IMÁGENES DE, DESDE Y PARA LA CIUDAD: Granada

IMÁGENES DE, DESDE Y PARA LA CIUDAD: Granada

HISPANISTA – Vol XIV nº 52 – Enero – Febrero – Marzo de 2013
Revista electrónica de los Hispanistas de Brasil - Fundada en abril de 2000
ISSN 1676-9058 ( español) ISSN 1676-904X (portugués)
IMÁGENES DE, DESDE
XVII Y XVIII.
Y PARA LA CIUDAD: Granada en los siglos
María José Cuesta García de Leonardo
La estampa impresa une al gran poder difusor de mensajes que tiene la
imagen, su relativa rapidez y su barata multiplicación. El poder absoluto y la
contrarreforma aunarán valores político-religiosos para su transmisión en esos
mensajes impresos, algo que también sucede y con los mismos propósitos
divulgadores, en el despliegue que se realiza en la ciudad, literario e
iconográfico, en torno a comitivas y arquitecturas efímeras, llevadas a cabo por
algún tipo de conmemoración. Son modos fáciles para transmitir y convencer,
para justificar los valores que mantienen a esa sociedad estamental,
especialmente a nivel urbano. Por eso, con frecuencia, la estampa se une al
libro que describe esas celebraciones urbanas, siendo constatación duradera de
lo efímero, incluso con la conciencia de conformar la visión no sólo de los
contemporáneos sino la de la posteridad, sobre ese hecho, es decir, con la
conciencia de construir la historia según unos intereses o, al menos, de
intentarlo.
Vamos a detenernos en algunas estampas vinculadas a celebraciones urbanas
en la Granada del XVII y del XVIII, en especial, en aquellas que patrocina el
Ayuntamiento y, por tanto, muestran a la propia ciudad en dicha celebración:
es la ciudad la que se muestra a sí misma tal y como quiere dejar constancia de
sí para los contemporáneos y para la posteridad, de la misma forma que sus
ciudadanos mostrarán su rango entre sus vecinos por el lugar ocupado en una
comitiva o la forma de presentarse en determinado acto de la ceremonia.
Observaremos también algunos grabados en los que la ciudad es aludida por
otras instituciones ya que así contribuyen igualmente a la construcción de su
imagen, imagen de una ciudad en la que se inscriben tales instituciones.
El siglo XVII es el siglo de la Contrarreforma. Desde las fachadas de las
iglesias a las pequeñas hornacinas o imágenes de santos que salpican los
distintos rincones, todo contribuye a la sacralización de la ciudad1, a sacar a la
1
Ver en este sentido OROZCO PARDO, J. L., Christianópolis: Urbanismo y Contrarreforma en la
Granada del Seiscientos. Diputación Provincial, Granada, 1985. CUESTA GARCÍA DE LEONARDO,
M. J., “Fiestas religiosas contrarreformistas”, Fiesta y simulacro. Andalucía Barroca. Consejería de
Cultura. Junta de Andalucía, Madrid, 2007, pp. 45-63.
1
iglesia a la calle, propósito tridentino que fomenta la amplificación del ritual
religioso urbano. Es el momento de las grandes celebraciones religiosas:
canonizaciones, traslados de reliquias, consagraciones de templos... Fueron
grandiosas las que tuvieron lugar por la solicitud del dogma2 de la Inmaculada
Concepción de la Virgen, desde 1615 hasta la década de los 60 –en 1662 se
concede el “Breve” a favor de este misterio-, en especial en los 40 y 50, de las
que contamos con prolijas descripciones. En ellas se dan detalles de los altares
y las arquitecturas efímeras, con sus iconografías, todo extendido por las calles
como escenario eclesiástico para el paso de las procesiones. Nos detenemos en
el libro de A. de Ferriol y Caycedo3; aquí se narran las fiestas que organiza la
Hermandad de la Inmaculada, por lo que la municipalidad no es protagonista
en esa elaboración; sin embargo, es muy interesante la forma en que se alude
a la ciudad en la imagen que acompaña estas descripciones, que no refleja a la
ciudad adornada sino al motivo de las fiestas, a la Inmaculada (Fig. 1).
2
El Dogma a favor de la Inmaculada Concepción de la Virgen no se concede hasta 1854, por el papa Pío
IX. Hasta entonces, pasando por el previo episodio de la concesión del “Breve” por el papa Alejandro VII
en 1662, todos los monarcas de la corona española, de la casa Austria o Borbón, presionan para conseguir
tal definición.
3
FERRIOL Y CAYCEDO, A., de. Libro de las fiestas, que en honor de la Inmaculada Concepción de la
Virgen María, Nuestra Señora, celebró su devota y antigua Hermandad. En San Francisco de Granada.
Año de mil y seiscientos y quinze. Dispuesto por... Dirigido al Ilmo. Y Rmo. Sr. D. Felipe de Tassis,
obispo de Palencia, electo Arzobispo de Granada, del Consejo de su Majestad, &. Impresso en Granada:
por Martín Fernandez: a costa de la Hermandad. Año de 1616. Para el estudio de estas fiestas ver
ESCALERA PÉREZ, R., La imagen de la sociedad barroca andaluza. Universidad de Málaga, Junta de
Andalucía, Málaga, 1994.
2
Ésta aparece en un grabado de Bernardo Heylan4 de 1615 y ahí la ciudad se va
a evocar de un modo sutil, en vinculación con la historia que, en esos
momentos, se está construyendo de ella. La Inmaculada se representa muy
joven, con larga melena rubia y doce estrellas brillantes que rodean su cabeza
coronada, inscrita su figura en un óvalo radiante (“cercada de sol”, diría
Francisco Pacheco), con las palmas de las manos unidas en oración5. Se coloca
bajo un arco de medio punto en cuya clave está la paloma del Espíritu Santo, la
cual corta en el centro la frase inscrita en dicho arco: TOTA PULCHRA ES
AMICA MEA ET MACULA NO EST IN TE6. En las enjutas, una rosa y una
azucena, ambas alusivas a la Virgen como atributos sacados de las Letanias
Laurentianas (1587), cuyas imágenes simbólicas referidas a ella, originadas en
distintos textos del Antiguo Testamento, se expanden en los comienzos del
siglo XVII. . Más interesante es la cartela que impide que se complete la figura
de la Virgen desde la rodilla aproximadamente hasta los pies. En ella, a un
texto inmaculista (“ALABADA SEA LA PURÍSSIMA CONCEPCION DE LA MADRE
DE DIOS CONCEVIDA SIN PECADO ORIGINAL. A MARIA NO ALCANÇO EL
PECADO ORIGINAL”), el grabador añade unos extraños signos que clarifica con
este otro texto entre paréntesis: “(Estas letras Arabigas estan escritas en el
Monte Sto. De Granada de mano de S. Cecilio y S. Thesipho)”; supuestamente
en ellas se abogaría por el dogma inmaculista. Y de esta forma se insiste en la
formulación de una historia “ad divinum” para el pasado granadino, que se está
construyendo artificialmente en esos momentos, aludiendo a la vinculación de
la Inmaculada Concepción –e incluso a la defensa de este dogma- con S.
Cecilio, de raza árabe, predicador del cristianismo y mártir por ello en la
Granada paleocristiana, donde la propia Virgen habría estado con tal santo,
discípulo de Santiago. De esta historia habrían ido dando noticia las reliquias y
los escritos (“Libros Plúmbeos”-planchas redondas o rectangulares grabadas
4
Para todas las observaciones sobre la familia de grabadores Heylan, ver los textos de Antonio
MORENO GARRIDO, en especial: “El Arte del grabado en Granada durante el siglo XVII”. Cuadernos
de Arte de la Universidad de Granada, XIII, nº 26-28. Número Monográfico. Publicaciones de la
Universidad, Granada, 1976; y “El grabado de láminas al servicio de la imprenta: siglos XVI al XVIII”.
