DON HERBERT katalogoa - Koldo Mitxelena Kulturunea

Transcripción

Izengabea / Sin titulo (Tríptico). 1983.
Olioa eta parafina mihise gainean / Óleo y parafina sobre tela pegada a tabla
80 x 372 x 14cm.
MNCARS bilduma / Colección MNCARS-Madrid
HERBERT, Don (1942-)
Don Herbert : slow hand 1975-2010 = esku pausatua 1975-2010 = mano lenta 19752010 / sorkuntza, diseinua eta maketazioa = concepción, diseño y maquetación, Gema
Larrañaga ; testuak = textos, José Ángel Artetxe … [et al.]. - Donostia-San Sebastián :
Gipuzkoako Foru Aldundia, Kultura eta Euskara Departamentua = Diputación Foral de
Gipuzkoa, Departamento de Cultura y Euskera, 2010.
216 p. : fot. ; 27 cm + 1 DVD
Catálogo editado con motivo de la exposición realizada en la Sala Ganbara de Koldo
Mitxelena Kulturunea del 30 de junio al 4 de septiembre de 2010. - Texto en euskera,
castellano e inglés. - Indice
DL SS 924-2010. - ISBN 978-84-7907-640-5
1. Herbert, Don (1942-) - Exposiciones. I. Larrañaga, Gema (1975-). II. Artetxe, José
Ángel (1964-). III. Gipuzkoa. Departamento de Cultura y Euskera. IV. Koldo Mitxelena
Kulturunea. V. Título.
75 Herbert, Don (083.824)
ERAKUSKETA / EXPOSICIÓN
Koldo Mitxelena Kulturunea
Ganbara Aretoa
2010eko ekainaren 30tik irailaren 4ra
Del 30 de junio al 4 de septiembre de 2010
Donostia - San Sebastián 2010
Katalogoaren argitalpena eta erakusketaren eta Bideoaren ekoizpena
Edición del catálogo y producción de la exposición y del Vídeo
Koldo Mitxelena Kulturunea
Gipuzkoako Foru Aldundia / Diputación Foral de Gipuzkoa
Diputatu Nagusia
Diputado General
Markel Olano Arrese
Kultura eta Euskara Departamentuko diputatua
Diputada del Departamento de Cultura y Euskera
Maria Jesus Aranburu Orbegozo
Kultura Sustapeneko eta Hedapeneko zuzendari nagusia
Director General de Promoción y Difusión Cultural
Haritz Solupe Urresti
Koldo Mitxelena Kulturuneko zuzendaria
Director de Koldo Mitxelena Kulturunea
Francisco Javier López Landatxe
Slow Hand 1975-2010
Esku Pausatua 1975-2010
Mano Lenta 1975-2010
Koldo Mitxelena Kulturunea. Ganbara
2010eko ekainaren 30tik irailaren 4ra
Del 30 de junio al 4 de setiembre de 2010
Komisarioa / Comisario:
José Ángel Artetxe
Diseinua/Diseño
Javier Balda
Garraioa eta muntaia / Transporte y montaje
Expolan
Lan pedagogikoa / Trabajo pedagógico
Koma zerbitzu kulturalak, s.l.
ISBN: 978-84-7907-640-5
Depósito Legal: SS-924-2010
© Argitalpenarena / De la edición:
Gipuzkoako Foru Aldundia / Diputación Foral de Gipuzkoa
© Arte-lanena / De la obra: Don Herbert
© Testuena / De los textos: Egileak / Los autores respectivos
© Itzulpenena / De las traducciones: Egileak / Los autores respectivos
© Argazkiena / De las fotografías: Egileak / Los autores respectivos
© Bideoarena / Del Vídeo: Egileak / Los autores respectivos
KATALOGOA / CATÁLOGO
Sorkuntza, diseinua eta maketazioa / Concepción,
diseño y maquetación
Gema Larrañaga
Testuak / Textos: José Ángel Artetxe,Fernando Golvano
Jacques Hachuel, Artemis Olaizola
Itzulpena / Traducción:
Euskerara: Euskara Zuzendaritza Nagusia. Gipuzkoako
Foru Aldundia
Dirección General de Euskera. Diputación Foral de
Gipuzkoa
Ingelesera: Tisa
Argazkiak / Fotografías:
65, 67, 68, 69, 71, 72-73, 93, 95, 122, 134, 137, 175, 183
(Manuel Blanco)
9, 19, 27, 46, 49, 55, 61, 66, 75, 78, 79, 83, 84, 85, 87, 88,
89, 91, 92, 97, 99, 101, 103, 107, 120-121, 133, 141, 142,
146, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 161, 163, 164, 165,
170, 174 (Ricardo Iriarte)
77, 119 Diapositibaren irudi digitalizatua, J. Uriartek egina.
Aurrez-aurre / Cara a cara Don Herbert – Ramón Zurriarain
katalogoa. 1991. / Imagen digitalizada de diapositiva realizada por J. Uriarte. Catálogo Aurrez-aurre / Cara a cara.
Don Herbert – Ramón Zurriarain. 1991.
80 (Kutxak utzitako argazkia / Foto cedida por Kutxa)
2-3, 140 (MNCARS-k utzitako argazkiak / Fotos cedidas
por MNCARS-Madrid)
Inprimaketa / Impresión
Antza
BIDEOA/ VIDEO:
Izenburua / Titulo: Don H kasua / El caso Don H.
Zuzendaritza, edizioa eta kamerak / Dirección, edición y
cámaras: Okupgraf (Marian Larzabal–Iñigo Royo) e Iñigo
Fdez. Ostolaza.
Gidoia / Guión: Jose Angel Artetxeren ideia batean
oinarrituta / Basado en una idea de José Ángel Artetxe.
Aleak / Tirada
600
AURKIBIDEA
INDICE
13
Slow Hand
29
Slow Hand
43
Caosmos
Fernando Golvano
47
Caosmos
Fernando Golvano
51
Artearen eta bizitzaren ispiluak. Don Herberten izaera bikoitza
Artemis Olaizola
57
Los espejos del arte y de la vida: la doble condición de Don Herbert
Artemis Olaizola
63
109 / 123
135
ELKARRIZKETA / ENTREVISTA DON HERBERT
Formula matematikoa
Jacques Hachuel
136
La fórmula matemática
Jacques Hachuel
ELKARRIZKETAK / ENTREVISTAS
143 / 147
157 / 159
167 / 171
Rafael Canogar
María Corral
Carmen Giménez
177
BIOGRAFIA / BIOGRAFÍA
187
ENGLISH TRANSLATION
ESKERTZEAK / AGRADECIMIENTOS:
“Slow Hand” erakusketarako edo katalogo honetarako atseginez obra bat edo gehiago utzi dituzten bilduma publiko nahiz pribatuen
arduradun eta jabe guztiei.
Luz de Chatilloni (Madril), sare honen konexio-gune izateagatik.
Evelyn Botellari, lehen AELE galeria eta orain Evelyn Botella galeria denari (Madril)
Rafael Canogarri, María Corrali eta Carmen Giménezi, haien pazientzia eta jarreragatik.
Artelekuko dokumentazio zentroko Goretti Arrillagari.
Richard Morenori eta Fernando Golvanori, beti gogotsu.
Donostiako Altxerri Galeriari eta bertako langile guztiei, gauzak errazteagatik: Jose, Ana eta García-Velilla anaiak, Miguel eta Juan
Ignacio; bereziki azken horri izan duen eskuzabaltasunagatik.
A todos los responsables y propietarios de colecciones públicas y privadas que graciosamente han cedido alguna(s) obra(s)
para la exposición “Don Herbert. Slow Hand. 1975-2010” y/o para este catálogo;
a Luz de Châtillon (Madrid), nudo de conexiones en esta red;
a Evelyn Botella, Galería AELE, antes, y Galería Evelyn Botella, ahora (Madrid);
a Rafael Canogar, María Corral y Carmen Giménez, por su paciencia y disposición, y a Jacques Hachuel por su ofrecimiento;
a Goretti Arrillaga, del centro de documentación de Arteleku (San Sebastián);
a Richar Moreno, siempre entusiasta y cercano;
a la Galería Altxerri (San Sebastián) y a todo su personal, verdaderos facilitadores: Jose, Ana y Ana, y los hermanos García-Velilla,
Miguel y Juan Ignacio; de modo muy especial a éste por su generosidad.
Argazkia / Fotografía: Ricardo Iriarte
Artelekuko erakustaretoan (Donostia, 2003ko ekaina)
En la Sala de exposiciones de Arteleku (San Sebastián, junio 2003)
Argazkia / Fotografía: José Ángel Artetxe
Don Herbert, Slow Hand
John Ruskin (1819-1900) britainiar idazle, arte kritikari eta ilustratzaileak zioen autobiografia batek hiru liburu behar dituela: “haren ekintzen liburua, haren hitzen liburua eta
haren artearen liburua”, eta gaineratzen zuen: “liburu horietako ezein ezin daiteke ulertu
beste biak irakurri ezean. Baina hiruretatik azkena da benetan sinesgarria”. Don Herbert
bezalako artista baten nortasun eta lanaren aurrean Ruskinek zioena berretsi besterik
ezin dezakegu egin.
Biltegiratuta dauzkan margolanen artean ordena katramilatsua dago -esaterako, haren
ekoizpenaren parte handi bat data jarri gabe dago-, baita axolagabekeria dosi handiak
ere. Haien egoera kontserbazioari dagokionez ez da, ez, egokiena; izan ere, interesgarria izango litzateke katalogatze sakon eta inondik ere borgestar bat egiteko, kontuan
hartzea margolan kaltetuak, desagertuak eta are egileak suntsitutakoak ere. Don Herbertek ez du gordetzen bere lanaren inguruko katalogo, irudi zein idazlanik; ez dauka
artxibo dokumentalik.
Bere nortasunaren osagai misantropikoa gorabehera, gogokoa egiten da. Irribarre gutxi
oparitzen ditu, ez da saiatzen sinpatikoa izaten, eta politikari zein bizitzari dagokienez
zuzentasunik ezaren gotorleku bat izan daiteke. Oroimen fotografikoa du -hau bai zehatz
datatua-, urruneko egoera eta pasadizoak kontatzen ditu, familiarenak, bizitza sozialarenak, arte esparrukoak eta bizitza bohemioaren ingurukoak. Bestalde, ez da luzatzen, areago, muzin egiten dio bere arte gustu, lotura eta eraginez hitz egiteari. Haren
margolaritzak ez du euskarririk ikuslearentzat, izenbururik ez, ez du esplikaziorik behar,
egilearen arabera “ikusten dena da”1. Halako ekphrasis bat da, berez mintzatuko litzateke. Hartara, Don Herbertek diskurtso teorikoek eta azterketa kritikoek sortzen dioten
mesfidantza ere erakusten du.
Pertsonaia iheskorra betiere, behin baino gehiagotan desagertu izan da prentsaurreko
batetik edo bere erakusketa baten inauguraziotik. Aitortu beharra dago artistaren zaurgarritasuna egoera estresagarriaren aurrean. Artista den aldetik, erakutsi egiten du bere
burua, modu oso intimo batean. Kontua da saihestu egiten duela ekitaldi sozial oro.
Adibide gisa, nahikoa da gogoratzea 1983ko talde argazki hura2; bertan azaltzen dira “III
Salón de los 16”en izan ziren artista gehienak garaiko Kultura ministro Javier Solanaren
inguruan, Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) delakoaren sarreran margotu
zuten hormairudi kolektiboaren aurrean. Jakina, agertzen ez direnen artean Don Herbert
dago.
Laburbilduz, egiaren aldeko bizi-erdiratzeak, bohemio bizieraranzko bulkada guztiz aske
eta menderaezinak, sormenaren esparruko hainbat nortasunetan bezala, agerian uzten
dute bizi-pultsioaren eta herio-pultsioaren arteko duelua. Hedonismoa eta zentzumenen
1Arestian zendutako Kenneth
Nolandek, bere lanen zentzuaz
galdetzen ziotenean, honako hau
erantzuten zuen: “Ikusten duzuna
ikusten duzuna da”. “Artista
hotz-hotza”, artista iparramerikar
belaunaldi baten adibidea da.
Hotzak ziren haiek, ez zuten
hitz egin nahi beren margolanen
edukiaz, eta ideiek edo emozioek
ez zituzten kezkatzen.
2Argazkian agertzen dira “Salón
de los 16” haren komisarioa,
Miguel Logroño, eta Luis Canelo,
Marta Cardenas, Anton Patiño,
Guillermo Chamorro, Jose Ramon Anda, Juan Usle, e.a. Javier
Solanaren alboan. Erreproduzitua
in Reconocimientos. Colección
Miguel Logroño katalogoa,
Museo de Santander, Santander,
2005, 144. o.
13
3Stanley Kubrickek zinemara
bideratu aurretik egindako
argazkiez Milaneko Palazzo della
Ragionen 2010ean antolatutako
erakusketaren komisario Rainer
Croneren adierazpena da. Bilduta in Lucia Magi, “Fotogramas
congelados de Kubrick”, El País,
10/4/12.
4Joan Hernandez Pijuani Maria
Corralek egindako elkarrizketa,
“Conversación en voz baja”, Joan
Hernandez Pijuan katalogoan,
MACBA, Bartzelona, 2003.
5Rosa Olivares, “Opción de
presente”, Lápiz. Revista Internacional de Arte, 108. zk., 1995eko
urtarrila.
14
irentsi-behar horren ondoan bizi desordena eta ezaugarri buru-suntsitzaileak daude, eta
narraskeria antiburgesez janzten da.
Bere margolanak bilatu eta kokatze lanerako laguntza eskatzen zaionean Don Herbertek
“hori komisarioaren lana da” erantzuten duenean, bati gogora datozkio zenbait paralelismo. 1998an Rainer Cronek, Stanley Kubrick zehatz perfekzionistak egindako argazki
erakusketa bat egin nahian, harengana jo zuen. Negatibo eta froga egokiro artxibatuak
topatzea espero zuen. “Baina ez zen hala gertatu. Oso pozik jarri zen bere ekoizpenaren
parte hura erreskatatzeko nuen asmoaren aurrean, baina aitortu zidan ez zeukala ideiarik ere materiala non egon zitekeen, ez zeukan ez jatorrizko inprimaketarik ez negatiboen
copyrightik ere. Agur esatean esan zidan: “Take your time and good luck” 3.
Argi dago ezin espero daitekeela paralelismorik bizitzaren eta lanaren artean. Autobiografia baterako hirugarren liburuak, Ruskinekin jarraituta, ikusaraz diezaguke norbaiten
bizitza alde batetik doala, eta haren lana bestetik. Edo Don Herbertengandik hurbilago
jarrita, lanak exijitu egiten dio bizitzari, eta izugarri baldintzatzen du hura. Sinesgarria
izango da bereganatu eta islatu egiten duelako dedikazio oro, ahalegin oro eta arreta
oro.
Ez da batere atsegin-emaile inorekin, gutxiena bere buruarekin, agian, eta bere egunak
litografiaren eta margolaritzaren artean banatzen ditu, ziur aski Joan Hernandez Pijuanek adierazitako moduan: “Eskuarki grabatura bideratutako nire denbora margolaritzaren trinkotasunaren atseden denbora da”4. Sistematikoa, txukuna eta metodikoa “litografiaren fisika eta kimikarekin”, aurrena harriz eta gero aluminiozko xaflaz, AEBetan 60ko
hamarkadatik erabiltzen zuena. Sistematikoa, zehaztasun zalea eta egonarritsua bere
prozesu piktorikoarekiko, arte abstraktuaren hain berezko eta hain topikoak diren pintura
automatikoa eta ustekabeko aurkikuntzaren beste muturrean dago. Aintzatetsia, eskatua
eta saritua maisu litografo gisa; isila eta ostendua tarteka, margolaritza fin, sentibera eta
sentsual baten egilea den aldetik. “Isileko lana egin duen artista isila”, Rosa Olivaresen
iritzian5, “benetako poema kromatikoen” egilea.
“Betidanik izan dut margolari arima”, aitortzen du Don Herbertek. Eta haren interesa nabarmen pintura-margolaritzarekikoa izan da beti, plastikaren autonomiaren aldarrikapen
erradikala, esperientzia-osagarria den aldetik eta inolako bitartekaritzarik gabea. Forma eta kolorea nahastea da harentzat joko arauak formulatzea. Kolorea eta materia
piktorikoa erabiliz lotura eta leit motiv kromatiko eta kontzeptual gisa, eratze mantsoko
lanetan.
Haren lanen tempoari dagokionez, Marcel Proust idazlearen inguruan egindako gogoeta
bat aplika genezake: “(haren) amaiera gero eta urrunago agertzen zen hark idatzi ahala,
idazteak berak material berriak agerian uzten zituelako, irudimenaren eta oroimenaren
hobi sakonagoak. Baina Proust ez da erraztasun mekanikora, ugaritasun buru-atsegingarri eta barrokoari ematen: bizitasun espresibo ahalik eta handienari eusteko nahi bat
dago harengan, munduaren, denboraren eta gure buruaren gure esperientzia gertatzen
den etengabeko egoera iragaitza kontatzeko” 6.
Kolorezko bizitza. (Yankee bat gortean)
Gaur egun ez da artista konbentzionala; beharbada gehiago dagokio iragan hurbil batena den saga bati. Muturrekoa eta bakartia, ez haren lanak ez haren isiltasunak ez dira
oharkabean pasatuko. Don Herbertek jarrera koherente bati eusten dio bere espazioa,
bere bestelakotasuna defendatzeko. Distantzia harro batetik, arte medioaren aurrean
mesfidati, zorrotza, exijentea, harroa. Egomaniakoa, data eta topaketekiko bere obsesio
pribatuak lantzen ditu. Jaiotza data, adibidez, lotu egiten du bai gertakari deitoragarriei
(Lincoln presidentearen erailketa edo Titanicen hondoratzea, zeinean zorionez bere aitona ezin izan baitzen ontziratu eta, ondorioz, ez zuen inoiz ospatu bilobaren urtemuga)
bai zorionekoei (Errepublikaren aldarria Espainian edo bere erakusketen inaugurazioak, data horren inguruan kokatzen saiatu dena). Kaliforniatik Madrilera aldatzearena,
martxoaren 11 bat, haren lehen emaztea izan zenaren jaioteguna… Madrilera iritsi zen
“martxoaren 11 batean 7:23etan”, zehazten du. Eta Charles Bronson gisako haren irudia
(hori bai, “famili aurrekari alemanekin”, gogorarazten du behin eta berriz) ohiko bihurtu
zen 1974ko arte esparru mugatuan. Beti inguratzen zuen Cohiba baten keak, edo “San
Jose tronpeta batena, besterik ezin denean”.
Patua jokoan sartzen du kasualitate horiei eta berak arte munduan egindako ibilbideari
esplikazioa aurkitzeko: Kenneth Priceren aginduetara lan egin ahal izatea, bere maisutzat jotzen baitu; Madrilera aldatzea erabaki zuen AEBetan Jose Luis Balaguero pintorea
topatu ondoren, hark aipatu egin baitzion “Grupo 15” grabatu tailerra, lan grafiko orijinala
egiten eta sustatzen ziharduena; bertan litografo moduan sartzea, bertan lankide zituela
Carmen Gimenez edo Maria Corral bezalako artistak -“nire bizitzako (beste) bi neskak”,
bere bi ezkontzen ondoan-; “III Salón de los 16” delakoan Guillermo Chamorro pintore
eta serigrafia egilea topatzea, hark hitz egin baitzion Artelekuren sorreraz, eta Gonzalo Sánchezekin a posteriori izandako solasaldiak7 bertan litografia tailerrak emateko…
“Nola, patuagatik ez bada, topatu behar nuen nik halako jendea?”, galdetzen du, bere
pentsamendua berretsiz.
Eta bai, Barajasen lurreratu eta egun batzuetara kontratatu zuten “Grupo 15”ren tailer
litografikoan. Lehen lan bat egin zuen Vicente Ameztoyrentzat; adiskidetasun iraunkorra
izan zuen harekin, eta harentzat egingo zuen gero ere Artelekuko bere lehen lana. Bost
urte pasatxoan estanpazio lan trinkoa egin zuen artearen nodo-puntu hartan espainiar
margolaritzan jada norbait ziren hainbat eta hainbatentzat, eta horrek lagundu egin zuen
haren balioa berresten eta arte zein gizarte alorreko harreman garrantzitsuak hezur-mamitzen. Urte haietan ezkondu zen bigarrenez halako goi leinu bateko ondorengo batekin.
Artelekuko litografia tailerra (xehetasuna)
Taller de litografía de Arteleku (detalle)
6Antonio Muñoz Molina, “Intensidad y duración”, Babelia-El País,
26/I/08.
7Gonzalo Sanchez (Alacant,
1944 - Donostia, 2007). Madrileko La Mota Galerian lan egin
ondoren, 1983an Galeria 16 ireki
zuen Donostian. Gipuzkoako
Foru Aldundiaren aholkularia izan
zen Arteleku zabaltzeko orduan.
15
8Hartu gabe zegoen Detroit jaioti-
ritik bidali behar zioten jaiotagiria.
Eta Don Herbertek gogoan du
zeremonia egiten zen aretoan
John Lennon eta Yoko Onoren
argazki bat zegoela. Johnek eta
Yokok Ingalaterra Frantziarekin
lotzen duen ferryan ezkondu nahi
zuten, baina ezin izan ziren ontziratu paraporterik ez zutelako, eta,
arazo burokratiko horren aurrean,
Gibraltarren ezkontzea erabaki
zuten.
9Guide Post, 2/III/79.
10Antonio Caballero,
“Nagel, Herbert y mucho pop”,
Cambio 16, nº 603, 20/VI/83.
11James Lipton, “La banda”
en el catálogo La banda,
Galería Aele, Madrid, 1983.
12Francisco Calvo Serraller,
“Una banda de pintores”,
El País, 19/III/83..
16
Arazo burokratiko bat zela medio8 Gibraltarren ezkondu ziren, berriro ere, “Nire urtemuga egunean. Eta John Lennon ezkondu zen leku berean”.
“Grupo 15”k Espainian antolatu zion lehen erakusketa baten ondoren, 1978an erakusketak egiteari ekin zion Madrileko Galería Aelen, eta bere izenak ospea hartzen joan zen:
“(…) the Aele Gallery has the recent paintings of the U. S. artist, Don Herbert. A very fine
show. Don, by the way, is the master lithographer for the Grupo Quince prints editors, and
by all standards is one of the best in Spain, with his editions of the Works of other artists
in numerous museums both here and in the U. S.”9.
1980ean hasi zen ARCOn egoten Galería Aelerekin. Urte hartan aurkitu zuen bere litografia tailerra, H. & H., sortzeko behar zuen laguntza, eta bertan “ez zen sekula lanik
falta”. Eta 1987aren amaieratik, gainera, irakasle gonbidatu jardun zuen Artelekun. Harik
eta, etengabeko joan-etorriaz nekatuta eta egoera pribatuak behartuta, 90eko hamarkadaren hasieran Donostiara aldatu zen arte. H. & H. utzi izana, gerora aitortuko zuenez,
izan zen “hutsegite ekonomikoa, baina egin egin behar nuen nire aldaketa pertsonalengatik”.
Bohemio biziera artistikoan eta gau bizitzan ohikoa, garai hartan zenbait gertakari eta
gau festatan egoten zen, eta parte hartu zuen aldizkarietan agertzen ziren gau bilera
anitzetan. Hala nola Fernando Vijandek 1983an Andy Warhol Espainiara ekarri zuenean.
Bildumatzaile garrantzitsu baten etxean egindako festa batean Madrileko movidako zenbait protagonistak -Alaska y los Pegamoides, Almodovar,…- eta gonbidatu gehienek,
agian New Yorkeko Studio 54ko gauak imitatu nahian, lehian jardun zuten pop arten ikonoarekin argazkia egin nahian, eta hark, bere ohiturari jarraiki, haiek erretratatzen zituen.
Don Herbert izan ezik -edo polaroid hura ezabatu egin al zen?-, zeren, kopak joan eta
kopak etorri, bere neska gogaitarazi zuen musikari batekin liskarrean ari baitzen.
Urte hartan bertan aukeratu egin zuten Diario 16ek eta Kultura Ministerioak deitutako
“Salón de los 16” delakoan. Garai hartako iruzkin batean10 honako hau irakur daiteke:
“Bi artista eta erdi daude”, adierazi nahian Don Herbert, Andres Nagel eta Pedro Simon,
ordena horretan. Azpimarratu egin zen haren pinturaren “heldutasuna” gazteagoak ziren
beste batzuenaren aldean.
Eta halaber 1983an, bere galeriako bi margolari abstrakturekin batera, Manuel Padorno eta Francis Warringa, “La banda” eratu zuen. “Hiru artista barnekoi”, artista gazteen
moda berriaren aurrean beren presentzia azpimarratzea bilatzen zutenak, “espainiar
panoraman dagoen bizi-funtsa”11. Espainian zein atzerrian ezagutzera emateko eta
trukeak sustatzeko. Talde hura, Rafael Canogar babesle zuela eta James Lipton kritikaria, Josefina Betancor editorea eta Evelyn Botella galeristarekin elkarlanean, testu
batekin aurkeztu zen -ez manifestu ez programa-, Padornok idatzia: “Hitzak kontrabaxu
baten soinuan”. Taldeak harrera ona izan zuen arte esparruan eta kritikarenean. Lehen
elkartze hau distiratsua gertatu da”12, idazten zuen garai hartan Calvo Serrallerrek, eta
hiru kideak ikusten zituen “heldutasun pertsonal erabateko une batean murgilduta”13. Bi
urte eta erdiz erakusketak egin zituzten Madrilen, Alacanten, Zaragozan, Sevillan…
Don Herberten bizi-ibilbide gorabeheratsuan izandako bi lekualdaketak, neurri gutxi askoan izandako migrazio osagai logikoarekin, gertatu ziren, berak dioen bezala, abenturazalea delako. Baina bi lekualdaketotan aurkitzen dira orobat egoera pertsonaletatik ihes egin nahia gogora dakarten zenbait xehetasun. 90eko hamarkadaren hasieran,
zenbait urte zeramatzala Madrileko estudioko eta Artelekuko lanak bateragarri egiten,
“klik bat” izan zuen, eta Donostian kokatu motibo “mentalak eta sentimentalak” zirela
medio. 1990ean lana erakusten hasi zen Altxerri Galerian, eta urtebete geroago egingo
zuen Artelekun Cara a cara/Aurrez aurre erakusketa bere adiskide Ramon Zuriarrainekin batera; askok hortxe ikusten dugu artistaren une gorena, eta seguru asko haren lan
mamitsuenak.
Aldi baterako Niza hotelean bizitzetik Donostian finko kokatuta egotera, Vicente Ameztoyrekin eta Madrilen ezagutu zituen beste euskal artista batzuekin izandako elkartzeetatik
harreman biziagoetara. Eta beste eskala bateko bohemio biziera baten plantak egitera.
Denboraren joanaz, Don Herbert murriztuz joan da bere ingurune fisikoa zein bizipenei
dagokiena, bere abentura introspektiboagoa eta transferiezinagoa egiteko. Madrileko
de la Cabeza kalean zegoen Cubaseko Markesaren XVIII. mendeko etxebizitza-estudio
zabaletik, “Picasso bizi izan zen” San Pedro Mártir kaleko 5 zenbakitik metro gutxira…
Bonifacio14 auzokide zuen, hura 1989an Cuencatik joan zenetik, bai Quico Camacho
estanpatzailea ere… eta Donostiara aldatu zenean beste litografo bati laga zion espazioa: Antonio Gayori15. Madriletik probintzietara eta Lavapiesetik periferiara. Trintxerpeko garai batean sareak lehortzeko erabilitako lokal eskerga batean instalatu zen denbora
batean, gero etxebizitza txikiago batera pasatu zen eta gaur egun Loiolako behealde
batean bizi da, “Plazaburu kalean -hor ere de la Cabeza kalearekiko kidetasuna-, Edu
Lopez jaio zen etxe arrosatik metro batzuetara” esanez biribiltzen du zirkulua.
Haren pultsio buru-suntsitzaileaz mintzatu gara. Bere lanari dagokionez ere erakutsi izan
du. Badakigu Camille Claudeli areagotu egiten zitzaizkiola krisialdiak eta eskizofrenia
bere eskultura lanaren arrakastarekin batera, kritikak gero eta gehiago goresten baitzuen. Bere lana suntsitzeraino iristen zen, bere burua suntsitzen ari zen era berean. Bere
eskulturen edozein erakusketatan, inaugurazioan bertan eta bere miresleen artean hartu
mailua eta kolpeka hasten zen marmolak xehe-xehe utzi arte. Arrazoi oso bestelakoak
medio, John Baldessarik, artea “margolaritza baino zerbait gehiago zela” ondorioztatu
ondoren, halako batean erabaki zuen ez zuela zertan gorderik bere margolanak, eta
erre egin zituen. Ospatu nahi zuen bere heriotza margolari gisa eta bere berpizkunde
artistikoa. Urteak joan ondoren, honako hau esan du: “Denboraren prismaz ikusita, ez
dakit ekintza hura «arte»tzat jo ote zitekeen. Beharbada orain txorakeria bat ematen du,
baina une hartan egin behar nuena zela sentitu nuen. Pigmentuak lurretik sortzen dira,
“Una banda de pintores”, en
el catálogo La banda en Alicante,
Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, Alicante, 1984.
14“Bizitza eta lanez betetako be-
rrogei urte, gaur egun Madril petopetoenetik behatuak, Lavapieseko
de la Cabeza kaleko etxebizitza
handi batetik, lehen picassoar
bizilekuetako batetik hurbil, baita
Casa Patas-etik ere…”, dio Juan
Manuel Bonetek Bonifacioz,
“Bonifacio o el combate por la
expresión”, in Bonifacio katalogoa.
En los campos de Batalla, Círculo
de Bellas Artes, Madril, 2006.
15Bonifacio. En los campos de
batalla katalogoarekin batera DVD
bat doa, eta bertan ikus daiteke
Bonifacio egun Antonio Gayorena
den etxebizitza-estudioan, Don
Herbertek “Grupo 15”n gobernatzen zuen estanpazio litografikozko
makinaren alboan.
17
16John Baldessari Hans
Ulrich Obristen elkarrizketa batean,
El Cultural, 10/2/5.
17Miguel Logroño,
“El ácaro que leía a Hegel”,
in Reconocimientos.
Colección Miguel Logroño,
Museo de Santander,
Santander, 2005.
18
pinturak bihurtzen dira, eta ni lurrera bihurtzen ari nintzen pigmentuak. Zirkulu eternal
baten gisakoa da”16. Don Herbertek ez du inoiz nahi izan artea modu horretan egitea,
baina tarteka bai, sentitzen zuen ziklo bat ixten zuela pigmentuak lurrera bihurtuta. Zeren
eta zenbait aldiz, nahita edo nahi gabe, haren olioak erre, galdu edo suntsitu egin baititu:
margolanak erre zituen Kalifornian, eta berriro egingo zuen hamarkada batzuk geroago
Artelekun, ordena falta zela-eta kargu hartu ziotelako, eta ale zehatz gutxi batzuk salbatu
ziren, lauki eta altzari artean zokoratuak. 80ko hamarkadan parafina zuten mihise batzuk
suntsituak gertatu ziren garraioan ahaztuta geratu zirenean asteburu kiskalgarri batean.
Eta galdetu genezake: non dago San Telmo Museoan 1991n “Arte 80” erakusketan eskegita zegoen haren olio handi hura?
Miguel Logroño17, “Salón de los 16” delakoaren lehen sei emanaldietaz arduratu zen,
eta hirugarren emanaldia 1983an inauguratzearen bezperan jaurtitako proposamena
gogoratuz -“norbaiti bururatu zitzaion artista parte-hartzaileek panel handi bat margotu
behar zutela harreran”-, galdetzen zuen: “ Non ote dabil “III. Salón de los 16”en egindako
hormairudi bikain hura?”. Don Herberti ere galdetu genion non zegoen erakusketa hartako bere margolana. Axolagabe, erantzun zigun ez zekiela galdu zen edo Reina Sofian
zegoen.
Lan gogorra “Grupo 15”n, gero H. & H.n, beti pintura, eta beti-beti bizitza artistikoa, soziala eta gauzalea, Casa Patasetik Cervecería Alemanara, drugstoreak ahaztu gabe…
Donostiak beste eskala bat du, orain Artelekutik hurbil bizi da, tabernaren bat bidean
“proteina likidoa” bereganatzeko, asteroko bisitaldia bere galeriara… haren ingurune fisiko eta humanoa zirkulu zentrokide txikien egunerokotasun hurbilenari mugatuta dago.
Oraindik ere misantropia eta madarikatuaren bizitza erakusten du, eta gehiegi gustatzen
zaio irudi hori mozorroa kentzeko.
Askotan ARCOn egonda Altxerri Galeriarekin, 1995ean Don Herberten lanak betetzen
zuen luze-zabal standa. Eta haren karrerako arrakasta komertzial handienetako bat izan
zen.
Izengabea / Sin titulo.1982
Olioa eta parafina mihise gainean / Óleo y parafina sobre tela
36 x 200cm.
Galería Altxerri
19
Bizitzaren kolorea. (Adiskide amerikarra)
18“Don Herbert, litógrafo nómada”,
Miren Erasok egindako elkarrizketa
in Diez años de litografía en Arteleku katalogoa, Arteleku/Gipuzkoako
Foru Aldundia, Donostia, 1996.
19Don Herberten hitzak, bilduak in
Teresa Flaño, “Don Herbert expone
su minimalismo cálido en Altxerri”,
El Diario Vasco, 04/2/28.
20
Margolari baten ibilbidean hainbeste denbora hartzen duen erakusketa bat egitean -eta
horixe gertatzen zaio erakusketa honi-, jokaldi handia egiten ari gaitezke, eta aldi berean apustua arriskutsua izan daiteke. Karrera bateko 35 urteetan fruitu askotariko eta
oso desberdinak eskaintzen dituen eboluzio artistiko bat egon liteke. Horrek xarma bat
emango lioke erakusketari, aniztasunarena, baina aldi berean murriztu egingo luke osotasunaren inpresioa. Ez dugu uste kasu honetan hori gertatzen denik. Don Herbertez
ari garela, serietan gertatutako eboluzioaren bidezko batasun irudipenak continuum bati
jarraitzen dio, eta haren ekarpenak haietako bakoitzean aniztasun eta aberastasun nahikoa eskaintzen dute monolitismo batean ainguratzea saihesteko. Egia da halaber haren margolan bakoitzak “pieza” izaera izan zezakeela -“lan” izaera baino zehatzagoa eta
neutroagoa-, hura ulertzen laguntzen duten sorkari multzo batera igortzen duelako. Lan
bakoitzak berez duen balioaren halako ukazioa, gaur egun nonahi zabalduta dagoena,
hermeneutikaren ikuspuntutik beharrezkoa gertatzen da iritzi kritiko bat emateko orduan.
Eta Don Herbertek bere margolanei inoiz izenbururik ez jartzeak piezen asepsia ekartzen du, haien autonomia baldintzatua. Bide komertzialetatik urrun mantenduz eta bere
lanaren parte bat iluntasun erlatibo batean utzita, argi geratzen da halako inkonformismo
kutsu bat, eta gainera gaur egun lagundu egiten du haren margolaritzan aurkikuntza
garrantzitsuak egiten.
“Eboluzio lineala, aldaketa handirik gabea”18 dio Don Herbertek dela bere margolanek
izandakoa. “Bizitzan errotik aldatzea axola izan ez bazait ere, margolaritzan oso mantso
doa dena”19. Haren margolanak erraz ezagutzen dira; haien estiloak ez du antzik beste
ezeinekin. Identifikatu egiten duen hizkuntza baten jabea da. Balizko transgresio baten
eta normatibotasun arautu borondatezko baten artean, haren zeregin piktorikoan hezurmamitzen diren askatasunaren eta obedientziaren arteko funtsezko jokoan, zalantzarik
gabe bereak diren kode batzuetara sistemaz jotzea lortu dute.
Haren estilo sailkatzen zailean lau mugimendu edo eskola piktoriko handitan pentsarazten diguten osagaiak eta erabilerak topatzen ditugu. Neoplastizismotik, suprematismoarekin batera abstrakzio geometrikoaren jatorrian baitago, datorkio artea bigarren
mailako osagai orotik biluztea. Hizkuntza plastiko, objektibo eta unibertsal baten bidez
funtsera iristeko saio batez ari garenez, formak lerro zuzen horizontal eta bertikaletara
murrizten dira. Errusiar konstruktibismotik, espazioa eta denbora txertatzea, bizitza eraikitzen den eta artea eraiki beharko litzatekeen dimentsioak diren aldetik.
Hirugarren osagai bat izango lirateke Gestalten pertzepzioaren legeak; figura eta atzealdearen legea (biak funtzio trukagarriak betetzen, behatzailearen arretaren arabera),
hurbiltasunaren legea (bata bestetik hurbil dauden osagaiek elkartzeko joera dute), antzekotasunaren legea (antzeko osagaiak figura berberaren parte moduan hautemateko
joera dago… eta, ebidentzia handiagoz, forma den aldetik, parteak osotasunean ezarrita
dauden modua.
Azkenik, artista minimalistek zuten interesa lerroetan, planoetan eta bolumenetan, pertzepzioaren ikuspuntutik. Horrek eraman zituen hizkuntza erredukzionista baten alde egitera, margolanean zentrorik zein osagaien hierarkiarik gabe. Gogora ditzagun Sol Le
Witten antolakuntza eta egiturak eta Robert Mangold edo Robert Rymanen kasuetan
margolanaren dimentsio bikotasun esklusiboa, haientzat kolorea ez baitzen erabakigarria. Rymanek are monokromia zuria erabili zuen eta margolan karratuaren alde egin
zuen proportzioari dagozkion kontuetan ez sartzeko. Gainera, eta beste lotura gune bat
da hau, testurak, ertzak eta euskarriak aldatuz lortzen ziren ikusizko efektuak ikertu zituen. Ez dezagun ahaztu Don Herbertek Larry Bell eskultorearenganako mirespena aitortzen duela, beiraz egindako lanengatik eta azalera garden, zeharrargitsu eta opakuetan egindako argiaren efektuen azterketagatik.
Nabarmendu dezagun haren pintzelkada espezifikoa. Edo, are hobeto, haren ez-pintzelkada berezia. Beharbada dripping delakoa bezain aurkikuntza berezko eta berezi
baten aurrean gaude. Bere margolan keinu bidezko eta materiazkoak egiteko, Jackson
Pollockek pintura jaurtitzen zuen lurrean ezarritako mihisearen ertzetan, eta bere urratsez hedatu. Eskuez jaurtitzen zuen pintura, gero dripping eta pouring (xiringez) teknikak
aplikatzeko. Dantza batean, alkoholaren eraginpean, edukia ematen zien zentrorik ez
zuten margolanei, bizitasun eta arreta berbera ezarrita haren parte guztietan; hartara ordenazio hierarkikorik txikiena ere desagerraraziz, lege eta propietate gestaltikoekin batera. Pollockek baztertu egin zituen margolariaren tresnak (paleta, astoa eta pintzelak), eta
ziria eta koilara erabiltzen hasi zen. Hala pintura artistaren biografiaren parte bilakatzen
zen, eta Rosembergen esanetan, margotze ekintzak artistaren existentziak duen funts
metafisiko bera izango luke.
Antzeko zerbait gertatzen da Don Herbertekin. Zentro zein hierarkiarik gabeko gainazalak, eta margolana mahai baten gainean edo horman bermatuta, tamainaren arabera.
Baina beharrezkoa da pigmentuen manipulazio astitsua eta, 24 ordu pasata, koloreak
haiekin nahaste zehatza. Margolanean aplikatu ahal izateko espatula ñimiño batez.
Benetan orijinala zera da, gorozkin antzeko gai piktorikozko bolatxoak, kafe ale baten
antzeko tamaina eta formakoak. Errepikatze akigarria da, begirunetsua azalgainaren zatikatzearekin eta propietate gestaltikoekin. Bere jarreraren bidez Don Herbertek pinturaren atabismoa aldarrikatzen du, haren materialtasun eta koipetsutasuna, pigmentuak eta
linazi olioa, itxaronaldia, kolore bakoitza aplikatzea eta lehortu arteko itxaronaldia, behin
eta berriz… eta gainazal benetan sentsualak lortzen ditu.
Halako prozedurek, jardunean azkarrago eta espontaneoagoak diren artistenenek ez
bezala, pentsarazten dute errepika pintura ulertzen saiatzeko ahalegina dela, hala nola
pintura barruan zerk osatzen duen jakitea eta haren sekretura hurbiltzea. Don Herbertek
21
Pilar i Joan Miró Fundazioan
(Palma de Mallorca, 1997ko urria)
En la Fundación Pilar y Joan Miró
(Palma de Mallorca, octubre 1997)
20Miguel Logroño, “La pintura,
ese país”, III Salón de los 16
Gehigarria, Diario 16, 1983ko
Udaberria/Uda.
21Antonio Caballero, “Nagel,
Herbert y mucho pop”, Cambio 16,
603. zk., 83/6/20.
22
agerian uzten du pinturan misterioak eta lilurapen objektuak bat egiten dutela. Eta ahalegin berezia eskatzen dio ikusleari, beharrezko behatze-ahalegin bat, pinturaren plazeretako bat gelditasuna dela guri erakusteko gai dena. Haren margolanak, begiratuak barik,
ikuskatuak izatea eskatzen dute. Bestela ez lirateke sumatuko xehetasun agorrezinak,
entregatutako lanaren ebidentziaz harago ezin izango litzateke intuitu hura burutzeko
zenbat denbora behar izan den.
Don Herbertek, bere zereginean astitsua, behatzaile ernearen begirada eta ikuskatze
mantsoa eskatzen du. Ez alferrik jarri zaio erakusketa honi Eric Claptonen ezizena. Gitarrista hark ezizena bereganatu zuen gitarra soka bat kontzertu batean haustean luze
jarduten zuelako hura aldatzen. Baina gehienen arabera ezizena jarri zioten mantsoa eta
izugarri garbia zelako, nota bakoitzak zuen zehaztasunagatik.
Munduan izan diren ia margolari guztiak bezala, Don Herbert figuratibo izaten hasi zen.
Harik eta halako batean atzealdeen presentzia balioztatzen hasi zen arte, dio berak, eta
figurak kentzea erabaki zuen. Atzealdea lantzen jardungo zuen.
Haren lehen margolanak, Espainian ezagunak 70eko hamarkadaren erdialdetik, informalismo eutsi batetik datoz. Koloreak, hamarkada batean lagun izango zituenak, arrosak
eta malbak dira, eta haien alboan zuria, grisa, horia eta urdina. Zerrenda erregularretan
zeuden ezarrita, joera geometrikotzaileko luzerako kolore alor bihurtzen zirenak erretikularekin hasi arte. Miguel Logroño kritikariak, margolariarekin izandako arrats topaketa
bat gogoratuz, honako hau idazten zuen: “Gogoan dut, edonola ere, Madril malba eta
horizko ostertz bizi baterantz zihoala. Don Herberten estiloan. Hiri honek bere iragaite
onenak ematen dituen aldarri zirraragarri horietako bat zen”20. Eta “III Salón de los 16”en
Don Herberten presentziaren berri ematen zuen iruzkin batean21 honakoa irakur zitekeen: “(…) Madrileko iparramerikar Don Herberten (Detroit, 1942) lau margolanak, eta
bat-batean baretasun eta freskotasunezko aintzira batean erortzea bezala da. Margolari
obsesibo eta nahigabetua da, margotzearen margotzeaz, garbitu eta garbitu ari denaren
antzera, kolorearen baretzea aurkitzen duena. (…) Lau margolan gris handi dira, grisak
grisen gainean: argiz egindako grisen gama oso bat, Don Herbertez aparte zeru jakin
batzuek ordu jakin batzuetan lortzen dituztenak bezalakoak. Margolanetako bat arrosa
da, grisez egindako arrosa kolorekoa. Zeren eta grisa, ongi laztantzen denean, argiaren
kolore guztiak ematen baititu. Eta margolan hauetako grisen argiak lur-hormen argia hiltzen du, eta gordin, zikin, zabar, koloregabetu uzten ditu erakusketako margolari guztien
koloreak”.
Izan ere, Carmen Gimenezek dioen moduan, Don Herberten margolaritza hori Kaliforniatik dator. “New Yorkeko” abstrakzio estatubatuarrak kutsu latza du, gordintasun eta
larrimin existentzialaren isla da. Haren aurrean, Bay Area inguruko irakaskuntzan erreparatzen duen margolaritzak azken 40 urteotan forma organikoak ditu, kolorea eta espazio zabaltasuna (Clyfford Still), gainazal leunago eta modulatuagoek neurriratuak (Mark
Rothko), gainazal mehe lanbrotsuak (William Baziotes), Sam Francis markatu zutenak,
Richard Diebenkornen margolan zurituak,… Bestalde, Don Herbertek Kalifornian ikasi
zuen arteak eta artistak deslai eta independente bizi behar dutela, merkataritzatik eta
historiatik kanpo. Don Herberten margolanetan erretikula agertzen da22. Aurrena oihalean, inongo tratamendurik gabe -Helen Frankenthaler eta beste batzuen estiloan-, nahikoak dira lapitz marra batzuk; gerora olioz egindako lerro nabarmenak dira zain ikusgarriena. Egitura sinple eta aldi berean sendo horrek margolana zatikatu egiten du koloreak
errepikatzen diren alor txikitan. Lehen Madrileko argia izan zen, orain motibo sortzailea
Espainiako solairu lauzatuak dira, bere jaioterriko espaloi zementatuen lautasuna ez bezalakoak, egileak adierazten duen bezala.
Haren estiloa “informalismo konstruktibo” gisa sailkatuz, Rafael Canogarrek ohartarazten
zuen: “halako erretikula bat du abiapuntu: lerro paraleloak, gehienetan euskarri funtzioa
betetzen duten eta materia sentsual lirikoa ordenatu eta mugatzen duten beste lerro
batzuekin, bilbe batekin edo egitura batekin gurutzatuak. Bilbe horrek balio estrategiko
eta kontzeptuala du haren lanean, konposizio tradizionalezko hautapen oro baztertzea
ahalbidetzen diona”23.
Zinta itsasgarrizko diagonalak gaineratzen ditu, sare trinkoena duten margolanetan lurraldetze berriak sortuta. Baina garai horretako aurkikuntza garrantzitsuena parafina
geruza bat aplikatzearena da, motiboak eta haien koloreak moteldu, argi-efektu nabarmenak sortu alor distiratsu eta mateekin eta gainazalari esnearen antzeko berotasuna
ematen diona.
Don Herberten lanari oso harrera ona egin zion kritikak, nabarmendu egin baitzuen “bere
baitan bildutako” margolaritza-pintura izaera, “ideiagintza puntilistakoa”, “dotoretasun
ezohikoa” eta ukitu post-minimalista duten gainazalekin24. Eta horrek “Herbert: The glory
of the painted surface” bezalako izenburuak ekarri zizkion25.
Serie hura bertan behera utzi zuen, parafinak “toxikagarriak gertatzen” zirelako.
1983an, “La banda”ren erakusketa bat zela eta, Calvo Serrallerrek idatzi zuen: “(…) Don
Herberten itxura soilaren atzean materia harro bat eta pindartze kromatiko sotilena ezkutatzen da…”26. Eta materia are gehiago harrotuko zen 1985etik aurrera. Don Herberten Agnes Martino eta Milton Resnickenganako mirespen aitortua agerian geratzen da
enpastea areagotzean. Pintatzen hasi zen kolore ilun batez -urdina, beltza- estalitako
oholen gainean, hari motiboak aplikatuz erretikula existituko balitz bezala. Eta motiboak
orain urdin, berde eta malba koloreen taldekatzeak dira. Kolore ukituek Van Goghen
puntilismoa dakarte gogora, baina kolore eta dardara efektua sortzen dute hurbiltasunaz
eta errepikapenaz. Eta horrek “(…) funtsezko bilbe bat proposatzen du: laukiteria espazio piktorikoaren egituratze gisa. Eta horrek, gure ustez, ez du hainbeste funtzionatzen
espazio horren banaketa moduan, baizik eta batez ere “a priori” sistema edo abiapuntu
gisa. Bestela esanda, laukiteria estrukturalak, espazio edo guneen konposizio edo ba-
22Mondrianengandik hasita erre-
tikulek eta kutxek arte garaikidean
izandako presentziaz lan eta
azterketa ugari egin dituzte bai
artista minimalistek -Tony Smith,
Dan Graham, Sol Le Witt, Donald
Judd edo Larry Bell- bai Rosalind
Krauss -Retículas (1978) y La
originalidad de la vanguardia y
otros mitos modernos (1985)bezalako teorizatzaileek, baina ez
gara hemen geldituko.
23Rafael Canogar, Galería AELEren
katalogoan idatzia, Madril, 1979.
24Don Herbertek baztertu egin ditu
“minimalismo” eta “post-minimalismo” terminoak bere margolaritza
kalifikatzeko: “Nire lana beti lotzen
dute minimalismoari, baina inork
ez du kontuan hartzen mugimendu
hura soilik eskulturari lotuta zegoela”. In Juan Pablo Huercanos,
“Los pecados de Don Herbert”,
El Mundo, 99/5/31.
25Lawrence Harmon, “The glory of
the painted surface”, Guidepost,
1982ko azaroaren 19a.
“Una banda de pintores”, El País,
83/3/19.
23
27F. J. Sánchez-Ortiz, “Don Herbert
en Galería Aele”, Revista Gal Art,
22. zk., 1986ko urtarrila.
28Velazquezen Las Meninas ere
lana bera agertzen ez den margolana da. Halako margonaletan aipatu
egiten da izaera metanarratiboa.
Velazquezek bere garaiko margolan
baten atzean zegoena margotzen
zuen, agerian uzten zuen gailua.
Narratzaile-egilea den aldetik, Don
Herbertek margolan baten eraikuntzan egiten diren urratsak agerian
uzten ditu, kontatu egiten du nola
joan den osatuz.
24
naketa margolan bakoitzean ezarri baino gehiago, espazioa bera antolatzen du espazioak balio plastiko autonomoa izan dezan moduan”27.
Erretikula desagertua, haren margolanak “objektualago” bihurtu ziren. Guztiz edo zatiz
margotutako gainazalaren ordez erreferentziazko materialak sartu zituen, hala nola zura
edo papera. Oholaren gainean paper koloreztatua edo forma geometriko gisakoak dituzten zur zatiak, bat egin nahian organikoa eta egonkorra, organikoa eta arkitektonikoa edo
berezkoa eta artifiziala.
Beste kasu batzuetan berde, urdin eta gris koloreek pintzelkada trinko eta pikortsu errepikatuez aplikatuta sortutako materia-hormak erabat estaltzen du margolana. “Hormamargolan” horrek sentsibilizatu egiten du lantze itzela eta eragin bekaizgarriko kolore bizitasunaz, eta metaforikoki pintura berebizikoa ere bada. Masa hazkor horiek direla-eta,
beste margolan posible batzuk barne hartzeko gaitasuna duela lirudike.
