Blanca y radiante - Museo del Patrimonio Municipal

Transcripción

Desde la invisibilidad
a la presencia en el
universo femenino
Desde la invisibilidad
a la presencia en el
universo femenino
MUPAM SALA DE EXPOSICIONES TEMPORALES
DEL 22 DE ABRIL AL 28 DE SEPTIEMBRE DE 2008
Las posibilidades de lecturas iconográficas de los fondos del MUPAM así como
el objetivo de completar los relatos de las salas de la exposición permanente con los de las exposiciones temporales del Museo son las razones para que en esta ocasión el MUPAM haya elegido
un tema de doble lectura, como es la antropológica y la de Género, sin desdeñar la que permite
hacer las Artes Plásticas, organizando una exposición que se ha titulado Blanca y radiante: desde
la invisibilidad a la presencia en el universo femenino.
En ella se rinde tributo a valores tradicionales de nuestra cultura como el caso del matrimonio,
pero analizándolo, y exponiéndolo, de manera que se perciban claramente los condicionantes
y posicionamientos a los que se somete a la mujer dentro de él y en el contexto del siglo XIX y
primeras décadas del XX.
El cortejo, como preámbulo, y la ceremonia nupcial con sus preparativos rituales, son los pretextos para marcar un itinerario de lo femenino que desemboca en el camino hacia la aspiración
a la igualdad, mensaje expuesto en el apartado de la mujer “radiante” de esta exposición. Con
esta reflexión se ha pretendido hacer una llamada de atención sobre la continuidad de los ritos,
usos costumbres y la problemática femenina en el contexto social e ideológico del fin de siglo
pasado. ■
MIGUEL BRIONES ARTACHO
Delegado de culTURA
Índice
11
Blanca y radiante.
Desde la invisibilidad a la presencia en el universo
femenino. La exposición y sus objetivos.
teresa sauret
El camino hacia la felicidad: el matrimonio.
PRIMER acto
19
La separación o segregación. El cortejo.
21
El cortejo: costumbres amorosas del pasado.
amparo qUILES
37
Catálogo
Segundo acto
55
La liminalidad o marginalidad. La boda.
57
Las bodas ¿Ritos de paso o rituales de consumo?
victoria QUINTERO
73
Escenas de matrimonio en la pintura del siglo XIX.
teresa sauret
83
De los cuentos de hadas a la sociedad de consumo:
El valor de los símbolos en el asentamiento de la
cultura nupcial tradicional.
ELISA ISABEL CHAVES
101 El traje de novia en el siglo XIX.
francisco zambrana
111 El ajuar nupcial y la dote. Vistiendo la intimidad.
ELISA ISABEL CHAVES
119 Moda y conducta: Las revistas ilustradas femeninas
en el siglo XIX.
ELISA ISABEL CHAVES
127 El retrato fotográfico de boda (1860-1936).
Ana Julia gómez y Fco. Javier ruiz
157
209
211
Catálogo
tercer acto
la agregación. Radiantes por presentes.
Catálogo
227 Bibliografía
Blanca y radiante
Desde la invisibilidad a la presencia
en el universo femenino.
La exposición y sus objetivos
TERESA SAURET
Del mensaje sobre la dominación y el enclaustramiento de la mujer que
transmite la indumentaria nupcial en el siglo XIX, a la sutil liberalización femenina
mediante guiños de los retratos femeninos entre siglos, Blanca y radiante. Desde
la invisibilidad a la presencia en el universo femenino quiere hacer un recorrido
que transcriba ese caminar como un ritual de iniciación.
Los ritos de paso marcan el cambio de estatus del individuo, pero al mismo tiempo explican reafirmaciones colectivas de las distintas identidades sociales. Si para el universo femenino, Iglesia y
Sociedad hicieron del matrimonio el principal rito de paso que perfilaba el contexto ideológico y
físico de la mujer, y para el ciclo vital no constituye más que una secuencia de iniciación y tránsito
hacia un nuevo estatus, el contexto ideológico del XIX no permitió que esa última secuencia de la
independización y la madurez fueran campo de lo femenino. Del dominio paterno se pasaba al
conyugal. El enclaustramiento familiar no era más que la preparación para el marital.
Pero la mujer supo crear su propio espacio de dominio; con gestos sutiles aprendió a «enamorar»
y en última a estancia, por la seducción, a controlar. Las secuencias se adaptaron a las leyes de
la comunidad. Se introducían en dicho espacio dejándose conquistar en el cortejo, se sometían
en la boda y se liberaban tomando posiciones de acción y presencia tras convertirse, en el hogar,
en reina y señora.
Estos tres pasos se ilustran en la exposición en otros tantos apartados.
11
Vista general de la instalación de la exposición Blanca y radiante en el MUPAM
Bajo el epígrafe de El
camino hacia la felicidad: el
matrimonio. Primer acto: la
separación o segregación. El
cortejo, éste se visualiza con
la obra La conversación de
Pierre Ribera, composición
en donde se escenifica el
noviazgo y los recursos
del coqueteo o ritual de
seducción.
En el cortejo no solo se
utilizaba el cuerpo para
atraer y conquistar, sino que los novios se inventaron otros lenguajes, mas crípticos, para poder
comunicarse libremente. Así nacieron los lenguajes del abanico, del misal, del pañuelo y un largo
etc. de los que se editaron manuales y que generalmente se ponían en práctica en las celebraciones
religiosas o en bailes sociales, en los que el carnet de baile fue uno de los instrumentos de
intercambio de los discursos amatorios. La exposición cuenta con tres piezas de singular interés
para ilustrar este proceso: un carné de baile, un pañuelo de baile y un abanico, piezas del último
tercio del siglo XIX propiedad de la familia Quiles Faz.
Y mientras que la novia era «pretendida», la familia se organizaba para la celebración de la boda.
Figurines de moda ayudarían a obtener el traje adecuado, comentarios sociales en las revistas
ilustradas favorecerían la organización del evento correctamente y, por último, la fotografía
inmortalizaría el suceso. Ejemplares de todo ello, pertenecientes a la colección de Francisco
Zambrana, están presente en la exposición para materializar el ritual.
El segundo apartado está dedicado a La boda, segundo acto del rito de paso del matrimonio,
titulado: la liminalidad o marginalidad.
12
El ritual del matrimonio, desde el punto de vista antropológico, está encaminado a repetir
simbólicamente la separación de los novios respecto a sus familias de origen y la integración en
el grupo con una nueva casa o entidad familiar.
Se materializa mediante una «representación» en la que se realiza un intercambio de
significados entre los participantes. En el conjunto de símbolos y creencias que se ponen en
juego durante el ritual, los participantes se sienten de un modo u otro representados. Durante
la ceremonia los novios no son ya ni solteros ni matrimonio, sino que están en una etapa
indefinida, marginal; situación que se relata con gestos, ritos u objetos que dejan patente su
excepcionalidad.
Adornos, complementos, indumentarias, llevadas al extremo como el traje de novia o de la
madrina, recordarán a los contrayentes que se encuentran en una situación especial, marcada
por el tránsito.
Desde ese momento, los protagonistas se convierten en actores que se saben observados y sus
gestos se adecuan a lo que se espera de ellos, la aceptación de su compromiso.
A partir de dos cuadros de Álvarez Catalá, Boda de la princesa Borghese y La gran boda y Votos
de matrimonio de Luque Rosello de la Colección Cristóbal Peñarroya, la exposición recrea el rito
de la ceremonia según las costumbres de las diferentes clases sociales: aristocracia, burguesía,
pueblo. Se patentiza que las claves de docilidad e invisibilidad son comunes en todas, ya que a la
novia se la describe de la misma manera; esto es, referenciando esas claves de comportamiento
aludidas; concretadas iconográficamente con el gesto de estar con la cabeza agachada y actitud
de recato y sumisión.
Junto a la imagen pictórica, la boda y su ritual se escenifican mediante la indumentaria. La
pasividad femenina se materializa en inmovilidad mediante prendas como el corsé o el polisón,
que no solo limitaban el movimiento, sino que por eliminar impedían hasta la respiración.
Un sometimiento, también a la moda, que generó un tipo de indumentaria adaptada a esas
formas artificiales que exigían un diámetro de cintura imposible. El resultado exterior era el de
13
unos vestidos ajustados al cuerpo mediante la rigidez del mismo, conformado por un corpiño
integrado y el volumen en la parte trasera sostenido por el polisón como se aprecia en ese
excelente traje de novia de 1888 de la Colección Francisco Zambrana, traje excepcionalmente
blanco para esas fechas, pero que explicita contundentemente la singularidad de la ceremonia
y, también, el universo en el que se introducía la desposada. El velo, medias, zapatos, guantes,
pololos, camisas, no eran más que prendas que obligatoriamente usaba la mujer para
permanecer permanentemente envueltas, como un gran regalo para el varón.
No se daría una visión completa de este otro ritual nupcial sino incorporáramos a la
exposición otros elementos significativos del ajuar de la novia, en nuestro caso procedente de
la colección de indumentarias históricas de Francisco Zambrana y de los ajuares personales
de las bisabuelas Desamparado Tarazona y Aurelia Matz de la familia Quiles Faz, que lo han
guardado celosamente de generación en generación por transmisión femenina; ajuares que
nos sirven para mantener el discurso sobre la opresión femenina elaborado a través del ciclo
vital del matrimonio. Todos ellos en torno a los valores de la pureza honestidad, como el
pañuelo virginal usado en la noche de bodas, con un orificio circular en el centro; las toallas
de aseo o las finas sábanas de hilo y ricos encajes, palio, o sudario, de la cama o elemento de
consumación del matrimonio y verdadero traslado de situación del estatus de las personas,
en este caso de las mujeres.
Para desdramatizar, se ha incorporado elementos que ofertan una cara mas amable, y ligera,
de todo los preparativos nupciales; revista de 1896 con ilustraciones de la moda, muchas veces
extranjera; resultados en imágenes sobre fiestas o celebraciones y figurines de moda especiales
para la ceremonia nupcial, así como las más modernas, e imprescindibles, fotos de boda, todo
ello de la Colección Francisco Zambrana, en la que la posición y situación de los cónyuges no
dejan duda de lo que se esperaba de la mujer en el futuro.
Por último, el tercer apartado se ha dedicado al tercer acto del rito: la agregación, al que
se le ha dado un giro para exponer el proceso de liberación que se produce en el universo
femenino a partir del último tercio del siglo XIX y que se podía subtitular: Radiantes por
presentes.
14
El vestido de novia de la exposición en el MUPAM
Durante los últimos treinta
años del siglo XIX y primeras
décadas del XX, la mujer tuvo
la capacidad de asimilar gestos
y posiciones que impulsaran
su tímida liberalización.
Algunas se involucraron en
la revolución feminista y las
más fueron ganando terreno
mediante sutiles gestos.
Desde el hogar y la sociedad
a la que pertenecían,
conquistaron libertades
consumiendo con fruición la vida social haciéndola pública y sana, practicando deporte o
asistiendo a cuantos eventos sociales se les presentaran. La Eva moderna conquistó la calle y,
sobre todo, estaba a la moda.
Las más integradas en el sistema también tomaron conciencia de su necesidad de estar presentes y se apropiaron de gestos de lo público. Miraron de frente, como la reina María de la
Mercedes, de la Colección. Municipal y en depósito en el Museo de Bellas Artes de Málaga, se
posicionaron erguidas, firmes y también seguras como las dos señoras retratadas por Ignacio
Pinazo o Raimundo de Madrazo de la Colección Peñarroya, y no solo fueron las reinas, sino
especialmente las representantes de las clases altas y medias que sabiendo estar, se asomaron
al territorio de lo público en unos retratos en donde dejaban de ser invisibles.
También la moda ayudó a esta liberación ampliándose y soltándose. Los vestidos se hacen
amplios y más cortos permitiendo una mayor libertad de movimiento, facilidades que muchas,
como Anita Delgado (Museo de Málaga), aprovecharon en sus retratos para adoptar posiciones
nada convencionales que explicitaran esas conquistas por la igualdad y la libertad a la que
aspiraba la mujer.
15
Un recorrido por el género del retrato femenino de esas décadas entre siglos nos ilustran sobre
ese proceso de liberación de la mujer aunque fuera solamente a partir de guiños gestuales
que renovaron la imagen de la mujer decimonónica y que era realmente impensables para las
protagonistas de esas escenas de bodas a las que se contraponen.
De la docilidad y el silencio a la revelación fue un camino por el que transitaron las mujeres de
hace dos siglos, itinerario que lo convirtió en un ciclo vital en cuanto significo para la mujer un
rito de paso del estatus de la invisibilidad al de la visibilidad. ■
16
El camino hacia la felicidad:
el matrimonio
Raimundo de Madrazo Garreta, Retrato de señora elegante (detalle) COLECCIÓN PARTICULAR
El camino hacia la felicidad: el matrimonio
primer acto
LA SEPARACIÓN O SEGREGACIÓN:
El cortejo
El cortejo tiene sus orígenes en el siglo XVIII, con la peculiaridad de que en esa época
era practicado por señoras casadas y formaba parte de esa frivolidad rococó propia de las clases
altas. En el XIX, y tras el Romanticismo, se fue convirtiendo en un ritual de conquista y enamoramiento, preludio del noviazgo oficial que comenzaba tras la «petición» de mano por parte de
la familia del novio y que las clases populares denominaron chispeantemente «pelar la pava».
En estas nuevas formas de relación entre los sexos se
incorporan una serie de objetos simbólicos que implican
unos nuevos códigos de conducta. Se crean así nuevos
lenguajes, nuevas formas de expresión y comunicación
donde ya no solo se utilizaba el cuerpo para atraer y
conquistar, sino que los novios/amantes se inventaron
otros lenguajes, mas crípticos, para poder comunicarse
libremente. Objetos y cosificación de un proceso donde
el hombre mantiene el papel activo frente a la mujer,
que permanecerá relativamente pasiva, acorde con los
planteamientos morales y sociales de la época, actuando
el hombre siempre como el cazador que persigue, ronda
y cerca a su presa, la mujer.
Y en este juego depredatorio, la utilización de
elementos simbólicos toman relevancia. Objetos
que van desde el lunar, el misal, hasta los helados,
sandwiches, garbanzos y limones, y especialmente el
pañuelo y el abanico, de los que se editaron manuales
y que generalmente se usaban en las celebraciones
religiosas o en bailes sociales, permitieron una
comunicación que los liberaba de la mirada
inquisidora de los familiares.
Y así, abanico en mano, se podían decir:
Cogerlo con las manos: ¿Me quieres?
Abanicarse muy deprisa: Hay novedades.
Abanicarse muy despacio: Sé prudente.
Abanicarse con él a medio cerrar: Me tienes
disgustada.
Abanicarse con él en la rodilla: No me olvides.
Pegarse con él en el brazo: Tengo que hablarte.
Apoyar sobre la mejilla: Estoy triste.
Apoyar sobre la boca: Acércate.
Apoyar sobre los ojos: Vete.
Apoyar sobre la frente: Me voy pronto.
Ocultarse tras él la cara: Desconfía.
Abrirlo y cerrarlo una vez: Saldré mañana.
Abrirlo y cerrarlo dos veces: Estoy celosa.
Pegarse en el pecho: Sí.
Pegarse en el cuello: No.
Pasarlo de una mano a otra: Solo pienso en ti.
Dejarlo sobre la falda: Mírame mucho.
Dejarlo sobre una mesa: No me mires.
El Ateneo, Málaga, 30 diciembre 1891
19
*
Este trabajo es fruto de las investigaciones llevadas a cabo en el seno del Proyecto de Investigación I+D HUM 2005/01196
Tradiciones y costumbres andaluzas en la literatura y las artes plásticas del siglo XIX. Ministerio de Educación y Cultura.
Subdirección Gral. de Proyectos de Investigación Científica y Técnica.
El cortejo:
costumbres amorosas del pasado *
Amparo Quiles Faz
Entre los cambios transgresores que se producen paulatinamente en la
España de los siglos XVIII y XIX destaca el protagonismo que la mujer va adquiriendo poco a poco. Los aires de libertad y el afán de lujo provenientes de Francia
e Italia se incorporan a las clases altas españolas y de ahí se extienden a las
demás capas sociales. Y en este cambio de mentalidades y de adaptación de
aires extranjeros a la encorsetada España, las relaciones entre hombres y mujeres
experimentan un proceso de apertura y la rigidez moral de siglos pasados queda
tamizada por la presencia de nuevos lenguajes y de nuevos códigos simbólicos
que hacen más cercana y directa la comunicación amorosa entre ambos sexos. La
mayor libertad de la mujer se traduce en el mayor cultivo de las relaciones sociales y aquellas jóvenes que no habían sido libres para elegir un marido a su gusto,
se desquitaban después de casadas eligiendo a sus cortejos.
En estas nuevas formas de relación entre los sexos se incorporan una serie de objetos simbólicos que implican unos nuevos códigos de conducta. Se crean así nuevos lenguajes, nuevas
formas de expresión y comunicación en las que el cuerpo —antaño cercenado y ocultado—
se liberaliza: los escotes se abren, las faldas se aligeran y, hasta se acortan; los pies se enseñan
en calzados brocados y tacones de carrete y las caras se pintan y se llenan de afeites, mientras
los brazos se lucen y el cuello femenino gallardea en los salones de moda.
FERNÁNDEZ
QUINTANILLA, Paloma, La mujer ilustrada en la España del siglo XVIII, Madrid, Ministerio de
Cultura, 1981.
PÉREZ TEIJÓN, Josefina, «El cortejo en los sainetes y tonadillas del siglo XVIII como transgresión de la moral
al uso», en Romero Ferrer, A. et alii., Actas del VI Encuentro de la Ilustración al Romanticismo: Juego, fiesta
y transgresión, Universidad de Cádiz, 1995, pp. 137-150.
LA SEPARACIÓN O SEGREGACIÓN: EL CORTEJO
21
Todo este mundo de lujos y apariencias conlleva un nuevo lenguaje de signos codificados y
entendidos perfectamente por hombres y mujeres. En estas nuevas formas de relación se utilizan objetos simbólicos que son exhibidos por ellas para conseguir la atención de ellos. Objetos y
cosificación de un proceso donde el hombre mantiene el papel activo frente a la mujer, que permanecerá relativamente pasiva, acorde con los planteamientos morales y sociales de la época. El
hombre actuará siempre como el cazador que persigue, ronda y cerca a su presa, la mujer. Y en
este juego depredador, la utilización de elementos simbólicos toma relevancia. Objetos que van
desde el lunar, al abanico, el misal, hasta los helados, sandwiches, garbanzos y limones. Toda
una gradación de armas y juegos seductores que variarán acorde con las variables de espacio y
clase. Esto es, en el cortejo amoroso entran en acción las coordenadas campo/ciudad, así como
el estatus social. No se corteja, ni se regala lo mismo a una dama dieciochesca en un salón de
moda, que a una inglesa del XIX y a una campesina de los Montes de Málaga.
En este proceso de juegos amorosos, y como preámbulo de un rito de paso, la mujer se transforma en la reina de la sociedad, la reina de la moda y el galanteo y así creará modas y costumbres,
impondrá gustos y dirigirá el cortejo. La glorificación de la apariencia y del lujo tendrá su correlato en la vida amorosa. Toda dama que se preciara de serlo debía tener un galán que le sirviera
de cortejo, una figura parecida a los galanes del amor cortés.
Una dama a quien, rendido,
le sacrifique su afecto,
y esto, con tal servidumbre,
que en la casa, en el paseo,
en la cama, en la tertulia,
y en fin, en todos los puestos,
siempre le asista a su lado,
a su voluntad sujeto.
22
DEACON, P., «El cortejo y Nicolás Fernández de Moratín», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 5 (1979).
Cit. por PÉREZ TEIJÓN, J., art. cit., p. 137.
Impreso malagueño de 1789. Archivo Díaz de Escovar, Málaga.
primer acto
Jules Worms, El collar de oro Colección particular
Costumbres amorosas que
quedan plasmadas en el
Manual del cortejo e instrucción de cortejantes, donde un
anónimo autor desarrolla el
origen, el porqué y el cómo
del cortejo. Opone el amor
discreto —secreto y fino— a la
apertura del cortejo, que si no
se exhibe no sirve para nada:
«Si es ignorado ya pierde el
mejor de sus atributos» (p. 4).
Otra diferenciación es que el
amor verdadero suele acabar
en suicidios y duelos si es un
amor romántico burgués, y en palizas y con puñales si sucede entre los populares majos. Mientras que en el cortejo, cuando se ve otro cortejo o peligro en el horizonte, «busca otra pareja para
pasearse de nuevo por el campo de los placeres… un clavo saca otro clavo» (p. 5). De ahí esta
cancioncilla de un zapatero de viejo del barrio del Barquillo de Madrid:
Si tu cortejo se marcha,
niñita, ponte un letrero,
esta tienda se traspasa
con permiso del casero. (p. 5)
El cortejo es el primer amigo, el privilegiado, el favorito y el que toma a su cargo satisfacer
todos los caprichos de la dama, porque el cortejo es todo práctica y sus actos son positivos y
visibles:
ANÓNIMO, Manual del cortejo e instrucciones de cortejantes, Madrid, Imp. Yenes, 1839. Ed. facsímil de
Librería París-Valencia, Valencia, 1998. Citamos por esta edición.
23
En el cortejo un hombre apasionado
bracero de la dama en el paseo,
en sus bailes pareja sempiterna,
en su tertulia, carga de un asiento,
en todos sus caprichos un criado:
acecha sus menores movimientos,
llora si llora, ríe si se ríe,
no tiene voluntad ni entendimiento,
sino que con su dama quiere y piensa.
Dócil cual cera es, leal cual perro,
mudo con todas, hablador con ella:
un capricho fundó tal cautiverio,
y dura, y martiriza hasta que cesa
a la presencia de un capricho nuevo. (pp. 10-11)
En cuanto a las leyes del cortejo, el galán debe indagar las inclinaciones de la dama, penetrar hasta
los más íntimos pensamientos suyos, y en todos darle gusto, sin contradecirla en nada:
Mandar quiere como diosa
pues que la llaman deidad,
y dice: obedece y calla,
o no te vuelvo a mirar. (p. 30)
El cortejo ha de imaginar que ha perdido sus ojos y su lengua, «pues no le es lícito mirar a otra,
ni hablar a otra ni de otras» (p. 30). Al tiempo, el cortejo debe desaparecer de todas las concurrencias donde no vaya su dama, pues era el compañero inseparable en bailes y paseos, aceptado
por el marido e institucionalizado en sus relaciones de buen tono. Frente a la imagen tosca de la
dueña del XVII, el cortejo era el agradable acompañante de las idas y venidas de las damas por la
ciudad. Era quien le ofrecía el brazo, le daba la mano, acercaba los guantes, pañuelo o sombrilla, y el que en la Iglesia se apresuraba para mojarle con sus dedos el agua bendita. Él la protegía
por las calles, le daba conversación en bailes y saraos y le aconsejaba frente a amigas y mosco-
24
primer acto
nes. A cambio de ello, el cortejo era admitido libremente en la intimidad de la dama y con ella
repasaba los asuntos el día, mientras contemplaba la ceremonia del vestido y peinado, dando su
opinión cuando era necesario. Pero si en tal momento el marido tenía la desatención de irrumpir en la estancia, saldría dócil y rápidamente, saludando ceremonioso. Así pues, el poder del
cortejo puso en manos de la mujer una vía de liberación y un lenguaje nuevo, el del cuerpo y
el de los gestos. Y en este universo gestual el abanico aparece como un elemento referencial del
nuevo lenguaje galante:
Cogerlo con las manos: ¿Me quieres?
Abanicarse muy deprisa: Hay novedades.
Abanicarse muy despacio: Sé prudente.
Abanicarse con él a medio cerrar: Me tienes disgustada.
Abanicarse con él en la rodilla: No me olvides.
Pegarse con él en el brazo: Tengo que hablarte.
Apoyar sobre la mejilla: Estoy triste.
Apoyar sobre la boca: Acércate.
Apoyar sobre los ojos: Vete.
Apoyar sobre la frente: Me voy pronto.
Ocultarse tras él la cara: Desconfía.
Abrirlo y cerrarlo una vez: Saldré mañana.
Abrirlo y cerrarlo dos veces: Estoy celoso.
Pegarse en el pecho: Sí.
Pegarse en el cuello: No.
Pasarlo de una mano a otra: Solo pienso en ti.
Dejarlo sobre la falda: Mírame mucho.
Dejarlo sobre una mesa: No me mires.
El abanico se convierte en objeto indispensable de la mujer de buen tono, de la mujer a la moda.
Mujer que debe llevar tanto el abanico a juego con su indumentaria, como el sombrero y la som
El Ateneo, Málaga, 30 diciembre 1891.
25
Jules Worms, Propuesta de matrimonio Colección particular
brilla, tal y como lo recomienda la
Duquesa Laureana:
Además de las joyas hay los abanicos. Hoy día cada traje exige
un abanico ad hoc. Antiguamente, una mujer elegante poseía
dos o tres abanicos; en el día tiene
diez, veinte. Se compra, sin duda,
menos bueno, pero se quiere más
variedad; y en efecto, un abanico
que armonice, como color y como
estilo con el traje, es una exigencia que no deja de tener su elegancia. Desde que se
compran tantos abanicos, las tiendas de este artículo se multiplican, y los hay verdaderamente preciosos, siendo algunos verdaderos objetos de arte que cuestan muy caros. La
moda exige que el abanico pintado tenga la firma de su autor […] En el día el nácar y
el marfil están de moda; es la concha clara y obscura y las imitaciones de los varillajes
antiguos los que están en boga. Nuestra elegante tendrá uno o dos hermosos abanicos para las grandes recepciones, los grandes bailes; y para las reuniones más íntimas
tendrá abanicos de menos valor, pero siempre en armonía con el tocado, siempre elegantes y bonitos.
Dentro de estos lenguajes, el escritor malagueño Luis José de Velázquez, marqués de Valdeflores, relaciona el lenguaje del galanteo amoroso con el maquillaje de las damas:
Los lunares puestos en la sien izquierda pueden denotar que la plaza está ocupada; puestos en la sien derecha, que está dispuesta a romper y a tomar otro cortejo; y su falta en
ambas sienes puede ser señal de que la plaza está vacante.
26
DUQUESA LAUREANA, Para ser amada. Consejos de una coqueta. Secretos femeniles. Primera parte de
Para ser elegante, traducción de Carlos de Ochoa, Madrid, Imp. Fortanet, s.a., pp. 258-260.
primer acto
Otro de los lenguajes más notables, y no menos extraño, es el que se utilizaba dentro de las iglesias, empleando las tapas de las cajas de los misales como auténticos telégrafos morse, tal y como
señala en El Pensador Matritense:
Estos, como otros muchísimos, no vienen al templo para asistir a los oficios divinos…
vienen solamente para buscar a la dama a quien cortejan; y ve aquí la astucia de que se
valen para conocerse en un gran concurso, la dama trae una caja de cartón, de esas que
meten mucho ruido al abrirse. El caballero trae también la suya. Suena el uno. Responde
el otro. Y ya saben ambos que están en la asamblea, bien sea para juntarse o para hacerlo
al salir de la iglesia. Suele suceder que si la dama o el caballero no tienen un oído muy
fino para distinguir, entre otros, el ruido de sus cajas, se equivocan. Pero es poco mal y
todo queda en la cofradía.
En estas relaciones de cortejo es obligado que el galán obsequie física y metafísicamente a su
dama: los físicos son los regalos materiales y los metafísicos, las alabanzas y requiebros. Los regalos físicos van acordes a la clase social:
Dos cuartos de aguardiente
y un bollito de a ochavo
es el obsequio digno
que hacen a sus morenas los soldados.
Un vaso de sorbete
de bizcochos cercado
presenta a la querida
en el café su fino enamorado.
Los hombres poderosos
pican mucho más alto,
con alhajas obsequian
con banquetes suntuosos y saraos.
El dar alguna cosa
es lo que está mandado;
27
luego los individuos
cumplen según sus fuerza el mandato.
Cupido es un monarca
recto y justificado
nunca imposibles pide
tributos quiere, pero calla el cuanto.
De lo que el alma siente
es un signo el regalo,
lo poco sabe a mucho
si es corto el don;
pero el afecto es largo.
En los regalos metafísicos o piropos, también hay diferentes modalidades:
Hui… cuerpo bueno… allá voy,
dice a su querida el majo,
y tendiéndole la capa
forma la rueda del pavo.
Hay amantes minerales
que con rubíes y topacios
esmeraldas y diamantes
dan requiebros lapidarios.
También los hay vegetales
que van con flores formando
un rostro muy oloroso
pero sin visos de humano.
Cual a la griega enamora;
sube al Olimpo de un salto,
y no deja Dios a vida
28
Manual del cortejo, ob. cit., pp. 32-33.
primer acto
desde el gran Jove hasta Baco.
Otros a lo bandolero
requiebran desafiando:
chica mira lo que jaces
o me quieres, o te mato.
Al revés, otros obsequian
a fuer de desesperados,
y si hay calabazas, muestran
veneno, puñal o lazo.
Otros sollozan, suspiran,
que da lástima escucharlos,
y piden un cariñito
como el mendigo un ochavo.
Otros por obsequio muestran
hecho el corazón pedazos,
con más heridas y llagas
que soldado veterano.
Y entre tantos ¿quién acierta?
aventurado es el fallo;
lo cierto es que todo es bueno
con tal de que venga al caso.
Entre los regalos de los pretendientes hay que incluir también la variable de la clase social. Así, la
denostada clase media debe ajustarse al escaso presupuesto que sustenta y acorde con ello, esta
clase urbana disfruta de sus cortejos y noviazgos al frío de la calle, invitando a novias y suegras a
helados, chocolates o si tiene permitida la entrada en la casa, pasa las tardes con las manos enhiestas entre las madejas de lana. Así se queja el escritor Emilio de la Cerda Gariot en su artículo
«Desde la cama. (Poemas casero en prosa)» y lamenta que la ciudad ofrezca pocas expectativas
para un simple empleado con ánimos de cortejante:
Manual del cortejo, ob. cit., pp. 34-35.
29
Robert Kemm, Galanteo junto al pozo Colección particular
¡Pobres novios, los novios
de invierno! ¡los que cuando
llegan las primeras aguas
no tienen aún permiso
de la mamá para entrar
en la casa, como se llama
en el argot del noviazgo
al regium exequatur, que
declara apto al amante,
que va con buen fin, para
sentarse lo más cerca posible de la novia, ayudarla a
devanar la madeja y hasta
para llevar pastillas de
Andreu a la futura suegra, si da en toser con demasiada frecuencia! 10
El noviazgo de la clase media se basaba en invitar a dulces y helados a las mujeres cortejadas, tal y como
asegura Salvador López Guijarro en su artículo «La malagueña» al describir el juego amoroso:
Se miraron sin saber porqué desde la cazuela del teatro Principal y él desde las lunetas[…] él la puso una mañana un hermoso ramo de flores en la ventana del despacho de
su papá, y otro día le envió una carta con la criada… y otra noche, ella, tras consultarlo
con su mejor amiga, que es su madre, bajó a la reja, habló con él… allí se enteró de quién
era… Y desde entonces van juntos, aunque desde lejos, a pasear a la Farola o a Olletas,
a tomar leche en la Fuente de la Manía, en las mañanas primaverales, al Mes de María
en la Iglesia de los Mártires, en las tardes de mayo…11
30
10
RELOSILLAS, Juan José, «Desde la cama. (Poemas casero en prosa)», La Ilustración, Barcelona, 19-octubre-1890, año XI, nº 520, p. 666.
11
LÓPEZ GUIJARRO, Salvador, «La mujer de Málaga», en Las mujeres españolas, portuguesas y americanas,
Madrid, Imp. de Miguel Guijarro, 1873, p. 177.
primer acto
Estos regalos culinarios también incluyen a las extranjeras que nos visitaban desde el XIX y que
eran polos de atracción para los lugareños. Así pues, a las inglesas se las cortejaba por las calles
de Málaga y se las invitaba a lo que resultaba más acorde con sus costumbres: los sandwiches y
el jerez. El escritor Miguel Lebrón narra el cortejo a una joven inglesa —aya de los hijos de un
banquero— por las calles de Málaga en su artículo «Por una inglesa»:
Se llama Fanny. Es alta, rubia y sosa, como corresponde a toda hija del país de la niebla… La
conocí en el templo, en misa de ocho… Aquella tarde —era domingo— empecé a hacerla el oso
en la Alameda. Al día siguiente, le envié cinco quintillas incendiarias sobre el amor, que no dieron resultado. Entonces eché mano de un recurso más prosaico, pero más seguro. Me declaré
a ella en inglés… al fin se dejó acompañar por mí a la Pastelería Suiza, donde entre algunos
sandwiches y dos copas de Jerez seco, nos juramos fidelidad eterna… Con el tiempo, mi levita y
mis dos ternos de invierno desaparecieron hechos pasteles en el estómago de Fanny.12
Evidentemente, en este proceso de galanteo, siempre aparece la mujer como un ser caprichoso y
responsable del despilfarro del enamorado. De ahí que el papel de sufridor de estos enamorados
quede patente en las palabras del escritor Juan José de Relosillas cuando dice:
Recuérdese lo que el hombre sufre en el huerto de las olivas de su noviazgo, donde, si no
suda sangre, suda la gota tan gorda, entre los alardes de ferocidad de su futura suegra,
los caprichos de su adorada y las impertinencias de su cuñadas.13
Similares son estos versos de Vital Aza:
Cinco meses duraron mis amores.
Cinco meses de afanes y de apuros;
12
LEBRÓN, Miguel, «Por una inglesa», Málaga Cómica, Málaga, 8-marzo-1895, año I, nº 2, s.p.
13
RELOSILLAS, Juan José, «El artículo 486. Estudio de jurisprudencia casera», La Ilustración, Barcelona, 22junio-1890, año XI, nº 503, pp. 388-390. Similar comentario sobre el sufrimiento del novio ventanero nos
lo ofrece BRUNA SANTIESTÉBAN, José Carlos, «El novio ventanero», en Málaga humorística, Málaga, Tip.
de Ramón Giral, 1888, p. 45.
31
Manuel Barrios, Galanteo Colección particular
pues entre dulces, flores y teatros,
y cafés con tostadas…y otros lujos,
yo infeliz, me veía y deseaba,
para sufrir derroche tan mayúsculo.14
También las mujeres populares eran cortejadas con regalos alimenticios más
tradicionales, como los garbanzos tostaos:
Vosotras, las que os enamoráis a toda
prisa del curro empatillado que os regaló
garbanzos tostaos en la feria o que os
arrojó una biznaga por la reja cierta tarde
en que la señorita había salido.15
Por otra parte, en las zonas rurales existían
peculiares costumbres de cortejar y declararse el amor entre los hombres y mujeres.
Generalmente, en estos modos de relación
la actitud del joven es plenamente activa,
incluso con ciertos toques de donjuanismo,
frente a la total inactividad de la mujer: «Si
el enamorado tiene ‘sangre’ tendrá que demostrarlo con innumerables requiebros cuando la ocasión le sea propicia».16 De este modo, el proceso amatorio conllevaba varios pasos previos, ya que
antes de pedir la entrada en casa de la mujer, el enamorado debía pasar por varios momentos de
«esquina, reja y puerta», como eslabones necesarios del proceso de formalización del noviazgo. Una
fórmula de declaración amorosa se la denomina «Tirar el alpargate», que según el escritor Salva14VITAL
32
AZA, «Ingratitudes», La Gran Vía, Madrid, 16-7-1893, año I, nº 3, pp. 9-10.
15
LÓPEZ GUIJARRO, Salvador, ob. cit., p. 179.
16
LUQUE BAENA, E., Estudio antropológico social de un pueblo del Sur, Madrid, Tecnos, 1974, p. 131.
primer acto
dor Rueda es «como se dice en Andalucía a declararle el amor a la que deseaba tener por novia».17
Y exactamente consistía en esto, en declararle el amor a bocajarro a quien deseara fuese su novia,
tal y como el protagonista hace:
— Juan Miguel, esto parece un arpargatazo —exclamó ella burlona, pero avisándole los
tornasoles y los carmines de las mejillas morenas y hermosas.
— Arpargatazo y a boca de jarro.
Una pareja de Benaque hace alusión a esta fórmula amorosa:
— ¡No has ío poco lejos a buscar novia! ¡Como aquí somos toas feas!
— Al contrario, gustándome a mí las novias feas, he tenío que salir de aquí, porque
no hay más que bonitas. Pero si yo supiera que me ibas a decir que sí, te tiraba el
arpargate.
— No me mates de un arpargatazo, que no soy araña.18
Variación de esta fórmula es la de arrojar un limonazo a la joven:
[…] aguardar el santo de Rosario para rondar su casa, afianzadas las manos en dos
enormes limones, y en el momento de verla pasar tras alguna puerta o ventana, largarle
un tremendo limonazo, que tanto más expresiva sería su declaración, cuanto con mayor
fuerza fuese disparado el proyectil.19
17
RUEDA SANTOS, Salvador, Donde Cristo dio las tres voces, novela inédita, Madrid, Colección La novela
corta, 1919, s.p.
18
Ibidem.
19
RUEDA SANTOS, Salvador, El gusano de luz. Novela andaluza, Barcelona, Antonio López edit., s.a., p. 95.
Este modo de declaración amorosa ha sido denominada por A. Limón como «fórmula simbólica» y consistía
en la práctica de ciertos actos y en la entrega y lanzamiento de determinados objetos a la joven por parte
del galán, entre los cuales también habría que contar las tejas, flores, pañuelos, alpargates… Vid. LIMÓN
DELGADO, Antonio, Costumbres populares andaluzas de nacimiento, matrimonio y muerte, Sevilla, Diputación Provincial, 1981, pp. 121-126.
