye una huida del mundo objetivo externo ni tampoco es
el arte la gran narrativa que crea mundo. Cada una de estas artistas tiene una propuesta
distinta de “reinserción” en el mundo privado, lo cual es una característica del
posmodernismo que enfatiza lo local frente a lo global. Los yo que se conciben en estos
textos cuestionan los discursos políticos, culturales y filosóficos que, de alguna manera,
se han aceptado como universales y que excluyen otras propuestas de concepción de
mundos e interpretación de la realidad: En específico, la revisión de las metanarrativas
que han dominado las interpretaciones sobre las mujeres (tanto en el aspecto genérico,
mujer, como en especificidades de grupo social, preferencias sexuales, etc.).
En palabras de Lozano Mijares, el posmodernismo se caracteriza por la falta de
una “verdad trascendente: no hay hechos, sino interpretaciones, textos” (140). Esto
implica una parodia de referentes históricos, científicos, sociales, artísticos, etc. No se
busca la reproducción de una realidad exacta, sino la representación de la realidad desde
la mirada individual desde el yo. En cuanto a la narrativa posmoderna, Lozano afirma que
se caracteriza por normativizar aspectos narrativos considerados “experimentales” tanto
en la forma como en el lenguaje: “la narrativa posmoderna no implica un conjunto de
rasgos estilísticos nuevos que configuran una tendencia literaria nueva, sino una nueva
estructuración de elementos ya dados…” (149). La novela posmoderna en este caso
intenta responder a cuestiones del yo y al mundo que lo rodea. Asimismo intenta, desde
12
una visión personal o desde la creación de micro-narrativas, explicar la realidad y su
lugar dentro de la misma.
Igualmente, la propuesta de estos textos con respecto al yo artista dista del yo
introspectivo que reflexiona y desea cambiar su entorno pero que no siempre lo consigue,
característica que se puede relacionar con los textos de artista de la modernidad. En estas
narrativas se crea un yo que busca una visión autocrítica, a la vez que desarrolla un deseo
de entender a otros individuos. Tanto el proceso de autocrítica como el deseo de
comprender actitudes externas lleva a estos yo a indagar en las motivaciones de su
actuación individual y al análisis de los distintos discursos sociales y políticos de su
entorno. Asimismo, el corpus de textos que investigo representa cómo a través de la
creatividad, las protagonistas, que se alejan del yo introspectivo típico de la novela de
artistas, son capaces de alterar, recrear y desarticular visiones de mundos produciendo en
algunos casos mundos hiperreales.
En el corpus de textos de artista posmodernos que forman el corpus de esta tesis,
el proceso creativo artístico está acompañado por la presencia del viaje ya sea físico, o
imaginario. Respecto al tropo del viaje y la novela de artista moderna, Roberta Seret
expone que: “although the voyage motif recurs frequently in literary history, the
emphasis it receives in modern literature has moved from geographic to psychological—
from external to internal” (8). Si bien, como he señalado antes, el tema del viaje es típico
de las novelas de artista, como del Bildungsroman en general, la diferencia aquí es que el
viaje físico es un medio para el viaje interior que es en realidad una “exploración” del yo
desde el yo, no una metáfora de la imposibilidad de movimiento femenino (que es lo que
representaba el viaje interior femenino hasta la década de los 70).
13
La gran diferencia argumental de estos textos de artista posmodernos frente a las
novelas de artista es que el viaje es una vuelta al pasado para reconstruirlo desde el
presente y la búsqueda de respuestas alternativas a los conflictos que les presentan las
sociedades en que estas mujeres habitan y una nueva creación e interpretación del pasado
del yo y del de otros personajes. Es la alteración (en distintas formas) del pasado como
medio de conocerse y de adquisición de poder desde una realidad propia que anula las
versiones sociales (macro-narrativas). Esto trae como resultado la necesidad de repensar
y reescribir dicho pasado a través de un auto discurso que replantea los géneros
autobiográficos tradicionales desde una perspectiva posmoderna.
El viaje en estas obras se puede entender desde la perspectiva de María Lugones:
The reason why I think traveling to someone’s ‘world’ is a way of identifying
with them is because by travelling to their ‘world’ we can understand ‘what is to
be them and what is to be ourselves into their eyes’. Only when we have travelled
to each other’s ‘worlds’ are we fully subjects to each other (401).
El viaje en los textos de artista en cuestión propone, como sugiere Lugones, una forma de
yo que va adquiriendo la capacidad de entender el mundo a través de múltiples miradas
que no son únicamente la suya. El viaje constituye una metáfora de cuestionamiento y de
una forma de conocimiento que altera las concepciones monolíticas. Las mujeres de estas
obras se ven forzadas, de una manera u otra, a viajar a otros mundos, en su mayoría al de
otras mujeres con otras circunstancias de vida. Estos viajes que les permite dialogar y
crear nuevas genealogías de mujeres y ampliar así el imaginario de los discursos
feministas desde una perspectiva de descentralización de los discursos totalizantes sociosexuados.
14
Géneros autobiográficos
Mediante el recuerdo y la re-concepción de la memoria surge la conciencia de la
necesidad de superar unos discursos que inscriben a las mujeres del pasado como parte de
modelos tradicionales. Es por eso que como parte de su proyecto de experiencias vitales
niegan la historia oficial y construyen otra en su lugar. Desde una conciencia posmoderna
donde el concepto de historia como discurso oficial queda desautorizado desde el yo, las
protagonistas reformulan los conceptos de historia personal y memoria a través de la
escritura en primera persona.
Estas narrativas se pueden relacionar al estudio que Françoise Lionnet realiza en
Autobiographical Voices, Race, Gender, Self-Portraiture cuando señala que: “under the
surface structure of the narrative is a complex self-portrait that deconstructs the notion of
“heroine”, allowing the narrator to assume control and to reject the tradition of female
passivity inscribed in the dominant scripts of her legacy” (25). Las protagonistas de los
textos de artista que se examinan en este estudio parten de una posición donde ya se ha
superado lo expuesto por Lionnet ya que niegan, en principio, la validez de la gran
narrativa que se configura bajo el paradigma de “formación.” Así, las protagonistas
parten de una postura de anti formación que les permite desplazar la categoría de heroínas
y de mujeres que generan los discursos socio-sexuales binarios. Estos textos proponen la
búsqueda individual de una versión de la realidad que se ajuste a sus necesidades. No se
trata de una transformación del mundo o de una lucha por ser tenidas en cuenta dentro de
ciertas esferas de poder sino de un presente que si bien no utópico, les ofrezca una
posibilidad de vida.
15
Este proceso de búsqueda se lleva a cabo a través de la escritura, de escribirse y
escribir sobre otros por medio de los géneros del yo desde diversas variantes: la memoria
íntima, el diario, las epístolas, las confesiones, la recuperación-interpretación de vidas de
otros (formas biográficas), la autobiografía. Asimismo, la ficcionalización de los géneros
del yo en estos textos dialoga con el archivo artístico de los textos producidos por
escritoras y artistas dentro de lógicas feministas modernas. El diálogo adquiere la forma
paradójica de la posmodernidad ya que a la vez es homenaje y parodia de la tradición de
los usos que las escritoras en la modernidad le dieron a la ficcionalización de los géneros
del yo (los llamados “géneros femeninos del yo”). Mediante este proceso se vehiculiza la
hibridez de las variantes de los géneros del yo que es otro aspecto importante para
analizar y conceptualizar la producción artística posmoderna.
Las representaciones de mujeres que aparecen en cada una de estas narrativas se
reevalúan por parte de las protagonistas mediante la revisión del pasado. La conexión con
el pasado de distintas generaciones de mujeres crea el poder de reinterpretar y reescribir
distintas formas de la historia: la historia oficial, la historia familiar y la historia personal,
proceso que implica una adquisición de voz y visibilidad por parte de estas mujeres. La
producción de escritoras escogidas en este proyecto se diferencia de la tendencia general
posmoderna de producción masculina porque desde la visión de esta última no existe la
necesidad de recuperar la historia de otros hombres. No obstante, la historia que se
recupera adquiere una dimensión de microrrelatos en tanto que se configura desde una
perspectiva individual, vehiculizada a partir de las narrativas en primera persona y es ahí
donde adquiere relevancia crítica la hibridación de los géneros del yo que configuran la
genealogía de las escritoras que han producido textos de artista.
16
La crítica Elena Grau-Lleveria en Cuestionamiento histórico y propuestas
feministas en escritoras hispanoamericanas y españolas contemporáneas analiza como
algunas escritoras del siglo diecinueve modifican el concepto de historia: “por medio de
un análisis de representación de la historia se observa la creación de un concepto de
historia distinto al oficial. La historia oficial no sólo se modifica y se amplía sino que, en
ocasiones, se establece una clara contraposición entre las dos visiones” (24). GrauLleveria examina dos técnicas que transforman la historia. Por un lado,
[se] crea una oposición histórica respecto a la historia oficial [donde] ésta última
se silencia. Sin embargo, en otros casos se produce una contraposición. Entonces
las historia oficial se representa como una invención carente de significado real en
la vida cotidiana (24).
Esta idea de carencia de significado de la historia oficial está presente en los textos que se
analizan en esta tesis pero con una diferencia: no se trata de anular la historia sino de
entenderla desde el yo. La historia se analiza desde el proceso de construcción
autobiográfica y biográfica, se convierte en uno de los medios revisionistas de una
creación y de una creatividad de un yo siempre en proceso. No obstante, el punto de
despegue en estas obras contemporáneas radica en que las narradoras han superado el
período de imposiciones, por lo que el trabajo de auto-reflexividad es distinto. Los yo
narrativos de estos textos no necesitan asumir una postura de resistencia ni de denuncia
sino que llevan a cabo un proceso de desconstrucción y resemantización del pasado, de la
historia oficial e incluso de la local. Los discursos históricos se manejan de manera
distinta puesto que la historia se individualiza y pierde el significado de macrorrelato y,
con ellos, el poder que genera en ciertos grupos sociales que tradicionalmente la han
utilizado como medio de control y sometimiento, específicamente de las mujeres. A tal
propósito Lozano Mijares señala que:
17
El deseo de retornar al pasado ya no es factible, a menos que se haga como
proyecto individual…Cuando se trata de revivirlo por medio de la nostalgia, el
pasado histórico se proyecta en imágenes y estereotipos de ese pasado, no en una
visión objetiva del mismo, por lo que este acaba siendo cada vez más
inalcanzable, aunque la historia no pueda cambiarse…, el hecho histórico
convertido en pasado hiperreal a través de la memoria que selecciona, desfigura y
recrea, sí es susceptible de manipulación ideológica y artística, de distorsión (16061).
En el corpus de textos que trabajo el pasado no se recupera por medio de la
nostalgia sino a través de experiencias traumáticas que obligan a las narradoras a
rememorar. Los estereotipos del pasado pierden validez y lo que se crea es un pasado
vacío de significado el cual es alterado y recreado por las protagonistas. Estos procesos
tienen lugar mediante el uso híbrido de los géneros del yo revisados y centralizados desde
la experiencia de estas narradoras, que utilizan el proceso creativo para entender el
mundo que las rodea. De esta forma, la historia no se revisa sino que se construye a partir
de la experiencia, de la convivencia de estos sujetos dentro de un mundo al cual, en
principio, creen no pertenecer.
Estas obras, inicialmente, parecen partir de un estado de inconformidad o de
rechazo al mundo que las rodea. Esto, a consecuencia de las experiencias traumáticas que
de forma directa o indirecta les ha tocado vivir. Es mediante el análisis de esta posición
de no aceptación (que sería una posición de visión de mundo propia de la modernidad),
de su condición de creadoras de arte y del uso de “métodos” de producción artística para
el autoanálisis de sus vidas que estas mujeres de ficción logran crear un yo fluido que no
necesita definirse ni definir a los demás en categorías previamente establecidas. Es
precisamente en este aspecto que se supera las narrativas individuales que forman la
genealogía feminista-femenina. Esta es otra característica que las distancia del
18
Bildungsroman femenino tradicional porque lo que llevan a cabo son procesos que
parcialmente solucionan al final los autoexilios sociales.
La estructuración inicial que las distintas autoras hacen de las narradorasprotagonistas de los textos de artista podría interpretarse como unas construcciones
artísticas de los sujetos nómadas que propone Rosi Braidotti en Nomadic Subjects. Según
la autora, los sujetos nómadas rehúsan enmarcarse en una categoría fija y diseñada para
ellos por las entidades de poder. Estas categorías pueden ser dentro o fuera del espacio
doméstico. Además, estos sujetos tienen una forma de entender la identidad como una
multiplicidad que tiene en cuenta muchos factores: edad, preferencia sexual, raza, clase
social y profesión entre otras. Son subjetividades múltiples, no completamente definidas,
en constante transformación: “nomadic shifts designate therefore a creative form of
becoming; a performative metaphor that allows for otherwise unlikely encounters and
unsuspected sources of interaction of experience and of knowledge” (6). Sin embargo, lo
que tiene lugar en estos textos no es un proceso de rechazo a lo nómada sino que el
rechazo surge debido a la negación de crecimiento, de integración.
Lo que no se quiere por parte de las protagonistas es enfrentarse al pasado a través
de formas de recordar mediadas por el pensamiento heterosexista. Esto implicaría, por un
lado tener que aceptar una posición inferior y de culpabilidad por no aceptar pactar de la
manera que la sociedad les impone. Es por eso que los géneros del yo que se utilizan para
llevar a cabo estos procesos de reconstrucción de memorias difieren de los tradicionales
en tanto que son las narradoras las que asumen una postura activa y deciden cómo, desde
qué perspectiva y en qué términos narrar. De esta forma se desarticulan los discursos de
poder heterosexistas y se niega la validez de los roles sociogenéricos que la sociedades de
19
estas obras imponen a la vez que se niega la validez política del sujeto nómada propuesto
por Braidotti.
Estas mujeres recrean momentos trascendentes de sus vidas como la maternidad,
las relaciones con sus madres o abuelas, o las relaciones entre amigas, así como también,
la re-apropiación del espacio doméstico y la reestructuración de la familia, los cuales son
aspectos que analiza Elaine Showalter. 5 La diferencia es que la recreación de estas
funciones por parte de las protagonistas tiene un propósito de reinterpretación y
reinscripción, en algunos casos no necesariamente celebratorio, lo cual las aleja de la
tendencia de teoría feminista de la llamada “escritura de mujer” (tanto en su vertiente
celebratoria—la escritura de la diferencia—como de su vertiente de denuncia
sociopolítica). No pretenden celebrar la “experiencia femenina” debido a que, en su
mayoría, tienen conciencia de la artificialidad del género, lo cual demuestra que estos
textos releen y reinterpretan los discursos feministas de los años 60 y 70. Es más, parte de
estos discursos de tradición feminista se desarticulan desde el posicionamiento
posmoderno de estos sujetos mujeres que se instauran como desconstructoras de las
reglas impuestas por las sociedades hetero-normativas. Las experiencias creativas en
estas narrativas no constituyen etapas o categorías sino que son procesos que van
dirigidos hacia un autodescubrimiento como sujetos y una individualidad por parte de
estas mujeres. El acto de recordar que realizan estas protagonistas, desde mi punto de
vista, se puede interpretar como un acto performativo de la memoria y de la identidad de
dichas mujeres. Es decir, ni la historia, ni la memoria, ni el recuerdo son actos en sí
válidos; siempre están en función de las necesidades particulares del yo en un presente.
20
Este proceso se puede entender a partir de la explicación que da Judith Butler de la
performatividad del género. 6
Según Butler, la repetición estilizada de ciertas acciones, en el caso de las
narrativas del recuerdo que estudio, son en sí una manera de cambiarlas. Lo importante
en estas obras no es cómo lo vivieron ni lo recordaron hasta ese momento, sino la
transformación que llevan a cabo de esa vivencia en el presente de la creación.
Rememorar desde otro tiempo y otra postura crítica marcada por experiencias sociales y
culturales distintas transforma el significado de los eventos que se recuerdan (las formas
de investigar, las fuentes de dónde sacan la información, las preguntas que se hacen sobre
el pasado). Es decir, las protagonistas de estos textos, siguiendo a Butler, se posicionan
como un yo, utilizando como estrategia la (re)actuación de los modelos de mujeres que
representaron tanto ellas como sus madres o amigas en otros tiempos. El performance
mediante la memoria que realizan estas mujeres de modelos de feminidad previos y de
aquellos que en su actualidad responden al discurso hetero-normativo, posibilita el
surgimiento de nuevas maneras de ver el mundo y de entenderse en sus mundos. 7
Desde mi punto de vista, estas protagonistas se pueden considerar como unos yo
nómadas, aunque no desde la definición que les otorga Braidotti. 8 Esta crítica me
permite ver que estas protagonistas no son “nómadas” ni “anómalas” sino
“performadoras” dentro de unas condiciones sociales, históricas, económicas y sexuales
determinadas. La performatividad que utilizan estas protagonistas como técnica de
apropiación de agencia consiste en la habilidad de tener una postura social de no
pertenencia ni a la sociedad dominante ni a la tradición femenina no por rechazo sino
porque se dan cuenta que estos constructos no les pertenecen. Dicha posición nómada de
21
retar y no aceptar la versión heredada es en sí posmoderna porque al revisar sus propias
vidas a partir de recrear sus propias historias desde posiciones paradójicas, irónicas y/o
paródicas va mano a mano con la propuesta teórica de una identidad en constante cambio
(Butler) y con un proyecto de adquisición de poder que les permite autodefinirse (Amelia
Valcárcel).
Esto, además, les permite aceptar y entender sus posturas dentro de la sociedad
como sujetos intermedios (Hommi Bhabha) que dialogan con las instituciones sociales
pero que a la vez crean su propio espacio dentro de ellas, que negocian un lugar propio y
a la vez reconocido. 9 La denuncia y rechazo de ciertas formas de la tragedia forma parte
del homenaje-parodia de la genealogía creativa feminista-femenina y su relación
histórica con las protagonistas y mujeres reales que rompieron y se enfrentaron a las
estructuras sociales. 10 Esta es una de las características que reafirma la presencia de
uno?? yo posmodernos en estos textos: “[y]a no estará presente el sujeto herido y
alienado de la modernidad” (Lozano Mijares 124).
El rechazo a la tragedia se puede entender desde las teorías de Roland Barthes:
La tragedia no es más que un medio de recoger la desgracia humana, de asumirla,
es decir, de justificarla bajo la forma de una necesidad, de una sabiduría o de
buscar una justificación: rechazar esta recuperación y buscar los medios técnicos
de no sucumbir traidoramente a ella (nada más insidioso que la tragedia) es que
hoy en día una empresa singular, y sean cuales sean sus rodeos ‘formalistas’,
importante (122).
Visto de este modo, las formas de escritura autobiográficas se utilizan como
forma de evitar la tragedia en tanto que muchas veces se utilizan de manera parodiada. 11
Estas se revisan, se transforman y se recrean de forma tal que lo que se produce
narratológicamente hablando adquiere un tono de desarticular la tragedia en tanto que tal.
Nuevos usos del arte: el proceso creativo del yo
22
El hecho de que estos textos dialoguen con distintas tradiciones de novela de
artista tanto de hombres como de mujeres, constituye una forma de revisar dicho género
literario y de poner en entredicho los cánones literarios tradicionales. Con respecto a la
diferencia genérico sexual dentro del género literario del Künstlerroman, Evy
Varsamopoulou plantea que existe dentro del género una distinción entre las
producciones de los hombres y las de las mujeres. Esta crítica estudia específicamente el
Künstlerinroman o la novela femenina de artista y propone que éste sea reconocido como
un género literario aparte de aquel dominado por el artista masculino. No obstante, mi
corpus narrativo demuestra que en las narrativas españolas de finales del siglo XX y
comienzos del XXI esta idea ya no es válida porque las protagonistas son conscientes de
su poder como mujeres creadoras y sus preocupaciones van más allá de una posición de
roles socios-sexuados, lo cual indica que no se trata de mujeres que buscan una voz y un
reconocimiento por ser mujeres.
La función del arte en estos textos les posibilita una forma de adquisición de
poder en otros campos, es decir, el arte se convierte en un medio de intervención en su
propio proyecto vital. El arte lo utilizan como fuente de creación de poder tanto a nivel
individual (de formación de sujetos) como en la concepción de visiones de mundos
alternativos para ellas y desde ellas. De ahí se desprende cierta posibilidad de interpretar
estos textos como utópicos. Ahora bien, la utopía en ellos no es escapismo sino la
posibilidad de imaginar con la realidad propia, de parodiar situaciones aunque a veces
sean poco verosímiles (El pájaro de la felicidad) o definitivamente imposibles
(Sangre). 12
23
A la vez, se crea un discurso meta-literario ya que cada uno de los textos parodia,
a distintos niveles, diversas tradiciones artísticas del yo (existencialismo, intimismo
femenino que arranca de “la hermandad romántica,” el diario femenino, la memoria
íntima, la confesión y la carta). Los géneros del yo que presentan estos textos, si bien
históricamente nos parecen anclados en una tradición de sujetos carentes de agencia
social que se ven obligados a recurrir a estos géneros privados como única forma de
afirmar su subjetividad, son apropiaciones y transformaciones de los géneros del yo
ficcionales que crearon las escritoras hasta los años 70 en la tradición española. Es decir,
las autoras de estos textos de artista crean unas protagonistas que reflexionan sobre los
discursos que han utilizado para crearse un yo y sobre los discursos hegemónicos a los
que se enfrentan a modo de referentes polémicos. Uno de estos referentes polémicos son
las narrativas de los feminismos-femeninos.
Es a través de su habilidad de conceptualizar realidades, de analizar lo que les
rodea y de crear que las diversas protagonistas generan un concepto de sí mismas como
un yo con agencia. Se apropian del poder de crear y crearse que distintos discursos
históricos les niegan, de ahí que revisen la historia en busca de otras genealogías que les
permitan reinscribir discursos de adquisición de poder. A consecuencia, vemos que se
retan las grandes verdades que la sociedad patriarcal les impone. Estas protagonistas son
capaces de manejar y manipular los discursos con respecto a la verdad, los cuales quedan
desplazados. A tal propósito, Michael Foucault señala:
Truth is a thing of this world: it is produced only by virtue of multiple forms of
constraint. And it induces regular effects of power. Each society has its regime
of truth, its “general politics” of truth: that is, the types of discourse which it
accepts and makes function as true; the mechanisms and instances which enable
one to distinguish true and false statements, the means by which each is
24
sanctioned; the techniques and procedures accorded value in the acquisition of
truth; the status of those who are charged with saying what counts as true (194).
Es a través de la escritura y de la revisión de la narrativas ficcionales autobiográficas que
estos textos y sus protagonistas generan discursos de verdad desde un yo, los cuales
permiten a las narradoras apropiarse de los mecanismos con que se construyen las redes
de poder y dialogar desde una posición del yo para el yo y su mundo. Mediante la
resignificación de los géneros del yo ficcionales como el diario, la memoria íntima, las
confesiones, y las formas del yo que se crean en los textos visuales, no sólo se construyen
nuevas posibilidades de mundo para los yo narrativos sino que además se retan y amplían
estos géneros tradicionales. El proceso artístico creativo es un microrrelato, una verdad a
nivel individual porque viene a desterritorializar y a ampliar el papel de las mujeres y de
la escritura de estas desde una perspectiva de poder.
Por lo tanto, la revisión del pasado se convierte en un acto paródico, teniendo en
cuenta que se alteran tantos los discursos históricos como la intención misma de
rememorar. El hecho de que estas mujeres sean artistas no por la categoría a la que
pertenecen, sino porque el arte, el poder de crear, indica que éste se utiliza para mostrar
que las estructuras sociales que las encierran dentro de ciertas funciones antes
mencionadas no son válidas. En su condición de creadoras se inventan alternativas de
vida dentro de una realidad preexistente, manipulando así las entidades sociales
patriarcales. Así, estas narradoras adquieren conciencia de las posibilidades individuales
de transformar, alterar y subvertir los espacios sociales en que habitan porque el proceso
de creación les muestra precisamente que es posible “crear” si bien, con una postura
25
posmoderna, a base del pastiche, de la copia alterada. Es decir, saben que no están
creando nada nuevo, solo ofreciendo una mirada distinta a lo heredado. 13
Consecuentemente estas mujeres consiguen, dentro de los textos, desarticular los
discursos legalistas y sociológicos que no las favorecen, de ahí los cambios desde una
posición individual en el espacio doméstico y la re-conceptualización de la familia y el
lugar de las mujeres como madres y cuidadoras del hogar y en los centros laborales. Estos
textos no pretenden cambiar la sociedad como sistema, sino que se apropian del sistema y
lo hacen suyo: sigue existiendo la familia, la maternidad, las relaciones amorosas de todo
tipo, pero todos estos “grandes” conceptos se escriben con minúscula en estas
narraciones, son formas de vida personales e individualizadas.
El yo posmoderno: ¿cómo superar el campo de conocimiento que proporciona el
paradigma?
Según Judith Butler, el sujeto se constituye a partir de la exclusión: “subjects are
constituted through exclusion, that is, through the creation of a domain of deauthorized
subjects, presubjects, figures of abjection, populations erased from view” (Contingent
Foundations 45-46). Visto de este modo el sujeto se conforma mediante estrategias que
asumen posiciones de poder e (in)visibilidad. Rosi Braidotti, por su parte, define el sujeto
mujer como: “not a monolithic essence defined once and for all but rather the site of
multiple, complex, and potentially contradictory sets of experiences, defined by
overlapping variables…” (Nomadic Subjects 4). Desde esta visión, el sujeto está en
constante transformación y resignificación. Su identidad no es fija sino que se compone
de factores diferentes como clase social, edad, preferencias sexuales, profesión y género
entre otros. Ahora bien, mi posición teórica intenta combinar estos dos campos de
26
producción de significado respecto al sujeto que parecen oponerse. Por ello he elegido el
término yo para sustituir la terminología de sujeto. Es un yo que sabe que la categoría de
sujeto es peligrosa en tanto que se enmarca en un régimen de verdad perteneciente a la
lógica moderna (la expone Butler), pero sin embargo este yo busca el mayor margen de
libertad dentro de sus mundos (Braidotti). Es en este doble juego de un yo que elude la
categoría de sujeto que el concepto de tercer espacio que propone Hommi Bhabha en su
ensayo “Signs Taken for Wonder,” adquiere relevancia para conceptualizar los espacios
que configuran estas formas de yo.
Bhabha propone un tercer espacio o intersticio que se crea entre el colonizado y el
colonizador. El discurso colonial transforma al sujeto colonizado en alguien similar al
colonizador pero que nunca llega a ser lo mismo. Esto produce lo que Bhabha llama
“mimic man” que imita al colonizador en muchos aspectos (cultura, religión e idioma)
pero que como toda imitación, nunca es legítima: “…as a subject of a difference that is
almost the same but no quite” (Bhabha 114). Este tercer espacio que surge a partir de la
hibridez cultural crea nuevas estructuras de autoridad. A la misma vez, problematiza la
idea de ver la historia como el centro u origen de estas nuevas formaciones culturales. En
el caso específico de las mujeres, que son los sujetos cultural y socialmente dominados,
hay una carencia de historia propia o pasado de identidad dentro de las grandes narrativas
que conforman los períodos de la modernidad. Es por eso que el proceso de
reconstrucción histórico se dificulta por la falta de un referente distinto al patriarcal y por
lo cual los discursos de género, como los poscoloniales, siguen siendo pertinentes dentro
de una episteme posmoderna. El proceso de hibridez, según Bhabha, se debe ver como
27
algo inevitable porque es el resultado de la resistencia a la colonización. Es la única
forma en que el híbrido puede negociar agencia y poder.
Utilizo la teoría de hibridez de Bhabha, no para analizar el choque de dos culturas
sino de dos formas de producción de espacios propios: una dominante y otra subalterna.
Dentro de los yo que se proponen en las novelas que analizo, surgen ciertas parodias,
ironías y paradojas de los modelos femeninos hegemónicos dentro de las sociedades
patriarcales que adquieren una función similar a la del “mimic man” que propone
Bhabha, en este caso se podría decir que son “mimic women” o un yo-sujeto (categoría
híbrida en mi conceptualización teórica) que habita el espacio de la hibridez de la
identidad tanto individual, como sexual como social. 14
El sujeto híbrido es aquél capaz de transitar en un espacio que no está
completamente definido, que por tanto, puede constantemente reestructurar. Es un
espacio de poder desde donde se dialoga con la categoría hegemónica de sujeto y con la
cultura dominante. En este caso, serían las mujeres que constantemente intentan redefinir
los espacios que habitan, utilizando algunos de los discursos y comportamientos de los
sujetos masculinos, subvirtiéndolos y convirtiéndolos en una fuente de poder tanto
discursivo como social. Se trata de un proceso de transformación social en el que la
acción de un individuo tiene un impacto en su medio y en la representación que su grupo
(mujeres de una clase y de un medio determinado) tiene en otros grupos (mujeres y
hombres de los medios sociales que comparten el espacio que ha quedado alterado con la
presencia de este sujeto transformador). En la definición de hibridez y de sujeto mimo de
Hommi Bhabha sí hay un interés social por parte del sujeto en participar y trasformar la
sociedad en la que vive.
28
Asimismo, Amelia Valcárcel en Sexo y filosofía sobre mujer y poder, plantea que
el sujeto se configura a través de la adquisición de poder e individualidad, lo cual permite
la proyección externa de dicho individuo. Valcárcel argumenta cómo las mujeres, a lo
largo de la historia, no han tenido una igualdad de poder con respecto a los varones: “En
el origen genérico de la mujer se encuentra esta designación heterónoma que excluye
justamente a las mujeres de la esfera de la individualidad y del pacto…” (109). Es decir,
ser sujeto es ser individuo, yo, ni hombre ni mujer en principio porque se parte del yo
(nominalista). En palabras de esta crítica, la construcción de sujetos presupone,
primeramente, la necesidad del reconocimiento de las mujeres como iguales, lo cual la
posiciona dentro de la vertiente del feminismo de la igualdad. Para ello deben insertarse
dentro de las redes de poder y saber manejar dichas relaciones con el fin de poder
imponer su idea de sujeto (para mí yo) y del mundo (para mí mundos). La variedad
implícita en estas definiciones de sujeto me permite analizar los distintos niveles y
configuraciones de los procesos de concepción del yo por parte de las protagonistas de
los textos que estudio.
Siguiendo la idea de Bhabha y Valcárcel surge la propuesta de una visión
feminista de configuración del yo desde una perspectiva posmoderna. Valcárcel identifica
una carencia del proyecto de la modernidad: la falta de igualdad para las mujeres y
Bhabha inscribe la posición de un sujeto que no ha podido definirse en términos propios
sino a imagen de un “otro” que niega la existencia del sujeto colonizado. Las
protagonistas de estas narrativas incorporan en su reapropiación de las tradiciones de
configuración de sujeto convirtiéndolos en un yo y lo hace por medio de procesos de
29
creación artística: las técnicas artísticas son las técnicas que se mediatizan para hacer
acción la potencialidad del yo.
Ahora bien, en estos textos de artistas los yo presentan características de un
posmodernismo que dista de la propuesta que plantea Lozano Mijares: “Dicho sujeto
estará privado de la posibilidad de autoanálisis, obligado a renunciar al amor a sí mismo y
a la exploración de la propia intimidad, a buscarse en sus propias dudas, en las imágenes
reflejadas en los espejos…” (184). La propuesta de texto de artista implica la creación de
un yo que se revisa y se recrea a través del espacio íntimo de la creación artística. Por lo
tanto no se trata de una intimidad tradicionalmente relegada a las mujeres dentro de un
espacio doméstico pasivo sino que la intimidad surge mediante los procesos artísticos y
de los usos de transformaciones de los distintos géneros del yo.
A través de la creación artística analizan y visualizan realidades alternativas, a la
vez que recuperan los modelos de mujeres socialmente aceptados para desestabilizarlos y
mostrar que esta categorización forma parte de una visión del pasado que rechazan (de
ahí su mirada al pasado, reinscripción histórica personal y creación de memorias) y la
parodia de las tradiciones existencialistas por un lado y de la tradición de los géneros del
yo femenino por otro. El acto de parodiar las tradiciones literarias va unido con el deseo
de transformar el uso del arte y los procesos creativos. De ahí que en estas obras la vida
no se pone en función del arte sino que es el arte quien vehiculiza la creación de vidas.
Los procesos creativos en estos textos se llevan a cabo a través del uso de
recursos estilísticos propios de la posmodernidad. El uso de la parodia radica en el deseo
de recrear, alterar y ampliar las formas de concepción de mundos. El mundo se replantea
a través de parodiar los discursos históricos y autobiográficos, debido a que tanto el
30
pasado como el presente se rescriben desde una perspectiva del yo que no busca un
cambio a nivel global sino muy local: “...la novela posmoderna no busca restaurar valores
sociales o morales, sino que reconoce que la revolución pendiente nunca se llevará a
cabo. El autor posmoderno ni lo lamente ni lo celebra” (Lozano Mijares 186). La manera
de subversión y de cuestionamiento que estas protagonistas utilizan es precisamente a
través de la escritura y de resignificar el uso de los géneros del yo. Más adelante subraya
que:
La novela posmoderna textualiza el elemento lúdico, entremezclándolo con la
parodia, para expresar no sólo la imposibilidad de volver al pasado más que como
cita irónica, sino, sobre todo, la no-creencia de un futuro mejorable…Esto obliga
al hombre a echar anclas en un presente cuyas únicas leyes son las del juego y la
casualidad, igual que la presentación del mundo, reducido, como diría Lyotard, a
redes flexibles de juegos de lenguaje (187).
Conscientes de la falta de validez del pasado entendido dentro de las grandes
narrativas de la modernidad y regido por roles sociogenéricos patriarcales, las
protagonistas de estos textos lo niegan, es por eso que parten de procesos antiformativos,
de proyectos que las separan de la utopía. Los textos de artista de este estudio parten de
una visión distópica que reconoce la invalidez de los grandes finales felices Y de los
grandes finales trágicos. De aquí el que surjan procesos de creación metatexuales y que
se construyan mundo hiperreales y el frecuente uso del pastiche y de la técnica del
collage. El resultado es descentralizar los binarismos del pensamiento moderno con
respecto al arte, a los discursos socioculturales y hacia los mismos yo que reconocen la
inutilidad de las formas aprendidas con respecto a los proyectos y procesos vitales. Ya no
se trata de configuración de sujetos sino de configuración de realidades desde un yo que
lo que buscan es exteriorizar performativamente el poder que saben que tienen en cuanto
31
a sí mismas y esto lo llevan a cabo a través del arte; esta es la propuesta del texto de
artista.
Cuatro performatividades de texto de artista posmoderno
El primer capítulo analítico está dedicado al texto fílmico de Pilar Miró, El pájaro
de la felicidad. Mi contribución al análisis de este filme examina cómo la protagonista
utiliza su experiencia de trauma para revisitar su historia personal (pasado) por medio de
un viaje tanto físico como introspectivo y de la revisión de la historia nacional que
aparece de manera indirecta en esta película. El proyecto de restauración vital se lleva a
cabo a través de un original conglomerado de estrategias narrativas visuales y textuales
que se relacionan con los géneros del yo. El diario, la memoria y la recuperación de
instancias concretas del pasado en forma de “flash backs” se entrecruzan con estrategias
de revisión histórica. Este complejo entramado narrativo configura, según mi propuesta
teórica de análisis, un variante de texto de artista posmoderno.
El próximo capítulo se encarga de estudiar la novela de Laura Freixas, Entre
amigas. Se mostrará como un texto aparentemente ligado a un feminismo intimista
moderno se convierte en una propuesta individual, que dista del tono de queja y denuncia
de las novelas de artista modernas escritas por mujeres. Asimismo, se trata de una
propuesta posmoderna optimista que ofrece soluciones a la protagonista desde una visión
individual sin pretensiones universalistas. De este modo, se propone que la revisión de la
historia tanto personal como nacional, en forma de metanarrativa, es transformada y
apropiada por las protagonistas lo que les permite conceptualizarse a sí mismas como
sujetos activos que pueden definir y decidir su trayectoria vital.
32
El tercer capítulo analítico lo ocupa el texto de Mercedes Abad, Sangre. En esta
novela se reformula todo un proyecto de vida y de búsqueda, en el presente, por parte de
la protagonista, que es víctima directa de la sociedad. En esta narrativa se apunta hacia la
transformación radical del pasado con la creación de una utopía del mismo. Marina se
niega a aceptar las reglas que distintas formas de poder social le intentan imponer por
distintos mecanismos de imposición de sistemas genéricos; de ahí que rechace las
concepciones y ataduras tradicionales que implican instituciones como la familia, las
relaciones laborales, el matrimonio, la religión y la sociedad en general. En este apartado
analizaré cómo el sujeto narrador experimenta una metamorfosis en tres etapas. En la
primera etapa se representa como sujeto posmoderno a nivel personal y narrativo. En la
segunda etapa veremos cómo el texto se convierte en una memoria autobiográfica donde
el sujeto reconstruye las luchas ideológicas que ha llevado a cabo con su madre. En la
tercera etapa contamos con un sujeto investigador y cronista del pasado familiar en el
cual se implica y desde donde surge su propuesta de artista.
El último capítulo estará dedicado al filme La vida secreta de las palabras de
Isabel Coixet. Mi aporte al estudio de este texto analiza cómo la protagonista construye
nuevos proyectos de vida mediante las palabras y las imágenes, siendo estas últimas las
que informan la caracterización de “secretas” que aparece en el título. El proyecto de
Coixet moviliza unas estrategias de revelación y ocultamiento que hacen que el público
espectador experimente sensorialmente el trauma de la protagonista que se enfatiza con
los distintos traumas y actuaciones traumáticas del resto de los personajes. Se parte de la
experiencia de trauma y dolor de otro ser humano y mediante un proceso de diálogo y de
silencio, la película desarrolla unas narrativas fragmentadas, casi al margen de
33
experiencias ideológico-políticas, donde la recuperación de la memoria de lo vivido se
entrelaza con proyecciones éticas de responsabilidad y culpa mediatizadas por
representaciones que intentan dar una concepción de la situación vital traumática de los
personajes.
Chapter 1: Restaurar es volver a vivir: revisión y transformación de los géneros
autobiográficos a través de la imagen en El pájaro de la felicidad.
El primer capítulo analítico de este estudio está dedicado al filme El pájaro de la
felicidad (1993) de Pilar Miró. Pájaro propone un proyecto de recuperación de facetas de
vida no vividas porque la protagonista, Carmen, tomó otras opciones vitales. 15 La
“restauración vital” que el filme desarrolla tiene como catalizador un evento traumático
en la vida de la protagonista, una violación. Pájaro cuenta con un vasto análisis crítico.
Para Jaime Martí-Olivella, el filme se puede entender como una alegoría que:
“illustrate[s] how Spanish cinema is renegotiating the traditional boundaries between
“nation” and “narration” (Regendering 215). En palabras de Annabel Martín, “[t]he
film’s transgressive model of subjectivity and contribution to articulation of civil society
resides in the ways the narrative framing suggests a figure that crosses and negotiates
different material registers of subjectivity” (527). Según María Elena Soliño, la
intertextualidad lírica y visual del filme contribuye a un tipo de discurso que va más allá
del dialogo y examina además la metáfora de la restauración en la vida de la protagonista
(47).
Mi contribución al análisis de El pájaro en este apartado examina cómo la
protagonista utiliza su experiencia de trauma para revisitar su historia personal (pasado) y
la historia nacional (que aparece de forma indirecta en la película), por medio de un viaje
tanto físico como introspectivo. El proyecto de restauración vital se lleva a cabo a través
de un original conglomerado de estrategias narrativas visuales y textuales que se
relacionan con los géneros del yo. El diario, la memoria y la recuperación de instancias
concretas del pasado en forma de “flash backs” se entrecruzan con estrategias de revisión
34
35
histórica. Este complejo entramado narrativo configura, según mi propuesta teórica de
análisis, una variante de texto de artista posmoderno. 16
Carmen (Mercedes Sampietro) es una mujer catalana, de clase media alta y
restauradora de cuadros de profesión. El filme comienza con la visita de ésta a su hijo.
Dicha visita marcará el presente y futuro de Carmen porque va precedida de una
experiencia de trauma físico y sicológico. En palabras de la propia Pilar Miró,
resumiendo la trama del filme: “A Carmen, cuando sale de la casa de su hijo al que
apenas ha visto, del que apenas se ha ocupado en veinte años, la asalta un grupo de
jóvenes incontrolados. La maltratan, la violan, la insultan…” (Pérez Millán 273-274).
Estos acontecimientos llevan a la protagonista a revisar y cuestionar su vida mediante un
proceso de búsqueda interior.
El tema de la violación en el filme ha sido ampliamente analizado por la crítica.
Para Jaume Martí-Olivella, Carmen “will try to overcome [the rape] by means of a
complete withdrawal into herself and her own troubled past” (Refiguring 219). Sin
embargo, la violación, es para este crítico una alegoría de la situación política del país
(228). Por otro lado, María Elena Soliño afirma que la violación de Carmen es un castigo
a su mal papel de madre, “representado en la pantalla en forma de una escena
inolvidablemente violenta, en la cual la madre paga los daños hechos por toda una
sociedad patriarcal” (42). Esta idea de rebelión social contra la figura materna ha sido
estudiada en gran detalle por Marsha Kinder:
The case of Spanish cinema supports Suleiman’s suspicion that “the son rebellion,
whether ‘straight’ or ‘perverse’ and no matter how outrageously innovative on the
level or artistic practice, is always, in the last analysis phallocentric- and to that
extent in alliance with the father and repudiating the mother (Blood 219).
36
La violación en este caso se puede analizar dentro del marco “violencia de
género.” Es importante señalar que en el momento de filmación de la película aun las
leyes en contra de la violencia de género eran inexistentes en España. 17Aunque
metafóricamente este suceso puede ser interpretado como una especie de castigo sobre la
protagonista por su actitud anti-normativa en lo que a la definición tradicional de la mujer
se refiere, el filme cuestiona la falta de voz y de protección hacia las mujeres de la época.
Se puede entender como una fuerte crítica a una sociedad que ya se considera
democrática y que aun parece ignorar este aspecto. Dicho de otra manera, las mujeres
siguen estando sin representación y son consideradas objetos no solamente de deseo sino
de ultraje. Ahora bien, Miró, en su película crea una protagonista que rompe las
expectativas de los espectadores. Si frente a la violación de Carmen el público espera un
desarrollo de victimización o de venganza, Pájaro, presenta un proyecto de resurgimiento
vital.
Desde mi perspectiva analítica, Pájaro enfatiza no el trauma en forma de castigo
sino como un nuevo inicio que se va transformando paulatinamente en un viaje de
búsqueda en el que Carmen “revisita” su pasado. La cámara y la banda sonora de la
película crean un ambiente donde el espectador percibe la realidad desde el punto de vista
y desde el estado psicológico de la protagonista, de ahí que la narrativa visual se
fragmente y la película se organice en secuencias fílmicas que son viñetas de los
fragmentos del pasado que intenta restaurar para sí misma. Por lo tanto, en estos
términos, el texto fílmico subvierte la figura de la mujer “victimizada” ante el abuso
sexual que es real y metafóricamente una forma de mostrar la debilidad de las mujeres.
37
Uno de los aspectos estéticos más interesantes de este filme, y que enfatiza el
cambio de signo de la narración visual, es el cambio de registro estético que se crea antes
y después de la violación de Carmen. Antes de la violación, la cámara actúa como ojo
objetivo y la banda sonora es casi inexistente: el ruido de fondo es el propio de los
espacios en que se mueven los personajes y la cámara se comporta como ojo
documentador con un movimiento que imita la grabación en directo. La estética y la
narrativa de la cámara cambian tras violación de la protagonista.
Es importante resaltar que la película no entra en el tema de la violencia sexual.
Es más, la violencia se presenta de forma casual, casi banal. Es precisamente esta
estrategia de “cotidianidad” y la impunidad con la que se realiza lo que permite que se
desarrolle un discurso en que la protagonista intente “restaurar” la agresión de la que ha
sido víctima. Es decir, hay en esta protagonista una voluntad de no aceptar los “destinos”
que socialmente se predeterminan para las mujeres violadas en las grandes narrativas
occidentales del momento: la de víctima o la de vengadora. Por lo tanto, Miró en esta
película representa la violencia sexual de la que es víctima la mujer y la enmarca en una
ideología patriarcal que, como indica Luisa Posada, es uno de los grandes discursos de la
modernidad:
Si vamos a una aproximación más actual sobre el problema de la violencia de
género, y lo hacemos además desde el uso de la teoría feminista como teoría
crítica, convendrá establecer antes que nada que se parte aquí de que el problema
de la violencia contra las mujeres resulta ser también el problema del discurso o
del gran relato –social, político y cultural– en el que ésta está inserta (Posada 60).
Desde mi perspectiva, el texto fílmico crea una distopía que es la violación. El
acto disruptivo que marca es la violación de la mujer que se subvierte a través del
silencio. Aunque el silencio por el que opta la protagonista pudiera verse como un rasgo
38
tradicional negativo que oculta la violencia contra las mujeres y las normativiza, dándole
un carácter antifeminista, también se puede interpretar este silencio como un acto de
subversión contra la violencia de género como una gran narrativa.
