6º encuentro - ICOM España

Transcripción

6º ENCUENTRO INTERNACIONAL
EN
ACTUALIDAD
MUSEOGRAFÍA
BILBAO del 17 al 20 de junio de 2010
ICOM - España
PATROCINA:
ORGANIZA:
COLABORA:
GOBIERNO
DE ESPAÑA
MINISTERIO
DE CULTURA
EDICIÓN DE ACTAS
ICOM-España
COORDINACIÓN
María Mariné
MAQUETACIÓN
Miján, Industrias Gráficas Abulenses
ICOM-ESPAÑA no se responsabiliza de las opiniones expresadas en los artículos
firmados, ni de la calidad de las ilustraciones proporcionadas por los autores.
4
6º ENCUENTRO
ORGANIZACIÓN
ICOM-ESPAÑA
Rafael Azuar, Presidente
Jordi Peiret, Vicepresidente
Sofía Rodríguez Bernis, Secretaria
Vocales: Antonio González Padrón, Rocío Gutiérrez, Pablo Hereza,
María Mariné, Javier Martí y Anna Omedes.
COORGANIZACIÓN
DIPUTACIÓN FORAL DE BIZKAIA
Departamento de Cultura
Jon Iñaki Zarraga Aburto, Director General de Cultura
PATROCINIO
Diputación Foral de Bizkaia
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EN
ACTUALIDAD
MUSEOGRAFÍA
ICOM - ESPAÑA
Consejo Internacional de Museos
ÍNDICE
Presentación
María Mariné
11
Directora del Encuentro
La Historia nacional en el contexto
internacional. Concepción del Museo
Histórico Alemán en Berlín
13
Hans-Martin Hinz
Director del German Historical Museum
Te Papa Tongarewa; un waharoa dentro
de otro paradigma
29
Michelle Hippolite
Directora de Te Papa Tongarewa
Boinas La Encartada Museoa,
una singular fábrica-museo
51
Mª José Torrecilla Gorbea
Técnico de Boinas La Encartada Museoa
De fábrica a museo, el Museo de Portimão
José da Silva Gameiro
71
Director del Museo
El Parque Minero de Almadén
Javier Carrasco Milara
89
Ingeniero Director del Parque
Un museo para Madinat al-Zahra
Antonio Vallejo Triano
105
Director del Conjunto Arqueológico
El Museo del Carlismo (Estella, Navarra)
Carmen Valdés Sagüés
Directora del Servicio de Museos del Gobierno de Navarra
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125
VI ENCUENTRO INTERNACIONAL ICOM ESPAÑA
Un proyecto artístico para Urdaibai
Jesús Mari Lazkano
139
Artista, profesor de Bellas Artes de la UPV.
Creando un lugar para el pasado: el Museo
de Historia de Nuevo México, Santa Fe
153
Frances Levine
Directora del New Mexico History Museum
El octavo arte: consideraciones sobre
la comunicación de la memoria pública
171
Tomislav Sladojević Šola
Catedrático de Museología, U. de Zagreb
Museo de Bellas Artes de Bilbao
José M· de Vega
197
Subdirector de SS.GG. y RR.HH.
José Luis Merino
Jefe de Conservación y Restauración
9
Presentación
La Diputación Foral de Bizkaia, con cordial patrocinio y eficaz implicación,
acogió en tierras vascas el VI Encuentro Internacional de ICOM-España sobre
Actualidad en Museografía, celebrado del 17 al 20 de junio de 2010, al filo del solsticio de
verano. Mediante su impagable apoyo, la Diputación Foral posibilitó una edición más
de nuestra cita anual para conocer los avances museográficos: una cita ya ritual y esperada por profesionales e interesados, cuyas Actas se publican ahora.
El Encuentro fue coorganizado con nuestras colegas Marian Moreno, del
Museo del Nacionalismo Vasco, Iratxe Momoitio, del Museo de la Paz de Gernika,
Begoña de Ibarra, del Museo de La Encartada y Amaia Basterretxea, del Museo Vasco
de Bilbao, que participaron activamente y ayudaron de manera esencial al éxito de la
convocatoria.
Con sus sugerencias, se preparó un programa amplio que superó la óptica
europea, invitando a participar a museos de otros continentes para abarcar el panorama de la actual Museografía con una visión global de lo local.
Así, conocimos de primera mano las principales novedades y proyectos del
despliegue museístico de Vizcaya, gracias a la cálida atención de sus Directores. Las
sesiones se abrieron y cerraron en Bilbao, en el Museo de Bellas Artes y en el
Guggenheim respectivamente, descubriendo también el Museo Arqueológico de
Vizcaya y el Museo Vasco, además de la propuesta de expansión del Guggenheim
en Urdaibai, que quiere enlazar con esfuerzo sostenible el pasado y el futuro. Otro
día fueron en Gernika, imbuidas por el simbolismo de la Casa de Juntas y el Roble,
donde asimismo visitamos los Museos de Euskalerria y de la Paz, para rodear por
la tarde la bahía, reserva de la Biosfera y recorrer la emblemática cueva de
Santimamiñe, declarada Patrimonio de la Humanidad en 2009, y los yacimientos de
la ermita de San Mamés. Aún otra jornada tuvo lugar en Balmaseda; allí, recibidos
en el Museo de la antigua fábrica de boinas La Encartada, transitamos por la villa
señorial y se celebraron las conferencias de la tarde en paralelo a una boda popular
en la Plaza Mayor.
Por otro lado, se presentaron las últimas realizaciones españolas, europeas e
internacionales. Para ello, contamos con ponencias sobre los Museos de Portimão
(Portugal), premio al Museo Europeo del Consejo de Europa 2010 en tanto que hito
cultural de la metamorfosis de la ría postindustrial; y con la interpretación del Parque
11
Minero de Almadén (Ciudad Real), patrimonio industrial bimilenario en reconversión
museográfica. Por su parte, las intervenciones sobre el Te Papa Tongarewa de Nueva
Zelanda, sobre el New México History Museum en EE UU y sobre el Deutsches
Historisches Museum de Berlín, se nos mostraron como realizaciones punteras de la
Memoria social, cuya trayectoria resumió el profesor Šola en su clausura sobre lo que
denomina el octavo arte. Finalmente, como novísimas intervenciones, conocimos el
centro de acogida museística de Medina Az-Zahara (Córdoba) inaugurado en 2009, el
Museo del Carlismo (Estella) que acababa de abrir sus puertas, y el de la Evolución
Humana (MEH) de Burgos que lo haría en quince días.
Las ponencias se recogen en las páginas que siguen, pero también formaron
parte del Encuentro la afable acogida, el paisaje rotundo y las vivencias de patrimonio
inmaterial -con importante mimo gastronómico- que los asistentes, encantados y agradecidos, recordaremos siempre.
María Mariné
Directora del Encuentro
12
La Historia nacional en
el contexto internacional:
Concepción del Museo
Histórico Alemán en Berlín
Hans-Martin Hinz
Director
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La Historia nacional en
el contexto internacional:
Concepción del Museo
Histórico Alemán en Berlín*
Hans-Martin Hinz
A mediados de los años ochenta la sociedad en Alemania Occidental se encontraba
inmersa en intensas discusiones sobre la fundación de un museo de historia nacional.
El debate fue iniciado por actores de la política cultural, historiadores y museólogos
después de que varias exposiciones temporales de historia regional hubiesen cosechado un inesperado interés público en varias partes del país. Aparentemente y en contraposición a lo que había ocurrido en las décadas previas, la sociedad alemana estaba
de nuevo preparada para relacionarse con la Historia.
¿En qué situación estaba el país de esta época? Alemania estaba dividida.
La sociedad germano-occidental de los setenta y ochenta había sido forjada sobre
todo por los asuntos políticos relacionados con la Guerra Fría, como los problemas
nacionales e internacionales derivados de la dicotomía Este-Oeste, el debate sobre
el rearme militar, las cuestiones ecológicas y los cambios percibidos en la vida cotidiana como resultado de la europeización y creciente inmigración laboral, especialmente la de la región mediterránea.
Berlín Oriental disponía de un Museo de Historia Alemana que, no obstante, ofrecía una perspectiva marxista tendenciosa. En Alemania Occidental no existía ningún museo de historia nacional.
La Constitución alemana atribuye además la competencia sobre asuntos culturales a los Estados federados, así pues no era en absoluto evidente que se pudiera
crear un museo de historia nacional. Mediante un compromiso entre el gobierno
federal y los estados federados, alcanzado tras largas sesiones de negociación, el
Museo Alemán de Historia fue inaugurado ceremoniosamente –coincidiendo con el
750 aniversario de la ciudad de Berlín– el 28 de octubre de 1987 en Berlín Occidental,
*
Traducción que ICOM-Es agradece a Almudena y Pedro Juan Cruz Yábar
15
HANS-MARTIN HINZ
sin contar con un edificio o colección alguna, pero con la voluntad política de dotarle de ellos lo más rápidamente posible.
En aquel momento, las discusiones acerca de la idea de crear un museo de
historia para los alemanes lideradas desde audiencias públicas, círculos académicos
y medios de comunicación nacionales, giraron en torno a la preocupación de que la
verdadera razón de ser del museo proyectado fuese la de relativizar la historia. Se
vertieron acusaciones sobre cómo la visión histórica del museo enmascararía la
importancia del fenómeno del Nacionalsocialismo y del Holocausto. Pero en última
instancia, existía la convicción de que el recuerdo de la historia debía encontrar un
lugar permanente en forma de institución nacional.
La intensidad de estos debates públicos en Alemania parecía apuntar a que
la discusión era exclusivamente alemana. Hoy en día sabemos sin embargo que en
torno a esas mismas fechas, en otras sociedades postindustriales y altamente desarrolladas, se creaban a nivel nacional museos históricos y culturales similares tras
Fachada del edificio antiguo
16
LA HISTORIA NACIONAL EN EL CONTEXTO INTERNACIONAL:
CONCEPCIÓN DEL MUSEO HISTÓRICO ALEMÁN EN BERLÍN
discusiones equiparables y con concepciones estructuralmente análogas a las llevadas a cabo en Alemania: el Museo Nacional de Historia del Japón, el Museo de la
Civilización en Canadá, el Museo Te Papa en Nueva Zelanda y el Museo Nacional
de Australia. Y eso no es todo: entretanto se han aprobado resoluciones estatales
para establecer nuevos museos de historia nacional en los Países Bajos, Polonia y
Corea del Sur. Hay discusiones en curso también en Francia y Austria.
Esta ola de fundaciones de nuevos museos ha sido analizada por sociólogos –al igual que museólogos– que la han clasificado desde mediados de los años
noventa bajo la teoría de la «segunda modernidad». De acuerdo con esta teoría, el
proceso de transformación social que se está desarrollando actualmente representa
una ruptura con las estructuras y valores que han moldeado la modernidad en las
sociedades industriales, la primera modernidad.
De acuerdo con este análisis, hoy en día, y en contraste con la modernidad de
la temprana industrialización, la búsqueda de estrategias sostenibles con el desarrollo
social, presente y futuro, queda determinada por los límites del crecimiento, los problemas ecológicos a escala global, la globalización de los mercados económico y laboral, el creciente significado de las actividades de recreo y ocio al margen del empleo
remunerado, la gradual pérdida de importancia del Estado-nación, la disolución de los
antiguos vínculos (matrimonio, familia) y la pérdida de tradiciones junto al creciente
individualismo (independencia económica, poder de los consumidores).
Que los visitantes de los museos puedan experimentar su pasado, de
dónde vienen, y cómo han evolucionado otras culturas, debería contribuir a dotarles de una mayor seguridad en sí mismos en una época de cambio acelerado y de
ese modo contribuir a la formación de la identidad. Éste es un objetivo importante
de política cultural y de educación y es ciertamente una de las razones que explican
la ola de creación de nuevos museos de historia iniciada en los años ochenta.
Pero, dado que también se habían creado museos nacionales en el pasado,
la mayoría en el siglo XIX, cabe preguntarse: ¿por qué han tenido tanto éxito entre
el público los nuevos museos fundados en los últimos 25 años?
Al contrario que los museos nacionales más antiguos, las nuevas instalaciones ya no conceptualizan la historia y la cultura como un «pasado dorado» del que
se espera que los visitantes, como miembros de esa nación, estén orgullosos. Este
17
HANS-MARTIN HINZ
estilo de presentación tenía sentido en aquella época, ya que su propósito era dotar
a la gente en un periodo de agitación social masiva de una sólida base a través de
políticas históricas y de educación.
Y al contrario de esas exposiciones en los museos del siglo XIX, los nuevos
museos presentan una visión poliédrica de la cultura y de la historia, a menudo
acompañada de comparaciones internacionales y más enfocadas a la historia política, al tiempo que siguen utilizando los medios más propios de los museos, los objetos históricos originales. No obstante, la presentación no sigue los criterios tradicionales de las colecciones; en su lugar, los objetos se yuxtaponen para lograr conexiones históricas y situaciones accesibles para el visitante. Está cobrando también una
importancia cada vez mayor la toma en consideración de expresiones culturales
inmateriales junto a artefactos materiales históricos.
La concepción para el Museo Histórico Alemán surgió de estas mismas premisas en los años 1985-1987. Se situó como un elemento central del nuevo enfoque
en Berlín para presentar la historia alemana en sus contextos internacionales, para
mostrar cómo otros países y otras sociedades habían influido la historia de
Alemania y, viceversa, cómo Alemania había ayudado a configurar la historia de sus
vecinos, para bien o para mal.
La exposición permanente del museo debía ser diseñada para mostrar el
curso de la historia de Alemania a través de la historia, tanto europea como, a veces,
extraeuropea.
En el caso de las exposiciones temporales, era importante dar un enfoque
que hiciera que las visiones de la historia defendidas por los diversos actores históricos quedasen claras, que los visitantes recibieran información diferenciada sobre
el pasado, conocieran las diversas opiniones sobre él y en última instancia, reflexionaran sobre la historia a un nivel superior de abstracción.
Se pretendía también que este ambicioso nivel de educación histórica llevara a actitudes básicas más sólidas y duraderas, a una mayor seguridad en sí
mismos al tratar el pasado y, de ese modo, a la estabilización de la identidad personal, aún cuando la presentación de las diversas perspectivas pudiera tener en
ese sentido también un efecto desestabilizador, ya que podría llevar a los visitantes a conflictos cognitivos, al registrar y procesar el material que les ofrece el
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museo. Sin embargo es precisamente este compromiso del visitante con la diversidad y la multiplicidad, del que se espera ayude a la gente a configurar de manera más estable su presente y su futuro. Este enfoque de perspectiva múltiple contrarresta también el reproche de identificación política mediante la labor cultural
–en gran medida financiada por el Estado– y que los críticos a menudo comparan con la manipulación.
En Berlín, las resoluciones de 1987 no pudieron ponerse en práctica tan
rápido como se esperaba cuando se fundó el museo. En 1988 ya se premió en un
concurso internacional de arquitectura el diseño del italiano Aldo Rossi que proyectaba un espacio para exposiciones de 21.000 metros cuadrados en un nuevo edificio. Los trabajos de trazado preparatorios habían comenzado sobre el perímetro de
construcción en frente del Reichstag y se estaba preparando la primera exposición
sobre «Bismarck, Prusia, Alemania y Europa» cuando cayó el Muro en noviembre
de 1989 y tuvo que reconsiderarse el museo.
En el tiempo que transcurrió entre la caída del Muro el 9 de noviembre de
1989 y la reunificación alemana el 3 de octubre de 1990 se resolvió, políticamente,
que el país reunificado necesitaba más que nunca este nuevo museo nacional. Pero
había que renunciar a su localización frente al Reichstag en la parte occidental de la
ciudad, ya que el área de construcción se necesitaría para las nuevas oficinas de la
cancillería tras el traslado del gobierno de Bonn a Berlín.
El último gobierno de Alemania Oriental, elegido democráticamente, desmanteló el museo de historia nacional de Alemania Oriental en Berlín antes de la
reunificación. Poco después, el gobierno de la Alemania unificada decidió que el
Museo Histórico Alemán debía establecer su sede en el edificio barroco del arsenal,
de 300 años de antigüedad, en el centro de Berlín.
El desmantelado museo de historia de Alemania Oriental pasaba a ser historia tan sólo desde un punto de vista legal, ya que gran parte del personal del
museo encontró un puesto en el nuevo Museo de Historia Nacional. Así pues, se
cumplían las condiciones para trabajar juntos en el futuro para presentar diferentes visiones de la historia, respondiendo de ese modo a la concepción del museo.
Afortunadamente, la exposición trataba de asuntos puramente alemanes sobre los
que los colegas de Alemania Oriental y Occidental podían trabajar juntos.
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HANS-MARTIN HINZ
La reunificación fue también beneficiosa en lo que concierne a las colecciones del museo: el edificio del arsenal albergaba las colecciones del antiguo Museo
del Ejército prusiano, así como las colecciones del museo de historia de Alemania
Oriental sobre historia política, social y de los partidos políticos. Éstas fueron completadas con las importantes adquisiciones que el museo realizó durante varios
años, de modo que hoy en día –se han sumado muchas colecciones y objetos en los
últimos veinte años– nuestro inventario incluye más de 800.000 objetos. Más de la
mitad de ellos ya se han digitalizado.
En los años noventa el Museo de Historia Alemana realizó una serie de
exposiciones temporales que encajan a la perfección con la concepción original del
museo. Presentar asuntos estrictamente alemanes era tan importante como las colaboraciones internacionales que reflejaran las relaciones alemanas con sus vecinos.
Naturalmente, había también exposiciones sobre los episodios más emotivos de la
historia alemana del siglo XX –éste era un asunto primordial– ya fuese la era colonial, la Primera Guerra Mundial, el Nacionalsocialismo y el Holocausto, la Segunda
Guerra Mundial, o la división alemana durante la Guerra Fría.
El nuevo concepto de la perspectiva múltiple encontró gran resonancia
entre el público y los medios de comunicación, y el museo logró convertirse rápidamente en uno de los más visitados de Berlín. Hoy en día, el museo aún mantiene la
segunda posición por número de visitantes, tras el Museo Pérgamo, con unos
800.000 visitantes anuales.
Pero la exposición permanente no pudo establecerse inmediatamente, ya
que antes era necesario modernizar técnicamente el edificio del arsenal, así como
construir un nuevo edificio para albergar las futuras exposiciones temporales, obras
que comenzaron en 1999.
El canciller de la época, Helmut Kohl, logró atraer a Berlín a uno de los
grandes arquitectos de nuestro tiempo, I.M. Pei, con el propósito de que construyera un edificio moderno para las exposiciones temporales junto al edificio del
arsenal. Pei afirmó que era un honor para él poder construir junto al famoso conjunto arquitectónico del siglo XIX, principalmente obra de Schinkel. El resultado
fue un edificio característico de Pei, como los que conocemos de París o
Washington: la misma luz y piedra pulida, los grandes ventanales de vidrio que
20
La ampliación de Pei
permiten contemplar los alrededores, y una imponente sala de entrada, así como
el espacio necesario para exposiciones temporales, que en el edificio de Berlín
comprende en torno a 2.500 metros cuadrados, repartidos en cuatro plantas. El
museo ha organizado exposiciones temporales desde 2004. La arquitectura del
edificio es considerada como una expresión del nuevo Berlín moderno de principios del siglo XXI.
21
HANS-MARTIN HINZ
El edificio principal del museo, el del arsenal barroco, sólo exteriormente aparenta tener 300 años de antigüedad. De hecho fue fuertemente bombardeado durante la Segunda Guerra Mundial, y en los años cincuenta el gobierno de Alemania
Oriental restauró su diseño interior conforme al estilo contemporáneo de la época. El
edificio germano-oriental está en la actualidad clasificado como monumento protegido, por lo que no fue fácil la renovación, opuesta a la preservación del monumento.
Sin embargo, finalmente se logró un compromiso por el que la estructura del edificio
permanece intacta y el museo ha podido montar la exposición permanente que fue
inaugurada solemnemente por Angela Merkel en 2006.
Esta exposición permanente, con más de 8.000 objetos repartidos en 8.000
metros cuadrados, presenta la historia de Alemania desde sus más remotos inicios
hasta hoy. Está visiblemente dividida en secciones ocupando los dos pisos del edificio
del arsenal. Un circuito cronológico permite al visitante tener una rápida perspectiva
Federico el Grande de Prusia
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general, existiendo también recorridos
secundarios que se desvían del circuito principal y que ofrecen presentaciones más detalladas. También aquí predominan los objetos
originales. Adicionalmente, los visitantes
pueden acceder a abundante información
más detallada con la ayuda de las denominadas estaciones de medios, de modo que,
por ejemplo, pueden seguir el desarrollo de
la ciudad medieval en todas sus particularidades espaciales, sociales y arquitectónicas,
o estudiar las biografías de los delegados
parlamentarios, víctimas de la persecución,
soldados, etc.
Los objetos de cada sección individual están organizados sin consideración al
valor material, de forma que los visitantes
pueden asimilar rápidamente las estructuras
sociales o políticas, los elementos comunes y
divergentes de la historia. Se hace, por así
decir, hablar a los objetos, como nos gusta
decir en la jerga museística.
La diversidad de perspectivas se
hace rápidamente visible al visitante cuando se trata de los siguientes asuntos:
- Clase alta y clase baja.
- Ricos y pobres.
- Vida en el campo y vida en la ciudad.
- Violencia y resistencia.
- Este y Oeste.
- Revolución y contrarrevolución.
- Guerra y paz... y muchas otras.
I Guerra Mundial
HANS-MARTIN HINZ
Aquéllos que esperaban encontrar una historia nacional alemana en la
exposición permanente, quedarán sorprendidos al encontrar a Luis XIV o a
Napoleón, la edición en alemán de la Declaración de Independencia americana de
julio de 1776, una tienda turca del sitio de Viena, una pintura del Kilimanjaro, conocido durante el periodo colonial como la montaña más alta de Alemania, o una presentación de la Guerra civil española del siglo XX. La historia alemana en el contexto internacional se acerca hasta quedar al alcance de la mano.
Por tomar simplemente un ejemplo típico: a priori nadie podría esperar
encontrar una conexión del «Descubrimiento del mundo en 1492» con Alemania.
Sin embargo la conexión aparece tras un análisis algo más exhaustivo.
La exposición permanente
incluye el Globo de Behaim y el Pilar de
Crucero portugués y bola
Cape Cross. La historia de ambas piezas
del mundo
conecta a Alemania con la historia
internacional. Behaim fue un cartógrafo alemán que trabajó en la corte de
Portugal. Su globo terráqueo de 1492
mostraba por última vez la tierra sin las
Américas, en lo que supuso una ruptura histórica. La pieza no obstante es
una reproducción de la segunda mitad
del siglo XIX, que por esa razón tiene a
su vez su propia historia.
El Pilar de Cape Cross es un
emblema real portugués. Cabe preguntarse cómo un objeto erigido por
mercaderes portugueses en la estaciones africanas de comercio para el rey,
puede tener algo que ver con la historia alemana. El pilar de la exposición
permanente del museo se encontró
en Cape Cross al norte de la ciudad
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namibia de Swakopmund en una época en que Namibia era la colonia alemana de
«África del Sudoeste Alemana». Se trajo a Alemania en ese periodo y pasó a integrar
la colección de la marina imperial en Kiel. En 1906 se entregó en préstamo al museo
de la ciencia marina recién fundado en Berlín. De ahí fue a parar al museo de historia de Alemania oriental tras la Segunda Guerra Mundial y ahora pertenece a las
colecciones del Museo de Historia Alemana. La obra tiene pues una historia muy
internacional que ejemplifica cuán imbricada está con la historia alemana y mundial. Portugal y Namibia realizaron esfuerzos a propósito de esta pieza para que les
fuera devuelta, pero los museos alemanes fueron también capaces de aducir razones por las que el pilar pertenecería legítimamente a sus colecciones.
Unas observaciones sobre el concepto de muestras temporales: el museo
organiza un simposio académico para todos los planes de exposición a medio o
largo plazo, en torno a un año antes de la fecha programada de apertura, para
ponerse al día sobre el estado actual de las investigaciones nacionales e internacionales. Muchas de las conferencias se publican incluso en el catálogo de la exposición. Estas conferencias, impartidas por expertos de alto nivel, ofrecen a los conservadores datos concluyentes para preparar las exposiciones.
La planificación conlleva también trabajar sobre el concepto visual de la
exposición desde el primer momento. Los arquitectos de la exposición están implicados desde el principio en el proceso y están por ello en disposición de desarrollar
primero el modelo temático de la exposición y luego trasladar la idea al diseño de
la exposición. En ocasiones, son los empleados del museo los que realizan este trabajo, pero también se encarga a reconocidos diseñadores de exposiciones acompañar las preparaciones y posteriormente desarrollar un diseño que refuerce el tema
de la exposición.
El Museo de historia alemán busca acoger todas las exposiciones conjuntas
posibles para asegurar que, junto a sus socios, cumplen la concepción original del
museo: presentar diversas visiones de la historia. Ello incluye tanto cooperaciones
bilaterales como multilaterales.
La cooperación bilateral ha dado lugar, por ejemplo, a exposiciones sobre
las familias regentes germano-británicas, sobre la historia colonial sino-alemana, las
perspectivas franco-alemanas del otro en ambas sociedades, y la historia germano-
25
HANS-MARTIN HINZ
polaca durante la Segunda Guerra Mundial, y la lista no acaba ahí. En cierto modo,
las numerosas exposiciones de los noventa sobre asuntos puramente alemanes
podrían también incluirse.
Un ejemplo de multilateralidad lo representarían las exposiciones sobre el
intercambio cultural germano-escandinavo en el siglo XIX y principios del XX, sobre
arte y propaganda durante el enfrentamiento entre las naciones de 1930 a 1945, o la
comparación europea de iconos que modelan nuestra imagen de nación y que propagan mitos nacionales. Otro caso paradigmático es el año 1945: veintiocho países fueron invitados a presentar su visión sobre el año 1945 en una exposición. La gran diversidad de percepciones históricas al final de la guerra, la superación del Holocausto, la
liberación del país, y las nuevas democracias o dictaduras ofrecían al visitante un
amplio espectro de experiencia y en consecuencia llevaba a una nueva comprensión
sobre las diferencias europeas desde un punto de vista histórico.
Tienda Turca, Viena 1683
26
A menudo se suscita la cuestión del público al que desean llegar
los museos. Fundamentalmente, las
exposiciones están dirigidas a todos
los visitantes potenciales.
Los principales grupos de
visitantes incluyen especialmente a
escolares, ya que muchos de los
aspectos tratados son relevantes para
su formación. Los educadores museísticos ofrecen seminarios preparatorios para profesores, tanto para la
exposición permanente como para
Deutsches Historische Museum
muchas de las exposiciones temporales. Además, se ofrece material educativo suplementario para una
mayor profundización de la enseñanza escolar. Junto a las clásicas visitas del museo
para todos los públicos, existen también recorridos dirigidos a grupos de edad específica, así como talleres, algunos de los cuales están estructurados de manera intercultural cuando tratan asuntos como la inmigración y la integración.
Los turistas representan otro grupo de visitantes, cada vez más numeroso.
Berlín cambió enormemente tras la reunificación. Esto se percibe exteriormente en
los numerosos edificios nuevos y en la restauración de las estructuras históricas.
Muchas personas jóvenes y creativas se trasladaron además a Berlín, lo que dota a
la ciudad de una imagen positiva, lo que a su vez atrae a más turistas a Berlín. El
museo se beneficia considerablemente de esta circunstancia. El número de visitas
ha aumentado de 5 millones en 1990 a más de 13 millones. Desde que el Museo
Alemán de Historia está situado en el principal bulevar turístico, la avenida Unter
den Linden, muchos turistas visitan el museo.
Las exposiciones que ofrecen una presentación de la historia y la cultura
con múltiples perspectivas adquieren rápidamente un carácter de autenticidad
entre los turistas internacionales, dado que con esta forma de presentación la gente
27
HANS-MARTIN HINZ
lo visita como una parte de su propia historia en su contexto internacional, sin
importar su origen.
Se ha tardado alrededor de 25 años en transformar un ideal de política cultural en un nuevo tipo de museo nacional representado por el Museo Alemán de
Historia. Desde el punto de vista del museo, ha merecido la pena, ya que la semilla
se depositó en un terreno muy fértil. ¿Qué más se puede pedir?
Bibliografía
- Christoph Stölzl, Deutsches Historisches Museum. Idee –Kontroversen–
Perspektiven, Frankfurt 1988, p. 311.
- Anthony Giddens, Scott Lash, Reflexive Modernization, London 1994 and Ulrich
Beck, Anthony Giddens und Scott Lash, Reflexive Modernisierung, Frankfurt
1996.
- Rosmarie Beier-de Haan, Geschichtskultur in der Zweiten Moderne, Frankfurt
1999 y Rosmarie Beier-de Haan, Erinnerte Geschichte-Inszenierte Geschichte.
Ausstellungen und Museen in der Zweiten Moderne, Frankfurt, 2005.
- Hans-Martin Hinz, Museums-Cultural Forums of Education for Sustainable
Development? Hanoi, 2006.
- Katharina Flügel, Einführung in die Museologie, Darmstadt 2005, pp. 21-22.
- Friedrich Waidacher, Museologie-resumido, Viena 2005.
28
TE PAPA TONGAREWA
un waharoa dentro de
otro paradigma
Michelle Hippolite
Directora
30
TE PAPA TONGAREWA
un waharoa dentro de
otro paradigma*
Michelle Hippolite
Piki mai, kake mai
Whakarongo ki te tangi a te huia
Hui hui mai tatou
Whitiwhiti korero, whiua ki te ao e
Hei matakitaki, hei whakarongorongo
Ma te tini me te mano e
E nga mana, e nga reo, e nga karangatanga o nga hau e wha
(a los estimados, a las muchas voces de los cuatro vientos)
Tena koutou, tena koutou, tena koutou katoa
(agradecimientos, agradecimientos, agradecimientos a todos)
En el lenguaje de mis antepasados, es un privilegio para mí agradecerles esta conferencia de ICOM y compartir ideas sobre el Museo de Nueva Zelanda Te Papa
Tongarewa (más conocido como Te Papa) y nuestro desarrollo en el hemisferio sur.
Reconociendo la importancia de la gran familia que constituyen las instituciones y los museos de patrimonio cultural, Te Papa ha aprendido mucho acerca de
su innovador modelo, de cómo alcanza su visión y del lugar que ocupan los museos
a la hora de presentar narrativas de diversas culturas.
El museo de Nueva Zelanda TE PAPA TONGAREWA
Como en otros países, los nombres de los lugares ofrecen un contexto sobre los
eventos que han tenido lugar, transmitiendo significado al propósito de una zona,
representando a una persona importante o identificando las características básicas
que hacen único un lugar.
*
Traducción que ICOM-Es agradece a María Comas
31
MICHELLE HIPPOLITE
En este sentido, el Museo de Nueva Zelanda Te Papa es uno de esos identificadores que incorpora dos mundos en uno.
En 1865 el pequeño Colonial Museum fue trasladado a Wellington y hacia
1907 empezó a ser conocido como Dominion Museum.
La idea de desarrollar una galería de arte pública en Wellington fue reuniendo apoyos en esa época.
Se incluyó una galería de arte y el museo trasladado a un nuevo edificio
para dar cabida al crecimiento de las colecciones del museo y de la galería. En 1972,
el Dominion Museum pasó a ser el Museo Nacional y en 1980 las colecciones del
museo y de la galería estaban a rebosar. En ese momento se reconoció que el Museo
Nacional necesitaba una revisión: ya no representaba su cada vez más diversa
comunidad, la sociedad había cambiado, y había distintos puntos de vista sobre la
identidad y la Historia de Nueva Zelanda.
En 1988, el gobierno estableció una Junta de desarrollo del proyecto que
establecía las bases de un nuevo Museo Nacional. La Junta llevó a cabo una consulta a escala nacional, incluidos los iwi (grupo tribales), sobre su visión del museo. El
nuevo ADN para el Te Papa se diseñaba mientras emergían los objetivos para el
Museo de Nueva Zelanda Te Papa Tongarewa.
Pero en la búsqueda de un significado diferente, ¿iba a significar algo distinto este nuevo desarrollo o iba a ser solo una pirámide para faraones? el Museo
de Nueva Zelanda se mantuvo como Te Papa Tongarewa.
Nuestro nombre Maori se compone de dos clásicas expresiones usadas en
poema y canciones maoríes. Cada expresión tiene más de un significado. Papa es
usado para describir a Papatuanuku, la Tierra Madre. Por referencias es asociado a
Aotearoa New Zealand y la tierra en la que Te Papa se ubica. Papa también puede
ser usado para describir a Papahou –un cofre maorí tallado que contiene objetos de
importancia personal o tribal–. Papa kainga hace referencia a la patria amada: un
lugar de refugio, de aprendizaje y cuidado, de protección, un lugar que promueve
y mantiene la base de los valores culturales.
Tongarewa se refiere a un tipo de jade, tal como la piedra mauri (fuerza
vital), que puede verse en nuestro Marae (lugar de reunión) en el Te Papa. Un
Tongarewa es también otro tipo de tesoro, como la persona amada.
32
TE PAPA TONGAREWA
UN WAHAROA DENTRO DE OTRO PARADIGMA
Te Papa, seña de identidad
33
MICHELLE HIPPOLITE
Para nosotros, una interpretación más completa de Te Papa Tongarewa es
nuestro contenedor de cosas y personas preciadas que nacen de la Madre Tierra en
Aotearoa, Nueva Zelanda. Por lo que no es casualidad que nuestros nombres unidos expresen una doble intención cultural. Te Papa es «nuestro lugar».
Asociación bicultural
En el contexto postcolonial los museos coleccionaron los «taonga» (tesoros) por su
interés científico y exótico, y no los acompañaron del sistema de creencias y los
conocimientos que les daba contexto o significado más allá de su valor estético o
interés etnográfico. La Junta de Desarrollo no quería que Te Papa continuara siendo espejo del pasado, este museo sería un ejemplo del desarrollo cultural y museográfico y trataría sobre la gente y la tierra.
A mediados de la década de 1990 la visión de Te Papa fue clara: debe reflejar la dualidad de Aotearoa Nueva Zelanda. La asociación bicultural era la piedra
angular para el desarrollo de un nuevo modelo de museo nacional post-colonial
que cargaría con la responsabilidad de la cultura e historia de los primeros pueblos,
así como de los colonos y las poblaciones inmigrantes post-coloniales.
Esta asociación bicultural introdujo un nuevo paradigma para el museo.
Dame Cheryl Sotheran, el primer director de Te Papa dijo que «Te Papa reflejaría un
modelo integrado de museo». Algunos maoríes no estaban muy convencidos de
que hubiera un intento real de cambiar la visión colonial del museo. Algunos líderes maoríes promovieron la creación por separado de un Museo Maorí mientras
otros consideraban que una moderna institución de patrimonio cultural debía reflejar el ADN de su pasado y de su presente, incluida la población indígena, colonos
y población inmigrante. Después de mucha discusión, el Te Papa en pleno, persiguió su objetivo de crear una institución bicultural.
El Te Papa fue fundado sobre tres conceptos fundamentales:
• Papatuanuku, la tierra en que vivimos. El hecho de que Aotearoa, Nueva
Zelanda sea un estado insular en el hemisferio sur significó que Te Papa
debía presentar nuestro magnífico paisaje, nuestra flora y fauna, hablar de
la biodiversidad de nuestros sistemas y de la geología que continúa dando
forma a nuestra experiencia de vida en Aotearoa, Nueva Zelanda.
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TE PAPA TONGAREWA
• Tangata Whenua, aquellos que pertenecen a la tierra por derecho de descubrimiento. El Museo Nacional tenía que atraer a los pueblos indígenas
con el propósito de extender la práctica de la museología a su conocimiento y sistema de creencias.
• Tangata Tiriti, aquellos que pertenecen a la tierra por el derecho del
Tratado de Waitangi. El Museo Nacional incluiría las descripciones y
expresiones de todos los pueblos.
Como todos sabemos, en los museos los conceptos por sí solos no son suficientes para hacer realidad la visión.
El reto creativo de diseñar una estructura que reflejara el concepto de
museo bicultural que se esperaba fuera un símbolo nacional definitivo, mientras
que simultáneamente se contribuía a la línea costera urbana, se convertía en un
gran desafío para los arquitectos.
Para aquellas propuestas de proyectos comprometidas con socios extranjeros, los primeros diseños perdieron la seña distintiva y no incorporaron el contexto
cultural de Nueva Zelanda. JASMAX, una empresa de Nueva Zelanda fue seleccionada para crear Te Papa. En un artículo escrito por John Hunt, indicaba que las
características distintivas de la presentación JASMAX fueron:
Primero, «la formación de un promontorio elevado, alineado a través del
puerto hacia el horizonte en un punto donde la tierra, el mar y el cielo se encuentran». El marae y las colecciones maoríes se iban a ubicar en este promontorio y su
relación indirecta con los espacios en cuadrícula de las otras galerías (reflejo del
patrón de asentamiento de los europeos en Wellington) pretendía reconocer las
diferencias culturales.
Segundo, la arquitectura del museo evitaría la articulación de las cuatro
divisiones que se describen en el escrito, en cambio se crearía la estructura triple de
Papatuanuku, Tangata Whenua, Tiriti Tangata. El curvado borde exterior del promontorio fue traído hacia el interior del museo para emerger creando una media
luna gigante, símbolo de Papatuanuku, y para integrar todas las partes diferenciadas de la arquitectura en una composición conjunta.
Tercero, se estableció relación con la línea marítima. El flujo entre el museo
y la pasarela peatonal promovía el acceso al público.
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MICHELLE HIPPOLITE
Estrategia bicultural
Con los conceptos fundamentales definidos y el proceso de diseño creativo para
la construcción encaminado, la junta y la gerencia trataron de expandir su estrategia bicultural creando principios corporativos para apuntalar el desarrollo del
museo.
Apoyada y aprobada por el consejo de administración, la estrategia bicultural incorporaba la asociación bicultural en la estructura de gestión, la cual preveía
un Director Ejecutivo y un Kaihautu. Ambos eran responsables de todos los ámbitos y áreas de influencia de los museos: en la toma de decisiones, en la política y en
la práctica. Este modelo de co-gestión es único en Aotearoa, Nueva Zelanda, y en
nuestra comunidad global de museos.
Principios corporativos
Los principios corporativos son fundamentales para ayudar a la organización para
hacer el salto paradigmático implícito en la estrategia bicultural y de asociación. Los
principios son los siguientes:
• Te Papa es bicultural
• Te Papa es un waharoa
• Te Papa reconoce Mana Taonga
• Te Papa habla con autoridad
• Te Papa se ha comprometido a un servicio de excelencia
• Te Papa es comercialmente positivo
He Tikanga Rua a Te Papa Tongarewa | Te Papa es bicultural
El primer principio de la empresa (museo) será: He Tikanga rua a Te Papa Tongarewa
| Te Papa es Bicultural.
E wariu ana, e whakaata ana a Te Papa Tongarewa i nga tikanga tuku iho
me nga rerenga ketanga o te Tangata Whenua me te Tangata Tiriti. Te Papa valora y
refleja el patrimonio cultural y la diversidad de Tangata Whenua y Tangata Tiriti.
El Tratado de Waitangi, firmado en 1840 es un acuerdo único forjado entre
los pueblos indígenas y los colonos. Como ha ocurrido en otros casos de estados
colonizados, se produjeron cambios en el modo de vida, algunos positivos pero
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TE PAPA TONGAREWA
muchos otros dieron lugar a privaciones socioeconómicas que existen incluso hoy
en día. Lamentablemente, el incumplimiento del Tratado supera su intento de ser
un pacto de unificación entre los pueblos, pero la esperanza no se pierde y los posteriores gobiernos de Nueva Zelanda están haciendo progresos constantes para
dirigir los errores del pasado.
Marae
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MICHELLE HIPPOLITE
Para Te Papa, los conceptos de Tangata Whenua y Tangata Tiriti tratan de
reflejar la relación del Tratado entre los pueblos, cada uno con sus conocimientos y
sus creencias. En aquel momento el concepto de museo bicultural fue polémico:
algunos reivindicaban que promovía el separatismo mientras que otros sabían que
la responsabilidad explícita de ser bicultural, captaba la corriente de cambio en las
opiniones sobre la identidad de Aotearoa, Nueva Zelanda.
He Waharoa a Te Papa Tongarewa | Te Papa es un Waharoa
El siguiente principio es He Waharoa a Te Papa Tongarewa | Te Papa es un Waharoa.
