Magdalena Abakanowicz

Transcripción

EXPOSICIÓN
CONSEJO RECTOR DEL IVAM
IVAM INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN
Comisarias
Consuelo Císcar
Marga Paz
Presidente de Honor
Francisco Camps Ortiz
Molt Honorable President de la Generalitat
Dirección
Consuelo Císcar Casabán
Coordinación
Teresa Millet
Presidenta
Trinidad Miró Mira
Consellera de Cultura y Deporte de la Generalitat
CATÁLOGO
Producción
IVAM Institut Valencià d’Art Modern,
Valencia 2008
Traducciones
Jaime Blasco
Mike Guggenheimer
Eduard Marco
Diseño
El vivero. Florencia Grassi
Coordinación
Tf. Editores
Preimpresión
Cromotex
Impresión
Tf. Artes Gráficas
Comunicación y Desarrollo
Encarna Jiménez
Vicepresidenta
Directora Gerente del IVAM
Gestión Interna
Joan Bria
Secretario
Carlos Alberto Precioso Estiguín
Económico-Administrativo
Juan Carlos Lledó
Vocales
Ricardo Bellveser
Francisco Calvo Serraller
Felipe Garín Llombart
Ángel Kalenberg
Tomàs Llorens
Luis Lobón Martín
José M.ª Lozano Velasco
Rafael Jorge Miró Pascual
Paz Olmos Peris
Jefe de Gabinete
Guillermo Calvo
Directores honorarios
Tomàs Llorens Serra
Carmen Alborch Bataller
J. F. Yvars
Juan Manuel Bonet
Kosme de Barañano
Encuadernación
Ramos
© IVAM Institut Valencià d’Art Modern,
Valencia 2008
© de los textos, Consuelo Císcar,
Marga Paz, Magdalena Abakanowicz
PATROCINADORES DEL IVAM
Fotografías
IVAM: Juan García Rosell
© Artur Starewicz
Dirk Bakker
Jan Kosmowski
Jahn Nordahl
Courtesy Marlborough Gallery
© Magdalena Abakanowicz, courtesy
Marlborough Gallery, New York
Patrocinadores
Guillermo Caballero de Luján
La Imprenta Comunicación Gráfica, S. L.
Telefónica
Blanco y Negro Profesional, S. L.
Colegio Oficial de Arquitectos de la C. V.
Ediciones Cybermonde, S. L.
Grupo Fomento Urbano
Pamesa Cerámica, S. L.
Medi Valencia, S. L. – Casas de San José, S. L.
Ausbanc Empresas
Keraben
Pavycor, S. A.
Iniciativas Inmobiliarias Ferrobus, S. A.
LaGráfica, integral de servicios gráficos, S. L.
ISBN: 978-84-4824-998-4
Depósito legal: M-35345-2008
Área Técnico-Artística
Raquel Gutiérrez
Patrocinador Principal
Bancaja
Acción Exterior
Raquel Gutiérrez
Montaje Exterior
Jorge García
Registro
Cristina Mulinas
Restauración
Maite Martínez
Conservación
Marta Arroyo
Irene Bonilla
Maita Cañamás
J. Ramon Escrivà
M.ª Jesús Folch
Teresa Millet
Josep Vicent Monzó
Josep Salvador
Departamento de Publicaciones
Manuel Granell
Biblioteca
M.ª Victoria Goberna
Fotografía
Juan García Rosell
Montaje
Julio Soriano
22 de julio - 7 de septiembre de 2008
Índice
Reflexiones sobre la experiencia humana
11
Marga Paz
Reflexiones
19
Obras expuestas
37
Selección de exposiciones y galardones
Bibliografía
86
English texts
91
Text valencià
105
79
7
Katarsis, 1985. Colección Giuliano Gori, Santomato, Italia. Foto: Artur Starewicz
Reflexiones sobre la experiencia humana
Consuelo Císcar Casabán, Directora del IVAM
¿Qué es la escultura? Con impresionante continuidad esta testifica el sentido
de realidad en la evolución humana, y cumple la necesidad de expresar
aquello que no puede ser verbalizado.
What is sculpture? With impressive continuity it testifies to man’s evolving
sense of reality, and fulfils the necessity to express what cannot be verbalized.
El cuerpo y la condición humana están presentes en el arte desde sus comienzos ya que
los artistas han tomado la anatomía como fuente inspiradora y canon de medida. Son distintas las representaciones, según etapas históricas, sobre la figura y la experiencia humana
entendida como posibilidad expresiva de sensaciones y sentimientos, por lo que el reconocimiento del cuerpo a lo largo de las civilizaciones permanece con una constante resistencia. Y es que, indudablemente, nada pertenece más al individuo, nada está más al alcance de su conocimiento que su propio cuerpo. Al mismo tiempo, pocas realidades
ofrecen más enigmas y más desafíos que su interpretación y escenificación, tal como ocurre en la poderosa obra de Magdalena Abakanowicz.
La penetrante visión y el interés por la presencia humana en su universo artístico
desde hace cuarenta años sitúan a esta artista polaca contemporánea junto a insignes exponentes de la figuración del siglo XX como Henry Moore, Alberto Giacometti, Francis
Bacon o John Davies.
Abakanowicz parece estar siempre atraída por moldear figuras tridimensionales que
representen a seres humanos que expresen el sentir de la propia naturaleza que los rodea.
De esta manera se distancia de los artistas de su tiempo más interesados en aspectos de
la abstracción o del conceptualismo.
En sus constantes y contundentes creaciones podemos interpretar una construcción
social de los personajes que modela y un estudio antropológico de la condición social en
las etapas y condiciones históricas que ha vivido la artista. De este modo, dota a sus esculturas de un conocimiento y de una idea que se transmite mediante lo que Wittgenstein
apostó por llamar un silencio místico. En este sentido, desde el silencio, sus temas trascienden la pura investigación estética para analizar realidades sociales que han formado parte
de la propia existencia, desconsolada en muchas ocasiones por los avatares de la vida.
Para comprender la llegada de la artista a este estadio estético hay que tener en
cuenta varios fenómenos sociales entre los que destacan los momentos difíciles y desesperados que le tocaron vivir en su infancia y juventud, sujetas a las inclemencias de la
guerra y la posguerra. Estas huellas duras del pasado permanecen y forman parte integral
de su imaginario artístico como vemos en la necesidad que tiene de recortar miembros
vitales de sus esculturas.
Además de estas amputaciones llama la atención que sus esculturas tengan un tamaño importante. De esta manera, las expresiones de todas ellas son muy evidentes y la
puesta en escena va muchas veces unida a un exceso dramático, una teatralidad monumental que contrasta con el mutismo escultórico. Los cuerpos que nos descubre la artista
podrían ser metáforas de los personajes perdidos y angustiados en busca de autor, emu-
80 Backs, 1976-1980. Bienal de Venecia, 1980. Foto: Artur Starewicz
lando la reconocida obra teatral de Luigi Pirandello. Abakanowicz, a través de sus creaciones cargadas de un fuerte simbolismo, hace uso de una dramaturgia ceremonial que se
aproxima al teatro experimental de otro genio polaco como fue Jerzy Grotowski quien
entendía el teatro como un espacio para la comunicación espiritual donde el espectáculo
puede existir sin luz, sin música, sin vestuario, sin decorados, sin texto, pero no sin actor.
Magdalena presenta en el IVAM una exposición íntima en la que recurre a su experiencia artística más reconocida y más valorada internacionalmente para enfrentarnos a
un hombre en su devenir trágico, en su aventura/desventura en soledad, debatiéndose
entre su compromiso político, social y cultural. Por estas inquietudes el hombre en muchas
ocasiones aparece resentido, en actitudes desgarradas, provocadas probablemente por la
revulsión de ciertas actitudes sociales.
El realismo que desvela su trabajo protagoniza un paralelismo esencialmente humano con la obra de Kafka. Cuando disecciona sus figuras escultóricas, nos evoca la destrucción mental del ser humano a través de las acciones más expresionistas cargadas de
un lirismo trágico. El hombre kafkiano se desgarra, se metamorfosea y nos ofrece una
vida interior mediante sus escorzos, su ruptura y su, quizás, enajenación poética mental
que se pasea entre la ficción literaria y la realidad social deshumanizada a la que evoca
permanentemente la artista polaca.
Ese arquetipo de personaje y de urbanismo desolado y aislado es el pilar de una extensa obra cuya contemplación nos sobrecoge y angustia. No debiera de extrañarnos que
la obra suscite estas emociones en el espectador ya que la palabra angustia posee un papel
decisivo en el trabajo de Heidegger, que tanto influyó en muchos artistas del siglo XX.
Esta angustia existencialista lleva a la confrontación del individuo con la nada y con la imposibilidad de encontrar una justificación última para tomar decisiones y elegir caminos.
Y cuando ese hombre (ser en el mundo, tal como explica el filósofo alemán) no encuentra
esa función, se cobija en los sueños, en la irrealidad, e imagina mundos donde puede llegar
a ser feliz. Por eso en ocasiones estos cuerpos aparecen cogidos de las manos, bailando.
En la obra de Abakanowicz cada figura, a pesar de formar parte casi siempre de un
conjunto o una legión de figuras, tiene una constitución única, y a cada una de ellas la artista le confiere un alma o una psique, irrepetible e insondable, de la que es reflejo. En esos
cuerpos creados artesanalmente, moldeados con las manos de la artista, a veces con
materiales orgánicos, otras veces con la rotundidad del metal, aparece una apariencia física, y por ahí se dejan ver gestos y expresiones individuales. En ese sentido, podemos advertir que todas sus esculturas son objetos únicos a pesar de la uniformidad que a veces
aparentan.
En esta idea también contemplamos un simbolismo entre el individualismo y la homologación o uniformidad del individuo en la actual sociedad de masas. Sus esculturas
descartan este último posicionamiento y revelan una individualidad específica.
9
Magdalena Abakanowicz trabajando en Abakan Yellow y Abakan Round en su estudio de Varsovia, 1967. Foto: Jan Kosmowski
Magdalena Abakanowicz trabajando en Heads, 1975. Foto: Jan Nordahl
Marga Paz
Magdalena Abakanowicz nació en Polonia en 1930, en el seno de una familia de terratenientes de raíces aristocráticas. La familia de su madre, que era polaca, había tenido en
el pasado conexiones con la nobleza, mientras que la familia paterna, de origen polaco,
ruso y tártaro, había huido de Rusia durante la Revolución de Octubre, dejando atrás sus
propiedades después de haber luchado contra los bolcheviques.
En 1939, cuando Magdalena apenas tenía nueve años, los alemanes invadieron
Polonia, a consecuencia de lo cual se inició la Segunda Guerra Mundial. Las terribles luchas entre las fuerzas soviéticas, el ejército de ocupación alemán y los partisanos polacos
desembocaron en una guerra abierta que convirtió a la desvalida población civil en víctima de una situación aterradora.
En este clima de incesante inseguridad y peligro la familia sufrió robos y asaltos
–incluso su madre llegó a perder el brazo derecho como consecuencia de una grave herida
de bala– por lo que se vieron obligados a abandonar su propiedad rural de Falenty en
busca de una mayor seguridad en los alrededores de Varsovia. Esta ciudad se había
convertido en el escenario en el que la población polaca luchaba en solitario –sin la ayuda
del ejército soviético, que se quedó al otro lado del río Vístula, ni de los aliados– contra
el ejército de ocupación alemán, que tras dos meses de lucha desigual consiguió aniquilar
el país y a su población, dejando un reguero de destrucción y muerte que arrasó lo que
quedaba en pie de la ciudad; un cuarto de millón de polacos fueron asesinados y muchos
de los supervivientes fueron deportados a campos de concentración.
Estas dramáticas circunstancias históricas vividas por la artista hicieron que esos
primeros años anteriores a la guerra, pasados en Falenty –donde creció rodeada de bosques e inmersa en las fuerzas de la naturaleza–, se convirtieran en elementos conformadores de su memoria, pero también de sus sueños y de su imaginario, en los que se refugiaría para aislarse y protegerse de la realidad que le tocó vivir. De ese modo aquellos
años adquirieron una influencia determinante en el trabajo artístico que desarrollaría posteriormente.
Ya desde sus primeras obras llevadas a cabo a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta se manifiesta la que será una de las constantes de su trabajo: la
fascinación por la energía, la monumentalidad y también el misterio del mundo natural,
expresado en motivos orgánicos y formas biológicas y corporales que, alejándose de los
límites de lo “inmediato” impuestos por la realidad contemporánea, pretenden encontrarse con sus raíces en lo universal.
La naturaleza seguirá siempre presente, aunque bajo formas diversas, a lo largo de
toda su trayectoria. Cabe destacar el protagonismo que ejerció en obras posteriores, como
por ejemplo en aquellas que forman la serie War Games, que llevó a cabo entre 1987 y
1994, a la que pertenecen Giver, Anasta, Ancestor o Zadra, entre otras. En esta serie los
enormes troncos de árboles caídos que forman estas imponentes esculturas –encontrados
por la propia artista durante sus paseos por los bosques del noroeste de su país, donde
pasaba temporadas–, representan la vitalidad física de los cuerpos humanos –con su piel,
sangre, venas, músculos, etcétera– que se muestra en abierto contraste con las heridas
causadas por la violencia de la guerra.
A causa de la Segunda Guerra Mundial y sus pavorosas consecuencias, su generación fue testigo directo de los ciclos naturales de la lucha entre la vida y la muerte, entre
11
la destrucción y el renacimiento, entre el hombre y la naturaleza, que están en el origen
de su propia experiencia vital y artística y que también soportaron otros artistas a quienes,
como a Joseph Beuys, les tocó vivir circunstancias muy similares, ante las que tuvieron
que reaccionar superando profundos traumas emocionales y psicológicos que indudablemente dejaron una huella palpable en su concepción del arte y del papel del artista en la
sociedad.
Since the beginning, even before becoming an artist, Magdalena Abakanowicz
saw, felt, and created worlds: the fantasy world of the forests and spirits that
reside there; the world at different times during which the senselessness of
human actions made the world seem unreal; the world of art, at once removed
from the real world, yet within which artistic expression can bring moments of
clarity to the human predicament. Abakanowicz’s need to build her own world
– first in childhood and later in the hard times of oppression – were in the early
years cloaked, maintained in secret, protected so that they could come into
existence and be preserved. Later, when coming out into the world through her
exhibitions, presenting her environments full of ideas and expressing values, she
offered a world shaped by her deep and personal sensibility. Her reality, expressed
in art works, defines a social space; they bring us into this world that she creates
and shares. Her works, her environments, are worlds she creates as spaces to
contemplate our relationship to the world-at-large.1
Una vez finalizada la guerra, la ocupación soviética sufrida por su país obligó a su familia,
desposeída de sus fincas por las nacionalizaciones y confiscaciones de la propiedad privada, a trasladarse a la pequeña ciudad de Tczew, cerca de Gdańsk, en el Norte. Allí empezaron de cero una nueva vida, abriéndose camino a través de las enormes dificultades
ocasionadas por la devastación de la guerra y la transformación radical de las antiguas estructuras que el nuevo gobierno comunista empezaba a imponer en todos los órdenes de
la vida social, política y cultural.
El gobierno polaco había adoptado oficialmente el realismo socialista soviético
que dominaba las enseñanzas de la Academia de Bellas Artes de Varsovia, donde
Abakanowicz se diplomó en 1954. En ese periodo la artista vivió intensamente la penosa
transformación de la ciudad, destruida prácticamente en su totalidad, junto a todo un
país que afanosamente trataba de resurgir de las cenizas de la guerra mientras se esforzaba
en la “construcción del socialismo” promovida por el Gobierno para crear un mundo
nuevo, anhelo que con el paso del tiempo se vio frustrado por la falta de libertad impuesta
por la dominación soviética.
A mediados de los sesenta Abakanowicz comenzó a realizar las primeras obras que
la harían famosa internacionalmente, lo que le permitió saltar las hasta entonces infranqueables barreras de las fronteras de su país, con lo que pudo superar la marginalidad artística de Polonia, sumida en un aislamiento que se prolongó hasta la caída del telón de
acero en 1989.
En sus obras más tempranas se reflejaba su decisión de crear un nuevo arte que
nada tuviera que ver con el pasado reciente. Para conseguirlo abandonó la idea de utilizar
12
cualquier material o tema que hubiera sido tratado tanto por la pintura del pasado, con
la que había convivido en su casa familiar y a la que se sentía tan poco vinculada, como
por la del realismo socialista oficial en el que había sido educada.
Pero también durante sus años de aprendizaje en la Academia había asistido a varias
clases de diseño textil que le valieron para familiarizarse con la práctica del tejido, la impresión y el diseño de fibra. El dominio adquirido de estas técnicas artesanales, que entonces vivían un momento de apogeo en Polonia, le sirvió para hacer realidad su decisión
de recuperar materiales pertenecientes a un pasado preindustrial, flexibles y manipulables, volviendo así a utilizar las fibras naturales y muy especialmente el sisal.
Fue con este material con el que comenzó a realizar unas estructuras tejidas de grandes dimensiones que se colgaban del techo y estaban dotadas de unas extraordinarias
cualidades táctiles. Estas formas abstractas de metáforas orgánicas fueron bautizadas por
una crítica polaca con el nombre de abakanes, denominación que la propia artista adoptaría para estas obras a partir de entonces. Según sus propias palabras:
La tela que tejí era rígida, y su superficie presentaba zonas en relieve que se
parecían a la corteza de un árbol o al pelo de un animal. Me encantaba la idea
de crear un objeto desde el principio, desde su armazón exterior hasta su
estructura definitiva. Cosí varias estructuras distintas con el fin de construir
un enorme objeto tridimensional. Era incapaz de percibirlo en su totalidad.
Sólo podía controlarlo en mi imaginación. Estos objetos monumentales, fuertes,
mullidos y eróticos se convirtieron en la imagen de mi realidad. Escapaban a
cualquier definición. Más tarde alguien les pondría el nombre de abakanes,
inspirándose en mi apellido. En el mundo de la creación artística no había nada
parecido.2
En la década de los sesenta la incorporación al arte de materiales considerados no-artísticos y técnicas artesanales fue en gran parte debida a la influencia ejercida por el feminismo emergente, gracias al cual las artistas empezaron a luchar por la igualdad en paralelo al desarrollo de los movimientos feministas. A medida que se fueron radicalizando
exigían ya no solo la igualdad, sino el derecho a la expresión de la diferencia, lo que será
una de las señas de identidad del arte de aquel momento.
La concepción tradicional del arte se ampliaba considerablemente con la apertura
a nuevos campos, materiales, medios y lenguajes artísticos –cine, performance, vídeo, multimedia, etcétera– tal como ponía de relieve un amplio abanico de movimientos heterogéneos que fueron denominados con las más variadas etiquetas: post-minimal, arte povera,
land art, abstracción excéntrica, anti-forma… A medida que esto ocurría también se daba
el caso de que las artistas fueron asumiendo una participación más activa, llegando en
ocasiones a ser mucho más radicales en sus planteamientos que sus compañeros de aventuras artísticas. Especialmente lo fueron en la destrucción de las jerarquías que establecían compartimentos estancos entre los procedimientos propios del arte con mayúsculas
y los considerados inferiores por ser propios de la artesanía. Así también, estos abakanes
habían contribuido a demostrar que el uso de un material tradicionalmente unido a la artesanía podía ser considerado plenamente escultórico.
13
A pesar de que no todas las artistas, entre ellas Abakanowicz, se sintieron identificadas con la etiqueta feminista, es evidente que fue en este contexto en el que se situó la
voluntad manifiesta de los abakanes de contraponerse abiertamente, con sus inesperadas
superficies tejidas, a la fabricación industrial. Esta imponía sus rígidos materiales y la preeminencia de la inmediatez de la apariencia que había caracterizado el minimalismo, cuya
metodología era dominante a mediados de los años sesenta y frente a la que se situaba
prácticamente toda la nueva experimentación artística que surgió en aquellos años. La flexibilidad de los materiales, junto a la fluidez de las formas y superficies, contrastaba con
el perfecto acabado de los productos manufacturados. De este modo los abakanes hacían
prevalecer la voluntad de privilegiar la autobiografía en detrimento de la opacidad del
anonimato que los artistas del post-minimal habían abandonado.
Algunas de las artistas que trabajaron durante aquellos años utilizaron materiales
hasta entonces considerados anti-escultóricos y, por lo tanto, eminentemente no-artísticos.
Entre ellas sobresalió Eva Hesse, que había creado artesanalmente unas extraordinarias
estructuras modulares y seriales en un espacio fluctuante, dotadas de una intensa carga
biográfica, realizadas con materiales insólitos para la escultura tradicional como eran el
látex, la fibra de vidrio, las cuerdas o la goma sintética.
También hay que señalar la profusa utilización de objetos y técnicas artesanales pertenecientes al ámbito de su cotidianidad, con el fin de exteriorizar y reivindicar así la validez de un mundo interior y doméstico, exclusivamente femenino y autobiográfico, al
que habían sido relegadas por siglos de marginación del mundo masculino.
De forma sin duda muy significativa, por aquel entonces se revindicaba la obra de algunas artistas, entre las que cabe destacar a Louise Bourgeois, quien había tenido una formación artesanal en el taller de restauración de tapices de su familia, donde trabajaba en el
más absoluto anonimato utilizando los materiales que tenía a mano, mientras se dedicaba a
la creación de una obra exuberante y seductora que mostraba de manera radical una visión
propia absolutamente femenina, subjetiva y autobiográfica en la celebración que llevaba a
cabo de la feminidad innata a la vez que la recuperación de la cultura femenina tradicional.
A medida que los abakanes fueron evolucionando y haciéndose cada vez más complejos, se fueron transformando en una especie de bosques misteriosos enraizados en una
energía escultórica que hunde sus raíces en lo arcaico y lo intemporal, aunque sin abandonar unas cada vez más claras referencias corporales y vitales que se iban haciendo más
expresivas. De este modo Magdalena Abakanowicz fue desarrollando en estas piezas los
componentes que se encuentran profundamente arraigados en su imaginario personal y
que se pueden rastrear desde entonces a lo largo de toda su obra.
A partir de 1973 la curiosidad interdisciplinaria, clave en la conformación del pensamiento de la artista, la llevó a profundizar en su interés por el universo de lo orgánico
y lo biológico; un universo que fue ampliando y le permitió hallar numerosas fuentes de
inspiración en metáforas orgánicas encontradas en las ciencias naturales, en la biología y
en el cuerpo humano.
En este sentido conviene entender una obra, titulada Embryology, que tuvo una gran
repercusión en su carrera cuando se expuso en el Pabellón de Polonia de la Bienal de
Venecia de 1980, y supuso además un cambio importante en su trayectoria consistente
en la sustitución de la técnica del tejido que había empleado hasta entonces por la
14
introducción de nuevos materiales blandos pero ya manufacturados, como cuerdas, sacos,
nailon, algodón, gasa, etcétera.
Esta pieza realizada en 1978, que se extendía desordenadamente por el espacio como
una especie de tela de araña, está formada por un apilamiento irregular de cientos de
fragmentos de formas ovaladas y consistencia blanda. Por un lado, asume plenamente la
comprensión de la asimetría de la naturaleza, y, por el otro, que la representación de
la realidad ha dejado de ser racionalista para pasar a estar formada de una multiplicidad
de partes, adoptando así la dinámica de las repeticiones y diferencias que, según Deleuze,
son indicios que señalan en la era contemporánea un avance hacia el pensamiento no figurativo y radicalmente horizontal, consustancial al lenguaje artístico contemporáneo,
especialmente desde la década de los sesenta.
Asimismo fueron expuestas en el pabellón veneciano unas obras en las que aparecía
por primera vez la figura humana reunida en grupos. Heads (1973) y Backs (1976) seguían,
sin embargo, estando realizadas en los mismos materiales orgánicos y pobres del resto de
sus piezas. Estos mismos materiales, junto a un potente sentimiento ritual de las masas,
eran un componente esencial del teatro experimental de Jerzy Grotowski y Tadeusz
Kantor que se estaba haciendo en Polonia y con el que mantenían evidentes lazos.
A pesar de que la artista nunca ha sostenido ningún compromiso político, sino que
ha pretendido que sus obras conduzcan a una reflexión que trascienda cualquier ámbito
histórico concreto para elevarse hacia lo universal, la presencia de estos grupos formados
por elementos figurativos y abstractos en la Bienal de Venecia despertó un enorme interés, dado el intenso y opresivo simbolismo que reflejaban estas obras, realizadas en una
Polonia que estaba asistiendo a cambios políticos tales como el surgimiento del movimiento Solidaridad.
Por otra parte esas nuevas piezas que fueron allí expuestas respondían también a las
características determinantes de ese periodo, marcado fundamentalmente por el destacado acrecentamiento en la escala que aparece en la creación casi simultánea de nuevas
esculturas formadas por una multiplicidad de elementos que la propia artista denomina
ciclos, en los que la abstracción iba dejando paso definitivamente a la figuración que dominó su obra a partir de entonces con escasas excepciones. Estos inquietantes grupos de
figuras llevaron a Mariusz Hermannsdorfer a afirmar:
These works express also the artist’s keen insight into the current, everyday
reality. And the reality of common experience is one of human masses being
subjected to relentless ideological pressure, people waiting, in orderly fashion,
in endless queues in shops, at bus stops and train stations – a crowd of grey figures
with identical, drag, empty faces. Focusing the experience of the artist living in
a socialist state, those figures function like a converging lens, conveying it all:
the sense of isolation from the world, totalitarian discipline, the effects of
brainswashing performed on a society cut off from any information other than
that sanctioned by authorities – and the tragic nature of their existence.3
Este heterogéneo grupo de obras seriadas está integrado por un conjunto de cuerpos
cuya fragmentación, mutilación y deformación recordaban el sufrimiento, la fragilidad y
15
Katarsis, 1985. Colección Giuliano Gori, Santomato, Italia. Foto: Jan Kosmowski
Negev, 1987. Collección Billy Rose Sculpture Garden, Israel Museum, Jerusalén. Foto: Jan Kosmowski
la vulnerabilidad del ser humano, sin duda uno de los temas principales de su trabajo.