Este tipo de propuestas se puede ver como una subversión de los grandes
discursos de la modernidad. Es un texto visual que desestabiliza las grandes narrativas
sobre el género y los discursos socio-históricos asociados a estas grandes narrativas. Una
de las grandes narrativas de la modernidad es la diferenciación sexual entre ambos sexos
que se puede resumir en la adscripción de espacios socio-históricos concretos y
metafóricos: los espacios privados (propios de las mujeres y que las definen por
metonimia) y los espacios públicos (propios de los hombres y que los individualizan en
tanto que permiten obtener un destino propio). La violencia de género se puede enmarcar
como una gran narrativa de la modernidad porque siempre está articulada dentro de una
perspectiva heterosexista, donde se normaliza o se utiliza para entender a las mujeres
como víctimas y carentes de poder. De esta forma el texto de Miró se puede entender
como un texto posmoderno que siguiendo el planteamiento de Lozano Mijares utiliza la
lógica posmoderna al desconstruir los grandes discursos y las grandes verdades:
… no hay hechos, sino interpretaciones, textos. Si el arte tradicional considera la
realidad como su base ontológica, el posmodernismo se atreve a exponer la
realidad como un referente construido más que como un estado “natural” de la
existencia al que todos, de forma natural, nos referimos (Mijares 140).
Lo que hace el filme es desmitificar dicha visión y al igual que otros discursos, se le da
una solución individual, se convierte en el comienzo de un proyecto de vida.
Ahora bien, el silencio que se muestra en la película respecto a la violación es
únicamente por parte de la protagonista y no del filme. La denuncia o no queda a cargo
del espectador. El resultado es que la narrativa de género se amplía desde una conciencia
39
feminista (feminista en tanto que se convierte el paradigma de la violencia). La violación
forma parte de las quejas de todas las mujeres, en este sentido es una marca de género.
Vemos que el silencio queda plasmado en un primer plano, cobrando toda la importancia
y la atención del público posible, por lo que la violación se convierte en origen y motor.
Es por eso que la violación de Carmen inicia mi análisis textual, aunque
cronológicamente se altere el orden de las escenas.
Esta escena ayuda al público a entender que esta violación marca la
transformación y toma de decisión de cambio de vida de Carmen. Asimismo, el filme
parece indicar que es importante el silencio de palabras pero no de punto de vista porque
la responsabilidad de producir la restauración del proyecto vital de Carmen pasa
directamente al público. Este es otro aspecto posmoderno del filme, el cual se puede
analizar a partir de las teorías de la recepción de Iser: “The convergence of text and
reader [audience] brings the literary work into existence, and this convergence can never
be precisely pinpointed, but must always remain virtual, as it is not to be identified either
with the reality of the text or with the individual disposition of the reader” (275).
Al darle la responsabilidad al espectador, también se abre el texto a múltiples
interpretaciones. Además marca la ideología de quien lo ve no de quien lo filma, lo cual
constituye en una manera de confrontar a la audiencia. Asimismo, el silencio a través de
la denuncia visual se convierte en una forma de poder posmoderna que se le da tanto a la
protagonista como al público. Se crea una unión entre ambos debido al sentimiento de
perplejidad que se comparte creado por la escena de la violación.
Ahora bien, la película reta y cuestiona la violencia de género vista como discurso
de poder a través de la reacción de la protagonista. La negación de Carmen a dar
40
explicaciones sobre lo ocurrido, a sentirse victimizada, es una manera de subversión ante
la visión de las mujeres dentro de las sociedades heterosexistas. El resultado de la
violación es contrario a lo que se podría esperar en esta circunstancia. La voluntad de no
identificarse como víctima ni como vengadora de la violencia de que ha sido objeto la
lleva a una forma de adquisición de poder que implica la desarticulación de los discursos
sociales que hasta el momento había aceptado. 18
Esta postura anti-víctima y anti-vengadora puede entenderse, alternativamente,
según la definición de la mujer monstruo de Rosi Braidotti en Nomadic Subjects, que
rompe con cualquier convención corporal y social, que no cabe dentro de lo socialmente
concebible: “[t]he mosntrous as a negative pole, the pole of pejoration, is structurally
analogous to the feminine as that which is other-than the established norm…” (81).
Carmen rechaza pactar con la sociedad o aceptar cualquier castigo que la encierre dentro
de un sistema de valores predeterminados hacia las mujeres o aceptar los discursos
opuestos, también patriarcales, de venganza.
La reacción pos-trauma de Carmen es comenzar una nueva etapa en su vida, una
especie de renacer mediante la resemantización de los eventos del pasado. Este punto de
partida en lugar de mirar al futuro se centra en buscar su pasado a través de la memoria.
A partir de este momento la estética narrativa, la banda sonora y el uso de la
temporalidad enfatizan el proyecto de la cámara de llevar al espectador a ver, externa y,
parcialmente, internamente el proceso de confrontación, recuperación y revisión del
pasado de Carmen por medio del uso estratégico y altamente creativo de varias
modalidades de los géneros del yo. Desde este yo que se busca y busca surge el proyecto
de Carmen de entenderse y quererse distinta. Desde ahí surge un nuevo proyecto de
41
sujeto y subjetividad. Basado en esto, se comienza a trabajar el texto de artista que como
en los demás textos, como se verá en los siguientes capítulos, está en función de la vida
(proyecto posmoderno) y no al revés (proyecto moderno). El análisis de este filme se
divide en tres apartados: recuperación de la historia personal, uso de los géneros del yo y
el filme como texto de artista donde el arte está en función de la vida.
La mirada al pasado: la superación del símbolo de la mujer convertida en
piedra 19
El filme se inicia con la visita al hijo, Enrique, al que no ha visto por años. Este
comienzo, que sucede antes de la violación de Carmen, es la puerta escénica a la
recuperación de la historia personal de esta mujer. La cena con Enrique y su esposa, sin
embargo, no solo es estéril en cuanto a la reconstrucción del pasado, ya que tanto la
madre como el hijo se niegan a recordar la historia (la época de juventud para la
protagonista y la de infancia y adolescencia para el hijo), sino que cierra las puertas a una
relación para el futuro. Es decir, la escena anuncia uno de los leit motifs de la película:
sin conciencia de pasado no hay presente ni posibilidad de futuro. El olvido constituye
una forma de no existencia. 20
Las escenas del recuentro con Enrique comienzan con un plano general en el que
no sólo se pueden ver a los dos personajes bastante distanciados entre sí, sino que
también se puede ver los detalles de la cocina de la casa del hijo. Se ambienta la escena
de forma hogareña, se escoge un espacio privado y usualmente feminizado y degradado
como la cocina para rencontrar a Carmen con su hijo y resaltar la ausencia de ésta dentro
de los parámetros de la familia tradicional. El diálogo de ambos ocurre mayormente de
espaldas uno al otro, lo cual denota la incomprensión y falta de comunicación, así como
42
también el deseo de ambos de no querer revivir el pasado mediante el recuerdo. El uso
del plano largo en este escena, según Fernández Valenti, le brinda a la historia un tono
contemplativo: “la manera en que está construido este plano, la situación de los actores,
la posición de la cámara y su duración da a entender […] que la mirada con que se va a
afrontar esta historia es básicamente contemplativa” (16). Aunque el término
“contemplativo” para este crítico implique falta de movimiento, monotonía y de carencia
de emoción del filme, esta visión contemplativa es necesaria si se tiene en cuenta que
ambos personajes evitan el dialogo, cualquier tipo de acercamiento y el tener que abrir la
puerta al pasado. Estas escenas parecen estar filmadas a tiempo real, dando la sensación
de documental. Esto se pudiera interpretar como una forma más de demostrar la falta de
emoción y la incomunicación entre madre e hijo.
El pasado entre ambos nunca se narra. Al no recordarse se le quita importancia y
la categoría de “mala madre” que el hijo intenta darle a Carmen no se acepta en el
filme. 21 Los diálogos entre estos personajes, al igual que el lenguaje corporal de ambos y
los planos visuales en ángulo de la cámara subrayan la incomunicación y la voluntad de
no recordar. Es por ello que los diálogos le dan al espectador solo pinceladas de ese
pasado, no se revela concretamente ni la perspectiva de Carmen, ni la de Enrique. Lo
único que queda claro son sentimientos de reproche, de dolor y de rebeldía hacia el
pasado por parte de Enrique y la voluntad de Carmen de no aceptar el papel que Enrique
le proyecta. Es el espectador el que debe llenar los vacíos, reconstruir, con su propia
experiencia, esa historia de madre e hijo no contada. En este filme se crean unas
expectativas argumentales que nunca se cumplen, lo cual es una de las genialidades del
mismo y lo sitúa dentro de proyectos ideológicamente posmodernos. Miró maneja
43
posibles tramas y no los desarrolla, dando la sensación de engaño hacia el espectador. A
mi modo de ver, esto tiene que ver con el intento de desarticular las convenciones
sociales que imprimen, indirectamente, en la protagonista unos modelos de ser mujer que
no son ni deseados ni aceptados. Es decir, Miró enfrenta al público con unos prejuicios
propios de la lógica heterosexista de la sociedad representada.
De la misma manera, tampoco la cámara, ni el hilo narrativo, concede al
espectador una perspectiva concreta de la personalidad de Carmen según la visión de
Enrique, solo se apuntan ciertos aspectos: “no me digas que ahora te trabajas el
sentimiento madre.” Para Enrique, el pasado es sinónimo de orfandad y abandono: “dejé
de veros porque siempre estabais ocupados, dejé de escribirte porque nunca me
contestabas.” Carmen, por su parte, considera que carece de los elementos para que se le
destaque como “buena madre,” por un lado parece admitir que la aproximación a su
familia es a causa de la vejez: “… a la vejez ciruelas” y “no me hagas más egoísta de lo
que he sido delante de Nani.” Para Diana M. Barnes en Recovering Gender: Motherhood
and Female Identity in the contemporary Spanish Narrative:
It becomes clear in the opening scene of the film that Carmen is not maternal
either toward her son or her new grandson. Carmen’s rejection of motherhood is
apparent also in her absolute lack of “maternal instincts” when Nani, her son’s
wife, asks her to hold her grandson for the first time (60).
No obstante, el acercamiento a Nani y al pequeño parece más espontáneo y con más
afecto que la anterior escena con su hijo. Es más, la protagonista parece no aceptar del
todo la categoría de “mala madre”: “A mí nadie me ensenó a vivir y nunca me quejé.
Intenté hacerlo lo mejor que pude y no se me ocurre preguntarme por qué.” De cierta
manera, su forma de pensar restructura la idea de maternidad y familia tradicional. La
falta de comunicación entre madre e hijo viene dada por las distintas visiones de ambos
44
con respecto a la posición social de las mujeres y su función respecto a los hijos. En
palabras de Braidotti, Carmen es la madre monstruo que no se autodefine en términos de
los parámetros sociales que debe cumplir (76-77). No es mujer por ser esposa, o madre
sino que su manera de autodefinirse está basada en sus experiencias y en todos los
diferentes aspectos de su identidad. La protagonista puede negociar un espacio de poder
porque rechaza (y la ideología del texto la empodera) la categoría de mujer en que
Enrique, actante que encarna cierta ideología patriarcal respecto a cómo debe ser una
madre, le impone. Según indica Celia Amorós: “la idea de la igualdad va unida a la
libertad” (302) y “quien está en posición de sujeto del discurso es el que mira y designa al
otro” (314).
Carmen propone una forma distinta de entenderse que tiene similitud con lo que
propone Braidotti: “[o]ur world being as male-dominated as it is, however, the best
option is to construct a nomadic style of feminism that will allow women to rethink their
position in a postindustrial world without nostalgia, paranoia, or false sentimentalism”
(93). Es por eso que se niega a revisar el pasado de la forma en que Enrique quiere. Ya
que esa modalidad de “revisión” implica una especie de confesión o de un principio de
aceptación de haber hecho algo mal. Enrique, y tal vez parte del público, a este punto del
filme, impone sobre Carmen una mirada heterosexista, de recriminación. Recordar de
esta manera implicaría la aceptación de unos valores socioculturales que Carmen y la
película rechazan. Es por eso que en el filme existe una completa negación de los roles
socio genéricos tradicionales.
Estas escenas iniciales, en su mayoría, transcurren con una iluminación tenue,
creando un ambiente de hostilidad y tristeza. La cámara se enfoca en la interacción de los
45
personajes, que es mínima, indicando la frialdad, el reproche y la incomunicación. De
igual forma, se utilizan primeros planos para enfatizar las expresiones faciales de los
personajes, sobre todo de Carmen quien a pesar de los ataques de Enrique mantiene una
mirada firme y segura que no indica remordimiento o arrepentimiento con respecto a los
reproches de su hijo. Esta es una escena donde no domina ninguna de las ideologías que
se representan, las ideologías son únicamente representadas. El espectador puede tener
una ideología y usarla para interpretarla esta parte del filme y puede ser la de privilegiar
la “denuncia” de Enrique. Sin embargo, luego se va a dar cuenta que Enrique es peor
todavía porque abandona a su hijo. Este termina siendo peor que la Carmen que él
describe, no es que no cuide a su hijo lo suficiente sino que lo abandona.
La actitud de Carmen respecto a la importancia del pasado cambia a partir de la
violación que sufre al salir de la casa de su hijo y nuera. Para María Soliño: “la escena de
la violación y todo lo que le sigue se ven desde el punto de vista de la madre” y “…el
rechazo por su hijo y la violación lanzan a Carmen a un viaje de autodescubrimiento…”
(43). Los temas de violación y trauma hacia las mujeres, en este filme, se desarticulan y
se resignifican. A diferencia de la mayoría de los procesos traumáticos, la violación física
y moral de Carmen no funciona como un trauma clásico en esta película de Miró.
Indica Cathy Caruth que: “through the notion of trauma […] we can understand
that a rethinking of reference is aimed not at eliminating history but at a resituating of it
in our understanding […] permiting history to arise where immediate understanding may
not” (182). Es decir, el trauma en la protagonista no la colapsa o le provoca un estado de
shock, sino que es un vehículo para cambiar una serie de aspectos en su vida. La
violación la lleva a un proceso de autoanálisis y se despierta en ella una necesidad de
46
revaluar su realidad. Una realidad que hasta ahora ha estado marcada por la presencia de
un presente sin pasado y sin futuro. Paradójicamente esa violencia machista que se ejerce
como forma de destrucción de la voluntad de una mujer, termina siendo un despertar, una
toma de conciencia y control a nivel individual y con respecto a su entorno.
Carmen comprende que su vida presente no distaba mucho de su vida pasada en
términos de independencia y bienestar. Si el pasado parecía indicar su fracaso como
mujer en diferentes facetas: esposa, ama de casa, hija y madre; el presente parece
representar monotonía y ataduras sociales que no terminan de satisfacerla personalmente.
Paradójicamente, el título de la obra, El pájaro de la felicidad, resalta lo que nunca ha
sentido. Según se representa en la película, Carmen no ha sido feliz porque no ha sabido
encontrar una libertad propia, una vida hecha a la medida de lo que realmente quería. Es
por eso que a pesar de ser una restauradora exitosa, perteneciente a la clase media alta y
de llevar una vida de mujer liberada cuando se detiene a analizar qué quiere, o mejor
dicho, que no quiere, se da cuenta que no lo sabe. Lo que parece intuir y lo que la
narrativa fílmica transmite es que se siente infeliz con su realidad presente y que se
dispone a buscar esa felicidad que hasta este momento no había añorado, Carmen
emprende su “vuelo” en busca de la felicidad.
Miró en esta película, como en otras, recurre a los géneros del yo para desarrollar
la subjetividad de sus protagonistas. 22 En el caso de Pájaro, Carmen se explica a sí
misma por medio de una carta que le escribe a su actual pareja. Esta carta es un proyecto
de nueva vida: “…tengo la intención de volverme a mirar atrás. Quiero buscar a mi
marido, quizá a mis padres. No sé por qué ni para qué. Seguramente debería buscarme a
mí, perdida en mi trabajo intentando sobrevivir…”
47
Es a partir de la escena de la escritura de la carta que la cámara indica la
transformación psicológica que está experimentando Carmen. La protagonista se proyecta
a través del enfoque de la cámara como sujeto y no como objeto plano de la mirada de la
cámara. 23 Para esto se entrecruzan los recursos de narración en primera persona (la carta
que escribe a Fernando) y la voz en off para indicar que el personaje posee control
absoluto de sus ideas y de su escritura. Este momento es captado por la cámara con
primeros planos de la protagonista donde resaltan sus expresiones faciales que, a
diferencia de las escenas con Enrique y Fernando en que mostraba frialdad y
resentimiento al hablar, muestran a una Carmen más segura de sí misma y menos
resentida. La cámara hace un juego de planos entre la cara y las manos de la protagonista
y el documento que está escribiendo, dando a entender que es ella quien, mediante el
mismo, toma dominio de la situación.
El género epistolar ha sido considerado una forma pasiva de expresión escrita en
manos de las mujeres. Como explica Michéle Ramond en La borradura de las mujeres,
“[l]a carta leída a la que responden las cartas escritas constituyen un conjunto sagrado,
erótico y místico conjuntamente, falocentrado, consagrado…” (206). Aquí no se trata de
una escritora que responde o una lectora pasiva que acepta la escritura (poder) del varón
sino de una mujer que a través de la escritura en primera persona comienza a redefinir su
vida, su relación sentimental, su pasado y, con ello, su presente. La escritura deja de ser
un método de evadir la realidad para ser una forma de enfrentarse a ella. En este sentido
la carta en este filme tiene dos funciones. En el plano de la trama, la carta funciona como
cancelación de un presente de una forma activa y nominalista, y en el plano
metanarrativo anuncia al público el mapa de ruta por el que el filme lo va a llevar.
48
La perspectiva de la cámara y el enfoque de la escritura se centran en la
protagonista. En términos cinematográficos, ya no se trata de un “male gaze” sino de la
protagonista que presenta una visión distinta de la realidad desde su propio lente, desde
su propia experiencia. La mujer deja de ser imagen para convertirse en creadora de
imagen. De esta manera la crítica de Mulvey hacia el cine falocentrado y dominado por la
perspectiva masculina se desconstruye. 24 El pájaro demuestra que la transformación de la
mirada femenina de objetivada a subjetivizada reafirma la condición de sujeto activo.
Este es un sujeto que comprende la necesidad de definirse a sí misma anulando la
posibilidad de ser definida por otros (la película silencia cualquier otra posible
interpretación externa de la actitud de Carmen). De ahí la decisión de “volver a mirar
atrás” como la misma Carmen expresa. Pero es una mirada atrás carente de todo rasgo
melancólico. Tampoco existe una voluntad de queja o de denuncia. La mirada al pasado
es un acto de reafirmación en su voluntad de buscar la felicidad. El enfrentarse a su
pasado de forma reflexiva y consciente le permite mostrar a Miró que no hay que temer al
pasado en sí sino a la interpretación que del pasado se hace. Lo que muchos entienden
como un gesto de huida y alienación para escapar del mundo que la hostiga y cosifica, es,
en mi interpretación, una propuesta de restaurarse a sí misma. 25 Esto tendrá lugar través
de la reactuación de su pasado en sus propios términos: no como hija, no como madre, no
como esposa sino como “revisitadora” de su propia vida.
Considerar el deseo de Carmen de retornar a su tierra natal y a las personas que
formaron parte de su pasado no se debe considerar como una manera de exilio o
alienación porque sería caer en la trampa de un discurso misógino que no concibe a las
mujeres capaces de subvertir y resignificar su pasado en términos que les permitan una
49
proyección y una conceptualización de un proyecto vital propio que, aunque rechaza la
sociedad en la que ha vivido, le permite convertirse en “creadora” de su propia vida. Es
decir, la interpretación de la actitud de Carmen como un autoexilio alienador es una
visión que esta película desarticula ya que el viaje, tanto físico como psíquico, se
constituye en una manera de luchar contra el castigo y el lugar que la sociedad (y ella
misma) había diseñado como su futuro. El retorno al pasado y con ello la revisión de la
historia personal y familiar a través del viaje y mediante el uso de los géneros íntimos
convierte esta película en una original forma de texto de formación o Bildungsroman. 26
Pájaro puede considerarse como una versión paródica de los textos de formación
tanto masculinos como femeninos. Según explica Linda Hutcheon en Politics of
Posmodernism la parodia: “signals how present representations come from past ones and
what ideological consequences derive from both continuity and difference” (93).
Primeramente, contamos con una mujer que no está en su etapa de juventud sino en plena
adultez. 27 Es a partir de reflexionar sobre su posición dentro de la sociedad que Carmen
decide autoanalizarse o reformarse, para lo cual utiliza elementos de los textos de
formación como el viaje. El viaje en los textos de formación tradicionales es el
desplazamiento a un lugar geográfico nuevo para el protagonista que normalmente
“implica el traslado del campo a la ciudad” (Lorenzo 11). El viaje aquí en vez de ir a
“nuevas tierras” se parodia ya que la protagonista lo que hace es volver a las ya vistas. Si
el proceso del viaje es socializar al protagonista en las convenciones sociales, este viaje
es para liberarla de las mismas.
Carmen realiza un viaje a la inversa, sale de Barcelona (la cual en su caso es
símbolo de violación, incomunicación, opresión) para dirigirse a su hogar de la infancia y
50
luego al sur de España, también un escenario rural. El viaje al descubrimiento en este
caso no ocurre de forma física sino emocional y síquica ya que lo que incognito, lo
novedoso, lo que está por descubrirse es el pasado. Pájaro es una película de formación
que en vez de optar por la no salida tradicional (insertase nuevamente en la sociedad),
opta por salir de ella utilizando la misma estructura de las novelas de formación. La
diferencia es que se utiliza el viaje como un elemento de salida de la sociedad, de manera
que la protagonista pueda crear su propio mundo, dentro de unos parámetros distintos a
los que le han sido impuestos. Esto, a mi modo de ver es uno de los elementos que hacen
de esta obra un antiBildung.
Asimismo, Pájaro desarticula el Bildungsroman masculino, pero también supera
y transforma el archivo del texto de formación femenino. Como señala María Inés Lagos:
“Mientras el héroe aprende a ser un adulto independiente la mujer debe aprender a ser
sumisa y a depender de la protección de otro para su supervivencia. Como las
aspiraciones de la joven se ven obstruidas por la sociedad, la protagonista está destinada a
la desilusión” (34-5). Pájaro se inscribe como proyecto utópico que provee al público de
una narración donde se supera la “desilusión” de los textos de formación femenina
tradicionales. Por lo tanto, este filme puede entenderse como una propuesta de
ampliación en tanto que la protagonista es una mujer madura, independiente y formada
tanto personal como profesionalmente. Lo que parece proponer la película es que es
posible (de) formarse, que es posible revisar el pasado y en vez de lamentarse y dar la
vida por terminada o recurrir a una nota de fatalismo (como lo harían las heroínas
tradicionales), se intenta comenzar de nuevo.
51
La transformación de la función del pasado en esta película se legitimiza con la
adopción y adaptación de formas propias de los géneros del yo creando un filme de
resonancias autobiográficas en el sentido de que se reconstruye la historia de una
personalidad. 28 El recuerdo, la recuperación del pasado de forma activa (es Carmen la
que indaga en su pasado como si del de otra persona se tratara) y el restaurar una versión
desdibujada por una versión restaurada del pasado entrelaza discursos de revisionismo
histórico con los de géneros del yo como la memoria, las cartas, el diario hacen que el
texto fílmico presente características posmodernas. Dicho de otro modo, las grandes
narrativas se transforman en mini-discursos que son utilizados por la protagonista para
reinterpretar y renovar su propia historia en sus propios términos, dándole un sentido
distinto basado en unas experiencias personales y familiares. En palabras de Lozano
Mijares: “Igual que los mitos, los meta-relatos legitiman las instituciones y las prácticas
sociales y políticas, legislaciones, éticas, maneras de pensar, pero se diferencian en que
busca la legitimidad […] en el futuro, en una Idea a realizar” (58). La propuesta de
Pájaro es revisar y desmitificar a través de la revisión-reactuación del pasado (no de la
memoria), primero, y de la elaboración de un discurso subjetivo en el que se confronta la
“falsedad,” a nivel personal, de estos discursos totalizantes desde la visión de Carmen ya
que no solo han cumplido lo que prometían, sino que se han vueltos discursos totalmente
ajenos a la realidad que ella desea para sí.
El regreso a la casa de sus padres en Ripoll comienza con una serie de planos
generales que muestran el espacio rural al que Carmen ha decido volver, a modo de
contrastarlo con la ciudad de donde ha decido salir. A partir de la llegada a la estación de
trenes de Ripoll, la banda sonora comienza a marcar un lugar esencial dentro de la trama.
52
Se puede interpretar que el viaje al pasado le da a Carmen un sentido de independencia,
de libertad, la posibilidad de indagar su pasado y encontrar nuevas formas de interpretar
su realidad. El filme parece anunciar lo que Roberta Seret, en Voyage into Creativity,
propone cómo el inicio del viaje que va a vehicular el proceso creativo: “in order to reach
this utopia [the one resulting from the creative process] the artist must first voyage
through several stages of development: spiritual, social, and psychological (1). No
obstante, para la protagonista de Miró, el propósito del viaje no es la búsqueda de algo
utópico sino la revisión de algo que ya existió, que ya vivió pero que desea “restaurar.”
Por lo tanto, el viaje al pasado es ya un proceso creativo en sí, no es el espacio que va a
permitir la creación, sino que la mirada, la visión es la creación.
La visita a la casa paterna por un lado destapa la juventud problemática de la
protagonista a través del recuerdo materno. La clase sociopolítica representada por la
madre de Carmen es de los que aun en la España de los noventa recordaban con nostalgia
la dictadura de Franco. En palabras de la madre: “lo que dice esa gentuza que dirige el
país es para echarse a temblar… Este país es un caos, un infierno…” La actitud
hostigante de la madre hacia su hija con respecto a sus ideas políticas y a su manera de
vivir en general, a pesar de representar una tendencia tradicional, represiva y sexista, le
permiten a Carmen reflexionar acerca de su posición con respecto al pasado, a revisarlo.
Las conversaciones que Carmen tiene con los padres hacen función de géneros
autobiográficos, una especie de memoria íntima. Asimismo, el pasado de la protagonista
se revisa no sólo desde su perspectiva sino desde la de su familia, lo cual crea múltiples
posibilidades de interpretación de dicho pasado. Ahora bien, esta película va más allá del
simple perspectivismo y de la simple recuperación del pasado. Carmen reactúa y
53
resignifica el pasado. Las teorías de Butler sobre los procesos performativos del género
dan luz a las estrategias conceptuales de Carmen: “What “performs” does not exhaust the
“I”. It does not lay out in visible terms the comprehensive content of that “I”, for if the
performance is repeated, there is always the question of what differentiates from each
other the moment of identities that are repeated” (in Inside Out, 311). De este modo, el
pasado no se revive porque, siguiendo la idea de Butler, ninguna repetición es igual, por
lo que el recuerdo con una mirada crítica desde el presente termina siendo una manera de
volverlo a vivir pero de forma y con contenido diferente. Es un acto de creación que tiene
su base no en la innovación sino en la alteración.
Para Annabel Martín, esta revisión del pasado puede interpretarse como una
estrategia de crítica política: “Miró makes it very clear […] that the failure of the Spanish
Left resides at least in part, in not looking for traces of the “ancient regime” in its own
practices and modes of articulating social reality.” (515). Es evidente que Carmen creyó
en el proyecto del Partido Socialista Obrero Español (PSOE): “esos que yo apoyé
comenzaron haciéndolo bien madre. No bastaba acabar con la dictadura.” Si bien implica
que ese proyecto no se continuó, la protagonista trata de mirar al pasado de manera que
pueda encontrar respuestas a su realidad presente, a un proyecto utópico que no funciono,
no solo a nivel político del país sino personal: “no vengo huyendo de nadie y menos de la
política, pero sí es cierto que ando buscando algo donde aferrarme y poder continuar,
algo que no sea una utopía ni falsas promesas.” El proceso de (re)formación, para esta
mujer, comienza al reconocer las fallas de la historia tanto personal, familiar e incluso la
del país. Le permite recrear sus propias experiencias, es un proceso de formación a través
de la mirada. El resultado es ser capaz de tener su propia filosofía de vida, generar su
54
propio discurso que dista de las grandes narrativas. Crea, a través de la restauración desde
su presente y sus deseos una nueva versión del pasado y una visión del presente muy
suya: “Es fácil entender a cualquiera. Todos queremos más o menos lo mismo, […] Poder
llegar a entender que es lo que nos pasa y por qué hacemos lo que hacemos.”
En todo este proceso en el que la mirada al pasado se convierte en una forma de
género del yo, la banda sonora se utiliza de manera complementaria, representado el
cambio de estado de ánimo de la protagonista. Las visitas a los sembrados del padre
parecen formar parte de un diario en el que se percibe la transformación de Carmen. Estas
escenas de la protagonista en contacto con la naturaleza, con el paisaje rural carecen de
diálogos porque se sustituyen por la música y las expresiones corporales de la
protagonista. Prevalece el primer plano, especialmente en la escena del columpio, donde
se destacan las expresiones faciales que dan sensación de satisfacción y libertad. Este se
intercala con el gran plano general para resaltar la relación sujeto-paisaje, mostrando este
último como sinónimo de lo “sin límites”. A través de la revisión y construcción de su
pasado, que la protagonista configura de un proyecto individual y artístico. En el
proyecto personal vemos que lo más importante es indagar y adquirir conocimiento pleno
de su historia. Su propósito no es enmendar lo que hizo, de hecho ni vuelve con el
marido, ni arregla la relación con su madre ni se queda en su casa natal.
La restauración vital por medio del arte: alteraciones, transgresiones al texto
de formación de artista moderno
Manuel Alcalá asocia el arte a la violación presentando una concepción de arte
como “torre de marfil.” A tal propósito este crítico propone que la violación “le quita la
seguridad, haciéndole dudar de todo y de todos” y que como consecuencia [Carmen] “se
55
refugia, pues, en la soledad y el arte” (240). Si bien este acto marca de manera negativa y
crea tensión y dolor en la en la protagonista, también se puede considerar como un punto
de arranque en la restauración de su propia vida.
El segundo viaje que realiza la protagonista, esta vez a un lugar que no tiene
relación con su pasado, se puede considerar como el comienzo del proyecto de texto de
artista propuesto en el filme. El espacio de Almería representa para Carmen un espacio de
libertad, de autonomía. Lejos de un intento de aislarse del mundo y recurrir al arte como
un método de escape a todos sus problemas (lo cual representaría al artista modernista),
Carmen se apropia de un espacio (paradójicamente doméstico) que le permita revisitar ya
no su pasado sino a sí misma con el fin de cuestionarse y entenderse dentro de unos
parámetros distantes de las categorías socio genéricas impuestas socialmente.
Curiosamente escoge el espacio de la casa y lo subvierte puesto que en él
comienza a crear su propio mundo, a materializar sus interpretaciones de la realidad. La
casa representa el vehículo de adquisición de poder puesto que es a ella donde llegan
Nani, el nieto y el cuadro de Murillo, La Virgen María y Santa Isabel. La casa queda
resignificada en un espacio vital de enunciación desde donde el sujeto ejerce y negocia
poder. Es el medio por el cual el sujeto protagonista logra revisar y redefinirse como
mujer desde diferentes aspectos identitarios: madre, cuidadora del hogar, amante y artista.
La casa se convierte en un espacio artístico creado por y para ella. De esta forma deja de
ser un espacio socialmente predeterminado.
La propuesta del filme en esta segunda parte deja de ser la de texto de formación
para convertirse en texto de artista, lo cual no constituye una contradicción ya que el
segundo se considera una derivación del primero. 29 Para Annie O. Evysturoy, la
56
diferencia entre el texto de formación y el artista viene dada en que: “the hero of the
Bildungsroman may dream of becoming an artist, but ultimately settles for a conventional
life, whereas the Künstlerroman hero usually rejects such commonplace prospects and
opts for a life devoted to artistic endeavors” (4). Esta definición de Künstlerroman
representa el proyecto moderno, mientras que desde una visión posmoderna el arte ya no
es un fin sino un medio.
La versión de Künstlerroman que parece existir en Pájaro subvierte los
paradigmas de los textos de artista modernos. Según Francisco Plata: “En el
Künstlerroman [moderno] aparece, por tanto, un rechazo a la moral social de la
burguesía, repulsa, además, sesgada de negatividad por la condición marginal del creador
en el entorno social (28). Asimismo, Roberta Seret hace una distinción entre el termino
Künstlerroman y “artista novel.” Para esta crítica el primero se caracteriza por: “The
narration of the formation and development of the artist” (vii), mientras que la novela de
artista: “less psychological in its implications and less personal in its perspective than the
confession [...] Importance is not placed on the formation of the artist, as it is in the
Künstlerroman but on the narration of situations and experiences related to the artistprotagonist” (5). En el texto en cuestión el elemento de texto de artista va unido al
proyecto de (re)formación que, a la vez, está dado a partir de las experiencias vitales de la
protagonista como artista, como mujer, como madre, etc. Lo que se propone es un
proyecto de recuperación de vida que se reforma a partir de una nueva educación
sentimental que se lleva a cabo a partir de nuevas formas de usar los géneros yo.
Este texto de artista cabe dentro de las pautas posmodernas siguiendo las
definiciones del sujeto posmoderno de Lozano Mijares:
57
El sujeto semiótico une texto y discurso, relacionando el lenguaje con el poder: se
apropia de los conceptos e imágenes de la cultura a la que pertenece con el fin de
inscribir y subvertir…los valores que entendemos como naturales, y de esta forma
delata desde dentro del propio sistema los mecanismos de ficción, de simulacro e
hiperrealidad, de mentira que construyen la representación de la realidad en que
vivimos (166).
Carmen como sujeto posmoderno une discurso y texto artístico y los subvierte. Por un
lado hace del arte un vehículo para regenerar su propia vida y por otro, desarticula
cualquier tipo de discurso heterosexista y lo remplaza por una versión personal. Es así
como logra restructurarse y restaurarse a partir del trabajo de restauración que realiza en
el cuadro de Murillo.
La protagonista es capaz de crear su propia escala de valores en la que ajusta los
diferentes aspectos de su identidad. De esta forma transforma sus roles socio-genéricos y
los espacios de poder que la sociedad le tenía destinado. Como resultado vemos que se
desdibujan las nociones de mujer profesional, mujer artista, mujer madre, mujer esposa,
mujer amante, mujer cuidadora del hogar, entre otros.
A partir de la visión de Carmen, sujeto posmoderno, se utiliza una lógica de
inversión que tiene lugar a partir del proceso de restauración. El cuadro de Murillo que le
piden restaurar le permite a la protagonista replantear su propia vida a través de la
mirada. En este caso es una mirada doble, la de Carmen al cuadro y la que el Murillo
ejerce hacia ella, esta mirada se convierte en un género autobiográfico, en una especie de
diario intimista. La restauración tiene lugar a un nivel intertextual y es a partir de aquí
que se propone el proyecto artístico.
Para María E. Soliño: “el cuadro que Carmen restaura en ese momento también
refleja la intimidad de esta nueva relación.” 30 Desde la perspectiva fílmica, se establece
una doble relación íntima, la de Carmen con su nuera Nani y la de estas mujeres con el
58
cuadro que representa a la virgen María y Santa Isabel. Estas escenas ocurren
intercalando primeros planos (que muestran las expresiones de las mujeres del cuadro así
como su relación afectiva que se concentra en el abrazo, en la cercanía una con la otra y
en la proximidad de sus manos) con planos de detalle para resaltar las manos de Carmen
restaurando el cuadro y a la vez dialogando con este. Esta relación intertextual a través de
la mirada y de las manos se puede entender como la creación de un pacto entre Carmen y
la obra que restaura, restableciendo así las estructuras sociales dentro de un microcosmos creado por la protagonista.
Tanto la presencia del cuadro como la irrupción de Nani con el niño son los
elementos que obligan a Carmen a transformase de restauradora a restaurada, o mejor
dicho, en ambas cosas a la vez ya que una se convierte en la otra. Primeramente, la
llegada de Nani constituye un cambio en la identidad de la protagonista. Mediante la
experiencia sexual se produce un descubrimiento de algo nuevo para ella que la
transforma y la hace ver el mundo de una manera distinta. Asimismo, desarrolla una
sensibilidad sensorial de la que antes carecía. Se crea una nueva forma de comunicación a
través de los sentidos, del tacto, de la mirada entre ambas mujeres que constituye una
subversión y una resemantización de la relación entre las mujeres representada en La
Virgen María y Santa Isabel. Estas escenas se caracterizan por los primeros planos los
cuales permiten resaltar un nuevo valor expresivo y sentimental para la protagonista. El
uso reiterado de los primeros planos largos y primeros planos es para la crítica Rosario
Torres una manera de “negar la voluntad del realismo [que] responde a una planificación
tendente a la subjetividad y a la intimidad en el tratamiento de Carmen…” (3). Dicho de
otra forma, la propuesta de vida que resulta de las nuevas experiencias interpersonales de
59
la protagonista no solo subvierte la lógica social que marca la sociedad del texto sino que
el mismo texto constituye una subversión en cuanto a las técnicas cinematográficas, lo
cual lo convierten en un texto posmoderno. En palabras de Soliño,
En esta película lo visual y la intertextualidad lírica nos cuentan más que el
diálogo. 31 El ser restauradora de arte es una clara metáfora de la reconstrucción de
la vida de la protagonista, ya que al paso que va limpiando el cuadro de Murillo,
Carmen va aprendiendo a ver lo esencial de la vida, esa necesidad del contacto
íntimo con otros y con el mundo que la rodea (47).
Desde mi perspectiva, la metáfora de la restauración se puede interpretar como la
manera en que utiliza la protagonista para transformar ideológicamente la lógica moderna
en cuanto a la función del arte para el artista. Esto tiene lugar mediante un proceso de
recuperación y subversión de las funciones sociales con respecto a las mujeres. No es
sólo la resignificación de la maternidad como bien indican la mayoría de los críticos, sino
también de Carmen no como mujer cuidadora del hogar sino como dueña del espacio
privado y de sí misma, en cuanto a sus relaciones interpersonales, en la manera en que se
imagina y se reinventa como mujer, como amante, como madre y como creadora.
Según explica Martí-Olivella en Regendering Spain’s Political Bodies…, la
película de Miró: “[shares] a confessional tone, a poetic visual style, and the specular
gesture of inscribing Miró’s own private story in social contexts of general and collective
significance” (228). En las escenas de la restauración se describe el doble proceso de
restauración que tiene lugar en Pájaro. De igual manera se emplean los géneros
autobiográficos desde una perspectiva visual. Existe una sustitución de la palabra por la
imagen, que no necesariamente indican aislamiento o incomunicación. La manera de
narrar que se utiliza, a mi modo de ver, es una modificación de los géneros
autobiográficos ya que se emplea una especie de diario íntimo a través del efecto de la
60
mirada. Dicha mirada no es solo la de la protagonista sino que es una mirada también
colectiva, mostrando así diferentes formas de interpretación de mundos. Más que un tono
de confesión, lo que parece existir entre este grupo de mujeres (Carmen, Nani y la virgen
María e Isabel) es un sistema de valores y de códigos con un receptor específico,
anulando así la importancia de las figuras masculinas representadas en el filme y, sobre
todo, anulando la importancia de la mirada masculina detentadora del poder de definición
sobre las mujeres. La intimidad entre ambas figuras pictóricas adquiere en el filme un
claro valor de comunidad e independencia emocional respecto a figuras masculinas.
El cuadro actúa como una forma de empoderamiento hacia la protagonista y
propicia la creación de una hiperrealidad o mundos alternativos que le permiten a Carmen
reinventarse, creando una realidad a su gusto y medida. 32 Carmen subvierte desde su
poder de creación artística los grandes discursos históricos, religiosos, políticos y
sociales. Es decir, para Carmen las grandes narrativas han dejado de tener significado
debido a que ha sido capaz de redefinirse desde su propia visión y a través de la inversión
de la representación del cuadro.
El arte es un instrumento de vida por el cual la realidad deja de tener significado
para darle paso a lo hiperreal, lo configurado a través de las vivencias y sensaciones de
Carmen, es por eso que los elementos sensoriales: la mirada, el tacto, el silencio y el
efecto de la banda sonora cobran un significado crucial en estas escenas, dando un
significado distinto a la comunicación entre la protagonista y todo aquello que la rodea.
En otras palabras, Carmen construye su propia manera de entenderse, de imaginarse y de
narrarse. Configura un género del yo visual, de la experiencia diaria, desde las nuevas
formas que descubre de ver la vida.
61
Si para Martí-Olivella, el filme de Miró es una alegoría del proyecto de nación
(Regendering 216), el análisis realizado en este apartado demuestra que existen otras
interpretaciones que permiten enmarcarlo como un Bildungs y un Künstlerroman
posmoderno. Así vemos que la mirada como género autobiográfico a un doble nivel hace
posible mediante, a un nivel casi paródico, la configuración de una nueva Carmen amante
y una Carmen madre de su nieto. A través de esta nueva visión de sí misma la
protagonista es capaz de pactar con Nani, de crear no solo una nueva sensibilidad con
respecto a las mujeres sino también como forma de sobrevivir. Con respecto a la idea del
pacto entre las mujeres explica Celia Amorós:
Así pues, entiendo que el reto actual del feminismo es el reto de la globalización y
que este reto solamente se puede afrontar tramando pactos entre mujeres cada vez
más amplios y más sólidos. Estos pactos son sin duda tremendamente difíciles,
pero se va haciendo la experiencia de ellos en los proyectos de cooperación donde
se implican cada vez más las mujeres (E-mujeres.net).
Se trata de un sujeto que ante las experiencias que le tocan vivir, restructura y crea
alianzas de poder para sobrevivir con éxito, de ahí que decida quedarse con su nieto y que
sea ella quien decida terminar la relación sentimental con su nuera. Todas estas vivencias,
revisadas mediante la presencia del cuadro de Murillo que, a su vez, es un vehículo de
poder que genera alternativas de vida, le permiten a Carmen redefinir el dolor
sentimental, siendo ella quien fuerce a Nani a dejar al chico.
El acto de creación artística, restauración, dialogo y subversión del cuadro, son a
la vez estrategias de poder que ha adquirido la protagonista y con las cuales se crean
nuevas formas de identidad. La versión restaurada de Carmen presenta un proyecto
político donde el género es importante para entender las rupturas de identidad tanto de
Carmen como de su nuera. Carmen propone una genealogía desde una perspectiva de las
62
mujeres para las mujeres, donde se redefinen los conceptos de identidad en cuanto que se
deja de ser idéntico para convertirse en igual. Asimismo, aunque el pacto viene sucedido
por la ruptura del idilio amoroso y la aceptación de una maternidad no convencional, no
importa porque lo que prevalece son las nuevas identidades y las maneras de concebir la
realidad. El cuadro de Murillo es una “figuración” artística de la utopía con la que se
imagina después del abandono de la amante. El destino no es la soledad para la creación,
sino una creación que le permite tener claro un proyecto de vida. Esto es en sí un aspecto
posmoderno que presenta el texto ya que no hay un final trágico. Siguiendo la propuesta
de Elena Grau Lleveria, Pájaro se enmarca dentro de la nueva modalidad de texto de
artista donde
[L]as técnicas de disolución del yo modernas en las prácticas posmodernas
pierden dramatismo, pierden el valor de negatividad que adquieren en las
manifestaciones artísticas modernas creando un diferencial en cuanto a relaciones,
recurrencias, continuidades y discontinuidades. De la misma manera, el género de
novela de artista, que es una variedad trans-histórica, se modifica en la
posmodernidad al alterar la configuración, la disposición, las relaciones que
establece con la novela de artista moderna para crear un imaginario similar pero
distinto ideológicamente tanto respecto a la figura de artista como a la función y
conceptualización de la creación (2).
Pájaro propone un final feliz desde un posmodernismo de mundos pequeños que
crea vidas pequeñas. Es así como se destruyen las grandes narrativas, creando alternativas
de vidas individuales. No se trata del posmodernismo de miedo o de un sujeto
fragmentado e ilógico desde una idea negativa que sería una manera de interpretar desde
la modernidad. Aquí hay fragmentación pero no caótica o dolorosa. Existe la parodia
pero que no se termina sino que extiende lo parodiado a otras posibilidades
interpretativas.
63
Hay que señalar que el proyecto de restauración no sólo pasa a nivel del cuadro
sino en la relación que surge entre el espacio del mar, la mirada de la protagonista y la
banda sonora. Desde la aproximación fílmica vemos que las escenas de restauración son
fragmentadas por las escenas en que la protagonista visita el mar. El espacio abierto del
mar es para la protagonista un espacio de restauración porque le permite redefinirse
dentro unos espacios que históricamente han sido considerados de las mujeres pero desde
una perspectiva misógina. Lo que propone el filme es una resignificación de los espacios
en general tanto públicos como privados, por eso combina restauración con las imágenes
del mar y el espacio de la casa. Es una manera de utilizar metáforas de feminidad
quitándoles el significado original y dándoles uno de significado, de inspiración y de
fuerza de producción artística. Este proceso se apoya con la presencia de planos medios
que le dan a la escena un valor narrativo. El espectador puede percibir la interacción entre
la protagonista y el mar que está mediada por el sonido. Se captan además las expresiones
y sensaciones de la protagonista que tienen un carácter reflexivo.
Lo que se crea no es una subjetividad tradicional sino una nueva forma de sentir,
una intimidad individualiza e irreducible a un modelo. La relación entre la protagonista y
el espacio del mar está mediada tan solo por la imagen de Carmen y la banda sonora. Se
narra a través de la mirada y la música, creándose un género autobiográfico visual de
diario íntimo donde el foco de la narración no son actos sino sensaciones, de ahí el
leguaje-tiempo visual poemático que adquiere el filme en esta última parte. Entre la
banda sonora y el mar hay una reformulación de espacios asociados con las feminidades
tradicionales en el sentido en que se reconocen (a forma de genealogía genérica) pero se
alteran en función ya que no se trata de una forma de alienación femenina sino de un
64
modo de reafirmación de sujeto posmoderno semiótico. Estos espacios asociados
tradicionalmente con las mujeres se vehiculizan para proyectar un sujeto múltiple y
complejo.
