Hospital del Mar y de Cerdanya en "Aftermath

Hospital del Mar y de Cerdanya en "Aftermath

Aftermath_ Cosas dejadas en la cuneta
Publicado el 2016/05/02 por jparquitecte
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La
primera
versión
de
Aftermath(1)
incluía
una
sala
de
proyecciones.
Incluir
una
sala
de
proyecciones en un pabellón 100% proyectado constituye uno de esos contrasentidos que nos gustaban
desde el primer día. Aftermath(2) va de pervertir órdenes y símbolos en cualquiera de sus etapas y
escalas. Sobre esto me extenderé en el penúltimo punto del artículo. La sala podía ser muchas
cosas: un cine, un aula, un espacio que puntuase la visita invitando al visitante a una pausa(3).
Un espacio que emulase uno o varios de los edificios representados, ambiguo y autónomo en sí
mismo(4).
Prat-Prokopjevic-Lacuesta: Aftermath, planta de la versión ganadora del concurso.
La sala, cerrada de modo poroso(5), era el espacio donde decíamos que se iba al cine. Por ese
rollo de inversión de símbolos este cine se pasaba en televisiones y así lo distinguíamos del cine
que hemos hecho nosotros, que es el que se proyecta, esta vez sí, sobre vidrios translúcidos de
Cricursa en el resto del pabellón. Lo que se proyectaba era una recopilación de películas filmadas
en Cataluña, tanto por el cine catalán como por el internacional, desde pioneros como Segundo de
Chomón, que en 1912 comparaba Gerona con Venecia, hasta las grandes producciones actuales. Vete a
saber si no hubiese terminado cayendo Juego de Tronos y todo, por aquello de empezar y terminar
con la misma ciudad. Esta investigación se hubiese podido parar en algunos de los edificios o
complejos representados, como Can Batlló (especialmente Can Batlló), y, al estar abierta, nos
hubiese permitido terminar con la anécdota encontrada mientras trabajábamos que contaré al final
de todo y que, creo, ejemplifica como nada el diálogo entre las dos artes.
La pareja artística Isa Campo-Isaki Lacuesta filmó, previamente a nuestro proyecto común, La
propera pell, que se está estrenando mientras estoy escribiendo estas líneas(6), filmada en el
Pirineo Aragonés, mayormente en Sallent de Gállego, en esa zona tan bonita sobre Biescas y sobre
Jaca, allí donde hubiese tenido sentido meter unos Juegos Olímpicos de Invierno en lugar de
hacerlos en un lugar tan absurdo como Barcelona(7). Conozco y quiero el lugar de haberlo visitado
previamente. Isa, Isaki, Jelena y yo compartimos esta afición por los paisajes humanos, en este
caso esos que marcan la entrada a los lugares turísticos de más arriba en el sentido topográfico
de la expresión, pinos y más pinos, hoteles pijos, la excusa del esquí y de los deportes de
montaña, cobertura 4g para que Protección Civil te pueda ir a recatar si se te va la olla, porque
este tipo de turistas sólo acepta el riesgo si éste no es tal, sólo lo justito como para ser
considerado desde ese puntillo místiconewage más deudor de Paulo Coelho que de, pongamos, Robert
Capa o Edmund Hillary, pero esto no se puede decir porque la gracia está en que parezca lo
contrario.
La propera pell muestra paisajes humanos o humanizados de esos que habita la gente que pastorea
esos otros paisajes más asépticos. Como tal, la película tiene, ya desde el trailer, una lectura
arquitectónica obvia. La misma que proponemos en Aftermath, donde describimos los espacios a
través de las acciones que sus habitantes realizan en ellos(8).
Un día que Jelena, Isaki y yo estábamos de rodaje(10), Isaki comentaba con una cierta ironía la
actitud de los cineastas hacia el lugar, concretamente hacia la ciudad, siempre falseando la
realidad para encajarla en sus películas.
