bid unesco

BID
Ministerio de Relaciones Exteriores
Comercio Internacional y Culto
de la República Argentina
UNESCO
IESALC
LAS INDUSTRIAS CULTURALES
ARGENTINAS Y SU INSERCIÓN EN EL
COMERCIO INTERNACIONAL
Informe Final
Estudio 3: Análisis del apoyo institucional, tanto estatal como privado, al sector audiovisual
en materia de producción y comercialización
Consultor
Pablo G. Ava
Programa BID de Fortalecimiento Institucional
del Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto
2
INDICE DE CONTENIDOS
Presentación del Informe Final...,,,,,………………………………………………………………………………4
Documento I. Documento descriptivo de los mecanismos existentes de apoyo a los
productos audiovisuales…………………………………………………………………………………………….8
I. A. Características del mercado audiovisual……………………………………………………………………….9
I. B. Descripción del financiamiento de la producción audiovisual en la Argentina……………………………16
Documento II. Evaluación de los sistemas de financiamiento de la producción audiovisual…..…….21
II. A. Evaluación de los sistemas de financiamiento de la producción audiovisual en la Argentina
II. A. 1. El financiamiento de la industria audiovisual en el subsector cine…………………………………….22
II. A. 2. Principales agentes del sistema de producción y financiamiento del cine…………………………...23
II. A. 3. Evaluación de la producción cinematográfica argentina………………………………………………..27
II. A. 4. El financiamiento público…………………………………………………………………………………..32
II. A. 4. a. Modalidades de financiamiento del INCAA……….…………………………………………………..37
II. A. 4. b. El Programa Raíces………………………………………………………………………...................45
II. A. 4. c. La Comisión Argentina de Filmaciones……………………………………………………………….45
II. A. 4. d. Los instrumentos de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.…..45
II. A. 4. e. La Ley de Promoción de la Industria del Cine de la Provincia de San Luis……………………...47
II. A. 4. f. El Programa Ibermedia………………………………………………………………………………....50
II. A. 5. Financiamiento del sector privado………………………………………………………….. …………..52
II. A. 5. a. Los sistemas de producción del sector privado……………………………………………………..52
II. A. 5. b. La Fundación PROA…………………………………………………………………………………...53
II. A. 5. c. Mecenazgo……………………………………………………………………………………………...54
II. A. 5. d. Coproducciones entre España y países del MERCOSUR………………………………………..54
II. B. El financiamiento de la industria audiovisual en el subsector televisión
II. B. 1. Marco regulatorio………………………………………………………………………………………... 57
II. B. 2. Principales agentes del sistema de producción y financiamiento de la televisión
II. B. 2. a. Canales de televisión abierta privados……………………………………………………………. . 61
II. B. 2. b. Productoras de televisión………………………………………………………………………..….. 64
II. B. 2. c. La Televisión Pública………………………………………………………………………………... 76
II. B. 2. d. El mercado hispano de los EEUU………………………………………………………………..... 78
II. B. 2. e. Canales de Televisión por cable…………………………………………………………………... 79
II. B. 2. f. Los “agrupadores de programas” u operadores de cable……………………………………….. 82
II. B. 2. g. Las Productoras y Distribuidoras de señales…………………………………………………….. 83
III. Documento Propuestas de Políticas públicas...…………………………………….………………… 87
IV. Documento de Síntesis: Fortalezas, oportunidades, debilidades y amenazas del sistema de
financiamiento de las exportaciones audivisuales en la Argentina………………….………………… 94
3
Bibliografía……………………………………………………………………………………………………….88
Anexo 1. Guía de Entrevistas en Profundidad…………..…………………………………………………………92
Anexo 2. 50 programas de televisión de mayor facturación publicitaria………………………………………..94
Anexo 3. Indice Precios de Programas para Televisión (en dólares estadounidenses)……………………...96
Anexo 4. Participantes del Evento del 3 de Mayo de 2006 -Hotel Sofitel-……………………………………..99
Anexo 5. Guía para la exportación..................................................................................................................…………101
CUADROS
Cuadro 1. Actividades y tareas relativas al Informe de Avance…………………………………………………..5
Cuadro 2. Factores que inciden en el consumo de los productos culturales…………………………………..11
Cuadro 3. Estructura básica de mercado…………………………………………………………………………..12
Cuadro 4. Comparación de grupos de comunicación latinoamericanos………………………………………..14
Cuadro 5. Modelo del financiamiento a la producción audiovisual en la Argentina……………………………19
Cuadro 6. Agentes de la industria audiovisual cinematográfica………………………………………………….24
Cuadro 7. Modelo básico del proceso de producción……………………………………………………………..27
Cuadro 8. Número de espectadores………………………………………………………………………………..28
Cuadro 9. Sistema de exhibición……………………………………………………………………………………29
Cuadro 10. Cadenas de exhibición -2005-…………………………………………………………………………30
Cuadro 11. Sector audiovisual (2001-2004)……………………………………………………………………….31
Cuadro 12. Legislación……………………………………………………………………………………………….33
Cuadro 13. Legislación complementaria………………………..…………………………… …………………...34
Cuadro 14. Otros actores……………………………………………………………………………………………35
Cuadro 15. Presupuesto…………………………………………………………………………………………….37
Cuadro 16. Desarrollo del Programa Ibermedia………………………………………………………………….51
Cuadro 17. Películas Latinoamericanas con mayor número de Espectadores en Europa. Período 19962003.............................................................................................................................................................55
Cuadro 18. Inversión en publicidad (en miles de pesos)………………………………………………………..62
Cuadro 19. Incidencia de costos sobre porcentaje de venta neta (descontado impuesto).........................65
Cuadro 20. Modelo empresario de producción…………………………………………………………………..66
Cuadro 21. Productoras de TV…………………………………………………………………………………….67
Cuadro 22. Facturación…………………………………………………………………………………………….68
Cuadro 23. Situación de la televisión privada…………………………………………………………………...71
Cuadro 24. Situación de la televisión privada por cable………………………………………………………..79
Cuadro 25. Facturación de la televisión por cable……………………………………………………………....80
Cuadro 26. Estructura de costos de las operaciones de los cable operadores...........................................81
Cuadro 27 Origen de las señales de Cable disponibles en América Latina................................................83
Cuadro 28 Cantidad de hogares cubiertos por las señales según origen…………………………………..84
4
Presentación del Informe Final
a. Actividades
El presente informe de avance se corresponde con el Plan de Trabajo del “Estudio 3: Análisis del
apoyo institucional, estatal y privado, al sector audiovisual en materia de producción y
comercialización”, del Proyecto “Las Industrias Culturales Argentinas y su inserción en el
Comercio Internacional”, desarrollado por IESALC-UNESCO, dentro del Programa de
Fortalecimiento Institucional del Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto
de la Argentina, financiado por el Banco Interamericano de Desarrollo.
Los objetivos particulares del estudio son:
•
Describir los mecanismos de apoyo a los productos audiovisuales en la Argentina
•
Analizar los diferentes tipos de financiamiento tanto públicos como privados
•
Indicar las consecuencias de dichos mecanismos en los productores
•
Evaluar el funcionamiento de esos mecanismos
Para la consecución de estos objetivos se han desarrollado las actividades y las que se consignan
en el Cuadro 1, de las que resultan los dos documentos que integran el presente Informe como
resultados:
5
Cuadro 1
Actividades y tareas de la consultoría
Actividades
1: Identificar y caracterizar
los mecanismos de apoyo y
financiamiento público al
sector productor y exportador
de productos audiovisuales
argentinos;
I.
1.
2.
3.
4.
2: Identificar y caracterizar la
estrategia de asesoramiento
para la exportación de dichos
productos.
5.
6.
Tareas
Determinar los diferentes tipos de mecanismos de apoyo del sector
público al sector productor y exportador de productos audiovisuales
argentinos, con sus diversas características
Establecer los diferentes tipos de mecanismos de financiamiento que
ofrece el sector público
Determinación de mecanismos de apoyo y de financiamiento disponibles
desde el sector privado
Análisis de:
a.
Modalidades de acceso a los diferentes mecanismos, sean de
apoyo o de financiamiento, privados o públicos. Sus ventajas y sus
respectivas debilidades. Distinción entre los diversos tipos de apoyos
institucionales
b.
Exigencias que se plantean a los productores a lo largo de
toda la cadena, desde el acceso al mecanismo de que se trate, en
adelante
c.
Subsectores de productores débiles y subsectores fuertes,
bien posicionado en su capacidad de acceso
d.
Modalidades de financiación – Sus ventajes y debilidades
e.
Opinión de informantes calificados (IP)
Tener en cuenta los diversos mecanismos de apoyo y financiamiento
existentes
a.
Proponiendo modalidades de fortalecimiento, reformulación
del apoyo brindado al sector audiovisual desde el Estado Nacional
b.
Estableciendo recomendaciones dirigidas a los productores,
tendientes a una mayor adaptación a las exigencias de forma de los
diferentes mecanismos disponibles
Objetivo
II.
Enumerar los agentes de la
financiación
y
los
mecanismos de apoyo a la
producción audiovisual
Evaluación
de
mecanismos
financiamiento
de
producción audiovisual
Resultado
Documento descriptivo de
los mecanismos existentes
de apoyo a los productos
audiovisuales
los
de Documento de evaluación
la de los sistemas de
financiamiento
de
la
producción audiovisual
Identificar
políticas Documento
para
la
sectoriales para el sector implementación de políticas
público
y
guía
de del Sector Público
recomendaciones
para
productores
En función de todo lo anterior, se elaborará un documento síntesis
conteniendo las conclusiones generales sobre el apoyo institucional, tanto Obtener un documento Documento de síntesis
estatal como privado, así como propuestas de actividades tendientes a sectorial que contribuya a
apoyar al sector audiovisual desde el Estado Nacional. (IF)
los decisores públicos y a
los agentes del sector
6
b. Metodología, fuentes y resultados
En la elaboración de esta investigación se parte del análisis económico del funcionamiento de
los mecanismos de apoyo a los productos audiovisuales, la identificación de sus principales agentes
y la tipificación de las modalidades de financiamiento tanto públicos como privados, considerando la
legislación vigente y la información de las fuentes primarias y secundarias.
A los fines de elaborar el presente Informe se han empleado –principalmente- las siguientes
fuentes primarias y secundarias: la información estadística del Ministerio de Economía , la
investigación realizada por la Secretaría de Medios de Comunicación a través de la implementación
del Sistema Nacional de Consumos Culturales, los Informes Sectoriales del Gobierno de la Ciudad
de Buenos Aires, los datos provenientes del Ministerio del Progreso de la Provincia de San Luis, el
Departamento de Cine y Espacio Audiovisual de la Provincia de Santa Fe, las publicaciones y los
informes de la RECAM, los trabajos realizados por Pablo Perelman y Paulina Seivach, las
investigaciones de Octavio Getino, Edwin Harvey, E. Bustamante y Claudio Rama, la información
institucional de las empresas del sector privado, las entrevistas a informantes calificados y el trabajo
realizado durante la jornada de trabajo sobre televisión convocada coordinada por los consultores
Enrique Zuleta Pucerio y Alberto Quevedo, en las que participaron actores del sector empresario, del
sector público, observatorios y de las universidades.
Se incluye asimismo el resultado de una serie de entrevistas a actores relevantes -cuyo modelo
de entrevista y los nombres de las personas entrevistadas se adjuntan-, necesarias para evaluar el
estado actual del sistema de financiamiento a la producción audiovisual argentina. Esta evaluación
de los informantes calificados es acompañada con la apreciación que surge de las estadísticas
disponibles en SICA, CEDEM, RECAM y otros organismos públicos y privados.
Los resultados obtenidos son la base para el diseño de un sistema de financiamiento para una
estrategia comercial de exportación de los productos de la industria audiovisual argentina. A tal fin se
sugieren una serie de medidas para implementar y complementar por el estado, las provincias y el
gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y el sector privado, con el fin de optimizar los recursos
disponibles.
7
La presentación de los resultados el presente Informe está ordenado de la siguiente manera: en
la primera parte se describe el estado del mercado de la industria audiovisual, en tanto que en la
segunda parte, se describen y se formulan medidas destinadas a mejorar la exportación de los
productos audiovisuales, y en la tercera se presenta un documento de síntesis, al cual se añade –en
un anexo-, una guía de exportación.
8
Documento I
Documento descriptivo de los mecanismos existentes de apoyo a los productos
audiovisuales
9
I. A. Características del mercado audiovisual
Consideraciones generales sobre el mercado de la industria audiovisual
El estudio del apoyo y del financiamiento de la industria audiovisual se ha constituido en un
tema de interés no sólo para los actores individuales sino para los estados. El desarrollo de la
industria audiovisual, los efectos de sus productos en la sociedad y la rentabilidad que va asociada a
su desenvolvimiento, generan una serie de actividades económicas de una importancia cada vez
mayor para su desenvolvimiento. La descripción de los sistemas de apoyo al sector productor y
exportador de productos audiovisuales debe partir del análisis de las principales características de la
estructura del mercado en el cual actúan los agentes directa e indirectamente, para luego señalar la
interrelación entre ellos.
El mercado de los bienes culturales, debe ser ubicado –principalmente- dentro del
mercado de prestación de servicios, aunque también se interrelaciona con el mercado industrial,
con el cual interactúa de manera cada vez más creciente. De acuerdo a Rama posee características
propias tales como: 1) una múltiple y diversa intervención estatal; 2) una fuerte influencia del
mercado publicitario; 3) una oferta no exclusivamente determinada por la búsqueda de lucro, y 4)
"una introducción de racionalidades no económicas... expresados en políticas de acceso no
económicas"1.
Esto significa que el financiamiento no sigue las pautas tradicionales de evaluación de
proyectos corporativos, por lo cual, el uso de fórmulas de utilidad -como VANs o TIRs-, debe ser
adecuada a la incertidumbre y el riesgo de las fórmulas de éxito comercial de un producto
audiovisual –el género, los actores que intervienen, la capacidad de oferta de estos productos, los
circuitos de distribución, y los aportes que se pueden recibir del estado en tanto se declare el interés
por el proyecto y pueda ser objeto de un crédito o de un subsidio-. Esta característica es una de
aquellas que más influye al momento de evaluar la producción de un bien audiovisual, ya que incide
en la demanda de inversión, pero también influye en el uso frecuente de remakes, a través de las
cuales se busca disminuir los costos de producción.
1
Rama, Claudio. "Economía de las industrias culturales en la
globalización digital" en Economía de las industrias culturales en una
globalización digital. Buenos Aires, EUDEBA, 2003, p. 179-212.
10
Pero además el mercado tiene un marcado grado de concentración, que se manifiesta en
el caso argentino –como señala Getino- en el hecho de que tres empresas de multimedios controlan
más del 60% de lo que se produce o se retransmite en televisión, empresas que como agrega el
mismo autor provienen del mundo editorial2. En este punto además debe ser advertida la
intervención de empresas de telecomunicaciones como Telefónica en España y en Argentina –en el
canal TELEFE-.
Sin embargo, este análisis inicial debe ser completado con otras variables. Ellas son:
•
el nivel de educación de la sociedad, por cuanto, las industrias culturales aportan
elementos para el desarrollo de la creatividad y el conocimiento, mejorando la percepción y
la construcción de la realidad;
•
el nivel de ingresos, ya que influye en el porcentaje que del mismo es posible asignar a la
demanda y a la satisfacción de esparcimiento;
•
la organización del tiempo libre, que se relaciona con el nivel ocupacional y el nivel
general de remuneraciones, y
•
los procesos de urbanización, porque las industrias culturales quiebran la brecha entre la
cultura rural y la urbana
El marco de actuación de esta industria puede ser observado en el Cuadro 2
2
Guillermo Mastrini y Martín Becerra señalan que “los procesos de
concentración de medios en América Latina no son nuevos ni desconocidos.
El nacimiento de la radio en los años veinte estuvo acompañado
rápidamente por la adopción de una lógica comercial que tendió
naturalmente hacia la concentración en pocas manos de las estaciones y
cadenas (con la excepción de países como Uruguay, donde al comienzo se
adoptó el régimen de servicio educativo)”.
11
Cuadro 2
Factores que inciden en el consumo de los productos culturales
Nivel de
educación
de la
sociedad
Nivel
de
ingresos
Consumo
de
bienes
culturales
Organización
del tiempo
libre
Procesos
de
urbanización
Comprendida la estructura del mercado conviene señalar cuales son los principales
procesos que influyen en su dinámica, los que manifiestan el creciente feedback tecnológico entre
cine, televisión, telefonía celular e internet, por un lado, y, el feedback entre este proceso tecnológico
y el desarrollo del comercio internacional. Pero también es manifiesta la interrelación con las
industrias discográfica, radiofónica, editorial y publicitaria.
12
Cuadro 3
Estructura básica de mercado
Procesos de
regionalización y
gobalización de
las economías
Procesos de
transformaciones
en las políticas
de los Estados
Industria
audiovisual
TIC’s
Mercado laboral
El Cuadro 3 muestra el feedback entre los principales procesos, que se exterioriza
marcadamente entre los avances de las TIC’s y el funcionamiento de las industrias culturales.
Eso se expresa –por ejemplo-, en la reducción de los costos de producción y en el particular
financiamiento de los proyectos audiovisuales, ya que la tecnología digital requiere menos gastos de
edición y de procesamiento, aunque demanda mayores inversiones en pagos de patentes como
sucede con la tecnología Dolby3. De igual manera, se percibe en el desenvolvimiento del trípode
3
“Subiela expresó esperanzas de que la tecnología de vídeo digital
creará espacio financiero para la industria que permitirá a los cineastas
producir imágenes de calidad fílmica a una fracción del costo histórico”
en Paul Constance “Luz, cámara, renacimiento! ¿Comienza por fin a
prosperar el cine latinoamericano? Depende a quién le pregunte”.
13
TTO -telefonía, televisión, ordenador-en la mejora y la expansión de la televisión de alta definición, y
en el perfeccionamiento de las técnicas multimediales –las que se relacionan con los videojuegos-.
En consecuencia, no es casual que los agentes económicos presenten una confluencia y
una alianza de estrategias por cuanto el aumento de la demanda de un bien provoca la del otro que
es complementario. Así se nota que los usuarios-espectadores no sólo requieren mayor producción
de bienes audiovisuales sino que también demandan mejores medios de visualización y de
conservación. Esto implica que la división entre comunicación, entretenimiento y producción de
contenidos no es tan clara.
En segundo lugar, el feedback graficado revela la conformación de un mercado laboral
propio, en el que se manifiesta una demanda especializada y en aumento de profesionales y
técnicos especialmente a partir de la devaluación como lo señala SICA en su Informe Estadístico de
2005, en el que se observa que en 2000 hay 2.194 técnicos empleados y en 2005 3.963. Esto
también se exterioriza con la presencia de agentes externos al mercado, tales como el sector
exportador, quienes aportan instrumentos para la comercialización de los productos audiovisuales.
En tercer lugar, se destaca el peso de los procesos de regionalización y de globalización.
El proceso de globalización escribe Getino “introduce… situaciones nuevas que inciden, como en
ningún otro momento de la historia, en la economía y en la vida integral de las naciones, sea cual
fuere el sistema político que ellas representen”4.
Los agentes globales de la industria, dominan los mercados centrales, que es donde se
concentra además la mayor capacidad de consumo y -por ende- de financiamiento. Un ejemplo de
esto es la integración vertical de las empresas de telecomunicaciones que se describe en el cuadro
siguiente:
BIDAmérica, Revista del Banco Interamericano de Desarrollo, (noviembre
2001).
4
En igual sentido, Rama expresa respecto de la televisión “la nueva
realidad de grandes conglomerados multimedia que traspasan las fronteras
nacionales en el marco de un proceso de globalización ha golpeado a los
sectores públicos nacionales, que han reconocido tal situación, y han
pasado a desprenderse de amplios sectores de producción bajo su mando” en
Rama, Carlos. “Cinco problemas de la televisión de servicio público
latinoamericana”. Ponencia, Encuentro de Televisoras Públicas, Culturales
y de Calidad desde el MERCOSUR hacia América Latina, Secretaria de
Cultura y Comunicación de la Nación, Dirección Nacional de Política
Cultural y Cooperación Internacional, Buenos Aires, (22 y 23 de junio de
2000).
14
Cuadro 4
Comparación de grupos de comunicación latinoamericanos
Televisión
Grupo Globo
Rede Globo
Grupo Televisa
Red Televisa
TV Cable
TV DTH
Globocabo
Sky
Cablevisión
Sky
Video
Radio
Globo Video
Rede Globo
Grupo Videovisa
Radiópolis
Discos
Diarios
Revistas
Agencias Noticiosas
Productoras cine
Televisión Educativa
Som Livre
O Globo
Editora Globo
Agencia Globo
Globo Films
Fundación Roberto
Marinho
Vasglo
Dpto. Marketing
Internacional
Univisión
Discos Melody
Ovaciones
Editorial Televisa
ECO
Televicine
Fundación Cultural
Televisa
Promovisión
Protele
Doblaje
Distribución
Telecomunicaciones
Publicidad TV
Impresión Gráfica
Merchandising
Estudios Mercado
Telefonía Móvil
Internet
Globo.com
Es mas
Promoción
Distribución Televisiva
Televisión USA
Otras industrias
culturales
Grupo Cisneros
Venevisión
Chilevisión
CCN (Caribe)
Caracol (Colombia)
GTC
DirectTV
Vía Digital (España)
Videomovil
Radio Chile
Grupo Clarín
Canal 13
Multicanal
DirecTV
Radio Mitre
FM 100
Rodven
Cinematik
Clarín
AGEA
DyN
Patagonik
Proartel
Univisión
Galavisión
Señales de TV paga
PanAmSat
AOL
Eccelera
El Sitio
Señales de TV paga
TyC Sports
Papel Prensa
Estudios Mercado
CTI Telefonía Móvil
CTI Telefonía Vocal
Básica
Ciudad Internet
Ciudad Digital
Fuente: Guillermo Mastrini y Martín Becerra5 Universidad de Buenos Aires 50 AÑOS DE CONCENTRACIÓN
DE MEDIOS EN AMÉRICA LATINA: DEL PATRIARCADO ARTESANAL A LA VALORIZACIÓN EN ESCALA.
Facultad de Ciencias Sociales Carrera de Ciencias de la Comunicación- mimeo
Las prácticas agresivas de las majors en la coproducción y en la distribución internacional,
así como la de los grandes grupos de telecomunicaciones generan sistemas de protección regional
impulsados como políticas de estado, tales como los programas MEDIA y Televisión sin Fronteras
5
Los autores son profesores de la Universidad de Buenos Aires y de
la Universidad Nacional de Quilmes, respectivamente. Los autores
agradecen la colaboración de Elbio Petroselli en la recolección de datos.
15
en Europa, y en América Latina lo intenta a través de acuerdos como el Convenio Andrés Bello, la
Creación del Mercado Común Cinematográfico Latinoamericano y la RECAM6 en América Latina-, y
más recientemente con la creación de TELESUR –el Canal de Integración Latinoamericana7-.
Las formas de la intervención estatal se manifiestan de una manera diferente de acuerdo a
la capacidad de la agenda pública de incorporar estos temas no de una manera periférica sino como
parte de las políticas públicas centrales: subsidio, coproducción, cuota de pantalla, entre otras
maneras de intervención.
6
Estas siglas identifican a la Reunión Especializada de Autoridades
Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR y Estados Asociados. Esta
se forma “…con una misión histórica que es la creación formal y efectiva
de un Espacio y un Mercado Audiovisual Común, acompañando la favorable
coyuntura política que se produce en nuestra región, en momentos que los
gobiernos de la región trabajan en pos de la necesaria unidad
latinoamericana, el gran desafío del siglo XXI para que nuestros pueblos,
culturas y cinematografías tengan el lugar destacado que por méritos
suficientes se merecen”.
Véase también la Resolución MERCOSUR/GMC/RES. Nº 49/03 de la REUNIÓN
ESPECIALIZADA DE AUTORIDADES CINEMATOGRÁFICAS Y AUDIOVISUALES DEL
MERCOSUR.
7
La cadena latinoamericana Telesur –con sede principal en Caracas-,
cuenta entre sus principales financistas al gobierno venezolano de Hugo
Chávez. En la Argentina se emitirá diariamente a través de dos canales
estatales: Ciudad Abierta –que depende del Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires-, y Canal 7. La programación incluye un noticiero y
programas de información general. Este canal se presenta como una
alternativa a la CNN (La Opinión Digital, 10 de febrero de 2006).
16
I. B. Descripción del financiamiento de la producción audiovisual en la Argentina
A continuación se presenta el Cuadro 5 que resume de manera descriptiva los sistemas de
financiamiento de la producción de los subsectores cine y televisión en la Argentina. En primer lugar,
se considera el tipo de financiamiento según el origen de los fondos, ya sean estos públicos o
privados, la vía de recuperación de los fondos utilizados, la modalidad del financiamiento, los
agentes de producción, de intermediación y de financiamiento, y finalmente, los principales tipos de
productos de exportación.
Las modalidades de producción y financiamiento en los subsectores de cine y televisión, no
se diferencian en los tipos, sino en la importancia en que cada una adquiere de acuerdo a la vía de
recupero disponible en el subsector.
