UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MORELOS CENTRO
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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MORELOS CENTRO
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MORELOS FACULTAD DE ARTES CENTRO DE ESTUDIOS CASA LAMM, A. C. TRES PINTORES JAPONESES Y SUS EXPRESIONES EN EL MÉXICO CONTEMPORÁNEO Encuentros y construcciones de las identidades en el arte TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE PRESENTA YOSHIKO TSUKADA DIRECTORA DE TESIS: DRA. MARGARITA MARTÍNEZ LÁMBARRY CUERNAVACA, MORELOS, MÉXICO MÉXICO, D. F. JULIO, 2009 Universidad Autónoma del Estado de Morelos Facultad de Artes Centro de Estudios Casa Lamm, A. C. TRES PINTORES JAPONESES Y SUS EXPRESIONES EN EL MÉXICO CONTEMPORÁNEO Encuentros y construcciones de las identidades en el arte Tesis que para obtener el grado de doctora en Historia del Arte presenta Yoshiko Tsukada Directora de tesis: Dra. Margarita Martínez Lámbarry Asesoría: Dra. Claudia Gómez Haro Dra. Rebeca Monroy Nasr Cuernavaca, Morelos, México México, D. F. Julio, 2009 A Dios, Por ponerme en el lugar y el momento adecuados y Por permitirme recibir todo el apoyo que necesité. A la memoria de mis padres, Yasunobu y Hideko, Por haberme brindado todo de sí para seguir adelante. Agradecimientos Al Dr. Teruaki Kawai, ex-presidente de la Organización Mokichi Okada Association, MOA Internacional, por haber creído y confiado en mí, y por haberme ofrecido la oportunidad de iniciar este camino. A la Dra. Margarita Martínez Lámbarry, Académica de la UNAM, quien es la directora de esta investigación, sin su guía y paciencia no hubiera llegado a recorrer este camino, y a la Dra. Rebeca Monroy Nasr, Investigadora de la Dirección de estudios históricos del INAH, a la Dra. Claudia Gómez Haro, al Dr. Jaime Morera y al Dr. Jesús Antonio Cedeño Rodríguez, por parte de Casa Lamm, por sus constantes estímulos y observaciones que han fortalecido el presente trabajo. A la Dra. Lidya Elizalde y Valdés, al Dr. Fernando Delmar Romero y al Dr. Jesús Nieto Sotelo, quienes son mis sinodales por parte de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, agradeciendo de manera muy especial su valioso tiempo para revisar mi trabajo y darme sus recomendaciones y atenciones. Al Centro de Estudios Casa Lamm y a la Universidad Autónoma del Estado de Morelos por recibirme y sobre todo a la dirección académica de ambas instituciones por ofrecerme el gran apoyo para terminar esta carrera. A los amigos de ambos países, Japón y México, que me han estimulado siempre con buenos deseos y me han apoyado incondicionalmente, el Sr. Hisao Ishibashi, el Dr. Kiyoshi Suzuki, la enfermera Esperanza Flores, el Lic. Mario Alberto Aguilar Dorantes, la Sra. Kazuko Takeda, la Sra. Yoko Hiroishi e Ing. José Ernesto Matsumoto quien especialmente me facilitó importante material. A mis hermanas, a Noriko quien es mi ejemplo, por animarme en todos los momentos, buenos y tristes, por confiar en mí y por ofrecerme su consejo preciso; a Keiko y a su esposo Shinji, por sus refuerzos de recursos financieros con los que me apoyaron. Al Dr. José Alberto Saíd Ramírez, el director jurídico de MOA México, por ser mi ejemplo, por apoyarme desde que comenzó esta carrera, y por estimularme siempre, pues me decía “¡Animo, Tsukada san!”. Al Mtro. Juan Francisco Benavides Sola, por ofrecerme sus sabios consejos y por infundirme aliento y disposición constante a través del transcurso de este camino. Al departamento de curaduría del Museo de Bellas Artes de MOA, de la Fundación de Arte y Cultura, agradeciendo de manera especial, al Dr. Tokugo Uchida, el vicepresidente de este museo, el curador Yukihiro Tanaka y la curadora Katsuko Kawaguchi por haberme ofrecido su desinteresado apoyo. Gracias al Sr. Seiichi Gushiken, el director general del departamento para promover las actividades en ultramar (asuntos exteriores), por haberme concedido una licencia sin goce de sueldo en esta organización para finalizar mi trabajo de tesis. Finalmente, me declaro deudora de los artistas japoneses que entrevisté en diversas ocasiones, incluidos algunos miembros de su familia, así: el pintor Shinzaburo Takeda y su Sra. Tamako, el pintor Masaharu Shimada y su Sra. Kazuko y la pintora Midori Suzuki y su familia. México, D. F., julio 2009 Yoshiko Tsukada Índice Introducción………………………………………………………………..….I 1. Antecedentes de los artistas japoneses en México…………………………………………………………….….…..1 1.1. Contexto histórico-cultural: el encuentro entre México y Japón hasta la actualidad……………..………………………………….…3 1.2. Los artistas plásticos que han trabajado en México después del convenio firmado en el año de1954……………...……………….60 1.2.1. Los artistas japoneses que trabajaron en México y regresaron a Japón………………………..………….……………61 1.2.2. Los artistas Nisei (segunda generación de descendiente de japoneses) que han trabajado, y su relación con México……………………………………...…………….…………..75 1.2.3. Los artistas japoneses que trabajan actualmente en México……………………………….……………………………….82 2. Tres artistas japoneses que viven y trabajan en México……………………………………….………………………...99 2.1. Shinzaburo Takeda……………………….……………………..…..100 2.2. Masaharu Shimada…………………….……………………………119 2.3. Midori Suzuki………………………….………………………...…...133 I 3. Análisis de las imágenes …………….………………………….151 3.1. Shinzaburo Takeda………………….………………………….….155 Semana Santa I (1999)…………….………………………………157 Boda de Tehuantepec (1998-2003)………………………………170 Homenaje a la Costa Oaxaqueña (2003)………….…………….180 3.2. Masaharu Shimada……………….…………………….…………192 Pirámide del Adivino vista desde el Cuadrángulo de las Monjas, Uxmal (1998)….……………………………………….…………..197 El Castillo, Tulum (1998)………………………………...........….201 Iglesia de Guadalajara, Jalisco (1995)………………….….……205 3.3. Midori Suzuki…………………………………………….…………214 El sonido del silencio (2005)…………………….………………..215 Los viajeros del tiempo (2005)……………….…………………..227 Las gotas del tiempo (2005)………………….…………………..236 4. Contenidos simbólicos desde otras miradas…………….......247 4.1. Lo prehispánico. ……………………………………..……………..249 4.2. Lo cotidiano. …………………………….…………..……………....251 4.3. El paisaje. ………………………………………..………………….260 4.4. La identidad………………………………………………………….261 II 5. Una identidad en construcción 5.1. La mirada de los otros…………….………………………………..267 Conclusiones………………………….…………………………………..301 Archivo…….…………………………….…………………………………307 Hemerografía…………………………………………………………......309 Páginas de Internet………………………………………………………317 Catálogos……………………………………………………………….....325 Bibliografía....………………………………..…………………………....329 Entrevistas….…………………………….…………………………….....333 Índice de material visual………………………………………………....335 III Introducción El presente proyecto de investigación, Tres pintores japoneses y sus expresiones artísticas en el México contemporáneo —Encuentro y construcción de las identidades en el arte— contiene la visión de los artistas japoneses que viven en México y que pretenden expresar la construcción de la identidad en este país, empleando la técnica que aprendieron en las universidades de Bellas Artes de Japón. Se intenta comprender la idea de “lo mexicano” desde la mirada de los otros, a través del análisis de las imágenes de los autores japoneses seleccionados. Ellos son: Shinzaburo Takeda, Masaharu Shimada y la pintora Midori Suzuki. El primero llegó a México en 1963; a partir de 1977, vive y trabaja en Oaxaca; expresa la vida, las costumbres y las tradiciones de los indígenas zapotecos y mixtecos. El segundo comenzó a visitar la nación mexicana cada año desde 1967; a partir de 1986, radica en Jalisco, cerca del Lago de Chapala; él dibuja las ruinas de los mayas, los puentes, las iglesias y los rincones de las calles de Guanajuato, empleando la técnica en tinta china. Finalmente, Midori Suzuki realizó su primer viaje a México en 1979, aunque inmigró a dicho país en 1986, después de conocer el colorido latinoamericano al toparse con el esplendor de un sarape mexicano por un caso fortuito, cuando ella estudiaba en la sección de Tapicería de la Escuela Artística de Granada. Ella expresa temas prehispánicos, la vida cotidiana y las plantas simbólicas de México. La razón fundamental por la que he elegido a estos tres artistas es para tratar de comprender la idea de “lo mexicano” desde la mirada I de los otros; en este caso, desde la visión de los japoneses. Siendo que son culturas tan lejanas geográficamente y con pasados históricos muy disímiles, pueden tener encuentros desde la diferencia y mirar a los otros con la capacidad de identificarse y encontrar cercanías o de reconocer las diferencias que lo estructura hasta con cierto exotismo. He seleccionado a artistas de origen japonés que han estudiado en las Universidades de Bellas Artes en Japón, pero