Eros Ausente: apuntes sobre la erotización del nazismo

Eros Ausente: apuntes sobre la erotización del nazismo

Eros ausente
Apuntes sobre la erotización del nazismo
Materia: Análisis de las Prácticas Sociales Genocidas
Profesor Titular: Daniel Feierstein
Fecha de Entrega: 12 de febrero de 2010
Alumnos:
Natalio Pagés (DNI: 32.326.867)
Nicolás Rubí (DNI: 31.732.889)
I. El silencio primordial
Simular la atrocidad de manera convincente es
arriesgarse a volver pasivo al público, a reforzar
estereotipos absurdos, a confirmar la distancia y a
crear fascinación.
SUSAN SONTAG
En eso se convierte la memoria, a eso se la relega: a la
morbosa reiteración y manipulación del espanto.
DANIEL FEIERSTEIN
La preocupación por la memoria ha sido un factor fundamental del pensamiento
ligado a los procesos genocidas. Sin duda sigue siéndolo hoy, y cada vez en mayor
medida. La declaración de leyes de memoria, la definición de fechas oficiales de
recuerdo y conmemoración de las víctimas, han pasado a ser, no solo una demanda de
ciertos sectores minoritarios, sino una política recurrente e importante de todo gobierno
nacional. Aun así, esa preocupación no ha hecho hincapié en la cuestión fundamental de
esa memoria: su construcción.
Cuando Primo Levi retrata a los prisioneros del Lager, los diferencia en dos
categorías fundamentales. Un primer grupo: aquellos que rehúsan retornar, los que
preferirían olvidar pero no pueden, los que intentan una y otra vez, los que olvidaron y
comienzan de cero. Y por otra parte, los ex-prisioneros políticos, aquellos con una
preparación intelectual crítica, convicción religiosa o fuerte conciencia moral. ¿Qué los
separa tan claramente? ¿Cuál es la línea que los divide? El primer grupo sufrió el Lager
como una desgracia, un infortunio privado de una enseñanza, un recuerdo doloroso que
buscan eliminar. Para el segundo grupo, en cambio, “para estos sobrevivientes, recordar
es un deber: estos no quieren olvidar, y sobre todo no quieren que el mundo olvide,
porque han entendido que su experiencia no ha sido sin sentido, y que el Lager no es un
accidente, un imprevisto en la historia” 1 .
En Levi, la memoria es el instrumento que traslada la moralidad. Si tenemos una
tarea en relación al holocausto es una tarea ligada al recuerdo, a traerlo hacia nosotros, a
operar sobre él para que nunca quede en el pasado. Sin embargo, esa preocupación bien
fundada, se ha transformado muchas veces en una verdadera obsesión. La supuesta
1
Primo Levi; Entrevista a sí mismo, Leviatán, Buenos Aires, 2000.
urgencia impostergable de la tarea memorialista ha traído mucho más la repetición de
lugares comunes y frases oficiales sin contenido, que una verdadera reflexión sobre el
proceso de construcción social y político de esa memoria o la relevancia de la
simbolización como parte fundante de las prácticas genocidas. Podríamos decir que la
urgencia memorialista ha construido una sobrecarga no-reflexiva de fechas,
aniversarios, frases, películas, ciencia, literatura, un cúmulo de discursos que agigantan
la memoria, que definen y re-definen una “visión unilateral y monolítica” 2 .
La sobre-representación del genocidio ha sido, como bien expone Carlevaro, una de
las consecuencias que supuso el campo de exterminio para las posibilidades de la
representación. El discurso sobre el campo ha olvidado su propio silencio, ha
construido, a raíz de la supuesta irrepresentabilidad del horror, una interdicción ética
que inhabilita todo discurso que no sea una reproducción fidedigna de los hechos. Sin
embargo, ese intento de asumir la documentación objetiva como única representación
válida no ha hecho más que desplazar la posibilidad de la expresión desde el silencio.
Ha incluso intentado engañarnos, haciéndonos creer que es posible hablar desde los
hechos sin invocar al silencio como parte constitutiva de todo discurso. Necesitamos
retomar la reflexión sobre “el modo en que la sobre-representación a la que se refería
Nancy supuso la asfixia de la ausencia en la que toda presencia se sostiene, lo que ha
resultado en la mayoría de los casos en la reducción de la representación a la sola
(aunque bienintencionada y casi siempre involuntaria) reproducción del horror” 3 .
Esta transmutación de la representación en reproducción es una estrategia discursiva
recurrente (y autolegitimante) de los distintos modos de representación de las prácticas
genocidas. Feierstein es claro al respecto: “No cualquier representación de los hechos
genocidas implica su realización simbólica. El genocidio material puede quedar
irrealizado así como la mercancía puede no ser vendida o venderse a un precio mucho
menor del esperado, que no permita la realización de su contenido. [...] No es el olvido
absoluto la forma más efectiva para la realización simbólica” 4 . La realización simbólica
es un efecto productivo y constitutivo de la memoria sobre los hechos. La fantasía de
regresar sobre los hechos opera como una estrategia retórica determinante; nos habla de
2
Enzo Traverso; La actual obsesión memorialista y la política de conmemoraciones, Entrevista en
“Diario El País”, Barcelona, 16 de Mayo de 2007.
3
Victoria Souto Carlevaro; Shoah, de Lanzmann: de la agonía del lenguaje hacia la agonía como
lenguaje, en Rayando los confines, Buenos Aires, 2008. Consulta virtual en
http://www.rayandolosconfines.com.ar/critica_carlevaro.html
4
Daniel Feierstein; El genocidio como práctica social: entre el nazismo y la experiencia argentina,
Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2007. Pág. 238.
lo real como si la forma pura del terror pudiera ser recuperada y expuesta sin filtros,
imágenes fijas de la masacre y la inhumanidad, como si ello no implicara siempre un
silencio discursivo, un afuera constitutivo de ese discurso: reflexiones, vacíos,
señalamientos,
narraciones,
privilegios,
ligazones,
ausencias
y
acentuaciones
conceptuales. Toda una dinámica implícita de pensar la materialidad del exterminio bajo
una capa de imágenes objetivas.
Se nos ha presentado al genocidio como una imagen, como una foto, un recordatorio
expositivo de los hechos ocurridos, ¿pero no son esos hechos atacados por el mismo
silencio que hace posible el discurso, por su imposibilidad de completud? ¿no es acaso
el hecho retratado por el discurso una de sus partes simbólicas constitutivas, quizás la de
mayor peso? La representación del hecho –la forma en que ha sido desarrollado,
descrito, mostrado y analizado– es también una acción práctica, un conjunto de recursos
retóricos que suponen efectos simbólicos, cierta constitución de saberes legitimados:
En la tecnología de poder de la modernidad, la política simbólica no se vincula al “tabú”
como estrategia, no pretende el silencio ni el olvido sino, por el contrario, tiende a la
exageración, a la profesión, a la construcción de un tipo particular de memoria 5 .
El análisis de los modos de representación de las prácticas genocidas representa
entonces un doble desafío: desentrañar el proceso histórico mediante el cuál fue posible
sostener y legitimar dicha representación (qué estrategias la han configurado como un
modo válido de recordar los hechos) y, fundamentalmente, qué efecto supone para la
realización simbólica del exterminio, la reconfiguración y redefinición de las relaciones
sociales en un mundo post-holocausto.
En este sentido, la periodización que propone Feierstein es extremadamente
sugerente pues incluye y prioriza un aspecto simbólico de las prácticas genocidas
muchas veces olvidado. En la primera fase hegemónica del genocidio “la violencia se
expresa a través de las imágenes; es la legitimación, la construcción teórica de la
necesidad de un exterminio, aunque todavía se encuentre lejos de expresarse en estos
términos. El poder tolera estas formas diferentes, pero constantemente las distingue, las
marca, las construye y las reconstruye” 6 . La fuerza del concepto de construcción de
otredad reside en dos puntos fundamentales: en primera instancia, refuerza la
importancia de analizar la imbricación de los procesos genocidas con el funcionamiento
5
6
Ibíd. Pág. 246.
Ibíd. Pág. 220.
normal del continuum institucional del Estado moderno; muestra al marcaje y la
diferenciación como operaciones ineludibles de la modernidad que, al mismo tiempo,
son el fundamento primero y necesario de una “solución” genocida. La segunda
implicancia crucial del concepto solo puede advertirse ante el cierre de la periodización,
en la identificación de la última etapa del genocidio. Luego del aniquilamiento de los
cuerpos (expresión material del genocidio) nos encontramos ante la construcción
discursiva de una verdad sobre la práctica genocida que permite la reestructuración de
las relaciones de poder, una realización simbólica del proceso que instituye la
desaparición efectiva de los cuerpos exterminados como representantes de un hacer,
nocivo y contaminante, y la reorganización hacia dentro de la sociedad, una
redefinición especifica de las relaciones sociales, una omnipresencia del terror y la
amenaza del otro.
Creemos encontrar hacia el final del proceso, ante el quiebre de las relaciones
sociales de solidaridad, complicidad, empatía y su reorganización bajo nuevos
parámetros, la posibilidad de intuir un círculo conceptual. La mayor parte de las veces,
la acción simbólica de realización habilita la reconstrucción de nuevas otredades
naturales, legitima la fase inaugural del proceso a partir del propio modelo explicativo
del hecho y, por lo tanto, reestablece el funcionamiento, renovado y reforzado, de las
instituciones bio-políticas. Como una serpiente que muerde su propia cola, el proceso
completo de una práctica social genocida se supone a si mismo, se realiza en tanto se
habilita y se habilita en tanto se realiza. Podríamos incluso ampliar la analogía de
Feierstein en relación al proceso de producción de mercancías: la realización de las
mismas en la esfera de distribución no refiere únicamente a su venta sino a una
circularidad que se proyecta hacia el futuro (producción-venta-inversión). Aunque es en
la venta donde se realiza el plus-valor, esa realización solo es posible a través de la
inversión de ese valor y reproducción del proceso productivo en forma cíclica. Solo
entonces el dinero produce dinero y nos encontramos ante un sistema económico basado
íntegramente en la acumulación de Capital.
Extendiendo la lógica de ese razonamiento dialéctico, el racismo como estrategia de
poder, habilitante de la fragmentación biológica de los grupos, no solo permite el
ingreso de la metáfora biológica “cuanto más especies raciales inferiores mueran, más
vivirán, más se fortalecerán, más proliferarán las especies superiores”, además, es la
herramienta discursiva fundamental que extiende y renueva el ejercicio del bio-poder.
En una sociedad donde el poder se encarga de mantener y acrecentar la vida, dar muerte
solo es posible como extensión del racismo: una cruzada biológica que permita la
continuidad de lo vital ante la amenaza de la anormalidad7 . El genocidio como
estrategia de poder, no solo supone su realización como una forma de efectivizar la
reorganización social, además, posee la capacidad de fortalecer el mismo entramado
institucional que lo hizo posible. En tanto la forma de narrar el genocidio este ligado a
las formas simbólicas de su realización, habilitará la posibilidad de implementar la
estrategia futura de nuevas prácticas genocidas reorganizadoras. Podríamos decir que la
realización simbólica del genocidio contiene la posibilidad de su propia reproducción:
instaura una narración que simboliza los hechos a partir de una matriz conceptual que
salvaguarda la dinámica en que opera el discurso biopolítico por antonomasia. La
crudeza del exterminio como práctica histórica revela su propia condición de
posibilidad en el entramado discursivo que supone el devenir de la modernidad.
Esta importancia central de la construcción simbólica de la realidad, resultado de una
red de múltiples discursos, narraciones y símbolos en juego, contrapuestos, en pugna,
legitimados y dejados de lado, absorbidos y desechados, nos permite volver a traer al
frente la preocupación por la memoria, sorteando una obsesión puramente cuantitativa.
No nos importa la cantidad, no necesitamos más o menos memoria. Si existe algo de
importancia en este tópico –¡ya tan visitado!– es reestablecer el vínculo entre la
memoria y su construcción social y política; devolvernos la posibilidad de discutir,
criticar y reflexionar sobre un marco cualitativo, recuperarnos a nosotros mismos como
actores partícipes de su construcción y devolverle a nuestras palabras su silencio. Toda
performatividad, toda fuerza retórica del discurso, está signada por la imposibilidad de
escapar de su silencio primordial. Para recuperarnos como sujetos de enunciación
necesitamos asumir el vacío constitutivo de nuestro decir, asumir la incompletud de
nuestro diálogo como un gesto no-reproductivo del horror.
7
Michel Foucault; Defender la sociedad, Curso en el Collège de France (1975-1976), Fondo de Cultura
Económica, Buenos Aires, 2008.
II. ¿Eros ausente?
¿Cómo pudo el nazismo, que estaba representado por
lamentables, raídos y puritanos jóvenes, una especie
de solteronas victorianas, ser hoy en todas partes –en
Francia, en Alemania, en Estados Unidos– en la
literatura pornográfica del mundo entero, la absoluta
referencia al erotismo?
MICHEL FOUCAULT
Ya en los setenta, con esa sensibilidad propia de los ensayistas –no tan restringidos
por los marcos asfixiantes del ethos científico–, Susan Sontag mostraba una fuerte
preocupación por la revalorización del arte nazi en las altas esferas de la cultura y,
fundamentalmente, por el tipo de discurso que la acompañaba. Su concepción de la
relación indisoluble entre arte y ética –y su propia definición de las obras como “cosas
en el mundo”– le daban el marco apropiado para reflexionar sobre las formas en que el
nazismo estaba siendo reapropiado por la cultura americana y europea.
Pero no solo la mirada de la crítica especializada sobre el arte del nazismo estaba en
juego. La estética nazi, su retórica, su concepción romántica del hombre, sus símbolos y
metáforas, sus exaltaciones, estaban siendo reapropiadas en occidente y, por extensión,
muchas veces el propio nazismo estaba siendo reinterpretado, situado en otros niveles,
reelaborado, utilizado como trasfondo para la expresión artística. A raíz de este proceso
cultural, Sontag elabora un magnífico y temprano ensayo sobre la relación simbólica
entre nazismo y sexualidad.
Muchas de las imágenes de los excesos del sexo se han colocado bajo el signo del
nazismo. Botas, cadenas, cruces de hierro sobre torsos brillantes, esvásticas, junto con
ganchos de carniceros y pesadas motocicletas, se han convertido en aparatos secretos y
muy lucrativos del erotismo. En los sex-shop, en los servicios públicos, en los bares
atestados de chaquetas de cuero, en los prostíbulos, la gente exhibe esas cosas. Pero ¿por
qué? ¿Por qué el nazismo, que era una sociedad represiva de lo sexual, se ha convertido
en erótica? 1
Sontag expone, a través de un profundo análisis de la obra de Leni Riefenstahl, las
contradicciones entre el arte nazi, su revalorización y su contemporánea reapropiación.
La propia imagen de Riefenstahl es el símbolo de este proceso: su desnazificación y
1
Susan Sontag; Fascinante fascismo, en “Bajo el signo de Saturno”, Debolsillo, Buenos Aires, 2007. Pág.
112. Ensayo originalmente publicado en la revista New York Review of Books XXII, el 6 de febrero de
1975.
revalorización a partir de ciertas herramientas discursivas de la crítica especializada
(especialmente, la retórica dualista entre forma y contenido) han permitido legitimar y
reintegrar el discurso estético nacional-socialista en la esfera del arte contemporáneo2 .
Es así, el nazismo siempre ha tenido algo hermoso porque ha sido un movimiento
preocupado por la forma, por la belleza del cuerpo, por la salud, la energía y la
vitalidad. En las propias palabras de Riefenstahl:
Me siento espontáneamente atraída por todo lo que es bello. Sí: belleza y armonía. Y
quizá este cuidado en la composición, esta aspiración a la forma sea en efecto algo muy
alemán. […] Estoy fascinada por lo que es hermoso, fuerte, saludable, lo que está vivo 3 .
El nacional-socialismo es expuesto como la consagración de la belleza de las formas,
la perfección de las masas alineadas ante un líder apolíneo, la energía sexual del Fuhrer
sobre la población, una explosión de belleza formal descargando su poder sobre el
pueblo alemán. Esto deja espacio a ciertas preguntas: ¿Qué lugar ocupa la sexualidad en
esta reapropiación del arte nazi? ¿Qué relación existe entre la sexualidad y el erotismo
en el ideario nacional-socialista, y que diferencias existen entre ese ideal estético y la
reapropiación de la simbología nazi por el cine norteamericano y europeo?
El problema de este regreso del nazismo como figura emblemática de una evocación
del placer y la belleza, de cierta carga erótica y sexual, es retomado por Foucault en
varias entrevistas que brindó a mediados de los setenta. En 1975, el mismo año de
publicación de Fascinante Fascismo, Foucault plantea un problema similar aun a ser
tratado en profundidad: la figura de Sade en el cine y su relación simbólica con el
exterminio nazi. O, para ser más exactos, la transfiguración ejercida sobre el sadismo al
ser reconfigurado geográficamente, re-situado dentro de las fronteras del campo de
concentración. ¿Sigue siendo Sade? ¿Qué significa para los límites de su sexualidad
disciplinaria? ¿Qué significa para nuestra imaginación sexual?
El problema que se plantea es el de saber por qué hoy nos imaginamos tener acceso a
ciertos fantasmas eróticos a través del nazismo. ¿Por qué esas botas, esos cascos, esas
águilas con las que tan a menudo se entusiasman, y sobre todo en los Estados Unidos?
2
El proceso de reintegración de la utopía estética nacional-socialista depende fundamentalmente de ese
recurso discursivo, además de apelar a cierta sensibilidad extremista de lo camp: “En la obra de
Riefenstahl el truco consiste en filtrar la nociva ideología política de sus films, dejando tan solo sus
méritos estéticos […] Tal conocimiento experto allana el camino a una aceptación curiosamente distraída
de la propaganda para toda clase de sentimientos destructivos –sentimientos cuyas implicaciones la gente
está negándose a tomar en serio–”. Ibíd. Pág. 105-106.
3
Michel Delahaye; Leni and the Wolf: Interview with Leni Riefenstahl, en “Cahiers du Cinéma in
English”, New York, Junio de 1966.
¿No es la incapacidad que tenemos de vivir realmente ese gran encantamiento del cuerpo
desorganizado lo que nos hace volcarnos hacia un sadismo meticuloso, disciplinario,
anatómico? ¿El único vocabulario que poseemos para retranscribir ese gran placer del
cuerpo en explosión, será esta fábula triste de un reciente Apocalipsis político? ¿No poder
pensar la intensidad del presente sino como el fin del mundo en un campo de
concentración? 4
En estas preguntas centrales que plantea Foucault hay varias relaciones superpuestas.
Podríamos separarlas esquemáticamente en dos pares conceptuales. En primer lugar, la
vinculación entre sadismo y sexualidad disciplinaria. Segundo, la relación simbólica
que se ha pretendido establecer (principalmente en el discurso cinematográfico) entre la
sexualidad disciplinaria y el nazismo. En gran parte de las películas que asocian al
nazismo y la sexualidad, encontramos que el erotismo queda únicamente vinculado a
formas disciplinarias de sexualidad. Al mismo tiempo, las prácticas genocidas del
nazismo, y fundamentalmente la estructuración de los campos de concentración, quedan
reducidos a acciones de orden, origen y motivación sexual.
¿Cómo ha nacido esta representación erótica del nazismo? ¿Por qué ha sido tan
enormemente popular, a que factores podemos atribuir su eficacia, su fascinación? La
utilización y reinterpretación de Sade ha cumplido un papel, es cierto, pero es necesario
distinguir claramente a Sade del uso cinematográfico que se le ha dado al sadismo. Es
importante descreer de la posibilidad de estar refiriéndonos a la simbología de un
mismo universo sexual. Reinterpretación, absorción y utilización de Sade:
transfiguración, a eso nos referimos.
Lo que aquí nos ocupa es tratar de invertir el orden de los interrogantes que se hacen
Foucault y Sontag. El principal problema que se plantean es comprender porqué nuestra
imaginación sexual ha quedado subsumida a prácticas disciplinarias (que Foucault
vincula con la obra de Sade) y la simbolización del placer ligada a formas políticas de
destrucción. Se simboliza la posibilidad de la sexualidad a partir de una lógica punitiva:
el placer desprendiéndose del cuerpo anatómico y de sus partes operatorias, del cuerpo
despedazado, extirpado, mugiente. El deseo organizado en parcelas de tiempo
segmentadas, fragmentadas con detenimiento y llevadas a cabo burocrática y
eficientemente. Un planeamiento económico y excesivo de las acciones sexuales, una
4
Michel Foucault; Sade, sargento del sexo, en “Dits et Ecrits”, Vol. II, Gallimard, Paris, 1994. Pág. 821.
Entrevista originalmente editada en Cinematographe Nº16, Diciembre 1975 – Enero 1976.
vinculación del deseo sexual y la muerte, una segmentarización del tiempo y una
cuadrícula del cuerpo. Un erotismo disciplinario.
El cine sigue contribuyendo a una simbolización terminada de las prácticas sexuales
más arraigadas: la agresividad, la posesión, la delimitación de los cuerpos, el placer en
vinculación a la tortura, la propiedad y el sometimiento. Es allí que el nazismo se
encarna como el hecho perfecto para representar un paraíso de lo erótico. En tanto el
erotismo se encuentre subsumido a una lógica disciplinaria, el campo de concentración
constituye un nuevo espacio sagrado, el espacio físico e histórico que posibilita la
sacralización de las prácticas sexuales. El campo de concentración y el genocidio nazi
son los símbolos perfectos para el despertar de una cultura masiva de la sexualidad
disciplinaria. La erotización del nazismo respondería entonces a un proceso lógico y
comprensible. Si el sadomasoquismo 5 es una empresa sexual límite, y solo en ese
extremismo encuentra la excitación, ¿qué fantasma histórico más extremo que el
nazismo? ¿qué figura más gigantescamente lasciva que el jerarca? ¿qué símbolo más
repugnante que la cruz gamada? ¿qué olor más cercano a la muerte que el cuero del
uniforme de las SS?
El sadomasoquismo no refiere únicamente a hacer daño a la pareja sexual, sino a ser
parte de una teatralización del encuentro sexual. “Los habituados al sexo
sadomasoquista son consumidores y coreógrafos expertos, así como representantes en
una obra que es tanto más excitante cuanto que está prohibida a la gente ordinaria” 6 . No
es el recuerdo de las atrocidades nazis, sino el extremismo y la brutalidad que han
simbolizado, lo que permite creer que existe, al invocarlas, un acceso a la liberación de
cierta energía sexual contenida. El sexo sadomasoquista es menos una empresa brutal y
perversa que un teatro simbólico, un actuar el extremismo del sexo, un espacio cargado
de manifestaciones discursivas, de conocimiento acumulado sobre el sexo, un buceo a
las profundidades de nuestra sexualidad, una empresa límite para hallar nuestro yo.