Ko Te Papa Tongarewa te Waharoa ki nga tikanga tuku iho me te taiao o Niu
Tireni, he wahi hei wetewete, hei titiro arorau ki to tatau tuakiri. Traducido, significa que Te Papa es una puerta de entrada al patrimonio natural y cultural de Nueva
Zelanda y proporciona un foro en el que explorar y reflexionar sobre nuestra identidad nacional.
Un waharoa es un camino de entrada. Los visitantes que entren a través de la
entrada principal a Te Papa, son recibidos por un Waharoa aunque probablemente no
son conscientes del simbolismo de estos rasgos externos. Cuando los visitantes llegan al
nivel 2, un Waharoa se sitúa simbólicamente en la entrada a las exposiciones. Aquellos
que acceden desde Rongomaraeroa también debe pasar por un Waharoa para llegar al
Te Papa marae. Llegue la gente en waka o barco, por el aire en avión, en ballenas o a pie,
cada uno de ellos accederá por la puerta de entrada principal del Te Papa.
Esta manifestación física del concepto de un Waharoa, es sin embargo una
metáfora del acceso a la puerta principal de entrada al descubrimiento, una experiencia
del aprendizaje a través de taonga, de objetos, de relatos, de historia, arte y cultura, una
puerta de enlace que abarca los diversos sistemas de conocimientos del matauranga.
E Tautoko Ana a Te Papa Tongarewa i te Mana Taonga | Te Papa reconoce Mana Taonga
Otro principio es E Tautoko Ana a Te Papa Tongarewa i te Mana Taonga | Te Papa reconoce Mana Taonga.
Kei tena nohonga tangata a ratou tikanga tiaki me a ratou maramatanga ki
a ratou kohinga me a ratou taonga. Te Papa reconoce el papel de las comunidades
en la mejora del cuidado y la comprensión de las colecciones y taonga.
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TE PAPA TONGAREWA
En la década de 1980 tuvo lugar una espectacular experiencia creada por
una oleada de presión e interés de los maoríes sobre los taonga en los museos. La
exposición Te Maori, de taonga maoríes, patrocinada por una multinacional petrolera, recorrió una serie de museos en los Estados Unidos, incluyendo el Museo de
Arte Metropolitano de Nueva York y el Field Museum de Chicago.
La exposición Te maori causó un profundo efecto. El acto de reconocimiento
por parte de los estadounidenses de los objetos presentados dentro de un contexto
cultural, y la evolución museológica a lo largo de todo el mundo hizo que muchos
maoríes fueran a la búsqueda de respuestas sobre los tesoros de los Museos. Esto
sucedía en el mismo momento en que una revisión del Museo Nacional se ponía en
marcha, y era evidente que había llegado el momento de que los artefactos maoríes
se presentaran dentro del contexto de sus conocimientos y creencias.
En términos generales el principio de taonga maná, reconoce las conexiones espirituales y culturales de los taonga con su gente a través de la whakapapa
(lazos genealógicos) con:
• el creador de taonga específicos
• la tupuna (antepasados) de los que el taonga lleva su nombre
• la whanau (grupo familiar), hapu (subtribu) o iwi (grupo tribal) para los
que taonga es una reliquia
Los derechos de los iwi implícitos en este acuerdo autorizaba a los iwi, el maná
(el estatus) para ocuparse de sus taonga, a hablar por ellos, y determinaba su uso o usos
por el Museo. Sus derechos no pueden ser cancelados y seguirán existiendo mientras
que el taonga esté bajo el cuidado de Te Papa. En sentido práctico, mana taonga proporciona a los iwi y las comunidades el derecho a definir cómo el taonga debe ser cuidado y gestionado de acuerdo con sus tikanga (costumbres) dentro de Te Papa.
El Mana Taonga se manifiesta en varias formas prácticas:
• Matauranga maorí (indígenas o de los conocimientos maoríes), sus relaciones se desarrollan con la whanau (familia), hapu (subtribu) e iwi
(tribu) grupos para compartir información y conocimiento sobre el taonga. Historias orales, historias pasadas de una generación a otra se validan
y tienen un lugar dentro del entorno del museo.
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MICHELLE HIPPOLITE
• El uso de taonga, cuando se conoce la procedencia, Te Papa pide autorización para el uso de taonga en exposiciones, en la literatura y el uso
por parte de otros museos. En efecto, esto significa que si la tribu, la whanau o el fideicomisario no aprueba el uso, a continuación se solicita una
alternativa.
• Las exposiciones iwis: la creación de una sala de exposiciones dedicada a
la presentación de las narrativas iwi y taonga es un compromiso importante de Te Papa en aplicación del principio mana. Iwi y Te Papa trabajan
juntos, no sólo para crear una exposición, sino para compartir y transferir conocimientos de un grupo a otro. El concepto de la exposición es
creado por la iwi con los recursos de Te Papa enfocados en torno al proyecto. No siempre es fácil, se necesita tiempo para crear confianza, para
que la iwi confíe en que los profesionales del museo no van a recrear sus
historias y a cambiar el contexto en el que se representa el taonga. Desde
que Te Papa abrió sus puertas han tenido lugar Cinco exposiciones iwi:
– Te Atiaawa, desde febrero de 1998 agosto de 1999. Te Atiawa trató leyendas de tribus primitivas llamadas Te Kahui Maunga (la Asamblea de
Montañas) y su asociación con Te Upoko o Te Ika una Maui (el sur de
la Isla del Norte). Se centraba en el siglo XIX, cuando Taranaki viajaba
hacia el sur, al área de Wellington, hablaba de la mezcla de tribus de Tai
Hauauru (la costa oeste) y del aumento de importancia de Te Atiawa,
líderes en la venta de tierras en 1840, cuando el noventa por ciento de
la tierra en Port Nicholson (Poneke) fue vendido a la New Zeland
Company.
– Te Aupouri iwi: Pueblo de humo y llama, desde agosto de 1999 hasta octubre de 2001.
Esta fue la exposición iwi de la tenaz tribu Te Aupouri del extremo norte
de Aotearoa, Nueva Zelanda. Te Aupouri iwi combinaba imágenes vivas,
arte contemporáneo y notables hechos históricos para contar una historia audaz y convincente. Esta exposición tomó como tema central una
pepeha –un canto poético– del gran jefe Tumatahina.
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TE PAPA TONGAREWA
– Tuhoe: Niños de la Niebla, de noviembre del 2001 a noviembre del 2003.
Centrado en una tribu pepeha, el concepto y montaje de la exposición
lo formaron: kai moumou Tuhoe - Te damos nuestras historias, Tuhoe
moumou taonga - Te damos nuestros tesoros y Tuhoe moumou tangata ki te Po - Te damos nuestras vidas.
– Te Awá Tupua: El iwi Whanganui, del 29 de noviembre del 2003 al 27 de
mayo del 2006. Esta exposición refleja las cualidades y estados de
ánimo del río Whanganui: su grandeza y misterio, turbulencia, así
como su flujo constante. Según se desarrollaba la historia, los visitantes veían cómo el río ha influido en todos los aspectos de sus vidas.
Una galería de fotos históricas presentaba un registro diverso de sus
antepasados por medio de videos, los visitantes pueden experimentar
la presencia y las voces de su gente hoy en día. Los visitantes descubrían cómo el río y los iwi (tribu) se han visto afectados por cambios de
las tierras y de los usos de los recursos del río.
– Mo Tatou: The Ngai Tahu Whanui Exhibition, desde Julio del 2006 hasta
agosto del 2009. Mo tatou, a, mo ka uri, a muri ake nei: Para nosotros
y nuestros hijos, refleja la población de la Isla del Sur, la gente de Tahu
Potiki, su fundador. Cuatro valores culturales se presentan en la exposición: Toitu te iwi - Cultura, Toitu te rangatiratanga - Tenacidad, Toitu
te ao Turoa - Sostenibilidad y Toitu te tawhiti pae - Innovación.
Con cada exposición iwi, se invita a los kaumatua (ancianos) a estar presentes: ser el kaitiaki (director) de la taonga y presentar relatos para que todos los disfruten. Los ancianos son depositarios del conocimiento iwi y tikanga (costumbres y
rituales ceremoniales). A menudo dan sabios consejos sobre asuntos de importancia en Te Papa.
La exposición iwi reconoce la Tangata Whenua, pero ¿qué hay sobre Tangata
Tiriti? La Galería de la comunidad es muy parecida, un sólido compromiso comunitario en la creación de historias y narraciones. Un par de ejemplos serían:
• Aainaa, Reflexiones a través de las bodas indias, las cuales celebraban la diversidad de las comunidades indígenas de Nueva Zelanda a través de las
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MICHELLE HIPPOLITE
costumbres y ritos que rodean el matrimonio. El tema central de Aainaa
fue la boda india en todo su esplendor.
• Qui Tutto Bene, Los italianos en Nueva Zelanda, una colaboración con la
comunidad italiana de Nueva Zelanda. La exposición recopiló una mezcla de aventuras, dificultades y éxitos desde la cual la comunidad italiana en Nueva Zelanda ha crecido. La exposición presentaba la historia de
la migración desde los primeros aventureros, a las familias impulsadas
por necesidades económicas, a quienes han podido elegir lo mejor de
ambos mundos; el estilo de vida de Nueva Zelanda, con oportunidades
de visitas frecuentes de vuelta a casa. Es también una muestra de las
habilidades, el estilo y el sabor con los que los italianos han contribuido
viviendo en Aotearoa Nueva Zelanda.
• Escoceses en Nueva Zelanda, esta exposición contaba las historias de los escoceses en Nueva Zelanda a través de una selección de objetos interesantes,
imágenes, y cortometrajes. Las historias abarcan desde los agricultores,
arquitectos e ingenieros, hasta los líderes carismáticos de la iglesia, un joven
escocés que se convirtió en primer ministro, y las mujeres luchadoras que
pelearon por el derecho al voto. Las historias contemporáneas cuentan con
artistas, músicos, albañiles y maestros. Los escoceses en Nueva Zelanda son
uno de los grupos emigrantes más extenso del país.
He Mana Te Reo o Te Papa Tongarewa |Te Papa habla con autoridad
El cuarto principio es He Mana Te Reo o Te Papa Tongarewa |Te Papa habla con autoridad.
He tino pukenga e whariki ana i nga mahi katoa a Te Papa Tongarewa, e
kapo ana i nga tikanga matauranga katoa tae atu ki te matauranga Maori.
Todas las actividades de Te Papa eran respaldadas por becas inspiradas en sistemas de conocimiento y comprensión incluyendo el matauranga maorí. Este principio recuerda a Te Papa que su trabajo de recolección y conservación debe ser sólido y
difundido para cumplir con los niveles mundiales de investigación y gestión y conservación de las colecciones. Nuestra estrategia de investigación sobre la colección culmina en los trabajos académicos publicados por la editorial de Te Papa.
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TE PAPA TONGAREWA
E Kaingakau ana a Te Papa Tongarewa ki te whakarite ratonga kairangatira | Te
Papa se ha comprometido a un servicio excelente.
El siguiente principio es E Kaingakau ana a Te Papa Tongarewa ki te whakarite ratonga
kairangatira | Te Papa se ha comprometido a un servicio excelente es el principio
que, como museo, todos deseamos alcanzar.
E whai kaha ana Te Papa Tongarewa ki te whakarite i nga hiahia me nga
tumanako o nga whakamionenga me nga ropu-a-iwi. Te Papa busca satisfacer las
necesidades y expectativas de su audiencia y de las comunidades.
Te Papa presentó ‘anfitriones‘. Son las personas que saludan, proporcionan
información acerca de Te Papá a los visitantes, responden a todas las preguntas de
¿dónde puedo encontrar este objeto? ¿Cuánto cuesta la exposición de 5 dólares?
Son impulsados por el servicio, recordando que la mayoría de veces el visitante
«siempre tiene la razón». Vigilan las exposiciones, informan de los sucesos y contratiempos y cuidan si alguno se lesiona y son a menudo una fuente de conocimiento
acerca de los objetos en exposición.
E Whai Hua Ana Nga Tauhokohoko a Te Papa Tongarewa | Te Papa es comercialmente positivo.
E whai ana a Te Papa Tongarewa kia tika nga whakapaunga moni, kia pai nga whakaaturanga, kia whai tikanga ana hua, hei tautoko i ana mahi katoa | Te Papa es comercialmente positivo. El último principio es lograr resultados financieros satisfactorios por ofrecer
experiencias y productos que contribuyen a la sostenibilidad del Museo.
Te Papa recibe una subvención anual del gobierno de poco más de 23 millones de NZD $ (dólares neozelandeses) que representan entre el 50%-55% de nuestros
costos totales anuales. Nuestra relación con patrocinadores es un tesoro. Nuestra tienda al por menor, la cafetería, aparcamiento, recorridos y entradas para exposiciones
especiales, contribuyen a satisfacer los costes anuales de entre 38-40 millones de NZD
$. Con entrada gratuita, todas las iniciativas comerciales cuentan.
Doce años. ¿Qué será lo próximo?
La sociedad y estrategia bicultural ha estado en vigor durante los últimos 12 años y
estamos estudiando actualmente el siguiente desarrollo monumental de nuestro
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MICHELLE HIPPOLITE
modelo innovador. Una revisión inédita de la política bicultural de Te Papa llevada
a cabo hace un año, encontró que:
Sus bases sólidas son
Te Papa es una organización que tiene bases firmes. Derivan de Te Papa el cumplimiento de sus obligaciones legales, dar cumplimiento al Tratado de Waitangi, tener
un conjunto de valores y principios bien establecido y algunos miembros del personal profundamente comprometido.
Representación como institución bicultural
• En general, Te Papa se ha desenvuelto bien en comparación con otras instituciones públicas en Aotearoa, Nueva Zelanda. En algunas zonas se
merece el reconocimiento que ha recibido como un líder en la práctica
bicultural. Te Papa tiene una serie de iniciativas tangibles para apoyar
este punto de vista.
• Hay aspectos en Te Papa que requieren atención y la organización no
puede ser displicente si aspira a seguir siendo un líder entre otras instituciones públicas y museos en Aotearoa-Nueva Zelanda y dentro de la
comunidad mundial.
Mana Taonga
• Mana Taonga es un concepto poderoso y unificador. Se trata de las conexiones y relaciones de los muchos taonga en Te Papa. Se trata de un concepto
integrador, sin embargo, la respuesta sugiere que no ha sido bien entendido dentro de la institución. Es necesario aportar claridad e información
sobre Mana Taonga al personal y a todas las partes interesadas.
• Es necesario un esfuerzo más decidido, sistemático y que pueda ser medido,
para reforzar las expectativas y los comportamientos, aunque de alguna
manera ayude dar más información sobre Mana Taonga y biculturalismo.
• El refuerzo de las expectativas, en primer lugar, debe ser defendido por
el Equipo de Liderazgo y sus gestores. Esta debe ser una prioridad en la
organización que se mueve hacia adelante. El difunto Dr. Seddon
Bennington y yo hemos introducido un cambio al nivel del director, y los
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TE PAPA TONGAREWA
administradores de nivel alto están continuamente aprendiendo las
complejidades de Te Papa.
Liderazgo Organizacional
El liderazgo y la vanguardia son importantes:
• El equipo de liderazgo y sus directivos deben proporcionar la mayor claridad sobre las expectativas y los requisitos de Mana Taonga y su práctica bicultural.
Pensamiento de liderazgo
• Para mantener la fe en esta misión, Te Papa debe seguir dirigiendo y facilitando el debate sobre temas contemporáneos de interés e importancia
Signos de la nación
MICHELLE HIPPOLITE
para la nación. Mientras que Te Papa ha iniciado debates como las series
anuales del Tratado de Waitangi, han surgido más necesidades por dos
razones: la primera por elevar los niveles de sensibilización del personal
y contribuir a su desarrollo profesional. La segunda razón es proporcionar un foro para que un grupo diverso de talentos externos a Te Papa
desafíen, provoquen, wananga (se reunan y discutan) y estimulen el
debate sobre las cuestiones más relevantes sobre la cultura y la identidad
nacional de Aotearoa-Nueva Zelanda.
Responsabilidad a través de la Planificación y presentación de informes
de empresas de calidad
• Algunos dentro de Te Papa quiere ver una mejora en la presentación de
informes, especialmente en materias relacionadas con la estrategia bicultural. Son necesarias metas específicas junto con normas de funcionamiento para medir el progreso. Estas deben ser significativas, pertinentes y garantizar que la organización sigue creciendo en respuesta a las
lecciones aprendidas.
Capacidad Laboral
La formación continua, la mejora de la cualificación, el apoyo tutorial y un desarrollo profesional, es muy importante para muchos miembros del personal
dentro de Te Papa. Mientras que el apoyo de te reo Maori y tikanga Maori es
importante, muchos dentro de Te Papa también quieren ser desafiados y presentar diferentes perspectivas y temas de actualidad procedentes de dentro del
mundo Maorí. El personal también quiere ver pasar a primer plano el debate
interno y las discusiones en torno a la parte Pakeha (Tangata Tiriti) de la experiencia bicultural.
Al igual que otras instituciones, Te Papa pierde y contrata personal de
forma continua. Presta apoyo a los nuevos (y al personal existente) para que aprendan los valores fundamentales de Te Papa y sus principios a través de programas de
introducción; del suministro de una información sencilla y práctica; y de los encargados supervisando activamente su progreso y desarrollo.
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TE PAPA TONGAREWA
Temas relacionales
La construcción y el mantenimiento de las relaciones con las iwi y otras comunidades es fundamental para Te Papa. Es importante que Te Papa sea un facilitador proactivo de relaciones que sean de beneficio mutuo para todos los interesados y estas
relaciones se mantengan más allá de los proyectos específicos. La evidencia sugiere
que Te Papa ya hace esto, pero puede hacerlo mejor. Desde la infancia a la niñez, Te
Papa se ha guiado por una estrategia de visión bicultural. Entonces, ¿qué es lo
siguiente? ¿Cómo construirá el Museo:
• las bases biculturales establecidas en los primeros días en lo que respecta al lugar de Tangata Whenua y Tangata Tiriti;
• el modelo de co-gestión entre el jefe ejecutivo y el Kaihautü;
• la cultura organizacional de respetar y participar en la relación significativa de la comunidad con las colecciones nacionales/taonga
• el aumento del interés de la comunidad en las exposiciones de Te Papa, los
eventos, las colecciones y los esfuerzos para conseguir becas escolares.
Quiero compartir algunas reflexiones acerca de tomar el siguiente paso en
nuestro poutama (escalera). En primer lugar, como nación, Nueva Zelanda, necesita
construir la idea de que todas las personas tienen un Turangawaewae (una banqueta).
Un reposapiés que se construye sobre los cimientos del monumental Tratado de
Waitangi: Tangata Whenua y Tangata Tiriti. Un reposapiés que reconoce la multiplicidad
de relaciones dentro de Aotearoa, Nueva Zelanda: segunda y tercera generación de neozelandeses, que viven en otros países, pero siguen considerando que Aotearoa es su
Casa en Nueva Zelanda, y aquellos que buscan refugio en Nueva Zelanda. Todos tienen
sus relatos y su memoria. Es fundamental un lenguaje que defina este concepto y llevará algún tiempo desarrollarlo. En segundo lugar, algunos países hablan de co-gestión, Te
Papa la ha puesto en práctica, pero no siempre es fácil: la co-gestión no consiste en pensar de la misma manera sobre todo sino que trata de unir diferentes paradigmas para
crear una experiencia mágica. Quizás Te Papa explorará acuerdos de co-gobierno.
Antes de unirme a Te Papa, tuve el privilegio de ayudar a establecer el
Servicio de Televisión Maorí, un servicio de radiodifusión pública diseñada para
promover la lengua y la cultura maoríes. El aprendizaje en la Educación kohan-
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MICHELLE HIPPOLITE
ga (escuelas de infancia primaria), kura (escuelas medias maoríes) y colegios en
los que todavía la iniciativa más importante sigue siendo la revitalización del
conocimiento de la lengua maorí y su uso, la influencia que la radiodifusión tiene
sobre la revitalización del lenguaje es enorme. Puesto que el lenguaje está intrínsecamente vinculado con la cultura, era justo que los Maoríes tuvieran una parMapa de nuestro espacio
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TE PAPA TONGAREWA
ticipación clave en el gobierno y la estrategia del Servicio. Cuatro de los siete
directores del Servicio de Televisión Maorí son nombrados por un colegio electoral de maoríes. Los tres restantes son nombrados por el gobierno. Los siete directores nombrarán al Jefe Ejecutivo y se espera de él que consiga lograr las aspiraciones de los gobernadores y el gobierno maorí. El co-gobierno es posible, al
menos en el contexto de Nueva Zelanda.
En tercer lugar la política y la práctica para respetar los valores intrínsecos
de los Taonga maoríes debe aplicarse a todas las colecciones de Te Papa. Esto no
quiere decir que no suceda en la actualidad, en la mayoría de los casos lo hace.
Nuestro reto es tratar de manera uniforme todos los objetos como Mana Taonga,
para demostrar a los donantes y los artistas que no solo el objeto importa sino que
su historia y su contexto importan más.
Cuarto, Te Papa es el museo más visitado en Australasia. Durante los últimos años, Te Papa ha recibido entre 1.3 y 1.4 millones de visitantes. El año pasado
tuvimos cerca de 1.5 millones de visitantes, y este año conseguiremos al menos 1.4
millones de visitantes. Consolidaremos nuestra oferta pública, pero también necesitamos ser hábiles para responder en el momento antes de que nos sobrepase.
Nuestras becas se pueden reforzar forjando relaciones directas con universidades,
wananga (universidades Maoríes) y otras instituciones basadas en colecciones. La
pasada semana lancé una iniciativa para patrocinar una clase de niños en edad
escolar para una visita de un día a la capital. Comprometerse con nuestras audiencias también significa ir a ellas. La iniciativa Our Space de Te Papa es una exposición
que pretende responder en tiempo real y continuaremos aprendiendo más sobre el
lugar de los social media en dar forma a la experiencia del visitante.
Por último, este es un momento emocionante. Y los momentos emocionantes encierran complejos desafíos. La misión del Museo de Nueva Zelanda, Te Papa
Tongarewa es ser un foro para la nación y mientras que creamos un modelo apropiado para su época, es hora de mirar hacia el futuro con coraje.
Gracias por su invitación para reunirme con ustedes, para aprender más
acerca de sus enfoques y visitar «Su Lugar». Espero que se vayan con algo de Te
Papa kete que pueda ayudarles en sus esfuerzos.
Tena koutou, tena koutou, tena koutou katoa.
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BOINAS LA ENCARTADA
MUSEOA. Una singular
fábrica-museo
Mª josé Torrecilla Gorbea
Técnico de Boinas La Encartada Museoa
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BOINAS LA ENCARTADA
MUSEOA. Una singular
fábrica-museo
Mª José Torrecilla Gorbea
Introducción
Presentamos a continuación una breve crónica de las fases y condicionantes de un
proyecto largamente gestado: hacer de la antigua empresa textil La Encartada S.A.,
ubicada en Balmaseda (Bizkaia), un museo industrial de primer orden, además de un
balance genérico de los primeros 3 años de andadura de la fábrica como museo.
La empresa nació en 1892 dedicada a la producción de géneros de lana en
las afueras del núcleo urbano de Balmaseda, dotada de maquinaria y tecnología
punteras, en su mayor parte foráneas (inglesa, especialmente). Su turbina hidráulica accionaría en adelante la mayoría de los ingenios mecánicos, a través de ejes,
poleas y correas de cuero. A su calor se desarrollaría una pequeña colonia obrera,
origen y alma del actual Barrio El Peñueco: dos edificios (con capacidad para unas
18 familias), y la capilla, (que hacía las veces de escuela en los días laborables).
Terminó cerrándose en 1992.
Su historia productiva ha sido objeto de algunos estudios, aunque todavía no
disponemos de una publicación exhaustiva de los conocimientos adquiridos en relación a esta empresa. Destacaremos como obra de referencia la monografía editada por
la Diputación Foral de Bizkaia en 19911. Se recogen allí los datos básicos del devenir del
sector textil en el entorno y de la empresa en particular, así como un primer acercamiento a los testimonios de sus protagonistas y un catálogo completo de su maquinaría.
Dado su alto interés patrimonial, la Diputación Foral de Bizkaia y el
Ayuntamiento de Balmaseda han desarrollado un largo proceso de colaboración
para convertir el conjunto en un enclave cultural de proyección, ya no sólo estatal,
sino internacional. El 14 de mayo de 2002, obtuvo finalmente la calificación como
1
Hasta la fecha el estudio publicado más completo VV.AA. La Encartada S.A. Fábrica de Boinas.
Diputación Foral de Bizkaia, Bilbao 1991.
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Mª JOSÉ TORRECILLA GORBEA
Bien Cultural, con la categoría de Conjunto Monumental, protección otorgada al
complejo de finca, edificios y maquinaria que había sostenido la empresa La
Encartada S.A. a lo largo de sus 100 años de historia.
Desde enero de 2007 y bajo el nombre de Boinas La Encartada Museoa la
fábrica-museo, pivote central del complejo, exhibe en los edificios originales, debidamente acondicionados, toda la compleja tecnología de una maquinaria centenaria aplicada a la transformación de la lana. El conjunto permite evocar las primeras
etapas de la Revolución Industrial. Su vocación es, junto a la salvaguarda y difusión
de los valores patrimoniales y culturales que encierra, convertirse en motor turístico, al tratarse de uno de los escasos centros especializados en la exhibición de procesos industriales y disfrutar de un marco natural privilegiado.
Fachada del edificio antiguo
Boinas La Encartada Museoa.
UNA SINGULAR FÁBRICA-MUSEO
Los antecedentes del proyecto
La intervención museográfica sobre la antigua Fábrica de Boinas de La Encartada tiene
una larga historia que se inicia en los últimos años de vida de la empresa. El cierre fue el
epílogo de un declive industrial progresivo, definido por dos factores fundamentales:
• la excesiva especialización de su producto: aunque contó con otras gamas productivas, desde los años 70 . La fábrica se destinaba en exclusiva a la confección de boinas, opción que encierra un elevado riesgo empresarial.
• la falta de renovación de los medios productivos y de la propia línea de fabricación:
la fábrica trabajaba con la maquinaria original (la mayoría de 1892-94), la
adquisición de nuevo equipamiento había sido puntual y escasísima y, además, seguía una línea de desarrollo productivo acorde con premisas industriales ochocentistas (partía de la materia prima y procedía a la hilatura y
confección de prendas, hasta el empaquetado manual, contando con sus
propios canales de distribución y comercialización).
Ambos factores se encuentran en la base del clima crítico que vivía La
Encartada S.A en 1989, cuando por primera vez se difunden públicamente sus
valores históricopatrimoniales. La piedra de toque la constituyeron dos actuaciones paralelas: el desarrollo de un primer estudio y posterior publicación de los principales elementos de patrimonio industrial de Bizkaia desde la Universidad de
Deusto (Ibáñez, Santana y Zabala, 1988), y la elaboración de un trabajo de documentación y análisis del conjunto desde la Escuela Politécnica de Barakaldo (198889). Los valores que ponían de manifiesto los dos trabajos, no sólo daban a conocer
la fábrica, sino que la situaban en el primer puesto dentro de la importancia histórico-patrimonial de la Comunidad Autónoma y del conjunto del Estado.
Muy poco después asociaciones profesionales y culturales, círculos intelectuales y de investigación, así como algunos sectores de las administraciones públicas, toman conciencia de su valor y estado, e intentan trasladar esa sensibilidad y
arbitrar medidas que impidiesen su desaparición. En este proceso hay que contextualizar el trabajo de la Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Pública
(AVPIOP) que, constituida por esas mismas fechas, hará de la fábrica y su legado
patrimonial una de las piezas prioritarias de defensa y buque insignia del respeto
que se reclama para este tipo de herencia cultural. Auspiciada por este grupo se
55
generó la primera etapa de difusión: gracias a un acuerdo firmado con el Gobierno
Vasco a través del embrión del Museo de la Ciencia y la Técnica de Euskadi (otro
gran quebradero de cabeza de la AVPIOP) mas de 6.000 escolares de la Comunidad
Autónoma tuvieron la posibilidad de conocer la fábrica en activo a través de visitas
regladas y gestionadas por aquel primer organismo. Se desarrollaron también unas
primeras jornadas para la apertura de un debate social acerca del futuro de esta
fábrica y su importantísimo legado patrimonial, y se incluyó, como no podía ser de
otro modo, en el Primer Inventario de Patrimonio Industrial y Obra Pública de
Euskadi (1990-94) que la propia Asociación desarrollaba para la administración
autónoma, dedicándole un capitulo exhaustivo de esfuerzo y trabajo.
La campaña tuvo cierta repercusión mediática, pero gozó de más voluntad
que acierto, a la vista de los resultados, en mayo de 1992 el endeudamiento fiscal,
comercial y laboral de la fábrica, condujo al consejo de administración a la declaración de quiebra. Las propuestas de re-flotamiento de la empresa no cuajaron o no
encontraron los oportunos apoyos. Los sectores más sensibilizados, como algunos
de los asociados de la AVPIOP e incluso técnicos de la administración pública, se
enfrentaron a la inevitable falta de medios y no pudieron impedir el cierre de la
fábrica, que se hizo definitivo el 8 de agosto de 1992.
Los pasos subsiguientes se dieron en situación de quiebra judicial. El objetivo
fundamental en esta fase se centró en evitar el desmantelamiento físico de la fábrica;
es decir, la venta de su pasivo (maquinaria como chatarra, edificio o suelo) lo que llevó
a los dos entes implicados (Diputación Foral y Ayuntamiento) a mediar en las negociaciones de deudas de la empresa. Gracias al aporte económico del Departamento Foral
de Cultura, a fines de 1994 el Ayuntamiento de Balmaseda adquirió el inmueble fabril
y sus equipamientos. Desde 1995 la Diputación procederá a la inclusión en sus presupuestos de partidas destinadas a la «rehabilitación, restauración y reforma de la Fábrica de
Boinas de La Encartada», inspirándose en el Plan que había redactado la Asociación
Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Pública en 1993 y que abogaba por la creación
de un Museo-vivo2. De esta manera, lo que había sido factor de estrangulamiento en
la etapa precedente (la antigüedad de los medios y modos de producción) se convertía en mejor argumento de conservación, dotándolo de contenidos patrimoniales
específicos, y convirtiendo esa ANTIGÜEDAD en el pasivo más valioso del elemento.
56
Evolución, fases y costes del proyecto
Entre 1995 y 2001 se desarrollan las primeras actuaciones, orientadas a la protección del inmueble y su contenido. Uno de los principales problemas que sufría tenían relación con el grave deterioro de la cubierta (un tejado de gran amplitud y
variedad de hojas). A continuación se actuó en la remoción de las fachadas, sustitución de las antiguas carpinterías, evacuación de la lana en mal estado, etc.
Paralelamente se desarrolló un primer inventario de maquinaria y efectivos tecnológicos, ya que el relativo abandono en que había quedado el entorno favorecía la
sustracción y/o desmantelamiento de algunas piezas. Además se realizó el traslado
de los fondos documentales de la empresa a la sede del Archivo Foral de Bizkaia,
donde se hizo un primer y somero inventario y expurgo del material.
Como puede deducirse se estaba actuando en varios frentes, pero siempre
saliendo al paso de las cuestiones más acuciantes. Los problemas surgidos en esta
primera época del proceso tienen relación con varios aspectos:
a) la dotación de fondos por parte de la administración foral estaba sujeta a
la disponibilidad presupuestaria anual; es decir, no obedecía a plazos
establecidos por la secuencia de obra o el plan de actuación, sino a las
posibilidades del ente foral de destinar partidas mas o menos cuantiosas
según las prioridades del Departamento Foral de Cultura.
b) el «envejecimiento» del proyecto original: el primer plan redactado en
1993 era un anteproyecto que, no sólo no se había desarrollado, sino que
además se había quedado «desfasado» respecto a los problemas que
habían ido surgiendo (nuevas normativas de regulación, seguridad e
higiene para los espacios públicos, convenios de colaboración con entidades como el Ente Vasco de Energía, etc.).
2
Toda la argumentación de este trabajo se basa en la compatibilización de las labores de producción empre-
sarial y difusión patrimonial. Más que una musealización del espacio se sostenía la necesidad de salvaguardar, a un mismo tiempo, el pasivo físico y humano de la fábrica, como única garantía fiable para el mantenimiento de sus valores culturales (poder mantener una fábrica del siglo XIX en producción y conservar el
saber hacer de la plantilla”, Izarzugaza 200l). Como complemento se redactó un nuevo plan de viabilidad
(Iglesias e Izarzugaza, 1994) que contemplaba ja creación de 3 unidades estratégicas de negocio donde, entre
otros aspectos, se recogía ya la puesta en marcha de la turbina con carácter de mini-central eléctrica.
57
c) la coordinación de las fases de restauración constructiva y mecánica: el
hacer compatible la intervención de profesionales en un mismo espacio
con objetivos y formas de trabajo diferentes fue uno de los aspectos más
problemáticos, porque sus actividades se interferían y, no pocas veces,
generaban conflictos y deterioros evidentes.
En 2001-2002 se nos encarga la revisión y redacción de un nuevo proyecto, en estrecha colaboración con los responsables del Departamento de Cultura de
la Diputación Foral. Los cambios introducidos no fueron sustanciales respecto a la
filosofía planteada por los dos primeros planes (garantizar la integridad del bien).
Aparte del hecho de tener que afrontar la normalización de aspectos técnicos (accesibilidad, sistema anti-incendios, evacuación, seguridad, etc.) o variar la ubicación
de algunos servicios internos (exposición permanente, oficinas de gestión de la fundación, exposiciones temporales...), sólo respecto al planteamiento del aspecto productivo se puede hablar de verdadera distancia entre aquellos planes y éste. El escenario era distinto, como analizaremos más adelante y, por lo tanto, hubo que adoptar «soluciones de compromiso».
Desde 2003 nos hicimos cargo de la dirección y coordinación de los trabajos. Combinando la contribución de diferentes especialistas (arquitectos, arquitectos
técnicos, ingenieros, restauradores, profesionales de la construcción, etc.) se fue
dando forma al plan revisado, cuyo propósito fundamental es la creación de un
museo de sitio en un entorno de ocio y turismo cultural, tomando como pilar central y referente la fábrica-museo. A lo largo de esta nueva etapa, los esfuerzos se
centraron en establecer un marco que permitiera la apertura, al menos escalonada,
del enclave. En consecuencia, la inversión en los años siguientes se volcó en la
reforma del edificio y su adecuación al nuevo uso, así como la adquisición de los
terrenos de la finca circundante (en 2004).
Finalmente, tras una década de colaboración, en 2006 la Diputación Foral
de Bizkaia y el Ayuntamiento de Balmaseda formalizaron la creación de la
Fundación La Encartada Kultur Ingurunea, encargada del desarrollo, gestión y
explotación de la antigua fábrica y su entorno. Dicha Fundación, el 10 de Enero de
2007 abriría por fin las puertas del museo y, a lo largo de ese mismo año, coronaría
con éxito la adecuación de las últimas piezas necesarias al interior: la ambientación
58
de la casa del propietario en fábrica, la ejecución de la sala multiusos y la puesta en
servicio de las salas destinadas a exposiciones temporales.
Hasta el presente la realización se ha centrado en culminar la Fase I (2006fábrica museo) y Fase II (Finca y entorno - 2005-2007), y dar inicio a aspectos sustanciales de la Fase IIII (recuperación y rehabilitación de inmuebles anejos: 2008-2010).
En las dos primeras fases del proyecto la inversión realizada es de unos 4 millones
de Euros incluyendo las partidas anteriores al 2001 aportadas en exclusiva por el
Departamento de Cultura de la Diputación Foral de Bizkaia. A partir de 2002 el
Ayuntamiento empieza una fase de colaboración y firma de convenios con distintos organismos (EVE - Ente Vasco de Energía, INEM - Instituto Nacional de Empleo,
Visitando el Museo
Consejería de Cultura del Gobierno Vasco, Departamento de Promoción Económica
de la Diputación Foral, etc.), que le permitirán invertir en personal y materiales
(talleres de empleo, itinerarios curriculares de la Escuela Taller como jardinería,
albañilería, forja, cantería, contratación del nuevo proyecto y dirección de los trabajos, etc.) hasta alcanzar un volumen cercano al 12 % de la inversión restante entre
2001-2007.
A día de hoy, y por resumir en cifras los resultados, podemos decir que se
destinan a difusión permanente alrededor de unos 3.600 m2 en el interior del edificio, a lo que habría que añadir otros 2.000 m2 de servicios y zonas comunes, como
las de cafetería, sala multiusos o exposiciones temporales. Por su lado, el parque de
acceso público que rodea el complejo comprende otros 15.000 m2 y se dispone de
un amplio parking de 1.800 m2.
Análisis de los condicionantes y situación actual del proyecto
A veces es difícil dibujar una crónica del proyecto ajustada y fiel, sin correr el peligro de querer justificar acciones o decisiones que resultan cuestionables a la vista de
los resultados o con el transcurso del tiempo. Pero hemos defendido siempre la premisa de analizar cada paso bajo el prisma de lo «irrenunciable en continua confrontación con lo posible», y pensamos que esta ocasión era una buena oportunidad
para reflejar nuestra experiencia pasada y presente, así como la vocación de lo que
la Fundación Boinas La Encartada pretende conseguir.
Seria faltar a la verdad decir que sólo el dinero, con ser un argumento de
peso y a veces tajante, es el responsable de algunas de las actuaciones que hoy
pueden y deben criticarse. Algunos otros extremos ha provocado también, y no
pocas veces, criterios de actuación de igual o mayor peso específico. ¿O vamos a
negar ahora los condicionantes de una determinada etapa política (y a veces los
personalismos de algunos dirigentes dejan una fuerte impronta en sus años de
responsabilidad directa, tanto favorable como desfavorablemente)? ¿O de una
«moda» o corriente de opinión (en el caso de Balmaseda el fin de siglo provocó un
ambiente generalizado de desilusión y convicción de que se trataba de un proyecto muerto)? ¿O la coincidencia con otro programa o proyecto estrella (léase el
Guggenheim para el caso de Bizkaia, por ejemplo)? y eso por poner sólo alguno
60
de los lugares comunes que actúan sobre casi cualquier planeamiento de desarrollo en el largo plazo.
De hecho no conseguir transmitir la sensibilidad por el bien patrimonial
a los equipos técnicos con los que se colabora o a los políticos con los que se coincide en el tiempo, pone en peligro, en ocasiones, la consecución de un
efecto/logro razonable y respetuoso con el bien intervenido. Por ese motivo, al
menos desde 2002, resolver silogismos ha sido –y continúa siendo– persistente a
lo largo de todo el proceso.
Si hay que decidir entre destinar recursos económicos a prescindir de la
estridente pintura de las fachadas y la agresión de una carpintería metálica fuera de
lugar o emplearlos en aspectos tales como la puesta a punto de la maquinaria, nos
«conformamos» con la imagen «horrorosa». Y ello porque confiamos que en el futuro ambos «desaguisados» son susceptibles de ser subsanados, mientras que no
afrontar la consolidación o limpieza de la colección mecánica puede, por el contrario, poner en peligro su subsistencia de facto.
Si hay que decidir entre la adición espuria de una escalera de incendios de
grandes dimensiones, que varía indefectiblemente la imagen de la fachada original, o
la creación de «muros cortina cortafuegos» en medio de las naves, nuestro criterio es
evidente a la vista actual. En general la escalera es un «añadido» que puede leerse perfectamente como tal, pero la ruptura que se generaría en el ambiente interior de la
nave con la presencia de sólo un muro es mucho más definitiva y abrupta.
Si hay que desarrollar la colaboración con el Ente Vasco de la Energía en la
restauración y gestión de la mini-central, dadas las diferencias de planteamiento
entre sus objetivos y los nuestros, no nos cabe duda que «ceder en lo razonable y
reversible» para que el cooperante ceda en lo que consideramos «irrenunciable» es
el camino mas correcto. La crónica de la gestión de este aspecto creemos que ilustra sobradamente el «cómo» y «por qué» se ha actuado de una forma u otra, e incluso cómo se han tomado medidas correctoras cuando la decisión no era viable.
Empezaremos por señalar que independizar la turbina del embarrado fue una decisión largamente meditada y para la que se tomó la precaución de pulsar otras
muchas opiniones. Y a ello no fue ajena la propia lógica del negocio: si pretendíamos producir electricidad para obtener ingresos y si se iba a producir día y noche...