también a autores cuya permanencia en este país ha sido permanente. Tan es así, que desde hace algunos años siguen viviendo en México. Asimismo, he tratado de encontrar a artistas que estén activos y que sigan produciendo sus obras y realizando exposiciones, y que mantengan el apoyo de las organizaciones oficiales, como la sección cultural de embajada de Japón en México, la Fundación de Japón, la Asociación Méxicojaponesa, A.C., o de ciertas instituciones reconocidas, japonesas o no. Por medio de este trabajo, se demostrarán las siguientes hipótesis: 1) que los artistas mencionados se han apropiado de una iconografía mexicana al buscar reemplazar sus iconografías originarias, y 2) que estos autores se integraron de tal forma al nuevo país, que hicieron suyos los discursos de mexicanidad. A pesar de lo anterior, en sus obras lo que verdaderamente se encuentra palpable es una fusión de Japón y México, o de lo que ellos quisieron percibir de esta última nación y conservar de su lugar de origen. Para comprobar estas hipótesis, surgió en mí la necesidad de saber —en general— cuándo y cómo llegaron los japoneses a México y cómo han vivido; de indagar en el origen de la población japonesa en II este país, y también de recabar información sobre los artistas — emigrados desde Japón— que habían trabajado y trabajan hasta la actualidad. Lo anterior me permitiría elaborar una historia de sus movimientos: desde las antiguas migraciones hasta hoy. Con este objetivo primordial, he trabajado el capítulo I: “Antecedentes de los artistas japoneses en México”, que se divide en dos partes: la primera trata sobre el contexto histórico cultural; es un resumen de la época que va desde las primeras migraciones hasta la segunda Guerra Mundial, y constituye la primera fase de la historia de Japón en México; la segunda parte del primer capítulo se titula “Los artistas que han trabajado en México después del convenio firmado en el año de 1954”; se trata de un resumen de los artistas japoneses que habían trabajado y siguen trabajando actualmente en esta nación. En el segundo capítulo, “Tres pintores japoneses que viven y trabajan en México”, abordo la vida y obra de cada artista; por ejemplo, la razón por la que llegó a México, por qué sigue en este país, cómo vive y qué siente al estar conviviendo con una cultura tan diferente, en la cual, además, se encuentran realizando su obra artística. Asimismo, en este capítulo me interno en la biografía de cada autor. Para lograr lo anterior, fue necesario entrevistar a los autores, con el fin de comprender cuál ha sido su situación migratoria e histórica, además de su experiencia vital en este encuentro con la cultura mexicana. “Análisis de las imágenes” es el título del tercer capítulo, en el que he tratado de desarrollar un proceso de reflexión en torno a tres imágenes de cada autor. Este proceso parte de lo formal a lo simbólico y a lo interpretativo. De Takeda, se analizan sus obras Semana Santa I (1999), Boda de Tehuantepec (1998-2003), así como una pieza de la III serie Homenaje a la Costa Oaxaqueña (2003), que consiste en cinco piezas; de Shimada, Pirámide del Adivino vista desde el Cuadrángulo de las Monjas, Uxmal (1998), El castillo, Tulum (1998) y Iglesia de Guadalajara, Jalisco (1995); por último, de Suzuki, se analizan El sonido del silencio (2005), Las gotas del tiempo (2005) y Los viajeros del tiempo (2005). El cuarto capítulo, “Contenidos simbólicos desde otras miradas”, intenta encontrar (identificar) la relación entre los temas que he planteado y su manifestación en las formas. En esta parte, ya no se dividen las obras de cada autor; más bien se trata de comprender todas las imágenes en las que se ha trabajado, pero desde el punto de vista de la relación con los temas, lo prehispánico, lo cotidiano, el paisaje y otros elementos. A partir de lo anterior, reflexiono en torno al problema de la identidad, entendida como un proceso de construcción que se modifica constantemente. Analizo cómo los intereses sociales, políticos o económicos alteran y manipulan los procesos identitarios, aspectos tratados en el capítulo cinco: “Una identidad en construcción”. Allí me refiero a las obras de los tres mencionados artistas japoneses y a su mirada sobre México como extranjeros. Con la posibilidad de representar su visión, permiten examinar las opciones de dicha construcción de identidad, y llevan incluso a la reflexión de si ésta contiene algo así como una esencia o es una construcción en cambio permanente. Al iniciar este proyecto, he propuesto varios objetivos. Considero que han sido resueltos al finalizar la investigación: IV 1) analizar las hibridaciones y sincretismos en las representaciones de artistas japoneses que viven en México; fomentar y reconocer el trabajo de estos artistas en este país; 2) analizar cómo los artistas de fines del siglo XX se han apropiado de temas que tienen que ver con “lo mexicano”. 3) comprender la idea de “lo mexicano” desde la mirada de los otros. Estos objetivos son interesantes, dadas las características del mundo contemporáneo, en el que se debaten las eliminaciones de las fronteras, existe una gran movilidad de masas poblacionales y, al mismo tiempo, se sostiene el miedo al otro, se habla de polos mundiales y se vuelve a dividir el mundo en estratos; caen y se levantan fronteras y muros. Las contradicciones que presenta el mundo actual en cuanto a los conflictos de globalización son semejantes a las que se presentan en los procesos nacionales y, por supuesto, en los individuales. Pueden apreciarse estas problemáticas en las relaciones individuales, en el reconocimiento de las diferencias con los otros, pero también en las propias construcciones de identidades individuales. Al terminar la época en que Japón se encontraba en un estado de aislamiento nacional por espacio de aproximadamente doscientos sesenta años, se inició la época de la dinastía Meiji en 1868. El emperador impulsaba desesperadamente incorporar a su país en el mundo moderno, para que adquiriera la modernidad a través de los países europeos y así alcanzar el nivel que ellos tenían, ya que Japón se había atrasado en diversos campos del conocimiento, debido a la política de cerrar el país al extranjero, por lo que había permanecido V en la época feudal de Tokugawa. En cuanto al mundo del arte occidental, sucedió un proceso parecido: el artista Seiki Kuroda (18661924), llamado actualmente “Padre de la pintura occidental de la época moderna en Japón”, estudió pintura occidental nueve años en Francia. Él había recibido la influencia de Raphael Collin (1850-1916), uno de los impresionistas. Desde su regreso a Japón, en 1893, Kuroda se dedicó a introducir y promover la pintura occidental. Fue académico en la Universidad de Bellas Artes de Tokio desde 1896 (actualmente, el Departamento del Arte Occidental). Por esta razón, la mayor parte de sus obras está construida desde parámetros occidentales; más aún, tomando en cuenta de que allá no se ha desarrollado una metodología específica para analizar las imágenes, justamente los artistas que analizo han estudiado el arte occidental, viven y trabajan en el mundo occidental, sus materiales y técnicas se sustentan en un conocimiento de las artes de Occidente, y su producción se desarrolla en países diferentes de los de sus orígenes. Todo esto explica, por supuesto, el que la metodología que utilizo para analizar sus trabajos sea más cercana a la que propone Panofsky. Me propuse una metodología que se estructura mediante la aplicación de la teoría preiconográfica, iconográfica e iconológica, basada en el modelo de Panofsky, debido a que pienso que él mismo es el más cercano a una secuencia analítica de la imagen, la cual puede entenderse desde sus formas básicas descriptivas hasta sus elementos compositivos, estructuras, formas, colores, pero además los contenidos simbólicos y las posibles significaciones de las imágenes. De igual manera, creo que la teoría sociológica de Pierre Francastel es muy útil para analizar tanto la imagen en sí misma, como la parte VI sociológica de ésta en las obras de Shinzaburo Takeda, Masaharu Shimada y Midori Suzuki. También fue necesario recurrir al análisis de las teorías actuales de identidad, lo cual me ha permitido acceder a una visión de los problemas de movilidad y cambios de percepción, y a la representación en las imágenes que los artistas seleccionados tienen de sí mismos y de la nación donde residen actualmente. Cabe anotar que estos tres artistas han sido seleccionados para esta investigación, dado que ellos están viviendo en México, y que sus obras parecen mostrar una cierta apropiación de temas que se podrían considerar mexicanos; sin embargo, muchas de sus técnicas fueron aprendidas