Es así que en el subsector cine se encuentran disponibles la modalidades de
financiamiento por subsidios tanto del sector público como de organizaciones no gubernamentales
(nacionales y extranjeras), préstamos del sector público a través del sistema de la Ley de Cine y de
los sistemas de algunos gobiernos provinciales como San Luis, la Ciudad de Buenos Aires y
Neuquén, pero también inversiones de riesgo de productores locales y de las majors asociadas
en coproducción y últimamente como accionistas en empresas productoras. En el caso de los
préstamos y subsidios públicos del gobierno federal (INCAA) la recuperación de la inversión se
realiza parcial e indirectamente a través del impuesto establecido en la Ley de Cine, en los sistemas
subnacionales se realiza principalmente bajo el modelo de coproducción en el caso de San Luis
Cine, o a fondo perdido en los casos de Neuquén o Buenos Aires. A fondo perdido también
participan las Organizaciones No Gubernamentales dedicadas al desarrollo cultural en particular
las vinculadas con las agencias de cooperación de terceros estados, y la Fundación PROA cuya
actividad describiremos como un caso particular.
La producción en estos últimos casos se encuentra realizada en gran parte por los agentes
Directores Independientes, entre los cuales se encuentran los noveles directores- en la Argentina
actualmente existen 12.000 estudiantes de cine-. En el caso de tener posibilidades de recupero,
aunque mas no sea parcial o a través del adelanto financiero del INCAA, se incorporan como
agentes los productores independientes, generalmente empresarios locales que incorporan la
producción cinematográfica como una actividad de diversificación secundaria dentro de otras
actividades comerciales y las empresas productoras de cine, que como analizaremos en el
capítulo específico, han modificado su conformación a medida que se fue transformando la
17
economía local, pasando de ser empresas de capitales nacionales dedicadas al financiamiento pero
también a la producción técnica de las películas a convertirse en empresas con participación
accionaria de las majors con las cuales coproducen y luego distribuyen, pero con actividades
esencialmente creativas y financieras, y de menor actividad técnica.
En este mercado la comercialización se realiza casi de manera exclusiva a través de las
distribuidoras especializadas en cine, que no sólo están dedicadas a la comercialización de la
producción nacional, sino que coinciden con la actividad importadora de películas extranjeras sobre
las que adquieren e intercambian derechos. Los productos exportables de este subsector son
películas que hemos clasificado en cine independiente y consumo masivo.
En el subsector televisión se observa que con las posibilidades del recupero integral de la
inversión la actividad es desarrollada por agentes privados, aunque con una importante incidencia de
los activos regulatorios estatales que deben ser considerados al momento de evaluar la
financiación del sistema. Las vías de recuperación en la televisión están dadas por la
comercialización de publicidad ya sea en su modalidad de venta de espacio publicitario específico
o lo que se considera Publicidad No Tradicional (PNT) esto es la incorporación en el contenido y
durante el transcurso de los programas de la referencia explícita o implícitamente a productos, en el
caso de la televisión abierta, y la venta de espacio más una parte de la tarifa de conexión de los
abonados en el caso de la televisión por cable.
En el caso de la televisión abierta son agentes de producción empresas productoras
vinculadas o independientes dependiendo de la participación accionaria de los canales de
televisión abierta en sus sociedades e inclusive con la participación de propietarios de canales del
exterior (Cris Morena Group y Yair Dori International). En estos casos la distribución y
comercialización internacional también se encuentra concentrada en empresas- en algunos casos
vinculadas a los canales locales como es Telefé Internacional del mismo grupo propietario del Canal
11 o a canales de terceros países como es Yair Dori International, ya que ni las productoras ni los
canales venden directamente los derechos de la las producciones que adquieren al mercado
internacional.
. Las productoras, tanto las vinculadas como las independientes operan en el mercado
internacional a través de dos productos de creciente importancia en la exportación audiovisual:
•
venta de formatos -de novelas / ficción y de entretenimientos-, y
•
venta de servicios de producción y know how (que puede incluir desde la
realización del guión-factoría de ficción-, a la asistencia de producción técnica, a la
18
producción técnica completa de un producto para un tercer país a realizarse
íntegramente en la Argentina8)
En el primero de los productos la comercialización se realiza a través de empresas de los
grupos especialmente dedicadas a los mercados internacionales (con un fuerte presencia de Telefé
Internacional) y en el segundo de los productos la exportación opera de manera directa.
En el caso del cable, la producción de señales de cable es un negocio incipiente en la
Argentina que opera a través de dos grandes distribuidoras de señales Pramer y Claxson, que en
algunos casos producen por sí mismo y en otros sólo tienen los derechos de comercialización de
productoras de señales. En todos los casos el mercado esta sustentado en la amplia penetración
del sistema de cable en la Argentina (54% de los hogares tiene cable) concentrado en tres grandes
empresas operadoras Multicanal, Cablevisión y Supercanal, y luego una gran cantidad de
pequeños operadores locales asociados en la ATVC (Asociación Argentina de Televisión por Cable)
que permiten un importante financiamiento a través de la compra de señales cuyo costo implica
aproximadamente un 50% del abono percibido por las empresas operadoras.
A estas fuentes se suma la inclusión de publicidad por parte de las señales, situación
discutida en el marco legal actualmente vigente en la Argentina que taxativamente no lo permite. En
este caso el producto exportable es la venta de la señal al exterior, en particular al mercado
latinoamericano en donde la Argentina presenta una creciente presencia.
Una tendencia que debemos analizar es la que se produce como integración vertical en la
relación entre el cine y la televisión en el sistema de producción argentino:
Como escribe Fuenzalida, en esta relación “las primeras respuestas fueron muy mecánicas y
vieron en la TV Abierta y en la TV de cable un gran medio exhibidor de cine... los canales de cable
especializados en cine emiten alrededor de 600-700 películas por año, de las cuales los dos tercios
son repeticiones, y requieren alrededor de 150-200 títulos nuevos por año, estos nuevos títulos por
año… deben ser comparados con los 1500-2000 largometrajes que se producen por año en todo el
mundo para el cine de salas”.
Las excepciones son:
8
Actualmente Telefé se encuentra grabando en el país una telenovela con
actores rusos para la televisión de ese país.
19
a) la participación de las majors en algunas coproducciones cinematográficas cuya
distribución se hace en el mercado hispano de EE.UU.,
b) el adelanto por comercialización en el caso de telenovelas o ficciones que se sabe de
futura colocación en otros mercados,
c) las líneas del INCAA dedicadas a la promoción (no a la producción exportable) en el
exterior, y
d) el crecimiento de las señales de cable por la incorporación de nuevos mercados.
b. 5. En consecuencia, -como destacan Mastrini y Becerra-, “el nivel del acceso a los bienes
y servicios informacionales se revela como una instancia medular en la configuración de los nuevos
mercados de estas actividades”. En suma, la capacidad de financiar la producción exportadora
de la industria audiovisual argentina se apoya principalmente en la capacidad de consumo
del mercado nacional9, y en las fuentes locales -estatales o privadas, en particular publicidad, y no en la participación de fuentes de prefinanciación que específicamente estén considerando el
mercado de exportación. 10
9
Para cuantificar esta base es muy importante el dato del Informe de
Secretaría de Medios de Comunicación estima que, los argentinos
dedican un 3,1% de su presupuesto al rubro “Esparcimiento y Cultura”.
10
Para cuantificar esta base es muy importante el dato del Informe de
Secretaría de Medios de Comunicación estima que, los argentinos
dedican un 3,1% de su presupuesto al rubro “Esparcimiento y Cultura”.
la
le
la
le
Cuadro 5
Modelo del financiamiento a la producción audiovisual en la Argentina
III.
Subsector
Origen
de los
Fondos
Vía de Recupero
Fondo de Fomento
Modalidad
de Financiamiento
IV.
Agente
financiero
V.
Subsidios
Producción
VI.
VII.
Intermediarios
en la cadena de
Exportación
Principales Productos
de exportación
Directores Independientes
INCAA
Impuesto ley 22.285 (subsidio
cruzado de la TV)
Público
Recupero parcial impuesto
a la exhibición
Taquilla
SAN LUIS CINE
Créditos
Producción
Coproducción
Apoyo a la X
Cine Independiente
INSTITUTOS ESTATALES
EXTRANJEROS
Productoras
Independientes de Cine
GCBA
Distribuidoras de Cine
CINE
Productores locales
S/R
Subsidios
Taquilla/Merchandising/PNT
Fondos Propios
ONG
12%
Coproducción
Privado
Majors
Cine de Consumo Masivo
Empresas
Productoras de Cine
Telenovelas
Venta Publicidad
Adelantos por
cesión de derechos
TV
Productoras Vinculadas de TV
Distribuidoras de TV
Ficción
Canales de TV Aire
Privados
Productoras independientes
de TV
Impuesto a la publicidad
Público
Venta de Formatos
Regulador
Venta PNT
Tarifa de conexión de abonados
Entretenimiento
Tarifa derechos de
transmisión de señal
Empresas Operadoras de
Cable
Activos Regulatorios
Licencia
COMFER
Presupuesto Público
Publicidad
Sistema Nacional de Medios
Servicios de Producción
Productoras de Señales
Distribuidoras de Señales
Canales TV Públicos
* Se destacan sombreados los subsectores fuertes y circulados aquellos agentes del modelo de producción que actúan en el mercado internacional.
Señales
Programas culturales
Documento II
Evaluación
de
los
sistemas
de
financiamiento
de
la
producción
audiovisual
22
II. A. Evaluación de los sistemas de financiamiento de la producción audiovisual en la
Argentina
II. A. 1. El financiamiento de la industria audiovisual en el subsector cine
Corresponde distinguir los tipos puros de las modalidades para apoyar y financiar la
producción audiovisual cinematográfica. El primero de ellos descansa en la iniciativa privada. Su
modelo son los Estados Unidos principalmente. El esquema de funcionamiento significa alentar escribe Rama-, la intervención del estado de manera indirecta, estimulando los subsidios, los
patrocinios, los esponsoreos y los mecenazgos (los PEM), a través de un mecanismo económicolegal acorde a esta política. Acorde a Rama esta es la tendencia predominante en las nuevas formas
de intervenir en el mercado de la cultura.
El otro modo apela a la intervención estatal y se subdivide en dos tipos de acuerdo a
Bodo. El primero trabaja a través de la intervención directa del estado por medio del establecimiento
de un área de gobierno que se encarga de la actividad de las industrias culturales, en tanto que el
segundo actúa de manera indirecta. Un modelo de intervención directa –según esta autora- es
Francia con su ministerio para el área cultural, siendo el modelo que han seguido diversos países
europeos y de América Latina. El segundo -en cambio- interviene a través de la creación de una
agencia para el fomento de la cultura, el cual se configura -señala esta especialista- a partir de una
delimitación entre las funciones del gobierno y las de la administración de las artes, y es el tipo que
han adoptado Gran Bretaña, los países nórdicos y Japón.
Cuando se elige el modelo de financiamiento estatal, el estado puede concurrir con el sector
privado, como sucede preponderantemente en América Latina; o adoptar una posición monopólica.
En la Argentina se adopta el modelo concurrencial, pero –como señala Perelman-, con una mayor
importancia de los recursos estatales, “en este esquema no juegan un papel importante ni la
televisión, como en la experiencia europea, ni el sector privado, como en Brasil”11, empero se
manifiesta una tendencia compensadora en la que interviene fuertemente el sector privado.
La decisión sobre el modelo a adoptar varía de acuerdo con la evaluación que realiza el
estado de la prestación de otros bienes públicos colectivos (seguridad, justicia, educación y salud) y
11
Perelman y Seivach, ob. cit., p. 30.
23
su trade off con los bienes culturales, ya que en el caso de los productos culturales se produce una
dificultosa legitimación al momento de elaborar el presupuesto estatal.
Las legitimaciones pueden tener su origen en valores puramente culturales o por inclusión
de la idea de beneficio económico. En este sentido afirma Getino: “la gestión estatal en materia de
promoción y fomento al sector de la comercialización, allí donde se implementó, tuvo una
importancia sustancial para el desarrollo del cine y la cultura –además de la economía- nacional. La
experiencia de México entre los años 40 y 80, es suficientemente ilustrativa en ese aspecto…, otro
tanto ocurre en Cuba…, ya que la importante actividad productiva de ese país sólo puede explicarse
en una gestión donde se amalgaman producción, distribución y exhibición”12.
En consecuencia, no es necesariamente el estado el único actor que debe intervenir, ni
quien se debe establecer como el único apoyo al funcionamiento y al financiamiento, como lo ha
expresado Coscia –ex presidente del INCAA- para el caso de la Argentina: “el INCAA no puede
apoyar a todos los proyectos que solicitan ayuda, en un país con doce mil estudiantes de cine”13.
Corresponde indagar entonces el grado de involucramiento del sector privado, y estimar cuál es el
rol que puede asumir. Así como, la posibilidad de incentivar la tarea del tercer sector como es el
caso de la Fundación PROA en el área de capacitación, partiendo de la inexistencia de una
legislación nacional sobre mecenazgo14 que puede servir de incentivo a las empresas ajenas a esta
industria.
II. A. 2. Principales agentes del sistema de producción y financiamiento del cine
La financiación de las actividades de la cultura y de las actividades vinculadas a ella, son
objeto –generalmente- de los primeros recortes en el caso de problemas de déficit público o de
emergencia económica –como ha sucedido en la Argentina en la década de los ‘90-. Esto convierte
12
Getino, Octavio. “Mercados y Públicos de Cine en los Países del
Mercosur∗ en AA.VV. Industrias culturales y desarrollo sustentable.
México, OEI, 2004.
13
García, Santiago y Daniela Vilaboa. “Entrevista a Coscia. Contra todos
los pronósticos”. Leer cine. Revista de cine & cultura, año 1, n° 1,
(octubre 2005), p. 28.
14
El proyecto de ley fue vetado en su totalidad, aunque existen leyes de
mecenazgo provinciales.
24
al estado –como fuente de financiamiento del sector audiovisual argentino-, en un socio
generalmente incumplidor o moroso. Los socios para el estado son los agentes de la industria
audiovisual que identificamos de acuerdo al modelo desarrollado por Perelman y los trabajos de
Getino-, en el siguiente cuadro:
Cuadro 6
Agentes de la industria audiovisual cinematográfica
Sistema de producción industrial audiovisual
↓
Productoras → Laboratorios → Distribuidoras → Exhibidoras
Empresas productoras: son las encargadas de la organización del proceso de producción
audiovisual: seleccionan los guiones, contratan al director, los actores, camarógrafos, técnicos y
laboratorios; negocian con las distribuidoras y canales. Se pueden dividir por su forma de
organización en:
o estables: son aquellas que organizadas como sociedades comerciales, cuentan con
equipamiento, estudios y personal propios que le requieren sostener una infraestructura a
través de una producción sistemática con el objetivo de afrontar los gastos y la amortización
del capital invertido. Este era el modo tradicional de producción cinematográfica que se
desarrolló en la Argentina a partir de los estudios Aries y Argentina Sono Films. Este modelo
implicaba recursos propios, aunque sostenía su rentabilidad en el subsidio estatal. Empero
las sucesivas crisis afectaron a este modelo hasta la sanción de la nueva Ley de Fomento y
Regulación de la Actividad Cinematográfica y su régimen de crédito y subsidio.
o vinculadas a la TV: A partir de la Ley de Fomento y Regulación de la Actividad
Cinematográfica los principales canales de televisión comenzaron a participar en la
producción cinematográfica. En efecto, desde que la nueva ley entró en vigencia, en 1995,
Canal 13 y TELEFE coprodujeron sus primeras películas, estableciendo alianzas
comerciales con productoras estables de cine e independientes de televisión que se
25
volcaron al cine. Esta asociación permitió a las productoras contar con nuevas fuentes de
financiamiento provenientes de la reserva de pantalla de los canales, o de financiamiento
“en especies” como es el capital de trabajo, publicidad estudios, centros de edición, equipos
técnicos etc. Y a los canales les facultó a participar en los subsidios y los créditos del
sistema estatal reservado hasta entonces para el cine. No es sólo el caso de Pol-ka, sino
también de RGB y Chris Morena Group -escisiones de gerencias y productores de la
televisión-, quienes actúan de manera vinculada a los canales, aunque independiente de los
mismos, produciendo contenidos, formatos y películas en formatos cinematográficos y
digitales.
o independientes y de producción circunstancial: En éstas la figura del director
generalmente coincide con la del guionista y productor. No tienen costos fijos, dependiendo
de la obtención de la aprobación de sus proyectos por el INCAA para llevar adelante sus
proyectos de costos medios y bajos, o del apoyo de fondos europeos o de premios en
festivales. Es una estructura que tiende a tercerizar todos los servicios que requiere la
producción y tiene tiempos de financiación y de producción más dilatados.
o de producción circunstancial: Son aquellas que aportan capitales a algún proyecto en
particular, con un perfil de mecenazgo, con la finalidad de ganar prestigio en el medio
cultural, no trabajando –en consecuencia- con la lógica del inversor.
Empresas distribuidoras: Son las encargadas de la distribución de los materiales para su
exhibición pueden ser locales o extranjeras. Su vinculación con las empresas productoras varía de
acuerdo a si las películas son nacionales o extranjeras. Para las primeras se negocia un servicio, en
tanto que a las segundas se les compra el derecho. La distribución del cine argentino se concentra
entre Distribution Company Argentina y Primer Plano Films Group.
o La primera es la compañía distribuidora independiente de mayor trayectoria en la Argentina sucesora de Film Arte S.R.L.-. Dedicada a la distribución de cine americano independiente y
de importantes sellos como New Line (EEUU), se destaca por su dedicación al cine
argentino, ya que distribuye más del 80% del material de producción nacional. De esta
manera comparten su cartera títulos como Colores Primarios, Las Confesiones del Sr.
26
Schmidt y Bowling for Columbine, con títulos de películas nacionales como El Faro (E.
Mignogna), Mundo Grúa (P. Trapero), El Hijo de la Novia (Campanella - Pol-ka), Bolivia
(Adrián Caetano), Herencia (Paula Hernández), Caja Negra (Luis Ortega), Lugares
Comunes (A. Aristarain), y El Bonaerense (P. Trapero).
o La segunda se ha convertido desde 2002 en la primera empresa de distribución y venta
internacional de cine argentino, con un catálogo de más de 120 películas –desde 1990 hasta
la actualidad-, disponiendo también de un catálogo de películas italianas y francesas, para
su venta en Latinoamérica, de acuerdo a la información institucional de la empresa.
Los laboratorios, quienes –según destaca Getino-, emplean materiales sensibles y
maquinarias casi totalmente producidos en el exterior o en empresas que son filiales. Empero esta
actividad tiende a disminuir en la medida que avanza la tecnología digital.
De todos modos, importa señala la advertencia de Bayardo “…otro extenso listado podría
conformarse con empleos e industrias que directa o indirectamente dependen de la presencia de
infraestructuras y de actividades culturales”.
En base a lo descripto, se puede conformar el siguiente modelo básico de un proceso de
producción:
27
Cuadro 7
Modelo básico del proceso de producción
Sector público y/o sector privado
(quienes pueden intervenir en parte o en todo el proceso)
Planteo acerca de las fuentes de financiamiento
Presupuesto a lo largo del proceso
Diseño del proyecto audiovisual
- Idea o guión, recursos (técnicos, artísticos, financieros), productoDistribución – Exhibición local e internacional
Merchandising
Derechos conexos en todo el proceso
(en el caso de la televisión se agrega la venta de contenidos o de formato)
En este modelo se señalan los procesos y los actores sociales –estado, empresas, técnicos,
directores, productores, contadores, abogados, publicistas, entre otros-, que intervienen. Al respecto,
cabe señalar la tendencia a una mayor intervención del estado como política de compensación a la
actividad de la producción cinematográfica norteamericana en los mercados locales.
II. A. 3. Evaluación de la producción cinematográfica argentina
El monitoreo sectorial que realizó el Ministerio de Economía en su Informe de julio de 2004
muestra que la industria cultural experimentó una significativa recuperación, lo cual debe medirse a
partir de lo que significó para la producción cinematográfica, la asistencia a los cines y las salas
existentes el fuerte impacto primero con la Ley de Emergencia Económica durante el gobierno de
28
Menem, y luego la devaluación. Esto no debe quitar el efecto de las políticas de desregulación
establecidas en la administración de Menem. Sin embargo, la industria cinematográfica pudo
convertirse en una industria capaz de sustentar el desarrollo económico posterior15, que es lo que se
percibe en los datos siguientes tomados de este Informe y actualizados con los del SICA.
o Se observa un crecimiento de la asistencia a las salas de cine en 2003 (el número de
espectadores fue de 32.635.988)16, tendencia que en 2004 se mantiene, pero que en 2005
sufre una disminución del 15% -según informa la RECAM-, al respecto se debe considerar
que en la Argentina se había presentado una baja de concurrencia hasta la mitad de los
noventa advierte Perelman, debido al impacto de la recesión en la asistencia de los
espectadores a las salas, la cual lleva a perder dos millones de espectadores, dice este
investigador;
Cuadro 8
Número de espectadores
1991
1993
1995
1999
2001
2005
16.639.065
19.875.448
20.778.976
31.653.505
31.346.269
37.617.695
Fuente: Elaboración propia a partir de datos de SICA y cinesargentinos.com
o En relación al punto precedente, se debe apreciar que en 1990 hay 385 salas de cine, en
2000 el número crece a 992, y en 2003 baja a 92617, cifras que se deben enmarcar dentro
de un proceso que trajo un cierre importante de cines en los noventa –en 1992 existían sólo
280 salas18-, anota Perelman, para quien la baja de asistencia al cine, el cierre de los
mismos y la disminución de la producción cinematográfica se correlacionan, por lo que el
15
“Contribución al fortalecimiento del desarrollo económico”
http://www.rionegro.com.ar/suple_economico/04-03-28/nota4.php
16
Fuente: Presidencia de la Nación, Secretaría de Cultura, INCAA.
17
Fuente: Presidencia de la Nación, Secretaría de Cultura, INCAA.
en
18
Perelman, Pablo y Paulina Seivach. La industria cinematográfica en la
Argentina: Entre los límites del mercado y el fomento estatal. p. 22.
29
resultado afecta al mercado de un modo significativo, pero en 2005 se anotan 290 salas, lo
cual indica según datos de SICA que no hay variación respecto de 2004;
o La situación expuesta debe ser combinada con la información sobre el sistema de exhibición
existente, como se muestra en los siguientes cuadros que indican quienes son los
propietarios de diez salas en adelante, lo que permite observar la posición del INCCA en el
sistema, la recaudación, el número de espectadores y el porcentaje que representan en el
mercado las cadenas de exhibición –Hoyts General Cinemas, Village Roadshow y Cinemark,
que comienzan su actividad a fines de los noventa-,
Cuadro 9
Sistema de exhibición
Empresa
Salas en todo el país
Cinema Hoyts de Argentina S.A.
Village Roadshow Internacional
Cinemark Argentina S.A.
National Amusements Inc.
Norte Exhib. Cinematográfica S.R.L.
Cineplex S.A.
S.A.C. S.A. Cinematográfica
INCAA
Cinema Center S.A.
Dubac S.A.
Exhibidora Atlántica S.A.
Cines del Valle S.R.L.
Cinemark Argentina S.A. S.A.C. Multiplex UTE
95
73
63
61
22
18
18
17
11
11
11
10
10
Fuente: elaboración propia a partir de datos del INCAA
El Cuadro 10 destaca una situación que se replica en otros países, y es el que se relaciona
con el proceso de concentración de las pantallas a través de la actividad de las cadenas de
exhibición anteriormente mencionadas:
30
Cuadro 10
Cadenas de exhibición -2005Nombre
Espectadores
Recaudación
Hoyts General Cinemas
Village Roadshow
Cinemark
Independientes
22,14%
13,43%
13,08%
14,14%
23,34%
15,75%
14.39%
10,26%
Cantidad de
pantallas
12,44%
10,64%
9,62%
28,33%
Fuente: elaboración a partir de datos de SICA
o El cine recaudó en 2004 la suma de U$S 88.322.265 según el Informe de la RECAM acerca
del cine en el MERCOUSR elaborado a partir de diversas fuentes, correspondiendo un
12,56% para el cine nacional, en tanto que en 2005 la recaudación fue de U$S 69.091.73419,
cifra que coincide con el dato acerca de la disminución de la asistencia al cine mencionada
anteriormente, debe considerarse que el valor promedio de la entrada fue de $ 6,77 según
información de SICA;
o Asimismo se debe apreciar que en 2003 hubo 50 estrenos nacionales y en 2004 su número
fue 66, creciendo en un 62,14% la cantidad de espectadores del cine nacional, según una
elaboración del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en base a datos del INCAA, en tanto
que en 2005 se estrenaron 65 títulos, siendo la variación del número de espectadores a
estos filmes de -24,04% respecto del año 2004;
o El negocio del video también creció cerca de un 20% en el primer semestre, a su vez, el
Informe de la Secretaría de Medios de Comunicación estima que la gente afirma haber
gastado alrededor de $ 17 mensuales en alquiler de videos y DVD20;
19
Esta cifra surge de una elaboración de la RECAM en base a los datos de
Nielsen EDI, Observatorio de Industrias Culturales, CNAC (Chile), y
diarios Clarín y La Nación.