El sadomasoquismo siempre ha sido el punto más extremo de la experiencia sexual:
cuando el sexo se vuelve más puramente sexual, es decir, apartado de las personas, de las
5
Más adelante, pondremos en duda la propia exactitud y competencia del termino “sadomasoquismo”.
Por ahora, lo entenderemos como un concepto que refiere a una práctica sexual cotidiana, recurrente entre
los sujetos, dejando de lado la supuesta unidad teórico-patológica de la psiquiatría, que ha unificado en
una entidad clínica los universos de Masoch y Sade.
6
Susan Sontag; Fascinante fascismo, en “Bajo el signo de Saturno”, Debolsillo, Buenos Aires, 2007. Pág.
114.
relaciones, del amor. No debe sorprender que se haya adherido al simbolismo nazi en
años recientes 7 .
Podríamos decir que es el espacio en el que el acto sexual se vuelve enteramente
acorde a las relaciones de poder modernas: clínicas, anatómicas, obsesivas,
reglamentadas, disciplinarias. Nos encontramos ante un erotismo que construye su
placer a través de un juego simbólico: la travesía de encontrar el límite de la
representación, donde lo único que reste sea la naturaleza última del hombre. En razón
de esa cruzada, el sadomasoquismo se ha convertido en “una erótica de la verdad, una
relación de la verdad con la intensidad característicos de este nuevo libertinaje
inaugurado al fin del siglo XVIII” 8 . En esta búsqueda extremista de la verdad del sexo,
en esta teatralización de lo erótico, ¿por qué no disponer de un espacio tan excesivo
como el campo de concentración? ¿Por qué no usar a gusto el hedor a muerte, tan
propiamente moderno, del genocidio nazi?
Si nos preguntamos sobre los límites de nuestra imaginación sexual moderna, la
erotización del nazismo resulta comprensible, adecuada y coherente. El uso del
uniforme nazi en el acto sexual permite eficientemente la recreación teatral de un
espacio abyecto, de una brutalidad desmedida, de un sexo descontrolado y fuera de los
límites. Sin embargo, la estimulación erótica que proveen los adminículos de las SS es
posible a través de una fantasía cultural previamente establecida sobre el nazismo: la
irrepresentabilidad del impulso de muerte en un paraíso sexual-concentracionario.
Pero este proceso simbólico –despertar del cine erótico en relación al nazismo–, que
supone la transfiguración de la figura del jerarca como amante despiadado, la
vinculación de las prácticas sádicas con las concentracionarias, el placer ligado al dolor
y el campo de concentración como resultante de la descarga erótica descontrolada, todo
ello nos permite preguntarnos lo opuesto que Foucault, sin negar ninguna de sus
aseveraciones. Como bien dice, Eros estaba ausente de la racionalidad política nazi y es
tarea necesaria “desencantarla de todos los valores eróticos que han querido
imponerle” 9 . Entonces, si no podemos negar que existe, a partir de la relación
nazismo/erotismo, una simbolización implícita de la sexualidad, es decir, una
delimitación disciplinaria del erotismo. ¿No podríamos pensar que en esa misma
7
Ibíd. Pág. 115. El subrayado es nuestro.
Michel Foucault; Occidente y la verdad del sexo, en “Dits et écrits”, Vol. III, Gallimard, Paris, 1994.
Pág. 102. Artículo originalmente publicado en Le Monde Diplomatique N°9885, 5 de noviembre de 1976.
9
Michel Foucault; Sade, sargento del sexo, en “Dits et écrits”, Vol. II, Gallimard, Paris, 1994. Pág. 821.
8
relación se encuentra el germen de una representación del nazismo? Creemos que una
hipótesis no invalida la otra.
La simbolización erótica del nazismo no solo delimita la práctica sexual: impide
pensarnos por fuera del paraíso del dolor placentero, rechaza la factibilidad del cuerpo
en estado volátil y difuso, nos niega la posibilidad “de elaborar otras formas de placer,
de relaciones, de coexistencias, de lazos, de amores, de intensidades” 10 . Al mismo
tiempo, instaura una estrategia discursiva compleja pero certera, vincula el proceso
concentracionario con su origen erótico, explica las bases de la construcción del campo
–como espacio de control– en tanto expresa una motivación sexual. Y por último, pero
no menos importante, regresa al (nunca olvidado) dualismo entre naturaleza y cultura,
socialización e impulsos instintivos, la vinculación entre lo natural y el impulso de
muerte, la necesidad de oponer el proceso civilizatorio a la crudeza de la animalidad.
Para dilucidar el proceso de erotización del nazismo, su construcción, desarrollo,
consolidación, y la forma específica que asumió su expresión cinematográfica desde la
década de los sesenta, es necesario desenredar distintas relaciones simbólicas y sus
implicaciones mutuas: el dispositivo de sexualidad moderno, su forma operatoria, su
uso y sus efectos de poder; la vinculación de la sexualidad con el sadismo y su
transfiguración; el vínculo establecido entre sadismo e instinto sexual; la vinculación de
esos impulsos eróticos con las bases del nazismo; el lugar otorgado a la sexualidad en la
ideología nacional-socialista y sus políticas públicas; el papel cumplido por el discurso
científico de posguerra en la representación de las prácticas concentracionarias; y la
concepción general del nazismo que se deriva de ese proceso de simbolización.
10
Michel Foucault; No al sexo rey, en “Un diálogo sobre el poder”, Alianza, Buenos Aires, 1995. Pág.
153. Entrevista originalmente publicada en Le Nouvel Observateur Nº644, marzo de 1977.
III. La sexualidad como dispositivo de poder, sus alcances discursivos y su uso
político-estatal
Se ha dicho siempre que la sexualidad es un asunto
privado y ajeno, por completo, a la política. ¡La
reacción política no lo cree así!
WILHELM REICH
El proceso discursivo de erotización del nazismo implica diluir cualquier otro
aspecto del objeto ante la omnipresencia de lo sexual. El sujeto nazi aparece sobredeterminado por sus impulsos sexuales, todas sus prácticas y decisiones políticas
obtienen un trasfondo sexual. Esto no significa que se otorgue una continuidad o
imbricación entre la racionalidad política y la satisfacción libidinal, por el contrario, la
primera es siempre absorbida y anulada por la segunda. Si la representación erótica del
nazismo aborda cuestiones político-históricas, tan sólo las incorpora al relato como el
paisaje que decora las aventuras puramente sexuales de sus personajes. Los campos de
concentración adquieren la forma de burdeles y la relación guardia-prisionero se
traslada de un vínculo concentracionario a uno pasional. Podemos decir entonces que, al
menos en sentido estricto, la representación erótica del nazismo es un discurso
plenamente pornográfico:
Califican como textos pornográficos si su tema es una exclusiva cruzada sexual que
aniquila toda consideración de las personas ajena a sus roles en la dramaturgia sexual, y
en la medida en que el cumplimiento de esa cruzada sea descrito gráficamente 1 .
No hay términos medios. Cuando el sexo ingresa en el entramado simbólico del
nazismo asume un control total de la situación: erotización de un orden eminentemente
político y despolitización del ámbito de la sexualidad.
La representación antagónica entre sexualidad y política trasciende el terreno de la
simbolización erótica del nazismo. Más precisamente, es un atributo dicotómico
fundamental del discurso normalizador de la sexualidad. La caracterización de Sontag
sobre el arte pornográfico podría hacerse extensiva al conjunto de los campos (éticomoral, religioso, médico-psiquiátrico, pedagógico) donde el sexo ha revestido una
preocupación fundamental. En cualquiera de estos espacios de saber-poder, el problema
de la sexualidad es convocado, mediante el uso de las técnicas adecuadas (confesión
1
Susan Sontag; La imaginación pornográfica, en “Estilos radicales”, Punto de Lectura, Buenos Aires,
2005. El subrayado es nuestro.
religiosa, pericia médico-legal, interrogación, castigo escolar, control parental,
vigilancia), para pintar al sujeto de cuerpo entero. Cuando se invoca algún asunto de
índole sexual, inmediatamente, se lo hace co-extensivo a la totalidad de la personalidad,
inunda cada una de las acciones y gestos (pasados, presentes y futuros) del sujeto. El
sexo ha sido la forma de vincular la verdad al placer, y de hacer del placer la
demostración de esa verdad. En lugar de prohibir o limitar, se ha incitado, producido y
seducido a hablar y actuar alrededor de la sexualidad: podemos hablar del sexo, pero
definitivamente, el sexo habla de nosotros, nos dice, nos constituye. Estamos ante la
puesta en marcha de la sexualidad como dispositivo 2 .
Todas las intervenciones prácticas y discursivas que –desde el siglo XVIII– se
realizan sobre la sexualidad (persecución de la masturbación infantil, patologización de
la mujer, medicalización de la homosexualidad, etc.) muestran cómo el sexo “se
convirtió simultáneamente en blanco e instrumento del poder” 3 . La evocación
discursiva y puesta en juego de la sexualidad (en definitiva, su uso teórico-práctico) no
se circunscribe a la represión de la vida sexual de las personas. La circulación de la
sexualidad en los juegos de saber-poder sostenidos por diferentes entramados
disciplinares e institucionales permite poner en marcha mecanismos más amplios: opera
como el punto de acceso del poder en la regulación de la vida in toto. El sexo se
estableció como condición necesaria, como punto de apoyo para la construcción, la
intervención y el despliegue de las técnicas de disciplinamiento y normalización de los
procesos modernos de subjetivación.
Desde que las instituciones y discursos modernos se encaminan hacia la tarea de
procurar el bienestar social de las personas, todas las prácticas de poder y de
conocimiento asumen la vida humana como preocupación fundamental y enfocan toda
su energía en maximizar su fortaleza, perennidad y equilibrio. En definitiva, activan un
inmenso mecanismo de saber-poder, un dispositivo de alcances –simultáneamente–
globales y particulares, individualizante y totalizador, que evalúa, clasifica y ajusta toda
2
El dispositivo es conjunto heterogéneo de discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas,
decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones
filosóficas, morales, filantrópicas –brevemente, lo dicho y también lo no dicho– cuyo objetivo es
administrar, gobernar, controlar y orientar, en un sentido que se supone útil, los comportamientos, los
gestos y los pensamientos de los hombres. En tanto se inscribe en un juego de poder, el dispositivo
renueva continuamente su modalidad de funcionamiento en base al tipo de respuesta que deba otorgar a
necesidades emergentes. Este dinamismo no evita que desarrolle una función estratégica dominante.
Giorgio Agamben; Che cos’è un dispositivo?, Ediciones Nottetempo, Roma, 2006. Versión escrita de la
conferencia pronunciada en la Universidad Nacional de La Plata el 12 de octubre de 2005.
3
Michel Foucault; No al sexo rey, en “Un diálogo sobre el poder”, Alianza, Buenos Aires, 1995. Pág.
150.
experiencia individual o poblacional bajo rigurosos cánones de salud. Desde la
disciplina corporal hasta las regulaciones demográficas, la medicina transformó al sexo
en una ciencia del hombre:
El panoptismo, la disciplina y la normalización caracterizan esquemáticamente esta nueva
fijación del poder sobre los cuerpos que se implantó en el siglo XIX. Y el sujeto
psicológico, tal como aparece en este momento (objeto de un posible conocimiento,
susceptible de aprendizaje, de formación y de corrección, espacio eventual de
desviaciones patológicas y de intervenciones moralizadoras) no es más que el reverso de
este proceso de sometimiento. El sujeto psicológico nace en el punto de confluencia del
poder y del cuerpo. Es el efecto de una determinada “física política” 4 .
Precisamente, es el dispositivo de sexualidad quien permite y articula la regulación
poblacional y el control disciplinario del cuerpo, es la estructura medular que posibilita
y sostiene el desarrollo del naciente entramado biopolítico. La nueva ciencia positiva
del sujeto es la encarnación discursiva del proceso de sometimiento corporal al poder.
En la medida que la existencia social de los hombres se transforma en el problema de
sus cuerpos y del funcionamiento de sus procesos vitales, el mundo de la biología
comienza a atraer la atención (hasta ese momento acaparada por el mundo espiritual o
moral) de los discursos que pretenden y se ocupan de conocer al hombre en su verdad
última. Un nuevo conjunto de fenómenos enriquece y diversifica la naturaleza humana:
trastornos genéticos, degeneración racial, atavismo, demencia hereditaria, enfermedades
congénitas, etc. La sustancia humana se vuelve oscura e indescifrable. Ante la
emergencia de este sub-mundo natural, la sexualidad es delimitada y apuntalada como
canal o umbral de comunicación que conecta la existencia social de los hombres con su
contraparte natural:
La sexualidad se definió “por naturaleza” como: un dominio penetrable por procesos
patológicos, y que por lo tanto exigía intervenciones terapéuticas o de normalización; un
campo de significaciones a descifrar; un lugar de procesos ocultos por mecanismos
específicos; un foco de relaciones causales indefinidas; una palabra oscura que hay que
desemboscar y, a la vez, escuchar 5 .
En tanto dispositivo, la sexualidad vehiculiza una meticulosa exploración de los
costados más íntimos de la cotidianeidad de los sujetos; es una credencial que permite
4
Michel Foucault; La vida de los hombres infames, Ed. Altamira, Buenos Aires, 1996. Pág. 49.
Michel Foucault. Historia de la sexualidad: 1. La voluntad del saber. Siglo XXI. Buenos Aires, 2008.
Pág. 69.
5
extraer de los pequeños gestos, las fantasías aisladas, los deseos frustrados, los roces
casuales, aquella naturaleza siempre acechante. Así, el sexo define una superficie
irregular por la cual se abren paso, en medio de la escena social, las determinaciones
instintivas. Configura la expresión tangible, observable, abordable, de la constitución
patológica del ser humano. Apelando discursivamente a la verdad del sexo, se hace
posible un acceso al centro del sujeto, reconstruir y recorrer el mapa morfológico –en su
entramado de motivaciones, tendencias, disposiciones, impulsos– que moldea, desde lo
profundo, la conducta de cada sujeto y amenaza con absorberla por completo.
Este discurso conforma el esquema de inteligibilidad que orienta y regula el
funcionamiento del conjunto de prácticas de normalización que encontramos
diseminadas (con mayor grado de densidad en los entramados médico-psiquiátrico,
familiar, escolar y religioso) por todo el cuerpo social. La clave retórica que otorga
versatilidad y omnipresencia social a las prácticas biopolíticas se encuentra en la
suposición de lo natural como principio absoluto y en oposición irreconciliable con el
mundo social. En tanto esfera aislada, la naturaleza humana queda solidificada en un
mundo físico-orgánico que reúne atributos y leyes de funcionamiento particulares, y que
habita al hombre en un estado de tensión permanente con su socialidad. El carácter
oscuro e impredecible de esta naturaleza mantiene en vilo constante a las instituciones
estatales, preparadas para anticipar o refrenar cualquier posible manifestación abyecta.
En este sentido, el poder construye una sexualidad que es el depósito natural de todo
impulso antisocial y que funciona como instrumento legítimo para sostener de forma
continua una intervención normalizante sobre la vida de los sujetos. Invocar y enfrentar
a la sexualidad como el fantasma terrenal de nuestra naturaleza perversa supone, al
mismo tiempo, formular el discurso verdadero acerca del hombre que sirve de marco de
inteligibilidad para identificar y neutralizar las formas de vida anormal que amenazan el
orden social. En su cruzada contra las anomalías patológicas, la sociedad auto-afirma la
inagotable tarea de asegurar los tutores culturales necesarios para evitar las desviaciones
de cada tallo. La sociedad se transforma en un jardín y el Estado se convierte en un
jardinero bien equipado para enderezar o destruir las malas hierbas.
Observar a través del sexo una naturaleza inmutable que exige enfrentarle una
inmensa red de prácticas e instituciones socializantes, no se sigue lógicamente de cierta
incompatibilidad metafísica entre naturaleza y cultura. Por el contrario, esa
“observación” corresponde al efecto del desarrollo histórico de una inmensa tecnología
política sobre la vida. La sexualidad de la época moderna nace como una trama
eminentemente política, nunca fue un asunto privado. Nada más falaz que presentar a la
sexualidad como el último baluarte de intimidad que queda a los individuos frente al
avance de las instituciones modernas. Desde que el Estado asume la responsabilidad de
velar por sus ciudadanos, los “asuntos de alcoba” suscitaron una atención especial en el
amplio espectro de las cuestiones de gobierno.
Las palabras de Reich que encabezan este apartado, extraídas de su obra La
revolución sexual 6 , refieren a uno de los primeros estudios sobre la relación entre
sexualidad y política. Reich desarrolló una obra muy interesante durante los ’30, en
medio de una Alemania inhóspita para los intelectuales de izquierda, en la cual delimitó
como objeto de estudio, por primera vez, la política sexual del nacional-socialismo. Si
convocó en sus escritos la necesidad de que el Partido Comunista asumiera la
importancia de la sexualidad, no fue solo porque esta había sido olvidada, relegada al
ámbito de lo privado, lo íntimo o lo apolítico, sino porque se había transformado en el
puente a través del cual la política del Estado nazi lograba regular las acciones diarias
de los sujetos y tener acceso a su subjetividad. La construcción social del carácter es en
Reich una forma de advertir sobre el avance cada vez más preocupante del nacionalsocialismo en materia de política sexual, un modo de mostrar cómo lo sexual ha sido
invocado como privado y distante del ámbito político, al mismo tiempo que era asumido
como política de Estado en función de las fuerzas más conservadoras y reaccionarias de
la sociedad burguesa.
Reich es uno de los primeros intelectuales que ha intuido la importancia política de la
sexualidad en la instauración del nazismo en Alemania; no obstante, su trabajo sufre de
ciertas limitaciones teóricas. Sus ideas seguían ligadas a cierto freudismo 7 y, por lo
tanto, a la idea de una sexualidad natural que estaba siendo reprimida por la cultura
capitalista. Reich señala claramente que la base de la teoría cultural de Freud se
encuentra en la siguiente frase: “La cultura debe su existencia a la represión del instinto
y a la renuncia del instinto” 8 . Desnaturaliza al inconsciente freudiano y separa el
inconsciente ligado al instinto del inconsciente como resultado de la represión social.
Señala que la represión del instinto constituye una cultura, como decía Freud, pero solo
6
Wilhelm Reich; La revolución sexual, Planeta-Agostini, Barcelona, 1993.
El freudismo ha llevado al paroxismo ciertas afirmaciones de Freud. Todo el proceso pre-histórico de la
conformación de nuestra psiquis, la oposición entre el principio de placer y el de realidad, la
sexualización de todo el desarrollo del infante, la vinculación de la sexualidad natural con la perversión y,
fundamentalmente, el complejo de Edipo, son revisados por Bajtin, en tanto configuran la posibilidad de
hablar de una esfera no histórica y no social de nuestra subjetividad. Mijail Bajtin; Más allá de lo social.
Ensayo sobre la teoría freudiana, Almagesto, Buenos Aires, 1998.
8
Sigmund Freud; El malestar en la cultura, Alianza, Buenos Aires, 1992.
7
una específica: la cultura patriarcal en todas sus modalidades. De ninguna forma es la
represión el proceso fundamental para el desarrollo de cultura en términos generales 9 .
Reich, así como Marcuse, hace de la represión un concepto social y una instancia
histórica modificable, desnaturaliza y desembaraza al inconsciente de la abstracción
biológica que tenía en la teoría de Freud. De la represión como instancia necesaria e
inevitable de lo instintivo a la represión como forma cultural necesaria para establecer
un tipo de dominación y una forma social específica de explotación económica. De
todas formas, sigue manteniendo el rastro ontológico del sujeto, no logra superar el
concepto medular de represión. Este problema, que luego se magnifica al tener que
definir la morfología natural del sujeto y su desarrollo ideal no-reprimido, nos acerca
peligrosamente a la esfera de la normalización. Reich transforma la naturaleza del
hombre (de un estado patológico a un estado de auto-regulación) pero no logra
desprenderse de ese sujeto natural primero, alienado pero recuperable. Cambia su
contenido, es cierto, pero no su forma. La asunción de la hipótesis represiva, a la que
remite luego Foucault, no le permitía un registro más amplio del uso político de la
sexualidad. El discurso sobre lo sexual no es un discurso fundamentalmente liberador o
encarcelador
sino
productivo,
una
construcción,
una
habilitación
dirigida.
Anteponiéndole esta mirada, el trabajo escrito de Reich durante los años treinta 10 puede
transformarse en un antecedente teórico interesantísimo sobre las estrategias del
nazismo en política sexual: preocupación por los lazos familiares, la cultura juvenil, la
moral paterna, la tradición campesina y la salud reproductiva.
El Estado Nacional de la Alemania de entre guerras fue administrado por un régimen
de gobierno absolutamente resuelto a asegurar la vitalidad de su pueblo. La salud y
fortaleza de los alemanes ocupó un lugar central en la política nacional, no simplemente
como parte del esfuerzo bélico, sino como epicentro de una cosmovisión que abarcó, en
igual medida que su programa geopolítico, ideales estéticos, higiénicos, científicos y
culturales en general.
Generalmente se piensa que el nacionalsocialismo solo representa brutalidad y terror.
Pero esto no es verdad. El nacionalsocialismo también representa un ideal, o antes bien,
unos ideales que persisten hoy bajo otras banderas: el ideal de la vida como arte, el culto
9
Wilhelm Reich, La revolución sexual, Planeta-Agostini, Barcelona, 1993. Pág. 38-39.
Nos referimos a toda una serie de trabajos donde Reich estudia la situación política alemana de los ‘30
en relación a la sexualidad: Madurez sexual, continencia, moral conyugal. Crítica de la reforma moral
burguesa (1930); La lucha sexual de los jóvenes (1932); La aparición de la moral sexual (1932);
Psicología de masas del fascismo (1933), La sexualidad en el combate cultural (1936) que luego se daría
a conocer, corregida y ligeramente ampliada, como La revolución sexual en 1945.
10
a la belleza, el fetichismo del valor, la disolución de la enajenación y el sentimiento
extático de la comunidad; el rechazo del intelecto, la familia del hombre (bajo la tutela de
los jefes) 11 .
En tanto lo vital se sitúa en el centro de la ideología nacional-socialista, es
imprescindible reconocer que la sexualidad era parte de la inmensa tecnología política
de la vida que funcionaba en el Estado alemán. Un sujeto ideal exigía una estética
utópica y, así mismo, esta exigía una anatomía perfecta, un cuerpo impecable, una
genética de la identidad. En todo ese mecanismo simbólico de la ideología nazi, la
sexualidad cumplía un papel ejemplar: era la fuerza vital, la energía física, la naturaleza
explosiva del sujeto que podía ser utilizada y redireccionada. Si la reglamentación de las
prácticas cotidianas en torno a un riguroso modelo de familia patriarcal se encuentra
entre los pilares fundamentales del programa nazi de Salud Pública, no se debe a otra
cosa que al “ideal fascista [de] transformar la energía sexual en una fuerza espiritual
para beneficio de la comunidad” 12 . Es posible y necesario que la política de la raza
elegida sea reconducir la energía sexual hacia las tareas del futuro: la reproducción y
supervivencia de la raza, el sostenimiento de la salud y el aniquilamiento de la
enfermedad.