El proyecto de texto de artista va unido al de Bildungsroman, puesto que en el
proceso de recuperación del yo protagónico se reforma una nueva educación sentimental.
La restauración es el foco de inversión: Carmen, en calidad de artista posmoderna,
invierte todos los parámetros sociales referente a las mujeres: el de madre, el de amante,
el de los espacios destinados a las mujeres. Utiliza una lógica posmoderna donde en vez
del arte ser la razón de la vida, las destrezas profesionales y artísticas le enseñan a vivir
su vida a reconstruirla, estando el arte en función de la vida.
La función de Carmen como sujeto posmoderno es la de crear un espacio propio
desde donde pueda formar nuevas relaciones con el mundo exterior, con la sociedad sin
necesidad de seguir unas normas que antes la ataban, no la definían sino que la forzaban
dentro de un mundo imaginado para ella a priori. Si en las palabras de Amorós, la mujer
crea unas estrategias de poder a través de un proceso de menos identificación y más
subjetivación (“Espacio público…” 3), en el caso de la protagonista de El pájaro ocurre
un proceso inverso. Carmen, vehiculiza la producción artística, el objeto artístico y la
concepción de arte en géneros del yo que le permiten redefinirse dentro de su propio
mundo y romper con procesos de identificación colectivos. Es decir, la relación con el
cuadro, la restauración vital mediante la mirada utilizada como género del yo le permite
reinvertirse en sus propios términos desde una perspectiva egocéntrica y no genérica. De
esta manera, Carmen presenta un proyecto de texto de artista posmoderno en el que el
sujeto es capaz redefinirse dentro de una visión de mundo posmoderna. Si para Mijares el
65
sujeto posmoderno presenta unas características comunes de “percepción esquizofrénica
de la realidad, incomunicación, fragmentación de las emociones, pérdida del sentido del
mundo…”, en este filme de Miró se presenta un sujeto que desmitifica y revalora estas
características sin el aspecto problemático y negativo. Contamos entonces con la
presencia de un sujeto optimista que propone un sentido distinto de la posmodernidad,
para ello ha sido capaz de crearse, a través del arte, unas alternativas de vidas que
responden a sus necesidades y que redefinen el concepto de realidad y de historia desde
una perspectiva individual
Chapter 2: Mujeres (cre)activas: La formación del sujeto a través del arte y la
memoria en Entre amigas.
. Entre amigas (1998) de la escritora, editora y crítica Laura Freixas es un texto
que presenta una revisión de los géneros femeninos del yo tradicionales. En esta novela
se combina la narración en primera persona, la memoria personal, y la epístola. A esta
mezcla de géneros del yo, se incorporan otros textos que no están escritos por la
narradora en forma de collage posmoderno. En principio se pudiera argumentar que
Entre amigas apunta hacia una novela tradicional moderna en cuanto a temática de
argumento y a técnicas se refiere. No obstante, a través de este estudio se mostrará como
un texto aparentemente ligado a un feminismo intimista moderno se convierte en una
propuesta individual, que dista del tono de queja y denuncia de las novelas de artista
modernas escritas por mujeres. Asimismo, se trata de una propuesta posmoderna
optimista que ofrece soluciones a la protagonista desde una visión individual sin
pretensiones universalistas.
Además, la revisión de la historia tanto personal como nacional, en forma de
metanarrativa, es transformada y apropiada por las protagonistas lo que les permite
conceptualizarse a sí mismas como sujetos activos que pueden definir y decidir su
trayectoria vital. Partiendo de esta interpretación del texto, los tres ejes centrales de este
análisis serán: el uso de la historia como discurso narrativo, las nuevas definiciones de
arte y creación artística a través de sujetos posmodernos y las versiones de sujetos que
resultan de dichos procesos. A pesar del reconocimiento que goza la autora de esta obra
por su trabajo ensayístico y por sus cuentos, su novela Entre amigas ha pasado a un
segundo plano, escapando del lente de la crítica. 33 Pudiera parecer contradictorio que la
66
67
crítica no preste atención a este texto cuando se reconoce a Freixas por su activa labor por
la igualdad de géneros y las mejoras de las mujeres tanto en un plano social como
profesional, incluso literario. Es precisamente en esta obra donde se recogen, a un nivel
ficticio, muchas de las preocupaciones de la autora, específicamente la de la invisibilidad
y la falta de agencia de las mujeres artistas dentro del mercado profesional y en la
sociedad en general. 34
Entre amigas nos muestra a dos protagonistas que comparten su vocación por el
arte-- la pintura en el caso de Martine o Tina, y la escritura en el caso de Elisenda o Eli,
quien es también la narradora del texto-- y cómo ambas luchan durante su juventud por
llegar a realizarse profesionalmente. Éstas además, comparten el recuerdo de una amistad
que se consolidó en la Barcelona de los años setenta y que estuvo marcada por una gran
actividad política y de cambios a nivel personal. Quince años después y desde Francia,
Eli empieza a reconstruir su vida desde el momento en que entra en ella Tina.
El impulso que la lleva a la rememoración y a la construcción narrativa de esta
etapa de su vida es una invitación a la exposición de cuadros de Tina. Eli, al
recordar,resiente el haber decidido sacrificar sus aspiraciones artísticas por amor y, frente
a la invitación a la inauguración de la exposición de Tina, empieza una idealización sobre
la vida de ésta. No obstante, esta frustración por parte de Elisenda se irá desarticulando a
través de la creación de su propia obra que le permite salir del encasillamiento tradicional
de unas propuestas estereotipadas feministas que, en su concepción aprendida
mecánicamente, la muestran como una mujer que ha optado por un papel tradicional
femenino. Asimismo, Eli siente que se ha traicionado a sí misma, a la vez que
68
experimenta un vacío personal que se traduce en una concepción de mundo donde la
opción de convertirse en madre y ama de casa está estigmatizada.
La novela comienza en la Francia de 1990, donde Elisenda en su papel de madre y
cuidadora del hogar parece estar decepcionada: “[e]stá una tranquilamente en su casa, un
día gris, en la cocina caldeada…” (Freixas 7). Nótese que esta auto descripción de la
narradora parece usar como referente la posición tradicional de la mujer de espalda a la
ventana que propone Carmen Martín Gaite en Desde la ventana: “…la ventana ha tenido
siempre para la mujer recluida en el hogar una doble función de compañía y consuelo en
sus tareas domésticas y de espoleta para echar a volar su fantasía” (138). En el caso de
Eli, aunque no se menciona la presencia física de una ventana se puede inferir que se
siente presa dentro de su posición social de ama de casa y que desea con ansias un escape
que le permitan buscar realidades alternativas.
La voz narrativa cuestiona su presente mediante un proceso reflexivo, donde la
protagonista se habla a sí misma: “…surge una aparición y a bocajarro le pregunta:
¿Quién eres? ¿Qué estás haciendo con tu vida?” (10). Dicho cuestionamiento surge
debido a la llegada inesperada de una invitación a la exposición de arte de quien en el
pasado fuera su mejor amiga, Tina. Tina, la protagonista francesa, representa una ventana
abierta al pasado de ambas en la España de la transición, que permitirá a Eli revisitar y
resignificar la historia tanto nacional como personal desde una visión fragmentada que se
irá trasformando hasta convertirse en una memoria personalizada desde una visión de
mujer artista y focalizada en la vida de la protagonista como sujeto.
De alguna manera, ambas sacrifican su vocación artística, Tina para cumplir los
deseos del padre por lo que estudia periodismo y Eli porque opta por el amor de un
69
hombre y por la vida familiar. La diferencia es que Tina no renuncia a su sueño, por lo
que termina rechazando todo para dedicarse a la pintura, aunque esto le afecte su
estabilidad económica y su reconocimiento a nivel profesional ya que pone a un lado su
próspera carrera de periodismo y un status social que le brinda reconocimiento y
admiración por parte de su familia y amistades. Tina muestra la categoría del artista
masculino moderno quien lo deja todo por seguir su vocación artística.
Mediante la revisión de las memorias individuales y colectivas de las mujeres
protagonistas que se mezclan con parte de la historia oficial española, que se lleva a cabo
a través de una narrativa en primera persona que utiliza varios géneros del yo (la carta, la
invitación, el diario, el monólogo interior), se va creando una nueva realidad. Esta nueva
realidad viene dada por la unión del proceso de apertura de la España de transición y la
apertura de Elisenda a nuevas posibilidades de mundo. Por esta razón, la historia en este
texto se introduce en función de ambas protagonistas y sólo tiene presencia la historia
española porque ambas la viven como propia. Es por eso que el texto carece de detalles
históricos específicos, lo cual es una característica que lo aleja de otros textos que se
analizarán en este trabajo como Sangre y Una mujer invisible. Esto, a su vez es un punto
transicional para el estudio de la película El pájaro de la felicidad.
Esta realidad está mediada por la formación del texto de artista de carácter
posmoderno y que termina en la consolidación de un sujeto fragmentado que usa su
producción artística como manera de celebrar la multiplicidad y la capacidad de definir y
definirse desde un yo y no desde modelos externos impuestos, sean del signo ideológico
que sean. Dichas revisiones y transformaciones tienen lugar desde una mirada
70
revisionista de varios discursos sociopolíticos de manera metanarrativa, dándole al texto
un carácter revisionista.
Algunos de los discursos que se revisan son la historia y algunas propuestas
feministas estereotipadas que de cierta forma dificultan la visibilidad y agencia de las
mujeres dentro de la sociedad representada. Sin embargo, Eli representa a la mujer que es
víctima de una ideología feminista aprendida o heredada (no entendida ni recreada por y
para sí misma). Es por eso que lo que tendría que ser un discurso liberador y de
adquisición de poder termina siendo todo lo contrario.
Los conceptos de historia que se manejan en el análisis de esta obra son la
historia personal y la historia como discurso oficial vista desde una mirada individual,
afectiva y, en ocasiones, colectiva porque ambas protagonistas recuerdan y reviven
eventos comunes del pasado. Cabe aclarar que siempre el personaje que recuerda, recrea
y rescribe el pasado es Eli. La voz de Tina es una contrapartida que sólo aparece cuando
Eli transcribe las conversaciones o cuando incorpora a su narración textos escritos por
Tina. Eli la utiliza para remodelar su visión de mundo pero no sucede lo mismo con Tina
que, de principio a fin, sigue en su propuesta vital de vivir del y para el arte, teniendo
todo lo demás un papel secundario. La que negocia desde nuevas perspectivas de mundo
es la narradora, lo cual se puede entender como una propuesta posmoderna.
Con respecto al diálogo que establece este texto con los discursos feministas de
épocas anteriores se puede ver cómo desde el comienzo se orienta al lector en dirección
hacia una lectura de ideología feminista. Para esto contamos con un paratexto dedicatoria
por parte de la autora: “Al Colectivo Feminista y a la Alliance Française” (Freixas 6).
Esta dedicatoria muestra que el proyecto cultural con el que se dialoga es el de la
71
tradición feminista francesa. El título de Entre amigas es también un indicio de dicho
proyecto ya que sugiere que lo que acontecerá es una conversación entre mujeres y una
apertura al lector al mundo de las mujeres.
Se puede inferir que Entre amigas intenta no sólo revisitar el pasado individual y
familiar de un cierto grupo de mujeres españolas y francesas de clase media alta y de una
época determinada que va desde finales de los sesenta hasta principio de los noventa en
España y Francia, sino que además entrelaza las ideas y propuestas de algunas propuestas
feministas de dichos períodos. Esta revisión de postulados teóricos y filosóficos de una
forma metatextual demuestra cómo la protagonista recicla, reforma y se apropia de
discursos que ha heredado y dentro de los cuales incluye y revisa su realidad. Esta
revisión de su entorno le atribuye al texto un carácter posmoderno. Todo esto constituye
también una fuente de fluir y manejar poder por parte del sujeto narrador.
El texto de Freixas se puede enmarcar dentro del Künstlerroman porque por un
lado, tenemos en cuenta que ambas mujeres son artistas ya sea por la vocación,
aparentemente no materializada, de escritora (en el caso de Elisenda) o por profesión
como pintora por parte de Tina. Por el otro, se elabora el proceso de creación artística y la
configuración de proyectos artístico-vitales. No obstante, la propuesta de reformación de
dicho género literario radica en el cuestionamiento ontológico que lleva a cabo la voz
narrativa. O sea, el propósito en la protagonista y narradora, Eli, no es la búsqueda del
conocimiento o comprensión de la sociedad sino de su vida en sí; lo cual la lleva a
repensar y construir realidades de mundos alternativos en la novela. La voz narrativa
escribe desde lo local y la escritura se convierte en una forma de conocimiento.
72
Este conocimiento, sin embargo, no lleva a grandes propuestas ni vitales ni
artísticas. En este sentido la escritura de Eli muestra que no hay “modelos”
predeterminados para crear. Se crea desde el espacio propio y este puede ser tan diverso
como las personas-sujetos que quieren-necesitan crear. Esto marca la visión de mundo
posmoderna que propone la obra y el proceso de adquisición de poder que le permite
adaptar los discursos de poder externos (el ser artista, mujer feliz realizada profesional y
personalmente, distintas políticas e ideologías feministas) a su realidad. Esto, además,
convierte a la voz narrativa en generadora de su mundo, de sus opciones y de lo que ella
es. Es por eso que, como resultado, Eli aprende a aceptarse a sí misma desde su posición
vital del momento.
Se puede ver cómo Entre amigas propone revisiones dentro del género de novela
de artista o texto de artista. El texto propone nuevas categorías de artista. Por un lado
Tina sigue el modelo masculino de artista que deja todo por el arte. Por el otro, Eli parece
seguir el modelo femenino de la artista a quien la sociedad la hace escoger entre el arte y
sus obligaciones como mujer, madre, esposa y que tiene que dejar su vocación en un
segundo plano. Sin embargo, estos modelos se van desarticulando y transformándose a lo
largo del texto a medida que Eli comienza a mirar y sentir el arte desde la perspectiva de
Tina.
Es decir, el arte en este caso, y también con respecto a las obras seleccionadas en
este estudio, se emplea como vehículo para revisar y recrear el entorno de la protagonista
y crearse como sujeto. La propuesta de novela de artista que existe en Entre amigas no es
la búsqueda o la producción de la gran obra artística que visibilice al individuo y lo
inmortalice, sino que apunta a la desconstrucción de dicho propósito del texto del artista
73
y se plantea la aceptación de la no originalidad, lo cual formaba parte del proyecto
moderno-modernista. Tanto en este como en los demás textos que se analizan en este
estudio, el arte se pone en función de ayudar al desarrollo individual de las protagonistas
y no en función de crear “la gran obra” o proponer un gran cambio de carácter
generalista. En este caso, las artista/sujetos representadas por Eli y Tina utilizan el arte
como proceso creativo que les permite re-crear y manipular la historia, dejando a un lado
el carácter oficial y general de la misma y centrándose en el propósito individual de
redefinir una identidad y una historia personal. Esto constituye una forma posmoderna
del uso de los géneros autobiográficos. Se debe añadir además que en el caso de Tina sus
cuadros presentan una visión de mundo especial: “…es que eso que tú querías poner en el
cuadro y no lo has conseguido, lo pone el espectador” (Freixas 122). Esta forma de
interpretar las distintas realidades a través del arte es también utilizado por la narradora
para cambiar su realidad. La idea que Tina presenta sobre la importancia del espectador
es una característica de la producción posmoderna. Afirma Lozano Mijares que: “el
posmodernismo no puede más que proponer realidades irreales” (165), lo cual está dado
con la idea de la pérdida de referentes y del concepto de una realidad coherente, que eran
propios de la estética moderna. En el texto, la propuesta de Tina de alterar la realidad
constantemente de acuerdo con la interpretación y la experiencia individual se puede
considerar como una nueva manera de ver el mundo que le permitirá a Eli no sólo
entenderse y aceptarse a sí misma sino también las diferentes propuestas de vida que
representan las mujeres que la rodean.
El texto utiliza como géneros del yo la memoria personal para referirse a los
sucesos del pasado, así como la narración en primera persona para especificar el tiempo
74
narrativo presente. No obstante, hay momentos en que surge una segunda persona, una
especie de voz conciencia, que suele ser reflexiva e introspectiva y que juzga las
acciones, tanto pasadas como las del presente, de la voz narrativa y de los demás
personajes, específicamente de las mujeres en el texto. La manera de recontar el pasado
trae consigo constantes rupturas en la narración, por lo que el lector puede no solo tener
conocimiento de los hechos que se rememoran sino ver el impacto que provocan en el
presente. Las rupturas narrativas posibilitan la unión de dos tiempos, los años setenta y
los noventa que, a través del yo narrativo, se fusionan para construir una realidad
alternativa en la que las protagonistas encuentran respuestas y modos de vida que les
satisfacen. Se trata de realidades alternativas porque se diferencian de la forma de vida
que estas mujeres tienen dentro de la sociedad y que nada tienen que ver con la manera
en que ellas se interpretan a sí mismas y a lo que las rodea. Dichas realidades, como
veremos posteriormente, no tienen un carácter imaginario sino que son interiorizadas y
externalizadas por sus creadoras y remplazan aquellas que la sociedad del texto les
impone.
En este intento de recuperación de una autoridad como sujeto, la voz narrativa
acude a sus recuerdos debido a la inesperada presencia de Tina. Sus recuerdos de hace
quince años comienzan a entrelazarse con el presente narrativo: “Iré a coger el tren, para
recordar mejor aquella mañana del 24 de junio de 1975, cuando salí, como hoy de casa de casa de mis padres- y me dirigí, a pie, a la estación de Francia, a conocer a Tina” (32).
Con respecto a esta cita, es importante señalar que 1975 es el año de la muerte del
dictador Franco. Esta fecha se carga de doble significado porque el yo narrador
75
experimenta una doble libertad: la que resulta de conocer a Tina y toda su influencia de
mujer francesa y la del fin de la dictadura española.
El uso de la analepsia y prolepsis de forma simultánea, en la cita anterior, que
comienza a raíz de que Eli sale al encuentro de Tina, hace posible dos cosas: informar al
lector del pasado de la protagonista a medida que va aconteciendo la acción en el
presente y reafirmar el hecho de que la protagonista no sólo está recordando sino que las
está reviviendo y transformando porque ahora lo hace desde una consciencia de sujeto
revisionista que posee un proyecto individual. Esta es una característica propia de la
novela posmoderna. Según indica Lozano Mijares, la estética posmoderna carece de: “un
proyecto colectivo firme que nos sostenga. Debemos celebrar esta carencia porque cada
individuo, asumiendo y siendo consciente de su inserción en una historia colectiva…”
(120). Revivir dichas memorias permite la transformación de las mismas desde una
mirada del presente narrativo donde Eli ya no es una chica de 15 años, sino una mujer
adulta que pasa de los treinta. En este acto de revisión no sólo se recuerda sino que dichos
recuerdos se traen al presente para modificar este último. Tener presente las acciones del
pasado de forma paralela a las del presente resulta en una repetición de dicho momento
pero con una conciencia distinta. El volver a buscar a Tina hace posible que la Elisenda
del presente narrativo, comience a dialogar con y a cuestionar a la Elisenda de finales de
los setenta, repitiendo muchas de las escenas que ésta última vivió. La presencia de Tina
en el presente de Eli le permite el doloroso acto de reconstruir su pasado con Tina, lo
materializa, convirtiéndose, en fuente de concepción de su vida presente. 35
Esta revisión es importante porque cuestiona desde dónde, por quién y para quién
se escribe la historia. Es decir, que aquí se escribe para una misma, lo cual es un rasgo
76
importante porque no impone una visión de mundo. Por el contrario, la voz narrativa crea
su propia perspectiva en diálogo con discursos de poder externos. Asimismo, le otorga a
la protagonista(s) poder y control sobre el pasado ya que es ella quien tiene la
información absoluta y puede manipularla a través de la narrativa basándose en sus
experiencias y en las de las demás mujeres que la rodean. Eli se convierte en un ente de
poder capaz de elaborar revisiones ideológicas culturales, históricas y filosóficas.
Tanto Eli como Tina se refieren al final de la dictadura franquista como un evento
clave en sus vidas por la gran actividad política de la que fueron testigos: “-¿Te acuerdas
de aquella manifestación a la que fuimos juntas?... La cita era en Canaletas a las ocho,
para luego bajar corriendo por las Ramblas y cuando llegaran los grises, salir corriendo
por las calles laterales” (Freixas 100). Además dicho momento representó también el fin
de las represiones a nivel personal. Dejaron de ser dos adolescentes viviendo en el seno
de una familia tradicional para convertirse, especialmente Eli, en mujeres independientes
capaces de sostenerse económicamente. No sólo eran reprimidas en su entorno debido a
las normas de conducta que imponía la familia de Eli, sino que ambas representan las
limitaciones que vivían las mujeres bajo el franquismo. La transición española, fue, en
palabras de la voz narrativa, un período de transición individual representando un cambio
en su personalidad no sólo político-social sino también a nivel genérico-sexual. 36 Es a
través de revivirlo que el pasado se convierte en presente y adquiere su valor
performativo. Sus rememoraciones se transforman en un presente en el que Eli crea una
reinterpretación propia de ella como sujeto. El acto de recordar trae consigo un nuevo
significado del pasado y del presente (el pasado se convierte en su presente en la
escritura). Este nuevo significado es atribuido por las protagonistas desde el presente,
77
desde una conciencia genérico social distinta y desde una posición crítica con respecto a
dichos eventos.
Ambas mujeres, parecen tener conciencia de que dichos recuerdos sobre el ocaso
de la dictadura eran una forma de rehacer la historia. En palabras de Tina, desde el
presente de la novela en Francia se describe este período: “Había una solidaridad, una
fraternidad que se notaba en todas partes, en los bares, en el metro…y la sensación de
estar haciendo la Historia” (102). Siguiendo esta idea de Tina, podemos ver que no se
trata únicamente de ser parte de la historia oficial en la Barcelona de finales de los setenta
sino que, además, se trata de una reapropiación del concepto de historia porque ésta se
convierte en historia personal de ambas protagonistas.
La reapropiación de la historia y del pasado como presente tiene lugar mediante la
escritura. Lo mismo sucede en el caso de Tina donde la historia es el deseo de su padre de
que se convierta en una periodista famosa. La pintura, por otra parte, es su elección de
mundo, su vida que se distancia de las propuestas de macropoder que su padre imagina
para ella. En este sentido, la novela pone en juego la bipolaridad de las opciones que
algunas mujeres sintieron en las décadas de los setenta y ochenta donde tenían que optar
entre la familia o la profesión, lo cual marcaba la capacidad de inserción en la esfera
pública. Visto de esta forma, el texto plantea la “cárcel” que ambas opciones suponían
para las mujeres de la clase media alta educadas en este momento histórico porque las
prederteminaba a unos destinos cerrados, lo uno o lo otro.
La narradora protagonista utiliza dos formas para rememorar el pasado: una, en la
que utiliza a su amiga como narrataria y otra, una vez que ambas se encuentran
físicamente, en la que juntas vuelven a revivir esos episodios de sus vidas de
78
adolescentes. Al utilizar a Tina como narrataria, Elisenda no sólo le dedica sus memorias
sino que controla todo el proceso de recordar, siendo la mujer francesa una especie de
catalizador, que ayuda a reconformar el proyecto de adquisición de poder de Eli. Es
curioso ver cómo el recuerdo ocurre de forma paralela a la salida de Elisenda de su casa
en el presente de la novela. El caminar por París, un espacio abierto, le hace sentirse libre
para pensar en cómo era su vida pasada en Barcelona, en cómo la llegada de Tina a su
vida marcó una nueva etapa en su juventud. 37
Eli recuerda su adolescencia y juventud dentro de la clase adinerada de Barcelona:
“Nosotros éramos nosotros: los Casadevall, los Puig, los Serra…: las familias de toda la
vida…” (33), de cómo a pesar de tener muchas comodidades, se sentía ahogada por la
falta de libertad, de decisión propia debido a la presencia autoritaria de su madre, por un
lado, y a la situación política que todavía vivía el país. El hecho de que el pasado
narrativo se situé en Barcelona tiene gran relevancia debido al centralismo político de la
dictadura. No sólo tenía la sociedad barcelonesa que vivir de acuerdo a las doctrinas del
régimen, sino que también debían renunciar al uso del catalán y a sus costumbres
culturales. La familia de Eli, como la mayoría de los de su clase, mantenía una actitud de
diferencia con el resto de las personas que pertenecían a sectores sociales más bajos: “Los
barrios por debajo de la Gran Vía no contaban, y para que hablar del extrarradio:
Charnegolandia, le llamaba mi padre…” (33). Como crítica social de la sociedad en el
pasado narrativo vemos la aversión de la burguesía catalana al charnego o los sectores
más bajos representados por los inmigrantes que venían otras regiones de España como
Andalucía, Extremadura, entre otros, en busca de oportunidades de trabajo. De hecho, es
así como describe la figura de la sirvienta de la casa: “Y resulta que en casa teníamos un
79
espécimen vivo de charnega […], recién importada y sin desbastar, que limpiaba, fregaba
y cocinaba mansamente y lo miraba todo sin decir nada…” (34). Por otro lado, esta clase
burguesa parecía guardar siempre una apariencia de respeto y seguimiento a los valores
morales y políticos que imponía el discurso oficial: “[…] yo le había comunicado días
atrás a mi madre mi intención de participar en ella [una manifestación política en contra
del régimen]. Mi madre se llevó las manos a la cabeza; primero me lo prohibió” (Freixas
37). Desde el presente, el yo narrativo revela que a pesar de tantas prohibiciones tenía
una manera de sentir distinta, incompatible con la forma tradicional de pensar de su
madre y cómo la llegada de su amiga le permite rebelarse contra esta estructura social.
La presencia de Tina, una mujer francesa con ideas distintas a las impuestas por la
dictadura a las mujeres, significó un cambio en la forma de pensar y actuar de Eli. Para la
narradora, su amiga francesa era una puerta abierta a la libertad, a otra cultura, a otras
costumbres, a otras perspectivas de vida que nada tenían que ver con la forma tradicional
y represora con la que adoctrinaba el franquismo a las mujeres en España. 38 Tina era un
modelo de mujer que Eli había confeccionado a priori, una especie de mito, de mujer
perfecta: “[l]eíamos revistas francesas, y ella sabía tan bien como yo que Tina no iba a
salir del cochambroso tren-tranvía procedente de Port Bou…sino de las satinadas páginas
de Elle o Marie Claire. Una mujer francesa: una mujer con derechos, con opiniones, con
amantes” (Freixas 41). 39 Tina llegaría para materializar todo aquello que la imaginación
de Eli construía a través de la lectura. Tina era el vehículo que le permitiría a Eli conocer
otra manera de pensar y de vivir, de expandir horizontes a nivel personal, en su relación
con su madre, con otras mujeres, en la manera de entender su identidad como mujer.
80
El análisis del yo narrativo respecto a su relación con Tina y consigo misma
vehiculiza un examen simultáneo del pasado y del presente, dando lugar a una nueva
forma de interpretar sus experiencias vitales. Es decir, la escritura se convierte en una
forma de conocimiento, de autoconocimiento en que ella no define ni se define con
ideologías impuestas, sino que se apropia de ellas para entender, aceptar y generar su
propia interpretación de la época y del espacio nacional que le tocó vivir, de su
trayectoria vital y la de las otras mujeres que marcaron su vida (Tina y su madre). A
medida que se entera de los detalles de lo que ha sido de Tina en estos quince años de
ausencia, Eli siente la misma sensación de inseguridad, admiración y rivalidad que en su
juventud. Tina le cuenta que se siente realizada en su labor como pintora: “[h]ace más de
cuatro años que me dedico exclusivamente a pintar y ésta es mi primera exposición
individual” (Freixas 60), a lo que la protagonista responde con un recuento de sus últimos
años en París: “-Estoy casada, vivo en las afueras de París, […], tengo dos hijos, […], y
estoy preparando oposiciones…” (60). En su interior, la protagonista compara las
respuestas de ambas respecto a sus distintos proyectos. En la mayoría de los casos, las
respuestas de Tina son para Eli una forma de reiterarse como mujer activa: “Me la
imagino encogiéndose de hombros en su fuero interno, contestándose a sí misma: Con
cualquier cosa insignificante como ella… Y noto cómo vuelve la vieja, la agria marea del
resentimiento” (61). Su posición de inferioridad con respecto a la mujer que la interpela
le permite recordar cómo en el pasado también se sentía opacada por la personalidad de
su amiga: “Te esperaba avergonzada de mi cuerpo demasiado flaco, de mi estatura
española, de mi nombre, Elisenda, mucho nombre para tan poca cosa” (56). La voz
narrativa revela un sentimiento de inferioridad debido a su nacionalidad con respecto a la
81
de su amiga. Esto indica la conciencia de Eli de vivir en un país cerrado al mundo, en una
sociedad que no respeta sus ideas y derechos, que la considera inferior por ser mujer. Esta
cita también muestra la imagen que se tenía de las españolas y españoles en el extranjero,
especialmente en Francia. Eli rechaza la España franquista, pero a la vez se sabe producto
de esa sociedad y es consciente de que Tina la percibe dentro de este imaginario. De ahí
que Eli anhelara vivir en otro país de Europa como Francia, símbolo de libertad y de
derechos para las mujeres. Una vez más vemos cómo para el yo narrador, la figura de
Tina representa la “mujer ideal,” aquella que conocía a través de las revistas francesas.
Eli entendía su mundo a partir de unos modelos de feminidad impuestos desde un
proyecto de feminismo externo que decía cómo debían ser las mujeres pero que no
enseñaban cómo llegar a serlo.
Para Eli su amiga representaba un ideal de mujer porque Tina podía manejar su
vida de acuerdo a sus deseos. Vivía y viajaba sóla, podía estudiar en otro país. Tenía la
libertad individual, económica, sexual y social que a Eli le faltaba a pesar de ser huérfana
de madre y de que su familia era menos adinerada que la de Elisenda. Se debe señalar
como otro elemento que contribuye a las marcadas diferencia entre Eli y Tina es la
genealogía personal de esta última. Por un lado, Tina creció en una familia de clase
media francesa, en un sistema sociopolítico distinto a la dictadura de Franco. Por otro
lado, Tina es huérfana de madre, y se ha criado con su padre y abuela. Su madre había
muerto de: “[u]n choque térmico producido por meterse de golpe en agua fría. Pero su
abuela le ha hecho de madre” (Freixas 40). La orfandad de Tina, desde mi punto de vista,
juega un papel importante en la manera de ser de ésta. El no tener la presencia de la
madre la ha hecho más fuerte e independiente.
82
El personaje de Tina se puede relacionar con las protagonistas huérfanas que
describe Martín Gaite en Desde la ventana. Tina está siempre en busca de nuevos
mundos que se adapten a su gusto y medida. Manifiesta una inconformidad a la hora de
imitar normas de conductas con las que no se identifica. Viaja sóla en busca de nuevas
aventuras y renuncia a las ataduras que representan entidades sociales como la familia.
Visto de esta manera, ella también se puede identificar como una “chica rara” que en
palabras de Martín Gaite es: “un tipo de mujer ajeno a los esquemas convencionales de
orden y desorden que presidían la educación femenina de la época” (111). El personaje
de Tina representa un tipo de mujer que renuncia voluntariamente a una vida ideal (de
periodista reconocida, que además es el sueño de su padre) para una mujer de clase media
con el fin de seguir su vocación, que es a la vez un modo de vida que la libera.
La falta de la madre en la protagonista francesa se yuxtapone con la presencia de
la madre de Eli, Dolores. Tina no ha tenido una figura opresora, con imposiciones de un
modelo de mujer tradicional a seguir como sí lo ha tenido Eli. Tina ha crecido sin la
figura materna, la cual ha sido sustituida por el padre y la abuela. Con respecto a la
importancia de la figura materna, Virginia Wolf indica: “women could come to know
themselves only through an incorporation of the lives of their mothers, grandmothers and
great-grandmothers” (260). Asimismo, Biruté Ciplijauskaité, en La construcción del yo
femenino en la literatura, señala que en la literatura española de mujeres se ve, desde la
posguerra, una tendencia de las protagonistas a utilizar la figura materna como un espejo
positivo o negativo (182). Tanto en Eli como en Tina, la relación con la figura materna
(Eli) o con la memoria de la madre (Tina) no cabe dentro de los parámetros de rechazo o
aceptación total. En el caso de ver la figura materna como un espejo negativo
83
Ciplijauskaité afirma que: “La rebelión personal se asocia frecuentemente con la social:
surge como protesta contra los valores impuestos” (185). En la relación Eli-Dolors se ve
una evolución que va desde el rechazo por parte de la voz narrativa de ver en su madre un
espejo en el cual reflejarse hacia una empatía en la que se comprende que Dolors, si bien
no es una figura a imitar, ofrece características en su identidad que terminan siendo
compatibles con la suya. Es decir que el espejo deja de ser una forma de compararse o
reflejarse para la protagonista. La vuelta al pasado y analizar a su madre con una
conciencia de mujer artista le permite a Eli simplemente aceptar a Dolors como un
proyecto de vida que si bien no es para ella, es igualmente válido.
En el caso de Tina, la ausencia de la madre no parece ocasionar traumas severos
en su personalidad. Con respecto al tema de la orfandad Asunción Gómez explica en su
artículo Orfandad y maternidad… que las protagonistas huérfanas en algunos casos:
“necesitan restablecer el vínculo con lo materno y puesto que la separación de sus madres
ha sido traumática, rechazan en un principio una forma compensatoria (a través de su
propia maternidad) el vacío que sienten como huérfanas” (45). La falta de la figura
materna de la protagonista francesa se puede ver como una metáfora de libertad, la cual
se contrapone a la figura represiva de la madre de Eli.
La voz narrativa, en el presente de la novela, ha logrado superar los sentimientos
de inferioridad y retraso que ella asociaba con su nacionalidad. También ha logrado vivir
en la ciudad que en su adolescencia era el espacio de la plenitud vital. Ahora bien, ni el
espacio idealizado ni la superación del estigma nacional le han permitido superar el
sentimiento de culpabilidad que siente por haber optado por una forma de vida que
aparentemente traiciona su ideología feminista. Debido a ello se siente frustrada y
84
decepcionada de sí misma porque no ha sido capaz de hacer algo más con su vida
profesional y con su vocación de escribir. Esto demuestra que la voz narrativa tiene aún
que lidiar con un discurso y un sistema de géneros heredado cultural y socialmente
impuesto que le proyecta una imagen de sí misma negativa. No obstante, esta sensación
de derrota se va transformando y resolviendo una vez que Eli es capaz de manejar ambos
discursos, precisamente a través de revisar el pasado y utilizar su capacidad artística para
cambiar el significado de su realidad: deja de lado las definiciones externas (feminismo
social de los años setenta y ochenta) y empieza a manejar –a crear- su propio sistema de
valores. Es decir, consigue ser independiente, ser un sujeto que decide qué y por qué
quiere la vida que ha elegido.
El revivir y reinterpretar ciertas etapas cruciales de su vida con una visión de
mundo distinta le permite adquirir la capacidad de preguntarse ¿quién es? y ¿qué está
haciendo con su vida? Este autoanálisis la lleva a la conciencia de que no puede
someterse a juicios partiendo de modelos de comportamiento preestablecidos y con ello
asume el control de su identidad como mujer, como madre, como profesional y como
sujeto desligada de planteamientos sociosexuales creados a priori. El revivir su pasadoy
hacerlo presente lo interpreto como un performance, como una re-actuación desde una
conciencia de género. En su explicación de “gender performativity” en Imitation and
Gender Insubordination Judith Butler señala:
And if the “I” is the effect of a certain repetition, one which produces the
semblance of a continuity or coherence, then there is no “I” that precedes the
gender that is said to perform; the repetition and the failure to repeat, produce a
string of performances that constitute and contest the coherence of the “I” (in
Inside Out, 13).
85
Esta es la técnica que usa Eli. Ella rememora el pasado y éste se transforma porque según
Butler no se puede volver al pasado, cada mirada o performance del pasado implica un
cambio, el sujeto nunca es el mismo. Sin embargo, la reactuación del pasado para Eli no
es simplemente una re-visión de su ideología de género, sino la re-actuación de su deseo
de escribir. Es aquí donde se unen revisión de la historia y texto de artista en esta novela
de Freixas: “¿Y yo? Yo también soñaba, aunque más vaga y modestamente, con ser
escritora” (Entre amigas 99). La frustración del presente la expresa con los sueños del
pasado pero a la vez con la parodia de esta formulación moderna, es aquí donde se ve la
performatividad de su concepto de escritora y escritura:
Durante años tomé notas para la gran novela que pensaba escribir algún día. Las
iba metiendo en una carpeta que perdí en la mudanza. Pensé entonces que era
mejor así: empezaría de cero, escribiría la novela de un tirón… Y en mi fuero
interno, ahora me doy cuenta, hace tiempo que sé ese preciso momento nunca
llegará (15).
Esta cita se puede interpretar como una metáfora que acentúa la presencia de un sujeto
posmoderno porque se da cuenta de la imposibilidad de llevar a cabo el proyecto
moderno, la inutilidad de “la gran novela.” La protagonista ha dejado de creer en la
importancia de escribir su gran novela, algo que la haría famosa y visible dentro de la
sociedad. Esta toma de conciencia por parte del yo narrador forma parte de la propuesta
posmoderna de la mujer artista presente en este texto. La gran novela de la que habla Eli
se puede ver como el texto de artista moderno, el cual se desconstruye a medida que la
voz narrativa lo va postergando o ignorando. El yo creador comprende que no se trata de
crear una obra de arte que transforme el mundo, algo muy característico del texto de
artista moderno. Otro elemento importante que hace de este texto de Freixas una novela
de ideología posmoderna es que el texto de Eli se convierte en un presente continuo
86
donde la idea de un proyecto ideal y futuro deja de ser importante. Ella vive en el
presente y para su presente. Eli ni vive en el pasado ni se atormenta por un futuro, escribe
para redefinir su presente individual. Eli –también Tina- es un sujeto que no tiene
intención de aprehender el mundo -proyecto de la “gran novela” moderna”- ni cambiarlo,
que es el proyecto de la “gran novela” moderna: el artista como dios creador de mundos a
través de su arte, mundos mejores que los externos: de ahí la sacralidad del arte para los
artistas modernos (esta sacralidad no existe en la visión de mundo posmoderna). La
escritura de Eli es un proyecto personal.
El tercer eje ideológico presente en la escritura de Eli que aúna la reactuación del
pasado con la escritura –su proyecto cre-activo es la revisión de los discursos ideológicos
feministas que configuran su archivo sociogenérico. El yo-escritora desarrolla a través de
la reactuación de su pasado y de su proyecto de escritura una nueva forma de entenderse
a sí misma como mujer y de entender a otras mujeres lejos de los discursos dominantes
sean de cariz patriarcal o feminista.
Así, la recreación y rescritura del pasado se convierte en una forma de dialogar
con las teorías feministas, específicamente con las propuestas por Elaine Showalter en la
década de los setentas. Entre amigas revisa experiencias importantes de las mujeres tales
como la maternidad, las relaciones madre e hija, la reapropiación del espacio doméstico y
exterior, así como la restructuración de algunas entidades sociales como la familia. Sin
embargo, lo que en su momento Showalter consideraba como un acto celebratorio por
parte de las mujeres a través de la escritura femenina o el “female literare,” en este texto
se asume no como un acto celebratorio sino de desarticular los discursos dominantes pero
no proponiendo algo nuevo sino un collage de ellos hechos a la medida de sus
87
necesidades particulares. 40 En esta novela vemos que se han superado los modelos que
describe Showalter. En este mundo de Eli, las propuestas de Showalter dejan de ser
funcionales. De alguna manera, la propia narradora ha sido víctima de ellas puesto que se
ha auto-colocado en un papel “femenino.” No obstante, la escritura íntima le permite
darse cuenta de que lo que podría interpretarse como la cárcel de su “destino de mujer”
no tiene por qué serlo. La narradora comprende que existen otras opciones que no son las
del mundo en que vivía su madre, que es el mundo que describe Showalter. Este deseo de
cambio tanto de la historia como del presente y, consigo, de la manera de entenderse y
entender a las mujeres implica que existe una conciencia de la artificialidad del género y
demuestra que los discursos feministas de los sesenta y setenta son también rescritos
desde una perspectiva individual y metatextual.
Las relaciones entre mujeres que se recuerdan con mayor énfasis y que dan paso a
los cambios mencionados por parte de la Eli narradora son: la relación con su madre
Dolors y la amistad con Tina. 41 Al mismo tiempo, se revisan la maternidad, la idea del
matrimonio y la familia de manera simultánea mediante una comparación de lo que
representaron éstos en el pasado y lo que son para ella en su presente. Las diferencias de
valores y formas de pensar entre la voz narrativa y su progenitora, según lo recuerda ésta,
contribuyeron a muchas de sus frustraciones juveniles, pero también le sirvió como un
modelo de rechazo, de oposición, dándole la fuerza para buscar su propia identidad. La
relación en el pasado de la voz narrativa con su madre consistía en la imposición de
reglas por parte de la madre, y en la violación de las mismas por parte de la
protagonista. 42 Un evento que resalta por la tensión que se crean entre ambas es cuando
Dolors descubre un diafragma en la mochila de su hija en el año setenta y cinco: “Abrió
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el bolso y sacó una cajita redonda de plástico blanco que reconocí con horror. – ¿Me
puedes explicar qué hacía esto en tu equipaje?” (Freixas 175). La reflexión de Eli sobre
esta escena revela al lector que el diafragma por el cual su madre se alarmaba no era suyo
sino de Tina, pero la voz narrativa no aclara la situación y deja que su madre la acuse de
mujer sin principios y de prostituta: “¡¡Putas!! Vociferó mi madre con un alarido tan
agudo que temblaron los cristales…” (177). Para Dolors, descubrir el comportamiento de
su hija y de su amiga con respecto a la sexualidad es motivo de miedo y caos debido a la
manera en que ha sido educada y reprimida. Tanto para la madre como para la sociedad
que refleja el texto de fines de la dictadura, el uso de anticonceptivos y la sexualidad
fuera del matrimonio todavía era un tema tabú para las mujeres: “-Esto en España no se
puede comprar, de modo que ya me estás diciendo de dónde lo has sacado-” (175), por lo
que semejante situación era inconcebible ante los ojos de una mujer como Dolors
educada según lo impuesto por las leyes de la iglesia y el gobierno y la sección
femenina. 43
A medida que ambas amigas recuerdan este episodio, la forma de pensar estrecha
y recalcitrante de Dolors se va desarticulando, de modo que la protagonista entiende que
la posición de su madre era producto de las reglas sociales y que ésta era una víctima más
de ellas. Elisenda, desde el presente, explica que su madre no tuvo otra opción que seguir
el papel de feminidad que le ofrecía la sociedad para salir adelante: “…ella pasaba la vida
quejándose y no le faltaba razón. No había deseado lo que tenía, no pudo vivir sola, ni
ganarse la vida con su trabajo, ni conocer otros hombres” (152). La madre de Elisenda
asume un modelo de feminidad impuesto por la sociedad patriarcal. Dolores, como su
nombre indica, está hecha para el sufrimiento y el sacrificio. Su posición en el pasado se
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puede entender siguiendo la idea con respecto al rol de las mujeres en la sociedad que
propone Simone de Beauvoir en The second sex: “One is not born but becomes a woman”
(267). Siguiendo esta idea podemos ver que su papel de mujer era producto de un proceso
de socialización, de unas reglas impuestas por el discurso oficial hacia las mujeres para
no ser penalizadas. Asimismo se puede argumentar que la madre de Eli es también capaz
de superar modelos de feminidad que le han sido impuestos porque la sociedad
(siguiendo la propuesta de Beauvoir) ha cambiado y le ofrece otras posibilidades. Dolors
adquiere agencia así como lo hace Eli.
Dolors no conocía otra opción más que el matrimonio y el cuidado del hogar,
valores que, según la Sección Femenina hacían a las mujeres ciudadanas ejemplares. 44 La
forma de pensar de la voz narrativa influenciada por los cambios sociales de la España
democrática y por haber pasado parte de su juventud en otros países de Europa como
Alemania y ahora Francia, le permiten a Eli, desde le presente de 1990, re-interpretar la
postura de su madre, indicando que ella asumió un rol también performativo de género,
en este caso impuesto. A medida que la narradora rememora el comportamiento de su
madre, replantea su manera de pensar con respecto a la misma: “[…] me conforta haber
entendido que no tengo por qué imitar a Tina ni despreciar a mi madre, ni someterme a
mi madre y abominar a Tina” (152). El acto repetitivo de vivir el recuerdo crea una
conciencia de individualidad en la protagonista que, a la vez, la libera de la relación de
tensión, que en el pasado, sostenía con su madre y con Tina. Estas dos últimas dejan de
ser modelos opuestos a imitar o rechazar para convertirse en modelos alternativos de
mujeres, lo cual indica que la voz narrativa ha comenzado una búsqueda de sí misma
como sujeto que le permite redefinirse y redefinir a las mujeres que la rodean. Asimismo,
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aunque pudiera parecer contradictorio, la voz narrativa comprende que su madre no
representaba un modelo de mujer tradicional sino que había seguido el juego social
impuesto por la dictadura franquista y sus entidades de poder, pero que en realidad
Dolors representaba una figura de resistencia:
-¿Sabes cuál era el problema con mi madre? […] No el hecho de que tuviera unas
ideas y yo otras, sino que ella era como un muro que yo tenía que saltar para
lanzarme a vivir. Un muro que ella había levantado con la mejor intención, para
protegerme, como se protege o se protegía a sí misma: con el miedo. La libertad a
ella no le inspiraba alegría, ni siquiera curiosidad, sino aprensión (152).
