¡pisa morena! - Institución Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios

Transcripción

¡Pisa
morena!
Cuplé, coPla Y baile
en época de Sorolla
| Sofía Barrón Abad
Manuel Benedito Vives
| Conchita
Piquer, 1926
Óleo sobre lienzo, 80 x 66 cm
Colección Banco Sabadell
¡Pisa
morena!
¡Pisa
morena!
CONSEJO GENERAL
DEL CONSORCI DE MUSEUS DE
LA COMUNITAT VALENCIANA
Presidente de honor
Alberto Fabra Part
President de la Generalitat
Presidenta
María José Catalá Verdet
Consellera d’Educació, Cultura i Esport
Vicepresidentes
Rita Barberá Nolla
Alcaldesa de Valencia
Luisa Pastor Lillo
Presidenta de la Diputación Provincial
de Alicante
Juan Alfonso Bataller Vicent
Alcalde de Castellón de la Plana
Presidente de la Comisión Científicoartística
Rafael Ripoll Navarro
Secretario Autonómico de Cultura y
Deporte
Vocales
Sonia Castedo Ramos
Alcaldesa de Alicante
Javier Moliner Gargallo
Presidente de la Diputación Provincial
de Castellón
Alfonso Rus Terol
Presidente de la Diputación Provincial
de Valencia
Vicente Farnós de los Santos
Representante del Consell Valencià de
Cultura
Director Gerente
Felipe V. Garín Llombart
Secretaria
Virginia Jiménez Martínez
Subsecretaria de la
Conselleria d’Educació, Cultura i Esport
INSTITUCIÓN JOAQUÍN SOROLLA
DE INVESTIGACIÓN Y ESTUDIOS
Presidente de la Comisión Científica
Rafael Ripoll Navarro
Secretario Autonómico de Cultura y
Deporte
Vocales
Felipe V. Garín Llombart
M. Isabel Justo Fernández
Francisco Javier Pérez Rojas
Blanca Pons-Sorolla
Facundo Tomás Ferré
Secretario
Nicolás S. Bugeda
Miembros de honor
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Victoriano Lorente Sorolla †
DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURA
Directora General
Marta Alonso Rodríguez
Subdirectora General de Patrimonio
Cultural y Museos
Carmen Iborra Juan
Jefa de Servicio de Museos
Susana Vilaplana Sanchis
Agradecimientos
Lucrecia Enseñat Benlliure
Montserrat Corominas-Colección
Banco Sabadell
Antonio de Felipe
Museo Sorolla
Julio Trelis-Director-Museo Municipal
Mariano Benlliure de Crevillent
Museo Nacional de Cerámica y Artes
Suntuarias González Martí
Julio Padilla-Fundación Prasa
Museo de Málaga. Junta de Andalucía
Fundación Manuel Benedito
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Sofía Barrón
Blanca Pons-Sorolla
Oscar Verdú
IVAC-CULTURARTS
IVAC+R-CULTURARTS
Joserre Perez Gil-Directora-MUBAG
Unidad de Producción Audiovisual.
Conselleria d’Educació, Cultura i Esport
PUBLICACIÓN
Texto
Sofía Barrón Abad
Revisión
Isabel Justo Fernández
Coordinación
Eva Doménech López
Isabel Pérez Ortíz
Traducción inglesa
Lambe & Nieto
EXPOSICIÓN
Este libro se publica con motivo
de la exposición ¡Pisa Morena! Cuplé,
copla y baile en época de Sorolla
Alicante, MUBAG
Mayo-septiembre 2013
Valencia, Centro del Carmen
Septiembre 2013-enero 2014
Traducción valenciana
Servici de Traducció i Assessorament
del Valencià
Organización
Consorcio de Museos de la
Comunidad Valenciana
Institución Joaquín Sorolla de
Investigación y Estudios
Diseño y maquetación
Espirelius
Comisaria
Isabel Justo
Impresión y encuadernación
Kolor Litografos
Coordinación técnica
Eva Doménech López
Créditos fotográficos
Colección Antonio Plata
Colección Banco de Sabadell
Colección Banco Santander
Colección Banesto
Joaquín Cortés
Embajada de Italia en España
Antonio de Felipe
Fundación Manuel Benedito
Fundación Prasa
Museo de Bellas Artes de Bilbao.
Departamento de Colecciones
Museo de Málaga. Junta de Andalucía
Museo Municipal Mariano Benlliure de
Crevillente
Museo Nacional del Teatro de Almagro
Museo Nacional González Martí
Museo Sorolla
Artur Ramon Anticuari
Conservación de las obras
IVAC+R
Gustavo Ayala Bustos
Colección
Institución Joaquín Sorolla de
Investigación y Estudios, nº 7
© de los textos: los autores
© de las imágenes: los propietarios y/o
depositarios
© de la presente edición: Consorcio de
Museos de la Comunitat Valenciana, 2013.
ISBN: 978-84-482-5889-4
Depósito Legal: V-3288-2013
Diseño gráfico
Espirelius
Transporte y Montaje
Art i Clar
Pintura
Sebastián López Valero
Iluminación
Jesús Mª Martínez Manuel
Rotulación y pancartas
Simbols
Seguros
Generali Art
| ÍNDICE
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59 |
¡Pisa Morena! Cuplé, copla y
baile en la época de Sorolla
Sofía Barrón Abad
Catálogo
Isabel Justo
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Versión valenciana
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Versión inglesa
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sofía barrón abad
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Si un elemento caracteriza a los artistas que glosaron la Valencia de entre siglos, aparte de su reconocido talento y maestría, es el hecho de haberse mostrado como agudos cronistas de la sociedad a la que pertenecían y de la que en definitiva
se nutrían en términos artísticos.
Tal y como así lo han venido constatando las
sucesivas muestras organizadas por el Consorcio de
Museos, a través de la Institución Joaquín Sorolla de
Investigación y Estudios, era la valenciana una sociedad que, abierta a transformaciones y procesos
modernizadores de todo tipo, no dejaba de dar motivos de inspiración a los artistas cuando se trataba
de representar, por ejemplo, la vida cotidiana de los
hombres de la mar, los modos y costumbres de la
burguesía local o el reconocimiento social de destacados exponentes de la medicina valenciana.
Por ello, desde la apuesta de esta entidad por
divulgar temas y registros singulares, se nos invita
a conocer un eco ciertamente particular, aquel que
dejaron en algunos de los más afamados artistas
de la época la copla, el cuplé o la tonadilla, junto a
otros géneros de la música popular que acabarían
por configurar la banda sonora emocional para sucesivas generaciones de valencianos y, en general,
para el conjunto de la sociedad española.
De la mano de Joaquín Sorolla, Mariano
Benlliure o José Villegas, nombres tan míticos
como los de Raquel Meller, Pastora Imperio o Sara
Montiel –actuando esta última como genial epígono
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vista a través del lenguaje pop de Antonio de Felipe–, nos remiten a una época dorada de la interpretación, a un modo particular de entender el espectáculo e incluso a un exclusivo y audaz prototipo de
mujer que han quedado desde entonces grabados
en lo más profundo de la memoria colectiva.
Dentro de este singular periplo resulta especialmente evocador el elegante retrato –cedido
temporalmente al Museo de Bellas Artes de Valencia por el Banco Sabadell– que Manuel Benedito hizo
de doña Concha Piquer, la artista valenciana que ostenta el título de reina indiscutible y hasta fundacional de la copla tal y como hoy la entendemos.
No por poco conocidas estas obras merecen menos ser divulgadas. De ahí que invite desde estas líneas a participar del emotivo y sincero
homenaje de nuestros artistas a aquella constelación de primeras -y también icónicas- estrellas
del espectáculo y del cine que empezaron a brillar
en época de Sorolla.
Unas estrellas que desde las ondas radiofónicas, los escenarios o la gran pantalla enriquecieron una parte muy importante del imaginario
popular y cuya luz, única e irrepetible, sigue despertando la admiración y la capacidad de forjar
sueños entre miles de valencianos y valencianas
de hoy y de siempre.
|P
Alberto Fabra Part
residente de la Generalitat Valenciana
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Dentro de los actos conmemorativos del ciento
cincuenta aniversario del nacimiento de Joaquín
Sorolla, el Consorcio de Museos de la Comunitat
Valenciana y la Institución Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios han organizado la exposición itinerante “¡Pisa morena! Cuplé, copla y baile
en época de Sorolla”, cuyo itinerario se inició en el
Museo de Bellas Artes Gravina de Alicante y culmina en el Centro del Carmen de Valencia.
Se trata, sin duda, de una exposición con
un enfoque sugestivo y novedoso, pues en ella se
reúnen obras de diversos pintores y escultores del
siglo XIX y XX de tres intérpretes femeninas fundamentales de la canción ligera y de la copla en
España: Pastora Imperio, Raquel Meller y la valenciana Concha Piquer.
En la muestra se puede contemplar el retrato de Concha Piquer del pintor valenciano Manuel
Benedito que al ser adquirido para formar parte de
la Colección del Banco Sabadell se pudo evitar que
la obra saliera fuera de nuestro país. La institución
Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios conocía
la existencia de la obra, pese a conservarse muy
poca documentación en torno a ella y no haber sido
expuesta en la historia reciente del arte valenciano.
El retrato de Concha Piquer será depositado una
vez finalice la exposición del Centro del Carmen en
el Museo de Bellas Artes de Valencia.
También pueden verse el retrato de Raquel
Meller pintado por Joaquín Sorolla en 1918, dos
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esculturas de Mariano Benlliure y un cuadro de
José Villegas Cordero sobre Pastora Imperio y un
retrato relativamente reciente de Sara Montiel del
artista valenciano Antonio de Felipe.
Con esta exposición, en la que se ofrece
una visión de la música popular española a través
de las artes plásticas, se pretende seguir divulgando el legado pictórico de Joaquín Sorolla enlazándolo con otros artistas de su tiempo y del arte
valenciano actual para que su figura y su obra se
mantengan siempre vivas.
| CMaría José Catalá
E
onsellera de
ducación,
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Cultura y Deporte
Peineta, bata de cola,
con la mantilla española.
¡Qué está de moda la copla, oye tú!
Carlos Cano, Verigüés fandango, 1992.
A finales de mayo de 1906 en Madrid se dio
cita de la flor y nata mundial; el motivo: la inminente boda entre Alfonso XIII y la princesa Victoria
Eugenia de Battenberg. Entre la espléndida nómina de invitados al enlace se encontraba Jagatjit
Singh, maharajá de Kapurtala; una de las noches
previas al evento el príncipe hindú acudió al escenario más concurrido del momento, el Central
Kursaal. El afamado local cercano a la plaza del
Carmen hacía las veces de frontón durante el día
y una vez caía el sol se transformaba en un improvisado teatro de variedades. Allí acostumbraban
a reunirse los asiduos al Nuevo Café de Levante;
«por una pesetilla» Ramón del Valle-Inclán, Julio
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Romero de Torres, Anselmo Miguel Nieto, Leandro Oroz y Ricardo Baroja, alargaban la tertulia
«viendo bailar a Pastora Imperio, a la Argentina,
a las Esmeraldas, a la Bella Belén, a la Monterde,
a Mata-Hari, y oyendo a la Fornarina, a la Malaguita, [y] a Candelaria Medina» (Baroja 1952, 127).
De teloneras actuaban Victoria y Anita Delgado,
conocidas como Las hermanas Camelias. El ilustre personaje al ver a Anita sobre el escenario
interpretando una seguidilla quedó prendado al
instante de su belleza y se propuso conquistarla;
la joven no dudó en rechazar los requerimientos
del maharajá, cuyas atenciones iban acompañadas de elevadas sumas de dinero y joyas. Pero
la ceremonia real terminó abruptamente; tras el
atentado dispuesto por Mateo Morral los invitados
regresaron rápidamente a sus países de origen.
Para el maharajá la distancia no supuso un problema y desde París continuó enviando cartas y
regalos. Tanto fasto acabó por complacer a la malagueña; Anita respondió a una de las misivas de
forma cordial, interesándose por la salud del rico
magnate, letra que antes de enviar enseñó a sus
amigos del Kursaal. Valle-Inclán transformó el
texto repleto de faltas de ortografía en una lírica
aceptación de matrimonio «en estilo quintaesenciado, con el que una dama del Renacimiento italiano declararía su amor a un Médicis, un Este o
un Malatesta» (op. cit., 134) después la tradujeron
al francés y pagaron el franqueo a escote. Anita
Delgado se convirtió en maharaní de Kapurtala
dos años más tarde.
Esta anécdota, relatada por Ricardo Baroja
en Gente del 98, da cuenta de la estrecha unión que
en tiempos de Sorolla existía entre las «reinas de
la danza y el couplet» (op. cit., 127), los literatos y
la pintura: Anita fue retratada por Anselmo Miguel
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1. Anselmo Miguel Nieto
Anita Delgado (det.), ha. 1905
Colección particular
2. Federico Beltrán Massés
La maharaní de Kapurtala, 1919
Museo de Málaga
Nieto en 1905 ejecutando un gracioso paso que
pone en movimiento su falda en «forma de campanilla, de color fuego»; la jovencísima bailarina
nos da la espalda mostrando unas piernas «perfectamente torneadas» (op. cit., 131) mientras gira
la cabeza y en gesto entre divertido y seductor,
mira abiertamente y levanta su sombrerito. [il.1]
La imagen dista de la elaborada en 1919 por Federico Beltrán Massés, el pintor recreó a una maharaní exótica y misteriosa envuelta en un lujoso sari
verde y dorado. [il.2]
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¡pisa morena!
Si bien la historia de la Camelia devenida
princesa es de cuento de hadas, Anita Delgado
sólo es una entre las muchas artistas por las
que literatos, pintores y escultores del entresiglos XIX-XX admiraron; Valle-Inclán, Ramón
Pérez de Ayala, los hermanos Machado y Jacinto
Benavente se declararon seguidores de La Fornarina, La bilbainita, La argentinita, Tórtola Valencia, Pastora Imperio o Raquel Meller y aclamaron en infinidad de textos su maestría sobre
el escenario. De la misma forma su belleza fue
inmortalizada por Joaquín Sorolla, Julio Romero de Torres, Anselmo Miguel Nieto, Gustavo de
Maeztu, Eduardo Chicharro, José Villegas Cordero, Mariano Benlliure y Manuel Benedito, que
las convirtieron en iconos.
Todos ellos, miembros de la cultura de élite, acudían tras el trabajo o el café a los principales teatros de la ciudad para disfrutar de la nueva
manera de entender el espectáculo de estas poderosas mujeres, cuyos números, en algunos casos inspirados en los parisinos, se teñían de una
elegante raíz hispana popular. Así Pastora Imperio interpretó desde el diálogo castizo de Eduardo Montesinos Sangre torera hasta La cosmopolite
(Estévez; Dona 2012, 39 y 43), canción francesa
que debía sonar aún más chic en su decir sevillano; representaciones que intercalaba con bailes
castizos como la farruca, el garrotín o el fandango.
Los más señalan que recibió su bautizo artístico
de la mano de Jacinto Benavente; el futuro nobel
en mitad de un número de jota, fascinado por la
magia de sus brazos, gritó: «¡Pastora, tú bien vales
un imperio!» (cfr. op. cit., 40).
Si el braceo de la Imperio cautivó a crítica y público, la calidad vocal y el gesto de Raquel
Meller llevaron a Eduardo Zamacois a identificarla
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con «el drama» (cfr. Barreiro 2012a).1 Los mohines
provocativos de la aragonesa entonando la frase
«soy mimosa y un poquito, muy poco, celosa» del
cuplé ¡Ay, Ramón! no dejaron indiferente a nadie;
pero pronto, gracias a sus sorprendentes cambios
de registro, la reina del cuplé de corte frívolo se
convirtió en una estrella internacional a la altura de
Sarah Bernhardt, Isadora Duncan o Eleonora Duse
(cfr. Barreiro 2011). Raquel fue la primera cupletista en romper a llorar sobre el escenario; sucedió
en 1916 en el madrileño Trianón mientras daba vida
a la malquerida protagonista de Mala entraña, la
aclamación fue unánime (cfr. Barreiro 2012b). Una
década más tarde encarnó a la desolada prostituta
de Flor del mal en el Empire neoyorquino, una novedosa y brutal puesta en escena de la que se hicieron
eco Edith Piaf y Frank Sinatra (cfr. Rubio 2012, 16).2
1. La nómina de mujeres dedicadas a las variedades en la época
que nos ocupa es innumerable, tanto, que por razones obvias
nos detendremos en Raquel Meller y Pastora Imperio; ellas junto
a Concha Piquer protagonizan la muestra que da razón a este
texto. No quiero dejar de citar aquí el ameno blog Consuelito y
otras bellas del cuplé de Teresa García (Nostálgica y nada más),
herramienta que ejemplifica el imponente número de féminas
que arrasaban sobre los escenarios. Cada entrada, acompañada
de multitud de fotografías, nos aproxima a los datos biográficos
y entretelas vitales de artistas de mayor o menor calado en la
época como Consuelo Vello (La Fornarina), Antonia de Cachavera,
Preciosilla, La Goya, Mercedes Serós, Musseta, La Chelito,
Carmen Flores o la Bella Oterito, entre un sinfín de nombres.
2. José Luis Rubio retoma las palabras que dedicaron a la
cantante en el número 17 de la revista Time tras su actuación
en el famoso teatro de Nueva York: «En la penúltima canción,
Flor del mal, una de sus obras maestras, Raquel apareció con
el sórdido atavío de la prostituta que protagoniza la canción,
despeinada, desmadejada. Avanzó hasta el borde del mismo
escenario y encendió un cigarrillo. Lo fumó con desgana mientras
entonaba su triste cantinela. Al acabar se quedó apoyada en la
pared, sin fuerza, sin vida, muerta por dentro. Se apagaron las
luces y se hizo un silencio de pesadumbre, que el público rompió
con una interminable ovación» (Rubio 2012, 16). Raquel Meller
fue además portada de la prestigiosa publicación.
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La versatilidad de Raquel Meller amén de
su belleza llamó la atención de Enrique Gómez
Carrillo, cronista guatemalteco afecto a las tertulias madrileñas y adorador de los escenarios.
En 1917 el escritor y la cupletista se conocieron,
la pareja contrajo matrimonio en 1919; un enlace
que «vino a simbolizar la […] unión del mundo de
la intelectualidad y el del cuplé» (Barreiro 2012b).
Este mismo año el recién casado escribió Raquel
Meller, libro ilustrado por Carlos Vázquez,3 donde
rinde culto a su esposa; el autor resalta el extraordinario aspecto físico de la diva y su capacidad de
transformación sobre las tablas; para Gómez Carrillo la de Tarazona es «bella de mil bellezas»,
beldades retratadas por los principales pintores
del entresiglos XIX-XX que, con formas muy diferentes de enfrentarse a la superficie plástica, nos
acercan al universo de quien convirtió cada interpretación en única. Podemos establecer, de esta
forma, un correlato entre las palabras del literato
y algunas de las pinturas que hoy conocemos de la
estrella del cuplé.
3. Carlos Vázquez Úbeda nació en Ciudad Real en 1869 e inició
su formación artística en la Academia de San Fernando de
Madrid, allí fue discípulo de Carlos de Haes. En 1886 obtuvo
la pensión de la Diputación de Ciudad Real, situación que le
permitió ampliar estudios en Francia e Italia; durante el
período parisino trabajó junto a Léon Bonnat. El primero de los
reconocimientos a su pintura llegó en 1892, el lienzo Recuerdos
de Amor recibió medalla en la exposición Nacional de Bellas
Artes. En 1897 su obra La bendición de la comida fue premiada
en la Exposición de Bellas Artes de Barcelona, ciudad a la que
se trasladó en 1900. En la capital frecuentó el ambiente de Els
Quatre Gats; animado por Ramón Casas y Santiago Rusiñol
comenzó su labor como ilustrador y cartelista. Le unió una
gran amistad a Joaquín Sorolla, quien fue padrino de su boda.
Entre los retratos elaborados por el pintor sobresalen los de las
cupletistas Luisa de Vigné (1906) y Raquel Meller; la aragonesa
posó para él interpretando El relicario (1929) y Diguil qui vingui
(1929). Carlos Vázquez continuó cosechando éxitos hasta 1944,
año de su muerte.