20
Informe realizado por Secretaría de Medios de Comunicación, Jefatura de
Gabinete de Medios-Presidencia de la Nación, (agosto de 2005), Sección I/
Cuenta Cultura / Cine, Teatro y alquiler de videos y DVD en
http://www.consumosculturales.gov.ar/sncc.htm
31
o Se verificó asimismo una fuerte tendencia del VHS hacia el DVD, ya que permite una mejor
definición de la imagen y de la capacidad de guarda;
En el Informe realizado por la Secretaría de Medios de Comunicación se destaca que dentro
del porcentaje mencionado existe un gran interés por el cine nacional –como lo afirman las tres
cuartas partes de los entrevistados-21, lo cual representa un “claro reposicionamiento del cine
nacional: los argentinos lo reconocen, lo recuperan y lo revalorizan… es un dato fuerte”22, optándose
por un “cine sencillo, popular y de fuerte contenido televisivo”23.
Este juicio de los encuestados sirve para comprender cuáles han sido las películas más
vistas. Así se observa que en 2000 –como señala Altmark- de las cuatro películas más vistas, dos
son argentinas -Nueve Reinas24 y Papá es un Idolo-, en 2001 el film El hijo de la Novia25 se ubica
como el de mayor número de espectadores, incluyendo a las películas extranjeras. Y en 2005 Papá
se volvió loco fue la segunda película más vista. En resumen la situación argentina en su
generalidad puede ser observada en el siguiente cuadro
Cuadro 11
Sector audiovisual (2001-2004)
Población (en miles)
PBI
(en miles de U$S)
Total de films producidos
2001
37.156
2002
37.516
2003
37.870
2004
38.226
268.831
39
118.690
33
130.000
67
249.865
54
21
De ese universo, un 66% señala que el cine argentino ha crecido en
calidad y en cantidad, y un 42,5% subraya que éste ha mejorado
sustancialmente, en Informe…, ob. cit.
22
Téngase en cuenta que de acuerdo al estudio “La industria
Cinematográfica y su consumo cultural”, entre 1990 y 2003, los tres
países que produjeron más películas son: España, Argentina y México, en
ese orden, en http://www.proimagenescolombia.com/cifrascomparaibero.htm
23
Informe, op. cit., (destacado en el original).
24
Siendo uno de los filmes con mayor número de espectadores (745.489) en
Europa en el período 1996-2003, según un Informe de la RECAM (fuente:
OBS/Lumiere).
25
Esta película propicia por Pol-ka y Patagonik tuvo 1.646.117
espectadores de acuerdo al Informe de la RECAM (fuente: OBS/Lumiere).
32
Total de films estrenados
241
221
229
238
Total de films nacionales estrenados
Porcentaje de films nacionales
estrenados
Total de espectadores de cine (en
miles)
Total de espectadores de cine
nacional (en miles)
Porcentaje de espectadores de cine
nacional
Porcentaje concurrencia persona/año
Cantidad de cines
Habitantes por pantalla
Recaudación (en U$S)
Recaudación cine nacional (en U$S)
Precio medio entrada (en U$S)
53
47
55
66
21,29%
21,27%
24,02%
27,73%
27.929
31.028
34.709
44.206
3.533
3.433
3.460
6.013
Película más vista del año
12,65
11,06
7,82
0,75
0,83
0,91
1.050
998
922
34.381
31.948
36.203
153.572.808
46.088.329
61.334.520
22.700.000
3.900.000
5.700.000
6,1
1,4
2,1
El hijo de la
El hombre
Buscando a
novia (Arg.) araña (EE.UU.) Nemo (EE.UU.)
13,6
1,16
968
37.459
88.322.265
11.094.164
2,03
Shrek 2
(EE.UU.)
Fuente: http://www.recam.org/cine_cifras.htm#argentina
II. A. 4. El financiamiento público
La industria del subsector opera básicamente a través del INCAA, y los programas la San
Luis Film Commission de la provincia de igual nombre y en menor medida de los apoyos de la
Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y una serie de organismos
dependientes de las secretarías de cultura provinciales. El sistema de financiamiento se apoya en
diseño legislativo cuyas características y objetivos se observan en los Cuadros 9 y 10:
33
Cuadro 12
Legislación
INCAA
GCBA
San Luis
Fondo de Fomento
Cinematográfico
Ley 17.741 (t.o. Decreto 1248 /
2001) y sus reformas
Fomento del Cine Independiente
Ley de Fomento de la Industria del
Cine
Ley provincial 5675
Características
Es un ente público no estatal
dentro del ámbito de la Secretaría
de Cultura de la Presidencia de la
Nación (art. 1).
La Dirección General de Festivales El Poder Ejecutivo provincial es la
de la Ciudad es la autoridad de la autoridad de aplicación de la ley
línea de subsidios (art. 4).
(art. 3).
Su Presidente preside una
Asamblea Federal integrada por los
Secretarios y Subsecretarios de los
poderes ejecutivos provinciales y
los del Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires (art. 2).
Se crea una línea especial de
subsidios denominada Industrias
Culturales-Cine Independiente (art.
1).
La autoridad de aplicación podrá
participar como productora cuando
así lo considere oportuno, en base
a la importancia y trascendencia
del proyecto (art. 10).
La administración del Fondo queda
a cargo del Programa de Cultura,
Area Ley de Cine del Ministerio del
Progreso (art.8).
Se promueven también las
producciones de video (art. 14).
Se crea para la difusión la San Luis
Film Commission (art. 23).
Objetivos
Entre otros: ejecutar medidas de
fomento formuladas por la
Asamblea Federal, acrecentar la
difusión del cine argentino,
asesorar a otros organismos cuyos
asuntos puedan afectar al mercado
cinematográfico, administrar el
Fondo de Fomento
Cinematográfico, y fomentar la
comercialización de películas
nacionales en el exterior (art. 3);
hacer cumplir la cuota de pantalla
(art. 9)
Promover a nuevos realizadores
para la primera o segunda película
de largometraje, debiendo el
proyecto cumplir con los requisitos
del reglamento del Buenos Aires
Festival Internacional de Cine
Independiente (BAFICI) (arts. 1 y
3).
Impulsar las inversiones en la
industria del cine en todo el
territorio de la Provincia, promover
el desarrollo turístico, generar
nueva oferta de empleo y fortalecer
el desarrollo cultural a nivel local y
regional (art. 1).
34
Cuadro 13
Legislación complementaria
Cuota de Pantalla (Resolución
2016 / 04)
Fomento de la Actividad
Cinematográfica (Decreto 1536 /
2002)
Convenio de Integración
Cinematográfica
Iberoamericana (Ley 24.201 de
1998)
Objetivos
Establecer la cantidad mínima de
películas argentinas que deben
exhibirse
en
un
período
determinado en cada de las salas
del país inscriptas en el registro
respetivo (art. 1).
Clasificar a pedido del productor
las películas que obtengan dicho
beneficio de acuerdo a la cantidad
de copias que serán puestas a
disposición del sector exhibidor
(art. 9).
Disponer que el INCAA sea el
administrador del Fondo de
Fomento
Cinematográfico,
regulado por la ley 17.741 (t.o.
2001).
Contribuir al desarrollo de la
cinematografía dentro del espacio
audiovisual de los países
íberoamericanos,
y
a
la
integración de los referidos
países,
mediante
una
participación equitativa en la
actividad cinematográfica regional
(art. 1).
Entre otros: apoyar iniciativas a
través de la cinematografía para
el desarrollo cultural de los
pueblos de la región, armonizar
las políticas cinematográficas y
audiovisuales,
resolver
los
problemas
de
producción,
distribución y exhibición de la
cinematografía de la región,
preservar y promover el productos
cinematográfico de las Partes,
ampliar el mercado en cualquiera
de sus formas de difusión
mediante normas de cada uno de
los países de la región que
tiendan a la creación del mercado
común
cinematográfico
latinoamericano (art. 3).
Firmantes
Argentina,
Bolivia,
Brasil,
Colombia,
Cuba,
Ecuador,
España, México, Nicaragua,
Panamá,
Perú,
República
Dominicana.
Pero también se debe contar con la actividad de otros agentes del sector público descriptos
en el siguiente cuadro:
35
Cuadro 14
Otros actores
Area estatal
Funciones
Entre otras: fortalecer las industrias culturales
Dirección Nacional de Acción Federal e Industrias nacionales, proteger el patrimonio audiovisual
Culturales, Secretaría de Cultura de la Nación
producido por la Secretaría de Cultura, y articular las
distintas jurisdicciones culturales.
Entender en la legislación cultural y asuntos legales.
Dirección Nacional de Legislación Cultural
Dirección de Producción y Promoción Multimedial
Dirección Nacional de
Cooperación Internacional
Política
Cultural
Realización, registro y archivo de productos
audiovisuales de la Secretaría de Cultura.
Se encarga de la investigación, difusión y
y comprensión de las actividades culturales con
incidencia internacional.
En todo caso, se debe tener en cuenta la gravitación del INCAA, entre cuyos objetivos se
destacan: subsidiar a gran parte de la producción fílmica de corto, medio y largometraje, sostener un
circuito de exhibición, mantener una escuela de formación, fiscalizar la exhibición, fomentar la
exportación y organizar festivales, para lo cual acorde con el art. 24 de la Ley 17.741, dispone de los
siguientes instrumentos:
I. el otorgamiento de subsidios a la producción y exhibición de películas nacionales;
II. la concesión de créditos cinematográficos;
III. la participación en festivales cinematográficos de las películas nacionales que
determine el INCAA;
IV. la contribución que fije el INCAA para la realización de festivales cinematográficos
nacionales e internacionales que se realicen en la Argentina;
V. la promoción, en el país y en el exterior, de actividades que concurran a asegurar la
mejor difusión, distribución y exhibición de las películas nacionales –por ejemplo, la
realización de semanas del cine argentino, envío de delegaciones, y campañas de
publicidad u otras que contribuyan al fin indicado-;
VI. el financiamiento de la comercialización de películas nacionales en el exterior, el tiraje
de copias y gastos de envío, publicidad y anticipos de distribución para fomentar esa
comercialización;
36
VII. la producción de películas cinematográficas;
VIII. la organización de concursos y el otorgamiento de premios destinados al fomento de
libros cinematográficos, y de premios, en obras de arte, a la producción nacional;
IX. el financiamiento de la producción a que se refiere el inciso j) del artículo 3º (“realizar y
convenir producciones en organismos del Estado, mixtos o privados, de películas cuyo
contenido concurra al desarrollo de la comunidad nacional”);
X. el cumplimiento de toda otra actividad que deba realizar el INCAA;
XI. el otorgamiento de subsidios a la tasa de interés de créditos cinematográficos que
otorguen bancos oficiales o privados; y
XII. los saldos sobrantes al concluir cada ejercicio anual, se transfieren al siguiente.
Los recursos se aplican –también- a los gastos de personal, gastos generales e inversiones
que demande el funcionamiento del INCAA. En relación a este punto el Plan de Gobierno de la
actual administración de gobierno fijó –entre otros objetivos-, referidos a las industrias culturales, 1)
crear normas de fomento, estímulo y promoción de estas industrias, 2) estimular la formación de
técnicos y de profesionales26, 3) producir un encuentro entre el sector público y el privado, y 4) hacer
crecer el comercio internacional de sus productos27. Lo que significó en términos presupuestarios un
incremento de aproximadamente un 10% en el presupuesto 2005 del INCAA respecto de año 2002,
pero con una inflación acumulada que supera ese porcentaje.
26
Esta es la finalidad con la cual se crea una universidad en la
Provincia de San Luis, de acuerdo a las declaraciones de la representante
del área de la Casa de San Luis en Buenos Aires.
27
Schargorodowsky, Héctor.
culturales en la Argentina”.
“Políticas
públicas
para
las
industrias
37
Cuadro 15
Presupuesto
Partida principal
Ingresos corrientes
Ingresos tributarios
Ingresos no tributarios
(multas y otros)
Ventas de bienes y
servicios de las
Administraciones
Públicas
Rentas de la propiedad
(intereses por
préstamos)
Recuperación de
préstamos de largo plazo
del sector privado
Gastos corrientes
Fomento y regulación de
la actividad
cinematográfica
Metas y producción
bruta
Festival
Otorgamiento de
préstamos para la
producción de películas
2001
$ 47.698.997
$ 59.240.000
$ 58.000.000
$ 322.000
2002
$ 48.599.955
$ 47.680.000
$ 47.300.000
$ 314.000
$ 32.000
$ 1.000
$ 886.000
$ 65.000
$ 1.226.000
$ 5.724.000
$ 22.080.997
$ 30.036.997
$ 23.041.955
$ 30.937.955
90
16
160
Película
producida en
coparticipación
Película
financiada
Película
subsidiada
8
23
50
Fuente: elaboración propia a partir de datos de la Secretaría de Hacienda28
II. A. 4. a. Modalidades de financiamiento del INCAA
Subsidios: de acuerdo al art. 26 se otorga a las películas de largometraje cuando
contribuyan al desarrollo de la cinematografía nacional en lo cultural, artístico, técnico e industrial,
con exclusión de aquellas que, apoyándose en temas o situaciones aberrantes o relacionadas con el
28
http://www.mecon.gov.ar/onp/html/proyecto2001/jurent/p013801.html
38
sexo o las drogas, no atiendan a un objetivo de gravitación positiva para la comunidad29; sobre el
cual el INCAA dentro de los 30 días de solicitado el subsidio, deberá adoptar resolución fundada. En
consecuencia:
Son consideradas películas de largometraje de interés especial: las que ofrezcan suficiente calidad,
contenga valores morales, sociales, educativos o nacionales relevantes, las especialmente
destinadas a la infancia y las que -con un contenido temático de interés suficiente- posean jerarquía
artística.
El subsidio es atendido con la parte de la recaudación impositiva resultante de la aplicación
del porcentaje que fije el Poder Ejecutivo Nacional, sin exceder globalmente el 50% de dicha
recaudación. Beneficia a todas las películas nacionales, o de coproducción nacional, que sean
comercializadas en el país a través de cualquier medio de exhibición. Los índices del subsidio
tendrán una proporción variable que atienda: a) prioritariamente facilitando la recuperación del costo
de una película nacional de presupuesto medio y según lo establezca anualmente el INCAA; y b)
posteriormente, una vez cubierto dicho costo, el índice disminuirá hasta alcanzar el tope
determinado por el art. 3130.
El subsidio se liquida, por trimestre calendario, durante 24 meses a partir de la primera fecha
de exhibición comercial, posterior a su otorgamiento, sobre la base del porcentaje que fije el PEN,
sobre el producido bruto de boletería consignado en las declaraciones juradas remitidas por los
29
Según el art. 27 se considerarán películas nacionales de largometraje
de interés especial: a) las que ofreciendo suficiente calidad contengan
relevantes valores morales, sociales, educativos o nacionales; b) las
especialmente destinadas a la infancia; c) las que con un contenido
temático de interés suficiente, su resolución alcance indudable jerarquía
artística.
30
El art. 31 dice que la suma máxima a otorgar en concepto de subsidio
resultará de la aplicación del índice que fije el PODER EJECUTIVO
NACIONAL sobre cada uno de los costos de producción que el INCAA
reconozca a las películas. Cuando se trate de coproducciones, sólo se
tendrá en cuenta la inversión reconocida al coproductor argentino. A las
películas declaradas de interés especial se les otorgará un índice
suplementario. El reconocimiento del costo se efectuará de acuerdo con
las normas que establezca el INSTITUTO y mediante la evaluación de los
gastos realizados.
39
exhibidores, previa deducción de los impuestos que gravan directamente el espectáculo, cuando los
programas estén integrados totalmente por películas nacionales.
A las películas declaradas de interés especial se les otorgará un porcentaje suplementario.
El INCAA dictará además normas reglamentarias referentes al otorgamiento y formas de pago de los
subsidios relacionados a las otras formas de exhibición. De cada liquidación se pagará el 50% de las
sumas que correspondan, acreditándose los fondos restantes de los que el INCAA podrá disponer
en cualquier momento del ejercicio financiero, para los mismos fines y siempre que no excedan la
parte de la recaudación impositiva destinada a la atención de este subsidio. Caso contrario se
pagará a prorrata, caducando definitivamente todo derecho al cobro de los saldos o diferencias
resultantes por aplicación de esta proporcionalidad. El PEN fijará la parte del subsidio que se
destinará a reinversión para la producción de una nueva película o el equipamiento industrial.
Los exhibidores percibirán un subsidio por aquellas películas que se proyecten superando la
cuota de pantalla, equivalente al porcentaje que fije el PEN, el que será aplicado sobre el producido
bruto de boletería, deducidos los impuestos que gravan directamente el espectáculo. El INCAA
tendrá privilegio especial sobre los subsidios que otorgue y facultad para emplearlos en saldar las
deudas que por cualquier concepto sus beneficiarios mantengan con el organismo. Los subsidios no
podrán ser cedidos, total o parcialmente, sin previo consentimiento del mismo. Los beneficios del
subsidio caducarán si el productor o exhibidor no los hubieran solicitado dentro del término de un
año a partir del momento en que corresponda su liquidación y los de reinversión a los dos años de
no haberse utilizado, ingresando al Fondo como sobrante de ejercicios anteriores. Los porcentajes e
índices que debe fijar el PEN podrán ser ajustados anualmente.
Créditos: conforme al art. 35 se canalizan a través de una entidad bancaria que cuente con
una red nacional, seleccionada mediante licitación pública del servicio de asesoramiento y agente
financiero. La concesión del servicio se otorga por 3 años, debiendo realizarse nueva licitación al
finalizar cada período. El INCAA podrá convenir con los bancos oficiales o privados previamente
seleccionados el otorgamiento de subsidios a la tasa de interés. La selección se realiza sobre la
base de menores tasas de interés y proporción de los créditos a financiar por la banca intermediaria
en licitaciones que se efectuarán 3 veces al año como mínimo.
40
El INSTITUTO determina anualmente los fondos que de sus recursos afectará a la
financiación de la producción cinematográfica, los cuales no podrán ser destinados a otros fines que
los determinados por el art. 37 que establece que dichos fondos que anualmente él afecte, conforme
con el art. 36, como asimismo los ingresos que resulten disponibles por amortización de los créditos
acordados, se aplicarán en la siguiente forma:
o créditos para la producción de películas nacionales o coproducciones de largometraje y su
comercialización en el exterior;
o préstamos especiales a las empresas productoras, exhibidoras y a los laboratorios
cinematográficos nacionales, para la adquisición de maquinarias, equipos, instrumental y
accesorios para el equipamiento industrial de la cinematografía; y
o créditos para el mejoramiento de las salas cinematográficas.
Mientras un crédito otorgado en virtud del inciso a) del art. 37 no haya sido cancelado, la
película objeto del mismo no podrá ser comercializada en el exterior, sin la previa conformidad del
INCAA, con las condiciones de explotación o el contrato de distribución. El resultado de la
explotación no eximirá del cumplimiento de las obligaciones respecto del plazo y cancelación de los
créditos otorgados.
El INCAA aprobará los proyectos y determinará el monto del crédito dando prioridad al
fomento de la producción de películas nacionales. Ese monto no podrá superar el 50% del costo de
producción reconocido por el INSTITUTO. En los casos de proyectos de interés especial, este monto
podrá elevarse hasta el 70%, y cuando se trate de coproducciones sólo se tendrá en cuenta como
costo el aporte del coproductor argentino reconocido por el INSTITUTO. Asimismo podrá avalar ante
el BANCO DE LA NACION ARGENTINA los créditos que corresponda otorgar para proyectos de
interés especial. En el caso de las películas de cortometraje nacional, su exhibición y distribución
obligatoria en las salas cinematográficas y los derechos de retribución que le correspondan.
Producción: según el art. 43 el INSTITUTO podrá producir y realizar por sí películas de
cortometraje y aquellas cuyos anteproyectos seleccione en llamados que realice con tal propósito. Si
es para la producción de películas de cortometraje y el tiraje de copias que sirvan a la difusión de las
áreas de los ministerios, subsecretarías, secretarías, organismos centralizados, descentralizados y
41
las empresas y sociedades del Estado Nacional, éstos deberán destinar de sus presupuestos los
recursos necesarios. El INCAA proporcionará el asesoramiento correspondiente y podrá convenir
planes de producción y programar su difusión, tanto en el país como en el exterior, a través del
organismo de su jurisdicción que estime pertinente.
Comercialización en el exterior: dice el art. 47 que para el fomento y la regulación de la
actividad cinematográfica argentina en el exterior el INSTITUTO con el asesoramiento de
representantes de la producción, determinará las normas a las que deberá ajustarse la
comercialización de las películas nacionales. Cuando una película no cumpla su productor perderá
los beneficios económicos que le acuerda la presente ley.
En función de lo precedentemente expuesto, el INCAA podrá:
i. exceptuar, total o parcialmente, a un productor del cumplimiento de las normas que dicte
cuando lo estime conveniente por condiciones de mercado;
ii. intervenir en los contratos de venta y distribución;
iii. efectuar anticipos de distribución reintegrables solamente en la medida que lo permitan
sus producidos en el exterior; y
iv. pagar o reintegrar hasta el 100% de los gastos por publicidad, copias y sus envíos al
exterior.
Producción por Coparticipación: en el art. 48 se dice que el INSTITUTO producirá
películas de largometraje por el sistema de coparticipación con elencos artísticos, técnicos y
terceros, mediante aportaciones de capital y de bienes por parte del primero, y de capital, de bienes
y de servicios personales por parte de los segundos. Serán considerados en este sistema los
anteproyectos que se presenten en los llamados que el INCAA efectúe y que concurran a
materializar los objetivos de desarrollo de la cinematografía contenidos en la ley. El aporte no podrá
exceder del 70% del presupuesto de producción de cada película y podrá afectar al sistema de
coparticipación hasta el 30% de los fondos destinados a los créditos. Los proyectos incluirán la
participación de un distribuidor, quien deberá comprometerse a anticipar los importes de publicidad y
copias de la película para su explotación en las salas cinematográficas del país y obligarse a
distribuir, a prorrata de las aportaciones de las partes, los producidos de boletería que correspondan,
previa deducción de los importes anticipados y gastos de distribución. En igual forma se distribuirá
42
todo otro producido por la explotación de la película en el país y en el extranjero. Los montos que por
subsidio pudiere devengar la película se distribuirán a prorrata de las aportaciones de las partes, no
considerándose la correspondiente al INSTITUTO, quedando excluidas de la obligatoriedad de
reinversión las sumas que correspondan liquidar por aportaciones de bienes y servicios personales.
El INSTITUTO intervendrá en las contrataciones relativas a la producción y explotación de la película
en el país y en el extranjero.
Coproducción: en el art. 52 se sienta que cuando no existan convenios internacionales, la
coproducción será autorizada en cada caso por el INSTITUTO, quedando exentos de todo derecho
de importación o exportación, los negativos, dup negativos, lavander, copias internegativos y el
tránsito de equipos y materiales destinados a la realización de coproducciones. Similares exenciones
y franquicias se concederán a las importaciones temporarias que se realicen para filmar en el país, o
para procesar u obtener copias en laboratorios nacionales. Las películas realizadas en
coproducción, una vez verificado que han sido producidas de acuerdo a las condiciones que
establece esta ley y al proyecto aprobado por el INSTITUTO obtendrán el certificado definitivo, y
concedido éste quedarán sometidas a todos los requisitos y serán acreedoras a los beneficios de la
presente ley.
Fondo de Fomento: El Fondo es la fuente de los recursos para los mecanismos citados en
el punto anterior. El mismo se compone según el art. 21 de:
o un impuesto equivalente al 10% aplicable sobre el precio básico de toda localidad o
boleto
entregado
gratuita
u
onerosamente
para
presenciar
espectáculos
cinematográficos en todo el país, cualquiera sea el ámbito donde se realicen, el cual recae
sobre los espectadores y los empresarios o entidades exhibidoras, agregando éstos últimos
este impuesto al precio básico de cada localidad31;
o un impuesto equivalente al 10% aplicable sobre el precio de venta o locación de todo
tipo de videograma grabado, destinado a su exhibición pública o privada, cualquiera
fuere su género, recae sobre los adquirentes o locatarios, siendo los responsables del
impuesto en calidad de agentes de percepción, si el vendedor o locador fuera un
31
Cfr. Impuesto a las Entradas de Espectáculos Cinematográficos, Ley
17.741, modificada por Ley 24.377.
43
responsable inscripto en el Impuesto al Valor Agregado, el importe de éste último, se
excluirá de la base de cálculo del gravamen32;
o el 25% del total de las sumas efectivamente percibidas por el COMFER en concepto de
gravamen creado por el artículo 75, incisos a) y d), de la Ley Nº 22.285, los cuales serán
transferidos automáticamente y en forma diaria al INCAA. El porcentaje a aplicar sobre la
totalidad de las sumas que deba transferir el COMFER podrá ser variado por el PEN
únicamente en el supuesto de modificarse los gravámenes previstos en la Ley Nº 22.285. En
tal caso la variación deberá ser tal que el valor absoluto de las sumas a transferir sea igual
al existente al momento de la modificación33;
o el importe de los intereses, recargos, multas y toda otra sanción pecuniaria que se
aplique en virtud de las disposiciones de la presente ley o de la Ley 11.683 (t.o. 1998 y
sus modificatorias);
o los legados y donaciones que reciba;
o los intereses y rentas de los fondos de que sea titular;
o los recursos provenientes del reembolso de créditos otorgados por aplicación de la
presente ley;
o los recursos no utilizados del Fondo de Fomento Cinematográfico provenientes de
ejercicios anteriores;
o todo otro ingreso no previsto en los incisos anteriores, proveniente de la gestión del
organismo;
o los fondos provenientes de servicios prestados a terceros y de las concesiones que
se otorguen en oportunidad de la realización de eventos vinculados al quehacer
cinematográfico34.
