peñaranda de bracamonte (salamanca). convento de carmelitas

PEÑARANDA DE BRACAMONTE (SALAMANCA). CONVENTO DE
CARMELITAS DESCALZAS
Se trata de un viaje cómodo, muy cómodo, a un desconocido convento que alberga
una excelente colección de pintura barroca italiana fuera de los grandes museos y
palacios madrileños. Se llega en poco más de media hora por la autovía de Salamanca todavía gratuita- y da la posibilidad de continuar la jornada en el espléndido y cercano
convento de carmelitas de Alba de Tormes.
Fachada principal
1) EL CONVENTO
.- EXTERIOR
Fue fundado por Gaspar de Bracamonte y Guzmán -VI señor de Bracamonte y I conde
de Peñaranda-. Hombre de estado y diplomático durante los reinados de Felipe IV
fundamentalmente. Entre sus empeños se cuentan diferentes misiones en
Centroeuropa, sobre todo en Alemania, y lo que para nosotros es más importante, fue
virrey de Nápoles de 1658 a 1664. Gran devoto de santa Teresa, incluso llegó a
imponerla como patrona de Nápoles tras salir de unas graves fiebres, y gran mecenas
de la orden carmelita para la que fundaría esta casa en cuyo claustro se enterró a
pesar de haber encargado dos nichos en la parroquial para él y para su mujer.
En 1667 se aprobaron las trazas del hermano fray Juan de San José –también se
encargaría de la obra real del convento de Alba de Tormes y se le cita como arquitecto
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de la casa abulense de Duruelo- y a continuación se buscó un sitio adecuado para su
ubicación, a las afueras del pueblo. Al igual que el del resto del convento, el exterior de
la iglesia es de gran austeridad, realizada en ladrillo visto, a excepción de la portada
donde se ennoblece el material al igual que en la lateral. La fachada sigue en parte la
composición más repetida en las iglesias de la orden, al conformarse mediante un
rectángulo al que se sobrepone un frontón triangular, si bien se aparta de ella en
cuanto que no emplea el triple pórtico de acceso tan repetido en otras obras –
recuérdense San José y La Santa en Ávila-. La portada no es ejemplo de composición,
su imagen resulta desabrida. Se encuentra flanqueada por pilastras lisas, con
pedestales y bolas en los vértices bajo las que parece que se hubieran robado unas
columnas y las pilastras fuesen en realidad retropilastras. La hornacina del cuerpo
superior alberga una imagen de Santa Teresa bastante corriente.
El atrio es posterior, de 1714, obra de fray Pedro de la Visitación –fachada de la
Universidad de Valladolid, capilla del Sagrario o los Anaya en la catedral de Segoviaque se encargaría también de la capilla de San José al interior.
.- INTERIOR
Parece que lo primero que se construyó fue la capilla de Loreto –cuya advocación iba a
tener la casa y es una primera nota italianizante por su iconografía-, situada a espaldas
del altar mayor como si de un camarín se tratase, se accede a ella por dos puertas. Se
trata de un espacio rectangular compartimentado en cuatro tramos por fajones que
apean sobre mensulas. Según detalla la inscripción que la recorre debería contar con la
misma planta y proporciones que la del santuario de Loreto –lo cierto es que nada
tiene de napolitano la traza- y la imagen que la preside repite la talla de la original, que
trajo Gaspar de Bracamonte cuando fundó el convento en 1669. A continuación se
construiría la iglesia y el resto de las dependencias. La iglesia, de mediano tamaño,
tiene planta de cruz latina, con crucero marcado y cúpula en el centro, es decir un
modelo muy repetido en el barroco hispano proveniente del que trazase Vignola para
il Gesú de Roma en 1575 a falta aquí de las capillas hornacinas laterales. La nave
consta de tres tramos, divididos por fajones que apean en pilastras toscanas.
En el tramo más próximo al crucero se abre, en el lado del Evangelio, la capilla de San
José, cubierta por cúpula sobre pechinas, obra de Fray Pedro de la Visitación de 1714,
y en el lado de la Epístola, la capilla de Santa Teresa, muy parecida a la anterior y
cerrada igualmente con una reja de madera.
Completa la construcción un claustro sencillo y austero. Su piso inferior consta, por
cada crujía, de cinco arcos de medio punto, de sección rectangular, que apean en
pilares cuadrados, siendo en el superior los vanos adintelados. Los cinco tramos de
cada crujía, individualizados por arcos fajones sobre pilastras adosadas, se cubren con
bóvedas de lunetos y de aristas en las esquinas.
