1 método basico para guitarron mexicano luis ariel pinzón saboyá

Transcripción

MÉTODO BASICO PARA GUITARRON MEXICANO
LUIS ARIEL PINZÓN SABOYÁ
CÓDIGO: 20101098029
ÉNFASIS: BAJO ELÉCTRICO
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MÚSICALES
BOGOTÁ OCTUBRE DE 2015
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MÉTODO BASICO PARA GUITARRON MEXICANO
LUIS ARIEL PINZÓN SABOYÁ
CÓDIGO: 20101098029
ASCESOR: SONIA VITERI
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MÚSICALES
BOGOTÁ OCTUBRE DE 2015
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ABSTRACT
MEXICAN GUITARRON BASIC METHOD
In the development of this work, it´s necessary set in a context the large guitar in historical aspects
that surround it, its physical and significant evolution, and a review of musical genres in which it is
played.
The method for the large guitar expects to provide seriousness with an instrument which in Colombia
is not studied in an academic level but has a great popularity in the musical trade, more exactly in the
Mexican ranchera music field (mariachi music). For the method development it´s necessary to do
field activities such as interviews, surveys and instrument teaching practices.
The method is developed in a progressive way. It´s carried out from a basic level to certain degree of
complexity, beginning from instrument description to the practice of a repertoire. Some tools are
used such as graphics, adaptation of some exercises of other instruments for the large guitar,
transcription of patterns of different mariachi music genres and of repertoire of different artists of
each genre, theoretical and practical information with regard to the instrument, reading and
techniques, and audio tracks for the personal practice.
KEYWORDS
Method (método), large guitar (guitarrón) Técnicas musicales (musical techniques)
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RESUMEN
En el desarrollo de este trabajo se hace necesario contextualizar sobre el guitarrón en aspectos
históricos que lo rodean, su evolución física y significativa, y una reseña de los géneros musicales en
que se desempeña. El método para guitarrón pretende aportar formalidad a un instrumento que en
Colombia no se estudia a nivel de academia pero goza de una gran popularidad en el comercio
musical, más exactamente dentro del campo de la música ranchera mexicana (música de
mariachi).Para el desarrollo del método se hizo necesario realizar actividades de campo como
entrevistas, encuestas y prácticas de enseñanza del instrumento.
El método está elaborado de manera progresiva, va desde un nivel básico hasta cierto grado de
complejidad, comenzando desde la descripción del instrumento hasta la práctica de un repertorio. Se
utilizan herramientas como gráficos, adaptación de algunos ejercicios de otros instrumentos para el
guitarrón, trascripción de patrones de los distintos géneros de música de mariachis y de repertorio
de diferentes artistas de cada género, información teórica y práctica en cuanto al instrumento,
lectura y técnicas, y pistas de audio para la práctica personal.
PALABRAS CLAVE
Método,
Guitarrón,
Técnicas musicales.
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TABLA DE CONTENIDO
Pág.
1. INTRUDUCCIÓN
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2. JUSTIFICACIÓN
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3. OBJETIVOS
3.1 Objetivo general
3.2 Objetivos específicos
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4. MARCO TEÓRICO
4.1 El guitarrón mexicano
4.1.1 Historia
4.1.2 Descripción física
4.2 Géneros más tradicionales y populares de la música de mariachi
4.2.1 El son
4.2.2 Principales estilos o subgéneros regionales del son
4.2.3 El huapango o son huasteco
4.2.4 Jarabe
4.2.5 Vals ranchero
4.2.6 Corrido ranchero
4.2.7 Bolero ranchero
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5. METODOLOGIA
6. MÉTODO PARA GUITARRON MEXICANO
6.1 Partes del guitarrón
6.2 Ejercicios de calentamiento para las manos
6.3 Postura para tocar guitarrón
6.4 La manos
6.4.1 Numeración
6.4.2 Posición de las manos en el guitarrón
6.5 Las cuerdas
6.5.1 Tipos de cuerdas para guitarrón
6.5.2 Afinación de las cuerdas
6.5.3 Altura en clave de FA
6.6 Iniciación de lectura en el pentagrama
6.6.1 Figuras musicales
6.6.2 El pentagrama
6.6.3 Qué es la armadura
6.7 Las notas enarmónicas
6.8 Construcción de escalas
6.8.1 Escalas mayores
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6.8.2 Escalas menores naturales
6.8.3 Escalas menores armónicas
6.8.4 Escalas menores melódicas
6.8.5 Algunas escalas intermedias
6.9
Qué es la relativa menor o mayor de una escala
6.10 Ubicación de las notas en el diapasón del guitarrón
6.11 Notas en el diapasón y el pentagrama a doble cuerda
6.12 Estudios para escalas mayores
6.12.1 Saltos
6.13 Estudios para arpegios mayores
6.14 Patrones ritmo melódicos de los principales géneros de mariachi
6.14.1 El corrido
6.14.2 El vals
6.14.3 El bolero
6.14.4 El huapango
6.14.5 El jarabe
6.14.6 El son
6.15 Repertorio para practicar escalas mayores y patrones
6.16 Escalas menores en el diapasón y pentagrama
6.17 Estudios para escalas menores
6.17.1 Saltos
6.18 Estudios para arpegios menores
6.19 Repertorio para practicar escalas menores y patrones
6.20 Escalas menores armónicas
6.21 Escalas menores melódicas
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7. CONCLUSIONES
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8. BIBLIOGRAFIA
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9. ANEXOS
9.1
Cd patrones rítmicos géneros de mariachi.
9.2
Cd pistas repertorio para guitarrón mexicano.
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1. INTRODUCCIÓN
En este trabajo se presenta una propuesta de un método para guitarrón mexicano. En vista de que
en algunas ciudades especialmente en academias musicales de Bogotá no se brindan las facilidades
ni material de enseñanza de este instrumento, y que a pesar de que se maneja mucho en el medio
popular sin algún tipo de aprendizaje progresivo, considero que es necesario crear una propuesta
que permita a los interesados lograr un nivel de aprendizaje básico con el cual puedan comenzar a
tocar algunas piezas musicales con las condiciones técnicas y musicales apropiadas.
Con respecto al marco teórico se hace necesario hablar sobre la historia del guitarrón (sus orígenes,
su evolución, su formato de acompañamiento), la descripción física y una reseña histórica de cada
uno de los géneros musicales mexicanos. También, con respecto a los factores que hacen único a
este instrumento, como su rol dentro de un grupo, su afinación, la manera como se ubican y se tocan
las notas en un determinado rango de espacio, se hace necesario hacer un profundo trabajo de
interiorización de escalas, notas, acordes, progresiones, melodías y arpegios.
El proceso metodológico empleado requirió de una amplia recopilación de información donde se
realizaron entrevistas y encuestas a aficionados y a profesores dedicados a la enseñanza de este
instrumento. Por otra parte se hizo necesario realizar una práctica a nivel de exploración con varios
participantes para recoger información de las necesidades metodológicas que sirvan para la
realización del método.
El método está elaborado de manera progresiva, y va desde un nivel básico hasta cierto grado de
complejidad. Empieza desde la descripción de las partes del guitarrón, ejercicios apropiados para el
calentamiento de las manos, la numeración de cada dedo y su postura en el diapasón. Se hace
mención de las posturas adecuadas para cargar el instrumento. Por otra parte se hace una
descripción sobre las cuerdas, su afinación, la ubicación en el pentagrama y recomendaciones sobre
el material adecuado de las cuerdas. Además de esto se hace una breve explicación sobre la
iniciación de lectura en el pentagrama en clave de fa y una explicación teórica sobre las escalas
relativas y las notas enarmónicas como parte de las bases teóricas musicales. Se explica la lógica de
una escala mayor, menor, menor armónica y menor melódica. Se explica la ubicación de las notas
cromáticas en el diapasón del instrumento en sostenidos y en bemoles. Al igual que la ubicación en el
diapasón de las escalas mayores y menores. Se realizan estudios de saltos, arpegios y conducción
armónica como práctica de estas escalas. Adicional a esto, se realiza el trabajo de transcripción de los
patrones ritmo melódico y ritmo armónicos de cada uno de los géneros musicales en los cuales
interviene el guitarrón. Igualmente se propone un repertorio en él que pueden poner en práctica
todos los conceptos adquiridos. En este repertorio participan artistas como José Alfredo Jiménez,
Pedro Infante, Vicente Fernández, entre otros. Finalmente se escriben las escalas menores melódicas
y menores armónicas como complemento de la teoría musical.
Como reflexión de la propuesta del método se puede concluir que fue importante aprender a diseñar
de manera progresiva ejercicios que garanticen el aprendizaje de un nivel básico.
Este método puede aportar a otros estudiantes de música o aficionados para el conocimiento del
instrumento.
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Se recomienda que a futuro se pueda ampliar el método con ejercicios y nuevas propuestas
metodológicas que puede mejorar el nivel de aprendizaje.
2. JUSTIFICACIÓN
A lo largo del tiempo la música de mariachi ha venido ocupando un lugar amplio dentro de un
comercio exigente y gigantesco en Colombia, y así mismo ha venido creciendo el número de músicos
que se dedican a interpretarla y se dejan contagiar por la magia que transmite este género, donde se
destacan sus letras, su melodía, su armonía, su ambiente, etc. En Colombia esta práctica de los
“mariachis” es común dentro del repertorio colombiano, pero no siempre se ejecuta el instrumento
en su máximo nivel por que no poseen los soportes técnicos y prácticos que se deben tener en
cuenta para esta su ejecución.
El motivo por el cual surge la idea de plantear un método básico para guitarrón mexicano, es
precisamente el de hacer que todo aquel que quiera ejecutar dicho instrumento, tenga la manera
correcta para la ejecución de cada género mediante un proceso de identificación de escalas,
armonía, patrones ritmo melódicos y ritmo armónicos comenzando desde lo más básico, hasta cierto
grado de complejidad.
En la academia se encuentran pocas propuestas de métodos para este instrumento y esta es la
oportunidad de participar con esta propuesta como parte de los conocimientos que he adquirido en
mi conocimiento como músico.
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3. OBJETIVOS
3.1 Objetivo general.
Hacer un método para guitarrón mexicano.
3.2 Objetivos específicos
1. Realizar una recopilación bibliográfica acerca de los orígenes y los roles en los cuales
evoluciona el guitarrón mexicano. (Como, donde, cuando, porque).
2. Realizar los respectivos trabajos de análisis de las técnicas de ejecución del guitarrón
mexicano para empezar a diseñar un esquema.
3. hacer ejercicios de enseñanza del guitarrón mexicano ya que esto contribuirá desde un
campo pedagógico a la elaboración del método.
4. Crear un método para el guitarrón mexicano que empiece desde lo más básico y que vaya
hasta cierto grado de complejidad de escalas y armonía.
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4.
MARCO TEORICO
4.1 EL GUITARRON MEXICANO
4.1.1 Historia
En vista de que la propuesta de este trabajo es la de mostrar un método para guitarrón mexicano, se
hace necesario comprender lo que es este instrumento, su historia, la configuración física del
instrumento los géneros y subgéneros musicales en los que interviene el mismo.
“La historia que acompaña a la evolución del guitarrón mexicano comienza aproximadamente desde los años
1500, cuando gracias a la mezcla de una cultura mestiza, religión, y música resulta la llamada música de
mariachis o (ranchera). Los historiadores aseguran que en 1533, Fray Juan de Padilla enseñó a la gente nativa
de Cocula (Jalisco) la doctrina cristiana usando la música española. A lo largo de los siglos XVI y XVII y a raíz de
la conquista española comenzó a florecer la música española en todo México y junto con la música nativa
(ranchera) dio paso a una mezcla de percusión y melodía mestiza que origino la música de mariachi. En algún
momento se creyó que la palabra mariachi venia de la palabra francesa “marriage” que significa, boda o
matrimonio, relacionando así al grupo musical con las fiestas durante la ocupación francesa en el occidente de
México. Esta fue una versión muy conocida y la que más duro, incluso aparece en algunos libros de texto. La
teoría que la sustenta, dice que durante la intervención francesa, los soldados franceses comenzaron a referirse,
como “marriage” (matrimonio en francés) no solamente a las bodas que ellos presenciaban en tierras
mexicanas, sino a la música que se tocaba en dichos eventos, pero si esta teoría fuera cierta, quería decir que
fueron ellos quienes bautizaron a este tipo de grupo musical, dando por hecho que antes de su llegada no
existía ninguna palabra que los identificara, lo cual es poco creíble. Sin embargo fue rechazada en 1981, cuando
en los archivos de una iglesia, fue descubierta una carta escrita por el padre Cosme santa Ana al arzobispo, en
donde se queja del ruido de los “mariachis” y fechada en 1848, mucho antes de la ocupación francesa, lo cual
desmiente el origen francés de la palabra”. (Jáuregui, Jesús, 2007, 80-300)
El origen del mariachi da cabida a mucha información de diferentes fuentes que aseguran diferentes
causas del surgimiento del género, sin embargo cada hipótesis ha sido analizada por historiadores y
se han descartado algunas para dar claridad al acontecimiento.
