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lizaso
RE FLEXIÓN
lizaso
RE FLEXIÓN
Curator of the exhibition / Comisario de la exposición
Erakusketaren komisarioa
José Julián Bakedano
Edition / Edición / Edizioa
LIZASOART S.L.
Sponsors / Patrocinadores / Babesleak
Ayuntamiento de Basauri
Diputación Foral de Bizkaia / Bizkaikoa
Guivisa
Collaboration / Colaboración / Lankidetza
Sala Rekalde
Introduction text / Texto introductorio / Aurkezpen testua
Main text / Texto principal / Testu nagusia
Iñigo Sarriugarte
Translations / Traducciones / Itzulpenak
Irene Hurtado (euskera), David Passingham (inglés),
Greg Ramírez (inglés)
Photographs / Fotografias / Argazkiak
Tom Hennley, Javier López Fabian, Dembora,
Jesús Lizaso, Pedro Kareaga, Amaia de Benito,
Borja Elorza
Graphic design and layout / Maquetación y diseño
Maketazioa eta diseinua
Tom Hennley
Paper / Papel / Papera
Cubierta: Cartulina de 350 gr plastificado mate
Interior: Estucado Semimate de 150 gr
Font / Tipografias / Letra-tipoa
Georgia, Caslon, Century Gothic
Print / Impresión / Imprimaketa
mccgraphics Scoop
ISBN
13 978-84-608-6628-2
D. L.
BI-402-2016
Exhibition / Exposición / Erakusketa
Sala Rekalde, Bilbao
29.01.2016 - 01.05.2016
© Jesús Lizaso - LIZASOART S.L.
lizaso
RE FLEXIÓN
“Me muestro tal y como soy,
y quienes quieran conocerme
conocerán mi obra.”
Jesús Lizaso
EN
6
EN
Re flexión ( José Julián Bakedano)
10
An evolution in the artifices of matter
(Iñigo Sarriugarte)
28
Prologue
30
Biographical strokes and creative precept in
public sculpture
34
Evolutionary synthesis of his artworks and main
contributions of his latest proposals
76
Una evolución en los artificios de la materia
110
Prólogo
112
Retazos biográficos y precepto creativo en
la escultura pública
116
Síntesis evolutiva de la obra plástica y principales
aportaciones de sus últimas propuestas
158
Bilakaera materiaren artifizioetan
192
Hitzaurrea
194
Zati biografikoak eta sormen aginduak
eskultura publikoan
198
Obra plastikoaren eboluzio sintesia eta bere azkenaldiko
proposamenen ekarpen nagusiak
236
Works in exhibition / Obras en exposición / Erakusketako lanak
260
re
EN
10
JOSÉ JULIÁN BAKEDANO
EN
José Julián Bakedano Sarrionaindia. (Durango, Bizkaia, 1948).
Film director and screenwriter, critic of art, literature and film.
Director y guionista de cine, critico de arte, de literatura y de cine.
Zinema zuzendari eta gidoilaria, artea, literatura eta zinema kritikaria.
11
RE FLEXIÓN
¿FOTO IN
EN
12
BIOGRAPHICAL STROKES AND CREATIVE PRECEPT IN PUBLIC SCULPTURE
NAGURAL?
EN
13
RE FLEXIÓN
You need not see what someone is doing
to know if it is his vocation,
you have only to watch his eyes:
a cook mixing a sauce, a surgeon
making a primary incision,
a clerk completing a bill of lading,
wear the same rapt expression,
forgetting themselves in a function.
How beautiful it is,
that eye-on-the-object look.
EN
W.H. Auden
Horae Canonicae / 3. Sext I
The vocational training of Jesús
Lizaso in the mastery of materials,
iron and steel, wood, stone and
concrete, clay… has not only
furnished him with the ingredients
for experiment but also with
the technical basis necessary for
sculptural creation. Lizaso’s first
aesthetic commitment was to
ceramics, an art mistakenly deemed
to be minor or of a secondary
nature, and in this practice he
achieved various international
awards. During the same period he
also devoted himself to etching.
The awakening of his calling as a
sculptor took place in 1991 as he
stood transfixed before a sculpture
by Giacometti in the Museum of
Fine Arts in Bilbao. Afterwards he
produced a great number of public
works conceived as a combination
of different materials, until the series
of Ortotropías sculptures appeared,
leaving behind the artist’s emerging
approach and revealing a more
refined take on his activity.
His most recent production, which
is being presented in Sala Rekalde,
displays a move away from the
symbolic and the anthropomorphic
and, inheriting the experimentation
of his earlier stages, is made up of a set
of self-referential sculptures, whose
meaning exhausts itself in the actual
form they take. Their morphology
no longer points to manufactured
pieces or to elements derived from
nature, although the stamp of crafts
that handle materials such as wood
or iron always remains. The absence
of metaphor here continues.
14
Lizaso received his first visual sculptural impact in 1983 when, on observing
the plasticity of clay, he glimpsed the possibility of bending material. He
was twenty-two years old when a cousin of his showed him a book on
Henry Moore that laid seeds of commitment that would go unnoticed
until crystallizing in the Giacometti anecdote recounted above. Over
eight years his ceramic work showed the influence of Basque tradition and
he participated on behalf of the Basque Country at fairs in the Spanish
State. In this period, he met a dealer at one of his shows who undertook
to represent him on condition that he produced only single works. Jesús
travelled with him to the United States where he had the chance to gain
a first-hand acquaintance with contemporary art. Just as almost all the
sculptors of the last century, Lizaso is self-taught and gained his training
from viewings and from studying great creators, both early and modern.
After that phase he began to devote himself to sculpture and produced an
important public work. In 2010 he obtained the gold medal at the Florence
Biennale, in which seventy countries and more than seven hundred artists
took part.
Lizaso says he has two tools to create with: inspiration, which needs to
flourish at liberty; and investigation. Maturity as an artist now brings him
responsibility both in the personal and the public sphere, where he puts his
mastery of materials to work to achieve an occult style that stems from its
primitive origin, the vision of deformed clay. So there is an evolution that
comes from his life path and his attraction for modelling.
EN
Lizaso is impassioned by Brancusi, Giacometti and Christo, and feels
estranged from the worlds of university, galleries and politics, not to
mention that of scholarships. He is not an institutional artist, and all that
he does arises from an inner need, from what he calls “solid poetry”, which
is why he has always felt at a remove from any constraints produced by the
demands of commissioned work.
In this show at Sala Rekalde we are able to view a collection of the sculptor’s
latest productions. The works take us to the origins and most recent stimuli
that led to their production.
Those that bear the title Pilastra take us to the universe of architecture,
while Mesa de los caballeros, Plano contenido, Sugea and Corte de taco carry
us to the world of impossible figures. Where the drive to create is most in
evidence is in Huella del tiempo; it stems from the children’s game where
you are dared to walk on the train lines, and this is the only piece that opts
for the incorporation of a collage of materials.
15
In other works he reveals a desire to pervert the materials, as can be seen in
Dosificación de la materia, whose sturdy steel appearance conceals its hollow;
or he draws together two apparently contradictory materials to achieve an
unlikely harmony, as occurs in Abrazo plástico or Marco industrial. Although
all his sculptures have an abstract appeal, certain pieces hint at concrete
experiences; this is the case of Engranaje ocular, in which in the bending
of the steel there appears a series of symbols of industry which, on the one
hand, references his background in the manufacturing environment and, on
the other, his commitment to the class struggle.
In all of Lizaso’s works there is an obsession to generate a balance in the
apparent instability of the materials. This tension between elements is
reflected in Gravedad 3, Matemática del desorden and Fíbula, just as there
is a dialectic between the refusal of order and the control of disorder.
His search for harmony, meanwhile, is fully evident in pieces such as
Retracción, Replegado and Bucle ascendente, which show greater styling in
the modulation of the wood.
EN
If, as Ernest H. Gombrich holds, there is no linear evolution in the
History of Art and each period maintains levels that are only overcome by
particular individuals, let us trust that this exhibition constitutes one more
step for Lizaso in going beyond those limits.
16
EN
17
RE FLEXIÓN
No hace falta ver lo que alguien está haciendo
para saber si es su vocación,
sólo hay que mirar sus ojos:
un cocinero preparando una salsa, un cirujano
haciendo una incisión primaria,
un funcionario completando una hoja de embarque,
muestran la misma expresión extasiada,
olvidándose de sí mismos en una función.
Qué hermosa es
esa mirada del ojo-en-el-objeto.
ES
W.H. Auden
Horae Canonicae / 3. Sexto I
La formación artesanal de Lizaso
en el dominio de los materiales,
hierro y acero, madera, piedra y
hormigón, arcilla… le ha posibilitado, con su componente experimental, la base técnica necesaria
para la creación escultórica. La
primera dedicación estética de Lizaso fue la cerámica, ese arte equivocadamente considerado menor
o secundario, en el que consiguió
diferentes premios internacionales, en paralelo a la dedicación al
aguafuerte.
El despertar de su vocación como
escultor surge en 1991 cuando
contempla ensimismado una escultura de Giacometti en el Museo de
Bellas Artes de Bilbao. Desde entonces ha realizado numerosa obra
pública concebida como combinación de diferentes materiales hasta
la aparición de las llamadas Ortotropías, una serie de esculturas que
abandonan el carácter emergente y
revelan un quehacer más depurado.
Su producción más reciente, que
es la que se presenta en Sala Rekalde, manifiesta una huida de lo
simbólico y de lo antropomórfico y,
heredera de la experimentación de
sus etapas anteriores, constituye un
conjunto de esculturas autorreferenciales, cuyo significado se agota
en su propia forma. Ya no remiten
en su morfología a piezas manufacturadas o a elementos derivados de
la naturaleza, aunque permanezca
siempre la impronta de los oficios
que manipulan materiales como
la madera o el hierro. La metáfora
queda aquí ausente.
18
Lizaso tiene su primer impacto visual escultórico en 1983 cuando, al observar la plasticidad del barro, atisba la posibilidad de doblegar la materia. A
los veintidós años un primo suyo le muestra un libro de Henry Moore que
despierta en él una vocación que se mantenía oculta y cristaliza en la anécdota de Giacometti antes narrada. Durante ocho años trabaja la cerámica
con una obra influida por la tradición vasca y participa en representación
de Euskadi en ferias estatales. En este periodo, en una de sus exposiciones
conoce a un marchante que asume su representación a condición de que
produzca solo obra única. Con él viaja a Estados Unidos donde tiene ocasión de conocer de forma directa el arte contemporáneo. Como casi todos
los escultores del siglo pasado, Lizaso es autodidacta y se ha formado en la
contemplación y el estudio de los grandes creadores antiguos y modernos.
Después de esta etapa comienza a dedicarse a la escultura y realiza una
importante obra pública. Es en 2010 cuando obtiene la medalla de oro de
la Bienal de Florencia que cuenta con una participación de setenta países y
más de setecientos artistas.
Lizaso dice que tiene dos herramientas para crear: la inspiración, cuyo caldo de cultivo es la libertad, y la investigación. Ahora la madurez le acarrea
responsabilidad tanto en el terreno personal como público, donde se utiliza
el dominio de los materiales para conseguir un estilo oculto que surge de su
primitivo origen, la visión del barro deformado. Hay pues una evolución que
procede de su trayectoria vital y su gusto por el modelado.
ES
A Lizaso le emocionan Brancusi, Giacometti y Christo, y se siente ajeno
a los mundos de la universidad, de las galerías y de la política, lo mismo
que de las becas. No es un artista institucional, sino que todo lo que hace
surge de una necesidad interior, de lo que él llama “poesía sólida”, por lo
que siempre se ha sentido alejado de cualquier constreñimiento de las exigencias de un encargo.
En esta exposición de Sala Rekalde podemos contemplar un conjunto de
las últimas producciones del escultor. Las obras nos conducen a los orígenes y las últimas motivaciones que han posibilitado su realización.
Así, las que llevan por título Pilastra remiten al universo de la arquitectura,
mientras que Mesa de los caballeros, Plano contenido, Sugea y Corte de taco se
acercan al mundo de las figuras imposibles. Donde es más evidente el impulso para crear es en la Huella del tiempo; parte del juego infantil en el que
se apostaba por andar por encima de las vías del tren, y es ésta la única pieza
que tiene voluntad de integrar un collage de materiales.
19
En otras obras revela un deseo de pervertir los materiales, evidente en Dosificación de la materia, cuya apariencia de acero macizo oculta su oquedad,
o confronta dos materiales aparentemente contradictorios para conseguir
una armonía inverosímil, como sucede en Abrazo plástico o Marco industrial. Si bien todas sus esculturas apelan a la abstracción, alguna pieza trasluce vivencias concretas; tal es el caso de Engranaje ocular, en la que al
doblar el acero aparecen una serie de símbolos de la industria que, por un
lado delatan su procedencia del mundo fabril y, por otro, su compromiso
con la lucha de clases.
En todos los trabajos de Lizaso está presente la obsesión por generar un
equilibrio en la aparente inestabilidad de los materiales. Esta tensión entre
los elementos se refleja en Gravedad 3, Matemática del desorden o Fíbula, lo
mismo que la dialéctica entre la repulsa del orden y el control del desorden.
Por otra parte, su búsqueda de la armonía aparece en su plenitud en piezas
como Retracción, Replegado y Bucle ascendente, que denotan una mayor estilización en la modulación de la madera.
ES
Si como sostiene Ernest H. Gombrich no existe una evolución lineal en
la Historia del Arte y cada época mantiene unos niveles que solo son superados por determinados individuos, confiemos de que esta exposición
constituya para Lizaso un paso más en la superación de dichos niveles.
20
EN
foto sala rekalde
(exposición)
21
RE FLEXIÓN
Ez da beharrezkoa ikustea beste batek zer egiten duen
jakiteko ea bere bokazioa den,
begietara begiratu behar zaio, besterik ez:
saltsa bat prestatzen ari den sukaldariak,
lehen ebakidura egiten ari den zirujauak,
ontziratze-agiria betetzen ari den funtzionarioak
estasiak hartutako keinu berbera dute
lanean bete-betean, euren burua ahazturik
Zein ederra den
objektuari-begira-dagoen-begiaren begirada
EU
W.H. Auden
Horae Canonicae / 3. Sexto I
Lizasok artisau-prestakuntza izan
du materialak, burdina, altzairua,
egurra, harria eta hormigoia,
buztina lantzeko... horri esker, eta
esperimentazioarekin, eskulturaren
sorkuntzarako behar den oinarri
teknikoa lortu du. Zeramika
izan zen Lizasoren lehen jardun
estetikoa; bigarren mailakotzat edo
gutxiagotzat jo izan da zeramika,
modu
okerrean.
Nazioartean
hainbat sari erdietsi zuen horrekin
Lizasok, akuafortea lantzen zuen
bitartean.
1991n sortu zitzaion eskultorebokazioa, Giacomettiren eskultura
bati begira eta bere gogoetan
bilduta zegoela, Bilboko Arte
Ederren Museoan. Harrezkero,
obra publiko ugari egin du,
hainbat material erabiliz, harik eta
Ortotropiak izenekoak agertu arte:
eskultura-serie honetan, sortzen ari
delako izaera alde batera utzi, eta
lan aratzagoa agertzen du.
Oraintsuko produkzioa aurkeztu
da Rekalde Aretoan. Agerian du
sinbolikotik eta antropomorfikotik
ihes egiten duela, eta aurreko etapen
esperimentazioa
oinordekoa
den neurrian, eskulturei eurei
erreferentzia egiten dietela, eta
esanahia eskulturen formetan
bertan agortzen dela. Eskulturen
morfologiak ez die eusten pieza
manufakturatuei edo naturatik
eratorritako osagaiei, nahiz eta
egurra edo burdina moduko
materialak
lantzen
dituzten
lanbideen aztarna beti agertu. Ez
da ageri metaforarik hor.
22
Lizasok 1983an jaso zuen lehen begi-inpaktua, buztinaren plastikotasuna
ikusi eta materia menderatzeko aukera sumatu zuenean. Lizasok hogeita
bi urte zituela, Henry Mooreren liburu bat erakutsi zion lehengusu batek;
bokazio ezkutua piztu zitzaion horrela, eta lehen aipatutako Giacomettiren
pasadizoan gorpuztu zen. Zortzi urte eman zituen zeramika lantzen,
euskal tradizioaren eraginpean, eta estatuko azoketan parte hartu zuen
Euskadiko ordezkari. Garai hartako erakusketa batean, arte-merkatari
bat ezagutu zuen: bere ordezkari izango zen, lan originala eta bakarra
produzituz gero. Arte-merkatari horrekin, AEBetan aukera izan zuen arte
garaikidea aurrez aurre ezagutzeko. Joan den mendeko eskultore gehienak
bezala, Lizaso autodidakta da, eta antzinako sortzaile zein sortzaile
moderno handiak aztertuz eta gogoeta eginez osatu du bere prestakuntza.
Etapa horren ostean, eskulturari ekin zion, eta lan publiko garrantzitsuak
egin zituen. 2010ean, urrezko domina jaso zuen Florentziako Bienalean;
hirurogeita hamar herrialdek eta zazpiehun artistak baino gehiagok
hartzen dute parte bertan.
Sortzeko baliabide bi dituela dio Lizasok: inspirazioa, horren mintegia
askatasuna da, eta ikerketa. Orain, heldutasunak ardura dakarkio, bai arlo
pertsonalean, bai arlo publikoan; hor materialak menderatzen ditu, estilo
ezkutua lortze aldera, eta jatorria hasi zenekoan du, buztin deformatuan,
hain zuzen. Eboluzio bat ere badago, bere bizi-ibilbidetik eta modelatzeko
duen gustutik datorrena.
EU
Lizasori zirrara eragiten diote Brancusik, Giacomettik, Christok.
Unibertsitateko, galerietako eta politikako munduak, berriz, arrotzak
zaizkio, baita bekak ere. Ez da artista instituzional bat. Egiten duen guztia
barruko beharrizan batetik sortzen da; “poesia solidoa” deitzen dio berak;
hala, urrun sentitu da mandatu batek eskatzen dituen mugetatik.
Rekalde Aretoko erakusketan, eskultorearen azken produkzioak ikus
ditzakegu. Lanek jatorrietara eta azken motibazioetara eramaten gaituzte,
horri esker egin dira lanak.
Hala, Pilastra (Pilastra) izenekoak arkitekturaren unibertsoari daude
lotuta; Mesa de los caballeros ( Jaunen mahaia), Plano contenido (Plano
neurritsua), Sugea eta Corte de taco (Tako ebakidura) izenekoak, berriz,
ezinezko figuretara hurbiltzen dira. Sortzeko bulkada inon baino ageriagoa
da Huella del tiempo (Denboraren aztarna) izenekoan; umeen jolasa du
abiapuntu: apustua da trenbidearen gainean ibiltzea. Borondate bat dago
pieza bakarrean material-collage bat biltzeko.
23
RE FLEXIÓN
Materialak perbertitzeko gogoa erakusten du beste lan batzuetan; hori
agerikoa da Dosificación de la materia (Materia dositzea) izenekoan:
kanpotik altzairu trinkoa da; zulogunea gordetzen du, ordea. Itxuraz
kontraesanean dauden material bi aurrez aurre jartzen ditu, eta armonia
sinesgaitza lortzen du esaterako, Abrazo plástico (Besarkada plastikoa)
eta Marco industrial (Marko industriala) izenekoetan. Eskultura guztiek
abstrakziora jotzen dute, baina piezaren batek bizipen zehatzak agertzen
ditu, esaterako, Engranaje ocular (Begi engranajea) piezak: altzairua
tolestearekin batera, industriako sinbolo batzuk agertzen dira, eta
erakusten dute, batetik, fabrikaren mundutik datozela, eta, bestetik, klaseborrokarekiko duen konpromisoa.
Lizasoren lan guztietan, obsesio bat ageri da materialen itxurazko
ezegonkortasunean oreka bat sortzeko.
EU
Elementuen arteko tentsio hori Gravedad 3 (Grabitatea 3 ), Matemática
del desorden (Desordenaren matematika) eta Fíbula (Krisketa) lanetan
islatuta dago; eta era berean dago agerian ordenarekiko errefusaren
eta desordenaren kontrolaren arteko dialektika. Bestalde, armonia ere
bilatzen du, eta hala ageri da bete-betean Retracción (Biltzea), Replegado
(Tolestuta) eta Bucle ascendente (Goranzko begizta) lanetan; egurraren
modulazioek estilizazio handiagoa dute horietan.
Ernest H. Gombrichek dioenez, Artearen Historian ez dago eboluzio
linealik, eta garai bakoitzean maila batzuk daude, pertsona batzuek
bakarrik gainditzen dituztenak; espero dezagun erakusketa hau izatea
Lizasorentzat beste urrats bat maila horiek gainditzeko.
24
EN
25
RE FLEXIÓN
EN
EN
IÑIGO SARRIUGARTE
EN
Iñigo Sarriugarte Gómez. (Zürich, Suiza, 1968).
Professor in the Department of History of Art and Music at the University of the Basque Country
EN
ENGLISH
29
EN
30
If we assume that phenomenology is an applicative tendency and is situated
before all beliefs and all judgments with the end of exploring what is observed
simply and neatly, then phenomenology has been our primary disposition
at the time of carrying out the following research work. The fact that we
have started with this methodological orientation of Husserlian inclination
has allowed us to obtain artistic essences, significant ideal units, interpretative
senses and certain universalities which are peculiar to the artistic sphere.
The aim of the texts that are generated in this publication intents to delve
into the evolution of the work of the artist in an academic and scientific
way. To do so, the narration has been split into two sections, with the first
focusing on a brief biographical description of the sculptor along with the
primary contributions of public work that he has materialized up until the
moment of writing this text. Evidently limited by the advised writing space,
a selection of the pieces considered of greatest technical and formal relevance
has been constituted, a forced selection, due to the numerous contingency of public
work distributed by this artist around different geographical points. Surely,
this collection of public pieces will grow in number, which will require the updating of this epistemological study in the future.
Assuming that in many occasions “the artist that intents to operate in
public space doesn’t always have control over the situation, as neither does
the organization or any of the people involved”1 and with no intention
of limiting ourselves to the orthodox considerations of the term public
sculpture, we have incorporated both proposals which have been located
in private spaces, as well as other works of great dimensions which belong
only to the private scope of the artist. This conglomerate of pieces created
based on institutional or private orders, as well as different donations from
the Basauri-based sculptor, has fructified in a collection of great interest,
which has obviously involved its corresponding study.
1
Parramon, Ramón. “Arte, experiencias y territorios en proceso” (Art, experiences and
territories in process), Various Artists. “Arte, experiencias y territorios en proceso”. (Art,
experiences and territories in process). Manresa: Idensitat. 2007, p. 13.
31
EN
RE FLEXIÓN
All of the works that are analysed in the following pages started out being
small models and rehearsal pieces which were executed in the artist’s
workshop, which is in turn a space with grace for seeing future works in
progress, together with a series of two-dimensional contributions, which
are located in their majority under the artistic discipline of the engraving.
In the second part of the book, the effort has been oriented towards the
analysis of series carried out from the 90’s until now, once again generating
a reasoned path, which will allow the reader to delve into the artistic
evolution and into some of the most transcendent references of his work:
the intellectual maturity and transmutation which the artist has acquired
with the passing of time and the discipline contributed to his executive
methodology. In this way, as much as possible and once again conditioned
by the limitation of the number of characters, an exploration has been
carried out with practically all of the exercises developed by the artist.
But we have especially stopped at his last and most relevant series. We are
referring to Ortotropías (Orthotropies), where technical and conceptual
manoeuvres of great value for people who study formal materials and
thinking, were applied. A lot of the works in this exercise, as well as other
works of eminent attention, have been approached and articulated through
connective threads with the history of contemporary art and the primary
contributions in the field of known intellectual’s thinking, which has
contributed a theoretical consistence to the pieces shown, and aspect which
wouldn’t have been carried out if the pieces themselves didn’t have this
conceptual seed. For this reason and many others outlined in this prologue
and in the following texts, the work of Jesús Lizaso seems to countersign in
the following the following reflections of the Italian philosopher, Antonio
Banfi: “I will add that the only live art, in the considered period of time,
is precisely the art of crisis: abundant in problems, in painful demands,
in dramatic appeals, in exasperated sensitivity, in disciplinary efforts, in
discoveries and even in orientations.” 2
EN
Perhaps this presented study will be the spur so that in a near future, new
investigators can pick up the witness and the scientific advance of analysis
applied to his work can be continued, as long as this combative, disciplinary
and constant character, pillars which are incentivising the materialization
of new proposals, are maintained vital and resolute, as they are presently.
In this way, we will continue conserving the requirement for the ordered
connection of the artistic production-scientific study pairing.
For the writing of this academic work, we have consulted different
texts published in books and catalogues, as well as the corresponding
hemerographic and webgraphic base. However, we must highlight the
different writings and personal comments from the artist, which are found
in notes in physical format and in computerized files which the sculptor
32
PROLOGUE
has kindly given to us in a fluid way, as well has his latest reflections,
which have been regularly sent to us through emails. In this sense, we can
consider that these last sources have turned into the most significant and
cardinal formats for later configuration of the texts.
Simply, to finish with this clarifying introduction, we must specify that
Re flexión (Re flection) isn’t only a title full of poetical emphasis, but also
primarily the substantial and conceptual basis of a big part of his finearts production, but especially in the production elaborated in recent
years, as the artist impregnates a great mental capacity and resolution with
the end of analysing and studying all those phenomena which have been
occurring around him; to later transmute these into diverse reflections,
along with the practical elaboration based on the malleability of solids,
demonstrating that human intellectual capacity is capable of crushing any
brute matter and of greater molecular consistency in a non-elastic and
rigid sense, which would configure an exquisite framework of evolution
and sculptural development. In fact, as Michel Foucault states and which
perfectly allows us to theorize over this artist: “A discursive formation isn’t
defined by an object or a style, not even by a set of permanent concepts,
or by the persistence of a theme, but it should be captured as a system of
regulated dispersion.” 3
EN
2
Banfi, Antonio. “Filosofía del arte” (Philisophy of art). Barcelona: Península Editions. 1987, p. 142.
3
Foucault, Michel. “La arqueología del saber”. (The archaeology of knowledge). Mexico: Ed.
Siglo XXI. 1996, p. 111.
33
EN
34
This creator of artworks, son of
immigrants from Navarra and
León, was born on the 30th of July,
1961, in the Biscayan location of
Barakaldo. His vital and formative
path was forged in the Basque
lands, a geographical constant
which would influence the stylistic
and philosophical becoming of his
sculptural proposals, as is noted by
Stella Fiori: “Human conduct is
explained by genetic inheritance
and by sociocultural surroundings.
If instincts influence us, human
conduct is cast by social and
cultural surroundings. Human
beings have the capacity to create
and recreate continuously in the
environment in which they live.” 4
Most of his memories are evidently
extracted from an industrial sphere,
which will lapse between different
commended locations to forge
himself a greater dimensional
weight in urban development and
to promote a strongly natured
industrial landscaping. He began
living in locations such as Derio
and Sondika, which despite not
being located in remoteness with
respect to the rural and agricultural
context, were also framed as spaces
which were strongly slanted by
manufacturing
transformations.
It was in those first years when one
of this sculptor’s main interests was
consolidated: his passion for euskal
pilota, having familiarized himself
with it in the location of Sondika, a
4
Fiori, Stella. “Diseño industrial sustentable. Una
percepción desde las Ciencias Sociales”
(Sustainable industrial design. A perception
from Social Science). Córdoba, Argentina:
Brujas Publishing House. 2006, p. 107.
35
EN
RE FLEXIÓN
place of meeting for Lizaso as a space of enjoyment of this local sport and
many other leisure and sport activities. In fact, we must note this interesting
reflection from the artist: “The pilota court is already a sculpture itself. Oteiza
shaped the tribute to this peculiar Basque ball game stadium in many exercises
constructed with plans.” 5 Also, his memories from that period of time include
the defence of the cultural values of the Basque population, the case of the
Basque language and other symbolic aspects, which were forbidden, and their
evocation of which still gives him a certain ancient discomfort.
Other referential elements of his dynamic itinerary, which will later go
on to have a capital professional repercussion, are the following reflexions
from the artist: “During those years I remember sitting down with clay
making little cubes. Even so, I was looking for the best bottle cap to win
at trading cards, in fact, my dad brought me some from the factory, made
of iron, which I kept with special affection.” 6 This comment reminds us of
the games played in sand carried out by Jorge Oteiza as a child in the beach
in Orio, generating vacuums or approaching the craters which any means
of transport left in the sand. Oteiza himself noted that “in that discomfort
or anguish of the child, the tragic feeling of existence is awakened and it
draws us near to one of the following three paths of spiritual salvation:
philosophy, religion and art, three disciplines which we can say are relations
of man with God, which are mixed and conjugated in our hearts, but are
technically independent. He who has decided specifically in life to follow
one of them, and also he who hasn’t decided, will find in the memories
from his childhood, data from a spontaneous decision or inclination for
one of those paths.” 7 This type of thoughtful contributions is rationalized
by Rudolf Arheim when he claims the following: “In the full works of a
determined artist, each individual piece was a link to a coherent sequence.
Such evolution can be studied in its least distracted rally, by analysing
drawings, paintings and sculptures made by kids. An almost biological
growth from the simplest original shape to extremely complex patterns
was revealed as a base topic in mental evolution: a history coated in a
multiplicity of psychological and social agents in the works of the child
and of the adult artist.” 8
EN
His teenage phase assumed a more political and protesting perspective,
where he familiarized himself with different expressions which speak of
a repressed culture and especially connected with protest music, in fact,
as claimed by the expert Robin Ballinger, music “is located in particular
social relations and in places which are a product of complex interactions
of culture, class, gender, etc., in life experience.” 9 They were years when all
kinds of visual media which aesthetically marked the workers’ struggle and the
defence of the value of democracy proliferated, and to do so, the production
of all types of media such as signs, stickers, press drawings, logos, and a wide
iconographic range notably committed with freedom of expression were being
36
boosted, and that was why he noticed the different political designs generated
by those committed artists of the time, with the attitudes of Eduardo Chillida,
Agustín Ibarrola, Nestor Basterretxea and José Luis Zumeta, among others,
being an example of this committed assurance.
The real change towards a strongly ingrained environment in the industrial
landscape was produced at the age of 16, when his dad was transferred to
work in the Biscayan location of Basauri, in fact, it involved a change of a
great span, not only because of the strongly industrialized environment,
but because it was a location with a strong demographic dimension. It
was this scenario, where he felt the true socio-political conjuncture of
Euskadi up close, resulting to be more visible in those places with strong
industrial settlement, due to the economic crisis and the social havoc
which generated high figures of unemployment and its supposed social
drift, like drugs, without forgetting about the extreme existing tension,
which was focused on both workers struggle and the political violence that
was triggering from all fronts.
PRESIÓN
Clay. 90 x 60 x 50 cm
1991
His true instructive section began with Higher Education studies, in the
Metal branch. However, Lizaso did not finish those studies courses, due
to his fast incorporation into the labour market, working as everything he
could, especially in the scope of carpentry, before which he remembers an
event, which again showed itself as an inductive sign of what would later be
his true dedication. In this regard, the artist left this reflection in writing:
“I picked up all the small pieces of wood that were very geometrical, like
cubes and other prisms.”10
EN
These deductive tendencies were breeding in his formative stage, as later on
when he worked in the carpentry workshop, where he repeatedly felt very
attracted by the observation of those small pieces which were discarded for
the final configuration of an order. Those spares were an ocean of new formal
possibilities, arising indirectly from a final objective, collateral products
5
Lizaso, Jesús. Comments written by the artist extracted from his personal notes. The artist,
during the month of July 2015, issued us a review and documental consultation of all types
of drafted materials with the aim of easing the literary construction of the text. The notes
mentioned do not include page numbers.
6
Ibid.
7
Oteiza, Jorge. “Quousque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca”
(Quousque Tandem…! Rehearsal of aesthetical interpretation of the Basque soul). San
Sebastián: Txertoa. 1971, 2nd edition, p. 75.
8
Arheim, Rudolf. “Consideraciones sobre la educación artística” (Considerations on artistical
education). Barcelona: Paidós. 1993, p. 22.
9
Ballinger. Robin. “Sounds of Resistance”, in Ron Sakolsky & Fred Wei-Han Ho (eds.). Sounding
Off! Music as Subversion/Resistance/Revolution. Brooklyn: Autonomedia. 1995, p. 13.
10
Lizaso, Jesús. In the work already cited.
37
RE FLEXIÓN
LANAK
Etching. 20 x 20 cm
2004
EN
which themselves made possible a new iconographic framework of which
numerous applicable series could be extracted. Certainly, the analytic and
deductive observation ability of a sculptor is fundamental for his executive
development, as what the everyday eye discards for not being incorporated
into the idiosyncrasy of functional and commercial design, on numerous
occasions can usually result to be of great interest and makes a wide range of
formal, structural and procedural outputs possible. As claimed by the artist
himself: “I was more worried about observing pieces that I loved and which
were going to the trash, than concentrating on the production of doors and
panels. Even without knowing why, I took home pieces of wood, and especially
studs, small cubes with which my hands and head played.” 11 Also of interest
during this Higher Education stage was the exercise of technical drawing, so
necessary for the projection of any artwork.These practical applications
were performed based on drawing-pens, which forced the practitioner
to not make any kind of technical mistake on the projection sheet. His
instruction in the execution of drawing nuts, crane hooks, cranks and
other pieces of industrial framework allowed him to consolidate a base of
great projective value, in both his technical and artistic slope, for the future
conceptual generation of many of his art pieces. In fact, this applicative
conductibility is shown in the following words: “A different idea (not just a
different path) is to consider that technical issues can only be solved, surely,
from a deep rationalization of their uses and their meaning and their most
fruitful and durable possibilities can be discovered (not learnt) only from
an integrating practice of idea, technique and art. Perhaps a first moment
can be acknowledged where we identify the two primary components
(ideas and certain technique) in solitary and separated: the true creational
practice begins shortly afterwards.”12
In this sense, the artist recalls this stage in the following way: “The dovetail,
gears, cranks, camshafts and an endless range of pieces which my mind
rummaged through in a sculptural manner and without giving them the
appreciation of utility that they were trying to teach me. In the drawing
sheet, a simple nut floated around with its dimensions, sectioned with
metric threads, as if it were flying, suspended in the air, with the only goal of
delighting me. Or the crane hook, marvellous, all compass and rhythm to the
innocent imagination. I didn’t like calculations or exams. I didn’t care in the
slightest about precision. I discovered my imperfectionist nature and I began
to understand that I didn’t care about what was useful. The shape is what
attracted me.”13 These intuitions were consolidated in a more unconscious
way, they turned into the basic premise for future artworks materialization.
He also started to feel attracted by the ceramic field, and because of this,
he contacted the Cultural House of Basauri’s corresponding workshop,
in 1982, turning this approximation into a door which would help
him into one of the first and most direct bonds with his future artistic
38
dedication. Strongly attracted by the malleable and tactile possibilities of
clay, he installed his own workshop in a flat that was lent to him for such
needs. Those were years where he mandatorily alternated a tough job in
MercaBilbao loading boxes of fish at 4.30 in the morning, with a formative
design of small clay objects, which would allow him to venture into the
intricacies of mental and technical sculpting speech.
He took a step forward in this path, buying a professional oven, which for
security reasons could not be placed in his flat due to the harmful scents that
it gave off, and for this reason he had to relocate it to a warehouse located in
some friends’ catering trade, with this place being where his first and important
batches would arise. Later, and deeply engrossed in this artistic propulsion, he
would go on to organize a workshop in a nearby town, with other classmates
with which he had shared a formative course in the Basauri Cultural House.
Somehow, a trampoline which would credit him the terrain to exhibit his works
in a dilated spectre of ceramic events and fairs, as Fernando Navarro García
registers: “Sometimes, it results even interesting to exhibit in fairs specialized
in other products seemingly very different to ours, but with some kind of real
link (complementary products and even substitutes).” 14
SERIE BOTELLAS OPRIMIDAS
Clay
1985
His bet on risky ceramics, far from aesthetic limitations and limitations anchored
on mass tastes, and that would derive towards radical experimentation, would
be configured as a conductive vehicle of the ceramic production of those years.
Ultimately, works showing squashed bottles full of nails, old cans, etc.; formal
and iconographic aspects which are described by the author in the following
way: “Bottles full of screws or nails, or old cans were very well known at fairs.
A very particular and not very well known production never seen before until
then, where purists searched for the intellectuality of the enamel and were
surprised by how spectacular the unusual shapes were.” 15 These pieces remind
some people of the experimental works of Joan Miró with sculpture, we are
referring specifically to his beaten and flattened bronze pieces like Cabeza y
espalda de muñeca (Head and back of doll) (1967-69) and even the use of nails
in El equilibrista (The Equilibrist) (1970). The years 1990 to 1996 were years
of committed and constant ceramic production from the Basauri-based artist,
exhibiting and participating in events and fairs, with the Pignatelli Sample
Space in Zaragoza in 1990 being a special highlight.
11
Ibid.
12
Sierra Delgado, José Ramón. “Manual de dibujo de la arquitectura” (Architecture drawing
manual). Sevilla: Academic Institute of Construction Sciences, University of Sevilla. 1997, p. 162.
13
14
Navarro García, Fernando. “Estrategias de marketing ferial” (Strategies of fairground
marketing). Pozuelo de Alarcón, Madrid: ESIC Editorial. 2001, p. 56.
15
EN
39
RE FLEXIÓN
On the other hand, we can’t leave out his expositive methodology,
characterized, in general, for boosting guidelines which broke regular visual
convictions, as was documented when he performed public exhibitions on
lathe, like in the fair in Zarautz in the year 1988, where he managed to lift
pieces which were more than a metre tall with fire clay.
Jesús Lizaso has evolved both in shapes and in the use of materials, an
identifying aspect of this creator, which at the same time resulted to be sine
qua non in the spirit of modernism, even though the closest guidelines, from
time’s perspective, of postmodernism have managed to relax this creative
tension which was exercised on the artist. In any case, this sculpture has
always advocated for changes, which aren’t anything more than signs of the
evolutionary transformation of the creator. His tangible bet for avoiding
the tiredness generated by the monotone repetition of the shape assumed a
close Oteizian accent, with the goal of not rushing into an act of adornment,
namely, ceremonies lacking an appropriate ethical attitude.16
In this way, he gradually moved away from the ceramic field, having learned
from its techniques, shapes, possibilities and especially the possibility
of bending and subduing matter, constants which would serve for his
consequent artistic stage. To do so, he returned to the Basauri House
of Culture, where he came into contact with Txente, the teacher at the
Sculpting Workshop, who I also had the opportunity to meet and to strike
up a longed friendship with, during the performance of the Curso Teórico
y Práctico de Escultura (Theoretical and Practical Sculpting Course) in
the years 1991-1992. Unlike Lizaso, my input was always more inclined
towards aesthetic thinking than properly towards practical technique. As
Jesús Lizaso remembers and he also corroborated in that workshop, not
only different sculpting techniques were learned, but also “authors like
Henry Moore, Chillida, Oteiza etc. were conversed about. I was in a hurry
to live and I returned to my workshop slightly more enriched in purely
sculptural aspects or criteria.”17 Returning again to Jesús Lizaso, we must
contribute the following technical description: “From then on I began to
explore inside the matter, until I knew it as well as possible and until I can
dominate it. In my case, my means of delving is clay, which I could later
develop using another material or leave it as a final result.”18
EN
His risky creative bet brought him commercial success which was again
invested, together with certain administration grants, for the installation
of a pavilion and to return, in this way, to Basauri in 1991. He organized
a cooperative between many worker partners. However, due to many
programmatic disagreements at the time of understanding the productive
application, this situation forced him to undertake a more individually
characterized stage. Perhaps it was here, before the necessity to plough
a more personalized path, free of collateral exchanges, when the artist
40
found the leitmotiv to forge himself a new particular signature. In the
first moments, he addressed pieces modelled based on figuration, which
derived from a costumbrist tonic, accompanied by certain ground-breaking
brushstrokes, which alternated the established canons of proportion and
volumetrics. His objective was never to seriate and produce the same
piece, as if we were immersed in an industrial production chain, an antiOteizian concept which was not plausible inside his aesthetic conceptions.
And this is where his bet for emergent and attractive strength of a creative
impulse can be appreciated, the extrapolation to unpublished spaces,
which would allow an estrangement from the reduplicative monotony of
the standardized environment of our occidental productive model.
In the end, he took a longed for and cardinal step towards public sculpture,
with the aim of vitalizing previous mental intentions, which from here on
would rub into divergent reflections, resulting in mandatory tensioning with
the aim of achieving the required evolution. This act was carried out in 1990,
in the Leonese location of Cacabelos, when the artist got the then mayor
of the location a clay model sent, with the aim of giving it to the town as a
present, but respecting one condition: the procedural execution had to be
carried out by young people who were in process of rehabilitation and under
the Proyecto Hombre (Project Man) programmes. Consequently, with the
approval of the proposal 19 , the model was oversized as a public sculpturefountain entitled Futuro sin drogas (Future without Drugs) (1994).
EN
This work derives from the first informal sensation towards a configuration
close to anthropomorphic parameters and guidelines, where cyclopean
masses dominate, evidently deriving from the arm, which holds the pointy
element, supported between the shoulder area and the head. The pointed
shape, which is projected differentially in pyramid form, can be assumed as
a reference to the hurtful and lacerating nature of the typical intravenous
heroin injecting instrument.
This proposal emerges from a convincing solid base, while slightly
narrowing as we ascend through the piece, with the main observation
point being in the top part of the piece. It seems undeniable that with
the minimum number of constituting elements, he generated a strong
dramatic and expressive load of the psychological and emotional burden
16
Oteiza, Jorge. “Ideología y técnica para una Ley de los Cambios en el arte” (Ideology and
technique for a Law of Changes in art) (Paper for the 13th International Congress of Art Critic in
Italy on Ideology and Technique, Madrid, 1964). Published in Various Authors “Oteiza, Propósito
Experimental” (Oteiza, Experimental Purpose). Pension Box Foundation. Madrid. 1988, p. 239.
17
18
Lizaso, Jesús. Interview of Giralt, Carme. “Una conversación a media voz” (A conversation of half
a voice), in Plans, Sergi (coord.). “Lizaso. Arte y sentimiento”. Barcelona: Darby Louise. 2002, p. 32.
19
This act was published in the municipal information magazine “Surcos”, nº 1, December 1993.
41
RE FLEXIÓN
that a narcotic addict must carry, in that eternal battle to free himself
from the oppression of the syringe. In correlation with this art intention,
the German nationalist Theodor Adorno marked clearly that “it would
be preferable for art to just disappear than to forget the suffering of its
expression and that has its essence in its artistic form.” 20
ÓPTICA ESPACIAL
Iron. 230 x 170 x 200 cm
Private collection
2005
EN
Without searching for comparative practices, which may result easy to access,
the simulation of the procession seems undeniable, where Jesús takes the
cross on his shoulder, an image which identifies itself with the confessional
tradition of this Bercian location, but, on that occasion, it was about a closer,
day-to-day and more dramatic walk
than what we could have suspected.
Although drug addiction presents
itself as a contemporary problem, its
use has been present in our society
since yesteryear, as was addressed by
Aldous Huxley in his book entitled
The Doors of Perception. In this sense,
numerous experts claim: “drugs aren’t
new, they have lived together with
man since he experimented with the
world that surrounds him. But it’s in
contemporary societies where a series
of social, cultural, technological, etc.
changes have taken place, and are
able to produce this phenomenon,
labelled drug-dependence, which
acquires some specific features. A
historically novel situation which
has favoured the uncontrolled abuse
of addictive substances susceptible to
cause important health problems to
those who consume them, and even
dependency problems in activities
which don’t need an intermediate
agent.” 21
Of interest is the combination of
malleable planes on the vertical
walls of the sculpture and the
emergence of anthropomorphic
references below cubic structures,
which denote one of Lizaso’s
main interventional lines with
artworks. This profusion in cubic
42
constants recalls the cutting edge practice carried out at the beginning
of the 20th century by the first cubist sculptors, like Henri Laurens and
Jacques Lipchitz, where many of their pieces performed between 1909 and
1919 were compliant under a methodology which was motivated by the
combination of masses proposed by Pearl Amsel, among others. Besides
these comparative networks, we mustn’t forget that the artist observed and
dug over much information from Chillida’s abstract pieces composed of
accumulations of cubes and Oteiza’s accumulative macles.
This proposal also turned out to be an inflection point in his professional trajectory, as the technical leap towards the field of fine arts seemed visible and especially towards one of the sections which has attracted this creator the most and
has better represents his socio-aesthetic bet: public sculpting.
From 1994 onwards, the drift towards what is public began to gain prominence,
as we have seen over time. In those first art trials, he continued to exhibit
his ceramic works and, in fact, in one of his different trips, in 1996, he met
Enrique Capella, a collector and owner of a gallery, who came to formalize
an agreement, where he would have the chance, under a certain patronage, to
focus not so much on production, but more on unique creation, an aspect that
was already implanted in the artist’s methodology, but that hadn’t materialized
itself due to financial necessity. This dealer bestowed these words for Lizaso:
“Jesús Lizaso wins the match. He gains the first of his dreams. He traps us
in his project. He raffles difficulties. He finds time to make sculptures. On
occasions, his internal demons drag him to Hells of personal creative searches.
He fights and he gets back on track. He works. He works tirelessly.” 22
JORDI GÜELL, CONCHA IBÁÑEZ AND LIZASO
Barcelona
2003
EN
The contact and formalization of the tutelage of Enrique Capella brought
with it a professional liberation and confidence for the artist. We must
remember that this dealer took the works of other creators in the scopes
of painting, photography, sculpture and engraving, which allowed him to
meet other artists, such as Jordi Güell, Eduard Par, Ivo Rovira and Concha
Ibáñez, among others. In fact, Lizaso preserves a special memory of the
latter creator, as thanks to their narrow relationship he managed to learn
the intricacies of engraving in his studies. In the words of the artist: “I
remember the finesse with which she taught me. Hours in that studio with
a strong smell of varnish, oil paints and ink. A luxury of a place in the
middle of a restless Barcelona, full of artists.” 23
20
Adorno, Theodor. “Teoría estética” (Aesthetic Theory). Madrid: Taurus. 1971, p. 339.
21
García Martínez, Alfonso & Sánchez Lázaro, Antonia Mª. “Drogas, sociedad y educación”
(Drugs, society and education). Murcia: Publication Services of the University of Murcia.
Pages 12-13.
22
Capella, Enrique. “Evocación” (Evocation), en Plans, Sergi. In the work already cited, p. 14.
23
Lizaso, Jesús. The artist’s written comments.
43
RE FLEXIÓN
It seems undeniable to assume that this sequence of events pushed
Lizaso towards the aesthetic positions with which he identifies himself
the most, which allowed him to transfer himself from ceramic support to
a true sculptural projection, an aspect which would also be endorsed by
the reception of the year 2000 Gold Medal in the Art’s in the Olympic
Museum of Barcelona. In fact, the artist remembers: “Enrique Capella
decided to load a container of his works to exhibit in various galleries in
Chicago. It was the year 2000, his first trip to the city of the wind. He
would also draw in his free time and spent a lot of time in the city. In the
dealer’s house, he created a small workshop in which he made small models
while he inaugurated and disassembled exhibitions.” 24
PERSONAL BOOKS
LIZASO. Arte y sentimiento
Darby Louise
2002
EN
The next years were very prolific, with the two orders he received for the
Biscayan municipalities of Erandio and Mungia standing out. The former
under the name Amatxo (Mummy) and the latter under the name Amatxu
(Mummy), the two proposals were materialized in 2002, in tribute to the
protective power of mothers. As presented in Jungian analytic psychology
“like any other archetype, the maternal archetype appears under an almost
infinite variety of aspects.” 25And this is what the artist was projecting, but
under a clearly singularized disciplinary language. In fact, the maternal
representation is a complex symbol of multiple characters which allow
an answer to various questions and concerns, from finding our origin,
to the search for protection and relief. In this figure, all the elements
needed to build an identity are found. For this reason, for Carl Gustav
Jung, the maternal archetype was defined as one of the most important
archetypes in personality development, unlike Freudian psychoanalysis,
which approached this figure as a personal biological mother. Jung grants
more importance to the collective construction of the idea of a mother,
defending that a biological or substitute mother’s presence does not result
to be as relevant as the capability of solving and satisfying all those needs
which are related to the maternal archetype via projection, a line of thought
that this Biscayan artist seems to conceptually represent.
For that occasion of materialization of artworks, he would venture into
the melting of modular steel, in a company located next to his workshop:
Guivisa. Once the model was configured, it was taken to melt into unique
pieces of 5 tonnes of weight.
Although both proposals emitted an emotive, humanizing and vital
presence for the subject that was being addressed, it is true that the second
of them had a larger affective load attached to it, as it symbolizes a real
mother, named Ane, together with her three children, representing one of
the most cruel and sordid episodes of the history of Basque population, as
was the murder of this ertzaina woman, together with another member of
the autonomic Basque police, by the terrorist group ETA. The assault, with
44
its demolishing and collateral effect
left behind three orphans, would
not understand the sense of said
assault, not at that moment,
not ever. The piece, which was
inaugurated on Mother’s day, would
turn into one of the most loved
and felt sculptures by the people
of Mungia. This proposal entails a
content extrapolated in its symbolic
essence, as it moves between a
historical reference based on a local
act of darkness and a universal
consideration of the significance
of mothers and their importance
in the life of their loved ones.
The artist defined the piece in the
following way: “A work much loved
by the town. Every year it can be
found with a bunch of flowers at any
time. She is everyone’s mother. The
town participates emotionally with
the piece. The work adopts a very
tough reality which accompanies
the material. Steel is what makes a
skin out of the surface, which makes
the work have character. It makes
you want to caress it.” 26
EN
This second public work transports
with it the artistic reminiscences of
British artist Henry Moore, one
of the Basauri based artist’s visual
references. In fact we find that both
the curvature of the back and the
MUSUA
Stone. 500 X 120 X 120 cm
Basauri (Bizkaia). 2008
24
Ibid.
25
Jung, Carl Gustav. The Archetypes and
the Collective Unconscious. Princeton, NJ:
Princeton University Press 1990, p. 156.
26
45
RE FLEXIÓN
lower part, which bends, (possibly an allusion to a mother’s protective arm),
generate a cabin of safeguarding and protection over the three cubic forms,
which encode the images of her children. The allusions to maternities and
the power of a mother’s protection have a notable connection with Henry
Moore’s open air proposals, from his most figurative formulations to
the works that delve into more organic and informal frameworks, whilst
keeping an absolute fidelity to a space which is sacred and of refuge by the
maternal structure. In any case, one of the referential elements is defined
both in the curvature and in the organicity of the structural elements. We
must not forget that even Oteiza had approached this subject after 1949
with the refractory, together with other local artists.
Jesús Lizaso deepened his search for a more singularized language, and
even though these referential practices were inevitable, the differences
were also notable, as defining parts of the anthropomorphic elements are
evidently articulated by cubic shapes, a constructive element which will
be identified in this productive stage. Actually, the protruding details
of the upper part of the cube are formal allusions to hair, details which
the artist approaches so that the spectator can interact with the piece in
a closer and more direct manner. The work plays and balances between
the required organicity of the maternal bodily shape, as a more reconciling
and protecting element, together with other, more geometrical strata. On
the other hand, if his study of maternity tends to elevation and verticality,
which provides an air of Marian sacredness, in a parallel way, the curvature
also allowed him to focus on a more earthly reality.
EN
However, in the version made for Erandio, maternity assumes a less
emotive load, although still always protective, but the responsibility
load is done with a claim of hardness and psychological weight. It is as
if it wanted to assume other reflexive considerations, as observed in the
following annotation: “A new social value arises: maternal love, and with
it, an endless range of scientific, social and moral arguments which try to
remind the woman of her true and main function –maternity– blaming
and threatening her if she doesn’t comply selflessly with her nutritive and
maternal function, which is supposedly spontaneous and natural.”27 For
this reason, on this occasion, the cubic and geometrical frameworks are
more articulated and mastered, and in fact, some of them arise serially and
ascending, as if we were observing a sculpture by George Vantongerloo
inserted in this set. The connection, bonding and attachment of the three
stems with the maternal figure, together with the visual weight which it
is exercising, the state of gestation, makes us not honour maternity itself
so much, but to honour the strong social and familiar load that this figure
assumes nowadays in most households, reminding us the of the words of
Maksím Gorki: “This fear, like moss that hinders her breathing with its
oppressive humidity, was growing in her breast, and when the day of justice
46
came, the mother went into the session room with a dark and heavy face,
which hunched her neck and back.” 28 In this case, the slight inclination
of the upper part doesn’t correspond in such measure to an eagerness of
safeguarding, but more to tiredness and exhaustion from the difficult
physical load and psychology that she bears individually.
The work would come to be a radical transposition by means of edges and
geometrical blocks of what could be a feminine Mirónian figure in the
antipodes. Also, the opening of vacuums in the cubic sections answers that the
interest that the artist shows for the incorporation of this artistic facet in his
sculpturing, following with the postulates of Henry Moore and Jorge Oteiza.
BIDEGINTZA
Etching. 56 x 51 cm
2003
The process of the piece began with a clay model, to later move on to its
construction by means of a boiler. The intention was to unite and set the walls
by means of welding. In this conjuncture, he is not advocating the extraction
of a pretty surface from the smelting, but instead to obtain the maximum
visual and aesthetic yield from the qualities that weathering steel offers.
Jesús Lizaso has always shown concerns about the social issues of his
surroundings, in fact, a way of showing a real and authentic contribution to
different causes was the donation of pieces, a grant which was non-profit,
as a personal contribution and a stronghold of visible materiality in defence
of determined values and social causes, and this is where his contribution
to multiple sclerosis comes from, a collaboration with associations for the
protection of underage youths, and other disadvantaged sectors such as
deaf people and Paralympic sports. The artist comments the following
on the latter activity: “Until now my effort for defining the merit of these
people in artistic works was compensated by my satisfaction. Now there
are collectives of people who want to express that a disabled person can
be very qualified and this is why I can’t avoid the occasion of working on
a piece that can be a to all those who have contributed something to the
disabled people of the Basque Country.” 29 This attitude is still observed
nowadays when he collaborates directly with the ARGIBE 30 association
and by accompanying elder citizens.
27
Mañas, Carmen. “Identidad y construcción de la maternidad. Una mirada desde la
psicología evolutiva”, (Identity and construction of maternity. A look from evolutionary
psychology), in Silvia Caporale-Bizzini (coord.). “Discursos teóricos en torno a la(s)
maternidad(es): una visión integradora” (Theoretical speeches around maternity/maternities:
an integrating vision). Madrid: Entinema. 2005, p. 109.
28
Gorki, Maksím. “La Madre” (The Mother). Madrid: Akal. 2007, p. 427.
29
Lizaso, Jesús. “De Efecto & Saiatu”, en Plans, Sergi. Op. cit., p. 65.
30
This group has a beneficial healthcare character with the aim of helping disadvantaged
groups, through promotion, education and coordination of volunteers. Each volunteer works
with sectors of disadvantaged people for illness, outcast, physical or mental handicap, family
rootlessness or loneliness reasons.
EN
47
RE FLEXIÓN
EN
48
LOS ANCIANOS DEL TOURUNET
Iron. 280 x 100 x 100 cm
Private collection
Castelldefels (Barcelona)
2002
In the previous activity, he related with the carrying out and placement of
a piece in the Tourunet Mountain (Castedelsol, Barcelona) in memory of
two elderly citizens, in 2002, who had a great emotional significance to the
artist. These two people, who lived in said location, welcomed the artist
into their home, which meant the artist being surrounded by authentic
and numerous works of art from Barceló, Tàpies, Robira, Subirats and
Jaume Plensa, among others. In fact, he would meet again with the latter
years later in Chicago.
Los ancianos del Tourunet (The elderly citizens of Tourunet) (2002) is a
molten piece of solid steel, and its weight reaches 4,000 kilograms, which
generated many transportation problems and problems with the technical
placement of the piece. The aim of the artist at the time of placing the work
in a place which had been studied especially for its placement was to create
a type of sanctuary, a sacred space marked with an aura of religiosity and
calling to an interior reflection, which could be seen perfectly expressed
with the words of Mircea Elialde: “hierophanies disable the homogeneity
of space and reveal a fixed point. But given that the religious man cannot
live but in an atmosphere impregnated in what is holy, the existence of
multiple techniques of consecrating space are to be expected.” 31
The condition of protection of this surrounding space turns the
sculpture into a kind of sacralised place. In fact, a true communion has
been induced between the piece and the natural environment, maybe one
of the best welds between sculpture and environment which the artist
has managed to produce. Lizaso maintains a theme which is close to his
own environment and evidently to vital experiences that can happen in
our surroundings, as the artist comments: “I work topics which have
surrounded me or at least concern me. I explore, on many occasions,
inside space and the explosion of matter. I work on various creations at
a time, with impossible results, or I interpret exaggerated situations, but
in their synthesis. I look for the summary.” 32
Once again, we can observe the curvature of the previous pieces, being
defined as a physical characterization of the represented characters and of
this population sector, where the passing of time bends the spine, making
the holding of verticality impossible in many cases. Both upper cubes
assume the position of a possible fall from the general structure, but simply
in a new reference which tries to approach the state of an advanced age.
31
Mircea Eliade. “Lo sagrado y lo profano” (The sacred and the profane). Barcelona: Paidós
Editions. 2014, p. 26.
32
Lizaso, Jesús. Interview of Giralt, Carme. In the work already cited, p. 32.
49
EN
RE FLEXIÓN
This sculptural projection and orientation is undoubtedly consolidated
when that same year, he appointed himself to a public contest in the location
of Basauri with the aim of selecting a public piece which would symbolize
this town. For this calling, the artist presented two pieces, with the selected
one bearing the title Ikurra (Symbol) (2002). Its procedural development
was conditioned by one factor, which the artist himself had requested: the
execution of this piece had to be elaborated in public and live, which allowed
many people to have the chance to detail and examine the small details of
the installation process, as well as the unloading of many pieces of wood,
the application of formwork, the unloading of six trucks of concrete to fill
the structure, etc. The executive process of the piece 33 would come to be
described in the following way: “In a harsh winter, he unloaded a truck of
lumber and built the whole formwork board for board in front of all the pedestrians. It took four months until the trucks full of concrete came. He said
that when they tipped in the concrete, it crackled so much that it was scary. I
was conscious of the strength and power of the concrete before it set. That’s
how the Ikurra work was built.” 34
EN
This work attempts to represent what this location is, in essence and spirit,
a purely industrial environment, which is why a silhouette of a factory is
shown in weathering steel, but without forgetting what yesteryear had
been part of its finance and agricultural relationship, for this reason, in
the upper zone of the chimney, there are once again pointed shapes, which
symbolize agricultural tools known as “layas” (a type of spade). In a way,
all the elements are represented in the following words by Diego Arribas:
“The nature, the landscape, the place occupied by an industrial activity,
doesn’t only experiment a transformation in its physiognomy. Man and
nature find themselves face to face on the same plane, forced to understand
each other, creating a new frame of coexistence. Each of man’s actions will
have its repercussion on the environment and each of nature’s answers will
force him to adopt decisions to adapt to it.” 35
Likewise, in this monumental sculpture, turned into more of a landscape
itself than a regular projection piece, two rivers can be found, by means
of two pebble filled paths. Moreover, the presence of the bridge turns
into another one of this location’s constants, as the entrance into Basauri
requires an arrival through one of its many bridges. These architectural
elements assume the role of real commemorative or triumph arches, with the
sole function of supporting the most defendant principle of this Biscayan
33
All of this procedural framework is documented in the book “Lizaso. El símbolo y la obra
Ikurra.”(Lizaso. The Ikurra work and symbol) Basauri: Basauri Town Hall. 2003.
34
35
Diego Arribas. Cited in Cruz Pérez, Linarejos & Español Echániz, Ignacio. “El paisaje. De la percepción
a la gestión” (Landcape. From perception to management). Madrid: Liteam Editions. 2009, p. 25.
50
IKURRA
Iron and concrete. 1.700 x 400 x 900 cm
Basauri (Bizkaia)
2003
EN
51
RE FLEXIÓN
location’s personality: its industry. Times have reverted all of the principles
and monuments, as the modus operandi of understanding landscape and
architecture, and for this reason, the elements in this piece sustain each other
as sustaining and sustained parts, but annihilating the orthodox principles
of any building, as this is one of the liberties that presides in monumental
contemporary sculptures, as it makes use of the dimensions and architectural
technicalities, but without the weight of forced functionality.
The formidable monumentality of the design turned locating it inside the
urban space into an undeniable obstacle, as the programmatic altering of
the original postulates could not be tolerated. However, Lizaso’s constant
determination managed to get the municipal authorities to find a better
location and, in this way, it could be seen from the greatest possible
number of spatial points. Once the piece was placed in one of Basauri’s
entrances/exits, its contemplation could be assumed from all its angles,
with a multiple perspective, which in another way defined the social
construction and formation of this location, versed in a conjunction of
different regional, social and ideological multiplicities.
Moreover, the front perspective of the factory silhouette brings us the
memory of the shady paintings of Agustín Ibarrola during the 60s, due to
the portrayal of not only material darkness, but also the human darkness
which these types of architectures carry with them and what that meant to
the working class, for example, we are talking about paintings and woodcuts,
like the one entitled Fábrica con chimeneas (Factory with Chimneys) from
the 60s. As David Dickson claims: “Industrialization, like all ideologies,
has attired as if it were an absolute and objective conjunction of values
which denies recognising the validity of any criticism. In many aspects,
it can be compared to primitive magic: it could be that techniques don’t
always work, but this is probably due to a human factor in the attempt
to communicate correctly with the supernatural, an error which can be
corrected on the next attempt.” 36
EN
In conjunction with the installation of the sculpture, a pedagogical
and explanatory exercise about the piece was carried out by means of an
exposition in the top floor of the Tower House of Ariz (Basauri), a medieval
tower dedicated to its cultural uses. Akin to this sample, on the first floor, his
series Raices 3 (Roots 3), were shown for the first time, proposals which were
characterized by the common fact of assuming that one of their components
is remitted to the shape of a cube, by means of anthropomorphic functions
in most cases, an aspect which was first posed in his first public sculpture.
In other cases, it was characterized more by the interest of articular pieces
developed based on edges and all types of the artworks recesses, which
intercalates the presence of structural spaces, very typical of experimental
practices of post-war Basque sculptors. We mustn’t forget that in one of
52
the other rooms on the second
floor, a group show was organized
with artists which had some kind
of relationship with Jesús Lizaso
taking part in it, and to do so, he
resorted to a nourished group of
Catalan creators.
This series parts from the cube
itself as an element, giving it on
many occasions a figurative nature
and a traditional concept. It’s about
a stage which approaches more
customary aesthetics, for example
when the human head turns into
a cube. However, this application
and use of the cube doesn’t only
go back to cubist practices, but
also to investigations carried out
by Dutch neo-fine-artists and
Russian constructivists. This series
seems to unconsciously revert back
to his childhood, when he narrates
the following scene: “I’m talking
about when we were very young, and together with my friends, whilst
sitting down, we ripped it from the floor, however much our hands would
allow us to fill them. With some small, flat knocks we would discover the
sides that would later be used to make a simple cube. And how the cube
deformed itself if it was dropped on the ground. I remember the impact
as if it were in slow motion. At least I would observe it like a spectator
in my cinema seat, as if it were a film. The impact would provide me with
unique shapes which I couldn’t manage by myself. The mass was the same
but it was arranged in a different way. What was missing in one place was
a surplus in another. It was the beauty of the impact.” 37
EN
TÁNDEM
Etching. 28 x 38 cm
2004
As if we were dealing with a Homeric landscape, where the God Ocean is
designated as an origin and genesis of all things, we find Raíces de un océano
(Roots of an ocean) (2002) related to the environment and marine activity,
which is evidently connected to the series Raíces 3 (Roots 3 ) and especially
with the rowers piece, as in this piece we find two people who simulate this
anthropological typology in a clear connection with the sea, but at the same
36
Dickson, David. “Tecnología alternativa” (Alternative technology). Barcelona: Orbis Editions. 1986, p. 44.
37
53
RE FLEXIÓN
time covered with a sense of group fellowship and customary habit, which
stands by means of weathered steel sheeting. We are facing one of the most
vertically and hieratically characterized pieces of anthropomorphic format
that we can see in the artist’s public sculpture, which once again showed
that Lizaso was approaching directional constants in multiple directions
in a thorough study of composition and articulation of artworks. The
openings in the cranial cubes delve once again in falling on the revaluation
of the gap as an expressive reference for his sculpture, whilst keeping the
Oteizian references in a valid mode in the final achievement of the process.
VIRAJE ÓPTICO
EN
Iron. 60 x 120 x 74 cm
Private collection (ICQO)
Bilbao (Bizkaia)
2016
A sculpture which broke the directionality of earlier proposals is Tándem
(Tandem) (2004), ordered by businessman Ángel Iglesias, founder of the
company IKUSI, in the technological park of San Sebastián. The work seeks
to represent the necessity to work in teams as well as the added value to social
cohesion with a common objective. In fact, this applicative methodology is
assumed as a base for a social and collective future in the business world. To
do so, the artist wanted to conceive a tandem, whilst also remembering the
fact that Ángel Iglesias had started in the labouring world fixing bicycles.
Surely, the placement of the piece supposed an opening for new technical
problems, due to the weight and anchorage required, which had to be of solid
potential and at the same time they had to be hidden. The piece is located
in the main hall of this cutting-edge technology company, while a smaller
version is located in his priceless friend’s office.
This sculpture, a high relief, declaims only the essential elements for the
theme’s identification. We are dealing with one of the most compact cut
pieces that he has made, moving away from previous guidelines like the
excessive bet on volume and solid mass, and in this way favouring a greater
horizontal grading of the constitutive parts of the piece. In the same way,
the placement of the work on a wall seems noteworthy, breaking that
historical conditioning in favour of pedestals and returning in this way to
the opening for new emplacements undertaken by Tatlin and Rodchenko
in constructivism and the subsequent sameness of the wall sculptures of
Donald Judd, among others.
In the “departures” space, in the Bilbao Airport, we can find the piece
entitled Tienda de campaña para miopes (Tent for the Short-sighted)
(2005), property of AENA. We are dealing with a molten steel sculpture,
which is based on the articulation and dismantling of a pair of glasses.
Before starting this sculpture, Lizaso’s ability of observation and reflection
of objects seems mentionable, both in structure and content. Ever since
his onset when he was analysing leftover elements in the carpentry all the
way to the observation of any everyday object, the tendency is marked
by the same contemplative guidelines. As easy as deconstructing the
constitutive parts of an object, in this case a pair of glasses, to rebuild them
54
again in another formal structure. In a certain way, this is a deconstructive
exercise, which was installed in fashion from the mid-80s onwards,
especially derived from experimental practices which were being carried
out by a series of young sculptors linked to the Faculty of Fine Arts of the
University of the Basque Country. Evidently, we are scoring the names
of Txomin Badiola, Ángel Bados, Peio Irazu and Juan Luis Moraza,
among others, when they engaged in reinterpreting the Oteizian sculpture
in relation to the need of incorporation of minimalist and conceptualist
languages, and without forgetting the premises which in that moment
were the most valid, as was given in the postmodern demarcation and its
bet for deconstruction. Academic years where Beuysian social sculpture,
the field expanded by Kraussian sculpture and evidently the Derridian
deconstruction and grammatology, which allowed the approach of more
extensive fields in artistic issues.
PAINTING, SCULPTURE & MUSIC
Iñaki García Ergüin, Jesús Lizaso and Kepa
Junkera.
2014
In this case, Jesús Lizaso seemed to connect with this last Derridian line,
from a formalist point of view. Let us remember that Hal Foster made
the following comment: “The deconstructive impulse, writes Owens, must
be distinguished from the self-critical tendency of modernity. This is of great
importance to understand the post-modern rupture, and without a doubt,
both operations are different: self-criticism, focused on a medium, tends
to (at least under the aegis of formalism) what is essential or pure, whilst
deconstruction, on the other hand, decentres and reveals the impurity of
the meaning.”38 And this same attitude is the one that the Basauri-based
artist assumes when he shows a proposal, where the configuration of the
initial structure was useless, adjusting it to a premeditated dismantling to
extract a new source of significant possibilities.
EN
Moreover, Lizaso moves away from previous volumetrics to direct himself in a
structural language, with linear sections which generate a more subtle and fickle
effect in the piece, a regular effect of any structural option. Following Ricoeur:
“Language no longer appears as a mediation between minds and things. It
constitutes a world itself, inside which each element only refers to elements
of the same system, thanks to the interaction of oppositions and constitutive
differences of the system. In short, the language is no longer treated as a way
of life¸ as Wittgenstein would say, but instead as a self-sufficient system of
internal relations.”39 In this sense, the stylistic jump was visible, entering new
experimental possibilities, which involved a new challenge for the artist, and
at the same time, compositional and formal discoveries. To do so, he engaged
38
Foster, Hal. “Asunto: Post” (Subject: Post), in Wallis, Brian (coord.). “Arte después de la
modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación” (After after modernity.
New approaches on representation). Madrid: Akal. 2001, pp. 199-200.