33
Otro modo de declaración amorosa consiste en el ritual llamado «Porra dentro o porra afuera»
y que consiste en:
Llevar consigo el novio, al hacer la tercera visita, una porra toda emperejilada de lazos, la
cual arroja a los pies de la moza, diciendo a guisa de declaración: ¿Porra aentro, u porra
afuera?».20
Si la mujer accediera, repetiría la primera parte de la frase, o en caso adverso, repetiría la segunda,
aunque lo importante del caso era que la porra luciera como «una verdadera riqueza de lazos».
Finalmente, la tradición del columpio como fórmula de relación amorosa era una práctica protagonizada por los jóvenes y especialmente por las mujeres.21 La costumbre de columpiarse las
jóvenes casaderas se extendía a lo largo del año —en algunas zonas en Carnaval— y en diversas
zonas de España: Cádiz, Extremadura, Sevilla y Málaga.
Esta tradición también se registra en los campos malagueños y, así, en el texto «El columpio»22
Salvador Rueda nos detalla esta costumbre invernal, celebrada el 17 de enero, día de San Antón.
El columpio era la fiesta esperada por los mozos del pueblo para balancear por los aires a sus
enamoradas al son de canciones y palmas.
En este cuadro colorista vemos la descripción de este modo de relación amorosa: cómo los
jóvenes preparaban, en la puerta de una casa cualquiera, las cuerdas de las recuas, formando
un mecedor colgado desde el balcón hasta el suelo. Sobre las cuerdas, un cojín hará de asiento
donde se irán columpiando, una a una, las mozas del pueblo, mientras ellos, novios formales
o simples enamorados, las impulsarán por los aires. Rosalía, la protagonista del relato, fue
34
20
RUEDA SANTOS, S., Donde Cristo dio las tres voces, ob. cit., s. p.
21
Esta tradición del columpio ha sido estudiado desde Rodrigo Caro hasta el siglo XX por CARO BAROJA,
Julio, El carnaval. (Análisis histórico-cultural), Madrid, Taurus, 1965, pp. 51-53.
22
RUEDA SANTOS, S., «El columpio», en El patio andaluz. Cuadros de costumbres, Madrid, Manuel Rosado
edit, 1886, pp. 117-124.
primer acto
Valeriano Domínguez Bécquer, Pelando la pava, 1863
la primera en subirse, eso
sí, atando previamente un
pañuelo a sus pies para sujetar las faldas, por aquello
de la decencia y el decoro,
mientras que el joven José
se dispuso a impulsarla por
los aires. Este cuadro de
balanceos se acompañaba
de coplas 23 y repiques de
palmas lanzadas por ambos
sexos, y con ellas iban creciendo los amores entre los
jóvenes enamorados.
Concluyen así las imágenes literarias de un ritual amoroso que ha quedado en las memorias del
pasado. ■
23
A la tradición del columpio también se la conocía como «bamba», y así Alcalá Venceslada recogía esta copla
de bamba: «La niña que está en la bamba/ es mi hermana y no me pesa/ que la quisiera tener/ de corona
en la cabeza». Ver ALCALÁ VENCESLADA, Antonio, Vocabulario andaluz, Madrid, RAE, 1951, p. 78.
35
Catálogo
PRIMER ACTO
Pierre RIBERA
(1867-1932)
La conquista (La conversación)
Óleo sobre lienzo
2 x 1’65 m
Fdo.: P. Ribera
Colección Cristóbal Peñarroya, Málaga
A Pierre Ribera, pintor vasco francés, de la generación de Adolfo Guiard, Darío de
Regoyos o incluso Manuel Losada, no parece que le influyera demasiado el espíritu de inquietud que movió a estos autores gracias a lo cual se vincularon de una forma muy sincera a los
movimientos en la modernidad europea, especialmente francesa. Como en Díaz Olano, Arteta,
Losada, Arrúe, parte de su obra se vincula al Regionalismo pero, a diferencia de éstos, no al
comprometido con la reflexión crítica sino a ese otro, mas ligero, que busca en los efectos de los
recursos técnicos, trabajados en clave del plein aire con lejano sabor impresionista, el apoyo a
unos relatos cómodos y festivos en los que se huye de posiciones difíciles.
Discípulo de San Fernando y de Bonnat en París absorbió las enseñanzas académicas y eclécticas, como se demuestra en sus decoraciones del Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián o
del casino de Montecarlo y dulcificó las propuestas que expusieron otros autores mas comprometidos con la modernidad, contemporáneos suyos pero muy alejados de él, como el mismo
Picasso.
De la moda por lo español de la Escuela de París, que tan magníficamente aprovecharon Zuloaga
o Iturriño, escogió el exotismo que le brindaba Andalucía o Marruecos desde su perspectiva mas
comercial, como lo demuestran esas composiciones de temas marroquíes, probablemente realizadas durantes sus estancias en Tanger o los temas de gitanos y andaluces populares inspirados
durante sus permanencias en Granada.
En esta Conversación o Conquista sin embargo, nos ofrece una escena cargada de intención y
de tópicos. Sin duda la representación busca una perfecta unión entre el gesto de los persona-
38
primer acto
39
Pierre Ribera, La Conquista (La conversación) (detalle)
jes y el contenido de los mismos.
Tipifica al andaluz perfilando
su talante conquistador y altanero y a la andaluza coqueta y
sugerente.
Lo mas destacable de la composición se encuentra en el
tratamiento, en donde la luz
actúa como un elemento protagonista en equilibrio con los
personajes. De igual modo, las
manchas que construyen las
formas están trabajadas con
una muy ajustada paleta, concretando un paisaje vital y
convincente.
Con esta obra Pierre Ribera se nos plantea como un regionalista del cruce de siglo que
opta por su vertiente menos comprometida y, aunque comercial, no deja de traducir un
ambiente veraz y definidor de un espacio, muy al uso del luminismo sorollesco en intenciones aunque formalmente este mas cerca de los regionalistas andaluces, concretamente
de los granadinos López Mezquita o Rodríguez Acosta.
Para el discurso conceptual de la exposición, el cuadro diseña una secuencia cargada de intenciones en tanto se corresponde con todo el ritual del cortejo al uso. El juego de líneas sinuosas
que marcan el ritmo de la composición se carga de contenido al entenderse como apoyo narrativo de la sensualidad del momento que se reproduce en donde la falsa modestia de la cortejada
se evidencia, precisamente en su postura insinuante y provocadora, que da pie a la acción, aún
contenido en el instante reproducido, del cortejador, que pese a su estatismo esta iniciando un
gesto de acción que resumen el rol adjudicado a su personaje. Toda una exposición del ritual del
40
primer acto
cortejo que queda adulterada en su sensualidad por la condición social y étnica de los personajes
que justifican el desacato a la norma.
La obra, perteneciente a la colección de Cristóbal Peñarroya, estuvo en el comercio hasta 2004
y es la primera vez que se exhibe en una exposición pública. (T.S.) ■
41
Abanico de novia
Marfil, tela y pigmentos al agua
18 x 36 cm
1890 ha.
Colección familia Quiles Faz
El origen del abanico se pierde en la noche de los tiempos, posiblemente unido al clima
caluroso, por lo que su datación primigenia resulta casi imposible de determinar. Aun así, se han
encontrado restos de abanicos en las tumbas egipcias de Tutankamon (1350 a. C.) y en la tumba de
Mawangdui en la provincia china de Hunan (siglo II a. C.). El abanico más antiguo conservado en
Occidente llamado el flabellum, está en la Basílica de San Juan Bautista de Monza (s. XVI).
Como objeto artístico, fue usado en ceremonias religiosas y reales y con el tiempo pasó al uso
decorativo que hoy mantiene. Los principales productores de abanicos desde el siglo XVII estaban
en Francia, Inglaterra e Italia, desde donde se exportaban al resto de Europa. En España destacan
los abanicos del siglo XVIII, encargados especialmente por los nobles a talleres extranjeros. Será a
partir del siglo XIX cuando en España se pueda hablar de la producción nacional en abanicos.
En el caso de Málaga, la primera fábrica de abanicos nace como respuesta a las necesidades de lujo
y moda de las clases burguesas. La influencia extranjera —recuérdese el origen de los comerciantes
malagueños— posiblemente hizo común el uso del abanico entre las clases altas de la ciudad. Así, la
fábrica de abanicos y litografías de Mitjana se fundó en 1825 y comenzó elaborando abanicos de caña,
barajas y obleas, hasta que en 1830 inició la fabricación de abanicos de maderas, litografías y envases para pasas. En 1853, tras la muerte del fundador, su hijo se dedicó a la fabricación de abanicos de
hueso, marfil, nácar y maderas finas, perfeccionando los métodos de aserrado con la introducción de
máquinas de vapor. Ocupaba entre 450 y 500 empleados entre hombres, mujeres y niños. En 1862 se
producían más de 200.000 abanicos, que eran exportados al extranjero y habían sido premiados en
exposiciones nacionales e internacionales, como la de Londres en 1851.
42
MAYOR, S., A collector´s guide to fans, Siracusa, Studio Editions Ltd., 1990, passim.
García Montoro, C. «Málaga en 1862: la exposición provincial de productos», Baética, Málaga, I (1978), p. 424.
primer acto
43
En 1840 se inaugura en Málaga la primera abaniquería, entendida como tienda de grandes exclusivas y taller artesanal. Fundada por el marqués de Colomina en el n.º 1 de la plaza de la Constitución,
fue conocida más tarde como Casa Páez. Sus productos fueron adquiridos por la burguesía local, la
nobleza foránea e incluso fue proveedora de la Casa Real. Destacaron sus trabajos de abaniquería
desde el varillaje, hasta las telas y rasos del país, así como los temas elegidos, pintados en exclusiva
por los pintores de la época: Ferrándiz, Muñoz Degrain, Denis, Gartner, Verdugo Landi…
Las mujeres malagueñas —tanto de clases altas como populares— usaban el abanico como parte
imprescindible en su indumentaria, tal y como la literatura de la época nos refleja. Así tenemos
un artículo fechado en 1837 donde al describir el paseo burgués por la alameda capitalina, el anónimo autor se queja de los vendavales de polvo que ocasionaba el paseo de caballos en verano:
Con razón vi impacientes a algunas lindas sacudir sus trajes y azotar el aire con los abanicos y
pañuelos para impedir que se empolvasen sus graciosos y ondulantes rizos y su suavísima tez.
Pero serán los testimonios de los viajeros extranjeros los que mejor y con más detalle nos describan a las malagueñas del pasado. George Dennis nos muestra un completo cuadro de costumbres
al describirnos en 1836 el mercado malacitano, donde destacaban las mujeres populares que iban
ataviadas con chales rojos, marrón, azul y amarillo, echados sobre sus cabezas a modo de mantillas. Dando una vuelta por el lugar, el autor se detiene en unos puestos y nos descubre que:
Delante de los puestos de carne, donde se sientan las vendedoras del bello sexo, refrescándose con sus abanicos en lugar de utilizarlos para espantar las moscas (…) Hay abanicos a
dos cuartos de penique la pieza, con los que obtener una brisa del escaso aire y, al mismo
tiempo, refrescar la mente con algún refrán o pareado pintoresco que llevan escrito.
44
Sesmero Ruiz, J. «La abaniquería de Páez fue proveedora de la Real Casa», en Paseo romántico por la
Málaga comercial, Málaga, Bobastro, 1985, pp. 67-72.
Un Concurrente al paseo, «Málaga 26 de junio», Boletín Oficial de la Provincia de Málaga, martes, 27-VI1837, pp. 2-3.
Cit. en Krauel Heredia, B. Viajeros británicos en Málaga (1760-1855), Málaga, Servicio de Publicaciones
de la Diputación Provincial, 1988, p. 52.
primer acto
Años antes, el viajero escocés Henry D. Inglis se admiraba del afán de las malagueñas por ir vestidas a la moda, no importándoles los precios desorbitados que algunas prendas alcanzaban y
así dice tras una noche de teatro:
En Málaga se cuida el arte de vestir al detalle. Una joven de quince años que estaba en el
mismo grupo que yo, me dijo que había pagado veinte doláres por su abanico…
Los abanicos fueron y siguen siendo usados como arma disuasoria contra el calor estival, pero
además sirvieron como sustento material de frases y poemas dedicados por los galanes, con lo
que su utilidad queda insertada en el ámbito del cortejo. En este aspecto destaca el conocido
lenguaje del abanico practicado por las mujeres y del que nos da referencias el viajero RochfortScott quien al pasear por la Alameda comprobaría el lenguaje casi telegráfico entre damas y
caballeros:
El domingo por la tarde este paseo se llena de gente de todas clases y la morena y voluptuosa
malagueña, mientras se desliza con paso remilgado entra la multitud variopinta, no deja de
exhibir su destreza al hacer señales con el abanico a sus numerosos conocidos. El extranjero,
mientras sigue con ojos admirados los graciosos movimientos del pergamino ondulante,
poco sospecha que acaso sea él mismo el motivo de estas comunicaciones telegráficas.
El abanico jugó también un papel importante en la indumentaria de las novias. Complemento
indispensable entre los elementos del arreglo nupcial el abanico, blanco, de encaje, de finas
varillas y regularmente pintado a mano, era pieza indispensable en manos de la novia o de sus
acompañantes, como nos lo demuestra la pintura de la época y podemos apreciar en lienzos de
esta misma exposición.
El que nos ocupa, perteneciente a la familia Quiles Faz, es de varillas de marfil, país de seda pintado al agua, de finales del siglo XIX y procedencia levantina. (A.Q.) ■
Ob. cit., pp. 75-76.
Ob. cit., p. 70.
45
Pañuelo de baile
Seda y algodón
40 x 40 cm
1900 ha.
Familia Quiles Faz
Un complemento indispensable de la indumentaria femenina era el pañuelo, como
se demuestra en la mayoría de los retratos femeninos del siglo XIX. Según la actividad a
desarrollar por la mujer éste era de mayor o menor delicadeza pero la mayoría gustaba presentarse con pañuelos de delicada batista y primorosos encajes. Sin duda los más cuidados
se reservaban para momentos excepcionales como pudieran ser actos de ceremonias o fiestas o bailes.
Lo que aparentemente es un inocente complemento, en los usos amorosos de los siglos XVIII y
XIX y primeras décadas del XX se convirtió en una poderosa arma de conversación clandestina
entre amantes. Junto al lenguaje del abanico, de las flores, de las cintas, de los colores, de las piedras, de las cajas y un largo etc. inventados por enamorados silenciosos, uno de los mas usados
fue el del pañuelo.
Al ser un objeto aparentemente inocuo y útil poco mas se podía esperar de él que sirviera para
secar el sudor o interrumpir un estornudo, sin embargo, según se cogiera, retorciera, posicionara
o colocara, expresaba toda una tormentosa y apasionada relación y para que no hubiera equívocos se editaron manuales con los códigos secretos del lenguaje del pañuelo.
46
BLAY, Argimiro, Novísimo Secretario de los amantes ó el correo del amor: Formulario amatorio seguido
del diccionario y reloj de flora, lenguaje del abanico, de las manos y del pañuelo, Valencia, Juan Guix, 1901,
pp.253-254. CONSTANZO Y VIDAL, Julio, Ramilletes de los amantes: Manual moderno de cartas y billetes
amorosos… lenguaje de las flores, del abanico, del pañuelo…, Valencia, Ed. Juan Mariana y Sanz, 1878, pp.
229-230. EL CONSULTOR DE LOS ENAMORADOS Manual completo de cartas de amor, con el lenguaje de
las flores, colores, frutas, emblema, del abanico. De las piedras, del pañuelo, horario de Flora, etc, etc. Casa
Editora La Nueva Principal, Habana, Librería, Papelería, Imprenta y Efectos de Escritorio, Muralla, 44, 1880,
pp. 128-129.
primer acto
47
Pañuelo de encaje de Honiton, s. XIX
Dejarlo caer al suelo indicaba que la dama salía a
pasear y podían seguirla,
si ansioso/a quería hablar
con la persona amada
bastaba con pasarlo por
los labios para preguntar
cuando, si querían saber si
volverían a verse la señal
era enrollarlo por el brazo
derecho, si había una carta
se doblaba, las citas en la
iglesia se hacían doblando
el pañuelo por las puntas
opuestas, si se sentía celos
se dejaba caer al suelo, si el
amor les provocaba palpitaciones se ponía sobre el
corazón, si se sentían engañados/as se mordía una punta, si se acababa odiando al otro se le comunicaba sacudiéndose
el vestido con él o agitándolo con la mano derecha, pero si lo que se quería decir es que lo/a
amaba se anudaba frenéticamente por toda la mano. Ni siquiera el hecho de llevar las iniciales era un detalle ingenuo porque si la dama las miraba le estaba diciendo al pretendiente que
había leído su carta.
Y no todo era «decirse», cogido con la mano y/o puesto sobre la falda era símbolo de virtud y
respetabilidad, forma como aparece en la mayoría de los retratos femeninos de la época y podemos comprobar en esta exposición en el retrato de María de las Mercedes de Orleans.
Por todo ello era imprescindible contar en esta exposición con un pañuelo de ceremonia o de
baile que ilustrara la secuencia del cortejo.
48
primer acto
De fina batista y tul bordado en seda blanca a punto de realce y matizado, con la inicial «A», de
Aurelia, en el centro, constituye una representativa pieza del cruce de siglo XIX al XX perteneciente a la familia Quiles Faz. (T.S.) ■
49
Carné de baile
Plata
10 x 7 cm
1890-1910 ha.
Colección Familia Quiles Faz
Parece que estos cuadernillos se originaron en el siglo XVIII con los minuets, en los
que una pareja bailaba de cada vez mediante un rígido orden preestablecido y definido por el
rango social de los participantes. Sin embargo, su uso no se extendió hasta el siglo siguiente,
especialmente en los multitudinarios bailes del carnaval de Viena, capital universal del vals. Poco
a poco, mientras los minuets daban paso a valses y polcas, los carnés de baile se hicieron populares en bailes y reuniones de comienzos del siglo XIX.
Estos carnés podían consistir en una tarjeta simple o doblada por la mitad, o bien contener varias
páginas. Con frecuencia, se acompañaban de un pequeño lápiz que servía para que las señoritas
anotaran los nombres de sus pretendientes, o que los mismos caballeros firmaran sus nombres
junto a la pieza musical específica que deseaban bailar con la dama. Este lápiz se unía al carné
por un cordón que, a su vez, permitía que se colgara de la muñeca o de la cintura de las jóvenes,
puesto que éstas no debían dejar los carnés en el asiento o la mesa, pues tal descuido podía ocasionar que no lo tuviera a mano cuando quisiera comprobar quién era el siguiente caballero de
la lista o que no pudiera anotar una nueva pareja de baile.
Las clases altas auspiciaban los bailes para dar visibilidad a las jovencitas casaderas. Otros sectores
menos prósperos de la sociedad también financiaban sus propios bailes para el mismo propósito. Si
los carnés de los bailes de las clases pudientes iban adornados por un colgante que representaba un
emblema real, en el caso de los carnés de bailes organizados por compañías fabricantes o uniones
50
El primer baile lo comenzaba la pareja de más alto nivel social, continuando el segundo baile con la dama de
la primera pareja y el siguiente caballero en el ranking social, que continuaría el tercer baile con la siguiente
dama en el orden social apropiado.
primer acto
51
Carné de baile, Inglaterra, 1889
de trabajadores, el adorno representaba a la organización que ofrecía el baile; por ejemplo, un pico
y una pala en el caso de una compañía minera.
Al igual que las invitaciones, los carnés debían
incluir los nombres de los anfitriones o comité
de recepción. La portada anunciaba la ocasión
del evento, el lugar, la fecha, a veces el precio
de la entrada y el nombre de la orquesta. En el
interior, como si se tratara de un programa en
miniatura que se entregaban a las damas a su
entrada en el salón, se incluía una lista con las piezas musicales y sus compositores, seguidos de
unas líneas que las señoritas llenaban con sus parejas de baile.
A finales del siglo XIX, si se cobraba un precio de entrada para asistir a un baile formal (que
incluía la comida y la bebida que se servía), a las mujeres se les aplicaba un ligero incremento
para cubrir el coste del carné de baile, que se convertía en un recuerdo de la noche. Porque, aunque estos cuadernitos tenían como función práctica la de recordar a las damas sus compromisos
de baile, también actuaban como un souvenir muy decorativo del baile en particular. De esta
manera se explica que tanto estos carnés como los programas contaran con portadas diseñadas
de una manera muy elaborada.
Los carnés de baile eran del tamaño de la palma de la mano o incluso más pequeños —pensados para ser manejables—, y se fabricaban habitualmente de papel. No obstante, a menudo
las damas participaban en el baile con sus carnés de bailes personales, es decir, con sus propias
cubiertas de marfil, piel, madera o metal, especialmente plata.
Generalmente
se daban solo a las damas, pues se esperaba que los caballeros recordaran a quién habían
pedido y prometido un baile.
52
Estas listas proporcionan una valiosa información sobre los tipos de bailes que eran populares en cada
periodo. Habitualmente se tocaban entre 16 y 24 piezas de música.
primer acto
Carné de baile, EE.UU., 1893
El carné de baile que se expone consiste en una funda
para el cuadernillo de papel con las cubiertas en plata
repujada. Este tipo de carné era mucho menos común
a finales del XIX, cuando los comités de recepción elaboraban una simple tarjeta o una tarjeta doblada por
la mitad, describiendo la ocasión del evento, el lugar y
la fecha.
Hacia finales del XIX, con la popularización de la litografía, estas portadas se llenaron de color y eran de
una gran calidad y complejidad. A principios del siglo
siguiente, los carnés de baile estaban muy de moda y su
popularidad se extendió ampliamente por toda Europa
y América. Sin embargo, conforme avanzaba el siglo, la
elaboración y los detalles que caracterizaban a los carnés
de baile se vieron reducidos, hasta hacerse mucho más
simples, de papel grueso, y desechables.
Tanto decorados a mano como impresos o grabados, los carnés, no solo reflejan vivamente los estilos decorativos que predominaban en cada
periodo, sino que además actúan como testimonio documental de una costumbre social que
perduró a lo largo de varias décadas. Una costumbre que se nos presenta como un pequeño
fragmento de la etiqueta formal de los bailes en la época. (E.CH.) ■
53
Luis Álvarez Catalá, Boda de la Princesa Borghese (detalle) COLECCIÓN PARTICULAR
segundo acto
la liminalidad o marginalidad:
La boda
El ritual del matrimonio, desde el punto de vista antropológico, está encaminado a repetir simbólicamente la separación de los novios respecto a sus familias de origen y la integración
en el grupo con una nueva casa o entidad familiar.
Se materializa mediante una «representación» en la
que se realiza un intercambio de significados entre los
participantes. En el conjunto de símbolos y creencias
que se ponen en juego durante el ritual, los participantes se sienten de un modo u otro representados.
Durante la ceremonia los novios no son ya ni solteros
ni matrimonio, están en una etapa indefinida, marginal, situación que se relata con gestos, ritos u objetos
que dejan patente su excepcionalidad.
fue la felicidad, recibida a través de los hijos, del amor
del marido y del gobierno del hogar. Con todo ello
se sintieron esposas, que no esclavas y la boda funcionó como un símbolo de salvación, que responde a
la visión del matrimonio que ha proclamado la Iglesia
a través de los siglos y la burguesía decimonónica para
perpetuar su código de comportamiento.
Y al final… comieron perdices. ■
Adornos, complementos, indumentarias, llevadas al
extremo como el traje de novia o de la madrina, recordarán a los contrayentes que se encuentran en una
situación especial, marcada por el tránsito.
Desde ese momento, los protagonistas se convierten
en actores que se saben observados y sus gestos se adecuan a lo que se espera de ellos: la aceptación de su
compromiso.
En este escenario, la mujer asume las posiciones de
docilidad, inmovilidad y dependencia entendidas
como recompensa al deber cumplido. Y el premio
55
*
Las bodas:
¿Ritos de paso o rituales de consumo? *
Victoria Quintero Morón
El traje de la desposada de las clases medias y modesta es negro, con
mantilla del mismo color y flores blancas y de azahar, en las acomodadas traje
blanco y velo de gasa de igual color. Encuesta del Ateneo, 1901-1902 en Limón
Delgado, 1981, p. 185.
Esta breve descripción, que nos muestra las diferencias de clase a través de los atavíos de las
novias, hoy sería mucho más compleja y estaría envuelta en más sutilezas. En apariencia, el ritual
muestra mayor igualdad social, pues todas las novias se casan en nuestros días con costosos vestidos blancos, sin embargo, los atuendos, ciertas formas, los lugares escogidos y muchos otros
pormenores sutiles, sirven para marcar fronteras de clase de un modo que deja pocas dudas. Son
muchas las voces que describen las bodas de nuestro tiempo como ámbitos en los que impera un
consumismo desaforado, y afirman que prueba de ello son desde los precios de los trajes de los
novios, a los atuendos de los acompañantes, los gastos en el banquete de bodas y un largo listado
de detalles considerados «necesarios» para celebrar un matrimonio de modo convencional.
Sin embargo, la celebración de una boda tiene muchos otros significados asociados tanto para los
contrayentes como para sus familiares directos, parientes, amigos y conocidos que acuden a esta celebración. Las bodas marcan el paso de un estatus social a otro, de soltero a casado, y no afectan sólo a
los nuevos cónyuges, sino que ponen en marcha una nueva alianza entre familias, uno de los hechos
que se marca en casi todas las culturas a través del matrimonio. Las bodas son también celebraciones
asociadas a la fertilidad, a la formación de nuevas parejas, a la alegría, a la renovación…
En el contexto de una exposición como Blanca y radiante, que muestra diferentes atuendos de
las novias de ayer, este texto pretende señalar algunos de los significados de los ritos de paso y
LA LIMINALIDAD O MARGINALIDAD: LA BODA
57
especialmente del ritual matrimonial, aportando ciertos elementos de reflexión sobre la importancia que tienen las bodas hoy y la forma en que han crecido los gastos e inversiones familiares
respecto a estas ceremonias.
Los
ritos de paso
Entre los antropólogos se usa el término «ciclo vital» para referirse al conjunto de prácticas rituales o ceremoniales que aparecen a lo largo de la vida de un ser humano y que se concentran en
cuatro momentos de la vida: nacimiento, adolescencia, boda y muerte. Unos momentos considerados nodales o centrales en todas las sociedades pre-industriales. Los ritos de paso marcan
el cambio de estatus del individuo, pero al mismo tiempo son reafirmaciones colectivas de las
distintas identidades sociales. Es decir, que son al mismo tiempo rituales en los que un individuo —o un grupo de ellos— cobra todo el protagonismo, pero que involucran al grupo social.
Mediante el ritual el colectivo reafirma y reproduce el conjunto de valores y de creencias normativos del grupo. Estos rituales tratan de mostrar el paso del individuo desde un estatus o situación
a otro, e integrarlo en el conjunto de la comunidad.
El ritual implica la celebración de un evento solemne, y se define por su carácter formal. Los
rituales son repetitivos y estereotipados, tienen una estética concreta, unos elementos convencionales. Se realizan en momentos determinados y en lugares especiales. Al mismo tiempo, estas
ceremonias tienen siempre un espacio de acción y protagonismo personal, permiten cierto margen de innovación. De este modo, Rappaport define ritual como «ejecución de secuencias más o
menos invariables de actos formales y de expresiones no completamente codificadas por quiénes
los ejecutan» (2001: 56).
Tal como señaló Durkheim, el desarrollo ritual está guiado por las creencias y se lleva a cabo
para mostrar los valores y representaciones de grupo social. La forma en que celebramos las
bodas está mostrando un conjunto muy complejo, articulado y al mismo tiempo contradictorio de creencias y valores sobre la familia, la pareja, los roles de género… pero también
sobre las relaciones sociales, la estética, sobre las vinculaciones entre naturaleza y cultura…
Espacios de fuerte emotividad y lugares de evocación de múltiples sentidos, los rituales han
58
SEGUNDO acto
La novia con el velo y el ramo
sido descritos metafóricamente como «danzas», por la importancia de su dimensión
gestual, la presencia de unos conocimientos
y saberes, los espacios de improvisación, etc.
(Favre, 1987).
El ritual es una «representación», pero a diferencia de otras representaciones en el ritual
la representación tiene unas consecuencias
directas sobre la comunidad o el individuo
que participan en el mismo, como indicara
Jean Cazeneuve (1972). Los ritos implican un
intercambio de significados entre los participantes. La participación en un ritual implica
la aceptación de una serie de normas básicas
que unen al grupo, se explicitan los valores del
grupo. En el conjunto de símbolos y creencias que se ponen en juego durante el ritual,
los participantes se sienten de un modo u otro
representados.
Son numerosas las sociedades que marcan muy especialmente el paso de la infancia al estatus
de persona adulta. Se suelen denominar a estos tránsitos «rituales de iniciación» puesto que se
inicia a la persona en un nuevo papel social. Cada etapa del curso vital implica unos derechos y
unas obligaciones. Estas etapas no tienen la misma periodización en todas las sociedades y también cambian a lo largo del tiempo en el seno de una misma cultura (Gómez García, 1995); por
ejemplo, hay sociedades que marcan sólo dos grados de edad, mientras otras muestran hasta
siete. En nuestro contexto cultural ha habido una importante modificación en estos periodos,
distinguiéndose hoy apenas cuatro etapas, no siempre bien definidas (niños, jóvenes, adultos y
viejos) y apenas tres rituales que sirven para señalar los tránsitos: los referidos al nacimiento, al
matrimonio y la muerte.
59
Entre estas modificaciones, por ejemplo, los ritos de iniciación masculina que marcaban el paso
definitivo al estatus de adulto están casi desaparecidos. En las antiguas fiestas de quintos los
mozos de la misma quinta —los que se tallaban a un tiempo e iban a realizar el servicio militar
en el mismo periodo—, celebraban juntos con cantes, juergas y comidas el tránsito de ser un
joven a ser un hombre hecho y derecho. Las fiestas de quintos han ido desapareciendo de muchos
pueblos de Andalucía; el servicio militar dejó de tener la significación de tránsito a la mayoría de
edad mucho antes de perder su obligatoriedad.
En general, y es un hecho señalado por muy diferentes antropólogos, nuestra sociedad occidental de hoy no tiene muy marcados los periodos o tránsitos de la infancia a la juventud y a la de
madurez o edad adulta, produciéndose una etapa, bastante larga e imprecisa en su duración,
denominada adolescencia. Hace cien años, cuando las bodas se hacían en la primera juventud,
esta ceremonia indicaba no sólo el tránsito de soltero a casado, sino también y especialmente
para las muchachas, el cambio de ser una chica a ser una mujer; una transformación que se culminaba con el nacimiento del primer hijo.
Es importante señalar que los «ritos de paso» marcan el cierre de una etapa y el inicio de otra,
e implican necesariamente un cambio en los comportamientos del individuo y en lo que la
comunidad o el grupo social considera adecuado o inadecuado. Hay comportamientos que se
consideran normales en un chiquillo pero que serían intolerables en un adulto. El rito de paso
marca la frontera entre una y otra etapa. Ello es muy visible en cómo un hombre vuelto del servicio militar ya podía fumar delante de su padre: ya era un adulto. Es por ello que las comuniones
hoy día no son realmente un rito de paso desde un punto de vista social (podrían serlo desde
un punto de vista religioso). Aunque teóricamente se enuncie que se hacen porque señala el
momento en que los niños «tienen uso de razón», el comportamiento que se espera de ellos antes
y después de la comunión no cambia en absoluto —es cierto que antes este momento coincidía
cronológicamente con la etapa en la que en las clases más desfavorecidas se enviaba a trabajar o a
servir a los niños (a los seis o siete años)—. Pero, afortunadamente, las cosas en nuestro entorno
han cambiado mucho a este respecto. Otro tanto podría decirse de las fiestas de la mayoría de
edad o «puestas de largo» en la que los jóvenes siguen viviendo en casa de sus padres durante
más de una década y comportándose exactamente igual que antes.
60
SEGUNDO acto
Las
etapas del ritual
Si consideramos el ritual como un «conjunto de prácticas sociales que, superando la rutinización, se encuentran reiteradamente formalizadas y que resultan eficaces en la consecución de
determinados objetivos (religiosos, políticos, sociales…) de los que los partícipes pueden ser o
no plenamente conscientes» (Tomé, 2004: 31); el ritual no refiere solo al momento concreto
de la consagración o acto central, sino que incluye un proceso que va desde los preparativos hasta los comportamientos o acciones posteriores, todos ellos más o menos pautados,
es decir, previstos, consensuados como necesarios. El rito de paso matrimonial no se limita
al acto central de la ceremonia o momento en que el sacerdote o el juez casa a los contrayentes, sino que implica una serie de prolegómenos y una etapa posterior, en la que se van
sucediendo una serie de acciones y se enlazan un conjunto de ritos menores más o menos
formalizados.
A principios de siglo XX Van-Gennep (1987) estableció tres etapas fundamentales en cualquier
rito de paso: una primera de separación o segregación respecto al grupo de pertenencia inicial;
una segunda y central de liminalidad o marginalidad (de limen, palabra que en latín significa
«umbral») y, finalmente, una tercera de reintegración o agregación, en la que el individuo se
inserta en la comunidad en su nuevo estatus. En la fase liminal se considera que la persona no
es integrante de la estructura diaria normal. El individuo se ubica en un tiempo y un espacio
sin definición social. Lo que nosotros consideramos como la ceremonia de boda en sí, suele
corresponder con la etapa de liminalidad, en la que ya no se es soltero, pero todavía no se es
plenamente casado, pues hasta que el convite y la luna de miel no terminen no serán reintegrados los individuos plenamente al grupo en tanto que matrimonio, con nuevos derechos y
obligaciones.
La etapa de separación,
comienza con el noviazgo —que incluía a principios de siglo las
declaraciones, rondas y búsqueda de ocasiones para pelar la pava— aunque podríamos
poner la frontera inicial en un ritual que tenía lugar antiguamente denominado la «pedida de
la novia» o pedir la entrada. Este consistía en una visita de los padres del novio (o el pariente
más cercano) a los de la novia: se había concertado una cita previa y se podía celebrar con
61
El ritual del arroz a la salida de los novios
un vaso de vino o con una
merienda, dependiendo
de la clase social. Entre los
pobres no mediaban regalos en este acto y entre las
clases altas en la Encuesta
del Ateneo de 1901 se cita
que, desde finales del
s. XIX, se había puesto de
moda regalar una pulsera.
A partir de esta ceremonia el novio tenía mayor
libertad para entrar en la
casa de la novia y se iba
organizando lo necesario para la boda. Hoy día este encuentro ha cambiado básicamente de
nombre, aunque es frecuente que entre las clases medias y altas se siga haciendo. En vez de
la petición de mano de la novia, se designa por parte de los novios como una «reunión de las
familias de los dos», habitualmente concertada por los novios con sus respectivos padres y frecuentemente con los hermanos, para que ambas familias se vayan conociendo. Puede ser en
diferentes lugares. Las innovaciones y cambios en cuanto a cómo se organiza esta ceremonia
y cómo se le denomina implica significaciones en los valores sociales: por una parte en cuanto
a la emancipación de los individuos y en quiénes recae la decisión —se subraya el protagonismo de los novios— y en general, se muestra una ideología mucho más igualitaria respecto
a las mujeres.
En algunos pueblos de Andalucía se recogía la novia, es decir, se encerraba en casa unos
ocho días antes de casarse. A veces la muchacha hacía una ronda de visitas a sus amigas
solteras antes de la boda, porque después iba a recogerse. Sin embargo, no era frecuente
que a principios del siglo XX se hiciese ningún tipo de acto de «despedida de soltero o de
soltera». Sólo en las capitales se iba imponiendo la costumbre de que si el novio era pobre
invitase a sus amigos a un vaso de vino en la taberna la noche antes y si tenía más dinero
62
SEGUNDO acto
convidase a una cena (Limón Delgado, 1981). Ya pasados los años del hambre, a partir de
los cincuenta y sesenta sí que se fueron generalizando las «despedidas de solteros», las más
de las veces una reunión de los amigos y mozos del novio que «se despide de su libertad».
Como vemos, poco tienen que ver estas costumbres con las que se realizan ahora y que
pasan a formar parte del conjunto de gastos de boda: contratar una cena, ir a una discoteca, un streeptease o un club de alterne… Se trata por parte de los amigos de hacer perder
el control al novio o a la novia, insistiendo en el caso de este en la perdida de libertad despedida de la soltería, asimilación del matrimonio a la cárcel. En la etapa de separación se
va marcando la distancia entre los solteros y los nuevos contrayentes, se produce el alejamiento: a veces físicamente marcado, como el recogimiento de la novia, a veces marcado
por la transgresión de las despedidas de soltero. Se trata de preparar a los individuos y a la
comunidad para su nuevo estatus.
Como afirmaba Radcliffe-Brown, los ritos de iniciación provocan ansiedades y miedos que
deben ser reducidos colectivamente. Se procura casi siempre que el nuevo iniciado llegue al
ritual en un estado emocional que lo saque de lo cotidiano y lo predisponga a la trasformación que va a vivir.
«El casamiento es un suceso social que constituye un pasaje peligroso dentro de la corriente del
destino humano. Al tomar esposo o esposa el individuo se integra en una nueva célula social: la
fundada por él. Cambia pues de condición. En consecuencia, se hacen necesarios ritos de separación e incorporación por repetición simbólica» (Cazeneuve, 1972: 112).