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3. Gustavo de Maeztu
Raquel Meller
Bilbao, Museo de Bellas Artes
Gustavo de Maeztu la pintó ataviada con
un suntuoso vestido de volantes blanco, adornado con un broche largo de rosas; la cantante
entrelaza sus manos adoptando una postura co| 21 |
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rrecta, de buen gusto; la pose ingenua contrasta
con el tono invitador de su rostro. Si al blanco de
su atavío le acompañan flores rojas, al gesto casi
virginal una sonrisa tentadora y una mirada magnética. El retrato con «toilette de muñeca Pompadour» coincide con la primera lindeza que cita
Gómez Carrillo:
…Viene de Versalles y trae una historieta escabrosa que oyó cantar a Tallemant des Réaux en
un círculo de damas descotadas. Su voz de cristal sonríe, irónica, y sus ojos tienen guiños de
marquesita recién salida del convento (Gómez
Carrillo 1919, 6-7). [il.3]
A continuación el escritor perfila a una mujer que navega entre el morbo del placer inconfesable y la respetabilidad apegada a la tradición;
Raquel tan pronto hereda el encanto insano de la
literaria Margarita Gautier como se transforma en
abanderada de lo atávico español interpretando el
papel que asumió desde 1918, fecha en que cantó
por primera vez El relicario, y que la encumbró; el
de mujer de «torero muerto»:
Luego más alta de un palmo, más delgada, […]
con la cabellera doctamente desgreñada, con
labios sinuosos, que son nidos de tentaciones;
con las ojeras muy azules en una faz muy pálida evoca la orgía montmartresa y es la imagen
temible y adorable de una dama cuyas camelias hubiéranse trocado en orquídeas envenenadas… En seguida, con un traje negro y una
mantilla negra y los ojos negros, conviértese en
la maja mágica y trágica que conserva aún en
las pupilas la última mueca del torero muerto
(op.cit., 7).
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4. Ricard Urgell
Raquel Meller
Óleo sobre lienzo, 55 x 65.5 cm
Artur Ramon, Anticuari
El retrato de Ricard Urgell la muestra como
maja doliente;4 Raquel Meller inclina afectada la cabeza hacia atrás imbuida en el rol de viuda de matador. La cupletista viste atavío castizo inspirado en
el que exhiben las protagonistas de los retratos goyescos, una belleza desafiante retomada con ahínco
por los pintores del entresiglos XIX-XX. A pesar de
lucir mantilla y traje tradicional, la imagen de Raquel se aleja del tono típico; Pérez Rojas da la clave:
parte de la potencia iconográfica de la figura radica
4. Retrato del poco estudiado pintor Ricard Urgell que Javier
Pérez Rojas recuperó para la exposición La ciudad placentera. De
la verbena al cabaret (2003).
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en la inusual disposición de la mantilla; la blonda,
encajada hasta las cejas, dota a la retratada de un
aire frívolo e inquietante acorde con la estética déco
(cfr. Pérez Rojas 1990, 262). No sólo la colocación del
chantilly acerca a los postulados artísticos de principios del siglo XX; la mirada ennegrecida, los labios
carmín, los caracolillos que enmarcan el rostro y la
falda transformada en un gran abanico de línea serpentina anuncian a una Raquel próxima a la femme
fatale de indudable filiación modernista. [il.4]
Valle-Inclán proclamó, en el ciclo de conferencias que impartió en Buenos Aires en 1910, la
admiración que sentía por Julio Romero de Torres
y Anselmo Miguel Nieto: «los primeros pintores de
España»; el escritor enalteció la obra del segundo calificando de «maravilloso» el modo en que se
enfrentaba al «colorido, la línea, la expresión y el
efecto de luz plena» en sus cuadros. Romero recibió halagos mayores, fue bautizado prerrafaelista
y sucesor de «la pintura al temple de los antiguos
maestros» (Valle-Inclán 1910, 49); para Valle los
lienzos del cordobés ponían de relieve su ideario
estético, teoría fundamentada en la calidad espiritual de la pintura; el gallego denostaba el acercamiento sensorial al lienzo, emoción mediterránea
que tenía como máximo representante a Joaquín
Sorolla.5 [il.5]
5. Facundo Tomás en Las culturas periféricas y el síndrome del 98
(2000) explica las diferentes divisiones de España mediante los
tándems escritor-pintor de la época: Valle Inclán-Romero de
Torres y Miguel de Unamuno-Ignacio Zuloaga. El autor opone esta
visión a la integradora mediterránea esgrimida por Vicente Blasco
Ibáñez y Joaquín Sorolla. Merece la pena revisar el volumen de
esta misma colección Zuloaga y Sorolla, artistas en una edad de
plata (2012) donde analiza de nuevo la confrontación España negra
y España blanca para mostrarlas «perfectamente unidas en este
siglo XXI» (Tomás 2012, 40); además aporta la principal bibliografía
que sobre este tema se ha elaborado en las últimas décadas.
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5. Anselmo Miguel Nieto
Raquel Meller, 1915
Almagro, Museo Nacional del Teatro
Julio Romero de Torres, afín por tanto, al
sentimiento de la España negra y amante de todo lo
andaluz creó una iconografía popularizada, nunca
mejor dicho, en coplas:6 la mujer morena de pelo negro y mirada trágica que, vestida con mantón y me6. El famoso pasodoble La morena de mi copla fue compuesto hacia
1931 por Carlos Castellanos con letra de Jofre de Villegas. Adiós a
Romero de Torres de Valverde y Quiroga fue estrenada sobre las tablas
del Romea en 1930, la interprete fue Conchita Piquer; la misma
voz cantó en directo La chiquita piconera, copla de 1942 escrita y
compuesta por León, Castejón y Quiroga que grabó Estrellita Castro.
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6. Julio Romero de Torres
La Venus de la poesía, 1913
Óleo y temple sobre lienzo, 110 x 180 cm
Bilbao, Museo de Bellas Artes
dias de cristal, puede esconder en la liga una navaja
o posar con aire melancólico; una fémina cándida o
cruel y siempre atractiva que retratada con luz crepuscular se convierte en exponente del drama del
cante hondo y de la copla. Para el pintor posaron cantaoras, bailaoras –entre las que destaca Pastora Imperio, como veremos más adelante– y al menos dos
cupletistas: La argentinita (ha. 1915) y Raquel Meller;
Romero pintó a la aragonesa en 1913 transformada
en Venus de la poesía. La modelo, sabedora de su
belleza, establece con la mirada un franco diálogo
erótico con el espectador mientras eleva los brazos
para ajustarse la única prenda que exhibe: una larga
mantilla negra que lejos de cubrirla enmarca y potencia su desnudez. Romero hizo suyo el lienzo de
Tiziano Venus recreándose con el amor y la música (ha.
1555), manteniendo idéntica la composición: sustituyó al músico por un poeta,7 más atento al pubis de
7. A menudo el personaje masculino ha sido identificado como
Enrique Gómez Carrillo; los biógrafos de Raquel Meller sitúan
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Raquel que a la lectura; pasó el paisaje de fondo por
el tamiz de lo andaluz (cfr. Justo 2009, 118, 511-13) y
elevó a Raquel Meller a la categoría de «diosa». [il.6]
En 1918 a Joaquín Sorolla le restaba un año
para concluir el último encargo de su vida, la decoración de la biblioteca de la Hispanic Society of
America; Raquel Meller en esta fecha se disponía
a conquistar los principales escenarios mundiales interpretando El relicario y La violetera. Sorolla materializó la admiración que profesaba por la
artista y la afectuosa amistad que los unía8 en un
bello retrato:9 una imagen de composición sencila fecha del primer encuentro de la pareja en 1917, atendiendo a
este dato parece improbable que se trate del escritor.
8. Sorolla y su familia conocieron a Raquel Meller a través del
pintor Carlos Vázquez. Diversos textos recogen las palabras de
una Raquel anciana arrepentida de los desplantes dirigidos hacia
Joaquín Sorolla: «Sorolla […] llegó a enamorarse ostensiblemente
de ella. Solía hacerle apuntes del natural que colocaba en el marco
del espejo del camerino y que Raquel rompía llevada de su violento
y arbitrario carácter, de lo que se lamentó en su vejez» (Barreiro
2012b); quizá la cantante adornó sus aventuras de juventud. Lo
cierto es que la amistad de la cupletista con Joaquín Sorolla García
–hijo del pintor– sí fue a más, al igual que las expectativas que el
hijo de Sorolla depositó en la relación. La correspondencia entre
Sorolla y Clotilde pone de manifiesto la fuerte desilusión que sufrió
Joaquín tras la ruptura de la Meller; en un ejemplo de los muchos
que se pueden encontrar Sorolla acaba de recibir la noticia de la
boda de Raquel con Gómez Carrillo y no da crédito: «…todo eso
son mentiras, enredos de ella, por lo que nuestro hijo sufre las
consecuencias dolorosas. Yo estaba ayer muy triste, tuve un ataque,
lloré un rato […] Joaquín debe tener un momento de energía, acabar
su carrera, volver a Londres y que se acabe este sufrimiento que
nos aniquila a todos, a él inclusive. Yo no creo en lo del casamiento
pues ella lo hubiera pregonado a todo el mundo, el reclamo es su
debilidad única y Carrillo también eso le gusta, así que eso no es
verdad…qué se propone, nada, ¡fastidiar el alma enferma de nuestro
hijo sin finalidad ninguna!…» (cfr. Lorente; Pons-Sorolla; Moya
2008, 429, carta del 21 de junio de 1919). El pintor se equivocaba.
9. Además del retrato de Raquel Meller que conserva el Museo
Sorolla existe otro atribuido al pintor: en septiembre de 2010
se vendió La Bella Raquel de Sorolla en la subasta de Bonhams
celebrada en Londres; el lienzo fue fechado hacia 1912. Blanca
Pons-Sorolla nos ha indicado que la semejanza de la modelo con
la cupletista es sólo una suposición.
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7. Joaquín Sorolla
Raquel Meller (det.), 1918
Madrid, Museo Sorolla [inv. 1224]
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lla, próxima a la iconografía amable de vendedora
de violetas, que inundó de color blanco. Una tonalidad, repleta de matices lilas, rosáceos y grises,
que rompe de forma magistral el lazo negro de
seda que ajusta el sombrero; la línea oscura enmarca las atractivas facciones de la futura estrella
internacional e invita a detener la mirada en las
partes no cubiertas de su cuerpo; escote, brazos
y manos muestran el delicado gesto del pintor.
La protagonista estira el cuello y ladea el rostro,
postura que provoca una mirada desde arriba y de
soslayo; los ojos de Raquel Meller adquieren un
tono coqueto y altivo. [il.7]
Sobre la afición del maestro valenciano por
el arte sobre el escenario dan fe lienzos,10 dibujos
y la amistad que mantuvo con algunas de las primeras figuras del momento. La carta escrita por
Carlos Vázquez a Sorolla en 1916 sirve de ejemplo
(CS6233, ha. 8 de junio de 1916, Museo Sorolla); en
ella el pintor da noticias a su colega de amistades
comunes. En la nómina, encabezada por Raquel
Meller, aparecen los nombres de Natividad Álvarez (La bilbainita), Luisita de Vigné, Amparito Medina y Àurea de Sarrà.11 [il.8] [il.9]
En 1914 Sorolla se encontraba en Sevilla
dispuesto a acometer el tercer panel consagrado
10. Sorolla se interesó pronto por la expresividad inherente al
baile, la obra Baile valenciano en la huerta data de 1889-90. Se
acercó al palo flamenco en lienzos como en Baile en el Café
Novedades de Sevilla (1914) y en los bocetos de Bailaoras que
realizó para esta composición. En los 14 paneles resumen de
su Visión de España incluyó dos grupos en danza: Aragón. La jota
(1914) y Sevilla. El baile (1915).
11. Aparece como Aurea de Vals. La artista firmó de igual
forma las cartas que remitió a Sorolla (nº inv: CS6128, CS6130
y CS6137); el Museo Sorolla ha concluido que se trata de Àurea
de Sarrà (1889-1974), bailarina catalana inmersa en la corriente
renovadora de principios del siglo XX, famosa por recrear en sus
danzas la plasticidad de Egipto y del pasado grecolatino.
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8. Raquel Meller ataviada de negro y su hermana
Tina con Joaquín Sorolla en el Cabañal, 1916
9. Sorolla convaleciente junto a Raquel Meller,
1921-1923
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10. Joaquín Sorolla Bastida
Actuación, 1914
a la ciudad, El baile; el gusto del maestro por el
«dibujo y colorido» de los pasos sobre las tablas
de La bilbainita llamó la atención de la prensa. Sorolla tras el trabajo acudía de forma sistemática a
las primeras filas del Salón Imperial acompañado
de un grupo de jóvenes artistas «para no perder
detalle de los movimientos que Nati ejecuta en sus
diversos bailes» (Anónimo 1914, 14). También el
novelista argentino Martín Aldao hizo referencia
en su novela Durante la tragedia (1917) a la asiduidad con que Sorolla asistía a las representaciones
de la bailarina. Aldao reproduce en el capítulo dedicado al pintor la conversación de una anciana en
un Salón de porteños; la viuda conoció a Sorolla en
Madrid y lo recuperó en Sevilla; además de otorgarle el título de «modelo de padres y maridos»
(Aldao 1917, 84) señala las recurrentes visitas del
valenciano a los teatros con un único fin: ver bailar
«entusiasmado» a La bilbainita (íbidem). [il.10]
El agrado por las maneras de la artista
continuó lejos de Sevilla. Durante los primeros
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meses de 1916 Sorolla escribió casi de forma diaria a Clotilde desde Valencia, el pintor se encontraba en su ciudad natal preparando Las grupas; el
15 de enero resume un día repleto de malas noticias que finaliza con una «nota agradable»: acude
a la actuación «la niña de Bilbao»12 (cfr. Lorente;
Pons-Sorolla; Moya 2008, 255). Casi un mes más
tarde Sorolla lamenta la marcha de «la Vigné y la
Bilbainita», a continuación pone de manifiesto el
porqué de su pasión por el espectáculo: «…así que
tampoco puedo ver bailar que tanto me entretiene
para hacer algún dibujo» (cfr. op. cit., 272, carta de
6 de febrero). Sorolla utilizaba los momentos de
ocio en los teatros para tomar apuntes.
«Algún dibujo» llevó a cabo también en el
sevillano Teatro Novedades durante su estancia en
la capital en 1917; Sorolla disfrutó de la actuación
de La argentinita la noche de reyes junto a su hijo;
la coreografía interpretada, según relata a Clotilde, le inspiró «un apuntillo» (cfr. op. cit., 294, carta
de 6 de enero). El pintor había conocido antes el famoso café cantante, concretamente el 15 de marzo
de 1914, cuando cambió el Imperial y la cuidada
danza de La bilbainita por el baile racial de las gitanas. Aunque en un principio calificó el lugar de
«indecente tugurio» (cfr. op. cit., 113) un poco más
tarde lo utilizó como escenario; Sorolla trasladó a
lienzo el ambiente del colmao en Baile en el Café
Novedades de Sevilla (1914). Entre un público de
baja estofa mayoritariamente masculino y el cuadro flamenco repleto de mujeres con faldas almidonadas, se levantan sobre el humilde tabladillo
las figuras imponentes de dos bailaoras que alzan
12. El 24 de enero escribe de nuevo a su mujer, entre otras cosas
le cuenta que ha regalado entradas a sus sobrinas para que
«vean a la Bilbainita que baila en Ruzafa» (cfr. op. cit., 262).
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11. Joaquín Sorolla
Baile en el Café Novedades de Sevilla, 1914
Óleo sobre lienzo
Colección Banesto
los brazos, enarcan el talle y taconean arrebatadas. Ponen el acento cromático los farolillos encargados de adornar e iluminar el patio, colorido
que conecta con los mantones de Manila; la seda
ciñe el cuerpo de las féminas evidenciando cada
uno de los movimientos trazados, quiebros que el
pintor pudo reproducir apoyado, quizá, en una fotografía de Pastora Imperio (ha. 1916); la bailarina
posó en el jardín de Mariano Benlliure y obsequió a
Sorolla con la instantánea.13 [il. 11] [il.12]
También Mariano Benlliure se sirvió de
la imagen para modelar Pastora Imperio. El baile
(1916), escultura que dedicó a la guapa gitana de
13. La similitud entre la postura de la bailaora del lienzo de
Sorolla y la que exhibe Pastora Imperio en la imagen fotográfica
se puede encontrar en el perfil de Antonio González-Alba
García (GALBA) abierto en Flickr: http://www.flickr.com/photos/
gonzalez-alba/5715302802/.
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ojos verdes musa de toda la generación del cambio del siglo XIX al XX. El escultor captó a la perfección el modo de levantar y trenzar los brazos de
la Imperio; la andaluza ondula el cuerpo de manera elegante, provocando una estaticidad ajustada
a cánones clásicos; sólo la cadencia de los flecos
del mantón de Manila y los volantes de la falda insinúan celeridad en el paso realizado. Las autoras
del catálogo Mariano Benlliure i la fira taurina subrayan la acertada elección de la piedra: «la talla
final en mármol […] se convierte, gracias a la cálida luminosidad del material, en el medio perfecto
para resaltar toda la sensualidad y el arte que se
desprende del fugaz movimiento de baile ejecutado
por la célebre artista» (Enseñat Benlliure; López
Azorín 2007, 145). Pastora posó para el valenciano
en diversos momentos, Benlliure no quiso perder la
oportunidad de sintetizar sobre piedra la armonía
de su ritmo innovador y acompañó la potente figura
de un bajorrelieve; así lo explicó en 1926: «Pastora
bailó para mí varias veces. Yo le hice croquis rapidísimos…, por eso en el plinto de la estatua hay un
friso de actitudes que desarrollan toda la teoría de
sus danzas» (cfr. op. cit, 143). Benlliure reprodujo
a menor escala y en cerámica la escultura en tres
ocasiones (cfr. op. cit. 166-167). [il. 13] [il.14] [il.15]
Para cuando Sorolla y Benlliure recrearon
el encomiado braceo de la Imperio, la bailaora era
ya un referente nacional en los principales teatros
y los elogios a su técnica se habían convertido en
motivo de lectura en la tertulia del Fornos; el poeta almeriense Francisco Villaespesa tomó nota de
una tarde en el conocido café madrileño:
Es hora de beber... Manuel Machado,/ con elegancias de banderillero,/ apura un vaso de vino
de jerez dorado,/ mientras Gómez Carrillo,/
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12. Pastora Imperio posando en el jardín de
Mariano Benlliure. Fotografía dedicada a
Joaquín Sorolla, ha. 1916
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13. Mariano Benlliure
Pastora Imperio, 1916
Mármol y bronce, 118 x 66 x 48 cm
Madrid, Embajada de Italia
Pastora Imperio (det.), 1933
Cerámica esmaltada, 53 x 27 x 23 cm
Crevillente, Museo Municipal Mariano Benlliure
Pastora Imperio (det.)
Cerámica con cubierta metalizada, 51 x 21,3 cm
Valencia, Museo Nacional de Cerámica González
Martí
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16. José Villegas Cordero
Pastora Imperio (det.), 1904
Óleo sobre lienzo, 126.3 x 70.3 cm
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aspecto y corazón de mosquetero,/ apura con
ilusión un cigarrillo,/ al lado del pintor Julio Romero./ A su lado, indolente,/ sobre el verde diván arrellanado/ está Antonio Machado,/ y con
su rictus grave, adusto, serio,/ de padre mercedario,/ devora en un diario/ líricos ditirambos a
la Imperio;/ la gitana ideal, que cuando avanza/
agitando en el aire su melena/ de tempestad,
parece que en la escena/ es el alma española la
que danza (cfr. Estévez; Dona 2012, 48).