en Japón, lo que me llevó a pensar en una cierta fusión de las dos culturas, y en que —a través de la mirada de estos artistas— puede encontrarse la forma de percibir y representar a los otros. Mediante las obras de los tres artistas mencionados, pienso que he podido acercarme a la visión de “lo mexicano” por parte de los extranjeros, en este caso, de los japoneses. Para llegar a esta acercamiento, me tuve que preguntar: ¿cuál es su visión de México?, ¿cómo perciben o entienden la vida y el arte mexicanos?, ¿con qué mirada están observando y sintiendo lo que representan?, y ¿cómo se integra una mentalidad extranjera a México? Creo que he llegado a las respuestas a través del análisis de las obras. Como soy japonesa, me interesa la visión y la forma de percibir a México de estos artistas, quienes tienen mi mismo origen. De este modo, intento conocer mejor a México, donde vivo, pero desde la visión de una extranjera, y entender también cómo se ha construido la idea de “lo mexicano” y cómo ha sido asumida por los pintores japoneses. VII El universo de la presente investigación se despliega en torno al espacio y al tiempo, enmarcados en el México de fines del siglo XX e inicios del XXI en los tres autores citados. VIII Capítulo I Antecedentes de los artistas japoneses en México En este apartado, se hará un breve resumen de la historia de Japón en México: cuándo comienza el primer contacto entre los dos países, y se analizará cómo se ha construido y mantenido su relación hasta hoy. Con el fin de tratar a los artistas japoneses, pienso que es importante conocer la llegada del pueblo japonés a este país, su forma de vivir y el fondo de la relación entre las dos naciones. Para dar inicio a esta historia, se regresará al siglo XVI, a la época feudal de Tokugawa, y se enfocarán tres acontecimientos destacados: en 1596, un poco antes del comienzo de la mencionada época, se manifestó en Japón la represión contra la religión cristiana. Veintiséis mártires fueron crucificados en la prefectura de Nagasaki. Pocos años después, en 1609, naufragó en la playa de Onjyuku, en la prefectura de Chiba, el barco San Francisco, que provenía de las Filipinas. Había pasado por el Virreinato de la Nueva España e iba camino a Acapulco. Cuenta una historia que las pescadoras de esta zona ayudaron a rescatar a los náufragos, los sacaron del agua y los calentaron con sus propios cuerpos. Hubo 317 sobrevivientes y 56 víctimas. Luego comentaré una historia del primer samurai —el señor Tsunenaga Hasekura— que visitó México en 1614, en el barco San Juan Bautista. 1 En la época de Tokugawa, Japón permanecía con sus puertas cerradas al extranjero. El siguiente contacto directo tendrá lugar después de un aislamiento de 260 años: fue el encuentro de astrónomos de ambos países en 1874. Sin embargo, prácticamente se empezó el intercambio entre las dos naciones a través del Tratado de Amistad, Comercio y Navegación que se firmó en 1888. Asimismo, será necesario comentar sobre el inicio de la migración japonesa a tierras mexicanas en 1897. Se dará énfasis a los momentos importantes: la Revolución Mexicana y la Segunda Guerra Mundial. A partir de 1945, se reinicia el trato de las dos naciones. Estudiaremos cómo se ha construido y mantenido la buena relación, especialmente en aspectos de intercambios culturales, educativos económicos, políticos y sociales, y se revisarán los tratados y convenios que se han realizado entre México y Japón. 2 1.1 Contexto histórico-cultural: el encuentro entre México y Japón hasta la actualidad En nuestros días, la relación entre México y Japón se ha visto fortalecida gracias al Tratado de Libre Comercio que entró en vigor en 2005. Aunado a lo anterior, en el año 2008 se cumplieron ciento veinte años de que ambas naciones celebraron el primer Tratado de Amistad, Comercio y Navegación en Washington, el cual se firmó el 30 de noviembre de 1888 por Matías Romero (ministro del gobierno de Porfirio Díaz) y Munemitsu Mutsu (ministro de la dinastía Meiji). Así, “México se convirtió en el primer país en firmar con Japón un tratado de amistad y comercio en el que ambos países estaban en condiciones iguales”.1 No obstante, el acercamiento de ambas naciones se inicia ya desde el siglo XVI. En retrospectiva, es necesario tener presente que en 1596 naufragó, en Urado, la costa japonesa en la región de Tosa, el galeón San Felipe, que provenía de Manila. Allí iba a bordo Fray Felipe y otros franciscanos. Eran las vísperas del inicio de la época feudal del Shogunato Tokugawa.2 “Se anunció la expulsión de los misioneros en 1587 por parte de Hideyoshi Toyotomi (Taiko-sama), quien comenzaba 1 Atsuko, Tanabe, Huellas japonesas en la cultura mexicana, tr. Juan Manuel Rivera y Yukako Yoshida; El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana, B. C., México, 1997, p., 17. 2 Ver. Lothar, Knauth, Confrontación transpacífica El Japón y el nuevo mundo hispánico 1542-1639, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, Ciudad Universitaria, México, D. F., 1972 3 a unificar el país.” 3 En un principio, él permitió la evangelización, aunque él no se haya convertido en cristiano. Una de las razones del repentino cambio en su política radica en que él se dio cuenta de que no podía recibir apoyo sobre la ingeniería de construcción naval y de comercio exterior por parte de los misioneros. Se afirma que para llegar a entender este acontecimiento, se deben adicionar dos factores más: la discordia entre jesuitas y franciscanos, y la disputa del poder en el mundo oriental entre Portugal y España, que en aquella época ocurría en Japón. San Francisco Javier había misionado en el Japón dejando a su partida 2000 cristianos. La Iglesia siguió floreciendo y en 1579 había 150,000 cristianos, 54 jesuitas, 22 de ellos sacerdotes. En la isla de Kyushu, sólo en dos años, se bautizaron 70,000 japoneses. Pero la situación en Japón era precaria. En 1582, Taikosama (altísimo señor) había tomado control de todo el Japón formando un imperio. Él fue al principio favorable hacia el cristianismo, pero cambió en 1587, al ser instigado por los bonzos. Entonces decretó la expulsión de los misioneros y la demolición de los templos cristianos. Al principio la orden no se aplicó rigurosamente y los misioneros eran tolerados mientras se mantenían en la clandestinidad, vestidos a la japonesa. En esta situación estaban cuando llegó la primera expedición de franciscanos, que inmediatamente comenzó una gran actividad misionera. Allí estaban Fray Pedro 3 Historia de intercambio entre México y Japón, Asociación México Japonesa, A.C. y el Comité de redacción de la historia de intercambio entre México y Japón, Editorial PMC, Tokio, Japón, 1990., p., 54, s/a. 4 Bautista y algunos hermanos de la provincia Franciscana de Filipinas. […] La orden, posteriormente, quedó restringida a 'sólo los que han llegado de Filipinas y a sus acompañantes'. Quedaban, pues, condenados a la ejecución 5 franciscanos de Meako con 15 japoneses bautizados, y 1 franciscano con 2 japoneses cristianos de Osaka. A ellos se añadieron voluntariamente Pablo Miki, Juan de Goto y Diego Kisai, tres japoneses que estaban con los jesuitas de Osaka y que quisieron ser recibidos in extremis en la Compañía. Veintiséis en total. Entre los franciscanos había cuatro españoles: fray Pedro Bautista, de Ávila, fray Martín de la Ascensión, de Vergara según parece, fray Francisco Blanco, de Orense, y fray Francisco de Miguel, de Valladolid. Y con ellos, fray Gonzalo García, indio portugués, y fray Felipe de Jesús, mexicano.4 Se dice que Hideyoshi sentía una amenaza por el gran movimiento de los franciscanos y el poder por parte de los españoles, quienes habían invadido las islas de Filipinas. Él pensó que si se toleraba a los misioneros franciscanos, luego empezaría la conquista del Japón. “Al año siguiente, en 1597, estos 26 cristianos fueron ejecutados en la prefectura de Nagasaki, en la isla de Kyushu, en donde era muy grande la presencia de esa religión. Uno de los ejecutados fue Felipe de Jesús, de la Compañía de San Francisco, 4 “San Felipe de Jesús 1572-1597, Protomártir mexicano, entrega su vida por Cristo en el Japón a los 24 años de edad”, http://www.corazones.org/santos/Felipe_jesús.htm, 13 de febrero de 2009. 5 nacido en México.” 