32
Están excluidas del sistema de percepciones las operaciones que se
realicen entre personas físicas o jurídicas inscriptas como editores y/o
distribuidores de videogramas grabados y/o como titulares de videoclubes
en los registros a que se refiere el art. 57. (cfr. Impuesto sobre los
Videogramas Grabados, Ley 17.741, modificada por Ley 24.377).
33
Cfr. Impuesto
modificaciones.
34
a
los
Servicios
de
Radiodifusión,
Ley
22.285
y
De acuerdo al art. 1° del Decreto 989/2004 se fija en un CINCUENTA POR
CIENTO (50%) la parte de la recaudación impositiva que establece el
presente artículo incisos a), b) y c), la que se destinara en cada
ejercicio financiero para atender los subsidios a la producción de
películas nacionales). Y por art. 1° del Decreto 2278/2002 se establece
44
La percepción y la fiscalización establecidas en los incisos a) y b) del art. 21 están a cargo
de la AFIP. En virtud del art. 23 se obliga al BANCO DE LA NACION ARGENTINA a transferir al
INCAA en forma diaria y automática los fondos que se recauden sin la intervención de ningún otro
órgano de la Administración Pública Nacional, centralizado o descentralizado, o de cualquier otra
entidad, excepto los órganos de control y fiscalización y lo dispuesto por el art. 5 respecto de sus
propios gastos de funcionamiento y de capital. No pudiéndose establecer limitaciones a la libre
disponibilidad que por este artículo se declara ni tampoco afectar recursos a cualquier otro cometido
que no resulte de la presente ley35.
Los impuestos que deben tributar los productores son:
o Impuesto al valor agregado, ya sea por la colocación de películas o la prestación de
servicios de producción a terceros,
o Impuesto a los ingresos brutos, a partir de los ingresos que tenga por la venta,
o Impuesto a las ganancias, sea que provengan de país o del exterior,
o Impuesto a la ganancia mínima presunta, se gravan los activos intangibles y los bienes
inmateriales de la productora
Para contextualizar el funcionamiento de los instrumentos citados, conviene nombrar a la
cuota de pantalla. De acuerdo a la ley la cuota de pantalla es la cantidad mínima de películas
argentinas que deben exhibirse obligatoriamente en un período determinado, en cada una de las
salas cinematográficas del país inscriptas en el registro que a tal efecto lleva el Instituto Nacional de
Cine y Artes Audiovisuales. A tal efecto entiéndese por media de continuidad, la cantidad mínima de
espectadores que presencian exhibiciones de películas argentinas a las que se les haya asignado el
beneficio de cuota de pantalla, en cada sala de exhibición cinematográfica de jueves a domingo, que
generan la obligatoriedad de continuar en la semana cinematográfica siguiente, con la exhibición de
la misma película en la misma sala.
que los fondos que deben ser transferidos al INCAA, en los términos del
inciso c) del presente artículo, texto ordenado en 2001, serán el
CUARENTA POR CIENTO (40%) del total de las sumas efectivamente percibidas
en concepto del gravamen creado por el art. 75, incisos a) y d) de la Ley
22.285 y sus modificaciones. Su vigencia es a partir de la entrada en
vigor del Decreto 1522/01.
35
La restricción a loas fondos –recuerda Perelman- se dio durante la
gestión en el Ministerio de Economía de Cavallo en 1996.
45
Esta cuota se diseña en función de fomentar la producción audiovisual argentina, la que por
cuestiones diversas no tiene un acceso adecuado a las salas de exhibición en el territorio nacional,
pero también se establece la misma para ratificar la defensa de la identidad cultural. Debe tenerse
en cuenta que por parte de las majors norteamericanas, ésta es una barrera comercial importante
para el ingreso al mercado local.
II. A. 4. b. El Programa Raíces
El Programa Raíces se crea en 2002, participando Argentina, España y las regiones
autónomas de Andalucía, Canarias, Cataluña, Galicia, el País Vasco y Valencia. Su objetivo es
fomentar el intercambio entre las cinematografías de ambos lados del Atlántico, estableciendo un
fondo para apoyar proyectos cinematográficos concretos que se efectiviza en 2005 en Santiago de
Compostela, con la creación del Fondo Raíces, integrado con aportes de Argentina, Galicia y
Cataluña.
II. A. 4. c. La Comisión Argentina de Filmaciones
Esta Comisión creada por el INCAA tiene como objetivos: promover, a escala nacional e
internacional, lugares de atracción paisajística, sitios históricos y demás ámbitos del territorio de la
República que puedan ser empleados en la producción audiovisual; fomentar la concertación entre el
sector público y los protagonistas de ésta; promover la participación de los recursos locales de la
industria cinematográfica y audiovisual y brindar un servicio para la gestión del otorgamiento de
permisos requeridos para filmaciones. Brinda facilidades, descuentos especiales, información sobre
la infraestructura disponible, un banco de datos para la búsqueda de locaciones y un soporte legal y
fiscal.
II. A. 4. d. Los instrumentos de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires
La Secretaría de Cultura organiza su apoyo a la difusión y a la producción del cine
independiente por medio del:
Festival Internacional de Cine Independiente –BAFICI-: establecido desde 1999, en él se
presentan muestras competitivas de largometraje y cortometraje y muestras paralelas no
46
competitivas, entre ellas: Cine y Música, Ciudad 2000 (la relación entre los relatos cinematográficos
y las ciudades), Galas Iberoamericanas, Cine Independiente del Mundo (largos y cortos),
Medianoche de Terror, y Cine Independiente Americano, siendo hasta el momento ocho el número
de los mismos, los cuales demandaron hasta la celebración del Sexto Festival un incremento del
70% de la inversión de la Ciudad en costos directos, los que no incluyen costos indirectos ni los
aportes de las organizaciones asociadas, situación que a juicio de la Secretaría se puede dar por la
ayuda del INCAA, quien -según esta Secretaría-, se convierte, de esta manera, en el colaborador
estratégico del BAFICI.
Buenos Aires Lab: la incubadora de proyectos del Festival tiene como objetivo estimular la
producción de proyectos de largometraje latinoamericanos, por una serie de encuentros de
coproducción con potenciales coproductores del resto del mundo, y por la capacitación para
productores de la región a través del Seminario-taller (Produire au Sud) para productores y
guionistas del cono sur con un proyecto de largometraje en desarrollo, en el cual, los productores del
cono sur exponen sus proyectos ante los profesionales interesados, siendo –como expresan sus
organizadores-, una articulación de actividades orientadas al aprendizaje y a la búsqueda de
financiación y cuyos destinatarios son los cineastas y productores de la región. Por eso, se incluyen
la participación de profesionales del resto del mundo (productores, vendedores internacionales,
distribuidores, cadenas de televisión y fondos), interesados en la cinematografía latinoamericana. El
BAL después de dos ediciones es incorporado por el BAFICI como su mercado de coproducción
para proyectos latinoamericanos.
Trabajos en proceso (work in progress): en los que se invita a los realizadores nacionales
a presentar sus trabajos en proceso dentro del Festival, por lo que se exhiben fragmentos de
películas argentinas en proceso de filmación o terminación.
BASET: tiene como objetivos: brindar asesoramiento, asistencia con relación a los trámites
concernientes a la obtención de permisos de filmación y otros aspectos vinculados, gestionar los
permisos de utilización de los espacios públicos, entregar la documentación correspondiente y
promover la Ciudad de Buenos Aires como set de filmación nacional e internacional para las
producciones audiovisuales.
47
II. A. 4. e. La Ley de Promoción de la Industria del Cine de la Provincia de San Luis
La Provincia de San Luis a partir de la Ley 5675 dispuso “impulsar las inversiones en la
industria del cine en todo el territorio…, promover el desarrollo turístico, generar nueva oferta de
empleo y fortalecer el desarrollo cultural a nivel local y regional”, declarando de interés provincial la
“Ley de Fomento de las Inversiones en la Industria del Cine a los proyectos de inversiones
industriales y de servicios que establezcan sus operaciones en la Provincia de San Luis y cuya
materialización incremente en forma efectiva el empleo y la base productiva de la economía
provincial”. El Poder Ejecutivo provincial se constituye como autoridad de aplicación, pudiendo
delegar parcialmente sus funciones en personas físicas o jurídicas, permitiendo de este modo la
participación de la actividad privada en el contralor del cumplimiento de los objetivos de la ley.
Además es quien arbitra “los mecanismos necesarios para la selección de los proyectos que
accederán a los créditos de fomento sin interés y/o subsidios y/o producciones, de acuerdo a las
normas que reglamenten la presente ley”. A tal fin, promueve y avala la constitución de una comisión
de difusión del cine la “San Luis Film Commission” con jurisdicción en el ámbito de la Provincia.
Los beneficiarios son las personas físicas o jurídicas cuyos proyectos justifiquen efectivas
inversiones, generación de empleo y desarrollo turístico y cultural en la Provincia. En todos los casos
deberán hacer entrega a la autoridad la cantidad de fotografías que esta determine destinadas a la
difusión de las producciones. Estos deberán constituir garantías a favor del Estado Provincial por el
100% del valor del crédito a otorgar. Las mismas serán evaluadas y aprobadas por el Banco que
opere como Agente Financiero del Gobierno de la Provincia, pudiendo ofrecer como garantía la
cesión de los futuros ingresos de fondos provenientes de la explotación de la película hasta la total
devolución del crédito, mediante la afectación del 100% de los ingresos que la película genere por:
o La explotación comercial en salas de cine en todo el territorio nacional, una vez
descontados los gastos que demande la difusión nacional e internacional de la película, el
lanzamiento comercial, el mantenimiento de la pauta publicitaria, la comisión del distribuidor
y los impuestos que la graven;
o La comercialización de la película en formatos de video y/o DVD u otros creados o por
crearse, una vez descontados los gastos estrictamente necesarios para su comercialización
y los impuestos que la graven;
48
o La explotación en televisión abierta o cerrada, nacional y/o internacional, una vez
descontados los gastos estrictamente necesarios para dicha comercialización y los
impuestos que la graven;
o La explotación comercial en salas de cine en todos los territorios del mundo, una vez
descontados los gastos estrictamente necesarios para dicha comercialización, la comisión
del vendedor y los impuestos que la graven;
o Cualquier otro ingreso proveniente del “merchandising” u otra causa comercial en la
medida en que efectivamente sean percibidos por el beneficiario y una vez descontados
los impuestos que graven esas operaciones.
Se crea el Fondo de Fomento a la Industria del Cine, cuya administración está a cargo del
Programa de Cultura, Área Ley de Cine, del Ministerio del Progreso, el cual cuenta con los recursos
provenientes de:
o Los fondos que se asignen conforme a la Ley de Presupuesto,
o El recupero de créditos asignados de acuerdo a la presente Ley,
o El importe de los intereses, recargos, multas, etc, y toda otra sanción pecuniaria que
se aplique en virtud de la reglamentación de la presente Ley,
o Los recursos no utilizados del Fondo de Fomento provenientes de ejercicios anteriores,
o Los fondos provenientes de servicios prestados a terceros y de las concesiones que
se otorguen en oportunidad de la realización de eventos vinculados al quehacer
cinematográfico,
o Los donaciones y legados, y
o Todo otro ingreso no previsto en los incisos anteriores, que derive de la aplicación de
la presente ley.
Las medidas que emplea son de acuerdo al art. 9:
o El otorgamiento de subsidios a la producción amateur, exhibición de películas filmadas en la
Provincia y la realización de Producciones cinematográficas y/o televisivas que fueran
declaradas de interés por la Autoridad de Aplicación;
o La concesión de créditos de fomento;
o La participación en festivales cinematográficos de las películas filmadas en la Provincia;
49
o La promoción, en el país y en el exterior, de actividades que concurran a asegurar la mejor
difusión, distribución y exhibición de películas filmadas en la Provincia;
o El tiraje de copias y gastos de envío, publicidad y anticipos de distribución para fomentar la
comercialización de las películas filmadas en la Provincia;
o La organización de concursos y el otorgamiento de premios destinados al fomento de libros
cinematográficos; y
o El otorgamiento de premios, en obras de arte, a la producción local.
Conforme al art. 10 la autoridad de aplicación podrá participar como productora de aquellas
producciones promovidas por esta ley, cuando así lo considere oportuno, en base a la importancia y
trascendencia del proyecto, debiendo previamente declararla de interés. Asimismo, los beneficios de
la presente ley podrán hacerse extensivos a aquellos proyectos que se encontraren en proceso de
ejecución.
Es el Banco que opere como Agente Financiero del Gobierno de la Provincia quien actúa en
1) el análisis y aprobación de las garantías que ofrezcan los beneficiarios para la toma de créditos;
2) la cobranza del recupero de los créditos, y 3) la cobranza de intereses por mora, recargos, multas
y toda otra sanción pecuniaria que se aplique al beneficiario en casos de incumplimiento. Este Banco
es el encargado de transferir a la cuenta recaudadora específica en forma diaria y automática, los
fondos que se recauden con destino al Fondo.
En el art. 13 se indican los instrumentos que se utilizan:
o Exenciones impositivas de los impuestos a los ingresos brutos, inmobiliario y sellos;
o Créditos en condiciones de fomento;
o Subsidios, becas y asistencia técnica;
o Provisión de información, infraestructura y servicios necesarios para las
producciones;
o Desarrollo de programas de capacitación de recursos humanos;
o Organización de concursos y otorgamiento de premios;
o Promoción en el país y en el exterior de las producciones profesionales y amateur
realizadas en la Provincia.
Los beneficios y acciones son enumerativos pudiendo otorgarse en forma acumulativa y
simultánea a criterio del órgano de aplicación. En función de lo anterior se establecen dos categorías
50
de producciones promovidas: producciones amateur y de video y producciones profesionales que
incluyen tanto cortometrajes como largometrajes. El Poder Ejecutivo determina el mecanismo para la
selección de proyectos correspondientes a la categoría Producciones amateur y de video que
percibirán los subsidios pertinentes. Los proyectos para el desarrollo de producciones profesionales,
sean cortometrajes o largometrajes, podrán acceder a un crédito de fomento sin interés, que cubrirá
hasta un 80% como máximo de los costos del proyecto. El plazo de gracia y de devolución no
pueden exceder de seis y treinta y seis meses respectivamente. Los mismos se establecen para
cada proyecto en particular. Se considera como costo del proyecto a los efectos establecidos en el
artículo 16, el porcentaje del costo de producción total que corresponda a la parte rodada en el
ámbito del territorio de la Provincia de San Luis.
Los resultados de tal actividad pueden ser observados a través de los siguientes datos
oficiales. La ley de cine nace en el año 2000 en el gobierno de Adolfo Rodríguez Saa. Tiene 21
producciones hechas y una telenovela. El año pasado se apoyaron 8 películas en San Luis. Se toma
como modelo el de “industrial cluster”, con la idea de que a partir de un desierto se pueda generar
una industria que descentralizada. Así se funda la ciudad del cine, en la cual se inaugura el set más
grande de la Argentina (1800 metros cuadrados), proyecto que se relaciona con la finalidad de
centralizar dentro de la ciudad todo lo relacionado con la industria del cine, de modo de que se
radiquen empresas y una película pueda ingresar en la preproducción y salir totalmente hecha para
estrenar en San Luis.
Esto –a su vez-, se vincula con el establecimiento de una universidad de arte y nuevas
tecnologías, mirando a la formación de profesionales y a su capacitación. La idea es que los
estudiantes puedan vivir dentro de la ciudad, generar calles temáticas de cine para poder filmar
dentro de las calles, y lograr que la gente se relacione con la industria del cine. En cuanto al
financiamiento, se probaron distintos mecanismos, siendo en la actualidad la figura que mejor
funciona la de coproductor, porque si bien se entra a riesgo, también se juega a las ganancias,
según expresa la funcionaria entrevistada.
II. A. 4. f. El Programa Ibermedia
Este Programa se crea con el objetivo de impulsar el desarrollo cinematográfico y
audiovisual de la región -en especial de aquellos países que poseen una infraestructura insuficiente-,
contribuir a la identidad cultural de la región y fomentar el progreso de los estados miembros de la
51
comunidad íberoamericana. Se estructura a partir de la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado
y de Gobierno, creándose este Fondo en 1997, formando parte este Programa de la Conferencia de
Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas de Iberoamérica –CAACI-. Los resultados de su
ejecución se pueden observar en el siguiente cuadro:
Cuadro 15
Desarrollo del Programa ibermedia
AÑO
2005
2004
2003
2002
2001
2000
EMPRESA
PELICULA
Matanza
Nacido y criado
Zona Audiovisual
Simpatía casi amor
Lita Stantic
Cordero de Dios
Zafra Difusión
Hacer patria
El Fisgón
Operación Cóndor
Todo Cine
Incómodos
Schindel & Asoc S.A.
El patrón
BD Cine
Asalto al batallón
Tenenbaum Jacobo
Manuel de Falla
Cooperativa Kaos
La costurera y el viento
Claudio P. Agustín Cobelli
Un detective americano
El Icono SRL
Nano, el microrobot
Andrea Alejandra Elikir
La Santa Pepita
Cinesur S.A.
Argentina latente
Rizoma SRL - Zarlek
El custodio
El Puente
La punta del diablo
Barakacine
La velocidad funda el olvido
Matanza Films
Familia rodante
OK Films
Chon
ANACONDA
La revolución es un sueño eterno
KAOS Cooperativa
Zenitram
Marcelo Schapces
La velocidad funda la vida
El Puente
La punta del diablo
Zarlek
El proyecto de Arcibel
Cruz del Sur
Hermanas
Pablo Trapero
El bonaerense
El Puente
La puta y la ballena
BD Cine
Todas las azafatas van al cielo
Lita Stantic
El oso rojo
Oscar Kramer
Kamchatka
Filmes
Resurrectores
Alejandro Guillermo Maci
El origen de la historia
Silvio Fischbein
Tus ojos brillaban
Aries Cinematográfica
Antigua vida mía
Bendercine
La cruzada de los niños
Jorge Rocca
Irondrag
Miguel Angel Pereira
El hombre que llegó a un pueblo
Fuente: www.programaibermedia.com/esp/htm/home.htm
52
II. A. 5. Financiamiento del sector privado
Paul Constance escribe que “con efectos especiales espectaculares, elencos superestelares
y voluminosos presupuestos publicitarios, las películas de Hollywood tienen una ventaja insuperable
sobre los filmes de América Latina que tratan de competir en el mercado”. Empero destaca
Constance que “en los últimos años algunas empresas privadas han comenzado a invertir en
proyectos fílmicos nacionales, aportando un complemento muy necesario a los subsidios
gubernamentales. El esquema de proyectos conjuntos o coproducciones con firmas europeas o de
otros países latinoamericanos está también en aumento…”.
Algo similar expresa Coscia “…una iniciativa conjunta entre productores argentinos y el
Instituto para formar una distribuidora internacional o un ente que fomente y ayude a la distribución
de películas argentinas, tareas que hoy cumplen a medias algunas empresas del extranjero y de la
Argentina. Hoy en día el material audiovisual se vende de muchos modos: para tevé, para video, en
paquetes a distintas regiones... Es complejo y creo que está haciendo falta una herramienta mixta
entre productores argentinos y el Instituto porque nosotros solos no podríamos hacerlo”.
Al respecto, corresponde observar cómo se organiza la actividad del sector privado
argentino, tanto en relación a la producción cinematográfica como en referencia a la producción
televisiva. Para dejar como último elemento para describir la tarea de la Fundación PROA.
II. A. 5. a. Los sistemas de producción del sector privado
En relación a la producción fílmica, la importancia de la misma a partir de los noventa se
vincula con la incidencia de la televisión a través de sus programas exitosos y de la inserción de la
producción local en los mercados extranjeros –no sólo España sino también Estados Unidos-, de lo
cual Nueve Reinas y El hijo de la novia son ejemplos relevantes. Al respecto se debe considerar lo
expresado por Gustavo Postiglione -director de El Asadito, El Cumple, Miami Remix, Ipanema,
Tremendo Amanecer y el programa de TV Ensayo sobre Macbeth- “...fundamentalmente el
abaratamiento de las nuevas tecnologías permite que hoy cualquiera pueda hacer una película y por
otro lado, el hecho de haber muchas escuelas de cine y de imagen, ha posibilitado un acceso más
masivo al conocimiento del lenguaje audiovisual. Esto ha permitido que se desestructure el concepto
industrial donde para hacer una película había que hacer una determinada cantidad de pasos, y
53
también el tema específico del soporte: hoy una película no solo se hace en soporte fílmico sino que
también puede hacerse en video digital”.
Según Giuseppe Richeri existen tres tipos de películas, de acuerdo a su circulación: las
globales, las nacionales y las regionales. Las primeras son producidas en USA con costos
promedios de 50 millones dólares, de acuerdo a este autor. Pero como él mismo resalta el éxito de
taquilla influye proporcionalmente en el valor de los derechos televisivos de estas películas, lo cual
es lo inverso a lo que los europeos emplean, quienes buscan crear demanda a partir de la televisión.
Por eso, advierte este autor que más que insistir en la clásica tesis de la “conspiración”, la
explicación descansa en la calidad y continuidad de los componentes que caracterizan el producto
final que va desde los técnicos hasta los creativos, así como desde la parte artística hasta la
comercial. De ahí, la conveniencia de establecer acuerdos regionales, y aumentar la producción y la
exhibición de los productos nacionales.
En este marco se debe apreciar la actividad de España -principal interesado en el
funcionamiento de Ibermedia-, aunque como algunos autores observan el mayor escollo para el
desarrollo de la industria cinematográfica iberoamericana es la mala distribución de un material
fílmico que se considera, sin embargo, de buena calidad, lo cual según algunos investigadores sería
el efecto de la acción de las majors norteamericanas.
II. A. 5. b. La Fundación PROA
La Fundación PROA se ubica dentro del sistema PEM. Ella convoca a la primera edición del
Taller Proa Cine 2006 para Desarrollo de Primeras Películas con el apoyo de la Fundación TyPA y el
BAFICI, y su objetivo es apoyar a guionistas y directores cinematográficos en el proceso de
preparación de su primer largometraje, mediante un taller de trabajo intensivo focalizado en el guión
y la puesta en escena, pudiendo participar no sólo argentinos, sino también dos latinoamericanos en
calidad de invitados. Los proyectos pueden ser de cualquier índole (documental, ficción, animación,
etc.) y serán desarrollados desde su fase embrionaria, a partir de un riguroso trabajo de
asesoramiento, buscando diseñar, desarrollar y perfeccionar todas sus facetas hasta obtener un
guión de calidad susceptible de convertirse en película.
El objetivo es extraer el mayor potencial en cada proyecto para situarlo en un campo más
seguro y avanzado de realización. Su duración es de 4 meses, y se realiza en la Ciudad de Buenos
54
Aires y los participantes deben tener dedicación de tiempo completo. El Taller cuenta con un equipo
de tutores constituido por profesionales del medio audiovisual, en el cual participan guionistas y/o
directores en calidad de becarios. La primera parte se destina al análisis y evolución de las ideas,
argumentos y guiones de los proyectos presentados. El desarrollo y seguimiento de la escritura del
proyecto tiene como objetivo llegar a una primera versión del guión. Luego, en la segunda etapa, se
comienza a definir el estilo visual, narrativo y de puesta en escena de los proyectos. Al mismo
tiempo, junto al Tutor especializado en la materia, los becarios analizan los proyectos desde el punto
de vista de producción, trabajando sobre el presupuesto y los planes de financiación, la distribución y
la exhibición, etc. Dentro de este contexto, se efectúan reuniones y seminarios intensivos con
distintos productores cinematográficos argentinos.
II. A. 5. c. Mecenazgo
Al respecto cabe consignar que existen algunas leyes provinciales que pretenden crear un
fondo de ayuda a la promoción de la cultura –tales con es el caso del Chaco-, en tanto en plano
nacional se encuentra un proyecto de ley que busca desgravar la promoción cultural que realice el
sector privado y que tienda a una federalización de los programas, el cual fue vetado en su totalidad.
II. A. 5. d. Coproducciones entre España y países del Mercosur
Entre 2002 y 2004, inclusive, los países del Mercosur y Asociados coprodujeron un total de
52 películas con el cine español. Según datos del ICAA, 26 de ellas correspondieron a proyectos
bipartitos, de los cuales, Argentina ocupó con 21 títulos, casi el 80% de dicho rubro. Otros países
que participaron de las coproducciones de este carácter fueron Chile (4) y Uruguay (1).
A través de acuerdos tripartitos o multipartitos, referidos a coproducciones de España con países de
la Unión Europea y del Mercosur, se contabilizó en dicho período un total de 10 títulos,
correspondientes a proyectos de Argentina con Uruguay, Italia, Francia, Holanda, México, Portugal y
Reino Unido (8 películas) y Chile con Venezuela, Cuba y Perú (2), entre los cuales, siempre figuró la
coparticipación española.
55
Cuadro 17
Películas Latinoamericanas con mayor número de Espectadores en Europa
Periodo 1996-2003
Película
Nacionalidad
Año
Director
Espectadores
Central do Brasil
Brasil/Francia
1998
Walter Salles
1.921.536
El hijo de la novia
Argentina/España
2001
Juan J. Campanella
1.646.117
Cidade de Deus
Brasil/Francia/EE.UU.
2002
F.Meirelles/K.Lund
1.499.722
Y tu mamá también
México/EE.UU.