61
Maquinaria para mantas
62
que el embarrado tenía que desenclavarse era evidente. Para proveer el futuro
accionamiento de la maquinaria optamos por reaprovechar un motor de 33 cv de
1920 que existía en fábrica y equipar un nuevo punto de arrastre, con las suficientes garantías para que avalase un surtido completo de producción3. Teniendo presente que la acción fuera siempre reversible y que causase el menor impacto, la
independencia del eje se resolvió «desembragando» y dejando las dos poleas de
accionamiento principal (de 2,35 m de diámetro) comunicadas con su correspondiente correa, pero trabajando en vacío; y ello, a pesar de que los técnicos cifraban
las pérdidas energéticas por «rozamiento» en no menos de un 20-25 %.
De todas formas, resueltos los pasos de actualización del expediente de
aprovechamiento de aguas y sus trámites burocráticos, regularización de los permisos y autorizaciones en los entes de competencia hidráulica y guardería de
ribera y pesca, financiación y ejecución de la obra civil en el canal y tubería de
carga (que la subvención del EVE no asume), las pruebas de puesta en marcha
pusieron de relieve nuestro error de cálculo. La turbina gira ahora a 4 veces más
revoluciones por minuto con lo que las dos grandes poleas y la correa de cuero
representaban un gravísimo peligro por la velocidad que alcanzaban y su propio
volumen. Con harto pesar, tuvimos que prescindir de la correa, aunque no abandonamos la idea de que, cuando la situación lo permita, pueda crearse una solución técnica intermedia que recree, al menos parcialmente, la imagen original
desde la sala de turbina.
Aunque quizá de menor calado que este de la turbina, otros muchos problemas se han venido resolviendo en el abordaje de la restauración mecánica.
Así, en contra del criterio de eficacia y economía futuras, se han respetado cuestiones tales como la presencia de cojinetes en los embarrados (y no se han sustituido por rodamientos), con los consiguientes costes de mantenimiento que ello
conlleva en la actualidad. Provisionalmente la comunicación principal por poleas
3
Este aspecto fue diseñado y resuelto por el Museo de Máquina Herramienta de Elgoibar (IMH), que ha
sido también el responsable de la restauración, recuperación y montaje de los ejes y de la maquinaria de
los talleres auxiliares. La maquinaria textil, por su parte, ha sido recuperada por Joaquín Marco (VitoriaGasteiz).
63
está en marcha, pero trabaja en vacío y no se ha comunicado movimiento aún a
las máquinas, dada la precariedad de medios humanos y técnicos en que se
mueve aún este museo.
Pero contrariamente a lo que se pueda suponer, las máquinas sí se encuentran
en buen estado. Es verdad que, dado el propósito de apertura escalonada que nos propusimos y su imbricación dentro de un programa de dinamización turístico-cultural,
sólo está totalmente restaurado un surtido o línea productiva (el de cardado, hilatura,
bobinado y tejido), además de los talleres mecánico y de carpintería4. El resto de la
maquinaria sólo cuenta con una limpieza y proceso de consolidación que garantice su
supervivencia como objeto. Pero eso no invalida ni la puesta en marcha (al menos de
forma testimonial) ni su recuperación completa en un futuro. Y aún quedan por resolver cuestiones tales como el «forrado» de los rodillos de carda, destreza que nunca
adquirieron los operarios de fábrica y se confió a técnicos catalanes, por poner sólo un
ejemplo de lo que se está teniendo que arbitrar en esta nueva etapa.
El museo y su entorno es visitable desde Enero de 2007, como núcleo de un
proyecto más ambicioso que abarca todo el conjunto que mereció la calificación de
Monumento. En definitiva, tras el largo y complejo proceso de restauración que
hemos esbozado, creemos que la mejor descripción del resultado es haber convertido la antigua fábrica de lana en un especializado y singular Museo industrial, cuya
aportación al patrimonio cultural europeo debe calificarse de excepcional.
Excepcional porque no sólo se garantiza la integridad del bien objeto de intervención, por sus valores patrimoniales y culturales reconocidos, sino que permite al
público actual acercarse materialmente a ese pasado reciente.
En primer lugar porque se partía de un bien que había conservado buena
parte de su antigua fisonomía, y «tanto su enclave, su colonia obrera, su sistema de embarrados como su maquinaria, generaban un ambiente de gran capacidad evocadora, trasladándonos a los inicios de la revolución industrial como museo vivo de esa etapa, sin parangón
en todo el Estado».
4
Como se verá, el haber intentado conjugar en el tiempo y el espacio dos objetivos (patrimonio y turis-
mo) tiene como resultado la necesidad constante de arbitrar el destino de los fondos y la proporción de
los mismos.
64
En segundo lugar porque la filosofía del proyecto que se ha ido plasmando
hizo hincapié en la consecución de un museo de lugar, optando por actuaciones
que permitiesen alterar lo menos posible tanto sus elementos constituyentes como
el ambiente que sugerían. El respeto y la premisa de retener esa particular atmósfera ha presidido y preside la toma de decisiones, de tal modo que las concesiones
han sido mínimas (apenas aquellas que marcan las normativas de seguridad e
higiene y en muy pocos casos las de la comodidad, como el parking, la cafetería, los
aseos debidamente dotados, los ascensores, etc). El resultado es poder ofrecer
ENTRAR EN UNA FÁBRICA, con mayúsculas, porque conserva el edificio y sus
compartimentaciones, la maquinaria y su accionamiento, su enclave y las referencias espaciales originales.
En lo que se refiere a su valioso conjunto mecánico, se ha recuperado en más
de un 70% destacando sin duda elementos singulares como la dinamo Edison, la propia turbina, el «leviatan», los batanes, los jacquard, las «perchas» de cardo natural, o las
mulas-selfactinas. Si a título individual casi el 30 % del inventario merece calificarse
como único, lo que lo hace más valioso si cabe es su carácter de colección completa,
reproduciendo todo el proceso productivo, en el lugar para el que fue concebido, en
buen estado, y en buena medida en perfecto orden para funcionar.
El balance de tres años de andadura
Expuestas las líneas generales que enmarcan el proyecto, podemos ahora abordar
un breve balance del funcionamiento y logros que se han alcanzado en la etapa de
la fábrica La Encartada como museo.
Sin duda el primer ítem a evaluar es el número de visitantes del complejo,
que a día de hoy supera la cifra de 45.000. Con ser bueno el dato, está por debajo de
las expectativas marcadas en el planeamiento original, que cifraba una media de
visitas cercana a los 18.000 anuales, si bien en un escalonamiento progresivo a medida que se desarrolla la actividad para los primeros 5 años.
Uno de los elementos que ha condicionado y condiciona este desarrollo es
la fórmula de visita, siempre guiada, lo que requiere una inversión de tiempo y
personal. Esto encarece los costos económicos, por un lado, pero que a su vez disuade en ocasiones de la realización de la visita (hay colectivos que prefieren la distri-
65
bución de su tiempo a demanda propia, lo que les desanima de esperar a una visita o a invertir los 45/55 minutos imprescindibles para hacerla). A este elemento no
se le puede, por el momento, aplicar ningún tipo de medida correctora, salvo la de
la mínima adecuación que admite el hacer una visita «algo más rápida», cuando
existe esa demanda por parte del cliente.
Otro elemento, y fundamental, es la situación del complejo en el extrarradio y fuera del casco urbano. Aunque el paraje, como puede comprobar cualquiera, es de una excepcional belleza y valor natural, su alejamiento de la población
genera no pocos problemas para diversos colectivos. Por un lado, no se dispone de
un medio de transporte público, lo que obliga al desplazamiento a pie desde la
parada más cercana (Bizkaibus, junto al casco urbano, a casi 2 km. de este punto)
o a contar con un vehículo discrecional (coche propio, autobús alquilado, etc.).
Para generar aún más problemas, las indicaciones de dirección en carretera
Turbina
66
(dependientes del departamento de esta materia de la Diputación Foral de Bizkaia)
no son lo suficientemente elocuentes ni claras para el visitante foráneo (muchos
entran en el casco histórico, al venir desde Bilbao, ya que no existe una señal que
indique la situación del complejo). En este aspecto se han dirigido diversas peticiones a las autoridades competentes, que en todos los casos responden que se
encuentra suficientemente indicado.
Respecto a las actuaciones desarrolladas para aumentar y facilitar el flujo
de visitantes podemos evaluar varias:
• Desarrollo de la línea pedagógica: en este aspecto estamos aún por debajo de
cualquier otro museo, ya que se han creado sólo 3 unidades didácticas
específicas dirigidas a escolares. Aunque los resultados son buenos existe una carencia que intentamos resolver progresivamente y que, en este
año 2010, se verá incrementada con otras 2 nuevas unidades. En todos
los casos estas propuestas lectivas pueden desarrollarse con o sin visita,
lo que pretende dar facilidades a los colectivos docentes para plantearse
una salida que resulte más económica en coste y más fructífera en tiempos (habitualmente se combina con los museos cercanos de Abellaneda
–historia de la comarca encartada– y El Pobal –ferrería–).
• Desarrollo de actividades alternativas: desde el año 2008 se ha puesto en
marcha un programa de exhibición de exposiciones temporales, lo que
redunda en un mayor atractivo del complejo –ya que puede combinarse la visita y la entrada a la muestra temporal–, diversifica la oferta
(acerca contenidos más «ligeros» a otros colectivos), anima a una
segunda visita (lo que tiene especial incidencia en el público encartado y del entorno de Bilbao). Y resitúa periódicamente al museo en los
medios de comunicación. A lo largo de los años 2008 y 2009, los visitantes que se han acercado a ver sólo la exposición temporal han sido
algo más de 3.500 mientras que los que han combinado ambas son algo
más de 15.000. Hemos podido constatar que casi un 20%, llegan a
conocer el museo a través de la exposición, lo que representa no menos
del 23% de los visitantes totales.
67
• Desarrollo de programas complementarios: también se han introducido programas que complementan la oferta y difunden, de forma diferente y atractiva,
los valores del conjunto patrimonial que se exhibe. Citaremos en este caso el
elemento que reviste mejores resultados y del que estamos mas satisfechos,
conocido como «Programa Mujer». Con este nombre se desarrolla durante
la quincena que enmarca el día internacional de la mujer (8 de marzo) un
programa que incluye una visita de contenidos específicos orientados a
conocer mejor la incorporación femenina al trabajo históricamente y sus
logros, una visita dramatizada que ambienta la fábrica en 1918 y una unidad
didáctica que incide en la «educación en igualdad» que contempla actualmente el desarrollo curricular docente. Dentro de esta programación complementaria tenemos también un programa referido a escolares en Navidad
o una feria textil que se celebra a primeros de septiembre.
Por último, en este breve repaso al balance que cabe extraer de nuestros 3
años de andadura como museo, señalaremos las reflexiones sobre otras dos directrices de trabajo, cuyo desarrollo se enmarca en el largo plazo:
• el plan de puesta en marcha: este es un aspecto largamente tratado
desde el primer planteamiento de actuación en La Encartada. Ha sufrido
«baches» y revitalizaciones, pero en la actualidad seguimos trabajando
de cara a una puesta en marcha a nivel testimonial, al objeto de no convertir el museo en un «cementerio de máquinas». Con la fórmula que
hemos adoptado –apertura escalonada–, se ha conseguido que el
Patronato haga suyo el reto de poner en marcha, al menos de forma testimonial, una línea completa de fabricación. Este es el objetivo técnico
que nos hemos fijado para los próximos tres años, y cuyo plan de desarrollo y costes de puesta a punto a título demostrativo contemplará la
posible readecuación de plazos de ejecución y financiación en función de
la situación económica que atravesamos actualmente.
• el plan de comunicación: se propone para la nueva etapa la reflexión y
ejecución de un planeamiento de comunicación. Por poner sólo algún
ejemplo de lo que deseamos corregir, empezaremos por decir que la
voluntad de mantener en la nomenclatura del museo el nombre históri-
68
co («Boinas La Encartada») ha actuado desfavorablemente en demasiados casos. Al parecer el uso de «boinas» en el nombre ha generado una
gravísima distorsión del mensaje y, reiteradamente, recibimos consultas
y comentarios acerca de si esto es un museo de boinas, cuántas boinas
hay en este museo o qué tipo de boinas «colecciona» el museo.
Igualmente, en el uso de los mailing de envío de folletos e información a
los centros escolares hemos detectado un serio problema en la transmisión que de esta información se hace dentro del propio organismo. Con
demasiada frecuencia, centros a los que se ha enviado información detallada a principios de curso realizan consultas y nos aseguran que dichos
datos, folletos o plannings no han debido pasar más allá de la secretaria
del centro. Para casos como estos que señalamos pretendemos establecer
una línea de actuación que proponga medidas correctoras u opciones
más adecuadas a la hora de transmitir la información, al mismo tiempo
que generar un protocolo y lema de mensaje unívoco, controlado por la
propia organización y que presida la difusión de cuanta información se
genera desde el museo.
Finalmente, aunque el marco de reflexión de este balance es todavía relativamente estrecho (sólo tres años), los problemas y retos que hemos esbozado más
arriba no hacen sino espolear nuestro trabajo del día a día. Un trabajo cuyo propósito, que ya hemos señalado líneas más arriba, es la creación de un complejo que
aúne las directrices de conservación patrimonial (preservando el patrimonio histórico heredado) y de dotación cultural y de servicios.
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Asociación de Ingenieros Industriales de Cataluña
70
De fábrica a museo,
el Museo De Portimão
José Manuel da Silva Gameiro
Director
72
De fábrica a museo,
el Museo De Portimão*
José Manuel da Silva Gameiro
Los Museos, antiguos instrumentos de culto y representación de la elites políticas, económicas, y religiosos, asimismo formas de legitimación de grupos culturales dominantes, están ahora sufriendo un progresivo proceso de transformación y adaptación a los retos de la diversidad, la descentralización y la democratización.
Renovando espacios y prácticas, a la vez que proponiendo nuevas maneras
para la acción museológica, los Museos han adoptado claramente un papel de
mediadores entre el discurso científico y la programación cultural, ampliando las
fronteras de la interacción social con los ciudadanos y su desarrollo.
Los Museos, como lugares de crecimiento simbólico de las sociedades a las
que sirven, tienen que ser también polos integradores y complementarios de las iniciativas de investigación e interpretación patrimonial, histórica e identitaria de su
territorio, y deben funcionar como punto de encuentro de las comunidades, entre
sus propias narrativas colectivas y las propuestas contemporáneas que conlleven
una creatividad particular y una singularidad cultural.
En el caso particular de Portimão, interesa subrayar que el proyecto de
Museo surge y se desarrolla en el sur de Portugal, en el Algarve, una región profundamente dominada –a partir de la década de los 70 del siglo XX– por la actividad
turística cuyo modelo, sobre todo en el litoral, ejerció un profundo impacto social y
económico en el paisaje natural y cultural, con repercusiones muy visibles, singularmente en la aceleración del consumo de los espacios territoriales y de sus recursos patrimoniales.
Ni que decir tiene que la situación de Portimão junto al océano Atlántico, la
abundancia de los recursos naturales de sus alrededores, la función estratégica de
los ríos Alvor y Arade como antiguas y principales rutas de navegación y comunicación entre el litoral y el interior, la profunda relación histórica del hombre y el
*
Traducción de M. M.
73
JOSÉ MANUEL
DA
SILVA GAMEIRO
territorio, el valioso patrimonio industrial, naval, subacuático, arqueológico, etnográfico, iconográfico e inmaterial de los grupos sociales implicados en la historia de
Portimão, sus representaciones sociales y saberes del universo laboral, constituyen
el objeto privilegiado del trabajo museológico.
Antes del turismo, muy otras eran las industrias existentes que, aprovechando los recursos marinos, construyeron entre el final del siglo XIX y el tercer
cuarto del siglo XX, un importante núcleo industrial, junto a las márgenes del rio
Arade, entonces llamado «Centro de Conservero de Portimão», constituido por
cerca de 20 fábricas de conserva de pescado, ubicadas en Portimão, Ferragudo,
Parchal y la Mejillonera de Carregaçao.
Pero factores como el final de la II Guerra Mundial, la escasez periódica de
pescado, la incipiente industria de los congelados, lo obsoleto de los equipamientos
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industriales, los nuevos paradigmas y oportunidades de desarrollo llegados con el
turismo, las transformaciones sociales que conllevó la evolución democrática y la
competencia de los países del Norte de África, introdujeron progresivamente rupturas y discontinuidades en este tejido económico, dictaminando el fin de la actividad conservera y de las industrias derivadas.
Ante el abandono de las funciones de estos espacios industriales, hubo que
repensar toda la zona de la ribera (en la margen derecha del rio Arade) y, en particular, la reutilización de la antigua fábrica de conservas de pescado «Feu
Hermanos», adquirida por el municipio de Portimão en 1996, por ser patrimonio
industrial, para fines museológicos.
Es en este contexto en el que el Museo de Portimão define su misión como:
[Ser] una estructura de mediación y gestión cultural para interpretar, poner en
valor y divulgar los testimonios materiales e inmateriales más significativos del
territorio, de su identidad y de la sociedad, además de servir de observatorio permanente de la evolución histórica de la comunidad.
Antes del proyecto arquitectónico, se definió el Programa Museológico del
Museo, que estableció cuatro grandes objetivos:
1. Rehabilitar el Patrimonio Histórico-Industrial.
2. Poner en valor la relación Ciudad-Río.
3. Interpretar la evolución histórica, territorial y social de la comunidad.
4 Potenciar la formación de nuevos públicos, desarrollando una oferta cultural de
calidad.
Rehabilitar el Patrimonio Histórico-Industrial
Tomando el edificio Fábrica, desde luego entendido en sentido amplio, como un
objeto museográfico se procuró que la intervención registrara, recuperara y mantuviera los elementos preexistentes más significativos (amplias bóvedas industriales,
molduras de ladrillo, frisos y pilastras, chimeneas), corrigiendo algunas incoherencias formales de las intervenciones más recientes e integrando lo más posible los
espacios originales en el discurso museológico e histórico de la exposición de síntesis «Portimão-Territorio e Identidad».
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JOSÉ MANUEL
DA
SILVA GAMEIRO
Las nuevas funciones determinaron compromisos que introdujeron algún
grado de dificultad en la percepción de las fronteras, siempre frágiles, entre los
niveles interpretativos de las memorias técnicas y sociales de su universo industrial
y la necesidad de nuevas relaciones de comunicación y mediación cultural que, por
supuesto, se establecen entre los dos lugares: el de origen –la Fábrica– y el de destino –el Museo–.
Partiendo de estos condicionantes se elaboró la organización del Espacio
Funcional (ver cuadro) del Programa Museológico, para una previa definición de la
tipología de los dos grandes grupos de las áreas de servicio: Espacio Público y
Espacio Reservado:
PROGRAMACIÓN/ESPACIOS Y FUNCIONES
Exterior
Grúa
Taller de Conservación/Restauración
Transportador de pescado
Taller de Apoyo Museográfico
Laboratorio Foto-Scan
Recepción/Tienda del Museo
Área
Técnica
Restaurante-Cafetería
Sala de Exposiciones (Permanente)
ESPACIO
PÚBLICO
Interior
Área I - Casa de Descabezamiento
Área II - Nave Industrial
Área III - Cisterna
Sala de Exposiciones Temporales
Centro de Documentación
Archivo Histórico
Taller Educativo
Sala de Purga/Limpieza
Central y Galería Técnica
ESPACIOS
RESERVADOS
Central de Control y Vigilancia
Dirección y Administración
Secretaría
Área
Administrativa Reprografía
Sala de Personal
Auditorio (174 plazas)
Condicionado
Sala de Reuniones/Formación
Gabinete de Investigaciones
Prácticas
Sala de Registro/Catalogación
Inventario
Reservas/Colecciones
Área
Reservada
Depósito/Documentación
Cámara Acorazada
Teniendo en cuenta la fuerte carga simbólica, arquitectónica y patrimonial
del edificio, la transferencia de lo industrial a lo museológico obligó a la adopción
de criterios de mantenimiento de lo preexistente, también del sistema de producción espacial y funcional, además de a la rehabilitación de los elementos constructivos más significativos.
Por ejemplo, además de la grúa «Marion 2», colocada en el exterior frente al
Museo, adquirida a la empresa americana «Marion Steam Shovel Factory», para servir
76
a las actividades comerciales del puerto de Portimão a partir de 1947, fueron recuperados e integrados museográficamente, todos los sistemas de referencia de ese cotidiano
«fábrica-casa-río», de los que destacan, entre otros, los siguientes elementos:
• Fachada Principal da Fábrica (poniente)
• Transportador de pescado y dique de descarga (muelle)
• Grúa «Marion 2» (restauración concluida en enero de 2006)
• «Casa del Descabezado» (integrado en la Exposición Permanente)
• Cisterna (integrada en la Exposición Permanente)
• Cubiertas, cerchas, y bóvedas industriales
• Chimenea.
Se pretendió con ello un compromiso entre arquitectura y museología así
como un equilibrio entre el mantenimiento de las principales referencias históricas,
la visibilidad de los elementos constructivos, volúmenes y espacios industriales, y
la necesidad de introducir valores y conceptos arquitectónicos contemporáneos,
acordes con los nuevos valores funcionales, respetando los condicionantes de articulación y flexibilidad entre espacios, las normas de conservación y seguridad, así
como las actividades predefinidas por el Programa Museológico.
Poner en valor la relación Ciudad-Río
La transferencia de las funciones portuarias (lonja, casa comercial, etc.) y la ruptura sufrida por las antiguas actividades productivas, introdujeron algún vacío y alguna discontinuidad en la tipología urbana de esta zona de la ciudad, evidenciándose en la desactivación y pérdida de funcionalidad de áreas e inmuebles a lo largo
del Frente-Río.
El Museo es uno de los ejes de robustecimiento de esa revitalización urbana, ampliando el atractivo de la zona mediante la puesta en valor del edificio y sus
alrededores, constituyendo un polo importante de un paseo público diversificado
y de calidad, a lo largo del muelle.
Este paseo se potencia con la posibilidad de acceder al Museo por barco,
desde el río Arade, mediante una zona de embarcadero, para disfrutar de vistas
y perspectivas sobre el río, tanto desde el exterior como desde el interior, para lo
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JOSÉ MANUEL
DA
SILVA GAMEIRO
que la intervención museológica, arquitectónica, y urbana se ha asegurado de
mantener accesibles todas las entradas y los espacios públicos del Museo por el
lado del río.
El Museo pretende ser un lugar atractivo y activo de enlace y encuentro
ribera / río con la cultura, el patrimonio, la historia local, y un excelente encuadre
paisajístico natural, que el río Arade ofrece y potencia.
El río Arade es en sí mismo una importante fuente para el conocimiento y
la comprensión de los cruces de civilizaciones y culturas en esta región desde la
Antigüedad. Su riqueza arqueológica fue igualmente un factor determinante para
que el equipo del Museo participase, con la Unidad de Arqueología Náutica y
Subacuática, en el proyecto PROARADE, para detección, investigación, recogida y
divulgación de su valioso patrimonio arqueológico subacuático, ahora integrado en
la Exposición.
Interpretar la evolución Histórica, Territorial y Social de la Comunidad
La principal exposición del Museo, «PORTIMÃO - TERRITORIO E IDENTIDAD» se
despliega por una superficie de cerca de 1000 m², a lo largo de dos naves industriales del interior de la fábrica, para mostrar e interpretar la síntesis histórica de la evolución de las comunidades locales, de su interacción con el entorno geográfico y
natural, desde la Prehistoria a la actualidad, donde se destacan las actividades más
representativas de la vida económica, cultural y social.
Tres recorridos temáticos orientan al visitante para conocer el cruce milenario de pueblos y culturas que por aquí pasaron y se quedaron:
1. Portimão: origen y destino de una comunidad
2. La vida industrial y el desafío del mar
3. Del fondo de las aguas
1. Portimão: origen y destino de una comunidad
Este recorrido presenta los principales momentos clave del enraizamiento humano,
desde la Prehistoria, la ocupación romana e islámica, hasta los actuales enclaves
rurales y urbanos que participaron en la transición a la insdustrialización, desenvolviéndose en ocho núcleos:
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• Alcalar-ocupación milenaria de un territorio
• La presencia romana
• La presencia islámica
• Río Arade, una puerta entre el Atlántico y el Mediterráneo
• Obtención de la madera
• Astilleros de Portimão
• Frutos secos y chimeneas: el mundo rural se hace industrial
• Manuel Teixeira Gomes: viajante, político y escritor
2. La vida industrial y el desafío del mar
La memoria de la industria conservera y la profunda relación marítimo-fluvial son
el objeto museográfico de este recorrido, donde se acentúa el papel de los hombres
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y en particular de las mujeres en la actividad económica más relevante de Portimao
y el Algarve, antes del cambio al turismo –el nuevo paradigma–.
Partiendo del propio espacio fabril y en especial de la recuperada «Casa del
Descabezamiento» somos llevados desde la antigua lonja de Portimão al corazón de
la fábrica, acompañando el itinerario laboral de las operarias, a toque de sirena,
viendo todo el proceso y la secuencia de fabricación, embalaje y promoción de las
conservas de Portimão.
Este segundo recorrido se divide en cinco núcleos:
• ¡Hay pescado en el muelle! ¿quién da más?
• Entre pitos y «sirenas»
• «La casa del descabezamiento»
• Artes del relleno, artes del vacío
• Promoción: de Portimão para el mundo
3. Del fondo de las aguas
En la antigua cisterna de la fábrica, donde se recogían las aguas pluviales para aprovecharlas en las calderas de vapor, se proyectan imágenes de la fauna y flora subacuáticas del rio Arade y de la banda costera de Portimão, que se pueden ver al
recorrer este espacio, sobre una lámina espejo de agua dulce.
Por fin, el 17 de mayo de 2008, el Museo fué oficialmente inaugurado y
abierto al público en un acto vivido con entusiasmo, alguna emoción y mucha participación de la sociedad de Portimão, que asistió en gran número.
La construcción, equipamiento e instalación del Museo de Portimão han
supuesto una inversión global estimada en 12.000.000 euros, aportados por el
Programa Operativo de Cultura, con un cofinanciamento al 50% del FEDER (Unión
Europea) y del Ayuntamiento de Portimão.
Potenciar la formación de nuevos públicos, desarrollando una oferta cultural de
calidad
La formación de nuevos públicos es el campo de aplicación por excelencia del programa del Museo, basado en la mediación cultural con la sociedad, la relación directa del personal del Museo con los servicios públicos, previendo las estrategias de
divulgación de sus proyectos y actividades, ampliando así su base de influencia y
sociabilidad del territorio al que sirve.
Al programar para personas y para públicos diferentes el Museo refleja la
capacidad de comunicación de la institución, prevista por supuesto en la adecuación y la utilización de los espacios para las funciones de acogida, encuentro, exposición, animación, formación y disfrute.
Se manifiesta así su función social como partícipe del desarrollo local y factor
de democratización cultural, en la perspectiva de centro multifucional, prestador de
servicios tanto a su población de referencia como a los nuevos públicos.
Dentro de la diversidad de propuestas de interacción del equipo museológico, programadas para grupos diversos y por segmentos de edad, indicamos algunas iniciativas y experiencias que consideramos importantes para estimular la participación y el diálogo que se pretende, para integrar progresivamente la sociedad
y el Museo.
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SILVA GAMEIRO
De este modo, en el despliegue de estrategias para captar nuevos usuarios
y cooperantes, los principales ejes de actuación pasan por los siguientes Proyectos
y Servicios.
1. Proyecto «el museo llama a la puerta de nuestra historia»
2. Departamento didáctico
3. Maratón fotográfico de portimão
4. Centro de documentación y archivo histórico
5. Programa de exposiciones temporales
6. Auditorio
1. Proyecto «El museo llama a la puerta de nuestra historia»
EL MUSEO LLAMA A LA PUERTA DE NUESTRA HISTORIA es uno de los primeros proyectos en el que la ciudadanía es a la vez narradora y protagonista de sus historias y
biografías: se realiza acompañando a estos grupos en su medio y en su vida cotidiana, documentando algunas de las actividades que desarrollan, recogiendo sus
testimonios orales y analizando cómo se han organizado hasta hoy en sus barrios
y locales.
Partiendo esencialmente de las temáticas laborales, se revela también el
mapa de su territorio social donde se reencuentran, exponiendo la rica diversidad
de sus representaciones sociales y dialogando sobre ellas.
Emergen así cuestiones derivadas del proceso y representatividad del estudio de las comunidades y grupos sociales, de los métodos de transmisión de esas
memorias, existencias y territorialidades, de cara a su heterogeneidad cultural con
vistas a su integración en contextos museológicos.
Esta red de colaboradores e informadores está en su mayoría constituida,
además de por empresarios e industriales, por antiguos trabajadores, conserveras,
operarios, artesanos, carpinteros de ribera, pescadores, hojalateros, tenderos, carteros, litógrafos, entre otros, con edades de los 60 a los 80 años.
Queremos construir una muestra de informantes que ejerza el mayor
número de funciones posible dentro de cada actividad, como es el caso de la industria conservera o de la construcción naval.
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Inauguración
El Museo de Portimão tiene previsto recoger todo este patrimonio inmaterial, sobre las distintas temáticas y realidades locales que se entrecruzan en una cartografía sociocultural en constante transformación.
La importancia de estas dinámicas culturales fué fundamental para la
construcción de un lenguaje que fue integrado en el discurso museográfico de
la propia exposición, por medio de las imágenes, de los sonidos y de los textos
recopilados.
2. El departamento didáctico
Su función es acoger los grupos organizados de jóvenes procedentes de centros
educativos y las familias, para que se inicien, descubran y entren en contacto investigador con las exposiciones (Permanente y Temporales), los proyectos temáticos del
Museo, los circuitos de iniciación y descubrimiento, estimulando su capacidad de
experimentación y creatividad.
Como un espacio propio de acceso directo junto a la recepción del
Museo, este servicio desarrolla proyectos de apropiación, descodificación y propuestas de interpretación de los conceptos museográficos, divulgados anualmente en las escuelas y centros cívicos a través de un Programa de Actividades,
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JOSÉ MANUEL
DA
SILVA GAMEIRO
donde igualmente se contempla el Proyecto «Fiestas en el Museo », durante
Semana Santa y verano.
El Departamente Didáctico también es responsable de la dinamización de
los «Días de la Prehistoria» que se realizan el el Centro de Interpretación de Alcalar,
el conjunto de monumentos megalíticos, situados a nueve kilómetros de la ciudad
de Portimão, donde, a través de la recreación histórica del ambiente vivido por los
habitantes del poblado de Alcalar, durante el IV Milenio (a.n.e.), en el período comprendido entre el Neolítico final y el Calcolítico, los visitantes pueden observar y
participar en algunas de las actividades desarrolladas en esa época, como la caza, el
telar, la cerámica, las cosechas, fabricación de objetos y utensilios, talla de piedra,
grabado de placas votivas de esquisto y horno de pan
3. Maratón fotográfico de Portimão
Mediante esta iniciativa, realizada anualmente en el mes de mayo, el Museo propone a los casi dos centenares de fotógrafos, llegados de muy distintos puntos del país
incluso de la vecina Andalucía, ocho temas para plasmar entre las 9h00 y las 22h00,
en tres modalidades de fotografía, analógica, digital y subacuática.
Es un exitosa estrategia para que, durante un día, se observen y se registren
de una forma más atenta y cercana los aspectos del patrimonio cultural y natural de
Portimão, proporcionando un contacto directo, actualizado y renovado con la cultura y la realidad patrimonial de este territorio, en tierra y en el mar.
Portimao desde el Atlántico
Una exposión temporal de los trabajos vencedores permite la comunicación y
la visibilidad final del proyecto y la confrontación de las opciones creativas de sus
autores.
4. Centro de documentación y archivo histórico
Integrado en el trabajo desarrollado por el Museo, a partir de los años 80, y ocupando el antiguo «shed» industrial, junto a la antigua chimenea, donde se localizaban los cocederos y los secadores de la fábrica, es un área destinada a la
investigación pública que también sirve para la del propio equipo técnico del
Museo.
Sus fondos complementan la información recogida por el Archivo de la
Autarquía e incorpora documentos archivísticos e iconográficos, colectivos y personales, de la industria, del comercio, de los astilleros, de las asociaciones... relacionados con los temas históricos, políticos, económicos, sociales y culturales procedentes del municipio y de la región.
Se ha asumido claramente como un Centro de Recursos Documentales y
Archivísticos, al servicio de la comunidad educativa, universitaria y científica del
Algarve. Por ello tiene autonomía de acceso respecto al resto de espacio museológico, funciona con un horario específico como una unidad propia que comprende la
sala de consulta pública y lectura general, el gabinete de investigación, la sala de
limpieza, tratamiento, conservación y registro, y un área de depósito para el archivo histórico y fotográfico.
5. Programa de exposiciones temporales
Las dos Salas de Exposiciones Temporales se han revelado como de máxima importancia: son decisivas para cumplir un programa continuo y diverso de iniciativas de
corta o media duración en el sector de las exposiciones, para promover el encuentro regular con otras realidades y expresiones culturales, para actuaciones en red
con otros Museos o instituciones culturales, para el contacto con las colecciones,
para la renovación de públicos y, finalmente, para la apertura al intercambio nacional e internacional.
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JOSÉ MANUEL
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SILVA GAMEIRO
Se han organizado técnicamente para que se puedan adecuar a tipologías
variables de espacio, de mobiliario expositivo diversificado y de iluminación general y
particular. Con un concepto de flexibilidad modular, se distribuyen en una superficie
aproximada de 300 m², pudiendo acoger dos muestras simultáneas. Desde la apertura
del Museo ya se han realizado casi 25 exposiciones temporales.
Auditorio
Con capacidad para 174 personas, es un instrumento privilegiado para la realización de un conjunto variado de actividades, y un espacio abierto al reencuentro
de la población impulsado por el Museo, que llama a participar, potenciándolo
como un centro atractivo preferente para desarrollar proyectos y eventos, acordes con su aforo.
Debates, encuentros, conferencias, proyecciones de cine, conciertos, teatro,
seminarios... son ejemplos de algunas de las actividades realizadas tanto por iniciativa y programación del Museo, como por la de instituciones y grupos asociaciones
civiles.
La circulación y accesibilidad del Auditorio están homologadas, tanto por
el interior del Museo en conexión con las Salas de reuniones y de Exposiciones
Temporales, como por el acceso directo desde el exterior, dando al Auditorio una
gran autonomía respecto al funcionamiento del Museo.
Museo de Portimão - Premio Museo Consejo de Europa 2010
Tras la visita de un jurado internacional a sus instalaciones, el Museo de Portimao
fue galardonado con el prestigioso premio Museo Consejo de Europa, 2010, concedido por esta institución.
La decisión tomó en consideración el trabajo de recuperacion del patrimonio industrial, en pro del refuerzo de la identidad de una región muy dominada por
el turismo de masas, también su función educativa, además de la vitalista presencia
y participación de la sociedad; porque el Museo representa una plusvalía y una
contribución decisiva para la oferta cultural del Algarve en la afirmación de los
valores europeos.
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El Parque Minero
de Almadén
Ingeniero Director
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El Parque Minero
de Almadén
Las minas de Almadén, explotadas ininterrumpidamente desde la antigüedad,
constituyen el mayor yacimiento de mercurio del mundo. Representan el 35% de
los recursos de mercurio extraídos por el Hombre en toda su historia.
La adopción de incipientes medidas restrictivas en la política de la Unión
Europea con referencia al mercurio, junto con la baja rentabilidad de la explotación
llevaron al cese de la actividad en 2003.
Ante este escenario, y llegado el momento del cierre de las instalaciones se
plantearon dos actuaciones complementarias:
• La restauración ambiental al objeto de minimizar los efectos de la explotación de más de 2000 años en el medioambiente.
• La rehabilitación del patrimonio histórico de las minas de Almadén, preservando y garantizando su conservación. Procurando los medios precisos para que este patrimonio pudiera ser conocido, visitado y utilizado
por el mayor número de personas.
La restauración ambiental
En las minas de Almadén se ha entendido que, a diferencia de otras zonas mineras,
la puesta en valor del patrimonio histórico, requería la previa restauración ambiental. Era preciso minimizar el impacto de la actividad minera en el entorno, posibilitando así que todas las instalaciones conservadas puedan ser destinadas para disfrutar y preservar el espléndido patrimonio minero-industrial que han generado
dos milenios de explotación ininterrumpida. El proyecto ambiental más ambicioso,
e imprescindible por otra parte, ha sido la restauración de la escombrera del Cerco
de San Teodoro. Esta escombrera ha sido construida durante siglos tanto por estériles procedentes de las labores mineras, como por las escorias resto de los procesos
metalúrgicos. El tamaño final alcanzaba los 3,5 millones de toneladas, ocupando
una superficie de diez hectáreas.
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JAVIER CARRASCO MILARA
Las obras se iniciaron en el año 2005 y finalizaron en mayo de 2008. El proyecto ha supuesto la remodelación de los taludes, mejorando las condiciones generales de estabilidad y el encapsulamiento in situ de la escombrera, mediante un
paquete de geosintéticos, garantizando su impermeabilización. La instalación de
una red de recogida, circulación y evacuación de aguas que evitase los efectos erosivos y la implantación de una cubierta vegetal han permitido la integración paisajística de la escombrera.
El proyecto tuvo un coste directo de 8.360.000 euros.
El museo del Mercurio tras su rehabilitación
El desarrollo del parque minero de Almadén
El proyecto de Parque Minero de Almadén gestiona el conjunto de elementos patrimoniales, inmobiliarios e industriales, su valor y adecuación para uso futuro. Este
proyecto ha sido promovido por la empresa Minas de Almadén y Arrayanes y por
su Fundación Almadén Francisco Javier Villegas, y ha sido financiado parcialmente
por fondos FEDER. En su recorrido el visitante debe percibir la riqueza del yacimiento de Almadén, la evolución de los diversos procesos mineros y metalúrgicos
y el relevante papel de Almadén y el mercurio en la historia mundial.
El proyecto de Parque Minero de Almadén, con una inversión superior a los
12 millones de euros persigue convertirse en motor de desarrollo social, económico y
cultural para Almadén y su comarca, a través del desarrollo de un turismo cultural que
asegure la calidad de la visita e impulse la creación de infraestructuras turísticas.
El Parque Minero de Almadén, comprende varios espacios que van desde
el Real Hospital de Mineros de San Rafael, hasta los Cercos Mineros, donde se
encuentra el mayor atractivo sin duda para el visitante, la mina subterránea, que
convierte a este parque en un destino cultural y turístico excepcional.
El Parque Minero está formado por diferentes inmuebles:
El Hospital de Mineros de San Rafael. El edificio, declarado Bien de Interés
Cultural en 1992, se encuentra situado fuera de los Cercos Mineros. Es un espléndido inmueble construido entre 1755 y 1773 con fondos procedentes de la explotación
de la plaza de Toros. El Hospital entra en servicio en 1774 y está funcionando hasta
1975, fecha en la que queda en estado de semiabandono hasta su rehabilitación
entre los años 2002 y 2003. La rehabilitación realizada, respetando el cuerpo primitivo del siglo XVIII, ha permitido darle al edificio tres funciones primordiales:
• Sede de la Fundación Almadén Francisco Javier de Villegas.
• Archivo histórico de las minas de Almadén con fondos documentales de
los siglos XVIII al XX.
• Dos museos permanentes, uno dedicado a la historia del hospital y otro
a la comarca; la vida y costumbres de las gentes de Almadén, así como
una pequeña mina virtual. Existe además una sala para exposiciones
temporales que actualmente alberga una presentación del Parque
Minero y una Sala de Conferencias.
93
La restauración se realizó con el apoyo económico de los fondos FEDER y
de la Fundación Caja Madrid y está abierto al público desde febrero de 2004.
Los Cercos Mineros. El Cerco de San Teodoro en cuyo interior se encuentran
el Centro de Visitantes, el Centro de Interpretación de la Minería (antiguo edificio de
compresores), los antiguos talleres mecánicos, de ajuste y de carpintería, el edificio de
Dirección, así como los castilletes de los pozos de San Teodoro y San Aquilino.
En el Cerco de Buitrones se integran el pozo de San Joaquín, hornos de
diferentes épocas: los hornos Bustamante del siglo XVIII y los Pacific del XX, la
puerta de Carlos IV, la puerta de Carros y el Museo del Mercurio.
El Centro de Interpretación de la Minería. El antiguo edificio de compresores
es un sencillo edificio de los años 20 con planta rectangular de una sola altura, rematado con ladrillo visto en esquinas, zócalo y huecos de ventanas y revocado en el resto
de las fachadas. Todo este edificio se encuentra dedicado a la mina, en él se muestran
los diferentes sistemas de explotación que se han sucedido en la mina en las diferen-
Fuente de mercurio “Lágrimas de lluvia”
94
tes épocas, con todas aquellas otras labores relacionadas con la extracción del mineral
(el desagüe, la iluminación y el transporte del cinabrio hasta superficie).