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Según datos bibliográficos de varios autores, el origen de la música de mariachi empezó a surgir
generando fuertes polémicas entre los historiadores, rechazos y aceptaciones de los pobladores
mexicanos.
“Otra de las teorías posibles es que en Jalisco y Michoacán hay un árbol de madera blanca y porosa, el cual es
utilizado para la fabricación de guitarras. Según algunos investigadores, este árbol se llama “mariachi”, sin
embargo hay mucha gente oriunda de estas regiones que desmiente que exista un árbol con dicho nombre.
Pero otra teoría que al parecer, es la más acertada o cuando menos la que muchos mariachis mexicanos
aceptan. Esta es la que afirma que la palabra “mariachi” se originó en Cocula, Jalisco. Coculan es un cerro que
se sitúa al sur de Cocula donde se asentó la tribu coca en el siglo XVI. Ellos eran descendientes de los
chimalhuacanos y a su vez de los Nahoas. De ellos se afirma que tenían habilidades tanto para la música como
para imitar los sonidos que les parecían agradables, y son ellos, a esta tribu, los que México les deben hoy que
exista el mariachi”. (Talavera, 2003, en línea)
Todas estas teorías generan dudas con respecto a su veracidad sobre la llegada de la música de
mariachi al continente, a la vez que, de una u otra manera cada una posee un fundamento histórico
que argumenta fuertemente aquel acontecimiento.
Según Jesús Jáuregui, existe una teoría que puede ser la más cierta y se trata de un origen religioso.
“Durante su proceso evangelizador, los indígenas de Cocula, empezaron a adorar a la virgen que llamaban
“María del rio”, cuya imagen fue descubierta mientras unos campesinos araban la tierra. Este hallazgo fue el
motivo que despertó la devoción de los Coculeneses, y en su nombre crearon un canto de alabanza, del que,
según algunos investigadores, nació la palabra mariachi. En uno de los párrafos de la alabanza que crearon
para esta virgen, se lee “María ce son”, que según los estudios significa “la canción de María”; al pronunciar
“María ce” parecía que decían “María shi” o “María she” que al pronunciarse rápido suena “mariachi”. Así,
según este estudio, la palabra mariachi proviene de un canto religioso”. (Jáuregui, Jesús, 2007, 80-300)
Uno de los primeros instrumentos que hizo su aparición en la música de mariachi fue la vihuela, la
cual está basada en la construcción de una guitarrilla que imitaba a un laúd europeo. No mucho más
tarde surge el guitarrón, cuya construcción fue basada en la vihuela.
“Al correr del tiempo y ser totalmente conquistados por los españoles, los músicos cocas transformaron no solo
sus propios ritmos autóctonos, sino que adoptaron instrumentos españoles como, el violín y la guitarra. En
rancherías cercanas a cócalas, nacieron los viejos violines “violines del cerro” y haciendo gala de su felicidad de
crear instrumentos nuevos, el indígena Justo Rodríguez Nixen inventó una guitarrilla con un caparazón de
armadillo y similar a un laúd europeo, a este se le llamo vihuela, más tarde con el mismo molde de la vihuela se
diseña el guitarrón, usando tripas de animales como cuerdas, cambiando así su afinación, su tamaño, su
funcionalidad e imitando al contrabajo español. Instrumentos ya actualizados sin los cuales el mariachi que hoy
escuchamos carecería de su sonido característico”. (Jáuregui, Jesús, 2007, 80-300)
La popularización del mariachi se logró hasta hace poco tiempo, y esto se dio gracias a los eventos
sociopolíticos de la época ya que esta música era subvalorada en la región.
“Al pasar el tiempo y hasta principios del siglo XX, la música de mariachi era menospreciada por la aristocracia
y había permanecido en su medio rural, pero en 1905 las cosas cambiaron al considerarse al mariachi como un
grupo pintoresco, digno de presentarse en foros citadinos, Así cuenta la leyenda, que para unificar la tradición
cultural y musical de México, un grupo de mariachis (el mariachi Vargas de Tecalitlan, creado por Gaspar
Vargas en 1898) fue llevado a cantar a un evento del presidente Porfirio Díaz , otorgándole a la música de
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mariachi gran popularidad y convirtiéndola en un referente de México. Las narraciones describen a este grupo
vestido a la usanza de los hombres del campo “rancheros” y los instrumentos que llevaban en aquel entonces
resumían aquellos con los que empezaron: violines, vihuelas, guitarrones y arpa”. ((Jáuregui, Jesús, 2007, 80300)
De la mano con la popularización del mariachi como conjunto musical, vino también la
popularización del baile que lo acompañaba, convirtiéndose así este, en otra de las identidades
nacionalistas de México.
“Después de dos años, en 1907, nuevamente Porfirio Díaz utilizó la música de mariachi para amenizar una fiesta
ofrecida en honor del secretario de estado norteamericano Elihu Root. Se dice que este grupo vino desde
Guadalajara e interpretó sones y jarabes, mientras dos charros acompañados por dos tapatías, bailaron al
compás de las arpas y los violines y se dice que esta fue la primera vez que un mariachi se vistió del atuendo ya
característico de un charro”. (Talavera, 2003, en línea)
Es importante tener en conocimiento todos los hechos que conllevaron a la aparición de la música de
mariachi con sus hipótesis, y con ella a la aparición del guitarrón mexicano, ya que se pone en
contexto el objeto del estudio y se pueden entender más su origen.
4.1.2 Descripción física del guitarrón
A partir del siglo XIX, el guitarrón mexicano tuvo una evolución y lo rediseñaron, poniéndole un brazo
corto y un cuerpo amplio "similar al de la vihuela", esto para que al tocarse al natural, "a capela",
tenga mayor proyección del sonido, no consta de trastes lo cual el oído del ejecutor juega un papel
muy importante a la hora de ajustar la afinación de las notas pisadas. Los materiales con los que el
guitarrón se ha fabricado desde su aparición son:




Pino
Ébano
Cedro
Nogal mexicano.
El número de cuerdas del guitarrón es de seis (6), su afinación es similar a la de la guitarra, en cuartas
descendentes, excepto entre la 2da y la 3ra cuerda que el intervalo es de tercera mayor. Siempre se
afinan de abajo hacia arriba, y su orden de notas es el siguiente:






LA aguda
MI
DO
SOL
RE
LA grave
Anteriormente los materiales de fabricación de las cuerdas constaba de las tripas de animales como
el cordero, hoy en día se utilizan nilón y acero: nilón para las tres primeras cuerdas (La aguda, mi y
do) y aceros para las ultimas (sol, re y la grave).
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4.2 Géneros más tradicionales y populares de la música mexicana de mariachi.
Entre la gran variedad de géneros musicales que posee el territorio mexicano, el género de la música
de mariachi es tal vez el más representativo de esta nación por su valor patriótico. A continuación se
hace una descripción de los géneros más tradicionales y contemporáneos que encierra la cultura del
mariachi, esta descripción se basa en recopilaciones de varios investigadores de la cultura mexicana.
4.2.1
El son:
El son es el género que más extensión tiene en México y es el más tocado. También es el género de
mayor identidad nacional mexicana.
“Por su riqueza, difusión y popularidad, el son, más que cualquiera otra, es la manifestación más representativa
de la música tradicional mexicana. Este género se halla ampliamente difundido en el territorio nacional en una
importante variedad de estilos regionales que constituyen una expresión de diferentes zonas geográficas y
culturales del país. No obstante esta diversidad, es posible establecer ciertos rasgos comunes tanto en sus
orígenes como en sus características musicales, líricas y dancísticas que justifican su denominación como
género y lo distinguen de otras expresiones de música tradicional mexicana como las músicas indígenas, la
canción, el corrido o la música norteña”. (Heredia, Vásquez, 2004, 63)
En estos párrafos se intentará definir lo que es el son, sus orígenes y se expondrán los estilos
regionales más importantes, haciendo énfasis en sus aspectos musicales.
4.2.1.1 Características
En México, el son posee una gran variedad de estilos (o subgéneros) de música y baile de carácter
festivo que ha cultivado la población mestiza que habita cerca de las costas, en las vertientes de la
Sierra Madre Oriental y la Sierra Madre Occidental. A pesar de tener gran variedad, todos estos
estilos regionales comparten algunas características:
“Los sones son interpretados casi siempre por grupos y raras veces por un solo músico. Los instrumentos de
algunos de esos conjuntos son básicamente de cuerda y percusión. Todos los integrantes tocan algún
instrumento y generalmente todos cantan, aunque suele haber uno que se destaca como voz solista. (Heredia,
Vásquez, 2004, 64-65)”
“La poesía cantada en los sones se compone invariablemente de coplas o poemas breves que encierran dentro
de sí una idea completa, es decir, que para tener sentido se bastan a sí mismos. Pueden tener entre tres y diez
versos (cuartetas, quintillas, décimas...) y son generalmente octosílabos. Su temática incluye el amor y
descripciones de mitos, leyendas, personajes, paisajes y animales, así como acontecimientos políticos y
religiosos. Muchas de estas coplas provienen de la España del siglo XVI, aunque también existen varias de
inspiración local y de origen más reciente. Sin embargo, no todas las líneas que se cantan en los sones han sido
previamente escritas, muchas veces se improvisan totalmente en vivo versos en los que el trovador hace alarde
de su ingenio, inspiración, imaginación, motricidad, e incluso, de su resistencia física”. (Pérez Monfort, 2000,
126-127)
El son, además de ser un género que se caracteriza por su estructura musical, sonoridad e
instrumentación, también va de la mano con sus bailes y coreografías, ya que esto hace parte de su
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esencia. Las coreografías siempre cambian según la región en que se practiquen, sin embargo, como
lo menciona Ricardo Pérez Monfort en su libro Avatares del nacionalismo cultural:
“casi siempre el zapateo comienza con el primer acento musical. Cuando el trovador entona su pregón se pasa
al escobilleo. Posteriormente se ataca con mucha fuerza en los tacones y las plantas de los pies cuando los
instrumentos repican, pero la suavidad reaparece en el paseo cuando se escucha la cantada. El coqueteo y el
acecho son partes imprescindibles del baile. Muchos son los sones que animan a las parejas a echarse ojitos e
incluso hasta imitar el cortejo de algunos animales como el gallo y la gallina o el palomo y la paloma. Sin
embargo, el baile del son no permite el contacto. Ya lo decía aquella frase de un son jarocho: (Es el baile más
decente, pues no se baila abrazado)”. (Pérez Monfort, 2000, 127-128)
El son es un género que en su gran mayoría se basa en compases compuestos en cuanto a escritura
musical, y en cuanto a la letra se basa en cantos antiguos españoles.
“En cuanto a sus características netamente musicales, puede decirse que el son se rige por los patrones de la
música europea que fue impuesta durante el proceso de colonización. Armónicamente se trata de música tonal
en el sentido más básico de la palabra, pues emplea exclusivamente “en su mayoría” las progresiones
elementales de las escalas tonales, como I, IV y V. El ritmo de casi todos los sones utiliza compases compuestos
como 3/8, 3/4 o 6/8, a los cuales a veces se añade el de 5/8. Son muy pocos los sones escritos en compases
simples, aunque varias de las melodías originales pertenecieron a cantos populares traídos por los españoles,
dichas tonadas han sufrido tal cantidad de modificaciones que hoy poco o nada, tienen que ver con sus
antepasadas peninsulares. Además, es común que cada cantante haga variaciones melódicas en un estilo muy
personal, lo cual hace que a veces la melodía de un mismo son suene muy diferente en versiones de intérpretes
distintos, aun pertenecientes a la misma región. La estructura del son, basada en la alternancia de coplas y
partes instrumentales, suele combinar una introducción con un canto o el desarrollo de un tema melódico, un
estribillo que se repite entre canto o tema y un remate final”. (Heredia, Vásquez, 2004, 60-66)
4.2.2 Principales estilos o subgéneros regionales del son.
Como ya se mencionó, el son creció en varias zonas del país, en muchas de las cuales fue adquiriendo
rasgos locales bien definidos, pero a la hora de su clasificación los investigadores han definido seis
tipos de sones: los sones de Tierra Caliente, los sones jaliscienses, los sones de la Costa Chica y Tixtla,
los sones istmeños, los sones jarochos y los sones huastecos.
4.2.2.1 Sones de tierra caliente
“Estos sones se interpretan en una vasta y calurosa región conocida como Tierra Caliente, compartida por los
estados de Guerrero y Michoacán. Uno de los rasgos más resaltantes de estos sones es un empleo muy peculiar
de la percusión, que varía según la zona en que se toque. Además, en toda la región también se practica un tipo
especial de son más lento, al que se conoce como gusto, de posible origen sudamericano; algunos consideran al
gusto como un género aparte”. (Heredia, Vásquez, 2004, en línea).