2001
Alfonso Cuarón
910.840
Amores perros
México
2000
Alejandro González Iñárritu
782.458
Nueve reinas
Argentina
2000
Fabián Bielinsky
745.489
Lista de espera
Cuba/España/Francia
1999
Juan Carlos Tabío
615.266
El mismo amor, la misma lluvia
Argentina
1999
Juan Carlos Campanella
587.273
Manuelita
Argentina
1999
Manuel García Ferré
564.065
El crimen del Padre Amaro
México/España
2002
Carlos Carrero
365.251
Almejas y mejillones
Argentina/España
2000
Marcos Carnevale
326.450
La vida es silbar
Cuba/España
1998
Fernando Pérez
294.058
Historias mínimas
Argentina/España
2002
Carlos Sorín
247.228
Eu, tu, eles
Brasil/EE.UU.
2000
Andrucha Waddington
180.696
Profundo carmesí
México/España/Francia
1996
Arturo Ripstein
166.079
Samy y yo
Argentina
2002
Eduardo Milewicz
160.975
El coronel no tiene quien le escriba
1999
Arturo Ripstein
160.183
Plata quemada
México/Francia
Argentina/Uruguay/
España/Francia
2000
Marcelo Piñeyro
127.828
Apasionados
Argentina/España
2002
Juan José Jusid
126.486
Garaje Olimpo
Argentina/Italia
1999
Marco Bechis
125.023
Fuente: http://www.recam.org/cine_cifras.htm#argentina
56
II. B. El financiamiento de la industria audiovisual en el subsector televisión
II. B. 1. Marco regulatorio
La industria de la televisión en la Argentina tiene por marco regulatorio el decreto ley
denominado LEY NACIONAL DE RADIODIFUSIÓN, Nº 22.285 cuya sanción y promulgación se
produjo en el año 1980 durante la etapa de la dictadura militar, y transcurridos ya 23 años de
democracia aún no ha sido modificado salvo parcialmente. El art. 1º estable el alcance de la
regulación estableciendo el objeto de la misma, ”Los servicios de radiodifusión, en el territorio de la
República Argentina y en los lugares sometidos a su jurisdicción, se regirán por esta ley y por los
convenios internacionales en que la Nación sea parte. A los fines de esta ley, tales servicios
comprenden las radiocomunicaciones cuyas emisiones sonoras, de televisión o de otro género,
estén destinadas a su recepción directa por el público en general, como así también los servicios
complementarios. Para la interpretación de los vocablos y conceptos técnicos empleados en esta ley
se tendrán en cuenta las definiciones contenidas en los convenios y reglamentos nacionales e
internacionales.”
Los objetivos enumerados en el art. 14:
•
Contribuir al bien común, ya sea con relación a la vida y al progreso de las personas o con
referencia al mejor desenvolvimiento de la comunidad;
•
Contribuir al afianzamiento de la unidad nacional y al fortalecimiento de la fe y la esperanza
en los destinos de la Nación Argentina;
•
Servir al enriquecimiento de la cultura y contribuir a la educación de la población;
•
Contribuir al ejercicio del derecho natural del hombre a comunicarse, con sujeción a las
normas de convivencia democrática;
•
Promover la participación responsable de todos los habitantes y particularmente del hombre
argentino, en el logro de los objetivos nacionales;
•
Contribuir al desarrollo de los sentimientos de amistad y cooperación internacionales.
57
Establece además una serie de condiciones para la defensa de la cultura nacional, en
particular el art. 15 referido al Uso del idioma36.
El sistema impulsa la participación del capital privado en las actividades de radiodifusión
mediante el sistema de licencias, siendo adjudicadas por el Poder Ejecutivo Nacional mediante
concurso público sustanciado por el Comité Federal de Radiodifusión, conforme lo establezca la
reglamentación de esta ley para las estaciones de radiodifusión sonora y de televisión, y por el
Comité Federal de Radiodifusión, mediante adjudicación directa, en el caso de los servicios
complementarios de radiodifusión.
Estas licencias son otorgadas por un plazo de quince años contados desde la fecha de
iniciación de las emisiones regulares. En el caso de estaciones de radiodifusión ubicadas en áreas
de frontera o de fomento, el Poder Ejecutivo Nacional podrá adjudicarlas por un plazo de veinte
años. Vencidos estos plazos, podrán ser prorrogados por única vez y a solicitud de los licenciatarios,
por diez años. Este pedido deberá efectuarse, por lo menos, con treinta meses de anticipación a la
fecha del vencimiento de la licencia respectiva. El Comité Federal de Radiodifusión deberá resolver
dentro de los cuatro meses de formulado el pedido. Dieciocho meses antes del vencimiento del
plazo originario de la licencia, o de su prórroga, el Poder Ejecutivo Nacional autorizará el llamado a
concurso público para el otorgamiento de una nueva licencia. En este último caso y en igualdad de
condiciones, tendrá preferencia el licenciatario anterior. Asimismo se establece que estas licencias
pueden ser prorrogadas.
La regulación también intenta evitar posiciones monopólicas o de integración vertical entre
las diferentes explotaciones de los servicios disponibles37, y limitar la penetración de capitales de
terceros países en la integración accionaria de las empresas propietarias de medios38, aunque esta
36
“Las emisiones de radiodifusión se difundirán en idioma castellano. Las
que se difundan en otras lenguas deberán ser traducidas simultánea o
consecutivamente con excepción de las siguientes expresiones:
a) Las letras de las composiciones musicales;
b) Los programas destinados a la enseñanza de lenguas extranjeras;
e) Los programas de Radiodifusión Argentina al Exterior (RAE);
d) Los programas de colectividades extranjeras y aquellos en los que se
usen lenguas aborígenes, previa autorización del Comité Federal de
Radiodifusión.”
37
Art. 43. Multiplicidad de licencias. El Poder Ejecutivo Nacional o el
Comité Federal de Radiodifusión, según corresponda, podrá otorgar hasta
cuatro (4) licencias para explotar servicios de radiodifusión a una misma
persona física o jurídica.
38
Art. 45. Condiciones y requisitos personales. Las licencias son
intransferibles y se adjudicarán a una persona física o a una sociedad
58
directiva ha sido relativizada frente a la firma de diversos convenios de garantías de inversiones con
terceros países en los que la Argentina se compromete a la igualdad del trato de las inversiones
extranjeras con las inversiones de origen local., y a las nuevas condiciones del mercado global de
las telecomunicaciones.
El sistema prevé la regulación de la principal fuente de financiamiento del sistema sobre el
que establece condiciones y gravámenes. Entre las principales condiciones se pueden enumerar las
de los arts. 69 a 71:
•
Formas de contrataciones de publicidad: La publicidad deberá ser contratada por los
titulares de servicios directamente con anunciantes; o con agencias de publicidad
previamente registradas en el Comité Federal de Radiodifusión y que actúen por cuenta de
anunciantes identificados.
•
Tarifas de publicidad: Las tarifas de publicidad deberán ser comunicadas al Comité
Federal de Radiodifusión con treinta días corridos de anticipación a su fecha de vigencia.
•
Límites de emisión de publicidad: Las estaciones de radiodifusión sonoras y de televisión
podrán emitir publicidad hasta un máximo de catorce y doce minutos respectivamente,
durante cada período de sesenta minutos contados desde el comienzo del horario de
programación. La promoción de programas propios de la estación será considerada
publicidad a los efectos del cómputo de los tiempos establecidos precedentemente.
El sistema impositivo que grava la actividad esta determinado de la siguiente manera:
•
Los titulares de los servicios de radiodifusión pagarán un gravamen proporcional al monto de
la facturación bruta, cuya percepción y fiscalización estarán a cargo de la Dirección General
Impositiva
•
El Banco de la Nación Argentina transferirá en forma diaria y automática al Comité Federal
de Radiodifusión y al Instituto Nacional de Cinematografía el monto que les corresponda de
acuerdo a lo establecido en la presente ley.
comercial regularmente constituida en el país....e) No tener vinculación
jurídica societaria u otras formas de sujeción con empresas periodísticas
o de radiodifusión extranjeras. [Párrafo conforme Ley 23.696 art.
65]...b) No serán filiales ni subsidiarias ni podrán estar controladas o
dirigidas por personas físicas o jurídicas extranjeras; [Derogado por ley
23.696, art. 65.] e) No podrán modificarse los contratos sociales o
estatutos, sin aprobación del Comité Federal de Radiodifusión.
59
•
La facturación comprende a la comercialización de publicidad, de abonos, de programas
producidos o adquiridos por las estaciones y a todo otro concepto derivado de la explotación
de los servicios de radiodifusión.
•
El cálculo para el pago del gravamen se efectuará conforme a los siguientes porcentajes:
a) Estaciones de radiodifusión de televisión:
1. Ubicadas en Capital Federal (8 %)
2. Ubicadas en el interior (6 %)
b) Estaciones de radiodifusión sonora con modulación de amplitud (AM):
1. Ubicadas en Capital Federal (4 %)
2. Ubicadas en el interior con más de un kilovatio de potencia (3 %)
3. Ubicadas en el interior con un kilovatio o menos de potencia (0,75%)
c) Estaciones de radiodifusión sonora con modulación de frecuencia (FM):
1. Ubicadas en Capital Federal (4 %)
2. Ubicadas en el interior con un alcance de más de cuarenta kilómetros (3
%)
3. Ubicadas en el interior con un alcance de cuarenta kilómetros o menos (2
%)
d) Servicios complementarios:
1. Ubicados en Capital Federal (8 %)
2. Ubicados en el interior (6 %)
La valoración del sector como industria cultural por parte del sistema de regulación se hace
manifiesto con una serie de medidas de fomento pero que no consideran a la exportación como
fuente de divisas, sino como instrumento de difusión cultural:
•
Zonas de frontera o de fomento. Medidas de promoción (art. 100): a los titulares de los
servicios de radiodifusión que determine el Comité Federal de Radiodifusión ubicados en
zonas de frontera o de fomento, se les acordarán las siguientes medidas promocionales: a)
Exención del pago del gravamen establecido en el título VI de la presente ley; b) Exención
del pago del impuesto a las ganancias o del que lo complemente o sustituya, sobre las
utilidades originarias en los servicios de radiodifusión, promovidos desde la adjudicación y
por un término de diez años.
60
•
Exenciones arancelarias a las películas dobladas: la importación de series, películas o
programas grabados para televisión cuya banda sonora sea doblada al castellano en el país
por profesionales argentinos, estará exenta del pago de los derechos a la importación (art.
102). Los titulares de servicios de radiodifusión y las empresas que realicen el doblaje al
castellano en el país, de series, películas o programas grabados para televisión producidos
en el exterior, gozarán de los beneficios de: a) Deducción, en el balance impositivo del
impuesto a las ganancias, del ciento por ciento de las sumas abonadas a los profesionales
argentinos contratados para el doblaje; b) Exención del impuesto de sellos en los contratos
celebrados con profesionales argentinos contratados a los fines del inciso anterior; c)
Exención del impuesto al valor agregado (IVA) por la comercialización de dichas series,
películas o programas. (art. 103)
•
Créditos para estímulo: el Poder Ejecutivo Nacional reglamentará el otorgamiento de
créditos para el estímulo de la radiodifusión en los casos en el que el interés nacional lo
haga conveniente y en particular en beneficio de los servicios de radiodifusión instalados o
por instalarse en zonas de frontera o de fomento (art. 104).
II. B. 2. Principales agentes del sistema de producción y financiamiento de la televisión
II. B. 2. a. Canales de televisión abierta privados
En el caso de la televisión se deberá distinguir claramente la estructura de producción y
financiamiento en los sistemas de canales abiertos y de cable. Su modelo de funcionamiento –
siguiendo a Bustamante- es el siguiente:
La televisión se ordena como un servicio, cuyo funcionamiento depende de la publicidad, su
dinámica dominante es económico-política, su objetivo es fundamentalmente el entretenimiento, y su
producción puede ser: a) propia, b) ajena, c) nacional, o d) importada. Se interesa por la fidelidad de
sus consumidores. Por lo cual, como subraya Bustamante, la oferta domina a la demanda.
Si bien la publicidad presenta una fuerte interacción con el cine en el caso de la televisión es
el factor dominante en la televisión abierta y comienza a ser decisivo en la televisión por cable donde
registra un crecimiento del 73.17% en el último año, aunque todavía es mayor la facturación por
abono.
61
Cuadro 18
Inversión en publicidad (en miles de pesos)
Televisión abierta
Televisión por cable
Cine
Internet
2004
2005
Variación 2004-2005
$ 1.131.121,28
$ 150.884,10
$ 43.497,16
$ 24.000
$ 1.482.663,02
$ 261.282,54
$ 56. 657,91
$ 32.501,58
30,27%
73.17%
30,26%
35,42%
Fuente: estimaciones de la AAAP, en base a datos provistos por Monitor de Medios Publicitarios,
Interactive Advertising, Bureau y Alberto Borrini en LA NACION
(1) Canales de Televisión abierta privados
El escenario de la televisión revela como principal característica diferente al cine la del
dominio de la actividad privada, mayor grado de concentración de los actores, y una tendencia
creciente a la integración vertical de la industria. Como ejemplo de estas características se observa
la actividad del Grupo Clarín que incluye: diarios nacionales y provinciales, revistas, agencia de
noticias, editoriales, radios AM y FM, televisión abierta nacional, provincial, abierta y por cable,
participación en televisión satelital, producción deportiva y de cine –Patagonik-, señales de cable,
producción de contenidos –Pol-ka Producciones-, sitios de internet, y servicios de internet, entre
otros.
En una situación similar se puede ubicar al Grupo Telefónica, quien participa en la
televisión abierta provincial, editoriales, radios AM y FM, producción deportiva –que integra con el
Grupo Clarín-, distribución de cine, transmisión de señales y eventos vía satélite, transmisión de
datos, producción de cine con Patagonik, producción de contenidos –entre otros- con Endemol y con
TELEFE Internacional, y posee sitios de internet y señales de cable.
En el caso argentino, el sector televisivo privado abierto de la Capital Federal y el Gran
Buenos Aires cuenta con los siguientes canales: TELEFE, Canal 13, Canal 9 y América. En relación
a su historia reciente, se puede observar la actividad que podría denominarse oligopólica en el
sector privado de la televisión y el volumen de inversión en publicidad que -en el primer mes de
2006- marcó una considerable baja en relación a diciembre del año pasado. El resultado fue durante
62
enero hubo una inversión de $ 379.979.637, de los cuales $311.957.218 corresponden a la televisión
abierta en Capital Federal y Gran Buenos Aires y de $ 68.022.419 en la televisión, de acuerdo al
Informe Global de Inversiones de la empresa Monitor S.A.. Ambos datos sirven para construir el
marco de actuación de los canales.
TELEFE posee una destacada productoras de Contenidos -TELEFE Contenidos-, a través
de la cual produce y exporta contenidos, siendo la tercera distribuidora de Latinoamérica, teniendo
presencia en 80 naciones, figurando en su catálogo: Amor en custodia, Chiquititas, Rebelde way y
Los Roldán, entre otras, y productos propios ajenos, como Padre Coraje de Pol-ka. También tiene
una señal satelital –TELEFE Internacional-, la cual llega a más de 3 millones de abonados en todo el
mundo. Su plataforma de negocios incluye la producción cinematográfica –TELEFE Cine-, y una
productora de discos (TELEFE Música) y de espectáculos teatrales –TELEFE Teatro-. El Grupo
TELEFE incluye 8 estaciones televisivas en el interior de la Argentina y Radio Continental en AM y
FM Hit con su cadena de emisoras a nivel nacional.
Canal 9 en 1998 fue vendido por Romay al grupo australiano Prime TV, que le cambió el
nombre a Azul TV. Después se vendieron la mayoría de las acciones a Telefónica Media, pero en
2002 como Telefónica tenía TELEFE, el COMFER lo obliga a venderlo, siendo en el mismo año
adquirido por el empresario de medios y periodista Daniel Hadad, quien -buscando pelear el
segundo puesto del rating- incorpora más tarde como accionista a Marcelo Tinelli, dueño de la
productora televisiva y radial Ideas del Sur. Pero a finales de 2005, Tinelli abandona el canal para
instalarse en el Canal 13. En la actualidad Canal 9 es visto en los Estados Unidos a través de Direct
TV, Dish Network y Cablevisión.
Canal 13 –Artear Argentina- a partir de 1990 se integra al Grupo Clarín. Este canal –de
acuerdo a su información institucional- es la compañía pionera en: transmitir la programación en
estéreo, iniciar la práctica de transmitir en un segundo canal de audio SAP con el idioma original del
programa, convertir a digital su planta de producción para generar programas de máxima calidad
técnica, implementar el sistema ghost cancelling que permite recibir imágenes sin fantasmas,
incorporar experimentalmente el sistema close caption que permite seleccionar un subtitulado de un
programa favoreciendo, especialmente, a los televidentes hipoacúsicos y en desarrollar los Primeros
Centros de Arte Electrónico y de Efectos de Sonido de Argentina dentro de un canal de televisión.
Realizó además la primera transmisión experimental de televisión en alta definición. En el plano de
la importación y la exportación, se anunció –recientemente- que la productora Buena Vista
63
Internacional firmará un acuerdo por el cual la productora Pol-Ka realizará en este 2006 la serie
Amas de casa desesperadas para la Argentina y en diferentes para cinco países de Latinoamérica.
En cuanto a América –de acuerdo a sus directivos- lo fuerte es la programación
periodística. Su interés se centra en aumentar la ficción y el entretenimiento, buscando crecer en el
share, pues según sus autoridades, este canal siempre apareció como una alternativa.
Cabe recalcar que en 2005, se prorrogaron las licencias a los canales de aire, por lo cual
Hadad estará en Canal 9 hasta el 2019, el Grupo Clarín en el 13 y Telefónica estarán hasta el 2025,
y Manzano, Vila y Avila en América hasta 2022.
II. B. 2. b. Productoras de televisión
Para este análisis interesa analizar el fenómeno que se comienza a producir a mediados de
los años 90, cuando algunas gerencias de los canales y productores de los programas más exitosos
organizan empresas productoras para continuar su vinculación con los programas. Dicho fenómeno
fue impulsado por una serie de factores entre los que podemos distinguir:
•
Los programas del prime time comienzan a tener una facturación mas importante que las del
propio canal en términos relativos (hora/publicidad);
•
Las estructuras de personal y administrativas de los canales heredadas de la privatización,
son estructuras con altos costos laborales y reglas sindicales estrictas, por lo que se hace
necesario nuevas contrataciones que es preferible tercerizar para disminuir los costos y las
contingencias laborales;
•
Existe un incentivo a tener una doble facturación para poder descontar el IVA de los costos
del canal, esto es la productora pasaba a ser un responsable inscripto y su factura por la
contratación de espacio se cruzaba con la facturación de publicidad;
•
Los principales protagonistas de los programas cada vez tenían contratos más onerosos,
por los que al canal le convenía tenerlo como proveedor y no como empleado.
La incidencia de los costos laborales en este proceso es central, a continuación
presentamos una estructura típica de costos de producción para un capítulo de una tira de televisión
que se explica en un 56% por contratos de tipo laboral entre actores y personal técnico, y que
supera el 60 % si se le suma directores y productores de acuerdo a la información suministrada por
los informantes calificados.
64
Si bien siempre existieron productoras independientes proveedoras de los canales, esta
modalidad se acentúa durante este período produciéndose una desintegración vertical del mercado.
Los casos de Ideas del Sur (surgida del grupo del programa Videomatch del conductor Marcelo
Tinelli), Pol-ka (surgida en torno del actor, y luego productor Adrian Suar), la empresa RGB (creada
por el gerente de TELEFE Gustavo Yankelevich), el Cris Morena Group (creada por la esposa de
Yankelevich, luego de una serie de programas exitosos como Jugate Conmigo y Chiquititas), Cuatro
Cabezas (del grupo de producción y el conductor de CQC, Mario Pergolini), junto con Endemol
(gerentes compradores de formatos extranjeros como el Gran Hermano) pasan a controlar los prime
time de los canales con sus programas y los canales impulsan a estos grupos que llegan en algunos
casos a ser mas importantes que los propios canales, y luego terminarán siendo accionistas. Este es
el caso de la productora TyC – Torneos y Competencias- especializada en deportes y propietaria de
los derechos de transmisión de fútbol cuyo dueño se convierte en accionista principal del Canal
América, pero su productora mantiene su programa central en Canal 13.
Las productoras concentraron las actividades de producción artística, pero también los
procesos de realización técnica y procesos de comercialización. De todas mantuvieron su
dependencia financiera de la publicidad facturada por los canales de TV. La financiación de un
proyecto televisivo dependía en un 80% de los adelantos que el canal vinculado o interesado hiciera
a la productora en forma de compra anticipada de capítulos que iría descontando a medida que se
fueran entregando. A continuación se presenta un cuadro que resumen los procesos de producción
asumidos por el nuevo modelo empresario:
65
Cuadro 19
Modelo empresario de producción
Procesos comprendidos entre las actividades de la Productoras
Idea
Proyecto
Producción
Producción
Creativa
Comercialización
Producción
Técnica
Libro
Guiones
Dirección de Arte
Fotografía
Elenco
Tecnología
Locación
Escenografías
FX
Logística
Filmación
Presupuesto
Venta
Financiación
%
3ros
PNT
Marketing y
promoción
Post-Producción
LATA
Elaboración Propia en base a entrevistas con los informantes calificados
Este modelo se expande y si bien los casos mencionados son los principales en tanto
facturación y ocupación del prime time, en el próximo cuadro se observan las empresas que
adoptaron el mismo.
66
Cuadro 20
Productoras de TV
ACM Producciones
Atomic TV
BB TV
Carburando
Central Park Productions
Cinegrafía
Cris Morena Group
Cuatro Cabezas
El Haeik Producciones
Endemol Argentina
Estevanez Producciones
Estudio Sonotex
Fatto in casa
Filmic
Flipper.com
GP Producciones
Grupo Kein
Grupo Quintana
Centro Televisivo Arquidiocesano
Dynamite
Editorial Cleo
El Oso Producciones
Expansiva Producciones
EBTV
Femantle Productions
Ideas más Ideas
Guarino Producciones
La Cornisa Producciones
LAOS Publicidad
Llobet Producciones
MD Entertaintment Productions
Kaktoo Entertaintment Group
Matiz Arte Digital
Memory Films
SON Producciones
Ideas del Sur
Imagen Real S.A.
Mítico Producciones
Pol-ka
PPT (Pensado para Televisión)
Promofilm
RGB Entertainment
Stadium Enterprises S.A.
TELEFE Contenidos
TyC (Torneos y Competencias)
Universo TV
3 de Febrero
Businesslike
Cacique Producciones
Artside
Cantera Producciones
Comunicación y Marketing
Disparate
Dalí Producciones
DelMedio Producciones
Enfoke Cine y Televisión
Equipo Uno
Folclorísimo
Fire Advertaintment
L.C. Acción Producciones
LALALA Producciones
Nativa Producciones
Naya Films
Ocho Milímetros
ON TV
Prime Time Productions Argentina
Producciones Candilejas S.A.
Productora de Contenidos
Publicidad Estática
TEVEPOLIS
Fuentes: Guía de la Administración Cultural Iberoamericana39 y Anuarios 2004 y 2005 de la Televisión
Argentina
39
www.gestioncultural.org y www.oei.es/cultura.htm
67
El modelo resultó ser exitoso de acuerdo a los siguientes indicadores relevados para el
estudio: a) el desarrollo como producción propia o como coproducción con las empresas vinculadas
de más del 50% de su programación como se observa en los datos del estudio sobre contenidos de
medios realizado por el Comité Federal de Radiodifusión; b) analizados los 50 programas de mayor
facturación de los últimos tres años, 47 se corresponden con este modelo de producción o los
noticieros de los canales; c) los canales han ido aumentando su facturación por publicidad durante
este proceso, con un atraso relativo del canal 9, que incorpora recién el modelo con el contrato con
Ideas del Sur en el 2005 lo que automáticamente incrementa su facturación.
Cuadro 21
Facturación
FacturacióndelosCanalesdeTVAbiertaporpublicidad
En pesos
2000000000
1500000000
1000000000
500000000
0
2003
2004
2005
Año
TOTALCanal13
TOTALTelefe
TOTALCanal9
TOTALCanal7
TOTALAmerica2
Fuente: Elaboración propia en base a datos de la empresa Monitor
68
La competitividad de la industria de la producción televisiva frente a los productos
extranjeros en el mercado interno no se corresponde con la devaluación del año 2001, es decir que
no hay proceso de sustitución de importaciones. La salida de la convertibilidad convirtió en
competitivos y exportables productos de muy buena calidad televisiva que antes no lo eran por el
valor de su producción en dólares, en una situación asimilable a la exportación de commodities que
mejoraron sus costos de producción relativos y sus precios en dólares. El costo del capítulo de una
telenovela promedia los 25.000 dólares. Este es pagado íntegramente por el mercado nacional,
luego se adapta el precio según el país, y puede ir entre los 500 dólares-Africa-, 1500 Croacia-, a
2500 Israel. Una novela se termina vendiendo entre 10 y 22 países con formatos de 120 o de 80
capítulos, una novela brasilera sale 6.000, 7.000 dólares más que una argentina por capítulo.