Contestamos que no. Que es exactamente lo contrario: los cineastas suelen revelar la belleza
oculta de los paisajes humanos y, a través, de su mirada, pueden llegar a proponer nuevas maneras
de ocuparlos.
Siempre he pensado que la arquitectura viene después.
A menudo, pues, el cineasta propone y, como resultado, el arquitecto puede acabar modificando, en
función de la experiencia, sus proyectos posteriores. Esperad al final y veréis.
En este sentido el cine es una herramienta de proposición del espacio más potente que la propia
arquitectura.
Las dos artes comparten otro rasgo característico: representan. Manipulan símbolos que, crédulos
de nosotros, tendemos por omisión a confundir con la realidad. Es decir: la mente humana se siente
más cómoda trabajando con la representación de la realidad que con la realidad.
Dos ejemplos de cada arte. Empecemos por la arquitectura.
El primer ejemplo son las viviendas. Se tiende a pensar, sobre todo en ambientes urbanos, en la
vivienda como en una tipología que se ajusta a un modo de vivir que, en nuestra sociedad, tiene un
punto ficticio. La tipología arquetípica trabaja sobre el modelo de una familia patriarcal: un
matrimonio heterosexual que ha tenido 2,1 hijos, zona-de-día-zona-de-noche, la televisión (sólo
una) reemplazando la chimenea, un comedor donde convertir las comidas en una ceremonia conjunta,
un lavabo para los padres, otro para el resto. Estaría guay si la madre no trabajase, lo que
impone una jerarquía de servidores y servidos que ha llegado a dar lo que para muchos arquitectos
constituye el máximo índice de calidad de una vivienda: la doble circulación(11). Y etcétera.
Un enorme porcentaje de la gente que compra este tipo de piso sabe que no es lo que necesita. De
hecho, más que habitarlo, lo colonizará, ajeno al hecho de que no ha comprado el espacio que
necesita, sino lo que la convención dice que es una vivienda. Sus necesidades simbólicas pueden
haber hipotecado su confort de por vida.
Sin poder profundizar en el tema, es muy probable que el problema principal de la vivienda hoy en
día en este país sea esta lógica simbólica que la sigue contaminando, incluso cuando la medida
actual ha convertido esta distribución en una parodia.
Acumulación de viviendas todas ellas de la misma tipología en una ciudad cualquiera.
El segundo ejemplo nos lo daría la escala de nuestros equipamientos públicos. Singularemente los
centros de asistencia primaria y las escuelas, dos de las tipologías en que más dinero se está
gastando nuestro gobierno local. La escala de estos equipamientos es cada vez más doméstica. Los
pasillos no llegan a los dos metros, las salas de espera se atomizan. Ha desaparecido una sala, o
un
espacio,
que
pueda
dar
la
medida
de
todo
el
edificio.
La
normativa
llega
a
prohibir
expresamente las dobles alturas, ya no digamos las triples, y restringe las alturas de techo a
menos de tres metros. La normativa llega a niveles de miseria tales como definir anchuras de
pasillo diferentes en función de si se abre a ellos una puerta o dos enfrentadas: cuarenta
centímetros de juego, si no recuerdo mal, que no se pueden aprovechar para nada. Si el arquitecto
es
inteligente
y
le
dejan
no
tiene
otro
recurso
que
jugar
con
las
luces
estructurales,
alargándolas tanto como sea posible y enfrentándolas a una gran superficie de vidrio y/o un
porche: estirar el espacio ya que no puede crecer. Aalto lo sabía muy bien.
Pensar que esto se produce para otorgar una cierta sensación de intimidad a los usuarios una es
falaz y, peor todavía, peligroso. Falaz porque la sensación de intimidad puede producirse jugando
con el material, el mobiliario y la iluminación(12) manteniendo techos altos y espacios grandes
que jueguen con la ciudad. Peligroso porque indica que no se confía en los arquitectos. Es decir:
la escala de estos equipamientos públicos está jugando a representar un equipamiento privado y
exclusivo, una especie de ilusión de vivienda reconvertida que vulgariza la idea de intimidad
mientras ejerce el efecto perverso de negar al pueblo espacios de reunión que lo representen(13).