Este fuerte sentido físico de lo corporal se enfatizaba por el hecho de estar trabajados por
la artista directamente con las manos a partir de moldes tomados de modelos vivos.
A partir de 1985 se produjo otro cambio importante que transformó radicalmente
el carácter de su obra, cuando comenzó a fundir sus figuras en bronce. El empleo de esta
nueva técnica le permitió la superación de los problemas inherentes a la propia fragilidad
y caducidad de los materiales naturales que había utilizado hasta entonces, como el saco,
la arpillera, las resinas, la cuerda, etcétera, a la hora de hacer una obra duradera frente al
paso del tiempo.
La utilización del bronce le dio acceso, por tanto, a la posibilidad de crear esculturas
monumentales y perdurables que pudieran además instalarse al aire libre y parecieran
estar perdidas en la intemporalidad. La primera de estas fue Katarsis, compuesta por un
grupo de treinta y tres gigantescas figuras sin cabeza y vaciadas en su interior a modo de
troncos de árboles, que llevó a cabo para la colección de esculturas al aire libre que
Giuliano Gori ha reunido en la Villa Celle, inmersa en el paisaje toscano de Santomato,
cerca de Pistoia.
Más adelante continuaría produciendo esculturas de carácter monumental instaladas
al aire libre, entre las que se pueden destacar: Negev, de 1987, situada en el jardín de esculturas del Museo de Israel en Jerusalén; Space of the dragon, de 1988, en el Parque
Olímpico de Seúl, y Agora, recientemente realizada para el Grant Park de Chicago.
Todas estas obras que desde los años setenta han ido conformando una red de
microcosmos orgánicos se extienden ocupando el lugar donde se exponen, que ha pasado
así a formar parte de las mismas, produciendo unos espacios particulares creados con objeto de servir al espectador de reflexión sobre la experiencia humana, el fin último del arte
de Abakanowicz.
1. Mary Jane Jacob, “De dentro afuera”, en Magdalena Abakanowicz. La Corte del rey Arturo, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Palacio de Cristal, Madrid, 2008.
2. Magdalena Abakanowicz, Fate and Art. Monologue, Skira, Milán, 2008, pp. 35 y 36.
3. Mariusz Hermannsdorfer, Magdalena Abakanowicz, Muzeum Narodowe we Wroclawiu, Breslavia,
2005, p. 37.
16
17
Dibujo del ciclo Flies, 1993-1994. Foto: Artur Starewicz
Reflexiones
Artista
Solo ha habido un artista entre mis antepasados, el primo de mi padre. Era mucho mayor
que mi padre, y yo solo lo he visto en fotografías. Me fascinaba el parecido tan asombroso que existía entre ambos, sus caras tan idénticas. Soñaba con él mientras escuchaba
su música. Se llamaba Karol Szymanowski, era compositor de música sinfónica y hoy en
día se le considera uno de los más importantes de Polonia. Al igual que mi padre, vivía en
una finca al este de Polonia, en una región que en la actualidad pertenece a Rusia. Huyó
de la Revolución rusa y se vino a Polonia “sin equipaje”, como se suele decir. En su música
he detectado un extraño tono inquisitivo, una nostalgia que recuerda a Dostoievski y
unas secuencias de bailes de alpinistas que resultan dramáticas. Para crear estos sonidos
tan afilados como el dolor, tan duros como el metal… ¿Tuvo que sufrir la experiencia de
la Revolución, del horror y de la sangre? ¿O quizá nació con toda esa sabiduría y con el
don de poder expresarla como artista?
¿Habría inventado yo esas Multitudes descabezadas si no hubiera tenido tantas experiencias con la muchedumbre, si no hubiera querido transmitir expresamente mi concepción de la extensión?
Cuando tenía nueve años y estalló la guerra… ¿Pensaba que viviría siempre rodeada
de guerras? Todo el día atormentada por la cantidad de gente que muere y por cómo lo hace.
En mi casa de Varsovia vi en la televisión cómo un avión se estrellaba contra la fachada de un rascacielos en Nueva York. La gente corría desesperada.
¿Dónde se encuentran las regiones de la tranquilidad?
¿En el cielo, el refugio de los dioses?
En 1975 conocí a Stephen Hawking durante la inauguración de una exposición mía
en la galería Whitechapell de Londres. Estaba fascinada por sus descubrimientos cósmicos
y no podía dejar de hacerle preguntas.
Una imagen dramática del universo se desplegó ante mí: inaccesible a mi imaginación, con su envergadura, sus fuerzas y sus leyes, me asustaba mucho más que cualquier
declaración humana. La Vía Láctea, una corriente de cometas y meteoros violenta y cruel,
que tiene su origen en lo desconocido y que termina en lo desconocido… Tuve que salir
de ahí.
¿Soy algo más que la suma de mis experiencias? El tiempo influye. Puede cristalizarse
y convertirse en formas y en sonidos.
Casa
El Estado, que controlaba los destinos de los ciudadanos, tenía la obligación de concederles un piso. Entre siete y nueve metros cuadrados por persona.
Jan y yo tuvimos que esperar dos años hasta que nos concedieron el estudio que nos
correspondía. Tenía ducha, retrete y estufa de gas en el pasillo, cerca de la entrada.
Estábamos tan contentos... Nos pertenecía, éramos independientes. Los pisos antiguos
grandes se repartían entre varias familias. Se dividían en pisos más pequeños por motivos
económicos pero también en virtud del principio según el cual todo el mundo debía vivir
en un espacio igual.
19
Resultó que a los soviéticos les resultaba muy difícil imponer el así llamado socialismo
en una situación de déficit constante.
Mucha gente se trasladó del campo a las ciudades en busca de trabajo y una vida
mejor. Estábamos rodeados por una multitud que no sabía cómo arreglárselas en una
ciudad, bajo unas condiciones nuevas. Guardaban las gallinas en el balcón y los cerdos en
el cuarto de baño.
El dinero no tenía valor. Lo que uno podía adquirir dependía de la escasez y de las
restricciones.
Hacíamos largas colas para conseguir lo que fuese.
Lo único que nos distinguía de la extraña mezcla de población que nos rodeaba era
nuestro nivel intelectual. La resistencia contra la presión que ejercía el régimen se hacía
desde el ámbito de la cultura. Nos manteníamos muy unidos con nuestros amigos y con
los amigos de nuestros amigos. Nos animábamos y nos apoyábamos mutuamente.
Sucedían muchas cosas en esa lucha silenciosa contra las autoridades, en esa clandestinidad no declarada.
La propaganda comunista era omnipresente. Aprovechaban la más mínima ocasión
para dictarnos cómo debíamos pensar y actuar. Nos evadíamos mentalmente.
Había algunas figuras destacadas del mundo de la cultura en las que nos apoyábamos. El director de cine Teodor Toeplitz creó una escuela de cine en Lodz que no tardó
en hacerse famosa a escala mundial. Polanski, Wajda, Kieslowski y otras grandes personalidades estudiaron allí. El director de teatro Grotowski conmovió a una generación entera de europeos y americanos con sus trabajos experimentales y sus ideas sobre las relaciones humanas. El teatro de Kantor también se convirtió en un símbolo del poder
creativo. El cartel no comercial entendido como expresión artística cambió la apariencia
de las calles. Se introducía información metafórica y existía toda una concepción del “espacio como arte” tanto en las salas de exposiciones como en las proclamas que se hacían
en el exterior.
Abakanes
Jan y yo estuvimos viviendo en nuestra pequeña habitación durante quince años. Era
nuestro refugio, cálido y agradable, pero con el tiempo se acabó convirtiendo en una jaula
debido a nuestras ocupaciones. Jan fue nombrado director general de desarrollo industrial, y tenía que viajar para supervisar los puertos, las fundiciones, los embalses, las presas
y las centrales eléctricas que se construían.
Gracias a mi trabajo artístico obtuve premios en muchos países. Los objetos que
creaba eran muy grandes. Necesitaba espacio, necesitaba un estudio, pero no me estaba
permitido ni comprarlo ni alquilarlo. La única posibilidad era que las autoridades me
concedieran un permiso especial, así que fui a ver a algunas personas influyentes para
que se me asignara un estudio, un almacén. Uno tras otro me iban prometiendo que lo
considerarían, pero luego lo olvidaban y me remitían a otras personas influyentes. Sabía
que no podría esperar mucho más, que tenía que convertir las formas que poblaban mi
imaginación en figuras reales. Mi necesidad era muy fuerte. ¡Necesitaba hacerlo en ese
momento!
20
A lo largo de la orilla del Vístula se podían encontrar cuerdas viejas, desechadas.
Tenían su propia historia. Se convirtieron en mi material de trabajo. Las deshice hilo a hilo,
las lavé y las sequé en nuestra estufa de gas.
En el sótano de la casa de Maria Laszkiewicz había un telar. Como no tenía ni idea
de tejer, me pude inventar mi propia técnica. El sótano era húmedo y las ventanas eran
pequeñas y estrechas, pero era un espacio al fin y al cabo. Y además Maria Laszkiewicz
era una amiga extraordinaria, atenta y servicial. Me traía café por la mañana temprano,
cuando afuera todavía estaba todo oscuro. Sabía mucho de la vida, y era dura y resuelta.
Había nacido en el seno de una familia aristócrata de Riga, en Letonia, había estudiado
escultura con Antoine Bourdelle en París y había sobrevivido a varias guerras y revoluciones. Había sacado adelante a sus dos hijos, había construido una casa y ahora tenía
que luchar para que el Estado no se apropiara de ella. La puso a nombre del sindicato de
artistas y la registró en la categoría de “estudio experimental”. Por fin había encontrado
un lugar para trabajar. La tela que tejí era rígida, y su superficie presentaba zonas en relieve que se parecían a la corteza de un árbol o al pelo de un animal. Me encantaba la idea
de crear un objeto desde el principio, desde su armazón exterior hasta su estructura definitiva. Cosí varias estructuras distintas con el fin de construir un enorme objeto tridimensional. Era incapaz de percibirlo en su totalidad. Solo podía controlarlo en mi imaginación. Estos objetos monumentales, fuertes, mullidos y eróticos se convirtieron en la
imagen de mi realidad. Escapaban a cualquier definición. Más tarde alguien les pondría
el nombre de abakanes, inspirándose en mi apellido. En el mundo de la creación artística
no había nada parecido. Había un colegio al lado del estudio, y algunas tardes me dejaban
el gimnasio para extender y juntar las piezas que había ido fabricando en el sótano. Me
quedaba observando la superficie que había urdido, feliz, imaginándola en otro espacio,
en posición vertical, abrazándome como una enorme ala con un movimiento lento, pesado
y rítmico.
Cuando estuvieron terminados los enrollé, los até y los fui guardando en donde pude:
en sótanos, áticos, debajo de alguna escalera o en algún viejo garaje.
La primera vez que los vi en posición vertical fue en las exposiciones que realicé en
Estocolmo, Londres y Ámsterdam. Cuando se desplegaron, resultaron mágicos, estaban
llenos de vida. Los abakanes fueron mi forma de escapar de las categorías artísticas imperantes, eran inclasificables. Como eran más grandes que yo, eran un lugar seguro, como
el tronco hueco del sauce en el que me refugiaba de niña en busca de secretos ocultos.
A veces sus cuerpos se abrían; su interior peludo, incómodo de contemplar, quedaba
al descubierto.
Cuando los movía, respondían con el soñoliento ritmo de las olas del mar, que repiten el mismo movimiento pesado una y otra vez. Hasta entonces siempre había pensado
que solo las olas del mar eran capaces de realizar este movimiento, pero descubrí que los
abakanes también podían. Este descubrimiento me llenó de dicha. En esa época ya me
encantaba hacer submarinismo. Debajo del agua regían unas leyes especiales. Era un
territorio distinto. Allí, unas formas desconocidas cambiaban, mostraban reacciones
inesperadas debidas a fuerzas invisibles.
La primera vez que buceé fue en los lagos de Polonia, y después en el Adriático. Más
tarde contemplé la barrera de coral australiana sin dar crédito a lo que veía. Mientras me
21
Inside Dwelling Trunk I, 1992. Foto: Artur Starewicz
sumergía en ese mundo tan extraño experimentaba una tensión casi religiosa. Luego vendrían las islas Vírgenes, el mar Rojo y las Bahamas. Siempre sentía la misma inquietud, me
invadía una terrible curiosidad, física y amenazante, que nunca lograba dominar del todo.
Si podía hacer todos esos viajes era porque me invitaban a exponer mi obra o a
realizar algún trabajo extraordinario. Me servían para escapar de la estrechez del sórdido
ambiente en el que vivía y encontrar una inspiración inagotable. No paraba de descubrir
cosas nuevas. Pasábamos semanas en la puerta de la comisaría para que nos entregaran
nuestro pasaporte, y teníamos que hacer cola durante cuatro o seis semanas frente a las
embajadas extranjeras, que dudaban lo indecible antes de concedernos un permiso para
entrar en sus países. Daba igual que algunos museos, instituciones o amigos enviaran
certificados y declaraciones asegurando que el viaje, el alojamiento y los seguros médicos
corrían por su cuenta. La moneda polaca todavía no se podía cambiar, y además no nos
estaba permitido tener divisas extranjeras. Tampoco nos dejaban llamar al extranjero.
Con el tiempo, el miedo y la ira constantes se acabaron convirtiendo en un juego peligroso,
en una lucha por la libertad. Después de cada viaje tenía que volver a hacer cola para devolver el pasaporte a la policía.
Mi creatividad se desarrolló a ambos lados del telón de acero, en esas interminables
idas y venidas.
Cuando regresaba a casa de uno de mis viajes, me quedaba durante horas mirando
por la ventana, de pie, observando el cielo y los pájaros, con el teléfono descolgado. No
tenía ninguna necesidad de tomar decisiones inmediatas. A pesar de lo pequeño que era
nuestro apartamento y de otras incomodidades, tenía la sensación de encontrarme en una
isla propia, en un lugar que me permitía contemplar el ritmo del mundo, un ritmo que no
era el mío.
Me gustaba que mi país fuera tan distinto, que la amistad tuviera tanto valor, que el
nivel intelectual fuera tan alto y que el dinero no fuera tan importante.
Espaldas
En los años ochenta realicé cuarenta figuras de espaldas para la exposición individual
que tuvo lugar en la Bienal de Venecia, y otras tantas para la ROSC Internacional
Exhibition. Estos dos grupos se exhibieron juntos en una retrospectiva de mi obra que se
celebró en el Musée d’Art moderne de la Ville de Paris en 1982, y más tarde en otra retrospectiva que recorrió algunos museos americanos. Con estas Espaldas de los años
ochenta me introduje por primera vez en el ámbito de los paisajes poblados.
La intuición siempre actúa en combinación con la inteligencia. Y viceversa. Antes de
que me diera cuenta de que todo el mundo, yo incluida, se crea una realidad propia para
viajar dentro de ella a través de la vida, lo que quería era asegurarme de que las certidumbres a las que había llegado gracias a mi intuición eran ciertas.
A principios de los setenta visité algunos laboratorios científicos y algunas salas de
disección. Me asomaba a los microscopios y asistía a las conferencias del Club de Roma,
un grupo de destacadas personalidades de la época que se reunían para discutir los problemas que acarreaba el crecimiento económico. Viajé hasta el desierto de Arizona para
conocer al visionario Paulo Soleri, un hombre que quería construir una ciudad en la que
23
Dibujo del ciclo Faces, 2004-2006. Foto: Jan Kosmowski
la gente pudiera encontrar la libertad. Me desplacé hasta Papúa Nueva Guinea para analizar las relaciones entre la religión, el arte y la existencia.
Estudiaba a los humanos, pero en realidad me estaba estudiando a mí misma. Cuando
cedía a mi curiosidad no esperaba explicaciones racionales.
A decir verdad, la imagen que llevo dentro de mí sigue siendo la misma. En mi obra
me ocupo del hombre en general. Tanto en la Bienal de Venecia como en la ROSC
Exhibition de Dublín, en París o en cualquier otro lugar, la gente que veía Espaldas se
preguntaba: “¿Representan Auschwitz?”, “¿se trata de una ceremonia religiosa peruana?”
o “¿es la danza del Ramayana?”. La respuesta a todas estas preguntas es afirmativa, porque
esta obra habla de la condición humana en general. Durante la retrospectiva de París del
año 1982 un hombre que estaba contemplando Espaldas me dijo: “Lo he entendido: la
cara o las manos pueden mentir: el cuerpo no”.
Multitudes
“Me sumerjo en la multitud como un grano en la arena friable. Me disperso entre las miradas anónimas, entre movimientos y olores, en la respiración común, en los fluidos que
laten bajo la piel.
Me convierto en una célula más de este organismo ilimitado que es la multitud, integrada y privada de expresión.
Nos regeneramos destruyendo a los demás. El amor y el odio nos estimulan.”1
Las cantidades, es decir, un gran número de figuras formando una sola obra, eran
algo poco común en la escultura de la época. La gente desconfiaba.
Me preguntaban: “¿Se trata de una serie? ¿Cómo piensas numerarlos?”. Y yo contestaba: “¿No veis que cada uno es un individuo distinto, que tienen expresiones diferentes?
Sus cuerpos son parecidos, pero sus superficies son como caras llenas de arrugas que
transmiten una información determinada”. Antes los críticos de arte juzgaban la aptitud
y la técnica artísticas. Ahora da la sensación de que juzgan la imaginación del creador,
como si supieran de antemano la apariencia que debe tener el arte.
¿No es mi arte, al igual que mi transpiración, un indicio de mi existencia?
Cuando tomé la decisión de crear grupos mi intención era cuestionar la escultura entendida como un único objeto que se puede convertir en un elemento decorativo con facilidad.
Quería enfrentar al hombre con el hombre, con su soledad en la multitud. Quería
mostrar un espacio habitado. Quería seducir a la auténtica multitud.
En mi niñez había visto cómo las masas adoraban y odiaban siguiendo órdenes.
Algunos siglos antes de Cristo, Heródoto ya había observado que es mucho más fácil
para un líder convencer a una multitud que a un individuo.
Fascinada por la cantidad, seguí confeccionando cuerpos humanos con arpillera, y
después empecé a utilizar aluminio, bronce y hierro. Eran cuerpos sin cabeza que parecían
caparazones. A menudo eran solo unas piernas. Otras veces sostenían un tronco simbólico,
o los brazos les colgaban como herramientas inútiles, o tenían unas manos fuertes y agresivas. Sin cara. La cara habría eclipsado los misterios del cuerpo. El número de figuras
crece cada año. La población total de figuras sedentes, en pie, caminando o bailando que
25
componen Multitudes, Bandadas, Hurma, etcétera, es tan abundante que podría llenar una
plaza pública. Hoy en día deben de ser más de dos mil, pero nunca se han exhibido todas
juntas. Algunos de estos grupos se encuentran en museos o en colecciones públicas, repartidos por todo el mundo. Son una pregunta, son el símbolo de una inquietud duradera, un
aviso.
Nunca hago series idénticas, copias de un mismo modelo. Cada figura es única. Si
obedece a mis manos es que obedece también a mis deseos.
Las cantidades tienen unas leyes determinadas que se reflejan en el comportamiento
de la naturaleza:
“Una vez contemplé un enjambre de mosquitos. Una masa gris. Había miles y miles.
Bichitos amontonados sobre otros bichitos. En constante movimiento. Cada uno preocupado por su propio rastro. Todos ellos distintos en su forma y en sus detalles. Una horda
que emitía un sonido común.
¿Eran mosquitos o gente?
Me intimidan las cantidades tan grandes que ni siquiera se pueden contar. Y el hecho
de que cada uno de los individuos que las componen sea irrepetible. Y que los animales
se organicen en rebaños, en manadas, en especies; sistemas en los que cada individuo,
aunque permanezca subordinado a la masa, conserva algunos rasgos distintivos propios.
Una bandada de pájaros, un enjambre de insectos o un montón de hojas son una
misteriosa colección de variantes originadas a partir de un prototipo determinado. Un
enigma en el que la naturaleza demuestra la repugnancia –o la impotencia– que siente
ante la repetición. Las manos tampoco pueden repetir el mismo gesto. Yo invoco esta inquietante ley, y someto a ese ritmo a mis rebaños inmóviles.”2
He tardado años en crear la barrera de mis Multitudes, una barrera entre el hombre,
cualquier hombre que me dé miedo, y yo.
Me refiero al hombre cuya historia consiste en la matanza y en la destrucción sin sentido, sin finalidad, irracional. Me siento a salvo detrás de la barrera que forman todas esas
figuras que he creado.
Hace algunos años un niño vino a mi estudio porque quería que hiciera un molde
de escayola a partir de su cuerpo. Después vino una niña que también quería servirme de
modelo. Me parecía una anatomía asombrosamente frágil. Pasó un año, y los niños crecieron. Hice una nueva escultura tomándolos de nuevo como modelos. Así comenzaron
mis series Ragazzi, Infantes, Puellae y Bambini.
“La imaginación es más fuerte que la realidad, o tiende a sustituirla.
Recuerdo el duro invierno de 1942. Los alemanes habían ocupado Polonia. Hitler seguía en guerra con Rusia. Un grupo de niños polacos fue trasladado a Alemania para
convertirlos en alemanes, pero el tren se estropeó, y los niños tuvieron que esperar allí un
día y una noche enteros. El tren no tenía calefacción. Los cientos de niños rubios y con
ojos azules que viajaban en los vagones destinados al ganado murieron congelados.
Cuando los soldados abrieron las puertas, los cuerpos de los niños cayeron, rígidos y duros
como esculturas. Yo no estaba allí, pero la persona que me lo contó dejó unas imágenes
claras, vívidas y duraderas en mi joven memoria.”3
Mis figuras están inspiradas en modelos reales. Sin embargo, estos modelos no
son más que un pretexto. La escultura final es el resultado de distintas interpretaciones
26
y de decisiones que muchas veces se encuentran muy alejadas de mis intenciones originales.
Ragazzi. Deformé deliberadamente cada figura de arpillera para dotar al conjunto
de un ritmo irreal.
Los Infantes solo tenían cuerpo y piernas. Estaban colocados como pequeños troncos
y formaban un semicírculo.
Los modelos que utilicé para Puellae viajaron conmigo hasta una fundición de
bronce en Italia. Recuerdo que eran bastante “desobedientes”. Tuve mucho cuidado con
sus piernas y con sus vientres. En la actualidad forman parte de la colección permanente
de la National Gallery de Washington, y se encuentran expuestas en el Jardín de Estatuas de
ese museo, bajo unos árboles, una ubicación que no me parece acertada.
Hurma es una serie formada por doscientas cincuenta figuras hechas con el yute de
unos sacos que encontré en un viejo molino. Para fijar los tejidos utilicé resina. Hay niños
y adultos de diferentes tamaños, formas y texturas. Este grupo todavía me pertenece. Es
una obra de mediados de los noventa. La primera vez que se exhibió fue en la retrospectiva de mi obra que se celebró en el Museo de Arte Contemporáneo de Polonia, y después
se mostró también en Suiza, en el Museo de Lucerna. Recientemente, se ha expuesto en
La Salpêtrière parisina.
Aumenté la serie para la instalación del Palacio de Cristal del Retiro, en Madrid. Se
exhibieron en una carpa que realicé para la ocasión.
Embriología
Antes de moldear los primeros hombres:
El contenido, el interior de la materia blanda me fascinaba. Tenía la sospecha de
que allí encontraría la explicación del carácter, de la naturaleza del objeto blando.
Cuando decía “blando” quería decir “orgánico”, “vivo”. ¿Qué es lo orgánico? ¿Qué es
lo que le da la vida? ¿En qué región de los latidos comienza la individuación de la materia, su existencia independiente? Acudí a la inmensa biblioteca de la Academia de
Ciencias de Varsovia para buscar en libros y en diccionarios todos los posibles significados de la palabra “blando”, todas las metáforas relacionadas con este término, todas
sus acepciones.
Puede que parezca sorprendente –o tal vez no–, pero la mayoría de los significados
y de las conexiones que encontré tenían que ver con el cuerpo, con cualquier clase de
cuerpo, o con el vientre, con cualquier clase de vientre, y con la vida que parece necesitar
materia blanda, orgánica, para existir. Me quedé con estos pensamientos y con la necesidad de visualizarlos.
En 1977 me enteré de pronto de que iba a representar a Polonia en la Bienal de
Venecia con una exposición individual que ocuparía el pabellón de mi país. Mi intención
era mostrar figuras –las cuarenta Espaldas–, y exponer mi concepción de “lo blando”.
Quería interpretar este concepto en relación con el cuerpo y con su contenido.