5 Hasta ahora, es posible percibir dicho acontecimiento como un acto trágico y triste a través de la pintura mural que representa a los mártires de Nagasaki y que se encuentra en las paredes del templo de la Catedral de Cuernavaca, que originalmente fue el templo de un convento de frailes franciscanos. Cabe señalar que tanto la Catedral de Cuernavaca como el convento franciscano fueron declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1994. Las historias de los ejecutados en Nagasaki se conocen gracias a escritores como Shusaku Endo, sobre todo a su obra Silencio.6 Recordemos que en septiembre de 2004, en la ciudad de México, se realizó la convención de Urasenke, escuela de ceremonia del té, con motivo del cincuenta aniversario del establecimiento de sus sedes en Latinoamérica. “La ceremonia del té, protocolo social y cultural de gran tradición, simboliza la paz espiritual a la que aspira todo ser humano. Esta práctica milenaria que sintetiza muchas artes como la caligrafía, la cerámica, la jardinería y la arquitectura, tiene un profundo significado para los habitantes de Japón y otros lugares del mundo que han puesto en práctica su filosofía y actitudes hacia la vida.”7 La ceremonia del té, que se originó en Japón y que hoy está extendida por todo el mundo, 5 Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., p., 58. Shusaku Endo, quien fue cristiano y uno de los escritores japoneses más importantes del siglo XX, escribió una serie de novelas sobre esos misioneros, su ejecución y la historia de los cristianos en Japón. 7 Vicente, Fox Quesada, “Mensaje del presidente de los Estados Unidos Mexicanos a los delegados a la celebración del cincuentenario del capítulo mexicano de la fundación Urasenke”, en Roberto, Behar Calderón, (Coord.), Chado Urasenke Tankokai 50 Años Latinoamérica 1954-2004, Urasenke México, A. C., Inventa Comunicación, S. A. de C. V., México, D. F., 2004., p., 17. 6 6 busca seguir los ideales básicos de “armonía, respeto, pureza y tranquilidad”, y constituye un ejemplo del cultivo del espíritu y una filosofía de aplicación universal, en la que todos podemos participar y en la que podemos reconocernos y desarrollarnos. Una taza de té se le ofrece no sólo a otro individuo, sino también a una deidad, a un santo o al espíritu de cualquier persona que ha trascendido, mediante un ritual llamado “Kencha”. El 24 de septiembre de 2004, en el Altar Mayor de la Catedral Metropolitana, el gran maestro Hounsai Genshitsu Sen, decimoquinto descendiente de la Escuela del Té Urasenke de Japón, quien se ha esforzado por más de 50 años para que la paz mundial sea una realidad, con base en la idea de “gran paz desde un pequeño tazón” y quien ha fomentado el espíritu de paz contenido en los cuatro principios básicos de la ceremonia del té: “armonía, respeto, pureza y tranquilidad” 8, ofreció dos tazas de té: la primera, como una plegaria por la armonía y la paz en el mundo; la segunda, al espíritu de San Felipe de Jesús, quien, después de haber sido martirizado en Nagasaki, el 5 de febrero de 1597, se convirtió en el primer santo mexicano, y hoy es santo patrono de la ciudad de México y de su arzobispado. Como ejemplifica la historia de Felipe de Jesús, los primeros contactos entre México y Japón se suscitaron debido a las fuerzas de la 8 Cfr., Genshitsu Sen, “Palabras de felicitación”, en Roberto, Behar Calderón, (Coord.), Chado Urasenke Tankokai 50 Años Latinoamérica 1954-2004, Urasenke México, A. C., Inventa Comunicación, S. A. de C. V., México, D. F., 2004., p., 9. 7 naturaleza. “A finales de julio de 1609, Rodrigo de Vivero, gobernador de las Filipinas, al haber cumplido su misión, volvía al puerto de Acapulco.”9 Japón se encontraba en la estación de tifones. El galeón San Francisco perdió su rumbo por la tormenta y arribó a las costas de Onjuku, en la prefectura de Chiba, cerca de Tokio, después de dos meses del naufragio. Trescientos diecisiete de los trescientos setenta y tres tripulantes y pasajeros sobrevivieron, salvados por los pescadores e incluso por las pescadoras del pueblo de Onjuku. Fueron llevados ante el señor feudal Tadatomo Honda, del castillo de Otaki. Este señor condujo después a Vivero ante el shogun, 10 Ieyasu Tokugawa. Vivero fue recibido en audiencia por el Ieyasu en dos ocasiones, pero en resumen, no resultó la negociación como esperaba el shogun. En 1610, Vivero y sus pasajeros —acompañados por 23 japoneses, incluyendo un comerciante de platas en Kioto, llamado Katsusuke Tanaka— regresaron a Acapulco en el barco Buenaventura, construido por orden del shogunato Tokugawa. Fue obra del ingeniero y marino inglés William Adams (Miura Anjin), arrojado diez años antes a la isla por un tifón, y a quien los conocimientos y la inteligencia le habían ganado el aprecio de Ieyasu. La primera embarcación japonesa atravesó el Océano Pacífico. Al regresar a la Nueva España, Vivero escribió una Relación y noticia del reino del Japón, que fue traducida y publicada en 9 Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., p., 44. Se podría traducir como el máximo dirigente del gobierno feudal o generalísmo: la máxima autoridad militar y política de la época de Tokugawa 10 8 japonés en 1929. En 1611, el Virrey de Nueva España envió a Japón una delegación encabezada por Sebastián Vizcaíno, con el encargo de transmitir su agradecimiento al Shogun Ieyasu Tokugawa. Entre otros regalos, “Vizcaíno le entregó al Shogun un reloj grabado con campanillas, elaborado en España en 1581. Fue el primero visto en Japón y ahora es considerado como una parte de los bienes culturales importantes en Japón”. 11 Después, Vizcaíno y su intérprete, el sacerdote Luis de Sotelo, sostuvieron una reunión con el señor feudal de Sendai, Masamune Date, quien se había convertido al cristianismo. Con este acontecimiento, se fue conformando la misión para solicitar el envío de misioneros franciscanos. Esta historia se conoce como la de “El primer samurai que visitó México”12 el señor Rokuemon Tsunenaga Hasekura, primer embajador japonés en estas tierras. Su misión consistía en celebrar un tratado comercial con la Nueva España y con la Corona Española con el fin de lograr el apoyo de Roma para la evangelización cristiana de su localidad natal, Sendai. Su barco, el galeón “San Juan Bautista”, llegó a Acapulco con 180 samurais en 1614. Después de 92 días de navegación, los viajeros arribaron a Acapulco el día 29 de enero de 1614. El virrey de la Nueva España, Diego Fernández de Córdoba, Marqués de Guadalcázar, indicó que la delegación japonesa fuera alojada en un lugar ubicado frente a la iglesia de San Francisco y 11 Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., p., 50. Yasunori, Morikawa, “El primer samurai que visitó México”, Revista Japónica, No.10, Grupo Editorial Eón, México, D. F., 1993., p., 2. 12 9 después se le trasladó a Veracruz para que emprendiese su viaje a costas ibéricas. El 27 de octubre de 1614, la delegación —encabezada por el embajador Hasekura— fue recibida oficialmente en Sevilla y se transportó a Madrid, donde se asentaba el rey de España, Felipe III. En la entrevista que tuvo lugar el 30 de enero de 1615, Hasekura entregó al monarca español las cartas de la relación comercial y las labores de evangelización. El rey no pudo tomar una decisión y consideró conveniente enviar a Roma a la delegación japonesa, así que el 3 de noviembre de 1615, el embajador Hasekura saludaba al Papa Paulo V en Roma. Las informaciones procedentes de Manila advertían al Papa sobre el peligro frecuente que corrían los misioneros en Japón, así como sobre las persecuciones y martirios derivados de la prohibición de la religión cristiana en dicho país. Ante esas circunstancias, el Papa decidió no conceder el permiso para la relación comercial y religiosa con Japón. Aunque a Hasekura le fue otorgada la ciudadanía romana, fracasó su misión.13 Finalmente, Hasekura llegó a Japón el 22 de diciembre de 1620. Sin embargo, cuando lo hizo, ya había cambiado la situación. En ese entonces, el gobierno Tokugawa se encontraba en su esplendor, por lo que estaba totalmente prohibida la religión cristiana. “El señor Date, el jefe de Hasekura, aconsejó a su embajador que dejara de ser cristiano y que se reintegrara de nuevo a la tradición japonesa, pero 13 10 Cfr., Íbid., pp., 3-5. éste se negó y murió dos años después de su regreso.”14 Actualmente, en el puerto de Acapulco, está de pie el monumento del embajador Hasekura. Yasunori Morikawa lo explica en su artículo: Deliberadamente borrado de la historia de Japón todo rastro de Hasekura, nadie sabía de su gran empresa diplomática. Sin embargo, comenzó a saberse de él cuando, después de los gobiernos de la familia Tokugawa, la dinastía Meiji decidió enviar una misión diplomática a Europa. Este gobierno partía de la certidumbre de que su propósito no tenía precedentes y era absolutamente inédito, pero fueron informados de que 260 años antes había llegado ya a Europa una misión encabezada por Hasekura. A partir de entonces, el nombre del célebre Embajador empezó a brillar en la historia de Japón y muchos investigadores comenzaron a estudiar la vida y la obra de este hombre. Admirados los japoneses por el trabajo diplomático de Hasekura, las autoridades de Sendai decidieron construir una estatua en su memoria. Es por eso que, cuando en marzo de 1972 el presidente de México Luis Echeverría Álvarez visitó Japón, las autoridades le entregaron una réplica de la estatua de Hasekura levantada en Sendai. De la réplica de la estatua de Hasekura entregada por el gobierno japonés a Echeverría, se construyó un monumento en la playa Hornitos de Acapulco, misma que por la construcción del desnivel de la Costera Miguel Alemán, fue trasladada después al parque Papagayo, en espera 14 Íbid., p., 6. 