Cornelius Norbertus Gijsbrechts-ek 1670-1675 inguruan margotu zuen bere Margolana
atzekoz aurre. Zaila da irudikatzea hori baino gogoeta erradikalagorik margolanaz, objektua eta irudia den aldetik. Oihalean margolan baten atzealdea margotu zuen, oihalari
eusten dion bastidorea. Egilearen eta aroaren pentsamendu metapiktorikoak epilogo bat
markatu zuen: margolana irudikapena da, baina irudikapenaren objektua bere negatiboa
da. Ez zen margolan bat atzekoz aurre erakusten, hala badirudi ere; margolan baten
atzealdeak osatzen du irudia. Hark irudikatzen du zer den margolana: oihala eta zura,
iltzeak… Ez da ezer, eta aldi berean dena da. Halako esperientzia liminar batekin margolana bere buruaz, bere izateaz eta bere ezerezaz jabetzen da. Antzeko asmo baten gainean ari da lanean Don Herbert une honetan, erdi margolan erdi eskultura diren lanekin.
Formatu handi astunak, bastidorea zurgin baten lana baita -agian aitaren oinordetza eta
Resnicken oroipena-, margo gainaldearekin parekatu eta are irabazi egiten diona protagonismoari dagokionez28. Olioaren planoa kontrastatu egiten da eskuarki ikusgai ez zegoenarekin, haren zimenduak erakusten ditu. Berriro ere, organikoa eta arkitektonikoa.
Ondoren, horma-margolanean leiho monokromo lauak agertzen dira. Olioz eta aluminio hautsez eginak, eta horrek lizpaperaren itxura eta ukitua ematen die. Organikoa eta
geometrikoa. Baita tamaina txikiagoko beste margolan-collage batzuetan, zeinetan arbel
xaflatxoak txertatu baitzuen. Material geologiko horrek atentzioa eman zion Europan,
AEBetan ez dauden dolmenei erreparatuta.
90eko hamarkadaren hasieratik lan talde berri bat sortu zuen, kartoi gaineko paper
milimetratua euskarri duena. Hasieran ia ustekabean aurkitu zuen papera, ixtera zihoan
denda bateko beherapenetan, eta gainean collage geometriko samar bat eratu zuen
paper litografikozko ebakinez, eta lapitz zatiez osatu.
Baina hamarkada honetan formatu handiko haren lanak horma-margolanak dira berriz.
Haietan leiho monokromoak bere bidezko teknika zahar baten bitartez eginak dira, zeinean pigmentua berniza eta pigmentuak daramatzan erle argizariarekin nahasten baita,
eta hartara pintzelkada bakoitzari materialtasun berezia ematen dio. Teknika hori zenbait
artistak erabili izan dute, hala nola Jose Mª Sicilia, Domenico Bianchi edo Martin Assig.
Don Herbertek espatulaz aplikatzen du, lautasuna bilatuz. Eta inguruaren pintzelkada
sakona are kontzentratuagoa da eta bestea bezain neketsua. Kafe alearen forma eta
kolore ilunak ditu, baina aurreko etapan baino distira gehiago, aldatu egin dituelako olioa
egitean pigmentuaren eta linazi olioaren proportzioak.
ARCO´95en egon baino lehen ere nabarmendu egin zuten zenbait artistaren artean,
“guztiz gaur egungoak, gazteak adin kronologikoari zein adin artistikoari dagokionez,
(…) lanean jarraitzen dutenak eta nolabait arte espainiarraren seriotasuna eta jarraitutasuna adierazten dutenak”. Don Herbertez zehazki esaten zen: “artista gakoa da Espainian premisa minimalistetatik planteatzen den margolaritza eta eskultura jakin baten
garapena ulertzeko. (…) eta lotune bat ezarri zuen minimalismo estatubatuarraren eta
Europako puntilismo piktorikoaren artean” 29.
Berotasun teknikaz eta olioz egindako lanak kolore diskretuzko presentzia pilpiragarriak
dira, benetan batzen dutenak minimalismo estatubatuarra eta Europako puntilismo piktorikoa. Beltza, berdea eta okrea nagusitzen dira, eta Don Herbertek dio “koloretsuak”
direla. Beharbada haien leiho lurkara, anil eta berdeengatik da. Gogora ekartzen dute
Richard Diebenkornen geometrismoa, haren margolanak, malba, zuri edo arrosa kolorekoak, lauki formako zatiketekin ertzetan.
Nahiz eta oraingo hamarkadaren erdialdera arte jarraitu tamaina ertainekin olioa eta nahasketa beroa ohol gainean aplikatzean, 1999z geroztik Don Herberten tamaina eta
formatuek aldaketa drastikoagoa jasan dute. Betidanik litografo zereginean maneiatu dituen paper eta kartoiak erabiltzen ditu. Ebakin luzez euskarri txirikordatuak osatzen ditu,
eta koloreak sare berri horretan egokitzen ditu. Olio eta tinta urtuek distira eta erreberberazioa itzultzen dizkiete haren lanei. Beste kasu batzuetan, paper gainean forma geometrikoak (zirkuluak, triangeluak, karratuak) inprimatzen ditu, baliabidearen plastikotasunaz
baliatuta. Paper gainean ere, “tantazko” lan zehatzak egiten ditu, orri zuria kolore arre eta
urdinez betetzen dutenak. Berriro ere, begiaren eta eskuaren arteko jolasa.
Ostera ere, Don Herbertek espazio piktorikoa ulertzen du ekintzarako egokia den alor
moduan, materia piktorikoak kolonizatu egin dezakeena, ezaugarri organiko jakin batzuk
dituen izaki autonomoa den aldetik.
Bere margolaritzaz honako hau esaten du, burlati: “Ez dut estatubatuar margolaritza
egiten, ezta espainiarra ere. Azoreetako margolaria naiz”30. Nahikoa zaio irudikapen narratibo eta ametsezko oro baztertzea, abiapuntu horretatik murrizte formal absolutua eta
ikusizko soiltasuna xede dituen buru-erreferentzialtasun akigarri baterako. Don Herbertek aurrez aurre jartzen gaitu norberaren biografiaz hitz egiteko orduan sortzen diren
kontraesanekin. Haren lan multzoa hitzik gabeko autobiografia bat da. Agian egunkari
ezkutu bat, aldi bakoitzean bera ere harritzen duena. Etengabeko elkarrizketa bat sena-
29Rosa Olivares, “Opción de presente”, Lápiz. Revista Internacional de
Arte, 108. zk., 1995eko urtarrila.
30In Juan Pablo Huercanos, “Los
pecados de Don Herbert”, El Mundo,
99/5/31.
25
31Aipatua in Jan Butterfield, “Sam
Francis”, Flash Art 106. zk., 1982ko
otsaila-martxoa.
26
ren eta arrazoiaren artean, sentimenduaren eta kontzientziaren artean, denbora dena
eta idaztea dena.
Henri Bergson frantziar filosofoak Eboluzio sortzailea (1907) bere liburuan ohartarazten zuen artea esperientzia intuitiboaren errebelazioa dela, errealitatea ezagutzeko iturri bakarra dela. Eta aldaketa bizitzaren oinarrizko legetzat jotzen zuen, egoera batetik
beste batera nola pasatzen garen erakusten duena. Denbora neurgarriaren joanaren
aurrean, Bergsonek azaltzen du gure adimenaren une jakin bat errealitatean iraganeko
esperientziaren konposatu bat dela, gure hazkundeak eta gure kontzientziak dakarten
aldaketek etengabe aldarazia. Iragana orainera jariatzen da ezagutza metatze gisa. Iraupena etorkizunetik geroranzko aurrerabidea da. Eta irauteak asmatzea esan nahi du,
forma berriak sortzea. Izaki bizidunaren eboluzioak iraupenaren erregistratze etengabea
dakar, iragana orainean bizirik iraute bat. Forma bakoitzak, hortaz, denbora hartzen du,
espazioaz gain, eta izatez denborak bere burua sortzen du formari dagokionez. Iraupen
erreala da forma bakoitza aurreko formetatik datorren eta aldi berean gauza berriren bat
gaineratzen dien huraxe, haiei esker esplikatzen dena eta haiek esplikatzen dituena.
Sam Francisek esan zuen: “Nik denbora margotzen dut”31, forma bat, kolore bat, beste
batetik sortzen den eta hurrengoari lotzen zaion neurrian, amaierarik sumatzen ez zaien
sekuentzietan. Iraupen kontzeptua esanguratsua da. Oihalaren gainazala ez da marra
sorta bat, forma organiko elkarlotu sorta bat baizik, elkarri eragiten diotenak, etengabeko
hazkunde prozesu batean elkartuak.
Beste pintore batek, Paul Hoffman figuratibo eta puntilista, Don Herbertek gogoratzea
gogoko duena, zera esaten zuen: “Denok gara gezi baten punta, onerako zein txarrerako
daramagun zama horrekin oldarka sartzen gara. Eta margolaritza mundu honetatik pasatzen garen abiaduraren presentzia da”.
Olioa eta enkaustikoa ohol gainean / Óleo y encáustica sobre tabla
45 x 45cm.
Bilduma partikularra / Colección Particular
27
El escritor, crítico de arte e ilustrador británico John Ruskin (1819-1900) afirmaba que
una autobiografía requiere de tres libros: “el libro de sus acciones, el libro de sus palabras, el libro de su arte”, y añadía, “ninguno de esos libros puede ser comprendido, a
menos que leamos los otros dos. Pero, de los tres, sólo el último es enteramente digno
de crédito”. Si nos enfrentamos a la personalidad y el trabajo de un artista como Don
Herbert no podemos menos que corroborar a Ruskin.
Hay un orden dificultoso entre sus cuadros almacenados —como gran parte de su producción, sin fechar— y buenas dosis de despreocupación. Las condiciones para su conservación distan mucho de ser idóneas; no en vano resultaría de interés para una catalogación exhaustiva, y a todas luces borgeana, contabilizar los cuadros con algún daño,
los desaparecidos e, incluso, los destruidos por su propia mano. Don Herbert no atesora
catálogos, imágenes ni escritos referidos a su obra; carece de archivo documental.
Se hace querer pese al componente misantrópico de su personalidad. No es frecuente
que regale sonrisas, no intenta caer bien, y puede llegar a ser un baluarte de incorrección política y vital. Hace gala de su “memoria fotográfica” —ésta sí, detalladamente
fechada—, de situaciones y anécdotas lejanas, de familia, de la vida social, del ámbito
artístico y de la bohemia. Por contra, no se extiende, antes bien, es reacio a revelar gustos artísticos, vínculos e influencias. Su pintura, sin asideros para el público, sin títulos,
no requiere ser explicada, según él “es lo que se vé”1. En una especie de ekphrasis,
hablaría por sí misma. Así, Don Herbert muestra también su desapego por discursos
teóricos y análisis críticos.
Personaje huidizo siempre, es frecuente su desaparición ante una rueda de prensa o en
la misma inauguración de una exposición suya. Habremos de reconocer la vulnerabilidad del artista ante la situación estresante. Como artista se expone, y de una manera
muy íntima. Pero es que rehuye cualquier acto social. A modo de ejemplo, baste recordar
aquella foto de grupo2 del año 1983 en la que aparece una buena parte de los artistas
presentes en el “III Salón de los 16” en torno al entonces Ministro de Cultura, Javier Solana, ante el mural colectivo que habían pintado en el vestíbulo del Museo Español de Arte
Contemporáneo (MEAC). Por supuesto, uno de los que no aparece es Don Herbert.
En definitiva, el desgarro vital por la verdad, el impulso libérrimo e irreductible por la
bohemia, como en tantas personalidades de ámbitos creativos, son evidencias del duelo
entre la pulsión de vida y pulsión de muerte. Hedonismo y voracidad de los sentidos que
conviven con el desorden vital y rasgos autodestructivos, atildando un desaliño antiburgués. Si ante una solicitud de ayuda para la labor de rastreo y localización de sus
pinturas, de Don Herbert se obtiene por respuesta “eso es trabajo del comisario”, uno
1El recientemente fallecido Kenneth Noland, preguntado por el
sentido de sus obras, respondía:
“Lo que ves es lo que ves”. Un
“artista glacial”, ejemplo de una
generación de artistas norteamericanos fríos, reacios a hablar del
contenido de los cuadros y despreocupados por ideas o emociones.
2En la fotografía aparece el comi-
sario del “Salón de los 16”, Miguel
Logroño, y Luís Canelo, Marta
Cárdenas, Antón Patiño, Guillermo Chamorro, José Ramón Anda,
Juan Uslé, etc. junto a Javier Solana. Reproducida en el catálogo
Reconocimientos. Colección Miguel Logroño, Museo de Santander, Santander, 2005, p. 144.
29
3Declaración de Rainer Crone,
comisario de la exposición de
fotografías tomadas por Stanley
Kubrick antes de dedicarse al
cine, celebrada en el Palazzo
della Ragione de Milán en 2010.
Recogidas en Lucia Magi, “Fotogramas congelados de Kubrick”,
El País, 12/IV/10.
4Joan Hernández Pijuan entrevistado por María Corral, Conversación en voz baja”, en el catálogo
Joan Hernández Pijuan, MACBA,
Barcelona, 2003.
5Rosa Olivares, “Opción de presente”, Lápiz. Revista Internacional de Arte, nº 108, Enero 1995.
6Antonio Muñoz Molina, “Intensi-
dad y duración”, Babelia-El País,
26/I/08.
30
no puede sino recordar ciertos paralelismos. En 1998, Rainer Crone en su intento por
llevar a cabo una exposición de fotografías realizadas por el minucioso y perfeccionista
Stanley Kubrick, se dirigió a él. Esperaba poder dar con negativos y pruebas oportunamente archivados. “Pero no fue así. Se puso muy contento de mi intención de rescatar
esa parte de su producción, pero confesó no tener ni la más remota idea de dónde podía
encontrarse el material, no tenía ni una impresión original, ni el copyright de los negativos. Me saludó diciendo: “Take your time and good luck”3.
Evidentemente no puede esperarse un paralelismo entre vida y obra. El tercer libro para
una autobiografía, si continuamos con Ruskin, nos puede hacer ver que la vida de alguien va por un lado y su obra por otro. O aún algo más próximo a Don Herbert, la obra
exige de la vida condicionándola en extremo. Será digna de crédito por acaparar y reflejar toda dedicación, todo esfuerzo y toda atención.
Poco complaciente con nadie y quizá menos consigo mismo, divide sus días entre la
litografía y la pintura probablemente al modo declarado por Joan Hernández Pijuan:
“Normalmente mis tiempos de grabado son tiempos de reposo de la densidad de la
pintura”4. Sistemático, pulcro y metódico con la “la física y la química de la litografía”,
primero con piedra y luego con plancha de aluminio que en EE.UU. utilizaba desde los
60. Sistemático, minucioso y paciente con su proceso pictórico, por oposición a la pintura
automática y al hallazgo casual, tan propios y tan tópicos del arte abstracto. Reconocido,
requerido y premiado como maestro litógrafo; silente y oculto por momentos en cuanto
autor de una pintura refinada, sensible y sensual. “Artista silencioso y de obra callada” al
decir de Rosa Olivares5, creador de “auténticos poemas cromáticos”.
“Siempre he tenido alma de pintor”, se confiesa Don Herbert. Y el suyo ha sido en todo
momento un interés manifiesto por la pintura-pintura, una reivindicación radical de la
autonomía de la plástica, como elemento de experiencia y sin mediación alguna. Entreverar forma y color es para él formular las reglas del juego. Utilizando el color y la materia
pictórica como nexo y leit motiv cromático y conceptual, en trabajos de lenta gestación.
Respecto al tempo de sus obras, podríamos aplicar una reflexión referida al escritor Marcel Proust: “(su) fin se volvía más lejano según él la iba escribiendo, porque el acto mismo de escribir revelaba nuevos materiales, yacimientos más hondos de la imaginación
y de la memoria. Pero en Proust no hay nada de abandono a la facilidad mecánica, a la
proliferación complacida y barroca: hay un propósito de sostener la máxima intensidad
expresiva para contar el estado de tránsito incesante en el que sucede nuestra experiencia del mundo y del tiempo y de nosotros mismos”6.
La vida de color. (Un yankee en la corte)
A día de hoy no resulta un artista convencional; quizá pertenezca a una saga más propia
de un pasado reciente. Extremo y solitario, ni sus obras ni sus silencios pasarán inadvertidos. Don Herbert mantiene una actitud coherente en defensa de su espacio, de su
diferencia. Desde una altiva distancia, desconfiada ante el medio artístico, de rigor, de
exigencia, de orgullo. Egomaníaco, cultivador de sus privadas fijaciones con las fechas
y los encuentros. La de su nacimiento, por ejemplo, dato que vincula tanto a hechos
luctuosos (asesinato del presidente Lincoln o hundimiento del Titanic —en el que afortunadamente no pudo embarcar su abuelo y, como consecuencia, éste nunca celebró el
cumpleaños de su nieto—) como de alegría (proclamación de la República en España o
inauguraciones de sus muestras que ha intentado hacer coincidir). La de su traslado de
California a Madrid, un 11 de Marzo, natalicio de la que fue su primera esposa,… Llegó a
Madrid “un 11 de Marzo a las 7:23 horas”, puntualiza. Y su imagen a lo Charles Bronson,
eso sí, “con antecedentes familiares alemanes”, insiste en recordarlo, se hizo habitual en
el limitado ámbito artístico del 74. Siempre envuelto en la nube de humo de un cigarro
Cohiba o “de una trompeta San José, cuando se puede menos”.
Hace jugar su baza al destino para encontrar explicación a dichas coincidencias y a su
discurrir por el mundo del arte: haber podido trabajar a las órdenes de Kenneth Price,
a quien reconoce como maestro; decidió viajar a Madrid tras su encuentro en EE. UU.
con el pintor José Luís Balagueró, quien le habló del taller de grabado de “Grupo 15”,
dedicado a la realización y promoción de obra gráfica original; su integración como litógrafo en el mismo, donde se codeó con personalidades como Carmen Giménez o María
Corral—“las (otras) dos chicas de mi vida”, al lado de sus sendos matrimonios—; el encuentro en el “III Salón de los 16” con el pintor y serígrafo Guillermo Chamorro, quien le
hablaría de la creación de Arteleku, y las conversaciones a posteriori con Gonzalo Sánchez7 para impartir talleres de litografía en ese lugar… “¿Cómo, si no es por el destino,
voy a dar yo con gente así?”, pregunta reafirmando su pensamiento.
Efectivamente, pocos días después de aterrizar en Barajas fue contratado en el taller
litográfico de “Grupo 15”. Realizó un primer trabajo para Vicente Ameztoy, con quien establecería una duradera amistad, y para el que tiempo después haría también su primer
trabajo en Arteleku. Durante algo más de un lustro desarrolló en ese punto nodal del arte
un intenso trabajo de estampación para buena parte de quienes ya eran alguien en la
pintura española, lo que contribuyó a reafirmar su valía y a establecer importantes relaciones artísticas y sociales. Por aquellos años, matrimonia en segundas nupcias con la
descendiente de una cierta alcurnia. Por un problema burocrático8 lo hacen en Gibraltar
y, una vez más, “en el día de mi cumpleaños. Y en el mismo sitio donde se casó John
Lennon”.
7Gonzalo Sánchez (Alicante,
1944- San Sebastián, 2007). Tras
haber trabajado en la Galería La
Mota, de Madrid, en 1983 abrió
la Galería 16, en San Sebastián.
Fue asesor de la Diputación Foral
de Guipúzcoa para la creación
de Arteleku y del Centro Cultural
Koldo Mitxelena.
8No había recibido el envío de
la Partida de Nacimiento desde
su Detroit natal. Y Don Herbert
recuerda que en la sala donde
se oficiaba la ceremonia había
una fotografía del enlace de John
Lennon y Yoko Ono. John y Yoko
quisieron casarse en el ferry
que unía Inglaterra con Francia,
pero no pudieron embarcar por
carecer de pasaporte y optaron,
ante ese problema burocrático,
por casarse en Gibraltar.
31
9Guide Post, 2/III/79.
10Antonio Caballero,
“Nagel, Herbert y mucho pop”,
Cambio 16, nº 603, 20/VI/83.
11James Lipton, “La banda”
en el catálogo La banda,
Galería Aele, Madrid, 1983.
“Una banda de pintores”,
El País, 19/III/83..
“Una banda de pintores”, en
el catálogo La banda en Alicante,
Caja de Ahorros de Alicante
y Murcia, Alicante, 1984.
32
Tras una primera exposición en España organizada por “Grupo 15”, en 1978 comienza a
exponer con la madrileña Galería Aele y el reconocimiento de su nombre va en aumento:
“(…) the Aele Gallery has the recent paintings of the U. S. artist, Don Herbert. A very fine
show. Don, by the way, is the master lithographer for the Grupo Quince prints editors, and
by all standards is one of the best in Spain, with his editions of the Works of other artists
in numerous museums both here and in the U. S.”9
En 1980 se inicia su presencia en ARCO con la Galería Aele. Ese año encuentra el apoyo necesario para crear su propio taller de litografía, H. & H., “donde nunca faltaba el trabajo”. Y desde 1987, además, es profesor invitado en Arteleku. Hasta que, cansado de
ir y venir periódicamente y acuciado por situaciones privadas, a principios de la década
de los 90, se traslada a San Sebastián. Haber dejado H. & H., reconocerá más tarde, fue
“un fallo económico, pero tenía que hacerlo por los cambios personales”.
Habitual de la bohemia artística y de la noche, presente por aquel entonces también en
algunos eventos y saraos, compartió veladas de papel couché. Como cuando Fernando Vijande, en 1983, trajo a Andy Warhol a España. En una fiesta en el domicilio de un
importante coleccionista, algunos protagonistas de la movida madrileña —Alaska y los
Pegamoides, Almodóvar,…— y buena parte de los invitados, quizá queriendo emular
las noches del neoyorkino Studio 54, pugnan por retratarse con el icono del pop art y
él, según su costumbre, los retrata a ellos. Menos a Don Herbert —¿o esa polaroid se
veló?— que, entre copa y copa, se ha enzarzado con un músico que había molestado
a su chica.
Ese mismo año resultó seleccionado para el “Salón de los 16”, convocado por el Diario
16 y el Ministerio de Cultura. En una reseña10 de la época puede leerse: “Hay dos artistas y medio” haciendo referencia a Don Herbert, Andrés Nagel y Pedro Simón, por este
orden. Fue destacada la “madurez” de su pintura frente a la de otros más jóvenes.
Y también en 1983, junto a dos pintores abstractos de su misma galería, Manuel Padorno y Francis Warringa, forma “La banda”. “Tres introvertidos líricos” que buscaban
remarcar su presencia ante la naciente moda de los artistas jóvenes, para dar a conocer
aquí y en el extranjero “lo que hay de vital en el panorama artístico español”11 y para promover intercambios. Este grupo, apadrinado por Rafael Canogar y con la colaboración
del crítico James Lipton, de la editora Josefina Betancor y de la galerista Evelyn Botella,
se presentó con un texto —ni un manifiesto ni un programa— redactado por Padorno:
“Palabras al son de un contrabajo”. El grupo fue bien recibido por el entorno artístico y
por la crítica. “Esta primera conjunción ha resultado brillante”12, escribía por entonces
Calvo Serraller, y veía a los tres miembros “inmersos en un momento de plena madurez
personal”13. Durante dos años y medio realizaron exposiciones en Madrid, Alicante, Zaragoza, Sevilla…
Los dos traslados, con el lógico componente en mayor o en menor medida de transterramientos, en la peripecia vital de Don Herbert sí se debieron, como él dice, a su dis-
posición aventurera. Pero en ambos se encuentran también detalles que hacen pensar
en huidas de situaciones personales. Iniciándose la década de los 90, tras varios años
compatibilizando sus trabajos en el estudio madrileño y en Arteleku, sufrió “un click” y
se instaló en San Sebastián por motivos “mentales y sentimentales”. En 1990 comienza
a exponer con la Galería Altxerri y un año después realizaría en Arteleku la exposición
Cara a cara/Aurrez aurre, junto a su amigo Ramón Zuriarrain, en la que muchos encontramos un momento pleno del artista y probablemente sus obras de mayor enjundia.
De vivir temporalmente en el hotel Niza a hallarse afincado en San Sebastián, de los
encuentros con Vicente Ameztoy y otros artistas vascos que conoció en Madrid, a establecer más intensos contactos. Y a pretender una bohemia a otra escala. Con el tiempo,
Don Herbert ha ido mermando su entorno físico y vivencial, para hacer más introspectiva
e intransferible su aventura. De la amplitud del domicilio y estudio en un edificio del siglo
XVIII, propiedad del Marqués de Cubas, en la calle de la Cabeza de Madrid, a pocos
metros del nº 5 de la calle de San Pedro Mártir, “donde vivió Picasso”,… convecino de
Bonifacio14, desde que éste dejara Cuenca en 1989, y del estampador Quico Camacho,… cuando trasladó su residencia a San Sebastián cedió su espacio a otro litógrafo:
Antonio Gayo15. De Madrid a provincias y de Lavapiés a la periferia. Instalado durante
un tiempo en un antiguo y enorme secadero de redes de Trintxerpe, pasando a una
vivienda más reducida en el mismo barrio, para en la actualidad habitar en un bajo de
Loiola, “en la calle de Plazaburu —en vasco, la acepción más común del sustantivo
buru es “cabeza”, —a pocos metros de la casa rosa donde nació Edu López”, apuntilla
cerrando el círculo.
Habíamos aludido a su pulsión autodestructiva. La ha manifestado también respecto
a su trabajo. Sabemos que Camille Claudell veía aumentar sus crisis nerviosas y su
esquizofrenia en paralelo al éxito de su trabajo escultórico, cada día más reconocido
por la crítica. Llegaba a destruir su obra como se estaba destruyendo a sí misma. En
cualquier muestra de sus esculturas, en la misma inauguración y entre sus admiradores,
la emprendía a martillazos hasta reducir a esquirlas los mármoles. Por motivos muy
distintos John Baldessari, tras llegar a la conclusión de que el arte “era algo más que la
pintura”, en cierto momento decidió que no necesitaba guardar sus cuadros, y los quemó. Se trataba de celebrar su muerte como pintor y su renacimiento artístico. Pasados
los años, ha declarado: “Visto con el tiempo no sé si aquella acción podía considerarse
como “arte”. Quizás ahora parezca una tontería pero en aquel momento sentí que era lo
que tenía que hacer. Los pigmentos salen de la tierra, se convierten en pinturas y ahora
los estaba devolviendo a la tierra. Es como un círculo eterno”16. Nunca estuvo entre las
pretensiones de Don Herbert hacer arte de esas maneras, pero ocasionalmente sí sentía
que cerraba un ciclo devolviendo los pigmentos a la tierra. Porque en varios momentos,
voluntaria o involuntariamente sus óleos han sido quemados, despistados o destruidos:
quemó cuadros en California y lo volvería a hacer décadas después en Arteleku ante
14“Cuarenta años de vida y obra,
hoy contemplados desde el Madrid más castizo, desde un amplio
piso en la calle de la Cabeza, en
Lavapiés, cerca de una de las
primeras moradas picassianas, y
cerca también de Casa Patas…”,
respecto de Bonifacio escribe
Juan Manuel Bonet, “Bonifacio o
el combate por la expresión”, en el
catálogo Bonifacio. En los campos
de Batalla, Círculo de Bellas Artes,
Madrid, 2006.
15El catálogo Bonifacio. En los
campos de batalla se acompaña de
un DVD en el que se puede ver a Bonifacio en la actual vivienda-estudio
de Antonio Gayo junto a la máquina
de estampación litográfica con la que
Don Herbert trabajó en “Grupo 15”.
16John Baldessari respondiendo
a una entrevista de Hans Ulrich
Obrist, El Cultural, 5/II/10.
33
17Miguel Logroño,
“El ácaro que leía a Hegel”,
en Reconocimientos. Colección
Miguel Logroño, Museo de
Santander, Santander, 2005.
34
un apremio por la falta de orden, salvando ejemplares concretos arrumbados entre bastidores y muebles. En los 80 unos lienzos con parafina resultaron destruidos tras ser
olvidados en su transporte durante un sofocante fin de semana. Y podemos preguntarnos ¿qué fue del gran óleo presente en el Museo de San Telmo, en 1991, durante la
exposición “Arte 80”?
Quien fuera el encargado de las seis primeras ediciones del “Salón de los 16”, Miguel
Logroño17, ante el recuerdo de la propuesta lanzada la víspera de que se inaugurase
el mismo en 1983—“a alguien se le ocurrió la idea de que los artistas participantes pintasen un gran panel en el vestíbulo”—, se preguntaba: “¿Adónde habrá ido a parar el
espléndido mural del III Salón de los 16?” Igualmente, interrogamos a Don Herbert: ¿Y
tu cuadro de aquel encuentro? Con despreocupación, ignora si se perdió o se halla en
el MNCARS.
Intenso trabajo en “Grupo 15”, luego en H. & H., siempre la pintura, y en todo momento
vida artística, social y noctívaga desde Casa Patas a la Cervecería Alemana, sin olvidar
los dragstores,… San Sebastián tiene otra escala, ahora su vivienda está próxima a Arteleku, alguna taberna por el camino para ingerir “proteína líquida”, la visita semanal a su
galería… un entorno físico y humano limitado a la cotidianeidad más cercana de pequeños círculos concéntricos. Pese a que aún vende un perfil de misantropía y malditismo,
y le gusta demasiado esa imagen como para dejar caer la máscara.
Presencia asidua en ARCO con la Galería Altxerri, en 1995 la obra de Don Herbert llenaba en exclusiva el stand. Y sería uno de los mayores éxitos comerciales de su carrera.
El color de la vida. (El amigo americano)
Al realizar una exposición que —como sucede con ésta— abarca un período tan largo
de tiempo en la trayectoria de un pintor, podemos estar jugando una gran baza al tiempo
que se realiza una apuesta con cierto peligro. En 35 años de una carrera pudiera hallarse una evolución estilística que ofrezca frutos muy diversos y desiguales entre sí. Daría a
la exposición un encanto, el de la variedad, al tiempo que restaría impresión de conjunto.
Pensamos que no es el caso. Tratándose de Don Herbert, la sensación de unidad a través de la evolución en series mantiene un continum, y sus aportaciones en cada una de
ellas ofrecen variedad y riqueza suficiente capaz de evitar el anclaje en un monolitismo.
Bien es cierto que cada uno de sus cuadros podría tener el carácter de “pieza” —más
preciso y neutro que el de “obra”— al remitir a un conjunto de creaciones que colaboran
a su entendimiento. Tal negación del valor privativo de cada obra, algo extendido en la
actualidad, resulta hermenéuticamente necesario a la hora de emitir un juicio crítico. Y el
hecho de que Don Herbert nunca dé títulos a sus cuadros redunda en la asepsia de las
piezas, en su condicionada autonomía. Manteniéndose distante de los medios comerciales y habiendo dejado parte de su obra en una relativa oscuridad, queda claro un grado
de inconformismo a la vez que hoy ayuda a dar con ricos hallazgos en su pintura.
“Evolución lineal, sin grandes cambios”18 afirma Don Herbert que es la vivida por sus
cuadros. “Mientras en la vida no me ha importado cambiar radicalmente, en la pintura
todo es muy lento”19. Sus cuadros son reconocibles; su estilo no se parece a ningún otro.
Es dueño de un lenguaje que le identifica. Entre una posible trasgresión y una pautada
y voluntaria normatividad, en el juego fundamental entre libertad y obediencia que se
ejercitan en su quehacer pictórico, ha conseguido establecer el recurso sistemático a
unos códigos indiscutiblemente propios.
En su estilo, de difícil clasificación, encontramos elementos y usos que nos hacen pensar en cuatro grandes movimientos o escuelas pictóricas. Del neoplasticismo, que junto
con el suprematismo se halla en el origen de la abstracción geométrica, la pretensión
de despojar al arte de todo elemento accesorio. Tratándose de un intento por llegar a la
esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y universal, las formas son reducidas
a rectas horizontales y verticales. Del constructivismo ruso, la incorporación del espacio
y del tiempo como dimensiones sobre las que se edifica la vida y sobre las que debería
edificarse el arte.
Un tercer componente, serían las leyes de la percepción de la Gestalt: ley de figura
y fondo (ambos en funciones intercambiables dependiendo de la atención mental del
observador), ley de proximidad (los elementos próximos tienden a agruparse), ley de
la semejanza (los objetos semejantes tienden a ser percibidos como parte de la misma
figura),… y, con mayor evidencia, en cuanto forma, el modo en que las partes se encuentran dispuestas en el todo.
18Don Herbert, litógrafo nómada”,
entrevista de Miren Eraso en el
catálogo Diez años de litografía en
Arteleku, Arteleku/Diputación Foral
de Guipúzcoa, San Sebastián,
1996.
19Palabras de Don Herbert recogidas en Teresa Flaño, “Don Herbert
expone su minimalismo cálido en
Altxerri”, El Diario Vasco, 28/II/04.
35
Finalmente, el interés de los artistas minimalistas por las líneas, los planos y los volúmenes desde el punto de vista de la percepción. Lo que llevó a aquellos a decantarse
por un lenguaje reduccionista, sin un centro en el lienzo ni una jerarquía de elementos.
Recordemos la organización y las estructuras de Sol Le Witt y la exclusiva bidimensionalidad de la tela en los casos de Robert Mangold o Robert Ryman, para quienes el color
no era determinante. Ryman incluso utilizó la monocromía blanca y se decantó por el
cuadro cuadrado para evitar cuestiones relativas a la proporción. Además, y es otro punto de conexión, investigó los efectos visuales que se obtenían variando texturas, bordes
y soportes. Pensemos también que Don Herbert declara admiración por el escultor Larry
Bell, por sus trabajos de vidrio y el análisis de los efectos lumínicos sobre superficies
transparentes, translucidas y opacas.
Destaquemos su pincelada específica. O, mejor aún, su no-pincelada peculiar. Quizá
estemos ante otro hallazgo tan propio y singular como el dripping. Para realizar sus
cuadros, gestuales y matéricos, Jackson Pollock lanzaba pintura sobre los bordes del
lienzo depositado en el suelo y la extendía con sus pisadas. Lanzaba pintura con sus
manos para proceder después con las técnicas del dripping y del pouring (con jeringas).
En una danza, bajo los efectos del alcohol, daba contenido a cuadros sin un centro, con
la misma intensidad y el mismo interés en cada una de sus partes; haciendo desaparecer, junto a las leyes y propiedades gestálticas, la mínima ordenación jerárquica. Pollock
eliminó los utensilios del pintor (paleta, caballete y pinceles) pasando a emplear varilla y
cuchara. Así la pintura se transformaba en parte de la biografía del artista y, al decir de
Rosemberg, el acto de pintar sería de la misma sustancia metafísica que la existencia
del artista.
Algo de esto ocurre con Don Herbert. Superficies sin centro ni jerarquía y el lienzo acostado sobre una mesa o sobre el muro, dependiendo de su tamaño. Pero se exige una
pausada manipulación de pigmentos y, después de 24 horas, minuciosas mezclas de
color con los mismos. Para ser aplicadas sobre el cuadro ayudado por una minúscula espátula. Siendo lo verdaderamente original la forma de deposiciones de materia pictórica
con tamaño y forma similares a los de un grano de café. En una extenuante reiteración,
respetuosa con las parcelaciones de la superficie y las propiedades gestálticas. Con su
actitud, Don Herbert reivindica el atavismo de la pintura, su materialidad y untuosidad,
los pigmentos y el aceite de linaza, la espera, la colocación de cada color y la espera
necesaria para su secado una y otra vez,… logrando superficies verdaderamente sensuales.
Tales procedimientos, frente a los de artistas más rápidos y espontáneos en la ejecución,
inducen a pensar que la repetición es un esfuerzo por intentar comprender la pintura,
como llegar a saber de qué está compuesta por dentro y acercarse a su secreto. Don
Herbert evidencia que en la pintura el misterio y el objeto de la fascinación se confunden.
Y pedirá del espectador un ejercicio necesario de contemplación capaz de mostrarnos
que la quietud es uno de los placeres de la pintura. Sus cuadros, además de mirados,
36
reclaman ser inspeccionados. De otro modo no se percibirían los detalles inagotables, ni
se podría intuir más allá de la evidencia del trabajo entregado la duración del tiempo que
hizo falta para su culminación.
Don Herbert pausado en su hacer, pide mirada y lenta inspección de observador atento.
No en vano se ha titulado esta muestra con el apodo de Eric Clapton. Este guitarrista se
lo ganó, según algunos, por el largo tiempo que se tomaba para cambiar la cuerda de su
instrumento rota durante el concierto. Pero según los más, se hizo merecedor de él por
ser lento y exquisitamente limpio, por la nitidez de cada nota.
Como casi todos los pintores que en el mundo han sido, Don Herbert comenzó siendo
figurativo. Hasta el momento en que valoró la presencia de los fondos, declara, y optó
por eliminar las figuras. Se dedicaría a trabajar el fondo.
Sus primeros cuadros abstractos conocidos en España desde mediados de los años 70
provienen de un informalismo contenido. Los colores, que le acompañarán durante una
década, son rosas y malvas, al lado del blanco, el gris, el amarillo, el azul. Dispuestos
en bandas irregulares que se convierten en longitudinales campos de color de tendencia
geometrizante antes de que se haga presente la retícula. El crítico Miguel Logroño, rememorando un encuentro vespertino con el pintor que nos ocupa, escribía: “Recuerdo,
en todo caso, que Madrid se iba hacia un horizonte encendido de malvas y amarillo. A lo
Don Herbert. Era uno de esos vibrantes clamores con los que esta ciudad procura sus
mejores tránsitos”20. Y en una reseña21 que daba cuenta de la presencia de Don Herbert
en el III Salón de los 16 podía leerse: “(…) los cuatro lienzos de Don Herbert, americano
de Madrid (Detroit, 1942), y es como caer de pronto en una laguna de serenidad y de
frescura. Un pintor obsesivo y angustiado que a fuerza de pintar y pintar, como quien lava
y lava, descubre el apaciguamiento del color. (…) Son cuatro grandes lienzos grises, de
grises sobre grises: toda una gama de grises hechos con luz como los que consiguen
-aparte de Don Herbert- ciertos cielos, a ciertas horas. Uno de los cuadros es rosa, de
un rosa hecho de grises. Porque el gris, cuando se lo acaricia bien, da todos los colores
de la luz. Y la luz de los grises de estos cuadros mata la luz del piso y las paredes, y deja
crudos, sucios, groseros, descoloridos, los colores de todos los pintores del salón”.
Desde luego, como afirma Carmen Giménez, esta pintura de Don Herbert es oriunda
de California. La abstracción americana “de Nueva York” tiene un aire descarnado, es
reflejo de crudeza y angustia existencial. Frente a ella, la pintura que se fija en las enseñanzas de Bay Area, desde los últimos años 40 tiene formas orgánicas, color y vastedad espacial (Clyfford Still), templadas por superficies más suaves y moduladas (Mark
Rothko), superficies finas y neblinosas (William Baziotes), que marcaron a Sam Francis,
pinturas blanqueadas de Richard Diebenkorn,… Por otro lado, Don Herbert en California
aprendió que arte y artista han de vivir desligados e independientes, fuera del comercio
y de la historia.
Sobre los lienzos de Don Herbert aparece la retícula22. Primero sobre la tela sin tratamiento alguno —como Helen Frankenthaler y otros— son suficientes unas líneas de
20Miguel Logroño, “La pintura, ese
país”, Suplemento III Salón de los
16, Diario 16, Primavera/Verano1983.
21Antonio Caballero, “Nagel,
Herbert y mucho pop”, Cambio 16,
nº 603, 20/VI/83.
22Desde Mondrian han sido mu-
chos los trabajos y análisis sobre
la presencia de la retícula y las
cajas en el arte contemporáneo,
por parte de artistas minimalistas
-Tony Smith, Dan Graham, Sol Le
Witt, Donald Judd o Larry Bell- y de
teóricas como Rosalind Krauss -Retículas (1978) y La originalidad de la
vanguardia y otros mitos modernos
(1985)-, pero no nos detendremos
aquí.
37
23Rafael Canogar, escrito en catálogo de la Galería AELE, Madrid,
1979.
24Don Herbert ha rechazado los
términos “minimalismo” y “post-minimalismo” para calificar su pintura:
“Siempre se vincula mi trabajo con
el minimalismo, pero nadie tiene
en cuenta que se trataba de un
movimiento estrictamente ligado
a la escultura”. En Juan Pablo
Huércanos, “Los pecados de Don
Herbert”, El Mundo, 31/V/99.
25Lawrence Harmon, “The glory of
the painted surface”, Guidepost,
November 19, 1982.
“Una banda de pintores”, El País,
19/III/83.
27F. J. Sánchez-Ortiz,
“Don Herbert en Galería Aele”,
Revista Gal Art, nº 22, Enero 1986.
38
lápiz; luego serán líneas evidentes de óleo como nervio más visible. Esta estructura,
simple y a la vez férrea, parcela el lienzo en pequeños campos en los que se reiteran los
colores. Antes fue la luz de Madrid, ahora el motivo creativo son los suelos embaldosados de España, a diferencia de la planitud de las aceras cementadas de su país natal,
como declara el autor.
Calificando su estilo como “informalismo constructivo”, Rafael Canogar anotaba que
“parte de una especie de retícula: líneas paralelas entrecruzadas la mayoría de las veces con otras líneas, trama o estructura que le sirve de soporte, que ordena y limita la
sensual y lírica materia. Esta trama tiene un valor estratégico y conceptual en su obra,
que le permite eliminar toda elección de composición tradicional”23.
Se añadirán diagonales de cinta adhesiva sobre el óleo, creando nuevas territorializaciones en los cuadros con la más tupida red. Pero el hallazgo más importante de este
período es la aplicación de una capa de parafina que, atempera los patterns y sus colores, produce acusados efectos lumínicos con zonas brillantes y mates y confiere calidez
lechosa a la superficie.
El trabajo de Don Herbert fue muy bien acogido por la crítica, que destacó el carácter
de pintura-pintura “ensimismada”, de “ideación puntillista”, con superficies de “rara elegancia” y de signo “post-minimalista”24 . Y le hizo acreedor de títulos como “Herbert: The
glory of the painted surface”25.
Abandonó esta serie porque las parafinas “resultaban intoxicantes”.
En 1983, con motivo de una exposición de “La banda”, escribía Calvo Serraller: “(…) Don
Herbert, cuya sobria apariencia esconde una materia esponjosa y el más sutil chisporroteo cromático…”26. Y la materia ciertamente se esponjaría aún más a partir de 1985. La
declarada admiración de Don Herbert por Agnes Martino y Milton Resnick se patentiza
en el aumento del empaste. Comienza a pintar sobre tabla cubierta por completo de color oscuro —azul, negro—, sobre la que aplica los patterns como si existiese la retícula.
Y éstos son ahora agrupamientos de colores azul, verde y malva. Los toques de color
rememoran el puntillismo de Van Gogh, pero producen su efecto de color y vibración por
proximidad y por repetición. Lo que “(…) propone una trama fundamental: la cuadrícula
como estructuración del espacio pictórico. La cual, a nuestro entender, no funciona tanto
como división de este espacio, sino sobre todo como sistema a priori o punto de partida.
En otras palabras, la cuadrícula estructural más que establecer una composición o distribución de espacios o zonas en cada lienzo, lo que hace es organizar el propio espacio
de modo que éste tenga un valor plástico autónomo”27.
Desaparecida la retícula, sus cuadros se hacen más “objetuales”. Sustituye la superficie
pintada, en todo o en parte, por materiales referenciales como la madera o el papel.
Sobre la tabla papel coloreado o porciones de madera de formas geometrizantes en una
fusión de lo orgánico y lo estable, de lo orgánico y lo arquitectónico o de lo natural y lo
artificial.
En otros casos, el muro matérico con los colores verde, azul y gris, aplicados con reiterativa pincelada densa y grumosa, cubren los cuadros por completo. Esta “pintura-muro”
que sensibiliza con colorido de formidable elaboración y envidiables efectos, es metafóricamente también una pintura seminal. Por sus masas en aumento pareciera ser capaz
de contener otros cuadros posibles.
Cornelius Norbertus Gijsbrechts pintó su Cuadro al revés hacia 1670-1675. Resulta difícil
de imaginar una meditación más radical sobre el cuadro como objeto y como imagen.
Sobre el lienzo había pintado la parte trasera de un cuadro, el bastidor al que se sujeta
el lienzo. El pensamiento metapictórico del autor y de la época marcó un epílogo: el
cuadro es representación, pero el objeto de la representación es su propio negativo. No
se exhibía un cuadro al revés, aunque lo parezca; es el revés de un cuadro lo que constituye la imagen. Ésta representa lo que es el cuadro: tela y madera, clavos,… Es nada y
es todo a un tiempo. Con tal experiencia liminar el cuadro cobra conciencia de sí, de su
ser y de su nada. Sobre una intención semejante trabaja Don Herbert en este momento
con obras que son mitad pintura y mitad escultura. Grandes y pesados formatos, ya que
el bastidor es una construcción de ebanista —probable herencia paterna y recuerdo de
Resnick— que se empareja a la superficie pictórica e incluso le gana en protagonismo28.
El plano de óleo se contrasta con lo que habitualmente no era visible, muestra sus cimientos. Nuevamente, lo orgánico y lo arquitectónico.
Posteriormente, en el muro-pintura se abren ventanas monócromas y planas. Hechas
con óleo y polvo de aluminio, lo que les confiere aspecto y tacto de papel de lija. Lo orgánico y lo geométrico. Como también en otros cuadros-collage de menor tamaño, en los
que ha incorporado pequeñas lajas de pizarra. Material geológico que captó su atención
en Europa, observando los dólmenes inexistentes en EE.UU.
Desde los primeros años 90 incorporó un nuevo grupo de obras que tienen como soporte el papel milimetrado sobre cartón. Un papel que halló en un primer momento de
manera casual, en una tienda en liquidación por cierre, sobre el que compone un delicioso collage geometrizante con recortes de papel litográfico y completa con trazos de
lápiz. Pero en esta década, sus obras de gran formato vuelven a ser los muros-pintura.
En ellos las ventanas monócromas ahora son de encáustica, una vieja técnica en la que
el pigmento se suspende en cera vírgen de abeja mezclada con barniz y pigmentos, y
proporciona a cada pincelada una materialidad singular. Técnica incorporada también
por artistas como José Mª Sicilia, Domenico Bianchi o Martin Assig. Don Herbert la aplicará con espátula, buscando la planitud. Y la pincelada exhaustiva del entorno es aún
más concentrada e igualmente laboriosa. Con forma de grano de café y en colores oscuros; pero con mayor brillo que en la etapa anterior al haber cambiado las proporciones
de pigmento y aceite de linaza en la elaboración del óleo.
Antes de su presencia en ARCO´95 era destacado entre varios artistas “completamente
actuales, jóvenes en su edad cronológica y en su edad artística, (…) que siguen trabajando y que de alguna manera significan la seriedad y la continuidad del arte español”.
En el taller de litografía de Arteleku (2009)
Artelekuko litografia tailerrean
(Donostia, 2009ko ekaina)
28También Las Meninas de
Velázquez es un cuadro en el que
no aparece la propia obra. En
cuadros así, se evoca la índole
metanarrativa. Velázquez pintaba
lo que había detrás de un lienzo
de su época, revelaba el artefacto.
En cuanto narrador-autor, Don
Herbert desvela distintos pasos
que se dan en la construcción del
cuadro, cuenta cómo se ha ido
componiendo.
39
29Rosa Olivares,
“Opción de presente”,
Lápiz. Revista
Internacional de Arte,
nº 108, Enero 1995.
30En Juan Pablo Huércanos,
“Los pecados de Don Herbert”,
El Mundo, 31/V/99.
40
De Don Herbert en particular se decía que “es un artista clave para entender el desarrollo de cierta pintura y escultura que se plantea desde premisas minimalistas en España.
(…) estableciendo un punto de unión entre el minimalismo americano y el puntillismo
pictórico europeo”29.
Los trabajos con encáustica y óleo son presencias palpitantes de colores discretos que
realmente conjugan el post-minimalismo americano y la abstracción lírica europea. Predominando en ellos los colores negro, verde, ocre, Don Herbert afirma que “son coloristas”. Tal vez por sus ventanas terrosas, añil, o verde. Traen a la memoria el geometrismo
de Richard Diebenkorn, sus cuadros llenos de colores malva, blanco o rosa, con parcelaciones rectangulares en los márgenes.
Pese a que continúe hasta mediados de la década actual con tamaños medios en la aplicación de óleo y encáustica sobre tabla, desde el año 1999 los tamaños y los formatos
de Don Herbert sufren el cambio más drástico. Utilizará los papeles y cartones que siempre ha manejado en su oficio de litógrafo. Con recortes longitudinales compone soportes
trenzados, y dispone los colores en esta nueva rejilla. Unos óleos y tintas aguadas que
devuelven el brillo y la reverberación a sus trabajos. Sobre papel, en otros casos, hará
impresiones de formas geométricas (círculos, triángulos, cuadrados) valiéndose de la
plasticidad del recurso. También sobre papel, realiza minuciosos “goteos” que pueblan
por completo la hoja en blanco de colores parduzcos y azules. Nuevamente, el juego
entre ojo y mano.
Una vez más el espacio pictórico es entendido por Don Herbert como campo propicio
para la acción y susceptible de ser colonizado por la materia pictórica, como ente autónomo poseedor de ciertas propiedades orgánicas.
De su pintura dice burlón: “No hago pintura americana ni tampoco española. Soy el
pintor de las Azores”30. Le basta la supresión de toda representación narrativa e ilusoria
como punto de partida para una agotadora autorreferencialidad que aspira a la reducción formal absoluta y la austeridad visual. Don Herbert nos enfrenta con las contradicciones que surgen a la hora de hablar de la propia biografía. El conjunto de su obra es
una autobiografía sin palabras. Acaso un diario secreto del cual él mismo se sorprende
cada vez. Un diálogo perpetuo entre impulso y razón, entre sentimiento y conciencia,
que es tiempo y es escritura.
El filósofo francés Henri Bergson en su ensayo La evolución creadora (1907) anotaba que
el arte es la revelación de la experiencia intuitiva, que es la única fuente de conocimiento
de la realidad. Y reconocía el cambio como ley básica de la vida, de cómo pasamos de
un estado a otro. Frente a la sucesión del tiempo medible, Bergson expone que un momento dado de nuestra intelección es en realidad un compuesto de experiencia pasada
constantemente modificado por los cambios que traen consigo nuestro crecimiento y
nuestra conciencia. El pasado desemboca en el presente como acumulación de saber.
La duración es el continuo avance del pasado al futuro. Y duración significa invención,
creación de nuevas formas. La evolución del ser vivo implica un registro continuo de la
duración, una persistencia del pasado en el presente. Cada forma, por lo tanto, ocupa
tiempo además de espacio y, de hecho, el tiempo se crea a sí mismo como forma. La
duración real es aquella en la que cada forma emana de las formas anteriores y al mismo
tiempo les añade algo nuevo, y se explica gracias a ellas tanto como las explica.
Sam Francis afirmó: “Yo pinto el tiempo”31, en la medida en que una forma, un color,
nace de otro y se aúna con el siguiente, en secuencias sin final visible. El concepto de
duración es significativo. La superficie de la tela no es una sucesión de trazos, sino una
serie de formas orgánicas interrelacionadas, que se afectan y son afectadas unas por
otras, fundidas en un proceso de crecimiento constante.
Otro pintor, el figurativo y puntillista Paul Hoffman, a quien Don Herbert gusta recordar,
decía: “Todos somos una punta de flecha que irrumpimos con esa carga que llevamos
para bien y/o para mal. Y la pintura es la presencia de esa velocidad con que pasamos
por este mundo”.