El día de la boda representa la segunda etapa de las antes señaladas, es un periodo de liminalidad o marginalidad, en el que todo el ritual está encaminado a repetir simbólicamente
la separación de los novios respecto a sus familias de origen y la integración en el grupo con
una nueva casa o entidad familiar. Esta separación y reincorporación continúa repitiéndose
durante todo el ritual: en las antiguas comitivas que se formaban para acompañar a los futuros
esposos por las calles del pueblo; en cómo entran los novios a la iglesia o el ayuntamiento —del
brazo de sus familiares— y cómo salen —juntos—; por cómo se sientan durante el banquete;
el modo en que se inicia el baile —primero los novios y los padrinos, luego la madrina y el
63
El tocado de la novia
padrino bailando con los novios— .
Los tránsitos, la nueva unión y la
antigua vinculación familiar, son reiteradamente simbolizados. La alianza
entre los dos grupos familiares, el del
novio y el de la novia también queda
marcada.
¿Porque liminalidad? Porque en
este tiempo, los novios no son ya
ni solteros ni matrimonio, están
en una etapa indefinida, marginal.
Socialmente y mientras dure toda
la celebración, todos se referirán a
ellos como los novios: desde la aclamaciones a ¡vivan los novios! que
se harán en el banquete cuando ya
estén casados, a las referencias a uno
u otro: el traje de la novia, sacar a
bailar a la novia o a novio, la tarta nupcial, etc. Las bromas y alusiones picantes pueden
acompañar al banquete e incluso a la noche de bodas: antes era más frecuente que se pusieran cencerros en a cama, o se les echara sal, o se cosieran las sabanas… y todo tipo de
situaciones que recordaran a los contrayentes que se encuentran en una situación especial,
marcada por el tránsito.
Fase de agregación.
Esta etapa de ritual hoy no concluye hasta la vuelta del viaje de novios
y la visita a los familiares. A principios de siglo, la Encuesta del Ateneo nos muestra cómo en
la mayor parte de los pueblos y ciudades de Andalucía, se designaba como tornaboda al día
siguiente de a boda o al primer día festivo. La costumbre era comer en casa de los padres del
marido o de los padrinos. Esta comida cierra los rituales de matrimonio y reintegra a los recién
casados al grupo con su nuevo estatus.
64
SEGUNDO acto
La separación y agregación de los individuos respecto de su estatus inicial y de su grupo de origen se puede representar de diferentes formas: bien a través del cambio de vestimenta (antes por
ejemplo únicamente las mujeres casadas podían vestir medias encarnadas, mientras que las solteras debían llevarlas blancas); de peinados (recogidos, tocados, etc.)
Algo nuevo,
algo viejo, algo prestado y algo azul
Es cierto que las ceremonias de antaño eran más sencillas y, salvo en las clases más altas, en
general, no originaban el dispendio de las actuales. Son numerosos los símbolos que han ido
cambiando adaptándose a nuevos valores y normas sociales. Porque el ritual siempre refleja y
reproduce a la sociedad que lo celebra, muestra sus creencias, sus valores, a menudo en un nivel
sutil y del que somos poco conscientes.
Algunos de los símbolos que se usan aún en estas ceremonias apenas son comprendidos por la
mayoría de los participantes, manteniéndose formalmente la costumbre pero ignorándose los
significados. Los alfileres, como ha demostrado la antropóloga Ivonne Verdier, se vinculan con
los noviazgos, con las relaciones pasajeras, frente a las agujas que muestran las uniones definitivas: cosen y dejan finalmente unido (Verdier, 1980, cit. en Douglas, 1996).
Por ello a las doncellas se les obsequiaba con alfileres, las novias hasta hace poco regalaban el día
de su boda bonitos alfileres y las muchachas solteras debían colocarlos boca abajo, para facilitar
su caída. La pérdida del alfiler simboliza el paso a otra etapa, donde predominan las agujas, símbolos de la mujer adulta, del matrimonio. Sin embargo, la pérdida de conexiones semánticas y
las fórmulas consumistas que hoy predominan, han ido cambiando este presente de la novia en
otros de variadas formas y sin un claro significado.
La novia debe llevar: «algo nuevo, algo viejo, algo prestado y algo azul». Tomé (2004) nos indica
muchas de las significaciones no explícitas de estos atuendos: lo nuevo en representación de
la nueva familia; lo viejo dando sentido a la continuidad; lo prestado, que manifiesta la relación con la comunidad; y lo azul, color emblemático en la iconografía de la Inmaculada y que
se vincula con la fidelidad y virginidad.
65
Los pajes, vestidos de blanco y azul
Otras costumbres y significados que se han
trasformado de un modo
muy llamativo son los
atuendos en las bodas. Era
costumbre que el traje de
la madrina fuera de color
negro o al menos se llevaba
una mantilla negra y venía
a simbolizar el dolor por
la pérdida de un hijo, que
pasaba a estar en manos
de otra mujer. Esta idea ha
ido perdiendo fuerza con
el tiempo —con nuevos valores que nos definen más como individuos que como hijos de—, como
también han ido variando en formas y colores los trajes de las madrinas.
Uno de los hechos más conocidos es la transformación en el atuendo de las novias, que hasta
hace no mucho era un traje de calle de corte serio, frecuentemente negro y el velo, si se llevaba,
era corto. Entre las clases más altas el uso de los trajes blancos se fue introduciendo en los centros urbanos en Andalucía desde principios del siglo XX, al igual que el velo largo y la cola. Así
lo describe la Encuesta del Ateneo:
«La mujer rica usa traje blanco, velo blanco y corona de azahar, la mediana el mejor vestido que
tiene y el velo y el azahar en el pecho, y la pobre los trapitos de cristianar, sean como sean, y mantilla (…) (Encuesta del Ateneo 1901-Limón Delgado, 1981: 184-185)
Hoy se ha transformado por completo en un complejo vestido de color blanco o semiblanco. El
traje de la novia es uno de los máximos protagonistas de las actuales bodas y obsesión de la familia de la novia. La complejidad y diferenciación del traje sirve para marcar muy ostensiblemente
la distancia entre la novia y el resto de los asistentes, remarcando su estatus liminal o marginal,
66
SEGUNDO acto
de separación del resto del grupo. Se dice que el blanco representa la pureza y virginidad, pero
el negro de antaño no sólo mostraba el eventual luto por los familiares fallecidos, sino que junto
a otras formalidades, venía a vincular las bodas con los funerales, marcando el carácter de pérdida, de segregación o separación que tiene ambas ceremonias.
El día de la boda es particularmente duro para la novia, que focaliza el centro de atención. Su protagonismo muestra también el papel de la mujer como centro de la casa, como anfitriona, pero
principalmente como responsable de los vínculos familiares —con su propia familia de origen y
con la de su marido—, por no hablar de las referencias a la belleza y buen gusto que se atribuye
a la mujer y que no se espera de los hombres.
Refrigerios,
banquetes y bodas conceptuales
Sociológicamente, es indudable que las bodas manifiestan claramente los cambios acaecidos,
muestran una sociedad opulenta, describen los valores centrales de nuestro entorno y los bienes
deseables. Las bodas son reflejo de la sociedad de consumo y de ocio, expresado en su máximo
grado en dos aspectos: el banquete de bodas y el viaje de novios o luna de miel.
A principios de siglo XX las bodas se celebraban en casa de la novia, en el patio de vecinos, en un
corral o entre los más adinerados en las los salones o patios de haciendas o cortijos. El refrigerio variaba dependiendo de las posibilidades económicas de los contrayentes, limitándose con
frecuencia a vino o aguardiente y dulces. Los mejor situados lo podían celebrar con una caldereta. Muy diferentes, por el contrario, eran las bodas de las clases más altas. Sin embargo, desde
los años cincuenta en adelante, comenzó a generalizarse la celebración de las bodas, primero en
locales o lugares cedidos o temporalmente habilitados para ello y posteriormente en salones, restaurantes y lugares de hostelería de diverso estilo especializados en celebraciones y banquetes.
De todos es conocido el auge del sector de negocios dedicado a las bodas: por supuesto las firmas
especializadas en trajes de novia —y otros atuendos para acompañantes—; pero no menos fuerte
ha sido el desarrollo de la hostelería; de las tiendas con listas de bodas; de las agencias dedicadas
a viajes de novios, con destinos y hoteles especialmente pensados para ello, etc. La organización
67
de una boda convencional de clase media con unos doscientos o doscientos cincuenta invitados
implica una complejidad organizativa tal que, en los últimos tiempos, han proliferado negocios que se dedican a coordinar y centralizar los distintos agentes y comercios: imprentas para
las invitaciones; floristerías; diseñadores de novias y novios; músicos para la Iglesia; tiendas de
decoración para un pequeño obsequio que entregará la novia; restaurantes donde hacer la celebración; fotógrafos que inmortalicen el evento; un espectáculo original con el que sorprender a
los invitados; y un largo etcétera.
Ciertos grupos se resisten a este despliegue calificándolo con la etiqueta de consumismo y tachándolo incluso de consumo desaforado. Tomé (2004) indica que, sin contar con el banquete, el
gasto medio de una boda modesta se sitúa en torno a 6.000 €; con la celebración esta cifra se
puede duplicar o triplicar, dependiendo del lugar y el número de invitados. Es cierto que para
algunas familias la organización de una boda supone un gasto muy importante, años de ahorro
—o de endeudamiento— que se dispendian en unas pocas horas. Trajes de novia que pueden
costar entre 1.000 y 6.000 € y que sólo se usarán en esta ocasión, más invitaciones, flores, música,
coches, comida, bebidas… ¿Con qué objeto?
Algunos señalan que los rituales de boda son ámbitos preferentes de reciprocidad: las invitaciones delimitan un círculo de amigos y parientes que corresponden al agasajo con un
regalo y que al aceptar la invitación, se comprometen tácitamente a devolverla, más tarde
serán ellos los que inviten. Mediante el ritual donador —el que invita— y receptor —el que
es agasajado— establecen o actualizan una relación. Como indicaba Marcel Mauss, el hecho
fundamental del don no es el objeto o los bienes que se intercambian, sino los vínculos y las
relaciones que se crean, pues recibir siempre implica la obligación de devolver. Las bodas
son uno de los pocos rituales contemporáneos en los que la parentela se define, estableciendo
los límites mediante la exclusión y visibilizando los vínculos y obligaciones mediante una
jerarquía tácita que se expresa, nunca ostentosamente, en el orden de las mesas, en cómo se
definen los subgrupos, en los atuendos de los invitados, en los regalos intercambiados…
Pero el intercambio de bienes podría hacerse, tal como se realizaba a principios de siglo XX, con
mucho menor dispendio. De hecho entre los ingresos a cuenta corriente o sobres entregados a los
68
SEGUNDO acto
Paseando en coche de caballos
novios en las bodas de hoy
y la imagen de la novia
recibiendo duros o reales
en un pañuelo depositado
en su halda, tal como nos
describe la Encuesta del
Ateneo (Limón Delgado,
opus cit), las mayores
diferencias están en las
cantidades, pero no en el
sistema. ¿Por qué de esa
inflación del gasto en las
bodas? Otra de las respuestas posibles nos remite al
principio de este texto: en una sociedad opulenta como la que vivimos, establecer diferencias de clase
implica un consumo progresivo. Las celebraciones nupciales son ámbitos, como muchos otros rituales, en los que se hacen visibles las posiciones sociales y las diferencias de clase y etnia.
Estas diferencias se establecen primero y muy visiblemente a través de las ropas. Los vestidos y adornos tanto de los novios como de los invitados, muestran de una forma ostensible la
clase social. Lo que para unos es ir bien vestido, para otros resulta inadecuado. Por supuesto
que también los lugares elegidos para casarse —en qué iglesias, juzgados o ayuntamientos—
y para celebrar la boda, muestran poder adquisitivo y un estatus social u otro. Sin embargo,
uno de los factores que posiblemente haya ido incrementado progresivamente los gastos de
una boda puede tener que ver con procesos de distinción de clase y de imitación. Tal como
señaló Bourdieu (1987), las clases sociales más altas se rodean de objetos, prácticas y códigos
de conducta que sirven para señalar la distancia social. Mary Douglass (1996) describe también un fenómeno conocido que es el de la imitación de modelos: o cómo los grupos sociales
en una posición de inferioridad tratan de conducirse y emular conductas y objetos considerados mejores o socialmente más deseables. Por supuesto que la incorporación de estos objetos
o costumbre no se hace de un modo mecánico, sino integrándolos en los modelos, códigos y
69
Las ligas, un elemento icónico que perdura en la tradición de las novias
estéticas del grupo social que los
adopta. Para evitar confusiones,
las clases sociales con un estatus
superior reaccionan ante estos
procesos incorporando nuevas
pautas o nuevos elementos y desechando los antiguos (Douglass,
ibidem.). Estos procesos son muy
visibles en los rituales de boda
contemporáneos, donde se ha
pasado del refrigerio en casa a la
celebración en el restaurante. Cuando los almuerzos y cenas en restaurantes fueron generalizándose, ciertos grupos sociales optaron por los catering, servidos en antiguas casas andaluzas:
haciendas, cortijos, molinas… Que han llegado a ser de nuevo populares. Procesos similares
pueden observarse por ejemplo en el uso del coche que lleva a los novios: primero grandes
coches familiares, después coches de caballos, que hoy ya no se llevan entre las clases más altas,
pues han optado por coches antiguos de coleccionistas… Invitaciones que cada vez son más
llamativas, incorporación a las bodas de elementos de carácter regional o nacionalista —espectáculos ecuestres o flamencos o de fuegos artificiales—, menús cada vez, más sofisticados…
Los ritos nupciales son ámbitos donde mostrar y adquirir prestigio social.
Sin embargo, en la sociedad compleja y global que hoy vivimos, los sectores sociales se multiplican
y las posiciones se fragmentan. El consumo no muestra una simple distinción de clase, sino que
como señalaran Campbell o Baudrillard, los objetos sirven como vehículos identitarios, para mostrar estilos de vida. Mediante la organización de una boda especial, diferente, única, los celebrantes
muestran su pertenencia a un grupo social, con una ideología y un sistema de vida determinado, se
autodefinen. He aquí porqué ciertas empresas que organizan estos eventos, ofrecen entre sus servicios la organización de una «boda conceptual», donde una idea temática sirve a los novios para
transmitir estatus, originalidad, ideología, posicionamientos, ofreciendo al tiempo diversión a sus
invitados. El consumo de diferentes elementos en los rituales de boda admite cumplir pequeñas
fantasías, establecer un espacio identitario. En palabras de Friedman: «Los actos de consumo repre-
70
SEGUNDO acto
sentan formas de realizar deseos identificados con estilos de vida muy valorados. El consumo es una
realización material, o un intento de realización, de la imagen de la buena vida». (2001:232)
Con este pequeño recorrido por diferentes facetas de eso que llamamos «boda», he pretendido
mostrar las múltiples complejidades que el ritual encierra y los elaborados códigos que compartimos cuando asistimos o celebramos una boda. El ritual sirve para poner en escena el paso de
un estatus a otro para los individuos protagonistas, pero es mucho más que eso. El dispendio
de las bodas de hoy, no se explica simplemente por la presión de los medios de comunicación
de masas y de las empresas nupciales, las bodas son lugares sociales de alegría y ensueño, pero
como otros rituales y otros actos de consumo dan a sus celebrantes la ocasión de autodefinirse
y de mostrar su estilo de vida. ■
71
*
Escenas de matrimonio
en la pintura del siglo XIX*
Teresa Sauret
Cuando Jan van Eyck pintó al matrimonio Arnolfini, al margen de toda la
simbología que Panosky nos descubrió en el cuadro, estaba relatando el contenido y significación de una ceremonia que siglos después vino a convertirse en el
pilar de la filosofia del estamento burgués, una vez que éste había conseguido el
ascenso al poder gracias a, y a partir de, los principios de la Ilustración.
Como nos advierte el profesor Yarza, en el fondo, paralelamente a los símbolos presentes, la
obra no deja de ser un cuadro realista, si bien de un «realismo flamenco» en el que todo significa algo pero que, igualmente que el realismo verdadero (el del siglo XIX) estuvo al servicio de
los intereses de la burguesía.
Si comparamos el citado retrato de los Arnolfini con Boda en el fotógrafo, de Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret y realizado en 1878, se observa que básicamente los elementos
que definen la composición son los mismos. En principio una minuciosa descripción de un
ambiente que quiere ser representación de una realidad a la vez que imagen de una clase
social, la burguesa, que apuesta por la calidad y el progreso; en el siglo XV mediante ese
despliegue de pequeños, pero lujosos, detalles que conducen a un clima de serenidad y bienestar y en el XIX a la ciencia, la tecnología, la modernidad y la democratrización del retrato
PANOFSKY, «Jan VAN Eyck’s ‘Arnolfini’ portrait» en Burlington Magazine 64, 1934, pp. 117-128.
YARZA,
J., Jan Van Eyck, Col. El arte y sus creadores, nº 5, Historia16, 1993, pp. 62-68.
Pintor francés especializado en escenas de costumbres populares, que combinaba los intereses realistas
que aprendiera con Corot con cierta comercialización en sus temas de costumbres populares y acusado
regionalismo en la línea de los interese eclécticos y comerciales de Gerome o Cabanel de quienes fue
discípulo.
73
Jan van Eyck, El matrimonio Arnolfini, 1434 National Gallery, Londres
mediante el fotográfico, otra forma
de exponer la idea de progreso y
hegemonía social.
En ambos cuadros el tema no deja
de ser el mismo: el matrimonio,
e igualmente se mantienen los
mismos conceptos: la boda como
legalización del estado natural y
perfecto de la pareja y fundamento
del núcleo básico del individuo
que es la familia. Como una consecuencia natural se manifiesta la
hegemonía de lo masculino y la
dependencia de la mujer al marido
ya que los gestos no han variado
en cuatro siglos, la mujer coge la
mano del varón o se agarra a su
brazo, en cualquier caso se posiciona en dependencia de él.
Otras claves siguen inamovibles,
la pureza/honestidad de la mujer
que asegura la fidelidad, simbolizada por el perrito con van Eyck
o el blanco del traje en la obra realista y especialmente el espejo, tan analizado en la obra
renacentista, ahora se convierte en el objetivo de la cámara fotográfica y en el mismo observador externo de la escena y a la vez testigo del acontecimiento. Por no hablar de la luz, que
si en van Eyck sacralizaba el contrato al significar la presencia de Cristo en Dagnan-Bouveret parece tener el mismo significado sacralizador al provenir directamente del cielo a través
de esa claraboya que ilumina cenitalmente la estancia.
74
SEGUNDO acto
Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret, Boda en el fotógrafo, 1878 museo de bellas artes, lyon
Jean Baptiste Greuze, L’acordée du village, 1761 museo del louvre, parís
De van Eyck a Greuze, lo que es
lo mismo que decir del Renacimiento a la Ilustración, la cultura
burguesa hace del matrimonio
el acto de proclamación legal del
marco de desarrollo del individuo, en tanto que gracias a él
se constituye la familia y en ella
es el único espacio en donde el
individuo puede crecer física y
moralmente.
Es por ello que la temática del matrimonio en la pintura decimonónica fuera
un tema que atrajo especialmente a los
nuevos coleccionistas, en su mayoría
provenientes del mundo del comercio o
de la industria que habían amasado considerables fortunas y pretendían rivalizar
con los estamentos tradicionalmente
superiores con el ejercicio del coleccionismo. Pero su demanda condicionó
temas y modos. Dentro de este marco
económico-social hay que encuadrar el
fenómeno, especialmente en Inglaterra, aunque Francia o Italia no se vieron
substraídas de él si bien de una manera matizadamente diferente.
Fue con la Ilustración y en Francia en donde mas didácticamente se desarrolló la idea
del «buen hombre» en familia y bajo el marco de la legalidad matrimonial. La imagen se
difundió principalmente a traves de las composiciones de Jean Baptiste Greuze, que en
75
William Hogarth, serie del ‘Matrimonio a la moda’ (1743)
El acuerdo de matrimonio y El ‘tête à tête’ national gallery, londres
cierta manera se convirtió en el visualizador
de la doctrina de Diderot, o de la moralidad
de los principios ilustrados, pero Inglaterra
ocupo también un importante papel en este
tema.
En el campo artístico fue Hogarth especialmente quien con el ciclo de El matrimonio
a la moda y la lectura en clave crítica del
mismo, el que pone de evidencia el uso que
de él se hacia en la sociedad del momento.
Paralelamente y en otro plano, el movimiento
reformista anglicano, alrededor de 1770, consolidó la idea de la familia como estructura
de salvación del individuo, así como la redefinición de las relaciones entre hombres y
mujeres con el afianzamiento de la doble
esfera que repartía los roles de lo masculino
y de lo femenino. Los sucesores del fundador
Jonh Torthon, Willian Wilbeforce y Hannah
More hacia 1790, impulsaron los principios
de un cristianismo básico en la sociedad, atrayéndose las clases populares e implicando a
las medias y conservadoras en un ejercicio diario de la virtud.
La familia y el importante papel de la mujer como esposa y madre se fue consolidando también con la metodología de la imagen creada por unos artistas que entre la comercialización,
por la demanda de esos grupos sociales a este tipo de temas, así como por convencimiento,
fraccionaron la cotidianeidad en secuencias de la vida diaria cargadas de contenidos mora
76
ARIE y DUBY, Historia de la vida privada, vol. IV, p. 60.
SEGUNDO acto
Luke Fildes, La boda Colección Privada
Edmund Blair Leighton, Hasta que la muerte nos separe, 1878 colección forbes, nueva yotk
les y moralizantes. Esto hizo que la temática de la boda
y todas las secuencias que la rodean, desde las peticiones de manos a los noviazgos, la ceremonia de la boda o
el desarrollo de la vida familiar, centraran los catálogos
de estos artistas y llenaran los salones de las exposiciones que se celebraban en los círculos artísticos. Un tema
que se refuerza a partir de la época victoriana en donde la misma reina actúa como ejemplo
de proyección en esta temática. Sería salirse de los objetivos de estas líneas exponer la larga
relación de artistas y obras de este tipo, pero valga de ejemplo algunos para percibir el tratamiento que recibe el rito de paso en manos de artistas ingleses, franceses o italianos.
Los italianos prefieren mantener un discurso de recuerdo barroco que nos trae al presente
bodas reales o aristocráticas que ya trataron Tiépolo y otros pintores del XVIII, mientras que
ingleses y franceses muestran cierta atención por recrear matrimonios civiles, como si un deseo
de desolemnizar y democratizar, y especialmente desacralizar, les impulsara a detenerse en
anécdotas de la boda, como el arreglo de la novia o el folklorismo de las bodas de pueblo. Quizás por eso, por poner en activo una ideología laica, aunque en Inglaterra se fundamentara en
el anglicanismo reformado, en España el tema no fue demasiado trabajado.
En el panorama español hay que tener en cuenta una serie de factores. En primer lugar la Ilustración no desacralizó a la sociedad, la razón se impuso en círculos de intelectuales restringidos
paro la sociedad en general mantenían su apoyo a la monarquía y a la religión católica. No
77
Jules Worms, La novia
Robert Kemm, La boda
José García Ramos, El pretendiente tímido
hubo un movimiento burgués fuerte y los españoles
solo se unieron para, y entendieron que había que,
echar al francés. La Guerra de Independencia fue
una guerra romántica y los españoles fueron héroes
al mas puro modelo romántico, los anónimos y los
conocidos.
Nuestro romanticismo pictórico fue especial, no
vamos a repetirlo, ni justificarlo, ahora, pero bien porque fue crítico, como en el centro madrileño, como festivo y ligero en Andalucía, la tipificación
de tipos y escenas se detuvieron poco en escenas del matrimonio. Las razones podemos encontrarla en el respeto que se sentía por el sacramento. En ese proceso de secularización moderna
se pudo frivolizar con la religión y otros sacramentos pero no con el del matrimonio.
Bodas románticas conocemos la de Isabel II de Gutiérrez de la Vega del Museo Romántico de
Madrid, intima e entrañable, nada áulica, dentro de los mismos esquemas: las manos unidas,
ella apoyada en él, aunque fuera la reina, con la mirada baja y una imagen de total recogimiento
y sumisión, pero ninguna más, como mucho pintaron bodas oficiales como la que hizo Galofre,
entre otros, de la de Amalia de Borbón y Alberto de Baviera actualmente en el Palacio de Riofrío en Segovia.
Sí les interesó a los extranjeros que nos visitaros, precisamente ingleses, y bodas andaluzas pintaron John Phillips y Robert Kemm, al igual que hicieron con los bautizos o los
78
SEGUNDO acto
Mariano Fortuny, La vicaría (detalle) museo nacional de arte de cataluña
funerales gitanos. Poca
influencia dejaron entre
los costumbristas andaluces, los españoles facetaron
lo cotidiano pero bajo el
prisma de otros intereses,
posiblemente porque ser
moderno y secularizar los
temas, las bodas continuaban entendiéndose como
un ritual solemne y lleno
de símbolos sobre el que no se podía frivolizar, ni siquiera trivializar.
Hay, sin embargo, un punto de inflexión a partir del contacto de nuestros pintores con París y
Roma y los círculos comerciales. Probablemente por influencia del realismo francés y especialmente por el Eclecticismo y los intereses de esa burguesía europea se acercaron al matrimonio
mas como una secuencia de un rito de paso que facetaron en todas sus secuencias pero muy en
menor medida en la ceremonia nupcial.
Si analizamos los ejemplos que se conocen se advierte la influencia que en el tema ejerció La
Vicaria de Fortuny. En principio «los dichos» era lo mas parecido a una ceremonia civil y es muy
significativo que Fortuny escogiera este tema. Se ha repetido constantemente que fueron los preparativos de su propia boda lo que le inspiró para hacer el cuadro pero se olvida detenerse en ese
conocimiento del realismo que Fortuny poseía y que no practicaba por compromisos comerciales, pero que escogiera la secuencia de «los dichos» puede significar una postura mas laica que
religiosa como queriéndose enganchar a la modernidad de la época.
A partir de ese cuadro, las bodas y sus alrededores bebieron en mayor o menor medida de La
Vicaria, como podemos apreciar en La Gran Boda de Álvarez Catalá.
Ver
p. 162 de este catálogo.
79
José Denis Belgrano, Declaración amorosa, 1876 colección particular
José García Ramos, Pelando la pava Colección particular
Pero en España interesó mas otras secuencias como el cortejo, el noviazgo, la fiesta después de
la boda y especialmente la vida de casada.
Pueden ser las escenas de cortejo las que mas juego dieron a los pintores. Sin duda las generadas
por los modelos goyescos tuvieron una amplia aceptación en el centro de Málaga especialmente
con Denis o Talavera describiendo «Piropos» pero son las escenas de noviazgos, bien de gente
de pueblo o de ciudad o el castizo «pelar la pava» las que más se repitieron.
Felipe Arbazuza compone una deliciosa escena con la fiesta que posterior a la boda en El azahar de la novia en donde los personajes, ataviados a la moda de la época con claros vínculos a
Andalucía en los complementos masculinos, se acercan a la realidad pero desde esa vertiente
amable del preciosismo.
80
SEGUNDO acto
Valeriano Bécquer, La familia museo de cádiz
Fue sin duda «el día después», el
que la novia se convertía en esposa
y futura madre, ángel del hogar, sostén de la familia, lo que interesó a
coleccionistas y pintores. La lista de
escenas familiares, intimas, sosegadas y felices, puede ser interminable.
Si es conveniente hacer referencia a
que como una constante la mujer
aparece dentro del marco de la
domesticidad, recatada, con escasez
de movimientos, envuelta en un círculo que forma su propio cuerpo-indumentaria-gesticulación, en dependencia al marido pero serena, lo que puede interpretarse como feliz,
vehículo para reflexionar sobre el camino que debe conducir a la verdadera felicidad femenina, sin duda dentro del matrimonio.
Terminemos esta exposición con el cuadro que resume con la mayor eficacia ese mensaje de la
domesticidad femenina: La familia de Valeriano Bécquer, todo un manifiesto de lo que debe
ser el papel de la mujer en la sociedad y en la familia como esposa y madre. ■
81
*
De los cuentos de hadas a la sociedad de consumo
El valor de los símbolos
en el asentamiento de la cultura
nupcial tradicional*
Elisa Isabel Chaves Guerrero
Un ritual puede definirse como aquel acto cargado de significado en el que
se emplean símbolos de un modo repetitivo, formal y preciso, los cuales pueden
ser agrupados junto a otros símbolos y entendidos como parte de un gran todo,
que se puede denominar como código social, y unirse, a su vez, a otros códigos
sociales para formar una unidad mayor, una cultura. Puesto que los símbolos son
arbitrarios, éstos son diferentes en cada cultura.
Un símbolo es un tipo de signo en el que la relación entre el aspecto visible, es decir, lo presente
en la interacción, y el aspecto implícito, es decir, lo no presente, es arbitrario. Por ejemplo,
cuando el color blanco es asumido como representación de la virginidad o la inocencia, está
siendo utilizado como un símbolo porque no existe una conexión literal entre el concepto
abstracto de la inocencia y el color. Esto se hace especialmente claro a través del hecho de que
diferentes culturas asocian diferentes atributos con diferentes colores. Es decir, un vestido
blanco de novia en el mundo occidental hace un uso simbólico del color y es entendido como
una implicación de la inocencia y pureza de la novia. En China, el blanco es asociado con la
muerte y el rojo es el color de la felicidad: Una elección, por tanto, mucho más apropiada para
el vestido de una novia.
Éste es el valor de los símbolos, permitir que complejas ideas sean transmitidas con relativa
inmediatez por aquellos que comparten la comprensión de los mismos. El hecho de que los
miembros de una comunidad compartan esta comprensión del significado refuerza su sentido
83
Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret, Bendición de una joven pareja antes de la boda, 1880 museo pushkin de bellas artes, moscú
de pertenencia. Los rituales están muy relacionados con el concepto de continuidad,
por lo que son bastante predecibles. Como
decimos, confieren un medio de reafirmación de los lazos sociales dentro de
un grupo y actúan como vehículo para la
transmisión de la cultura familiar a través
de las generaciones.
La indumentaria se define como uno de los
más importantes indicadores de la identidad cultural. Los atuendos nupciales son probablemente la parte más elocuente de la moda
porque actúan como factor de afirmación de prestigio, riqueza y estatus. El vestido de novia es
un tema que forma parte de la tradición cultural, por lo que debe abordarse desde distintas disciplinas complementarias como la antropología, la historia del arte, la etnología, la historia, el
diseño textil y los estudios de género.
En todas partes del mundo se celebran los ritos de paso de un estado de la vida al siguiente
mediante muy diversos tipos de ceremonias, las cuales, ya sean por nacimientos, bodas o funerales, contienen una serie de códigos de comportamiento, que abarcan incluso a la indumentaria.
Aunque podría considerarse que las tradiciones culturales son prácticas inamovibles heredadas,
en realidad, las relativas al atuendo nupcial no solo no son tan estáticas, sino que han sido reinventadas de generación en generación. De todos modos, lo que no ha variado es la necesidad de
la humanidad del ritual iniciático, que siempre ha tenido una sólida presencia y un persistente
protagonismo en las narraciones populares y los cuentos de hadas.
El final feliz de estos últimos es, ineludiblemente y por excelencia, la boda. Esto es lo que
psicoanalistas como Bruno Bettleheim interpretaron como el recurso narrativo para conce
84
BRADLEY FOSTER, H. y CLAY JOHNSON, D., Wedding Dress Across Cultures, Berg Publishers, 2003,
pp. 1-5.
SEGUNDO acto
der el alivio necesario a los conflictos edípicos de los niños, constituyendo un símbolo de la
satisfacción plena que proporciona la unión con la pareja ideal, en comparación con la separación angustiosa que produce la relación edípica que todo niño sufre. A esto se suman otras
utilidades, puesto que, por un lado, la unión eterna entre un príncipe y una princesa a través
del matrimonio simboliza la integración de los aspectos opuestos de la personalidad y de los
principios masculino y femenino; y por otro, desde el punto de vista ético-moral, el matrimonio es símbolo de unidad moral tras la victoria del bien sobre el mal, tras el castigo, por lo
general, a la bruja.
Además, como reflejo de un guión religioso, en estos cuentos, la boda funciona como un
símbolo de salvación, que responde a la visión del matrimonio que ha proclamado la Iglesia
a través de los siglos. Este mecanismo se repite de la misma forma en el género de la novela
rosa, reedición moderna de los cuentos de hadas y tan sólo uno de los muy diversos caminos
en los que se transmiten estas mismas ideas en la actualidad. En ellas, todo se resuelve a través
del cumplimiento del ideal burgués del matrimonio, mediante el cual todas las aspiraciones
quedan satisfechas.
Las relaciones entre hombres y mujeres que se dan en estos géneros, ya sean cuentos de hadas
clásicos o actuales —en sus inspiraciones cinematográficas, por ejemplo—, giran en torno al
culto al amor, propio de la literatura de caballería, y que tiene la función de disfrazar de igualdad social, a través de argumentos espirituales e idealizados en los que el amor presuntamente
supera todas las barreras, una situación que en realidad no cambia la condición de inferioridad
y esclavitud de la mujer. Lo cierto es que en los cuentos de hadas los compromisos matrimoniales tienen un carácter muy peculiar, ya que no existe un periodo de romance que anteceda a
la boda. Son casamientos vertiginosos y precipitados, motivados normalmente por la belleza, la
riqueza, el estatus social, o la heroicidad de los protagonistas.
Para Bettelheim, los cuentos de hadas contribuyen a mejorar en el niño la confianza en que, a pesar de
todos los conflictos y problemas que tendrá que atravesar, conseguirá vencer; de forma que las fuerzas
maléficas serán derrotadas y nunca más lo amenazarán. El hecho de que la princesa y el príncipe se casen
y hereden un reino con felicidad absoluta, representa la forma más perfecta de existencia para el niño; ya
que lo que éste desea es gobernar su propia vida y permanecer unido a la pareja más adecuada. BETTELHEIM, B., Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Barcelona, Editorial Crítica, 2006.
85
Cada momento cultural ha utilizado los cuentos de hadas como un manual de moral en el que
se establece una ética sexual para la mujer, acorde con la considerada adecuada en cada época.
En las versiones de Perrault, escritas para la corte de Luis XIV, el Rey Sol, en un ambiente de
excesos y ligerezas sexuales, se traducían como una advertencia a la promiscuidad de las mujeres. En ellas se recoge un catálogo de pautas y deberes que debían conducir las relaciones entre
hombres y mujeres en la corte de Versalles, o lo que es lo mismo, un decálogo del matrimonio,
en un tono a veces terrible. Desde principios del siglo XVII, aparecieron los primeros salones
intelectuales de la aristocracia femenina, en los que se escribían cuentos y se criticaban prácticas sociales relativas al matrimonio de conveniencia y al papel de la mujer.
En 1812, poco más de un siglo después de Perrault, los hermanos Grimm publicaron en Alemania
Cuentos de niños y del hogar, una obra que se prestó como soporte de modificación y adaptación a la moral y al pensamiento institucionalizado, victoriano en este caso, del siglo XIX. La
aparición de nuevos medios de difusión propició que la publicación de los libros fuera mucho
más económica y accesible a cualquier clase social. Los cambios que los Grimm efectuaron en
los cuentos los convirtieron en una guía de buenas costumbres, entre ellas, la obediencia. De
este modo, éstos dejaron de ser una metáfora sexual, para convertirse en un relato familiar, que
representaba al nuevo concepto de familia nuclear, configurando una narración patriarcal que
moralizaba sobre la necesidad de la obediencia, en un sentido cercano a los valores cristianos.
Todos estos factores ayudaron a que las versiones de los Grimm se convirtieran en la personificación del niño del siglo XIX y de la mujer victoriana.
Es precisamente en este clima de valores familiares y matrimoniales puritanos, en plena
época victoriana, cuando se institucionaliza el vestido de novia tradicional, perviviendo en
86
El tono, en ocasiones turbador, que definía a estos cuentos podía incluir desde embarazos prematrimoniales («La Bella Durmiente») o incestos («Piel de Asno»), hasta asesinatos («Barba Azul») o actos caníbales
(«La Bella Durmiente»).
A pesar de que el primer cuento publicado se atribuye a una de estas mujeres, DÁulnoy, fue Perrault quien,
influido por estos salones, comenzó el género literario con la publicación de Historias o cuentos de antaño
con moraleja en 1695. El cuento de «Le Petit Chaperon Rouge», que se incluye en esta obra, reúne en sí
mismo la contradicción existente en la época, según la cual, el ambiente de seducción se contraponía a la
imposición de la virginidad para acceder a los matrimonios de conveniencia.
SEGUNDO acto
Ilustración para una versión de La Cenicienta
las costumbres nupciales desde entonces
hasta la actualidad. En Europa y Norteamérica —como resultado de la influencia de la
sociedad inglesa victoriana y la imposición
de su sistema de valores a muchas partes del
mundo— el blanco, como símbolo de pureza,
es el color establecido por excelencia. La tradición de la «boda blanca», detallada, compleja
y elaborada, fue inventada en el siglo XIX tras
la boda de la reina Victoria de Inglaterra,
extensamente publicitada de manera intercultural. Las revistas de la época describían el
vestido de satén blanco de Spitalfields de la
reina Victoria, el encaje de Honiton, las flores de azahar en su cabello, es decir, el tipo de
detalles que las lectoras empezaban a demandar en la información sobre la moda.