Creemos que es importante distinguir lo sexual de lo erótico y preservar, en este
caso, la especificidad del concepto de erotización. Hablar de una sexualización del
nazismo podría acarrear la asunción de que el nazismo no estuvo ligado de manera
alguna
a
la
sexualidad.
Esta
conclusión
sería
terriblemente
errónea.
El
nacionalsocialismo, sin duda alguna, instauró un prolijo y desarrollado discurso sobre la
sexualidad. Riefenstahl despliega, en su libro fotográfico sobre la tribu de los nuba, una
manifestación acabada del ideal nacionalsocialista: el apoliticismo de las formas y la
belleza de los cuerpos; el fetichismo de la lucha, el coraje y la vitalidad.
Esta estética idealizadora, epicentro del arte nazi, enuncia una sexualidad contenida,
concentrada y luego desplazada, transformada y reutilizada para tareas nobles y
espirituales en pos de la raza. En oposición, lo erótico se presenta siempre como
tentación, las mujeres en el caso de los nuba, capaces de distraerlos de la lucha y la
guerra. En palabras de Riefenstahl:
11
Susan Sontag; Fascinante fascismo, en “Bajo el signo de Saturno”, Debolsillo, Buenos Aires, 2007.
Pág. 105.
12
Ibíd. Pág. 102.
El mayor deseo de un hombre nuba no es la unión con una mujer, sino ser un buen
luchador, afirmando así el principio de la abstención. Las ceremonias de la danza nuba no
son ocasiones sensuales sino, antes bien, “festivales de castidad”, de contención de la
fuerza vital 13 .
La demostración más admirable es la represión heroica del impulso sexual. La
estética fascista se basa en ese ideal de la contención de las fuerzas vitales y se expresa
en la confinación y dominación racional de los movimientos corporales.
No pretendemos negar aquí la relación entre nazismo y sexualidad sino poner en
cuestionamiento la forma absorbente que esta relación supone en el texto pornográfico.
Creemos que es posible, a partir de esa crítica, re-situar el estudio de la relación
sexualidad/política en una perspectiva de análisis no dualista. El propio estudio del
discurso nacional-socialista, su ideal político y estético, puede mostrarnos cómo la
supuesta oposición ineludible entre sexo y cultura se diluye ante una compleja
imbricación entre racionalidad política y dispositivo de sexualidad:
[La sexualidad] se convierte en tema de operaciones políticas, de intervenciones
económicas (mediante incitaciones o frenos a la procreación), de campañas ideológicas
de moralización o de responsabilización: se la convierte en índice de fuerza de una
sociedad, relevando así tanto su energía política como su vigor biológico 14 .
El plan de gobierno del nazismo asumió bajo su responsabilidad al conjunto de la
sociedad alemana en todos sus niveles, fue un abanderado de las políticas de promoción
de la salud, dirigidas a preservar la vida y mejorar la genética de la raza elegida 15 . Los
nazis no eran grandes encubridores, mentirosos y manipuladores propagandistas, como
muchos nos hicieron creer. Quizás por su propia afición en divulgar las bases de la
ideología nacionalsocialista, hoy podemos acordar con Rudolf Hess: el nacionalsocialismo no es otra cosa que biología aplicada 16 .
13
Leni Riefenstahl; Los nuba, Editorial Blume, Barcelona, 1978. Publicado originalmente como: The Last
of the Nuba. Harper, Nueva York, 1974.
14
Michel Foucault. Historia de la sexualidad: 1. La voluntad del saber. Siglo XXI. Buenos Aires: 2008.
Pág. 138.
15
Javier Segura del Pozo; Biopolítica, Tanatopolítica y Salud Pública en el Nazismo, Mimeo, Febrero
2009. Disponible en formato digital en
http://weblogs.madrimasd.org/salud_publica/archive/2009/02/19/113130.aspx
16
Citado en la Enciclopedia del “United States Holocaust Memorial Museum”, Washington, D.C., 4 de
mayo de 2009.
IV. Genealogía del sadiconazismo
Me percaté de que las primeras imágenes del
holocausto que vi –siendo alguien que creció en
Israel– eran de mujeres desnudas.
ARI LIBSKER 1
El cuarto donde tienen a la prisionera parece una sala de tortura muy bien equipada.
Entre látigos, mortajas, bisturís y hierros incandescentes, por mencionar algunas cosas,
nada parece faltar en la gran mesa de operaciones. Dos guardias SS vestidas en
ajustados uniformes de cuero que resaltan la voluptuosidad de sus siluetas se disponen,
látigo en mano, a trabajar sobre el cuerpo desnudo de la víctima que yace sobre un
dispositivo de tortura. Tras un vidrio, cada movimiento es observado y supervisado por
el médico del lugar y la máxima autoridad nazi a cargo de los experimentos sexuales del
Campo. Los azotes comienzan y el ambiente prontamente es inundado por una
confusión de gritos suplicantes de la víctima y gozosos alaridos de sus verdugos. No
resulta claro el objetivo científico del experimento más que despertar un perverso
entusiasmo y regocijo en los presentes a partir del sufrimiento de la mujer torturada.
Esta curiosa escena, que amontona sin miramientos sexualidad y violencia tras un
decorado nazi, es tan sólo una imagen, seleccionada al pasar, de todas las que
constituyen la película Ilsa, She Wolf of the SS (1975) y podría ser reflejo de tantísimas
otras que abundan en el mercado mundial de la cultura erótica, tanto en producción
gráfica como audiovisual.
La erotización del nazismo es una de las primeras apropiaciones artísticas que se
hace de la simbología del Tercer Reich. Este fenómeno cultural aparece a finales de los
años ‘50 en Norteamérica, como parte del submundo literario del pulp fiction. Pronto se
extiende y consolida en Europa. Durante los ‘60 en Israel, el pulp-nazi toma la forma de
subgénero dentro del pulp a partir de la exitosa publicación de los Stalags. Estas novelas
eróticas, que explotan pornográficamente la temática nazi, ascienden rápidamente a
best-sellers entre las publicaciones israelitas para jóvenes. Finalmente, durante la década
de los ‘70, el nazismo erótico se consagra en la pantalla grande a partir de la afirmación
del sadiconazista como género cinematográfico propiamente dicho, con todo lo que ello
implica:
numerosas
producciones
norteamericanas
e
italianas,
productoras
1 Director del documental Stalags (2007), citado en: Isabel Kershner; Israel’s Unexpected Spinoff From a
Holocaust Trial, Jerusalem Journal, 6 de Septiembre de 2009. La traducción es nuestra.
especializadas, directores consumados, películas de culto, actores fetiche y éxitos de
audiencia en salas comerciales. Hasta hoy en día se mantiene en la producción
cinematográfica cierta fascinación por la iconografía nazi, sobre todo en films de las
últimas dos décadas, que revalorizan el cine y la literatura de bajo presupuesto y
elaboran un nuevo tipo de camp, profundamente autoconsciente.
En este tipo de expresiones literarias y cinematográficas, la clave elemental consiste
en montar, a partir de la situación concentracionaria del campo, un modelo de sadismo
aberrante que se alimenta del simbolismo totalitario y jerárquico del nazismo. La
intención estética de estas producciones recorre un espectro de fascinación que pulula
entre lo excitante y lo morboso a partir del uso provocativo de la historia. Insisten en
presentar una posible concurrencia entre una estética nacionalsocialista obsesiva e
imponente y una necesidad incontenible por satisfacer el impulso sexual. Producto de
una industria cultural que se jacta de ser política y moralmente incorrecta, estas
producciones, que pretenden dar un tratamiento límite a las fantasías de placer mediante
violencia, hicieron del nazismo un afluente inagotable de erotismo.
Aquí estamos, finalmente, frente al objeto de estudio de este escrito. Una expresión
cultural observable en la cual la erotización del nazismo se condensa explícitamente.
Esta representación –tan común para aquella parte de nuestro imaginario social que se
ocupa de las fantasías eróticas– es la que indagaremos en este apartado, haciendo un
breve recorrido genealógico por sus manifestaciones más destacadas. A medida que
avancemos por aquellos espacios del mercado cultural que consideramos como mayores
exponentes del fenómeno, irán apareciendo los rasgos y atributos que, hoy en día, ya
solidificados, configuran la representación erótica del nazismo.
a. El pulp americano 2
Desde su temprana aparición, la representación erótica del nazismo estuvo ligada a
espacios marginales de publicación aunque de masiva distribución. La literatura pulp
remite a un tipo de libros de bolsillo editados desde principios del siglo XX en
Norteamérica. Se imprimían en papel rústico y amarillento con poco tratamiento y, por
ello, de muy bajo costo. El propio nombre dado a las publicaciones refiere a la pulpa de
la madera, el material más barato posible para fabricar papel. Las ediciones tenían poco
más de cien páginas, un tamaño pequeño (dieciocho por veinticinco centímetros,
2
Ver Anexo Nº1.
aproximadamente), sensacionalistas ilustraciones de tapa, y una gran variedad de
géneros (fantástico, mágico, bélico, western, policial, intriga, ciencia ficción, romance,
terror, ocultismo, serie negra).
Este tipo de publicaciones fueron también marcas culturales en otros países. El pulp,
a partir de la década de los treinta, fue una de las publicaciones de mayor venta en Italia
a través de novelas de crimen y misterio denominadas giallo. Podría decirse que el
giallo fue la expresión italiana del pulp. Comenzaron como baratísimas publicaciones
realizadas por Arnoldo Mondadori Editori en 1929 y, luego de su repentino éxito,
comenzaron a publicarse masivamente. Al igual que las publicaciones americanas, eran
muy accesibles, poseían intensas ilustraciones de tapa (aunque siempre con un distintivo
fondo amarillo, de allí su nombre) y un tratamiento explícito del horror y el erotismo.
Nos dedicaremos aquí a la expresión primera del pulp en Estados Unidos, aunque nos
resultaba interesante esta pequeña digresión, ya que ambos países serán, a partir de los
’60, los principales productores de films ligados a la estética pulp, característica primera
del cine exploitation 3 .
Desde el primer pulp, editado en 1896, el formato fue masivamente leído en la
sociedad norteamericana. Los pequeños libros reunían algunos factores indispensables
para alcanzar popularidad: valían apenas unos centavos, estaban escritos en forma
sencilla y cautivante 4 , narraban historias de suspenso a través de un tono generalmente
lascivo e inmoderado. A partir de la segunda posguerra, la producción de pulp fiction
comienza a reducir la amplia variedad de líneas literarias que abarcaba hacia un único
nuevo género, denominado men´s adventure. Destinadas a captar audiencia masculina,
las nuevas ficciones se caracterizan por narrar aventuras donde el personaje principal
alterna sus acciones entre violentos enfrentamientos con villanos y lujuriosos contactos
con mujeres exuberantes. Cada escena pretende lograr un tono excitante mediante
diálogos e ilustraciones sexualmente estimulantes.
A partir de la introducción del nazismo en las historias, desde fines de los cuarenta
en adelante, la serie sufre ciertos giros argumentales que hacen a su redefinición como
torture magazine. Fundamentalmente, el lugar protagónico del héroe “es tomado por un
3
Observar el tercer apartado (c) de este capítulo.
Muchos autores eminentes comenzaron en el pulp antes de ser lo suficientemente importantes como
para trabajar en mercados literarios de mejor paga. El pulp era el espacio típico de los escritores novatos a
principio del siglo XX, pues en general estaban urgidos por publicar, sin importarles que fueran obras
poco personales y se les pagara un ingreso insultante. Los editores podían mantener los bajos precios de
la publicación mediante esta sobreexplotación de sus escritores. Algunos importantes autores que
comenzaron en el pulp fueron: Ray Bradbury, William S. Burroughs, Raymond Chandler, Joseph Conrad,
H. P. Lovecraft, Rudyard Kipling, Mark Twain, Dashiell Hammett, entre muchos otros.
4
nuevo sujeto masculino, más un torturador que un salvador, quien típicamente viste
ropajes del Tercer Reich con esvásticas en abundancia” 5 . La relación entre géneros
expuesta en los relatos exacerba el tono misógino que ya tenían las men’s adventures,
en tanto el abuso y tortura del que son objeto las mujeres implican siempre una sanción
masculina que enfatiza, como destino femenino, la sumisión y el sometimiento ante el
hombre.
El auge de las torture magazine, durante los ´60, coincide con un clima de época
angustiante para la cultura blanca heterosexista de la sociedad norteamericana
(crecimiento del feminismo, búsqueda de liberación sexual y autodeterminación de la
juventud, declive del boom económico de posguerra, explosión de movimientos
contraculturales, activismo armado de grupos de la población negra). Destacando estas
especificidades del panorama socio-cultural que acoge la amplia recepción de los pulp
nazis entre los lectores americanos, Pinchevski y Brand dejan entrever una hipótesis
para explicar el fenómeno. Según los autores, “estas amenazas a la masculinidad blanca
tradicional fueron transportadas, o así parece, hacia un reino fantasmagórico donde la
iconografía nazi simbolizaba una hombría suprimida deshaciéndose de mujeres cuyo
poder yace en su habilidad para seducir”6 . La fantasía de una realidad alternativa donde
las mujeres que amenazan el rol dominante son aleccionadas y las posiciones
tradicionales de género reestablecidas, parecía atraer la atención de una gran masa de
lectores ansiosos por reafirmar su identidad masculina.
b. Stalags 7
Otro es el contexto en Israel cuando la fórmula literaria del pulp nazi se convierte en
éxito de ventas e hito popular a partir de la publicación masiva de los Stalags. Si bien
estas pequeñas novelas de bolsillo se inspiraban en las torture magazine americanas,
desde la aparición del primer ejemplar portaron un sello distintivo que recogía mucho
del malestar e incertidumbre que circulaba en la sociedad israelí en torno al Holocausto.
Los Stalags emergen pocos meses después de iniciado el juicio a Adolf Eichmann en
abril de 1961. Curiosamente, el juicio y las novelas pusieron en escena pública, de
forma paralela, una temática absolutamente silenciada en la generación israelí post5
Amit Pinchevski y Roy Brand; Holocaust Perversions: The Stalags Pulp Fiction and the Eichmann
Trial, en “Critical Studies in Media Communication”, Nº5 Año 24, Routledge, Londres, 2007. Pág. 391.
La traducción es nuestra.
6
Ibíd.
7
Ver Anexo Nº2.
holocausto. Las sospechas y acusaciones sobre aquellos que habían sobrevivido a los
campos rápidamente instalaron un pesado clima de represión y misterio, donde a pesar
de los cientos de miles de supervivientes, los padres no podían siquiera contar a sus
hijos su propia experiencia. Esta distancia entre padres e hijos planteó un problema
específico al incapacitar que los hechos ocurridos en los campos sean narrados y
reconstruidos desde la mirada de las víctimas. Se construyó, en la generación más
joven, un gran halo de intriga y fascinación sobre el holocausto y sus secretos. Bartov
retrata claramente esa relación generacional: “Muchos de esos problemas están
relacionados con el holocausto, porque hay cientos de miles de supervivientes y tus
padres no pueden ni contarte por lo que pasaron” 8 .
Tan sólo deteniéndonos un momento a observar las cifras que emergieron en torno a
los Stalags, en lo que refiere a su popularidad, es imposible negar que la memoria israelí
sobre el Holocausto abrevó para su construcción y solidificación tanto o más en estos
ejemplares literarios que en el juicio a Eichmann. El primer ejemplar de la serie, Stalag
13, “apareció en 4 ediciones dentro de un año y vendió más de 25.000 copias –un
bestseller inclusive para los estándares israelíes de hoy en día– y en tres ediciones
adicionales el siguiente año, duplicando las ventas totales” 9 . Uno de los siguientes
números, Stalag 217, agotó su primera edición en menos de una semana. Rápidamente,
el éxito repentino de estas publicaciones, llevó a muchos editores marginales a replicar
el estilo stalag en docenas de ediciones de bolsillo similares, muchas de las cuales
alcanzaron a miles de lectores en todo Israel 10 .
Los títulos, más o menos serios, fueron remplazados por otros más dramáticos, como:
Stalag de los demonios, Stalag de los lobos, Stalag femenino, Stalag de la muerte, y Yo
fui el comandante de un Stalag. Versiones posteriores re-situaron los Stalags, de campos
alemanes a otros en Japón, Rusia, Argelia y Siria. –Stalag Geisha, Stalag de Stalingrado,
Stalag de experimentos, y Stalag del desierto. Entre todos, más de 70 títulos fueron
publicados antes del declinamiento del furor Stalag en 1965 11 .
En relación a su contenido, los Stalags constaban de una trama argumental básica:
pilotos del bando aliado, que son tomados prisioneros en campos alemanes, sufren todo
tipo de abusos, violaciones y torturas por parte de mujeres oficiales nazis dispuestas a
8
Omar Bartov. Fragmento de una entrevista del documental Stalags (2007), de Ari Libsker.
Según Ezra Narkis, editor orginal de Stalag 13, el libro vendió aproximadamente 70.000 copias. Ibíd.
Pág. 398.
10
El catálogo de “The Jewish National & University Library” en Jerusalén registra cerca de 80 títulos que
pueden ser considerados Stalags.
11
Ibíd. Pág. 398.
9
cometer los actos sexuales más brutales y aberrantes. A diferencia de su antecedente
americano, el control del campo depende siempre de una dominatriz que comanda una
unidad femenina de guardias. Para dotar de veracidad a las historias, estas antagonistas
femeninas algunas veces aparecen como la contraparte ficcional de figuras reales como
Ilsa Koch, Irma Grese o Leni Riefenstahl 12 .
La referencia a la “realidad” fue un recurso sistemático en la producción de los
Stalags. Aunque fueron realizados por un grupo de escritores israelíes, eran presentados
en tapa como una traducción al hebreo de los testimonios vivenciales de pilotos
americanos que habían sobrevivido a su encierro en los campos durante la segunda
guerra mundial. Es por eso que la autoría de cada publicación era adjudicada a los
mismos protagonistas de las historias contadas, aunque, para añadirle autenticidad, se
agregaba a cada libro el nombre ficticio de un traductor. “Los seudónimos extranjeros
eran probablemente usados por razones comerciales, para añadir encanto y credibilidad
a los argumentos. También sirvieron para distanciar las tramas del contexto inmediato
y, por lo tanto, permitir a los lectores consumir el pulp sin culpa” 13 .
Apelar a la factibilidad histórica de las acciones narradas era un juego que no se
agotaba en las estrategias de venta. Existió detrás de la producción de los Stalags cierta
obsesión por presentar al público una representación verídica que descubriera el costado
oscuro y negado del nazismo. Por increíbles que pudieran parecer las ficciones narradas
en esos pequeños libros, procuraban generalmente ser una reproducción de la verdad
histórica. Los personajes, “cuya completa esencia se basaba en una desbordante lujuria
por la sangre de otros, por derivar un placer sádico de sus miedos, y por explotar la
hombría de los prisioneros hasta su misericordia” 14 , no emergían de la imaginación
literaria sino que parecían corresponderse con la personalidad prototípica de los
oficiales nazis. Luego de tantos años, los responsables más relevantes de los Stalags
continúan otorgándole un carácter verídico al material publicado:
12
Ilsa Koch fue esposa de un comandante de Bouchenwald. Famosa por coleccionar tatuajes de
prisioneros del campo. Probablemente fue la inspiración de la película ya mencionada (Ilsa, She Wolf of
the SS). Irma Grese fue la segunda mujer de mayor rango al mando de Auschwitz, posteriormente
adquirió notoriedad a partir de su representación popular como insaciable torturadora y abusadora dentro
del campo (Ibíd. Pág. 404). Leni Riefenstahl (a quien ya nos hemos referido en el apartado II) fue una de
las mayores responsables en la construcción y difusión de la estética nacionalsocialista. Como directora
de cine, dirigió dos de los mega-documentales político-propagandísticos más importantes del Tercer
Reich. Triumph of the Will (1935), sobre el congreso nacional del partido de 1934 desarrollado en
Nuremberg, y Olimpia (1938), sobre los juegos olímpícos de 1936 realizados en Berlín. Amistosamente
cercana a Adolf Hitler, Joseph Goebbels y Rudolf Hess.
13
Ibíd. Pág. 389.
14
Parte del anuncio de contratapa de Stalag 217 donde se presenta “una verdadera y brutalmente honesta
historia de las vidas de prisioneros capturados por mujeres sádicas”. Ibíd.
No me inventaba las tramas, esas cosas pasaron de verdad. Lo único que tenía que hacer
era revelarlas. Exponer las historias a los ojos del mundo 15 .
Creo que en realidad pasaron cosas muy similares y mucho peores que las que se
describían en el más crudo de los Stalags 16 .
La lógica reproductiva de la representación del holocausto, contenida en esos
pequeños libros pornográficos, era asumida desde una posición “historicista” que nada
tenía de casual en un contexto cultural convulsionado por el juicio a Eichmann. Tras
una década y media de silencio, la puerta de acceso a la Historia acababa de ser abierta.
De pronto, aparecían ante la sociedad israelí los primeros testimonios del horror, que
daban voz a millones de judíos hasta ese momento acallados. Precisamente, “el
significado del juicio, en última instancia, no residió en sus consecuencias legales sino
en haber empezado a instalar públicamente el trauma del Holocausto” 17 . La gran
mayoría de los israelíes, por primera vez, se enfrentaba con esa desconocida realidad.
Todo un gran público expectante por conocer la verdad de un tema largamente
mistificado. En este sentido, los Stalags se sumaban a la angustiante necesidad de dar (y
recibir) una respuesta por aquellos hechos inexplicables.
En el momento preciso en que el juicio a Eichmann estaba haciendo historia, los
Stalags eran las publicaciones sobre el Holocausto de mayor repercusión sobre las
generaciones jóvenes de Israel 18 . Estos libros ofrecían, a un gran público, información
del holocausto en un momento en que no se podía contar con muchas fuentes. Sin
embargo, el llamativo interés que despertaban no se reducía al hecho de tratar un tema
desconocido o poco transitado en la sociedad sino que, más precisamente, su atractivo
parecía ser que otorgaban una representación tranquilizadora del horror. Con el
desarrollo del juicio se puso a disposición de los israelíes una cantidad exhaustiva de
información del genocidio nazi pero, lejos de dar inicio a una clausura del trauma
15
Eli Keidar (escritor de Stalags). Fragmento de una entrevista extraida del documental Stalags (2007) de
Ari Libsker.
16 Ezra Narkis (editor pionero de los Stalags). Fragmento de una entrevista extraída del documental
Stalags (2007) de Ari Libsker.
17 Shoshana Felman; The juridical unconscious: Trials and traumas in the twentieth century, Harvard
University Pres, Cambridge, Estados Unidos, 2002. La traducción es nuestra.