31Citado en Jan Butterfield,
“Sam Francis”, Flash Art nº 106,
Febrero-Marzo 1982.
41
Artelekun (Donostia, 1999)
En Arteleku (San Sebastián, 1999)
Argazkia / Fotografía: Richar Moreno
Caosmos
Fernando Golvano
I
Paisaia magnetikoak. Lauki-sarearen eremuan den orok, koloreen eremuan den orok,
egurraren egitura geometrikoen eremuan den orok, inprimaketa trinko edo arinen eremuan den orok, errepikatu eta antzeko ez izateko eskubidea duen orok, konfigurazio
magnetikoa dauka, erakarri egiten baikaitu estasizko oroipenen eta oroipen ludiko edo
kognitiboen ibilbide batera. Esango genuke Don Herbertek, lan bakoitzean, pultsazio
piktorikoaren sublimazio neurtu eta misteriotsu baterako adiskidantza-gune bat eraiki
duela. Halaber, irudimenezko afekzioen eta garapenen paisaia indizial bat sortzen du.
«Pintzelada bakoitzean nire bekatu bat ordaintzen dut»1, esan zion Juan Pablo Huércanos kritikariari 1999an , katarsi bat balitz bezala. Eskari bat balitz bezala, Severo
Sarduyk dioen bezala, zeinentzat zeinu eta grafia bakoitzarekin bailetorke «esaldi baten errezitazio mentala, sekretua, exekuzioari erritmoari emateko eta, nahiago nuke,
ni zerbaitengandik babesteko»2. Sare monokromoaren poetika batek, edo zati ugarik,
olio-pinturaren sedimentazioak edo herentzia abstraktu, konstruktibista edo zeharkako
minimal baten baitako enkaustikak osatutako poetika batek definitzen du haren zeregin piktorikoa. Karratuaren oinarrizko forma geometrikoa, zeina hainbeste maite duten
abangoardia konstruktibistek, gehien erabiltzen duen matrize konposatzailea da. 80ko
hamarkadaz geroztik, pinturak, mantso eraikiak ordenaren eta zoriaren jokoan, magma
geldo eta sedimentatu bat dira ohol gainean. Horrela irudikatzen ditut nik. Nahiz eta
bere burua edozein joeratatik at edo eraginaren hersturatik kanpo ikusten duen, obra
bat antzematen dugunean gure irudimenak asoziazio formalen joko libre bati ekiten dio,
eta hark Robert Rymanen konposizio monokromo delikatuetara eraman gaitzake, Agnes MartInen sare zuhurretara edo sublimarazleetara, Helmut Federlen melankoniaz
beteriko murrizpen kromatiko eta konposatzailera, edo Teixidorren atmosfera ortogonaletara. Hori obrei buruzko gure esperientzia estetikoa mugiarazten duen aukera bat
da. Baina artista honen esentzia jokoan jartzen dituen tentsio formaletan ikusten dut.
Hasierako informalismotik urrun, Herbertek zera geometriko / arrazionalaren arteko formen dialektika intuitibo bat definitu du, ausazko / informalen artekoa, edo monokromoen
eta tonu nahastuen artekoa, ordena eta kaosa batera baleude bezala errepresentazio,
desio eta maitasun gune batean. Aski da formatu apal bat caosmos bat sortzeko, non
argi itzaliaren forma geometrikoen eta koloreen presentzia melankoniazko irrika baitirudi:
gauzen eta unibertsoaren egiturari atxiki zaion ordena arrazional ezinezko baten irrika.
Gauza jakina da artista honek ez dituela interpretazio metafisikoak edo kontzeptualak
gogoko. Hala ere, obren eta gure arteko elkarrizketan, hain urrun neo-geo posmodernotik, jabetzailea eta posarautikoa, abstrakzio geometrikoen eta asmakuntza kromatikoen
1Juan Pablo Huércanos,
«Los pecados de Don Herbert»,
EL MUNDO, 1999-05-31, 10 orr.
2Severo Sarduy,
El cristo de la Rue Jacob, Edicions
del Mall, Bartzelona, 1987, 68 orr.
43
antzematen da. Paisaia propio bat materialtasunaren eta gure galtze estetikoaren salaketarako. Pinturaren gaurkotasunaren eta anakronismoaren inguruko auziak garrantzi
handiena duena eklipsatu du: ekintza poietikoa, esanahia duten formetan berria bilatzea
etengabe. Ez dago artean progresorik, horrek ez baitauka zentzurik eremu horretan.
Praktika piktorikoaren historia ixte eta eten jarraituen historia da. Eta guk praktika hori
hartzeko ditugun eren historia ere bada. Herbert abstrakzio modernoaren herentziako
da, eta zuhurtasun formal eta kromatikotik bere ikusizko semiosfera sortu du, ezagutzeko modukoa eta zoragarria. Gainera, artistaren pinturek esperientzia haptiko batera
gonbidatzen gaituzte, hau da: aldi berean ikusizkoa eta ukimenezkoa den pertzepzio
batera. Nork ez du izan begiradaz eta hatzekin azalerak ukitzeko desioa?antzematen da.
Paisaia propio bat materialtasunaren eta gure galtze estetikoaren salaketarako. Pinturaren gaurkotasunaren eta anakronismoaren inguruko auziak garrantzi handiena duena
eklipsatu du: ekintza poietikoa, esanahia duten formetan berria bilatzea etengabe. Ez
dago artean progresorik, horrek ez baitauka zentzurik eremu horretan. Praktika piktorikoaren historia ixte eta eten jarraituen historia da. Eta guk praktika hori hartzeko ditugun
eren historia ere bada. Herbert abstrakzio modernoaren herentziako da, eta zuhurtasun
formal eta kromatikotik bere ikusizko semiosfera sortu du, ezagutzeko modukoa eta zoragarria. Gainera, artistaren pinturek esperientzia haptiko batera gonbidatzen gaituzte,
hau da: aldi berean ikusizkoa eta ukimenezkoa den pertzepzio batera. Nork ez du izan
begiradaz eta hatzekin azalerak ukitzeko desioa?
II
Esango genuke Herbertek atalasearen poetika egiten duela. Muga horrek, beharbada
pinturen noizean behineko figura eponimo bezala, espazioak eta testura piktorikoak erlazionatzen ditu. Muga mota horren lilurapen fenomenologikoa funtzio bikoitzean datza:
bereizi eta komunikatu egiten dute aldi berean. Batzuetan tira pintatuen mihiztaketa gurutzatuaren bidez, beste batzuetan egurrezko listoi arinak jarriz edo forma laukizuzenak
sortzen dituzten lerro mehe delineatuz, beti ordena esanezinerako eta mugarako grina
erakutsiz. Kolore larreak, forma geometrikoen alfabetoak, tentsio kromatikoak (zenbait
azalera trinkoki testuratuen opakotasuna gardentasun arineko beste batzuei kontrajartzen zaie), nortasun ireki eta aldi berean itxietan geratzen dira mihiztaturik.
3Peter Handke, Poema a la
duración, Lumen, Bartzelona,
1991, 37 orr.
44
III
Denborarena eta kolorearena. Peter Handkek, Poema irauntasunari (1986) berean, azaltzen du irauntasunaren sentimendua adi egotea den gertaera bat bezalakoa dela, konturatzea, besarkatua eta harrapatua izatea; eta «gerta litekeen zerbait bihurtzen dela /
lortzen denean / egotea egiten ari naizen horretan /egotea, hor, pazientziarekin eta kontuarekin, / adi, mantso, / izpirituaren presentziaz betea hatzen puntetaraino»3. Herberten
lanei dagokienez, ezin saihestu dugu sorkuntzaren prozesuaren barruan dagoen iraunta-
sunaren esperientzia. Adi, garbi, mantso, koloreak korapilatzen doa, trazuak eta formak,
diferentziaren eta errepikapenaren dialektika batean. Denbora fisiko bat irudimenezko
esperientzia aitzindari bati zabaltzen zaio. Baina gozamen estetiko eta esanguratsu hori
aipatutako korapilo horiek ukitua dator, non nolakotasun kromatikoak aski liratekeen obra
batzuk ezagutzeko. Horietan bizi da, dar-darrean batzuetan, kolore errenazentistako unibertsoa (horrela, kolore zuhurren aldeko joera, morea eta bioleta kasu); obra askotan
argi melankoniatsuen berde eta urdin ilunen gama burujabeak erakusten dira; eta, ia
beti, zibilizazio industrialaren grisen eta okreen alde egiten du (agian, Detroiteko haurtzaroaren eta gaztaroaren memoria da hori): Eztabaidarik gabe, asmo eta efektuz dago
egina haren gainalde kromatikoa. Koloreak, idatzi du Manlio Brusatinek, «iruzurrik handiena dira, abentura bat hautsetan, bizitzearen goibeltasun arindua»4. Herbertek badaki,
eta modu misteriotsuan aplikatzen du.
IV
Artista bakoitzak tentsio berezi bat du nortasunaren eta patuaren arteko bizi-bide batean,
zeina baitoa esperientzia heroikotik –patu saihestezinak markatua– edozein erabakiri
inposatzen zaion nortasunaren nahira. Bai Walter Benjaminek (30eko hamarkadan), bai
Sánchez Ferlosiok (2003-2005), beren entsegu atzera begirako eta igarleetan, patuaren
eta nortasunaren arteko lotura gobernatzen duten harremanak aztertu dituzte. Esaten
zuen Benjaminek nortasuna zuenarentzat patua konstantea dela eta horrek esan nahi
duela ez dagoela paturik. Sánchez Ferlosiok, berriz, gogoratzen zuen On Kixote bezalako pertsonaiak badirela, zeinak kokatzen baitira nortasunaren ordenaren eta patuaren
ordenaren arteko gurutze-bide gatazkatsuan. Horrela haren izaera litzateke nortasunaren
pertsonaia bat izatea zeinaren nortasuna baitzen patuaren pertsonaia izan nahia; izan
ere, «patuaren pertsonaia nortasunaren obra da; hori dela eta, nortasunaren pertsonaia
arindu ordez, baieztatu eta biderkatu egiten du»5. Bada, esan daiteke Herberten bizi-bidea patuaren eta nortasunaren harremanak lotzen dituen bidegurutzean barrena ibiltzea
dela. Ez dakigu bere hautu kaskagogorra, zeina den bizimodu jakin baten alde, agintzen
duten gizarte joeretatik kanpo bizitzearen alde, artearen modaz eta bileren kanpoko praxi
artistiko baten alde, edo inorena ez den lur batean arrotz izate menderaezin hori (ironikoki «Azoreetako pintore» aldarrikatzen du bere burua) kontuan hartuta, patuaren gizaki
bihurtzen duten, ala nortasunaren gizaki; ala biak. Dena dela, pintore eta grabatzaile
bikain hau Artelekuren historian dago, eta bere irakaskuntzak ehunka artistengan urrats
iraunkor bat utzi du. Hain gertu eta hain urruti, Herbert, «Don, Din, Dan, Don… materiazkoa, arina. Alkimikoa, hermetikoa, eremita, urbanita, gogorra, biguna, askoz gehiago»,
1974z geroztik lagun duen Vicente Ameztoyk definitu zuen bezala, obra bat eraiki du non
elkarrizketa zoragarri bat eraiki baitezakegu.
4Manlio Brusatin, Historia de los
colores, Paidós, Bartzelona, 1987,
21 orr.
5Rafael Sánchez Ferlosio,
God & Gun. Apuntes de
polemología, Destino,Bartzelona,
2008, 313 orr.
45
46
Izengabea / Sin titulo. 2ª mitad de los 90
80 x 80cm.
Caosmos
Fernando Golvano
I
Paisajes magnéticos. Todo lo que en la distribución de la cuadrícula, de los colores, de
las estructuras geométricas de madera, de las imprimaciones densas o livianas, todo lo
que tiene derecho a repetirse sin parecerse, tiene una configuración magnética, pues
nos atrae para un paseo de reminiscencias extáticas, lúdicas o cognitivas. Diríase que
Don Herbert ha conformado en cada obra un espacio fraternal para una sublimación
contenida y misteriosa de su pulsión pictórica. Crea así mismo un paisaje indicial de sus
afecciones y derivas imaginarias. «En cada pincelada pago cada uno de mis pecados»,
refirió al crítico Juan Pablo Huércanos en el año 19991, como si de una catarsis se tratara. Como si ejercitara una forma de plegaria, al modo por ejemplo de Severo Sarduy,
para quien cada signo o grafía fuera acompañado por «la recitación mental de una frase,
secreta, para ritmar la ejecución y, espero, para protegerme de algo2». Una poética de
la retícula monocroma o compuesta por innumerables trazos, sedimentaciones de óleo
o encáustica que se inscribe en una herencia abstracta, constructivista y tangencialmente minimal, define su hacer pictórico. Tiene en la forma geométrica elemental del
cuadrado, tan apreciada por las vanguardias constructivistas, su matriz compositiva más
recurrente. Sus pinturas, a partir de los años ochenta, morosamente construidas en un
juego recreante de orden y azar, las imagino como un delicado magma detenido y sedimentado sobre la tabla. Aunque se reconozca al margen de cualquier tendencia o ajeno
a la ansiedad de la influencia, cuando percibimos una obra suya nuestra imaginación
inicia un libre juego de asociaciones formales que nos pueden llevar a las delicadas
composiciones monocromas de Robert Ryman, a las mallas austeras y sublimantes de
Agnes Martín, a la melancólica reducción cromática y compositiva de Helmut Federle o
a las atmósferas ortogonales de Teixidor. Ésa es una posibilidad que moviliza nuestra
experiencia estética con sus obras. Pero lo esencial de este artista lo percibo en las
tensiones formales que pone en juego. Alejado del informalismo de sus comienzos, Herbert ha definido una dialéctica intuitiva de las formas entre lo geométrico/racional y lo
aleatorio/informal, o entre los monocromos y los tonos entreverados, como si el orden y
el caos cohabitaran un espacio de representación, deseos y afectos. Basta un formato
modesto para crear un caosmos, donde la presencia recurrente de formas geométricas
y de colores de luz apagada parecieran cifrar un anhelo melancólico: el de un imposible
orden racional inmanente a la estructura de las cosas y del universo. Sabido es que
este artista se muestra refractario a interpretaciones metafísicas y conceptuales. No
obstante, en nuestro diálogo con sus obras, tan alejadas del neo-geo posmoderno, apropiacionista y posaurático, se manifiesta su anhelo por una pintura que se celebra como
1Juan Pablo Huércanos,
«Los pecados de Don Herbert»,
en EL MUNDO, 31-05-1999, p. 10
2Severo Sarduy,
El cristo de la Rue Jacob, Edicions
del Mall, Barcelona, 1987, p. 68
47
dominio de abstracciones geométricas y de invención cromática. Un paisaje propio para
la delectación de su materialidad y de nuestro extravío estético. Las querellas sobre la
actualidad o el anacronismo de la pintura ha eclipsado lo más sustantivo: la acción poiética, la incesante búsqueda de lo nuevo en las formas significantes. No hay progreso en
el arte, dado que esta noción carece de sentido en ese ámbito. La historia de la práctica
pictórica es la historia de esas sucesivas clausuras y rupturas. Y también de nuestros
modos de recepción. Herbert pertenece a la herencia de la abstracción moderna y desde
la austeridad formal y cromática ha creado su propia semiosfera visual, reconocible y encantadora. Además sus pinturas parecen invitarnos a una experiencia háptica, a saber: a
una percepción que es al mismo tiempo visual y táctil. ¿Quién no ha deseado tocar con
la mirada y los dedos sus superficies?
II
Diríase que Herbert práctica una poética del umbral. Este límite, quizá como figura epónima recurrente en sus pinturas, relaciona espacios y texturas pictóricas. La fascinación
fenomenológica de ese tipo de lindes reside en su dual función: separan y comunican
al mismo tiempo. A veces mediante el ensamblaje cruzado de tiras pintadas, otras disponiendo livianos listones de maderas o delineando sutiles líneas que componen formas rectangulares, siempre signando un afán de orden inefable y límite. Sus campos
de color, su alfabeto de formas geométricas, sus tensiones cromáticas (la opacidad de
algunas de sus superficies densamente texturadas se opone a otras de liviana transparencia), quedan ensamblados en una identidad abierta y a la vez cerrada.
3Peter Handke, Poema a la duración,
Lumen, Barcelona, 1991, p. 37
48
III
Del tiempo y del color. Peter Handke, en su Poema a la duración (1986) explica el sentimiento de la misma como un acontecimiento que consiste en estar atento, percatarse,
ser abrazado y atrapado; y «que ella sólo se convierte en algo posible / cuando se
consigue / estar en lo que estoy haciendo, /estar allí con paciencia y cuidado, / atento,
despacioso, / lleno de presencia de espíritu hasta las puntas de los dedos3». En el caso
de las obras de Herbert no podemos eludir la experiencia de la duración inscrita en su
proceso de creación. Atento, pulcro, despacioso, va imbricando colores, trazos y formas,
en una dialéctica de diferencia y repetición. Un tiempo físico se abre a una experiencia
imaginaria inédita cada vez. Pero tal delectación estética y significativa viene pregnada
sobre todo por aquella imbricación señalada, y en la que las cualidades cromáticas serían
suficientes para reconocer alguna de sus obras. Por ellas vibra en ocasiones el universo
de color renacentista (así su predilección por colores austeros como el morado y el violáceo), en numerosas obras se muestran soberanas las gamas de verdes o azules oscuros
de luz melancólica, y casi siempre se decanta por los grises y ocres de la civilización
industrial (tal vez destellen una memoria de su infancia y juventud en Detroit): indele-
Izengabea / Sin titulo. 2004
Olioa eta enkaustikoa ohol gainean /
Óleo y encáustica sobre tabla
80 x 80cm.
blemente su haz cromático está tramado de intención y afecto. Los colores, ha escrito
Manlio Brusatin, «son el engaño más serio, una aventura en polvo, la mitigada pena de
vivir»4. Lo sabe y lo aplica Herbert de modo misterioso.
IV
Cada artista mantiene una genuina tensión entre carácter y destino en un arco vital que
puede ir de la experiencia heroica, marcada por un destino inexorable, a la voluntad de
carácter que se impone a cualquier determinación. Tanto Walter Benjamin (en los años
treinta) como Sánchez Ferlosio (2003-2005) han indagado en sus respectivos y clarividentes ensayos sobre las relaciones que gobiernan la conexión entre destino y carácter.
Refería Benjamin que para quien tiene carácter el destino es esencialmente constante,
lo cual representa la ausencia de destino. Sánchez Ferlosio, por su parte, recordaba
que hay personajes como don Quijote que se sitúan en la conflictiva encrucijada entre el
orden del carácter y el orden del destino. Así su naturaleza estaría en ser un personaje
de carácter cuyo carácter consistía en querer ser un personaje de destino, dado que
«el ser personaje de destino es la obra de su carácter; por eso, lejos de disminuir su
condición de personaje de carácter, la confirma y reduplica5». Pues bien, podría decirse
que la travesía vital de Herbert pareciera de modo análogo recorrer esa encrucijada que
bifurca las relaciones entre el destino y el carácter. No nos es dado saber si su obstinada
elección por un modo de vida al margen de las convenciones sociales dominantes, su
praxis artística al margen de modas y pomadas artísticas, o su irreductible condición de
forastero en tierra de nadie (se reivindica irónicamente como «pintor de las Azores») le
reconocerían como un ser de destino o de carácter, o de ambos. Sea lo que fuere, este
magnífico pintor y grabador, forma parte de la historia de Arteleku y su magisterio ha dejado una huella duradera en centenares de artistas. Tan cerca y tan lejos, Herbert, «Don,
Din, Dan, Don… matérico, sutil. Alquímico, hermético, eremita, urbanita, duro, tierno,
mucho más», como lo definiera Vicente Ameztoy, su amigo desde 1974, ha construido
una obra sobre la que podemos establecer un diálogo encantador.
4Manlio Brusatin, Historia de
los colores, Paidós, Barcelona,
1987, p. 21
5Rafael Sánchez Ferlosio,
polemología, Destino,Barcelona,
2008, p. 313
49
Artelekun (Donostia, 1999)
En Arteleku (San Sebastián, 1999)
Artearen eta bizitzaren ispiluak
Don Herberten izaera bikoitza
Artemis Olaizola
Bizitzaren ispiluak
Don Herbertek beti bilatu izan ditu ispiluak bertan bere burua agertzeko. 1884an Paul
Verlainek Les Poétes maudits argitaratu zuen, haien artean Baudelaire, Rimbaud, Verlaine
eta Mallarmé, lau sinbolista, metrikaren arauetatik askatuak, bertso librea ezarri zutenak,
eta poesia frantses modernoaren sorrera erraztu. Lehen artista dekadente eta bohemioak izan ziren, errealitatea zentzumenen bidez begiesteko prest, bai hura interpretatzeko
ere sinbolo, iradokizun eta musika oihartzunez betetako poemen bidez. Antonin Artaudek,
agian guztietan madarikatuena, hauxe zioen: “Beste batzuek beren lana erakusten duten
lekuan, nik neure gogoa erakutsi besterik ez dut nahi”.
Artearen eta bizitza bohemioaren arteko erlazioa mito bat da, elikatzen dena errebeldia
probokatzaile batetik, gizarte alienatu batekiko mespretxu buruargi batetik, egia premiak
eta existentziaren horror vacuik sortutako erdiratzetik, zeinaren atzealdeko marmarra maitasunaren, bakardadearen, suntsipenaren eta heriotzaren artean baitabil. Mito horrek,
irauteko egina, XX. mendeko arte ekoizpena zeharkatzen du, eta puntu gorena iristen du
abangoardia historikoekin, mende hasiera hartako Paris libertario abegikorrean; sustrai
sakonak ditu XIX. mendean eta oraindik dirau bizirik XXI.ean, utopien porrota eta merkatuaren diktadura indartsua gorabehera.
Modernitatea da, inondik ere, gure antzinatea, Baudelaire, Picasso edo Duchampengana
jotzen dugu Berpizkundeko artistek klasikoengana jotzen zuten bezala.
Francis Bacon, Dylan Thomas eta Scott Fitzgerald artista eramankorraren mitoaren bertsio
bohemio-elitista badira, Jack Kerouac, Charles Bukowski eta Truman Capote haren pop
bertsioa dira, baina Ernest Hemingway da, bai izaeragatik bai bizitzan egoteko moduagatik, bizitzan egoteko Don Herberten modura gehien hurbiltzen den prototipoa. Alfred Jarry,
Artur Rimbaud eta Paul Verlaine Hemingwayren hemeretzigarren mendeko aurrekariak
izan baziren, eta Picasso eta Modigliani ispilu hurbilena, nik uste ispiluak direla era berean
Don Herbertentzat. Baudelairek zioen bezala: “Denboraren esklabo martirizatuak ez izateko, hordi zaitezte etengabe: poesiaz, pinturaz edo bertutez “.
Ezagutzen dudan Don Herbert artista bohemio eta dekadente bat da, eta, batez ere, humanoa eta eramankorra, errebelde eta harroa, eta zaurgarria. XIX. eta XX. mendeetako
“madarikatu” haiek bezala, gizartearen balioak arbuiatzen ditu, antisoziala eta librea da.
Haren bizitza bohemioaren berri ematen du taberna, kafetegi eta bentazuloekiko nahiz espazio enblematikoekiko -hala nola Madrileko Santa Ana plazako garagardotegia- duen zaletasunak; haren errebeldiaren berri ematen du Detroit jaiotirian ataltze lekuetarako auto
51
zaharrez lasterketak egiteko zaletasunak edo bere lanaren erreketak, “neurri administratibo” jakin batzuen aurka protesta egiteko, eta kontatuko ez ditugun beste zenbait gauzak.
Artearen ispiluak
Zalantzarik ez dago artista bere garaiari dagokiola, iraganaren oihartzunek baldintzatutako orainaldi bati, zeinaren gero erdi ikusia distirek osatzen baitute. Denbora kontraesanezko eta mugatu horretan artistak, bere sena, izaera eta kulturari jarraiki, espazio jakin
batean kokatzea erabakitzen du. Don Herbert kokatzen den espazioa arrazionalismoarena da, ez beste, korronte konstruktibista eta minimalistetakoa.
Konstruktibismotik Don Herberti ikusmolde pitagorikoaren berreskurapen hori interesatzen zaio, Platonek bere egin eta garatutakoa, ordena, neurria, adostasuna eta batez
ere symmetria edo parteen osotasunarekiko proportzioa bultzatzen zuena. Hortaz, alde
batetik osagaien eraketaren premia interesatzen zaio (haien banaketa eta harmonia), eta
bestetik haien koantifikazio numerikoa (neurria eta proportzioa). Minimalismotik, zenbait
nozio, hala nola metatzea, errepikatzea eta taldekatzea. Don Herberti, minimalistei bezala, formatu geometrikoak eta laukitzeak gustatzen zaizkio, funtsera murriztuak. Zentzuzkotasuna eta zentzua dira haren obrako bi kontzeptu nagusiak. “Gutxiago gehiago
da” da haren axioma.
Asko dira, beraz, Don Herberten lanak islatzen dituen arte ispiluak: Mondrianen neoplatonizismotik, Malevichen suprematismotik, errusiar konstruktibismotik, Reinhardten margolan beltzetatik, Rauschenbergen margolan zurietatik, Albersen lanetatik, Frank Stella
eta Barnett Newmanen margolanetara, John Cage, Alain Robbe-Grillet eta Ludwig Witgensteinen teorietatik pasatuta: “hizkuntzak erakutsi eta deskribatu egiten du”.
Don Herberten margolaritza arrazionalista da. Ordenaren ideia ezartzen du kaosaren
aurrean, eta zenbakiaren eta naturaren arteko, zentzumenezko pertzepzioaren eta abstrakzio arrazionalaren arteko dialektika horrek erabakitzen du haren proiektu piktorikoa.
Horrenbestez, margolanaren interpretazio eta arrazionalizaziotik abiatzen da, lan eta
ezagutza azalera den aldetik, eta horregatik haren proposamenak adimenaren munduarenak eta teknika menderatzearenak dira.
Haren konposizioak erabateko segurtasunean mugitzen dira, harmoniaren eta proportzioen inguruko tratatu sekretu baten urratsak jarraituz. Forma eta dimentsioetan errimatzen duen harmonia da, bolumenen geometriak ordenatu eta antolatua, zeinean erlazio
numeriko bat igarri baita.
Don Herberten espazioa espazio mental bat da, eta bertan materiak bere indar fisikoa
adierazten du, haren zentzumenezkotasunak harrapatu egiten du ikuslea, margolanera
hurbiltzen baita hura haztatzea saihestu ezinik. Materia horrek oroimen moduan dihardu,
denbora zatikietan banatzen da, denbora bakar ezinezko bat osatzen duten zatietan.
52
Ziur aski Don Herberten estiloa hobekien definitzen duten lanak haren erretikulak dira,
70eko hamarkadan hasiak, 80koan sendotuak eta 90ekoan jarraitzen dutenak. Ezin finago daude eraikita ikuspuntu formal batetik. Badago haietan halako erritmo kalkulatu
bat erretikulen mugimendu eta banaketan, margolan osoari sendotasuna ematen diona,
pintzelkada taldekatuak bilbe karratu, zeihar, horizontal eta bertikalen formetan, eta koloreari dagokionez eskuarki gama hotzak (urdinak, grisak, berdeak) konbinatzen dira,
batzuetan okreekin eta lurrekin nahasiak. Lan horietan metatze, errepikatze eta taldekatze kontzeptu minimalistak irmotasun nabarmenez adierazten dira. Aurkarien bat egitea
edo positibo/negatibo jolasa elkarren kontrako norabideetan eraikitako testuren bidez
adierazten da, konplexu espazialak ezartzen dituztenak elkarrizketan eta kontraesanean: espazio lauak espazio zimurtsuen aurrean, forma distiratsuak forma motelen aurka. Batzuetan espazio piktorikoaren planimetria hautsi egiten da goitik behera ebakitzen
dutenean lerro bertikalek edo lerro paraleloek, konposizioen ordena urratuz eta tentsioen
dialektika handiago bat ahalbidetuz.
Geroago lerro horien ordez zurezko oholaxka eta oholak agertzen dira (90 eta 91 urteko
lanak). Osagai berri hori gehitzearekin espazio piktorikoa bisualki berregituratua gertatzen da eta geometria berriak sortzen ditu, azalera sakontasunezko zenbait planotan
deskonposatzen dutenak. Hemen azaleratzen da hiru dimentsiokotasuna eta alderdi arkitektonikoak eranstea. Geroago (91ko lanetan) margolanaren atzealdea gehitzen du,
eta espazio piktorikoari atxiki. Osagai anbibalentea duten lanak dira; margolaritza eta
eskultura aldi berean aurkezten dira, bi izaera adierazten dituzte: espazio neurtuarena
eta espazio oroituarena. Hemen aurkarien bat egitea edo positibo/negatibo jolasa –azalera/atzealdea, margolaritza/arkitektura- bat egiten dute, literaltasun osoz adieraziak.
Haren lanaren gaineko pintzelkada sinple hauek nahikoa dira haren sormen prozesura
hurbil gaitezen. Don Herberten margolaritzaren eboluzioa, berak ere adierazi izan duen
bezala, beti izan da lineala. Nik esango nuke bere interesei fidel iraun duela. Haren
hizkuntzan geometria, egitura eta ordenak perfekzio estetiko ez ohikoa duen proiektu
piktoriko bat taxutzen dute, zeinean egindako bariazioak irauten duen eskema baten berezko garapen moduan interpretatu behar baitira. Areago, txirikordatuek edo arestiagoko
lanek, zeinetan figura geometrikoen metatze eta teilakatze gehiago baitago -laukiak laukien gainean edo zirkuluak zirkuluen gainean-, giro berari erantzuten diote, nire ustez.
Haren prozesu metodologikoa forma idealak atzemateak, egitura logikoak marratzeak
eta pentsamendua eta ezagutza irudikatzeak osatzen dute.
Don Herberten izatea eta existitzea, horrenbestez, moderno baino gehiago klasikoa den
denbora bati dagokio, modernotzat jotzen badugu mugen urratze etengabea.
53
Don Herberten izaera bikoitza
Norbaitek idatzia utzi du bizitza baten zentzua biografiak ematen duela. Don Herberten
biografian bi funtsezko izaera elkartzen dira: maisu litografoarena eta margolariarena.
Biak bat eginda osotasun batean, biak elkarren osagarri. Maisu litografoarena izaera irekia, publikoa da, eta irakastea, bizitzea eta harremanak izatea, ikastea eta konektatzea
ahalbidetzen dio. Margolariarena izaera itxia, intimoa eta hermetikoa da, mundu bateratu
bat osatzen duena. Biak borondatetik eta jarraikitasunetik gauzatu dira, baina gauzatze
existentzial hori zapuztu egiten da berarekin ez bada existentziaren ausazkotasuna konfabulatzen. Don Herberten kasuan zenbait epifaniak ahalbidetu zuten haren patua.
Lehen epifania 60ko hamarkadaren amaieran aurkeztu zitzaion, Los Angeles hirira lekualdatu zenean graduatu ondoko ikasketak egitera Otis Art Instituten, AEBetako unibertsitate abangoardistenetako bat. Urte haietan hiria Ipar Amerikako eskuz langintzazko
litografiaren gune nagusia zen, eta aire errebeldeak zebiltzan 40ko eta 50eko hamarkadetan panorama iparramerikarrean nagusitu zen paradigmaren aurka: espresionismo
abstraktuaren eta action painting delakoaren artistak eta lanak. Nola Pop Art hala minimalismoa arte paradigma berriak bilakatuak ziren. Errealitate horrekiko harremanak,
artista eta unibertsitateko irakasle taldeekikoak, eta era berezian Ken Pricerekin izandakoak, behin betikoz erabaki zuten haren litografo bokazioa, eta seguru aski haren
proiektu piktorikoa ere bai.
Bigarren epifania 70eko hamarkadaren hasieran gertatu zitzaion, Madrilera aldatu zenean litografo gisa txertatzeko honez gero mitikoa den “Grupo 15”n. Bertan zeuden bazkide moduan Carmen Gimenez, Juana Mordo, Maria Corral, Jose Ayllon, Antonio Lorenzo eta beste batzuk. Zenbaezinak dira 70eko hamarkadan eta 80ko hamarkadaren
hasieran “Grupo 15”ren lokaletatik pasatu ziren Madrilen zeuden artista nazionalak zein
nazioartekoak, kontuan hartuta ildo editorialean, erakusketetan eta tailerretan nagusi
zen zuzendaritza heterogeneo eta eklektikoa.
Hirugarren epifania 1987an gertatu zen, Artelekun agertu zenean litografia tailerra muntatu eta garatzeko. Harrez gero zenbait artista belaunaldi pasatu dira haren tailerretik.
Gaur egun jarraitzen du maisu baten moduan belaunaldi berriei artisautzazko teknika
litografikoen ezagutza eta esperientzia transmititzen. Lau hamarkadak bermea ematen
diote, baita bihurtu ere artearen demokratizazio eta hedatzean hainbeste lagundu zuen
teknika horren gure maisu handietako bat, bakarra ez bada.
Ofizioa eta sormena, nomadismoa eta bizitza bohemioa, amalgama horretaz dago eginda Detroiten 1942an jaiotako estatubatuar hau, Los Angelesetik bidaia bat abiatu zuena,
hasieran iniziatikoa izan bazen ere, gerora itzulerarik gabeko bilakatu zena.
Ez nuke Don Herbertenganako hurbilketa labur hau bukatu nahi Scott Fitzgeralden hitzak errepikatu gabe: “Bizitza osoa suntsipen prozesu bat da”; edo Nietzscheren beste
haiek: “Artea daukagu egiagatik ez hiltzeko”. Biak sina litzake Don Herbertek.
54
Olioa mihise gainean / Óleo sobre tela
150 x 50
Patrimonio artístico Kutxa
Kutxaren Arte-ondarea
55
Los espejos del arte y de la vida:
la doble condición de Don Herbert
Artemis Olaizola
Los espejos de la vida
Don Herbert siempre ha buscado espejos donde descubrirse. En 1884, Paul Verlaine publica Les Poétes maudits, entre ellos: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé, cuatro
simbolistas que liberados de las normas de la métrica introdujeron el verso libre facilitando
el nacimiento de la poesía francesa moderna. Son los primeros artistas decadentes y bohemios, dispuestos a contemplar la realidad a través de los sentidos y a interpretarla con
poemas llenos de símbolos, sugerencias y resonancias musicales. Antonin Artaud, quizás
el más maldito de todos, expresaba: “Allí donde otros exponen su obra yo sólo pretendo
mostrar mi espíritu”.
La relación entre arte y bohemia es un mito que se nutre de una provocadora rebeldía,
del lúcido desprecio a una sociedad alienada, del desgarro que produce la necesidad
de la verdad y el horror vacui de la existencia, cuyo rumor de fondo deambula entre el
amor, la soledad, la destrucción y la muerte. Un mito hecho para durar, que recorre toda
la producción artística del siglo XX, cuyo punto más álgido se produjo con las vanguardias
históricas, en aquel París libertario y acogedor de comienzos de siglo; que tiene raíces
profundas en el siglo XIX y que aún subyace en el XXI a pesar de la quiebra de las utopías
y de la poderosa dictadura del mercado.
Ciertamente la modernidad es nuestra antigüedad, recurrimos a Baudelaire, a Picasso o a
Duchamp como los artistas renacentistas recurrían al mundo clásico.
Si Francis Bacon, Dylan Thomas y Scott Fitzgerald son la versión bohemia-elitista del mito
del artista sufrido y bebedor, Jack Kerouac, Charles Bukowski y Truman Capote son su
versión pop, pero es Ernest Hemingway el prototipo que más se acerca, tanto por temperamento como por su forma de estar en la vida, al estar en la vida de Don Herbert. Si Alfred
Jarry, Artur Rimbaud y Paul Verlaine fueron los antepasados decimonónicos de Hemingway, así como Picasso y Modigliani los más inmediatos espejos, yo creo que también lo
son de la misma manera para Don Herbert. Como decía Baudelaire: “Para no ser los esclavos martirizados del tiempo, embriagaos sin cesar: con vino, poesía, pintura o virtud “.
El Don Herbert que yo conozco es un artista bohemio y decadente y, sobre todo, humano
y sufriente, rebelde y orgulloso, y vulnerable. Al igual que aquellos “malditos” del XIX y del
XX, rechaza los valores de la sociedad, es antisocial y libre. De su bohemia da cuenta
su afición por los bares, cafés y garitos, o por los espacios emblemáticos como fue la
cervecería de la plaza de Santa Ana de Madrid; de su rebeldía, la afición a hacer carreras
con coches destinados al desguace, en su Detroit natal, o la quema de su propia obra, en
protesta por determinadas “medidas administrativas” y otras más que no vamos a citar.
57
Los espejos del arte
(Donostia)
Estudio de litografía de Arteleku
(San Sebastián)
58
No cabe duda de que el artista pertenece a su tiempo, a un tiempo presente condicionado por los ecos del pasado y cuyo futuro vislumbrado está compuesto de destellos.
En este contradictorio y limitado tiempo, el artista siguiendo su instinto, temperamento y
cultura opta por ubicarse en un determinado espacio. El espacio en el que Don Herbert
se sitúa no es otro que el del racionalismo, el de las corrientes constructivistas y minimalistas.
Del constructivismo a Don Herbert le interesa esa recuperación de la concepción pitagórica, asumida y desarrollada por Platón, que propugnaba el orden, la mesura, la
armonía, el acorde y especialmente la symmetria o la proporción de las partes respecto
al conjunto. Por lo tanto, la necesidad de la disposición de los elementos (su distribución
y armonía) y, por otra parte, su cuantificación numérica (medida y proporción). Del minimalismo, las nociones como las de acumulación, repetición y agrupación. A Don Herbert,
al igual que a los minimalistas, le gustan los formatos geométricos y las cuadrículas, reducidas a lo esencial. Sensatez y sentido son los dos conceptos que priman en su obra.
Lo “menos es más” es su axioma.
Son muchos, por tanto, los espejos artísticos que la obra de Don Herbert refleja: desde
el neoplaticismo de Mondrian, el suprematismo de Malevich, el constructivismo ruso, las
pinturas negras de Reinhardt, los cuadros blancos de Rauschenberg, la obras de Albers,
hasta las pinturas de Frank Stella y Barnett Newman, pasando por las teorías de John
Cage, Alain Robbe-Grillet y Ludwig Witgenstein: “el lenguaje muestra y describe”.
La pintura de Don Herbert es racionalista. Impone la idea del orden frente al caos y
es esta dialéctica entre número y naturaleza, entre percepción sensible y abstracción
racional, la que determina su proyecto pictórico. Parte, por tanto, de la interpretación
y racionalización del cuadro como superficie de trabajo y conocimiento, por lo que sus
proposiciones pertenecen al mundo de la inteligencia y al dominio de la técnica.
Sus composiciones se desenvuelven con total seguridad, siguiendo los pasos de un
secreto tratado sobre la armonía y las proporciones. Armonía rimada de formas y dimensiones, ordenada y organizada por la geometría de volúmenes, en las que se intuye una
relación numérica.
El espacio de Don Herbert es un espacio mental donde la materia expresa su fuerza
física, su sensorialidad atrapa al espectador que se acerca a la obra sin poder evitar
palparla. Materia que actúa como memoria, que se distribuye en fragmentos de tiempo,
en pedazos que conforman un único tiempo imposible.
Probablemente, las obras que mejor definen el estilo de Don Herbert son las extraordinarias retículas que se inician en los años 70, se consolidan en los 80 y continúan en
los 90. Están construidas exquisitamente desde un punto de vista formal. En ellas existe
un ritmo calculado en el movimiento y distribución de las retículas que da consistencia a
todo el cuadro, pinceladas agrupadas en forma de tramas cuadradas, oblicuas, horizontales y verticales donde generalmente se combinan gamas frías (azules, grises, verdes),
en ocasiones mezcladas con ocres y tierras. En estas obras los conceptos minimalistas
de acumulación, repetición y agrupación se expresan con notable contundencia. La conjunción de contrarios o el juego de lo positivo-negativo se expresa por medio de texturas
construidas en direcciones opuestas que establecen complejos espaciales en diálogo y
contradicción: espacios lisos frente a espacios rugosos, formas brillantes contra formas
apagadas. En ocasiones, la planimetría del espacio pictórico se rompe al ser cortado de
arriba abajo, bien por líneas verticales, bien por líneas paralelas, transgrediendo el orden
de las composiciones y posibilitando una mayor dialéctica de las tensiones.
Posteriormente estas líneas son sustituidas por listones y tablas de madera (obras de
los años 90 y 91). Con la incorporación de este nuevo elemento, el espacio pictórico es
reestructurado visualmente, generando nuevas geometrías que descomponen la superficie en varios planos de profundidad. Aquí aflora la tridimensionalidad y la incorporación
de aspectos arquitectónicos. Más tarde (obras del 91) incorpora el reverso del cuadro
adosándolo al espacio pictórico. Estas obras, de componente ambivalente: la pintura y
la escultura se presentan al mismo tiempo, expresan dos condiciones: la del espacio
medido y la del espacio evocado. Aquí la conjunción de contrarios o el juego de lo positivo-negativo: superficie-fondo, pintura-arquitectura se fusionan, expresadas con total
literalidad.
Bastan estas sencillas pinceladas sobra la obra, para acercarnos a su proceso creativo.
La evolución de la pintura de Don Herbert, como él mismo ha manifestado, siempre ha
sido lineal. Yo diría que se ha mantenido fiel a sus intereses. El suyo es un lenguaje
donde la geometría, la estructura y el orden configuran un proyecto pictórico de inusual
perfección estética, donde las variaciones realizadas han de ser interpretadas como
desarrollos naturales de un esquema que permanece. Incluso, obras como los trenzados o las más recientes donde se da una mayor acumulación y superposición de
figuras geométricas: cuadrados sobre cuadrados y círculos sobre círculos responden,
a mi modo de ver, a la misma atmósfera. Su proceso metodológico no es otro que el de
la captura de formas ideales, el trazado de estructuras lógicas y la representación del
pensamiento y el conocimiento.
El ser y el existir de Don Herbert corresponde, por tanto, a un tiempo más clásico que
moderno, si entendemos éste último, como la constante transgresión de los límites.
59
La doble condición de Don Herbert
Alguien ha dejado escrito, que el sentido de una vida lo da la biografía. En la biografía
de Don Herbert, se dan cita dos condiciones esenciales: la del maestro litógrafo y la
del pintor. Ambas fusionadas en una totalidad, ambas complementarias. La del maestro
litógrafo es una condición abierta, pública, que le permite enseñar, vivir y relacionarse,
aprender y conectarse. La del pintor es una condición cerrada, íntima y hermética que
construye un mundo unitario. Ambas han sido ejercidas desde la voluntad y la perseverancia, pero esa realización existencial es frustrada si el azar de la existencia no se
confabula con ella. En el caso de Don Herbert varias epifanías potenciaron su destino.
Su primera epifanía se presentó a finales de los 60 cuando se traslada a la ciudad de
Los Ángeles para realizar sus estudios de postgrado en el Otis Art Institute, una de las
universidades más vanguardistas de EE.UU. En aquellos años la ciudad era el principal
centro de la litografía artesanal norteamericana y se respiraban aires rebeldes contra el
paradigma que dominó el panorama norteamericano del arte a lo largo de las décadas de
los años 40 y 50: los artistas y las obras del expresionismo abstracto y el action paiting.
Tanto el Pop Art como el minimalismo se habían convertido en los nuevos paradigmas
artísticos. El contacto con esa realidad, con el notable grupo de artistas y profesores de
la universidad, y con Ken Price especialmente, determinaron definitivamente su vocación de litógrafo y probablemente su proyecto pictórico.
La segunda epifanía se produce a principios de los 70, cuando se traslada a Madrid,
y se incorpora como litógrafo en el ya mítico “Grupo 15”, en el que participaban como
socios: Carmen Giménez, Juana Mordó, María Corral, José Ayllon, Antonio Lorenzo y
otros. Incontables los artistas tanto nacionales como internacionales activos en Madrid,
que a lo largo de la década de los 70 y comienzos de los 80, pasaron por los locales del
“Grupo 15”, dada la dirección heterogénea y ecléctica que dominó la línea editorial, las
exposiciones, así como los talleres.
La tercera epifanía se produce con su desembarco en Arteleku en 1987, para montar y
desarrollar el taller de litografía. Desde entonces han pasado por su taller varias generaciones de artistas. En la actualidad sigue impartiendo magistralmente a las nuevas generaciones su conocimiento y experiencia de las técnicas litográficas artesanales. Más
de cuatro décadas le avalan y le convierten en uno, si no el único, de nuestros grandes
maestros de esta técnica, que tanto aportó a la democratización y divulgación del arte.
60
Oficio y creación, nomadismo y bohemia, esta es la amalgama de la que está compuesto
este americano nacido en 1942, en Detroit, que desde los Ángeles inició un viaje que, si
en un principio fue iniciático, posteriormente se convirtió en un viaje sin retorno.
No quisiera terminar esta breve aproximación a Don Herbert sin citar las palabras de
Scott Fitzgerald: “Toda vida es un proceso de demolición”, o aquellas de Nietzsche:
“Tenemos el arte, para no morir de la verdad”. Ambas podrían ser suscritas por el propio
Don Herbert.
Izengabea / Sin titulo. 2000-2005
Olioa ohol gainean / Óleo sobre tabla
23 x 39cm.
61
ERAKUSKETA
EXPOSICIÓN
64
100 x 130cm.
Juan March fundazioaren bilduma / Colección de la Fundación Juan March
65
66
166 x 28cm.
Bilduma partikularra / Colección particular
26 x 125cm.
Galería Evelyn Botella
67
/
68
Izengabea / Sin titulo
80ko hamarkadaren lehen urteak Primera mitad de los 80
90 x 100cm.
Luz de Châtillon bilduma / Colección Luz de Châtillon.
Olioa eta argizaria paper gainean / Óleo y cera sobre papel
48,5 x 50cm.
69
70
160 x 160cm.
71
210 x 244 x 5,2cm.
Bilduma pribatua / Colección Privada
72
73
74
80eko hamarkadako bigarren erdia / Segunda mitad de los 80
Olioa mihise eta taula gainean / Óleo sobre lienzo y sobre tabla
82,4 x 203cm.
Fatronik Fundazioa / Fundación Fatronik
75
76
210 x 80 x 9cm
Artistaren bilduma / Colección del artista
77
78
Olioa eta papera ohol gainean / Óleo y papel sobre tabla
159 x 159cm.
Galería Altxerri
Olioa ohol eta egur gainean / Óleo sobre tabla y madera
50 x 200cm.
79
80
150 x 200cm.
Patrimonio Artístico Kutxa / Kutxaren Arte-ondarea
81
Collagea eta marrazkia paper gainean / Collage y dibujo sobre papel
27 x 27,5cm.
Galería Altxerri
82
Collagea eta marrazkia paper gainean / Collage y dibujo sobre papel
27 x 27,5cm.
Galería Altxerri
83
Urmargoa, olioa eta kartoi collagea / Acuarela, óleo y cartón collage
101,5 x 152,5 x 3,7cm.
San Telmo Museoaren bilduma / Colección Museo San Telmo
37 x 40cm.
Galería Altxerri
84
Pintura y collage sobre tabla / Pintura eta collagea ohol gainean
30 x 30cm.
Galería Altxerri
85
86
39 x 40cm.
Galería Altxerri
87
88
24 x 24cm.
Galería Altxerri
40 x 40cm.
Ipiña Bidaurrazaga bilduma / Colección Ipiña Bidaurrazaga
89
90
160 x 150cm.
91
92
64 x 81cm.
Galería Vanguardia
80 x 80cm.
Herbert familiaren bilduma / Colección Familia Herbert
93
94
40 x 50cm.
Rafael Canogarren bilduma / Colección Rafael Canogar
95
96
Pintura eta tinta paper gainean / Pintura y tinta sobre papel
145 x 152cm.
J. S.ren bilduma / Colección J. S.
97
98
150 x 200cm.
Gipuzkoako Foru Aldundiaren bilduma / Colección Diputación Foral de Gipuzkoa
99
100
Pintura eta tinta paper txirikordatuaren gainean / Pintura y tinta sobre papel trenzado
45 x 45cm.
Galería Altxerri
101
102
62 x 50cm.
Ipiña Bidaurrazaga bilduma / Colección Ipiña Bidaurrazaga
103
106
Andrés Nagel
Don I y Don II. 1982
Litografíak / Litografías
50,5 x 65cm. y 44 x 65cm.
Paper mota / Tipo de papel: Arches
Argitaldiaren kopurua / Tiraje numerado: 50+6 P.A+6 H.C
Argitaratzailea / Editor: Don Herbert, Madrid.
Irarlea / Impresor: Don Herbert, Madrid.
Tinta: (beltza / negra)
107
DON HERBERT
Elkarrizketa lau saiotan egin zen, 2010eko martxoaren lehen astean,
Artelekuko litografia tailerrean.
La entrevista se realizó en cuatro sesiones, la primera semana de
Marzo de 2010, en el taller de litografía de Arteleku.
En el taller de litografía de Arteleku
(San Sebastián, junio 2003)
1.- ESTATU BATUAK.
Jose Ángel Artetxe. Unibertsitate
ikasketak egin zenituen Moorehead State Universityn.
Don Herbert: Hasi nintzenean Moorehead College zen. Unibertsitate txikixeagoa, eta 1.200 biztanleko herri batean. Kentuckyn, mendiak zeuden hemen
bezala. 1960 edo 1961ean jaitsi nintzen autobusetik, eta aurreko mendean
nengoela zirudien. Oso leku primitiboa zen, jendea oso primitiboa zen… eskoziar edo irlandar odoleko jende asko… denek zeramaten pistola agerian.
50eko hamarkadan zeramikarengatik sartu nintzen arte munduan. Zeramika
interesatzen zitzaidan. Mooreheaden hasi nintzen historia ikasten, sei hilabetez, eta arte-klaseak jasotzen nituen. Baina ez zegoen zeramika departamenturik, eta margotzen hasi nintzen 1961ean. Beti margotu izan nituen gauzak,
baina nire hasierako ideia zeramikaren mundua zen.
JA: Gero graduondo ikastaro bat
egin zenuen Los Angeleseko Otis
Art Instituten, Kalifornian.
DH: AEBetan lau arte eskola zeuden. Los Angelesen, gaur egun lekuz aldatu den eskola bat; Otis Chandler, Los Angeleseko Timeren jabea, hango
ohorezko bazkidea zen. Zeramika eta margolaritza eskola zen hura. Egun
gauza gehiago egiten dituzte: diseinua, diseinu grafikoa… Oso irakasle onak
zeuden litografian, ur-bortitzean… AEBetan litografia hilda zegoen 1960 edo
1961 arte. 50eko hamarkadaren ondoren Tamarind hasi zen Los Angelesen,
Tamarindo kalean, 1969 arte, eta gero Mexiko Berrira lekualdatu zen.
Ni beti ari nintzen margotzen, baina litografiarekin mendetasuna sortu zitzaidan.
JA: 1969 eta 1972 artean Kenneth
Price kaliforniar artistarekin lanean jardun zenuen.