A simple vista, Dolors parece inculcar en su hija el mismo legado represivo y
carente de libertad personal con que fue instruida. Pero a medida que la protagonista
recuerda y revive la relación con su madre comprende que dicha actitud era una manera
de sobrevivir en una sociedad donde la mujer carecía de voz propia y era únicamente
respetada por su función de madre y cuidadora del hogar. Hay que señalar, además, que
las mujeres asumían dichas funciones con aparente docilidad por miedo debido a que
vivían en una dictadura. El personaje de Dolors, mediante la reflexión de Eli deja de ser
un ente dominado para convertirse en una figura de resistencia, en lo que Hommi Bhabha
denominaría un sujeto híbrido: “The success of colonial appropriation depends on a
proliferation of inappropriate objects that ensure its strategic failure, so that mimicry is at
once resemblance and menace” (The Location of Culture 2). Cabe destacar que en este
caso no se trata de cuestiones raciales o culturales sino socio-genéricas. El sujeto mimo o
la mujer mimo en este caso trata de imitar y a la vez subvertir el discurso patriarcal que la
oprime.
Dolors representa a la mujer híbrida que por un lado pacta con las entidades
sociales, "cumpliendo" con lo establecido por la Sección Femenina, por la iglesia y por la
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sociedad en general y por otro las rechaza ya que no se siente a gusto ni consigo misma ni
con su rol como mujer, de ahí su actitud amargada y su falta de amor hacia su familia:
"...una mujer flaca y seca, sobria, enérgica, fea…de una inteligencia excepcional y
obligada a aplicarla entre cuatro paredes" (Freixas 38). Su resistencia consistía en el
silencio, en llevar una actitud de dictadora en su propio hogar: "Imponía a la casa un
orden trigonométrico, una limpieza quirúrgica, una disciplina militar", que le permitía
tener control y respecto aunque fuera sólo en apariencias (38). No obstante, esta es la
misma mujer que de forma indirecta mitiga con las reglas sociales que condenan a la
mujer a ser objetos de sus maridos. Una escena que lo demuestra es cuando va a sacar el
pasaporte en la estación de policía: "— ¿Has traído la licencia marital? – pregunto el
funcionario. – Sí señor – replicó diligente mi madre--, y el certificado de vacuna
antirrábica, el collar y la correa" (39). Dicha actitud ante las leyes impuestas por el
franquismo con respecto a las mujeres demuestra la inconformidad de Dolors ante su
falta de libertad y de derechos civiles. 45
Dolors es consciente de su posición inferior en una sociedad que degrada e
infantiliza a las mujeres. Es decir, el modelo franquista de las políticas sociosexuales que
intentaba presentarse como un patriarcado de seducción, intentaba seducir a las mujeres
para que aceptaran los modelos de feminidad que se le imponían, en esta novela de
Freixas se presenta con todas las contradicciones propias que Bhabha ha analizado en el
discurso colonial respecto a los sujetos colonizados.
La consciencia de la madre de Eli con respecto al rol de las mujeres españolas en
esta época la hace capaz de ver con recelo y juzgar implícitamente dichas leyes, lo cual la
hace diferente al resto de las mujeres de su clase social. Lo relevante es que dicha postura
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sólo cobra importancia en el presente narrativo una vez que se revisa y cuestiona el
comportamiento de la madre en el pasado. He ahí la importancia del gesto performativo
de la memoria, que le permite a la voz narrativa, en este caso específico redefinir la
historia sociogenérica de no únicamente de su madre y de sí misma sino del papel
tradicional que tenían muchas mujeres españolas en esa época. Hay que tener en cuenta
que dicho acto de performatividad tiene un carácter posmoderno debido a que ni la
memoria ni los recuerdos son válidos en sí, sino hasta que se ponen en función de las
necesidades del sujeto, en este caso de la voz narrativa. Es decir, el intento de cambiar la
historia no es para los demás sino para uno mismo, lo cual no sólo indica que el sujeto es
consciente de su habilidad de adquisición de agencia mediante este proceso, sino que
también resulta en la solución al malestar o inconformidad que originalmente las lleva a
esta búsqueda.
A través de la rememoración de lo que representó para Eli la figura materna, ésta
transforma la visión de su madre Dolors, de mujer sumisa a sujeto de resistencia y, a la
vez, reflexiona sobre la posición de sí misma en el presente. Si en un momento pensó
que traicionaba sus ideales de mujer liberada, transgresora e independiente de la
democracia porque todavía imitaba la función de la mujer tradicional de cuidadora del
hogar y dependiente del marido, ahora encuentra diferencias entre lo que es su vida y lo
que era la de su madre. En contraste, Eli ha sido libre de escoger su forma de vida, nadie
la ha obligado, por lo que niega la asociación que Tina hace de ella y su madre. De forma
irónica y a modo de reproche por no haber luchado como ella por realizarse como
escritora, Tina le dice a Eli: “_ Pero tú… […] has seguido su ejemplo, ¿no?”, a lo que la
protagonista responde: “[…] creo que confundes el envoltorio, la etiqueta con el
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contenido. La diferencia es muy sencilla pero fundamental: yo he elegido libremente”
(151). Elisenda asume una posición, aparentemente, contradictoria porque, si por un lado
se reprocha a sí misma el no superarse profesionalmente, por el otro sabe que es
responsable de esta situación.
Al contrario que Dolors, que contaba con una educación limitada y una sociedad
que no ofrecía muchas opciones para las mujeres fuera del matrimonio, ella ha tenido la
libertad de escoger quedarse en su casa y de priorizar a los hijos antes que a su vida
laboral y a su actividad en el espacio público. Pero no es sino revisando la figura de su
madre del pasado que es capaz de darse cuenta de su posición de mujer con poder y con
opciones. Al señalar este contraste de circunstancias entre ella y su madre y rechazar la
idea de que su rol femenino es idéntico al de Dolors, Elisenda implícitamente está
estableciendo una diferencia entre los discursos políticos del país hacia las mujeres en la
dictadura y en la democracia y, además, está transformando la manera de pensar de la
mujer que por decisión propia se adueña del espacio doméstico. Dicho de otra manera, la
revisión del papel de feminidad de su madre en el pasado y de la relación entre ambas le
permite a la voz narrativa re-concebir su posición dentro de la sociedad desde una visión
de mundo propia.
De igual forma, la visión y entendimiento de la mujer cuidadora del hogar varía
porque, si para su madre era una obligación, para ella es una alternativa transitoria,
teniendo ésta la opción de rechazarla cuando desee. Se lleva a cabo, desde la conciencia
de Eli de mujer criada dentro de la democracia una transformación de las funciones
sociales de las mujeres españolas en cuanto al matrimonio, la maternidad y la
participación de la mujer en los espacios públicos y privados. La voz narrativa representa
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a una figura de mujer compleja, llena de contradicciones y capaz de aceptar distintas
realidades: la maternidad, su vocación artística, su función laboral y su papel dentro de la
familia.
No obstante, para una aceptación de su posición social y sentirse satisfecha de sí
misma le es preciso valerse de la agencia que le confiere el recuerdo y la memoria, lo que
posteriormente la lleva a explorar distintas realidades alternativas a través de una postura
de creadora. La manera en que se rememora el pasado y se rescribe la historia es a través
de fragmentarla y desconstruirla, dejando de ser un discurso oficial o grandes narrativas
en palabras de François Lyotard. Para Lyotard los grandes discursos en el
posmodernismo pierden sentido: “…those who lament the loss of meaning in the world
or in art are really mourning the fact that knowledge is no longer primarily narrative
knowledge of this kind” (1984 a, 26). Estos grandes relatos se convierten en minihistorias creadas por el yo narrativo, que pierden valor a un nivel global y se convierten
en fuentes de poder y conocimiento a un nivel individual.
Cabe señalar también que la intención de la narradora no radica en encontrar la
gran verdad de su vida tanto en el pasado como en el presente, sino una perspectiva
distinta que le acomode y la convenza a sí misma y no a los demás. La novela
posmoderna y, en este caso, el sujeto posmoderno: “intenta responder preguntas acerca
del ser, referidas al mundo, al yo o al texto, ya que las metanarraciones que los
explicaban ha sido puestas en cuestión y anuladas” (Lozano Mijares 150). De ahí la
necesidad de revisar la historia, con una mirada propia, y desarticularla (analizarla,
apropiársela) a través de la personalización de la misma. Desde mi perspectiva, la voz
narrativa se convierte en una historiadora de lo local con un enfoque en lo personal, en lo
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autobiográfico, con la capacidad de crear y recrear a través de su escritura. Con respecto
a la idea de ver la historia como una narrativa que cambia de perspectiva, el historiador
Hayden White explica que: “there is no such thing as a single, correct view of any subject
under study, but that there are many correct views, each requiring its own style of
representation” (47). La revisión del pasado personal e histórico por parte del yo narrador
obliga al cuestionamiento de cómo, por quién y para quién se escribe la historia, al
mismo tiempo que incorpora nuevas interpretaciones de la misma en las que se destaca la
voz activa de las mujeres. 46
La configuración que Freixas hace de Eli, en tanto que objeto-sujeto de su
escritura, es propia del sujeto de las novelas españolas posmoderna. Eli parece
representar un tipo de sujeto posmoderno que Lozano Mijares califica como sujeto
semiótico, el cual: se apropia de los conceptos e imágenes de la cultura a la que pertenece
con el fin de inscribir y subvertir, al mismo tiempo, los valores que entendemos como
naturales” (166). Por medio de la escritura, Eli se reapropia de todos los discursos
“universales” modernos que desde fuera la han definido y han marcado su visión de
mundo y los hace suyos, los lleva a su experiencia vital e intelectual, lo cual crea una desuniversalización de los mismos. Muestra, asimismo, que dichos discursos siempre se
deben adaptar al sujeto que los vive y que los maneja en una experiencia propia y
cotidiana.
Dicha propuesta de la narradora se puede ver como una forma de hiperrealidad.
Según Jean Baudrillard la hiperrealidad es el desplazamiento de lo que se considera real,
de todo referentel lo cual es sustituido por imágenes y signos. Según indica este crítico:
“It is no longer a question of a false representation of reality (ideology) but of concealing
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the fact that the real is no longer real, and thus of saving the reality principle”
(Baudrillard 12). En el caso del texto de análisis, el referente que se reapropia es el de la
tradición de concepto de artista, la cual es revisada y desdibujada en diferentes propuestas
que presenta la protagonista, que van más allá de las categorías de artista masculino y
femenino que presentaba las distintas visiones modernas.
El arte en este texto se utiliza como vehículo de creación de un sujeto que, desde
una perspectiva posmoderna, termina transformando el mundo narrativo y proponiendo
una revisión de la historia española del periodo de Transición desde una perspectiva
genérica que revisa críticamente los discursos feministas del período. Esta obra, al igual
que el resto de los textos que se analizan en este proyecto, dialogan y revisan las distintas
tradiciones de novela de artista dentro de una concepción de mundo (ideología) moderna.
En el caso particular de Entre amigas, se replantea la categoría de novela o texto de
artista a dos niveles. Uno a nivel del texto en sí porque estéticamente se propone un
cambio con respecto a la forma de concebir el Künstlerroman. El otro a nivel del
imaginario de la obra porque desde una visión de artista y mediante un proceso de
creación/creativo las visiones de mundo se transforman pero solo para el sujeto-objeto de
la narración.
Entre amigas es un texto de artista que dialoga con los géneros literarios
tradicionales del yo femenino por medio de la técnica del pastiche. Con ello crea una
escritura donde se mezclan y se combinan los géneros autobiográficos para crear una
forma narrativa diferente pero compuesta de las formas tradicionales. De la misma
manera que la narradora revisa la historia, su historia y la de las dos mujeres más
importantes para ella, retoma la tradición de escritura íntima femenina y la reformula
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desde una posición vital posmoderna. Esta es una novela de artista donde uno de los ejes
centrales es el plasmar la ansiedad ante la producción-creación artística. Ahora bien, lo
interesante de este texto es que en el proceso de escritura se revisa y se transforma la
función de los géneros intimistas femeninos del yo. Por lo tanto, Freixas consigue con
esta novela combinar la tradición de escritura femenina (los géneros íntimos del yo) con
la tradición de la novela de artista.
Primeramente, vemos que la búsqueda retrospectiva mediante la reflexión interna
del yo narrativo es clave en la revisión de la historia, el recuerdo y la memoria analizados
previamente. Tenemos además la presencia de varios tiempos (presente, pasado y un
tercer tiempo intermedio, el tiempo en que se recuerda, que es dónde la narradora conecta
el pasado y el presente e incorpora a su narración otras voces narrativas (la primera
persona que recuerda el pasado y una segunda persona que aparece por momentos que se
puede entender como la conciencia de la narradora en forma de monólogo interior, la voz
de su madre, de Tina y textos escritos por Tina).
Tanto en el pasado como en el presente, existe por parte de Eli una necesidad de
contar que es su estrategia para hacerse consciente de sí misma y de los mundos que la
rodean. Esta estrategia es a la vez su forma de creatividad, su propia versión de
Künstlerroman: “Yo hablaba, hablaba sin parar, borracha de felicidad, de efervescencia,
de telepatía, ansiosa de decirlo todo, confirmando lo que por carta había empezado a
sentir: mi vida sólo existía de verdad cuando se la contaba a Tina” (Entre amigas 52). De
manera inconsciente en el pasado y consciente en el presente de la novela, Eli adquiere
una voz mediante el poder de contar, de crear la narrativa de su vida. Dicho poder pasa a
ser un elemento clave en la reconstrucción de su identidad en el presente narrativo porque
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desde una postura de mujer adulta y con creatividad artística es capaz de transformar el
poder de contar en el poder de crear no sólo su historia sino también su realidad y de
entender otras realidades sin necesidad de entrar dentro de una lógica de discursos
binarios y oposicionales.
Otra técnica narrativa importante para la transformación de la memoria mediante
el performance es la yuxtaposición y la ruptura temporal. Constantemente el texto
entrelaza los tiempos narrativos pasado y presente, de manera que los pensamientos y
acciones de la narradora, y posteriormente los de Tina, están en constante movimiento en
un presente destemporalizado. El performance que hace la protagonista permite la
actualización del tiempo en un presente permanente que es el de la escritura. Esto marca
una diferencia con la tradición femenina de géneros íntimos puesto que la revisión del
pasado, en este texto, se vuelve liberador. A mi modo de ver, la obra crea un tercer
tiempo, un tiempo intersticial que permite la unión del pasado y del presente y desde allí
reconfiguralas distintas realidades que la voz narrativa es capaz de crear. Esto ocurrre en
los momentos en que Eli narradora reconfigura la figura de Tina: “Y a pesar de todo la
adoraba. Con esa adoración ingenua, embobada, narcisista que las mujeres son capaces
de sentir unas por otras…” (Freixas 23). Inmediatamente después la voz narrativa vuelve
al presente y dándonos una fecha exacta que repite en varias ocasiones como forma de
reiterar el transcurso del tiempo y que lo único que conserva son sus memorias: “Viernes,
13 de mayo, las cuatro menos cuarto… ¿Qué habrá sido de su vida?” (23). Visto de esta
manera, la revisión del pasado individual y, por consecuencia, histórico se hace inevitable
debido a que el presente es visto como incierto, con demasiadas preguntas que requieren
de la vuelta al mismo.
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Querida Tina:
No sé por dónde empezar. Me parece mentira que hayan transcurrido más de
quince años desde aquellas tardes que pasaba escribiéndote en la biblioteca del
Ateneo, en Barcelona, y esta tarde, aquí, en el comedor de mi casa en los
suburbios de Paris… (Freixas 26).
Este recuerdo, a su vez, viene acompañado de la rememoración de los hechos
históricos de la España de los setenta, que marcaron el pasado de la voz narrativa: “El
patio de la universidad: un claustro de piedras, un jardín con rejas, enfrente una
comisaría… España entera era un gran patio en el que todos, niños y grandes, jugábamos
a vivir bajo la mirada paternal de Franco” (27). Nuevamente vemos aquí la idea del
infantilismo con que se veía a la sociedad española, más aún a las mujeres. El hecho de
reflexionar sobre esta parte de la historia y del pasado del yo narrador la inserta dentro de
las redes de poder de los discursos históricos y culturales ya que proporciona una visión
distinta y paródica de lo que fue dicha época.
Vemos que esta manera de recordar que ofrece esta narrativa es lo que propicia la
unión del recuerdo histórico con el recuerdo personal y familiar, lo que trae como
resultado que se revisen de forma simultánea y desde una visión adulta y fuera de España
(democrática ya) dichas memorias para presentar una historia individualizada con
elementos de la historia oficial y del recuerdo personal. La presencia de elementos de la
historia oficial en la novela indica que la misma se está revisando y cuestionando desde
perspectivas y voces que en aquel entonces habían quedado silenciadas. Esto, a la vez, es
posible porque la protagonista en el presente tiene conocimiento de las construcciones
sociales del género, lo cual demuestra en reiteradas ocasiones a través del uso de la
parodia. De esta forma, el acto performativo de la memoria que se proponía
100
anteriormente, pasa a ser también de género. Según Judith Butler, los actos performativos
con respecto al género:
The act that one does, the act that one performs, is, in a sense, an act that has been
going on before one arrived on the scene. Hence, gender is an act which has been
rehearsed, much as a script survives the particular actors who make use of it, but
which requires individual actors in order to be actualized and reproduced as
reality once again (Performative 272).
El proceso de rememorar constituye un performance también de género porque se
llevan a cabo por una mujer que es consciente de la necesidad de cambio ideológico, de
su capacidad para hacerlo mediante la transformación de los discursos de poder
sociogenéricos, de los procesos creativos y de la concepción de historia. El resultado
final para la voz narrativa es la creación de una realidad que se ajusta a sí misma, lo cual
es un indicio de que ella es quien auto-redefine cuáles y cómo se configuran los
parámetros de su identidad.
Desde una perspectiva marcada por distintas experiencias socio-genéricas y
culturales, Eli puede cambiar el significado de los hechos que conserva del pasado. Mira
a este pasado de manera distinta porque aunque parece ser un mismo acto (un mismo
pasado), la protagonista lo revisa desde una postura de adulta que indaga no para arreglar
dicho pasado sino para transformar el presente. Dicho de otro modo, el pasado se
convierte en una fuente de información, en un arma de poder por lo que adquiere un
significado distinto al del recuerdo oficial. Reactuar el pasado cuestiona y problematiza el
discurso histórico oficial con respecto a las mujeres del pasado en relación con las
mujeres del presente. Los recuerdos que posee Eli de su madre y de sí misma, son
performativizados y resignificados, produciendo como resultado cambios en el presente
narrativo, específicamente incidiendo en la identidad de la protagonista.
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Elisenda se convierte en un sujeto “performador” que reconstruye una nueva
genealogía de las mujeres representadas en el texto y les otorga una identidad que no se
rige ni por la sociedad dominante ni por la tradición femenina. En su ensayo Nietzsche,
Genealogy, History, Foucault revisa el significado de la genealogía y su relación con la
historia: “Its ‘cyclopean monuments’ are constructed from ‘discreet and apparently
insignificant truths and according to a rigorous method’; they cannot be the product of
‘large and well-meaning errors’” (77). De esta forma, se cuestionan las verdades
absolutas, lo cual permite cuestionar los grandes discursos como la historia. La voz
narrativa utiliza la genealogía de la historia en la construcción de verdades, lo que
constituye una forma de insertarse y dialogar con las fuentes de poder. Se trata de
incorporar la historia de las mujeres y el punto de vista de las mujeres como historiadoras
dentro de los discursos sociales, históricos y culturales con el fin no sólo de cuestionar su
veracidad sino también de demostrar la capacidad de agencia de estos sujetos.
Con respecto a Eli, el reactuar el pasado le hace replantear sus preguntas iniciales
sobre el significado de su vida como mujer. Comprende que si tiene una posición social
aparentemente no visible porque no trabaja sino que estudia y cuida de sus hijos es por su
propia voluntad. La diferencia es que ella tiene la potestad de poderla cambiar. Dicha
toma de conciencia por parte de la protagonista se puede apreciar mediante la
transformación que hace ella misma del cuento de la Cenicienta que le lee a su hija Clara
al comienzo del texto y al final. 47 En las primeras páginas del texto, Eli duerme a su hija
Clara con la Cenicienta y, de cierta forma, rescribe el cuento de hadas basándolo en su
propia vida y utilizando un tono sarcástico y paródico:
Clara me pidió el mismo cuento que, últimamente, me pide todos los días, La
Cenicienta… --¿Y esta señora—señalando a la madrastra—por qué está enfadada?
102
–Porque no quiere que Cenicienta se case con el príncipe, se vaya de la casa y la
deje sola. --¿Y éstas –apuntaba a las hermanastras—por qué están enfadadas? –
Porque se querían casar ellas con el príncipe…Pero mientras cerraba la puerta,
una voz sarcástica respondió en mi interior a Clara, con acento francés: Y después
la Cenicienta siguió hirviendo arroz y fregando platos (Freixas 12).
El texto muestra la escisión del sujeto. Eli es feliz con su vida pero es una
felicidad incompleta porque al inicio se evalúa con los discursos sociosexuales históricos
que construyen la historia de las mujeres en unos períodos donde no era posible elegir. Es
mediante su escritura que se da cuenta que su posición es distinta a los discursos que
escriben la historia universal de las mujeres. Inicialmente, ella en el papel de Cenicienta
se ve como una mujer frustrada, sin opciones, aun atada a los constreñimientos sociales y
a las determinaciones de los demás: la madre Dolors quien representa a la madrastra del
cuento, Tina quien sería la hermanastra y André, el príncipe que: “la escoge a ella” (12).
Su descontento con respecto a su identidad como madre, esposa, profesional y mujer
independiente viene dado por su aparente incapacidad de elección. O sea, que al
comienzo del texto Eli, a pesar de estar viviendo en la Francia de los noventa, de ya haber
experimentado la libertad de la democracia en España, de haberse casado con el amor de
su vida, sigue representando una figura de mujer deprimida.
No obstante, es mediante el proceso reflexivo y la búsqueda y reconfiguración del
pasado que su presente cambia. El cambio ocurre para sí misma ya que logra un cambio
de perspectiva y, consigo, la creación de una nueva realidad. El resultado final de dicho
proceso es que no sólo transforma el presente de la novela y acepta que si ha optado por
la maternidad y la reapropiación del espacio doméstico ha sido por su elección, sino que a
un nivel metatextual, rescribe el cuento de la Cenicienta que es en sí la historia de su
vida:
103
--¿La que se casa con el príncipe es Cenicienta? – Sí bonita. – ¿Por qué? – Porque
ella es la que de verdad le quiere. -- ¿Y las hermanastras qué hacen después? –
Después, después… después las hermanastras, ¿sabes en qué se convierten? – En
hadas. Aprenden a trasformar ratones en caballos, calabazas en carroza… -- ¿Con
una varita mágica? –Con un pincel (Entre amigas 190).
La referencia al cuento de Cenicienta y la reinvención del final una vez que
termina el proceso de revisión y re actuación del pasado y la historia es una prueba del
cambio de conciencia por parte de la voz narrativa. Las dudas sobre su forma de vivir y
su identidad parecen desaparecer de acuerdo al final que le da a Cenicienta, que no es
más que una proyección de sus propias circunstancias y su nueva realidad. Se debe notar
que el poder de transformación, como bien resalta la voz narrativa no sólo radica en la
revisión de la historia socio-genérica general e individual que ésta efectúa sino que está
determinado en gran medida por la agencia que le permite su vocación artística creativa.
El cuento de La cenicienta reinterpretado por la voz narrativa, desde mi perspectiva, es el
enlace del proceso creativo con el proyecto de formación de sujeto que propone Entre
amigas, puesto que es la voz narrativa quien rehace el cuento de hadas a través de
cambiar su propia realidad desde una conciencia artística que desemboca en una
conciencia genérico-social que permite cambios en el yo. Freixas en este texto construye
una narradora que escribe una novela de artista donde el arte no está en función de crear
mundo si no de entenderlo. De ahí la incorporación de su pasado personal relacionado
con el momento histórico nacional y de la revisión ideológica de las propuestas
feministas del periodo histórico. El poder del arte está, entonces, en la posibilidad de
conceptualizar realidades vividas no en crearlas como es el caso en la novela de artista
moderna. En esta novela de Freixas el arte está en función de la vida, no la vida para el
arte.
104
El texto presenta dos maneras de utilizar el arte como intervención social, la
creación de un mundo propio donde el centro vital es la producción artística que es la
opción de Tina y la de hacer de la creación un proceso de revisión autobiográfico que es
el proyecto de Eli. O sea, se muestra dos posibilidades de creación artística que conviven
y que no se excluyen: el arte-pasión de Tina en que se sacrifica todo y el arte-mediatizado
de Eli cuya función es “performativizar” las señas de identidad genéricas.
En el caso de la mujer francesa, vemos que ha rechazado una vida de lujos y de
alto estatus social, así como también el reconocimiento por parte de su familia y amigos.
Deja a un lado su carrera de presentadora de televisión y reportera que le permitía viajar
por el mundo, ser reconocida por el público y llevar una vida económicamente
independiente. Sin embargo, Tina admite que ninguna de estas cosas la llenaban ni como
trabajadora ni como mujer, llegando al punto del cansancio: “…cuando trabajaba en
televisión, antes de poner en marcha el engranaje del día, tan parecido al día anterior
pensaba: hay otras vidas posibles, tiene que haberlas…” (116). Aunque parezca
contradictorio, el dominio del espacio público y la figura de mujer independiente y
exitosa no son más que otra forma de represión de sus verdaderos sueños. Aunque esta
forma de vida le proporciona visibilidad social, le quita independencia y la libertad de
crear por sí misma mediante la expresión artística. Las alternativas de vida para ella
provenían de un anhelo de realización personal que no conseguía como periodista, y que
sabía que sólo podía encontrarlo en sus pinturas.
Vemos cómo, antes de decidirse a rechazar todas estas comodidades Tina sentía
una decepción parecida a la de Eli al comienzo de la novela. La primera admite: “… iba
por la calle pensando en si me iba a comprar tal sofá u otro, porque me sobraba el dinero
105
y no tenía otras satisfacciones…” (117). Afirma, además, que parte de lo que hacía era
con el fin de complacer a su padre: “…Sí él quería a toda costa que yo triunfase; pero no
en lo que yo eligiera, sino en lo que él había elegido para mí… una profesión exitosa, una
trayectoria brillante” (120). Queda claro que el papel que ejercía dentro de la sociedad
estaba condicionado por la figura del padre y por las definiciones de éxito aceptadas por
el mundo que la rodeaba. La pintura representa para esta mujer una manera de ruptura
con un mundo que no la satisface. Martine redefine la satisfacción desde sus propios
parámetros, algo que la haga sentirse realizada a sí misma, que le permita ser libre en
esencia, aunque para esto tenga que privarse de lujos y comodidades materiales.
Tina utiliza el arte como un medio de creación de poder a nivel personal y
también de construcción de unas realidades que la acomoden. El proceso que utiliza la
protagonista francesa tiene características que la aproximan a un sujeto que desafía a la
sociedad de frente, provocando y retando a las entidades de poder sin importar las
consecuencias. Si en el pasado que rememora Eli, Tina había optado por vivir sola fuera
de Francia y explorar su individualidad como mujer dueña de su sexualidad y de sus
ideas políticas, ahora lo hace desde su vocación artística. Como ella misma revela, ni sus
relaciones sexuales inestables con hombres casados, ni el llevar una rutina de mujer
independiente sin horarios logran darle motivos de alegría, nada de esto le hacía sentirse
realizada “-Pues sencillamente, que no hacía nada más. Mi vida se había convertido en el
trabajo, el dinero, y algún amante, casi siempre […] casado” (75). Su aparente postura de
mujer libre y dueña de su identidad tanto sexual, como profesional, económicamente
estable termina siendo también una forma de opresión porque el modelo de mujer que
sigue es el de mujer exitosa que la sociedad acepta y no el que ella realmente desea.
106
Este papel de mujer que contrapone al que ejerce Eli (casada, con hijos y con un
hogar estable) y que privilegia ese espacio público termina siendo tan opresivo como el
de ama de casa, aunque en el caso de Eli el rol de cuidadora del hogar lo ha escogido ella.
Eso se convierte en una forma más de asumir un rol social impuesto pero que imitan un
modelo, el de la mujer liberada dentro de una sociedad capitalista. El acomodarse a
nuevos modelos de mujeres en una sociedad capitalista supone nuevas formas de
represión. Las mujeres se vuelven parte del sistema de producción, siguen siendo objetos
y no sujetos. El ser parte de las sociedades de consumo no las libera ni les permite, en
muchos casos como el de Tina, explorar su vocación artística o su lado creativo. Vemos
entonces que, a pesar de vivir en sociedades democráticas tanto en España como Francia,
la obra critica el lugar de las mujeres dentro de estas sociedades que constituyen otras
maneras de subyugarlas.
Para llegar a auto-complacerse a Tina le es preciso renunciar a las opciones que le
ofrecen entidades sociales como un trabajo estable pero que la esclaviza a una sociedad
consumista, la vida de casada y la maternidad. Al no conformarse con ninguna de las
opciones que como mujer le permite la sociedad posmoderna en que vive, Tina redefine
la categoría de sujeto en sus propios términos, utilizando el arte como medio necesario
para dicho cambio. 48 Tina construye un mundo paralelo, que nada tiene que ver con el de
las demás mujeres del texto. Se niega a seguir cualquier tipo de modelo o figura de mujer,
lo cual resulta en una experimentación de una propuesta de identidad, de un sujeto que
revisa y cuestiona el rol de las mujeres y los discursos femeninos de la época
contemporánea. Pone en entredicho que las sociedades democráticas tanto de España
como de Francia de los noventa de la realidad textual, escuchen y respondan a las
107
mujeres. El rechazo se convierte para ella en un arma de poder que no sólo le abre un
nuevo mundo, sino que también influye en la transformación de la realidad de su amiga
Eli. Visto de este modo, Tina posee algunas de las característica del sujeto nómada
propuestas Braidotti en Nomadic Subjects porque redefine desde su visión de artista al
sujeto femenino. Siguiendo a Braidotti: “[…] the nomadism in question here refers to the
kind of critical consciousness that resists settling into socially coded modes of thought
and behavior” (5). Tina es capaz de jugar con las entidades de poder que tratan de
oprimirla. Las termina utilizando en su búsqueda de realización personal y cuando ya no
le sirven, las rechaza. Refiriéndose a su trabajo como presentadora Tina explica: “-Lo que
me interesaba- […] era demostrar que podía hacerlo, que valía tanto como cualquier
hombre. […] Me quedaba todas las horas que hiciera falta, no decía nunca que no a un
viaje, todo eso… Qué quería llegar, ¿entiendes?” (Freixas 74).
Tina es consciente de su posición de diferencia, reconoce que igualarse con los
hombres en calidad de méritos laborales, fortaleza, inteligencia, e incluso en su vida
sexual, no es suficiente. Acepta el reto que le pone la sociedad a las mujeres que optan
por el espacio público y visible, lo cual le permitía de manera satisfactoria su carrera
periodística, y, una vez que manifiesta su capacidad se aburre de seguir el juego. Se
convence de que la participación de la mujer de las entidades sociales no está
determinada por una opción de ésta sino por su capacidad de seguir unas reglas de
comportamiento. Demostrarle a una sociedad que es capaz de insertarse dentro del
discurso patriarcal y adquirir una posición visible es algo que puede hacer pero, que
finalmente, no llena sus expectativas. Es por eso que renuncia a esta visibilidad social
para elegir, un estilo de vida que le proporcione verdadera libertad. Vemos que Tina es
108
capaz de desarticular unos discursos sociogenéricos que no la favorecen, optando ella
misma por destituir dentro de su realidad cotidiana cosas como: la familia, el matrimonio,
la maternidad, la estabilidad laboral. En este caso podemos relacionar este modo de
actuar con una propuesta de sujeto que desea instaurar sus propios valores y regirse por
ellos. No es relegada a la invisibilidad, sino que es ella quien crea dicho espacio porque el
dominio visible constituía en sí una fuente de exclusión. El rechazo y la resignificación
de los espacios de poder mediante el arte da lugar a la configuración de una subjetividad
y hace posible la exteriorización de una forma de vida propia no limitada por los demás.
Tina rechaza explícitamente los modelos normativos sociales; es y se piensa sólo
en función de su deseo de pintar. Tina no tiene que enfrentarse a una negociación de
espacios y roles femeninos como Eli, pero necesita superar el proyecto paterno para ella:
ser una mujer de éxito, ser “La gran mujer” (en relación con la idea de la “”gran novela”
de Eli). Tina no cree en el matrimonio: “detesto la convivencia, la idea de compartir un
cuarto de baño, las peleas por quien lava la ropa y todo eso” y tampoco le interesa ser la
amante de un hombre casado: “En esas situaciones no tienes libertad, ¿entiendes? No
puedes llamarle a cualquier hora, no puedes irte de fin de semana con él…” (77).
Comprende que en ninguna de las dos circunstancias va a encontrar la libertad definida
en sus propios términos: “Quiero trabajar, quiero viajar, quiero disponer de mi propia
vida sin tener que rendirle cuentas a nadie, quiero libertad” (76).
Tina no es excluida, sino que es ella quien excluye, lo cual constituye una fuente
de agencia, crea su propio espacio desde donde libremente negocia con las entidades
sociales de acuerdo a sus necesidades. Es ella quien controla el sistema y lo utiliza a su
favor. Tina reconoce que: “…para vosotros la vida se puede vivir sin más. […]. Mientras
109
que yo estoy por encima del mundo o por debajo. ¿Entiendes?”, indicando que su postura
con respecto al mundo en que vive no es compatible, necesita estar fuera de él (Entre
amigas 114). Es relevante destacar que en varias de las intervenciones de Tina, ésta repite
el interrogante: ¿entiendes?, específicamente en las instancias en que le explica a Eli
cómo ella se define a sí misma. La repetición de este “¿entiendes?” indica lo importante
que es para Tina que Eli conozca su realidad y a través de explicársela a Eli se la explica
a sí misma Es decir, tanto Tina como Eli se necesitan como interlocutoras y de ahí parte
del significado simbólico del título. El reconocimiento y la aceptación mutua es
importante para las dos. No les importa la sociedad, sino el individuo que ellas han
elegido en el que no buscan identificación sino comprensión de las opciones que han
hecho.
En Entre amigas, Freixas pone en juego una concepción de expresión-creación
artística como espacios propios de la intimidad que es similar a la definición que Freixas
delinea de intimidad literaria “that place in which intelligence interacts with emotions and
our conscience itself, that is, an inner life” (“Intimacy”11). Ahora bien, a pesar de lo
señalado anteriormente ambas mujeres superan el carácter introspectivo del arte. Este
deja de ser una vía de escape o enajenación para tornarse en un vehículo de poder que
posibilita transformaciones en las vidas diarias de estas mujeres.
Tanto Eli como Tina son sujetos que se saben y se quieren iguales, en el sentido
que Amelia Valcárcel da a este término: “Los iguales se reconocen como individuos, por
lo tanto, como diversos, dotados de esferas propias, de opinión y de poder” (112). En el
intercambio de visiones de ambas amigas, Eli en forma escrita y Tina en un diálogomonólogo que pretende explicarse para Eli, se reconocen y se inscriben como iguales en
110
la acepción de Valcárcel. Así, Tina, quien parece seguir la visión inicial de Eli-- la figura
del artista que deja todo por su vocación, adquiere su independencia de este modelo al
personalizar e individualizar sus opciones y desestabiliza las categorías con las que Eli
inició su reactuación autobiográfica de mujeres tradicionales/liberales, buenas/malas,
ángeles del hogar/dueñas del espacio público, las que se someten a los hombres/las que
compiten con ellos
La vocación artística y su posición de mujer autónoma convierten a Tina en una
mujer cre(ac)tiva porque, creadora de su propia realidad, de sus reglas, de su imaginario
que dialoga y rechaza los discursos feministas que pretenden encasillarla en categorías
fijas predeterminadas. El proceso creativo artístico le permite nuevas redefiniciones del
placer, convirtiendo sus experiencias diarias en proyectos estéticos que le permiten
realizarse como mujer. Y si bien, la propuesta de Eli como ente creador con poder es
distinta a la de Tina, la posición ideológica con que se inscribe como sujeto es la misma
al plantearse desde lo que han sido sus opciones sus anhelos incumplidos de creación:
“¿Alguna vez me consolaré de no haber tenido la perseverancia, la valentía, la temeridad
quizás de dedicarme a escribir?” (Entre amigas 25). Sin embargo, lo que sí posee la
narradora es una conciencia de artista que genera un poder de crear y de experimentar la
creación de Tina. Apreciar los cuadros de su amiga desde una postura crítica social y
artística es para Eli una forma de concebir nuevas visiones de mundo utilizando el poder
creativo. La capacidad reflexiva y crítica que adquiere al analizar las obras de Martine da
paso a un proceso de resignificación de su vida presente. No sólo se convierten en una
especie de motor que la impulsa a reflexionar sobre su talento para escribir: “Yo también
soñaba con ser escritora. Y nunca renuncié; sólo lo fui postergando” (99), sino que toma
111
conciencia de que es un ente de poder capaz de cambiar el entorno que le rodea a su gusto
y medida. Lo curioso es que la proyección de estos cambios no es hacia el futuro sino que
se quedan en el presente. Van del presente al pasado y luego hacia el presente, lo que
resulta en un tiempo inmediato distinto: “Y en mi fuero interno, ahora me doy cuenta,
hace tiempo que sé que ese impreciso futuro nunca llegará” (100). La preocupación y
proyección únicamente en el presente o tal vez en un futuro muy inmediato es, a mi modo
de ver, otra característica que indica que es un texto posmoderno en cuanto al proyecto
que propone porque no busca una trascendencia ni la creación de un modelo fijo de mujer
a imitar. La voz narrativa no se preocupa por arreglar el mundo a largo plazo sino poder
entender y reformular la realidad en que vive. Lo que se busca cambiar es únicamente a
nivel personal.
Al contemplar las producciones artísticas de su amiga, el yo narrativo comienza
un proceso de reflexión y descubrimiento de una pasión artística que, aunque escondida,
no ha desaparecido. Estar a solas con las pinturas le provoca una sensación de placer y
una necesidad de recordarse a sí misma cuál es su verdadera posición de mujer y artista:
“Saboreo el silencio del estudio de Tina, tan distinto al de mi casa. Ésta, pienso, podría
haber sido mi vida, si la hubiera consagrado a escribir” (112). Se puede argumentar que
Elisenda ve en Tina a la artista moderna, que lo deja todo por el arte. La alteración a esta
categoría de artista viene del discurso de Tina cuando explica qué es para ella su arte.
Para Tina el arte no es su razón de ser (lo cual sería la visión del artista moderno) sino
una forma de vida, algo que ha elegido sin tener en cuenta los dictámenes sociales, lo
cual es una postura ideológica posmoderna.
112
El espacio dedicado a la creación artística le ha permitido re-crear su visión del
mundo, imaginarse a sí misma como escritora, desahogarse internamente. No importa que
su deseo no se haya materializado porque el simple hecho de pensarlo, de creer y
visualizarse como escritora es en sí una forma de adquisición de poder. Tampoco importa
que la sociedad no la reconozca como tal, lo significativo para la transformación de su
presente y de su identidad mujer es la toma de conciencia. Ante el lector Eli ha adquirido
mucho poder encarnando a la voz narrativa, convirtiéndose en la autoridad textual, en la
creadora de su propia obra.
A medida que Elisenda sigue identificándose y adueñándose del espacio artístico
se dice a sí misma: “…ahora poseería un tesoro como el de ella, un mundo portátil, a mi
medida, en el que podría encerrarme con llave” (86). Hay un reconocimiento de que el
arte permite crear un espacio propio, en el que puede realizarse plenamente y del que sólo
ella tiene control. La llave, en este caso, es un símbolo de poder puesto que es ella quien
puede abrir y cerrar ese mundo y hacerlo más o menos accesible a los demás. Se puede
entender que esta mujer está redefiniendo los espacios sociogenéricos heredados, ahora
según sus necesidades. Se podría argumentar que dichos cambios no se materializan,
como sí ocurrió con Tina, y se limitan solamente al acto de expresarlos, de creerlos
posibles. Sin embargo es esa, precisamente, la manera en que la protagonista encuentra
una fuente de autonomía y autoridad, que se materializa al narrarnos la novela, a un nivel
de conciencia, de convencerse de que es posible habitar en otros mundos alternativos a
los que la sociedad de la novela propone.
De esta forma el yo narrador redefine su lugar y la de otras mujeres del texto y su
visibilidad en relación con lo público y lo privado. Eli ha dejado el espacio doméstico en
113
el que se sentía desvalorizada y olvidada para construir un espacio artístico individual. Si
el hogar le provocaba una sensación de esclavitud, ahora es ella quien elige aislarse en un
mundo de arte que sólo a ella le pertenece. La sensación de plenitud que este le
proporciona, del mismo modo que a Tina, la hacen prescindir del espacio público y de la
visibilidad que este le pueda proporcionar. Es en este momento que Eli toma control de sí
misma, que se siente capaz asumir otro papel como mujer. Admite que no es suficiente su
identidad de madre y de esposa, que aunque no las aborrece, tampoco la completan como
mujer: “— De veras, Tina, no sé lo que me falta… Sea lo que sea, lo busco en los libros”
(161). Vemos que Eli es consciente de que el arte es una necesidad para ella, con lo cual
está reformando su identidad y su manera de verse a sí misma. Las preguntas de ¿quién
soy? y ¿qué estoy haciendo con mi vida? que se hacía al comienzo del texto, van
adquiriendo respuesta a través de redescubrirse como ente creador. Comprende que la
identidad no es fija, que no se puede limitar a asumir roles impuestos por la sociedad, que
tiene que crear posibilidades de vida que le permitan libertad y autosatisfacción, que ya
no quiere escribir “la gran novela” porque ella no es ni quiere ser la artista de la gran
novela, la que vive por su arte: “Comprendo de pronto que si Tina ha rechazado la vida
que yo llevo, yo también he rechazado la suya. La he rechazado con mis actos, pero me
ha costado quince años – y un rencuentro—entenderlo y aceptarlo” (138). En la variante
de artista posmoderna que es Eli, su creatividad literaria sólo es una parte de su
configuración como sujeto porque a través de la escritura se ha dado cuenta que no tiene
por qué ser un sujeto coherente moderno.
El aceptar ciertos roles como mujer y, al mismo tiempo restructurarlos, es una
forma de negociar con los discursos de poder y apropiárselos. Utiliza, para crear sus
114
propias visiones del mundo, los mismos artificios que la sociedad usa para quitarle
agencia. No rechaza su lugar en la sociedad pero sí lo transforma. El revisar los espacios
de las mujeres dentro del texto y darles otro significado convierte a Eli en un sujeto
híbrido que le interesa participar y redefinir la sociedad en que habita. Vemos que en este
caso, la revisión de los espacios de las mujeres en la sociedad no se da mediante la
experiencia artística sino que el proceso creativo es una forma de cuestionamiento
ontológico. 49 El arte es el medio que utiliza la voz narrativa para entenderse como sujeto,
que, desde un presente revalorado, ha sido capaz de superar las limitaciones de género.
Las realidades que se transforman en esta narrativa tienen un carácter personal, lo cual
presupone un proyecto de adquisición de poder individual que resulta en la proyección
externa de dichos sujetos.
Los géneros autobiográficos en esta novela tienen como propósito recontar el
pasado individual y la historia en general, con el fin de convertirla en sucesos
personalizador que se alejan del carácter general y monolítico de la misma. Se debe
destacar cómo la estructura narrativa ayuda a la re-formación de este pasado, de manera
que lo presenta al lector de forma vívida recurriendo a la repetición de escenas claves en
el proceso de formación de la identidad de Eli como mujer nueva, liberada, que quiere
crear su propia visión de la realidad.
A nivel estético el Künstlerroman se restructura por varias vías. Por un lado el
arte sirve para cuestionar y replantear cuestiones sociales y genéricas, por lo que el uso
del mismo no se limita a la producción artística o la creación de utopías mediante el arte.
Además, el texto de artista que aquí se analiza no tiene en cuenta las divisiones genéricas
que constantemente se destacan entre el Künstlerroman de hombres y de mujeres. Por el
115
contrario, parece ser que dicha división genérico-sexual está superada en esta novela ya
que las protagonistas creadoras no se sienten limitadas en llevar a cabo sus proyectos
debido a que son mujeres, lo cual indica que las artistas se conciben a sí mismas como
sujetos. Dicha superación tiene lugar una vez que la voz narrativa revalora tanto su
posición como la de las otras mujeres que han sido parte de su vida mediante el arte.
Las versiones de sujetos posmodernos de esta novela son artistas capaces de
asumir una postura intermedia donde se reinventan con la alteración de los materiales
heredados. El texto de artista en este caso es distinto ideológicamente de los modelos de
textos de artista modernos .Las mujeres artistas en esta obra son capaces de manejar el
arte como vehículo que permite transformar sus vidas, la vida no se sacrifica al arte; no se
busca crear mundos, sino vivir en el mundo en sus propios términos. De ahí que la
revisión ideológica que propone esta novela de Freixas a través de los tres personajes
femeninos (Eli, Tina y Dolors) combine un análisis crítico de los modelos femeninos
propuestos por la tradición patriarcal como de los modelos feministas de los setenta y
ochenta porque en la visión de mundo de Eli ambos participan de la misma lógica binaria.
Por ello el texto muestra tres distintos procesos de adquisición de igualdad
rechazando los discursos sociogenéricos que analizan a partir de modelos de género
prestablecidos (Tina, Eli y Dolors). Cada una de ellas parte de una ideología externa (e
impuesta al individuo) distinta y representa un modelo de feminidad normativoen tanto
que producto de un discurso generador de poder –considero el feminismo como discurso
generador de poder- que el texto va paulatinamente desarticulando y desestabilizando.