Cuadro 22
Fuente: Estudio de contenidos de la televisión Argentina. Estudio de Programación /COMFER, Noviembre de
2003
El prime time de la televisión abierta sigue siendo dominado por las productoras
vinculadas, ya que además de su vínculo de origen con los canales, se comienza a vislumbrar un
nuevo proceso: la adquisición de acciones de las productoras por parte de los canales a partir del
año 2005. Igual se siguen programando novelas extranjeras por lo bajo de los costos de venta (por
ejemplo, un capítulo de novela brasileña cuesta U$S 1.000 contra los U$S 20.000 de una telenovela
argentina).
Las razones del interés de las empresas de propietarias de los canales de TV abierta que
genera esta reversión en la propiedad de la producción sin confundir las estructuras empresarias, se
debe a los siguientes factores:
69
•
El creciente del valor de la publicidad no tradicional (PNT) por encima del de la
tanda comercial por el fenómeno del “zapping”, por lo que para tener el control del
PNT hay que tener el control del contenido.
•
La necesidad de aportes financieros para nuevas producciones que no pueden
financiar en el mercado de crédito sin tener asegurada la compra por los propios
canales. Por lo que es una oportunidad para obtener financiamiento del mismo
comprador del producto, quien a su vez se asegura el producto y no carga con el
costo financiero que se debería agregar al precio.
•
Un importante cambio en la jurisprudencia laboral argentina, que establece que la
tercerización de servicios no excluye al contratante de la responsabilidad por el
incumplimiento laboral de la empresa proveedora, por lo que los canales ya tienen,
por lo menos jurisprudencialmente, la contingencia laboral de las productoras,
perdiendo interés una de las razones de origen.
•
Por último, pero de gran importancia y en particular para este trabajo, es el
crecimiento del mercado internacional de las productoras. El precio internacional de
contenidos, formatos y factoring (realización) de los programas por encima del valor
de los derechos sobre las “latas” permite a las productoras un ingreso que hasta
ahora no tenía. Hasta este momento las productoras cedían los derechos de sus
programas a los canales, que realizaban tres negocios: 1) comercialización de la
publicidad durante la reproducción en el aire; 2) comercialización de una parte de
los PNT (generalmente un porcentaje sobre la publicidad facturada por la
productora); 3) comercialización de los derechos internacionales sobre los
programas. Esto último a través de grandes empresas: Premium Media (dedicada a
los productos de Canal 13),Telefé Internacional (división del propio canal para los
productos adquiridos por Telefé de RGB-Ideas), y Dori Group (Comercializadora de
Cris Morena Group en Israel y Europa del Este).
Estas recientes fusiones y adquisiciones, y la salida al mercado internacional, obligan a las
productoras a acuerdos comerciales para especializarse de acuerdo a la importancia de la grilla que
sus principales programas ocupan en los canales. El proceso por tanto es no sólo de integración
vertical del mercado sino también de integración horizontal. Por ejemplo al vincularse Ideas del Sur a
Canal 13, y sus productos, incluido Showmatch con la conducción de Marcelo Tinelli, Ideas se
70
especializará en la producción de entertainment, mientras que Pol-Ka, vinculada de origen con Canal
13 se especializará en el género ficción. Y esto es posible gracias a una distribución de la publicidad
y de los públicos que responde al siguiente análisis de mercado:
Pero a estos negocios se han agregado y los venían realizando las productoras como
exportadoras: la comercialización de los formatos, los guiones de producción, la producción, y los
servicios de Producción. Este es un mercado que durante el año 2005 significó para la Argentina
exportaciones por 60 millones de dólares al año a través de la venta de latas, contenidos, formatos y
alquiler de servicios, y en algunos casos la venta de la dirección y la producción de géneros muy
diversos. A continuación presentamos los principales productos vendidos como latas, como formatos
y como servicios durante los años 2003 a 2005 y sus mercados:
-
Venta de Formatos y Servicios
o Los Roldán(México-TV Azteca como Los Sánchez y en Colombia como Los Reyes
por RCN)
o Rebelde Way (México-Televisa)
o Los Simuladores (Sony International)
o Disputas (Sony International)
o El Legado (Endemol Francia L’Heritage)
o Chicos de Cuidado México-(México TV Azteca)
o Son Amores (España-Antena 3Ciudad Azul y Chile Chilefil- Son amores- Chile)
o Chiquititas (Brasil SBT se produjo completamente en portugués en los estudios de
Telefé en Buenos Aires).
o CQC (España-Italia)
o La Liga
o Punto Doc (España)
o Videomatch (España)
-
Latas
o Chiquititas (América Latina, Israel, Rusia y Europa del Este)
o Rebelde Way (35 países incluyendo América Latina, Rusia, Rumania, Grecia, Israel
y Turquía)
71
o Rinconcito de luz (35 países incluyendo América Latina, Rusia, Rumania, Grecia,
Israel y Turquía)
o Floricienta (35 países incluyendo América Latina, Rusia, Rumania, Grecia, Israel y
Turquía)
o Frecuencia 04 (Francia)
o Padre Coraje (España e Italia)
o Amor Mío (América Latina)
o Los Roldán (Hungría, Rumania, Lituania, Grecia, Indonesia, Chile, Perú y Honduras)
o Resistiré (Europa- América Latina-Corea)
o Kachorra (RGB) Israel y Rusia
o Máximo corazón (Telefé – Italia)
o Los Simuladores (Chile, México y China)
o Disputas (Chile, México y China)
o Quiero ser famoso (por un día) (Elastic Rights-España)
o Poné a Francella (Cuba, México y a EE.UU. a través de la señal MVS)
o Historias de sexo de gente (Endemol América Latina)
o Muñeca Brava (América Latina, Israel, Rusia y Europa del Este)
o Yago (América Latina, Israel, Rusia y Europa del Este)
o Perla negra (América Latina, Israel, Rusia y Europa del Este)
o El heredero (América Latina, Israel, Rusia y Europa del Este)
o Culpable de este amor (América Latina)
o Hombres de honor (América Latina)
o Amor en Custodia (América Latina)
o Okupas (América Latina)
o Sol Negro (América Latina)
o Tumberos (América Latina)
Acuerdos con Canales y Majors
o MITV canal de telenovelas de Malasia en mayo cerró un acuerdo exclusivo de 8 mil
horas con Telefé Internacional, emitirá sólo productos argentinos en los próximos 3
años las 24 horas del día. Entre los productos que formarán parte de la primera
grilla estarán Floricienta, Muñeca Brava, El Heredero, Yago, Luna Salvaje,
72
importantes películas argentinas y productos editoriales como Chiquititas y Rebelde
Way)
o Cris Morena con EMI para comercializar la discografìa de Floricienta desde el año
2005; con Dori Group para la comercialización en Israel y de sus formatos a escala
internacional; con Sony Music para los discos de la banda ERREWAY en la
Argentina y en el mundo, y con Warner BROS. Consumer Products para la licencia
de la marca Rebelde Way para ser utilizada en productos de gráfica
o Pol-Ka Epitafios (HBO – Latinoamérica)
-
Factoría internacional
o Fear Factor se produce en Argentina para todo el mundo. Se realizó 2 veces para
Rusia y para Sky de Inglaterra, 3 para Bélgica y para Televisa de México, 1
temporada para RTL (Alemania), TF1 (Francia), Antena 3 (España), RTL Club
(Hungría), para Polonia y Portugal. Dos para TVA de Canadá, y 2 series para el
canal satelital del mundo árabe MBC. Una versión pan-árabe que incluyó Egipto y
Pakistán, entre otros. Todos hechos en Argentina, con el estándar de calidad que
EE.UU. hizo en su versión para NBC, (con quien están en tratativas para producir
una serie de especiales).
o El Gran Juego (Colombia y los EEUU)
o Confianza Ciega, para Sky de México: una transmisión satelital de 24 horas, los 7
días a la semana. Más otro de supervivencia llamado Bobo’s in the Bush, grabado
en la selva misionera de Argentina.
o Gran Hermano
Variados géneros que se producen con gran éxito en el país como las sitcoms, series,
telenovelas y hasta formatos han logrado ubicarse con destacado desempeño en los distintos
horarios de las pantallas internacionales. Nuevos formatos de las telenovelas, alejándose del modelo
tipo culebrón en el que se compite con Brasil y Venezuela, han permitido del desarrollo en la
Argentina de libros originales, y estéticas modernas, renovadas y vanguardistas. Ya sean las
orientadas al público teen, al adulto para el late night o las de corte familiar. Esta situación hace que
la Argentina se ubique entre los primeros cinco lugares en el ranking de ventas a escala mundial de
contenidos de televisión, de acuerdo a datos arrojados en la Primera y en la Segunda Cumbre
73
Mundial de la Industria de la Telenovela, realizadas en Miami en 2003 y en Barcelona en 2004,
respectivamente.
El mercado del formato ha generado muchas oportunidades, “…el mercado de los formatos
es muy competitivo con lo cual tienes que pensar muy bien tu estrategia, es decir en que países y
formatos vas a invertir tu tiempo y dinero, de manera tal de maximizar tus ingresos hoy y por los
próximos 5 años. Puede pensarse que esto también es una contra porque la mayoría de las veces,
especialmente en América latina, no solo tienes que convencer al canal comprador de las virtudes
del formato que le estás contando, sino que tienes que convencerlo que tiene sentido adquirir un
formato probado en vez de desarrollar un nuevo programa desde cero, lo que implica una doble
venta que puede llevar mucho tiempo”, dice Guillermo Cilley de Telefé Internacional.
Por este motivo los canales que vendía sólo la lata, tienen que apoyarse en la venta de
formatos, porque en términos generales, los formatos son complementarios a la venta de
programación. “Allí donde la versión original de un programa es muy difícil que entre como México,
Colombia, España, Brasil, Italia, Portugal y otros, ya sea por cuestiones del género, del tipo de
audiencia, o por otras razones, estamos entrando con los formatos de esos mismos programas. En
el caso de un formato de telenovela la relación con el cliente es muy estrecha porque son proyectos
complejos y que involucran mucho dinero, y este estrechamiento de la relación es conveniente para
otros negocios futuros”, agrega Cilley.
Los compradores por su parte encuentran su beneficio en la disminución del riesgo y la
administración de costos en las adquisiciones. “El hecho de poder ver todos los capítulos de un
producto le ahorra el costo de un piloto y le permite visualizar el concepto del programa. Además,
cuenta con todos los guiones escritos desde el día 1, permitiendo planeamientos eficientes para su
producción, como locaciones, casting, investigación, etc.”, expresa Cilley.
Para abastecerse de productos (conceptos, ideas y formatos) Telefé International optó
rápidamente por la representación de fuertes catálogos europeos. Por lo que celebró convenios con:
Granada, empresa de origen británico -brazo internacional de la principal productora privada inglesa,
dueña de ITV, un canal de televisión privado-, que era el que más se ajustaba a sus necesidades
con un catálogo de más de 40 formatos; y con Zodiak (Ex – Mtv Mastiff) -empresa establecida en
74
Dinamarca-, compuesta por una productora y distribuidora de formatos de entretenimiento de gran
prestigio que se especializa en los dirigidos al target familiar.
e. La división de Telefé International, fue evolucionando hasta crear una subdivisión que es
Formatos y Servicios de Producción. El objetivo fue la venta de formatos de ficción y
entretenimiento, pero fueron más allá y se atrevieron a conquistar el mercado, con un servicio
adicional de producción, que le ofrecen a canales y a productoras independientes para producir en
Argentina, siendo algunos de los principales clientes empresas de México, Colombia, Chile, Italia,
India, Grecia, Turquía, España y Portugal. Bajo este paradigma la facturación de Telefé Internacional
por exportaciones se compone de la siguiente manera
Cuadro 23
Facturación
América
Europa
Asia, África y Medio Oriente
35%
35%
30%
Otra es la estrategia de Endemol dedicada a programas de tipo periodísticos. "En Endemol
Argentina no estamos para licenciar formatos, sino para producir” declara Marcelo Kohen antes de
pasar a explicar que Endemol licencia formatos en aquellos países donde no tienen oficinas. En ese
caso no producen directamente, sino que venden una licencia que incluye consultorías, todo lo
demás corre por cuenta del canal. “Pero en Endemol Argentina, producimos”. Una excepción fue el
caso de Gran Hermano en Telefé, porque en aquel momento todavía no había filial en el país y la
producción la realizó el canal. “Hacemos todos nuestros programas con productores, ideas y edición,
propios. Ese es el acuerdo que hacemos con los canales”. Asegura que siempre es una contra
vender solamente el formato, porque se pierde el control de la producción, por lo tanto el éxito o
fracaso del producto, queda en manos del canal. “Si el producto es exitoso, el éxito es del canal, y si
es un fracaso, la culpa es del formato, esto no es bueno”. En Argentina son los únicos que emiten en
los 4 canales de TV abierta y cuando se refiere a la competencia, menciona que la productora que
75
más se les acerca es “Fremantle Media, que no produce, sino que venden la licencia al canal y nada
más. Es agente de ventas”, aclara para enmarcar la diferencia.
En el último tiempo, la productora estrenó El último pasajero, Historias de sexo de gente
común y la tira Doble Vida. Pero tiene productos que no pasaron desapercibidos en la pantalla como
Policías en acción, Cámara testigo, Kaos en la ciudad y Código. “Son todos programas que
inventamos pero que no vienen con el know how para presentar en otros países”. Porque otra de las
patas de la empresa en la región es ser filial de Endemol Internacional. En los países donde no hay
oficinas, intentan que los productos lleguen por medio de acuerdos. Por ejemplo, en Canadá,
Endemol licenció a la productora Phoebus para el programa Fear Factor. “Ellos podrían haberlo
vendido al canal para que lo produzca directamente”, aclara Kohen, “pero en cambio, vinieron a
nosotros para hacer en nuestro país la versión canadiense. Ese es un ejemplo de una combinación
interesante. Endemol licencia a una productora, que es Phoebus, la productora le vende a TVA la
licencia y nos contrata a Endemol Argentina para producirlo aquí”.
En cuanto a Canal 9 vendido por Romay al grupo australiano Prime TV en 1998, que le
cambió el nombre a Azul TV. Después fue adquirido por Telefónica Media, pero en 2002 como
Telefónica tenía TELEFE, el COMFER la obligó a vender, siendo en el mismo año adquirido por el
empresario de medios y periodista Daniel Hadad, quien -buscando pelear el segundo puesto del
rating-, incorpora más tarde como accionista a Marcelo Tinelli –propietario de la productora televisiva
y radial Ideas del Sur-. Pero a finales de 2005, Tinelli abandona el canal para instalarse en el Canal
13. En la actualidad Canal 9 es visto en los Estados Unidos a través de Direct TV, Dish Network y
Cablevisión.
Canal 13 –Artear Argentina- a partir de 1990 se integra al Grupo Clarín. Este canal –de
acuerdo a su información institucional- es la compañía pionera en: transmitir la programación en
estéreo, iniciar la práctica de transmitir en un segundo canal de audio SAP con el idioma original del
programa, convertir a digital su planta de producción para generar programas de máxima calidad
técnica, implementar el sistema ghost cancelling, e incorporar experimentalmente el sistema close
caption que permite seleccionar un subtitulado de un programa favoreciendo, especialmente, a los
televidentes hipoacúsicos. En el plano de la importación y la exportación, se anunció –
recientemente-, que la productora Buena Vista Internacional firmará un acuerdo por el cual la
76
productora Pol-Ka realizará en este 2006 la serie Amas de casa desesperadas para la Argentina y
en diferentes para cinco países de Latinoamérica.
En cuanto a América –de acuerdo a sus directivos- lo fuerte es la programación
periodística. Su interés se centra en aumentar la ficción y el entretenimiento, buscando crecer en el
share, pues según sus autoridades, este canal siempre apareció como una alternativa.
Por último, cabe recalcar, por un lado, que en 2005, se prorrogaron las licencias a los
canales de aire, por lo cual Hadad estará en Canal 9 hasta el 2019, el Grupo Clarín en el 13 y
Telefónica estarán hasta el 2025, y Manzano, Vila y Avila en América hasta 2022, y por el otro, dice
Fuenzalida, “como conjunto regional, todavía América Latina produce solo un 46.5% del total de su
programación televisiva en TV Abierta e importa el 53.5% restante, del cual la mitad – un 25.5% procede de USA (SGG, 1999 p 5). Pero en los últimos 25 años, es decir, a partir de fines de la
década del ‘70, la telenovela latinoamericana ha ido compitiendo exitosamente con el cine
norteamericano como principal fuente proveedora de relatos ficcionales para la televisión abierta
regional”. De ahí, que este autor destaque que “el género (de la telenovela) ha llegado a constituir el
principal producto cultural de exportación tanto dentro de la región como hacia USA y Europa”
(destacado en el original).
II. B. 2. c. La Televisión Pública
En el caso de la televisión pública –advierte Bustamante- los modelos se derimen entre
actuar como un servicio público o se dedicarse a competir con las televisoras privadas. Al optar por
lo primero, el estado ordena la programación siguiendo un criterio cultural y político dominante, y sus
objetivos son: la cultura, la información y el entretenimiento. La producción de sus programas es
propia o nacional, generalmente. Pero si elige lo segundo, la puede llevar a un terreno para lo cual
está diseñada, y en pos de competir puede –advierte Bustamante-, dejar en manos de productoras
independientes una parte de la programación, dejando de lado el necesario control de calidad. Por
eso, la financiación de la misma –aclara Rama- es su espada de Damocles, por la incertidumbre de
los aportes del erario, por un lado, pero también, por la falta de una estrategia de mediano y largo
77
plazo. Siguiendo este esquema se constituyen Canal 7- propiedad del Estado Federal- y el Canal
Ciudad Abierta- propiedad de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
El primero –luego de sucesivas transformaciones y gestiones- deja de ser Argentina
Televisora Color, declarándose la liquidación de la misma por el Decreto Nacional 544/92. De esta
manera se decide proponer una gestión en la cual se lleve adelante la conformación de una
programación nacional, con más ficción, programas infantiles y musicales, y una producción propia.
Sus actividades de alcance internacional limitándose a los convenios de TELESUR en el marco de
acuerdos con el gobierno de Venezuela, y con el Hebei Provincial Radio and Television Bureau de la
República Popular China, convenio que es el primero que suscribe la República Popular China con
un país latinoamericano. Sí se espera en el canal una fuerte inversión en el área tecnológica, dentro
del Plan Trienal de Reconversión 2005/2007 que está implementando Canal 7. Con la idea de
emplear el canal con una finalidad cultural, el Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología anunció
que se lanza una señal educativa con el objetivo de llegar a la comunidad educativa y al público.
Esta nueva señal dirigida por el director de cine Tristán Bauer, contará con una combinación entre la
transmisión televisiva y la condición interactiva de la web, se integrará al portal Educ.ar, porque lo
que se pretende es crear un nuevo modo de acercamiento de materiales audiovisuales educativos a
la sociedad.
Sus objetivos son:
o Poner a disposición de docentes y alumnos material audiovisual educativo de alta calidad
técnica y pedagógica, para apoyar el proceso de enseñanza y aprendizaje de distintas áreas
currriculares;
o Favorecer el uso de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación en los
procesos pedagógicos;
o Lograr que la señal, desarrollada para docentes y alumnos, resulte atractiva también para el
conjunto de la sociedad. Que sea masiva, y demuestre de esa manera que una televisión
pública, educativa y de alta calidad es posible, y
o Hacer fuerte hincapié en la producción y divulgación de contenidos nacionales de carácter
federal y latinoamericanos.
Está previsto además usar los horarios de las señales de los canales de aire 7, 13, 11, 9 y 2,
y realizar acuerdos con canales de cable para que la transmisión llegue a todo el país. Se buscará
78
asimismo que los cable-operadores ofrezcan la distribución gratuita de la señal a todos los
establecimientos educativos del país, ya que la preocupación es llegar a las 12.000 escuelas rurales
a través del satélite Nahuel, para lo que habrá que distribuir antenas parabólicas, de las que ya hay
5000 instaladas, actualmente sin uso.
Otra idea anexa a este proyecto es que se creen videotecas en las escuelas.
Por último, se pretende establecer vínculos con canales educativos de España y América
Latina, y con las universidades, las escuelas de cine y los distintos organismos del Estado –como el
INCAA, el Archivo General de la Nación, la Biblioteca Nacional, las secretarías de Cultura y de
Turismo, y el Museo del Cine–.
En cuanto a Canal Ciudad Abierta del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, el objetivo de
su creación es alentar el acceso, la inclusión y la participación ciudadanas, incorporando espacios
para el nuevo cine argentino, la literatura, el pensamiento, el periodismo cultural, el arte digital, y en
especial, para las pequeñas industrias culturales.
II. B. 3. Canales de televisión por cable
En cuanto a la televisión privada por cable, el servicio se encuentra regulado en la Ley de
Radiodifusión en el Capítulo II como servicios complementario: “Art. 56.- Concepto. Son servicios
complementarios de radiodifusión: El servicio subsidiario de frecuencia modulada, el servicio de
antena comunitaria, el servicio de circuito cerrado comunitario de audiofrecuencia o de televisión y
otros de estructura análoga cuya prestación se realice por vínculo físico o radioeléctrico. Sus
emisiones estarán destinadas a satisfacer necesidades de interés general de los miembros de una o
más comunidades.”
El sector ha crecido como mercado, no tanto por el número de empresas operadoras de
cable que pasó de ser diez en el primer trimestre de 1997 a ocho en el último trimestre de 2003,
número que venía estabilizado desde 1999 sino por haber logrado que el 60 por ciento de los
hogares de cuente con este servicio como vemos en el cuadro siguiente. Por lo que es generalmente
aceptada por el sector que el servicio hoy no reviste el carácter de complementario sino de unos de
los servicios básicos.
79
Cuadro 24
Situación de la televisión privada por cable
Período
Abonados por
jurisdicción (1)
Total
Cantidad de
Empresas
Gran
Resto del
Buenos Aires (2)
país
Ingresos
Facturados en
miles de $
Personal
Variación(3) de
ocupado Ingresos
Empleos
1997
Trimestre I
10
2.258.654
1.558.498
700.156
$
210.562,0
Trimestre II
9
2.412.135
1.662.792
749.343
$
225.328,0
6.054
Trimestre III
9
2.490.691
1.707.783
782.908
$
232.482,0
6.297
Trimestre IV
9
2.431.909
1.680.733
751.176
$
234.667,0
6.183
$
903.039,0
6.077
6.298
Total
5.774
100
100
123,0
113,6
$ 1.075.658,0
7.694 119,76
126,0
7.594
1998
Trimestre I
9
2.629.784
1.857.422
772.362
$
259.314,0
Trimestre II
9
3.343.566
1.848.213
1.495.353
$
281.077,0
6.979
Trimestre III
8
3.103.766
1.766.627
1.337.139
$
281.301,0
7.299
Trimestre IV
8
3.173.870
1.600.846
1.573.024
$
289.918,0
7.038
$ 1.111.610,0
6.904
7.636
Total
1999
Trimestre I
8
3.042.441
1.537.411
1.505.030
$
269.931,0
Trimestre II
8
2.991.041
1.507.167
1.483.874
$
260.399,0
7.706
Trimestre III
8
2.947.425
1.538.307
1.409.118
$
266.282,0
7.721
Trimestre IV
8
2.892.798
1.548.925
1.343.873
$
279.046,0
7.711
Total
2000
Trimestre I
8
2.895.120
1.557.233
1.337.887
$
258.351,0
Trimestre II
8
2.910.816
1.551.508
1.359.308
$
265.429,0
7.753
Trimestre III
8
2.893.164
1.579.349
1.313.815
$
270.993,0
7.048
Trimestre IV
8
2.876.858
1.593.902
1.282.956
$
259.178,0
7.017
$ 1.053.951,0
7.353
Total
117,5
117,0
115,9
104,0
113,6
98,0
126,5
97,0
2001
Trimestre I
8
2.862.320
1.628.128
1.234.664
$
259.530,0
6.557
Trimestre II
8
2.867.991
1.633.327
1.230.787
$
258.048,0
6.480
Trimestre III
8
2.862.343
1.630.856
1.231.487
$
259.191,0
6.433
Trimestre IV
8
2.855.927
1.628.571
1.229.356
$
260.310,0
6.352
$ 1.037.079,0
6.456
Total
2002
Trimestre I
8
2.672.074
1.550.582
1.121.492
$
227.730,0
6.234
Trimestre II
8
2.535.269
1.423.488
1.111.781
$
251.910,0
6.123
Trimestre III
8
2.290.454
1.330.463
959.991
$
267.716,0
5.911
Trimestre IV
8
2.191.286
1.274.270
917.016
$
275.741,0
5.877
$ 1.023.097,0
6.036
Total
2003
Trimestre I
8
2.162.379
1.267.430
894.940
$
269.817,0
5.923
Trimestre II
8
2.186.036
1.332.458
855.578
$
273.350,0
5.965
Trimestre III
8
2.231.544
1.309.984
921.560
$
280.947,0
5.913
Trimestre IV
8
2.262.655
1.258.009
1.004.646
$
311.384,0
5.863
$ 1.135.498,0
Fuente: INDEC, en base a datos de empresas de televisión por cable
5.916
Total
80
A fin de juzgar la situación financiera de este sector, se deben observar los ingresos
facturados exclusivamente por el pago de abonos:
Cuadro 25
Facturación de la televisión por cable
AÑO
FACTURACION (en miles de pesos)
1997
$ 903.039.0
1998
$ 1.111.610.0
1999
$ 1.075.658.0
2000
$ 1.053.951.0
2001
$ 1.037.079.0
2002
$ 1.023.097.0
2003
$ 1.135.498.0
2004
$ 1.170.439.0
Fuente: Elaboración del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en base a datos del INDEC
Este sector le ha incorporado a sus ingresos la facturación por venta de publicidad, la cual
ha crecido un 73.17 % del año 2004 al año 2005 hasta alcanzar los $ 261.282.000. El total de los
ingresos por abonos y por publicidad se distribuyen entre los principales agentes del sistema de
cable: las empresas operadoras de cable, las distribuidoras de señales y las productoras de señales.