Desde estas revistas ilustradas a las revistas femeninas actuales, películas cinematográficas, y
más recientemente websites, el símbolo del vestido de novia, así construido, se ha extendido por
todo el mundo, lo que sugiere una homogeneización del ritual nupcial y un crecimiento de la
influencia de los medios de masas sobre las costumbres locales. La globalización ha cambiado
radicalmente la noción de que los rituales nupciales fueran tradiciones inamovibles. De hecho,
son los medios de masas los que han promovido que la tradición del vestido blanco de novia
haya suprimido muchas otras tradiciones étnicas locales.
En la sociedad capitalista actual, la boda está establecida como el día más importante en la vida de
una mujer, hasta el extremo de estar sustentada por toda una industria. La cultura popular contemporánea de las sociedades occidentales ha promulgado que la boda represente una experiencia al estilo
de un final feliz de Disney, evocando una ideología del romance para crear una ilusión de deseo y de
bienestar.
OTNES, C. y LOWREY, T. M., Contemporary Consumption Rituals: A Research Anthology, Psychology Press,
2004, p. 126.
87
George Hayter, La boda de la reina Victoria, 1840-42 royal collection, londres
Ningún ritual occidental
está más condicionado por
la televisión y el cine que la
boda. Es interesante observar cómo la representación
cinematográfica de la misma
no sólo utiliza como fuente
el rito en sí mismo, sino además otras representaciones
artísticas como fotografías,
pinturas, obras literarias y
otras películas.
Como íbamos diciendo, el ritual nupcial, tal y como lo entendemos hoy en día, evoca la boda
de la Reina Victoria y el Príncipe Alberto en 1840, una boda real que ha generado imitaciones alrededor de todo el mundo. La emulación de la realeza ha constituido siempre una
actitud aspiracional habitual entre las demás clases sociales, que se ha visto estimulada por
los medios de masas. Estos han contribuido decisivamente a la divulgación y conocimiento
de sus costumbres, modos de vida y conducta, que siempre han despertado el interés de la
sociedad. Pero aunque fechemos el nacimiento de la tradición nupcial actual en la boda
de la reina Victoria, esto no implica que ésta constituyera el nacimiento de una cultura de
consumo romántico, aunque sí que ciertas características de la cultura consumista, que ya
se estaban dando, publicitaron esta boda real y crearon el deseo de emular ciertos elementos que la conformaban.
Si ahondamos en la trayectoria del simbolismo del color blanco y su vinculación con la
mujer en la historia de su representación, podemos remontarnos a la sociedad agricultora
GRIMES,
88
R., Rite Out of Place: Ritual, Media, and the Arts, Oxford University Press, 2006, p. 48.
Solo hay que recordar los 750 millones de personas que, en 1981, vieron en directo, a través de la televisión, la boda del príncipe Carlos y Lady Diana Spencer.
SEGUNDO acto
del Neolítico, en la que surgió la creencia en una Gran Diosa Blanca, de carácter triple, reina
de la vida, de la muerte y de la regeneración, nacida de la asociación de la fertilidad de la
tierra, en consonancia con la luna —por su carácter cíclico—, a la capacidad procreadora
de la mujer. Desde la última parte de la Edad de Bronce, y con la llegada de los dioses masculinos de los pueblos pastores, la Diosa Blanca fue desapareciendo paulatinamente y su
herencia fue recogida por las diosas grecorromanas. Con la expansión del Cristianismo, la
Diosa Blanca cedió sus funciones a la Virgen María y a las vírgenes santas, generando una
iconografía vinculada al color blanco (paloma y nieve en Santa Eulalia, leche en Santa Brígida) y a la idea de maternidad y fertilidad.
A pesar del olvido de estos arquetipos, éstos pervivieron en los cuentos de hadas, en los ritos y
en las costumbres. En definitiva, si la cultura de la Vieja Europa fue el caldo de cultivo donde se
gestaron numerosas creencias y mitos sobre nuestro pasado ginocéntrico que aun hoy en día no
es fácil olvidar, ¿no podría relacionarse la tradición nupcial que nos ocupa, que no es sino otro
de los ritos de paso, al igual que el de la muerte, el nacimiento y la regeneración, con este arquetipo primigenio que ha persistido en nuestra historia?
Según Jung, el inconsciente colectivo y en el mundo de la fantasía, constituyen una estructura
profunda que sirve de depósito de las experiencias, y como base de asociaciones simbólicas que
han construido toda esta amplia gama de arquetipos asociados a uno sólo, probablemente gracias a los cuales, ha logrado pervivir hasta nuestros días, en multitud de variantes, una de ellas
podría ser la tradición nupcial del vestido blanco.
De todas formas, una cosa es el inconsciente colectivo, y otra muy distinta, la serie de circunstancias coyunturales, concretas y particulares, que dan lugar a la constitución de una tradición.
Aun así, no es menos cierto que todas ellas, al igual que el resto de nuestros comportamientos y
conductas, se ven claramente influidas por el mencionado inconsciente colectivo.
Pero volvamos a lo concreto. Con respecto a la tradición simbólica del color blanco, vemos
que, en la Biblia, el color de la pureza no es éste, sino el azul. En la Roma Antigua, el blanco
era el color de la celebración y la alegría. Durante la Edad Media, representaba valores como
89
Illarion M. Pryasnishikow, Antes de la boda, 1880
el honor, la inocencia sin mácula
y la pureza espiritual, todos ellos
encarnados posteriormente en el
vestido de novia.
Antes de 1840, la elección del color
era de muy diversa índole: desde
el rojo para los celtas, como símbolo de la fertilidad —quizás por
asociación a la menstruación—, o
el azul añil para las campesinas de
los siglos XIII y XIV, o el verde, también muy frecuente, como atestigua el retrato de El matrimonio Arnolfini, pintado en 1434 por
Van Eyck.
De todas formas, y aunque fue a partir de la boda de la Reina Victoria cuando el color blanco se
impuso de manera consolidada en la tradición, sí es cierto que con anterioridad existieron algunos ejemplos de mujeres específicas que eligieron dicho color para su vestimenta nupcial. Una
de ellas fue la princesa Phillipa, hija de Enrique IV, Rey de Inglaterra, en su boda con Eric de
Pomerania, Dinamarca, en 1405. Los escritos de la época la describen ataviada con una túnica
de satén blanco, ribeteada con terciopelo y armiño. También Ana de Bretaña, en su enlace con
Luis XII de Francia en 1499, es considerada por la historiografía como el primer ejemplo; y posteriormente, Margarita de Valois, en su matrimonio con Enrique de Navarra, en 1527, ataviada
también en armiño blanco y con una capa azul de cinco metros de largo. Y también Mary Stuart,
Reina de Escocia, que vistió de blanco en su boda con Francisco II de Francia en 1558, en claro
desacato a la tradición francesa que reservaba el blanco al luto de la familia real. Cuando en
1663, la princesa Isabel de Inglaterra contrajo matrimonio con Federico de Bohemia, todas las
90
En tiempos posteriores, el verde fue un color mal visto, pues se pensaba que otorgaba mala suerte e implicaba que la novia había perdido sus valores morales, al considerarse que el vestido había podido cobrar tal
color por haberse revolcado en los campos, tal y como sentenciaba la tradición en una de las frecuentes
rimas que envuelven la superstición nupcial anglosajona, «Marry in Green, ashamed to be seen».
SEGUNDO acto
Auguste Toulmouche, La novia dubitativa (detalle), 1866 colección privada
doncellas asistentes se ataviaron con tejidos blancos
y plateados, mientras la novia vestía una larga cola
decorada con plata e incrustaciones de diamantes. Su
elección, esta vez, se debió a motivos de presunción
y vanidad, ya que su rojiza cabellera y su piel clara se
veían favorecidas por el blanco.
Las inmediatas predecesoras de la Reina Victoria
habían utilizado capas de terciopelo rematadas con
armiño y pesados vestidos de brocado, bordados con
hilo de plata. El blanco era el color que las jóvenes debían llevar en la corte. Era un color difícil de mantener limpio y la limpieza se estaba convirtiendo en un signo de privilegio. Y, lo que
es más importante, tanto la Reina Victoria como la sociedad en que vivía valoraban el ideal de
pureza sexual en la mujer, lo cual se asociaba a este color. En la cultura occidental, y en especial la victoriana, había sólo dos tipos de mujeres: las buenas y puras (madres y vírgenes)10 y las
malas o caídas (prostitutas).
Su enlace matrimonial el 11 de febrero de 1840, en la capilla real de St. James, en Londres, se
ha considerado, en definitiva, el momento histórico en el que se asentó la tradición del vestido
blanco de novia, que ha llegado hasta nosotros. Su elección de un vestido de satén completamente blanco, ornamentado con flores de azahar, que también componían su tiara, además de
velo de encaje sobre su cabeza, significó la ruptura de los estándares reales y el punto de partida
para una nueva tradición real.
Muy pronto, el vestido blanco tomó el simbolismo de la pureza y la virginidad, e incluso fue
rodeado de la superstición que afirmaba su poder de alejar a los malos espíritus. Y, puesto que
10
La boda fastuosa y blanca era clave para la identidad de una mujer victoriana, puesto que significaba su
premio por haber mantenido la virginidad, así como por el sacrificio y dedicación que debía desempeñar a
lo largo de su vida marital, y lo percibía como el momento más importante de su vida. Hoy en día, la relación del simbolismo del color blanco con la virginidad prenupcial ha sido sustituida por las novias, más
independientes y decisivas contribuyentes a la boda de sus sueños, por un nuevo significado como símbolo
de tradición, más que de pureza.
91
Ilustración para una versión de La Cenicienta
las bodas reales siempre han ejercido una enorme influencia
en el resto de los mortales, a partir de estos años, los vestidos nupciales de las novias de clase social pudiente eran de
color blanco. En muchas pinturas de la época podemos ver
imágenes del cuidado y la preparación que se dedicaba a su
confección y en la adquisición de los tejidos. Mientras tanto,
las mujeres de clase trabajadora, vestían un traje nuevo, normalmente de un color más práctico que el blanco11, aunque
en muchas ocasiones, sí llevaban un velo nupcial, como símbolo de pureza.
Recapitulando lo que hemos expuesto hasta el momento,
tenemos, por un lado, la íntima relación entre los cuentos
de hadas y el ritual iniciático de la boda que centra el relato
de la inmensa mayoría de los mismos, y a su vez, con una
incipiente cultura de consumo que se sirve de la construcción del amor romántico y del poder
sugestivo de estos relatos —que juegan con el deseo de alcanzar los sueños— para conseguir
sus propios beneficios comerciales. Todo ello, conjugado en el contexto de la sociedad burguesa victoriana —la misma en la que los Grimm asientan los cuentos de hadas de la forma
en que los conocemos mayoritariamente en la actualidad— y que está dispuesta a emular a
la nobleza y la realeza en todas sus costumbres para hacer más fluida la movilidad de clases:
justamente en la misma sociedad en que la reina Victoria consolida una tradición nupcial que
trasciende hasta hoy.
El cuento de Cenicienta —quizás el relato con mayor implicación nupcial o, al menos, con mayor
trascendencia en la tradición y la posterior industria de las bodas— ha sido narrada en una infinidad de versiones, según la región geográfica, y en un gran número de formas, como novelas,
poemas, óperas, obras de teatro, musicales y películas. Muy pronto, los anunciantes se dieron
cuenta de que los cuentos de hadas representan fantasías realizadas y tratan sobre sueños que
11
92
Si estaban de luto, las novias solían vestir de negro, gris o lavanda.
SEGUNDO acto
Anuncio para Libbey en American Beauty, The American Cinderella
se hacen realidad, ejerciendo un valioso poder sobre la imaginación de
los adultos, muy semejante al de los niños. El personaje de Cenicienta
constituye un elemento del imaginario colectivo y se presenta como la
expresión de la creencia en el éxito, dado que la protagonista evoluciona
de los harapos a la riqueza. Esto último está tan íntimamente relacionado
con el sueño americano, que en Estados Unidos, el cuento es una clara
afirmación de ideología nacional.
Las feministas lo interpretan como una historia sobre la pasividad femenina y la valoración de la belleza con un final feliz consistente en el
matrimonio y la riqueza12.
El cuento ha sido central para la cultura de consumo romántico y la
publicidad. Primero vino el cuento de Cenicienta, luego la idea del amor
romántico y después una revolución consumista auspiciada por la creencia en este último. En
resumen, en la cultura de consumo de los siglos XIX y XX, el cuento de hadas, en origen una tradición oral sin ninguna conexión con lo comercial, se convirtió en una imaginería centrada en
dos ideas: el amor romántico como base del matrimonio y la magia como la forma de realizar los
sueños. Todo ello para vender los productos al público como un medio de llenar el deseo de vivir
felices para siempre. La historia de Cenicienta, el eterno símbolo de la mujer bella, bondadosa y
servicial, ha sido empleada en la publicidad nupcial aproximadamente desde principios del siglo
XX. En 1904, un anuncio de Libbey, que mostraba a una novia admirando una gran copa de cristal como anhelado regalo de bodas, contenía el eslogan: «The American Cinderella»13.
Libbey no fue la primera firma que empleó el tema nupcial para su publicidad. A dress rehearsal, de Albert Chevallier Tayler, representa a una novia probándose su vestido de novia. Es
12Feministas
como Simone de Beauvoir o Anne Sexton, que han interpretado la versión de Disney de 1950
como una afirmación paradigmática de la pasividad femenina y la creencia de que las mujeres necesitan
ser rescatadas por hombres.
13
OTNES, C. y HAFKIN PLECK, E., Cinderella Dreams: The Allure of the Lavish Wedding, University of California Press, 2003, p. 27.
93
The wedding morning, publicidad de jabones Sunlight
un contenido muy similar al de The wedding
morning (La mañana de la boda) de John
Henry Frederick Bacon. Ambas representaciones, con un tema sentimental habitual de
la escuela de Newlyn, fueron utilizadas para
anuncios por Leverhulme, de la casa de jabones Lever Brothers, cuya colección de obras
de esta escuela, precisamente originada con
este propósito publicitario, lo convirtió en
un publicista innovador, mucho más apreciable en esta faceta que como coleccionista
de arte. Inspirado por el naturalismo francés, sus búsquedas se centraban en obras que
representaran personas corrientes situadas en
interiores humildes, pues era en estos sectores donde se pretendía publicitar el jabón. La
obra, que llevó el eslogan «As good as new»
en 1889, enfatizaba, como lo haría la obra de
Bacon, la importancia de las prendas de buena calidad, bien conservadas, el valor de la imagen
personal y la limpieza.
Leverhulme compró los derechos de The wedding morning para el anuncio de uno de sus
productos, el jabón Sunlight. Como hemos visto, la marca se publicitaba a las clases medias
y trabajadoras, lo cual explica la extraña mezcla de elementos en este anuncio, pues la novia,
ataviada con un costoso vestido blanco, es decir, perteneciente a la clase pudiente, se sitúa
en la cocina de la casa, con su ramo de flores sobre una silla, mientras un grupo de sirvientes
—de un número considerable para el tamaño de la residencia en cuestión— se ha reunido
para admirarla. El texto que acompaña al anuncio no tiene desperdicio. Centra su discurso
en preguntarse si «la novia posee un conocimiento profundo de todos los deberes de un ama
de casa, especialmente esa preocupación siempre recurrente, la Limpieza Diaria y la Limpieza de Primavera». El jabón se propone como el elemento indispensable para dejar toda
94
SEGUNDO acto
Franz X. Wintherhalter, La Reina Victoria llevando su velo nupcial royal collection, londres
la ropa de casa «tan blanca como la nieve y tan
fresca como las rosas». Pero aquí viene lo más
interesante: «¡Feliz es la novia que ha sido instruida en estos asuntos, porque es de detalles
del trabajo del hogar tan simples como éstos de
los que depende la futura felicidad y bienestar
de ella misma y su marido!». Como vemos, en
el umbral que define el paso del estado de doncella a mujer casada, ya se perfilan los deberes
y responsabilidades que marcarán toda la vida
marital de la mujer.
En relación a este lugar de estado prenupcial, los retratos de novias reales han tenido
tradicionalmente una característica común:
representan un estado intermedio entre la
relativa independencia de la mujer soltera y el
papel de deber y sometimiento de la casada.
Transmiten un mensaje de anhelo y esperanza de futura felicidad que se entrelaza con una
imagen de inocencia y pureza. Definen un lugar crucial y ambiguo entre sexualidad y virginidad, matrimonio y soltería, en definitiva, entre mujer y niña.
En el retrato de La reina Victoria llevando su velo nupcial de Franz Xavier Wintherhalter, que ella
misma encargó como regalo a su esposo en el primer aniversario de su boda, la Reina lleva su vestido de novia, adornado con flor de azahar y el broche que el Príncipe Alberto le había regalado
antes de la boda. El gesto de llevarlo puesto podría interpretarse como un signo del amor de la
esposa que anticipa ya sus deberes matrimoniales de amor, respeto y cuidado del esposo. Tiene
la mirada alta y los labios entreabiertos, como si anticipara el beso de su príncipe14.
14
DENNEY, C., Representing Diana, Princess of Wales: Cultural Memory and Fairy Tales Revisited, Londres,
Fairleigh Dickinson University Press, 2005, p. 54
95
John Everett Millais, The Bridesmaid, 1851 museo fitzwilliam, cambridge
Diez años después, John Everett Millais realiza The
Bridesmaid, una pintura que tiene ciertas similitudes con el retrato de la reina. Se trata de una
dama de honor que se encuentra desempeñando
una costumbre que solía realizarse en época victoriana, consistente en que la joven debía pasar nueve
veces a través de un anillo un pedazo del pastel nupcial para tener una visión de su futuro marido. Los
labios de la joven están también entreabiertos y su
cabello rojizo y despeinado simboliza su despertar
sexual, al igual que lo hacía el rubor en las mejillas en el retrato de la Reina Victoria. Pero también
está aquí presente la flor de azahar como símbolo
de pureza, junto con unas naranjas, también símbolo de virginidad.
En 1863, el hijo mayor de la reina, el príncipe de
Gales, contrajo matrimonio con la princesa Alexandra de Dinamarca. En el estudio al óleo de la
princesa vestida de novia, realizado por William Powell Frith, Alexandra lleva el velo nupcial y
su mirada se dirige hacia abajo. Es la personificación de la modestia y la humildad. Sólo esboza
una leve sonrisa. Se muestra tímida y abrumada, como si pensara en su próxima noche de bodas
y su futura vida matrimonial.
Existen ciertas asociaciones simbólicas entre la boda de la reina Victoria, es decir, su unión marital con su esposo, y su unión con la nación. Esto puede observarse en Fresh from the altar de
Jessica Hayllar, que retrata una recepción nupcial, símbolo del momento en el que la novia se
despoja de su antiguo estado de doncella y adopta el nuevo como esposa. En esta pintura se hace
una referencia a la reina, puesto que en una de las paredes vemos una reproducción de la pintura
de Charles Robert Leslie titulada La Reina Victoria recibiendo el sacramento en su coronación.
La postura de la novia, inclinada ante su nueva suegra, en la pintura de Hayllar, reproduce la
96
SEGUNDO acto
Jessica Hayllar, Fresh from the altar, 1890 royal academy, londres
Jessica Hayllar, A coming Event, 1886 forbes collection, londres
de la Reina Victoria comulgando
en el altar. Esto implica que esta
novia, que acaba de llegar del
altar, donde ha pronunciado sus
propios votos de unión y alianza,
duplica el papel de la reina Victoria y, al mismo tiempo, va a ser
sometida al mismo papel que ésta
como esposa.15
Existe otro tipo de clara vinculación, y es que, como podemos ver en la escena de la
coronación, las jóvenes eran presentadas en sociedad a
la reina ataviadas con un vestido cortesano blanco, que
muchas utilizaban de nuevo para su boda. Y, si Fresh
from the altar se centraba en el momento posterior a la
ceremonia, esta pintora victoriana presenta en otra de
sus obras, A coming event, el momento anterior a una
boda inminente.
Dentro de esa atmósfera de ambiente doméstico y agradable, presenta una suntuosa naturaleza muerta con un
vestido de novia, zapatos y todos los accesorios de la parafernalia nupcial, colocados para la mirada del espectador.
Sitúa a la futura novia junto a su prometido, lejos de la
estancia, en la puerta de la misma. Los lujosos y solemnes
elementos de la ceremonia eclipsan claramente a los meros
participantes en la misma. Todo ello demuestra el poder y
la influencia que la reina Victoria ejercía y la forma en que los victorianos entendían su papel como
15
Ibidem, pp. 54-63.
97
Charles Robert Leslie, La Reina Victoria recibiendo el sacramento en su coronación royal collection, londres
William Powell Frith, Retrato de la Princesa Alexandra royal collection, londres
modelo, no sólo
para su corte real,
sino también
para el resto de
las mujeres. Entre
estas mujeres, se
encuentran, lógicamente, dos
ejemplos muy
significativos:
En La boda del príncipe de Gales y la princesa Alexandra
de Dinamarca en St. George, castillo de Windsor, del pintor William Powell Frith, se reproduce el momento en que
el príncipe de Gales se dispone a colocar el anillo nupcial
en el dedo de Alexandra. En otra representación pictórica
de la escena, La boda del Príncipe de Gales, 10 de marzo
de 1863, de George Housman Thomas, la ceremonia ha
terminado y la pareja es retratada a punto de recorrer el
pasillo del templo. Y, si retomamos el retrato de la novia
que pintó Frith, advertimos que todas estas representaciones comparten una característica común: la actitud de
Alexandra es la propia de una joven tímida, insegura y
sumisa.
Al igual que sucedía en el caso de la novia de la obra de Hayllar, el vestido de Alexandra pertenece ya por pleno derecho
a la trayectoria simbólica que venimos analizando, por lo que está plagado de resonancias
de la recientemente construida tradición nupcial. En este caso, se trataba de un vestido cortesano a la moda del momento, de manufacturación completamente inglesa, realizado en
satén blanco ribeteado con adornos de tul ahuecado, encaje de Honiton y bouquets de flor de
98
SEGUNDO acto
William Powell Frith, La boda del príncipe de Gales y la princesa Alexandra de Dinamarca en St. George, castillo de Windsor royal collection, londres
azahar y mirto, que era
completado por un velo
de encaje de Honiton,
realizado a juego con el
vestido, con un diseño
de cornucopias de las
que brotaban rosas, tréboles y cardos.
Todos estos símbolos nupciales,
repetidos y aumentados,
fueron reproducidos
nuevamente en lo que
podríamos denominar la primera boda de cuento de hadas de la postmodernidad16, la de Lady
Diana Spencer con el príncipe de Gales en 1981. Una vez más, la simbología se centró en el vestido
de la novia, realizado en tafetán de seda color marfil, con una amplia crinolina17 conformada por
capas y capas de can-cán y larga cola, muy similar al vestido de Alexandra, porque en realidad, al
igual que aquél, se trataba básicamente de un vestido cortesano a la moda victoriana. El canesú
y las mangas abullonadas estaban adornados con volantes de encaje antiguo, pertenecientes a la
Reina María.
16
De una boda real a otra, la historia del vestido de novia se desarrolló de la siguiente manera: durante el cambio de siglo, la tradición del vestido blanco de novia fue consolidada. A partir de los años 30 del siglo XX, el
color blanco puro en los vestidos de novias, realizados ex profeso para la ocasión, fue asentado con fuerza.
Convivieron las tendencias de la moda con ciertos revivals históricos motivados por el cine, hasta la interrupción que produjo la guerra. Inevitablemente, esta ejerció también su influencia en los vestidos de novia,
los cuales consistieron de manera habitual en prácticos trajes de chaqueta o vestidos de diario. A pesar
de las frecuentes restricciones en muchos materiales y tejidos tras la guerra, existía una cierta abundancia
de tejidos de fabricación de paracaídas, como muestran algunos ejemplos de vestidos de novia realizados
con seda alemana. Hasta el final del siglo XX, y exceptuando la década de los 70 en que se desacralizó la
oficialidad del ritual, el revival histórico predominó en las tendencias de los vestidos de novia, ya fueran de
influencia victoriana, o de estilo Imperio.
17
El significado de la crinolina en la historia de la moda se vincula al concepto de grandilocuencia, del sentido
de presencia estático e inerte de la mujer como propiedad y riqueza del varón.
99
Foto oficial de boda de Diana Spencer, Princesa de Gales, 1981
El diseño trajo consigo el retorno de la
fantasía de los cuentos de hadas a las
ceremonias nupciales, como no podía
ser de otro modo, con un vestido de
estilo victoriano, prototipo del vestido
blanco de novia institucionalizado por la
tradición. La intención de los diseñadores era clara: transformar a Lady Diana
en una princesa de cuento de hadas que
simbolizara juventud, belleza y romance.
La elección del vestido estuvo en consonancia con las expectativas del pueblo,
del mismo modo que el uniforme naval
del príncipe Carlos, que representaba
una imagen más tradicional de la monarquía. Como hemos comprobado, las bodas siempre
han estado vinculadas a los cuentos de hadas (o quién no ha oído alguna vez la expresión «una
boda de cuento de hadas»), y a la realeza; a la misma cosa en definitiva, pues los primeros relataban historias de príncipes y princesas, ficticios, eso sí, de manera similar a lo que hoy hacen
las crónicas sociales. Todas las publicaciones que cubrieron la boda enfocaron la noticia dentro de estos ideales y desde la insistencia sobre la continuidad de la historia y la tradición, de
una memoria cultural omnipresente. ■
100
SEGUNDO acto
El traje de novia
en el siglo XIX
Francisco Zambrana
La indumentaria femenina en el siglo XIX fue tan ecléctica y variada como
las artes decorativas, revisitó estilos y épocas pasadas haciéndolos propios al ser
interpretados con sutileza y sin prescindir del artificio. La mujer era el escaparate perfecto del que se valía el padre y luego el marido para demostrar su poder
económico y su estatus.
El poder de la burguesía evolucionó hacia un complejo lenguaje social donde el protocolo
marcaba tanto las actividades que las mujeres debían realizar, como qué indumentaria utilizar, la tipología y los materiales correctos para cada ocasión. Así, una dama decimonónica
debía contar en su guardarropa con un completo ajuar de ropa blanca: camisas interiores,
camisones, cofias de día y noche, batas, negligées, peinadores, tea-gowns para recibir visitas
de confianza, corsés, camisolas, cubrecorsés, pantalones interiores o pololos, pañuelos y un
gran conjunto de enaguas. Todo había sido bordado con sus iniciales o monogramas durante
la confección de su ajuar de novia o en algunos casos, por las monjas de una orden religiosa
determinada. Según el momento del día y la actividad a realizar, debía contar con trajes de
mañana y tarde, trajes de recibir y de visita, trajes de paseo, trajes de baile y recepción con
sus variantes para asistir al teatro o a cenas de gala. A esta extensa variedad había que añadir un sinfín de complementos: sombreros, chales, medias, zapatos, abanicos, quitasoles,
visitas, manteletas, salidas de teatro, guantes, mitones, miriñaques y polisones. A finales del
siglo y siempre entre las clases privilegiadas, se introdujeron nuevos hábitos como la práctica de algún deporte o actividad lúdica y para lo que también se creará una indumentaria
específica e incluso un tipo de corsé más corto y ligero que permitiese montar a caballo, en
bicicleta o jugar al tenis. En la transición hacia el siglo XX se pusieron de moda los baños de
mar y apareció entonces el traje de baño que en otros países llevaba ya algunas décadas en
101
Ilustración de trajes de novia en La Moda Elegante Ilustrada (1896) colección de indumentaria histórica francisco zambrana, málaga
uso, al tiempo que la llegada del automóvil también crearía nuevas modas en
el vestuario femenino.
España era un país apenas alfabetizado,
sólo un veintinueve por ciento de la población en 1870, sabía leer y escribir. En este
entorno eminentemente rural, únicamente
la burguesía y la nobleza tenían acceso a
la moda y, por tanto, el vestuario de las
mujeres de las clases populares se reducía
a una camisa que hacía las veces de camisón, un par de enaguas, falda, jubón, que
muy ceñido podía comprimir el torso sin
necesidad de corsé, un delantal, pañuelo de
cabeza y mantoncillo o toquilla. Sin duda,
las clases menos favorecidas en las grandes
ciudades intentarían asimilar la moda burguesa transformando su atavío con intención de parecerse a «las señoras». Max Von Boehn recoge en su historia de la moda crónicas de viajeros, que
llegaron a ver en 1856 y 1858 a campesinas en Prusia oriental y Umbría trabajando en el campo con
miriñaques, lo que da una idea de la aspiración a parecerse a las clases sociales más elevadas. En
nuestro país, el traje popular también evolucionó hacia lo que conocemos hoy como traje regional,
de una complejidad y riqueza sin parangón.
El traje de novia se desarrolló de forma paralela a la moda del momento, si bien podemos considerar que nace como tal durante la época Imperio, aunque desde la antigüedad se había prestado
LEDESMA CID, I., La moda en el XIX. Sevilla, Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla. Ministerio
de Cultura, 2007, p. 30.
VON
BOEHN, M., La moda: Historia del traje en Europa desde los orígenes del cristianismo hasta nuestros
días. Barcelona, Salvat Editores S.A. 1929, pp. 55-56.
102
SEGUNDO acto
especial atención a la indumentaria que debía ser llevada en los distintos ritos. Las jóvenes en
Roma se casaban con túnicas blancas, mantos color azafrán, velo color de naranja y una corona
de mirto. La importación a Roma desde Judea del cidro, potenció el uso de sus flores olorosas
muy similares a las flores de naranjo, que no se introdujo en Occidente hasta el siglo XIV.
La fascinación por el mundo clásico y la influencia de la escultura, conllevó junto a la Revolución
Francesa, un cambio radical en la indumentaria. Las pelucas empolvadas, las cotillas y tontillos
fueron relegados a favor de una moda más natural que dejaba translucir el cuerpo femenino, el
vestido-camisa situó el talle bajo el pecho, se escotó y se confeccionó en las más finas, blancas y
transparentes muselinas de algodón, cambray y chiffon; los zapatos de tacón del XVIII dieron
paso a las zapatillas planas con puntera. Fueron estos atavíos tan livianos que fue necesario el
uso de grandes chales y pashminas de lanas de Cachemira y se introdujo una prenda obligada
para abrigar las piernas, el pantalón interior, que era estrecho y largo hasta el tobillo. En España
siguió conviviendo el majismo con esta corriente importada. El traje de corte mantuvo cierta
complejidad y sofisticación añadiendo mantos pesados y bordados en oro.
Hasta ese momento, la realeza había empleado en sus vestidos de boda tejidos nobles, brocados y
terciopelos en rojo o plata. Por extensión, el traje nupcial adoptó la moda imperante siguiendo su
mismo esquema, los mismos tejidos y el color blanco en sus diferentes tonalidades. El velo podía
ser de tul o gasa, cayendo desde el moño hasta la cintura y adornado con una guirnalda —la colocación de las guirnaldas en la cabeza corresponde a las costumbres paganas y se refiere a los rituales
relacionados con la Fiestas de la Primavera— confeccionada con flores de azahar y rosas.
Francia siguió marcando las pautas en el vestir y tras la Restauración llegó la moda Luis Felipe.
Si en el siglo anterior la reacción castiza denostaba las modas francesas, son ahora los inte-
TER ASSATOUROFF, C. Vive la mariee!: deux siécles de dentelles et falbalas, Bruselas, Museé du Costume
et de la Dentelle de la Ville de Bruxelles, CATÁLOGO, 1998, p. 5.
Ibidem, p. 5.
BRAZ TEIXEIRA, M., «Veús, grinadas… e noivas de Santo Antonio», en Traje de Noiva 1800-2000, Lisboa,
Ministério da Cultura. Instituto portugués de Museus. Museu Nacional do Traje. Catálogo, 1996, p. 14.
103
Traje nupcial de la Reina Victoria de Inglaterra (1840) royal CEREMONIAL DRESS collection, londres
lectuales los que consideran caduco lo español,
así Mariano José de Larra escribió en contra de
la basquiña y la mantilla a favor de las capotas y
modas que procedían de París como símbolo de
modernidad ante lo caduco, y es precisamente
la reina María Cristina de Borbón, cuarta esposa
de Fernando VII, la que influyó en el asentamiento definitivo de las modas galas en la capital
del reino a principios de la década de 1830. Se
estilaron los trajes con mangas henchidas, llamadas de jamón, pernil o pierna de cordero, con
una amplitud desmesurada que necesitaban de
almohadillas e incluso alambres interiores para
sostener su volumen; el talle fue retornando a su
lugar natural con corpiños ajustados que dejaban ver los hombros; las faldas se acampanaron
y ganaron en volumen adornándose de volantes,
bordados y encajes; se complicaron los peinados
de una forma realmente extravagante a los que
se añadían joyas, cintas y plumas de marabú y
garza; para los pies zapatillas planas de seda y
cintas atadas al tobillo, influenciadas por el estreno en París del ballet La Silfide . El corsé
retornó para modelar ligeramente el torso, incluyendo en el delantero una especie de bolsillo
vertical con ataderas para insertar una ballena ancha conocida como busk, de madera, hueso,
marfil o asta y que podía ser desmontada según el momento; parece ser que se conoció también como alma, llegando a acuñarse la frase jocosa de «guárdeme el alma» cuando una dama
se disponía a cenar y le entregaba a los criados dicha ballena mientras permanecía sentada
cómodamente. El galanteo y los cortejos hicieron de esta pieza otro objeto más de devoción,
104
HERRANZ RODRÍGUEZ, C. y PÉREZ DE ANDRÉS, C., «Historia de las colecciones del Museo del Traje», en
Mujeres de blanco, Madrid, Ministerio de Cultura. CATÁLOGO, 2007, p. 30.
SEGUNDO acto
Traje de novia (1845) Colección indumentaria histórica Francisco Zambrana, Málaga
siendo regalado por el amado, decorado y grabado por los mismos con
frases y dibujos alusivos. Los ojetes por
los que se pasaba el cordón para ceñir
el corsé comenzaron por vez primera
a realizarse en metal en lugar de ser de
hueso o marfil.
El uso de la seda se extendió y los colores se tornaron cada vez más brillantes,
por lo que el empleo del blanco no
estuvo reservado exclusivamente para
la boda. Las novias del Romanticismo
usaron tanto el velo como la capota que
también podía ir cubierta con una versión más corta del mismo mientras que
los adornos del vestido se confeccionaban en el mismo tejido de forma que
el conjunto ofreciese una imagen elegante y equilibrada que huía de toda
estridencia.
Los esponsales de la reina Victoria de Inglaterra en 1840, vestida de satén blanco, encaje
de Honiton y azahares, marcaron con fuerza el punto de partida de la novia de blanco,
institucionalizándose desde ese momento, si bien, siguió coexistiendo con el uso de otros
colores, especialmente en las clases menos pudientes que tenían que conformarse con llevar en sus desposorios el mejor traje que tuvieran. En determinadas circunstancias, tales
como el luto, los trajes podían ser negros, algo que fue bastante común en el primer cuarto
del siglo XX.
TER ASSATOUROFF, C. ob. cit., p. 6.
105
Franz X. Wintherhalter, Retrato de la Emperatriz Eugenia
La moda victoriana —que en su primera
mitad se correspondía con la isabelina en
España— se caracterizó a mediados del XIX
como una moda austera, y aunque los vestidos de novia seguían siendo escotados se
empleaban modestias, camisetas o camisolines de gasa, tul o muselina para cubrir
con respeto desde el escote hasta el cuello,
velando puritanamente cualquier atisbo de
desnudez. Sólo en los vestidos de baile se
seguían permitiendo los grandes escotes y
las mangas cortas. El corsé reemprendió un
nuevo reinado represor, comprimiendo la
cintura con cánones que ensalzaban talles
de cincuenta centímetros; por primera vez
se añaden broches en el busk, facilitando la
apertura del corsé en el delantero sin necesidad de desmontar completamente el cordón
de ceñir. No parecía suficiente la coraza de
ballenas que suponía éste, sino que también
empezaron a emballenarse los cuerpos de los vestidos, añadiendo un ajustador o cinturilla
interior para impedir el desplazamiento del mismo. Era muy característica de esta época la
punta profunda que formaba el bajo del corpiño y que descansaba sobre el gran vuelo de las
faldas, sostenidas por un sinfín de enaguas y refajos de crin de caballo —en 1850 un ajuar
de novia modesto contenía doce enaguas— hasta que en 1854 se patentó la jaula crinolina,
el miriñaque, compuesto de numerosos aros cosidos a una enagua o bien sujetos por cintas. Las novias abandonaron las joyas en este período y su vestido tendía a parecerse a un
vestido de comunión. El ramillete de azahar se llevaba en el escote, entre los pechos. Era
VON
BOEHN, M., La moda: Historia del traje en Europa desde los orígenes del cristianismo hasta nuestros
días. Tomo VII, siglo XIX, 1843-1878. Barcelona, Salvat Editores S.A., 1929, p. 54.
106
SEGUNDO acto
Charles Frederick Worth, ha. 1860, tomado de The opulent Era. Fashions of Worth, Doucet and Pingat
The Brooklyn Museum, 1989
común contar con dos cuerpos, uno más recatado para
la ceremonia con mangas largas y otro escotado y con
mangas cortas para el baile o recepción tras la boda. El
vestido podría usarse en los días posteriores al enlace,
pero nunca el velo ni los azahares.