11 de que se cumpla el proyecto del jardín japonés donde será su estancia definitiva.15 En la época del shogunato Tokugawa, dos grandes embarcaciones atravesaron el Pacífico rumbo a México. En cuanto a las agrupaciones, en México existía una persona que anotaba en su diario lo relacionado con un comerciante de plata de Kioto, Katsusuke Tanaka, y con un samurai, Tsunenaga Hasekura. Esta persona fue conocida como Chimalpain, hijo de un noble azteca que realizó anotaciones en su lengua, el náhuatl. El diario abarca justamente el período de 1608 a 1615. Allí puede leerse sobre dos grupos japoneses: Tanaka y Hasekura. El texto está lleno de relatos detallados acerca de las vestimentas, las formas del peinado, de caminar, entre otros detalles, que son descritos de forma minuciosa. Gracias a la versión española —ya que fue traducido al español por el maestro Miguel León Portilla— “se sabe que tres personas de un grupo de veintitrés dirigido por Tanaka se quedaron en México, y que también permanecieron algunos individuos en Hasekura, aunque no se tiene el conocimiento de la cantidad.”16 En Guadalajara subsiste un registro de un contrato de compra-venta de estanco (tabaquería) entre el mexicano Francisco de Reinoso y el japonés Luis de Encio. Además, “… en esta ciudad se 15 Íbid., p., 7. Eikichi, Hayashiya, “Una mirada a las relaciones México-Japón a través de cuatrocientos años”, 50 aniversario Asociación México Japonesa, A. C., Inventa Comunicación, S. A. de C. V., México, D. F., 2007., p., 32. 16 12 conservan registros de que existieron japoneses durante el período 1624-1640.” 17 La permanencia de japoneses se relaciona con la influencia de Sebastián Vizcaíno, quien fue encomendero de Guadalajara y enviado a Japón en 1611 como delegado de la Nueva España. En 1614 regresó en el mismo barco que la misión de Hasekura. Estos fueron los acontecimientos históricos que relacionan a ambas patrias en el lapso que comprende de fines del siglo XVI a principios del siglo XVII, sin contar el galeón que unió a Acapulco con Manila desde 1565 hasta 1815. Durante estos dos siglos y medio, había un intercambio comercial y cultural entre los dos continentes. Si bien México y Japón no tuvieron un intercambio directo, había un contacto por medio de los bienes objeto del intercambio. Hubo una fuerte influencia ejercida por Asia en las artes y costumbres novohispanas (los biombos, los maqués enconchados, los marfiles, la porcelana, los textiles, etc.). Asimismo, en 1738, se publicó un diccionario de japonés en la Nueva España.18 Como Japón se cerró en 1638, cien años después de su aislamiento, el fraile franciscano Melchor Oyanglen (1688-1747) redactó un libro que contiene una gramática de la lengua japonesa, 17 Íbid., p., 33. Cfr., Catálogo de exposición, El Galeón de Acapulco, Embajada de México en Japón con la colaboración del Museo de Bellas Artes MOA y Museo de la Ciudad de Sendai, Dai Nippon Shashin Insatsu, Tokio, Japón, 1988, s/a, s/p. 18 13 basada en las técnicas del famoso gramático español Antonio de Nebrija.19 En 1841, el barco Eijyu-maru, que había partido de Hyogo con dirección al noreste, Miyako, y que transportaba sake, azúcar, arroz y sal, se perdió en una tormenta. Cuatro meses después, los trece tripulantes fueron salvados por un barco español que viajaba entre Manila y Mazatlán, y dejaron a siete de ellos en Cabo San Lucas, en el sur de Baja California. Por medio de cinco registros en forma de dictado, se presentaron informes del viaje y de sus experiencias a las autoridades. Gracias a ellos se sabe que cinco de trece tripulantes lograron retornar a Japón. Los registros son “Tookoo Kibun, narrado por Zensuke de Wakayama, capitán del barco; America Shinwa, relatado por el tripulante Hatsutaro de Tokushima; Kihsuukoku kumano hyouryu, contado por Yaichi de Wakayama; México Shinwa, por Takichi de Shimabara, y el Kaigai Iwa, por Inosuke de Ehime.”20 Antes de la firma del Tratado de Igualdad, influyó el hecho de que el gobierno mexicano, por decisión del presidente Sebastián Lerdo de Tejada, envió a Japón un equipo astronómico para observar el transito de Venus por el Sol en 1874. “La comisión estuvo formada por cinco integrantes: el ingeniero, geógrafo y educador Francisco Díaz Covarrubias (1833-1889), quien la encabezó; Francisco Jiménez, director del Observatorio Central instalado en lo alto del Palacio 19 Cfr., Eikichi, Hayashiya, “Una mirada a las relaciones México-Japón a través de cuatrocientos años”…op. cit., p., 33. 20 Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., pp., 72 y 74. 14 Nacional y segundo astrónomo; Manuel Fernández Leal, ingeniero topógrafo y calculista de la comisión; Agustín Barroso, ingeniero calculista y fotógrafo de la comisión, y Francisco Bulnes, cronista de la comisión.” 21 Para los astrónomos del siglo XIX, la observación del tránsito de Venus por el disco solar, que sólo ocurre dos veces cada siglo, era indispensable para determinar con exactitud la distancia entre la Tierra y el Sol, y de ahí las dimensiones del Sistema Solar. El acontecimiento ocurriría en 1874 y un grupo significativo de naciones (Inglaterra, Italia, Francia, Alemania, Rusia y los Estados Unidos) se prepararon con anticipación para enviar misiones científicas a las zonas, en Japón. La comisión mexicana instaló dos estaciones astronómicas iguales en las afueras de Yokohama: una estación encabezada por Jiménez fue colocada en la pequeña colina dentro de la zona de libre acceso a los extranjeros, y otra —que se modificó en Tokio—, con el jefe Covarrubias, se instaló en la colina de Nogue–no–yama, fuera de dicha zona, y para la cual debió solicitarse permiso especial. En ambas se izó la primera bandera de México en Japón. La Comisión Astronómica Mexicana tuvo gran éxito. Su función no solamente proporcionó los resultados científicos de observadores, sino también promovió las relaciones exteriores entre México y Japón. Francisco Díaz Covarrubias abrió el camino para la realización del 21 Íbid., p., 99. 15 Tratado. Durante su estancia en Tokio, sostuvo una reunión con el delegado para asuntos exteriores, Munenori Terashima, a quien explicó la importancia y la necesidad de la firma del Tratado. Al regresar a México en 1876, Díaz Covarrubias publicó su libro Viaje de la Comisión Astronómica Mexicana al Japón, donde informa los resultados de la observación del planeta Venus, y además describe la situación política, económica y social, incluyendo la historia y las costumbres del Japón. Díaz Covarrubias se refiere tanto a la cultura, el comercio y la industria japoneses, como a las ventajas que supondrían para México las relaciones diplomáticas y comerciales permanentes con el gobierno imperial japonés. “Este libro fue el primer documento relacionado con Japón que se publicó en la República Mexicana desde los inicios de la época Meiji.”22 Asimismo, muestra que el autor tenía una mirada cálida respecto de las costumbres japonesas. El profesor Hayashiya, director emérito del Centro de Estudios Iberoamericanos de la Universidad de Sofía, comenta: Covarrubias narró con amabilidad cada una de las tradiciones. Lo curioso es que al ver un carrito acarreado por un hombre, exclamó, “Es chistoso que se use al ser humano en lugar de a los animales”, mientras que de un suceso en el que un inglés se transportaba en un carro tirado por caballos y acompañado por un sirviente a pie, comentó que era un acto mucho más insolente. 22 Eikichi, Hayashiya, “Una mirada a las relaciones México-Japón a través de cuatrocientos años”… op. cit., p., 29. 