Eli, la narradora y creadora del texto, por medio de la actualización del pasado y la
reinterpretación histórica y la revisión de los modelos de feminidad y las propuestas
116
feministas de los setenta y ochenta mediadas por distintas formas de procesos creativos
transforma tanto la función de los géneros íntimos femeninos del yo, deshace la
necesidad de identificar e identificarse en base a teorías feministas que proponen modelos
binarios ideológicos y en el proceso proyecta distintos conceptos de novela de artista y
de artista a los propuestos por la tradición de la modernidad.
Chapter 3: Sujeto creador y (re)formador de realidades: historia, historia ficción y
(auto)biografía en Sangre
Sangre (2000) de Mercedes Abad es una novela en la que se entrecruza un
proyecto de revisión histórica, donde se transforma la historia por medio de la
transgresión de las reglas de la realidad objetiva ya que se adentra en un universo
narrativo más propio de lo que denomino historia ficción. Por historia ficción entiendo
una combinación de hechos históricos que se alteran por la inscripción en estos de
elementos fantásticos. Esta combinación de géneros narrativos (novela histórica y ficción
fantástica) crea una propuesta utópica distinta porque se constituye en una reinscripción y
rescritura del pasado. Es decir, no se imagina un mundo mejor para el futuro sino para el
pasado y el presente cambiando un hecho del pasado.
La revisión histórica arranca de un proceso de autoanálisis personal. Es decir, esta
novela de Abad se (in)scribe, en principio, dentro de la tradición de los géneros íntimos
femeninos del yo pero desde el comienzo la “autobiografía” tiene una función distinta a
la convencional. 50 Marina, la protagonista y narradora del texto, no busca recordar y dejar
constancia de unos sucesos vitales, sino encontrar en sí misma maneras de sentir que le
permitan interpretar de la mejor manera posible el papel que está ensayando. Ahora bien,
estos elementos tampoco definen la función del texto porque este va precedido de un
“prólogo” en el que Marina anuncia al lector el carácter presuntamente trágico de la
historia que está por narrar: [é]sta no es una historia alegre, se lo advierto…” (Abad 13).
Marina es la protagonista de la obra de Abad y, a un nivel metatextual, narradora del
texto que escribe a petición de la directora de su próxima obra de teatro con el fin de
representar el papel de una niña de ocho años. Para ello necesita desempolvar los
117
118
recuerdos de su infancia y, con ello, el pasado de su familia y específicamente el de su
madre Victoria Cano. Debido a ese acto de rememorar se pone de relieve la difícil
relación entre madre e hija y la separación de la protagonista de la familia al abandonar la
práctica de la religión espondalaria. 51 La voz narrativa aborrece su pasado porque la
religión y las costumbres familiares que le eran impuestas le causan en el presente
narrativo vergüenza. El presente narrativo tiene lugar en Barcelona a finales de los
noventa, donde la protagonista vive separada de su familia y dedicada principalmente a
su trabajo, el teatro. Marina se presenta a sí misma como una mujer rebelde,
independiente y muy segura de sí misma.
En el proceso de autoanálisis, Marina revisa y revive su historia personal y
familiar. Este proceso la lleva a incorporar algunos acontecimientos específicos de la
historia de España en 1936, justo antes del comienzo de la Guerra Civil y algunos sucesos
que tuvieron lugar en 1957 porque están relacionados con la recuperación de la memoria
familiar y de alguna manera con lo que ella es. A diferencia de la voz narrativa de Entre
Amigas, que al comienzo parece tener dudas de lo que quiere para sí misma y se
cuestiona quién es, qué ha hecho con su vida y con los sueños que tenía, la protagonista y
narradora de Sangre es consciente de quien es, qué quiere hacer, qué no quiere hacer, qué
rechaza y por qué. De igual manera, Sangre propone un proyecto distinto al que parece
apuntar el filme de Pilar Miró, El pájaro de la felicidad. Mientras que en El pájaro se
reformula todo un proyecto de vida y de búsqueda, en el presente, por parte de la
protagonista, que es víctima directa de la sociedad, en esta novela de Abad se apunta
hacia la transformación radical del pasado con la creación de una utopía del mismo.
Marina se niega a aceptar las reglas que distintas formas de poder social le intentan
119
imponer por distintos mecanismos de imposición de sistemas genéricos; de ahí que
rechace las concepciones y ataduras tradicionales que implican instituciones como la
familia, las relaciones laborales, el matrimonio, la religión y la sociedad en general.
En este apartado analizaré cómo el sujeto narrador experimenta una metamorfosis
en tres etapas. En la primera etapa se representa como sujeto posmoderno a nivel
personal y narrativo. En la segunda etapa veremos cómo el texto se convierte en una
memoria autobiográfica donde el sujeto reconstruye las luchas ideológicas que ha llevado
a cabo con su madre. En la tercera etapa contamos con un sujeto investigador y cronista
del pasado familiar en el cual se implica y desde donde surge su propuesta de artista.
Una característica relevante del texto es que el final se nos rebela desde el
comienzo y, de forma regresiva, se nos irán narrando los acontecimientos que ocurrieron
hasta llegar ahí. De esta forma, Sangre parece seguir las características de la novela
existencial de los años cuarenta y cincuenta. 52 No obstante, se revisa y se parodia al
sujeto existencialista, lo que constituye un elemento posmoderno. A mi modo de ver, este
texto propone una revisión y transformación del sujeto existencialista que proyectaba su
mirada hacia el mundo desde un centro (el yo) o su mirada interpretativa para dar una
interpretación propia de su vida. Por el contrario, Sangre presenta un sujeto que se autoaniquila con el fin de cambiar la historia de un país y la de otra persona, la de su madre.
Dicha intención de este sujeto posmoderno tiene una doble importancia ya que por un
lado rechaza la visión egocentrista del sujeto existencialista de los 40 y 50 y por el otro,
no parece aceptar las ideas generales de que las posmodernidades no creen ya en las
utopías. Se trata entonces de un sujeto que reformula las ideas posmodernas de utopías
futuras, llevando sus esperanzas de cambios hacia la creación de un pasado mejor. Esto lo
120
hace mediante la creación de mininarrativas del pasado con lo cual reformula,
simultáneamente, el uso de la forma de estudiar la historia.
Como técnicas narrativas que reafirman lo anteriormente propuesto vemos que la
estructura narrativa no es lineal sino que parece tener una forma espiral en la que tienen
lugar constantes yuxtaposiciones de los tiempos pasado y presente. Esto constituye una
ruptura de las estructuras propias de las memorias y de las autobiografías. Se cuenta,
además, con la inserción de un tercer tiempo metaficcional que tiene lugar una vez que la
protagonista viaja físicamente en el tiempo al beber la sangre de su madre y que se
examinará más adelante. Todo esto para terminar en el tiempo narrativo en que se escribe
el prólogo, donde la protagonista indica que está a punto de dejar de existir.
Al indagar en sus recuerdos de infancia, la protagonista se ve forzada a destapar
etapas de su vida que aborrece debido a que pertenecía a la religión espondalaria
impuesta por su represiva madre Victoria Cano. Con un tono irónico y de reproche,
Marina recuerda su niñez marcada por la vergüenza al sentirse diferente de los otros
niños de su edad debido a su identidad espondalaria: “Tengo treinta y seis años y hace ya
más de veinte que me quite de las filas de los espondalarios del Supremo Hacedor como
un sarmiento violentamente arrancado de una mansa hilera de sepas…” (Abad 37). Su
pasado religioso se describe como una experiencia traumática, la cual aborrece: “Las
improntas más visibles de mi experiencia espondalaria son un invencible horror a
cualquier afiliación y una decidida aversión hacia cualquier modalidad de sentimiento
religioso” (37). 53 La voz narrativa se describe como una mujer totalmente desconfiada y
atea. El recordar con una actitud incrédula, y un tanto avergonzada, el pasado le permite a
la protagonista asumir una postura no nostálgica hacia su pasado. Por lo tanto, no crea
121
una narración discursiva tradicional, no hay un discurso coherente sobre su infancia, lo
que ofrece son instantáneas, momentos que la llevan a revivir lo que ella experimenta
como trauma. Es decir, en la inmersión fragmentada, no hay un hilo temporal conductor
temático de qué recuerda, lo que recuerda son momentos traumáticos y de ruptura. Así, la
narradora protagonista del texto pone de manifiesto las estrategias con las que se define,
en el presente narrativo, como sujeto.
Rememorar es para ella parte de su preparación profesional pero también es un
proceso que ella sabe que va a ser doloroso, pero es un dolor que recubre de ironía y
parodia. 54 La voz narrativa asocia el pasado con la muerte: “…tres días después de que
S.O.S me ordenara meter una excavadora en mis recuerdos, empecé a pensar en una
conjura destinada a exhumar un cadáver mal enterrado” (Abad 38). Esto es significativo
porque introduce una variación al modelo de autobiografía o memorias. Lo que cambia
en este texto es el por qué del viaje al pasado, siendo el elemento que transforma dicho
género literario de moderno a posmoderno.
Asimismo, vemos que en apariencia Marina se enfrenta al pasado en forma autoirónica y con una cierta superficialidad, no se toma en serio ni su drama familiar ni sus
propios problemas. No obstante, a medida que transcurre la narración se acentúa el tono
dramático de la misma, si bien éste se rompe otra vez con el final de la obra. Lo que se
nos narra al final no es la muerte de la madre sino como ésta vuelve a la vida en un
pasado en el que la madre (y también Marina) son agentes históricos capaces de cambiar
el curso de la historia de España.
De igual forma, se ve cómo la historia personal y la vocación de actriz de teatro
de la protagonista quedan entrelazadas desde el comienzo, lo que constituye una nueva
122
mirada al texto de artista. El material artístico de este texto no es el arte, es la historia de
un país a la que se llega por medio de la historia familiar (una saga de resistentes que
tiene forma conservadora, que cambian de religión como forma de protesta). Esta nueva
propuesta de interpretación de la historia y la memoria familiar y, consecuentemente, la
alteración de los tiempos convencionales históricos es, desde el comienzo, mediatizada
por las técnicas propias de las puestas en escena teatrales. Es decir, que lo que irá
haciendo la voz narrativa no es únicamente indagar en el pasado sino que, debido a su
visión de mundo desde el universo de la representación teatral con todas sus
convenciones sobre la representación, lo irá performativando, con lo que el pasado se
transforma y consigo el presente de la narración.
En palabras de la narradora, su pasado estaba marcado por reglas e imposiciones
tanto del gobierno de Franco como de la religión espondalaria, las últimas eran
transmitidas principalmente por su madre y por su abuelo:
Con todo, las prohibiciones en sí, que en la España católica de Franco resultaban
mucho más penosas de lo que serían ahora, distaban mucho de ser lo peor. Lo
peor, créanme era no poder comer morcilla o tener que rechazar los impíos
caramelos que los niños llevaban al colegio el día de su cumpleaños. Lo peor era
tener que dar continuamente explicaciones por esto o por lo otro (Abad 49).
En este párrafo se percibe un tono de rechazo y resentimiento hacia un pasado triste y
vergonzoso. Desde una postura reflexiva de la Marina adulta, vemos cómo se rechazan la
validez tanto de los discursos políticos como los religiosos, considerándose ambos una
forma de opresión y de anular la individualidad del ser humano.
Sin embargo, esta cita parece indicar además que, la religión ha sido “peor aún”
que regirse por las normas que imponía la dictadura de Franco. Este calificativo de
“peor” adquiere una doble connotación, porque si por un lado ha sido motivo de repudio
123
y trauma para la protagonista, por el otro le ha permitido ser parte de un minoría que,
aunque no es bien vista, es de igual modo diferente, con un carácter único, lo que
proporcionaba en aquel entonces una forma de libertad: “Créanme: sólo un espondalario
puede moverse por esa tierra incógnita con cierta desenvoltura conceptual. O una ex
espondalaria” (39).Vemos como el origen de la religiosidad de las dos primeras
generaciones de esta familia (el abuelo y la madre de Marina) es de resistencia y rebeldía
ante lo impuesto por el gobierno de Franco. Asimismo, la narradora se revela a esta
doble forma de opresión: primero la religión familiar y luego hace suya la rebelión de su
madre ante la historia.
Se puede decir que esta mirada al pasado, al comienzo de la narrativa, se hace
desde la posición de un sujeto posmoderno que no cree en dicho pasado, que presenta una
postura similar a lo que Jameson denomina amnesia histórica:
The disappearance of a sense of history, the way in which our entire
contemporary social system has little by little begun to lose its capacity to retain
its own past, has begun to live in a perpetual present and in a perpetual change
that obliterates traditions of the kind which all earlier social formations have had
in one way or another to preserve...The information function of the media would
thus be to help us to forget, to serve as the very agents and mechanisms of our
historical amnesia" (en Postmodern Culture 125).
La protagonista de este texto parece tener lo que Lozano Mijares explica como la
“incapacidad de encontrar el referente real del presente ni del pasado, la amnesia histórica
de Jameson” (Lozano Mijares 161). Esta afirmación de Lozano Mijares se asocia con lo
que Marina ha optado por ser tras la ruptura con su tradición familiar. Al comienzo de su
escritura, Marina parece no tener ninguna implicación histórica, religiosa o política
porque conoce la falta de validez de los grandes discursos de poder. Sin embargo, ésta se
va apropiando de estos discursos de poder represivos para transformarlos en discursos de
124
liberación y compromiso comunitario social. El sujeto narrador pone su arte y el “don” de
la sangre al servicio de un país. De esta manera, la escritura la convierte en un sujeto
posmoderno comprometido ya que se sacrifica para evitar dolor y sangre, al igual que lo
hace su madre.
Asimismo, la Marina que se presenta al inicio de su narración es dueña de su
cuerpo y, vive de acuerdo a sus propias ideas sin importarle si son o no compatibles con
las de su familia o las demás personas que la rodean. Posee una manera excéntrica de
comportarse, con la cual reafirma su posición de mujer diferente, que rehúsa enmarcarse
dentro parámetros aceptados socialmente. En esta presentación que de sí misma hace
Marina al principio coincide con la concepción de sujeto nómada propuesto por Rosi
Braidotti: “The nomadic subject is a figuration for the kind of subject who has
relinquished all idea, desire, or nostalgia for fixity. This figuration expresses the desire
for an identity made of transitions, successive shifts, and coordinated changes, without
and against an essential unity” (Nomadic Subjects 22). Siguiendo a Braidotti, la nómada
no tiene como propósito cambiar la sociedad sino encontrar una vía de poder individual,
sea o no aceptado socialmente. Esta es la Marina que se presenta intentando recordar y
escribir su infancia para poder llevar el conocimiento adquirido a la creación de un papel
teatral. Ahora bien, esta nómada en el proceso de recordar se convierte de protagonista
existencialista posmoderna (la nómada de Braidotti) en una investigadora- cronista que
desarticula y rehace el sentir ideológico de su pasado valiéndose de su capacidad
creadora, ya que el recuerdo no sirve para encontrar los sentimientos que le permitirán
mejor representar el papel que está ensayando (función inicial de su proyecto de
125
rememoración) sino que el pasado se recupera para alterarlo, como se altera en el proceso
la concepción de sujeto que tenía al inicio de la narración.
Marina yuxtapone su realidad presente en la que tienen lugar eventos
contundentes como el accidente y la muerte de su madre y los problemas en su vida
sentimental y profesional con el pasado individual y familiar y la historia de España, todo
esto a través de la combinación de la realidad narrativa y la metaficción. Estas técnicas
hibridizan el texto que escribe (es memoria, autobiografía, memoria familiar, ciencia
ficción) y forman parte de un imaginario posmoderno. Lo que se narra no pretende ser
objetivo, no existen rasgos de realismo ni tampoco se ve una mirada distanciada por parte
de la narradora, lo cual sí caracteriza al sujeto moderno existencialista. En este texto, el
carácter subjetivo de la narración está dado de antemano porque el yo narrador está
“embebido” en sus vivencias, lo cual constituyen sólo una posible forma de
interpretación de la realidad. El carácter posmoderno que presenta el texto radica,
precisamente, en esta autoconciencia de que lo que se narra está limitado por la
experiencia personal y desde esta perspectiva se ejerce el poder de escribir-crear la
realidad.
A diferencia de las protagonistas de Entre Amigas y El pájaro de la felicidad,
Marina es consciente de la agencia que posee como mujer independiente y como
creadora. Comenzando por el prólogo, vemos como la protagonista tiene control de todos
y todo en el mundo narrativo, incluyendo al lector: “No soy la única a quien le va a
suceder eso, pero sí la única que sabe lo que le espera. La única, por lo tanto, que está en
disposición de contar lo sucedido” (Abad 13). Ahora bien, la narradora también deja bien
claro que ella es poco fiable puesto que su narración no tiene pretensión de objetividad
126
sino de expresar su visión de mundo: “[y]o, Marina Ulibi Cano, puedo asegurarles, con
la autoridad que me confiere el hecho de estar embebida de mis vivencias, que una
infancia espondalaria no se parece a ninguna otra infancia” (Abad 39, énfasis mío). La
protagonista se concede autoridad narrativa, mientras que, por primera vez, se identifica
ante el lector con nombre y apellido.
Otra cuestión importante que distancia a Marina de las protagonistas artistas de
los otros textos es su relación distante con respecto al trauma. Marina no parte de una
experiencia traumática en su presente (como sí lo es la protagonista de El pájaro…).
Recuerda un pasado que se vio afectado por la presencia de frustraciones personales,
problemas familiares, pérdida de seres queridos o rivalidades, pero a diferencia de la
protagonista de Entre amigas, Marina cree que lo ha superado. Esta supuesta superación
crea otro tipo de trauma. La relación de Marina con el pasado traumático es que se niega
a aceptarlo como tal, de ahí su rechazo y su miedo a recordar. Desde ese rechazo y miedo
al recuerdo, Marina se instituye en un agente que revisa y recupera dichas experiencias
desde una visión distanciada, marcando que la Marina de la niñez nada tiene que ver con
la Marina que recuerda-escribe.
No obstante, el recordar la hace revivir y el distanciamiento inicial desaparece y
el estado traumático se reactúa. A tal propósito, afirma Cathy Caruth que: “… it is here,
in the equally widespread and bewildering encounter with trauma- both in its occurrence,
and in the attempt to understand it- that we can begin to recognize the possibility of
history...” (182). La revaluación de estas experiencias, en el caso de Sangre se lleva a
cabo a través de géneros narrativos que se cruzan con estrategias de revisión histórica y
de revisión de historia familiar. La superación de los distintos niveles traumáticos que la
127
narradora protagonista experimenta tanto en su acto de recordar-revivir como en su
presente narrativo se hace por medio de la ficción, de la construcción de realidades
alternativas a través de lo que yo denomino historia-ficción.
Volviendo al análisis de las técnicas narrativas de la novela, se puede entender
que la voz de Marina adquiere agencia a través del relato que está a punto de contar
enfatizando su autoridad con un “yo” y “un puedo asegurarles” donde instaura, poder
autorial, una credibilidad a priori ante su audiencia. 55 Marina, al destapar los recuerdos de
sus primeros años de vida y ser la única que posee estos conocimientos, adquiere el poder
de la palabra y de la narración porque el lector solo tiene acceso a los hechos del pasado
y a la narrativa que se presenta a través del punto de vista de la protagonista. Asimismo,
esta cita muestra cómo la voz narrativa parodia el género autobiográfico existencialista.
El tono que utiliza es irónico y además marca el carácter subjetivo de lo que va a contar.
Se puede argumentar que no hay una pretensión de objetividad en lo que se va a narrar, se
acepta que es su punto de vista, una mini-narrativa. Esta consciencia de sujeto
posmoderno implícita a la hora de narrar constituye una forma de poder por parte del
sujeto creador. El poder que adquiere Marina no es únicamente el de narradora de
recuerdos y experiencias personales, sino el de narradora mujer y ex espondalaria
consciente de la importancia de dar a conocer los secretos de su religión para criticar
cómo ésta ha servido de sistema opresivo para mujeres como su madre.
En esta obra, la mirada al pasado tiene lugar mediante el uso de la historia como
discurso narrativo que aúna la historia personal y la nacional, cambiando el significado
convencional de los dos conceptos de historia: el individual y el nacional. La historia se
transforma a través de cambiar el significado de eventos de la historia familiar
128
(especialmente la interpretación de la actitud de la madre que hace Marina) y la historia
familiar se transforma al revisitar la historia nacional. La construcción del texto se lleva a
cabo mediante unos recursos estilísticos e ideológicos posmodernos. Estos constituyen en
parodiar distintos tipos de novelas canónicas específicamente la novela existencial, la
novela de ciencia ficción, la novela detectivesca, la intimista y la histórica. 56 Con ello el
nivel paródico también se lleva a las metanarrativas que configuran estos distintos
géneros ficcionales.
De acuerdo con Lynda Hutcheon en A Theory of Parody, “[p]astiche will always
be an imitation not of a single text…but of the indefinite possibilities of texts” (38). 57
Siguiendo esta definición de pastiche, la rescritura, parodia y diálogo que en Sangre se
establece con las distintas formas de escrituras íntimas del yo, con la novela detectivesca
y con la narrativa existencialista constituye pastiche ya que no se imitan dichos géneros
sino que se rescriben y se transforman de manera metatextual para proponer un texto más
próximo a la ciencia ficción de carácter utópico que a cualquiera de los géneros que
configuran el archivo con que se configura la escritura de Marina.
Con respecto a la estructura de la novela Sanz Villanueva señala: “La
construcción de esta historia tiene su soporte en un difícil equilibrio entre lo convencional
y lo novedoso. La anécdota, en sí misma no es muy inventiva, pero sí está bien urdida
con aires singulares que hacen que parezca distinta a lo que ya se ha contado otras veces
con materiales parecidos.” (3). Ahora bien, lo que Villanueva señala como un reciclaje
es en sí una forma de parodiar y dialogar con diferentes géneros autobiográficos y
novelísticos que le permiten a Abad crear una nueva forma de historia ficción donde el
proyecto utópico no se proyecta hacia un futuro mejor sino hacia un pasado mejor. No es
129
un acto rememorador el de Abad en esta novela, sino que el pastiche de géneros literarios
que lleva a cabo le permite transformar la idea básica de un género como la ciencia
ficción y unirlo con la narrativa fantástica, creando un híbrido que participa de los dos
géneros pero que es distinto a los dos. Del mismo modo, a nivel ficcional, la escritura de
Marina es un pastiche de los géneros autobiográficos y biográficos ya que en vez de
contar la historia cómo pasó va más allá y nos propone un texto donde se re-actúa la
historia tal y como “debió ser” y no como fue. De esta manera Marina-Victoria hacen de
la capacidad creativa de Marina como actriz una fuerza transformadora-creadora para una
historia distinta. Es en esta posible interpretación de la función que tiene el texto de
Marina en la que me baso para proponer que Sangre es un texto de artista.
Para Marina el acto de revisar su pasado es aparentemente aburrido: “[t]ratar de
recordar empieza a parecerse a una visita por uno de esos museos abarrotados de estatuas
decapitadas” (Abad 71). Con esta cita, Marina da a conocer la imposibilidad de la
reconstrucción del pasado y su distancia respecto al mismo. La ausencia de “cabezas” en
las estatuas es el espacio que las narrativas posmodernas utilizan para cuestionar los
límites de lo real para así proponer otras alternativas de mundos deseadas e imaginadas
por el yo. 58
De este modo, se dialoga con la novela existencialista en tanto que Marina
narradora cuestiona minuciosamente todo lo que le rodea, además de las creencias y
códigos sociales que ha sido obligada a seguir en el pasado y que aún, de cierta forma,
afectan a su familia. En esta novela se nos presenta una narradora que, a mi modo de ver,
ejerce un poder mediante la narración del texto con respecto al lector, lo cual se ve en el
prólogo de la novela. El mismo comienza con Marina dando detalles acerca de lo que está
130
por suceder: “Esta no es una historia alegre, se lo advierto. Y además acaba fatal. Dentro
de poco no quedara nada de mí. […] Lo único que sé con absoluta certeza es que no voy
a morirme” (13). Aquí vemos cómo se parodia la novela existencial de los años 40.
Asimismo, la estructura del texto en general es muy similar a la de las novelas
existenciales ya que se comienza a narrar por el final y los sucesos van aconteciendo de
manera retrospectiva.
Parte de la parodia a este tipo de género literario que propone Sangre tiene que
ver con la pregunta: si empieza por el final ¿cómo es posible que se escriba la historia?
Dicho interrogante se irá esclareciendo a través del análisis de la posición de cronista
familiar que asume la narradora. Aquí se parodia no sólo la estructura sino la ideología
porque si la novela existencial de los 40 lo que hace es desarticular la posibilidad de un
cambio o integración social por parte del individuo aquí en sangre se hace lo contrario
porque lo que ocurre es la desaparición de la protagonista, he aquí la paradoja.
En su ensayo La borradura de las mujeres Michèle Ramond argumenta que los
géneros íntimos del yo tales como la carta y el diario les han sido otorgados a las mujeres
como formas de escritura opresivas: “El libro y la carta leídos o escritos en el secreto de
la habitación-tabernáculo de la mujer…se ausenta y se borra” (206). Sin embargo, la
artista posmoderna no cree en “la presencia del Dios o del amado” (Ramond, 204) ni en
un motor impulsor externo/masculino que es el que aparece en el corpus trabajo por
Ramond. En el caso de Marina, como es también el caso de las protagonistas de Entre
amigas, el desmitificar y resignificar estos géneros íntimos de la escritura (no escribe
porque no puede decir, sino que escribe porque tiene algo que decir) es un acto de
reivindicación del poder creativo y transformador de las mujeres y tiene lugar a través de
131
una resignificación meta-literaria de la función de estos géneros íntimos del yo
femenino. 59 De este modo, el sujeto posmoderno artista no sólo deslegitimiza el concepto
de “géneros femeninos del yo” que los discursos hegemónicos han impuesto sobre un
corpus determinado de la producción de las escritoras, sino que utilizando esta misma
tradición, y dándole un valor genealógico, si bien paródico, transforma su función
ideológica: ya no es la expresión de la impotencia sino todo lo contrario: la fuerza del
deseo.
Estamos ante una narradora capaz de controlar y manipular la información que
posteriormente irá revelando. Esta técnica crea una tensión narrativa similar a la que
producen las novelas detectivescas, si bien la novela de Abad parodia el proyecto
detectivesco moderno. Es una narradora que si bien no lo sabe todo: “no sé cuánto tiempo
tengo todavía ni si me alcanzará para contar lo sucedido” (13), tiene dominio de todos los
acontecimientos que quiere contar y tiene un proyecto definido de qué quiere que sea su
obra y qué función ella le da (distinta al motivo de por qué empezó a escribir) y cuál es su
destino: “Lo que haré es desaparecer de la historia por completo, arrojada al limbo de lo
que jamás existió. No soy la única a quien le va a suceder esto pero sí soy la única que
sabe lo que le espera. La única por lo tanto, que está en disposición de contar lo
sucedido” (13). Como nos indica esta cita, el yo narrador se auto-confiere el poder de
contar sus vivencias, es la autoridad textual y lo reitera con el uso repetido de los verbos
ser (Soy, no soy), saber y hacer. 60 El uso de estos verbos demuestra la transformación de
Marina personaje a Marina creadora y narradora de su propio texto, no la de Abad, sino la
que ella construye por medio de la historia-ficción. Dicha creación literaria toma aspectos
del género fantástico pero aun utiliza elementos de la historia real.
132
El poder que adquiere Marina a través de la escritura le permite desarticular la
concepción que de sí misma tenía como sujeto nómada que tenía inicialmente. La revisitación de los géneros del yo y la ampliación de la definición del texto de artista, a su
vez, proponen una revisión en la función del artista y de la concepción de sujeto que
supera el a-historicismo y el elitismo del sujeto nómada propuesto por Braidotti. En el
caso de la narradora se trata de un proceso autocrítico simultáneo al proceso creativo que
le permite comprender que la imagen de sujeto nómada sin ninguna implicación política,
religiosa o social no es la opción que ella quiere seguir. El resultado es la imagen de un
sujeto que revisa los discursos históricos (metanarrativas) y los rescribe (mininarrativas)
desde la perspectiva de su familia, específicamente de su madre.
Es importante señalar que, desde el prólogo, se anuncia la importancia de la
historia (tanto personal como oficial) ya que ésta será transformada por la protagonista,
quien decide dejar de ser parte de la misma porque con ello puede cambiar el devenir
histórico nacional, lo cual crea una paradoja (parte del tono lúdico del texto): ella no
existe porque ha cambiado la historia. Este prólogo sirve, además para destacar el
carácter metatextual del texto porque la voz narrativa es consciente de que la obra es
producto de su creación: “Yo no dejaré nada. Por eso necesito desesperadamente
contarles mi historia” (13). Estamos ante la presencia de una nueva versión del arte como
una forma de inmortalidad pero es también una parodia de la inmortalidad porque cómo
se puede ser inmortal si no ha existido.61
Ahora bien, lo que propongo es interpretar el texto como una forma de existencia
de la protagonista. Elena Grau-Lleveria, en su libro Las olvidadas: mujer y modernismo,
señala algunos de los rasgos de la novela de artista moderna y en específico del artista-
133
protagonista de dicho tipo de narraciones: “[e]ntre las características que se le atribuye al
artista está el saber hacer de su arte una religión a la que se sacrifica todo” (95). Se puede
argumentar que si para el artista moderno el arte se equiparaba a Dios, por el cual se vivía
y moría, en este texto de Abad se ve la transformación de este paradigma lo cual
demuestra la visión de arte posmoderna del mismo. La forma de pensar y vivir de la
artista indica que no se vive para el arte/creación sino que la producción artística se
constituye en estrategia para entender la existencia.
En Sangre, por lo tanto, estamos ante la presencia de una narradora-artista que
tiene un propósito personal a priori para narrar: vivir en la ficción que crea que debe ser
leída por otros. Sabe que es únicamente mediante este proceso creativo (escribirse y ser
leído, como representar la vida de alguien como actriz y ser vista por los espectadores)
que logra proponer una concepto de vivencia artística posmoderna performativa: “Sic
transit gloria mundi” (Abad13).
No obstante, vemos que la novela intenta parodiar incluso algunas ideas
posmodernas porque crea una paradoja ya que el texto está escrito por un sujeto que deja
de existir históricamente. A consecuencia de esta desaparición como sujeto histórico, el
proyecto de recuperación de historia personal, familiar y nacional adquiere otro sentido
del inicial que era buscar recursos para poder crear y reactuar el papel que está
ensayando. Marina se convierte en creadora de historia, es un personaje que no existe
pero que crea otras formas de devenir histórico. Se puede argumentar que este texto
forma parte de una corriente de revisionismo posmoderno crítico. Mediante su carácter
lúdico hay un rechazo al melodrama y a la lógica moderna de la necesidad de un final. Es
por eso que el final se presenta como una página con puntos suspensivos, no una página
134
en blanco, sino una página que ha sido modificada y que queda entreabierta para que
historia nacional tiene otra oportunidad, donde su madre puede ser otra cosa de lo fue.
Estamos ante un sujeto que no cree en los discursos filosóficos y científicos con
los que ha crecido y decide no solamente cuestionarlos sino también anularlos. Asimismo
vemos como la obra parte del genero memoria íntima donde: “la superposición del yo, de
lo íntimo y lo subjetivo, sobre la antigua ambición de representar el mundo
objetivamente, no es solo un deseo…sino el reconocimiento de que ya no es posible
describir la realidad en términos de unicidad y totalidad” (Lozano Mijares 222). Sin
embargo, en el caso de Sangre, la memoria íntima se parodia ya que el sentimiento y el
lirismo subjetivo son desplazados por la ironía y el constante cuestionamiento de la
narradora con respecto a todo y a todos los que la rodean. Además, como se dijo
anteriormente, la memoria íntima se junta con la memoria histórica, donde el propósito
final es desmitificar la historia nacional llevándola a un plano totalmente imaginado y
ficcional, utilizando para ello elementos del genero de ciencia ficción, y luego
desaparecerla. Así se muestra que la historia como discurso totalizante ha perdido validez
y que para la narradora el pasado familiar y la memoria íntima tienen más valor que la
historia oficial porque le permite revisar y recuperar otras visiones históricas desde otras
voces como la de su familia y específicamente de las mujeres (madre, abuela, la de ella
misma).
A medida que avanza la narración Marina no sólo va contando el pasado personal
y de su familia sino que mezcla dichos acontecimientos con sucesos que tienen lugar en
el presente narrativo. Tanto la descripción y autoanálisis que realiza de sí misma en el
plano profesional como en sus relaciones interpersonales apuntan a un sujeto que
135
constantemente cuestiona las acciones de los que la rodean por medio de la ironía y el
sarcasmo. A Marina le resulta casi imposible entender la realidad en que vive sin alterarla
mediante su propia visión, una visión, que como se apuntó anteriormente viene marcada
por su diferencia y la necesidad que tenía de explicar esa diferencia:
Yo sabía que nadie solía entender ni torta, pero aun así lo intentaba. Todavía era
mansa de espíritu. Dar explicaciones me oprimía el alma… Cuando miro mi
infancia la veo asfixiada por las constantes justificaciones… De todo esto me
queda una profunda aversión a dar explicaciones acerca de lo que hago o dejo de
hacer (Abad 49).
La cita anterior marca el punto de vista de una narradora adulta que desde niña
dudaba de la validez de los discursos religiosos y de su función dentro de la sociedad en
que vive: como minoría sabía que la mayoría era hegemónica pero eso no le daba, en su
visión, mayor autoridad que a ella. La decisión de no dar explicaciones y no tener
visibilidad dentro de su entorno demuestra la decepción y la falta de sentido que
representan para Marina las formas de convivencia de la España porque en esta altura de
la narración, Marina se concibe a sí misma como un sujeto nómada en tanto que resiste y
rechaza todo tipo de filiación social. La voz narrativa se presenta como sujeto
posmoderno para el que la vida cotidiana tal y como la experimentan los demás no vale.
El retar las acciones y puntos de vistas de sus seres queridos es una manera de demostrar
que los valores y las reglas sociales distan de ser coherentes y que se basan en una
constante mentira.
La revisión y recreación del pasado le permite a la voz narrativa darse cuenta que
su personalidad y su percepción del mundo depende de muchos factores que sólo
entiende una vez logra descubrir el pasado de su madre. Indagar el pasado conlleva para
Marina el darse cuenta que el rechazo de la religión es en realidad un rechazo de los
136
modelos de feminidad que se le proponían y que concentra todo este resentimiento en su
madre. No obstante, a medida que Marina va examinando el pasado, irá comprendiendo
que la religión para su madre no ha sido una forma de opresión sino de liberarse contra el
discurso político y religioso de España en los tiempos de dictadura franquista. El discurso
religioso en este caso juega un papel doble: tradicional y transgresor ya que se trata de
una religión que el franquismo no permitía. 62 Al revisar y revivir el pasado de Victoria,
se rescata un modelo de feminidad aparentemente tradicional pero que tiene su origen en
una actitud subversiva: formar parte de una religión prohibida. Marina solo se da cuenta
de esta paradoja en su proceso de rememoración y de análisis.
Es decir, Abad en este texto nos presenta la disyuntiva de ver como modelos
transgresores feminidades tradicionales que, aparentemente, se conforman con las normas
hegemónicas impuestas por la ideología genérica franquista. De esta manera está
presentando una revisión histórica de comportamientos que en principio parecían
obedecer a discursos de poder opresivos. A su vez, Marina, dentro de la realidad
ficcional, debe aprender a desarticular su concepción de sujeto nómada como una
propuesta transgresora socio-genéricamente y entender el pasado de su madre desde una
posición no de superioridad y rechazo sino de “investigadora” de realidades personales.
Así, el centro de tensión entre Marina y su madre, las creencias religiosas, se transforma
en el vehículo que le permite cuestionar a un nivel personal y desde una postura de mujer
española de la democracia las complicaciones históricas e ideológicas de ciertos
comportamientos que en apariencia se adaptaban a las normas socio-genéricas impuestas
por el régimen franquista.
137
La recreación de momentos trascendentes en las vidas de mujeres como su madre,
hermana, y abuela que lleva a cabo el sujeto narrador tiene como objetivo la
reinterpretación y reinscripción de los mismos. Dichas revisiones forman parte de un
proyecto de relectura y reinterpretación de los discursos feministas de los sesenta y
setenta. 63 Estas relecturas están dadas desde una postura posmoderna donde la mujer
protagonista y narradora se concibe como desconstructora de los discursos hegemónicos
de distinto cariz que encierran las vivencias personales en unos moldes que esconden los
posibles significados subversivos de ciertas performatividades de género.
Marina analiza a su madre dentro de los discursos hegemónicos que proyecta
sobre mujeres como Victoria unos modelos de feminidad represivos que ella rechaza. A
la vez su madre vive encerrada en unas creencias religiosas que le hacen imposible
aceptar la mujer que es su hija. Sin embargo, para Marina su madre es la que configura
las distintas etapas de su vida: “Sólo ahora caigo en la cuenta de que los reproches de mi
madre se han convertido en un sistema de referencia cronológica: puntúan mi vida con
exactitud, la dividen y la organizan en distintas etapas…” (Abad 100). Marina no actúa
sino que reacciona en oposición a lo que rechaza en su madre. No obstante, el proceso de
revisión del pasado familiar hace posible que una postura femenina aparentemente
sumisa como la de Victoria no lo sea tanto ya que el por qué acepta hacer el performance
de una feminidad tradicional tiene en su origen un acto de rebeldía.
Es aquí donde se da un nuevo giro a la posición que adopta la narradora
protagonista en la historia que está escribiendo. Si al inicio se ve forzada de pasar de la
creación libre a la tarea de reconstruir su pasado en busca de unos sentimientos
reprimidos, ahora Marina se ve forzada a hacer de investigadora histórica, a buscar las
138
piezas silenciadas de la historia “real” de su madre, no la que ella ha fabricado para esa
mujer que se llama Victoria Cano. La investigación histórica que Marina lleva a cabo
sobre el pasado de su madre le permite darse cuenta del carácter performativo de
modelos genéricos y que toda re-actuación implica un grado de subversión. Según
plantea Judith Butler:
The act that one does, the act that one performs, is, in a sense, an act that has been
going on before one arrived on the scene. Hence, gender is an act which has been
rehearsed, much as a script survives the particular actors who make use of it, but
which requires individual actors in order to be actualized and reproduced as
reality once again ("Performative" 272).
El acto de recuperación histórica performativa que realiza Marina, a través de
comprender el performance que ha llevado a cabo su madre, consiste en poner la historia,
la creación y la necesidad de reivindicación de un sujeto propio en un diálogo que
propone un nuevo pasado que abre las puertas a un nuevo presente. Es la utopía a la que
se aboca con la creación artística.
Rememorar desde una postura crítica distinta transforma el significado de los
eventos que se recuerdan debido a las formas de investigación que se utilizan, a las
fuentes informativas y el cuestionamiento del pasado en sí. El revivir el pasado sirve
para problematizar el discurso histórico sobre modelos de feminidad normativos. Esto es
precisamente la lectura feminista que propone este estudio respecto a la novela de Abad:
los modelos anteriores sirven para mostrar la complejidad de las feminidades normativas.
La escritura de Marina pone de manifiesto que a mayor conocimiento de las
complejidades performativas de las feminidades normativas más necesario es crear
lecturas sobre el pasado que nos permitan imaginar un futuro y un presente distinto.
139
El análisis del pasado de Victoria produce cambios contundentes en la percepción
de Marina respecto a su madre y a sí misma. Primeramente, se rebela una Victoria con
una capacidad de rechazo a las normas patriarcales y a las imposiciones de carácter social
y político tan o más fuertes que los de su propia hija. Estas revelaciones utilizan los
discursos históricos oficiales como vehículo, donde los años 1957 y, posteriormente 1936
son claves. Marina, debido a un accidente fatal que sufre su madre, conoce fragmentos de
la juventud de Victoria que constituían un secreto muy bien guardado: “-El problema no
es lo que hizo, sino lo que no hizo.
A mí tampoco me hacía ni pizca de gracia darle la mano a aquel individuo…”
(132). Según le cuenta una compañera de Victoria, La Farjas, a la protagonista, en 1957
su madre había rechazado cruzar a nado el estrecho de Gibraltar porque al llegar al otro
lado estaría Francisco Franco para estrechar su mano y darle una medalla (134). De
forma paradójica, la caracterización de Victoria Cano deja de ser la de una mujer
restringida por sus creencias espondalarias para convertirse en alguien rebelde y con una
actitud desafiante ante las imposiciones sociales y políticas que imponía la dictadura de
Franco.
En palabras de La Farjas, Victoria: “siempre fue una persona muy desconcertante.
Tan dócil en apariencia, tan santurrona, pero con un fondo de rebeldía, de secreta
resistencia. En una época en la que nadie se atrevía a significarse, ella no vaciló” (134).
Marina descubre una nueva representación de la identidad de Victoria. Desde un punto de
vista teórico, se puede argumentar que Victoria presenta características del sujeto de
resistencia que propone de Homi Bhabha:
If the effect of colonial power is seen to be the production of hybridization rather
than the noisy command of colonialist authority or the silent repression of native
140
traditions, then an important change of perspective occurs. The ambivalence at the
source of traditional discourses on authority enables a form of subversion,
founded on the undecidability that turns the discursive conditions of dominance
into the grounds of intervention (“Signs Taken for Wonders” 112).
La propuesta de Victoria como sujeto de resistencia no se basa en aspectos
raciales o culturales sino de carácter socio-genérico. En este caso es que una mujer asuma
una postura aceptable socialmente que encaja con el prototipo de mujer española
impuesto por la dictadura, pero que en realidad utiliza el silencio, la negación y la
religión como estrategias propias del desposeído de poder para subvertir los discursos
hegemónicos del sistema dictatorial. Esto es una estrategia propia de los carentes de
poder, de los subalternos.
Victoria prefirió renunciar a la visibilidad y reconocimiento que su carrera como
deportista y figura pública le ofrecerían porque no aceptaba las imposiciones y la falta de
libertad que ello acarreaba: “ahora sabía que la mansedumbre de mi madre que ella se
había empecinado en mostrar como algo compacto, como un estructura impertérrita y
sólida, desprovista de vacilaciones, dudas o fracturas, tenía al menos un fisura
documentada” (Abad 136). La opción de vida Victoria Cano apunta hacia una
personalidad doble, donde la religión espondalaria juega un papel fundamental porque
por un lado está en contra del catolicismo impuesto por el franquismo y por el otro, la ha
ayudado a construir una personalidad aparentemente sumisa, llena de prohibiciones y
retirada hacia el mundo privado. En realidad esta nueva forma de ser por la que opta la
Victoria del pasado es un camuflaje para no participar del discurso destinado a las
mujeres españolas de la época. El sujeto mimo o la mujer mimo en este caso trata de
imitar y a la vez subvertir el discurso patriarcal que la oprime. Lo que hace Victoria es
desplazar los discursos políticos, sociales, religiosos y culturales creando, dentro de su
141
espacio del hogar, otros nuevos. El aislamiento de la sociedad, en el pasado, y el parecer
una mujer “rara” y anacrónica no es más que un artificio de poder que ella utiliza. 64 Esta
mujer supone una ampliación a la definición de mujeres raras que propone Carmen
Martín Gaite en Desde la ventana. Victoria cano también comparte características de “un
tipo de mujer ajeno a los esquemas convencionales de orden y desorden que presidian la
educación femenina de la época” (111).Victoria se encuentra en un espacio de poder
desde donde rechaza la cultura dominante (la dictadura de Franco) a través del silencio y
la invisibilidad. Al destapar el pasado, Marina entiende que el comportamiento de la
verdadera Victoria constituye un proceso de transformación social que ha tenido impacto
en su grupo: dentro de su núcleo familiar, para otras mujeres como La Farjas y finalmente
para Marina.
Desde esta perspectiva, ser espondalaria es una vía de escape a la que recurre
Victoria y por la cual también fue perseguida durante la dictadura. Este tipo de opción
por la vida religiosa austera y abnegada de Victoria en la realidad que construye la novela
fue utilizada por algunas mujeres durante el período de dictadura en España. Tal era el
caso de las mujeres del colegio Teresiano que apunta Aurora Morcillo en su libro True
Catholic Womanhood: “Teresian women’s celibacy fostered their independence and the
development of an intellectual and professional life…” (135). Como explica Morcillo la
religión durante los años de dictadura era una vía de escape y liberación para las mujeres,
quienes, en el caso de las Teresianas, podían dedicarse al estudio y a la superación
profesional, liberándose de las imposiciones sociales que la estructura patriarcal de la
época destinaba a las mujeres: una educación limitada y al servicio doméstico y materno
principalmente. La vida religiosa era para las mujeres una forma de igualdad, aunque
142
limitada, con respecto a los hombres porque les permitía dedicarse al cuidado de sí
mismas, de su educación, aunque tuviesen que pagar el precio del celibato y la castidad.