DH: Diru apur bat irabazteko egin nuen hori, ezkonduta bainengoen; eta alaba bat nire lehen emaztearekin. Litografia irakasle batek esan zidan: “nor da
artista ospetsu bat?”. “Zu?”, esan nion. “Ez, Ken Price”. Izan ere, Price Kaliforniako funtsezko artistetako bat izan zen 50eko eta 60ko hamarkadetan. Larry
Bell bezala, Moses… handiak. Artista haiek profesionalak ziren; Larry Bellek
Reina Sofian erakutsi du bere lana. Asteburuetan eta uda partean Pricerekin
lan egiten nuen. Gero Mexiko Berrira joan zen, eta hor ibiltzen nintzen ni
Mexiko Berrira joan-etorrian eskolak hartzen. Zeramikazko eskultura egiten
duen artista da bera, eta asko ikasi dut harengandik pertsona moduan. Goizeko zortzietatik arratsaldeko seiak arte izaten nintzen eskolan, eta asteburuak
harekin ematen nituen. Eskolan, eskola guztietan bezala, gauza bat da administrazio mundua eta beste bat mundu erreala. Mundu erreala benetako
artistak bizi diren mundua da. Ken Price eta haren lagunak benetako artistak
ziren, funtzionatzen zuten, bizimodua irabazten zuten eta beren arteaz kezkatzen ziren. Nik Arte Ederrak ikasi eta benetako artista batekin lan egin nahi
nuen. Eta bazegoen nigan pentsamendu-gatazka bat: konturatzen nintzen
harekin lan egitea eta Arte Eder haiek ez zirela elkarri egokitzen. Arte grafikoa
eta margolaritza ikasten nuen, baina nire pentsamoldea oso bestelakoa zen.
JA: Eta litografo lanetan hasi zinen Michiganeko Lakeside Studiorentzat.
DH: Eskolan izan nintzenean, Kalifornian, jada estanpazioak egiten ari nintzen. Bazen Michiganeko tipo bat estudio bat zeukana, Lakeside, Lakeside
izeneko herrian. Hots egin nion, estanpatzaile bat behar zuten eta proba bat
egin zidaten. John Wilson zen jabea, urte batzuk geroago Chicagoko Arte
Azoka fundatuko zuena. Bertan jardun nuen estanpatzen; ehun urtetik gorako
109
hotel bat zen, berrogaita hamar gela zituena, eta estudioak zaltegian zeuden:
ur-bortitza, serigrafia eta litografia zegoen. Eta nik litografiara jo nuen, noski.
Bakartuta nenbilen bezala, espainiar batekin egin nuen topo. Jose Luis Balaguero zen, Zaragozakoa. Iparramerikar batekin ezkonduta zegoen eta bere
herrialdera itzuli zen. Baina abiatu aurretik esan zidan “Zatoz Espainiara.
Han estudio grafiko oso garrantzitsu bat dago”. Nik, hotzak madarikatzen
Michiganen, guztiaz nazkatuta, “zergatik ez?”, esan nion nire buruari. Nire
Datsun furgoneta laguntzaile nuen Neils Borg Jenseni saldu -orain Europako
ur-bortitz estudio onena du hark-, amari agur esan eta pasaportea eta billetea
hartu nituen. Eta Madrilen lurreratu nintzen 1974ko martxoaren 11n goizeko
6:30etan. Eta Balaguero jauna ez neukan zain.
Patrikan 150 dolar, atzerrian nengoen… ez nekien ezta fitxa-telefonoek nola
funtzionatzen zuten ere. Balagueroren etxera deitu eta ez zidan inork hartzen.
Taxi bat hartu eta 2.000 edo 3.000 pezeta eskatu zidan haren etxera eramateagatik. Atea jo eta ez zidan irekitzen, goizeko 10:30etan. 12:30etan, azkenik,
balkoira irten zen… parranda gau baten ondoren. Kafe eta croissant bana
hartu eta “Grupo 15”ra eraman ninduen. Eta jada hurrengo astean “Grupo
15”n nengoen.
2.- MADRIL.
110
JA: Zer zenekien Espainiaz? Zure
aldetik interes profesionala zegoen, edo erakarpena exotikoagoa al zen, Francok menderatutako herrialde batena?
DH: Interesik ez. Espainia zer zen ere ez nekien. Ezaguna nuen egoera politikoa, gutxi gora behera, diktadore bat zegoela… Abentura bat! Zergatik ez?
Nire bizitzan abentura ugari zeudenez, bat gehiago.
“Grupo 15”n sartu nintzen. Grafika estudio bat, hamabost bazkiderekin: Portela,
Maria Corral, Carmen Gimenez, Jose Ayllon, Antonio Lorenzo, arkitektoak-eta.
Espainiara iritsi nintzenean baietz esan zidaten, baina ez nengoen oso seguru lanik izango ote nuen. Litografia ez… XIX. mendeko makina bat zegoen…
haiek ez ninduten ezagutzen… Iritsi eta astebetera sartu nintzen. Gero litografia indarrez abiatu zen. Ekoizpenaren %80 litografia zen: Hernandez Pijuan, Claudio Bravo… jende oso garrantzitsua.
JA: Gero zeure litografia estudioa
sortu zenuen Madrilen.
DH: Bigarren aldiz ezkondu nintzen, nire “printzesa portugaldarra”rekin, beltzaran oso polita bera, 1975eko abenduan. Niels nire lagun daniarrak hitz
egin zidan, hura ere “Grupo 15”n baitzegoen. Ezkonduta nengoen, Cañizares
kalean nuen etxea, eta pentsatzen nuen: “«Grupo 15»rekin nago eta zerbait
gehiago nahi dut”. Eta ekin egin nion.
Neure estudioa muntatu nuen. Laguntzarekin. Hartu-emana nuen lagun batzuekin, “Grupo 15”eko jendearekin , jende diruduna, eta Jacques Hachuelekin, Espainiako arte bildumatzaile handietako bat bera. Laguntza eman zidan
estudioa muntatzeko, eta izena H. & H. jarri genion, alegia, Hachuel & Herbert. Espazio oso handi bat zen, de la Cabeza kalean, oso ongi funtzionatzen
zuena. Edizio asko egin genituen, lana ez zitzaigun sekula falta izan. Garai
hartan Espainian zegoen estanpatzaile bakarra nintzen, ez zegoen beste inor.
1987an ARCOn izan ginen, ni hasia nintzen nire margolanak erakusten AELE
Galerian -orain Evelyn Botella Galeria-, Diario 16en “Salón de los 16”en, eta
bertan lau atzerritar izan ginen bakarrik: Eva Lootz, Paul Hoffman, Adolfo
Schlosser eta ni. Gero FIACera joan ginen…
ARCO hartan “Salón de los 16”eko lagun batekin topo egin nuen, Guillermo
Chamorro, Artelekun lehen serigrafia irakaslea izan zena, eta esan zidan Foru
Aldundia eskola bat antolatzen ari zela Donostian.
JA: Chamorrok hitz egin zizun
eta Gonzalo Sanchezek, orduan
Foru Aldundiko kultur aholkularia, etortzeko eskatu?
DH: Chamorrok hitz egin zidan, eta nire harremana hemen Gonzalo izan zen.
Gonzalo Sanchez, Foru Aldundiko aholkularia, Madrilen ezagutu nuen, Castelo kaleko liburudenda oso handi batean zegoen arte areto batean lan egiten
zuenean. Foru Aldundian Ana Salaberria eta politikariak ezagutu nituen, Kultur Diputatu Xabier Lete… Gonzalok martxoan hitz egin zidan, eta maiatzaren
21 edo 22an estudioa antolatu genuen hemen. Nik Madriletik Donostiako bidea egiten nuen, joan-etorria.
Garai hartan hiru aholkulari zeuden, eta Gonzalo haietako bat zen. Eta Diputatu Nagusiak, Murua, tipo on demonioa, anaia nagusi edo aita moduan
jokatzen zuen. Beti oparitzen zizkidan puroak. Hura izan zen Artelekuren fundatzailea.
JA: Eta handik urte gutxi batzuetara, Donostian finkatu zinen.
DH: Bai, hona etorri nintzen, eta hasieran estudio oso handi batean nengoen,
gehiegi ordaintzen, 1993 urtean, Trintxerpen. Gero handik hurbil zegoen beste espazio batera aldatu nintzen, gutxixeago ordainduta. Hura ere Trintxerpen, eta Trintxerpe ez da auzo bat, beste herrialde bat baizik.
Hamahiru urte geroago aldaka hautsi nuen bertan, ustekabeko eroriko batean. Gero leku lehorrago bat bilatzen nuen, eta etxerik gabe geratu nintzen.
Hiru hilabete eman nituen La Sallen, apaizekin eta beste toki batzuetan…
harik eta nire aitabitxiek, hau da, Altxerriko nire galeristek, orain nagoen espazioa bilatzen lagundu zidaten arte. Hemen ondoan dago, Loiolan. Eta bost
urtetik gora daramatzat bertan. Gustura. Trintxerpe oso gustuko nuen, baina
urrun samar dago.
JA: Eta margolaritza? Beti izan
zenuen argi margolaritzara dedikatuko zinela?
DH: Bai, bai. Ume garaian hasi nintzen margotzen. Beti margotu izan dut.
Konturatu naiz margotzea eta marraztea ikasten aritzea dela, eskuen kontrola, esku-begi koordinazioa… Mundu guztia hasten da gauza errealistak margotzen, baina ni margolaritza primitiboarekin hasi nintzen. Eta puntu batera
ailegatuta, konturatu nintzen -60ko hamarkadaren amaiera edo 70ekoaren
hasiera izango zen- nire margolanen atzealdeak figurak baino interesgarriagoak zirela. Autoak eta pertsonak kenduta, margolan abstraktu hutsa neukan.
Gero eta erredukzionistagoa.
JA: Horrela hasi al zinen margolaritza abstraktu eta geometrikoarekin?
DH: Duela egun gutxi batzuk, prentsan ikusi nituen ostruka arrautza oskol
batzuk, primitiboek ura biltzeko erabiltzen zituztenak. Halako marrak dituzte
(sare gisako bat marraztu du hatzez airean). Arrautzek tonuak dituzte. Batzuk
arrosa kolorekoak dira, beste batzuk horiak, baina honelako marrak dituzte
(keinua errepikatu du). Eta pentsatzen nuen: “arraioa! Hori da nire margolaritza, ez?”. Nik beti izan dut interesa pentsamenduan, Gestalt filosofian. Gestalt
“alorra” da. Gestalt filosofiaren atzean dagoenak eragiten dit. Nire argolanak
barrutik kanpora doaz, hedatu egiten dira.Ezezaguna al naiz hemen? 60ko
eta 70eko hamarkadetako espainiar kulturan ez ziren atzerritarrak onartzen.
Lehenago ere Grekoari “El Greco” esan bazioten, atzerritartasuna azpimarratzeko zen. Atzerriko zenbait margolari zeuden Espainian? Eva Lootz, Mitsuo
Miura, Schlosser, ni… Atzerriko artista bat ez zen hemen onartzen. Pertsona bat ekar dezakezu kanpotik, asteburu bat pasatzera gonbidatuta, baina
hemen bizi den norbait… Gainera, yankia naiz. Kontu gordina da. Eta harro
sentitzen naiz, gutxik egin dituzten gauzak egin ditudalako. Arte munduan,
estanpatzaile moduan, bai artista gisa ere. Maisu estanpatzailea, Espainiako
onena, eta agian Europako bi onenetako bat. Baina hemen jendeari gehiago
gustatzen zaio Don estanpatzailea Don margolaria baino.
111
JA: Eta orain Espainian integratuta sentitzen zara, edo kultur talka
sumatzen jarraitzen al duzu?
DH: Integratuta nago. Ba al da kultur talkarik? Ni auzoan denek ezagutzen
naute. Integratuta nago. Nire nortasunagatik, ez ditut taldetxoak eratzen, beti
ibiltzen naiz bakarrik. Gusturago sentitzen naiz bakarrik. Nire izaera da, beti
izan naiz halakoa. Guztiz integratuta sentitzen naiz.
JA: Hitz egiten dugun guztietan berretsi egiten dut Madrileko oroipen oso biziak gordetzen
dituzula, baita AEBetakoak ere.
Zeren oroimina duzu, zeren falta
nabaritzen duzu?
DH: Oroimen fotografikoa dut. Ez dut oroiminik. AEBetatik jatetxe bateko hanburger txiki mota baten falta nabaritzen dut, oso gustatzen zitzaidan. Hemen
ez dauden gauzak… White Tower hanburgerra zen, bi mokadutan jaten zena,
eta sei edo zortzi jan zenitzake… edo chili con carne. Autoen munduaren falta
nabaritzen dut, ni autoekin jaio eta hazi egin bainaiz. Hogeita hamar urtetik
gora daramat autorik gabe. Hemen, txoropito baten modura, ez nuen gidabaimena berritu… Beti izan nuen autoa, baina… tuning autoak… Detroiten
abuztuan 15.000 autoren desfilaketa izaten da. Egundoko potentzia duten
autoak dira, sei karburagailu, hogei geruza laka… Hemen ere tuning esaten
zaie? Hemengoak maritxukeriak dira. Han denek daukate autoa, eta autoak
maitale bat ematen du. Ez dira egunero kalera ateratzeko autoak. Hainbeste
zaldi dute, hain dira ederrak… Baina ezin dut, eta hemen egokitzen ez denez… (Hemengo bizitza bizi dut nik) nik nire bizitza egiten dut hemen. Jazz
tabernen falta nabaritzen dut, goizeko seietan irekiak, leku arriskutsuak… AEBetan bizimodu hori gustatzen zitzaidan.
Eta Detroiteko giro bera topatu nuen Madrilen. Cervecería Alemana izenekoa
kazetarien bilgunea zen Franco hiltzen ari zenean, 150 egoten ziren han gauero, estatubatuarrak eta espainiarrak, hango kultura mundua, flamenkoarena…
Arratsaldeko zazpietan irteten nintzen “Grupo 15”tik, Cervecería Alemanara
joaten nintzen, ez dakit zenbat doble edaten nituen -zazpi pezeta balio zuten-,
bederatzi eta erdiak arte. Gero afaltzera joaten nintzen, hamar eta erdiak arte.
Eta berriro La Alemanara, hamabi eta erdiak arte. Eta gero Milano-ra, Santa
Ana plazako beste aldean… ezkondu nintzen arte, noski.
Eta Oriente Plazara egiten nuen, Club de Arte, teatroa, musika… gau osoan.
Goizeko seietan nora zoaz? Drugstore-ra. Bi ziren, bata Hortaleza-n eta bestea Serrano kalean. Goizeko zazpi eta erdietan, etxera bidean, txokolatea txurroekin. Horrela astean hiruzpalau aldiz. Eta zortzi eta erdietan berriro “Grupo
15”ra, eroen modura lan egitera.
Uste dut patua dela: Ken Priceri esker nola lurreratu nintzen espainiar artearen erdian, benetako oparia, Carmen Gimenez eta… zorte sinestezina. Beharbada, Carmenek esan duen moduan, ez dut zorte hori baliatu. Artista gisa,
margolan onak pintatzen, ez naiz… edo beharbada alferra naizelako da.
En el taller de litografía de Arteleku
(San Sebastián, junio 2000)
112
JA: Badirudi ez duzula interesik
hartu zure karreraren proiekzioan…
DH: … ez zaidalako axola izan. Ez naiz batere handinahia.
JA: Chicagoren modura, Detroit
ere jazz, blues, soulen erdigunea
al zen?
DH: Detroit askoz gehiago. Kontuan hartu musika beltz horiek guztiak arbuiatu
egiten zituztela zuriek, eta hori dela eta 50eko hamarkadako musika zuriek
egindakoa da. Badakizu zergatik? 50eko hamarkadako kantari gehienak italiarrak ziren, italiar mafiak kontrolatzen zituelako discjockeyak. Detroit txikiagoa
eta arriskutsuagoa zen. Rock eta blues tabernez josita zegoen. Gustuko nuen
giroa.
JA: Pasadizoak dituzu gogoan,
bitxiak eta atseginak batzuk filma
batekoak dirudite. Chinchonekoak, adibidez, niri Fernando Colomoren Los años bárbaros filma
dakarkit gogora.
DH: 1974ko uztaila zen. Hiru ginen: Balaguero laguna, udako nire neskalaguna, eskoziarra bera, ilegorria eta oso polita, Madrilen hiruzpalau urte
zeramana eta espainieraz oso ongi zekiena, eta ni. Chinchonera abiatu ginen Balaguerorekin. Eta hura bat-batean itzuli zen Madrilera, gu gabe. Garraiobiderik ez zegoen, eta herrian zehar ibili ginen, oso herri fatxa zen.
Ostatuetan ate-joka jardun genuen, eta ez zuen inork irekitzen, baina ez
ziguten begirik kentzen. Madrileko autobusik ez dago hurrengo eguna arte,
anis eta koinakez mozkortuta geunden… Lastategi batera sartu eta neskak
behin eta berriz “Don, hotzak nago”. Traktore baten jarlekuan tapaki bat zegoen. Tapakia hartu eta neska estali nuen. “Eta orain, zaude isilik”. Handik
minutu batzuetara, argi bat nire aurpegiaren parean. Mickeymouse bat ikusi dut, ez bainekien guardia zibil bat zer zen. Eskopetaz aurpegira destatzen, metro erdira. Neskari ezin nion ezer esan, arrunt ikaratuta zegoelako. Eta
ilunpean aditu dut krak-krak, ezagutzen dudan hotsa, metraileta batena. Uuuu.
“Atxilotuta, traktore batetik lapurtzeagatik!”. Ni, eskuburdinez lotuta, kuartelera. Tratu txarrik ez, bulkadaren bat, baina ezer ez…
Han eutsi genion goizeko bederatziak arte, kapitaina, kuarteleko burua etorri
arte. “Zergatik zaudete hemen?”. Eta neskak esplikatu zuen, nik ez bainekien
espainieraz. Eta kapitainak errieta egin zien guardia zibilei eta aska gintzaten
agindu. Kalera irten eta 11:30ak arte egon ginen Madrileko autobusaren zain.
Eta guardia zibil batzuek esan ziguten “Ez hadi berriro agertu Chinchonen”.
Ba hurrengo asteburuan… Chinchonera! Eta hura esan zidan guardiarekin gurutzatu nintzen. Hura gorrotoa haren begiradarena…
JA: Zer margolari miresten zenituen AEBetan? Gustuko zenituen,
eragina izan zuten…?.
DH: Van Gogh nuen oso gogoko. Eta gero pintore abstraktuak: Morris Louis,
Richard Diebenkorn, Veneziako Bienalean lana erakutsi zuena… Baina ez dut
uste nigan eraginik izan zutenik. Espresionistak, San Frantziskoko Eskola…
Ni murriztuz joan naiz, murriztu eta murriztu… Figura kendu eta abstraktua
geratzen zaizu. Abstrakzioa ez dago boladan. Nire abstrakzio mota ez dago
boladan; 50eko hamarkadako informalismoa baino erredukzionistagoa da. Ni
eta laukitxoak. Urte asko daramat haiekin. Laukitxoen kontua arazo harmoniko bat da.
Milton Resnick, pintore izugarri ospetsua, baina inoiz ez aberatsa, Pollock,
De Kooningen laguna… Jesse Fernandezengatik ezagutu genuena. 1977an
New Yorken izan nintzen, haren estudioan. Egundoko margolanak, eta pintura geruza lodia zutela, testurak behartuta, eta niri gustatzen zait margolana,
egitura izateaz gain, fisikoa izatea. Eta nire ukituak, gustuko dut zura, zurez
egindako eraikuntzak. Resnick New Yorkekoa da. Ed Moses ere atsegin dut.
Eta “Oklahomako neskak”, bai Ed Ruscha ere. Eta Larry Bellen eskulturek
eragin handia izan dute nigan. Kaliforniarregia, plastifikatuegia, baina oso
erredukzionista. Testurak nahasten ditu, pintura… Nik bost urte eman nituen
akrilikoz pintatzen. Ez zait gustatzen: akrilikoz pintatzea oso erraza da. Niri
usaina gustatzen zait, lurrunak, testura gustatzen zait. Hori ezin dezakezu
akrilikoz egin. Mantsoa izan daitekeena dut nik gogoko, astitsua…
Nire margolanak ezin daitezke egun batetik bestera egin, hilabete edo bi behar izaten dut bat egiteko. Pixkana-pixkana. Eta pintatzeko gogoa dut, baina
ez dakit non, ez dakit zutik egon ote naitekeen pintatzen. Metal astunak ditut
hezurretan. Arazoak ditut hezurretan, urtez urte larruazaletik sartzen diren disolbatzaileak direla eta… Eta orain gero eta eragin gehiago, ordubete disolbatzailearekin eta zurito bat, eta mozkortuta nago. Robert Rymanek margolan
sorta bat egin zuen, denak zuriak, baina margolan guztiak desberdinak dira.
25 urte eman zituen zuriz bakarrik pintatzen. Rothko izugarri gustatzen zait;
bizitza triste samarra izan zuen, ez? Eta aipatu ditudan pintoreetatik inork ez
du eragin zuzenik izan nire lanean, ez dut uste.
113
114
JA: Zure margolaritza informalista dela esan izan denean, zer iritzi
izan diozu?
DH: Margolanaren araberakoa da. Azken urteetakoak, ez. Testura askorekin
pintatzen dut, bai? Informalista ez, nire marrak laburrak direlako, eta informalismokoak deslaiagoak dira. Hori 50eko hamarkadakoa da AEBetan, edo informalismo frantziarra, edo informalismo espainiarra, “El Paso” taldearena…
Nik erredukzionista esango nioke nire margolaritzari.
Beharbada 70eko hamarkadako margolan batzuk, bai, gehixeago, baina
azken 25 urteetakoak ez.
JA: Eduardo Arroyok zioen hura:
“pintorea izatea hori izaten jarraitzea da”.
DH: Arroyo gustuko dut artista gisa. Harekin jardun izan dut. Oso gustatzen
zaizkit haren margolanak, baina harroputza da. Frantziarra ematen du, espainiarra baino gehiago. Pintore ona da. Eta nik, hainbeste urtez estanpatzen…
sukaldariei bezala gertatzen zait: galdu egiten duzu dastamena. Estanpatzaile batzuek esaten dute “hau ez zait gustatzen, oso txarra da”, baina nik,
hainbeste artista estanpatu ondoren, zer baikor bat bilatzen dut margolan
bakoitzean, litografia bakoitzean, onetan eta txarretan. Horregatik izango da
azkenean denak gustatzen zaizkidala. Ez dut zaletasun berezirik. Bide komuna hartzen duten artistak… arriskutsua da. Artista bakoitzak bere patua du.
Eta bilatu egin behar du, ez jolasten hasi une bakoiotzean modarekin batera
aldatzera. Bide bat aukeratu eta bertan jarraitu, 80 urte izan arte. Eta huts
egin duzula konturatzen bazara, ez dio axola.
JA: Madrilera iritsi zinenean zer
irudipen eragin zizun Espainiak,
soziologikoki eta kulturalki?
DH: “Grupo 15” Fortuny kalean zegoen. Fatxen erdian. Bazegoen kafetegi bat
kantoian, jeneral guztiak egoten zirena, baita 70eko hamarkadan GRAPOk
bahitutakoren bat ere, eta putakume dotoreak. Hori izan zen nire lehen irudipena. Militarrak, oso ongi haziak… Kultur giroa askoz txikiagoa zen, zortzi
edo hamar galeria zeuden Madrilen. Oso bizia zen dena. AELE zegoen, Juana
Mordo… Franco oso azkarra izan zen. 1956 edo 57an “El Paso” taldea sortu
zen: Lucio Muñoz, Antonio Saura… burgesak baina komunistak, eta Canogar,
zer den inork ez dakiena. Idatzi dituen gauza urrietako bat niretzat idatzi zuen,
testu oso laburra, baina tira. Harreman oso berezia dut Canogarekin. Baina
Francok, diktadorea bera, pentsatu zuen: “Sei edo zortzi artista horiek jarriko
ditut Veneziako Bienalean. Diktadorea naiz ala ez? Nola sartuko ditut Alderdi
Komunistako artistak, nire aurka daudenak, bienal batean!”. Mugimendu politiko hark ez zuen erantzunik izan. Hori gertatu zen Eisehowerren Francori bisita
egin eta gero, izan ere, kargu hartu zion erregimena gutxi zabaltzen ari zelako.
Eta zabaldu zenean, hura zabaltzea hura!… bakarrik kontu ekonomikoetan,
turismoa-eta. Europarrek eta iparramerikarrek Andaluzia topatu zuten, kostaldea, Mallorca… Milaka pertsona iritsi ziren eta ekonomia funtzionatzen hasi
zen. Espainia 70eko hamarkadan ez zegoen hain zapalduta. 70eko hamarkadan Madrilen egin nituen gauza batzuek gaur egun espetxera eramango
ninduketen; gaur egun askoz kontrol gehiago dago. 70eko hamarkadan askoz
kitzikagarriagoa zen. Orain belaunaldi berriak, neurri batean, programatuta
daude. Lehen ez zegoen modarik, kalean bizi zinen… Egun 35 urteko gazte
bat gurasoen etxera joaten da bazkaltzera; lehen, berriz… gaztea da gaua!
Gainera, nire giroa ez zegoen gaizki, Carmen Gimenez, Maria Corral eta jende harekin guztiarekin… ez baitziren klase apalekoak, klase langilekoak…
JA: Antzekotasunik ba al zegoen
Madrilen bizitzen zenuenaren eta
AEBetan ezagutu zenuenaren artean?
DH: Ez, oso desberdina zen. Beharbada jazz klubetan ematen nituen gauak
ziren antzekoenak. Gau bizitza berdina da nonahi. Nik oso ongi pasatu izan
dut Madrilen gauez. Baina ezkontzean dena bukatu zen. Eta orain bizimodu
bera daramat. Baina ezin dira gauza berak egin 35 urterekin eta hirurogeita
koskarekin.. Lehen bizpahiru egun eman nitzakeen lo egin gabe eta funtzionatzen. Gaur egun ezin dut.
JA: Madrilera joatea erabaki zenuen Jose Luis Balaguero ezagutu eta gero.
DH: Lakesiden nengoen. Bertan zeukan etxea Johnny Mathisek, 50eko hamarkadan AEBetan ospetsua izan zen kantari beltz bat… eta magnate askok.
Ni estanpazio estudioan nengoen, metro bat elur neguan eta 40 gradu udan.
Balaguerok esan zidan: “Zatoz Espainiara”. Nik ideiarik ez nuen zer zen Espainia… eta etorri egin nintzen. Barajasen hegazkinetik jaitsi nintzenean ez
zegoen inor nire zain. Txanponak lortu, galdetu ea inork ingelesez zekien,
fitxa-telefonoak nola funtzionatzen zuen… Balaguerori deitu eta ez zidan
hartzen. Ohean zegoen parranda baten ostean. Duty freen puro kaxa erosi
nuen… mickeymouseek dirua eman zidaten eta puroak guardia zibilei oparitu
nizkien. ¡Ideiarik ez nuen nik guardia zibil bat zer zen! Balaguerorekin hitz egin
ondoren haren etxean eman nuen hiruzpalau egun, eta haren emaztea kexu
zen, etxebizitza txikia zelako. Santa Ana plazaren ondoko etxebizitza batera
joan nintzen martxoa eta uztaila bitartean. Eta Danimarkako nire laguna etorri
zen, hura ere AEBetan egondakoa. Ni gauez bizi nintzen. Biok ezkongabeak
ginen. Jatea eta bizitzea ez zen ezer kostatzen.
JA: “Grupo 15”, arte grafikora eta
Ipar Amerikako arte grafikora bideratua.
DH: Espainiako arte grafikoa egiten genuen. Batez ere Carmen Gimenez
bidaiatzen hasi zenean, 1977tik aurrera… Paris ondoan zegoen eta AEBak
aurkitu zituen. Eta erakusketak egiten ziren, Abrahams-ena, artista ingelesa
bera, Hockney-rena, Jim Dine-rena… arte grafikozkoa zen galeria batean.
Artista atzerritarrak, eta atzerritar oso garrantzitsuren bat, hala nola Maryand.
Nik lau litografia egin ditut harekin, eta pertsonaia xelebrea da. Hanka bat
falta zaio, beti janzten ditu 200 dolarreko bakero alkandorak, brodatuekin, eta
bakero bota bat. Pariseko poloniarren klanekoa zen: idazle bat, Blind Date
filmaren egilea, Polanski, Maryand, eta Roland Topor, harekin bi lito egin nituen… Claudio Bravorekin hiru gauza egin nituen… eta beste jende askorekin.
JA: Espainian egin zenuen lehenbiziko pintura erakusketa “Grupo
15”ek antolatu zuen.
DH: Han ezagutu nuen nire emaztea izango zena. Madrilen ezagutu nuen
Maya Aguiriano gure laguna, ilea luze-luzea zeramanean eta han Artearen
Historia ikasten ari zenean. Flamenko-klub batean, Casa Patas, 1975ean. Eta
Rafael Romero “El Gallo”, kantari famatua…
JA: “Grupo 15”n Oscar Manessi
(1942-2006) eta beste zenbait grabatzaile topatu zenituen…
DH: Ni 1974an iritsi nintzen, eta Oscar 1976an. Suitzar-argentinarra, grabatzaile ona. Tipo jatorra
115
Artelekun Ramon Zuriarrainekin (Donostia, 1991)
En Arteleku con Ramón Zuriarrain (San Sebastián, 1991)
Argazkia / Fotografía: Jesús Uriarte
Artelekun, Altxerri Galeriako Juan Ignacio
García-Velillarekin (Donostia, 1999)
En su taller de Trintxerpe con Juan Ignacio
García -Velilla (San Sebastián, 1999)
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JA: Eta Vicente Ameztoy.
DH: Vicente nire lehen euskal artista izan zen Madrilen, 1974ko Aste Santuan.
Eta Euskadiko nire lehen artista, urte batzuk geroago. Vicenterekin adiskidetasuna izan nuen Espainiara iritsi eta berehala, bi egunetara… eta Munir-ekin,
berdin. Ordutik Vicente hil arte. Vicenterekin anaia-harremana izan nuen.
JA: Eta lan egin duzun beste espainiar artistak, Canogar, Gordillo, Pijuan, Genoves…?
DH: Bai. Genovesekin haren lehen litografia egin nuen. Pijuanek gauza asko
egin ditu nirekin, oso laguna zen. Lastima hil izana. Mompok gauza bat egin
zuen eta ez dut ongi ezagutzen, baina auzokoa izan zen. Canogarekin duela
urte askoko harremana daukat. Eta Luis Gordillo Luis Gordillo da.
Guztiekin, Albaceterekin, Alcolearekin, Bonifaciorekin… ospetsu guztiekin
egin ditut litografiak. Ospetsuekin eta ez hain ospetsuekin.
JA: Madrilen zeundenean Cuencara bidaiatzen al zenuen?
DH: Urteak dira ez noala Cuencara. Madrilen bizi nintzelarik, asteburu asko
zeuden Balaguerorekin… Chinchonera, Belmontera, Chinchonen alboan, eta
gero Cuencara. Eta igande gauean, atzera Madrilera. Cuencako Plaza Nagusiarekin nuen harreman nagusia… Karpeta bat egin nuen Jose Guerreroren
marrazkiekin, eta Antonio Lorenzo ezagutzen nuen; nolabaiteko harremana
ere banuen Antonio Saurarekin eta haren hiru alabekin …
JA: Espainian egin zenuen bigarren erakusketa AELE Galerian
izan zen.
DH: Egia esan, hura izan zen nire estreinako galeria-galeria. Gero beste batzuk ere egin nituen.
JA: 1983an “La Banda” eratu zenuen.
DH: Francis Warringa-rekin, holandarra bera, eta Manolo Padorno-rekin, kanariak poeta eta pintore ospetsua, hura hil zen. Hiru pintore abstraktu ginen,
galeria berarekin geundenak, AELErekin. Inaugurazioen aurretik Alcalde jatetxean biltzen ginen, Jorge Juan kalean. Tragoak hartzen genituen, eta ez dakit
nola sortu zen… Manolo izango zen agian, ausartena zen, “zergatik ez dugu
talde bat osatzen?” esan zuena. Taldea eratu eta erakusketak egiten hasi
ginen, arrakasta dezenterekin, ez dakit zenbat lekutan. Gero Evelyn Botellak
taldea zabaltzea nahi izan zuen bere galeriako artista gazte gehiagorekin. Ez
nion kasurik egin eta taldea bukatu zen.
Taldea, hiru lagunez osatuta, gustuko nuen, oso gustura geunden, oso adiskide, eta ongi konpontzen ginen. Jende gehiago izanda, ordea…
3.- DONOSTIA.
JA: Donostiara etorri zinenean,
irudikatzen dut zerbait jakingo zenuela aldez aurretik, ez zela izan
Madrilera iritsi zinenean bezala.
DH: Harremana neukan euskal artistekin. Donostia, paisaiaz aparte… Eta
Euskal Herria ez da funtsean Madriletik, Espainiatik desberdina. Hemen inork
ez du larruazal berdea. Madrilen ere bazegoen euskal terrorismorik, ez? Hori
bai, hemen jende askok du “Belfasteko sindromea” eta lengoaia bikoitza erabiltzen du, zurekin ari denean zentzu bikoitza duen gauza bat esaten du. Belfasteko errepublikarrek ere hala egiten dute: gauza bat esaten dute, baina
beste gauza bat esan nahi du.
Vicente Ameztoy 1974an ezagutu nuen. Nire lehendabiziko artistetako beste
bat Andres Nagel izan zen, eta euskal jende asko ezagutu nituen Madrilen,
Euskal Herritik Madrilera ihes egiten zutenak. Erakusketak egitera… eta hemen ez egoteagatik. Ivan Zulueta ezagutu nuen, duela gutxi hildakoa, gaztetxoa zen garaitik…
Goenaga 1975ean ezagutu nuen, lotsatia… eta Ramon Zuriarrain. Eduardo
Chillida ere 1975ean. Madrilen ezagutu nuen euskal kuadrilla hura. Madriletik
Donostiara etortzea? Ezer ez: paisaia aldaketa, gau bizitza apur bat aldatzen
da, baina… Aurrena Madrilen nuen basea eta joan-etorrian ibili nintzen ez
dakit zenbat urte. Hemen diru-sarrerak nituen, baina han gehiago neukan.
Madrileko estudioarena negozio bat zen. Baina iritsia nintzen puntu batera…
Madriletik alde egitea zela onena.
JA: Eta Altxerri Galeriara iritsi
zinen Txopiteak eramaten zuen
garaian.
DH: Niri berdin zitzaidan. Zenbait aldiz izana nintzen bertan, inaugurazioren
batean… Jazz kontzertuak gustatzen zitzaizkidan, eta behin batean Txopiteak
esan zidan: “Don, ba al duzu margolanik? Erakusketa egin nahi?”. “Zergatik
ez?”, esan nion. “Ba datorren hilean”. Orduantxe alde egin zuen Txopiteak, ordea, eta nire erakusketa apirilerako zegoen programatuta, nire urtebetetzean
berriro ere. Galeriaz arduratu ziren Juan Ignacio eta Miguel haren anaia, eta
haien lehen erakusketa nirea izan zen. Eta dezente saldu genuen, ezta?
Handik bizpahiru astera galdetu zidaten: “Don, joango al gara ARCOra?”.
“Talde batean?”. “Ez, ez, talderik gabe. Zu bakarrik”. Orduan, apiriletik ARCO
izan arte ero baten moduan jardun nuen pintatzen. Gauza asko saldu ziren…
eta gainerakoa historia da, ez? Ez dakit gogoratzen duten ni izan nintzela
ARCOn beraiekin gauzak erakutsi zituen lehena.
JA: Artelekun, eta artista gazteek
zer egiten duten ikusita, lekuz
kanpo sentitu al zara? Uste duzu
margolaritza lekuz kanpo dagoela?
DH: Jende batek beti pintatzen du. Lekuz kanpo, zergatik? Artista bakoitzak bere mundua du. Jende gazteak bilatzen du zer den moda, non dauden
diru-laguntzak… Pintura boladaz pasatu dela dioenak hori esaten du bere
pentsamendua dagoelako modaz pasatuta. Ezerk ez du zerikusirik mundu
errealarekin. Ni lekuz kanpo inoiz ez. Neure bidea egin dut eta jarraitzen dut.
Nire bidean jarraitzen dut.
Garrantzitsua da jende gazteak gauzak bilatzea, baina jakin behar dute zeren
bila ari diren, oinarri batekin, arte heziketa batekin. Ez badute halakorik… diru
publikoa xahutze hutsa da.
Arteleku ez da arte esperimentalerako zentro bat, Donostia ez da Hego Kalifornia… goi-teknologia oso pobrea da hemen. Hemen gauza batzuk egin
daitezke eta beste batzuk ez..
117
118
JA: Uzkur agertu zara beti zure
pinturaz hitz egiteko orduan, esplikatzeko orduan. Eta ez duzu
interesik izan hartaz idatzitakoan,
ezta kritikan ere.
DH: Ez dago ezer. Margolana berez esplikatzen da. Margolan bat margolan
bat da. Nire edozein margolanen sei interpretazio egin zenitzake, sei ikuspuntu izan… Margolanak genetikoak dira, artistak bere artea ulertzea da falta
dena. Nik ez dut neure artea ulertzen. Ulertzen dut zer den margolaritza. Ongi
edo gaizki pintatuta dagoen, hori ulertzen dut. Pintzelkadak, koloreak, hori
bai. Artea ote den ala ez, hori ez. Oraindik ez dakit artea zer den.
Badakit artea dela Francis Bacon bat edo Rothko bat ikusten dudanean…
baina nirea ez, ez dakit artea ote den. Zorte pixka batekin, hil baino lehen
ulertuko dut artea den ala ez. Baina oraindik ez dakit.
Hitzaldiak ez… Kritikari batzuek, hala nola Jose Javier Fernandez, ezagutzen
ez dudana, gauza onak esan dituzte nitaz. Eta ez dakit zergatik. Kritika on
baten aurrean ongi sentitzen zara, baina ez lidake oso axolako kritika txarra
izan balitz.
Gauzak egiten jarraitu behar da, gauza ona edo txarra ateratzea… beti ongi
ateratzen bazaizkizu, zerbait gaizki egiten ari zaren seinale. Eta ez dago borrokarik. Ongi ateratzen badira ez aurrera ez atzera zaudelako da. Badira hogei urtez margolan bera pintatzen duten pintoreak, arriskurik hartu gabe. Eta
arriskatzea garrantzitsua da. Nik erre edo izorratu egin ditut… dauzkadanak
baino gehiago.
JA: Zergatik iritsi zara zeure margolanak erretzeraino? Zenbat aldiz egin duzu?
DH: Ni oso nire kasakoa naizelako, eta ostia txarrekoa. Kalifornian ehunka aldiz. Hemen margolan handiak, duela urte batzuk, hemezortzi… hogeita lau.
JA: Eta pintatzen jarraitu duzu.
DH: Bai, horixe. Pintatzen eta erakusketak egiten.
JA: 1999an Grabatu Sari Nazionala Artelekuko tailerrari eman
zitzaion, eta haren bultzatzaile nagusia zu izan zinen. Zure proiekzioa hobetzeko baliagarria izan al
zen?
DH: Eragin handia izan zuen Artelekun. Arteleku, erakunde gisa: Grabatu Sari
Nazionala. Ez dago batere gaizki. Nik muntatu nuen, ez nigan pentsatuta,
Artelekun pentsatuta baizik. Baina gaur egun inork ez daki non dagoen Saria. Lauki urreztatu dotore batean egon beharko luke, leku nabarmen batean,
ez?
JA: Ezin konta ahala litografia
ikastaro eman dituzu, batez ere
Artelekun, baina kexatzen zara
jarraitzailerik izango ez delako.
DH: Heziketa bat proposatu nuen nik, bizpahiru urtez pertsona bat edukitzeko nirekin lanean astean lau ordu goizez. Hemen egunero egoteko esklabo
moduan… Ikasleak izan ditzaket hilabetean, baina pertsona bera hilabeteetan izango banu, ez litzateke berdina izango. Laguntzaile bat, nirekin lanean
jarraian. Munstro bat izango nintzateke, baina bi urtez eutsiko balio… maisuaren eta aprendizaren sistema zaharrean sinesten dut. Maisu ona duen
aprendiza estanpatzaile ona izaten da. Hartara, ordezko bat izango nuke, nire
lekua hartuko lukeena joaten naizenean.
Ikastaro bat ikastaro bat da, baina berrogei urteko eskarmentua ez da hilabetean ikasten. AEBetan badaude bi urteko ikastaroak, eta maisu estanpatzaile
irteten zara. Baina ez zara maisua: maisu estanpatzailea izateko urte asko
behar dira.
JA: Canogarek, bere buruaz ari
zela, zioen margolaritza eta grabatua elkarren osagarri direla.
Zure kasuan ere hala al da?
DH: Agian bai, bi lanak oso astitsuak dira, denboraren joana behar dute. Nire
bizitza pertsonala deskalabru hutsa da, nire etxea, nire maitasun bizitza deskalabru hutsa dira… Baina nire bizitza profesionala, estudio honetako litografia… Espainiako estudio txukunena daukat, estudio publiko txukunena. Eta
pintatzean, nire kasuan, berdintsu da. Dena oso kontrolatuta.
Ikusi duzu nire etxea… Ikastaroetako neskek lagundu nahi izaten didate
etxearekin!
JA: Hori oso deigarria iruditzen
zaigu pixka bat ezagutzen zaitugunoi. Zure litografia edo margolanetan dena ordenatua da,
metodikoa, txukuna, zehatza…
eta zure bizitza, berriz, ordenarik
gabea, axolagabea, narrastasun
fisikoa, janariarena…
DH: Nire bizitza nire bizitza da. Gauza horiek ez dute garrantzirik. Ez dira
beharrezkoak.
Olioa ohol eta egur gainean / Óleo sobre tabla y madera
170 x 170cm.
Don Herbert
119
120
50 x 142cm.
J.S.ren bilduma / Colección J. S.
121
90eko hamarkadako bigarren erdia / 1ª mitad de los 90
Olioa eta enkaustikoa ohol gainean (80x80) koadro metalikoan (140x140). 2 pieza /
Dos piezas de óleo y encáustica sobre tabla (80x80 c/u) en cuadro metálico de 140x140cm.
Bilduma pribatua / Colección privada
122
1.- ESTADOS UNIDOS.
Jose Ángel Artetxe. Realizaste
los estudios universitarios en la
Moorehead State University.
Don Herbert: Cuando empecé era Moorehead College. Un College, algo más
pequeño, y en un pueblo de 1.200 habitantes. En Kentucky, con montañas
como aquí. Yo bajé del autobús en 1960 ó 1961 y pensaba que estaba en el
siglo pasado. Un lugar muy primitivo, gente muy primitiva,… mucha gente con
sangre escocesa e irlandesa,… todo el mundo llevaba pistola al descubierto.
Yo empecé con mis aventuras, en la calle con las motos y mil cosas más.
En los años 50 yo había entrado en el mundo del arte por la cerámica y me
interesaba la cerámica. En Moorehead empecé a estudiar historia, durante
seis meses, y tenía clases de arte. Pero no había departamento de cerámica,
y empecé a pintar en el 61. Siempre había pintado cosas, pero mi idea inicial
había sido el mundo de la cerámica.
JA: Luego hiciste un postgrado
en el Otis Art Institut de Los Angeles, en California.
DH: Había cuatro escuelas de arte en EE. UU. En Los Angeles, una escuela
que hoy ha cambiado de lugar, en la que Otis Chandler, el dueño del Time de
Los Angeles, era miembro honorario. Era una escuela de cerámica y pintura.
Hoy hacen más cosas: diseño, diseño gráfico,… Había muy buenos profesores de litografía, de aguafuerte… La litografía en EE. UU. estaba muerta
hasta los años 60 ó 61. Después de los 50 empezó Tamarind en Los Angeles,
en la calle Tamarindo hasta el año 69, y después fue a Nuevo Méjico.
Yo siempre estaba pintando, pero con la litografía me enganché.
JA: Entre 1969 y 1972 trabajaste
como asistente del artista californiano Kenneth Price.
DH: Lo hice para ganar un poco de pasta, porque ya estaba casado y con
una hija de la que era mi primera mujer,… Un profesor de litografía me dijo:
“¿quién es un artista famoso?”. “¿Tú?”, le dije. “No, Ken Price”. Y es que Price
fue uno de los artistas fundamentales de California en los años 50 y 60. Como
Larry Bell, Moses,,… los grandes. Aquellos artistas eran profesionales; Larry
Bell ha expuesto en el Reina Sofía.
Los fines de semana y los veranos yo trabajaba con Price. Luego se fue a
Nuevo Méjico, y yo ida y vuelta a Nuevo Méjico y recibiendo clases. Es un
artista que hace escultura en cerámica y, como persona, he aprendido mucho
con él. Yo estaba en la escuela desde las ocho de la mañana hasta las seis
de la tarde, y los fines de semana con él. En la escuela, como en todas las
escuelas, una cosa es el mundo administrativo, que no es el mundo real. El
mundo real es el mundo en que viven los artistas de verdad. Ken Price y sus
amigos eran artistas de verdad, funcionando, ganándose la vida, preocupándose por su arte. Para mí era estudiar Bellas Artes y trabajar con un artista de
verdad. Y en mí había un conflicto de pensamientos: veía que trabajar con él
y aquellas Bellas Artes no encajaban. Yo estudiaba gráfica y pintura, pero mi
forma de pensar era muy distinta.
123
JA: Y comenzaste a trabajar
como litógrafo para el Lakeside
Studio de Michigan.
DH: Había un tío de Michigan que tenía un estudio, Lakeside, en el pueblo
llamado Lakeside. Le llamé y hacía falta un estampador, y me hicieron una
prueba. El señor era John Wilson, fundador de la Feria de Arte de Chicago
años después. Estuve estampando en lo que era un hotel de más de cien
años, con cincuenta habitaciones y los estudios en los establos de los caballos: aguafuerte, serigrafía y litografía. Y yo a la litografía, claro.
Yo, aislado, me cruzo con un español. José Luis Balagueró, de Zaragoza. Él,
casado con una norteamericana, se fue a su país. Pero antes me dijo: “Venga
para España. Hay un estudio de gráfica muy importante”. Aguantando el frío
de Michigan y todo eso, harto de eso, me dije: “¿…y por qué no?”. Vendo mi
coche, una furgoneta Datsun, al que era mi ayudante, Neils Borg Jensen, que
ahora tiene el mejor estudio de aguafuerte en Europa, me despido de mi madre, cojo el pasaporte y el billete. Y caigo en Madrid el 11 de Marzo de 1974 a
las 6:30 de la mañana. Y el señor Balagueró no estaba esperándome.
Estoy con 150 dólares en el bolsillo, en un país extranjero,…ni sabía cómo
funcionaban los teléfonos con fichas. Luego, llamaba a la casa de Balagueró
y nadie cogía el teléfono. Tomo un taxi hasta su casa. Toco a la puerta y no
abre, a las 10,30 de la mañana. A las 12,30 h., finalmente, sale al balcón,…
después de una noche de fiesta. Tras un café y un croissant, me lleva a “Grupo 15”. Y la semana siguiente ya estaba yo en “Grupo 15”.
2.- MADRID
124
JA: ¿Qué sabías de España?
¿Había un interés profesional
por tu parte o se trataba de una
atracción más exótica en un país
sometido por Franco?
DH: Ningún interés. Ni sabía qué era España. Sabía más o menos las condiciones políticas, que había un dictador,… ¡Una aventura! ¿Por qué no? Como
había muchas aventuras en mi vida, una más.
Me enrollo en “Grupo 15”. Un estudio de gráfica, con quince socios: Portera,
María Corral, Carmen Giménez, José Ayllón, Antonio Lorenzo, arquitectos y
demás. Cuando llegué a España me habían dicho que sí, pero yo no estaba
muy seguro de tener trabajo. La litografía no… había una máquina del siglo
XIX… ellos no me conocían… A la semana de haber llegado, entro y… Luego
la litografía despega fuerte. Hacíamos 80% de producción de litografía: Hernández Pijuán, Claudio Bravo… gente muy importante.
JA: Luego llegaste a crear tu propio estudio de litografía en Madrid.
DH: Me había casado por segunda vez. Con mi “princesa portuguesa”, una
morena muy guapa, en Diciembre de 1975. Me habló mi amigo danés Niels,
que también estaba en “Grupo 15”. Yo, casado, tengo mi casa en la calle
Cañizares y pensaba: estoy con el “Grupo 15” y quiero algo más. Pues yo
mismo. Monto mi propio estudio. Con ayuda. Tenía contactos con algunos
amigos, gente de “Grupo 15”, gente con pasta y con Jacques Hachuel, uno de
los grandes coleccionistas de arte en España. Me ayudó para montar el estudio, que se llamó H. & H., o sea, Hachuel & Herbert. Un espacio muy grande
en la calle de la Cabeza, funcionando muy bien. Hicimos muchas ediciones,
nunca faltó el trabajo. En esa época yo era el único estampador en España,
no había nadie más. En el 87 tocamos ARCO, yo ya había empezado a exponer mis cuadros en la Galería AELE, ahora Galería Evelyn Botella,… en
el “Salón de los 16” del Diario 16, donde sólo estuvimos cuatro extranjeros:
yo, Eva Lootz, Paul Hoffman y Adolfo Schlosser. Luego fuimos a FIAC… En
aquel ARCO me encuentro al amigo mío del “Salón de los 16”, Guillermo
Chamorro, que fue el primer profesor de serigrafía en Arteleku, y me dice que
la Diputación está montando una escuela en San Sebastián.
JA: ¿Te habló Chamorro y Gonzalo Sánchez, entonces asesor
cultural de la Diputación, te requirió?
DH: Me habló Chamorro y mi contacto aquí fue Gonzalo. Yo había conocido
a Gonzalo Sánchez, que ahora era asesor de la Diputación, trabajando él en
una sala de arte dentro de una librería muy grande, en la calle Castellón, de
Madrid.
Conozco en la Diputación a Ana Salaberría y a los políticos… al Diputado
de Cultura Xabier Lete… Gonzalo me habló en Marzo y el 21 ó 22 de Mayo
montamos el estudio aquí. Y yo hacía el camino de Madrid a San Sebastián,
ida y vuelta e ida y vuelta.
En esta época había tres asesores y Gonzalo era uno de ellos. Y el Diputado
General, Murua, un tío cojonudo, tenía un trato de hermano mayor o de padre. Siempre me regalaba puros. Realmente, él fue el fundador de Arteleku.
JA: Y luego, pocos años después,
te estableciste en San Sebastián.
DH: Sí. Al principio estaba en un estudio muy grande, pagando demasiado,
el año 93, en Trintxerpe. Después me cambié a un espacio cercano, pagando
algo menos. También en Trintxerpe, que no es un barrio, sino un país aparte.
Trece años después, allí me rompí la cadera, en una caída por accidente.
Y tres meses ingresado. Luego buscaba un sitio más seco, y me quedé sin
casa. Estuve en La Salle tres meses, con los frailes, y en otros sitios… hasta
que mis padrinos, o sea mis galeristas de Altxerri, me ayudaron a buscar el
espacio en que estoy ahora. Aquí al lado, en Loiola. Y ahí llevo más de cinco
años. A gusto. Trintxerpe me encantaba, pero es un poco lejos.
JA: ¿Y la pintura? ¿Siempre habías tenido claro que te dedicarías a la pintura?