Cabe resaltar que de este subgénero se desprenden dos vertientes más, las cuales poseen
características propias en cuanto a su región, su lírica, su estructura musical, su manera de ejecución
y su formato musical.
“Sones calentanos del Balsas: Se cultivan en la llamada depresión del río Balsas, que incluye parte de los
estados de Guerrero y Michoacán. El conjunto instrumental de esta región se compone de uno o dos violines,
una o varias guitarras y un tamborito (tambor pequeño con doble parche, de posible origen sudamericano). En
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estos sones son muy característicos los pasajes instrumentales con violín, que por lo general suelen requerir
gran virtuosismo del intérprete. Algunos de los sones mejor conocidos de la región son La Malagueña, La India,
La Rema, La Mariquita, El Gallo y La Pichacua”. (Pérez Monfort, 2000, 130-131)
“Sones calentanos del Tepalcatepec: También llamados sones michoacanos o sones de arpa grande. Se
interpretan en la cuenca del río Tepalcatepec (cauce sudeste del río Balsas) en el estado de Michoacán. El
instrumento característico del conjunto que los interpreta es un arpa de 36 cuerdas con una amplia caja de
resonancia que uno de los músicos percute con las palmas de la mano, acción conocida como cachetear el arpa.
Además del arpa se usan dos violines, una vihuela y una guitarra de golpe (guitarra con órdenes dobles de
cuerdas para acentuar el ritmo). Además de interpretar sones, los conjuntos de arpa grande aún cantan
valonas, género colonial en vías de extinción, que consiste en una narración de carácter satírico, más recitada
que cantada, y que se estructura a manera de glosa, o sea, como una cuarteta, cada uno de cuyos versos sirve
de pie para una décima completa. Algunos sones típicos de esta región son: La Malagueña, El Gusto Pasajero,
Los Arrieros, El Mara cumbé y El Tecolote”. (Pérez Monfort, 2000, 130-131)
4.2.2.2 Sones jaliscienses, abajeños o de mariachi
El son jalisciense se convirtió en uno de los géneros más representativos de México, llevando así una
serie de acontecimientos que contribuyeron a su popularización y comercialización que benefició a
los intérpretes de este género.
“Aunque originados en parte de la Sierra Madre Occidental, en la planicie de la costa central del Pacífico y la
Sierra Madre del Sur, en los estados de Jalisco, Colima y parte de Michoacán, estos sones han tenido una gran
difusión que rebasa las fronteras nacionales, de tal modo que mucha gente, tanto nativos como del
extranjero, los considera el género musical más representativo de México. Por ser típicos de las tierras bajas de
Jalisco, estos sones también son llamados sones abajeños. La gran popularidad de esta expresión y el hecho de
que muchos la consideren como la música mexicana por excelencia obedecen a varios factores; uno se debe a
que el conjunto del mariachi es el encargado de acompañar las coreografías del Jarabe Tapatío, que se convirtió
en el baile popular nacional impuesto tanto por los medios de comunicación y por los programas educativos que
establecieron los gobiernos nacionalistas posrevolucionarios. En consecuencia, esto hizo que muchos conjuntos
de mariachi dejaran de ser grupos de campesinos que tocaban solo en festividades locales y se convirtieran en
músicos profesionales que emigraron a la capital en busca de oportunidades y de popularizar más esta práctica.
Una vez en la ciudad, durante los años veinte y treinta del siglo pasado, los mariachis tomaron el lugar dejado
por la Orquesta Típica de la Ciudad de México, se apropiaron de esta actividad, al punto de empezar a
representar a México en diversas exposiciones internacionales. Tal vez lo que le dio mayor difusión a esta
música fue su adopción por el naciente cine mexicano sonoro, que difundió en todo el mundo la imagen del
charro como la del mexicano típico y el son jalisciense como la música típica de México. Desde entonces el
mariachi se convirtió en la identidad musical mexicana, generando al pueblo mexicano un sentir patriótico cada
vez que se interpretaba un son o un jarabe”. (Pérez Monfort, 2000, 131).
El son jalisciense es tal vez el género más representativo y de más identidad nacional mexicana, ya
que gracias a sus bailes y coreografías que acompaña, se le da un gran valor patriótico. Sus bailes se
arraigan en ritos y tertulias tradicionales de México, la más conocida de ellas es el baile donde el
hombre acorteja a la dama, en sandalias dando saltos y vueltas alrededor de ella, la tapatía no presta
mucho interés y rechaza el cortejo continuamente con movimientos suaves y meneando la cabeza.
Este es el baile más representativo de México.
15
Con el tiempo la popularidad del son jalisciense fue creciendo, así como fueron cambiando aspectos
de formato musical y su número de intérpretes, convirtiéndolo así en objeto de comercio.
“La instrumentación tradicional del mariachi, en un principio, muy similar a la de los conjuntos calentanos del
Tepalcatepec, se compone de: un arpa, sustituida posteriormente por el guitarrón, tres violines, una vihuela y
una o varias guitarras sextas. Sin embargo, en tiempos más recientes se han añadido, además de las típicas
trompetas. Posteriormente se incluyeron otros instrumentos como clarinetes, cornetines y hasta instrumentos
eléctricos, lo cual ha dado lugar a que abunden mariachis verdaderamente sinfónicos de más de veinte
integrantes”. (Heredia, Vásquez, 2004, 101-105)
El repertorio tradicional de estos grupos incluye piezas tan famosas como La Negra, La Culebra, El
Carretero, Camino Real de Colima y El Triste.
4.2.2.3 Sones de la costa chica y de Tixtla
La llegada de este son a las costas de México se radica sobre dos tipos de características que
conllevan a definir su procedencia.
“Estos sones, cultivados tanto en la llamada Costa Chica que abarca parte de los estados de Guerrero y
Oaxaca, como en la zona interior guerrerense de Tixtla, muestran dos influencias muy marcadas y particulares:
por un lado, la de la población afro establecida en la zona durante los siglos XVII y XVIII; y, por otro, la de la
música traída por marinos desde Sudamérica, quienes abordaban los puertos para comerciar en Acapulco y
luego dirigirse hacia California en busca de oro a mediados del siglo XIX. Por ello, no es raro que algunos sones
de esta región reciba el nombre de chilenas”. (Lieberman, 1985, 7.)
El formato musical de este son ha sido sometido a cambios, así como también ha sufrido un
abandono parcial, del cual hoy en día trata de superar gracias a los pocos pobladores que mantienen
esta tradición.
“El formato instrumental que se haya en esta región originalmente es; una o varias guitarras, una o varias
vihuelas, arpa (ya en desaparición), y para la percusión una artesa, especie de batea gigante de tronco de ceiba
que se coloca invertida sobre la tierra para zapatearse cuando hay baile o percutirse cuando no lo hay. En Tixtla
aún se encuentra el arpa, y en ocasiones la guitarra sexta se sustituye por una o dos vihuelas. El ritmo lo ejecuta
el tapeador del grupo percutiendo con las manos o con una tablita el un cajón de madera. Los bailadores
zapatean sobre una tarima que anteriormente era un tablado colocado sobre el piso de tierra ahuecada. Es
importante mencionar que estos sones, sobre todo en la Costa Chica, están en un desafortunado proceso de
desaparición”. (Lieberman, 1985, 7.)
Entre los títulos mejor conocidos de esta región se encuentran La Petenera, El Toro Rabón, La
Malagueña Curreña, El Pajarillo Jilguero y La San Marqueña.
4.2.2.4 Sones istmeños (formato banda)
El son istmeño posee una forma muy particular en cuanto a su formato musical y a su manera de
ejecución, dándole otro tipo de sonoridad propia característica. Esto lo hace diferenciarse de los
demás sones.
“Se les conoce en toda la zona del istmo de Tehuantepec en el suroeste del estado de Oaxaca, aunque también
se practica en ciertas poblaciones cercanas de Chiapas. Este subgénero posee una excepción dentro del son
16
mexicano, ya que no cumple con varias de las características generales del son. Por un lado, sus intérpretes
principales son las bandas de pueblo, cuyos instrumentos principales son los metales o la marimba. Aunque la
estructura musical sigue siendo la misma, en cuanto a las coplas y partes instrumentales, estas bandas no solo
cantan las coplas, sino que también son ejecutadas por los instrumentos, conservando el estilo que se utiliza en
el canto tradicional”. (Reuter, 1992, 171-172).
Las características musicales de este son, lo convierten en una forma de expresión delicada y sublime
que encanta no solo al oyente sino también al ejecutor.
“La métrica en la que se escribe es de 3/4, muy valseado. Este son además tiene una característica adicional
que lo diferencia de sus ritmos parientes en esta región: conforma un puente entre el son netamente dicho y la
canción, ya que varios sones se cantan con acompañamiento de guitarra, pero ya no como música bailable, sino
como canción-vals. Las letras tiernas de sus coplas, la predominante tonalidad menor, la suavidad con la que se
interpretan, convierten a los sones, canciones de Oaxaca en una de las manifestaciones musicales más sublimes
de México”. (Reuter, 1992, 171-172)
Algunos de los sones istmeños más famosos son: La Martiniana, La Mediu Xhiga, La Petrona, La
Llorona y, por supuesto, La Sandunga.
4.2.2.5 Sones jarochos
Este son posee raíces africanas y al mismo tiempo muestra influencias de la música europea del
barroco, esto permite que su ritmo sea mucho más estable y acentuado.
“Muy similares a los sones de mariachi, los sones jarochos se encuentran ampliamente difundidos por todo el
territorio mexicano. Nace en la planicie sudoriental del estado de Veracruz, desde el puerto del mismo nombre,
Los Tuxtlas y Catemaco, hasta Minatitlán y Coatzacoalcos, incluyendo los pueblos de la cuenca del Papaloapan
y la región llanera al sur de Tuxtepec. Una de sus más grandes características es que poseen la acentuación
rítmica más clara entre estos géneros, lo cual evidencia una fuerte influencia africana, como también lo
demuestra el uso del canto responsorial que aparece en varios ejemplos típicos del repertorio jarocho”. (Reuter,
1992, 171-172)
En el son jarocho se puede resaltar la labor de los cantantes, ya que allí es donde muestran sus
capacidades de registro vocal y de su ingenio a la otra de componer frases instantáneas. En cuanto a
su formato musical ha tenido transformaciones.
“En Veracruz aún se cultiva la composición de coplas de diez versos (o décimas), que también estuvieron
arraigadas en otras partes de Latinoamérica. En este subgénero los trovadores jarochos poseen gran
virtuosismo a la hora de improvisar, son capaces de hacer coplas en el momento sobre casi cualquier tema. La
gran difusión del son jarocho se debe a que, igual que el mariachi, también logro ocupar un lugar en los círculos
del poder y el comercio. Los grupos de son jarocho se componen habitualmente de un arpa, requinto jarocho,
guitarrita de cuatro cuerdas punteadas con una púa y jaranas. La jarana ofrece el ritmo básico, el arpa da la
armonía de las notas graves, mientras que las cuerdas agudas producen constantes trinos y variaciones de la
melodía, y el requinto hace una variación de la melodía como en manera de contrapunto. En Tlacotalpan se
hace el uso de un pandero hexagonal, en la región de Los Tixtlas el arpa ha desaparecido y en lugar de ello se
emplean jaranas, las más pequeñas, más conocidas con el nombre de mosquito. Las voces de los cantantes
utilizan un registro muy agudo, y utilizan toda una serie de gritos de aliento y alegría”. (Heredia, Vásquez,
2004, 110-120)
17
Entre los sones jarochos más conocidos se encuentran temas como La Bamba, El Siquisirí, La María
Chuchena, La Lloroncita, El Chuchumbé, El Toro Sacamandú y El Pájaro Cú.
4.2.3
El huapango o son huasteco:
El huapango en México llega con la conquista española al igual que el resto de géneros. Este fue
influenciado más directamente por un género español llamado fandango, que se relaciona mucho
con ambientes fiesteros, además está estrictamente ligado con el baile.
“El significado y origen exacto de la palabra "huapango" ha abierto algunas discusiones. Las tres posturas más
conocidas son las siguientes: 1) Proviene del término "cuauhpanco", que significa leño de madera; "ipan", sobre
él; y "co", lugar: es decir, sobre tablas o sobre la tarima, esto debido a que los bailes de tarima están
comprendidos dentro del huapango. 2) Es una alusión a las comunidades que habitan en Pango (refiriéndose al
Pánuco, río que marca el límite entre los estados de Veracruz y Tamaulipas), a través de una atadura cuyo
significado probablemente haya sido "los cantos y bailes de los huastecos del Pango". Es decir, música y baile de
los del Pánuco. 3) Es una derivación de la palabra que da nombre a un canto flamenco llamado fandango, el
cual, además de estar ligado a la historia del huapango, sirve como termino para designar las fiestas en las
cuales se ejecuta son huasteco. Para otros, "huapango" simplemente quiere decir "son huasteco": el son que se
toca en las huastecas”. (García, Hernández, 2009, en línea).