39
Ricoeur. Quoted by Benson, Ken. “Fenomenología del enigma: Juan Benet y el pensamiento
literario postestructuralista” (Phenomenology of the enigma: Juan Benet and the poststructuralist literary thinking). Amsterdam-New York: Rodopi. 2004, p. 90.
55
RE FLEXIÓN
in a deconstructive speech on the constituting parts of an everyday object,
but in its new articulation, making possible untold references, which were
evidently hidden. If the sideboards’ terminals assume sustaining functions,
the sideboards or rods themselves will have the same job, with the rings of the
mount dedicated to the ophthalmic crystals. The main part of the sculpture
is located in the upper section, and to do so he makes use of the mounts, as
they are the zones of most formal organicity. Under this same applicative
philosophy, the ironic game in the sculpture’s title is described in the following
way: “it’s because many people search for the ‘what could it be’, the ‘what could
it be for’ and the ‘why could it be’ of everything. They tuck themselves into the
piece searching for the explanations that they will never see.” 40
Later, a similar piece was transferred in a group show of Basque artists
carried out in Indiana (United States), which is located in the park of
Indiana University Northwest. Certainly, the use of the glasses was a widely
used resource in outdoor sculptures, but in general marking and respecting
its most orthodox composition and structure, as was carried out by Kent
Karlsson, Susy Gómez, Orhan Rashtana and Michael Elion, among others.
In the same way, similarly structured proposals as the previous one
were configured in Óptica espacial (Space Optics) or Lentes abstraídas
(Abstracted Lenses), where the set of sections is alternated and distributed
in a reversed way in each case. Another work which articulates a similar
predisposition as the optical experiences is Visión especial de una grúa
(Spacial Vision of a Crane) (2005), generated from its participation in a
contest with the goal of building a sculpture for the company COMANSA
(Huarte, Navarra), where the objective was to project an allegory of cranes.
The location of the crane is very noteworthy, as it was located scarcely two
kilometres from the Jorge Oteiza Foundation-Museum (Alzuza), in fact,
this institution could be seen from the sculpture.
EN
The executing process of this piece is once again correlated with sculptures
based on the use of glasses, but meeting the requirement of being able to
sustain a solid block of cement. The condition of potential balances for the
maintenance of the work turned into a big challenge for the artist, who was
forced into an exhaustive architectural efficiency exercise. The interest of
the piece resides in that this time the crane, so commonly photographed
in processes of sculptural placement, makes itself a timeless and relapsing
agent to maintain itself in a lifelong way as a sculpture. The examples
where the crane isn’t the element of transport and its memory is simply
materialized as a functional element are very few, thus keeping itself as
a documented subterfuge. But in this case, both aspects are overcome,
and Lizaso had the possibility of creating, along with its full structural
potential, a crane sculpture, which could be relocated to some verses
extracted from his poem Peones del 4º relevo (Pawns of the 4th Relay):
56
“Hands which grip iron, hooks that fly high, cranes that can lift any thingand
lavas of unbearable heat.” 41
Ever since he started approaching the series Raíces 3 (Roots 3 ), many
public proposals have materialized, with some of them developed by the
artist’s own analytic and deductive will, and some of them from orders he
received, with this last case being the case of Sustraiak (Roots) (2005), a
piece of resounding steel of 4,000 kilograms in weight which belongs to
an art collector. We may be facing one of the pieces which reflects the
most mobility and dynamism between all of its constitutive parts. Not
because of making continued use of cubic and rectangular structures of
outstretched effect would he deny himself from making balancing acts
of sinusoids and sets of folds, which interested the artist so much, as one
of his prefects is to bend matter, as if his true imposing capability were
that of a demiurge, widely experimented in infusing matter with a special
treatment of malleability. This section of fighting against substances has
been a constant in the work of many artists, but it was especially applied by
Eduardo Chillida.
The wavy set of three of the components is unidirectional, altered only by
another of the segments which sits on the lower part, which has implanted
an interesting set of directional lines implanted in the sculpture, which
contribute a greater perspective visuality in what would be a family
group composed of two adults kissing, while their offspring hug each
of the partners. In this sense, the piece returns to formal characters and
peculiarities of the works of the Hungarian Joseph Csaky. However, we
could remit numerous connections with other proposals, like the ones
elaborated by André Derain, who at the beginning of the 20th century
generated human forms which were submitted to cubic limits, as developed
by Brancusi in his famous Le Baiser (The Kiss) in 1907, as well as the
works of Jacques Lipchitz. We mustn’t forget more recent creators either,
who have been inheriting this eagerness for cubic structuring, as we can
perceive with the North American Jud Bergeron.
EN
Jesús Lizaso has always kept a narrow and participative collaboration with
the different cultural activities of his host town, in fact, we can quote a few
examples of this fraternization, for example his 17 years of cooperation
with the Peña Piru Gainza football group, where he is a member of honour,
as well as his support in different activities with local dance groups, with
the Escuela de Txistu Dambolin school and the choir of Basauri.
40
41
Lizaso, Jesús. “Fuerza Experimental” (Experimental Force), en Plans, Sergi. In the work already
cited, p. 42.
57
RE FLEXIÓN
This direct relationship with this sociocultural scope directed him to the
elaboration of different portraits of illustrious characters of the location, such as the
football player Piru Gainza, midwife Manuela Eguiguren, writer Román García,
etc. Ultimately, works which once again remitted him to the tactile practice of
modelling with clay, an aspect which independently from materials of undeniable
hardness, he always resorts to as a resting station and material relaxation.
Despite this constant, dilated and firm trajectory in the arts field, for more
than 30 years, he has always been critical of the situation that he has had to
live in, and especially with the difficulties found to locate works inexhibiting
spaces of a more institutional character, which is evidently a reality, as as with
culture, like any other facet of human expression always balances between
different aesthetic or ideological positions and these don’t always favour all
sectors. Jesús Lizaso has seen himself, as is the case with many other Basque
creators, in a generational crossroad, which is parked between post-war
sculptors and new waves of novel creators, which hail from the Faculty of Fine
Arts of the University of the Basque Country. This generational adjustment
has made professional manoeuvring more reduced and complicated in both
space and time. On the other hand, we mustn’t forget that being located in a
geographical scope where sculpture has so much ingrain and tradition, this
aspect favours a greater incorporation of sculptors to the artistic market. In
this sense, we must specify that on one hand his proposals didn’t collect a
greater academic acknowledgement, an aspect which is always subject to the
aesthetical tendencies of the experts on the matter, but on the other hand,
he has assumed important institutional orders of public character, such as
Musutxu (Kiss) (2006) and its homonym Musua (Kiss) (2009).
EN
Both acquire an identical formal theme, but however, the intensity of the
emotive act marks a distinction between them, as the second one, a piece
carved in Lastur42 stone located in the neighbourhood of San Miguel, Basauri,
assumes a more formal rigidity between the distributed elements, whilst the
one located in Barakaldo seems carried away by the passion of the act, being
a ritual of greater organic action. The second proposal, with a height of five
metres and one additional metre buried below the ground for sustainment
reasons, generates a vertical tendency, where its perpendicular projection
proceeds to a more lightweight and normative kiss. This piece, which entailed
a notable technical complexity both in its transport and installation, remits
us formally to certain minimalist features in its representative condition, but
only this slant is glimpsed, as minimalism explicitly resigned from all natural
and figurative references in its condition of analysis and study of sculptural
matter, a premise which isn’t followed in this proposal.
In the first case, molten steel of two tonnes, the meandering and curved set
indisputably favours the emotiveness and expressiveness of the affectionate
exchange, merging itself into the poetry of intimate centrality. In fact, this curved
58
set remits us to pieces from Chillida, like Helsinki and Lotura, where each part is
in direct connection with the other segments, like a rounded universe, as if they
took an energy in their interior, in the same way as Lizaso’s piece.
While the second of the two pieces marks a greater tendency towards
elevation with a constant of a certain cooling in the contact, the first
one assumes a formal and expressive relaxation which interiorizes the
sculpture in its own affectionate act, with the bodies originating from the
same matter, taking shape and configuring themselves through a mental
geometry. The sculpture seems to materialize in the Neruda’s verses:
“Love, so many paths until you get to a kiss
so much wandering loneliness leading to your company!” 43
In a similar line to other works, such as Musuak (Kisses) and especially
Amatxoak (Mummies), we can find Por la infancia (For Childhood)
(2006), with the occasion of UNICEF’s 60th anniversary, which has a
notable proximity to Amatxu (Mummy) set in Mungia, due not only to the
curvature the maternal figure acquires, but also to the number of children
she is protecting and covering with the curvature, like a protective cloak. The
piece, despite having a smaller size than the rest of the Basauri-based artist’s
public sculptures, has a strong affectionate impulse of human warmth.
EN
One of the essential elements of the iconography of his work has been to
avoid the distinction of gender as much as possible, although it sometimes
appears through the application of titles and certain formal annexations.
For the artist, sculpting itself and its formal component shouldn’t display
any sexual attribute, which will help to undo so many absurd distinctions
based around opposing genders. In a certain way, the fact of looking for
nullity in the distinction and marking homogenized guidelines in all of
the formal segments is obviously intended. The idea is to move away from
the following way of thinking of Simone de Beauvoir when she claims that
“a woman isn’t born, she is made” 44 , in short, to not resign to the thought
that gender is a social construction, which can be modified and doesn’t
depend on biological nature. In the case of certain of Lizaso’s pieces, these
distinguishable concepts seem neglected in a premeditated way.
42
This Urgonian limestone has been used for the construction of many squares and streets in
the towns of Euskal Herría, as well as Pilota courts, drag and lift stones. Also known as the
Dutchess of Lastur, It can be observed in the sanctuary of Arantzazu, in fact, Jorge Oteiza
himself moved to the quarry of Lastur to ascertain for himself in situ, the quality of the stone.
43
Neruda, Pablo. “Veinte Poemas de amor y una canción desesperada. Cien Sonetos de
Amor” (Twenty love Poems and a desperate song. A hundred Love Sonnets). Madrid: Planeta
Agostini. 2000, p. 116.
44
Beauvoir, Simone de. “El segundo sexo” (The second sex). Vol. 2. Madrid: Cátedra. 1999, p. 13.
59
RE FLEXIÓN
Los vientres de Areatza (The Wombs of Areatza) (2006) is built with
weathering steel plates, a homage to Mari Cruz Guruzeta, considered
Areatza’s first feminist and driving force of the associative movement
of women. Similarly, she is remembered as the founder of the political
collective Emakume Abertzale Batza of Areatza in 1932, showing an
inexhaustible effort for the defense of cultural and linguistic euskaldun
values. But the side that Lizaso wanted to boost the most was the
charitable and altruistic slope of this woman, being one of the essential
references for the women of the location at the time of asking for help
with giving birth and especially for the ones that suffered maternal
tearing. In this sense, “it has been precisely modern art which has taught
us to see life together with death, at its side, in a disturbing proximity, he
who has broken the clichés of maternity in a state of rest and stillness, he
who has considered that pregnancy is but a state of virtue and gratitude,
but that it can also be a state of grief and shuddering.”45
However, Lizaso didn’t only want to pay tribute to this notable Areatzan
neighbour, but to all of Areatza’s women, and for this reason, by means of a
polyhedral projection, he overlays three heads, six breasts and three wombs
with their bellies, in what would be a female trinity. In fact, we could say
that “the womb is therefore unconditionally hospitable in the sense that
Derrida developed his sense of hospitality. He is prepared to let what is
coming come and without knowing it, because we are not dealing with
knowing, but with a wait without a waiting landscape.” 46 The proposal is
a splurge of volumetric exaltation, where different cubic units form a piece
of great visual and spatial approach.
EN
EDURRE
Etching. 38 x 25 cm
2007
Jesús Lizaso has articulated creative trajectories marked by the coherence
of his own formal evolution, which has generated that his languages are
homogenous both in artistic and two-dimensional values, especially when
he makes translations from his pieces to the engraved format. In fact,
the engraving he carried out for the Basque dance group Edurre seems
mentionable, which was also executed under the same philosophy used to
materialize sculptures with glasses or scissors, on this occasion composing
an ezpatadantza and an euskal dantzari. In fact, the latter activity has
gained a certain unusual prominence since the year 2014, dedicating it
not only more attention and diligence, but also a visible interest for the
technical deepening in the application of etched plates. As the artist
claims “My richness, part of my experience. My learning depends on my
own investigation. References were important, but now I’ve discovered the
path of my independence.” 47
We must point out, in reference to his biographical section, one of the
projects in which he will find himself involved, although without express
desire of a later participation. We are referring to a polyvalent art centre,
60
together with the Basauri-based sculptor Jon Alberdi. Both immerse
themselves in the uplifting of an architectural space, with the goal of
unifying the peculiarities of their technical occupation with creative and
analytic projections, which the artist themselves can boost, a known
formula which was already approached with the start-up of Bauhaus de
Dessau in 1923 and in later and similar educational designs.
The Crafting Centre of Erandio is located by the Nervión Estuary, a
glazed iron building, which was raised in 2006 with practically the
physical effort and capabilities of both of the artists. In short, five years
of hard work, which prevented the artist from dedicating himself with
more effort to what really attracted him and impassioned him. Nowadays,
the building has teaching rooms, an exhibition hall and the sculptor Jon
Alberdi’s own workshop.
After this colossal effort for the construction of a building, with which
the artist wasn’t to maintain any more relation or use with, that same
year, one of the most calamitous events that he remembers took place, the
fire which occurred in his workshop, along with the spaces and premises
which were close to it. The impact of his completely demolished and
destroyed workshop by the force of fire, which in other occasions had
been the creator of his pieces and sculptures, was of absolute crudity.
However, the artist himself comments: “The wreck was of material
character, but the knowledge was with me. My work was intact in my
mind. Yes, there was more than one object that I had given up on. The
word object referring to what is physical, not to emotions. I keep those in
my memory. I am a maker of solid poetry.” 48
EN
In the face of the loss of this space, he returned to the workshop in
Erandio, in a moment where he was considering the applicative properties
of wood. Primarily, there was an aspect which attracted him with great
interest, which was the artistic possibility and malleability of this material.
He had always revered an orientation for bending hard matter, a challenge
for dominating the resistance and material power before the necessity of
thought, a condition with would correlate which the following reflections:
“Matter is an object of thought and it is what constitutes the object,
45
Aranda Torres, Cayetano. “Filosofía de la pintura en imágenes” (Philosophy of painting in
images). Murcia: Publishing Service of the University of Murcia. 2009, p. 175.
46
Rodríguez Marciel, Cristina. “Nancytropías. Topografías de una filosofía por venir en Jean-Luc
Nancy” (Nancytropies. Topographies of a philosopher to come in Jean-Luc Nancy). Madrid:
Dykinson. 2011, p. 244.
47
Lizaso, Jesús. “Fuerza Experimental” (Experimental Force), in Plans, Sergi. In the work already
cited, p. 43.
48
61
RE FLEXIÓN
the field and the starting point or application of thought.”49 In fact, it is
the mental process which should prescribe the way of generating a new
methodology, which will arise from both the property of the substance and
the mental plasticity of the artist.
His attempt to arch materials, to challenge them and dominate them
seems to be a constant which sprouts from his deepest unconsciousness.
For Lizaso, in his childhood, aspects like the following could be seen: “I
didn’t want to stick to primary geometrical shapes, dedicating myself to
explore which were the reactions of the deformed work, but instead how
straight edges turned into fun curves when transformed or stricken.” 50 This
manoeuvre is also scrutinized in the evolution of Eduardo Chillida, involved
in bending all types of materials. As his physical defeat was being produced,
he proceeded to apply it to other material strata. However, the pressure
and effect of material malleability achieved by this artist exceeds that of
the Gipuzkoan artist in bravery and boldness, as if we were dealing with an
artistic arrogance, which wants to exceed the conventional laws of physics
and chemistry of nature. In fact, the artist himself says the following about
this, while remembering moments of his childhood: “We watched the
fruits of rain with earth, we played and laughed, without knowing why that
mud attracted us so much. And not because we got dirty, but more because
we wanted to dominate it.” 51
EN
Based on industrial gears, in 2007 he put together Musutxu II (Kiss II),
made of solid steel, which sits on the Plaza del Parador of Olite-Erriberri
(Navarra) and Musutxu ezkertza (Kiss of Gratitude), belonging to the
artist’s own collection. Despite the strong mechanistic dose that was
inflated, anthropomorphic silhouettes sprout, which show emotions and
feelings, which manage to overcome the intransigence of the material
used, as well as its industrialized origin. The use of these industrial devices
is more than ever representative of the use of modern artworks under
the use of manufacturing references, evidently arising from the unedited
experiences of the constructivist mark, all the way to the works of Julio
González and evidently the approach to the works of the North American
artist David Smith, one of the grand masters in the use of industrialized
material as a means of approaching the human essence.
These straight-toothed gears, which have been altered according to their
original creation, producing an interior device, are conditioned to take a
new functionality of a more collected and communicative character, as the
teeth on the bearing do not tend to maintain a single contact, leaving the
rest of the piece to preserve its own autonomy. In this case, the toothed
sections create a real communion between the pieces, which boosts the
sensation of amity and affection between a mother and a child. This type of
manufacturing pieces has been used by various other artists, as is the case
62
of the mobile proposals of Jean Tiguely, the hybrid sculptures of Pierre
Matter, some of the works of José María Subirachs and Antonio Clavé,
and without forgetting many other proposals, where recycling has been
a major directive of the final conformation of the piece, as has been done
lately by Indonesian Ono Gaf.
En Besarkada estua (Close Embrace) (2007), three vertical syllables merge
in a hug of about 2,000 kilograms in weight of solid steel, which is promoted
by one of the horizontal projections, which is extended from one of the
compositional agents of the sculptural group. In this piece, which was
done as an order from the Town Hall of Galdakao, with the aim of paying
tribute to all the victims of terrorism, the shapes try to merge into a single
embrace, but due to the physical and material contingency of this act, it
becomes inaccessible. In any case, the sensation emitted from a real and
true act, characterized by the energetic and curative strength of a hug, is
shown without any kind of interpretive doubt, which allows the sculpture
to divulge a message of human fellowship and union, compulsorily
necessary in these materialist and mechanistic times and especially in
those moments of greater crashes of political violence. The cubit-cranial
sets perform a dynamic and volatile rhythm over the sculpture, generating
frameworks which break the ascendant windings of the tripartite set. This
set, which is united with the act of group love, is a chant to the need of a
greater involvement in true affection, which can break with obsolete and
petrified states which the occidental urbanite possesses. Surely, the theme
is widely approached in the history of occidental sculpture, where we find
paradigmatic examples of this need for human affection, and without
going any further, the known and popular public sculpture (2003) of Juan
Genovés in the Plaza Antón Martín in Madrid, in tribute to the murdered
lawyers in Atocha street during the night of the 24th of January, 1977.
EN
BESARKADA
Iron. 200 x 100 x 100 cm
Galdakao (Bizkaia)
2007
In a similar way, we must take into account that from one of the side
perspectives of the piece, an interesting rhythmic set of cubic shapes is
produced, which are overlaid on each other in what seems like a geometrical
cascade in the upper part of the sculpture. Lizaso penetrates into space with
his mathematical twins of figurative cuts, being put into communication
through all types of edges, planes and cutting lines, as well as diagonal,
vertical, orthogonal and oblique lines. In short, he spares no planimetric
or linear disposition, which can help him configure his proposal. In this
proposal and in others, the formal and compositional references maintain
49
Fernández Arenas, José. “Arte efímero y espacio estético” (Ephemeral art and aesthetic
space). Barcelona: Editorial Anthropos. 1988, p. 167.
50
51
Ibid.
63
RE FLEXIÓN
EN
64
EMAKUMEA
Iron, stone and bronze.
500 x 180 x 200 cm
Barakaldo (Bizkaia)
2008
certain reminiscences to the works of Remigio Mendiburu, who injected
his artistic approaches from the 60s onwards into issues such as the articular
tension of segments, the inductive concept of mass, by means of proposals
delimited by volumes, which evidently take the limelight before the spatial
constant, together with the search of a dynamic and active character in the
general composition.
Despite their volumetric audacity, Lizaso’s pieces are always devised to
inoculate human messages in social environments. As we can observe in
this project, there is a solid social and civil commitment from the artist at
the time of emanating letters to his immediate surroundings and there is not
a more visual medium than monumental sculpture itself. Without getting
to the extent of indulging in an art-manifest, where a more convincing
program is required, it’s true that the majority of pieces transmit collective
and social type declarations, turning into another way of covering emotional
and psychological holes in our society. In this sense, we can’t treat his work
only from a formal parameter, but this expressive and ideological content
reaches a strong presence. In line with these previous reflections, we must
take note of the reflections of J.M. Tasende: “The full assimilation of a work
without a previous agreement between the artist and his audience is not
possible: a silent complexity of aesthetical order, in which the letter, the
sound or matter transforms into a symbol of a mind-bending, stimulating
and at the same time disturbing game.”52
In Emakumea (Woman) (2008), we find ourselves facing a sedentary figure,
ordered by the Town Hall of Barakaldo, with the aim of paying tribute to
all women, where the back section marks a quadrangular shape, allowing
the framing of a space, which advertises the overshoot of the matter and
an opening for visual dislocations. In the same way, over the lap, many
cubic sections flow both to the body and to the cranial section of a boy,
who is sustained over the most horizontal part of the sculpture. From the
lower part of the piece, characterized by a pedestal-chair and the woman’s
oversized legs, the consequent parts begin to assume more softened
conditions, where even the presence of vacuum is shown. The light sinuosity
of the upper plane of the sustaining square of the mother’s cranial cube
assumes prominence, as this light ripple eases a linear approaching to the
woman’s set of shoulders. On the other hand, the alternating dexterity of
materials eases a greater visual richness and a rhythm of greater perceptive
possibilities as it permutes stone, steel and bronze.
52
Tasende, J.M. “Materia. Espacio. Tiempo” (Matter. Space. Time), in Tasende, J.M. &
Carandente, Giovanni. Chillida. Barcelona: Polígrafa. 1999, p. 32.
65
EN
RE FLEXIÓN
In this piece, which is articulated based on the series Raíces 3 (Roots 3 ),
the sedentary attitude with infantilized cubes remits us once again to the
theme of Henry Moore’s family groups. Both in the British sculptor’s
works and Lizaso’s physical projections, there is evident concern for the
representation of the human figure and its expressive capabilities, despite
the fact that the difference in organicity and geometric treatment forces
them to move away in a visible way. One of Jesús Lizaso’s objectives has
been to address the organizing of shapes in space, in fact, even if we
assume the volumetric research of his works, we must not undervalue the
intervention in space, with these two components being a link which must
be analysed in a regular manner. The parameters used by the artist don’t
focus exclusively on dimensional perspective, but their projection is also
articulated under different artistic fundamentals of modern language, with
volume not valued in an eccentric way, already minimized by the Naum
Gabo and Antoine Pevsner’s Realist Manifest of 1920, which allowed the
sculptor to not limit himself only to mass and full volume, and in this way
to articulate all kinds of artistic drifts.
The monumental sculpture, located in the park of Carcavilla, in Palencia,
Memorias 3 (Memories 3 ) (2008) is a donation to the Association of
Historical Memory of Palencia, in charge of boosting the memories of the
victims of Francoism, in fact, the piece has 497 names and two surnames
of republican militants executed in Franco’s dictatorship inscribed on its
walls. In the same way, to stimulate the dramatic character of the theme,
three segments are used with their extreme folds show the instant of the
impact received in the execution. The twisting is at a maximum and it is
even more garish as it is located over the wall plane. The symbolic artifice
of the door is of interest, as a type of preface to the past, but at the same
time, the future. Along the same lines, as Juan Eduardo Cirlot added,
this sign can be translated as “dawn, transition, but they also seem linked
to the idea of home, homeland, and world” 53 . In that articulation with
Raíces 3 (Roots 3 ), a series of cuboid masses are placed on the upper part,
as if we were dealing with mere observers. This theme, which has sadly
been necessary to consider, due to the historic events which came from
the military uprising of 1936, has materialized many proposals all over
the peninsular territory, like the piece made by sculptor Joxe Ulibarrena
from Navarra in the Park of Memories in Sartaguda (Navarra), the piece
by Eduardo Carretero (2011) in the Cemetery of Granada in Memory of
the Victims of the Civil War, the sculpture entitled Dual (2014) by Amaia
Mateos and Tomás Villanueva in Donostia, with these being just some of
the most recent ones.
EN
66
Another piece in the artist’s
property is Mesa de subsuelo
(Underground Table) (2009), where
this piece of furniture is shown
but placed upside down, with the
upper board of this object being the
ground itself, that is to say, the artist
only conjugated three elements of
sustaining function, but they seem
absolutely ineffective, as the muddy
ground itself has turned into the
board of the table. The pieces lean
on each other, generating an inside
space of great interest, not because
of the material disaccumulation,
but because of the opposite exercise,
as is the Oteizian accumulation of
the elements. Without forgetting
about the gears, which once again
make an appearance in this work,
the fundamental value of the work
submerges itself in an investigation
of Oteizian space, which is
generated by the combination and
manoeuvre of different sections. The placing of the gears from unique points
allows a dynamic and agile game from the sculpture, producing an effect of
visual play with great incentive for the audience.
EN
MEMORIAS DE UN INSTANTE
Iron. 310 x 320 x 300 cm
Palencia
2010
The sculpture doesn’t only acquire the previous Oteizian premise to
generate inside space, but it also shows three support points, as the
Gipuzkoan sculptor defends: “If three support points are enough to
guarantee the stability of the material of a body, and if a statue (in its
monumental function) is the battle against gravity, against falling, against
death, more than three support points represent in the statue what is
incomplete about the sculptor’s victory. A statue with this principle can
roll like a screw, completing its episodes in this way, appearing always
from the front, renewing its three support points but never multiplying
them. With this fundamental principle, I have biologically understood the
function of the gap in the future of the statue (…)” 54
53
Cirlot, Juan Eduardo. “Diccionario de símbolos” (Dictionary of symbols). Madrid: Siruela. 2006, p. 379.
54
Oteiza, Jorge. Extracted from the text “Del escultor Oteiza por el mismo” (From the sculptor
Oteiza, by the same). Published in the magazine “Cabalgata”, Buenos Aires. 1947. Also, an
extract appears in the following article, various authors. “Oteiza. Propósito Experimental”
(Oteiza. Experimental Purpose). In the work already cited, p. 218.
67
RE FLEXIÓN
As we have already mentioned,
the piece formally derives from
Oteizian proposals such as Prueba
de desocupación activa del espacio
con la unidad plana abierta en tres
fases (Test of active clearing of the
space with the open plane unit in
three phases) (1957) or simply the
framework which was made between
spatial groupings with Malevich
units, or empty constructions
themselves with positive-negative
plane units, among others, all of
them dated back to the late 50s. For
this reason, Lizaso’s piece remits
to a clearing character of open
squares, where the most structural
dictation tends to slow down the
prominence of the cube, and also its
openings generate a renewed spatial
activity. The Gipuzkoan sculptor’s
conclusive pieces are marked by a
process of reduction of both the
number of segments and of what is
circulatory in the structure, and this
same sensation is being induced
into this sculpture. Oteiza had
sectioned the mass and opened its
parts, but without destroying its
initial proportions, making clear
that the vacuums obtained would
be approached not as an absence
of solid mass, but as the presence
created by an empty space through
an accumulation of structural
segments. This application goes
back once again to the Realist
Manifest, where it is concluded
that the central core of a modular
shape provokes a mass or volume
in the visualization or imagination
EN
MUSUTXU
Iron. 300 x 150 x 100 cm
Barakaldo (Bizkaia). 2006
68
of the audience, even though some of its parts are non-existent. We must
remember that Oteiza’s starting point was always a mathematical unit or
module, with the latter being a cube in the majority of cases, which was
constantly transformed and altered according to his will. In Oteiza’s words:
“Art concludes as it started. But the other way around. Things end as they
began. But changing what was speaking and expressive at the beginning for
what is silent and receptive. The starting technique is by spatial occupation.
The artist relies on space and starts putting things in it. But in the end the
artist starts clearing the space by taking things out or representing the
temporary and most subjective aspect of those things, what time works on
and leaves in man and in reality.” 55
The weathered steel sculpture Memorias de un instante (Memories of an
Instant) (2010), ordered by the Association of Victims Gaspar Arroyo
of Palencia, commemorates the tragedy that occurred on the 1st of May
of 2007, after a gas explosion in a building of homes in the capital of
Palencia, which caused nine deaths and thirty injuries. Although by logic
the piece was implemented in memory of the people who passed away
in this dramatic incident, it also remembers all those affected by similar
tragedies. The proposal draws closely on Mesa de subsuelo (Underground
Chair), although it moves away from it due to the functional nullity
of the jagged use of gears and most of all because in this sculpture, the
presence of blind grids in one of the planimetric segments forces itself
to be valued. These open spaces are assumed as reminiscences of the
different accumulated memories of the drama that was experienced.
In this sense, we can take note that “what our memory conserves is the
internal activity experienced by the person who experienced it, the past
which belongs to him, what he has done and what he has felt: memory
is what gives continuity to subjective intimacy, because it makes the
cognitive connection of the experienced acts possible. Memory retains
the temporal sequence of experience itself; and because of that, thanks to
memory, the experiencer can keep his past and experience the continuity
of his experiences, he has for himself his own subjective identity.” 56
EN
Located in the Social Theatre of Basauri since 2011, we can find
Engranaje ocular (Ocular Gear), where the power of an expanded fold
from the inside of the sculpture itself is shown. To break the framework
of rigidity of the industrial gear, the piece is forced to bend without
55
Oteiza, Jorge. “Quousque Tandem….! Ensayo de interpretación estética del alma vasca:
su origen en el cromlech neolítico y su restablecimiento por el arte contemporáneo”
(Quousque Tandem….! Rehearsal of aesthetic interpretation of the Basque soul: its origin
in the Neolithic Cromlech and its re-establishment by contemporary art. 4th edition. San
Sebastián: Hordago. 1983, see: Arte, Concluye (Art, Concludes).
56
Arregui, Jorge Vicente & Choza, Jacinto. “Filosofía del hombre: una antropología de la
intimidad” (Philosophy of man: an anthropology of intimacy). Madrid: Editorial Rialp. 2002, p. 198.
69
RE FLEXIÓN
palliatives. In fact, once again, the sculptor assumes a demiurgic
prominence and executive authority, which achieves the bending of the
material. This dispute, involved in his work as a timeless constant, isn’t
any more than the relocation of his permanent battle between mental
effort and brute matter. Evidently, the intellectualization capability and
mental capacitation will always be above any physical substance, which
succumbs before the programmatic projection of the speculative exercise
of the artist, as can be observed in this piece.
Esférica (Spherical) (2013) seeks to symbolize the rural sport of the Biscayan
location of Leioa, and to do so the artist opted for the representation of a
harrijasotzaile, where the artist has linked the demanding volumetric
contingency of the piece to the formal idiosyncrasy of this sport. The
public sculpture proceeds from the series entitled Buztin arima and was
executed from the year 2000, where examples which gather the instant of
the throwing of the rock while being lifted and leaned on the knees of the
athlete were compiled. We must register that the artist presents himself as a
skilled observer of rural sport occurrences, extracting the most emblematic
resources from this activity, for this reason, “it proves fundamental to focus
all of the formal composition under that instant which best represents the
most visual tension of this activity.” 57 The piece assumes a visible formal
disproportion of the different anatomic sections, which seems to derive in a
possible procedural dismemberment. In this sense, works of art are not for
a lot of thinkers, Theodor Adorno among them, ex nihilo creations whose
emergence must contribute only to beautifying or dignifying everyday life,
but we should take note that they are objectifications fitted with a meaning,
which must be assumed as foreign to the artistic product itself. In this sense,
for this German thinker: “Said with a Leibnizian formula, works reflect that
social process without windows. The articulation of elements of a work to
constitute a whole obeys immanent laws which are related to social laws.” 58
EN
Under a similar iconography, we register the proposal named Tuercebarras
(Bar-Twister) which has been conceded to the Maritime Museum Estuary
of Bilbao since the year 2013. We must mention that both this sculpture
and the previous one belong to exercises in small formats which the artist
put to practice during 1997, a stage where the figurative transposition
acquired its maximum splendour. On the other hand, this work has moved
around different cities, like Lisbon and Deba, among others. Like Esférica
(Spherical), we revert back to the eternal battle of man to bend material,
finding its domination through forced plasticity, through physical effort.
In a way, we assume a symbol to the battle and the physical effort of
the worker, to his manufacturing involvement and his conditions in a
mechanistic and dehumanized society. Ultimately, a game that releases all
kinds of interpretative endorphins for the spectator, who is submitted to
an expressionist sculpture, but led to different semantic diatribes.
70
In general, all of the Basauri-based artist’s public sculptures have been
designed and executed in small formats and under different materials long
before being installed in open spaces, as occurs both in previous proposals
and Remeros (Rowers), also placed in the Maritime Museum Estuary
of Bilbao since the year 2013. This time, the intention was to reflect the
instant of greatest intensity and potential in the jolted stroke. Lizaso has
already collected the capture of the l’instant décisif, in other pieces, as if
it were about recalling this discovery of baroque works of art or even the
photographic image of Henri Cartier-Bresson. It seems evident that each
instant is a narrative part of time, which is characterized by a different and
expressive intensity. For this reason, Lizaso scatters the phenomenons of
movement and takes mental refuge in a mild time section, but expressly
in that one that deploys the greatest significant intensity. The sculpture
assumes four support points in this case, two in the brass and the rest in
the oak paddles, a material of symbolic character, which is strictly aligned
with the popular Basque sport.
In a show of geometrizing translation, Lizaso once again resorts to the
cubification of the anatomical ingredients to embody the extremity of
the sporting effort which must be assumed. Attached to this formal
translation, the apparent exaggerated bend of the rowers’ backbone
silhouettes sharpens the ecstasy of the physical act. This premeditated
choice assumes the maximum choice for Spinoza while claiming Omnis
determinatio est negation, as the Biscayan artist inexorably resigned to the
rest of the sequentiality of the narrated time. In any case, the mandatory
choice of the instant is something that is sine qua non to Lizaso’s works of
art. As Giulio Carlo Argan would say: “We don’t know the causes or the
effects of an immediate event; we can’t move away from it, to contemplate
it and judge it, but we find ourselves forced to experience it. It is an instant,
a fragment: but a real instant, a live fragment of our existence.” 59
EN
Jesús Lizaso’s bet for public sculpture doesn’t only answer a request of industrial
origin, but the artist has also donated many works with the aim of forcing a
greater experimental prominence. For this reason, this creator has turned into a
reference of this artistic modality, due to the numerous contingence of scattered
works not only around Basque territory, but also around the península.
57
Sarriugarte, Iñigo. “Escultura Pública en Leioa. Un patrimonio que define a un municipio”
(Public Sculpture in Leioa. A heritage that defines a municipality). Leioa: Town Hall of Leioa.
2013, p. 134.
58
Adorno, Theodor. In the work already cited. p. 309.
59
Argan, Giulio Carlo. “Renacimiento y Barroco II. De Miguel Ángel a Tiépolo” (Renaissance
and Baroque II. From Michaelangelo to Tiepolo). Madrid: Akal. 1999, p. 279.
71
RE FLEXIÓN
His artistic provision isn’t characterized by the altering of the surrounding
landscape, but more about inserting connective points of visual
harmonization, with artistic proposals which manage to enrich the
sense of perceptive experience of the territory, beyond the typological
articulation of the street, square or garden. In this sense, the work doesn’t
start from self-referentiality, but it is determined based on various external
constraints and on the social particularities of the urban territory itself.
Perhaps in the opinion of some critics, expressed generically, the sculptor
has forcedly turned into a mere space decorator, with his only function
being adapting to the existing medium, when in reality what should be
demanded is a boost of direct intervention, but the latter option isn’t
expected in the majority of institutional orders, for this reason, Lizaso
hasn’t had total freedom to alter a surrounding landscape through his
sculptural projection.
EN
If we determine the real and existing distance between the languages used
and the aesthetical knowledge of the citizen, especially in reference to
abstract discussion, which gets to be incomprehensible for a great number
of pedestrians, with Lizaso this divorce or communicative distancing
seems to disappear. As Harriet F. Senie claims, “what we need in public
art today is not consensus, it is communication. Public art can provide a
genuinely enriching experience –more than a civic logo or urban amenity.
Good public art (good for the audience and for art) works as an invitation
for dialogue, not an inaccessible monologue. There is a statement that art
has an active and significant role in public life. Although dependant on
a patronage of organizations of the establishment, the artists still usually
find a place for individual creative expression.” 60
This Biscayan creator’s public sculpture ideologically delves into the
different urban rehabilitation programmes with the purpose of regenerating
recreation spaces, of humanizing and socializing the urban structure. And
surely the intelligent emplacement of a piece allows the boost of aesthetical
recovery of an ancient neighbourhood, benefits the transformation of the
image the city gives, assists in its ordering, and at the same time bringing
contemporary art to the citizens. In general, every place that is home to
sculptures promotes a sense of spatial and urban recovery, with this being
the contextual frame in which his public statuary has been distributed.
Evidently, the Lizaso trademark, characterized by its singular and particular
way of approaching sculpture has managed to leave an identifying sign in
all those places where his works are located, which has also allowed the
breaking of our visual landscape’s tiresome uniformity and homogeneity.
60
72
Senie, Harriet F. Contemporary Public Sculpture. Tradition, Transformation and Controversy.
Oxford: Oxford University Press. 1992, p. 231.
ESTRUCTURA MECÁNICA
Wood. 107 x 107 x 83 cm
2008
EN
73
RE FLEXIÓN
Most of his proposals are located in urban spaces, entering in concomitance
with the concept of considering the urban phenomenon and artistic
creation inseparable. According to great thinkers, who have approached
the concept of public space, like Walter Benjamin, Henri Lefèvre and
Fredric Jameson, public art must always assume social functions. To do so,
its language must be exposed emulsified with the architecture, the urban
planning and social sciences.
A large portion of Lizaso’s public pieces would fall within the approach
of Javier Maderuelo61, as they define themselves as more or less technical
interventions, inside a micro urbanism; characterized by the purpose of
refurbishing squares and streets, together with the consequent project and
construction of urban equipment. In fact, his work production has always
started to be configured after the emplacement was already built, so the
artist would have to adjust to the urban framework.
Harriet F. Senie 62 poses that neighbours of every condition need a sense
of identity and of place, and art usually works and accommodates itself
to these needs. Public sculpture’s recent history has shown that public art
promotes the conscience of a community in its responsibility with local
circumstances and it helps to understand the practical and aesthetical
needs of the audience; and this seems to be the preferred propellant of
Jesús Lizaso’s artworks projection.
EN
Without aiming to deepen into the expositive background of this Biscayan
artist, which is now incidentally well documented in his different catalogues,
we must mention his participation in various international exhibitions, like
the individual ones carried out in Mosser Gallery and Willis Tower (Chicago)
in 2002-2003 and the collective ones carried out in Chicago, Gary (Indiana,
USA), Tokyo, Lisbon, Berlin and Stockholm, among others, during these
last few years. Similarly, Lizaso himself remembers, with special delight,
his participation in the Bilbao Exhibition Centre on the occasion of the
exposition of El arte de la fundición (The Art of Foundry) (2005), where he
was offered the opportunity to exhibit together with other big names of the
20th century. Nowadays, a lot of his expectations head towards Santa Fe
(New Mexico, USA), with the exact idea of carrying a calibre exposition in
Nüart Gallery, where he maintains a special relationship with the painter and
director of the gallery, Juan Kelly. On the other hand, among the different
prizes that he has obtained during this fartistic career, apart from the one
mentioned from the year 2000, we must primarily underline two of them.
We are referring to the Gold Medal for the Investigation of Fine Arts from
the Faustino Orbegozo Foundation in 2008, which had only been given
previously to Remigio Mendiburu around thirty years ago. Also, the Gold
Medal Lorenzo il Magnífico stands out, a sculpture modality in the 8º Florence
Biennale Internazionale dell’Arte in 2011, in relation to five pieces belonging
74
to the series Ortotropías (Orthotropies), while the second award went to Lau
Yaukuen and the third to Salvatore Fornarola. For this prize, he had to present
his work together with another 700 creators from over 70 countries, which
made it unimaginable to achieve this merit, an ambition which materialized
in the end. In this sense and to top this literary chapter off, we would like to
highlight the following description, which compiles certain intuitions and
possible tendencies: “His work, rough and delicate at the same time, but
demonstrative of the concomitances which exist between different arts, for
his constant justification in poetry, his will to transmit with it selfless force;
the tributes he pays with his figures to the origins of things, to effortful work,
and to the simple elements without which human development is unfeasible,
and also his will to delve into the techniques and sophistication of resources,
together with his youth’s patronage, encourage us to augur that his voice will
be, not only eloquent, but powerful, in a not so distant future.” 63
EN
MEMORIAS 3
61
Maderuelo, Javier. “Proyecto de Exposición: Poéticas del lugar” (Exposition Project: Poetry
of the place). Lanzarote: César Manrique Foundation. 2000.
62
Senie. In the work already cited, p. 5.
63
García del Toro, Guillermo. “Arte y naturaleza” (Art and nature), in Plans, Sergi. In the work
already cited, p. 46.
Iron and bronze. 350 x 250 x 600 cm
Palencia
2008
75
EN
76
As we have mentioned previously,
his entry into the Ceramic and
Sculpturing Workshop of the
Basauri House of Culture in 1983
involved the elimination of a
demarking veil which would now
allow the possibility of an opening
for new creative contingencies.
His first movements are framed in
the scope of the most traditional
pottery cutting, to later delve into
ceramic production with a deep
empirical character, by means of
squashed bottles with screws, nails
and belts, together with old cans,
where the referent material moved
towards refractory clay. As these
jobs transfigure themselves in the
prelude of the consequent evolution
of his work, we must lucubrate that
in these proposals, the interest in
representing the tenderness and
the flattened capacity of materials
was already elucidating, which
in later years would acquire an
uncommon potentiality under the
series Ortotropías (Orthotropies).
Hereinafter, these jobs in ceramics
would balance in a parallel way
in time with contributions of a
flat sculptural character, as is the
case with Engranajes (Gears)
and Buztin arima, with the latter
centred around costumbrist and
ethnographical themes.
According to Esteban Sánchez,
“Jesús
Lizaso
divides
the
production of his work into
Exercises, with a capital E, as he
likes to define different thematic
areas in which he works, rehearses
and investigates, according to
the times or sensibilities of each
77
EN
RE FLEXIÓN
moment.”64 In this same line and after this first preamble under refractory
clay, we must take note of the series Engranajes (Gears) (1997) with a
greater productive profusion, where the reference to metalworking is
considered of vital consistency for its consequent materialization. The
artist manages to extract various industrial designs from this industrial
frame, but as they are manipulated they acquire an emotional and
anthropomorphic vitality, which emotionally assumes a greater nearing
between the piece and the spectator.
ENGRANAJE DEL ESPACIO
EN
Clay. 43 X 21 X 12 cm
Private collection
Chicago, USA
1997
It was after the end of the 90s when he started to work in thematic groups,
which have their principle in figurative conductivity, but only as a preliminary
reference to later exercise different problematic art exercises. This is the
case of Buztin arima (1998-2002), with notable thematic references to
potter’s circumscription and at the same time approaching volumetric
figures of ethnographical character, but of a desperate expressivity, which
is accentuated for its cutaneous roughness which is backed by the use
of refractory clay, an epidermal characteristic which draws us nearer to
Giacometti’s artworks approaches. This shocking expressive contribution
of some of his pieces would match us with Kierkegaard’s vision at the
same time as they eagerly move away from the most Hegelian idealism,
as Lizaso plays with the sense of a subjective existence, of the individual
and particular human being, who through a specific act exteriorizes not
only physical effort, but a piercing cry which emerges from the inside.
For this Danish thinker and theologian 65 , man fully exists as he selects
himself in acts which nothing and nobody determines. In fact, Lizaso’s
anthropomorphic references would answer that first vital Kierkegaardian
status, where the aesthetic man, avoiding the future, lives only on the fly and
in the instant, giving the act itself priority and not to the timeless constant,
being reflected in the following words which Celia Amorós captures from
one of the letters from this prolific philosopher: “he desires to be it always:
his concern, his aspiration, his burning desire make him crave to be in each
instant what he is in that same instant. He struggles without ceasing for
himself…”66 We could even go further to connect the epistemological sense
of the instant with the hurtful expressivity in his work and assume it in the
following reflection by Theodor Adorno: “And the paradoxical instant is
therefore deformed, reduced to an empirically unanimous determination,
while in Kierkegaard’s theology it conjugates, as a point of contact between
time and eternity, the future with immeasurable being; consequence –for
Kierkegaard: the imitation of Christ in suffering– he must decide precisely
here about the authenticity of the instant.” 67
The perception of these rather cyclopean being, which humans codify
for this nearing to an exaltation of totally inordinate brute matter in
the attempt to muscularly lift, sustain and dominate different sustained
matter, in general, large logs of oak, although in other cases the different
78
EVOLUTIONARY SYNTHESIS OF THIS ARTWORKS
AND MAIN CONTRIBUTIONS OF HIS LATEST PROPOSALS
constitutive elements of the piece are cohesive with the material itself,
be it refractory clay or bronze. It is from this series or exercise where the
future public proposals of Esférica (Spherical) and Tuercebarras (BarTwister) emerged, mentioned previously and which were built as a result
of the primordial preparation of small format pieces, where he bronze is
combined with gold.
If the whole series exudes overwhelming doses of gestures and emotions
without any type of imposing boarding, surely the one which would bring
the most impacting effect would be Baratza (Orchard) (2001), where from
an earthy pit, hands emerge imploring help and urgency for vital liberation,
perhaps an appendix of existential expressivity by the artist himself, who
seemed to pair himself with the most existentialist vision of Frank Kafka or
R.M. Rilke. This anatomical typography of the hand was already treated in
a more individualized way by the works of studies of of Auguste Rodin; but
this conjunctive accumulation with such a creepy deployment reminds us of
the Manos del infierno (Hands from Hell) of the white temple of Wat Rong
Khun, located in the city of Chiang Rai (Thailand), where it’s possible to
observe the work of local artist Don Chalermchai Kositpipat.
A series which is diametrically divergent to the previous one would be
Toros (Bulls) (2002-2003), where he documents a bullfighting repertoire
attributing the bloodiest instants of this antiquated show, such as stabs,
third rods, death thirds, skewers and the different artefacts used for this
practice. We must highlight Retrato de una muerte (Portrait of a Death)
(2002), in oak wood and iron, marking the cranial physiognomy of the
animal with the former material and the bloody drama as an iron nail is
stabbed into the head of the mammal, which religiously symbolizes not
only the concept of martyrdom, but also the effect of the hatched lunge. In
this sense, also of attention are the different heads of the animal, structured
under different planes as a cubist articulation, which Picasso himself
would boost with his Cabeza de toro (Bull’s Head) (1942), built through
the assemblage of an old bicycle seat with a rusty handlebar. Neither can
we relegate a previous work, from the temporal point of view, as we can
observe in Pablo Gargallo’s Máscara de picador (Stinger’s Mask) (1934).
64
Sánchez, Esteban. ”Entre tornos, gubias y cinceles...” (Between lathes, gouges and chisels…),
in Various Authors. “Jesús Lizaso. Fuente de capacidad creativa” (Jesús Lizaso. Source of
creative capacity). Bilbao: Vórtice Holding 2000. 2008, p. 22.
65
Sören Kierkegaard founded the magazine “The Instant” in the last year of his life (1855), a
publication written and signed by him alone, where he pronounced himself openly against
the official church of Denmark.
66
Kierkegaard, Sören. In Amorós, Célia. “Sören Kierkegaard o la subjetividad del caballero”
(Sören Kierkegaard or gentleman’s subjectivity). Barcelona: Editorial Anthropos. 1987, p. 48.
67
Adorno, Theodor W. “Kierkegaard. Construcción de lo estético” (Kierkegaard. Construction
of the aesthetic). Madrid: Akal. 2006, p. 131.
EN
79
RE FLEXIÓN
In Ciclos (Cycles) (2004-2005), the wheel reference is made explicit, which
will serve as a stony constructor and articulator of figures. According to
the artist, Ciclos (Cycles) defines some pieces inspired by the wheel as the
great invention of the intelligent man, as a useful element, just so I could
arrive and make it completely useless, but beautiful and loaded with soul.
They are cycles of life itself and they are the turns that I gave my work,
boosted by my insistence in foraging my identity.” 68
Although the bearings are carried out with refractory clay, a clear interest
for the factory and metallurgical scopes, which once again evidences
the unfounded influence for his social surrounding, an aspect which is
referenced in the following words by Antonio Banfi: “Above all, experience
in its whole is a continuous tension and variable between two opposite
poles: the world and the “me”, which unceasingly change, in the game of
reciprocity, in shape, content, amplitude and significance, they attract and
repel under always new aspects. Only in science and art do the world and
the “me” consolidate, as it were, in a reality expressed for the same common
relationship, but no longer chaotic and mutable, but ordered and harmonic,
although articulated.” 69 In fact, the artist himself reported the following
reflections: “To understand my work, it’s necessary to understand the origin
and the different stages, the inflection points for which I have gone through.
They are a fruit of my reality as a person and of my evolutionary search for
shape. I have always wanted to be faithful to myself and to my nature. Once
I was told: Lizaso, stop accepting external disciplines and obey your own
personal impulses. The moment has come to question the use of that reason
and to be a child again. I have decided to play and not build. I have decided
to not rationalize and be irrational, share my time with matter.” 70
EN
These proposals, like Monociclo (Unicycle), are presented as well structured,
with various compositional segments and planes, which simulate industrial
bearings perfectly. Despite him alternating materials, in general, the
treatment of the theme is always accompanied by this ceramic component.
In other cases, like Ruedamentoria, the cycle is developed under the
treatment of arsenic stone, whilst in Paraolímpicos (Paralympics), steel
takes the absolute prominence. A piece emerged from this series that will
have an exterior location projection is Tándem (Tandem), commented and
analysed previously.
If the cycle re-emerges from dynamism of vital renovation, in a similar
way the endogenous spirit of this series references his attitude towards
experimental work, where materials are interspersed in an alternate and
constant way, and especially the metaphorical transfer impulse from one
series to another, when the infertility of an exercise is registered, once all
the different technical and formal problematic jobs are solved. A series isn’t
for a lifetime, not even for a long period in the production of a creator, as
80
they run out of possibilities, and this is seen with insight by the artist, who
wishes to permute towards other acting lines and in this way to refine with
new application practices. In this line, we must take note of the following
reflections: “Everything moves, he says, nothing stays still. Everything
changes. We usually give the name change to cycle, it continues, because
we believe that it comes as a consequence of the second without realizing
that the cycle is the manifestation of change, because that is its origin.
If there weren’t changes there would be no cycles.
Because of changes, life is reborn and it lasts, although through cycles.” 71 In
fact, this same attitude can be seen in different written missives and the
sculptor’s own thoughts, where he constantly takes note of the necessity of
crossing material limits, regenerating his resources in supports and substances,
that is to say, to maintain himself in the tension of urging successive changes,
as is noted in the following statement: “Running away from any reference was
what incited to use wood to build another type of physics.” 72
In Raíces 3 (Roots 3 ) (2001-2008), one of the series of greatest temporal
dilation, manages to synthesize, or rather, to geometrize the organic
framework of nature, apart from reminiscing instances of his childhood,
in fact, according to Lizaso: “The majority of my Raíces3 (Roots 3 ) belong
to those years. I like to think of these sculptures as materializations of my
childhood, a spontaneous consequence of those experiments with clay on
the floor.” 73
EN
The series implants the intention of resuming and generating a conditioning
minimum of directional lines to express a semantic maximum. It seems
evident that this approximation to the formal and aesthetical ideology of
the first cubism maintains itself with this new contemporary version. A
great part of the public production has emerged from this series, and from
this, already mentioned titles like Sustraiak (Roots), Amatxu (Mummy),
Besarkada (Embrace), Emakumea (Woman), Los Vientes de Areatza (The
Wombs of Areatza), among others. There would even be another piece
68
Lizaso, Jesús. Comment extracted from his account “Puntos y seguido....... (Apuntes y
puntos autobiográficos)” (Full stops and follow-ons……..Notes and autobiographical points).
Unpublished text. 2014-2015.
69
Banfi, Antonio. “Filosofía del arte” (Philosophy of art). Barcelona: Península Editions. 1987, p. 258.
70
The artist remits us to the following clarification in an email dated to 07/07/2015.
71
Caballero, Alberto. “Del recodo del camino” (From the bending of the path). Bloomington,
IN: Palibrio. 2012, p. 28.
72
Lizaso, Jesús. “Puntos y seguido....... (Apuntes y puntos autobiográficos)” (Full stops and
follow-ons……..Notes and autobiographical points). In the work already cited.
73
Lizaso, Jesús. Re flexión (Re flection). Unpublished notes and texts by the artist. 2014-2015.
81
RE FLEXIÓN
EN
CICLO
Iron. 51 x 42 x 46 cm
Private collection
2005
which we haven’t included in the first part, Tranquilidad (Tranquility)
(2004), a piece in bronze, located in La Previsora Bilbaína, based in
Bilbao. In all these studies, the allusion to the cubist dimension results in
a clearing certainty, especially in the wooden sculpture entitled Embarazo
cubista (Cubist Pregnancy), where the projection of segments organizes
different compositional parts of the piece.
We must remember that the cube dates back to ancient times as a geometrical
reference of an artistic conformation. In fact, the first references to solid
cubes circumscribe to Plato’s Timeo, where these elements are approached
from a cosmogonic parameter. Let us remember the following contributions:
“The first solid was constituted when four equilateral triangles are combined
forming a regular tetrahedron or pyramid. The second solid was born when
eight equilateral triangles form an octahedron. The third, when twenty
equilaterals combined into an icosahedron; whilst the fourth results from the
structuring of six quadrilaterals –with each of these formed by two isosceles
triangles– in a cube. There is a fifth construction (the dodecahedron), from
which God has served himself as he created the universe as a whole. The
cube corresponds to the earth, the pyramid to fire, the octahedron to air and
the icosahedron to water.” 74 Also, renaissance inquiries are of great value
82
and between them the literary-scientific works of Luca Pacioli in relation
to platonic or regular solids with the title De quinque corporibus regularibus
(1482) and Juan de Herrera with Discurso sobre la figura cúbica (Speech
About the Cubic Shape) (end of the 16th century). It seems undeniable that
apart from the perceptive and sensorial projection of its functional usage, it
has historically been endorsed by symbolic and spiritual contents deriving
from a long Pythagorean tradition.
Disposition for this shape is reclaimed in modern artworks especially with the
prospective of Paul Cézanne 75 , who already predicted that nature should be
approached through geometrical shapes, the cylinder, sphere and cone among
them, which would turn it into a primordial reference of the subsequent cubist
investigation and those famous petits cubes 76 by George Braque. We can also
leave behind the cubic anthropometry carried out by Brancusi in Le baiser
(The Kiss) (1907), subverting the pedestal and geometrizing both shapes.
Thanks to the experimentation of cubism’s artworks, this solid acquired
an unusual expositive prolongation, which will be rewarded in abstract
vanguard geometries, boosting a consistent fascination for this line of
studies. In this sense, if Malevician squares assume a two-dimensional load,
these can be transformed into cubes due to the movement through cosmic
space which was being advocated by Suprematism. The practice carried
out by this movement by Malevich managed to move from the pictorial
plane to models of architectural order, as we can observe in Arkhitektonen
and Planiten. According to Simón Marchán Fiz: “when modern people
resorted to elemental geometrical shapes, over which I will make some
precisions, they usually take one of these paths. Following the first, the use
of those possessed an introverted character, as it wore into a luck of closure
over the structure of the sculptural object and its internal relationships…
EN
The second path aimed towards a transfer of the mentioned elemental
shapes, without pausing at the intermediate of what is sculptural. It’s
enough to remember the mentioned work Arkhitektonen by Malevich,
or architectonic destinations which Vantongerloo and T. van Doesburg
held in elemental volumes.”77 Together with these previous experiments,
74
Platón. “Timeo”. Translation, introduction and notes by charge of Conrado Eggers Lan.
Buenos Aires: Colihue. 2005, p. 162.
75
Consult letter from the artista recovered in González García, Ángel; Calvo Serraller, Francisco;
Marchán Fiz, Simón. “Escritos de Arte de Vanguardia” (Writings of Vanguard Art) 1900/1945.
Madrid: Turner Editions. 1979, p. 32-34.
76
McAuliffe, Mary. Twilight of the Belle Epoque: The Paris of Picasso, Stravinsky, Proust, Renault,
Marie Curie, Gertrude Stein, and Their Friends through the Great War. Plymouth, United
Kingdom: Rowman & Littlefield. 2014, p. 180.
77
Marchán Fiz, Simón. “La Historia del Cubo. Minimal Art y Fenomenología” (The History of the
Cube. Minimal Art and Phenomenology). Bilbao: Sala Rekalde. 1994, p. 20.
83
RE FLEXIÓN
constructivists also investigated the decomposition of the cube, taking into
account both the volume of the cube and its emptying. Also, we highlight
the modular works from 1919 and 1920 by Rodchenko, versed in wooden
pieces of the same length. These were used as normalized elements, which
in accordance with explanations from the expert Christina Lodder:
“modular nature of composing elements drove to a great simplification of
the structure”78, and later the structural alternations of a greater complexity,
at the time of trying to delineate the space and define masses, through
constant combinations of normalized units.
Supremacist and constructivist projection would later be gathered by
painters such as Ad Reinhardt, Barrett Newmann and especially Robert
Mangold and R. Ryman in an eagerness to take painting to its level zero.
Similarly as the repercussion that it would have in the artworks of the 60s in
the Basque Country, with the investigations of Jorge Oteiza and Eduardo
Chillida. In any case, it would be in minimalism where cubes themselves
acquire all of the referential prominence, and that’s where the proposals
of Donald Judd, Robert Morris and Tony Smith came from. If the cube
was already a reference of architecture, sculpture will also assume this role
in a forceful way, but a bit more delayed, for example with Sol LeWitt’s
and Tony Smith’s box structures. In this previous movement, the cube was
treated for both its opacity and its transparency, leaving the floor leaning
on the wall, with the square cubed being the starting point for minimalism
by logic deference.
EN
In general, Lizaso’s entire series formally remits to those previous
incentives, from cubism to minimalism, with articular simplicity being
of imposing character in this last case, a financial criteria for expressive
mediums and their aesthetic perception. For Marchán Fiz, “In summary,
before this double orientation of elemental geometrical figures towards
the sculptural introversion or architectural expansion, Minimal Art
seems to explore this undetermined zone, this no-man’s land, which is
located at the same distance from both. A new category was then lit up:
the between.”79 In fact, this would be one of Lizaso’s applicative premises
at the time of approaching his public sculpture or monument work.
The Biscayan artist hasn’t let himself go at any point by the orthodox
minimalist vision, where the piece must behave as an indivisible and
insoluble perceptive totality. In fact, Donald Judd 80 claimed that parts
shouldn’t be relatable, the important thing was to maintain the concept of
entity, a restriction which wasn’t assumed or respected in its integrity by
the Basauri-based sculptor. On the other hand, it’s true that Lizaso plays
with maxims as less in more to complete this series of pieces, where with the
minimum constitutive elements, he is generating a treatment of important
expressive projection, remembering in this way the methodological spirit
84
which moved Swiss artist Paul Klee when he defended that the elemental
must be treated from a great economy of expressive medium. In a certain way,
Lizaso conjugates a reductionism of a great significant implant, breaking
the minimalist idea of generating a maximum resistance to perceptive
separation. On the other hand, it doesn’t match with the unitary projection
of ABC Art, as it requires from structural solidarity of articular approaches.
In fact, it inserts relevance to the organizational morphé, which in a certain
way relates him to some of Jean Louis Corby’s more recent pieces, both in
cubic ordering and folding articulation.
One cannot deny that his proposals have a certain formal nearing to
the impersonalized cool art, but evidently there are a great number of
emotional flails that take it away in a forceful way. In the same way, he goes
further than the minimalist use of what you see is what you get, as the piece
is brought to life over and above mere material contingence, extrapolating
ideological and sentimental projections.
These cubic proposals, which are born in small format, can also be
shown under more relevant dimensions which are similarly cubic, as is
the closed cabin of a gallery or exhibition hall. However, a greater visual
forcefulness is acquired when it reaches public projection, and in this way,
making a greater liberalization of the structural and interpretational
segments possible.
Finally, we mustn’t forget, in relation with this exercise, the exhibition
composed of eleven sculptures, which is produced with the epithet De
cubos y esferas-Homenaje a Piru Gainza (Of Cubes and Spheres–Tribute
to Piru Gainza) in the year 2012, presented in the San Mamés Museum,
where solids of small dimensions could be observed, which were related
with different instants of the sporting act. As Jaime Cuenca specifies: “To
express any of the possible diverse combinations between players with
precision, field and ball, it’s enough for the artist to insinuate it with the
most severe medium economy: it’s the receptor who contributes the rest
using his own memory.” Along with these small pieces, from aquatints
to oil paints of great interest like Big Bang I and En los aledaños (In the
Adjacent) were shown for the exhibition, with the latter maintaining
notable references to the works of German painter Hans Hofmann.
78
Lodder, Christina. “El constructivismo ruso” (Russian constructivistm). Madrid: Alianza Editorial.
1988, p. 24.
79
Marchán Fiz, Simón. In the work already cited, p. 21.
80
To obtain more information, consult the historic and relevant rehearsal of the artist
entitled Specific Objects from 1965. It’s possible to consult this text in PDF format in Judd
Foundation’s website.
EN
EXALTACIÓN
Drawing paper. 57 x 45 cm
2004
85
RE FLEXIÓN
RUEDAS ESTÁTICAS
Wengué wood. 139 x 120 x 84 cm
Private collection
2008
In a certain way, a set of works which once again connects art with Athletic
Bilbao, recovering the connectivity between the historical Campo de San
Mamés (San Mamés Field) (1913-14) and Equipo del Athletic (Athletic
Team) (1915-16) by José Arrue and Idilio en los campos de sport (Idyll in the
Fields of Sport) (1917) by Aurelio Arteta. We must remember José Ángel
Iribar’s famous sign designed by Eduardo Chillida and the one dedicated
to Sarabia by part of José Luis Zumeta, evidently without leaving behind
the Athletic logo created by the Bilbao painter García Ergüin, which is
based on one of his paintings. In the same way, we remember the shirt
designed by the artist Darío Urzay with the motive of the return of the
team in 2004 to the European competition, the UEFA league. Also, in
the sculptural scope, Vicente Larrea dedicated a work to the legendary
Bilbao player Daniel Ruiz Bazán. On the other hand, we must take note
that with the motive of the centenary of the Bilbao team, the Athletic
Club 1898-1998. Arte en la Catedral (Athletic Club 1898-1998. Art in the
Cathedral) exposition was organized, where an important list of artists
took part, like José Ramón Amondarain, José Barceló, Iñaki Cerrajería,
Iñaki de la Fuente, Alfonso Gortazar, Santos Iñurrieta, Xabier Morrás,
Carmelo Ortiz de Elgea and the Roscubas brothers, among others, with
works related to this theme.
In Paso a paso (Step by Step) (1997-2005), toothed gears are once again
used, that is to say, industrial and metallurgic segments in a moment where
memories of industrial reconversion in the basin of the Bilbao Estuary
are vivified and renewed. These approaches would be endorsed by the
following words by Herbert Marcuse: “Now, events, relations, projections,
possibilities can be significantly objective only to one subject: not only
in terms of observation and measurement, but in terms of the same
structure of the event or relation. In other words, the subject treated here
is a constitutive subject; this is, a possible subject for what a certain data
should be or could be conceivable as an event or relation.” 81 Although
the ideological and social reciprocity between the environment and
the artist can be seen from a logistic platform, it seems true that it will
always be the spectator himself who models the contents based on his
own interpretative practice. For this reason, specialist Brian O’ Doherty
comments the following about this issue: “Now we know that the creator
has a limited control over the content of his art. It’s his reception which
will determine the content in the last instance, and that content is, as we
have been shown by studious revisionists, scarily retroactive. Everyone has
to fit in their small contribution of content. The original content –if we pay
attention to the history of modernity– doesn’t have a massive ideological
effect either. Modernity transformed perception, if a policy is to be written
on it.” 82 Together with those constants, we find morphological allusions
to bolts, trails and the set of kisses between metalworking segments under
different materials such as steel, oak wood and concrete.
EN
86
Ensayos ópticos (Optical Rehearsals) (2005-2006) emerged from a
paused observation of some disconnected glasses after the preliminary
articulation was transformed violently. In the words of the Basauribased sculptor, “At the end of 2005 and for two months, I had the
chance to do an extensive exposition in the Bilbao Airport which
included a selection from the Ensayos ópticos (Optical Rehearsals). As
a result of an inspiring incident, –my youngest son had sat down in
the back seat of the car, destroying my glasses–, I began to deconstruct
real objects to convert them into abstractions. I recovered the essence
of my origins. I once again began to bend matter or deform it. The
glasses were the formal excuse because the curvature of the mount
attracted me, the lightness of its legs, so the sculpture conserved its
original elements, but it was hard to acknowledge.” 83 In a similar line
of interpretation and following the theoretical precepts of American
thinker Hal Foster: “sculpturing truly changes into its deconstruction,
its creation comes from its destruction. For sculpting to crystalize into
a category it has to get to be monumental again –so that, once more, its
structure will once again be fetishized, its audience attracted, and its
location forgotten. From this perspective, deconstructing a sculpture
is equivalent to obeying its internal necessity (evoking a formulation
of original modern art) and extending sculpting (in relation to the
process, body and location) is equivalent to remaining inside it.” 84
EN
French poststructuralist thinker Jacques Derrida began to use the concept
of deconstruction, in accordance with the projected clarification on the
literary work of Martin Heidegger, where he denoted that things aren’t
what they seem to be at first sight, but something different, dismantling
in this way the scoop of structuralism in human science. This same idea
would later be taken to the field of plastic arts to condition a strategy which
shows that an object isn’t really what it seems to be at first sight.
Derridian deconstructive theory assumes that any fabricated concept is
built by means of historical constants and metaphorical formulations,
which revalidates the idea that what is evident isn’t as noticeable as we
sense it or as we think of it. For this reason, a pair of orthodox glasses, just
as we can observe them in a normal way, would respond to a rhetorical
81
Marcuse, Herbert. “El hombre unidimensional. Ensayo sobre la ideología de la sociedad
industrial avanzada” (The unidimensional man. A rehersal on the ideology of industrial
society). Barcelona: Planeta-De Agostini. 1985, p. 177.
82
O’Doherty, Brian. “Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo” (Inside the
White cube. The ideology of expositional space). Murcia: Centre for Documentation and
Advanced Contemporary Art Studies – CENDEAC. 2000, P. 103.
83
Lizaso, Jesús. Re flexión (Re flection). In the work already cited.
84
Foster, Hal. “El complejo arte-arquitectura” (The complex architectural art). Madrid: Turner
Publications. 2013, p. 176.
87
RE FLEXIÓN
wrapping, being the only apprehended reference, and it is from there,
under this methodology, that the disarticulation and denial of its primeval
allowed the opening of new art channels, and from there, the fact that
we corroborate that the origin of any aspect is “superdetermined by
historical, political, philosophical, ghostly structures, which by principle
can never be explained nor controlled completely”85 . For Jacques Derrida,
deconstruction denies the sense of totality in literary works, as scriptures
are capable of assuming a constant movement which transforms the
apprehended totality into a part of another totality, for this reason, if the
real structure of a fabricated object is transformed and altered it turns into
another greater structure, that is to say, into another different totality. For
this reason, many 80s sculptures took deconstruction as a strategy, a new art
practice, which allowed the investigation of new possibilities of conditions
and concepts. If literary works or sculpturing are understood as wrappers,
which have another bit of knowledge in their inside and structure, practice
will be to activate a dismantling to recreate a new order, and in this way,
sculpturing must be understood as an irreducible parameter to a unique
idea or general configuration, as the variants in its articulation can make
new truths possible, as is carried out by Lizaso himself when he puts this
series to practice.
If Derrida deconstructed the works of other thinkers, proving that language
can be assumed in constant change, in the artistic field, this practice is also
applied in with the study of works by other artists, for example, as executed
in the series of novel Basque sculptors, previously mentioned, in relation
with the conclusive Oteizian works. However, in Lizaso’s case, the starting
point is an everyday object, like glasses or scissors. If what is written doesn’t
intend to say what is written is the deconstructionist maxim, as the language
can be used with other words that allow the altering of its meaning, in the
works of our Biscayan sculptor, these everyday objects aren’t simply what we
apprehend daily, but a framework of renewed structural and compositional
possibilities, which can generate different semantical articulations. In no
case has deconstructive practice been assumed as a way of destroying, but
simply as a practical method for examining sedimentary structures, which
forms the totality conformed by the structure or the discursive element of
the literary work.
EN
If this methodology takes positions before structuralism, exercising an
attitude of manifested discomfort before the authority of the language
and logocentralism of the establishing impositions both in the shape and
the mode, for some authors, to retake deconstruction would be to make
possible the implication of memory, to reconnect new probabilities of
the history of philosophy, of literature and of the way of understanding
sculpting. For this reason, Lizaso poses a cartographic exercise, like a
defining strategy of an object, which is lent to a deconstructive analysis,
88
with its possibility being almost endless, which demands a constant
revision that shows new provisional determinations, in what would be
the Derridian différance 86 . This practice is used as a topological thinking,
making it possible to reconfigure a space or object, and because of this,
deconstruction must be assumed as type of current way of thinking, and
from here, we have some words from Ernesto Laclau87 when he states that
we must recognize partiality from a point of view, as it would be this point
of view which will allow the showing of other singularities, which would
not be foreseen originally in a system of hegemonic speech.