18
“La popularidad de estos pulps es evidente a partir de un relevamiento acerca de los hábitos de lectura
de los israelíes de 18 años hecho en 1963. Los sociólogos de la Hebrew University quedaron absortos al
encontrar que la mayoría de los encuestados respondieron que leían regularmente pulp fiction; la mayoría
mencionó a los Stalags como su género favorito”. D. Goldstein; Ha’dochanim meleim ve’hachok hasar
onim [Newsstands fulland the law helpless], 1963, citado en Amit Pinchevski y Roy Brand; Holocaust
Perversions: The Stalags Pulp Fiction and the Eichmann Trial, en “Critical Studies in Media
Communication”, Nº5 Año 24, Routledge, Londres, 2007. Pág. 390. La traducción es nuestra.
colectivo en torno al holocausto, dejó tras de sí un rastro inagotable de cuestiones
incomprensibles acerca de la naturaleza de lo sucedido. Se abrió un canal de
información que, lejos de estar vacío, ya se había llenado de historias, personajes y
hechos supuestos e imaginados como respuesta a un silencio prolongado y angustiante:
allí ingresaron los Stalags para “explotar el reino imaginario que se abría entre lo dicho
y lo no dicho a lo largo del procedimiento legal” 19 . Su contenido, aunque controvertido
y escandaloso para algunos, esbozaba un modelo de explicación coherente acerca de la
motivación de las acciones del nazismo.
El texto de estas ficciones pretendía estar abordando aquellos aspectos de la realidad
del Holocausto que los relatos fácticos del juicio dejaban en entredicho, sobreentendidos
o presupuestos. Los editores esgrimieron una estrategia discursiva que pretendía derivar
“nuevas verdades” de “verdades instituidas” durante el proceso penal. Este discurso
consta de dos movimientos fundamentales. Por un lado, la extracción de lo particular a
partir de lo general: la veracidad de lo narrado se basaba en concebir las historias como
un desprendimiento (o ejemplo) natural y evidente de la incontable cantidad de
atrocidades cometidas por los nazis dentro de los campos. Si el horror era tan siniestro e
inexpresable, es obvio que fueron parte de él todas las vejaciones posibles de ser
imaginadas. Por otro lado, la extracción de lo general a partir de lo particular: se
suponía que la interpretación que rodeaba a los sucesos contados era fiel a la Historia ya
que emergía de y respetaba el testimonio de algunos ex-prisioneros acerca de diversas
formas de abuso, violencia y perversión cometidas en los campos por los nazis. El
conocimiento de algunos de estos relatos basta para sacar conclusiones sobre la
situación concentracionaria en general: “Cuando un oficial nazi, un policía, agarraba a
una mujer, ¿no la violaba? ¿intentas hacerme creer que eso no pasaba? Esas bestias
nazis no se acostaban con las judías: las violaban, las asesinaban, las mataban. En
cualquier libro sobre el holocausto podías leer que efectivamente era así” 20 .
La representación del nazismo como una organización social motivacionalmente
asentada en una perversión sádica –que se desprende de este esquema de
argumentación– tuvo un peso hegemónico en la construcción de la memoria del
Holocausto en Israel. En este sentido, resulta elocuente la reacción de la opinión pública
y de las autoridades de Israel ante los Stalags. Gran parte de la prensa los condenó como
19
Ibíd. Pág. 393.
Ezra Narkis (editor pionero de los Stalags). Fragmento de una entrevista extraída del documental
Stalags (2007) de Ari Libsker.
20
“literatura pervertida que educaba a las jóvenes generaciones en la inmoralidad” y
exigió a las autoridades “que realizarán controles sobre la publicación y distribución de
escritos obscenos”. Claramente, el ensañamiento mediático no era específicamente
hacia la presentación de personajes nazis en historias pornográficas sino hacia el
contenido pornográfico en si mismo 21 .
Los Stalags y libros similares circularon libremente por el mercado literario de Israel
durante casi dos años. Para las autoridades locales, pasaron desapercibidos hasta la
publicación de un número particularmente escandaloso. I was captain Schulz’s private
bitch (1962) produjo un gran revuelo público por contener un nivel de pornografía
moralmente intolerable para los israelíes. La prensa conservadora no demoró en alzar su
voz: “La pornografía se disfraza de literatura y se venden miles de libros escritos por
expertos en impulsos sexuales” 22 . Inclusive Ezra Narkis, el editor pionero en los
Stalags, lo consideró un exceso: “cruzaba los límites de la pornografía, iba más allá de
lo habitual” 23 . El caso llegó a los tribunales de Israel donde una comisión especial
reviso y evaluó el contenido del libro. Las autoridades israelíes prohibieron la venta de
este número y encomendaron a la policía quitarlo de circulación. En el juicio, el creador
del escandaloso Stalag argumentó en su defensa que el libro era inofensivo e incluso
históricamente informativo. No hubo objeción de parte de los jueces al peculiar
tratamiento de la historia que suponía este libro. Finalmente, el creador del libro fue
penalizado por la publicación de obscenidades 24 .
Esta puesta en alerta de la prensa y las autoridades en torno a la pornografía estuvo
lejos de significar un movimiento represivo del poder respecto al sexo. Por el contrario,
supuso la convalidación de un saber minucioso y legítimo sobre la sexualidad y el
reconocimiento del Stalag como soporte para su difusión y circulación; en otras
palabras, supuso la plena vigencia y funcionamiento del dispositivo de sexualidad en la
conformación de la memoria israelí sobre el Holocausto. Mientras que los Stalags eran
sancionados como pornografía juvenil indecente, el modelo sádico de explicación del
nazismo salía ileso de la cruzada moral. Esto no ocurrió por casualidad. En la exitosa
fórmula literaria de los Stalags, tan sólo el carácter extremo –escenas sexuales
aberrantes y perversas descriptas en detalle– del relato pornográfico perturbó la
21
Ibíd. Pág. 390.
Comentario de un noticiero israelí en 1962, extraído del documental Stalags (2007), Ari Lisbker. La
cursiva es nuestra.
23
Fragmento de una entrevista extraída del documental Stalags (2007) de Ari Libsker.
24
Ibíd. Pág. 391.
22
conciencia de los guardianes de la moral judía, en tanto el segundo de los elementos, la
conjunción heurística nazismo-sadismo, llevaba largo tiempo arraigado en la sociedad
israelí como forma legítima de asimilación del Holocausto.
Desde los años ´50, la memoria oficial de Israel sobre el Holocausto tuvo entre su
literatura mainstream las ficciones de Yehiel De-Nur (publicadas bajo el seudónimo Katzetnik 25 ), escritas en base a las experiencias del autor como prisionero en Auschwitz.
Relatos cuasi-testimoniales que describían un sistema sádico que funcionaba en
Auschwitz donde mujeres y niños judíos se convertían en esclavos sexuales de los
soldados y oficiales nazis para satisfacer su lujuria 26 . Particularmente en La casa de
muñecas, se narraba en detalle y con un tono excitante las diversas formas de abuso
sexual y tortura a las que eran sometidas las prisioneras judías. Por su parte, el libro
Piepel es presentado como el diario de un niño judío obligado a participar de las orgías
que los nazis organizaban en el Bloque de Jefes de Auschwitz 27 . Esta literatura fue la
primera historia de Auschwitz contada en hebreo, y el único relato de un sobreviviente
judío conocido públicamente en 10 años. Quedaban sentadas las bases para la
naturalización de la relación entre nazismo y pornografía que los Stalags harían
resurgir. Ya en sus comienzos, la construcción de la memoria del holocausto en Israel
arrastró como sentido común la representación erotizada del nazismo.
El reconocimiento que Ka-tzetnik gozaba en Israel se reafirmo a partir del juicio a
Eichmann. Participó como testigo, dando a conocer por primera vez su verdadera
identidad. Esto supuso un impacto simbólico muy importante para la legitimidad de su
historia de Auschwitz. La palabra del escritor sellaba públicamente su status de verdad
en lo referente al Holocausto ahora que asumía el lugar privilegiado del testimonio.
Durante más de 40 años su versión de los hechos organizó el sentido de la memoria de
los judíos. “Él dominaba este campo y nadie se había atrevido a contradecirlo. Era un
estigma decir no al Sr. Holocausto. Era el que representaba a los supervivientes” 28 .
A pesar de que en las últimas décadas del siglo XX el campo académico en Israel se
vio atravesado por lecturas críticas y renovadoras sobre el Holocausto, la interpretación
25
Nombre derivado por el autor de la nominación K-z 135633 que recibió durante su permanencia de dos
años en el campo de exterminio.
26
Según el autor, la realidad de mujeres y niños sometidos a las perversiones sexuales de los nazis
descrita en sus libros La casa de muñecas (1955) y Piepel (1961), respectivamente, reconstruye las
experiencias vividas por su hermana y su hermano durante sus cautiverios en Auschwitz. Posteriores
investigaciones demostraron la inexistencia de su hermano varón.
27
Ka-Tzetnik 135633; Piepel: the most terrible history ever told, Anthony Blond, Londres, 1961.
28
Dan Miron, profesor de la Hebrew University of Jerusalem y crítico literario. Fragmento de una
entrevista extraída del documental Stalags (2007) de Ari Libsker.
de Ka-tzetnik no sufrió invalidación pública alguna. Todo lo contrario, la explicación
del nazismo como un régimen sádico y pervertido ha sido apropiada e institucionalizada
por el Estado israelí para conformar la memoria oficial del genocidio. “Durante los
noventa los libros de Ka-tzetnik se incluyeron entre las lecturas de los institutos. Se
convirtió en el autor oficial sobre el Holocausto del sistema educativo” 29 . El testimonio
de Ka-tzetnik es retomado por su valor pedagógico como símbolo de las diversas
formas de tragedia humana y como pilar en la formación ciudadana de las generaciones
jóvenes de Israel 30 . Incluso hoy en día La casa de muñecas forma parte del material
histórico utilizado en los recorridos guiados por Auschwitz para retratar a los jóvenes
visitantes el trato que recibían las mujeres judías en el campo-burdel. Así lo describe
(libro en mano) la vice-directora a cargo durante la visita de un contingente de alumnos:
“Este es el bloque número 24. A las judías jóvenes y bonitas las traían aquí, las
esterilizaban y las metían en el llamado barracón del placer […] Tenían que estar listas
las 24 horas para satisfacer la lujuria de los camiones de soldados alemanes que
llegaban. Las dejaban en este edificio para satisfacerse”.
c. Sadiconazista 31
El éxito notable que la fórmula del nazismo lujurioso había tenido en la literatura
pulp no tardaría mucho en hacer carrera en la pantalla grande. Si bien es posible rastrear
ciertos antecedentes aislados en películas de los años ´40 y ´50, recién a fines de los ´60
el erotismo nazi adquiere identidad cinematográfica, definiendo una estética y un estilo
narrativo propio. Estas características se consolidan como un género propiamente dicho
–bajo la forma del naziexploitation– en la década de los ‘70.
La extensión del sadiconazista en el cine es vastísima. Sin intención de saturar,
creemos pertinente presentar al lector una aproximación empírica inmediata de la
magnitud del fenómeno aquí abordado, para facilitar (junto con el avance de la lectura)
la aprehensión de su fuerza simbólica como marco de representación. Las siguientes son
algunas de las películas sadiconazistas que formaron parte del período más prolífico de
este fenómeno cinematográfico:
Lebensborn (Werner Klingler, 1961, Alemania del Oeste); Scorpio Rising (Kenneth
Anger, 1964, EE.UU.) La caduta degli dei (Luchino Visconti, 1969, Italia); Love Camp
29
Extraído del documental Stalags (2007), Ari Lisbker.
Comentario de Carmela Meroz, directora de una Escuela en Israel, entrevistada en el documental
Stalags (2007), de Ari Libsker.
31
Ver Anexo Nº3.
30
7 (Lee Frost, 1969, EE.UU.); Il portiere di notte (Liliana Cavani, 1973, Italia); Eine
Armee Gretchen (Erwin C. Dietrich, 1973, Suiza); Salò o le 120 giornate di Sodoma
(Pier Paolo Pasolini, 1975, Italia); Ilsa, She Wolf of the SS (Don Edmonds, 1975,
EE.UU.); Salon Kitty (Tinto Brass, 1976, Italia); Lager SSadis kastrat kommandantur
(Sergio Garrone, 1976, Italia); SS lager 5: l´inferno delle donne (Sergio Garrone, 1976,
Italia); Le deportate della sezione speciale SS (Rino Di Silvestro, 1976, Italia); Liebes
lager (Enzo Giacca Palli, 1976, Italia); Helga, la louve de Stilberg (Patrice Rhomm,
1977, Francia); Elsa Fräulein SS (Patrice Rhomm, 1977, Francia); Pasqualino
settebellezze (Lina Wertmüller, 1977, Italia); Casa privata per le SS (Bruno Matei,
1977, Italia); Kaput lager: gli ultimi giorni delle SS (Luigi Batzella, 1977, Italia);
L´ultima orgia del III Reich (Cesare Canevari, 1977, Italia); La svastica nel ventre
(Mario Caiano, 1977, Italia); KZ9: lager di sterminio (Bruno Mattei, 1977, Italia); Le
lunghe notti della Gestapo (1977, Fabio De Agostini, Italia); La bestia en calore (Luigi
Batzella, 1977, Italia); Bordel SS (José Bénazéraf, 1978, Francia); Convoi de filles
(Pierre Chevalier - Jesús Franco, 1978, Francia); Nathalie rescapée de l'enfer (Alain
Payet, 1978, Francia); Train spécial pour SS (Alain Payet, 1977, Francia-España);
Holocaust parte seconda: i ricordi, i deliri, la vendetta (Angelo Pannacciò, 1980,
Italia); Prisoner of Paradise (Bob Chin – Gail Palmer, 1980, EE.UU.); Stalag 69
(Selrahc Detrevep, 1982, EE.UU.)
La vastedad de films producidos en tan pocos años es, en parte, producto del bajo
presupuesto y el tipo de distribución (auto-cines, cines de películas condicionadas, cines
grindhouse) que tenían estas películas, considerando, además, la sobre-representación
que supone el exploitation a partir de 1975. De manera general, podemos decir que el
sadiconazista atraviesa un conjunto de películas heterogéneas en nivel de producción,
pretensión estética y trama argumental, caracterizándose por el hecho de imaginar al
nazismo como parte de un drama sexual. Aunque el listado atraviesa películas
experimentales, ensayos pop, comedias, thrillers psicológicos y crudo exploitation, “lo
que todos los films tienen en común es la conexión entre situaciones sexuales e
imágenes estereotipadas del nacional-socialismo” 32 . A partir de la simbología nazi
(figura del jerarca, vestimenta y accesorios, situación concentracionaria, etc.) se montan
o retratan experiencias sexuales cuyo leitmotiv es la violencia física como vehículo del
erotismo. Todos los films mencionados “desarrollan, de una manera u otra, un modelo
sadomasoquista basado en los principios de la política totalitaria y la jerarquía. […]
Parecen tomar la simple y errónea ecuación de sadomasoquismo y política fascista
32
Marcus Stiglegger, Beyond good and evil? Sadomasochism and politics in the cinema of the 1970’s,
artículo presentado en la conferencia “Performing and queering Sadomasochism”, Berlin, 2007. Pág. 4.
La traducción es nuestra.
como un hecho” 33 . En este cine, el nazismo encarna naturalmente la expresión más
acabada de la satisfacción sexual a partir del dolor, la humillación y el sometimiento.
En los círculos cinéfilos, el sadiconazista es comúnmente homologado al
naziexploitation. Sin embargo, creemos que ambos términos no representan la misma
cosa. Consideramos más preciso afirmar que, dentro del sadiconazista, se agrupa un
sub-conjunto importante de películas que, por participar de los cánones del cine
exploitation 34 , conforman un sub-género denominado naziexploitation. Aunque ambas
expresiones comparten los supuestos fundamentales del nazismo erótico, esta distinción
nos interesa especialmente para destacar, primero, el grado de cristalización
(objetivación) que supone su existencia como género cinematográfico y, segundo, la
continuidad histórica que permite identificar. Es la existencia del naziexploitation lo que
instiga a mirar hacia atrás en el tiempo para encontrar las ligazones y antecedentes que
marcan toda una tradición narrativa de la cual es heredero.
La caduta degli dei (1969), de Luchino Visconti, es uno de los primeros films
importantes del sadiconazismo. Junto a otras pocas películas, ha sido la inspiración de
toda la oleada de films naziexplotation de los setenta. La narración se ocupa de los
miembros de una familia aristocrática alemana que, ante la afirmación de la dictadura de
Hitler, se trenzan en oscuras pugnas de poder en base a desacuerdos ideológicos,
disputas por el control de la empresa siderúrgica familiar y relaciones sodomitas. En el
centro de los conflictos tenemos a un joven que aúna en su personalidad desequilibrada
las ambiciones cínicas del nacional-socialismo y los deseos sexuales de un pervertido. A
lo largo de la película, encontramos al protagonista en situaciones de travestismo,
teniendo incitaciones pederastas hacia una niña, organizando una orgía homosexual con
oficiales de las SA y consumando una relación incestuosa con su madre. Visconti
construye un universo asfixiante donde aspiraciones frenéticas de dominación y
perversas inclinaciones sexuales se confunden en un origen motivacional común.
En la reconocida producción italiana Il portiere di notte (1973), también se reproduce
la unificación sadomasoquismo-política fascista pero remitiéndola a la experiencia
concentracionaria de los personajes. La película de Liliana Cavani cuenta la historia del
fatal re-encuentro amoroso entre un oficial de las SS y su antigua víctima judía. La
33
Ibíd. Pág. 2.
El exploitation es un tipo de film que se basa en “explotar” una temática compleja (racismo, sexismo,
canibalismo, muerte, violaciones, vida carcelaria, opresión política) a partir de un tratamiento grueso y
morboso. Depende mucho más de un tipo de enfoque o abordaje (burdo y sensacionalista), de un
esteticismo (cargado y artificioso) y de una lógica industrial de producto (centrado en la venta y la
ganancia), que de su contenido en si mismo.
34
revitalización de la relación amorosa significa el despertar del drama sadomasoquista y
de la relación odio-deseo que los envolvía en el campo. La película propone “la
representación de la continuidad de la mentalidad nazi, incluso después de que la guerra
hubiera terminado y (podríamos decir) el intento de una adaptación psico-sexual del
sistema concentracionario del campo” 35 . La imagen de Charlotte Rampling vistiendo
los ropajes del tercer Reich es quizá la más recurrentemente citada del sadiconazista,
convirtiéndose en uno de los lineamientos estéticos del naziexploitation.
Volvemos a encontrarnos con un ámbito concentracionario revestido por un clima
erótico en la exitosa película italiana Pasqualino settebellezze (1975) de la directora
Lina Wertmüller. Situada en la Italia fascista de los años ´30, narra de forma paródica
las peripecias de Pasqualino, un personaje oportunista y pendenciero que, tras ajusticiar
el honor de una de sus hermanas, es encerrado en una institución psiquiátrica. Es
liberado para luchar en el frente, cuando Italia entra en la guerra, y finalmente, tras
desertar, es confinado a un campo de concentración nazi. La especificidad sadiconazista
de la película reside precisamente en la forma en que Wertmüller otorga a la situación
concentracionaria un tono sexual y atemporal. Pretendiendo escapar de su cautiverio,
Pasqualino ingresa en un juego sexual con la fría y desalmada oficial a cargo del campo.
Este personaje recupera el rol figura femenina como verdugo sádico, que ya habíamos
advertido en el formato Stalag.
En la narración de los trabajos de Cavani y Wertmüller se da una alteración de la
temporalidad estándar. Las escenas del campo de concentración son contadas a través
de convulsionados flashbacks de los protagonistas; “el componente histórico está siendo
transferido al subjetivo y, por consiguiente, al opcional mundo de la remembranza de un
protagonista singular, de este modo, alcanza una cualidad casi mítica que ya no permite
una aproximación hacia el fenómeno histórico” 36 . El acceso cognitivo a la tormentosa
vida del campo queda abierto únicamente para y a través de la víctima. Así, lo contado,
es asumido desde el único lugar válido para contar lo irrepresentable: la experiencia
legítima del sobreviviente. Sin embargo, el tono onírico de las imágenes nunca deja en
claro si nos encontramos ante el retrato de los hechos ocurridos en el campo o ante las
fantasías eróticas de una conciencia atormentada por el trauma concentracionario.
Situada en un lugar único, se encuentra Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) de
Pier Paolo Pasolini. Esta obra se corre de los parámetros convencionales del
35
36
Ibíd. Pág. 1.
Ibíd. Pág. 4
sadiconazista por la forma filosófico-ensayística en que construye el microcosmos
opresivo del sistema concentracionario, a partir de una respetuosa estructura sadeana.
La película transcurre en la República de Saló entre 1944 y 1945, durante la ocupación
nazi-fascista del norte de Italia. Narra la estadía de cuatro hombres poderosos (el
Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado) en un palacio medieval que, junto a
cuatro prostitutas y varios colaboradores, montan un ritual libertino para explotar
sexual y sádicamente a dieciocho jóvenes (nueve hombres y nueves mujeres)
previamente secuestrados del pueblo. Las 120 jornadas consisten en reuniones que
involucran a todos los mencionados, donde las prostitutas relatan historias perversas y
escatológicas que excitan la imaginación de los hombres poderosos, quienes obligan a
los prisioneros a participar de las más aberrantes torturas y humillaciones para su propio
placer. A diferencia del resto del cine sadiconazista, la interpretación del régimen
fascista a partir del sadismo no circunscribe la relación a un trasfondo psicológico. No
transfigura al mundo sadeano a una patología humana que explica la irracional
existencia de la locura y la maldad. Por el contrario, convoca a Sade para delimitar una
sexualidad absolutamente autoconsciente, racional y disciplinada donde el acto sexual
consiste en una sobre-representación minuciosa, detallada y obsesiva de lo irracional y
amoral, que habilita el acceso al placer. A pesar de esta especial atención prestada a la
obra de Sade, la película de Pasolini reproduce una relación necesaria y natural entre la
aplicación de un mecanismo genocida y la satisfacción libidinal de sus ejecutores.
Entre las destacadas producciones italianas resta mencionar Salon Kitty (1976), la
paradigmática obra sadiconazista del director de cine erótico Tinto Brass. El argumento
de esta película constituyó el modelo a seguir por gran parte del cine naziexploitation
posterior: el servicio de inteligencia de las SS desarrolla un plan de espionaje para
vigilar a oficiales nazis, soldados alemanes y funcionarios extranjeros afines al régimen,
que consiste en administrar un burdel especialmente preparado para desvelar los más
profundos secretos de sus visitantes. Para ello, el famoso burdel Salon Kitty es
microfoneado en todas sus habitaciones y las prostitutas polacas son reemplazas por un
grupo de alemanas, previamente entrenadas, partidarias del nacional-socialismo.