El formato musical del huapango tradicional exige a los intérpretes bastante virtuosismo tanto a nivel
instrumental como a nivel vocal. En este género es muy común ver que se resalte más la labor tanto
de la voz como la del violín.
“Existen dos tipos de huapango: el tradicional y el moderno. El formato del huapango tradicional está
conformado por tres instrumentos: jarana, guitarra quinta o huapanguera, y violín. El violín exige un
virtuosismo y una ejecución llena de sentimiento al intérprete, ya que es quien lleva la melodía principal y
realiza los floreos que adornan el son. La jarana huasteca es una guitarra pequeña con cinco cuerdas que se
utiliza para llevar el ritmo (es el registro medio entre el agudo del violín y las notas graves de la guitarra quinta).
La guitarra huapanguera tiene una amplia caja y cinco cuerdas que pueden aumentarse a ocho al usar tres
dobles; su labor es la de rasguear, contrapuntear y bajear según como lo exija la ejecución de la pieza, llevando
así una estabilidad en el ritmo. Es muy frecuente y muy característico de este género que el cantante utilice con
frecuencia el falsete, exigiendo su voz a un registro agudo. En cuanto a la manera de hacer los versos, existen
varias formas, pero las más tradicionales son la quintilla y el sexteto con versos octosílabos. Las estrofas
conformadas de esa manera son llamadas coplas. Las rimas pueden ser asonantes o consonantes, siempre
entre versos pares y versos seguidos. El creador de versos (el trovador), puede solamente componer versos o
adquirir también la modalidad de improvisador: aquel que crea los versos en el momento y según la ocasión”.
(García, Hernández, 2009, en línea).
La estructura lirica en la que se desarrolla en huapango se basa sobre los sentimientos del ser
humano, más exactamente los del compositor, diferenciándose así bastante del resto de los sones.
La nostalgia, la tristeza, entre otras, hacen del huapango un género muy rico líricamente,
conllevando con esto a que hoy en día este género se haya convertido en objeto comercial.
“El contenido lirico de las coplas es muy diverso; suele ser festivo debido al carácter profano del huapango,
pueden encontrase versos de alegría, amor, desgracia, tristeza o pasión; historias narradas y cantos a la tierra.
Estas temáticas también aparecen en el son jarocho y el son jalisciense, sin embargo, existen características
para diferenciar a un son huasteco; Los versos del son jarocho son satíricos, humorísticos y pícaros, y los del son
18
jalisciense presentan un carácter más retador e imponente, los del son huasteco expresan más melancolía y
anhelo unidos a una sublime resignación. Las piezas son de carácter lírico, por lo tanto no narran una historia,
pues cada copla contiene un mensaje propio. Debido a esto, las coplas que aparecen en un son suelen aparecer
sin ningún problema en otros sones, y el número de las mismas no es fijo, sino que varía al gusto de los
intérpretes o por petición de los escuchas. Esto enriquece al huapango tradicional de una gran vitalidad y
creatividad que rompe las interpretaciones rígidas y permite improvisar”. (García, Hernández, 2009, en línea).
El baile, como ya se mencionó, es parte fundamental del huapango desde sus orígenes, y aun en el
guapango moderno lo sigue siendo; este último surge a mediados del siglo pasado y desde allí entra
en la ola de la comercialización.
“El baile se realiza en parejas, taconeando según sea el ritmo de la música, su carácter natural es la fiesta de
huapango, llamada fandango o huapangueada, que hasta antes de los setenta practicaba bajo una enramada
o en una gallera. Tener una tarima hacia parte del espectáculo, allí se ubicaban los músicos y los bailadores; en
ocasiones por limitaciones de espacio se bailaba sobre la tierra. En el huapango el único papel que
desempeñaba la mujer era el del baile, aunque en Pánuco, Veracruz, ha habido excelentes mujeres cantantes.
Por otra parte, el origen del huapango moderno o también llamado huapango ranchero, huapango urbano,
huapango lento, canción huapango y hasta canción ranchera huapangueada surge sobre los años cuarenta a
manos de un violinista veracruzano llamado Elpidio Ramírez “El viejo” que había emigrado a la ciudad de
México en los años treinta y que allí impuso la manera estilizada en que ejecutaba el huapango tradicional, la
cual adoptaron diversos tríos de guitarristas y llegó a ser popular en todo el país en los años cuarenta. Después
aparecieron muchas piezas de huapango moderno que modificaron el son tradicional. Por ejemplo, algunas de
estas composiciones hablaban de los huastecos como sujetos muy acordes a los charros machos y mujeriegos
del cine nacional. Los autores de este tipo de huapango registran sus piezas para evitar que el público las
manipule”. (García, Hernández, 2009, en línea).
El huapango moderno ha perdido algunas características que son propias del huapango tradicional,
como el uso del falsete prolongado o la forma de escritura de sus letras.
“El huapango moderno es muy pobre en cuanto a improvisación, utilizan la voz en falsete solo como adorno, se
ejecutan con instrumentos de mariachi, y presentan ritmos de canción ranchera “estilizada”, además, en cuanto
a los versos son muy pocos los octosílabos. Además, las piezas de huapango modernos hacen uso del estribillo.
Estos grupos también pusieron de moda la utilización de sombreros y trajes charros, así como la cuera
tamaulipeca, entre ellos se incluyen, además del propio Elpidio Ramírez, El Conjunto Típico Tamaulipeco, José
Alfredo Jiménez, Los Tariácuri, El Trío Calavera y Los Trovadores Tamaulipecos. Es importante mencionar que
algunos tríos de huapango interpretan tanto sones tradicionales como modernos, por ejemplo, Alegría
Huasteca, Armonía Huasteca, Los Caimanes de Tampico, El Trío Tamazunchale, y Soraima y sus Huastecos”.
(García, Hernández, 2009, en línea).
El repertorio tradicional del huapango incluye sones como La Malagueña, La Petenera, El Querreque,
El Sacamandú, La Presumida, Las Poblanitas, El Caimán, La Rosa, El Fandanguito, La Huasanga y el
Cielito Lindo.
4.2.4
Jarabe
El jarabe en México surge a partir de una mezcla entre ritmos autóctonos mexicanos y jarabes
españoles. Los mexicanos entonces lo adataron a su cultura añadiéndole letras y baile.
19
“El jarabe en México está constituido por una unión de varios sones tradicionales, lo antecede el jarabe gitano
que nació en España a mediados del siglo XV y con el pasar del tiempo fue cantado y bailado por los españoles
que estuvieron en América. En tierra mexicana, el jarabe tuvo que someterse al ambiente tropical y fue dejando
atrás la autenticidad de su criollismo, así fue adquiriendo matices que fueron reflejando la influencia más o
menos clara de los bailes precortesianos. Surgieron los jarabes michoacanos, tapatíos, oaxaqueños, queretanos,
etc., cada uno de ellos, desde luego bordado sobre sones regionales que en forma tan insuperable sintetizan la
sensibilidad mexicana. Algunos autores insisten en que el antecesor del jarabe fue el sarao que en la Nueva
España bailaban los mulatos. Esta versión obedece a que el jarabe que bailaba y cantaba el pueblo, se iniciaba
en algunas ocasiones, con el ritmo del bolero que alternaban con huapangos para dar lugar al canto de las
coplas. Así nacieron varios bailables”. (Sodi, Maria, 2009, 50-140)
En la época de colonización el jarabe fue objeto de persecución, ya que rompía con las doctrinas de
lo religioso y lo político debido a sus letras en donde se evidenciaba un toque burlesco y de sátira a
personas o comunidades, sus versos eran de doble sentido.
“Los jarabes que tuvieron más renombre durante la Colonia fueron los llamados, Pan de Manteca, Las
Bendiciones, Pan de Jarabe, El Jarabe Gatuno, El Jarro, La lloviznita, Petrita, Chimixclán, Chirrimplampli, y
muchos más que sería interminable enumerar. Muchos de estos jarabes bordados sobre sones e ilustrados con
cantos compuestos por el pueblo, fueron objeto de persecución por tribunal de la Inquisición, sobre todo
aquellos que con sus movimientos lascivos y burlescos y con versos de doble sentido, rompían la disciplina
religioso-política de la época colonial”. (Sodi, Maria, 2009, 50-140).
Con el paso del tiempo el jarabe fue aceptado en el círculo social, a tal punto que hoy en día es
considerado símbolo nacional tanto por su música como por su baile, ya que en este género, como
muchos otros, el baile cumple un papel fundamental.
“Años más tarde se convirtió el Jarabe en un arma política, su ejecución en público despertaba los sentimientos
más profundos de patriotismo, se convertía en símbolo de la libertad Mexicana. En esta época de su evolución
dejó de ser el jarabe michoacano, tapatío, guanajuatense, etc., fue el jarabe que sintetizaba a todos los
regionales y que se inspiró en parte en danzas autóctonas de místico significado. Reviviendo viejos sones
mexicanos de largo y glorioso historial, surgió el baile que se llamó durante muchos años: Jarabe Mexicano”.
(Sodi, Maria, 2009, 50-140).
El jarabe es interpretado en la actualidad con formato de mariachi, su marcación siempre va a estar
en 6/8 o en 3/4 y en la mayoría de ellos se combinan las dos marcaciones, teniendo en cuenta, como
ya se mencionó anteriormente, el jarabe es la mezcla de varios sones tradicionales. Algunos de los
jarabes más conocidos dentro del repertorio son: Jarabe Tapatío y Guadalajara.
4.2.5
Vals ranchero
La llegada del vals a México no gozo de gran aceptación al inicio, ya que se consideraba que era un
irrespeto a la pulcritud y a la decencia de la sociedad en su momento. Años más tarde el vals empezó
a pertenecer a los estatus más latos de la sociedad.
“Entre 1810 y 1815 el vals llegó a México adquiriendo rápidamente popularidad, sin embargo recibió críticas. Se
le calificó de "pecaminoso y deshonesto" (1815) al describirlo así "para comenzar a bailar, el hombre toma a su
compañera de la mano, esto ocurre con todas las parejas, comienzan a dar vueltas como locos y se van
enlazando, de manera que la sala donde se ejecuta el enredo que forman, semeja una máquina parecida a los
20
tornos que se usan para la manufactura de la seda y no sin propiedad y sí con sobrada malicia de quienes
inventaron tal artificio, pues es una verdadera y bien concertada máquina, donde traman y urden el modo de
engañar y corromper a jóvenes inocentes"... Tiempo después, el vals se convirtió en una danza popular y fue
aceptado en las reuniones de familias con nivel socioeconómico alto. El baile "pecaminoso" se transformó en
una refinada partitura musical”. (Brust, Hernández, 2010, en línea).
Después de la independización de México, el vals tomo mucha popularidad, siendo así, objeto de la
producción musical y ofreciendo muchas otras posibilidades en el campo de la composición.
“No se sabe con certeza si el vals entro a México solo por compositores europeos o probablemente ya se
cultivaba este género en este país, lo cierto, es que en los primeros años del siglo XIX, una vez alcanzada la
Independencia de México, se comenzaron a producir valses en México, siendo los primeros compositores Tomás
León y Aniceto Ortega, este último creó el llamado vals jarabe. Poco a poco los grupos de mariachis lo fueron
adoptando, incluyendo piezas dentro de su repertorio con este ritmo. En la actualidad este género hace parte
del folclor de la música de mariachi; a este se le llama vals ranchero”. (Brust, Hernández, 2010, en línea).
Algunos grandes intérpretes rancheros que interpretaron este género fueron: Javier Solís, Pedro
Infante, Jorge Negrete, entre otros.
El vals ranchero, al igual que el vals tradicional europeo se escribe en métrica de 3/4 o 3/8, lento o
agil según las necesidades del arreglista o del compositor. Algunas de las canciones más conocidas de
vals ranchero son: Ándale, Las mañanitas mexicanas y Mujeres divinas.
4.2.6
Corrido ranchero
El corrido mexicano hace parte de la revolución mexicana, ya que es sinónimo de rebelión y
heroísmo. La temática de sus letras se basaba en acontecimientos importantes sociales de la época.
“La palabra “corrido” es sinónimo de la Revolución Mexicana. El corrido es un género musical popular, de
carácter fundamentalmente combativo y el más comprometido con las grandes causas sociales de aquel
movimiento histórico. La función principal del corrido mexicano en sus orígenes, fue la de divulgar noticias
frescas sobre los acontecimientos importantes (esta función no ha cambiado mucho). Los corridos actuales
siguen transmitiendo, informando o afirmando tradiciones, pero están muy alejados del impacto que entonces
tenían, ya que los medios masivos de comunicación literalmente ocupan hoy su lugar”. (Pujals, Ana, 2001, en
línea).
La llegada del corrido a México da lugar a discusiones, ya que la fecha de llegada es incierta, pero hay
quienes concuerdan en que su origen data desde la edad media en Europa.