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2) LA PINTURA
.- GASPAR DE BRACAMONTE, EL VIRREINATO DE NÁPOLES Y LA CONSIDERACIÓN DE
LA PINTURA EN LA ÉPOCA
Como se ha dicho, Gaspar de Bracamonte fue Virrey de Nápoles entre 1658 y 1664.
Esa es la principal causa de que en el convento que él patrocinaba se guarde una
excelente colección de pintura italiana del siglo XVII. Es por tanto situación semejante
a la que sucediera treinta años antes con Monterrey y los cuadros que enviase de José
de Ribera para su convento de agustinas en Salamanca. En este sentido hay que
recordar la alta consideración que en el 1600, especialmente durante el reinado de
Felipe IV, se tenía en España de la pintura extranjera, lo que hacía que se comprase en
grandes cantidades buscando atraer incluso a los mejores pintores, como es el caso de
Luca Giordano –castellanizado Lucas Jordán-. Los nobles compraban para sí y para el
Rey. La pasión por tener pintura era tal que se empleó cualquier método para ello,
desde el encargo al robo –“medio”, por cierto, del que se acusó a G. de Bracamonte-.
Se compraba directamente a los pintores o en el mercado secundario en almonedas,
colecciones o a los herederos. Destacan las ventas realizadas en Italia,
fundamentalmente por nobles venecianos. Allí, la mayor parte de los diplomáticos
españoles, aunque destinasen algún dinero a obras en los edificios o las urbes italianas,
realizaban sus compras en bienes muebles para aumentar sus colecciones que
enviarían a España o para decorar los sitios religiosos que tenían bajo su patrocinio,
además de comprar pinturas para regalárselas al rey y así afianzar o mejorar su
posición en la Corte.
.- LUCAS JORDÁN Y EL ENCARGO PARA LAS CARMELITAS DE PEÑARANDA
De la magnífica pinacoteca que es el convento de carmelitas, destacan sin duda las seis
obras pertenecientes a Luca Giordano. Nacido en Nápoles, su niñez estuvo ligada al
mundo artístico a través de su padre Antonio Giordano, también pintor, perteneciente
al obrador de José de Ribera. De hecho, Jordán entró igualmente en su taller como
aprendiz, donde conoció y asimiló su bagaje artístico hasta el punto de copiar al
maestro realizando imitaciones de gran calidad aunque siempre con su propio estilo
marcado por la luz intensa y la pincelada dinámica. Esta facilidad para adueñarse del
estilo de otros pintores y reinterpretarlo será una constante en su producción, lo que
unido a su extraordinaria rapidez le valdría el apodo de ‘Luca fa presto’ -su catálogo
incluye unos 5.000 óleos además de multitud de obras al fresco-.
Tras la muerte de Ribera viajó al norte de Italia, conociendo la obra de maestros
romanos, florentinos y venecianos. Regresó a Nápoles en 1653, donde entraría en
contacto con Gaspar de Bracamonte para el que realizó allí la decoración de la capilla
de Santa María de Pianto y de la iglesia de Santo Domingo Maggiore, con las que están
emparentadas algunas de las obras de Peñaranda.
En la segunda mitad del siglo XVII adquiere gran fama, especialmente como fresquista
a partir de su intervención en el palacio Medici-Ricardi de Florencia (1682-85), lo que le
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valdría que se le disputasen las cortes europeas. Así, en 1692, Carlos II le llama a
España donde permanecería durante 10 años realizando entre otras las decoraciones
al fresco de la escalera principal y la bóveda de la basílica en El Escorial, la del Casón
del Buen Retiro o la de la sacristía de la catedral de Toledo. Nótese por tanto que las
obras de las carmelitas de Peñaranda son lo primero de la producción de Giordano que
pudo verse en España, anticipándose casi tres décadas a los encargos de la Corte.
Regresó a Italia en 1702, tras haber llegado Felipe V al trono español, donde fallecería
en 1705.
Interior de la iglesia
3) OBRAS
.- NAVE
La Transverberación, Luca Giordano, h. 1660
Esta pintura se viene fechando antes que el resto de las del grupo dada su relación
estilística con las que el Virrey encargase para Santa María del Pianto; probablemente
formase parte de su colección particular. La iconografía de la transverberación no es
muy frecuente en España, donde se prefirió representar a la Santa como doctora o
protagonista de otras visiones. Sin embargo, es la más cercana a la sensibilidad italiana
y por lo que tiene de éxtasis de los sentidos casa bien con el sentimiento barroco. Se
interpreta la escena con naturalidad, el ángel es un robusto adolescente de ímpetu y
vitalidad al modo de Tiziano –su modelo se repetirá en La Anunciación del retablo
mayor- que entra de improvisto en la celda en que se encuentra la Santa como
demuestran los objetos descolocados. Contrasta con él la actitud de la carmelita con el
cuerpo semidesmayado y la mirada perdida hacia el rompimiento de gloria desde el
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que emana el foco de luz que irradia a toda la composición, unificándola en un
armonioso juego de tonos cálidos. Originalmente debió estar en la capilla de Loreto.