Una sala de espera cualquiera de un CAP cualquiera. Foto: Nani Pujol.
Si vamos al cine(14) descubriremos rápidamente dos herramientas de representación del espacio que
han configurado buena parte de nuestra cosmogonía.
La primera de ellas es el montaje secuencial. El cine se proyecta convencionalmente mediante una
película si es analógico y un disco duro si es digital pulsando idealmente un botón que inicia una
grabación que tiene un principio y un final. Suele ser bastante excepcional que se grabe de este
modo. Por tanto la ilusión de temporalidad la da el montaje, que suele producirse por orden
cronológico y secuencial. No tendría por qué ser así si tenemos en cuenta que, a menudo, una
historia se entiende mejor explicada a través de una serie de escenas que no tienen por qué
haberse dado una después de la otra. Encontraremos ejemplos de todo, pero el cine clásico trabaja
invariablemente de este modo(15). Ser consciente de ello ayuda a entender la lógica de muchos de
nuestros
comportamientos
y
aspiraciones.
Incluso
cómo
sociales, desde las bodas a los encuentros entre amigos.
se
desarrollan
determinadas
ceremonias
John Ford, The Searchers (1956): una película perfectamente circular con un montaje clásico.
La segunda es el eje. Imaginad un diálogo cualquiera. Los dos protagonistas están frente a frente,
mirándose, pero la cámara los enfoca alternativamente. La cámara suele estar dispuesta como si
fuese un tercero, un voyeur que crea la ilusión de estar mirando a los participantes, de modo que
uno de ellos aparecerá a la derecha de la pantalla mirando a la izquierda y viceversa. Lo que no
tiene por qué ser así(16). Una escena podría estar filmada por dos cámaras enfrentadas, batiendo
zonas diferentes del espacio. O podría filmarse sólo uno de los dos protagonistas. Uno de los
recursos más transgresores que todavía hoy en día se pueden usar en el cine es el salto de
eje(17): dos personas que dialogan entre ellas pero que, en pantalla, aparecen mirando en la misma
dirección, por ejemplo.
Michael Mann, Heat (1995), o cómo filmar un diálogo a la manera clásica.
Este artificio que llamamos realidad es, pues, una construcción mental basada en estas y otras
convenciones: juegos de representaciones y de símbolos que tenemos tan integrados como para no
tener que pensar en ellos.
La posibilidad de hacer que el visitante se dé cuenta de estos símbolos, el poner las cartas sobre
la mesa, el cuestionarnos la convención hasta donde nuestra consciencia de la realidad nos ha
permitido ha sido uno de los temas principales del pabellón. Es por eso que el montaje no te lo
deja ver entero. Es por eso que muchas vistas están enfrentadas. Es por eso que las diversas
instalaciones son permeables visual y sonoramente. Es por eso que el visitante deberá de jugar un
papel activo y convertirse él mismo en montador.
Y es por eso que queríamos un cine. Y es por eso que lo queríamos colocar en una sala al lado de
un edificio que lo representa, o de dos, uno que lo representa de modo literal(18) y uno que lo
puede
representar
eventualmente
se
en
tanto
proyectarán
que
jugar
películas
para
o
exhibiciones
escenografías
de
que
reúne
refuerzo
un
en
gran
público
cualquier
donde
espectáculo
dado(19). Queríamos enseñar el país desde nuestra óptica y desde la óptica de cineastas nacionales
e internacionales que se han enamorado de él. Y el espacio se hubiese podido reciclar como sala de
conferencias, encuentros de diversos grados de formalidad, etcétera. Pero no ha podido ser.