La confección de los trajes de novia se había realizado
hasta entonces por artesanos y talleres anónimos, pero
la irrupción en París de Charles Frederick Worth, considerado el padre de la alta costura, impulsó la figura del
modisto en el Segundo Imperio, teniendo no sólo una
gran repercusión social sino también económica por el
beneficio que supuso para la industria textil. Eugenia de
Montijo fue una de sus mejores clientes, extendiendo la
moda francesa por toda Europa e incluso América. La
emperatriz influyó en el uso del encaje de blonda como
recuerdo nostálgico de España. Surgieron en Madrid
los talleres de modistas, algunas procedentes de Francia y otras que adoptaron nombres franceses que para dar «tono» a sus confecciones, y que solían estampar su nombre en la cinturilla
interior del corpiño, creando así moda de autor, aunque frecuentemente copiada de modelos
extranjeros o del último figurín de París. Igualmente se importaron prendas directamente de
la capital francesa a las que sólo tenían acceso las clases altas. Las novias adoptaron la nueva
silueta, con un gigantesco miriñaque que fue desplazando paulatinamente su volumen hacia
atrás y los tejidos se extendían sobre el armazón como verdaderos oleajes de sedas, tafetanes y moarés.
Esta silueta evolucionó hacia el polisón en 1870 —todo el volumen de la falda se sostenía en
este armazón trasero recibiendo la mayor parte de la ornamentación, cada vez más abigarrada, haciendo su aparición la moda tapicero. Fue entonces cuando aparecieron las colas en
la moda nupcial y, por tanto, el velo también se alargó, siendo muy apreciados los de encaje
de Bruselas, aplicación, Duquesas o Point de Gaze que se prendían con flores de naranjo.
107
Polisón cola de langosta (1886) Colección indumentaria histórica Francisco Zambrana, Málaga
Por influencia francesa, el ramillete de novia comienza a
cobrar protagonismo y era montado sobre un pomo realizado en diversos materiales, a veces muy ricos, y que era
conocido como porta-bouquet, también usado por las
jóvenes en los bailes y en las presentaciones en la corte.
«Las flores usadas eran, preferentemente, rosas cuya forma
circular y de líneas concéntricas expresaban y figuraban
la composición del sol, de energía vital y de perfección,
correspondiendo a la flor idealizada del amor».
Aunque no se generaliza su uso hasta el siglo siguiente, se
encuentran referencias en la obra de Pérez Galdós, cuyas
descripciones y detalles de la moda del momento en su
obra La de Bringas constituyen una verdadera crónica
del Madrid de 1869:
…Luego el pedestre Bringas no le hablaba más que de cosas vulgares. En Madrid, el día antes
de casarse, no fue hombre para gastarse seis cuartos en un ramo de rositas de olor… 10
Tras un breve paréntesis entre 1876 y 1879, el polisón volvió con más ímpetu, alcanzando
proporciones descomunales en la década de 1880. El corpiño envolvía ahora las caderas y el
abdomen, redondeando la figura en contraste con la línea horizontal que formaba la parte trasera de las faldas, lazos, polonesas, encajes y drapeados encontraron el marco perfecto en el
polisón de la novia. A finales de los ochenta la silueta fue suavizándose y dejó paso a la estrecha
cintura de avispa, se ornamentaron los vestidos de novia añadiendo encajes, bordados aplicados y perlas. La falda se acampanó de nuevo y resurgió la manga jamón, que en 1895 alcanzó
dimensiones considerables acentuando la ilusión óptica de un talle más estrecho y una figura
parecida a un reloj de arena.
108
BRAZ TEIXEIRA, M., «Veús, grinadas… », ob. cit., p. 14.
10
PÉREZ GALDÓS, B., La de Bringas, Obras Completas, novelas, tomo II. Madrid, Aguilar, 1970, p. 180.
SEGUNDO acto
Traje de novia (1896) Colección indumentaria histórica Francisco Zambrana, Málaga
El abanico de novia siguió siendo indispensable y
era regalado por la familia del novio el día de la
firma del contrato matrimonial, una dama que se
preciara debía al menos llevar en su ajuar cuatro
abanicos, uno de baile, uno de paseo, otro de gala
y el de encaje a juego con el velo11. A finales del
siglo el ideal de mujer sumisa y discreta hizo que se
cubriera de mangas largas y cuellos altos y envarados. Los ramos fueron evolucionando para ser más
voluminosos aunque se mantuvieron los prendidos y las coronas de azahares de cera. Se puso
de moda el llamado buche de paloma que junto
con el empleo de un corsé adecuado y la ayuda
del traspuntín —versión residual del polisón—
consiguieron dotar a la mujer de la silueta en S,
influencia de las líneas sinuosas del Modernismo.
Ya en 1900, la producción masiva del encaje y el tul mecánico permitió abaratar los costes de
los vestidos y esto hizo que aquel fuese empleado con profusión en el traje de desposada y en
todo el ajuar. ■
11
ONIEVA, M., Sueños y ensueños: muebles y ajuares en la alcoba del XIX, Zaragoza, I.C.I.J.A. – Ibercaja Obra
Social y Cultural, CATÁLOGO, 2004, p. 45.
109
*
El ajuar nupcial y la dote.
Vistiendo la intimidad*
Elisa ISAbel Chaves Guerrero
El inicio de una nueva familia se define tradicionalmente como un momento
clave para la constitución de los medios materiales en que se desarrolla la vida
doméstica. En las sociedades de clase trabajadora del siglo XIX, la vida matrimonial se dividía en dos esferas: por una parte, la del varón, cuyo deber era el de
suministrar todas las herramientas de trabajo de su gremio; mientras tanto, en la
esfera doméstica, la mujer tenía la responsabilidad de aportar todos los utensilios
y elementos necesarios para su trabajo y su vida en el hogar, lo cual no implicaba
necesariamente que su contribución fuera de inferior valor a la del varón.
Los bienes aportados por la mujer, es decir, las dotes femeninas, eran un gasto considerable y
necesario, previsto por las familias desde su nacimiento y cuidadosamente preparado, que determinaba las posibilidades de las hijas casaderas que, desde niñas, contaban con un arcón para el
continuo almacenaje del ajuar a lo largo de su vida, hasta el momento de la boda.
Desde que una niña nacía, era responsabilidad del padre y los hermanos adquirir los materiales
necesarios para la confección de un ajuar respetable. Por su parte, la madre y las hijas se dedicaban a su elaboración, siendo la función de la madre la de organizar y supervisar las labores,
mientras que las jóvenes confeccionaban la mayor parte de las piezas. Por ello, aunque el ajuar
también se componía, en parte, de prendas o utensilios adquiridas en el comercio y de los regalos
que los parientes les hacían pensando en lo que necesitarían en su vida de casadas, conforme iban
creciendo y aprendiendo a bordar, ellas mismas añadían piezas realizadas a mano para que en
Estos regalos como componentes del ajuar estaban mucho menos considerados que los manufacturados
a mano por las propias jóvenes, cuyo trabajo connotaba virtudes femeninas muy requeridas.
111
Arcón de ajuar, 1910
el momento de casarse estuvieran preparadas y bien
surtidas para la vida en su
futuro hogar. Antes de alcanzar los siete u ocho años, la
mayoría de las niñas ya sabía
coser y, durante la adolescencia, se entregaban al trabajo
del bordado, dedicando su
tiempo, su paciencia y su
esfuerzo en su elaboración y
perfeccionamiento.
El ajuar se componía fundamentalmente de la ropa blanca de casa, de cama y mesa, el vestuario (la ropa interior y de vestir),
el adorno de casa, el mobiliario doméstico y el menaje de cocina y la loza. Por otra parte, un gran
número de esos bienes dotales eran heredados, transmitidos de madres a hijas, lo que explica que
muchos de estos ajuares se compongan de prendas y tejidos de una generación anterior.
No obstante, las mujeres podían recibir como dote muy diversos elementos, de los cuales el ajuar
es solo un componente más, junto con la herencia de capital, casas y tierras. De todos modos, en
las dotes de las jóvenes de clases menos pudientes predominaba claramente el ajuar, de manera
que, en el siglo XIX, éste se establecía como el elemento principal de la dote y, en muchas familias, la única forma de dote.
Las cantidades y el tipo de bienes llevados al matrimonio variaban en función de la procedencia
social y económica de la familia de la novia. De forma progresiva, a lo largo de la centuria del
XIX, las mujeres aportaban una mayor cuantía de bienes. Aunque la mayoría de los ajuares, procedentes de familias de medios económicos reducidos, solo contaban con lo imprescindible, y
no siempre de muy buena calidad, las familias pudientes incluían, además de los enseres de alto
coste, grandes capitales.
112
SEGUNDO acto
Pero ¿por qué la tradición del ajuar bordado como valor de intercambio en sustitución o complemento de la dote?
Por una parte, se explica por la voluntad de imitación de las clases altas, en las que las ropas de
casa o la vestimenta estaban plagadas de bordados y encajes. Las sábanas bordadas constituían
un objeto de alto valor económico, que connotaba riqueza, por lo que el ajuar se concebía como
un tesoro muy valioso. Por todo ello, la elaboración del bordado en la cultura popular se justifica mediante este proceso de imitación de las clases altas, las cuales contaban tradicionalmente
con estas prendas ricamente decoradas por la sencilla razón de que, puesto que el resto de tareas
eran realizadas por sirvientas, las mujeres tenían suficiente tiempo libre para dedicarlo a lo que
su elaboración y posterior mantenimiento exigían.
Así, el bordado y el encaje simbolizaban la pertenencia a un estatus social privilegiado que, a
principios del XIX, solo se podían permitir unos pocos, pero que en las últimas décadas del siglo,
gracias además al hecho de que el tejido de prendas se había relegado al ámbito industrial (lo
que implicaba un aumento del número de horas que se podían dedicar al trabajo del bordado),
se había extendido a las clases trabajadoras, por lo que sólo las novias más pobres se casaban sin
un ajuar de ropa de casa bordada. Muchas veces, estas prendas o piezas de ropa de cama o mesa
eran tan laboriosas y delicadas, que nunca llegaban a usarse, sino que se exhibían, se regalaban
o se heredaban, como hemos mencionado al principio, de madres a hijas.
Y, por otra parte, no hay que olvidar un aspecto fundamental: la vinculación simbólica, por
parte de la tradición cristiana, entre el bordado y la pureza femenina. Debemos tener en
cuenta que, desde la Edad Media, las monjas de clausura dedicaban gran parte de su tiempo
a bordar las ropas clericales o de altar, ya que estos trabajos eran considerados como un
acto más de devoción religiosa. Los colegios religiosos y conventos se han ocupado tradicionalmente de inculcar, no solo la doctrina cristiana, sino también las técnicas de bordado
y la labor del encaje como habilidades que toda señorita respetable debe saber realizar para
su vida de casada.
KAPLAN, M.A. The marriage bargain: women dowries in European History, Haworth Press, 1985, p. 87.
113
James Gillray, The introduction, 1791
Mientras que, en las primeras décadas del
siglo, no había distinción entre el ajuar que
llevaban las mujeres al matrimonio y el que
iban confeccionando durante su vida de
casadas (consistente en prendas tejidas, de
punto), en las últimas décadas del mismo,
el ajuar que las novias aportaban se componía, en su mayoría, de prendas bordadas
o adornadas con encaje que habían elaborado desde niñas, no volviendo de casadas
a estas labores más que en ocasiones especiales o para confeccionar los ajuares de sus hijas. Sin ninguna duda, era un medio eficaz de mantener
a las jóvenes resguardadas en casa, apartadas de la vida pública y sus peligros. De este modo, y más
teniendo en cuenta el color blanco como predominante absoluto de los ajuares, el trabajo del bordado
se asocia más estrechamente a la virginidad femenina, al estado pre-nupcial.
El ajuar bordado, además, actuaba como un medio de distinción de las mujeres de familias campesinas o artesanas de las proletarias, que no contaban con estas piezas en sus ajuares. Y, por otra
parte, su acumulación implicaba la posesión de un conjunto numeroso de tesoros que actuaba
como un excelente amortiguador al que recurrir en crisis económicas, debido a su alto valor en el
mercado como otorgador de estatus. Para ello, las jóvenes elaboraban numerosas piezas de cada
tipo, algunas de las cuales no se destinaban al uso, sino a su conservación en el arcón.
Sin duda, era la necesidad lo que precisaba la composición del ajuar y la consecuente existencia en
los hogares de una serie de aparejos domésticos y piezas de vestir, elementos que en las familias
de alto estatus aumentaban en cantidad, calidad y variedad, especialmente conforme avanzaba
114
Es muy notable el énfasis cultural en la reclusión de la mujer en el espacio doméstico a través de su
dedicación casi devota a estos trabajos de bordado, que no sólo servían para denotar la pureza de
las jóvenes, sino que tenían además el fin práctico de confeccionar riqueza (tanto por su contribución
como dote a su cotización en el mercado matrimonial, como por su valor económico en sí mismo) por
lo que, por otra parte, se constituye como un modo de valoración de las mujeres a través de su propio
trabajo.
SEGUNDO acto
James Jacques Tissot, Sin dote o Domingo en los Jardines de Luxemburgo
el siglo, con la aparición de objetos importados de lujo. La
historia de los ajuares nupciales puede definirse a través de
cambios y permanencias porque, aunque la ropa de casa
se caracterizaba por el estatismo, en la década de 1830 se
amplía considerablemente la gama de tejidos: el damasco, la
muselina y la cotonia para cochas; la retorta para sábanas; el
percal para cortinas; y la batista para manteles.
Tanto en lo que concierne a la ropa de casa como a la vestimenta, se produjo un proceso de hibridación entre lo
tradicional y lo nuevo, que queda ilustrado en el aumento
de la comercialización de los productos textiles y en la aparición de numerosas revistas de moda y figurines.
Las revistas de moda de la época solían describir los ajuares
de las novias más fastuosas, pertenecientes a la aristocracia. Estos contenían cientos de piezas y vestidos específicos para cada ocasión social, incluso
por duplicado. En una descripción del ajuar de una novia de la alta sociedad se indicaba lo
siguiente:
Una mujer de sociedad debe tener uno o dos vestidos de terciopelo (…), debe tener encajes valorados en miles de dólares a modo de volantes para faldas y vestidos (…), vestidos
de paseo (…), vestidos de baile importados de París, además, vestidos de viaje en seda
negra, pongee, velour, piqué (…), batas de noche en muselina suiza, batas de lino para el
jardín (…), vestidos para desayunar o cenar, para recibir visitas y para las fiestas. Cada
prenda era de la mayor calidad y finura disponible, muchas piezas hechas enteramente
a mano y todas ellas hechas por encargo.
DÁVILA CORONA, R. M. y GARCÍA FERNÁNDEZ, M.: «Vestirse y vestir la casa. El consumo de productos textiles
en Valladolid ciudad y en la zona rural (1700- 1860)», en Obradoiro de historia moderna, nº 14, 2005, p. 27.
McCabe, J.: Lights and Shadows of New York Life, Nueva York, National Publishing Company, 1872, p. 142.
115
Henry Mosler, Comprando el ajuar nupcial, 1880 colección privada
Para los diseñadores de moda, realizar
un ajuar constituía una importante
fuente de ingresos y prestigio. Charles
Frederick Worth, el padre de la moda
parisina, era la primera opción para
las novias que se pudieran permitir
lo mejor. Las casas de moda anunciaban en su publicidad estos encargos y
les sacaban el máximo partido mostrando sus creaciones.
La costumbre de exhibir los ajuares
se convirtió en algo habitual, aunque
recibía muchas críticas por su dudosa adecuación al decoro, pues un buen número de estas prendas
eran de lencería íntima. Para las clases de reciente ascenso social, esta costumbre era un modo idóneo
de hacer ostentación de sus nuevas fortunas, pero hacia el fin del siglo XIX, ya era considerada de mal
gusto y contraria a la modestia, el pudor y la intimidad de las jóvenes. Por ello cayó en desuso, lo que
supuso, desde un punto de vista social, una avance hacía la privacidad. Con todo, no hay que olvidar
que tal escaparate de piezas, símbolo de la riqueza, posicionaba a la mujer entre los cuantiosos bienes
que venían a engrosar la nueva adquisición del varón.
Las revistas de moda y manuales de etiqueta de la época sugerían que, al preparar el equipo de
novia, era aconsejable proveerse de ropa interior para dos años y vestidos para uno, pero tan sólo
los abrigos y sombreros necesarios, puesto que acusaban más los cambios de las modas. El ajuar
recomendado por estas revistas se componía de una docena de camisas, camisones y pololos,
todos rematados con encaje, dos corsés y dos crinolinas, además de un can-cán profusamente
bordado para ocasiones especiales.
Los famosos almacenes estadounidenses Bloomingdale ofrecían en su catálogo de 1880 un «conjunto
nupcial» para las jóvenes de pocos medios, que constaba de un camisón, un cubrecorsé y unos pololos, y su precio variaba en función de las terminaciones y los adornos. Por un precio mayor, las novias
116
SEGUNDO acto
podían equiparse con un vestido de visita, uno de paseo, tres de diario, un abrigo, un chal, dos vestidos de casa, dos camisones, tres crinolinas, dos camisas, tres pares de pololos, cuatro pañuelos, dos
corsés, dos docenas de pares de medias, además de una mantelería y un juego de toallas.
A finales de siglo, el centro de la composición del ajuar se había trasladado de los vestidos de
moda a la ropa interior y la lencería que debía durar para toda la vida. Las revistas de moda dedicaban menos espacio a las descripciones de los suntuosos ajuares de las novias de la nobleza, que
se sustituyeron por sugerencias y recomendaciones para los ajuares de las novias de clase media.
Los ajuares se caracterizaban por una mayor practicidad. Las jóvenes componían su ajuar con
utensilios de cocina y ropa de casa de precio económico, algo más cercano a la realidad del trabajo doméstico, dejando atrás progresivamente, las tradiciones y excesos que rodeaban al ajuar
del siglo XIX. ■
117
*
Moda y conducta
Las revistas ilustradas femeninas
en el siglo XIX*
Elisabel Chaves Guerrero
La indumentaria era un aspecto muy importante para la mujer en el siglo
XIX, ya que en un mismo día, una mujer de clase alta podía lucir un vestido de
mañana, otro de calle, otro de paseo y otro para cenar, ir al teatro o a un baile.
Tanto los países europeos como los del continente americano aceptaron de buen
grado la influencia de la moda francesa, adoptándola como propia.
La mayoría de las damas buscaban los patrones que aparecían en las revistas de moda, inspirados en los modelos del inglés Charles Frederick Worth, el padre de la alta costura, para
copiarlos, o adquirirlos las de clase adinerada. Worth fue quien, hacia 1864, modificó la forma
de la crinolina, reduciéndola por delante y alargándola en la parte trasera, con lo que se convirtió en el polisón, que posibilitaba a la mujer más espacio de movimiento al frente y a los
lados, a diferencia de la crinolina, y que consistía en una almohadilla de varios kilos que abultaba el traje hacia atrás.
Las revistas de moda surgieron por primera vez en el siglo XVIII. Estas revistas han provisto
a los historiadores de la moda de mayor documentación gráfica y textual que en ningún otro
periodo histórico. Hay que pensar que, antes de la aparición de la fotografía, estas ilustraciones,
junto con las pinturas, son el único medio para conocer e investigar los cambios de la moda en
las vestimentas.
Los avances tecnológicos de finales del siglo XVIII en torno a la imprenta, contribuyeron a la expansión
de las revistas ilustradas en los primeros años del XIX. La función principal para la que fueron creadas
era la de guiar a las mujeres en los temas de la moda y, de paso, aleccionarlas con lecturas y consejos
119
Le Journal des dames et des demoiselles. Litografía iluminada a mano, 1869 ColECCIÓN de indumentaria histórica Francisco Zambrana, málaga
de índole social —como el uso de la
etiqueta, tan importante para la sociedad de la época— o doméstica.
La primera revista de moda publicada
con asiduidad, The Lady’s Magazine,
or Entertaining Companion for the
Fair Sex, Appropriated Solely to Their
Use and Amusement, apareció en
Inglaterra en 1770, y no en Francia
como se podría pensar, al ser el centro
de la moda occidental. Los primeros figurines a color aparecieron en
1790. Poco después, surgieron publicaciones similares en Francia, que
no fueron interrumpidas ni siquiera
durante la Revolución Francesa.
En el siglo XIX, se produce una
notable proliferación de estas publicaciones, que se extienden por toda
Europa y América. Constituían una
importantísima fuente para conocer
las tendencias de la moda parisina,
que siempre actuaba de referente de
lo que era considerado elegante. Además, estas revistas incluían, junto con una documentación
muy profusa sobre vestidos, complementos, sombreros y peinados de cada periodo, información
muy interesante sobre temas de la vida cotidiana de las mujeres, las labores domésticas, etc.
Los figurines parisinos de los que se componían estas revistas de moda, llegaban en el XIX a la
mayoría de los países occidentales, y eran reproducidos por sastres y modistas de todo el mundo
120
SEGUNDO acto
(y a veces, por las propias mujeres). Este factor condicionaba decisivamente la forma en la que
se realizaban estos dibujos, que tendían a una evidente precisión y que, para contribuir a la claridad referencial, se acompañaban de textos descriptivos y explicativos. De ellos, y de la profusión
de detalles con que describían los modelos, se deduce la función para la que estaba destinada
principalmente la revista. Una exigencia lógica, puesto que los dibujos no podían aclarar con su
simple representación el tipo de tejido, los adornos más complejos, etc. A pesar de todo, la mayor
información era siempre la visual y gráfica.
Todos estos diseños estaban destinados a las distintas actividades sociales y de ocio de las que se
componía la vida cotidiana de las mujeres de las clases pudientes, como se observa claramente
en los contextos en que se encuentran las señoras y señoritas representadas en estos figurines:
paseos, bailes, visitas, fiestas, salidas al teatro, etc.
En España, se publicaba desde 1864 la revista La Moda Elegante Ilustrada. En un anuncio publicado a los 39 años de existencia en La Ilustración Española y Americana (propiedad de la misma
empresa que la revista femenina), apoyaba sus virtudes en el hecho de su redacción en París,
lo cual, como se lee, era una garantía de éxito y elegancia. Pero además, explica que la filosofía
de la revista no se detenía únicamente en las frivolidades de la moda, sino que pretendía influir
decisivamente con sus lecturas sobre normas de conducta social y sus consejos sobre la vida
doméstica, en la educación de las jóvenes (como veremos en el texto siguiente, como una auténtica profesora). Decía lo siguiente:
Las Señoras que quieran conciliar la economía en el vestir, con una elegancia que responda
á su respectiva posición social, hallarán la solución de este problema suscribiéndose á LA
MODA ELEGANTE ILUSTRADA, porque, sobre ser éste un periódico que se confecciona en
París, lo cual garantiza la perfecta autenticidad y buen gusto de sus modelos, abraza además
todo aquello que es indispensable en las casas de familia bien regidas, sin descuidar nada
absolutamente de lo que interesa á la toilette de las Señoras, Señoritas y niños.
PENA, P., «Análisis semiológico de la revista de modas romántica», en Estudios sobre el Mensaje Periodístico, n.° 7, Universidad Complutense de Madrid, 2001, pp. 371-372.
121
El crédito que en sus 39 años de existencia ha adquirido este completísimo semanario, dedicado al bello sexo, evidencian el celoso empeño que su Empresa ha tenido y tiene
en corresponder al favor que las Señoras Madres de familia le dispensan, haciendo de
LA MODA ELEGANTE ILUSTRADA su periódico predilecto. El motivo de esta preferencia,
nunca desmentida, reside en que no sólo atiende esta publicación al materialismo de dar
a conocer con artístico esmero los últimos modelos que crea la fecunda inventiva parisiense, sino que dar un lugar muy preferente en sus columnas á todo lo que puede influir
en la buena educación de una Señorita (…)
Y en su portada durante el mismo año:
LA MODA ELEGANTE ILUSTRADA
PERIÓDICO DE SEÑORAS Y SEÑORITAS INDISPENSABLE EN TODA CASA DE FAMILIA,
porque publica las últimas modas de París; por sus aristocráticos figurines iluminados;
por la gran colección de patrones, trazados ó cortados en tamaño natural, que reparte, y
por sus múltiples dibujos para bordados y labores á la aguja.
Los treinta y nueve años que cuenta de existencia este acreditado Seminario de Señoras y Señoritas, favorito de las damas españolas y americanas, son la mejor apología de su
utilidad práctica en el hogar doméstico, proporcionando á las familias honesto solaz, al par
que los medios de resolver el difícil problema de vestir con elegancia y distinción sin rebasar los límites de su posición social. Si bajo este concepto LA MODA ELEGANTE es el auxiliar
más eficaz de las madres de familia, no es ménos útil á las Señoritas, cuya educación completa en el variado ramo de labores de aguja y córte de prendas, mejor que podría hacerlo
la más hábil profesora.
Las primeras páginas de la revista se dedicaban a una sección habitual destinada a efectuar un
análisis de lo que denominaban la moda actual y la moda futura, en función de los gustos imperantes, que siempre tenían como sólido referente la moda parisina.
Los anuncios publicitarios de la revista estaban destinados a transmitir argumentos de peso a las
lectoras para convencerlas a adquirir el artículo en cuestión, o a solicitar un servicio determinado,
122
SEGUNDO acto
Journal des demoiselles. Litografía iluminada a mano, 1858 ColECCIÓN de indumentaria histórica Francisco Zambrana, málaga
como por ejemplo, el de un modisto o
un restaurador del cabello.
Las destinatarias de la publicación
no sólo eran mujeres de gran poder
adquisitivo sino que, como informaba
el anuncio de la revista publicado en
La Ilustración Española y Americana,
ofrecía cuatro tipos de ediciones, «resultando que la colección de sus números
forma cada año un bellísimo Álbum
ilustrado, que así puede figurar en el
gabinete de la dama aristocrática como
en la mesa de labor de la Señorita de
más modesta posición».
La atendible circunstancia de
hacer cuatro ediciones cuyos
precios varían desde 6 á 14 rs. al
mes en Madrid, contribuye eficazmente á que este periódico,
útil y hasta necesario, pueda ser
adquirido por toda madre de
familia que desee que sus hijas vistan con elegancia sin rebasar los límites de una economía bien atendida, y evitarse al propio tiempo el gasto de profesoras para la enseñanza
de toda especie de labores, y señaladamente del corte de prendas de vestir.
Se trataba de dos tipos de ediciones, cada una de las cuales se componía de dos subtipos. Las
ediciones llamadas «de lujo», se dividían en: la 1ª edición, que se hacía en «papel vitela, con
La Ilustración Española y Americana, Nº XVII, p. 295.
123
La moda elegante ilustrada. Tomo 1896, año completo ColECCIÓN de indumentaria histórica Francisco Zambrana, málaga
48 figurines iluminados y 48 suplementos
con patrones trazados
ó cortados en tamaño
natural, grandes hojas
de dibujos para toda
clase de bordados,
y selectas piezas de
música»; y la 2ª edic i ó n , que estaba
realizada en «papel
superior, con 24 figurines iluminados y
36 suplementos con
patrones trazados ó cortados en tamaño natural, con grandes hojas de dibujos para toda clase
de bordados». Con respecto a las llamadas «ediciones económicas», éstas se componían de la 3ª
edición «con 12 figurines iluminados y 24 suplementos con patrones de gran tamaño y dibujos para toda clase de bordados y labores» y la 4ª edición, que se consideraba la propia para
colegios de señoritas, con «24 suplementos de patrones y dibujos para toda clase de bordados y
labores».
La revista se editaba en blanco y negro, a excepción de las ilustraciones a color que se adjuntaban a las suscriptoras de las ediciones de lujo. En las bases de la publicación del año XLV de la
revista, se decía lo siguiente:
Sale á luz los días 6, 14, 22 y 30 de cada mes, y forma anualmente un hermoso volumen,
de unas 1200 columnas gran folio, de escogida lectura, conteniendo sobre 3500 grabados intercalados, representando las más recientes modas y toda clase de labores propias
124
Todas estas indicaciones se incluían en la portada de cada número de la revista, junto con la información
del precio de las suscripciones.
SEGUNDO acto
Traje de novia, Strawbridge and Clothier’s Quarterly, invierno 1885-86
de señoras: 48 figurines grabados
en acero é iluminados con colores
finos: dibujos de tapicería: considerable número de patrones trazados
en tamaño natural, con más de 1000
modelos de trajes y diversas confecciones, alternando con grandes
hojas de dibujos para bordados, y
á veces con piezas de música, debidas a reputados maestros: novelas,
poesías, crónicas de teatros y salones: 50 ó más ejercicios de ingenio,
como son Saltos de Caballo ó Jeroglíficos, todo lo cual constituye UN
PRECIOSO ÁLBUM, digno de ocupar,
por su belleza, lujo y utilidad, un
lugar preferente en todo gabinete.
En el año XXXIX, seis años antes, se añadía además:
(…) contienen agradable á la vez que instructiva lectura, inspirada en la más sana moral;
dibujos para toda clase de labores y bordados, modelos y patrones trazados de las últimas
modas de París en todas las prendas del traje y adorno de Señoras, Señoritas, y niños de
ambos sexos; figurines iluminados, patrones cortados de los modelos de mayor novedad,
trozos escogidos de música moderna, consejos sobre economía doméstica y ejercicios de
ingenio.
Como se lee, la revista no solo estaba dedicada a la confección de prendas y al comentario de la
moda, sino que ofrecía, además de pasatiempos y crónicas de sociedad, obras literarias —que
se consideraban apropiadas para la lectura de las mujeres, «inspirada en la más sana moral»—
125
Portada de La moda elegante, mayo 1896, Madrid ColECCIÓN de indumentaria histórica Francisco Zambrana, málaga
por capítulos, a modo de reclamo para asegurar la
compra del siguiente número, en el que se incluía
el siguiente capítulo del relato. Ésta, junto con
las novelas por fascículos, era una costumbre
muy habitual en la época, que se prolongó hasta
la primera mitad del siglo XX, y que se debe al
alto precio de los libros, no asequibles a todos los
estratos de la sociedad. Además, se ofrecían consejos y sugerencias para la vida doméstica de las
mujeres, a través de artículos y también en secciones en las que atendían las preguntas de las
lectoras. ■
126
Con este mismo propósito, la revista inglesa Lady’s Magazine hizo lo propio al serializar Emile de Rosseau
en 1779.
SEGUNDO acto
*
El retrato fotográfico
de boda (1860-1936)*
ANA JULIA GÓMEZ GÓMEZ y FRANCISCO JAVIER RUIZ SAN MIGUEL
La difusión de la fotografía ¿no ha reanimado en parte las formas arcaicas de la devoción familiar? O, más bien, las necesidades del culto familiar ¿no
han encontrado en la fotografía la representación exacta de lo que los amuletos y objetos realizaban de una manera imperfectamente simbólica: la presencia
de la ausencia? Las personas amadas tienen un aspecto tierno y atractivo; los
enseñamos a los demás, que fingen participar en esta reanimación mística de la
presencia, ya que practican el mismo culto y los mismos ritos. Los términos fotorecuerdo están enlazados, son intercambiables. Edgar Morin, 1972.
La Fotografía de boda
se incluye dentro de los protocolos nupciales
Dentro de las ceremonias por las que pasa el ser humano a lo largo de su vida, probablemente
la más alegre, vistosa y que más preparativos conlleva es la de la boda. La historia del arte nos
proporciona imágenes de parejas de recién casados o de un momento del rito nupcial, pintadas,
esculpidas y, desde el último siglo y medio, fotografiadas.
El retrato de los novios, de los esposos o de la ceremonia de esponsales, es un tema recurrente
dentro de la historia de las imágenes. Reyes y gobernantes han sido los primeros en retratarse. Sus
efigies han servido para crear líneas y tendencias dentro del gusto estético, imitadas con prontitud por la nobleza, por la aristocracia y por admiradores adinerados.
En el siglo XIX, al albor de la revolución industrial y el liberalismo económico, aparecía la nueva
y creciente burguesía que, orgullosa de su nuevo estatus social, también quería disfrutar de esos
honores y mostrarse en imágenes. Fue sobre todo en la Inglaterra victoriana donde se abundó en
127
ésta práctica, y fueron las escenas nupciales, intimistas y hogareñas las elegidas repetidamente,
y las que influyeron en la aparición de una nueva iconografía. La orgullosa burguesía, que tenía
puestas sus miras en las capas sociales superiores, no se reprimía a la hora de hacer ostentación
de su enriquecida situación. Alardeaba de su nuevo nivel financiero y social tomando ejemplo de
las viviendas, ropajes y posturas aristocráticas. En esa línea, se hacía retratar por pintores o en su
defecto por dibujantes, de mayor o menor prestigio. El retrato pintado tenía un carácter de objeto
especial, único, exquisito y caro, heredero de una connotación áulica, por lo que la imagen se presentaba como un objeto muy deseado.
Es muy probable que los ciudadanos más humildes, pertenecientes a clases sociales económicamente inferiores, también desearan retratarse, poseer una imagen del día de su boda. Pero
los estudios sociales e históricos sobre esa época nos indican que tenían otras necesidades más
perentorias, en muchos casos de subsistencia diaria, como para soñar con retratos. Como señala
John Pultz, la mayoría de la gente, incluso en los países industrializados de Europa y Norteamérica, jamás pudo ver, tuvo en la mano o poseyó representaciones visuales de su propio cuerpo.
Sin embargo, durante la primera mitad del siglo XIX se va a producir una innovación tecnológica que permitirá que la posesión de las imágenes alcance un mayor grado de democratización,
que llegue a todas las capas sociales y que se produzca un giro espectacular que cambiará el concepto de la imagen.
La responsabilidad del nuevo orden icónico recae en las investigaciones, realizadas independientemente, por los franceses Niépce (1765-1833), Daguerre (1787-1851) y Bayard (1801-1887) y del inglés
128
Nosotros hablamos del concepto aúlico, en referencia a lo regio y palatino. Pero también se podría hacer
referencia a las apreciaciones desarrolladas por Walter Benjamín en su pequeña historia de la fotografía,
en torno al aura de las obras de arte. Para él, tan solo los retratos de los primeros fotógrafos poseen como
fotografías ese valor excepcional y aúrico. Véase BENJAMIN, Walter, Discursos interrumpidos I. Filosofía del
arte y de la historia, Madrid, Taurus, 1989, pp. 72-73.
Sobre la situación de la clase trabajadora en el siglo XIX y primeras décadas del XX, véase RULE, Jhon,
Clase obrera e industrialización. Historia social de la revolución industrial británica, 1750-1850, Barcelona,
Crítica, 1990, pp. 135-136. SÁNCHEZ ALONSO, Blanca, Las causas de la emigración española, 1880-1930,
Madrid, Alianza, 1995. TUÑON DE LARA, Manuel, «La burguesía y la formación del bloque de poder oligárquico, 1875-1914», en Estudios sobre el siglo XIX español, Madrid, 1972, pp. 155-238.
PULTZ, John, La fotografía y el cuerpo, Madrid, Akal, 2003, p. 13.
SEGUNDO acto
1 Filomena Martín Alonso y José Antonio Álvarez de las Heras, Valdelacasa (Salamanca), 1865. Fotografía del estudio J. Mur (Madrid) Cedida por familia Gómez Rodríguez
2 Barcelona, 1900? cedida por Josep Maria Juan Baruel
Talbot (1800-1877),
cuyos trabajos darán
carta de naturaleza
a lo que posteriormente se llamará
fotografía. Y será
esta nueva técnica
de representación
la encargada de
romper la exclusividad que poseía
la técnica pictórica
para la realización
de retratos.
La nueva materialidad de la imagen, registrada mecánicamente sobre superficies fotosensibles
tratadas químicamente, propiciaba la obtención de grados de iconicidad nunca antes vistos. La
fidelidad y calidad en el detalle de los rasgos del referente reproducido transferían a las nuevas
imágenes un carácter casi mágico.
La fotografía y la modernidad crecieron juntos, de manera que el nuevo invento de producción de
imágenes constituye una metonimia de la industrialización que define la era moderna. Los nuevos burgueses acogieron la imagen fotográfica como un nuevo arte, perfectamente acorde con la
nueva sociedad industrial, moderna, próspera y burguesa, por lo que fueron totalmente receptivos
a la fotografía. Veían en el nuevo invento un método idóneo para dejar constancia, con clara pre
PULTZ, John, ob. cit., p. 8.
El valorar la fotografía como arte resultó muy polémico desde su nacimiento. Hubo pintores retratistas que
vieron una manera de ganarse la vida más fácilmente con la cámara fotográfica que con los pinceles, y
adoptaron sus conocimientos artísticos a la nueva técnica fotosensible. Fue el caso de Félix Tournachon,
Gustave Le Gray y el segundo de los hermanos Bisson, que lucharon por que la fotografía sea considerada
un arte.
129
3 Madrid, 31-8-1899 Cedida por Pedro Delgado Casals, Museo de fotos antiguas 20 minutos
cisión, de su reciente nueva imagen, alabando en especial tres
de sus características: la ejecución mecánica y rápida, su capacidad de obtener una copia fiel de la realidad y, finalmente, la
cuestión económica, al resultar la fotografía mucho más barata
que la más módica de las miniaturas pictóricas. Si el precio de
una miniatura oscilaba entre los 80 y 160 reales, se podía obtener por 20 reales un daguerrotipo de excelente calidad y con
una fidelidad asombrosa respecto al modelo.
Por su parte, el ciudadano humilde no tenía ocasión de ver su
imagen completa de manera habitual, ni siquiera en un espejo.
Será el gusto victoriano el encargado de incluir los espejos de
cuerpo entero en los hogares a finales del siglo XIX. Esta variación en la idea que hasta entonces se tenía de la propia imagen,
unida a la posibilidad de obtener un retrato de uno mismo,
barato, rápido y con una inmejorable calidad abona el terreno para una buena acogida de la fotografía. De esta manera, los ciudadanos comunes, no pertenecientes a las clases dominantes, por primera
vez empiezan a tener en cuenta su propia imagen, su propia representación. Y si eso resultaba una
verdadera novedad, también lo era la imagen que de si mismos iban a ofrecer a los demás.