En Sangre la religión que se utiliza como vía de rechazo al rol de la mujer que imponía el
franquismo no es el catolicismo sino las creencias espondalarias. Esto es una forma de
resistencia doble porque también se rechaza la fe impuesta por la dictadura como posible
método de liberación de la mujer. De esta manera, se puede ver que el modelo de mujer
que representaba Victoria en 1957, según se explica en la novela, era una de las formas
en que se transformaba y resistía el papel de la mujer española con respecto a la versión
oficial que promulgaban las entidades de poder: el gobierno, la Sección Femenina y la
iglesia católica. Este conocimiento es adquirido por la protagonista al investigar el pasado
materno. El conocimiento adquirido cambia su perspectiva y su manera de ver el mundo
en forma binaria. Esta adquisición de conocimiento histórico marca el abandono del
modelo de sujeto nómada con que se inició la narración. El sujeto Marina que se va
configurando a lo largo de texto es mucho más complejo y parece compartir las
características de lo que Lozano Mijares considera un sujeto semiótico: “practica el
apropiacionismo crítico y conceptual en términos autobiográficos, con una clara voluntad
de inscribir su arte, que es para él un modo de discurso más que de expresión de
conflictos personales, en un contexto sociopolítico” (166). El modelo de artista
posmoderno representado en Marina lleva la expresión artística más allá del discurso y la
utiliza como forma de vida.
Los planos realidad y ficción se entrelazan a través de la muerte de Victoria. 65
Además de dolor e incertidumbre: “[l]o supe en el preciso instante en que sucedía porque
sentí un súbito desgarramiento en un costado, como si una parte de mi desgajara un
143
alarido de dolor” (Abad 141), la pérdida materna indica el comienzo, a nivel metatextual
de la creación de un nuevo pasado, de una alternativa de vida para la madre. La reacción
por parte de Marina es de rechazo e inconformidad hacia las doctrinas espondalarias:
“Impelida por una fuerza oscura e irracional,…Arranqué el recipiente que contenía la
sangre de mi madre de un único y violento tirón…Me sentía hinchada de un vigor que un
espíritu crédulo sin duda calificaría de sobrenatural” (142). Esta impotencia que siente en
el presente de la novela al no poder evitar la muerte de Victoria se traduce en creación
artística puesto que, ella se encargara a través de su poder de inventar vidas de reinventar
un pasado que refigure el modelo de mujer representado por Victoria.
Marina en un acto único de rebeldía y de no aceptación de las reglas religiosas y
familiares bebe la sangre de su madre. Lo hace como desafío y como transgresión a la
religión de su madre y saltándose todas las convenciones sociales: “[r]ecuerdo un silencio
sepulcral sombra de ojos desorbitados y de rictus de espanto. La única semejanza con una
función de teatro fue que al final la luz se apagó y deje de ver a mi horrorizado público”
(143). La escena de la muerte de Victoria se puede considerar como el evento que divide
a la novela en dos conceptos distintos de tiempo. Es además el momento que marca el
carácter de ciencia ficción (historia-ficción) del texto. Una vez que muere Victoria, la
revisión del pasado no tiene lugar mediante el recuerdo sino que tanto Marina como su
Madre se trasladan al pasado de ésta última y lo convierten en el presente de la narración
(un presente que pretende cambiar el pasado que es a la vez el futuro del presente que
ambos personajes están reviviendo pero a la vez viviendo porque la función es cambiar el
pasado). El elemento fantástico que permite esta alteración de la realidad objetiva y de la
144
concepción científica del manejo del tiempo es el hecho de que Marina bebe la sangre de
su madre muerta y con ello, la conciencia de su madre pasa a formar parte de ella.
A partir de este momento se comienza a narrar desde el subconsciente de Marina
donde se da cuenta que se ha unido con su madre de manera inseparable: “…te has
bebido mi alma y nos hemos quedado fundidas en una especie de asociación de almas”
(150), le explica Victoria. Marina, se vuelve la narradora y cronista de los deseos de su
madre: “La única sustancia capaz de aplacar mi espantosa sed era la conciencia de mi
madre, sus recuerdos, material de desecho incluido, sus más secretas aspiraciones, los
sueños que por algún motivo se había prohibido soñar, ahí es donde tenía que hincar mis
vampíricos colmillos si quería mantener con vida mi conciencia (153). Los
acontecimientos cambian de tiempo y espacio y adquieren características ficcionales. La
novela se comienza a narrar en una voz diferente a la Marina adulta del comienzo, en este
caso se trata de la fusión de Marina adulta (conciencia) y Victoria Cano (cuerpo de niña)
quienes viajan a la España de 1936 justo antes del nombramiento de Franco como jefe del
Movimiento y Generalísimo de los Ejércitos de Liberación.
Beber la sangre de Victoria convierte a Marina en una especie de vampira
anacrónica. Marina no toma la sangre para vivir ella quitándole la vida a la madre sino
que lo hace para tener en ella parte de su madre. Es decir, la idea del vampirismo se
modifica porque lo que hace es mantener viva a la otra persona. De igual forma se puede
ver como una metáfora para explicar su sed de recuerdos, de indagar el pasado de en su
propio cuerpo. Es un vehículo que facilita que la voz narrativa pueda no sólo inventar una
vida sino recuperarla y revivirla. Marina, por su parte, actúa el papel que Victoria sabe
que tiene que representar para cambiar la historia. Es de esta forma que logra descubrir
145
otros modelos de mujeres como el de su madre y el de su abuela que, aunque nada tienen
que ver con la forma de vivir en el presente de la obra, son igualmente válidos. De igual
forma, al conocer el carácter desafiante y la valentía con que su madre rechazó estar al
lado de Franco, la voz narrativa encuentra un punto en común entre ambas, es ahí donde
comienza una especie de simbiosis entre las dos.
Una vez que Marina regresa al pasado de Victoriña, la revisión del pasado
adquiere el poder de rehacer la memoria y de crear una alternativa al pasado, una nueva
historia que hace desaparecer la Guerra Civil Española. El poder de actuación de Marina,
en el doble sentido de la palabra, le permite reescribir la historia que desea su madre.
Según indica Hayden White, el proceso de historiar o contar una historia es en sí un
constructo. En The Historical Text as Literary Artifact, White plantea que la historia se
construye a base de la memoria y la imaginación del autor, utilizando muchas veces las
mismas estrategias narrativas que un escritor literario. Para White, la novela se puede
considerar como una especie de “metahistoria” y la historia es, a su vez, una especie de
narrativa en prosa moldeada por las convenciones literarias y la imaginación del
historiador. En el caso de Sangre, Marina tiene conciencia de la permisibilidad que el
contar una historia le brinda al narrador, puesto que le permite rescribirla de acuerdo a su
percepción. Es decir, Marina lleva a los extremos la descripción que White hace de las
técnicas del discurso histórico ya que hace de la historia la posibilidad de ser una ficción
y como tal es posible reescribirla. La historia, real, es un texto del que se apropia
Victoria-Marina para crear otra “historia ficción.”
El acto de Marina-Victoria de cambiar la historia sigue el planteamiento de White
de teorizar la configuración de la historia como discurso de poder pero también como un
146
discurso en constante revisión porque la historia nunca está completa: “[o]ne of the
principal characteristics of a good professional historian is the consistency with which he
reminds his readers of the purely provisional nature of his characterization of events,
agents, and agencies found in the always incomplete historical record” (1385). La
propuesta del texto va más allá del cambio porque se trata de una anulación del pasado de
la historia del Estado Español a partir de 1936 con la muerte accidental de Franco en
Burgos:
- Y ¿cómo se supone que conseguiré cambiar la historia?... – No sé exactamente
como lo conseguirás… Pero la fuerza de tu deseo hará que Victoriña se las
ingenie para mantener a Franco durante diez minutos en el interior de la
catedral… Eres actriz y si algo no te falta es una imaginación desbocada (Abad
188-89).
Lo que propone esta novela de Abad va más allá de una revisión histórica y de la
nueva novela histórica. No se utiliza un vacío histórico que se llena con una posibilidad
de lo que pudo pasar. Hay aquí una propuesta de crear otro devenir histórico dentro de
una realidad ficticia. Plantea una utopía anulando el hecho histórico constatable. Abad
crea un híbrido donde la historia es ficción: España es como una de esas personas que le
llaman la atención a Marina y para ellas inventa una vida coherente. La España de 1936
es para Victoriña-Marina esa persona para quien se va a escribir la posibilidad de una
nueva historia de vida. Asimismo la ficción se hace historia en la novela. Esto constituye
otra de las paradojas que presenta el texto y, a la vez, otra de las características que lo
enmarcan dentro de la lógica posmoderna.
En este nuevo plano textual, Marina deja de reconstruir la memoria de su madre
desde una postura pasiva para construir una nueva versión histórica. Marina pasa de la
autobiografía, a los recuerdos, de las memorias a la recuperación histórica familiar y de
147
esta a la radical transformación del pasado histórico con la esperanza de crear un nuevo y
más utópico devenir histórico.
Así, a pesar de la advertencia de su madre: “Te prohíbo que te pongas creativa,
¿me oyes? Es mi vida y no un guion de teatro que puedas modificar a tu gusto y antojo
para convertirlo en una patochada semipornográfica” (Abad 169), vemos que Marina
crea con y para Victoria. En otras palabras, Marina se convierte en un ente de poder que
crea una realidad pasada distinta a la que ha sido archivada anteriormente en un proyecto
de colaboración con su madre. Marina reinventa a su madre desde su perspectiva de
mujer libre que se autodefine como sujeto: “No sé cuando empecé a pensar que Victoriña
Cano se parecía más a mí que a mi madre y que su infancia me pertenecía en virtud de un
improbable derecho a la coherencia autobiográfica” (168).
El texto crea la posibilidad –ficcional- de una historia distinta para el estado
español y lo hace por medio de la intervención de una niña. Victoria se va configurando
como sujeto porque al Marina reactuar su pasado la configura con poder e individualidad,
haciendo posible la proyección externa de ésta. Victoria deja de ser parte de un tiempo
histórico social en el que la mayoría de las mujeres se consideraban idénticas y no
iguales. En palabras de Amelia Valcárcel en Sexo y filosofía: sobre mujer y poder: “En el
origen genérico de la mujer se encuentra esta designación heterónoma que excluye
justamente a las mujeres de la individualidad y del pacto” (109). La reivindicación de la
figura materna por parte del sujeto narrador hace posible esta individualidad y que
Victoria sea parte del pacto. Es mediante esta fusión a nivel metatextual de ambas
mujeres que se revela la capacidad de Victoria de insertarse dentro de las redes de poder
y saber manejar dichas relaciones, lo cual le permite establecer su visión de mundo.
148
En palabras de Ramond, el dejar de existir de la protagonista al reescribir la
historia de España:
[I]nvierte nuestro rancio y gastado, nuestro perverso sistema ideológico
masculino. Cierto es que muere una figura de Hija, pero no por decreto paterno,
muere para eliminar una figura sumamente representativa del opresivo y
totalitario patriarcado. Y esta consentida borradura se realiza en beneficio de la
propia madre… (208).
Esta borradura no de sí misma sino histórica intenta remplazar una sociedad patriarcal
donde las mujeres han sido siempre invisibles y silenciadas. El acto de borrar llevándolo
a la propuesta de texto de artista en esta obra implica dejar el papel en blanco, proveer un
espacio nuevo para rescribir y reactuar otra historia, para la creación de otras realidades.
Esto también trae consigo la recuperación, a partir del conocimiento que ha adquirido la
narradora a raíz de indagar su pasado, de una genealogía femenina revisada y
reivindicada para y por mujeres.
La borradura que señalaba Ramond es sólo un paso intermedio, para la creación
de una realidad, que aunque utópica y dentro de los límites de la historia ficción, es una
manera de negociar y adquirir poder y agencia. Es una realidad metaficcional donde los
géneros íntimos del yo tradicionalmente asignados a las mujeres son anulados y
remplazados por un texto ficcional que utiliza la historia propia de las mujeres como
catalizador del proceso creativo. Es por eso que Marina no se borra en el sentido de dejar
de existir sino que borra y rescribe el pasado, la historia y todos los discursos
hegemónicos con respecto a las mujeres. El sujeto narrador pasa de borrada a borradora a
través del poder creativo.
A través de esta nueva persona que representa Victoria, mediada por la
consciencia de sujeto que ejerce Marina, se ve cómo la protagonista se apoya en su
149
creación artística/performadora para analizar y visualizar realidades alternativas, mientras
que recupera los modelos de mujeres socialmente aceptados con el fin de subvertirlos.
Esto muestra a su vez que esta categorización forma parte de una visión del pasado (tanto
personal como a nivel histórico) que se transforma en un gesto de reinscripción.
Como resultado secundario a esta transformación de los papeles femeninos que
trae consigo el performance que realiza Marina-Victoria, hay que añadir el efecto que
esto provoca en el curso de la historia nacional de España. Este momento de posesión
adquiere dos niveles de significado: el nivel de lo que se cuenta que es de MarinaVictoria (la agencia, el poder de actuación es aquí de Victoria, Marina sólo actúa como
agente, como cuerpo que está haciendo un “papel” ya escrito por Victoria) y el nivel de
quien lo cuenta y cómo lo cuenta que lo lleva a cabo Marina y quien a su vez propone un
proyecto de novela de artista y de ideología feminista.
Como parte de este proceso también se percibe un cambio en la forma de pensar
de la propia Marina, quien antes de este proceso de re-vivencia de la vida de su madre
tenían una idea hegemónica sobre lo que parecía representar su madre como mujer.
Marina comprende que el discurso patriarcal no era para Victoria un impedimento en su
adquisición de consciencia sobre las posibilidades que podía tener a su alcance. Muy por
el contrario, lo que se revela es que la figura materna ha representado una figura de
resistencia anacrónica y condenada dentro de las normas impuestas por la doctrina
franquista. El proceso de investigación revela que Victoria es todo lo opuesto a lo que
Marina había interpretado, en el presente narrativo, y al papel que ella le había dado en
vida.
150
El re-experimentar este pasado permite que la protagonista no se limite a la
reproducción de episodios del pasado sino que, a medida que estas repeticiones tienen
lugar, Marina también se ve expuesta a una transformación performativa de su
concepción como sujeto o una performatividad de género en palabras de Butler. La
performatividad del género o “gender performativity,” según Butler, se constituye de una
serie de procesos que forman la identidad y la realidad social: “performativity must be
understood not as a singular or deliberate “act”, but, rather, as the reiterative and
citational practice by which discourse produces the effects that it names” (Gender
Trouble 2). Como apunta la autora en Performative Acts and Gender Constitution,
“gender is in no way a stable identity or locus of agency from which various acts
proceed; rather it is and identity tenuously constituted in time-an identity instituted
through a stylized repetition of acts. (The Performance… 154). El pasado se repite y se
re--vive el pasado desde una conciencia de género, desde su posición de mujer.
El acto performativo tiene un significado doble: el de restructurar el pasado y el
de cambiar los roles de género de Victoria y Marina, ya que ambas son parte de esta
repetición de la memoria, aunque es Marina quien tiene el poder de incluir las
diferencias. La performatividad de género se puede ver en el proceso de cambio de estas
mujeres durante la memoria que recrean. A partir de este gesto performativo, Marina
desmantela el modelo tradicional de feminidad representado por su madre, modelo
impuesto por la religión y aceptado y asumido como norma por Victoria. A través de su
capacidad de creación de mundos mediante la imaginación artística y el performance
consigue un cambio tanto en Victoria como en sí misma, porque su capacidad de recrear
esta realidad le ha permitido una identificación con el modelo de mujer de su madre y,
151
por tanto, un replanteamiento de lo que era su vida. La figura represiva y autoritaria
contra la que la voz narrativa había luchado por muchos años deja de existir, con lo cual
se crea una unión entre ambas mujeres, modificando así el presente de la protagonista.
Como consecuencia de todo este proyecto revisionista de la identidad de su
madre, vemos que el sujeto narrador se implica en la invención de la historia nacional
creando una alianza con su madre. El viaje al pasado permite que Marina no conozca sino
que participe, reviva y re-actúe el acontecimiento que marcó la infancia de su madre y su
forma de pensar políticamente. Actúa como vehículo que le permite a su madre cambiar
la historia nacional:
Fue entonces cuando aposté a un solo número. Mi madre me había sugerido que
retuviera a Franco en el interior del templo… En cualquier caso, mientras
arrastraba a Francisco Franco hacia la puerta…la impresión de que las piedras de
la iglesia nos acompañaban a mi madre y a mí en nuestro mudo pero imperioso
anhelo de sangre (Abad 197-98).
El plan trazado por Victoria transforma la historia de España y subvierte,
indirectamente sus creencias religiosas. : “Dios iba por Franco, pero falló. Sin embargo,
tú y yo tenemos ahora la oportunidad de reparar el error de Dios… mañana, después que
Franco me toque el flequillo, tú me ayudaras a reescribir la historia” (188). La historia
que se propone Victoria queda escrita en nuevos términos inclusivos para las mujeres.
Esta es la manera en que Victoria entra en los sistemas de poder y los reta, mediante una
negociación de espacio desde donde ella misma se enuncia como sujeto. 66
Acceder al plan de Victoria es el lazo de reconciliación de las formas de pensar y
de la historia de ambas mujeres: “Esta vez, sin embargo, no tendría más remedio que
romper en un clamoroso aplauso si todo salía bien” (196). La protagonista logra
desempeñar su más difícil papel teatral, el de su propia vida, el que le concede a su
152
vocación artística un sentido identitario porque le permite reinventar un pasado en el que
su historia familiar y, con ello, la individual y la nacional tienen cabida. La voz narrativa
reafirma su visión de mundo desde una perspectiva teatral. El gesto performativo
adquiere varios significados. Primeramente el de la memoria porque todo los
acontecimientos del pasado de Victoria se reviven ahora con la consciencia de Marina.
Por otro lado es también una performatividad del género a manos no sólo de la
protagonista sino también de su madre. El cambiar el rumbo de la historia y la realidad
social de las mujeres de la época que se revisa se hace desde una consciencia de sujeto
que conoce las artificialidades genéricas y los discursos heterosexistas entorno a las
mujeres.
Para Marina, este poder rehacer la historia desde una visión deseada e imaginada
por su madre, figura que en principio parecía anacrónica dentro de su forma de entender
el mundo, implica una recuperación histórica no sólo de la vida de la madre sino de sí
misma y de muchas otras mujeres como la abuela y la hermana. En otras palabras, lo que
realiza Marina es una genealogía femenina donde ya no se ve en contraposición con
Victoria sino en relación a ella. Todo esto le permite a Marina descubrir y adquirir
conocimientos, los cuales no son más que estrategias de poder. 67 Como resultado, el yo
narrativo adquiere consciencia, desde una perspectiva feminista, de que la historia de las
mujeres es ese “muro de arena” que según señala Celia Amorós: “las mujeres en la
historia son como una especie de muro de arena: entran y salen al espacio público sin
dejar rastro” (7-8). Este muro se deshace y desaparece con el primer soplo de viento
debido a la falta (en ese pasado que ella reactúa) de discursos de poder que las instaurarán
como conocimiento y, consecuentemente con permanencia histórica.
153
Asimismo, Sangre muestra cómo la conexión con el pasado de distintas
generaciones de mujeres (la abuela de Marina y la madre) hace posible la reinterpretación
y rescritura de distintas formas de la historia (historia familiar, memoria íntima, historia
oficial. Este proceso revisionista, mediado por la vocación artística que realiza Marina,
hace posible la adquisición de voz y visibilidad de estas mujeres quienes desmienten y
retan los discursos de géneros socialmente heredados. Esta necesidad de recuperar
diversas facetas de la historia es, en mi opinión una característica del texto posmoderno y,
que además, es distintivo de los textos posmodernos producidos por mujeres.
De esta forma, la novela presenta una mirada, tanto al pasado histórico como al
presente del texto, desde la consciencia de una mujer que revisa y cuestiona los discursos
sociales, políticos, religiosos y de las teorías feministas de una manera metanarrativa. La
relectura de la Historia y la memoria en este texto es una fuente de conocimiento y
reafirmación de la agencia que la protagonista posee.
Con respecto a los demás textos analizados en este estudio, Sangre propone una
versión de mujer artista que no sigue la tradición de artista masculina de la que parte Tina
en Entre amigas (pero que el texto desarticula) que puede renunciar a todo con tal de
seguir su sueños. Tampoco se propone una versión de artista mujer que la sociedad le
exige optar o por su vocación o por las funciones sociales de madre, esposa, cuidadora
del hogar, como veíamos en la figura de Elisenda también en Entre amigas. De igual
modo, la propuesta de artista que se materializa en Marina se aleja de la que representa
Dolores, la protagonista de El pájaro de la felicidad, quien es castigada por la sociedad
porque ha asumido una posición de mujer artista que sigue su vocación y profesión y que
ha puesto en un segundo plano sus roles de ama de casa, madre y esposa. Sin embargo, la
154
propuesta de Sangre se acerca a la de El pájaro… en tanto que las dos proponen una
revisión del arte como instrumento para “restaurar” la vida. Es decir, el proyecto artístico
se lleva al proyecto vital.
Sangre propone una nueva visión del texto artista o Künstlerroman desde
diferentes niveles. Primeramente se revisa la función de la artista en la sociedad de la
novela y su manera de concebir y reaccionar ante el arte. En este texto de artista
posmoderno el proceso creativo viene dado a través de la revisión, por parte de un sujeto
que no cree en las grandes narrativas, de los discursos históricos, del pasado familiar y de
sí misma. La capacidad creadora, por otra parte, deja de tener un carácter extraordinario
para convertirse en cotidiano, donde la protagonista utiliza su capacidad imaginativa y su
manera de ver el mundo para guiar su escritura. De igual forma, Sangre propone una
ampliación del imaginario del texto de artista porque elige géneros alternativos como el
de ciencia ficción para remplazar los tradicionales géneros de escritura autobiográfica
que proponía la visión moderna.
Todo esto sirve para recuperar las voces y vidas de cierto grupo de mujeres que
debido a los discursos hegemónicos totalizantes fueron silenciadas, lo cual implica una
nueva función artista dentro de la sociedad que se aleja del proyecto modernista e incluso
del proyecto posmoderno de un sujeto no implicado. Por eso la necesidad de volver al
pasado y, en el caso de Marina, reactuarlo y hacer una nueva historia. De ahí que la voz
narradora se apoye del género de ciencia ficción para crear una realidad que se aleja de la
recuperación histórica, de la novela historiográfica e incluso de la memoria íntima y cree
una historia ficción.
155
Para Marina resulta importante desafiar la forma en que piensan los demás,
especialmente su madre, porque así no sólo reitera que no existe una realidad unificadora
y coherente, sino que también proporciona alternativas a dichas maneras de
conceptualizar el mundo. Marina se puede inscribir dentro de lo que Lozano Mijares
denomina un sujeto semiótico que:
[S]e apropia de los conceptos e imágenes que entendemos como naturales, y de
esta forma delata desde dentro del propio sistema los mecanismos de ficción, de
simulacro e hyperrealidad, de mentira, que constituyen la representación de la
realidad en que vivimos (Lozano Mijares 166).
Marina narradora subvierte los grandes discursos políticos, sociales y religiosos a
través del cuestionamiento y la ironía que establece en la relación con los demás. Surge
en ella una incapacidad de comunicarse o de escuchar a los demás sin antes recrear sus
vidas a modo imaginario y de juego intelectual. Para ella “ver” el mundo es crear “vidas.”
La misma Marina admite:
No sé si a todo el mundo le ocurre lo mismo pero a menudo me sorprendo
inventando la vida de personas con quienes […] apenas si he cruzado unas pocas
frases… A veces son personas que veo en el metro, o en la calle, o en la terraza de
un bar, y que, por algún motivo, espolean mi curiosidad hasta el punto de
fabricarles un universo a medida (Abad 61).
Este aparente juego con la identidad de los demás que hace la narradora es en sí
una forma de alterar las realidades no sólo de los otros sino la de ella misma. Ella no
ejerce de actriz en el mundo, representar la vida de un personaje creado por alguien, sino
que crea ficciones, papeles, para las personas que de alguna manera despiertan su
curiosidad. En este sentido, dar vida y sentido nuevo a las personas que la rodean la
convierten en un sujeto creador que conscientemente manipula los conceptos de realidad,
de ficción y de historia. Esta capacidad de crear de Marina forma parte integral de su
manera de experimentar y de vivir en el mundo. Ésta se debe interpretar como una
156
reformulación de la función del arte en el texto de artista posmoderno, que dista de la
“negación del presente y la evasión a otros mundos” que asocia Rafael Gutiérrez Girardot
con el artista moderno.
Como parte del proyecto revisionista del texto de artista, se propone una nueva
forma de concebir y normalizar la capacidad creativa del artista integrándola en una
cotidianidad y haciendo que el lector sea también participe de esta capacidad creadora. A
modo metanarrativo el sujeto narrador se autoconfiere el poder de alterar y construir
visiones de mundos alternativas que respondan mejor a su forma de entender el entorno
en que vive y el arte se convierte en una interesante mezcla de realidad (personas reales)
y arte (la vida que Marina crea para ellas). Es decir, se rompe el concepto del artista dios:
creador desde cero y se propone un híbrido.
Vemos que Marina lleva su vocación a un nivel meta-significativo. No sólo es
actriz teatral con una capacidad de performativar o representar dentro de su profesión
sino que utiliza esta última para resignificar la realidad en que la vive. Esto constituye
parte de la nueva propuesta del texto de artista en esta narrativa, el arte se convierte en
una forma de vivir, a diferencia de la idea modernista en el que el artista vivía para el
arte. La intención artística de la protagonista se aleja tanto del artista modernista que
“proclamaba su voluntad de sacrificar la vida al sacerdocio del arte y daba cuenta de su
viacrucis de rechazo e incomprensión social…” (Calvo Carrilla 187), como del artista
vanguardista que: “alinate[d] himself from the real word and create[d] for himself an
alternative universe” (“In Search of a Literary Tradition,” Grau-Lleveria 14).
En su artículo “Mayra Santos Febres’s Cualquier Miercoles Soy Tuya: In search
of a Literary Tradicion,” Grau-Lleveria señala la presencia de un sujeto artista
157
posmoderno que: “reafirms his belonging to the society in which he lives and, far from
staying in exile and in isolation from his creative universe, he celebrates the real world”
(14). Tanto la propuesta de Grau-Lleveria como la que se presenta en este estudio
apuntan a la presencia de nuevos modos de concebir el sujeto artista y la “función” del
arte en la sociedad. En el caso de Marina, la inspiración radica en el pasado, en la
búsqueda de una historia alternativa para su madre. En el caso de Marina, también busca
una inspiración creadora en la vida, desde una posición distanciada de poder). El
resultado termina siendo en que la vida resulta más poderosa que el arte, por lo que este
último se convierte en medio de integrarla en la vida.
El poder de Marina como sujeto creador se mantiene a través de esta relación que
rompe con los límites de la realidad y la imaginación. El resultado de dichas creaciones
imaginarias sólo tiene sentido para ella. El arte teatral es el que le sirve a la protagonista
para hacer un proyecto de poder y la creación de un proyecto vital: “La única norma que
me impongo al inventarme sus vidas es mantener cierta coherencia con la impresión que
esas personas causaron en mí” (Abad 61). Asimismo, vemos que su concepción del teatro
se basa en el desarrollo de historias personales posibles sustentadas en una impresión
subjetiva. De esta forma se llega a la concepción de una hiperrealidad que es tan
coherente como la realidad que, además, se desconoce.
Esta resignificación por parte de Marina tanto de la realidad como de la ficción se
puede entender bajo el concepto de hiperrealidad que define Baudrillard: “The real is not
only what can be reproduced, but that which is always already reproduced: that is the
hiperreal... which is entirely in simulation” (Simulacra and Simulation 2). Lo que aparece
entonces son unas realidades alternativas que no establecen límites entre lo real y lo
158
ficcional, puesto que la lógica pierde su significado. Vemos que la narradora viene a
romper con cualquier tipo de metadiscurso al punto mismo de anular los sistemas de
valores socialmente aceptados.
Marina le da vida a los personajes (actores) de su propia obra de teatro (su vida
cotidiana) por lo que no sólo construye un metatexto que es lo que se nos narra a los
lectores, sino que también este poder de alterar las realidades y las vidas de los demás le
permite proponer una nueva visión también del pasado, del recuerdo, de la memoria
familiar y de la influencia de todo esto en el discurso histórico oficial. Por lo tanto, la
propuesta de texto de artista y modelo de artista posmoderno no sólo se ve en el proyecto
de la novela en sí sino a nivel metatextual, en la creación de Marina.
La transformación de la categoría de artista que tiene lugar en la novela parece
seguir la siguiente lógica. Marina, como ya hemos visto, primero inventa vidas.
Asimismo, esta capacidad de imaginarse y transformar la vida y la realidad de los que la
rodean (su creatividad artística) le sirve de herramienta en la recuperación y el revivir su
vida (infancia y adolescencia) en busca de un mundo de experiencias sentimentales. Esta
búsqueda deja de ser únicamente personal para convertirse en un proyecto revisionista de
la historia familiar, especialmente la de su madre. El resultado se traduce en la
adquisición de conocimiento y poder mediante la creación de una genealogía que le
permite rechazar la variante de Marina sujeto nómada del comienzo de la novela. Al
mismo tiempo todo este proceso le atribuye a Marina un poder creativo y una nueva
perspectiva con respecto a la función del artista. La capacidad de crear vidas de Marina
prepara al lector para crear un pasado alternativo para su madre. El texto parece ofrecer
una posibilidad para que este pasado que Marina rescribe.
159
Ahora bien, la capacidad creativa de Marina, la de inventar vidas para otros, en un
inicio debe sustituirla por otra forma de creatividad a la que no está acostumbrada: la
recuperación autobiogáfica en busca de sentimientos que le permitan encarnar el
personaje que está ensayando. En esta reconstrucción histórico-creativa, Marina articula
desde esa subjetividad que ha declarado desde el principio de su narración las luchas
ideológicas que ha llevado a cabo con su madre, Victoria Cano. Ya instalada en esta
nueva forma de crear, Marina reconstruye a modo de fragmentos, que son en sí pequeñas
obras teatrales, el pasado familiar enfocándose alternativamente en distintos
“personajes”: el abuelo, la abuela, y, con mucho más énfasis, el pasado de su madre. Este
último con el fin de descifrar la enigmática y cerrada personalidad de su madre, a quien
considera su peor juez. El resultado de este trabajo artístico viene a ser la invención de
nuevas realidades, no con la intención mejorar su realidad inmediata sino para cambiar la
de su madre y la de un colectivo nacional: los españoles. Se cambia la realidad de la
historia española escrita por el aparato militar franquista que conceptualizaba a los
españoles como un colectivo homogéneo.
Asimismo, el performance adquiere un tercer nivel metatextual que define al texto
como texto de artista. La voz narrativa performativiza los géneros literarios hasta ahora
utilizados. Marina muestra la realidad a través de una multiplicidad de géneros
novelísticos, lo cual se puede entender como una “performatividad teatral.” El trabajo de
actriz no consiste en un simple mimetismo de reproducir el texto escrito por otros sino
que es una creación. A partir de un texto dado, ésta performativiza o repite la convención
de la escritura pero con cambios. Es por eso que crea un pastiche de estos géneros
literarios que transforma el significado que tenían en unos imaginarios culturales
160
modernos. Esto tiene lugar mediante el uso de técnicas recursos y estructuras de dichos
géneros narrativos sin llegar a parodiarlos: novela existencial, memoria íntima, novela
historiográfica, crónicas, novela de ciencia ficción y novela detectivesca.
Estas transformaciones son en su mayoría claramente alternativas, implicando una
reactualización de la actuación. Indica Linda Hutcheon que: “The collective weight of
parodic practice suggests a redefinition of parody as repetition with critical distance that
allows ironic signaling of difference at the very heart of similarity” (The Politics of
Postmodernism, 185). Mediante el acto de parodiar los distintos géneros novelescos y
autobiográficos, el texto de artista apunta no sólo a una desconstrucción posmoderna de éstos
sino que también propone una nueva forma de concebir el género de Künstlerroman. El
proyecto de novela de artista que aquí se propone es que Marina como narradora
conceptualiza el mundo desde lo que ella es: una actriz que crea mundos para poder
“representar” los distintos papeles con los que trabaja. El trabajo de actriz no es un simple
mimetismo de reproducir el texto escrito por otros. El texto que se performativiza se
transforma a medida que se revalida la actuación del sujeto. Se transforma con la
reactualización que implica la actuación.
Es la alteración de diversas maneras del pasado como medio de conocerse y de
adquisición de poder desde una realidad propia lo que anula las versiones sociales
(grandes narrativas). El resultado es la necesidad de repensar, re-poseer la historia y
ficcionalizarla (personal, familiar, general) desde un autodiscurso que replantea los
géneros autobiográficos. Este es precisamente el carácter posmoderno de dicha propuesta,
la reinvención y la parodia de los géneros del yo a manos de un sujeto creador que pone
el arte en función de crear una realidad que a proporcionarle una realidad más justa a su
madre (aunque para ello tenga que autoaniquilarse) sin importarle las implicaciones
161
históricas, políticas o sociales que dicho intento pueda acarrear. Marina ha sido capaz de,
a través de la creatividad, alejarse de un yo introspectivo y alterar, recrear, y desarticular
las grandes narrativas, creando en su lugar mundos hiperreales.
Esta habilidad de imaginarse realidades e identidades alternativas tiene un
propósito que va más allá del experimentalismo o de una intención lúdica. Abad, por
medio de esta protagonista propone un sujeto posmoderno capaz de generar mecanismos
de poder donde tradicionalmente se ha visto formas de escapismo de la realidad
circundante. La actitud de la protagonista con respecto al mundo se puede entender como
un mecanismo no de defensa sino de apropiación de una realidad que ella recrea al
cuestionarla, reinventarla y reactuarla.
Marina en su capacidad de sujeto artista ha sido capaz de aunar las tres formas de
creación narrativa: creación de vidas para otros (autobiografía), recuperación del pasado
(memorias) y recuperación del pasado familiar (genealogía familiar) para crear su propia
versión de texto de artista. Por tanto la propuesta en este caso es doble: el texto de Marina
(la historia-ficción) y a la vez la novela que escribe Abad. Asimismo, este texto nos
muestra un sujeto que, a través de la experiencia creativa, revisa su relación con la
sociedad y se implica histórica y políticamente con su pasado, retando la visión de sujeto
nómada que aparentemente presentaba al comienzo. El artista en este toma conciencia de
la necesidad de integrarse al mundo (al pasado) por lo cual se aleja tanto de la definición
de artista moderno como el de artista vanguardista. De esta manera amplía el imaginario
de artista posmoderno creando un texto híbrido a partir de las transformaciones de
géneros íntimos y de distintos géneros de revisión histórica.
Chapter 4: De palabra a memoria: El arte como mediación de lo inexpresable a
través de formas autobiográficas en La vida secreta de las palabras
El último capítulo de este estudio examina el filme de Isabel Coixet La vida
secreta de las palabras (2005). La vida secreta presenta un sorprendente proyecto de
reconstrucción de vida a través de la rememorización, 68 articulación y creación de unas
narrativas personales de experiencias vitales; tarea que lleva a cabo la protagonista Hanna
(Sarah Polley) y el protagonista Joseph (Tim Robbins) en una innovadora combinación
estratégica que mezcla las técnicas de la entrevista, una concepción espacial de espacios
cerrados aislados e íntimos con formas de narraciones paralelas que se representan a
través de escenas silenciosas no solo de los dos protagonistas sino de los otros personajes
de este filme. Estos procesos artísticos (la película en sí) y vitales (desde el mundo que se
representa de los personajes) configuran un mundo donde la mirada poética de la cámara
crea la posibilidad de producir y crear (artísticamente) una capacidad de intimidad, de
saber comunicar unos procesos de identificación que consisten, paradójicamente, en
reconocer la incapacidad de poder identificarse. Las memorias articuladas por los
personajes tienen como punto de partida el encuentro, la convivencia y las confesiones
entre desconocidos, especialmente en el caso de los dos protagonistas la enfermera,
Hanna, y el enfermo, Josef.
Mi aporte al estudio de La vida secreta de las palabras analiza cómo la
protagonista construye nuevos proyectos de vida mediante las palabras y las imágenes,
siendo estas últimas las que informan la caracterización de “secretas” que aparece en el
título. El proyecto de Coixet moviliza unas estrategias de revelación y ocultamiento que
hacen que el público espectador experimente sensorialmente el trauma de la protagonista
162
163
que se enfatiza con los distintos traumas y actuaciones traumáticas del resto de los
personajes. Se parte de la experiencia de trauma y dolor de otro ser humano y mediante
un proceso de diálogo y de silencio, la película desarrolla unas narrativas fragmentadas,
casi al margen de experiencias ideológico-políticas, donde la recuperación de la memoria
de lo vivido se entrelaza con proyecciones éticas de responsabilidad y culpa mediatizadas
por representaciones que intentan dar una concepción de la situación vital traumática de
los personajes. Es decir, Coixet propone un proyecto que intenta hacer visible lo invisible
y entra en la concepción de artista que propone Rancière, como puede verse en la
siguiente cita:
Artists are those whose strategies aim to change the frames, speeds, and scales
according to which we perceive the visible, and combine it with a specific
invisible element and specific meaning. Such strategies are intended to make the
invisible visible or to questions the self-evidence of visible, to rupture given
relationships between things and meanings and inversely, to invent novel
relationships between things and meanings that were previously unrelated (141).
Este proceso artístico (construcción del filme) vital está mediado por el uso de
géneros narrativos y visuales que se desprenden de los géneros del yo, así como también
por el uso de metáforas relacionadas con el viaje, el cuerpo y la apropiación de espacios
vacíos de significado vital con las cuales se crea un campo semántico distinto del que se
expresa mediante el discurso verbal de la película. La memoria, las epístolas, el dialogo y
el diario intimista, de maneras alteradas, se entrecruzan para formar una variante nueva
de texto de artista posmoderno.
La protagonista se presenta como un ser silencioso y con poca habilidad de
socializar. La trama de la película se despliega cuando Hanna es forzada a tomar
vacaciones en la fábrica de textiles donde trabaja y acepta un trabajo temporal de
enfermera para asistir a “un hombre [que] ha sufrido un accidente y yace enfermo – y
164
temporalmente ciego – en una plataforma petrolífera, a la espera de ser evacuado” (Julio
R. Chico 1).
La protagonista de este texto presenta una visión distópica del mundo que la rodea
y de su propio mundo interior. Hanna no busca un futuro mejor, ha logrado enterrar su
pasado a base de la negación y el silencio de este y su presente se limita a un continuo de
días basados en una misma rutina que no la lleva a ninguna parte porque no tiene ni
quiere futuro. Estamos ante la presencia de una anti-novela de formación o antiBildungsroman. Si el Bildungsroman se caracteriza por ser:
[M]ost generally, the story of a single individual's growth and development within
the context of a defined social order. The growth process, at its roots a quest story,
has been described as both "an apprenticeship to life" and a "search for
meaningful existence within society” (Victorian Web).
El anti-Bildungsroman se puede entender como la negación del pasado y la negación de
la posibilidad de historia de vida, la imposibilidad de crecer y de verse afectado por el
mundo exterior, por lo tanto, se niega una de las funciones principales del “bildungs”
(construcción) que es la narración de la integración o la alienación de la vida social del
personaje.
El deseo de anular el pasado y el futuro en este texto es el resultado de un proceso
de trauma físico y psicológico de la protagonista. 69 Es decir, el anti-bildungs funciona
como una estrategia para representar la experiencia vital traumática en la que vive la
protagonista. De ahí que la cámara cree una narrativa visual en que se enfatiza la no
existencia de vida en cuanto a progresión para Hanna. Desde el inicio del filme, la
narrativa presenta a la protagonista con una forma de comportamiento propio de
personalidades compulsivas que consiste en la repetición de patrones de conducta: come
siempre lo mismo, va vestida de la misma forma y sigue una rutina de vida que nunca
165
varía, haciendo siempre las mismas actividades y frecuentando los mismos lugares. 70
Estas características se le revelan al espectador de manera fragmentada, en distintos
momentos de la trama. La primera información que obtenemos de Hanna la proporciona
una voz en off que parece la de una niña:
She has never seen my face, but I’m her only company. She sees me dress in red
corduroy dungarees, a light blue polar jersey. The dungarees are always red, the
jersey is always blue. Why? She doesn’t know why. The hair is never the same,
sometimes shoulder length… I like cold milk, when it’s hot makes me feel sick.
La voz en off, en mi interpretación, es la voz “viva” reprimida de la protagonista
debido a su estado postraumático. Asimismo, la voz de niña representa la vitalidad
reprimida, el recuerdo de que existe una posibilidad de vivir, no sólo de existir. Lo que se
reprime es el no poder aceptar que de hecho sigue viviendo, que sigue sintiendo. En este
sentido, el filme representa una doble narrativa de lo que Bourdieu denomina “the
unthinkable” que es aquello para lo que no se tiene instrumentos adecuados de
conceptualización: “In the unthinkable of an epoch, there is all that one cannot think for
want of ethical or political inclinations that predispose to take it in account or in
consideration, but also that which one cannot think for want of instruments of thought as
[…] concepts, methods, techniques” (Bourdieu 4). Lo impensable para Hanna es la vida.
Lo impensable en este filme se puede interpretar desde dos niveles: el de Hanna pero
también está el nivel fílmico supra estructural que es el que no se puede representar, el
horror de lo que ha experimentado Hanna. No puede pensar vitalmente porque la
vergüenza de haber sobrevivido es lo que no puede pensar porque no tiene estrategias, ni
método ni mecanismos para hacerlo. De ahí que la película necesite un personaje como la
psicóloga que es la que ofrece una narrativa que hace lo impensable, pensable a través de
166
un discurso científico-histórico comunitario. Es por eso que la psicóloga dice que no se
puede entender lo que estas víctimas han pasado: “…The rest of your life with a refugee
from a war that everybody has forgotten. With a woman you’ve never even seen? With a
woman that you only know has suffered things that neither you nor I could bet…”
El filme es un intento de “performar” lo impensable y de aceptar que hay cosas
que no se pueden representar, que no pueden ser pensadas dentro de los discursos lógicos
y científicos. Esta película parece experimentar con los efectos traumáticos a un nivel de
sensibilidad sensorial proyectando el horror por medio de la imposibilidad de describir el
horror. Así el espectador es el que debe llenar los espacios vacíos de la historia para
poder imaginar este horror. 71
La voz en off crea un contrapunto entre el verismo de la filmación real y la
irrealidad de ese otro modo presente pero invisible que permea toda la película y que se
representa a través de la voz interior de la protagonista. La información que la voz en off
propone elípticamente al espectador se presenta en forma de pistas fragmentadas con un
discurso altamente poético con clara relación con mundos oníricos. Es una voz que
parece dirigir al público a una identidad de la protagonista que se relaciona con el periodo
de su infancia y mantiene una tensión (estrategia de suspense) que juega con la
dilucidación de un misterio: el por qué del estado de Hanna. La voz se contrapone a la
descripción que la cámara hace de la rutina de Hanna en el espacio del hogar, de la
fábrica y en general de su vida. A la vez, el campo semántico de la voz en off rompe la
estética visual de la cámara que, si bien es cierto que tiende a la introspección de la
mirada, siempre es una mirada hacia lo exterior, hacia los otros. La cámara mira, ve y se
ve a través de ella pero no produce una narrativa sino un ambiente, una forma de mirar.
167
De ahí que la voz en off y Hanna parezcan no tener relación. La narrativa visual presenta
la voz en off como una narración sobreimpuesta a Hanna. Esta estrategia tan sofisticada
anuncia un posible desenlace de conocimiento que nunca se cumple, distancia a Hanna de
la voz en off, las une en tanto que el público se da cuenta que la voz en off está
relacionada y se refiere a Hanna. De nuevo, esta película de Coixet crea una paradoja
productiva de significados múltiples donde se inscribe, sin necesidad de ser articulado
verbalmente ni visualmente en la forma tradicional de flash-backs, la imposibilidad de
recordar el pasado “auto-anulado” de la protagonista y la imposibilidad de pensar un
futuro. El concepto de tiempo queda diluido, incluso negado ya que no solo se fragmenta
sino que se quiebra la linealidad de tal manera que desaparece la noción de “historia.” Sin
embargo estas mismas características crea un noción de tiempo si bien es un tiempo
distinto donde la protagonista experimenta la temporalidad asociada a unos espacios que
habita sin vivir, es decir está en un espacio-tiempo, anti-Bildungs.
Sin embargo, esta yuxtaposición temporal que parece no tener coherencia
(mediada por la voz en off y los planos enteros y medios que adquieren un valor narrativo
y expresivo) es la forma en que el texto presenta a la protagonista como un sujeto
posmoderno, fragmentado y múltiple con una temporalidad distinta. Hanna se puede
entender dentro de las características del sujeto posmoderno el cual, en palabras de
Lozano Mijares:
[I]mprime a los protagonistas un afán de desconstrucción no sólo de su identidad
y psicología, sino también de su relación – o más bien incapacidad de relacióncon los otros. [Otras características de este sujeto son] percepción esquizofrénica
de la realidad, incomunicación, fragmentación de las emociones, perdida de
sentido del mundo, paranoia espacio-temporal, ausencia de la relación entre el
cuerpo y la mente (167).
168
La definición de Lozano Mijares de sujeto posmoderno necesita trasladarse al
proyecto de sujeto que presenta La vida secreta. En primer lugar la condición
posmoderna de incomunicación, pérdida de sentido de mundo, paranoia espaciotemporal, fragmentación de emociones se mediatiza en este filme como expresión de un
trauma con unas causas concretas sociohistóricas y no como simple producto de
subjetividades de periodo. En segundo lugar, el cuerpo actúa como el trazo, el punto de
fuga de lo que la mente quiere silenciar. Es decir, que si bien las características son las
mismas, el significado de estas es radicalmente distinto a lo que se desprende de la
definición que propone Lozano Mijares, sobre todo si tenemos en cuenta la función que
en la película tiene la voz en off.