«La melena de tempestad» de una jovencísima Pastora Imperio fue llevada a lienzo por José
Villegas Cordero, pintor que triunfó elaborando
composiciones de corte oriental, cuadros de temática histórica e imágenes cotidianas ambientadas en la Andalucía de finales del siglo XIX. Sevillano de nacimiento retrató a la gitana del barrio
de La Alfalfa en 1904; la incipiente artista envuelta
en un mantón rojo, ciñe en su espalda el vuelo de
la bata de cola. [il.16]
Este mismo año Ramón Pérez de Ayala explicó en la revista Alma Española que era la emoción estética: «una suerte de embriaguez espiritual» que descubre en la vibración de una bailaora
de flamenco, la instigadora del sentimiento «eleva
los brazos majestuosamente, tañe con ritmo las
castañetas, escorza el cráneo [y] retuerce el cuerpo» (Pérez de Ayala 1904, 8). Precisamente Ayala
acudió a la actuación que ofreció Pastora Imperio
en el Salón Japonés en 1904, espectáculo del que
hizo memoria varios años después; a juzgar por el
impresionante texto parece que la protagonista de
su emoción tenía nombre propio:
…y salió Pastora Imperio. Era entonces una
mocita, cenceña y nerviosa. Salía vestida de
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rojo; traje, pantaloncitos, medias y zapatos. En
el pelo, flores rojas. Rompió a bailar, si aquello
se podía decir baile: más bien lo que los griegos y romanos querían que fuese el baile […];
esfuerzo dinámico y delirio saltante, ejercicio de
todo el cuerpo, sentimiento, pasión, acción. La
bailarina se retorcía, como posesa, con las convulsiones de las Mainades y los encarnamientos
de las Sibilas […]. Los negros cabellos en torno
a la carátula contraída y acongojada ebullían de
vida maligna, ondulaban, sacudíanse con frenesí, como sierpes de una testa medúsea. Todo era
furor y vértigo; pero, al propio tiempo, todo era
acompasado y medido. Y había en el centro de
aquella vorágine de movimiento un a modo de
eje estático, apoyado en dos puntos de fascinación, en dos piedras preciosas, en dos enormes y
encendidas esmeraldas: los ojos de la bailarina.
Los ojos verdes captaban y fijaban la mirada del
espectador. Entre niebla y mareo, como en éxtasis báquico, daba vueltas el orbe de las cosas en
redor de los ojos verdes. Los bailes de Pastora
Imperio, niña, imprimían en la memoria impresión indeleble (Pérez de Ayala 1919, 164-165).
En 1905 José Villegas Cordero repitió modelo; en esta ocasión Pastora Imperio, en postura
deliciosa, muestra su gracia al caminar y frunce
los volantes de su falda sobre el escenario; próxima a las candilejas, «bajo el efecto de las luces
artificiales coloreadas» (Pérez Rojas 2003, 80) la
retrató también Eduardo Chicharro hacia 1912,
junto a un guitarrista, haciendo chasquear los dedos y taconeando. Una década más tarde John Dos
Passos escribió Rocinante vuelve al camino, novela
resultado de su estancia en España. El protagonista, Telémaco, recorre la distancia entre Madrid
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y Toledo buscando lo otro español, algo llamado
gesto que no deja de ser la potente individualidad
que observa en Belmonte arrastrando la muleta
por la arena, en la forma de beber del arriero apurando el vaso y, como no, en el baile de Pastora
Imperio (cfr. Dos Passos 1922, s. p.). El norteamericano conecta con la imagen de Chicharro y con la
«impresión indeleble» de Ayala, una vez acabada
la actuación no logra deshacerse de la imagen de
Pastora «en pie junto a las candilejas» (íbidem):
Cayó el telón, en la sala se hizo el silencio. La
siguiente era Pastora. Rasgueo de guitarra, rápido, seco, como el zumbido de las cigarras un día
de verano. Pausas que le hielan a uno la sangre
en las venas, como el roce de una rama, de noche, en un bosque silencioso. Un gitano con faja
roja toca, sentado en una silla de paja. Entre bastidores, un martilleo soñoliento de tacones, que
tratan de coger el ritmo, y luego, repentinamente, el agudo y acompasado repiqueteo de unos
dedos. El ritmo se retarda, revolotea como una
abeja sobre una flor de trébol. Un susurro de aire
súbitamente aspirado recorre las filas de butacas. Con un imperceptible golpeteo de tacones,
con un imperceptible chasquido de dedos, el brazo en alto, derecha, ceñida por un mantón amarillo cuyas flores bordadas le ponen una mancha
de color marrón sobre un pecho; los hombros
y los muslos listados de verde y púrpura, Pastora Imperio avanza a través del escenario, sin
ruido, sin prisa […] Su cara morena termina en
una barbilla puntiaguda; sus cejas, que casi se
juntan sobre la nariz, suben en ángulo hacia el
negro resplandor de su pelo; sus labios se fruncen en una semisonrisa, como si ocultaran un
secreto. Da una vuelta alrededor del escenario,
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17. José Villegas Cordero
Sevilla, colección Antonio Plata
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18. Eduardo Chicharro
Pastora Imperio, ha. 1912
Paradero desconocido
lentamente, con la mano en la cintura, el mantón
ceñido al codo, los muslos flexibles e inquietos:
una pantera enjaulada. Se vuelve rápida desde
el foro, avanza; el castañeteo de sus dedos se
hace más sonoro, más insistente; la guitarra se
estremece como una bandada de perdices asustadas. Los tacones rojos golpetean formidablemente […]. Se acerca a las candilejas. Su cara,
fruncido el entrecejo, está ahora en sombra; el
mantón flamea, la flor marrón de su pecho brilla
como un carbón encendido. La guitarra calla; sus
dedos siguen repiqueteando a intervalos, pavorosamente. Después se yergue con un profundo
suspiro, los músculos de su vientre se tienden
bajo las tirantes arrugas de su pañolón y parte
otra vez, ligera, alegre, mirando dulcemente al
público […] Ya se ha ido (íbidem). [il.17] [il.18]
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Romero de Torres elevó a Raquel Meller a
los altares de la poesía equiparándola a Venus e
hizo lo propio con Pastora Imperio; los orígenes andaluces de la artista y su vinculación con el cante y
baile hondo la convirtieron en modelo ideal rome| 44 |
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La consagración de la copla, 1912
Fundación Prasa
riana. El cordobés realizó al menos tres retratos de
la bailarina; el primero, llevado a cabo en 1912, la
presenta como una elegante dama moderna. Por
estas fechas concluyó una de sus obras más ambiciosas: La consagración de la copla; Romero hizo
asistir a Pastora a la investidura aprovechando el
lienzo terminado. El pintor la colocó en el extremo
derecho de la composición; en el lado opuesto encontramos otra imagen reutilizada, la de Machaquito. Romero sucumbió a la tentación atávica: el
altar sobre el que se corona a la copla está flanqueado por una folclórica y un torero. [il.19] [il.20]
En el retrato de 1913 luce teja y mantilla negra, una estampa de impronta tradicional.
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Madrid, colección particular
Por último, en 1922 Romero recuperó la postura adoptada en la tela anterior para dar paso a
la composición más contundente de las tres: la
enérgica artista viste atavío de lunares y sostiene
una guitarra. La Imperio intensa conecta con la
construcción de la bailaora que reforzó Manuel
de Falla; el magnífico compositor vio en su arte
la exaltación instintiva de lo jondo y elaboró, tomando como referencia la magia de las terribles
historias de conjuros gitanos y el duende de la
danza, el primer El amor brujo, la versión más
pasional. Pastora Imperio interpretó a la gitana
Candelas el 16 de abril de 1915 en el madrileño
Teatro Lara. [il.21]
Romero reivindicó la copla y el toreo como
lo nuestro, ese algo propio de la cultura española y
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para ello utilizó la fuerza de Pastora Imperio; Manuel de Falla vio en su energía el paradigma de la
mujer calé presa de la condición de su raza; Manuel Benedito resumió propuestas y la mostró con
gesto gallardo, vestida con chaquetilla de torero.
Benedito homenajeó a una gitana guapa siempre
en contacto con el mundo taurino; hija de sastre
de toreros, esposa durante un año de Rafael el Gallo y un maleta muy femenino en algunos de sus
números más aplaudidos. El pintor que en 1910
había trasladado a lienzo la belleza melancólica
de la bailarina Cleo de Mérode, retrató a la racial Pastora Imperio cuatro años después; quizá
le inspiró la noche de music-hall vivida en Sevilla
junto a Sorolla y Benlliure, el 19 de abril de 1914
vieron «bailar muy bien a una gitanita» (cfr. Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008, 140). [il.22]
No fue este el único retrato que el pintor
formado en el taller de Sorolla elaboró de la que
cantaba «coplas de una tristeza mora» (Carrére
1915, 189), ni Pastora Imperio la única folclórica
en su galería artística; en 1926 recreó la imagen
de una joven Concha Piquer recién llegada a España tras su éxito en Broadway. La superficie pictórica construida por Benedito resalta la faceta
más elegante de la artista, que exhibe un escote
generoso y deja caer el chal mostrando el hombro
derecho; el fondo cárdeno y el granate del atuendo
escogido realzan la blancura de la piel. La barbilla
levantada y el torso erguido provocan un gesto soberbio propio de la que recibiría años después el
título de emperatriz de la copla. [il. 23]
El cambio de público exclusivo a masivo
con la aparición del disco para gramófono daría
lugar a una nueva forma de enfrentarse al arte,
también al del espectáculo; es en este momento
cuando se conforma el embrión de la música de
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22. Manuel Benedito
Madrid, Fundación Manuel Benedito
consumo. A la calidad de las piezas musicales, el
fervor intelectual hacia las formas artísticas populares y el talento de las mujeres en escena se
sumó el avance técnico; el nuevo sistema permitió
que voces internacionales como la Raquel Meller
fueran escuchadas una y otra vez en los hogares
de todo el mundo.14 El público, convertido en ex14. Javier Barreiro (2012b) cifra las ventas de El relicario en
110.000 copias sólo en París y en 1918, año de su edición.
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23. Manuel Benedito Vives
Conchita Piquer (det.), 1926
perto en los años 40 y 50 del siglo XX, devoraba
la voz emitida por radio, compañía fiel y consuelo
barato en tiempos difíciles; por entonces monopolizaba las ondas Concha Piquer, la artista que
jamás perdió el tono de una canción. Las coplas
de la Piquer hablaban a esposas y madres de los
arrebatos pasionales de zarzamoras enamoradas
de hombres con anillo, prostitutas de ojos verdes,
gitanas apadrinadas por marqueses y de Lola Puñales, que serena y en sus cabales, espera conde| 49 |
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na por haber matado al amor de su vida. Su imagen, identificada con el régimen franquista, fue
olvidada durante más de una década; la revitalización de su figura comenzó en 1987, cuando el jurado del premio Príncipe de Asturias de las Artes
presentó su candidatura.15 Biografías recientes
como la de Martín de la Plaza (2001) descubren a
una mujer innovadora alejada de postulados conservadores, eso sí con una férrea disciplina artística; por otro lado, el texto de Stephanie Sieburth
(2011) ejemplifica la corriente de estudios en torno a la canción folclórica en boga hoy; la autora
explica el porqué de la pasión con que los vencidos
cantaban Tatuaje, la copla más representativa de
Concha Piquer supuso «un ritual clandestino de
duelo».16 Y no puedo pasar por alto las palabras de
Carlos Cano, en parte por tempranas; el cantautor
resaltó en 1976 la elegancia de la Piquer e hizo
aprecio de su éxito entre el público homosexual
15. Componían el comité Antonio Pedrol Ríus, Oriol Bohígas,
Francisco Carantoña, Edmón Colomer, Manuel Martín Ferrand,
Luis Gómez Acebo, Manuel Gutiérrez Aragón, Antonio López,
Adolfo Marsillach, Pilar Miró, Luis de Pablo, Eleuterio Población,
Ignacio Quintana, Joan Manuel Serrat, Manuel Vicent y José Luis
Yuste (Bango 1987, s. p.).
16. Recordemos algunas de las frases de la canción: «Él se fue
una tarde, con rumbo ignorado,/ en el mismo barco que lo trajo a
mí/ pero entre mis labios, se dejó olvidado,/ un beso de amante,
que yo le pedí./ Errante lo busco por todos los puertos,/ a los
marineros pregunto por él,/ y nadie me dice, si está vivo o muerto/
y sigo en mi duda buscándolo fiel». Sieburth defiende que Tatuaje
funcionó como «un ritual clandestino de duelo», una manera de
afrontar el sufrimiento que vivieron los supervivientes vencidos
al no poder enterrar a sus muertos: «“Tatuaje” tuvo tanto
impacto porque funcionaba durante toda la posguerra como un
ritual clandestino de duelo, un duelo bajo la clave de la historia
de la mujer del puerto y su marinero. Interpreto la canción
como una representación de, y terapia contra, el llamado “duelo
complicado”. Y argumento que “Tatuaje” también ayudó a los
vencidos a resolver un problema existencial: el de ser fantasmas
de una época anterior, de no tener papel en la “España nueva”
franquista» (Sieburth 2011, 515).
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(cfr. Burgos 1976, 52), convirtiéndola en uno de los
primeros iconos gay españoles manifiestos.17
Pastora Imperio, Raquel Meller y Concha
Piquer revolucionaron el mundo del espectáculo
con su maestría y singular personalidad. Fueron
admiradas en todo el mundo por transformar y
dignificar el baile, el cuplé y la copla. Respetadas
por el público y los intelectuales de la época, fueron retratadas por los principales artistas de sus
correspondientes generaciones; José Villegas Cordero, Joaquín Sorolla –veinte años más joven que
el anterior– y su discípulo Manuel Benedito. Las
tres construyeron una nueva forma de elaborar y
comprender la canción y el baile,18 formula que fue
17. David Pérez hace referencia al público que no sólo asistía
al teatro a ver fantásticos espectáculos y a escuchar grandes
voces también compraban la entrada para «sentir las canciones
de otra forma», pero no todos se atrevían, podían levantar
sospechas: «…Por ello debían conformarse llorando por dentro
mientras Juanita Reina desgranaba sus sentimientos en forma
de canción» (Pérez 2009, 55). El autor señala una única canción
de letra lésbica, Se dice de Caro, Landreyra y Novacasa, grabada
por Concha Piquer en 1933. La copla reza: «Se dice si va sola
“qué desgraciada es”/ Se dice “qué coqueta” si con un hombre
va,/ Si ven a dos mujeres también se dice que/ El mundo está al
revés la cosa es murmurar./ Eres muy buena si con arte sabes
fingir/ Y eres muy mala si no sabes disimular/ Y con la verdad
pretendes vivir./ Amar, yo quiero amar con libertad/ Porque
nací mujer para querer/ Y hacer mi santa voluntad./ Amar sin
escuchar el qué dirán/ Pues todo es hablar… hablar por no
callar» (cfr. op. cit., 59-60).
18. Completa la exposición un audiovisual que recoge algunos de
los momentos clave de la filmografía de Raquel Meller, Pastora
Imperio y Concha Piquer, testimonio revelador de su innovadora
puesta en escena. Los minutos escogidos de Los arlequines de
seda y oro (Ricardo de Baños, 1919) recrean el drama de la novia de
torero, Raquel Meller protagoniza la versión cinematográfica de El
relicario. La cupletista dio vida a Carmen en 1926 bajo la dirección
de Jacques Feyder; la de Tarazona seduce tan sólo moviendo
una toquilla, hace alarde de su habilidad en el baile y muestra
una galería de emociones: amor, aflicción, sufrimiento y muerte.
Los fragmentos extraídos de María de la O (Francisco Elías,
1936) y Canelita en rama (Eduardo García Maroto, 1943) ponen de
manifiesto el majestuoso movimiento de brazos y la habilidad para
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24. Antonio de Felipe
Sara (det.), 1999
Acrílico sobre lienzo, 110x110 cm
Colección del autor
reproducida por los artistas españoles hasta bien
entrados los años 70; sin la herencia recibida de
Concha Piquer o Raquel Meller no se podrían concebir dos de los grandes iconos de nuestro fin de siglo XX, Rocío Jurado y Sara Montiel. La de Chipiona
recuperó en 1988 las letras de Rafael de León que
a su muerte quedaron inéditas; entre ellas grabó la
compuesta en honor a la cantante y bailarina que
había conquistado los principales teatros españoles e hispanoamericanos, la copla dice: «Pastora
mover la bata de cola de la Imperio. Por último la copla Ojos verdes
interpretada por Concha Piquer en Filigrana (Luis Marquina, 1949)
da cuenta de la elegancia en el decir de la artista. Agradezco aquí
a Oscar Verdú su colaboración en este apartado.
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25. Antonio de Felipe
Disfruta la fruta, 2003
Acrílico sobre lienzo, 130 x 130 cm
Colección del autor
Imperio ni quiere, ni tiene edad». Sara Montiel cantó El relicario en 1957, año en que Juan de Orduña
colocó de nuevo el género en cartel con la película
El último cuplé; Raquel Meller había cedido el testigo a la nueva reina del cuplé.
También ellas han protagonizado lienzos;
Sara Montiel fue imagen de la movida madrileña
de la mano de Costus (1983): la manchega entre
fogones fríe huevos con puntilla, plato que enamoró a Gary Cooper y a Burt Lancaster. La bella actriz
ha sido motivo recurrente en la obra de Antonio
de Felipe, un ejemplo de ello es Sara (1999) [il.24]
[il.25]; el pintor valenciano tampoco ha pasado por
alto el atractivo de Rocío Jurado, en 2011 dedicó a
la más grande una serie de cuatro lienzos.
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El cante hondo encerraba para Manuel
Machado el saber popular: «sufrir, amar, morirse y aborrecer» (Machado 1912, 117), esta reivindicación de Machado ha sido hoy asumida; desde
2010 el flamenco se considera patrimonio inmaterial de la humanidad y la copla, aunque todavía
sin título oficial, forma parte de la herencia cultural española.
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Referencias
bibliográficas
Anónimo
1914, «Sorolla y la Bilbainita», Eco Artístico, Madrid, nº 184,
25 de diciembre, p. 14.
Aldao, Martín
1917, Durante la tragedia, Roma, Tipografía Luggiani.
Bango, Mario
1987, «El escultor Eduardo Chillida gana el Premio Príncipe de Asturias de las Artes», Madrid, El País, 2 de
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Catálogo
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1 |José Villegas Cordero
(Sevilla-Madrid, 1844-1921)
Pastora Imperio1 (1904)
Óleo sobre lienzo
126.3 x 70.3 cm
EXPOSICIONES:
Pamplona, 2004. José Villegas Cordero 1844-1921.
Caja de Ahorros de Navarra; Centro de Cultura
Castillo de Maya.
Zaragoza, 2005. José Villegas. Centro de
Exposiciones y Congresos Ibercaja.
Madrid, 2007-2008. La noche española. Flamenco,
vanguardia y cultura popular 1865-1936. MNCARS.
París, 2008. La nuit espagnole: flamenco, avantgarde et culture populaire, 1865-1936. Petit Palais.
1. Expuesto únicamente en el MUBAG de Alicante.
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2 |Joaquín Sorolla Bastida
(Valencia-Cercedilla, 1863-1923)
Retrato de Raquel Meller (1918)
Óleo sobre lienzo
125 x 100 cm
Museo Sorolla
EXPOSICIONES:
Valencia, 1944, Exposición Sorolla. Salón de
fiestas del Ayuntamiento.
Estocolmo, 1991-1992. Fran tva hav:
Zorn och Sorolla: en utstallning ingaende i
Nationalmuseums 200-ars jubileum. Museo
Nacional de Suecia.
Madrid, 1992. Sorolla-Zorn. Museo Sorolla.
Murcia, 2010-2011. Deja en mis ojos tu mirada.
Homenajes en la pintura de Ramón Gaya. Centro
Cultural Las Claras.
Valencia, 2000, Mariano Benlliure y Joaquín Sorolla. Centenario de un homenaje, Museo del siglo
XIX (Centro del Carmen).
Valencia, 2001-2002, El Museo Sorolla visita Valencia, Museo del siglo XIX (Centro del Carmen)
Madrid, 2012. El mito trágico de Raquel Meller
(1888-1962). Museo de la Biblioteca Nacional de
España.
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3 |Manuel Benedito
(Valencia-Madrid, 1875-1963)
Retrato de Conchita Piquer (1926)
Óleo sobre lienzo
80 x 66 cm
Firmado en el lateral inferior derecho:
“M. Benedito”
EXPOSICIONES:
Madrid, 1927, Inauguración de la Casa Estudio de
Manuel Benedito, calle Juan Bravo.
Barcelona, 1929, Exposición Internacional. Sala
Benedito; Palau Nacional.
Oslo, 1931, Exposición de arte español,
Kunstforeningen.