Mi estudio empezó a llenarse de colchones viejos, de sofás, de ropas, de sacos,
de calcetines, todos ellos encontrados en cubos de basura. Moldeé objetos redondos
como barrigas o alargados como momias. Había cientos de ellos que eran pequeños
27
Dibujo del ciclo Bodies, 1981. Foto: Artur Starewicz
como patatas, y otros más grandes que un humano. Utilicé distintos rellenos. Muchas
de las figuras estaban cubiertas con esa gasa traslúcida que se usa en los hospitales, y
otras con medias de nailon. Se podía ver su complejo interior. Me senté y me puse a coser
sin descanso. Cuando terminé, tenía alrededor de ochocientos objetos: era mi estudio
de “lo blando”. Mi necesidad física de crear vientres, órganos, una anatomía inventada,
se había cumplido. El resultado fue un paisaje blando poblado por incontables objetos
relacionados entre sí, como los miembros de una familia, que tienen tamaños distintos
pero comparten el mismo carácter. Bauticé a la serie Embriología. Esta obra pertenece
todavía a mi colección privada. Considero que es muy importante, a pesar de que me
robaron al menos doscientas figuras pequeñas durante la Bienal de Venecia. Todavía quedan otras seiscientas.
Dibujo
Recuerdo que cuando era niña y todavía no sabía escribir, dibujaba en la arena con un
palo. Las marcas quedaban profundamente grabadas, y la lluvia las borraba poco a poco
hasta que desaparecían del todo.
No recuerdo cuándo me dieron la primera hoja de papel. Dibujaba arrodillada en el
suelo. Las líneas escapaban de la hoja, surcaban el suelo y desaparecían en las sombras
de los muebles.
A veces el dibujo tenía poderes ocultos. Las mujeres del pueblo dibujaban signos y
letras en las puertas con tiza o carboncillo consagrados para protegerse contra el mal.
Quería conocer los conjuros pero eran incomprensibles para mí. Su mera presencia hacía
que los lugares quedaran divididos entre aquellos que eran seguros y aquellos que estaban
expuestos a todo tipo de amenazas.
En la actualidad, cuando dibujo, la hoja se llena de espacios desprotegidos.
En la Academia de Bellas Artes, la primera vez que me tuve que enfrentar a una
modelo desnuda, al principio sentí vergüenza y después incomodidad. Con el fin de
superar mi indecisión, dibujé con movimientos enérgicos y espontáneos. Las líneas formaban un contorno alrededor del cuerpo, se entrecruzaban, se entrelazaban, como si
lucharan entre sí. Las líneas animaban la superficie entera. No había nada definido, como
sucede en la realidad. Observaba a esta mujer desnuda y gorda, tumbada de costado,
respirando, moviéndose ligeramente, cansada de permanecer siempre en la misma postura.
Sabía que le pagaban para que no se moviera, pero estaba viva. Era una situación extraña,
una anatomía animada totalmente fuera de contexto rodeada por unos jóvenes vestidos
que la observaban desde todos los ángulos. Intenté reflejar en mi dibujo aquello que me molestaba y me parecía absurdo.
Mi forma de expresarlo fue llenar la hoja de incontables manchas.
El profesor se acercó. Su cara rosada enrojeció. Pronunció una sola palabra: “No”.
Y después intentó borrarlo. Esta escena se repitió de vez en cuando durante los cuatro
años que estuve asistiendo a clases de dibujo. Era incapaz de adaptarme. Puede que esa
precisión desprovista de personalidad que buscaba el profesor tuviera su origen en la teoría
oficial del realismo socialista.
29
Unos treinta años después, el crítico de arte suizo Jean-Luc Daval me preguntó:
“¿Por qué no dibujas?”. El desagradable recuerdo de mis tiempos de estudiante seguía
vivo. Sin embargo, empecé a pensar en sus palabras de aliento, en su insistencia en la libertad creativa que había ido ganando con el tiempo.
Un día, Jan sintió un dolor en los riñones. Le hicieron muchas radiografías. Yo las miraba estupefacta. Le pedí a Jan que se tumbara sobre una enorme hoja de papel y que extendiera los brazos. Dibujé a lo largo del contorno de su cuerpo. Cuando se levantó, rellené ese perfil con figuras inspiradas en lo que había visto en las radiografías.
Eso fue en 1980. Mi herramienta de trabajo era el carboncillo y lo manejaba con
ambas manos. Sin embargo, era imposible conseguir papel. Tuve la suerte de que Artur
encontrara un centenar de hojas de papel de dibujo en un almacén de las oficinas de su
editorial. Era un papel muy bueno, hojas grandes de 100 x 70 cm que probablemente llevaban allí desde antes de la guerra. Era todo un lujo, algo difícil de creer. Artur me trajo
todo el papel. Todos los dibujos que hice en los ochenta y en los noventa se los debo a este
papel. La serie Cuerpos, que empezó con el cuerpo de Jan, y las series Caras, Moscas y
Flores salvajes. Con el tiempo fui cambiando de técnica, y pasé del carboncillo a la tinta,
y de la tinta al gouache. Una superficie plana es un tipo de realidad muy particular que
precisa soluciones específicas. Los dibujos no me sirvieron de inspiración para mis figuras
tridimensionales.
Los profesores y los catedráticos han desaparecido de mi memoria. Pero cada vez que
me enfrento a una hoja de papel en blanco comienza una lucha entre las posibilidades
ilimitadas escondidas en mi imaginación y las limitaciones de los movimientos físicos de mi
mano, una lucha que deja un hueco que nunca se llena del todo.
Catarsis
En 1985 me encontraba en la Universidad de California, en Los Ángeles, en calidad de
profesora invitada, cuando recibí una carta de un importante coleccionista de arte contemporáneo que vivía en la Toscana. Giuliano Gori me invitaba a su finca, la Fattoria di
Celle, para que hiciera una escultura para su parque.
“¿Un parque? ¿Un parque?”, me preguntaba. En un parque cualquier escultura se
convierte en un elemento decorativo. Y yo seguía decidida a expresar mi opinión. ¿Cómo
salir airosa de esta situación? Por otra parte, era la primera vez que me encargaban una
escultura al aire libre. En realidad era el primer encargo que me hacían en toda mi vida.
Los artistas más importantes habían creado obras para la finca de Gori: Richard Serra,
Denis Oppenheim, Alice Aycock, Bob Morris, Les Poiriers, Dani Karavan…
¡Tenía que ir!
Viajé a Italia en compañía de Jan, que por aquel entonces estaba compartiendo su
vida conmigo en California, en Los Ángeles. Recorrer la distancia que separaba la UCLA
de la Fullerton State University era como recorrer la mitad de Polonia. Jan me llevaba en
coche, soportaba mis frecuentes ataques de nervios, me organizaba el tiempo y escuchaba
mis quejas. También me había acompañado a Canadá durante el tiempo que estuve allí
exponiendo mi obra e impartiendo clases.
30
Cuando se declaró la ley marcial en Polonia, Jan perdió su empleo, porque era un
miembro muy activo del movimiento Solidaridad, que luchaba para liberar a Polonia del
yugo soviético. Como estaba en paro podía viajar conmigo. Había tenido la suerte de evitar la prisión.
Nada más aterrizar en la Toscana tuve ganas de besar el suelo. Por fin en Europa.
Conocía las distancias y las proporciones de ese país desde mi niñez aunque no lo hubiera
visitado nunca. No conocía la lengua. Artur llegó desde Polonia. Ese invierno fue especialmente duro en la Toscana, algo que no solía ocurrir. Copiosas nevadas y fuertes heladas. Teníamos que usar cadenas para el coche.
Giuliano Gori no habla otros idiomas con fluidez. Tiene una cara muy expresiva y
unos ojos negros que revelan sus sentimientos. Pero la comunicación era bastante difícil.
Había visto mi obra en la Bienal de Venecia de 1980 y quería que hiciera algo parecido.
Y, sin embargo, lo que yo quería era huir de ese parque romántico y adentrarme en el
campo para crear un enorme grupo escultórico que formara un espacio de contemplación.
Quería cuestionar de raíz la idea de parque, con todos sus elementos decorativos.
Molesto ante mi insistencia, llamó a nuestro común amigo Dani Karavan. “Dani,
dile que se puede ir a su casa. Quizá pueda regresar en otro momento.”
En nuestro diminuto apartamento de Varsovia estaba mi madre, enferma de neumonía, y mi hermana, que la estaba cuidando. No tenía adónde ir, y necesitaba convertir mi
idea en realidad. Y tenía que ser en ese lugar. Pedí que me trajeran un proyector de diapositivas. Le enseñé a Giuliano diapositivas de los grupos escultóricos que había realizado
hasta el momento. Las proyecté directamente sobre la pared. La reacción de Giuliano
fue muy espontánea: “Entiendo lo que quieres decir”. Esa misma noche, construí un pequeño prototipo de la serie que pretendía realizar, un total de treinta y tres figuras.
Cuando nos encontramos al día siguiente le dije: “Cómprame un bloque de poliestireno,
por favor. Sacaré de ahí la primera figura en tamaño natural. Ya verás”.
La saqué con un cuchillo de cocina, apasionada por lo absurdo de la situación.
Giuliano hacía gala de una emoción inesperada. Al día siguiente viajamos en coche hasta
Carrara. Jan y Artur estuvieron conmigo todo el tiempo. Estaba dispuesta a modelar la
escultura en cualquier material que estuviera disponible. El mármol resultó ser carísimo,
y lo mismo sucedió con la piedra que vendían en los talleres cercanos. Consideramos la
posibilidad de utilizar hormigón. Pero ninguno sabíamos cómo construir un grupo de esas
características en hormigón. El especialista en fundición no sabía qué tipo de molde había
que usar. Fuimos a una fundición de bronce en Bolonia. Solo hacían pequeñas figuras,
souvenirs. Pero la idea les entusiasmó. Decían que sería barato y se comprometieron a terminar el trabajo en seis meses.
Cuando empecé a trabajar en la primera escultura descubrí que el bronce era un
material fascinante. La ausencia de rutina me permitió inventar mis propios métodos. La
cara convexa de la escultura era la impresión del poliestireno grabado, mientras que la
cóncava la moldeé yo misma en plastelina. Era un enorme armazón, abierto, con impresiones de mis manos en relieve a los lados.
“Giuliano ¿has visto alguna vez una escultura parecida a esta?”
“¡No!”
Dábamos vueltas alrededor de la escultura, contentísimos.
31
Bull Face, del ciclo Heads, 1993. Foto: Artur Starewicz
Durante los seis meses siguientes, me dediqué a construir los modelos y a forjar yo
misma cada molde. Artur fotografiaba todas las etapas del proceso. Jan medía y calculaba la disposición del grupo y el tamaño de la base de hormigón sobre la que iría colocada cada figura. El entusiasmo de Giuliano era el soporte sobre el que se asentaba
el proyecto. Me convenció de que mi trabajo era importante y necesario, una sensación
increíble que los artistas experimentamos rara vez. A mí me sucedió por primera vez de
esa forma tan directa.
Le puse a la serie de treinta y tres figuras el nombre de Catarsis.
Adapté el bronce a mi método de trabajo. Lo convertí en algo hecho en casa, delicado, delgado como una hoja seca; abierto en toda su superficie a las impresiones de mis
manos; algo único e irrepetible.
Sobre Catarsis escribí:
“La palabra griega “catarsis” contiene una serie de sonidos en los que puedo oír el
metal, el ruido del cuchillo raspando, el drama de la destrucción.
En el largo espacio que separa los dos primeros pares de letras de la palabra, “ca” y
“ta”, surge una tensión que se agrava todavía más con el nudo ronco y ambiguo del resto
de la palabra, “rsis”.
Vine a Celle sin saber cómo iba a ser la escultura que crearía para esta colección.
No sabía cómo era Celle.
Cuando entré en ese parque romántico, comprendí que mi lugar se encontraba en
el campo. Y cuando di con el campo que estaba buscando supe que tenía que colocar allí
figuras que tuvieran el aspecto de árboles humanos, de ataúdes humanos.
Catarsis. La decisión llegó de forma repentina. Se podría decir que me desbordó,
como sucede con todos los excesos. Yo no era más que una espectadora. Contemplaba
pasmada eso que estaba creciendo dentro de mí, como si me lo hubieran sacado, iba creciendo y tomando forma y personalidad en el exterior.
El material con el que está hecha la serie Catarsis es más duradero que la vida humana. Puede que lo eligiera porque en el fondo tengo la esperanza de que el mensaje
que dejé allí se convierta en una inquietud duradera para otras personas.
Puede que lo haya hecho para desafiar a mis propias ideas, por una necesidad de
cuestionar todo lo que he hecho hasta ahora.
Puede que eligiera este material porque soy consciente de que la inmovilidad permanente es más fuerte que la evolución constante.
En Celle trabajé en la habitación de la esquina de la biblioteca. Iba sacando las
figuras de los bloques de poliestireno con un cuchillo grande de cocina. No hice ningún
boceto previo. Me sentía identificada con las figuras que iban surgiendo. Una identificación que me hacía feliz. A los pies de la casa se extendía el neblinoso valle que separa
Pistoia de Florencia. Me quedaba observando, escuchando la quietud. En la fundición
las figuras blancas se cortaban en pedazos de manera brutal. Una vez prestada su
huella a la tierra, una vez modeladas en bronce para que duraran más, ya no servían
para nada.
Catarsis es una obra que solo habría podido terminar en Celle.
El conflicto con el parque lleno de esculturas era necesario. Y el paisaje en el que
uno desea permanecer como un elemento perenne. La gente de Celle, la familia Gori y
33
el ambiente que solo ellos supieron crear también eran necesarios. Y Giuliano Gori y su
pasión por el arte.”
Juegos de guerra, 1987
Otoño en Polonia:
Los trabajadores de la región de los lagos de Mazury talaron los árboles que había
en las cunetas de la carretera que separaba Mragowo de Krutyn. Talaban solo los árboles
que eran muy viejos, los que estaban tronchados o los que, sencillamente, no servían para
nada. Para poder transportarlos con mayor facilidad, cortaban las ramas con una sierra.
Estuve allí. Me quedé contemplando esos inmensos cuerpos musculosos, heridos y,
sin embargo, llenos de fuerza y de personalidad: troncos con las extremidades amputadas,
con gesto de dolor, de protesta, de impotencia. Eróticos, con sus grandes piernas extendidas, casi naturalistas, casi demasiado femeninos, descarados.
Caminé entre los troncos, conmovida por esa escena tan dramática. Los toqué para
sentir su temperatura, su suavidad, excitada como si se tratara de cuerpos reales. Una
anatomía tan real como la mía. ¿Qué había que hacer para brindarles una nueva existencia? Volvía a este lugar una y otra vez, obsesionada. Pero ¿qué podía hacer? ¿Dónde encontraría un refugio que diera cabida a mi nueva obra? ¿A quién podría convencer de la
importancia, de la justicia de estas esculturas?
Sabía de sobra que para intentar imponer algo que se saliera de lo corriente había
que ser famoso, tener una buena teoría o un buen mecenas.
Yo no tenía ninguna de las tres cosas.
Empecé a trabajar con mi sierra de cadena y con mi hacha, incapaz de resistirme al
placer incomprensible de transformar estos troncos de árbol en algo distinto de lo que
eran, en lo que yo sabía que se podían convertir.
En uno de los bosques de la región, en una tienda de reparación de maquinaria agrícola, fabriqué las piezas de metal que me servirían para unir los cuerpos de madera.
Utilicé láminas de metal para armarlos y también para añadirles un borde afilado. Cada
uno adquirió su propia personalidad. Eran agresivos, se podían defender por sí mismos.
Descansaban sobre estructuras de metal, como si de mesas de quirófano se tratara,
como si estuvieran esperando. Parecían cuerpos reales, musculosos, con las piernas separadas y la barriga prominente.
Las figuras de Juegos de Guerra eran tan grandes que en el P.S.1 Contemporary Art
Center tuvieron que meterlas por la ventana con ayuda de una grúa. Esta exposición se
celebró en el año 1993, y solo se exhibieron figuras de esta serie. Todas ellas.
El crítico de arte americano Michael Brenson fue el comisario de la exposición.
El New York Sculpture Center me concedió el Premio a la Excelencia en Escultura. En
mi discurso de agradecimiento pronuncié las siguientes palabras:
“Me gustaría poder decirles que el arte es una de las actividades más inofensivas de
la humanidad, pero no podemos olvidar que los regímenes totalitarios lo han utilizado con
frecuencia con fines propagandísticos. Tampoco podemos pasar por alto que Hitler pintaba, y que Stalin escribía poemas.
El arte siempre será la actividad humana más asombrosa, en la medida en que surge
34
de la lucha constante entre la sabiduría y la locura, entre el sueño y la realidad que habitan
nuestra mente. Cada descubrimiento científico abre nuevas puertas y muestra otras que
siguen cerradas. El arte no resuelve problemas, sino que nos ayuda a ser conscientes de
que esos problemas existen. Nos abre los ojos, despierta nuestra imaginación.
Tener imaginación y ser consciente de ello sirve para sacar provecho de la riqueza
interior y del flujo constante de imágenes. Sirve para observar el mundo en su totalidad,
ya que la función de las imágenes es mostrar todo aquello que no puede ser conceptualizado.”
Antes de la exposición de Nueva York, ya había expuesto Juegos de guerra en el
Palacio de Exposiciones Mücsarnok de Budapest. Las esculturas habían llegado allí directamente desde los bosques de Mazury. Había sido un invierno muy duro. La nieve que cubría las figuras se había derretido por el camino. Una vez en el museo, cientos de bichos
salieron de la madera. Se habían despertado de su letargo invernal. Estaba loca de dolor.
Compré jeringas y veneno. Con ayuda de Jan y de Artur, inyectamos el veneno en las cavidades de la madera. Hasta después de la exposición no pudimos meter los troncos en
una cámara de gas para descontaminarlos.
Esto sucedió en 1988, unos meses antes de que los países de la Europa del Este comenzaran a librarse del yugo de la dominación soviética. Se pensó que mi exposición era
un símbolo, una metáfora de la realidad. La visitaron unas cien mil personas. Las dramáticas figuras de mis Juegos de guerra adquirieron un significado inesperado.
Además de Juegos de guerra se exhibió mi primera Multitud, cincuenta figuras de arpillera, de pie, cercadas por unas enormes ruedas que las apuntaban como cañones, como
máquinas de guerra. Había también dibujos de cuerpos desmembrados, decapitados, y unas
caras de bronce en los extremos que parecían esperar que tuviera lugar una ejecución.
1. Declaraciones de Magdalena Abakanowicz, 1993.
35
Obras expuestas
Black Environment (Abakan) (Entorno negro (Abakan)), 1970-1978
Técnica mixta y sisal, 15 x (300 x 80 x 80) cm
Cortesía Museo Nacional, Breslavia
Abakan Orange (Abakan naranja), 1971
Técnica mixta y sisal,
300 x 400 x 50 cm
Schizoid Heads (Cabezas esquizoides), 1973-1975
Arpillera y cuerda de cáñamo,
7 x (84 x 51 x 66) cm; 7 x (100 x 76 x 71) cm
Cortesía Galería Marlborough, Nueva York
Detalle de Schizoid Heads
Abakan Black Triennale (Abakan negro trienal), 1974
Técnica mixta y sisal, 350 x 200 x 100 cm
Abakan Black Triennale
Backs (Espaldas), 1976-1980
Arpillera y resina, 15 x (66 x 50 x 60) cm
Colección Magdalena Abakanowicz
Detalle de Backs
Embryology (Embriología), 1978-1981
Arpillera, gasa de algodón, cuerda de cáñamo, nailon y sisal,
600 piezas de 4 a 250 cm
Detalle de Embryology
Detalle de Schizoid Heads. Al fondo, Embryology
Giver (Donante), 1992
Hierro y madera, 130 x 563 x 95 cm
Skull I (Calavera I), 1998-1999
Bronce, 244,2 x 443,2 x 190,5 cm
Skull II (Calavera II), 1998-1999
Bronce, 243,2 x 443,2 x 155,3 cm
Skull III (Calavera III), 1999-2000
Bronce, 246,4 x 490,2 x 210,8 cm
Skull I, II y III
80 Figures
Bambini (Niños), 1998-1999
Bronce, 40 x (109,2 x 38,1 x 25,4) cm
Standing Figures (Figuras de pie), 2000
Bronce, 20 x (168,3 x 51,4 x 36,2) cm
Walking Figures. Left Foot
(Figuras caminando. Pie izquierdo), 2000
Bronce, 10 x (166,7 x 51,7 x 79,4) cm
Walking Figures. Right Foot
(Figuras caminando. Pie derecho), 2000
Bronce, 10 x (166,7 x 51,7 x 79,4) cm
Detalle de 80 Figures
The Cage (La jaula), 2004-2007
Hierro y arpillera, 185 x 120 x 120 cm
Magdalena Abakanowicz dibujando, 1981. Foto: Artur Starewicz
Selección de exposiciones y galardones
Exposiciones individuales
1960
Galería Kordegarda, Varsovia.
1962
Tapisseries, Magdalena Abakanowicz, Pologne, Galerie Dautzenberg, París.
1965
Galería Zacheta, Varsovia.
1967
Kunstindustrimuseet, Oslo / Vestlandske Kunstindustrimuseum, Bergen / Stavanger
Kunstforening, Stavanger / Trondheim Kunstsforening, Trondheim.
1968
Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven / Frans Halsmuseum, Haarlem / Groninger
Museum, Groningen / Stedelijk Museum, Schiedam Helmhaus, Zúrich.
1969
Stedelijk Museum, Arnhem.
Galerie Alice Pauli, Lausana.
Kunsthalle, Mannheim.
1970
National Museum, Estocolmo.
1971
The Fabric Forms of Magdalena Abakanowicz, Pasadena Art Museum, Pasadena,
California.
1972
Magdalena Abakanowicz: Textile Strukturen und Konstruktionen, Environments,
Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf / Aberdeen Art Gallery,
Aberdeen, Escocia.
1973
Rope Structures, Arnolfini Gallery, Bristol.
79
1974
Muzeum Sztuki, Lodz (Polonia).
1975
Abakanowicz: Organic Structures and Human Forms, Whitechapel Art Gallery, Londres.
Galería Zacheta, Varsovia.
1976
Art Gallery of New South Wales, Sidney / National Gallery of Victoria, Melbourne.
1977
Organic Structures, Malmö Konsthall, Malmö (Suecia).
Sonia Henies og Niels Onstads Stifteiser, Kunstsenter, Hovikodden (Noruega).
1980
Biennale di Venezia, Pabellón de Polonia, Venecia.
1982
ARC, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, París.
1984
Exposición retrospectiva, Museum of Contemporary Art, Chicago, Illinois / Musée d’Art
Contemporain, Montreal / National Academy of Sciences, Washington,
D.C. / De Cordova Museum, Lincoln, Massachusetts / Dallas Museum of Fine Arts, Dallas
/ Portland Art Museum y Portland Center for the Visual Arts, Portland, Oregon / Visual
Arts Center of Alaska, Anchorage / Frederick S. Wright Art Gallery, University of
California, Los Ángeles.
1985
Galerie Alice Pauli, Lausana.
Abakanowicz: About Men. Sculpture 1974-1985, Xavier Fourcade Inc., Nueva York.
Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, Virginia.
1988
Mücsarnok, Budapest.
Laumeier Sculpture Park, St. Louis.
1989
Städtliche Galerie im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt.
Marlborough Gallery, Nueva York.
80
1990
Sculpturen, Galerie Pels-Leusden, Berlín.
Richard Gray Gallery, Chicago.
Marlborough Fine Art, Londres.
1991
Exposición retrospectiva, Museo de Arte de Sezon, Tokio / Museo de Arte Moderno,
Shiga / Art Tower, Mito / Museo de Arte Contemporáneo de Hiroshima, Hiroshima.
Muzeum Sztuki, Lodz.
1992
Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City.
Instalación, Sculpture Garden, Walker Art Center, Minneapolis.
1993
Biuro Wystaw Artystycznych, Cracovia.
War Games, P.S.1 Contemporary Art Center, Nueva York.
Recent Sculpture, Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence,
Rhode Island / Palmer Museum of Art, Pennsylvania State University, University Park,
Pensilvania.
1994
Galería Kordegarda, Varsovia / Muzeum Sztuki, Lodz.
Galería Marlborough, Madrid.
Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca.
1995
Els Jardins de Can Altamira, Barcelona.
Centro de Escultura Polaca, Oronsko (Polonia).
Centro de Arte Contemporáneo, Castillo Ujazdowski, Varsovia.
Yorkshire Sculpture Park, Wakefield (Reino Unido).
1996
Oeuvres récentes, Galerie Marwan Hoss, París.
Oriel Mostyn Gallery, Llandudno, Gales.
Salón de exposiciones de Charlottenborg, Copenhague / Kulturhuset Stockholm, Estocolmo.
1997
Doris Freedman Plaza, Nueva York.
81
1997
Mutants, Marlborough Gallery, Nueva York.
Miami Art Museum, Miami.
1998
Galerie Marwan Hoss, París.
1998
Galería Starmach, Cracovia.
1999
Abakanowicz on the Roof, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Abakanowicz dans les Jardins du Palais Royal, París.
Camminando, 30ª Feria de Arte de Basilea, Basilea.
Wild Flowers, Marlborough Gallery, Nueva York.
2000
Working Process, Guiliano Gori Collection, Spazi d’Arte, Santomato, Pistoia.
Ninety Five Figures from the Crowd of One Thousand Ninety Five Figures,
Abakanowicz, Teatro de la Ópera de Varsovia, Varsovia.
2001
Magdalena Abakanowicz, About the Human Condition, Grant Selwyn Fine Art,
Beverly Hills, California / Gerald Peters Gallery, Santa Fe, Nuevo México / Pillsbury
Peters Fine Art, Dallas.
Space to Experience, Three Rivers Arts Festival, Point State Park, Pittsburgh, Pensilvania.
Kunst-Station Sankt Peter, Colonia.