16 En otras palabras, con una opinión objetiva distinta a la del extranjero común, este individuo fue afable en sus observaciones, teniendo el punto de vista de la población japonesa. Un libro así, pienso, ha sido muy leído entre los mexicanos. Se dice que el japonés es muy honesto, su espíritu de aprendizaje es alto y básicamente disciplinado (no del todo ordenado); por ejemplo, haciendo comparaciones con los chinos, Covarrubias comenta: “A los chinos les gusta mucho el juego de apuestas, pero a los japoneses no, y un país con personas así, sería nuestro amigo”. Con la influencia de estas opiniones creo que se logró formar un ambiente de simpatía hacia Japón.23 Su observación de la sociedad japonesa despertó en él la admiración por un pueblo y una cultura con los que —le pareció— para México sería enormemente beneficioso tener contacto. Díaz Covarrubias simpatizó con los cambios que el emperador Meiji impulsaba para incorporar a su país en el mundo moderno.24 Quizá, en ese sentido, encontró una analogía con la situación mexicana de aquella época. En cualquier caso, su opinión fue fundamental para que el gobierno de México se decidiera a buscar el establecimiento de relaciones diplomáticas con Japón, pocos años después. Finalmente, luego de pláticas, negociaciones, desencuentros y reencuentros, el 30 23 Id. Ver. Michitoshi, Takabatake, et. al., Política y pensamiento político en Japón 1868-1925, Centro de Estudios de Asia y África, El colegio de México, México, D. F., 1992. 24 17 de noviembre de 1888 se firmó en Washington el Tratado de Amistad, Comercio y Navegación entre México y Japón, que fue el primero suscrito en términos de igualdad por los japoneses. El Tratado sirvió a Japón de precedente jurídico para renegociar y replantear sobre bases de igualdad sus relaciones diplomáticas con los países occidentales. Fue para México el inicio de las relaciones con el mundo asiático y una ampliación de las relaciones con el exterior. Los mexicanos habían sufrido en carne propia los embates de las potencias y eran sensibles a las demandas japonesas de obtener un trato justo e igualitario por parte de México, que reconociera plenamente la soberanía del estado japonés sobre su propio territorio. “Para ambos países la firma de ese Tratado fue un ejercicio de soberanía. El libro de Díaz Covarrubias apoyó a Japón, país que apenas comenzaba a dar un paso al mundo moderno.”25 Para Japón, el Tratado de Amistad y de Comercio representaba el primero que signaba en igualdad de condiciones con un país extranjero, ya que había padecido tratados desiguales e injustos, impuestos por las potencias de Europa o por los Estados Unidos, desde la reapertura de Japón, que se dio en 1853 con la llegada del comodoro Matthew Perry. “En este ambiente diplomático, y como resultado de las negociaciones del convenio de amistad, en 1890 se estableció una oficina consular de México en la ciudad de Yokohama, y al año siguiente se instaló la primera en América Latina: la legación 25 18 Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., p., 110. japonesa en la ciudad de México.”26 La celebración del Tratado de Amistad, Comercial y Navegación entre ambos país, en noviembre de 1888, permitió la inmigración japonesa a territorio nacional. Como consecuencia, se instaló la primera colonia en la zona del Soconusco, en Escuintla, Chiapas, en 1897. Sin embargo, “… la primera migración japonesa en forma, de la que se tiene registro a escala individual, se inició desde al año de 1890.”27 Se trata de la de Tatsugoro Matsumoto, nacido en Meguro, Japón, en 1864. Entre 1879 y 1886 estudió y se graduó como Maestro Jardinero. Fue diseñador de jardines japoneses especializado en arreglos de rocas y cascadas (uekishi, arquitecto de exteriores). 28 En 1888 Matsumoto trabajó en la residencia del Conde Hosokawa en Tokio y para el Capitán John James. Este último lo presentó ante el cónsul peruano Óscar Heerén, que deseaba un jardín japonés en su villa en Perú, así que el japonés se traslada a Lima ese mismo año para diseñarlo. Para 1890, después de haber concluido su trabajo en Lima, el empresario minero José Landeros visita la villa de Heerén y quedó maravillado con el trabajo, por lo que éste invita a Matsumoto a diseñar 26 Atsuko, Tanabe, …op. cit., p., 17. María Elena, Ota Mishima, “Características sociales y económicas de los migrantes japoneses en México”, en María Elena, Ota Mishima, (Coord.), Destino México -Un estudio de las migraciones asiáticas a México, siglo XIX y XX-, Centro de Estudios de Asia y África de El Colegio de México, México, D. F., 1997, p., 60. 28 Conferencia acerca de Tatsugoro Matsumoto por José Ernesto Matsumoto, realizada en el Centro Cultural de la Embajada de Japón en México, el 25 de abril del 2007. 27 19 un jardín para él. Así, en 1891 Tatsugoro llega a la hacienda de San Juan Huellapan, Hidalgo, residencia de Landeros, propietario de varias minas en San Miguel Regla. Matsumoto diseña para él un jardín japonés completo, al que incluyó un Ofuro, baño tradicional de Japón. Al término de este trabajo, el artista japonés regresa a su país para reunirse con su esposa e hija. En la investigación Características sociales y económicas de los migrantes japoneses en México, la profesora Ota Mishima explica: “Los migrantes japoneses que residían en la ciudad, la consideraron el lugar ideal para ejercer alguna profesión o abrir un negocio. Aunque en el año de 1893 residía sólo uno en la ciudad de México.”29 Se sabe que hubo un ingreso en 1890 a través del Cuadro 4 Inmigrantes japoneses en México, según fecha de ingreso: 1890-1949, que se presenta en la mencionada investigación.30 En 1894, Matsumoto se embarca a San Francisco, California, con el propósito de esperar un cargamento de plantas y bonsái, el cual, por motivos bélicos entre China y Japón, fue desviado. Al llegar a su destino, las plantas habían muerto; sin embargo, mientras esperaba dicho cargamento, Matsumoto conoce a Thomas Domoto, un investigador de botánica perteneciente al Golden Gate Park, quien invita a Tatsugoro a unírsele en la restauración de una villa japonesa que fue usada en una exposición. Esta reconstrucción termina en julio 29 María Elena, Ota Mishima, “Características sociales y económicas de los migrantes japoneses en México”… op. cit., p., 69. 30 Cfr., Íbid., pp., 86-87. 20 de 1896. En agosto del mismo año, Matsumoto se traslada a Ciudad Juárez y posteriormente a la ciudad de México, donde establece un negocio en el que ofrece sus servicios de jardinería y construcción de jardines en la Colonia Roma, que en ese momento era el área residencial más lujosa de la capital. A partir de entonces y hasta su muerte, a los 91 años, en México, su empresa florece y fue reconocida por sus muy apreciados bonsai. En 1956, Matsumoto es galardonado póstumamente por el Emperador Hirohito con la medalla de condecoración de Kunyontou por sus logros.31 La profesora Ota Mishima explica: “Los puertos de tierra, Mexicali, Tijuana, Nogales, Ciudad Juárez y Tampico, muestran que los inmigrantes japoneses ingresaron más tardíamente, aunque a Mexicali había llegado uno, en 1905; a Tijuana tres, en 1904; a Ciudad Juárez uno, en 1986, y a Tampico uno, en 1915”.32 Y también explica que hubo un ingreso en Ciudad Juárez en 1986 por medio del Cuadro 17 inmigrantes japoneses en México, según su año de ingreso y lugar de entrada (frontera norte).33 En cuanto a Matsumoto, construyó los siguientes jardines: Castillo de Chapultepec. Parque de la Bombilla en San Ángel. 31 Conferencia acerca de Tatsugoro Matsumoto…op. cit. María Elena, Ota Mishima, “Características sociales y económicas de los migrantes japoneses en México”… op. cit., p., 68. 33 Cfr., Íbid., p., 106-107. 32 21 Residencia privada del presidente Plutarco Elías Calles. Residencias privadas del presidente Manuel Ávila Camacho en Veracruz y Acapulco. Residencia privada del presidente Pascual Ortiz Rubio. Residencia privada del presidente Miguel Alemán en Veracruz. Residencia privada del regente de la ciudad de México Fernando Casas Alemán. Asimismo, introdujo las plantas Aucuba, Hinoki, Shurochiku, Omoto, Nanten, Yatsude, Jacaranda, Bugambilia y Palma canariense.34 Regresando al tema del Tratado, éste le abrió al Japón los puentes de la migración. El vizconde Takeaki Enomoto, ministro de Relaciones Exteriores cuando se firmó el tratado, pensaba que una manera de resolver el problema de la sobrepoblación, que desde entonces sufría Japón por la escasez de tierra, era promover la emigración hacia ultramar. Japón se consideraba, ya en el siglo XIX, un país sobrepoblado, y en la clase gobernante había quienes pensaban que la única manera de enfrentarse al problema de la escasez de tierra era promover dicha migración. El día 10 de mayo de 1897, un grupo de 35 japoneses llegó al puerto de San Benito, Chiapas. Marcharon a Tapachula y permanecieron algunos días allí; luego se dirigieron a Acacoyagua, Municipio de Escuintla, a 100 kilómetros más, a pie, donde anteriormente se les había conseguido inmensos terrenos para 34 22 Conferencia acerca de Tatsugoro Matsumoto… op. cit. la plantación de café.35 Las razones por las que México fue seleccionado para la migración fueron, por un lado, que era un país tan amistoso como rico en recursos naturales, y por otro, porque necesitaba ser receptor de una migración japonesa. Afirma el profesor Takayama, de la Universidad de Sofía, en Tokio: El documento histórico que influyó en esa entusiasta demanda de la inmigración japonesa fue el Viaje de la comisión astronómica mexicana al Japón para observar el tránsito del planeta Venus por el disco del Sol el 8 de diciembre de 1874, escrito por el astrólogo mexicano Francisco Díaz Covarrubias. En este documento Díaz Covarrubias enfatizó la necesidad de establecer relaciones estrechas con los países asiáticos, y escribió que los japoneses eran gente fiel y ordenada, además de diligente, y que seguramente sería ideal como inmigrante en México.36 El grupo de 35 japoneses que llegó a San Benito constituyó la primera migración como consecuencia de las relaciones diplomáticas entre ambos países. Fundaron la colonia Enomoto. Según la investigación de Ota Mishima, la zona escogida de Chiapas era el lugar idóneo para establecer una colonia, pero al llegar allí los inmigrantes, se encontraron con un sitio totalmente diferente al que esperaban: un lugar plagado de malas yerbas y arbustos, cuya tierra era tan estéril 35 Cfr., María Elena, Ota Mishima, Siete migraciones Japonesas en México 1890-1978, El Colegio de México, México, D. F., 1985, pp., 35-37. 