La imprenta en Granada. Universidad de Granada-Junta de Andalucía, Granada, 1997, pp.139-168.
5
La iconografía de esta Inmaculada sigue en todo a lo exigido por Francisco Pacheco, quien lo deduce de
la visión de la mujer apocalíptica; ver su texto, impreso en 1649, en el que recoge tradiciones que se
están fijando en estos momentos anteriores. PACHECO, F., El Arte de la Pintura. Edición, introducción y
notas de B. Bassegoda i Hugás. Cátedra, Madrid, 1990. pp. 575 y ss.
6
Pacheco establece que se coloque en lo alto de la representación a Dios Padre o al Espíritu Santo, con
esta frase de las palabras del esposo en El Cantar de los Cantares, dirigidas a la esposa. PACHECO, F., El
Arte… o. c., p. 576.
3
sobre plomo-7) encontrados en el actual Sacromonte, falsos descubrimientos
que habían comenzado a producirse en marzo de 1595 y en cuya divulgación,
por medio de textos y grabados, estaría interviniendo la familia de grabadores
originarios de Amberes, instalados en Granada desde 1611, la familia Heylan8.
En 1640, el libro de Paracuellos 9 recoge el mismo tipo de celebraciones pero
aquí sí es promotora de las mismas la municipalidad; incluye tres láminas: la
primera (Fig. 2) es de Francisco Heylan, hermano mayor de Bernardo, y
representa el escudo de la ciudad de Granada, el cual, aludiendo a su propia
historia, representa a los Reyes Católicos, sus conquistadores de los
7
HAGERTY, M. J., Los Libros Plúmbeos del Sacromonte. Editora Nacional, Madrid, 1980. HENARES
CUÉLLAR, I., HAGERTY, M. J., La significación de la Fundación en la cultura granadina de
transición al siglo XVII. Exposición artístico-documental. Estudios sobre su significación y orígenes.
Publicaciones de la Universidad de Granada. Granada, 1974.
8
En el siglo XVII, el episodio más importante en torno a la producción de grabados en Granada es el que
gira en torno a los descubrimientos de falsas reliquias de santos que habían comenzado en marzo de 1595,
en los restos de la antigua mezquita –ahora en la zona de la construcción de la catedral cristiana- y en las
cavernas del monte de Valparaíso –desde ahora Sacromonte- . El propósito originario de los falsificadores
(moriscos) era demostrar la posible convivencia de la comunidad cristiana y morisca en la ciudad, dada
la afirmación del origen árabe de S. Cecilio (de ahí las supuestas letras árabes del grabado de Bernardo
Heylan) y sus santos discípulos, para así intentar evitar la inminente expulsión de los moriscos; esto no se
logró ( se decretó la expulsión en 1609) y los descubrimientos se utilizaron sólo con la finalidad, tan
atractiva en la época (de ahí que los falsificadores quisieran rentabilizar esos sentimientos), de la
reivindicación del reconocimiento de santos mártires de épocas remotas, predicadores del cristianismo en
la zona. Tal deseo debe entenderse en un momento en el que Granada, musulmana desde su fundación
(en 1013) hasta 1492, quiere construirse un pasado cristiano que le permita estar a la altura de la
Contrarreforma y de las grandes movilizaciones de reliquias de santos, algunos de reciente
“descubrimiento”, que, con el espíritu de ésta, se están haciendo por toda España. Además, al alinearse
con esos falsos textos “aparecidos” en la defensa del dogma de la Inmaculada, se reivindica también este
aspecto, de gran peso en el fervor popular de la época, motivo de las celebraciones a las que nos
referimos. Para ilustrar y divulgar el episodio del encuentro de las reliquias, fue fundamental el uso de la
imagen impresa, en cuya tarea participan Alberto Fernández y la familia Heylan, especialmente
Francisco, con estampas que reproducen de una u otra forma la ciudad de Granada, marco, en todo caso,
de ese “milagro”. Ver HAGERTY, M., Los Libros… o. c.; GÓMEZ MORENO, M., “El arte de grabar en
Granada”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1900, Madrid, T. IV, pp. 463-483; y MORENO
GARRIDO, A., en: “El arte del grabado…”, o. c. (1976); “El grabado de láminas…”, o. c. (1997) y “El
Grabado en Granada a fines del siglo XVI: Los descubrimientos del Sacromonte y su reproducción”.
Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 20, 1989, pp. 101-110.
9
PARACUELLOS CABEZA DE VACA, L., Triunfales celebraciones que en aparatos magestuosos
consagró religiosa la ciudad de Granada, a honor de la Pureza Virginal de María Santíssima en sus
desagravios, a quien devota las dedica esta Ciudad, en todo Ilustre, en todo Grande. Por ... En Granada,
por Francisco García de Velasco, año 1640. Para el estudio de estas fiestas, ver: ESCALERA PÉREZ, R.,
La imagen… o. c.; CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, M. J., “La apariencia real y la realidad
olvidada: Metamorfosis urbana y milagro. Granada en el siglo XVII”. Potestas, Revista del Grupo
Europeo de Investigación Histórica. Religión, Poder y Monarquía. Nº. 4. Universitat Jaume I, Castellón,
2011. pp.229-254.
4
musulmanes e introductores del cristianismo, sentados bajo dosel y apoyados
los pies en almohadones.
Isabel con cetro; Fernando con espada y con una granada coronada por una
cruz, que queda justo en el centro de la imagen, acentuando su efecto visual
por otra granada más grande que ocupa también el eje central a los pies de los
reyes –como sustentando la escena-. Esta escena se rodea de una tira de
castillos y leones -alternando en rectángulos- y culmina en una corona en la
que sobresalen siete granadas en su circuito, elevándose la central, situada en
el mismo eje que las anteriores granadas; de ésta sobresale una cruz apoyada
en ella, como la que lleva Fernando. Con todo se traduce cómo es la ciudad de
Granada la que apoya a los Reyes y protege la Fe, la cual es imprescindible
para mantener los imperios –fundamento del programa político del momento-,
como se dice en el texto colocado debajo del escudo: “NON ALIUD FACIT
AETERNUM ATQUE STABILE IMPERIUM, NISI FIDES”. Flanquean la corona una
F y una Y, iniciales de los reyes.
La segunda lámina (Fig.3) es de Ana Heylan, hija o hermana de Francisco10.
10
Esta lámina está citada por GÓMEZ MORENO, M., “El arte de grabar…”, o. c. (1900), p.473;
MORENO GARRIDO, A., “El arte del grabado…”, o. c. (1976), p.136.
5
Representa a la Inmaculada con el Niño y con un cetro en la mano derecha.
Con una larga melena rubia, va coronada y rodean su cabeza doce estrellas y
un brillante nimbo; de toda su figura, con forma ovalada, se desprenden brillos
radiantes. Pisa la luna con las puntas hacia abajo y preside la escena Dios
Padre rodeado de un semicírculo de nubes11. Tiene un fondo de aparente
naturaleza, en el que se colocan, rodeándola, sus atributos, muchos de ellos en
forma novedosa, como formando parte de ese paisaje natural; son: jardín
cercado, fuente sellada, torre de David, ciudad amurallada, palmera, estrella del
mar, sol, escalera, luna, puerta del Cielo, ciprés, tabernáculo, olivo, pozo de
agua viva, espejo, lirio del valle y, a la altura de los pies, el dragón de siete
cabezas. Tal configuración supone una integración de las características
iconográficas de la Virgen como “Tota Pulcra” (es decir, con los atributos
cifrados en las Letanías Laurentinas), con las de la “Mujer Apocalíptica”. Con
todo, se insiste en el carácter inmaculado de su concepción.
11
F. Pacheco, aunque no rechaza esta forma, sin embargo explica porqué prefiere la representación de la
Inmaculada sin Niño. PACHECO, F., El Arte… o. c., p.575 y ss.