Previously, he had already made Trijerías (2000-2007) with the same methodological manoeuvre, where different sections of scissors are used, such
as razors, blades, needle eyes and other such constitutive parts. According
to the artist himself: “They were slightly aggressive because of the edges
and tips they contained. I didn’t do many pieces and I left it. I was always
suggested a dance of material and space by this group of pieces.” 88
Let us remember that René Magritte already advertised, in his painting
Ceci n’est pas une pipe (This is not a pipe) (1929), that the audience must go
further than the mere object and that mental limitations are just generations
of compelling frames. The work belonged to a collection entitled Malditas
imágenes traidores (Damn treacherous images), where the painter didn’t
intend to represent a pipe, but the image of a pipe, which later both in the
painting and the paradox would be analysed by the French philosopher
Michel Foucault in his 1973 book Ceci n’est pas un pipe. Without making
an orthodox comparative paragon, the methods and examples we find to
sustain the appearance of the image, object, or literary work are diverse,
and can have another meaning and significance, with a reality of totality
which is different in the same image or object, but amplifying perspectives
and contingencies, which can enrich artistic speech.
EN
POR UN RETRATO
Bronze. 32 x 14 x 15 cm
Private collection
2007
The applicative and disciplinary similarity between these two previous
series imposes itself without any kind of doubt, in the same way as it seems
forceful to refer to the connection with Trijerías, with the works of British
artist Anthony Caro, as in his series Table sculpture, composed of about
85
Bennington, Geoffrey & Derrida, Jacques. Jacques Derrida. Madrid: Cátedra. 1994, p. 44.
86
Derrida, Jacques. “Márgenes de la filosofía” (Margins of philosophy). Madrid: Cátedra.
2003, p. 42.
87
Laclau, Ernesto. “Identidad y hegemonía: el rol de la universalidad en la constitución de
lógicas políticas” (Identity and hegemony: the role of universality in the construction of
political logic), in Butler, Judith; Laclau, Ernesto; Žižek, Slavoj. “Contingencia, Hegemonía,
Universalidad” (Contingency, Hegemony, Universality). Buenos Aires: Economical Culture
Fund. 2003, pp. 62-63.
88
Lizaso, Jesús. “Puntos y seguido....... (Apuntes y puntos autobiográficos)” (Full stops and
follow-ons……..Notes and autobiographical points). In the work already cited.
89
RE FLEXIÓN
EN
MEDALLA DE ORO
8th Florence Biennale held in Florence (Italy),
Jesús Lizaso was awarded the first prize and
gold medal.
2011
400 pieces, made between 1966 and 1978, scissor handles are also used,
apart from challenging the plane of the pedestal or the diverse support
over which the sculpture is resting. We must remember that Anthony Caro
had been the assistant of Henry Moore between 1951 and 1953, managing
to take a major step towards abstraction, from his illuminating encounter
with the American critic Clement Greenberg in 1959, his analysis of
Kenneth Noland’s floor painting, and especially the deductive delving into
the steel sculptural works of David Smith. Also, Lizaso has maintained an
iron interest for the works of Henry Moore and David Smith to articulate
a whole series of works strategies both in support for reduced scale and its
monumental counterpart.
Table sculpture supposed a visible overflow of the horizontal plane, with
sections that were unhooked in its lower part. Not only was an exercise of
structural application produced, but he also even tried to analyse tensions
between sections, curving and flattening sections, as the Basauri based
artist applies. It would be in this series where he inserts sections of scissors,
90
especially the rings for fingers also known as eyes, inside a totality of much
bigger structures connected by welding, which would promote many
points of view. However, the differences between Lizaso and Caro are of
great consistence, despite this brief comparative allusion.
From one of the first exercises like Engranajes (Gears), to the last ones, a
sequence of practices has been generated, where weathering steel, bronze,
stone and wood (oak, chestnut tree wood, walnut and tropical Tawari
wood), as well as other materials, have been resorted to, giving a visible
diversity to his sculpture. In this way, the artist has developed a dilated
analytic work, where in some cases the series overlap, distributing his
exercises in many cases in a parallel way, but respecting the officialising of
a productive and evolutionary continuity in time.
During this time span, Lizaso has carried out more than 30 individual
exhibitions, and many group shows ones, where the tour of Chicago in
the 2000s stands out, as well as the exhibition projected in the Toledo
Circle of Art 89 (2010), where the previous guest artist had been Nestor
Basterretxea. The artist comments the following on the difficulty found
when constantly materializing individual samples: “Moving sculptures is
complicated. Volume and weight are very inconvenient for relocating a
work. Apart from that, sculpture visually burns with a lot more intensity.
If I do an exhibition in Bilbao, it’s complicated to do it again in the same
city in no less than 6 or 7 years. The production is a lot slower, more
innovative, and more complicated in my opinion.” 90 However, for this
sculptor, the samples made in his last period, from the international
prize received in the 8th Biennal of Florence in 2011, have turned into
the most notable works, between them the ones tailored in the Culture
Class in Leioa in 2013 and especially the one entitled Jesús Lizaso:
Ortotropías-Trabajos Recientes ( Jesús Lizaso: Orthotropies-Recent
works) (March 2014), presented in the Durango Museum of Art and
History and curated by José Julián Bakedano 91 , who was a founding
member of this institution created in 1985.
89
To obtain more information on the history and the activities of this centre, remit to its website:
http://www.circuloartetoledo.org. Last reference 16-07-2015.
90
Lizaso, Jesús. Comments extracted from an email to which the artist remits us, with
information on the elaboration process dated 16-07-2015.
91
This director, writer and producer of the seventh art (born in 1948) has taken part in thirty
cinematographic productions from the mid-60s to present times. In a similar way, he has
developed an extensive career in the scope of cultural and artistic management, being the
Deputy Director of the Fine Arts Museum of Bilbao. He is the author of many works, from which
we can highlight “Mari Puri Herrero, obra gráfica completa” (Mari Puri Herrero, complete
graphical works). Bilbao: Diputación Foral de Bizkaia. 1985; “Oteiza creador integral” (Oteiza
integral creator). Pamplona: Oteiza Foundation. 2000; “El conflicto perpetuo” (The perpetual
conflict). Pamplona: Pamiela. 2003; among others.
EN
91
RE FLEXIÓN
EN
92
In the first exercises, he clearly peeked into a lot of the pieces that are sustained
in the domination of matter from a more physical than speculative parameter,
it would be with the future of his own vital and experimental journey where in
later years, the substitute of this creative engine would be located in a completely
mental visualization as the abstraction horded full control of the expositional
prominence, with this being the case of the Ortotropías (Orthotropies), from
which the artist adds the following: “I confess that that word was proposed to
me by a person who knows my work very well and that I accepted it thinking
that stilted titles would give the work an extra touch. But eventually I have
understood that she nailed the title in reference to my last stage.” 92
We are now going to recount and stop at a series of proposals which are
connected with this previous sculptural exercise, as well as other works of
interest, which in their majority will have a temporary location in the historical
Sala Rekalde de Bilbao being being the curator José Julián Bakedano one
again. José Julián Bakedano once again. This would be the case of Mesa de los
caballeros (Gentlemen’s Table) (2009), in oak wood and composed with union
assemblage. In the same way as the previously documented Mesa de subsuelo
(Underground Table), the surface of this object is placed in the ground itself,
and that is where the title is derived from. Ultimately, it deals with an ironic
play on the title, where the artist does a metaphorical conjuring with the
ambivalence of obtaining a useless table, annihilating its true use, due to the
excessive inclination it assumes, for this reason, any object placed on the table
by a gentleman or user would be abolished.
This work results mentionable, in connection with spirals, assuming
inoculate references in the works of the El Paso group founder Martín
Chirino, as well as Remigio Mendiburu’s tapuleros. In relation with the
former artist, we must take note that productive predilection leaned
towards spirals and iron, as the Canary Islands artist states himself: “I
turned into a blacksmith, a craftsman and a lord of fire, to try an accurate
term, expressed by Mircea Eliade in her rehearsal Herreros y alquimistas
(Blacksmiths and Alchemists). Hammer in hand, in constant reflection
about this hard and beautiful material, iron takes with it the soul of
all blacksmiths across Earth and the weight of the tradition of a whole
mythology. Looking to subject this material for the execution of the new
sculpting of the 20th century. In my works I have renounced to the sublime.
All of it is trailed with a hunger for beauty, for a stoic persistence and for
a source of identity which has everyday pushed me closer to my origins.”93
92
Lizaso, Jesús. “Ortotropías” (Orthotropies). Unpublished text by the artist. 2014-2015.
93
Chirino, Martín. “La fábula del herrero” (The fable of the blacksmith). Speech of the
elected Honorary Academic Excellent Mr. Don Martin Chirino Lopez in the act of his public
reception on the 12th October 2014. Madrid: San Fernando Royal Academy of Fine Arts.
2014, p. 15. The complete conference can be searched in said institution’s website.
93
EN
RE FLEXIÓN
For this Canary Islands artist, the spiral changes into an expansive
foundation of his artistic creation, remembering that this element was
already of ritualistic use in different animist ceremonies of Canary
Islands aborigines. Most of all, he turns into a perfect architect of the
universal spiral, with its epicentre being of a framed practice under an
abstract symbolism of references to primitivism. This shape assumes a
significant amplitude, which encompasses from life and rebirth, to the
sense of progress and regression, with the sculpturing assuming all the
interpretative and malleable probabilities of the material. Despite the fact
that the allusion to this Canary Island sculptor is the most contiguous,
we also find ourselves with another set of examples of works of art which
are projected from the first constructivist practices of Rodchenko, to the
most abutting sculptural proposals in the time of Richard Serra, without
leaving aside the environmental interventions of Land Art, with Robert
Smithson’s monumental Spiral Jetty (1970) and the original proposals of
Scottish artist Andy Goldsworthy.
These eurythmic spiral shapes assume a new potential in Lizaso, in
accordance with a series of very interesting graphics, as well as the ostensive
diagonal of the piece, a type of supreme leader in the directionality of the
piece, which crosses formal planimetric investigations in the form of tables
which were carried out by Eduardo Chillida, like Mesa de Omar Khayyam
I (Table of Omar Khayyam I) (1982) and Homenaje a Luca Pacioli (Tribute
to Luca Pacioli) (1986), where platforms of a uniform character were
shown in steel, installed a few centimetres from the floor and marked by
trimmings. Similarly, there are references to planimetric works of postminimalist sculpturing of the 80s in the Basque Country, with proposals
carried out by young creators such as María Luisa Fernández and Juan
Cruz Beltrán de Gebara, etc.
EN
MENHIR I
Wood. 71 x 20 x 20 cm
Private collection
2012
94
As we have already cleared, in this work, there are two cardinal foundations,
on one hand the bending work generated on the material itself and, on the
other hand, the profuse diagonal, which is generated in the directionality
of the piece. Both assume their presumption in baroque spirit, prolonging
themselves in different work styles of modern creators, especially from
the defence of the use of such line and of the incline planes which van
Doesburg himself would do, which would allow him to move away from
the neoplasticist group to move towards elementarist art, through his
text Fragmentos de un manifiesto (Fragments of a Manifesto), drafted in
the mid-20s, which supposed the “reaction to an application of an overly
dogmatic neoplasticism…” 94 And for that matter a new evolutionary
step, surpassing the usual composition of symmetrical tendency of his
Dutch colleagues. In this way, he managed to move towards an elemental
counter-composition which included a new section, previously refused
and forbidden in neoplastic orthodoxy, which favoured the dynamism
and gestalt tension before the continuous balance of what is horizontal
or vertical. This ideological slope would be endorsed by the subsequent
works of Cesar Domela and the tenets established by Swiss artist Max Bill,
linked to Postpictorical Abstraction.
On the other hand, this softened nearing to a certain minimalist
predisposition resulted to be quickly rescinded when it assumed
interferences which broke the simplicity of this formal tendency, a
strategy which was newly applied in proposals of young Basque artists,
trying to generate a current closer to post-minimalism, through the use of
metaphorical signals, like small folds, spirals, cuts and pictorial references
in pieces of Oteizian and minimalist origin, as executed by Juanjo Novella
in Sin título (Untitled) (1988). Ultimately, practices which boosted, in a
more specific way, his image and his narrative potential. 95
EDUCATIONAL ACTIVITIES
Working women´s day
Sala Rekalde
2016
Another piece that dismantles cubic idiosyncrasy would be Rebanadas de
una historia (Slices of a story) (2013), which was exhibited under different
materials such as oak wood and steel. It manages to once again, from a
minimalist point of view, alter what had been the primeval of the modular
framework, boosting an organic deployment of significant paragon which
could be translated to the following words: “We have characterized this
difference for the recurrence to the deployment of infinity, on one hand,
and to the withdrawal of the finite, on the other. In other words, each stage
can be defined by the way in which he thinks of Infinity, as a limitation of
one, and as an affirmation for the other.” 96
EN
Lizaso radicalizes procedural attitude, bending even the extenuation of the
upper fold of the piece, while the lower ones are situated in a preparative
way for a possible dynamic. To explain the executive process and the curved
acquisition of the pieces in wood, we are going to use the following literary
parameters of the Biscayan artist: “Bending a piece of wood or bending a
stone is a question of thinking and not doing. I wouldn’t want people to
value dexterity or ability. Nor the way of doing, but the way of thinking. To
be able to do the impossible…
94
Van Doesburg, Theo. “Pintura y Plástica. Elementarismo” (Fragmentos de un Manifiesto)” in
van Doesburg, Theo. “Principios del nuevo arte plástico y otros escritos” (Principles of new
fine art and other scriptures). Architecture Collection, 18. 1985, p. 151.
95
Guasch, Ana María. “El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural” (The
last art in the 20th century. From post-minimalism to the multicultural”. Madrid: Alianza
Editorial. 2000, p. 341.
96
Bárcenas Monroy, Ignacio. “El hombre como pliegue del saber: Foucault y su crítica al
humanismo” (Man as a fold of knowing: Foucalt and his criticism towards humanism).
“Ciencia Ergo Sum” (Science Ergo Sum), vol. 14, nº 1, March-June 2007, p. 34.
95
RE FLEXIÓN
If I base myself on the final result, what I have to do to a material which doesn’t
possess this elasticity is to carve it simply respecting what it would have been
in clay. The dream of achieving it is as if this piece of clay has fossilized itself
in the material that I want. It’s the same in the field of metal, but the model to
use is carved in materials such as wax, polyspan, etc…” 97 Ultimately, a work
which reminds us of some of the bent wooden proposals of the Bolivian artist
Marcelo Callau, or the works in other materials of Richard Deacon and John
Evans, among others.
EN
On one hand, the Pilastras (Pilasters) series has a formal link to the architectural
scope and, on the other hand, it articulates a set of pieces as totem columns,
which in general maintain in their central part or mater nucleus of the pilaster,
the consequent sections of oak wood, with iron segments established in both
the upper and lower parts. From this generalist division, diverse variations can
be produced and disseminated. Similarly, in connection with its vertical axis,
the sculpture could be turned over, without producing much of a difference.
Now, we can observe how the physical reference of the stand turns into an
integrating part of the piece, assuming a reversible consistency. The intention
of the artist has been to duplicate the prismatic segment, locating the two forces
of pressure opposed to each other over and under the central body, and in this
way he manages to eliminate its function as a base, to focus on the condition
which interests the artist’s the most: to compress and deform the wood.
Based on the articulation of the folds, some of these prototypes were in
the series entitled Ortotropías (Orthotropies), but the simulator hitch is
approximated in a more exhaustive way to architectural sustaining elements,
by means of the column, pilaster, pillar, balusters, obelisks, etc., and especially
to the robust and vertical shapes of the oak beams which would usually be
used for Basque hamlets, an ideological condition which is reinforced with
the use of wood and iron, as functional materials of the traditional and most
contemporary construction of the Basque Country. These constraints would
formally take him closer to the preliminary proposals of British sculptor
Barbara Hepworth, North American Louise Nevelson, the minimalist
columns of Robert Morris and Carl Andre; without forgetting one of the
primordial references in the history of modern sculpture, as is Constantin
Brancusi’s Endless column (1938). Under a link of greater temporal proximity,
we take note of the works of David Nash, Patricia Gillespie and Barry Barnes,
among many others. From the arguments connected with the idea of the
totem and the closest cultural reference, it would link to the works of Nestor
Basterretxea in titles such as Akelarre (Sabbath) or Ilargi (Moon), belonging
to the series Cosmogonía vasca (Basque Cosmogony) (1972-75) or the wooden
beams in Bosque de Tótems (Totem Forest) (1996) by Agustín Ibarrola.
97
96
Lizaso, Jesús. In the work already cited, email dated to 29-06-2015.
LESSONS OF TIME
Oak wood. 40 x 40 x 12 cm
Nuart Gallery
Santa Fe (USA)
2010
EN
97
RE FLEXIÓN
GRAVEDAD
3
Stone. 30 x 20 x 24 cm
Private collection
2011
In one of the pilasters, we can most of all see the immanent presence of
the fold, which acquires and assumes full articulating prominence, even
being highlighted while located in the centre of the statue between the two
geometrical segments, which allows both of them to act as a single pictorial
frame. In relation with the fold, Gilles Deleuze declares the following:
“What is multiple isn’t only that which has many parts, but what is bent in
many ways. A labyrinth precisely corresponds to each floor: the continuous
labyrinth of matter and its parts, the labyrinth of the freedom of the soul and
its predicates. If Descartes has not known how to solve them it is because he
has searched the secret of what is continuous in straight-lined paths, and the
path of freedom of the straightness of a soul, ignoring both the inclination
of the soul and the curvature of matter. A cryptography is needed, which, at
the same time will enumerate nature and will decipher the soul, see into the
withdrawals of matter and read into the folds of the soul.”98
EN
The organic fold cannot be understood without material forces, which are
the ones that will exercise a determined pressure or impact on substance,
with these same forces being the geometrical models that frame the central
folding of the sculpture. Curiously, Leibniz, the philosopher, named
them artwork forces 99 in contrast to compressive or elastic forces, and
this is exactly what the Biscayan artist seems to use when he projects his
sculptures. Gilles Deleuze poses that “according to Leibniz, two parts of
matter which are truly different can be inseparable, as is demonstrated by
not only the action of the surroundings which determine the curvilinear
movement of a body, but also the pressure of the surroundings which
determine its toughness (coherence, cohesion) or the inseparability of
98
its parts.” 100 In this sense, from numerous parameters of thinking and
architecture, the issues related to the fold have always had a translation
towards vitalist and organicist views, be it basing on a simple curvature
or one of greater circulatory complexity, which would remain patented in
the following words: “P. Frankl influences the importance of circulatory
elements in the development of a building, in which they act as vertebrate
elements of a live organism, helping us to know and understand it.” 101
With the title Resistencia al derribo (Resistance to Demolition) (2013), he
intends to collect the previous instant into an action which can be materialized,
as is the fall of the sculpture’s own composition. The proposal emanates
from the desire to carry out a dynamic act, capturing the structural moment
immediately previous to the action. Here the artist plays with the perception
of the spectator, as it produces the impression that the applied boards end up
completely collapsing to space themselves out around the floor. Before this
outburst of false perception, the innate sense of sustaining the structure is
produced, avoiding the expected outcome. Perhaps the piece reminisces on
the artist’s personal issues, where similar situations have happened, but not
only installed in the material’s support. On the other hand, the piece inserts
references of other proposals which simulate columns, as are the works of
Christian Burchard and Mark Lindquist, among many others.
EN
Especially, an issue related with the notion of balance is inspired, being
understood as “a term applied to a determined form of organization, like
a process that has given rise to it. In one word, we would like to show
that this concept is the centre of a theoretical model whose objective is to
explain the possibility of progress in man’s knowledge.” 102 However, the
notion of balance is not something that is shown constructed in a definite
way, but it can be transformed into its content and structure and this is
exactly what Jesús Lizaso wants to express, because despite the fact that
the sensation of certain movements is denoted, the condition of balance
98
Deleuze, Gilles. “El pliegue. Leibniz y el Barroco” (The fold: Leibniz and the Baroque). Barcelona:
Ediciones Paidós. 1989, p. 11. On this subject, the query raised by Salas Abad, Gilberto results
of great interest. “El concepto de pliegue en relación con el ser unívoco en G. Deleuze” (The
concept of the fold in relation to the unique being in G. Deleuze). Doctoral Thesis directed by
Francisco Martínez Martínez. National University of Long Distance Education (2004).
99
On this subject, for example, consult Duchesneau F. “La dynamique de Leibniz” (Leibniz’s
dynamic) Paris: Mathesis. 1994; Rutherford, D. Leibniz and the rational order of nature.
Cabridge: Cambridge University Press. 1995; Knobloch, Eberhard. “Analiticidad, equipolencia
y teoría de curvas en Leibniz” (Analiticity, equipollence, and theory of cuves in Leibniz).
“Llull: Revista de la Sociedad Española de Historia de las Ciencias y de las Técnicas” (Llull:
Magazine of Spanish Society of the History of Sciences and Techniques), vol. 36, nº 78, 2013.
100 Deleuze, Gilles. In the work already cited, p. 14.
101 Carreiro, María. “El pliegue complejo. La escalera” (The complex fold. The staircase). Oleiros,
La Coruña: Netbiblo. 2007, p. 1.
102 Lacasa, Pilar. “Equilibrio y equilibración en la epistemología genética de J. Piaget”
(Equilibrium and equilibration in the genetic epistemology of J. Piaget. “Estudios de
Psicología” (Psychology Studies), nº 17, 1984, p. 94.
99
RE FLEXIÓN
can be kept constant. Also, we must take note that from the point of view
from Teoría de la dinámica (Dynamic Theory), if an object is not imposed
by the condition of null velocity, a dynamic equilibrium is produced.
In Jean Piaget’s epistemological hypothesis, balance is the unit of organization
in the cognitive subject, where the construction of the intellectual system is
configured, the interactions with reality are regularized and used as assimilating
strata, through which new information is incorporated into the person, which
could evidently be translated to the artworks issues of the Biscayan artist. On
the other hand, we must assume the cognitive balances which lean between
differentiation and integration, an aspect which the artist himself seems to
integrate in his methodological capacity for the execution of the piece. Also,
according to some authors: “If we compare the physical and cognitive balances,
we observe that both present a common characteristic: reversibility. The
evolution of the concept’s defining traits in the theory of Piaget, it’s enough
to get to the character of reversibility as a fundamental trait of balance, which
will be useful to get closer to the understanding of the concept’s philosophical
base and, finally, to locate it within the cognitive frame.” 103
EN
ALTZA
Wood. 200 x 52 x 35 cm
Private collection
2010
As we are telling it, the primary comparative connection that we could
project with this work would be the Fritz Heider’s theory 104 of balance
(1958) and most of all Piaget’s equilibration process, located between
assimilation and accommodation, for which he establishes three levels
of greater complexity, which can be perfectly concatenated with Lizaso’s
sculptural framework, and from there we obtain the following results:
Equilibrium is obtained from the subject’s schematics and
external events (social artist-environment relationship);
Equilibrium is determined between the subject’s own
schematics (personal issues of biographical character of
the artist);
Equilibrium is conformed in hierarchical levelling in the
differentiated schematics (subordinated disposition between
mental, emotional and physical planes, with the sculptor
premeditatedly inclining here for this first section). This third
type of equilibration assumes a notable relevance in Piagetian
theory, as inside, it sustains the solution to one of the primary
cognitive problems; the production of new knowledge.
Following on with the approaches of Swiss epistemologist and psychologist
Jean Piaget, we develop once again another valid translation of the three
basic types of equilibrium to the proposals of the Biscayan sculptor, based
on these three fundamental models 105 :
100
Equilibrium between an action and objects schematics.
Here, the artist initiates a methodology of assimilation
before external objects, adjusting these shapes to mental
schematics, as he has done with the Trijerías and Ensayos
ópticos (Optical Rehearsals) series. On the other hand,
Lizaso incorporates new proposals to ready-made exercises,
constantly revaluating the assimilated the schematic.
Equilibrium between schemes of action, maintaining their
coordination. In relation with this second point, three different
schematics are incorporated, from a technical issue to an issue
that can reminisce on personal and biographical aspects. It
would be an equilibrium between two action designs, with the
coordination between both schematics being the result.
JOSÉ JULIÁN BAKEDANO AND LIZASO
Museum of Art and History of Durango (Bizkaia)
2014
The equilibrium established in the differentiation and
integration of action schematics. The art translation
would be the differentiation of the piece itself with
respect to others, while in turn it produces an integration
schematic while inserting itself into an exercise carried
out by the artist. For E. Ferreira and R. García, this
third type of equilibrium is established “between the
differentiations (which consist in inserting, in a totality,
partial negations, which are subsystem generators, but
maintaining the positive characters of totality) and the
integrations (which consist in gathering, in a totality,
systems which were independent or which are considered
as such).” 106 Raised from a more generalist vision, it
would be that relationship to which Arnold Hauser
would allude to, when he stated that the progress of art
in the future of history has sustained an equilibrium
between convention and originality, maintaining a
conducting thread with the former and a sufficient dose
of novelty and originality with the latter.
EN
103 Serrano, J.M.; Carranza, J.A.; Brito, A.G. “Equilibración cognitiva y equilibrio cognitivo: Ia perspectiva de Ia
Escuela de Ginebra” (Cognitive Equilibration and cognitive equilibrium: the perspective of the School of
Geneva). “Aprendizaje. Estudios de Psicología” (Apprenticeship. Psychology Studies), nº 48, 1992, p. 104.
104 On this subject it is recommended to consult Piaget, Jean. “Equilibración de las estructuras
cognitivas: Problema central del desarrollo” (Equilibration of cognitive structures: Central
problema of development). Madrid: 21st century Edition. 1978.
105 Piaget, Jean. “Investigaciones sobre la abstracción reflexionante” (Investigations on reflexive
abstraction). Volume II. Buenos Aires: Huemul. 1977, p. 257.
106 Ferreiro E.; García R. “Presentación de la edición castellana” (Presentation of the Castillian Edition), in Piaget,
Jean. “Introducción a la epistemología genética. Tomo 1: El pensamiento matemático” (Introduction to
genetic epistemology. Tome 1: The mathematical thinking). Buenos Aires: Paidós. 1978, p. 20.
101
RE FLEXIÓN
With an impacting and manifesting physiognomy, we scrutinize
the Impactos (Impacts) series, where the effect and fingerprint of an
onslaught of unequal intensity. As the Basauri-based artist claims: “I
impact a small iron cube against a small clay cube. It’s amazing. I could
play this impacting game all day to fill the table with small pieces and
choose one.” 107 The materialization of this cited practice by the creator
himself is to recreate a series of psychological and perceptive effects before
the possible incredulity of the spectator which for a moment can doubt
the veracity of the violent act. For Lizaso, it is about confronting a new
artistic issue, which collects the supposed action dynamic with its visual
fingerprint over the substance, as it occurs with Gravedad³ I (Gravity³ I),
in oak and iron. We can even extrapolate certain scientific laws from the
mental execution of the piece: “Aristotle deduces the essence of gravity
in accordance with a determined metaphysical system and defines it as a
return of a body to its place, i.e. a metaphysical place which corresponds
to its essence, to its nature, to its substance.
Galileo, on the contrary, investigates the constitutive law of the falling of
bodies; the elements which intervene in it (space, mass, velocity, etc.) and
how they are related.” 108
EN
MESA3
Private collection. 2013
102
There are many references and connections, as well as applicative
terminology, which we will find between the mechanics of deformable solids
and Lizaso’s sculptural work. In fact, he even seems to play with equilibrium
equations, where the internal tensions of the solid are interrelated with
the applied loads, which opens the door to an analysis projected towards
variables such as accumulated work deformations, variables of hardening,
etc. 109 In any case, this set directly
breaks away from the theory of
elasticity, transforming into a
sculptural section applied to the
mechanic of deformable solids.
To do so, Lizaso inspects the
deformation of a specific material
as a response to external forces,
thwarting the theory of elasticity
and solidifying the substance in an
irreversible appearance. Thanks to
the simulation of a human footstep
or the impact of a steel block, which
is to say, pretences carried out
over surfaces of lower molecular
cohesion, he manages to break the
usual laws of physics and matter to
disrupt all physical consistence.
Although the main use of the mechanics of these deformable solids is used
for the calculation of structures in engineering and architecture, this time
the Biscayan sculptor has inserted himself into this field to extract all types of
deductive references, which will later be applied to mechanic works, with their
resistance, rigidity and adequate stability. It is as if he wanted to reminisce on the
first scientific works of Galileo Galilei in the 16th century, when he analysed the
effects of loads on bars and beams composed of different materials, a trip that a
year later would have a greater empirical profusion with Poisson and Lamé. If
on one hand we can assume the kinematics of bends as a poetic game applied to
this selection of Lizaso’s piece, on the other hand, the mechanical property of
certain materials of assuming reversible deformities when these are submitted
to the violent action of external forces and their possibility of recovering
the original morphe in the case of these external forces being removed, the
possibility of visual forcefulness of his works disappears. The sculptor doesn’t
stop at elastic behaviour, as the solid is not deformed assuming greater elastic
potential energy, but it paralyzes the substantial instant, petrifying the internal
energy of the solid and creating a basis for an inexistent elastic behaviour.
These pieces are manifested by the effect of irreversibility, as despite the
fact that the forces of impact can be retired, with which elastic deformities
have been generated, the solid doesn’t exactly return to the thermodynamic
state and state of deformity which it had before the application of the
forces. In this sense, his sculptures will not at any point assume similarities
with the viscoelastic parameter, where elastic deformities can be reversible,
as this previous element is not appreciated in his deeply solidified work.
EN
Lizaso wishes to delve into the theories of solids through these proposals and
their scale of hardness, that is to say, the known Mosh scale, which would go from
one to ten, classifying solids between the softest and the hardest, but it is only
a simulation and a recreation of visible perceptions. Surely, when alluding this
type of versed equations basing on efforts, anomalies or movements, we move
to Castigliano’s theorems, the Navier-Bresse equations and Mohr’s theorem.
Lizaso wishes to disrupt the cohesive forces of the atoms themselves that
generate material consistence, as his proposals break this physical contingence.
There could even be allusions to van der Waal’s forces, in charge of many physical
phenomena and chemical ones such as adhesion, friction, surface tension and
viscosity, united with gravitational attraction, which generates a compact mass,
107 Lizaso, Jesús. Comments extracted from an email where the artist remits us with information
about the process of elaboration, dated to 29-06-2015.
108 Banfi, Antonio. In the work already cited, p. 396.
109 On this subject, the following results of great interest: Hibbeler, R.C. “Mecánica de materiales”
(Mechanics of materials). México: Pearson Education of Mexico. 2006, where themes in relation
with equilibrium equations, support reactions, resulting internal loads and flexing moments,
among other issues. Similarly, the following is mentionable: Various Authors “Resistencia de
materiales” (Resistance of Materials). Castelló: Publicacions de la Universitat Jaume I. 2002.
103
RE FLEXIÓN
and which are at the same time submitted to other objects or acts which also
take advantage of the gravitational references. However, the artist frees himself
from this stricter theoretical-scientific weight to locate himself in a scenario
of creative and programmatic freedom, which can even be identified with the
following considerations of Marcelo D. Boeri: “Both hardness and softness are
common to all the senses of hardness and softness, but neither hardness nor
softness are hard and soft in a strictly sensitive sense.” 110
The piece with the footprint of a shoe entitled Huella de un instante muy
concreto (Footprint of a very specific instant) (2014) reminds us of how many
proposals have similarly been made to be stepped on, as it occurs with some
of the installations by Carl Andre, Ai Weiwei and Evaristo Bellotti with their
Escultura (Sculpture) (2008), formed by a regular frame composed of white
marble tiles, where the spectator is invited to walk over this surface with a
naked foot. On the other hand, we must not forget all the interventions on
the environment and that have been managed from the waste produced by
the footstep of the artist, with the most eminent being the historical being A
Line Made Walking (1967) by Richard Long. Also, of importance in 1972 was
Walking a Line in Perú, where when walking along a straight line, a parallelism
is projected with pre-Colombian lines which are found in Nazca (Perú). In
fact, for this English creator, these original lines were ritual paths, which the
zone’s inhabitants had to wander on, so that in this way, walking over this line
again makes them remember the ritual. A great part of the works by this artist
are related to footprints over fields, which were evidently not done with paint,
nor with lime, but with his own feet. On the other hand, we must highlight
Identity Stretch (1970) by Dennis Oppenheim, where he serves himself of his
and his son’s digital prints which he stamps over grid paper to be submitted
to a phenomenon of extension, which is to say, to dimension these prints
in a territory to define the ground, simulating that the territory is a great
grid paper. In another of his works, Ground Mutation-Shoeprints, the artist
wears some shoes which have marked a wide longitudinal line in their sole,
with the objective of marking the terrain in a path which is situated between
New Jersey and Manhattan. Curiously, the proposal was carried out in 1969,
shortly after the boots of the first astronauts were imprinted on the moon,
with big transversal lines, which are similar to the ones used by the American
artist. Finally, we cannot leave the macroscopic designs of Sonja Hinrichsen
and Simon Beck in the inkwell. In relation to the creative spirit of all these
mentioned projects, Lizaso comments the following: “A dream which I still
haven’t accomplished is to go to the mountains to carve shoeprints into stones.
Like a fossil. I will do it this winter.”111
EN
Also, we find the steel piece Engranaje ocular (Ocular Gear) (2005), already
previously analysed. In fact, the use of this type of sculptures can be remitted
to the following words: “The origin of the use of toothed wheels as a function
generator is not known, although some authors quote that Leonardo da Vinci
104
illustrated the use of non-circular
gears to control tension in crossbows.
The first methods of manufacturing
by generation approximated the
primitive curve, around the point
of tangency, with a circumference
and that could carry out the cutting
process in the same way as a circular
gear.”112 In this sense, Lizaso works
the piece as if he wished to imitate the
following act: “In the case in which an
asymmetrical configuration of the tooth
is used for the involute straight gear,
the application of the load generates
a deviation in the axis. Also, the gear’s
load is not distributed uniformly in the
line of contact. As a consequence of this,
on one hand the bearing capacity of the
profile of the tooth is reduced, whilst
the vibration and noise are amplified
during the transmission.” 113
EN
COMPROMISO CON LA MATERIA
Wood, concrete and iron
107 x 92 x 33 cm
Private collection. 2012
110 Marcelo D. Boeri. “Apariencia y
realidad en el pensamiento griego:
Investigaciones sobre aspectos
epistemológicos, éticos y de teoría
de la acción en algunas teorías de la
Antigüedad” (Appearance and reality
in Greek thinking: Investigations on
epistemological, ethic, and theoretical
aspects in some Ancient theories).
Buenos Aires: Colihue. 2007, pp. 94-95.
111 Lizaso, Jesús. In the work already cited,
email dated to 29-06-2015.
112 Fabio Quintero, Héctor; Cardona i Foix,
Salvador; Jordi Nebot, Lluïsa. “Engranajes
no circulares: Aplicaciones, diseño y manufactura.” (Non-circular gears: Application,
design and manufacturing). Scientia et
Technica, year 10, nº 24, May 2004, p. 133.
113 Martínez Henao, Pedro Nel; Arzola de la
Peña, Nelson. “Estado del arte sobre perfiles
de dientes para engranajes” (State of the
art on profiles of teeth for gears). Prospect,
vol. 12, nº 2, July – December 2014, p. 30.
105
RE FLEXIÓN
The original Encuadre industrial (Industrial framing) remounts to 1997
in refractory clay and oak, being destroyed in the fire which took place in
his workshop, and this is why it has now transformed to steel. The use of
the rail with its angular assumes formal vicinities both with the works of
Asturias-based Joaquín Rubio Camín, and some of the works of Imanol
Marrodán, for example in Sin título (Untitled) (1988), in stone and steel.
In this work, we once again find ourselves with the folding of material, a
physical characteristic which was once associated with rhythm, assuming
this theory in the present: “Reality progresses by folding, and in the
resulting fold there is always a virtual part. We will therefore identify the
fold with the progressus and the withdrawal with the regressus. There are
others for which reality progresses by deploying itself, but this supposes
that at the beginning, the being who is deploying must be present, and
in that case, that being would not be the maximum virtuality, but the
maximum actuality. It is a metaphysical posture.”114 As we can observe,
this concept has been a subject of reference and interest in philosophical
and poetical studies, leaving unpinned for example when Gilles Deleuze
used the term Mallarmé: pli selon pli, to be transformed at the end of the
50s into a musical work by Pierre Boulez.
In fact, this same thinker signals the following: “Huyghens develops a
baroque mathematical physique which has curvature as its objective. In
Leibniz, the curvature of the universe is prolonged along another three
fundamental notions: the fluidity of matter, the elasticity of the bodies, and
a spring as a mechanism.”115 All of these elements are revised by the Basauri
based artist in his desire to dominate substance. And although in this work
the bet on the fold is shown in a more humble way, not for this reason is
it dismantled from a strong significant load, which as Foucault would say:
“However, the thought that man is just a recent invention, a figure which
is not even two centuries old comforts and relaxes us, a simple fold in our
knowledge and that will disappear as soon as he finds a new shape.” 116
EN
If we return to making a translation of Lizaso’s artworks to the thoughts
of Gilles Deleuze, it would be mentionable to quote the following the
considerations: “We are now in the right condition to understand the
full set of the theory of the fold. The operation of perception constitutes
the folds of the soul, the souls with which the monad is upholstered on
the inside; but they resemble a material, which, consequentially, must
be organized in external retractions. We are in a quadripartite system
of folds, as the preceding analogy shows, as the perception covers the
micro-folds of the small perceptions and the great folds of conscience
and matter, the small vibrational folds and their amplification over
a receptive organ. The folds on the soul resemble the withdrawals of
matter, and that is how they direct them.”117
106
Leaving aside the Basauri-based artist’s previous speculative considerations,
we can address the proposals versed in the accumulations of segments, a
case in Matemática del desorden (Disorder Mathematics) (2013) and Press
II (2012), where different sheets of wood are piled up, assuming as a formal
analogy with other pilasters, a nearing to Louise Bourgeois and María
Luisa Fernández’s columns in the former piece, as well as Tony Cragg’s
accumulative elements.
The former piece assumes the apparent uncertainty of generating an
unexpected fall, but this inclination towards the rupture of the verticality is
totally dismantled when framing some metal frames, which limit dynamic
action and in turn fix inert materials. The craving for instability is once
again minimalized through metaphorical solutions, which reminisce on
the idea of the frame, as an establishing entity and at the same time an
orthodox consideration of the established order. As we can observe, both
works contract a necessary interpellation to the theoretical concept of the
frame, which even though it has been abolished by modern art, Juan Luis
Moraza has dedicated many years to both theoretical speculation and
expositive projection of individual character. In the former section, his
doctoral thesis entitled Dispositivos de (dis)continuidad. Tranfiguraciones
y formaciones en marcos y pedestales en el arte contemporáneo (Devices of
(dis)continuity. Transfigurations and formations in frames and pedestals
in Contemporary Art) can be consulted, directed by Francisco Jarauta and
presented in 1994, which will soon be published under the title Estética del
límite (Aesthetics of the limit).
PLANO INCONTENIDO
Wood. 18 x 18 x 36 cm
Nuart Gallery
Santa Fé, New Mexico (USA)
2012
EN
We must remember the CVA118 collective, to which this creator belonged
to, along with the artist María Luisa Fernández, of Leonese origin, both
of whom have been analysing and taking frame issues to creative practice
from 1979 to the mid-80s, with the objective of arousing reflections around
vanguards and their aesthetic contexts. In the words of María Luisa
Fernández, “a good day in the 80s, CVA turned a frame around, the thing
that limited the look towards a reduced space which amplified the rest of
114 Sánchez Ortiz de Urbina, Ricardo. “La realidad de la realidad virtual: el pliegue” (Reality
of virtual reality: the fold). “Eikasia. Revista de Filosofía” (Eikasia. The Magazine Philosophy),
year 4, nº 24, April 2009, p. 62.
116 Foucault, Michel. “Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias
humanas” (Words and things: and archaeology of human sciences).
Mexico: 21st century. 1968, p. 8-9.
118 On this artistic collective, remit to Sarriugarte Gómez, Iñigo. “Experimentar con el arte hasta el
límite: el colectivo CVA” (Experiment with Art to the Limit: the CVA collective). “Bidebarrieta.
Revista de humanidades y ciencias sociales de Bilbao” (Bidebarrieta. Humanities and Social
Sciences Magazine from Bilbao), vol. 20, 2009, p. 167-193.
107
RE FLEXIÓN
EN
108
HUELLA
2013
the world, and this simple ingenious operation, almost random, gave as a
result not a frenetic activity for framing something, but an operation of
marvellous contention: only frames, only limits.” 119
In this sense, pedestals and frames, as contextual markers, result to be a
limiting element, from which a more institutional space can be extrapolated,
with a speech elevating which analysed the intricacies of museum politics.
They appear as a model, as a physical substance, symbolic and expressive,
apart from referring to what is daily and extra-artistic. They have
ultimately been the objectual holders of art, as signs that show changes of
expression along history. The frame is not only an element which limits the
work and adapts a space, but also acquires a metaphorically social sense.
For this reason, CVA has problematized with the frame as a symbol of
more social taste, an aspect which can be rivalled with the intention of the
work. Despite all these conceptual derives, which are based on a consistent
speech, for Jesús Lizaso, the use of the metallic frame is part of a strategy
to consolidate material contention, trying to paralyze the smallest glimpse
of movement which can be produced in the wooden plates.
Jesús Lizaso has travelled a dilated path, with the customary difficulties of the
profession of being art creator, but which have been solved thanks to two of
the most precious values that an artist must manifest, which are perseverance
and discipline. These two merits have transmuted into true ramparts of his
sculptural consolidation, together with other attributes which of course
are also important and that in general are assumed as channels of essential
methodologic accommodation; we are referring to a shown sufficiency of
reflection, speculation and inquiry, both technical and formal. All of these
ingredients, which emerged his personality and of the consequent intellectual
evolution, are suitable endorsements so that an artistic purpose could be
rewarded after so much effort, so many setbacks and discouragements of
all kinds and intensities, and from there we advocate this text for closure
with his own reflections: “Success is to get here, to do what your mind tells
you and, being very selfish, to be able to continue in the same way for a few
more years. Always searching, always working for yourself. Dialoguing and
expressing yourself without forgetting where you come from, who you are
and knowing beforehand that you are a strange animal for wasting time in
completing objectives without apparent usefulness which nobody else has
thought of doing. This makes us even more different.” 120
119 Fernández, María Luisa. “Consentimiento natural” (Natural consent), in Various Authors. CVA
(1980-1985). Vitoria: Artium. 2004, p. 99.
120 Lizaso, Jesús. Re flexión (Re flection). In the work already cited.
109
EN
IÑIGO SARRIUGARTE
Profesor Titular en el Departamento de Historia del Arte y la Música de la Universidad del País Vasco
ESPAÑOL
EN
prólogo
112
Si asumimos que la fenomenología es una tendencia aplicativa que se sitúa
antes de toda creencia y de todo juicio con la finalidad de explorar simple
y pulcramente lo observado, entonces ésta ha sido nuestra principal disposición a la hora de llevar a cabo el siguiente trabajo de investigación. El
hecho de partir de esta orientación metodológica, de inclinación husserliana, nos ha permitido obtener esencias plásticas, unidades ideales significativas, sentidos interpretativos y ciertas universalidades propias de la
esfera artística.
El objetivo de los textos que se generan en esta publicación pretende ahondar de una manera académica y científica en la evolución plástica del artista. Para ello, el relato se ha dividido en dos secciones, enfocándose esta
primera en una breve descripción del apartado biográfico del escultor junto con las principales aportaciones de obra pública que ha materializado
hasta el momento de redactar estas líneas. Evidentemente, limitados por el
espacio de redacción aconsejado, se ha constituido una selección de aquellas piezas, que hemos considerado de mayor relevancia técnica y formal,
selección forzada debido al numeroso contingente de obra pública que ha
distribuido este artista por diferentes puntos geográficos. Con seguridad,
este conjunto de piezas públicas irá aumentando en número, lo que requerirá con el devenir del tiempo la necesidad de reactualizar este estudio
epistemológico.
Asumiendo que en numerosas ocasiones “el artista que pretende operar en
el espacio público no siempre tiene el control de la situación, como no lo
tiene la organización o cualquiera de los implicados” 1 y sin ninguna intención de limitarnos a las propias consideraciones ortodoxas del término
escultura pública, hemos incorporado tanto propuestas que se han emplazado en espacios privados como otros trabajos de grandes dimensiones que
pertenecen únicamente al ámbito privado del artista. Este conglomerado
de piezas realizadas en base a encargos institucionales o privados, así como
a las diferentes donaciones fomentadas por el escultor basauritarra, ha
fructificado en un conjunto de gran interés, que obviamente ha implicado
su correspondiente estudio.
Todos los trabajos analizados en las siguientes páginas parten de pequeñas
maquetas y piezas de ensayo que son ejecutadas en el taller del artista, a
su vez, un espacio con donaire para comprobar futuras obras en ejecución
junto con toda una serie de aportaciones bidimensionales, que en su mayoría se ubican bajo la disciplina artística del grabado.
1
Parramon, Ramon. “Arte, experiencias y territorios en proceso”, en AA.VV. Arte, experiencias
y territorios en proceso. Manresa: Idensitat. 2007, p. 13.
113
ES
RE FLEXIÓN
En la segunda parte del libro, el esfuerzo se ha orientado al análisis de series
realizadas desde los años 90 hasta la actualidad, generándose nuevamente un
recorrido razonado, que permita al lector ahondar en la evolución artística y
en algunos de los referentes más transcendentales de su obra: la transmutación y madurez intelectual que adquiere el artista con el paso del tiempo y la
disciplina aportada a su metodología ejecutiva. De este modo, en la medida
de lo posible y nuevamente condicionados por la limitación en el número de
los caracteres, se ha realizado una exploración con la práctica totalidad de los
ejercicios desarrollados por el artista. Pero, en especial, nos hemos detenido en su última y más relevante serie, nos estamos refiriendo a Ortotropías,
donde se aplican maniobras técnicas y conceptuales de gran valor para los
estudiosos de la materia formal y el pensamiento. Muchas de las obras de
este último ejercicio, así como otros trabajos de eximia atención, han sido
abordados y articulados mediante hilos conectivos con la historia del arte
contemporáneo y las principales aportaciones en el campo del pensamiento
por parte de reconocidos intelectuales, lo que ha aportado una consistencia teórica a las piezas mostradas, aspecto que no se podría haber llevado a
cabo si las piezas en sí mismas no dispusieran de esta simiente conceptual.
Por este y otros tantos motivos esbozados en este prólogo como durante los
siguientes textos, el trabajo de Jesús Lizaso parece refrendarse en las siguientes reflexiones del filósofo italiano Antonio Banfi: “Añadiré que el único arte
vivo, en el período que hemos considerado, es precisamente el arte de crisis:
abundante en problemas, en exigencias dolorosas, en apelaciones dramáticas, en sensibilidad exasperada, en esfuerzos disciplinarios, en descubrimientos e incluso en orientaciones” 2 .
ES
Quizás este estudio presentado sea el acicate para que en un futuro cercano
nuevos investigadores recojan el testigo aquí lanzado y se pueda continuar
con el avance científico de análisis aplicado a su obra, siempre y cuando
este carácter combativo, disciplinado y constante, pilares que están incentivando la materialización de nuevas propuestas, se mantengan vitales y
resolutivos, como lo están siendo en la actualidad. De esta manera, seguiremos conservando el requisito para la ordenada conexión en el binomio
producción artística-estudio científico.
Para la redacción de este trabajo académico, hemos consultado diferentes
textos publicados en libros y catálogos, así como la correspondiente base
hemerográfica y webgráfica. No obstante, debemos resaltar los distintos
escritos y comentarios personales del artista, que se encuentran en apuntes
tanto sobre soporte físico como en archivos informáticos y que el escultor amablemente nos ha trasladado de manera fluida, así como sus últimas
reflexiones, que nos han llegado intermitentemente mediante emails. En
este sentido, podemos considerar que estas últimas fuentes se han convertido en los soportes más significativos y cardinales para la posterior configuración de los textos.
114
PRÓLOGO
Simplemente, para acabar con esta introducción aclaratoria, debemos especificar que Re flexión no sólo es un título lleno de énfasis poético, sino
principalmente la base substancial y conceptual de gran parte de su producción plástica, pero en especial de la elaborada en los últimos años, ya
que el artista impregna una gran resolución y capacidad mental con la finalidad de analizar y estudiar todos aquellos fenómenos que van surgiendo
a su alrededor; para posteriormente ser transmutados éstos en reflexiones
diversas, junto con la elaboración práctica en base a la maleabilidad de los
sólidos, demostrando que la capacidad intelectual del ser humano es capaz
de doblegar cualquier materia bruta y de mayor consistencia molecular en
un sentido no elástico y rígido, en lo que vendría a configurar un exquisito entramado de evolución y desarrollo escultórico. De hecho, como bien
afirma Michel Foucault y que perfectamente nos sirve para teorizar sobre
dicho artista: “una formación discursiva no se define ni por un objeto ni
por un estilo, ni por un juego de conceptos permanentes, ni por la persistencia de una temática, sino que debe de ser captada como un sistema de
dispersión reglamentada” 3 .
ES
2
Banfi, Antonio. Filosofía del arte. Barcelona: Ediciones Península. 1987, p. 142.
3
Foucault, Michel. La arqueología del saber. México: Ed. Siglo XXI. 1996, p. 111.
115
ES EN
116
Este creador plástico, hijo de emigrantes navarros y leoneses, nace el
30 de julio de 1961, en la localidad
vizcaína de Barakaldo. Su trayectoria vital y formativa se va forjando
en tierras vascas, constante geográfica que influirá en el devenir estilístico y filosófico de sus propuestas
escultóricas, tal y como es anotado por Stella Fiori: “La conducta
humana se explica por la herencia
genética y por el entorno socio-cultural. Si bien influyen los instintos,
la conducta humana es moldeada
por el entorno social y cultural. Los
seres humanos tienen la capacidad
para crear y recrear continuamente
el entorno donde viven” 4 .
La mayoría de sus recuerdos son
evidentemente extraídos de una
esfera industrial, que irá transcurriendo entre diferentes localidades encomiadas por forjarse un
mayor peso dimensional tanto en
el despegue urbano como a la hora
de fomentar un paisajismo de fuerte carácter industrial. Comenzó
viviendo en localidades como Derio y Sondika, que a pesar de que
no se sitúan en la lejanía respecto
al contexto rural y agrícola, también se enmarcaban como espacios
fuertemente sesgados por las transformaciones fabriles. Es en estos
primeros años cuando se consolida
una de las principales aficiones de
este escultor: su pasión por la euskal
pilota, familiarizándose con ella en
la localidad de Sondika, un lugar de
4
Fiori, Stella. Diseño industrial sustentable.
Una percepción desde las Ciencias
Sociales. Córdoba, Argentina: Editorial
Brujas. 2006, p. 107.
117
EN
RE FLEXIÓN
encuentro para Lizaso tanto como espacio para el disfrute de este deporte
local, como para muchas otras actividades deportivas y ociosas. De hecho,
debemos anotar esta interesante reflexión del artista: “El frontón, ya es una
escultura de por sí. Oteiza plasmó en cantidad de ejercicios construidos
con planos, el homenaje a este peculiar estadio del juego de la pelota vasca” 5 . También, de aquella época son sus recuerdos en defensa de los valores
culturales del pueblo vasco, caso del euskera y otros aspectos simbólicos,
que estaban prohibidos, lo que todavía su evocación le produce un cierto y
vetusto malestar.
Otro de los elementos referenciales de su itinerario vitalista, que luego posteriormente tendrá una capital repercusión profesional, son las siguientes
reflexiones del artista: “Durante aquellos años recuerdo estar sentado con
el barro haciendo cubitos. Igualmente, buscaba la mejor chapa para ganar
a los cromos, de hecho, mi aita me traía algunas de estas de la fábrica realizadas con hierro y que guardaba con especial cariño” 6 . Este comentario
nos recuerda los juegos en la arena que realizaba Jorge Oteiza de niño en la
playa de Orio, generando vacíos o acercándose a los cráteres que cualquier
transporte pudiera dejar en la arena. El propio Oteiza ya anotaba que “en
esa incomodidad o angustia del niño se despierta ya el sentimiento trágico
de la existencia y nos acerca de algún modo a uno de estos tres caminos de
salvación espiritual que son la filosofía, la religión y el arte, que son tres
disciplinas, podemos decir, de las relaciones del hombre con Dios, que se
mezclan y conjugan en nuestro corazón, pero que técnicamente son independientes. El que se ha decidido concretamente en la vida por una de
ellas, y el que no se ha decidido también, hallará en los recuerdos de su
niñez datos de una espontánea elección o inclinación, por uno de esos caminos 7 .
“Este tipo de aportaciones reflexivas son racionalizadas por Rudolf Arheim cuando afirma lo siguiente: “En la obra completa de un determinado
artista, cada obra individual era un eslabón de una secuencia coherente.
Tal evolución se podía estudiar en su manifestación menos distraída analizando dibujos, pinturas y esculturas hechas por niños. Un crecimiento casi
biológico desde la forma original más simple hasta patrones sumamente
complejos se reveló como tema base de la evolución mental: una historia
revestida de una multiplicidad de agentes psicológicos y sociales en la obra
del niño y del artista adulto” 8 .
ES
Su etapa adolescente asume una perspectiva más politizada y reivindicativa, donde se familiariza con diferentes expresiones que hablan de una
cultura reprimida y especialmente conexionada con la música protesta, de
hecho, como afirmaba el experto Robin Ballinger, la música “está situada en relaciones sociales particulares y en lugares que son un producto de
complejas interacciones de cultura, clase, género, etc., en la experiencia vital” 9 . Son años donde proliferaban numerosos y variados soportes visuales
que marcaban estéticamente la lucha obrera y la defensa de los valores de la
democracia, para ello, se estaba impulsando la producción de todo tipo de
118
RETAZOS BIOGRÁFICOS Y PRECEPTO CREATIVO EN LA ESCULTURA PÚBLICA
soportes como cartelería, pegatinas, dibujos de prensa, logotipos, en definitiva, un amplio y extenso repertorio iconográfico notablemente implicado con la libertad de expresión, de ahí que se fijara en los diferentes diseños
políticos generados por aquellos artistas comprometidos de la época, siendo un ejemplo de responsabilidad la actitud de Eduardo Chillida, Agustín
Ibarrola, Nestor Basterretxea y José Luis Zumeta, entre otros.
El verdadero cambio hacia un entorno fuertemente arraigado en el paisaje
fabril se produce a la edad de los 16 años, cuando su padre es trasladado para trabajar en la localidad vizcaína de Basauri. De hecho, supuso un
cambio de gran envergadura, no sólo por el fuerte entorno industrializado,
sino porque se trataba de una localidad de fuerte dimensión demográfica. Será en este escenario, donde sentirá de cerca la verdadera coyuntura
socio-política de Euskadi, resultando más visible en aquellos lugares de
fuerte asentamiento industrial, debido a la crisis económica y los estragos
sociales que generaban las altas tasas de paro y su supuesta deriva social,
como la droga, sin olvidarnos de la extrema tensión existente, que estaba
enfocada tanto en la lucha obrera como en la violencia política que se estaba desencadenando desde todos los frentes.
SUBCONSCIENTE PLÁSTICO
Arcilla
1987
Su verdadero apartado instructivo comienza con los estudios de formación profesional en la rama del metal. No obstante, Lizaso no llegaría a
terminar dichos cursos, debido a su rápida incorporación al mercado laboral, trabajando de todo aquello que podía, especialmente en el ámbito
de la carpintería, ante lo que recuerda un hecho, que nuevamente se vuelve a mostrar como una señal inductiva de lo que posteriormente volvería
a ser su verdadera dedicación. A este respecto, el artista deja escrita esta
reflexión: “recogía los trozos pequeños de madera que eran muy geométricos como cubos y otros prismas”10. Estas tendencias deductivas ya habían
aparecido en su etapa formativa, aunque se intensificaran posteriormente
cuando trabaja en el taller de carpintería, donde reiteradamente se sentía
5
Para la redacción de los textos y la obtención de información varia, hemos empleado diversos comentarios escritos del artista extraídos de cinco documentos con los siguientes títulos:
1-Apuntes biográficos; 2-Punto y seguido (versión I y II). Se trata de relatos similares, pero con
algunas diferencias en ideas y comentarios emitidos; 3-Re flexión; y 4-Ortotropías. Estos textos
son apuntes personales del escultor que no están publicados y que han sido redactados en
2014-2015. El artista durante el mes de junio de 2015 nos facilitó la revisión y consulta documental de todos estos materiales. En este caso, la cita empleada correspondería a Apuntes
biográficos, p. 2.
6
Ibídem.
7
Oteiza, Jorge. Quousque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca. San
Sebastián: Txertoa. 1971, 2º edición, p. 75.
8
Arheim, Rudolf. Consideraciones sobre la educación artística. Barcelona: Paidós. 1993, p. 22.
9
Ballinger. Robin. “Sounds of Resistance”, en Ron Sakolsky & Fred Wei-Han Ho (eds.). Sounding
Off! Music as Subversion/Resistance/Revolution. Brooklyn: Autonomedia. 1995, p. 13.
10
Lizaso, Jesús. Op. cit., p. 3.
ES
119
RE FLEXIÓN
muy atraído por la observación de aquellas pequeñas piezas que eran descartadas para la configuración final de un encargo. Esos sobrantes eran un
océano de nuevas posibilidades formales, surgidas indirectamente de un
objetivo final, productos colaterales que en sí mismas posibilitaban acceder
a un nuevo entramado iconográfico y del cual se podían extraer numerosas series aplicativas. Ciertamente, la capacidad de observación analítica y
deductiva de un escultor resulta fundamental para su desarrollo ejecutivo,
ya que lo que el ojo cotidiano desecha por no estar incorporado a la idiosincrasia del diseño funcional y comercial, en numerosas ocasiones suele
resultar de un gran interés y posibilita un amplio repertorio de salidas formales, estructurales y procesuales. Como afirma el propio artista: “Estaba
más preocupado por observar piezas que iban a la basura y que a mí me
encantaban, que por concentrarme en la producción de puertas y paneles.
Incluso sin saber por qué, me llevaba a casa trozos de madera y sobre todo
tacos, cubos pequeños con los que mis manos y mi cabeza jugaban” 11.
ESTELA
Serigrafía. 44 x 56 cm
2004
ES
También resultó de interés durante su etapa de formación profesional, la
ejercitación del dibujo técnico, tan necesario para la proyección de cualquier pieza plástica. Dichas aplicaciones prácticas se realizaban en base a
tiralíneas, lo que obligaba al practicante a no emitir ningún tipo de error
técnico en la lámina de proyección. Su instrucción en la ejecución dibujística de tuercas, ganchos de grúas, bielas y otras tantas piezas del entramado industrial, le permitió consolidar una base de gran valor proyectivo,
tanto en su vertiente técnica como artística, para la futura generación conceptual de muchas de sus piezas plásticas. De hecho, esta conductibilidad
aplicativa es mostrada en las siguientes palabras: “Una idea distinta (no
sólo una vía distinta) será considerar que las cuestiones técnicas sólo pueden resolverse, seguramente, desde una profunda racionalización de sus
fines y de sus significados y que sólo desde una práctica integradora de
idea, técnica y arte pueden descubrirse (no aprenderse) sus más fructíferas
y duraderas posibilidades. Tal vez pueda reconocerse un primer momento donde podemos identificar los dos componentes primarios (las ideas y
cierta técnica) en solitario y separados: la verdadera práctica creadora comenzará enseguida” 12 .
En este sentido, el artista rememora esta etapa de la siguiente manera:
“La cola de milano, engranajes, bielas, árbol de levas y un sinfín de piezas que mi mente rebuscaba de manera escultórica y sin darles la apreciación de utilidad que pretendían enseñarme. En la lámina de dibujo
flotaba una simple tuerca con sus acotaciones, seccionada con hilos de
métrica, como si volase, suspendida en el aire con la única función de
deleitarme. O el gancho de grúa, maravilloso, todo compás y ritmo en
la imaginación inocente. No me iban los cálculos, ni los exámenes. No
me importaba lo más mínimo la precisión. Descubrí mi carácter imperfeccionista y empecé a comprender que no me interesaba lo útil. La
120
forma es lo que me atraía” 13 . Estas intuiciones consolidadas de una
manera más inconsciente, se convertirían en la premisa básica para la
futura materialización plástica.
Comenzó también a sentirse atraído por el ámbito cerámico y para ello
se puso en contacto en 1982 con el taller correspondiente de la Casa de
Cultura de Basauri, convirtiéndose esta aproximación en una puerta que
le facilitaría una de las primeras y más directas ligaduras con su futura dedicación artística. Fuertemente atraído por las posibilidades maleables y
táctiles de la arcilla, instaló su propio taller en un piso que le dejaron para
tal menester. Son años donde obligatoriamente se alterna un duro trabajo
en MercaBilbao, cargando cajas de pescado a las 4:30 de la mañana, con el
diseño formativo de pequeños objetos de barro, que le permitirá adentrarse en los entresijos del discurso mental y técnico de la escultura.
Da un paso hacia adelante en este mismo camino, comprando un horno
profesional, que por cuestiones de seguridad, no pudo ser ubicado en su
piso, debido a los olores nocivos que desprendía. Por este motivo, tuvo que
resituarlo en un almacén del comercio hostelero de unos amigos, siendo en
este lugar donde comenzarán a surgir sus primeras e importantes hornadas. Más adelante, y hondamente enfrascado en esta propulsión artística,
organizará un taller en un pueblo cercano, junto a otros compañeros con
los que había compartido curso formativo en la Casa de Cultura de Basauri. En cierta manera, un trampolín que le abonaría el terreno para exponer
sus trabajos en un espectro dilatado de certámenes y ferias, que como bien
registra Fernando Navarro García: “En ocasiones, resulta incluso interesante exponer en ferias especializadas en otros productos aparentemente
muy diferentes al nuestro pero con algún tipo de vinculación real (complementarios e incluso sustitutivos)” 14.
EXHIBICIÓN PÚBLICA EN ZARAUTZ
Zarautz (Gipuzkoa)
1985
ES
Su apuesta por una cerámica arriesgada, lejos de limitaciones estéticas y ancladas en gustos masivos, y que derivara hacia la experimentación radical,
se configuraran como vehículos conductivos de la producción cerámica de
aquellos años. En definitiva, trabajos que mostraban botellas aplastadas, llenas de clavos, latas viejas, etc.; aspectos formales e iconográficos que son
descritos por el autor de la siguiente manera: “Eran muy conocidas por las
ferias las botellas con tornillos o llenas de clavos, o unas latas viejas. Una
producción muy particular y nada vista hasta entonces en los conceptos del
11
Lizaso, Jesús. Punto y seguido (versión I), p. 2.
12
Sierra Delgado, José Ramón. Manual de dibujo de la arquitectura. Sevilla: Instituto Universitario de Ciencias de la Construcción, Universidad de Sevilla. 1997, p. 162.
13
Lizaso, Jesús. Punto y seguido (versión I), pp. 1-2.
14
Navarro García, Fernando. Estrategias de marketing ferial. Pozuelo de Alarcón, Madrid: ESIC
Editorial. 2001, p. 56.
121
RE FLEXIÓN
ceramista, donde los puristas buscaban la intelectualidad del esmalte y que
se sorprendieron con la espectacularidad de las formas nada habituales”.
Estas piezas recuerdan algunos de los trabajos experimentales de Joan Miró
con la escultura, exactamente nos estamos refiriendo a sus bronces achatados y golpeados como Cabeza y espalda de muñeca (1967-69) e incluso el uso
de los clavos en El equilibrista (1970). Desde 1990 a 1996, son años de comprometida y constante producción cerámica por parte del artista basauritarra, exponiendo y participando en certámenes y ferias, destacando especialmente la Muestra del Espacio Pignatelli en Zaragoza en 1990. Por otro lado,
tampoco podemos aparcar su metodología expositiva, en general, caracterizada por impulsar pautas que rompían habituales convicciones visuales, tal y
como se documenta cuando realizaba exhibiciones públicas de torno, como
en la feria de Zarautz en el año 1988, donde llegó a levantar piezas de más de
un metro de altura con arcilla refractaria 15 .
BIZGARRI
Grabado sobre papel japonés
Colección privada
2013
ES
Jesús Lizaso ha ido evolucionando tanto en las formas como en el uso de los
materiales, aspecto identificativo de este creador, que a su vez resulta sine
qua non en el espíritu de la modernidad, aunque las pautas más cercanas,
desde la perspectiva temporal de la posmodernidad, han conseguido relajar
esta tensión creativa que se ejercía sobre el artista. En cualquier caso, este
escultor siempre ha abogado por cambios, que no son más que señales de la
propia transformación evolutiva del creador. Su apuesta tangible por evitar
el cansancio generado por la repetición monótona de la forma asume un cercano acento oteiziano con objeto de no precipitarse en un acto de adorno, es
decir, ceremonias carentes de una adecuada actitud ética 16 .
De este modo, se aleja paulatinamente del ámbito cerámico, habiendo
aprendido tanto de sus técnicas, como de sus formas, posibilidades y especialmente de la capacidad de doblegar y sojuzgar la materia, constantes que le servirán para su consiguiente etapa plástica. Para ello, recaba
nuevamente en la Casa de Cultura de Basauri, donde entra en contacto
con Txente, profesor del Taller de Escultura, al que también tuve personalmente la ocasión de conocer y entablar una añorada amistad durante
la realización del Curso Teórico y Práctico de Escultura en los años 199192. A diferencia de Lizaso, mi aportación siempre estuvo más inclinada al
pensamiento estético que propiamente a la práctica técnica. Como bien
recuerda Jesús Lizaso, y que también corroboro en aquel taller, no sólo se
aprendían diferentes técnicas escultóricas, sino que “se conversaba de autores como Henry Moore, Chillida, Oteiza etc. Yo tenía prisa en vivir y
volví a mi taller algo más enriquecido en aspectos o criterios puramente escultóricos” 17 . Retomando nuevamente a Jesús Lizaso, debemos aportar la
siguiente descripción técnica: “A partir de ahí comienzo a explorar dentro
de la materia, hasta conocerla lo máximo posible y hasta poder dominarla.
En mi caso, mi medio para adentrarme es la arcilla, la cual, posteriormente, puedo desarrollar en otro material o dejarla como resultado final”18 .
122
Su arriesgada apuesta creativa le supuso un éxito comercial que fue nuevamente invertido, junto a determinadas ayudas de la administración, para la
instalación de un pabellón y de este modo regresar en 1991 nuevamente a
Basauri. Se organizó una especie de cooperativa entre varios socios trabajadores. No obstante y debido a distintas desavenencias programáticas a la hora
de entender la aplicación productiva, esta situación le forzaría a emprender
una etapa de carácter más individual. Quizás es aquí, ante la necesidad de
surcar un camino más personalizado y libre de intercambios colaterales,
cuando el artista encuentra el leitmotiv para forjarse una firma particular.
En un primer momento, aborda piezas modeladas en base a la figuración,
que derivaban de una tónica costumbrista, acompañada de ciertas pinceladas rupturistas, que alteraban los establecidos cánones de la proporción y la
volumetría. Su objetivo no había sido nunca seriar y producir de manera masiva la misma pieza, como si estuviéramos inmersos en una cadena de producción industrial, un concepto antioteiziano y que no era plausible dentro
de sus concepciones estéticas. Y es aquí donde se puede apreciar la apuesta
por la fuerza emergente y atrayente de un impulso creativo, que requiere de
la innovación, la apertura de temáticas y técnicas, la extrapolación a espacios
inéditos, lo que permitirá un alejamiento de la monotonía reduplicativa del
entorno estandarizado de nuestro modelo productivo occidental.
EXPOSICIÓN BASAURI
Tom Hennley, Jesús Lizaso e Iñigo Sarriugarte.
2015
Finalmente, se da un paso anhelado y cardinal hacia la escultura pública, con
el objetivo de vitalizar anteriores intenciones mentales, que a partir de ahora
friccionarán en reflexiones divergentes, resultando de obligatoria tensionabilidad con el objetivo de la requerida evolución. Este hecho se produce en el año
1990 en la localidad leonesa de Cacabelos, cuando el artista hace llegar al por
entonces alcalde de dicha localidad una propuesta de escultura pública, que
se mostraba en un primer momento mediante una maqueta en arcilla, con el
objetivo de obsequiarla a la localidad, pero respetando una única condición: la
ejecución procesual debía ser materializada por parte de jóvenes, que estuvieran en proceso de rehabilitación y bajo los programas de Proyecto Hombre.
ES
Consecuentemente, con la aprobación del proyecto 19 , la maqueta se sobredimensionó en una escultura-fuente de carácter público titulada Futuro
sin drogas (1994).
15
Lizaso, Jesús. Apuntes biográficos, p. 4.