Queríamos brindar pequeños homenajes a la arquitectura. Marc Recha rodó, en 2003, Las
manos
vacías, una extraordinaria película que homenajea mil cosas diferentes, de Josep Pla a Hitchcock.
En su día la vi con el corazón encogido: la acción transcurre en el mismo Port Vendres que Charles
Rennie Mackintosh escogió en su exilio deseperado alcoholizado, una localidad casi universalmente
considerada como fea(20) que, paradójicamente, fue retratada de un modo maravilloso en alguna de
las mejores acuarelas del arquitecto.
Port Vendres por Marc Recha, Las manos vacías (2003) y por Charles Rennie Mackintosh (circa 1924)
Y, por último, nos queríamos encontrar con historias como la que Albert de Pineda y Manuel Brullet
nos contaron en el vestíbulo del Hospital Transfronterizo de la Cerdanya. Cuando en 1999 Almodóvar
huye de Madrid por primera vez escoge la ciudad de Barcelona como escen ario para ambientar Todo
sobre mi madre. El cineasta declarará entonces que el edificio más bonito de la ciudad es el
Hospital del Mar, obra, también, de Manuel y Albert. Amigos comunes montarán, poco más tarde, una
cena entre ellos dos y Almodóvar. En la cena el cineasta les comentará que ha escogido el Hospital
del
Mar
por
su
olor.
Es
un
hospital
que
huele
diferente.
Es
un
hospital
que
no
huele
a
hospital(21).
El Hospital Transfronterizo de la Cerdanya no huele a hospital. En el mismo vestíbulo donde
estábamos nos llegaba una agradable olor de café, resultado de haber colocado el bar adyacente al
vestíbulo, sin separación física. Bar y vestíbulo son el mismo espacio, y lo son para evitar qeu
el hospital huela a hospital.
El Hospital del Mar, por Pedro Almodóvar (1999)
El hall del Hospital de la Cerdanya oliendo a café, por Isaki Lacuesta (2016)
Lo siguiente en que se fijaron los arquitectos es que las plantas estaban bonitas. Alguien había
colocado, de modo no previsto, un grifo allí en medio de un lucernario para poderlas regar y
cuidarlas mejor.
Y ellos encantados.
Con agradecimiento a Marc Longaron, que me ha dado claves para entender y profundizar en algunos
de los conceptos en que estábamos trabajando.
(1) Es decir, la ganadora del concurso.
(2) Desde que Jelena calificó lo que estamos haciendo de proyecto de investigación no hemos sido
capaces de leerlo de otro modo.
(3) De hecho escogimos la Silla Biennale de Josep Ferrando (producida por Figueras) por esta razón
precisa:
las
posibilidades
de
combinación
casi
ilimitadas
que
provee
el
propio
diseño
nos
permitían configurar y reconfigurar el espacio a placer. Todavía no nos han llegado y esperamos no
tener que correr a Ikea. (¿Hay Ikea en Venecia?)
(4) Con el aula cayó un edificio que encontraréis fotografiado en el catálogo. O al revés. Lilili.
(5) Y este es el origen del Flexbrick en el Pabellón: puedes tener ladrillos flotando en el aire,
dibujar figuras en el vacío y jugar con celosías caladas hasta el 90% si te da la gana. Después le
hemos dado otro uso que mola mucho.
(6) Lejos de Barcelona. Jamás miro la agenda y soy un desastre.
(7) Pero los sofistas, hey.
(8) Nada nuevo: los buenos escritores/cineastas lo hacen así de Dostoievski a Foster Wallace.
Cuando no es el caso (Monzó, los realistas mágicos, Beckett, entre otros) esto connota el escrito
de tal modo que éste constituye un género literario en sí mismo: ¿Dónde están los payasos que
esperan a Godot?(9)
(9) Koolhaas tiene la respuesta, y es obvia: en el Kunsthal.