6
La tercera lámina (Fig.4)12 también es de Ana Heylan y, con ella, se da una
imagen de un lugar de la ciudad, no ejemplo de espacio decorado, paralelo a
las descripciones escritas, sino como lugar urbano clave que ahora se reivindica
como protagonista en la ciudad, por el motivo que representa: es el
monumento del triunfo de la Inmaculada Concepción, colocado “para
conmemorar el juramento que hizo la Ciudad, en dos de septiembre de 1618,
de admitir y defender la inmaculada Concepción de la Virgen María... y además
por voto a fin de que Felipe III tuviera sucesión”13.
12
Manuel Gómez Moreno da noticia de los dos grabados de Ana Heylan en este libro, en su ya
mencionado artículo “El arte de grabar en Granada”, p. 473. Los autores que después se han remitido a
esta segunda lámina de Ana Heylan -A. MORENO, “El arte del grabado…”, o.c. (1976); R.
ESCALERA, La imagen…, o.c.- no la han encontrado y han recurrido, como nosotros, a la reproducción
de tal lámina que integra Emilio OROZCO DÍAZ en El poema “Granada” de Collado del Hierro.
Patronato de la Alambra. Granada, 1964.
13
GÓMEZ MORENO, M. Guía de Granada. Granada. Imprenta de Indalecio Ventura, 1892. Ed.
facsímil. Universidad de Granada-Instituto Gómez Moreno de la Fundación Rodríguez Acosta. 1982.
Tomo I, p.334.
7
No es el momento de detenernos sobre la importancia de la sacralización del
espacio urbano con los triunfos –habría que recordar tal sacralización realizada
8
en Roma por el papa Sixto V a fines del siglo XVI, sirviéndose de los elementos
triunfales de la Roma imperial, como las columnas-, característica
específicamente andaluza en la geografía española, en vinculación con la
reivindicación de la Inmaculada Concepción. Significativamente, este
monumento en la ciudad de Granada –obra de Alonso de Mena-, es el primero
de toda una serie de ellos (Baeza, Antequera, Sevilla, Málaga...) y se realiza en
pleno fervor inmaculista14. La obra de tal triunfo fue terminada en 1631, por lo
que este grabado es la primera y temprana representación del mismo15. Con
este monumento se alude a la Inmaculada y a la historia de Granada que se
está construyendo en esos momentos ya que, al poner en su pedestal
inscripciones –que permanecieron hasta 1777, año en que se borran por
considerarlas apócrifas16-, alusivas a las falsas reliquias mencionadas de la
historia de S. Cecilio, se vincula a la ciudad de Granada con la Virgen y con la
reivindicación de su carácter inmaculado. De hecho, tal monumento se pensó
colocar primero en el Sacromonte, zona de los “encuentros milagrosos”, pero
por las dificultades del terreno, se levantó en esta otra zona más llana, llamada
campo de la Merced por el convento que ahí había entonces. En el grabado, en
el pedestal sólo se lee: “GRANADA ERIGIÓ ESTE TRIUNFO AÑO DE 1634”.
Sobre él, en una ancha peana se levanta una columna corintia flanqueada por
dos ángeles en su base que matan a sendos dragones, aludiendo al triunfo de
la Inmaculada sobre el pecado; (en el monumento real, son cuatro los ángeles
luchadores y portan una cartela que dice:”María sin pecado original”). En el
mismo nivel de estos ángeles está el plinto de la columna, representado en el
grabado en su cara frontal, en el cual aparece el escudo de la ciudad de
Granada; los lados que no se ven reproducen en el monumento real a Santiago,
S. Cecilio y S. Tesifón, insistiendo –aunque en el grabado de forma tácita- en la
misma relación histórica. Habría que añadir que, en el monumento real, las
imágenes actúan como relicario: la Virgen encierra un “lignum crucis”, regalado
por los jesuitas; y los santos, guardan huesos de estos santos, supuestamente
hallados en las cavernas del Sacromonte17, cobrando todo mayor significado. El
fuste de la columna lleva en relieve los atributos de la Inmaculada, como se
traduce en el grabado. El capitel corintio, símbolo del triunfo que representa,
14
NOVERO PLAZA, R., “Los triunfos andaluces: un singular de la escultura barroca española”. Anuario
del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U. A. M.), Vol. XIII, Madrid, 2001, pp.119-131.
15
MORENO GARRIDO, A. “El arte del grabado…”, o.c. (1976), p. 140.
16
GÓMEZ MORENO, M., Guía..., o. c., p. 334.
17
GÓMEZ-MORENO CALERA, J. M., “Objeto y símbolo: a propósito del monumento del Triunfo en
Granada” Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de Granada. 2 vols., Granada, 1991, pp.147-177;
NOVERO PLAZA, R., “Los triunfos…”, o.c.
9
sostiene a un grupo de ángeles flotando, tocando instrumentos, que rodean los
pies de la Virgen, apoyados en la media luna con los cuernos hacia arriba. La
Virgen se dispone con la iconografía de la Inmaculada, coronada, con las
manos unidas como orante, rodeada por un óvalo de resplandores. Rodea el
monumento una verja cuadrada de la que se elevan seis faroles por cada lado;
así queda determinado un espacio sagrado -u “hortus conclusus”, atributo
inmaculista-, casi como lugar de la aparición o del milagro. Este carácter se
enfatizaba con el protagonismo que tuvo en las celebraciones que observamos
ya que las procesiones lo rodeaban en su itinerario; además, se hizo una
profusa decoración en todo su entorno, acentuando su simbolismo de jardín
cercado y sagrado, evocación simbólica de la Inmaculada: concretamente, los
“Escribanos del Número”18 levantaron un gran jardín cerrado, con 223 arcos de
ramas y flores que definían dos calles, extendidas a los lados del monumento
del Triunfo; entre los arcos, pusieron lienzos con pinturas de flores. Y en medio
de cada calle, fuentes, setos con flores y una gran portada (o Puerta del
Paraíso, símbolo de la Inmaculada), en forma de torre almenada (“Torre de
David”, otro de sus símbolos de la Letanía Laurentina). Sobre la torre, dos
figuras alegóricas: la virtud de la Fe y la ciudad de Granada. Además,
rodeando el monumento del triunfo, pusieron veinte arcos del mismo estilo y el
propio monumento se adornó con más flores, banderas, orfebrería, láminas con
jeroglíficos que contenían símbolos de la Letanía Laurentina y poemas19.
En definitiva, este grabado simboliza la esencia de estas fiestas
ciudad, lugar del milagro o de la manifestación divina. Teofanía
encumbra a la ciudad de Granada a la cabeza de la reivindicación
dogma inmaculista. Y esa es la representación que la ciudad da de
en la misma
urbana que
nacional del
sí misma.
Al mismo tipo de manifestación divina nos referimos cuando sale la custodia
a la calle en la procesión del Corpus Christi. Es importante en Granada por
haber sido implantada su celebración por los propios Reyes Católicos,
inscribiéndose por ello tal fiesta en el mismo proceso de construcción histórica
–éste dato con carácter real- del que hablamos; a la vez, une un claro
simbolismo triunfal de la Eucaristía sobre el pecado (representado por la
Tarasca, los Gigantones, los Diablillos, que salen como vencidos en el primer
18
Cada asociación profesional o gremio, así como cada institución civil o religiosa -o incluso particulares
de alto rango-, participa como cuerpo en la decoración de una zona de la ciudad, procurando destacar en
la misma como forma de asentar su prestigio entre sus convecinos.
19
Símbolos inmaculistas ya mencionados y que aparecían aquí: azucena, rosa, huerto, oliva, palma,
ciprés, fuente, zarza, aurora, arca, estrella, nave, escala, luna, torre, paloma, ciudad y puerta.
PARACUELLOS, Triunfales…, o. c., p.31.