16
16 Oteiza, Jorge. “Ideología y técnica para una Ley de los Cambios en el arte” (Ponencia
para el 13º Congreso Internacional de Crítica de Arte en Italia sobre Ideología y Técnica,
Madrid, 1964). Publicado en AA.VV. Oteiza, Propósito Experimental. Fundación Caja de
Pensiones. Madrid. 1988, p. 239.
17
18
Lizaso, Jesús. Entrevista de Giralt, Carme. “Una conversación a media voz”, en Plans, Sergi
(coord.). Lizaso. Arte y sentimiento. Barcelona: Darby Louise. 2002, p. 32.
19
Se publica este evento cultural en la revista de información municipal Surcos, nº 1, diciembre 1993.
123
RE FLEXIÓN
FUTURO SIN DROGAS
Hormigón armado
Cacabelos (León). 1994
ES
Este trabajo se desliza desde la primera sensación informal hacia una configuración cercana a pautas y parámetros antropomórficos, donde dominan
masas ciclópeas, que evidentemente derivan desde el brazo, que sujeta el elemento puntiforme, apoyado entre la zona del hombro y la cabeza. La forma
puntiaguda, que se proyecta diferencialmente a modo de piramidón, puede
asumirse como una alusión a lo hiriente y lacerante del instrumento habitual que se emplea para la administración de la heroína vía endovenosa. La
propuesta emerge de una contundente base sólida para levemente estrecharse según ascendemos en la pieza, situándose el punto principal de observación en la parte superior. Resulta innegable que con los mínimos elementos
constitutivos ha generado una fuerte carga expresiva y dramática del peso
psicológico y emocional que debe acarrear un adicto a los estupefacientes
en esa eterna lucha por liberarse del
yugo de la jeringuilla. En correlación con esta intencionalidad plástica, el pensador alemán Theodor
Adorno marcaba con claridad que
“sería preferible que un buen día el
arte en cuanto tal desapareciera a
que se olvidase el sufrimiento que es
su expresión y tiene su sustancia en
la forma artística” 20.
Sin buscar prácticas comparativas
que puedan resultar de fácil acceso,
resulta innegable la simulación del
paso procesional donde Jesús lleva la
cruz al hombro, aspecto que se identificaría con la tradición confesional
de esta localidad berciana, pero en
esta ocasión, se trata de un paso más
cercano, cotidiano y dramático de lo
que podemos sospechar. Aunque la
drogadicción se presenta como un
problema contemporáneo, su uso
ha estado presente desde antaño
en nuestra sociedad, tal y como lo
abordaba Aldous Huxley en su libro
titulado Las puertas de la percepción.
En este sentido, como afirman numerosos expertos, “las drogas no
son nuevas, sino que conviven con el
hombre desde que éste experimenta
con el mundo que le rodea. Pero es
en las sociedades contemporáneas
124
donde se producen una serie de cambios sociales, culturales, tecnológicos,
etc., capaces de producir este fenómeno, etiquetado como drogodependencia,
que adquiere unas características específicas. Una situación históricamente novedosa que ha favorecido el abuso incontrolado de sustancias adictivas
susceptibles de causar importantes problemas de salud en los sujetos que las
consumen, e incluso de dependencia a actividades sin necesidad de agente
intermediario” 21.
Se evidencia de interés la combinación de planos maleables en las paredes
verticales de la escultura y la aparición de los referentes antropomórficos
bajo estructuras cúbicas, que van a denotar una de las principales líneas de
intervención plástica de Lizaso. Esta profusión en constantes cúbicas rememoran la práctica vanguardista llevada a cabo a principios del siglo XX por
los primeros escultores cubistas, como Henri Laurens y Jacques Lipchitz,
donde numerosas de sus piezas realizadas entre 1909-1919 van conformándose bajo una metodología motivada por la combinación de masas geometrizadas; así como los torsos cubistas más orgánicos de Peter Lipman-Wulf
y las propuestas de Pearl Amsel, entre otros. Además de todas estas redes
comparativas, no debemos olvidar que el artista observaba y recababa numerosa información a partir de las piezas abstractas compuestas de acumulaciones de cubos de Chillida y las propias maclas acumulativas de Oteiza.
CARTEL
Cartel de gira-exposición por Estados Unidos
2002
ES
Esta propuesta se convertirá en un punto de inflexión para su trayectoria
profesional, ya que el salto técnico resulta visible hacia el campo de la plástica y especialmente hacia uno de los apartados, que más ha atraído y que mejor representa la apuesta socio-estética de este creador: la escultura pública.
A partir de 1994, la deriva hacia lo público irá adquiriendo más protagonismo, tal y como lo hemos podido comprobar con el transcurso del tiempo. En
estos primeros tanteos plásticos, seguirá exhibiendo sus trabajos cerámicos
y, de hecho, en uno de sus diferentes viajes, conoce en 1996 al coleccionista y
galerista Enrique Capella, que le llevará a formalizar un acuerdo, donde tendrá la oportunidad, bajo un cierto mecenazgo, de centrarse ya no tanto en la
producción, sino en la creación única, aspecto que ya estaba implantado en la
propia metodología del artista, pero que no se había materializado, debido a
la necesidad económica. Este marchante le dedicará las siguientes palabras:
“Jesús Lizaso gana la partida. Consigue el primero de sus sueños. Nos atrapa
en su proyecto. Sortea dificultades. Consigue tiempo para hacer esculturas.
En ocasiones, sus demonios internos lo arrastran a infiernos de búsquedas
personales creativas. Lucha y remonta. Trabaja. Trabaja incansable” 22 .
20
Adorno, Theodor. Teoría estética. Madrid: Taurus. 1971, p. 339.
21
García Martínez, Alfonso & Sánchez Lázaro, Antonia Mª. Drogas, sociedad y educación.
Murcia: Servicios de Publicaciones de la Universidad de Murcia. 2011, pp. 12-13.
22
Capella, Enrique. “Evocación”, en Plans, Sergi. Op. cit., p. 14.
125
RE FLEXIÓN
El contacto y la formalización de la tutela de Enrique Capella supusieron para el artista una liberación y seguridad profesional. Debemos
recordar que este marchante llevaba los trabajos de otros creadores en
el ámbito de la pintura, fotografía, escultura y grabado, lo que le permitió conocer a otros artistas como Jordi Güell, Eduard Par, Ivo Rovira
y Concha Ibáñez, entre otros. De hecho, Lizaso conserva un especial
recuerdo de esta última creadora, ya que gracias a su estrecha relación
pudo aprender en su estudio los entresijos del grabado. En palabras del
artista: “Recuerdo con qué delicadeza me enseñó. Horas en ese estudio
con olor a barniz, óleo y tinta. Un lujo de lugar en medio de una Barcelona inquieta y llena de artistas” 23 .
Resulta indudable asumir que esta sucesión de hechos empujaron a Lizaso
hacia posicionamientos estéticos con los que más se identifica, lo que le
permitió trasladarse de un modo más decidido desde el soporte ceramista
hacia una verdadera proyección escultórica, aspecto que también vendría
avalado por la entrega en el año 2000 de la Medalla de Oro de las Art´s en
el Museo Olímpico de Barcelona. De hecho, el artista recuerda cómo ese
mismo año: “Enrique Capella decide cargar un contenedor de sus obras
para exponer en varias galerías de Chicago. Era el año 2000, su primer
viaje a la ciudad del viento. También, dibujaba en los ratos libres y pasaba
mucho tiempo en la ciudad. En la casa del marchante crea un pequeño taller donde realiza pequeños modelados mientras inauguraba y desmontaba
exposiciones” 24.
ES
AMATXO
Acero. 400 X 120 x 120 cm
Erandio (Bizkaia)
2002
126
Los siguientes años son muy prolíficos, destacando los dos encargos que recibe para los municipios vizcaínos de Erandio y Mungia. Bajo el nombre de
Amatxo en el primero y en el siguiente con Amatxu, materializa en el año
2002 dos propuestas en homenaje al poder protector de la madre. Tal y como
se plantea en la psicología analítica jungiana “como cualquier otro arquetipo,
el arquetipo materno aparece bajo una variedad casi infinita de aspectos” 25 .
Y esto mismo es lo que proyecta este artista, pero bajo una lenguaje de disciplina claramente singularizado. De hecho, la representación materna es un
complejo símbolo de carácter múltiple que permite la respuesta a numerosas
preguntas e inquietudes, desde encontrar nuestro origen, hasta la búsqueda
de protección y alivio. En esta figura, se hallan todos aquellos elementos que
permiten construir una identidad. Por este motivo, para Carl Gustav Jung,
el arquetipo materno fue definido como uno de los más importantes en el
desarrollo de la personalidad, a diferencia del psicoanálisis freudiano, que
abordaba esta figura como madre biológica personal. Jung concede más protagonismo a la construcción colectiva de la idea de madre, defendiendo que
incluso no resulta tan relevante la presencia real de una madre biológica o
sustituta, como la capacidad para solucionar y satisfacer todas aquellas necesidades relacionadas con el arquetipo materno mediante proyección, línea de
pensamiento que parece representar conceptualmente este artista vizcaíno.
Con el propósito de llevar a cabo
esta materialización plástica, se
adentra por primera vez en la fundición de acero modular, en una
empresa ubicada junto a su taller,
bajo el nombre de GUIVISA. Una
vez configurado el modelo fue llevado para fundirlo en piezas únicas
de 5 toneladas de peso.
Aunque ambas propuestas emitan
una presencia emotiva, humanizadora y vital por el asunto que
se aborda, es cierto que esta segunda llevaría adjunto una mayor
carga afectiva, ya que simboliza a
una madre real, llamada Ane, junto a sus tres hijos, representando
uno de los episodios más crueles y
sórdidos de la historia del pueblo
vasco, tal y como fue el asesinato
por parte de ETA de esta ertzaina,
junto a otro compañero de la policía autonómica vasca. El atentado
con su efecto demoledor y colateral dejaba a tres huérfanos, que ni
en ese momento ni nunca podrán
llegar a entender el sentido de tal
atentado. La pieza inaugurada en
el día de la Madre, se convertiría
en una de las esculturas más queridas y sentidas por los mungitarras.
Esta propuesta conlleva un contenido extrapolado en su esencia
EN
AMATXU
Acero. 300 x 120 x 120 cm
Mungia (Bizkaia). 2003
23
24
25
Jung, Carl Gustav. The Archetypes and
the Collective Unconscious. Princeton, NJ:
Princeton University Press 1990, p. 156.
127
RE FLEXIÓN
simbólica, ya que se traslada de un referente histórico basado en un oscuro
hecho local a una consideración universal de todo lo que significa la madre y
su importancia en la vida de sus seres queridos. El artista definió la pieza del
siguiente modo: “Una obra muy querida en el pueblo. Todos los años aparece
en cualquier día junto a ésta un montón de flores. Es la madre de todos. El
pueblo participa emocionalmente con la pieza. La obra adopta una realidad
muy dura que acompaña al material. El acero consigue de la superficie una
piel que hace que la obra tenga carácter. Apetece acariciarla” 26.
RETRATO DE MANUELA EGIGUREN
Bronce. 70 x 50 x 40 cm
Basauri (Bizkaia)
1998
ES
Esta segunda obra pública transporta reminiscencias plásticas del artista británico
Henry Moore, uno de los referentes visuales del artista basauritarra. De hecho,
encontramos que tanto la curvatura de la espalda como la parte inferior, que se doblega a modo de alusión a un brazo protector de la madre, genera un habitáculo de
salvaguarda y amparo sobre las tres formas cúbicas que codifican las imágenes de
sus hijos. Las alusiones a las maternidades y el poder de protección de la madre
tiene una notable conexión con las propuestas al aire libre de Henry Moore,
tanto desde sus formulaciones más figurativas hasta los trabajos que se adentran en entramados más orgánicos e informes, manteniéndose en todos ellos
con absoluta fidelidad un espacio sagrado y de refugio por parte de la estructura
materna. En cualquier caso, uno de los elementos referenciales se define tanto en la
curvatura, como en la propia organicidad de los elementos estructurales. No debemos olvidar que incluso el propio Oteiza ya había abordado esta temática a partir
de 1949 con el refractario, junto a otros tantos artistas locales.
Jesús Lizaso ahonda en la búsqueda de un lenguaje más singularizado y aunque sean inevitables estas prácticas referenciales, las diferencias también son
notables, ya que las partes definitorias de los elementos antropomórficos están evidentemente articulados por formas cúbicas, elemento constructivo
que será identificativo de esta etapa productiva. Incluso, los detalles salientes
en el cubo de la parte superior son alusiones formales al cabello, detalles que
el artista aborda para que el espectador pueda interactuar de una manera
más cercana y directa con la pieza. La obra juega y balancea entre la obligada
organicidad de la forma corporal materna, como elemento más reconciliador y protector, junto a otros estratos más geométricos. Por otro lado, si su
estudio de la maternidad tiende a una elevación y verticalidad, que casi le
aporta un aire de sacralidad mariano, también paralelamente la curvatura le
permite centrarse en la realidad más terrenal.
En cambio, en la versión realizada para Erandio, la maternidad asume una
faceta menos emotiva, aunque por ende siempre protectora y de amparo,
pero la carga de la responsabilidad se hace con una mayor pretensión de
dureza y peso psicológico. Es como si quisiera asumir otras consideraciones reflexivas, tal y como propiamente se observa en la siguiente anotación: “Surge así un nuevo valor social, el amor maternal y, con él, un sinfín
de argumentos científicos, morales y sociales que tratan de recordar a la
128
mujer su auténtica y principal función –la maternidad– culpabilizándola
y amenazándola si no cumple abnegadamente con su función nutritiva y
maternal, supuestamente espontánea y natural” 27 . Por este motivo, en esta
ocasión, se articulan y dominan más los entramados cúbicos y geométricos, de hecho algunos de ellos se suceden de manera seriada y ascendente,
como si estuviéramos observando una escultura de George Vantongerloo
insertada en este conjunto. La conexión, unión y apego de los tres vástagos
con la figura materna, junto con el peso visual, que está ejerciendo, el estado de gestación, nos lleva no tanto a laurear la propia maternidad en sí,
sino evidentemente la fuerte carga social y familiar, que asume esta figura
hoy por hoy en la mayoría de los hogares, recordándonos aquellas palabras
de Maksím Gorki: “Este miedo, como un musgo que le dificultara la respiración con su agobiante humedad, fue creciendo en su pecho y, cuando
llegó el día del juicio, la madre entró en la sala de sesiones con una carga
oscura y pesada, que le encorvaba el cuello y la espalda” 28 . En este caso,
la ligera inclinación de la parte superior no responde en gran medida a un
afán de salvaguarda, sino más bien al cansancio y agotamiento por la difícil
carga física y psicológica que lleva de manera individual.
La obra sería una trasposición radical mediante aristas y bloques geométricos de
lo que en las antípodas podría ser una figura femenina miróniana. También, la
apertura de vacíos en las secciones cúbicas responde a ese interés que muestra el
artista por la incorporación de esta faceta plástica en su escultura, siguiendo con
los postulados de Henry Moore y Jorge Oteiza.
ES
El proceso de la pieza comenzó con una maqueta en arcilla para posteriormente
trasladarse a la construcción de la misma por medio de la calderería. Se pretendía unir y fijar las paredes por medio de la soldadura. En esta coyuntura, no se
aboga por extraer una bella superficie de la fundición, sino obtener el máximo
rendimiento visual y estético a las cualidades ofertadas por el acero corten.
Jesús Lizaso siempre ha mostrado inquietudes ante las problemáticas sociales
de su entorno. De hecho, una manera de mostrar una aportación real y auténtica ante diferentes causas fue la donación de piezas, concesión que se realizaba
sin ánimo de lucro, a modo de aportación personal y como baluarte de visible
materialidad en la defensa de determinados valores y causas sociales; de ahí sus
aportaciones en los campos de la esclerosis múltiple, colaboración con asociaciones para la protección de menores, y otros sectores desfavorecidos como los
sordomudos y el deporte paralímpico. Sobre esta última actividad, el mismo
26
27
Mañas, Carmen. “Identidad y construcción de la maternidad. Una mirada desde la psicología evolutiva”, en Silvia Caporale-Bizzini (coord.). Discursos teóricos en torno a la(s) maternidad(es): una visión integradora. Madrid: Entinema. 2005, p. 109.
28
Gorki, Maksím. La Madre. Madrid: Akal. 2007, p. 427.
129
RE FLEXIÓN
artista comenta lo siguiente: “Hasta ahora mi esfuerzo por definir en
obra todo el mérito de estas personas,
es compensado por mi satisfacción.
Ahora existen colectivos de personas
que quieren manifestar que el discapacitado puede ser muy capacitado y
es por ello que no puedo evitar la ocasión de trabajar una obra que tribute,
en su permanencia de tiempo, a todos
y para todos los que han contribuido
en algo por las personas discapacitadas del País Vasco” 29 . Esta actitud se
sigue observando actualmente al
colaborar de manera directa con la
asociación ARGIBE30 y el acompañamiento de mayores.
Esta actividad anterior se relaciona
con la realización y colocación en el
año 2002 de una pieza en el monte
Tourunet (Castedelsol, Barcelona)
en recuerdo de dos ancianos, que
tuvieron un gran significado emocional para el artista. Estas dos personas, que vivieron en este lugar,
acogieron al artista en su casa, lo que
supuso para el creador vizcaíno estar
rodeado de auténticas y numerosas
obras de arte de Barceló, Tàpies, Robira, Subirats y Jaume Plensa, entre otros tantos de hecho, con este
último coincidiría años más tarde
en Chicago.
ES
Los ancianos del Tourunet (2002) es
una pieza fundida en acero macizo,
cuyo peso llega a los 4.000 kilos, lo
que generó numerosos problemas de
transporte y colocación técnica de la
pieza. El objetivo del artista al ubicar
LOS ANCIANOS DEL TOURUNET
Hierro. 280 x 100 x 100 cm
Castelldefels (Barcelona). 2002
130
esta obra en un espacio estudiado concretamente para su ubicación era crear
un tipo de santuario, un espacio sagrado marcado por un halo de religiosidad y
llamamiento a la reflexión interior, que se vería perfectamente expresado en las
consiguientes palabras de Mircea Eliade: “las hierofanías anulan la homogeneidad del espacio y revelan un punto fijo. Pero, habida cuenta de que el hombre religioso no puede vivir sino en una atmósfera impregnada de lo sagrado,
es de esperar la existencia de multitud de técnicas de consagrar el espacio” 31.
La condición de protección de este espacio circundante convierte la escultura en una especie de lugar sacralizado. De hecho, se ha inducido una
verdadera comunión entre la pieza y el entorno natural, quizás una de
las mejores soldaduras entre escultura-entorno, que el artista ha podido
conseguir. Lizaso mantiene una temática cercana a su propio entorno y
evidentemente a las experiencias vitales que se puedan suceder en el transcurso circundante, tal y como lo comenta el propio creador: “Trabajo temas
que me han rodeado o que al menos me inquietan. Exploro en muchas
ocasiones formas dentro del espacio y la explosión de la materia. Trabajo
a la vez en varias creaciones, con resultados imposibles, o interpreto situaciones exageradas pero en su síntesis. Busco el resumen” 32.
Nuevamente, podemos observar la curvatura de piezas anteriores, siendo
definida como una caracterización física de los personajes representados
y de este sector poblacional, donde el paso del tiempo doblega la columna
vertebral, haciéndose en muchos casos imposible el mantenimiento de una
verticalidad. Ambos cubos superiores asumen la posición de una posible
caída de la estructura general, pero simplemente en un nuevo referente que
pretende abordar el estado de una edad avanzada.
MUSU
Aguafuerte sobre papel. 26 x 18 cm
2005
ES
Esta orientación y proyección escultórica queda indudablemente consolidada cuando ese mismo año se designa un concurso público en la localidad de
Basauri con objeto de seleccionar una pieza pública que simbolizará a dicho
pueblo. Ante dicha convocatoria, el artista presenta dos piezas, siendo la seleccionada, aquella que muestra el título de Ikurra (2002). Su desarrollo procesual vino condicionado por un factor, que había solicitado el propio artista:
la ejecución de la pieza tenía que ser elaborada en público y en directo, lo que
permitió a numerosas personas disponer de la oportunidad para detallar y
examinar todos los pormenores del proceso de instalación, como la descarga
29
Lizaso, Jesús. “De Efecto & Saiatu”, en Plans, Sergi. Op. cit., p. 65.
30
Esta agrupación tiene un carácter benéfico asistencial con el objetivo de ayudar a grupos
marginados, mediante la promoción, formación y coordinación del voluntariado. Los distintos voluntarios trabajan con sectores de personas en situación desfavorecida, por motivo de
enfermedad, marginación, minusvalía física o psíquica, desarraigo familiar o soledad.
31
Mircea Eliade. Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Ediciones Paidós. 2014, p. 26.
32
Lizaso, Jesús. Entrevista de Giralt, Carme. Op. cit., p. 32.
131
RE FLEXIÓN
de numerosos maderos, la aplicación del encofrado, la descarga de los seis
camiones de hormigón para llenar la estructura, etc. El proceso ejecutivo
de la pieza 33 sería descrito de la siguiente manera: “En un duro invierno,
descargo un camión de maderas y construyo todo el encofrado tabla a tabla y
delante de todos los viandantes. Se tardaron cuatro meses hasta que llegaron
los camiones llenos de hormigón. Dice que cuando vertieron el hormigón,
aquello crujía que daba miedo. Fui consciente de la fuerza y poder del hormigón antes de fraguar. Así fue como construí la obra “Ikurra” 34.
ES
Esta obra trata de representar lo que es en esencia y espíritu esta localidad,
un entorno puramente industrial. Para ello se muestra la silueta de una
fábrica en acero corten, pero sin olvidar lo que en antaño había sido parte
de su economía y relación agrícola. Por este motivo, en la zona superior de
la chimenea, se sitúan nuevamente formas puntiagudas, que simbolizan
unos aperos agrícolas, conocidos como layas. En cierta manera, todos estos elementos se representan en las siguientes palabras de Diego Arribas:
“La naturaleza, el paisaje, el lugar ocupado por una actividad industrial, no
sólo experimenta una transformación en su fisionomía. Hombre y naturaleza se encuentran cara a cara en un mismo plano, obligados a entenderse,
construyendo un nuevo marco de convivencia. Cada acción del hombre
tendrá su repercusión en el medio y cada respuesta de la naturaleza le obligará a adoptar decisiones para adecuarse a ella” 35.
Igualmente, en esta escultura monumental convertida más en un paisaje en sí mismo que en una pieza de proyección habitual, se encuentran dos
ríos que forman caminos de cantos rodados. Por otra parte, la presencia del
puente se convierte en otra de las constantes del entorno de esta localidad,
ya que para entrar en Basauri había que arribar a través de uno de sus tantos puentes. Estos elementos arquitectónicos asumen el papel de verdaderos
arcos conmemorativos o de triunfo, con la única funcionalidad de soportar
el principio más valedor de la personalidad de esta localidad vizcaína: su industria. Los tiempos han revertido todos los principios y monumentos, así
como el modus operandi de entender el paisaje y la arquitectura. Por este
motivo, los elementos de esta pieza se sustentan unos sobre otros a modo de
partes sustentantes y sustentadas, pero aniquilando los principios ortodoxos de cualquier edificio, ya que esta es una de las libertades que preside en
la escultura monumental contemporánea, al hacer uso de las dimensiones y
tecnicidades arquitectónicas, pero sin el peso de la obligada funcionalidad.
33
Todo este entramado procesual es documentado en el libro Lizaso. El símbolo y la obra
Ikurra. Basauri: Ayuntamiento de Basauri. 2003.
34
35
Diego Arribas. Citado en Cruz Pérez, Linarejos & Español Echániz, Ignacio. El paisaje. De la
percepción a la gestión. Madrid: Ediciones Liteam. 2009, p. 25.
132
VISIÓN ESPACIAL DE UNA GRUA
Acero y hormigón. 1.600 x 800 x 600 cm
COMANSA - Huarte (Navarra)
2005
EN
133
RE FLEXIÓN
La formidable monumentalidad del diseño se convirtió en un innegable obstáculo para ubicarla dentro del espacio urbano, ante lo que el artista decidió renunciar al proyecto, ya que no se podía tolerar la alteración programática de los
postulados originales. No obstante, el empeño constante de Lizaso consiguió
que las autoridades municipales buscaran un mejor emplazamiento y, de este
modo, se pudiera observar desde el mayor número de puntos espaciales. Una vez
situada la pieza en una de las salidas-entradas de Basauri, su contemplación se
podía asumir desde todos sus ángulos con una perspectiva múltiple, lo que definía igualmente la formación y construcción social de esta localidad versada en
un conjunto de distintas multiplicidades regionales, sociales e ideológicas.
Por otro lado, la perspectiva frontal de la silueta fabril nos trae el recuerdo de
los sombríos cuadros de Agustín Ibarrola durante los años 60, al retratar la
oscuridad no sólo material, sino humana que conllevaba este tipo de arquitecturas y lo que suponía para la clase obrera. Por ejemplo, estamos hablando de
pinturas y xilografías, como la titulada Fábrica con chimeneas de los años 60.
Como afirma David Dickson: “La industrialización, como todas las ideologías, se ha ataviado como si fuese un conjunto absoluto y objetivo de valores
que se niega a reconocer la validez de cualquier crítica. En muchos aspectos,
puede ser comparada a la magia primitiva: puede ser que las técnicas no funcionen siempre, pero este se debe probablemente a un error humano en el intento de comunicarse correctamente con lo sobrenatural, un error que puede
ser corregido la vez siguiente” 36.
ES
Conjuntamente a la instalación de la escultura se llevó a cabo un ejercicio pedagógico y explicativo de la pieza mediante una exposición dentro de la última
planta de la Casa Torre de Ariz (Basauri), torre medieval dedicada a sus usos
culturales. Afín a esta muestra, en la primera planta, se expuso por primera
vez su serie Raíces 3 , propuestas que venían caracterizadas por el hecho común de asumir que uno de sus componentes siempre se remitía a la forma del
cubo mediante funciones antropomórficas en la mayoría de los casos, aspecto
ya planteado en su primera escultura pública. En otros casos, se asumía un
interés por articular piezas desarrolladas en base a aristas y todo tipo de recovecos plásticos, que permitía intercalar la presencia de espacios estructurales,
tan típico de la práctica experimental de los escultores vascos de posguerra.
Tampoco debemos olvidar que en otra de las salas en la segunda planta, se
organizó una colectiva, tomando parte artistas que de alguna manera mantenían cierta relación con Jesús Lizaso, y para ello obviamente se recurrió a un
nutrido grupo de creadores catalanes.
Esta serie parte del propio cubo como elemento, dándole en muchas ocasiones
un carácter figurativo y concepto tradicional. Se trata de una etapa que se acerca
a estéticas de carácter más costumbrista, por ejemplo cuando la cabeza del ser
humano se convierte en un cubo. No obstante, esta aplicación y uso del cubo
no sólo se remonta a las prácticas cubistas, sino también a las investigaciones
134
llevadas a cabo por neoplasticistas
holandeses y constructivistas rusos.
Esta serie parece remontarse inconscientemente a su infancia, cuando
narra la siguiente escena: “Hablo de
cuando éramos muy pequeños y junto
con mis amigos, sentados, lo arrancábamos del suelo, lo que la mano nos
daba para llenarla. Y a golpecitos planos descubríamos las caras que posteriormente servirían para hacer un
simple cubo. Y cómo se deformaba
ese cubo, si es que se te caía al suelo.
Como a cámara lenta recuerdo el impacto. Al menos lo observaba como
un espectador de butaca de cine como
si de una película se tratara. El impacto me proporcionaba formas únicas
que yo por si solo no podría conseguir.
La masa era la misma pero repartida
de diferente manera. Lo que en un
lugar sobraba a otro le faltaba. Era lo
bello del golpe” 37 .
Como si de un pasaje homérico se tratase, donde se le designa al dios
Océano como origen y génesis de todas las cosas, encontramos relacionado con el entorno y la actividad marítima, Raíces de un océano (2002), que
evidentemente se conexiona con la serie Raíces 3 y especialmente con la
temática de los remeros, ya que en esta ocasión encontramos a dos figuras
que simulan esta misma tipología antropológica en clara conexión con el
mar, pero a la vez cubierto por un sentido de confraternidad grupal y hábito costumbrista, que se erige mediante chapas cosidas de acero corten.
Nos situamos ante una de las piezas de formato antropomórfico de carácter más vertical e hierático de las que podemos observar en la escultura pública del artista, lo que nuevamente demuestra que Lizaso está abordando
constantes direccionales de sentido múltiple en un estudio concienzudo de
composición y articulación plástica. Las aberturas en los cubos craneales
ahondan nuevamente en incidir en la revalorización del hueco como referente expresivo para su escultura, manteniéndose las referencias oteizianas
de un modo vigente en la consecución final del proceso.
36
Dickson, David. Tecnología alternativa. Barcelona: Ediciones Orbis. 1986, p. 44.
37
ES
TÁNDEM
Acero. 100 x 300 x 800 cm.
IKUSI. Donostia-San Sebastián (Guipuzkoa)
2004
135
RE FLEXIÓN
Una escultura que ha roto la direccionalidad de anteriores propuestas es
Tándem (2004), encargada por el empresario Ángel Iglesias, fundador de la
compañía IKUSI, en el parque tecnológico de Donostia. La obra quiere representar tanto la necesidad de trabajar en equipo como el valor añadido a la
cohesión social con un objetivo común. De hecho, esta metodología aplicativa
es ya asumida como base social y colectiva en el ámbito empresarial. Para ello,
el artista quiso concebir un tándem, recordando también el hecho de que Ángel Iglesias había empezado en el mundo laboral arreglando bicicletas. Ciertamente, la colocación de la pieza supuso la apertura a nuevos problemas técnicos, debido al peso y los anclajes requeridos, los cuales debían ser de una sólida
potencialidad y a la vez estar ocultos. La pieza se sitúa en el hall principal de
esta empresa de tecnología punta, mientras una versión de tamaño reducido se
encuentra en el despacho de su inestimable amigo.
TIENDA DE CAMPAÑA PARA MIOPES
Acero. 185 x 140 x 150 cm
AENA (Aeropuerto de Bilbao) (Bizkaia)
2005
ES
Esta escultura, a modo de altorrelieve, declama únicamente los segmentos imprescindibles para la identificación temática. Se trata de una de las piezas de
corte menos compacto que ha realizado, alejándose de pautas anteriores como
la apuesta excesiva por el volumen y la masa maciza. De este modo, favorece
una mayor explanación horizontal de las partes constitutivas de la pieza. Igualmente, resulta destacable la ubicación de la obra en una pared, rompiendo ese
condicionamiento histórico a favor del pedestal y retomando de este modo la
apertura por nuevos emplazamientos emprendidos por Tatlin y Rodchenko
en el constructivismo y la posterior mismidad de las esculturas de pared de
Donald Judd, entre otros.
Dentro del espacio de “salidas”, en el Aeropuerto de Bilbao, encontramos la pieza titulada Tienda de campaña para miopes (2005), cuya propiedad pertenece a
AENA. Se trata de una escultura de acero fundido, que se fundamenta en la articulación y desmantelamiento de unas gafas. Antes de iniciar esta escultura, resulta mencionable la capacidad de Lizaso por la observación y reflexión de los objetos, ya que estos disponen de una amplia capacidad de formulaciones aplicativas
tanto en forma, como en estructura y contenidos. Desde sus comienzos cuando
analiza los elementos sobrantes en la carpintería hasta la observación de cualquier objeto cotidiano, la tendencia viene marcada por las mismas pautas contemplativas. Resulta tan sencillo como desestructurar las partes constitutivas de
un objeto, en este caso unas gafas, para nuevamente rearmarlas en otra estructura
formal. En cierta manera, se está llevando a cabo un ejercicio deconstructivo, que
tan de moda se instaló desde mediados de los años 80 en adelante, especialmente derivado de las prácticas experimentales que estaban realizando una serie de
jóvenes escultores vinculados a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del
País Vasco. Evidentemente, estamos anotando los nombres de Txomin Badiola,
Ángel Bados, Peio Irazu y Juan Luis Moraza, entre otros, cuando se dedicaron a
reinterpretar la escultura oteiziana en relación con la necesidad de incorporación
de lenguajes minimalistas y conceptualistas, y a la vez sin olvidarnos de las premisas que en aquellos momentos eran las más vigentes, tal y como se daba con la
136
demarcación posmoderna y su apuesta por la deconstrucción. Años académicos
donde se trabajaba la escultura social beuysiana, el campo expandido de la escultura
kraussiana y evidentemente la deconstrucción y gramatología derridiana, lo que
permitió abarcar campos más extensos dentro de la problemática plástica.
En este caso, Jesús Lizaso parece conectar con esta última línea derridiana,
desde un punto de vista formalista. Recordemos que Hal Foster comentaba lo
siguiente: “El impulso deconstructivo, escribe Owens, debe diferenciarse de la tendencia autocrítica de la modernidad. Esto es de suma importancia para entender
la ruptura posmoderna, y sin duda ambas operaciones son diferentes entre sí: la
auto-crítica, centrada en un medio, tiende (al menos bajo la égida del formalismo) a lo esencial o puro, mientras que la deconstrucción, por el contrario, descentra y revela la impureza del significado” 38 . Y esta misma actitud es la que
asume el artista basauritarra al recabar una propuesta, donde la configuración de
la estructura inicial del objeto se muestra inútil, ajustándose a un premeditado
desmantelamiento para extraer una nueva fuente de posibilidades significativas.
Por otra parte, Lizaso se aleja de las volumetrías anteriores para encaminarse
a un lenguaje estructural, con secciones lineales que generan en la pieza un
efecto más sutil y liviano, proyección habitual de cualquier opción estructural. Siguiendo a Ricoeur: “El lenguaje ya no aparece como la mediación entre
mentes y cosas. Constituye un mundo en sí mismo, dentro del cual cada elemento sólo se refiere a elementos del mismo sistema gracias a la interacción
de oposiciones y diferencias constitutivas del sistema. En pocas palabras, el
lenguaje ya no es tratado como una forma de vida, como diría Wittgenstein,
sino como un sistema autosuficiente de relaciones internas” 39. En este sentido,
el salto estilístico es visible, adentrándose en nuevas posibilidades experimentales que suponen para el artista un nuevo reto, a la vez que descubrimientos
compositivos y formales. Para ello, se entabla un discurso deconstructivo de
las partes constitutivas de un objeto cotidiano, pero que en su nueva articulación posibilita referencias inéditas, que evidentemente estaban escondidas.
Si los terminales de las patillas asumen funciones sustentantes, las propias patillas o varillas tendrán la misma labor con los aros de la montura dedicada a
los cristales oftálmicos. La parte principal de la escultura se sitúa en su sección
superior y para ello ha hecho uso de las monturas al ser las zonas de mayor
organicidad formal. Bajo esta misma filosofía aplicativa, el juego irónico del
título de la escultura es descrito de la siguiente manera: “es porque muchas
personas van buscando el qué será, para qué será, y por qué será de todo. Se
arropan dentro de la pieza buscando las explicaciones que nunca van a ver” 40 .
38
Foster, Hal. “Asunto: Post”, en Wallis, Brian (coord.). Arte después de la modernidad. Nuevos
planteamientos en torno a la representación. Madrid: Akal. 2001, pp. 199-200.
39
Ricoeur. Citado por Benson, Ken. Fenomenología del enigma: Juan Benet y el pensamiento
literario postestructuralista. Amsterdam-New York: Rodopi. 2004, p. 90.
40
V3 II
Grabado aguatinta y oleotinta
56 x 76 cm
2015
ES
137
RE FLEXIÓN
Posteriormente, en una exposición colectiva de artistas vascos realizada en
Indiana (Estados Unidos) se traslada una pieza similar, que se ubica en el
parque de la Indiana University Northwest. Ciertamente, el uso de las gafas ha sido un recurso ampliamente empleado en esculturas ubicadas al aire
libre, pero en general marcando y respetando su estructura y composición
más ortodoxa, tal y como lo ha llevado a cabo Kent Karlsson, Susy Gómez,
Orhan Rashtana y Michael Elion, entre otros.
Igualmente, se han configurado propuestas de similitud estructural a la
anterior en Óptica espacial o Lentes abstraídas, donde el juego de las secciones se va alternando y distribuyendo de manera revertida en cada caso.
Otro trabajo que articula una predisposición similar a las experiencias ópticas sería Visión espacial de una grúa (2005), generada a partir de su participación en un concurso con la finalidad de construir una escultura para la
empresa COMANSA (Huarte, Navarra), donde el objetivo era proyectar
una alegoría de las grúas. Se evidencia muy destacable el emplazamiento de
la pieza, ya que se situaba a escasos dos kilómetros de la Fundación-Museo
Jorge Oteiza (Alzuza), de hecho, desde la propia escultura se podía observar dicha institución.
El proceso ejecutivo de esta pieza nuevamente se correlaciona con las esculturas asentadas en el uso de las gafas, pero con la exigencia de que su
estructura sea capaz de sustentar un macizo bloque de cemento. La condición de equilibrios potenciales para el mantenimiento de la obra se convirtió en todo un reto para el artista que se vio obligado a realizar un exhaustivo ejercicio de eficacia arquitectónica. El interés de la pieza radica
en que esta vez la grúa, tan habitualmente fotografiada en los procesos de
colocación de la escultura pública, se hace a sí misma agente intemporal y
reincidente para mantenerse de una manera vitalicia como escultura. Son
escasísimos los ejemplos donde la grúa no se vea como elemento de transporte y simplemente se haya materializado su memoria como elemento
funcional, manteniéndose por ende como subterfugio documentado. Pero,
en este caso, ambos aspectos son superados y Lizaso ha tenido la posibilidad de crear con toda su potencialidad estructural una escultura-grúa,
que perfectamente se podría trasladar a unos versos extraídos de su poema
Peones del 4º relevo:
ES
“Manos que se aferran al hierro, ganchos que vuelan altos, grúas que pueden
con todo, y lavas de inaguantable calor” 41 .
Desde que comenzó abordando la serie Raíces 3 , se han materializado numerosas propuestas públicas, siendo algunas gestadas por la propia voluntad analítica y deductiva del artista, como obviamente por los diferentes
encargos que iba recibiendo, siendo este último caso el de Sustraiak (2005),
pieza de acero rotundo de 4.000 kilos, que pertenece a un coleccionista de arte.
138
Quizás estemos ante una de las piezas que más movilidad y dinamismo
está reflejando entre todas sus partes constitutivas. No por hacer un uso
continuo de las estructuras cúbicas y rectangulares de efecto alargado, le
va impedir realizar malabarismos de sinuosidades y juegos de dobleces,
que tanto interesan al artista, ya que uno de sus prefectos es doblegar la
materia, como si su verdadera capacidad impositiva fuera la de un demiurgo, ampliamente experimentado en infundir a la materia un tratamiento
especial de maleabilidad. Este apartado de lucha contra la substancia ha
sido una constante en la obra de numerosos artistas, pero especialmente
fue aplicado por Eduardo Chillida.
El juego ondulante de tres de los componentes es unidireccional, únicamente alterado por otro de los segmentos que se sitúa en la parte inferior. De ello ha derivado un interesante juego de líneas direccionales, que
aportan una mayor visualidad perspectiva en lo que sería un grupo familiar
compuesto de dos adultos besándose, mientras los vástagos se abrazan a
cada consorte. En este sentido, la pieza retoma caracteres y peculiaridades
formales de los trabajos del húngaro Joseph Csaky. No obstante, podríamos remitir numerosas conexiones con otras propuestas, como las que elabora André Derain, generando a principios del siglo XX formas humanas
que se someten a los límites cúbicos, al igual que lo desarrolla Brancusi en
su famoso Le baiser (El beso) de 1907, así como los trabajos de Jacques
Lipchitz. Tampoco nos podemos olvidar de creadores más recientes que
han ido heredando este afán por la estructuración cúbica, como se aprecia
con el norteamericano Jud Bergeron.
ES
Jesús Lizaso siempre ha mantenido una colaboración estrecha y participativa con las diferentes actividades culturales de su localidad de acogida.
De hecho, por citar unos pocos ejemplos de esta fraternización, son sus 17
años de cooperación con la Peña Piru Gainza de Futbol, donde es socio
de honor, así como su apoyo en distintas actividades con grupos locales de
danzas, con la Escuela de Txistu Dambolin y la coral de Basauri.
Esta directa relación con su ámbito socio-cultural le ha dirigido a la elaboración de diferentes bustos que corresponden a personajes ilustres de la
localidad, como el futbolista Piru Gainza, la comadrona Manuela Eguiguren, el escritor Román García, etc. En definitiva, trabajos que nuevamente le remiten a la práctica táctil del modelado en arcilla, aspecto que
independiente del trabajo sobre materiales de innegable dureza, siempre
suele recurrir a él como estacionamiento de reposo y relajamiento material.
41
TIENDA DE CAMPAÑA PARA MIOPES
Acero. 140 x 150 x 185 cm
Indiana University Northwest - E.E.U.U.
Broadway - Gary
Indiana - E.E.U.U.
2005
Lizaso, Jesús. “Fuerza Experimental”, en Plans, Sergi. Op. cit., p. 42.
139
RE FLEXIÓN
A pesar de esta constante, dilatada y firme trayectoria en el campo plástico
durante más de 30 años, siempre ha sido crítico con la situación que le ha tocado vivir y especialmente con las dificultades encontradas para ubicar obra
en espacios expositivos de carácter más institucional; lo que evidentemente
es una realidad, ya que la cultura, como cualquier otra faceta de la expresión
humana siempre balancea entre diferentes posiciones estéticas o ideológicas
y no siempre estas favorecen a todos los sectores. Jesús Lizaso se ha visto a sí
mismo, como ha ocurrido con otros tantos creadores vascos, dentro de una encrucijada generacional, que se ha estacionado entre los escultores de posguerra
y las nuevas hornadas de creadores noveles que procedían de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad del País Vasco. Este encorsetamiento generacional tanto en el espacio como en el tiempo ha generado que la maniobra
profesional sea más reducida y complicada. Por otro lado, no debemos olvidar
que al ubicarse en un ámbito geográfico donde la escultura dispone de tanto
arraigo y tradición, se favorece una mayor incorporación de escultores al mercado artístico, lo que por lógica minimiza el margen de maniobra para todos
los miembros de este colectivo. En este sentido, debemos concretar que si por
un lado sus propuestas no recaban un mayor reconocimiento académico, aspecto que siempre está sujeto a las tendencias estéticas de los expertos en la
materia, por otro lado, ha asumido importantes encargos institucionales de
carácter público, como Musutxu (2006) y su homónima Musua (2009).
ES
Ambas adquieren una idéntica temática formal. No obstante, la intensidad
del acto emotivo marca una diferenciación entre estas, ya que la segunda,
una pieza labrada en piedra Lastur 42 , ubicada en el barrio de San Miguel de
Basauri, asume una mayor rigidez formal entre los elementos distribuidos,
mientras que la emplazada en Barakaldo se deja llevar por la pasión del acto,
siendo un ritual de mayor actuación orgánica. La segunda propuesta con una
altura de cinco metros y otro metro más enterrado bajo el suelo, por motivos
de sujeción, genera una tendencia vertical, donde su proyección perpendicular procede a un beso de tipo más liviano y normativo. Esta pieza, que
conllevó una notable complejidad técnica tanto en su traslado como en su
instalación, nos remite formalmente a ciertos rasgos minimalistas en su condición representativa, pero únicamente se atisba este único sesgo, ya que el
minimalismo renunció explícitamente a toda referencia natural y figurativa
en su condición de análisis y estudio de la materia escultórica, premisa que
no es respetada en esta propuesta.
En el primer caso, un acero fundido de dos toneladas, el juego serpenteante y
curvilíneo favorece indiscutiblemente la emotividad y expresividad del intercambio amoroso, fundiéndose en la poesía de la centralidad intimista. De hecho, este juego curvilíneo nos remite a piezas de Chillida, como Helsinki (1992)
y Lotura XXXII (1998), donde cada parte está en conexión directa con los otros
segmentos a modo de universo redondeado, como si recogieran una energía en
su interior al igual que ocurre con la pieza de Lizaso.
140
Si la segunda marca una mayor tendencia hacia la elevación con una constante
de cierto enfriamiento en el contacto, la anterior asume un relajamiento formal y
expresivo que interioriza a la escultura en su propio acto amoroso, naciendo de la
misma materia los cuerpos que van tomando forma y configurándose mediante
una geometría mental. La escultura parece materializar los versos de Neruda:
“Amor, cuántos caminos hasta llegar a un beso qué soledad errante hasta tu
compañía” 43.
En una línea similar a otros trabajos, como Musuak y en especial Amatxoak, encontramos Por la infancia (2006), con motivo del 60º aniversario de UNICEF,
que toma una notable proximidad a la Amatxu de Mungia, debido no sólo a la
curvatura que adquiere la figura materna, sino también al número de niños que
protege y cubre con una curvatura a modo de capa protectora. La pieza, a pesar
de un tamaño inferior al resto de la estatuaria pública del artista basauritarra,
toma un fuerte impulso de calidez humana.
Uno de los elementos fundamentales de su iconografía plástica ha sido en la medida de lo posible evitar la diferenciación de géneros, aunque aparezca en ocasiones mediante la aplicación de los títulos y ciertas anexiones formales. Para el
artista, la propia escultura y su componente formal no deben manifestar ningún
atributo sexual, lo que ayudará a deshacer tantas distinciones absurdas en torno
a los géneros opuestos. En cierta manera, se presenta claramente intencionado el hecho de buscar la nulidad de la diferenciación y marcar pautas homogeneizadoras en todos los segmentos formales. Se trataría de asumir el siguiente
pensamiento de Simone de Beauvoir cuando afirma que “la mujer no nace, se
hace” 44 , en definitiva, no renunciar al planteamiento de que el género es una
construcción social que puede modificarse y que no depende de una naturaleza
biológica. En el caso de ciertas piezas de Lizaso, estos conceptos diferenciables
aparecen desatendidos de una manera premeditada.
ES
Los vientres de Areatza (2006) se construye con planchas de acero corten, siendo
un homenaje a Mari Cruz Guruzeta, considerada como la primera feminista de
Areatza e impulsora del movimiento asociativo de mujeres. Igualmente, se la
recuerda por ser fundadora del colectivo político Emakume Abertzale Batza de
Areatza en 1932, mostrando un inagotable esfuerzo por la defensa de los valores
culturales y lingüísticos euskaldunes. Pero el lado que más ha querido impulsar
42
Esta caliza urgoniana se ha empleado para la construcción de numerosas plazas y calles en
los pueblos de Euskal Herria, así como en los frontones, piedras de arrastre y levantamiento.
Conocida también como la Duquesa de Lastur, se puede observar en el santuario de Arantzazu, De hecho, el propio Jorge Oteiza se trasladó a la cantera de Lastur para comprobar in
situ la calidad de la piedra.
43
Neruda, Pablo. Veinte Poemas de amor y una canción desesperada. Cien Sonetos de Amor.
Madrid: Planeta Agostini. 2000, p. 116.
44
Beauvoir, Simone de. El segundo sexo. Vol. 2. Madrid: Cátedra. 1999, p. 13.
141
RE FLEXIÓN
Lizaso ha sido la vertiente caritativa y altruista de esta mujer, siendo
una de las referencias fundamentales
para las mujeres de la zona a la hora
de solicitar ayuda en el momento de
dar a luz y especialmente a las que sufrían de desgarros maternales. En este
sentido, “ha sido precisamente el arte
moderno el que nos ha enseñado a ver
la vida junto a la muerte, a su lado,
en proximidad inquietante, el que ha
roto los tópicos de la maternidad en
estado de reposo y quietud, el que ha
considerado que el embarazo no es de
suyo sólo un estado de virtud y gracia,
sino que también puede ser de quebranto y estremecimiento” 45.
ES
LOS VIENTRES DE AREATZA
Acero. 310 x 220 x 250 cm
Areatza (Bizkaia)
2006
No obstante, Lizaso no sólo ha
querido homenajear a esta insigne
vecina areatzatarra, sino a todas
sus mujeres, por este motivo, mediante una proyección poliédrica
superpone tres cabezas, seis pechos
y tres vientres con sus ombligos en
lo que sería una trinidad femenina. De hecho, podríamos decir que
“ese vientre es por tanto hospitalario incondicionalmente en el sentido en que Derrida desarrolló su
noción de hospitalidad. Está preparado para dejar venir lo que viene y sin saberlo acaso, porque no se trata
de un saber, sino de espera sin horizonte de espera” 46. La propuesta es un
derroche de exaltación volumétrica, donde distintas unidades cúbicas van
conformando una pieza de gran resorte visual y espacial.
Jesús Lizaso ha articulado trayectorias creativas marcadas por la coherencia de su propia evolución formal, lo que ha generado que sus lenguajes
sean homogéneos tanto en los valores plásticos como bidimensionales, sobre todo cuando hace las traslaciones de sus piezas al formato del grabado.
De hecho, resulta mencionable el grabado que elabora para el grupo de
danzas vascas Edurre, también ejecutado bajo la misma filosofía empleada
para materializar las esculturas con gafas o las tijeras, componiendo para
esta ocasión una ezpatadantza y una euskal dantzari. De hecho, esta última actividad ha cobrado un protagonismo inusitado a partir del año 2014,
142
dedicándole no sólo una mayor atención y diligencia, sino un visible interés por la profundización técnica en la aplicación del aguafuerte. Como
bien afirma el artista “Mi riqueza, parte de mi experiencia. Mi aprendizaje
depende de mi propia investigación. Las referencias fueron importantes,
pero ahora hallo el camino de mi independencia” 47.
Debemos señalar en referencia a su apartado biográfico uno de los proyectos en los que se verá involucrado, aunque sin deseo expreso de una posterior participación. Nos estamos refiriendo a la construcción de un centro
polivalente de arte, junto con el también escultor basauritarra Jon Alberdi.
Ambos se enfrascan en la edificación de un espacio arquitectónico, con la
finalidad de unificar las peculiaridades del oficio técnico con las proyecciones creativas y analíticas, que puedan impulsar los propios artistas, una
conocida fórmula ya abordada desde la puesta en marcha en la Bauhaus de
Dessau en 1923, así como en posteriores y similares diseños educativos.
El Centro Artesanal Erandio se ubica junto a la Ría del Nervión en un
edificio acristalado y de hierro, que se levantó en el año 2006 prácticamente con el esfuerzo físico y la capacidad de diseño de ambos. En definitiva, cinco años de duro trabajo que impidió al artista dedicarse con
más ahínco a lo que realmente le atraía y apasionaba. Hoy por hoy, el
edificio tiene aulas de enseñanza, sala de exposiciones y el propio taller
del escultor Jon Alberdi.
ES
Después de este mastodóntico esfuerzo para la construcción de un edificio,
con el que el artista no iba a mantener más relación ni uso, se produce durante ese mismo año uno de los hechos más calamitosos que recuerda, como es
el incendio acaecido en su taller, junto con los espacios y locales industriales
ubicados cerca de éste. El impacto de su taller totalmente derruido y arrasado por la fuerza del fuego, que en otras ocasiones había hecho de productor
en sus piezas y esculturas, fue de una crudeza absoluta. No obstante, como
comenta el propio artista: “La ruina fue material pero los conocimientos estaban conmigo. Mi obra estaba intacta en lo que se refiere a la mente. Efectivamente había más de un objeto que daba por perdido. La palabra objeto en
cuanto a lo físico, porque no en cuanto a las emociones. Esas me las quedo
en el recuerdo. Soy hacedor de poesía sólida” 48 .
45
Aranda Torres, Cayetano. Filosofía de la pintura en imágenes. Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia. 2009, p. 175.
46
Rodríguez Marciel, Cristina. Nancytropías. Topografías de una filosofía por venir en Jean-Luc
Nancy. Madrid: Dykinson. 2011, p. 244.
47
Lizaso, Jesús. “Fuerza Experimental”, en Plans, Sergi. Op. cit., p. 43.
48
143
RE FLEXIÓN
Ante la pérdida de dicho espacio retorna al taller de Erandio, en un momento en que está tanteando las propiedades aplicativas de la madera.
Especialmente, hay un aspecto que le atrae con gran interés, como es la
posibilidad plástica y la maleabilidad de dicho material. Desde siempre
se ha reverenciado una orientación por doblegar la materia dura, un reto
por dominar la resistencia y el poder material ante la necesidad del pensamiento, condición que se correlacionaría con las siguientes reflexiones: “La
materia, pues, es un objeto del pensamiento y es todo lo que constituye el
objeto, el campo y el punto de partida o aplicación del pensamiento” 49 . De
hecho, es el proceso mental el que debe recetar la manera de generar una
nueva metodología que surja tanto desde la propiedad de la substancia
como de la plasticidad mental del artista.
Su intento de arquear el material, de poder retarlo y dominarlo parece ser
una constante que brota de su inconsciente más profundo. Para Lizaso, en
su niñez se atisban aspectos como los siguientes: “yo no era capaz de pasar
de formas geométricas primarias, dedicándome a explorar cuáles eran las
reacciones de la obra al deformarla; de cómo las aristas rectas se convertían en divertidas curvas al torsionarlas o golpearlas” 50 . Esta maniobra es
asimismo escrutada como dinámica instructiva en la evolución de Eduardo Chillida, implicado en doblegar todo tipo de materiales. Según se producía su derrota física, se procedía a aplicarla a otros estratos materiales.
No obstante, la presión y el efecto de maleabilidad material logrado por
este artista supera en valentía y denuedo al ejercido por el propio escultor
guipuzcoano, como si se tratase de una arrogancia artística que quiere superar las propias leyes de la física y química convencional de la naturaleza.
De hecho, el propio artista manifiesta lo siguiente al respecto, al recordar
momentos de su infancia: “Contemplábamos los frutos de la lluvia con la
tierra, jugábamos y reíamos, sin saber por qué nos atraía tanto ese barro.
Y no porque nos mancháramos, sino más bien por dominarlo” 51.
ES
En base a los engranajes industriales, confecciona en 2007 Musutxu II de
acero macizo, que se asienta en la Plaza del Parador de Olite-Erriberri
(Navarra) y Musutxu ezkertza, perteneciente a la colección particular del
artista. A pesar de la fuerte dosis mecanicista insuflada, brotan siluetas
antropomórficas que muestran emociones y sentimientos, que consiguen
superar la intransigencia del material empleado, así como su origen industrializado. El uso de estos dispositivos siderúrgicos más que nunca se cohesionan con el uso de la plástica moderna empleada bajo el uso de las referencias fabriles, surgiendo evidentemente desde las experiencias inéditas
de la marca constructivista, hasta el uso de los trabajos de Julio González
y evidentemente el acercamiento a los trabajos del norteamericano David
Smith, uno de los grandes maestros en el uso del material industrializado
como medio de acercamiento a la esencia humana.
144
Estos engranajes de dientes rectos, que han sido alterados de acuerdo a su
creación originaria produciendo un dispositivo interior, resultan condicionados para tomar una nueva funcionalidad de carácter más recogido y
comunicativo, ya que los dientes de los rodamientos tienden a mantener
un mayor contacto corporal. En este caso, las secciones dentadas crean
una verdadera comunión entre las piezas, lo que impulsa la sensación de
concordia y afecto entre una madre y un niño. Estas piezas fabriles han
sido empleadas por numerosos artistas, caso de las propuestas móviles
de Jean Tinguely, las esculturas híbridas de Pierre Matter, algunos de
los trabajos de José María Subirachs y Antonio Clavé; y por supuesto
sin olvidarnos de otras tantas propuestas, donde el reciclaje ha sido un
marco directriz de la conformación final de la pieza, como lo realiza últimamente el indonesio Ono Gaf.
En Besarkada estua (2007), tres siluetas verticales se fusionan en un abrazo
de unos 2.000 kilos de peso en acero macizo, que es fomentado por una
de las proyecciones horizontales, que se explaya desde uno de los agentes
compositivos del grupo escultórico. En esta pieza, que se hace por encargo del Ayuntamiento de Galdakao con objeto de rendir homenaje a todas
las víctimas del terrorismo, las formas pretenden fusionarse en un único
abrazo, pero debido a la contingencia física y material dicho acto se vuelve
inaccesible. En cualquier caso, la sensación emitida de un acto real y verdadero, caracterizado por la fuerza energética y curativa del abrazo, es manifestada sin ningún tipo de duda interpretativa, lo que permite que la escultura propague un mensaje de confraternidad y unión humana, condición
obligadamente necesaria en estos tiempos tan materialistas y mecanicistas,
y sobre todo en aquellos años de mayor estallido de violencia política. Los
juegos cúbico-craneales ejercen un ritmo dinámico y volátil a la escultura,
generando unos entramados que rompen las sinuosidades ascendentes del
conjunto tripartito. Este conjunto cohesionado por el acto del amor grupal
es un canto a la necesidad de una mayor involucración de afecto verdadero,
que pueda romper con estados anquilosados y petrificados que tiene el urbanita occidental. Ciertamente, la temática es ampliamente abordada en la
historia de la escultura occidental, donde encontramos ejemplos paradigmáticos de esta necesidad de afecto humano y sin ir más lejos la conocida y
popular escultura pública (2003) de Juan Genovés en la Plaza Antón Martín de Madrid, en homenaje a los abogados asesinados en la calle Atocha
durante la noche del 24 de enero de 1977.
49
ESTELA
Acero y hormigón. 190 x 40 x 33 cm
Colección privada (Hotel Carlton)
Bilbao (Bizkaia)
2005
ES
Fernández Arenas, José. Arte efímero y espacio estético. Barcelona: Editorial Anthropos.
1988, p. 167.
50
51
Ibídem.
145
RE FLEXIÓN
ES EN
146
EMAKUMEA
Acero, piedra caliza y bronce.
500 x 180 x 200 cm
Barakaldo (Bizkaia)
2008
Igualmente, debemos anotar que desde una de las perspectivas laterales de
la pieza se produce un interesante juego rítmico de formas cúbicas que se
van superponiendo unas sobre otras, en lo que sería una cascada geométrica en la parte superior de la escultura. Lizaso penetra en el espacio con sus
maclas matemáticas de corte figurativo, siendo puestas en comunicación
mediante todo tipo de aristas, planos y líneas cortantes, así como diagonales, verticales, ortogonales y oblicuas. En definitiva, no escatima ninguna
disposición planimétrica ni lineal que le ayude a configurar su propuesta.
Tanto en esta propuesta como en otras tantas, las referencias formales y
compositivas mantienen ciertas reminiscencias de los trabajos de Remigio
Mendiburu, que inyectó en sus planteamientos plásticos desde los años
60 en adelante cuestiones como la tensión articular de los segmentos y el
concepto inductivo de la masa mediante propuestas delimitadas por volúmenes, que evidentemente toman todo el protagonismo ante la constante
espacial junto a la búsqueda de un carácter dinámico y activo en la composición general.
A pesar de su audacia volumétrica, las piezas de Lizaso siempre están ideadas para inocular mensajes humanos en el entorno social. Tal y como podemos observar en este proyecto, hay un sólido compromiso social y civil por
parte del artista a la hora de emanar misivas a su entorno inmediato y qué
medio más visual que propiamente la escultura monumental. Sin llegar a
introducirse en un arte-manifiesto donde se requiere de una programática
más contundente, es cierto que la mayoría de las piezas transmiten declaraciones de tipo colectivo y social, convirtiéndose en otra vía para cubrir
huecos emocionales y psicológicos de nuestra sociedad. En este sentido,
no podemos tratar su trabajo únicamente desde un parámetro formal, sino
que este contenido expresivo e ideológico alcanza una fuerte presencia. En
línea con estas anteriores reflexiones, debemos anotar las palabras de J.M.
Tasende: “No es posible la asimilación plena de una obra sin un acuerdo
previo entre el artista y su público: una silenciosa complejidad de orden
estético, en la que la letra, el sonido o la materia se transforma en símbolo
de un juego alucinante, estimulante y perturbador a la vez” 52 .
En Emakumea (2008), nos encontramos con una figura sedente, encargada
por el Ayuntamiento de Barakaldo con objeto de homenajear a todas las
mujeres, donde la sección de la espalda advierte una forma cuadrangular
que permite enmarcar un espacio, lo que anuncia el rebasamiento de la materia y una apertura a dislocaciones visuales. Igualmente, sobre el regazo
varias secciones cúbicas intuyen tanto al tronco como el segmento craneal
de un niño, que se sustenta sobre la parte más horizontal de la escultura.
A partir de la zona inferior de la pieza, caracterizada por un pedestal-silla
52
Tasende, J.M. “Materia. Espacio. Tiempo”, en Tasende, J.M. & Carandente, Giovanni. Chillida. Barcelona: Polígrafa. 1999, p. 32.
147
ES
RE FLEXIÓN
y las piernas sobredimensionadas de la mujer, las partes consiguientes comienzan a asumir condiciones más suavizadas, donde incluso se manifiesta
la presencia del vacío. Asume protagonismo la ligera sinuosidad del plano
superior del cuadrado sustentante del cubo craneal de la madre, ya que esta
ligera ondulación facilita un acercamiento lineal al juego de los hombros
de la mujer. Por otro lado, la destreza alternante de materiales facilita una
mayor riqueza visual y un ritmo de mayores posibilidades perceptivas al
permutar la piedra, el acero y el bronce.
En esta pieza articulada en base a la serie Raíces 3 , la actitud sedente con los
cubos infantilizados nos remite nuevamente a la temática de grupos familiares de Henry Moore. Tanto en los trabajos del escultor británico como
en las proyecciones físicas de Lizaso, hay una evidente preocupación por la
representación de la figura humana y su capacidad expresiva, a pesar de que
la diferencia de organicidad y tratamiento geométrico les obligue a alejarse
de una manera visible. Uno de los objetivos de Jesús Lizaso ha sido tratar
la organización de las formas en el espacio, de hecho, aunque asumamos
la prospección volumétrica de sus trabajos, no debemos minusvalorar la
intervención en el espacio, siendo estos dos componentes un vínculo que
deben analizarse de manera asidua. Los parámetros que emplea el artista
no se centran única y exclusivamente en la perspectiva dimensional, sino
que su proyección además se articula bajo diferentes fundamentos plásticos del lenguaje moderno, no siendo valorado de manera excéntrica el uso
del volumen, ya minimizado por el Manifiesto realista de 1920 de Naum
Gabo y Antoine Pevsner, lo que permite al escultor no tener que limitarse
únicamente a la masa y al volumen lleno, y de este modo articular todo tipo
de derivas plásticas.
ES
La escultura monumental, ubicada en el parque de la Carcavilla de Palencia, Memorias 3 (2008) es una donación a la Asociación para la Memoria
Histórica de Palencia, encargada de impulsar la memoria de las víctimas
del franquismo. De hecho, la pieza lleva inscrita en una de las paredes 497
nombres con sus dos apellidos de militantes republicanos fusilados en la
dictadura de Franco. Igualmente, para incentivar el carácter dramático del
tema, se sitúan tres segmentos que en su extrema doblez muestran el instante del impacto recibido en el fusilamiento. El retorcimiento es máximo
y se hace más llamativo al situarse sobre el plano de la pared. Se acontece de interés el artificio simbólico con la puerta, a modo de preámbulo
del ayer, pero a la vez del mañana. En esta misma línea y como adiciona
Juan Eduardo Cirlot, este signo se podría traducir como “umbral, tránsito,
pero también parecen ligadas a la idea de casa, patria, mundo” 53 . En esa
articulación con Raíces 3 , una serie de masas cuboides se emplazan en la
parte superior, como si de meros observadores se trataran. Esta temática,
que tristemente se ha tenido que considerar debido a los acontecimientos
históricos que derivaron con el levantamiento militar del 36, ha materia-
148
lizado numerosas propuestas por
todo el territorio peninsular, como
la pieza inaugurada en 2008 por el
escultor navarro Joxe Ulibarrena
en el Parque de la Memoria en Sartaguda (Navarra), la escultura de
Eduardo Carretero en el Cementerio de Granada en Memoria a las
Víctimas de la Guerra Civil (2011),
y la obra titulada Dual (2014) de
Amaia Mateos y Tomás Villanueva
en Donostia, por citar algunas de
las más recientes.
Otra de las piezas en propiedad
del artista sería Mesa del subsuelo (2009), donde se muestra este
mismo mobiliario pero colocado
en sentido inverso, siendo la tabla
superior de este objeto el propio
suelo. Es decir, el artista únicamente ha conjuntado tres elementos de
función sustentante, pero que resultan absolutamente ineficaces, ya que
el propio suelo terroso se ha convertido en la tabla de la mesa. Las piezas
se apoyan unas en otras, generando un espacio interior de gran interés,
no por desacumulación material, sino por el ejercicio opuesto, como es la
acumulación oteiziana de los elementos. Sin olvidarnos de los engranajes
que nuevamente hacen aparición en este trabajo, el valor fundamental del
trabajo se sumerge en una indagación del espacio oteiziano, que se genera
por la combinación y maniobra de diferentes secciones. La colocación de
los engranajes a partir de puntos únicos permite un juego dinámico y ágil
de la escultura, produciendo un efecto de juego visual de gran incentivo
para el espectador.
MEMORIAS DE UN INSTANTE
Acero. 310 x 320 x 300 cm
Palencia
2010
ES
La escultura no sólo adquiere esta anterior premisa oteiziana para generar el
espacio interior, sino que incluso muestra tres puntos de apoyo, tal y como
lo defendería el escultor guipuzcoano: “Si tres puntos de apoyo son suficientes para garantizar la estabilidad del material de un cuerpo, y si una estatua
(en su función monumental) es la lucha contra la gravedad, contra la caída,
contra la muerte, más de tres puntos de apoyo representan en la estatua lo
incompleto de la victoria del escultor. Una estatua con este principio podrá
rodar como un tornillo, completando así sus episodios, apareciendo siempre
de frente, renovando sus tres puntos de apoyos pero sin multiplicarlos jamás.
53
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Madrid: Siruela. 2006, p. 379.
149
RE FLEXIÓN
Con este principio fundamental he
comprendido biológicamente la
función del hueco en el porvenir de
la estatua (…)” 54.
Como ya hemos comentado, la
pieza deriva formalmente de propuestas oteizianas como Prueba de
desocupación activa del espacio con
la unidad plana abierta en tres fases
(1957) o simplemente del entramado que se realizaba entre agrupaciones espaciales con unidades
Malevich o las propias construcciones vacías con unidades planas positivo-negativo, entre otras, siendo
fechadas todas ellas a finales de los
años 50. Por este motivo, la pieza
de Lizaso remite a un carácter desocupante de cuadrados abiertos,
donde el dictado más estructural
tiende a ralentizar el protagonismo del cubo, además de añadir que
sus aperturas generan una renovada actividad espacial. Si las piezas
conclusivas del escultor guipuzcoano vienen marcadas por un proceso
de disminución tanto del número
de segmentos como de lo circulatorio en la estructura, esta misma
sensación se está induciendo en
esta escultura. Oteiza había seccionado la masa y abierto sus partes,
pero sin destruir sus proporciones
iniciales, dejando claro que los vacíos obtenidos serían abordados no
como una ausencia de masa sólida,
sino como la presencia creada de un
espacio vacío mediante la acumulación de segmentos estructurales.
ES
MEMORIAS
3
Acero y bronce. 350 x 250 x 600 cm
Palencia. 2008
150
Esta aplicación se remonta nuevamente al Manifiesto realista, donde se
concluye que el núcleo central de una forma modular suscita en la visualización o imaginación del espectador una masa o volumen, aunque algunas
de sus partes sean inexistentes. Debemos recordar que el punto de partida
de Oteiza fue siempre una unidad matemática o módulo, siendo éste el
cubo en la mayoría de los casos, que era constantemente transformado y
alterado de acuerdo a su voluntad. En palabras de Oteiza: “El arte concluye como comenzó. Pero al revés. Las cosas concluyen como empezaron.
Pero cambiando lo que era hablante y expresivo al comienzo por lo que es
silencioso y receptivo. La técnica del comienzo es por ocupación espacial.
El artista se apoya en el espacio y va poniendo cosas en él. Pero al final el
artista va desocupando el espacio quitando cosas de él o representando el
aspecto temporal y más subjetivo de las cosas, lo que el tiempo trabaja y
deja en el hombre y en la realidad” 55.
La escultura en acero corten Memorias de un instante (2010), encargada
por la Asociación de Víctimas Gaspar Arroyo de Palencia, conmemora la
tragedia acaecida el 1 de mayo de 2007 después de una explosión de gas en
un edificio de viviendas de la capital palentina, que causó nueve muertos y
una treintena de heridos. Aunque por lógica la pieza se realiza en memoria de las personas fallecidas en este dramático incidente, asimismo quiere
recordar a todos aquellos afectados por tragedias similares. La propuesta
se acerca formalmente a Mesa de suelo, aunque se distancia de esta anterior
debido a la nulidad funcional en el uso dentado de engranajes y sobre todo
porque en esta última se hace valorar la presencia de rejillas ciegas en uno
de los segmentos planimétricos. Dichos espacios abiertos se asumen como
reminiscencias de los distintos recuerdos acumulados por el drama vivido.