II. B. 2. f. Los “agrupadores de programas” u operadores de cable
La función de los “agrupadores de programas” es la de adquirir los derechos de emisión de
distintos tipos de contenido, organizando los mismos a través de una grilla de programación. Este
agrupador actúa comercializando la señal a los sistemas de difusión, y se crea un sistema de
distribución para los usuarios. Las señales que llegan a éstos últimos pueden ser: generales,
temáticas, deportivas pagas y que transmiten deportes. En este marco, el operador de televisión
trabaja como intermediario entre los abonados y los comercializadores y los productores.
El sistema argentino de operadores de cable es un sistema centrado en cinco grandes
operadores con actividades en la Ciudad de Buenos Aires, el Gran Buenos Aires y las ciudades más
importantes del país, y una importante red de pequeño cables operadoras en las ciudades de menos
81
de 100.000 habitantes, estas pequeñas empresas sirven a más del 70 % de las 1.200 localidades
argentinas donde hay cable.(Informe ATVC).
Los cinco grandes operadores son: Multicanal, Cablevisión, Supercanal, Telecentro y
DirectV. El promedio de los abonos de conexión depende la cantidad de señales ofrecidos por el
cable operador que regulará esta situación en función de la cantidad de abonados. En este sentido
la Argentina, no sólo tiene uno de los indicadores de penetración del cable más alto del mundo (se
encuentra en cuarto lugar) sino también en la cantidad de señales que puede llegar a ofrecer un
cable operador, que llega en los casos de las cinco grandes hasta el número de 80 señales.
Los valores de los abonos van desde los $ 38 (12 us$) de las pequeñas localidades con un
servicios de 9 señales externas mas una señal producida por el propio canal y que generalmente
tiene por contenido programas de noticias locales y de interés general, hasta los $ 72 ( us$ 24) en el
caso de los grandes cables operadores. La estructura de costos de las operaciones del cable
operador es la siguiente según la información suministrada por informantes calificados:
Cuadro 26
Estructura de costos de las operaciones de los cable operadores
Componente
Compra de señales
Operación
Impuestos
Utilidades
Incidencia sobre el valor
del abono
45 %
22 %
25%
8%
II. B. 2. g. Las Productoras y Distribuidoras de señales
La oferta de señales de cable disponibles en América Latina para ser bajada por los cableoperadores alcanza según la Guía TV LATINA a 121 señales, que se distribuyen de la siguiente
manera de acuerdo al país desde donde son generadas, aunque los contenidos de las mismas no
necesariamente son del país de origen.
82
Cuadro 27
Origen de las señales de Cable disponibles en América Latina
Fuente: Guia de Señales TV Latina
1% 4% 1%
13%
30%
1%
1%
34%
12%
1%
1%
1%
Alemania
Argentina
Brasil
Chile
Colombia
Corea
EEUU
España
Italia
Mexico
Reino Unido
Venezuela
Fuente: Elaboración propia en base a la Guia TV Latina (www.tvlatina.com)
Como puede observarse en el gráfico anterior la generación de señales desde la Argentina
representa hoy un 30 % de la oferta disponible en el mercado latinoamericano. Este crecimiento
alcanza su máximo desarrollo durante los años 1996 y 1997, y luego decaerá para recuperarse
durante los años 2004 y 2005.
En particular la capacidad de la Argentina de generar señales encuentra su diferencial
respecto de las señales generadas desde los EE.UU. por la diversidad de géneros que abarcan.
Mientras los EE.UU. concentran su producción en el entretenimiento, las señales generadas por la
argentina dominan sectores como los deportivos, películas y las señales para adultos. Esta
diversidad también le permite ampliar su oferta exportable, por lo que la cantidad de hogares a los
que llegan señales como las generadas desde la Argentina supera ampliamente a la del resto de los
países. Ya que los operadores locales deben incluir en sus grillas variedad de ofertas, y muchas de
ellas son cubiertas con estas señales.
83
Cuadro 28
Cantidad de hogares cubiertos por las señales según origen
Total
Argentina
266,4
Brasil
150,7
Chile
14,3
Colombia
6,5
Mexico
113,4
Venezuela
27,6
Fuente Elaboración propia en base a la Guia TV Latina
La estrategia de las empresas distribuidoras de señales incluye la entrega de paquetes de
servicios, algunos de ellos entregados en forma gratuita junto a la señal demanda, porque el retorno
de esa señal se espera obtener por el mayor interés de los anunciantes en publicitar en una señal
que tiene una mayor cobertura, o que ingresa en mercados de mayor interés como México o
Colombia.
Las dos grandes distribuidoras de señales que operan en el mercado argentino, y
latinoamericano son las empresas Pramer y Claxson. La primera de ellas exporta las siguientes
señales con origen en argentina: El Gourmet (Cocina), Reality TV (Entretenimiento), Cosmopolitan
TV (Mujer), Film & Arts (Interés General), Europa Europa (Películas), Magic (infantil), Canal a
(Cultura), Río de la Plata (Interés general), P+E(Interés General), América 24 (Noticias), Plus
(Interés General), América Shorts (Deportes), América (Interés General), Canal 9 (Interés General),
El garage (deportes), Forma (Educativo) y Rock & Pop (Música). Pramer originalmente pertenece al
grupo internacional Liberty Global Inc., aunque su dependencia local de los cableoperadores indica
que próximamente se producirá un take over de algunas de las empresas propietarias de cables
argentinos.
En el caso de Claxson (XSONF.OB) es una empresa de medios proveedora y distribuidora
de contenidos de entretenimiento de alta calidad para públicos de habla hispana y portuguesa
alrededor del mundo y su principal accionista es la empresa Grupo Hicks, Muse, Tate & Furst
Incorporated (HMT&F). Sus principales productos de origen argentino son la señales Space
(Películas), Infinito (Interés general), Fashion TV, Much Music, Playboy TV (Adulto), Venus (Adulto),
Utilísima (Cocina), Crónica TV (noticias), CM (Música), I Sat (Películas) y Retro (Series).
84
En algunos casos las propias distribuidoras son las productoras de las señales como ocurre
en el caso de Claxson con Infinito o Pramer con el Gourmet, en otros sólo actúan como “trader”
como en el caso de Utilísima o los canales de noticias. Pramer sumó señales temáticas como Boca
TV, en el último año, y Cosmopolitan TV, en 2002; y logró que elgourmet.com actualmente produzca
600 horas de programas originales anuales. Existe en este sentido una fuerte restricción exportadora
dada por el flujo provistos por los abonos al cable local, que es lo que permite señalar los picos de
crecimiento en los años señalados, pero al mismo tiempo la caída de la producción cuando baja la
conexión local: Por ejemplo, el mercado argentino “para Pramer representa cerca de la mitad del
negocio en Latinoamérica y su devaluación colmó la situación. (...). Fue imposible trasladar la suba
del dólar a los precios del consumidor y la diferencia tuvo que ser asumida fundamentalmente por
los cableoperadores y programadores“, dice Claudio Bevilacqua, ex CEO, Pramer en
www.cineytele.com.ar
El hecho de tener una oferta de canales unidos bajo el mismo paraguas como son las
distribuidoras de señales les ha proporcionado escala entre los anunciantes, permitiéndoles tener
mayor contacto con todo tipo de anunciantes. Un ejemplo de esto es Fox Latin America Channels
que ha abierto equipos de ventas en mercados claves de América latina como México, Brasil,
Argentina, Colombia, Venezuela, Chile y, además, en Estados Unidos, pero la mayor parte de su
producción desde piso, y no las transmisiones, se realizan todas desde Buenos Aires y con
periodistas argentinos. FOX también presentó en 2003, producciones originales como Los Simpson
Top 20, hecho en conjunto con Cuatro Cabezas y la conducción de Mario Pergolini, presentando
veinte episodios elegidos por los fans. Esta propuesta también planea posicionarse en National
Geographic Channel con la participación de celebridades latinoamericanas en una serie de spots de
la señal. Entre otras de las estrategias de programación implementadas por Canal FOX para
capturar audiencia tuvo por título non-stop season, consistente en tener cada mes algo nuevo para
ofrecer al espectador. De igual modo produce ESPN, para sus versiones ESPN y ESPN +.
Las productoras de todas maneras deben reforzar permanentemente sus contenidos para
ofrecer propuestas innovadoras a sus anunciantes. Como ejemplo, Claxson ha organizado FTV
Beach México 2005, que contó con el patrocinio de las marcas Mercedes Benz y Panasonic y bajo
este sistema aumentó un 50% la facturación por venta de publicidad que hoy le representa un 20%
de sus ingresos totales. Al igual que Claxson, la estrategia de DNLA/I el grupo se esfuerza en
generar producciones con alto contenido local, como Ciudades y copas, en Discovery Travel &
85
Living; Elas en Discovery Home & Health; y Cambiemos esposas y Mientras no estabas, que tienen
un alto contenido regional, en People+Arts.
Según datos aportados por la Asociación de Productores y Realizadores Independientes de
la Argentina (APRI), entre 2002 y 2003, las productoras y canales argentinos vendieron más de 35
mil horas de programación al exterior. Casi un 100 por ciento más que en 2001, cuando se vendían
alrededor de 18 mil horas. “Nosotros tenemos un catálogo de 12 mil horas de programación para
ofrecer desde nuestra oficina en Miami, que funciona como agente y distribuidora de la
programación del canal”, indica Daniel Zanardi, gerente general de Canal 13.
De todas maneras el crecimiento de este mercado para la Argentina no es llano, ya que
creció en general la oferta de señales y por ende la competencia. En diciembre de 2003, HBO Latin
America Group (LAG), presentó un paquete de diez señales digitales a través de DirecTV.; LAPTV
ha incorporado a su paquete premium la señal Cinecanal Classics, dedicada a recuperar clásicos de
Hollywood desde los años 30 hasta los 60. Otros grupos que han lanzado nuevas señales en sus
ofertas son Canales FOX, con Universal Channel, una señal que incluye una mezcla de películas
que aprovechan la librería de los estudios Universal y nuevas series centradas en el género del
crimen y la investigación; y MTV Network, quien ofrece el canal musical VH1 que apuesta a un
segmento 25-49.
Un tema que debe ser incluido, es el del must-carry. Este sistema obliga a que las
compañías de cable distribuyan además las señales que van incluidas por el productor de señales,
de manera que si contrata la distribución de dos señales, también se obliga a distribuir otras que
incluye el productor, y que a veces .por los primeros años., van en forma gratuita para la compañía
de cable. Esta es una práctica que emplean las grandes compañías norteamericanas, y que en su
país, han sido cuestionadas en cuanto a su legalidad.
En suma, en base a lo expuesto, se puede comprobar el crecimiento del mercado por:
i. la acción de una creciente demanda de productos,
ii. la innovación de los formatos, y
iii. la interrelación de la industria publicitaria y la televisión,
lo cual conduce a la expansión hacia otros mercados, inclusive no tradicionales para este
tipo de productos, como es Corea o Canadá.
86
II. B. 5. El mercado hispano de los EEUU
a. Un mercado de difícil acceso para la exportación argentina es el mercado de las cadenas
hispanas de los EEUU. La población hispana en EE.UU. asciende a 30,3 millones de habitantes, es
decir aproximadamente el 11% de la población norteamericana. En el 72% de los hogares hispanos
en EE.UU. el español es la lengua principal. Incluso cuando se trata de una franja de edad entre 14 y
24, la más integrada desde el punto de vista de la lengua inglesa, el 83% se considera
principalmente hispano, aunque el 76% habla el inglés fluido.
El público hispano representa una capacidad adquisitiva de 300 billones de dólares que
prácticamente se triplicará en el año 2010. Además se trata de uno de los sectores demográficos de
más rápido crecimiento, cinco veces mayor que el resto de la población norteamericana. Se estima
que la población hispana crecerá hasta 42 millones en el año 2010. Este es un mercado más joven
de edad media de 26 años y sus hogares integrados por 3,6 personas, son más numerosos que el
resto de hogares norteamericanos.
El crecimiento de la población hispana en los EE.UU. ha sido superior al de la población no
hispana. Se estima que en 1998 había 7,74 millones de telehogares hispanos en EE.UU., lo que
significa un aumento del 3,1% respecto a 1997. Esta cifra es muy superior al crecimiento del número
de telehogares no hispanos en el país, que se sitúa en un 0,9%. Del total de los habitantes de más
de dos años de edad, el 10,5% residen en hogares hispanos.
b. Los barreras son diversas, explica D`Angelo -gerente de Telefé Internacional-,
“especialmente por acuerdos que existen y que nos impiden entrar. Hay distribuidores latinos que
sabemos que no vendieron sino que aportan programación a cambio de porcentaje en estas
cadenas”, asevera y agrega que cuando el televidente hispano logra ver alguno de sus programas,
en el canal 22 por ejemplo, las estaciones marcan los ratings más altos en esos horarios.
Y destaca el éxito de Muñeca Brava. “Es cierto que ha habido algunas telenovelas que no
han sido aptas para esas audiencias, pero estoy segura que el mismo éxito que repiten las teleseries
argentinas en el mundo lo tendrían en EU si se programan adecuadamente” –afirma-., otra de las
barreras son la de los giros idiomático preeminentemente mexicanos o centroamericanos.
87
III. Propuesta de Política Pública
Los factores de competitividad que deben tenerse en cuenta al momento de señalar los objetivos
de una política pública acorde para la exportación de productos audiovisuales son los siguientes:
•
Hoy el mercado argentino, en particular el de televisión, esta en condiciones de financiar
productos de calidad exportable, situación que es básica para una industria que funciona
bajo una fuerte presencia del dumping por consumo local fuerte (Modelo EEUU);
•
Las ventajas para la exportación que ofrece la tecnología y la capacidad técnica instalada en
al Argentina;
•
La capacidad creativa de los directores y guionistas locales.
•
La competitividad por costos.
La Argentina ha demostrado una gran capacidad para el desarrollo de contenidos, es decir, lo que
constituye el núcleo de los "catálogos de contenidos" (lo que en Estados Unidos se llamaría la
"copyright industry") que, a su vez, constituye la base de la industria audiovisual.
Tras un largo período de declive, el índice de asistencia al cine en la Argentina ha vuelto a
incrementarse, la normalización presupuestaria del INCAA y el crecimiento de la facturación de la
televisión por publicidad y por abono han aumentado el volumen financiero del mercado local.
La fortaleza de la industria norteamericana, líder indiscutible del sector demuestra la importancia del
vínculo entre producción y distribución. La industria norteamericana ha conseguido dominar ambos
campos.
88
Estos datos contribuyen a reforzar la necesidad de buscar en el sector audiovisual un mayor apoyo
público haciendo hincapié en la necesidad de pasar, de unas estructuras fragmentadas y orientadas
a la producción, a un enfoque integrado y orientado a la distribución.
Quien controle los derechos sobre los contenidos, influirá considerablemente sobre el modo en el
que serán distribuidos. De hecho, el control del contenido no sólo confiere el control sobre la
distribución, sino sobre la exhibición también: Es esencial que las empresas audiovisuales
incrementen al máximo los ingresos por explotación de los derechos que controlan, aprovechando
todos los posibles medios de distribución, incluidos los proporcionados por los nuevos medios (CDROM, servicios en línea, etc.).
•
debería destinarse mucho más tiempo y dinero al desarrollo de los guiones
•
se necesita una mayor y mejor comercialización. Las compañías norteamericanas suelen
gastar hasta un 50% del presupuesto de la película en este capítulo;
•
aunque es obvio que existen limitaciones lingüísticas y culturales a la exportación de
producciones argentinas, en particular con destino al mercado de América del Norte, no hay
motivo para que la reducida presencia actual en los mercados exteriores no aumente. Hay
que adoptar una estrategia al respecto y, de nuevo, habrá que tener en cuenta los métodos
norteamericanos;
•
habrá que crear estructuras para repartir los riesgos mediante inversiones en paquetes de
películas.
La principal consecuencia de la digitalización de la televisión será la explosión de la demanda de
productos audiovisuales.
89
Todo análisis sobre los medios necesarios para mejorar la competitividad de la industria argentina
debe reconocer que los radiodifusores desempeñan un papel primordial en la financiación de
películas y programas de televisión (estos últimos suelen ser producciones propias).
El Reino Unido, Italia, Francia y Portugal obligan a los canales de televisión a invertir en la industria
cinematográfica. En consecuencia, las inversiones de los canales de televisión de estos países en
producciones cinematográficas son considerables. En el Reino Unido, por ejemplo, más de un tercio
de las películas producidas en 1997 fueron financiadas parcialmente por empresas de radiodifusión).
En Italia, una nueva ley obliga a los radiodifusores públicos a invertir el 20% de los ingresos
procedentes del canon en la producción de obras para televisión o cine, y obliga a las empresas de
televisión privadas a destinar el 30% de su presupuesto total de inversiones a la producción o
compra de obras europeas. En Francia, al menos el 42% de las inversiones totales en la industria
cinematográfica procede de los canales de televisión, más de la mitad de las cuales consisten en
compras anticipadas y producciones del Canal Plus18). En Portugal, la aplicación del impuesto del
4% sobre la publicidad televisiva constituye una fuente fundamental de financiación que se distribuye
por el Instituto portugués del cine y del sector audiovisual (IPACA) para la producción de películas.
Incluso en los países en que no existe obligación de invertir, el papel que desempeñan los canales
de televisión no es despreciable: en Alemania, aproximadamente el 50% de las películas están coproducidas por empresas de televisión19). En España, el ente público RTVE invirtió 12 millones de
ecus en comprar los derechos de distribución de películas españolas en 1997 y Sogecable prevé
gastar 16.9 millones de ecus en dichos derechos entre 1996 y 1998.
Dicho esto, debería recordarse que la producción no es sólo cine: las producciones destinadas
únicamente para la televisión pueden tener tanto significado cultural como las producciones de cine
y son esenciales para el desarrollo de la industria.
90
La producción audiovisual de televisión ha aumentado constantemente durante los últimos años. Las
razones principales son:
•
que el desarrollo de la televisión privada ha dado lugar a una mayor competencia y a la
demanda de nuevas producciones;
•
que es evidente que el público prefiere su propia lengua y cultura en la pantalla; las
producciones norteamericanas se están encareciendo y parecen haber entrado en una crisis
de creatividad.
La importancia de las inversiones que se efectúan actualmente en la producción audiovisual se debe
al aumento de gasto, cada vez mayor, dedicado a la programación por las empresas de
radiotelevisión, tanto privadas como públicas (las primeras habiendo aumentado considerablemente
sus inversiones a partir de niveles inicialmente bajos, las últimas manteniendo niveles de inversión
históricamente altos).
•
Las empresas de radiotelevisión, públicas o privadas, son un motor de la producción
audiovisual incluido el cine.
•
La demanda de contenidos locales es alta gracias a la penetración del cable: el hecho de
que un mercado pueda producir una oferta suficiente depende, al menos en parte, de su
tamaño (economías de escala). .
•
Cierto tipo de asociación entre los poderes públicos y los radiodifusores locales y nacionales
podría catalizar la producción local.
La intervención pública debería limitarse a aquellas áreas donde falle claramente el mercado que
como hemos visto es el momento en que se debe vincular la prefinanciación de la producción, sin
91
vincularse con la cadena de comercialización. Se observa aquí un particular vacío del sector
financiero tanto público como privado.
Se deben favorecer la creación instrumentos financieros flexibles para atraer capital privado a la
producción audiovisual, por ejemplo la constitución de fideicomisos público/privados. Este sistema
tiene como referencia a la propuesta de la Comisión de un Fondo Europeo de Garantía y los
mecanismos de financiación conocidos como titulización, que han utilizado Fox y Universal (dos de
las grandes americanas) y Polygram. Este mecanismo se basa en una aportación limitada de capital
suministrado por terceros (en general del 3% al 4%), junto con un empréstito que se materializa en
unos bonos negociables a favor de entidades financieras que participan en el fondo. Los fondos así
obtenidos se utilizan para financiar las películas producidas por los estudios, los cuales conservan la
totalidad de los derechos de distribución. A fin de garantizar una distribución adecuada de las
películas, los estudios deben invertir como mínimo el 60% de los costes totales (costes de
producción) en distribución y comercialización. Los estudios garantizan hasta un determinado
porcentaje el reembolso de los bonos, pero en contrapartida ceden la prioridad en la recuperación de
su inversión a los titulares de los bonos. Estas exigencias mínimas de inversión en posición
subordinada respecto a la recuperación, junto con la acumulación de los ingresos de todas las
películas financiadas por el fondo, ofrecen una garantía eficaz (aunque no absoluta) a los bancos.
Estos mecanismos permiten a los estudios de Hollywood financiar sus películas con unos costes
relativamente bajos. El siguiente sistema sería un ejemplo:
•
El COMFER o el INCAA podría identificar un numero limitado de empresas de producción
y/o distribución (o consorcios de varias empresas) con una capacidad de producción
internacional de aproximadamente 10 películas en tres años. Estas películas deberían ser
comercializables a escala internacional.
92
•
Las instituciones públicas podrían fondear inicialmente esta inversión y luego titulizarlo para
su colocación en el sector financiero.
•
Este dinero se repartiría entre esas las empresas o consorcios y se utilizaría para financiar la
producción y la distribución de las películas por un valor establecido de antemano. Del
dinero invertido en la producción, una cantidad mínima debería dirigirse a productores
independientes. De esta manera el sistema podría contribuir a mantener un sector de
producción independiente y sano en Europa.
•
Las empresas o los consorcios en cuestión tendrían que sufragar, con sus propios recursos,
el 60% de los costes de sus películas (costes efectivos de producción) en copias y
publicidad. Podrían asegurarse contra la pérdida parcial de este 60%, y la prima del seguro
la pagaría la empresa o el consorcio con su parte del fondo.
•
Las productoras podrían suscribir con las financiaciones externas títulos de la deuda como
mecanismo de ingreso de sus divisas al país, obtenidas a través de la cesión de derechos
de comercialización.
La financiación, además de ser relativamente poco costosa, no se registraría en el balance de las
empresas, lo que constituye una gran ventaja en términos de contabilidad (evitando, por ejemplo,
preocupaciones innecesarias a los accionistas).
Generalmente, las compañías de radiotelevisión financian la producción audiovisual, especialmente
las ficciones, mediante la financiación directa. Sin embargo, existen muchas otras formas en que la
televisión podría desempeñar un mayor papel en la financiación o en la ayuda a la producción.
Conforme a acuerdos entre la Televisión y la producción, el Gobierno portugués compensa la
inversión de la cadena (SIC) en la producción de películas. Este reembolso por el Estado debe
utilizarse para financiar más producciones audiovisuales- de igual manera podrían afectarse los
impuestos locales que recauda el COMFER y que transfiere en parte al INCAA. La empresa de
93
radiotelevisión puede elegir entre un abanico de producciones, incluidas las seleccionadas por el
Instituto Portugués de Cine y Audiovisual (IPACA), de tal manera que su elección se adaptará a su
audiencia particular. La financiación puede ser directa o mediante patrocinio. La cadena se beneficia
puesto que tiene un cierto control sobre los proyectos seleccionados y tendrá el derecho a difundir la
película. El productor se beneficia de una amplia promoción de la película y de la garantía de su
difusión por televisión. Globalmente, el resultado es un aumento de la producción. Aunque tales
acuerdos sean fundamentalmente de exhibición nacional, la Comunidad y los Estados miembros
deberían considerar cómo podría fomentarse su aplicación, y en especial cómo podría explotarse el
potencial transnacional de las películas y de los programas presentados. Este modelo podría ser
reproducido por el INCAA y el COMFER.
De igual manera el régimen de devolución del IVA a exportadores debería considerar un incentivo
especial para la exportación de productos audiovisuales. De esta manera se contribuiría a declarar
en el país las operaciones de exportación de algunos productos que hoy no se registran como
exportaciones formales.
94
IV. Documento de Síntesis: Fortalezas, oportunidades, debilidades y amenazas del sistema de
financiamiento de las exportaciones audivisuales en la Argentina40
En relación a lo expuesto se pueden adelantar algunas de las fortalezas y debilidades del
sistema de financiamiento de la industria audivisual:
IV.A. Fortalezas y debilidades del subsistema CINE
a. Fortalezas:
1. El estado, que es quien sostiene el mayor peso en la producción cinematográfica, ha
recuperado capacidad presupuestaria y normalizado su sistema de fomento. De este modo se
espera otorgar competitividad y volumen a la producción local.
3. la trayectoria exportadora del cine nacional, que se manifiesta en el éxito de taquilla de las
películas de consumo masivo, cine que se produce en sistemas de coproducción con empresas
vinculadas a los canales de televisión,
4. la multiplicación de las salas de exhibición, las que si bien responden a políticas
regionales de estas empresas, sin embargo, favorecen la exhibición de las películas nacionales,
5. el equipamiento de última generación,
6. la profesionalización del sector, que se manifiesta especialmente en la industria
publicitaria,
7. la legislación de fomento, la cual por un lado, puede ser vista como un obstáculo si se
parte de un esquema liberal de actuación de las productoras, pero por el otro, sirve a los fines de
sostener una producción que no es comercial, y que no tendría otro medio de conocerse si ni fuera
que existen estos regímenes de fomento,
8. el establecimiento de espacios INCAA en el exterior,
9. el aumento de la concurrencia, que percibe un mejor nivel de la producción nacional, que
se debe también a la multiplicación de las ventanas de exhibición.