El Centro de Visitantes, ubicado en la planta baja del edificio de oficinas,
integra la recepción, tienda, consigna, aseos, maquetas y la sala de presentación de
la mina. En una zona acristalada del Centro se decidió incorporar una obra de Javier
Velasco, «Lágrimas de lluvia», formada por un estanque de casi 4 toneladas de mercurio sobre el que una lluvia de cristales detenidos en el espacio y un sistema ingenioso producen el efecto de lluvia. Los talleres mecánico, de ajuste y carpintería,
rehabilitados con su maquinaria original, el edificio de Dirección, con sala de planos y administración incluida, y toda la maquinaria minera que trabajó en la mina
en su última etapa, completan los elementos que se encontrarán en el exterior.
Los pozos y castilletes mineros
El pozo de San Aquilino. Con su castillete metálico de 16,5 metros de altura situado sobre un pozo de 378 metros de profundidad y todo su guionaje construido en
madera. El edificio de máquinas presenta planta rectangular con planta única de
doble altura, muros de carga de ladrillo visto, con zócalo del mismo material y pilastras en las cuatro esquinas. En su interior se encuentra, en perfecto estado de uso,
toda la máquina de extracción de dos tambores de primeros del siglo XX.
El pozo de San Teodoro mantiene su último aspecto, una estructura metálica rectangular de 30 metros de altura que alberga toda la sala de máquinas intacta en su parte superior. Este pozo, excavado en 1757, fue el principal de la mina
hasta 1975. Tiene unos 550 metros de profundidad. En él se ha instalado el elevador
eléctrico que, simulando una jaula de mina, permite el acceso de las visitas a la planta primera de la mina de Almadén.
La mina subterránea, con más de 700 m de profundidad, constituía un reto
diferente. Era preciso definir una visita pública con las máximas garantías de seguridad. La zona recuperada corresponde a la planta 1ª de la mina de Almadén, a unos 50
m de profundidad, la de mayor valor histórico. Para la realización de las obras se recuperaron 2 socavones distintos, el del Pozo y el del Castillo, (de 1644 y 1696, respectivamente), que acceden a nivel de calle. Al final de las obras han quedado como salidas
de emergencia. Además, se recuperaron los pozos de San Teodoro (por cuyo interior
95
Galerías revestidas de mampostería
96
se accede a la mina), San Aquilino y San Andrés. Como tercera salida se recuperó una
antigua galería del siglo XVIII conocida como galería de forzados, desde la que se
acondicionó un acceso construido en la guerra Civil. La visita, después de visitar zonas
de explotación del siglo XVII, XVIII y labores del siglo XX llega a la joya de la visita, el
baritel de San Andrés y la galería de forzados. Posteriormente la visita accede, a través
del pozo de San Teodoro de nuevo, a una galería superior donde un tren minero transporta al grupo hasta la superficie.
La puerta de Carlos IV, es el acceso al Cerco de Buitrones (o muralla perimetral de los hornos metalúrgicos) desde que se construyó en 1795. Es una obra de ladrillo con arco rebajado, doble columna adosada a doble pilastra y frontón triangular con
escudo en piedra caliza. El escudo situado en la puerta tiene representado el collar de
la Orden del Toisón de Oro, aparece la Corona Real y por encima la Santa Cruz. Por
debajo del escudo de la parte interior del cerco se lee: REINANDO D CARLOS IV AÑO
D 1795. Por ella salían las carretas de bueyes y las recuas de mulas que transportaban
El tren de mina y sus dos vagones en la galería 1
97
el mercurio desde Almadén a Sevilla para la minería de la plata mexicana. La restauración, que finalizó en el año 2004, fue realizada por el Instituto de Patrimonio Cultural
de España (IPCE), dependiente del Ministerio de Cultura.
La puerta de Carros, es una puerta antigua de acceso al Cerco de
Buitrones construida con arco rebajado de ladrillo y mampostería. Su geometría
abocinada con su pequeña cubierta inclinada de teja árabe responde a la fisonomía
del Cerco en su primera época. La calzada de acceso y la muralla anexa recogen el
aspecto de las instalaciones mineras de Almadén en el siglo XVIII. La obra de rehabilitación del conjunto se realizó en dos fases durante los años 2006 y 2007. Fue
financiada parcialmente por la Consejería de Cultura de la Junta de Comunidades
de Castilla-La Mancha.
El Museo del Mercurio instalado recuperando el antiguo almacén de mercurio del Cerco de Buitrones. El edificio se construye en 1941, es de planta cuadrada, con patio interior abierto, planta baja y sótano. Está formado por muros de
carga de piedra y mortero de cal. El alzado principal muestra una portada con arco
de entrada, con dos medallones y un frontón sobre cornisa.
La intervención en el edificio ha supuesto la adaptación de un espacio
industrial contaminado y deteriorado, convirtiéndolo en un espacio cultural que
posibilita la visita de público. Las actuaciones más importantes han sido la rehabilitación de la cubierta, dejando a la vista las espléndidas cerchas que la sustentan, la integración de la instalación de tridestilado en la rehabilitación, la incorporación de los magníficos sótanos al edificio, con la adaptación de accesos para
minusválidos y el cierre del patio interior con una cubierta de metacrilato para
habilitar este gran espacio.
En este edificio se integran los museos más importantes de todo el Parque
Minero. Se encuentran en la planta baja salas dedicadas a la geología y la paleontología de la zona, las ciencias del mercurio con experimentos interactivos de física y
química del mercurio, la historia de la metalurgia de este metal y la sala de pesaje y
envasado de mercurio. El sótano está dedicado a la historia de las minas y al transporte desde Almadén a las atarazanas de Sevilla y desde allí hasta América.
Las obras de rehabilitación, que se cofinanciaron parcialmente con Fondos
FEDER, finalizaron en 2006.
98
Los hornos Bustamante. Los hornos San Eugenio y San Julián de 1718 son los únicos que se conservan de los 20 que se utilizaron entre 1646 y 1928. Están construidos en mampostería y disponían de una cavidad cilíndrica, dividida en dos compartimentos mediante una parrilla de ladrillos.
En 1994 se declararon Bien de Interés Cultural y durante 2006, fueron restaurados por el Instituto de Patrimonio Cultural de España.
El baritel de San Andrés
accionado por mulas
99
El plan de gestión del Parque minero de Almadén
El plan de gestión del Parque Minero de Almadén es un documento de gestión
estratégica que recoge las actuaciones a desarrollar a corto y medio plazo para el
mantenimiento de los objetivos previstos.
Las medidas se encuentran englobadas en cuatro ejes:
• Preservación de Bienes Inmuebles
• Preservación del Patrimonio Documental
• Sostenibilidad Ambiental
• Educación y Cultura
El Pozo San Aquilino. Embarque planta 1ª
Preservación bienes inmuebles
El Parque Minero de Almadén tuvo su origen en la decidida intención de Minas de
Almadén de preservar y garantizar la conservación de los bienes. A tal efecto en
febrero de 2007 se solicita la declaración de Bien de Interés Cultural, y en noviembre 2008 la Consejería de Cultura de Castilla La Mancha declara BIC al Conjunto
Histórico Minero de Almadén.
El Parque Minero forma parte de la candidatura a Patrimonio Mundial:
«Binomio Mercurio-Plata Almadén, Idrija (Eslovenia) y San Luis de Potosí
(México)». En la 33ª reunión de la Asamblea de Patrimonio Mundial de UNESCO
celebrada en Sevilla en junio de 2009, la candidatura obtuvo de los 21 miembros del
Comité, 13 votos a favor y uno en blanco, quedándose a un solo voto de la aprobación. La candidatura se volverá a evaluar en julio de 2010.
Al margen de otros reconocimientos, el Parque Minero de Almadén ha
obtenido hasta la fecha las siguientes distinciones:
• 1º Premio Regional de Turismo de Castilla La Mancha a la Iniciativa más
Innovadora del Sector Turístico en 2006 Premio FITUR 2009 al mejor producto de Turismo Activo en la modalidad de Cultura.
• Premio Regional 2009 de Desarrollo Sostenible de Castilla La Mancha al
proyecto de restauración de la escombrera del Cerco de San Teodoro.
• Finalista Premios RegioStar 2010 a los mejores y más innovadores proyectos europeos financiados por fondos FEDER
Al margen de estas obras ya realizadas existen otros bienes de interés de las
minas incluidos en planes de recuperación para los próximos años. Entre los objetivos se encuentran el baritel de San Carlos y los hornos Bustamante de
Almadenejos, el pozo San Joaquín, los hornos Pacific, el antiguo laboratorio, la
ermita de San Miguel y los socavones de la mina. Los hornos de tejeras y Berrens,
recogidos ya en este plan, se recuperaron en 2008 con cofinanciación de la Junta de
Comunidades de Castilla La Mancha.
101
Preservación del patrimonio documental
El plan de recuperación del patrimonio documental de las minas de Almadén cuenta con dos líneas de actuación complementarias, la reorganización del archivo de las
minas de Almadén y la búsqueda y recopilación de fondos depositados en otros
archivos. Los fondos del archivo se han agrupado en cinco secciones:
• Fondo Antiguo. Reúne fondos anteriores a 1918.
• Consejo Administración de Mayasa (1918-1982). Con documentos aislados del siglo XVIII y XIX, pero en su mayoría corresponden a los primeros años del siglo XX.
• Minas de Almadén y Arrayanes Sociedad Anónima. Documentos generados por esta empresa pública y que tienen uso restringido.
• Biblioteca
Por último la colección cartográfica, que se remonta al siglo XVIII, conserva
planos levantados por los técnicos alemanes que trabajaron en las minas. Reúne
unos 6.000 documentos gráficos de gran valor para el estudio de la minería y de la
metalurgia del mercurio.
Sostenibilidad ambiental
La gestión adecuada de un bien de las características del Parque Minero de
Almadén debe garantizar su preservación y por supuesto la seguridad y salud de
los visitantes y trabajadores. En un segundo plano, pero no menos importante, las
medidas tomadas deben asegurar que ningún resto de la actividad minera (escombreras rehabilitadas principalmente) afecte negativamente al medio ambiente.
La gestión de visitantes en la visita a la mina es importante en lo referente
a horarios, flujos, circulaciones, lugares de cruce en el interior y uso compartido del
ascensor y del tren. Es importante maximizar el número de visitantes, pero una
masificación en la mina podría comprometer la seguridad y la calidad de la visita.
Los parámetros básicos definidos para la visita a la mina son:
• Grupos organizados y guiados por personal de acompañamiento, con un
número máximo de 24 personas/grupo.
• Bajada en ascensor, máximo 12 personas. Duración 3 minutos.
102
• Salida en tren máximo 24 personas. Duración 15 minutos.
• Tiempo mínimo de visita estimado: 60 minutos.
• Capacidad máxima de 6 grupos simultáneos en la mina y 144 personas
en total.Capacidad máxima diaria de 144 personas/hora x 6,5 horas = 936
personas/día.
A la fecha se han atendido en visita guiada más de 50.000 visitantes, sin
incidentes destacables.
• Garantizar la seguridad de las visitas ha sido el objetivo primero de las
obras.
• Se han rehabilitado o construido hasta seis salidas de emergencia además del ascensor.
• Se ha instalado una señalización de evacuación por leds, alarma de
incendios con detectores de humo y puertas cortafuego en todos los
lugares con armarios eléctricos o madera.
• Se ha instalado un sistema de iluminación de emergencia en todo el recorrido en caso de pérdida de fluido eléctrico en el exterior
• Un circuito de 11 intercomunicadores que permiten hablar con el Centro de
Visitantes y el ascensor completan las principales medidas de seguridad.
Además se dispone de un sistema de ventilación de emergencia instalado
en el pozo San Miguel para el caso en el que la calidad del aire no sea favorable.
Para garantizar el mantenimiento de las condiciones higiénicas con respecto a los
niveles de mercurio en el aire se realizan mensualmente una media de 14 controles
en diversos puntos del Parque Minero. Estas medidas se complementan con reconocimientos médicos específicos para el mercurio y controles mensuales de los
niveles de mercurio en sangre y orina a los trabajadores del Parque.
Para velar por los objetivos últimos de la restauración de la escombrera del
Cerco de San Teodoro se puso en marcha un plan de vigilancia ambiental. En él se
realiza el control de diversos parámetros en aguas subterráneas, superficiales, suelos y aire, garantizando así que no se producen efectos nocivos al medioambiente.
La duración prevista es de 30 años.
103
Educación y cultura
El proyecto del Parque Minero tiene un valor cultural y educativo importante. Se
ha convertido en uno de los principales destinos de los viajes educativos en
Castilla La Mancha gracias a su incorporación al programa de actividades complementarias para los centros docentes. Hasta la fecha, más de 15.000 estudiantes
han visitado la Mina.
El Parque Minero de Almadén participa en numerosas actividades de
comunicación y difusión con el fin de dar a conocer y difundir el Patrimonio
Histórico de las Minas de Almadén.
En el aspecto turístico, Almadén se ha convertido en un destino importante dentro de Castilla La Mancha. El turismo anual recibido en el municipio ha pasado de 1.200 visitas en el año 2000 a 25.000 en el 2009. La actividad económica generada en este periodo en el sector servicios ha supuesto un incremento del 300% en
el empleo total y un 250 % en el número de establecimientos hoteleros y de restauración establecidos en la localidad.
El Parque Minero de Almadén con las actuaciones realizadas y el plan de
gestión diseñado, pretende convertirse en un referente internacional de paisaje cultural con alto valor histórico, cultural y social.
104
Un museo para
Madinat al-Zahra
Director del Conjunto Arqueológico
106
Un museo para
Madinat al-Zahra
Historia
La construcción de una infraestructura museística al servicio de Madinat al-Zahra
no constituye una exigencia de la modernidad reciente. Por el contrario, viene a significar la consolidación de un proyecto patrimonial de primer orden que arranca de
las primeras décadas del s. XX, porque una parte importante de las necesidades a
las que responde esta institución se habían iniciado con las primeras excavaciones
de 1911 y habían sido planteadas por R. Velázquez Bosco, su primer excavador.
Éste se había enfrentado no sólo a un yacimiento del que se desconocía
todo y del que tuvo que diseñar un sistema de catas de tanteo repartidas a lo largo
de la escasa superficie arrendada para conocer la estructura organizativa del
mismo, sino también tuvo que enfrentarse por primera vez a una extraordinaria
cantidad de material de decoración arquitectónica y de cerámica de los que se planteó cuál debía de ser su destino y su lugar de almacenaje.
El Ministerio de Instrucción Pública, del que dependían tanto las excavaciones como los materiales arqueológicos, dictó sendas Reales órdenes en los años 1914
y 1921 por las que se establecía que esos materiales fueran trasladados al recién
creado Museo Arqueológico Provincial de Córdoba1. Sin embargo, este traslado no
se materializó hasta la década de los años 70, tanto por la falta de espacio expositivo en el Museo como porque el propio Velázquez Bosco, con un criterio moderno,
señaló la conveniencia de no descontextualizar dichos materiales, argumentando
que las últimas tendencias en conservación apuntaban a la creación de museos en
los propios yacimientos2. Y, en efecto, ésta empezaba a ser la norma en Europa,
pues los denominados “museos monográficos” o “de sitio” iniciaron su andadura a
finales del s. XIX de manera simultánea a los grandes museos arqueológicos, en
1
C. Sanz-Pastor y Fernández de Pierola, Museos y colecciones de España, pp. 209-210.
2
R. Velázquez Bosco, Excavaciones en Medina Azahara. Memoria sobre lo descubierto en dichas excavaciones, pp.
22-23.
107
ANTONIO VALLEJO TRIANO
lugares tan relevantes como Pompeya y, en el caso de España, en yacimientos como
la Necrópolis de Carmona que fue, junto con el Museo Numantino algo más tarde,
el primer referente nacional de esta tipología museística, pues en 1888 se construyó
un edificio para albergar un museo de sitio donde presentar las colecciones de objetos y otra información complementaria.
Fue, por tanto, el ingente volumen de materiales de decoración arquitectónica, sobre todo de atauriques, lo que llevó desde el primer momento a exigir como
deseable la dotación de una infraestructura expositiva y de conservación para
Madinat al-Zahra, aunque, a pesar de este temprano planteamiento, Velázquez
Bosco sólo llegó a levantar unos pequeños hangares en la parte norte donde quedaron instalados el ataurique y otras piezas de sus excavaciones.
La idea de la creación de un museo fue recogida y ampliada por la comisión Delegado-directora que se hizo cargo de los trabajos tras la muerte de
Velázquez en 1923, señalando la necesidad de que dicha institución quedara bajo la
dirección de un facultativo del cuerpo de Museos, Archivos y Bibliotecas3. En esos
momentos se inició el proceso para almacenar y organizar las distintas colecciones
de materiales de las excavaciones, y para ello se construyeron una galería junto a la
puerta de acceso al yacimiento, en la que quedaron instaladas las piezas de soporte y de decoración arquitectónica más relevantes, y un taller para la recomposición
de las cerámicas junto con alguna vitrina4. Esta pequeña infraestructura se amplió
con una segunda planta en la década siguiente5, hasta configurar un edificio que
con más o menos cambios ha llegado hasta nuestros días.
Tras la guerra civil, en la década de los años 40, la excavación del Salón de
Abd al-Rahman III, el llamado “Salón Rico”, el edificio que se identificó desde el
comienzo como el gran salón de recepciones políticas del califato omeya, no hizo
3
Ese mismo año Madinat al-Zahra fue declarado Monumento Histórico-Artístico de carácter nacional
(Real Orden de 12 de julio de 1923, Gaceta de 19 de julio).
4
R. Jiménez Amigo, E. Ruiz Martínez, R. Castejón y F. Hernández Jiménez, Excavaciones en Medina az-
Zahra (Córdoba). Memoria de los trabajos realizados por la comisión delegado-directora de los mismos, Madrid,
1926, pp. 3, 24 y 25.
5
R. Castejón, Excavaciones del Plan Nacional en Medina Azahara (Córdoba). Campaña de 1943, pp. 59-60.
108
más que agudizar el problema de falta de almacenamiento porque esta excavación
arrojó un extraordinario y descomunal volumen de material decorativo -decenas de
miles de fragmentos de ataurique y otros elementos como capiteles, fustes, basas,
etc-, que era incapaz de ser absorbido por los escasos espacios de almacenamiento
habilitados hasta ese momento. La propuesta, valiente y arriesgada por parte de F.
Hernández, de optar por la reconstrucción in situ del esqueleto arquitectónico y
proceder posteriormente a la anastilosis o reposición de la decoración sólo paliaron
temporalmente este problema, hasta la excavación unos años más tarde del
Pabellón Central, y en cambio evidenciaron otro muy importante como era el de la
falta de espacios de trabajo adecuados para la recomposición, es decir, la carencia
de talleres y de laboratorios.
La mayor parte del ataurique quedó sobre la propia superficie excavada,
tapizando los espacios, hasta el punto que la imagen, todavía actual, de los fragmentos decorativos de piedra colocados a la intemperie en el Jardín Alto ha terminado por consolidarse como una imagen tópica y normal. Las críticas que empeza-
ron a surgir sobre la situación de estos materiales en los años 60, y algún hurto sonado6, llevaron a F. Hernández a levantar las cinco primeras torres del amurallado del
Jardín Alto para su utilización como almacén y en ellas se instalaron diversas piezas
importantes desde el punto de vista arquitectónico y decorativo. Esta medida palió
sólo muy circunstancialmente el grave problema de la custodia de estos materiales
y, en cambio, abrió las puertas a las reconstrucciones guiadas por un objetivo de
índole utilitaria y funcional, donde el rigor que había presidido la reconstrucción
del Salón Rico quedará también muy matizado y en entredicho.
Tras la muerte de F. Hernández en 1975 la mayor parte de las colecciones de
materiales que habían sido recompuestos desde el inicio de las excavaciones, fundamentalmente las cerámicas y los vidrios, fueron trasladados al Museo
Arqueológico de Córdoba. En estos momentos volvió a plantearse con fuerza la
necesidad del museo, aunque ahora con el criterio de utilizar la propia la propia
estructura arqueológica como infraestructura museística. Esta idea ya había sido
avanzada por R. Castejón en 19457 y en esos años tomó un nuevo impulso con el
arquitecto R. Manzano, sucesor de F. Hernández al frente de las intervenciones en
Madinat al-Zahra, que planteó la reconstrucción de uno de los grandes edificios
basilicales, concretamente el de la terraza superior, como museo del yacimiento. Sin
embargo, las dudas que ofrecía el proceso de reconstrucción de este edificio y, sobre
todo, la coyuntura política que conducía al Estado de las autonomías, paralizaron
definitivamente la obra y los trabajos en Madinat al-Zahra.
Lo que se había producido a lo largo de esos 70 años era un extraordinario
desfase entre la progresión casi ininterrumpida de las excavaciones, con un aumento
espectacular de los materiales que no tenía parangón con ninguna otra zona arqueológica de nuestro país, y el mantenimiento de unos espacios de almacenamiento y
exposición que habían sido concebidos para las necesidades de los años 20.
Ésta fue, pues, la situación heredada en 1985 cuando se culminó el proceso
de transferencia en materia de cultura a la Comunidad Autónoma, de manera que
6
Como el que denunció R. Castejón en esos momentos, “Capitel desaparecido en Medina al-Zahra”, Al-
Mulk, 4, pp. 160-162.
7
R. Castejón, op. cit., p. 60.
110
la Junta de Andalucía recibió dos transferencias, por una parte asumió la titularidad
y la gestión del yacimiento, y por otra, la gestión del llamado “museo de Madinat
al-Zahra”, anejo al Museo Arqueológico de Córdoba8. Para la tutela de este vasto
patrimonio, el gobierno autonómico creó una figura institucional, el Conjunto
Arqueológico, que garantizaba de forma permanente la continuidad de los trabajos
y la preservación del sitio9.
Programa de usos
Partiendo de estas necesidades y de otras como la demanda de áreas de trabajo y el
resto de espacios que exigía una institución museística actual, en la década de los
años 90 se optó por definir un programa de usos integral para una instalación unitaria, en lugar de ir dando respuesta a cada una de las necesidades con la adaptación de la propia estructura arqueológica, que era el modelo propuesto en los años
80 y el que se había seguido en otros yacimientos arqueológicos de nuestro país.
El modelo propuesto en el programa de usos debía dar respuesta, por un
lado, a las necesidades de espacios de trabajo, administrativo y técnico, y de espacios de almacenamiento, laboratorios e investigación. Por otro, debía contener la
infraestructura necesaria para favorecer una adecuada comprensión e interpretación del yacimiento a través de la exposición de una parte de sus materiales muebles, un auditorio y una biblioteca especializada. Debía ofrecer también los servicios
complementarios de uso público como tienda-librería, cafetería y aparcamiento. Y,
8
Real Decreto 864/1984, de 29 de febrero, sobre traspaso de funciones y servicios del Estado a la
Comunidad Autónoma de Andalucía en materia de cultura (BOE nº 113, de 11 de mayo de 1984, p. 12933)
y Convenio entre el Ministerio de Cultura y la Comunidad Autónoma de Andalucía sobre gestión de los
archivos y museos de titularidad estatal, de 18 de octubre de 1984. Este museo perdió esa condición –para
potenciar su carácter de conjunto arqueológico y, por tanto, de competencia exclusiva de la Junta de
Andalucía- mediante la Orden de 18 de mayo de 1994 para la reordenación de los museos de titularidad
estatal adscritos al Ministerio de Cultura y ubicados en la Comunidad Autónoma de Andalucía (BOE nº
121, de 21 de mayo de 1994).
9
Decreto 126/1989 de 6 de junio, por el que se crea el Conjunto Arqueológico de Madinat al-Zahra (BOJA
nº 57, de 15 de julio), y Decreto 293/1997 de 23 de diciembre, por el que se regula la organización y funcionamiento del Conjunto Arqueológico de Madinat al-Zahra (BOJA nº 17, de 12 de febrero de 1998).
111
por último, debía prever la posibilidad de una conexión directa con el yacimiento
que hiciera posible en el medio plazo habilitar una comunicación peatonal desde el
museo a la ciudad califal.
De todos estos espacios era fundamental la consideración de las áreas de
reserva porque el edificio debía albergar toda la colección arqueológica mueble de
Madinat al-Zahra y éste es un aspecto esencial del programa. La recuperación de los
bienes muebles de las excavaciones es un objetivo prioritario e irrenunciable para cualquier institución de esta naturaleza, porque estos materiales vienen a completar la
visión de todo el conjunto, de todos sus significados, de todos sus contenidos. Para la
apertura del museo, de una forma provisional, se han recuperado las piezas de
Madinat al-Zahra que se encontraban en el Museo Arqueológico de Córdoba mediante una cesión temporal de cinco años bajo un contrato de comodato, si bien para completar el discurso sobre la ciudad califal se hace necesario que estos materiales pasen a
formar parte de los fondos del Museo de Madinat al-Zahra, atendiendo a una reorganización de las colecciones que es esencial y debe ser impulsada por la administración
que tiene la competencia de gestión sobre ambas instituciones museísticas.
El edificio
En esos momentos se decidió su ubicación con la ayuda del arquitecto Juan
Navarro Baldeweg. La participación de Navarro fue fructífera y la sintonía entre el
arquitecto y los responsables del Conjunto Arqueológico, que compartían la misma
visión del proyecto como una infraestructura unitaria y exterior al yacimiento, llevó
a plantear como primera cuestión la de su ubicación en el lugar donde hoy se
encuentra. Ésta fue una aportación muy importante y así quedó recogida en el Plan
Especial de protección de Madinat al-Zahra, redactado por el urbanista José Ramón
Menéndez de Luarca, desde su aprobación inicial en 1996. El lugar elegido se situaba en la zona meridional, al exterior de la ciudad y sus arrabales, y aprovechaba el
trazado de uno de sus principales caminos de acceso, completamente desaparecido, de forma que no condicionaba ni comprometía las excavaciones futuras.
Finalmente en 1999 se encargó al arquitecto Juan Serrano el trabajo de
dimensionar espacialmente ese plan de usos y elaborar el Pliego para sacar a concurso internacional de ideas la redacción del proyecto. Los siguientes pasos ya son
112
más conocidos, pues de las distintas propuestas presentadas se aprobó la de los
arquitectos F. Nieto y E. Sobejano que desarrollan su programa en un edificio rectangular de arquitectura minimalista y 7000 m2 de superficie.
Del proyecto edificado cabe destacar algunos de sus valores y entre ellos el
más evidente es la forma con la que se implanta en el territorio. Si el lugar previamente elegido daba ya algunas claves sobre las precauciones que había que adoptar en relación con los recursos paisajísticos del sitio, el proyecto profundiza de una
manera inteligente en esa valoración, haciendo una extraordinaria lectura del paisaje que le lleva a hundirse parcialmente en el solar y renuncia a convertirse en un
nuevo hito contemporáneo en el territorio. En este sentido, este museo puede definirse como un museo silencioso, que no busca protagonismo ni competir con la ciu-
Vestíbulo principal y patio
dad ni con el paisaje en el que se inserta y, aunque con diferencias, puede relacionarse con otra infraestructura construida a comienzos de este siglo XXI como el
Museo de Altamira de Juan Navarro Baldeweg. Frente al museo espectáculo que se
erige en el elemento protagonista del lugar y fue el modelo seguido en algunas de
estas infraestructuras en la década de los 90, éste es un museo introvertido que hace
descansar sus valores en la forma con la que se implanta en el territorio y en su propia arquitectura interior caracterizada por el orden, la limpieza y la claridad de sus
volúmenes.
El edificio se desarrolla en dos niveles, una planta baja, que es la que recorre el visitante, y otra inferior, semisótano, desde donde arrancan algunos de los
módulos que lo componen como el auditorio, la sala de exposición permanente, los
talleres y los almacenes, y donde se encuentran las instalaciones. El museo organiza sus distintas áreas a través de patios que, junto con los lucernarios, impregnan
de luz natural la mayor parte de los espacios. En torno al patio principal se dispone la zona pública del museo, con la taquilla, el vestíbulo con el punto de información, y a ambos lados, la cafetería y la tienda; y a continuación el auditorio con una
capacidad de 190 plazas, y la sala de exposición permanente. En este entorno se
sitúan también el aula didáctica, la de seminarios y una de las dos alas de despachos
de trabajo administrativo. En el otro extremo se encuentran las áreas de reserva,
que son amplias y se han proyectado no sólo atendiendo a la situación actual, sino
considerando el crecimiento natural e inexorable de los materiales con las futuras
excavaciones porque queda por sacar a la luz el 90% de la superficie de la ciudad.
Los almacenes están divididos en los distintos tipos de materiales que albergan ataurique, piedra y mármol, cerámica, pintura mural, vidrio y metal-; las áreas de
trabajo técnico, de investigación y de intervención, talleres y laboratorios, se
encuentran bien dimensionadas, lo cual pone de relieve el énfasis puesto en aquellas funciones que representan la parte más dinámica del proyecto de recuperación
de Madinat al-Zahra e implican una constante renovación y puesta al día; por el
contrario, los espacios destinados específicamente a la exposición son relativamente limitados y coherentes con la idea de que la explicación del yacimiento no se limita a la exposición sino que se complementa con otros espacios como el auditorio. Y,
sobre todo, descansa en la consideración que el museo es también el propio yaci-
114
Interior de la sala expositiva
miento y que, por tanto, los recursos expositivos deberán repartirse entre ambos
lugares y esto va a exigir una nueva musealización del yacimiento. El programa
desarrollado es, obviamente, el de un museo “de sitio”, tal como lo define la doctrina museológica, es decir, de un museo peculiar adecuado a las necesidades de servicio del yacimiento, por lo que la relación de superficies entre las distintas funciones no corresponde al modelo tipo o convencional.
Si el programa general del edificio venía marcado por el plan de usos elaborado por los técnicos del Conjunto Arqueológico, la materialización final del
mismo ha recibido aportaciones de distintos profesionales externos que lo han enriquecido considerablemente.
Frente al recorrido inicial propuesto desde el programa arquitectónico, que
es una secuencia lineal que no profundiza en los contenidos museológicos, la gran
115
116
Interior de la sala expositiva
novedad que aporta el programa elaborado por los técnicos del Conjunto
Arqueológico, con la colaboración de una comisión de expertos10, fue concebir el
edificio como un conjunto unitario al servicio de un mayor y mejor conocimiento
de Madinat al-Zahra. Esto significa que partiendo de la propia configuración espacial del museo hemos puesto en carga todo el edificio mediante una propuesta de
circulación de los visitantes basada en un recorrido circular que permite mostrar y
comprender sus diferentes áreas funcionales, cada una de las cuales aporta una significación al discurso unitario sobre la ciudad califal, su historia, sus valores y su
recuperación.
10
Esta Comisión estaba integrada por Manuel Acién, Antoni Nicolau, Víctor Pérez Escolano, Bartolomé
Ruiz y Juan Serrano.
117
El programa museológico
El programa museológico planteado se articula en torno a varias preguntas:
1. ¿Qué es Madinat al-Zahra?
2 ¿Por qué surge la ciudad, por qué se construyó?
3. ¿Cómo se planificó, de qué manera se relacionó con Córdoba y de dónde
proceden los materiales?
4. ¿Quiénes viven en la ciudad y en el palacio?
5. ¿Cómo se destruyó, cómo se produjo el expolio histórico y cómo se recuperan sus restos?
En este programa museológico, la respuesta a la primera pregunta se desarrolla en el Auditorio. El recurso utilizado ha sido la elaboración de un audiovisual
que lleva por título «Madinat al-Zahra. La ciudad brillante». Está basado en las técnicas de la realidad virtual y en él se ofrece un recorrido por toda la ciudad con personajes animados que ayudan a explicar la historia y la vida del palacio y la medina, su urbanismo, su arquitectura y, sobre todo, la funcionalidad de sus distintas
edificaciones y de sus diferente áreas y sus diversos materiales, cerámicos, culinarios, etc., Se trata de una propuesta de alta divulgación científica que ha supuesto
más de cinco años de trabajo y un esfuerzo de investigación y de concreción de
hipótesis realmente importante11.
El segundo espacio que forma parte del discurso museológico desarrollado
en el conjunto del edificio es la sala de exposición permanente. Esta sala cuenta con
743 m2 de espacio expositivo repartido en dos plantas y en ella se exhibe una selección de los mejores materiales de Madinat al-Zahra, concretamente 166 piezas –considerando de manera unitaria algunos grupos formados por decenas de piezas
11
La concreción de las distintas propuestas que se muestran en este audiovisual, desde la arquitectura
hasta el vestuario, el armamento, etc., ha contado con la colaboración de un buen número de profesionales y especialistas, entre los que cabe citar a Salvador Escobar, Manuel Acién, Eduardo Manzano, José
Escudero, Juan Zozaya, Álvaro Soler y Manuela Marín. Ha sido dirigido y coordinado por el que suscribe y realizado por Alberto Luque (Producciones Bosco).
118
Pasillo interior y almacenes visibles
como las monedas– y 2 reproducciones12. Hemos recurrido a estas réplicas arqueológicas porque el intenso expolio sufrido por la ciudad califal nos ha privado de un
número ingente de piezas, algunas de las cuales, por su singularidad, transmiten
unos mensajes muy importantes que es necesario mostrar y explicar. Estos materiales se presentan junto con recursos museográficos de distinta naturaleza, como
maquetas tridimensionales y virtuales, interactivos, teatro virtual, audiovisuales,
etc. que se estructuran en torno a cuatro grandes bloques temáticos en los que se da
respuesta a las cuatro preguntas restantes definidas en el programa museológico. El
discurso y los contenidos de esta sala han sido realizados por el profesor Manuel
12
Se trata de la conocida “arqueta de plata de Hisam” que se conserva en el tesoro de la catedral de
Gerona y de la cajita de marfil, la llamada “caja Argaiz”, perteneciente a la colección del Instituto Valencia
de Don Juan.
119
Acién, en tanto que el proyecto museográfico es obra de los arquitectos redactores
del proyecto y la colaboración del museógrafo J. Pablo Rodríguez Frade.
En el primer bloque, la fundación de la ciudad, se analiza el contexto histórico del califato de Córdoba y sus relaciones con otros califatos contemporáneos. En
el segundo bloque se muestra el proceso de planificación de la ciudad, sus relaciones territoriales con Córdoba y la procedencia de sus materiales constructivos y
decorativos. El conocimiento de la ciudad y del palacio se aborda en el bloque tercero a través de los distintos grupos sociales que los habitan (quiénes son, dónde
viven, dónde trabajan), lo cual permite reconocer y explicar la mayor parte de la
arquitectura del palacio, sin olvidar aquellos temas transversales como son los procedimientos constructivos o el agua. Por último, en el cuarto bloque se muestra la
destrucción, el expolio y la recuperación de la ciudad.
Lo más destacado de los contenidos es la coherencia y la unidad del discurso, que se encuentra perfectamente estructurado, y, sobre todo, la intencionalidad
didáctica que muestran todos los recursos, desde los textos hasta los distintos
audiovisuales. Se ha hecho un esfuerzo de síntesis realmente importante, con la
idea de que la exposición pueda ser eficaz, y al mismo tiempo se han dosificado los
textos, con una elección cuidadosa y comprensiva del lenguaje.
Por lo que respecta al proyecto museográfico, el discurso desarrollado por
éste se estructura recurriendo simultáneamente a recursos tecnológicos avanzados,
recursos tradicionales, textos y un buen número de piezas originales, conformando
un conjunto perfectamente articulado.
Museografía
El proyecto museográfico persigue la máxima eficacia comunicativa y su objetivo
principal es que el visitante termine su recorrido por la exposición con una idea
clara de lo que es y lo que significa Madinat al-Zahra.
La museografía está montada básicamente sobre dos materiales, acero corten y vidrio, y cuenta con tres tipos de elementos: duratrans retroiluminados, mesas
expositoras y vitrinas, y cubos de corten. Los primeros tienen siempre la condición
de elementos introductorios y constituyen un recurso polivalente que ofrece la
información textual, gráfica y audiovisual de cada uno de los bloques y subbloques
120
Laboratorio/taller de piedra y mármol
en los que se estructura el discurso, pudiendo alojar también otros recursos como
una maqueta.
Los restantes soportes expositivos, tanto los cubos como las mesas expositoras, se convierten en piezas arquitectónicas que articulan el recorrido de visita,
dispuestas en evidente consonancia con el edificio que los envuelve, tanto en el
diseño como en los materiales con los que están construidos. Estos elementos asumen por tanto un importante protagonismo, aunque homogeneízan el montaje por
su capacidad de albergar distintos tipos de recursos, desde piezas originales hasta
maquetas y el teatro virtual.
El recorrido en el interior del espacio expositivo es lineal y unidireccional,
justificado tanto por la dimensión de las salas, que no permite recorridos alternativos, como por la estructura secuencial del discurso y la búsqueda de una mayor claridad en la explicación de la ciudad.
121
Otras características del diseño museográfico son la austeridad y el efectismo, porque al mismo tiempo que se emplea un diseño definido por las líneas rectas y la simplicidad de las formas, se juega en la disposición de las piezas buscando
un cierto efectismo, creando pantallas visuales que obligan a realizar circulaciones
en recodo e introduciendo, en un caso, una concesión a la escenografía, puesto que
se ha instalado un gran arco de ataurique en el muro que focaliza la exposición. Este
arco restaurado adquiere un papel relevante por varias e importantes razones13.
Terminada la exposición, se propone continuar la visita a través de un recorrido en el que existirá un punto explicativo sobre los procesos de trabajo y de recuperación, es decir, cómo restauramos el palacio, que es la otra gran pregunta que se
hacen los visitantes cuando se encuentran en Madinat al-Zahra. Este punto explicativo, aún no ejecutado, es previo al recorrido que va a hacer visible las grandes
áreas de reserva de los materiales de piedra y mármol y de ataurique, que pueden
contemplarse a través de grandes ventanales.
La visión de los almacenes constituye uno de los aspectos más interesantes
y novedosos del museo por varias razones. Primero, porque contienen la mayor
parte de la colección arqueológica de Madinat al-Zahra y esta visión, especialmente de las piezas de decoración arquitectónica (mármol y piedra) da idea de la entidad y la diversidad de materiales que la componen. Capiteles, basas, fustes, tableros decorativos, sarcófagos, lucernarios, pilas, cimacios, etc., forman parte del catálogo extraordinario de materiales del palacio y constituyen un complemento importantísimo a las piezas expuestas en la sala, porque poseen una calidad y una potencialidad discursiva similar a los materiales expuestos, por lo que son susceptibles de
ser trasladados para sustituir a los primeros. Segundo, porque esa visión permite al
visitante valorar una de las funciones principales del museo como es el trabajo y la
organización que implica el almacenamiento de los materiales, es decir, la guardia
y custodia de las piezas en condiciones óptimas de conservación y seguridad. Por
13
Entre las que se cuenta, primero, que el ataurique es uno de los elementos decorativos más represen-
tativos de Madinat al-Zahra, segundo, que el trabajo de recomposición es clave en la recuperación de la
ciudad, y tercero, que el arco pertenece a la residencia privada del califa, que no es accesible al público,
y da idea de su escala y majestuosidad.
122
último, esa transparencia puede servir para mostrar al visitante una parte del trabajo de investigación y recomposición de los materiales arqueológicos. El almacén del
placado ornamental está ideado también para realizar el estudio y recuperación de
las decoraciones de ataurique características de los edificios más importantes del
palacio, hoy fragmentados en miles de piezas. No cabe duda que esta observación
se convierte en un aliciente más de la propia visita.
Organización y gestión
Esta nueva infraestructura necesitaba de un órgano de gestión adecuado tanto para
la nueva realidad como para la potenciación de la identidad del propio Conjunto
Arqueológico, consolidado tras más de 25 años de andadura de resultados óptimos
y una proyección indiscutible. Una de las funciones básicas de toda institución
patrimonial es la de administración, que no es otra cosa que la eficacia en su gestión, y, por tanto, de cómo se ejerza la misma dependerá el éxito o el fracaso del
resto de áreas; en este caso se implantó un modelo de gestión basado en una
Gerencia y un personal dependiente de una Empresa Pública que conformaba una
estructura paralela a la del Conjunto Arqueológico y sin conexión con éste, aunque
con algunas de las competencias propias del mismo. Esta situación implicaba una
duplicidad de funciones actuando sobre una misma institución y obviando algo tan
objetivo como es la unicidad del bien a gestionar, formado por un yacimiento
excepcional y su museo asociado.
Este error creó importantes disfunciones que de haberse mantenido en el
tiempo hubieran supuesto una merma en la tutela de la institución. Igualmente
confusa fue su propia denominación al no considerar su condición de museo, cuando por su génesis y por sus objetivos cumple perfectamente con lo que hoy entendemos y definimos como museo de sitio14.