10
lugar de la procesión y que aluden con sus ropajes, muchas veces, a lo
musulmán), aspecto potenciado por la Contrarreforma, con otro simbolismo: el
de la propia sociedad estamental, armónicamente -según la procesiónestructurada y de jerarquía aceptada, tal y como se refleja en la distribución de
las representaciones de los distintos estratos sociales (gremios e instituciones
civiles y religiosas de todo tipo) a lo largo de la comitiva procesional. El orden
en la colocación en la misma o los atributos con los que cada cual se muestre,
todo es símbolo de un estatus jerárquico, de un rango urbano, plenamente
inteligible por la población, motivo por el cual fue famoso un pleito que vivió
más de cien años Granada por la manifestación de preeminencia que suponía
llevar un almohadón para los pies y una silla para descansar en las paradas, e
incluso una salvilla para enjuagarse, en dicha procesión del Corpus, por parte
del Arzobispo, algo que, el Presidente de la Chancillería, rival en el poder civil,
no podía tolerar20. Fruto de las disputas es el texto escrito al rey por fiscales de
la Chancillería, en 1670, para que impidiera al Arzobispo tal práctica -algo que
el rey concede aunque es desobedecido-21; aquí se incluye el grabado que
acompaña a este texto (Fig.5), de Antonio Serrano22, en el cual se representa
la procesión del Corpus.
20
Sobre estas cuestiones, ver: DOMÍNGUEZ ORTIZ, A., Sociedad y Estado en el siglo XVIII español.
Ariel, Barcelona, 1981.
21
Señor a los reales pies de V. M. ponen este discurso iuridico los licenciados D. Diego Ximenez Lobaton
y D.Pedro Sarmiento y Toledo, Fiscales de V. M. en esta Chancillería de Granada. Sobre no aver
cumplido D. Diego Escolano, Arzobispo de esta Ciudad, las reales cedulas de V. M. en que se le mando
no sacasse silla, almohada y salvilla en la procession del dia del Corpus. Granatae, ex Typographia
Regia. Anno MDCLXX.
22
Sobre esta grabador ver GÓMEZ MORENO, M., “El arte de grabar...”, o.c., p. 476. MORENO
GARRIDO, A., “El arte del grabado…”, o. c. (1976), p. 152; y “El grabado de láminas…”, o.c. (1997),
pp. 153 y 165.
11
Este magnífico grabado sorprende con un planteamiento moderno de la
imagen, con una visión realista en sus bellas, anatómicamente sólidas, bien
modeladas y elegantes figuras, dando una visión cercana de la procesión, como
de persona que, desde la misma calle y al mismo nivel, la estuviera viendo –
aunque de pie, no arrodillada como la primera imagen, femenina, de perfil, con
las manos en posición orante, que nos encontramos ensombrecida a la
derecha-. El tramo de la procesión escogido es aquel en el que el Arzobispo
lleva bajo palio la custodia –la cual no es especialmente resaltada, lo es más el
Arzobispo-, precediendo gran número de clérigos, reconocibles por sus
vestiduras y sus tonsuras, con grandes velas encendidas. El Arzobispo que, a
pesar de la edad que manifiesta su larga barba canosa, destaca su dignidad con
una estatura ligeramente más elevada que el resto de las personas, mira
amablemente a los fieles que lo contemplan –como la mujer arrodillada – por el
lado derecho de la procesión. Todos demuestran seriedad y armonía y, por
supuesto, no aparece ningún paje detrás del Arzobispo, portador de silla,
almohada y salvilla –por eso el grabado termina inmediatamente detrás del
Arzobispo-, acción contra la que se escribe este texto. Y de ahí que, a pesar de
la aparente realidad de la escena, en la que cualquier granadino
12
contemporáneo pudiera reconocer la visión ofrecida, no se muestre la
procesión que era sino la que hubiera debido ser, según los autores del texto:
ni es realmente como era la procesión, ni se retrata al arzobispo Diego Escolano
y Ledesma que entonces contaba 61 años, ni hay ninguna referencia urbana
concreta; la ciudad, sólo es evocada con el espacio de calle necesario para el
paso de la procesión y de los fieles que la contemplan. Sólo las personas con su
perfecto comportamiento, llenan el espacio. Y lo representado asciende así a un
nivel ideal o modélico. Arriba y abajo del grabado se incluyen unas citas latinas
de textos religiosos, que recuerdan la obligación de guardar la ceremonia con el
ritual convenido23.
Sin embargo, aunque con un diseño de muy inferior calidad, quizás fuera
una procesión más real en su forma y estructura la que muestra un curioso
dibujo que acompaña a otro de estos textos de la polémica del “pleito de la
silla” (como se le conoció); es un dibujo anónimo que se identifica como:
“Planta de la Procesion. Presentola por parte del Arzobispo Don Francisco Perez
de Cordoba, su Agente, del mismo escrito que la consulta del Arzobispo de 19
de Junio de 1695”24. Aquí, escogiendo para la representación el tramo del
Arzobispo y la Custodia, y sin ninguna referencia a la ciudad –no se insinúa ni la
calle- o a los fieles –no existen-, sólo, en medio de un gran espacio, aparecen,
en pequeño y vistas de lejos, dos filas paralelas, perfectamente diferenciadas,
de personajes (meros dibujos casi esquemáticos) procesionando y con velas. La
parte delantera de las filas está compuesta por eclesiásticos del cabildo de la
catedral; detrás de una separación clarificadora, continúan las dos filas, ahora
con personas civiles, miembros de la Real Chancillería. Justo en el tramo de la
separación, para que se observe bien, y en el centro de las dos filas, hay un
tercer núcleo de personas encabezado por dos cruces transportadas por
clérigos; detrás, bajo palio y sobre andas, es transportada la custodia –
identificable con la existente, regalo de Isabel la Católica25- a la que sigue el
Arzobispo, seguido de un pequeño grupo de clérigos, finalizando este grupo
central. Pero al comienzo de una de las filas laterales de la segunda parte y a
23
Las citas en latín son: “CUSTODI ERGO PREACEPTA CAERIMONIAS ATQUE IUDICIA.
Deuteronomio, 6, 11”, arriba; y debajo: “SICUT DELINEATUM EXTAT, IN CAERIMONIALI
EPISCOPORUM. Lib. 2, cap. 33”.
24
Madrid. Archivo Histórico Nacional, signatura Consejos, MPD 317 (Legajo 15827 de la sección
Consejos).
25
Según LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, J. J, en “Anónimo. Planta de la Procesión del Corpus Christi,
celebrada el 2 de junio de 1695, en Granada, 1695”. Fiesta y Simulacro. Junta de Andalucía. Madrid,
2007.Pp.196-197.
13
pesar de ser el origen de la comitiva civil, dos clérigos llevan la famosa silla
motivo del litigio y, presumiblemente, la almohada y la salvilla. El texto al que
acompaña el dibujo, defendería tal uso, aquí a través de otro arzobispo, D.
Martín de Ascargorta quien, con esta imagen, demuestra que se acoge a la
Real Cédula de 1694, en la que, como mal menor, se habría aceptado que tal
silla se situara “fuera del claro de la procession”26. Por supuesto que también
trata de demostrar la armonía reinante entre el cuerpo eclesiástico y el de la
Chancillería.
Ambas imágenes de la procesión, ideales –según sus autores-, tratarían de
proyectarse en la ciudad real. Ésta, por su parte, para el paso de tal procesión,
se habría metamorfoseado en otra ciudad, con arcos triunfales, retablos,
altares... haciendo de la calle un interior eclesial. La plaza de Bibarambla,
centro neurálgico, cercana a la catedral, se decora cada año con gigantescas
escenografías que incluyen estructuras complejas –como la imitación del
Sacromonte, con sus cuevas, reliquias y santos mártires, o la representación
de un gran retablo, con santos y personajes vinculables al pasado de la ciudad,
con referencias continuas a los Reyes Católicos, a los musulmanes... etc.-,
iconografías todas alusivas a esa historia que se construye “ad divinum” para la
ciudad y, a la vez, en relación con la Eucaristía27. Sin embargo, habrá que
esperar al siglo XVIII para que haya alguna imagen de tales decoraciones.