Curiosamente, el adoctrinamiento para fortalecer la fidelidad al Führer y el carácter nazi
de esas mujeres consiste en superar todo tipo de pruebas sexuales extremas: relaciones
con gitanos, judíos, deformes, enanos, lesbianismo y sadomasoquismo. Luego son
testeadas por jóvenes reclutas del ejército en una gran orgía militarizada, coordinada y
vigilada por el mando militar. La cargada estética nazi es trasfondo de actos sodomitas,
la obsesión por la simbología del partido deviene guía de desviadas fantasías sexuales.
Estas películas de autor (Il portiere di notte, Saló y Salon Kitty) conforman el núcleo
duro que define la fórmula, incansablemente repetida desde allí, del naziexploitation.
Los primeros orígenes del exploitation se sitúan fundamentalmente en Estados
Unidos e Italia. En su mayoría, las películas son proyectos de bajo presupuesto que
subordinan la calidad intrínseca del film ante su eficacia sensacionalista. Se caracterizan
por dar un tratamiento exagerado y morboso a la temática abordada, y ponen el acento
en generar un fuerte impacto en el espectador recurriendo a cualquier tipo de estrategia
efectista. Por sobre todas las cosas, centran su energía en explotar un objeto que produce
fascinación, en este caso, el nazismo. El exploitation recupera como fuente de
inspiración artística la literatura pulp de la primera mitad del siglo XX; es la
transposición fílmica de la sensibilidad moderna que se regocija en su gusto por lo
bizarro, trillado y lascivo. Esta particular continuidad: pulp–giallo–exploitation, por un
lado, y pulp nazi–stalags–naziexploitation, por el otro, marca la pauta acerca del tipo de
sensibilidad artística que subyace en la representación erotizada del nazismo.
El centro del naziexploitation son todos los tipos imaginables de actos criminales de
naturaleza sexual cometidos por jerarcas u oficiales nazi contra sus víctimas en
escenarios de la segunda guerra mundial, que varían entre burdeles y campos de
concentración. El núcleo argumental se reduce a utilizar al nazismo como un arsenal
inagotable de aberraciones sexuales, pretexto perfecto para graficar vejaciones y
estragos corporales hiper-sangrientos. En lo concreto, son dos películas americanas las
que desataron la fiebre naziexploitation en Europa, desde mitad de los ’70:
Love Camp 7 (1969) transforma el campo de concentración en un centro de placer
para satisfacer a los militares alemanes que buscan relajarse antes de volver al frente de
batalla. El relato recupera la línea argumental de una “historia verdadera” de la literatura
pulp, narrada en una revista masculina de la época. Para rescatar a un científico judío,
dos agentes inglesas se infiltran en un barracón de placer nazi donde mantienen a las
prisioneras como esclavas sexuales. El campo es dirigido por un sádico comandante y
sus subalternos, quienes someten a las detenidas a tratos humillantes, torturas y
violaciones. Ilsa, She Wolf of the SS (1975) de Don Edmonds, es el título que sentó los
parámetros estándar del género. Ilsa, una sádica comandante nazi, dirige un campo de
concentración donde desarrolla, sobre los prisioneros, una serie de brutales
experimentos médicos y sexuales para alcanzar objetivos científicos y satisfacer sus
deseos personales. La película incluye fuertes cuotas de sadismo, degradación,
esclavismo sexual, tortura gráfica y un sangriento final bélico donde las víctimas son
redimidas. El personaje de Ilsa, exhibiendo una figura voluptuosa en su entallado y
sugerente traje SS, es la encarnación fílmica de las dominatrices nazis que posaban con
exhuberancia en las portadas de los Stalags.
Ilsa se convirtió en éxito de taquilla en el circuito grindhouse y, posteriormente, en el
mercado del VHS. Su masiva distribución hizo que el formato americano del
naziexploitation se expandiera por toda Europa. Una prueba de su éxito fueron las varias
secuelas que la sucedieron: Ilsa, Harem Keeper of the Oil Sheiks (1976), Ilsa, the
Tigress of Siberia (1977) y Ilsa, the Wicked Warden (1977). Curiosamente, al igual que
lo sucedido con el furor de los Stalags, ninguno de los nuevos contextos sociohistóricos
(sultanato de medio oriente, gulag estalinista, prisión latinoamericana), convocados para
explotar la fórmula erotismo-violencia política, tuvo tanta repercusión como el nazismo.
Todos sus secuelas fueron un fracaso económico.
El naziexpliotation significó una gran oportunidad para los estudios europeos de
hacer películas de horror a muy bajo costo, descubriendo un mercado previamente
ignorado: el cine exploitation de guerra. Su desarrollo consistió en una reproducción
obsesiva de si-mismo, que tan rápidamente como se multiplicó llegó a su fin. En tan
sólo tres años (1977, 1978 y 1979) podemos ubicar casi al 70% de las producciones.
Todas las películas se limitaron a copiar el esquema matriz de sus predecesoras, con el
único añadido, específicamente en los films italianos, de mayor crueldad en las formas
de abuso representadas.
En su conjunto, el género posee una característica muy peculiar en relación al
sustento histórico-fáctico de lo representado. Los hechos narrados se presentan desde un
marco de veracidad, a partir de la alternancia entre imágenes ficcionales y extractos
documentales de archivo sobre el holocausto y la segunda guerra mundial. Este recurso
ya aparece en los films precursores Love Camp 7 e Ilsa, y se utiliza en la mayoría de las
producciones posteriores. Por ejemplo, en Le lunghe notti della Gestapo (1977), Convoi
de filles (1978), Holocaust parte seconda: i ricordi, i deliri, la vendetta (1980) y Stalag
69 (1982), por mencionar sólo algunos casos. Al igual que el discurso reproductivo que
subyace en los Stalags, se destaca aquí el trasfondo histórico para demostrar que la
crueldad graficada no es producto de la imaginación cinematográfica, sino apenas una
aproximación al horror del nazismo 37 .
El nivel de sistematización y esquematismo que alcanzó el sadiconazismo mediante
su delimitación como género cinematográfico, ilustra hasta qué punto la representación
erotizada se solidificó y naturalizó como una narración cultural legítima para
comprender al nazismo. En este sentido, no resulta extraño encontrar, entre las diversas
declaraciones de Sergio Garrone (director de Lager SSadis kastrat kommandantur y SS
lager 5: l´inferno delle donne), consideraciones de carácter memoralístico:
Me interesa ver las masacres ocurridas en el contexto de una guerra para recordar. Yo le
hago recordar a la gente. […] Comencé como documentalista, y por esta razón traté de
reproducir lo que para mí era la verdad, la realidad, sin inyectar mi punto de vista, […]
buscaba contar lo absurdo, lo atroz, el mal que el hombre puede llegar a hacer. Me
hubiese sido fácil enfrentar al típico personaje bueno contra el malo, pero no lo hice 38 .
d. Extensión, consolidación y alcances 39
Así como es difícil delimitar al cine sadiconazista como género, igual es intentar
observar los límites de su efecto en la representación artística del nazismo. Desde el
decaimiento del furor exploitation a principio de los ochenta, sobre todo a raíz del
nacimiento del mercado del video, el sadiconazista fue abandonado como género. Un
poco por el desgaste mismo de la propuesta, pero centralmente por la posibilidad de los
consumidores de recurrir a cintas de video pornográficas sin problemas de censura, los
grindhouse y los auto-cines cerraron o dejaron de mostrar estas películas.
Uno de los últimos exponentes fue Stalag 69 (1982), de Selrahc Detrevrep, una
película de material adulto explícito que mantenía, sin embargo, todas las claves del
sadiconazista. La acción toma lugar en un solo espacio físico: un calabozo de piedra que
funciona como sótano de torturas de las SS en medio de la Alemania nazi. La película
es terriblemente pobre bajo cualquier tipo de estándar: mal editada y filmada, con
horribles sets, vestuarios, maquillajes, acción e historia. En realidad, no era otra cosa
que una remake de Love Camp 7, la primera película del género, vaciada del poco
contenido argumental que poseía la original y adornada con primerísimos planos de
37
Ibíd. Pág. 4.
Extracto de una entrevista a Sergio Garrone citada en Lucio Lagioia (2008), ¡Heil morbo! El
sadiconazista o naziexploitation. Disponible en formato digital en:
www.cinefania.com/terroruniversal/index.php?id=176
39
Ver Anexo Nº4.
38
penetración genital. El film fue un fracaso absoluto y significó el cierre definitivo del
cine nazi-exploitation; una propuesta que, hasta en sus últimas gotas, solo existía a
partir de si misma.
No obstante, es difícil definir los límites de la extensión (temporal, espacial y
cultural) que ha alcanzado la representación del nazismo como un movimiento centrado
en el culto del extremismo sexual. Los primeros casos, al menos en el cine, se presentan
mucho antes de la consolidación del sadiconazista. La voz en off que narra The Seventh
Cross, película de Fred Zinnemann de 1944, adjudica al segundo oficial nazi que
aparece en pantalla el apelativo “sádico”, y no trascurre más que un minuto antes de que
relate “la falta de humanidad en Alemania y las pocas almas que no habían caído en la
bestialidad”. De forma similar, los films anti-nazis que dirigió Lang en Estados Unidos
(quizás con la notable excepción de Hangmen Also Die en 1943) presentan el mismo
tipo de descripciones y retratos de los oficiales nacionalsocialistas. Solo tomamos estos
casos de producciones importantes, a cargo de grandes estudios y de dos reconocidos
directores, para ilustrar un proceso general. Durante la guerra, especialmente a partir de
1941, buena parte de la producción de Hollywood estuvo destinada a films bélicos, más
o menos propagandistas, que presentaban a los nazis de forma maniquea y unilateral; la
construcción de un estereotipo del nacionalsocialista febril e impulsivo, irracional y
emocionalmente inestable, supuso una tarea tan importante como retratar la moral de las
tropas aliadas o el mito del heroísmo americano.
A la par, desde el ingreso americano en la guerra, los héroes de historieta se
encontraron ante toda una nueva gama de villanos alemanes dispuestos a destruir el
mundo. El público infantil y juvenil que seguía estas publicaciones se encontró ante el
nuevo símbolo del mal absoluto: burdos y, muchas veces, patéticos agentes del Eje. El
caso paradigmático es el de Wonder Woman, que, desde el momento en que fue creada
en 1941, mantuvo un recurrente plantel de sádicos y grotescos némesis germánicos. La
tira, que se adjudicaba la reivindicación del rol de la mujer, fue siempre esencialmente
conservadora y chauvinista, presentando desde el inicio un tono de erotismo pacato, una
mezcla de extremo puritanismo y exaltación del cuerpo femenino sexualmente
idealizado. Diana es la culminación de una doble tarea simbólica: la figura femenina es
enaltecida pornográficamente y es colocada a resguardo de su posible violación carnal
al transformarla en una diosa casta e inalcanzable.
A partir de los ’60, el uso de los personajes nazis en la tira, de forma similar a las
torture magazines, habilitarán el ingreso de una retribución, una venganza sexual
masculina largamente esperada. Diana es capturada en la mayoría de las entregas, atada
y sutilmente abusada. Los nazis la cortan sugerentemente con esvásticas de metal,
mientras se regocijan por su cometido: han logrado destronar a la amazona, desalojarla
de su torre de cristal y volver su carne un objeto asequible, digno de ser sexualmente
profanado. Desde mitad de los setenta, notoriamente a partir de la serie televisiva, la
sexualidad en Wonder Woman se vuelve obvia y ramplona, mucho más extrema,
siempre en presencia de los nazis y su sadismo inextinguible. Esta figura reiterada de
los agentes alemanes durante la guerra, encontró un espacio sublime de expresión en el
mundo de la historieta, siempre propenso a la exageración y a la composición de
personajes limitados a (y motivados por) una característica única. Pero no fue el único
arte obstinado en realizar este tratamiento.
Aunque hemos señalado obras anteriores, fue la originalidad de Scorpio Rising, y
algo de la intelectualidad desvergonzada de La caduta degli dei, lo que instituyó el
fetichismo sexual del uniforme militar como una nueva tendencia en el arte pop40 .
Especialmente en el creciente movimiento gay de New York –que recorría el under, la
noche y los sótanos escasamente iluminados– las esvásticas, los gorros de policía, las
cachiporras, los cinturones y los borceguíes se sumaron a las cadenas, los látigos y las
camperas de motoquero como vestimenta distintiva de un movimiento que comenzaba a
hacerse público y notorio. (Aunque otorga una oscuridad y peligrosidad exageradas al
ambiente gay de fines de los ’70, en parte para incrementar la empatía del espectador
con el personaje central de Pacino, la película Cruising (1980), de William Friedkin,
retrata la vestimenta común en ese circuito).
Desde que el movimiento gay comienza a transformarse en una sub-cultura centrada
en la sexualidad, una expresión underground que se mueve mediante sus propios
patrones estéticos ligados al erotismo, va a definir todo un espacio, conductas y
objetivos puramente sexuales. Esa extremación de lo sexual, experimentación del sexo
puro, búsqueda del vrai sexe y de la redención erótica de los pecados, producen la
culminación de la sexualidad disciplinaria a través de la instauración de los uniformes
militares como principal herramienta erógena. La simbología del nazismo desplaza
sutilmente al estereotipo de masculinidad que proveía hasta entonces el Marlon Brando
40
Sontag nombra dos antecedentes literarios de la fascinación de sujetos no fascistas por los uniformes
fascistas: Jean Genet en Pompes Fúnebres, de 1947, y una descripción que hace Sartre de los
sentimientos de Daniel –personaje principal de La Mort dans l'Âme (1949)– al ver ingresar al ejercito
alemán en París: “se embriagó de cabellos rubios, de rostros curtidos en que los ojos parecían lagos de
glaciar, de talles estrechos, de muslos increíblemente largos y musculosos. Murmuro: ¡Qué hermosos son!
[…] Habría deseado ser una mujer, para arrojarles flores”.
de The Wild One. Lo más significativo, no obstante, es que esta obsesión estética no se
ha mantenido en círculos reducidos y marginales. Por el contrario, el fetish de la
parafernalia militar ha sido trasladado a la cultura de masas en múltiples formas.
Como bien señala Stiglegger:
El uniforme parece ser una abstracción de lo marcial en la forma de vestimenta.
Simboliza el pertenecer a una elite y encarna dominación y atracción. Especialmente la
túnica de servicio negra de las SS, puede observarse como un ambicioso intento de
combinar chic excéntrico, elegancia elitista y un simbolismo de muerte. […] No solo los
films sadiconazistas utilizan el efecto dramático del uniforme de las SS. Hay numerosos
ejemplos de varios géneros que dan uso del atractivo sexualmente cargado de estos
elementos: Star Wars (1976), de George Lucas; el biopic Mahler (1976), de Ken Russel;
The Wall (1980), de Alan Parker; el film de Richard Loncarine sobre Richard III (1995)
de Shakespeare; la sátira de ciencia ficción Starship Troopers (1997), de Paul Verhoeven;
o la parodia de Casablanca Barb Wire (1995), de David Hogan 41 .
También podríamos agregar, para no dejar fuera la comedia, The Producers (1968) y,
sobre todo, High Anxiety (1977), de Mel Brooks; e innumerables videos musicales,
desde Madonna hasta Rammstein y Marilyn Manson 42 . En realidad, la relación entre
erotismo sadomasoquista y vestimenta militar fue inmediatamente aceptada e instalada
en el mainstream cultural americano. Los uniformes (especialmente el de las SS) se
establecieron como símbolo del aventurismo sexual, y el uso masivo que se les ha dado
posteriormente como adminículo de descarga erótica, no ha hecho más que reproducir
esa primera instancia de erotización. El discurso que ha acompañado a estas propuestas
es el de la trasgresión: hemos sido reprimidos por los cánones de la sociedad victoriana
y, por lo tanto, al arte solo le resta escandalizar y disturbar. Aunque exhibir la cruz
gamada en una remera o desnudarse vistiendo una gorra militar, parecen de por sí
pobres e infantiles intentos escandalizadores 43 , suponen además su propia negación.
41
Marcus Stiglegger, Beyond good and evil? Sadomasochism and politics in the cinema of the 1970’s,
artículo presentado en la conferencia “Performing and queering Sadomasochism”, Berlin, 2007.
42
Para un análisis sobre la influencia de la estética nacionalista en la música pop y sus efectos políticos,
se puede leer el artículo de Martín Busser; Promoting nationalism trough music, en “Der Rechte Rand”
Vol. 74, 2002. Disponible en formato digital en: http://d-a-s-h.org/dossier/05/03_nationalisierung-en.html
43
Por ello no resulta pintoresco ni gracioso que el cantante de Los Sultanes salga a escena vistiendo el
uniforme de las SS y el brazalete nazi. Poco nos preocupan las ofensas contra los valores judeocristianos
o la decencia moral burguesa. Por el contrario, el problema es que mantiene una representación de sentido
común (absolutamente conservadora) sobre el movimiento gay: la vida homosexual como existencia
impúdica y abyecta, un espacio frívolo y promiscuo. Al mismo tiempo, continúa ligando el acto sexual
homosexual a una práctica disciplinaria de dominación y servidumbre: el placer propio en el displacer del
otro. El movimiento gay sigue debiéndose un debate masivo sobre los temas que presentaba Foucault:
“¿Somos capaces de tener una ética de los actos y de su placer que considere el placer del otro? ¿Es el
placer del otro algo que pueda ser integrado en nuestro propio placer, sin referencia a la ley, al
Como bien expone Sontag: “escandalizar a la gente, en ese contexto, también significa
acostumbrarla, mientras el material nazi entra en el vasto repertorio de la iconografía
popular utilizable para los comentarios irónicos del arte pop” 44 .
Desde mitad de los ’70, furor nazi-exploitation de por medio, varias historietas y
novelas de bolsillo presentan relatos eróticos situados en la Alemania nazi. Destinadas a
un público adulto, estas publicaciones repiten el esquema narrativo del Stalag y la
influencia estética inmediata de Ilsa, She Wolf of the SS. Es difícil conocer la cantidad
de publicaciones de este tipo que se expandieron por Europa; suponían publicaciones
masivas pero subrepticias y casi todas ellas terminaron en las mesas de saldo de las
librerías de usados. Una de las publicaciones más reconocidas es la de la historieta
italiana Hessa, publicada a partir de 1976 por la editorial Elviberia en España, donde
tuvo una gran difusión. Junto con otras publicaciones de la misma editorial (Licífera,
Zara, Delirium, Muerde, y entre ellas también Hitler, una biografía erótica) se
convirtieron en las primeras obras eróticas ilustradas en España desde el ascenso del
franquismo en 1936. Luego de 40 años de censura franquista, las primeras imágenes
sexuales en España son las aventuras de Hessa: la hija de un oficial nazi, abusada
sexualmente por su padre y enviada por su madre a un reformatorio comandado por una
sádica y lesbiana nacionalsocialista que la adoctrina. A los pocos años, Hessa se
convierte en una febril militante y, después de hacer volar en llamas el internado, dirige
un campo de instrucción donde entrena mujeres. Allí les enseña a las futuras agentes
alemanas a identificar los puntos orgásmicos de los hombres para atacarlos, sea en lucha
cuerpo a cuerpo o en el caso de una tortura. Con esas mujeres, conforma entonces las
SSS (Sex Sonder Strummtruppen): tropas especiales de asalto del sexo.
Las historietas de Hessa se distribuyeron por toda Europa: Bélgica, Francia,
Alemania, Inglaterra y Suiza. Incluso en Canadá y Argentina. Pero esa no fue la única
revitalización gráfica del espíritu de los Stalags. En España, la existencia de las novelas
de bolsillo de Vereiter y Joseph L. Heide, no pueden sino hacernos recordar a la
importancia cultural de La casa de muñecas de Ka-tzetnik en Israel.
Karl Von Vereiter (seudónimo usado por el escritor español Enrique Sánchez Pascual
en la mayoría de sus obras bélicas) comenzó publicando Yo fui médico del diablo en
1970, un relato histórico sobre su experiencia personal en un campo de concentración
matrimonio o a cualquier otra obligación?”. Michel Foucault; El sexo como moral, en “Le Nouvel
Observateur”, Paris, 1984.
44
Susan Sontag; Fascinante fascismo, en “Bajo el signo de Saturno”, Debolsillo, Buenos Aires, 2007.
Pág. 111.
alemán en el que se llevaban a cabo experimentos médicos para probar la superioridad
de la raza germana. Leemos en la primera página del libro:
Por desdicha, todos los acontecimientos que se relatan en este libro son verídicos.
Muchos nombres, no obstante, han sido voluntariamente cambiados. Por otra parte, los
hechos no ocurrieron en su totalidad en el campo de Dachau, donde la trama novelística
obliga al autor a situarlos 45 .
Luego del suceso de esta publicación, Vereiter se vuelca hacia la ficción, publicando
un gran número de novelas con dudoso contenido histórico. Los médicos malditos de las
SS (1975); Los cachorros de Himmler (1976); Burdel SS (1976); La locura de los
cirujanos nazis (1977); La cruz gamada en el vientre (1978); El búnker de las
endemoniadas (1978); Burdel de la Gestapo (1979); Las amazonas de la SS Brigade
(1979); entre muchas otras. La más conocida de sus publicaciones fue Las diabólicas de
Hitler, de 1975, un relato que narra la vida de un grupo de vigilantes femeninas de las
SS encargadas de los campos de concentración y seleccionadas por Himmler, a raíz de
su sadismo y brutalidad, para acabar con la vida de los prisioneros judíos.
Enrique Sánchez Pascual fue un escritor prolífico y best-seller en gran cantidad de
géneros y formatos, siempre publicando en ediciones de bolsillo. En la gran mayoría de
sus libros bélicos, que escribió bajo el seudónimo de Vereiter, su nombre real aparece
en el lugar de traductor. ¡Qué sorpresa! Otro distintivo marca Stalag: las vivencias
reales del médico Vereiter traducidas al español por Enrique Sánchez Pascual. En
cualquier biografía que uno pueda consultar, la historia versa así: Pascual tuvo que
exiliarse luego del ascenso de Franco al poder en 1936 porque había combatido en el
bando republicano. Se mudó a Francia, conoció a su mujer, tuvo cinco hijos, regreso a
España, cumplió condena en prisión; a partir de la posguerra, luego de trabajar poco
tiempo para una farmacéutica, se dedico a la escritura. Nada deja espacio ni posibilidad
a su estadía como médico no voluntario en los campos de concentración. Escribió desde
la posguerra, dependiendo del género literario que abordara, bajo más de 20
seudónimos. Con todo, las novelas “históricas” de Vereiter se siguen reeditando y jamás
se puso en duda en España la veracidad del contenido de Yo fui médico del Diablo.
Incluso, en la contratapa de Las diabólicas de Hitler podemos leer:
KARL VON VEREITER. El indudable especialista de la historia bélica y política,
inhumana y cruel, de la Alemania de Hitler. Autor, entre otros, de libros como YO FUI
45
Karl Von Vereiter; Yo fui médico del Diablo, Editorial Ferma, Barcelona, 1970. Pág. 5.