DH: Sí, sí, hombre. Yo desde niño empiezo pintando. Siempre he pintado. Me
doy cuenta hoy de que pintando y dibujando es estar aprendiendo, control
de manos, coordinación mano-ojo… Todo el mundo empieza pintando cosas
realistas, pero yo empecé con pintura primitiva. Y llego a un punto en que me
doy cuenta de que… a finales de los 60 ó principio de los 70, los fondos de
mis cuadros son más interesantes que las figuras. Podía quitar los coches y
las figuras y tenía un cuadro puramente abstracto. Y cada vez más reduccionista.
JA: ¿Así empezaste con la pintura abstracta y geométrica?
DH: Hace pocos días, en la prensa vi unas cáscaras de huevo de avestruz
que los primitivos hace muchos años usaban para coger agua de los pantanos. Y tienen rayas así (con el dedo dibuja una retícula en el aire). Los huevos
tienen tonos. Unos rosados, otros amarillos, pero tienen rayas así (repite el
gesto). Y yo pensaba: “¡coño! Eso es mi pintura, ¿no?”. Yo siempre he tenido
interés por el pensamiento, en la filosofía de la Gestalt. Gestalt es “campo”.
Me influye el trasfondo de la filosofía gestáltica. Mis cuadros son de dentro
hacia fuera, mis cuadros expanden. ¿Soy desconocido aquí? La cultura española en los 60 y los 70 no aceptaba a los extranjeros. Si antes había llamado
“El Greco” al Greco… era para remarcar lo extranjero. ¿Cuántos pintores extranjeros había aquí en España? Eva Lootz, yo, Mitsuo Miura, Schlosser… Un
artista extranjero aquí no era aceptado. Puedes traer una persona de fuera,
invitado para un fin de semana, pero alguien que viva aquí… Y yo, además,
soy yankee. Eso es una cosa muy cruda. Y yo siento orgullo porque he hecho
125
cosas que no muchos han hecho. En el mundo del arte, como estampador y
también como artista. Maestro estampador, el mejor en España y, quizá, de
los dos mejores de Europa… Y aquí la gente prefiere Don-estampador antes
que Don-pintor.
JA: Y ahora, ¿te sientes integrado en España o sigues viviendo
el choque cultural?
DH: Yo sí. ¿Hay un choque cultural? A mí en el barrio todo el mundo me conoce. Estoy integrado. Por mi personalidad, yo no formo grupitos, yo siempre
ando solo. Me encuentro más a gusto solo. Es mi forma, yo siempre fui así.
Totalmente integrado.
JA: Siempre que hablamos compruebo que guardas recuerdos
muy vivos de Madrid y también
recuerdos de EE. UU. ¿Qué añoras, qué echas de menos?
DH: Tengo memoria fotográfica. No, no añoro. Hecho de menos de EE. UU.
una hamburguesa pequeña de un restaurante, que me encantaba. Cositas
que no hay aquí… hamburguesa White Tower, que puedes comer en dos bocados y podrías comer seis u ocho… O el chile con carne. Hecho de menos
el mundo de los coches, porque yo he nacido y he crecido con los coches.
Hace treinta y tantos años que yo no tengo coche. Yo, aquí, como un jilipollas,
no renové mi carnet de conducir… Siempre había tenido coche, pero… Los
coches de tunning… en Detroit en el mes de Agosto hay un desfile de 15.000
coches. Son coches de muchísimos caballos, con seis carburadores, con
veinte capas de laca,… ¿Dices tunning aquí? Estos son mariconadas. Allí todos tienen coche y el coche parece una amante. No son coches para sacar a
la calle todos los días. Tienen tantos caballos y son tan preciosos… Como no
puedo y como aquí no encaja… Yo hago mi vida aquí. Echo de menos los bares de jazz a las seis de la mañana, sitios peligrosos… Esa forma de vida me
gustaba en EE. UU. Y en Madrid encontré el mismo ambiente que en Detroit.
En la Cervecería Alemana, cuando estaba muriendo Franco, era el centro de
los periodistas, 150 cada noche allí, americanos y españoles, el mundo de la
cultura allí, y el del flamenco,… Yo salía de “Grupo 15” a las siete de la tarde,
iba a la Cervecería Alemana, bebía no sé cuántos dobles, que valían siete
pesetas,… hasta las nueve y media. Luego a cenar, hasta las diez y media. Y
otra vez a la Alemana hasta las doce y media. Y luego al Milano, al lado de la
plaza de Santa Ana,… hasta después de mi boda, claro. Y hacía la Plaza de
Oriente, Club de Arte, teatro, música,… toda la noche. A las seis de la mañana, ¿a dónde vas? Al Drugstore. Eran dos, uno en Hortaleza y otro en la calle
Serrano. A las siete y media, camino a casa, chocolate con churros. Así, tres
o cuatro noches a la semana. Y a las ocho y media a “Grupo 15”, otra vez,
currando como motos. Yo creo en el destino: cómo yo caigo con Ken Price,
en el centro del arte español, un regalo, Carmen Giménez y… una suerte increíble. Quizá, como dijo ella, yo no he aprovechado mi suerte. Como artista,
pintando buenos cuadros, no soy… o quizás es porque soy vago.
“La Banda”: Manuel Padorno, Don Herbert, Rafael Canogar y Francis
Warringa (Madrid, 1983)
JA: Parece que te has desinteresado por la proyección de tu carrera…
126
DH:. …no me ha importado. No soy nada ambicioso.
JA: Como Chicago, ¿Detroit también era un núcleo de jazz, blues,
soul…?
DH: Mucho más Detroit. Ten en cuenta que todas esas músicas negras, que
en los 50 fueron rechazadas por los blancos,… hizo que toda la música de los
50 fuese la de los blancos. ¿Sabes por qué? Casi todos los cantantes de los
50 son italianos, porque la mafia italiana controlaba los pincha-discos. Detroit
es más pequeño y más peligroso. Hay bares de rock y de blues a tope. Me
gustaba el ambiente.
JA: Recuerdas anécdotas, curiosas y simpáticas, algunas muy
peliculeras. La de Chinchón, por
ejemplo, que me hace pensar en
la película Los años bárbaros, de
Fernando Colomo.
DH:. En Julio del 74. Estábamos mi amigo Balagueró; mi novia del verano,
una escocesa, pelirroja y muy guapa, que llevaba tres o cuatro años en Madrid y hablaba muy bien castellano, y yo. A Chinchón con Balagueró. Y él se
volvió de pronto a Madrid, sin nosotros. No había transporte y estábamos
dando vueltas por el pueblo, un pueblo muy facha. Tocábamos las puertas de
las pensiones y nadie abría, aunque todos nos seguían con la vista. El autobús a Madrid es mañana, estamos borrachos de chinchón y de coñac… Nos
metimos en un pajar y ella, una y otra vez, “Don, tengo frío”. Sobre el asiento
de un tractor había una manta. Cogí la manta y cubrí a la chica. “Ahora, te
callas”.
Unos minutos después, una luz sobre mi cara. Veo un mickeymouse, porque yo no sabía qué era un guardia civil. Con un rifle apuntando a mi cara a
medio metro. A la chica no podía decirle nada porque estaba con un miedo
espantoso. Y escucho, en la sombra, a tres metros, crack-crack, un sonido
que conozco, de metralleta. Uuuhh. “¡Arrestados por robo en el tractor!”. Yo,
esposado, a comisaría. Sin maltrato, algún empujón, pero nada…
Aguantamos allí hasta las nueve de la mañana, hasta que vino el capitán, el
encargado del puesto. “¿Por qué están aquí?”. Y explicaba la chica, porque
yo no hablaba castellano. Y el capitán echó una bronca a los guardias y les
dijo que nos soltasen. Salimos a la calle y esperamos hasta las 11, 30 h. al
autobús para Madrid. Y unos guardias civiles nos dicen: “Jamás vuelvas por
Chinchón”.
Pues el fin de semana siguiente, ¡Chinchón!. Y me cruzo con el guardia que
había dicho eso. Me mira con un odio…
JA: ¿Qué pintores admirabas en
EE. UU.? ¿Te gustaban, te influyeron? Según Carmen Giménez,
tu pintura es “de California” antes que…
DH: Me gustaba mucho Van Gogh. Y luego pintores abstractos: Morris Louis,
Richard Diebenkorn, que expuso en la Bienal de Venecia,… Pero creo que
no han tenido influencia. Los expresionistas, la Escuela de San Francisco,…
Yo he ido reduciendo, reduciendo, reduciendo… quitas la figura y tienes un
abstracto. La abstracción no está de moda. Mi forma de abstracción no está
de moda; es más reduccionista que el informalismo de los 50. Yo, con los cuadraditos. Llevo muchos años con ellos. El de los cuadraditos es un problema
armónico. Milton Resnick, un pintor superfamoso, pero nunca rico, amigo de
Pollock, De Kooning,… al que habíamos conocido a través de Jesse Fernández. En el 77 estuve en Nueva York, en su estudio. Unos cuadros inmensos
y con un grosor de pintura… forzando las texturas, y me gusta que el cuadro,
además de estructura, sea físico. Y los retoques míos, me gusta la madera,
las construcciones con madera. Resnick es de Nueva York. En la costa de
California había un montón de pintores. Pero yo no tengo mucho que ver
con ellos. En California trabajan con plásticos, todo es plástico. Lo mío es
pintura-pintura. Ed Moses me gusta. Y las “chicas de Oklahoma” como Ed
Ruscha, también. Y las esculturas que me influyen mucho son las de Larry
Bell. Demasiado California, demasiado plastificado, pero muy reduccionistas.
Mezcla texturas, pintura,…
127
Yo estuve unos años pintando con acrílico. No me gusta; pintar con acrílico
es muy fácil. A mí me gusta el olor, los vapores, me gusta la textura. Eso con
acrílico no puedes hacer. Me gusta lo que puede ser lento, pausado,… mis
cuadros no se pueden hacer en un día, me cuestan un mes o dos meses.
Poco a poco. Y tengo ganas de pintar, pero no sé dónde, ni sé si puedo estar
de pie pintando. Tengo metales pesados en los huesos. Tengo problemas
con los huesos, por los disolventes que penetran a través de la piel año tras
año… Y, ahora, fíjate cómo afecta, una hora de disolvente y un zurito y ya
estoy borracho.
Robert Ryman hizo una serie de cuadros todos blancos, pero cada cuadro es
distinto. Estuvo 25 años pintando sólo en blanco. Rothko me encanta; tuvo
una vida un poco triste, ¿no? En ningún caso de los pintores mencionados es
una influencia directa en mi trabajo, creo que no.
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JA: Cuando se ha dicho que tu
pintura es informalista, ¿qué te
parece?
DH: Depende qué cuadro. Los últimos años no. Yo pinto con mucha textura,
¿no? Informalista no, porque los trazos míos son cortos y en el informalismo
son más sueltos. Eso es de los 50 en EE. UU., o informalismo francés, o
informalismo español con el grupo “El Paso”,… Yo definiría mi pintura como
reduccionista.
Quizá, algunos cuadros de los años 70 sí, un poco más; pero en los últimos
25 años no.
JA: Eduardo Arroyo decía aquello de “ser pintor es seguir siéndolo”.
DH: Arroyo, como artista, me gusta. Yo he tratado con él. Me gustan mucho
sus cuadros, pero es soberbio. Parece más francés que español. Es buen
pintor.
Tantos años estampando yo… es como en el caso de los cocineros: se pierde
el gusto. Hay estampadores que dicen “no, éste no me gusta, es malísimo”,
pero yo, estampando tantos artistas distintos, busco algo positivo en cada
cuadro, en cada litografía, en los malos y en los buenos. Será por eso que me
acaban gustando todos. No tengo gustos.
Los artistas que toman un camino común… es peligroso. Cada artista tiene
su propio destino. Y tiene que buscar… no jugar a cambiar en cada momento
con cada moda. Escoge un camino y sigue en él, hasta los 80 años. Y si te
das cuenta de que has fallado, no importa.
JA: Cuando llegaste a Madrid,
¿qué impresión, sociológica y
cultural, te causó España?
DH: “Grupo 15” estaba en la calle Fortuny. En el medio de los fachas. Había
un café en la esquina donde estaban todos los generales, incluso alguno que
fue secuestrado por el GRAPO en los 70, y elegantes hijos de puta. Esa es
mi primera impresión. Los militares, muy educados,…
El ambiente cultural era mucho más pequeño, había ocho o diez galerías en
Madrid. Era muy intenso. Estaba AELE, Juana Mordó… Franco fue muy listo.
En el 56 ó 57 se formó el grupo “El Paso”, Lucio Muñoz, Antonio Saura,…
burgueses pero comunistas, y Canogar, que nadie sabe qué es. Una de las
pocas cosas que escribió lo hizo para mí, un texto muy corto, pero bueno.
Yo, con Canogar, tengo una relación muy especial. Pero, Franco, un dictador,
pensó: “Pongo a estos seis u ocho artistas en la Bienal de Venecia. ¿Soy dictador o no? ¡Cómo puedo yo meter artistas del Partido Comunista, que están
contra mí, en una bienal!”. Una movida política que no tuvo respuesta. Esto
fue después de la visita de Eisenhower, que le llamó la atención por la falta de
apertura. Y la apertura no fue apertura, sólo asuntos económicos, de turismo.
Los europeos y los americanos descubren Andalucía, la costa, Mallorca,…
Llegan miles de personas y empieza a funcionar la economía. España en los
70 no fue tan oprimida. En los 70, en Madrid, yo hice cosas por las que hoy
me llevarían a la cárcel; hoy hay mucho más control. En los 70 era mucho más
excitante. Ahora, las nuevas generaciones son, en cierta manera, programadas. Antes no había modas, se vivía en la calle,… Un chaval de 35 años va a
casa de mamá y papá a comer, cuando antes… ¡la noche es joven!
Además, mi ambiente no estaba mal, con Carmen Giménez, María Corral y
toda esa gente… que no eran de clase baja, de clase obrera…
JA: ¿Había algún paralelismo entre lo que vivías en Madrid y lo
que habías conocido en EE UU.?
DH: No, totalmente distinto. Quizá mis noches en clubes de jazz sí eran algo
parecido. La vida nocturna es igual en todas partes. Yo en Madrid, por la
noche, lo he pasado muy bien. Pero al casarme, se acabó. Y ahora llevo el
mismo tipo de vida, pero a un ritmo más lento, ¿no? No se puede hacer lo
mismo con 35 años que con sesentaitantos… Antes pasaba dos o tres días
sin dormir y funcionando. Hoy en día no puedo.
JA: Te decidiste a venir a Madrid
después de haber conocido a
José Luis Balagueró.
DH: Estaba en Lakeside. Donde Johnny Matheus tenía su casa, era un cantante negro famoso en EE. UU. en los 50,… y muchos magnates. Yo, en el
estudio de estampación, un metro de nieve en invierno y 40 grados en verano… Balagueró dijo: “Vente para España”. Yo no tenía ni puta idea de qué era
España… y lo hice.
Bajé del avión en Barajas y no había nadie esperándome. Busco monedas,
pregunto si alguien habla inglés, cómo funciona el teléfono de fichas,… llamo
a Balagueró y no contestaba. Estaba en la cama después de una noche de
fiesta. Compré en el dutty free una caja de puros… Los mickeymouse me dan
dinero, y regalé los puros a los guardias civiles. ¡Yo ni puta idea de qué era
un guardia civil!
Cuando contacté con Balagueró estuve en su casa tres o cuatro días, y su
mujer se quejaba, porque era un piso pequeño. Fui a un piso al lado de la
plaza Santa Ana, de Marzo a Julio. Y llegó mi amigo de Dinamarca, que había estado también en EE. UU. Yo me buscaba la vida por la noche. El y yo,
solteros. Comer y vivir no costaba nada.
JA: “Grupo 15”, dedicado a la
gráfica y a exponer gráfica americana.
DH: Hacíamos gráfica española. Sobre todo, cuando Carmen Giménez empieza a viajar, a partir del 77,… París está al lado y se descubre EE. UU. Y se
expone a Abrahams, un artista inglés; a Hockney, a Jim Dine,… en lo que era
una galería de gráfica.
Artistas extranjeros, y algún extranjero muy importante como Maryan. Yo he
hecho cuatro litografías con él y es todo un personaje. Le falta una pierna,
siempre vestido con camisas de 200 dólares de vaquero, con dibujos bordados, y una bota vaquera. Era del clan de los polacos en París: un escritor,
autor de Cita a ciegas, Polanski, Maryand, y Roland Topor, con quien hice
dos litos…
Con Claudio Bravo hice tres cosas… y con otra gente.
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JA: Tu primera exposición de
pintura en España la organizó
“Grupo 15”.
DH: Allí conocí a mi futura mujer.
En Madrid conocí a nuestra amiga Maya Aguiriano, cuando tenía el pelo larguísimo y estudiaba allí Historia del Arte. En un club de flamenco, Casa Patas, en el 75. Y a Rafael Romero “El Gallo”, el famoso cantante,…
JA: En “Grupo 15” conociste a
Oscar Manessi (1942-2006) y a
otros grabadores…
DH: Yo llegué en el 74 y Oscar en el 76. Suizo-argentino, buen grabador.
Buen tío.
JA: Y a Vicente Ameztoy.
DH: Vicente fue mi primer artista en Madrid, en la Semana Santa del 74. Y mi
primer artista en Euskadi años después. Con Vicente tuve una amistad nada
más llegar a España. Dos días después con Vicente,… y con Munir, igual.
Desde entonces hasta la muerte de Vicente. Con Vicente tuve una relación
de hermanos.
J. A. ¿Y otros artistas españoles
con los que has trabajado: Canogar, Gordillo,Pijuan, Genovés…?
DH: Sí. Con Genovés hice su primera litografía aquí. Pijuán ha hecho muchas
cosas conmigo, era muy amigo mío. Una pena que haya muerto, ¿no? Mompó hizo una cosa y no le conozco bien, pero fue vecino mío. Canogar y yo tenemos una relación de hace muchos años. Y Luís Gordillo es Luís Gordillo.
Yo con todos, con Albacete, con Alcolea, con Bonifacio,… con todos los famosos he hecho litografías. Con famosos y con menos famosos.
J. A. Cuando estabas en Madrid,
¿viajabas a Cuenca?
DH: Hace años que no voy a Cuenca. Cuando vivía en Madrid, había muchos
fines de semana con Balagueró,… a Chinchón. A Belmonte, al lado de Chinchón, y después a Cuenca. Y el domingo por la noche, vuelta a Madrid. Mi
relación principal era con la Plaza Mayor de Cuenca… Hice una carpeta con
dibujos de José Guerrero, y conocía a Antonio Lorenzo; tenía algún trato con
Antonio Saura y con sus tres hijas…
J. A. Tu segunda exposición de
pintura en España fue en la Galería AELE.
DH: Realmente esa fue mi primera galería galería. Y otras exposiciones más
después.
JA: En 1983 formaste “La banda”.
DH: Con Francis Warringa, un holandés, y Manolo Padorno, famoso poeta y
pintor canario que ya murió. Éramos tres pintores abstractos que estábamos
con la misma galería, con AELE. Antes de las inauguraciones nos juntábamos
en el restaurante Alcalde, en la calle Jorge Juan. Tomábamos copas y no sé
cómo salió… quizá por Manolo, que era más lanzado, “¿por qué no formamos
un grupo?”. Formamos el grupo y empezamos exponiendo, con bastante éxito, en no sé cuántos sitios. Y, después, Evelyn Botella quería ampliar el grupo
con más artistas jóvenes de su galería. Yo me lavé las manos, y se acabó el
grupo. El grupo, con los tres, me gustaba, muy a gusto, muy amigos y nos
llevábamos bien. Más gente ya…
3.- SAN SEBASTIAN.
JA: Cuando viniste a San Sebastián, imagino que ya sabías algo,
que no fue como cuando llegaste
a Madrid.
DH: Tenía relación con artistas vascos. San Sebastián, aparte del paisaje,… y
lo vasco no es radicalmente distinto de Madrid, de lo español. Aquí nadie tiene la piel verde. También había terrorismo vasco en Madrid, ¿no? Aquí sí es
cierto que mucha gente tiene el “sídrome Belfast” y habla un doble lenguaje:
cuando habla contigo dice una cosa que tiene un doble sentido. Los republicanos de Belfast hacen lo mismo: dicen una cosa, pero significa otra.
Yo había conocido a Vicente Ameztoy en el 74. Otro de mis primeros artistas
fue Andrés Nagel y he conocido a muchos vascos en Madrid, que escapaban
del País Vasco a Madrid. Para exponer,… y para no estar aquí. Conocí a Iván
Zulueta, que ha muerto hace poco, desde jovencito… Muchos de ellos se
metieron en la droga como forma de escapar…
A Goenaga lo conocí en el 75, tímido… y a Ramón Zuriarrain. A Eduardo
Chillida, también en el 75. Conocí a toda esa pandilla de vascos en Madrid.
Venir de Madrid a San Sebastián, nada: cambio de paisaje, cambia un poco
la vida nocturna, pero… Primero yo tenía mi base en Madrid y hacía ida y
vuelta no sé cuántos años. Aquí tenía ingresos, pero allí tenía más. El estudio
de Madrid era un negocio. Pero llegó un punto para mí en que… de Madrid
era mejor que me fuese.
JA: Y llegaste a la Galería Altxerri
cuando la dirigía Txopitea.
DH: Me daba igual. Había estado algunas veces, en alguna inauguración…
Me gustaban los conciertos de jazz y, una vez, Txopitea me dijo: “Don, ¿tienes cuadros? ¿Quieres exponer?”. “Por qué no”, le dije. “Pues el mes que
viene”. Pero era justamente cuando Txopitea se fue y mi exposición estaba
programada, para Abril, en mi cumpleaños otra vez. Se hicieron cargo de la
galería Juan Ignacio y su hermano, Miguel, y su primera exposición fue la
mía. Y vendimos bastante bien, ¿no?
Un par de semanas o tres después me preguntaron: “Don, ¿vamos a ARCO?”.
“¿En una colectiva?”. “No, nada de colectiva. Tú sólo”. Entonces, desde Abril
hasta ARCO yo pinté como un loco. Se vendieron muchas cosas… y el resto
es historia, ¿no? No sé si recuerdan que yo fui el primer artista que expuso
con ellos en ARCO.
JA: En Arteleku, y viendo lo que
hacen los artistas jóvenes, ¿te
has sentido desplazado? ¿Crees
que la pintura está desplazada?
DH: Hay gente que siempre pinta. Desplazado, ¿por qué? Cada artista tiene
su mundo. La gente joven busca qué es la moda, dónde están las becas…
Quien dice que la pintura ha pasado de moda es porque su pensamiento ha
pasado de moda. Nada tiene que ver con el mundo real. Yo, desplazado,
nunca. He hecho mi camino y sigo. Sigo en mi camino.
Sí es importante que la gente joven busque cosas, pero tienen que saber
qué están buscando, con un trasfondo, con una formación artística. Si no lo
tienen…sólo es gastar dinero público y…
Arteleku no es un centro de arte experimental, Donosti no es California del
Sur,… la alta tecnología aquí es muy pobre. Hay cosas que se pueden hacer
aquí y otras que no.
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JA: Siempre has sido reacio a hablar y a explicar tu pintura. Y desinteresado por lo escrito a cerca
de ella, y por la crítica.
DH: No hay nada… El cuadro se explica por sí solo. Un cuadro es un cuadro.
De cualquier cuadro mío podrías hacer seis interpretaciones, seis puntos de
vista,… Los cuadros son genéticos, falta que el artista entienda su propio
arte. Yo no entiendo mi arte. Entiendo qué es la pintura. Si está bien o mal
pintado, eso sí entiendo. Las pinceladas, los colores, eso sí. Si es arte o no
es, eso no. Yo todavía no sé qué es arte.
Sí sé que es arte cuando veo un Francis Bacon o un Rothko,… pero el mío
no, no sé si es arte. Con un poco de suerte, antes de mi muerte, entenderé si
es arte o no es arte. Pero todavía no sé.
Los discursos no… Algunos críticos, como José Javier Fernández, al que
no conozco, siempre me han puesto bien. Y no sé por qué. Ante una buena
crítica te sientes bien, pero tampoco me importaría mucho si fuera una mala
crítica.
Hay que seguir haciendo, si sale algo malo o algo bueno,… Si salen siempre
bien es porque estás haciendo algo mal. Y no hay lucha. Si salen bien es
porque estás estancado. Hay pintores que pintan el mismo cuadro durante
veinte años, no asumen riesgos. Lo importante es arriesgar. Yo he quemado
y he jodido más cuadros… Más de los que tengo.
JA: ¿Por qué has llegado a quemar tus cuadros? ¿Cuántas veces lo has hecho?
DH: Porque soy una persona muy espontánea y con mala hostia. En California, cientos de veces. Aquí, cuadros grandes, hace unos años, dieciocho…
veinticuatro.
JA: Y has seguido pintando.
DH: Hombre, claro. Pintando y exponiendo.
JA: En 1999 se concedió el Premio Nacional de Grabado al taller
de Arteleku, del que tú eres el primer artífice. ¿Sirvió para mejorar
tu proyección?
DH: Ha influido mucho en Arteleku. Como entidad, Arteleku: Premio Nacional
de Grabado. Eso está bastante bien. Yo lo monté no pensando en mí; lo hice
pensando en Arteleku. Pero hoy nadie sabe dónde está el Premio. Debería
estar enmarcado, con marco dorado, y puesto en un sitio destacado, ¿no?
JA: Has impartido infinidad de
cursos de litografía, sobre todo
desde Arteleku, pero te lamentas
de que no habrá continuadores.
DH: Yo propuse una formación, en dos o tres años aquí, para una persona que trabaje conmigo cuatro días a la semana por las mañanas. Aquí, todos los días como un esclavo,… Yo puedo tener alumnos durante un mes,
pero si tuviese una persona durante meses, no sería lo mismo. Un ayudante,
trabajando conmigo de seguido. Yo sería un monstruo pero, si aguanta dos
años,… confío en el viejo sistema del maestro y su aprendiz. El aprendiz que
tiene un buen maestro sí sale buen estampador. Así tendría un suplente, un
sustituto para cuando yo me marche.
Un curso es un curso, pero cuarenta años de experiencia no se aprenden en
un mes. En EE. UU. hay cursos de dos años y sale un maestro estampador.
No es un maestro; ser maestro estampador requiere de muchos años.
Marrazkia eta collagea ohol gainean /
Dibujo y collage sobre papel
60 x 88cm.
JA: Canogar, hablando de sí mismo, decía que pintura y grabado
se complementan. ¿Es así en tu
caso?
DH: Quizá, ambos trabajos son muy pausados, requieren del paso del tiempo. Mi vida personal es un puto desastre, mi casa, mi vida amorosa es un
puto desastre,… Pero mi vida profesional, la litografía en este estudio… tengo el estudio más limpio en España, el estudio público más limpio. Y pintando,
en mi caso, es lo mismo. Muy controlado.
Tú has visto mi casa… ¡Hasta las chicas de mis cursos quieren ayudarme
con mi casa!
JA: Eso llama mucho la atención de quienes te conocemos
un poco. Tu trabajo litográfico y
pictórico, ordenado, metódico,
pulcro, preciso,… y tu vida, sin el
mínimo orden, descuidada, con
desaliño físico, alimenticio…
DH: Mi vida es mi vida. Esas cosas no tienen importancia.
No son necesarias.
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90eko hamarkadako bigarren erdia / Mediados de los 90
60 x 80cm.
Bilduma pribatua / Colección Privada
Formula matematikoa
Jacques Hachuel
Don, nire adiskidea 74z geroztik, litografo txukun zehatz moduan ezagutu nuen. Xaflez eta prentsez maitemindu ninduen, eta bidea markatu zidan. 92an, Real Academia de Bellas Artes de San Fernandoko bazkide aukeratu berria, kalkografia tailerraren ardura hartu nuen nire gain. Donez gordetzen dudan oroipen
bizia da makinez, tintez eta usainez beteriko zulo hura, eta margolariarekin, eta lan azalari hurbiltzeko
haren modu ordenatu, metodiko eta indartsuarekin izandako lehen topaketa. Aldi hartan zur zaharrezko bi
ate estu zahar izan ziren. Matematika, musika, poesia eta artearekiko sentibera naizen aldetik, aitortzen
dut eroso gertatzen zaidala osagaien harmonia hori Donen lanean. Adierazpen formalak -niretzat nola
edo hala formulazio matematikoak- egitura funtzioa betetzen du ekuazioa hausten duen arte adieraz-
penerako, hein batean musikala den bateratze baten barruan. Mekanikotasunetik abiatuta self, arima,
izatera iristen da, formal edo formulatu hutsa dena hausten duen begizta desordenatu inteligente baten
bidez, edo hari esker. Geometria euklidiar nolabait klasikotik kutsu musikaleko harmonia batera, bachtarra
bera, arimaren, izatearen abstrakziora.
Niretzat Donek ezarri, antolatu egiten du sistema formala; hasiera horretan (lehen-lehen etapa horretan),
esanahi artistikorik gabea irudi lezake. Bat-batean plangintza hori beharrezko magiaren jabe agertzen da:
artista agertzen da.
Figuraren eta atzealdearen arteko bereizketa ospetsuaren inguruan, eta “figura” edo “espazio positibo”
bat (giza forma bat edo natura hil bat izan) esparru jakin batean marratzen denean, saihetsezina da ondorio osagarriak gertatzea, batzuetan hondoa, atzekoa edo “espazio negatiboa” deitua. Alabaina, diseinu
gehienetan atzealdeak paper txikiagoa jokatzen du. Artista askoz gehiago interesatzen da figuraz atzealdeaz baino. Baina batzuetan artistak arreta gehiago eskaintzen dio atzealdeari.
Atzealdea azpiproduktu gisa ager daiteke, edo bestela atzealdea, berezko eskubideaz, beste figura baten
moduan ikusten da.
Paradoxiko samarra izango litzateke giza jenioaren artea, artearen eragina, berebizikoa, mekanizatzea.
Arrazonamenduaren prozesu intelektiboak formulatzen saiatzean, grekoek bazekiten hura eskemen eta
haien legeen mendean dagoela. Aristotelesek silogismoak kodifikatu zituen, Euklidesek geometria, baina
gaur egun zenbait geometriaren existentzia aitortzen dugu, desberdinak eta denak baliagarriak.
Donengan halako identitate bat gordetzen da oinarrizko diseinuen artan, begiak hautematen dituenak,
abstrakturantz eboluzionatzen duena.
Iza ere, Donen margolan batean errealitate hutsa baino gehiago baitago. Osagaiak korrespondentzia
funtzionalez lotuta daude, abstrakzioa iritsi arte.
Orain ADNra pasatzen bagara, nortasun faktorera Donen lan osoan, ez litzateke izango lan baten proiek-
zioa besteetan, baizik eta areago, zatiki bakoitzean dagoen ADN baten antzera, zatiki bakoitzaren barruan dagoen sortzailearen nortasuna: estiloa. Aniztasunean antzekotasuna da hori.
Denbora luzea daramat haren ibiltzeari jarraitzen, eta jabetzen naiz ibilbide sendo, koherente, garaikidea
dela, aurreranzko hurrengo urratsa iragartzen duena.
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La fórmula matemática
Jacques Hachuel
A Don, amigo mío desde el 74, le conocí de pulcro y minucioso litógrafo. Me enamoró de planchas y
prensas, y me marcó el camino. En el 92, elegido miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, asumí responsabilidad en el taller de calcografía. De Don, conservo vivo el recuerdo de aquel
antro de máquinas, tintas y olores, y del primer encuentro con el pintor, y con su acercamiento ordenado,
metódico y fuerte a la superficie de trabajo. Aquella vez fueron dos viejas y estrechas puertas de madera
vieja. Esencialmente sensible a las matemáticas, la música, la poesía y el arte, confieso la comodidad re-
presentada por esa armonía de componentes en la obra de Don. La expresión formal – para mí de algún
modo la formulación matemática – sirve de estructura para la expresión artística que rompe la ecuación,
dentro de una conjunción, en cierto modo, musical. A partir de lo mecánico accede a tener self, o alma,
a través, o gracias a un bucle desordenado e inteligente rompedor de lo puramente formal y formulado.
Pasa de la geometría euclidiana, en cierto modo clásica, a una armonía de corte musical, bachiana, a la
abstracción del alma, del ser.
Para mí, Don establece, organiza el sistema formal; puede parecer en este comienzo (en esta primerísima etapa), carente de significación artística. Súbitamente esta planificación se revela como poseedora
de la necesaria magia: el artista aparece.
En cuanto a la célebre distinción entre figura y fondo, y cuando una “figura”, o “espacio positivo” (sea una
forma humana o un bodegón…) es trazada en un marco determinado, se producen inevitablemente consecuencias de forma complementaria - llamada otras veces fondo -, trasfondo, o “espacio negativo”. Sin
embargo, en la mayoría de los diseños, el fondo juega un papel menor. El artista se interesa mucho más
por la figura que por el fondo. Pero hay ocasiones en que el artista presta mayor atención a éste último.
El fondo puede aparecer como subproducto, o bien el fondo es visto, por derecho propio, como otra
figura.
Resultaría un tanto paradójico mecanizar el arte, el influjo artístico, lo extraordinario del genio humano. En
el intento de formular los procesos intelectivos del razonamiento, los griegos sabían ya que está sujeto a
esquemas con sus leyes. Aristóteles codificó los silogismos, Euclides la geometría, pero hoy admitimos
la existencia de varias geometrías distintas y todas válidas.
En Don, se mantiene una forma de identidad entre diseños básicos, que el ojo percibe, evolucionando
hasta lo abstracto.Y es que hay algo más que sólo realidad en un cuadro de Don. Los elementos están
vinculados por correspondencias funcionales hasta alcanzar la abstracción. Si pasamos ahora al ADN, al
factor de identidad en toda la obra de Don, no se trataría de la proyección de cada una sobre las demás
sino, más bien, tal como un ADN contenido en cada fragmento, la propia identidad del creador contenida
dentro de cada fragmento: el estilo. Es la similitud en la diversidad.
Vengo siguiendo desde largo tiempo su caminar, y soy consciente de un recorrido sólido, coherente,
contemporáneo, anunciador del siguiente paso adelante.
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Olioa mihise gainean / Óleo sobre tabla
25,5 x 134cm.
Galería Evelyn Botella
137
140
Pintura mihise gainean / Pintura sobre papel
158 x 57cm.
MNCARS bilduma / Colección MNCARS-Madrid
39 x 125,5cm.
Galería Altxerri
141
160 x 160cm.
Galería Altxerri
142
40 x 60cm.
Rafael Canogarren erantzuna 2010eko otsailaren 2an, J. A. Artetxek posta elektronikoaren bidez egindako
elkarrizketari.
- Donek adiskide gisa gogoratzen zaitu, “Madrileko adiskidea” eta bizipen askotako lagun.
Gogoratzen al duzu nola ezagutu zenuen Don Herbert? Nolakoa zen mugitzen zineten giroa, lanean, bizitzan…?
Rafael Canogar: “Grupo 15”n ezagutu nuen Don. Litografia tailerraz ardura zedin kontratatu zuten. Don pasatua
zen Los Angeleseko “Tamarind Lithographic Workshop” tailer ospetsutik, ni ere artista gonbidatu moduan lanean
jardun nuena. Harreman bikaina sortu zen berehala bion artean.
- ¿Nolakoa zen Donen margolaritza urte haietan? 70eko hamarkadaren amaieratik ezagutu duguna bezain
eutsi, zehatz eta minimalista?
RC: Ez nituen haren lanak ikusi urte batzuk iragan arte, baina ziur naiz urte batzuk geroago ikusi nituenen oso
hurbilekoak izango zirela.
- 2003ko abenduan zure erakusketa bat inauguratu zenean, katalogo arrazoituan aipatzen zenuen margolaritza eta grabatugintza batu, bat egin, bat izatera iristen direla. Gertatzen al da halakorik Donen kasuan?
RC: Nire lan grafikoak margolanekin batera sortu zirela esplikatu nahi nuen, nire margolaritza aldatu izan dudanean nire grafikogintza ere aldatzen zela, logikoa den bezala.
Egia esan behar badut, ez dut Donen lana horren ongi ezagutzen, baina ziur naiz haren kasuan ere hala izango
dela.
- 60ko hamarkadan AEBetara joan zinen. Espainiara itzultzean “El Paso” taldeko kide egin zinen. Kontrako bidea egina zuten atzerritarrak ezagutu zenituen: Mitsuo Miura, Eva Lootz, Adolfo Schlosser, Francis Warringa… eta Don Herbert. Zer irizten diezu garai hartako migrazio horiei? Zer erakargarritasun
exotiko izan zezakeen Espainia hark?
RC: AEBetara bidaiatu nuen Los Angelesen ezkontzeko, baina egun batzuetako bidaia izan zen. “El Paso”
1957an sortu zen, eta 1960an bukatu, eta AEBetara egin nuen lehen bisitaldi haren garaian taldeak jardunean
zirauen artean. Hain zuzen, New Yorkeko Pierre Matisse Galerian gure erakusketa bat zegoen garaian: “El Paso:
Saura, Rivera, Millares y Canogar”.
1965ean itzuli nintzen AEBetara, ikastaro bat emateko irakasle gonbidatu gisa Kaliforniako unibertsitate batean,
baina Madrilera itzuli nintzen azken eskola eman nuen egun berean. Atzerrira egiten nituen bidaia ugariak beti
izan ziren lan bidaiak.
Uste dut Donen kasua desberdina dela.
Zer erakargarritasun exotiko izan zezakeen Espainiak Donengan? Ba, egia esan, ez dakit! Espainia kultur alorreko kezkak zituen herrialdea zen, ia dena egiteke zegoena. Eta gabezia handiak zituen, baita proiektatzeko
zailtasuna ere, batez ere atzerritar batentzat.
- Gaur egungo adibide bat: Kaoru Katayama instalatzaile eta bideo-artista (Japonia, 1966). 16 urte darama
Espainian bizitzen. Eta bere ekoizpena kultur talkatik sortzen dela azpimarratzen du: “(…) beti bizi izan
dut atzerrian atzerritarra izatearen izaera. (…) Egia esan, uste dut kultur talkak bizitza osoa iraun dezakeela nigan, baita Japoniara itzuliko banintz ere, arrotza zitzaidan bizimodu batera moldatu naizelako jada”
(Javier Diaz-Guardiolaren elkarrizketa bati erantzuten, ABCD, 14/XI/09).
Gaur egun ere Donek atzerritar izaerari eusten dio (halakotzat aldarrikatzen du bere burua), baina egoteko modu bat ere bereganatu du: zirkulu, batzar zein talde orotik kanpo, periferiko eta independente, lan
oso pertsonal eta berezitu batekin. Nola baloratzen duzu haren kasua?
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RC: Uste dut Don zirkulu eta taldeen akuilurik behar ez duten artista horietako bat dela. Bere lanaren ildo nagusiak marratu zituen garai batean, eta beti eutsi die ideia horiei. Benetan miresten ditut bera bezalako artistak.
Beharbada guztiz bestelakoa naizelako.
- Don Cuencara joaten zen Madriletik. Nolakoak ziren Cuencako margolariekin eta Bonifacio bezalako
lagunekin izandako topaketak?
RC: Ez dut Don ezagutzen bidaia horien berri izateko bezain hurbiletik. Edo agian ez naiz gogoratzen.
- “Grupo 15”n sei urte eman ondoren, Don Ana Mercedes Goezekin elkartu zen bere litografia estudioa
antolatzeko Madrilen.
RC: Ezagutu nuen Donen litografia tailer bikaina, baita bertan lan egin ere, baina ez nekien inorekin elkartuta
zegoenik.
Madrileko litografia tailer onena zen, eta oraindik da.
- 1983an “La Banda”ren (Manuel Padorno, Francis Warringa eta Don Herbert) aita pontekoa izan zinen.
Hiru margolari abstraktu ziren, Donek dioen modura, edo ba al zuten gehiagorik komunean?
Zertan zen zure babesletza eta -irakurri ahal izan dudanez- James Lipton kazetariaren eta Josefina Betancor editorearen “laguntza eta tutela”?
Donek dioenez, zuk ez zenuen taldean sartu nahi izan; “El Paso”ren ondoren, ez omen zenuen talde gehiagorik nahi.
RC: Taldeaz hitz egin zidaten, eta bertan parte hartzeko aukeraz, baina niretzat “El Paso”n parte hartzea nahikoa
izan zen. Hala ere, “La Banda”ko hiru margolariez sentitzen nuen sinpatiak “babesletza” figura agertzea ekarri
zuen. Hiru margolari abstraktu ziren, noski, baina abangoardiazko alternatiba izan nahi zuten balio estetiko batzuen defentsa ere partekatzen zuten.
- “Palabras al son de un contrabajo” testua, Padornok idatzia, izan zen fundazio-manifestua. Eta zuk testu
bat idatzi zenuen “La Banda”ren lehen erakusketarako.
RC: Ez dut gogoan nire testu hori.
- Erakusketak egin zituzten Alicanten, Sevillan, Madrilen… eta gero banandu ziren?
RC: Horretaz ere ez naiz gogoratzen. Egia esan, oso lanpetuta nenbilen neure ekoizpenarekin.
- Don Madrilera iritsi zen AEBetan Jose Luis Balaguero ezagutu ondoren. Antzekoa izan zen Donostiara
aldatzea. Ulertzen zaila da zergatik joan zen Madriletik: bertan zituen ingurune aktibo sortzailea, gizarte
bizitza oparoa, aukera asko… Badirudi 1987az geroztik Artelekura hurbiltzea aitzakia izan zela ihes egiteko, probintzietako periferian baina, gorantz zihoan zerbaitetarantz.
RC: Nik ere ez dut ulertzen zergatik joan zen Madriletik, baina halakoxea da Don. Muntatu zuen tailerra utzi izana
ez zitzaidan zentzuzkoa iruditu. Baina Don abenturazalea da, bere modura. Eta aldi berean oso hermetikoa.
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- Madrilen Vicente Ameztoyrentzat egin zituen lehen arte estanpazioak, eta berriro ere harekin egin zuen
Donostian litografia sorta bat. Baina zerrenda amaiezina izango litzateke: Gordillo, Amat, Genoves edo
zuregandik hasita belaunaldi berrietaraino.
Orain arte eskatuak izan badira ere -eta oraindik dira-, Donek deitoratzen du litografoek eta grabatzaileek
ez dutela txanda hartuko dien eta prozesua ezagutu eta menderatuko duen inor izango.
RC: Don litografo handia da, eta aldi berean artista handia, eta horrek beti bereiziko du beste estanpatzaile
batzuengandik. Donek badu gaitasun bat, beste artista batzuen litografia lanean sentiberatasun gehiagorekin
sartzeko gaitasuna. Eta bai, desagertu egin litezke litografo onak.
- Duela 20 urte Donostian izan zinen pintura tailer bat emateko Artelekun, eta berriro topatu zenuen Don
Herbert. (Oroimen ona du eta oso informatuta dago, baina gutxi erabiltzen du bere lagunen zerrenda,
kosta egiten zaio harreman oso hurbilen egunerokotasuna uztea, bidaiatzea…)
RC: Don ez da erraza, gutxi hitz egiten du eta itxi egiten da.
- Bide batez, katalogoren batean irakurria naiz Donostian eman zenuela haurtzaroa.
RC: Urtebete eman nuen Donostian, eta hantxe erabaki nuen margolaria izatea. 13 edo 14 urte besterik ez nuen,
baina oso argi ikusi nuen.
- Zenbaitetan Donek gogoan du aurpegiratu egin zitzaiola AEBetan egon ez izana 80ko hamarkadan. Baita
gerora Madrilen gehiago ibili ez izana ere. Damutu behar al du horretaz? Zer galdu zuen?
RC: 1960an kontratu bat eskaini zidaten New Yorkeko galeria batekin, eta ez nuen onartu. Zuzena izan ote zen?
Batek daki! Ezin dugu bidea berregin eta, beraz, zaila da ondorioak ateratzea.
Donek zuzen jokatu ote zuen? Hori ere ez dugu jakingo, berak une hartan behar zuena egin zuen.
- Don ez da bere margolaritzaz mintzatzen; arbuiatu egiten du haren inguruko diskurtsoa. Duela urte batzuk, elkarrizketa batean zioen “eboluzio lineala” segitu duela, “aldaketa handirik gabea”, eta halaxe da.
Zer irizten diozu fideltasun horri, printzipio batzuei ia mugitu gabe eusteari? Izan ere, margolan bakoitzaz
jarduteko, “lan” moduan baino areago tapiz eskerga baten “pieza” gisa aipatu beharko litzateke…
RC: Ulertzen dut bere margolaritzaz ez mintzatzea. Esan nahi zuena bere lanean hezur-mamitu zuen, eta hori
onartu egin behar dugu.
Begirune handia diet berak bezala lan ildo bat marratzen duten artistei.
Horretan Don oso koherentea da.
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Pintura eta collagea ohol gainean / Pintura y collage sobre tabla
30 x 30cm.
Bilduma partikularra
Rafael Canogar respondió el 2 de Febrero de 2010 a la entrevista realizada por J. A. Artetxe mediante correo
electrónico
- Don le recuerda a usted como amigo, “el amigo de Madrid”, y compañero de muchas vivencias.
¿Recuerda cómo conoció a Don Herbert? ¿Cómo era el entorno en el que se movían, de trabajo, de
vida…?
Rafael Canogar: Conocí a Don en el “Grupo 15”. Él fue contratado para llevar el taller de litografía. Don había
estado, con anterioridad, en el famoso taller de Los Ángeles “Thamarind Lithografic Workshop”, donde yo había
estado trabajando como artista invitado. Inmediatamente se estableció una magnifica relación entre los dos.
- ¿Cómo era la pintura de Don por aquellos años? ¿Tan contenida, minuciosa y minimalista como la que
hemos conocido desde finales de los 70?
RC: Yo no vi sus obras hasta años después, pero estoy seguro que serían muy cercanas a los que vi años
después.
- Cuando se inauguró una exposición suya en Diciembre de 2003 con catálogo razonado, usted hacía
referencia a que pintura y grabado se unen, se funden, llegan a confundirse en su obra. ¿Ocurre algo de
eso en el caso de Don?
RC: Lo que quise explicar era que mis gráficas nacen paralelamente a mis trabajos pictóricos, que cuando he
cambiado mi pintura, también cambiaba mi gráfica, como es lógico.
Sinceramente, no soy tan conocedor de la obra de Don, pero estoy seguro que será también así.
- En los 60 usted se trasladó a EE. UU. A su vuelta a España, formó parte del grupo “El Paso”. Conoció a
extranjeros que habían realizado un camino inverso: Mitsuo Miura, Eva Lootz, Adolfo Schlosser, Francis
Warringa,… y Don Herbert. ¿Qué opinión le merecen estos transterramientos de aquellos años? ¿Cuál
podía ser el exótico atractivo que ejercía aquella España?
RC: Viajé a EE.UU en el año 60 para casarme en Los Ángeles, pero fue el viaje de unos días. “El Paso” nació
en el 57 y terminó en el 60, y durante esa primera visita mía a EE.UU nuestro grupo estaba todavía en activo.
De hecho, en Nueva York, la Galería Pierre Matisse, tuvo en esos momentos una exposición nuestra: “El Paso:
Saura, Rivera, Millares y Canogar”.
Volví a EE.UU en el 65 para dar un curso como Visiting Proffessor en un Collage de California, pero me volví a
Madrid el mismo día de mí última clase. Mis muchos viajes al extranjero fueron siempre de trabajo.
Creo que en caso de Don es diferente.
¿Cuál podía ser el exótico atractivo que ejercía aquella España en Don? ¡Sinceramente no lo sé! España era un
país con muchas inquietudes culturales y con casi todo por hacer. Pero con muchas carencias, y también con
dificultades de proyección, sobre todo, para un extranjero.
- Un ejemplo de hoy en día, la instaladora y video-artista Kaoru Katayama (Japón, 1966). Reside en España desde hace 18 años. Y su producción, remarca ella, nace del choque cultural: “(…) siempre he vivido
con mi condición de ser extranjera en un país extranjero. (…) De hecho, pienso que el choque cultural
puede durar para mí toda mi vida, también en el caso de que volviera a Japón, ya que me he adaptado
a un modo de vida que me era ajeno” (respondiendo a una entrevista de Javier Díaz-Guardiola, ABCD,
14/XI/09).
Aún hoy, Don mantiene su condición de extranjero (se reivindica tal), pero también ha adoptado un modo
de estar: ajeno a círculos, cenáculos y grupos, periférico e independiente, con un trabajo personalísimo
y diferenciado. ¿Cómo valora su caso?
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RC: Creo que Don pertenece a un tipo de artistas que no necesitan del estímulo de grupos ni cenáculos. Él se
trazó en algún momento las líneas directrices de su obra, y se ha mantenido siempre muy fiel a esas ideas. Yo
admiro mucho a los artistas como él. Quizás porque yo soy totalmente diferente.
- Don se desplazaba a Cuenca desde Madrid. ¿Cómo eran esos encuentros con los pintores del grupo de
Cuenca y amigos como Bonifacio?
RC: No conozco a Don tan íntimamente como para conocer esos desplazamientos. O quizás no me acuerdo.
- Tras seis años en “Grupo 15”, Don se asoció con Ana Mercedes Goez para formar su propio estudio de
litografía en Madrid.
RC: Conocí y trabajé en el magnifico Taller litográfico de Don, pero no sabía que estuviese asociado a nadie.
Era -y sigue siéndolo- el mejor taller litográfico de Madrid.
- En 1983, usted apadrinó a “La Banda” (Manuel Padorno, Francis Warringa y Don Herbert): ¿eran tres
pintores abstractos, como dice Don, o tenían algo más en común?
¿En qué consistía su apadrinamiento y la “ayuda y tutela” -como he tenido ocasión de leer- del periodista
James Lipton y la editora Josefina Betancor?
Según afirma Don, usted no quiso integrarse en el grupo; tras “El Paso” no quería más grupos.
RC: Me hablaron del grupo y de la posibilidad de formar parte, pero mi participación en “El Paso” fue suficiente
para mí. Pero mi simpatía por los tres pintores de “La Banda” hizo que apareciese la figura del “padrinazgo”.
Eran tres pintores abstractos, claro, pero también compartían la defensa de unos valores estéticos que querían
ser alternativa de vanguardia.
- El texto “Palabras al son de un contrabajo”, redactado por Padorno, fue el manifiesto fundacional. Y
usted escribió un texto para la primera exposición de “La Banda”.
RC: No recuerdo ese texto mío.
- Realizaron exposiciones en Alicante, Sevilla, Madrid… ¿y luego se separaron?
RC: Tampoco lo recuerdo. La verdad es que yo estaba muy ocupado con mi trabajo.
- Don vino a Madrid tras haber conocido en EE. UU. a José Luis Balagueró. Algo parecido fue su traslado a San Sebastián. Uno no se explica bien porqué dejó Madrid: tiene recuerdos de un entorno activo y
creativo, rica vida social, con posibles… Da la impresión de que acercarse a Arteleku desde 1987 fue la
disculpa para una huida, hacia algo que florecía pero en una periferia provinciana.
RC: Yo tampoco entiendo porqué se marcho de Madrid, pero ese es Don. Dejar el taller que había montado me
pareció poco sensato. Pero Don, a su modo, es aventurero. Al mismo tiempo que muy hermético.
- El primer artista para el que estampó en Madrid fue Vicente Ameztoy, y volvió a ser el primero con el
que hizo una serie litográfica en San Sebastián. Pero la nómina sería interminable: desde Gordillo, Amat,
Genovés o usted mismo hasta otras generaciones.