Zaragoza, 1932, Manuel Benedito. Salas del
Heraldo de Aragón.
Valencia, 1936. IV Exposición Valenciana de BBAA.
Universidad Literaria.
Madrid, 1944, Exposición de Manuel Benedito.
Casino de Madrid.
Barcelona, 1947, Real Círculo Artístico.
Buenos Aires-Sao Paulo, 1947, Arte Español
contemporáneo. Museo de Bellas Artes de
Buenos Aires.
Valencia, 1949, Exposición Manuel Benedito,
Ayuntamiento de Valencia.
Madrid, 1958, Manuel Benedito, Dirección General
de BBAA.
Madrid, 1976, Exposición Conmemorativa del
Centenario del pintor, Museo Benedito.
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4 |Mariano Benlliure Gil
Pastora Imperio2 (1933)
Cerámica esmaltada
53 x 27 x 23 cm
Museu Municipal “Marino Benlliure” de
Crevillent (num. Inv. E-156)
Firmado en la base, esquina derecha
“M.Benlliure/1933”. Sellado: “MB”
EXPOSICIONES:
Valencia, 2000, Mariano Benlliure y Joaquín
Sorolla. Centenario de un homenaje, Museo del
siglo XIX (Centro del Carmen).
Valencia, 2007, Mariano Benlliure i la fira taurina.
Centro del Carmen.
Alicante, 2007-2008, Mariano Benlliure i la fira
taurina. MUBAG.
2. Expuesta únicamente en el Centro del Carmen
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5 |Mariano Benlliure Gil
Pastora Imperio3 (s.f.)
Cerámica con cubierta metalizada
51 x 21’3cm
Museo Nacional de Cerámica y Artes
Suntuarias González Martí (Nº invº 7.287)
Firmado en la base “M.Benlliure”. Sin sello.
EXPOSICIONES:
Valencia, 2007, Mariano Benlliure i la fira taurina.
Centro del Carmen.
Alicante, 2007-2008, Mariano Benlliure i la fira
taurina. MUBAG.
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6 |Antonio de Felipe
(Valencia, 1965)
Sara4 (1999)
Acrílico sobre lienzo
110 x 110 cm
Firmado abajo a la izquierda “A. de Felipe 99”
Existen cuatro versiones similares de tamaño
mayor (200 x 200 cm): Sara (Warhol tenía
a Marilyn, nosotros tenemos a Sara), cfr. la
exposición CINEMASPOP, Madrid, Centro Cultural
Casa de las Vacas, 2001. Valencia, MUVIM, 2003.
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Valencià
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Si un element caracteritza els artistes que van
glossar la València d’entre segles, a part del seu
reconegut talent i mestria, és el fet d’haver-se
mostrat com a aguts cronistes de la societat a què
pertanyien i de la que en definitiva es nodrien en
termes artístics.
Tal com així ho han constatat les successives mostres organitzades pel Consorci de Museus,
a través de la Institució Joaquín Sorolla d’Investigació i Estudis, era la valenciana una societat que,
oberta a transformacions i processos modernitzadors de qualsevol tipus, no deixava de donar motius d’inspiració als artistes quan es tractava de
representar, per exemple, la vida quotidiana dels
hòmens de la mar, els modes i costums de la burgesia local o el reconeixement social de destacats
exponents de la medicina valenciana.
Per això, des de l’aposta d’esta entitat per
divulgar temes i registres singulars, se’ns invita a
conéixer un eco certament particular, aquell que
van deixar en alguns dels més famosos artistes de
l’època la cobla, el cuplet o la tonada, junt amb altres gèneres de la música popular que acabarien
per configurar la banda sonora emocional per a
successives generacions de valencians i, en general, per al conjunt de la societat espanyola.
De la mà de Joaquín Sorolla, Mariano Benlliure o José Villegas, noms tan mítics com els
de Raquel Meller, Pastora Imperio o Sara Montiel –actuant esta última com a genial epígon vista
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a través del llenguatge pop d’Antonio de Felipe–,
ens remeten a una època daurada de la interpretació, a un mode particular d’entendre l’espectacle i inclús a un exclusiu i audaç prototip de dona
que han quedat des de llavors gravats en el fons
de la memòria col·lectiva.
Dins d’este singular periple resulta especialment evocador l’elegant retrat –cedit temporalment al Museu de Belles Arts de València pel Banc
Sabadell– que Manuel Benedito va fer de Concha
Piquer, l’artista valenciana que ostenta el títol de
reina indiscutible i fins i tot fundacional de la cobla
tal com hui l’entenem.
No per poc conegudes estes obres mereixen menys ser divulgades. D’ací que invite des
d’estes línies a participar de l’emotiu i sincer homenatge dels nostres artistes a aquella constel·
lació de primeres -i també icòniques- estrelles de
l’espectacle i del cine que van començar a brillar
en època de Sorolla.
Unes estrelles que des de les ones radiofòniques, els escenaris o la gran pantalla van
enriquir una part molt important de l’imaginari
popular i la llum de les quals, única i irrepetible,
continua despertant l’admiració i la capacitat de
forjar somnis entre milers de valencians i valencianes de hui i de sempre.
Fabra Part
| Alberto
G
|P
residente de la
eneralitat
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Valenciana
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Dins dels actes commemoratius del cent cinquanta aniversari del naixement de Joaquim Sorolla,
el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana i la Institució Joaquim Sorolla d’Investigació i
Estudis han organitzat l’exposició itinerant “Pisa
morena! Cuplet, copla i ball en època de Sorolla”,
l’itinerari de la qual es va iniciar en el Museu de
Belles Arts Gravina d’Alacant i culmina en el Centre del Carme de València.
Es tracta, sens dubte, d’una exposició amb
un enfocament suggestiu i nou, ja que l’exposició
reunix obres de diversos pintors i escultors del segle xix i xx de tres intèrprets femenines fonamentals de la cançó lleugera i de la copla a Espanya:
Pastora Imperio, Raquel Meller i la valenciana
Concha Piquer.
En la mostra es pot contemplar el retrat
de Concha Piquer del pintor valencià Manuel Benedito, que sent adquirit per a formar part de la
col·lecció del Banc Sabadell es va poder evitar que
l’obra isquera fora del nostre país. La institució
Joaquim Sorolla d’Investigació i Estudis coneixia
l’existència de l’obra, a pesar de conservar-se
molt poca documentació al voltant de l’obra i no
haver sigut exposada en la història recent de l’art
valencià. El retrat de Concha Piquer serà depositat una vegada finalitze l’exposició del Centre del
Carme al Museu de Belles Arts de València.
També poden veure’s el retrat de Raquel
Meller pintat per Joaquim Sorolla en 1918, dos
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¡pisa morena!
escultures de Marià Benlliure i un quadro de José
Villegas Cordero sobre Pastora Imperio, i un retrat
relativament recent de Sara Montiel de l’artista
valencià Antonio de Felipe.
Amb esta exposició, en la qual s’oferix una
visió de la música popular espanyola a través de
les arts plàstiques, es pretén continuar divulgant
el llegat pictòric de Joaquim Sorolla i enllaçar-lo
amb altres artistes del seu temps i de l’art valencià actual perquè la seua figura i la seua obra es
mantinguen sempre vives.
José Catalá
| María
’E
|C
onsellera d
ducació,
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Cultura i Esport
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Pisa
morena!
Cuplet, coPla i ball en Època de Sorolla
Al final de maig de 1906 a Madrid es va donar
cita de la flor i nata mundial; el motiu: la imminent boda
entre Alfons XIII i la princesa Victòria Eugènia de Battenberg. Entre l’esplèndida nòmina d’invitats a l’enllaç
es trobava Jagatjit Singh, maharajà de Kapurtala; una de
les nits prèvies a l’esdeveniment el príncep hindú va acudir a l’escenari més concorregut del moment, el Central
Kursaal. El famós local pròxim a la plaça del Carmen feia
de frontó durant el dia i una vegada es ponia el sol es
transformava en un improvisat teatre de varietats. Allí
acostumaven a reunir-se els assidus del Nuevo Café de
Levante; «por una pesetilla», Ramón del Valle-Inclán,
Julio Romero de Torres, Anselmo Miguel Nieto, Leandro
Oroz i Ricardo Baroja allargaven la tertúlia «veient ballar
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¡pisa morena!
Pastora Imperio, La Argentina, Las Esmeraldas, La Bella
Belén, La Monterde, Mata-Hari, i sentint La Fornarina, La
Malaguita, [i] Candelaria Medina» (Baroja 1952, 127). De
teloneres hi actuaven Victoria i Anita Delgado, conegudes com Las Hermanas Camelias. L’il·lustre personatge
al veure Anita sobre l’escenari interpretant una seguidilla va quedar enamorat a l’instant de la seua bellesa i es
va proposar conquistar-la; la jove no va dubtar a rebutjar
els requeriments del maharajà, que acompanyava les
seues atencions d’elevades sumes de diners i joies. Però
la cerimònia reial va acabar abruptament; després de
l’atemptat disposat per Mateu Morral els invitats van tornar ràpidament als seus països d’origen. Per al maharajà la distància no va suposar un problema i des de París
va continuar enviant-li cartes i regals. Tant de fast acabà
complaent la malaguenya; Anita va respondre a una de
les missives de forma cordial, interessant-se per la salut del ric magnat, lletra que abans d’enviar va ensenyar
als seus amics del Kursaal. Valle-Inclán va transformar
el text ple de faltes d’ortografia en una lírica acceptació
de matrimoni «en estil quintaessenciat, amb el qual una
dama del Renaixement italià declararia el seu amor a
un Mèdici, un Este o un Malatesta» (op. cit., 134), i després la van traduir al francés i la van franquejar pagant
el seu escot. Anita Delgado es va convertir en maharani
de Kapurtala dos anys més tard.
Esta anècdota, relatada per Ricardo Baroja en
Gente del 98, dóna compte de l’estreta unió que en el
temps de Sorolla hi havia entre les “reines de la dansa
i el cuplet” (op. cit., 127), els literats i la pintura: Anita
va ser retratada per Anselmo Miguel Nieto en 1905 fent
un graciós pas que posa en moviment la seua falda en
«forma de campaneta, de color foc»; la joveníssima ballarina ens dóna l’esquena mostrant unes cames «perfectament tornejades» (op. cit., 131), mentres gira el cap
i, en un gest entre divertit i seductor, mira obertament i
s’alça el barretet. [il·l. 1] La imatge dista de l’elaborada
en 1919 per Frederic Beltran Massés, el pintor va recrear una maharani exòtica i misteriosa embolcallada en un
luxós sari verd i daurat. [il·l. 2]
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Si bé la història de la Camelia que esdevingué
princesa és de “conte de fades”, Anita Delgado només
és una entre les moltes artistes que literats, pintors i
escultors de l’època entre els segles xix-xx van admirar;
Valle-Inclán, Ramón Pérez de Ayala, els germans Machado i Jacinto Benavente es van declarar seguidors de
La Fornarina, La Bilbainita, La Argentinita, Tórtola Valencia, Pastora Imperio o Raquel Meller i van aclamar en
infinitat de textos la seua mestria sobre l’escenari. De la
mateixa manera, la seua bellesa va ser immortalitzada
per Joaquín Sorolla, Julio Romero de Torres, Anselmo
Miguel Nieto, Gustavo de Maeztu, Eduardo Chicharro,
José Villegas Cordero, Marià Benlliure i Manuel Benedito, que les van convertir en icones.
Tots ells, membres de la cultura d’elit, acudien
després del treball o el café als principals teatres de la
ciutat per a gaudir de la nova manera d’entendre l’espectacle d’estes poderoses dones, els números de les
quals, en alguns casos inspirats en els parisencs, es tenyien d’una elegant arrel hispana popular. Així, Pastora
Imperio va interpretar des del diàleg castís d’Eduardo
Montesinos Sangre torera fins a La cosmopolite (Estévez;
Dona 2012, 39 i 43), cançó francesa que havia de sonar
encara més chic en el seu parlar sevillà; representacions
que intercalava amb balls castissos com la farruca, el
garrotín o el fandango. Una majoria assenyala que va rebre el seu bateig artístic de la mà de Jacinto Benavente;
el futur Nobel, a la mitat d’un número de jota, fascinat
per la màgia dels seus braços, va cridar: “¡Pastora, tú
bien vales un imperio!” (cfr. op. cit., 40).
Si el braceig de la Imperio va captivar crítica i
públic, la qualitat vocal i el gest de Raquel Meller van
portar Eduardo Zamacois a identificar-la amb «el drama» (cfr. Barreiro 2012a).1 Les cares provocatives de
1. La nòmina de dones dedicades a les varietats en l’època
que ens ocupa és innumerable, tant que per raons òbvies ens
detindrem en Raquel Meller i Pastora Imperio; elles junt amb
Concha Piquer protagonitzen la mostra que dóna raó a este text.
No vull deixar de citar ací l’amé blog “Consuelito y otras bellas
del cuplé” de Teresa García (Nostálgica y nada más), ferramenta
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l’aragonesa entonant la frase «soy mimosa y un poquito, muy poco, celosa» del cuplet ¡Ay, Ramón! no van
deixar indiferent ningú; però prompte, gràcies als seus
sorprenents canvis de registre, la reina del cuplet d’estil frívol es va convertir en una estrela internacional a
l’altura de Sarah Bernhardt, Isadora Duncan o Eleonora Duse (cfr. Barreiro 2011). Raquel va ser la primera
cupletista a plorar sobre l’escenari; va succeir en 1916
en el madrileny Trianon mentres donava vida a la malvolguda protagonista de Mala entraña, i l’aclamació va
ser unànime (cfr. Barreiro 2012b). Una dècada més tard
va encarnar la desolada prostituta de Flor del mal en
l’Empire novaiorqués, una original i brutal posada en
escena de què es van fer eco Edith Piaf i Frank Sinatra
(cfr. Rubio 2012, 16).2
La versatilitat de Raquel Meller, a més de la
seua bellesa, va cridar l’atenció d’Enrique Gómez Carrillo, cronista guatemalenc afecte a les tertúlies madrilenyes i adorador dels escenaris. En 1917 l’escriptor i la
cupletista es van conéixer, la parella va contraure matrimoni en 1919; un enllaç que «va simbolitzar la […] unió
del món de la intel·lectualitat i el del cuplet» (Barreiro
2012b). Eixe mateix any el novençà va escriure Raquel
que exemplifica l’imponent nombre de dones que tenien un
gran èxit sobre els escenaris. Cada entrada, acompanyada de
multitud de fotografies, ens aproxima a les dades biogràfiques
i els detalls vitals d’artistes de més o menys rellevància en
l’època com Consuelo Vello (La Fornarina), Antonia de Cachavera,
Preciosilla, La Goya, Mercé Serós, Musseta, La Chelito, Carmen
Flores o la Bella Oterito, entre una infinitat de noms.
2. José Luis Rubio reprén les paraules que van dedicar a la
cantant en el número 17 de la revista Time després de la seua
actuació en el famós teatre de Nova York: «En la penúltima
cançó, Flor del mal, una de les seues obres mestres, Raquel
va aparéixer amb la sòrdida vestimenta de la prostituta que
protagonitza la cançó, despentinada, exhausta. Va avançar fins
a la vora de l’escenari mateix i va encendre un cigarret. El va
fumar amb desgana mentres entonava la seua trista cantarella.
Quan va acabar es va quedar recolzada en la paret, sense força,
sense vida, morta per dins. Es van apagar les llums i es va fer un
silenci de pesar, que el públic va trencar amb una interminable
ovació» (Rubio 2012, 16). Raquel Meller va ser, a més, portada de
la prestigiosa publicació.
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Meller, llibre il·lustrat per Carlos Vázquez,3 on ret culte
a la seua esposa; l’autor destaca l’extraordinari aspecte
físic de la diva i la seua capacitat de transformació sobre
les taules; per a Gómez Carrillo, la de Tarazona és «bella de mil belleses», belleses retratades pels principals
pintors d’entre els segles xix-xx que, amb formes molt diferents d’enfrontar-se a la superfície plàstica, ens acosten a l’univers de qui va convertir cada interpretació en
única. Podem establir, d’esta manera, un correlat entre
les paraules del literat i algunes de les pintures que hui
coneixem de l’estrela del cuplet.
Gustavo de Maeztu la va pintar abillada amb un
sumptuós vestit de volants blanc, adornat amb un passador llarg de roses; la cantant entrellaça les mans adoptant una postura correcta, de bon gust; la posa ingènua
contrasta amb el to invitador del rostre. Si al blanc del
seu abillament l’acompanyen flors roges, al gest quasi
virginal, un somriure temptador i una mirada magnètica. El retrat amb «toilette de nina Pompadour» coincidix
amb la primera agudesa que cita Gómez Carrillo:
…Ve de Versalles i porta una historieta escabrosa que
va sentir cantar a Tallemant des Réaux en un cercle
de dames escotades. La seua veu de cristall somriu,
3. Carlos Vázquez Úbeda va nàixer a Ciudad Real en 1869 i va
iniciar la seua formació artística en l’Acadèmia de San Fernando
de Madrid, on va ser deixeble de Carlos de Haes. En 1886 va
obtindre la pensió de la Diputació de Ciudad Real, situació
que li va permetre ampliar estudis a França i Itàlia; durant el
període parisenc va treballar amb Léon Bonnat. El primer dels
reconeixements a la seua pintura va arribar en 1892, la tela
Records d’amor va rebre medalla en l’exposició Nacional de
Belles Arts. En 1897 la seua obra La benedicció del menjar va ser
premiada en l’Exposició de Belles Arts de Barcelona, ciutat on
es va traslladar en 1900. En la capital va freqüentar l’ambient
d’Els Quatre Gats; animat per Ramon Casas i Santiago Rusiñol,
va començar la seua labor com a il·lustrador i cartellista. El va
unir una gran amistat a Joaquín Sorolla, que va ser padrí de la
seua boda. Entre els retrats elaborats pel pintor sobreïxen els de
les cupletistes Luisa de Vigné (1906) i Raquel Meller; l’aragonesa
va posar per a ell interpretant El reliquiario (1929) i Digui-li que
vingui (1929). Carlos Vázquez va continuar obtenint èxits fins a
1944, any de la seua mort.
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irònica, i els seus ulls tenen brillantors de marqueseta acabada d’eixir del convent (Gómez Carrillo 1919,
6-7). [il·l. 3]
A continuació l’escriptor perfila una dona que
navega entre la morbositat del plaer inconfessable i la
respectabilitat aferrada a la tradició; Raquel tan prompte
hereta l’encant insà de la literària Margarita Gautier com
es transforma en representant de l’atàvic espanyol interpretant el paper que va assumir des de 1918, data en què
va cantar per primera vegada El relicario, i que la va dur
dalt de tot, el de dona de «torero mort»:
Més alta d’un pam, més prima, […] amb la cabellera doctament descabellada, amb llavis sinuosos, que
són nius de temptacions; amb les ulleres molt blaves
en una faç molt pàl·lida evoca l’orgia montmartresa i és la imatge temible i adorable d’una dama les
camèlies de la qual semblen haver esdevingut orquídies enverinades… De seguida, amb un vestit negre i
una mantellina negra i els ulls negres, es convertix en
la maja màgica i tràgica que conserva encara en les
pupil·les l’última ganyota del torero mort (op. cit., 7).
El retrat de Ricard Urgell la mostra com a maja
sofrent;4 Raquel Meller inclina, afectada, el cap arrere
imbuïda en el rol de viuda de matador. La cupletista porta un vestit castís inspirat en el que exhibixen les protagonistes dels retrats de Goya, una bellesa desafiadora
represa amb afany pels pintors d’entre els segles xix-xx.
A pesar de lluir mantellina i vestit tradicional, la imatge
de Raquel s’allunya del to típic; Pérez Rojas en dóna la
clau: part de la potència iconogràfica de la figura rau en
la inusual disposició de la mantellina; la blonda, ajustada fins a les celles, dota la retratada d’un aire frívol i
inquietant d’acord amb l’estètica déco (cfr. Pérez Rojas
1990, 262). No sols la col·locació del chantilly acosta als
4. Retrat del poc estudiat pintor Ricard Urgell que Javier Pérez
Rojas va recuperar per a l’exposició “La ciutat plaent. De la
revetla al cabaret” (2003).