“No es fácil fijar con exactitud una fecha de nacimiento para un género de estas características, sobre todo por
haberse creado de forma irreverente, punzante y subversiva y en el más absoluto anonimato. Sin embargo, los
investigadores coinciden en que su origen en Europa puede remontarse al canto de los juglares en la Edad
Media, que llevaban y traían noticias, romances y sucesos importantes. Se les llamaba cantares de gesta y su
función era claramente compatible con la del corrido mexicano. Aquellas formas musicales europeas
evolucionaron en romances, sonetos y décimas que llegaron a América durante la conquista, dando inicio al
mestizaje musical”. (Pujals, Ana, 2001, en línea).
21
Más tarde, el impacto del corrido en México fue alto, debido a que todo comportamiento
sociopolítico de la época se plasmaba en sus letras. Justicias, injusticias y mucha clase de historias
eran expuestas por este género.
“En México, siglos después, aparecerá el corrido, que alcanza su plenitud con la gesta revolucionaria, cuando
las batallas y heroísmos, fusilamientos y quemazones, eran el pan de cada día.
Todos estos sucesos eran contados con lujo de detalles por verdaderos artistas de la palabra en las plazas,
ferias y mercados, acompañados únicamente por su guitarra. Las infidelidades, los hijos pródigos, las
borracheras, romances, proezas de los héroes revolucionarios y tragedias familiares eran ventilados ante el
regocijo, la admiración o la indignación de la gente, tanto en las pequeñas rancherías como en las grandes
ciudades”. (Pujals, Ana, 2001, en línea).
El corrido mexicano se interpreta en formato de mariachi y también en formato de banda norteña.
Su escritura se basa sobre la métrica de 2/4 por lo general y su velocidad puede variar, aunque
también se le puede llamar corrido a un vals ágil, de los cuales existen bastantes con estas
características. En este último la velocidad siempre debe ser ágil para clasificarse entre los corridos.
Algunos ejemplos de corridos más recientes en 2/4 son: Jalisco, El Arracadas, entre otros. Y algunos
ejemplos de corridos recientes en 3/4 son: el corrido de Lucio Vázquez, Ándale y el corrido de
chihuahua.
4.2.7
Bolero ranchero
Con respecto a los datos bibliográficos sobre el origen del bolero es importante entender que no se
consigue una bibliografía completa sobre el bolero en México, por lo tanto se hace necesario una
documentación más general sobre su origen.
“Según algunos historiadores, el bolero nace en 1780 en Andalucía (España), llegó a cuba y se radico
aproximadamente en 1840, más tarde, en la época que los europeos colonizaran a cuba y lo sometieran a la
esclavitud, en 1870 aproximadamente, se le da el nombre de boleras a este género ya que antes no se conocía
como bolero. El nombre propio como bolero se dio tras la mezcla de bailes típicos españoles y cubanos. Tiempo
después debido a cuestiones políticas, surgieron unas corrientes migratorias de cuba hacia México, esto sucedió
entre los años 1908 y 1910, lo cual dio paso al que el bolero en México se popularizara. (Roy, Maya, 1998, 7095).
Se cree que el bolero entro a México por la península de Yucatán. Quien se encargó de dar presencia y
brillantez al bolero en México fue Guty Cárdenas. Sus boleros, Para olvidarte, Quisiera, Si yo pudiera, Aléjate y A
qué negar, se convirtieron en grandes éxitos en su voz y en su guitarra. Un elemento clave para la difusión y
popularización del bolero fue la instalación de la radio en México a principios del siglo XX. La XEW fue
importante para este proceso, debido a las transmisiones en vivo en los que los boleristas mexicanos lograron
una consagración de este género en toda Latinoamérica.” (García, Felipe, 2009, en línea)
Tiempos después este género fue adoptado por los grupos de mariachi logrando así, la creación de
un nuevo estilo del bolero, (bolero ranchero). A pesar de ser aparentemente uno de los géneros más
antiguos en México, el bolero empezó a tomar importancia mucho después de que allí se tocaran los
sones, es decir, el bolero ranchero es uno de los géneros más modernos dentro de la música de
mariachis.
22
Los primeros propulsores del bolero ranchero en México fueron Juan Arviza, quien era una de las
voces más finas del continente y luego vino Alfonso Ortiz Tirado, quien ejercía la profesión de
medicina, pero su voz era un prodigio.
El bolero se escribe en métrica de 4/4 y también a compas partido, su velocidad es muy variable. Uno
de sus expositores más influyentes, sin duda, ha sido Javier Solís, quien impuso el bolero ranchero de
moda, con temas como Te Amare Toda la vida, payaso, llorarás, entre otros. Algunos de los boleros
rancheros más famosos son: Motivos, En tu pelo, si nos dejan, te amare toda la vida.
5. METODOLOGIA
Debido a que la propuesta en este trabajo es presentar un método para guitarrón mexicano se
tuvieron que utilizar varios instrumentos de recolección de datos que apoyen el desarrollo de esta
propuesta. Para ello, se necesitaron de los siguientes recursos:
-
-
Recopilación de información de libros y métodos distintos al guitarrón como recuso de guía,
ya que en Colombia no fue posible encontrar mucha información sobre el guitarrón
mexicano.
Análisis de métodos, de guitarra, saxofón y bajo eléctrico.
Recopilación de información a través de entrevistas a profesores y aficionados de bajo
eléctrico, guitarra y el guitarrón.
Desarrollo y diseño del método para guitarrón pensado de manera progresiva para adquirir
un estudio básico del instrumento.
Elaboración de adaptaciones de ejercicios técnicos de otros instrumentos tales como el bajo
eléctrico.
Elaboración de transcripciones de repertorio para el guitarrón mexicano.
Análisis y adecuación de patrones de géneros tales como el huapango mexicano, el son de
mariachi, el bolero ranchero, el corrido ranchero, el vals ranchero y el jarabe.
Audición de repertorio de huapango mexicano, son de mariachi, bolero ranchero, corrido
ranchero, vals ranchero y jarabe.
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6. METODO PARA GUITARRON MEXICANO
Este método pretende afincar y solidificar los conceptos teóricos y prácticos que corresponden a la
ejecución del guitarrón mexicano y su funcionamiento del folclor mexicano.
Empezaremos este método haciendo referencia a las partes del guitarrón:
6.1 Partes del guitarrón mexicano.
Caja de resonancia: es de gran tamaño con respecto al brazo, consta de una tapa plana con un
orificio en la parte frontal llamado “boca armónica”, y un relieve bastante notorio en la parte
posterior llamado “joroba o fondo”, como caja de resonancia para amplificar el sonido natural del
instrumento.
PARTE FRONTAL DEL GUITARRON
PARTE POSTERIOR DEL GUITARRON
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BOCA DEL GUITARRON
Costillas: se sitúan en las partes laterales del guitarrón
Brazo: es bastante corto con respecto a la caja de resonancia.
Diapasón: es donde se digitan las notas. No posee trastes (fretless) lo cual exige mucha más precisión
en la afinación que un instrumento temperado o con trastes.
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Cabeza: su tamaño puede variar. Allí se encuentra el clavijero.
Puente: está situado en la parte frontal, (la tapa) abajo del orificio de resonancia. Allí se ponen las
cuerdas.
Cejuela: se sitúa en la parte superior del guitarrón (donde comienza el diapasón). Este es el soporte
en donde descansan las cuerdas entre el puente y el clavijero.
Cuerdas: son seis y se distribuyen en dos grupos de a tres cuerdas; las primeras tres están hechas de
nilón que van de abajo hacia arriba y las tres últimas que están hechas en acero.
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6.2 EJERCICIOS DE CALENTAMIENTO PARA LAS MANOS
Los siguientes ejercicios nos van a ayudar a relajar los músculos y tendones a la hora de tocar. Se
recomienda mucho repetirlos siempre, antes y después de tocar el guitarrón; de esta manera vamos
a prevenir cualquier tipo de lesión muscular.
Girar la muñeca de las dos manos en forma de círculos hacia atrás y adelante, una a la vez.
Flexionar una mano hacia adelante con el brazo totalmente recto ayudándola con la otra mano por
10 segundos, no muy fuerte para no lesionar algún musculo, y de la misma manera flexionando hacia
atrás. Repetir este procedimiento con la otra mano.
Separar dedo por dedo de una mano haciendo presión hacia afuera con los dedos de la otra mano.
Realizar este ejercicio en las dos manos.
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6.3 POSTURA PARA TOCAR GUITARRÓN
La postura que se recomienda es:
Estar de pie con la espalda recta de tal forma que la parte posterior del guitarrón descanse sobre el
abdomen del músico.
Para colgar el guitarrón la correa se puede poner de dos maneras: encima del hombro derecho (o
izquierdo si es el caso), o rodeando la correa por la espalda y dejándola descansar el hombro
izquierdo.
La correa debe ir por toda la mitad de la costilla superior lateral derecha del instrumento. No por
abajo porque el guitarrón va a estar muy de frente y tampoco por encima porque va a estar muy
boca arriba.
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NO ARRIBA
NO ABAJO
El antebrazo derecho del músico (o izquierdo si es el caso) debe ir apoyado por encima de la parte
superior del el guitarrón sin hacer presión.
6.4 LAS MANOS
6.4.1 Numeración.
6.4.2 Posición de las manos en el guitarrón
La posición de la mano (derecha en este caso) debe ser en forma de U. El movimiento de la mano
para alar las cuerdas debe ser en forma de circulo y diagonal hacia arriba y abajo, como destapando
una tapa de botella, aunque otra técnica procura solamente halar las cuerdas sin realizar ningún
movimiento circular. Procurar no halarlas de frente bruscamente, de lo contrario va estropear el
29
sonido. Para alar las cuerdas los dedos de esta mano deben ir repartidos de la siguiente manera:
dedo No 1 para cuerdas 4, 5 y 6. Dedo No 3 para cuerdas 1, 2 y 3.
La mano izquierda debe ir abrazando el brazo del instrumento (con el dedo pulgar por encima) ya
que para la ejecución de este instrumento se va a necesitar la ayuda del dedo pulgar para pulsar la
sexta cuerda.
6.5 LAS CUERDAS
6.5.1 Tipos de cuerdas para el guitarrón.
Se recomienda adquirir cuerdas en materiales como nilón para las tres primeras cuerdas y para las
últimas, en acero inoxidable entorchado. En el caso de las cuerdas de nilón existe un tipo de diseño
de colores, estas también son recomendadas.
Principalmente se recomiendan las cuerdas marca selmer y magma.
6.5.2 Afinación de las cuerdas
El orden para afinar las cuerdas de un guitarrón siempre se hará de forma ascendente. La afinación
de cada cuerda al aire es la siguiente:
30
NUMERO DE CUERDA
AFINACION
CUERDA 1
CUERDA 2
CUERDA 3
CUERDA 4
CUERDA 5
CUERDA 6
LA (aguda)
MI
DO
SOL
RE
LA (grave)
NOMBRE DE LA CUERDA
EN CIFRADO ALFABETICO
A
E
C
G
D
A
6.5.3 La altura de cada cuerda en clave de Fa es la siguiente:
Se recomienda afinar las cuerdas con un afinador electrónico o con un instrumento temperado,
como por ejemplo un teclado.
6.6 INICIACION DE LECTURA EN EL PENTAGRAMA
6.6.1 FIGURAS MUSICALES
31
guitarraparatodos.com
6.6.2 EL PENTAGRAMA
¿Qué es el pentagrama?
El pentagrama es un gráfico que consta de 5 líneas horizontales en el cual podemos escribir y leer
notas musicales. Cada línea y cada espacio reciben un nombre de una nota diferente y en diferente
altura. Los pentagramas más conocidos se encuentran en clave de SOL, DO y FA.
Clave de SOL.
Clave de FA
clave de DO
A continuación se muestra el pentagrama en clave de FA el cual utilizaremos durante todo el
método, con su respectivo nombre de líneas, espacios y numeración de grados en números
romanos.
6.6.3 QUE ES LA ARMADURA
La armadura son una serie de alteraciones (si son necesarias) que se colocan al comienzo del
pentagrama para indicarnos en que tonalidad nos encontramos. El número de alteraciones puede
variar según la tonalidad.
32
Existen dos tipos de armaduras:
6.6.3.1 Armadura de sostenidos.
Nos indican tonalidades que posean notas sostenidas. El orden en el cual aparecen los sostenidos a
partir de FA# y en secuencia de quintas ascendentes o cuartas descendentes es el siguiente:
FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#
Es importante saber que los sostenidos aparecen en orden a medida que la tonalidad se modifica,
por ejemplo:
6.6.3.2 Armadura de bemoles
Para la armadura de bemoles el orden de secuencia debe ser en cuartas ascendentes o quintas
descendentes y siempre a partir de SIb. Por lo general la secuencia llega hasta Sol b o Do b:
SIb, Mib, LAb, REb, SOLb, DOb.