La voz en off tiene una función doble en el texto, por un lado se puede interpretar
como un asalto del pasado en el presente de esta mujer, una irrupción de una historia que
no se quiere contar pero que influye en la historia que se cuenta. Por otro lado, es uno de
los elementos que el espectador adquiere para poder reconstruir la identidad de la
protagonista, o creer que es la voz que le va ofrecer una resolución tradicional (cosa que
no ocurre). Además, funciona como el sujeto posmoderno definido por Lozano Mijares,
en tanto que presenta todas las características que Hanna ha negado.
“Well, well this story begins like this”: Descentralización de las narrativas de
crecimiento
La negación del pasado, extremadamente significativa en este filme, es un tema
común de alguna manera u otra en todos los textos de este estudio. Entendiendo esta idea
como una forma de anti-novela de formación, vemos que todas las protagonistas
participan en mayor o menor grado de esta idea. En todos los textos existe un rechazo del
169
pasado, que es a la vez un rechazo ideológico de la novela de crecimiento y, por tanto,
una forma de desarticulación de una de las grades narrativas de las que se han nutrido
tradicionalmente la producción de novelas y de filmes. En El pájaro de la felicidad
tenemos a una protagonista que reinventa su vida yendo en un proceso inverso, desde su
etapa adulta. La protagonista de Entre Amigas solo acepta recordar cuando recibe la
invitación de su amiga Tina y es ahí donde comienza el proceso no de crecimiento sino
de apropiación personal, de autodesignación a través de una rememorización del pasado.
En Sangre se comienza con un proceso de anti formación por parte de la protagonista
Marina que solo tiene sentido y se puede entender como un proyecto de toma de
conciencia de sujeto en relación con otros sujetos y de negación de la ideología
individualista nomádica al final del texto, cuando ella se sacrifica. Asimismo, se puede
argumentar que la idea que aúna estos textos es que el detonante causante de esta
reflexión anti-Bildungs por parte de las protagonistas es siempre un trauma en mayor o
menor escala puesto que no todos han sufrido daños tan severos como la protagonista del
filme de Coixet.
La reacción pos-trauma de Hanna no es comenzar una nueva vida como lo hace la
protagonista de Pájaro sino conseguir querer vivir, no solo existir. Para Hanna el
presente no tiene validez y el pasado, aunque silenciado, no puede borrarlo pero no puede
expresarlo ni conceptualizarlo y el futuro, sencillamente no existe. El silencio y “la
vergüenza” que siente por haber sido sobreviviente de tal horrenda experiencia hacen que
la protagonista exista en un mundo propio donde el tiempo, en tanto que experiencia
cronológica, no existe. El tiempo para el yo protagónico parece estar colapsado, el
170
presente y el futuro carecen de significado y le es imposible darle cualquier sentido al
pasado.
El trauma en Hanna se puede interpretar dentro de los parámetros de la teoría de
lo abyecto de Julia Kristeva. Las cicatrices corporales producto de la tortura que fue
víctima así como la violación prolongada y constante durante el tiempo en que le
obligaron a ejercer de prostituta quedan inscritas, en forma de un texto “otro,” en su
propio cuerpo y configuran una narrativa visual que el público espectador debe
descodificar y llenar de imágenes ya que el filme se niega a representar visualmente y
casi verbalmente el contenido de texto-cuerpo de Hanna. Ahora bien, para la protagonista
la inscripción corporal representa su auto abyección. Según Kristeva en Powers of
Horror lo abyecto:
[I]s something rejected from which one does not part, from which one does not
protect oneself as from an object. Imaginary uncanniness and real threat, it
beckons to us and ends up engulfing us. It is thus not lack of cleanliness or health
that causes abjection but what disturbs identity, system, order. What does not
respect borders, positions, rules. The in-between, the ambiguous, the composite
(4).
Siguiendo la cita de Kristeva, Hanna es lo abyecto para sí misma, es lo que
rechaza y lo que hace imposible que se vea, se piense y se sienta como sujeto. Ella es,
para sí misma, lo que no debe ser. Es a través de esta narrativa “otra” que el texto crea
una imagen visual del trauma donde las palabras adquieren una vida secreta, la que
esconden las cicatrices. Es un trauma que provoca un comportamiento compulsivo, que
altera, deforma y descentra la capacidad de subjetividad de Hanna. En este caso, la
abyección es sinónimo de miedo a sí misma, de estar encerrada en un cuerpo que genera
constantemente memoria, que aunque se niegue, la obliga constantemente a remitirse al
171
pasado. La representación del trauma a través del cuerpo de la mujer constituye una
manera de inscribir memoria, desde una perspectiva que Cathy Caruth considera “false
memories”:
It is of course, important to learn to distinguish between wholly false, suggested
memories and memories that are essentially true… But the concern with false
memories also teaches us, I believe, an equally important lesson: the difficulty
that many people have in believing memories that seem to them to be false simply
they do not appear in easily recognizable forms, and the urgency of creating new
ways of listening and recognizing the truth of memories that would under
traditional criteria, be considered to be false (Trauma: Explorations in Memory
viii).
La vida secreta presenta la memoria y los procesos de rememorización con
estrategias innovadoras porque superpone y hace coexistir distintos procesos de
silenciamiento, distintos géneros narrativos y distintas formas de inscripción que son más
trazos que narrativas (más fragmento que totalidad). Así, la forma de memoria que se
compone a través del diálogo intimista entre Hanna y Josef, que el espectador va viendo
construirse en el mismo tiempo que los dos protagonistas, es más una confesión que una
recuperación del pasado. Es una confesión porque lo que se expresa no es el pasado sino
el efecto del pasado en los protagonistas. Lo interesante de este intercambio de
confidencias-confesiones es que el efecto no es el esperado tradicionalmente, no se
produce ni liberación ni confrontación que lleve a los protagonistas a cambios drásticos.
La fisura que se abre en este espacio cerrado donde Hanna cuida a Josef es momentánea
en este punto del filme puesto que ella se reincorpora al no-mundo en el que vivía antes.
No obstante, y teniendo en cuenta lo afirmado por Caruth, la forma en que se
construye las memorias de Hanna y Josef pueden parecer falsas porque no generan
acontecimientos concretos narrados de forma convencional. La narrativa se construye en
una amalgama de símbolos, alusiones, intertextualidades, metáforas y sinécdoques que no
172
“dicen” sino que aluden, donde no se ve sino que se entrevé, donde no se entiende sino
que se comprende, donde no se analiza sino que se siente. El discurso polimórfico y
ecléctico no se proyecta hacia una forma de conocimiento racional y factual sino hacia
una forma de compresión que exige del público espectador su imaginación, su
experiencia vital de mundo para dotar de significado lo que está viendo y oyendo. No está
en el plano intelectual sino en el plano del conocimiento sensible. Es una forma de
confesión donde se altera la función básica de esta: el perdón. Ni Hanna ni Josef buscan
el perdón sino una posibilidad de comprensión del dolor del otro. Por lo tanto, se puede
pensar que la memoria entendida como género histórico de recuperación de hechos se
desarticula en la concepción implícita de que es inoperante a nivel personal porque lo
importante no son los hechos sino lo que se siente. Este desplazamiento y desarticulación
de la importancia de la historia como hecho da lugar a la memoria imagen-palabra desde
el mundo individualizado que tiene como función solucionar lo que no soluciona la
explicación científica, que es en sí una alteración de la realidad y una propuesta de
revisión del pasado/memoria desde una posición posmoderna que se apropia de las
características descritas por Lozano Mijares y les da un valor positivo en tanto que son
estas características las que permiten la agencia de ambos protagonistas.
Para entender como ocurre este proceso es preciso analizar las condiciones y
estrategias que se vehiculizan en este filme de estética fílmica realista. Para ello se debe
analizar las metáforas del viaje y los espacios no convencionales presentes en este filme.
La propuesta de conceptualizar La vida secreta como un texto anti-Bildungs se inscribe
en la alteración simbólica del viaje que realiza Hanna a la planta de petróleo. Si en el
Bildungs tradicional el viaje lleva al protagonista al mundo social o al mundo del arte
173
idealizado en el caso del Künstlerroman, siendo el proyecto ideológico que “the
protagonist of the Künstlerroman experiences and develops in order to create art, while
the hero of the Bildungsroman learns and matures for the purpose of serving society…”
(Seret 6), en el caso de Hanna, esta viaja a un mundo anti-social donde sus habitantes
como expresa el capitán quieren estar solos: “…you look like someone who wants to be
left alone… It’s alright; I like to be left alone too. I suppose that’s why I’m here, like the
rest.” Para Hanna el viaje representa un escape de sí misma. Es decir, todo lo contrario de
las formas tradicionales del Bildungs. Viaja y acepta el trabajo de enfermera con el
propósito de no tener tiempo para recordar, para no encontrarse consigo misma. Este
sujeto parece vivir en un limbo en el que prefiere no tener noción del tiempo, de lo que
acontece a su alrededor. Su estado de enajenación, a consecuencia del trauma, la aleja de
todo en el sentido de que no solo no tiene un tiempo propio sino que tampoco tiene un
espacio propio.
La escena que representa el viaje hacia la planta está acompañado de la narración
de la voz en off de la niña que en esta ocasión se describe el estado emocional de Hanna
y su posición de no existencia en la realidad:
Where is it going? Does it really matter? Do you think she really minds floating a
boat 50 thousand tons of steel which is hit by 28 thousands waves every day?
Sometimes more? Is that all? Killing time before time kills you? Is that all?
Waves are more waves, never do the same.
Si la idea del viaje como entrada al mundo social o al mundo del arte
(Künstlerroman) en este filme se desplaza creando un viaje que posibilita la no vida. De
este modo, el lugar de destino, la plataforma petrolera, es otra forma de descentralización
del proyecto del Bildungs, ya que en vez de entrar en lo social o en lo artístico entra en un
174
mundo de individuos que huyen del concepto de vida que propone el Bildungs (relación
social, relación con un proyecto artístico). O sea, la trama tiene lugar en una plataforma
que puede considerarse un no espacio. Siguiendo el término de “non places” de Marc
Augé:
If a place can be defined as relational, historical and concerned with identity, then
a space which cannot be defined as relational, or historical, or concerned with
identity will be a non-place. The hypothesis advanced here is that supermodernity
produces non-places, meaning spaces which are not themselves anthropological
places and which...do not integrate the earlier places: instead these are listed,
classified, promoted to the status of 'places of memory', and assigned to a
circumscribed and specific position (77-78).
Este no-espacio, además, inscribe una forma símbólica espacial que “is the
opposite of utopia: it exists, and it does not contain any organic society” (Augé 111).
Ahora bien, en el filme de Coixet este no-espacio, la plataforma petrolera, adquiere un
valor irónico ya que se presenta como utopía, como el lugar perfecto para sujetos que
rechazan el camino de formación tradicional, desarrollo o crecimiento personal o ser
parte integrante de la sociedad. El no-espacio, en el texto, funciona ideológicamente para
proyectar el ambiente de desolación y aislamiento en la que vive la protagonista pero
también los demás personajes de ese no-espacio. Sin embargo, y aquí está el giro irónico,
este espacio es el mejor de los mundos para sus habitantes.
Para el público espectador la presencia de la planta de petróleo en el medio del
mar causa una sensación de vacío, incertidumbre, tristeza e incluso muerte. Es un espacio
que se interpreta por medio de la visión del hombre que lleva a Hanna a la plataforma. La
cámara crea un contraste a través de una relación de planos generales y medios en el que
se combinan la inmensidad del mar y la pequeñez de la planta. En este sentido, Coixet
remite al público a las narrativas de inmensidades espaciales del universo que prefiguran
175
sensaciones de aislamiento y soledad. Sin embargo, y como una forma más de las
constantes paradojas descentralizadoras de las grandes narrativas de este filme, la
plataforma petrolífera, este no-lugar, se presenta, paulatinamente, como un lugar
extrañamente utópico donde la soledad y el aislamiento son los rasgos que unen a los
distintos personajes.
La utopia se define como: “an imaginary and indefinitely remote place” o “a place
of ideal perfection especially in laws, government, and social conditions” (MerriamWebster). El lugar de la plataforma rodeada por el mar significa lo utópico en tanto a que
ofrece una posibilidad no de existencia sino de vida. Paradójicamente, el no-lugar y el noespacio se van transformando al gusto y medida de la protagonista porque ya no son
simplemente lugares sino que el significado de los mismos se desplaza y adquieren una
importancia vital dentro de la concepción de mundo de Hanna. Es el lugar perfecto que le
permite recrear su vida, desde una Hanna desdoblada en Cora. Es el lugar que permite la
creación de memorias y, consecuentemente de una nueva realidad con la que la
protagonista logra identificarse. Esto además constituye una utopía para los demás. Todos
tienen una forma de vida en la plataforma que no pueden tener fuera de ella: desde la
pareja de amantes donde uno de ellos es casado y con hijos, el cocinero que ejerce
dominio de todos los que habitan la plataforma a través de los platos que cocina.
Al igual que en el filme de Miró, la relación entre el mar y la mujer se resignifica.
El espacio del mar que desde una visión misógina histórica es destinado a las mujeres
como lo inasible símbolo de ese eterno femenino fácilmente definible al colocarlo en lo
indefinible, aquí pasa a ser un lugar de individualización (cada ola es diferente), de
libertad (el mar protege del mundo) y de creación (cada uno de los habitantes crea una
176
vida a su medida). Conjuntamente con el espacio del cuarto que se analizara
posteriormente, el mar deja de ser una metáfora de feminidad y debilidad. Se convierte en
un espacio de intimismo que paradójicamente, es un espacio ilimitado que inspira y
propicia el proyecto de creación de vida. La relación entre Hanna y el mar esta mediada
por el sonido de las olas que constantemente golpea la petrolífera, la banda sonora y las
conversaciones que mantiene con el oceanógrafo. El mar se proyecta como una especie
de interlocutor. Se crea una especie de dialogo entre ella y el mar, lo cual queda
visualmente explícito a través de los planos largos y medios. Ahora bien, no se hace
desde una tradición artística donde el mar es el interlocutor que las mujeres no encuentran
en el mundo social. El mar funciona como “el arte” en los textos tradicionales de artista.
Es una proyección de posibilidad de entender el mundo interior no solo de Hanna sino de
cada uno de los habitantes de la plataforma petrolera pero a la vez es un no-espacio, otra
de las paradojas de este texto de artista fílmico.
Lo que presenta el texto es una cadena de espacios y no-espacios que se
relacionan entre sí. En el no espacio mar que se convierte en espacio de arte-mundo, se
sitúa otro no-espacio que es la planta petrolera que es el espacio creado por los personajes
que viven en ella. A la vez, dentro del no-espacio de la planta de petróleo surgen
espacios de intimidades: la cocina, la sala de navegación, la cubierta, la escalera, y, en
particular el cuarto donde Hanna se encarga de cuidar al Josef. Se ve entonces que hay un
desplazamiento o cadena de no-espacios que se convierten en espacios temporalmente
que tienen como uno de los propósitos resignificar los espacios tradicionalmente
relegados tanto a las mujeres como a los hombres. Tenemos entonces espacios de
tradición de las mujeres que se manejan de forma distinta. El espacio íntimo del cuarto,
177
en principio, patriarcal, donde las mujer y el hombre ocupaban roles socialmente
predefinidos: enfermera/enfermo, cuidadora y receptor del cuidado, mujer en servicio del
hombre, se resemantiza en este filme. El cuarto se convierte en un lugar íntimo donde el
hombre no es el eje dominante. Es el espacio de la confesión a dos voces, donde ambos
confiesan y donde ambos comprenden al otro si bien no se comprenden ni se perdonan a
sí mismos.
Este no es el espacio íntimo de la mujer del cuarto propio de Virginia Woolf en A
Room of One’s Own: “a woman must have money and a room of her own if she is to
write fiction; and that, as you will see, leaves the great problem of the true nature of
woman and the true nature of fiction unsolved” (3). Aquí no se trata de la mujer carente
de un espacio propio o de visibilidad o reconocimiento. En este caso el espacio necesita
ser compartido para poder ser productivo creativamente. Así, desde una intimidad
reformada y reinventada los rasgos genéricos, masculinos y femeninos se alteran, se
liquifican, se desmonumentalizan hasta ser inoperantes para el análisis de la relación que
se establece entre ambos protagonistas. Es más, deja de ser inoperante en este no-espacio
de la plataforma petrolera para cualquiera de los otros personajes, lo cual constituye otra
de las características utópicas de dicho espacio.
El cuarto representa una descentralización del eje masculino, el cual pasa a ser el
ente pasivo dentro de un cuarto dominado por la mujer, con roles sociales alterados. Es
el varón el que exige intimidad, no la mujer; es el varón el que quiere una interlocutora;
es el varón el que fantasea, el que llora, el que desborda sentimentalidad y el que exige
intimidad. En este intimismo se lleva a cabo el proyecto de creación de memorias donde
el varón asume un papel de interlocutor y la mujer se convierte no en receptora sino en
178
creadora sensible de los recuerdos que surgen a lo largo del proceso de confesión de
ambos.
“You can call me Cora”: El dolor que busca palabras
El proyecto de texto de artista en este filme consiste en la construcción de
memorias individuales, lo cual es en sí una visión posmoderna, a partir de los géneros del
yo. A diferencia de las otras protagonistas de las obras analizadas, Hanna no tiene una
profesión o vocación artística definida. Ella se convierte en creadora, con una
sensibilidad artística en el momento en que asume el papel de receptora de los relatos de
Josef. Visto de esta forma, la definición de artista se reinventa, se es artista en el
momento que se es capaz de crear y, en el contexto de esta obra, ser artista significa dotar
de significado lo visto, lo oído y lo sentido. Su posición de receptora, investigadora y
confesora de la vida de Josef la posiciona en un espacio imaginario donde ella es
intérprete y creadora. Joseph es el medio por el que Hanna puede reactivar su recuerdo:
las historias de Joseph, su conversación, el intercambio vital que establecen son los
procesos de recuerdo marcan dónde, cómo y qué recuerda Hanna. De esta manera, La
reconstrucción de la vida de él es, a la vez, un proyecto de reconstrucción vital de sí
misma mediado por unas estrategias artísticas. El arte en este caso viene dado en el acto
de ver, oír e interpretar, pero sobre todo de mediar como propias las experiencias del otro
que dan voz al dolor que no tiene voz propia, el suyo. Esta es una visión del arte
posmoderna donde Coixet moviliza un juego de intertextualidades explícitas e implícitas
que se explican en lo que Linda Hutcheon propone en A Poetics of Postmodernism como
narrativas posmodernas:
[…] postmodern fiction manifest a certain introversion, a self-conscious turning
toward the form of the act of writing itself; but, it is also much more than that. It
179
does not go so far as to “establish an explicit relation with that real word beyond
itself,” as some have claimed (Kiremidjian 1969, 238). Its relationship to the
“worldly” is still on the level of discourse, but to claim that is to claim quite a lot.
After all we can only “know” (as opposed to “experience”) the world through our
narratives (past and present) of it, or so postmodernism argues (128).
A través de una cámara que desplaza constantemente los modos de percibir los
espacios, Coixet crea un movimiento fílmico autoreflexivo, una mirada-inscripción que
se revierte sobre sí misma y sobre lo que narra. Es la narrativa que permite a los
protagonistas y al público espectador conocer unos mundos que no se pueden
experimentar únicamente de manera factual. Estos espacios generan memoria, un
discurso compuesto de múltiples sistemas de significación: la imagen, la voz, la mirada,
el silencio, el cuerpo. Y a través de todos ellos se estable la reconstrucción de la
memoria. Es ahí donde el no-espacio queda desarticulado porque este no-espacio teórico
es el espacio real de los habitantes de la plataforma petrolífera.
El análisis de las estrategias de fragmentación de este filme me permite
conceptualizar los procesos de desplazamiento de las narrativas de la memoria. Así, la
reconstrucción que hace la protagonista comienza incluso antes de conocer a Josef. Estos
elementos son: la foto de Josef con su amigo y la esposa del último, una nota en la pizarra
de Josef que dice: “well, well, this story begins like this,” un dibujo al parecer de un niño
o de una niña, un mensaje telefónico de una mujer a Josef que Hanna escucha
reiteradamente y la alusión de ésta a un libro, The Letters of a Portuguese Nun, que
parece ser la base de la relación de Josef con la mujer que deja el menaje telefónico. El
filme nos presenta una visión posmoderna de la realidad, no sólo de Hanna en su
categoría de sujeto que se niega a serlo, sino también de la realidad fragmentada de Josef.
Todas estas piezas de información se pueden ver como una variedad visual de los géneros
180
del yo que permiten una reconstrucción de la historia individual desde múltiples
perspectivas. Hanna se apropia de la historia de Josef, y se convierte en un autor
posmoderno que según Lozano Mijares: “…ya ni siquiera es el origen de su propio
discurso, sino que mezcla discursos existentes en un acto de apropicionismo radical. De
ahí que McHale lo considera una figura ontológicamente anfibia, presente y ausente al
mismo tiempo” (169). 72
La protagonista rememora el pasado del hombre enfermo a través del género
intimista de un diario hablado. El proyecto de formación comienza a partir de que Hanna
se apropia de las memorias de Josef. Lo que importa no es el pasado en sí sino lo que se
recuerda de él en el presente narrativo y cómo se recuerda. Existe un cambio de
adquisición de poder en este juego de contar/escuchar que ambos llevan a cabo. Aquí la
protagonista no forma parte de lo narrado, no es objeto narrado sino que es el hombre.
Ella está en la posición de escuchar la confesión de Josef, sin embargo Hanna se niega a
ser la confesora o la confidente. Hanna se coloca en otro lugar, es la que oye y
descodifica la historia de Josef en otra modalidad narrativa distinta de la que proyecta
Josef. Es la mujer quien decide qué escuchar, qué aspectos del pasado son significativos y
qué tipo de memoria reconstruir. La sordera selectiva de la protagonista se puede
interpretar como una forma de poder: “Im deaf, I wear a hearing gate. When I don’t want
to listen to something I turn it off and I can hardly hear anything.”
Afirma Joan Torres-Poe en La narrativa femenina del diecinueve en
Latinoamérica que las escritoras decimonónicas utilizaban como estrategia de autolegitimización el contar las biografías de grandes hombres. A tal propósito, Torres-Pou al
analizar la biografía que Rosa Duarte escribió sobre su hermano señala:
181
Testigo de la historia, Rosa siente la necesidad de dejar testimonio de un aspecto
del pasado que su país parece decidido a olvidar […] no se atreve a escribir un
libro y se limita a escribir apuntes para ese libro, con la esperanza de que un día
alguien se decida a tomarlos y se decida a tomarlos y produzca lo que ella no
puede escribir y mucho menos publicar (35).
Es precisamente la estrategia que parodia críticamente tal posición la que
encontramos en la posición de Hanna y en la ideología artística implícita en La vida
secreta de las palabras porque la protagonista se apropia de la historia ajena, que nada
tiene que ver con su experiencia, y la vehiculiza para sentir a través del dolor del otro. 73
Ahora bien, si en el caso de Duarte lo importante era la Historia, la Figura Histórica, en el
filme de Coixet el valor, lo importante es la vivencia personal, la memoria
individualizada que cuenta esa vida secreta de las palabras que adquieren categoría de
nombre propio porque son apropiadas como únicas por quien las dice y quien las oye. Las
grandes narrativas de la historia pierden valor porque nada dicen a Hanna. Nada le
aportan en la compresión de lo que siente.
El proyecto de recopilación y transcripción de memorias sólo ocurre en el acto de
contar. El valor histórico se subvierte al transformarse en una historia de lo sensible y de
lo sentido. Así la historia es lo que se trasmite por medio de palabras de lo visto, lo oído,
lo sentido, lo hecho, de lo que ambos deciden revelar de sí mismos. Hay que tener en
cuenta que este no es un proceso de recuperación historiográfico individual. Lo que se
narra no son elementos concretos de una historia o de una experiencia pasada. Lo que se
revela es una versión, si se quiere, distorsionada de ese pasado, se cuenta lo que se
recuerda en el presente, desde una posición distante que nada tiene que ver con hechos
concretos sino con el significado simbólico personal que estos hechos tienen para quien
182
los cuenta. Hanna construye la memoria de Josef a partir de un acto performativo del acto
de narrar, de las palabras. Siguiendo la propuesta de J. Austin,
[I]t is always necessary that the circumstances in which the words are uttered
should be in some way, or ways, appropriate, and it is very commonly necessary
that either the speaker himself or other persons should also perform certain other
actions, whether ‘physical’ or ‘mental’ actions or even acts of uttering further
words (How to Do Things with Words, 8).
La posición distante con respecto a lo narrado indica que lo relevante no es la
historia en sí sino la historia de las palabras que es la historia personal pues las palabras
son agentes de poder porque las palabras crean, aunque no en la manera que propone
Austin. Lo que está presente en esta narración es la conciencia de la carga de las palabras
a nivel individual, cómo se pueden apropiar desde una necesidad individual. 74 La historia
no es Historia en sí sino que es la palabra performativa que crea historia pero solo desde
el mundo individualizado de quien la dice-crea. En palabras de Judith Butler:
For discourse to materialize a set of effects, “discourse” itself must be understood
as complex and convergent chains in which “effects” are vectors of power. In this
sense, what is constituted in discourse is not fixed in or by discourse, but becomes
the condition and occasion for further action. This does not mean that any action
is possible on the basis of a discursive effect. On the contrary, certain reiterative
chains of discursive production are barely legible as reiterations, for the effects
they have materialized are those without which no bearing in discourse can be
taken (187).
A medida que se va narrando se va re-actuando lo vivido, se va creando una
memoria y con ello se crea una nueva forma de sentir. En el caso de Josef, los secretos
del pasado comienzan a tener sentido una vez que Hanna los interpreta. Su pasado genera
otro tipo de significado. Ya no es la historia de Josef la que se narra sido la historia de
Hanna también. Ella pasa a formar parte activa de la misma de dos maneras. Por un lado
se apodera de las experiencias mediante las confesiones que Josef le hace y por el otro,
revive parte de ese pasado a través de las pertenencias de Josef que revisa y decodifica de
183
forma secreta. El mensaje telefónico que escucha repetidamente no sólo revela el secreto
de Josef y la causa de su accidente sino que, además, la hace cómplice de lo vivido. La
protagonista se convierte en parte de la historia a medida que escucha y repite la
confesión de la amante de Josef. Es un testigo que voluntariamente se implica en los
hechos. No solo reconstruye la memoria sino que se hace parte de esta.
La manera en que el espectador conoce los detalles del accidente de Josef es en sí
una forma de memoria posmoderna, a través de elementos visuales, de fragmentos del
dialogo entre los protagonistas y finalmente por la confesión que hace Josef a Hanna pero
desde una postura distante, de desdoblamiento. Ya no es necesario que Josef detalle los
hechos puesto que Hanna ha descifrado la historia, lo que queda por parte de Josef es
contar de manera crítica-reflexiva: “…one should never fall in love with one’s best
friend’s wife. But above all one should never tell one’s best friend.” Se narra desde una
postura distante donde no es el tiempo ni lo narrado lo que uno se apropia sino las
palabras y la carga afectiva que estas tienen para quien las “crea.” Los hechos como tal se
desdibujan al punto en que el pasado es inexistente en tanto que lo que se privilegia es el
trazo del sentimiento que vive e informa el presente. Por lo tanto, se presenta el pasado,
la historia personal y la memoria desplazada por las palabras, por las imágenes, por lo
que se cuenta dentro del espacio íntimo que ambos crean porque es la producción del
momento lo único que tiene valor para ambos protagonistas. El decir crea, el contar la
historia genera presente con lo cual el pasado y los discursos históricos se retan y
desarticulan en su funcionalidad subjetiva.
La memoria en el texto también surge a partir de la experiencia corporal. Si para
Josef la palabra, el contarle a Hanna sus vivencias, es sinónimo de vida y suplementan la
184
falta de visión del mundo que le rodea, para Hanna el poder de las palabras tiene validez
porque va acompañado de la narración corporal de su pasado. La apropiación de la
historia/memoria de Josef permite que Hanna deje de ser un ente hermético y decida
establecer contacto con la realidad que la rodea. El proceso de apertura a la vida, a
nombrar el dolor, para el personaje principal está dado mediante la experiencia íntima y
las palabras. A medida que la protagonista crea la memoria de Josef, es también capaz de
rehacer la suya propia. El personaje de Hanna se transforma y se distancia de su posición
de negación de sujeto para empezar a aceptarse y entenderse como sujeto fragmentado,
múltiple, que confronta parcialmente su pasado, su vergüenza y su trauma. Desde una
postura temporal, geográfica, histórica e identitaria distinta, decide crear sus propias
memorias. Para ello utiliza una forma de narrar desdoblada, cuenta su historia en tercera
persona, la historia de su amiga:
… I had friend who studied with me. We got on very well. She was so cheerful.
I’ve never been cheerful. I was so proud to be her friend. […] We borrowed a car,
she could drive and we set off. Nothing happened on the journey. I mean, we saw
fires far off, dead dogs. […] They stopped us just two kilometers from the town
and they took us to a hotel… The soldiers were our soldiers,… they spoke like
me, they spoke my own language. […] I remember that one of them apologized
all the time. He would apologize while smiling. If you can imagine that they rape
you time and again and they whisper in your ear that only you can hear: “I’m
sorry, I’m so sorry, forgive me”. There were fifteen of us women…They made a
woman kill her daughter. You know what they did to the ones who dared to
scream? …they made hundreds of cuts all over the bodies with a knife and they
wrapped salt in the wounds and they stitched up the dipper cuts with sawing
needles. That’s what they did to my friend.
La importancia de desdoblarse es que ya no es ella, ella es Cora, y Cora es una
creación que existe en un tiempo y en un lugar –la utopía de la plataforma petrolera- que
le permite ver aquella que fue, aquella vivió el horror. Cora es una hiperrealidad. Para
Mijares, este fenómeno se explica dentro de los postulados de Jean Baudrillard con
185
respecto a los simulacros. Explica esta crítica que: “…los límites de la realidad e
irrealidad se difuminan, lo artificial se convierte en más que real que lo real mismo, y la
realidad como simulacro se produce como un efecto de partida de los modelos y códigos
que la preceden…” (65). En nuestro texto, lo que se crea es una nueva realidad desde
donde la protagonista es capaz de contar su historia, ya no una historia personal sino la
performatividad de lo vivido en palabras.
Desde una perspectiva distante, desde otro yo, Hanna revisa cómo fue víctima de
la guerra mediante violaciones y torturas. Simultáneamente, el texto manifiesta una forma
distinta del uso de los géneros autobiográficos. La manera de contar de Hanna reta la idea
de autobiografía y testimonio tradicional. Por un lado su narrativa constituye una
autobiografía falsa porque carece de especificidad y rompe el pacto autobiográfico al
cambiar el nombre a la protagonista de la historia que performa en palabras. 75 Con
respecto a la alteración de la autobiografía en los textos posmodernos Lozano Mijares
afirma:
El uso de la autobiografía en la ficción, en tanto que nivel ontológico superior
[…] funciona como un mundo yuxtapuesto que también desestabiliza
ontológicamente, y causa el mismo efecto que la introducción de otros personajes
de otras novelas o de personajes históricos en la ficción (169).
En La vida secreta la desestabilización se lleva a cabo a través de quitarle
cualquier seña individual a la autobiografía. La parodia de la autobiografía está en que
ésta queda desplazada porque lo que se narra es una historia compartida, una historia con
un “nosotras” donde no hay nombres propios, donde no hay rasgos diferenciales. Sin
embargo nuevamente aparece la paradoja: la autobiografía que no es un yo sino un
nosotras, que no se inserta en la individualidad sino en la comunidad no reconocida crea
individualización de un colectivo y le da una historia, una narrativa que niega las
186
narrativas que las han inscrito como parte de un conflicto bélico. El género
autobiográfico se convierte en una forma de contar la memoria de Hanna como la
memoria de las miles de víctimas de la Guerra desde una perspectiva que hace hincapié
no en la explicación del conflicto bélico sino en lo que produce a nivel personal. Se da
voz a los que no la tienen, a los que se han sido olvidados y silenciados bajo la etiqueta
de víctimas de crímenes de guerra. En este caso vuelve a cobrar mayor relevancia la idea
de que lo que genera memoria no son los actos en sí sino las palabras en su capacidad
performativa de lo sentido. Por otro lado, el género testimonial se ve desplazado de su
función primaria, la de dejar constancia, la de inscribir en el marco legal unos
acontecimientos, porque esa forma de testimonio no sirve para Hanna. El único
testimonio que se da en la película está a cargo de la psicóloga, que tampoco cuenta la
vida de Hanna de forma específica sino que da el testimonio de Hanna desde una
perspectiva de testimonio colectivo. Pero la descentralización de esta narrativa se articula
por la propia voz de quien es la detentadora de ella:
I was Hanna’s counselor for two years. Since then, I receive a phone call from
time to time. She doesn’t speak, she doesn’t say anything but I know it’s her and I
know she is alive… This is Hanna Amera; here is everything you want to know…
Do you know how many Hanna’s there are here? Do you know how much blood,
how many deaths? Do you know how much hatred this tape holds?... Do you
know why we record them? …Ten years later, who remember what happens in
the Balkans? The survivors, those who managed by some twitch of faith to live to
tell it if they can. Those who are ashamed of having survived, like Hanna.
Como una forma de retar el testimonio tradicional el texto propone una forma de
testimonio corporal en lugar de un testimonio narrado. Lo que sí le pertenece a Hanna es
el dolor, las cicatrices y el trauma. Visto de esta forma, el cuerpo es la manera que el
texto utiliza para politizar el dolor. El testimonio corporal se convierte en un discurso
187
político sin ideología narrativa verbal que genera conciencia a través de una memoria
visual y sensorial al mostrar el cuerpo de Hanna como texto con unas “palabras otras.”
Asimismo, el cuerpo es generador de memoria, que se equipara al mismo valor que las
palabras. Lo que prevalece en la carga de significado de las imágenes que la cámara
revela a través de un dialogo de planos medios y primeros planos. El espectador no
necesita saber detalles concretos de la historia debido a que esta historia se narra a través
del performance corporal, a través del recorrido que la protagonista hace de las cicatrices
y del dolor que se revive en este proceso. Es testimonio es corporal, esto constituye una
desestabilización del código de lo que es la narrativa ya que lo se tiene que revelar no
puede ser narrado, es preciso mostrarlo y tocarlo como lo hace Josef.
El efecto del cuerpo como forma de testimonio es equivalente a la manera en que
se trabaja la violación en El pájaro de la felicidad. En La vida secreta el cuerpo se utiliza
para crear una distopía de la mujer como víctima de violencia de género. Si bien en este
caso la violencia de género adquiere otro tipo de connotación porque la mujer, además, es
víctima de la guerra, el discurso que subyace es prácticamente el mismo en cuanto a que
se puede considerar parte de una visión patriarcal moderna, la mujer como objeto de
tortura y de ultraje. El filme de Coixet se puede entender desde la perspectiva de Lozano
Mijares:
… no hay hechos, sino interpretaciones, textos. Si el arte tradicional considera la
realidad como su base ontológica, el posmodernismo se atreve a exponer la
realidad como un referente construido más que como un estado “natural” de la
existencia al que todos, de forma natural, nos referimos (Ibid. 37).
El acto de contar de la protagonista adquiere un doble poder una vez que se
convierte en un acto de mostrar sus cicatrices no sólo a Josef (que sólo puede palparlas
porque está temporalmente ciego) sino al espectador. De esta manera el filme implica a la
188
audiencia en la creación de una memoria que resignifica el papel de víctima de Hanna
visto de una manera tradicional. La protagonista es capaz de resemantizar los conceptos
de realidad y de irrealidad y sustituir la narrativa de la violación física y psíquica por una
inscripción corporal que “habla” de otra manera. De esta forma, el cuerpo abusado,
torturado y despreciado se transforma en una vía de poder: el cuerpo, su cuerpo, es usado
en forma artística por Hanna para explicar a Josef y al público lo inexplicable. El cuerpo
de la mujer como espectáculo se moviliza para ofrecer otro tipo de espectáculo que
problematiza las estrategias narrativas que pretenden dar significado a lo que no tiene
significado.
En Bodies that Matter, Judith Butler explica que: “[t]he classical configuration of
matter as a site of generation or origination becomes especially significant when the
account of what an object is and means requires recourse to its originating principle”
(31). En La vida secreta el cuerpo de Hanna se convierte en texto, no sólo es performance
corporal lo que la protagonista realiza, sino que el cuerpo guarda importancia en tanto
que tiene y da significado. El cuerpo-texto constituye, consecuentemente, una forma de
inscripción de texto de artista.
“Silence and words…”: Un mundo posible
A diferencia de los otros textos de artistas en este filme de Coixet no está
explicito el hecho de que Hanna tenga un proyecto artístico. Mi interpretación, no
obstante, propone que la voz en off es un tercer desdoblamiento de la protagonista. Esta
voz en off que imita la voz de una niña construye artísticamente una narrativa que
permite que la película se interprete como texto de artista dentro de los parámetros de las
narrativas del yo.
189
Para desarrollar la propuesta de texto de artista en este filme es importante
recuperar lo ya analizado con respecto al anti-texto de formación. El proyecto de antiBildungsroman que revela el texto a través del personaje de Hanna tiene como resultado
una alteración y a la vez una ampliación del género de texto de artista o Künstlerroman.
Si bien la protagonista parte de un posicionamiento ideológico de anti formación, de un
no deseo de recuperar el pasado, negar el futuro y anular cualquier posibilidad de
integración en la sociedad, el espacio íntimo de recuperación de memorias, del que es eje
central el filme, la llevan a un cambio ideológico respecto a ella misma y a su estar en el
mundo. Por un lado ya es parte de la historia de Josef, de la que ella misma es capaz de
transcribir y recrear y, por el otro, ella también logra edificar una memoria a través de la
alteración de los diferentes géneros del yo antes examinados.
Desde esta perspectiva, la voz en off es una proyección de artista donde las
palabras y no el discurso proyectan un mundo híbrido imaginado artísticamente que ni es
onírico ni es real ni es irreal, pero que paradójicamente es las tres cosas a la vez. De esta
forma, la voz en off es una práctica artística que rompe con los límites de lo real y de lo
creativo, de lo objetivo y lo onírico y sin embargo participa de estos registros estéticos
para proyectar una posibilidad de mundo. Para entender las estrategias que Coixet utiliza
en esta creación de texto de artista es útil tener en cuenta cómo Lozano Mijares
conceptualiza la función de las palabras en las narrativas posmodernas:
Nos encontramos con que en vez de ser las palabras una herramienta para crear el
mundo, es el mundo el que resulta secundario. La construcción del mundo se
reduce, al final, al resultado de un juego de palabras…Pero este juego ha de ser
explicito puesto que debe cumplir el objetivo fundamental, a saber, hacer visible
el proceso de construcción del mundo (182).
190
En La vida secreta este fenómeno es con el cual se inicia la película y donde se
inscribe la personalidad creadora de esta Hanna desdoblada en la voz en off y lo que me
permite interpretar este filme como un texto de artista. La voz en off es la que domina y
da otro sentido a la historia narrada y a las imágenes narrativas que el público ve. Es la
voz en off la que crea una narrativa que hace visible el proceso de construcción de mundo
que se va a desarrollar desde una sensibilidad distinta que permite proyectar lo
impensable, en términos de Bourdieu, pero llevado al plano individual que amplía el
concepto hegemónico de campo del arte. Esta individualidad subjetiva que se quiere
proyectar como colectiva, a mi parecer, es una de las transformaciones ideológicas más
importantes de algunos textos posmodernos.
La aparición de la voz en off a lo largo del filme ocurre en cuatro instancias: al
comienzo, durante el transcurso de la trama y en la escena final del filme. Siguiendo la
presencia de esta voz en el texto vemos que ejerce control sobre los demás
desdoblamientos de la protagonista. Desde esta mirada artística, la voz en off engloba el
texto visual (abre y cierra) y a la vez lo domina porque es la que crea un sentido distinto
al darle al texto un significado de narrativa de artista relacionado con la supervivencia.
La voz en off es capaz de desdibujar los matices de horror, trauma y falta de sentido. Esto
ocurre de manera progresiva, utilizando un hilo conductor a través de sus cuatro
apariciones que se puede clasificar como: la voz inicial que comienza con este discurso
fragmentado que parece pintar impresiones más que explicar verbalmente y que propone
una percepción de la realidad a un nivel meta-discursivo, luego tenemos dos apariciones
que tienen un carácter intimista en las cuales nos enseña el interior de la protagonista a
través de un juego de voces en primera y tercera persona y finalmente, contamos con la
191
misma voz omnisciente que cierra el filme creando una narrativa que le muestra un
presente posible a la protagonista.
Para analizar mi interpretación conceptual de texto de artista en esta película es
necesario prestar atención a dos aspectos de la estructuración del filme: es la voz en off la
que abre y cierra el texto fílmico. Respecto a la apertura del filme con la voz en off, esta
dice lo siguiente: “Very so little deep down. Millions of millions of tons of water, rocks
and gas, affection, blood, a hundred minutes, a thousand years. Ashes, light, now, this
now, a while ago. I told you before didn’t I? There are very few things: silence and
words.” La escena inicial del filme comienza con la voz en off y, de forma simultánea, se
ven una serie de planos medios que muestran los elementos físicos que utiliza la voz en
off va para construir un discurso donde no se dice sino que se connota, donde no se
describe de forma tradicional sino que más bien crea un ambiente, una imagen en que se
relacionan una serie de imágenes y de elementos indeterminados: el tiempo, el espaciono espacio del mar, la materialidad del peso del agua, el fuego, la luz, las palabras, el
silencio.
El archivo artístico con que el público asocia el discurso de la voz en off es la
tradición surrealista. Es decir, con formas de discurso que intentan representar mundos
oníricos donde el símbolo se vuelve personal y configura el mundo del individuo que
representa, en este caso desde el mundo de la ficción. El surrealismo busca la liberación
del hombre y de su capacidad creadora, así como también la liberación de los impulsos
naturales del hombre reprimidos en el subconsciente producto de las convenciones
morales y sociales. Como forma de rebeldía del subconsciente, la producción creativa de
raigambre surrealista tiene lugar al dictado de un pensamiento libre de toda vigilancia
192
ejercida por la razón. Como señala Schwartz, para el surrealista el receptor debe entrar en
un mundo distinto del de la lógica explicativa ya que: “a usted ya no le interesa saber ya
lo que es lógico y lo que no lo es, usted no desea ya saber que quieren decirle” (460). Si
el proyecto surrealista intenta privilegiar el subconsciente y llevar al sujeto real al mundo
onírico, en este filme parece ocurrir un proceso casi inverso porque es la realidad,
reinventada y representada a través de la voz en off, la que prevalece al final. Aunque, de
nuevo, la paradoja se hace presente claramente porque la voz en off parece remitir al
público a un mundo onírico propios de las estéticas-éticas surrealistas.
Desde mi perspectiva interpretativa, los tres desdoblamientos de Hanna: Hanna,
Cora y la voz en off lejos de lograr una reconciliación de estos en el subconsciente,
predominando lo irracional, tienen el propósito de crear un sujeto múltiple en que
conviven sin converger lo real factual (Hanna), lo narrado (Cora) y lo creado-interpretado
(voz en off). La voz en off es la que combina creativamente distintas posibilidades de
mundos: oníricos, narrados, factuales que se proyectan como una posibilidad más que los
amalgama pero sin hacerlos converger, son mundos paralelos que conviven en un mismo
tiempo-espacio pero experimentados a distintos niveles de lo sensible: este es el proyecto
de texto de artista. Visto de esta forma, el filme se puede analizar como un
desplazamiento del proyecto surrealista, lo cual constituye otra manera de identificarlo
dentro de los parámetros de los textos posmodernos. La Hanna del comienzo representa
el trauma, la incapacidad de expresar debido a que ha sido víctima del horror. Es un
sujeto que se niega como tal, que no pretende incorporarse a la realidad que la rodea y
cuya perspectiva de mundo queda silenciada debido a su aislamiento y a la carencia de un
193
proyecto de vida. Sin embargo, es esta Hanna la que es objeto y sujeto del proyecto
creativo de la voz en off.
Como se analizó previamente, mediante el desdoblamiento en la figura de Cora,
un personaje que surge de la experiencia íntima, de las confesiones y del proyecto de
recuperación de memorias personales, Hanna adquiere una voz, una experiencia de vida
propia. Sin embargo, estas transformaciones de la protagonista, que a la vez son procesos
performativos corporales y de recuperación de memoria a nivel discursivo, ocurren
mediados por la presencia de la voz en off que guía todo el filme a través de sus
apariciones en forma de ruptura desplazada que crea, paradójicamente, una narrativa de
entrelazamiento.
Esta voz en off que se puede interpretar como el subconsciente de la protagonista
dentro de una lógica surrealista, que revela al espectador lo que Hanna es incapaz de
decir y lo que el filme no puede proyectar, no obstante, no crea un mundo inexplicable e
irracional sino que pretende entender y representar a través de un proyecto meta-artístico
la realidad de la que Hanna no puede participar, es la que ofrece una posibilidad de
reinterpretar y resignificar un sujeto fragmentado, quebrado, sin caer en un fatalismo
propio de la lógica afectiva de la modernidad.
El proyecto de la voz en off consiste no en crear un mundo alternativo sino en
reinterpretar y hacer entendible el mundo de Hanna desde una posición que no busca
soluciones sino expresar esos mundos inexpresables en los que vive Hanna. Esta voz en
off no sólo tiene control con respecto a los demás desdoblamientos de Hanna sino que los
va guiando de manera tal que el resultado sea un entendimiento y una materialización de
lo inexplicable, de lo que la Hanna del comienzo del filme no puede ni entender ni
194
expresar. La voz en off reconstruye un proyecto de vida en el presente para la
protagonista y lo hace por medio de un discurso de elaboración artística.