Magdalena Abakanowicz: The Crowd IV and Infantes, William Benton Museum of Art,
University of Connecticut, Storrs, Connecticut.
2002
Museo Narodowe, Poznan (Polonia).
2003
Dancing Figures, Marlborough Fine Art, Londres.
Magdalena Abakanowicz: The Long Wait, MacLaren Art Centre, Barrie, Ontario.
Magdalena Abakanowicz: Tanzende und Schreitende, Beck & Eggeling International
Fine Art, Düsseldorf.
Abakanowicz, Museum Beelden aan Zee, Scheveningen, Países Bajos.
Magdalena Abakanowicz: The Skulls, Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park,
Grand Rapids, Michigan.
82
Coexistence, Marlborough Gallery, Nueva York.
Magdalena Abakanowicz, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e
Rovereto, Rovereto.
2004
Mutation and Crystallization, Pei Ling Chan Gallery, Savannah College of Art and
Design, Savannah, Georgia.
Hurma, Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, París / L’Espace d’Art Contemporain
André-Malraux, Colmar / Landesmuseum Schloss Gottorf, Schleswig-Holstein
(Alemania).
Magdalena Abakanowicz, “melchior, jonas and the eight white faces”, Taguchi Fine Art,
Tokio.
Sculptures, Museum Franz Gertsch, Burgdorf (Suiza).
2005
Magdalena Abakanowicz: Backward Seated Figures, Katonah Museum of Art, Katonah,
Nueva York.
Space to Experience: The Sculpture of Magdalena Abakanowicz, Museum of Art, Fort
Lauderdale, Florida.
La Foule V, Galerie Saint-Séverin, París.
Magdalena Abakanowicz: Im Dialog VI, Stadtkirche Darmstadt, Darmstadt Alemania).
Works on Paper, Marlborough Gallery, Nueva York.
The Gigant and The Son of Gigant, The Fields Sculpture Park, The Sculpture Park Art
Omi International Arts Center, Ghent, Nueva York.
Magdalena Abakanowicz: Confessions, Sculpture and Drawings, Marlborough Gallery,
Nueva York.
2006
Magdalena Abakanowicz: The Drawings, Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park,
Grand Rapids, Minnesota.
Magdalena Abakanowicz: Sculptures et Dessins, Marlborough Monaco, Montecarlo.
2007
Magdalena Abakanowicz: Sculptures et Dessins, Galerie Patrice Trigano, París.
Magdalena Abakanowicz, Coexistence Dream, Gruby and Koziol, Taguchi Fine Art,
Tokio.
2008
Magdalena Abakanowicz: La Corte del rey Arturo, Palacio de Cristal, Parque del Buen
Retiro, Madrid.
83
Sermion Flower, 1999. Foto: Artur Starewicz
Galardones
Gran Premio de la Bienal de Arte de São Paulo, São Paulo, 1965.
Premio Gottfried von Herder, Viena, 1979.
Premio Alfred Jurzykowski, Nueva York, 1982.
Award for Distinction in Sculpture, Sculpture Center, Nueva York, 1993.
Premio Mundial de Artes Leonardo da Vinci, México, 1997.
Cruz de Comandante con Estrella de la Orden Polonia Restituta, 1998.
Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres, París, 1999.
Cavaliere nell Ordine Al Merito della Repubblica Italiana, 2000.
Premio Visionaries! del American Craft Museum, Nueva York, 2000.
Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres, París, 2004.
Premio a la Trayectoria Creativa, Ministerio de Cultura, Polonia, 2005.
Lifetime Achievement Award, International Sculpture Center, Nueva York, 2005.
Otros reconocimientos
Doctorado honoris causa por el Royal College of Art, Londres, 1974.
Doctorado honoris causa por la Rhode Island School of Design, Providence, Rhode
Island, 1992.
Miembro honorario de la Akademie der Kunste, Berlín, 1994.
Miembro honorario de la American Academy of Arts and Letters, Nueva York, 1996.
Doctorado honoris causa por la Academia de Bellas Artes, Lodz, 1998.
Miembro honorario de la Sachsische Akademie der Kunste, Dresde, 1998.
Orden al Mérito für Wissenschaften und Künste, Berlín, 2000.
Doctorado honorario en Bellas Artes, Pratt Institute, Nueva York, 2000.
Doctorado honoris causa por el Massachusetts College of Art, Boston,
Massachusetts, 2001.
Doctorado honoris causa por la School of the Art Institute of Chicago, Chicago, 2002.
Doctorado honoris causa por la Academia de Bellas Artes, Poznan, 2002.
84
Bibliografía
1982
Magdalena Abakanowicz. Monografía publicada con ocasión de la exposición
Magdalena Abakanowicz organizada por el Museum of Contemporary Art de Chicago
y por otros museos norteamericanos. Textos de Mary Jane Jacob, Magdalena
Abakanowicz y Jasia Reichardt. Abbeville Press Publishers, Nueva York.
1986
La Sculpture. XIX e et XX e Siècle. Textos de Jean-Luc Daval y Barbara Rose. Editions
d’A rt Albert Skira, Ginebra.
1987
Katarsis. Textos de Pierre Restany y Magdalena Abakanowicz. Edizioni della Bezuga,
2ª ed., 1990, Florencia.
1988
Magdalena Abakanowicz. Textos de Katalin Neray y Mariusz Hermannsdorfer.
Mücsarnok, Budapest.
1991
Abakanowicz Tangible Eternity. Texto de Kuniko Kato Lucy. International Art
Research, Japón.
Magdalena Abakanowicz. Publicado con ocasión de la exposición itinerante
Magdalena Abakanowicz realizada en 1991 en Japón: Museo de Arte de Sezon, Tokio /
Museo de Arte Moderno, Shiga / Art Tower, Mito / Galería de Arte Contemporáneo
y Museo de Arte Contemporáneo de Hiroshima. Textos de Mariusz Hermannsdorfer y
Yoshiaki Inui, con una introducción de Masao Kobayashi. Museo de Arte de Sezon y
Asahi Shimbun, Tokio.
1992
Paris-La Défense. L’Art Contemporain et l’Axe historique. Magdalena Abakanowicz,
Piotr Kowalski, Jean-Pierre Raynaud, Alan Sonfist. Textos de Jean-Luc Daval y
Germain Viatte. Editions d’Art Albert Skira, Ginebra y EPAD, París, pp. 30-56.
1993
Magdalena Abakanowicz. Sculpture. Texto de Michael Brenson. Marlborough Gallery
Inc., Nueva York.
Magdalena Abakanowicz. War Games. Textos de Michael Brenson, Alanna Heiss y
Magdalena Abakanowicz. P.S.1 Contemporary Art Center, Nueva York.
1994
Barbara Rose, Magdalena Abakanowicz. Harry N. Abrams, Inc., Nueva York.
86
1995
Abakanowicz. Monografía publicada con ocasión de la exposición retrospectiva
Magdalena Abakanowicz celebrada en el Centro de Arte Contemporáneo, Castillo
Ujazdowski, Varsovia. Textos de Ryszard Stanislawski, Michael Brenson, Jasia Reichardt y
Magdalena Abakanowicz. Centro de Arte Contemporáneo, Castillo Ujazdowski, Varsovia.
1996
Magdalena Abakanowicz. Texto de Michael Brenson. Grounds for Sculpture, Hamilton,
Nueva Jersey.
Magdalena Abakanowicz. Bronze Sculpture. Libro publicado con ocasión de la
exposición Magdalena Abakanowicz. Yorkshire Sculpture Park y Oriel Mostyn,
Llandudno. Textos de Jasia Reichardt, Magdalena Abakanowicz y Judith Collins,
con una introducción de Peter Murray.
1997
Magdalena Abakanowicz. Mutants. Textos de Magdalena Abakanowicz y Michael
Brenson. Marlborough Gallery, Nueva York.
1998
Abakanowicz. Texto de Jaromir Jedlinski. Gallería Starmach, Cracovia.
1999
J.-L. Duval, “Magdalena Abakanowicz dans les Jardins du Palais Royal”, Connaissance
des Arts, mayo, pp. 6-19.
P. Lieberman, “It’s Not so Lonely at the Top”. Los Angeles Times, 9 de mayo, pp. 51-52.
Abakanowicz. Wild Flowers. Texto de Mary Jane Jacob. Marlborough Gallery, Nueva York.
“Shoulders Above the Rest”. The New York Times, 27 de abril.
2000
Recent Exhibitions and Installations. Textos de Jasia Reichardt y Magdalena
Abakanowicz. Marlborough Gallery, Nueva York.
Ninety Five Figures from the Crowd of One Thousand Ninety Five Figures. Texto de
Eleanor Heartney. Marlborough Gallery, Nueva York.
Abakanowicz. Walking Figures. Textos de Wojciech Krukowski y Danuta Wroblewska.
Galería Kordegarda, Varsovia.
Karolina Hubner, “Difference and Repetition”. Sculpture, diciembre.
2001
Magdalena Abakanowicz: About the Human Condition. Texto de Barbara Rose. Grant
Selwyn Fine Art, Beverly Hills, California.
Magdalena Abakanowicz: About the Human Condition. Texto de Barbara Rose. Gerald
Peters Gallery, Pillsbury and Peters Fine Art, Santa Fe, Dallas.
87
Magdalena Abakanowicz. Texto de Ryszard Stanislawski. Kunst-Station, Sankt Peter
Köln, Colonia.
Suzanne Muchnic, “She’s Turned Her Backs on the World”, Los Angeles Times, 25 de
marzo.
Kathryn Hixson, “Interview: Magdalena Abakanowicz”, New Art Examiner, abril.
Rita Reif, “The Jackboot has Lifted. Now the Crowds Crush”, The New York Times,
3 de junio.
Mary Thomas, “Sculptor Treats Art as Sacred Creation”. Pittsburgh Post-Gazette, 6 de junio.
Guy Cross, “Listen! This is Important”, The Santa Fe’s Monthly Magazine of the Arts,
agosto.
Teri Thomson Randall, “Magdalena Abakanowicz”, The New Mexican Weekly
Magazine of the Arts, 3-9 de agosto.
Janet Kutner,”Sculptor Shows Us Ourselves, Our Fears”. The Dallas Morning News,
25 de noviembre.
2002
P. Braff, “A Setting Worthy of the Sculptures”, The New York Times, 10 de mayo.
Magdalena Abakanowicz: Working Process e non Solo. Textos de Magdalena
Abakanowicz et al., Collezione Gori, Prato (Italia).
Roger Green, “Abakanowicz’s Colossal Work Goes on View in Sculpture Park”. The
Grand Rapids Press, 29 de octubre.
Magdalena Abakanowicz: Unrecognized. Textos de Ryszard Stanislawski, Barbara Rose
y Pierre Restany. VOX-Artis Foundation, Poznan.
2003
Dancing Figures. Texto de Jasa Reichardt. Marlborough Fine Art, Londres.
Magdalena Abakanowicz: Tanzende und Schreitende. Texto de Ryszard Stanislawski.
Beck & Eggeling International Fine Art, Düsseldorf.
Skin: Contemporary Views of the Body. Texto de George Kinghorn. Jacksonville
Museum of Modern Art, Jacksonville, Florida.
Valerie Carruthers, “MoMA: A Cultural Institution’s Own Urban Renewal”, Arbus,
mayo-junio, pp. 52-61.
Me and More. Textos de Kendell Geers et al. Kunstmuseum Luzern, Lucerna.
Jackie Asplundh, “Confession of Stone”. Space of Stone, Grounds for Sculpture,
Hamilton, Nueva Jersey.
Karolina Hubner, “Lessons in Anatomy: Magdalena Abakanowicz’s Unrecognized”.
Sculpture, abril.
Abakanowicz. Texto de Barbara Rose. Museum Beelden aan Zee, Scheveningen
(Países Bajos).
Magdalena Abakanowicz: Coexistence. Texto de Monika Malkowska. Marlborough
Gallery, Nueva York.
88
2004
Judith Richards (Ed.), Inside the Studio: Two Decades of Talks with Artists in New York.
Independent Curators International, Nueva York, pp. 130-133.
C. Ottesen. “Grounds for Sculpture”, The American Gardener, mayo-junio, pp. 34-38.
Fernando Galán, “Talking with Magdalena Abakanowicz about the Unknown Power
and the personal obsession”, art.es, mayo-junio, pp. 50-55.
Magdalena Abakanowicz: Space of Stone. Texto de Jacquie Asplundh. Grounds for
Sculpture, Hamilton, Nueva Jersey.
Hurma. Texto de Mariusz Hermannsdorfer. Espace d’Art Contemporain André
Malraux, Colmar (Francia).
Inglot, Joanna, The Figurative Sculpture of Magdalena Abakanowicz. Bodies,
Enviroments and Myths. University of California Press, Berkeley y Los Ángeles,
California.
2005
T. Berne, “In the Age of Monochrome”, Art in America, enero, pp. 101-102.
Alan G. Artnet, “New sculpture will strike somber note”, Chicago Tribune, 27 de marzo.
Asahi Shinbun (Ed.), “Pleasures of Art Museums in Japan”, Syukan Hyakka (Weekly
Encyclopedia), marzo, p. 29, ilustración.
Kamila Pritchett, “Out of Bounds: Polish Artist Breaks Riles in the Name of Art”,
Eastsider, 19 de mayo, portada y pp. 5, 11.
Iver Peterson, “Weirdness and Beauty Set in Stone”, The New York Times, 18 de junio,
pp. B1, B4.
Magdalena Abakanowicz, “Confession”, Sculpture, octubre, ilustración de portada
y pp. 30-37.
Maureen Mullarkey, “Myth Versus Reality”, The New York Sun, 27 de octubre, p. 13.
Fred Stern, “Brutal Vision”, Artnet.com: ArtNet Magazine, 15 de noviembre.
“Les sculptures monumentales reviennent à la citadelle”, Var Matin, 11 de noviembre.
“Sculptures à la Citadelle de Saint-Tropez”, Le Bavard, 18 junio-19 julio, p. 17.
“La Citadelle toujours aussi sculpturale”, Le Tropézien, junio.
“Du monumentale à Saint-Tropez”, Monaco Hebdo, 30 de junio-6 de julio.
“Kunst und Kultur an der Côte”, Background, agosto, p. 95.
Francesca Graciano, “Appuntamento con l’Arte à Saint-Tropez”, Il Secolo XIX, julio.
Federica Natta, “Un’estate all’insegna dell’arte contemporanea”, Il Foglio Italiano,
septiembre, p. 58.
“Art, mer et soleil”, Point de Vue, 24-30 agosto.
2006
Anthony D. Meyers, “2005 Lifetime Achievement Award Gala October 20, 2005”,
Sculpture, enero/febrero, p. 80.
Noreen S. Ahmed-Ullah, “Grant Park Coming Out of the Shadows”, Chicago Tribune,
5 de febrero, Nation/World.
David Ebony, “Magdalena Abakanowicz at Marlborough”, Art in America, abril, p. 152.
89
Magdalena Abakanowicz, Mary Jane Jacob, Michael Brenson, Joseph Becherer,
Karolona Hubner et al., Konteksty, Instituto de Arte, Academia Polaca de las Ciencias,
revista trimestral, n.º 3-4.
Andrew Hermann, “Artists 100 Iron Giants headed to Grant Park”, Chicago SunTimes, 20 de junio.
Claudia Claudiano, “Personale di Abakanowicz al Marlborough di Monaco”,
Riviera, 29 de septiembre, p. 37.
“A la Marlborough Monte-Carlo… Le Sculptor Polonais: Magdalena Abakanowicz”,
Le Niçois, 28 de septiembre-4 de octubre.
2007
Robert Ayers, “The AI Interview: Magdalena Abakanowicz”, artInfo.com, 17 de enero.
Holland Cotter, “Examining the Art of Feminism as It First Took Shape”,
The New York Times, 9 de marzo, p. 29.
“Iron Giants Invade Grant Park”, Art in America, febrero, p. 168.
Kevin Nance, “Agora Phobia?”, ARTnews, marzo, p. 38.
Barbara Rose, “Sculpture as Environment”, Art & Antiques, abril, p. 133.
2008
Magdalena Abakanowicz, Fate and Art. Monologue, Skira, Milán.
Magdalena Abakanowicz: La Corte del Rey Arturo, Palacio de Cristal, Parque del Buen
Retiro, Madrid.
Mariusz Hermannsdorfer, “Magdalena Abakanowicz”.
Mary Jane Jacob, “De dentro afuera”.
Karolina Hübner, “Formas mágicas: notas sobre la obra de M. A.”
90
English texts
Reflections on Human Experience
Consuelo Císcar Casabán, Director of the IVAM
“What is sculpture? With impressive continuity it
testifies to man’s evolving sense of reality, and fulfils
the necessity to express what cannot be verbalized.”
The human body and condition have been present in art
since its beginnings, as artists have taken the human anatomy
as a source of inspiration for, and canon of, measurement.
Depending on the different historical periods, the
representation of the human form and experience vary
across the gamut of expressive possibilities concerning
physical perceptions and feelings. Across civilizations, the
acknowledgement of the human body has remained a
steadfast parameter, for surely nothing is closer to the
individual and to his awareness than his own body. Also, few
aspects of life present more enigmas and challenges than the
search to interpret and portray the human figure, as is the
case with the vigorous body of work from Magdalena
Abakanowicz.
Her piercing insight and her high regard and interest for
the human body have been evident throughout her artistic
career, spanning forty years, placing this contemporary Polish
artist alongside the likes of other outstanding artists, such as
Henry Moore, Alberto Giacometti, Francis Bacon or John
Davies.
Abakanowicz appears to feel an unwavering attraction
for moulding three-dimensional figures that represent
human beings expressing their feelings for their natural
surroundings. This sets her apart from her contemporary
artists, more preoccupied with abstract or conceptual aspects.
Throughout her bold creations we can detect a social
commentary in her characters, as well as an anthropological
study of the social conditions experienced by her during
different historical stages and environments of her life. Thus,
she invests her sculptures with a knowledge transmitted by
means of what Wittgenstein called a mystical silence. From
this silence, her works transcend the aesthetical quest in
order to examine the social realities through which she has
lived and which have affected her own often bleak existence.
In order to understand how she arrived at this form of
aesthetics we should take into account the difficult and
sometimes desperate events she went through during her
childhood and adolescent years, exposed to the hardships
of the war and post-war years. These left their imprint on her
work, as manifested in her need to amputate vital limbs of
her sculptures.
Another startling aspect of her figures is their imposing
size, making their expressions quite obvious. Their dramatic
setting is frequently carried to an excess, and their theatrical
monumentality is set against the muteness of the bodies,
which might stand as metaphors for the distressed and
doomed characters in search of an author, echoing Luigi
Pirandello’s famous play. Through her highly symbolic works,
Abakanowicz is close to the experimental theatre of Jerzy
Grotowski, another Pole of genius who understood the
theatre as a space for spiritual communication, where a
performance can be carried out with no lights, no music,
no costumes, no sets, no script… but not without the actor.
Magdalena presents at the IVAM a very personal
exhibition of her best-known and most admired works
internationally, bringing us face-to-face with Man in his
tragic aftermath, in his solitary fortunes/misfortunes,
struggling with his political, social and cultural
commitments. This uneasiness leads him to seem frequently
embittered, in a broken posture, probably due to his
revulsion of certain social attitudes.
The realism in her work draws an essentially human
parallel with that of Kafka’s. The dissection of her sculptures
evokes the mental destruction of humans by means of highly
expressionistic acts, charged with a tragic poetry. Kakfa’s
men are torn, metamorphosed, revealing an inner life
through their foreshortenings, their alienation, maybe even
their deranged poetic mind, meandering through literary
fiction and a dehumanised social reality, persistently evoked
by Abakanowicz.
The archetypes of desolated and isolated people and
cities are the foundations of an extensive body of work
which elicits shock and uneasiness from the viewer. This
should not surprise us, as the term angst already plays a
prominent role in Heidegger’s work, influencing a great
number of 20th century artists. This existentialist angst
brings the individual face-to-face with nothingness and the
impossibility of finding an ultimate justification for his
choices. And when Man (a being-in-the-world, as Heidegger
explains) cannot find that purpose, he seeks refuge in
dreams and fantasies, envisaging worlds in which he can
attain happiness. Thus, sometimes the figures in her
sculptures are depicted holding hands and dancing.
Each figure in her work is uniquely cast, despite almost
always forming part of a group or a multitude. Each of them
receives from Abakanowicz a unique and unfathomable soul
or psyche, of which it is a reflection. Through the bodies
crafted and moulded with her own hands, either with
organic materials or with metals, we catch a glimpse of the
physical appearance which allows us to appreciate
individual expressions. In this way we note that each of her
sculptures is unique despite the uniformity they sometimes
seem to have.
This also symbolises the division between the
individualism and the uniformity of people in today’s mass
society; however, her sculptures discard this last notion,
revealing a specific individuality.
92
Marga Paz
Magdalena Abakanowicz was born in Poland in 1930, into
a landowning family of aristocratic roots. Her mother’s
family was connected with the Polish nobility of ages past,
while her father was of Polish, Russian and Tatar ancestry.
They had to flee Russia as a consequence of the October
Revolution, leaving behind all their property after having
fought against the Bolsheviks.
In 1939, when Magdalena was just nine years old, the
Germans invaded Poland, signalling the beginning of the
Second World War. The ensuing bloody fighting between
the Soviet Army and the Polish partisans on the one hand
and the occupying German Army on the other, led to an
all-out war, leaving the helpless civilian population victims
of a terrifiying scenario.
In the midst of continuous danger and precariousness,
her family suffered robberies and assaults. In one instance,
her mother lost her right arm as a consequence of a serious
bullet-wound. Finally, they were forced to leave their rural
mansion in Falenty to search for greater security in the
outskirts of Warsaw. The city had become the stage in
which the Poles fought single-handedly without the aid
of either the Red Army, which remained on the other side
of the Vistula River, or the Allies against the German
army of occupation. After two months of unequal fighting,
the Germans managed to wipe out the country and
annihilate its people, leaving behind a trail of death and
destruction that levelled whatever was left standing in the
city. A quarter million Poles lost their lives, and the rest
were sent to concentration camps.
This dramatic historical circumstances experienced by
the artist during that time brought back kinder and sweeter
memories of the pre-war years and her early childhood,
spent at the family’s country estate, with its surrounding
forests and enveloping forces of nature, which shaped her
memories as well as her dreams and imagination. Later in
life she would turn to these for shelter to isolate herself
from the harsh reality, and they would influence her work
and artistic development throughout her lifetime.
One of the constant features of her art becomes evident
in her early work from the late fifties and early sixties: the
fascination with the energy, monumentality and also the
mystery of the world of nature, as expressed in organic
motifs and biological structures which shunning the limits
imposed by the “immediacy” of the present reality of time
appear in her longing to find her roots in nature’s
universality.
Nature has always been present in her work, albeit
under different forms and shapes. An outstanding instance
of this can be seen in later works, such as War Games,
created between 1987 and 1994, to which Giver, Anasta,
Ancestor or Zadra belong. In this series, the huge fallen tree
trunks which she found during her long walks across the
northeastern forests of her homeland, are used to portray
the physical vitality of the human form, displaying its skin,
blood, veins, muscles, etc., in patent contrast with the
wounds caused by the violence of war.
Her generation was witness to the terrifying
consequences of the Second World War, with the cyclical
nature and struggles between life and death, destruction
and renewal, man and nature, becoming the source of her
development as a human being and an artist. These
experiences were shared by other artists, such as Joseph
Beuys, who suffered similar traumas and felt the need to
overcome the deep emotional and psychological scars that
left their mark on them and which no doubt influenced their
conception of art and the role of the artist in society.
“Since the beginning, even before becoming an artist,
Magdalena Abakanowicz saw, felt, and created
worlds: the fantasy world of the forests and spirits
that reside there; the world at different times during
which the senselessness of human actions made the
world seem unreal; the world of art, at once removed
from the real world, yet within which artistic
expression can bring moments of clarity to the
human predicament. Abakanowicz’s need to build
her own world first in childhood and later in the
hard times of oppression were in the early years
cloaked, maintained in secret, protected so that they
could come into existence and be preserved. Later,
when coming out into the world through her
exhibitions, presenting her environments full of ideas
and expressing values, she offered a world shaped by
her deep and personal sensibility. Her reality,
expressed in art works, defines a social space; they
bring us into this world that she creates and shares.
Her works, her environments, are worlds she creates
as spaces to contemplate our relationship to the
world-at-large.”1
Once the war was over, the Soviet occupation suffered by
her country with the loss of their estate and the
nationalisation and confiscation of all private property
forced her family to relocate to the small town of Tczew,
near Gdańsk, in the north, where they hoped to start a
completely new life after the enormous hardships and the
devastation of the war. They had to adapt to the radical
transformation of the old system, which was being replaced
by the imposition of Communist structures upon every
aspect of social, political and cultural life.
93
Under Soviet control the Polish government had
officially adopted the Socialist realism to which the Warsaw
Academy of Fine Arts from which Abakanowicz
graduated in 1954 had to strictly adhere. It was during
this period that the artist had to live through the painful
transformation of the city, practically devastated in its
entirety, while the whole country was struggling to rise from
the ashes left by the war in order to build the new world of
Socialism promoted by the government. However, in time,
all hope was to be shattered by the lack of freedom
experienced under Soviet rule.
The mid-60s saw some of the major works that would
earn Abakanowicz international acclaim and allow her to
break through the heretofore insurmountable frontiers and
the artistic alienation of her homeland, mired in isolation
until the fall of the Berlin Wall in 1989.