14 Este museo fue calificado como “sede institucional y área de gestión integral de Madinat al-Zahra”, con
una Gerencia al frente dependiente de una Empresa Pública ajena al Conjunto Arqueológico.
123
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El Museo del Carlismo
(Estella, Navarra)
Carmen Valdés Sagüés
Directora del Servicio de Museos
del Gobierno de Navarra
© LARRIÓN & PIMOULIER
126
El Museo del Carlismo
(Estella, Navarra)
Carmen Valdés Sagüés*
El Museo del Carlismo, inaugurado el 23 de marzo de 2010 en Estella (Navarra), es
un nuevo equipamiento museístico del Gobierno de Navarra que tiene como objetivos fundamentales la recuperación patrimonial, la investigación y la difusión con
criterios científicos del carlismo, un movimiento político de singular trascendencia
en la historia de España.
Es un proyecto dirigido y financiado por el Gobierno de Navarra. Sin
embargo, en su origen se encuentra una iniciativa del Parlamento de Navarra que
en 1997 instó al Gobierno de Navarra para que pusiera «en marcha los medios necesarios a fin de recuperar el material de valor histórico relacionado con el Carlismo
para su conservación en un museo o lugar adecuado, a la vez que impulsa un centro de estudios sobre este tema».
En 1999 el Gobierno de Navarra acordó la creación del Museo del Carlismo
y su instalación en Estella, en un edificio cedido por el Ayuntamiento. Esta ciudad,
situada a 40 km. de Pamplona y actualmente con una población de algo más de
14.000 habitantes, fue corte del pretendiente Carlos VII durante la segunda guerra
carlista (1872-1876).
No se trata del primer museo dedicado al carlismo: entre 1940 y 1964 se
mantuvo abierto en Pamplona el Museo de Recuerdos Históricos, específicamente
dedicado a este movimiento. Y, en la actualidad, equipamientos como, entre otros,
el Museo Zumalakarregi (Ormaiztegi, Guipúzcoa) y el Museo de las Guerras
Carlistas (Cantavieja, Teruel) se ocupan del carlismo en el marco de sus ámbitos de
interés, la historia del País Vasco en el siglo XIX y las guerras carlistas en el
Maestrazgo, respectivamente. El museo de Estella, sin embargo, tiene como objetivo el carlismo en su conjunto, sin una especialidad de lugar o época, aunque con
una lógica atención preferente a Navarra.
* La autora agradece la colaboración de Alicia Irurzun Santaquiteria y Ainara Zornoza Indart en la preparación de esta ponencia.
127
CARMEN VALDÉS SAGÜÉS
Edificio
El museo se ha instalado en un palacio conocido entre los estelleses como Palacio
del Gobernador. Se desconoce el origen de esta denominación ya que no existió este
cargo en Navarra. Una hipótesis es que pudo haber sido la residencia del gobernador militar de la plaza de Estella durante la segunda guerra carlista.
El palacio, construido entre 1608 y 1613 en la calle de La Rúa, por donde
discurre el Camino de Santiago, fue encargado por Juan de Echávarri y Larráin,
perteneciente a una familia estellesa muy ligada a la monarquía navarra, con gran
poder en la Estella de los siglos XVI y XVII, que vivió entre su tierra y la corte de los
Austrias. En su ciudad ejerció como Justicia, autoridad real para averiguar los delitos y castigar a los delincuentes, y Merino, juez nombrado directamente por el rey,
con jurisdicción en la ciudad y en la merindad de Estella. En la corte fue miembro
Patio
del Consejo de su Majestad y contador de la Santa Cruzada. Como consecuencia de
sus dotes personales y de sus tres enlaces matrimoniales con familias de ilustre abolengo, acumuló una cuantiosa fortuna y alcanzó una alta posición social. En 1609
Felipe III le concedió el título de Barón de Purroy.
Aunque no se sabe con seguridad quién proyectó el edificio, se piensa en
Juan Gómez de Mora debido a sus características formales, poco habituales en la
zona, y a la estrecha relación entre Juan de Echávarri y el duque de Lerma para
quien Gómez de Mora trabajó.
El edificio permaneció en la familia hasta 1880 cuando pasó a manos de
otros particulares. En el año 2000 el Ayuntamiento de la ciudad adquirió el inmueble, en estado ruinoso, y lo cedió al Gobierno de Navarra para la instalación en él
del Museo del Carlismo.
A partir de ese momento se han realizado trabajos de consolidación estructural y restauración y se ha adecuado su interior para su uso como museo. La rehabilitación ha logrado recuperar su valor arquitectónico y su apariencia original,
muy alterada por el paso del tiempo y por los distintos usos que se le habían dado:
secador de pieles y taller mecánico, entre otros.
El edificio destaca por sus excelentes proporciones y su ordenada composición
arquitectónica tanto en la fachada como en el interior que se organiza en torno a un
patio de dos pisos con triples arquerías sobre columnas clásicas. En la fachada presenta tres escudos: el central ostenta las armas de Juan de Echávarri; a su derecha, las
armas de su hijo, y a su izquierda, las de su segunda esposa, Felipa Enríquez de
Cisneros y Albornoz, timbrado con una corona por su parentesco con la dinastía real.
La Administración Foral de Navarra adquirió unas fincas colindantes en
muy mal estado cuyo derribo ha permitido construir un nuevo edificio para la instalación de los servicios administrativos y el centro de documentación.
El proyecto arquitectónico, tanto en la rehabilitación y adecuación del palacio como el nuevo edificio, ha sido redactado y dirigido por José Luis Franchez,
arquitecto del Servicio de Patrimonio Histórico del Departamento de Cultura y
Turismo-Institución Príncipe de Viana del Gobierno de Navarra.
Los aspectos museológicos y museográficos han sido dirigidos por el
Servicio de Museos.
129
Colección
La colección inicial del museo es un depósito del Partido Carlista que en el año 2000
firmó un convenio con el Gobierno de Navarra por el que le cedía en depósito indefinido gran parte de los bienes que forman su legado histórico: banderas, uniformes, condecoraciones, cuadros, fotografías y otros objetos variados.
Parte de estos bienes se encontraban en ese momento depositados, desde
1997, ante el Gobierno Vasco (físicamente conservados en el Museo Arqueológico,
Etnográfico e Histórico Vasco, Bilbao), que se ocupó de restaurarlos. Tras la tramitación del levantamiento de este depósito las piezas llegaron al Monasterio de Irache,
propiedad del Gobierno de Navarra y en ese momento sede del Museo Etnológico
de Navarra «Julio Caro Baroja», en diciembre de 2003. Un año más tarde ingresó
otro lote de piezas. El total de piezas depositadas por el Partido Carlista asciende a
ciento doce, fundamentalmente banderas y uniformes. Entre ellas se encuentran
algunas excepcionales para la historia del carlismo como el Estandarte real o bandera Generalísima del ejército de Carlos V, bordada por su primera mujer, María
Francisca de Braganza y Borbón, al inicio de la campaña de 1833, el dólman o chaqueta tipo Attila correspondiente al empleo de capitán general que Carlos VII utilizó en la batalla de Lácar (1875) o el uniforme de zuavo pontificio de Alfonso Carlos,
hermano de Carlos VII y pretendiente él mismo en 1936.
Posteriormente la colección se ha incrementado por otras vías. Por un lado,
la adscripción al Museo del Carlismo de bienes propiedad de la Administración
Foral dispersos en otras dependencias, en algunos casos sin un uso definido. Unos,
específicamente carlistas como un conjunto de fotografías, grabados, hojas volantes, pasquines y misa de campaña, así como setenta ejemplares de prensa navarra,
nacional e internacional. Otros, objetos relacionados con personalidades y hechos
de los siglos XIX y XX, como unas piezas pertenecientes a Francisco Espoz y Mina,
héroe de la guerra de la Independencia, y unas banderas de la guerra civil.
Por otro lado, las adquisiciones realizadas por la Administración Foral en los
años previos a la inauguración del museo entre las que destacan monedas, sellos, álbumes de fototipias y, sobre todo, varios cuadros de batallas y protagonistas carlistas realizados por pintores como Francisco de Paula Van Halen y Maffei, José Cusachs y
Cusachs, Enrique Estevan y Vicente, José Benlliure, Cecilio Pla y Elías Salaberría.
130
Exposición permanente
131
La colección en el momento de la inauguración del museo ascendía a cuatrocientas doce piezas. Sin embargo, el discurso de la exposición permanente ha exigido la petición de varios préstamos (depósitos) concretos: retratos de calidad del
general carlista Tomás Zumalacárregi y de Carlos Mª Isidro de Borbón, el pretendiente Carlos V, que han cedido el Museo Gustavo de Maeztu (Estella) y el Museo
Nacional del Prado, respectivamente; armas de fuego del siglo XIX y un uniforme
de requeté de la guerra civil cedidos por la Fundación Jaureguízar, titular del Museo
de Tabar que cuenta con numerosos fondos carlistas.
Plan Museológico
En el año 2006 se constituyó un comité científico del que son vocales los historiadores Juan Pablo Fusi, catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad
Complutense de Madrid, Ángel García Sanz, catedrático de Historia
Contemporánea de la Universidad Pública de Navarra, Jordi Canal, maître de
Exposición permanente
132
Conférences de l’École des Hautes Études de Sciences Sociales de París y José
Ramón Urquijo, profesor de investigación del Consejo Superior de Investigaciones
Científicas. Sus cometidos principales hasta este momento han sido la elaboración
del guión histórico del museo y la organización de las Jornadas de Estudio del
Carlismo, un programa anual iniciado en 2007.
Tras la elaboración del plan director y de una primera fase del plan museológico, con la asistencia de la empresa Artimetría, quedó patente la necesidad de
contar con un guión histórico que se encargó al comité científico y que permitió
finalizar el plan museológico.
Este guión histórico considera al carlismo como un movimiento político y
social de carácter contrarrevolucionario, similar a otros que se desarrollaron sobre
todo en Europa, pero que se distingue de ellos por su larga duración debida a su
capacidad de adaptación.
La historia del carlismo en Navarra y en España, en el contexto de la historia de los siglos XIX y XX, es la misión de este museo que ejercerá a través de la conservación, investigación y difusión de sus colecciones con criterios científicos para
dirigirse tanto al público general como al especializado.
La distribución funcional de los espacios dedica el palacio a las exposiciones y el edificio nuevo a usos administrativos y al centro de documentación. Por lo
que se refiere al edificio histórico, teniendo en cuenta su localización, dimensiones
y otros aspectos, se decidió destinar la primera planta a la exposición permanente
que resume la historia del carlismo desde sus orígenes hasta 1939; la planta baja a
un programa de exposiciones temporales de larga duración (una al año, de Semana
Santa a diciembre) que permita profundizar en aspectos concretos del carlismo o
relacionados con él, influencias, etc.; y el sótano, además de alojar parte de las instalaciones y un almacén, a una exposición gráfica, sin bienes culturales, en este
momento dedicada a la historia del edificio.
Exposición Permanente
El proyecto museográfico de la exposición permanente fue adjudicado a Tiquitoc
Producciones que contó con el asesoramiento de Pedro Rújula, profesor titular de
Historia Contemporánea de la Universidad de Zaragoza.
133
La exposición permanente se basa en el guión histórico, redactado por el
comité científico, que se estructura en siete ámbitos: el primero de ellos de carácter
introductorio, el carlismo como movimiento histórico, y el resto con un criterio cronológico desde la crisis del Antiguo Régimen y la formación del carlismo hasta 1939.
Pero en el desarrollo del proyecto museográfico se decidió incorporar tres
ámbitos de distinto contenido a este recorrido cronológico: uno denominado genéricamente «la guerra en el arte» que permite obtener un mayor aprovechamiento
del espacio disponible al concentrar en una sola pared varios cuadros que muestran
diversas escenas de las guerras carlistas; otro sobre «la imagen del rey» que llama la
atención sobre la figura del pretendiente Carlos VII y finalmente, ya fuera de la sala,
un punto informático de información sobre varias rutas carlistas por Navarra: el
camino de los pretendientes, las principales batallas y la defensa liberal.
Carga de Lácar, Enrique Estevan y Vicente, óleo sobre lienzo, 1866
134
La exposición permanente está instalada en la primera planta del palacio,
en tres crujías alrededor del patio que se dejaron sin compartimentar en el proceso
de rehabilitación para facilitar la intervención museográfica. Muestra más de
ochenta piezas en trescientos veinte metros cuadrados.
Dos muros gráficos recorren las salas primera y tercera. Además de distribuir el espacio y orientar la visita, contienen una línea cronológica y unas reproducciones fotográficas que proporcionan información sobre el contexto histórico.
La sala segunda, dedicada a la primera guerra carlista, al período de entreguerras** y a la segunda guerra carlista, está protagonizada por tres grandes vitrinas, acompañadas de tres interactivos y varios mapas, frente a las que se encuentran los cuadros ya mencionados.
La exposición cuenta con dos audiovisuales que relatan el origen de la primera guerra carlista y la participación carlista en la guerra civil. El primero de ellos
a base de grabados y el segundo, de fotografías.
La iluminación de toda la exposición se ha realizado con leds, tanto la de
vitrinas como la de la sala.
Exposición Temporal
El plan de exposiciones temporales de larga duración es una importante línea de
actuación para el Museo del Carlismo que pretende, a través de él, profundizar en
aspectos de interés de este movimiento político, o relacionados con él, que no han
podido ser desarrollados en la exposición permanente, y mediante sus catálogos
aportar documentos de investigación sobre el carlismo.
La primera exposición temporal, ahora abierta al público, tiene el título
«Una historia por descubrir. Materiales para el estudio del carlismo». Ha sido comisariada por Francisco Javier Caspistegui, profesor de historia contemporánea de la
Universidad de Navarra, y cuenta con diseño museográfico de Jesús Moreno y
Asociados.
** En este período tuvo lugar en Cataluña la guerra dels matiners que la historiografía tradicional consideraba segunda guerra carlista por lo que se refería a tres guerras carlistas.
135
El objetivo ha sido reunir una selección representativa de aquellos elementos que sirvan para mostrar la riqueza material existente en Navarra para la investigación en torno al carlismo. Los motivos de esta elección fueron fundamentalmente dedicar a Navarra la primera exposición temporal, mostrar la realidad de un
material muy variado y abundante y tener la ocasión de presentar más piezas de la
colección del museo que las exhibidas en la exposición permanente.
Los materiales proceden de instituciones navarras (en su mayoría, archivos, bibliotecas y museos) de titularidad tanto pública como privada, todas ellas
abiertas al público general o al investigador. La diversidad y riqueza de estos documentos y objetos, que se extienden en su contenido más allá de la Comunidad
Foral, incitan a la curiosidad, muestran la extraordinaria complejidad del carlismo y
sugieren temas de investigación científica.
Exposición temporal
136
Exposición temporal
Todas estas piezas se ordenan en cuatro ámbitos basados en distintas
miradas al carlismo: la imagen construida por el propio carlismo, emanada de su
estructura oficial; la vivencia individual, el sentimiento de lo carlista y su vida
cotidiana; la construcción del modelo anticarlista (lo que el carlismo no quería
ser) como estrategia para reforzar su propia imagen; y el carlismo desde fuera del
carlismo.
Exposición sobre el Palacio
En el sótano, un espacio muy atractivo arquitectónicamente, se ha instalado una
exposición gráfica sobre el palacio: su propietario, construcción, historia, usos y
rehabilitación, a cargo del estudio Ken.
Su estructura permitirá cambiar en el futuro el contenido de la exposición
por otro tema con un coste muy reducido.
137
Puesta en Funcionamiento
A partir de su inauguración el museo se ha puesto en marcha. Cuenta desde unas
semanas antes de la apertura con dos plazas de personal propio, un técnico superior de museos y un técnico de grado medio de archivos, en la actualidad cubiertas
mediante contratos administrativos. Los servicios de seguridad, de vigilancia de
salas y atención al público y de limpieza son prestados por empresas externas. En
este último caso su contrato ha sido reservado para empresas de carácter social.
El personal del museo ha iniciado un programa de visitas guiadas en castellano y en euskera, ha realizado su primera campaña didáctica para escolares y celebrado
el Día Internacional del Museo por primera vez. En estos momentos prepara las IV
Jornadas de Estudio del Carlismo que se celebrarán en el mes de septiembre. Hasta el
19 de junio el Museo del Carlismo ha sido visitado por nueve mil personas.
Tras su inauguración el Museo del Carlismo ha sido reconocido como tal
conforme al procedimiento establecido en la Ley Foral 10/2009, de 2 de julio, de
Museos y Colecciones Museográficas de Navarra.
Exposición sobre el edificio
138
Un proyecto artístico
para Urdaibai
Jesús Mari Lazkano
Artista, profesor de Bellas Artes de la UPV
140
Un proyecto artístico
para Urdaibai
Jesús Mari Lazkano
Es el momento de las Humanidades, momento de activar todos aquellos conocimientos, actitudes y acciones encaminadas a alcanzar una mayor comprensión del mundo
que nos rodea, que nos coloque de una manera plena y consciente frente a una realidad que parece no podemos comprender, necesitamos de nuevas herramientas que
nos ayuden a entender el mundo, incluso el más cercano, aquel que por supuestamente conocido, menos atendemos y en consecuencia entendemos.
En el caso que nos ocupa, tenemos ante nosotros un reto, dos realidades
independientes, complejas y podríamos decir, en dificultades. Por un lado Urdaibai
y por otro el Museo Guggenheim. Soy artista, conozco la realidad de los museos y
vivo en Urdaibai.
Desde mi punto de vista, adelantándome a cualquier reflexión, quisiera
comentar dos conceptos que planean sobre todo lo que vamos a decir, y nos ayudarán a entender estos fenómenos, la innovación y la confluencia.
Pero antes de nada, sería necesaria una explicación del punto de vista del
que parto, cómo entiendo el arte, mi posición personal frente al concepto de museo
y la forma de comprender el espacio que habito, Urdaibai.
A lo lago de toda mi trayectoria artística he entendido la pintura como un
proceso abierto. La obra de arte es un vehículo de transformación. El fin último del
artista no consiste en producir una serie de obras, sino la de servirse de ellas como
herramienta de conocimiento. No se trata de la suma de objetos terminados, cuadros que se pueden exponer o no, en una galería o museo, sino de la experiencia y
el aprendizaje en ese proceso creativo. Entiendo el arte como una forma de conocimiento, una construcción intelectual que nos sirve, me sirve, para entender el
mundo, para rescatarlo de las apariencias, como vía para desvelar aspectos de la
realidad escondidos o no atendidos, desplegar la realidad en todas sus posibilidades aplicando visiones nuevas, nuevas formas de atención.
Pintar no solo es hacer y terminar cuadros, estos son solo la excusa para
plantearme de qué manera nos acercamos a la realidad, hasta qué punto tomamos
141
JESÚS MARI LAZKANO
conciencia de ella y de qué manera podemos cambiar nuestra actitud hacia ella,
busco un arte que nos ayude a tomar plena conciencia de la realidad. En este sentido, cualquier parte del proceso es importante, desde que brota una idea, hasta que
va tomando forma y lo que en ese proceso vamos dejando, olvidando o naciendo.
Una obra de arte es más interesante por las posibilidades que encierra que por lo
que nos muestra. Lo importante es el camino, las transformaciones, las vías abiertas, los nuevos aspectos descubiertos, las visiones paralelas, el germen, su desarrollo, los condicionantes técnicos, etc.
Siendo coherente con esta manera de entender el arte y en consecuencia la
vida, en todas las oportunidades que he tenido, tanto en galerías privadas como en
espacios institucionales o museos, he intentado mostrar, todo aquello que acontece
en el acto y proceso creativo, desde el germen de la idea, su análisis, su maduración,
su desarrollo y adecuación a las formas, su pertenencia a una serie, su «árbol genealógico» y sus avatares técnicos...
142
En 2007, a propuesta mía, el Museo Guggenheim Bilbao presentó la exposición Laboratorios, en la que mostraba el proceso creativo de la obra La curva del
destino, que forma parte de su colección. Tuve la oportunidad de ver la capacidad
que un Museo tiene para acercar el trabajo creativo de un artista y poder mostrar al
espectador las entrañas del proceso artístico. Fue una manera de plantear una relación obra-espectador basada en nuevos parámetros, poco explorados.
Tradicionalmente el Museo es entendido como contenedor de trabajos terminados,
es la obra del artista, las escasas ocasiones en que esto ocurre, la que acaba en el
Museo y representa el final de un trayecto donde el espacio del museo actúa de
depósito.
Seamos capaces de incorporar el concepto de innovación, también en las
humanidades, y demos un giro a los paradigmas del pasado.
La mayoría de los Museos plantean un esquema lineal, y un discurso espacio-temporal en una dirección concreta: artista-museo-espectador. Podríamos cambiar la dirección de la relación y hacer que, en vez de quedarse a esperar, sin actuar,
sea el propio concepto de museo quien se mueva en búsqueda del artista, indague
en sus procesos, sea un elemento activo en ese recorrido y que la acción museística,
se introduzca en el proceso creativo. Que el museo se presente a la hora del trabajo y articule la posibilidad de que el acto creativo entre en el Museo, que los espectadores accedan al mundo cerrado y particular del estudio o de la factoría del arte.
De esta forma, el Museo deja de ser un espacio neutro, ajeno, como un
depósito, y desde esta nueva visión, se convierte en taller, factoría, laboratorio, think
tank, investiga, busca, desvela, destapa, enseña, concluye, se abre, interactúa con el
arte. En la actualidad el planteamiento museístico convencional, incluido el
Guggenheim Bilbao, establece una cadena lineal de contenidos y lecturas, el museo
se «interpone» entre el artista y el espectador. Es muy difícil que se produzcan puntos de confluencia entre artista y espectador. El concepto de contenedor neutro
imposibilita ese encuentro. El nuevo paradigma, en esta otra nueva dirección, debe
ser un espacio de confluencia.
Hablemos del otro elemento de la operación, Urdaibai. Urdaibai hay que
entenderlo desde la globalidad, es un fenómeno complejo, diverso y multifacético.
Puedo decir que el arte me ha enseñado a entenderlo. Como sabéis, entiendo mi
143
JESÚS MARI LAZKANO
pintura como método de acercamiento y comprensión de los lugares, en el caso de
Urdaibai, lo he pintado en más de 350 ocasiones. En mi búsqueda por entender el
mundo y mi relación con el entorno, trabajo sobre la idea del paisaje, ya sean urbanos o «naturales».
Actualmente, comprendemos hasta qué punto el concepto paisaje y nuestra manera de usarlo, disfrutarlo o amarlo, está en relación con las acciones que el
propio ser humano ha ejercido sobre el territorio, su capacidad de transformación
del entorno y por otro lado, la forma de entenderlo. Como sabemos, la idea de paisaje es una construcción intelectual, a partir de la experiencia vital, visual, las «historias» que esconde, la infinidad de relatos, pictóricos, literarios o de transmisión
oral, etc. etc....
144
En este contexto, la importancia de lo local adquiere un valor absoluto, ningún paisaje es neutro, ni está vacío de significados, ni es indiscriminado, ese paisaje como tal no existe. Y hablando de URDAIBAI, su paisaje, su biotopo, su ecosistema, es lo que sus habitantes han hecho de él, han imaginado en él, en definitiva es
un paisaje construido, humanizado. Tenemos que olvidarnos de esa idea de parque
natural idílico, porque no lo es. Los polders, las marismas, las canalizaciones, las
ostreras, los puertos, las plantaciones, la gestión del territorio, sus caminos, sus concentraciones, su tipología arquitectónica, los usos de la costa, los tendidos eléctricos,
sus parking, su actividad industrial forman parte indisoluble del paisaje, pero también aspectos fuera de nuestro control, la climatología, el régimen de mareas, la pluviometría, vientos predominantes, la geología, el valor nutriente de las tierras, el
movimiento de los arenales, etc. etc.
Todo este mágnum construido a partes desiguales, entre la acción humana
presente en el lugar desde la prehistoria, las condiciones físicas del lugar y la gestión
de los poderes públicos, necesita una evidente toma de conciencia, en su complejidad
pero también en sus retos de futuro, a partir de una conservación a ultranza de los elementos naturales bajo un control estricto de las acciones sobre el territorio. Un modelo, que por los resultados cosechados hasta la fecha, hay que cambiar.
Resumiendo, nos encontramos con dos elementos bien diferenciados, con
dinámicas particulares, que necesitan una revisión y nuevos planteamientos cara a
un desarrollo con posibilidades de futuro. El entorno de URDAIBAI y el Museo
Guggenheim Bilbao.
Por un lado, tenemos Urdaibai, el valor del lugar, con sus maravillas y miserias, por otro, el Museo Guggenheim Bilbao, con una experiencia innegable a sus
espaldas y la posibilidad de un planteamiento museístico innovador. ¿Pueden estos
dos elementos entrar en conexión para provocar sinergias, plusvalías y un aprovechamiento mutuo interactuando? Veámoslo.
Comentaba más arriba la importancia que tiene el arte como nexo, como
puente y de qué manera las humanidades dan sentido a nuestra forma de entender el
mundo y cómo nos relacionamos con él, tanto con las personas como con los entornos, con nuestra realidad física. Cómo, un Museo y su manera de interactuar con el
entorno puede ayudarnos a desvelar aspectos del paisaje hasta entonces no compren-
145
JESÚS MARI LAZKANO
didos y puede también, ayudarnos a ver la realidad de nuestras cosas cercanas. Las
características propias del lugar, lo específico de este entorno geográfico y humano
plantea preguntas que un museo con vocación innovadora puede responder.
Pero vayamos a lo concreto desde lo imaginario. Tratemos de imaginar un
Museo sin presencia física, sin edificio y pensemos solamente en las acciones o actividades que puede generar en el lugar.
No obstante, como prevención, para entender el nuevo paradigma museístico tendríamos que olvidarnos de lo que entendemos hasta hoy por Museo y en
especial, su exclusivo vínculo con lo artístico. Un nuevo museo no puede ser solo
para artistas.
Pero de momento, empecemos con ellos. Adoptemos ese nuevo planteamiento museístico en el que los procesos creativos son el núcleo, no la presentación
de la obra terminada, que también, sino que los espacios donde trabajan los artistas
puedan ser visitados. Imaginemos talleres donde algunos artistas pueden estar trabajando, con diferentes configuraciones, por ejemplo, un gran artista que dirige un
taller donde trabajan junto a él, otro grupo de artistas en proceso de formación o
diferentes artistas trabajando en torno a un tema concreto, no necesariamente en el
mismo sitio, sino diseminados por el territorio y que nos puedan mostrar sus procesos. Artistas trabajando siempre en relación al lugar en el que están, es decir, no
hacen lo mismo que en sus respectivos lugares de origen, sino que responden de
manera particular a la experiencia de Urdaibai. Pueden ser periodos de larga, corta
o breve duración, estancias de varios meses o presencias puntuales para recoger
información y dar una respuesta artística a su experiencia en Urdaibai. Todo esto
plantea la existencia de artistas en residencia, artistas que trabajan aquí durante un
tiempo determinado.
Pero comentaba que el museo no había que entenderlo como espacio exclusivamente para artistas. Olvidémonos del museo y pensemos en un laboratorio, un
lugar donde trabajen investigadores, en conexión con otras áreas del conocimiento
vinculadas a actividades de artistas, artesanos, ingenieros, compartiendo experiencias
con personas del lugar, conocedoras como nadie de específicas prácticas de pesca, de
control y dominio de la tierra, etc. Todas bajo el paraguas de un programa definido de
investigación, por ejemplo, en torno a la ecología, las energías renovables, la meteoro-
146
logía, la sostenibilidad, los nuevos materiales, en régimen continuo o periodos cortos,
encuentros, congresos, conferencias internacionales, un programa de investigación
que surge de las necesidades del entorno y capaz de atraer talento de cualquier parte
del mundo, en relación, por ejemplo, con el Internacional Physics Center de Donosti
o con Azti-Tecnalia, en Txatxarramendi, etc... Donde científicos, programas de investigación de la Universidad, investigadores invitados, artistas, público curioso ávido de
saber, converjan en un lugar de encuentro, reflexión y creación en torno a temas concretos con participación a nivel mundial.
Imaginemos este conglomerado de acciones en espacios interdisciplinares,
los relacionados con el arte pueden necesitar grandes espacios de exposición o de
trabajo donde poder contemplar tanto piezas acabadas como en proceso, pero también espacios menos exigentes en cuanto a medidas, pero más preparados para la
investigación. Un conjunto de talleres y laboratorios. Imaginemos no solo espacios
cerrados, contemos con el espacio abierto, el paisaje al borde de la costa, en una cantera, entre las encinas.... Hay que pensar en trabajos desparramados por el territorio, incluso las posibles edificaciones necesarias para acoger el trabajo artístico no
147
JESÚS MARI LAZKANO
tiene por que ser de nueva construcción, debemos aprovechar la inercia de la propuesta para integrar patrimonio existente e incorporarlo a la constelación.
Como podemos ver, la principal característica de esta propuesta es la apertura, la interconexión y la complementariedad en todas las direcciones, entre las
actividades y su ubicación en el espacio.
Si establecemos como prioritario la relación con el lugar, no podemos pensar en una única ubicación para el Museo, es probable que sea necesaria cierta concentración en un edificio de «entrada» o encuentro que focalice servicios y sirva
como punto se salida para otras localizaciones, pero hay que pensar en toda la zona
de Urdaibai como espacio artístico susceptible de acoger diferentes propuestas.
Tenemos que olvidarnos de la interdependencia del espacio expositivo construido
y cerrado. No es lo mismo tener un taller de escultura en la cantera de Ereño o reflexionar sobre la biodiversidad en la plataforma de extracción de gas de la Gaviota,
en pleno mar. Estamos planteando la oportunidad de abrir el Museo al paisaje, trabajar, actuar y pensar «en y desde» el paisaje, en cualquier punto de Urdaibai. Sería
la oportunidad para integrar en un plan global elementos patrimoniales olvidados,
abandonados y sin perspectiva de futuro.
Recuperar si es posible el palacio Txirapozu, cuna y casa del pintor José
María Uzelai, aquel que mejor que nadie, nos enseñó a entender y valorar el paisaje de Urdaibai, bastantes años antes que cualquier movimiento conservacionista,
recuperar su memoria y habilitar su casa como residencia de artistas, espacios de
encuentro y reflexión, archivo bibliográfico y digital en relación al arte, el paisaje y
arquitectura, un punto de encuentro de pequeñas dimensiones pero de alta densidad intelectual.
Utilizar la cantera de Ereño como escenario de pequeñas intervenciones
arquitectónicas livianas e incluso provisionales, para configurar espacios de trabajo, el
molino de marea de Arteaga, espacios industriales abandonados en Gernika, espacios
de ribera como la antigua tejera de Murueta, la ostrera de Kanala, las canteras de
Busturia y Arketas o el pabellón en hormigón sin terminar en Laida. Tampoco podemos pensar en Urdaibai como hasta ahora lo hemos imaginado, una superficie sobre
la que se instalan arquitecturas, como una bandeja sobre la que se colocan objetos,
estos nuevos posibles espacios de trabajo tienen que nacer del lugar, de su propia his-
148
149
JESÚS MARI LAZKANO
toria y su memoria por lo que sería necesario «reutilizar» espacios preexistentes. Los
magníficos espacios de la colonia de Sukarrieta deberían ser aprovechados para los
nuevos usos, quizás con un vaciado completo y nuevas cubiertas acristaladas, para utilizarlas como grandes espacios expositivos y de trabajo, de manera que pudiéramos
conservar la memoria del lugar y el skyline de Urdaibai.
Por otro lado, el posible edificio de recepción e información, que nos ofrece la puerta a una nueva experiencia museística, si puede ser de nueva planta, a
escasa distancia de estas grandes salas de exposición. Su articulación física tendrá
que venir avalada por un máximo respecto medioambiental y paisajístico con la
condición de que entienda que la antigua dicotomía superficie-espacio, en este caso
no tiene cabida, es decir, no es una superficie «sobre» la que se construye un edificio, sino que tendrá que proponer una solución integrada en la topografía específica del lugar y su integración en el paisaje.
Superficie y espacio no son dos caras de una moneda, no existe una frontera o límite entre ambas sino que se ven obligadas a entenderse a través de soluciones arquitectónicas ambivalentes e intercomunicadas.
150
Desde el punto de vista de los contenidos, se pueden establecer programas
de trabajo a medio plazo, quinquenales, en base a temas predeterminados que aglutinen bajo un mismo marco los diferentes modos de actuar planteados, que puedan
ser abordados desde la investigación científica, la ingeniería, el arte o el pensamiento. Establecer espacios de encuentro entre actividades separadas, romper los marcos profesionales delimitados e integrar experiencias ¿por qué no pueden trabajar
juntos un carpintero de ribera de Bermeo con un ingeniero náutico, un diseñador
de veleros de regata y un escultor? Trabajar en base a conceptos como la flotabilidad, textura de superficies, concepto de la gravedad, dibujo-masa, el peso del vacío,
etc. ¿Pelotaris con ingenieros en aerodinámica? Velocidad, inercia, movimientos en
el espacio, túnel de viento ¿Pescadores con artistas?, etc. etc. Se pueden articular
experiencias compartidas con AZTI-TECNALlA, Centro tecnológico del mar y los
alimentos, en Txatxarramendi, o con el Centro de la Biodiversidad de Euskadi,
Torre Madariaga en Busturia, o Arrantzaleen Museoa en Bermeo.
El Museo se extiende por el territorio y podemos establecer la ría como eje
fluvial de movimiento de personas y convertir la experiencia museística en experiencia exclusiva innovadora e inolvidable, integrar el propio entorno como experiencia museística.
Todas estas posibles actividades, acciones, investigaciones y reflexiones,
nacidas del propio lugar desde las propuestas artísticas, científicas o de pensamiento, nos ayudaran a entender nuestro propio espacio paisajístico como algo enriquecido, el arte nos proporciona nuevas visiones de viejas realidades, como decía Paul
Klee «mostrar lo invisible del mundo visible», propuestas artísticas que generan
plusvalías del paisaje, que nos enseñan a mirarlo de manera nueva, que desvelan
su potencialidad, que nos hacen entenderlo como parte integrada de nuestro cuerpo, no es algo ajeno, independiente y lejano, sino que podemos «participar» de él,
ser actuantes y construir nuestros propios paisajes, aquellos que nos pertenecen,
que nos hablan de nosotros mismos, de nuestro pasado, de la memoria del lugar,
que nos enseña a ver lo que hemos hecho, cómo hemos cambiado y cómo también
hemos cambiado el paisaje. En definitiva, saber más sobre nosotros mismos, pensar,
reflexionar y actuar en el paisaje con conciencia.
151
152
Creando un lugar para el
pasado: el Museo de Historia
de Nuevo México.
Santa Fe
Frances Levine
Directora
154
Creando un lugar para
el pasado: el Museo de
Historia de Nuevo
México, Santa Fe*
Frances Levine
Evaluando las necesidades de un nuevo museo
El 23 de mayo de 2009 el Museo de Historia de Nuevo México, adyacente al histórico Palacio de los Gobernadores de Santa Fe, se abrió a una muchedumbre entusiasmada. Más de 10.000 personas nos visitaron durante el fin de semana inaugural. Fue la culminación de más de dos décadas de planificación, revisiones y ocho
años intensivos de construcción de actividades relacionadas. Nuestro museo de historia estatal originario tenía su sede en el palacio, un edificio de cerca de 400 años
de antigüedad y uno de los iconos arquitectónicos más importantes de la historia
de Nuevo México. El palacio, construido en 1610, tenía ya 200 años cuando se construyó la Casa Blanca en Washington y, sin embargo, el Palacio es aún desconocido
para la mayoría de los americanos. El Palacio es un monumento histórico nacional
americano y un símbolo de la herencia colonial española de nuestra nación.
Preservar el Palacio, relatando la historia de su supervivencia a lo largo de siglos de
historia, a menudo turbulenta, han sido funciones esenciales dentro de la misión
del museo.
Las colecciones del Palacio están compuestas por cerca de 20.000 objetos, más de
800.000 fotografías históricas y miles de páginas manuscritas. El Palacio ha sido al
mismo tiempo un monumento histórico y el museo de historia del estado, una función demasiado vasta incluso para este venerable edificio. La planificación de un
nuevo museo comenzó hace décadas, pero en los noventa la necesidad se hizo crí-
* Traducción que ICOM-Es agradece a Almudena y Pedro Juan Cruz Yábar.
155
FRANCES LEVINE
tica. Las exigencias de servir a los visitantes suponían un desafío para la estructura
del edificio mismo. A medida que la concepción de las funciones de los museos
pasó de ser la de almacenar objetos históricos en exposiciones estáticas a adoptar
unas técnicas expositivas más complejas, la estructura y el ambiente del Palacio fueron puestos aún más en entredicho. No podía ofrecer lugares de almacenamiento o
de exposición a temperatura regulada. No había espacios para albergar conferencias o programas educativos. La planificación de un edificio que abarcara esta
misión más compleja requirió tiempo, puesto que se precisaba de financiación federal, estatal y privada para completar esta tarea. El proyecto final sumaba 96.000 pies
cuadrados al campus del museo de historia y el coste total del proyecto se elevó a
poco más de 48 millones de dólares.
Palacio de los Gobernadores en 1927
156
Creando un lugar para el pasado:
el Museo de Historia de Nuevo México, Santa Fe
El Museo de Historia de Nuevo México, se compone actualmente de un
campus de tres edificios en el centro de Santa Fe: el nuevo edificio del museo, el
Palacio y la librería de historia y archivos fotográficos de Fray Angélico Chávez. El
nuevo edificio ofrece un auditorio de 200 plazas, un aula, así como galerías e instalaciones para las colecciones. Y, lo que es más importante para nuestros visitantes, hay un mayor número de salas y oportunidades de ver nuevas colecciones
con material arqueológico extraído de los terrenos que rodean el Palacio y los
objetos históricos de nuestra colección. El nuevo edificio acoge exposiciones fundamentales que muestran los largos periodos cronológicos y temas básicos de
nuestra historia arquitectónica y de nuestra historia documental. El nuevo museo
tiene también una galería de exposiciones temporales que nos permite acoger
exposiciones itinerantes y montar nuestras propias exposiciones temporales. En el
nuevo museo y en el Palacio, nuestros conservadores tienen ahora la oportunidad
de ampliar los tipos y clases de exposiciones y programas que ofrecemos.
Podemos poner en contacto a nuestros visitantes con diferentes tiempos y espacios a través de la magia de la proyección de fotos y películas históricas. Los visitantes pueden entrar en ambientes envolventes que transforman habitaciones de
época en escenarios de la historia. A pesar de toda esta tecnología, el Palacio sigue
siendo una experiencia central para el visitante con las dos salas de época y exposiciones temporales que centran su atención en los acontecimientos de los que el
Palacio ha sido testigo a lo largo de cuatro siglos.
En nuestro primer año hemos duplicado con creces nuestro público y nuestros ingresos. Hemos sido galardonados por proteger la integridad arquitectónica
del Palacio, al tiempo que añadíamos un edificio moderno en el núcleo del centro
histórico. Y hemos recibido premios por nuestras exposiciones, publicaciones y programas educativos. Nuestros visitantes comparten sus halagos, sus críticas, sus
ideas para nuevas exposiciones, y de esos comentarios el personal que dirijo y yo
misma continuamos aprendiendo valiosas lecciones sobre el desarrollo de exposiciones y los servicios a los visitantes. Es posible que del periplo y las luchas que llevaron a este éxito se puedan extraer valiosas lecciones para nuestros colegas.
A finales de los años setenta, el entonces director del Palacio, Dr. Thomas
Chávez y su plantilla comenzaron los estudios de programación que constituyeron los
157
FRANCES LEVINE
primeros pasos en la planificación de una ampliación del Palacio. El Dr. Chávez, el resto
del personal, los arquitectos del proyecto y los Amigos del Palacio, un grupo de apoyo
de entusiastas voluntarios, comenzó a planear una instalación para proporcionar un
espacio adecuado de almacenamiento y exposición para los objetos de valor incalculable de las colecciones. Su plan defendía el almacenamiento abierto de la colección,
siguiendo una corriente internacional museológica en aquel entonces. El Dr. Chávez,
un competente abogado a nivel estatal y federal, recaudó una parte de los fondos para
el edificio. A finales del verano de 2002, cuando me incorporé al Palacio como directora, las tendencias en los museos de historia estaban desplazándose de una interpretación basada en los objetos a una interpretación basada en el tema y la historia.