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postulats artístics del principi del segle xx, la mirada ennegrida, els llavis carmí, els caragolins que emmarquen
el rostre, i la falda transformada en un gran ventall de línia serpentina, anuncien una Raquel pròxima a la femme
fatal d’indubtable filiació modernista. [il·l. 4]
Valle-Inclán va proclamar, en el cicle de conferències que va impartir a Buenos Aires en 1910, l’admiració que sentia per Julio Romero de Torres i Anselmo
Miguel Nieto: «els primers pintors d’Espanya»; l’escriptor va enaltir l’obra del segon qualificant de «meravellosa» la manera en què s’enfrontava al «colorit, la línia,
l’expressió i l’efecte de llum plena» en els seus quadros.
Romero va rebre afalacs més grans, va ser batejat de
prerafaelita i successor de «la pintura al tremp dels
antics mestres» (Valle-Inclán 1910, 49); per a Valle els
quadros del cordovés posaven en relleu el seu ideari
estètic, teoria fonamentada en la qualitat espiritual de
la pintura; el gallec injuriava l’acostament sensorial a la
tela, emoció mediterrània que tenia com a màxim representant Joaquín Sorolla.5 [il·l. 5]
Julio Romero de Torres, afí per tant al sentiment de l’Espanya negra i amant de tot el que és andalús va crear una iconografia popularitzada, mai millor
dit, en cobles:6 la dona morena de cabells negres i mi5. Facundo Tomás en Las culturas periféricas y el síndrome del
98 (2000) explica les diferents divisions d’Espanya per mitjà
dels tàndems escriptor-pintor de l’època: Valle Inclán-Romero
de Torres i Miguel de Unamuno-Ignacio Zuloaga. L’autor oposa
esta visió a la integradora mediterrània esgrimida per Vicent
Blasco Ibáñez i Joaquín Sorolla. Val la pena revisar el volum
d’esta mateixa col·lecció Zuloaga y Sorolla, artistas en una edad de
plata (2012), on analitza novament la confrontació de l’Espanya
negra i l’Espanya blanca per a mostrar-les «perfectament unides
en este segle xxi» (Tomás 2012, 40); a més aporta la principal
bibliografia que sobre este tema s’ha elaborat en les últimes
dècades.
6. El famós pasdoble La morena de mi copla va ser compost cap
a 1931 per Carlos Castellanos amb lletra de Jofre de Villegas.
Adios a Romero de Torres de Valverde i Quiroga va ser estrenada
sobre les taules del Romea en 1930, la intèrpret va ser Conchita
Piquer; la mateixa veu va cantar en directe La chiquita piconera,
copla de 1942 escrita i composta per León, Castejón i Quiroga,
que va gravar Estrellita Castro.
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rada tràgica que, vestida amb mantó i mitges de vidre,
pot amagar en la lliga una navaixa o posar amb aire
melancòlic; una dona càndida o cruel i sempre atractiva que retratada amb llum crepuscular es convertix en
exponent del drama del cant flamenc i de la copla. Per
al pintor van posar cantaores, bailaores –entre les quals
destaca Pastora Imperio, com veurem més avant– i almenys dos cupletistes: La Argentinita (ca. 1915) i Raquel
Meller; Romero va pintar l’aragonesa en 1913 transformada en Venus de la poesia. La model, sabedora de la
seua bellesa, establix amb la mirada un franc diàleg
eròtic amb l’espectador mentres eleva els braços per a
ajustar-se l’única peça que exhibix: una llarga mantellina negra que lluny de cobrir-la emmarca i potencia la
seua nuesa. Romero va fer seua la tela de Ticià, Venus
recreant-se amb l’amor i la música (ca. 1555), mantenint
idèntica la composició: va substituir el músic per un poeta,7 més atent al pubis de Raquel que a la lectura; va
passar el paisatge de fons pel tamís de l’andalús (cfr.
Justo 2009, 118, 511-13) i va elevar Raquel Meller a la
categoria de «deessa». [il·l. 6]
En 1918 a Joaquín Sorolla li restava un any per a
concloure l’últim encàrrec de la seua vida, la decoració
de la biblioteca de la Hispanic Society of America; Raquel Meller en esta data es disposava a conquistar els
principals escenaris mundials interpretant El relicario i
La violetera. Sorolla va materialitzar l’admiració que professava per l’artista i l’afectuosa amistat que els unia8
7. Sovint el personatge masculí ha sigut identificat com a Enrique
Gómez Carrillo; els biògrafs de Raquel Meller situen la data del
primer encontre de la parella en 1917; atenent esta dada pareix
improbable que es tracte de l’escriptor.
8. Sorolla i la seua família van conéixer Raquel Meller a través
del pintor Carlos Vázquez. Diversos textos arrepleguen les
paraules d’una Raquel anciana penedida dels menyspreus dirigits
cap a Joaquín Sorolla: «Sorolla […] va arribar a enamorar-se
ostensiblement d’ella. Solia fer-li apunts del natural que col·locava
en el marc de l’espill del camerino i que Raquel trencava portada
pel seu violent i arbitrari caràcter, de la qual cosa es va lamentar
en la seua vellesa» (Barreiro 2012b); potser la cantant va adornar
les seues aventures de joventut. La veritat és que l’amistat de la
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en un bell retrat:9 una imatge de composició senzilla,
pròxima a la iconografia amable de venedora de violetes,
que va inundar de color blanc. Una tonalitat, repleta de
matisos lila, rosacis i grisos, que trenca de forma magistral el llaç negre de seda que ajusta el barret; la línia
fosca emmarca les atractives faccions de la futura estrela internacional i invita a detindre la mirada en les parts
no cobertes del seu cos; escot, braços i mans mostren
el delicat gest del pintor. La protagonista estira el coll i
decanta el rostre, postura que provoca una mirada des
de dalt i de gaidó; els ulls de Raquel Meller adquirixen
un to coquet i altiu. [il·l. 7]
Sobre l’afició del mestre valencià per l’art sobre
l’escenari donen fe teles,10 dibuixos i l’amistat que va mantindre amb algunes de les primeres figures del moment. La
carta escrita per Carlos Vázquez a Sorolla en 1916 servix
cupletista amb Joaquín Sorolla García -fill del pintor- sí que va anar
a més, igual que les expectatives que el fill de Sorolla va depositar
en la relació. La correspondència entre Sorolla i Clotilde posa de
manifest la forta desil·lusió que va patir Joaquín després de la
ruptura de la Meller; en un exemple dels molts que es poden trobar
Sorolla acaba de rebre la notícia de la boda de Raquel amb Gómez
Carrillo i no dóna crèdit: «…tot això són mentires, embolics d’ella,
per la qual cosa el nostre fill patix les conseqüències doloroses. Jo
estava ahir molt trist, vaig tindre un atac, vaig plorar una estona […]
Joaquín ha de tindre un moment d’energia, acabar la seua carrera,
tornar a Londres i que s’acabe este patiment que ens aniquila a
tots, a ell inclusivament. Jo no crec en això del casament perquè
ella ho hauria pregonat a tot el món, el reclam és la seua debilitat
única, i a Carrillo també li agrada això, així que això no és veritat…
què es proposa, res, emprenyar l’ànima malalta del nostre fill
sense cap finalitat! …» (cfr. Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008, 429,
carta del 21 de juny de 1919). El pintor s’equivocava.
9. A més del retrat de Raquel Meller que conserva el Museu
Sorolla hi ha un altre atribuït al pintor: al setembre de 2010 es
va vendre La Bella Raquel de Sorolla en la subhasta de Bonhams
celebrada a Londres; la tela va ser datada cap a 1912. Blanca
Pons-Sorolla ens ha indicat que la semblança de la model amb
la cupletista és només una suposició.
10. Sorolla es va interessar prompte per l’expressivitat inherent al
ball. L’obra Ball valencià en l’horta data de 1889-90. Es va acostar al
pal flamenc en teles com Ball en el Café Novedades de Sevilla (1914)
i els esbossos de Bailaores que va realitzar per a esta composició.
En els 14 panells resum de la seua Visió d’Espanya va incloure dos
grups en dansa: Aragó. La jota (1914) i Sevilla. El ball (1915).
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d’exemple (CS6233, ca. 8 de juny de 1916, Museu Sorolla);
el pintor hi dóna notícies al seu col·lega d’amistats comunes. En la nòmina, encapçalada per Raquel Meller, apareixen els noms de Natividad Álvarez (La Bilbainita), Luisita de
Vigné, Amparito Medina i Àurea de Sarrà.11 [il·l. 8] [il·l. 9]
En 1914 Sorolla es trobava a Sevilla disposat
a escometre el tercer panell consagrat a la ciutat, El
ball; el gust del mestre pel «dibuix i colorit» dels passos sobre les taules de La Bilbainita va cridar l’atenció
de la premsa. Sorolla després del treball acudia de manera sistemàtica a les primeres files del saló Imperial
acompanyat d’un grup de jóvens artistes «per a no perdre detall dels moviments que Nati executa en els seus
diversos balls» (Anònim 1914, 14). També el novel·lista
argentí Martín Aldao va fer referència en la seua novel·la
Durante la tragedia (1917) a l’assiduïtat amb què Sorolla assistia a les representacions de la ballarina. Aldao
reproduïx en el capítol dedicat al pintor la conversació
d’una anciana en un saló d’habitants de Buenos Aires;
la viuda va conéixer Sorolla a Madrid i el va recuperar a
Sevilla; a més d’atorgar-li el títol de «model de pares i
marits» (Aldao 1917, 84) assenyala les recurrents visites
del valencià als teatres amb un únic fi: veure ballar «entusiasmat» La Bilbainita (ibídem). [il·l. 10]
El gust per les maneres de l’artista va continuar
lluny de Sevilla. Durant els primers mesos de 1916 Sorolla va escriure quasi diàriament a Clotilde des de València. El pintor es trobava en la seua ciutat natal preparant Les gropes; el 15 de gener resumix un dia replet de
males notícies que finalitza amb una «nota agradable»:
acudix a l’actuació «La Niña de Bilbao»12 (cfr. Lorente;
11. Apareix com a Àurea de Vals. L’artista va firmar de la mateixa
manera les cartes que va remetre a Sorolla (núm. inv.: CS6128,
CS6130 i CS6137); el Museu Sorolla ha conclòs que es tracta
d’Àurea de Sarrà (1889-1974), ballarina catalana immersa en el
corrent renovador del principi del segle xx famosa per recrear
en les seues danses la plasticitat d’Egipte i del passat grecollatí.
12. El 24 de gener escriu novament a la seua dona; entre altres
coses li conta que ha regalat entrades a les seues nebodes
perquè «vegen La Bilbainita que balla a Russafa» (cfr. op. cit. 262).
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Pons-Sorolla; Moya 2008, 255). Quasi un mes més tard
Sorolla lamenta la marxa de «La Vigné i La Bilbainita»; a
continuació posa de manifest el perquè de la seua passió
per l’espectacle: «…així que tampoc puc veure ballar que
tant m’entreté per a fer algun dibuix» (cfr. op. cit., 272,
carta de 6 de febrer). Sorolla utilitzava els moments d’oci
en els teatres per a prendre apunts.
«Algun dibuix» va dur a terme també en el sevillà
teatre Novedades durant la seua estada en la capital en
1917; Sorolla va disfrutar de l’actuació de La Argentinita
la nit de reis junt amb el seu fill; la coreografia interpretada, segons relata a Clotilde, li va inspirar «un xicotet
apunt» (cfr. op. cit., 294, carta de 6 de gener). El pintor
havia conegut abans el famós café cantant, concretament
el 15 de març de 1914, quan va canviar l’Imperial i la cuidada dansa de La Bilbainita pel ball racial de les gitanes.
Encara que en un principi va qualificar el lloc d’«indecent
tuguri» (cfr. op. cit., 113) un poc més tard el va utilitzar
com a escenari; Sorolla va traslladar a la tela l’ambient
del colmao en Ball en el Café Novedades de Sevilla (1914).
Entre un públic de baixa estofa majoritàriament masculí
i el quadro flamenc replet de dones amb faldes emmidonades, s’alcen sobre l’humil taulat les figures imponents
de dos bailaores que alcen els braços, enarquen la cintura i taconegen arrabassades. Posen l’accent cromàtic els
fanalets encarregats d’adornar i il·luminar el pati, colorit
que connecta amb els mantons de Manila; la seda cenyix
el cos de les dones evidenciant cada un dels moviments
traçats, esquivaments que el pintor va poder reproduir
recolzat, potser, en una fotografia de Pastora Imperio (ca.
1916); la ballarina va posar en el jardí de Marià Benlliure i
va obsequiar Sorolla amb la instantània.13 [il·l. 11] [il·l. 12]
També Marià Benlliure es va servir de la imatge
per a modelar Pastora Imperio. El ball (1916), escultura
13. La similitud entre la postura de la bailaora de la tela de
Sorolla i la que exhibix Pastora Imperio en la imatge fotogràfica
es pot trobar en el perfil d’Antonio González-Alba García
(GALBA) obert en Flickr: http://www.flickr.com/photos/gonzalezalba/5715302802/.
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que va dedicar a la guapa gitana d’ulls verds musa de
tota la generació del canvi del segle xix al xx. L’escultor
va captar a la perfecció la manera d’alçar i trenar els
braços de la Imperio; l’andalusa ondula el cos de manera elegant, provocant una estaticitat ajustada a cànons clàssics; només la cadència dels flocs del mantó
de Manila i els volants de la falda insinuen celeritat en
el pas realitzat. Les autores del catàleg Marià Benlliure i
la fira taurina subratllen l’encertada elecció de la pedra:
«la talla final en marbre […] es convertix, gràcies a la
càlida lluminositat del material, en el mitjà perfecte per
a ressaltar tota la sensualitat i l’art que es desprén del
fugaç moviment de ball executat per la cèlebre artista»
(Enseñat Benlliure; López Azorín 2007, 145). Pastora va
posar per al valencià en diversos moments, Benlliure no
va voler perdre l’oportunitat de sintetitzar sobre pedra
l’harmonia del seu ritme innovador i va acompanyar la
potent figura d’un baix relleu; així ho va explicar en 1926:
«Pastora va ballar per a mi diverses vegades. Jo li vaig
fer croquis rapidíssims…, per això en el plint de l’estàtua
hi ha un fris d’actituds que desenrotllen tota la teoria de
les seues danses» (cfr. op. cit., 143). Benlliure va reproduir a menor escala i en ceràmica l’escultura en tres
ocasions (cfr. op. cit. 166-167). [il·l. 13] [il·l. 14] [il·l. 15]
Per a quan Sorolla i Benlliure van recrear l’encomiat braceig de la Imperio, la bailaora era ja un referent nacional en els principals teatres i els elogis de la
seua tècnica s’havien convertit en motiu de lectura en
la tertúlia del Fornos; el poeta d’Almeria Francisco Villaespesa va prendre nota d’una vesprada en el conegut
café madrileny:
És hora de beure... Manuel Machado,/ amb elegàncies
de banderiller,/ esgota un got de vi de xerés daurat,/
mentres Gómez Carrillo,/ aspecte i cor de mosqueter,/
esgota amb il·lusió un cigarret,/ al costat del pintor
Julio Romero./ Al seu costat, indolent,/ sobre el verd
divan arrepapat/ està Antonio Machado,/ i amb el seu
rictus greu, adust, seriós,/ de pare mercedari,/ devora en un diari/ lírics ditirambes a la Imperio;/ la gitana
ideal, que quan avança/ agitant en l’aire la seua cabe-
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llera/ de tempestat, pareix que en l’escena/ és l’ànima
espanyola la que dansa (cfr. Estévez; Dona 2012, 48).
«La cabellera de tempestat» d’una joveníssima
Pastora Imperio va ser portada a la tela per José Villegas
Cordero, pintor que va triomfar elaborant composicions de
tall oriental, quadros de temàtica històrica i imatges quotidianes ambientades en l’Andalusia del final del segle xix.
Sevillà de naixement va retratar la gitana del barri de La
Alfalfa en 1904; la incipient artista envoltada en un mantó
roig, cenyix en l’esquena el vol de la bata de cua. [il·l. 16]
Este mateix any Ramón Pérez de Ayala va explicar en la revista Alma Española que era l’emoció estètica:
«una mena d’embriaguesa espiritual» que descobrix en
la vibració d’una bailaora de flamenc, la instigadora del
sentiment «eleva els braços majestuosament, toca amb
ritme les castanyoles, escorça el crani [i] retorç el cos»
(Pérez de Ayala 1904, 8). Precisament Ayala va acudir a
l’actuació que va oferir Pastora Imperio en el saló Japonés en 1904, espectacle de què va fer memòria diversos
anys després; si es jutja per l’impressionant text pareix
que la protagonista de la seua emoció tenia nom propi:
“…i va eixir Pastora Imperio. Era llavors una joveneta,
eixuta i nerviosa. Eixia vestida de roig; trage, pantalonets, mitges i sabates. En els cabells, flors roges. Va
començar a ballar, si allò es podia dir ball: més aïna
el que els grecs i romans volien que fóra el ball […];
esforç dinàmic i deliri saltador, exercici de tot el cos,
sentiment, passió, acció. La ballarina es retorcia, com
possessa, amb les convulsions de les mainades i els
encarnaments de les sibil·les […]. Els negres cabells
entorn de la caràtula contreta i angoixada s’agitaven
de vida maligna, ondulaven, se sacsaven amb frenesí,
com a serps d’una testa de Medusa. Tot era furor i vertigen; però, al mateix temps, tot era compassat i mesurat. I hi havia en el centre d’aquella voràgine de moviment un a manera d’eix estàtic, recolzat en dos punts
de fascinació, en dos pedres precioses, en dos enormes i enceses maragdes: els ulls de la ballarina. Els
ulls verds captaven i fixaven la mirada de l’espectador.
Entre boira i mareig, com en èxtasi bàquic, feia voltes
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l’orbe de les coses al voltant dels ulls verds. Els balls
de Pastora Imperio, xiqueta, imprimien en la memòria
impressió indeleble” (Pérez de Ayala 1919, 164-165).