MEDICO DEL DIABLO, considerado como un clásico del tema. Una firma que
garantiza la autenticidad y colma las esperanzas del más exigente de los lectores, que ya
empiezan a llamarle “el Testigo del Horror Nazi”.
A partir de la década de los ’80, el nazismo ha sido abordado desde una nueva
perspectiva, heredera de las provocaciones pop que acarreó la estética punk. La
sensibilidad camp sufre una notable transformación. Aunque, en general, siempre ha
poseído una cuota insustituible de parodia, “en lo camp ingenuo, o puro, el elemento
esencial es la seriedad, una seriedad que fracasa. Desde luego no toda seriedad que
fracasa puede ser reivindicada como camp. Solo aquella que contiene la mezcla
adecuada de lo exagerado, lo fantástico, lo apasionado y lo ingenuo” 46 . Aunque
mantienen el gusto por la extravagancia, lo decorativo, lo afectado, lo exagerado y lo
artificial, las nuevas propuestas artísticas han dejado a la sensibilidad camp sin obras
verdaderamente puras. La publicación de tiras como Doctor Dare 47 plantea las
características generales de una mirada camp ligeramente burlona sobre sí misma. El
status de “culto” del cine berreta de los ’70 y las publicaciones eróticas genera un nuevo
tipo de parodia. La estandarización del gusto por lo exagerado, lo off, la teatralización
de las emociones, lo artificioso, y el amaneramiento de los gestos y el comportamiento,
da pie a un gran numero de realizadores cuya intención es recrear el camp de culto en
renovadas obras camp, válidas por sí mismas. Conscientes de la reverencia hecha ante
lo grotesco del erotismo “de culto”, este nuevo arte de masas vuelve sobre el camp para
redefinirlo desde una mirada socarrona aunque terriblemente complaciente.
El camp como un “arte que quiere ser serio pero que sin embargo no puede ser
tomado en serio porque es demasiado” 48 es cada vez más difícil de hallar. La parodia se
ha tornado auto-parodia (una parodia del propio estilo), el camp de las últimas décadas
juega a ser campy cada vez con más frecuencia. Esta es la diferencia entre las películas
de ciencia ficción de los ’50 (Ed Wood o Creature from Black Lagoon) y de las grandes
producciones de Robert Rodriguez. En las últimas, lejos de una parodia ácida o
profunda, se genera una extremación de las características básicas del exploitation sin
poner en cuestionamiento el tipo de representaciones que supone. Doctor Dare, al igual
que el cine de Tarantino o Eli Roth, necesita un público cómplice, que se ría del camp y
46
Susan Sontag; Notas sobre lo camp, en “Contra la interpretación”, Alfaguara, Buenos Aires, 2005. Pág.
365. Publicado originalmente en la revista Partisan Review en 1964.
47
Una historieta erótica sobre el nazismo guionada por Caragonne, publicada por primera vez en la
revista Penthouse Comix Nº1 de mayo de 1994, y luego editada como un tomo unitario.
48
Ibíd.
del erotismo de los ’70 pero que, al mismo tiempo, no esconda su admiración y
fascinación. Lo “tan malo que es bueno”, resultado de la incapacidad autoral y el
fracaso dramático de una obra con serias pretensiones, se transforma hoy en una mirada
autocomplaciente y en un camp deliberado, que desearía realizar un producto mucho
más malo de lo que realmente logra. A partir de los ’80, es esta reelaboración de la
estética camp la que, como homenaje al torture magazine y el exploitation, recurre
nuevamente a la presencia constante del nazismo.
En 1983 se distribuye The Keep, segunda película importante de Michael Mann, en la
que un regimiento nazi lleva adelante el encargo oficial de proteger una fortaleza
medieval en un pequeño pueblo de Rumania. Allí se despierta un espíritu maligno, una
fuerza demoníaca que no debía ser invocada. Inmediatamente, comienzan a ser víctimas
del propio mal que querían traer a la tierra y deben recurrir a la ayuda de un científico
judío que sabe cómo detener la amenaza. En lo que pretende ser un film estándar de
terror, el nazismo adquiere relevancia como parte de una narración ahistórica, como el
condimento perfecto para generar una fascinación esotérica y una reflexión moral sobre
la maldad absoluta. Aunque The Keep no es un film explícitamente sexual, mantiene
una interesante ligazón entre el nazismo y lo sobrenatural, retrata un escenario
mitológico durante la segunda guerra, un reino imaginario cargado de pretenciosos y
vagos simbolismos, una confusión argumental que desemboca en monólogos morales
(aparentemente serios) sobre la esencia última del bien y del mal. Lo único que se
mantiene en pie en The Keep es la relación entre el nazismo y la sensibilidad camp,
heredera típica del pulp fiction. Los sets absolutamente inverosímiles, los parajes
oníricos, la mezcla inentendible de géneros, la violencia gratuita y explícita, el horror y
la fascinación por lo oculto, se expresan durante todo el film como alegorías,
comentarios
constantes
y
necesarios
para
retratar
al
nazismo.
El
ámbito
concentracionario no es convocado como el trasfondo habilitante de una acción brutal y
desmedida. En este caso, el extremismo burlesco de lo camp es asumido como una
estética coherente para abordar las reflexiones morales sobre la naturaleza de la maldad
que el nazismo nos impone.
En 1988 nos encontramos con uno de los pocos films de la década que parece revisar
de manera consciente la estética sadiconazista. Il fantasma di Sodoma de Lucio Fulci,
afamado director de terror italiano, es una clara revitalización de la representación del
nazismo ligada al primer pulp americano. A diferencia del formato stalag, Fulci no se
centra en el proceso concentracionario, ni coloca a las mujeres como febriles y sádicas
oficiales. La acción comienza en una villa abandonada, al fin de la segunda guerra
mundial, donde varios nazis participan de una orgía descontrolada. Mientras uno de
ellos filma, los demás tienen relaciones sexuales uniformados, aspirando cocaína,
bañando a las mujeres en champagne, cabalgándolas tomadas del cuello por una
apretada corbata. Ríen descontroladamente mientras observan sus filmaciones,
danzando alcoholizados, aplaudiendo como zombis, con los ojos desorbitados,
transpirados y fuera de si. Fulci recurre a material documental verídico –¡otro guiño!–
para mostrar un bombardeo inesperado sobre la villa. Todos los nazis mueren al
instante, corrompidos y subsumidos por el placer pecaminoso de la sodomía. El resto
del film es un obvio thriller adolescente. Una elipsis temporal nos lleva al presente,
justo cuando un grupo de jóvenes regresa al lugar, entra en la mansión de la orgía
original y encuentra los rastros de la estadía nazi. La sexualidad rebosante de los
jóvenes despierta a los fantasmas del nazismo. A través de los espejos, surgen figuras
fantasmagóricas uniformadas que les muestran a los jóvenes sus verdaderos deseos y
pasiones ocultas. Los violan, golpean y abusan sexualmente. Los jóvenes aceptan el
tentador juego propuesto hasta que empieza a volverse cada vez más peligroso.
El film de Fulci es abiertamente malo, una barata y pobremente realizada película de
terror sexual para adolescentes, como tantas otras que nos ha dejado la década de los
ochenta. Sin embargo, es increíblemente certera en las claves fundamentales de la
representación erótica del nazismo. La simbología del tercer Reich es abusada como
sinónimo del descontrol sexual, la relación sodomía-nazismo es puesta en juego sin
siquiera dudar de su naturaleza común, de su trasfondo compartido y de su coherencia
indiscutible. El tono insulso e inofensivo del film, coherente y deliberado, refuerza la
naturalización de esa ligazón simbólica; como en casi todo el exploitation, la ecuación
sadismo-nazismo pasa desapercibida como algo complejo e históricamente difícil de
aseverar. La carga erótica del nazismo se mantiene presupuesta.
Probablemente sin pretenderlo, Il fantasma di Sodoma recupera una explicación
erótica de las motivaciones nazis. La sexualidad es asumida como un espacio
amenazante, omnipresente y capaz de liberarse en cualquier momento. La libidinosidad
de los jóvenes, el despertar del deseo y del placer corporal, es castigada por la aparición
fantasmagórica de los nazis y sus experimentos sadomasoquistas. Aunque la
representación de una sexualidad culpógena que encuentra purga en el castigo es típica
del cine de terror adolescente, encuentra aquí una metáfora perfecta: la brutalidad y el
horror del nazismo como culminación de una sexualidad que se ha desatado y no ha
sido debidamente contenida, limitada o reprimida.
Sorprendentemente, lo que parecía desde la década del ochenta una estética agotada,
incapaz incluso de rendir frutos económicos (tanto el film de Mann como el de Fulci
fueron un fracaso de taquilla), se encuentra en resuelta recuperación. Esta línea se
expresa en una serie de realizadores, adolescentes de fines de los setenta, criados entre
historietas y cine industrial barato, que revalorizan hoy el status cultural del arte
envasado al vacío: el grindhouse, el slasher y el sexploitation. Esta nueva camada del
cine americano, agrupada alrededor de Quentin Tarantino, no podía huir de la
utilización erótica del nazismo y sus escapadas sexuales.
El cine americano de los ‘90 intenta realizar un arte “de culto” inmediato, un camp
extremista y estrictamente paródico, donde todo espacio dramático o tensión construida
sea presa de un gag irrevocable que quiebre la seriedad y tranquilice a la audiencia. Esta
es la lógica que impera en House of 1000 Corpses, opera prima de Rob Zombie, donde
las acciones de una familia de asesinos seriales son retratadas en convulsos flashbacks.
En ese pasado fragmentado y nerviosamente editado (en medio de una horda de
satánicos rituales, desmembramientos, canibalismo, confusa orgía de sexo y muerte) las
asesinas aparecen semidesnudas, vistiendo tiradores y el gorro de las SS, emulando
conscientemente la escena central de Il portiere di notte.
El
mismo
Zombie,
en
el
falso
trailer
que
dirigió
para
Grindhouse
(Tarantino/Rodríguez, 2007), eligió realizar un naziexplotation hecho y derecho.
Situado en el Campo Nº13, una guarida llena de pechugonas nazis y arrebatados
oficiales, presenta una trama que es poco más que un esbozo: los nazis llevan adelante
la creación de una raza de mujeres-lobo como arma secreta para ganar la guerra. No hay
mucho más. El guión es solo una excusa para el desfile de imágenes setentistas, torturas,
disparos, lencería, bustos y baños de sangre en un ámbito de cargado erotismo nazi.
Werewolf Women of the SS recibió tantos elogios al estrenarse como falso-trailer, que ya
están en preparación una serie de historietas, bajo dirección de Zombie, como anticipo y
prueba de mercado para un futuro largometraje.
El guionista de comics Frank Miller, bajo el mismo estilo del gag inarticulado,
estrena la adaptación del pulp clásico The Spirit en 2008. Entre la sucesión de escenas
temática y estéticamente desligadas entre si, existe un momento de especial
importancia. Spirit es capturado y encadenado a una silla junto a un gran equipo de
tortura. En ese momento, el villano Octopus (que cambia de vestimenta según su
humor) se presenta con el atuendo de los oficiales SS y el decorado se transforma
mágicamente en un imponente set nacionalsocialista. El goce de infligir dolor es
escenográficamente traducido en una enorme cruz gamada sobre nuestras cabezas.
La última expresión del cine-culto camp de estos realizadores, es el film Inglorious
Basterds (2009). Aunque Tarantino elige salirse de un género en particular,
demostrando siempre estar un paso adelante del resto de los realizadores de la
generación “pulp fiction”, retrata al nazismo con una sensibilidad muy cercana al
sadiconazista. Los súbitos recuerdos de torturas que sufren algunos personajes, editados
con violencia sorpresiva, como un golpe directo al espectador, reflejan por instantes la
expresión de un imaginario claramente pornográfico. Apenas fotografías con
movimiento, viradas al color naranja y rojo del fuego, muestran el torso desnudo de un
soldado aliado, atado a una enorme columna, sufriendo continuos latigazos en su
espalda. El calor de su cuerpo se evapora, elevándose en el aire, y atraviesa la poca luz
de la escena. El tono general de estos flashbacks es, sin lugar a dudas, erótico y
notoriamente onírico: el producto de una ensoñación.
Tarantino logra con mucha soltura, y sin sacrificar el ritmo narrativo, recuperar todas
las características centrales de la sensibilidad camp. En primera instancia, un férreo
esteticismo: “subraya la textura, la superficie sensual y el estilo, a expensas del
contenido” y afirma “el contraste entre un contenido absurdo o extravagante y una
forma rica” 49 . Sostiene además una actitud neutral hacia el contenido temático, como
toda estética camp, la mirada “es no comprometida y despolitizada –al menos,
apolítica” 50 . Y eso no es todo, Tarantino demuestra su fascinación por personajes de
carácter afectado y andrógino, con virajes repentinos, del gesto atenuado a la
exageración ampulosa. Propone una mirada cómica del mundo, pero no polémica sino
anti-seria, un distanciamiento ético que permite, como bien señala Sontag, “ser serio
respecto de lo frívolo y ser frívolo respecto de lo serio” 51 .
No deseamos mostrar algo negativo en esta sensibilidad per se. Por el contrario,
creemos que el problema inicia en otro momento: cuando autoriza a explotar un hecho
histórico como trasfondo habilitante, como llave de entrada a una representación de la
crudeza del castigo y el dolor, que, de otra forma, serían inaceptadas por el público. Las
imbricaciones simbólicas también se juegan en lo camp, y en este caso, permiten
49
Ibíd. Pág. 358.
Ibíd. Pág. 357.
51
Ibíd. Pág. 371.
50
confundir una mirada despolitizada con un discurso que no se hace responsable de lo
que dice. Tarantino refuerza la simbolización del nazismo como un momento histórico
apropiado para representar historias sobre sadismo y vejación, sobre desenfreno
ilimitado, venganzas egoístas y mutilaciones arbitrarias. Sin embargo, explicar (o
mostrar cinematográficamente) las razones por las cuales esa relación es un dato no
conflictivo, está más allá de su terreno. Es propiedad del silencio.
Los últimos años suponen una increíble revitalización del fetiche fascista y su
concepción sádica. Casi treinta años después de montar una de las piezas fundamentales
del género, Tinto Brass reincidió en el sadiconazista con Senso ’45 (2002). Verhoeven
señala continuamente la obsesión sexual de los nazis, y juega sexualmente con los
uniformes, en Zwartboek (2006). En Bug (2006), de William Friedkin, cuando el
personaje principal, en un ataque de paranoia, asesina a un hombre y no parece
arrepentirse, su pareja le grita horrorizada: “¡Disfrutaste al matarlo, sos un nazi!” 52 . La
obsesión por el nazismo y la figura de Hitler, reconocida abiertamente por varios
realizadores clásicos de cine erótico 53 , parece regresar con violencia, revelando un
profundo nudo que aun no ha sido desatado.
52
Sumemos, además, el film de terror noruego Dead Snow (2009), el slasher Final Solution (2009), la
película de tortura Blitzkrieg: Escape from Stalag 69 (2008) y la venidera The 4th Reich (2010); todas
ellas dependen de premisas extraídas del naziexploitation.
53
Entre ellos, Russ Meyer, que no dirigió ningún naziexploitation pero es recurrente en el uso de la
iconografía nazi. Incluso, puede verse a Hitler siendo sodomizado en Cherry, Harry & Raquel! (1970).
V. La transfiguración de Sade: irrepresentabilidad e impulso de muerte.
La sociedad occidental ha asimilado a Sade en tal
grado que solo puede imaginarlo hoy como el último
oasis de libertad sexual en la forma de torturas y
asesinatos fascistas. ¡Qué indigente es nuestro
presupuesto en educación!
MARTÍN BÜSSER
Ya desde su nombre, el sadiconazismo presenta una relación indiscutida entre
nazismo y sadismo. Si nos dedicamos a mirar con su lente, ambos parecen
transformarse en la misma cosa, confluir en su raíz, suponerse mutuamente. Luego, si
ostentamos un amplio conocimiento de fechas históricas, podemos suponer
(reconociendo que el libertinaje sadeano ha ocurrido mucho antes que la inauguración
del partido nacionalsocialista) que el segundo deriva del primero. No hay mucho que
discutir en este punto. No hay mucha complejidad tampoco.
Los literatos que han sucumbido a esta lógica nos permiten leer maravillas sobre la
obvia relación entre el sadomasoquismo y el genocidio, la perversión sexual y los
crímenes de lesa humanidad. En cualquier lugar donde haya violencia allí esta Sade, en
cualquier expresión estética sobre el asesinato y la brutalidad, solo un pasito más allá, se
encuentra la sombra del nazismo. Un vicio de sobre-interpretación nos ha dejado una
enorme herencia de críticas literarias y cinematográficas que parecen encontrar, bajo
cualquier piedra, un símbolo del holocausto 1 . Como si fuera poco, nos hablan del hecho
al reflexionar sobre su representación, así sin más, enuncian las relaciones simbólicas
como relaciones materiales. Desde la supuesta y necesaria reproducción del hecho en la
1
Una crítica del film Funny Games US (2007), de Michael Haneke, ilustra esta persistente obsesión
periodística. Como fruto de una representación legítima ya naturalizada, el cronista logra extraer, de
forma mecánica y determinista, la realidad de una representación: “No casualmente, una película que
expone un sadismo tan medido y equilibrado es austriaca, de un creador de Baviera/Austria, la zona que
más ha producido un fenómeno de estas características. Como al Holocausto, es difícil imaginárnoslo
generado por italianos, uruguayos o nepaleses. Incluso la minuciosidad con la que Haneke ha reproducido
aquí cada detalle de su primera película, sugiere una ordenada obsesión, similar a los de sus dos
patológicos protagonistas. […] La película bien puede reflejar al nazismo, el mal por el mal, ese sadismo
social que se auto-justifica con un abuso de los razonamientos y su distorsión, y deja perpleja e impotente
no sólo a la víctima, sino también a sus testigos contestes. Una locura brutal que se apoderó de Europa
con la complicidad de los silenciosos y la pasividad de los sometidos, y que evidenció una vez más que la
buena gente no reconoce ni siente el máximo mal aun cuando es perpetrado bajo sus narices”. Lo único
claro en este análisis es lo arraigada que se encuentra la relación entre locura y nazismo, tan
profundamente que podemos encontrarla en cualquier parte. Gustavo D. Perednik, Una parábola
inadvertida del nazismo, en Revista Digital “El Catoblepas” Nº82, Nodulo Materialista, España, 2008.
Pág. 5.
narración (objetividad y neutralidad reproductiva del discurso) Sade y Hitler han podido
estrechar sus manos.
Sin embargo, muy pocas cosas podemos aceptar sobre la relación propuesta por el
sadiconazismo. Su recuperación de la figura de Sade es absolutamente funcional a la
descripción del nazismo como epopeya sexual, y su estrategia es la siguiente: el
nazismo es presentado como símbolo de la unificación de la violencia con los impulsos
libidinales y el sadismo es seleccionado como fundamento clínico de la unificación
dolor-placer. Ahora las preguntas que nos hacemos: ¿Hasta donde ese uso y apropiación
del sadismo (la diagramación del campo de concentración como paraíso erótico) refiere
al universo sexual de Sade? ¿Qué pierde y que gana Sade en este intercambio simbólico
de roles? ¿Cuáles de esos cambios permiten su relación con el nazismo? ¿Qué
características adquiere esa relación?
Es uno de los rasgos fundamentales de la erotización del nazismo la renovación del
papel otorgado a Sade. No obstante, sería insulso mantener la idea de una reapropiación
de Sade desde el texto pornográfico (el pulp o el sadiconazista) e incluso la de un
regreso triunfal luego de un obligado exilio. A diferencia de lo que muchos autores
sostienen, Sade nunca fue espantosamente acallado ni ha sido reapropiado hoy como un
acto vindicatorio.
Primero y principal, porque es Sade una de las figuras elementales que traen al sexo
como espacio de la verdad del sujeto y como preocupación constante por la naturaleza
del hombre en el pensamiento moderno. Debemos entonces pensar en Sade como una
impronta estética y moral que atraviesa la modernidad; se encuentra presente, en
distintas formas y grados, en toda tecnología de poder que pesa sobre el sujeto y su
cuerpo. Desde D. H. Lawrence hasta Cosmopolitan, todo pensamiento sobre el sexo, su
delimitación y reglamentación, toda definición de reglas para el placer, relación
enunciada entre deseo y verdad, todo escrito sobre la normalidad de los impulsos y la
expresión, derramamiento o contención de la energía sexual, ha estado atravesado por
Sade. La literatura sadeana es uno de los pilares a partir de los cuales es posible la
construcción de un dispositivo de sexualidad, una naturalización de lo erótico y una
erotización del sujeto. Sería difícil pensar como un regreso la recurrencia de su figura
en el cine sadiconazista.
Segundo, y más importante, no puede aludirse a la reapropiación de Sade en el
discurso sobre el nazismo sin el matiz científico del psicoanálisis, la psiquiatría y el
pensamiento criminológico de finales del siglo XIX. El discurso del positivismo
científico encargado del desarrollo de las instituciones estatales (higiene pública,
educación, salud, control y vigilancia) ha significado un quiebre cultural en la
representación histórica del sujeto y la norma. La reflexión normativa de Sade,
absolutamente anti-legalista, su discurrir sobre el sujeto entre dos naturalezas y la Ley
como usurpadora de la verdadera soberanía, se ven reconcebidos en el discurso sexual
(artístico o científico) mediante una suerte de inversión patologizante 2 . Si Sade
reaparece, solo lo hace a través de un velo clínico, como el producto de una cuidadosa
cirugía moralizante. Creemos que reapropiación es un concepto demasiado débil para
describir este proceso. Preferimos hablar de una transfiguración de Sade en el sentido
más técnico del término: hacer cambiar de forma o aspecto a una persona o cosa.
Las trazos emergentes del dispositivo de sexualidad no son otra cosa que una red de
discursos que pesan unos sobre otros, una multiplicidad que, interrelacionada, se ha
desenvuelto a lo largo de todo el siglo XIX y XX. Nos estamos refiriendo a la
convergencia de tres líneas de evolución, raramente ignoradas:
La más reciente es la que dirigía la medicina y la psiquiatría de la época hacia un interés
cuasi entomológico por las prácticas sexuales, sus variantes y su disparate. […] Segunda,
más antigua, es la que desde Rétif y Sade, ha inclinado a la literatura erótica a buscar sus
efectos no solamente en la vivacidad o rareza de las escenas que imaginaba sino en la
búsqueda encarnizada de una cierta verdad del placer. […] La tercera línea es la más
antigua; ella ha atravesado desde la Edad Media todo el Occidente cristiano: es la
obligación estricta para cada uno de ir a buscar en el fondo de su corazón, por la
penitencia o el examen de conciencia, las huellas incluso imperceptibles de la
concupiscencia 3 .