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Pese a que han sido –y aún lo son- demandados, Don ahora se lamenta de que litógrafos y grabadores
no encontrarán relevo, con conocimiento y dominio del proceso.
RC: Don es un gran litógrafo, al mismo tiempo que un gran artista, algo que le distanciará siempre de otros estampadores. Don tiene la capacidad de involucrarse –con mayor sensibilidad- para resolver la obra litográfica de
otros artistas. Efectivamente, pueden desaparecer los buenos litógrafos.
- Hace 20 años usted estuvo en San Sebastián, para impartir un taller de pintura en Arteleku, y se reencontró con Don Herbert. (Tiene buena memoria y se mantiene muy informado, pero hace poco uso de su
agenda de amigos, es reacio a abandonar su cotidianeidad de un radio minúsculo, a viajar,…)
RC: Don no es fácil, habla poco y se encierra en sí mismo.
- Por cierto, he leído en algún catálogo que usted pasó su infancia en San Sebastián.
RC: Pasé un año en San Sebastián y fue allí donde decidí ser pintor. Tenía sólo 13 años (ó 14?) pero lo tuve
muy claro.
- En algún momento, Don recuerda que se le había reprochado no estar en EE. UU. en los años 80. Como
también no haber frecuentado Madrid posteriormente. ¿Debe arrepentirse de ello? ¿Qué se perdió?
RC: En el año 60 a mí me ofrecieron un contrato con una galería de Nueva York y no acepté. ¿Fue lo correcto?
¡Quién lo sabe! No podemos rehacer el camino y, por tanto, difícil sacar conclusiones.
¿Fue correcto el comportamiento de Don? Tampoco lo sabremos, él hizo lo que necesitó en esos momentos.
- Don no habla de su pintura; rechaza el discurso acerca de ella. Hace unos cuantos años, en una entrevista, decía que ha seguido una “evolución lineal, sin grandes cambios”, lo que es muy cierto. ¿Qué
opinión le merece esta fidelidad, este mantenerse casi inamovible en unos principios? Cuando para
referirnos a cada uno de sus cuadros, antes que como “obra” habría que mentarlo como “pieza” de un
inmenso tapiz…
RC: Entiendo que no hable de su pintura. Lo que quería decir lo plasmó en su obra, y tenemos que aceptarlo.
Respeto mucho a los artistas que, como él, se trazan una línea de trabajo.
Don es en eso muy coherente.
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Olioa mihise gainean / Óleo sobre tabla
160 x 160cm.
Arabako ARTIUMen bilduma / Colección ARTIUM de Álava
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30 x 30cm.
Izengabea / Sin titulo.
90eko hamarkadako bigarren erdia / 2ª mitad de los 90
50 x 50cm.
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154
izengabea / Sin titulo
2ª mitad de los 90 / 90eko hamarkadako bigarren erdia
31 x 31cm.
65 x 50cm.
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2ª mitad de los 90 / 90eko hamarkadako bigarren erdia
Óleo sobre tabla / Olioa ohol gainean
45 x 45cm.
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Maria Corralen erantzuna 2010eko otsailaren 2an J. A. Artetxek posta elektronikoaren bidez egindako elkarrizketari
- Nola ezagutu zenuen Don Herbert?
MC: 1973an, “Grupo 15” Tailer-Galerian, Dimitri Papagueorguiu tailerburua joan zenean, grabatu eta litografia
tailerrak banatzea erabaki genuen. Grabatu tailerrean Antonio Lorenzo sartu zen zuzendari, eta garai hartako
litografoa, Repila, adinean sartuta baitzegoen, litografia aditu bat bilatzeari ekin genion.
Jose Luis Balaguero artista espainiarrak, Chicagon bizi izandakoa bera, Estatu Batuetan ezagutu zuen litografo
handi bat aipatu zuen. Berehala jarri ginen harremanetan Don Herbertekin, bera baitzen Balaguerok gomendatu
zigun master printer delakoa. Segituan iritsi genuen akordio bat, eta Don ezin hobeto integratu zen osatzen genuen taldean.
- Litografiak ikusleak al zituen, halako goraldi batean al zegoen?
MC: Lan grafikorako ikuslerik ez zegoen, oro har. Are gutxiago litografiarako, ez baitzeuden litografia eskolak Arte
Ederretako Eskolan, ez teknikaririk litografia harri gainean, hau da eskuz, egiten zuenik, XVIII. eta XIX. mendeko
prentsekin eta bi estanpatze-sistema desberdinekin: frantsesa eta alemana; eta “Grupo 15”n hala egiten genuen
lan.
- “Grupo 15”k, Doni gaizki ulertu ez badiot, Ipar Amerikako lan grafikoa aurkezten zuen (Dine, Hockney…)
Espainian. 70eko hamarkadan mugak irekitzeko modu bat al zen?
MC:“Grupo 15”n erregulartasunez egiten ziren artisten lanen erakusketak, tailerrean egin eta estanpatutakoak,
baita artistak ere ziren estanpatzaileenak ere. Urtean bitan edo, nazioarteko figura handien lana erakusten genuen, ikusleei eta espainiar artistei beraiei ere agerian uzteko adierazpen grafikoaren garrantzia, artelana den
aldetik. Artista askoren erakusketak egin ziren, hala nola Jim Dine, Jasper Johns, David Hockney, Claes Oldenburg, Arakawa, Ivor Abrahams…
- Kultura esparruko enpresa eta kudeaketa alorreko proiektua ere izango zen, seguru asko (estanpazio
tailerra, galeria eta argitaletxea), eremu landugabe batean.
MC: Gehiago zen proiektu utopiko bat, sekula dirurik eman ez zuena. Baina kulturalki eta didaktikoki garrantzi
handia izan zuena, garai hartako espainiar artista gehienek han ikasi baitzuten grabatugintza eta litografia, besteak beste Jose Guerrero, Lucio Muñoz, Joan Hernandez Pijuan, Carmen Laffon, Jordi Teixidor, Miguel Angel
Campano eta beste hainbatek.
- “Grupo 15”k Don Herbertek Espainian egindako lehen erakusketa egin zuen 1971n.
MC: Ez, 1971n “Grupo 15” sortu zen, eta Antonio Saura, Jose Hernandez eta Francisco Peinadorenak izan ziren
egin ziren lehen erakusketak. Don Herberten erakusketa 1975ean edo 76an izango zen.
- “Grupo 15”n sei urte eman ostean, Donek bere grabatu estudioa muntatu zuen Ana Mercedes Goez-ekin
batera. “Grupo 15”k nolatan erabaki zuen 1981ean bere jarduerak bertan behera uztea?
MC: Don Herbertek sei urte baino gehiago eman zituen “Grupo 15”n lanean, eta uste dut 82a arte ez zuela bere
tailerra sortu. “Grupo 15”k ni izan ninduen zuzendari 1971n sortu zenetik, eta 1981ean zuzendaritza utzi nuenean, “la Caixa” Fundazioaren arte jarduerak zuzentzeko, dinamismo eta interesa galdu zuen neurri batean. Eta
bere jarduera astirotzen joan zen, 1983an itxi zen arte.
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- Jakin-mina dut: Nolakoa zen Donen lan piktorikoa? 70eko hamarkadaren amaieratik ezagutzen dugu lan
eutsi, zehatz eta minimalista…
MC: Donek margolaritza oso interesgarria egiten zuen, eutsia, isila, eskuarki tonu pasteletan. Sentiberatasun
handikoa zen eta denbora behar zen hura preziatu eta balioesteko.
- Elkarren ondoan margotu eta estanpatzen al zuen? Beste artista batzuen kasuan, hala nola Rafael Canogar, haiek aipatzen dute margolaritza eta grabatugintza batu, bat egin, bat izatera iristen direla. Gertatzen
al da halakorik Donen kasuan?
MC: Don profesional handia zen, izugarri arduratsua tailerrean. Artista guztiek oso gustura egiten zuten lan harekin. Bestalde, bere sorkuntza lan propioa ere egiten zuen. Hau da, bere margolanak, eta paperen gainean egiten
zituen lan bikain batzuk ere, sarri askotan collagea barne hartzen zutenak.
- Urte haietan atzerriko zenbait artista iritsi ziren Espainiara: Mitsuo Miura, Eva Lootz, Adolfo Schlosser,
Francis Warringa… eta Don Herbert. Zer irizten diezu garai hartako migrazio horiei? Zer erakargarritasun
exotiko izan zezakeen Espainia hark?
MC: Espainia garai hartan herrialde nahikoa birjina zen, arte garaikideko museorik gabea, eta bildumatzaile eta
arte galeria oso gutxi zituen. Zailtasun handiak zeuden artisten lana hedatu eta ezagutarazteko, baina herrialde
merkea zen eta seguru asko errazagoa zen bertan bizitzea beste leku askotan baino.
Gaur egun ere Donek atzerritar izaerari eusten dio (halakotzat aldarrikatzen du bere burua), baina egoteko modu bat ere bereganatu du: zirkulu, batzar zein talde orotik kanpo, periferiko eta independente, lan
oso bertsonal eta berezitu batekin. Nola baloratzen duzu haren kasua?
MC: Don betidanik izan da pertsona oso barrenkoia, komunikatzen zaila, oso independentea. Hori bai, beti izan
zen lankide bikaina eta benetako artista.
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María Corral respondió el 2 Febrero de 2010 a la entrevista realizada por J. A. Artetxe mediante correo electrónico
- ¿Cómo conoció a Don Herbert?
MC: En 1973, en el Taller-Galería “Grupo 15”, ante la marcha del jefe de taller Dimitri Papagueorguiu, decidimos
dividir los talleres de grabado y litografía. En el taller de grabado entró como director Antonio Lorenzo y, dada la
avanzada edad del litógrafo de ese momento, Repila, empezamos a buscar un experto en litografía.
El artista español, José Luis Balagueró, que había vivido en Chicago, nos habló de un gran litógrafo que había
conocido en Estados Unidos. Rápidamente nos pusimos en contacto con Don Herbert, que era el master printer
que nos había recomendado Balagueró. Llegamos de inmediato a un acuerdo y Don se integró estupendamente
dentro de los que formábamos el grupo.
- ¿Había un público y un cierto auge de la litografía?
MC: No había público para la obra gráfica en general. Y menos aún para la litografía, ya que no existían clases
de litografía en la Escuela de Bellas Artes, ni técnicos que trabajasen la litografía sobre piedra, es decir manual,
con prensas del siglo XVIII y XIX y con dos sistemas diferentes de estampación: francés y alemán, que era como
trabajábamos en “Grupo 15”.
- El “Grupo 15”, si no he entendido mal a Don, presentaba gráfica americana (Dine, Hockney,…) en España. ¿Era un modo de abrir fronteras en los 70?
MC: En “Grupo 15” se hacían regularmente exposiciones de la obra de los artistas realizada y estampada en el
taller, así como de los estampadores que también eran artistas. Unas dos veces al año mostrábamos el trabajo
de grandes figuras internacionales, para enseñar al público y a los propios artistas españoles la importancia de
la expresión gráfica como obra de arte. Expusieron, entre otros, Jim Dine, Jasper Johns, David Hockney, Claes
Oldenburg, Arakawa, Ivor Abrahams…
- Era también un proyecto empresarial y de gestión en el ámbito de la cultura (taller de estampación,
galería y editorial) en medio de un erial, seguramente.
MC: Más bien era un proyecto utópico en el que nunca se ganó dinero. Pero que cultural y didácticamente tuvo
una gran importancia, ya que la mayoría de los artistas españoles de ese momento aprendieron grabado y litografía allí, como José Guerrero, Lucio Muñoz, Joan Hernández Pijuán, Carmen Laffón, Jordi Teixidor, Miguel
Ángel Campano y un gran etc.
- El “Grupo 15” organizó la primera exposición de Don Herbert en España en 1971.
MC: No, en 1971 fue cuando se creó Grupo 15 y las primeras exposiciones que se hicieron fueron de Antonio
Saura, José Hernández y Francisco Peinado. La exposición de Don Herbert debió de tener lugar en 1975 ó 76.
- Tras seis años en “Grupo 15”, Don montó su propio estudio de grabado con Ana Mercedes Goez.
¿Cómo decidió en 1981 cejar en sus actividades el “Grupo 15”?
MC: Don Herbert trabajó más de seis años en “Grupo 15” y, de hecho, pienso que hasta el 82 no creó su propio
taller. Dirigido por mí desde 1971, “Grupo 15”, con mi marcha de la dirección en 1981 en que pasé a dirigir las
actividades artísticas de la Fundación “la Caixa”, perdió una gran parte de su dinamismo e interés. Y fue ralentizando su actividad hasta 1983, en que se cerró.
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- Una curiosidad: ¿Cómo era la obra pictórica de Don? Desde finales de los 70 conocemos una obra
contenida, minuciosa y minimalista…
MC: Don hacía una pintura muy interesante, contenida, silenciosa, generalmente con colores pasteles. De una
gran sensibilidad y que necesitaba un tiempo para su apreciación y valoración.
- ¿Pintaba y estampaba paralelamente? En el caso de otros artistas, Rafael Canogar por ejemplo, hacen
referencia a que pintura y grabado se unen, se funden, llegan a confundirse en su obra. ¿Ocurre algo de
eso en el caso de Don?
MC: Don era un gran profesional, enormemente responsable en el taller. Todos los artistas estaban encantados
de trabajar con él. Por otro lado, realizaba su propia obra creativa. Es decir, sus pinturas y, además, unos espléndidos trabajos sobre papel en los que intervenía muy a menudo el collage.
- Por aquellos años unos cuantos artistas extranjeros llegaron a nuestro país: Mitsuo Miura, Eva Lootz,
Adolfo Schlosser, Francis Warringa,… y Don Herbert. ¿Qué opinión le merecen estos transterramientos
de aquellos años? ¿Cuál podía ser el exótico atractivo que ejercía aquella España?
MC: España en esos momentos era un país bastante virgen artísticamente, sin museos de arte contemporáneo
y con muy pocos coleccionistas y galerías de arte. Con muchas dificultades para difundir la obra de los artistas
y darse a conocer, pero era un país bastante barato y en el que probablemente era más fácil vivir que en otros
muchos.
Aún hoy, Don mantiene su condición de extranjero (se reivindica tal), pero también ha adoptado un modo
de estar: ajeno a círculos, cenáculos y grupos, periférico e independiente, con un trabajo personalísimo
y diferenciado. ¿Cómo valora su caso?
MC: Don ha sido siempre una persona muy introvertida, con una comunicación difícil, muy independiente. Aunque siempre fue un excelente compañero y un verdadero artista.
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150 x 150cm.
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Pintura, enkaustika eta tinta ohol gainean / Pintura, encáustica y tinta sobre tabla
30 x 30cm.
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50 x 142cm
51 x 52cm
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Carmen Gimenezi elkarrizketa 2010eko apirilean (e-posta trukeak)
- Nola ezagutu zenuen Don Herbert?
CG: “Grupo 15” taldean ezagutu nuen Don. Egun batean, erdisoto batean zegoen tailer-galeriaren eskailerak
jaisten ikusi nuen, eta bere burua aurkeztu zuen. AEBen oso ezaguna zen grabatu eta litografia tailer batean
lan egin zuen eta handik hona bidali zuten, eta berak bazekien guk litografia egin nahi genuela. Litografo gisa
aurkeztu zuen bere burua eta berehala eman genion lana. Horrela ezagutu nuen Don Herbert.
- “Grupo 15” taldea ( zu zeu, Portera, Ayllón, Juana Mordó, Soldevilla, Fernández Ordóñez, ...). Don Herbertek dio José Luis Balagueró AEBn ezagutu ondoren etorri zela Espainiara. Proiektuak liluratuta? Berehala txertatu al zen “Grupo 15” taldean?
CG: Nik “Grupo 15” taldean izan dudan historia 1972an hasi zen, baina taldea 1971n sortu zen. Honako hauek
izan ziren taldea abian jarri zuten hamabost bazkideak: María Corral, Santiago Corral, Valentín Rodríguez, José
Antonio Fernández Ordóñez, María Josefa Huarte, Alberto Portera, Julio Martínez-Calzón, Jesús Martitegui,
Alfonso Soldevilla, José Rodríguez Seiquer, Joaquín Serrano Suñer, Mary Claire Dekay, Fernando Higueras
eta Dimitri Papagueorguiu. Juana Mordó ere bazkide izan zen, baina bere partaidetza sinbolikoa zen. 1972an,
Dimitrik taldea utzi zuen eta Serrano Suñerrek istripua izan zuen, horren ondorioz Denise Richek eta nik haien
akzioak eskuratu genituen.
Lokala Madrilgo Fortuny kaleko 7.ean zegoen.
Maria Corral zen zuzendari komertziala eta akziodun nagusiena, orduko bere senarrarekin, Julio Martínez-Calzón, bere anaia Santiago Corralekin eta bere lagunekin batera.
Dimitrik tailerraren alderdi teknikoa zuzentzen zuen, baina hilabete batzuk baino ez zituen egin, seguruenik
inoren kontrolpean egoten ohituta ez zegoelako. Haren lekua Antolio Lorenzok hartu zuen, grabatzaile bikaina,
artista ona eta profesional aparta. Zoritxarrez, duela gutxi zendu da.
- “Grupo 15” taldeak, gaizki ulertu ez badiot Doni, grafikagintza amerikarra (Dine, Hockeney,...) aurkezten
zuen Espainian. Hori mugak zabaltzeko modu bat al zen 70eko hamarkadan?
CG: Taldean sartu nintzenean, Politika Zientzietan lizentziaduna izan eta Pariseko École du Louvren Artearen
Historia ikasia izateaz gain, banuen nazioarteko artearen munduaren ezagupen handia, oso hurbiletik bizi izan
bainuen mundu hori familiakoak ziren bildumazale handi batzuei esker, haiekin bizi izan bainintzen eta askotan
ikusten bainituen Parisen. Oso ondo menderatzen nituen hainbat hizkuntza, eta berehala hasi nintzen Espainiatik kanpo obraren sustapenaz eta hedapenaz arduratzen, baita nazioarteko erakusketak antolatzen ere “Grupo
15” taldean.
Alderdi artistikoaz arduratzen zen José Ayllonen ekarpen nagusia izan zen artista espainiar ugari ekartzea, artearen munduan aurrez zuen esperientziaren ondorioz ia gehienen adiskide baitzen. José izan zen “El Paso” taldea
babestu zuen kritikoa, Antonio Saura, Manolo Millares, Rafael Canogar, Martin Chirino eta abarrekin. Tamalez,
duela urte batzuk hil zen José eta Espainian inork ez du nabarmendu bere ekarpenaren garrantzia ez eta bere
kalitatea ere.
New Yorkeko mundua ondo ezagutzen nuenez, arte minimalistako eta post-minimalistako erakusketa bat antolatu genuen Parasol Pressekin. Claes Oldemburgen erakusketa bat ere antolatu genuen Multiples/Goodman
Galleryrekin, Marian Goodman zuzendari zela (gaur egun New Yorkeko eta Pariseko galerista ospetsua da).
Garai hartan grafikagintza goraldian zegoen, eta interes handia pizten zuen. Gemini GEL zegoen, oraindik ere
badagoena eta oso laguna dut Sidney Felpen (Richard Serrak oraindik han inprimatzen du). Tatiana Grossman
zegoen, hura ere hil zen, eta Jasper Johnsenekin eta Rauschenbergekin lan egiten zuen. Jim Dinen erakusketa
zoragarria egin genuen Petersburg Pressekin (gaur egun ere lanean jarraitzen dute eta lagun ditut oraindik Tamie
Sweet eta Paul Cornwall-Jones). Parasol Pressekin ere lan egin genuen; Bob Feldman zuzendariak arte minimalistaren eta post-minimallistaren erakusketa prestatzen lagundu zigun.
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- Kultura alorrean enpresa eta kudeaketa proiektu bat ere bazen (estanpazio tailerra, galeria eta argitaletxea), seguruenik, etze baten erdian.
CG: “Grupo 15” taldeak obra grafikoa argitaratzen zuen, baina ekoitzi eta argitaratu egiten zuen tailer propioa ere
bazuen, baita erakustareto txiki bat ere.
Garai hartan grafikagintzarekin zerikusia zuten guztiek lanerako, ikerketarako eta harremanetarako espazio irekia aurkitzu zuten “Grupo 15” taldean. Laneko eta adiskidetasuneko urte zoragarriak izan ziren, komunikazio
handia egon zen eta artistek erreferentzia gune bat aurkitu zuten.
Ordurarte, Madrilen ez zegoen “Grupo 15” taldearen ezaugarriak zituen argitaletxerik.
Gogora ekarri behar da Donek eskuzko inprimagailu batekin egiten zituela bere litrografiak harri gainean eta/
edo aluminiozko xaflen gainean, oso paper onaren eta eskuzko inprimaketaren kalitate gorenei eusteko. Collagea erabiliz ere egiten zituen litografiak. Urte haietan, Espainian, grabatuak egiteko ohitura zegoen, baina
ez eskuzko litografiak egiteko. Egiten ziren litografiak prozedura mekanikoen bidez egiten ziren eta ez eskuzko
inprimaketaren bidez. Urte haietan ere serigrafia egiten zen, eta prozesuak mekanikoagoak ziren. Espainian ez
zegoen Don Herberten profesionaltasuna eta teknika horien ezagutza zuen beste inor.
Don Espainiara iritsi zenean aurrera pauso handia eman zen litografiagintzan. Don ohituta zegoen artistekin
lan egiten. “Grupo 15” taldean egindako karpeta garrantzitsuenetako batzuk estanpatu zituen: Joan Hernández
Pijuanen Proyectos para un paisaje; José Guerreroren El color de la poesía; eta Carmen Laffonen eta Claudio
Bravoren bodegoi batzuk, Dorso y frente, besteak beste; miragarria zen.
Donekin lan egin zuten beste artista batzuk izan ziren Rafael Canogar, Delgado, Sierra, Suárez edo Maryan
(Pinchas Burstein), nazioartean oso ezaguna den artista, batez ere Parisen eta New Yorken, nire lagun onak eta
familia diren Liliana eta Marcel Pollacken oso laguna izan zena.
“Grupo 15” taldean asko zaintzen ziren materialak, eta beti oso kalitate onekoak izaten ziren: Arches papera,
tintak, bernizak eta erremintak. Garai hartan Parisera joan behar izaten zen Espainian ez zegoen materiala erostera. Trenez joaten ginen eskabide preziatu haiek ekartzeko eta argitalpenen seriotasun eta kalitate mailari eutsi
ahal izateko. Madrilen ez zegoen maila horretako beste tailerrik, eta ondorioa izan zen artista guztiak buru-belarri
sartzen zirela proiektuetan.
Akziodunetako inor, tailerrean lan egiten genuenak barne, ez zen “Grupo 15” taldeko lanetik bizi. Soldatak sinbolikoak ziren eta bidaiak geronek ordaintzen genituen. Benetako soldatak zituzten bakarrak ziren Don, litrografo
bakarra; Aziz, grabatzailea eta artista ere bazen marrokiarra; Munir, grabatzaile zoragarria; Rosa Biadiu, egundoko profesionala; Ramiro Undabeytia, hasieran laguntzailea eta gero grabatzaile egin zena, bera zen gazteena eta
oso pertsona ona zen; eta Denis Long, San Franciscoko amerikar bat, grabatzaile paregabea eta artista. Niels
Borch Jensenek ere jasotzen zuen soldata; gaur egun Copenhaguenen grabatu-workshop ospetsu bat dauka.
Beranduago Oscar Manessi etorri zen, grabatzaile paregabea (zoritxarrez duela urte batzuk hil zen). Argentinatik
etorri zen Nielsek alde egin zuenean. Grabatzaileak joan eta etorri ibiltzen ziren eta, batzuetan, guztiz desagertzen ziren. “Grupo 15” itxi zenean, Oscar artean bertan zegoela uste dut, Don lehenago joan zen. Nire bitartez
ezagutu zuen Jacques Hachuel, eta bere tailerra antolatzen lagundu zion.
- Nola erabaki zuen “Grupo 15” taldeak bere jardueretan atzera egitea?
CG: Nik 1978an utzi nuen taldea.
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- Bitxikeria bat: Nolakoak ziren Donen margolanak? 70eko hamarkadaren bukaeraz geroztik lan neurritsuak, zehatzak eta minimalistak ezagutu ditugu.
CG: 70eko hamarkadan Donen lanak, hasieran ezagutu nituenak, ez ziren minimalistak. Espresioz betetako
lanak ziren, guztiz abstraktuak, eta pastel-koloreak erabiltzen zituen (arrosa hitsak, urdin ñabartuak). Keinuzko
pintura zen, oso ederra. Donek argizari bereziak erabiltzen zituen, lanaren sentsualitatea nabarmentzen zutenak,
haragi-kolore oso interesgarriak lortuz. Bere lana espresionismo abstraktuaren eta zeraren... artean kokatzen
zen. Gogora datozkit orain 50eko hamarkadako De Kooning, edo Jasper Johnsen pop-a 1959 eta 1960. urteetan,
baita 60ko hamarkadako Frank Stella ere “pintura beltzak” sailekoa, eta minimalismoa, Robert Rymanena esaterako. Baina, Donen margolanetan niretzat nabarmena zena zen, batez ere, Californiako artista bat zela. Richard
Diebenkornen argi gardena eta Wayne Thiebauden koloreak ditu. Urte askoz Donen kuadro bat izan nuen nire
jangelan, 1990ean jangela bulego bihurtu nuen arte. Orain kuadro hori nire liburu eta kuadro delikatuenak ditudan biltegi batean gorde behar dut.
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45 x 45cm.
Entrevista a Carmen Giménez realizada en Abril de 2010 mediante intercambio de e-mails
- ¿Cómo conoció a Don Herbert?
CG: Conocí a Don en “Grupo 15”. Un día le vi bajando por las escaleras del taller-galería, que era un semisótano,
y se presentó. Lo enviaba un taller muy conocido de grabado y litografía muy conocido en los EE. UU. donde
había trabajado y él sabía que nos interesaba hacer litografía. Se presentó como litógrafo y le dimos trabajo
enseguida. Así conocí a Don Herbert.
- El “Grupo 15” (usted, Portera, Ayllón, Juana Mordó, Soldevilla, Fernández Ordóñez,…). Don afirma que
vino a España tras haber conocido a José Luis Balagueró en EE. UU. ¿Seducido por el proyecto? ¿Se
integró inmediatamente en el “Grupo 15”?
CG: Mi historia en el “Grupo 15” empieza en Octubre de 1972, pero el grupo arrancó en 1971. Los quince socios que iniciaron “Grupo 15” eran: María Corral, Santiago Corral, Valentín Rodríguez, José Antonio Fernández
Ordóñez, María Josefa Huarte, Alberto Portera, Julio Martínez-Calzón, Jesús Martitegui, Alfonso Soldevilla, José
Rodríguez Seiquer, Joaquín Serrano Suñer, Mary Claire Dekay, Fernando Higueras y Dimitri Papagueorguiu.
Juana Mordó también fue socia, aunque con una participación simbólica. En 1972, con la marcha de Dimitri y el
accidente que sufrió Serrano Suñer, Denise Rich y yo adquirimos sus acciones.
El local se situaba en la calle Fortuny nº 7 de Madrid.
María Corral era la directora comercial y la mayor accionista junto a su marido de entonces, Julio Martínez-Calzón, a su hermano Santiago Corral y sus amigos.
Dimitri, que dirigía la parte técnica del taller, duró sólo unos meses en el mismo, seguramente porque no estaba
acostumbrado a que nadie le controlase. El que lo reemplazó fue Antonio Lorenzo, excelente grabador, un muy
buen artista y un profesional excepcional. Tristemente acaba de fallecer.
- El “Grupo 15”, si no he entendido mal a Don, presentaba gráfica americana (Dine, Hockney,…) en España. ¿Era un modo de abrir fronteras en los 70?
CG: Cuando yo entré, aparte de ser Licenciada en Ciencias Políticas y haber estudiado Historia del Arte en el
École du Louvre de París, tenía ya un gran conocimiento del mundo del arte internacional por haberlo vivido
muy de cerca gracias a unos grandes coleccionistas, familiares míos, con quienes viví y a los que veía mucho
en París. Hablaba perfectamente varios idiomas, y pronto me hice cargo de la promoción y la difusión de la obra
fuera de España, además de organizar exposiciones internacionales en “Grupo 15”.
La aportación de José Ayllón, que dirigía la parte artística, consistió fundamentalmente en traer a un gran número
de artistas españoles, gracias en parte a la amistad que mantenía con casi todos ellos, fruto de su experiencia
previa en el mundo del arte. José fue el crítico que apoyó al grupo “El Paso” con Antonio Saura, Manolo Millares,
Rafael Canogar, Martín Chirino, etc. José lamentablemente falleció hace unos años sin que en nuestro país se
haya subrayado la importancia de su aportación ni su calidad.
Como yo conocía muy bien el mundo de Nueva York, organizamos una exposición de arte minimalista y postminimalista con Parasol Press. También organizamos una de Claes Oldemburg con Multiples/Goodman Gallery,
cuya directora era Marian Goodman (hoy día, una muy famosa galerista de Nueva York y de París).
En aquel momento había un auge de la gráfica, interesaba mucho. Estaba Gemini GEL, que todavía existe y
soy muy amiga de Sidney Felpen (Richard Serra imprime allí todavía). Estaba Tatiana Grossman, que ya murió, que trabajaba con Jasper Johns y con Rauschenberg. Hicimos una magnífica exposición de Jim Dine con
Petersburg Press (que todavía existen y sigo siendo amiga de Tamie Sweet y Paul Cornwall-Jones). Y también
trabajamos con Parasol Press; Bob Feldman, su director, nos apoyó para hacer la exposición del minimalista y
post-minimalista.
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- Era también un proyecto empresarial y de gestión en el ámbito de la cultura (taller de estampación,
galería y editorial) en medio de un erial, seguramente.
CG: “Grupo 15” editaba obra gráfica, pero también tenía su propio taller que producía y editaba, además de una
sala de exposiciones que era relativamente pequeña.
Todos los que en ese momento tenían algo que ver con la gráfica encontraron en “Grupo 15” un espacio abierto
para trabajar, investigar y relacionarse. Fueron años preciosos de trabajo y camaradería, en los que existió una
gran comunicación y donde los artistas encontraban un sitio de referencia.
Hasta ese momento, en Madrid no existía ningún precedente editorial con las características de “Grupo 15”.
Hay que recordar que Don realizaba sus litografías con una impresora manual sobre piedra y/o planchas de
aluminio para mantener las calidades máximas de un muy buen papel y una impresión manual. También hacía
litografías con collage. En España, en aquellos años, había una tradición de hacer grabados, pero no había tradición de litografía manual. Las litografías que se hacían eran por procedimientos mecánicos y no por impresión
manual. También en aquellos años se hacía serigrafía, que eran procesos más mecánicos. No había una persona en España con el conocimiento de estas técnicas y la profesionalidad que tenía Don Herbert.
La llegada de Don supuso un gran paso en el campo de la litografía. Don también estaba acostumbrado a trabajar con artistas. Estampó varias de las carpetas más importantes realizadas en “Grupo 15”: Proyectos para un
paisaje de Joan Hernández Pijuan, El color de la poesía de José Guerrero, y una serie de bodegones de Carmen
Laffon y, de Claudio Bravo, Dorso y frente, entre otros; era una maravilla.
Otros artistas con quienes trabajó Don fueron Rafael Canogar, Delgado, Sierra, Suárez o Maryan (Pinchas Burstein), artista muy conocido internacionalmente, sobre todo, en París y Nueva York, que fue muy amigo de Liliana
y Marcel Pollack, mis muy buenos amigos y familia.
En “Grupo 15” se cuidaban mucho los materiales, que siempre eran de muy buena calidad: el papel Arches, las
tintas, barnices y herramientas. En aquellos años había que viajar a París para comprar el material que no existía
en España. Viajábamos en tren para traernos con nosotros esos preciosos pedidos y poder mantener un nivel
de seriedad y calidad de las ediciones. No había ningún taller de ese nivel en Madrid, y el resultado fue que los
artistas se involucraban totalmente.
Ninguno de los accionistas, incluyendo los que trabajábamos en el taller, vivía de “Grupo 15”. Los sueldos eran
simbólicos y los viajes los pagábamos nosotros. Los únicos que tenían sueldos reales eran Don, el único litógrafo; Aziz, un marroquí que era grabador y también artista; Munir, un grabador maravilloso; Rosa Biadiu, una
fantástica profesional; Ramiro Undabeytia, un ayudante que luego se hizo grabador, era el más joven y una muy
buena persona; y Denis Long, un americano de San Francisco, excelente grabador y artista. También Niels Borch Jensen, que hoy tiene un famoso workshop de grabado en Copenhague.
Más tarde vino Oscar Manessi, un excelente grabador (tristemente se ha muerto hace unos años). Llegó de
Argentina cuando se fue Niels. Los grabadores iban y venían y, a veces, desaparecían por completo. Cuando
se cerró “Grupo 15”, creo que Oscar todavía estaba; Don se había ido antes. A través de mí conoció a Jacques
Hachuel, que le ayudó a montar su propio taller.
- ¿Cómo decidió cejar en sus actividades el “Grupo 15”?
CG: Yo dejé “Grupo 15” en 1978.
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- Una curiosidad: ¿Cómo era la obra pictórica de Don? Desde finales de los 70 conocemos una obra
contenida, minuciosa y minimalista…
CG: En los 70 la obra de Don, que conocí al principio, no era minimalista. Era muy expresiva, totalmente abstracta, con colores pastel (rosas pálidos, azules muy matizados). Era una pintura gestual, muy bella. Don utilizaba unas ceras muy especiales, que resaltaban la sensualidad de la obra, obteniendo unos colores carne muy
interesantes. Su obra se situaba entre el expresionismo abstracto y… Me vienen a la cabeza el De Kooning de
los años 50, o el pop de Jasper Johns en los años 59 y 60, también el Frank Stella de los años 60 perteneciente
a la serie de las “pinturas negras” y el minimalismo como Robert Ryman, por ejemplo. Pero lo que, para mí, era
evidente en la pintura de Don era, sobre todo, que se trataba de un artista de California. Tiene la luz transparente
de Richard Diebenkorn y los colores de Wayne Thiebaud, por ejemplo. He vivido muchos años con un cuadro de
Don en lo que era mi comedor hasta 1990, año en el cual transformé mi comedor en oficina. Ahora tengo que
guardar el cuadro en un almacén donde tengo mis libros y cuadros más delicados.
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64 x 49cm
62 x 50cm.
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“Grupo 15”-ren tailerean (Madril, 1975)
En el taller de “Grupo 15” (Madrid, 1975)
Nació en Detroit (EE. UU.) el 14 de Abril de 1942.
1966. B. A. Morehead State University de Kentucky.
1971. Bachelord of Fine Arts (B. F. A.) y Master of Fine Arts (M. F. A.) en el Otis Art Institute de Los Ángeles,
California. (Doctorado en Bellas Artes).
Beca para estudiar litografía. Trabaja como asistente del artista californiano Kenneth Price.
Trabaja como litógrafo diplomado para el Lakeside Studio de Michigan.
Desde sus inicios combina la pintura y la estampación.
1974. Se traslada a Madrid y trabaja como litógrafo en el taller de “Grupo 15”.
Años después, crea su estudio de litografía, “H & H”.
1983. Junto a dos pintores que exponían en la misma Galería AELE de Madrid, Francis Warringa y Manuel Padorno,
forma “La Banda”.
1987. Comienza a impartir talleres en el centro de arte Arteleku de San Sebastián, como profesor invitado y respon sable del taller de litografía, mientras mantiene activo su estudio de Madrid.
1990-91. Traslada su residencia a San Sebastián.
Comienza a exponer en la Galería Altxerri de esta ciudad.
Exposiciones colectivas
-1967. Morehead State University, Morehead, Kentucky.
Bienal de Charleston, Charleston Museum, West Virginia.
-1968. Bienal de Cincinnati, Cincinnati museum of Art, Ohio.
-1969. “Barnsdale Annual”, Los Angeles Municipal Museum, Los Ángeles.
-1970. “All-California and Internacional Print Invitational”, University of Southern California Museum, Los Ángeles.
Otis Art Institute, Otis Gallery, Los Ángeles.
- 1971. “Palas Verdes Annual”, Palas Verdes Museum of Art, Los Ángeles.
Fullerton Museum of Art, Fullerton, California.
“Print Annual”, Glendale Museum, Glendale, California.
San Francisco State University, San Francisco, California.
- 1972. “Cerritos Open”, Cerritos, California.
- 1976. Exposiciones en varias ciudades españolas con “Grupo 15”.
Galería Carmen Waugh, Buenos Aires, Argentina.
Galería Lúzaro, Bilbao.
Fundación Mendoza, Caracas, Venezuela.
Escuela de Bellas Artes, Madrid.
- 1977. Centro Cultural Americano, Madrid.
- 1978. “5 artistas españoles, 5 artistas americanos”, Centro Cultural Americano, Madrid.
- 1979. “12 artistas abstractos”, Centro Cultural Americano, Madrid.
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Munir-en ondoan, Grabatuaren Sari Nazionalaren emate ekitaldian
(Zaragoza, 1999)
En el acto de entrega del Premio Nacional de Grabado,
junto a Munir (Zaragoza, 1999)
Detroieten jaio zen (AEB), 1942ko apirilaren 14an.
1966. B. A. Morehead State University de Kentucky.
1971. Bachelord of Fine Arts (B. F. A.) eta Master of Fine Arts (M. F. A.) Los Angeleseko Otis Art Institute-n, Kalifornia.
(Arte Ederretako doktoradutza).
Litografia ikasteko beka. Kenneth Price Kaliforniako artistaren laguntzaile izan zen.
Litografo diplomatu lanak egin zituen Michigango Lakeside Studio-rako.
Hasieratik pintura eta estanpazioa uztartu zituen.
1974. Madrilera joan zen, eta litografo bezala lan egin zuen Grupo 15 tailerrean.
Urte batzuk geroago, bere litografia estudioa sortu zuen: H & H.
1983. Madrileko AELE Galerian erakusketa zuten Francis Warringa eta Manuel Padorno pintoreekin batera, La Banda sortu zuen.
1987. Donostiako Arteleku arte zentroan tailerrak ematen hasi zen irakasle gonbidatu eta litografia tailerreko arduradun bezala, Madrileko estudioak aurrera jarraitzen zuen bitartean.
1990-91. Donostiara joan zen bizitzera.
Hiri horretako Altxerri galerian erakusketak egiten hasi zen.
Talde erakusketak
-1967. Morehead State University, Morehead, Kentucky.
Bienal de Charleston, Charleston Museum, West Virginia.
-1968. Bienal de Cincinnati, Cincinnati museum of Art, Ohio.
-1969. “Barnsdale Annual”, Los Angeles Municipal Museum, Los Ángeles.
-1970. “All-California and Internacional Print Invitational”, University of Southern California Museum, Los Ángeles.
Otis Art Institute, Otis Gallery, Los Ángeles.
- 1971. “Palas Verdes Annual”, Palas Verdes Museum of Art, Los Ángeles.
Fullerton Museum of Art, Fullerton, Kalifornia.
“Print Annual”, Glendale Museum, Glendale, Kalifornia.
San Francisco State University, San Francisco, Kalifornia.
- 1972. “Cerritos Open”, Cerritos, Kalifornia.
- 1976. Erakusketak Espainiako zenbait hiritan Grupo 15 taldearekin.
Carmen Waugh galeria, Buenos Aires, Argentina.
Lúzaro galeria, Bilbo.
Mendoza fundazioa, Caracas, Venezuela.
Arte Ederretako eskola, Madril.
- 1977. Centro Cultural Americano, Madril.
- 1978. “5 artistas españoles, 5 artistas americanos”, Centro Cultural Americano, Madril.
- 1979. “12 artistas abstractos”, Centro Cultural Americano, Madril.
- 1980. “Sobre papel”, Galería Fúcares, Almagro.
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- 1980. “Sobre papel”, Galería Fúcares, Almagro.
“El collage”, Galería AELE, Madrid.
ARCO´80, Galería AELE, Madrid.
- 1981. “Abanicos”, Galería Estampa, Madrid.
“Forma y Color”, Galería Cellini, Madrid.
“Técnicas Tradicionales de Estampación 1900-1980”, Museo Municipal, Madrid.
“El collage”, Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla.
- 1982. FIAC´82 -París, Galería AELE, Madrid.
“I Festival de la Pintura”, Caja de Ahorros, Sevilla.
Comunidad Infantil de Villaverde, Caja de Ahorros, Madrid.
- 1983. ARCO´83, Galería AELE, Madrid.
“La Banda”, Galería AELE, Madrid.
“Salón de los 16”, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid.
- 1984. “Primera Muestra de Grabado Internacional”, Centro Cultural, Alcorcón, Madrid.
“El pacto invisible”, Galería AELE, Madrid.
“La Banda”, Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, Alicante.
Galería 11, Alicante.
“La Banda”, Caja de Ahorros de Sevilla, Sevilla.
- 1985. “El pacto invisible”, Sala Luzán, Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza.
“El pacto invisible”, Galería Ciento, Barcelona.
Exposición en Tokio, Japón.
Exposición en Copenhague, Dinamarca.
- 1986. “American Lithographs”, Centro Cultual Americano, Madrid.
- 1987. “4 artistas”, Estudio Theo, Madrid.
- 1988. “Artistas Gráficos Españoles”, Centro Conde Duque, Madrid.
“Arte y Trabajo”, Calcografía.
- 1990. ARCO´90, Galería Masha Prieto, Madrid.
Galería Otxanda Grafik, Vitoria.
Gráfica, Museo Provincial de Tokio, Japón.
- 1991. Gráfica, Nueva York, Washington y Hawai.
“Arte Ochenta”, Museo San Telmo, San Sebastián.
“Cara a cara/Aurrez aurre” (con Ramón Zurriarían), Arteleku, San Sebastián.
- 1992. Gráfica, Stuttgart, Alemania.
- 1996. “Diez años de litografía en Arteleku”, Arteleku, San Sebastián.
- 2001. “Donostia en gráfica x 12”, Galería Arteko, San Sebastián.
180
- 1980. “Sobre
“El collage”,
papel”,
Galería
Fúcares
AELE,
galeria,
Madrid.
Almagro.
“El
ARCO´80,
collage”,Galería
AELE galeria,
AELE, Madrid.
Madril.
ARCO´80, AELE galeria, Madril.
- 1981. “Abanicos”, Galería Estampa, Madrid.
- 1981. “Forma
“Abanicos”,
y Color”,
Estampa
Galería
galeria,
Cellini,
Madril.
Madrid.
“Técnicas
“Forma y Tradicionales
Color”, Cellinide
galeria,
Estampación
Madril. 1900-1980”, Museo Municipal, Madrid.
“El
“Técnicas
collage”,Tradicionales
Museo de Arte
de Estampación
Contemporáneo,
1900-1980”,
Sevilla. Museo Municipal, Madril.
“El collage”, Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla.
- 1982. FIAC´82 -París, Galería AELE, Madrid.
“I Festival de laAELE
Pintura”,
CajaMadril.
de Ahorros, Sevilla.
- 1982. FIAC´82-Paris,
galeria,
“IComunidad
Festival deInfantil
la Pintura”,
de Villaverde,
Caja de Ahorros,
Caja de Ahorros,
Sevilla. Madrid.
Comunidad Infantil de Villaverde, Caja de Ahorros, Madril.
- 1983. ARCO´83, Galería AELE, Madrid.
- 1983. “La
ARCO´83,
Banda”,AELE
Galería
galeria,
AELE,
Madril.
Madrid.
“Salón
de losAELE
16”, galeria,
Museo Español
“La
Banda”,
Madril. de Arte Contemporáneo, Madrid.
“Salón de los 16”, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madril.
- 1984. “Primera Muestra de Grabado Internacional”, Centro Cultural, Alcorcón, Madrid.
“El pacto invisible”, Galería AELE, Madrid.
Banda”,
Caja dedeAhorros
Alicante y Murcia,
Alicante.
- 1984. “La
“Primera
Muestra
GrabadodeInternacional”,
Centro
Cultural, Alcorcón, Madril.
Galería
Alicante.Galería AELE, Madrid.
“El
pacto11,
invisible”,
ARCO´84,
Madrid.
“La
Banda”,Galería
Caja deAELE,
Ahorros
de Alicante y Murcia, Alicante.
“La Banda”,
Caja de Ahorros de Sevilla, Sevilla.
Galería
11, Alicante.
- 1985. “La
“El pacto
invisible”,
Luzán,
Caja de Sevilla.
Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza.
Banda”,
Caja de Sala
Ahorros
de Sevilla,
“El pacto invisible”, Galería Ciento, Barcelona.
Exposición
en Tokio,Sala
Japón.
- 1985. “El
pacto invisible”,
Luzán, Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza.
Exposición
en Copenhague,
Dinamarca.
“El
pacto invisible”,
AELE galeria,
Madril.
“La Banda”, Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, Alacant.
- 1986. “American
Centro Cultual Americano, Madrid.
Galería 11,Lithographs”,
Alacant.
ARCO´84, AELE galeria, Madril.
- 1987. “4
Madrid.
“Laartistas”,
Banda”, Estudio
Caja de Theo,
Ahorros
de Sevilla, Sevilla.
Espaloia (xehetasuna) / Acera (detalle)
Prentsa kioskoa (xehetasuna) /
Quiosco de prensa (detalle)
1988. “American
“Artistas Gráficos
Españoles”,
Centro
Conde
Duque, Madril.
Madrid.
- 1986.
Lithographs”,
Centro
Cultual
Americano,
“Arte y Trabajo”, Calcografía.
-
1987. “4 artistas”, Theo estudioa, Madril.
- 1990. ARCO´90, Galería Masha Prieto, Madrid.
- 1988. Galería
“Artistas
Gráficos
Españoles”,
Otxanda
Grafik,
Vitoria. Centro Conde Duque, Madril.
“Arte
y Trabajo”,
Kalkografia.
Gráfica,
Museo Provincial
de Tokio, Japón.
- 1990.
Masha
Prieto
galeria, Madril.
1991. ARCO´90,
Gráfica, Nueva
York,
Washington
y Hawai.
Otxanda
Grafik galeria,
Gasteiz.
“Arte
Ochenta”,
Museo San
Telmo, San Sebastián.
Grafikoa,
Tokioko probintzia
museoa,
“Cara
a cara/Aurrez
aurre” (con
RamónJaponia.
Zurriarían), Arteleku, San Sebastián.
- 1991.
New York,
Washington eta Hawai.
1992. Grafikoa,
Gráfica, Stuttgart,
Alemania.
“Arte Ochenta”, San Telmo Museoa, Donostia.
a cara/Aurrez
aurre”
Zurriarianekin
Arteleku, Donostia.
- 1996. “Cara
“Diez años
de litografía
en (Ramon
Arteleku”,
Arteleku, Sanbatera),
Sebastián.
- 1992.
2001. Grafikoa,
“DonostiaStuttgart,
en gráficaAlemania.
x 12”, Galería Arteko, San Sebastián.
- 1996. “Diez años de litografía en Arteleku”, Arteleku, Donostia.
- 2001. “Donostia en gráfica x 12”, Arteko galeria, Donostia.
181
Exposiciones individuales
- 1969. Oten Galleries, Yellow Springs, Ohio.
- 1973. Union College, Barbourville, Kentucky.
- 1975. “Grupo 15”, Madrid.
- 1977. Centro Cultural Americano, Madrid.
- 1978. Galería AELE, Madrid.
- 1984. Galería Ciento, Barcelona.
- 1989. Galería Masha Prieto, Madrid.
- 1990. Galería Altxerri, San Sebastián.
- 1991. Galería Joan Olivar, Palma de Mallorca.
- 1995. ARCO´95, Galería Altxerri.
- 1997. Galería Vanguardia, Bilbao.
- 2001. Galería Valle Quintana, Madrid.
- 2009. Galería Múltiple, Madrid.
182
Artelekun (Donostian, ekaina 2000)
En Arteleku (San Sebastián, junio 2000)
Banakako erakusketak
- 1969. Oten Galleries, Yellow Springs, Ohio.
- 1973. Union College, Barbourville, Kentucky.
- 1975. “Grupo 15”, Madril.
- 1977. Centro Cultural Americano, Madril.
- 1978. AELE galeria, Madril.
- 1984. Ciento galeria, Bartzelona.
- 1989. Masha Prieto galeria, Madril.
- 1990. Altxerri galeria, Donostia.
- 1991. Joan Olivar galeria, Palma de Mallorca.
- 1995. ARCO´95, Altxerri galeria.
- 1997. Vanguardia galeria, Bilbo.
- 2001. Valle Quintana galeria, Madril.
- 2009. Múltiple galeria, Madril.
Don Herbert, litografía (200-2005)
Argazkia / Fotografía: Manuel Blanco
183
Obra en Museos y Colecciones
Museo de Arte Contemporáneo, Madrid.
Fundación Juan March, Madrid.
Biblioteca Nacional, Madrid.
Museo-Centro Vasco de Arte Contemporáneo ARTIUM, Vitoria.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Museo San Telmo, San Sebastián.
Fundación Kutxa, San Sebastián.
Diputación Foral de Gipuzkoa.
Colección Midland Bank, Madrid.
Colección Diario 16, Madrid.
Colección Seguridad Social, Madrid.
Colecciones privadas de España, Europa y EE. UU.
…
Otros trabajos
- Desde el año 1987 trabaja en el Centro de Arte ARTELEKU de San Sebastián como profesor invitado y responsable del taller de litografía.
A dicho centro le fue otorgado en 1999 el Premio Nacional de Grabado.
- Profesor invitado en varias universidades y centros de arte españoles: Facultad de BB. AA. de la Universidad del
País Vasco (Bilbao), Facultad de BB. AA. de la Universidad Politécnica de Valencia (Valencia), Fundación Pilar y Joan Miró
(Palma de Mallorca), Madrid, Oviedo,...
- Comisario de la exposición “Edición gráfica en España. Panorama” que se presentó en el Museo San Telmo
(San Sebastián), el Pabellón de Mixtos de la Ciudadela (Pamplona) y la Casa de Cultura de Legazpia (Gipuzkoa) en 1999.
184
Museoetako eta Bildumetako obrak
Museo de Arte Contemporáneo, Madril.
Juan March fundazioa, Madril.
Liburutegi Nazionala, Madril.
ARTIUM, Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoa, Gasteiz.
Centro de Arte Reina Sofía, Madril.
San Telmo museoa, Donostia
Kutxa fundazioa, Donostia.
Gipuzkoako Foru Aldundia.
Midland Bank bilduma, Madril.
Diario 16 bilduma, Madril.
Gizarte Segurantzaren bilduma, Madril.
Espainiako, Europako eta AEBko bilduma pribatuak.
…
Beste lan batzuk
- 1987tik aurrera, Donostiako Arteleku arte zentroan tailerrak ematen ditu irakasle gonbidatu eta litografia tailerreko arduradun bezala.
Zentro horri Grabatuaren Sari Nazionala eman zioten 1999an.
- Irakasle gonbidatua Espainiako zenbait unibertsitate eta arte zentroetan: Euskal Herriko Unibertsitateko Arte Ederretako
fakultatea (Bilbo), Valentziako Unibertsitate Politeknikoko Arte Ederretako fakultatea (Valentzia), Pilar eta Joan Miró funda zioa (Palma de Mallorca), Madril, Oviedo,...