En 1905 de José Villegas Cordero va repetir model; en esta ocasió Pastora Imperio, en postura deliciosa, mostra la seua gràcia al caminar i frunzix els volants
de la seua falda sobre l’escenari; pròxima a les cresoles, «davall l’efecte dels llums artificials pintats» (Pérez
Rojas 2003, 80) la va retratar també Eduardo Chicharro
cap a 1912, junt amb un guitarrista, fent esclafir els dits
i taconejant. Una dècada més tard John Dos Passos va
escriure Rocinante vuelve al camino, novel·la resultat de
la seua estada a Espanya. El protagonista, Telémaco, recorre la distància entre Madrid i Toledo buscant l’altre
espanyol, quelcom anomenat gest que no deixa de ser
la potent individualitat que observa a Belmonte arrossegant la crossa per l’arena, en la manera de beure de l’arrier esgotant el got i, per descomptat, en el ball de Pastora Imperio (cfr. Dos Passos 1922, s. p.). El nord-americà
connecta amb la imatge de Chicharro i amb la «impressió indeleble» d’Ayala, una vegada acabada l’actuació no
aconseguix desfer-se de la imatge de Pastora «dreta al
costat les cresoles» (ibídem):
“Va caure el teló, en la sala es va fer el silenci. La
següent era Pastora. Acords de guitarra, ràpid, sec,
com el brunzit de les xitxarres un dia d’estiu. Pauses
que gelen a un la sang en les venes, com el fregament d’una branca, de nit, en un bosc silenciós. Un
gitano amb faixa roja toca, assentat en una cadira de
palla. Entre bastidors, un martelleig somnolent de tacons, que tracten d’agafar el ritme, i després, sobtadament, l’agut i compassat repicament d’uns dits. El
ritme es retarda, revoleja com una abella sobre una
flor de trévol. Un murmuri d’aire sobtadament aspirat
recorre les files de butaques. Amb un imperceptible
colpejament de tacons, amb un imperceptible esclafit
de dits, el braç enlaire, dreta, cenyida per un mantó groc les flors brodades del qual li posen una taca
de color marró sobre un pit; els muscles i les cuixes
llistats de verd i púrpura, Pastora Imperio avança a
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través de l’escenari, sense soroll, sense pressa […] La
seua cara morena acaba en una barbeta punxeguda;
les celles, que quasi s’ajunten sobre el nas, pugen en
angle cap a la negra resplendor dels seus cabells; els
seus llavis es frunzixen en un semisomriure, com si
ocultaren un secret. Fa una volta al voltant de l’escenari, lentament, amb la mà en la cintura, el mantó
cenyit al colze, els cuixes flexibles i inquietes: una
pantera engabiada. Se’n torna ràpida des del fòrum,
avança; la tremolor dels seus dits es fa més sonora,
més insistent; la guitarra s’estremix com una bandada de perdius espantades. Els tacons rojos colpegen
formidablement […]. S’acosta a les cresoles. La seua
cara, frunzix l’entrecella, està ara en ombra; el mantó
flameja, la flor marró del pit brilla com un carbó encés. La guitarra calla; els seus dits continuen repicant
a intervals, paorosament. Després es dreça amb un
profund sospir, els músculs del ventre es tendixen davall les tibants arrugues del mantó i partix una altra
vegada, lleugera, alegre, mirant dolçament el públic
[…] Ja se n’ha anat (ibídem). [il·l. 17] [il·l. 18]
Romero de Torres va elevar Raquel Meller als
altars de la poesia equiparant-la a Venus i va fer el mateix amb Pastora Imperio; els orígens andalusos de l’artista i la seua vinculació amb el cant i ball flamenc la
van convertir en model ideal romeriana. El cordovés va
realitzar almenys tres retrats de la ballarina; el primer,
dut a terme en 1912, la presenta com una elegant dama
moderna. A hores d’ara va concloure una de les seues
obres més ambicioses: La consagració de la ‘copla’; Romero va fer assistir Pastora a la investidura aprofitant
la tela acabada. El pintor la va col·locar en l’extrem esquerre de la composició; en el costat oposat trobem una
altra imatge reutilitzada, la de Machaquito. Romero va
sucumbir a la temptació atàvica: l’altar sobre el qual es
corona la copla està flanquejat per una folklòrica i un torero. [il·l. 19] [il·l. 20]
En el retrat de 1913 lluïx teula i mantellina negra, una estampa d’empremta tradicional. Finalment, en
1922 Romero va recuperar la postura adoptada en la tela
anterior per a donar pas a la composició més contundent
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de les tres: l’enèrgica artista vist abillament de llunes i
sosté una guitarra. La Imperio intensa connecta amb la
construcció de la bailaora que va reforçar Manuel de Falla; el magnífic compositor va veure en el seu art l’exaltació instintiva del flamenc i va elaborar, prenent com a
referència la màgia de les terribles històries de conjurs
gitanos i l’encís de la dansa, el primer, El Amor Brujo,
la versió més passional. Pastora Imperio va interpretar
la gitana Candelas el 16 d’abril de 1915 en el madrileny
teatre Lara. [il·l. 21]
Romero va reivindicar la copla i el toreig com el
que és nostre, això propi de la cultura espanyola, i per
a això va utilitzar la força de Pastora Imperio; Manuel
de Falla va veure en la seua energia el paradigma de la
dona caló presa de la condició de la seua raça; Manuel
Benedito va resumir propostes i la va mostrar amb gest
gallard, vestida amb torera. Benedito va homenatjar una
gitana guapa sempre en contacte amb el món taurí; filla
de sastre de toreros i esposa durant un any de Rafael El
Gallo, un maleta molt femení en alguns dels seus números més aplaudits. El pintor, que en 1910 havia traslladat
a la tela la bellesa melancòlica de la ballarina Cleo de
Mérode, va retratar la racial Pastora Imperio quatre anys
després; potser el va inspirar la nit de music-hall viscuda a Sevilla junt amb Sorolla i Benlliure; el 19 d’abril de
1914 van veure «ballar molt bé una gitaneta» (cfr. Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008, 140). [il·l. 22]
No va ser este l’únic retrat que el pintor format
en el taller de Sorolla va elaborar de la que cantava «coples d’una tristesa mora» (Carrére 1915, 189), ni Pastora Imperio l’única folklòrica en la seua galeria artística;
en 1926 va recrear la imatge d’una jove Concha Piquer
acabada d’arribar a Espanya després del seu èxit a Broadway. La superfície pictòrica construïda per Benedito
ressalta la faceta més elegant de l’artista, que exhibix
un escot generós i deixa caure el xal mostrant el muscle dret; el fons morat i el granat del vestit triat realcen
la blancor de la pell. La barbeta alçada i el tors dreçat
provoquen un gest superb propi de la que rebria anys
després el títol d’emperadriu de la copla. [il·l. 23]
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sofía barrón abad
El canvi de públic exclusiu a massiu amb l’aparició del disc per a gramòfon donaria lloc a una nova
forma d’enfrontar-se a l’art, també al de l’espectacle;
és en este moment quan es conforma l’embrió de la
música de consum. A la qualitat de les peces musicals,
el fervor intel·lectual cap a les formes artístiques populars i el talent de les dones en escena es va sumar
l’avanç tècnic; el nou sistema va permetre que veus
internacionals com la de Raquel Meller fóra escoltada
una vegada i una altra en les llars de tot el món.14 El
públic, convertit en expert en els anys 40 i 50 del segle
xx, devorava la veu emesa per ràdio, companyia fidel i
consol barat en temps difícils; llavors monopolitzava
les ones Concha Piquer, l’artista que mai va perdre el
to d’una cançó. Les coples de la Piquer parlaven a esposes i mares dels arravataments passionals d’esbarzers
enamorades d’hòmens amb anell, prostitutes d’ulls
verds, gitanes apadrinades per marquesos i de Lola
Puñales, que serena i en el seu seny, espera condemna
per haver matat l’amor de la seua vida. La seua imatge,
identificada amb el règim franquista, va ser oblidada
durant més d’una dècada; la revitalització de la seua figura va començar en 1987, quan el jurat del premi Príncep d’Astúries de les Arts va presentar la seua candidatura.15 Biografies recents com la de Martín de la Plaza
(2001) descobrixen una dona innovadora allunyada de
postulats conservadors, això sí amb una fèrria disciplina artística; d’altra banda, el text de Stephanie Sieburth (2011) exemplifica el corrent d’estudis entorn de la
cançó folklòrica en voga hui; l’autora explica el perquè
de la passió amb què els vençuts cantaven Tatuaje, la
copla més representativa de Concha Piquer va suposar
14. Javier Barreiro (2012b) xifra les vendes d’El relicario en
110.000 còpies només a París i en 1918, any de la seua edició.
15. Componien el comité Antonio Pedrol Ríus, Oriol Bohígas,
Francisco Carantoina, Edmón Colomer, Manuel Martín Ferrand,
Luis Gómez Acebo, Manuel Gutiérrez Aragón, Antonio López,
Adolfo Marsillach, Pilar Miró, Luis de Pablo, Eleuterio Población,
Ignacio Quintana, Joan Manuel Serrat, Manuel Vicent i José Luis
Yuste (Bango 1987, s. p.).
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¡pisa morena!
«un ritual clandestí de dol».16 I no puc passar per alt les
paraules de Carlos Cano, en part per primerenques; el
cantautor va ressaltar en 1976 l’elegància de la Piquer
i va reconéixer el seu èxit entre el públic homosexual
(cfr. Burgos 1976, 52), i la va convertir en una de les
primeres icones gais espanyoles manifestes.17
Pastora Imperio, Raquel Meller i Concha Piquer
van revolucionar el món de l’espectacle amb la seua mestria i singular personalitat. Van ser admirades en tot el
món per transformar i dignificar el ball, el cuplet i la copla.
Respectades pel públic i els intel·lectuals de l’època, van
ser retratades pels principals artistes de les seues corresponents generacions; José Villegas Cordero, Joaquín
Sorolla –vint anys més jove que l’anterior– i el seu deixeble
Manuel Benedito. Les tres van construir una nova forma
16. Recordem algunes de les frases de la cançó: «Él se fue una
tarde, con rumbo ignorado,/ en el mismo barco que lo trajo a mí/
pero entre mis labios, se dejó olvidado,/ un beso de amante, que yo
le pedí./ Errante lo busco por todos los puertos,/ a los marineros
pregunto por él,/ y nadie me dice, si está vivo o muerto/ y sigo en mi
duda buscándolo fiel». Sieburth defén que Tatuaje va funcionar com
«un ritual clandestí de dol», una manera d’afrontar el patiment que
van viure els supervivents vençuts per no poder soterrar els seus
morts: «Tatuaje va tindre tant d’impacte perquè funcionava durant
tota la postguerra com un ritual clandestí de dol, un dol davall la
clau de la història de la dona del port i el seu mariner. Va interpretar
la cançó com una representació de l’anomenat “dol complicat” i
la teràpia en contra d’este. I va argumentar que Tatuaje també va
ajudar els vençuts a resoldre un problema existencial: el de ser
fantasmes d’una època anterior, de no tindre paper en l’“Espanya
nova” franquista» (Sieburth 2011, 515).
17. David Pérez fa referència al públic que no sols assistia al
teatre a veure fantàstics espectacles i a escoltar grans veus;
també compraven l’entrada per a «sentir les cançons d’una altra
manera», però no tots s’atrevien, podien desvetlar sospites: «…
Per això havien de conformar-se plorant per dins mentres Juanita
Reina desgranava els seus sentiments en forma de cançó» (Pérez
2009, 55). L’autor assenyala una única cançó de lletra lèsbica, Se
dice, de Caro, Landreyra i Novacasa, gravada per Concha Piquer
en 1933. La copla diu: «Se dice si va sola “qué desgraciada es”/
Se dice “qué coqueta” si con un hombre va,/ Si ven a dos mujeres
también se dice que/ El mundo está al revés la cosa es murmurar./
Eres muy buena si con arte sabes fingir/ Y eres muy mala si no
sabes disimular/ Y con la verdad pretendes vivir./ Amar, yo quiero
amar con libertad/ Porque nací mujer para querer/ Y hacer mi
santa voluntad./ Amar sin escuchar el qué dirán/ Pues todo es
hablar…hablar por no callar» (cfr. op. cit. 59-60).
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sofía barrón abad
d’elaborar i comprendre la cançó i el ball,18 fórmula que va
ser reproduïda pels artistes espanyols fins ben entrats els
anys 70; sense l’herència rebuda de Concha Piquer o Raquel Meller no es podrien concebre dos de les grans icones
del nostre fi de segle xx, Rocío Jurado i Sara Montiel. La
de Chipiona va recuperar en 1988 les lletres de Rafael de
León, que a la seua mort van quedar inèdites; entre estes
va gravar la composta en honor a la cantant i ballarina que
havia conquistat els principals teatres espanyols i hispanoamericans, la copla diu: “Pastora Imperio ni quiere, ni tiene
edad”. Sara Montiel va cantar El relicario en 1957, any en
què Juan de Orduña va col·locar novament el gènere en
cartell amb la pel·lícula El último cuplé; Raquel Meller havia cedit el testimoni a la nova reina del cuplet.
També elles han protagonitzat teles; Sara Montiel
va ser imatge de la moguda madrilenya de la mà de Costus
(1983): la manxega, entre foguers, frig ous amb punta, plat
que va enamorar Gary Cooper i Burt Lancaster. La bella actriu ha sigut motiu recurrent en l’obra d’Antonio de Felipe,
un exemple d’això és Sara (1999) [il·l. 24] [il·l. 25]; el pintor
valencià tampoc ha passat per alt l’atractiu de Rocío Jurado,
en 2011 va dedicar a la més gran una sèrie de quatre teles.
El cant flamenc contenia per a Manuel Machado
el saber popular: «patir, amar, morir-se i avorrir» (Machado 1912, 117), esta reivindicació de Machado ha sigut hui
assumida; des de 2010 el flamenc es considera patrimoni
immaterial de la humanitat i la copla, tot i que encara sense
títol oficial, forma part de l’herència cultural espanyola.
18. Completa l’exposició un audiovisual que arreplega alguns dels
moments clau de la filmografia de Raquel Meller, Pastora Imperio i
Concha Piquer, testimoni revelador de la seua innovadora posada en
escena. Els minuts triats de Los arlequines de seda y oro (Ricardo de
Baños, 1919) recreen el drama de la nóvia de torero; Raquel Meller
protagonitza la versió cinematogràfica d’El relicario. La cupletista va
donar vida a Carmen en 1926 sota la direcció de Jacques Feyder; la
de Tarazona seduïx tan sols movent una toqueta, fa gala de la seua
habilitat en el ball i mostra una galeria d’emocions: amor, aflicció,
patiment i mort. Els fragments extrets de María de la O (Francisco
Elías, 1936) i Canelita en rama (Eduardo García Maroto, 1943) posen
de manifest el majestuós moviment de braços i l’habilitat per a
moure la bata de cua de la Imperio. Finalment, la copla Ojos verdes
interpretada per Concha Piquer en Filigrana (Luis Marquina, 1949)
dóna compte de l’elegància en el dir de l’artista. Agraïsc ací a Oscar
Verdú la seua col·laboració en este apartat.
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¡pisa morena!
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í ndex d ’ il · lustracions
Índex d’il·lustracions
1. Anselmo Miguel Nieto, Anita Delgado (det.), ca. 1905,
oli sobre tela, 115 x 74 cm. Col·lecció particular.
2. Federico Beltrán Massés, La maharaní de Kapurtala, 1919,
oli sobre tela, 214 x 161 cm. Museu de Màlaga.
3. Gustavo de Maeztu, Raquel Meller, oli sobre tela, 143 x
87 cm. Bilbao. Museu de Belles Arts.
4. Ricard Urgell, Raquel Meller, oli sobre tela, 55 x 65.5
cm. Artur Ramon Antiquari.
5. Anselmo Miguel Nieto, Raquel Meller, 1915, oli sobre
tela, 49 x 39 cm. Almagro. Museu Nacional del
Teatre.
6. Julio Romero de Torres, La Venus de la poesia, 1913,
oli i tremp sobre tela, 110 x 180 cm. Bilbao. Museu de Belles Arts.
7. Joaquín Sorolla, Raquel Meller (det.), 1918, oli sobre tela,
125 x 100 cm. Madrid. Museu Sorolla [inv. 1224].
8. Raquel Meller vestida de negre i la seua germana Tina
amb Joaquín Sorolla al Cabanyal, 1916. Madrid.
Museu Sorolla [inv. 80713].
9. Sorolla convalescent junt amb Raquel Meller, 19211923. Madrid. Museu Sorolla [inv. 80732].
10. Joaquín Sorolla Bastida, Actuació, 1914. Madrid. Museu Sorolla [inv. 10749].
11. Joaquín Sorolla, Ball en el Café Novedades de Sevilla,
1914, oli sobre tela. Col·lecció Banesto.
12. Pastora Imperio posant en el jardí de Marià Benlliure. Fotografia dedicada a Joaquín Sorolla, ca.
1916. Madrid. Museu Sorolla [inv. 81255].
13. Marià Benlliure, Pastora Imperio (det.), 1916, marbre
i bronze, 118 x 66 x 48 cm. Madrid. Ambaixada
d’Itàlia.
14. Marià Benlliure, Pastora Imperio, 1933, ceràmica
esmaltada, 53 x 27 x 23 cm. Crevillent. Museu
Municipal Marià Benlliure.
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15. Marià Benlliure, Pastora Imperio, ceràmica amb coberta metal·litzada, 51 x 21,3 cm. València. Museu Nacional de Ceràmica González Martí.
16. José Villegas Cordero, Pastora Imperio (det.), 1904,
oli sobre tela, 126.3 x 70.3 cm. Col·lecció particular.
17. José Villegas Cordero, Pastora Imperio, 1905, oli sobre tela, 168 x 108 cm. Sevilla. Col·lecció Antonio
Plata.
18. Eduardo Chicharro, Pastora Imperio, ca. 1912. Parador desconegut.
19. Julio Romero de Torres, Pastora Imperio, 1912.
Col·lecció particular.
20. Julio Romero de Torres, La consagració de la ‘copla’,
1912, oli i tremp sobre tela, 228 x 285 cm. Fundació Prasa.
21. Julio Romero de Torres, Pastora Imperio, 1922, oli i
tremp sobre tela, 95 x 110 cm. Madrid. Col·lecció
particular.
22. Manuel Benedito, Pastora Imperio, 1914, oli sobre
tela, 61 x 49 cm. Madrid. Fundació Manuel Benedito.
23. Manuel Benedito Vives, Conchita Piquer, 1926, oli sobre tela, 80 x 66 cm. Col·lecció Banc Sabadell.
24. Antonio de Felipe, Sara (det.), 1999, acrílic sobre tela,
130 x 130 cm. Col·lecció de l’autor.
25. Antonio de Felipe, Disfruta la fruta, 2003, acrílic sobre tela, 130 x 130.Col·lecció de l’autor.
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english
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Pisa
morena!
Cuplé, coPla AND DANCE IN The Time OF Sorolla
At the end of May 1906, the crème de la crème of
world society gathered in Madrid for the imminent wedding of King Alfonso XIII and Princess Victoria Eugenie
of Battenberg. Among the roster of illustrious personalities invited to the nuptials was Jagatjit Singh, Maharaja
of Kapurtala. On one of the evenings prior to the wedding the Indian prince attended the Kursaal, one of the
most popular café-chantants of the time. Located near
Plaza del Carmen, the famous café was used as a games
court during the day but after night-fall it transformed
into an improvised vaudeville theatre. The Kursaal was
frequented by the regulars from Nuevo Café de Levante.
“For one peseta” Ramón del Valle-Inclán, Julio Romero
de Torres, Anselmo Miguel Nieto, Leandro Oroz and Ri-
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cardo Baroja were able to prolong their literary gathering
“watching Pastora Imperio, La Argentina, Las Esmeraldas, Bella Belén, Monterde and Mata-Hari dancing,
and listening to Fornarina, Malaguita, and Candelaria
Medina” (Baroja 1952, 127). Raising the curtains were
Victoria and Anita Delgado, better known as Las Hermanas Camelias, the Camelia sisters. When the illustrious guest saw Anita on stage singing a seguidilla he was
instantly captivated with her beauty and set out to win
her. Th young woman made no bones about rejecting the
Maharaja’s advances, which he accompanied with lavish
gifts of jewellery and large sums of money. In the end
the royal wedding procession was abruptly terminated
after the Spanish anarchist Mateo Morral attempted to
assassinate the royal couple with a bomb, after which
the royal guests quickly disbanded and returned to their
home countries. However, for the Maharaja, distance did
not quell his ardour and he continued to shower Anita
with gifts and letters from Paris, where he had gone after Madrid. His unflagging attentions finally won over the
dancer and singer from Malaga and Anita eventually replied to one of his letters, cordially enquiring about the
prince’s health, but not without first showing her letter to
her friends and admirers from the Kursaal. On reading
the initial letter strewn with misspellings, Valle-Inclán
completely rewrote it, transforming it into a lyrical acceptance of matrimony “in the quintessential style with
which an Italian Renaissance lady would declare her love
to a Medici, an Este or a Malatesta” (op. cit., 134). They
then had it translated into French and chipped in to pay
the postage. Two years later Anita Delgado became the
Maharani of Kapurtala.
Told by Ricardo Baroja in Gente del 98, this story
gives good account of the close ties in the time of Sorolla
between writers and painters and the “queens of dance
and the couplet” (op. cit, 127). Anselmo Miguel Nieto had
painted Anita’s portrait in 1905, posed in the middle of a
graceful swirling movement that sent her skirts flying
in “the shape of a bell, the colour of fire”. The young
dancer has her back to us, showing off her “perfectly
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sofía barrón abad
shaped” legs (op. cit., 131) as she turns her head and, in
a gesture at once teasing and seductive, looks the beholder directly in the eye and tips her hat. [il.1] This image is a far cry from the one painted in 1919 by Federico
Beltrán Massés, in which the artist depicted an exotic,
mysterious maharani swathed in a luxurious green and
gold sari. [il.2]
Although the story of Camelia turned into a princess might seem like a fairytale, Anita Delgado was just
one of the many singers and dancers admired by the authors, painters and sculptors in the period spanning the
nineteenth and twentieth century. Valle-Inclán, Ramón
Pérez de Ayala, the Machado brothers and Jacinto Benavente were all ardent followers of La Fornarina, La Bilbainita, La Argentinita, Tórtola Valencia, Pastora Imperio
and Raquel Meller and praised their consummate skills
on the stage in countless articles. Likewise, their beauty
was immortalised by Joaquín Sorolla, Julio Romero de
Torres, Anselmo Miguel Nieto, Gustavo de Maeztu, Eduardo Chicharro, José Villegas Cordero, Mariano Benlliure and Manuel Benedito, who turned these singers and
dancers into icons of their time.