40
Elaborado en base al Informe Final, Foro Nacional de Competitividad de
Industrias de base Cultural, Coordinador Martín Raposo, Consultor Pablo
Perelman, 2003, y a las entrevistas realizadas para este Informe.
95
10. el crecimiento del interés por la producción nacional.
b. Entre las debilidades se pueden citar:
1. La fuerte competencia de la televisión, el cable y el video, y la descarga por internet,
2. Las pocas oportunidades comerciales, a pesar del crecimiento de la producción, lo cual
puede atribuirse a una acción carente de una estrategia común por parte de los productores,
3. La falta de política exportadora por parte del estado, quien no considera la relevancia de
esta industria, y que es una consecuencia de la anterior,
4. La falta de criterios claros para la elegibilidad de proyectos, los cuales si bien deben pasar
por la decisión de un jurado, ello no asegura una cierta rentabilidad, o al menos, una disminución de
la actuación a fondo perdido,
5. La oligopolización de los programadores, que es una consecuencia de la estructura actual
del mercado, y que parece que es una tendencia consolidada,
6. La falta de una ley nacional de mecenazgo.
c. En relación a las amenazas aparecen:
1.
las películas extranjeras ingresan bajo el régimen de importación temporaria, y
sus internegativos se reexportan, por lo cual el costo de su ingreso no funciona
como barrera. Además, estas películas no dependen del público local argentino,
al contrario de lo que sucede con la producción nacional.
2.
la política agresiva de las majors, lo cual coincide con las políticas de
globalización,
3.
la comercialización y la descarga ilegales de video, que se presenta como una
amenaza creciente, dado el volumen de ventas manifestado,
4.
la fuerte presión de la OMC para la liberalización del comercio y la eliminación de
barreras, inclusive las que se sostienen bajo la argumentación de la defensa de
los bienes culturales.
5.
la fuerte presión de los EE.UU., en función de la protección de sus productos
bao los tratados de garantía recíproca de inversiones.
d. En cuanto, a las oportunidades se pueden mencionar:
96
1. la existencia de convenios de coproducción, que mejoran la presencia en el exterior,
especialmente se debe tener en cuenta la ejecución del Programa Ibermedia,
2. los efectos de la devaluación que han mejorado la competitividad de los productos
argentinos.
3. el crecimiento del mercado hispano en los Estados Unidos.
En resumen, es el estado quien sostiene el mayor peso en la producción cinematográfica, ya
que de ese modo espera otorgar competitividad a la producción local frente a la presencia de las
majors, porque –como se expresó oportunamente-, es quien decide asumir el riesgo que comporta
toda oferta audiovisual. Debe tenerse en cuenta que las películas extranjeras ingresan bajo el
régimen de importación temporaria, y sus internegativos se reexportan, por lo cual el costo de su
ingreso no funciona como barrera. Y además, estas películas no dependen del público local
argentino, al contrario de lo que sucede con la producción nacional.
IV.B. Fortalezas y debilidades del subsistema Televisión
a. Fortalezas:
1. la presencia de empresas con trayectoria exportadora, como puede observarse con las
productoras de contenidos y de formatos,
2. la existencia de un know how para la producción de telenovelas, que se exporta junto al
contenido y al formato, en algunas ocasiones,
3. la posibilidad de competir a precios convenientes,
4. el equipamiento de última generación,
5. la asociación entre productoras de cine y de televisión, que beneficia a ambos por la
creación de economías de escala,
6. la diversificación del material televisivo, que permite un aumento de las ventanas de
exhibición, y una segmentización continua de la oferta, y una rebaja de los costos.
b. En relación a sus debilidades, se pueden citar:
1. el volumen pequeño del mercado local,
2. los efectos de la devaluación, que como sucede con el cine, tiene efectos perjudiciales y
beneficiosos simultáneamente,
97
3. la concentración del know how exportador, en unas pocas empresas
4. el difícil acceso al crédito, que se manifiesta en la dependencia de la publicidad
5. la falta de una estrategia común, que dificulta la constitución de mejores condiciones de
contratación,
6. la concentración del mercado televisivo, que se presenta también a nivel regional.
c. En cuanto a las oportunidades, ellas son:
1. la constitución de mercados geo-económico-culturales,
2. el crecimiento del mercado hispano en los Estados Unidos, que es una consecuencia de
lo anterior,
3. la masividad del idioma español,
4. la calidad profesional,
5. la multiplicación de las ventanas de exhibición, por la apertura de salas de exhibición a
través de grandes cadenas, y en lugares antes no considerados, como los shopping-centers,
6. los precios competitivos para los servicios de producción luego de la devaluación,
7. la incidencia positiva de internet, que permite una relación directa con el consumidor final,
y evita la intermediación, ampliando el número de la audiencia,
8. el aumento de la publicidad en los medios,
9. la generación de productos y servicios globales.
d. Por último, las amenazas son:
1. la comercialización ilegal de videos,
2. la integración vertical de las empresas, que afecta a la competencia y a la constitución de
pymes,
3. las altas cargas impositivas,
4. la emigración de profesionales,
6. la alta dependencia financiera del sistema de publicidad local,
7. La falta de definición sobre la estrategia de digitalización
8. el empleo de los sistemas must-carry, que afecta a la constitución de las parrillas de oferta
de señales.
98
A modo de conclusión, podemos afirmar que los sesgos observados en la financiación del cine por
parte de la presencia del sector público, y de los canales de televisión en la producción televisiva,
indican la falta de intermediación financiera en la producción y la vinculación directa de esta con las
cadenas de comercialización y distribución. Si bien esta situación disminuye la incidencia de los
costos financieros sobre la producción genera los siguientes sesgos:
•
La financiación genera una tendencia a la integración vertical de la industria,
cerrando el ingreso a productoras independientes.
•
La producción estará muy condicionada y orientada al mercado local debido a que
las fuentes de financiamiento se vinculan con la publicidad local televisiva o con “el
interés cultural nacional” de las instituciones, limitando el contenido en su
orientación exportadora, por el carácter costumbrista local que puede adquirir en sus
temas, giros idiomáticos o formatos, lo que dificultará su colocación en el mercado
internacional.
•
La falta de integración horizontal de la industria nacional- a través de
coproducciones locales- impide la generación de grandes producciones o de
estrategias de financiamiento y comercialización en nuevos mercados con mayores
exigencias.
•
El no involucramiento del sector financiero local en la producción audiovisual indica
que la industria no ha transmitido al mercado financiero un modelo de producción y
exportación lo suficientemente predecible y formalizado que le permita el acceso al
crédito de esta industria frente a inversiones alternativas como por ejemplo la de
fideicomisos agropecuarios o hipotecarios para la construcción.
Creemos que algunas de las propuestas sugeridas para alcanzar algunos de estos objetivos,
incluidas en el documento de síntesis pueden contribuir a la consolidación de una industria en pleno
desarrollo.
99
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Ley 17.741 (t.o. 2001) Fomento de la Actividad Cinematográfica Nacional.
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Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano www.cinelatinoamericano.org
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) www.incaa.gov.ar
102
Observatorio
de
Industrias
Culturales,
Gobierno
de
la
Ciudad
www.buenosaires.gov.ar/observatorio
Observatorio del MERCOSUR Audiovisual www.oma.recam.org
Observatorio Europeo del Audiovisual http://www.obs.coe.int/
OEI www.oei.org
Programa Ibermedia www.programaibermedia.com
Proimágenes www.proimagenescolombia.com/cifrascomparaibero.htm
SICA www.sicacine.com.ar/estadisticas_largometrajes.php
www.sicacine.com.ar/estadisticas_pantallanacional.php
www.sicacine.com.ar/estadisticas_publicidades.php
www.sicacine.com.ar/estadisticas_espectadores.php
www.sicacine.com.ar/estadisticas_estrenos.php
www.sicacine.com.ar/estadisticas_cinenacional.php
www.sicacine.com.ar/estadisticas_tv.php
UNESCO www.unesco.org/culture/industries/html_eng/reunion3.shtml
www.unesco.org/culture/laws/stockholm/html_eng/page1.shtm
de
Buenos
Aires:
103
ANEXO 1
GUIA DE ENTREVISTAS EN PROFUNDIDAD
104
CUESTIONARIO GUIA PARA LAS ENTREVISTAS EN PROFUNDIDAD Y DE AGENDA DE LOS
GRUPOS DE INDAGACIÓN OPERATIVA
1. Opinión sobre la situación actual del sistema de producción audiovisual argentino
a. Tipos de producción
b. Situación antes y después de la crisis del año 2001
c. Identificación de los principales problemas del sistema de producción
d. Fortalezas, Oportunidades, Debilidades y Amenazas (FODA)
e. Identificación de los tipos de producción existentes
2. Evaluación del sistema de financiamiento de la producción audiovisual
a. Sistemas de financiamiento del Sector Público
i. Evaluación de la eficiencia de los mecanismos existentes
ii. Evaluación de los procesos de aplicación y aprobación de proyectos
iii. Aportes a la producción y post-producción
1. INCAA
2. Nueva Ley de Cine
3. San Luis Cine
4. Otras Provincias
b. Sistemas de Financiamientos del Sector Privado
i. Vinculación con las grandes productoras
ii. Vinculación con los canales de TV
iii. Mecenazgo
iv. Fundaciones y gobiernos extranjeros
v. Instituciones Financieras
c. Gestión del financiamiento
i. Procedimientos
ii. Modalidades contractuales
iii. Requisitos crediticios
iv. Tasas de interés
v. Garantías
vi. Evaluación de rentabilidad y riesgos
3. El mercado internacional y la producción audiovisual
a. Coproducción internacional
b. Festivales
c. Sistema de distribución
d. Las “majors” y la producción local
e. Modalidades de contratación
f. Formas de pago
g. Prefinanciación de exportaciones
h. Condiciones aduaneras
i. Liquidación de divisas
j. Trámites ante el Ministerio de RREE para aprobación de coproducciones
4. Propuestas y alternativas para la mejora del sistema de financiamiento de la producción
audiovisual argentina.
105
ANEXO 2
50 programas de televisión de mayor facturación publicitaria
106
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
TELENOCHE
SUSANA GIMENEZ
SHOW MATCH
LOS ROLDAN
SON AMORES
AMERICA NOTICIAS
TELENUEVE (2DA EDICION)
TELEFE NOTICIAS (TARDE)
SOY GITANO
CAIGA QUIEN CAIGA
INDOMABLES
PADRE CORAJE
TELEFE NOTICIAS(MEDIODIA)
NO HAY 2 SIN 3
HOMBRES DE HONOR
INTRUSOS E/EL ESPECTACULO
LOS SIMPSONS (T)
FLORICIENTA
RESISTIRE
COSTUMBRES ARGENTINAS
EL NOTICIERO DEL TRECE
CASADOS CON HIJOS.
LOS SECRETOS DE PAPA
SIN CODIGO
EN SINTESIS
LOS ROLDAN.
TELENUEVE (1RA EDICION)
ALMORZANDO CON M LEGRAND.
AMOR EN CUSTODIA
TRATO HECHO
EL SHOW DE VIDEOMATCH
12 (NTES)
AMOR MIO
DIARIO DE MEDIANOCHE
FUTBOL DE PRIMERA
LA NIÑERA.
LOS PENSIONADOS
TELENUEVE AL AMANECER
EL CHAVO.
UNA FAMILIA ESPECIAL
CINE DEL VIERNES
INTRUSOS EN LA NOCHE
LOS INTOCABLES EN EL ESP
TV REGISTRADA (LUN)
EL NOTICIERO DE SANTO
CULPABLE DE ESTE AMOR
TIEMPO LIMITE XL
PASION DE SABADO
PASION DE GAVILANES
LA PELUQUERIA DE LOS MATE
2003
2004
2005
Total
Dur Real
Inversión
Dur Real
Inversión
Dur Real
Inversión
Dur Real
Inversión
187947
116987370
197053
144020920
194566
193572600
579566
454580890
188150
145384950
172965
129467976
150092
133699027
511207
408551953
236165
285254182
236165
285254182
168074
237528100
168074
237528100
168703
188811000
536
606050
169239
189417050
181041
43824725
228948
64053240
223625
72064650
633614
179942615
178865
38300670
190744
54717480
191014
84584500
560623
177602650
113353
41683800
149451
57963750
153413
69185630
416217
168833180
158815
141834250
12835
12840300
171650
154674550
39484
45296200
32442
45081600
38006
60766610
109932
151144410
172578
38109980
171257
69646200
104662
38722000
448497
146478180
114979
141932700
114979
141932700
139703
35029790
155260
47624320
162164
53363820
457127
136017930
161139
81728898
78315
52975994
239454
134704892
99609
134006300
99609
134006300
329730
44160480
471893
85561000
801623
129721480
107423
29228770
92651
38243920
108116
59424750
308190
126897440
121391
37966050
147005
85537100
268396
123503150
119972
119791600
119972
119791600
132556
109859650
10170
9256100
142726
119115750
116153
49130840
157020
69146600
273173
118277440
78993
117059398
78993
117059398
68126
71394404
40355
41569000
108481
112963404
2649
3511600
64427
106991800
67076
110503400
77312
29943940
90710
38141610
91631
40518000
259653
108603550
112294
105863395
112294
105863395
102115
13392480
150220
34265570
192957
53442000
445292
101100050
223669
35988180
241564
34465780
127161
23465500
592394
93919460
139395
89899640
139395
89899640
25271
23820850
62958
63723800
88229
87544650
85041
87000000
85041
87000000
46679
10791420
97571
24353880
155880
49259080
300130
84404380
71509
82781950
71509
82781950
42284
11810840
69970
26710530
90395
42589000
202649
81110370
17429
21125860
25670
25895971
22317
30641700
65416
77663531
55324
54028940
16530
18991200
71854
73020140
74205
72587905
74205
72587905
38091
6639660
189945
31366410
193207
32211900
421243
70217970
9070
3115140
106950
38481840
75040
27000000
191060
68596980
57536
67414106
57536
67414106
2382
1429200
22851
22959400
29590
38283700
54823
62672300
210613
62378400
210613
62378400
402701
61952870
402701
61952870
43123
25323600
40940
25596200
17687
10666600
101750
61586400
154313
53091210
18208
7885240
172521
60976450
119410
60365800
119410
60365800
163494
58185002
163494
58185002
260040
25120200
330015
28458600
50423
3897200
640478
57476000
102092
56163610
102092
56163610
149930
52516000
149930
52516000
(2003-2005)
Fuente: Monitor
En amarillo se señalan las producciones extranjeras
107
ANEXO 3
Indice Precios de Programas para Televisión
(En dólares estadounidenses)
108
PAÍS
FILMES
TV FILMES
(p/ título)
(p/ título)
SERIES
DRAMAS
(p/hora)
SITCOMS (1/2
hora)
INFANTIL (1/2
hora)
DOCUMENTALES
(p/hora)
EUROPA
Austria
$40.000$3.500.000
5.000-65.000
Bélgica
5.000-125.000 4.000-50.000
2.000-35.000
2.000-15.000
1.000-10.000
3.000-10.000
Dinamarca
7.000-60.000
4.000-15.000
2.000-10.000
2.000-5.000
1.000-2.000
2.000-5.000
España
50.0001.200.000
6.000-50.000
10.000100.000
3.000-10.000
10.000-75.000 5.000-40.000
2.000-15.000
2.000-20.000
1.000-1.500
1.500-5.000
25.000150.000
10.000100.000
1.500-5.000
7.500-100.000 5.000-50.000
2.000-12.000
5.000-25.000
5.000-75.000
5.000-30.000
2.000-5.000
3.000-6.000
Islandia
30.0003.000.000
10.000175.000
2.000-7.500
1.000-4.000
1.000- 3.000
500-1.000
Irlanda
5.000-50.000
3.000-30.000
2.500-
2.000- 20.000 1.000-2.000
1.000-3.000
Italia
5.000-75.000
3.000-40.000
5.000-25.000
Noruega
20.00030.0003.000.000
150.000
10.000-70.000 4.000-20.000
3.000-15.000
1.000-6.000
1.000-2.000
2.000-5.000
Portugal
6.000-40.000
3.000-20.000
3.500-
1.000-2.500
1.000-2.000
1.000-2.500
Reino Unido
40.0004.000.000
10.000200.000
5.000-50.000
35.000175.000
5.000-50.000
20.000200.000
5.000-40.000
10.000150.000
3.000-20.000
5.000-25.000
7.500-40.000
1.500-3.000
2.000-7.000
4.000-30.000
2.000-
1.000-6.000
1.500-6.000
1.500-7.500
Alemania
Finlandia
Francia
Holanda
$30.000$200.000
4.000-35.000
$10.000$125.000
3.000-30.000
$5.000$60.000
3.000-15.000
2.000-7.000
1.500-3.000
$5.000$15.000
1.000-5.000
$3.000$25.000
2.000-10.000
500-1.500
25.000
2.500-10.000
7.500
Suecia
Suiza
15.000
NORTEAMÉRICA
Canadá (Inglés) 50.000400.000
Canada
10.000(Francés)
100.000
Estados Unidos 50.0005.000.000
40.00035.00010.000-60.000 3.000-10.000
200.000
140.000
15.000-40.000 10.000-30.000 5.000-30.000 2.500-7.500
2.000-18.000
40.0002.000.000
5.000-75.000
5.000-50.000
2.000-10.000
30.0001.000.000
15.000750.000
4.000-30.000
3.000- 20.000 1.000-5.000
1.000-6.000
LATINOAMÉRICA
Brasil
5.000-130.000 4.000-40.000
Argentina
10,000-80000 10,000-50,000 3,000-25,000
1,000-10,000
México
10.000120.000
1,000-3,000
1,000-5,000
5.000-30.000
4.000-20.000
4.000- 15.000 1.000-3.000
1.000-4.000
EUROPA DEL ESTE
Albania
500- 2.500
400-
2.000
400- 1.500
300-1.000
200-750
200-750
Bulgaria
1.000-3.000
1.000- 2.500
500- 2.000
500- 1.500
400-1.000
400- 1.000
Croacia
4.000-9.000
2.000-5.000
1.000-4.000
500- 1.500
300-1.000
800-1.000
Eslovenia
1.000- 5.000
1.000-3.000
1.000-2.000
500- 1.000
500-1.000
750-
Grecia
4.000-65.000
2.000-25.000
2.000-15.000
1.000-10.000
1.000-2.000
1.500-2.500
Hungría
5.000-40.000
3.000-30.000
2.000-20.000
2.500-12.000
1.000-3.000
1.000-3.000
Polonia
5.000-75.000
5.000-50.000
4.000-40.000
3.000-25.000
2.000-10.000
República
Checa
Rumania
5.000-50.000
4.000-30.000
3.000-25.000
3.000- 15.000 1.000-3.000
1.000-3.000
2.000-15.000
1.000-5.000
1.000-4.000
500- 3.000
500-1.500
Rusia
30.000350.000
5.000-60.000
4.000-50.000
3.000- 10.000 1.000-5.000
2.000-7.500
2.000-15.000
1.000-4.000
1.000- 2.000
600-
500-1.000
1.500
2.000-12.000
ORIENTE MEDIO
Israel
3.500-25.000
500- 1.000
1.200
109
Turquía
5.000-50.000
4.000-25.000
2.000-6.000
1.000-3.000
1.000-2.000
1.000-2.500
Todos los
demás
2.000-5.000
2.000-3.500
1.000-3.000
750- 2.000
500- 1.000
500-
1.000
500-
200- 10.000
150-
150- 4.000
100- 2.000
100-
2.000
ÁFRICA
Todos los
países
15.000
5.000
ASIA Y PACÍFICO
15.000-60.000 15.000-50.000 10.000-40.000 1.500-7.500
China
15.000750.000
2.000-40.000
2.000-30.000
1.000-20.000
1.000-3.500
500-1.000
1.000-1.500
Filipinas
4.000-35.000
2.000-10.000
1.500-4.000
1.000-3.000
500-1.000
700-
Japón
30.000100.000
2.000-40.000
20.000-60.000 3.000-25.000
2.000-15.000
2.000-25.000
Taiwán
15.0002.000.000
3.000-50.000
1.500-30.000
1.500-4.000
500-2.000
1.000-3.000
Tailandia
3.000-40.000
2.000-30.000
1.500-20.000
1.000- 3.000
500-1.000
500-1.500
Australia
3.000-12.000
1.500
Fuente: Investigación de World Screen41. Publicado por TV Latina www.tvlatinaonline.com + Datos Argentinos
según informantes calificados
41
Esta guía ofrece una lista del rango de precios de ciertas categorías
pagados en territorios selectos. Son publicados para servir como una guía
bastante general de los precios, en cuanto a que éstos pueden variar
enormemente dependiendo del tamaño de la cadena, el número de emisiones,
la franja donde se programe, y lo más importante, la manera cómo el
programa es empaquetado junto a otros productos. Rara vez algunos
productos se venden como títulos individuales. Los precios de las
películas fluctúan ampliamente dependiendo de los ingresos de taquilla y
el lapso de tiempo que transcurra entre su exhibición en salas de cine y
su emisión por televisión. Los precios varían significativamente según el
tipo de plataforma para la cual se realice la compra, (terrestre,
satélite, cable, cable digital, etc.) y el tipo de acuerdo en cuestión,
(preventa, compra directa. etc.). Todos los precios son en dólares
estadounidenses.
110
ANEXO 4
Participantes del Evento del 3 de Mayo de 2006 -Hotel Sofitel-
111
Nombre
Alejandro Montalbán
Belén Irgazábal
Claudio De Cousandier
Claudio Martínez
Damián Fernández Pedemonte
Daniel Frescó
Daniel Zanardi
Dario Giordano
Elizabeth James
Enrique Zuleta Puceiro
Ernesto Sandler
Federico Quintero
Gabriela Guerschanik
Gabriela Inés Fabbro
Guillermo Mastrini
Heber Martínez
Hugo Martini
Jorge Capitanich
José María Monzón
José Miguel Ona India
Juan Luis Iramain
Julio Raffo
Lucia Suarez
Luciana Fernández
Luis Alberto Quevedo
Mariano Pasik
Michelle Wasserman
Mónica Martínez
Oscar Lamberto
Pablo Ava
Pilar Bravo Hansen
Rafael Dobon
Verónica Pujolás
Organización/ Empresa
Especialista
FLACSO
COMFER
El Oso Producciones
Universidad Austral
Especialista
Canal 13
RGB Entertainment
PRAMER
FINES
Productor
FLACSO
Liebre Amotinada Ideas
Universidad Austral
UBA
TELEFE
Diputado Nacional
Senador Nacional
UBA
Especialista
CLAXSON
Especialista
Pramer
Programa UNESCO
FLACSO
Liebre Amotinada Ideas
Telefé Internacional
El Oso Producciones
Diputado Nacional
FINES
Programa UNESCO
Cablevisión
COMFER
112
Anexo 5
Guía de exportación
113
Guía de exportación
La propuesta de una Guía de Exportación se dirige a puntualizar algunas cuestiones claves
de esta etapa de la industria audiovisual. Ella debe considerar los siguientes puntos:
1. Venta de bienes audiovisuales por las mismas empresas productoras, sea a través
de un exportador nacional o internacional
En el primer caso, hay que tener en cuenta, la propuesta de conformar un consorcio de
exportadores realizada por el INCAA.
En el segundo modo, se debe considerar la venta a través de intermediarios que realiza
Utilísima –por ejemplo-, por medio de Claxson en algunos casos, o la venta a través de sus propios
órganos, como lo hace Telefé Internacional, exportando sus productos.
En el último caso, se debe estimar el precio de venta de cara a la competencia, como
sucede con los teleteatros, y el idioma del producto.
2. Venta de bienes directamente al consumidor final
Este sistema que no está en uso aún en la Argentina, se realiza sobre la base de la
descarga a través de Internet del capítulo de una determinada serie, luego de su emisión. Lo emplea
Fox.
3. Venta a través de distribuidores
4. Venta por medio de cadenas de minoristas
5. Oferta en los mercados regionales e internacionales
La asistencia a ferias, festivales y mercados es una tarea que realiza tanto el INCAA, como los
actores del sector privado, quienes ya conocen a aquellas que no pueden dejar de concurrirse.
6. Búsqueda de socios nacionales o extranjeros
Esto se logra por medio de la participación en festivales o en mercados, pero –en la práctica-,
supone una ventaja para aquellos que pueden asegurar un éxito comercial.
7. Consideración de las barreras arancelarias en otros países
Al respecto, se deben considerar las barreras señaladas por los EE.UU , las cuales se centran en la
protección de la propiedad intelectual, y en el rechazo a la cuota pantalla para el cine y la televisión.
8. Consideraciones sobre la propiedad intelectual de los bienes ofertados
9. Servicios post-venta y/o que acompañan al producto
114
10. Adaptación del producto, que es lo que sucede con la venta de formatos y de guiones.
11. Servicios de capacitación
12. Servicios de locación de sets, como se hace a través del BASET, de la San Luis Film
Comisión, y del INCAA.
13. Evaluación de mercados no tradicionales, como sucede con la venta de contenidos a
países de Oriente.
14. Determinación de estrategias alternativas
15. Evaluación del involucramiento de las agencias gubernamentales respectivas.