Finalizamos el siglo con los grabados de Roque Antonio Gamarra, en el texto
que describe las fiestas que se hicieron en Granada para celebrar la
canonización de S. Juan de Dios28. Estas fiestas son promovidas por el cabildo
de la Ciudad. La importancia que tiene en este momento contar con un santo
de la propia ciudad, de poca distancia en el tiempo a los que hacen la
celebración, con su recuerdo vivo, es muy grande. Y ya que S. Juan de Dios (
Juan Ciudad,1495-1550) había vivido en Granada y había fundado aquí su
orden en 1539, las fiestas por su canonización fueron magníficas, participando
todas las instituciones locales, religiosas y civiles, y transformando con
decoraciones efímeras la ciudad, convirtiendo sus calles en el interior de una
26
Cito a través de LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, J. J., “Anónimo…”, o. c. p.196.
27
Para la iconografía de estas celebraciones ver ESCALERA PÉREZ, R., La imagen…, o. c.; CUESTA
GARCÍA DE LEONARDO, M. J., Fiesta y arquitectura efímera en la Granada del siglo XVIII,
Diputación Provincial y Universidad de Granada, Granada, 1995; y : “La apariencia real...”, o. c.
28
GADEA Y OVIEDO, Sebastián Antonio de., Triunfales Fiestas que a la Canonización de San Juan de
Dios, Patriarca y Fundador de la Hospitalidad, consagró la Muy Nombrada, Leal y Gran Ciudad de
Granada cuyo Cabildo las dedica a la Magestad Catolica de D. Carlos II N. S. (que Dios guarde) Rey de
las Españas y las escrive... Granada, Imprenta Real de Francisco de Ochoa, 1692. Para estas fiestas, ver
ESCALERA PÉREZ, R., La imagen…, o. c.
14
iglesia: arcos de triunfo sustentando imágenes religiosas –con el protagonismo
del nuevo santo- a modo de retablos, enmarcando altares con semejantes
imágenes, flores, tapices con escenas religiosas, gran número de velas,
orfebrería, espejos ...; y, en otros rincones urbanos, la metamorfosis derivó en
una evocación paradisíaca a base de jardines con hiedras, arrayanes, murtas,
flores, fuentes, grutas, pájaros silvestres ... Entre las decoraciones se
desarrollan series iconográficas más complejas, a base de jeroglíficos y
alusiones a la vida del nuevo santo, que transmiten ejemplarmente
determinados valores morales. Y tales calles fueron recorridas por comitivas
triunfales con carros que, alegóricamente, hablaban del triunfo del santo y de
sus virtudes, a la vez que trasladan la urna con sus restos. Sin embargo,
ninguno de estos hechos es motivo de reproducción en las dos estampas del
libro que los describe. Las dos son de Roque Antonio Gamarra29.
La de la portada (Fig.6), a modo de
retablo, centra el título del libro;
preside en la parte superior de la calle
central la representación de la alegoría
de la Caridad, virtud esencial del santo
y de su orden, significativamente a
igual altura que los escudos del papa
Alejandro
VIII
que
lo
había
canonizado, y del rey coetáneo, Carlos
II, en los laterales; en la zona inferior
de estos y flanqueando la cartela con
el título, dos imágenes femeninas en
sendas hornacinas, sin atributos
identificadores, que se completan –
como el resto de las imágenes – con
filacterias ( la primera: MITIS ET
ADFATU BONUS; y la segunda,
prolongación del texto anterior: ET
PATIENTIOR AEQUI ERAT30) por cuyo
29
Este autor está citado por GÓMEZ MORENO, M., “El arte de grabar...”, o. c. p. 476; y por MORENO
GARRIDO, A., “El arte del grabado…”, o. c. (1976), p.146; y “El grabado de láminas…”, o.c. (1997),
p.149.
30
El texto completo del lugar de la cita es: “MITIS ET ADFATU BONUS ET PATIENTIOR AEQUI/
QUID MIRUM? NON SOLUS ERAT” (“Que era, al fin, más piadoso y más humano, / y de aplacar más
fácil si enojado/ más ¿qué mucho?, reinaba acompañado”. Traducción de Juan de Arjona, poeta
granadino, 1560-1603). Aunque el autor no lo mencione, el texto está sacado de PUBLIO PAPINIO
ESTACIO, de su obra Tebaida, libro 1, versos 190 y 191. Establecimiento Tipográfico Sucesores de
Rivadeneyra, Madrid, 1888.
15
sentido las imágenes se vinculan, de forma genérica, a la bondad y clemencia
por un lado y a la paciencia e imparcialidad por otro, como virtudes del nuevo
santo. En la parte inferior, flanqueado por dos querubines, un banco encuadra
una inscripción: “QUID QUID IN OBSEQUIUM TIBI GRANATA JOANNES/
OBTULIT IN ALTA SYDERA FAMA VCHAT”, por la que se indica como la propia
ciudad de Granada forma parte de la glorificación de S. Juan de Dios.
La segunda lámina (Fig. 7) elige la apoteosis de san Juan de Dios, elevado al
cielo sobre nubes y ángeles, empujado por la propia ciudad de Granada a
través de la mano izquierda de la alegoría femenina que la representa.
Ésta, del mismo tamaño que el santo, está arrodillada en primer plano,
presenciando la escena e incluso protagonizándola con ese gesto impulsor;
lleva en la derecha un escudo de Granada y delante de ella, una cornucopia
rebosante de flores habla de la abundancia en virtud, pureza, fecundidad
espiritual... en la misma ciudad, gracias al santo. Una filacteria, como saliendo
de su boca y dirigida al santo, dice: “VIAM QUE AFECTAT OLIMPO. VIRG.”,
señalando el camino del santo a la bienaventuranza. Rodean al santo otras
filacterias (“TEMPLA SUPER STELLISQUE MICANTIBUS AETHERA FIXUM.
LUCRET”; “LENEM TE MISERIS GENUIT NATURA. OVID.”) que hablan de la
labor caritativa del mismo entre los necesitados y de su mirada dirigida al más
allá. Esta apoteosis del santo se origina, según firma en el propio grabado31,
31
Junto con “Roque Antº Gamarra ft. [Granada, dibujada como fruta]”, al otro lado de la imagen se lee:
“Risueño Pinx”. José Risueño nació y murió en Granada de 1665 a 1732.
16
en un dibujo del pintor y escultor José Risueño, y pudo asemejarse a lo que se
dispusiera en muchos lugares de la decoración efímera, con el santo sobre
nubes y angelitos elevándose al cielo, ya que así aparece en el estandarte
usado en su canonización en el Vaticano, enviado a su orden en Granada y
presente ahora, para estos actos, en la capilla mayor de la catedral. Pero
interesa señalar como todo esto, en la lámina del libro, sucede en el cielo de
una ciudad que se ve al fondo, amurallada, con puente y río, con torreones
fortificados y torres de iglesias –abundantes-, entre casas más bajas, que
representa simbólicamente a la ciudad de Granada; realmente ésta es la que
habría posibilitado tal apoteosis ya que en ella es donde vivió el santo e hizo
sus milagros, siendo la ciudad tan importante como el propio santo; y aunque
el autor no se preocupe por reflejarla de una manera realista ni conseguir el
parecido de su perfil en la representación, basta con la evocación y con la
alegoría que la representa32. Su protagonismo como ciudad queda
suficientemente claro y es de lo que se trata de dejar constancia.