La Transverberación, L. Jordán
La Anunciación, anónimo
De cronología muy anterior e inspiración italiana; a todos recuerda semejantes
imágenes de fra Angélico. Encuadrada en un fondo arquitectónico de madera, se
representa a los personajes en disposición simétrica, algo faltos de naturalidad y
movimiento.
.- CAPILLA DE SAN JOSÉ
Esta capilla se añade a la iglesia en el siglo XVIII ya y es obra de fray Pedro de la
Visitación. Preside el retablo un San José con el Niño, obra firmada en Madrid por Juan
Alonso Villabrille y Ron en 1715. Es una pieza excelente del autor de la Cabeza de San
Pablo del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (1707). Villabrille es un magnífico
escultor de origen Asturiano aún bastante inexplorado, del que sólo se conocen obras
en Valladolid –iglesia de San Ignacio-, en Madrid ligado a los trabajos del arquitecto
Pedro de Ribera como algunas esculturas del puente de Toledo o un Fernando III para
el Hospicio (1723), y un San Juan Bautista para la catedral de Badajoz (1718).
.- CAPILLA DE SANTA TERESA
Santa Teresa, copia modelos de G. Fernández, probablemente del siglo XVIII
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Pinturas de tema carmelitano, de José García Hidalgo
Adoración de los Magos, estilo flamenco
S. José con el Niño, J. A. Villabrille y Ron
.- CRUCERO LADO DEL EVANGELIO
Jesús mostrado al pueblo judío, Lucas Jordán, h. 1665-69
La composición se aparta totalmente de modelos ajenos. El lienzo está concebido para
ser contemplado desde abajo. El pintor agrupa a los espectadores de la escena a la
izquierda, elevando la figura de Cristo por medio de tres escalones colocados en la
zona opuesta. El paisaje del fondo equilibra en cierto modo la composición diagonal
gracias a la presencia del arco de medio punto que supera la altura del protagonista de
la obra. En el fondo se representan edificaciones de corte clásico, destacando entre
ellas una circular, en la que Wethey vio una referencia al Santo Sepulcro de Jerusalén.
Santa Rosa de Lima, Lázaro Baldi
Su composición es sencilla y se reduce a la figura de la monja dominica rodeada
simétricamente por indígenas. Las figuras están dotadas de un gran sentido
monumental. Los rasgos son bellos y las formas redondeadas. Es de proporciones
gigantescas y hasta no hace muchos años se presentaba ennegrecido y rasgado en su
parte central.
La Piedad, Lucas Jordán, h. 1665-69
Presenta fórmulas propias de mediados de la década de los sesenta. Los fondos se
presentan ennegrecidos y en el cuerpo desnudo de Cristo es muy clara la influencia de
Ribera. Está firmado en el ángulo inferior derecho en caracteres negros semiborrosos.
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Es sin duda de todos los del grupo el que presenta una factura más abocetada, con una
pincelada suelta y disociada, dando la impresión de que estuviera a falta de concluir.
.- ALTAR MAYOR
En su estructura, el retablo mayor, recuerda modelos carmelitanos próximos como el
que José Ferreras hiciera en 1672-74 –casan las fechas con las de este- para san José
de Ávila o el de las carmelitas de Alba de Tormes –también de similar cronología-, a su
vez relacionado con el de Ávila por medio de las pinturas de fray Francisco Rizi. El
púlpito y la reja son del siglo XVIII. Sin documento que lo avale, a la vista de sus
estilemas no me sorprendería que fuesen de P. J. Duperier, rejero traído a España por
el duque de Alba junto al arquitecto J. Marquet y que trabajase entre otras obras en el
desaparecido púlpito de la parroquial, en las rejas mayores de las catedrales de
Salamanca y Coria, en el palacio de los duques en Piedrahíta y muy probablemente en
el camarín superior del convento de La Anunciación de Alba de Tormes.