Este nuevo gusto por la imagen propia y su difusión centrífuga, de los círculos más allegados e íntimos a los más alejados y sociales, fue ganando terreno en numerosos aspectos de la vida cotidiana,
pero especialmente en aquellos momentos especiales de la biografía personal, ritualizados social
y religiosamente, como era y es la celebración del matrimonio. Es en este contexto de novedades
y cambios, cuando la liturgia de la boda comenzó a experimentar una innovación acorde con los
nuevos vientos de modernidad, ya que los novios tomaron en consideración que dentro de los
actos del protocolo nupcial, además de los preparativos, la elección de la vestimenta, sobre todo
del traje de la novia, la ceremonia matrimonial (ya fuera religiosa o civil) y el consiguiente convite
130
PERROT, Michelle, Historia de la vida privada IV. De la Revolución francesa a la Primera Guerra Mundial,
Barcelona, Taurus, 1987, pp. 99-110.
SEGUNDO acto
4 Lino Sacristán Poveda y Aurora García Ibieta, Madrid, 19-9-1910 Cedida por Isabel Rodríguez
de bodas, era necesario incluir otro acto, el de retratarse
fotográficamente.
Por lo tanto encontramos que los novios de la segunda
mitad del siglo XIX, y principios de siglo XX, una vez
casados, acudían al estudio fotográfico para retratarse.
Todavía no se disponía de cámaras fotográficas dentro
de cada núcleo familiar y para hacerse una foto era necesario acudir a un profesional. Las principales ciudades y
pueblos podían contar con uno o incluso varios gabinetes fotográficos, pero no todas las poblaciones albergaban
este tipo de novedoso negocio. En estos casos, las alternativas que se presentaban eran dos: acudir a la capital de
provincia o ciudad importante más cercana para ser fotografiados, todo ello dependiendo del poder adquisitivo
con que se contase, o bien esperar la llegada de alguno de
los numerosos fotógrafos ambulantes que recorrían los
pueblos y ciudades de España, sobre todo con motivo de
fiestas y ferias. En este último caso, los novios debían guardar sus galas nupciales en buen estado
y uso, para poder lucirlas como el día de los esponsales, de cara al objetivo que debía perpetuar lo
más fielmente posible su apariencia de día tan señalado (foto nº 1).
Los gabinetes
fotográficos. Primeros retratos de boda
Cuando la elección era el estudio fotográfico, los novios debían desplazarse a las calles más
importantes, céntricas y elegantes de la ciudad, ya que en ellas prestaban sus servicios los gabi
En la España de finales de 1891 había aproximadamente quinientos estudios fotográficos. Barcelona y
Madrid eran las ciudades que más albergaban, con 73 y 57 respectivamente. En las provincias andaluzas,
Jaén contaba con 26, Sevilla con 13 y Málaga con 12. Estas cifras no variaron sustancialmente con el cambio de siglo. Para mayor detalle en los datos y una estructura por décadas puede consultarse TORRES DIAZ,
Francisco, Crónica de un siglo de fotografía en España, Barcelona, Fropen, 1999, pp. 22 y 45.
131
5 Yolanda y Bernardo, Budapest, 1911 Cedida por Ana Teresa Fischer, Museo de fotos antiguas 20 minutos
netes fotográficos. Sus instalaciones variaron entre el
siglo XIX y comienzos del XX, como consecuencia de
la aparición y uso de la energía eléctrica, que permitió
el empleo de las plantas bajas y los pisos como sede,
frente a las azoteas y patios acristalados necesarios inicialmente para aprovechar la luz natural.
En cualquiera de los casos, el estudio se disponía en una
habitación más o menos grande, en la que el fotógrafo
colocaba una serie de objetos para ambientar y crear
un espacio acorde con la escena que se quería representar. Cuanto más selecto y elegante era el estudio,
más atrezzo decorativo poseía. El propósito era simular un ambiente refinado y burgués, que recordara o
reinterpretara aquellas imágenes pictóricas con presencia máxima del espacio doméstico, en las que gustaba
retratarse la aristocracia. Se trataba de recrear y sugerir
interiores confortables, cómodos y ricamente decorados, a imitación de la casa burguesa que en ese momento servía de orgullosa muestra del nuevo
estatus al que habían llegado los nuevos prebostes industriales. Los fotógrafos trataban de sugerir, con todo lujo de detalles, la representación del espacio íntimo que se abriría a los ojos de
familiares, amigos y visitas, de acuerdo con los anhelos de la nueva pareja y dentro de los cánones del orden victoriano, donde la familia, la intimidad, el decoro, el equilibrio, la mesura y la
compostura, deben marcar la vida en común de los nuevos esposos. Estos principios marcaban
las normas de urbanidad y buena educación que aconsejaban que las visitas debían de ser recibidas en los espacios domésticos destinados a tal fin: recibidores, salones y jardines. Esas eran las
estancias visibles para los invitados y amigos, y por lo tanto las adecuadas para ser fotografiadas
y servir como fondo a los retratos, concretamente a los de boda.
Los fotógrafos tuvieron la capacidad de entender lo que la clientela deseaba y trabajaron para
proporcionárselo. De esa manera proveían a las parejas retratadas de la oportunidad de tener
132
SEGUNDO acto
6 Dámaso Amo Lafuente e Irene Arcega Gaspar, Zaragoza, 1914 Cedida por Consuelo Pascual Zaragoza, Museo de fotos antiguas, 20 minutos
una imagen de si mismos en un espacio ideal que,
aunque no poseían, les acompañaría a lo largo de su
vida, gracias a la fotografía que guardarían con celo
para mirarla y mostrarla a sus parientes y amigos.
El simulacro había comenzado. Los nuevos esposos
construían su imagen social en base a la escenificación en el estudio, y la fotografía, con su poder
de mimesis y duplicación de la realidad, contribuía a impregnarla de verosimilitud. No debemos
olvidar que, como apunta Barthes, en la fotografía
el poder de autentificación prima sobre el poder de
representación.
Ciertamente, en el retrato de los novios podemos
ver sus rostros, podemos observar sus expresiones,
podemos incluso conocerles después de más de un
siglo desde que se tomó la foto, pero también es
cierto que la pose sugerida o impuesta a los novios y a los elementos que les rodean en el encuadre crean una ilusión que tiene mucho de espectáculo teatral, y que narra una realidad simulada,
planeada y construida a medida para presentar-representar una verdad a medias.
Para crear esa realidad a medias, hemos observado que los fotógrafos contaron con una serie
de elementos esenciales en sus estudios. Los tres elementos básicos, que no faltaban en ninguno
de los gabinetes, y que de manera constante aparecen desde las primeras fotografías en los años
sesenta del siglo XIX, hasta casi los años treinta del siglo XX, fueron el telón de fondo, la cortina o cortinón y la silla. El refinamiento artístico y la riqueza del estudio se plasmaban a través
BARTHES, Roland, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1990, p. 155.
En referencia a los gabinetes fotográficos Walter Benjamín se muestra particularmente crítico. Ver BENJAMIN, Walter, Ob. cit., pp. 70-71.
133
7 Alejandro y Paca, Málaga, 1-9-1916 Cedida por María Josefa Gallardo Ruiz
de la inclusión de otros elementos de decoración más
singulares como mesitas auxiliares, aparadores, barandillas o columnas de apoyo y alfombra. Para recrear
estancias de lujo se contaba con pedestales con estatuas, sobre todo bustos; vitrinas con adornos en su
interior; jarrones y búcaros con flores; sillas y butacas
de patas torneadas,… A tal efecto existían manuales para los fotógrafos con todo tipo de consejos para
construir a la perfección cada uno de los ambientes.10
El telón de fondo era una pieza fundamental. Pintado con motivos variados, era utilizado incluso por
los fotógrafos ambulantes, que lo llevaban y desplegaban en la plaza del pueblo, para recrear un espacio
específico para sus clientes. Su funcionalidad lo hacía
imprescindible, ya que el fotógrafo debía procurar a
sus clientes el más alto nivel de protagonismo en la
representación fotográfica de su matrimonio, y para
ello era aconsejable descontextualizar a los novios de la realidad circundante, para poder ubicarlos en un nuevo espacio construido a la medida de las necesidades técnicas de la fotografía a
realizar y adecuadas para sugerir ciertas connotaciones sociales y estéticas. Incluso cuando no se
disponía de telón de fondo, se podía llegar a improvisar con cualquier elemento textil, ya fuese
este una sábana, manta, a veces tipo jarapa, como atestiguan diferentes fotografías de bodas celebradas en pueblos.
Sin embargo, en los estudios estables, donde se cuidaba con mayor esmero la variedad de telones de
fondo, sus motivos pictóricos discurrían casi siempre por media docena de escenas: fondo vegetal,
10
134
Los consejos hablaban de elementos de engaño realizados en cartón piedra, que fueran ligeros y fáciles de
cambiar de sitio, como peanas, estatuas, barandillas de escayola… Ver MAAS, Allen, Foto-álbum. Sus años
dorados 1858-1920, Barcelona, Gustavo Gili, 1982.
SEGUNDO acto
ajardinado y romántico (ver fotografía nº 3); fondo arquitectónico, de recuerdo clásico con templetes, columnas y arcos; interior de iglesia, en el que habitualmente se veía el altar (ver fotografía
nº 8); fachada o interior con escalinata; interiores con ventana (ver fotografía nº 12);…
En definitiva, la composición fotográfica intenta emular a la pintura, al retrato pintado desde el
Renacimiento, tanto por motivos comerciales, ya que los escenarios que evocaran a la pintura
seguían teniendo más aceptación por parte de la clientela, como por necesidad de reafirmación
estética, porque como hemos indicado anteriormente, no debemos olvidar que la fotografía
desde su nacimiento luchó por ser considerada un medio artístico y no meramente una técnica
mecánica.
En cuanto al cortinón es un elemento recogido claramente de la tradición pictórica del barroco,
en la que podemos encontrar abundantes ejemplos de su uso. El último de los tres elementos
básicos presentes en la escenografía de los estudios fotográficos, la silla, forma parte del mobiliario doméstico más básico y esencial, por lo que remite en primer lugar a un carácter referencial
del hogar, pero también posee un valor meramente funcional, al servir de apoyo a los retratados. En tal sentido, es habitual que el novio aparezca sentado y la novia de pie, apoyada en su
hombro o en la propia silla. (ver fotografías nº 1, 2, 4, 5, 7, 15 y 16). La elección de dicha composición, además de permitir a la novia lucir mejor sus galas y facilitar posibles connotaciones que
indicasen la preeminencia del varón,11 también obedecía a una razón técnica en los primeros
tiempos de la fotografía, ya que la imposibilidad del material sensible para recoger instantáneas
fotográficas recomendaba el uso de elementos de apoyo que favoreciesen el estatismo de los
retratados, para evitar que se perdiese calidad en la imagen ante la posibilidad de que alguno de
los fotografiados pudiera salir movido, debido al largo tiempo de exposición que se necesitaba
para hacer la toma.
11
John Pultz señala en el mismo sentido, respecto a un retrato de Sara Bernhardt realizado por Napoleón
Sarony en 1880, que el recurso de escenificar la postura de la mujer apoyada, como si careciese del poder
o la fortaleza para sostener su propio cuerpo, y de eludir la posibilidad de devolver la mirada al espectador, para reafirmar su propia subjetividad, tienen que ver con la construcción de la otredad del estereotipo
femenino que al negar al cuerpo femenino todo significado propio, lo fetichiza como sublimación del ansia
de castración. Ver PULTZ, John, ob. cit., pp. 18 a 20.
135
Sin embargo, una vez superadas estas restricciones técnicas, son las imágenes fotográficas de las
bodas de algunos miembros de la aristocracia las que van a marcar las tendencias futuras. Así,
la fotografía de boda de los padres de la duquesa doña Cayetana de Alba, tomada en Londres en
octubre de 1920, influirá sobre la moda de la fotografía burguesa de boda y supondrá un cambio, tanto en la composición, al aparecer los dos novios de pie, como en el tipo de vestido de la
novia y sus complementos florales (ver fotografías nº 9, 10 y 13).
El atrezzo que poseía el fotógrafo de bodas se completaba con algunos elementos imprescindibles para atender las necesidades de la clientela más humilde: el velo y tocado para la novia, o
al menos un pequeño ramillete hecho de flores de tela enceradas, que imitaban al azahar, para
que la joven novia fuera rápidamente identificada con su nuevo estado civil, aunque vistiera de
negro o de calle. Algunos estudios también contaban con sombreros y chisteras para el novio,
aunque normalmente este la sostenía en su mano o la posaba sobre algún mueble de los presentes en la escenografía del retrato, evitando así el riesgo de ponerse un sombrero de una talla que
podía no corresponderle.
En Andalucía se abrieron estudios fotográficos en todas las capitales pero, al igual que en el
resto de España, las primeras imágenes de carácter comercial fueron producidas por fotógrafos foráneos. Atraídos a España por el tipismo de sus gentes y lugares, y por la posibilidad de
un mercado fotográfico aún sin desarrollar, los daguerrotipistas extranjeros cumplieron una
importante labor de distribución de material y conocimientos en torno al nuevo modo de
producción de imágenes. Sería el caso del fotógrafo polaco conocido como Conde de Lippa,
quién se estableció en Málaga en 1844 y además de a su estudio fotográfico se dedicó a la
venta de material fotográfico y a la enseñanza de la técnica.12 En la misma línea estuvieron
Eugenio y Enrique Lorichon, quienes llegaron en 1847 y viajaron de pueblo en pueblo, fotogra12
136
Los fotógrafos se publicitaban en los periódicos, haciendo hincapié en las ventajas de su estudio. En sus
anuncios además de horario y la calidad artística de sus retratos destacaban las clases prácticas que impartían a precios asequibles. Sirva de ejemplo el caso del francés M. Sardin que llegado a Madrid se anunciaba de la siguiente manera: «El taller permanecerá abierto todos los días sin exceptuar los festivos desde
las siete de la mañana a las seis de la tarde. M. Sardin dará lecciones prácticas a precios asequibles». Ver
COLOMA MARTÍN, Isidro, La forma fotográfica. A propósito de la forma fotográfica española desde 1839 a
1939, Málaga, Universidad de Málaga y Colegio de arquitectos, 1986, p. 90.
SEGUNDO acto
8 Vitorino Casaseca y María Hernández, Zamora, 1920 Cedida por Francisco Javier Martín Casaseca, Museo de fotos antiguas, 20 minutos
fiando el paisaje y a sus habitantes, y afincándose
en Málaga desde 1853 a 1860.
La labor pedagógica de estos fotógrafos extranjeros alcanzó a numerosos pintores y miniaturistas
españoles, especializados en retrato, que intuyeron un futuro más rentable con la nueva técnica
y que, sin duda, importaron a su nuevo quehacer
los conocimientos y usos que venían aplicando
en sus pinturas a la hora de elegir los encuadres,
composición, poses de los retratados y motivos
iconográficos.
Será a partir de 1860 cuando aparezcan la primera
generación de estudios de fotógrafos españoles.
Y a nivel local se puede destacar a José Spreafico,13 establecido en Málaga ese mismo año,
manteniendo su estudio hasta la década de 1880.
Coetáneos de Spreafico son Martínez Sánchez, Martínez Hebert, Facio, Alonso Martínez, José
Rodrigo, Casiano Alguacil Garzón, Francisco Zagala y Luisa Dorave, quién probablemente fue
la primera mujer fotógrafa de la capital malacitana. En la última década del siglo XIX, en Málaga
ya existían 12 estudios registrados. Él número fue ampliándose al igual que en otras ciudades
y entrado el siglo XX se ubican estudios fotográficos no solo en las capitales, sino en numerosos pueblos. A principios de 1900, existían en esta ciudad andaluza varios establecimientos que
retrataban asiduamente a las parejas de recién casados como era el Estudio Arenas, ubicado en
la calle Compañía, o el Estudio de Parra e Hijos, en la calle San Juan. Pero también, se conservan
fotografías de novios retratados en estudios de municipios como los de Rincón de la Victoria,
Ronda, Antequera…
13
Su reportaje más conocido, y de notable calidad, es el realizado para cubrir las obras del ferrocarril Córdoba-Málaga.
137
La tarjeta de visita,
nuevo formato para el retrato de boda
Para los recién casados su retrato de boda estaba cargado de significación y valor: probablemente
se trataba de la primera fotografía que se tomaban juntos, lo hacían en un elegante y señorial
gabinete fotográfico y vestidos con sus mejores galas para la ocasión.
Pero además, si tomamos en consideración que aunque el matrimonio es esencialmente una relación
interpersonal posee también una dimensión social, no es erróneo pensar que si el invento de la fotografía era a partir de mediados del siglo XIX un ejemplo de los nuevos cambios y avances tecnológicos,
hacerse el retrato de bodas era para el nuevo matrimonio participar de la modernidad del momento.
Se le estaba procurando a la fotografía un destacado valor simbólico y una importante trascendencia como certificación de los acontecimientos, de la realidad representada.
Arropada por su noema, por su esencia, esto ha sido,14 estos sujetos retratados han estado allí,
frente a la cámara, la fotografía pasa por una especie de testimonio fiel, de acta notarial del enlace
matrimonial. Servía para constatar una realidad: ¡Nos hemos casado y aquí esta la prueba! De esta
manera, incluso para aquellos que no participaron de la boda, que no les pudieron acompañar
el día del casamiento, tener la imagen de los novios en la mano les hacía imaginar la ceremonia
y al mismo tiempo daba fe de la celebración del enlace.15
Finalmente, de todo el ritual del matrimonio lo que quedaba era una imagen, plasmada y congelada en el tiempo, para que propios y extraños, incluso de épocas venideras, supiéramos que
aquella pareja se había casado.
Sin embargo, esta necesidad y su puesta en práctica no era algo nuevo en la historia de la imagen. Tradicionalmente la realeza, aristocracia y regidores adinerados se habían hecho retratar
138
14
BARTHES, Roland, ob. cit., p. 136.
15
Las fotografías de los muertos se consideraban prueba indiscutible de que la persona en realidad había
fallecido. La fotografía confirmaba así su pretensión de veracidad absoluta. PULTZ, John, ob. cit., p. 32.
SEGUNDO acto
9 Duques de Alba de Tormes: Jacobo Fitz James Stuart y Falcó
y Rosario de Silva y Gurtubay, Londres, 7-10-1920
con las técnicas de cada momento. Y un magnífico ejemplo para ilustrar este hábito o apetencia
sería el del cuadro flamenco del siglo XV, en el
que el matrimonio Arnolfini quiso dejar testimonio de su unión a través de un retrato,
encargado en 1434 al pintor Jan van Eyck, quien
junto con su rubrica dejó escrito Johannes de
Eyck, estuvo aquí, 1434, dando testimonio como
si de un juez se tratara.16 El siglo XIX fue testigo
de varias bodas de la realeza, como la de la Reina
Victoria de Inglaterra con el príncipe Alberto
de Sajonia-Coburgo, en 1840; la de la jovencísima soberana Isabel II de España con Francisco
de Asís, el diez de octubre de 1846; o la celebrada en Francia, en 1853, entre Luis Napoleón
III y la granadina Eugenia de Montijo, condesa
de Teba.17 De todas estas parejas se conservan
retratos pintados al óleo, realizados poco después del enlace, como muestra testimonial de
la creación del nuevo núcleo familiar.
Los retratos fotográficos cubrieron la función de
certificación de los esponsales, con dos grandes
ventajas respecto a los retratos pintados. La primera la apunta Roland Barthes cuando señala que ninguna pintura, por verdadera que pueda
16
En aquella época, el sacramento del matrimonio no necesitaba la asistencia de un sacerdote, pudiendo
celebrarse en presencia tan solo de testigos, porque los oficiantes eran los propios contrayentes. Pero de
cualquier modo, la pareja Arnolfini quiso dejar prueba de su unión a través de una imagen llena de simbolismo, y en la que la propia firma del pintor, al lado del espejo en el que se ven reflejados los familiares
presentes, tiene la función de acta notarial del enlace.
17
Revista Goya nº 20, Madrid, 1957, pp. 76-81.
139
10 Carmen Palomares, Madrid, 1920 cedida por ana garcía sanz, museo de fotos antiguas, 20 minutos
parecer, podría demostrar que su referente había existido
realmente, mientras que en el caso de la fotografía resulta su
principio fundador, lo que vemos en la fotografía ha estado
allí, frente al objetivo de la cámara.18 La segunda ventaja
se deriva de la capacidad de reproductividad técnica de la
fotografía, que les permitía a los novios poseer mas de una
copia del enlace. Así, disponían de una o varias fotografías
para ellos, pero con la posibilidad de regalar el resto como
recuerdo de la boda a sus parientes, incluso sirviéndose de
ellas como soporte material para escribir una dedicatoria
de cariño y afecto.
Como indica Publio López Mondejar,19 es en su capacidad
de copiado múltiple donde reside gran parte de la importancia de este tipo de imagen. Desde la década de 1840 el
reto de los pioneros fue el conseguir la multiplicación de las
grandes tiradas de las imágenes fotográficas, con objeto de ponerlas al alcance de grandes masas
de público. De manera que a la vez que se mejora la técnica fotográfica en su búsqueda por conseguir copias de calidad, se vislumbra una nueva industria. Por ello la fotografía se adaptó a las
demandas sociales, originándose un nuevo y muy rentable mercado.
El desarrollo y comercialización del formato de retrato fotográfico estandarizado, conocido como
tarjeta de visita, se debió al francés André Adolphe E. Disdéri (1819-1890). Hombre ingenioso y
práctico, consideró que la fotografía era aún excesivamente cara y que realmente sólo se la podía
permitir una pequeña porción de la población.20 Intuyó que si todas las capas sociales podían
optar a ser retratadas, la fotografía sería un gran negocio, que era lo que él perseguía. De manera
140
18
BARTHES, Roland, ob. cit., pp. 136-138.
19
LÓPEZ MONDEJAR, P., Historia de la fotografía en España, Barcelona, Ed. Lunwerg, 1997.
20
DISDÉRI, Luis Adolphe, Application de la photographie à la reproduction des oeuvres dárt, París, 1861,
p. 46.
SEGUNDO acto
11 María y Anastasio, Colmenar (Madrid), 19-5-1926 Cedida por Alberto López Arranz, Museo de fotos antiguas, 20 minutos
que, guiado por su ingenio pensó rebajar costes
y ofrecer más al cliente. Para lograrlo redujo el
tamaño de la copia, que al tener unas dimensiones
demasiado grandes resultaba excesivamente cara,
y en vez de obtener una sola imagen se empeñó
en conseguir varias copias en cada toma. Para ello
fabricó una cámara con varios objetivos,21 lo que le
permitió realizar entre seis y doce escenas en papel
de albúmina, a partir de un único negativo en cristal que se desplazaba. Los beneficios para el cliente
eran notables ya que entre seis y doce fotografías
costaban menos de la mitad que una sola imagen
con los métodos anteriores.
El éxito de Disdéri fue rotundo y tuvo multitud de
seguidores. Se abrieron cientos de gabinetes fotográficos,22 todas las ciudades europeas ofertaban
retratos a precios asequibles y se comenzó a crear
una verdadera moda de retratarse en el formato
tarjeta de visita. De hecho, la tarjeta de visita fue
una de las mercaderías comercializadas con mayor amplitud en el siglo XIX y ayudó a definir y a
registrar a las masas como una entidad.23
21
Disdéri desarrolló y patentó en 1854 una máquina de su invención, que le enriqueció rápidamente. Transformó la cámara tradicional en una con cuatro objetivos. Su éxito fue rotundo ya que consiguió ocho escenas en una toma fotográfica a partir de un único negativo. De esta forma el precio de cada impresión se
abarató casi en un noventa por ciento. Ver DISDÉRI, Luis Adolphe, Ob. cit., p. 40. GERHSEIM, Helmut y
Alison, Historia de la fotografía, Barcelona, Omega, 1967, pp. 116-118. y SOUGEZ, Marie-Loup, Historia de la
fotografía, Madrid, Cátedra, 1985, p. 147.
22
Según Newhall, Disdéri abrió talleres en casi todas las capitales europeas y en muchas ciudades grandes.
Entre ellas en Madrid. NEWHAL, Beaumont, Historia de la fotografía desde sus orígenes hasta nuestros días,
Barcelona, Gustavo Gili, 1983, p. 302.
23
141
Reverso de fotografía con el sello del estudio fotográfico Juan Requena (Béjar-Salamanca), 1900
Cedida por familia Gómez Rodríguez
Las copias que se entregaban eran aproximadamente de siete
centímetros de alto por cinco de ancho, y dado que el papel
fotográfico no tenía una gran consistencia se pegaba sobre
un cartoncillo un poco más grande, de diez por seis centímetros, con el fin de proteger la imagen y ofrecerle mayor
prestancia.
En el reverso de la tarjeta aparecía artísticamente impreso el
nombre del estudio fotográfico así como su dirección. Además, a modo publicitario, en muchos casos se incluía las
características especiales que tenía el estudio y el recordatorio de que los negativos quedaban guardados para que el
cliente pudiera encargar futuras copias.
El arrollador éxito y la fuerte competencia de los estudios propició la evolución del formato y el tamaño creció, llegando a
siete por once centímetros aproximadamente. A pesar de que se les denominó tarjeta Cabinet y
carte postale, la designación primigenia de tarjeta de visita tardó tiempo en borrarse del lenguaje
popular. Y aprovechando la mudanza se vio la posibilidad de que en el reverso del cartoncillo se
dejara un espacio en blanco para que se pudiera escribir la dedicatoria, al igual que en las tarjetas
postales actuales. Sin embargo, en muchas fotografías encontramos que el espacio utilizado por
los novios para ello es finalmente la esquina inferior de la imagen, como si retrato y rúbrica quisieran aunarse en un símbolo rotundo de certificar que es de ellos de quienes parte dicho mensaje
de afecto y cariño, tratando de unir imagen y sentimiento (ver fotografías nº 15 y 16).
El
álbum fotográfico
El advenimiento y asentamiento de estos nuevos formatos fotográficos puso de moda coleccionar tarjetas de visita, sobre todo a partir de 1860. Para guardarlas se confeccionaron álbumes con
elegantes tapas de ricos materiales, incluso plata repujada, que las protegían y conservaban, a la
vez que les daban mayor empaque, realzando su importancia.
142
SEGUNDO acto
12 Aureliano y Mª Fernanda, Madrid, 1927 Cedida por Raquel Rey Alba, Museo de fotos antiguas, 20 minutos
En estos álbumes presidían las primeras páginas los
retratos de boda y a continuación se incluían los
retratos de parientes y amigos, pero también tenían
cabida las imágenes de personajes célebres del
mundo político, artístico, de las finanzas y miembros de la realeza, que se habían comprado en los
establecimientos fotográficos.24 Debemos de valorar lo que para esa época debió suponer el hecho
de poder poseer retratos de personalidades que
hasta entones solo se podían ver en contadas ocasiones y de lejos. Los álbumes hicieron del mundo
un lugar en el que se igualaban las representaciones
de los cuerpos de familiares, amigos, celebridades y
todo tipo de personalidades. Esta tendencia democrática tan solo tenía sus límites en la inclusión de
los elementos sociales marginales, como enfermos y
pobres, que se encontraban excluidos de la vida de
la propia clase media.25
El álbum se convirtió en un objeto muy especial para la familia burguesa, y su posesión motivo
de orgullo. Sirvió para preservar la memoria del clan como unidad familiar y para reforzar la
idea de pertenencia al hogar, quedando de manifiesto rápidamente que los retratos fotográficos
servían para mantener en la casa la imagen de los ausentes, de aquellos parientes a veces disgregados,26 de los fallecidos o de aquellos hermanos o hijos que se iban casando y cuyos retratos
24
A ello contribuyó, la gran capacidad mercantil que poseía Disdéri, quién realizó, en mayo de 1859, un retrato
de Napoleón III, poniéndolo a la venta en el escaparate de su tienda. Las ventas fueron espléndidas . Al
año siguiente, la reina Victoria y al príncipe Alberto, se hicieron fotografiar en el Palacio de Buckingham, el
encargo lo recibió el fotógrafo inglés John Jabex Edwin Mayall. En este caso las ventas se vieron espoleadas por el fallecimiento del príncipe consorte, produciéndose un valor añadido y se convirtieron en objetos
muy preciados. GERHSEIM, Helmut y Alison, ob. cit., pp. 117 y siguientes.
25
26
NEWHALL, Beaumont, ob. cit., p. 302.
143
de boda servían como presentación de las nuevas células familiares, como imágenes del crecimiento del árbol genealógico.
Se le daba tanta importancia al álbum familiar que se le buscó un aparador apropiado en la
entrada de la casa, o en la sala de recibir visitas, de manera que se hiciera visible.
Desde la perspectiva de la historia familiar, las fotografías permiten establecer y datar efemérides como nacimientos, enlaces, celebraciones, viajes y otros acontecimientos reseñables para la
familia, e identificar a las personas que participaron en ellas.
Pero no es ese su único valor histórico. La información gráfica que proporcionan las fotos es un
claro indicador del cambio social, económico y cultural, así como de la progresiva modernización. Por lo tanto, una mirada desde la historia convierte a las fotografías familiares en general,
y a las fotografías de los retratos de boda en particular, en documentos valiosos, en testimonios
de la evolución social.
Una mirada
analítica al retrato de boda
Si bien, como ya se ha señalado, la mera contemplación de las fotografías nos hace conscientes
de su valor como documentos, de su dimensión histórica, no debemos olvidar que la representación fotográfica de los acontecimientos, tanto si son sociales como privados, no es sino
una interpretación de la realidad intensamente mediada por una compleja combinación de
variadas codificaciones, gráficas y fotográficas, que generan sentido, es decir que nos cuentan
cosas del acontecimiento, aún a pesar de las intenciones del autor de la misma y de sus propios
protagonistas.
Nos encontramos ante un lenguaje artificial que se construye en función del uso y articulación de sus diversos modos de transcodificación del significante.27 La representación fotográfica
27Ver
GREIMAS, A. J. y COURTÉS, J., Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1982, p. 239.
144
SEGUNDO acto
13 Emilio Gómez Sánchez y Julia Rodriguez Álvarez, Valdelacasa (Salamanca), 28-8-1929 Cedida por familia Gómez Rodríguez
funciona así como un texto que nos describe o relata el acontecimiento, pero que
además nos denota y connota las estrategias discursivas que concurren para
determinar los modelos de fotografía,
fotógrafo y fotografiados por los que se
opta en cada uno de los casos. Es decir,
el cruce de intencionalidades que se plasman en ella: las intencionalidades del
fotógrafo como constructor de la imagen (intenciones comercial y estética),
las intencionalidades de los fotografiados como protagonistas de la imagen
producida (intenciones de trascendencia
tanto social como temporal), y el ajuste
de todas ellas a la ritualización social del
contexto en el que se realiza, adaptándose
a los usos y costumbres de la cultura en la
que se realiza el retrato de bodas.
Para acercarnos a la lectura de las fotografías de boda, partimos de la imagen
como un texto complejo, compuesto
por la acción de una serie de códigos. Y
entendemos éstos como grupos de reglas que posibilitan la formación de sentido.
Por lo tanto, hemos de señalar el grupo de códigos, necesario y suficiente para facilitarnos una
interpretación de las fotografías de boda además de denotativa, fundamentalmente connotativa.
Para ello hemos de tomar en consideración todas aquellas intervenciones que hacen posible la
codificación gráfica-fotográfica, entendida como la interacción de todos los códigos para dar
como resultado los elementos materiales que constituyen la realidad física de la imagen.
145
Así nos encontramos con tres grupos básicos de codificaciones a las que atender:28
La codificación espacial, que viene dada por las capacidades de elección del encuadre de
la toma fotográfica y la naturaleza de la transposición de la escena retratada en la imagen bidimensional que de ella se obtiene. Así, el encuadre queda determinado por el formato elegido
(horizontal, vertical o cuadrado), la ubicación del punto de vista que marca la amplitud del
cuadro (plano detalle, primer plano, plano medio, plano americano, plano general y vista panorámica) y el ángulo de la toma (picado, frontal o contrapicado), mientras que la naturaleza de la
representación bidimensional del espacio real se encuentra en función del ángulo visual del tipo
óptica elegido (angular, normal o teleobjetivo) y de la profundidad de campo obtenida (continua, amplia o selectiva).
La codificación lumínica, en la que nos preocuparemos del trabajo técnico realizado en
función de la presencia de la luz en la imagen, su uso, tanto en cantidad como en calidad, y la
amplitud del espectro utilizado. En ella nos interesa conocer la calidad del contraste (alto o bajo
contraste, o fotografía de tonos matizados), para evaluar la modulación de la luz, su gradación
o dureza. Así mismo observaremos su naturaleza cromática y la opción de su uso en la copia
fotográfica (monocromatísmo, dos o tres colores, o a todo color), para ocuparnos finalmente
del grado de nitidez permitido por la combinatoria óptica-material sensible-sistema impresor
(fotografías borrosas, levemente borrosas o nítidas).
Finalmente la codificación de los contenidos de la imagen de boda. Nos situamos
aquí en las categorizaciones que, centrándonos en el referente de la imagen de boda, nos proporcionan niveles de denotación en la representación y connotación de lo representado. En
este sentido, hemos de fijarnos en la jerarquización de los actores de la imagen, normalmente
tan solo los novios, y en su codificación gestual y escenográfica. Es sin duda a través del tratamiento de la pose de los novios, desde la perspectiva de su relación gestual y espacial, así
28
146
Para mayor detalle en la descripción de los códigos, así como de sus valores denotativos en la representación y connotativos de lo representado, ver RUIZ SAN MIGUEL, Francisco Javier, Imagen fija. Fotoperiodismo en la prensa diaria del País Vasco (1978-1992), Bilbao, UPV, 2002.
SEGUNDO acto
14 Martín Arboledas e Isabel Molina, Madrid, 1928 Cedida por José Martín Granero Arboledas, Museo de fotos antiguas, 20 minutos
como de su articulación con el entorno escenográfico,
con la composición y representación del espacio construido y de los objetos con los que se puebla, como
podemos entender de forma más clara las funciones
que se buscan con la fotografía de boda y sus posibles
tipologías. Además, no debemos olvidar que, como ya
nos indica Barthes,29 la pose, los objetos y el trucaje
son tres procedimientos de connotación, de imposición de un segundo sentido al mensaje fotográfico, que
aún modificando la propia realidad, se benefician del
prestigio de la denotación de la fotografía, de su estatuto de fiel copia mecánica de la realidad retratada.
Desde la perspectiva del análisis que se propone, podemos señalar que la fotografía de boda prácticamente no
presenta variaciones en sus codificaciones, ni a través
del tiempo ni en la diversidad de los entornos culturales
donde se desarrolla la ritualización del sacramento católico del matrimonio.
Destaca en las fotografías de boda el valor eminentemente mostrativo-demostrativo que poseen,
como soporte icónico-notarial de que el matrimonio se ha celebrado, subrayado ya por el formato vertical que generalmente adoptan (ver el conjunto de fotografías que se aportan, excepto
la nº 14, que tiene formato horizontal), mucho más descriptivo y transmisor de simultaneidad
que el horizontal que naturalmente soporta imágenes más narrativas. Pero además se percibe el
uso primordialmente social que van a tener, al conseguir una fuerte connotación de frialdad y
distanciamiento, tanto del observador de la imagen como de los propios contrayentes entre sí,
cuya pose ahuyenta toda posibilidad de albergar sentimientos de emoción, espontaneidad emotiva o intimidad.
29
BARTHES, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós, 1995, pp. 16-18.
147
15 José Hinestrosa García y Vicenta Cristina Isabel Delgado y Martín, Utiel (Valencia), 1928 Cedida por Fernando Bueno Sánchez, Museo de fotos antiguas, 20.minutos
Desde el punto de vista del
observador de la imagen, el
plano general, más o menos
amplio, que es elegido reiteradamente para este tipo de
tomas (ver las fotografías nº
1 a 16), le sitúa a una distancia entre social y pública de
los novios, si nos atenemos
a la propuesta proxémica
de Edward T. Hall.30
En el mismo sentido, pero en lo tocante a la relación de los novios dentro del espacio representado,
resulta llamativa la distancia que suele separarles, excesiva para permitir ninguna idea de intimidad.
Se trata de un uso del espacio común que más bien remite a connotaciones de poses de formalismo
social y no de alegría íntima y celebración como supuestamente debería darse en momento tan
señalado de la vida de los contrayentes. En la misma dirección trabaja el juego de miradas que presentan los novios habitualmente, frontales hacia la cámara, para ajustarse a la función de presentar
en sociedad su nueva condición (ver fotografías nº 2, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 y 14), perfecta disposición de miradas apelativas, que reafirman la subjetividad de los protagonistas de la imagen que ha
de recibir a las visitas desde el cuadro colocado en la entrada o en lugar preeminente del recibidor
de la casa, o bien desde la copia enviada por correo a los amigos y familiares.
El tipo de objetivo fotográfico empleado es por lo general de ángulo estrecho, teleobjetivos más o
menos potentes, lo que tiene interesantes repercusiones denotativas y connotativas en las imágenes
30
148
El término proxémica hace referencia al empleo y a la percepción que el ser humano hace de su espacio
físico. Fue introducido por el antropólogo Edward T. Hall que en 1963, en su obra The Hidden Dimension,
describió la categorización de las distancias que concéntricamente rodean al ser humano, asignándoles
funciones y dimensiones concretas: distancia íntima (entre 15 y 45 centímetros, ocupada por los amigos,
pareja, familia), distancia personal (entre 46 y 120 centímetros, para conversaciones amistosas), distancia
social (entre 120 y 360 centímetros, distancia que nos separa de los extraños) y distancia pública (a más
de 360 centímetros, para dirigirse a un grupo).