ES
En este sentido, deberíamos anotar que “lo que la memoria conserva es la
actividad interior vivida por el viviente, el pasado que le pertenece, lo que
ha hecho y lo que ha sentido: la memoria es así lo que da continuidad a
la intimidad subjetiva, porque hace posible que los actos vividos cognoscitivamente se conecten unos con otros. La memoria retiene la sucesión
temporal del propio vivir; y por eso, gracias a la memoria, el viviente puede
disponer de su pasado y experimentar la continuidad de su vivir, tiene dada
para sí su propia identidad subjetiva” 56.
54
Oteiza, Jorge. Extraído del texto “Del escultor Oteiza por el mismo”. Publicado en la revista
Cabalgata, Buenos Aires. 1947. Aparece igualmente un extracto del artículo en AA.VV. Oteiza. Propósito Experimental. Op. cit., p. 218.
55
Oteiza, Jorge. Quousque Tandem….! Ensayo de interpretación estética del alma vasca: su
origen en el cromlech neolítico y su restablecimiento por el arte contemporáneo. 4º edición.
San Sebastián: Hordago. 1983, ver: Arte, Concluye.
56
Arregui, Jorge Vicente & Choza, Jacinto. Filosofía del hombre: una antropología de la intimidad. Madrid: Editorial Rialp. 2002, p. 198.
151
RE FLEXIÓN
Ubicada desde el año 2011 en el Teatro Social de Basauri, encontramos
Engranaje ocular, donde se muestra el poder de un pliegue expandido desde el interior de la propia escultura. Para romper el entramado de rigidez
del engranaje industrial, se obliga a la pieza a doblarse sin paliativos. De
hecho, nuevamente el escultor asume un protagonismo demiúrgico y potestad ejecutiva, que consigue doblegar al material. Esta disputa implicada
en su trabajo como una constante intemporal no sería más que la traslación de su permanente combate entre el esfuerzo mental y la materia bruta. Evidentemente, la capacidad de intelectualización y capacitación mental estará siempre por encima de cualquier substancia física, sucumbiendo
ésta ante la proyección programática del ejercicio especulativo del artista,
tal y como se puede observar en dicha pieza.
Esférica (2013) pretende simbolizar el deporte rural de la localidad vizcaína de Leioa y para ello se ha optado por la representación de un harrijasotzaile, donde el artista ha vinculado la exigente contingencia volumétrica
de la pieza a la propia idiosincrasia formal de este deporte. La escultura
pública procede de la serie denominada Buztin arima, ejecutada a partir
del año 2000, donde se recopilan ejemplos que recogen el instante de la alzada de la piedra al ser levantada y apoyada sobre las rodillas del deportista.
Debemos registrar que el artista se presenta como un hábil observador de
los hechos deportivos rurales, extrayendo los recursos más emblemáticos
de esta actividad, por este motivo, “resulta fundamental focalizar toda la
composición formal bajo aquel instante que mejor represente la mayor
tensión visual de esta actividad”57. La pieza asume una visible desproporción formal de las diferentes secciones anatómicas, lo que parece derivar en
una posible desmembración procesual. En este sentido, las obras de arte no
son para muchos pensadores, caso de Theodor Adorno, creaciones ex nihilo
cuyo surgimiento debe contribuir únicamente a embellecer o dignificar la
vida cotidiana, sino que más bien deberíamos anotar que son objetivaciones dotadas de un significado, que hay que asumir como exterior al producto artístico mismo. En este sentido, para este pensador alemán: “Dicho con
una fórmula leibniziana, las obras reflejan ese proceso social sin ventanas.
La articulación de los elementos de una obra para constituir un todo obedece a leyes inmanentes que están emparentadas con las leyes sociales” 58 .
ES
Bajo una iconografía similar, censamos la propuesta Tuercebarras, que
desde el año 2013 está cedida en el Museo Marítimo Ría de Bilbao. Debemos mencionar que tanto esta escultura como la anterior pertenecen a
ejercicios en pequeño formato que llevaba a la práctica el artista durante
1997, etapa donde la transposición figurativa adquiría su máximo esplendor. Por otro lado, este trabajo ha transitado por diferentes ciudades, como
Lisboa y Deba, entre otras. Al igual que en Esférica, nos remontamos a
la eterna lucha del hombre por doblegar el material, buscando su dominio mediante la plasticidad forzada, mediante el esfuerzo físico. En cierta
152
manera, asumimos un símbolo de la lucha y el esfuerzo físico del obrero,
con su involucración fabril y padecimientos en una sociedad mecanicista y
deshumanizada. En definitiva, un juego que libera todo tipo de endorfinas
interpretativas para el espectador al que se le somete a una escultura expresionista, pero abocada a distintas diatribas semánticas.
En general, todas las esculturas públicas del artista basauritarra han sido
diseñadas y ejecutadas en pequeños formatos y bajo distintos materiales
mucho antes de ser instaladas en espacios abiertos, tal y como ocurre tanto
con las propuestas anteriores como con Remeros, también emplazada en
el Museo Marítimo Ría de Bilbao desde el año 2013. En esta ocasión, se
pretende reflejar el instante de mayor intensidad y potencialidad en la boga
arrancada. Lizaso ya ha recogido en otras piezas la captación del l’instant
décisif, como si se tratara de rememorar este descubrimiento de la plástica barroca o incluso de la imagen fotográfica de Henri Cartier-Bresson.
Resulta evidente que cada instante es una parte de la narrativa del tiempo,
que viene caracterizada por una intensidad diferente y expresiva. Por este
motivo, Lizaso disemina los fenómenos del movimiento y se refugia mentalmente en una leve sección temporal, pero de modo expreso en aquella
que despliega la mayor intensidad significativa. La escultura asume en este
caso cuatro puntos de apoyo, dos en el bronce y los restantes en los remos
de roble, material de carácter simbólico que estrictamente se alinea con la
tradición del deporte popular vasco.
ES
En un alarde de traducción geometrizante, Lizaso nuevamente recurre a la
cubificación de los ingredientes anatómicos para plasmar la extremidad del
esfuerzo deportivo que se debe asumir. Adjunto a esta anterior traslación
formal, el aparente pliegue exagerado de las siluetas troncales de los remeros no hace más que agudizar el éxtasis del acto físico. Esta elección premeditada asume la máxima de Spinoza al afirmar Omnis determinatio est
negatio, ya que el artista vizcaíno renuncia inexorablemente al resto de la
secuencialidad del tiempo narrado. En cualquier caso, la obligatoria elección del instante es algo sine qua non a la plástica de Lizaso. Como diría
Giulio Carlo Argan: “No conocemos las causas ni los efectos del acontecimiento inmediato; no podemos alejarnos de él para contemplarlo y juzgarlo, sino que nos vemos obligados a vivirlo. Es un instante, un fragmento:
pero un instante real, un fragmento vivo de nuestra existencia” 59.
57
Sarriugarte, Iñigo. Escultura Pública en Leioa. Un patrimonio que define a un municipio.
Leioa: Ayuntamiento de Leioa. 2013, p. 134.
58
Adorno, Theodor. Op. cit. p. 309.
59
Argan, Giulio Carlo. Renacimiento y Barroco II. De Miguel Ángel a Tiépolo. Madrid: Akal.
1999, p. 279.
153
RE FLEXIÓN
La apuesta por la escultura pública de Jesús Lizaso no sólo responde a una
petición de procedencia institucional, sino que el artista también ha donado numerosas obras con el objetivo de forzar un mayor protagonismo
experimental. Por este motivo, este creador se ha convertido en un referente de esta modalidad artística, debido al numeroso contingente de obra
diseminada no sólo por el territorio vasco, sino incluso peninsular.
Su disposición plástica no se caracteriza por la alteración del paisaje circundante, sino que más bien ha insertado puntos conectivos de armonización
visual, con propuestas plásticas que consiguen enriquecer el sentido de la experiencia perceptiva del territorio, más allá de la articulación tipológica de la
calle, la plaza o el jardín. En este sentido, el trabajo no parte de la autorreferencialidad, sino que se constata en base a diversos condicionantes externos
y a las propias particularidades sociales de cada territorio urbano. Quizás en
opinión de algunos críticos, expresado de modo genérico, el escultor se ha
convertido de manera forzada en un mero decorador del espacio, siendo su
única función la de adaptarse al medio existente, cuando en la actualidad lo
que se debe exigir realmente es impulsar la intervención directa, pero esta
última opción no está prevista en la mayoría de los encargos institucionales.
Por este motivo, Lizaso tampoco ha dispuesto de una total libertad para alterar un paisaje circundante mediante su proyección escultórica.
ES
Si constatamos la distancia real y existente entre los lenguajes empleados
y el conocimiento estético del ciudadano, especialmente en referencia al
discurso abstracto, el cual llega a resultar incomprensible para gran parte
de los viandantes, con Lizaso este divorcio o distanciamiento comunicativo parece desaparecer. Como bien afirma Harriet F. Senie, “lo que necesitamos en el arte público hoy no es consenso sino comunicación. El arte
público puede proporcionar una experiencia genuinamente enriquecedora
–más que un logo cívico o amenidad urbana–. El buen arte público (bueno
para el público y para el arte) funciona como una invitación para el diálogo,
no un monólogo inaccesible. Existe como una afirmación que el arte tiene
un papel activo y significativo en la vida pública. Aunque dependiente de
un patronazgo de organizaciones del establishment, los artistas suelen todavía encontrar un lugar para la expresión creativa individual”60 .
La escultura pública de este creador vizcaíno se adentraría ideológicamente en los diferentes programas de rehabilitación urbana con el propósito
de regenerar espacios de esparcimiento, de humanizar y socializar la estructura urbana. Y ciertamente el emplazamiento inteligente de una pieza
permite impulsar la recuperación estética de un barrio antiguo, beneficia
60
154
Oxford: Oxford University Press. 1992, p. 231.
MUSUTXU I
Acero. 134 x 90 x 34 cm
Colección privada
2004
EN
155
RE FLEXIÓN
la transformación de imagen de la ciudad, asiste en su ordenamiento, a la
vez que acerca el arte contemporáneo a la ciudadanía. En general, todo
lugar que acoge esculturas fomenta una sensación de recuperación espacial
y urbana, siendo este el marco contextual en el que se ha ido distribuyendo
su estatuaria pública.
Evidentemente, la marca Lizaso, caracterizada por su singular y particular
manera de enfocar la escultura, ha conseguido dejar un signo identificativo
en todos aquellos lugares donde se ubican sus trabajos, lo que ha permitido
por otra parte romper la uniformidad y homogeneidad cansina del paisaje
visual de nuestro entorno.
ENCUENTRO EMOCIONAL II
Acero. 26 x 26 x 7 cm
Colección privada
Bilbao (Bizkaia)
2005
La mayoría de sus propuestas son emplazadas en espacios urbanos, entrando en concomitancia con el concepto de considerar inseparable el fenómeno urbano con la creación artística. De acuerdo a los grandes pensadores
que han abordado el concepto de espacio público, como Walter Benjamin,
Henri Lefèvre y Fredric Jameson, siempre el arte público debe asumir funciones sociales. Para ello, su lenguaje debe exponerse emulsionado con la
arquitectura, la planificación urbana y las ciencias sociales.
Gran parte de las piezas públicas de Lizaso entrarían dentro del planteamiento programático de Javier Maderuelo 61 , al definirse como intervenciones más o menos técnicas, dentro de un micro urbanismo; caracterizadas por el propósito de acondicionar plazas y calles, junto al consiguiente
proyecto y construcción de equipamiento urbano. De hecho, su producción plástica se ha ido configurando una vez que el emplazamiento estaba
ya construido, ajustándose el artista al entramado urbano.
ES
Harriet F. Senie 62 plantea que los vecinos de toda condición necesitan un
sentido de identidad y de lugar y el arte suele servir y acomodarse a estas
necesidades. La reciente historia de la escultura pública ha mostrado que
el arte público fomenta la conciencia de una comunidad en su responsabilidad con las circunstancias locales y ayuda a entender las necesidades
prácticas y estéticas del público; y éste parece ser el propulsor preferente de
la proyección plástica de Jesús Lizaso.
Por último y sin ánimo de profundizar en el bagaje expositivo de este artista vizcaíno, ya por cierto bien documentado en sus distintos catálogos,
simplemente mencionar su participación en diversas muestras internacionales, caso de las individuales realizadas en Mosser Gallery y Wills
Tower (Chicago) en 2002-2003 y las colectivas llevadas a cabo en Chicago, Gary (Indiana, USA), Tokio, Lisboa, Berlín y Estocolmo, entre otras,
durante todos estos últimos años. Igualmente, el propio Lizaso recuerda
con especial deleite su participación en el Bilbao Exhibition Center con
motivo de la exposición El arte de la fundición (2005), donde se le ofrece
156
la oportunidad de exponer junto a otros grandes nombres de la plástica
del siglo XX. En la actualidad, muchas de sus expectativas se encaminan
hacia Santa Fé (Nuevo México, E.E.U.U.), exactamente con la idea de
realizar una exposición de calibre en Nüart Gallery, donde mantiene una
especial relación con el pintor y director de la galería, Juan Kelly. Por otro
lado, entre los diferentes premios que ha obtenido durante esta trayectoria plástica, a parte del ya mencionado en el año 2000, debemos remarcar
primordialmente dos ellos. Nos estamos refiriendo a la Medalla de Oro
a la Investigación en las Artes Plásticas por parte de la Fundación Faustino Orbegozo en 2008, que anteriormente sólo había sido entregada a
Remigio Mendiburu en el año de su fundación en 1978. Por otro lado,
sobresale la Medalla de Oro Lorenzo il Magnífico, modalidad escultura,
en el 8º Florence Biennale Internazionale dell’Arte en 2011, en relación
con cinco piezas pertenecientes a la serie Ortotropías, mientras que el segundo galardón recae en el artista hongkonés Lau Yaukuen y el tercero en
el italiano Salvatore Fornarola. En este último premio, tuvo que presentar
su obra junto a otros 700 creadores venidos de más de 70 países, lo que
para Lizaso resultaba inimaginable conseguir dicho mérito, aspiración
que finalmente se materializaría. En este sentido y a modo de colofón de
este capítulo literario, nos gustaría resaltar la siguiente descripción, que
recopila ciertas intuiciones y posibles tendencias: “Su obra, a la vez ruda y
delicada, pero demostrativa de las concomitancias que entre las diferentes artes existen, por su constante justificación en la poesía, su voluntad
de transmitir con ella la fuerza abnegada; el homenaje que rinde con sus
figuras a los orígenes de las cosas, al trabajo esforzado, y a los elementos
sencillos sin los que el desarrollo humano es inviable, a la vez que su voluntad de profundizar en las técnicas y la sofisticación de recursos, junto
al patrimonio de su juventud, nos incitan a augurar que su voz será, no
solo elocuente, sino poderosa, en un futuro no muy lejano” 63 .
61
Maderuelo, Javier. Proyecto de Exposición: Poéticas del lugar. Lanzarote: Fundación César
Manrique. 2000.
62
Senie. Op. cit., p. 5.
63
García del Toro, Guillermo. “Arte y naturaleza”, en Plans, Sergi. Op. cit., p. 46.
ES
157
ES EN
158
Como ya hemos comentado anteriormente, su ingreso en el Taller de Cerámica y Escultura de
la Casa de Cultura de Basauri
en 1983 supuso la eliminación
de un velo demarcador que ahora posibilitaría la apertura de
nuevas contingencias creativas.
Sus primeros movimientos se
enmarcan en el ámbito de la alfarería de corte más tradicional
para más adelante adentrarse en
una producción cerámica de carácter profundamente empírica, mediante botellas aplastadas
con tornillos, clavos y cinturones, junto a latas viejas, donde
el material referente se mudaba
hacia la arcilla refractaria. Si estos trabajos se transfiguran en
el preludio de su consiguiente
evolución plástica, debemos elucubrar cómo en estas propuestas
ya se dilucida el interés por representar la blandura y la capacidad achatada de los materiales,
que años después adquirirá una
inusitada potencialidad bajo la
serie Ortotropías. Más adelante, estos trabajos en cerámica de
torno se compatibilizarán paralelamente en el tiempo con aportaciones de carácter llanamente
escultórico, caso de Engranajes y
Buztin arima, quedando centrada esta última en temáticas costumbristas y etnográficas.
De acuerdo a Esteban Sánchez,
“Jesús Lizaso divide la producción
de su obra en Ejercicios, con mayúscula, como a él le gusta definir
las diferentes áreas temáticas en
las que trabaja, ensaya e investiga,
de acuerdo con las épocas o sensi-
159
EN
RE FLEXIÓN
bilidades de cada momento” 64. En esta misma línea y después de este primer preámbulo bajo la arcilla refractaria, debemos anotar con una mayor
profusión productiva la serie Engranajes (1997), donde la referencialidad
al ámbito siderúrgico se considera de vital consistencia para su consiguiente materialización. El artista logra extraer de este marco industrial
diversos diseños fabriles, que al ser manipulados adquieren una vitalidad
más sentimental y antropomórfica, lo que emocionalmente asume un
mayor acercamiento entre la pieza y el espectador.
Será a partir de finales de los años noventa cuando comienza a trabajar en
grupos temáticos, que se principian en la conductividad figurativa, pero
únicamente como referente preliminar para después ejercitar diferentes
series de problemática plástica. Este es el caso de Buztin arima (19982002), con notables referencias temáticas a la circunscripción ceramista,
a la vez que aborda figuras volumétricas de carácter etnográfico, pero de
una desesperada expresividad, que se acentúa por la rugosidad cutánea que
viene avalada por el uso de la arcilla refractaria, característica epidérmica
que nos acerca a los planteamientos plásticos de Giacometti. Esta impactante aportación expresiva de algunas de sus piezas nos emparentaría con
la visión de Kierkegaard a la vez que se alejan con avidez del idealismo más
hegeliano, ya que Lizaso juega con el sentido de una existencia subjetiva,
la del ser humano individual y concreto, que mediante un acto preciso exterioriza no sólo un esfuerzo físico, sino un grito desgarrador que surge del
mismo interior. Para este pensador y teólogo danés 65 , el hombre existe de
manera plena al seleccionarse en unos actos que nada ni nadie determina.
De hecho, los referentes antropomórficos de Lizaso responderían a ese primer estadio vital kierkegaardano, donde el hombre estético, eludiendo el
devenir temporal, vive únicamente el momento y el instante, dando prioridad al acto en sí mismo y no a la constante intemporal, siendo reflejado
en las siguientes palabras que recoge Celia Amorós de una de las cartas de
este prolífico filósofo: “desea estarlo siempre: su inquietud, su aspiración,
su ardiente deseo hacen que él anhele ser en cada instante lo que él es en
el mismo instante. Pugna sin cesar por él mismo…” 66. Incluso, podríamos
ir más lejos conexionando el sentido epistemológico del instante con la
propia expresividad hiriente en su obra y asumirla en la siguiente reflexión
de Theodor Adorno: “Y el instante paradójico queda así deformado, reducido a determinación empíricamente unívoca, mientras que en la teología
de Kierkegaard conjuga, como punto de contacto que es entre el tiempo y
la eternidad, el devenir con el ser inconmensurable; la consecuencia –para
Kierkegaard: la imitación de Cristo en el sufrimiento– debe aquí precisamente decidir sobre la autenticidad del instante” 67.
ES
La percepción de estos seres más bien ciclópeos que propiamente humanos se codifican por este acercamiento a una exaltación de materia bruta
totalmente desmedida en el intento de levantar, sostener y dominar mus-
160
SÍNTESIS EVOLUTIVA DE LA OBRA PLÁSTICA
Y PRINCIPALES APORTACIONES DE SUS ÚLTIMAS PROPUESTAS
cularmente las distintas materias sustentadas en general, grandes maderos
de roble, aunque en otros casos los distintos elementos constitutivos de la
pieza se cohesionan en el mismo material, sea arcilla refractaria o bronce.
Es desde esta serie o ejercicio donde surgen las futuras propuestas públicas
de Esférica y Tuercebarras, ya comentadas anteriormente y que son construidas a raíz de la confección primigenia de piezas de pequeño formato,
donde combina el bronce y el oro.
Si toda la serie exuda dosis arrolladoras de gestualidades y emociones sin
ningún tipo de apresamiento impositivo, ciertamente la que más efecto
impactante conlleva sería Baratza (2001), donde desde una fosa terrosa
surgen manos que imploran ayuda y urgencia de liberación vital, quizás
un apéndice de expresividad existencial por parte del propio artista, que
parecería emparentarse con la visión más existencialista de Frank Kafka
o R.M. Rilke. Esta tipografía anatómica de la mano fue ya profusamente tratada de un modo más individualizado por los estudios plásticos de
Auguste Rodin; pero esta acumulación conjuntiva con un despliegue tan
espeluznante nos recuerda las Manos del infierno del templo blanco de Wat
Rong Khun, situado en la ciudad de Chiang Rai (Tailandia), donde se puede observar la obra del artista local Don Chalermchai Kositpipat.
Una serie diametralmente divergente a la anterior sería Toros (2002-2003),
donde documenta un repertorio tauromáquico en atribución a los instantes
más sangrientos de este trasnochado espectáculo, como estocadas, tercio de
varas, tercio de muerte, banderillas, y diferentes artilugios de uso para su
práctica. Debemos resaltar Retrato de una muerte (2002), en madera de roble y hierro, marcando mediante este primer material la fisionomía craneal
del animal y el drama sanguinolento al quedar clavado en la testa del mamífero un clavo de hierro, que simboliza religiosamente no sólo el concepto
del martirio, sino el efecto de la estocada urdida. En este sentido, también
resultan de atención las diferentes cabezas del animal estructuradas bajo
diferentes planos a modo de articulación cubista, que el propio Picasso impulsaría con su Cabeza de toro (1942), construida mediante el assemblage
de un viejo sillín de bicicleta con un manillar oxidado. Tampoco deberíamos relegar un trabajo anterior, desde el punto de vista temporal, tal y como
lo podemos observar en Máscara de picador (1934) de Pablo Gargallo.
64
Sánchez, Esteban. ”Entre tornos, gubias y cinceles….”, en AA.VV. Jesús Lizaso. Fuente de
capacidad creativa. Bilbao: Vórtice Holding 2000. 2008, p. 22.
65
Sören Kierkegaard fundó en el último año de su vida (1855) la revista El Instante, publicación escrita y firmada únicamente por él, donde se pronunció de manera abierta contra la
iglesia oficial de Dinamarca.
66
Kierkegaard, Sören. En Amorós, Célia. Sören Kierkegaard o la subjetividad del caballero.
Barcelona: Editorial Anthropos. 1987, p. 48.
67
Adorno, Theodor W. Kierkegaard. Construcción de lo estético. Madrid: Akal. 2006, p. 131.
ES
ESTUDIO DEL MOVIMIENTO DEL PASE DE MULETA
Bronce. 27 x 20 x 22 cm
Colección privada
2002
161
RE FLEXIÓN
En Ciclos (2004-2005), se explicita el referente de la rueda, que servirá como
constructor y articulador pétreo de figuras. De acuerdo al artista: “Ciclos define unas piezas inspiradas en la rueda como el gran invento del hombre inteligente, como elemento útil, para llegar yo y hacerlo inútil totalmente, pero
bello y cargado de alma. Son ciclos de la misma vida y son los giros que daba
a mi obra, impulsado por mi insistencia en rebuscar mi identidad” 68.
Aunque los rodamientos son realizados con arcilla refractaria se produce un claro interés por el ámbito fabril y metalúrgico, lo que nuevamente
evidencia la influencia infundada por su entorno social, aspecto que es refrendado en las siguientes palabras de Antonio Banfi: “Ante todo, la experiencia en su conjunto es una tensión continua y variable entre dos polos
opuestos: el mundo y el yo, que cambian incesantemente, en el juego de
reciprocidad, de forma, contenido, amplitud y significado, se atraen y se repelen bajo aspectos siempre nuevos. Sólo en la ciencia y en el arte el yo y el
mundo se consolidan, por así decir, en una realidad expresada por la misma
relación común, pero no ya caótica y mutable, sino ordenada y armónica,
aunque articulada” 69 . De hecho, el mismo artista relata las siguientes impresiones: “Para entender mi obra es necesario comprender el origen y las
diferentes etapas, los puntos de inflexión por los que he pasado. Son fruto
de mi realidad como persona y de la búsqueda evolutiva de la forma. Siempre he querido ser fiel a mí mismo y a mi naturaleza. Una vez me dijeron:
Lizaso, deja de aceptar disciplinas externas, y obedece sólo a tus impulsos personales. Ha llegado el momento de cuestionar el uso de esa razón y volver a
ser un niño. He decidido jugar y no construir. He decidido no racionalizar
y ser irracional, compartir mi tiempo con la materia” 70.
ES
Estas propuestas, como Monociclo, se presentan bien estructuradas con diversos planos y segmentos compositivos, que perfectamente simulan rodamientos industriales. A pesar de que alterna materiales, en general el tratamiento del tema siempre va acompañado de este componente cerámico. En
otros casos, como Ruedamentoria, el ciclo se desarrolla bajo el tratamiento de
la piedra arenisca, mientras en Paraolímpicos toma protagonismo absoluto
el acero. Una pieza surgida de esta serie y que tendrá una proyección de emplazamiento exterior será Tándem, ya comentada y analizada anteriormente.
Si el ciclo resurge del propio dinamismo de la renovación vital, de modo similar el espíritu endógeno de esta serie referencia su actitud de trabajo experimental, donde se intercalan materiales de manera alterna y constante, y
sobre todo el impulso metamórfico de trasvase de una serie a otra, cuando
se registra la infertilización de un ejercicio, una vez que se han solucionado
los diferentes trabajos de problemática técnica y formal. Una serie no es para
toda una vida, ni siquiera para un periodo alargado en la producción de un
creador, ya que éstas se agotan en sus posibilidades y esto lo ve con perspicacia el propio artista, que requiere permutar hacia otras líneas de actuación y
162
de este modo atinar con nuevas prácticas de aplicación. En esta línea, debemos anotar estas reflexiones: “Todo se mueve, dice, nada permanece quieto.
Todo cambia. Solemos llamar cambio al ciclo, continúa, porque creemos que
el primero se da como consecuencia del segundo sin caer en la cuenta de que
el ciclo es la manifestación del cambio, porque éste es su origen.
Si no hubiera cambios no habría ciclos.
Por los cambios es que la vida renace y perdura, aunque a través de los ciclos” 71. De hecho, esta misma actitud se puede comprobar en distintas misivas escritas y pensamientos del propio escultor, donde constantemente
anota la necesidad de traspasar límites materiales, regenerar sus recursos en
soportes y substancias, es decir, mantenerse en la tensión de urgir cambios
sucesivos, tal y como se anota a continuación: “Huir de cualquier referencia
fue lo que incitó a emplear la madera para construir otro tipo de físicas”72 .
En Raíces 3 (2001-2008), una de las series de mayor dilatación temporal,
consigue sintetizar o mejor dicho geometrizar el entramado orgánico de la
naturaleza, además de rememorar instancias de su niñez, de hecho, según
Lizaso: “La mayoría de mis Raíces³ pertenecen a aquellos años. Me gusta
pensar en estas esculturas como la materialización de mis juegos infantiles,
consecuencia espontánea de aquellos experimentos con el barro del suelo”73.
ES
La serie implanta la intención de resumir y generar un mínimo condicionante de líneas direccionales para expresar un máximo semántico. Resulta
evidente que esta aproximación a la ideología formal y estética del primer
cubismo se mantenga con esta nueva versión contemporánea. Gran parte
de la producción pública ha emergido de esta serie, de ahí títulos ya comentados como Sustraiak, Amatxu, Besarkada, Emakumea, Los vientres de
Areatza, entre otros tantos. Incluso, habría también alguna pieza más que
no hemos incluido en la primera parte, tal y como ocurre con Tranquilidad
(2004), pieza en bronce ubicada en La Previsora Bilbaína, sita en la misma
ciudad. En todos estos estudios, la alusión a la dimensión cubista resulta
de una certeza aclaratoria, especialmente en la escultura en madera titulada Embarazo cubista, donde la proyección de los segmentos organiza las
diferentes partes compositivas de la pieza.
68
Lizaso, Jesús. Punto y seguido (versión II), p. 4.
69
Banfi, Antonio. Op. cit., p. 258.
70
El artista nos remite la siguiente aclaración en un email con fecha de 07/07/2015.
71
Caballero, Alberto. Del recodo del camino. Bloomington, IN: Palibrio. 2012, p. 28.
72
Lizaso, Jesús. Re flexión, p. 2.
73
163
RE FLEXIÓN
ES
SOFTEC
Acero. 17 x 30 x 8 cm
Colección privada
2001
164
Debemos recordar que el cubo como referente geométrico de una conformación artística se remonta hasta la antigüedad. De hecho, las primeras referencias a los sólidos cúbicos se circunscriben al Timeo de Platón, donde se
abordan dichos elementos desde un parámetro cosmogónico. Recordemos las
siguientes aportaciones: “El primer sólido se constituye cuando se combinan
cuatro triángulos equiláteros formando un tetraedro regular o pirámide. El
segundo sólido nace cuando ocho triángulos equiláteros forman un octaedro.
El tercero, al combinarse veinte equiláteros en un icosaedro; mientras el cuarto
resulta de la estructuración de seis cuadriláteros –formado cada uno de éstos, a
su vez, por dos triángulos isósceles– en un cubo. Hay una quinta construcción
(la del dodecaedro), de la cual se ha servido el dios al diseñar el universo en su
conjunto. El cubo corresponde a la tierra, la pirámide al fuego, el octaedro al
aire y el icosaedro al agua” 74. También, resultan de gran valor las pesquisas renacentistas y entre ellas los trabajos literario-científicos de Luca Pacioli en relación con los sólidos platónicos o regulares con el título De quinque corporibus
regularibus (1482) y Juan de Herrera con Discurso sobre la figura cúbica (finales
del siglo XVI). Resulta indudable que además de la proyección perceptiva y
sensorial de su uso funcional, históricamente ha venido avalada por contenidos simbólico-espirituales provenientes de una larga tradición pitagórica.
La disposición por dicha forma se recupera especialmente en la plástica
moderna con la prospectiva de Paul Cézanne 75 , quién ya vaticinaba que la
naturaleza debía ser abordada mediante formas geométricas, entre ellas el
cilindro, la esfera y el cono, lo que se convertiría en referente primigenio de las
posteriores investigaciones cubistas y de aquellos famosos petits cubes 76 de
George Braque. Tampoco, debemos aparcar la propuesta de antropometría
cúbica llevada a cabo por Brancusi en Le baiser (El beso) (1907), subvirtiendo el pedestal y geometrizando las dos figuras.
Gracias a la experimentación plástica del cubismo, este sólido adquiere
una inusitada prolongación expositiva, que se verá recompensado en las
vanguardias abstractas geométricas, impulsando una consistente fascinación por esta línea de estudio. En este sentido, si los cuadrados malevichianos asumían una carga bidimensional, estos podían ser transformados en
cubos debido al desplazamiento por el espacio cósmico que preconizaba el
Suprematismo. La práctica llevada a cabo por este movimiento fundado
por Malevich consiguió desplazarse del plano pictórico a maquetas de orden arquitectónico, tal y como lo podemos observar en los Arkhitektonen
y Planiten. De acuerdo a Simón Marchán Fiz: “cuando los modernos recurrían a las figuras geométricas elementales, sobre las cuales haré algunas
precisiones, solían tomar uno de estos dos caminos. Siguiendo el primero,
el empleo de aquéllas poseía un carácter introvertido, como se traslucía
en una suerte de clausura sobre la estructura del objeto escultórico y sus
relaciones internas.
ES
El segundo camino apuntaba a un trasvase de las mencionadas formas elementales, sin detenerse en la estación intermedia de lo escultórico. Baste recordar las citadas Arkhitektone de Malevich, o los destinos arquitectónicos
que Vantongerloo y T. van Doesburg deparaban a los volúmenes elementales” 77. Junto a estos experimentos anteriores, los constructivistas también
indagaron sobre la descomposición del cubo teniendo en cuenta tanto el
volumen en el cubo como el espacio mediante su propio vaciado. También,
destacamos los trabajos modulares de 1919 y 1920 de Rodchenko, versados en piezas de madera de igual longitud. Éstos fueron empleados como
elementos normalizados, que de acuerdo a las explicaciones de Christina
74
Platón. Timeo. Traducción, introducción y notas a cargo de Conrado Eggers Lan. Buenos
Aires: Colihue. 2005, p. 162.
75
Consultar carta del artista recogida en González García, Ángel & Calvo Serraller, Francisco
& Marchán Fiz, Simón. Escritos de Arte de Vanguardia 1900/1945. Madrid: Ediciones Turner.
1979, pp. 32-34.
76
McAuliffe, Mary. Twilight of the Belle Epoque: The Paris of Picasso, Stravinsky, Proust, Renault,
Marie Curie, Gertrude Stein, and Their Friends through the Great War. Plymouth, United
Kingdom: Rowman & Littlefield. 2014, p. 180.
77
Marchán Fiz, Simón. La Historia del Cubo. Minimal Art y Fenomenología. Bilbao: Sala de
Exposiciones Rekalde. 1994, p. 20.
165
RE FLEXIÓN
Lodder: “la naturaleza modular de los elementos componentes condujo a
una gran simplificación de la estructura” 78 , aunque posteriormente se ejecutaron alternancias estructurales de una mayor complejidad, al intentar
delinear el espacio y definir las masas mediante constantes combinaciones
de unidades normalizadas.
ORIGEN DE UNA RUEDA
Piedra y madera. 67 x 51 x 22 cm
Colección privada
2005
La proyección suprematista y constructivista sería recogida más adelante
por pintores como Ad Reinhardt, Barnett Newmann y especialmente Robert Mangold y R. Ryman en un afán por llevar la pintura a su nivel cero;
al igual que también tendría su repercusión plástica en los años sesenta en
el País Vasco con las investigaciones de Jorge Oteiza y Eduardo Chillida.
En cualquier caso, será en el minimalismo, donde los cubos en sí mismos
adquieren todo el protagonismo referencial, de ahí las propuestas de Donald Judd, Robert Morris y Tony Smith. Si el cubo ya era una referencia
de la arquitectura, también será asumido de manera contundente en la escultura, aunque de modo más tardío, por ejemplo, con las box structures de
Sol LeWitt y las obras de Tony Smith. En este último movimiento, el cubo
será tratado tanto por la opacidad como por la transparencia, quedando
apoyado en el suelo como en la pared, siendo de esta manera por deferencia
lógica el punto de partida para el minimalismo el cuadrado elevado al cubo.
En general, toda la serie de Lizaso se remite formalmente a estos anteriores incentivos, desde el cubismo al minimalismo, siendo en este último
caso de carácter impositivo la simplicidad articular, un criterio de economía para los medios expresivos y su percepción estética. Para Marchán Fiz,
“En suma, frente a esta doble orientación de las figuras geométricas elementales hacia la introversión escultórica o la expansión arquitectónica, el
Minimal Art parecía explorar esa zona intermedia, esa tierra de nadie, que
se situaba equidistante a las dos. Se alumbraba así una nueva categoría: el
between” 79 . De hecho, ésta será una de las premisas aplicativas de Lizaso a
la hora de abordar su trabajo de escultura pública o monumental.
ES
El artista vizcaíno en ningún momento se ha dejado llevar por la visión
minimalista más ortodoxa, donde la pieza se tiene que comportar como
una totalidad perceptiva indivisible e indisoluble. Donald Judd 80 afirmaba que las partes no debían ser relacionables, lo importante era mantener
el concepto de la entidad, condicionante no asumido ni respetado en su
integridad por el escultor basauritarra. Por otro lado, sí que es cierto que
Lizaso juega con máximas minimalistas como less in more para completar
esta serie de piezas, donde con los mínimos elementos constitutivos se está
generando un tratamiento de importante proyección compositiva, recordando de este modo el espíritu metodológico que movía al artista suizo
Paul Klee al defender que lo elemental se debe trabajar desde una gran
economía de medios formales. Por otro lado, tampoco comulga con la proyección unitaria del ABC Art, ya que requiere de la solidaridad estructural
166
de los planteamientos articulares. De hecho, inserta relevancia a la morphé organizativa, lo que en cierta manera le emparenta con algunas de las
piezas más recientes del francés Jean Louis Corby, tanto en su ordenación
cúbica como articulación plegada.
No se puede negar que sus propuestas tengan un cierto acercamiento formal al cool art impersonalizado, pero evidentemente son más las sacudidas
emocionales que lo alejan de manera contundente. Igualmente, supera el
uso minimalista what you see what you get (lo que ves es lo que te llevas),
ya que la pieza queda vivificada más allá de la mera contingencia material,
extrapolando proyecciones ideológicas y sentimentales.
Estas propuestas cúbicas, que nacen en pequeño formato, a su vez también
pueden ser mostradas bajo dimensiones más relevantes en espacios que
igualmente son cúbicos, como es el habitáculo cerrado de una galería o sala
de exposiciones. No obstante, adquieren una mayor contundencia visual al
alcanzar su proyección pública, y de este modo posibilitan una renovada
liberalización de los segmentos estructurales e interpretativos
Por último, no debemos olvidar en relación con este ejercicio, la exhibición
compuesta de once esculturas, que se produce con el epíteto De cubos y esferas-Homenaje a Piru Gainza en el año 2012, presentada en el Museo San
Mamés, donde se pudieron observar sólidos de pequeñas dimensiones, que
se relacionaban con distintas instantáneas del acto deportivo. Como bien
lo especifica Jaime Cuenca: “Para expresar con toda precisión alguna de
las diversas combinaciones posibles entre jugadores, campo y balón, basta
con que el artista la insinúe con la más severa economía de medios: es el
receptor quien aporta el resto echando mano de su propia memoria.” Junto a estas pequeñas piezas, también para la muestra se dispusieron desde
aguatintas hasta óleos de gran interés como Big Bang I y En los aledaños,
manteniendo esta última notables referencias a los trabajos del pintor alemán Hans Hofmann.
ES
En cierta manera, una conjunto de obras que vuelve a conexionar el arte con
el Athletic, hilo conductor que comienza con los históricos Campo de San
Mamés (1913-14) y Equipo del Athletic (1915-16) de José Arrue e Idilio en los
campos de sport (1917) de Aurelio Arteta. También, debemos rememorar el
famoso cartel de José Ángel Iribar diseñado por Eduardo Chillida y el dedicado a Sarabia por parte de José Luis Zumeta, sin aparcar evidentemente el
78
Lodder, Christina. El constructivismo Ruso. Madrid: Alianza Editorial. 1988, p. 24.
79
Marchán Fiz, Simón. Op. cit., p. 21.
80
Para obtener más información, analizar el histórico y relevante ensayo del artista titulado
Specific Objects de 1965. Se puede obtener el texto en formato pdf en la página web de
Judd Foundation. Última consulta a fecha de 19-08-2015.
167
RE FLEXIÓN
logotipo del Athletic creado por el pintor bilbaíno García Ergüin, el cual está
basado en uno de sus cuadros. Igualmente, rememoramos la camiseta diseñada por el artista Darío Urzay con motivo de la vuelta del equipo en 2004 a
la competencia europea de la UEFA. En el ámbito escultórico, Vicente Larrea dedicó una obra al mítico jugador bilbaíno Daniel Ruiz Bazán. Por otro
lado, se debe anotar que con motivo del centenario del equipo bilbaíno, se
organizó la exposición Athletic Club 1898-1998. Arte en la Catedral, donde
tomó parte un importante elenco de artistas, como José Ramón Amondarain, José Barceló, Iñaki Cerrajería, Iñaki de la Fuente, Alfonso Gortazar,
Santos Iñurrita, Xabier Morrás, Carmelo Ortiz de Elgea y los hermanos
Roscubas, entre otros, con trabajos relacionados con dicha temática.
En Paso a paso (1997-2005), nuevamente se hace uso de engranajes dentados, es decir, segmentos industriales y metalúrgicos en un momento donde
los recuerdos sobre la reconversión industrial en las áreas de la cuenca de la
Ría de Bilbao se vivifican y se renuevan. Estos planteamientos irían avalados
por las siguientes palabras de Herbert Marcuse: “Ahora, los acontecimientos, relaciones, proyecciones, posibilidades pueden ser significativamente
objetivos sólo para un sujeto: no sólo en términos de observación y medida,
sino en términos de la misma estructura del suceso o la relación. En otras
palabras, el sujeto tratado aquí es un sujeto constitutivo; esto es, un sujeto
posible para el que algún dato debe ser o puede ser concebible como suceso o
relación”81. Aunque la reciprocidad ideológica y social entre entorno y artista pueda ser contemplada desde una plataforma logicista, resulta cierto que
siempre serán el modus expositivo y el propio espectador los que modelen los
contenidos según su propia práctica interpretativa. Por este motivo, el especialista Brian O’Doherty comenta lo siguiente sobre dicha cuestión: “Ahora
sabemos que el creador tiene un control limitado sobre el contenido de su
arte. Es su recepción la que en última instancia determina su contenido, y ese
contenido es, como nos han enseñado los estudiosos revisionistas, aterradoramente retroactivo. La provisión retroactiva de contenido al arte es hoy una
industria artesana y es acumulativa. Todo el mundo ha de encajar su pequeña
aportación de contenido. Tampoco tiene el contenido original -si atendemos
a la historia de la modernidad- ningún efecto ideológico masivo. La modernidad transformó la percepción, si bien aún está por escribirse una política de
la misma” 82 . Junto a estas constantes plásticas, encontramos alusiones morfológicas a pernos, estelas y el juego de besos entre segmentos siderúrgicos
bajo distintos materiales como acero, madera de roble, hormigón.
ES
Ensayos ópticos (2005-2006) surge de la detenida observación de unas gafas
desconyuntadas tras haber sido transformadas de manera violenta la articulación preliminar. En palabras del escultor basauritarra, “A finales de 2005
y durante dos meses, tuve la oportunidad de realizar una amplia exposición
en el Aeropuerto de Bilbao que incluía una selección del ejercicio Ensayos
ópticos. Resultado de un inspirador incidente, mi hijo el pequeño se había
168
sentado en el asiento del coche, destrozando mis gafas. Había comenzado
a deconstruir objetos reales para convertirlos en abstracciones. Recuperaba
la esencia de mis inicios. Ya empezaba de nuevo a doblar materias o deformarlas. Las gafas eran la excusa formal porque me atraía la curvatura de
la montura, la ligereza de sus patillas, así que la escultura conservaba sus
elementos originales, pero resultaba difícil reconocerlos” 83 . En una línea
de interpretación similar y siguiendo los preceptos teóricos del pensador
norteamericano Hal Foster: “la escultura verdaderamente se convierte en
su deconstrucción, su creación deviene su destrucción. Para que la escultura
cristalice en una categoría tiene que volver a hacerse monumental –para
que, una vez más, su estructura vuelva a ser fetichizada, su público atraído,
su emplazamiento olvidado. Desde esta perspectiva, deconstruir la escultura equivale a obedecer a su necesidad interna (evocar una formulación del
arte moderno original) y extender la escultura (en relación al proceso, cuerpo y localización) equivale a pertenecer dentro de ella” 84 .
El pensador postestructuralista francés Jacques Derrida comenzó a emplear el concepto de deconstrucción, de acuerdo a la elucidación proyectada
sobre el trabajo literario de Martin Heidegger, donde denota que las cosas
no son lo que parecen ser a simple vista, sino algo distinto, desmantelando
de este modo la primacía del estructuralismo en las ciencias humanas. Esta
misma idea se llevaría posteriormente al campo de las artes plásticas para
acondicionar una estrategia que mostrara que un objeto no es realmente lo
que aparece a simple vista.
LENTES ABSTRAIDAS
ES
Madera. 69 x 35 x 35 cm
Destruida en el incendio
2006
La teoría deconstructiva derridiana asumía que cualquier concepto fabricado se ha edificado mediante constantes históricas y formulaciones metafóricas, lo que revalida la idea de que lo evidente no resulta tan apreciable
como intuimos o pensamos. Por este motivo, unas gafas, tal y como las
podemos observar de manera cotidiana, responderían a una envoltura retórica, siendo la única referencia aprehendida, de ahí que bajo esta metodología la desarticulación y negación de su estructura primigenia permita
abrir nuevos cauces plásticos, por este motivo, corroboramos que el origen
de cualquier aspecto esté “superdeterminado por estructuras históricas,
políticas, filosóficas, fantasmales que, por principio, no se pueden nunca
explicar ni controlar completamente” 85.
81
Marcuse, Herbert. El hombre unidimensional. Ensayo sobre la ideología de la sociedad
industrial avanzada. Barcelona: Planeta-De Agostini. 1985, p. 177.
82
O’Doherty, Brian. Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo. Murcia:
Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo – CENDEAC.
2000, p. 103.
83
84
Foster, Hal. El complejo arte-arquitectura. Madrid: Turner Publicaciones. 2013, p. 176.
85
Bennington, Geoffrey & Derrida, Jacques. Jacques Derrida. Madrid: Cátedra. 1994, p. 44.
169
RE FLEXIÓN
Para Jacques Derrida, la deconstrucción niega en la obra literaria el sentido de totalidad, ya que la escritura es capaz de asumir un movimiento
constante que transforma la totalidad aprehendida en parte de otra totalidad mayor. Por este motivo, si la estructura real de un objeto fabricado
es transformada y alterada, ésta se convierte en otra estructura mayor, es
decir, en otra totalidad distinta. Por esta razón, numerosos escultores en
los años 80 tomaron la deconstrucción como una estrategia, una inédita
práctica plástica, que permitía investigar nuevas posibilidades de condiciones y conceptos. Si la obra literaria o la escultura es entendida como una
envoltura, en cuyo interior o estructura permanece otro conocimiento, la
práctica será activar un desmantelamiento para recrear una nueva ordenación. De este modo, la escultura debe ser entendida como un parámetro
irreductible a una única idea o configuración general, ya que las variantes
de su articulación pueden posibilitar nuevas verdades, tal y como lo lleva a
cabo el propio Lizaso con la puesta en práctica de esta serie.
Si Derrida deconstruía las obras de otros pensadores, demostrando que el
lenguaje se puede asumir en constante cambio, en el campo de la plástica,
también se aplica esta práctica con el estudio de las obras de otros artistas,
por ejemplo, tal y como lo ejecutaron una serie de noveles escultores vascos,
anteriormente ya citados, en relación con la obra conclusiva oteiziana. No
obstante, en el caso de Lizaso, el punto de partida es un objeto cotidiano,
sean unas gafas o unas tijeras. Si en la máxima deconstructivista lo que está
escrito no quiere decir lo que está escrito, ya que el lenguaje empleado puede ser
utilizado con otras palabras que permitan alterar su sentido, en la plástica
de nuestro escultor vizcaíno estos objetos cotidianos no son simplemente lo
que aprehendemos a diario, sino un entramado de renovadas posibilidades
estructurales y compositivas, que pueden generar distintas articulaciones
semánticas. En ningún caso, se ha asumido la práctica deconstructiva como
una manera de destruir, sino simplemente como un método práctico para
examinar las estructuras sedimentadas, que forman la totalidad conformada de la escultura o el elemento discursivo de la obra literaria.
ES
Si esta metodología toma posiciones ante el estructuralismo, ejerciendo una
actitud de molestia manifiesta ante la autoridad del lenguaje y el logocentrismo de las imposiciones establecidas tanto en la forma como en el modo,
para algunos autores, retomar la deconstrucción permite posibilitar la implicación de la memoria, reconectar nuevas probabilidades de la historia de
la filosofía, de la literatura y la manera de entender la escultura. Por esta razón, Lizaso plantea un ejercicio cartográfico, como estrategia definitoria de
un objeto, que se presta a un análisis deconstructivo, siendo su posibilidad
casi interminable, lo que exige una revisión constante, que muestre nuevas
determinaciones provisionales, en lo que sería la différance derridiana 86 .
Esta práctica se emplea a modo de pensamiento topológico, posibilitando
reconfigurar un espacio u objeto, por ello, la deconstrucción debe ser asu-
170
mida como un tipo de pensamiento actual, de ahí las palabras de Ernesto
Laclau 87 cuando afirma que se debe reconocer la parcialidad del punto de
vista, ya que será éste el que permitirá mostrar otras singularidades, que
originalmente no estaban previstas en un sistema de discurso hegemónico.
Anteriormente, ya había realizado con la misma maniobra metodológica
Trijerías (2000-2007), donde se emplean diferentes secciones de tijeras,
como filos, hojas, puntas, cantos del ojo y otras tantas partes constitutivas. Según el propio artista: “Un trabajo intenso, divertido, una especie de
danza de las formas dentro del espacio, y que tuvo la transcendencia de dar
continuidad a mi diálogo con la materia. Realicé relativamente pocas esculturas, un tanto agresivas por las aristas y puntas que contenían, y lo dejé” 88.
Recordemos que René Magritte ya anunciaba en su cuadro Ceci n’est pas
une pipe (1929) que el espectador debía ir más allá del mero objeto y que las
limitaciones mentales sólo son generadores de encuadres coercitivos. La
obra pertenecía a una colección titulada Malditas imágenes traidoras, donde el pintor no pretendía representar una pipa, sino la imagen de una pipa,
que posteriormente tanto el cuadro como su paradoja serían analizados
por el filósofo francés Michel Foucault en su libro Ceci n’est pas une pipe de
1973. Sin realizar un paragón comparativo ortodoxo, son diversos los métodos y ejemplos que encontramos para sostener que la propia apariencia
de una imagen, un objeto o una obra literaria pueden tener otro sentido y
significado, con una realidad de totalidad diferente a la meramente expresada en un inicio. Por ende, Lizaso no contempla quedarse ubicado en la
misma imagen u objeto, sino que amplia perspectivas y contingencias, que
puedan enriquecer el discurso artístico.
ES
La similitud aplicativa y disciplinaria entre estas dos últimas series se
impone sin ningún de tipo duda, al igual que resulta obligado aludir en
relación con Trijerías la conexión con los trabajos del británico Anthony
Caro, ya que en su serie Table Sculpture, compuesta de unas 400 piezas,
realizada entre 1966 y 1978, también se hace uso de las manillas de las
tijeras, además de desafiar al plano del pedestal o soporte diverso sobre
el cual se apoya la escultura. Debemos recordar que Anthony Caro había sido asistente de Henry Moore entre 1951 y 1953, consiguiendo dar
un paso fundamental hacia la abstracción, desde su encuentro iluminatorio con el crítico estadounidense Clement Greenberg en 1959, su análisis
de la pintura realizada directamente sobre el suelo de Kenneth Noland, y
86
Derrida, Jacques. Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra. 2003, p. 42.
87
lógicas políticas”, en Butler, Judith & Laclau, Ernesto & Žižek, Slavoj. Contingencia, Hegemonía, Universalidad. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 2003, pp. 62-63.
88
171
RE FLEXIÓN
ES
MEDALLA DE ORO
8ª Florence Biennale celebrada en Florencia
(Italia), Jesús Lizaso fue galardonado con el
primer premio y medalla de oro 2011.
especialmente la profundización deductiva en las esculturas en acero de
David Smith. También, aquí Lizaso ha mantenido un férreo interés en los
trabajos de Henry Moore y David Smith para articular toda una serie de
estrategias plásticas tanto en el soporte de escala reducida como en la contraparte monumental.
Table Sculpture suponía un visible desbordamiento del plano horizontal,
con secciones que eran descolgadas en su parte inferior. No sólo se producía un ejercicio de aplicación estructural, sino que incluso buscaba analizar tensiones entre secciones, curvando y achatando secciones, tal y como
también lo aplicará el artista basauritarra. Será dentro de esta serie donde
insertará secciones de tijeras, especialmente los anillos para los dedos o
también conocidos como ojos, dentro de una totalidad de mayor estructuración plástica, que irá conexionada mediante soldadura, lo que fomentará
numerosos puntos de vista, al igual que también lo manifiesta plásticamente Lizaso. No obstante, resultan de mayor consistencia las diferencias que
se plantean entre Lizaso y Caro, a pesar de esta breve alusión comparativa.
172
Desde uno de los primeros ejercicios como Engranajes hasta estos últimos,
se ha generado una secuencialidad de proyectos, donde se ha recurrido al
acero corten, el bronce, la piedra y la madera: roble, castaño, nogal y la madera tropical Tawari, así como otros tantos materiales, dando una visible diversidad a su escultura. De este modo, el artista ha desarrollado un dilatado
trabajo analítico, donde en algunos casos se solapan las series, distribuyendo
sus ejercicios en muchos casos de manera paralela, pero ante todo respetando que se oficialice una continuidad productiva y evolutiva en el tiempo.
Durante este lapso temporal, Lizaso ha llevado a cabo más de 30 exhibiciones individuales, entre otras muchas colectivas, donde despunta la gira
realizada por Chicago en la década del 2000, así como la exposición proyectada en el Círculo de Arte 89 de Toledo (2010), cuyo anterior artista invitado había sido Nestor Basterretxea. Sobre la dificultad encontrada para
materializar nuevas muestras individuales, el artista comenta lo siguiente:
“Mover escultura es complicado. Volumen y peso son inconvenientes muy
grandes para trasladar la obra. Y además la escultura se quema visualmente
con mucha más intensidad. Si yo hago una exposición en Bilbao, es complicado volver a realizarla en la misma ciudad en no menos de 6 o 7 años.
La producción es mucho más lenta, más innovadora y más complicada en
mi opinión” 90 . No obstante, para este escultor, las muestras realizadas en
su último periodo, es decir, a partir del galardón internacional recibido en
la 8º Bienal de Florencia en el año 2011, se han convertido en las más eximias, entre éstas la que confecciona en el Aula de Cultura de Leioa en 2013
y especialmente la individual titulada Jesús Lizaso: Ortotropías-Trabajos
Recientes (marzo de 2014), presentada en el Museo de Arte e Historia de
Durango y comisariada por José Julián Bakedano91, quien fue Miembro
Fundador de esta institución creada en 1985.
89
Para obtener más información sobre la historia y actividades de este centro, remitirse a su
página web: http://www.circuloartetoledo.org. Última consulta a fecha de 19-08-2015.
90
Lizaso, Jesús. Comentarios extraídos de un email que nos remite el artista con información
sobre el proceso de elaboración, con fecha de 16-07-2015.
91
Este director, guionista y productor del séptimo arte (n. 1948) ha tomado parte en una treintena de producciones cinematográficas desde mediados de los años 60 hasta la actualidad. Igualmente, ha desarrollado una extensa carrera en el ámbito de la gestión cultural
y artística, siendo Subdirector del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Es autor de numerosas
obras, entre las que destacamos con mayor profusión: Mari Puri Herrero, obra gráfica completa. Bilbao: Caja Ahorros Vizcaína. 1982; Fotografía del País Vasco. Bilbao: Diputación Foral
de Bizkaia. 1985; Oteiza creador integral. Pamplona: Fundación Oteiza. 2000; El conflicto
perpetuo. Pamplona: Pamiela. 2003; entre otros tantos.
ES
173
RE FLEXIÓN
ES EN
174
Si en los primeros ejercicios se atisba con claridad como muchas de las piezas se sustentan en el dominio de la materia desde un parámetro más físico
que especulativo, será con el devenir de su propio recorrido vital y experimental cuando en años posteriores el sustituyente de este motor creativo se
ubique en una plasmación directamente mental al acaparar la abstracción
todo el control del protagonismo expositivo, siendo este el caso de la serie
Ortotropías, sobre la cual el artista añade lo siguiente: “Confieso que esa
palabra me la propuso una persona que conoce muy bien mi obra y que la
acepté pensando que los títulos muy rebuscados le dan un plus añadido a
la obra. He comprendido al cabo del tiempo que pegó en el clavo en referencia a mi última etapa” 92 . Este ejercicio comenzará a tomar intensidad
ejecutiva desde finales del año 2009 en adelante, identificándose por su
aplicación en cuestiones relacionadas con el doblamiento, el pliegue, la doblez y otras tensionalidades a las que son sometidas las diferentes materias.
A continuación, vamos a relatar y detenernos en una serie de propuestas
conexionadas con este último ejercicio escultórico, así como con otros trabajos de interés, que en su mayoría tendrá un emplazamiento temporal
en la histórica Sala Rekalde de Bilbao, siendo nuevamente el comisario
en funciones para este menester José Julián Bakedano. Este sería el caso
de Mesa de los caballeros (2009), en madera de roble y compuesta de ensamblajes de unión. Al igual que Mesa de subsuelo, ya documentada anteriormente, la superficie de este objeto se emplaza en el propio suelo, de
ahí la deriva del propio título. En definitiva, plantea un juego irónico con
el título, donde el artista realiza una prestidigitación metafórica con la
ambivalencia de obtener una mesa inservible, aniquilándose su verdadera
funcionalidad, debido a la excesiva inclinación que asume, por este motivo,
cualquier objeto situado en la mesa por un caballero o usuario será rápidamente abolida.
Resulta mencionable este trabajo generado en conexión con las espirales,
asumiendo referencias inoculadas de los trabajos del cofundador del grupo
El Paso el escultor Martín Chirino, así como de los tapuleros de Remigio
Mendiburu. En relación con este primero, debemos anotar que su predilección productiva se encaminó hacia las espirales y el hierro, tal y como lo
afirmaba el propio escultor canario: “Me convertí en herrero, artesano y
señor del fuego, para así probar un término certero, expresado por Mircea
Eliade en su ensayo Herreros y alquimistas. Martillo en mano, en constante reflexión sobre este material duro y hermoso, el hierro que lleva consigo
el alma de todos los herreros del mundo y el peso de la tradición de toda
una mitología. Buscando someter esta materia para la ejecución de la nueva escultura del siglo XX. En mi obra nunca he renunciado a lo sublime.
92
Lizaso, Jesús. Ortotropías, p. 1.
175
ES
RE FLEXIÓN
Toda ella está recorrida por un hambre de belleza, por una persistencia
estoica y por una fuerte identidad que me ha ido acercando cada vez más a
los orígenes” 93.
La espiral se convierte para este artista canario en fundamento expansivo
de su creación plástica, recordando que este elemento ya era de uso ritualista en las distintas ceremonias animistas de los aborígenes canarios. Sobre todo, se convierte en un perfecto artífice de la espiral universal, siendo
el epicentro de una práctica enmarcada bajo un simbolismo abstracto de
referencias primitivistas. Esta forma asume una amplitud significativa,
que abarca desde la muerte y renacimiento, hasta el sentido del progreso y
retroceso, asumiendo su escultura todas las probabilidades interpretativas
y maleables de la materia. A pesar de que la alusión a este escultor canario
sea la más contigua, también encontramos otro numeroso contingente de
ejemplos plásticos que se proyectan desde las primeras prácticas constructivistas con Rodchenko hasta las propuestas escultóricas más lindantes en
el tiempo de Richard Serra, sin dejarnos de lado las intervenciones medio
ambientales del Land Art, con la monumental Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson y las originales propuestas del escocés Andy Goldsworthy.
ES
GRAVEDAD 3
Madera y acero. 20 x 8 x 7 cm
Galeria de arte Nuart
Santa Fé, Nuevo México (E.E.U.U.)
2010
Estas eurítmicas formas espirales en Lizaso asumen una nueva potencialidad de acuerdo a una serie de grafismos muy interesantes, así como la ostensible diagonal de la pieza, una especie de dirigente supremo en la direccionalidad de la pieza, que traspasa las propias investigaciones de formas
planimétricas a modo de mesas, que llevó a cabo Eduardo Chillida, como
Mesa de Omar Khayyam I (1982) y Homenaje a Luca Pacioli (1986), donde
se muestran plataformas de carácter uniforme en acero, instaladas a pocos
centímetros del suelo y que son marcadas por algunos recortes. Igualmente, hay referencias a trabajos planimétricos de escultura posminimalista de
los años 80 en el País Vasco, con las propuestas que realizaron jóvenes creadores como María Luisa Fernández y Juan Cruz Beltrán de Gebara, etc.
Como ya hemos aclarado, en esta obra hay dos fundamentos cardinales,
por un lado el trabajo de pliegue generado en la propia materia y, por otro,
la profusa diagonal, que se genera en la direccionalidad de la pieza. Ambos
asumen su presunción en el espíritu barroco, prolongándose en distintos
trabajos de creadores modernos, especialmente desde la defensa de uso de
dicha línea y de los planos inclinados que hiciera el propio van Doesburg
y que le generaría el alejamiento del grupo neoplasticista para dar paso al
arte elementarista mediante su texto Fragmentos de un manifiesto, redactado a mediados de los años 20, en lo que suponía la “reacción a una aplicación del neoplasticismo demasiado dogmática…” 94 y por ende un nuevo
paso evolutivo, superando la habitual composición de tendencia simétrica de sus compañeros holandeses. De este modo, consiguió desplazarse
hacia una contracomposición elemental que incluía un nuevo apartado,
176
anteriormente rehusado y prohibido en la ortodoxia neoplasticista, lo que
favorecía el dinamismo y la tensión gestáltica ante el equilibrio continuista
de la horizontal y la vertical. Esta vertiente ideológica vendría avalada por
los posteriores trabajos de Cesar Domela y los postulados establecidos por
el suizo Max Bill vinculado a la Abstracción Pospictórica.
Por otro lado, este suavizado acercamiento a una cierta predisposición minimalista resulta rápidamente derogado al asumir interferencias que rompen la simplicidad de esta tendencia formal, estrategia que fue nuevamente
aplicada en propuestas de jóvenes artistas vascos, intentando generar una
corriente más cercana al posminimalismo mediante el uso de señales metafóricas, como pequeños pliegues, espirales, cortes y referentes pictóricos
en piezas de procedencia oteiziana y minimalista, tal y como lo había ejecutado Juanjo Novella en Sin título (1988). En definitiva, prácticas que incentivaban de manera más específica la imagen y su potencial narrativo 95 .
Otra pieza que desmantela la idiosincrasia cúbica sería Rebanadas de una
historia (2013), que expuesta bajo distintos materiales como es la madera de nogal y el acero, consigue nuevamente alterar lo que había sido la
primigenia del entramado modular, incentivando un despliegue orgánico
de paragón significante que se podría trasladar a las siguientes palabras:
“Hemos caracterizado esta diferencia por la recurrencia al despliegue del
infinito, por un lado, y al repliegue de lo finito, por el otro. Con otras palabras, cada época se define por la manera en cómo piensa el Infinito, como
limitación para una, como afirmación para otra” 96.
ES
Lizaso radicaliza la actitud procesual, doblando hasta la extenuación el
pliegue superior de la pieza, mientras que los elementos inferiores se van
situando de una manera preparatoria para una posible dinámica. Para explicar el proceso ejecutivo y la obtención curvada de las piezas en madera
vamos a emplear los siguientes parámetros literarios del artista vizcaíno:
“Doblar una madera o doblar una piedra es cuestión de pensar no de hacer.
No quisiera que valoraran la destreza o la habilidad. Ni la forma de hacer si
no de poder. Poder lo imposible…
93
Chirino, Martín. La fábula del herrero. Discurso del Académico de Honor electo Excmo. Sr.
Don Martín Chirino López. Leído en el acto de su recepción pública el día 12 de octubre
de 2014. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 2014, p. 15. Se puede
hacer la revisión de toda la conferencia completa en la página web de dicha institución
cultural. Última consulta a fecha de 19-08-2015.
94
van Doesburg, Theo. “Pintura y Plástica. Elementarismo. (Fragmentos de un Manifiesto)”, en van
Doesburg, Theo. Principios del nuevo arte plástico y otros escritos. Murcia: Colegio Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia. Colección de Arquitectura, 18. 1985, p. 151.
95
Guasch, Ana María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid:
Alianza Editorial. 2000, p. 341.
96
Bárcenas Monroy, Ignacio. “El hombre como pliegue del saber: Foucault y su crítica al humanismo”. Ciencia Ergo Sum, vol. 14, nº 1, marzo-junio 2007, p. 34.
177
RE FLEXIÓN
Si me baso en el resultado final, lo que tengo que hacer en un material que
no goza de esa elasticidad es tallarlo simplemente respetando lo que hubiera sido en arcilla. El sueño de conseguirlo es como si ese trozo de arcilla
se hubiera fosilizado en el material que yo quiera. En el campo del metal es
lo mismo, pero el modelo a utilizar es tallado en materiales como la cera,
el poliespan, etc…” 97 En definitiva, un trabajo que nos recuerda algunas
de las propuestas plegadas en madera del boliviano Marcelo Callau o los
trabajos en otros materiales de Richard Deacon y John Evans, entre otros.
ES
Por un lado, Pilastras (2013-2014) tiene una vinculación formal con el ámbito arquitectónico y, por otro, articula un conjunto de piezas a modo de
columnas totémicas, que en general mantienen en la parte central o núcleo
mater de la pilastra las consiguientes secciones en madera de roble, estableciéndose tanto en la parte superior como inferior segmentos de hierro. A
partir de esta división generalista, se pueden producir y diseminar variaciones diversas. Igualmente, en conexión con su eje vertical, se podría voltear la
escultura sin apenas producir diferencia alguna. Ahora, podemos observar
cómo el referente físico de la peana se convierte en parte integrante de la pieza, asumiendo una consistencia reversible. La intención del artista ha sido
duplicar el segmento prismático, ubicando las dos fuerzas de presión contrapuestas por encima y por debajo del cuerpo central, de este modo consigue
eliminar su función como basamento para centrarse en la condición que más
interesa al artista: comprimir y deformar la madera.
En base a la articulación de los pliegues, estos prototipos entrarían dentro de
la serie Ortotropías. Pero el enganche simulador se aproxima de manera más
exhaustiva a elementos sustentantes arquitectónicos, mediante la columna, pilastra, pilares, balaustres, obeliscos, etc., y especialmente a las robustas y verticales formas de las vigas de roble que se solían destinar para la edificación de los
caseríos vascos, condición ideológica que se refuerza con el uso de la madera y
el hierro, como materiales funcionales de la construcción tradicional y la más
contemporánea del País Vasco. Estos condicionantes le acercan formalmente a
las propuestas preliminares de la escultora británica Barbara Hepworth, la norteamericana Louise Nevelson, las columnas minimalistas de Robert Morris y
Carl Andre; sin olvidarnos de una de las referencias primordiales en la historia
de la escultura moderna como es Colonne sans fin (Columna sin fin) (1938) de
Constantin Brancusi. Bajo un vínculo de mayor cercanía temporal, anotamos
las obras de David Nash, Patricia Gillespie y Barry Barnes, entre otros tantos. Y
desde los argumentos conexionados con la idea del tótem y el referente cultural
más cercano, enlazaría con los trabajos de Nestor Basterretxea en títulos como
Akelarre o Ilargi, pertenecientes a la serie Cosmogonía vasca (1972-75) o las traviesas de madera de Agustín Ibarrola en Bosque de tótems (1996).
97
178
Lizaso, Jesús. Comentarios extraídos de un email que nos remite el artista con información
sobre el proceso de elaboración, con fecha de 29-06-2015.
MENHIR III
Piedra caliza. 50 x 14 x 14 cm
Colección privada
2011
EN
179
RE FLEXIÓN
ES
RUPTURA FIEL
Colección privada
2010
En una de las pilastras, comprobamos sobre todo la presencia inmanente
del pliegue, que adquiere y asume todo el protagonismo articulador, siendo
incluso resaltado al situarse en el centro de la escultura entre los dos segmentos geométricos, lo que permite que ambos se comporten como si de
un marco pictórico se tratara. En relación con el pliegue, Gilles Deleuze
declara lo siguiente: “Lo múltiple no sólo es lo que tiene muchas partes,
sino lo que está plegado de muchas maneras. A cada piso le corresponde
precisamente un laberinto: el laberinto del continuo en la materia y sus
partes, el laberinto de la libertad del alma y sus predicados. Si Descartes
no ha sabido resolverlos es porque ha buscado el secreto del continuo en
trayectos rectilíneos, y el de la libertad en una rectitud del alma, ignorando
tanto la inclinación del alma como la curvatura de la materia. Se necesita
una criptografía que, a la vez, enumere la naturaleza y descifre el alma, vea
en los repliegues de la materia y lea en los pliegues del alma” 98 .
No se puede entender el pliegue orgánico sin las fuerzas materiales, que
serán las que van a ejercer una determinada presión o impacto en la substancia, siendo estas mismas fuerzas los módulos geométricos que encuadran el pliegue central de la escultura. Curiosamente, el filósofo alemán
Gottfried Leibniz las denominaba fuerzas plásticas 99 en contraposición a
las fuerzas compresivas o elásticas, y esto mismo es lo que parece emplear
180
el artista vizcaíno al proyectar sus esculturas. Gilles Deleuze plantea que
“según Leibniz, dos partes de materia realmente distintas pueden ser inseparables, como lo demuestran no sólo la acción de los circundantes que
determinan el movimiento curvilíneo de un cuerpo, sino también la presión de los circundantes que determinan su dureza (coherencia, cohesión)
o la inseparabilidad de sus partes”100 . En este sentido, desde numerosos
parámetros del pensamiento y la arquitectura, las cuestiones relacionadas
con el pliegue siempre han tenido una traslacción hacia posturas vitalistas
y organicistas, sea en base a una curvatura simple o de mayor complejidad
circulatoria, tal y como se anota en las siguientes palabras: “P. Frankl incide en la importancia de los elementos de circulación en el desarrollo del
edificio, en el que estos actúan como los elementos vertebradores de un
organismo vivo, ayudándonos a conocerlo y comprenderlo”101.