Her early work reflected her determination to create
a new artistic form, devoid of any semblance to the recent
past. To this end, she spurned any materials or subject
matter connected with the paintings of old, with which she
had become so familiar at home, and with which she had
but little affinity. The same could be said about the
institutionalised Socialist realism in which she had been
brought up.
Also, during her student years at the Academy she had
taken a number of classes in textile art design, which helped
to familiarise her with fibres and with the design and printmaking of these techniques, at the time at the peak of their
popularity in Poland. Abakanowicz’s command of them
allowed her to materialise her dream of recapturing pliant
and malleable materials belonging to a preindustrial past,
through the use of natural fibres, especially sisal ropes.
This material enabled her to create huge
three-dimensional surfaces which she suspended from the
ceiling and endowed with surprising palpable qualities.
These abstract shapes of organic metaphors were dubbed
Abakans by a Polish critic, and Abakanowicz adopted that
name for her future works. According to her own words:
“The fabric I made was stiff, its surface grew into reliefs
similar to tree bark or animal fur. I liked the fact that I
was creating an object from its very beginning, from
the outer shell to the total shape. I sewed several
surfaces together to form a huge three-dimensional
object. I could not see it in its entirety. I could only
control it with my imagination. Monumental, strong,
soft and erotic, these objects became the image of my
reality, they stood against any established definitions.
Later someone called them Abakans after my name.
Nothing similar existed in art.”2
During the 1960s, the introduction of the use of materials
which had previously been considered non-artistic, as well as
artisan techniques and those belonging to the crafts, was due
to a great extent to the influence exerted by a growing
feminism, through which female artists began to fight for
equality in the same terms as those of other movements for
women rights and interests. As they became more radical,
they also demanded the right to express their gender
difference, one of the signs of art’s identity at the time.
Traditional concepts of art were greatly expanding into
new artistic fields, materials, mediums and languages, such as
cinema, performance, video, multimedia… reflected by a
broad range of disparate movements under an assorted mix
of labels: post-minimal, arte povera, land art, eccentric
abstraction, anti-form… At the same time, female artists
were adopting an increasingly active role, sometimes
becoming much more radical in their tenets than their male
counterparts, especially in tearing down hierarchies and
other systems of authority which pigeon-holed different
forms of art in water-tight compartments, according to
whether they fitted labels of high-brow or low-brow, the
latter being considered of inferior quality because of their
relationship to the crafts. So these Abakans also served to
show that the use of traditional craft materials could result
in a true work of sculptural art.
Despite the fact that not all female artists, including
Abakanowicz, thought of themselves as feminists, it is
obvious that her Abakans fit this context, as they manifestly
oppose industrial manufacture through the startling use of
her woven compositions. Industry imposed its ironclad
materials and the supremacy of the “immediacy” of outward
aspects, as featured by the minimalism which dominated the
1960s. Practically all artistic experimentation of those years
challenged these tenets. The ductility of the materials and
the fluidity of the shapes and surfaces contrasted with the
perfect finish of manufactured products. In this way, the
Abakans gave priority to the autobiographical aspects of the
artist in detriment of the murkiness of anonymity which
post-minimalists had already rejected.
Some of the female artists working during those years
used materials previously considered unfit for sculpture,
and therefore non-artistic. Eva Hesse was one of those
outstanding artists. She crafted some astonishing sculptures
using “grid” and “seriality” themes in a fluctuating space,
charged with the human element of her experience, with
unusual materials such as latex, fibreglass, ropes and
synthetic rubber.
It must also be noted that the use of a large array of
everyday objects and techniques from the field of crafts
tried to express and vindicate the validity of that inward and 94
domestic realm of women to which they had been relegated
for centuries, alienated from the male world.
It was significant that at this time the work of some
female artists was being reivindicated, such as that of Louise
Bourgeois, who had handicraft experience doing restoration
work in her parents’ tapestry workshop. In this anonymity
she created an exuberant and fascinating body of work with
whatever materials she found at hand. Hers was a radical
and completely feminine, subjective and autobiographical
vision of the world, extolling both innate femininity and
traditional female culture.
As Abakans evolved, becoming increasingly complex,
they were transformed into a sort of mysterious forest
taking root in a form of sculpture nurtured by an ancient
and timeless energy, albeit sticking to clear and increasingly
expressive references to the living body. Thus, she developed
elements deeply rooted in her personal world of images,
which can be traced all through her work since then.
From 1973, her inquisitiveness, a key part of her artistic
make-up, brought about a deeper interest in the universe
of biological organisms, where she found a wealth of
inspiration from the organic metaphors to be found in the
natural sciences, biology, and the human body.
In this context it is important to understand a work
entitled Embryology, which had a great impact upon her
career after it was exhibited at the Pavilion of Poland during
the Venice Biennial of 1980. It resulted in a change of
medium and scale, substituting her woven materials for new
manufactured soft ones, such as ropes, sackcloth, nylon,
cotton, gauze, etc.
This work done in 1978 consisted of hundreds of soft
irregular oval lumps dispersed like a spider’s web in no
particular order. On the one hand, it accepts the asymmetry
of nature, while on the other it assumes that representation
of reality has ceased to be rationalistic to become manifold,
thus adopting the dynamic of repetition and disparity which,
according to Deleuze, is an indication that contemporary art
is moving towards non-figurative representation and
horizontal thought, as was the case from the 1960s.
At previous Venice Biennials she had exhibited for the
first time a group of humanoid figures assembled in groups:
Heads (1973) and Backs (1976). However, these were still
made of the same organic cheap materials as the rest of her
works. These same materials, together with the powerful
ritualistic sense of the masses, were an essential element of
the experimental theatre being offered in Poland at the time
by Jerzy Grotowski and Tadeusz Kantor, and the connection
between them becomes self-evident.
She has never been politically committed, and the
purpose of her work has been to arouse in the beholder a
lifting sense of reflection upon the timeless aspect of things,
transcending any specific historical context. However, these
groups of abstract figurative sculptures at the Biennial
caused a sensation with their intense and oppressive
symbolism. And the fact that they came from Poland, a
country that was undergoing deep political changes, such as
the emergence of the Solidarity movement, was not lost on
the viewer.
Also, these new forms were a reflection of the features
shaping that artistic period, highlighted by a great increase
in the scale of her compositions, in an almost simultaneous
and eclectic creation of new sculptures, which she termed
cycles or series. Gradually, abstraction gave way to
representation, which has informed her later work save for
rare exceptions. This disquieting morass of humanoid forms
led Mariusz Hermannsdorfer to declare:
“These works express also the artist’s keen insight
into the current, everyday reality. And the reality of
common experience is one of human masses being
subjected to relentless ideological pressure, people
waiting, in orderly fashion, in endless queues in
shops, at bus stops and train stations a crowd of
grey figures with identical, drag, empty faces.
Focusing the experience of the artist living in a
socialist state, those figures function like a
converging lens, conveying it all: the sense of
isolation from the world, totalitarian discipline, the
effects of brainwashing performed on a society cut
off from any information other than that sanctioned
by authorities and the tragic nature of their
existence.”3
These heterogeneous clusters of serial sculptures are
composed of a group of fragmented, mutilated and
deformed bodies, reminding us of the suffering, fragility
and vulnerability of human beings, definitely one of the
main subject matters of her work. This strong sense of
corporality is emphasized by the fact that she worked with
her own hands the moulds formed out of living models.
Beginning in 1985, her work experienced another
radical change when she started to cast her figures in bronze.
This new technique allowed her to overcome the problems
intrinsic to the natural materials she had worked on until
then, such as sackcloth, burlap, resins, sisal, etc., whose
fragility would not stand the passage of time.
Thus, the use of bronze enabled her to cast
monumental and long-standing sculptures which could be
installed in open spaces, giving the impression of
timelessness. The first of these was Katarsis, a group of 33
95
Reflexions
three-metre-tall headless torsos, like hollowed-out tree
trunks, for the Giuliano Gori permanent collection at the
Celle Farm in Santomato, near Pistoia, sitting on a hill
overlooking the central Tuscan plain.
Later she would continue to create other monumental
series of sculptures for outdoor spaces, among which we
might highlight: Negev (1987), at the Sculpture Garden of
the Israel Museum in Jerusalem; Space of the Dragon (1988),
at the Seoul Olympic Park in South Korea; or Agora,
recently installed at Chicago’s Grant Park.
Since the 1970s, all of her works have been realised as
a network of organic microcosms that spread out and take
possession of the space where they stand, and which become
an integral part of the artwork. These site-specific spaces
invite the viewer to reflect upon human experience, the
ultimate aim of Abakanowicz’s art.
1. Mary Jane Jacob, “De dentro afuera”, in Magdalena Abakanowicz.
La Corte del rey Arturo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Palacio de Cristal, Madrid, 2008
2. Magdalena Abakanowicz, Fate and Art. Monologue, Skira, Milan,
2008, pp. 35 and 36.
3. Mariusz Hermannsdorfer, Magdalena Abakanowicz, Muzeum
Narodowe we Wroclawiu, 2005, p. 37.
Artist
There was only one artist among my ancestors my father’s
cousin. He was much older than my father and I knew him
only from photographs, fascinated by the similarity of my
father to him, of their two faces so identical. I would dream
about him while listening to his music. Karol Szymanowski
was his name, he was a composer of symphonic music and
is now seen as one of Poland’s greatest. His estates, like my
father’s, were in the eastern regions of the country now
belonging to Russia. He fled the Russian Revolution to
Poland, as we say, “with no luggage.”
I found in his music a strange questioning, a nostalgia
similar to Dostoyevsky’s and dramatic sequences of
mountaineers’ dances. To create these sounds, as sharp as
pain, as hard as metal, did he have to go through the
experience of revolution, horror and blood? Or maybe he
was born with all this knowledge and the privilege to
express it as an artist?
Would I have invented headless “crowds” if it were
not the result of my experience of crowds, or desire to
communicate my statement about expanse?
When I was nine years old and war broke out, was
I thinking that I would live surrounded by wars? Tormented
each day with information about how many people were
killed and how they died.
In my Warsaw home I saw on the television screen an
airplane crushing against the wall of a skyscraper in New
York. People running in despair.
Where are areas of calm? The sky the refuge of Gods?
In seventy-five during the opening of my exhibition at
the Whitechapel Art Gallery in London I met Stephen
Hawking. Fascinated by his cosmic discoveries I could not
stop asking questions.
The dramatic image of the universe opened to me:
inaccessible to my imagination, with its size, powers and
laws, frightening more than any human statement could.
The Milky Way violent, brutal stream of comets and
meteors, deriving from the unknown reaching the
unknown…. I escaped.
Am I more than the sum of my experiences? There is
time involved. It may crystallize into shapes or sounds.
Home
The state regulated the fate of each citizen, was obliged to
grant him a flat, limiting its size to seven nine square
meters per person.
It took Jan and me two years to obtain that one-room
apartment with a shower, a toilet, and a gas stove in the
corridor near the entrance. We were so happy, it was ours,
96
independent. Old large apartments were divided among
several families, new ones were built small for economic
reasons, but also following the principle that all people must
have equal spaces to live.
So-called socialism proved difficult to introduce under
Soviet orders in a constant economic deficit.
Many people moved from the country to cities in search
of work and a better life. We were surrounded by a crowd
that did not know how to arrange their existence in a town,
under new conditions. They would keep chickens on the
balcony and pigs in the bathroom.
Money had no great meaning. The number of things
one could purchase was limited by shortages and
restrictions.
We were standing in long lines to get whatever.
Only our intellectual level distinguished us from the
strange mixed population around. The resistance against the
pressure of the regime occurred in the domain of culture.
We, our friends, and friends of friends kept close together,
encouraging and supporting each other.
Many things happened in a constant silent struggle with
authorities in a kind of not declared underground.
Communist propaganda was omnipresent. Every
occasion was used to dictate how we should think and act.
We escaped mentally.
There were outstanding personalities in culture that
constitute our support. The film director, Teodor Toeplitz
created the film school in Lodz that soon became the world
famous. Polanski, Wajda, Kieslowski and other great
individualities studied there. The performing artist
Grotowski moved a whole generation in Europe and
America with his actions and ideas about relation between
humans. The theatre of Kantor was another symbol of
creative power. The non-commercial poster as an art form
changed the image of the street introducing metaphoric
information followed by “space conceived as art” in
exhibition rooms and outdoor statements.
Abakans
Jan and I would live in our small room for 15 years. It was
our shelter, warm and nice, but because of our activities,
with time it became a cage. Jan got the important position
of general director of industrial development, so he
travelled to supervise the construction of ports, steel mills,
water reservoirs, dams, and power plants.
My work brought me distinctions in many countries.
The objects I created were big. I needed space, I needed a
studio. One could not buy or rent space. One could only
receive it by special permission of the authorities. So I went
to visit highly placed persons. They would listen to my pleas
for a studio, for storage. One after the other, they would
promise, forget, send me to other important persons.
I knew that I could not wait to translate my imaginary
forms into real shapes. The necessity I felt was strong.
I needed to do it now!
Along the Vistula River one could find old discarded
ropes. They had their own history. They became my material.
I pulled out threads, washed and dyed them on our gas
stove.
In the basement of Maria Laszkiewicz’s home was a
loom. I did not know much about weaving and that
allowed me to invent my own technique. This space was
humid with small narrow windows, but it was a space. And
Maria Laszkiewicz was an extraordinary friend thoughtful,
helpful, she would bring me coffee in the early morning,
when it was still dark outside. She knew life, she was tough
and strong-minded. Born an aristocrat in Riga, Latvia, she
had studied sculpture with Antoine Bourdelle in Paris,
survived wars and revolutions. She had raised two sons, built
a house and now found herself defending it from being
nationalized. She registered it with the artists union as an
“experimental studio” for the union. I could work there.
The fabric I made was stiff, its surface grew into reliefs
similar to tree bark or animal fur. I liked the fact that I was
creating an object from its very beginning, from the outer
shell to the total shape. I sewed several surfaces together to
form a huge three-dimensional object. I could not see it in
its entirety. I could only control it with my imagination.
Monumental, strong, soft and erotic, these objects became
the image of my reality, they stood against any established
definitions. Later someone called them Abakans after my
name. Nothing similar existed in art.
A nearby school, on occasional evenings, allowed me to
use its gymnasium to lay out and form what I had produced
in the basement. I spun around on my woven surface, happy,
imagining it already in space, in a vertical position,
embracing me like a big wing with a slow, heavy rhythm.
When ready, I would roll them up, bind and store away
into accidental basements or attics, under staircases or in old
garages.
I would see them for the first time in a vertical position
at my exhibitions in Stockholm, London, Amsterdam. They
would unfold to be magical, vibrant.
The Abakans were my escape from categories in art,
they could not be classified. Larger than me they were
safe like the hollow trunk of the old willow I would enter as
a child in search of hidden secrets.
Their bodies sometimes opened to reveal a hairy interior,
similar to interiors where one does not gaze with ease.
97
When moved, they responded with the sleepy rhythm
of a sea wave, which repeats the same heavy action over
and over. I thought that only waves were capable of this
movement. The Abakans were capable of the same.
I revelled in this discovery.
I was by then an avid scuba diver. Under water there
were special rules and dependencies, unknown shapes that
changed in unexpected reactions to invisible forces.
I first dove in Polish lakes, then in the Adriatic. Then
I watched the Australian Barrier Reef in disbelief, with
almost religious tension as I plunged in among all this
strangeness. The Virgin Islands, the Red Sea, the Bahamas.
Each time the same uneasiness, a fearful curiosity took over
physical, threatening, never completely tamed.
These voyages derived from invitations I received to
exhibit and create special works. It was endless inspiration
and constant discovery away from all the cramped and
graceless surroundings of the everyday. We spent weeks in
front of the police station awaiting our passports, four to
six weeks in lines at foreign embassies that were hesitant to
grant us permission to enter their countries. This in spite
the fact that museums, institutions, friends from abroad
sent certificates and statements that they would pay for
our trip, living expenses, and health insurance. Polish
money was still not convertible and we still were not
permitted to have foreign currency, to telephone other
countries. Constant fear and anger became in time a
dangerous game, a competition in search of liberty. After
every trip I had to stand in line again to return the
passport to the police.
My creativity developed on both sides of the Iron
Curtain, in the unending comings and goings.
Returning home from a trip, I would stand for hours
at my window, watching the sky and birds, the telephone
silent. No need to make immediate decisions.
In spite of the size of our apartment and other
discomforts, I felt I was on my own island from which
I observed the world in its rhythm that was not mine.
I liked the fact that my country was so different, the
value of friendship important, the intellectual level high,
the money so unimportant.
Intuition always blends with intellect and vice versa.
Before I realized that all people, including myself, create
their own reality within which they make their journey
through life, I wanted to make sure that what I knew for
certain, thanks to my intuition, was true.
At the beginning of seventies, I visited scientific
laboratories and dissection rooms. I peered into
microscopes and popped into sessions of the Roman Club,
an assembly of distinguished individuals of our time who
would gather to discuss general development problems.
I went to the Arizona desert to meet Paulo Soleri, the
visionary, who wanted to build a city where people would
find freedom. I went to Papua-New Guinea to look at the
connections between religion, art and existence.
When I investigate the human, I investigate myself.
When I yield to my curiosity I do not expect rational
explanations.
I have not really disturbed the original image I carry
in myself. The man I deal with, in my work, is man in
general. At the Venice Biennale, at ROSC in Dublin, in
Paris and elsewhere, people who saw the Backs would ask:
“Is it Auschwitz?” “Is it a religious ceremony in Peru?”
“Is it a dance of Ramayana?” The answer to these questions
is affirmative, because it speaks about the human condition
in general.
During my Paris retrospective in ninety eighty-two
a man standing in front of the 80 Backs said to me
“I understood: the face, the hand can lie, the body cannot.”
Backs
Quantity, a large number constituting a single work, was
unusual in sculpture practice at that time. I felt mistrust.
I was asked: “Is this an edition? How do you intend to
number them?” I replied: “Don’t you see that each is an
individual, different in expression? Their bodies are similar,
but their surfaces are like wrinkled faces conveying
particular information.”
In the eighties I exhibited forty backs in my one-person
show at the Venice Biennale and forty at the ROSC
International Exhibition. Both groups together were shown
in my retrospective in 1982 at the Musée d’Art moderne de
la Ville de Paris and later in my retrospective in American
museums. The 80 Backs were my first populated landscape.
Crowds
“I immerse in the crowd like a grain of sand in
the friable sands.
I am fading among the anonymity of glances,
movements, smells, in the common absorption
of air, in the common pulsation of juices under
the skin.
I become a cell of this boundless organism
of the crowd, like others already integrated and
deprived of expression.
Destroying each other, we regenerate.
Through hate and love, we stimulate each other.”1
98
Once the art critic was judging the ability and
technique.
Today he seems to judge the imagination of the creator,
knowing in advance how art should look like.
Is my art not like sweat the symptom of my existence?
Taking the decision to create groups, I wanted to
question sculpture as a single object easily turned into
decoration.
I wanted to confront man with himself, with his solitude
in multitude. I wanted to show the populated space.
I wanted to bewitch the real crowd.
In my childhood I witnessed how masses worship on
command and hate on command. Herodotus observed
already several centuries before Christ that it is much easier
for a leader to convince a crowd than an individual.
Fascinated by quantity I continued to cast human
bodies in burlap, later in aluminium, bronze, and iron.
Headless, shell-like, often only with legs, carrying the
meaningful trunk, or with arms hanging like unnecessary
tools, or with hands strong and aggressive. No face it
would eliminate all mysteries of the body.
The number of figures grows year after year. The entire
population of sitting, standing, walking and dancing figures,
the Crowds, Flocks, Hurma and the others would be enough
to fill a large public square. Today there might be more than
two thousand, but they have never been seen together.
Some of the groups can be found in museums and public
collections in different parts of the world. They constitute an
interrogation, a sign of lasting anxiety, a warning.
I do not make editions, copies of one form. Every figure
is an individuality. A shape obedient to my hands is obedient
to my desires.
Quantity has its laws in the behaviour of nature:
“I once observed mosquitoes swarming. In gray
masses. Host upon host. Little creatures in a slew
of other little creatures. In incessant motion. Each
preoccupied with its own spoor. Each different,
distinct in details of shape. A horde emitting a
common sound.
Were they mosquitoes or people?
I feel overawed by quantity where counting no
longer makes sense. By unrepeatability within such
a quantity. By creatures of nature gathered in herds,
droves, species, in which each individual while
subservient to the mass retains some distinguishing
features.
A crowd of people or birds, insects or leaves, is
a mysterious assemblage of variants of a certain
prototype. A riddle of nature’s abhorrence of exact
repetition or inability to produce it. Just as the
human hand cannot repeat its own gesture.
I invoke this disturbing law, switching my own
immobile herds into that rhythm.”2
It has taken me years to create this barrier of my Crowds
between me and man, any man that I was frightened of.
Man whose history consists of senseless killing and
destruction, without concept and any objective, without
rational order. Behind the barrier of all the created figures
I feel secure.
Some years ago a child came to my studio and desired
to be cast in plaster. It was a boy. Then came a girl who
wanted also to become my model. I observed with
amazement this fragile anatomy. A year passed and they
grew. I cast them again. This was the beginning of my large
groups: Ragazzi, Infantes, Puellae, Bambini.
“Imagination is stronger than reality or rather
replaces it. I remember the severe winter of 1942.
The Germans occupied Poland. The war of Hitler
with Russia continued. A transport of children from
Poland to Germany, where they would be turned
into Germans, was stopped by accident for a day
and a night. The train was not heated. Hundreds of
blond, blue-eyed children in the unheated cattle
carriages frozen to death. When finally soldiers
opened the doors, the bodies fell out, stiff and hard
like sculptures.
I wasn’t there. The person telling me about this
built images in my young memory clear, strong
and lasting.”3
My figures derive from living models; they are, however, only
a pretext. The finished sculpture is a result of interpretations,
decisions often distant from where I began.
Ragazzi: I deliberately deformed each burlap figure
until a strong unrealistic rhythm occurred in the group.
The Infantes were reduced to only a body and legs.
Displayed like little tree trunks they formed a half circle.
Models of Puellae travelled with me to the bronze
foundry in Italy. I remember them as “disobedient”.
Their legs and bellies demanded special care. Now they
are in permanent residence at the Sculpture Garden of
the National Gallery in Washington badly installed under
trees.
Hurma consists of 250 figures, made out of jute sacks
I got from an old mill. I fixed all with resin. They are
adults and children, differing in size, shape, texture.
The group still belongs to me. I made it at the beginning of
99
the nineties. First shown in Poland in my retrospective at
the Museum of Contemporary Art, then in Switzerland at
the Lucerne Museum, more recently in Paris at the
“Salpetrière”.
Now, I enlarge the group for my coming installation at
the Cristal Palace in Madrid, where I will build a tent for
them.
Embryology
Before I have cast the first men:
The contents, the inside, the interior of soft matter
fascinated me. I suspected I could find there the
explanation for the character and nature of the soft object.
By “soft”, I meant organic, alive. What is organic? What
makes it alive? In which region of throbbing begins the
individuality of matter, its independent existence?
I went to the enormous library of the Academy of
Sciences in Warsaw to look at books and dictionaries, to
find all the possible meanings of the word “soft”, all the
metaphors around it, all the ways the word is used.
Astonishing or not, most encountered meanings and
associations centred on the body, any kind of body, and
belly, any kind of belly, and life which seems to need soft,
organic matter to exist. I carried these thoughts and the
need to visualize them.
In 1979 I suddenly learned that I was selected to
represent Poland at the Venice Biennale with a solo
exhibition in the Polish Pavilion. I wanted to show figures
the forty Backs, and my statement about “Soft.”
I wanted to show my interpretation of “soft” related to the
body, to its contents.
My studio began to fill up with old mattresses,
garbage heaps offered me old sofas and clothing, sacks
and stockings. I built objects rounded like bellies, or
elongated like mummies. Hundreds of them were small
like potatoes, yet others were larger than human size.
They were stuffed with different matter, often covered
with translucent gauze, used in hospitals or nylons
stockings. One could see the complicated inside. I sat and
sewed and sewed and sewed. I finished with about eight
hundred objects it was my study of “Soft.” They were
completing my physical need to create bellies, organs, an
invented anatomy. Finally, a soft landscape of countless
pieces related to each other, like a family differing in size
but not in character. I called the cycle Embryology.
This work is still in my private collection. I consider it
very important in spite of the fact that two hundred of
the small forms were stolen during the Venice Biennale.
Six hundred remain.
Drawing
I recall from my childhood: I did not yet know how to write.
I drew in the earth with a stick. The marks were deeply
etched. Then the rain gradually erased them until they
disappeared.
I no longer remember when I received my first sheet of
paper. I drew, kneeling on the floor. The lines escaped from
the sheet, running along the floorboards, disappearing in the
shadows of the furniture.
Drawing could contain secret power. The village women
inscribed signs and letters on their doors with consecrated
chalk and charcoal. This warded off evil. I wished to know
the spells but they were inaccessible to me. Only their
presence could divide places into those which were safe and
those open to all sorts of threats.
Now, when I draw, areas of unguarded spaces appear on
the sheet.
At the Academy of Fine Art, facing a nude model,
I felt at first timid, then embarrassed. To overcome
indecision I drew with energetic, spontaneous movements.
Many lines formed a contour around the body. Crossing
each other, entwined, as if fighting each other, the lines
animated the whole surface. Nothing was distinct, as it was
not distinct in reality. I looked at this nude, fat woman, lying
on her side, breathing, moving slightly, as she was getting
tired of remaining in one position. I knew that she was paid
not to move, but she was alive. It was a strange situation, an
animated anatomy totally out of context among clothed
young people observing it from all sides. I tried to put in my
drawing what bothered me and what I felt to be absurd.