Al igual que en los sostenidos, los bemoles aparecen en orden según la tonalidad. Por ejemplo:
33
6.7 LAS NOTAS ENARMONICAS
Llamamos notas enarmónicas a aquellas que a pesar de que reciben distintos nombres (alteraciones)
se acercan demasiado en su entonación y resultan muy aproximadas en su afinación, (la misma
altura con distinto nombre). Decimos que se aproximan porque en un instrumento de tecla al
ejecutar la nota como un sostenido no va a tener la misma connotación emocional ni musical que la
que se genera al tocar un bemol. Por ejemplo Do# a un Reb.
En instrumentos de cuerdas frotadas como el violín o la voz humana la nota ejecutada es realmente
diferente y perceptible a una afinación micro tonal, de este modo notándose aún más la diferencia
entre sostenidos y bemoles.
Ejemplo de notas enarmónicas:
Do# - Re b
Re# - Mi b
Fa# - Sol b
Sol# - La b
La# - Si b
6.8 CONSTRUCCION DE ESCALAS
6.8.1 ESCALAS MAYORES
Estructura:
/ tono + tono + medio tono + tono
(1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2)
+ tono + tono + medio tono /
Escala de Do mayor (C)
DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI - DO
NOTAS DE ESCALA
DO
RE
MI
FA
SOL
LA
SI
-
RE
MI
FA
SOL
LA
SI
DO
DESCRIPCION EN TONOS
1 TONO
1 TONO
1 / 2 TONO
1 TONO
1 TONO
1 TONO
1 / 2 TONO
Escala de Re mayor
RE – MI – FA# - SOL – LA –SI – DO#- RE
34
Escala de Mi mayor
MI – FA# - SOL# - LA – SI – DO# - RE# - MI
Escala de Fa mayor
FA – SOL – LA – SI b – DO – RE – MI – FA
Escala de Sol mayor
SOL – LA – SI – DO – RE – MI – FA# - SOL.
Escala de La mayor
LA – SI – DO# - RE – MI – FA# - SOL# - LA
Escala de Si mayor
SI – DO# - RE# - MI – FA# - SOL# - LA# - SI
6.8.2 ESCALAS MENORES NATURALES.
Estructura:
/Tono + medio tono + tono + tono + medio tono + tono + tono/
(1 – 1/2 – 1 – 1 – 1/2 - 1 – 1)
DO – RE – MIb- FA – SOL- LAb – SIb- DO
NOTAS DE ESCALA
DO - RE
RE - Mib
MIb - FA
FA - SOL
SOL - Lab
LAb - Sib
SIb
- DO
1 TONO
1 / 2 TONO
1 TONO
1 TONO
1 / 2 TONO
1 TONO
1 TONO
Escala de Re menor
RE – MI – FA – SOL – LA – SI b – DO – RE
Escala de Mi menor
MI – FA# - SOL – LA – SI – DO – RE – MI
Escala de Fa menor
FA – SOL – LAb – Sib – DO – REb – Mib – FA
Escala de Sol menor
SOL – LA – SIb – DO – RE - MIb – FA – SOL
Escala de La menor
LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL – LA
35
Escala de Si menor
SI – DO# - RE - MI – FA# - SOL - LA - SI
6.8.3 ESCALAS MENORES ARMONICAS
Estructura: /Tono + medio tono + tono + tono + medio tono + tono y medio + medio tono/
(1 – 1/2 – 1 – 1 – 1/2 - 1 ½ – 1/2)
En este tipo de escala la nota que se altera es el grado 7 de la escala menor natural subiéndole medio
tono. (Escala menor natural con #7)
DO – RE – MIb- FA – SOL- LAb – SI - DO
NOTAS DE ESCALA
DO
RE
MIb
FA
SOL
LAb
SI
-
RE
Mib
FA
SOL
Lab
SI
DO
1 TONO
1 / 2 TONO
1 TONO
1 TONO
1 / 2 TONO
TONO y 1/2
1/2 TONO
Escala de Re menor armónica
RE – MI – FA – SOL – LA – SI b – DO# – RE
Escala de Mi menor armónica
MI – FA# - SOL – LA – SI – DO – RE# – MI
Escala de Fa menor armónica
FA – SOL – LAb – Sib – DO – REb – Mi – FA
Escala de Sol menor armónica
SOL – LA – SIb – DO – RE - MIb – FA# – SOL
Escala de La menor armónica
LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL# – LA
Escala de Si menor armónica
SI – DO# - RE - MI – FA# - SOL – LA# - SI
36
6.8.4 ESCALAS MENORES MELODICAS
Estructura:
/Tono + medio tono + tono + tono + tono + tono + medio tono/
(1 – 1/2 – 1 – 1 – 1 - 1 – 1/2)
En este tipo de escala las notas que se alteran son los grados 6 y 7 de la escala menor natural
subiéndole medio tono a cada uno. (Escala menor natural con #6 y #7).
DO – RE – MIb- FA – SOL - LA– SI - DO
NOTAS DE ESCALA
DO
RE
MIb
FA
SOL
LA
SI
- RE
- Mib
- FA
- SOL
- LA
- SI
- DO
1 TONO
1 / 2 TONO
1 TONO
1 TONO
1 TONO
1 TONO
1/2 TONO
Escala de Re menor melódica
RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO# – RE
Escala de Mi menor melódica
MI – FA# - SOL – LA – SI – DO# – RE# – MI
Escala de Fa menor melódica
FA – SOL – LAb – Sib – DO – RE – Mi – FA
Escala de Sol menor melódica
SOL – LA – SIb – DO – RE - MI – FA# – SOL
Escala de La menor melódica
LA – SI – DO – RE – MI – FA# – SOL# – LA
Escala de Si menor melódica
SI – DO# - RE - MI – FA# - SOL# – LA# - SI
6.8.5 ALGUNAS ESCALAS INTERMEDIAS
Escala de Reb mayor
REb – MIb – FA - SOLb – LAb –SIb – DO- REb
Escala de Mib mayor
MIb – FA - SOL - LAb – SIb – DO - RE - MIb
37
Escala de Fa# mayor
FA# – SOL# – LA# – SI – DO# – RE# – MI# – FA#
Escala de Lab mayor
LAb – SIb – DO - REb – MIb – FA - SOL - LAb
Escala de Sib mayor
SIb – DO - RE - MIb – FA - SOL - LA - SIb
6.9 QUE ES LA RELATIVA MENOR O MAYOR DE UNA ESCALA
Le damos el nombre de relativa a una escala derivada de la escala mayor, y que comparten las
mismas alteraciones, es decir, toda escala mayor tiene una relativa que siempre va a ser menor y
viceversa, ambas comparten las mismas alteraciones.
Para hallar la relativa menor de una escala mayor se cuentan seis (6) grados hacia adelante a partir
de la primera nota de la escala mayor, y para hallar la relativa mayor de una escala menor se cuentan
tres (3) grados hacia adelante a partir de la primera nota de la escala menor.
Ejemplos de escalas mayores con sus relativas menores:
DO mayor
RE mayor
MI mayor
FA mayor
SOL mayor
LA mayor
SI mayor
y LA menor
y SI menor
y DO# menor
y RE menor
y MI menor
y FA# menor
y SOL# menor
6.10 UBICACIÓN DE LAS NOTAS EL EN DIAPASON DEL GUITARRON
A continuación se muestran dos gráficos en los cuales están ubicadas las notas sobre todo el
diapasón del guitarrón.; uno en sostenidos (#) y el otro en bemoles (b), (las notas enarmónicas).
También se apreciara sobre los diapasones una serie de líneas interrumpidas, lo cual nos servirán
como guía para ubicar las notas en el guitarrón (trastes imaginarios), ya que este no posee trastes.
(Es bueno recalcar que cada traste imaginario representa medio tono, dos trastes sería un tono, se
aclara esto para ayudar con la ubicación de las escalas).
Las notas están organizadas por parejas de colores, esto para identificar la nota principal con su
octava (a doble cuerda). Las notas en blanco son notas opcionales. Cabe resaltar que en el caso del
SOL# o el LAb la octava aguda no es muy común utilizarla, por lo general solo se utiliza a una cuerda
en la posición de la cuerda número cuatro (G).
Se recomienda utilizar estos gráficos siempre como guía para ubicar todas las notas de las escalas.
38
6.10.1 Escala cromática en sostenidos ( # )
6.10.2 Escala cromática en bemoles ( b )
6.11 UBICACIÓN DE ESCALAS EN EL DIAPASON Y EN EL PENTAGRAMA A DOBLE CUERDA
Antes de abordar este capítulo, es bueno saber que el guitarrón mexicano se ejecuta a dos cuerdas (a
octavas) para tener una mayor profundidad y una mayor proyección de los bajos dentro del conjunto
de mariachi. Esto obedece a que en los orígenes del mariachi, las serenatas se daban al aire libre, sin
ningún tipo de amplificación, (a capela), es por eso que también posee un cuerpo tan amplio. En la
actualidad esta práctica aún se realiza. Otra razón es la de aprovechar todo el registro del
instrumento ya que este posee casi tres octavas.
39
Escala de Do mayor (C)
Esta escala está construida solo por notas naturales, es decir, que no posee ninguna alteración en sus
notas, como sostenidos (#) o bemoles (b).
Los números que aparecen en las partes superiores e inferiores de los gráficos y en los pentagramas
pertenecen a la numeración de los dedos de la mano izquierda para ejecutar la nota. En la parte
inferior del grafico aparece la ubicación de las notas en el pentagrama.
DO ( C ). I
RE ( D ).
MI ( E ).
III
FA ( F ).
SOL ( G ).
V
LA ( A ). VI
II
I
40
SI ( B ).
VII
Arpegio de C
Escala de RE mayor ( D )
Esta escala posee dos alteraciones, FA # y DO #.
41
Arpegio
Escala de MI mayor ( E )
Esta escala posee cuatro alteraciones, FA #, DO #, SOL # y RE #.
Arpegio
Escala de FA mayor ( F )
Esta escala posee posee una alteración, SI b.
Arpegio
Escala de SOL mayor ( G )
Esta escala posee una alteración, SOL #.
Arpegio
42
Escala de LA mayor ( A )
Esta escala posee tres alteraciones, FA #, DO # y SOL #
Arpegio
Escala de SI mayor (B)
Esta escala posee cinco alteraciones, FA #, DO #, SOL #, RE # y LA #.
Arpegio
6.12 ESTUDIOS PARA ESCALAS MAYORES
A partir de esta sección se verán una serie de ejercicios para empezar a conocer y a practicar la
ubicación de las notas en el diapasón del guitarrón, la técnica y escalas. Se pide que cada ejercicio
sea practicado durante un promedio de media hora diaria hasta que se hayan dominado por
completo y se recomienda realizar este ejercicio en varios tipos de velocidades, empezando de los
más lento, hasta los más ágil que se pueda. También es conveniente que cada modelo de estos
ejercicios sea practicado en forma de calentamiento sobre todas las escalas mayores cada vez que se
vaya a tocar guitarrón.
Es importante anotar que los números que aparecen encima o debajo de algunas notas en los
estudios, son la numeración de los dedos de la mano izquierda.
Estudio No 1.
En este estudio se realiza un repaso ascendente y descendente por las 7 escalas mayores.
43
44
Estudio No 2.
En este ejercicio se aumenta el valor de la figura de la blanca a la negra. Las notas de la escala de DO
están organizadas en grupos de a tres en compás de 3/4, de manera ascendente y enseguida de
manera descendente.
Se recomienda realizar este estudio con todas las escalas mayores y en distintas velocidades. Se
sugiere empezar con negra a 80.
Estudio No 3.
En este ejercicio se agrupan las notas de la escala de G en grupos de a cuatro en compás de 4/4 de
manera ascendente y descendente.
Hacer este estudio con todas las escalas mayores.
45
Estudio No 4.
El siguiente ejercicio está elaborado en grupos de a 5 notas en la escala de F, de manera ascendente
y descendente. Los grupos de 5 están señalizados con un acento en la parte superior de la nota en
que inicia; ya que está escrito en 4/4.
Hacer este estudio con todas las escalas mayores y en distintas velocidades.
Estudio No 5.
En este ejercicio se trabaja la escala de A y sus notas se agrupan de a 6. De igual manera que el
anterior los grupos de notas están marcados con un acento en la parte superior de cada nota en la
que inicia.
Hacer este estudio con todas las escalas mayores y en distintas velocidades.
46
6.12.1 SALTOS
Los siguientes estudios están diseñados para empezar a practicar saltos de octavas, terceras, cuartas
y quintas de una manera sencilla. Esto para empezar a independizar dedos, ganar agilidad,
versatilidad en las manos, y sobre todo, concentración. Es importante que estos estudios se
practiquen en las demás escalas mayores y se pongan en práctica como ejercicios de calentamiento
en el guitarrón.
Estudio No 6.
En este ejercicio en C, se empieza practicar la lectura en corcheas y a practicar el salto de octava,
empezando primero desde el primer grado (C), luego desde el quinto grado (D) y luego volviendo
desde el primer grado.
Realizar este estudio con todas las escalas mayores y en distintas velocidades.
Estudio 7.
En este estudio está escrita la escala de D a partir de saltos de en intervalos de tercera de manera
ascendente y descendente.