Mientras emprendíamos el giro en el esquema interpretativo para el
Palacio, teníamos también mucho trabajo pendiente para completar los estudios
medioambientales y arqueológicos que requería este emplazamiento. Las excavaciones arqueológicas en el terreno en que se construiría la nueva instalación resultaron finalmente en el descubrimiento de 800.000 objetos y una gran cantidad de
información sobre la historia arquitectónica del Palacio. Usamos esta información
para organizar exposiciones y elementos arquitectónicos referidos a la historia del
Palacio en el nuevo edificio. Por ejemplo, el muro norte del Palacio fue concebido
como una exposición de la historia arquitectónica, y ese muro sirve como un potente elemento visual en el vestíbulo del nuevo edificio. Usamos también rocas de río
de los cimientos de la ruinas del presidio del siglo XVII, que fueron excavados allí
mismo, para recubrir uno de los muros del patio.
Llevando el proceso de diseño a los usuarios
Los contribuyentes aportaron el dinero para construir el museo, y queríamos sentirnos orgullosos de lo que su dinero había adquirido. El edificio debía ser todo lo
eficiente energéticamente que fuera posible, pero debía ser también capaz de
aguantar el enorme volumen de visitantes y dotarle de los instrumentos de control
de temperatura esenciales para el museo.
En el proceso de diseño, los arquitectos del proyecto y los comités de planificación tuvieron muy en cuenta el impacto del nuevo edificio en la escala y la
estructura del Palacio. El nuevo edificio del museo no pretende imitar al Palacio,
158
Vestíbulo de exposiciones
pero los materiales y el volumen son compatibles con la arquitectura regional características del centro de Santa Fe. Estuvimos guiados por los parámetros nacionales
de construcción en un entorno histórico. Pero también nos tomamos ciertas libertades, y ciertos riesgos al diseñar un edificio que incorporaba materiales más novedosos y un espectro de colores más amplio que el usado en el palacio histórico. El primer y segundo piso del museo disponen de grandes ventanales desde el suelo
hasta el techo, elementos de insólita arquitectura de adobe, especialmente para la
mayoría de museos de historia. Innumerables artistas han declarado Nuevo México
su hogar por la calidad de su luz, así pues trajimos la luz del sol a los anchos vestíbulos fuera de las galerías de exposición, creando cómodas zonas de asientos y reuniendo espacios para actos sociales. Mientras muchos museos puede que luchen
por cada metro cuadrado de espacio expositivo, debemos tener también en cuenta
qué tipo de experiencia busca el visitante actual de museos. Estos espacios de reu-
159
FRANCES LEVINE
nión están siendo bien acogidos por nuestros visitantes, como áreas de descanso y
como refinados espacios para albergar actos sociales. Incorporamos obras de arte de
espacio público en los jardines y espacios públicos del museo, afirmando de ese
modo que el arte es una parte de la historia que hacemos cada día.
Un pasillo y un patio conectan el museo con el palacio. Discutimos sobre
cómo fundir este edificio moderno con la tosca apariencia del palacio, decantándonos finalmente por un giro artístico y relativamente moderno: vigas de acero verticales rematadas con cristal suplirían las vigas de pino y el techo de latilla, creando
un puente tanto literal como figurativo entre el pasado y el presente
Un equipo que comprende al personal del museo bajo mi dirección, arquitectos de proyectos, el Secretario de nuestro departamento de asuntos culturales de
Vista interior de los fragmentos de Shadow Art Piece creado por el artista
Kumi Yamashita
nivel estatal, y representantes de la Junta de Gobierno y de nuestra fundación sin
ánimo de lucro comenzaron a planear las nuevas experiencias para los visitantes del
museo. Contratamos a los consultores museísticos de renombre internacional
Harold y Susan Skramstad para facilitar el repaso de los valores institucionales e
interpretativos del proyecto. Desafiaron nuestra idea sobre las funciones de un
nuevo museo. Nos animaron a ampliar nuestro público potencial y a llevar nuestras
ideas a grupos al margen de nuestra comunidad inmediata, para alcanzar y desarrollar un público expectante de todos los rincones de nuestro enorme estado y de
las regiones que lo rodean, que compartían nuestra historia o que visitaban nuestro
estado. El enfoque de dotarse de un equipo de contenidos significaba también que,
alejándose de la práctica habitual, los conservadores individuales no tenían el control último sobre el contenido de la exposición.
Mantuvimos reuniones públicas en más de una docena de comunidades de
todo el estado, tanto grandes centros urbanos, como pequeños pueblos y escuelas,
y llevamos a cabo presentaciones ante docenas de grupos civiles y de sociedades
históricas. La gente nos hizo saber que esperaban ver exposiciones que abarcaran
desde los más antiguos yacimientos arqueológicos a los «puertos espaciales» del
futuro. Querían que homenajeáramos las luchas y triunfos de sus antepasados.
Querían ver los logros de artistas, atletas, eruditos, líderes nativos americanos e
inmigrantes, soldados y colonos, vaqueros y colonizadores, mineros y ferroviarios,
comerciantes y juristas, y políticos y científicos. Estas «sesiones de audiencia» llevaron a nuestro equipo a reconsiderar el esquema interpretativo, y a prestar mayor
atención a la representación de la historia desde diversos puntos de vista.
Para diseñar las exposiciones y las experiencias de los visitantes, el personal del palacio trabajó conjuntamente con el diseñador museístico, internacionalmente famoso, Patrick Gallagher. Trabajamos desde lo conceptual hasta el
desarrollo detallado de los planes para las exposiciones y experiencias que los
visitantes verían en el MHNM. Los planes conceptuales completados y detallados fueron publicados en nuestra página web, de modo que el público pudiera
observar los esquemas evolutivos, y mantuvimos muchos encuentros con visitantes del museo, voluntarios y mecenas para mantenerles al tanto del desarrollo del esquema interpretativo.
161
FRANCES LEVINE
Estableciendo nuestros valores institucionales
Uno de los mayores desafíos a los que nos enfrentamos es que la arqueología e historia de Nuevo México es muy vasta. Con más de 14.000 años de arqueología e historia, nuestra ampliación de 2800 m2 de espacio de exposición parecía demasiado
escasa. Así pues, tomamos decisiones difíciles sobre qué historias contar, cuánta
superficie dedicar a eventos específicos y qué desechar –al menos para la exposición
de apertura–. El equipo dividió la historia de Nuevo México en amplias áreas temporales y temáticas de exposición. La exposición en cada área debía estar basada en
las narraciones personales y documentos contemporáneos que registran la historia.
Usamos piezas auténticas, cartas, diarios, fotografías, películas y tecnologías multimedia para presentar nuestra historia en vívidas exposiciones. Hicimos nuestros
valores interpretativos claros y concisos (véase a continuación) y estos valores guiaban nuestro proceso de toma de decisiones sobre qué incluir y qué excluir.
Respeto por nuestro público
Nos comprometimos a respetar los diversos antecedentes que nuestros visitantes
traen al museo y sus razones para visitarlo. El museo no es un aula de colegio. En gran
medida, los visitantes controlan ellos mismos su experiencia en el museo al interactuar
con guías, conservadores, exposiciones y programas. Queremos potenciar la conversación activa con el público y la interacción entre el visitante y el museo a través de la
programación, las oportunidades para discusiones en grupo y actividades prácticas.
Acceso a la investigación histórica y al conocimiento histórico:
Como principal museo histórico del estado e importante lugar histórico, perseguimos conectar de manera genuina el pasado con la vida actual de la gente. Hacemos
accesibles las pruebas de la historia exhibiendo una amplia selección de artefactos,
documentos y mapas, y tratamos de usarlos para estimular el pensamiento crítico
sobre los acontecimientos, la gente y los lugares que representan las experiencias
históricas de mucha gente, no solo unos pocos personajes famosos. Hemos expandido el acceso en línea a las colecciones de investigación en nuestra librería y en
nuestros archivos fotográficos, y estamos comenzando el proyecto de base de datos
que puede proporcionar al público acceso a nuestras colecciones.
162
Un compromiso de hacer los programas accesibles y de quedar ligado
a un público amplio, diverso y multicultural
Al mismo tiempo que todos los programas y actividades del Museo de Historia de
Nuevo México están basados en la unión de erudición e información histórica,
están también diseñados y son transmitidos de manera accesible, comprometida e
interactiva. Queremos conectar a nuestros visitantes a las vidas e intereses de
audiencias con diferentes tradiciones culturales y estilos de aprendizaje.
Exposición Tesoros de devoción
FRANCES LEVINE
Un compromiso de hacer del diseño y ejecución de todos los programas
y exposiciones del museo un proceso colectivo
Las exposiciones y otros programas del museo, para alcanzar la excelencia, tienen
que representar los recursos combinados de las colecciones históricas del museo, la
destreza y pericia del personal, la pericia y perspectiva de los colaboradores externos y socios, y las necesidades y valores de los visitantes del museo. El museo utilizará un proceso colaborador, de grupo, para asegurar la máxima calidad y el más
amplio alcance de todos sus programas.
Memorias, historias y exposiciones
Pocos estados atesoran la profundidad temporal y la amplia cultura de Nuevo
México. La mayoría de las personas aprenden que la historia colonial americana
comienza con la colonización inglesa de Jamestown, Virginia. Nuestras exposiciones desafían el modo en que la mayoría de los americanos piensa sobre su identidad nacional, situando en una perspectiva cultural más amplia que reconoce las
contribuciones de los pueblos español, mexicano, navajo y apache.
El núcleo de la exposición del Museo de Historia de Nuevo México está
dividido en seis secciones. Cinco representan periodos cronológicos desde la era
precolonial hasta la actualidad. La sexta ofrece un panorama de Nuevo México hoy,
presentado principalmente a través de las voces e historias de su gente. Los visitantes acceden a la exposición a través de un espacio curvado que evoca los paisajes de
Nuevo México –de las montañas a los llanos de sal–. Escuchan cortos pasajes de
antiguas leyendas en los idiomas nativos de Nuevo México, mezclados con traducciones al inglés y al español. Ven una muestra de objetos –alfarería, puntas de lanza
y joyería– mezclados con imágenes de pinturas rupestres, petroglifos, y otras muestras de arte antiguo. Juntos transmiten el primer mensaje principal de la galería: los
pueblos nativos han vivido a lo largo del actual Nuevo México durante miles de
años, y el sudoeste americano sigue siendo aún su hogar.
Los españoles se unen a la historia al comienzo de la siguiente galería.
Siguiendo leyendas sobre el oro, los primeros exploradores españoles se adentraron
en Nuevo México a comienzos del siglo XVI. Exploraron el sudoeste enfrentándo-
164
se a muchas dificultades pero no encontraron oro, y regresaron a México o perecieron en el camino. A finales de siglo, Juan de Oñate y sus 500 acompañantes alcanzaron el norte de Nuevo México y fundaron la capital cerca de la actual Santa Fe.
Durante los 200 años siguientes, los españoles lucharon por fundar una colonia en
Nuevo México. Misioneros, aristócratas y colonos competían entre ellos por conservar la tierra y su poder. Y lo lograron durante cerca de 80 años, hasta que los Pueblo
se unieron para expulsar a los españoles de su imperio colonial. Cuando los españoles regresaron en 1696 reestablecieron la frontera más septentrional y la mantuvieron hasta 1821. Más tarde, en nuestra tercera área de exposiciones exploramos
cómo el pueblo de México se liberó del dominio del rey de España, creando una
nueva nación –la República de México– incluido el actual Nuevo México. Los mexicanos disfrutaron nuevas libertades en los ámbitos del derecho a la propiedad privada, del derecho a obtener su sustento y de expandir el comercio. Pero la nueva
nación también atravesaba dificultades crecientes. En 1846, los Estados Unidos
invadieron y vencieron, en una guerra que duró dos años, a la nueva república. En
la cuarta sección de la exposición exploramos el nuevo sudoeste americano. Tras el
Tratado Guadalupe-Hidalgo de 1848, México perdió vastos territorios, los ciudadanos de Nuevo México perdieron su país, y la mayoría del actual Nuevo México se
convirtió en parte de los Estados Unidos. Convertirse en el «Sudoeste Americano»
llevó décadas de acuerdos, lucha y violencia. En el área cinco seguimos los cambios
que acompañaron la llegada del ferrocarril en la década de 1880. Nuevo México
quedaba conectado a la más amplia nación americana y al mundo. Los conflictos y
desafíos –locales, nacionales e internacionales– tuvieron un profundo impacto en
Nuevo México, pero hasta 1912 no nos convertimos en Estado. Nuevo México luchó
por superar los prejuicios contra hispanos y nativos americanos, la corrupción política, su reputación violenta, y la política en Washington. Tras aproximadamente 60
años de existencia como territorio, Nuevo México promulgó su constitución y se
unió a los Estados Unidos el 6 de enero de 1912.
En la última área llamada Mi Nuevo México el pasado vive en el presente.
Nuestras memorias y tradiciones, a menudo relatadas en historias, van a formar parte
de la historia de Nuevo México. Las historias actuales de los habitantes de Nuevo
México revelan estrechas conexiones con el pasado. Nuestra actividad laboral, nues-
165
FRANCES LEVINE
tras ceremonias y celebraciones, nuestros festivales y nuestras familias, son la base de
historias que afectan a todo aquello que es importante en la larga vida de una tierra
que se convertiría en nuestro Nuevo México. Cada objeto que se preserva en una
colección del museo se conserva porque está conectado con la historia... de una persona, un acontecimiento, una época y un lugar que alguien eligió recordar. Esas historias que son nuestra memoria, esos artefactos que desencadenan profundos recuerdos de un lugar, una persona o acontecimientos específicos, son los que se seleccionaron para la exposición permanente. Cuando las familias entran en el museo, queremos que disfruten cada visita y se enorgullezcan de su historia. Queremos que
encuentren historias de sus comunidades y familias y que busquen en el museo un
compañero de viaje en su aprendizaje durante toda la vida. Esas historias –grandes y
Sección de historia oral
pequeñas, dramáticas y ordinarias– comprenden la historia de Nuevo México, y
aportan profundidad y textura a la visión más amplia de cómo se ha fraguado la identidad cultural americana. Son historias que afectan a nuestros visitantes.
Estrategias de sostenibilidad
A pesar de este reciente éxito somos como cualquier museo, ya que nos enfrentamos a un futuro incierto. Sabemos que nuestro papel tradicional como depósito de
objetos, fotografías y documentos no es suficiente para mantenernos. Nos esforzamos por presentar los artefactos y las historias del pasado del estado para organizar
exposiciones y programas educativos que inspiren a nuestros visitantes. Pero,
¿cómo podemos proyectar lo suficientemente lejos como para saber que hemos
cubierto las necesidades y valores del futuro público de los museos? A menudo nos
preguntamos cómo el Museo de Historia de Nuevo México va a impulsar un mejor
entendimiento de la herencia multicultural de Nuevo México. ¿Cómo enseñar a los
futuros americanos a valorar una sociedad en constante cambio que, siendo muy
diversa, comparte valores y objetivos comunes? ¿Estará el museo preparado para
satisfacer las necesidades de un público cada vez más global y culturalmente diverso que sabe que no hay solo una historia que contar, independientemente de quiénes sean los vencedores? ¿Y cómo vamos a aferrarnos a los recuerdos que rápidamente se desvanecen y que son el resultado de la aceleración de las comunicaciones en este efímero mundo digital?
Sabíamos que en la preparación de la inauguración del nuevo museo precisábamos un importante empujón de marketing y relaciones públicas. Sabíamos
que ya existía un público natural. El palacio tenía un sólido núcleo de admiradores,
y simplemente vivir en Nuevo México parecía nutrir el amor por la historia. Pero
queríamos llegar más allá de nuestro público natural y atraer un nuevo público,
gente que considera la historia como ese aburrido curso de instituto al que casi no
sobreviven. A través de la televisión, la radio, los periódicos y anuncios en revistas,
junto a vallas publicitarias, anuncios en páginas web y redes sociales, intentamos
llegar a un mercado regional de amplia base. Elegimos el tema «Sumérgete en la
Historia» («History: Get Into It») y superpusimos imágenes de gente de hoy en día
interactuando con la historia a través de fotografías de archivo. También utilizamos
167
FRANCES LEVINE
Campaña publicitaria
cada anuncio para contar una mini-historia sobre nuestro pasado –en cierto modo,
marcando un camino hacia nuestra puerta. En general, la gente que ama los museos encontrará nuestro museo. Sin dar esto por supuesto, nos enfocamos más
hacia gente que no sabe que puede que haya algo atractivo para ellos en un museo.
Continuaremos construyendo sobre el tema de «Sumérgete en la Historia» pero
necesitamos también alcanzar a público a través de medios distintos de los empleados en el pasado por los museos.
Nos hemos percatado de que, parcialmente, la respuesta a esta irritante pregunta sobre la sostenibilidad es que este edificio pertenece a nuestros visitantes y a su
tiempo y espacio. Y al tiempo que ser un lugar para la preservación a largo plazo de
nuestro patrimonio cultural implica una enorme responsabilidad, necesitamos también un lugar que sirva a nuestra comunidad ahora. Algunos visitantes encuentran ese
lugar en nuestras exposiciones. Otros vuelven a menudo por nuestros programas y
otros más esperamos que vengan simplemente a nuestra cafetería recientemente
abierta. Planeamos la cafetería simplemente como una parada de repostaje para unos
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aperitivos ligeros y unos refrescos. Pero hemos visto que dar a la gente un lugar acogedor donde reunirse y con una mera sugerencia de que quizás se planteen visitar las
exposiciones, se logra crear un vínculo de lealtad y ampliar nuestro público. Así, los
visitantes pueden venir a la cafetería sin necesidad de adquirir una entrada y, además
de disfrutar de una deliciosa comida, pueden aprovechar el wi-fi gratis para navegar
por Internet o adelantar un poco de trabajo.
La parte del público que piense que no están interesados en la historia o en
los museos es bienvenida. Somos, quizás, un poco irreverentes. Estamos poniendo
a prueba la noción de museos de historia como lugares oscuros y sombríos, reservados para el aprendizaje serio. Somos muy activos. Estamos animados. Y puede
que te enseñemos algo importante sobre el pasado y cómo se refleja en nuestro presente. Pero a largo plazo hemos creado un lugar en el que cuidar de nuestra historia y un lugar para contar nuestras historias… ahora y entonces.
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170
El Octavo Arte:
consideraciones sobre
la comunicación de la
memoria pública
Catedrático de Museología, U. de Zagreb
172
El Octavo Arte:
consideraciones sobre
la comunicación de la
memoria pública*
1. El mundo necesitado
En un mundo en el que la calidad mengua por momentos, en el que a diario desaparecen identidades, necesitamos conocernos y ser capaces de comunicarlo. Es
posible que aún tengamos tiempo de evolucionar desde el paradigma del conocimiento hasta el paradigma de la sabiduría. Vivir en la nave espacial Tierra y en
un mundo controlado supone la prueba más dura para la humanidad: bien
podría ser que estamos solos y que tenemos nuestro destino en las manos. Se
suponía que sacaríamos provecho de nuestros antepasados y así lo hicimos.
Pero en algún momento nuestros medios se volvieron tan imparables y la velocidad del cambio tan vertiginosa que perdimos el control. Y así, el mundo pronto se convirtió en un lugar peligroso y feo. La cantidad prevalece sobre la calidad y la materia prevalece sobre el espíritu. Sólo la hipocresía lo explica de un
modo diferente.
Instituciones académicas, sacerdotes, intelectuales y artistas han fracasado
a la hora de cumplir su posible misión. La época de La gran avaricia ha convertido el
capitalismo en una amenaza y el proceso natural de globalización en un vehículo
de devastación de valores y una nueva forma de tiranía. La realidad dominada por
temerarias corporaciones, ayudadas muchas veces por los políticos, está convirtiendo el mundo en un lugar peligroso y feo para millones de indefensos y cada vez
más neuróticos humanos.
*
Traducción que ICOM-Es agradece a Yolanda del Puerto y Emma de la Torre.
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TOMISLAV SLADOJEVIć ŠOLA
La tarea de un nuevo paradigma está dirigida a todos. Cuando hablamos
de instituciones que preservan la memoria pública, que disponen de una enorme cantidad de experiencia humana acumulada, a ellas corresponde la obvia
prioridad de intervención en el tejido de la sociedad. ¿Podemos acumular una
memoria que trabaje para nosotros? ¿Podemos hacer algo para mejorar la condición humana o para hacer avanzar el contrato social? ¿Podemos darle la espalda
a las toneladas de conocimiento para dirigirnos hacia la valiosa sabiduría, para
que el mundo se convierta en un lugar amable y acogedor? No lo sé, pero esa es
nuestra tarea. Se supone que la vida humana tiene que estar llena de felicidad.
En los últimos siglos nos han convencido de que eso podrá ser verdad si tenemos
dinero suficiente para comprarla.
Mucho tiene que cambiar, pero los contenidos y la forma en que comunicamos nuestra consciencia colectiva parecen ser el punto de partida. Las escuelas
como tales han fracasado: «La educación es algo admirable, pero conviene recordar
de vez en cuando que nada que valga la pena saber puede ser enseñado». Lo que
Oscar Wilde tenía en mente era la escuela tradicional y la educación convencional.
¿Podemos enseñar virtudes? ¿Podemos mejorar el sistema de valores? ¿Podemos
dignificar a los desesperados y perdidos humanos? ¿Puede el amor convertirse en
un valor primordial? Si no, ¿por qué diablos seguimos siendo parte del problema?
No debemos olvidar que, simplemente con intentarlo, ya somos lo suficientemente
buenos. Sólo las armas son totalmente inútiles y caras por definición.
2. El fin del sueño racionalista y de la esperanza en los nuevos medios
de comunicación
Es posible que el sueño racionalista finalmente haya muerto, al igual que los ideales de la Ilustración. El engaño que hemos experimentado ha ocurrido. El cine ya
era un medio artístico, aparentemente indultado a causa de la distancia entre la ficción y la vida, por lo que el resurgir del cine documental es una revelación. Con la
excusa de contribuir a la sociedad del conocimiento la ciencia nos decepciona con
demasiada frecuencia, puesto que la mayoría de los problemas han sido creados
con su ayuda. Incluso nuestras esperanzas más recientes, como el uso beneficioso
de la televisión, han fracasado por completo. En lugar de convertirse en la herra-
174
El Octavo Arte: consideraciones sobre
mienta más poderosa de culturización, de conocimiento artístico y político y de
nuevas necesidades culturales, nos dimos de bruces con su cada vez más escasa fiabilidad. Pero el video, de nuevo, nos dio esperanzas. Las artes plásticas se destinan
cada vez más a cumplir un papel activo en la sociedad contemporánea, a veces
incluso en la frontera de la subversión ante las fuerzas dominantes. Muchos artistas presentan sus creaciones en museos, jugando con el discurso institucional, criticándolo o utilizando la esencia del museo para crear su propio discurso.
Aunque por razones cambiantes, parece que los museos han sido percibidos desde un principio como un poder para cambiar el mundo a mejor. Desde los
años sesenta los museos descubrieron su creciente papel en la educación, pero
cuando las escuelas comenzaron a mejorar descubrimos que los museos deben contar con una agenda más atractiva. Libres de la presión impuesta a las escuelas, los
museos parecen ser una herramienta educativa complementaria ideal, incluso una
especie de mecanismo con el que cuenta la sociedad civil para elevar su nivel de
civilización y de cultura.
A pesar de algún evidente éxito ocasional, todos los medios de los que
hemos hablado han conseguido cumplir con muy pocas de las que idealmente se
consideraban sus funciones. En el peor de los casos, el mal uso de estos medios
sólo ha añadido problemas y ha contribuido a una mayor alienación, no a una
mayor libertad. Como consecuencia de este mal uso en busca de beneficios, el
sueño de que las instituciones públicas ayuden a que la sociedad moderna se convierta en una unidad próspera y pacífica se ha desvanecido. Lo que se llamó
comunismo finalizó con pocas oportunidades de regresar. Así que nos quedamos
con la Avaricia y la Ilusión como fundamentos de la Máquina, como llamó Lewis
Mumford a las fuerzas motrices de la sociedad moderna. La trampa era banal:
¿por qué utilizar algo para hacer el bien cuando otros usos nos proporcionan
beneficios, prestigio y poder? Parece que los potenciales positivos son explotados
para un beneficio común sólo en la medida en que mantienen la seguridad básica de las ganancias de ciertos grupos. En otras palabras, la sociedad del conocimiento se convirtió en una excusa para inventar el conocimiento manipulador. El
conocimiento crece constantemente. ¿Quién lo necesita? Internet es la apoteosis
del conocimiento y aún así somos menos inteligentes que antes y, quizás, estamos
175
peor educados. Hemos alcanzado finalmente la sociedad del conocimiento sólo
para darnos cuenta de que es un proyecto interminable y no un destino. ¿El conocimiento mejora nuestras vidas? ¿Estamos más seguros? ¿Nos ahogamos en un
océano de información inútil, enterrados bajo montañas de conocimiento?
Hemos conseguido una memoria perfecta sólo para darnos cuenta de que nos
acerca a un estado neurótico de hipermnesia. Lao Tse siempre ha estado aquí para
recordarnos que: «Si buscas conocimiento, añade cosas cada día, y si buscas sabiduría, quita cosas cada día». ¿No estamos más perdidos que nunca? Pero, de
nuevo, el engaño que hemos sufrido nos enseña que las cosas pueden ser diferentes y nos deja una cierta esperanza de que podamos usar nuestras instituciones
de un modo más productivo.
3. Los visitantes, que cada vez son más, ¿obtienen lo que buscan?
Puede que las multitudes que acuden a los museos en cantidades sin precedentes
impliquen simplemente que estas personas necesitan museos y, necesariamente los
museos que les estamos ofreciendo. Por supuesto, muchos de estos visitantes son
incapaces de discernir entre sus necesidades reales y aquellas sugeridas por la tradición, la familia, el contexto social y la educación o por los omnipotentes, sumamente comercializados y parciales medios de comunicación. Esta es la razón por la
que cualquier teoría general acerca de la conservación del patrimonio cobra sentido: debe poder enseñarnos sobre nuestros usuarios, aquellos que no sólo pagan
nuestras instituciones sino que además realmente nos necesitan. Sus ancestros ya
no habitan en sus mentes ni en sus estructuras sociales mnemónicas; no les dicen
lo que tienen que hacer o cómo deben hacerlo: les han dejado solos y tienen que
aprenderlo.
Las instituciones educativas están mejorando, pero sufren del mismo síndrome de institucionalización (una grave enfermedad de cualquier institución
pública) que las convierte en casi inútiles con respecto a las necesidades de la ciudadanía, aunque conserven la apariencia y las pretensiones cuando de hecho ocupan un lugar que podría corresponder a cualquier otra forma útil de cumplir con
esta tarea pública. En resumen, las escuelas tienen tan poco éxito en la transferencia del conocimiento socialmente formado que nunca alcanzan la vida, por lo que
176
Bansky en el British Museum
casi siempre los alumnos se ven obligados a aprender por unas calificaciones y no
por la vida1. No pasa nada, los museos pueden asumir ese papel de sabios parientes y chamanes. ¿De verdad pueden hacerlo?
Aún a riesgo de que se me malinterprete por parte de bien disciplinados
conservadores y directores de museos (una experiencia que he sufrido en carne
propia), voy a aventurarme a hacer una aparente simplificación diciendo que los
museos son frecuentemente parte del problema de la sociedad moderna y, de
nuevo frecuentemente, no parte de la solución. Es una larga historia al final de la
cual tenemos museos reactivos y combativos, que luchan por la verdad, el entendimiento democrático y las normas positivas de la sociedad, la justicia social y la ética
humanista en general… no es cuestión de elegir un bando sino de proporcionar
una visión justa e imparcial de todos los procesos de la sociedad. Lo curioso es que
todos los intentos de jugar un papel activo han encontrado una fuerte oposición
por parte de ciertos grupos de poder de la sociedad2.
1
Un proverbio latino: Scitote discipuli, vos non scholae sed vitae discere.
2
Exhibiciones de poder.
177
4. La gente necesita museos útiles
Me atrevería a decir que la cantidad de visitantes de los museos no se corresponde
con la verdadera relevancia política y social de estas instituciones. Del mismo
modo, la cantidad de nuevos museos y el aumento de visitantes a estos no implican
que lo que los visitantes obtengan sean museos realmente buenos, ya sean de arte
contemporáneo o de cualquier otra clase. Lo que existe es una sed de museos o, más
concretamente, una sed de la provechosa transferencia de la memoria colectiva.
Ellos (en realidad nosotros) quieren que los museos sean como abuelas, abuelos o
parientes sabios: nobles y experimentados amigos que nos ayuden a retomar el control de nuestras mentes y nuestros sentidos, que nos cuenten historias sobre la
naturaleza humana, sobre los caminos de la libertad y de la armonía y que nos enseñen cómo reconocer las virtudes, cómo recuperarlas, cómo disfrutar de sus bendiciones. Kenneth Hudson utilizó el término «honesto» para describir un museo de
calidad. Se refería a museos que fueran conscientes de a quién debían de servir,
quiénes eran sus verdaderos jefes. Se refería a museos sin pretensiones, cómodos y
fáciles de utilizar, sencillamente museos bien dispuestos y atentos a las necesidades
reales de sus usuarios principales y a los que van dirigidos.
La sociedad contemporánea está enferma y cansada, desilusionada y
abandonada por sus élites tradicionales: no existen grandes humanistas entre los
intelectuales, no hay grandes innovadores en ciencia, ni hombres de estado entre
los políticos, ni visionarios sociales entre los hombres de negocios… no hay grandes artistas… O al menos no juegan un papel en el preestablecido juego de la
sociedad actual, o los papeles están distribuidos de un modo diferente, como en
un drama distorsionado… sea como sea, en general, las fuerzas dominantes han
conseguido desatar los deseos y los instintos más bajos de los terrestres contemporáneos. La mayoría de las instituciones públicas al cuidado de la memoria
colectiva todavía únicamente pretende hacer algo para entender o satisfacer sus
necesidades. El mundo corporativo ha ido tan increíblemente lejos en su intento
de convertir nuestra libertad en la libertad de consumir, que se ha entremezclado
profundamente en el ADN de la sociedad para crear no sólo nuevos deseos sino
también problemas hasta entonces desconocidos y para los que, qué coincidencia,
vende caros remedios.
178
Hasta ahora los humanos modernos hemos alcanzado un nivel razonable
de procedimiento democrático, pero estamos fracasando de un modo drástico a la
hora de alimentar el entramado democrático con conocimiento fiable, correcto,
imparcial, sin prejuicios y moral. En lo que hemos fracasado por completo es en la
desinstitucionalización de nuestras instituciones hasta un punto de renovación
constante tomándolas como un proceso por naturaleza.
La memoria colectiva es nuestra oportunidad. Puede que recordando los
sueños de la humanidad y conservando el delicado tejido de la realidad, sea en la
belleza o en las relaciones, mantengamos vivos conceptos e ideas que mejoren la
condición humana.
5. ¿Es la Museografía un problema?
En realidad no. No debería serlo. «A partir de 1969 el ICOM ha usado Museología
y Museografía como dos conceptos distintos. Museología se definió como la ciencia
de los museos, mientras que Museografía se definió como los métodos y prácticas
que se utilizan en los museos»3. Así que, aunque imprecisa, encontramos una distinción operativa que da la razón a todos los que, aunque no de un modo declarado, defienden que en todo caso no hay nada más allá de la práctica. Pues bien, a
todos esos uno sólo puede repetirles que «No hay nada más práctico que una buena
teoría»4, puesto que únicamente la teoría puede alimentar la práctica (ya que es en
sí misma un compendio de experiencias prácticas abstraídas, generalizadas, explicadas y comprimidas).
Todos los métodos y tecnologías son ya conocidos o pronto lo serán. De
hecho, yo diría que cualquier cosa que se pueda decir sobre las novedades tecnológicas y de diseño de los museos es más adecuada en una feria profesional en la que se
compren y vendan hardware y conocimientos técnicos. Las novedades en el campo de
la tecnología y los medios de comunicación se quedan obsoletas de un día para otro:
al día siguiente ya esperamos que otras novedades estén en circulación. El negocio
3
http://www.muuseum.ee/en/erialane_areng/museoloogiaalane_ki/p_van_mensch_towar/mensch06/
4
Kurt Zadek Lewin (9 de septiembre de 1890 - 12 de febrero de 1947) fue un psicólogo germano-alemán, cono-
cido como uno de los modernos pioneros de la psicología social, organizativa, y aplicada. La frase es de 1945.
179
impone nuevos productos a los consumidores, utilizando los medios de comunicación
y creando una constante demanda consumista. Ser «nuevo» es imprescindible. La
manera más sencilla de manejar el reto de la calidad es comprando hardware, haciendo que la novedad sea el equipamiento y el entorno. Nos hemos convertido en una
civilización insaciablemente consumista, y así son también muchos de sus museos. La
dictadura de la innovación ha destruido la verdadera esencia de la propia innovación.
Su significado ha sido empujado desde las necesidades hasta los deseos, desde la creatividad hasta los trucos y los chismes. Uno se pregunta si hay mucha gente capaz de
ver la diferencia. ¡Mejor para el negocio!
De este modo, según la Museografía todo es cuestión de estar bien informado y de contar con los medios para estar siempre a la última. Lo que hacemos en
las exposiciones de museos y galerías puede estar sin diseñar, poco diseñado, mal
Boltansky hace visible el Holocausto
diseñado, demasiado diseñado, bien diseñado... La trampa está en que incluso una
exposición (formalmente) bien diseñada puede estar vacía de significado, de intenciones finales, puede contener conocimiento inútil, afirmaciones poco importantes o
incluso falsas, o simplemente no servir para nada... Podemos incluso pensar en un
buen diseñador convencional, con buena tecnología a su disposición y un buen conservador convencional que cuente con un tema científicamente investigado, y que aún
así la combinación del trabajo de ambos dé como resultado algo menor o inservible.
Por si mismas, la combinación de la metodología del trabajo convencional e incluso
una tecnología excelente no hacen un buen museo. La creatividad es consecuencia de
la inteligencia: ambas implican soluciones específicas a problemas concretos.
Si definimos la Museografía como la práctica enfocada al museo, del mismo
modo la Museología será la teoría enfocada al museo, que comprende por ejemplo
las respuestas a todas las preguntas relacionadas con la misma existencia de los
museos; de este modo nuestros problemas disminuyen pero también lo hacen
nuestras oportunidades. Si, desde una perspectiva más amplia, consideramos los
museos como sólo una parte más de la configuración institucional de las instituciones dedicadas a la conservación de la memoria pública, obtendremos unas conclusiones mucho más atrevidas ya sea con respecto a la teoría de este importantísimo
sector o con respecto a la práctica en su discurso público. La percepción cambia por
completo cuando cambia el punto de vista.
No puede existir ninguna ciencia en una institución concreta5 así que si
buscamos la opción de la ciencia esta se presentará a sí misma en sentido conceptual. De este modo, podremos hablar de Heritología o de Mnemosofía (como ya he
explicado). Esto será mucho más relevante para poder alcanzar un entendimiento
más profundo de la memoria pública y de las estrategias de las instituciones relevantes, ya sea en cuanto a su relación con el poder o con sus usuarios.
Cuando todo es posible, gracias a la tecnología y al método, lo que debemos responder sin cesar es QUÉ, POR QUÉ y para QUIÉN. Y sobre todo: QUIÉN.
5
La Museología se diferencia poco o nada de la propuesta de fundar una Escuelología o una Iglesiología;
ambos sectores institucionales llamaron a sus respectivas teorías en honor de su concepto central. La
liturgia tiene muy poco que ver con la epifanía o con la divinidad.
181
Estas preguntas son suficientes para dar forma a una teoría. La teoría real es aquella en la que se exponen y responden las cuestiones fundamentales. Así seremos
capaces de hallar múltiples razones para especular con el hecho de que la creatividad sea la solución para la comunicación del patrimonio, porque deberemos esforzarnos por encontrar nuevos modos de cumplir con la que hayamos elegido como
nuestra misión dentro de la sociedad. Lo que tradicionalmente se llamaba
Museografía se convertirá en una mera función de esa visión teórica superior que
crea la preocupación por una comunicación efectiva que cumpla con unos objetivos
sociales esenciales y decisivos. ¿Necesitaría uno creer que la función de la memoria
pública pudiera tener menos importancia?
6. Cambiar los museos
Al transformarse, los museos deberían ir más allá de lo que les es obvio y convencional. Pueden hacerlo si son capaces de mejorar:
1. Sus colecciones
Los museos no se basan en sus colecciones, sino en su identidad, por lo
que un museo no debería ser, como ocurre con frecuencia, una colección
de objetos. Razón por la cual habría que añadir: ir más allá de los objetos,
mirar debajo y alrededor de los ya existentes en la colección. El objetivo
es superar los límites que toda colección impone a la compatibilidad del
museo con su misión implícita y explícita. La metodología adecuada se
basa no sólo en la adquisición, sino también en préstamos, uso de material secundario, uso de los medios de comunicación, etc.
2. El tema o temas
La temática de un museo carece a menudo del contexto adecuado para
ser entendido o ubicado apropiadamente. A ello contribuye la insistencia
en la multidisciplinariedad, la comparación, la relevancia de otros temas
que le son cercanos o similares, la exploración de significados indirectos
o colaterales y las implicaciones o consecuencias del tema.
3. Su orientación hacia el pasado
El enfoque de un museo al pasado como «paseotropismo» resulta en una
especie de fascinación con el mismo, ese pasado (que recuerda al pájaro
182
legendario que vuela hacia atrás) que les impide participar en el presente de sus usuarios. Este hecho se convierte en un defecto de actuación y
en un pecado contra los usuarios reales del museo, el público potencial y
el no-público. O bien las instituciones del patrimonio transmiten la experiencia colectiva para mejorar el presente y futuro de la condición humana, o de lo contrario fracasarán.
4. Sus características institucionales
Los museos constituyen solo una parte de la convergencia de instituciones basadas en el patrimonio y en la memoria pública. La labor que realizan, bien como conservadores o comunicadores de las colecciones,
deben llevarla a cabo dentro de ese entorno, explotando de forma intencionada y creativa su potencial común. Hasta ahora seguimos reconociendo estas divisiones en sectores separados, pero muy pronto se han
de convertir en una acumulación propulsora de funciones intercambiables conectadas a una misma teoría general, una red de interconexiones
de instituciones cada vez más parecidas y complementarias. Ningún proyecto museístico que se precie se hará posible sin esta visión.
5. Ciencia y conocimiento
Pues constituyen la base sobre la que deben asentarse los museos, pero
ambos necesitan estar conectados a las emociones y a lo trascendental.
La ciencia tiende a utilizar un lenguaje propio y a perseguir sus propios intereses, eludiendo así todo aquello que considera controvertido
o inalcanzable. De este modo su discurso, aun cuando pueda considerarse dotado de un conocimiento respetable, ignora las dimensiones
de la realidad que no puede explicar. No hay nada malo en ‘descender ’
a una orientación basada en el conocimiento práctico y manejable,
cuyos objetivos vayan más allá de la simple transferencia de información. Ya que no es neutral, la ciencia debe insistir sobre productos y
actitudes morales y responsables. Admitir que nuestro conocimiento
es limitado no es algo de lo que tengamos que avergonzarnos, como
tampoco lo es el establecimiento de un diálogo entre la ciencia y lo
desconocido.
183
6. Su especialización
La especialización es como el famoso ojo de cerradura de Platón: una
ocasión propicia para describir el mundo, explicando la escena simple
que se a través del mismo. Todo aquello que solo se ve en parte pertenece a lo científicamente inalcanzable, por lo tanto no existe. Podemos
interpretar el mundo y comunicar sus valores sólo a través de la síntesis
y la sinergia, abandonando la especialización exclusiva y haciendo referencia a aquellos temas que sobrepasen lo meramente local y regional, y
también a identidades diferentes a la nuestra, etc.
7. El discurso informativo
Informar es útil, pero comunicar es responsable y empático, siendo un
proceso de doble sentido. Quienes quieran sobrepasar las limitaciones
del discurso informativo siempre buscarán el diálogo, cuyo primer nivel
será esforzarse por averiguar las necesidades del interlocutor. De este
modo, el discurso comunicativo cambio tanto en contenidos como en
forma, mientras trata de transmitir mensajes cargados de significado de
un modo atractivo y efectivo.
7. ¿Por qué se expulsa a las artes de la vida?
Una vez que la belleza quedó confinada a pedestales y marcos, almacenada en instituciones, se convirtió en privilegio y recurso de unos pocos. El arte, al igual que la
ciencia, debe emanar de la vida y trabajar para la igualdad: tenemos un planeta que
nos ofrece, en abundancia, todo aquello que podamos imaginar. ¿Por qué razón
pasa desapercibido, se lo esconde, manipula, distorsiona, y al final se lo convierte
en un artículo de consumo? Pocas veces los académicos son capaces de transmitir lo
que es verdaderamente importante y menos aún lo son de comunicar aquello que
saben. Su elitismo social se ha hecho proverbial. Se empuja y convence a los artistas a pertenecer a ese ‘mundo auto-excluyente de nunca jamás’ donde la tiranía de
una exaltada innovación les obliga a servir a ricos amos o incluso a falsas élites, que
cada vez valen menos la pena.