I expressed it with countless, running marks.
The professor came up to me. His pink face became red.
He uttered one word only “No.” Then he tried to erase.
This scene was repeated many times during four years of my
drawing lessons, and I was not able to adapt. His desire for
precision stripped of personality might have come from the
obligatory theory of Socialist Realism.
About thirty years later Jean-Luc Daval, the Swiss art
critic, asked me: Why don’t you make any drawings? The
memory of my unhappy experience while studying still
remained. However, I began to think about his encouraging
words, about the creative freedom I had gradually gained.
One day, Jan felt a pain in his kidney area. Many x-rays
were taken. I looked at them stupefied. I asked Jan to lie down
on a large sheet of paper and to open his arms to the side.
I drew along the edge of his body. When he stood up,
I filled the outline with shapes inspired by what I had seen
in the x-rays.
That was in 1980. A piece of charcoal was my tool and
I manipulated it with both of my hands. However, no
100
drawing paper was available. By chance, Artur found about
a hundred sheets of drawing paper in a storeroom at his
editorial offices good quality, large sheets (100 by 70 cm),
they had probably been there from before the last world
war. It was an incredible luxury. Artur brought me all of it.
My drawings from the 1980s and 90s were made on this
paper. The “Bodies” cycle, which started with Jan’s body,
then “Faces”,“Flies”,“Wild Flowers.” With time,
I changed techniques, moving from charcoal to ink and then
to gouache. A flat surface is a very particular reality that
demands solutions unique to itself. Drawings did not inspire
the birth of my three-dimensional forms.
Teachers and professors disappeared from my memory.
But each time, in front of the white piece of paper, the
struggle would begin with the never-filled gap between the
boundless possibilities hidden in my imagination and the
limits of the physical movements of my hand.
Katarsis
In 1985 I was acting as a visiting professor at the University
of California in Los Angeles when a letter arrived from a
great collector of modern art in Tuscany. Giuliano Gori was
inviting me to his property Fattoria di Celle to make a
sculpture for his park.
Park? Park? Sculpture in a park turns into a park
decoration. And I am determined to deliver my statement.
How do I get out of this? But it is my first commission for
an outdoor sculpture, the first commission in my life. The
best artists have produced works on Gori’s property:
Richard Serra, Denis Oppenheim, Alice Aycock, Bob
Morris, Les Poiriers, Dani Karavan.
I’m going!
I flew to Italy with Jan who was sharing my life in
California, in Los Angeles. The distances between UCLA
and Fullerton State University were like travelling half way
across Poland. Jan was driving me around, supporting my
numerous breakdowns, organizing my time, listening to
complaints. He was also with me in Canada, where
I exhibited and lectured.
When Martial Law had been declared in Poland, Jan
was stripped of his position because he was a very active
member of the “Solidarity” movement, which sought to
liberate Poland from Soviet domination. Unemployed, he
could travel with me, fortunately he had not been interned
or imprisoned.
When we landed in Tuscany, I wanted to kiss the soil.
Finally a European scale. Distances and proportions known
to me since childhood, though I had never been here. I did
not speak the language. Artur arrived directly from Poland.
In Tuscany, this winter was unusually strong. Deep snow and
frost. We had to use chains on the tires of our car.
Giuliano Gori does not speak foreign languages well.
He has an expressive face and black eyes that reveal what
he feels. But communication was difficult. He knew my
work from the Venice Biennale in 1980. He wanted me to
create something similar. And I wanted above all to get out
of the romantic park into the field, where I could create a
huge group of sculptures that would be a space of
contemplation. I wanted to question the whole park with
everything in it playing the role of decorations. Annoyed by
my persistence, he called our mutual friend Dani Karavan.
“Dani, tell her she should go home. Maybe she can return
another time.”
In our tiny apartment in Warsaw, my mother lay sick
with pneumonia and my sister was taking care of her.
There was no place to go and I needed to put my idea into
reality. It had to happen here. I asked for a slide projector.
I showed Giuliano slides of groups of sculptures I have
made. I projected them on the wall. Giuliano’s reaction was
spontaneous: “I understand what you mean.” During the
night, I produced a small model of the whole group
I intended to make thirty-three figures. We met the next
day. I asked, “Please, buy me a block of styrofoam. I will cut
the first figure out of it in natural scale. You will see.”
I cut it out with a kitchen knife, impassioned by the
absurd situation. Giuliano’s excitement was unexpected.
Next day we drove to Carrara. Jan and Artur were with me
all the time. I was prepared to execute the sculpture in any
available material. Marble turned out to be extremely
expensive as did the stone available in workshops nearby.
We thought of concrete. But nobody really knew how to
produce such a group in concrete. The casting specialist did
not know what kind of mould could be used. We went to the
bronze foundry in Bologna. They made only small souvenir
forms. But they were enthusiastic, cheap and guaranteed
that they could make this large work within six months.
Making here the first sculpture I discovered bronze as a
fascinating material. Lack of routine allowed me to invent
my own methods. The convex side was the imprint of the
carved Styrofoam, while I shaped myself the concave side
from plasticine. Giuliano arrived to see the first cast. It was
a huge shell, open, with a relief bearing imprints of my
hands in its inside.
“Giuliano, have you ever seen such a sculpture?”
“No!”
We turned around it more than happy.
At the foundry, for the next half-year, I built models
and created each cast by myself. Artur took photographs of
all stages of the work. Jan measured and calculated the
101
display of the group and the size of the concrete base for
each figure. Giuliano’s enthusiasm supported everything,
it allowed me to believe that my work was important and
necessary, that my work was needed an incredible feeling,
which so rarely happens to artists. It happened to me in such
a direct way for the first time.
I called the whole group of thirty-three figures Katarsis.
I introduced bronze into my domain. I changed it into
something hand-made, delicate, thin as a dry leaf, open to
the imprints of my palm and fingers all over its surface,
unique, unrepeatable.
I wrote about Katarsis:
“The Greek word ‘Katarsis’ embodies a group of sounds
in which I hear metal, the rasp of cutting, the drama of
destruction.
There is a tension built up through the broad first
syllables “ca” “ta” and tightened in the knot of the
hoarse, ambiguous “rsis”·.
Travelling to Celle, I had no design for my sculpture for
this collection.
I didn’t know what Celle looked like.
In the romantic park I realized that my place was in
a field. And by the time I found that field I knew that what
had to stand there were figures of human-like trees,
human-like coffins.
Katarsis the decision came abruptly, in the way that
excess must boil over. I seemed to be an onlooker,
astonished by what was growing inside me, as though not
with me and, removed outside, it swelled and took on force
and personality.
Katarsis is of a material more lasting than life. Perhaps
because I hoped that the signs left behind would be for
others a lasting anxiety.
Perhaps it was defiance of my own views, an urge to
question the accomplished.
Perhaps awareness that constant immobility is stronger
than changing situations.
I worked in the corner room of the library at Celle. With
a big kitchen knife I cut out figures in blocks of white
styrofoam. I made no sketches. I felt an oneness with the
forms that were arising. I was happy in that unity. Below the
house a valley filled with mists stretched from Pistoia to
Florence. I watched, I listened to the stillness.
Taken to the foundry, the white figures were brutally
hacked into shreds. No longer needed once they had lent
their imprint to the earth, to be given enduring shape in
bronze.
Katarsis could come into being only in Celle.
It needed the polemic with a park full of sculptures.
It needed that landscape in which one wants to remain as a
permanent part. It needed the people of Celle, the Gori
family and the atmosphere created by them. There had to
be Giuliano Gori and his passionate love for art.”
War games, 1987
Autumn in Poland:
Workers cut down trees along the roads in the Mazury
lake district between Mragowo and Krutyn. They cut down
those trees that were too old or crooked or just useless.
To facilitate transport, they sawed off the branches.
I went there. I looked at these huge bodies, muscular,
wounded, but full of strength and personality: trunks with
amputated limbs, in gestures of pain or protest or
helplessness. Erotic, with large spread legs, nearly
naturalistic, nearly too female like shameless effrontery.
I walked among trunks moved by this dramatic scene.
I touched them to feel their temperature and smoothness,
excited as if touching real bodies. An anatomy as real as my
own. How to give them another existence? As if obsessed,
I returned and returned to this place. But what then, where
shall I find a shelter for my creation, whom shall I convince
about the importance and justness of these sculptures?
I know already that to impose something unusual one
must have a powerful name or theory or a powerful
protector.
I had none of this.
I began to work with my chain saw and axe, unable to
resist the incomprehensible pleasure of transforming these
tree trunks into what they were not but what I knew they
could be.
In the forest of the region, in a farm equipment repair
shop, I constructed the metal parts that were to be joined
with the wooden bodies; I used sheet metal to arm them or
give them sharp endings. Each became a personality,
aggressive, able to defend itself.
They lay on steel frames like on surgery tables, as if
waiting: like real, muscular bodies, legs apart, bellies
protruding.
The War Games were so big that in New York they
could only enter the P.S.1 Museum through the windows,
lifted by a crane. This was 1993 and I showed only them,
all of them.
The American art critic, Michael Brenson, was the
curator of this exhibition. I was given the Award for
Distinction in Sculpture by the New York Sculpture
Center.
I expressed my thanks for the award and I said:
“I wanted to tell you that art is the harmless activity of
mankind, but we recall that art was often used for
102
propaganda purposes by totalitarian systems. And we
remember that Hitler was a painter and Stalin used to write
poems.
Art will remain the most astonishing activity of
mankind deriving from constant struggle between wisdom
and madness, between dream and reality in our mind.
Every scientific discovery opens doors behind which
are other doors, closed. Art does not solve problems but
makes us aware of their existence. It opens our eyes to see
and our brain to imagine.
To have imagination and to be aware of it means to
benefit from possessing an inner richness and a spontaneous
and endless flood of images. It means to see the world in its
entirety, since the point of the images is to show all that
which escapes conceptualization.”
Before New York I had shown War Games at the
Mücsarnok Palace of Exhibitions in Budapest. They had
gone there directly from the forests in Mazury. It was a
heavy winter. The snow that remained on them melted on
the way. Once in the museum, hundreds of bugs crawled out,
woken from their winter slumber. I was mad with grief.
I bought syringes and poison. With Jan and Artur, we
injected it into the cavities of the wood. Only when the show
was over could the trunks be taken to a gas chamber for
decontamination.
This was in 1988, a few months before the countries of
Eastern Europe began to throw off their yokes of Soviet
dominance. My exhibition was seen as a symbol, a metaphor
of the reality. It drew about a hundred thousand visitors. The
dramatic shapes of my War Games acquired an unexpected
meaning.
In addition to War Games, I showed the first Crowd,
fifty headless burlap figures standing stiff, with huge wheels
facing them like cannons, war machines. There were also
drawings of bodies without heads and arms, and faces in
bronze on poles as if awaiting execution.
1. Statement, Magdalena Abakanowicz, 1993.
103
Text valencià
Reflexions sobre l’experiència humana
Consuelo Císcar Casabán, Directora de l’IVAM
“Què és l’escultura? Amb una impressionant
continuïtat testifica el sentit de realitat
en l’evolució humana, i acomplix la necessitat
d’expressar allò que no pot ser verbalitzat.”
El cos i la condició humana són presents en l’art des dels
seus començaments, ja que els artistes han pres l’anatomia
com una font d’inspiració i cànon de mesura. Són distintes
les representacions, segons les etapes històriques, de la
figura i l’experiència humana entesa com la possibilitat
expressiva de sensacions i sentiments, per la qual cosa el
reconeixement del cos al llarg de les civilitzacions roman
amb una resistència constant. I és que, indubtablement, res
pertany més a l’individu, res està més a l’abast del seu
coneixement que el cos. A més, poques realitats oferixen
més enigmes i més desafiaments que la seua interpretació i
escenificació, tal com passa a la poderosa obra de
Magdalena Abakanowicz.
La penetrant visió i l’interés per la presència humana en
el seu univers artístic des de fa quaranta anys situen l’artista
polonesa contemporània al costat d’insignes exponents de la
figuració del segle XX com ara Henry Moore, Alberto
Giacometti, Francis Bacon o John Davies.
A Abakanowicz pareix que sempre li atrau modelar
figures tridimensionals que representen sers humans que
expressen el sentiment de la naturalesa que els envolta. Així,
es distancia dels artistes de la seua època més interessats en
aspectes de l‘abstracció o del conceptualisme.
En les seues constants i contundents creacions podem
interpretar una construcció social dels personatges que
modela i un estudi antropològic de la condició social
segons les etapes i condicions històriques que ha viscut
l’artista. D’esta manera, dota les escultures d’un
coneixement i d’una idea que es transmet mitjançant el
que Wittgenstein va anomenar un silenci místic. Des del
silenci, per tant, els seus temes transcendixen la pura
investigació estètica i analitzen realitats socials que han
format part de la pròpia existència, desconsolada moltes
vegades pels avatars de la vida.
Per a comprendre l’arribada de l’artista a este estadi
estètic cal tindre en compte diversos fenòmens socials entre
els quals destaquen els moments difícils i desesperats que va
haver de viure a la infància i joventut, a més de les
inclemències de la guerra i la postguerra. Estes dures
petjades del passat es mantenen i són una part integral de
l’imaginari artístic, fet que s’aprecia en la necessitat de
retallar membres vitals de les escultures.
A més de les amputacions crida l’atenció que tinguen
una grandària important. D’esta manera, les expressions
són molt evidents i la posada en escena està relacionada,
moltes vegades, amb l’excés dramàtic, una teatralitat
monumental que contrasta amb el mutisme escultòric.
Els cossos que ens descobrix l’artista potser són metàfores
dels personatges perduts i angoixats a la recerca d’autor
que emulen la reconeguda obra teatral de Luigi Pirandello.
Abakanowicz, mitjançant les seues creacions carregades
d’un fort simbolisme, usa una dramatúrgia cerimonial que
s’aproxima al teatre experimental d’un altre geni polonés,
Jerzy Grotowski, qui entenia el teatre com un espai per a
la comunicació espiritual on l’espectacle pot existir sense
llum, sense música, sense vestuari, sense decorats, sense
text, però mai no sense actor.
Magdalena presenta a l’IVAM una exposició íntima en
què utilitza la seua experiència artística més reconeguda i
més valorada internacionalment per a enfrontar-nos al ser
humà en el seu esdevindre tràgic, en l’aventura/desventura
en solitud, i que es debat entre el compromís polític, social
i cultural. Per estes inquietuds el ser humà en moltes
ocasions apareix ressentit, en actituds aborronadores,
provocades probablement pel rebuig de certes actituds
socials.
El realisme que suscita el seu treball té un
paral·lelisme essencialment humà amb l’obra de Kafka.
Quan dissecciona les figures escultòriques, ens evoca la
destrucció mental del ser humà a través de les accions més
expressionistes carregades d’un lirisme tràgic. L’home
kafkià s’estripa, es metamorfosa i ens oferix una vida
interior mitjançant els escorços, la ruptura i, potser,
l’alienació poètica mental que es passeja entre la ficció
literària i la realitat social deshumanitzada a què evoca
permanentment l’artista polonesa.
Eixe arquetip de personatge i d’urbanisme desolat i
aïllat és el pilar d’una obra extensa la contemplació de la
qual ens esglaia i angoixa. No ens hauria d’estranyar que
l’obra suscite estes emocions en l’espectador ja que la
paraula angoixa té un paper decisiu en el treball de
Heidegger, que va influir molt en una gran quantitat
d’artistes del segle XX. Esta angoixa existencialista
confronta l’individu amb el no-res i amb la impossibilitat
de trobar una justificació última per a prendre decisions i
triar camins. Quan, eixe home (ser en el món, tal com
explica el filòsof alemany) no troba eixa funció, s’empara
en els somnis, en la irrealitat, i imagina mons on pot
aconseguir ser feliç. Per això, a vegades, estos cossos
apareixen agafats de les mans, ballant.
En l’obra d’Abakanowicz cada figura, a pesar de formar
part quasi sempre d’un conjunt o una legió de figures, té una
constitució única, i a cada una l’artista li conferix una ànima
o una psique, irrepetible i insondable, de la qual n’és el
106
Marga Paz
reflex. En els cossos creats artesanament, modelats amb
les mans de l’artista, unes vegades amb materials orgànics
i d’altres amb la rotunditat del metall, hi ha una aparença
física que permet veure gestos i expressions individuals.
Així, podem advertir que totes les seues escultures són
objectes únics a pesar de l’aparent uniformitat.
En esta idea també contemplem un simbolisme
entre l’individualisme i l’homologació o uniformitat de
l’individu en l’actual societat de masses. Les escultures
descarten este últim posicionament i revelen una
individualitat específica.
Magdalena Abakanowicz va nàixer a Polònia el 1930 al si
d’una família de terratinents d’arrels aristocràtiques. La
família de sa mare, que era polonesa, havia tingut en el
passat connexions amb la noblesa, mentre que la família
paterna, d’origen polonés, rus i tàrtar, havia fugit de Rússia
durant la Revolució d’Octubre, després d’haver lluitat
contra els bolxevics i haver-ne perdut totes les propietats.
El 1939, quan Magdalena encara no tenia nou anys, els
alemanys van envair Polònia, fet que va provocar l’inici de
la Segona Guerra Mundial. Les terribles lluites entre les
forces soviètiques, l’exèrcit d’ocupació alemany i els
partisans polonesos van desembocar en una guerra oberta
que va convertir la desvalguda població civil en víctima
d’una situació aterridora.
En este clima d’incessant inseguretat i perill la família
va patir robatoris i assalts fins i tot sa mare va arribar a
perdre el braç dret com a conseqüència d’una greu ferida de
bala i es van veure obligats a abandonar la seua propietat
rural de Falenty per buscar més seguretat als voltants de
Varsòvia. Esta ciutat s’havia convertit en l’escenari on la
població polonesa lluitava en solitari sense l’ajuda de
l’exercit soviètic, que es va quedar a l’altre costat del riu
Vístula, ni dels aliats contra l’exèrcit d’ocupació alemany,
que al cap de dos mesos de lluita desigual va aconseguir
aniquilar el país i la seua població, i va deixar un ambient
de destrucció i mort que arrasà el que quedava de la ciutat
en peus, matant un quart de milió de polonesos i deportant
els supervivents a camps de concentració.
Estes dramàtiques circumstàncies històriques viscudes
per l’artista van fer que els primers anys anteriors a la
guerra, els que passà en la propietat rural familiar de
Falenty on havia transcorregut la seua primera infància
envoltada de boscos i immersa en les forces de la
naturalesa , es convertiren en elements que conformaven la
seua memòria, però també els seus somnis i el seu imaginari,
en què, més tard, es refugià per aïllar-se i protegir-se de la
realitat que hagué de viure i que li van fer adquirir una
influència determinant en el treball artístic que
desenrotllaria al llarg dels anys.
Ja des de les seues primeres obres, fetes a la fi dels anys
cinquanta i principis dels seixanta, es fa present alguna de
les constants del seu treball: la fascinació per l’energia, la
monumentalitat i, també, el misteri del món natural. Estes
idees, expressades amb motius orgànics i formes biològiques
i corporals i allunyades dels límits d’allò “immediat” que
imposava la realitat contemporània, pretenen trobar-se amb
les seues arrels en allò universal.
La naturalesa estarà sempre present, encara que amb
diverses formes, al llarg de tota la seua trajectòria. Així, s’ha
de destacar el protagonisme que va exercir en obres
107
posteriors com, per exemple, les que formen la sèrie
War Games que va realitzar entre 1987 i 1994, i a la qual
pertanyen Giver, Anasta, Ancestor, Zadra, entre altres.
En esta sèrie, els enormes troncs d’arbres caiguts que
formen les imponents escultures trobats per l’artista durant
els seus passejos pels boscos del nord-oest del seu país, on
passava algunes temporades , representen la vitalitat física
dels cossos humans amb la pell, sang, venes, músculs, etc.
que es mostra en obert contrast amb les ferides causades per
la violència de la guerra.
A causa de la Segona Guerra Mundial i les seues
paoroses conseqüències, la seua generació va haver de ser
testimoni en primera persona dels cicles naturals de la lluita
entre la vida i la mort, entre la destrucció i el renaixement,
entre l’home i la naturalesa, que estan en l’origen de la seua
experiència vital i artística i que també van haver de
suportar altres artistes com ara Joseph Beuys. Estos artistes
visqueren circumstàncies molt similars davant de les quals
reaccionaren superant profunds traumes emocionals i
psicològics, que indubtablement van deixar una petjada
palpable en la seua concepció de l’art i del paper de l’artista
en la societat.
“Des d’un principi, fins i tot abans de convertir-se
en artista, Magdalena Abakanowicz va veure, va
sentir i va crear mons: el món de fantasia dels
boscos i dels esperits que hi habiten, el món en
moments distints on la ximpleria de les accions
humanes feien que semblara irreal; el món de l’art,
apartat del món real, però on l’expressió artística
pot aportar moments lúcids als moments de
compromís humans. La necessitat d’Abakanowicz
de construir el seu món primer en la infantesa i
posteriorment en els durs moments de l’opressió
estava amagada els primers anys, en secret,
protegida perquè així eixe món poguera existir i ser
conservat. Posteriorment, quan apareix en el món a
través de les seues exposicions, presenta el seu
entorn ple d’idees i expressa valors per a oferir un
món modelat per la seua sensibilitat profunda i
personal. La seua realitat, expressada en obres
d’art, definix un espai social; i ens porta el món que
crea i compartix. Les seues obres, el món que
l’envolta, són mons que crea com a espais per a
contemplar la nostra relació amb el món en tota la
seua magnitud.”1
Una vegada finalitzada la guerra, l’ocupació soviètica patida
pel seu país va obligar la seua família, desposseïda de les
propietats rurals per les nacionalitzacions i confiscacions de
la propietat privada, a traslladar-se a la xicoteta ciutat de
Tczew, prop de Gdańsk, al nord del país. Allí començaren
una nova vida i s’obriren camí a través de les grans
dificultats ocasionades per la devastació de la guerra i la
transformació radical de les antigues estructures, que el nou
govern comunista va tractar d’imposar en tots els ordres de
la vida social, política i cultural.
El govern polonés havia adoptat oficialment el
realisme socialista soviètic que dominava els ensenyaments
de l’Acadèmia de Belles Arts de Varsòvia, on Abakanowicz
va obtindre la diplomatura el 1954. En este període l’artista
va viure intensament la penosa transformació de la ciutat
que havia sigut destruïda quasi totalment com tot el país
que afanyosament tractava de ressorgir de les cendres de
la guerra mentre s’esforçaven a “construir el socialisme”,
promogut pel nou govern per tal de crear un món nou, un
desig que amb el pas del temps es va dissoldre per la falta
de llibertat imposada per la dominació soviètica.
A mitjans dels seixanta Abakanowicz va començar
a realitzar les primeres obres que la farien famosa
internacionalment, la qual cosa li va permetre saltar les
infranquejables barreres de les fronteres del seu país i
també superar la marginalitat de la situació artística de
Polònia, que estava sumida en un aïllament que durà fins
a la caiguda del teló d’acer el 1989.
En les seues obres primerenques es reflectia la decisió
de crear un nou art que res no tinguera a veure amb el
passat recent. Per a aconseguir-ho va abandonar la idea
d’utilitzar qualsevol material o tema que haguera sigut
tractat tant per la pintura del passat, amb la qual havia
conviscut a la casa familiar i a la qual se sentia tan poc
vinculada, com per la del realisme socialista oficial en què
havia sigut educada.
També, però, durant els seus anys d’aprenentatge a
l’acadèmia havia assistit a diverses classes de disseny tèxtil
que li van servir per a familiaritzar-se amb la pràctica del
teixit, la impressió i el disseny de fibra. El domini d’estes
tècniques artesanes, que llavors vivien un moment d’apogeu
a Polònia, li va servir per a fer realitat la decisió de recuperar
materials pertanyents a un passat preindustrial, flexibles i
manipulables, fet pel qual tornà a utilitzar les fibres naturals
i, molt especialment, el sisal.
Va ser amb este material amb què va començar a fer
unes estructures teixides de grans dimensions, que es
penjaven del sostre i estaven dotades d’unes extraordinàries
qualitats tàctils. Estes formes abstractes de metàfores
orgàniques van ser batejades per una crítica polonesa amb
el nom d’abakans, denominació que des d’eixe moment
l’artista adoptaria per a les obres. Segons les seues
paraules:
108
“El teixit que jo feia era rígid, la superfície formava
plecs pareguts a l’escorça dels troncs o la pell
d’animal. M’agradava el fet d’estar creant un
objecte des del principi, des de la coberta exterior
a la forma final. Vaig cosir unes quantes superfícies
per formar un immens objecte tridimensional. No
el podia veure en la seua totalitat. Només podia
controlar-lo amb la meua imaginació. Estos
objectes, monumentals, forts, suaus i eròtics, es
convertiren en la imatge de la meua realitat i
s’erigirien contra les definicions establides.
Posteriorment algú els va anomenar abakans pel
meu nom. No hi havia en art res igual.”2
En la dècada dels seixanta la incorporació a l’art de
materials considerats no-artístics i de tècniques artesanes
va ser possible, fonamentalment, gràcies a la influència
exercida per un feminisme emergent en el qual les dones
artistes van començar a lluitar per la igualtat
paral·lelament al desenrotllament dels moviments
feministes. A mesura que es radicalitzaren van exigir
ja no sols la igualtat, sinó el dret a l’expressió de la
diferència, la qual cosa serà un dels signes d’identitat
de l’art del moment.