Para crear esta visión de la realidad, el filme presenta tres niveles de significado a
través de las imágenes que pueden entenderse como las miradas de cada uno de los
desdoblamientos de Hanna. Estos tres niveles de imágenes confluyen para dar un campo
de significados múltiples que el público debe de construir y percibir. Por un lado tenemos
la perspectiva y la forma de narrar de la cámara. Esta, a través del uso de técnicas
realistas es capaz de captar el horror y el dolor tanto de la protagonista y su manera de
vivir como de la realidad diaria del resto de los personajes del filme. En palabras de la
misma Coixet:
Lo que comparte [el filme] con el neorrealismo italiano es esa manera de
sacralizar la vida cotidiana. Hace sesenta años el público italiano se reconocía de
inmediato en aquellas películas: los dilemas, las calles devastadas, las artimañas
para sobrevivir y el momento histórico concreto al que sea habían visto arrojados
al finalizar la Segunda Guerra Mundial…Todos los personajes de esta película
han adquirido cierta experiencia en supervivencia… (Primordiales 3).
La visión de la cámara se enfoca en los efectos que surgen en Hanna a
consecuencia de ser víctima de guerra. A la vez, se crea una realidad difícil de entender
puesto que carece de explicación verbal y se enfoca en la realidad desolada de Hanna, en
los no espacios de la planta petrolífera, en la inmensidad del mar. El resultado es la
descripción de un mundo que carece de una narrativa concreta reconocible pero ni es
caótica ni es incoherente. Es ahí donde radica la experimentalidad de este filme que
intenta mostrar la realidad de un sujeto fragmentado y alienado pero desde archivos
narrativos que parecen contradictorios (neorrealismo fílmico, intimismo discursivo
espacio-temporal, narrativas enlazadas con visiones de mundo surrealistas). La narrativa
intimista se encarga de representar lo terrible, las consecuencias del trauma de Hanna, el
195
silencio y la imposibilidad de expresión. Mientras que la voz en off crea una
metanarrativa artística que experimenta con posibilidades de expresar lo sentido por
Hanna-Cora.
La estética de las técnicas de filmación realistas que se utilizan en el filme que
representan el dolor, las imágenes desgargantes, lo que impacta y provoca
estremecimiento en el público versus la estética de una voz en off que intenta rescribir
este mundo, de manera que lo inexpresable puede ser expresarse es la estrategia de
desplazamiento que Coixet lleva a cabo para crear un proyecto que experimenta con la
representación del horror sufrido por las mujeres víctimas de crímenes de guerra. Así, la
voz en off proyecta una visión distinta a la de la cámara. Su propósito no es el de recrear
una realidad cruda y dura sino el de recrearla desde una estética de belleza, de hacer
posible sentirla y asumirla desde una posición distinta a la lógica de las descripción
factual. Si la cámara capta el dolor y la dureza de las imágenes, la voz en off se encarga
de reevaluar la realidad desde una perspectiva del mundo casi poética, de ahí el proyecto
de texto de artista del filme.
Comenzando con la primera aparición de la voz en off, que a su vez consiste en la
primera escena de la película vemos que ésta nos muestra el mundo desde una
perspectiva visual que no constituye un realismo que capta el dolor y lo siniestro sino que
se concentra en una mirada que apela a lo sensorial, a lo lírico, a una estética surrealista
que lejos de carecer de sentido en sí misma intenta dárselo a la historia que está siendo
captada por la cámara.
Coixet en esta primera escena de la película, a través de la voz en off, crea un
choque entre lo que se ve –el incendio de la planta petrolífera- y el discurso que lo
196
describe que más parece un poema que la descripción del incendio que el público ve.
Pero el juego de significados va más allá. La cámara que ve el incendio proyecta el
incendio como un escenario bélico. Es con la superposición en diálogo de estas distintas
formas de significación y con distintos campos semánticos que se logra crear una
experiencia en donde se yuxtaponen los sentimientos que también se describen mediante
imágenes: dolor, miedo, vida, muerte, silencio, palabras.
El principio del texto señala dos niveles de la trama, la realidad que capta la
cámara, y la que conjuntamente se crea mediante lo que se nos narra visual y verbalmente
y lo que nos muestra la voz en off. Surgen capas de significados que no se contradicen
sino que se complementan pero sin llegar a formar un todo coherente, se crear
concretamente distintos niveles de visión de mundo que conviven. De esta manera, la voz
en off no explica lo que está sucediendo de una forma lógica o racional. La voz en voz
crea un lenguaje simbólico que aporta otra forma de significar, de crear significado y de
entender lo que se está viendo. La realidad que se representa se puede entender como una
supra-realidad donde se explica el mundo desde una visión meta-artística, el arte se
convierte en una forma de entender la vida.
A mi modo de ver, todo este proceso constituye un discurso poético fragmentado
que proyecta cómo las palabras explican el mundo, los sentimientos lo más íntimo e
inexpresable de los seres humanos. La narrativa que hace la voz en off es una declaración
estético-ética que fuerza una visión de mundo sobre distintas formas de horror y trauma
que se convierten no solo en tema sino en medio del proyecto artístico del texto. Indica
Lozano Mijares, con respecto a las narrativas posmodernas:
Sin embargo, también este mismo elemento lúdico funciona como necesario
distanciamiento, como relativización de las pequeñas o grandes tragedias que
197
sufren estos seres posmodernos con los que, como lectores, nos sentimos
identificados, que nos enseñan a no tomarnos la vida demasiado en serio, a jugar,
en el sentido de disfrutar, con el presente, que es lo único que poseemos, a
recuperar una mentalidad infantil, mítica y simbólica que la razón, llevada a su
aplicación externa nos ha arrebatado (189).
La presencia de la voz en off en La vida secreta carece del elemento lúdico al que
apunta Mijares pero sin lugar a dudas comparte el tema de transformar el sentido de la
realidad de manera que el presente resulte posible para el sujeto. Es más, la voz en off
tiene un cierto distanciamiento respecto a Hanna que le permite neutralizar cualquier
rasgo de dramatismo. Asimismo, si por un lado en la escena que abre el texto el filme
proyecta una secuencia de imágenes escalofriantes, que impactan al público y que apelan
a lo irracional porque representan el miedo, la muerte, la incertidumbre, por el otro
tenemos esta voz en off que desde una posición omnipresente parece cuestionar la
veracidad de lo que la cámara está captando. La mirada e interpretación a través de una
lógica racional queda desplazada por la mirada artística de la voz en off.
La voz en off construye el texto de artista y la visión de arte de manera paralela al
proceso de desarrollo de la protagonista en las formas de Hanna y Cora ya que la voz en
off participa de la construcción de los recuerdos a través de las palabras que enriquecen el
significado de las confesiones y de los silencios que existen entre los protagonistas y de
las formas narrativas autobiográficas alternativas que Hanna utiliza para reconstruir la
historia de Josef (el mensaje telefónico, las fotos, los dibujos, todas las pautas que de
manera aparentemente inconexa la lleva a deducir parte de ese pasado del que Josef se
avergüenza). La voz en off constituye un vehículo de externalización y reinterpretación
del personaje de Hanna porque hace posible el desarrollo de la misma por medio de un
discurso artístico que embellece el horror. Este choque de narrativas crea una
198
imposibilidad de simplificar los distintos niveles de representación que tiene este filme en
una narrativa cohesiva.
Las apariciones de la voz en off que se concentran en describir y dialogar de
manera introspectiva con la protagonista se pueden interpretar como la comunicación
entre un yo que se dirige a tú/ella que recuerda los usos de los discursos oníricos que
llevaron a cabo algunas escritoras de las vanguardias históricas. La voz en off utiliza un
tono intimista y desde una proyección de imágenes caracterizada por medios y primeros
planos revela detalles de la Hanna hermética que el espectador conoce.
She has never seen my face, but I’m her only company. She sees me dress in red
corduroy dungarees, a light blue polar jersey. The dungarees are always red, the
jersey is always blue. Why? She doesn’t know why. The hair is never the same,
sometimes shoulder length… I like cold milk, when it’s hot makes me feel sick
(Ibid. 165).
Mientras la voz en off crea una especie de autobiografía que se construye a través
de imágenes y de invadir el espacio interior oscuro y silencioso de Hanna, el filme nos
muestra el espacio oscuro, compulsivamente estructurado de la casa, donde tiene
prioridad la narrativa visual. Ambas perspectivas crean una narrativa que revela partes de
la protagonista sin crear detalles específicos descriptivos del personaje.
A través de una reapropiación de los géneros autobiográficos ahora utilizados de
formas paródicas porque se alteran la función y las características de los mismo,
poniéndose al servicio de la voz en off para crear una narrativa metatextual, se construye
una imagen de Hanna, se le va dando la posibilidad de existir dentro de la realidad del
texto. Otra vez podemos observar que se crean tres niveles de representación, lo que
proyecta el filme a través de la cámara, la narrativa que crea la Hanna en off sobre la
199
Hanna presente en la película y la concepción más completa sobre el personaje que el
público llega a tener una vez que ambas perspectivas (voz en off-cámara) se unen.
La presencia de la voz en off en su tercera aparición juega un papel importante en
el proceso de reconstrucción de memorias que lleva a cabo el personaje de Hanna-Cora.
La reflexión de la voz con respecto al mundo de Hanna que tiene lugar cuando llega a la
planta petrolífera parece tener un carácter existencialista:
Where is it going? Does it really matter? Do you think she really minds floating a
boat 50 thousand tons of steel which is hit by 28 thousands waves every day?
Sometimes more? Is that all? Killing time before time kills you? Is that all?
Waves are more waves, never do the same (Ibid. 173).
Se cuestiona la temporalidad de este sujeto, su presencia en el mundo. Lo que señala la
voz en off es más bien la no existencia de la protagonista dentro de un mundo al cual no
puede pertenecer porque se niega a vivir. De esta manera las grandes preguntas que se
plantean existencialmente quedan desplazadas porque lo que se lleva a cabo es una
restructuración de la realidad de forma tal que el tiempo, el espacio, lo que se considera
símbolo de vida y de no vida quedan descentrados de sus significados hegemónicos para
dar lugar a otra manera de percibir el mundo. Es por eso que el no espacio de la planta
petrolífera se convierte en el espacio ideal para la intimidad entre los protagonista y, a la
vez, para la creación de memorias y, consecuentemente, de vidas.
Es al final del filme, que el público se da cuenta que la voz en off es otra voz de
Hanna, es el desdoblamiento que le permite una narración de una posibilidad de vida, es
el meta-relato de un proyecto de resemantización del sujeto desde una posición creativa
y artística.
Según indica Hutcheon, “posmodernist fiction, while not denying the existence of
that experiential world, contests its availability to us: how do we know that world? We
200
know it only through its texts” (154). Explica también esta crítica que: “[p]ostmodern
discourses both install and then contests our traditional guarantees of knowledge, by
revealing their gaps of circularities. They suggest no priviledge access to reality” (157).
En el caso específico del filme, este se convierte en un texto metaficticio que juega, reta,
parodia y desplaza los límites de la realidad en cuanto a conceptualización y creación de
mundos. El arte crea arte y crea mundo porque el arte es mundo, el arte es vida y la vez la
vida se percibe a través de procesos creativos artísticos. El conocimiento que busca y
adquiere la protagonista no viene de la experiencia vital que le ofrece la sociedad/realidad
del texto sino que es mediante el desdoblamiento de esta voz de niña la que le permite
vehiculizar a Hanna alternativas vitales. Por lo tanto, la propuesta de texto de artista
consiste en la resemantización y el desplazamiento de la aparente paradoja: “silence and
words,” ya que el reinterpretar ambos conceptos de una forma no binaria permite
entender una nueva forma de integrar el arte en un proyecto de vida dentro de este mundo
interno meta-artístico.
Es por eso que la aparición final de la voz en off se puede entender como una
narrativa que ya no habla del arte sino que muestra cómo el arte es restaurador de vida.
La vida particular de Hanna ha sido concebida a través de la convivencia de la voz en off
con la Hanna objetiva. La voz en off le ha enseñado a Hanna cómo crear una memoria
para así ser capaz de tener un presente. Esta voz en off da sentido al texto porque es una
supra-conciencia narrativa:
I left a long time ago. Only sometimes in these Sunday mornings, when he is
buying the papers and the bread and she hears her children shouting from the
house next door where they’ve gone to play, yes yes she has two children now,
my brothers. These cool and sunny winter mornings, when she has the house to
herself and she feels strange and fragile and empty and for a moment she doesn’t
know if all have been a dream. Then I come back to her and she cuddles me and
201
strokes my hair and nothing, nothing at all will happen will ever come between
us. Back I can hear the children coming back and I go away, I’m far away now,
perhaps I’ll never come back.
El yo subconsciente que parecía representar la voz desdoblada de Hanna ha sido
descentralizado por la Hanna que ahora es capaz de escribir y pensarse en un presente de
espacio-tiempo. La protagonista se presenta ahora ya en un espacio concreto, el hogar, lo
cual indica que ha sido capaz de encontrar una conexión con la sociedad. La voz en off
cierra el filme indicando que Hanna ha sido capaz de crear un presente, de reinventar una
historia individual, la suya propia, la suya con Josef, la suya como sujeto que capaz de
apropiarse y recrear una realidad que le acomode.
Cabe señalar que esta propuesta aún sigue teniendo características de un texto
anti-formativo porque lo que se proyecta no es un futuro sino el presente, una realidad
individual. Esta es otra de las características que permite enmarca al filme de Coixet
dentro de la estética posmoderna puesto que la utopía queda desplazada para dar paso a
un micro-relato, a una posibilidad de individualizar una realidad inmediata. El proyecto
de artista que de este texto indica que el arte queda desplazado de cualquier función o de
cualquier definición macronarrativa para convertirse en mediador de realidades locales e
individuales.
Conclusion
Las obras analizadas en este trabajo representan una variante nueva de los textos
de artista. Estos textos parten de un cuestionamiento del Bildungsroman ya que lo que
proponen las protagonistas de estas narrativas es una inversión del proyecto de
formación. Ahora bien, la inversión al proceso formativo tiene su base en un trauma. Es
ese trauma lo que aísla a las protagonistas de la sociedad en que viven. Si bien los textos
de artista que las protagonistas crean se convierten, paradójicamente, en una nueva
posibilidad de integrarse a la sociedad. Es decir, el arte es medio y posibilita tanto la
disrupción del Bildungsroman tradicional como una nueva posibilidad de entenderse en
su yo social.
Todas estas protagonistas llevan a cabo un acto de reapropiación de la vida a
través de estrategias de creación artísticas. Todo esto tiene lugar a través de un manejo
especial y una redefinición de los géneros del yo que adquieren un valor público-privado
(es una de las grandes paradojas del posmodernismo). El uso de los mismos de manera
ecléctica y no convencional posibilita la creación de realidades que surgen a partir de la
vehiculización del arte para dichos propósitos.
Las diferentes propuestas de textos de artista se llevan a cabo mediante formas de
representación propias del posmodernismo como el simulacro, el pastiche, la parodia con
una ideología (visión de mundo) que privilegia la paradoja. Estas obras siguen una lógica
posmoderna de desplazamiento de los grandes discursos socio-políticos, históricos,
filosóficos y culturales de la modernidad y proponen en su lugar la creación de realidades
alternativas a partir de la creación de micro-realidades adaptables a las expectativas y
202
203
necesidades de sus protagonistas. El arte constituye un arma de poder con el que las
narradoras proponen una nueva forma de entender y construir vida a través del arte.
En El pájaro de la felicidad la protagonista vehiculiza la producción artística, el
objeto artístico, la concepción de arte transformándolos en géneros del yo. Esta
apropiación le permite aceptarse y entenderse dentro de un mundo creado por ella y para
ella. El proyecto de texto de artista va unido al de anti-Bildungs, puesto que en el proceso
del yo protagónico se crea una nueva educación sentimental. La restauración es el foco de
inversión: el yo narrador, en calidad de artista posmoderna, invierte todos los parámetros
sociales referente a las mujeres: el de madre, el de amante, el de los espacios destinados a
las mujeres. Utiliza una lógica posmoderna donde en vez del arte ser la razón de la vida,
las destrezas profesionales y artísticas le enseñan a vivir su vida a reconstruirla, estando
el arte en función de la vida.
En Entre Amigas la propuesta de texto de artista radica en la revisión de la
función del arte por parte de las protagonistas. Este se utiliza a modo de cuestionar y
replantear cuestiones sociales y genéricas. La función de la producción artística y el arte
como una utopía queda desplazada. Este texto de artista supera y anula divisiones
genéricas con que constantemente la crítica literaria ha diferenciado los Künstlerroman
de los escritores y de las mujeres. Las mujeres artistas en esta obra son capaces de
manejar el arte como vehículo que permite transformar sus vidas: la creación les
proporciona la visión de mundo con la que quieren interpretar y “crear” sus vidas.
En Sangre, la propuesta de texto de artista posmoderno radica en la revisión del
concepto de historia desde una aproximación posmoderna. Lo que tiene lugar es la
204
creación de una historia-ficción que, dentro del plano textual, constituye una realidad
alternativa tanto para la protagonista como para España en general. Esta realidad
ficcional propicia la revisión de las categorías de sujetos donde lo que se crea es un yo
capaz de utilizar su capacidad creativa, el performance, para reinsertarse y desplazar una
realidad y unos discursos genéricos sociales que nada tienen que ver con su modo de
vida. La variante de texto de artista posmoderno está dada en la configuración de un yo
que, a través del arte, revisa su relación con la sociedad y su postura con respecto a la
historia. El proyecto anti-Bildungs consiste en implicarse políticamente con su pasado y
con ello, se distancia de la definición de texto de artista tanto modernista como
vanguardista.
En La vida secreta de las palabras el desdoblamiento de la protagonista en una
voz en off crea una narrativa artística que permite la interpretación de la novela cómo un
texto de artista. Esta construcción metanarrativa utiliza elementos de la estética
posmoderna así como una lógica de desplazamiento de los grandes paradigmas de la
modernidad. Aquí también se parte de una propuesta anti-formativa debido al
posicionamiento ideológico de la protagonista, de su deseo de no recuperar el pasado y de
la negación de integrarse en un proyecto socio-cultural. Es mediante el proceso de
recuperación y construcción de memorias a través del uso de los géneros autobiográficos
alterados y parodiados, que la narradora es capaz de imaginar y crear un proyecto de
vida. Una vez más, el arte no es un proyecto estético en sí mismo sino que se utiliza en
función de crear un presente, una alternativa de vida.
Las propuestas de textos de artista presentes en estas narrativas literarias y
fílmicas dialogan, parodian y emulan las variantes modernas de texto de artista. Además,
205
en estos textos de artista posmodernos se revisan, se amplían y se transforman los
géneros autobiográficos, a la vez que se proponen nuevas formas de aproximación a los
mismos, relacionándolos con los géneros literarios de escritura histórica y con las teorías
estéticas e ideológicas del posmodernismo.
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Notes
1
Según indica Carmen de Urioste la historia española que se discute en las producciones
narrativas a partir de los noventa se caracteriza por ser: “una historia sincrónica,
incorporando cambios económicos, políticos y sexuales a su bagaje cultural
tradicional…” (456). Si bien sí existe una diferencia entre textos producidos por hombres
y por mujeres: el reconocimiento de distintas tradiciones y la desarticulación de las
grandes narrativas se hace casi siempre desde un posicionamiento sociogenérico. Es
decir, las escritoras y directoras desconstruyen desde mundos marcados por la visión de
una mujer o varias mujeres. Frente a ellos los escritores y directores lo hacen desde
mundos marcados por la visión de los hombres.
2
Si bien esto puede parecer contradictorio, no lo es desde posiciones posmodernas
feministas ya que no tiene por qué dejarse de lado una posición política donde se busque
la apropiación de mundos que han sido tradicionalmente negados a las mujeres –sin
distinción de clase social-, y uno de estos mundos (gran narrativa) es la historia tanto
personal como nacional.
3
El término autobiografía no se empleará como el nombre de un género sino como un
macro-género de los diversos géneros del yo.
4
Para este crítico las grandes narrativas son los discursos totalizantes que rigen la forma
de pensar de las sociedades, que generan sistemas de pensamiento dominantes como por
ejemplo: la religión, las corrientes filosóficas, los discursos científicos, la explicación e
interpretación de ciertos periodos de la historia, entre otros: “if a metanarrative implying
a philosophy of history is used to legitimate knowledge, questions are raised concerning
the validity of the institutions governing the social bond: these must be legitimated as
well. Thus justice is consigned to the grand narrative in the same way as truth” (xxiv).
5
La obra crítica de Showalter se sitúa en el feminismo teórico de la diferencia de los
setenta. El texto analítico de Showalter que tengo en cuenta es Towards a Feminist
Poetics, Women’s Writing and Writing about Women.
6
La performatividad del género, según Butler, se constituye de una serie de procesos que
forman la identidad y la realidad social: “performativity must be understood not as a
singular or deliberate “act”, but, rather, as the reiterative and citational practice by which
discourse produces the effects that it names” (Gender Trouble 2). Para Butler en su
ensayo, “Performative Acts and Gender Constitution,” “gender is in no way a stable
identity or locus of agency from which various acts proceed; rather it is an identity
tenuously constituted in time-an identity instituted through a stylized repetition of acts.
(The Performance… 154). Lo importante en los textos de análisis es que el acto de
recordar [manera de hacerlo a través de unas determinadas formas genéricas, la ideología
que domina la representación y los procesos para llegar a representación (arte y
procesos)] lleva a la versión de sujeto que resulta de dicho proceso rememorativo.
212
213
7
Estas mujeres asumen una posición intermedia de resistencia que no llega al rechazo
total de la tradición socio-sexual. Negocian (la tradición) en su presente y no lo aceptan
como rol impuesto (su destino socio-sexual). Ejemplo de esto son las que deciden ser
madres-esposas de cara a la sociedad. Es algo por lo que ellas optan pero no es su única
realidad ni identidad, no es lo que las hace sujeto, solo una parte performativa de su ser,
de su sujeto múltiple y fragmentado. Existen en estas narrativas algunas protagonistas
cuyas transformaciones y creaciones de subjetividades no implican un rechazo absoluto
de sus funciones dentro de la sociedad: la posición laboral o estudiantil, el matrimonio, la
maternidad, la vida de soltera, los roles de la mujer de acuerdo a su edad y preferencia
sexual, entre otras. Si bien no pactan con estas instituciones socioculturales, tampoco
dejan de ser parte de las mismas por completo, sino que negocian la manera de ser
escuchadas y de cambiar aquello con lo que no se identifican desde una micro-narrativa.
8
Definiendo las características del discurso nómada y enfocándose en redefinición del
término nostalgia desde una perspectiva feminista Braidotti señala:” my task is to attempt
to redefine a transmobile materialist theory of feminist subjectivity that is committed to
working within the parameters of the postmodern predicament, without romantizing it but
also without nostalgia for an allegedly more wholesome past” (4).
9
Los nombres de los teóricos en los paréntesis indican las diferentes propuestas teóricas
que utilizo en mi análisis de los yo y se detallarán en el apartado de versiones de yo.
10
La tragedia en este caso apunta a cualquier desenlace fatídico que pueda causar el no
querer ser parte de la sociedad y el no encontrar una forma o de alejarse de ella o de vivir
dentro y fuera de las mismas. Se puede pensar en casos de suicidio, asesinato y locura
entro otros.
11
Según el diccionario de términos literarios “Meyer Literature,” la parodia se define
como: “ [a] humorous imitation of another, usually serious, work. It can take any fixed or
open form, because parodists imitate the tone, language, and shape of the original in
order to deflate the subject matter, making the original work seem absurd. Parody may
also be used as a form of literary criticism to expose the defects in a work. But sometimes
parody becomes an affectionate acknowledgment that a well-known work has become
both institutionalized in our culture and fair game for some fun”
(http://www.bedfordstmartins.com/literature/bedlit/glossary_p.htm). Asimismo, el acto
de parodiar incluye la alteración, inversión, ampliación o transformación de un texto.
Para el análisis de parodia utilizo, además los estudios de Linda Hutcheon. Según indica
esta crítica, el acto de parodiar: “Parody then is related to burlesque, travesty, pastiche,
plagiarism, quotation and allusion, but remains distinct from them. It shares with them a
restriction of focus: its repetition is always of another discursive text” (A Theory of
Parody 43).
214
12
Con respecto a los géneros del yo en la novela española contemporánea Biruté
Ciplijauskaité argumenta que existe como tema casi común entre muchas escritoras de las
generaciones a partir de los ochenta: “la necesidad de rechazar el lenguaje y el discurso
heredados. Lo que proponen como sustituto varía, ya que una característica que destacan
todas es precisamente lo fluctuante, la inasible…” (171). Explica esta crítica que a partir
de las ultimas décadas de la literatura española, las escritoras se han preocupado por un
acercamiento a: “la escritura deconstructivista: actuando la incoherencia de las pulsiones
más escondidas, ofrece una pluralidad de sentidos; actuando como subversión de las
interpretaciones y enfoques tradicionales” (180).
13
Señala Lozano Mijares que: el pastiche es una repetición o copia con diferencia crítica
y desestabilizadora de otros textos canónicos. La novela posmoderna inscribe y subvierte
simultáneamente no sólo las convenciones genéricas y formales sino también los
contenidos mediantes la deconstrucción paródica e irónica con el fin de rechazar…”
(177).
14
La subalternidad en estas protagonistas no incluye aspectos de raza, etnia o clase social
porque en su mayoría son mujeres que pertenecen a la clase media española. No obstante,
estas características están presentes en otras narrativas y el uso de la teoría de Bhabha
sería igualmente válido.
15
A partir de ahora el título del filme se abreviara a Pájaro.
16
Aquí utilizo la visión que Roberta Seret propone sobre la novela de artista en Voyage
into Creativity: The Modern Künstlerroman: “[t]he Artist Novel, less psychological un its
implications and less personal in its perspective that the confession, narrates a story in
which the protagonist is already a formed artist. Importance is not place on the formation
of the artist as it is in the Künstlerroman but on the narration of situations and
experiences related to the artist-protagonist” (5). Carmen no es una adolescente sino una
mujer madura cuya vocación artística de restauradora está más que formada, siendo ésta
su profesión.
17
No es hasta diciembre del 2004 que se aprueba la Ley Orgánica en contra de la
violencia de género. En palabras de Mariano Soler: “la transición española ha dejado
también un reguero de sangre: desde el 20 de noviembre de 1975 hasta el 31 de diciembre
de 1983, la transición española se cobró más de 2.663 víctimas por violencia política
entre muertos y heridos hospitalizados (“Una transición Sangrienta”).
18
Utilizo la definición de Foucault con respecto a la sexualidad como un discurso de
poder: «un conjunto heterogéneo formado por las capas de múltiples discursos, como los
propios de las instituciones, de las leyes, de las teorías científicas y filosóficas, de las
doctrinas morales, y muchos más» (Foucault, 1991).
19
Para esta propuesta de subtítulo estoy haciendo referencia a la figura bíblica de la
mujer de Lot, que se convierte en estatua de sal por mirar atrás.
215
20
Esta interpretación puede relacionarse con lo que en la época se denominó “la
transición” y que actualmente se denomina el período de “El pacto del Olvido.”
21
Carmen como imagen maternal sólo se ve en dos instancias: en la figura del nieto y en
el cuidado que pone en la restauración del cuadro de Murillo. El texto parece proponer
que es posible recomenzar una vida en términos individuales sin que el pasado afecte.
Esto, no obstante, puede ser una lectura peligrosa políticamente ya que contradice “el
pacto del olvido”. Es más interesante aun si se tiene en cuenta que Miró era parte de la
generación de la Transición y con ello del Pacto del Olvido.
22
También es el caso de Gary Cooper que estás en los cielos.
23
La cámara funciona en las escenas previas como la mirada masculina ya que el
espectador asume las convenciones patriarcales y privilegia la visión de Enrique y en la
escena de la violación Carmen se convierte en el objeto de nuevo de la cámara. Es decir,
en estas escenas iniciales Miró juega con lo que propone Laura Mulvey: “The
determining male gaze projects its phantasy on to the female form which is styled
accordingly. In their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at
and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that
they can be said to connote to-be-looked-at-ness” (9).
24
“Thus the woman as icon, displayed for the gaze and enjoyment of men, the active
controllers of the look, always threatens to evoke the anxiety it originally signified” (7).
25
Para Soliño: “Carmen busca un período de aislamiento total en el que pretende
separarse del mundo y vivir sin obligaciones, lazos, ni compromisos de ningún tipo” (44).
En palabras de Martí-Olivella, “[she] will try to overcome [the rape] by means of a
complete withdrawal into herself and her own troubled past” (219).
26
Según lo define la enciclopedia Merriam-Webster, “Class of novel derived from
German literature that deals with the formative years of the main character, whose moral
and psychological development is depicted. It typically ends on a positive note, with the
hero's foolish mistakes and painful disappointments behind him and a life of usefulness
ahead.” En palabras de Violeta Lorenzo el modelo tradicional del Bildungsroman
masculino se caracteriza por: “[…] por narrar la formación de un personaje masculino,
cristiano, heterosexual y perteneciente a la burguesía. Dicho personaje pasa por un
momento en el cual cuestiona los valores familiares impuestos usualmente por la figura
paterna y se rebela contra estos. Tras un periodo de viaje que en ocasiones incluye a un
lugar lejano, el personaje termina aceptando “voluntariamente” los valores familiares e
incorporándose a su hogar… Por esta razón es evidente que estas narrativas interpelan al
lector dado que el personaje principal sirve de ejemplo al incorporarse satisfactoriamente
en su entorno y no desafiar el status quo “(11).
216
27
La trama se basa en un personaje joven, cuyo Bildungs es el que se destaca aunque
haya otros personajes, a veces jóvenes también, que pasan por situaciones similares a las
del protagonista (Lorenzo 11).
28
Si bien entiendo que Pájaro no es una autobiografía real, si se puede usar la definición
de autobiografía de Lejeune para entender los usos de los géneros del yo en esta película
de Miró.
29
Indica Francisco Plata que: “Se puede describir la novela de artista como una variedad
del Bildungsroman que narra la formación y desarrollo de la sensibilidad artística del
protagonista” (25).
30
Se refiere a la relación sentimental que tiene lugar entre Carmen y su nuera Nani una
vez ambas conviven en la casa del Sur.
31
Existe una intertextualidad lirica con los poemas de Ángel González.
32
Utilizo el concepto de hiperrealidad de Baudrilard en Simulacra and Simulation: “The
territory no longer precedes the map, nor does it survive it. It is nevertheless the map that
precedes the territory-precision of simulacra-that engenders the territory” (1).
33
Las obras de Freixas que más se han estudiado son sus cuentos, sobretodo El asesino
en la muñeca, y sus ensayos críticos que abordan mayormente las diferencias
sociogenéricas dentro del campo literario español contemporáneo y la ausencia de las
mujeres dentro del mismo. Algunos de sus ensayos más relevantes son ¿Qué significa 'de
mujeres/para mujeres/femenino' en la crítica literaria española actual?, Rosa Chacel,
Carmen Martín Gaite: Dos reflexiones en torno a mujer y creación e Intimacy: A Missing
Dimension in Spanish Literature? (hay un problema en este título, revisar)
34
En su ensayo “¿Qué significa «de mujeres/para mujeres/femenino» en la crítica
literaria española actual?” Freixas critica la falta de posibilidad de dar a conocer la obra
de muchas escritoras en España, siendo un grupo muy pequeño de éstas las que se
privilegian del reconocimiento debido a la influencia del mercado (110). Destaca,
además, cómo las artistas, aún en la sociedad democrática españolas de los últimos años,
son cuestionadas y relegadas a clasificaciones misóginas, cosa que no sucede con los
escritores (116).
217
35
En The Narrative Construction of Reality el sicólogo Jerome Bruner explica cómo las
narrativas nos permiten construir y entender realidades: “[n]arratives, then, are a version
of reality whose acceptability is governed by convention and "narrative necessity" rather
than by empirical verification and logical requiredness…” (5). En el caso de Entre
amigas, la narrativa como fuente generadora de realidades adquiere una doble
importancia porque tiene un carácter metatextual. Esto se debe a que la narradora, Eli,
mediante la revisión del pasado y el recuento y recreación del mismo produce una nueva
visión ideológica sobre los hechos vividos-recordados y con ello crea una realidad propia
que funciona una propuesta artística.
36
Según indica Rosa Montero en Spanish Cultural Studies…, el período de la transición
hacia la democracia en España estuvo marcado por fuertes cambios que ayudaron a
mejorar la situación de las mujeres en cuanto a sus derechos legales. Algunos de estos
fueron las leyes laborales en contra de la discriminación de sexos en 1978, la
legalización del divorcio en 1981 y la despenalización del aborto circunstancial en 1985
(382).
37
Tina llega a Barcelona a principio de los setenta a través de un programa de
intercambio. La familia de Eli es quien la acoge en España. La relación de ambas
protagonistas había comenzado a través de cartas años antes de la llegada de Tina.
38
Según indica Aurora Morcillo en True Catholic Womanhood, las opciones de vida
fuera del hogar de las mujeres en esta época eran bastante limitadas debido al discurso
del régimen hacia ellas. De acuerdo con las reformas legales hechas por la Seccion
Femenina de la falange en 1958: “Spanish women, due to their psychology and
preparation, devote themselves to marriage and domestic life as their only vocation…”
(70)
39
Es importante señalar que Elisenda está marcando la clase social de su familia y las
oportunidades que las mujeres como ella tenían: el acceso a la literatura francesa, aunque
fueran revistas de mujeres. Con respecto a esta idea la autora Laura Freixas explica en
Intimacy: A Missing Dimension in Spanish Literature que la lectura representaba una vía
de escape para las mujeres de la clase social media alta: “In Reading she [her mother]
found everything that her real life, the tedious class of middle-class women in the
dreariness of Franco’s Spain, could not give her: appealing characters, romantic intrigue,
dramatic situations, intense feelings…” (8).
40
En A Literature of Their Own, Showalter señala: “Femine, feminist, or female, the
woman’s novel has always had to struggle against the cultural and historical forcer that
relegated women’s experience to the second rank” (378).
218
41
El nombre de Dolors o Dolores de la madre de Elisenda tiene una referencia bíblica a
una de las advocaciones de la virgen María como La Dolorosa. Dolors representa, de
forma paródica, la figura de la mujer abnegada, sumisa al marido y relegada al hogar que
exhortaba la Sección Femenina durante el franquismo. El nombre Dolors parece indicar
su condición de sufrimiento por ser mujer dentro de una sociedad patriarcal que no
reconoce sus derechos y su individualidad.
42
Este es un tema común que se ve en otros textos de análisis de este proyecto como
Sangre y El pájaro de la felicidad. Se puede decir que esta idea es recurrente en la
literatura española escrita por mujeres de las últimas décadas como por ejemplo las obras
de Lucia Etxebarría y Almudena Grandes, por mencionar algunas.
43
El modelo de mujer española que promulgaba el régimen franquista apoyado por la
iglesia católica y la Sección Femenina, en el que había sido educada Dolores, afirmaba
que: “The Spanish woman, in general, possesses a deep Christian religious sentiment, and
her morality stems entirely from the concept of virtue prescribed by the Catholic Church”
(Morcillo 5). Además, con respecto al uso de anticonceptivos y de las prácticas sexuales
de las mujeres durante el franquismo Rosa Montero en Spanish Cultural Studies explica
que: “… for the whole of the forty-year period contraception, divorce, and abortion were
illegal (382).
44
Según indica Aurora Morcillo, el discurso de la Sección Femenina resaltaba la posición
de cuidadora del hogar de la mujer: “By endorsing the true Catholic womanhood of
Church doctrine, the state expected women to fulfill their motherly destiny rather than to
become professional” (5).
45
De acuerdo con Rosa Montero en Spanish Cultural Studies…: “Francoism cannot be
understood without taking into account the fact that until 1975, the date of Franco's death,
a married woman in Spain could not open a bank account, buy a car, apply for a passport,
or even work without her husband's permission. And if she did work with her husband's
approval, he had the right to claim her salary. On top of that, for the whole of the fortyyear period contraception, divorce, and abortion were illegal.” (381).
46
Cabe destacar que en la novela de Freixas sólo las mujeres tienen una voz activa, son
las que tienen el poder de recordar, revisar, reactuar y recontar. Los personajes varones
no tienen voz en el texto, son las mujeres quienes los mencionan. Éstos asumen roles
pasivos o totalmente silenciados en algunos casos.
47
El uso de este intertexto revisa cómo el régimen de Franco utilizaba los cuentos
infantiles como herramienta adoctrinadora en la educación y control de las niñas (sobre
todo). Existe dentro de la narrativa española toda una tradición que revierte y se reapropia
de este género. Tal es el caso de la obra literaria de escritoras de posguerra como Ana
María Matute y Carmen Martín Gaite. Dicha tradición se retoma también en la obra de
escritoras de las últimas décadas como Esther Tusquest, Rosa Montero y Lucia
Etxebarría, entre otras.
219
48
Considero la sociedad que representa el texto de 1990 entre Francia y España
posmoderna siguiendo la definición que hace Ross Braidotti en Nomadic Subjects: “the
decline of traditional sociosymbolic systems based on state, the family, and masculine
authority” (2).
49
En este caso se supera la propuesta de Showalter de que las mujeres necesitan una
experiencia creativa para crear un espacio propio de mujeres, lo cual es una forma de
exclusión con respecto a los hombres. En esta propuesta, las mujeres seguían siendo
“idénticas” y no “iguales.”
50
Leonor Arfuch en El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea
explica que la autobiografía fue inicialmente definida por críticos como Ph. Lejeune
como: “el relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia,
poniendo el acento en su vida individual, en particular, en la historia de su personalidad”
(45).
51
En una entrevista realizada a la escritora Mercedes Abad, esta explica: “En Sangre yo
partía de la premisa de que había esa relación enconada entre madre e hija, de amor-odio,
una relación extrema y sabía que en un momento dado se bebería la sangre y que juntas
matarían a Franco. Sabía que se fundirían ambas” (Alcaina 1).
Además, esta novela tiene como tema tangencial la relación, en principio problemática,
madre-hija. Es importante señalar que este es un tema común, en distintas variantes de
dicha relación, en tres de los textos que conforman este estudio.
52
Me refiero específicamente a las formas autobiográficas de la novela existencialista.
Algunos ejemplos pertenecientes a la tradición literaria española son: La familia de
Pascual Duarte de Camilo José Cela, Nada de Carmen Laforet y La sombra del ciprés es
alargada de Miguel Delibes.
53
El uso que hago de trauma se relaciona con la resistencia que Marina tiene a querer
recordar su infancia porque para ella recordar es revivir y este “revivir” es el problema:
Marina no ha integrado su pasado a su vida presente, lo ha intentado borrar como si de un
acontecimiento traumático se tratara.
54
Es recordar cómo se ha configurado como sujeto, qué ha reprimido, qué ha silenciado.
Es decir, la obliga, como dije anteriormente, a confrontarse con las estrategias que ha
utilizado para ser lo que dice que es como sujeto.
55
Es un pacto entre escritora y público. El narratario (público lector-público espectador
debe aceptar las convenciones de lo que va a leer-presenciar), esto se traduce en poder
autorial.
220
56
Con respecto a la novela detectivesca, la voz narrativa utiliza recursos y estilos propios
de este género pero los parodia al darles otro significado. Por un lado existe el
planteamiento de un enigma desde el comienzo de la obra, el sueño que constantemente
se repite y no puede explicar, el cual no es más que su actuación final, confabulada con
su madre para matar a Franco. Por otro lado, la protagonista se convierte en
investigadora y recuperadora del conocimiento del pasado tanto personal como histórico.
Pero también en “actor” histórico que cambia radicalmente la historia de todo un país. Al
final, no hay nada que descubrir porque lo importante es cambiarlo.
57
Jameson define el pastiche como: “like parody, the imitation of a peculiar or unique,
idiosyncratic style, the wearing of a linguistic mask, speech in a dead language. But it is a
neutral practice of such mimicry, without any of parody’s ulterior motives, amputated of
the satiric impulse, devoid of laughter” (Postmodernism 17).
58
Es la misma estrategia que utilizan las nuevas novelas históricas: toman un vacío en la
historia (la falta de cabeza) y lo llenan con una posibilidad. Con esta estrategia narrativa
se pone al descubierto las estrategias “creadoras” de los discursos históricos y, a la vez,
se inscribe desde el discurso ficcional, la historia de aquellos que han desaparecido de la
historia por falta de poder discursivo.
59
Estos textos están muy lejos de los usos de los géneros íntimos que hicieron en sus
obras escritoras como Carmen Laforet, Ana María Matute. Pero también se distancian de
proyectos como los que llevaron a cabo Martín Gaite, El cuarto de atrás, Ana María
Moix, Julia, Ester Tusquets, El mismo mar de todos los veranos, Montserrat Roig, L’hora
violeta.
60
Todo lo contrario a lo que hacían las escritoras decimonónicas y posteriores. Además,
el uso de estos verbos: saber, ser, no ser, son recurrentes como un ente de poder literario
por parte de las mujeres escritoras que se remonta en el siglo XVI con la carta de Sor
Juana Inés de la Cruz en Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. Josefina Ludmer explica en
su ensayo “Las tretas del débil” que: “Saber y decir, demuestra Juana, constituyen
campos enfrentados para una mujer; toda simultaneidad de esas dos acciones acarrea
resistencia y castigo” (2).
61
Este texto, desde mi perspectiva interpretativa, puede leerse como una desarticulación
de las propuestas existencialistas de Miguel de Unamuno, específicamente las que
aparecen en Niebla. En la novela de Unamuno, el protagonista se da cuenta de que es un
personaje de ficción y que está a la merced de la voluntad de su autor-escritor
(Unamuno). En Sangre, sin embargo, la escritora es la que voluntariamente desaparece
para dejar una posibilidad de otra historia. La frontera entre realidad y ficción no se
dramatiza desde una lógica de lo real. Al contrario, se impone una forma de lógica propia
del mundo creado desde la ficción que el lector debe de aceptar.
221
62
Según indica Aurora Morcillo la religión católica fue desde el comienzo de la dictadura
parte del discurso oficial para la unificación de España: “National-Catholism unified the
right-wing forces led by Franco, fusing the national agenda of the Falange Española with
Catholic doctrine (6). Asimismo señala Mike Richards en Spanish Cultural Studies que:
“the moral force represented by the ideology of Catholic Church was seen by the regime
as offering a way of disciplining the work-force by granting the possibility of redemption
through total obedience of authority” (176).
63
El pequeño corpus de novellas mencionado en la nota 9 es un ejemplo de esta
diferencia.
64
Esta madre representa una superación en la narrativa de la producción femenina de la
superación de la protagonista huérfana y por lo tanto una revisión y recuperación
importante del papel de las madres que se negaba en la narrativa de producción de
escritoras anterior.
65
Victoria muere al ser gravemente atropellada por un autobús y rechazar la transfusión
de sangre que necesita debido a sus principios religiosos.
66
La conciencia de sujeto con poder que ha adquirido Victoria sigue las características
que Michel Foucault apunta en referencia al poder: “Where there is power, there is
resistance, and yet, or rather consequently, this resistance is never in a position of
exteriority in relation to power. Should it be said that one is always "inside" power, there
is no "escaping" it, there is no absolute outside where it is concerned, because one is
subject to the law in any case?” (The History of Sexuality 93).
67
Los conceptos de conocimeinto y poder los utilizo siguiendo las teorizaciones de
Michael Foucault: “Power is not an institution, and not a structure; neither is it certain
strength we are endowed with; it is the name that one attributes to a complex strategical
situation in a particular society” (The History of Sexuality 92).
68
A partir de ahora se abreviará el título de esta forma.
69
Hanna es sobreviviente de la Guerra de los Balcanes. Posteriormente revela que fue
víctima de innumerables violaciones y torturas físicas y que se la obligó a trabajar como
prostituta por un tiempo que queda indeterminado en la rememorización. Esta falta de
precisión temporal es una de las características de este filme. Sin embargo esta falta de
precisión temporal va acompañada, creando una nueva paradoja, de una clara linealidad
en la historia.
70
La protagonista parece sufrir de “Post traumatic event disorder.” Según lo describe
Mayo Clinic, la segunda etapa de este desorden psiquiátrico, “avoidance and emotional
numbing” se caracteriza por: [t]rying to avoid thinking or talking about the traumatic
event, [f]eeling emotionally numb, [a]voiding activities you once enjoyed, [h]opelessness
about the future, [m]emory problems, [t]rouble concentrating, [d]ifficulty maintaining
close relationships” (1).
222
71
En este sentido este filme experimenta con una estética opuesta a las
experimentaciones con lo abyecto propias de los textos de terror y de crímenes de Guerra.
72
Según Brian McHale en Postmodernist Fiction, el sujeto posmoderno es anfibio
porque: “S/he functions at two theoretically distinct levels of ontological structure: as the
vehicle of autobiographical fact within the projected fictional world, and as the maker of
the world, visibly occupying an ontological level superior to it” (202).
73
Utilizo la definición de parodia de Linda Hutcheon: “"through a double process of
installing and ironizing, parody signals how present representations come from past ones
and what ideological consequences derive from both continuity and difference" (93).
74
Esta es una alteración importante a la ideología “representacional” de los proyectos
vanguardias y neovanguardistas de la modernidad.
75
Lejeune define la autobiografía como: "Retrospective prose narrative written by a real
person concerning his own existence, where the focus is his individual life, in particular
the story of his personality" (4). This definition includes four "elements": form of
language (narrative, prose), subject treated (individual life), situation of the author
(author and narrator are identical), and position of the narrator (narrator and principal
character are identical, retrospective pov). (4). Indica además que: “In order for there to
be autobiography...the author, the narrator, and the protagonist must be identical. But
this "identity" raises a number of problems, which I will try, if not to resolve, then at least
to formulate clearly... (5).