(10) No recuerdo el lugar, pero si lo escogemos al azar tendremos un 14,28% de posibilidades de
acertar. Un 16,6 periódico si contamos el hecho que creo que no fue en Can Batlló.
(11) La doble circulación es una tontería suprema en las circunstancias actuales, cuando si
alguien te invita a casa es que te invita y no le suele importar si ves la cama o la puerta de un
armario o la cocina. Tiene dos características que la hacen interesante, sin embargo: hace el
espacio más grande y da acceso a determinados espacios por más de un lugar. E incluso esto lo
vivimos diferente: antes los amos no entraban en las zonas de servicio, por lo que les daba
completamente igual si el piso parecía más grande si lo podías circuitar: no lo hacían. Y tampoco
estaban
demasiado
obsesionados
en
entrar
en
los
lugares
por
puertas
diferentes,
porque
la
jerarquía hace que el patriarca (en realidad el único que cuenta cuando proyectas así, porque es
quien paga) tienda a ser de costumbres inamovibles.
(12) Véase sino la Biblioteca del Congreso en Washington o Sainte Geneviève en París. O Philip
Exeter de Kahn. y me dejo ejemplos.
(13) Huelga decir que todos los ejemplos que hemos seleccionado luchan contra esto.
(14) Del cine hablo como lego. Pero las decenas de horas de conversación que hemos tenido que
gastar al respecto mas la pasión por este arte hacen que me atreva a hablar de esto.
(15) Quentin Tarantino es un maestro pervirtiendo esta convención. Lo tendría que comprobar, pero
creo que lo hace en todas sus películas. Desconcertó por primera vez al gran público en Pulp
Fiction matando y resucitando a Vincent Vega (John Travolta) a media película, y lo llevó al
límite en su film siguiente, Jackie Brown (su primer, sino único, guión adaptado, en este caso de
una novela de Elmore Leonard, factor que siempre he considerado que lo liberó), donde filma la
secuencia culminante de la película tantas veces como protagonistas tiene para irla repitiendo en
bucle hasta que el espectador descubre el truco.
(16) Si
entendemos
cómo
se
filma
es
todavía
más
divertido.
Hay
dos
maneras
básicas,
y
la
iluminación es lo que manda: se puede iluminar por escena o por campos. En el primer caso la toma
podrá
ser
buena
para
los
dos
protagonistas.
Un
buen
ejemplo
sería
el
encuentro
entre
los
personajes interpretados por Robert de Niro y Al Pacino en Heat (Michael Mann, 1995), la primera
vez que coincidían en pantalla. El encuentro transcurre en un bar y se filma usando la mesa como
eje. Mann trabajó con once cámaras, pero sólo usó dos y una tercera de refuerzo: una que enfoca
cada personaje por encima de la espalda del otro, lo que permite ver cómo se sincronizan los
movimientos de cabeza, y un plano general de refuerzo. Sólo se usaron dos tomas. La iluminación
por campos se centra exclusivamente en uno de los protagonistas, dejando el otro como carácter de
refuerzo que se limita a dar pie al primero. Cada toma sólo permite centrarse en un protagonista y
el diálogo es, pues, una construcción ficticia a posteriori. Cuanto más bajo es el presupuesto más
se tiende a usar la iluminación por campos (muchas series la usan), y algunos directores la
prefieren por aquello del control: el montaje lo es todo.
(17) Martin Scorsese hizo, hace poco, un testamento donde legaba a su hija el salto de eje como
principal enseñanza vital.
(18) Que ya no está.
(19) Que sí está y se llama Teatro Atlántida.
(20) También he estado. No me busquéis en lugares fáciles. Port Vendres, Mackintosh a parte, me
gusta exactamente por la misma razón que Isa e Isaki han filmado La propera pell en esa zona
específica del Pirineo.
(21) El tema los tocaba de cerca. Recuerdo que Manuel, amigo como era de Joan Brossa, nos definía
en clase, inspirado por el poeta, un parque como un lugar que cambia con el olor.
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