El arte se salva del simple mimetismo cuando se aleja de la competencia inútil
con las nuevas tecnologías de la imagen. Pero ‘el arte por el arte’ no significa el arte
184
para sí mismo y, menos aún el arte separado de la vida. Los impresionistas observaron
la realidad con mucha atención, descubriendo el Ahora, y se adaptaron al cambio.
Habían contemplado a la gente que se movía a su alrededor y más tarde trataron de
comprender la propia esencia de la naturaleza, su lógica y las leyes que obedece para
construir el mundo real. Aunque muchos no lo comprendieron, estaban en sincronía
con la ciencia y la sociedad moderna de su tiempo. Exploraron de forma simultánea el
mundo nuevo y cambiante, permitiéndonos entenderlo y adaptarnos a él, preocupándose de que disfrutáramos con ello. Los medios de comunicación de masas nos han
hecho olvidar que el arte abstracto comenzó siendo muy comprometido, tanto política como socialmente. La historia del arte como sutil y probada alianza con el pensamiento crítico o incluso su respaldo abierto a opciones políticas, sociales o humanistas
En el Museo Romano Germánico
185
tiene un recorrido extenso y continuo. Más tarde se deterioró tanto por el realismo
socialista como por el manierismo abstracto, con toda la impotente variedad que esta
última tendencia propuso. Entonces las industrias visuales (aunque nade las llamara
así en su momento) se separaron del arte para convertirse en bienes de consumo cotidiano, mientras que el arte retrocedió a un elitismo sin precedentes. Sea esto cierto o
no, parece que seguimos aun recuperándonos de este paso atrás, ya que mientras
tanto, el arte ‘oficial’ se hace distante, adoptado sólo por las capas alta de la sociedad;
un arte para los cultos y para aquéllos empeñados en ascender en la escala social.
Los años 90 del siglo pasado subrayaron, de forma especial, el interés del
arte y de los artistas por el medio social, político e incluso natural en que se desenvolvían. Esto ocurría a menudo todavía enmarcado dentro del estilo del arte
conceptual y dentro también de un tipo de discurso hermético (para que un
amplio sector del público entenderlo y apreciarlo). Pero el desarrollo del interés
por el medio ya está aquí y podemos decir que el arte se acerca más a la vida y
que quiere tomar parte en el presente más que nunca. Es agradable imaginar que
por fin los artistas entenderán la importancia vital de su papel para elevar la cultura visual. Los artistas han de tomar parte en el desarrollo del gusto, de la opinión real para valorar o, simplemente, disfrutar de la calidad de nuestro entorno
visual. Al elevar los estándares de esta realidad visual se produce un impulso
activo, que implica que los artistas y todos aquellos que forman parte de la escena artística pueden mejorar, elevar la apreciación de la calidad. El arte es una
cualidad dinámica que hace al mundo mejor.
8. El sector de la comunicación y su nueva cualidad
Los museos parecen tener una trayectoria larga y regular de cambiar su discurso
adaptándolo a cualquiera que sea la tendencia en el resto de la sociedad. Existe un
movimiento hacia una definición de grandes mensajes, especialmente a través de la
escenografía, la reconstrucción, la multimedia, el ICT, la ambientación y el museo
teatro… Utilizando el lenguaje McLuhan creado hacia un siglo, en los prolegómenos de la era de los medios de comunicación, la cultura global se inclina de forma
dramática hacia los medios de comunicación más populares, dejándole al público,
a los consumidores, menos cosas en las que participar, que compartir, o que imagi-
186
nar. En la era del simulacro, hemos escogido producir mentes holgazanas. Es como
si la tremenda abundancia de imágenes, que ‘valen más que mil palabras’, devaluara la imaginación y ahogara la inspiración que las palabras contienen. Las ‘masas’
parecen disfrutar (de nuevo) con el hecho de que les digan qué pensar, qué comer,
qué ponerse y… bueno … a quién votar.
Las instituciones encargadas de preservar la memoria pública ya deberían
saberlo. ¿Pueden ser ‘populares’ y a la vez ‘estar de moda ’? ¿Pueden conseguir los
efectos ‘muy bien’ y ‘genial’ a la vez? Por supuesto que sí, como así lo demuestran
muchas exposiciones hoy en día. Muchos museos todavía dependen en exceso del
«objeto», como si dicho objeto, por sí solo, constituyera el museo. Pero, «el Objeto no
hace al museo, simplemente forma la colección»6, como se dijo hace mucho tiempo,
con una idea fija en la mente: que el museo es en sí mismo un medio, pero un medio
tan poderoso que hay cambiar su filosofía para que sea capaz de cumplir con su cometido. Más de medio siglo más tarde McLuhan proclama que «el medio es el mensaje7»,
«es decir que la forma de un medio se integra en el mensaje, creando una relación simbiótica por la cual el medio influye en el modo en que se percibe el mensaje8».
La comunicación es el museo, y no lo que uno hace a través del mismo.
Dicho esto, ¿qué ha de hacer un museólogo (¿conservador?, ¿heritólogo?, ¿mnemósofo?, ¿funcionario de la memoria pública?)? Lo único que hay que hacer es cambiar la forma en que el museo produce los mensajes que esperamos recibir de él. El
problema es que ese es exactamente el punctum dolens (el punto débil) de la falta de
consenso en esta (inexistente9) profesión: ¿para qué estamos aquí? ¡Algunas respuestas implican una revolución! Algunas otras, que me gustaría recomendar,
implican que esta labor, tan delicada y maravillosa, solo puede llevarse a cabo
creando una alianza creativa entre conservadores y artistas. Sin embargo, ello no
resulta ni obvio ni fácil.
6
John Cotton Dana, Planning a new museum. Elm Tree Press, 1920.
7
Ver nota 8.
8
http://www.marshallmcluhan.com/main.html
9 Afirmo,
como ya he explicado en otro lugar, que aún no estamos cualificados para disfrutar del estatus
de profesión distintiva. Pero existe la posibilidad de un futuro glorioso.
187
Los museos de la era de los museos sólo pueden ahogarse en el mar del conocimiento, no así los combativos profesionales de la profesión global del patrimonio que
algún día quizás veamos surgir, una vez que los recursos converjan en la medida en
que puedan demostrar su fuerza acumulativa. Las instituciones relacionadas con el
pasado y con la memoria colectiva, entre ellas los museos, han cambiado en el mundo
contemporáneo. Su convergencia está creando nuevos grupos creativos.
Siguiendo las necesidades de la sociedad, los museos evolucionaron desde
una continua preocupación científica a una comunicacional. Tanto los museos como
los archivos, bibliotecas o las diferentes instituciones mixtas han mantenido tanto su
obligación científica como sus deberes patrimoniales y, a la vez, se han convertido en
un negocio comunicacional de una clase e importancia concretas. Quizás en el futuro muchos de estos centros externalizarán mayores ambiciones científicas sin dejar de
lado las inherentes a su propia condición de museos, para buscar mejores soluciones
económicas relacionadas con su aspecto de productores del conocimiento.
400 años de historia de Québec con una proyección de Robert Lepage
Desde su ambición de cuidar de la totalidad del patrimonio y facilitar el
conocimiento sobre el mismo, estas instituciones desean ahora compartir, impartir
y ofrecer el beneficio y la felicidad del entendimiento. Quieren ofrecer a los miembros de su comunidad una mejor calidad de vida y también proporcionar la base
para su desarrollo. Comunicar es, concretamente, ayudar a crear los medios y los
objetivos para que el conocimiento acumulativo se convierta en la propia sustancia
del desarrollo armonioso. Comunicar es también dar. A través de la comunicación
del patrimonio finalmente somos capaces de hablar el lenguaje de los usuarios, con
todas las dificultades que ello conlleva, pero también con todas las ventajas incomparables de hacer que la ciencia y la cultura se hagan presentes en nuestra vida diaria. Todos queremos hacer que nuestro mundo sea mejor. No hay mejor forma de
conseguirlo que construyendo puentes en vez de muros. Esto es lo que pretende la
comunicación del patrimonio.
Orientarnos hacia la comunicación no solo cambiará el proceso de trabajo
de las instituciones sino que también mejorará, en realidad creará un enfoque completamente. Así pues, desde una posición central, la comunicación adquirirá nuevas cualidades más allá de las inherentes a los conservadores y sus socios, bien sean
arquitectos o diseñadores.
9. La enseñanza de la comunicación de la memoria pública
Aún no se ha producido la ruptura radical con el convencional discurso científico
habitual de los museos y otras instituciones patrimoniales. Debería hacerse un cambio hacia un museo o institución útil y eficaz, aquél que se comunique al mismo
nivel del presente, con el lenguaje del presente y con objetivos que se deriven de
éste. La calidad de este cambio determinará el papel de la memoria colectiva, de las
mismas instituciones que hacen acopio de ella, la investigan, cuidan y comunican,
así como la calidad del desarrollo social.
Mnemósofos, comunicadores del patrimonio, heritólogos, infósofos... como
sea que nos llamemos en un futuro, cumpliremos el papel de nuestros desaparecidos ancestros: confiables, empáticos y accesibles, siempre allí para abrir las mentes
y los corazones de sus visitantes….proverbiales y devotos maestros capaces de educar
el alma más que la mente. En sus centrales de lavado siempre están listos para extraer
189
y separar la resplandeciente alegría de la sabiduría de la acumulación masiva de la
experiencia colectiva. John Steinbeck ha dicho: «He llegado a la conclusión de que un
gran maestro es un gran artista y que existen tan pocos como pocos artistas hay. La
enseñanza podría incluso ser la mayor de las artes, puesto que el medio lo componen
la mente y el espíritu humanos». Creo que esto describe bien el papel que las instituciones culturales pueden jugar dentro de la enseñanza informal: exactamente la que
está disponible para todo el mundo de un modo democrático.
Las profesiones relacionadas con el patrimonio tienen que evolucionar, darse
cuenta de que el sector de la memoria pública constituye la misma fuerza pero separada por diferencias formales en sus actuaciones. Esta aproximación supondrá una
nueva experiencia para sus profesionales, actuales y futuros. Cuando aprendan la teoría, se conviertan en verdaderos profesionales y conozcan el papel crucial del patrimonio, cambiará el modo en que lo interpreten y utilicen. La misión, significados, usos,
expresiones, representaciones y comunicación tendrán lugar de un modo original,
sensato, cibernético y que deje huella. Aunque sea una consecuencia lógica de una
larga línea de desarrollo profesional, el concepto de la comunicación del patrimonio
será en cierto modo atípico a causa de su amplitud y su sincretismo. La nueva y amplísima profesión dedicada al acopio, cuidado y comunicación del patrimonio se definirá a sí misma principalmente dentro del sector de la comunicación. Por supuesto, si la
comunicación no cuenta con la garantía (digamos la contraprestación) de la investigación científica, carece de credibilidad.
Para asegurarnos de que no avanzamos de una fascinación a otra, cambiando únicamente un puñado de errores por otro, debemos tener presente que la verdadera comunicación es tanto los contenidos como la forma. Impregna todo el proceso institucional y profesional al completo, por lo que ni siquiera el acopio de objetos debería hacerse sin tener en mente las necesidades del usuario final. De este
modo, el acopio de materiales interpretativos secundarios pasa a ser mucho más
importante, ya que nos permite establecer contextos, proporciona comparaciones y
suministra a la mente mensajes conceptuales que sobrepasan los contenidos meramente cognitivos. Así como es importante que consideremos el pasado (puesto que
hay muchos), es también importante a quién se lo contamos (puesto que las orejas
y las mentes que se encuentran tras ellas también son muchas) y, por último, de qué
190
modo queremos contarlo, ya que los lenguajes varían. Para complicarlo aún más,
sabemos que aparte de la ciencia y de la tecnología (ambas reivindicando una neutralidad que, por cierto, es falsa), la ética y la expresión creativa completan el proceso de la comunicación. Todo ello convierte nuestra tarea en un reto. Merece la pena
reconocer que así como nuestra búsqueda de la creación termina en las artes, ¿por
qué no podemos buscar la forma artística cuando intentamos comunicar la memoria colectiva? Antes de que aparecieran los museos, esta transferencia de la experiencia colectiva siempre aparecía en forma de arte, ya fueran leyendas, mitos,
rituales, costumbres, tradiciones... ¿Por qué deberían transmitirla de otro modo las
instituciones del patrimonio? Al trasladar estas necesidades al presente simplemente lo harán de distinta forma.
10. La nueva cualidad por la confluencia creativa
«Las exposiciones deberían enfocarse más hacia la pluralidad de interpretaciones y
estimular la creatividad interpretativa de los visitantes. Esto también supone mostrarles cómo las interpretaciones del pasado han cambiado a través del tiempo y
qué han cambiado ellos en respuesta a este cambio. Por último, y quizás más importante, una nueva presentación del pasado debe enfatizar la diferencia y la otredad
del pasado. Esto nos permitirá situar nuestros propios valores, moralidad y razonamiento, cuya universalidad damos por supuesta, en un contexto cultural e histórico»10. Como ya se ha dicho, incluso la colección no es más que un medio para un
proceso de trabajo específico con objetivos fuera de la propia institución11, por lo
que la comunicación no es lo que se hace con el museo, es un museo que actúa de
un modo distinto en el que distinta gente desarrolla un trabajo distinto, en comparación con el museo convencional. La sinestesia que provoca una comprensión
multisensorial, resultado de una confluencia entre las artes y las ciencias y una cierta resonancia de todos los medios, sería el término más acertado para definir el
nuevo proceso. Cuando se trata de la memoria colectiva, la única manera de hacer
que sea efectiva es entendiéndola como una forma de arte comunicativa científicamente fiable.
10
Olsen, Bjornar. The Archaeological Museums - Some Critical Points. Nordisk Museologi 1993/1, pp. 45-59.
191
La comunicación se desarrolla de tal modo que podemos esperar que dé
lugar a un arte aplicada concreta: el octavo arte, la comunicación de la memoria
pública.
Esto es posible si los conservadores y los artistas trabajan juntos con una
nueva profesionalidad en sus mentes y, muy importante, en sus corazones.
Esta nueva forma verá la luz porque la misión así lo obliga. Es mejor considerar la herencia cultural y el patrimonio como una obligación y no como un privilegio; de hecho, como el privilegio de una obligación. Nosotros somos la memoria
pública, algo que cada vez va a ser más esencial para nuestro bienestar. El reto que
supone la tarea de comunicar valores nos sugerirá las soluciones creativas y hará
que los diferentes expertos se unan para trabajar juntos.
¿Por qué existen los conservadores? ¿Podríamos ser una especie de poetas?
Un famoso poeta12, a la pregunta de por qué existían los poetas, respondió:
«Estamos aquí para hacer el bien. Para lo que está el resto, no lo sé». Horacio, el
poeta del mundo antiguo, fue bastante exclusivo cuando proclamó que los poetas
debían entretener o bien ser útiles13. Yo también creo que el mundo ha evolucionado mucho hacia la idea de que todas las artes poseen una doble tarea, entretener y
resultar útiles a un tiempo. De este modo, nuestro cerebro, dividido de un modo
tan prudente en una mitad racional y otra lúdica, necesita tender puentes entre
ambas puesto que sólo entonces parece que seamos competentes. Un buen cerebro
es como un buen museo: fiable y divertido. De este modo, la creatividad está continuamente tendiendo puentes, con su habilidad para combinar la novedad con la
utilidad en un contexto social o laboral concreto. Esta es una descripción de profesionalidad: además de un conocimiento útil de los hechos, responsabilidad, integridad y sentido de la misión, los buenos profesionales poseen también un sentido
único de la medida. En algunos casos se les conoce por palabras sencillas como
belleza o sabiduría, la primera de las cuales define Tomás de Aquino como una cierta armonía de elementos divergentes.
11
Ver nota 8.
12
Wystan Hugh Auden, poeta inglés y americano.
13
Aut delectare, aut prodesse (Educar y agradar).
192
Un museo convencional pocas veces menciona la comida, y menos aún la
diferencia entre la comida de verdad y la modificada genéticamente. Cuando los
científicos, que a menudo se imponen en los mensajes de los museos, describen mi
comida, pierdo el apetito: su lenguaje es descorazonador. Cuando los poetas describen mi comida me entra hambre. Ser demasiado serio no es prueba alguna de relevancia: «La seriedad es el único refugio de los superficiales»14. La comunicación
debería ser popular gracias a una base de hechos científicos pero cumpliendo los
siguientes requisitos:
• Lenguaje sencillo
• Inclusión de personajes y destinos concretos
• Inclusión de lo emocional, lo filosófico, lo humanista, lo desconocido...
• Preocupación por la ética
• Responsabilidad social
• Referencias a situaciones en tiempo real y de la vida real
• Formas útiles de participación e interactividad en la sociedad civil
«El artista tiene una tarea y una obligación especiales: la tarea de recordar
a los hombres su humanidad y la promesa de su creatividad»15, y qué mejor lugar
para desarrollarla que un museo, lleno de objetos, memoria y significados. Dentro
de la interpretación también se encuentra la tarea de revelar y la revelación resulta
más sencilla si los intérpretes «tienen la habilidad de reestructurar la propia comprensión de una situación de un modo nada evidente»16. Parece que mostrar la
memoria pública requiere más de lo que los conservadores pueden ofrecer: la
memoria no puede ser verdaderamente digerida hasta que no se convierte en arte,
cualquier memoria, todas las memorias. Si no hacemos pasar nuestra memoria a través del simbólico y metafórico filtro del arte, lo que tenemos es el mismo conflicto,
consentimiento tácito, desconcierto y miedo que nos hacen vulnerables a las tentaciones de repetir la historia y nos incapacitan para razonar. El arte es el método
14
Oscar Wilde.
15
Lewis Mumford.
16 John
Kounios, psicólogo en la Drexel University.
193
objetivo de la sabiduría. La sabiduría nunca nos expondría a comenzar un conflicto o actuar mal. Así, en demasiadas ocasiones nuestros museos continúan con lo
que debería haber sido únicamente una experiencia de la que aprender.
Ahora más que nunca, tenemos que luchar contra la competencia del teatro, del cine o de las multimedia, por nombrar sólo algunos de los nuevos sectores
(patrimonio, entretenimiento, cultura). Con la televisión de alta definición y en 3D,
las películas en 3D y su variante Omnimax... con el mundo virtual totalmente digitalizado y en constante cambio (modificando los parámetros, como en cualquier
operación matemática), podemos convertirnos en reliquias de un mundo pasado,
inmóvil, petrificado y obsoleto, lugares consagrados al deleite fetichista con objetos
originales; o bien podemos utilizar todos los medios que tenemos a nuestra disposición para mejorar nuestra conexión única con la realidad y la verdad. De este
modo, podremos convertirnos en lugares públicos de encuentro, debate y contemplación, foros para la acción pública y santuarios de la sabiduría humana en común.
Podemos ser los últimos refugios de la información fiable e imparcial, del juicio prudente o, simplemente, de las preguntas hechas de un modo abierto y con franqueza, lugares donde la duda y el dilema puedan suponer una ayuda legítima a las
decisiones tomadas por el público. Es probable que los museos sean los únicos lugares hospitalarios en los que un individuo pueda ser libre y encontrarse con otros
para satisfacer necesidades humanas tan básicas como el contacto o el conocimiento mutuo. Cada vez más, el mundo va a ser un lugar abarrotado de gente en el que
el diálogo y la compasión, la mera solidaridad humana, tengan una oportunidad. Si
no creamos la respuesta a estas necesidades y hacemos nuestro trabajo, alguien más
lo hará. Probablemente sólo para desaprovechar la oportunidad. Simplemente no
podemos permitirlo, aunque no constituyamos una profesión de derecho. Si lo fuéramos (digamos, si hubiéramos percibido todo el sector de la memoria pública como
un potencial común y compartido) habríamos hecho más y mejor hasta ahora. Aun
así, estamos aquí, y cada vez nos tomamos nuestras tareas y nuestros retos más y
más en serio.
Puesto que no se trata del conocimiento, sino de la transferencia de la sabiduría, que se hace posible a través de la cualidad para-artística de la comunicación
del patrimonio, puede que nos demos cuenta de que compartimos con el arte algu-
194
nos rasgos que nos hacen compatibles por definición. Parecemos nutrirnos de la
misma fuente de inspiración, que es la identidad en alguna de sus formas o significados: como artistas, nos concentramos en algo para convertirlo en protagonista de
nuestro interés o de la acción que buscamos. En ambos casos es identidad. De este
modo, trabajamos con la misma capacidad, es decir la creatividad. Si no somos creativos, el objeto de nuestro interés o de nuestra acción quedará mudo o muerto, mostrando sólo su superficie y probablemente algunas características circunstanciales.
El método que ambos usamos es necesariamente la interpretación, sin importar de
qué modo lo hagamos, y parece que compartimos el mismo objetivo, no importa
hasta dónde lleguen nuestras aspiraciones: la comunicación como un proceso de
doble sentido en el que ambos bandos dan y toman, por definición. El futuro de la
comunicación del patrimonio es una confluencia motivada por una misión. Los
Representación de la inflación de los precios
conservadores deben convertirse en verdaderos profesionales socialmente comprometidos, considerando su trabajo como algo creativo. La mayor parte de los conservadores actuales son de transición, puesto que no han recibido una educación profesional para trabajar en museos. Además de ser inherentemente creativos, los artistas deberán comprometerse con la comunidad, orientarse hacia la sociedad y el desarrollo, al menos mostrando una buena disposición para trabajar con diferentes
profesiones emprendedoras. Más autónomos que el resto a causa de su vocación,
los artistas son capaces de contar las historias correctamente, de un modo convincente, autónomo.... Unidos a los científicos crean la comunicación.
Cada vez se celebran más reuniones, seminarios y simposios sobre la interdependencia y la interrelación entre la creatividad contemporánea y el patrimonio cultural17, que generan ideas y aproximaciones que deben ser continuadas en los debates
sobre política cultural, integradas en el patrimonio cultural contemporáneo y en la
práctica artística, y difundidas mediante posteriores cursos, eventos y publicaciones.
Todos ellos buscan reducir las distancias y una cierta falta de entendimiento
mutuo que existe entre los profesionales dedicados a la creatividad contemporánea y
los dedicados al patrimonio cultural, resaltando los casos emblemáticos de confluencia, interacción y apoyo mutuo que favorecen a artistas, expertos, responsables políticos, comentaristas culturales, estudiantes y en última instancia al público.
¿Cómo puede el arte contribuir a la comunicación institucional? Uno
puede esperar: obras teatrales, dramaturgia, nueva cualidad de la información (con
un lenguaje fresco, creativa, inesperada, inteligente, llena de comparaciones sagaces), arte de la narración, ensalmo, contextualización, a priori multidisciplinariedad,
estética, intuición. Cuando, a través de esta confluencia, la ciencia se apropie del
eros del chamanismo, las instituciones dedicadas a la memoria ofrecerán interpretaciones creativas de la realidad y se convertirán en lugares de sabiduría. No sólo
de conocimiento. Y, por cierto, la buena comunicación siempre es un arte, al igual
que el buen arte siempre es comunicación.
17
Facultad de Artes Creativas e Interpretativas, Leiden University, 2006. Los participantes eran artistas,
arquitectos y planificadores urbanísticos, especialistas en políticas patrimoniales y culturales, historiadores y críticos.
196
Museo de Bellas Artes
de Bilbao
José Mª de Vega
Subdirector de SS.GG. y RR.HH.
José Luis Merino
Jefe de Conservación y Restauración
198
La Ampliación y Reforma
del Museo de Bellas Artes
de Bilbao
Jose Mª de Vega
Durante la media hora de la que dispongo para mi intervención es mi intención
hacer un breve resumen sobre la Ampliación y Reforma llevada a cabo de manera
reciente en este Museo, exactamente entre los años 1998 y 2001. En dicho resumen
espero poder explicarles el por qué de la reforma, la propuesta de intervención y
los cambios obtenidos a la conclusión de los trabajos, los cuales permitieron crear
un sinfín de posibilidades en el desarrollo futuro de este Museo, no sólo en infraestructura, sino en su organización y gestión.
Creo necesario hacer una breve introducción para presentar al Museo de
Bellas Artes de Bilbao, en lo que concierne a sus edificios o instalaciones. La primera idea de fundar en la Villa de Bilbao un museo de Bellas Artes data de 1907, fecha
en la que por iniciativa de la Diputación de Bizkaia, y del Ayuntamiento de Bilbao,
se pretendía dotar a la ciudad de un museo en el que reunir algunos fondos artísticos de ambas instituciones, y que estaría sostenido a partes iguales por sus fundadores. El proyecto fue aceptado por ambas corporaciones el día 5 de octubre de
1908, y se decidió ubicarlo en el antiguo Hospital de Achuri, que entonces albergaba la Escuela de Artes y Oficios, en el casco viejo bilbaíno. Se inauguró el 8 de febrero de 1914.
A comienzos de los años veinte había surgido la necesidad de crear en Bilbao
un nuevo museo, el Museo de Arte Moderno, cuyos fondos estarían formados por las
obras de artistas vivos que pertenecían a la colección del Museo de Bellas Artes de
Bilbao, y por las adquisiciones que se efectuarían tras su creación, y se decidió instalarlo en el edificio que albergaba el Archivo y la Biblioteca del ente Foral, ubicado en la
céntrica calle Rodríguez Arias. Se inauguró el 25 de octubre de 1924.
En la inmediata posguerra se decidió la construcción de un edificio ex profeso para albergar el Museo. En 1945 se abrió al público, integrado por los fondos
199
JOSE Mª
DE
VEGA
del Museo de Bellas Artes y del Museo de Arte Moderno en un edificio construido
a tal efecto en el Parque de Doña Casilda Iturrizar, bajo la nomenclatura unificada
de Museo de Bellas Artes de Bilbao, que integraba a ambos museos. Dicho proyecto fue encargado al arquitecto local D. Fernando Urrutia y a D. Gonzalo Cárdenas
y su trabajo consistió en un edificio de planta en «L», enmarcado en el repertorio
neoclásico y ubicado en su actual enclave en el Parque de Doña Casilda. Dicho edificio cuenta con 2.100 m² de espacio expositivo.
Fachada Principal del Edificio Antiguo, construido en 1945
En la década de los sesenta las crecientes necesidades de espacio determinan la primera ampliación del Museo; dicha ampliación fue encargada a los arquitectos bilbaínos D. Álvaro Líbano y D. Ricardo Beascoa. Éstos configuraron un
segundo edificio de planta en «L», pero con desarrollo inverso al de la construcción anterior, generando un sistema zigzagueante en torno a dos patios abiertos,
que hoy en día conocemos como Plaza de Arriaga y Plaza Chillida. Ambos edificios quedaban unidos entre sí mediante una galería en la planta baja. El edificio
se puede considerar de carácter contemporaneo inspirado en la arquitectura de
Mies van der Rohe.
Esto permitió en su momento una reordenación de las colecciones, que
quedaron divididas en dos grandes secciones: Arte Antiguo instalado en el edificio
de 1945, y Arte Contemporáneo instalado en el edificio moderno.
Vista del Edificio Moderno, construido en 1972 y Plaza de Arriaga
201
JOSE Mª
DE
VEGA
En 1982 se afrontó una nueva ampliación en los sótanos del ala principal
del edificio antiguo, con el fin de albergar la biblioteca, la librería y la cafetería, así
como la ubicación del Dpto. de Educación del Museo.
Se continuó igualmente con la ampliación del espació ocupado por las
cimentaciones del resto del edificio antiguo obteniendo unos amplios almacenes,
los cuales, entre otros proyectos, no pudieron ser acondicionados debido a las dramáticas inundaciones que registró la ciudad en agosto de 1983, hecho que hizo que
todo el esfuerzo económico de nuestras instituciones se volcara en recobrar la ciudad de tan dramático suceso.
El edificio moderno también sufrió cambios. Durante su construcción el
edificio no fue cerrado en su totalidad y contaba en su planta baja con un hall abierto para exposición de esculturas al aire libre. Esto le dotaba de una serena proporción, la cual desapareció por la acuciante necesidad de espacio, alterando completamente el edificio ideado inicialmente.
Finalmente, a principios de los 90 se cerró de manera completa el porche
del edificio moderno, habilitándose en dicho espacio la sala de exposiciones temporales denominada «bbk». Dicha sala debe su nombre a la entidad financiera, por ser
ésta la que sufragó los gastos de acondicionamiento de la misma, convirtiéndose en
el espacio más importante dedicado a las muestras temporales.
En los años 90, la apuesta de la ciudad por la renovación profunda de su
estructura urbanística, potenciando la idea de ciudad de servicios, generó la lógica
necesidad de adaptación del Museo de Bellas Artes de Bilbao.
La apertura del Museo Guggenheim Bilbao en el año 1997 reforzó de forma
determinante esta decisión.
El 26 de marzo de 1996 el Consejo de Administración del Museo de Bellas
Artes de Bilbao, en colaboración con el Colegio Oficial de Arquitectos VascoNavarro, convocó un concurso de anteproyectos para la remodelación y ampliación
de sus instalaciones. Esta idea de reforma estaba inspirada en el «Nexo de Unión»
creado por Norman Foster en la Royal Academy de Londres.
El concurso presentó un Programa de Necesidades encaminado a resolver las deficiencias de espacio y comunicación del Museo y a generar mayores
perspectivas de autofinanciación. Entre los diversos aspectos contemplados en el
202
Programa se establecía la necesidad de solucionar las carencias de comunicación,
tanto horizontal como vertical, entre los dos edificios que forman el Museo. Al
mismo tiempo, se proponía liberar una serie de espacios que permitieran reubicar y optimizar los servicios al visitante (Taquilla-guardarropía, Cafetería y
Tienda-Librería) y al usuario (Biblioteca, Departamento Didáctico y Auditorio),
así como ampliar los espacios expositivos, permitiendo una mayor especialización de los mismos. Por último, se contemplaba la conveniencia de estudiar un
cambio y mejora en la entrada al Museo, proponiendo una modificación en su
situación que permitiera integrarla en el eje que une el centro de la ciudad con
Abandoibarra. Finalmente, si bien fue lo primero en ejecutarse, se decidió acometer la reforma de las dependencias administrativas del Museo así como la climatización del edificio antiguo que alberga habitualmente las colecciones correspondientes a la Edad Media y Moderna, en su planta inferior, y el inicio de la
edad Contemporánea, en su planta superior y fundamentalmente la creación de
un nuevo depósito de obras de arte.
El 29 de septiembre se constituyó un Jurado encargado de valorar los
diecinueve anteproyectos presentados al Concurso. El Jurado, presidido por el
presidente efectivo del Museo D. Joseba Inchaurraga, estuvo compuesto, por
Rafael Moneo, como arquitecto invitado a petición de los concursantes, Norman
Foster y Álvaro Líbano, invitados por el propio Museo, Carlos Iturriaga, en representación de la Diputación Foral de Bizkaia, José María González-Pinto,
Presidente de la Delegación en Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos, junto
al Director de Patrimonio del Gobierno Vasco, Eduardo Estrade, y el Director del
Museo, Miguel Zugaza.
Tras analizar cada uno de los proyectos, el Jurado otorgó los premios y
accésit establecidos en las bases del concurso y propuso a los tres arquitectos responsables de los proyectos premiados el desarrollo de una segunda fase de definición del proyecto, atendiendo a las consideraciones y mejoras señaladas en el
Acta del Concurso.
Tras la conclusión de esta segunda fase, el 10 de diciembre de 1996, el
Museo consultó a los miembros del Jurado del Concurso, que dictaminaron lo
siguiente:
203
JOSE Mª
DE
VEGA
«Tras el examen de las propuestas presentadas se valora unánimemente el interés
del proyecto L-3, por su eficacia a la hora de cumplir con el programa de necesidades, la flexibilidad de usos que facilita, la comodidad en la ejecución de la obra y la
buena integración con las arquitecturas existentes y con su entorno».
Por todo ello el jurado propuso al Consejo de Administración del Museo de
Bellas Artes de Bilbao encargar al equipo de arquitectos, encabezado por Luis M.ª
Vista actual del Edificio Moderno y Plaza de Arriaga
204
Uriarte, el proyecto de ejecución . El equipo estaba compuesto también por Borja
Arana, José Ramón Foraster y Borja Pagazartundua.
El conjunto de estas obras supusieron una ampliación de la superficie de
casi 6.000 (5.719) m2 interviniéndose sobre más de 13.000 (13.496) m2 y una inversión global de 13 millones de euros (2.239 millones de pesetas), financiados por las
instituciones que forman parte del Museo: Gobierno Vasco, Diputación Foral de
Bizkaia y Ayuntamiento de Bilbao.
Vista actual de la Plaza Eduardo Chillida
JOSE Mª
DE
VEGA
Fases de Ejecución
La apuesta más arriesgada y complicada a la hora de llevar a cabo dicha reforma y
ampliación, es la decisión de llevar a cabo todos los trabajos previstos evitando
tener que cerrar el Museo durante toda la ejecución de la obra.
Para ello se dividió la intervención en diferentes fases, y alguna de ellas en
subfases, las cuales quedaron comprendidas de la siguiente manera:
• FASE O: Esta fase se compuso de tres hitos fundamentales: la ejecución
de los nuevos almacenes para obras de arte, la climatización del edificio
antiguo y la reubicación de los nuevos servicios técnicos y administrativos. Su intervención estuvo delimitada sobre 3591 m2
Para poder desarrollar todos los trabajos previstos era necesario disponer
de un depósito de obras que permitiera albergar parte de las mismas en
condiciones óptimas. Estos almacenes se ubicaron en los bajos del edificio antiguo y una vez concluidos se depositó allí toda la obra expuesta en
ese momento en el mismo edificio. De esa forma pudo acometerse la climatización de sus salas el acondicionamiento de los espacios de oficinas
para la reubicación de los servicios técnicos y administrativos.
• FASE I: En esta fase se llevó a cabo una intervención sobre 2103 m2, estando delimitada la misma en la Plaza de Arriaga, bajo la cual se instalaron los
diversos servicios de mantenimiento, espacio de recepción y salida de obras
de arte, almacenes y el salón de actos. Junto con la ejecución de la obra civil
se restauró la escultura Homenaje a Juan Crisóstomo de Arriaga de Francisco
Durrio. Esta ejecución se dividió en tres partes: excavación y cimentación
hasta cota cero, urbanización de la plaza y habilitación interior.
• FASE II: En esta fase acometida en el edificio moderno se llevaron a cabo
los siguientes trabajos: Sala «bbk», reubicación de la escultura de Chillida,
Lugar de encuentros IV, servicios de atención al visitante y comerciales,
equipamiento, etc. La intervención se desarrolló sobre 6.739 m2.
• FASE III: El área de trabajo en esta fase era de 2.143 m2 , que correspondían al Nexo de Unión y Galería, habilitación interior del Salón de Actos,
206
los departamentos de Restauración y Educación, el servicio de Biblioteca
y su depósito, y una nueva ampliación del depósito de obras de arte.
Por último se lleva a cabo la construcción de un ático, con su habilitación
y equipamiento correspondiente para albergar un restaurante en dicha
planta.
Tras la conclusión de todos los trabajos, el Proyecto de Reforma posibilitó
disponer de:
A. Nuevos accesos
Un nuevo vestíbulo de entrada en la planta baja del edificio moderno que se abre
al parque a través de su membrana acristalada y al cual se accede a través de las dos
plazas urbanizadas y estéticamente unificadas, permitiendo un aforo, en dicho vestíbulo o hall de acceso, de mas de 600 personas, lo que garantiza la posibilidad de
celebrar la mayoría de eventos necesarios, como las inauguraciones, etc.
A este nuevo acceso se incorpora el servicio de Atención al Visitante con su
taquilla- guardarropía, que da perfecta cobertura al número de personas máximo
que el aforo del Museo permite y que está directamente conectado con los servicios
comerciales, tienda y cafetería, y la Sala de Exposiciones BBK.
Desde el mismo se puede acceder también a la Biblioteca, al Departamento
de Educación y al Auditorio, todo ello sin necesidad de acceder a las zonas expositivas o restringidas del Museo.
B. Servicios Comerciales
El Programa de Infraestructuras posibilitó la creación de una tienda-librería, la cual
se ubica ahora en el enorme hall, lo que permite su apertura al público, sin verse
afectada por el horario de visita al Museo y de cara al flujo de visistantes.
Igualmente se creó una cafetería en la planta baja del Edificio Moderno, así como
un restaurante en el ático del mismo edificio. Todos estos servicios tienen acceso
desde el interior del Museo y también, de forma independiente, desde el entorno
privilegiado del parque, en el que cuentan con una terraza exterior.
La cafetería y el restaurante, gracias al protagonismo del acristalamiento,
permiten disfrutar de una magnífica panorámica.
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JOSE Mª
DE
VEGA
C. Salas de Exposición
El proyecto consigue la ampliación del espacio expositivo en torno a los 1000 m2,
repartidos tanto en la superficie dedicada a la colección permanente como en la destinada a las exposiciones temporales. La reforma simplifica notablemente la compleja
estructura anterior, limpiando las zonas expositivas de obstáculos funcionales, fundamentalmente en los espacios de colección permanente, como podían ser, escaleras, sala
de proyecciones, servicios, etc., para crear espacios continuos y diáfanos.
La novedad principal en cuanto a espacios temporales es la creación de una
nueva sala de exposiciones, denominada «Sala B» y situada en la segunda planta
del Edificio Moderno con una superficie aproximada de 500 m2.
Cuando se inician las obras de reforma en el año 98, solamente la sala de exposiciones temporales «bbk» disponía de climatización, algo incomprensible hoy en día.
Aprovecho este momento para comentar que en el desarrollo del proyecto,
el equipo de arquitectos siempre hablaba de que ésta era una intervención que se
asemejaba a una operación de cirugía por el tratamiento y cuidado que se daba a
cada trabajo, el cual no podía alterar la imagen de los edificios intervenidos. (Hay
que recordar que el edificio antiguo es un edificio protegido) Con esas premisas
podemos citar como ejemplo los trabajos de climatización del edificio antiguo, para
los cuales se desarrollaron moldes de la escayola original y se llevaron los conductos, según las posibilidades que la estructura del edificio permitía.
La incorporación de la Nueva Galería en la fachada oeste, se realizó sin que
se interviniera en la misma y se actuó sobre los tabiques interiores.
El muro cortina sustituido en la fachada norte del edificio moderno, la que
da a la plaza de Arriaga, se realizó de forma idéntica al original, pero esta vez cumpliendo los criterios actuales de seguridad, climáticos, etc.
D. Nueva Galería
Se ejecuta una nueva galería la cual actúa como una membrana luminosa paralela
al muro ciego del Edificio Antiguo y que aloja una rampa de tránsito para salvar los
distintos niveles entre ambas edificaciones en la planta primera. Se propicia con
ello, una mejor circulación tanto horizontal como vertical entre los diversos espacios del Museo.
208
De este modo se posibilita la exhibición de la colección con una secuencia
museística lógica, eliminando la anterior obligación de retornar por la exposición ya
visitada. Además, esta pantalla dota de una nueva fachada de enorme fuerza expresiva al edificio, alineada con la avenida que en breve articulará Abandoibarra integrando de lleno el Museo en esta zona de Bilbao.
Nueva Galería y eje de comunicación entre ambos edificios
JOSE Mª
DE
VEGA
Se puede decir que en el momento de llevar a cabo las obras de reforma, el
Museo fue el punto donde se fijaba un teórico compás, que marca la zona donde se
articulan los proyectos que se realizan sobre Abandoibarra, la más emblemática del
presente y el futuro de Bilbao.
E. Servicios al Usuario
El Programa contemplaba la reubicación de los servicios de Biblioteca, Auditorio y
Departamento Didáctico.
La Biblioteca, ubicada en la planta sótano de la nueva galería e iluminada
mediante la gran fisura generada por la pantalla acristalada, la cual dota a la biblioteca de un volumen de gran altura espacialmente espectacular, cuenta con treinta
Biblioteca, situada en la planta sótano de la nueva galería
210
Auditorio
nuevos puestos de lectura, servicio de reprografía y espacio para medios audiovisuales, aumentando en unos 120 m2 de superficie sobre su anterior espacio.
Ubicado junto a la Biblioteca, el Departamento de Educación dispone de un
nuevo espacio más funcional, utilizándose para reuniones, actividades de grupo,
charlas, talleres etc. con posibilidad de acceso independiente al resto del Museo.