La Anunciación, Lucas Jordán, h. 1665-69
En esta pintura Jordán mezcla elementos de diversos originales de Tiziano conservados
en Nápoles. Pese a la utilización de modelos ajenos cuenta con matices personales en
la utilización de luces doradas o en la delicadeza del rostro y manos de María. Concede
interés al pormenor naturalista, resaltando el cesto de costura o los almohadones
donde apoya las rodillas. Por el contrario suprime detalles arquitectónicos clasicistas
del fondo. El ángel repite el modelo empleado en el de La Transverberación
Santa Teresa, San Juan, buenas copias de G. Fernández,
Calvario Napolitano, en el remate del retablo
La Anunciación, L. Jordán
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.- CRUCERO LADO DE LA EPÍSTOLA
Jesús con la cruz a cuestas, Lucas Jordán, h. 1665-69
Es casi idéntica a otra de Santa María Regina Coeli en Nápoles, para la que esta serviría
de modelo. La forma de matizar luces y sombras recuerda su modo de trabajar en
Santa María del Pianto. El interés por las formas de Rubens queda plasmado en la
cabeza del caballo blanco, apareciendo en su obra hacia el año 60 ó 62. Son magníficos
los tonos plateados así como la elegancia y corrección del dibujo.
Cristo con la cruz a cuestas, L. Jordán
Jesús en el balcón de Pilatos, Lucas Jordán, h. 1665-69
Repite desde la perspectiva contraria el tema del cuadro situado en el brazo opuesto
del crucero. En él el autor se ha desprendido ya del gusto por el tenebrismo y aun así
presenta una escena plenamente barroca plagada de diversidad de gestos y actitudes
dinámicas encuadradas en un marco arquitectónico.
Oración en el huerto, Andrea Vaccaro, h. 1635-45
Junto con el de Lázaro Baldi hubo de llegar acompañando el lote de las obras de
Giordano. Formado en talleres manieristas, era uno de los pintores más afamados de
Nápoles antes del despegue de Jordán. Al igual que en la de éste, se muestra una clara
influencia de Ribera en la formación de su pintura. Es esta una de sus mejores obras
apartándose de lo amanerado y pobre de otros lienzos. En una composición diagonal,
marcadamente barroca, el rostro de Cristo muestra nobleza expresiva y fuerza
dramática. Es notable también la figura dormida de san Juan y destaca la espléndida
cabeza de Pedro, de ecos riberescos. El rostro del ángel, de tonos nacarados, recuerda
tipos de G. Reni y constituye una de las mejores zonas del lienzo. La luz resalta
suavemente las figuras del ángel y de Cristo, cuya mano izquierda se vuelve al
espectador en un conseguido y matizado escorzo. Firmado con el anagrama ‘AV’.
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Oración en el huerto, A. Vaccaro
.- CAPILLA DE NTRA. SRA. DE LORETO
Hecha según la inscripción siguiendo las trazas y proporciones de la capilla de Loreto
en Italia si bien, como se ha dicho, nada tiene de napolitano.
Asunción-Coronación, copia de Guido Reni, fines del XVII o principios del XVIII
Centra la composición la figura de María con los brazos abiertos. A su derecha ángeles
músicos entre nubes; debajo ángeles niños desnudos y sentados cantan leyendo una
partitura. Sobre ella otros dos ángeles mancebos apartan las nubes y flanquean a los
que portan la corona. El cuadro es copia de un original de Guido Reni sobre cobre
conservado en la National Gallery de Londres. Esta versión muestra la sensibilidad
severa y monumental del joven Reni y su gusto por la ordenación simétrica buscando
la compensación de movimientos y el equilibrio seguro de la composición, a la vez que
la delicadeza en los pormenores, como muestra el grupo de ángeles cantando. La
posición de la cabeza de María junto a la interpretación de los modelos angélicos
menudos y frágiles, así como la tonalidad general más clara hacen pensar que la copia
se deba a un pintor de finales del XVII o comienzos del XVIII.
Entierro de Cristo, copia de Jacopo Bassano
Se trata de una de las numerosas versiones del cuadro que Bassano pintara en Padua
en 1574. Esta versión da una visión más oscura y trágica que el original, del que los
personajes difieren ligeramente. Se repite con notable maestría el cuerpo de Cristo,
que encuentra paralelismo iconográfico con el de María, sostenida por figuras
femeninas –al modo del Descendimiento de Van der Weyden-. Por su calidad podría
haber sido realizado en el propio taller del maestro.
Dolorosa, ¿copia de Guido Reni?, en la tradición de la de Tiziano en El Prado.
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Virgen con el Niño, san Juan y dos mujeres y La sagrada familia con San Juan, Obras de
Lorenzo Vila, reputado copista de Rafael.
Virgen de Guadalupe, anónima, siglo XVIII
Temas marianos, en el cuerpo de vanos, Diego Díez Ferreras
.- HABITACIÓN ANEJA
Niños napolitanos
Bronces napolitanos, especialmente notable un Calvario
Cartas autógrafas de La Santa.
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Raimundo Moreno Blanco
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