Con el título Resistencia al derribo (2013), pretende recoger el instante anterior a una acción que se puede materializar, como es la caída de la propia
composición de la escultura. La propuesta emana el deseo de llevar a cabo
un acto dinámico, captando el momento estructural inmediatamente previo a la acción. Aquí el artista juega con las percepciones del espectador, ya
que produce la impresión de que las placas apiladas terminarán derrumbándose por completo para esparcirse por el suelo. Ante este arrebato de
falsa percepción, se produce el sentido innato de sostener la estructura,
evitando el desenlace esperado. Quizás la pieza rememora cuestiones personales del artista, donde se hayan producido situaciones similares, pero
no instaladas únicamente en el sustento material. Por otro lado, la pieza
inserta referencias de otras propuestas que simulan columnas, como pueden ser los trabajos de Christian Burchard y Mark Lindquist, entre otros.
ES
En especial, se infunde una problemática relacionada con la noción de equilibrio, siendo comprendido como “un término aplicado a una determinada
forma de organización, como a un proceso que ha dado lugar a ella. En una
palabra, querríamos mostrar que este concepto es el centro de un modelo teórico cuyo objetivo es explicar la posibilidad de un progreso en el conocimiento
del hombre”102 . No obstante, la noción de equilibrio no es algo que se mues98
Deleuze, Gilles. El pliegue. Leibniz y el Barroco. Barcelona: Ediciones Paidós. 1989, p. 11.
Sobre este tema, resulta de gran interés la lectura de Salas Abad, Gilberto. El concepto de
pliegue en relación con el ser unívoco en G. Deleuze. Tesis doctoral dirigida por Francisco
Martínez Martínez. Universidad Nacional de Educación a Distancia (2004).
99
Sobre este tema, consultar por ejemplo Duchesneau, F. La dynamique de Leibniz. Paris: Mathesis.
1994; Rutherford, D. Leibniz and the rational order of nature Cambridge: Cambridge University
Press. 1995; Knobloch, Eberhard. “Analiticidad, equipolencia y teoría de curvas en Leibniz”. Llull:
Revista de la Sociedad Española de Historia de las Ciencias y de las Técnicas, vol. 36, nº 78, 2013.
100 Deleuze, Gilles. Op. cit., p. 14.
101 Carreiro, María. El pliegue complejo. La escalera. Oleiros, La Coruña: Netbiblo. 2007, p. 1.
102 Lacasa, Pilar. “Equilibrio y equilibración en la epistemología genética de J. Piaget”. Estudios
de Psicología, nº 17, 1984, p. 94.
181
RE FLEXIÓN
tre construido de manera definitiva, sino que puede ir transformándose en su
contenido y estructura. Esto mismo es lo que quiere expresar Jesús Lizaso, ya
que a pesar de que se denota la sensación de ciertos desplazamientos, la condición del equilibrio se puede mantener constante. Además debemos aclarar
que desde el punto de vista de la Teoría de la dinámica, si a un objeto no se le
impone la condición de velocidad nula, se produce un equilibrio dinámico.
PUNTO DE ENCUENTRO
ES
Colección privada
2010
En la hipótesis epistemológica de Jean Piaget, el equilibrio es la unidad
de organización en el sujeto cognoscente, donde se va configurando toda
la construcción del sistema intelectual, se regularizan las interacciones del
sujeto con la realidad y se emplea como estratos asimiladores, mediante los
cuales la nueva información es incorporada en la persona, lo que evidentemente se podría trasladar a la problemática plástica del artista vizcaíno. Por
otro lado, debemos asumir que los equilibrios cognitivos se apoyan entre la
diferenciación y la integración, aspecto que parece integrar el propio artista
en su capacidad metodológica para la ejecución de dicha pieza. También, de
acuerdo a algunos autores: “Si comparamos los equilibrios físicos y cognitivos, observamos que ambos presentan una característica común: la reversibilidad. La propia evolución de los rasgos definidores del concepto en la
teoría de Piaget, basta llegar al carácter de reversibilidad como rasgo fundamental del equilibrio, nos servirá para acercarnos a la comprensión de la base
biofísica del concepto y, finalmente, situarlo dentro del marco cognitivo” 103.
Tal y como lo estamos relatando, la principal conexión comparativa que
podríamos proyectar con este trabajo plástico sería la teoría del equilibrio de Fritz Heider (1958). Y sobre todo el proceso de equilibración de
Piaget, ubicado entre asimilación y acomodación, para lo que establece
tres niveles 104 de mayor complejidad, que perfectamente se pueden concatenar con el entramado escultórico de Lizaso. De ahí que obtengamos
los siguientes resultados:
El equilibrio se determina entre los esquemas del sujeto y los
acontecimientos externos (relación artista-entorno social);
El equilibrio se determina entre los propios esquemas del sujeto (cuestiones personales de carácter biográfico del artista);
El equilibrio se conforma en una nivelación jerárquica de
esquemas diferenciados (disposición subordinada entre los
planos mental, emocional y físico, inclinándose premeditadamente aquí el escultor por este primer apartado). Este
tercer tipo de equilibración asume una relevancia notable en
la teoría piagetiana, ya que en él se sustenta la solución de
uno de los principales problemas cognitivos: la producción de
nuevos conocimientos.
182
Siguiendo con los planteamientos del epistemólogo y psicólogo suizo Jean
Piaget, desarrollamos nuevamente otra nueva y válida translación de los
tres tipos básicos de equilibrio a las propuestas del escultor vizcaíno, en
base a estos tres modelos fundamentales 105 :
Equilibrio entre esquemas de acción y objetos. Aquí, el
artista pone en marcha una metodología de asimilación
ante los objetos exteriores, ajustándose dichas formas a
sus esquemas mentales, tal y como lo ha realizado con las
series Trijerías y Ensayos ópticos. Por otro lado, Lizaso
incorpora nuevas propuestas a ejercicios ya construidos,
revalorizando constantemente el esquema asimilado.
Equilibrio entre esquemas de acción, manteniendo su coordinación. En relación con este segundo punto, se abordan diferentes esquemas, desde una problemática técnica a una cuestión que pueda rememorar aspectos personales y biográficos.
Sería un equilibrio entre distintos diseños de acción o práctica, siendo su resultado la coordinación entre estos esquemas.
El equilibrio establecido en la diferenciación e integración
de esquemas de acción. La traslación plástica sería la diferenciación en la manera de ejecución de una pieza concreta
respecto a otras, mientras que a su vez se produce un esquema de integración al insertarse la propuesta dentro de un
mismo ejercicio realizado por el artista. Para E. Ferreira y
R. García, este tercer tipo de equilibrio se establece “entre
las diferenciaciones (que consisten en introducir, en una totalidad, negaciones parciales, generadoras de subsistemas,
pero manteniendo los caracteres positivos de totalidad) y
las integraciones (que consisten en reunir, en una totalidad,
sistemas que eran independientes o que eran considerados
como tales)” 106. Planteado desde una visión más generalista, sería ese parentesco al que aludía Arnold Hauser cuando
afirmaba que el progreso del arte en el devenir de la historia
ha sustentado un equilibrio entre convención y originalidad, manteniendo con el primero un hilo conductor y con
este último la dosis suficiente de novedad y originalidad.
ES
103 Serrano, J.M. & Carranza, J.A. & Brito, A.G. “Equilibración cognitiva y equilibrio cognitivo: Ia
perspectiva de Ia Escuela de Ginebra”. Aprendizaje. Estudios de Psicología, nº 48, 1992, p. 104.
104 Sobre este tema, se recomienda consultar Piaget, Jean. Equilibración de las estructuras
cognitivas: Problema central del desarrollo. Madrid: Ed. Siglo XXI. 1978.
105 Piaget, Jean. Investigaciones sobre la abstracción reflexionante. Volumen II. Buenos Aires: Huemul. 1977, p. 257.
106 Ferreiro E.; García R. “Presentación de la edición castellana”, en Piaget, Jean. Introducción a la
epistemología genética. Tomo 1: El pensamiento matemático. Buenos Aires: Paidós. 1978, p. 20.
183
RE FLEXIÓN
Sin alejarnos excesivamente de las anteriores consideraciones especulativas, encontramos otras propuestas versadas en acumulaciones de segmentos, caso de Matemática del desorden (2013) y Press II (2012), donde
se apilan diferentes láminas de madera, asumiendo en la primera pieza,
como analogía formal con otras pilastras, un acercamiento a las columnas
de Louise Bourgeois y María Luisa Fernández, así como a los elementos
acumulativos de Tony Cragg.
Esta primera asume la incertidumbre aparente de generar una caída inesperada, pero esta inclinación a la ruptura de la verticalidad queda totalmente
desmantelada al encuadrar unos marcos metálicos que limitan la acción dinámica y a su vez fijan los materiales inertes. El ansia de inestabilidad queda
nuevamente minimizado mediante soluciones metafóricas, que rememoran
la idea del marco, como ente estabilizador y a la vez consideración ortodoxa
del orden establecido. Tal y como podemos observar, ambos trabajos contraen una necesaria interpelación al concepto teórico del marco, que aunque
había sido abolido por el arte moderno, su esencia limitadora continúa asumiendo estratos visibles. Sobre esta cuestión conceptual Juan Luis Moraza
ha dedicado numerosos años tanto para la especulación teórica como una
proyección expositiva de carácter individual. Dentro de este primer apartado
se puede consultar su tesis doctoral titulada Dispositivos de (dis)continuidad.
Transfiguraciones y formaciones en marcos y pedestales en el Arte Contemporáneo, dirigida por Francisco Jarauta y presentada en 1994, que en breve será
publicada bajo el título de Estética del límite.
ES
MAQUETA MUEBLE
Madera de roble. 10 x 46 x 9 cm
2013
184
Debemos recordar el colectivo CVA 107 , al cual pertenecía este creador
junto con la artista de origen leonés María Luisa Fernández, quienes han
estado analizando y llevando a la práctica creativa desde 1979 hasta mediados de los años 80 la problemática de los marcos con el objetivo de suscitar
reflexiones en torno a las vanguardias y sus contextos estéticos. En palabras de María Luisa Fernández: “un buen día de los ochenta, CVA dio la
vuelta a un marco, la cosa que limitaba la mirada a un espacio reducido se
amplía al resto del mundo, esta simple operación ingenua, casi al azar, dio
como resultado no una actividad frenética por enmarcarlo todo, sino una
operación de maravillosa contención: sólo marcos, sólo límites” 108 .
En este sentido, los pedestales y los marcos, a modo de marcador contextual, resultan un elemento limitador que se puede extrapolar a un espacio
más institucional, elevándose un discurso que analiza los entresijos de las
políticas museísticas. Aparecen como modelo, como sustancia física, simbólica y expresiva, además de referirse a lo cotidiano y extra-artístico. Han
sido en definitiva los soportes objetuales del arte, a modo de signos que
muestran los cambios de expresión a través de la historia. El marco no sólo
es un elemento que limita la obra y la adecúa a un espacio, sino que también adquiere un sentido metafóricamente social. Por este motivo, CVA
ha problematizado el marco como símbolo del gusto más social, aspecto que puede rivalizar con la intención de la obra. A pesar de todas estas
derivas conceptuales que se basan en un consistente discurso, para Jesús
Lizaso el uso del marco metálico es parte de una estrategia para consolidar
la contención material, intentando paralizar el más mínimo atisbo de movimiento que se pueda producir en las placas de madera.
ENCUENTRO ENTRE ARTISTAS
Lizaso, Juan Humaran, Joxean Larrañaga (Urko),
Edurne Santamaría y Kepa Junkera.
2016
ES
Con una fisionomía impactante y manifiesta escrutamos las propuestas conocidas como Impactos (2013-2014), donde se recoge el efecto y la huella de un
embate de intensidad desigual. Como afirma el artista basauritarra: “Un cubito de hierro lo impacto contra un cubito de barro. Es alucinante. Me puedo
tirar todo el día jugando a impactar y llenar la mesa de piecitas para escoger
una”109 . La materialización de esta práctica citada por el propio creador es
recrear una serie de efectos psicológicos y perceptivos ante la posible incredulidad del espectador que por un momento puede llegar a dudar de la veracidad
del acto violento. Para Lizaso, se trata de afrontar una nueva cuestión plástica
que recoja la supuesta dinámica de acción con su respectiva huella visual sobre
la substancia, tal y como ocurre con Gravedad³ I, en roble y hierro. Incluso,
podemos extrapolar a la ejecución mental de la pieza ciertas leyes científicas:
“Aristóteles deduce la esencia de la gravedad de acuerdo con un determinado
sistema metafísico y la define como regreso de un cuerpo a su sitio, esto es, a un
sitio metafísico que corresponde a su esencia, a su naturaleza, a su sustancia.
107 Sobre este grupo artístico, remitirse a Sarriugarte Gómez, Iñigo. “Experimentar con el arte
hasta el límite: el colectivo CVA”. Bidebarrieta. Revista de humanidades y ciencias sociales de
Bilbao, vol. 20, 2009, pp. 167-193.
108 Fernández, María Luisa. “Consentimiento natural”, en VV.AA. CVA (1980-1985). Vitoria: Artium.
2004, p. 99.
109 Lizaso, Jesús. Op. cit., email con fecha de 29-06-2015.
185
RE FLEXIÓN
Galileo, por el contrario, indaga la ley constitutiva de la caída de los cuerpos; cuáles son los elementos que en ella intervienen (espacio, masa, velocidad, etc.) y cómo se relacionan”110 .
Son numerosos los referentes y conexiones, así como la terminología aplicativa, que encontramos entre la mecánica de sólidos deformables y la obra
escultórica de Lizaso. De hecho, incluso parece jugar con ecuaciones de
equilibrio, donde se interrelacionan las tensiones internas del sólido con las
cargas aplicadas. De ahí que asumamos otras facetas como las ecuaciones
constitutivas que conexionan tensión y deformación, lo que abre la puerta a
un análisis proyectado hacia variables como deformaciones plásticas acumuladas, variables de endurecimiento111 , etc. En cualquier caso, este conjunto
rompe directamente con la teoría de la elasticidad, transformándose en una
sección escultórica aplicada a la mecánica de sólidos deformables. Para ello,
Lizaso inspecciona la deformación de una materia concreta como respuesta
a fuerzas exteriores, desbaratando la teoría de la elasticidad y solidificando la
substancia en una apariencia irreversible. Gracias a la simulación de una pisada humana o al impacto en un bloque de acero, es decir, fingimientos llevados a cabo sobre superficies de menor cohesión molecular, consigue romper
las leyes habituales de la física para trastocar toda la consistencia material.
Aunque la principal utilización de la mecánica de los sólidos deformables se
utilice para el cálculo de estructuras en ingeniería y arquitectura, esta vez el
escultor vizcaíno se ha introducido en este campo para extraer todo tipo de
referentes deductivos, que posteriormente son aplicados a una plástica mecánica con su resistencia, rigidez y estabilidad adecuada. Es como si quisiera rememorar los primeros trabajos científicos de Galileo Galilei en el siglo
XVI, cuando analizaba los efectos de las cargas en barras y vigas compuestos
de distintos materiales, un recorrido que un siglo más tarde tomaría mayor
profusión empírica con Poisson y Lamé. Si por un lado se puede asumir la
cinemática de los pliegues como un juego poético aplicado a estas piezas de
Lizaso, por otro, la propiedad mecánica de ciertos materiales al asumir deformaciones reversibles cuando estos son sometidos a la acción violenta de
fuerzas exteriores y su posibilidad de recuperar la morphe original en caso
de que estas fuerzas exteriores sean apartadas, desaparece de la contundencia visual de sus esculturas. El artista no se detiene en el comportamiento
elástico, ya que el sólido no se deforma asumiendo mayor energía potencial
elástica, sino que paraliza el instante substancial, petrificando la energía interna del sólido y fundamentando un comportamiento elástico inexistente.
ES
Estas piezas vienen manifestadas por el efecto de irreversibilidad, ya que, a
pesar de que se puedan retirar las fuerzas de impacto con las cuales se han
generado deformaciones elásticas, el sólido no vuelve exactamente al estado termodinámico y de deformación que tenía antes de la aplicación de las
mismas. En este sentido, sus esculturas no asumirían en ningún momento
186
similitudes con el parámetro viscoelástico, donde las deformaciones elásticas pueden ser reversibles, ya que esta última característica no se aprecia
en su trabajo profundamente solidificado.
Lizaso quiere adentrarse mediante estas propuestas en las teorías de los sólidos
y su escala de dureza, es decir la conocida escala de Mosh, que iría de uno a diez
clasificando a los sólidos entre el más blando y el más duro. Pero sólo se trata
de una simulación y una recreación de percepciones visibles. Ciertamente, al
aludir a este tipo de ecuaciones versadas en base a esfuerzos, anomalías o desplazamientos, nos trasladaríamos a los teoremas de Castigliano, las ecuaciones
de Navier-Bresse y el teorema de Mohr. Lizaso quiere desbaratar las fuerzas
de cohesión de los propios átomos que generan la consistencia material, ya que
sus propuestas quiebran esta contingencia física. Incluso, podría haber alusiones a las fuerzas de van der Waals, encargadas de muchos fenómenos físicos
y químicos como la adhesión, rozamiento, tensión superficial y la viscosidad;
unidos a la atracción gravitatoria que genera una masa compacta, y que a la vez
se ven sometidas a otros objetos o actos que también aprovechan los referentes
gravitatorios. No obstante, el artista se libera de este peso teórico-científico
más estricto para ubicarse en un escenario de libertad creativa y programática,
que se podría incluso identificar con las siguientes consideraciones de Marcelo
D. Boeri: “Tanto la dureza como la blandura son comunes a todas las sensaciones de dureza o blandura, pero ni la dureza ni la blandura son duras ni
blandas en un sentido estrictamente sensible”112 .
ES
La pieza con la pisada de un zapato titulada Huella de un instante muy concreto
(2014) nos recuerda cómo igualmente numerosas propuestas han sido realizadas para ser pisadas, tal y como ocurre con algunas de las instalaciones de
Carl Andre, Ai Weiwei y Evaristo Bellotti con su proyecto Escultura (2008),
formado por una trama regular compuesta de losas de mármol blanco, donde
se invita al espectador a que ande sobre esta superficie con el pie desnudo. Por
otro lado, no debemos olvidar todas las intervenciones llevadas en el medio
ambiente y que han sido gestionadas a partir del desgaste producido por la
pisada del artista, siendo la más destacada la histórica A Line Made Walking
(1967) de Richard Long. También, destaca en 1972 su propuesta Walking a
Line in Perú, donde al caminar sobre una recta proyecta un paralelismo con las
líneas precolombinas que se encuentran en Nazca (Perú). De hecho, para este
110 Banfi, Antonio. Op. cit., p. 396.
111 Sobre este tema, resulta de gran interés Hibbeler, R.C. Mecánica de materiales. México:
Pearson Educación de México. 2006, donde se pueden analizar temáticas en relación con
ecuaciones de equilibrio, reacciones en los soportes, cargas internas resultantes y momentos
flexionantes, entre otras cuestiones. Igualmente, resulta mencionable AA.VV. Resistencia de
materiales. Castelló: Publicacions de la Universitat Jaume I. 2002.
112 Marcelo D. Boeri. Apariencia y realidad en el pensamiento griego: Investigaciones sobre aspectos epistemológicos, éticos y de teoría de la acción en algunas teorías de la Antigüedad.
Buenos Aires: Colihue. 2007, pp. 94-95.
187
RE FLEXIÓN
GRAVEDAD III
Madera y acero. 30 x 70 x 20 cm
Colección privada
2010
ES
creador inglés, estas líneas originales eran caminos rituales que los habitantes
de la zona debían recorrer deambulando. De este modo, al volver a andar sobre
dicha línea se vuelve a rememorar dicho ritual. Gran parte de los trabajos de
este artista están relacionadas con huellas sobre el terreno, que evidentemente no se realizan con pintura, ni con cal, sino con sus propios pies. Por otro
lado, debemos destacar Identity Stretch (1970) de Dennis Oppenheim, donde
se sirve tanto de sus huellas digitales como de las de su hijo, que estampa sobre un papel cuadriculado para ser sometidos a un fenómeno de extensión, es
decir, llega a dimensionar estas huellas en un territorio con el propósito de delimitar el suelo, simulando que el territorio es un gran papel cuadriculado. En
otra de sus obras, Ground Mutation-Shoeprints, el artista se calza unos zapatos
en cuyas suelas ha remarcado una ancha raya longitudinal con el objetivo de
marcar el terreno en un trayecto que se sitúa entre New Jersey y Manhattan.
Curiosamente, la propuesta se realiza en noviembre de 1969, un poco después
de que las botas de los primeros astronautas quedaran impresas sobre la luna
con unas grandes rayas en dirección transversal, que se asemejan a las empleadas por el artista norteamericano. Finalmente, no podemos dejar en el tintero
los diseños macrocóspicos de Sonja Hinrichsen y Simon Beck. En relación
con el espíritu creador de todos estos proyectos anotados, Lizaso comenta lo
siguiente: “Un sueño que aún no he cumplido es ir al monte para tallar huellas
de zapatos en las piedras. A modo de fósil. Este invierno lo haré”113 .
La escultura original de Encuadre industrial se remonta a 1997 en arcilla
refractaria y roble, quedando destruida en el incendio ocurrido en su taller,
de ahí que en la actualidad se haya transformado en acero. El uso del rail
con su angular asume cercanías formales tanto con los trabajos del asturiano Joaquín Rubio Camín, como de algunos de los trabajos de Imanol
Marrodán, por ejemplo en Sin título (1988) de piedra y acero.
188
En este trabajo, nuevamente volvemos a encontrarnos con el pliegue de la
materia, característica física que en la antigüedad se asociaba con el ritmo,
asumiéndose esta teoría en la actualidad: “La realidad progresa plegando,
y en el pliegue resultante hay siempre una parte virtual. Identificaremos,
pues, el pliegue con el progressus y el despliegue con el regresssus. Hay otros
para quienes la realidad progresa desplegándose, pero eso supone que, en el
principio, esté el ser que se despliega y, en tal caso, el ser no sería la máxima
virtualidad sino la máxima actualidad. Es una postura metafísica” 114. Tal
y como podemos observar, este concepto ha sido un tema de referencia
e interés en los estudios filosóficos y poéticos, quedando apuntalado por
ejemplo cuando Gilles Deleuze hace uso del sintagma de Mallarmé: pli
selon pli, y que a su vez servirá para la creación de una obra musical a finales
de los años 50 por el compositor francés Pierre Boulez.
De hecho, este mismo pensador señala lo siguiente: “Huyghens desarrolla una
física matemática barroca que tiene por objeto la curvatura. En Leibniz, la
curvatura del universo se prolonga según otras tres nociones fundamentales:
la fluidez de la materia, la elasticidad de los cuerpos, el resorte como mecanismo” 115 . Todos estos elementos son revisados por el artista basauritarra en
su afán por dominar la substancia. Y aunque en este trabajo la apuesta por
el pliegue sea mostrada de una manera más humilde, no por ello queda desmantelada de una fuerte carga significativa, que como diría Foucault: “Sin embargo, reconforta y tranquiliza el pensar que el hombre es sólo una invención
reciente, una figura que no tiene ni dos siglos, un simple pliegue en nuestro
saber y que desaparecerá en cuanto éste encuentre una nueva forma”116.
BOTOIA
Madera y cuerda. 24 x 24 x 6 cm
2012
ES
Si volvemos a realizar una translacción de la obra plástica de Lizaso al pensamiento de Gilles Deleuze, sería mencionable citar las siguientes consideraciones: “Ahora estamos en condiciones de comprender el conjunto de la teoría del
pliegue. La operación de la percepción constituye los pliegues en el alma, los
pliegues con los que la mónada está tapizada por dentro; pero éstos semejan
una materia, que, como consecuencia, debe organizarse en repliegues exteriores. Estamos, incluso, en un sistema cuatripartito de plegado, como muestra la
analogía precedente, puesto que la percepción abarca los micropliegues de las
pequeñas percepciones y el gran pliegue de la conciencia, y la materia, los pequeños pliegues vibratorios y su amplificación sobre un órgano receptor. Los
pliegues en el alma semejan a los repliegues de la materia, y así los dirigen” 117 .
113 Lizaso, Jesús. Op. cit., email con fecha de 29-06-2015.
114 Sánchez Ortiz de Urbina, Ricardo. “La realidad de la realidad virtual: el pliegue”. Eikasia. Revista
de Filosofía, año IV, nº 24, abril 2009, p. 62.
116 Foucault, Michel. Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. México:
Siglo XXI. 1968, pp. 8-9.
189
RE FLEXIÓN
ES
190
MUSU
2004
También, encontramos la pieza en acero Engranaje ocular (2005), ya anteriormente analizada y que posiblemente será expuesta en la Sala Rekalde
de Bilbao. De hecho, el uso de este tipo de esculturas podría remitirse a
las siguientes palabras: “No se conoce el origen de la utilización de ruedas dentadas como un generador de función, aunque algunos autores citan
que Leonardo da Vinci ilustraba el uso de engranajes no circulares para
controlar la tensión en las ballestas. Los primeros métodos de manufactura por generación aproximaban la curva primitiva, en torno al punto de
tangencia, con una circunferencia y procedían a realizar el proceso de corte
igual al de un engranaje circular”118 . En este sentido, Lizaso trabaja la pieza como si quisiera imitar el siguiente acto: “En el caso en el que se dé una
configuración asimétrica del diente para el engranaje recto de involuta, la
aplicación de la carga genera una desviación en el eje. Además, la carga del
engranaje no se distribuye uniformemente en la línea de contacto. Como
consecuencia de esto, por un lado la capacidad portante en el perfil del
diente se reduce, mientras que la vibración y el ruido se amplifica durante
la transmisión”119.
Jesús Lizaso ha recorrido un dilatado trayecto con las acostumbradas dificultades del oficio de ser un creador plástico, pero que ha ido solventando
gracias a dos de los valores más preciados que debe manifestar un artista,
como son la constancia y la disciplina. Estos dos méritos se han transmutado en auténticos baluartes de su consolidación escultórica junto con otros
atributos que, por supuesto, no desmerecen y que en general se asumen
como canales de imprescindible acomodación metodológica. Nos estamos
refiriendo a una demostrada suficiencia de reflexión, especulación e indagación tanto técnica como formal. Todos estos ingredientes surgidos de la
propia personalidad y de la consiguiente evolución intelectual son avales
idóneos para que un propósito artístico se vea recompensado después de
tanto esfuerzo, contratiempos y óbices de todo tipo e intensidad. De ahí
que hayamos decidido clausurar este texto con sus propias reflexiones: “El
éxito es llegar hasta aquí, realizar lo que te pide tu mente y, siendo muy
egoísta, poder seguir unos años más del mismo modo. Siempre buscando,
siempre trabajando para ti mismo. Dialogando y expresándote sin olvidarte de dónde vienes, de quién eres y sabiendo de antemano que eres un
animal un tanto raro por perder el tiempo en realizar unos objetos sin utilidad aparente que a nadie más se le ha ocurrido hacer. Eso nos hace ser más
diferentes aún” 120 .
118 Fabio Quintero, Héctor & Cardona i Foix, Salvador & Jordi Nebot, Lluïsa. “Engranajes no circulares: Aplicaciones, diseño y manufactura.” Scientia et Technica, año X, nº 24, mayo 2004, p. 133.
119 Martínez Henao, Pedro Nel & Arzola de la Peña, Nelson. “Estado del arte sobre perfiles de dientes para engranajes”. Prospect, vol. 12, nº 2, julio – diciembre 2014, p. 30.
120 Lizaso, Jesús. Re flexión, p. 1.
191
ES
IÑIGO SARRIUGARTE
Artearen Historia Saileko irakasle eta Musika Euskal Herriko Unibertsitatean
EUSKERA
ES EN
hitzaurrea
194
Baldin eta onartzen badugu fenomenologia sineste eta burubide oro baino
lehenago kokatutako aplikaziozko joera dela, behatutakoa era soil eta garbian
esploratzea helburu duena, horixe izan da gure asmo nagusia honako ikerketa
lan hau gauzatzeko garaian. Husserlen joeraren araberakoa da abiatzeko
erabili dugun orientazio metodologikoa, eta horri esker, eremu artistikoak
berezko dituen esentzia plastikoak, esanahi-unitate idealak, interpretaziozentzuak eta unibertsaltasun batzuk eskuratu ahal izan ditugu.
Artistaren eboluzio plastikoan era akademiko eta zientifikoan sakontzea
da testu honen helburua. Horretarako, kontakizuna bi ataletan zatitu da,
eta lehenengo atal hau eskultorearen arlo biografikoko eta lan publikoko
ekarpenik nagusienak labur deskribatzera bideratu. Idazteko gehieneko
tarte komenigarriaren muga nabarmenarekin, garrantzi tekniko eta
formal handieneko piezak hautatu dira; behartutako hautaketa izan da,
inondik ere, artista horrek obra publiko oparoa baitu hainbat kokagune
geografikotan banatuta. Ziur esan dezakegu pieza publikoen multzo hori
gehitzen joango dela, eta, horren eraginez, azterlan epistemologiko hau
eguneratu egin beharko da ezinbestean denboraren joanean.
Onartuz sarri askotan “espazio publikoan lana egin nahi duen artistak
ez duela egoera kontrolatzen, ez eta antolakuntzak edo inplikatutako
edozeinek ere”1 eta eskultura publikoa izendapenaren inguruko iritzi
ortodoxoetara bakarrik mugatzeko inolako asmorik izan gabe,
hautatutakoen artean sartu ditugu bai espazio pribatuetan kokatu izan
diren proposamenak, eta baita artistaren arlo pribatukoak soilik diren
dimentsio handiko beste lan batzuk ere. Pieza metaketa hori, erakundeen
enkarguz edo enkargu pribatuz egina edo eskultore basauriarrak egindako
hainbat dohaintzaren emaitza gisa osatutakoa, interes handiko multzo
bihurtu da, eta, jakina, horri dagokion azterketa eragin du.
1
Parramon, Ramon. “Arte, experiencias y territorios en proceso”, Hainbat egile. Arte,
experiencias y territorios en proceso. Manresa: Idensitat. 2007, 13. or
195
EU
RE FLEXIÓN
Hurrengo orrietan analizatutako lan guztiak artistaren tailerrean
gauzatutako maketa txikietatik eta entsegu-piezetatik abiatutako lanak
dira; aldi berean, tailerrak badu grazia egiaztatzeko bai osatzen ari diren
etorkizuneko obrak, eta baita bi dimentsioko ekarpen multzo oso bat ere
–azken hauen artean gehienak grabatuaren diziplina artistikoaren baitan
kokatzen dira–.
Liburuaren bigarren zatian, 90. hamarkadako urteetatik gaur egunera
arte egindako serieak aztertu dira. Arrazoitutako ibilbide horri esker,
irakurlea sakon murgil daiteke eboluzio artistikoan eta artistaren obrako
erreferentziarik transzendentalenetako batzuetan: denbora aurrera doan
heinean, sortzailearen bilakaera eta heldutasun intelektuala batetik,
eta exekuzio-metodologiari eragindako diziplina, bestetik. Horrela,
ahal zen neurrian betiere, ia artistaren ariketa guztiak esploratu ahal
izan dira. Baina, bereziki, azkena eta garrantzitsuena den bere seriean
kokatu gara: Ortotropías (Ortotropiak) lana. Bertan, materia formala
eta pentsamendua aztertzen dutenentzako balio handiko maniobra
tekniko eta kontzeptualak aplikatu dira. Azken jarduera horretako lan
asko, beste lan bikain batzuekin batera, gida-hariek bildu eta artikulatu
dituzte arte garaikidearen historiaren eta pentsamendu-arloko ekarpen
nagusien baitan. Horren eraginez, erakutsitako piezek sendotasun teoriko
berezia dute. Alderdi hori ez zen gauzatzerik izango, baldin eta pieza
horietako bakoitzaren baitan aipatutako hazi kontzeptualik izango ez
balitz. Hitzaurre honetan eta hurrengo testuetan zirriborratutako arrazoi
horregatik eta beste hainbategatik, Jesús Lizasoren lana berresteko balio
dute, itxura batean, Antonio Banfi filosofo italiarraren gogoeta hauek:
“Esandakoari erantsiko diot, halaber, aztergai dugun denbora tartean,
arte bizi bakarra krisian dagoen artea dela, hain zuzen: arazoak ugari
ditu, eskakizun mingarriak, dei dramatikoak, bere onetik ateratako
sentsibilitatea, diziplina-ahaleginak, aurkikuntzak eta, areago, baita
orientazioak ere.” 2
EU
Beharbada, azterlan hau eragingarri gerta daiteke etorkizun hurbilean
ikerlari berriek hemen jaurtitako lekukoa har dezaten, eta artistaren
lanean aplikatutako aurrerapen zientifikoa jarrai ahal izan dadin; betiere
baldin eta izaera lehiakor, diziplinatu eta iraunkorra gaur egun bezain
bizi eta erabakigarri mantentzen bada. Izan ere, lehiakorra, diziplinatua
eta iraunkorra izatea da proposamen berriak bultzatzen dituen zutabea.
Horrela bada, eusten jarraituko diogu ekoizpen artistikoa-azterketa
zientifikoa binomioan konexio ordenatua izateko baldintzari.
Lan akademiko hau idazteko, liburu eta katalogoetan argitaratutako
hainbat testu kontsultatu ditugu, eta baita lanari dagokion oinarri
hemerografikoa eta webgrafikoa ere. Hala eta guztiz ere, artistak berak
egindako idatzi eta iruzkinak nabarmendu behar ditugu bereziki; euskarri
196
HITZAURREA
fisikoetan zein artxibo informatikoetan egindako oharretan daude.
Eskultoreak berak adeitasunez helarazi dizkigu lanaren harian. Horiez
gain, bere azkeneko gogoetak ere badira, e-mail bitartez aldian-aldian
iristen joan zaizkigunak. Horren harira, esan dezakegu azkena jasotako
iturri horiexek bihurtu direla testuak ondoren mamitzeko euskarri
esanguratsu eta kardinalenak.
Sarrera argigarri hau bukatze aldera, soilik zehaztu beharra dugu Re
flexión (Hausnar aldia), enfasi poetikoz betetako izenburua izateaz gain,
funtsean badela sortzailearen ekoizpen plastikoko zati handi baten oinarri
substantzial eta kontzeptuala ere; azkeneko urteetakoarena bereziki.
Izan ere, artistak erabakitzeko gaitasun mental handia txertatzen du bere
inguruan azaltzen zaizkion fenomeno guztiak analizatu eta aztertu ahal
izateko. Ondoren, horiek hainbat eratako gogoeta bihurtu ahal izango dira,
solidoen malgutasunean oinarritutako lan praktikoarekin batera. Horrela
egiaztatzen da gizakiaren gaitasun intelektualak trinkotasun molekular
handiagoko edozein materia gordin tolestu dezakeela, malgua eta zurruna
ez den zentzu batean: eskulturaren eboluzio –eta garapen– egitura aparta
gorpuzten du. Hain zuzen ere, Michel Foucaultek egoki adierazitako hitzak
ezin hobeto balia ditzakegu gure artistari buruz teorizatzeko: “arrazoibidea
eratzea ez du objektu batek edo estilo batek definitzen, ezta kontzeptu
iraunkorren multzo batek ere, ez eta gai jakin batzuen iraupenak ere, baizik
eta araututako sakabanatze-sistema moduan hauteman behar da.” 3
2
Banfi, Antonio. Filosofía del arte. Bartzelona: Ediciones Península. 1987, 142. or.
3
Foucault, Michel. La arqueología del saber. Mexiko: Ed. Siglo XXI. 1996, 111. or
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197
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198
Sortzaile plastiko hau Nafarroa eta
Leongo emigranteen semea da, eta
Bizkaiko Barakaldo herrian jaio
zen 1961eko uztailaren 30ean. Bere
bizi eta prestakuntza-ibilbidea
euskal lurretan osatuta, konstante
geografikoak eragina izan du bere
eskultura-proposamenen bilakaera
estilistiko eta filosofikoan. Stella
Fiori ohartu da horretaz: “Giza
jokabidea herentzia genetikoa eta
inguru soziokulturalaren arabera
azal daiteke. Senak eragina baldin
badu ere, giza jokabidea ingurune
sozial eta kulturalak moldatzen
du. Gizakiek bizi diren ingurunea
etengabe sortu eta birsortzeko
gaitasuna dute.” 4
Bere oroitzapen gehienak industria girokoak dira, hiri-hazkundea
eta fabrika-izaera indartsuko paisaia ezaugarri zuten zenbait udalerritakoak. Hasieran, landa- eta
nekazaritza-ingurunetik hurbileko
herrietan bizi izan zen, hala nola,
Derion eta Sondikan. Baina herri horiek ere industriaren markaz
marrazten hasiak ziren ordurako.
Lizasorentzat, bertako kirolaz gozatzeko lekua izan zen Sondika,
eta beste kirol eta aisialdiko jarduera askotarako kokagune egokia
ere bai. Horren harira, artistaren
gogoeta interesgarri hau jaso behar
dugu: “Frontoia eskultura bat da
bere horretan. Oteizak planoekin
eraikitako ariketa ugaritan gauzatu zuen euskal pilota-jokorako
estadio berezi horri egindako
4
Fiori, Stella. Diseño industrial sustentable.
Una percepción desde las Ciencias
Sociales. Kordoba, Argentina: Editorial
Brujas. 2006, 107. or.
199
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RE FLEXIÓN
omenaldia.” 5 Halaber, garai hartakoak dira Euskal Herriaren balio kulturaren aldeko bere oroitzapenak ere, hala nola, orduan debekatuta zeuden euskara eta beste balio sinboliko batzuenak; haiek gogora ekartzeak
oraindik ere ondoez zaharkitua eragiten dio nolabait.
Gerora eragin profesional izugarria izango zuten bere bizi-ibilbideko
elementu erreferentzialetako batzuk artistaren ondorengo gogoeta
hauetan daude: “Urte haietan zehar, gogoratzen naiz lurrean eserita
egoten nintzela, lokatzarekin kubotxoak egiten. Horrekin batera,
kromoetan irabazteko txaparik onenaren bila ibiltzen nintzen; aitak
fabrikatik ekartzen zizkidan burdinez egindako haietako batzuk, eta
aparteko txeraz gordetzen nituen.” 6 Iruzkin horrek Jorge Oteizak umetan
Orioko hondartzan harearekin egiten zituen jolasak gogorarazten
dizkigu, hondarretan hutsuneak sortuz edo edozein ibilgailuk utz
zezakeen sakonguneetara hurbilduz. Oteizak berak ordurako ohartarazi
zuenez, “umearen deserosotasun edo larrimin horretan esnatzen da
jadanik existentziaren sentimendu tragikoa, eta salbamen espiritualeko
hiru bideetako batera hurbiltzen gaitu nolabait: filosofia, erlijioa eta artea
dira, hala esan dezakegu, gizakia eta Jainkoaren arteko harremanetako
hiru diziplinak. Gure bihotzean nahastu eta konbinatu egiten badira ere,
teknikoki diziplina independenteak dira. Bizitzan zehar haietako baten
aldeko erabaki irmoa hartu duen lagunak, eta erabakirik hartu ez duenak
ere bai, bere haurtzaroko oroitzapenetan aurkituko ditu bide horietako
bat hautatzeko edo haren aldeko joera izateko datuak.”7 Era horretako
hausnarketako ekarpenak Rudolf Arheimek arrazoitu zituen, honako hau
baieztatzean: “Artista jakin baten obra osoan, banakako obra bakoitza
sekuentzia koherente bateko kate-begia zen. Eboluzio hori aztertu ahal
zen arreta handiagoko adierazpideetan, umeek egindako marrazkiak,
margolanak eta eskulturak analizatuz. Jatorrizko forma soilenetik hasi eta
zinez patroi konplexuetara bitartean, hazkunde ia biologikoa agertu zen
buru-eboluzioko oinarrizko gai bezala: era askotako eragile psikologiko
eta sozialek zipriztindutako historia, bai haurraren obran eta baita artista
helduaren obran ere.” 8
EU
Nerabezaroan zehar, etapa politizatuago eta aldarrikatzaileagoa hasi zen,
zapaldutako kulturaz hitz egiten zuten hainbat adierazpiderekin ohituz,
protesta-musikarekin lotutakoekin bereziki. Robin Ballinger adituak
zioenez, musika “bizi-esperientzian zehar kokatuta dago, harreman
sozial partikularretan eta kultura, klase, genero eta abarreko elkarren
arteko harreman konplexuen emaitza diren lekuetan.” 9 Era guztietako
ikus-euskarriak ugari zebiltzan garaiko urteak ziren, eta langile-borroka
eta estetikoki markatu zuten demokraziaren baloreen defentsa. Euskarri
asko ekoiztea bultzatu zen: kartelak, eranskailuak, prentsako marrazkiak,
logotipoak. Azken batean, adierazpen askatasunarekin benetan
engaiatutako errepertorio ikonografiko zabala eta irekia. Hori zela eta,
200
ZATI BIOGRAFIKOAK ETA SORMEN AGINDUAK ESKULTURA PUBLIKOAN
garai hartako artista konprometituek sortutako diseinu politiko guztietan
jarri zuen Lizasok arreta, besteak beste, Eduardo Chillida, Agustín
Ibarrola, Nestor Basterretxea eta Jose Luis Zumetaren lanetan.
Aita lanagatik Bizkaiko Basauri herrira lekualdatu zenean, 16 urte zituen
Lizasok, eta industrializazio sendoko eta demografia-dentsitate handiko
ingurune hartan bizitzearen eraginez, eskultorea behin betiko murgildu zen
fabrikaz osatutako paisaia hartan. Han hurbiletik sentitu zuen lehenengoz
Euskadiko egiazko egoera soziopolitikoa. Industria indartsu finkatutako
leku haietan nabarmena zen krisi ekonomikoaren eragina: langabezia tasa
altuek hondamendi sozialak bultzatu zituzten eta haiek ustez ekarritako
nora ez soziala, drogarekin eta eguneroko tentsio ikaragarriarekin, besteak
beste. Tentsio hori bideratuta zegoen nola langileen borrokan, hala fronte
guztietan piztutako indarkeria politikoan.
Lanbide Heziketako ikasketak egiten hasi zen, metalaren arloan. Dena
den, Lizasok ez zituen ikasketak bukatu, lan munduan bizkor sartu zelako.
Ahal zuen kontu guztietan egin zuen lan, arotzeriako arloan bereziki, eta
gogoan du orduko gertaera bat, gerora bere benetako arduraldia izatera
itzuliko denaren erakusgarri induktibo moduan agertzen dena. Hau zioen
artistak: “oso geometrikoak ziren zurezko zati txikiak jaso egiten nituen,
kuboak eta beste prisma batzuk bezalakoak.”10
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Dedukzio-joera horiek ordurako agertuta zeuden bere prestakuntza
garaian, baina indar handiagoz azaldu ziren gerora, arotz-tailerrean lan
egin zuenean: han, enkargu bat osatzeko behar ez ziren pieza txiki guztiak
behatzeak izugarri erakartzen zuen, behin eta berriz. Soberakin haiekin
ozeanoa osa zitekeen, azken helburu batetik zeharka sortutako aukera
formal berriekin; albo-produktuak ziren, euren kabuz egitura ikonografiko
berri batera iristeko ahalmena eskaintzen zutenak, eta egitura hartatik
aplikazio-serie ugari atera zitezkeen. Egiari zor, eskultore batek era
5
Testuak idazteko eta era askotako informazioa jasotzeko, artistak idatzitako hainbat iruzkin
erabili ditugu, honako izenburu hauek dauzkaten bost dokumentutatik aterata: 1-Apuntes
biográficos (Ohar biografikoak); 2-Punto y seguido (Puntu eta jarrai) (I. eta II. bertsioak).
Antzeko kontaketak dira, baina proposatutako ideia eta iruzkinetan aldaketa batzuekin; 3-Re
flexión (Hausnar aldia); y 4-Ortotropías (Ortotropiak). Testu horiek eskultorearen beraren ohar
pertsonalak dira, argitaratu gabeak eta 2014-2015 urteen bitartean idatzitakoak. 2015eko
ekainean zehar, artistak material horien guztien azterketa eta dokumentu-kontsulta helarazi
zigun. Oraingoan erabilitako aipua Apuntes biográficos (Ohar biografikoak) idatzikoa da, 2. or.
6
Ibidem.
7
Oteiza, Jorge. Quousque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca.
Donostia: Txertoa. 1971, 2. edizioa, 75. or.
8
Arheim, Rudolf. Consideraciones sobre la educación artística. Bartzelona: Paidós. 1993, 22. or.
9
Ballinger. Robin. “Sounds of Resistance”, Ron Sakolsky & Fred Wei-Han Ho (ed.) lanean.
Sounding Off! Music as Subversion/Resistance/Revolution. Brooklyn: Autonomedia. 1995, 13. or.
10
Lizaso, Jesús. Op. cit., 3. or.
201
RE FLEXIÓN
analitiko-deduktiboan behatzeko daukan gaitasuna funtsezkoa da bere
lana gauza dadin, diseinu funtzionala eta komertzialaren idiosinkrasian
txertatu gabekoa izateagatik eguneroko begiak baztertzen duena askotan
interes handikoa gertatzen delako, eta forma, egitura eta prozesuari
dagokionean irtenbide-errepertorio zabalerako aukera eskaintzen
duelako. Hona artistak berak zioena: “Zakarrontzira zihoazen piezak
izugarri gustatzen zitzaizkidan, eta haiei arreta handiagoa eskaintzen
nien ateak eta panelak ekoizteari baino. Areago, nik neuk zergatik jakin
gabe, zurezko zatiak eramaten nituen etxera, eta batik bat, eskuekin eta
buruarekin jolas egiteko balio zidaten takoak, kubo txikiak.” 11
Lanbide Hezkuntzako etapan zehar ere, interesgarria izan zen marrazki
teknikoa landu izana, edozein pieza plastiko proiektatu ahal izateko
erabat beharrezkoa baita. Aplikazio praktikoak marrazketa-lumarekin
egiten zirenez, proiekzioko laminaren gainean ezin zen inolako akatsik
egin. Azkoinak, garabietako kakoak, bielak eta egitura industrialeko
beste hainbat pieza marrazten ikasteko trebakuntzari esker, proiektatzeko
balio handiko oinarria finkatu zuen etorkizunean pieza plastiko askotako
kontzeptua sortzen jakiteko, alde teknikoan zein artistikoan. Aplikazioko
eroankortasun hori hitz hauekin azaldu zuen: “Ideia desberdina izango da
−ez bide desberdina bakarrik− gogoan hartzea kontu teknikoak konpondu
ahal izateko, segur aski, helburu eta esanahiak sakonki arrazionalizatu
beharko direla ezinbestean. Horrez gain, aukera emankor eta iraunkorrenak
ideia, teknika eta artearen praktika integratzailean bakarrik aurki daitezke
−ikasi ez−. Beharbada, lehenengo une batean, identifikatu ahal izango
ditugu bi aurreneko osagaiak –ideiak eta teknikaren bat–, bakarka eta
banatuta: egiazko sortze-praktika berehala hasiko da.”12
EU
Horren harira, honela gogoratzen da artista garai hartaz: “Miru-buztana,
engranajeak, bielak, espeka-ardatza eta nire buruak era eskultorikoan
behin eta berriz bilatzen zituen ezin konta ahala pieza, erakutsi nahi
zidatena erabiltzearen baliagarritasunik atzeman ezinda. Marrazketako
laminan azkoin bat egoten zen beti flotatzen, bere akotazioekin, metrikako
hariekin zatikatua, hegan egingo balu bezala, niri atsegin ematea eginkizun
bakartzat hartuta, airean zintzilik balego bezala. Edo garabi-kakoa,
zoragarria, orobat konpas eta erritmo irudimen xaloan. Kalkuluekin ez
nintzen ondo moldatzen, eta azterketekin ere ez. Prezisioa ez zitzaidan
batere axola. Inperfekzioaren aldeko nire izaera aurkitu nuen, eta ulertzen
hasi nintzen erabilgarria ez zitzaidala interesatzen. Forma zen ni erakartzen
ninduena.” 13 Era inkontzienteagoan finkatutako intuizio horiek bihurtu
ziren etorkizuneko gauzatze plastikorako oinarrizko premisa.
Horrez gain, zeramikak ere erakarri egiten zuela sentitu zuen, eta Basauriko
Kultur Etxeko zeramikaren inguruko tailerrarekin jarri zen harremanetan:
etorkizunean langintza artistikoa izango zuenarekin lehenengo lotura
202
zuzenenetako bat bideratuko zion atea ireki zen. Buztinaren malgutasun
eta ukimen aukerek indar handiz erakarrita, bere tailerra instalatu zuen
horretarako utzi zioten etxebizitza batean. Orduko urte haietan, goizeko
4:30ean arrain kaxak kargatuz MercaBilbaon egiten zuen lan gogorra eta
lokatzezko objektu txikien formazio-diseinua txandakatu egiten zituen
ezinbestean; horri esker murgildu zen eskulturaren arrazoibide mental eta
teknikoaren zirrituetan barna.
EU
LOS HOMBRES Y LA VIGA
11
Lizaso, Jesús. Punto y seguido (Puntu eta jarrai) (I. bertsioa), 2. or.
12
Sierra Delgado, José Ramón. Manual de dibujo de la arquitectura. Sevilla: Instituto
Universitario de Ciencias de la Construcción, Universidad de Sevilla. 1997, 162. or.
13
Lizaso, Jesús. Punto y seguido (Puntu eta jarrai) (I. bertsioa), 1-2. orr.
Buztina. 45 x 60 cm
Darby Louise Gallery, Chicago (AEB)
1998
203
RE FLEXIÓN
Pauso bat eman zuen aurrerantz, eta labe profesionala erosi zuen.
Segurtasun arrazoiak zirela eta, ezin izan zuen bere etxebizitza-tailerrean
kokatu, usain kaltegarriak isurtzen baitzituen. Orduan, lagun batzuen
ostalaritza-establezimenduko biltegi batean kokatu beharra izan zuen, eta
han hasi ziren agertzen bere lehenengo labealdi garrantzitsuak. Aurrerago,
bulkada artistiko horretan buru-belarri murgilduta, tailer bat antolatu
zuen ondoko herri batean, Basauriko Kultura Etxean prestakuntzakide izan zituen lagun batzuekin. Nolabait, abiapuntu horrek bere lanak
lehiaketa eta azoka dezentetan erakusteko aukera eskaini zion. Fernando
Navarro Garcíak egoki jaso zuen horren inguruko iritzia: “Batzuetan,
are interesgarria ere izan daiteke itxura batean gure produktuarekiko oso
bestelako produktuetan espezializatutako azoketan lanak erakustea, aldi
berean nolabaiteko lotura erreal motaren bat −osagarria eta are ordezkoa
ere− duten azoketan, alegia.” 14
Zeramika ausartaren alde egindako apustuaren bitartez, gustu
masiboetako estetiketan finkatutako mugetatik urrun, artistak urte
haietako zeramika-ekoizpeneko muturreko esperimentaziorantz jo zuen.
Bere lanetan, zapaldutako botilak erakusten zituen, iltze, lata zahar eta
abarrez betetakoak; egileak honela deskribatu zituen alderdi formal
eta ikonografikoak: “Azoketan oso ezagunak ziren torlojudun botilak,
iltzeekin betetakoak, edo lata zahar batzuk. Ordura arte zeramisten
inguruko kontzeptuetan sekula ere agertu gabeko ekoizpen berezia zen;
zeramikan garbizaleak esmaltearen intelektualtasuna bilatzen zuten, eta
harrituta gelditu ziren erabat ohiz kanpoko forma ikusgarriekin.” 15 Pieza
horiek Joan Mirók eskulturan egindako lan esperimentaletako batzuk
gogorarazten zituzten. Hain zuzen, kolpez zapaldutako Miróren
brontzeak, hala nola, Cabeza y espalda de muñeca (Panpinaren burua eta
bizarra) (1967-69) eta baita El equilibrista (Orekaria) (1970). 1990etik
1996ra bitartean, etengabeko zeramika-ekoizpeneko urte konprometituak
izan ziren, lehiaketetan eta Zaragozako Espacio Pignatelli Erakusketa
bezalako lehiaketa eta azoketan lanak erakutsiz eta parte hartuz.
EU
Beste alde batetik, ezin dugu alde batera utzi erakusteko bere metodologia:
oro har ohiko uste sendo bisualak hausteko jarraibideak bultzatu zituen.
Horixe dokumentatu zuten tornuko erakusketa publikoak egin zituenean,
esate baterako, Zarauzko azokan 1988an: metro bete baino altuagoko
piezak osatu zituen buztin erregogorrez.
Eboluzionatzen joan da Jesús Lizaso forma eta materialak erabiltzean.
Sortzailearen identifikazio-ezaugarrietako bat da, aldi berean
modernitatearen espirituan sine qua non baldintzetako bat. Hala ere,
denboraren ikuspegitik, posmodernitatetik hurbilago dauden jarraibideek
sormen-tentsioa sosegatzea lortu dute. Dena den, aldaketen aldeko
eskultorea izan da beti, eta aldaketak bere eboluzio-eraldaketaren ikur
204
dira. Forma era monotonoan errepikatzeak eragindako nekea saiheste
aldera egin zuen apustu agerikoak badu Oteizarengana hurbiltzen duen
azentu bat. Ekintza apaingarri hutsa ez izatea du helburu, jarrera etiko
egokirik gabeko zeremonia ez izatea, alegia. 16
Era horretan, zeramikatik urruntzen hasi zen arian-arian; zeramikan aukera
teknikoak zein formalak ikasiak zituen ordurako, eta, bereziki, materia
tolestu eta menderatzeko gaitasuna, bere hurrengo etapa plastikorako
funtsezko ahalmena. Horretarako, berriro ere Basauriko Kultura Etxera
jo zuen, eta Txente ezagutu zuen bertan, Eskultura tailerreko irakaslea.
Jesús Lizasok gogoratzen duenaren arabera, tailer hartan, eskulturako
hainbat teknika ikasteaz gain, “Henry Moore, Chillida, Oteiza eta beste
egile batzuei buruz hitz egiten genuen. Nik bizitzeko presa neukan, eta
eskulturari dagozkion alderdi edo irizpide puruetan zerbait gehiago
aberastuta itzuli nintzen tailerrera.”17 Eta honakoa esanez jarraitu zuen:
“Hortik aurrera, materiaren barruan esploratzen hasi nintzen, harik eta
ahal nuen ondoen ezagutu arte, harik eta menderatu ahal izan nuen arte.
Niri dagokidanez, murgiltzeko bitartekoa buztina da, eta hura gerora
beste material batean gara dezaket edo azken emaitza bezala utzi.”18
Bere sormen apustu ausartak arrakasta komertziala lortu zuen, eta
irabaziak inbertitu egin zituen, administrazioaren laguntza jakin
batzuekin batera, 1991n Basaurin pabiloi bat erosteko. Kooperatiba
moduko bat antolatu zuen bazkide langile batzuekin, baina produkzioaplikazioa ulertzeko garaian sortutako programazio-desadostasunek
bultzatuta, proiektua bukatu egin zen, eta bakarkako etapari ekin behar
izan zion. Egoera horretan, trukerik gabeko bide pertsonala ibiltzera
behartuta, izaera propioa lantzeko leitmotiv berezia aurkitu zuen artistak.
Lehenengo unean, jatorri kostunbristako pieza figuratiboak moldatu
zituen arren, haietan ere ageri ziren proportzioa eta bolumetriaren
kanonak aztoratzeko ildo haustaileak. Ikuskera estetikoen baitan, bere
helburua ez zen inoiz ere izan pieza bat seriean modu masiboan ekoiztea,
ekoizpen industrialeko kate batean bezala; Oteizaren aurkako kontzeptua
izango litzateke hori, eta ezin zuen onartu. Une horretantxe nabarmendu
zen sormen-bulkadaren goranzko indar erakargarriaren aldeko apustua;
14
Navarro Garcíak, Fernando. Estrategias de marketing ferial. Pozuelo de Alarcón, Madril: ESIC
Editorial. 2001, 56. or.
15
Lizaso, Jesús. Apuntes biográficos, 4. or.
16
Oteiza, Jorge. “Ideología y técnica para una Ley de los Cambios en el arte” (Ideologia eta Teknikari
buruzko Italiako Arte Kritikaren 13. Nazioarteko Biltzarrerako hitzaldia, Madril, 1964). Hainbat egilek
argitaratuta. Oteiza, Propósito Experimental. Fundación Caja de Pensiones. Madril. 1988, 239. or.
17
18
Lizaso, Jesús. Carme Giralten elkarrizketa. “Una conversación a media voz”, Plans, Sergi (koord.).
Lizaso. Arte y sentimiento. Bartzelona: Darby Louise. 2002, 32. or.
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205
RE FLEXIÓN
sormen-bulkadak eskatzen du berrikuntza, gaiak eta teknikak irekitzea,
eta urratu gabeko espazioetara estrapolatzea. Horrela, mendebaldeko
ekoizpen-ereduaren ingurune estandarizatuko bikoizte errepikakorraren
monotoniatik urrundu zen.
A SALVO DE 100 TEMPESTADES
Grabatutako urtinta
Bizkaiko Foru Aldundia. 2014
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206
Azkenik, Lizasok eskultura publikorako urrats kardinal desiratua
eman zuen, lehenagoko intentzio mentalak biziberritzeko asmoarekin.
Ordutik aurrera, bizi beharreko eboluzioak berezko dituen
hausnarketa-tirabirak gertatu ziren. Esate baterako, 1990ean artistak
eskultura publikoa egiteko proposamena helarazi zion garai hartako
Cacabelosko alkateari: buztinean egindako maketa soil bat, Leongo
udalerriari opari emateko. Baldintza bakarra jarri zion: prozesua
Proyecto Hombre (Gizakia Helburu) programaren barruan birgaitzeko
prozesuan zebiltzan gazteek osatu beharko zuten. Proposamena onetsi
egin zuten19, eta izaera publikoko eskultura-iturri bat eraiki: Futuro sin
drogas (Drogarik gabeko etorkizuna) (1994).
Lehenengo sentsazio informaletik abiatuta, artelan hori jarraibide eta
parametro antropomorfoetatik hurbileko konfigurazioaren araberakoa
da. Forma puntazorrotzak, burua eta sorbaldaren artean parranda-zale
moduan proiektatuta, heroina zainean barna sartzeko erabiltzen den ohiko
tresnaren nolakotasun zaurgarri eta urratzaileari egiten dio erreferentzia.
Ez dago ukatzerik gutxieneko osagaiekin adierazpen karga dramatiko
sendoa eragiten duela, estupefazienteekiko adikzioa duenak, xiringak
ezarritako uztarritik askatzeko etengabeko borrokan, gainean daukan
zama psikologiko eta emozionalarekin lotuta.
Erraz egin daitezkeen konparazio-praktiken bila hasi gabe, eskultura
horretan begi bistakoa da prozesioetan Kristok sorbaldan gurutzea
daraman pausoen simulazioa; Leongo Bierzoko herri horretako tradizio
konfesionalarekin identifikatzen den ezaugarria da. Oraingoan, ordea,
hurbilagoko pausoa da, susma dezakegun baino egunerokoago eta
dramatikoagoa.
Obran bertan interesgarria da orobat eskulturaren pareta bertikalak
osatzeko plano malguen konbinazioa, eta baita egitura kubikoen
azpian erreferente antropomorfikoak agertzea ere; Lizasoren obretako
ezaugarri diren egiturak dira. Chillidaren kubo-metatzeekin osatutako
pieza abstraktuak eta Oteizaren metatzeko maklak aztertu zituen
artistak ordurako, eta haien inguruko informazioa bildu zuen. Nolanahi
ere, Cacabelosko eskulturak inflexio-puntua ezarri zuen bere ibilbide
profesionalean, ordutik aurrera gauzatu zuelako eskultura publikoaren
aldeko apustua.
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Lehenengo saiakera plastiko horiekin batera, zeramika lanak erakusten
jarraitu zuen, eta 1996an, bere bidaietako batean, Enrique Capella
bildumagile eta galeria jabea ezagutu zuen. Hitzarmena egin zuen harekin,
eta, horri esker, handik aurrera lan-ardatza ekoizpena izan beharrean,
sormen hutsean zentratu zen. Lehenagotik ere artistaren metodologian
finkatutako ezaugarria zen hori, baina premia ekonomikoengatik gauzatu
gabea. Capella arte salerosleak honako hitz hauek eskaini zizkion: “Jesús
Lizasok irabazi du partida. Bere lehenengo ametsa betetzea lortu du. Bere
proiektuan harrapatu gaitu. Zailtasunak gainditu ditu. Eskulturak egiteko
denbora lortu du. Batzuetan, bere barneko deabruek arrastaka eramaten
dute sormen-bilatze pertsonaletako infernuetan barna. Borroka egin eta
aurrera egin du. Lanean ari da. Lana egiten du, nekaezin.” 20
19 Kultura ekitaldi hau udal-informazioko Surcos aldizkarian argitaratu zen, 1. zk., 1993ko abenduan.
20 Capella, Enrique. “Evocación”, Plansen, Sergi. Op. cit., 14. or.
207
RE FLEXIÓN
Enrique Capella tutore izateak askatasuna eta segurtasun profesionala ekarri
zizkion artistari. Arte salerosleak berak pintura, argazkigintza, eskultura eta
grabatuaren arloko beste sortzaile batzuen lanen ardura bere gain hartuta
zuenez, Lizasok beste artista batzuek ezagutu ahal izan zituen: Jordi Güell,
Eduard Par, Ivo Rovira eta Concha Ibáñez, besteak beste. Azken horren
oroimen berezia du gordea, harekin izandako harreman estuari esker ikasi
ahal izan baitzituen grabatuaren barrenaldeak bere estudioan. Artistak
honako hau zioen: “Gogoan dut nolako fintasunez erakutsi zidan. Orduak
eman nituen berniz, olio eta tinta usaineko estudio horretan. Luxuzko lekua,
artistaz betetako Bartzelona egonezineko baten erdian.” 21
Gertaera-segida horren ondorioz, Lizaso beretzat identifikagarrienak
ziren jokabide estetikoetarantz abiatu zen. Horri esker, zeramikaren
euskarritik abiatuta, modu sendoagoan jo ahal izan zuen egiazko
eskultura-proiekziora. Gainera, jokabide horrek babesa jaso zuen 2000.
urtean Bartzelonako Museo Olinpikoan Medalla de Oro de las Artes
(Arteetako Urrezko Domina) eman ziotenean. Hain zuzen, artistak
gogoan du urte horretan bertan gertatutako zerbait: “Enrique Capellak
artelanekin edukiontzi bat kargatzea erabaki zuen Chicagoko galeria
batzuetan erakusteko. 2000. urtea zen, eta lehenengo aldiz joan nintzen
haizearen hirira. Han, tarte libreetan marraztu egiten nuen, eta denbora
asko pasatzen nuen hirian. Arte saleroslearen etxean, tailer txiki bat sortu
nuen, eta modelatu txikiak osatu nituen, erakusketak inauguratu eta
desmuntatzen nituen bitartean.” 22
EU
Hurrengo urteak oso emankorrak izan ziren. Bizkaiko Erandio eta
Mungia udalerrietarako jaso zituen enkarguak dira garai hartako
azpimarragarrienak. 2002. urtean, bi proposamen mamitu zituen amaren
ahalmen babesleari omen eginez, Amatxo izenekoa eta Amatxu deitutakoa.
Gauzatze plastikoa egiteko asmoarekin, altzairu modularra urtzeari ekin
zion lehenengo aldiz, bere tailerraren ondoan zegoen GUIVISA enpresan.
Eredua osatzea lortu zuenean, bost tonako pieza bakarretan urtu zuen.
Landutako gaiaren eraginez, bi proposamenek presentzia hunkigarria,
gizatasun-emailea eta bizigarria igortzen badute ere, egia da bigarrenak
karga afektibo handiagoa duela; Ane izeneko egiazko ama bat sinbolizatzen du, bere hiru seme-alabekin. Euskal Herriaren historiako pasarte
anker eta zekenenetako bat irudikatzen du: ETAk Ane ertzaina erail zuen,
euskal polizia autonomikoko beste kide batekin batera. Atentatuak, bere
eragin hondatzaile eta albokoarekin, hiru umezurtz utzi zituen, eta haiek
ez zuten orduan ulertu atentatu haren zentzua, eta ez dute sekula ulertuko.
Amaren Egunean inauguratutako pieza mungiarrarentzat gehien maite eta
sentitzen duten eskulturetako bat bihurtu zen. Proposamen horrek estrapolatutako edukia dauka bere esentzia sinbolikoan; izan ere, tokiko ekintza ilun
batean oinarrituz, erreferente historiko batetik abiatuta, amak esan nahi
208
duenaren eta hark maiteentzako
duen garrantziaren ideia unibertsalera lekualdatzen da. Artistak
honela definitu zuen pieza: “Herrian pieza oso maitea dute. Urtero, edozein egunetan, lorez beteta
agertzen da. Guztien ama da. Herriak hunkituta parte hartzen du
piezaren esanahian. Obrak materialarekin batera dagoen errealitate benetan latza bereganatzen
du. Altzairuaren gainazaleko azal
erako geruzak berezko izaera ematen dio artelanari. Laztantzeko gogoa ematen du.” 23
Bigarren artelan publiko horrek
Henry Moore artista britainiarraren plastikotasuna oroitarazten du; Basauriko artistaren
ikus-erreferenteetako bat da. Izan
ere, bai bizkarraren makurdurak
eta baita amaren beso babeslea
irudikatuz tolesten den beheko
zatiak ere, seme-alaben irudiak
gorpuzteko hiru forma kubikoen
gainean babes eta aterpe izateko
bizigunea sortzen du. Amatasunei eta amaren ahalmen babesleari egindako aipamenak lotura
handia dute Henry Mooren aire
zabaleko proposamenekin: nola
EU
TUERCEBARRAS
Brontzea. 220 x 250 x 180 cm
Esleipenako T. Bilboko Itsasadarra Museoa
Bilbao (Bizkaia). 2003
21
Lizaso, Jesús. Punto y seguido (Puntu eta jarrai)
(I. bertsioa), 3. or.
22
Lizaso, Jesús. Apuntes biográficos (Ohar
biografikoak), 6. or.
23
Lizaso, Jesús. Apuntes biográficos (Ohar
biografikoak), 7. or.
209
RE FLEXIÓN
formulaziorik figuratiboenetan abiatuta, hala egitura organikoago eta
formagabeagoetan sakontzen duten lanetan. Haietan guztietan amaren
egiturak babeserako espazio sakratu bat mantentzen du, erabateko leialtasunez. Edonola ere, definitu egiten da erreferentziazko elementuetako bat,
nahiz makurduran, nahiz egiturako elementuen organikotasunean bertan.
Gogoan izan behar dugu Oteizak berak ere landu zuela gai hori 1949tik
aurrera, erregogorraren bitartez, tokiko beste artista batzuekin batera.
Jesús Lizasok sakonera jo zuen hizkuntza banakakoagoaren bila, eta,
erreferentziazko praktikak saihestu ezin diren arren, badira desberdintasun
aipagarriak ere, elementu antropomorfikoak definitzeko zatiak forma
kubikoekin artikulatutakoak baitira nabarmen; eraikitze-elementu hori
produkzio-etapa honetako elementu identifikagarria da. Areago dena,
goiko aldeko kubotik irteten diren xehetasunak ileari erreferentzia egiteko
formak dira. Ikusleak eta piezak hurbilago eta zuzenago elkarrekintzan
jardun ahal izan dezaten artistak landutako xehetasunak dira.
Artelana kulunkan dabil, adiskidetze-elementu babesle gisan, amaren
gorputz-formak duen ezinbesteko organikotasunaren eta beste geruza
geometrikoago batzuen artean. Gainera, amatasunaren azterketak goratze
eta bertikaltasunerako joera du, ia sakratutasun mariarraren airearekin,
eta makurdurari esker errealitate lurtarragoan izan dezake ardatza.
EU
Aitzitik, Erandiorako ondutako bertsioan, amatasuna ez da hain
hunkigarria, nahiz eta betiko babesa eta aterpea eskaini. Lan horretan,
erantzukizunaren zama gogortasun eta pisu psikologiko handiagokoa
da. Arreta bestelako gogoeta-ariketa batzuetan jarri nahiko balu bezala,
ondorengo oharrean adierazi legez: “Horrela balore sozial berria agertzen da,
amaren maitasuna, eta harekin batera emakumeari bere benetako eginkizun
nagusia –amatasuna– gogorarazi nahi dioten argudio zientifiko, moral eta sozial
mordoa, ustez bat-batekoa eta berezkoa den elikatzeko eta zaintzeko amaeginkizuna bere burua ukatzeraino bete ezean, emakumea errudun bihurtuz
eta mehatxatuz.” 24 Pieza horretan, egitura kubikoak eta geometrikoak dira
protagonistak. Hain zuzen, egitura horietako batzuk serietan kokatuta
daude gorantz elkarren jarraian, multzo horretan txertatutako George
Vantongerlooren eskultura bati begira bageunde bezala. Hiru haurren
batasunak eta atxikimenduak, haurdun dagoen amaren irudiak duen ikusindarrarekin batera, amatasuna bere horretan gorestera bideratu beharrean,
gaur egun amak etxerik gehienetan daukan zama sozial eta familiar gogorra
gogorarazten du. Horren harira, goiko aldearen makurtze arina hein handi
batean ez dagokio babesteko asmoari, baizik eta berak bakarrik daraman
zama fisiko eta psikologiko zailaren eraginez nekatuta, akituta egoteari.