SEGUNDO acto
tomadas. Así, se obtiene un efecto de perspectiva aplanada, rebajada, con lo que se consigue una compresión del espacio en el que se ubican los novios, aislándoles, singularizándoles y espectacularizando
sus detalles, tanto de sus ropas y complementos, como de los objetos escenográficos y de su pose.
Además, el uso de objetivos de ángulo estrecho también tienen una repercusión directa en la
profundidad de campo que se obtiene en la toma, que es ligeramente selectiva, con pérdida de
foco en los objetos de los planos posteriores, lo que ofrece mayor protagonismo a los novios perfectamente enfocados, pero sin que pierdan su ubicación en el ambiente escenificado, del que se
pretende que adquieran las connotaciones precisas de seriedad, estabilidad y pertenencia a una
clase social suficientemente acomodada. Además, ese punto de desenfoque en los planos más
alejados sirve también para disimular en cierta medida la artificiosidad de los fondos pintados,
ofreciéndoles un mayor grado de verosimilitud.
En cuanto al tratamiento lumínico de las fotografías de boda, y siguiendo con la tónica general
señalada en las codificaciones precedentes, la búsqueda se dirige a la construcción de imágenes
monocromas suaves, de bajo contraste y alta gradación tonal, con cierta tendencia al positivo
cálido, virado a colores sepia o ligeramente sanguina,31 y ostensiblemente retocadas la mayoría
de las veces. El efecto visual de este tratamiento lumínico es dotar a la imagen del mayor grado de
verosimilitud, a través de la más amplia gama tonal que respeta los más mínimos detalles informativos de la escena, pero a la vez eliminar todo signo de dureza, al suavizar los contrastes y eliminar
mediante retoque las impurezas, sombras y ruidos de la imagen, para conseguir un ambiente amable y relajado, propicio a la creación de la nueva imagen social de los novios. Se remata este esfuerzo
connotativo con la elección de papeles de tono cálido para las copias positivadas, incluso tiñendo
muchas de ellas con el viraje a colores entre el marrón desvaído y el rojo claro, tanto para asegurar
una mayor duración en el tiempo, como para obtener un color base más agradable y atractivo.
Todo ello nos sigue hablando de las dos funciones primordiales que se atribuye a la fotografía
de bodas durante este periodo estudiado: de un lado su valor de demostración de la cele31
Color de virado rojo suave que semeja la tonalidad de las imágenes dibujadas con lápices rojos fabricados
con hematites en forma de barritas.
149
16 Zacarias Fermín Fernández-Pedraza Santos y María del Pilar Egido Casado, Madrid, 8-9-1932 Cedida por Juan José Llera Barreira, Museo de fotos antiguas, 20 minutos
bración del ritual de paso al nuevo estado de los
contrayentes, en uno de los momentos de sus vidas
más importantes en la articulación entre lo privado
y lo público,32 y por otra parte su valor como elemento base en la construcción de la nueva imagen
social de la pareja que se pretende lo más agradable
y envidiable para el ojo que la pueda observar en
el futuro. En este sentido, señalar que en realidad
los fotografiados no tienen pretensión de parecerse
a ellos mismos, ni quieren hacer participar a los
demás de la experiencia vital-íntima que atraviesan en ese momento, sino que tratan de proyectar
su nueva imagen hacia el ideal de pareja-familia
que han percibido como más digno de encomio,
perfectamente asentada en el modelo pequeño
burgués y que, sin duda, les propone el profesional de la fotografía con su puesta en escena y saber
hacer fotográfico. Un ideal de pareja sin sombras,
ni desagradables y duros contrastes, con perfecta
información lumínica hasta en los más recónditos
lugares de la representación del espacio escenográfico en el que se nos presentan.
Finalmente, en el apartado de la codificación de los contenidos, es interesante extenderse algo
más, dado que los aspectos gestuales y escenográficos son extensamente trabajados por los fotógrafos, tanto ambulantes como de estudio.
La puesta en escena postural tiene características de interés ya que si bien es bastante homogénea, presenta ciertas variaciones en el tiempo, producto sin duda de la evolución cultural,
sobre todo respecto a los roles de género dentro de la unidad familiar. Así, mientras durante
32
150
SEGLEN, Martine, Ritos y rituales contemporáneos. Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 138.
SEGUNDO acto
el siglo XIX y primera década del siguiente la presentación de los novios se hace casi exclusivamente con él sentado en una silla o butaca y ella apoyándose sobre una de sus manos
(ver fotografías nº 1, 2, 4, 5 y 7), aproximadamente a partir de la segunda década del siglo
XX resulta más habitual encontrar poses con ambos novios de pie (ver fotografías nº 8, 9, 10,
13 y 18), incluso la novia sentada (ver fotografías nº 14 y 17), y cuando el novio permanece
sentado puede hacerlo de forma mucho más informal, sobre alguno de los muebles de la
escenografía (ver fotografías nº 11 y 12). Es probable que, tras la industrialización acaecida en
algunas zonas de España durante la segunda mitad del siglo XIX y la incipiente incorporación
de la mujer al mundo del trabajo en varios sectores productivos, resultara menos plausible
entender que el varón era el único sostén económico de la familia, lo que sin embargo parecía connotar la pose del hombre sentado con la mujer apoyándose en él. Pero es importante
señalar que la elección de esta posición de los novios también obedecía a la necesidad de
encuadre para mostrar en su máximo esplendor el vestido y el velo que debía lucir la novia,
que de esta manera podía tener el máximo de caída y arrebujarse a uno de sus costados o a
sus pies si era necesario.
Otros de los elementos preeminentes en la construcción escenográfica del retrato de bodas
han sido tradicionalmente los trajes y complementos de los contrayentes, ya que en las
bodas, los hombres y las mujeres siempre se ponen sus mejores galas para marcar la solemnidad del acontecimiento.33 Así, incluso cuando las condiciones no eran proclives a prodigar
indumentarias lujosas, siempre era necesario para la fotografía algún atributo que identificase claramente la ceremonia y sus protagonistas, ya fuese el velo, el ramo de flores, o en su
defecto una pequeña alfiler con zarcillos de azahar enganchados en el pecho o en la cintura
de la novia (ver fotografías nº 6, 11, 14 y 15). Mientras que en el caso del novio llevaba una
flor prendida en el ojal, usaba corbata o pajarita, e incluso podía llevar sombreo o chistera
(ver fotografías nº 5, 9).
Y en este apartado de la vestimenta, los retratos fotográficos de boda nos permiten ver su evolución, como si de un catálogo diacrónico de moda se tratara. Como señala la antropóloga francesa
33
SEGLEN, Martine, ob. cit., p. 157.
151
Martine Seglen, podemos fechar con bastante precisión las fotografías de los grupos de boda, en
función de la longitud del traje de la novia, el tipo de tejido utilizado, el estilo, etc.34
De los trajes regionales utilizados en España para casarse en la década de 1860 (ver fotografía nº
1), se pasa a elegir, siempre que el poder adquisitivo lo permite, vestidos especiales, de ricas telas
y confección elegante.
A partir de mediados de siglo XIX se fue abriendo camino el uso del color claro, prefiriendo
especialmente el blanco con velo largo (ver fotografías nº 2 y 3). Esta opción fue la elegida por
la reina Victoria de Inglaterra, en 1840. Y siguiendo su ejemplo, Eugenia de Montijo se viste
también de blanco al contraer matrimonio con Napoleón III, en 1853.35 Estas bodas palaciegas
encontraron notable difusión en las revistas ilustradas,36 que las describían con todo lujo de
detalles y mostraban las imágenes xilográficas de los enlaces matrimoniales. Es por ello, sin
duda, que la propuesta del blanco y radiante irá influyendo en las jóvenes novias. Pero a esta
opción del blanco nupcial se yuxtaponía la moda de vestir a las novias de negro, el mismo
vestido que servía para todas las fiestas familiares y con el que serían enterradas.37 Tendencia
que proliferó en España durante las dos últimas décadas del siglo XIX, a tenor de las fotografías de boda consultadas y de lo apuntado por Peggy Sandrea, cuando señala que alrededor
de 1880 algunas novias usaron trajes de color negro por razones diversas: debido a la edad, si
era viuda, si tenia pocos medios económicos, o como consecuencia de la restrictiva moralidad
imperante durante el periodo victoriano, cuando las novias debían cubrirse todas las partes
del cuerpo porque era indigno mostrarlo.38
152
34
Ibidem.
35
Revista Goya nº 20, Madrid, 1957, pp. 76-81.
36
Las revistas El Museo Universal, El Semanario Pintoresco y La Ilustración Española y Americana son tres
de las revistas que incluían xilografías para acompañar al texto escrito. Ver GARCÍA MELERO, José E., Arte
Español de la Ilustración y del siglo XIX. En torno a la imagen del pasado, Madrid, Ediciones Encuentro,
1998, p. 204.
37
SEGLEN, Martine, ob. cit., p. 157.
38
Para el estudio del color en los vestidos de novia ver SANDREA, Peggy, «Historia sobre el Color del Traje de
Novia», en la revista Ackermann´s Repository, junio de 1816. Sobre la vestimenta y el color véase WORSLEY, Harriet, Décadas de moda, London, Könemann, 2004.
SEGUNDO acto
17 Pepe y Rosa, Barcelona, 1932 Cedida por Consuelo Pascual Zaragoza, Museo de fotos antiguas, 20 minutos
Este gusto por los vestidos largos, cerrados y negros durará hasta la primera década
del siglo XX (ver fotografía nº 4), a pesar de
que en las bodas reales españolas de Alfonso
XII, y de Alfonso XIII las novias eligieran los
tonos claros para su indumentaria nupcial.
Así lo atestiguan las imágenes publicadas en
La Ilustración Española y Americana por Juan
Comba, dibujante de cámara de los reyes,
director artístico de la mencionada revista y
considerado uno de los primeros reporteros
gráficos. Comba dibujó las escenas conmemorativas de los esponsales de Alfonso XIII y
la princesa inglesa Victoria Eugenia apoyándose en imágenes fotográficas.39 ABC también
dedicó espacio gráfico al evento real y mostró como tanto el vestido de novia que quedó
manchado de sangre, a consecuencia del atentado contra la pareja de recién casados, como
el que se puso después fueron blancos.40
Los retratos de boda de los años veinte nos muestran un cambio sustantivo en los vestidos, al
acortarse la longitud de la falda. El modelo utilizado por las jóvenes casaderas en esa década se
verá influido por la elección que hace la nueva duquesa de Alba de Tormes, doña Rosario de
Silva y Gurtubay, quien opta por un moderno modelo de vestido blanco y corto para su enlace
39
Comba llevaba una cámara fotográfica camuflada en el ojal de la chaqueta, y la utilizaba incluso cuando
estaba con la familia real para tomar fotografías más naturales. Sobre Comba véase ALTABELLA, José,
«Juan Comba el cronista gráfico de la restauración» en Los domingos de ABC, Madrid, 15-2-1976. MARQUEZ, Miguel, «Juan Comba y García cronista gráfico de la restauración», en Ámbitos, Nº 15, Sevilla, 2006,
pp. 388 y siguientes. COLOMA MARTÍN, Juan, ob. cit., pp. 143 y ss.
40Véase
el ABC del 1 de junio de 1906, dedicado a la boda real y al atentado.
153
18 Matrimonio Castellanos, 1933 Cedida por Nuria Castellanos, Museo de fotos antiguas, 20 minutos
con Jacobo Fitz James Stuart. La celebración tuvo
lugar en Londres y el retrato de boda apareció en
todas las revistas gráficas europeas y españolas (ver
fotografía nº 9).
Como en toda ceremonia, el uso adecuado de los
símbolos resulta fundamental para preservar la
ritualidad, y no debemos olvidar la trascendencia
litúrgica que se confiere a alguno de los elementos
implicados en el desarrollo de la boda, como es el
caso del velo, banda de tela blanca que en la misa
de velaciones se ponía al marido por los hombros
y a la mujer sobre la cabeza, en señal de la unión
que habían contraído. Esta ceremonia específica de
velaciones, instituida por la Iglesia católica para dar
solemnidad al matrimonio, consistía en cubrir con
un velo a los cónyuges en la misa nupcial, que se
celebraba por lo común inmediatamente después
del casamiento, y que tenía lugar durante todo el
año, excepto en tiempo de Adviento y en el de la Cuaresma.
Sin embargo, en España el tocado de la novia presenta algunas particularidades. Como ya se ha
señalado, a mediados del siglo XIX se utilizaban los trajes regionales como indumentaria de boda,
lo que desaconsejaba el uso del velo de forma generalizada (ver fotografía nº 1). Y una vez que
comienza a difundirse como complemento ineludible del traje de novia (ver fotografías nº 2, 3, 5
y 7), debe compartir protagonismo con la mantilla y peineta (ver fotografías nº 4 y 6).
En los años veinte, aunque las novias vistan de negro, el velo de tul blanco pasa a ser esencial y se
potencia su presencia alargando considerablemente su longitud respecto a épocas precedentes.
Además se ciñe a la cabeza, formando una especie de casquete que recoge el cabello, ocultándolo,
y cubriendo buena parte de la frente (ver fotografías nº 9 a 15).
154
SEGUNDO acto
A partir de la siguiente década, el velo vuelve a retirarse de la frente para dejar ver el cabello (ver
fotografías nº 16 y 18), cuando no desaparece para dar paso a diademas, tiaras o tocados con
adornos florales (ver fotografía nº 17).
Resumiendo, del análisis de los retratos de boda podemos deducir que, durante el periodo temporal estudiado, que abarca hasta los albores de la guerra civil, las fotografías de boda son imágenes
intensamente estereotipadas, con una función primordial de mostrar-demostrar la nueva imagen
social de los novios, procurándoles un entorno escénico dignificante e incluso declaradamente
pretencioso, con claros tintes distantes y formalistas. Las variaciones apreciables en el transcurso
temporal no resultan sustanciales por lo que respecta a la esencia de esta ritualización altamente
simbólica, sino a la adaptación material a la evolución del contexto socio-económico. ■
155
Catálogo
SEGUNDO ACTO
Luis ÁLVAREZ CATALÁ
Madrid, 1836-1901
Boda de la princesa Borghese
Óleo sobre lienzo
0’66 x 1’01 m
LuIs Álvarez Catalá es uno de los pintores del siglo XIX español considerado dentro
del Arts Stablishmen, o lo que es lo mismo, incluido en los cánones de lo establecido por la oficialidad académica y comercial.
Llegó a ser Director del Museo del Prado en 1898 después de años de subdirector, desde la dirección de Federico de Madrazo, y de ver como otros pintores (Palmaroli y Pradilla) ocupara el
puesto de director antes que él y parece que fue su condición de retratista de Maria Cristina y
Alfonso XIII lo que le valió el nombramiento, según comenta Gaya Nuño.
Al margen de circunstancias «de pasillo» , se le considera por méritos propios pintor de la primera generación de pintores de Historia por haber realizado obras como Isabel la Católica en la
cartuja de Miraflores, su primera participación en una Nacional, la de 1866, y conseguir consideración de segunda medalla con ella y la primera medalla con La silla de Felipe II en la de 1899.
En 1857 se instala en Roma, y salvo cortas estancias, hace de esta ciudad su lugar de residencia
hasta 1894 que regresa a España. Allí se casa y, especialmente, en la Ciudad Eterna, se hace de una
clientela y adopta un modelo pictórico muy cercano a los gustos que había gestado Fortuny.
Dentro de este marco hay que entender las series de pintura dedicadas a la princesa Borghese.
De 1879 se conoce una obra titulada La presentación de la dote de la princesa Borghese y de fechas
Gaya
158
Nuño, Juan Antonio, Historia del Museo del Prado (1819-1976), León, Everest, 1969, p. 98.
SEGUNDO acto
159
Luis Álvarez Catalá, Boda de la princesa Borghese (detalle)
cercanas esta Boda de la princesa
Borghese que que nos ocupa, piezas que debieron formar parte de
un ciclo dedicado a los desposorios de dicha aristócrata italiana.
En ambas la escenografía se debe a
los esquemas del barroco italiano
y a la ampulosidad de los ambientes áulicos, teatralidad que Álvarez
Catalá intencionadamente abigarra siguiendo esquemas para este
tipo de composición que ya vimos
en el David napoleónico.
La escena se desarrolla en torno a
una escalera imperial en donde los
personajes actúan ceremoniosos y
envarados presentándose los novios
con la rigidez propia del protocolo.
Constituye una obra muy poco «española» en tanto que el dibujo, como la concepción de los
personajes, sigue los modelos de la escuela italiana encontrándose referencias con otros autores
como Fausto Giusto y si nos remontamos a autores anteriores, a composiciones de ceremonias
nupciales de Tiépolo.
Álvarez Catalá se muestra actual en cuanto al color y al detalle en donde se muestra deudor del
preciosismo de la pintura comercial tan extendida en Europa.
Sí es destacable la actitud de la novia, muy personal y directa alejada de los gestos de sumisión
y acatamiento que por lo general aparecen en lasa representaciones de novias de otros estratos
160
SEGUNDO acto
sociales, con lo que el autor deja constancia de la diferencia de nivel y comportamiento de la
protagonista estratificando socialmente a la mujer según su status social, un gesto muy en consonancia con los sometimientos a las reglas de comportamiento social de la época y de la pintura
comercial de la época. (T.S.) ■
161
Luis ÁLVAREZ CATALÁ
La gran boda
Óleo sobre lienzo
0’67 x 1’21 m
Si en La Boda de la princesa Borghese, Álvarez Catalá se mostraba muy «italiano» tanto
en composición como en tema, en esta Gran boda que nos ocupa se muestra como un perfecto integrante de la corriente preciosita española. También es verdad que dicha corriente bebe
directamente de Mariano Fortuny, que es el fondo quien impone el modelo en Europa por
encima de lo que Meissonier hiciera antes que él, pero sin duda el éxito de su Vicaria, impuso el
esquema a seguir no solo para aquellos temas iconográficos que tuvieran que ver con el ritual del
matrimonio sino para toda la pintura de género que se alejara de provocaciones políticas y reivindicaciones artística y se incluyeran en la dinámica de lo comercial y pintura de alto consumo.
La Gran Boda de Álvarez Catalá es una versión reestructurada de La Vicaria de Fortuny.
El ambiente eclesiástico es similar, aunque los detalles del interior religiosos sean diferentes y los
personajes se mueven y actúen según gestos diferentes, pero la orquestación fortunyesca permanece, también los testigos están sentados y desatentos al enlace, los novios concentrados en su
decisión y la novia igual de «envuelta» hacia el marido.
La indumentaria de los acompañantes esta ambientada a la moda del siglo XVIII con ese toque
español que supo darle Fortuny al incluir los motivos goyescos en las damas con mantilla y vestidos con morilla a semejanza de las majas madrileñas.
Debíamos destacar la actitud de la novia, que al inclinarse materialmente al futuro marido esta
significando ese papel de sometimiento que la cultura burguesa del momento determinaba para
la mujer auque el lujo del detalle, que hace alusión a riqueza, bienestar y, por lo tanto, supuestamente felicidad, contrarrestre la posible negatividad de la sumisión exigida. La obra, de la
colección Peñarroya es la primera vez que se exhibe en público. (T.S.) ■
162
SEGUNDO acto
163
Joaquín LUQUE ROSELLÓ
Málaga, 1860 – Buenos Aires 1936
Voto de matrimonio
Óleo sobre lienzo
O’67 x 1’23 m
Nacido en Málaga, Luque Rosello esta mas en la línea de Viniegra, Villegas o Jiménez
Aranda que de los pintores del centro malagueño pese a que en 1878 fue alumno de Ferrándiz en
la Escuela de Bellas Artes de San Telmo. Aún discípulo participa por primera vez en una Exposición Nacional en 1878 con un «estudio de cabeza», y posteriormente en la de 1887 donde ya
consigue una medalla de tercera clase, por ampliación, con un cuadro de Historia: César Borgia renunciando ante el Papa a la púrpura cardenalicia, recompensa que repite en la de1890 con
Salve Regina.
Ese año decide participar en la Internacional de Berlín y allí marcha junto a Viniegra, Villegas y Benlluire con quienes entabla una estrecha amistad y se convierten, en cierta manera, en
los inductores de un cambio temático en nuestro pintor que comienza a trabajar la pintura de
género, de corte preciosista pero manteniendo la solemnidad de la pintura de Historia, como
se aprecia en esa Muerte del torero de colección particular madrileña o en esta boda gitana que
nos ocupa.
En 1843, cuando George Borrow escribió Los zincali (Los gitanos de España), al hablar de las
bodas gitanas, destaca en primer lugar la palabra sagrada, para esta etnia, lacha, que significa
GUTIÉRREZ
BURÓN, J., Exposiciones Nacionales de Pintura en España en el siglo XIX, Madrid, Universidad
Complutense, 1987, T. II, pp. 1040-1044.
QUESADA,
L., Pintores andaluces de la Escuela de Roma (1870-1900), Banco Bilbao-Vizcaya, Sevilla, 1989,
pp. 64-65.
164
Borrow, G. Los zincali (Los gitanos de España), Madrid, Turner, 1989. Citamos por esta edición.
SEGUNDO acto
165
Joaquín Luque Roselló, Voto de matrimonio (detalle)
«la castidad corporal de las hembras», y aunque con todo pudor se excusa el autor de no
ser excesivamente explícito en este punto
(recuérdese que era religioso), sí nos advierte
de que:
[…} ninguna otra hembra en el mundo
lleva la ropa interior dispuesta de la misma
manera que las gitanas, y esa ropa o diclé
de las jóvenes va siempre atada por las
madres de una manera peculiar y única y
no se quita jamás, antes la inspecciona la
madre continuamente hasta la víspera de
la boda.
Tras la descriptio de una boda gitana presenciada por el autor y calificada de «fiesta bárbara y salvaje» y de «escena de locura», asevera de
nuevo la fidelidad amorosa de las gitanas:
Después de la boda, las gitanas continúan generalmente siendo fieles a sus maridos toda
la vida[…] Es claro que se encuentran mujeres licenciosas, lo mismo entre las matronas
que entre las solteras, pero son casos raros y deben mirarse como excepciones de la regla.
Las gitanas (hablo de las españolas), en lo tocante a la castidad del cuerpo, son verdaderos modelos.
Esta claro que Luque Rosello no siguió el texto del clérigo inglés y compuso una ceremonia al
uso de la sociedad burguesa con el toque de tipismo de ser un torero el novio.
166
Ob. cit. p. 171.
Ob. cit., p, 173
Ob. cit., p. 176.
SEGUNDO acto
Los asistentes a la ceremonia parecen mas bien participar de una fiesta profana y las mujeres
recuerdan demasiado a otras escenas de relax de los toreros como, por ejemplo, el Después de la
corrida de Denis Belgrano. Ellas, ajenas al altar y a lo que alli ocurre, coquetean descaradamente
con sus acompañantes, ataviados con el traje de luces, así como el novio, y ellas con una indumentaria alejada de las propias de las mujeres gitanas.
Tampoco la novia lleva ningún rasgo étnico en la indumentaria, antes bien se viste con un espléndido traje novia blanco, de seda, que se remanga para dejar ver unas finas enaguas.
No hay variantes a la hora de describir a su personaje, como la novia de la burguesía de Álvarez
Catalá, permanece con la cabeza inclinada y actitud de recogimiento y docilidad, ilustrando sobre
un modelo de comportamiento femenino generalizado en todas las clases sociales.
De nuevo, lo que realmente parece importante narrar son los detalles minuciosos del espacio,
la oportuna congelación de los gestos que caracterizan la narrativa y, por supuesto, la constancia de un rito sagrado, solemne e inamovible en el que la mujer acepta sus votos matrimoniales
como una entrega sin reservas al varón. El hecho que el autor traslade el rito a otra etnia, que
se supone que tienen otros discursos para esta ceremonia, no tiene importancia porque la obra
esta dirigida a un público que quiere color, dibujo, detalle fotográfico y normas establecidas
que confirmen la solvencia de sus esquemas morales y sociales.
La obra, en el mercado hasta hace muy poco se expone por primera vez en esta exposición y pertenece a la colección Cristóbal Peñarroya. (T.S.) ■
167
Traje de novia
Francia?, 1888
Seda, algodón, ballena natural
Raso, tul y encaje. Confección manual y mecánica
Cuerpo long. delantera 43 cm, long. espaldar 46 cm
Falda long. delantera 99 cm, long. trasera 162,5 cm
Colección de Indumentaria Histórica Francisco Zambrana, Málaga.
Velo de novia
España, h. 1890-95
Seda, cera, metal
Confección manual y sombrerería
288 x 34 cm
Guantes
España o Francia, 1885-1900
Piel y nácar
Confección mecánica y manual
Long. 47 cm
Este elaborado y suntuoso traje de novia en color marfil se compone de cuerpo
y falda. Está confeccionado en raso y damasco de seda, empleando encaje de blonda, tul y gasa
para los adornos.
El cuerpo, muy entallado y armado con nueve ballenas naturales, se cierra en el delantero
con quince botones de falsas perlas que se corresponden con ojales de hilo; el cuello es de
tirilla y emplea corchete y una presilla de hilo para ajustarse. Las mangas son de tres cuartos,
ajustadas y con sobremangas en los hombros formadas por globos abullonados. El interior
168
SEGUNDO acto
169
Vista frontal del traje de novia, donde se aprecian los guantes
está forrado en algodón satinado
del mismo color y cuenta con un
ajustador en cinta de faya. Para los
adornos, se escoge un encaje que
esconde el abotonado delantero a
modo de chorrera; la tirilla del cuello se remata con una gasa plisada y
decorada con minúsculos topos; los
puños se forman siguiendo la misma
pauta, tul, encaje y plisado de gasa.
La falda realizada en raso de seda
color marfil, cuenta con un minucioso trabajo de drapeado en el panel
delantero que se modula a modo de
acolchado en forma de diamante. El
tableado del bajo se guarnece con
tul de algodón. La parte trasera se
compone de una falsa polonesa en
raso que forma la cola y se remata
en los laterales con cuatro lazos y
caídas en moaré marfil con fleco de
urdimbre.
Este traje sigue el ideal de novia
de blanco establecido desde 1840 a
partir de la boda de la reina Victoria de Inglaterra; hasta entonces se usaban vestidos de
todos los colores, de ricos tejidos las clases privilegiadas y las más desfavorecidas se conformaban con el mejor traje que tuvieran. Sin embargo el uso del blanco se democratizó
de tal modo que las novias intentaban seguir este color de moda fuese cual fuese su estatus social.
170
SEGUNDO acto
En la década de 1880 asistimos al resurgimiento del polisón por segunda vez, en la de 1870 se
puso de moda un armazón amplio que evolucionó del miriñaque cuando el volumen quedó
reducido a la mitad posterior. Sólo en un corto período de tiempo este armazón quedó relegado
a favor de la línea princesa, de silueta estrecha y estilizada, pero tras este receso, el polisón volvió
con más fuerza que nunca llegando a alcanzar en 1885 un tamaño desmesurado que conseguía
una línea horizontal en el trasero de las faldas, denominándose popularmente grupa de caballo.
A medida que el siglo tocaba a su fin, el volumen posterior fue disminuyendo hasta desaparecer
en 1890, pero manteniéndose un recuerdo del mismo hasta entrado el siglo XX con un pequeño
cojín relleno de borra o plumón llamado traspuntín.
El velo de novia está realizado en muselina de seda en su color y flores de azahar en cera, alambre y tela encerada. Se dispone el tocado de forma transversal al centro del rectángulo de tejido,
de modo que una vez colocado cuente con dos caídas laterales y quedando sin ocultar el polisón del vestido.
El velo representa la transformación de una ilusión en una nueva vida y es un recuerdo del velo
pagano, el flammeum que simbolizaba la virginidad y la protección contra los malos espíritus.
El conjunto se remata con un par de guantes largos realizados en cabritilla en color marfil, que se
abren en la muñeca, cerrándose con tres botones de nácar y ojales y decorados con tres costuras.
Los guantes formaron parte del requiebro, y era común perfumarlos desde hacía siglos, llegando
a ser una prenda galante que se ofrecía al ser amado o que, al igual que el pañuelo, se dejaba
caer con estudiado descuido para llamar la atención del joven merecedor del interés y favorecer
así el diálogo y el encuentro. Una dama nunca estaba completamente vestida sin sus guantes, y
dependiendo del atuendo y el momento del día, debían tener un largo u otro, pudiendo ser de
cabritilla, seda, encaje o cuero. (F.Z.) ■
171
Enagua
España, década de 1880
Algodón
Confección manual y encaje de bolillos
Delantera 91,5 cm, trasera 132 cm
Enagua en algodón blanco con larga cola y espacio para polisón. Se decora con grupos
de tableados e inserciones de encaje que también rematan los volantes de la cola y el bajo.
Era habitual que sobre la ropa interior y los armazones como el polisón, se llevaran varios pares
de enaguas, siendo en invierno de lana las más próximas a las piernas. A medida que la enagua
era más externa se iba adornando y decorando más. Las de ricos encajes, bordados y sedas eran
siempre las que quedaban inmediatamente debajo de la falda del vestido de novia, de modo que
al recoger el vuelo con la mano se dejaban ver los deliciosos adornos. (F.Z.) ■
172
SEGUNDO acto
173
Corsé
América del Norte, h. 1884
Seda y metal. Confección mecánica y remate manual
Delantera 37 cm, espaldar 33 cm
Colección de Indumentaria Histórica Francisco Zambrana, Málaga
Corsé de novia en seda color caramelo con decoración bordada y refuerzos de cordón
viveado que fortalecen los costados, el espaldar y las copas. Se alterna el efecto decorativo de los
mismos con los bordados en algodón de color crudo. Las copas se forman con nesgas y consta
en total de diez ballenas metálicas y la ballena central maestra, llamada busk, reforzada con otra
más debajo de esta. Se cierra por delante con ayuda de cinco broches de corsé y a la espalda se
ciñe con cordones de algodón con remates metálicos que pasan a través de ojetes también realizados en metal. La pieza se adorna con encaje de bolillos beige en la parte superior.
Los corsés de este período comprimían no sólo el busto y la cintura sino también el abdomen
con el fin de conseguir la llamada silueta de «cuerpo coraza». Para ello se le dio al busk forma
de cuchara, de modo que empujaba la mayor parte del volumen del vientre permitiendo que
los cuerpos de los trajes fuesen también ceñidos sobre el mismo y las caderas. La combinación
de una estrecha cintura con senos muy armados y caderas redondeadas, enfatizaban la ilusión
óptica de unas proporciones totalmente irreales desde el punto de vista de la anatomía. Aunque
la silueta femenina continuó evolucionando durante el siglo, todavía en 1900 se anuncian corsés con busk de cuchara, que gozaban de gran aceptación por las señoras de formas generosas y
vientres prominentes. (F.Z.)
El corsé es probablemente la prenda más controvertida de la historia de la moda. Fue utilizada
por mujeres del mundo occidental desde el final del Renacimiento hasta el siglo XX. A lo largo
de toda su historia, y, en mayor medida, por parte del movimiento feminista en la actualidad, el
corsé ha sido percibido como un instrumento de tortura y opresión hacia las mujeres, y una de las
mayores causas de enfermedad e incluso de muerte. Como vemos, la historia del corsé se debate
entre conceptos como opresión y liberación, o moda y salud. Tuvo implicaciones diferentes
para cada época, con diferentes connotaciones, como estatus social, autodisciplina, respeta-
174
SEGUNDO acto
175
Tarjeta comercial del Corsé Madam Warren, década de 1880
bilidad, belleza, juventud y
atractivo erótico.
Se ha llegado a la conclusión de que, especialmente
durante la época victoriana, la
corsetería funcionaba como
un aparato represivo a través
del cual la sociedad patriarcal controlaba a las mujeres y
explotaba su sexualidad. Sin
embargo, el origen de esta
prenda no se sitúa en la época victoriana, sino que se remonta a varios siglos atrás, dentro del contexto de la cultura cortesana aristocrática. Tiempo después se extendió a toda la sociedad, incluso
entre las mujeres de clase trabajadora. El auge de la corsetería, desde el final de la Revolución Francesa hasta la Primera Guerra Mundial, fue posibilitado por la democratización de la moda que trajo
consigo la Revolución Industrial, dando a las mujeres un mayor acceso a los corsés.
Dentro de la sociedad del siglo XIX, el corsé jugó un papel ambivalente. Por un lado, construía
una imagen de irreprochable decoro (las mujeres debían llevarlo para ir vestidas decentemente)
y, simultáneamente, de ostensible encanto sexual, de modo que permitía a las mujeres «articular
una subjetividad sexual de un modo socialmente aceptable».
Las historiadoras feministas sostienen que el corsé estuvo profundamente implicado en la
construcción decimonónica de un ideal de feminidad sumiso y masoquista. No obstante, es
necesario considerar paralelamente a esta afirmación que muchos hombres también usaron
corsé y otros muchos, médicos entre ellos, se oponían al uso de la corsetería. Ya a finales del
siglo XIX, algunas jóvenes deseaban liberarse del corsé. Muchas de las sufragistas y reformistas
de la moda argumentaban que ésta debía ser práctica, no sólo estética. En realidad, eran más
176
STEELE, V. The corset. A cultural history, Yale University, 2003, p. 35.
SEGUNDO acto
bien las mujeres de mayor edad, y no los hombres, las principales responsables de inculcar la
obediencia estricta a estas normas de moda.
La controversia sobre la corsetería se centraba en varios conceptos, tales como naturaleza, belleza,
moda y deformación. Con respecto a esta última, algunos de los opositores establecieron vínculos con la tradición china que obligaba a las mujeres a vendar sus pies. Las extremadamente finas
cinturas «de avispa» pretendían ajustarse a un ideal de belleza que se contraponía al considerado
como natural que mostraban esculturas de la antigüedad clásica como la Venus de Milo.
Una de las funciones de la corsetería consistía en hacer más visibles las diferencias entre hombres y mujeres, evidenciando los atributos y características propios del sexo femenino. Existían
muchos tipos de corsé, cada uno correspondiente a un tipo de mujer. Aquellos considerados
decentes estaban confeccionados generalmente con satén o seda de color blanco, crema o gris
perla. Los corsés adornados con bordados, encajes, lazos y brocados, eran vistos como prendas
especialmente eróticas. El atractivo visual y táctil de los corsés constituía una gran parte de su
encanto sensual, el cual llegaba al extremo de dotar a estas prendas de la capacidad de otorgar
por sí mismas más sensualidad incluso que un desnudo en las representaciones pictóricas de la
época, como ocurriera con Nana, de Manet.
Un claro ejemplo de la asociación de esta prenda íntima con la sexualidad se aprecia en una historia titulada «La Corbeille de Mariage», publicada en La Vie Parisienne en 1884, en la que se narraba
una noche de bodas, centrando el relato en torno al momento en que el esposo desata la sugestiva
prenda:
Temblando, feliz, tu marido te desabrocha con una mano incierta y torpe, y tú ríes, pícaramente, alegremente, corroborando que su confusión es causada por la visión de tu
belleza. Estás feliz de sentir tu omnipotencia: tomas la precaución de no ayudarle a desatar los nudos o a encontrar el camino entre los ojales; al contrario, te das el placer de
prolongar sus tanteos, que te hacen cosquillas deliciosamente. (E.CH.) ■
La Vie Parisienne, 17 de mayo de 1884, p. 270.
177
Polisón
Reino Unido, 1879-1888
Algodón, metal y pasta vítrea
Confección manual
long. 77 cm
Polisón de los conocidos como «cola de langosta». Está realizado en algodón y cuenta
con numerosas ballenas metálicas a modo de costillas. Se cierra con cintas ataderas y consta de un
volante desmontable abotonado con botones de pasta vítrea. Esto permitía añadir más o menos
volumen a voluntad y facilitaba la labor de lavar aquellas partes de tejido que no incorporaban
ballenas. Se ubican un par de cintas ataderas a la altura de cada costilla, de modo que podían
arquearse en mayor o menor medida las ballenas y conseguir así un efecto más voluminoso.
La fiebre por el polisón sólo tuvo un pequeña pausa entre 1876 y 1879 aproximadamente, dando
paso a unos volúmenes excedidos que sirvieron de vehículo para toda clase de adornos y barroquismo en el tratamiento de los frunces y plegados. La variedad de polisones fue notable tanto
en formas como en materiales, podían ser de crin, malla metálica, muelles, de plumón, borra, de
ballenas, etc. Sucesor del miriñaque desde 1870 fue objeto de todo tipo de caricaturas, chascarrillos e incluso canciones infantiles de corro:
A esa que está en el medio
se le ha caído el volante
y no lo quiere coger
porque está el novio delante.
Ay chundarataratachúndara,
ay chundarataratachón
ay chunda, las señoritas
que llevan el polisón.
Las señoritas de ahora
dicen que no beben vino;
debajo del polisón
llevan el frasco escondido.
En 1887, aparece el polisón Langtry que toma su nombre de la actriz Lillie Langtry, amante del rey
Eduardo VII de Inglaterra, que mediante muelles consigue replegarse sobre sí mismo al sentarse
su propietaria y recuperar su forma inicial al volver a ponerse en pie, constituyendo un éxito al
proporcionar mayor comodidad y funcionalidad. (F.Z.) ■
178
SEGUNDO acto
179
Zapatos
Seda, piel, madera
Confección manual y mecánica
Longitud 24 cm
Altura tacón 4 cm
Etiqueta: Peter Robinson, 286 Regent Street London W.