El acceso al Auditorio permite también el funcionamiento independiente
del mismo y la posibilidad de diferentes usos, impulsando así su actividad y disponiendo de un aforo para 208 personas sobre el aforo para 56 con el que contaba
anteriormente.
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JOSE Mª
DE
VEGA
F. Espacios Técnicos y Administrativos
1100 m2 de oficinas y espacios administrativos permiten el desarrollo de la nueva
filosofía de gestión del Museo, ubicando a todo el personal en una misma planta.
Del mismo modo los almacenes y talleres técnicos, notablemente reformados y ampliados, se alojan en el sótano, contando con acceso directo desde la calle
a través de un nuevo espacio de carga, descarga y recepción de obras.
Comentar que más importante que la ampliación de estos espacios fue la
integración de todo el personal en una misma zona de trabajo, ya que antes de la
reforma el personal se encontraba repartido por los dos edificios y por distintas
plantas en cada uno de ellos.
G. Las Plazas
Algo que puede parecer ajeno al Museo y a su ampliación y que sin embargo ha
jugado un papel de integración ha sido la urbanización exterior de sus plazas,
denominadas Eduardo Chillida y de Arriaga, en honor al artista y al músico bilbaino, referenciados respectivamente con sendas esculturas, una del escultor citado y
otra con la de Francisco Durrio, consiguiéndose un espacio expositivo de escultura
urbana magnifico.
La integración de los materiales propició la revalorización de estos espacios
de exhibición al aire libre, integrándolas en el propio Museo y generando un espacio de interacción entre el Museo y su entorno más próximo y expandiendo el arte
hacia los alrededores del mismo.
Tras la construcción de los sótanos del Museo para almacenes, talleres y
Auditorio, se volvió a incorporar, en la Plaza de Arriaga su característico estanque
con una cuidada nueva dimensión y se incorporó en él, el monumento al compositor tras un laborioso proceso de restauración de la escultura y de cada una de las
piedras que componen su base. De igual forma se reparó el sistema de conductos
de agua alojados en el interior de la escultura y se instaló un sistema de recirculación de la misma con el fin de evitar el desperdicio de tan preciado bien.
No obstante yo me quedo en este caso con la espectacular reubicación de la
escultura de Chillida, no sólo por los medios utilizados para ello y el soporte diseñado por el arquitecto para su suspensión, sino sobre todo por los momentos compartidos con el artista en el intercambio de ideas e información para su realización.
212
Pero no solamente las plazas estaban diseñadas para albergar dichas obras.
Durante la primera exposición temporal realizada en el Museo tras la reforma, Gaur,
Hemen, Orain, se instalaron en los aledaños del Museo diversas obras. En la Plaza de
Arriaga una obra de Pello Irazu, titulada Sweet Dream. Igualmente se instaló, concretamente en la parte frontal del edificio antiguo, una obra de Juan Aizpitarte, denominada, Dispangealand, 2001, y finalmente es necesario reseñar la obra que participó en
Tienda- librería
JOSE Mª
DE
VEGA
dicha exposición y que finalmente adquirió el Museo en 2002, de Juan Luis Moraza,
titulada Fanal. Jardín de las delicias y ubicada en la fachada este del Museo. Realmente
dicha obra surgió como un encargo específico del Museo con ocasión de su reinauguración tras la reforma y ampliación, siendo este un caso más de la interactuación del
Museo y su obra con la transformación de su entorno y la ciudad en general.
Transcurrida la citada exposición temporal se ha ido incorporando obra en
dichos espacios y así nos podemos encontrar en la Plaza Eduardo Chillida, de obra del
mismo autor como son Sin título, 1999 y Estela de Gernika II y de Richard Serra, Five
Plates Counter Clockwise Pentagon. Continuando con las zonas exteriores del Museo nos
encontramos con una obra de Miquel Navarro, Conexiones 2005, en el lateral oeste
donde se ubica la nueva galería y nuevamente otra obra de Richard Serra, New Union
y Pablo PALAZUELO, Umbral 3, ubicadas en la fachada norte, zona donde en breve se
llevará acabo la urbanización de la nueva Plaza de Euskadi, y como he dicho con anterioridad el inicio de la conexión del Museo con Abandoibarra.
Tampoco podemos olvidarnos de la escultura de Quintín de Torre, la cual
antes de las obras se encontraba embutida junto a la antigua unión de los edificios
que conforman el Museo y fue desplazada en el transcurso de las mismas a otro
punto del parque, lógicamente cercano al Museo, llevando a cabo el correspondiente proceso de restauración previo a su instalación.
Por lo tanto considero que es reseñable que las obras de reforma no solo
contribuyeron a una ampliación y mejora interna del Museo sino también a la recuperación y mejora de un entorno olvidado de la ciudad y a la recuperación y conservación de parte de su patrimonio.
Como es de entender, las obras de reforma y ampliación no sólo aportaron
más espacios rehabilitados, sino una parte fundamental de la misma fue su crecimiento en forma de equipamiento e incorporación de nuevas tecnologías.
El departamento de Conservación y Restauración fue sin duda uno de los
servicios que obtuvo un gran cambio en ese apartado, al igual que el servicio de
audiovisuales y la incorporación de nuevos equipos y sistemas informáticos para
todo el conjunto de áreas del Museo.
Hoy en día precisamos de ello incluso para gestionar el servicio y los sistemas de seguridad, departamento que sin duda fue uno de los que más se benefició
214
tras la obra de reforma, no sólo por su nueva ubicación, sino de manera fundamental por la disposición en él de nuevas tecnologías.
La gran novedad Museológica en toda esta intervención, consiste en que
se ha conseguido la integración de dos edificios aparentemente contradictorios,
tanto estética como espacialmente, consiguiendo como resultado un Museo unitario para su finalidad.
La Reforma y Ampliación del Museo, que se lleva a cabo en 1997 dentro de
las líneas generales del Plan Director, contribuyeron además de manera determinante a una profunda renovación de otros ámbitos de la actividad del Museo.
Por un lado el Museo de Bellas Artes hasta el año 2000 estaba constituido
como una S.A. y a partir de esa fecha se acordó su transformación como Fundación,
cuyos principales objetivos son el de potenciar la vinculación de las personas y entidades del ámbito privado a la actividad del Museo.
En este aspecto el Museo siempre ha querido caracterizarse por vincular
dichas participaciones a proyectos específicos de actividades.
Por otro lado, se emprendió un programa de actividades, materializado en
dos líneas de actuación: la producción propia de importantes exposiciones, en ocasiones en colaboración con destacadas instituciones culturales, y la organización de
una serie de actividades, como ciclos de conferencias, talleres didácticos o publicaciones de tipo científico, que han contribuido de forma decisiva a la puesta en valor
del carácter diferencial de la colección permanente y a la atracción de diferentes
segmentos de público.
En Resumen, tras las obras de Reforma y ampliación del Museo, se establece una,
• Nueva personificación jurídica.
• Nueva Imagen del Museo.
• Nuevas infraestructuras y servicios.
• Nuevas fórmulas de Relación Privada.
• Nuevos Programas.
• Nueva Colección.
215
JOSE Mª
DE
VEGA
Para finalizar indicar que la Reforma y Ampliación obtuvo el premio
COAVN en el año 2003 a la MODALIDAD DE REHABILITACIÓN.
Dicho premio fue concedido por el jurado en base a:
«Por la cuidadosa atención a lo que demandaba el edificio desde una actitud evocadora, a la vez rigurosa y resuelta, que, sabiendo dialogar sin protagonismo con los
valores esenciales descubiertos, tampoco renuncia a una decidida intervención en
episodios arquitectónicos decisivos».
«Valorando una arquitectura capaz de establecer un diálogo confortable entre las dos
preexistencias de partida, aunando las mismas a través de un lenguaje declaradamente contemporáneo».
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Programas específicos de
conservación y difusión
en el Departamento de
Conservación y
Restauración del Museo
de Bellas Artes de Bilbao
José Luis Merino
Dentro de todo el engranaje humano y técnico que hace funcionar el Museo de
Bellas Artes de Bilbao, el equipo de Conservación y Restauración, se ve implicado
en casi todas las actividades, desde el montaje de exposiciones hasta el préstamo de
obra, y ello referido siempre a una colección muy variada, tanto desde el punto de
vista cronológico como material. Las áreas más fuertes dentro los fondos del museo
pueden definirse por las colecciones de pintura española antigua, la de pintura flamenca de los siglos XVI y XVII, la pintura vasca, el arte contemporáneo y la obra
sobre papel de los siglos XIX y XX. Sin embargo, cronológicamente, los objetos más
antiguos se remontan al siglo VII a de C. (bronce celta y romano, actualmente en
estudio), aunque el hilo de la colección se retoma en el siglo XIII con el arte románico catalán. Desde el punto de vista material, encontramos pintura, escultura y
obra gráfica de cualquier técnica sobre una gran variedad de soportes, pero también
mobiliario, porcelana, cristal, miniaturas, bronce y marfil, así como lacas y estampas
pertenecientes a una importante colección de arte oriental. En algunos casos se trata
de colecciones poco conocidas, salvo por un público muy especializado, dado que
no han estado nunca expuestas o no lo están permanentemente.
Nuestro plan de trabajo posiblemente tenga muchos aspectos en común
con el de los departamentos análogos de otros museos, pero, dada la diversidad
de objetos a nuestro cuidado, nos encontramos con una problemática asimismo
variada. Es por esto que dentro de nuestros programas específicos, como son los
217
JOSÉ LUIS MERINO
relativos a la conservación preventiva y curativa, a la restauración propiamente
dicha, a la investigación técnica, al préstamo de obras, a la asistencia al montaje
de exposiciones y al de prácticas o docencia, hemos ido poniendo en práctica una
serie de actuaciones, en cierto modo originales, cuya puesta en común va a ser
nuestra aportación en este encuentro.
Formación de la colección
La variedad de objetos a que se ha aludido tiene mucho que ver con el modo en que
se ha formado la colección. Ya a comienzos de siglo, debido al gran interés por el arte
contemporáneo, se adquirieron en la Primera Exposición Internacional de Pintura y
Escultura, celebrada en Bilbao en septiembre de 1919, obras tan importantes como,
Mujer sentada con un niño en brazos de Mary Cassatt (Pittsburgh, Pensilvania [EE.UU.],
1844-Le Mesnil-Théribus, Oise [Francia], 1926) o Laveuses à Arles (Lavanderas en Arlés)
de Paul Gauguin (París, 1848-Atuona [Islas Marquesas], 1903). En los años 20 se compraron algunas obras mediante suscripción pública, como por ejemplo, el Retrato de
doña Rosita Gutiérrez de Ignacio Zuloaga (Eibar 1870-Madrid, 1945) o el Retrato de don
Miguel de Unamuno de Daniel Vázquez Díaz (Nerva, 1882-Madrid, 1969). Hasta mediados del siglo XX tienen lugar las entradas de obras más variadas en lo que a técnicas o
materia se refiere, y lo hicieron, además, a través de legados o donaciones. Por ejemplo, en 1919 Horacio Echevarrieta donó El rapto de Europa de Martin de Vos (Amberes,
1532-1603), mientras que Laureano de Jado, que en 1914 había donado ya 16 piezas,
legó, en 1927, una importante colección con 337 obras de muy diversas técnicas, incluyendo mobiliario y artes decorativas en general. Destacan El Descendimiento de la Cruz
de Colyn de Coter (Bruselas, hacia 1450-Bruselas, hacia 1539/1540) y el Festín burlesco
de Jan Mandijn (Haarlem, 1592-Amberes, 1560), obras sobre tabla que formarían parte
de la colección de pintura flamenca. También sobre tabla, pero de escuela aragonesa
de la primera mitad del siglo XV son La Ascensión y Noli me tangere de Nicolás Solana
(Zaragoza, documentado entre 1401 y 1441). Siguiendo con la pintura española, destacan La Adoración de los pastores de Vicente Castelló (Valencia, hacia 1580-hacia 1636) o
La comunión de Eugenio Lucas Velázquez (Madrid, 1817-Madrid, 1870). Este legado lo
componen también esculturas como la Dolorosa de Juan Pascual de Mena (Toledo 17071784), o la Inmaculada Concepción de Giacomo Colombo (Padua, 1663-Nápoles, 1731).
Junto con estas pinturas y esculturas entraron diversas piezas de mobiliario, entre las
218
que destacan algunos escritorios y bargueños. Entre 1914 y 1919 Antonio Plasencia
donó 38 pinturas entre las que sobresale la Piedad al pie de la Cruz de Ambrosius Benson
(Lombardía, antes de 1500-Brujas, 1550). La siguiente aportación importante, esta vez
por donación en 1943 y en 1949, con un total de 120 piezas, fue la de Mercedes Basabe,
Vda. de Taramona, de la cual proceden, por ejemplo, la escultura en barro, madera y
yeso policromados, Piedad al pie de la cruz de Luisa Roldán (Sevilla, 1652-Madrid, 1704)
y las tres tablas del Maestro de San Nicolás (activo en Burgos entre 1465 y 1500) representando escenas de la vida de San Juan Bautista: La predicación del Apóstol San Juan, La
resurrección de Drusiana y El Apóstol San Juan y la copa envenenada. Pero también una interesante colección de 96 figuras romanas y celtas en bronce que constituyen las piezas
más antiguas de la colección. En 1952, Sofía Gil Iturriaga, legó 18 obras, entre ellas un
Anónimo alemán, segunda mitad del siglo XVI, Escritorio, madera.
Alabastro y hierro, 56,3 x 89,1 x 38,6 cm. Legado de Sofía Gil Iturriaga (1952).
219
JOSÉ LUIS MERINO
magnífico escritorio alemán restaurado precisamente el año pasado dentro de un programa específico sobre el que se hablará más adelante, y dos cruces procesionales
en cobre dorado y esmalte y en plata respectivamente. Al año siguiente tiene lugar
el legado Taramona-Basabe, que consta de 25 obras, entre las que sobresale una pintura anónima flamenca o italiana sobre tabla del tercer cuarto del siglo XVI, el Busto
de mujer con velo y dos magníficos tapices, León a la orilla de un río y Leopardo matando a un ciervo, realizados en el primer tercio del siglo XVII en el taller de François
Tons en Pastrana. Entre 1952 y 1954 seprodujo, por donación y legado, la entrada
de obra cuantitativamente más importante, la de la Colección Palacio por María de
Arechavaleta. Consta de 521 piezas de todo tipo, especialmente de artes decorativas, con porcelana europea y china, aunque lo verdaderamente relevante es la
colección de arte japonés, con objetos lacados (cajas de diversos tipos, inros), netsukes, estampas y tsubas principalmente1.
Desde mediados del siglo XX hasta nuestros días tienen lugar numerosas
compras. Así, en 1959 se adquieren 25 obras de estilo gótico de la Colección de
Mariano Espinal de Barcelona entre las que se puede destacar el Cristo de Piedad de
Diego de la Cruz (Burgos, activo entre 1480 y 1500), un anónimo italiano de mediados del s. XIV, Cristo atado a la Columna, y cinco pinturas sobre tabla, originalmente
de un retablo con escenas sobre la vida de la Virgen, del taller de Blasco de Grañén
(Aragón, documentado entre 1422 y 1459), adquiriéndose más recientemente, en
1999, una sexta pieza del mismo retablo, en el mercado anticuario. En 1962 se compró La flagelación de Santa Engracia de Bartolomé Bermejo (activo en España entre
1468 y 1501). Otras adquisiciones serían hoy difícilmente abordables por la escasez
de obra de su autor susceptible de llegar al mercado así como por su elevada cotización actual. Por ejemplo Lying Figure in Mirror (Figura tumbada en espejo) de Francis
Bacon (Dublín, 1909-Madrid, 1992), comprada en 1982, Lamentación sobre Cristo
muerto de Anton van Dyck (Amberes, 1599-Londres, 1641), en 1985, y el Retrato de
Felipe II de Antonio Moro (Utrecht, hacia 1519-Amberes, 1576), en 1992.
1
Sobre esta colección véase el catálogo e la exposición La Colección Palacio. Arte japonés en el Museo de Bellas
Artes de Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1998. Sobre los tsubas véase el estudio más reciente en
Fernando García Gutiérrez, “Tsuba: un signo de los caballeros de Japón” en Boletín´07. Bilbao: Museo de
Bellas Artes de Bilbao, 2008, pp. 101-159.
220
Taller de, François Tons en Pastrana (Guadalajara),
primer tercio del siglo XVII, León a la orilla de un río,
tapiz en lana, 420,5 x 450,5 cm. Legado Taramona-Basabe (1953).
221
Anónimo japonés,
Fines del siglo XVIII y
principios del siglo XIX,
Suzuribako, madera lacada,
23 x 21,5 x 4,5 cm. Colección de
José Palacio, donación de
María Arechavaleta (1953).
Utagawa Toyokuni II,
La poetisa
Ono-no-Komachi
bajo la lluvia,
grabado en madera,
obán, 39 x 25 cm.
Colección de José
Palacio, donación de
María Arechavaleta
(1953).
Conservación preventiva
El Departamento de Conservación y Restauración de este museo se creó en 1975 y
desde entonces ha ido evolucionando de forma pareja a la colección y a la de las
nuevas necesidades museológicas. Partiendo de unos medios muy precarios, una
de las actuaciones prioritarias en aquella época era la desinsección de las obras que,
dado nuestro clima especialmente propicio para la vida de los insectos xilófagos,
estaban, en muchos casos, seriamente afectadas. Esto fue ya un primer acto de conservación curativa, pero también precursor o avance muy precoz de lo que hoy consideramos esencial, la conservación preventiva. Sin embargo puede decirse que
hasta la década de los 90 nuestro trabajo se identificaba con la restauración propiamente dicha, es decir con todas aquellas técnicas, tan vistosas para el profano, como
la limpieza y la reintegración, que, implicando un cambio en el aspecto de la obra,
223
JOSÉ LUIS MERINO
ayudan a recuperar su lectura sin alterar su significado. Una parte importante de
nuestro trabajo tiene que ver con esto también hoy, pero, de unos años a esta parte,
se han venido reforzando las actuaciones de conservación, y más en concreto de
conservación preventiva y de investigación científica.
En el programa de conservación preventiva, además de las actuaciones
habituales, como pueden ser el control ambiental (humedad, temperatura e iluminación), la supervisión del correcto almacenamiento y embalaje o protección de las
obras en las zonas de reserva, o el control de plagas, venimos realizando sistemáticamente un trabajo de revisión o control del estado de conservación, mantenimiento y, en su caso, puesta a punto, de todas las obras expuestas al público que, a fecha
de hoy, sin contar las obras foráneas que participan en exposiciones temporales,
hacen un total de 696 piezas2. Dicha tarea se realiza semanalmente, cada lunes por
ser el día de cierre al público, con una revisión complementaria todos los jueves
entre las 8.00h y las 10.00h, igualmente fuera del horario de apertura al público,
para detectar cualquier posible incidencia tras la gran afluencia de público los miércoles (de 1.500 hasta 3.000 visitantes), día en que el acceso es gratuito. En relación
con esto es importante también nuestra coordinación con el Departamento de
Seguridad, desde el que se nos indica al momento cualquier posible incidencia recogida a través de las cámaras de videovigilancia o comunicada por los asistentes y
vigilantes de sala.
El programa de mantenimiento afecta también a la obra ubicada en el exterior en las inmediaciones del museo, donde actualmente están instaladas diez
esculturas a las que hay que añadir otras tres propiedad del Ayuntamiento de
Bilbao, entre las que destaca, por su impacto en el conjunto arquitectónico el
Monumento a Juan Crisóstomo de Arriaga de Francisco Durrio (Valladolid, 1868-París,
1940). La conservación de estas obras a la intemperie implica una problemática muy
específica que incluye, además de la acumulación de suciedad y de la proliferación
de diversos tipos de líquenes y algas, dependiendo del material de la obra y de su
orientación, el depósito de excrementos de aves y otros animales, así como los
daños por vandalismo. En cuanto a esto último el público viene siendo respetuoso
2 425
224
pinturas, 209 esculturas, 44 objetos de artes decorativas y 18 obras sobre papel.
con las obras si exceptuamos el caso particular de New Union de Serra, localizada
frente a la fachada del edificio antiguo. Pocas semanas después de su instalación, en
junio de 2006, recibió en ambas caras graffittis de diversos tipos, a spray y rotulador, que resultaron sumamente difíciles de eliminar, incluso con quitapinturas específicamente pensados para la limpieza de pintadas en fachadas. Llegamos a realizar
análisis químicos de muestras tomadas de diversas zonas y comprobamos que las
pinturas empleadas penetran en la capa superficial de óxido impregnándola hasta
el punto de hacer necesario retirar parte de dicha pátina para eliminar las pintadas.
Durante las obras de ampliación de la plaza de Euskadi, en septiembre de 2008, se
amplió el parterre adyacente a la escultura, con lo que ésta quedó rodeada de hierba, algo que, curiosamente, ha supuesto la barrera más efectiva, ya que desde
entonces no ha vuelto a repetirse este problema. En cuanto a Five Plates del mismo
autor, ubicada junto a la actual entrada para el público en el edificio moderno,
hemos constatado en alguna ocasión que posee cierto atractivo como pizarra para
los niños, aunque este tipo de «intervenciones» son tan poco frecuentes como fáciles de eliminar. Como ya hemos adelantado, otra cuestión que afecta a este conjunto de obras es, además de la suciedad y de la polución, las manchas ocasionadas por
excrementos de animales, lo que se incremente en algunos momentos del año,
sobre todo en primavera y, más aún, en otoño, coincidiendo con el paso de aves
migratorias. Dos de estas esculturas Estela de Gernika y Sin título de Eduardo
Chillida (San Sebastián, 1924-San Sebastián, 2002), son, además, persistentemente
visitadas por los perros. Pensando en esto tuvimos la idea de instalar, en un lugar
discreto de la fachada, un ahuyentador de animales por ultrasonidos, que se activa
mediante un sensor de movimiento. Es inofensivo para los animales, respetuoso
con el medio ambiente y no interfiere en los sistemas de seguridad y en equipos
electrónicos. Por el momento sólo estas dos esculturas quedan dentro de su radio
de acción, pero hemos podido constatar una buena efectividad incluso con respecto a los pájaros, por lo que estamos estudiando los lugares más adecuados para instalar nuevos equipos de este tipo abarcando el mayor número de esculturas. En
cualquier caso se realizan limpiezas periódicas mediante agua a presión, para lo
cual se cuenta con el soporte del Departamento de Servicios Internos, mientras que
la información puntual sobre cualquier suceso de este tipo por parte del Servicio de
225
JOSÉ LUIS MERINO
Seguridad nos permite actuar de forma inmediata. Pero lo cierto es que todas estas
incidencias relacionadas con la obra ubicada en el exterior han dado lugar a un verdadero problema tanto de índole estético como de conservación, y la búsqueda de
soluciones ha supuesto todo un reto.
La atención que prestamos a la obra propia se hace extensiva a la obra
foránea que, por cualquier motivo, queda albergada o depositada temporalmente
en las instalaciones del museo, como es el caso de las que participan en las exposiciones temporales. Para ello, a su llegada, en primer lugar, se supervisa la apertura de los embalajes y su instalación, registrando su estado de conservación en el
correspondiente informe. Este documento sirve para comprobar en todo momento el estado de cada pieza y, en caso de que una persona acompañe a la obra como
correo en representación del prestador, se contrasta con su documentación análoga, algo especialmente importante al finalizar la exposición, ya que sólo así es posible determinar si cualquier posible daño ha tenido lugar antes o durante el préstamo. En 2008 recibimos aproximadamente 600 obras, número que ha descendido
prácticamente a la mitad en 2009 significando, con todo, un importante volumen
de movimiento de obras. En el otro extremo estarían las piezas de nuestra colección que se nos solicitan en préstamo, para lo cual reciben una «puesta a punto» y,
en su caso, se las acompaña hasta la sede de la exposición supervisando todos los
movimientos hasta su instalación. En 2008 y 2009 se han prestado aproximadamente 40 obras por año. De un tiempo a esta parte venimos instalando cajas climáticas a las piezas más delicadas para amortiguar al máximo cualquier cambio en las
condiciones ambientales durante el tránsito, así como para protegerlas de la radiación ultravioleta y de cualquier tipo de agresión externa. Hemos desarrollado un
tipo de montaje que consta de un cristal orgánico o plexyglass como protección
delantera, una protección trasera (generalmente de policarbonato celular) y un
material en el interior del montaje (art-sorb) que asegura un equilibrio en la humedad relativa interna. La obra se separa de dichas protecciones mediante unas varillas perimetrales, quedando así alojada en una cámara semiestanca. Para verificar
las condiciones ambientales durante el transporte de estas obras así como durante
su estancia en la sede de la exposición, venimos incorporando data-loggers que recogen las mediciones de humedad y temperatura durante el periodo programado.
226
Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828),
Retrato de Martín Zapater, óleo sobre lienzo, 83 x 65 cm.
Donación de Ramón de la Sota (1980).
227
JOSÉ LUIS MERINO
Experimentalmente estamos instalando dos medidores de este tipo, uno externo y
otro interno, con el fin de verificar la eficacia de este sistema. Hay que indicar que
el plexyglass que empleamos, además de filtrar hasta un 98% de la radiación ultravioleta, es antirreflectante, por lo que pasa prácticamente desapercibido permitiendo una limpia percepción de la obra.
Colaboración interdisciplinar, programas de prácticas y becas
Centrándonos ahora en los recursos humanos del Departamento de Conservación
y Restauración, la plantilla actual consta de dos especialistas en arte antiguo, una
especialista en arte contemporáneo y una especialista en obra sobre papel. Desde
1998 hemos contado además con la colaboración de alumnos en prácticas provenientes de centros de enseñanza de España, Francia, Italia y Portugal3, quienes realizan prácticas bajo la supervisión de los técnicos del departamento para completar
sus estudios de licenciatura o de posgrado. Lo que supuso en los primeros años
acoger a grupos de dos a cuatro alumnos anualmente ha ido tomando mayor relevancia debido al gran número de solicitudes, por lo que en los últimos periodos
venimos acogiendo un total de diez alumnos por año con estancias de entre tres y
seis meses. A esta modalidad hay que añadir la concesión de una beca de nueve
meses de duración que se convoca anualmente, y cuya acogida, con más de setenta solicitudes por edición, es excelente4. Complementariamente se organizan,
periódicamente y bajo petición, visitas al departamento y a las salas de exposiciones específicamente dirigidas y pensadas para formadores y alumnos de estudios
en conservación y restauración de bienes culturales. La aproximación al medio universitario ha hecho que se solicite nuestra participación directa como formadores
en el Máster en Conservación, Investigación y Gestión de Arte Contemporáneo
3
Al amparo de los correspondientes convenios de prácticas han pasado alumnos de la Universidad del
País Vasco, Escuela Superior de Arte de Asturias, Escuela Superior de Conservación y restauración de
Bienes Culturales de Galicia, Escuela Superior de Conservación y Restauración de Madrid, Bilbao Lan
Ekintza S.A, Universidad de Paris I Panthéon-Sorbona, Academia de Bellas Artes de Brera (Milán)
Instituto Politécnico de Tomar (Portugal) y Universidad Católica de Oporto (Portugal).
4
Este programa, que incluye ocho becas para diferentes áreas de actividad, está patrocinado por
Manterola, empresa de producción y transporte de exposiciones.
228
CIGAC, proyecto que se prevé pasará a la práctica el próximo curso 2010-2011 en la
Universidad del País Vasco5.
Si tenemos en cuenta las exigencias actuales, no sólo en cuanto a criterios
de restauración sino en cuanto a actuaciones de conservación preventiva y de
investigación, junto con la amplitud de técnicas y de tipos de objetos artísticos
que componen la colección, se deduce la necesidad de un trabajo interdisciplinar
en el que ha sido imprescindible la colaboración con otros especialistas. En este
sentido una de las colaboraciones más fructíferas tuvo lugar en 2005, con la intervención sobre La Sagrada Familia con Santa Isabel, San Juan Bautista y dos ángeles,
copia del original de Rafael atribuida hasta ese momento a su seguidor Giulio
Romano, obra que, por cierto, entró como aportación del Ayuntamiento de Bilbao
en 1914. Tratándose de una pintura sobre tabla de grandes dimensiones (197 x
143,7 cm), los paneles que forman el soporte (seis en total, unidos en sentido vertical) se encontraban limpiamente separados y combados de forma independiente. Dada la complejidad del tratamiento requerido para devolver la cohesión y
continuidad al soporte decidimos contar con la colaboración de José de la Fuente,
especialista en conservación de soportes de madera del Museo del Prado. Realizó
el trabajo en las instalaciones de nuestro museo con la asistencia de los técnicos
del Departamento de Conservación y Restauración. Para el radiografiado y para
el análisis químico de materiales se contó con la colaboración de empresas privadas6, mientras que la reflectografía infrarroja (estudio de dibujo subyacente)
corrió a cargo de Araceli Gabaldón y Tomás Antelo, del Departamento de Estudios
Físicos del Instituto de Patrimonio Histórico Español (IPHE)7. Pascale Fraiture,
especialista del Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA) de Bruselas, realizó
5
Este máster, cuya responsable es Mª Pilar Bustinduy, profesora titular de la Facultad de Bellas Artes de
Bilbao, viene a reemplazar a los cursos de doctorado. En el momento de presentar esta comunicación se
halla pendiente de la última verificación de ANECA.
6
El radiografiado fue efectuado por SGS Tecnos con equipo e instalaciones del museo y con la supervi-
sión del personal técnico del Departamento de Conservación y Restauración. Los análisis de la materia
pictórica fueron realizados por Arte-Lab S.L, bajo la dirección de Andrés Sánchez Ledesma y María Jesús
Gómez García.
7
Actualmente Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE).
229
JOSÉ LUIS MERINO
el estudio dendrocronológico de la madera del soporte, completando la investigación en el laboratorio de dicho centro tras la toma de datos in situ. A partir de
estos estudios técnicos y tras la restauración de la obra, se llegó a la conclusión de
que, lejos de tratarse de una obra italiana, su autor, cuya identificación exacta desconocemos por el momento, fue un pintor flamenco del siglo XVI. Este trabajo es
una muestra ejemplar en la que restauración, investigación técnica y estudios históricos se aúnan para el mejor conocimiento de un bien cultural8.
El siguiente trabajo relevante llevado a cabo en colaboración con otro centro fue, en 2008, la restauración del óleo sobre lienzo ¡Cristiano! de Anselmo Guinea
(Bilbao, 1855-1906), obra de notables dimensiones (264 x 395 cm) que se encontraba
en depósito desde 1967 en el vestíbulo del Palacio Foral en Bilbao. En esta ocasión
el tratamiento se llevó a cabo en el ámbito del Curso teórico-práctico de restauración de
pintura del XIX celebrado en el Centro de Formación de Santa María la Real de
Nájera (La Rioja), a su vez creado por el Instituto de Patrimonio Histórico Español
(IPHE), y en cuyo patronato participan la Diputación Foral de Bizkaia, la de Araba
y la de Gipuzkoa. Pintada para la Exposición Nacional de 1897 en Madrid, se trata
de una de las obras más ambiciosas de Guinea, que, sin embargo, a lo largo de su
historia ha sufrido diversos daños y restauraciones poco afortunadas, algo que,
unido a su gran tamaño, hizo particularmente compleja esta última intervención.
Para este proyecto, dirigido conjuntamente con Rocío Salas Almela, técnico del
IPHE, se contó también con la colaboración de alumnos de la Facultad de Bellas
Artes de Bilbao y del Instituto Politécnico de Tomar en Portugal.
Volviendo al comienzo, es decir, a la formación de la colección a partir de
donaciones y legados con bienes de muy variada índole, existe un buen número de
esas obras ubicadas en las zonas de reserva, que, aún habiendo estado expuestas en
algún periodo de la historia del museo, se retiraron bien por no encajar en el discurso museográfico o bien por no presentar un estado de conservación o un aspecto adecuados al nivel de calidad exigido en el momento. Éste es el caso de la colección de artes decorativas, donde venimos redescubriendo una serie de objetos de
8
Todo lo referido se publicó en José de la Fuente… [et al.], “La Sagrada Familia con Santa Isabel, San Juan
Bautista niño y dos ángeles, copia de Rafael : Estudio técnico, restauración y nuevas aportaciones sobre
su historia y atribución” en Boletín´06. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2007, pp. 17-64.
230
indudable calidad. Por ejemplo, un singular escritorio alemán, legado, como ya
hemos indicado, por Sofía Gil Iturriaga en 1952, que destaca de entre la pequeña
colección de bargueños y muebles de este tipo, algunos de los cuales se expusieron
en las salas del museo hasta finales de los años 90. Su estilo y factura coincide con
el de los elaborados en el sur de Alemania a mediados del siglo XVI, y su excepcional calidad lo convierte en una obra singular dentro de la colección de nuestro
museo, más aún si tenemos en cuenta que son muy escasos los muebles de estas
características en España. Como ejemplo relacionado estilísticamente puede citarse
la puerta del Salón de Embajadores del Monasterio de El Escorial. Para el trabajo de
conservación y restauración, que fue de gran complejidad debido a la variedad de
materiales y técnicas decorativas presentes en la pieza (alabastro, bronce dorado,
hierro y marqueterías de numerosas maderas), se contó con la colaboración del
equipo de especialistas en conservación de mobiliario de ARCAZ9, y para el estudio
histórico y de materiales, con yécnicos del Consejo Superior de Investigaciones
Científicas (CSIC)10.
Continuando con el apartado de las colaboraciones para la recuperación
de obras de la reserva tenemos los referidos tapices pertenecientes al legado
Taramona-Basabe de 1953. Estuvieron expuestos en las paredes del Hall
Mogrobejo, es decir, del vestíbulo del edificio antiguo, también hasta finales del
siglo XX, cuando se retiraron a los almacenes, tanto por su deficiente estado
como para evitar mayores degradaciones por una excesiva exposición a la luz.
En 2005 volvimos a fijar nuestra atención sobre estas piezas encargando su estudio a Margarita García Calvo11. Dadas sus características técnicas y dimensiones
9
Ubicado en Madrid, ARCAZ trabaja especialmente para organismos como, por ejemplo, el Instituto de
Patrimonio Cultural de España y SEACEX, y para colecciones como las del Museo Nacional de Artes
Decorativas, Patrimonio Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando o la Fundación Lázaro
Galdiano.
10
Para la analítica, además de Arte Lab S.L., se ha contado con Ignacio Montero Ruiz, investigador del
CSIC. En nuestro próximo Boletín´09, aún en preparación, se publicará bajo el título “En busca de la sabiduría. Un programa iconográfico en un mueble alemán de marquetería del siglo XVI” el estudio sobre
esta obra realizado por la Dra. Mª Paz Aguiló Alonso, científica titular del CSIC.
11
Véase Margarita García Calvo. “Tapices del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Nuevas piezas del taller
de Francisco Tons en Pastrana” en Boletín´05. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2006, pp. 67-90.
231
JOSÉ LUIS MERINO
(16,5 x 21 m2 respectivamente, decidimos encargar su tratamiento a la Fundación
Real Fábrica de Tapices12. Éste es el único centro en España que, desde 2004, dispone de una piscina o cuba de lavado de alrededor de setenta metros cuadrados
de superficie para aplicar el sistema de limpieza por inmersión controlada13 que
es el más adecuado para el tratamiento de estas obras. Este trabajo se ha coordinado conjuntamente con Ana Schoebel, responsable del Departamento de
Conservación Textil.
Programa para personas discapacitadas visuales
Otro proyecto resuelto de forma innovadora y preparado conjuntamente con el
Departamento de Educación es el Programa para personas discapacitadas visuales,
que se puso en marcha en 2008 con el Patrocinio de Iberdrola y con la colaboración de la ONCE. El Departamento de Conservación y Restauración preparó una
serie de propuestas táctiles en un espacio y con un montaje específicamente pensados para esto. Se creó un muestrario de texturas con diferentes acabados pictóricos y plásticos, pero se propuso también un acercamiento táctil a una serie de
obras reales de modo que la experiencia fuera un acercamiento real a las obras de
la colección. Para ello se seleccionó un grupo de esculturas teniendo en cuenta
principalmente los siguientes criterios: tamaño abarcable, valor patrimonial no
demasiado elevado, buen estado de conservación y escaso o nulo riesgo para su
conservación, obras de materiales resistentes sin superficies delicadas ni acabados agresivos o peligrosos, obras representativas de diversos periodos y estilos,
y realizadas con una cierta variedad de materiales. Se aprovechó además para
sacar a la luz piezas de la reserva con escasas probabilidades de ser expuestas al
público general, motivo por el que debieron ser puestas a punto ya que, como es
lógico, no se destinan exclusivamente para este tipo de experiencia.
Conseguimos encontrar parejas de obras de similares características, de modo
12
Este centro ha restaurado numerosas piezas para, entre otros organismos, Patrimonio Nacional, para
la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y para numerosos ayuntamientos, entre los que
está el de Bilbao.
13
Este equipamiento fue el resultado de un proyecto de innovación tecnológica que contó con la aseso-
ría del Instituto de Automática Industrial perteneciente al CSIC.
232
que organizamos dos grupos para ser utilizados en alternancia a lo largo del año,
limitando así aún más su exposición en estas condiciones. Por otra parte se diseñó un montaje adecuado para la estabilidad y seguridad de las obras pero que
permite el fácil acercamiento por parte de las personas. Este programa se ha
puesto en práctica entre octubre y diciembre de los dos últimos años, con una
participación de 43 y 79 personas en cada edición.
Espacio dedicado al Programa para personas discapacitadas visuales
JOSÉ LUIS MERINO
Zaindu-El Museo Restaura
Para concluir, queda presentar un programa específico de conservación y restauración que hemos dado en llamar Zaindu-El Museo Restaura, y cuya particularidad es
la de contar con patrocinio privado. Se puso en marcha en 2001 y se renueva cada
cinco años, por lo que al terminar 2010 se completarán dos ciclos. Su objetivo principal es la recuperación o puesta en valor de obras pertenecientes a diferentes ámbitos de la colección, por lo que en cada proyecto se seleccionan piezas representativas de diferentes colecciones: arte antiguo, contemporáneo, arte vasco y obra sobre
papel. Se incluye además, una obra maestra o destacada, así como una obra del
«fondo oculto», es decir, una pieza nunca expuesta por no presentar un adecuado
estado de conservación.
Cada año Zaindu arranca con una rueda de prensa ofrecida, generalmente en el mes de mayo, a diferentes medios de comunicación locales y nacionales
(prensa, radio y televisión) en la que se muestra el grupo de obras seleccionadas,
las características del trabajo a realizar y los posibles colaboradores. Como conclusión o presentación de resultados, se convoca una nueva rueda de prensa a
mediados de diciembre. En esta ocasión, se ofrece una breve charla a cargo del
responsable del Departamento de Conservación y Restauración en la que se
detallan los tratamientos recibidos por cada una de las obras así como las conclusiones de las investigaciones realizadas tanto desde el punto de vista técnico
como artístico. Se cuenta con la presencia del director del museo, del patrocinador y de miembros del patronato, destacando la asistencia de representantes de
los socios fundadores: Gobierno Vasco, Diputación Foral de Bizkaia y
Ayuntamiento de Bilbao. A la vez se realiza una pequeña exposición de las obras
que han recibido tratamientos con la celebración de un cóctel al que se invita a
Amigos del Museo.
Hasta el momento se han incluido en este programa un total de 84 piezas,
a las que hay que añadir las 17 que están en proceso en el año en curso. Pero la originalidad de Zaindu-El Museo Restaura no está en la propia restauración de obras de
arte, actividad que, en cualquier caso, se llevaría a cabo en un centro como el nuestro, sino en aglutinar, al amparo de un programa de patrocinio privado y de forma
interdisciplinar, nuestras principales actividades y programas específicos como los
234
que se han ido señalando: la conservación y restauración propiamente dichas, la
investigación científica, la colaboración interinstitucional e interprofesional y la
función docente. Pero, más allá de esto, supone un impulso para la difusión de
nuestras actividades en la comunidad científica, a través de conferencias y de la
publicación de estudios como los que se presentan en el Boletín que anualmente
publica el Museo. Gracias a las presentaciones y actos que se realizan, pero especialmente por la repercusión que este programa tiene en los medios de comunicación,
sirve además de especial soporte para la divulgación entre el público general de los
criterios actuales para la conservación y restauración de bienes culturales, y contribuye también a acercarle nuestra colección en su dimensión más completa, lo que
es, en definitiva, la misión principal de nuestro museo.
Presentación de resultados en rueda de prensa
del programa Zaindu-El Museo Restaura
235
EN
ACTUALIDAD
MUSEOGRAFÍA
ICOM - ESPAÑA
6

6º encuentro - ICOM España

Transcripción

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