- “Edición gráfica en España. Panorama” erakusketako komisarioa. Erakusketa hori Donostiako San Telmo Museoan, Ziuda delako Mistoen Eraikinean (Iruñea) eta Legazpiko Kultur Etxean aurkeztu zen 1999an.
Artelekun Ramon Zuriarrainekin (Donostia, 1991)
Con Ramón Zuriarrain (San Sebastián, 1991)
Donostian, 1999
San Sebastián, 1999
Argazkia / Fotografía: Jesús Uriarte
Plazaburu kaleko bere etxe-estudioan (Donostia, 2009)
Ante su casa-estudio de la calle Plazaburu
(San Sebastián, 2009)
185
1
The recently deceased Kenneth Noland,
on being asked about
the meaning of his
works, replied, “What
you see is what you
see”. A “glacial artist”,
and an example of a
generation of “cold”
American artists, reluctant to speak about
the content of their
paintings and unconcerned about ideas or
emotions.
2
The photograph
shows the curator of
the “Salón de los 16”,
Miguel Logroño and
Luís Canelo, Marta
Cárdenas, Antón Patiño,
Guillermo Chamorro,
José Ramón Anda, Juan
Uslé, etc. alongside
Javier Solana. Reproduced in the catalogue
Reconocimientos. Colección Miguel Logroño,
Museo de Santander,
Santander, 2005, p. 144.
3
Statement by Rainer
Crone, curator of the
exhibition of photographs taken by Stanley
Kubrick before dedicating himself to cinema,
held in the Palazzo
della Ragione de Milán
in 2010. Quoted in Lucia Magi, “Fotogramas
congelados de Kubrick”,
El País, 12/IV/10.
The British writer, art critic and illustrator John Ruskin (1819-1900) stated that an autobiography requires
three books: “the book of his actions, the book of his words, the book of his art”, and adds, “none of these
books can be understood unless we read the other two. But of the three, only the last is wholly worthy of
credit”. If we address the personality and work of an artist like Don Herbert we can but confirm Ruskin’s
words.
Putting his stored works into order –as with a great part of his output, undated- is a arduous task and is
regarded with some lack of concern. Their state of preservation leaves a lot to be desired; it would not
be wide of the mark to say that in an exhaustive and utterly Borgean catalogue it would be interesting
to count the paintings which are damaged lost or even destroyed by his own hand. Don Herbert does
not have catalogues, images or texts referring to his oeuvre; he has no documentary archive.
He is endearing despite the misanthropic side of his personality. He does not often flash smiles, he does
not try to be likeable and he may sometimes be a bastion of political incorrectness. He makes claims for
his “photographic memory” –in this case, scrupulously dated- of distant situations and anecdotes, about
his family, his social life, his artistic milieu and bohemian life. On the other hand, not only does he not
elaborate upon but is reluctant to reveal his artistic tastes, affinities or influences. His painting, without
pretexts for the public, without titles, does not require an explanation; according to the artist, “it is what
you see” 1. In a kind of ekphrasis, it speaks for itself. And in this way, Don Herbert also shows his indifference towards theoretical discourse and critical analysis.
Forever an elusive figure, he often disappears when faced by a press conference or the inauguration
of one of his exhibitions. We must recognise the vulnerability of the artist when faced by a stressful
situation. As an artist, he exhibits himself extremely intimately. But in his case, he shuns social events. To
give an example, we only need to recall a group photo2 from 1983 featuring the majority of the artists
present at the “III Salón de los 16” taken alongside the then Minister of Culture, Javier Solana, in front of
the joint mural that they had painted in the lobby of the Spanish Museum of Contemporary Art (MEAC).
Naturally, one of those that does not appear is Don Herbert.
In short, the suffering for truth, the uninhibited and unrestrained bohemian drive, as in so many personalities in creative environments, are evidence of the duel between the life impulse and the death
impulse. Hedonism and craving of the senses coexist with a life in disarray and self-destructive elements,
cleaning up an anti-Bourgeois shabbiness.
To a request for help in tracing and tracking down one of his paintings, Don Herbert’s reply of “that’s the
job of the curator” cannot help but bring to mind similar situations. In 1998, Rainer Crone, in his attempt
to hold an exhibition of photographs taken by the meticulous and perfectionist Stanley Kubrick, wrote
to the director. He had hoped to discover properly archived negatives and contact sheets. “But this was
not to be. He was very pleased with my intention to rescue part of his output, but he confessed that
didn’t have the foggiest idea where the material could be found; he had neither an original print nor the
copyright for the negatives. He wrote off saying, “Take your time and good luck”3.
Clearly, one cannot expect parallels between life and work. The third book for an autobiography, if we
return to Ruskin, may show us that someone’s life goes in one direction and their work another: Or even
somewhat closer to Don Herbert, the work makes demands on life, conditioning it to extremes. It is
remarkable for concentrating and reflecting all his dedication, efforts and attention.
Obliging to hardly anybody and possibly least of all to himself, he divides his time between lithography
and painting, probably in the same way as Joan Hernández Pijuan, who stated, “Normally, the time I
187
4
Joan Hernández
Pijuan interviewed by
María Corral, Conversación en voz baja”, in
the catalogue Joan Hernández Pijuan, MACBA,
Barcelona, 2003.
spend engraving is time off from the density of painting”4. Systematic, neat and methodical with the
“physics and chemistry of lithography”, first with stone and later with the aluminium plate that he had
been using in the USA since the ‘sixties. Systematic, meticulous and patient with his painting process, as
opposed to automatic painting and casual discovery, so typical and clichéd within abstract art. Recognised, feted and award-winning as a master lithographer; at times silent and hidden as the creator of
painting which is refined, sensitive and sensual. “A silent artist whose work is hushed” as was said of Rosa
Olivares5 , creator of “true chromatic poems”.
“I have always had the soul of a painter”, Don Herbert admits. And he has always declared a clear interest
in pure painting, a radical endorsement of the autonomy of art as an element of experience with no mediation whatsoever. Mixing form and colour exists in order to create the rules of the game, using colour
and pictorial material as a nexus and chromatic and conceptual leit motiv in slowly gestating works.
With respect to the tempo of his works, we could apply a reflection that referred to the writer Marcel
Proust: “(his) goal got more distant as his writing proceeded, because the very act of writing revealed
new materials, richer deposits of the imagination and the memory. But in Proust there is no giving way
to mechanical ability, to complacent, baroque proliferation: the intention is to sustain the greatest
possible expressive intensity in order to relate the state of endless transit wherein our experience of the
world and time and ourselves exists” 6.
A life of colour. (A Yankee in the court)
5
Rosa Olivares, “Opción de presente”, Lápiz.
Revista Internacional
de Arte, nº 108, January
1995.
6
Antonio Muñoz
Molina,
“Intensidad y duración”,
Babelia-El País, 26/I/08.
7
Gonzalo Sánchez
(Alicante, 1944- San Sebastián, 2007). In 1983,
after having worked in
the Galería La Mota in
Madrid, he opened the
Galería 16 in San Sebastián. He was advisor
to the Provincial Council of Guipúzcoa for the
creation of Arteleku .
188
He is not considered a conventional artist of today; perhaps he belongs to a saga more befitting a recent
past. Extreme and solitary, neither his works nor his silences go unnoticed. Don Herbert maintains a
coherent attitude in defence of his space and his difference from an arrogant distance, mistrustful of
the artistic world, out of severity, desire and pride. His egocentricity leads him to cultivate his private
obsessions with dates and encounters, such as that of his birth, for example, a day that links both tragic
events (the assassination of President Lincoln or the sinking of the Titanic –on which, fortunately, his
grandfather could not embark but consequently meant he never celebrated his grandson’s birthday)
and happier ones (the proclamation of the Spanish Republic or inaugurations of his shows which he
managed to make coincide). His first wife’s birthday concurred with the day of his move from California
to Madrid, on 11th March. He arrived in Madrid “on 11th March at 7.23”, he clarifies. His Charles Bronson
image, although “with a German family background”, he insists on remembering, became a common
sight in the limited artistic environment of 74, always shrouded in a cloud of smoke from a Cohiba cigar
or “from a San José trumpet, when times were harder”.
In order to find an explanation for these coincidences and his progress around the art world he feels
that fate dealt its hand: being able to work under Kenneth Price, who he regards as a maestro; deciding to travel to Madrid after meeting the painter José Luís Balagueró in the USA, who spoke to him of
the “Grupo 15” engraving workshop, devoted to the creation and promotion of original graphic work;
joining it as a lithographer, where he rubbed shoulders with figures such as Carmen Giménez or María
Corral -“the (other) two girls in my life”, next to his two wives; meeting the painter and screen-printer
Guillermo Chamorro at the “III Salón de los 16”, who spoke to him of the creation of Arteleku, and the a
posteriori conversations with Gonzalo Sánchez7 about giving lithography workshops there … “How, if
not for fate, would I come across people like that?”, he asks, reaffirming his belief.
In effect, a few days after landing at Barajas airport he was hired by the “Grupo 15” lithographic workshop. He carried out his first job for Vicente Ameztoy, with whom he would make a lasting friendship and
for whom he would later also carry out his first work in Arteleku. For just over five years in this nerve
centre of art he implemented intense printing work for a large section of those people who had already
made their name in Spanish painting, contributing to spreading his reputation and establishing impor-
8
He hadn’t received his
birth certificate from
his native Detroit. Don
Herbert remembers that
in the room where the
ceremony was held there
was a photograph of the
wedding of John Lennon
and Yoko Ono. John
and Yoko wanted to get
married on the ferry which
linked England and France,
but they couldn’t embark
without a passport and,
faced with this bureaucratic problem, chose to get
married in Gibraltar.
9
Guide Post, 2/III/79.
10
Antonio Caballero,
“Nagel, Herbert y mucho
pop”, Cambio 16, nº 603,
20/VI/83.
11
James Lipton, “La
banda” in the catalogue
La banda, Galería Aele,
Madrid, 1983.
12
Francisco Calvo
Serraller, “Una banda de
pintores”, El País, 19/III/83.
13
Francisco Calvo
pintores”, in the catalogue
La banda en Alicante, Caja
de Ahorros de Alicante y
Murcia, Alicante, 1984.
tant artistic and social relationships. At around the same time, he got married to his second wife, descendent of a noble lineage. Due to a bureaucratic problem8 he did so in Gibraltar and, once more, “on my
birthday. And in the same place where John Lennon got married”.
Following his first exhibition in Spain organised by “Grupo 15” in 1978 he began to exhibit with the
Galería Aele in Madrid and his name gradually began to receive recognition: “(…) the Aele Gallery has
the recent paintings of the U. S. artist, Don Herbert. A very fine show. Don, by the way, is the master
lithographer for the Grupo Quince prints editors, and by all standards is one of the best in Spain, with his
editions of the Works of other artists in numerous museums both here and in the U. S.” 9
In 1980 he began his presence at ARCO with the Galería Aele. This year he found the necessary support
to create his own lithography workshop, H. & H., “where there was always work”. Also, from 1987 onwards,
he became a visiting teacher at Arteleku, until, in the early ‘nineties, tired by the regular coming and
going and pressed by personal problems, he decided to move to San Sebastián. Leaving H. & H., he later
acknowledged, was “an economic mistake, but I had to do it due to personal changes”.
A regular in artistic Bohemian circles and on the nocturnal scene, he was present at events and soirées
that made the glossies of the day, such as the evening in 1983 when Fernando Vijande brought Andy
Warhol to Spain. In a party in the home of an important collector, leading lights of the movida Madrileña -the Madrid scene of the time- such as Alaska y los Pegamoides, Almodóvar and the majority of the
guests, perhaps wanting to emulate the nights in New York’s Studio 54, fought to be photographed with
the pop art icon while he, as usual, took photos of them. All except Don Herbert –or did that Polaroid
disappear? - who, in between drinks, got into a brawl with a musician who was annoying his girlfriend.
The same year saw him selected for the “Salón de los 16”, announced by the newspaper Diario 16 and
the Ministry of Culture. A review10 of the time reads, “There are two and a half artists” referring to Don
Herbert, Andrés Nagel and Pedro Simón, in that order. They emphasised the “maturity” of his painting
compared to the other two younger artists.
Also in 1983, alongside two abstract painters from his gallery, Manuel Padorno and Francis Warringa, he
formed “La Banda”.“Three lyrical introverts” who sought to make their presence felt within the growing
vogue for young artists, in order to get exposure here and abroad for “what is vital on the Spanish arts
scene”11 and to promote exchanges. This group, with the backing of Rafael Canogar and with the collaboration of the critic James Lipton, the publisher Josefina Betancor and the gallery owner Evelyn Botella,
presented themselves with a text – neither a manifesto nor a programme- written by Padorno, entitled,
“Words to the sound of a double bass”. The group was well received in artistic circles and by critics. “This
first conjunction has been brilliant”12 , wrote Calvo Serraller at the time and saw the three members
“fully immersed in their personal maturity” 13. For two and a half years they held exhibitions in Madrid,
Alicante, Zaragoza, Seville, etc.
The two major moves that have marked Don Herbert’s life, with their logical element of exile, to a
greater or lesser degree, were due, as he says, to his disposition to adventure. But in both there are also
details that lead one to think of escape from personal situations. In the early ‘nineties, after years sharing
his time between his Madrid studio and Arteleku, something had to give and he settled in San Sebastián
for “mental and sentimental” reasons. In 1990 he began to exhibit in the Galería Altxerri and a year later,
in Arteleku, he held the exhibition Cara a cara/Aurrez aurre, alongside his friend Ramón Zuriarrain, which
saw him at the height of his artistic powers and producing probably his most substantial works.
He went from living temporarily in the Hotel Niza to becoming a permanent resident of San Sebastián,
from encounters with Vicente Ameztoy and other Basque artists who he met in Madrid to establishing
more intense contacts and attempting Bohemia on another scale. Over time, Don Herbert has found his
physical and living environment reduced, making his adventure a more introspective and personal one.
From the spaciousness of the home and studio in an 18th century building owned by the Marqués de
Cubas, in Calle de la Cabeza (meaning head) in Madrid, a few metres from nº 5, Calle de San Pedro Mártir,
189
14
“Forty years of life and
work, seen today from the
most authentic Madrid,
from a spacious flat in
Calle de la Cabeza, in
Lavapiés, close to one of
Picasso’s first abodes and
also close to Casa Patas…”,
writes Juan Manuel Bonet
about Bonifacio, “Bonifacio
o el combate por la expresión”, in the catalogue
Bonifacio. En los campos de
Batalla, Círculo de Bellas
Artes, Madrid, 2006.
15
The catalogue Bonifacio. En los campos de
batalla is accompanied
by a DVD in which we can
see Bonifacio in the present-day dwelling-studio
of Antonio Gayo together
with the lithographic
printing machine that
Don Herbert worked with
in “Grupo 15”.
16
“John Baldessari in an
interview with Hans Ulrich
Obrist, El Cultural, 5/II/10.
“where Picasso lived”, neighbour of Bonifacio14, after the latter left Cuenca in 1989, and the printer Quico
Camacho, he moved to San Sebastián and gave up his space to another lithographer, Antonio Gayo15.
From Madrid to the provinces, from Lavapiés to the outskirts. For a time he lived in a huge old drying
house for nets in Trintxerpe, then changed to a smaller dwelling in the same neighbourhood, before
settling in his current residence in a ground floor flat in Loiola, “in Calle de Plazaburu –in Basque, the
most common meaning of buru is “head”- a few metres from the pink house where Edu López was born”,
he points out, closing the circle.
Earlier we mentioned his self-destructive urge, which also has found its expression as regards his work.
We know that Camille Claudell saw her nervous crises and schizophrenia increase parallel to the success
of her sculpture and the growing recognition by the critics. She eventually destroyed her work as it was
destroying her. In exhibitions of her sculptures, at the inauguration itself, she emerged from among her
admirers and took a hammer to the marble until it were reduced to splinters. For very different reasons
John Baldessari, after reaching the conclusion that art “was something more than painting”, decided that
he did not need to keep his paintings and burnt them. The aim was to celebrate his death as a painter
and his artistic rebirth. With the passing of the years, he stated, “Seen over time I don’t know if that
action could be considered as “art”. Perhaps it seems foolish now, but at that moment I felt that it was
what I had to do. The pigments come out of the ground, they turn into paintings and so I was returning
them to the earth. It’s a kind of eternal circle”16. It was never among Don Herbert’s pretensions to create
art in this way, but occasionally he did feel that he was closing a circle by returning the pigment to the
earth. Because at various times, voluntarily or involuntarily, his oil paintings have been burnt, mislaid
or destroyed: he burnt paintings in California and he did it again decades later in Arteleku, faced with
pressure due to lack of order, saving specific works neglected behind the stretchers and in between furniture. In the 80s some canvases with paraffin were destroyed after being accidentally left in transport
during a stifling weekend. And we might wonder, “What happened to that large oil painting present in
the Museum of San Telmo in 1991 during the exhibition “Arte 80”?
The person in charge of the first six editions of the “Salón de los 16”, Miguel Logroño17, when recalling the
proposal put forward on the eve of the inauguration in 1983 -“someone had the idea that the participating artists should paint a grand mural in the lobby”- , wonders, “Where did that splendid mural from the
III Salón de los 16 end up?” We asked the same of Don Herbert: And your painting from that event? With
a lack of concern, he doesn’t know if it got lost or if it is in the MNCARS.
Intense work in “Grupo 15” , later in H. & H., always painting and at all times artistic, social and night life
from Casa Patas to the Cervecería Alemana, without forgetting the drugstores,… San Sebastián is on a
different scale, now his house is close to Arteleku, a tavern on the way to take in some “liquid protein”,
the weekly visit to his gallery … a physical and human setting limited to the more intimate everyday
existence of small concentric circles. Despite this, his profile of misanthrope and maudit still sells and he
likes the image too much to let the mask drop.
He is a regular presence at ARCO with Galería Altxerri, and in 1995 the work of Don Herbert filled the
stand exclusively. This would be one of the greatest commercial successes of his career.
17
“Miguel Logroño, “El ácaro
que leía a Hegel”, in Reconocimientos. Colección Miguel
Logroño, Museo de Santander,
Santander, 2005.
190
The colour of life. (The American friend)
When putting together an exhibition which, as is the case with this one, covers such a long period of
time in the career of a painter, we may be holding a great hand at the same time as making a risky bet.
35 years of a career may offer a stylistic evolution which bears greatly differing and unequal fruit. It
would give the exhibition the appeal of variety, while at the same time taking away the sense of a whole.
We feel that this is not the case. When we refer to Don Herbert, the sensation of unity through evolution
in series maintains a continuum, and his contributions to each one offer sufficient variety and wealth so
18
“Don Herbert,
litógrafo nómada”,
interview with
Miren Eraso in the
catalogue Diez años
de litografía en
Arteleku, Arteleku/Provicial Council
of Guipúzcoa, San
Sebastián, 1996.
19
“Words of Don
Herbert recorded by
Teresa Flaño, “Don
Herbert expone su
minimalismo cálido
en Altxerri”, El Diario
Vasco, 28/II/04.
that he avoids being rigidly anchored. It is true that each one of his paintings could have the character
of a “piece” –more exact and neutral than “work”- by referring to a set of creations that contribute to
its understanding. This denial of the exclusive value of each work, something widespread these days, is
hermeneutically necessary when making a critical judgement. The fact that Don Herbert never gives
titles to his paintings benefits the asepsis of the pieces, his conditional autonomy. Keeping his distance
from the commercial media and having left part of his work in relative obscurity, this reveals a degree of
non-conformity while today helping us make a wealth of discoveries in his painting.
“Linear evolution, with no great changes”18 states Don Herbert of the experience of his pictures. “Whereas in life I haven’t minded changing radically, in painting everything is very slow”19. His paintings are
recognisable; his style does not resemble any other. He is the owner of a language that identifies him.
Between a possible transgression and an ordered and voluntary regulation, in the basic game between
freedom and obedience that is played out in his pictorial style, he has managed to establish the systematic recourse to codes which are indisputably his own.
In his hard to classify style, we come across elements and uses that make us think of four great pictorial movements or schools: Neoplasticism, which together with suprematism gives us the origin of
geometric abstraction, the intention of stripping art of all accessory elements, an attempt at reaching
the essence through an objective and universal plastic language, whose forms are reduced to straight
horizontal and vertical lines; Russian constructivism, the incorporation of space and time as dimensions
upon which life is built and upon which we should construct art.
A third component would be the Gestalt laws of perception: the law of figure and ground (both with
interchangeable functions depending on the mental attention of the viewer), the law of proximity (elements close together tend to group together), the law of similarity (similar objects tend to be perceived
as part of the same figure),… and, with greater evidence, as regards form, the way that the parts are
arranged in the whole.
Finally, the interest of the minimalist artists for lines, planes and volumes from the viewpoint of perception. This led them to opt for a reductionist language, without a centre to the canvas or a hierarchy of
elements. We recall the organisation and structures of Sol Le Witt and the exclusive two-dimensionality
of the canvas in the cases of Robert Mangold or Robert Ryman, for whom colour was not a determining
factor. Ryman even used white monochrome and chose a square canvas to avoid questions related to
proportion. In addition, and here is another point in common, he investigated the visual effects obtained
from varying textures, borders and supports. We also imagine that Don Herbert professed admiration
for the sculptor Larry Bell, for his works in glass and the analysis of the effects of light on transparent,
translucent and opaque surfaces.
Let us mention his specific brushstroke. Or, better still, his unique non-brushstroke. Perhaps we are before a feature as special and singular as dripping. To carry out his paintings, gestural and material, Jackson
Pollock threw paint onto the edges of the canvas lying on the floor and spread it out with his footsteps.
He threw paint with his hands and went on to use his techniques of dripping and pouring (with syringes).
In a dance, under the influence of alcohol, he filled his paintings without a centre, with the same intensity and the same interest in each of its parts, doing away with the slightest hierarchical order along with
the Gestalt laws and properties. Pollock eliminated the painter’s utensils (palette, easel and paintbrush),
making use of a rod and a spoon. In this way, the painting became part of the artist’s biography, in the
words of Rosemberg, the act of painting would be made of the same metaphysical substance as the
artist’s existence.
Something of this occurs with Don Herbert. Surfaces without a centre or hierarchy and the canvas either
lying on a table or against a wall, depending on its size. However, an unhurried handling of pigments is
required and, after 24 hours, meticulous blends of colour, to be applied to the painting with the help of a
tiny spatula. What is truly original is the way of depositing pictorial material with the size and shape of a
191
20
Miguel Logroño, “La pintura, ese país”, Supplement
III Salón de los 16, Diario 16,
Spring/Summer-1983.
21
Antonio Caballero, “Nagel,
Herbert y mucho pop”,
Cambio 16, nº 603, 20/VI/83.
22
Since Mondrian there
have been many works and
analyses about the presence
of the reticule and boxes in
contemporary art written
by minimalist artists -Tony
Smith, Dan Graham, Sol Le
Witt, Donald Judd or Larry
Bell- and by theorists such
as Rosalind Krauss -Retículas
(1978) and La originalidad
de la vanguardia y otros
mitos modernos (1985)-, but
we won’t detain ourselves
at this point.
192
coffee bean, in a gruelling reiteration, respecting the sub-divisions of the surface and the Gestalt proportions. With his approach, Don Herbert endorses the atavism of paint, its materiality and its oiliness, the
pigments and the linseed oil, the wait, the placement of each colour and the wait needed for it to dry
again and again.... arriving at truly sensual surfaces.
This type of procedure, compared to artists who are faster and more spontaneous in their execution,
leads one to think that the repetition is an attempt to understand the paint, as if trying to learn what it
consists of and to get closer to its secret. Don Herbert demonstrates that in painting mystery and the
object of fascination blur into one. It asks of the viewer a necessary exercise of contemplation able to
show us that stillness is one of the pleasures of painting. His pictures, as well as looked at, demand to be
inspected. Otherwise, one could not perceive the inexhaustible details, nor could one sense, beyond the
evidence of the work put into it, the length of time needed for its culmination.
Don Herbert, unhurried in his methods, calls for the eye and slow scrutiny of the alert observer. It is not
a coincidence that this exhibition takes its title from the nickname given to Eric Clapton. The guitarist
earned it, so some say, for the length of time it took him to change a broken string during a concert. But
according to the majority. he gained it for being slow and exquisitely clean, for the clarity of each note.
Like almost all the painters in the world, Don Herbert began by being figurative. This was until the
moment that he began to value the presence of the backgrounds, he says, and opted to eliminate the
figures. He devoted his work to the background.
His earliest known paintings in Spain dating from the mid-seventies came from a restrained informalism. The colours, which accompanied him for a decade, were pinks and mauves, along with white, grey,
yellow and blue, arranged in irregular stripes that became longitudinal fields of colour with a geometricising tendency before the appearance of the reticule. The critic Miguel Logroño, recalling an evening
meeting with the painter in question, writes, “I remember, anyway, that Madrid was heading towards a
burning horizon of mauve and yellow, a la Don Herbert. It was one of those vibrant clamours with which
this city offers its greatest transitions”20. And a review21 that remarked on Don Herbert’s presence in the
III Salón de los 16 reads, “(…) the four canvases by Don Herbert, a American from Madrid (Detroit, 1942),
are like suddenly falling into a lagoon of serenity and freshness. An obsessive and anguished painter
who, through sheer painting and painting, like someone washing and washing, discovers the appeasement of colour. (…) They are four great grey canvases, of grey upon grey: a whole range of greys made
with light such as those made –aside from by Don Herbert- by certain skies, at certain times. One of
these paintings is pink, a pink made out of greys. Because grey, when it properly caressed, gives all the
colours of light. And the light of the greys of these paintings kills the light of the floor and the walls and
leaves the colours of all the other painters in the salon crude, dirty, coarse and discoloured”.
The painting of Don Herbert, as Carmen Giménez states, is certainly native of California. The American
abstraction “from New York” has a gaunt air, a reflection of bleakness and existential anguish. Compared
to this, the painting that takes its nourishment from the teachings of the Bay Area, has for the last 40
years had organic forms, colour and spatial immensity (Clyfford Still), tempered by smoother and more
modulated surfaces (Mark Rothko), and fine, misty surfaces (William Baziotes), that marked Sam Francis,
the whitened paintings of Richard Diebenkorn, etc. Apart from this, Don Herbert learnt in California that
art and the artist must live free and independent, unrestrained by commerce and history.
The reticule22 appears in the paintings of Don Herbert. Firstly, a few pencil lines on a completely untreated canvas -like Helen Frankenthaler and others- are enough; later they will be evident lines of oil
paint as the most visible nerve. This structure, both simple and rigid, divides the canvas up into small
fields where the colours are reiterated. Before it was the light of Madrid, but now his creative inspiration
is the tiled floors of Spain, unlike the flatness of the concrete sidewalks of his native land, as the artist
says. Classing his style as “constructive informalism”, Rafael Canogar notes that, “he begins with a sort of
reticule: parallel lines, usually criss-crossing with other lines, a frame or structure that acts as a support,
23
Rafael Canogar, written
in the catalogue of Galería
AELE, Madrid, 1979.
24
Don Herbert has
rejected the terms
“minimalism” and “postminimalism” to classify
his painting, “My work
is always linked with
minimalism, but nobody
remembers that it was a
movement strictly linked
to sculpture”. In Juan Pablo
Huércanos, “Los pecados
de Don Herbert”, El Mundo,
31/V/99.
25
Lawrence Harmon, “The
glory of the painted surface”, Guidepost, November
19, 1982.
26
Francisco Calvo
pintores”, El País, 19/III/83.
27
F. J. Sánchez-Ortiz,
“Don Herbert en Galería
Aele”, Revista Gal Art, nº 22,
January 1986.
28
Las Meninas by Velásquez is also a painting in
which the work itself does
not appear. In paintings
of this sort, the metanarrative nature is evoked.
Velásquez painted what
lay behind a canvas of
his time, revealing the
artefact. As narrator-author, Don Herbert reveals
different steps taken in
the construction of a
painting and tells of how
it was composed.
which gives order to and limits the sensual and lyrical material. This framework has a strategic and conceptual value in his work, which allows him to do away with any choice of traditional composition” 23.
Diagonals of adhesive tape would be added over the oils, creating new territorialisation in the paintings
with the densest nets. But the most important discovery of this period is the application of a layer of
paraffin which tempers the patterns and their colours, produces marked luminous effects with glossy
and matt areas and gives a milky warmth to the surface.
The work of Don Herbert was very well received b the critics, who highlighted the “self-absorbed” nature
of the painting, the “pointillist conception”, with surfaces of “uncommon elegance”, classing it as “post-minimalist”24. He was awarded headlines such as “Herbert: The glory of the painted surface” 25.
He abandoned this series because the paraffin “turned out to be intoxicating”.
In 1983, on the occasion of an exhibition of “La Banda”, Calvo Serraller wrote, “(…) Don Herbert, whose
sober appearance hides a sponge-like material and the most subtle chromatic sizzling…”26. And the
material would becomes even more sponge-like from 1985 onwards. Don Herbert’s stated admiration
for Agnes Martino and Milton Resnick became patent in the increase of the impasto. He began to paint
upon a board completely covered by dark colour – blue, black- upon which he applied the patterns as
if the reticule existed. These patterns were now groups of blue, green and mauve. The touches of colour
recalled the pointillism of Van Gogh, but produced its effect of colour and vibration through proximity and repetition. Which “(…) proposes a basic framework: the grid as structure of the pictorial space,
which, as we understand it, does not work so much as a division of this space but rather as an “a priori”
system or starting point. In other words, the structural grid, more than establishing a composition or distribution of spaces or zones on each canvas, is organising the space itself so that it has an autonomous
plastic value” 27.
Once the reticule disappears, his paintings become more “objectual”. He substitutes the painted surface,
completely or partially, for referential materials such as wood or paper. On the board there is coloured
paper or portions of wood of geometrical shapes in a fusion of organic and stable, organic and architectural or natural and artificial.
In other cases, the material wall with green, blue and grey colours applied reiteratively with a dense,
clotted brushstroke, completely covered the painting. This “painting-wall”, sensitised with magnificently
executed colour and enviable effects, is metaphorically also a seminal painting. With its increasing mass
it looks as if it could contain other possible paintings.
Cornelius Norbertus Gijsbrechts painted his Reverse Side of a Painting around 1670-1675.
It is difficult to imagine a more radical reflection on the painting as an object and as an image. On his
canvas he painted the back of a painting, the stretcher that holds the canvas. The metapictorial thinking
of the artist and of the time marked an epilogue: the painting is a representation, but the object of the
representation is its own negative: He wasn’t exhibiting the reverse side of a painting, although that
was what it seemed; the image consisted of the reverse side of a picture. It represents what a painting is:
canvas, wood and nails. It is nothing and everything at the same time. Don Herbert was working upon a
similar theme at the time with works that were half painting and half sculpture. They were large, heavy
formats, with the stretcher being the construction of a carpenter –probable paternal heirloom and
souvenir of Resnick- which matched or even upstaged the pictorial surface28. The plane of the oil paint
contrasted with what was normally unseen, it showed its foundations. Once more, the organic and the
architectural.
Subsequently, flat monochrome windows opened up in the painting-wall, made with oil paint and
powdered aluminium, giving them the look and feel of sandpaper. The organic and the geometric. This
was also the case with other smaller collage-paintings, which incorporated small pieces of slate, geological material that caught his attention in Europe, having observed the dolmens that did not exist in the
USA.
193
29
Rosa Olivares, “Opción
de presente”, Lápiz. Revista
Internacional de Arte,
nº 108, January 1995.
30
In Juan Pablo Huércanos,
“Los pecados de Don
Herbert”, El Mundo, 31/V/99.
194
From the early 90s onwards he incorporated a new group of works whose support was squared paper
on cardboard. He initially came across the paper by coincidence, in a closing-down sale and used it to
compose a delightful geometrical collage with cut-out lithographic paper and completed with pencil
lines.
But in this decade his large-scale works once more were painting-walls. In them the monochrome windows were now in encaustic, an old technique in which the pigment was suspended in pure beeswax
mixed with varnish, giving each brushstroke a unique materiality. It was a technique also incorporated
by artists such as José Mª Sicilia, Domenico Bianchi or Martin Assig. Don Herbert applied it with a spatula, seeking flatness. The exhaustive brushstroke of the setting is even more concentrated and equally
laborious, shaped like a coffee bean and darkly-coloured, but less glossy than in earlier periods, having
changed the proportion of pigment to linseed oil in the making of the oil paint.
Prior to his appearance at ARCO´95 he was notable among various artists who were “utterly modern,
young in their chronological age and their artistic age, (…) who continue to work and in a way personify
the seriousness and continuity of Spanish art”. Of Don Herbert in particular it was said that, “he is a key
artist in understanding the development of a certain type of painting and sculpture proposed from
minimalist premises in Spain. (…) establishing a meeting point between American minimalism and
European pictorial pointillism” 29.
The works with encaustic and oils were throbbing presences of discreet colour that truly brought together American post-minimalism and lyrical European abstraction. With their dominant colours being
black, green, ochre, Don Herbert stated that they “are colouristic”, perhaps because of their earthy, indigo
or green windows. They bring to mind the geometricism of Richard Diebenkorn, his paintings filled with
mauve, white or pink, with rectangular sections at the margins.
Despite continuing well into the present decade with medium-sized paintings in the application of oils
and encaustic on board, since 1999 the sizes and formats used by Don Herbert have undergone the
most drastic change. He uses the paper and card that he has always handled in his work as a lithographer. With longitudinal cuttings he composes intertwined supports and arranges the colours on this
new grid, oils and diluted inks that return the gloss and reverberation to his works. In other cases, he
makes prints of geometric shapes (circles, triangles, squares) on paper, making the most of the plasticity
of the resource. Also on paper, he makes painstaking “drips” which completely cover the white sheet
with brownish and blue colours. Once more, the play between hand and eye.
Once more the pictorial space is understood by Don Herbert as a field ready for action and prepared to
be colonised by pictorial material, like an autonomous body possessing certain organic properties.
Mockingly, he says of his painting, “I don’t do either American or Spanish painting. I’m the painter from
the Azores”30. As a starting point he needs to suppress all narrative and illusory representation for an
exhausting self-referentiality that aspires to an absolute formal reduction and visual austerity. Don Herbert confronts us with the contradictions that arise when it comes to discussing his own biography. His
work as a whole is an autobiography without words, or perhaps a secret diary which he himself is always
surprised by. Or a perpetual dialogue between impulse and reason, between sentiment and conscience,
which is time and is writing.
The French philosopher Henri Bergson, in his essay Creative Evolution (1907) pointed out that art is the
revelation of intuitive experience, which is the only source of awareness of reality. He recognised change
as the basic law of life, how we go from one state to another. Faced with the succession of measurable
time, Bergson suggests that a given moment of our intellection is in reality a composite of past experience constantly modified by the changes that accompany our growth and our conscience. The past
flows into the present as an accumulation of knowledge. Duration is the continuous progress from the
past into the future. And duration means invention, creation of new forms. The evolution of the living
being implies a continuous record of the duration, a persistence of the past into the present. Therefore,
31
Quoted in Jan Butterfield,
“Sam Francis”, Flash Art
nº 106, February-March 1982.
each form occupies time as well as space and so time creates itself as form. Real duration is that where
each form emerges from previous forms while simultaneously adding something new and is explained
thanks to them as much as it explains them.
Sam Francis says, “I paint time”31, inasmuch as a form or a colour is born out of another one and combines with the next one in sequences with no visible end. The concept of duration is significant. The
surface of the canvas is not a succession of lines, but rather a series of inter-related organic forms, that
affect and are affected by each other, merged in a process of constant growth.
Another painter, the figurative pointillist Paul Hoffman, who Don Herbert likes to recall, said, “We are all
an arrowhead that bursts forth with this load that we carry for good and/or for ill. And painting is the
presence of the speed at which we make our way through this world”.
Chaosmos
Fernando Golvano
1
Juan Pablo Huércanos,
«Los pecados de Don
Herbert», in EL MUNDO,
31-05-1999, p. 10
2
Severo Sarduy, El cristo de
la Rue Jacob, Edicions del
Mall, Barcelona, 1987, p. 68
I
Magnetic Landscapes. Everything in the distribution of the square, of the colours, of the geometric
wooden structures, of the light or dense priming materials, everything that has a right to be repeated
without looking the same, has a magnetic configuration, leading us as it does us on a promenade of
ecstatic, playful or cognitive reminiscences. One might say that in each of his works, Don Herbert has
formed a fraternal space for a contained and mysterious sublimation of his pictorial drive. In this way he
creates an indicial landscape of his imaginary interests and dérives. “In every brush stroke I am paying
for each of my sins”, he told art critic Juan Pablo Huércanos in 19991 as if for him, painting was somehow
cathartic; as if it exercised some sort of prayer, in the same way, for example as Severo Sarduy, for whom
each sign or graphic was accompanied by “mentally reciting a secret phrase to set the pace of the
execution and, I hope, to protect myself from something”2. His pictorial work is defined by a poetic of
the reticle; monochrome or composed of innumerable brush strokes, sedimentations of oil or encaustic
mixture, forming part of an abstract legacy, constructivist and tangentially minimal. His most frequently
recurring compositional matrix is in the elementary geometric form of the square, so prized by the
constructivist avant-gardes. I imagine his paintings from the 1980s on –tardily built in a recreational
game of order and chance– as some delicate magma, detained and sedimented on the board. Although
he himself recognises that he stands outside any movement and is removed from the angst of influence,
on seeing one of his works one’s imagination cannot help setting in motion some free game of formal
associations, leading perhaps to Robert Ryman’s delicate monochrome compositions; to Agnes Martín’s
austere and sublimating grids; to melancholic chromatic and compositional reduction of Helmut
Federle or the orthogonal atmospheres of Teixidor. This is a possibility that our aesthetic experience sets
in motion with his works. But the essential feature of this artist can be seen in the formal tensions he
brings to bear. Far from the informalism of his early work, Herbert has defined an intuitive dialectic of
forms between the geometric/rational and the random/informal, or between the monochromes and the
interspersed tones, as if order and chaos coexisted in a space of representation, desire and sentiment.
A modest format suffices to create a chaosmos, where the recurring presence of geometric shapes
and colours of subdued light seem to give name to some melancholic yearning: an impossible rational
order that is immanent to the structure of things and of the universe. Herbert is notoriously resistant to
metaphysical and conceptual interpretations. Nonetheless, in our dialogue with his work, so far removed
from the postmodern, appropriationist and post-aura neo-geo, one can see his desire for a type of
painting that is proud to be the domain of geometric abstractions and chromatic invention: a landscape
195
of his own for the delight of his materiality and of our aesthetic loss. Disputes on the topicality or
anachronism of painting have eclipsed the most substantive issue: poietic action, the incessant search
for the new in significant shapes. There is no progress in art; the notion is meaningless in that context.
The history of pictorial practice is the history of those successive closings and breaks - and also of our
forms of reception. Herbert belongs to the legacy of modern abstraction and from the formal and
chromatic austerity has created his own visual semiosphere, recognisable and enchanting. Furthermore,
his paintings appear to invite us to a haptic experience, that is to say a perception that is at the same
time visual and tactile. Who has not wanted to touch the surfaces with their eyes and fingers?
II
One might say that Herbert practices the poetics of the threshold. This limit, perhaps as a recurring
eponymous figure in his paintings, relates pictorial spaces and textures. The phenomenological
fascination of that type of boundary lies in its dual function: it separates and communicates at the same
time: sometimes by means of the crossed assembly of painted strips, sometimes by arranging light
wooden slats or delineating subtle lines that make up rectangular shapes, always signalling a desire
for ineffable, limiting order. His fields of colour, his alphabet of geometric shapes, his chromatic stresses
(the opacity of some of his densely textured surfaces are opposed to others of light transparency), are
assembled in an identity that is at once open and closed.
III
3
Peter Handke, Poema a la
duración, Lumen, Barcelona,
1991, p. 37. Handke’s poem
has not been translated into
English and this extract is a
translation of the Spanish
translation cited.
4
Manlio Brusatin, Historia de
los colores, Paidós, Barcelona,
1987, p. 21
196
Concerning time and colour. Peter Handke, in his Gedicht an die Dauer (1986) explains the feeling of
duration (Dauer) as an event that consists of being alert, noticing, being embraced and trapped; and “it
only becomes something possible / when ones manages / to be in what I am doing, /to be there with
patience and care, / attentive, slow, / full of presence of spirit to my fingertips”3. In the case of Herbert’s
works we cannot escape the experience of duration that forms part of his process of creation. Alert,
impeccable, slow, he overlaps colours, strokes and shapes, in a dialectic of difference and repetition.
A physical time opens up each time to an unprecedented imaginary experience. But such aesthetic
and significant delight is especially impregnated by that overlap, in which the chromatic qualities are
sufficient to recognise some of his works. Through them on occasions the Renaissance colour universe
vibrates (hence his predilection for austere colours such as purple and violet); in many of his works the
ranges of green or dark blues of melancholic light are shown as sovereign, and he nearly always inclines
towards the grey and ochre of industrial civilization (perhaps there is a glimmering memory here of
his childhood and youth in Detroit): indelibly his chromatic bundle is interwoven with intention and
affection. Colours, Manlio Brusatin has written, “constitute the most serious deception, an adventure in
dust and the habitual pain of living”4. Herbert knows it and applies it in a mysterious way.
IV
Each artist maintains a genuine tension between character and destiny in a life arc that can go from
the heroic experience, marked by an inexorable destiny, to the will of character imposed upon on any
determination. Both Walter Benjamin (in the 1930s) and Sánchez Ferlosio (2003-2005) explored in their
respective and discerning essays the relations governing that connection between destiny and character.
Benjamin argued that for anyone who has character, destiny is essentially a constant, representing the
absence of destiny. Sánchez Ferlosio, for his part, recalled that there are personages, such as Don Quixote
who are located at a conflictive crossroads between the order of character and the order of destiny. Thus
Don Quixote’s nature lies in being a personage of character whose character consisted of wanting to be a
character of destiny, given that “being the personage of destiny is the work of his character; for this
5
Rafael Sánchez Ferlosio,
polemología, Destino,
Barcelona, 2008, p. 313
reason, far from reducing his condition of personage of character, it confirms and redoubles it”5. One
might say, then, that Herbert’s life journey seems analogously to travel that crossroads that lies at the
junction of the relations between destiny and character. We cannot tell whether his stubborn choice of
a way of life removed from prevailing social conventions, his artistic praxis on the fringes of fashion and
artistic salves, or his irreducible condition of a stranger in a no-man’s land (he ironically describes himself
as “a painter from the Azores”) mark him out as a personage of destiny, of character, or of both. Whatever
the case, this magnificent painter and engraver forms part of the history of Arteleku and his teaching has
left a lasting mark on hundreds of artists. So near and yet so far, Herbert, “Don, Din, Dan, Don… mattercentred, subtle. Alchemistic, inscrutable, hermitic, urbanite, tough, tender, much more”, as Vicente Ameztoy,
his friend since 1974, defined him, has built a work about which we can establish an enchanting dialogue.
Mirrors of art and life. The dual condition of Don Herbert
Artemis Olaizola
Mirrors of life
Don Herbert has always tried to find mirrors in which to discover himself. In 1884, Paul Verlaine published his Les Poétes Maudits. Amongst them he included Baudelaire, Rimbaud, Verlaine and Mallarmé, four
symbolists, freed from the rules of metrics who introduced free verse, thus helping to give birth to modern French poetry. They were the first decadent, Bohemian artists, willing to view reality through the
senses and interpret it with poems full of symbols, suggestions and musical resonance. Antonin Artaud,
perhaps the most maudit of all, wrote: “Where others exhibit their work I seek only to show my spirit”.
The relationship between art and Bohemia is a myth fed by a provocative rebelliousness, a lucid disdain
for an alienated society, the break caused by the need for truth and the horror vacui of existence, whose
background murmur wavers between love, solitude, destruction and death. A myth that is made to last,
one that covers the entire artistic production of the twentieth century, whose high point came with the
historical avant-gardes, in that cosy libertarian Paris of the first years of the century; whose roots can be
traced far into the nineteenth century, and which still underlies the twenty-first, despite the collapse of
utopias and the powerful dictatorship of the market.
It is true that modernity is our antiquity; we turn to Baudelaire, Picasso and Duchamp in much the same
way as Renaissance artists turned to the classic world.
If Francis Bacon, Dylan Thomas and Scott Fitzgerald are the Bohemian-elitist manifestation of the myth
of the suffering drinking artist, Jack Kerouac, Charles Bukowski and Truman Capote are its pop version;
yet the prototype that comes closest —in temperament and way of life— to Don Herbert is Ernest Hemingway. If Alfred Jarry, Artur Rimbaud and Paul Verlaine were Hemingway’s nineteenth-century ancestors, and Picasso and Modigliani were his most immediate mirrors, I think they serve the same purpose
for Don Herbert. As Baudelaire said: “To escape being the martyred slaves of time, be ceaselessly drunk.
On wine, on poetry, on painting or on virtue, as you wish.”
The Don Herbert I know is a decadent bohemian artist but above all a human and suffering one, rebellious, proud and vulnerable. Like those nineteenth- and twentieth-century “maudits”, he rejects the
values of society; he is antisocial and free. His bohemianism can be seen in his liking for bars, cafés and
other dens or those iconic venues like the beer house in the Plaza Santa Ana in Madrid; his rebelliousness is reflected in his liking for racing soon-to-be-scrapped cars in his hometown of Detroit, in his own
work he has burned in protest against certain “administrative measures” and other issues we shall not
mention here.
197
Mirrors of art
There can be no doubt that the artist belongs to his time, to a present time conditioned by the echoes
of the past and whose future is glimpsed in bright flashes. In this limited, contradictory time, the artist,
following his instinct, temperament and culture chooses, to locate himself in a given space. The space in
which Don Herbert stands is simply rationalism; the constructivist and minimalist movements.
What Don Herbert finds interesting in constructivism is that recovery of the Pythagorean concept,
assumed and developed by Plato, that advocated order, moderation, harmony, accord and especially
the symmetry or proportion of the parts with respect to the whole. Hence the need for the arrangement
of the elements (their distribution and harmony) and at the same time, their numerical quantification
(measure and proportion). In minimalism, he finds notions such as accumulation, repetition and grouping. Don Herbert, like the minimalists, likes geometric shapes and grids, reduced to the essential. The
two concepts that dominate his work are sense and sensibility. His axiom is “less is more”.
And so there are many artistic mirrors reflected in Don Herbert’s work : from Mondrian’s, Malevich’s
suprematism, Russian constructivism, Reinhardt’s Black Paintings, Rauschenberg’s White Paintings and
the works of Albers, to the paintings of Frank Stella and Barnett Newman, by way of the theories of John
Cage, Alain Robbe-Grillet and Ludwig Wittgenstein: “language demonstrates and describes”.
Don Herbert’s painting is rationalist. It imposes the idea of order in the face of chaos and it is this dialectic between number and nature, between sensitive perception and rational abstraction, that determines
his pictorial project. He starts, therefore, from an interpretation and rationalisation of the picture as the
surface of work and knowledge, and his propositions therefore belong to the world of intelligence and
to the domain of technique.
His compositions are developed with complete confidence, following the instructions of some secret
treatise on harmony and proportions. They are a rhyming harmony of forms and dimensions, ordered
and organised by the geometry of volumes, in which one senses a numerical relationship.
Don Herbert’s space is a mental space in which matter expresses its physical force; its sensoriality traps
any visitor who approaches the work and then cannot avoid touching it. It is matter that acts as memory,
that is distributed in fragments of time, in fragments making up a single impossible time.
The works that probably best define Don Herbert’s style are the extraordinary reticles he began creating
in the 1970s, consolidated in the 1980s and continued in the 1990s. From a formal point of view, they
are exquisitely constructed. In them there exists a calculated rhythm in the movement and distribution
of the reticles which lends a consistency to the entire picture, brush strokes grouped in the form of
square, oblique, horizontal and vertical weaves in which generally cold ranges (blues, greys, greens) are
combined, occasionally mixed with ochres and earth colours. In these works the minimalist concepts of
accumulation, repetition and grouping are expressed with a notable force. The conjunction of opposites
and the game of the positive-negative is expressed through textures built in opposite directions, establishing spatial complexes in dialogue and contradiction: smooth spaces versus rough spaces, bright
shapes versus subdued ones. Occasionally, the planimetry of the pictorial space is intersected from
top to bottom, by vertical or parallel lines, transgressing the order of the compositions and allowing a
greater dialectic of tensions.
These lines are later replaced by wooden strips and boards (in his work from 1990 and 1991). With the
incorporation of this new element, the pictorial space is visually restructured, generating new geometries that break the surface down into various planes of depth. Here the three-dimensionality and the
incorporation of architectural aspects rises to the surface. Later on (in works from 1991) he incorporates
the reverse of the picture by attaching it to the pictorial space. These ambivalent works, painting and
sculpture, are presented simultaneously, expressing two conditions: the measured space and the evoked
space. Here the conjunction of opposites and the game of the positive-negative - surface-background,
paint-architecture - merge, expressed with total literalness.
198
These simple brush strokes on the work suffice to give us a closer view of his creative process. As Don
Herbert himself has said, his painting has always developed in a linear way. I would say he has remained
faithful to his interests. His is a language where geometry, structure and order form a pictorial project
of unusual aesthetic perfection; where the variations made need to be interpreted as natural developments of a surviving diagram. Even works like the braids or his most recent ones in which there is a
greater accumulation and superimposition of geometric figures – squares on squares and circles on
circles– form part, I believe, of the same atmosphere. His methodological process consists of capturing
ideal shapes, tracing logical structures and depicting thought and knowledge.
And so Don Herbert’s being and existence correspond a time that is more classic than modern, if the
latter is taken to mean a constant transgressing of limits.
The dual condition of Don Herbert
Someone once wrote that the meaning of a life is provided by its biography. In Don Herbert’s biography,
there are two essential conditions: that of the master lithographer and that of the painter. The two are
entirely fused; they are complementary. The condition of the master lithographer is an open, public
condition, which allows him to teach, to live and to relate, to learn and connect. That of the painter is a
closed, intimate and hermetic condition, building a unitary world. The two have been exercised from
determination and perseverance, but that existential execution is frustrated if the chance nature of existence does not collude with it. In Don Herbert’s case various epiphanies have strengthened his fate.
The first epiphany came in the late 1960s when he moved to Los Angeles to do a postgraduate course at
the Otis Art Institute, one of the most avant-garde universities in the United States. At the time, the city
was the primary centre of American craft lithography. There was a spirit of rebellion in the air against
the paradigm that had dominated the American art world throughout the 1940s and 1950s: the artists
and works of abstract expressionism and action painting. Pop art and minimalism had become the
new artistic paradigms. His contact with that world, with the large group of artists and teachers at the
university, and with Ken Price in particular, was to definitively mould his vocation as a lithographer and
probably also his pictorial career.
The second epiphany came in the early 1970s, when he moved to Madrid, and joined the now legendary
“Grupo 15” as a lithographer alongside others such as Carmen Giménez, Juana Mordó, María Corral, José
Ayllon and Antonio Lorenzo Given the diverse and eclectic direction that dominated the Grupo’s editorial line, its exhibitions and its workshops, a host of Spanish and international artists working in Madrid
in the 1970s and early 1980s, came to the studio.