Artelana, bere ertz eta bloke geometrikoekin, Miróren irudi femeninoa
izan litekeenaren antipodetan dagoen transposizio erradikala da. Dena
den, atal kubikoetan hutsuneak irekitzea hobeto dagokie Henry Moore
210
eta Jorge Oteizaren oinarriei. Buztinean egindako jatorrizko maketatik
pieza fundiziora pasa zen, eta bertan paretak soldatuz batu ziren, kontua
ez baitzen gainazal eder leundua lortzea, baizik eta Corten altzairuak
eskain zezakeen ikus-errendimendu estetiko onena eskuratzea.
Jesús Lizasok beti azaldu izan du kezka bere inguruneko arazo sozialen
aurrean. Hainbat kausaren alde piezak dohaintzan eman ohi ditu, hala
nola, esklerosi anizkoitza, adingabeen babesa, gor-mutuak edo kirol
paralinpikoa. Bere azkeneko jarduera dela eta, honako hau dio artistak:
“Orain arte pertsona horien meritu guztia nire lanean definitzeko egin
dudan ahaleginaren ordaina jaso dut: neu asebeteta geratu naiz. Orain
badira kolektiboak desgaitua oso gai izan daitekeela adierazi nahi dutenak,
eta horregatik ezin dut alboratu denboran iraungo duen artelan bat
lantzeko aukera, Euskal Herrian desgaitasuna duten lagunei zerbaitetan
lagundu dieten guztiei eskaintzeko.” 25 Jarrera horrekin jarraitzen du gaur
egun ere ARGIBE 26 elkartearekin eta adinekoei laguntzen dietenekin
elkarlanean. Jokabide horren arabera, 2002an pieza bat egin zuen, eta
Tourunet mendian –Castedelsol, Bartzelona– kokatu, artista euren etxean
hartu zuten bi adineko oroitzeko; esanahi emozional handia zuten lagun
haiek artistarentzat, eurekin bizi zenean, besteak beste, Barceló, Tàpies,
Robira, Subirats eta Jaume Plensaren obrak baitzituen inguruan.
EU
DESCOMPOSICIÓN DE DOS LENTES
24
Mañas, Carmen. “Identidad y construcción de la maternidad. Una mirada desde la
psicología evolutiva”, Silvia Caporale-Bizzini (koord.). Discursos teóricos en torno a la(s)
maternidad(es): una visión integradora. Madril: Entinema. 2005, 109. or.
25
Lizaso, Jesús. “De Efecto & Saiatu”, Plans, Sergi. Op. cit., 65. or
26
Talde horrek ongintzako laguntza-izaera du, baztertutako taldeei laguntzeko helburuarekin,
boluntariotza sustatu, prestatu eta koordinatzearen bitartez. Boluntarioek beharra duten
lagunen sektoreekin egiten dute lan. Beharraren eragin dezake gaixotasunak, bazterkeriak,
elbarritasun fisiko edo psikikoak, deserrotze familiarrak edo bakardadeak.
Burdina. 150 x 100 x 60 cm
Hotel Carlton
Bilbao (Bizkaia)
2006
211
RE FLEXIÓN
EU
212
ESFÉRICA
Leioa (Bizkaia)
2000
Los ancianos del Tourunet (Touruneteko zaharrak) (2002) altzairu trinkoan
urtutako 4.000 kiloko pieza da, eta garraiatzeko eta kokatze teknikorako
arazo ugari eragin zituen. Artistaren helburua obra hori kokatzeko
bereziki aztertutako espazio batean jartzea zen, bertan santutegi moduko
bat osatzeko, erlijiotasunerako eta barne-gogoetara deitzeko aura batek
markatutako gune sakratua.
Orduan egiazko komunioa gertatu zen pieza eta inguruaren artean,
beharbada artistak naturan barna egundo osatu duen eskultura-esku
hartzerik egokiena. Bere lanetan, Lizasok beti eusten dio inguruarekiko
eta bertan gertatzen diren bizi-esperientziekiko loturari, ondorengo
lerroetan adierazi zuenez: “Inguruan izan ditudan gaiak lantzen ditut,
edo behintzat kezka eragiten didatenak. Askotan, formak esploratzen
ditut espazioaren eta materiaren eztandaren barruan. Aldi berean
zenbait sortze-lan jorratzen ditut, ezinezko emaitzekin, edo egoera
puztuak interpretatzen ditut, baina sintesian. Laburpenaren bila
ibiltzen naiz.” 27
Los ancianos del Tourunet (Touruneteko zaharrak) lanean berriz
ere ikus daiteke lehenagoko piezen makurdura, bertikaltasunaren
kaltetan bizkarrezurra makurrarazten duen zahartasunaren gorpuzkera
nabarmenduz. Goiko bi kuboak egitura orokorra erortzeko arriskua
erakusten duen jarreran dauden arren, adin handikoaren egoera erakutsi
nahi duten erreferente berriak baino ez dira.
Lizaso eskultore bezala finkatzea urte horretan bertan gertatu zen:
Basauriko herria sinbolizatzeko pieza eraikitzeko lehiaketa publikoan
berak aurkeztutako lanak irabazi zuen. Beste behin ere, baldintza bat jarri
zuen: Ikurra (2002) jendaurrean eta zuzenean gauzatu beharra. Eraikitze
prozesu osoa28 honela deskribatu zuen: “Negu gogorrean, zurezko oholez
betetako kamioi bat hustu nuen, eta kofratu osoa eraiki nuen oholez ohol,
kaleko oinezko guztien aurrean. Lau hilabete behar izan nituen, eta gero
hormigoiz betetako kamioiak etorri ziren. Hormigoia isuri zutenean,
egiturak beldurra emateko moduan egiten zuen karraska. Gogortu baino
lehen hormigoiak duen indar eta ahalmenaz konturatu nintzen. Horrela
eraiki nuen Ikurra lana.” 29
27
Lizaso, Jesús. Carme Giralten elkarrizketa. Op. cit., 32. or
28
Prozesu hori guztia Lizaso. El símbolo y la obra Ikurra liburuan dokumentatuta dago. Basauri,
Basauriko udala. 2003.
29
Lizaso, Jesús. Apuntes biográficos (Ohar biografikoak), 7. or.
213
EU
RE FLEXIÓN
Lan horretan, herriko espirituaren esentzia osatzen duena irudikatzen
ahalegindu zen, erabat inguru industriala dela gogoan hartuta.
Horretarako, Corten altzairuzko fabrika baten silueta eraiki zuen, antzina
bertako ekonomia osatu zuen nekazaritza ahaztu gabe. Hala, tximiniaren
goiko aldean ere forma puntazorrotzak kokatu zituen, nekazaritzarako
laia tresnak sinbolizatuz.
Proiektuaren monumentu-izaera ikaragarriak eragozpen galantak
eragin zituen hiri-espazioaren barruan kokatzeko garaian, eta artistak
proiektuari uko egitea erabaki zuen, ezin zuelako onartu jatorrizko
oinarri-programa aldatzea. Hala eta guztiz ere, Lizasoren gogo biziaren
eraginez, udal agintariek kokapen hobea bilatu zuten, horrela ahalik
eta ikuspuntu gehienetatik ikusi ahal zedin. Pieza Basauriko irteerasarreretako batean kokatu zutenez, angelu guztietatik ikus zitekeen,
askotariko perspektibarekin: horrek ere definitzen zuen herriaren eratze
eta eraikitze soziala, hainbat eskualde, gizarte eta ideologia askotarikoen
batasunak eragindakoa.
EU
Beste alde batetik, fabrika-siluetaren aurrealdeko perspektibak Agustín
Ibarrolak 60.eko hamarkadan egindako margolan ilunak gogorarazten dizkigu,
erretratatuz iluntasun materiala ez ezik, baita giza iluntasuna ere, aintzat hartuz
arkitektura mota horrek berekin zekarrena eta langile-klasearentzako esan nahi
zuena. Esate baterako, garai hartako margolanak eta xilografiak dira, Fábrica
con chimeneas (Fabrika tximiniekin) izenekoa bezalakoak.
Eskultura instalatzearekin batera, piezaren azalpen ariketa pedagogikoa
egin zuten, Basauriko Ariz dorretxeko azken solairuan erakusketa
kokatuta; erabilera kulturalerako Erdi Aroko dorrea zen. Erakusketarekin
batera, lehenengo solairuan Raíces (Sustraiak) seriea erakutsi zuten
lehen aldiz, artistak eskultura publikoan ordurako aurkeztuta zuen
proposamena, eta gehienetan funtzio antropomorfikoen bitartez forma
kubikoak erabiliz definitutakoa. Beste batzuetan, ertzak eta era guztietako
zoko-moko plastikoetan oinarrituz garatutako piezak artikulatzeari esker,
egitura-espazioen presentzia tarteka zitezkeen; ohiko praktika zen gerra
osteko euskal eskultoreen praktika esperimentalean. Gogoan izan behar
da bigarren solairuko aretoetako batean kolektibo bat antolatu zela, eta
bertan Jesús Lizasorekin nolabaiteko harremana zeukaten sortzaile
katalan talde ugari batek hartu zuela parte.
Serie horretan, kuboa da funtsezko elementua, askotan izaera figuratiboa
eta kontzeptu tradizionalarekin. Estetika kostunbristetara hurbildu zeneko
etapa da; esaterako, giza burua kubo bihurtu zuen garaia. Hala ere, kuboa
aplikatze eta erabiltze hori, praktika kubistetatik ez ezik, neoplastizista
holandarrek eta konstruktibista errusiarrek gauzatutako ikerketetatik
dator. Dirudienez, konturatu gabe serie horretan haurtzarora itzuli zen:
214
MUSUTXU II
Olite (Navarra)
2005
EU
215
RE FLEXIÓN
“Oso txikiak gineneko garaiaz ari naiz, lagunekin batera, eserita, eskua
betetzen ziguna lurretik ateratzen genuenekoaz, eskuak eman ahala. Eta
kolpetxo lauekin ateratzen genituen gerora kubo soil bat egiteko balioko
zuten aldeak. Eta, kuboa lurrera erortzen bazitzaizun, nola deformatzen
zen. Kamera geldoan bezala gogoratzen naiz talkarekin. Nik behintzat,
film bat balitz bezala, besaulkiko ikusle batek bezala behatzen nuen.
Talkak forma bakarrak eskaintzen zizkidan, nik neuk bakarrik lortu ezin
nituenak. Masa berbera zen, baina era desberdinean banatua. Leku batean
soberan zuena, falta zuen beste batean. Hori zen kolpearen edertasuna.” 30
Raíces de un océano (Ozeano baten sustraiak) (2002) lanean Raíces³
(Sustraiak³) seriearekin duen lotura nabarmentzen da, arraunlarien gaia
partekatuz. Corten altzairuan jositako bi figura osatu zituen, garai hartako
bere eskultura publikoetakoa baino izaera bertikal eta hieratikoagoarekin.
Formatu antropomorfikoz, Lizasok askotariko zentzudun noranzkokonstanteak erabili zituela egiaztatu zuen, konposizioa eta artikulazio
plastikoa arreta handiz aztertuz. Burezurretako kuboetan dauden
irekidurek Oteizaren ildoko hutsuneari balioa ematen diote berriz ere,
bere eskulturarentzako adierazpen-erreferente moduan.
EU
LASAITASUNA
Burdina
Bilduma pribatua (La Previsora Bilbaína)
Bilbao (Bizkaia)
2004
Alabaina, aurreko proposamenekiko haustura dakar Tándem eskulturak
(2004); Donostiako parke teknologikoan kokatuta dago. Ángel Iglesias
IKUSI konpainiako fundatzaileak enkargatu zion, eta taldean helburu
bateratuz lan egitearen balioa irudikatu nahi zuen. Orduan, tandem bat osatu
zuen artistak, enpresariak bizikletak konpontzen hasitako ibilbidearekin
gogoratuta. Beharrezko pisua eta ainguratzeak zirela eta, pieza kokatu ahal
izateko arazo tekniko berriak adimenez konpondu ziren ezinbestean, dena
ezkutuan gelditu behar baitzen. Puntako teknologia-enpresa horretako hall
nagusian kokatuta dago pieza, hormaren gaineko goi-erliebe modura, eta
neurri txikiko bertsioa adiskide estimatuaren bulegoan dago. Horrekin,
idulkiaren aldeko kokapen historikoa utzi eta berriro heldu zion Tatlin
eta Rodchenkok konstruktibismoan eta gero Donald Juddek hormaeskulturetan, besteak beste, hautatutako kokapen berriei.
Bilboko aireportuko “irteerak” espazioan kokatuta dago Tienda de
campaña para miopes (Miopeentzako kanpadenda) izeneko pieza (2005),
eta AENA du jabea. Altzairu galdatuzko eskultura da, eta betaurreko
batzuk artikulatze eta desegitean oinarritzen da. Eskultura hori
komentatu aurretik, aipagarria da Lizasok objektuak behatu eta haiekiko
gogoeta egiteko duen gaitasuna, horiek aplikatzeko formulazio-gaitasun
zabala baitute, forman, egituran eta edukietan. Aroztegian soberako
elementuak analizatzen hasi zenetik, eguneroko edozein objektu behatzen
hasi bitartean, kontenplazioko jarraibide berberek markatu izan dute
joera. Objektu baten osagaiak desegituratze hutsa da, betaurreko batzuk
oraingoan, beste forma-egitura batekin berriz osatzeko.
216
Nolabait, 80. urteetako erditik
aurrera erabat boladan ibili zen
deseraikitze-ariketa egin zuen,
Euskal Herriko Unibertsitateko
Arte Ederretako fakultatearekin
lotutako eskultore gazte talde baten praktika esperimentaletatik
eratorrita bereziki. Besteak beste, Txomin Badiola, Ángel Bados,
Peio Irazu eta Juan Luis Moraza
bezalako artistak Oteizaren eskultura berrinterpretatzen ahalegindu
ziren, hizkuntza minimalistak eta
kontzeptualistak txertatu beharrarekin lotuta. Bestalde, aintzat hartu behar dira une honetan indarrean dauden premisak,
hala nola, mugatze posmodernoa
eta bere deseraikitzearen aldeko
apustua. Urte akademiko haietan,
eskultura sozial beuysiarra, eskulturaren eremu hedatu kraussiarra
eta, jakina, Derridaren deseraikitzea eta gramatologia lantzen
ziren, eta horri esker esparru zabalagoak eskuratu ahal izan ziren arazo
plastikoen baitan.
EU
HARRIJASOTZAILE
Bilduma pribatua
Sondika (Bizkaia)
2004
30
Lizaso, Jesús. Punto y seguido (Puntu eta jarrai)
(I. bertsioa), 1. or.
217
RE FLEXIÓN
Jesús Lizasok Derridaren azken ildo horrekin bat egiten duela dirudi,
ikuspuntu formalistaren arabera. Gogora dezagun Hal Fosterrek honako
hau zioela: “Owensek idatzi zuenez, deseraikitzeko bulkada bereizi
egin behar da modernitatearen joera autokritikotik. Horrek garrantzi
handia du haustura posmodernoa ulertzeko, eta, zalantzarik gabe, bi
operazioak desberdinak dira elkarren artean: bitarteko batean ardaztutako
autokritikak esentzial edo pururako joera du (formalismoaren babesean
behintzat bai), eta deseraikitzeak, ostera, esanahiaren ezpurutasuna
deszentratu eta azaleratzen du.” 31 Eta jarrera hori bera bereganatu zuen
artista basauriarrak bere proposamena aldarrikatzean: objektuaren
hasierako egitura-osaera ezdeus agertzen da, prestatutako desegituratzera
doituta, esanahi-aukeren iturri berria ateratzeko.
ÓPTICAS ABSTRAÍDAS
2005
EU
Ordutik aurrera, Lizaso lehenagoko bolumetrietatik urrundu zen, eta
hizkuntza estrukturalerantz abiatu, piezari efektu sotil eta arinagoa
eragiten dioten lerro-ebakidurekin. Jauzi estilistikoa ikus daiteke, eta
aukera esperimental berrietan barneratzea desafio berria da artistarentzat,
konposizio eta formak aurkitzearekin batera. Horretarako, eguneroko
objektu baten osagaiak deseraikitzeko arrazoibideari heldu zion, era berrian
artikulaturik, ordura arte ezkutuan zeuden erreferentzia ezezagunak
ahalbidetuz. Betaurrekoen besoetako muturren eginkizuna eustea dela
kontuan hartuta, beso edo haga horiek lan bera egingo dute kristal
oftalmikoentzako armazoiaren uztaiekin ere. Eskulturaren zati nagusia
goian kokatutako atalean dago, eta horretarako armazoiak erabili zituen,
haiek baitziren forma-organikotasun handieneko egiturak. Aplikaziofilosofia berari jarraiki, eskulturaren izenburuko jolas ironikoa honela
deskribatu zuen: “jende asko jakin nahian dabilelako da: gauza guztiekin
gertatuko dena, zertarako gertatuko den eta zergatik izango den. Piezaren
barruan babesten dira, inoiz ere ikusiko ez dituzten azalpenen bila.”
Gerora, Indianan –AEB– egin zen euskal artisten erakusketa kolektibo
batean antzeko pieza bat instalatu zuen Indiana University Northwesteko
parkean. Egia esan, betaurrekoak erabiltzea sarritan landutako baliabidea
izan da aire zabaleko eskulturetan; hala ere, oro har haien egitura eta
osaera ortodoxoena errespetatu izan dute, besteak beste, Kent Karlsson,
Susy Gómez, Orhan Rashtana eta Michael Elionek.
Lehenagokoaren antzeko proposamenak dira Óptica espacial (Optika
espaziala) edo Lentes abstraídas (Euren baitan bildutako leiarrak), zeinetan
kasu bakoitzean atal-multzoa txandakatu eta itzuliz banatzen den, edo
Visión espacial de una grúa (Garabi baten ikuspegi espaziala) (2005). Azken
hori COMANSA enpresak –Huarte, Nafarroa– garabien alegoria bat
eraikitzeko deitu zuen lehiaketan parte hartzeko egindakoa da. Kokalekua,
Altzuzako Jorge Oteiza fundazio-museotik bi kilometro eskasera, ezin
hobea da kultura-erakundearen egoitzatik eskultura aztertzeko.
218
Obraren tipologia betaurrekoetatik eratorritako eskulturekin lotutakoa
den arren, oraingoan zementuzko bloke trinko bati eusteko gai den
egitura behar zuen. Artistarentzat desafio handia izanik, erresistentziaariketa zorrotza egin behar izan zuen. Piezaren originaltasuna honetan
datza: eskultura publikoa kokatzeko prozesuetan hainbeste argazkitan
agertzen den garabia, protagonista bihurtu da eskultura bezala. Bitxia
da garabia garraioko elementu edo mekanismo funtzional bezala ez
irudikatzea, baina hemen Lizasok eskultura-garabia sortzea lortu du bere
potentzialtasun osoarekin, eta egoki asko eraman daiteke bere Peones del
4º relevo (4. txandako peoiak) poematik ateratako bertsoetara: 32
“Burdinera itsasten diren eskuak, goian hegan egiten duten kakoak, edozer
jaso dezaketen garabiak, eta bero jasanezineko labak.” 33
Raíces³ (Sustraiak³) seriea hasi zuenetik, egin zituen enkarguen artean
azpimarragarria da Sustraiak (2005), altzairu irmoko 4.000 kiloko pieza;
bildumagile pribatu batena da, eta agian mugikortasun eta dinamismo
handiena duten bere obretako bat. Nahiz eta efektu luzeko egitura kubiko
eta lauki zuzenak behin eta berriz erabili, artistarentzat hain interesgarriak
diren malabarismo sigi-sagatsuak eta toleste-jolasak daude hor ere.
Demiurgoa balitz bezala, bere aginduetako bat materia makurraraztea
da, bereziki malguak ez diren masen malgutasunarekin esperimentatzea.
Substantziaren aurkako borroka hori konstante bat izan da artista ugariren
obran, baina Eduardo Chillidarenean bereziki.
EU
Osagaietako hiruren uhin-jolasa noranzko bakarrekoa da, eta azpialdean
kokatutako beste segmentuetako batek bakarrik nahasten du. Mugimendu
horrek noranzko-lerroen jolas interesgarria finkatu du eskulturan, eta
perspektibako ikusgarritasun handiagoa dakarkio talde familiarrari: bi
heldu elkarri musu ematen, umeek bikoteko kide bakoitza besarkatzen
duten bitartean.
Jesús Lizasok elkarlan estu eta parte hartzailean jardun izan da beti
bizileku izan dituen herrietako kultura ekintza guztietan. Hain zuzen,
senidetze horren adibide bakan batzuk aipatzekotan, Piru Gainza
Futboleko Lagunartearen lankide izan da 17 urtez, eta bertako ohorezko
bazkidea da, eta herriko dantza talde guztiei lagundu die, hala nola, Txistu
Danbolin eskola eta Basauriko abesbatzari.
31
Foster, Hal. “Asunto: Post”, Wallis, Brian (koord.). Arte después de la modernidad. Nuevos
planteamientos en torno a la representación. Madril: Akal. 2001, 199 -200. orr.
32
Lizaso, Jesús. Apuntes biográficos (Ohar biografikoak), 9. or.
33
Lizaso, Jesús. “Evocación”, Plans, Sergi. Op. cit., 42. or.
219
RE FLEXIÓN
Gizarte eta kultura arloko inplikazio horregatik egin izan ditu herriko pertsonaia
ospetsuen bustoak: Piru Gainza futbolaria, Manuela Egiguren emagina, Román
García idazlea, eta abar. Azken batean, berriro buztina modelatzearen ukimenpraktikako lanak izan dira; alderdi horretara jo izan du beti atseden eta sosegu
materialaren bila, gogor beteak diren materialekin egindako lanetik aparte.
30 urte baina gehiagoan zehar arlo plastikoan garatutako ibilbide iraunkor,
luze eta irmoa izanik ere, beti kritikatu izan du bizitzea egokitu zaion egoera,
eta erakunde mailako espazioetan erakusketak egiteko zailtasunak. Egia
hutsa da kultura, giza adierazpeneko beste edozein alderdi bezala, hainbat
jarrera estetiko edo ideologikotan zehar gora eta behera ibiltzen dela, eta
jarrera horiek beti ez dira guztientzako onak. Euskal sortzaile askok bezala,
Jesús Lizasok belaunaldien arteko bidegurutzean sentitu izan du bere burua:
gerraosteko eskultoreen eta Euskal Herriko Unibertsitateko Arte Ederretako
fakultatetik datozen sortzaile berrien artean. Belaunaldien erdian lotuta
sentitze horrek, eragiteko eremu profesional murritzago eta zailagoa izatea
eragin dio, nola espazioan, hala denboran. Baina horrekin batera aipatu
beharrekoa da, eskulturak hainbesteko sustraiak eta tradizioa dituen herri
batekoa izanik, handia dela merkatu artistikoan dagoen eskultore-eskaintza,
eta, jakina, horrek kolektiboko kide guztien mugitzeko tartea murriztu
egiten duela. Alde batetik bere proposamenek aitortza akademiko handiagoa
eskuratu ez badute ere, arloko adituen joera estetikoei lotutako alderdia izanik
beti, beste alde batetik, izaera publikoko erakundeen enkargu garrantzitsuak
jaso izan ditu: Musutxu (2006) eta izen bereko Musua (2009), esate baterako.
EU
Biak forma-gai berberekoak izanik, emozio-ekintzaren intentsitateak
bereizten ditu. Musua, Lastur harrian landutako pieza da 34 , eta Basauriko
San Miguel auzoan kokaturik, zurruntasun formal handiagoa helarazten
du bere bertikaltasun erabatekoan. Bost metroko altuera du, eta egiturari
egoki eusteko lurpean metro bat behera sartuta, teknikoki oso zaila izan
zen eskultura garraiatu eta instalatzea.
Nolanahi ere, Barakaldon kokatutako Musutxu lanari musu ematearen grina
dario. Bi tonako altzairu urtuz egina, sigi-sagako jolas lerromakurrak maitasuntrukearen sentiberatasuna eta adierazkortasuna bideratzen du nabarmen. Hain
zuzen ere, makurduren jolas horrek Chillidaren piezetara garamatza: Helsinki
(1992) eta Lotura XXXII (1998), besteak beste. Bi horietan, zati bakoitza gainerako
segmentuekin lotuta dago zuzenean, unibertso borobildu moduan, euren baitan
energia bat jasoko balute bezala; beste hainbeste gertatzen da Lizasoren piezan ere.
Beste lan batzuen antzeko ildoari jarraiki, hala nola Musuak eta, bereziki,
Amatxoak, aipatu beharra dago UNICEFen 60. urteurrenerako egindako
Por la infancia (Haurtzaroaren alde) (2006). Mungiako ama birjinaren
tailaren antza du, amaren figura makurtuagatik ez ezik, baita babes-kapa
moduko batekin aterpea eskainiz estaltzen dituen ume kopuruagatik ere.
220
Lizasok beste omenaldi bat egin zion Mari Cruz Guruzetari ere; emakumeak
elkartzeko mugimendua bultzatu zuen Areatzako lehenengo emakume
feministatzat jotzen dena da. Horrez gain, 1932an Areatzako Emakume Abertzale
Batza talde politikoaren sortzaile eta euskal kultura eta hizkuntzaren balioen
defendatzaile bezala gogoratzen du jendeak. Los vientres de Areatza (Areatzako
sabelak) (2006) Corten altzairuzko xaflekin osatu zuen. Baina eskulturan gehien
azpimarratu nahi izan duena ekintzailearen karitatea eta altruismoa izan dira, bera
izan zelako funtsezko erreferentzietako bat inguruko emakumeentzat erditzeko
garaian, erditze-urradurak jasan zituztenentzat bereziki.
Baina Lizasok, omenaldi hori bere emakume guztiei zabaldu nahirik, hiru
buru, sei bular eta hiru sabel, zilbor-zulo eta guzti, jarri zituen elkarren gainean
proiekzio poliedrikoan, hirutasun femeninoa osatuz. Izan ere, esan dezakegu
“sabel hori, horrenbestean, abegi onekoa dela baldintzarik gabe, Derridak
abegi ona garatu zuen zentzu berean. Datorrenari etortzen uzteko prest dago,
jakin gabe agian, kontua ez baita jakitea, baizik eta zain egoteko helbururik
gabe zain egotea.”35 Proposamena bolumetriaren goraipamen-parrastada
izanik, unitate kubiko guztiek ikus-indar espazial handiko pieza osatzen dute.
Jesús Lizasok bere eboluzio formalaren koherentziak markatutako sormenibilbidea egin du. Hori dela eta, bere mintzaira homogeneoa da, nola
balore plastikoetan, hala bidimentsionaletan, piezak grabatu-formatura
lekualdatzen dituenean zehazki. Bereziki aipagarria da Edurre euskal dantza
taldearentzako egindako grabatua, hori ere betaurreko edo guraize erako
eskulturak gauzatzeko filosofia berarekin egina; honako honetan ezpatadantza eta euskal dantzari bana osatu zituen. Grabatuak protagonismo
handiagoa hartu du 2014tik aurrera, artistak hari eskaini baitizkio, arreta
eta ardura handia ez ezik, baita akuafortea aplikatzean teknikoki sakontzeko
interes nabarmena ere. Sortzaileak berak egoki adierazi zuenez, “nire
aberastasuna neure esperientziatik abiatzen da. Nik ikasitakoa nik neuk
ikertzen egindako lanaren araberakoa da. Erreferentziak garrantzitsuak
izan ziren, baina orain ari naiz nire independentziarako bidea aurkitzen.” 36
EU
Berriz ere alderdi biografikoari helduta, bere energia osoa jarri zuen
proiektu bat azaldu behar da: erabilera anitzeko arte-zentro bat eraikitzeko
proiektua zen, Basauriko Jon Alberdi eskultorearekin batera egindakoa.
Arkitektura espazio baten eraikuntzan murgildu ziren buru-belarri biak,
CESTAPUNTA
34
Kareharri urgoniar hori Euskal Herriko herrietan plaza eta kale ugari eraikitzeko erabili izan
da, eta baita pilotalekuak, probarako harriak eta jasotzeko harriak egiteko ere. Duquesa
de Lastur (Lasturko dukesa) izenez ere ezagutzen da, eta Arantzazuko santutegian ikus
daiteke; hain zuzen, Jorge Oteiza bera Lasturko harrobira joan zen harriaren kalitatea
bertatik bertara egiaztatzera.
35
Rodriguez Marciel, Cristina. Nancytropías. Topografías de una filosofía por venir en Jean-Luc
Nancy. Madril: Dykinson. 2011, 244. or.
36
Lizaso, Jesús. “Fuerza Experimental”, Plans, Sergi. Op. cit., 43. or.
2003
221
RE FLEXIÓN
lanbide teknikoaren berezitasunak eta artistek eurek bultza zitzaketen
sormen proiekzio analitikoak bateratzeko helburuarekin; formula ezaguna
zen, 1923an Dessauko Bauhausa abian jarri zenetik, ondorengo antzeko
hezkuntza-diseinuetan erabilitakoa.
Erandioko Artisautza Zentroa Nerbioi itsasadarrean kokatuta dago,
altzairu eta kristalezko eraikin batean; 2006an bi artisten ahalegin fisikoa
eta diseinatzeko gaitasun hutsarekin altxarazi zuten ia. Azken batean,
lan gogorreko bost urte izan ziren: tarte horretan artistak ezin izan zuen
benetan erakartzen eta grina pizten zion eginkizun artistikoan ahal betean
aritu. Gaur egun, eraikinaren baitan ikasgelak, erakusketa-aretoak eta Jon
Alberdi eskultorearen tailerra daude.
Artistak beste harreman eta erabilerarik izango ez zuen eraikina jasotzeko
ahalegin izugarria egin ostean, urte horretan bertan berak gogoratzen duen
gertaera zorigaiztokoenetako bat gertatu zen: su hartu zuten bere tailerrak
eta haren inguruan zeuden lokal industrialek. Suaren indarrak erabat
eraitsi eta kiskali zuen tailer osoa. Hala eta guztiz ere, artistak berak esan
zuenez: “Hondamendi materiala izan zen, ezagutzak nirekin zeudelako.
Nire obra ukitu gabe gelditu zen buruari dagokionean. Galdutzat ematen
nituen objektuak, bat baino gehiago baziren han. Objektu hitza fisikoari
dagokionean, ez emozioei dagokienean. Horiek oroimenean gordeta
dauzkat. Poesia solidoa egiten dut nik.” 37
EU
Espazio hori galduta, Erandioko tailerrera itzuli zen, eta zuraren aplikazioezaugarriak haztatu zituen orduan. Bereziki, erakargarri zitzaizkion
material horren aukera plastikoa eta malgutasuna. Betidanik goraipatu izan
da artean materia gogorra menderatzeko joera, materiaren erresistentzia
eta boterea pentsamenduaren agindura makurtzeko desafioa, honako
gogoeta hauekin lotzen dena: “Materia, beraz, pentsamenduaren objektua
da, eta objektua osatzen duen guztia da, pentsamenduaren eremua,
abiatzeko edo aplikatzeko puntua.”38Hain zuzen, prozesu mentalak gidatu
behar du metodo berria sortzeko modua, substantziaren ezaugarrietatik
zein artistaren buru-plastizitatetik sortuta.
Materiala makurtzeko ahalegina, hari erronka jotzea eta hura menderatzea
da, dirudienez, bere inkontziente sakonenetik jaiotzen den konstantea.
Lizasoren esanetan, honelako uneak sumatzen ditu bere haurtzaroan:
“ni ez nintzen gai forma geometriko oinarrizkoak gainditzeko, eta
obra deformatuz gertatzen zena esploratzen aritzen nintzen; ertz
zuzenak bihurgune jostagarri bihurtzen ziren bihurritzen edo kolpatzen
nituenean.”39 Ekinbide hori bera aztertu zuen Eduardo Chillidak ere
trebakuntza-dinamika bezala, era guztietako materialak menderatzean
murgilduta. Haien porrot fisikoa gertatu ahala, porrota beste materiageruza batzuetan aplikatzen zuen. Hala ere, artista basauriarrak lortu
222
zuen presioa eta malgutasun materialaren efektua eskultore gipuzkoarrak
erabilitakoa baino ausartagoa eta kementsuagoa izan zen, naturako
fisika eta kimika konbentzionalaren berezko legeak gainditu nahi dituen
harrotasun artistikoa izango balitz bezala. Izan ere, hauxe adierazi
zuen Lizasok berriro haurtzaroko uneak gogoratuta: “Euriak lurrean
sortzen zituen fruituak ikusten genituen, jolas eta barre egiten genuen,
lokatza hori hain erakargarria zergatik zen pentsatu gabe. Eta ez harekin
zikintzeagatik, baizik eta hura menderatzeagatik.” 40
Engranaje industrialetatik abiatuta, 2007an altzairu beteko Musutxu II
osatu zuen, Olite-Erriberriko Paradoreko plazan –Nafarroa− kokatuta
dagoena eta artistaren bilduma partikularreko Musutxu Eskertza ere
bai. Txertatutako dosi mekanizista indartsua izanik ere, emozioak eta
sentimenduak azaltzen dituzten silueta antropomorfikoak jaiotzen
dira; erabilitako materialaren zorroztasuna eta jatorri industrializatua
gainditzea lortzen dute. Siderurgiako gailu horiek erabiltzeak inoiz baino
gehiago egiten du bat plastika modernoa eta marka konstruktibistako
estreinako esperientzietatik nabarmen sortutako fabrika-erreferentziekin,
Julio González eta David Smith iparramerikarraren lanetaraino iritsi arte.
Smith da material industrializatua giza esentziara hurbiltzeko bitarteko
bezala erabiltzearen maisu handietako bat.
EU
Barruan gailu bat sortuz jatorrizko sorreraren arabera aldatutako hortz
zuzeneko engranaje horiek funtzionalitate bilduago eta komunikatiboago
berri bat hartzeko baldintzatuta daude, errodamenduen hortzek gorputzukimen handiagoa izateko joera baitute. Kasu honetan, horzdun atalek
batasuna piezen artean eragiten dutelarik, ama eta umearen artean
harmonia eta maitasun sentsazioa bultzatzen da. Artista askok erabili
izan dituzte fabrika-pieza horiek. Horietakoak dira Jean Tinguelyren
proposamen mugikorrak, Pierre Matterren eskultura hibridoak, José
María Subirachs eta Antonio Clavéren lanetako batzuk, eta, jakina,
piezaren azken osaerarako gida-esparrutzat birziklatzea hartu izan duten
beste proposamen batzuk ere gogoan dauzkagu: azkenaldian Ono Gaf
indonesiarrak egin dituenak, esaterako.
37
38
Fernández Arenas, José. Arte efímero y espacio estético. Bartzelona: Editorial Anthropos.
1988, 167. or.
39
40
Ibidem.
223
RE FLEXIÓN
EU
PARA LA INFANCIA
UNICEF. 160 x 80 x 80 cm
Barakaldo (Bizkaia)
2006
Besarkada estuan (2007), hiru silueta bertikalek bat egiten dute 2.000
kilo pisatzen duen altzairu beteko besarkadan. Galdakaoko udalak terrorismoaren biktima guztiei omen egiteko enkargatutako
pieza horretan, formak besarkada
bakarrean bateratu nahi badira ere,
halabehar fisikoa eta materialaren
eraginez, ez dago besarkada horretara iristerik. Edonola ere, ekitaldi
erreal eta egiazkoaren sentsazioa,
besarkadaren energia- eta sendatze-indarra ezaugarri dituela, inolako zalantzarik gabe interpretatzeko moduan adierazten da.
Horrela, eskulturak giza harmonia
eta batasun mezua zabaltzen du,
garai materialista eta mekanizista hauetan beharrezkoa dena, zer
esanik ez indarkeria politikoaren
eztanda handieneko garai haietan.
Kubo-buruekin jokatzeak erritmo
dinamikoa eta hegalaria eragiten
du, hiruko multzoaren goranzko
bihurguneak hausten dituzten egiturak sortuz. Taldeko maitasunak
batzen duen multzo hau maitasun-konpromiso handiagoaren beharrari egindako deia da, zurrunduta eta harri bihurtuta dagoen
mendebaldeko herritarron egoera
hausteko. Egia esan, mendebaldeko eskulturaren historian ugari aztertutako kontua da: giza maitasun
beharraren adibide paradigmatiko asko aurki ditzakegu. Horren harikoa
da Juan Genovések Madrilgo Antón Martin plazan kokatutako eskultura
publikoa (2003); 1977ko urtarrilaren 24ko gauean Atocha kalean eraildako
abokatuen omenez egin zuen.
Beste hainbestean, aipatu beharra dago piezaren alboko perspektibetako
batetik forma kubikoen jolas erritmiko interesgarria ageri dela piezan,
eskulturaren goiko aldean forma kubikoak bata bestearen gainean izanik,
ur-jauzi geometrikoaren antzeko zerbait osatuz. Izaera figuratiboko makla
matematikoekin barneratzen da Lizaso espazioan zehar, era guztietako
ertz, plano eta lerro-moztaileekin komunikatuta, eta baita diagonal,
224
bertikal, ortogonal eta zeiharrekin ere. Azken batean, ez du albora uzten
bere proposamena osatzen lagunduko dion antolamendu planimetriko
eta linealik. Nola proposamen horretan, hala beste hainbestetan ere,
erreferentzia formal eta konposiziokoek Remigio Mendibururen
lanak gogorarazten dituzte nolabait. Hark 60. hamarkadako urteetatik
aurrera bere planteamendu plastikoetan segmentuen tentsio artikularra
eta masaren kontzeptu induktiboa bezalako kontuak txertatu zituen
bolumenek mugatutako proposamenetan; horiek bihurtu ziren erabateko
protagonista, konposizio orokorrean izaera dinamikoa eta aktiboaren bila
ibiltzearekin batera.
Lizasoren piezek ausardia bolumetrikoa izan arren, gizarte-ingurunean
giza mezuak inokulatzeko asmatutako lanak dira. Proiektu honetan ikus
dezakegun bezala, artistaren konpromiso sozial eta zibil solidoa dago bere
hurbileneko ingurunera mezuak igortzeko garaian. Eta ez dago eskultura
monumentala baino bitarteko ikusgarriagorik. Programa irmoagoa
eskatzen duen arte-manifestuan sartu gabe, egia da pieza gehienek era
kolektibo eta sozialeko adierazpenak helarazten dituztela, gure gizartean
hutsune emozional eta psikologikoak betetzeko beste bide bat bihurtuz.
Horren harira, bere lana ezin dugu parametro formal batetik bakarrik
hartu, adierazpen eta ideologia-edukiek ere presentzia indartsua dutelako.
REMEROS
Brontzea eta egurra. 170 x 350 x 180 cm
Esleipenako T. Bilboko Itsasadarra Museoa
2008
EU
225
RE FLEXIÓN
Barakaldoko udaletxeak emakume guztien omenez enkargatutako
Emakumea lanean (2008), eseritako figura bat ageri da. Haren bizkarrak
espazio bati markoa jartzen dion lau angeluko forma marrazten du,
materia gainditzea eta ikusmen-dislokazioetara zabaltzea iragarriz.
Figuraren magalean, ostera, atal kubiko batzuek eskulturaren zatirik
horizontalenean sustengatzen den ume baten gorputz-enborra zein burusegmentua iradokitzen dute. Idulki-aulki batekin eta emakumearen hanka
gaindimentsionatuekin piezaren behealdetik abiatuta, hurrengo zatiak
baldintza leunagoak bereganatzen hasten dira: hutsunearen presentzia
ere adierazten da. Amaren buru-kuboari eusten dion laukiaren goiko
planoaren okerdura arina bihurtzen da protagonista, uhin-forma leun
horrek emakumearen sorbaldarekiko hurbiltze lineala errazten duelako.
Beste alde batetik, harria, altzairua eta brontzea trukatzean, materialen
txandakako trebetasunak ikus-aberastasun handiagoa eta pertzepzioaukera handiagoko erritmoa bideratzen du.
Raíces³ (Sustraiak³) serietik eratorritako pieza honetan, eseritako jarrerak,
ume-erako kuboekin, Henry Mooreren talde familiarretara garamatza
berriro. Nahiz eskultore britainiarraren lanetan, nahiz Lizasoren proiekzio
fisikoetan, giza figura eta bere adierazpen-gaitasuna irudikatzeko kezka
nabaria dago, organikotasun eta trataera geometriko desberdinak ikusteko
moduan urruntzera behartu arren. Espazioan formen antolamendua lantzea
izan da Jesús Lizasoren helburuetako bat. Izan ere, bere lanen prospekzio
bolumetrikoa onartzen baldin badugu ere, ez dugu gutxietsi behar espazioan
esku hartzea, bi osagai horiek etengabe analizatu behar diren lotura osatzen
dute eta. Artistak erabiltzen dituen parametroen ardatza ez dago dimentsioikuspegian bakar-bakarrik, baizik eta horrez gain bere proiekzioa hizkuntza
modernoko hainbat oinarri plastikoren arabera artikulatzen da, eta
bolumenaren erabilera ez da modu eszentrikoan baloratzen.
EU
Palentziako Carcavilla parkean kokatutako Memorias³ eskultura
monumentala (2008) frankismoko biktimen memoria bultzatzeko
ardura duen Palentziako Memoria Historikorako Elkarteari egindako
dohaintza da. Hain zuzen ere, piezak bere hormetako batean idatzita
dauzka Francoren diktadura garaian zehar fusilatu zituzten militante
errepublikanoen 497 izen, beren bi abizen eta guzti. Horrekin batera,
eskulturako gaiaren izaera dramatikoa piztu ahal izateko, muturreraino
bihurrituta dauden hiru segmentu agertzen dira, fusilatzeko garaian jaso
zuten inpaktua erakutsiz. Bihurritze-ariketa ahalik eta gehienekoa izanik,
orduan eta deigarriagoa da hormaren planoaren gainean kokatuta egoteak.
Horrez gain, interesgarria da atearen baliabide sinbolikoa ere, lehengo
garaien eta aldi berean etorkizuneko garaien atariko moduan. Ildo horri
berari jarraituz, eta Juan Eduardo Cirlotek erantsi zuen bezala, ikur hori
honela itzul daiteke: “ataria, bitarteko gunea, baina itxura batean lotuta
daude etxea, aberria eta munduaren ideiarekin ere.” 41 Raíces³ (Sustraiak³)
226
seriearekin osatutako artikulatze horretan, masa kuboide serie bat
goiko aldean kokatuta dago, behatzaile hutsak izango balira bezala. Gai
hori penintsulako lurralde osoan zehar egindako proposamen ugaritan
gauzatu izan da. Adibide moduan aipa daitezke honako hauek: 2008an
Joxe Ulibarrena eskultore nafarrak Sartagudako –Nafarroa– Memoriaren
Parkean inauguratu zuena, Eduardo Carreterok Granadako hilerrian
Gerra Zibileko Biktimen Memoriaren Alde kokatutako eskultura (2011),
eta Amaia Mateos eta Tomás Villanuevak Donostian kokatu zuten Dual
izeneko obra (2014), berrienetakoak aipatze aldera.
Artistarenak berarenak diren beste piezetako bat da Mesa del subsuelo (Lur
azpiko mahaia) (2009), altzari hori atzekoz aurrera kokatuta erakusten
duena; alderantziz ezarrita dago, goiko taula lurzoruaren eginkizuna
betetzen. Hau da, artistak sustengatzeko funtzioa duten hiru elementu
bakarrik bildu ditu, eta ez dute euren eginkizunik betetzen, lurrezko zorua
bera bihurtu baita mahaiaren taula izan beharko lukeena. Pieza bakoitza
ondokoan bermatzen da, eta interes handiko barne-espazioa osatzen
dute guztien artean, ez materiala metatze ezagatik, baizik eta aurkako
ariketagatik, elementuak Oteizaren eran metatzeagatik, hain zuzen.
Engranajeak ahaztu gabe aipatu beharrekoak badira ere, berriro agertzen
baitzaizkigu lan honetan, obraren funtsezko balorea Oteizaren espazioa
ikertzean datza; atal desberdinak konbinatuz eta haiekin jokatuz sortzen
den espazioa da. Engranajeak puntu bakarretik abiatuta kokatzeak joko
dinamiko eta bizkorra ahalbidetzen du, ikuslearentzako oso pizgarria den
ikusmen-jolasaren efektua eraginez.
EU
Eskulturak, barne-espazioa gorpuzteko Oteizaren aurreko premisa hori
bereganatu ez ezik, bermatzeko hiru puntu ere erakusten ditu, eskultore
gipuzkoarrak defendatzen zuen bezalaxe: “Baldin eta hiru euste-puntu
nahikoak badira gorputz bat osatzen duen materialaren egonkortasuna
bermatzeko, eta estatua bat -bere funtzio monumentalean-grabitatearen
aurka, erortzearen aurka, heriotzaren aurkako borroka bada, estatuan
erakusten du hiru euste-puntu baino gehiago jartzeak eskultoreak
lortutako garaipena ez dela osoa izan. Oinarri horren arabera, estatua
torloju bat bezala joan ahal izango da pirritan biraka, horrela bere
episodioak beteaz, beti aurrez aurre azalduz, bere hiru euste-puntuak
berrituagatik ere, inoiz ere haiek biderkatu gabe. Funtsezko printzipio
horren bitartez, estatuaren etorkizunean hutsuneak izango duen funtzioa
ulertu ahal izan dut biologikoki (…).” 42
41
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Madril: Siruela. 2006, 379. or.
42
Oteiza, Jorge. “Del escultor Oteiza por el mismo” -“Oteiza eskultoreaz bere iritziz” testutik
ateratakoa- Cabalgata aldizkarian argitaratua, Buenos Aires. 1947. Horrez gain, artikuluaren
laburpen bat ere ageri da hemen: Hainbat egile: Oteiza. Propósito Experimental. Op. cit., 218. or.
227
RE FLEXIÓN
EU EN
228
RAÍCES DE UNA MAR
Burdina eta egurra. 600 x 120 x 150 cm
Bilduma pribatua (Girona)
2008
Palentziako Gaspar Arroyo Biktimen Elkartearen aginduz Corten altzairuan
egindako Memorias de un instante (Istant bateko memoriak) eskultura
(2010) bitarteko hartuta, 2007ko maiatzaren 1ean gertatu zen tragedia
oroitzen da: palentziar hiriburuko etxebizitza-erakin batean izan zen gaseztanda baten ondorioz bederatzi hildako eta hogeita hamar zauritu inguru
izan ziren. Jakina, pieza bera gertaera lazgarri horretan zendutako lagunak
oroitarazteko egin bazuen ere, aldi berean, antzeko tragedietan erasandako
guztiak gogorarazteko helburuarekin egina ere bada. Gauzatutako
proposamena Mesa de suelo (Lurzoruko mahaia) eskulturaren antzekoa da
formalki, nahiz eta pieza horrekin alderatuta desberdina den engranajeetako
hortzen erabilera gabezia erabatekoagatik, eta, batik bat, azken horretan
segmentu planimetrikoetako batean sareta itxiak izatearen balioa hartzen
delako kontuan. Aipatutako espazio ireki horiek bizitako dramaren eraginez
metatzen joan diren oroitzapen guztien iruditzat balio dute.
2011. urteaz geroztik Basauriko Sozial Antzokian kokatutako
Engranaje ocular (Begi engranajea) lanean berriz, eskultura beraren
barrutik hedatutako tolesdura baten ahalmena erakusten da. Industriaengranajearen zurruntasun-egitura hautsi ahal izateko, pieza batere
edergarririk gabe bihurritzera behartuta dago. Hain zuzen, eskultoreak
Demiurgoaren protagonismoa eta gauzatzeko ahalmena hartzen ditu
bere gain, eta materiala menderatzea lortzen du. Bere lanean denborarik
gabeko konstante bezala inplikatutako eztabaida hori ahalegin mentala
eta materia gordinaren arteko etengabeko borrokaren translazioa besterik
ez da. Bistan denez, intelektualizazio-gaitasuna eta gaitasun mentala
edozein substantzia fisikoren gainetik egongo da beti, eta hori menderatuta
geratzen da artistaren espekulazio-ariketaren proiekzio programatikoaren
aurrean, aipatutako piezan ikus daitekeen bezala.
Esférica (Esferikoa) artelana (2013) Bizkaiko Leioa udalerriko herri-kirola
sinbolizatzeko helburuarekin egin zuen; horretarako, harri-jasotzaile baten
irudikapena aukeratu zuen artistak, zeinetan piezaren ezaugarri geometriko
korapilatsua kirolaren berezko bereizgarri formalekin lotu zuen. Eskultura
publikoa Buztin arima izeneko serietik eratorritakoa da. Lan horretako
piezak 2000. urtean gauzatu zituen, eta bertan bildu zituen harria jasotzeko
unea irudikatzen duten adibideak, kirolariak harria belaunen gainean
jarrita duela. Adierazi beharra daukagu artista herri kiroletako behatzaile
iaioa dela, jarduera horretako baliabiderik deigarrienak atereaz. Arrazoi
horregatik, “funtsezkoa da forma-konposizio osoa jarduera horretako ikustentsio handiena ondoen irudikatzen duen istant berean fokuratzea.” 43 Piezak
atal anatomiko guztien desproportzio formal nabarmena erakusten duelarik,
prozesuaren desegituratzea izan litekeenean bukatzen dela dirudi.
43
Sarriugarte, Iñigo. Escultura Pública en Leioa. Un patrimonio que define a un municipio. Leioa:
Basauriko udala. 2013, 134. or.
229
EU
RE FLEXIÓN
Antzeko ikonografiarekin asmatu zuen Tuercebarras (Barra okertzailea)
lana, 2013. urtetik aurrera Bilboko Itsasadarreko Itsas Museoari utzitakoa.
Aipatu behar da bai eskultura hau eta baita aurrekoa ere jatorriz 1997an
zehar ekoitzitako formatu txikiko ariketetatik datorrela; etapa hartan,
transposizio figuratiboa bere goreneko loraldirik beteenean zebilen.
Beste alde batetik, artelan hori zenbait herri eta hiritan izan da, Lisboan
eta Deban, esate baterako. Esférica (Esferikoa) eskulturan bezalaxe,
behartutako plastizitatearen bitartez, ahalegin fisikoa bitarteko dela,
gizakiak materia makurrarazteko egiten duen betiko borrokara itzultzen
gara berriz ere. Nolabait, langilearen borroka eta ahalegin fisikoaren
sinboloa esan nahi du, gizarte mekanizista eta gizatasunik gabeko
batean, bere fabrikako parte hartzea eta pairamenekin. Azken batean,
ikuslearentzako era guztietako interpretazio-endorfinak eta hainbat
diatriba semantiko askatzen dituen jokoa da.
Oro har, artista basauriarraren eskultura publiko guztiak formatu txikian
eta zenbait materialetan diseinatu eta gauzatu izan dira espazio irekietan
instalatu baino askoz ere lehenagotik. Horixe gertatu zen Remeros
(Arraunlariak) lanarekin; hori ere Bilboko Itsasadarreko Itsas Museoan
kokatuta dago 2013. urtetik aurrera. Artelanean, arraunketa hasitakoan
intentsitate eta potentzialtasun handieneko unea islatzea nahi da. Lizasok
beste pieza batzuetan dagoeneko jaso izan du l’instant décisif delakoa,
plastika barroko hori edo Henri Cartier-Bressonen irudi fotografikoa bera
ere aurkitu zituztenekoa gogora ekarri nahi balira bezala. Bistan da istant
bakoitza denboraren kontakizuna egitearen zati bat dela, eta intentsitate
desberdina eta adierazkorra duela ezaugarri. Arrazoi hori dela eta, Lizasok
sakabanatu egin zituen mugimenduaren fenomenoak, eta mentalki
denbora-atal leun batean hartu zuen babes; esanahi mailan intentsitaterik
handiena zabaltzen duen denbora-atalean berariaz, hain zuzen ere.
Eskultura lau euste-punturen gainean finkatuta dago, brontzearen gainean
bi eta gainerakoak haritz-zurez egindako arraunetan; esanahi sinbolikoa
duen materiala da haritza, euskal herri kiroleko tradizioaren ildo berberean
kokatzen dena, inolaz ere.
EU
Geometria-itzulpenerako trebetasun ariketa osatuz, Lizasok beste
behin anatomiako osagaiak kubo bihurtu zituen, kirol arloko ahalegina
muturreraino islatu ahal izateko. Eraldatze formal horrekin batera,
arraunlarien gorputz-enborren silueta itxura batean era puztuan tolesteak
ekintza fisikoaren estasia areagotu egiten du. Aldez aurretik pentsatutako
aukeraketa honekin, Spinozaren Omnis determinatio est negatio
maxima bere egin zuen artistak bizkaitarrak, kontatutako denboraren
sekuentzialtasunaren gainerako guztiari uko egin baitzion ezinbestean.
Nolanahi izanda ere, unea derrigor hautatu beharra baldintza sine qua non
bat da Lizasoren plastikaren baitan.
230
EU
Jesús Lizasoren eskultura publikoko obra multzoaren barruan,
erakundeen enkarguz egindakoak ez ezik, artistak berak pieza asko eman
izan ditu dohaintzan, protagonismo esperimental handiagoa behartzeko
helburuarekin. Hori dela eta, sortzailea modalitate artistiko horretako
erreferente bihurtu da, nola euskal lurraldean barna, hala penintsula osoan
barreiatuta duen bere obrako pieza ugari direla bide.
MESA DEL SUBSUELO II
2007
Bere antolamendu plastikoaren ezaugarrien arabera, ez du inguruko
paisaia aldatzen. Aitzitik, ikus-harmonizazioko lotura-puntuak txertatu
izan ditu, lurraldearen pertzepzio-esperientziaren zentzua aberastea
lortzen duten proposamen plastikoekin, kalea, plaza edo lorategiaren
tipologia-artikulaziotik harago. Horren harira, artistaren lana ez da
bere buruaren erreferentzialtasunetik abiatzen, baizik eta egokitu egiten
da hiri-lurralde bakoitzeko kanpoko baldintza guztietara eta gizarteberezitasunetara. Kritikari batzuek modu generikoan azaldutako iritziaren
arabera, beharbada eskultorea espazioaren apaintzaile huts bihurtu da,
231
RE FLEXIÓN
halabeharrez. Bere eginkizun bakarra
tokiko ingurunera egokitzea izan da,
nahiz eta gaur egun benetan eskatu
behar dena zuzenean esku hartzea
bultzatzea izan. Edonola ere, azken
eskakizun hori ez da aurreikusita
izaten erakundeek egindako enkargu
gehienetan. Horregatik, Lizasok ere
ez du askatasun osoa bere eskuetan
izan proiekzio eskultorikoaren bitartez
inguruan den paisaia aldatzeko.
Erabilitako
hizkuntzen
eta
herritarren ezagutza estetikoaren
artean
dagoen
tarte erreala
egiaztaturik, arrazoibide abstraktuari
dagokionean
bereziki, herritar
gehienek ez dute ulertzen, ezin
dute ulertu; Lizasorekin, ostera,
badirudi elkarrengandik aldentze
edo komunikazio-banantze hori
desagertu egiten dela. Harriet
F. Seniek egoki adierazi izan
duenez, “arte publikoan gaur egun
behar duguna ez da adostasuna,
komunikazioa
baizik.
Arte
publikoak sorreratik aberasgarria den
esperientzia bat eskain dezake, logo
zibiko bat edo hiri-atsegintasuna
baino areago. Arte publiko onak
–ikusleentzat eta artearentzat ona
denak– elkarrizketara gonbidatzen
du, ez da bakarrizketa iritsi ezina.
Nolabait onartuta dago, baiki,
arteak bizitza publikoan eginkizun
aktiboa eta esanguratsua duela.
Nahiz eta establishmentaren baitako
erakundeen babes beharra izan,
artistek oraindik ere aurkitu ohi dute leku
bat banakako sormena adierazteko.” 44
EU EN
SUSTRAIAK
Bilduma pribatua (Madril). 2005
232
Sortzaile bizkaitar honen eskulturagintza publikoa hiria berreskuratzeko
programa guztietan txertatu liteke ideologikoki, aisialdirako espazioak
euren onera ekartzea helburu hartuta, hiri-egitura humanizatu eta
sozializatu ahal izateko. Eta, egiari zor, pieza bat adimena erabiliz
kokatzeak auzo zahar baten berreskuratze estetikoa bultzatzea bideratzen
du, hiriaren irudia eraldatzearen aldeko pausoa ematen du, hiriaren
antolamenduan lagundu egiten du, eta, aldi berean, arte garaikidea
herritarrengana hurbiltzen du. Oro har, eskulturak bere baitan hartzen
dituen leku orok espazioa eta hiria berreskuratzearen sentsazioa bultzatzen
du, eta horixe izan da bere obra publikoa banatuz joan den testuingurua.
Bistan denez, eskultura irudikatzeko era bakana eta partikularra du
Lizaso markak, eta lortu du bere lanak kokatuta dauden leku guztietan
identifikatzeko moduko ikur bana ezartzea. Bestalde, horri esker hautsi
egin ahal izan du gure inguruneko ikus-paisaiaren uniformetasun eta
homogeneotasun nekagarria.
Bere proposamenik gehienak hiri-espazioetan kokatuta, hiri-fenomenoa
eta sormen artistikoa ezaugarri banaezin parekotzat jotzea aurkitzen
dugu. Espazio publikoaren kontzeptuaz gogoeta egin izan duten pentsalari
handien arabera, hala nola Walter Benjamin, Henri Lefèvre eta Fredric
Jameson, arte publikoak eginkizun sozialak hartu behar ditu bere gain beti.
Horretarako, bere hizkuntza arkitekturarekin, hiri-antolamenduarekin
eta gizarte-zientziekin uztartuta aurkeztu behar da.
EU
Lizasoren pieza publiko gehienak Javier Maderueloren45 planteamendu
programatikoaren barruan sartu ahal izango lirateke. Izan ere, esku
hartze tekniko moduan definitzen dira, gutxiago edo gehiago, mikrohirigintza baten baitan: plaza eta kaleak egokitzeko helburua dute pieza
guztiek, eta horri dagokion proiektuaren arabera eta hiri-ekipamendua
eraikitzea kontuan hartuz irudikatutakoak dira. Hain zuzen, artistaren
ekoizpen plastikoa behin ingurunea erabat eraikita zegoenean joan izan
da mamitzen, eta egileak hiri-egiturara egokituz osatu izan du bere lana.
Harriet F. Seniek 46 adierazitakoaren arabera, era guztietako herritarrek
identitate eta leku zentzu bat behar dute; arteak herritarren beharrei
ematen die zerbitzua, eta haietara egokitzen da. Eskultura publikoaren
azkenaldiko historiak erakutsi digunez, arte publikoak komunitatea
osatzearen kontzientzia bultzatzen du tokiko inguruabarrekiko daukan
44
Oxford: Oxford University Press. 1992, 231. or.
45
Maderuelo, Javier. Proyecto de Exposición: Poéticas del lugar. Lanzarote: César Manrique
fundazioa. 2000.
46
Senie. Op. cit., 5. or.
233
RE FLEXIÓN
erantzukizunaren baitan, eta jendearen premia praktiko eta estetikoak
ulertzen laguntzen du; horixe da, dirudienez, Jesús Lizasoren proiekzio
plastiko bulkatzen duen eragile nagusia.
Azkenik, eta Bizkaiko artista honen erakusketa-ibilbidean sakontzeko asmo
jakinik gabe, hainbat katalogotan hurrenez hurren egoki asko dokumentatuta
baitaude, nazioarteko zenbait erakusketatan izan duen parte hartzea aipatu
nahi genuke soilik. Horien artean ditugu azken urte hauetan, besteak
beste, Chicagoko Mosser Galleryn eta Wills Towerren 2002-2003 urteen
bitartean egindako bakarkako bana eta Chicagon bertan, Garyn (Indiana,
AEB), Tokion, Lisboan, Berlinen eta Stockholmen egindako erakusketa
kolektiboak. Horrekin batera, gozamen berezia eragiten dio Lizasori berari
Bilbao Exhibition Centerren El arte de la fundición (Galdategiko artea)
erakusketan (2005) parte hartu zueneko oroitzapenak; bertan XX. mendeko
arte plastikoko beste izen handi batzuekin batera bere lana erakusteko
aukera eskaini zioten. Oraingo lanei erreparatuta, berriz, bere helburuetako
asko Santa Fe-New Mexiko, AEB- aldera begira jarrita ditu: hango Nüart
Galleryn erakusketa bat egiteko ideia darabil zehazki buruan, bertako
zuzendari Juan Kellyrekin harreman berezia duela baliatuta.
EU
Beste alde batetik, eskuratu izan dituen sarien artean, lehenago aipatu
dugun 2000. urtekoaz gain, sari horietako bi azpimarratu behar ditugu
aurrena: Faustino Orbegozo fundazioak Arte Plastikoetan egindako
ikerketagatik eskainitako Urrezko Domina 2008an, berari baino lehen
1978an Remigio Mendibururi bakarrik eman ziotena, eta Lorenzo il
Magnífico Urrezko Domina 8º Florence Biennale Internazionale dell’Arte
biurtekoan 2011n. Azkeneko sari horretan, 70 herrialde baino gehiagotik
joandako 700 sortzaile baino gehiagorekin lehiatu behar izan zuen.
Lizasorentzat pentsaezina zen ondra zoragarri hori bereganatzea, baina
eskuratu egin ahal izan zuen azkenean.
Literatura-tarte honi errematea emate aldera, nahiko genuke zenbait
intuizio eta joera posible jasotzen dituen honako deskribapen hau
azpimarratzea: “Haren lana, aldi berean zakarra eta fina da, baina arte mota
desberdinen bitarteko parekotasunak erakusten ditu. Izan ere, poesian
etengabe justifikatutako lana da, haren bitartez bere burua ukatzerainoko
indar eskuzabala helarazteko borondatean; bere figurekin gauzen jatorriei,
lan saiatuari, eta giza garapenerako ezinbestekoak diren elementu soilei
egiten dien omenaldia. Aldi berean, borondatea dauka tekniketan eta
baliabideen sofistikazioan sakontzeko, eta, gaztea dela aintzat hartuta,
iragarri dezakegu hurbila izan daitekeen etorkizunean bere ahotsa,
adierazgarria ez ezik, ahaltsua izango dela.” 47
47
234
García del Toro, Guillermo. “Arte y naturaleza”, Plans, Sergi. Op. cit., 46. or.
UNICEF
Grabatutako urtinta
28 x 38 cm
2007
EU
235
EU EN
236
Lehenago adierazi dugun moduan,
1983an Basauriko Kultur Etxeko
Zeramika eta Eskultura Tailerrean
izena ematearekin batera desagertu ziren ordura arteko mugak,
eta sormen-jardunbide berrietara
ireki ahal izan zuen ordutik aurrera.
Lehenengo pausoak buztingintza
tradizionalenaren esparruan eman
ostean,
zeramika-ekoizpenean
barneratzen joan zen; sakonki
izaera enpirikoko ekoizpena osatu
zuen, zanpatutako botilen bitartez, torlojuekin, iltze eta gerrikoekin, lata zaharrekin batera. Horien
erreferentziako materiala buztin
erregogorrerantz mudatzen joan
zen. Jarraian etorriko zen eboluzio
plastikoaren atarikoa osatu zuen
lan horietan, aztertu beharrekoa da
proposamenetan ordurako nola nabarmentzen zen materialen leuntasuna eta zapaldutako gaitasuna
irudikatzeko interesa: urte batzuk
geroago potentzialtasun ez ohikoa bereganatu zuen Ortotropías
(Ortotropiak) seriearen baitan.
Aurrerago, tornuko zeramikako
lan horiek nabarmen eskultorikoak
diren ekarpenekin batera gauzatu
zituen denboran zehar: Engranajes (Engranajeak) eta Buztin arima
lanetan esaterako. Azken horretan,
gai kostunbristak eta etnografikoak izan ziren ardatz.
Esteban Sánchezen adierazitakoaren arabera, “Jesús Lizasok
bere obrako ekoizpena zatitzeko
Ejercicios (Ariketak) erabiltzen
ditu, maiuskulaz idatzita, berari
gustatzen zaion eran landu, entseatu eta ikertzen dituen gai-esparru
guztiak definituz, une bakoitzeko
aroekin edo sentsibilitateekin bat
237
EN
RE FLEXIÓN
eginez.” 48 Ildo horretan bertan,
buztin erregogorrarekin osatutako
lehen atarikoaren ondoren, aipatu
beharrekoa da ekoizpen ugariagoa
izan zuen Engranajes (Engranajeak)
seriea (1997). Orduan siderurgia
arloarekin lotutako harremana hurrengo lanetarako ezinbestekotzat
hartu izan da funtsean. Artistak zenbait fabrika-diseinu ateratzen lortu
zuen industria-esparru horretatik,
eta eskuez landutakoan bizitasun
sentimental eta antropomorfikoagoa
jaso zuten; horrela, pieza eta ikuslearen artean hurbiltasun handiagoa
lortu zuen emozio aldetik.
Laurogeita hamarreko hamarkada bukaera aldetik aurrera hasi zen
gai-multzoekin lan egiten: espiritu
figuratiboarekin hasten ziren gaiak,
baina aurreneko erreferente gisa
bakarrik, eta gero arrazoibide plastikoko hainbat serie lantzen zituen.
Horixe gertatu zen, esate baterako,
Buztin arima lanarekin (19982002): zeramika-jatorriko gaien
erreferentzia nabariak zituen, eta,
aldi berean, izaera etnografikoko
figura bolumetrikoak jorratzen zituen. Halere, adierazkortasun etsipenekoa dute, buztin erregogorra
erabiltzeak eskaintzen duen gainazaleko zimurtasunak areagotzen
duena; ezaugarri epidermiko horrek
Giacomettiren planteamendu plastikoetara hurbiltzen gaitu.
EU
DANZA DEL BANDERILLERO
2002
238
Berez, berez gizakiak baino gehiago ziklopeak diren izaki horiek erabat
neurririk gabe materia gordina goraipatzera hurbiltzean kodetuz hautematen
dira, eskuekin helduta dauzkaten materia guztiak euren giharren indarrez jaso,
sustengatu eta menderatzeko ahaleginean. Oro har, osagaiak haritz-zurezko zati
handiak dira, nahiz eta beste batzuetan pieza osatzen duten elementu guztiak
material berean bateratzen diren. Aipatutako materiala buztin erregogorra edo
brontzea izan daiteke. Serie edo ariketa honetatik abiatuta sortu ziren Esférica
OBRA PLASTIKOAREN EBOLUZIO SINTESIA
ETA BERE AZKENALDIKO PROPOSAMENEN EKARPEN NAGUSIAK
(Esferikoa) eta Tuercebarras (Barra okertzailea), lehenago komentatu ditugun
lanak. Formatu txikiko piezak lantzetik abiatuta osatutakoak dira jatorriz, eta
horietan brontzea eta urrea konbinatu zituen artistak.
Serie osoari ugaritasun betean dario keinuen erabilera eta emozioa nonahi,
inolaz ere ezer aginduz mugatzeko asmorik gabe. Nolanahi ere, egia esan, efektu
indartsuena Baratza lanak (2001) eragiten du: lurrezko hobi batetik eskuak
irteten dira, laguntza eskean, eta bizitasuna askatzeko larritasuna adieraziz;
beharbada, artista beraren adierazkortasun existentzialaren luzakina da. Horrela,
itxura batean Franz Kafka edo R.M. Rilkeren ikuspegi existentzialistarekin
lotu daiteke. Eskuaren tipografia anatomiko hori modu banakakoagoan ugari
jorratu zuen Auguste Rodinek, bere azterketa plastikoetan; baina hain elkartzemetatze ikaragarria erakusgai jartzeak Don Chalermchai Kositpipat artistaren
Hands of Hell (Infernuko eskuak) dakarkigu gogora; Tailandiako Chiang Rai
hirian kokatutako Wat Rong Khun tenplu zurian dago, eta Don Chalermchai
Kositpipat egilea hiri horretako artista da.
Aurreko seriearekiko zeharo desberdina da Toros (Zezenak) seriea (20022003), tauromakia-ikuskizun zaharkituaren unerik odoltsuenetako
errepertorioa: ezpata-kolpeak, pikaldi-ekitaldia, hiltzeko ekitaldia, banderillak
eta zezenketa-praktikarako hainbat tramankulu. Azpimarratzekoa da
Retrato de una muerte (Heriotza baten erretratua) (2002), haritz-zurez eta
burdinez egina; animaliaren kranioaren fisionomia eta ugaztunaren buruan
burdinazko iltze bat sartutakoan gertatzen den odolezko drama markatu zuen
haritz-zuraren bitartez. Horrekin, martirioaren kontzeptua erlijio aldetik
sinbolizatzeaz gain, eragindako ezpata-kolpearen ondorioa azpimarratzen da.
Era berean, arreta eskaintzeko modukoak dira animaliaren buru guztiak ere,
artikulazio kubista moduan zenbait planoren arabera egituratuak. Picassok
berak bultzatu zuen artikulazio mota hori Cabeza de toro (Zezen burua)
lanarekin (1942); bizikleta baten herdoildutako eskulekuaren eta eserleku
zaharraren arteko assemblagea eginez. Pablo Gargallok ere ildo beretik jo
zuen Máscara de picador (Pikadorearen maskara) lanean (1934).