Así nos introducimos en el nuevo siglo que se inicia con la Guerra de Sucesión
al trono español; aunque en la zona granadina predominó la opción borbónica,
sin embargo también hubo partidarios austracistas33. En 1711, en plena guerra,
fallece el padre de Felipe V y Granada ve la ocasión de demostrarle, en sus
honras, fidelidad, afirmando así una opción política. El Ayuntamiento levanta un
túmulo para esas honras en la Capilla Real y patrocina la publicación de la
descripción del mismo34, con un derroche de medios como en Granada no se
32
Recordemos los grabados de la ciudad de Granada que sí intentan su parecido, que habrían venido
publicándose desde el último cuarto del siglo XVI y principios del siglo XVII, comenzando por el libro
Civitates Orbis Terrarum, de 1572. Ver UREÑA UCEDA, Alfredo, “La Catedral de Granada y su
imagen. Fortuna crítica de su representación gráfica desde el siglo XVI al XIX.”. Cuadernos de Arte e
Iconografía, Tomo 8, nº 16, Fundación Universitaria Española, Madrid,1999, pp. 265-312;sobre tales
representaciones dice: “Los dos grandes autores de vistas de ciudades europeas, Joris Hoefnagel y Anton
van der Wyngaerde, estuvieron presentes en Granada de 1563 a 1565, y en 1567, respectivamente, y sus
dibujos constituyen todo un elocuente testimonio tanto artístico como documental para conocer el aspecto
de la ciudad … Las tres vistas de Granada realizadas por Hoefnagel están recogidas y publicadas en
Amberes, en 1572, en el Civitates Orbis Terrarum, de George Braun” (p. 275). Estas vistas fueron
copiadas en numerosas ocasiones.
33
Sobre esta disputa ver: PÉREZ ESTÉVEZ, R. M., “Motín político en Granada durante la Guerra de
Sucesión”, Actas I Congreso de Historia de Andalucía. Córdoba, Caja de Ahorros, T. II, pp.151-157.
34
Al Rey N. Señor y por su Real mano al Señor Luis Dezimoquarto el Grande, ofrece la Muy Nombrada,
Muy Leal y Muy Gran Ciudad de Granada, la Descripcion de las Funerales Demonstraciones que
celebro por el Serenissimo Señor Luis Vigessimo Delphin de Francia, Hijo y Padre de las dos
Magestades Cristianissimas y Catolicas en los días 6 y 7 del mes de Julio del año passado de 1711(...) En
Granada en la Imprenta Real. Sobre estas honras, ver CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, M.J., “Del
túmulo de Carlos II al túmulo del Delfín de Francia: tránsito en imágenes por la Guerra de Sucesión en
Granada”, IMAGO, Revista de Emblemática y Cultura Visual, nº2, Universidad de Valencia, 2010, pp.7994.
17
conoce otro ya que tal texto cuenta con los grabados de los jeroglíficos que
adornaron dicho túmulo, lo que no sucede en ninguna otra descripción –junto
con el grabado del túmulo (lo que sí es más habitual) y otro grabado que
representa a Felipe V a caballo, en honor del mismo. Para todo esto se requirió
de la participación de dos grabadores: Juan Ruiz Luengo (grabado del túmulo y
de Felipe V a caballo) y José de Ahumada (grabado de los jeroglíficos). Ese
derroche se explica por el interés en la demostración de fidelidad borbónica
por parte de la institución municipal, frente a las aisladas –y quizás peligrosasmanifestaciones austracistas de alguno de sus miembros más señalados. El
jeroglífico IV (Fig. 8) lleva por título “GRANATAE”; en su texto explica como
Dios habría coronado a la fruta granada, símbolo de esta ciudad, para que
ahora se desprendiera de esa corona y la ofreciera al Delfin, algo que, si antes
fue deseo, ahora es obligación, según señala el mote: “NUNC MUNUS, QUOD
OLIM VOTUM”.
La imagen reproduce en la parte superior una alegoría femenina de la ciudad
de Granada que da al cielo una corona, separándola de una granada. Esto
sucede en el cielo de la ciudad de Granada, la cual se intenta reproducir con
fidelidad: el propósito del autor es claramente identificativo y de ese intento y
de su resultado, dicho autor, José de Ahumada, se siente orgulloso, siendo el
18
único de toda la serie de jeroglíficos que aparece firmado35. En Granada intenta
evidenciar la cantidad de iglesias que contiene en comparación con las
pequeñas y pocas casas, único reflejo de la sociedad civil, señalando así su
religiosidad. Así, muestra un gran número de torres finalizadas en cruces, la
gran cúpula de la Catedral, quizás la cabecera de san Jerónimo, la fachada de
la iglesia de Nuestra Señora de las Angustias, etc.; tampoco se olvida de las
referencias al pasado musulmán que más la identifican, como la Puerta de
Elvira y las torres almenadas, evocadoras de la Alhambra. Hay por tanto, un
intento de señalar la ciudad concreta, identificada, que rinde vasallaje al
pretendiente Borbón. Y así es como la ciudad se quiere manifestar.
En el año 1760 se hacen dos grabados excepcionales de la plaza Bibarrambla.
La institución patrocinadora de los dos es el Ayuntamiento –quien patrocina las
dos fiestas- y detrás de ambos está Pedro Pascasio de Baños de Molina,
Caballero Veinticuatro del ayuntamiento granadino, mecenas que no repara en
gastos a la hora de patrocinar intervenciones artísticas, efímeras o no36, en la
ciudad, para dejar a ésta “bien representada”, diría él; para manifestar su
propio poder y rango en la ciudad, diríamos nosotros. En el terreno de lo
efímero, desde su puesto de Veinticuatro, está detrás de fiestas importantes
como la visita de Felipe V a Granada en 1730 o la inauguración del nuevo
templo de S. Juan de Dios y el traslado del cuerpo del santo al mismo en 1759;
pero nos interesan las de 1760 ya que ofrecen imagen de la ciudad: una dará la
versión religiosa y la otra la civil. Una representa a la Plaza Bibarrambla con el
ornato de la celebración del Corpus37; es una calcografía firmada por Francisco
Pérez. Y la otra calcografía38 es probablemente del mismo autor39, aunque
35
“Josephe de Ahumada sculp. en [Granada, dibujada como fruta] anno 1712”. Al Rey N. Señor... o. c., p.
16.
36
Sobre el mecenazgo en el terreno no efímero de Pascasio de Baños ver GÓMEZ ROMÁN, A.M.,
“Moral aristocrática, filantropía y promoción en la figura de Pedro Pascasio de Baños”. Cuadernos de
Arte de la Universidad de Granada, vol. 36, Granada, 2005, pp. 139-149.
37
Se integra en el folleto que describe las fiestas de ese año: DE LA TORRE, P., Pensamiento
Eucharístico Mariano- Matemático que consagro al Cuerpo del Señor la ciudad de Granada en su dia
cinco de Junio de este año de 1760... Impresso en Granada por los Herederos de Don Joseph de la Puerta.
Sobre esta celebración, ver ECALERA PÉREZ, R. La imagen…, o.c.; CUESTA GARCÍA DE
LEONARDO, M.J., Fiesta y arquitectura...o.c.
38
Se integra en el folleto que describe las fiestas por la proclamación al trono de Carlos III: PORCEL Y
SALABLANCA. J. A., Gozo y Corona de Granada. En la Proclamación Solemne que, del Rey Nuestro
señor Don Carlos Tercero, celebró esta Ciudad con la pompa, que se describe, el día 20 de Enero de
1760... Impresso en Granada en la Imprenta Real. Sobre esta celebración, ver ESCALERA PÉREZ, R.
La imagen…, o. c.; CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, M. J., Fiesta y arquitectura...o. c.
19
tradicionalmente se ha venido atribuyendo a Juan Ruiz Luengo –autor del
escudo de Granada que aparece en el mismo folleto y, muy posiblemente, del
grabado que representa la moneda que se acuñó para el acto, el cual también
consta en el folleto-; representa a la plaza con el ornato de la celebración de la
proclamación al trono de Carlos III.