Aunque a primera vista puedan resultarnos disímiles, e incluso contrapuestos, estos
discursos han sido puestos en juego conjuntamente y modificados estratégicamente, han
sido diseccionados y reagrupados, se han combinado e interpenetrado, han derivado en
un saber complejo, homogéneo aunque multiforme. Toda esta operación ha estado unida
al desarrollo de una ciencia sobre el sujeto, una ciencia que se pregunta sobre la
naturaleza del yo y su peligrosa deformidad. A razón de ello, los vectores de análisis
que hemos propuesto sobre la figura de Sade en la representación erótica del nazismo,
pueden confundirse en uno solo, resultado de su extrema cercanía. Planteamos que Sade
2
Un ensayo sublime sobre los conceptos sadeanos, la relación Sade-psicoanálisis y la construcción del
neologismo conceptual sadomasoquismo, puede leerse en Gilles Deleuze; Sacher-Masoch & Sade,
Editorial Universitaria de Cordoba, Argentina, 1969.
3
Michel Foucault; Occidente y la verdad del sexo, en “Dits et écrits”, Vol. III, Gallimard, Paris, 1994.
Pág. 102.
no ha regresado, pues supone una de esas líneas de evolución; decimos que no ha sido
reapropiado, pues su transfiguración es parte del complejo proceso discursivo que logró
hacer de la sexualidad el núcleo de la naturaleza del sujeto.
Por lo tanto, una empresa teórica importante es intentar desatar esas redes discursivas
para rastrear el proceso a través del cual pudieron anudarse. ¿Cuáles fueron los factores
estratégicos que permitieron esos nudos conceptuales? ¿Cómo, y bajo que atributos, fue
posible la interrelación de los distintos saberes sobre el sexo?
La búsqueda de representación del holocausto, como figura simbólica de un quiebre
cualitativo en el proceso civilizatorio, ha desafiado a las formas imperantes de retratar al
sujeto. A razón de ello, se han construido innumerables concepciones sobre el genocidio
nazi que permitieran mantener intacta la estructura de las teorías vigentes sobre el sujeto
y su naturaleza. Se ha buscado repudiarlo, mostrar sus atrocidades, describir sus
perversiones, comprender la enfermedad o –si llegara a ser necesario– otorgarle la
cualidad de ser incomprensible.
Mas allá de enunciar a la irrepresentabilidad como una paradoja (una representación
que enuncia su propia incapacidad de representar), planteamos la necesidad de constituir
como objeto las raíces de ese discurso de la irrepresentabilidad: ¿a que nos referimos
cuando hablamos de algo sobre lo cual no podemos hablar? ¿En qué estamos pensando?
¿Qué tipo de sensibilidad hemos construido sobre lo irrepresentable, a qué refiere, cómo
podemos llegar hasta él, mediante que herramientas hemos intentado acceder a lo
inaccesible? ¿Qué relación existe entre esta sensibilidad de lo irrepresentable y el legado
moderno de Sade?
Comenzar a elaborar un camino hacia estos grupos de preguntas que hemos
formulado requiere comprender su relación e interpenetración. Hasta ahora hemos visto:
a) que los tres discursos sobre el sexo se han anudado en un saber difuso pero certero
sobre el sujeto; b) que Sade ha tenido un papel ejemplar en esta representación y que su
figura ha sido transfigurada; c) que esta transfiguración supuso la aplicación de un
arsenal de nuevos conceptos alrededor del sadismo; y que, por ultimo, d) esto supuso
una actualización en las herramientas que utilizamos para acceder a lo irrepresentable.
En la compleja red de saber/poder que supone el dispositivo de sexualidad, la
abstracción del sujeto se erige como el pedestal sobre el cual todas las demás ligazones
podrán realizarse. El mito del hombre natural, como un discurso sexual, se ha
instaurado desde el catolicismo. A través de la noción central de concupiscencia, la
teología católica define la propensión natural de los seres humanos a obrar el mal, como
consecuencia del pecado original. A diferencia del pecado original, la concupiscencia
no refiere a un hecho ni puede ser perdonada a través del bautismo u otra ceremonia;
constituye una debilidad, una predisposición, una tendencia natural hacia el deseo.
Como bien plantea Bleger, la teoría del hombre natural “es la prolongación, en el
campo científico, de una fantasía de carácter religioso, que supone al hombre
engendrado de forma pura por Dios” 4 . Esta extensión, junto con la reevaluación clínica
de Sade, supondrán las bases del discurso sexual sobre el nazismo.
El supuesto sobre la esencialidad última del hombre, controlada necesariamente por
la cultura, supuso la creación de un sujeto teórico abstracto que encontró en la
psiquiatría del siglo XIX su expresión última. “Esto ha conducido a generalizaciones y
conclusiones erróneas, a conceptos y nociones estériles, y a una mitología de entidades
psicológicas” 5 . Estos constructos teóricos, lejos de estar situados en un ámbito
académico separado del mundo, constituyendo problemas intelectuales, son el sostén de
las prácticas de poder institucionalizadas, se extienden al campo político como
herramientas legítimas de control y dominación. A partir de la introducción del instinto,
la abstracción del sujeto comienza a jugar un papel político determinante;
posteriormente legitimado desde el psicoanálisis a través del dualismo conceptual
naturaleza-cultura que maneja el freudismo.
La psiquiatría descubre el instinto al mismo tiempo que lo hace la jurisprudencia y la
práctica penal. ¿Qué es el instinto?:
Es el elemento mixto que puede funcionar en dos registros o, si lo prefieren, la especie de
engranaje que permite a dos mecanismos de poder encadenarse uno al otro: el mecanismo
penal y el mecanismo psiquiátrico; o, más precisamente aun, ese mecanismo de poder,
que es el sistema penal y tiene sus requisitos de saber, logra encadenarse con el
mecanismo de saber que es la psiquiatría y que, por su lado, tiene sus requisitos de
poder 6 .
A partir del ingreso del instinto en el corpus psiquiátrico, la psiquiatría adquirirá una
serie nueva de roles administrativos: el análisis, la investigación, la separación, el
encierro. Al psiquiatra se le confiere un nuevo rol. Ya no se le preguntará por el sujeto
jurídico (su estado de inconciencia o alienación al momento de declarar o cometer el
crimen) sino por el sujeto patológico y, fundamentalmente, por el nivel de conflicto que
4
José Bleger; Psicología de la conducta, Paidós, Buenos Aires, 1973. Pág. 18.
Ibíd. Pág. 20.
6
Michel Foucault; Los anormales, Curso en el Collège de France (1974-1975), Fondo de Cultura
Económica, Buenos Aires, 2001. Pág. 132.
5
supone para el orden y la seguridad pública. “Por decisión administrativa, lo que se
plantea al psiquiatra es la cuestión del trastorno, del desorden, del peligro. Cuando el
psiquiatra recibe a un internado de oficio, tiene que comentar […] las relaciones
posibles entre la locura, la enfermedad, por una parte, y el trastorno, el desorden, el
peligro, por otra” 7 .
Por lo tanto, el instinto supuso la generalización del poder psiquiátrico y, de allí en
adelante, el uso del conocimiento científico para pronosticar la peligrosidad potencial de
los sujetos. El objeto más preciado de la psiquiatría será, de allí en más, el instinto y,
más precisamente, la instancia en que este es portador del peligro absoluto: el impulso
de muerte. Este “descubrimiento” supuso una sumisión de toda anormalidad, de toda
conducta o expresión emocional descontrolada, fuera de los patrones morales
establecidos, al ámbito de la locura. La tecnología de los instintos, como la llama
Foucault, supuso que el poder psiquiátrico “intra-asilario” se haya convertido en
jurisdicción “intra y extra-asilaria”, no de la locura, sino de lo anormal.
El examen pericial psiquiátrico, la antropología criminal y el discurso insistente de la
criminología, encuentran aquí una de sus funciones precisas: al inscribir solemnemente
las infracciones en el campo de los objetos susceptibles de un conocimiento científico,
proporcionar a los mecanismos del castigo legal un asidero justificable no ya
simplemente sobre las infracciones, sino sobre los individuos; no ya sobre lo que han
hecho, sino sobre lo que son, serán y pueden ser 8 .
El instinto supone una última cuestión, no de menor importancia. Ha posibilitado
reproducir teóricamente la concepción abstracta del sujeto, haciendo de la conducta un
efecto biológico: el instinto mórbido del hombre como una extensión del instinto
animal, el instinto anormal como un regreso arcaico de la perversión natural del sujeto.
Esto habilitará el uso político de la antropología criminal y una ágil herramienta de
discriminación de la proto-delincuencia para las instituciones de higiene social 9 .
A partir del siglo XIX, producto del sujeto abstracto-psicológico, Sade y Masoch
serán transfigurados en un “monstruo semiológico sadomasoquista” 10 . El dispositivo de
7
Ibíd. Pág. 135.
Michel Foucault; Vigilar y castigar, Siglo XXI, Buenos Aires, 2002. Pág. 26.
9
Hablamos aquí de procesos generales que merecen un estudio pormenorizado, geográfica, historica y
espacialmente delimitado. Para un análisis del tipo sobre las ideas del positivismo argentino, y su
raigambre lombrosiana, acercarse a Oscar Terán; Positivismo y Nación en la Argentina, Puntosur, Buenos
Aires, 1987.
10
Gilles Deleuze; Sacher-Masoch & Sade, Editorial Universitaria de Cordoba, Argentina, 1969. Pág. 118.
8
sexualidad 11 , del cual Sade es pieza fundamental, se hará cargo del subfondo esencial
del sujeto definiendo una relación inamovible entre sexualidad y naturaleza orgánicainstintiva. Pero esta ligazón se volverá, sorprendentemente, contra el propio Sade.
El lenguaje es algo fundamental en la epopeya sexual sadeana: las ciento veinte
jornadas se organizan según los relatos que los libertinos se hacen contar por las
“historiadoras”; y ninguna iniciativa, al menos en principio, debe adelantarse a los
relatos. La obra de Sade se centra en la importancia de dar razón a la sinrazón, de
recuperar a lo irrazonable como objeto y plantear en profundidad su confusa relación
con la ley. Sade abre la puerta para la expresión de la sinrazón, pero esa expresión
construye un puente hacia la naturaleza del sujeto; un puente que contiene un complejo
entramado simbólico, una profunda y específica ritualización. Por eso mismo, hay un
orden estricto de la vida libertina, porque no hay libertinaje sin discurso, “toda
representación debe animarse en seguida en el cuerpo vivo del deseo, todo deseo debe
enunciarse en la luz pura de un discurso representativo” 12 .
El ritualismo en Sade se encuentra ligado a un naturalismo y un mecanicismo
repletos de espíritu matemático: “a este espíritu hay que vincular esa infinita repetición,
ese proceso cuantitativo reiterado que multiplica las figuras y suma las víctimas” 13 .
Como bien plantea Deleuze, el objetivo del libertino es la negación de la ley a partir de
una “Idea del mal”. La oposición absoluta a la ley, aunque no se de en la experiencia,
debe ser objeto de demostración matemática; el libertino sueña con el crimen perpetuo y
universal y planea una estrategia que elimine la distancia entre los dos elementos: el
crimen presente y el crimen último que destruya toda ley. Sin embargo,“el libertino se
encuentra reducido a ilustrar su demostración total con procesos inductivos parciales” e
instigado a mantener la frialdad del pensamiento demostrativo. En cuanto se busca la
condensación, no hay espacio para inspiraciones e impulsos que se encuentren por fuera
de la organización sistematizada y repetitiva; la violencia no debe dispersarse, debe
acelerar el proceso mediante la mayor acumulación (reiteración, multiplicación,
sobredeterminación) de victimas, escenas y dolores.
El programa sadeano es un programa intelectual: la instauración de una nueva verdad
basada en la desconfianza ante la ley y el odio por la tiranía. En Sade, el tirano es quien
habla el lenguaje de las leyes, pues no tiene otro lenguaje. Es la ley lo que posibilita al
11
Observar la sección III de este trabajo.
Michel Foucault; Las palabras y las cosas, Siglo XXI, México, 1978. Pág. 208.
13
Gilles Deleuze; Sacher-Masoch & Sade, Editorial Universitaria de Cordoba, Argentina, 1969. Pág. 19.
12
tirano. Los héroes sádicos instauran un lenguaje de los deseos, de los placeres y las
pasiones últimas, hablan como ningún tirano podría hacerlo nunca, instauran un contralenguaje. “La ley es de ese modo superada hacia un principio más elevado pero ese
principio no es un Bien que la fundamenta; es por el contrario la Idea de un Mal, Ser
supremo de maldad, que la trastoca” 14 . Mediante este movimiento naturalista, que
supone la búsqueda sexual de la verdad y la instauración de una anti-moral, un
movimiento perpetuo que encarne un espacio anti-legal, Sade define los parámetros de
una sexualidad disciplinaria y de un placer ligado al dolor del otro. El placer del
libertino, sin embargo, no es corporal sino un derivado del logro inductivo de la antimoralidad de los actos perpetrados.
¿Cómo pudo este complejo ritualismo de la negación de Sade trastocarse en el
irracionalismo bestial y arcaico del impulso de muerte? ¿Cómo pudo profanarse el
universo sexual sadeano a tal punto? ¿Hacer de la frialdad y el cálculo una bestialidad y
un desenfreno febril? La sexualidad disciplinaria15 sigue siendo desatendida
teóricamente como un complejo hecho cultural. La indagación de la práctica
sadomasoquista, como una teatralización del placer derivada de ciertos saberes
legítimos (socialmente construidos) sobre el sexo y su naturaleza, sigue siendo
científicamente desechada. Parece políticamente importante reestablecer continuamente
el patrón (siempre confuso) de la animalidad para medir el nivel de desviación de las
prácticas sexuales; una desviación siempre medida en función del instinto.
Desde la instauración de un continuum institucional estatal, que irá de la instancia
médica de curación a la institución penal y al cadalso, la sociedad va a responder a una
criminalidad patológica mediante dos polos de acción: expiatorio o terapéutico. Pero lo
más importante es que, de ahora en adelante, la psiquiatría permitirá que el poder se
ejerza sobre el sujeto y que el saber científico se ocupe de su morfología. Hablamos
aquí de un sujeto en el que el crimen es un acto de ciega locura, hablamos de un crimen
tan atroz que no tiene ningún tipo de significado o motivación. El impulso de muerte es
ese lugar del sujeto que habla de un deseo perverso, socialmente incontenido, de poner
en peligro a los demás. “Peligro y perversión: es esto lo que constituye, creo, la especie
de núcleo esencial, el núcleo teórico de la pericia medico-legal” 16 .
14
Ibíd. 78.
Ver sección II de este trabajo.
16
Michel Foucault; Los anormales, Curso en el Collège de France (1974-1975), Fondo de Cultura
Económica, Buenos Aires, 2001. Pág. 42.
15
El mismo discurso que hace del sadismo una perversión biológica, una ráfaga
impulsiva de destrucción, hace del nazismo un cuadro clínico y un sadismo social que
se expandió, cual peste bubónica, por toda Europa. Esta es la representación que
retoman las publicaciones pulp y, específicamente, el sadiconazismo.
Podemos ilustrar la transfiguración de Sade a través de ciertas escenas que, con
sutiles variaciones, se repiten a lo largo de toda la producción nazi-erótica de los ’70. El
comentario sobre el nazismo, quizás el más centrado que logran estos films, se
encuentra siempre en la figura del jerarca y refiere a la dinámica mediante la cual logra
poseerlo una atracción compuesta o un deseo fusionado. El núcleo de todos los films
sadiconazistas se encuentra en esa escena, mucho más masoquista que sádica, en que el
jerarca nazi logra configurar la estructura de su propio deseo, a través de la suspensión
momentánea de la acción sexual. “Aprender la técnica del sexo es como matar –dice un
oficial de las SS en Salon Kitty– al principio puede asustar, dar miedo, ser tabú, pero
luego se vuelve común, accesible, se duerme tranquilo”.
En el film de Brass, la escena central se construye de la siguiente forma: un jerarca
gordo y desagradable hace desnudar a una prostituta, en un cuarto pequeño y poco
iluminado.
Prende
un
proyector.
Las
imágenes
de
Hitler,
de
las
tropas
nacionalsocialistas desfilando por las calles, de golpizas, asesinatos, aviones, bombas y
estallidos, danzan sobre el cuerpo de la muchacha. El jerarca observa extasiado, y le
pide que juegue, que se mueva. Se da entonces una sucesión de contraplanos cortos, un
acercamiento simultaneo y cruzado hacia el cuerpo de la muchacha y el rostro del
jerarca. Las imágenes en blanco y negro colorean el cuerpo desnudo. Los ojos del
jerarca se abren, cada vez más amplios, extasiados ante el despertar de una lujuria
compuesta. En ese instante pierde el control y se abalanza sobre ella, destructivo.
La misma estructura tiene la escena del discurso, en que un jerarca hace desnudar a
una prostituta escuchando a Hitler por la radio, en Le lunghe notti della Gestapo, y la
escena de la jaula, al comienzo de La Bestia in Calore. Las teorías, doctrinas, símbolos,
nacionalsocialistas, sus brutalidades, su exceso; y el sexo, la tendencia hacia el deseo, su
irreprimible llamado y la febril respuesta de los cuerpos, son unificados en un mismo
impulso que nos acerca a la muerte. La irrepresentabilidad del horror ha transmutado en
la irrepresentabilidad de la naturaleza humana, perversa y escurridiza. El campo de
concentración, oscuro e inaccesible, se ha transformado en la puerta secreta hacia
nuestras pasiones. Se ha definido el nuevo paraíso sexual de la modernidad.
Es la tecnología del instinto la que ha posibilitado la transfiguración del sadismo en
un monstruo sexual-concentracionario y la transmutación del naturalismo de Sade al
naturalismo biológico de la psiquiatría y la antropología criminológica. Y,
posteriormente, ha conducido un doble e irónico proceso: la perversión sadomasoquista
hecha nazismo y el nazismo hecho culto de la sexualidad disciplinaria.
VI. Saber científico y normalización
El régimen nazi instaurado en Alemania en 1933
[...] no será comprendido por los historiadores del
porvenir sin una búsqueda atenta de las psicosis
selectivas y, al mismo tiempo, de las costumbres
sexuales de los jefes y de sus numerosos
partidarios.
EUGEN RELGIS
Estamos a un paso de completar la deconstrucción del entramado discursivo que
supone la representación erotizada del nazismo. A lo largo del trabajo hemos
desanudado algunos núcleos problemáticos de este discurso: a) la sexualidad como
verdad instintiva (apriorismo) del sujeto; b) la ligazón simbólica entre naturaleza y
perversión; c) el sadismo como expresión desatada de la naturaleza perversa del impulso
sexual. Sólo nos resta, como última operación conceptual, dilucidar el nacimiento de un
lazo desatendido: d) el nazismo como un aglomerado de acciones perversas
sexualmente motivadas.
Como hemos visto en el capítulo IV, el proceso de unificación simbólica nazismosadismo se reproduce de manera natural en un amplio espectro del campo artístico.
Podría argumentarse que la erotización del nazismo, con todas las características que
supone, nace como reacción encolerizada del discurso artístico ante la impotencia de
enfrentarse a un fenómeno bisagra en la historia de la humanidad, que se muestra
impenetrable para la razón teórica. Ante la necesidad de hacer frente a un trauma
colectivo imposible de aprehender para la ciencia, el arte ha traspolado, ingenua y
arbitrariamente, un arsenal conceptual de la medicina para sepultar al nazismo para
siempre y anular cualquier intento de revisión. Siendo así, la unificación entre nazismo
y sadismo, y con ello, la irrisoria reducción psicologista del proceso, no pasarían de ser
una excentricidad del campo artístico, producto de su ansiedad por repudiar el horror.
En ese orden de cosas, se podría continuar demostrando que no es la primera vez que,
en contexto de guerra, el cine norteamericano, embanderado en los principios
universales de justicia y democracia, construye estereotipos lastimosos de sus enemigos.
Pocas características absolutas (maldad, bestialidad, crueldad, estupidez) conforman la
personalidad de alemanes, japoneses, chinos y rusos, con el único objetivo certero de
anular cualquier consideración del público hacia esos sujetos como pares humanos y
legitimar, a través de la xenofobia, la aplicación de ataques y conquistas militares.
Claramente, la representación del nazismo no sería más que uno de esos casos.
Sin embargo, ninguno de estos estereotipos tiene la historia de diseminación y
consolidación en la cultura de masas, ni ha condensado un esquema de interpretación
tan sólido, como lo ha hecho el nazismo sádico. En ningún caso fue posible desplegar y
explotar todo un mundo complejo y coherente,
regido por patrones estéticos tan
definidos y eficaces, como sucedió con la erotización del nazismo. Y esto fue así porque
la unificación se asienta sobre el campo de la sexualidad; un terreno discursivo
minuciosa y laboriosamente preparado por el poder psiquiátrico para definir la relación
entre los fenómenos patológicos (el sadismo) y los sujetos peligrosos (los nazis). El
aparente carácter casual y poco serio de esta unificación en manos del arte –que podría
generar una avanzada científica reclamando propiedad exclusiva del fenómeno–
comienza a desvanecerse cuando reparamos en los discursos científicos que, en clima de
posguerra, pretenden dar una clausura razonable al nazismo.
Desde entonces hasta hoy en día, se sucedieron una enormidad de discursos que
estudiaron la peligrosidad del nazismo a partir del desciframiento de sus motivaciones
sexuales. Las publicaciones pioneras de este enfoque fueron estudios psicoanalíticos
sobre la personalidad trastornada de Hitler. Dentro de un periodo de tiempo limitado, se
multiplicaron las indagaciones sobre los más profundos secretos sexuales del Führer, en
un intento de comprender los alcances siniestros de sus políticas de gobierno. Detrás de
estas investigaciones, encontramos a reconocidos psicoanalistas, miembros de las más
prestigiosas instituciones médicas de Estados Unidos y Europa durante las décadas del
cuarenta y cincuenta. El primer trabajo de esta naturaleza es publicado por Raymond de
Saussurre en 1942: The psychopathology of Adolf Hitler 1 . Otros dos reportes sobre la
estructura psíquica de Hitler se escribieron en 1943, encomendados por la agencia de
inteligencia (OSS) del gobierno norteamericano: A Psychologial Profile of Adolph
Hitler, una colaboración de varios especialistas del campo 2 , y Analysis of the
Personality of Adolph Hitler, de Henry A. Murray 3 . Todos los trabajos se dedican a
1
Editado en español: R.D. Saussure y R. Merle; Psicoanálisis de Hitler, Leviatán, Buenos Aires, 1995.
Publicado originalmente en “Free World”, Nº1 y 3, Junio de 1942.
2
Walter C. Langer, psicoanalista y profesor de Harvard; Prof. Henry A. Murr, de la clínica psicológica de
Harvard; Dr. Ernst Kris, de la Nueva Escuela de Investigación Social y el Dr. Bertram D. Lawin, del
Instituto Psicoanalítico de New York. El trabajo fue publicado, con gran exito, bajo el título: Walter C.