47
Se recomienda realizar este estudio en el resto de las escalas.
Estudio No 8.
Este estudio es similar al anterior, solo que desde aquí se empieza a jugar un poco con el ritmo. Cabe
aclarar que la figura de negra con puntillo es igual a una negra ligada a una corchea.
Estudio No 9.
Ejercicio escrito en G donde se practican saltos de intervalos de cuartas ascendentes que también se
pueden ver como quintas descendentes sobre cada grado de la escala. Es importante saber que en
los grados 4 y 7 se genera un se genera un intervalo de cuarta aumentada de manera ascendente, de
manera descendente es una quinta disminuida, que también se le puede llamar intervalo de tritono.
Es este caso dicho intervalo se genera entre Do y Fa#.
48
Estudio No 10.
De la misma manera que el anterior solo que se cambia el ritmo: negra con puntillo y corchea.
Estudio No 11.
Este estudio en E, similar al de cuartas pero ahora con quintas ascendentes y cuartas descendentes.
El tritono en este caso se encuentra entre La y Re#.
Estudio No 12.
A partir del estudio anterior (11) con la variación rítmica de negra con puntillo y corchea.
49
Estudio No 13.
En este ejercicio se practica una progresión armónica (I, VIm, IIm, V, D, IV, V, I, V, I) en ritmo de vals,
para poner un poco en práctica lo que se ha visto en escalas.
6.13 ARPEGIOS MAYORES
Existen un conjunto de notas que se derivan de una escala de cualquier tipo, y que consta de las
notas guías de la escala; a estas notas se las llama triada o arpegio.
Como lo indica (triada), se compone de las tres notas guías, las cuales constan de los grados 1, 3 y 5
de la escala, y que para cerrar el arpegio se utiliza la octava (8va) del primer grado. Por ejemplo, el
arpegio de la escala de Do mayor es: do, mí, sol, do. (Revisar numeral 6.11.1 escalas).
Estudio No 14.
En este estudio se hace un paso por el arpegio de la escala de C, a esto se le adiciona el arpegio del
quinto grado de la misma escala, primero en blancas, luego en negras y finalmente en corcheas. Esto
para empezar a identifica la tónica (primer grado) y la dominante (quinto grado).
Este ejercicio se debe hacer sobre todas las escalas mayores.
50
Estudio No 15.
En este estudio se hace el arpegio de D en forma de escalera ascendente y descendente.
Este ejercicio se debe hacer sobre todas las escalas mayores.
Estudio No 16.
En este ejercicio vamos a empezar a practicar los arpegios dentro de una progresión armónica; (G, C,
D, G, Em, Am, D y G).
51
6.14 PATRONES RITMO MELÓDICOS PARA LOS PRINCIPALES GÉNEROS DE MARIACHI
A continuación veremos los patrones ritmo melódicos de los géneros de la música de mariachi más
populares y más usados en la actualidad como; el corrido ranchero, el vals ranchero, el huapango
mexicano, el son de mariachi, el jarabe y el bolero ranchero. Los que se quiere lograr con estos
patrones, “después de haber realizado todos los estudios correspondientes de las escalas y de tener
un excelente dominio sobre las mismas”, es que el guitarronero aprenda a acompañar distinto tipos
de géneros rancheros, los distinga y los relacione según los tipos de características que cada uno
posea. (Los patrones se encuentran en audio dentro del CD No 1).
6.14.1 El corrido ranchero
Patrón 1.
Este es el patrón que corresponde al corrido ranchero. En el ejemplo No. 1 se aprecia patrón
principal del corrido, dos blancas abiertas en compas partido de 4/4, en este caso en tonalidad de C.
En el ejemplo No. 2 se hacen dos negras por compás partido, y en medio de cada negra un silencio de
negra. En el ejemplo No. 3 en el mismo tipo de compas, se vuelven a hacer las blancas pero esta vez
con estacato (punto en la parte superior de la nota) que corta un poco la duración del sonido, más no
la de la figura. Es importante anotar que siempre para el corrido y para el resto de los géneros la nota
principal va acompañada de la nota de su quinto grado de la escala, como lo muestra en el ejemplo 1
en la parte inferior. En Este caso DO (1), SOL (5).
Cabe aclarar que en este capítulo los números que aparecen abajo o encima de las notas indican el
número del grado de la escala que se esté tratando.
Patrón 2.
Realizar la progresión I-V-I, con una pequeña escala de resolución del V al I. Este tipo de resolución es
muy característica de la ranchera como también el paso de primero (tónica) a quinto (dominante)
llegando por la quinta del quinto grado, en este caso a RE, (quinta de SOL) como lo muestra el
ejemplo 1. A este quinto del quinto también se le puede llegar pro la tercera de la tónica (primer
grado), como lo muestra el ejemplo 2.
Cabe aclarar que en armonía al primer grado (I) se le llama tónica, al quinto grado (V) se le llama
dominante, y al cuarto grado (IV) se le llama subdominante.
52
Patrón 3
Este patrón es similar al anterior, solo que cuando resuelve a tónica (primer grado) complementa con
otra escala (cadencia) desde el sexto grado y triada de la tónica, que es otra característica
fundamental de la ranchera. Las blancas tienen estacato.
6.14.2 El vals ranchero
Patrón 1
En este ejercicio se aprecia el patrón principal para tocar el vals ranchero, siempre sobre compas de
3, ya sea 3/4, 3/8, 3/2, etc. A continuación se presenta el patrón principal junto dos modelos
opcionales. El patrón principal se hace una blanca con puntillo durante todo un compás, cabe resaltar
que como en el corrido la nota principal va acompañada de la quinta, pero en este caso va por
compas. En el modelo 1 se hace solo la blanca y un silencio de negra por compas, esto para dar casi
el mismo efecto del estacato. En el modelo 2 de vuelve a hacer la figura de blanca con puntillo pero
esta vez con el estacato. (Cualquiera de estos modelos es válido).
Patrón principal
53
Patrón 2
Este patrón se utiliza para los mambos que suelen aparecer en los valses ranchero, donde la guitarra
y vihuela suelen dar la sensación de pasar a métrica de 6/8. A continuación se muestra el patrón
principal con cada una de sus variaciones.
Patrón principal
En el compás de 3/4 se hace una blanca la tónica posteriormente una negra en la misma nota que
antecede el siguiente compas en quinto grado.
Variaciones.
En la variación 1 la figura cambia a negra, silencio de negra y negra. La primera negra lleva la nota
principal y la segunda la quinta que antecede al siguiente compas. En ala variación 2 similar a la
anterior pero esta vez con una corchea que antecede a la última negra del compás. La variación 3 es
similar a la 2 pero ahora con dos cocheas donde estaba la primera negra dando la sensación de
compas de 6/8.
Patrón 3
En este patrón se observa algo similar a uno de los patrones del corrido. Se hace una progresión I-V-I,
donde de primero a quinto se hace de nuevo el paso por el grado 3 y luego se hace la resolución de
V-I con una escala desde el 5 grado 6 y 7, hasta llegar a tónica.
54
Patrón 4
Este patrón se basa en el patrón 3, solo que en este caso después de hacer la resolución de V aI, lo
sigue una escala complementaria (cadencia) sobre la tónica que baja desde el sexto grado por la
escala hasta el primer grado, para prolongar la figura.
Patrón 1
Este patrón corresponde al género de bolero ranchero, el cual muestra en una marcación de 4/4 (o a
compas partido según su velocidad), las figuras de blanca y dos negras por compas. La blanca hace la
tónica y las negras acompañan con el quinto grado, en este caso en C. Esto por supuesto puede
variar, en ocasiones se mantiene solo en la tónica de cada tonalidad o en vez de la quinta puede ir la
tercera, octava, etc.
Este es el patrón más común.
Patrón 2
En este patrón se reemplaza la figura de blanca con dos negras por compas, por la de negra con
punto, corchea ligada a una negra y otra negra, dando en efecto de anticipación al tercer tiempo del
compás. Las notas se mantienen, así:
55
Otra manera de escribirlo es reemplazando la corchea ligada con la negra, por una negra con
puntillo, ya que tienen el mismo valor.
Variación
En esta variación del patrón 2 solo se suprime la última negra del compás, (la reemplaza un silencio
de negra)
Patrón 3
A continuación se hace una progresión de I – V con la base del primer patrón de bolero. El paso de
I(C) a V(G), se hace llegando al V por su quinto grado, es decir, por el grados 2 de la escala de la
tonalidad original, (en este caso es RE). Este patrón aplica también para el patrón 2.
Patrón 4
Este patrón se deriva del patrón 2 ya que conserva su estructura rítmica, solo que en este caso la
figura se hace sobre la triada de la tonalidad. Este patrón se ve mucho en el bolero ágil, aunque
existen excepciones.
56
Patrón 5
En este patrón se hace el ejercicio de pasar de tónica a dominante basándose en el patrón 3. El paso
de tónica a dominante se hace repitiendo el primer grado de la escala en el cuarto tiempo del
compás que antecede la dominante. Ejemplo:
6.14.4 El huapango de mariachi
Patrón 1
En este patrón se hace el golpe básico del huapango. Originalmente se escribe en compás de 6/8
como lo muestra el ejemplo 1, esto debido a que la vihuela y la guitarra se escriben en esta métrica,
pero, también se puede escribir en compás de 3/4 solo para el guitarrón. Cualquiera de las dos
opciones es valedera, ya que su intención no se afecta.
En este caso en tonalidad de C, en el primer compas se toca la fundamental, y en el segundo compas
lo acompaña el quinto grado, como ya suele suceder en todos los patrones de los otros géneros.
Variación
Esta es una variación para este patrón. Al final del compás 2 en lugar de una negra se reemplaza por
dos corcheas.
57
Patrón 2
En este patrón de a dos compases se hace un acompañamiento en C, sobre su triada. El primer
compás es muy semejante al del patrón 1, cambia en que la segunda negra de este compás hace el
quinto grado de la tonalidad. En el segundo compas se hace la triada de la tonalidad (o según del
grado en que este) en negras. Este patrón es uno de los más comunes del género. También es el
patrón más utilizado en el son de mariachi.
Variación
En ocasiones se toma solo el patrón de la triada (segundo compas) para hacer una secuencia de
varios compases, como lo muestra la siguiente progresión I – V.
Patrón 3
Este patrón, similar al patrón 2, solo que en este caso se hace el ejemplo en tónica y dominante (I –
V).
Patrón 4
Este patrón se utiliza mucho en los mambos de huapango, se caracteriza por tener un efecto de
cruzado, esto es debido al compás de anacrusa. Es necesario y se debe escribir en compás de 6/8. La
figura rítmica es silencio de corchea y negra. Cabe recordar que en un compás la primer negra lleva el
primer grado y la segunda negra el quinto grado.
58
Variación
Esta variación del patrón 4 consiste en reemplazar las negras por dos corcheas. Existen ocasiones en
las cuales se mezclan la variación con el patrón principal, (primero negra y luego corcheas y
viceversa).
Patrón 5
Este es otro tipo de mambo también sobre 6/8. Su figura rítmica es blanca con negra por compas. En
ocasiones se utiliza bastante el estacato sobre la blanca o sobre la negra como lo muestran las
variaciones 1 y 2. Este patrón es poco común dentro del género del huapango.
6.14.5 El Jarabe
Patrón 1.
El jarabe, al igual que el huapango, comparte algunos patrones, ya que el jarabe pertenece a uno de
los muchos géneros del son mexicano. El jarabe puede llevar muchas partes y compartir muchos
patrones del huapango, al igual que pasa en el son de mariachi, sin embargo, el patrón rítmico más
característico del jarabe está escrito en compás de 6/8 y marca los tiempos fuertes (negra con
puntillo). Se puede relacionar también con el corrido ranchero, la diferencia está en su métrica y en
la marcación de la vihuela.
Al igual que el resto de los géneros, después de la nota principal siempre la acompaña la quinta; esto
sucede durante un compás.
59
Patrón 2
En este patrón se muestra el paso de tónica (I) a dominante (V). Para este paso, después del grado 5
de la tónica que aparece en el segundo tiempo del compás 2, se llega a la dominante por el quinto de
este mismo, es decir por el segundo grado de la escala original. En este caso el sol se mantiene por
ser la quinta de la tónica y por ser la fundamental de la dominante (nota en común).
Patrón 3
En este patrón se repite el paso de tónica a dominante, pero esta vez la llegada al quinto del quinto
(segundo grado) viene desde el tercer grado de la tónica, como en el corrido.
6.14.6 El son
El son consiste en la mezcla de varios de los géneros anteriores, ya que es el padre de estos mismos,
como por ejemplo el huapango y el jarabe, ya que estos pertenecen a algunos de los subgéneros que
cubre el son. Sobre todo se puede ver mucho más la presencia del huapango en el son.
60
6.15 Repertorio para practicar escalas mayores y patrones ritmo melódicos
Notaciones.
D.C: significa ir al inicio de la canción
Coda (
): ir de un punto a otro.