El 20 de enero de 1760 se celebra la proclamación al trono de Carlos III (Fig.
9).
La plaza Bibarrambla, cuadrangular, centro de la ciudad, va a aparecer en el
grabado de forma fidedigna en cuanto a su configuración, aunque engalanada
en honor de su nuevo rey y con los elementos “escenográficos” necesarios para
representar su acatamiento urbano. En el resto de la ciudad, las arquitecturas
efímeras conocidas por el folleto descriptivo, la configuran como el lugar idóneo
para el paso del nuevo héroe –el nuevo rey (y quienes le representan)-, con
arcos y decoraciones al modo clásico. Por entre ellos pasa la comitiva triunfal
con la nobleza y altas jerarquías locales para presentar al pueblo a su nuevo
señor, al que deberán acatar –reiterando, de paso, el reconocimiento a los
señores locales-; es la escenificación del juramento de fidelidad de los vasallos
a su nuevo rey que, en todas las poblaciones, sigue un rito preciso,
representado en distintos lugares de la ciudad, como en la plaza de
Bibarrambla. Para ello, se levanta ahí un tablado -que se refleja en el grabado
en el centro de la plaza- cuadrado, de más de medio metro de alto, con gradas
en dos lados y balaustrada dorada. Cubre sus lados de seda y, sobre ella, se
colocan escudos reales; en su suelo, alfombras. Se rodea con una valla de
arrayanes. En la parte izquierda del grabado o lado Oeste, está la Casa de los
Miradores de la Ciudad, casa usada por la corporación municipal para ver desde
39
Ver GÓMEZ MORENO, M., “El arte...” o. c., p. 482; aquí este autor atribuye a Francisco Pérez los dos
grabados y nosotros somos de igual opinión.
20
ahí los actos que se realizan en la plaza, como el que nos ocupa; en su
fachada, entre pinturas mitológicas áulicas, sobre damascos carmesíes
bordados con oro y bajo dosel, están, cubiertos con cortinas rojas, los retratos
de la nueva pareja regia, Carlos III y María Amalia de Sajonia, junto a un
escudo real. Junto a ellos, tropa de milicias haciéndoles guardia. Y esta es la
escenografía necesaria al acto, que se desarrolla de la siguiente forma: la
comitiva, presidida por el Alférez Mayor, llega a la plaza, donde es recibida con
músicas marciales; suben al tablado los Reyes de Armas –que abren dicha
comitiva- y el Alférez, quien ondea el estandarte, proclamando repetidas veces:
“Granada por el Rey Carlos III”, momento que recoge el grabado. Entonces
suenan clarines, cajas, trompas, todas las campanas de la ciudad –en clara
conformidad religiosa al acto- y se dispara la artillería situada en la Alhambra.
Estruendo auditivo que marca el momento de la máxima glorificación, en el
que se corren las cortinas y se dejan ver los rostros de los nuevos reyes, al
tiempo en que se arrojan las monedas acuñadas para el acto y que el pueblo,
vitoreándoles, recoge del suelo, como constata el grabado.
La fiesta continuará el resto del día. Al final del mismo se quemará un
castillo de fuegos artificiales que aparece en el grabado, junto a la Fuente del
Leoncillo. En él, distribuidos en sus distintos niveles, están las Cuatro Partes del
Mundo, rindiendo vasallaje a la Monarquía española, representada por el águila
con las armas reales y el león con las lises borbónicas, en un trono elevado,
defendido por cuatro granaderos. Acompañan cuatro gigantes que sostienen el
nombre de los reyes. El ornato de la plaza se completa –como se puede
apreciar en el minucioso y descriptivo grabado- con 28 columnas que imitan el
mármol, unidas con arcos, con adornos dorados y plateados; sobre la cornisa,
16 alegorías femeninas de las poblaciones más importantes del reino de
Granada. Bajo 8 arcos, se colocan pirámides con velas y retratos de los hijos de
la pareja real, acompañados de trofeos de caza y guerra los príncipes, y de
instrumentos musicales, flores y frutas, las princesas; les hacen guardia
soldados de tropa. Así se presenta la familia completa –recién llegada de
Nápoles- a los súbditos, incluidos los futuros herederos, supuesta promesa de
tranquila continuidad.
El grabado recoge personajes a caballo, algunos músicos, que formarían
parte de la comitiva triunfal; junto a estos, personajes en pie, contemplando el
acto, saludándose, hablando, o, como mencionamos, recogiendo monedas. Y
los balcones están llenos de gente mirando a la plaza. Pero, a pesar de la
acumulación de personas, tampoco hay alborotos o algún tipo de
representación de lo que se pretende marginal o, según el grabado, inexistente:
se refleja una sociedad ordenada, pacífica y amable, con todos sus miembros
satisfechos, fruto de la estructura estamental que, con este acto, se perpetúa.
21
Granada como ciudad y, con ella, sus caballeros Veinticuatro -especialmente,
como dijimos Pedro Pascasio, comisario, es decir, encargado municipal de estas
fiestas-, serían garantes de la transmisión de este orden a nivel urbano. La
riqueza decorativa es la adecuada a la persona a la que se dedican las fiestas
pero, sobre todo, traduce confianza a los propios ciudadanos que ven así
reflejado el poder de sus propias instituciones y de sus dirigentes, poder que
sería garantía de esa supuesta paz social, reflejo de su buen gobierno. Y esta
vuelve a ser la imagen perfecta que la ciudad de Granada, ahora desde lo civil,
quiere transmitir a sus contemporáneos y al futuro.
La moneda mencionada se reproduce –en un grabado sin firmar, atribuible a
Juan Ruiz Luengo- en el folleto descriptivo: aparecen sus dos caras, rodeadas
de rocalla. Por un lado, el busto de Carlos III –retrato de muy buena factura,
con dominio del modelado de las sombras-, rodeado de una inscripción:
“CAROLUS III HISPANIARUM. REX. ACLAM. AN. 1760”. Por el otro, las iniciales
de los Reyes Católicos, F e Y, flanqueando una granada, símbolo de la ciudad;
las tres van coronadas y rodeadas de otra inscripción: “GAUDIUM MEUM ET
CORONA MEA”, aludiendo al título del texto poético que describe la ceremonia,
poniendo como sujeto de la frase a la propia ciudad de Granada. Ésta también
está representada por su escudo –grabado firmado por Juan Ruiz Luengo-40,
insistiendo en su protagonismo a través de la imagen, en el folleto.
Por otra parte, sólo unos meses después, la estampa de la fiesta del Corpus
(Fig. 10) es reveladora: con la decoración, la ciudad real, el espacio cotidiano
de la plaza Bibarrambla, los edificios habituales que la conforman, han
desaparecido al surgir otra ciudad maravillosa, idónea para la teofanía o el
milagro.
40
El escudo está coronado y aparece entre recortes de hojarasca. Tiene a los Reyes Católicos, sentados
bajo dosel, con los pies apoyados en una almohada; Fernando lleva una espada e Isabel un cetro. A la
altura de los pies, una granada representa a la ciudad. La escena se rodea de una tira de castillos y leones.
Abajo, en las esquinas, fuera del escudo, una F al lado de Fernando y una Y en el de Isabel.