Langer; The Mind of Adolf Hitler: The Secret Wartime Report, Basic Books, Nueva York, 1972. Puede
consultarse completo, en formato digital, en: http://www.ess.uwe.ac.uk/documents/osstitle.htm
3
Henry A. Murray; Analysis of the Personality of Adolph Hitler: With Predictions of His Future Behavior
and Suggestions for Dealing with Him Now and After Germany's Surrender, Washington, 1943. El
definir, a través de análisis pormenorizados de presuntos hechos de su vida, un
diagnóstico clínico de Adolph Hitler. Los tres trabajos repiten exactamente el mismo
cuadro: sentimiento de inferioridad y abandono, megalomanía, culpabilidad, fantasías
de parricidio, Edipo mal resuelto y homosexualidad latente, impotencia, complejo de
castración, gustos sexuales anormales, paroxismo sadomasoquista y deseos incestuosos,
paranoia delirante y alienación 4 .
Es irrelevante desmentir las fuentes, definir si los hechos son o no reales, ingresar en
el juego de la verificación biográfica, pues lo importante de estos análisis reside en su
propia dinámica, en su estructura y su uso de la abstracción del sujeto psicológico. Los
textos no se dedican, únicamente, a conceder categorías psicológicas inmutables;
intentan demostrar como esos pequeños hechos de la vida cotidiana, esas sutiles
desviaciones de la conducta moral, han sido el espacio de gestación del Monstruo
histórico. La persecución judía era un compensación imaginaria por el odio a su padre,
la persecución a los homosexuales ha sido efecto de un rencor personal: “Dado que
odiaba a su padre y que un medio-judío le había quitado la mujer que amaba, todos los
judíos debían perecer; y como Roehm, que lo había traicionado, era homosexual, todos
los homosexuales debían ir a pudrirse a los campos de concentración” 5 . Como no dudan
en retratar, ninguno de estos reportes, “de los incidentes más decisivos de su infancia y
su juventud, se desprendió una actitud hacia la vida que tuvo para su país y para el
mundo, consecuencias incalculables” 6 .
La estructura de los trabajos es idéntica a la operatoria de la pericia psiquiátricapenal. El Gran Monstruo nace en las pequeñas desviaciones, detenerlo y prevenirlo es
posible mediante el control y la corrección temprana de las actitudes, gestos y conductas
anormales. Se prescribe entonces un gran aparato estatal, técnicamente dirigido por
médicos y psiquiatras, una poderosa unificación medico-penal que prevenga la
desviación, cure a los enfermos y separe a los incurables.
Otra línea de trabajo, que sugieren pero no profundizan estos primeros reportes, es la
analogía del cuadro de Hitler con el de Alemania: “La conciencia histórica de esa Patria,
trabajo de Murray no fue publicado abiertamente hasta 2004, cuando sus familiares otorgaron una copia a
la biblioteca de Cornell University Law School. Puede consultarse completo, en formato digital, en:
http://library.lawschool.cornell.edu/WhatWeHave/SpecialCollections/Donovan/Hitler/index.cfm
4
La repetición de estos patrones generales de análisis individual de Hitler siguen presentes en trabajos
contemporáneos: Mauro Torres; Hitler. A la nueva luz de la clásica y moderna psicología, ECOE
Ediciones, Colombia, 2005; y Ron Rosenbaum; Explicar a Hitler: los orígenes de su maldad, Siglo XXI,
México, 1999.
5
R.D. Saussure y R. Merle; Psicoanálisis de Hitler, Leviatán, Buenos Aires, 1995. Pág. 34 y 35.
6
Ibíd. Pág. 18
herida por la derrota de 1918, hallábase, como la suya después de los fracasos reiterados
de su vida privada, en plena evolución patológica” 7 . Esta veta de generalización por
analogía, que traslada las perversiones sexuales de Hitler a una perversión sexual
alemana, será retomada en el paradigmático artículo de Eugen Relgis: Las aberraciones
sexuales en la Alemania Nazi (1949) 8 .
A través de un relato cargado de citas de autoridad, Relgis hace del nazismo un
fenómeno que se cierra sobre si-mismo como producto de la constitución sociobiológica anormal de la sociedad alemana. No se contenta con repetir el cuadro clínico
de Hitler, extraído de los informes citados:
Nos preguntamos, cuando pronunciamos el nombre de Hitler, cómo fue posible que un
enfermo mental, un neurasténico, un paranoico, un loco atacado de accesos de locura –
tal como será clasificado por la ciencia de la patología nerviosa– haya podido ser el
dueño absoluto durante más de diez años, de un pueblo de decenas de millones de
almas 9 .
Relgis considera que el principal problema de Alemania es que el cuerpo del Estado
está enfermo 10 . La sociedad entera está atravesada por un mundo de anomalías sexuales
–la homosexualidad es la principal expresión– que explican, desde el culto germánico a
figuras mitológicas viriles y su larga tradición monárquica de gobierno hasta la
adoración de las masas hacia la figura del Führer, la ideología racial nazi y el exterminio
sistemático de millones de personas. En definitiva, el régimen nacionalsocialista supone
la culminación paroxística de un proceso colectivo de degeneración sexual, y al mismo
tiempo, un renovado impulso sádico hacia la muerte:
Semejantes «virilización» y militarización que transforma el país entero en una cárcel y
en un cuartel, debía forzosamente acentuar las taras hereditarias, los impulsos sádicos,
los vicios apenas enmascarados de millones de anormales sexuales. Para estos, la
violación era, durante la guerra, la voluptuosidad más embriagadora. Podían matar,
desvalijar y sobre todo violar a seres a los que ellos no podían amar, que rechazaban
horrorizados sus apetitos monstruosos. Y los invertidos de toda clase, los activos y los
pasivos, los que antes se prostituían por dinero y los que eran predispuestos por
naturaleza, encontraban al fin en la destrucción de los valores morales, provocada por el
7
Ibíd. Pág. 14.
Eugen, Relgis; Las aberraciones sexuales en la Alemania nazi; en “El mundo al día” Nº18, Ediciones
Universo, Toulouse, Francia, 1949.
9
Ibíd. Pág. 4.
10
Ibíd. Pág. 5.
8
caos de la guerra, la posibilidad de dar libre curso a sus instintos –no importa donde, no
importa cuando, no importa como 11 .
A diferencia de lo que suponen estos discursos, la sexualidad durante el régimen
nacionalsocialista no asumió un espacio de abyección, habilitante de prácticas
anárquicas y homicidas. Las acciones y decisiones del régimen no fueron efecto de
ningún tipo de sadismo sexual. Por el contrario, la sexualidad recibió un tratamiento
político reglamentado por el gobierno nazi.
El nacionalsocialismo operó bajo una estricta lógica biopolítica, ocupándose de la
vida de sus ciudadanos como un asunto de Estado 12 . El campo de la sexualidad suscitó
una enorme atención en la ideología del partido, como un espacio fundamental a regular
meticulosamente, en función de acrecentar la salud de la población y asegurar la
vitalidad de la raza. En este sentido, nos encontramos ante una política sexual que
atiende una amplia gama de cuestiones vitales: la composición de la familia, la función
de cada uno de sus miembros, la salud de sus habitantes, la educación del cuerpo, el
cuidado de los enfermos, el destino de la juventud, el bienestar de los trabajadores, etc.
Uno de los pilares fundamentales de la política sexual del III Reich fue la intromisión
del Estado en la organización del ámbito familiar. Ya en la estructura ideológica del
régimen, la familia nuclear constituyó el esquema básico de organización societal,
definido como eje medular del funcionamiento armónico de la sociedad alemana.
Revalorizar el rol que ocupaban la madre y el padre en el sostenimiento de la familia
constituía una preocupación central en el intento de fortalecer la vida del pueblo
alemán 13 . Casarse y tener hijos se convirtió en un deber nacional para los racialmente
aptos. Hitler proclamó en un discurso pronunciado el 8 de septiembre de 1934: “En mi
estado, la madre es el ciudadano más importante” 14 .
Asimismo, el nazismo estructuró los límites sexuales de la mujer en relación a una
función materna. Este rol se encontraba ya definido en el manifiesto electoral de 1932
para la presidencia de Hitler: “Por muy amplias que puedan ser las esferas de actividad
de la mujer, el objetivo final de un auténtico desarrollo orgánico y lógico debe
encontrarse siempre en la formación de la familia” 15 . Su rol en la sociedad, su cuerpo y
sus ambiciones personales, son subsumidos ante un destino sexual absolutamente
11
Ibíd. Pág. 11
Ver Anexo Nº5.
13
Wilhelm Reich; Psicología de masas del fascismo, Editora Latina, Buenos Aires, 1972. Pág. 79.
14
Citado en la Enciclopedia del “United States Holocaust Memorial Museum”, Washington, D.C., 4 de
mayo de 2009.
15
Ibíd. Pág. 79.
12
reproductivo. El erotismo desaparece como posibilidad de placer en la vida femenina, su
naturaleza y su destino es ser la compañera de vida del hombre en vistas de perpetuar la
raza.
El régimen nazi fue un abanderado de las políticas de promoción de la salud. Las
medidas de cuidado sobre el cuerpo y la salud de los alemanes, dirigidas por el nazismo,
incidieron en aspectos cotidianos específicos: “La lucha contra los hábitos nocivos para
la salud, incluía la preocupación por el consumo de alcohol y por la dieta. Entre otros
alimentos, se promocionó el consumo de zumos de fruta durante el embarazo (además
de la estricta evitación del alcohol y la nicotina). Se declaró la guerra al consumo
excesivo de grasas […] Películas de Salud Pública exhortaban el pueblo alemán a
conservar su salud a través de un estilo de vida adecuado” 16 .
El arsenal de medidas biopolíticas desplegado por el Estado nazi llevó a extender
sobre la sociedad alemana un entramado disciplinar cuyos hilos alcanzaban los lugares
más recónditos e íntimos de la vida de las personas. La reglamentación y extensión de
pautas de conducta y normas de cuidado del cuerpo, era densa y abarcativa, pretendía
conducir de la forma más efectiva posible las energías individuales hacia el bienestar de
la nación alemana. La puesta en marcha de estos mecanismos de poder, implica su
aplicación conjunta con un saber específico sobre los sujetos y sus cuerpos.
Establecer los parámetros de salud de la población, que permitieron al nazismo
controlar la vida y muerte de los habitantes, fue posible mediante el desarrollo sostenido
de marcos científicos –la psiquiatría, la criminología, la eugenesia– afirmados en el
campo de la sexualidad. Sólo a partir de los mecanismos de normalización que
desarrollaron estas disciplinas científicas, al nazismo le fue posible aislar un conjunto de
sujetos peligrosos (asociales, enfermos, degenerados raciales, degenerados sexuales) y
establecer el proyecto de defensa social para diferenciar y eliminar a esa población. El
programa
eugenésico
desarrollado
contra
los
discapacitados
y
la
política
concentracionaria aplicada contra judíos, gitanos, homosexuales y disidentes políticos,
formaba parte de las tareas de ingeniería social, “la administración científica de los
espacios y de los intercambios humanos” 17 . Identificados como elementos peligrosos
16
Javier Segura del Pozo; Salud Pública y Biopolítica (9): Biopolítica, Tanatopolítica y Salud Pública en
el Nazismo, 2009. Pág. 1.
17
Zygmunt Bauman; Modernidad y Holocausto, Sequitur, Buenos Aires, 2006. Pág. 98.
para el cuerpo social, todos estos sujetos sufrieron procesos de selección sistemática,
encierro y eliminación 18 .
Así, en el aparato estatal del nacionalsocialismo, encontramos funcionando el mismo
marco de inteligibilidad que, posteriormente, sostendrá la interpretación sexual del
nazismo esgrimida por los discursos científicos de pos-guerra. El dispositivo de
sexualidad atraviesa los discursos que convierten al nazismo en un fenómeno
psicopatológico, tanto como a las políticas de regulación de la vida que desarrolló el
régimen nazi sobre la población alemana. En ambos casos, funcionan mecanismos de
saber-poder que prescriben la intervención sobre el otro, negativizado por su
corrimiento de los patrones legítimos de inteligibilidad humana. Ambos discursos
definen una frontera de lo humano en los límites del mundo de la abyección.
Esta continuidad demuestra lo ridículo de pensar al nazismo por fuera del discurso
moderno, y al mismo tiempo, cómo el discurso médico-psiquiátrico, que niega el rol de
la ciencia en las prácticas del nazismo, contribuye a sentar las bases teóricas de la
normalización estatal. La reiteración de un mismo poder de normalización sobre
contextos históricos tan diferentes, como fueron el régimen dictatorial alemán y las
democracias occidentales pos-bélicas, permite afirmar, por un lado, que las instituciones
y normativas que rigieron la ejecución del genocidio nazi son mecanismos constitutivos
del Estado moderno y, por otro, que el marco normativo de ese Estado supone cierta
flexibilidad legal ante las necesidades biopolíticas emergentes.
No debemos pensar, sin embargo, que es la suspensión de la ley la que permite un
surgimiento de anomalías pre-modernas o pre-sociales, una bestialidad humana que
resurge en medio del estado de derecho. Por el contrario, es la capacidad del Estado
moderno de suspender la ley (o usarla discrecionalmente ante ciertas poblaciones
amenazantes) lo que demuestra la cara soberana del poder. “El Estado revela su
condición extra-jurídica cuando inscribe un estado de excepción respecto al estado de
derecho, sustrayendo selectivamente la ley del campo de su aplicación. El resultado es
la producción de un universo paralegal que se conoce con el nombre de ley” 19 .
La soberanía tradicional, un marco legal o un corpus de leyes que legitima al
entramado estatal, se desdibuja ante el uso táctico de la ley (entre ese uso, su propia
suspensión) para la regulación y la disciplina social. Sin embargo, renace en si-misma
18
Daniel Feierstein; El genocidio como práctica social: entre el nazismo y la experiencia argentina,
Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2007. Pág. 211-213.
19
Judith Butler; Vida Precaria, Paidós, Buenos Aires, 2006. Pág. 91.
como una soberanía reactualizada dentro de la gestión gubernamental 20 . Dentro de los
dispositivos de seguridad, el estado de emergencia habilita un papel biopolítico de la
soberanía como “poder discrecional acerca de cuestiones de justicia, vida y muerte” 21 ,
todo bajo el amparo y la legitimación de un marco institucional.
El supuesto “regreso” soberano en medio de la modernidad, un anacronismo arcaico
de las formas de gobierno, resulta altamente improbable si comprendemos cómo los
mecanismos del biopoder encaminan los trazados modernos del uso de la ley. Es
imposible creer que los estados de excepción (el campo de concentración) no tienen
también una lógica legal correspondiente. No nos vamos a encontrar en el campo ante
un espacio de sadismo aberrante, como el flujo anárquico de lo incontenido, sino con un
marco legal flexible, producto de las resoluciones legales propias del biopoder, donde la
suspensión de la ley vigente es una atribución legal, una atribución “necesaria” ante el
peligro y la inseguridad inminente.
20
Por ello puede sonar ridículo, en primera instancia, el interesantísimo planteo de Agamben, que observa
en el momento de creación de los Derechos del Hombre el comienzo de la utilización de la ley en un
marco biopolítico. Los derechos universales, surgidos de la revolución francesa, son la base a partir de la
cual la relación nacimiento-ciudadanía se hace efectiva. Es esa relación entre nacimiento, ciudadanía y
ley lo que permite al estado la discrecionalidad del uso del poder sobre la vida y la muerte de los sujetos
considerados no-nacionales (los apátridas, refugiados, enfermos, homosexuales, disidentes, todos aquellos
plausibles de ser categorizados no-humanos mediante la construcción de una otredad negativa). Giorgio
Agamben; Medios sin fin. Notas sobre la política, Pre-textos, Valencia, 2001.
21
Judith Butler; Vida Precaria, Paidós, Buenos Aires, 2006. Pág. 84.
VII. La erotización como realización simbólica
Resulta necesario apuntar hacia una problematización de los
modos con que las estructuras de asimilación simbólica de
las diversas sociedades pos-genocidas suelen narrar los
hechos de exterminio que, lejos de funcionar como tabú,
aparecen como una recalificación conceptual que desvincula
el genocidio del orden social que lo produjo, pero no en la
forma burda y evidente de la negación de los hechos sino en
el trastrocamiento del sentido, la lógica y la intencionalidad
atribuidos a los mismos.
DANIEL FEIERSTEIN
La erotización del nazismo, como forma específica de narración, es una de las
expresiones más completas de realización simbólica del genocidio. Atravesando una
amplia red de discursos, ingresamos en una esfera de las representaciones colectivas
donde el nazismo es convocado, dentro del orden de la sexualidad, para dar cuenta de
las perversiones y las anormalidades. La vinculación asume diferentes formas, algunas
más directas que otras, y recorre diferentes aspectos del conjunto de elementos que
remiten al régimen nacionalsocialista. Ya sea que la figura de Hitler aparezca reducida
en sus acciones a trastornos sexuales de juventud o que la política concentracionaria sea
simbolizada bajo el modelo de un laboratorio de experimentos sádicos, en todos los
casos nos encontramos en presencia de un discurso que opera bajo la suposición de que
detrás de los actos genocidas existe una (patológica) motivación sexual.
El alcance masivo del arte de masas nos lleva a tener en cuenta la enorme recepción
que este tipo de representaciones del nazismo tiene entre los sujetos y, en función de
ello, a no desmerecer en absoluto la contribución que significa a la realización simbólica
del genocidio nazi. Más precisamente, su predisposición (adecuación) a diseminarse con
facilidad entre las representaciones académicas y de sentido común, se debe a la manera
particular en que este discurso aborda versiones sesgadas del fenómeno nazi a través de
la lente normalizadora del dispositivo de sexualidad.
Este drástico trastrocamiento del sentido y la intencionalidad del genocidio, supone
la realización simbólica (reorganización de las relaciones sociales) en varias formas:
a)
La negación de la identidad de las víctimas: en tanto el nazismo supone el
brote de un impulso sexual descontrolado, las víctimas serán siempre una
consecuencia del arrebato. Todo el proceso de exterminio es arbitrario,
producto de la crueldad, del placer ante el sufrimiento del otro. Por lo tanto, el
proceso planificado de selección, segregación, debilitamiento y exterminio de
las víctimas se ve negado. Puede definirse el proceso de dos formas: como
absurda irracionalidad del Mal, producto de impulsos instintivos desviados, o
como expresión de la psique enferma de Hitler. En el segundo caso, no solo se
reduce la responsabilidad a un individuo (tomando la sugerente forma
conceptual del asesino de masas); se mantiene además la inocencia de las
víctimas (los judíos son asesinados por una fantasía paranoica; los
homosexuales por frustración e impotencia), su exterminio es accidental.
b)
Detalle exhaustivo del sufrimiento: La lógica central del pulp nazi y el
sadiconazismo es la representación gráfica y explícita de la tortura. El espanto,
el horror, la crueldad irracional, las vejaciones y abusos más cruentos
imaginables, allí se encuentra la formula comercial del nazismo-erótico. Una
excusa memorialista (la necesidad de reproducir los hechos como herramienta
que espante al olvido) es utilizada para graficar el horror, de la forma más
cruda y sexualmente posible.
c)
Delimitación de las prácticas sexuales: la simbolización del nazismo-sádico ha
generado una fascinación por el erotismo disciplinario y un culto por la
iconografía fascista como material erógeno. Excitarse al ver los uniformes de
las SS no significa, en medida alguna, la aceptación de las acciones del
nazismo. Sin embargo, supone una delimitación del imaginario sexual y un tipo
de sujeción específica, pues la vivencia sexual se encuentra limitada a una
erótica del placer-sufrimiento y a un mecanicismo anatómico de los cuerpos. El
encuentro sexual entre los sujetos es cada vez más lejano a una ética de la
reciprocidad, la cual solo sería posible mediante una superación de los roles
sexuales jerarquizados. Esa superación es factible si la segmentarización de los
cuerpos diera lugar a la invención de una erótica de la difuminación, del
encuentro trascendente, de la ternura como puente hacia la reciprocidad de los
placeres. Como planteaba Foucault: “Imaginar un acto sexual que no es
conforme a la ley o a la naturaleza, no es eso lo que inquieta a la gente. Sino
que los individuos comiencen a amarse, he ahí el problema” 1 .
d)
Circunscripción geográfico-temporal: la erotización del nazismo extiende,
muchas veces, un presupuesto sobre la expansión del sadismo en Alemania,
producto de una degeneración del pueblo alemán desde 1918. El dualismo
1
Michel Foucault; De l'amitié comme mode de vie, en “Gai Pied”, N° 25, Francia, 1981.
naturaleza-cultura posibilita la idea de un resurgir de la bestialidad en la
Alemania nazi, consecuencia de la ausencia o escasez de una moralización o
socialización correctas. El nazismo (anormalidad producto de una biología
enferma) ha entrenado al pueblo alemán en la animalidad (deseos e impulsos
incontenibles). La perversión sexual nazi (que produce el exterminio) refiere al
doble proceso de decadencia moral de Alemania y sus líderes.
A partir de estas estrategias discursivas, el nazismo vuelve a quedar fuera del
desarrollo normal de la modernidad, del Estado burgués y sus tensiones, en el sentido en
que lo planteaba Bauman. El nazismo asume el espacio en el que la animalidad se
permitió ascender en Europa, esa fisura abierta a lo instintivo que todavía no hemos
llegado a controlar suficientemente. Las estrategias de control propias del campo
concentracionario se ven trastocadas, se transforman en un paradójico espacio de
libertad disciplinaria, una instancia de sexualidad suprema, una sacralización del cuerpo
mutilado. Y se instaura aquí la gran ironía biopolítica: el Estado moderno se impone
como rectificación del Estado moderno. El nazismo, y por unificación, todo proceso
genocida, ha sido la expresión de los problemas del Estado para controlar la naturaleza
humana. Por ello, al campo de concentración disciplinario, ordenado, jerarquizado,
reglamentado y con sus tiempos cuidadosamente distribuidos, debe oponérsele, como
gloriosa superación, una nueva sociedad disciplinaria, un nuevo Estado que reproduzca
y fortalezca, en fervorosa defensa de la seguridad social, su jerarquía burocrática, su
orden moral, sus diagnósticos de la desviación y su construcción de otredad.
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Robert Rodríguez & Quentin Tarantino; Grindhouse, Estados Unidos, 2007.
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Russ Meyer; Cherry, Harry & Raquel!, Estados Unidos, 1970.
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Selrahc Detrevep; Stalag 69, Estados Unidos, 1982.
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Tinto Brass; Salon Kitty, Italia, 1976.
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Tinto Brass; Senso ’45, Italia, 2002.
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William Friedkin; Bug, Estados Unidos, 2006.
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William Friedkin; Cruising, Estados Unidos, 1980.