Zapatos realizados en damasco de seda beige con suela de cuero, tacón de madera
de los llamados de carrete forrado de la misma seda y piel en el forro interior; se vivea con cinta
de algodón y el empeine se decora con un lazo doble con plisados. Peter Robinson fue unos los
primeros grandes almacenes de Londres, que ofrecía a su clientela de clase acomodada ropa confeccionada o por encargo.
El pie femenino seguía siendo una de las partes del cuerpo con más carga erótica. El vuelo de las
faldas y los tupidos volantes de los frufrús contribuían a ocultarlos por completo y sólo cuando
su propietaria recogía con gracia la tela , dejaba ver los primorosos zapatos y las medias exquisitamente bordadas en el tobillo o el empeine, favoreciendo un juego sugerente no carente de
chispa. A principios del XIX los zapatos de novia eran zapatillas planas de seda atadas con cintas, a mediados de siglo fueron zapatillas de tacón de color blanco o marfil realizadas en tafilete
y estuvieron muy de moda los lazos y rosetas del mismo material. En la segunda mitad impera
el uso de la seda y el raso. (F.Z.) ■
180
SEGUNDO acto
181
Ligas de novia
Francia?, 1888
Seda, algodón y encaje
Confección manual
Par de ligas pertenecientes al conjunto del traje de novia de 1888 y que están realizadas en seda de color celeste y encaje, con lazos de raso del mismo tono, al interior una cinta
elástica. Las ligas evolucionaron desde una simple cinta que se fue haciendo cada vez más compleja y sofisticada. Fueron objeto de los más galantes cortejos, llegando a llevar bordado en ellas
el nombre del amado o frases poéticas. En Francia en el siglo XV era costumbre que los invitados
a la boda persiguieran a la novia para arrebatarle dicha prenda. (F.Z.) ■
Medias
España, ff. s. XIX
Seda. Confección mecánica a punto de media
65 cm
Medias realizadas en seda marfil. Cuentan con una banda de tejido elástico en la
zona superior. Están decoradas con una línea de calados a modo de vainica en el tobillo y la caña.
Las medias no sólo cumplieron la función de abrigo, también fueron un complemento indispensable para cubrir pudorosamente la pierna (sobre todo antes de que el miriñaque obligara a usar
de nuevo los pololos dada la facilidad del mismo para provocar situaciones embarazosas), con
el paso del tiempo fueron ganando en sofisticación, los materiales podían ir desde la rica seda
decorada con bordados y calados, hasta la confortable lana, pasando por el práctico algodón. Las
bandas de punto elástico fueron añadidas a finales del siglo XIX, sin que por ello se dejaran de
usar las ligas, otro de los objetos de deseo entre los enamorados, a las que en el cambio de siglo
también se añadieron elásticos que fueron sustituyendo el uso de hebillas. (F.Z.) ■
182
SEGUNDO acto
183
Corona y prendido
Cera, metal, algodón, papel
Confección manual. Sombrerería
Corona y prendido de azahares realizados en cera, alambre, papel y tela encerada.
Era costumbre como símbolo virginal el uso del azahar tanto en el tocado como en los prendidos del vestido desde la boda de la reina Victoria de Inglaterra. Siguió evolucionando hasta
convertirse en frondoso ramo.
El azahar en el lenguaje de las flores significa amor puro y flor del himen. Sólo se usaban en el
momento de la boda, sin que pudieran ni debieran usarse con posterioridad. Dada la fragilidad
de la flor natural al ser cortada, se confeccionó en tela y cera consiguiendo un impresionante
aspecto realístico. Durante el Segundo Imperio en Francia era costumbre exponerlos en un fanal
de cristal. (F.Z.) ■
184
TER ASSATOUROFF, C. Vive la mariee!: deux siécles de dentelles et falbalas, Bruselas, Museé du Costume
et de la Dentelle de la Ville de Bruxelles, Catálogo, 1998, p. 6.
SEGUNDO acto
185
Juego de sábanas (1)
(1880)
Hilo, festoneadas, con el nombre bordado «Aurelia» (Aurelia Matz)
2’42 x 2’40 m
Ajuar de novia de Dña. Aurelia Matz
Familia Quiles Faz, Málaga
Juego de sábanas (2)
(1880)
Hilo, puntas de encaje de bolillo
2’58 x 2’62 m
Ajuar de novia de Dña. Aurelia Matz
La ornamentación de la ropa blanca de casa a modo de bordados y encajes
era un lujo que pocos se podían permitir a principios del siglo XIX, lo cual está documentado
por los contenidos de los ajuares. A lo largo del siglo, se extendió la idea de que las sábanas,
ropa interior, manteles, toallas, etc. aportaban a la indumentaria y a los muebles el orden de
la vida civilizada. Las sábanas y la ropa interior asumieron el valor de elementos «decentes».
De manera progresiva, hacia el fin de siglo, prácticamente todas las mujeres, excepto las más
pobres, se casaban con sábanas ricamente bordadas. El encaje y los bordados servían para
saciar el deseo de las apariencias y la ostentación de lujo entre las clases pudientes. Estos adornos conferían prestigio al modificar la apariencia de los materiales en los que eran aplicados,
de manera que el aumento de su empleo se explica en la cultura popular como un proceso de
imitación de clases.
Los manuales de buenas costumbres recomendaban que cada cama tuviera al menos seis juegos de sábanas. Algunos almacenes contaban con costureras para rematar sábanas y toallas, que
debían llevar el monograma y los extremos bordados. La costumbre era bordar las iniciales del
nombre de la novia, aunque en las sábanas que se exponen lo que se borda, en el centro de las
mismas y con tipografía modernista, es el nombre de pila (Aurelia). Las letras están rodeadas de
motivos florales bordados a realce. Las sábanas debían ser siempre blancas y los monogramas
bordados también en blanco (E.CH.) ■
186
SEGUNDO acto
187
Toalla de baño (1)
(1890)
Hilo adamascado, con flecos
letras bordadas, («D. T.» Desamparados Tarazona)
170 x 60 cm
Ajuar de novia de Desamparados Tarazona
Toalla de baño (2)
(1890)
Hilo, bordado
160 x 55 cm
Ajuar de novia de Desamparados Tarazona
En el baño, los elementos más importantes eran las toallas de hilo, que nunca, exceptuando a los invitados, debían usarse. Los manuales de la buena ama de casa recomendaban de dos
a diez docenas de toallas, adornadas todas con apliques de encaje y el monograma bordado.
Hasta comienzos del siglo XX, una de las tareas más habituales de las mujeres había sido proveerse
de su ropa de casa con sábanas, manteles y toallas, a parte de la ropa interior. Las familias con un
nivel económico moderado podían permitirse los servicios de una costurera, pero se esperaba,
incluso de las mujeres de la alta sociedad, que realizaran parte de los trabajos de bordado y costura.
Las revistas femeninas ofrecían a las lectoras patrones y diseños para los bordados. Las mujeres
solían rematar con encajes las crinolinas, las fundas de las almohadas, y también las toallas.
La primera toalla expuesta está realizada en hilo adamascado, rematada con flecos y ornamentada
con las iniciales bordadas («D. T.»). La segunda toalla que se expone es de hilo y está adornada
con bordado richelieu y rematada con encaje de bolillo. En el centro se borda, a punto de realce,
las iniciales. (E.CH.) ■
188
SEGUNDO acto
189
Camisón
(1885-1890)
Hilo (Madapolán), tira bordada
130 x 124 cm
Ajuar de novia de Aurelia Matz
El camisón surge en Europa a finales del siglo XVI como una prenda de lujo, tanto para
hombres como para mujeres, de corte recto, larga hasta los tobillos y abrochada al frente. Ya en
el siglo XVIII comenzaron a intensificarse las diferencias entre los camisones masculinos y femeninos debido al surgimiento en Francia del negligée, una prenda con mangas largas, sujeta a la
cintura, muy similar a los vestidos de día de la época, aunque más ajustada y reveladora, y que
cubría el cuerpo entero. El hecho de que su uso no se circunscribía solo a la noche, sino también
para estar en casa de forma ociosa durante el día, va implícito en el mismo término, que traducido del francés significa «descuidado». Solía estar realizada en seda o brocado, y adornada con
encajes, lo cual hacía más evidente su diferencia con los camisones masculinos, mucho más sencillos y sueltos, y que en este mismo periodo se hacen más cortos.
Hacia la tercera década del siglo XIX, con la pudorosa moral victoriana, el conocimiento médico
de los gérmenes y los enfriamientos como causa de enfermedades, unido al surgimiento de telas
más finas, se produce un cambio en la actitud respecto a la ropa interior, cuya no utilización
comenzó a denotar carencia de higiene, moral y buenos modales.
Al ser una prenda interior, solía ser sencilla, lisa y sin adornos. El estilo y la hechura no eran
factores importantes, puesto que no se mostraba —a veces solo se adornaban con encaje el
festón de las crinolinas, es decir, lo más visible—. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo,
los camisones (y, en general, la ropa interior) dejaron de ser exclusivamente blancos, para
comenzar a buscarse en ellos una ligera coquetería. Asimismo, los tejidos, que anteriormente
190
PANATI, Ch., Extraordinary Origins of Everyday Things, Nueva York, Harper, 1989.
SEGUNDO acto
191
Selección de camisones de señora, Strawbridge & Clothier’s Quarterly
eran la batista, la franela, o
el lino blanco, fácil de lavar,
evolucionaron hacia las sedas
de colores suaves adornados con encajes y lazos en las
últimas décadas del siglo XIX,
convirtiéndose así en uno de
los elementos más valiosos del
ajuar nupcial. El camisón que
se expone es precisamente de
novia, en color blanco, realizado en hilo y ornamentado
con tira bordada, entredós,
pasa-cinta y lazos en color
naranja.
El habitual uso de lazos en
color rosa pastel, las terminaciones de encaje en los
puños, el cuello y los bajos,
junto con las mangas largas,
sugieren que el camisón de
este período era un elemento
disuasorio de la actividad
sexual. El cuello alto de esta
última década, con mangas
pagoda y cascadas de encaje, con un suave fruncido a la cintura para definir la figura, eran
características habituales, junto con los camisones de franela rosa o beige, para el invierno,
rematados con encajes y lazos, al igual que las batas de estilo pecho paloma en blanco, pero
192
CUNNINGTON, C.W., The History of Underclothes, Londres, Dover, 1992, p. 199.
SEGUNDO acto
Modelo de camisón con abertura en el vientre
también a veces en rojo, lo que parece implicar un progresivo avance hacia
las prendas mas sensuales.
En el siglo XIX, la moral sexual de la época implicaba la imposición en la mujer
de ciertos factores como una actitud fría y pasiva, el consentimiento del acto
sexual con el solo propósito de tener hijos y un conveniente camisón. Los moralistas pensaban que ni siquiera dentro del matrimonio debía haber lugar para
ningún tipo de lujuria. El camisón de una mujer casada en la época contaba a
menudo con un orificio cerca de la zona púbica que, muchas veces, constituía el
único modo en que el hombre accedía a su esposa —idealizada y convertida en
un emblema de virtud— durante el acto sexual. (E.CH.) ■
CUNNINGTON, C. W., English Women’s clothing in the 19th Century, Londres, Dover, 1990, p. 366.
GALENORN,
Y., Sexual Ecstasy and the Divine: The passion and Pain of Our Bodies, Springer Science, 2003,
p. 18.
193
Camisola
(1885-1890)
Hilo (Madapolán), tira bordada
62 x 164 cm
Realizada de algodón o lino, esta prenda similar a un camisón, que se extendía hasta
media pierna, se utilizaba próxima a la piel para mantener el corsé limpio y la piel sin rozaduras.
Las revistas para señoras y señoritas mostraban numerosos patrones para el bordado y el encaje
que decoraba el canesú y el dobladillo de las camisolas y los pololos. Los monogramas se hicieron populares en la ropa interior, además de en la ropa blanca de casa.
Perteneciente al ajuar de novia de Aurelia Matz, hace juego con el camisón. (E.CH.) ■
194
SEGUNDO acto
195
Pololos
(1885-1890)
Popelín
87 x 40 cm
Realizados de algodón, lino o seda en verano, lana o franela para el invierno, los
pololos se realizaban habitualmente en el estilo abierto, siendo utilizados bajo el corsé. Se extendían hasta debajo de la rodilla y se adornaban con hileras de pliegues, entredós y encaje, o podían
tener una banda ajustable que cerraba la apertura de la pernera. Durante este periodo, además,
comenzó a implantarse la combinación, una prenda de una sola pieza que pretendía sustituir a
los pololos y la camisa. Éstas podían estar realizadas en algodón y adornadas con puntillas, o en
lana tejida al punto de media.
El presente en la exposición, perteneciente al ajuar de novia de Aurelia Matz, es de popelín con
encaje de bolillo rematando el extremo de los perniles y de hacia 1885-90. (E.CH.) ■
196
SEGUNDO acto
197
Funda para peines
(1885-1890)
Batista
71 x 35 cm
Entre los objetos del ajuar se encontraba el juego de tocador compuesto, entre otras
piezas, por varios tamaños y tipos de peines y cepillos. Los peines solían guardarse en delicadas
fundas por motivo de higiene. El que traemos a esta exposición es una muestra de ese mimo y
laboriosidad con el que se confeccionaban los ajuares de novia. (E.CH.) ■
198
SEGUNDO acto
199
Paño de pureza
España, década de 1890
Batista de algodón
Confección manual y vainica
Aprox. 100 x 25 cm
Paño realizado en batista de algodón con labor de vainica en el perímetro y sobrehilado decorativo en la abertura circular. Presenta añadidos posteriores sin que se haya alterado
su forma rectangular.
Resulta prácticamente imposible encontrar testimonios de la época donde se relaten las
prácticas sexuales en la alcoba matrimonial. Únicamente la tradición oral y las escasas piezas
que nos han llegado nos dan idea del tabú que suponía el sexo para nuestros antepasados,
especialmente para la mujer, que se mostraba sumisa ante el esposo con la única misión de
concebir. Los paños y los camisones con abertura facilitaban esta práctica sin exponer el
cuerpo desnudo. (F.Z.)
Desde la Edad Media, el placer carnal era considerado una invención del diablo y un pecado
mortal, producto de la caída del hombre y la consiguiente expulsión del Paraíso. Para San
Agustín, antes de la caída, los órganos sexuales habían estado bajo control, pero después la
lujuria hizo que asumieran por sí mismos un poder que escapaba del control de la mente y la
conciencia.
En el siglo VIII, en el periodo del Papa Gregorio I el Grande, se impusieron unas restricciones
para las relaciones sexuales, incluso dentro del matrimonio. Algunas de estas regulaciones
trataban sobre la posición que una pareja debía emplear para evitar cualquier estimulación
pecaminosa.
200
McCall, A. The Medieval Underworld, Nueva York, Sutton, 2004, p. 179.
SEGUNDO acto
201
Camisón con abertura con la leyenda Dieu le veut (Dios lo quiere)
Durante la segunda mitad de la Edad Media, las manifestaciones de sexualidad reprimida fueron continuas,
pues la moralidad sexual de la Iglesia desaprobaba el placer erótico por su carácter placentero. En este contexto,
apareció una prenda, la chemise cagoule, una especie de
camisón muy grueso, totalmente cerrado, con un agujero
en la parte frontal, a través del cual se podía realizar la
copulación para que el marido fecundara a su esposa con
el menor contacto táctil posible, es decir, con el mínimo
riesgo de experimentar placer en el cumplimiento de su
deber procreador. Con él, se aislaba el cuerpo femenino
de toda tentación y se fragmentaba el objeto de deseo.
Hacia mitad del siglo XIX, la naturaleza pasional y
orgásmica de las mujeres, que durante siglos se había considerado una amenaza, estaba completamente silenciada.
Ni siquiera el matrimonio permitía liberar el deseo femenino. Las esposas decentes debían estar siempre dispuestas
pero sin indicio de pasión. No debían moverse durante las
relaciones sexuales, y tan solo consentirlas para satisfacer a sus esposos y tener hijos. El deseo
sexual de la mayoría de las mujeres estaba canalizado hacia un instinto maternal superior a cualquier intención sexual. Incluso la moda de la época (especialmente, los corsés) parecía diseñada
para incrementar el deseo masculino, reduciendo el femenino. Las mujeres debían permanecer
vestidas, tanto en el baño, como durante las relaciones sexuales. La absoluta ignorancia sobre el
cuerpo femenino llegaba al extremo de que el crítico de arte John Ruskin, a pesar de haber observado las esculturas de la Antigüedad clásica, recibió tal impacto cuando vio por primera vez el
vello púbico de su esposa, que sufrió espasmos apopléticos e incluso estaba convencido de que
debía haber algo erróneo en ella. Nunca llegó a consumar su matrimonio.
202
Margolis, J. O: The Intimate History of the Orgasm, Londres, Century, 2004, pp. 276-278.
SEGUNDO acto
Era más que común en los matrimonios decimonónicos que los esposos nunca vieran el cuerpo
desnudo el uno del otro. La costumbre de vestir a la novia en la noche de bodas con prendas
que cubrieran completamente su cuerpo —en este caso, se expone un paño de pureza que complementa al camisón de novia—, con la excepción de un orificio para permitir al novio situar
su miembro viril, se podría traducir como una integral exclusión de la identidad femenina, a
excepción de lo indispensable de su sexo y su función procreadora. (E.CH.) ■
En El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991), vemos cómo tras casarse con Felipe IV, la reina es enviada a su
noche de bodas con un camisón que contiene un orificio bordado y estratégicamente colocado con fines
procreativos.
203
Fotografía de boda
Aristotipo a la gelatina autovirada
Soporte papel capa de barita aglutinante de gelatina y plata fotolítica
Montado sobre cartón con impresión y golpe en seco
Estudio fotográfico Claudio (Santander), 1898-1904 ha.
16,2 x 22,3 cm
Colección de indumentaria histórica Francisco Zambrana, Málaga
Retrato de boda de entre siglos (XIX-XX), realizado en el Estudio Fotográfico Claudio en Santander. La imagen tiene un valor documental y muestra una iconografía repetida en
las fotografías de boda de aquel momento. Se ve a los novios que posan de pie estáticos y serios
para que la cámara les pudiera captar enfocados. Acicalados a la moda de la época, la novia se
presenta tocada con corona de flores de azahar y velo, el vestido todavía de gusto victoriano, es
largo, sin escote y con manga hasta las muñecas. El novio usa el típico traje burgués, de color
oscuro con chistera y pajarita. En cuanto al decorado del estudio fotográfico se destaca la alfombra y el telón de fondo pintado en el que se distinguen los elementos básicos de los retratos de
boda de ese momento como eran el cortinón, la cornucopia, la ventana… (A.G.) ■
204
SEGUNDO acto
205
Vistiendo a la novia y La boda
Fotografía estereoscópica
Gelatina de ennegrecimiento directo
Soporte papel, capa de barita, aglutinante de gelatina y plata fotolítica.
Montado sobre cartón curvado
Fecha: 1898
15 x 7 cm
Colección de indumentaria histórica Francisco Zambrana (Málaga)
Fotografías estereoscópicas en blanco y negro del siglo XIX. Con gran interés
como fuente informativa, documental e histórica. Se trata de una imagen para ser vista a través
de un visor, que produce la ilusión óptica de ver en relieve. En la primera foto vemos cómo se le
ayuda a vestir a la novia por sus damas dentro de un camerino con espejo. La segunda muestra
el desfile nupcial en donde la novia es acompañada por el padrino y la niña que lleva las arras,
mientras los invitados a la ceremonia observan la comitiva.
La fotografía estereoscópica persigue ver las imágenes planas en tres dimensiones, imitando la
visión humana. Resulta posible reproducir el efecto de la visión binocular observando separadamente con nuestros ojos dos imágenes cogidas desde puntos de vista a distancia pupilar.
Los primeros investigadores en desarrollar ésta técnica fueron los ingleses Wheatstone y Brewster. El primero ideó el estereoscopio en 1838, un aparato capaz de reproducir mecánicamente la
visión de los ojos humanos. La separación entre nuestros ojos es aproximadamente de 6´5 cm, y
cada ojo, por separado, ve la misma imagen, aunque con una ligera diferencia de angulación. Si
se obtienen dos imagines fotográficas iguales a la separación de nuestros ojos, y a continuación
se ven a través de un visor -el estereoscopio- que obligue a mantener la distancia indicada, el
cerebro se encargará de mezclar las dos imágenes creando el efecto de relieve. Brewster, por su
parte investiga y mejora el sistema y en 1844 consigue una vista doble realizada con una cámara
binocular que sacaba las dos imágenes en un mismo cliché. Las vistas estereoscópicas se divulgaron popularmente en Londres con la Exposición Universal de 1851. La aristocracia y la burguesía
adinerada, las coleccionaba para mostrarlas a sus círculos de amigos en las reuniones. En 1862 se
llegaron a vender un millón de copias. (A.G.) ■
206
SEGUNDO acto
207
Raimundo de Madrazo Garreta, Retrato de señora elegante (detalle) COLECCIÓN PRIVADA
tercer acto
LA AGREGACIÓN.
RADIANTES POR PRESENTES
Aunque la tercera secuencia del rito del paso del matrimonio termina, tras la vuelta del
viaje de novios, con la agregación al sistema/sociedad y pese a la consolidación de la estética
del silencio a lo largo de los dos primeros tercios del siglo XIX, la mujer durante los últimos
treinta años del siglo XIX y primeras décadas del XX tuvo la capacidad de asimilar gestos y
posiciones que impulsaran su tímida liberalización. Algunas se involucraron en la revolución
feminista y las más fueron ganando terreno mediante sutiles gestos.
Aunque el matrimonio continuaba siendo la meta
para la mayoría, desde el hogar y la sociedad a la
que pertenecían, las mujeres conquistaron libertades
consumiendo con fruición la vida social haciéndola
pública y sana, practicando deporte o asistiendo a
cuantos eventos sociales se les presentaran. La Eva
moderna conquistó la calle y estaba a la moda.
Las más integradas en el sistema también tomaron
conciencia de la necesidad de hacerse presentes y se
apropiaron de gestos de lo público. Miraron de frente,
se posicionaron erguidas, firmes y también seguras,
y no solo fueron las reinas coronadas, sino especialmente las representantes de las clases altas y medias que
sabiendo estar, se asomaron al territorio de lo público
en unos retratos en donde dejaban de ser invisibles.
También la moda ayudó a esta liberación ampliándose
y soltándose. Los vestidos se hacen amplios y más cortos permitiendo una mayor libertad de movimiento,
facilidades que muchas, como Anita Delgado, apro-
vechan en sus retratos para adoptar posiciones nada
convencionales que explicitaran esas conquistas por la
igualdad y la libertad a la que aspiraba la mujer.
Un recorrido por el género del retrato femenino de
esas décadas entre siglos nos ilustran sobre ese proceso
de liberación de la mujer, aunque fuera solamente a
partir de guiños gestuales que renovaron la imagen de
la mujer decimonónica y que era realmente impensables para las protagonistas de esas escenas de bodas a
las que se contraponen.
De la docilidad y el silencio a la revelación fue un
camino por el que transitaron las mujeres de hace dos
siglos, itinerario que lo convirtió en un ciclo vital en
cuanto significo para la mujer un rito de paso del estatus de la invisibilidad al de la visibilidad. ■
209
Catálogo
TERCER ACTO
Ignacio PINAZO CAMERLANCH
Valencia 1849-1916
Retrato de dama en blanco
Óleo sobre lienzo
1’25 x 1’93 m
Si el siglo XIX fue el siglo de la burguesía por el triunfo que supuso su acceso al poder,
político y económico, en el campo artístico su participación fue decisiva al convertirse uno de los
principales promotores y consumidores de arte/pintura. Modificaron temas, modos y contenidos, interfirieron en las modas artísticas y perpetuaron sistemas que no favorecían el desarrollo
del arte, pero, igualmente, impulsaron, auque minoritariamente, las propuestas mas provocadoras y rupturistas.
Sin duda, y en buena medida, debido a ellos, el género del retrato alcanzó un desarrollo inusitado, primero por la filosofía romántica que buceó en el interior del ser humano y desmembró
su personalidad en expresiones personales e intransferibles en un deseo de individualizar al
ser humano, pero la burguesía, que se aprovecho de esta conceptualización sobre el individuo, dejo su marca exigiendo unas claves fijas que actuaran como medio de propaganda de
sus valores.
Federico de Madrazo se alza en este periodo como el mejor y mas exacto de los retratistas
españoles, pero como en su día dijeron Xavier de Salas o Julián Gállego, los pintores del
XIX español supieron aprender bien la lección de los clásicos y mantuvieron la categoría
que al género le dieron Antonio Moro, o Velázquez, Goya o Vicente López. Es difícil no
encontrar esa calidad innata en la retratística decimonónica española pues todos supieron trasladarnos al interior de los personajes sin perder la fidelidad del registro de lo
epidérmico.
212
TERCER acto
LA AGREGACIÓN. RADIANTES POR PRESENTES
213
Ignacio Pinazo Camerlanch, Retrato de dama en blanco (detalle)
Pinazo no fue menos. Curiosamente, su larga trayectoria
como retratista se centra mas
en el retrato masculino, por lo
menos en lo que hasta hoy día
se ha catalogado de él. Desde
muy temprana edad nos ha
sorprendido su eficacia al
perpetuar la imagen del individuo y la soltura, en cuanto
a técnica, que ha empleado
como constante en sus retratos, por ello resulta mas
singular el Retrato de dama
de blanco que traemos a esta
exposición.
En principio, estamos ante
una dama de clase muy acomodada y pote aristocrático
que viste un traje de seda
y alta costura. Su posición,
erguida, transmite seguridad,
firmeza y decisión, y aunque el traje, blanco, lo asociemos al vestido nupcial no hay otro indicio
que nos haga suponer que se trate del retrato de una novia.
Sin duda es un retrato de presentación en donde el gesto de sujetar el abanico, cerrado y con las
dos manos es el dato para informarnos sobre la honestidad y bondades de la dama.
Esta señora, dentro de la contención que presenta su postura nos esta transmitiendo una
seguridad que nos hace pensar en una mujer casada , con un status alto y una actividad que la
214
TERCER acto
hace merecedora de esa determinación y aire de independencia, que emite aunque esos otros
gestos simbólicos como el blanco del vestido, la serenidad de la mirada, la falta de altivez y
lo recogido de las manos con el apoyo del abanico nos la encierre en el marco de la docilidad
matrimonial.
La obra ha estado en el comercio del arte hasta hace poco y se exhibe públicamente por primera
vez. Pertenece a la colección de Cristóbal Peñarroya. (T.S.) ■
215
Raimundo de MADRAZO GARRETA
1841-1920
Retrato de señora elegante
Óleo sobre lienzo
1’31 x 0’97 m
La saga de los Madrazos cubren un largo XIX español pues están presentes con José
de Madrazo desde finales del siglo XVIII y se mantienen hasta bien entrado el XX con Federico
de Madrazo y Ochoa «Coco».
De los hijos de Federico que se dedicaron a la pintura, Ricardo y Raimundo, éste último parece
que estuvo predestinado al retrato cuando él mismo cuenta en otros «recuerdos de mi vida»
(como los de Martín Rico), que con apenas dos años su padre le hizo un retrato a la acuarela y
ese es el primera recuerdo que tiene de su vida.
Raimundo de Madrazo fue mucho mas que un excelente retratista, íntimo de su cuñado Mariano
Fortuny, también lo fue del malagueño Moreno Carbonero y del círculo de pintores españoles
preciosistas del último tercio del siglo XIX , tocó especialmente la pintura de género y el orientalismo motivado por sus frecuentes viajes a Marruecos, muchos de ellos acompañado por Fortuny
y Moreno Carbonero.
Destacó especialmente en sus estudios femeninos, generalmente interpretando a su modelo Aline
Masson en donde, a través de ella, la figura femenina se libera de ciertas ataduras y la hace moverse
por la escena del cuadro con soltura y desparpajo, no exento de picardía y sensualidad, hasta cuando
la viste de novia besando al hijo del pintor, curiosa obra de colección particular madrileña.
216
Obra inédita sin foliar. Colección Mariano Madrazo. Guadalajara.
TERCER acto
217
Raimundo de Madrazo y Garreta, Retrato de Aline Masson en azul
En el retrato que nos ocupa se
nos muestra mucho más convencional. En esta ocasión se ciñe a
su padre y realiza un trabajo en
donde se prima la elegancia, pero
también la seguridad y la solvencia de una dama de alto status
social, que posa serena pero feliz
permitiéndose esa leve sonrisa en
sus labios que dulcifica la expresión y acerca al espectador a un
personaje concebido dentro de
los márgenes de lo aristocrático y
distante.
En otros retratos, como el realizado a la Señora de James Leigh
Coleman de 1886, también una
dama de la alta sociedad burguesa, el pintor mantiene las
mismas claves de elegancia,
recato, lujo contenido a pesar
de los detalles de la indumentaria, y sencillez, viéndose como el
esquema del retrato en sus manos
unifica las posibles diferencias
que se pudieran plantear por pertenecer a espacios geográficos diferentes, que no ideológicos ni culturales.
Lo que quiere decir que la internacionalidad que ejerce el pintor transporta a otros centros artísticos la esencia de los valores de la retratística española, fijando como un esquema
218
TERCER acto
Raimundo de Madrazo y Garreta, Retrato de Mrs. James Leight Coleman
a reproducir esa característica de la dignificación
del personaje propio del retrato español de todas las
épocas.
La obra se exhibe por primera vez y pertenece a la colección Peñarroya. (T.S.) ■
219
José DENIS BELGRANO
Málaga 1844-1917
Doña María de las Mercedes de Orleans
Óleo sobre lienzo
1,30 x 0,95 m
Firmado y fechado: J. Denis (1878)
Colección municipal del Ayuntamiento de Málaga
En 1877 el alcalde de Málaga, José de Alarcón Lujan, inició un apolítica cultural en
la que se contemplaba la creación de una colección municipal compuesta por obras de autores
contemporáneos, con el objetivo, también, de promocionar a los artistas locales y revalorizar el
pujante centro malagueño.
Entre las justificaciones para hacer estos encargos se encontraba la de asociarlas a alguna efeméride nacional. En 1877 se aprovecho la visita a Málaga de Alfonso XII, motivo por el que se
encargaron obras y se organizó una exposición. En 1878 la razón estuvo en la boda del rey con
su prima Maria de las Mercedes de Orleans. En esta ocasión el encargo cayó en Denis Belgrano
que realizó el presente retrato para tal ocasión.
Denis era un magnifico retratista, como se puede comprobar en las piezas que se conservan
en el Museo de Bellas Artes o la Diputación de Málaga, curiosamente en este género se muestra como un realista y trata de acercarse a los personajes con la mayor objetividad posible,
pero en este caso estamos ante un retrato oficial en donde la plausible cotidianeidad realista
debe quedar doblegada a un esquema de distancia y elevación como corresponde a los retratos reales oficiales.
Quizás por eso no se nos muestra el autor con toda la eficacia que suele desplegar en sus retratos,
y aunque su paleta es limpia y brillante, la pincelada a veces es demasiada abierta y no construye
con la eficacia que acostumbra.
220
TERCER acto
221
M. Vierge, Retrato de María de las Mercedes de Orleans con mantilla blanca Biblioteca nacional, madrid
La obra ha sido expuesta en dos ocasiones
por el Ayuntamiento, en 1990 y en 2001
y esta depositada en el Museo de Bellas
Artes de Málaga.
Para esta exposición ha recibido un tratamiento de restauración integral. (T.S.) ■
222
Patrimonio Artístico y monumental del Ayuntamiento de Málaga. Ayuntamiento, Palacio del Miramar, Marzo,
1990.
Pasado y Presente en el Patrimonio Artístico Municipal (1881-2001), Málaga, Ayuntamiento-Museo Municipal,
25 de octubre-25 noviembre de 2001.
Por parte de la empresa QUIBLA Restaura S.L.
TERCER acto
FUENTES
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• SAURET, T., (Dir.), Pasado y presente en el Patrimonio artístico municipal, 1881-2001,
Málaga, Ayuntamiento 2001, p. 91.
OBSERVACIONES
•
En depósito en el Museo de Bellas Artes.
223
Federico BELTRÁN MASSES
Cuba, 1885 - Barcelona, 1949
Anita Delgado, princesa de Kapurtala
Óleo sobre lienzo
2’05 x 1’44 m
Museo de Málaga
A principios de siglo XX muchos fueron los principios que se cuestionaron, dentro y
fuera de España. Gracias a ello, y como su consecuencia, el arte experimentó con una rapidez
desconocida, cambios radicales. También la situación y el sentido de ser mujer.
La mujer se engancho al principio de «ser moderno» y se elaboró la imagen de la Nueva Eva, en
la que, por encima de todo, se abanderaba el movimiento como sinónimo de libertad y liberación. Frente al estatismo y rigidez de los encorsetados cuerpos decimonónico, al igual que la ropa
interior se aligeró y los vestidos se ensancharon, el cuerpo se expandió dentro de ellos y aprendió
a moverse, y no solo para hacer deporte, sino especialmente para seducir en algunos caso y en la
mayoría para ejercer de esa incipiente liberación. El modernismo inventó las mas bellas curvas
para diseñar el cuerpo femenino y muchos fueron los pintores que supieron sacarle partido a
ello. Uno de estos fue Federico Beltrán Masses, pintor modernista cubano que se especializó en
retratar a la burguesía catalana y francesa de principios del siglo XX elaborando un estilo marcado por la exuberancia y un erotismo elegante y cosmopolita muchas veces cuestionados por
la oficialidad artística y que le produjo algún que otro tropiezo como el de la retirada de su obra
Salomé (en realidad el retrato de María Antonia de Rochi) de la Exposición Internacional de 1929
por considerarse una obra escandalosa.
En 1919 estaba instalado en París y allí fue donde parece que contacto con el marahani de Kapurtala y su esposa y en donde se le hizo el encargo del retrato de Anita Delgado, la malagueña que
saltó de bailar en el café Central-Kursaal de Madrid para convertirse en maharaní con apenas
16 años.
224
TERCER acto
225
Sin duda estamos ante un retrato espléndido, basado en la curva y en el desarrollo de contenidos sensuales que la literatura modernista había creado entorno a esta figura y nos presenta
una mujer segura de si misma, desafiante en la mirada y teniendo muy claro en donde radica
su poder. Un retrato en donde tras la imagen reconocible se esconde un prototipo del deseo, y
quiero pensar que no solo del masculino sino de la mujer que mediante la s posibilidades que le
da la nueva cultura para provocar encuentra un camino para ganar espacio hacia la liberación
femenina.
El cuadro es propiedad del Museo de Bellas artes de Málaga y se encuentra en depósito en el de
Artes Populares de Málaga. (T.S.) ■
226
TERCER acto
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EXPOSICIÓN
CATÁLOGO
ORGANIZA
EDICIÓN
Ayuntamiento de Málaga
Área de Cultura
Museo del Patrimonio Municipal
Área de Cultura
Museo del Patrimonio Municipal
COMISARIADO
IDEA Y DISEÑO
Teresa Sauret
Elisa Isabel Chaves
Teresa Sauret
DIRECCIÓN
SECRETARÍA CIENTÍFICA
Teresa Sauret
Nuria Rodríguez
Elisa Isabel Chaves
Simón Sánchez
TEXTOS ARTÍCULOs
PROYECTO EXPOSITIVO
TEXTOS PORTADILLAS
Alfonso Serrano
Amparo Quiles
Victoria Quintero
Teresa Sauret
TEXTOS DE LA EXPOSICIÓN
Elisa Isa<bel Chaves
Amparo Quiles
Teresa Sauret
RESTAURACIÓN
Quibla Restaura S.L.
Sus autores
TEXTOS FICHAS CATÁLOGO
A.Q. Amparo Quiles
E.CH. Elisa Isabel Chaves
A.G. Ana Julia Gómez
F.Z. Francisco Zambrana
T.S. Teresa Sauret
GESTIÓN Y COORDINACIÓN
Sección de Cultura
REVISIÓN TEXTOS
DISEÑO GRÁFICo
FOTOGRAFÍAS
Antonio Herráiz PD
Otto Pardo
Simón Sánchez
Leonardo Fidalgo
Victoria Quintero
Francisco Zambrana
REALIZACIÓN MANIQUÍES
DISEÑO Y MAQUETACIÓN
Francisco Zambrana Salido
Antonio Herráiz PD
Víctor Gómez
MONTAJE
Elisa Isabel Chaves
TRANSPORTES
SIT Transportes Internacionales
IMPRESIÓN
Gráficas Urania
SEGUROS
Aon Gil y Carvajal
ESTA EXPOSICIÓN SE ENCUENTRA DENTRO
DEL MARCO DE LAS INVESTIGACIONES DEL
PROYECTO I+D DEL MINISTERIO DE EDUCACIÓN
Y CIENCIA HUM 2005-01196: TRADICIONES Y
COSTUMBRES ANDALUZAS EN LA LITERATURA Y
ARTES PLÁSTICAS DEL SIGLO XIX
© para la presente edición,
Área de Cultura
Museo del Patrimonio Municipal.
© de los textos, sus autores.
© de las fotografías, sus autores.
DL: MA-xxxx-2009
ISBN: 978-xxxxxxxx
El Museo del Patrimonio Municipal expresa
su especial agradecimiento al Museo
de Bellas Artes de Málaga, así como a
los coleccionistas particulares Cristóbal
Peñarroya, familia Quiles Faz, y Francisco
Zambrana (Colección de Indumentaria
Histórica) por su inestimable colaboración.

Blanca y radiante - Museo del Patrimonio Municipal

Transcripción

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