The artists and writers were members of the
cultural elite. In the evening, after work or their literary gatherings in a café, they usually frequented one of
Madrid’s many popular café-theatres of the time to take
pleasure in the new style of show by these powerful
women, whose acts, often inspired by their counterparts
in Paris, were tinged with an elegant yet popular Spanish
varnish. For instance, Pastora Imperio sang everything
from Sangre torero, a traditional Spanish dialogue written
by Eduardo Montesinos, to La cosmopolite (Estévez; Dona
2012, 39 & 43), a French song which probably seemed
even more chic in her Sevillian accent. These acts were
interspersed with traditional Spanish dances like the farruca, the garrotín and the fandango. It was widely reported
that Pastora Imperio received her stage name from Jacinto Benavente when, in the middle of a jota, the future
Nobel prizewinner, enthralled by the magic she worked
with her arms, shouted out: Pastora, you’re well worth an
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¡pisa morena!
empire! (cf. op. cit, 40), imperio being empire in Spanish.
If Pastora Imperio’s arm movements captivated both critics and publics alike, Raquel Meller’s vocal
quality and gesturing led Eduardo Zamacois to identify
her with “drama” (cf. Barreiro 2012a).1 The provocative
pouting of the singer from Aragon as she sang the line
“I’m in need of attention and a little, just a little, bit jealous” from the cuplé called Ay, Ramón! was sure to leave
no one indifferent. But, thanks to her striking changes of
register, the queen of insinuating cuplés soon became
an international star on a par with Sarah Bernhardt,
Isadora Duncan and Eleonora Duse (cf. Barreiro 2011).
Raquel was the first cuplé singer to break down in tears
on stage. And when this happened in the Trianón theatre
in Madrid in 1916 when she was playing the role of the
abandoned lover in Mala entraña, (cf. Barreiro 2012b), it
met with unanimous applause. A decade later she played
the role of a grief-stricken prostitute in Flor del mal in the
Empire in New York in a novel and gut-wrenching performance which was later reprised by Edith Piaf and Frank
Sinatra (cf. Rubio 2012, 16).2
1. The list of women artists in variety shows at the time in
question is endless and therefore, for obvious reasons, we are
concentrating on Raquel Meller and Pastora Imperio. Together
with Concha Piquer, they are the main focus of the exhibition
which gave rise to this essay. I wish to make an explicit mention
of the helpful blog Consuelito y otras bellas del cuplé by Teresa
García (Nostálgica y nada más), showcasing the impressive
number of women working on the stage. Each entry, accompanied
with a host of photos, is completed with biographical details and
accounts of the lives of the artistes at the time, such as Consuelo
Vello (La Fornarina), Antonia de Cachavera, Preciosilla, La Goya,
Mercedes Serós, Musseta, La Chelito, Carmen Flores and La
Bella Oterito, among countless others.
2. José Luis Rubio recalled the words he dedicated to the singer
in issue 17 of Time magazine after her performance in the
famed New York theatre: “In the last song, Flor del mal, one of
her masterpieces, Raquel appeared in the sordid attire of the
prostitute depicted in the song, with dishevelled hair and worn
out. She sauntered to the edge of the stage and lit a cigarette.
She smoked it wearily while her sad story unfolded. When she
finished she was left leaning on the wall, tired out, lifeless, dead
inside. The lights faded and a heavy silence fell, which the public
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Raquel Meller’s versatility, coupled with her
beauty, captured the attention of Enrique Gómez Carrillo, a Guatemalan reporter who attended the literary
gatherings in Madrid and was a great fan of the theatre.
The writer and the cuplé singer met in 1917 and were
married two years later; the wedding “came to symbolise […] the union of intellectuals and the cuplé” (Barreiro
2012b). That same year the newly-wed writer penned
Raquel Meller, a book illustrated by Carlos Vázquez,3
which paid tribute to his wife. The author underscored
the diva’s incredible physical beauty and her ability to
transform herself on stage; for Gómez Carrillo she was a
“beauty of a thousand beauties”, the beauties portrayed
by the best painters of the period straddling the two
centuries who, with very different ways of approaching
the canvas, invite us into the intimate world of a star for
whom every performance is unique. In this way, we can
forge a link between the words of the writer and some of
the paintings we know today of the queen of the cuplé.
Gustavo de Maeztu painted her in a sumptuous
white flounced dress adorned with a long brooch of roses. The singer has her hands joined in a tasteful pose;
the innocent posture however contrasts with the teasing
broke with an interminable ovation” (Rubio 2012, 16). Raquel
Meller was also on the cover of the celebrated magazine.
3. Carlos Vázquez Úbeda was born in Ciudad Real in 1869 and
began studying fine art at the San Fernando Academy in Madrid,
where he a pupil of Carlos de Haes. In 1886 he won a scholarship
from the Provincial Council of Ciudad Real, which allowed him
to extend his training in France and in Italy; during his time in
Paris he worked alongside Léon Bonnat. His painting first drew
attention in 1892, when his oil on canvas Recuerdos de Amor won
a medal at the National Fine Arts Exposition. In 1897 his work La
bendición de la comida was awarded at the Fine Arts Exposition
of Barcelona, where he moved to in 1900. Here he frequented the
Els Quatre Gats café; encouraged by Ramón Casas and Santiago
Rusiñol he started producing work as an illustrator and poster
maker. He shared a close friendship with Joaquín Sorolla, who
was the best man at his wedding. Among the portraits painted
by the artist are those of the cuplé singers Luisa de Vigné (1906)
and Raquel Meller; the singer from Aragon posed for him singing
El relicario (1929) and Diguil qui vingui (1929). Carlos Vázquez’s
success continued until he died in 1944.
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¡pisa morena!
look on her face. And just as the white dress is set off
by the red flowers, the almost virginal pose is set off by
the teasing smile and magnetic gaze. The portrait with
“the toilette of a Pompadour doll” coincides with the first
comment cited by Gómez Carrillo:
…She came from Versailles and brought with her a
shocking story she heard told to Tallemant des Réaux
in a circle of ladies with low-cut bosoms. Her crystal
voice smiles, ironically, and her eyes wink like a little
marchioness who has just left the convent (Gómez
Carrillo 1919, 6-7). [il.3]
The writer went on to describe a woman who
shifts to and fro between the thrill of unconfessable pleasures and the respectability of convention; Raquel would
as soon incarnate the unwholesome charm of The Lady
of the Camellias as transform herself into the standardbearer of Spanish tradition playing the role she adopted
since 1918, the year when she sang El relicario for the
first time, and the one that would make her name—the
wife of a “dead toreador”:
Taller, more slender, […] with studiedly dishevelled
hair, with sinuous lips, pure nests of temptation; with
very blue eyes in a very pallid complexion she evokes
the Montmartresque orgy and the fearful yet adorable image of a lady whose camellias have turned
into poisoned orchids … Straightaway, with a black
dress and a black mantilla and black eyes, she becomes the magical and tragic maja whose eyes still
retain the dreadful image of the toreador’s dying expression (op.cit., 7).
Ricard Urgell’s portrait shows her as a maja
in mourning.4 In it Raquel Meller has her head tilted
backwards affectedly, absorbed in the role of the matador’s widow. The singer is dressed as tradition dictated,
4. Portrait by the little-known painter Ricard Urgell which Javier
Pérez Rojas recovered for the exhibition La ciudad placentera. De
la verbena al cabaret (2003).
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sofía barrón abad
inspired by the sitters in Goya’s portraits, a defiant
beauty enthusiastically adopted by painters in the period between the nineteenth and twentieth century.
Despite wearing mantilla and traditional costume,
Raquel’s image is by no means typical. Pérez Rojas put
his finger on it when he said that part of the figure’s
iconographic power lies in the unusual arrangement
of the mantilla; the blond lace tumbling over her eyebrows lends the sitter a frivolous and unsettling air
more in tune with the prevalent art déco aesthetic (cf.
Pérez Rojas 1990, 262). Not only does the placement
of the chantilly lace bring it closer to the artistic postulates of the early twentieth century; the blackened
eyes, the red lips, the locks of hair framing her face
and the skirt somehow transformed into a gigantic undulating fan tell us that Raquel is closer in spirit to a
modern femme fatal. [il.4]
In the cycle of conferences he gave in Buenos
Aires in 1910, Valle-Inclán proclaimed his admiration for
Julio Romero de Torres and Anselmo Miguel Nieto, calling them “Spain’s foremost painters.” The writer praised
the work of the latter, qualifying his way of addressing
the “colouring, line, expression and the effect of light”
in his paintings as “marvellous”. Romero received even
higher praise, and was called pre-Raphaelite and an heir
to “the tempera painting of the old masters” (Valle-Inclán 1910, 49). For Valle-Inclán the paintings by the artist
from Cordoba gave expression to aesthetic beliefs, a theory based on the spiritual quality of painting. The writer
reviled the sensorial approach to the canvas embodied in
Mediterranean emotion, whose maximum exponent was
Joaquín Sorolla.5 [il.5]
5. In Las culturas periféricas y el síndrome del 98 (2000) Facundo
Tomás explained the different divisions in Spain by means of the
writer-painter tandems of the time: Valle-Inclán and Romero
de Torres, and Miguel de Unamuno and Ignacio Zuloaga. The
author opposed this vision with the more inclusive Mediterranean
advocated by Vicente Blasco Ibáñez and Joaquín Sorolla. It is
worthwhile revising the catalogue of the collection Zuloaga y Sorolla,
artistas en una edad de plata (2012) which analyses the confrontation
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¡pisa morena!
Julio Romero de Torres, close in spirit to the socalled Black Spain and a lover of all things Andalusian, created an iconography which was best popularised in coplas:6
the dark woman with black hair and a tragic gaze, dressed
in a shawl and sheer stockings, who could hide a dagger in
her garter or pose with a melancholic look; whether innocent or cruel, she is always attractive, and when portrayed
in twilight she becomes an exponent of the drama of cante
hondo and the copla. Many flamenco singers and dancers
posed for the painter, including Pastora Imperio, as we shall
see later, as well as at least two cuplé singers: La Argentinita (ca. 1915) and Raquel Meller. Romero painted Meller in
1913 characterised as the Venus of Poetry. The model, well
aware of her beauty, uses her gaze to establish a frank erotic dialogue with the spectator as she raises her arms to adjust the only item of clothing on view: a large black mantilla
shawl that, far from covering her, is only used to frame and
enhance her nakedness. Romero borrows from Titian’s Venus Delighting Herself with Love and Music (ca. 1555), maintaining the same composition: he replaces the musician
for the poet,7 who appears more attentive to Raquel’s pubis
than to reading; and the background landscape is given a
local Andalusian air (cf. Justo 2009, 118, 511-13), raising
Raquel Meller to the category of “goddess”. [il.6]
In 1918 Joaquín Sorolla had just one year left to
conclude the final commission of his life, the decoration for
the library at the Hispanic Society of America. At this time
between a black and a white Spain to showcase them “perfectly
united in this 21st century” (Tomás 2012, 40); in addition, he compiled
the main bibliography on this theme over recent decades.
6. The famous pasodoble La morena de mi copla was composed
around 1931 by Carlos Castellanos with lyrics by Jofre de
Villegas. Adiós a Romero de Torres by Valverde and Quiroga was
premiered at the Romea theatre in 1930, performed by Conchita
Piquer; she also sang La chiquita piconera, a copla from 1942
written and composed by León, Castejón and Quiroga which was
recorded by Estrellita Castro.
7. The male character has often been identified as Enrique
Gómez Carrillo; however, Raquel Meller’s biographers date the
couple’s first meeting in 1917, which would make it improbable
that it is the writer.
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sofía barrón abad
Raquel Meller was about to conquer the world’s best theatres with her renditions of El relicario and La violetera. Sorolla materialised his professed admiration for the artiste
and the fond friendship they shared8 in a beautiful portrait:9
a simply composed image close in style to the pleasant iconography of the violet seller awash in white. This predominant colour, full of shades of lilac, pink and grey, is masterfully broken by the black silk ribbon tying her hat; the black
line frames the attractive features of the future international star and invites the beholder to linger his gaze on the uncovered parts of her body; the painter’s delicate brushwork
highlights her neckline, arms and hands. Meller holds her
neck erect and turns her face slightly to one side, a pose
that shows her looking downwards with a sidelong glance,
8. Sorolla and his family met Raquel Meller through the painter
Carlos Vázquez. Several sources quote the elderly Raquel’s
words of repentance for her rudeness towards Joaquín Sorolla:
“Sorolla […] had fallen visibly in love with her. He used to do
sketches of her and place them in the frame of the mirror
in her changing room, which Raquel would then tear in fits
of violent temper, something she regretted in her old age”
(Barreiro 2012b); perhaps the singer embellished her youthful
adventures. The truth is that the singer’s friendship with Joaquín
Sorolla García [the painter’s son] grew into something more, as
did the expectations of Sorolla’s son for the relationship. The
correspondence between Sorolla and Clotilde reveals Joaquín’s
fierce disappointment after the break-up with Meller; in one
example of the many to be found, Sorolla had just received news
of Raquel’s wedding with Gómez Carrillo and could not believe it:
“…it is all lies, her affairs, for which our son suffers the painful
consequences. I was sad yesterday, I had an attack, I wept for a
while […] Joaquín should buck up, finish his degree, return to
London and put an end to this suffering that is destroying us all,
and even him. I don’t believe in the wedding because she would
have told the whole world, attention is the only thing she feeds
off and Carrillo is also fond of it, so it cannot be true … what
does it mean, nothing, just tormenting the ailing soul of our son
without any purpose! …” (cf. Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008,
429, letter dated 21 June 1919). The painter however was wrong.
9. Besides the portrait of Raquel Meller on view in the Sorolla
Museum there is also another one attributed to the painter: in
September 2010 Sorolla’s La Bella Raquel was sold at a Bonhams
auction in London; the canvas is dated around 1912. Blanca
Pons-Sorolla has informed us that the resemblance between the
sitter and the singer is merely a supposition.
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¡pisa morena!
giving her a flirtatious and haughty look. [il.7]
The painter’s liking for the theatre can be seen
in many of his works,10 both paintings and drawings,
and in his friendship with many of the leading stars of
the time. The letter Carlos Vázquez wrote to Sorolla in
1916 is a good example (CS6233, ca. 8 June 1916, Sorolla
Museum). In it, the painter tells his fellow artist the latest news about their mutual friends. The list of names,
headed by Raquel Meller, also includes Natividad Álvarez (La Bilbainita), Luisita de Vigné, Amparito Medina
and Àurea de Sarrà.11 [il.8] [il.9]
In 1914 Sorolla was in Seville preparing El baile,
the third of his panels with themes on the city. The artist’s liking for the “drawing and colouring” of La Bilbainita’s dancing drew the attention of the press. After
finishing his work for the day Sorolla would invariably
turn up in the front rows of the Imperial hall in the company of a group of young artists “in order not to miss a
detail of Nati’s movements in any of her many numbers”
(Anon. 1914, 14). In his novel Durante la tragedia (1917)
the Argentinean author Martín Aldao referred to the frequency of Sorolla’s attendance at the dancer’s shows. In
the chapter dedicated to the painter, Aldao reproduced
the conversation of an old woman with fellow Argentineans; the widow had met Sorolla in Madrid and they coincided again in Seville; besides giving him the sobriquet
of “model for fathers and husbands” (Aldao 1917, 84)
10. Sorolla soon became interested in the expressiveness of
dance, the work Baile valenciano en la huerta dates from 1889-90.
He depicted flamenco dancing in paintings like Baile en el Café
Novedades de Sevilla (1914) and the sketches of Bailaoras which
he made for this composition. The fourteen panels in which he
summarised his Visión de España included two groups dancing:
Aragón. La jota (1914) and Sevilla. El baile (1915).
11. She featured as Aurea de Vals. This was also how she signed
the letters she sent to Sorolla (inv. no.: CS6128, CS6130 &
CS6137); the Sorolla Museum has concluded that this was indeed
Àurea de Sarrà (1889-1974), a Catalan dancer championing the
innovative new style of the early 20th century and famous for
recreating the plasticity of the Egyptian and Greco-Roman past
in her dances.
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sofía barrón abad
she remarked on his frequent visits to the theatre with
one single goal: to watch “enraptured” as La Bilbainita
danced (ibid.). [il.10]
His appreciation of the dancer continued away
from Seville. During the early months of 1916 Sorolla
wrote almost daily to his wife Clotilde from his hometown
of Valencia, where the painter was preparing the panel
painting called Las grupas; on 15 January he summed
up a day full of bad news that ended on a “happy note”:
he attended the performance of the “girl from Bilbao”12
(cf. Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008, 255). Almost one
month later Sorolla expressed his regret on the departure of “La Vigné and La Bilbainita”, and then went on to
explain his passion for the theatre: “…so I won’t be able
to see the dancing that keeps me entertained in making some drawings” (cf. op. cit., 272, letter 6 February).
Sorolla used these moments of leisure in the theatre to
make sketches.
He also made “some drawings” in the Novedades
theatre in Seville when he spent some time in the city in
1917; Sorolla enjoyed the performance of La Argentinita on the eve of the Epiphany together with his son; the
choreography that night, according to Clotilde, inspired
him to make a sketch (cf. op. cit., 294, letter 6 January).
The painter had been to the famous café-chantant before,
more specifically on 15 March 1914, when he traded the
Imperial and the studied dancing of La Bilbainita for the
more passionate gypsy dancing. Though he had called the
place “an indecent dive” (cf. op. cit., 113), a little later he
used it as the setting for one of his works. Sorolla transferred its atmosphere to the canvas in Baile en el Café
Novedades de Sevilla (1914). Standing out from the mainly
male audience of low extraction and the backing troupe of
flamenco singers in starched skirts, on the low stage are
the imposing figures of two bailaoras with raised arms,
arched bodies and stamping their feet. A colourful note
12. On 24 January he wrote again to his wife, telling her, among
other things, that he had given his nieces tickets so that they
could “see La Bilbainita dancing in Ruzafa” (cf. op. cit. 262).
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¡pisa morena!
is added in the Chinese lanterns adorning and lighting
the café, in tones that match the Manila shawls; the silk
dresses cling to the bodies of the women and show off
each one of their movements, which the painter was able
to reproduce quite possibly with the visual aid of a photo
of Pastora Imperio (ca. 1916) in which the dancer posed
in the garden of Mariano Benlliure’s home and that she
gave to Sorolla.13 [il. 11] [il.12]
Mariano Benlliure also used the image to model
Pastora Imperio. El baile (1916), a sculpture he dedicated
to the beautiful gypsy women with the green eyes who was
the muse of a whole generation at the turn of the century.
The sculptor captured to perfection Imperio’s way of raising and gesturing with her arms; the Andalusian dancer’s
body is elegantly curved, creating a staticness that fitted
in with classical canons; only the rhythm of the fringe of
the Manila shawl and the flounces of the skirt insinuate the speed and movement of the dance. The authors
of the catalogue Mariano Benlliure i la fira taurina underscored the correct choice of material for the sculpture:
“the warm light of the material made the final sculpture
in marble the perfect medium to highlight the sensuality and artistry contained in the fleeting movement of a
dance performed by the celebrated artiste” (Enseñat
Benlliure; López Azorín 2007, 145). Pastora posed for
the sculptor from Valencia on several occasions. Benlliure did not miss any opportunity to capture in stone the
harmony of her innovative rhythms and accompanied the
powerful figure with a bas relief; as he explained in 1926:
“Pastora danced for me several times. I did very quick
sketches of her… that is why, on the plinth of the statue,
there is a frieze of poses that develops the whole theory
of her dancing” (cf. op. cit, 143). Benlliure reproduced the
sculpture on a smaller scale and in ceramic on three occasions (cf. op. cit. 166-167). [il. 13] [il.14] [il.15]
13. The striking similarity between the posture of the dancer in
Sorolla’s painting and Pastora Imperio’s pose in the photo can be
seen in Antonio González-Alba García’s (GALBA) profile on Flickr:
http://www.flickr.com/photos/gonzalez-alba/5715302802/.