The third epiphany came when Herbert ended up in Arteleku in 1987, to set up and develop the lithography workshop. Several generations of artists have passed through his workshop since then. He continues masterfully to pass on his knowledge and experience of artisan lithographic techniques to the new
generations. Backed by a career spanning over four decades, he is one of our great masters (perhaps the
only one) of this technique, which contributed so much to the democratisation and dissemination of art.
Trade and creation, nomadism and bohemia, this is the amalgam contained in this artist born in Detroit
in 1942, who set out from Los Angeles on a journey, at first of initiation, which was ultimately to become
a one-way trip.
I would like to end this short look at Don Herbert by quoting from Scott Fitzgerald: “All life is a process of
breaking down” and Nietzsche: “We have art so that we may not perish by the truth”. The two sentences
could easily have been written by Don Herbert himself.
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This interview was held over four sessions at the lithography workshop in Arteleku
during the first week of March 2010.
1.- UNITED STATES.
- José Ángel Artetxe: You studied at Moorehead State University
Don Herbert: When I went there, it was Moorehead College, a fairly small college in a town with a
population of 1,200 in Kentucky, with mountains like the ones here. I got off the bus in 1960 or 1961 and
I thought I was back in the last century. It was a very primitive place with very primitive people... many
people with Scottish and Irish blood... everyone used to openly carry guns. I started getting up to stuff
on the street with motorbikes and loads of other things.
In the 1950s I’d got into the art world through ceramics and I was interested in ceramics. At Moorehead
I started studying history for six months, and I also had art classes. There was no ceramics department
though, and I began painting in 1961. I’d always painted stuff, but my initial idea had been the whole
ceramics thing.
-JA: You went on to do a postgraduate course at the Otis Art Institute of Los Angeles in California
DH: There were four art schools in America. In Los Angeles, there was a school which has since moved,
where Otis Chandler, the owner of the Los Angeles Times, was an honorary member. It was a school of
painting and ceramics. These days they do other things: design, graphic design, and so on. There were
some very good teachers of lithography, of etching... Lithography was dead in the US until 1960 or 1961.
After the 1950s, there was Tamarind in Los Angeles, which was in Thamarind Street until 1969, and then
moved to New Mexico.
I was always painting, but I got hooked on lithography.
JA: From 1969 to 1972 you worked as an assistant to Californian artist Kenneth Price
DH: I did it to get some cash, because by that time I was married and I had a daughter by my first wife.
There was a lithography teacher who said to me: “Who’s a famous artist?”.“You?”, I said. “No, Ken Price”.
Because Price was one of the essential artists in California in the ‘50s and ‘60s. Like Larry Bell, Moses... the
big names. They were pros; Larry Bell exhibited at the Reina Sofia.
I used to work with Price at the weekend and over the summer. Later he moved to New Mexico, so I was
going back and forth to New Mexico and having classes. He does sculptures in ceramics and I’ve learnt
a lot from him on a personal level. I’d be at school from 8 am to 6 pm and then I’d spend the weekends
with him. Like all schools, you had the administrative side, which isn’t the real world. The real world is
the world that real artists live in. Ken Price and his friends were real artists, working, earning a living, concerned with their art. It meant I was studying art and working with a real artist. And I had this conflict of
ideas: What I saw when I was working with him didn’t match that idea of fine art. I studied graphics and
painting, but my whole way of thinking was very different.
JA: And you began working as a lithographer for the Lakeside Studio in Michigan.
DH: There was a guy from Michigan who had a studio, Lakeside, in a town called Lakeside. I called him
and they needed a printer, so they gave me a trial. The man was John Wilson, who went on to found the
Chicago Arts Fair some years later. I was printing in a place that had been a hotel for over a hundred
years, with fifty rooms and the studios in the horses’ stables: etching, silk-screening and lithography. And
I went for the lithography, obviously.
I was completely cut off and I ran into this Spanish guy, José Luis Balagueró, from Zaragoza. He was
married to an American woman. He went back home. But before he did, he said: “Come to Spain. There’s
a very important graphics studio there”. I was having to put up with the Michigan cold and all that, and
I was sick of it so I said to myself: “Why not?”. So I sold my car, a Datsun van, to my then assistant, Niels
Borg Jensen —who now has the best etching studio in Europe— I said goodbye to my mother..., I took
200
my passport and ticket. And I ended up in Madrid on 11 March 1974 at 6.30 in the morning. And Señor
Balagueró wasn’t there waiting to pick me up.
So there I was in a foreign country with $150 in my pocket... I didn’t even know how to work those phones with the tokens. Eventually I called Balagueró’s place and nobody answered. I took a cab round to
his place. I rang the bell and no one opened, at 10.30 in the morning. Finally, at 12.30 he came out onto
the balcony... after a night’s partying. After some coffee and a croissant, he took me to “Grupo 15”. And
the next week I was in “Grupo 15”.
2.- MADRID.
JA: What did you know about Spain? Was there some professional interest or was there a more
exotic appeal about the country under Franco’s rule?
DH: No, no special interest. I didn’t even know what Spain was. I knew more or less what the political
conditions were, that there was a dictator... It was an adventure! Why not? Because there were loads of
escapades in my life; this was just one more.
I joined “Grupo 15”, a graphics studio, with fifteen members: Portera, María Corral, Carmen Giménez, José
Ayllón, Antonio Lorenzo, architects and others. When I got to Spain they’d given me the go-ahead, but
I wasn’t really sure if I had work. Lithography didn’t... there was a nineteenth century machine... they
didn’t know me... A week after I arrived, I went in and... Then the lithography really began to take off. We
did 80% of all the lithography work in Spain: Hernández Pijuán, Claudio Bravo... very important people.
JA:Then you set up your own lithography studio in Madrid.
DH: I’d gotten married for a second time. To my “Portuguese princess”, a very beautiful dark girl in December 1975. My Danish friend Niels, who was also in “Grupo 15” spoke to me. I was married and had a
house in Calle Cañizares and I thought: I’m in “Grupo 15” and I want something else. I’ll do it myself. I’ll set
up my own studio. With some help.
I had contacts with some friends, people from “Grupo 15”, people with money and with Jacques Hachuel, one of the great art collectors in Spain. He helped me set up the studio, which was called H. & H.
— Hachuel & Herbert — in a very large premises in Calle de la Cabeza. It worked very well. We did lots
of publications, there’s was never any shortage of work. At the time, I was the only printer in Spain; there
was no one else. In 1987 we went to ARCO; I’d already begun to exhibit my pictures at Galería AELE, which is now Galería Evelyn Botella... in the “Salón del 16” organised by Diario 16, where there were only four
foreign artists: myself, Eva Lootz, Paul Hoffman and Adolfo Schlosser. Then we went to FIAC...
At ARCO I met my friend from the “Salón de los 16”, Guillermo Chamorro, who was the first silk-screen
teacher at Arteleku, and he told me the Provincial Government was setting up a school in San Sebastian.
JA: So Chamorro talked to you and Gonzalo Sánchez, the then cultural advisor at the Provincial
Government, called for you?
DH: Chamorro talked to me and my contact here was Gonzalo. I’d met Gonzalo Sánchez, who was now a
consultant at the Provincial Government, when he was working in an art room in a really large bookshop on Calle Castellón in Madrid.
At the Provincial Government I met Ana Salaberría and the politicians... the Provincial Deputy for Culture,
Xabier Lete... Gonzalo spoke to me in March and on May 21st or 22nd we set up the studio here. And I
kept going back and forth from Madrid to San Sebastian, back and forth.
At the time there were three advisers and Gonzalo was one of them. And the General Deputy, Murua,
was a fabulous guy. He was like an elder brother or a father. He always used to give me cigars. He was the
one who really set up Arteleku.
JA: And then, a few years later, you set up in San Sebastian.
201
DH: Yes. Initially, in 1993, I was in a very large studio in Trintxerpe paying too much. Then I moved to a
place nearby where I paid a bit less. It was also in Trintxerpe — which isn’t so much a district, but a whole
different country.
Thirteen years later, I broke my hip there when I fell by accident. And I was in hospital for three months.
After that I was looking for somewhere drier, and I had no place to go. I was in La Salle for three months
with the Jesuits, and in other places... until my “godfathers” –my gallery owners at Altxerri– helped me
find the place I’m in now. Just round the corner here, in Loiola. I’ve been there for over five years now
and I’m very happy. I loved Trintxerpe, but it’s a bit of a long way.
JA: What about painting? Did you always know you were going to paint?
DH: Oh, God, yes. I’ve been painting since I was a kid. I’ve always painted. I realise now that painting and
drawing means learning hand control, hand-eye coordination... everyone starts out painting realist things,
but I began with primitive paintings. I reached a point in the late 1960s or early 1970s when I realised that
the backgrounds to my pictures were more interesting than the figures. I could take out the cars and the
figures and I had a purely abstract picture. And they were getting more and more reductionist.
JA: Is that how you started with abstract and geometric painting?
DH: A few days ago, in the papers, I saw some ostrich egg shells that primitive people used to use years
ago to gather water from the swamps. And they have lines like that [draws a grid in the air with his
finger]. The eggs have tones. Some are pink, others yellow, but they have lines like that [repeats the
gesture]. And I thought: “Jesus! That’s my painting, right?”. I’ve always been interested in the thinking, the
philosophy of the Gestalt. Gestalt is “field”. I am influenced by the background to Gestalt philosophy. My
pictures work from inside out, my pictures expand.
Am I unknown here? In the 1960s and ‘70s, Spanish culture didn’t accept foreigners. When they called El
Greco “The Greek”... it was to stress his foreignness. How many foreign painters were there here in Spain?
Eva Lootz, myself, Mitsuo Miura, Schlosser... Foreign artists weren’t accepted. You can bring someone
here from outside, invite them over for a weekend, but someone living here is a different story... And
what’s more I’m a yankee. That’s tough. And I’m proud because I’ve done things not many others have
been able to. In the art world, as a printer and as an artist too. Master printer, the best in Spain and, perhaps, one of the best two in Europe... Here people prefer Don-the-printer to Don-the-painter.
JA: And now..., do you feel you’ve integrated in Spain or do you still experience that culture
shock?
DH: I do. Is there a culture shock? Round this neighbourhood, everyone knows me. I’ve integrated. By nature, I don’t form cliques, I always operate alone. I feel more comfortable on my own. It’s my way of doing
things; I was always like that. Fully integrated.
JA: Whenever we talk, I see you have some very vivid memories of Madrid and of America too.
What do you miss most?
DH: I have a photographic memory. No, I’m not homesick for anything. From America I miss a small hamburger from a restaurant that I used to love. Little things you don’t get here... a White Tower hamburger,
which you can eat in two mouthfuls. You could eat six or eight of them... And chilli con carne. I miss the
whole world of cars, because I was born and raised with cars. I haven’t had a car for thirty-something
years. Like an asshole, I never renewed my driving licence... I’d always had a car, but... Custom cars...
There’s a parade of them in Detroit in August, with 15,000 cars. We’re talking cars with really powerful
engines, six carburettors, twenty layers of lacquer... What you call tuning [customising] here? That’s for
wimps. Everyone there has a car and their car is like their lover. They’re not cars you take out on the
street every day. They’ve got such big engines and they’re so beautiful... Because I can’t and anyway it
wouldn’t fit in here... I go about my life here. I miss the jazz bars at six in the morning, dangerous places...
I liked that way of life in the States.
In Madrid I found the same atmosphere as in Detroit. When Franco, was dying, the German Beerhouse,
202
the Cervecería Alemana, was the place all the journalists used to hang out: there used to be 150 of them
there every night, American and Spanish, the world of culture there, and Flamenco... I’d leave “Grupo 15” at
7 pm and go down to the Cervecería Alemana. I’d drink I don’t know how many dobles, which cost seven
pesetas... until 9.30. Then I’d go and have dinner until 10.30. And then back to the Cervecería until twelve
thirty. Then on to the Milano, on one side of the Plaza de Santa Ana... until I got married, of course.
And then towards the Plaza del Oriente, Club de Arte, theatre, music... all night. At six in the morning,
where do you go? To the Drugstore. There were two, one in Hortaleza and other in Calle Serrano. And on
the way home at 7.30, chocolate and churros. That was the way, three or four nights a week. And at eight
thirty, I’d be back at “Grupo 15” again, beavering away.I believe in fate: the way I met Ken Price, in the
Spanish art centre. It was a gift. Carmen Giménez and... incredibly good luck. Maybe, like she says, I haven’t
cashed in on my good luck. As an artist, painting good pictures, I’m not... or perhaps it’s because I’m lazy.
JA: You don’t seem to be concerned about the way your career is projected...
DH: I don’t care. I’m not at all ambitious.
JA: Was Detroit a hive of jazz and blues and soul like Chicago ?
DH: Detroit has much more. Remember that there were all those types of black music, which were rejected by white people in the ‘50s... That meant that all the 1950s music was white. You know why? Nearly
all the singers of the 1950s are Italian, because the Italian mafia controlled the DJs. Detroit is smaller and
more dangerous. There are loads of rock and blues bars. I liked the atmosphere.
JA: You have some strange stories, some that are like something from the movies. There’s the whole
story about Chinchón, for example, which reminds me of Fernando Colomo’s film, Los Años Bárbaros [The Stolen Years].
DH: It was July ‘74. There was my friend Balagueró; my summer girlfriend, a Scottish girl, red-haired and
very good-looking, who had been living in Madrid for three or four years and spoke very good Spanish;
and there was me. We went to Chinchón with Balagueró. And suddenly he went back to Madrid without
us. There was no transport and we were wandering round the town, which was a very right-wing place.
We rang on the doors of the pensions and nobody opened for us, though they were watching us from
inside. The bus to Madrid didn’t go till the morning. We were drunk on chinchón and brandy... We went
to this barn and she kept saying, “Don, I’m cold”. There was a blanket on the seat of a tractor. So I took the
blanket and put it over this girl.“Now, keep quiet”.
A few minutes later, there’s a light in my face. I see a mickeymouse, because I didn’t know it was a Guardia
Civil. He’s got his rifle pointing at my face half a metre away. I couldn’t say anything to the girl because
I was scared out of my wits. And three metres away in the shadows, I heard a crack-crack. I knew that
sound: it was a machine-gun. Oh-oh! “Arrested for theft on the tractor!”. They cuff me and take me to the
police station. No violence, just some shoving, but nothing...
We stayed there till 9 am, when the captain arrived, the guy in charge of the station.“What are you doing
here?” he said. And the girl explained, because I didn’t speak any Spanish. And the captain gave the
guards an earful and told them to let us go. We went out and waited till 11.30 for the bus to Madrid. And
some civil guards said to us: “Never come back to Chinchón”.
So the next weekend... Chinchón!. And I ran into the guard who had said that. He just glared at me with
hate in his eyes...
JA: What painters did you admire in the States? Who did you like, who influenced you?
DH: I liked Van Gogh a lot. And then abstract painters: Morris Louis, Richard Diebenkorn, who exhibited
at the Venice Biennale... But I don’t think they’ve been an influence. The expressionists, the San Francisco
school... I’ve been cutting down and cutting down... You take out the figure and you have an abstract.
Abstract art isn’t in fashion. My form of abstraction isn’t in fashion; it’s more reductionist than the informalism of the ‘50s. I’m there with the little squares. I’ve been doing them for years. The thing with the squares
is a question of harmony.
203
Milton Resnick, a really famous painter, but never rich, a friend of Pollock’s and De Kooning’s... whom
we met through Jesse Fernández. In 1977 I was in New York, in his studio. Enormous pictures with really
thick paint... forcing the textures. I like the picture to be physical as well as a structure. And the retouching I do... I like wood, constructions in wood. Resnick is from New York.
There were loads of painters on the Californian coast. But I don’t have much in common with them. In
California they work with plastics; everything is plastic. My thing is straight paint.
I like Ed Moses. And the “Oklahoma Girls” like Ed Ruscha, too. The sculptures that really influenced me
a lot were the ones by Larry Bell. Too Californian, too plastic, but very reductionist. He mixes textures,
paint...
I spent a few years painting in acrylic. I don’t like it; painting in acrylic is very easy. I like the smell, the
vapour, I like the texture. You don’t get that with acrylic. I like anything that can be slow and unhurried...
I can’t do paintings in a day; it takes me a month or two. Bit by bit. And I want to paint, but I don’t know
where and I don’t know if I can paint standing up. I have heavy metal in my bones. I have problems with
my bones, because of the solvents. Over the years, they penetrate the skin... And look at the effect it has!
One hour of solvent and I’m drunk on just one zurito [small glass of beer].
Robert Ryman did a series of pictures that were all white, but each one was different. He spent 25 years
painting only in white. I love Rothko; he had a sort of sad life. I don’t think any of the painters I’ve mentioned is a direct influence on my work.
JA: When people say your painting is informalist, what do you think?
DH: Its depends on the picture. But not in the last few years. I paint with lots of texture. It’s not informalist, because my strokes are short and in informalism they’re freer. That comes from the 1950s in the US,
or French informalism, or Spanish informalism with “El Paso:”... I would define my painting as reductionist.
Perhaps some pictures from the 1970s are a bit more so; but not in the last 25 years.
JA: Eduardo Arroyo said that “being a painter means continuing to be one”.
DH: I like Arroyo as an artist. I’ve had dealings with him. I like his pictures a lot, but he’s arrogant. He
sounds more French than Spanish. He’s a good painter.
I’ve spent so many years printing... it’s like what happens to chefs: you lose your sense of taste. There are
printers who say “No, I don’t like this, it’s terrible”. But when you print so many different artists, I try to find
something positive in every picture, in every lithograph, in the bad and in the good. That’s probably the
reason I end up liking them all. I have no taste.
Artists who take the common road... that’s dangerous. Every artist has his or her own destiny. And they
have to look for it... They shouldn’t play at changing all the time with every passing fad. Choose your
road and stick to it till you’re 80. And if you realise you got it wrong, it doesn’t matter.
JA: When you first came to Madrid, what was your impression of Spain, sociologically and culturally speaking?
DH: “Grupo 15” was in Calle Fortuny, right there in amongst all the fascists. There was a café on the corner where all the generals used to go, including one who was kidnapped by GRAPO in the ‘70s, and they
were elegant sons of bitches. That was my first impression. The officers were very well-mannered...
The cultural scene was much smaller; there were eight or ten galleries in Madrid. It was very intense.
There was AELE, Juana Mordó... Franco was very clever. In 1956 or 57 the group “El Paso” was set up with
Lucio Muñoz, Antonio Saura... bourgeois but communist, and Canogar; nobody knows what he is. One of
the few things he wrote was for me; it’s a very short text, but a good one. I have a very special relationship with Canogar. Anyway, Franco, as a dictator, thought: “I’ll put these six or eight artists in the Venice
Biennale. Am I dictator or aren’t I? How can I put artists from the Communist Party, who are against
me, into a biennial!?”. It was a political move to which there was no answer. That was after Eisenhower’s
visit, when he was struck by the lack of openness. And there wasn’t any true openness, just in economic
affairs and tourism. The Europeans and the Americans discovered Andalusia, the coast, Mallorca... In the
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Thousands of people came and the economy started to boom. Spain in the 1970s wasn’t as oppressed.
In the ‘70s, in Madrid. I did things I’d be put in jail for now; there’s much more control these days. In the
‘70s it was much more exciting. The new generations today are to some extent programmed. In the old
days there was no fashion; people spent their lives on the street... A kid of 35 goes home to his Mum and
Dad’s to eat, the earlier the better... The night is young!
And the scene I was in wasn’t bad, with Carmen Giménez, María Corral and all those people... They’re
weren’t lower class, working class...
JA: Were there any parallels between what you saw in Madrid and what you had seen in the States?
DH: No, it was totally different. Maybe my nights in jazz clubs were a bit similar. Night life is the same
everywhere. I had some great nights in Madrid. But that all ended when I got married. And now I lead
the same type of life, but slower, you know? You can’t do the same things at sixty-something as you can
when you’re 35... I used to go for two or three days without sleep and I could still function. I can’t do that
today.
JA: You decided to come to Madrid after you met José Luis Balagueró.
DH: He was in Lakeside, where Johnny Matheus (a famous black singer in America in the 1950s) had his
house and lots of tycoons. There was I, in the printing studio, three foot of snow in winter and 40 degrees
centigrade in summer... Balagueró said: “Come to Spain”. I didn’t have a fucking clue what Spain was...
and I came. I got off the plane in Barajas and there was nobody there waiting for me. I looked for some
change, asked if anyone spoke English... How does a token-phone work?... I called Balagueró and no one
answered. He was still in bed sleeping off a night on the town. I bought a box of cigars in the duty free...
The Mickey Mouses gave me some money, and I gave the Guardias Civiles my cigars. I had no idea what a
Guardia Civil was! Eventually I got through to Balagueró and I stayed with him for three or four days. His
wife complained, because it was a small apartment. I went to an apartment on one side of Plaza Santa
Ana, from March to July. And my friend from Denmark, who had also been in the States, came. I went out
looking for nightlife. Him and me, both single. It didn’t cost anything to eat and live.
JA: “Grupo 15”, devoted to graphics and exhibiting American graphics.
DH: We did Spanish graphics. Especially when Carmen Giménez began travelling from 1977 on... Paris
was just next door and people discovered America. And there were exhibitions by Abrahams, an English
artist; Hockney, Jim Dine... in a graphics gallery. Foreign artists, including some very important ones like
Maryand. I’ve done four lithographs with him and he’s a real character. He’s missing a leg; he always dresses in 200-dollar embroidered denim shirts, and cowboy boots. That was the Polish clan in Paris: a writer,
the author of Blind Date, Polanski, Maryand and Roland Topor with whom I did two lithographs...
I did three things with Claudio Bravo... and with other people.
JA: Your first exhibition of paintings in Spain was organised by “Grupo 15”.
DH: It was there that I met my future wife.
I met our friend Maya Aguiriano in Madrid when she had really long hair and she was studying History
of Art there. We met at a Flamenco club, Casa Patas, in 1975. And Rafael Romero, “El Gallo”, the famous
singer...
JA: At “Grupo 15” you met Oscar Manessi (1942-2006) and other engravers...
DH: I came in ‘74 and Oscar came in ‘76: Swiss-Argentinean, good engraver, nice guy.
JA: And Vicente Ameztoy.
DH: Vicente was my first artist in Madrid, in Easter 1974. And my first artist in the Basque Country years
later. I struck up a friendship with Vicente as soon as I got to Spain. Two days later with Vicente... and with
Munir, the same thing. From then until Vicente’s death; he and I were like brothers.
JA: What about other Spanish artists you’ve worked with: Canogar, Gordillo, Pijuan, Genovés...?
DH: Yes. I did Genovés’s first lithography here. Pijuán has done a lot of things with me; he was a very close friend
205
of mine. It’s such a shame he died. Mompó did something and I don’t know him well, but he was a neighbour
of mine. Canogar and I have a relationship going back many years. And Luís Gordillo is Luís Gordillo. And with
all of them, with Albacete, Alcolea, Bonifacio... I’ve done lithographs with all the famous artists. With the
famous and the not-so-famous ones.
JA: When you were in Madrid, did you travel to Cuenca?
DH: I haven’t been to Cuenca for years. When I was living in Madrid, I spent lots of weekends with Balagueró... We’d go to Chinchón. To Belmonte, then on to Chinchón, and then to Cuenca. And then back to
Madrid on Sunday night. My main relationship was with the Plaza Mayor in Cuenca... I did a folder with
drawings of José Guerrero, and I knew Antonio Lorenzo; I had some dealings with Antonio Saura and
with his three daughters...
JA: Your second exhibition of paintings in Spain was at the AELE Gallery.
DH: That was my first real gallery. And other exhibitions later.
JA: In 1983 you set up “La Banda”.
DH: With Francis Warringa, a Dutch guy, and Manolo Padorno, the famous poet and painter from the
Canaries who has since died. We were three abstract painters who were with the same gallery, with AELE.
Before the openings we’d get together at the Alcalde restaurant, on Calle Jorge Juan. We used to have
some drinks and I don’t know how it came up... maybe it was Manolo, who was more impetuous who
said, “Why don’t we form a group?”. So we formed the group and we began exhibiting, quite successfully,
in lots of places. And then Evelyn Botella wanted to extend the group with more young artists from her
gallery. I washed my hands of it, and that was the end of the group. I liked the group, with just the three
of us. l I felt comfortable: we were very good friends and we got on well. More people would have been...
3.- SAN SEBASTIAN.
JA: When you came to San Sebastian, I imagine you already knew a bit about it; it wasn’t like when
you came to Madrid.
DH: I was in contact with Basque artists. San Sebastian —apart from the landscape— and the Basque
thing is not radically different to Madrid, to the Spanish thing. Nobody’s got green skin here. And there
was Basque terrorism in Madrid too. It’s true that a lot of people here have “Belfast syndrome” and they
talk a double language: when they talk to you, they say something that has a double meaning. The republicans in Belfast do the same: they say something, but it means something else.
I had met Vicente Ameztoy in 1974. Another of my first artists was Andrés Nagel and I met lots of Basques in Madrid, who were escaping to Madrid. To exhibit... and just not to be here. I knew Iván Zulueta,
who died recently, from when he was very young.
I met Goenaga in 1975. He was shy... and Ramón Zuriarrain. I met Eduardo Chillida in 1975 too. I knew all
that crowd of Basques in Madrid. Coming from Madrid to San Sebastian, no problem: a change of landscape, the nightlife changes a bit but... At first I had my base in Madrid and I went back and forth for years.
I had an income here, but I had more things there. The studio in Madrid was a business. But there came a
point when... it was better for me to get out of Madrid.
JA: And you came to the Altxerri Gallery when Txopitea was running it.
DH: I didn’t care. I had been a few times, at some openings... I liked jazz concerts and Txopitea once said:“Don,
do you have any pictures? Do you want to exhibit?”.“Well sure”,I said.“Next month, then”.But it was just when
Txopitea left and my exhibition was scheduled for April, on my birthday again. Juan Ignacio and his brother,
Miguel, took over the gallery and their first exhibition was my one. And we sold quite a bit, you know? After
two or three weeks they asked me:“Are we going to ARCO, Don?”.I asked “With a group exhibition?”.They said,
“No, no groups. Just you”.So, from April to ARCO I had to paint like crazy. We sold a lot of things... and the rest is
history. I don’t know if they remember that I was the first artist to show with them at ARCO.
206
JA: At Arteleku, and seeing what the young artists are doing, do you feel displaced? Do you think
painting has been displaced?
DH: There are people who always paint. Displaced, why? Every artist has his own world. Young people
look to see what’s in fashion, where the grants are... If anyone says painting’s outmoded, then their thinking is outmoded. It has nothing to do with the real world. No way have I been displaced. I’ve built my
path and I follow it. I follow my own path. It’s important for young people to search for things, but they
have to know what they’re looking for. They need a background, an artistic education. If they don’t have
it... it’s just a waste of public money and... Arteleku isn’t a centre for experimental art, San Sebastian isn’t
South California... The high tech here is very poor. There are things you can do here and things you can’t.
JA: You’ve always been reluctant to talk about and explain your painting. And uninterested in
what people write about it, and the reviews.
DH: There’s nothing... The picture explains itself. A picture is a picture. You could make six interpretations,
six points of view of any picture of mine... The pictures are genetic, you need the artist to understand
his own art. I don’t understand my art. I understand what painting is. Whether it’s well painted or badly
painted: I do understand that. The brush strokes, the colours, I get that. But whether it’s art or not, I don’t
understand that. I still don’t know what art is. I know it’s art when I see a Francis Bacon or a Rothko... but
not my own work: I don’t know if it’s art. With a bit of luck, before I die, I’ll get to know whether it’s art or
not. But I still don’t know. Discourses don’t... Some critics, like José Javier Fernández, whom I don’t know,
have always given me good write-ups. And I don’t know why. A good review makes you feel good, but
I’m not too fussed either if it’s a bad one. You have to go on doing things, whether things turn out good
or bad... If they always come out right, it’s because you’re doing something wrong. And there’s no fight.
If they come out well it’s because you’re stuck. There are painters who paint the same picture for twenty
years; they don’t take any risks. The important thing is to take risks. I’ve burned and I’ve wrecked more
pictures... more than the ones I’ve kept.
JA: Why did you burn your pictures? How often have you done that?
DH: Because I’m a very spontaneous and quick-tempered person. In California, hundreds of times. Here,
large pictures? A few years ago, eighteen... twenty-four.
JA: And you’ve gone on painting.
DH: Well, sure. Painting and exhibiting.
JA: In 1999 the National Prize for Engraving went to the workshop at Arteleku, of which you’re the
main instigator. Did it help improve your projection?
DH: It’s had a lot of influence in Arteleku. Arteleku as an entity: National Engraving Prize. That’s quite
good. I had it mounted. I wasn’t thinking about myself; I was thinking about Arteleku. But today nobody
knows where the prize is. It should be framed, in a gold frame, and given pride of place, right?
JA: You’ve given a whole host of courses on lithography, especially in Arteleku, but do you regret
the fact that there’s nobody to take over from you.
DH: I suggested training someone in over a two- or three-year period; someone who would work with
me here four mornings a week. They’d be here every day like a slave... I can have students for a month,
but if I have someone for a few months, it wouldn’t be the same: an assistant, working with me on a
continuous basis. I’d be a monster but, if they could put up with it for a couple of years... I trust the old
system of the master and his apprentice. An apprentice who has a good master becomes a good printer
in the end. That way I’d have a substitute, someone to take over from me when I go. A course is fine, but
you can’t learn forty years experience in a month. In America there are two-year courses and at the end
of it, you’re a master printer. That’s not a master; being a master printer takes many years.
JA: Talking about himself, Canogar said that painting and engraving complement each other. Is it
the same in your case?
DH: Maybe, the two jobs are very unhurried; they require the passing of time. My private life is a complete
207
fucking disaster: my house, my love life is a fucking disaster. But my professional life, lithography in this
studio... I have the cleanest studio in Spain, the cleanest public studio. And painting, in my case, is the same.
Very controlled. You’ve seen my house... Even the girls on my courses want to help me with my house!
JA: That’s something that always surprises those of us who know you. Your lithographic and pictorial work is so ordered, so methodical, tidy, and precise... and yet your life is totally unordered,
untidy, physically messy, you don’t eat properly...
DH: My life is what it is. That sort of thing isn’t important. It’s not necessary.
The Mathematical Formula
Jacques Hachuel
I first knew Don, who has been a friend of mine since 1974, as an immaculate, meticulous lithographer.
I fell in love with plates and presses, and he mapped out the way for me. In 1992, when I was elected a
member of the Royal San Fernando Academy of Fine Arts, I took over the chalcography workshop. What
I vividly remember of Don is that den of machines, of inks and stinks, and of my first encounter with the
painter and his ordered, methodical and direct approach to the work surface. On that occasion there
were two narrow old wooden doors. I was essentially sensitive to mathematics, music, poetry and art
and I must admit that I found that harmony of components in Don’s work very comfortable. The formal
expression –for me in some way the mathematical formulation– serves as a structure for artistic expression that breaks the equation, within a conjunction that is to a certain extent musical. Starting from
the mechanical, it manages to have self, or soul, through, or thanks to a disordered and intelligent loop
which breaks the purely formal and formulated. It goes from a somewhat classic Euclidean geometry to
a Bachian harmony of a musical kind, to the abstraction of the soul, to the being. For me, Don establishes organises the formal system; it might appear at the outset (at this very early stage), to lack artistic
significance. Then suddenly this plan can be seen to possess the necessary magic: the artist appears.
As for the famous distinction between figure and background, and when a “figure”, or “positive space”
(be it a human form or a still-life…) is traced within a given framework, inevitably other consequences
occur in a complementary way; on other occasions they’re called the background, the undertone or
“negative space”. However, in the majority of the designs, the background plays a minor role. The artist is
much more interested in the figure than in the background. Yet there are occasions when the artist pays
greater attention to the background.
The background might appear as a by-product, or the background is seen, in its own right, as another
figure. It would be somewhat paradoxical to mechanise art, artistic influx, the extraordinariness of human genius. In the attempt to formulate the intellective processes of reasoning, the Greeks knew that it
is subject to patterns with their own laws. Aristotle codified the syllogisms, Euclid codified geometry, but
today we accept the existence of various different geometries, all valid.
In Don, a form of identity is maintained amongst basic designs, which the eye perceives, evolving into
the abstract. For there is something more than just reality in one of Don’s pictures. The elements are
linked by functional correspondence until they achieve abstraction.
If we turn to the DNA, to the identifying factor in all of Don’s work, it is not the projection of each one
on the others, but instead, like the DNA contained in each fragment, it is the very identity of the creator
contained within each fragment: the style. It is the similarity in diversity.
I have been following his career for a long time, and I know he follows a solid, coherent, contemporary
path which announces every next step forward.
208
Rafael Canogar e-mail interview on 2 February 2010
When we were planning the catalogue for this retrospective of Don Herbert’s paintings and considering
the possibility of including some interviews, Don almost immediately came up with three names:
Carmen Giménez, María Corral and Rafael Canogar.Don remembers you as a friend, “the Madrid friend”,
and his companion on many of his exploits.
- Do you remember how you met Don Herbert? What was the scene you moved in like, your work
and life...?
RC: I met Don in “Grupo 15”. He had been hired to run the lithography workshop. Don had previously
been at the famous Los Angeles workshop “Tamarind Lithographic Workshop”, where I had been
working as a guest artist. This magnificent relationship developed between us right from the start.
- What was Don’s painting from the time like? Was it as contained, meticulous and minimalist as
the work we’ve seen from the end of the 1970s?
I didn’t see his works until years later, but I am sure they must have been very like the ones I saw then.
RC: When an exhibition of yours opened in December 2003, you said in the catalogue raisonné
that painting and engraving came together, merged, and even got mixed up in his work. Was
there any of that in Don’s case?
RC: What I was trying to explain was that my graphics are born in parallel to my pictorial work; whenever
I’ve changed my painting, I’ve also changed my graphic work, logically enough.To be honest, I don’t
know Don’s work very well, but I’m sure it must be the same for him.
- In the 1960s, you moved to the US. When you got back to Spain, you formed part of the group
“El Paso”. You met foreigners who had done the same trip the other way round: Mitsuo Miura,
Eva Lootz, Adolfo Schlosser, Francis Warringa... and Don Herbert. What do you think of those
migrations of the time? What was Spain’s exotic appeal?
RC: I went to the US in the 1960s to get married in Los Angeles, but the trip took a few days. “El Paso” was
set up in ‘57 and came to an end in 1960, and during that first visit of mine to the US, our group was still
active. Indeed, in New York, the Pierre Matisse Gallery, had an exhibition of ours on at the time: “El Paso:
Saura, Rivera, Millares and Canogar”. I went back to the US in 1965 to give a course as a visiting professor
at a college in California, but I went back to Madrid the day of my last class.
The many trips I made abroad were all for work. In Don’s case, I think it’s different.What was Spain’s exotic
appeal for Don? I honestly don’t know! Spain was a country with a lot of cultural preoccupations and
nearly everything remained to be done. But there were a lot of shortages, and also difficulties for artistic
projection, especially for a foreigner.
- A modern example is the installation and video artist Kaoru Katayama (Japan, 1966). She’s been
living in Spain for 18 years. She says her work is a product of the culture shock: “(...) I have always
lived with my condition as a foreigner abroad. (...) Indeed, I think the culture shock could last my
whole life, even if I were to go back to Japan, because I have adapted to a way of life that was
foreign to me” (answering an interview by Javier Díaz-Guardiola, ABCD, 14/XI/09).
To this day, Don retains his condition as a foreigner (it’s what he describes himself as), but he has
also adopted a certain way of life: he keeps away from circles, cliques and groups; he remains
peripheral and independent, with highly personal and differentiated work. How do you see his
particular case?
RC: I think Don is the sort of artist who doesn’t need the stimulus of groups or cliques. At some point
he set out the master lines of his work, and he has always remained very faithful to those ideas. I really
admire artists like him. Perhaps it’s because I’m entirely different.
- Don used to travel from Cuenca from Madrid. What were those meetings with the painters in the
Cuenca group and friends like Bonifacio like?
209
RC: I don’t know Don well enough to know about those trips. Or maybe I just don’t remember.- After six
years at “Grupo 15”, Don teamed up with Ana Mercedes Goez to set up his own lithography studio
in Madrid.
RC: I knew and worked in Don’s magnificent lithographic workshop, but I didn’t know he was associated
with anyone. It was –and still is– the best lithography workshop in Madrid..
- In 1983, you acted as godfather to “La Banda” (Manuel Padorno, Francis Warringa and Don
Herbert): were they just three abstract painters, as Don says, or did they have something else in
common?
What did being a godfather and the “help and guidance” I’ve read about from journalist James
Lipton and the publisher Josefina Betancor consist of?
According to Don, you didn’t want to join the group; after “El Paso” you didn’t want any more
groups.
RC: They told me about the group and talked about the possibility of my joining it, but my participation
in “El Paso” was enough for me. But the sympathy I felt for the three painters in “La Banda” led to the
emergence of the idea of “godfatherhood”.They were three abstract painters, of course, but they also
shared a defence of certain aesthetic values that were meant to be an avant-garde alternative.
- The founding manifesto was Padorno’s “Palabras al son de un contrabajo” [Words to the sound of a
double bass]. And you wrote a piece for the first exhibition of “La Banda”.
RC: I don’t remember that piece.
- They held exhibitions in Alicante, Seville, Madrid... and then they broke up?
RC: I can’t remember that either. To be honest, I was very caught up with my work.
- Don came to Madrid after meeting José Luis Balagueró in the States. The way he moved to San
Sebastian was similar. It’s difficult to understand why he left Madrid: one recalls an active, creative
scene and a rich social life, with possible... I get the impression that going to Arteleku from 1987 was
an excuse for an escape, towards something that was flourishing but in an out-of-the-way province.
RC: I don’t understand why he left Madrid either, but that’s Don for you. Leaving the workshop he’d set up
didn’t strike me as a very sensible thing to so. But in his own way, Don is an adventurer. And at the same
time he’s very hermetic.
- The first artist he printed for in Madrid was Vicente Ameztoy, and he was also the first one with
whom he did a lithographic series in San Sebastian. But the list is endless: from Gordillo, Amat,
Genovés and you to other generations.
- Although they have been –and still are– in demand, Don now regrets the fact that there will be
nobody to take over from the lithographers and engravers, nobody with that knowledge and
mastery of the process.
RC: Don is a great lithographer, and at the same time a great artist and that’s something that always
marks him out from other printers. Don has the capacity to get involved –with greater sensitivity– in
resolving the lithographic work of other artists. In effect, good lithographers may be a dying breed.
- 20 years ago you were in San Sebastian to give a painting workshop in Arteleku, and you met up
with Don Herbert again. (He has a good memory and keeps himself well informed, but he rarely
uses his address book, he’s reluctant to leave the familiarity of a tiny radius, to travel...)
RC: Don is not an easy person: he doesn’t say much and he keeps himself to himself.
- Incidentally, I read in some catalogue that you spent some time as a child in San Sebastian.
RC: I spent a year in San Sebastian and it was there that I decided I wanted to be a painter. I was aged
just 13 (or 14?) but I was very sure about it.
- At some point, Don remembers being admonished for not being in America in the 1980s and
in the same way for not having spent much time in Madrid subsequently. Should he regret that?
What did he miss out on?
210
RC: In 1960 I was offered a contract with a gallery in New York and I turned it down. Was it the right thing
to do? Who knows? You can’t walk back down the road so it’s difficult to come to any firm conclusion.
Did Don do the right thing? We’ll never know; he did what he had to at that time.
- Don doesn’t talk about his painting; He refuses to discuss it. Some years ago, in an interview, he
said he had followed a “linear evolution, with no great changes”, which is very true. What do you
think of this loyalty, the fact that he remains so true to certain principles? When you’re talking
about each picture, rather than referring to them as “works”, you’d really have to talk about them
as “pieces” of some immense tapestry...
RC: I understand him not wanting to talk about his painting. He expressed what he wanted to say
through his work, and we have to accept that. I really respect artists like him who follow a definite line of
work. In that sense, Don is very consistent.
E-mail interview with María Corral
- How did you meet Don Herbert?
MC: At the “Grupo 15” workshop and gallery, when the workshop head, Dimitri Papagueorguiu, was
leaving in 1973, we decided to divide up the engraving and lithography workshops. We brought in
Antonio Lorenzo to run the engraving workshop and because the lithographer, Repila, was getting on,
we started looking round for an expert in lithography. José Luis Balagueró, a Spanish artist who had lived
in Chicago, told us about this great lithographer he’d met in the US. We quickly got in touch with Don
Herbert, who was the master printer Balagueró had told us about. We settled a deal right away and Don
fitted in really well with the rest of us in the group.
- Was there an audience and a certain boom in lithography?
MC: There was no audience for graphic work in general, let alone lithography, because there were no
lithography classes at the Arts School. And there were no technicians working with stone (i.e. manual)
lithography, with eighteenth and nineteenth century presses and the two different systems of stamping,
French and German, which was what we did at “Grupo 15”.
- If I understood Don correctly, “Grupo 15” presented American graphics (Dine, Hockney, etc.) in
Spain. Was that a way of opening up new frontiers in the 1970s?
MC: “Grupo 15” held regular exhibitions of work by artists made and printed at the workshop, as well
other work by printers who were also artists. About twice a year we exhibited work by major international
figures, to show the wider Spanish public and Spanish artists the importance of graphic expression as an
art form. Among others we exhibited work by Jim Dine, Jasper Johns, David Hockney, Claes Oldenburg,
Arakawa and Ivor Abrahams.
- It was also a business and management project in the whole field of culture (with a print
workshop, gallery and publisher) – operating in the wilderness, of course.
MC: It was really a utopian project that never made any money. But culturally and educationally it was
very important, because it was there that most of the Spanish artists of the time learned about engraving
and lithography; people like José Guerrero, Lucio Muñoz, Joan Hernández Pijuán, Carmen Laffón, Jordi
Teixidor, Miguel Ángel Campano and many others.
- “Grupo 15” mounted Don Herbert’s first exhibition in Spain in 1971.
MC: No, we set up Grupo 15 in 1971 and the first exhibitions we held were by Antonio Saura, José
Hernández and Francisco Peinado. Don Herbert’s exhibition would have been around 1975 or ‘76.
- After six years with “Grupo 15”, Don set up his own engraving studio with Ana Mercedes Goez.
Why did “Grupo 15” decide to shut down in 1981?
211
MC: Don Herbert worked in “Grupo 15” for over six years. Indeed, I don’t think he set up his own workshop
till 1982. I had been running “Grupo 15” since 1971. When I left in 1981 to take charge of artistic activities
at Fundación La Caixa, it lost a lot of its drive and interest. Things gradually wound down till it finally
closed in 1983.
- Out of interest: what was Don’s pictorial work like? What we’ve seen from the late 1970s is very
controlled, meticulous and minimalist work...
MC: Don did some very interesting painting work: it was controlled and silent, generally in pastel shades.
It had a great sensitivity, and took time to appreciate and evaluate.
- Did he paint and print at the same time? Other artists, like Rafael Canogar for example, talk about
painting and engraving coming together, merging and overlapping in their work. Was there any of
that in Don’s case?
MC: Don was a great professional; he was enormously responsible in the workshop. All the artists loved
working with him. At the same time, he did his own creative work. I mean his paintings and some
splendid work on paper which often involved collages.
- A number of foreign artists came to this country around that time: Mitsuo Miura, Eva Lootz,
Adolfo Schlosser, Francis Warringa... and Don Herbert. What do you think of those migrations of
the time? What was Spain’s exotic appeal?
MC: At the time, Spain was virgin territory in artistic terms, with no museums of contemporary art and
very few art collectors or private galleries. Artists had a lot of trouble getting their work known and
publicised, but it was quite a cheap place to live and it was probably easier to live in than many other
countries.
- To this day, Don retains his condition as a foreigner (it’s what he describes himself as), but he
has also adopted a certain way of life: he keeps away from circles, cliques and groups; he remains
peripheral and independent, with highly personal and differentiated work. How do you see his
particular case?
MC: Don has always been very introvert, difficult to communicate with, very independent. He was always
an excellent companion and a true artist, though.
E-mail with Carmen Giménez
- How did you meet Don Herbert?
CG: I met Don at “Grupo 15”. I saw him one day coming down the stairs of the workshop-gallery, which
was in a semi-basement, and he introduced himself. He had been sent by a very well-known American
engraving and lithography workshop where he had worked and he knew we were interested in doing
lithography. He presented himself as a lithographer and we gave him work straight away. That’s how I
met Don Herbert.
- “Grupo 15” (you, Portera, Ayllón, Juana Mordó, Soldevilla, Fernández Ordóñez…). Don says he came to
Spain after meeting José Luís Balagueró in America. Was he seduced by the project? Did he join Grupo
15 immediately”?
CG: I started working in “Grupo 15” in October 1972, but the group started in 1971. The fifteen original
members of “Grupo 15” were: María Corral, Santiago Corral, Valentín Rodríguez, José Antonio Fernández
Ordóñez, María Josefa Huarte, Alberto Portera, Julio Martínez-Calzón, Jesús Martitegui, Alfonso
Soldevilla, José Rodríguez Seiquer, Joaquín Serrano Suñer, Mary Claire Dekay, Fernando Higueras and
Dimitri Papagueorguiu. Juana Mordó was a member too, though she only had a token role. In 1972,
when Dimitri left and after Serrano Suñer’s accident, Denise Rich and I bought their shares.The premises
212
were at No. 7 Calle Fortuny in Madrid. María Corral was the sales director and the leading shareholder
with her then husband, Julio Martínez-Calzón, her brother Santiago Corral and their friends.
Dimitri, who ran the technical part of the workshop, only lasted a few months there, probably because
he wasn’t used to having anyone watching over him. He was replaced by Antonio Lorenzo, an excellent
engraver, a very good artist and an exceptional professional. Sadly he just died recently.
- If I understood Don correctly, “Grupo 15” presented American graphics (Dine, Hockney, etc.) in
Spain. Was that a way of opening up new frontiers in the 1970s?
CG: When I joined, apart from being a graduate in Political Science and having studied Art History in
the École du Louvre in Paris, I already had an extensive knowledge of the international art world: I had
first-hand experience of it through relatives of mine who were major collectors with whom I lived and
whom I saw a lot of in Paris. I spoke several languages fluently, and I soon took charge of the promotion
and dissemination of the work outside Spain, as well as organising international exhibitions at “Grupo
15”. José Ayllón, who ran the artistic side, essentially contributed by bringing in a large number of
Spanish artists. This was partly due to the fact that he was friends with nearly all of them as a result of his
prior experience in the art world. José was the critic who gave backing to the group “El Paso” with Antonio
Saura, Manolo Millares, Rafael Canogar, Martín Chirino, etc. Unfortunately José died a few years ago. The
importance and quality of his contribution has never been fully recognised in our country.
I knew the New York scene very well, so we organised a minimalist and post-minimalist art exhibition with
Parasol Press.. We also organised one by Claes Oldemburg with the Multiplex/Goodman Gallery, which at
the time was run by Marian Goodman (now a very famous gallery owner in New York and Paris).
There was a great surge in graphics at the time. People were very interested in that area. There was
Gemini GEL, which still exists and Sidney Felpen and I are close friends (Richard Serra still prints there).
There was Tatiana Grossman (who has since died) who worked with Jasper Johns and Rauschenberg.
We did a magnificent Jim Dine exhibition with Petersburg Press, (which is still going) and I’m still
friendly with Tamie Sweet and Paul Cornwall-Jones. We worked with Parasol Press too; Bob Feldman, the
manager, gave us support for doing the minimalist and post-minimalist exhibition.
- It was also a business and management project in the whole field of culture (with a print
workshop, gallery and publisher) – operating in the middle of the wilderness, of course.
CG: “Grupo 15” published graphic work, but it also had its own workshop which produced and
published, as well as an exhibition hall which was relatively small. Everyone who was in any way involved
with graphics at the time found in “Grupo 15” an open space to work, research and meet. They were
beautiful years of work and comradeship, when there was a great degree of communication and where
artists found a reference point. There was no publishing precedent for “Grupo 15” in Madrid. You have
to remember that Don did his lithography with a hand printer on stone and/or aluminium plates to get
the maximum quality with very good paper and hand printing. He also did lithographs with collage. In
Spain, at that time, there was a tradition of engraving, but there was no tradition of manual lithography.
The lithographs were made using mechanical procedures and not by hand. In that period people
did silk-screening too, which used more mechanical processes. There was no one in Spain with Don
Herbert’s knowledge of those techniques and his level of professionalism. Don’s arrival marked a major
step in the field of lithography. Don was also used to working with artists. He printed several of the most
important archives made in “Grupo 15”: Projects for a landscape by Joan Hernández Pijuan, The Colour
of Poetry by José Guerrero, and a series of still lifes by Carmen Laffon and Claudio Bravo’s Back and front,
among others; it was wonderful. Other artists Don worked with included Rafael Canogar, Delgado, Sierra,
Suárez and Maryan (Pinchas Burstein). Maryan was very well-known at an international level, especially
in Paris and New York. He was a close friend of Liliana and Marcel Pollack, my very good friends and
family. At “Grupo 15” we took great care over the materials, which were always of very high quality: the
Arches paper, the inks, varnishes and tools. At that time you had to go to Paris to get the material.
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You couldn’t get it in Spain. We used to travel up by train and come back with those precious orders, so
that we could keep up a level of seriousness and quality in the publications. There was no workshop of
that quality in Madrid, and as the result was that the artists became completely committed to us. None
of the shareholders, even those of us who worked in the workshop, made a living out of “Grupo 15”. We
had token wages and we paid for our own travel. The only people who had real wages were Don, who
was the only lithographer; Aziz, a Moroccan who was an engraver and also an artist; Munir, a wonderful
engraver; Rosa Biadiu, a fantastic professional; Ramiro Undabeytia, who was an assistant who later
went on to become an engraver (He was the youngest. He was a very good person); and Denis Long,
an American from San Francisco, an excellent engraver and artist. Then there was Niels Borch Jensen,
who now has a famous engraving workshop in Copenhagen. Later came Oscar Manessi, an excellent
engraver (sadly he died a few years ago). He came from Argentina when Niels left. The engravers used to
come and go and sometimes they’d just vanish altogether. I think Oscar was still there when “Grupo 15”
closed down; Don had already left by then. Through me, he met Jacques Hachuel, who helped him set
up his own workshop.
- Why did “Grupo 15” decide to shut down?
CG: I left “Grupo 15” in 1978.
- Out of curiosity: what was Don’s pictorial work like? What we’ve seen from the late 1970s is very
controlled, meticulous and minimalist work...
CG: In the 1970s, Don’s work, which I’d seen from the start, wasn’t minimalist. It was very expressive,
entirely abstract, with pastel shades (pale pinks, very nuanced blues). It was a gestural type of painting,
very beautiful. Don used some very special waxes, which highlighted the sensuality of the work
and managed to get some very interesting flesh colours. His work was half-way between abstract
expressionism and… it reminds me of De Kooning in the 50s, or Jasper Johns’s pop in 1959 and 1960,
and also Frank Stella’s “black paintings” series in the 1960s or the minimalist movement, like Robert
Ryman, for example. But what was clear for me in Don’s painting was, above all, that he was a Californian
artist. He has the transparent light of Richard Diebenkorn and the colours of Wayne Thiebaud, for
example. For years I had one of Don’s pictures in what used to be my dining room until 1990, when I
turned it into an office. Now I have to keep the picture in a warehouse where I have my most delicate
books and pictures.
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DON HERBERT katalogoa - Koldo Mitxelena Kulturunea

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