: Signo.
D.S al Fine: del signo al final.
6.15.1 Corrido
61
6.15.2 Vals
62
6.15.3 Bolero
63
64
6.15.4 Jarabe
65
6.15.5 Son
66
67
68
6.16 ESCALAS MENORES NATURALES EN EL DIAPASÓN Y EL PENTAGRAMA.
Escala de Do menor ( Cm )
Esta escala posee alteraciones en algunas notas, en este caso las alteradas son: MIb, LAb, y SIb.
DO ( C ).
I
MI b ( Eb ).
SOL ( G ). V
III
RE ( D ).
II
FA ( F ).
IV
LA b ( Ab ). VI
69
SI b ( Bb ).
VII
Arpegio
Escala de RE menor ( Dm )
Esta escala posee una alteración, SI b.
Arpegio
Escala de MI menor ( Em )
Esta escala posee una alteración, SOL #.
Arpegio
70
Escala de FA menor ( Fm )
Esta escala posee cuatro alteraciones, SI b, MI b, LA b y RE b.
Arpegio
Escala de SOL menor ( Gm )
Esta escala posee dos alteraciones, SI b y MI b.
Arpegio
Escala de LA menor ( Am )
No posee alteraciones
Arpegio
Escala de SI menor ( Bm )
Esta escala posee dos alteraciones, FA # y DO #.
71
Arpegio
6.17 ESTUDIOS PARA ESCALAS MENORES
En el siguiente capítulo se empezarán a practicar estudios sobre el manejo, la ubicación y la técnica
para las escalas menores en el guitarrón mexicano. Se recomienda, al igual que en las escalas
mayores, practicar cada estudio mínimo una rutina diaria de media hora, hasta que se hayan
dominado por completo. También se recomienda utilizar estos estudios como manera de
calentamiento para los dedos a la hora de ejecutar el instrumento. Los números pequeños que
aparecen abajo y arriba del pentagrama indican la numeración de la mano izquierda.
Estudio No 17.
En el siguiente estudio se grafican 7 escalas menores, empezando desde Cm y terminando de nuevo
en Cm de manera ascendente y descendente. Se recomienda realizar este ejercicio en varios tipos de
velocidades, empezando de los más lento, hasta los más ágil que se pueda.
72
Estudio No 18.
Este estudio está escrito en Cm, las notas de la escala están agrupadas en grupos de a tres negras en
compás de 3/4. Primero se hace de forma ascendente y luego descendente. Es bueno realizar este
estudio en varias velocidades con un metrónomo.
Este estudio se debe realizar en todas las escalas menores que más se pueda teniendo en cuenta
este orden.
73
Estudio No 19.
El siguiente estudio en tonalidad de Dm, las notas de la escala están agrupadas de a cuatro en
compas partido (2/2), de manera ascendente y descendente. También se debe hace con varias
velocidades.
Realice este estudio en todas las escalas menores, teniendo en cuenta este orden.
Estudio No 20.
El siguiente estudio está escrito en tonalidad de F#m, (recordemos que esta tonalidad posee las
mismas alteraciones de la escalas de La mayor). Las notas de esta escala están agrupadas de a 5
ascendente y descendentemente. Para separar los grupos de a 5 se coloca un acento en la parte
superior de la nota que lo inicia.
Realice este estudio en las demás escalas menores, teniendo en cuenta este orden.
74
Estudio No. 21.
En este estudio se realiza una agrupación de notas de a 6 en escala de Gm, ascendente y
descendentemente. Cada grupo de 6 está señalado por un acento en la parte superior de la nota que
lo inicia.
Realice este estudio en todas las escalas menores teniendo en cuenta este orden.
6.17.2 SALTOS
Estudio No. 22.
En este ejercicio en Em, practicaremos el salto de tercera sobre cada uno de los grados de dicha
escala, de manera ascendente y descendente.
75
Estudio No. 23
En este estudio el ejercicio es muy similar al anterior (22), solo que en este caso la figura rítmica
cambia a negra con puntillo y corchea.
Realice este estudio en todas las escalas menores.
Estudio No. 24
En este estudio se practica el salto de cuarta ascendente y quinta descendente sobre cada uno de los
grados de la escala de Bm. El tritono, en los casos de escala menor natural, se genera entre el sexto
grado y el noveno grado de la misma. En este caso el tritono de cuarta aumentada se genera entre
Sol y Do#, que descendentemente genera el tritono de quinta disminuida (Do# - Sol).
76
Estudio No. 25
En este ejercicio se presenta el mismo caso del estudio anterior (24), solo que con el cambio de ritmo
(negra con puntillo y corchea).
Estudio No. 26
En este estudio se presenta el salto de quinta ascendente y cuarta descendente sobre cada uno de
los grados de la escala de Am. En este caso el intervalo de tritono aparece primero como quinta
disminuida ascendente entre grados 2 y 6 de esta escala, y luego como cuarta aumentada
descendente entre los mismos grados.
Realice este estudio en todas las escalas menores según este orden.
Estudio No. 27
En este ejercicio se presenta el mismo caso del estudio anterior (26), solo que con el cambio de ritmo
(negra con puntillo y corchea).
77
Estudio No. 28
En el siguiente estudio se practica el salto de octava sobre cada uno de los grados de la escala de Gm
de manera ascendente y descendente.
Estudio No. 29
En este estudio se pondrán un poco en práctica los ejercicios de intervalos anteriores. En tonalidad
de Dm, tocaremos la secuencia Im, VIm, VII, III, VI, V, Im, VIm, V, Im, en ritmo de bolero ranchero.
78
6.18 ARPEGIOS MENORES
Ahora veremos los estudios donde practicaremos los arpegios de las escalas menores y los que están
relacionados con las mismas
Es muy importante resaltar que cuando estamos en una tonalidad menor, el arpegio de su quinto
grado, en la gran mayoría de los casos debe ser mayor, (igual que el V de una tonalidad mayor),esto
debido a la exigencia de la sensible de la tonalidad, que indica que el séptimo grado de una escala
menor debe ser sostenido. (Véase en escalas menores armónicas). Por ejemplo, en escala de Am, la
nota que se debe alterar es Sol, (por ser el grado 7 de la escala) que al convertirla en Sol# se
convierte en la sensible de la escala de Am, y que al mismo tiempo se vuelve en la tercera sostenida
del quinto grado (E), es decir, el arpegio del quinto grado se vuelve mayor. Ejemplo:
Arpegio de Am
Arpegio de E. (quinto grado mayor).
Estudio No. 30
En este estudio haremos la práctica de arpegios en una secuencia de Im – V en tonalidad de Gm.
79
Estudio No. 31
En este estudio practicaremos el arpegio de Dm sobre cada una de las notas del mismo en grupos de
a tres, ascendente y descendentemente.
Estudio No. 32
En este estudio tocaremos el arpegio de la escala de Cm en grupos de a tres sobre cada nota del
arpegio, adicionalmente a esto haremos los arpegios sobre los siguientes grados de la escala: Im,
VIm, V y Im, en grupos de a tres notas.
80
Estudio No. 33
En este estudio aplicaremos los conceptos de arpegios en una secuencia armónica de Im, VII, VI, V,
Im, IVm, V, Im, en ritmo de corrido ranchero.
81
6.19 Repertorio para practicar escalas menores y patrones ritmo melódicos
6.19.1 Vals.
82
83
6.19.3 Bolero
84
85
6.19.4 Huapango
86
6.19.5 Bolero ranchero lento
87
88
6.20 ESCALAS MENORES ARMONICAS
Nota alterada: # o
7
En estas y muchas otras escalas, es muy común que aparezcan notas becuadro ( ). Esta
característica permite que una nota alterada ya sea con sostenidos (#) o bemoles (b) vuelva a su
sonoridad natural durante determinado tiempo, es decir, que neutraliza cualquier alteración, en este
caso durante un compás.
Escala de C menor armónica.
Escala de D menor armónica
Escala de E menor armónica
Escala de F menor armónica
Escala de G menor armónica
89
Escala de A menor armónica
Escala de B menor armónica
6.21 ESCALAS MENORES MELODICAS
Notas alteradas: # o
6y7
Escala de C menor melódica
Escala de D menor melódica
Escala de E menor melódica
Escala de F menor melódica
90
Escala de G menor melódica
Escala de A menor melódica
Escala de B menor melódica
91
7. CONCLUSIONES
Tras la realización y el desarrollo de la propuesta de un método para guitarrón cuyo fin es el de
iniciación en la interpretación como instrumento armónico de la música de mariachi, se puede llegar
a concluir que este método aporta un nivel básico para empezar un proceso de aprendizaje en un
instrumento que no es estudiado formalmente, pero que al mismo tiempo posee una fuerte practica
en nuestro país. También aportó el desarrollo de conocimientos teóricos y prácticos adquiridos de la
academia y de la experiencia personal, dándole a esta propuesta la formalidad que se busca.
Para el desarrollo de esta propuesta de método para guitarrón mexicano fue indispensable la
recolección de material bibliográfico en físico y audiovisual, donde se halló información sobre los
orígenes tanto del guitarrón como de los distintos géneros musicales mexicanos en que se
desenvuelve el mismo. También se obtuvo una amplia recolección de datos sobre experiencias de
músicos empíricos (guitarroneros) y músicos que tocan algún instrumento relacionado con el mismo,
(contrabajo y bajo) que aportaron desde un punto de vista práctico para el desarrollo del método.
Una dificultad de este trabajo fue la de encontrar información específica sobre el surgimiento del
algunos géneros musicales de México, por lo cual, se hizo necesario recopilar información más
general de distintas fuentes sobre estos géneros.
La continua reflexión metodológica sobre el diseño de un método permitió un continuo
replanteamiento de conceptos y conocimientos teóricos y técnicos del manejo del instrumento.
Además se logró hacer una adaptación de algunos elementos técnicos propios del bajo eléctrico al
método, como también se propusieron otros estudios y ejercicios nuevos para practicar las escalas
en el guitarrón. Para esto también fue necesario realizar algunos trabajos de enseñanza presencial
del guitarrón con algunos practicantes, y allí encontrar un punto de referencia para luego aplicarlo en
el método.
El diseño de esta propuesta podría motivar a otros estudiantes a escribir métodos de instrumentos
poco conocidos en el medio como parte de nuestra labor pedagógica, de difusión y formalismo de la
música en Colombia.
El método que se plantea queda abierto a cualquier propuesta para su enriquecimiento y
profesionalización guitarrón mexicano. Por esto mismo se recomienda a futuro la ampliación del
método con ejercicios y nuevas propuestas metodológicas que surjan de la aplicación del mismo.
92
8. BIBLIOGRAFIA
8.1 Documentos escritos.
-
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-
Balazar Arteaga, Romeo, método para teoría y práctica en el guitarrón mexicano, ediciones
B-shle-R, 2, 2014.
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discos Antología del son de México, Música Tradicional, México, 1985
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Método para improvisación en el jazz para cualquier instrumento, publicado en el año 2000
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Gómez, chico método para bajo eléctrico publicado en el 2010.
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González, Natividad de Santiago, método para guitarrón vol.1, segunda edición, 2007.
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Mojica Julián, método didáctico para acordeón vallenato,
trabajo de grado de la universidad distrital francisco José de caldas (ASAB) elaborado en
octubre del año 2007.”
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MOMPRADÉ, Elektra L. y Tonatiuh Gutiérrez, Danzas y bailes populares (Historia general del
Arte mexicano, vol. 6), Hermes, México-Buenos Aires, 1976.
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PÉREZ MONFORT, Ricardo, Avatares del nacionalismo cultural. Cinco ensayos,
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8.2 Páginas web.
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publicado en el año 2008.
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el año 2008.
93
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María Muria, José, Video documental sobre la historia del mariachi,
www.youtube.com/watch?v=uXgy49Xu6ag, publicado en agosto del 2013.
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Rogelio Maya y Antonio Díaz, Video tutorial para guitarrón mexicano,
“TODOPARAELMARIACHI” www.youtube.com/watch?v=Zs1CKUOjb8c, publicado en abril del
2013.
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Talavera, Ramón, historia del mariachi.
www. culturafronteriza.com/mariachi%20historia.htm
8.3 Trabajos discográficos
-
Alejandro Fernández, del álbum “Que seas muy feliz” 1995.
-
Javier Solís, del álbum “El rey del bolero ranchero” 1959.
-
Mariachi Vargas de Tecalitlan, de los álbumes “20 grandes éxitos del mariachi Vargas de
Tecalitlan” 2006 “Cantares de mi tierra”, “los reyes de los sones”
-
Vicente Fernández, de los álbumes “de qué manera te olvido” 1994, “Tacos al carbón” 1971,
“canta como 5” 1996, “En vivo por última vez” 2003
94
9. ANEXOS
9.1 Pistas patrones rítmicos géneros de mariachi.
9.2 Pistas repertorio para guitarrón mexicano.
95

1 método basico para guitarron mexicano luis ariel pinzón saboyá

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