22
De la ciudad real, a penas si se ven los últimos pisos de algunos edificios que
la rodean, como, por el lado Oeste, una torre eclesial, quizás de la iglesia de la
Magdalena, el último piso de la Casa de los Miradores y, por el Este, la parte
superior del Palacio Arzobispal. Pero lo que se busca es eludir la realidad en
nombre de la teofanía, que se produce en el seno de una sociedad que se
pretende perfecta, armónica, en la que sus miembros se saludan, hablan y
abrazan; donde no hay alborotos ni personas menesterosas. Además, la
magnificencia de la decoración patrocinada por el Ayuntamiento se resalta por
el tamaño, absolutamente mínimo, de los personajes. Y este es el mensaje que
se quiere transmitir: lo sagrado se muestra como único fundamento de una
sociedad armónica y es desarrollado gracias a los poderes locales civiles, en
una evidente –especialmente para la población- identidad de intereses de
ambos ámbitos: con los dos grandes poderes se “protege”, se arropa, se
envuelve al ciudadano. Y esta es la imagen que la ciudad –o mejor dicho:
quienes la dirigen en ese momento, sin excluir los protagonismos- quiere
transmitir, para los contemporáneos y para el futuro; es toda una justificación
de un supuesto “buen gobierno” con promesas de felicidad social, en momentos
en que esa estructura estamental comenzaba a ser fuertemente criticada desde
ámbitos ilustrados.
Conocemos como evoluciona la estructura de la decoración en esta plaza
desde la instauración de la fiesta. Según las referencias que nos constan, si al
principio, con empalizadas decoradas, con toldos que techan y matizan el color
del sol, y con su suelo cubierto con juncia olorosa, se construye una calle
distinta que atraviesa la plaza para que por ella pase la procesión, a fines del
siglo XVII ya se configura como se mantendrá en el XVIII y XIX: con cuatro
galerías en los cuatro lados de la plaza (en el grabado no se pone la del lado
Sur para mejor visibilidad), abiertas con una arcada al interior de la misma,
haciendo de la plaza un claustro, como si fuera el de la cercana catedral –que
no lo tiene-, de donde sale la Eucaristía en procesión. A lo largo de esas calles
se colocan jeroglíficos en cuyos temas se enlaza el motivo de la festividad con
otro tema variable, muchas veces alusivo a circunstancias coetáneas. En el
centro de la plaza, complejas y variadas decoraciones a las que ya nos
referimos anteriormente, constituyendo siempre, en algún elemento de su
estructura, un altar donde se significa la Eucaristía. Este año de 1760, el
reciente Carlos III sigue presionando al papa en torno al dogma de la
Inmaculada, logra el 16 de enero de 1761 el patronazgo de la Inmaculada para
España y sus dominios y, en 1771, funda la Orden de la Inmaculada. En tal
ambiente, el tema elegido para la decoración es mariano y, según el autor de
dicho tema, su argumento se basa en que, en el momento de la creación, Dios
tuvo en su mente a la Virgen, a su Hijo –y, por tanto a la Eucaristía- y a las
matemáticas, en cuya perfección se apoya para crear el mundo, según dice el
23
autor, señala el libro de la Sabiduría41. Así, en los 32 jeroglíficos que rodean la
plaza, colgados en las paredes de las cuatro calles, relaciona tales
pensamientos con vírgenes de devoción en Granada. Los jeroglíficos –temples-,
sus textos, las imágenes de las vírgenes –óleos- y espejos que acompañan,
todo va enmarcado con aparatosas molduras doradas. Este año, como se
observa en la imagen, las galerías de arcos tienen dos pisos; sobre las claves y
en el interior de los superiores, hay esculturas de medio cuerpo sin identificar,
para contribuir a la sensación de magnificencia. El monumento del centro o
“altar central” tiene esta vez forma de tabernáculo. Se identifica con la “Casa de
la Sabiduría”, con María, Madre de Cristo, y con la Iglesia, Casa de Dios en la
Tierra, ya que contiene la Eucaristía, representada por una gran custodia
plateada que se muestra tras cortinas, en la primera altura, rodeada de ocho
arcos sobre columnas salomónicas, símbolos tanto de la perfección de Cristo
como de la de su madre42. Sobre la imposta se levantan cuatro torres para la
música –como de costumbre, oculta, aumentando lo sorprendente-, cuatro
estatuas de virtudes, y cuatro columnas corintias, símbolo de la Virgen. Sobre
las columnas, la cúpula que sustenta la alegoría triunfante de la Fe –que el
grabado no alcanza a representar-. Rodea este templete una arcada recortada
en arrayanes.
Estas dos últimas imágenes son excepcionales: por una parte, destacan por
su carácter minuciosamente descriptivo para transmitir conceptos muy
concretos, los ya señalados, en los que el mecenas, seguro, insiste. Por otra
parte, aunque sí hay descripciones, no hay más grabados que éstos, de las
fiestas que representan, en la Granada de los dos siglos que estudiamos.
Indudablemente es el patrocinio de Pedro Pascasio de Baños quien los posibilitó
económicamente. Pero detrás de él, hay todo un complejo concepto de
gobierno y de poder del que la imagen de la ciudad es un claro exponente. En
este sentido, ambas constituyen toda una declaración de principios relativa a
ese gobierno, cuya fórmula ya se estaba cuestionando. Y, aunque los intereses
civiles y religiosos van indisolublemente unidos, a partir de la monarquía
borbónica, las celebraciones en torno a la misma tendrán mayor envergadura,
posibilitando, como novedad, la representación, en un grabado, de una
celebración civil, por primera vez en la ciudad de Granada.
41
Varios son los textos bíblicos que insisten en este aspecto, como por ejemplo: “Todo lo dispusiste con
medida, número y peso”, Sabiduría, 11, 21. Y: “La Sabiduría se ha edificado su casa, labró sus siete
columnas”, Proverbios, 9,1.
42
Como impulsor de este simbolismo podemos citar a Fray Juan Ricci. Ver GARCÍA LÓPEZ, David,
“La teoría artística de Fray Juan Ricci”, El pintor Fray Juan Andrés Rizzi (1600-1681): Las órdenes
religiosas y el arte. Jornadas de Arte y Patrimonio Regional. Calahorra, 2000, pp.63-91.
24
PIES PARA LAS IMÁGENES:
Figura 1.- Bernardo HEYLAN, 1615. Inmaculada. Libro de las fiestas... en honor
de la Inmaculada.... Madrid © Biblioteca Nacional.
Figura 2.- Francisco HEYLAN, 1640. Escudo de la Cuidad de Granada. Triunfales
celebraciones... Pureza Virginal de María.... Granada. © Biblioteca Universitaria.
Figura 3.- Ana HEYLAN, 1640. Inmaculada con Niño. Triunfales celebraciones...
Pureza Virginal de María.... Granada. © Biblioteca Universitaria.
Figura 4.- Ana HEYLAN, 1640. Monumento del Triunfo de la Inmaculada en
Granada. El poema “Granada” de Collado del Hierro...
Figura 5.- Antonio SERRANO, 1670. Procesión del Corpus Christi. Señor a los
Reales Pies de V.M.... Granada. ©Biblioteca Universitaria.
Figura 6.- Roque Antonio GAMARRA, 1692. Portada de Triunfales Fiestas...
Canonización de San Juan de Dios... Granada. ©Biblioteca Universitaria.
Figura 7.- Roque Antonio GAMARRA, 1692. Apoteosis de San Juan de Dios con
la Ciudad de Granada. Triunfales Fiestas... Canonización de San Juan de Dios...
Granada. © Biblioteca Universitaria.
Figura 8.- José de AHUMADA, 1712. Granatae. Al Rey N. Señor y por su Real
Mano al Señor Luís Dezimocuarto... Granada. ©Biblioteca Universitaria.
Figura 9.- Francisco PÉREZ o Juan RUIZ LUENGO. “Diseño de la Plaza
Bibarrambla de [Granada, con la imagen de la fruta] y su adorno en la función
de proclamación del Sr. Dn. Carlos 3º año de 1760”. Gozo y Corona de
Granada...1761. Granada. ©Museo Casa de los Tiros.
Figura 10.- Francisco PÉREZ. “Plaza de la Bibarrambla de [Granada, con la
imagen de la fruta] adornada en el Dia del Sr. del año 1760”. Pensamiento
Eucharístico Mariano-Mathematico... Granada. © Biblioteca Universitaria.
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