La concepció tradicional de l’art s’ampliava
considerablement amb l’obertura a nous camps, materials,
mitjans i llenguatges artístics pel·lícules, performance,
vídeo, multimèdia, etc. tal com posava en relleu un ampli
ventall de moviments heterogenis que van ser anomenats
amb etiquetes molt diferents: post-minimal, art povera,
land art, abstracció excèntrica, anti-forma… A mesura
que açò passava també es donava el cas que les dones
artistes assumien una participació més activa, i arribaven
en ocasions a ser molt més radicals en els seus
plantejaments que els seus companys d’aventures
artístiques. Especialment ho van ser en la destrucció de
les jerarquies que establien compartiments estancs entre
els procediments propis de l’art amb majúscules i els
considerats inferiors per ser propis de l’artesania. Així
també estos abakans havien contribuït a demostrar que
la introducció d’un material tradicionalment unit a
l’artesania podia ser considerat plenament escultòric.
A pesar que no totes les dones artistes, entre elles
Abakanowicz, es van sentir identificades amb l’etiqueta
feminista, és evident que va ser en este context en el qual
se situa la voluntat manifesta dels abakans de contraposarse obertament, amb les seus inesperades superfícies teixides,
a la fabricació industrial. Esta imposava els seues rígids
materials i la preeminència de la immediatesa de l’aparença
que havia caracteritzat al minimalisme, la metodologia del
qual era dominant a mitjans dels anys seixanta i a la qual
s’enfrontava pràcticament tota la nova experimentació
artística que va nàixer en aquells anys.
La flexibilitat dels materials i la fluïdesa de les formes i
superfícies contrastava amb el perfecte acabat dels
productes manufacturats. D’esta manera els abakans feien
prevaldre la voluntat de privilegiar l’autobiografia en
detriment de l’opacitat de l’anonimat que els artistes del
post-minimal havien abandonat.
Algunes de les artistes que van treballar durant aquells
anys van utilitzar materials fins aleshores considerats
antiescultòrics i, per tant, eminentment no-artístics. Entre
elles va sobreeixir Eva Hesse, que havia creat de manera
artesana unes extraordinàries estructures modulars i serials
en un espai fluctuant, dotades d’una intensa càrrega
biogràfica, que havien sigut realitzades amb materials
insòlits per a l’escultura tradicional com ara el làtex, la fibra
de vidre, les cordes, la goma sintètica, etc.
També cal assenyalar la profusa utilització d‘objectes i
tècniques artesanes pertanyets a l’àmbit de la seua
quotidianitat, amb la finalitat d’exterioritzar i reivindicar la
validesa d’un món interior i domèstic exclusivament femení
i autobiogràfic a què havien sigut relegades per segles de
marginació del món masculí.
Sens dubte, de manera molt significativa, llavors es
reivindicava l’obra d’algunes artistes, entre les quals s’ha
de destacar a Louise Bourgeois, qui havia tingut una
formació artesana en el taller de restauració de tapissos
de la seua família i treballava en el més absolut anonimat
utilitzant els materials que tenia a mà en l’àmbit familiar
i domèstic. Així, es dedicava a la creació d’una obra
exuberant i seductora que mostrava d’una manera radical
una visió pròpia que era absolutament femenina,
subjectiva i autobiogràfica en la celebració que feia de la
feminitat innata i també de la recuperació de la cultura
femenina tradicional.
A mesura que els abakans evolucionaren i es feren cada
vegada més complexos, es transformaren en una espècie de
boscos misteriosos arrelats en una energia escultòrica que
enfonsa les seues arrels en allò arcaic i intemporal, encara
que sense abandonar les referències corporals i vitals que
són cada vegada més clares i més expressives. D’esta
manera, Magdalena Abakanowicz va desenrotllar en estes
peces els components que es troben profundament arrelats
en el seu imaginari personal i que es poden rastrejar, des
d’aleshores, al llarg de tota l’obra.
A partir de 1973 la curiositat interdisciplinària, clau en
la conformació del pensament de l’artista, la portà a
aprofundir en l’interés per l’univers d’allò orgànic i biològic,
univers que va anar ampliant i li permeté trobar nombroses
109
fonts d’inspiració en metàfores orgàniques trobades en les
ciències naturals, en la biologia i en el cos humà.
Des d’este punt de vista convé entendre Embryology,
una obra que va tindre una gran repercussió en la seua
carrera quan es va exposar en el Pavelló de Polònia de la
Biennal de Venècia de 1980 i que, per tant, va suposar un
canvi important en la seua trajectòria. Este canvi es va
produir perquè substituí la tècnica del teixit que havia usat
fins a aquell moment per la introducció de nous materials
blans però ja manufacturats coma ara cordes, sacs, niló, cotó,
gasa, etc.
La peça, realitzada el 1978 , que s’estenia
desordenadament per l’espai formant una espècie de
teranyina, està formada per un apilament irregular de
centenars de fragments de formes ovalades i consistència
blana. D’una banda assumix plenament la comprensió de
l’asimetria de la naturalesa i de l’altra, que la
representació de la realitat ha deixat de ser racionalista
per a estar formada d’una multiplicitat de parts i adoptar,
així, la dinàmica de les repeticions i diferències que
segons Deleuze són indicis que assenyalen en l’era
contemporània un avanç cap al pensament no figuratiu
i radicalment horitzontal, consubstancial al llenguatge
artístic contemporani especialment des de la dècada dels
seixanta.
Així mateix van ser exposades en este pavelló venecià
unes obres en què apareixia per primera vegada la figura
humana reunida en grups. Heads (1973) i Backs (1976)
seguien fetes, no obstant això, amb els mateixos materials
orgànics i pobres que les altres peces. Estos materials,
juntament amb el potent sentiment ritual de les masses,
eren un component essencial del teatre experimental de
Jerzy Grotowski i Tadeusz Kantor, que es feia a Polònia i
amb el qual mantenien llaços evidents.
A pesar que l’artista mai ha mantés cap compromís
polític i sempre ha pretés que les seues obres provoquen una
reflexió que transcendisca qualsevol àmbit històric concret
per a elevar-se cap a allò universal, la presència d’estos
grups formats per elements figuratius i abstractes en la
Biennale di Venezia va despertar un enorme interés per
l’intens i opressiu simbolisme que reflectien estes obres fetes
en una Polònia immersa en canvis polítics com el naixement
del moviment Solidaritat.
D’altra banda, les noves peces que s’hi exposaren
responien també a les característiques més importants
d’eixe període, determinat fonamentalment pel destacat
acreixement en l’escala que apareix en la creació quasi
simultània de noves escultures formades per una
multiplicitat d’elements que l’artista anomena cicles i, en el
qual, l’abstracció deixava pas definitivament a la figuració,
que des d’aleshores va dominar la seua obra amb escasses
excepcions. Estos inquietants grups de figures feren que
Mariusz Hermannsdorfer afirmara:
“Estes obres també expressen l’interés personal de
l’artista en la realitat actual i diària. I la realitat de
l’experiència comuna és la de la multitud subjecta
a la pressió ideològica inexorable, la gent esperant,
de manera ordenada, en inacabables cues a les
tendes, a les parades d’autobús i estacions de tren
una corona de figures grises amb idèntiques cares
arrossegades i buides. Si ens centrem en
l’experiència de l’artista que viu en un estat
socialista, eixes figures funcionen com unes lents
convergents, i ho transporten tot: la sensació
d’aïllament del món, de la disciplina totalitària, els
efectes de la rentada de cervell que actuen en una
societat desconnectada de qualsevol informació
que no siga la que les autoritats aproven i la
naturalesa tràgica de la seua existència.”3
Este heterogeni grup d’obres seriades, integrades per un
conjunt de cossos la fragmentació, mutilació i deformació
dels quals recordaven el sofriment, la fragilitat i la
vulnerabilitat del ser humà, sens dubte és un dels temes
principals del seu treball. El fort sentit físic d’allò corporal
s’emfatitzava pel fet d’estar treballats per l’artista
directament amb les mans a partir de motles fets sobre
models vius.
A pesar d’això, a partir de 1985 es va produir un altre
canvi important que va transformar radicalment el caràcter
de la seua obra, quan va començar a fondre les seues figures
en bronze. El fet d’utilitzar esta nova tècnica li va permetre
superar els problemes inherents a la pròpia fragilitat i
caducitat dels materials naturals que havia utilitzat fins a
aquell moment (el sac, l’arpillera, les resines, la corda, etc.)
i fer una obra duradora al pas del temps.
La utilització del bronze li va permetre accedir, per tant,
a la possibilitat de crear escultures monumentals i
perdurables que pogueren, a més, ser instal·lades a l’aire
lliure i semblaren perdre’s en la intemporalitat. La primera
va ser Katarsis, composta per un grup de 33 figures gegants
sense cap i amb l’interior buidat com els troncs que va fer
per a la col·lecció d’escultures a l’aire lliure que Giuliano
Gori ha reunit a la Vila Celle, immersa en el paisatge toscà
de Santomato, prop de Pistoia.
Després, continuarà produint escultures de caràcter
monumental instal·lades a l’aire lliure entre les quals es
poden destacar: Negev de 1987, situada en el jardí
d’escultures del Museu d’Israel a Jerusalem, Space of the
110
Reflexions
dragon de 1988, instal·lada al Parc Olímpic de Seül i Agora
que ha sigut feta recentment per al Grant Park de Chicago.
Totes estes obres que des dels anys 70 han anat
conformant una xàrcia de microcosmos orgànics s’estenen
ocupant el lloc on s’exposen, el qual passava així a integrarles i a produir uns espais particulars creats amb la finalitat
de servir a l’espectador de reflexió a l’entorn de
l’experiència humana, que és la finalitat de l’art
d’Abakanowicz.
1. Jacob, M. J.: “De dentro afuera” dins La Corte del rey Arturo, Palacio
de Cristal, Parque del Retiro, Madrid 2008.
2. Abakanowicz, M.: “Fate and Art Monologue”, Skira, Milano 2008,
pp. 35-36.
3. Hermannsdorfer, M.-Abakanowicz, M.: Muzeum Narodowe we
Wroclawiu, Wroclaw 2005, p. 37.
L’artista
Només hi ha hagut un artista entre els meus avantpassats,
el cosí de mon pare. Era molt més gran que mon pare,
i jo tan sols l’he vist en fotografies. Em fascinava el paregut
tan sorprenent que hi havia entre els dos, les seues cares
tan idèntiques. Somiava amb ell mentre escoltava la seua
música. Es deia Karol Szymanowski, era compositor de
música simfònica i, actualment, se li considera un dels més
importants de Polònia. Com el meu pare, vivia en una finca
a l’est de Polònia, en una regió que en l’actualitat pertany
a Rússia. Va fugir de la Revolució russa i se’n vingué a
Polònia “sense equipatge,” com se sol dir. En la seua
música he detectat un estrany to inquisitiu, una nostàlgia
que recorda Dostoievski i unes seqüències de balls
d’alpinistes dramàtiques. Per a crear estos sons tan afilats
com el dolor, tan durs com el metall… Hagué de patir
l’experiència de la Revolució, de l’horror i de la sang?
O potser nasqué amb tota eixa saviesa i amb el do de
poder expressar-la com un artista?
Hauria inventat jo eixes Multituds escapçades si
no haguera tingut tantes experiències amb la multitud,
si no haguera volgut transmetre expressament la meua
concepció de l’extensió?
Quan tenia nou anys i va esclatar la guerra… Pensava
que viuria sempre envoltada de guerres? Tot el dia
turmentada per la quantitat de gent que mor i per la manera
en què ho fa.
En ma casa de Varsòvia vaig veure en la televisió com
un avió s’estavellava contra la façana d’un rascacel a Nova
York. La gent corria desesperada.
On es troben les regions de la tranquil·litat? Al cel, al
refugi dels déus?
El 1975 vaig conéixer Stephen Hawking durant la
inauguració d’una exposició meua en la galeria Whitechapel
de Londres. Estava fascinada pels seus descobriments
còsmics i no parava de fer-li preguntes.
Una imatge dramàtica de l’univers es va desplegar
davant meu: inaccessible a la meua imaginació, amb la seua
grandària, les seues forces i lleis, m’espantava molt més que
qualsevol declaració humana. La Via Làctia, un corrent de
cometes i meteors violents i cruels, que té l’origen en allò
desconegut i que acaba en allò desconegut… Vaig haver
d’eixir d’allí.
Sóc alguna cosa més que la suma de les meues
experiències? El temps influïx. Pot cristal·litzar-se i
convertir-se en formes i en sons.
111
Casa
Abakans
L’Estat, que controlava les destinacions dels ciutadans, tenia
l’obligació de concedir-los un pis. Entre set i nou metres
quadrats per persona.
Jan i jo vam haver d’esperar dos anys fins que ens van
concedir l’estudi que ens corresponia. Tenia dutxa, bany i
estufa de gas en el corredor, prop de l’entrada. Estàvem tan
contents... Ens pertanyia, érem independents. Els pisos
antics i grans es repartien entre diverses famílies. Es
dividien en pisos més xicotets per motius econòmics però
també pel principi segons el qual tot el món havia de viure
en un espai idèntic.
Va resultar que als soviètics els costava molt imposar
l’anomenat socialisme en una situació de dèficit constant.
Molta gent es va traslladar del camp a les ciutats per tal
de buscar treball i una vida millor. Estàvem envoltats per
una multitud que no sabia com apanyar-se-les en la ciutat,
davall d’unes noves condicions. Guardaven les gallines en el
balcó i els porcs en el bany.
Els diners no tenien valor. L’única cosa que podia
adquirir depenia de l’escassesa i de les restriccions.
Fèiem llargues cues per aconseguir el que fóra.
L’única cosa que ens distingia de l’estranya mescla de
població que ens envoltava era el nostre nivell intel·lectual.
La resistència contra la pressió que va exercir el règim es
feia des de l’àmbit de la cultura. Ens manteníem molt units
als nostres amics i als amics dels nostres amics. Ens
animàvem i ens recolzàvem mútuament.
Van succeir moltes coses en eixa lluita silenciosa contra
les autoritats, en eixa clandestinitat no declarada.
La propaganda comunista era omnipresent. Aprofitaven
la més mínima ocasió per a dictar-nos com havíem de pensar
i actuar. Ens envaïren mentalment.
Ens recolzàvem en algunes figures destacades del món
de la cultura. El director de cinema Teodor Toeplitz va crear
una escola de cinema a Lodz que no va tardar a fer-se
famosa a escala mundial. Polanski, Wajda, Kieslowski i altres
grans personalitats hi van estudiar. El director de teatre
Grotowski va commoure una generació sencera d’europeus i
americans amb els seus treballs experimentals i les idees
sobre les relacions humanes. El teatre de Kantor també es
va convertir en un símbol del poder creatiu. El cartell no
comercial entés com una expressió artística va canviar
l’aparença dels carrers. S’hi introduïa informació metafòrica
i hi havia tota una concepció de l’“espai com a art” tant en
les sales d’exposicions com en les proclames que es feien a
l’exterior.
Jan i jo vam estar vivint en la nostra xicoteta habitació
durant quinze anys. Era el nostre refugi, càlid i agradable,
però amb el temps es convertí en una gàbia a causa de
les nostres ocupacions. Jan va obtindre l’important càrrec
de director general de desenrotllament industrial, i havia de
viatjar per supervisar els ports, les foneries, els
embassaments, les preses i les centrals elèctriques que
es construïen.
Gràcies al meu treball artístic vaig obtindre premis a
molts països. Els objectes que creava eren molt grans.
Necessitava espai, necessitava un estudi, però no m’estava
permés ni comprar-lo ni llogar-lo. L’única possibilitat era
que les autoritats em concediren un permís especial, així
que vaig anar a veure a algunes persones influents perquè
em concediren un estudi, un magatzem. Un darrere d’un
altre em prometien que ho considerarien, però després ho
oblidaven i em remetien a altres persones influents. Sabia
que no podria esperar molt més, que havia de convertir les
formes que tenia en la imaginació en figures reals. La meua
necessitat era molt forta. Necessitava fer-ho en eixe
moment!
Al llarg de la riba del Vístula es podien trobar cordes
velles, rebutjades. Tenien la seua història. Es van convertir
en el meu material de treball. Les vaig desfer fil a fil, les vaig
rentar i les vaig secar en la nostra estufa de gas.
En el soterrani de la casa de Maria Laszkiewicz hi
havia un teler. Com que no tenia ni idea de teixir, em vaig
poder inventar la meua tècnica. El soterrani era humit i les
finestres eren xicotetes i estretes, però era un espai al cap i
a la fi. I, a més, Maria Laszkiewicz era una amiga
extraordinària, atenta i servicial. Em portava café de bon
matí, quan fora encara era tot fosc. Sabia molt de la vida, i
era dura i resolta. Havia nascut en el si d’una família
aristòcrata de Riga, a Letònia, havia estudiat escultura amb
Antoine Bourdelle a París i havia sobreviscut a diverses
guerres i revolucions. Havia tret avant als seus dos fills,
construït una casa i ara lluitava perquè l’Estat no se
n’apropiara. La va posar a nom del sindicat d’artistes i la va
registrar en la categoria d’“estudi experimental”. Per fi
havia trobat un lloc per a treballar. La tela que vaig teixir
era rígida, i la superfície tenia zones en relleu que pareixien
l’escorça d’un arbre o el pèl d’un animal. M’encantava la
idea de crear un objecte des del principi, des de la carcassa
fins a la seua estructura definitiva. Vaig cosir unes quantes
estructures distintes amb la finalitat de construir un enorme
objecte tridimensional. Era incapaç de percebre’l en la seua
totalitat. Només podia controlar-lo en la meua imaginació.
Estos objectes monumentals, forts, tous i eròtics es van
112
convertir en la imatge de la meua realitat. Escapaven a
qualsevol definició. Després, inspirant-se en el meu cognom,
algú els anomenaria abakans. En el món de la creació
artística no hi havia res paregut. Hi havia un col·legi al
costat de l’estudi, i algunes vesprades em deixaven el
gimnàs per a estendre i ajuntar les peces que havia fabricat
en el soterrani. Em quedava observant la superfície que
havia ordit, feliç, i la imaginava en un altre espai, en posició
vertical, abraçant-me com una enorme ala amb un
moviment lent, pesat i rítmic.
Quan estigueren acabats els enrotllaria, els nugaria i els
guardaria on poguera: en soterranis, àtics, davall d’alguna
escala o en algun garatge vell.
La primera vegada que els vaig veure en posició vertical
fou en les exposicions que vaig fer a Estocolm, Londres i
Amsterdam. Quan es van desplegar, resultaren màgics,
estaven plens de vida. Els abakans van ser la meua forma de
fugir de les categories artístiques imperants, eren
inclassificables. Com eren més grans que jo, eren un lloc
segur, com el tronc buit del salze en què em refugiava de
menuda buscant secrets ocults.
De vegades els seus cossos s’obrien, el seu interior
pelut, incòmode de contemplar, quedava al descobert.
Quan els movia, responien amb el somnolent ritme de
les ones del mar, que repetixen el mateix moviment pesat
una i una altra vegada. Fins aleshores sempre havia pensat
que només les ones del mar podien fer este moviment, però
vaig descobrir que els abakans també podien. Este
descobriment em va omplir d’alegria. En eixa època ja
m’encantava fer submarinisme. Davall l’aigua regien unes
lleis especials. Era un territori distint. Allí, unes formes
desconegudes canviaven, reaccionaven inesperadament a
causa de forces invisibles.
La primera vegada que vaig bussejar fou als llacs de
Polònia, i després a l’Adriàtic. Després, vaig contemplar la
barrera de coral australiana sense creure el que veia.
Mentres em submergia en eixe món tan estrany
experimentava una tensió quasi religiosa. Amb el temps
descobriria les illes Verges, el mar Roig i les Bahames.
Sempre vaig sentir la mateixa inquietud, m’envaïa una
terrible curiositat, física i amenaçadora, que mai vaig
aconseguir dominar del tot.
Si podia fer tots eixos viatges era perquè em
convidaven a exposar l’obra o fer algun treball
extraordinari. Em servien per a escapar de l’estretor del
sòrdid ambient en què vivia i trobar una inspiració
inesgotable. No parava de descobrir coses noves. Passàvem
setmanes en la porta de la comissaria perquè ens donaren
el nostre passaport, i havíem de fer cua durant quatre o sis
setmanes davant de les ambaixades estrangeres, que
dubtaven moltíssim abans de concedir-nos un permís per a
entrar-hi. Donava igual que alguns museus, institucions o
amics enviaren certificats i declaracions assegurant que
ells s’ocuparien del viatge, l’allotjament i les assegurances
mèdiques. La moneda polonesa encara no es podia
canviar, i a més no ens era permés tindre divises
estrangeres. Tampoc ens deixaven telefonar a l’estranger.
El temps, però, va convertir la por i la ira en un joc
perillós, en una lluita per la llibertat. Després de cada
viatge havia de fer cua una altra vegada per tornar el
passaport a la policia.
La meua creativitat es va desenrotllar a banda i banda
del teló d’acer, en eixes interminables anades i vingudes.
Quan tornava a casa d’un dels meus viatges, em
quedava durant hores mirant per la finestra, dempeus,
observant el cel i els pardalets, amb el telèfon despenjat.
No tenia cap necessitat de prendre decisions immediates.
A pesar de les dimensions del nostre apartament i d’altres
incomoditats, tenia la sensació de trobar-me en una illa
pròpia, en un lloc que em permetia contemplar el ritme del
món, un ritme que no era el meu.
M’agradava que el meu país fóra tan distint, que
l’amistat tinguera tant de valor, que el nivell intel·lectual
fóra tan alt i que els diners no foren tan importants.
Esquenes
Els anys huitanta vaig fer quaranta figures d’esquenes per
a l’exposició individual de la Biennale di Venezia i per a la
ROSC Internacional Exhibition. Estos dos grups es van
exhibir junts en una retrospectiva de la meua obra que es va
celebrar al Museé d’Art Moderne de la Ville de Paris el 1982
i, després, en una altra retrospectiva que va recórrer alguns
museus americans. Amb estes Esquenes dels anys huitanta
em vaig introduir per primera vegada en l’àmbit dels
paisatges poblats.
La intuïció sempre actua en combinació amb la
intel·ligència. I viceversa. Abans que m’adonara que tot el
món, jo inclosa, es crea una realitat pròpia per a viatjar-hi
dins al llarg de la vida, volia assegurar-me que les certeses
a què havia arribat gràcies a la intuïció eren certes.
A principis dels setanta vaig visitar alguns laboratoris
científics i algunes sales de dissecció. Guaitava pels
microscopis i assistia a les conferències del Club de Roma,
un grup de destacades personalitats de l’època que es
reunien per discutir els problemes que implicava el
creixement econòmic. Vaig viatjar fins al desert d’Arizona
per conéixer el visionari Paulo Soleri, un home que volia
construir una ciutat on la gent poguera trobar la llibertat.
Em vaig desplaçar fins a Papúa Nova Guinea per analitzar
les relacions entre la religió, l’art i l’existència.
113
Estudiava els humans, però en realitat m’estava
estudiant a mi mateixa. Quan cedia a la meua curiositat no
esperava explicacions racionals.
Francament, la imatge que conserve dins meu
continua sent la mateixa. En la meua obra m’ocupe de
l’ésser humà en general. Tant en la Biennale di Venezia
com en la ROSC Exhibition de Dublín, a París o a
qualsevol altre lloc, la gent que veia Esquenes es
preguntava: “Representen Auschwitz?”, “es tracta d’una
cerimònia religiosa peruana?” o “és la dansa del
Ramayana?” La resposta a totes estes preguntes és
afirmativa, perquè l’obra parla de la condició humana en
general. Durant la retrospectiva de París de l’any 1982 un
home que estava contemplant Esquenes em va dir: “Ho he
entés: la cara o les mans poden mentir: el cos no.”
Multituds
“Em submergisc en la multitud com un gra en l’arena
friable. Em disperse entre les mirades anònimes, entre
moviments i olors, en la respiració comuna, en els fluids que
bateguen davall la pell.
Em convertisc en una cèl·lula més d’este organisme
il·limitat que és la multitud, integrada i privada d’expressió.
Ens regenerem destruint els altres. L’amor i l’odi ens
estimulen.” 1
Les quantitats, és a dir, un gran nombre de figures
formant una sola obra, eren un fet poc comú en l’escultura
de l’època. La gent desconfiava.
Em preguntaven: “Es tracta d’una sèrie?” “Com penses
numerar-les?”. I jo contestava: “No veieu que cada una és un
individu distint, que tenen expressions diferents? Els seus
cossos són pareguts, però les superfícies són com cares
plenes d’arrugues que transmeten una informació
determinada.” Abans els crítics d’art jutjaven l’aptitud i la
tècnica artístiques. Ara pareix que jutgen la imaginació del
creador, com si saberen anticipadament l’aparença que ha
de tindre l’art.
No és el meu art, com la transpiració, un indici de la
meua existència?
Quan vaig prendre la decisió de crear grups la intenció
era qüestionar l’escultura entesa com un únic objecte que
es pot convertir en un element decoratiu amb facilitat.
Volia enfrontar l’ésser humà amb l’ésser humà, amb la
solitud en la multitud. Volia mostrar un espai habitat. Volia
seduir l’autèntica multitud.
En la infància havia vist com les masses adoraven i
odiaven seguint ordres. Alguns segles abans de Crist,
Heròdot ja havia observat que és molt més fàcil per a un
líder convèncer una multitud que un individu.