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sofía barrón abad
When Sorolla and Benlliure recreated Imperio’s
celebrated arm movements, the dancer was already famous throughout Spain’s main theatres and the high
praise for her technique had become the subject of
readings at the literary gathering in the Fornos café;
Francisco Villaespesa, the poet from Almeria, wrote the
following lines about one afternoon in the well-known
café in Madrid:
It’s time to drink... Manuel Machado, / with the elegance of a banderillero, / drains a glass of golden
sherry, / while Gómez Carrillo, / with the look and
heart of a musketeer, / spiritedly takes the last drag of
a cigarette, / sitting beside the painter Julio Romero.
/ Beside him, indolent, / sprawled on the green divan
/ is Antonio Machado, / who, with the serious, stern,
austere face / of a Mercedarian priest, / devours a
newspaper’s / high praise of Imperio; / the ideal gypsy, who, when she moves, / tossing in the air her tempestuous / hair, it seems as if on stage / it is the soul
of Spain that is dancing (cf. Estévez; Dona 2012, 48).
The very young Pastora Imperio’s “tempestuous
hair” was rendered on canvas by José Villegas Cordero,
a painter who earned fame with his orientalist compositions, paintings with historical themes and everyday
scenes set in Andalucia at the end of the nineteenth
century. Born himself in Seville, he portrayed the gypsy
dancer from the neighbourhood of La Alfalfa in 1904;
the rising young artist is wrapped in a red shawl, as she
gathers the tail of her dress behind her. [il.16]
That same year Ramón Pérez de Ayala wrote in
the magazine Alma Española of an aesthetic emotion: “a
kind of spiritual rapture” that he discovered in the vibration
of a flamenco dancer, the instigator of the sentiment “majestically raises her arms, rhythmically strums the castanets, turns her head and twists her body” (Pérez de Ayala
1904, 8). Ayala attended Pastora Imperio’s performance at
the Salón Japonés in 1904, a show he remembered many
years later; and, judging by the striking text, it seems that
the instigator of his emotion has a proper name:
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¡pisa morena!
…and then Pastora Imperio came out. Back then she
was young, slender and nervous. She was dressed in
red; costume, bloomers, stockings and shoes. And red
flowers in her hair. She started dancing, if you could
call it dancing: rather what the Greeks or Romans
thought to be dancing […]; energetic efforts and notable delirium, an exercise with her whole body, feeling,
passion, action. The dancer turned and twisted like a
being possessed, with the convulsions of the Maenads
and the embodiments of the Sibyls […]. The black
hair framing her taut and tortured visage tossed with
wicked intention, flinging it about, violently flying like
the serpents of a medusa. It was all rage and frenzy;
but, at the same time, it was all rhythmic and measured. And in the midst of that vortex of movement is a
static axis, centred on two points of fascination, on two
precious stones, on two vast and illuminated emeralds: the dancer’s eyes. The green eyes captivated and
trapped the gaze of the beholder. Between mistiness
and dizziness, like Bacchanalian ecstasy, everything
spun around those green eyes. The dancing of a young
Pastora Imperio left an indelible impression on the
mind (Pérez de Ayala 1919, 164-165).
In 1905 José Villegas Cordero repeated the
same model; on this occasion Pastora Imperio, in a
wonderful pose, shows off her gracefulness in moving
and gathering the flounces of her skirt on the stage;
she was also portrayed by Eduardo Chicharro around
1912 near the footlights, “under the effect of artificial
coloured lights” (Pérez Rojas 2003, 80), beside a guitar player, clicking her fingers and stamping her feet.
A decade later John Dos Passos wrote Rosinante to the
Road Again, a novel inspired by his time in Spain. The
lead character, Telemachus, travelled from Madrid to
Toledo in search of the other Spain, what he called gesture, which is nothing but the powerful individuality that
he sees in Belmonte dragging his red cape on the sand
in the bullring, in the mule driver’s way of draining his
glass and, as could not be otherwise, in the dancing
of Pastora Imperio (cf. Dos Passos 1922, n. p.). The US
author connected with Chicharro’s image and Ayala’s
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sofía barrón abad
“indelible impression”, and after the end of her performance he could not clear his mind of the image of
Pastora “standing by the footlights” (ibid.):
The curtain fell, the theatre became very still; next
was Pastora. Strumming of a guitar, whirring fast,
dry like locusts in a hedge on a summer day. Pauses
that catch your blood and freeze it suddenly still like
the rustling of a branch in silent woods at night. A
gipsy in a red sash is playing, slouched into a cheap
cane chair, behind him a faded crimson curtain. Off
stage heels beaten on the floor catch up the rhythm
with tentative interest, drowsily; then suddenly added,
sharp click of fingers snapped in time; the rhythm
slows, hovers like a bee over a clover flower. A little
taut sound of air sucked in suddenly goes down the
rows of seats. With faintest tapping of heels, faintest snapping of the fingers of a brown hand held over
her head, erect, wrapped tight in yellow shawl where
the embroidered flowers make a splotch of maroon
over one breast, a flecking of green and purple over
shoulders and thighs, Pastora Imperio comes across
the stage, quietly, unhurriedly [...] Her face is brown,
with a pointed chin ; her eyebrows that nearly meet
over her nose rise in a flattened “A” towards the fervid black gleam of her hair; her lips are pursed in a
half-smile as if she were stifling a secret. She walks
round the stage slowly, one hand at her waist, the
shawl tight over her elbow, her thighs lithe and restless, a panther in a cage. At the back of the stage she
turns suddenly, advances; the snapping of her fingers
gets loud, insistent; a thrill whirrs through the guitar
like a covey of partridges scared in a field. Red heels
tap threateningly [...] She is right at the footlights; her
face, brows drawn together into a frown, has gone into
shadow; the shawl flames, the maroon flower over
her breast glows like a coal. The guitar is silent, her
fingers go on snapping at intervals with dreadful foreboding. Then she draws herself up with a deep breath,
the muscles of her belly go taut under the tight silk
wrinkles of the shawl, and she is off again, light, joyful, turning indulgent glances towards the audience
[...] And she has gone (ibid.). [il.17] [il.18]
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Romero de Torres raised Raquel Meller to the
altars of poetry, comparing her to Venus and he did the
same with Pastora Imperio; the dancer’s Andalusian
origins and her connections with Flamenco dancing and
singing made her the ideal model for Romero de Torres.
The painter from Cordoba made at least three portraits
of the dancer; the first, made in 1912, depicted her as an
elegant modern lady. Around this time he was just finishing La consagración de la copla, one of his most ambitious works, and Romero added this image of Pastora to
the finished painting. He included her on one extreme
of the composition; and on the opposite side we can find
another reused image, this time of the toreador Machaquito. Romero gave in to the age-old temptation and
flanked the altar on which the Copla is being crowned
with a toreador and a flamenco dancer. [il.19] [il.20]
In the portrait from 1913 she is wearing a black
mantilla with raised ornamental comb, depicting a traditional image. Finally, in 1922 Romero reprised the pose
of the previous canvas to create the most forceful of the
three compositions: the formidable artiste in a typical
polka-dotted dress is holding a guitar. Imperio’s intenseness connects with the construction of the bailaora reinforced by Manuel de Falla; the seminal composer saw in
her art the instinctive exaltation of jondo and it inspired
him to outline the first and most passionate version of El
amor brujo, based on the terrible stories of gypsy curses
and the duende or spirit of flamenco dancing. Pastora
Imperio played the gypsy woman Candelas on 16 April
1915 in the Lara Theatre in Madrid. [il.21]
Romero defended the copla and bullfighting as
signs of Spanish identity, as singular elements of Spanish culture, and to this end he harnessed the power of
Pastora Imperio; Manuel de Falla saw in her energy the
paradigm of the gypsy woman prey to the condition of
her race; Manuel Benedito summarised these ideas and
depicted her with a valiant expression, dressed in a toreador’s jacket. Benedito paid homage to the beautiful
gypsy woman who was always closely associated with
the world of bullfighting; the daughter of a tailor of bull-
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fighters’ costumes, the wife for many years of the matador Rafael el Gallo and a very feminine toreador in some
of her most applauded numbers. The painter who had
captured on canvas the melancholic beauty of the dancer
Cleo de Mérode in 1910, portrayed Pastora Imperio years
later; perhaps inspired by the night at the music hall in
Seville together with Sorolla and Benlliure, when, on 19
April 1914, they saw “a gypsy woman dance very well” (cf.
Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008, 140). [il.22]
It was not the only portrait which this painter, who
had trained with Sorolla in his studio, would produce of the
artiste who sang “coplas with a Moorish sadness” (Carrére 1915, 189), nor was Pastora Imperio the only singer in
his gallery of portraits; in 1926 he painted the likeness of a
young Concha Piquer who had recently returned to Spain
after her success on Broadway. The painterly surface built
up by Benedito underscores the artiste’s most elegant facet, depicting her with a low neckline and her right shoulder bare; the mottled background and the deep-red dress
and shawl enhance the pallor of her skin. With her chin
raised and her torso held erect she transmits the haughtiness proper to someone who would, years later, receive
the title of the Empress of the Copla. [il. 23]
The shift away from performing to an exclusively
live audience with the appearance of the gramophone
gave rise to a new way of experiencing art and shows; it
was round this time that consumer music as we know it
today was in its infancy. Besides the quality of the musical
pieces, the intellectual fervour for popular art forms and
the talent of the women on stage, we now had to add technological advances; the new system allowed international singers like Raquel Meller to be listened to once and
again in homes all over the world.14 In the 1940s and 50s,
the public devoured the voices broadcast over the radio,
a faithful companion and cheap consolation in difficult times; around this period the airwaves were monopolised
by Concha Piquer, the artist who was never off key. The
14. Javier Barreiro (2012b) records the sales of El relicario in
110,000 copies in Paris alone in 1918, the year it was released.
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coplas sung by Piquer spoke to wives and mothers about
the fits of passion of a zarzamora in love with a married
man, of green-eyed whores, of gypsies bedecked in jewels
by Marquises and of Lola Puñales, “in her right mind and
calm”, who awaits her sentence for killing the love of
her life. Her image, identified with Franco’s regime, was
forgotten for over a decade; her recovery begun in 1987
when she was nominated for the Príncipe de Asturias
Prize for the Arts.15 Recent biographies like the one by
Martín de la Plaza (2001) describe an innovative woman
removed from conservative postulates, but admittedly
with a steely artistic discipline; on the other hand, the text
by Stephanie Sieburth (2011) exemplified the new focus
of studies into traditional Spanish song in vogue today;
the author explains the reasons behind the passion with
which the defeated in the Spanish Civil War sang Tatuaje,
the copla most strongly associated with Concha Piquer,
maintaining that it was a “covert bereavement rite”.16
Nor should we overlook the somehow prescient words of
Carlos Cano when in 1976 the singer-songwriter praised
Piquer’s elegance and highlighted her success among
15. The members of the committee were Antonio Pedrol Ríus,
Oriol Bohígas, Francisco Carantoña, Edmón Colomer, Manuel
Martín Ferrand, Luis Gómez Acebo, Manuel Gutiérrez Aragón,
Antonio López, Adolfo Marsillach, Pilar Miró, Luis de Pablo,
Eleuterio Población, Ignacio Quintana, Joan Manuel Serrat,
Manuel Vicent and José Luis Yuste (Bango 1987, n. p.).
16. We can recall some of the lyrics of the song: “He left one
evening, who knows where, / in the same boat that brought him to
me / but on my lips he forgot, / a lover’s kiss, that I asked of him.
/ I scour the ports looking for him, / I ask the sailors after him, /
and nobody can tell me if he is alive or dead / and in my doubt I
keep on searching”. Sieburth defended that Tatuaje functioned as
a “covert bereavement rite”, a way of facing up to the suffering of
the survivors on the losing side [of the Civil War] who were unable
to bury their dead: “Tatuaje had such an impact because it served a
function during the post-war period as a covert bereavement rite,
a mourning disguised in the story of a woman from the port and
her sailor. I interpret the song as a representation of, and therapy
for, the so-called ‘complicated mourning’. And I sustain that
Tatuaje also helped the defeated to resolve an existential problem:
their condition of ghosts of a past era, having no role to play in the
‘new Spain’ of Franco’s regime” (Sieburth 2011, 515).
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homosexual audiences (cf. Burgos 1976, 52), making her
one of the first open Spanish gay icons.17
Pastora Imperio, Raquel Meller and Concha Piquer revolutionised the world of the performing arts with
their mastery and singular personality. They were admired all over the world for transforming and dignifying
dance, cuplé and the copla. Respected by the public and
the intellectuals of their time, they were portrayed by the
leading artists of their generation; José Villegas Cordero,
Joaquín Sorolla—twenty years younger than Villegas—
and, in turn, his own pupil Manuel Benedito. The three
forged a new way of understanding and depicting song
and dance,18 a formula that was reproduced by Spanish
17. David Pérez spoke of the audience that not only attended
the theatre to see fantastic shows and to hear great voices, but
also bought tickets to “feel the songs in another way”, but not
everyone dared to because it could raise suspicions: “… that’s why
they had to settle for crying inside while Juanita Reina expressed
their feelings in the form of a song” (Pérez 2009, 55). The author
underscores one single song with lesbian lyrics, Se dice by Caro,
Landreyra and Novacasa, recorded by Concha Piquer in 1933.
The song goes: “If she walks alone they say ‘how wretched she
is’/ if she walks out with a man they say ‘how flirtatious she is’, / If
they see two women they also say / the world is upside down, the
thing is to gossip. / You’re very good if you’re good at pretending
/ And you’re very bad if you don’t know how to fake it / And you
want to live with the truth. / Love, I want to love in freedom /
Because I was born a woman to love / And do as I please. / Love
without listening to what they say / Because it’s all talk … they
talk because they can’t keep quiet” (cf. op. cit. 59-60).
18. The exhibition also includes an audiovisual featuring some of
the key moments in the filmography of Raquel Meller, Pastora
Imperio and Concha Piquer, a telling account of their innovative
performances. The extracts from Los arlequines de seda y oro
(Ricardo de Baños, 1919) recreate the drama of the toreador’s
girlfriend; Raquel Meller starred in the film version of El relicario.
The singer played the part of Carmen in 1926 directed by Jacques
Feyder; she was able to seduce just by moving a shawl, displaying
her skill at dancing and showing a range of emotions: love, pain,
suffering and death. The fragments from María de la O (Francisco
Elías, 1936) and Canelita en rama (Eduardo García Maroto, 1943) give
good account of Imperio’s majestic arm movements and her ability
to move the train of her costume. Finally, the copla Ojos verdes sung
by Concha Piquer in Filigrana (Luis Marquina, 1949) demonstrates
the artiste’s elegant performance. I wish to express my debt of
gratitude to Oscar Verdú for his collaboration in this section.
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¡pisa morena!
artists until well into the 1970s. It would be impossible to
understand the two great icons of the end of the twentieth
century, Rocío Jurado and Sara Montiel, without the legacy of Concha Piquer and Raquel Meller. In 1988, Rocío
Jurado, the singer from Chipiona, recovered the lyrics of
Rafael de León which were left unpublished on his death;
among them, she recorded a song composed in honour of
the singer and dancer who had conquered the leading theatres in Spain and Latin America. The words of the song
went: “Pastora Imperio does not want, has no age”. Sara
Montiel sang El relicario in 1957, the year in which Juan de
Orduña brought the genre back to success with the film El
último cuplé; Raquel Meller had passed on the torch to the
new queen of the cuplé.
These singers were also captured on canvas;
Sara Montiel’s image was used by Costus (1983), the
painter from the Madrid-based movida movement. He
portrayed the singer from La Mancha frying eggs in the
kitchen, something she had done for Gary Cooper and
Burt Lancaster. The beautiful actress has been a recurring motif for Antonio de Felipe, for example Sara
(1999) [il.24] [il.25]; this painter from Valencia has also
portrayed the charms of Rocío Jurado, and in 2011 he
dedicated four paintings to the singer known as la más
grande, the greatest.
For the poet Manuel Machado, the cante hondo or
“deep song” of flamenco contained the popular wisdom:
“suffer, love, die and hate” (Machado 1912, 117). Today,
Machado’s defence of flamenco has been justified, and
in 2010 it was named Intangible Cultural Heritage of Humanity and the copla, still without an official title, forms
part of the Spanish cultural legacy.
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List of illustrations
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2. Federico Beltrán Massés, La maharaní de Kapurtala,
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Malaga.
3. Gustavo de Maeztu, Raquel Meller, oil on canvas, 143 x
87 cm. Museum of Fine Arts, Bilbao.
4. Ricard Urgell, Raquel Meller, oil on canvas, 55 x 65.5
cm. Artur Ramon Anticuari.
5. Anselmo Miguel Nieto, Raquel Meller, 1915, oil on canvas,
49 x 39 cm. National Theatre Museum, Almagro.
6. Julio Romero de Torres, La Venus de la poesía, 1913,
oil and tempera on canvas, 110 x 180 cm. Museum of Fine Arts, Bilbao.
7. Joaquín Sorolla, Raquel Meller (det.), 1918, oil on canvas, 125 x 100 cm. Sorolla Museum [inv. 1224],
Madrid.
8. Raquel Meller dressed in black and her sister Tina
with Joaquín Sorolla in El Cabañal, 1916. Sorolla
Museum [inv. 80713], Madrid.
9. Sorolla convalescing together with Raquel Meller,
1921-1923. Sorolla Museum [inv. 80732], Madrid.
10. Joaquín Sorolla Bastida, Actuación, 1914. Sorolla
Museum [inv. 10749], Madrid.
11. Joaquín Sorolla, Baile en el Café Novedades de Sevilla,
1914, oil on canvas. Banesto collection.
12. Pastora Imperio posing in the garden of Mariano
Benlliure. Photo dedicated to Joaquín Sorolla,
ca. 1916. Sorolla Museum [inv. 81255], Madrid.
13. Mariano Benlliure, Pastora Imperio, 1916, marble and
bronze, 118 x 66 x 48 cm. Italian Embassy, Madrid.
14. Mariano Benlliure, Pastora Imperio, 1933, glazed ceramic, 53 x 27 x 23 cm. Mariano Benlliure Municipal Museum, Crevillente.
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list of illustrations
15. Mariano Benlliure, Pastora Imperio (det.), ceramic
with metallic glaze, 51 x 21.3 cm. González Martí
National Ceramics Museum, Valencia.
16. José Villegas Cordero, Pastora Imperio (det.), 1904,
oil on canvas, 126.3 x 70.3 cm. Private collection.
17. José Villegas Cordero, Pastora Imperio, 1905, oil on
canvas, 168 x 108 cm. Antonio Plata collection,
Seville.
18. Eduardo Chicharro, Pastora Imperio, ca. 1912.
Whereabouts unknown.
19. Julio Romero de Torres, Pastora Imperio, 1912. Private collection.
20. Julio Romero de Torres, La consagración de la copla,
1912, oil and tempera on canvas, 228 x 285 cm.
Prasa Foundation.
21. Julio Romero de Torres, Pastora Imperio, 1922, oil
and tempera on canvas, 95 x 110 cm. Private collection, Madrid.
22. Manuel Benedito, Pastora Imperio, 1914, oil on canvas, 61 x 49 cm. Manuel Benedito Foundation,
Madrid.
23. Manuel Benedito Vives, Conchita Piquer (det.), 1926,
oil on canvas, 80 x 66 cm. Banco Sabadell collection.
24. Antonio de Felipe, Sara (det.), 2000, acrylic on canvas, 110 x 110 cm. Artist’s collection.
25. Antonio de Felipe, Disfruta la fruta, 2003. 130 x 130
cm. Artist’s collection.
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150 aniversario del nacimiento de
JOAQUÍN SOROLLA BASTIDA
50 aniversario de la muerte de
MANUEL BENEDITO VIVES
ESTE LIBRO SE TERMINÓ DE IMPRIMIR
EN LOS TALLERES DE KOLOR litÓgrafos
EL 13 DE DICIEMBRE DE 2013,
CUANDO SE CUMPLEN 107 AÑOS DEL
NACIMIENTO DE CONCHA PIQUER LÓPEZ
sofía barrón abad
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¡pisa morena! - Institución Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios

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