EU
Ciclos (Zikloak) lanean (2004-2005), gurpila harrizko eraikitzaile eta
artikulatzaile bihurtuko da. Artistak esandakoaren arabera, “Ciclosek
gurpila gizaki adimendunaren asmakizun handitzat hartuta, gurpilean
inspiratutako piezak definitzen ditu, elementu erabilgarria delarik; ni
bertara iritsi naiz, eta erabat erabiltezin bihurtu dut, baina gero ederra eta
arimaz betea da. Bizitzako zikloak dira, eta nire obrari ematen nizkion birak
dira, neure identitatea berriz bilatzeko nuen jarraikitasunak bultzatuta.”49
48
Sánchez, Esteban. ”Entre tornos, gubias y cinceles….”, Hainbat egile. Jesús Lizaso. Fuente
de capacidad creativa. Bilbo: Vórtice Holding 2000. 2008, 22. or.
49
Lizaso, Jesús. Punto y seguido (Puntu eta jarrai) (II. bertsioa), 4. or.
239
RE FLEXIÓN
Errodamenduak buztin erregogorrean egin baldin bazituen ere, fabrika
eta metalurgia arloarekiko Lizasok zeukan interesak, aldi berean, bere
gizarte-ingurunearekiko eragina azaleratu zuen. Hain zuzen ere, artistak
berak honako adierazpen hauek egin zituen: “Nire obra ulertzeko,
beharrezkoa da jatorria eta etapa guztiak ulertzea, nik neuk iragan ditudan
inflexio-puntuak, alegia. Pertsona bezala bizi izan dudan errealitatearen
eta formaren eboluzio-bilaketaren emaitza dira. Beti nahi izan dut neure
buruarekiko eta neure jatorriarekiko leiala izatea. Hala esan zidaten
behin: Lizaso, utziozu kanpoko diziplinak onartzeari, eta zeure barruko
bulkadei bakarrik egiezu jaramon. Iritsi da garaia arrazoi hori eztabaidan
jartzeko eta ume izatera itzultzeko. Jolas egitea erabaki dut, eta ez gehiago
eraikitzea. Ez arrazionalizatzea erabaki dut, eta irrazionala izatea, nire
denbora materiarekin partekatzea.” 50
Proposamen horiek, Monociclo (Monozikloa) lana bezalaxe, ongi
egituratuta ageri dira, konposizioko hainbat plano eta segmenturekin,
errodamendu industrialak ezin hobeto simulatuz. Materialak aldizkatu
zituen arren, orokorrean gaiaren tratamenduarekin batera osagai zeramikoa
erabiltzen zuen. Beste batzuetan, hala nola, Ruedamentoria (Gurpilean
oinarri) lanean, zikloa hondar-harrian garatu zuen, eta Paraolímpicos
(Paralinpikoak) obran altzairuak bereganatu zuen protagonismo osoa.
Serie horretatik sortuta, aire zabalean kokatu zuten Tándem pieza,
dagoeneko komentatu eta aztertu duguna.
EU
Zikloa bizi-berritzearen dinamismotik bertatik berragertuz, serie honen
espiritu endogenoak ere antzera bermatzen du langintza esperimentalaren
aldeko jarrera; izan ere, etengabe materialak aldizkatzen ditu, eta, batik
bat, arazo tekniko eta formal guztiak konpondutzat eman dituenean, ez
du beste serie batera pasatzeko zalantzarik. Horrenbestean amaitutzat
ematen du ariketa bakoitza. Serie bat ez da bizitza osorako, ezta sortzaile
baten ekoizpeneko aldi zabal bat hartzeko ere, seriea eskain ditzakeen
aukeren baitan agortzen delako. Artista zorrotzak beste jardueraildo batzuetarantz aldatu behar du, elkartruke berriak lantzeko, eta
aplikatzeko praktika berriekin asmatu ahal izateko. Ildo horretan, honako
gogoeta hauek jasotzea komeni da: “Dena mugitu egiten da, esaten du,
ezer ez da geldirik egoten. Dena aldatu egiten da. Aldaketa deitu ohi diogu
zikloari, jarraitzen du, uste dugulako lehenengoa bigarrenaren ondorioz
gertatzen dela, eta ez gara konturatzen zikloa aldaketaren adierazpena
dela, aldaketaren baitan duelako zikloak bere jatorria.
Baldin eta aldaketarik izango ez balitz, ez litzateke ziklorik izango.
Aldaketei esker berpizten da bizia, eta iraun egiten du, zikloen bitartez
irauten badu ere.”51 Hain zuzen, jarrera hori bera egiazta daiteke eskultoreak
berak bidalitako hainbat idatzi eta pentsamendutan: etengabe jasotzen du
240
muga materialak gainditzeko beharra, euskarri eta substantzietan bere
baliabideak birsortzeko premia. Hau da, elkarren jarraian egin daitezkeen
aldaketak bizkor egiteko tentsioan mantentzea, hemen jasota daukan
bezalaxe: “Erreferentzia guztietatik ihes egiteak bultzatu ninduen zura
erabiltzera, beste era bateko fisikak eraiki ahal izateko.” 52
Raíces³ (Sustraiak³) denboran zehar serierik luzeenetakoa izandakoarekin
(2001-2008), naturaren egitura organikoa sintetizatzea edo, hobeto esanda,
geometrizatzea lortu zuen, haurtzaroko uneak gogora ekartzeaz gain.
Lizasoren iritziz: “Nire Raíces³ (Sustraiak³) gehienak urte haietakoak dira.
Eskultura haiek nire umetako jolasen materializazioa direla pentsatzea
gustatzen zait, lurreko lokatzarekin egindako esperimentuen berezko
ondorioa.” 53
Serieak berretsi egiten du gutxieneko noranzko-ildo baldintzatzaile batzuk
bildu eta sortzeko nahia, esanahi aldetik ahalik eta gehien adierazteko.
Begi bistakoa da lehenengo kubismo garaiko ideologia formal eta
estetikora hurbiltze hori mantendu egin dela bertsio garaikide horretan ere.
Ekoizpen publikoaren zati handi bat serie horretatik jaioa denez, hortik
datoz Sustraiak, Amatxu, Besarkada, Emakumea, Los vientres de Areatza,
(Areatzako sabelak), eta dagoeneko komentatu ditugun beste hainbat
izenburu ere. Areagora jota, hortxe legoke lehenengo zatian sartu ez dugun
piezaren bat gehiago ere. Horren erakusgarri da Tranquilidad (Patxada)
(2004), Bilboko La Previsora Bilbaínan kokatutako brontzezko pieza.
Azterketa horietan guztietan, dimentsio kubista aipatzea argigarria da ziur,
eta bereziki Embarazo cubista (Haurdunaldi kubista) zurezko eskulturan:
segmentuen proiekzioak antolatzen ditu pieza osatzen duten zati guztiak.
TRIJERAS
Egurra. 87 x 57 x 79 cm
2005
EU
Oro har, Lizasoren serieak jarraituz lehenagoko estetiketara goaz
forma aldetik: kubismotik minimalismora. Dena den, inoiz ere ez da
ikuspegi minimalistaren baitan lerratu, haren arabera pieza zatitu eta
desegin ezinezko pertzepzio-osotasun bezala irudikatzen baita. Donald
Juddek 54 adierazi zuenez, zatiek ez dute izan behar elkarren arteko
harremanik. Izatearen kontzeptuari eustea zen garrantzitsuena, eta
eskultore basauriarrak ez zuen baldintza hori ez osorik bereganatu, ez eta
errespetatu ere. Beste alde batetik, egia da Lizasok less in more bezalako
esaldi minimalistak erabili izan dituela pieza serie hori osatzeko, eta
50
Artistak ondorengo azalpena bidali zigun 2015/07/07 data eguneko e-mail batean.
51
Caballero, Alberto. Del recodo del camino. Bloomington, IN: Palibrio. 2012, 28. or.
52
Lizaso, Jesús. Re flexión (Hausnar aldia), 2. or.
53
54
Informazio gehiago eskuratzeko, artistaren 1965eko Specific Objects izeneko saiakera
historiko garrantzitsua analiza daiteke. Testua pdf formatuan eskuratzeko aukera dago Judd
Foundation-en web-orrian. Azkeneko kontsulta 2015-08-19 data egunean egindakoa da.
241
RE FLEXIÓN
EU
ÓRBITA DESESPERADA
Harria eta egurra. 48 x 62 x 37 cm
2001
seriea osatzen duten gutxieneko elementuekin konposizio-proiekzio
garrantzitsua duen tratamendua sortzera iritsi da. Horrekin Paul Klee
artista suitzarra mugiarazten zuen espiritu metodologikoa ekartzen du
gogora, funtsezkoa dena bitarteko formal ugari eskura izanda landu behar
dela defendatzen baitzuen hark. Beste alde batetik, ez dago erabat ados
ABC Art mugimenduaren proiekzio bateratzailearekin, planteamendu
artikularren egiturazko elkartasuna eskatzen duelako ezinbestean. Izan
ere, antolatzeko morphé delakoari garrantzia emanez, nolabait badu lotura
Jean Louis Corby frantziar artistaren azkenaldiko piezetako batzuekin,
bai ordenazio kubikoan, eta baita tolestutako artikulazioan ere.
Ez dago ukatzerik bere proposamenak nolabait hurbil daudela cool art
inpertsonalizatutik, baina, bistan denez, hartatik urrundu duten astindu
emozionalek eragin handiagoa izan dute. Beste hainbestean, gainditu egin
du what you see what you get (zer ikusi, hura ikasi) esaldi minimalistaren
aplikazioa, piezak bizitu egin baita izaera materialetik harago ere, proiekzio
ideologikoak eta sentimentalak estrapolatuz.
242
Formatu txikian jaiotzen ziren proposamen kubiko horiek, era berean,
dimentsio handiagoen neurrira ere erakutsi zitezkeen kubikoak ziren
espazioetan; hala nola, galeria edo erakusketa areto bateko erakustoki
itxian. Hala eta guztiz ere, ikusteko sendotasun handiagoa daukate euren
proiekzio publikoan, eta proiekzio horrekin egitura –eta interpretazio–
segmentuak era berrituan askatzeko bidea irekitzen dute.
Azkenik, jarduera horrekin lotuta aintzakotzat hartu beharrekoa da De
cubos y esferas-Homenaje a Piru Gainza (Kubo eta esferei buruz - Piru
Gainzarentzako omenaldia) epitetoarekin 2012an hamaika eskulturarekin
osatutako erakusketa; San Mamés museoan aurkeztu zen, eta bertan kiroljarduerako hainbat argazkirekin lotutako solidoak ikusi ahal izan ziren,
neurri txikikoak guztiak ere. Jaime Cuencak egoki zehaztu zuen bezala,
“Jokalariak, zelaia eta baloiaren artean gerta daitezkeen konbinazio
askotarikoetatik bakarren bat zehaztasun osoz adierazteko, nahikoa
da artistak zorroztasunez ahalik eta baliabide gutxien erabiltzearekin:
hartzaileak jartzen du gainerako guztia, bere memorian gordetakoa
baliatuz.” Pieza txiki horiekin batera, interes handiko urtintak eta olioak
ere paratu zituzten, besteak beste, erakusgai; esate baterako, han ziren Big
Bang I eta Hans Hofmann pintore alemanaren erreferentzia aipagarriak
ageri dituen En los aledaños (Inguruetan).
EU
Paso a paso (Pausoz pauso) artelanean (1997-2005), berriz, horzdun
engranajeak erabili zituen ostera ere: industria eta metalurgiako segmentuak
ziren, Bilboko itsasadarreko ertzetan industria-birmoldaketari buruzko
oroitzapenak berpizten eta eraberritzen ari ziren unean bertan.
Ensayos ópticos (Saiakera optikoak) lana (2005-2006), berriz, istripuz
zapaltzearen ondorioz desegindako betaurreko batzuk geldika behatzetik
sortutako ideia gauzatua da. Eskultore basauriarraren hitzetan, “2005aren
bukaera aldera, bi hilabetean zehar aukera izan nuen Bilboko aireportuan
erakusketa zabal bat egiteko, eta orduko hartan Ensayos ópticos (Saiakera
optikoak) ariketaren hautaketa bat zegoen haren baitan. Gertaera
inspiratzaile baten emaitza izan zen: gure seme txikia autoko eserlekuan
eseri zen, eta bertan zeuden nire betaurrekoak puskatu zituen. Ordurako
hasia nintzen objektu errealak deseraikitzen, gero haiek abstrakzio
bihurtzeko. Nire hasierako esentzia berreskuratzen ari nintzen. Berriro ere
materiak okertzen edo deformatzen hasi nintzen. Betaurrekoak aitzakia
formala izan ziren, erakarri egin nindutelako armazoiaren makurdurak
eta betaurreko-besoen arintasunak. Eskulturak bere jatorrizko elementuei
eusten zien, bai, baina zaila zen haiek ezagutzea.” 55
55
243
RE FLEXIÓN
Derridaren deseraikitzearen teoriaren arabera, fabrikatutako edozein
kontzeptu konstante historikoen eta formulazio metaforikoen bitartez
eraikita dago: horri esker berretsi egiten da bistakoa dena hautematea ez
dela guk uste edo pentsatzen dugun bezain erraza. Horregatik, betaurreko
batzuk, eguneroko bizitzan ikus ditzakegun bezala, jantzi erretoriko
jakin baten arabera agertzen zaizkigu, eta horixe da jasotzen dugun
erreferentzia bakarra. Beraz, metodologia horren azpian hasierako egitura
desartikulatzeak eta ukatzeak ibilbide plastiko berriak irekitzeko modua
eskaintzen du. Horrenbestean, edozein alderdiren jatorria egiaztatuta
dago: “oinarri-oinarritik, inoiz ere erabat ez adierazi, ez eta kontrolatu
ere ezin diren egitura historiko, politiko, filosofiko eta mamu-girokoek
superdeterminatuta dago.” 56
ABRAZO DE UN REMO
Harria eta egurra. 83 x 50 x 45 cm
2005
EU
Lizasori dagokionean, abiapuntua eguneroko objektu bat da, izan
betaurreko batzuk, edo izan guraizeak. Deseraikitzearen esakunearen
arabera, idatzita dagoenak ez du esan nahi idatzita dagoena, erabilitako
hizkuntza bere esanahia eraldatzeko moduko hitz batzuekin erabil
daitekeelako. Gure eskultore bizkaitarraren plastikan ere, eguneroko
objektu horiek ez dira guk egunero gureganatzen ditugunak soilik, egitura
–eta konposizio– aukera berrituz osatutako egitura osoa baizik, eta
hainbat artikulazio semantiko sor ditzakete. Deseraikitzeko praktika ez
da inoiz ere suntsitzeko modu bezala irudikatu. Eraikitako eskulturaren
osotasuna edo literatura-obrako arrazoibidearen elementuak mamitzen
dituzten egitura egonkortuak aztertu ahal izateko metodo praktiko
moduan erabili izan da soilik.
Metodologia horrek jarrera garbia du estrukturalismoaren aurrean:
ezinegon nabarmena adierazten du, aurre eginez hizkuntzaren
autoritateari eta forman zein moduan finkatutako inposizioen
logozentrismoari. Egile batzuen iritziz, berriro deseraikitzeari ekiteak
memoria inplikatzea ahalbidetzen du, filosofiaren historia, literatura
eta eskultura ulertzeko moduaren inguruan probabilitate berriak
berriz konektatzea. Hori dela bide, Lizasok ariketa kartografiko bat
proposatu zuen, deseraikitze-analisirako egokia den objektu baten
behin betiko estrategia eran. Ildo horrek irekitzen duen aukerasortak ez du bukaerarik ia, eta, beraz, etengabeko ikuskatze lana
eskatzen du, Derridaren differánce izenekoa izango litzatekeen horren
baitan 57 behin-behineko determinazio berriak erakutsiz. Praktika
hori pentsamendu topologiko moduan erabiltzen da, eta espazio
edo objektu bat berregituratzeko ahalmena eskaintzen du. Horri
esker, deseraikitzea gaur egungo pentsamendu mota bezala hartu
beharra dago. Ernesto Laclauren hitzek 58 azaltzen dute hori guztia:
ikuspuntuaren partzialtasuna aitortu beharra dago, hori eginik bakarrik
erakutsi ahal izango baitira hasiera batean arrazoibide hegemonikoko
sistema batean aurreikusi gabe zeuden beste berezitasun batzuk.
244
Lehenagotik, ekinbide metodologiko berbera erabilia zuen Trijerías
(Hiru begiko guraizeak) egiteko (2000-2007), guraizeen hainbat atal
erabilita, hala nola, ahoak, xaflak, begi-ertzak eta guraizeen osagai diren
beste hainbeste zati. Artistak berak esandakoen arabera: “Bizitasun
handiko lana, jostagarria, formen dantza moduko bat espazioaren
barruan, materiarekin osatu nuen elkarrizketari jarraikortasuna
ematearen transzendentzia izan zuena. Eskultura gutxi samar egin
nituen, nahiko oldarkorrak ziren euren ertz eta puntekin, eta utzi egin
nuen.”59 Lizasok ez zuen irudi edo objektu berean kokatuta gelditzerik
nahi, baizik eta arrazoibide artistikoa aberats dezaketen ikuspegiak eta
gertaera-aukerak zabaldu egin zituen.
Bi azken serie horien arteko aplikazio –eta diziplina– antzekotasuna
nagusi zen inolako zalantzarik gabe. Era berean, Trijerías (Hiru
begiko guraizeak) lana dela eta, adierazi beharra dago Anthony Caro
britainiarraren lanekin duen lotura, hark ere guraizeak erabili zituelako
1996. eta 1978. urteen bitartean egindako 400 piezako Table Sculpture
(Mahai eskultura) izeneko seriean, eta gainera erronka jo zion eskultura
sustengatzeko idulkiari edo askotariko euskarriaren planoari. Halaber,
Lizasok berebiziko interesa izan du Henry Moore eta David Smithek
estrategia plastikoen serie oso bat artikulatuz egindako lanekiko,
bai eskala txikiko euskarriarekin egindakoetan, eta baita neurri
monumentalekoetan ere.
Table Sculpture (Mahai eskultura) lanaren bitartez, plano horizontala
gainditu egin zen, beheko aldean zintzilik ageri ziren atalekin.
Egiturazko aplikazio-ariketa bat gauzatzeaz gain, areagora jotzen
zuen atalen arteko tentsioak analizatzearen bila, atalak bihurrituz
eta zapalduz, gero artista basauriarrak egin zuen modu berean. Serie
horretantxe txertatu zituen guraizeen atalak, behatzak sartzeko
eraztunak bereziki, begi izenarekin ere ezagutzen diren horiek, alegia,
egituraketa plastiko handiagoko osotasunaren barruan. Soldaduraz
batuta, ikuspuntu ugari sustatzen ditu, Lizasok ere plastikoki adierazi
zuen era berean. Hala eta guztiz ere, Lizaso eta Caroren artean
desberdintasunak sendoagoak dira antzekotasunak baino, alderaketa
labur honetan adierazitakoaren gainetik.
56
Bennington, Geoffrey & Derrida, Jacques. Jacques Derrida. Madril: Cátedra. 1994, 44. or.
57
Derrida, Jacques. Márgenes de la filosofía. Madril: Cátedra. 2003, 42. or.
58
lógicas políticas”, Butler, Judith & Laclau, Ernesto & Žižek, Slavoj. Contingencia, Hegemonía,
Universalidad. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 2003, 62-63. orr.
59
EU
EXALTACIÓN
Bilduma pribatua (Peña Piru Gainza)
Beste lan Athletic Club - San Mamés
Bilbao (Bizkaia). 2002
245
RE FLEXIÓN
Engranajes (Engranajeak) bezalako lehenengo ariketa haietako batetik
azkeneko hauek bitartean, proiektuen sekuentzialitate bat sortu du,
eta erabilgai izan ditu Corten altzairua, brontzea, harria, haritza,
gaztainondoa, intxaurrondoa edo tawariaren zura, eta baita bere eskulturari
aniztasuna ematen dioten beste hainbeste material ere. Horrela, artistaren
lan analitiko betean, serieak elkarren gainean tolesten dira, eta ariketak
sarritan modu paraleloan banatu izan dira, baina denboran zehar ekoizpena
eta eboluzioaren jarraikortasuna ahaztu gabe.
EU
Epealdi horretan barna, Lizasok banakako 30 erakusketa baino gehiago egin
ditu, eta kolektibo asko ere bai. Guztiak kontuan hartuta, azpimarragarriena
2000.eko hamarkadan Chicagon osatutako bira da, eta baita Toledoko
Arte Zirkuluan proiektatu zuen erakusketa ere 60 (2010), zeinetan aurreko
artista gonbidatua Nestor Basterretxea izan zen. Banakako erakusketa
berriak egiteko zailtasunaren inguruan, honako hau adierazi zuen artistak:
“Eskultura mugitzea zaila da. Bolumena eta pisua oso eragozpen handiak
dira obra lekuz aldatzeko. Eta gainera eskultura askoz ere intentsitate
handiagoz erretzen da ikusteko. Bilbon erakusketa bat egingo baldin
banu, nekeza litzateke hiri berean sei edo zazpi urte baino gutxiagoan
beste erakusketa bat egitea. Nire ustez, ekoizpena askoz ere motelagoa da,
berritzaileagoa eta korapilatsuagoa.” Hala eta guztiz ere, eskultorearentzat
garrantzitsuenak azkenaldi honetan aurkeztutako erakusketak dira, hau
da, 2011. urtean Florentziako 8. Biurtekoan jaso zuen nazioarteko sariaz
geroztik egindakoak. 2013an Leioako Kultura Aretoan erakutsitakoa da
nabarmenena, eta bereziki 2014ko martxoan Durangoko Arte eta Historia
Museoan aurkeztu zuen Jesús Lizaso: Ortotropías-Trabajos Recientes
(Ortotropiak-Azkenaldiko lanak) izeneko banakako erakusketa. José Julián
Bakedano izan zen erakusketako komisarioa, 1985ean sortutako erakunde
horretako kide fundatzailea izan zena, hain zuzen.
60
Zentro horren historiaren eta bertako jardueren inguruan informazio gehiago nahi izanez
gero, jo ezazue euren web-orrira: http://www.circuloartetoledo.org. Azkeneko kontsulta
2015-08-19 egunean egindakoa da.
62
Lizaso, Jesús. 2015-07-16 datako egunean lantzeko prozesuari buruz artistak bidali digun
e-mail batetik ateratako komentarioak.
61
1948an jaiotako zinema-munduko zuzendari, gidoigile eta ekoizleak hogeita hamar zinemaekoizpen ingurutan hartu du parte 60. urteko erdialdetik gaur egunera bitartean. Era berean,
ibilbide oparoa garatu du kultura eta artea kudeatzearen esparruan, eta Bilboko Arte Ederren
Museoko zuzendariordea izana da. Obra asko egin izan ditu, eta horien artean honako hauek
iruditu zaizkigu azpimarragarrienak: Mari Puri Herrero, obra gráfica completa. Bilbo: Bizkaiko
Aurrezki Kutxa. 1982; Fotografía del País Vasco. Bilbo: Bizkaiko Foru Aldundia. 1985; Oteiza
creador integral. Iruñea: Oteiza fundazioa. 2000; El conflicto perpetuo. Iruñea: Pamiela. 2003.
246
MECÁNICA SURREALISTA
Egurra. 148 x 110 x 110 cm
2007
RE FLEXIÓN
EU EN
248
Lehenengo ariketetan argi eta garbi ikusten zen piezetako asko materia
menderatzean oinarritzen zirela, parametro fisikoan gehiago espekulatiboan
baino. Artistaren bizi –eta esperimentazio– ibilbidean zehar, aldiz, sormenmotor horren ordezkoa zuzenean gauzatze mentalean kokatuz joan zen
hurrengo urteetan, eta abstrakzioaren esku gelditu zen kontrol osoa. Horixe
gertatu zen Ortotropías (Ortotropiak) seriearekin, eta artistak hauxe zioen
lan horri buruz: “Aitortzen dut hitz hori nire lana oso ondo ezagutzen duen
pertsona batek proposatu zidala, eta onartu egin nuela, pentsatuz izenburu
oso korapilatsuak aldeko gehigarria zirela obrarentzat. Denborak aurrera
egin ahala, ulertu dut bete-betean asmatu zuela nire azkenaldiko etapari
zegokionean.”63 Ariketa hori 2009an hasi zen forma hartzen, eta askotariko
materiei eragin zizkien makurtze, toleste, bihurritze eta bestelako
tentsionalitate batzuekin lotutako kontuak izan zituen ardatz.
Ondoren, azken ariketa eskultoriko horrekin lotutako proposamen
batzuetan eta beste zenbait lan interesgarritan geldituko gara; Bilboko
Rekalde Areto historikoan erakutsiko dira gehienak, eta berriro ere José
Julián Bakedano izango da erakusketa-komisarioa. Haritz-zurez eraikitako
Mesa de los caballeros (Zaldunen mahaia) lanak (2009), ostera, bere batzeko
mihiztadurekin, neurri batean dagoeneko komentatu dugun Mesa del
subsuelo (Lur azpiko mahaia) gogorarazten du, oholaren zati bat zuzenean
lurrean bermatuta. Lan horretan, izenburuarekin jolas ironikoa proposatzen
du egileak, erabili ezin den mahai bat osatzearen anbibalentziarekin
prestidigitazio metaforikoa igorriz: mahaiaren benetako eginkizuna desegin
zuen gehiegizko makurdura ezarrita, zaldun batek haren gainean jarritako
edozer sustengatzeko balio ez duen mahaia da.
Aipagarria da artelan horrek El Paso taldearen sortzaile-kide izandako Martín
Chirino eskultorearen espiralekin edo Remigio Mendibururen tapulero
izenekoekin duen harremana. Forma euritmiko horiek potentzialtasun
berria hartu zuten Lizasorekin, grafismo oso interesgarrien serie baten
eta begien bistako diagonalaren arabera, diagonala baita pieza orientatzen
duen nolabaiteko agintari gorena. Aldez edo moldez, erreferentzia egiten
die Eduardo Chillidak gauzatutako forma planimetrikoekin egindako
ikerkuntzei; hala nola, Mesa de Omar Khayyam I (Omar Khayyamen mahaia I)
(1982) eta Homenaje a Luca Pacioli (Omenaldia Luca Pacioliri) (1986) obretan.
Horietan, altzairuzko izaera uniformeko plataformak ageri dira, lurretik
zentimetro gutxira instalatuta eta ebakidura batzuekin markatuta. Horrez
gain, badira Euskal Herrian 80.eko hamarkadan egindako eskultura
posminimalistako lan planimetrikoei egindako erreferentziak ere. María
Luisa Fernández, Juan Cruz Beltrán de Gebara, eta beste sortzaile gazte
batzuek egindako proposamenak izan ziren haiek.
63
Lizaso, Jesús. Ortotropías (Ortotropiak), 1. or.
249
EU
RE FLEXIÓN
Dagoeneko argitu dugunez, bi oinarri kardinal ditu obra honek: materian
bertan sortutako toleste-lana, batetik, eta piezaren noranzko-ildoan
sortzen den diagonal oparoa, bestetik. Biak ala biak espiritu barrokoak
elikatzen ditu, sortzaile modernoen lanetan gertatzen den bezala, bereziki
van Doesburgek lerro hori eta makurtutako planoak erabiltzearen defentsa
egin zuenetik. Defentsa horren ondorioz, talde neoplastizistatik urrundu
egin zen, eta arte elementaristarantz eman zuen pausoa.
Formula kubikoa hausten duen beste pieza bat Rebanadas de una historia
(Historia baten xerrak) da (2013), intxaurrondo-zurez eta altzairuz egindakoa.
Pieza horrekin armazoi modularretik urrundu egin zen, eta zabaltze organikoa
aktibatu zuen. Honako hitz hauetan bildu daiteke egindako aldaketa:
“Desberdintasun horren nolakotasuna taxutu dugu, infinitua zabaltzea behin
eta berriz erabiltzean, batetik, eta finitua dena biltzean, bestetik. Bestela
esanda, garai bakoitza Infinitua pentsatzeko duen moduak definitzen du:
muga da garai baterako, eta finkatzea da beste garai baterako.”64
EU
EL BESO DE LA MATERIA
2010
Lizasok azken mugaraino makurrarazi zuen piezaren goiko tolesdura, eta era
berean beheko elementuak dinamika posible baterako prestatzeko kokatuz
joan ziren. Zurezko pieza makurtuak egitea azaltzeko, artista bizkaitarraren
ondorengo literatura-parametroak erabiliko ditugu: “Zura makurtzea edo
harria tolestea pentsatze kontua da, ez egite kontua. Ez nuke nahi inork abilezia
edo trebetasunaren balioa aintzat hartzerik. Ezta egiteko modua ere, ahal izatea
baizik. Ezinezkoa dena ahal izatea... Baldin eta azken emaitzan oinarritzen
banaiz, berez nahikoa malgutasun ez daukan material batekin egin behar
dudan bakarra buztina izan balitz bezalaxe tailatzea da. Hori lortzeko ametsa
betetzea, buztinezko zati hori nik landu nahi dudan materialean fosilizatu izan
balitz bezala da. Metalaren esparruan beste hainbeste gertatzen den arren,
erabili beharreko eredua argizaria, poliespana, eta horrelako materialetan
tailatutakoa da.” 65 Azken batean, artelan honek Marcelo Callau boliviarrak
zurean zabaldutako proposamenetako batzuk gogorarazten dizkigu, edo beste
material batzuetan Richard Deacon edo John Evansek egindako lanak.
Pilastras (Pilastrak) pieza (2013-2014), ostera, arkitektura-esparruarekin
lotuta dago formaz; izan ere, zutabe totemiko erako pieza multzoa
osatzen baitute mater ardatz edo nukleoan, haritz-zurezko ebakidurekin,
goi eta behe aldean burdinazko segmentuen bitartez behartuta. Eskema
horretatik abiatuta, era guztietako aldakiak eraiki zituen. Ardatz
bertikalaren mendean, eskultura alderantziz gainera jar daiteke ia inolako
desberdintasunik eragin gabe, eta ikusi nola bihurtzen den idulkiaren
erreferente fisikoa pieza osatzen duen atal, alderantzikagarri bihurtuz.
Artistaren asmoa segmentu prismatikoa bikoiztea zen, erdiguneko
gorputzaren gainetik eta azpitik elkarren aurkako bi presio-indarren
bitartez. Era horretan, basamentu funtzioa ezabatzea lortu zuen egileak,
baldintza interesgarrienean ardazteko: zura konprimitu eta deformatzea.
250
Tolesduren artikulazioa dela eta, prototipo horiek Ortotropías
(Ortotropiak) serieko partaide izan zitezkeen, baina lotura simulatzaileak
arkitektura-elementuetara hurbilarazten ditu, hala nola, zutabe, pilastra,
pilare, balaustre, obelisko eta abarrera. Baina ez horietara bakarrik, euskal
baserriak eraikitzeko haritz-zurezko habeen forma sendo eta bertikalen
ildo berekoak baitira. Forma aldetik, artelan horien antzekoak dira Barbara
Hepworth eskultore britainiarraren atariko proposamenak, Louise
Nevelson iparramerikarraren lanak, Robert Morris eta Carl Andreren
zutabe minimalistak; bestalde, gogoan izan beharrekoa da eskultura
modernoaren historiako lehentasunezko erreferentzia bat ere: Constantin
Brancusiren Colonne sans fin (Infinituaren zutabea) (1938). Denboralerroan hurbilagoko loturatzat har daitezke, aldiz, David Nash, Patricia
Gillespie eta Barry Barnesen obrak, beste askoren artean. Eta totemaren
ideiarekin eta gertueneko erreferente kulturalekin uztartutako argudioetan
barna, bat egingo luke Nestor Basterretxearen lanekin, Cosmogonía vasca
(Euskal kosmogonia) seriearen baitan (1972-75) kokatutako Akelarre edo
Ilargi piezetan, hain zuzen. Badu antzekotasunik Agustín Ibarrolaren
Bosque de tótems (Totem basoa) laneko zurezko zeharragekin ere (1996).
RUPTURA PLÁSTICA
2004
Pilastretako batean, tolesduraren presentziak artikulatze-protagonismo
osoa hartzen du, bi segmentu geometrikoen artean eskulturaren erdian
kokatuta. Horri esker, bi segmentuek esparru piktoriko batean baleude
bezala jokatu ahal dute.
EU
Ezinezkoa da tolesdura organikoa indar materialik gabe ulertzea, indar hori
baita substantziari presio jakin bat edo talka bat eragiten diona. Indar hori
bera osatzen dute eskulturaren erdiko tolesdura esparru egokian kokatzen
duten modulu geometrikoek. Hain zuzen ere, Gottfried Leibniz filosofo
alemanak indar plastikoak 66 izenez deitzen zituen, konpresio-indarrekiko
edo indar elastikoekiko aurka jarrita. Dirudienez, hori bera erabiltzen du
artista bizkaitarrak ere bere eskulturak proiektatzen dituenean.
Resistencia al derribo (Eraisteari aurre) (2013) izenburuko lanarekin, berriz,
ekintza baten aurreko unea jasotzea zen artistaren helburua; ekintza bat
eskultura beraren osaera erortzea izan daiteke. Proposamena ekintza dinamiko
bat gauzatzeko gogotik jaio zen, ekintza baino lehenagoko egitura-unea jasoaz.
64
Bárcenas Monroy, Ignacio. “El hombre como pliegue del saber: Foucault y su crítica al
humanismo”. Ciencia Ergo Sum, 14. liburukia, 1. zk., 2007ko martxo-ekaina, 34. or.
65
Lizaso, Jesús. 2015-06-29 datako egunean lantzeko prozesuari buruz artistak bidali zigun e-mail
batetik ateratako komentarioak.
66
Gai horren inguruan, kontsulta daiteke, esaterako, Duchesneau, F. La dynamique de Leibniz.
Paris: Mathesis. 1994; Rutherford, D. Leibniz and the rational order of nature Cambridge:
Cambridge University Press. 1995; Knobloch, Eberhard. “Analiticidad, equipolencia y teoría
de curvas en Leibniz”. Llull: Revista de la Sociedad Española de Historia de las Ciencias y de
las Técnicas, 36 liburukia, 78. zk., 2013.
251
RE FLEXIÓN
Ikuslearen pertzepzioekin jokatu zuen sortzaileak hor, metatutako plaka guztiak
azkenean erori eta lurrean barreiatuta geldituko diren sentsazioa eragiten baitu.
Pertzepzio faltsuaren bulkada horren aurrean, egitura sostengatzeko berezko
senaren eragina pizten da, espero dena saihesteko ahaleginean. Beharbada,
piezak artistaren oroitzapen pertsonalak dakartza, antzeko egoeretan gertatu
izan direnak, baina ez euskarri materialean bakarrik instalatutakoak. Beste
alde batetik, piezak zutabeak simulatzen dituzten beste proposamen batzuk
iradokitzen ditu, Christian Burchard edo Mark Lindquisten lanak, besteak beste.
Horrez gain, segmentuak metatuz gauzatutako beste proposamen batzuk ere
aurki ditzakegu: Matemática del desorden (Desordenaren matematika) (2013)
eta Press II (2012). Pilatutako lamina zurezkoek, beste pilastra batzuekiko duten
forma-analogiaz, Louise Bourgeois eta María Luisa Fernándezen zutabeak
gogorarazten dituzte, eta baita Tony Craggen metatze-elementuak ere.
EU
Matemática del desorden (Desordenaren matematika) obran, ostera, ustekabean
erortzea eragiteko ziurgabetasun ustezkoa berregiten da, baina bertikaltasuna
hausteko joera erabat deseginda gelditzen da marko metalikoak enkoadratzean.
Marko horiekin, ekintza dinamikoa mugatu egiten da, eta, aldi berean,
material bizigabeak finkatu egiten dira. Ezegonkortasun-grina minimizatuta
gelditzen da berriro ere, markoaren ideia oroitarazten duten konponbide
metaforikoen bitartez. Markoa izate egonkortzailea da, eta, horrekin batera,
baita finkatutako ordenaren arrazoibide ortodoxoa ere. Bi lan horietan, auzitan
jartzen dute markoaren kontzeptu teorikoa, bazegoen beharra eta. Izan ere,
arte modernoak markoa ezeztatu arren, haren esentzia mugatzaileak geruza
ikusgarriak bereganatzen jarraitzen du. Marko metalikoa erabiltzea euste
materiala finkatzeko estrategia baten zatia da, zurezko plaketan gerta daitekeen
mugimendu-zantzurik txikiena ere geldiarazteko ahaleginean.
Fisionomia zirraragarri eta nabarmena dute Impactos (Talkak) izena duten
proposamenek (2013-2014) intentsitate desberdineko oldarraren talka eta
arrastoa jasotzen dute. Hona artistak berak hortaz zioena: “Burdinazko
kubotxo bat hartu eta lokatzezko kubotxo baten gainera botatzen dut.
Txundigarria da. Egun osoa eman dezaket pieza txikien arteko talkak
eragiten eta haiekin mahaia betetzen, gero haietako bat hautatu ahal
izateko.” 67 Sortzaileak berak aipatutako praktika gauzatzea psikologiaeta pertzepzio-efektu batzuk berregitea da, ikusleak izan dezakeen
sinesgogortasunaren aurrean; izan ere, gerta baitaiteke ikusleak une batez
zalantza izatea indar-ekintza benetakoa den ala ez. Eztabaida plastiko
berri bati aurre egitea da kontua, zeinetan jasoko den ustezko ekintzadinamika, substantziari buruz dagokion ikuste-arrastoarekin. Horixe
gertatzen da Gravedad³ I (Grabitatea³ I) obraren baitan.
67
252
Lizaso, Jesús. Op. cit., 2015-06-29 eguneko datan bidalitako e-maila.
RESISTENCIA AL DERRIBO
Egurra. 174 cm (altuera)
2013
EN
253
RE FLEXIÓN
EU
254
ABRAZO MATÉRICO
2015
Ugariak dira Lizasoren solido deformagarrien mekanikaren eta obra
eskultorikoaren artean aurkitu ditugun erreferenteak eta konexioak,
baita terminologia ere. Egia esan, badirudi oreka-ekuazioekin jolasean
dabilela: solidoaren barneko tentsioak eta aplikatutako kargak elkarrekin
harremanetan sartuz. Horrexegatik egin ditugu geure ekuazio osagarriak
bezalako alderdiak, tentsioa eta deformazioa konektatzen dituztenak.
Horri esker, atea zabaltzen zaio aldagaietarantz proiektatutako analisiei.
Aldagaiak izan daitezke pilatutako deformazio plastikoak, gogortzealdagaiak 68 , eta abar. Nolanahi ere, multzo horrekin aldendu egiten da
zuzenean elastikotasunaren teoriatik, solido deformagarrien mekanikan
aplikatutako eskultura-atal bihurtuz. Horretarako, Lizasok materia
konkretu batek kanpoko indarrei erantzunez jaso duen deformazioa aztertu
zuen, elastikotasunaren teoria deseginez eta itxura batean konponezinezko
substantzia zirudiena solido bihurtuz. Giza urrats bat edo altzairuzko bloke
baten talka simulatzeari esker, molekula-kohesio txikiagoko gainazalean
gauzatutako simulazioa izanik, fisikaren ohiko legeak haustea lortu zuen,
eta trinkotasun material osoa hankaz gora jartzea.
Nahiz eta solido deformagarrien mekanika gehienbat ingeniaritzan
eta arkitekturan egituretako kalkuluetarako erabiltzen den, oraingo
honetan eskultore bizkaitarra arlo horretan barneratu da, era guztietako
erreferente deduktiboak ateratzeko. Solido horiek eskuratu ondoren,
plastika mekanikoan aplikatzen dira euren erresistentzia, zurruntasun
eta egonkortasun egokiarekin. Galileo Galileik XVI. mendean egindako
lehenengo lan zientifikoak gogorarazi nahiko balitu bezala da, hark ere
material desberdinez osatutako barra eta habeetan kargen efektuak
analizatzen baitzituen. Jardunbide hori sarriago landu zuten mende
bat geroago Poisson eta Lamék. Alde batetik, tolesduren zinematika
Lizasoren pieza hauetan aplikatutako jolas poetikotzat har daiteke. Beste
alde batetik, deformazio alderantzikagarria jasandakoan, desagertu egiten
da zenbait materialen ezaugarri mekanikoa, eskulturen trinkotasun
bisualetik kanpoko indar-ekintza eraginez. Indar-ekintza horiek eragiteari
utziz gero, berriz, euren morphe jatorrizkoa berreskuratzeko aukera ere
desagertu egiten da. Artista ez da portaera elastikoan gelditzen, solidoa ez
baita deformatzen energia potentzial elastiko handiagoa jasotzen duenean.
Aitzitik, une substantziala geldiarazten du, solidoaren barneko energia
harri bihurtuz eta berez ez dagoen portaera elastikoari oinarria eskainiz.
68
Gai horren inguruan, bereziki interesgarria da Hibbeler, R.C. Mecánica de materiales. Mexiko:
Mexikoko Pearson Educación. 2006. Bertan analiza daitezke hainbat gai, besteak beste, honako
hauekin lotuta daudenak: oreka-ekuazioak, euskarrietako erreakzioak, emaitzako barne-kargak
eta flexio-uneak. Era berean, hau aipagarria da: Hainbat egile, Resistencia de materiales.
Castelló: Publicacions de la Universitat Jaume I. 2002.
255
EU
RE FLEXIÓN
EU
PRESS
Egurra eta altzairua. 33 x 23 x 63 cm
2013
Pieza horiek itzulezintasun-efektuaren arabera definitzen dira: deformazio
elastikoak sortzen dituzten talka-indarrak erretira daitezkeen arren, solidoa ez
baita zehatz-mehatz talka jasan aurretik zuen termodinamika eta deformazioegoerara itzultzen. Arrazoi horregatik, bere eskulturak ez dira inolaz ere
parametro biskoelastikoaren arabera egindakoen antzekoak. Horietan,
deformazio elastikoak alderantzikagarriak izan daitezke, eta sortzaile
bizkaitarrak sakonki solidotutako lanak, itxura batean, ez.
Proposamen horiekin, Lizasok solidoen teorian eta bertako gogortasuneskalan barneratu nahi du, hau da, Mosh eskala izenez ezagutzen denean:
batetik hamarrera solidoak sailkatuz joaten da, bigunenetik gogorrenera. Baina
256
EU
pertzepzio ikusgarrien simulazioa eta berregitea bakarrik da. Ahalegin, anomalia
edo lekualdatzeetan oinarrituz formulatutako ekuazio mota hauek aipatzean,
zuzenean jo beharko genuke Castiglianoren teoremetara, Navier-Bresseren
ekuazioetara eta Mohren teoremara. Lizasok trinkotasun materiala eragiten
duten atomoen beraien kohesio-indarrak desegin nahi ditu, bere proposamenek
ezaugarri fisiko hori hautsi egiten dutelako. Are gehiago, van der Waalsen
indarrei egindako aipamenak ere izan litezke hor, horiek baitira fenomeno fisiko
eta kimiko askoren arduradunak: atxikidura, marruskadura, gainazaleko tentsioa
eta biskositatea, besteak beste. Horiek grabitate-erakarmenari batzen zaizkio,
eta masa trinkoa sortzen da. Hala ere, artista askatu pisu teoriko-zientifiko
zorrotz horretatik zen, eta askatasun giroan sortzen eta programatzen hasi zen.
MAHAIA
2014
257
RE FLEXIÓN
Huella de un instante concreto (Une jakin bateko oinatza) izena duen
zapata-urratsaren markako piezak ere (2014) gogorarazten digu zapalduak
izateko proposamen ugari egin izan direla. Horrelakoak dira Carl Andre,
Ai Weiwei eta Evaristo Bellottiren instalazio batzuk; Belottiren Escultura
(Eskultura) proiektua bereziki (2008). Notatutako proiektu horietako
espiritu sortzailearekin harremanetan, Lizasok honako hau adierazi izan du:
“Oraindik bete ez dudan ametsa, mendira joan eta harrietan zapata-markak
tailatzea da. Fosilak balira bezala. Aurtengo neguan egingo dut.” 69
Encuadre industrial (Enkoadratze industriala) lanaren jatorrizko eskultura
1997koa da. Buztin erregogorrean eta haritz-zurean osatua, tailerra erre
zitzaionean suntsitu egin zenez, altzairuzkoa bihurtu da orain. Erraila
bere angularrarekin erabiltzearen antzekoak dira formaz Joaquín Rubio
Camín asturiarraren lanak eta Imanol Marrodanen piezetako batzuk;
adibidez, harri eta altzairuzko Sin título (Izenbururik gabea) (1988).
EU
Obra horretan materiaren tolesturarekin topo egin dugu berriro ere,
antzinatean erritmoarekin lotzen zen ezaugarri fisikoarekin, alegia.
Elementu horiek guztiak berriz aztertu zituen artista basauriarrak
substantzia menderatzeko ahaleginean. Eta lan horretan tolesduraren
aldeko apustua modu apalagoan erakusten baldin bada ere, ez dago
deseginda bere esanahi karga indartsua.
Jesús Lizasok ibilbide luzea darama, sortzaile plastikoa izatearen lanbideko
ohiko zailtasunekin. Hala ere, zailtasunak gainditu ahal izan ditu, artista
batek erakutsi beharreko bi balore estimatuenei esker: iraunkortasuna eta
diziplina. Bi meritu horiek finkatze eskultorikoaren benetako indarguneak
izan ditu, berezkoak dituen dohain bikainez gain, jakina; ezinbesteko
egokitze metodologikorako kanaltzat hartzen dira oro har. Gogoeta,
espekulatze eta ikertze tekniko zein formalerako gaitasuna egoki egiaztatua
du, izan ere. Berezko nortasunetik eta eboluzio intelektualetik jaiotako
osagai horiek guztiak berme aproposak dira asmo artistiko bat bete ahal
izateko, era eta intentsitate guztietako hainbeste ahalegin, gorabehera eta
eragozpenen ostean. Horrexegatik, testu hau bere gogoetekin ixtea erabaki
dugu: “Arrakasta honaino iristea da, zure burmuinak eskatzen dizuna
egitea, eta, oso zeurekoia izanez, urte batzuk gehiagoan era berean jarraitu
ahal izatea. Beti bila, beti zeure buruarentzako lanean. Hitz eginez eta
adieraziz, ahaztu gabe nondik zatozen, nor zaren eta aldez aurretik jakinez
animalia bitxi samarra zarela, itxura batean lehenago egitea inori bururatu
ez zaizkion erabilera jakinik gabeko objektu batzuk egiten. Horrek are
desberdinago bihurtzen gaitu.” 70
69
Lizaso, Jesús. Op. cit., 2015-06-29 eguneko datan bidalitako e-maila.
70
Lizaso, Jesús. Re flexión (Hausnar aldia), 1. or.
258
DEFORMACIÓN OBLIGADA
Egurra eta burdina. 63 x 57 x 18 cm
2013
EN
259
Works in exhibition / Obras en exposición / Erakusketako lanak
EU EN
262
EN
263
ATEA
Wood / Madera / Egurra
70 x 70 x 15 cm
2010
CORTE DE TACO
70 x 40 x 40 cm
2014
MESA DE LOS CABALLEROS
150 x 310 x 90 cm
2009
FÍBULA
Wood and steel / Madera y acero /
2013
MATEMÁTICA DEL DESORDEN
2012
GRAVEDAD 3 I
2011
COLUMNA SOBRECARGADA
2012
PRESS II
2012
JUEGO DE NIÑOS
134 x 35 x 40 cm
2014
RULO
30 x 27 x 17 cm
2014
MESA DOBLADA
140 x 95 x 110 cm
2014
PLANO INCONTENIDO
20 x 70 x 20 cm
2009
ENGRANAJE OCULAR
Steel / Acero / Altzairua
70 x 48 x 76 cm
2005
HUELLA DEL TIEMPO
2015
MARCO INDUSTRIAL
1997
DOBLE TRAYECTO
140 x 16 x 35 cm
2005
ABRAZO PLÁSTICO
2014
PRESS III
2013
RETRACCIÓN
83 x 40 x 58 cm
2009
SUGEA
82 x 72 x 47 cm
2010
BUCLE ASCENDENTE
142 x 80 x 75 cm
2009
DOSIFICACIÓN DE LA MATERIA I
115 x 37 x 37 cm
2015
DOSIFICACIÓN DE LA MATERIA II
160 x 39 x 39 cm
2015
PILASTRA
2012
PILASTRA II
2013
PILASTRA III
2014
REPLEGADO
130 x 135 x 84 cm
2009
CIER
298
RRE
SOLO EXHIBITIONS (Selection)
2016
Sala Rekalde, Re flexión. Bilbao (Spain)
2014
Museum of Art and History of Durango, Ortotropías Durango, Biscay (Spain)
2013
Exhibition hall, culture house of Leioa, Biscay (Spain)
2012
San Mamés Museum, De cubos y esferas, a tribute to PiruGainza,
Bilbao (Spain)
2011
Contemporary Art Biennale in Florence. Individual Stand Ortotropías
Florence (Italy)
2007
From Rust to Restoration shout Shore Arts Center, Munster and the Northwest
Gallery for Contemporary Art at the University of Indiana, Chicago (USA)
2005
Water Tower 2nd, Chicago (USA)
Bilbao Exhibition Centre El arte de la fundición. Barakaldo, Biscay (Spain)
2004
Eibar ALFA Group, Escultores vascos. Eibar, Gipuzkoa (Spain)
2002
Gala Art Gallery Contrasts. Chicago USA)
2001
The Fertile Seed Alliance Francaise of Chicago (USA)
2000
Darby Louise. Dialegsfí de Segle. Barcelona (Spain)
Torrelavega, Cantabria (Spain)
Estación de Atocha, National Art Show: Honorable Guest. Madrid (Spain)
Sala Mauro Muriedas. Ortotropías y Engranajes
Bilbao Tradeshow Elkartasun Eguna. BEC Barakaldo, Biscay (Spain)
Caja Rioja Foundation. Logroño, La Rioja (Spain)
1999
Pinueta Room, Cuatro ceramistas vascos. Leioa, Biscay (Spain)
2010
Círculo de Arte de Toledo Ortotropías, Toledo (Spain)
1990
Espacio Pignatelli Ceramistas actuales. Zaragoza (Spain)
2009
Cultural Centre and streets of Olite-Erriberri, Navarra (Spain)
1989
Laboral Popular Room. Bermeo, Biscay (Spain)
Villela Tower Room, Ceramistas de Bizkaia. Mungia, Biscay (Spain)
Ormolú Gallery, Pamplona (Spain)
2006
llustrious School of Lawyers of Biscay, Trayectos. Bilbao (Spain)
Caja Madrid Obra Social Room. Ensayos ópticos. Madrid (Spain)
Loiu Airport-Bilbao Espacios cíclicos. Bilbao (Spain)
2004
Water Tower, Chicago (USA)
2003
Torre de Ariz, Raices 3 . Basauri, Biscay (Spain)
AWARDS (Selection)
2011
Sculpture1st Award, International Award Lorenzo il Magnifico 8th Edition.
Florence Biennale International Fair, Florence (Italy)
2010
Artemar-Estoril Award, finalist. Cascais (Portugal)
Roppomlli Hill, Siluetas de un Pueblo. Tokyo (Japan)
III International Sculpture Contest ,finalist. Caja de Extremadura Plasencia,
Caceres (Spain)
Darby Louise Gallery, Barcelona (Spain)
2002
Mosser Gallery, Tradiciones. Chicago (USA)
2008
Cervantes Institute. (John Hankook Building) Synthesis of an Effort.
Chicago (USA)
Gold medal from the Faustino Orbegozo Eizagirre Foundation for Research
in Visual Arts, Sculpture section. Bilbao, Biscay (Spain)
Gala Gallery, Tradition, Strength and Industry. Chicago (USA)
200 Monroe West, Pernyo. Chicago (USA)
Ixatxak Culture Award. Basauri, Biscay (Spain)
2007
Prize in the category of Visual Arts, at the third edition of the Gala for Cultural
and Euskara Prizes, by the Municipality of Basauri, Biscay (Spain)
2006
Gold Insignia from the municipality of Barakaldo. Fitur (International Tourism
Gaudí Gallery, Synthesis of an Effort. Chicago (USA)
2001
RENFE Station. Mecánicas ficticias. Bilbao (Spain)
GROUP EXHIBITIONS (Selection)
2015
Gold Insignia from the Council of Palencia, awarded at the Gaspar Arroyo
Association Gala, Palencia (Spain).
Trade Fair), Madrid (Spain)
2005
Piru Gainza Award. Basauri, Biscay (Spain)
2000
Eclecxis Prize, Barcelona de l’Arts. Barcelona (Spain)
Símbolo de Basauri Prize from the municipality of Basauri, Biscay (Spain)
Gure Artea exhibition hall, culture house of Basauri, Biscay (Spain)
1999
1st Prize in the Handicraft Contest from the Aula de Cultura (Culture Room)
in Leioa, Biscay (Spain)
2013
Preview Berlin, Gallery Esther Arias. Berlin (Germany)
2012
Gernikari buruzko bestelako begiradak, 75 th anniversary of the bombing of
the town of Guernica, Biscay (Spain)
1994
1st Prize for the best work of art at the Municipal Contest for Handicrafts
awarded by the municipality of Cascante, Navarra (Spain)
2011
Lx-Factory Open Day 07, monumental group exhibition in Lisboa, hosted by
Alfa-Arte. Lisboa (Portugal)
1989
1st Prize for the Best Craftsman in the ARTE-DECO contest awarded by the
municipality of Santander (Spain)
Eskultura ezagutu. Monumental exhibition in Arenatzarte, Güeñes,
Biscay (Spain)
Obras monumentales of Jesús Lizaso and JeddNovatt. Pinosolo Gardens.
Leioa, Biscay (Spain)
2010
Eskultura eta paisaia. Monumental exhibition in Deba, Gipuzkoa (Spain)
Ikas art University art meeting BEC Barakaldo, Biscay (Spain)
2008
Museum of Sacred Art. Participation in the Amiarte Project in solidarity Bilbao,
pasarela del Mundo. Bilbao, Biscay (Spain)
Rialia Museum of Industry, Escultores del hierro. Portugalete, Biscay (Spain)
EXPOSICIONES INDIVIDUALES (Selección)
2016
Sala Rekalde, Re flexión. Bilbao
2014
Museo de Arte e Historia de Durango. Ortotropías. Durango (Bizkaia)
2013
Sala de exposiciones Kultur-Leioa. Ortotropías. Leioa (Bizkaia)
2012
Museo Athletic Club de San Mamés. De cubos y esferas. Bilbao
2011
Florence Biennale. Ortotropías, Bienal de Arte Florencia (Italia)
Salas Mauro Muriedas y Diario Montañés. Torrelavega (Cantabria)
Fundación Caja Rioja. Ortotropías. Logroño (La Rioja)
2010
Círculo de Arte de Toledo. Ortotropías. Toledo
2009
Casa de Cultura. Engranajes y Raíces 3 . Olite-Erriberri (Navarra)
Galería Ormolú. Pamplona (Navarra)
2006
2007
From Rust to Restoration. Junto con Jesús Mari Lazcano, José Ramón Anda,
Alfonso Cortázar, Dora Salazar, etc. Sendas muestras paralelas en Galería
de Arte Contemporáneo de la Universidad del N.O. de Indiana, y en Shout
Shore Arts Center. Munster, Indiana (E.E.U.U.)
2005
Water Tower 2nd . Con Carles Gabarró, Ramón Ariza, Jordi Güell, etc.
Chicago (E.E.U.U.)
El arte de la fundición, junto con Eduardo Chillida, Oteiza, Basterretxea
etc. BEC Barakaldo (Bizkaia)
2004
Escultores vascos, junto con Oteiza, Mendiburu, Nagel, Zugasti, Carrera,
Basterretxea, Larrea, Baroja, etc. Grupo ALFA. Eibar (Gipuzkoa)
2002
Galería Gala. Contrastes, junto con Carlos Gabarró, Ana Lentsch, Eduard
Par, etc. Chicago (E.E.U.U.)
2001
Alliance Francaise. The Fertile Seed, junto con Jordi Güell, Eduard Par, Ivo
Rovira, etc. Chicago (E.E.U.U.)
2000
Elkartasun eguna, con Remigio Mendiburu, Zumeta, Dora Salazar, Nestor
Basterretxea, Miguel Ángel Lertxundi, Fernando Mirantes, José Ramón
Morquillas, Carmen Ortiz, Mertxe Périz, etc. BEC, Barakaldo (Bizkaia)
Ilustre Colegio de Abogados del Señorío de Bizkaia. Trayectos. Bilbao
Sala Caja Madrid Obra Social. Ensayos ópticos. Madrid
Sala Pinueta. Cuatro ceramistas vascos, junto con Ana Jáuregui, Paco
Presa, Miguel Lumbreras, etc. Leioa (Bizkaia)
Aeropuerto de Loiu-Bilbao. Espacios cíclicos. Aeropuerto de Loiu-Bilbao
2004
Water Tower. Chicago (E.E.U.U.)
2003
Torre de Ariz. Raices 3 . Basauri (Bizkaia)
Roppomgi Hill. Siluetas de un pueblo. Tokio (Japón)
Galería Darby Louise. Barcelona
2002
Mosser Gallery. Tradiciones. Chicago (E.E.U.U.)
1999
Aula de Cultura de Elcano Caja de Ahorros Municipal de Bilbao. Contra la
droga, junto con José Barceló, Lertxundi, Zumeta, Javier Riaño, etc. Bilbao
1990
Espacio Pignatelli, Ceramistas actuales, junto con Carrasquillo, Dimas
Alonso, Lidia, Charles Hair, etc. Zaragoza
1989
Sala Laboral Popular. Junto con Carmen Lenbranch, Begoña Peciña,
Javier Guinea, etc. Bermeo (Bizkaia)
Instituto Cervantes Chicago. Síntesis de un esfuerzo. Chicago (E.E.U.U.)
Sala Torre Villela. Ceramistas de Bizkaia, Mungia (Bizkaia)
Galería Gala. Tradición, Fuerza e Industria. Chicago (E.E.U.U.)
200 Monroe West. Pernyo.Chicago (E.E.U.U.)
PREMIOS Y MENCIONES (Selección)
Galería Gaudí. Síntesis de un Esfuerzo. Chicago (E.E.U.U.)
2001
Estación de RENFE-ABANDO. Mecánicas ficticias. Bilbao
2011
Medalla de Oro Lorenzo il Magnifico de Escultura. 8ª Florence Bienalle
Internazionale dell’Arte Contemporanea. Florencia (Italia)
2010
Artemar-Estoril Award 2010, finalista. Cascais, Estoril (Portugal)
EXPOSICIONES COLECTIVAS (Selección)
2015
Gure artea, Torre de Ariz, Basauri (Bizkaia)
2013
Feria Preview Berlin. Stand Galería Esther Arias. Berlín (Alemania)
2012
Gernikari buruzko bestelako begiradak / Otras miradas sobre Gernika.
Colectiva conmemorativa del 75 aniversario del Bombardeo de Gernika,
junto con Nestor Basterretxea, Eduardo Chillida, Vicente Larrea, Miguel
Ángel Lertxundi, etc. Gernika (Bizkaia)
2011
Obras monumentales, junto a Jedd Novatt, en los jardines de Pinosolo.
Leioa (Bizkaia)
Eskultura eta paisaia. Colectiva con Nestor Basterretxea, Vicente Larrea, Ángel
Garraza, Jedd Novatt, Carlos Ciriza y José Ramón Anda. Deba (Guipuzkoa)
Ikas-Art Encuentro de Arte Universitario. BEC (Bilbao Exhibition Centre).
Barakaldo (Bizkaia)
2008
2008
Museo de Arte Sacro. Participación en el proyecto artístico solidario de
Amiarte: Bilbao, Pasarela del Mundo. Bilbao
Escultores del hierro, junto con Agustín Ibarrola, Bernat Vidal, José Zugasti,
Isabel Garay, etc. Rialia Museo de la Industria. Portugalete (Bizkaia)
Insignia de Oro de la Diputación de Palencia, Gala Asociación Gaspar
Arroyo, (Palencia)
Medalla de Oro a la Investigación en las Artes Plásticas, Escultura, de la
Fundación Faustino Orbegozo Eizaguirre (Bilbao)
Premio Ixatxak, a personalidades del ámbito social o cultural de Basauri (Bizkaia)
2007
Premio de Artes Plásticas, en la tercera Gala de los Premios de Cultura y
Euskera, otorgados por el Ayuntamiento de Basauri (Bizkaia)
2006
Insignia de Oro del Ayuntamiento de Barakaldo. Fitur (Madrid)
2005
Galardón Piru Gainza a la aportación a la cultura y el deporte. Basauri (Bizkaia)
2000
Premio Eclecxis Barcelona de l’Arts, (Barcelona)
Lx-Factory Open Day 07. Lisboa (Portugal)
Eskultura Ezagutu. Artistas Vascos en Arenatzarte, junto con José Ramón
Anda, Ángel Garraza, Nestor Basterretxea, Pedro Chillida, Juan Azpitarte,
Carlos Ciriza, etc. Güeñes (Bizkaia)
2010
Premio Internacional de Escultura Caja Extremadura. Finalista. Plasencia (Cáceres)
1er Premio Concurso Símbolo de Basauri. Basauri (Bizkaia)
1999
1er Premio del Certamen de Artesanía del Aula de Cultura de Leioa (Bizkaia)
1994
1er Premio a la mejor obra del Certamen de Artesanía de Cascante (Navarra)
1989
1er Premio al Mejor artesano del Certamen ARTE-DECO. Santander (Cantabria)
BAKARKAKO ERAKUSKETAK (Hautaketa)
2016
Rekalde Aretoa. Re flexión. Bilbo (Bizkaia)
2014
Durangoko Historia eta Arteko Museoa. Ortotropías. Durango (Bizkaia)
2013
Kultur-Leioa erakusketa-gela. Ortotropías. Leioa, (Bizkaia)
2012
San Mamés-eko Athletic Club Museoa. Kuboak eta esferak. Bilbo (Bizkaia)
2011
Mauro Muriedas eta Diario Montañés Gelak. Torrelavega (Cantabria)
Caja Rioja Erakundea. Ortotropías. Logroño (La Rioja)
2010
Toledoko Arte Zirkulua. Ortotropías. Toledo
2009
Kultur-etxea. Engranajeak eta sustraiak. Olite-Erriberri (Nafarroa)
2008
Galería Diorama. Alicante
2006
Bizkaia Jaurerriko Abokatuen Bazkun Ohoretsua. Ibilbideak. Bilbao (Bizkaia)
2007
From Rust to Restoration. Jesús Mari Lazkano, José Ramón Anda, Alfonso
Cortázar eta Dora Salazar-ekin batera besteak beste. Indianako I.M-eko
Unibertsitateko Arte Garaikideko Galerian, erakusketa bide paraleloak
eta Shout Shore Arts Center-ean. Munster, Indiana (AEB)
2005
Water Tower 2er . Carles Gabarró, Ramón Ariza, Jordi Güell etabar.
Chicago (AEB)
Fundizio-artea. Eduardo Chillida, Oteiza, Basterretxea etabar. BEC,
Barakaldo (Bizkaia)
2004
Euskal eskultoreak. Oteiza, Mendiburu, Nagel, Zugasti, Carrera,
Basterretxea, Larrea, Baroja etabar. ALFA Taldea. Eibar (Gipuzkoa)
2002
Gala Galeria. Contrastes. Carlos Gabarró, Ana Lentsch, Eduard Par etabar.
Chicago (AEB)
2001
Alliance Francaise. The Fertile Seed, junto con Jordi Güell, Eduard Par, Ivo
Rovira etabar. Chicago (AEB)
Caja Madrid Obra Social aretoa. Entsegu optikoak. Madrid.
Galería Olímpica (Fundación Barcelona Olímpica). De efecto. Eduard Par
eta Jordi Güell-ekin batera besteak beste. Bartzelona
Zikliko-guneak. Loiuko aireportua. Bilbao (Bizkaia)
Basauriko Kultur Etxea. Símbolo de Basauri. Basauri (Bizkaia)
2004
Water Tower. Chicago (AEB)
2003
Arizko Dorretxea. Sustraiak. Basauri (Bizkaia)
2000
Roppomgi Hill. Herri bateko siluetak. Tokio (Japonia)
Pinueta aretoa. Cuatro ceramistas vascos. Ana Jáuregui, Paco Presa eta
Miguel Lumbreras-ekin batera besteak beste. Leioa (Bizkaia)
Darby Louise galeria. Zezenak. Barcelona
2002
Mosser Gallery. Tradizioak. Chicago (AEB)
Chicagoko Cervantes Institutoa. Ahalegin baten sintesia. Chicago (AEB)
1990
Gaudí Galeria. Ahalegin baten sintesia. Chicago(AEB)
2001
Elkartasun Eguna, Remigio Mendiburu, Zumeta, Dora Salazar, Nestor
Basterretxea, Miguel Ángel Lertxundi, Fernando Mirantes, José Ramón
Morquillas, Carmen Ortiz eta Mertxe Périz-ekin batera besteak beste. BEC,
Barakaldo (Bizkaia)
Bilboko Aurrezki Kutxako Elcano kultur aretoa. Contra la droga. José Barceló,
Lertxundi, Zumeta eta Javier Riaño-rekin batera besteak beste. Bilbo (Bizkaia)
Pignatelli Gunea. Ceramistas actuales. Carrasquillo, Dimas Alonso, Lidia eta
Charles Hair-ekin batera besteak beste. Zaragoza
RENFE-ABANDOko tren geltokia. Gezurrezko mekanikak. Bilbao (Bizkaia)
1989
Euskadiko Kutxa Gela. Carmen Lenbranch, Begoña Peciña eta Javier
Guinea-rekin batera besteak beste. Bermeo (Bizkaia)
Torre Villela aretoa. Ceramistas de Bizkaia. Mungia (Bizkaia)
TALDE ERAKUSKETAK (Hautaketa)
2015
Gure artea. Arizko Dorrea. Luis Miguel Gómez, Koldo Etxebarria, Víctor
Sarriugarte eta Jesús Lizaso. Basauri (Bizkaia)
SARIAK (Hautaketa)
2013
Preview Berlin azoka. Stand Galería Esther Arias. Berlín (Alemania)
2011
2012
Gernikari Buruzko Bestelako Begiradak/Otras Miradas sobre Gernika.
Gernikako bonbaztakeren 75. urteurreneko Oroitzapenezko kolektibaomenaldia, Nestor Basterretxea, Eduardo Chillida, Vicente Larrea eta
Miguel Ángel Lertxundi-rekin batera besteak beste.
Eskulturako urrezko domina Lorenzo il Magnifico arte garaikideko 8.
biurtekoan. Florentzia (Italia)
2010
Artemar-Estoril Award 2010, Finalista-egilea. Cascais, Estoril (Portugal)
2011
Lx-Factory Open Day 07. Ateak zabalik egunak, monumental kolektiba
erakusketa. Lisboa (Portugal)
Nazioarteko Eskultura Saria Caja Extremadura. Finalista-egilea. Plasencia (Cáceres )
2008
Faustino Orbegozo Eizaguirre Elkateko Ikerketako Arte eta Eskultura lanetan
Urrezko domina. Bilbao
Eskultura Ezagutu. Alfa-Arteren eskutik, Arenatzarteko euskaldun artistak,
José Ramón Anda-rekin, Ángel Garraza, Nestor Basterretxea, Pedro
Chillida, Juan Aizpitarte, Carlos Ciriza, etabar. Gueñes (Bizkaia)
2010
2008
Urrezko domina palentziako Aldundiko. Gaspar Arroyo Elkartea Gala. Palencia
Ixatxak Sariak, Basauriko kultura eta gizarte arloko pertsona xelebreak.
Basauri (Bizkaia)
Monumental arte-lanak, Jedd Novatt-ekin batera, Pinosoloko lorategietan.
Leioa (Bizkaia)
2007
Arte plastikoen saria Basauriko udalak antolatutako Kultura eta Euskeraren
sarien hirugarren galan. Basauri (Bizkaia)
Eskultura eta pasaia. Nestor Basterretxea, Vicente Larrea, Ángel Garraza,
Jedd Novatt, Carlos Ciriza eta José Ramón Anda-rekin batera egindako
talde erakusketa. Deba (Guipuzkoa)
2006
Barakaldoko udaleko Urrezko intsignia. FITUR. Madril
2005
Piru Gainza saria kultura eta kirola ekarpenagatik. Basauri (Bizkaia)
Ikas-Art Unibertsitateko arte topaketa. BEC, Barakaldo (Bizkaia)
2000
Eclecxis Barcelona de l’Arts Saria. Barcelona
Arte Sacro Museoa. Amiarteko elkartasun arte-proiektuan partaidetza:
Bilbao. Pasarela del Mundo. Bilbao (Bizkaia)
Burdinezko eskultoreak, Agustín Ibarrola, Bernat Vidal, José Zugasti eta
Isabel Garay-rekin batera besteak beste. Rialia, Industriako Museoa.
Portugalete (Bizkaia)
1. saria. Símbolo de Basauri lehiaketan. Basauri (Bizkaia)
1999
1. saria. Leioako Kultur Aretoko Artisautza Lehiaketan. Leioa (Bizkaia)
1994
1. Saria. Cascanteko Artisautza Lehiaketan. Cascante (Nafarroa)
1989
1. saria. Santander-eko ART-DECO eskulangintza Lehiaketan (Cantabria)

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