Fascinada per la quantitat, vaig continuar confeccionant
cossos humans amb arpillera, i després vaig començar a
utilitzar alumini, bronze i ferro. Eren cossos sense cap que
pareixien closques. Moltes vegades eren només unes cames.
D’altres, però, sostenien un tronc simbòlic, o els braços els
penjaven com ferramentes inútils, o tenien unes mans fortes
i agressives. Sense cara. La cara hauria eclipsat els misteris
del cos. El nombre de figures creix cada any. La població
total de figures sedents, dempeus, caminant o ballant que
componen Multituds, Bandades, Hurma, etc., és tan
abundant que podria omplir una plaça pública. Actualment
deuen ser més de dues mil, però mai s’han exhibit totes
juntes. Alguns d’estos grups es troben en museus o en
col·leccions públiques, repartits per tot el món. Són una
pregunta, són el símbol d’una inquietud duradora, un avís.
Mai faig sèries idèntiques, còpies d’un mateix model.
Cada figura és única. Si obeix les meues mans és que obeix
també els meus desitjos.
Les quantitats tenen unes lleis determinades que es
reflectixen en el comportament de la naturalesa:
Una vegada vaig contemplar un eixam de mosquits.
Una massa grisa. Hi havia milers i milers. Insectes
amuntegats sobre altres insectes. En moviment constant.
Cada un preocupat pel seu rastre. Tots distints en la forma
i en els detalls. Una horda que emetia un so comú.
Eren mosquits o gent?
M’intimiden les quantitats tan grans que ni tan sols es
poden comptar. I el fet que cada un dels individus que les
componen siga irrepetible. I que els animals s’organitzen en
ramats, en bandades, en espècies; sistemes en què cada
individu, encara que romanga subordinat a la massa,
conserva alguns trets distintius.
Un estol d’aus, un eixam d’insectes o un grapat de fulles
són una misteriosa col·lecció de variants originades a partir
d’un prototip determinat. Un enigma en el qual la
naturalesa demostra la repugnància o la impotència que
sent davant la repetició. Les mans tampoc poden repetir el
mateix gest. Jo invoque esta inquietant llei, i sotmet a eixe
ritme els meus ramats immòbils.” 2
He tardat anys a crear la barrera de les Multituds, una
barrera entre l’home, qualsevol home que em faça por, i jo.
Em referisc al ser humà la història del qual consistix
a matar i destruir sense sentit, sense finalitat, irracional.
M’assec fora de perill, darrere de la barrera que formen
totes eixes figures que he creat.
Fa alguns anys un xiquet va vindre al meu estudi perquè
volia que fera un motle d’escaiola a partir del seu cos.
Després hi vingué una xiqueta que també volia fer de
model. Em va paréixer una anatomia sorprenentment fràgil.
Va passar un any, i els xiquets van créixer. Vaig fer una nova
114
escultura amb ells, de nou, com a models. Així van començar
les sèries Ragazzi, Infants, Puellae i Bambini.
“La imaginació és més forta que la realitat, o tendix a
substituir-la.
Recorde el dur hivern de 1942. Els alemanys havien
ocupat Polònia. Hitler seguia en guerra amb Rússia. Un
grup de xiquets polonesos foren traslladats a Alemanya
per tal de ser convertits en alemanys, però el tren es va
espatllar, i els xiquets van haver d’esperar allí un dia i una
nit. El tren no tenia calefacció. Els centenars de xiquets
rossos i amb ulls blaus que viatjaven en els vagons del
bestiar van morir congelats. Quan els soldats van obrir les
portes, els cossos dels xiquets van caure, rígids i durs com
escultures.
Jo no hi era, però la persona que m’ho va contar va
deixar unes imatges clares, vívides i duradores en la meua
jove memòria.”3
Les meues figures estan inspirades en models reals.
No obstant això, estos models tan sols són un pretext.
L‘escultura final és el resultat de diferents interpretacions i
de decisions que moltes vegades es troben molt allunyades
de les intencions originals.
Ragazzi. Vaig deformar deliberadament cada figura
d’arpillera per dotar el conjunt d’un ritme irreal.
Els Infants només tenien cos i cames. Estaven col·locats
com xicotets troncs i formaven un semicercle.
Els models que vaig utilitzar per a Puellae van viatjar
amb mi fins a una foneria de bronze a Itàlia. Recorde que
eren bastant “desobedients”. Vaig tindre molta cura amb les
cames i amb els ventres. En l’actualitat formen part de la
col·lecció permanent de la National Gallery de Washington,
i es troben exposades en el Jardí d’Estàtues d’eixe museu,
davall d’uns arbres, una ubicació que no em pareix
encertada.
Hurma és una sèrie formada per dues-centes cinquanta
figures fetes amb el jute d’uns sacs que vaig trobar en un
molí vell. Per a fixar els teixits vaig utilitzar resina. Hi ha
xiquets i adults de diferents mides, formes i textures. Este
grup encara em pertany. És una obra de mitjans dels
noranta. La primera vegada que es va exhibir va ser en la
retrospectiva de la meua obra al Museu d’Art Contemporani
de Polònia, i després es va mostrar també a Suïssa, al Museu
de Llucana. Recentment, s’ha exposat a La Salpêtrière
Parisenca.
Vaig augmentar la sèrie per a la instal·lació al Palacio de
Cristal del Retiro, a Madrid. Es van exhibir en una carpa
que vaig fer per a l’ocasió.
Embriologia
Abans de modelar els primers hòmens:
El contingut, l’interior de la matèria blana em fascinava.
Sospitava que hi trobaria l’explicació del caràcter, de la
naturalesa de l’objecte bla. Quan deia “bla” volia dir
“orgànic”,“viu”. Què és allò orgànic? Què és el que li dóna
la vida? En quina regió dels batecs comença la
individualització de la matèria, l’existència independent?
Vaig acudir a la immensa biblioteca de l’Acadèmia de
Ciències de Varsòvia per buscar en llibres i en diccionaris
tots els possibles significats de la paraula “bla”, totes les
metàfores relacionades amb este terme, totes les
accepcions.
Potser parega sorprenent o potser no , però la
majoria dels significats i de les connexions que vaig trobar
feien referència al cos, a qualsevol classe de cos, o al ventre,
a qualsevol classe de ventre, i a la vida que pareix
necessitar matèria blana, orgànica, per a existir. Em vaig
quedar amb estos pensaments i amb la necessitat de
visualitzar-los.
En 1977 em vaig assabentar, de sobte, que
representaria a Polònia en la Biennale di Venezia amb una
exposició individual que ocuparia el pavelló del meu país.
La meua intenció era mostrar figures les quaranta
Esquenes , i exposar la meua concepció d’allò “bla”. Volia
interpretar este concepte en relació amb el cos i amb el seu
contingut.
El meu estudi va començar a omplir-se de matalassos
vells, de sofàs, de robes, de sacs, de calcetins, tots trobats
entre el fem. Vaig modelar objectes redons com panxes o
allargats com mòmies. Hi havia centenars que eren xicotets
com les creïlles, i altres més grans que un humà. Vaig
utilitzar distints farciments. Moltes de les figures estaven
cobertes amb eixa gasa translúcida que s’usa en els
hospitals, i altres amb mitges de niló. Es podia veure el seu
complex interior. Vaig assentar-me i em vaig posar a cosir
sense descans. Quan acabí, tenia al voltant de huit-cents
objectes: era el meu estudi d’allò “bla”. La meua necessitat
física de crear ventres, òrgans, una anatomia inventada,
s’havia acomplit. El resultat va ser un paisatge bla poblat
per incomptables objectes relacionats entre si, com els
membres d’una família, que tenen mides distintes però
compartixen el mateix caràcter. Vaig batejar la sèrie amb el
nom d’Embriologia. Esta obra pertany encara a la meua
col·lecció privada. Considere que és molt important, a
pesar que em van robar almenys dues-centes figures
xicotetes durant la Biennale di Venezia. Encara en queden
sis-centes.
115
El dibuix
Recorde que de menuda, quan encara no sabia escriure,
dibuixava en l’arena amb un pal. Les marques quedaven
profundament gravades, i la pluja les esborrava a poc a poc
fins que desapareixien del tot.
No recorde quan em van donar el primer full de paper.
Dibuixava agenollada en el sòl. Les línies escapaven del full,
solcaven el sòl i desapareixien en les ombres dels mobles.
De vegades el dibuix tenia poders ocults. Les dones del
poble dibuixaven signes i lletres en les portes amb guix o
carbó consagrats per a protegir-se contra el mal. Volia
conéixer els conjurs però eren incomprensibles per a mi.
La seua mera presència provocava que els llocs quedaren
dividits entre els que eren segurs i els que estaven exposats
a qualsevol amenaça.
En l’actualitat, quan dibuixe, el full s’ompli d’espais
desprotegits.
A l’Acadèmia de Belles Arts, la primera vegada que em
vaig haver d’enfrontar a una model nua, al principi vaig
sentir vergonya i després incomoditat. Per superar la meua
indecisió, vaig dibuixar amb moviments enèrgics i
espontanis. Les línies formaven un contorn al voltant del
cos, es creuaven, s’entrellaçaven, com si lluitaren entre si.
Les línies animaven la superfície sencera. No hi havia res
definit, com succeïx en la realitat. Observava a esta dona
nua i grossa, tombada de costat, respirant, movent-se
lleugerament, cansada de romandre sempre en la mateixa
postura. Sabia que li pagaven perquè no es moguera, però
estava viva. Era una situació estranya, una anatomia
animada totalment fora de context, envoltada per uns jóvens
vestits que l’observaven des de tots els angles. Intentí
reflectir en el meu dibuix allò que em molestava i em
pareixia absurd.
La meua forma d’expressar-ho fou omplir el full
d’incomptables taques.
El professor es va acostar. La seua cara rosada va
enrogir. Va pronunciar una sola paraula: “No”. I després va
intentar esborrar-lo. Esta escena es va repetir algunes
vegades durant els quatre anys que vaig assistir a classes de
dibuix. Era incapaç d’adaptar-me. Potser eixa precisió
desproveïda de personalitat que buscava el professor
tinguera l’origen en la teoria oficial del realisme socialista.
Uns trenta anys després, el crític d’art suís Jean-Luc
Daval em va preguntar: “Per què no dibuixes?”. El record
desagradable dels meus temps d’estudiant seguia viu. A
pesar d’això, vaig començar a pensar en aquelles paraules
d’alé, en el fet que insistia en la llibertat creativa que havia
anat guanyant amb el temps.
Un dia, Jan va sentir un dolor en els renyons. Li van fer
moltes radiografies. Jo les mirava estupefacta. Li vaig
demanar que es tombara sobre un enorme full de paper
i que estenguera els braços. Vaig dibuixar al llarg del
contorn del seu cos. Quan es va alçar, vaig emplenar eixe
perfil amb figures inspirades en el que havia vist en les
radiografies.
Això va passar el 1980. La meua ferramenta de treball
era el carbó i el manejava amb les dos mans. Amb tot, era
impossible aconseguir paper. Sort que Artur trobà un
centenar de fulls de paper de dibuix en un magatzem de
les oficines de la seua editorial. Era un paper molt bo, fulls
grans de 100 x 70 cm que probablement hi eren d’abans de
la guerra. Era tot un luxe, un poc difícil de creure. Artur em
va portar tot el paper. Tots els dibuixos que vaig fer en els
huitanta i en els noranta li’ls dec a este paper. La sèrie
Cossos, que va començar amb el cos de Jan, i les sèries
Cares, Mosques i Flors salvatges. Amb el temps vaig
canviar de tècnica, i passí del carbó a la tinta, i de la tinta
al guaix. Una superfície plana és un tipus de realitat molt
particular que necessita solucions específiques. Els
dibuixos no em van servir d’inspiració per a les figures
tridimensionals.
Els professors i els catedràtics han desaparegut de la
meua memòria. Però cada vegada que m’enfronte a un full
de paper en blanc comença una lluita entre les possibilitats
il·limitades amagades en la meua imaginació i les limitacions
dels moviments físics de la mà, una lluita que crea un buit
que mai s’ompli del tot.
Catarsi
El 1985 em trobava a la Universitat de Califòrnia, a Los
Angeles, en qualitat de professora invitada, quan vaig rebre
una carta d’un important col·leccionista d’art contemporani
que vivia a la Toscana. Giuliano Gori m’invitava a la seua
finca, la Fattoria di Celle, perquè fera una escultura per al
seu parc.
“Un parc? Un parc?”, em preguntava. En un parc
qualsevol l’escultura es convertix en un element decoratiu.
I jo continuava decidida a expressar la meua opinió. Com
eixir airosa d’esta situació? D’altra banda, era la primera
vegada que m’encarregaven una escultura a l’aire lliure. En
realitat era el primer encàrrec que em feien en tota ma vida.
Els artistes més importants havien creat obres per a la finca
de Gori: Richard Serra, Denis Oppenheim, Alice Aycock,
Bob Morris, Les Poiriers, Dani Karavan…
Havia d’anar-hi!
Vaig viatjar a Itàlia amb Jan, que aleshores compartia la
seua vida amb mi a Califòrnia, a Los Angeles. Recórrer la
distància que separava la UCLA de la Fullerton State
University era com recórrer la mitat de Polònia. Jan em
116
portava amb cotxe, suportava els meus freqüents atacs de
nervis, m’organitzava el temps i escoltava les meues queixes.
També m’havia acompanyat a Canadà durant el temps en
què vaig exposar la meua obra i vaig impartir classes.
Quan es declarà la llei marcial a Polònia, Jan va perdre
el lloc de treball, perquè era un membre molt actiu del
moviment Solidaritat, que lluitava per alliberar Polònia del
jou soviètic. Com que estava en l’atur podia viatjar amb mi.
Havia tingut la sort d’evitar la presó.
En aterrar a la Toscana vaig tindre ganes de besar el sòl.
Per fi a Europa. Coneixia les distàncies i les proporcions
d’eixe país des de la infància, encara que no l’haguera visitat
mai. No coneixia la llengua, però. Artur va arribar des de
Polònia. Eixe hivern va ser especialment dur a la Toscana,
cosa que no solia passar. Copioses nevades i fortes gelades.
Havíem d’usar cadenes per al cotxe.
Giuliano Gori no parla altres idiomes amb fluïdesa. Té
una cara molt expressiva i uns ulls negres que revelen els
seus sentiments. Però la comunicació era prou difícil. Havia
vist la meua obra en la Biennale di Venezia de 1980 i volia
que fera alguna cosa pareguda. I, tot i això, el que jo volia
era fugir d’eixe parc romàntic i endinsar-me en el camp per
crear un enorme grup escultòric que formara un espai de
contemplació. Volia qüestionar de soca-rel la idea de parc,
amb tots els seus elements decoratius.
Molest per la meua insistència, va telefonar el nostre
amic comú Dani Karavan. “Dani, digues-li que pot anar-se’n
a sa casa. Potser podrà tornar en un altre moment.”
En el nostre diminut apartament de Varsòvia hi era ma
mare, malalta de pneumònia, i la meua germana, que la
cuidava. No tenia on anar, i necessitava convertir la meua
idea en realitat. I havia de ser en eixe lloc. Vaig demanar que
em portaren un projector de diapositives. Li vaig ensenyar a
Giuliano diapositives dels grups escultòrics que havia
realitzat fins eixe moment. Les vaig projectar directament
sobre la paret. La reacció de Giuliano va ser molt
espontània: “Entenc el que vols dir”. Eixa mateixa nit, vaig
construir un xicotet prototip de la sèrie que pretenia fer, un
total de trenta-tres figures. Quan ens trobàrem al dia
següent li vaig dir: “Compra’m un bloc de poliestiré, per
favor. Trauré d’ací la primera figura en escala natural. Ja
veuràs.”
La vaig traure amb un ganivet de cuina, apassionada per
allò absurd de la situació. Giuliano feia gal·la d’una emoció
inesperada. Al dia següent vam viatjar amb cotxe fins a
Carrara. Jan i Artur van estar amb mi tot el temps. Estava
disposada a modelar l’escultura en qualsevol material
disponible. El marbre i la pedra que venien en els tallers
pròxims eren caríssims. Consideràrem la possibilitat
d’utilitzar formigó. Però ningú no sabíem com construir un
grup d’eixes característiques amb formigó. L’especialista
quant a la foneria no sabia quin tipus de motle calia usar.
Vam anar a una foneria de bronze a Bolonya. Tan sols feien
xicotetes figures, souvenirs. Però la idea els va entusiasmar.
Deien que seria barat i es comprometeren a acabar el treball
en sis mesos.
Quan vaig començar a treballar en la primera escultura
vaig descobrir que el bronze era un material fascinant.
L’absència de rutina em va permetre inventar els meus
mètodes. La cara convexa de l’escultura era la impressió del
poliestiré gravat, mentre que la còncava la vaig modelar en
plastilina. Era una carcassa enorme, oberta, amb impressions
de les meues mans en relleu als costats.
“Giuliano, has vist alguna vegada una escultura
com esta?”
“No!”
Fèiem voltes a l’escultura, molt contents.
Durant els sis mesos següents, em vaig dedicar a
construir els models i a forjar cada motle. Artur fotografiava
totes les etapes del procés. Jan media i calculava la
disposició del grup i la mida de la base de formigó damunt
la qual col·locaríem cada figura. L’entusiasme de Giuliano
era el suport sobre el qual s’assentava el projecte. Em va
convéncer que el meu treball era important i necessari, una
sensació increïble que els artistes experimentem rares
vegades. A mi em va succeir per primera vegada d’eixa
forma tan directa.
Vaig anomenar la sèrie de trenta-tres figures, Catarsi.
Adaptí el bronze al meu mètode de treball. El vaig
convertir en quelcom fet a casa, delicat, prim com una fulla
seca; obert en tota la seua superfície a les impressions de les
meues mans; una cosa única i irrepetible.
Sobre Catarsi vaig escriure:
“La paraula grega ‘catarsi’ hi conté una sèrie de sons en
els quals puc escoltar el metall, el soroll del ganivet raspant,
el drama de la destrucció.
En el llarg espai que separa els dos primers parells de
lletres de la paraula, ‘ca’ i ‘ta’, sorgix una tensió que s’agreuja
encara més amb el nus ronc i ambigu de la resta de la
paraula, ‘rsis’.
Vaig vindre a Celle sense saber com seria l’escultura
que faria per a esta col·lecció.
No sabia com era Celle.
Quan vaig entrar en eixe parc romàntic, vaig
comprendre que el meu lloc es trobava en el camp. I quan
vaig trobar el camp que buscava vaig saber que hi havia de
col·locar figures que tingueren l’aspecte d’arbres humans, de
taüts humans.
Catarsi. La decisió va arribar sobtadament. Es podria
dir que em va desbordar, com succeïx amb tots els excessos. 117
Jo tan sols era una espectadora. Contemplava esbalaïda el
que creixia dins meu, com si m’ho hagueren tret, creixia i
prenia forma i personalitat en l’exterior.
El material amb què està feta la sèrie Catarsi és més
durador que la vida humana. Potser el vaig triar perquè, en
el fons, tinc l’esperança que el missatge que vaig deixar-hi
es convertira en una inquietud duradora per a altres
persones.
Potser ho fet per desafiar les meues idees, per una
necessitat de qüestionar tot el que he fet fins ara.
Potser perquè sóc conscient que la immobilitat
permanent és més forta que l’evolució constant.
A Celle vaig treballar en l’habitació del cantó de la
biblioteca. Anava traient les figures dels blocs de poliestiré
amb un ganivet gran de cuina. No vaig fer cap esbós previ.
Em vaig sentir identificada amb les figures que sorgien.
Una identificació que em feia feliç. Als peus de la casa
s’estenia el boirós vall que separa Pistoia de Florència.
Em quedava observant, escoltant la quietud. En la foneria
les figures blanques es tallaven en trossos de manera brutal.
Una vegada prestada la seua petjada a la terra, una vegada
modelades en bronze perquè duraren més, ja no servien per
a res.
Catarsi és una obra que només hauria pogut acabar
a Celle.
El conflicte amb el parc ple d’escultures era necessari.
I el paisatge en què un desitja romandre com un element
perenne. La gent de Celle, la família Gori i l’ambient
que tan sols ells van saber crear també eren necessaris.
I Giuliano Gori i la seua passió per l’art.”
Jocs de guerra, 1987
Tardor a Polònia:
Els treballadors de la regió dels llacs de Mazury van
talar els arbres que hi havia en les cunetes de la carretera
que separava Mragowo de Krutyn. Talaven només els arbres
que eren molt vells, els que estaven trencats o els que,
senzillament, no servien per a res. Per poder transportar-los
més fàcilment, tallaven les branques amb una serra.
Vaig ser-hi. Em vaig quedar contemplant eixos
immensos cossos musculosos, ferits i, tot i això, plens de
força i de personalitat: troncs amb les extremitats
amputades, amb gest de dolor, de protesta, d’impotència.
Eròtics, amb les seues grans cames esteses, quasi naturalistes,
quasi massa femenins, descarats.
Vaig caminar entre els troncs, commoguda per eixa
escena tan dramàtica. Els vaig tocar per sentir-ne la
temperatura, la suavitat, excitada com si es tractara de
cossos reals. Una anatomia tan real com la meua. Que calia
fer per a brindar-los una nova existència? Vaig tornar a este
lloc una vegada i una altra, obsessionada. Però què podia
fer? On trobaria un refugi per a la nova obra? A qui podria
convéncer de la importància, de la justícia d’estes
escultures?
Sabia molt bé que per a intentar imposar alguna cosa
que s’allunyara de la norma calia ser famós, tindre una bona
teoria o un bon mecenes.
Jo no tenia cap de les tres coses.
Vaig començar a treballar amb la meua serra de cadena
i amb la destral, incapaç de resistir-me al plaer
incomprensible de transformar estos troncs en alguna cosa
distinta del que eren, en el que jo sabia que es podien
convertir.
En un dels boscos de la regió, en una tenda de reparació
de maquinària agrícola, vaig fabricar les peces de metall que
em servirien per a unir els cossos de fusta. Vaig utilitzar
làmines de metall per a armar-los i també per a afegir-los
una vora afilada. Cada un va adquirir la seua personalitat.
Eren agressius, es podien defensar per si mateixos.
Descansaven sobre estructures de metall, que pareixien
taules de quiròfan, com si esperaren. Semblaven cossos reals,
musculosos, amb les cames separades i la panxa prominent.
Les figures de Jocs de Guerra eren tan grans que en el
P.S.1 Contemporary Art Center van haver d’entrar-les per la
finestra amb l’ajuda d’una grua. Esta exposició es va
celebrar l’any 1993, i tan sols es van exhibir figures d’esta
sèrie. Totes.
El crític d’art americà Michael Brenson va ser el
comissari de l’exposició. El Nova York Sculpture Center em
va concedir el Premi a l’Excel·lència en Escultura. En el
meu discurs d’agraïment vaig pronunciar les paraules
següents:
“M’agradaria poder dir-los que l’art és una de les
activitats més inofensives de la humanitat, però no podem
oblidar que els règims totalitaris l’han utilitzat amb
freqüència amb finalitats propagandístiques. Tampoc podem
oblidar que Hitler pintava, i que Stalin escrivia poemes.
L’art sempre serà l’activitat humana més sorprenent, ja
que sorgix de la lluita constant entre la saviesa i la bogeria,
entre el somni i la realitat que habiten la nostra ment. Cada
descobriment científic obri noves portes i mostra d’altres
que seguixen tancades. L’art no resol problemes, ens ajuda a
ser conscients que eixos problemes existixen. Ens obri els
ulls, desperta la nostra imaginació.
Tindre imaginació i ser-ne conscient servix per a traure
profit de la riquesa interior i del flux constant d’imatges.
Servix per a observar el món en la seua totalitat, ja que la
funció de les imatges és mostrar tot allò que no pot ser
conceptualitzat.”
118
Abans de l’exposició de Nova York, ja havia exposat
Jocs de guerra al Palau d’Exposicions Mücsarnok de
Budapest. Les escultures hi havien arribat directament des
dels boscos de Mazury. Havia sigut un hivern molt dur. La
neu que cobria les figures s’havia fos pel camí. Una vegada
al museu, centenars d’insectes van eixir de la fusta. S’havien
despertat de la letargia hivernal. Estava boja de dolor. Vaig
comprar xeringues i verí. Amb ajuda de Jan i d’Artur, vam
injectar el verí en les cavitats de la fusta. Fins després de
l’exposició no vam poder ficar els troncs en una cambra de
gas per descontaminar-los.
Açò va succeir el 1988, uns mesos abans que els països
de l’Europa de l’Est començaren a lliurar-se del jou de la
dominació soviètica. Es va pensar que la meua exposició era
un símbol, una metàfora de la realitat. La van visitar unes
cent mil persones. Les dramàtiques figures dels meus Jocs de
guerra adquiriren un significat inesperat.
A més de Jocs de guerra es va exhibir la primera
Multitud, cinquanta figures d’arpillera, dempeus, envoltades
per unes enormes rodes que les apuntaven com si foren
canons, màquines de guerra. Hi havia també dibuixos de
cossos desmembrats, decapitats, i unes cares de bronze en els
extrems que semblaven esperar l’inici d’una execució.
1. Declaracions de Magdalena Abakanowicz, 1993.
119

Magdalena Abakanowicz

Transcripción

Documentos relacionados

Les Filles de Maria Auxiliadora

La casa d`Emmaús - Escola Pia de Gandia

Ous estrellats amb pernil Huevos estrellados con jamón Eggs on a

Déus i mites de l`antiguitat