36 Tomohiro, Takayama, “Mensaje”, Huellas japonesas en la cultura mexicana, El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana, B. C., México, 1977, p., 11. 23 como una montaña rocosa. Además, su llegada sucedió sólo un poco antes de que diera inicio la temporada de lluvias, es decir, cuando la época de siembra ya había pasado. Al mismo tiempo, no les era posible trabajar adecuadamente debido al clima extremadamente caluroso que imperaba (e impera) en esa zona del país. Después de un descomunal esfuerzo, que se prolongo por tres años, la colonia Enomoto lamentablemente terminó por dispersarse. Aunque el proyecto falló, algunos siguieron luchando hasta lograr construir la primera escuela y luego otras más en los alrededores.37 Acerca de los factores de la desaparición de la colonia de Escuintla, señala la profesora Ota Mishima en su investigación; 1) los colonos no tuvieron tiempo suficiente para adaptarse al nuevo medio; 2) no disponían del capital necesario; 3) no estaban preparados para cumplir la tarea encomendada; además de que desconocían los métodos del cultivo del café, su número era reducido; 4) las enfermedades tropicales, como el paludismo y la fiebre amarilla, incidieron en la salud de los colonos; 5) la deserción de Kusakado, tres meses después de su llegada, desalentó a los colonos; 6) el gobierno de México, por su parte no cumplió el ofrecimiento de brindarles cierto apoyo; 7) los intentos fallidos de plantación del cafeto, pronto desanimaron a los colonos, cumpliendo con la deserción de varios de ellos.”38 37 38 24 Cfr., Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., pp., 146-169. María Elena, Ota Mishima, Siete migraciones Japonesas… op. cit., p., 46. Dentro del parque central de Acacoyagua se encuentra un obelisco con un grabado en japonés que dice: “En memoria de los inmigrantes Enomoto, construido en 1968.”39 Si bien dicha colonia culminó en un fracaso, Ryojiro Terui, Kumataro Takahashi, Saburo Kiyono constituyeron, entre otros, una organización con el fin de adquirir un terreno que pertenecería a la comunidad, donde establecieron un centro de producción llamado la Granja Tafuco. Tiempo después, la organización se reinauguró bajo la denominación de Nichiboku kyodo kaisha (Compañía Cooperativa Laboral México-Japón). Entre las tareas de ésta, se encontraban manejar una granja, las tiendas de enseres domésticos, las farmacias, fábricas (de soda, jabón y hielo); igualmente, operaba una central eléctrica, un molino de arroz y una escuela. Los hijos de los miembros de la compañía recibían educación en idioma japonés y asistían a la escuela llamada Primaria Aurora, en la que se redactó un diccionario japonés-español, en el que colaboró un especialista traído del Japón.40 La compañía estaba creciendo poco a poco. Al festejarse el centenario de la Independencia de México, en 1910, la compañía reunió fondos para instalar un acueducto en Tapachula y colocar puentes en los numerosos ríos que corrían desde la mencionada localidad hasta Acacoyahua. De esta manera, la compañía no sólo se 39 Otoka, Moriwaki, “Acacoyagua, donde migraron los primeros japoneses”, Revista Zetten- punto de contacto entre México y Japón- Especial, Año 1 Número 9, México, D. F., julio de 2006, p., 11. 40 Cfr., Maria Elena, Ota Mishima, Siete migraciones Japonesas…op. cit., pp., 46-49. 25 preocupaba por las empresas comerciales, sino que también trabajaba en obras de tipo social. Sin embargo, la Revolución Mexicana, que tuvo su génesis en el norte del país, en 1910, al fin llegó hasta Chiapas, en el extremo sur, situación que, obviamente, tuvo efectos directos en la compañía. A consecuencia del pillaje y la destrucción que provocaron los ejércitos de ambos bandos, gobierno y rebeldes, así como por la caótica situación monetaria bajo la cual los billetes se convirtieron en simple papel mojado, la compañía se desplomó rápidamente, hasta que al fin, diecinueve años después de su fundación, tuvo que ser disuelta. La gran mayoría perdió la vida y fue enterrada sin epitafio en tierra mexicana, sin que sus familiares volvieran a saber de ellos. Ciertamente, hubo quienes resistieron y lograron subsistir a esta época de disturbios, por lo que más tarde alcanzaron el éxito en sus negocios, gozando, por fin, de una vida dichosa. Pero también hubo quienes no pudieron sobrevivir a esa era de violencia, destrucción y desorden; perdieron a sus familiares y la fortuna que habían amasado trabajando afanosamente, y terminaron su vida sin que pudieran reponerse de la honda herida que les causó la Revolución Mexicana.41 Existió también, en estas fechas, “La figura del migrante bajo contrato, el tercer tipo de migrante.”42 Este periodo abarca de 1900 a 1910, cuando los inmigrantes japoneses ingresaron a México bajo el tratado celebrado entre ambos países. Fueron contactados por medio 41 42 26 Cfr., Atsuko, Tanabe, …op. cit., p., 18. Maria Elena, Ota Mishima, Siete migraciones Japonesas…op. cit., p., 51. de diferentes compañías, con el fin de trabajar en algunas industrias en las que México no poseía obra de mano calificada. Entre las principales ocupaciones, se encontraban las industrias mineras y cañeras, además de la construcción de ferrocarriles. La deserción de los braceros fue semejante a la de los inmigrantes del primer tipo; sin embargo, a diferencia de los segundos, la mayoría de los inmigrantes del tercer tipo tenían como meta inicial emigrar hacia los Estados Unidos, aprovechando la facilidad de acceso a México, por lo que disminuyó el número de japoneses que radicaron en México, a pesar del continuo ingreso durante ese lapso. Se distinguen también “Arraigo de los inmigrantes japoneses en la zona norte y noroeste de México (el cuarto, quinto y sexto tipos de inmigrantes): 1900 a 1940” 43 , es decir, al inmigrante que ingresó ilegalmente a México, al migrante calificado y a aquellos que se acogieron al sistema de requerimiento. En cuanto a los inmigrantes ilegales, muchos de ellos provenían de Estados Unidos y, al ser rechazados como residentes en ese país, viajaron a México con la esperanza de ingresar otra vez a la nación del norte. Muchos de ellos radicaban temporalmente en el norte de México, pero ante la imposibilidad de lograr su cometido, decidían establecerse en México. “Los migrantes japoneses calificados (el quinto tipo de inmigrante):1917-1928”44 ingresaron a México bajo el amparo de un 43 44 Íbid., p., 63. Íbid., p., 66. 27 convenio bilateral en el que se permitía el libre ejercicio de la medicina, farmacéutica, odontología y veterinaria, de 1917 a 1928, por lo que durante esta década ingresaron profesionistas que buscaban nuevas oportunidades. Finalmente, “Japoneses por requerimiento yobiyose (el sexto tipo de inmigrante):1921-1940”45, eran aquellos que ingresaron al país invitados por otro japonés que ya radicaba en México. La mayor parte se concentró en la región de Baja California, y ya que contaban con oportunidades de desarrollo económico, buscaron desde un principio establecerse en territorio mexicano. Sin embargo, ante la inminencia de la Segunda Guerra Mundial, la cantidad de inmigrantes japoneses que ingresó por esta vía a México disminuyó hasta volverse nulo, al iniciarse el conflicto armado. El intercambio cultural entre mexicanos y japoneses se intensificaría al formalizarse las relaciones entre los países. En el mundo de la literatura japonesa, la primera vez que se publicó el libro Tratado de México, fue en 1898; su título es Kure no nijyuhachinichi, escrito por Uchida Roan (1868-1929). “La novela trata de los conflictos interiores de un protagonista que forjó sus ilusiones de ser inmigrante en México. El escritor la elaboró basándose en el acontecimiento de la inmigración de Enomoto (1897). La novela, aplicada al aspecto social y político, era algo novedoso en aquel entonces.”46 En 1932, otro autor, 45 46 28 Íbid., p., 67. Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., p., 977. Tosya Katsuji, publicó su ensayo México wo iku, sobre el tema de un viaje por la frontera (Mexicali). Por otra parte, en México, en la misma época, se encontraba el poeta José Juan Tablada, el iniciador y una de las cabezas del movimiento modernista hispanoamericano, según Octavio Paz. “Aunque grandes escritores hispanoamericanos se han ocupado de Tablada, uno de los mejores libros —publicado por la U.N.A.M. en 1981— sobre su obra es El japonismo de José Juan Tablada, de una investigadora japonesa: Atsuko Tanabe.”47 Sin embargo, antes de mencionar al poeta, hay que agregar a un inolvidable escritor y diplomático, quien vivió en Japón casi diez años: Efrén Rebolledo (1877-1929). Nació en la ciudad de Actopan y fue alumno del maestro David Noble. Obtuvo una beca para estudiar en el Instituto Científico y Literario, ICL del Estado de Hidalgo, e ingresó a la Escuela Nacional de Jurisprudencia de la Universidad Nacional, donde obtuvo el título de licenciado en Derecho. En el gabinete de Porfirio Díaz, inició su carrera diplomática hasta su muerte. En 1907 fue enviado a Tokio como Secretario de Legación Mexicana y publicó tres libros con temática japonesa: Rimas Japonesas (Poesías, Tokio, 1907); Nikko (Prosa, Tokio, 1910), y la novela Hojas de Bambú (impresiones), en el mismo año; y en 1915 publicó otra versión de Rimas Japonesas. Permaneció en Japón hasta 1916. Es destacado dentro de la literatura 47 Íbid., p., 980. 29 mexicana. Como poeta innovador, fue uno de los primeros introductores de la poesía erótica. A través de sus obras pueden conocerse aspectos de la cultura japonesa.48 Regresando a José Juan Tablada, “… el día dos de agosto falleció el poeta mexicano, quien fue aficionado a la cultura japonesa y se dedicó a su difusión, en un hospital de Nueva York, como si su mirada estuviera evitando la derrota del pueblo japonés del 15 de agosto.”49 En 1900, viajó a Japón, aunque fueron unos tres meses, enviado por parte de la Revista Moderna. Desde varios años atrás, Tablada había empezado a cultivar una afición por la cultura japonesa, pues ya había producido varios poemas en este sentido, y el viaje era la realización de un sueño. Años más tarde, el poeta se hizo construir una casa japonesa en Coyoacán, donde realizaba la ceremonia del té, vestido de kimono, e inició una colección de Ukiyo-e (grabados en bloques de madera). Llegaría a tener miles de piezas. En 1914, publicó el libro Hiroshigé: El pintor de la nieve y de la lluvia, de la noche y de la luna, y más adelante las colecciones de poesía Al sol y bajo la luna (1918), Un día... poemas sintéticos (1919) y Li-Po y otros poemas (1920), que cambiaron el rumbo de la poesía hispanoamericana. Tablada fue el principal introductor del Haiku en el mundo de habla española y, de esa manera, uno de los iniciadores de la modernidad de las letras mexicanas. Y también se grabó su nombre en la historia de 48 Cfr., “Efrén Rebolledo”, http://www.tulancingo.com.mx/biografias/rebolledo/efren.htm, 30 de abril de 2009. 49 Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., p., 980. 30 intercambio cultural entre las dos naciones. El embajador Manuel Maples Arce, quien fuera una gran poeta, expresa en el texto que precede a la selección de Tablada en la Antología de la Poesía Mexicana Moderna (Poligráfica Tiberina, Roma, 1940): No obstante que la obra de Tablada emerge del modernismo, a medida que el tiempo transcurre, sin olvidar lo tradicional, encuentra otras posibilidades de expresión y acentúa, cada vez más, su carácter cosmopólita. Le corresponde el mérito de haber introducido en español la técnica poética del jai-kai, estos minúsculos poemas que en 17 sílabas estilizan aforísticamente un pensamiento o una intuición lírica completa. Aunque dejan transparentar influencias sus imágenes, la ironía imprevista y la gracia de su fantasía, bien dibujadas, se muestran en fórmulas de certera brevedad, donde se descubren raras cintilaciones de astros. ¿Cómo negarle además que el empleo de elementos de la tierra o imágenes inspiradas en un sentimiento indígena es valioso para el desarrollo de la propia tradición?50 Maples Arce sigue la explicación: Y ahora debo agregar que perdurará como uno de los más importantes eslabones en la cadena de las relaciones culturales entre México y el Japón, cuya original belleza captó en finos y coloridos 50 Manuel, Maples Arce, Recordación de José Juan Tablada, Ediciones Fraternidad Mundial, Tokio, 1957, p., 7. 31 poemas. Tuvo por este país verdadero culto, sin que fuera éste resultado de una moda, como anota con acierto González de Mendoza, recordando la boga que alcanzó el Japón a raíz de la guerra ruso-japonesa. La predilección que Tablada siente por este país es el resultado de su curiosidad, su gusto por las artes plásticas, su anhelo de renovación y el deseo de enriquecer su visión poética. El aspecto singular que en el Japón presenta la naturaleza retorcida por la industria humana, el esplendor de las artes decorativas, las pagodas, las raras flores, el azul de sus lagos, las exquisitas ceremonias y la gracias tímida de sus mujeres lo inspiran y hacen soñar toda la vida. Sus poemas, ensayos, y aún sus aficiones de coleccionista, pues reunió una buena cantidad de estampas que obsequió a la Biblioteca Nacional de México, atestiguan un perseverante fervor. En la intimidad de su corazón el Oriente era el camino del paraíso y la fuente de la armonía y la belleza que encantan la imaginación de la inquieta juventud.51 En la historia del teatro mexicano moderno, no puede olvidarse al director del teatro Seki Sano (1905-1966), quien llegó en 1939 a la ciudad de México. El exilio había llevado a este director de izquierda a un periplo que resultó ser un viaje de aprendizaje: trabajó en Hollywood con Sesshu Hayakawa, estudió a Shakespeare en Londres, conoció a Bertolt Brecht en Berlín y, finalmente, se instaló en Moscú, donde fue discípulo de Stanislavski. Pero se vio obligado también a salir de la 51 32 Id. Unión Soviética y, como los españoles republicanos y muchos europeos que huían de la guerra, finalmente se encontró con México, donde se le dio permiso de arribar gracias a la política del presidente Lázaro Cárdenas. En este país, pudo fundar su propia escuela de teatro, que, por un curioso azar, se encontraría en el mismo terreno de Coyoacán en que había estado la casa japonesa de José Juan Tablada. En 1955, el gobierno de Colombia invitó al director y se dedicó a la formación de recursos humanos sobre el teatro en tres meses. Tuvo su residencia en Bogotá. Seki Sano transformó el arte escénico en México y América Latina, donde hoy muchos lo consideran padre del teatro moderno.52 Acerca del campo científico, también ha habido desarrollos interesantes. “En diciembre de 1919, el bacteriólogo Hideyo Noguchi (1876-1928) —cuyo retrato figura desde 2004 en los billetes de mil yenes— se trasladó a Mérida, Yucatán, como un investigador por parte de Rockefeller Foundation, para proseguir sus investigaciones pioneras contra la fiebre amarilla y establecer su tratamiento. Mantuvo para ello una estrecha cooperación con las autoridades sanitarias mexicanas. En México, en homenaje a la decisiva contribución del científico japonés a la lucha mundial contra esa enfermedad, lo recuerda el Centro de Investigaciones Regionales Dr. Hideyo Noguchi, que hoy cuenta con dos unidades: la unidad ciencia biomédica y la unidad de 52 Cfr., Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., pp., 937-943. 33 ciencias sociales en la Universidad Autónoma de Yucatán.53 Las condiciones a las que se enfrentaron los Nisei (segunda generación) durante la Segunda Guerra Mundial fueron adversas. En esta parte de la historia, resulta particularmente interesante resaltar lo complejo de la relación bilateral. Al romper México sus relaciones diplomáticas con Japón y unirse a los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, dio un trato muy diferente al que había dado a los inmigrantes japoneses. Los llevó a la concentración en las ciudades de México y Guadalajara, y los obligó a desalojar propiedades y malbaratar los bienes. Orilló a muchos de ellos al éxodo, que, en algunos casos, fueron de índole obligatoria. Asimismo, se debe resaltar a los comités de ayuda intrajaponesa. Creados en el interior del país, fueron de gran importancia para el mantenimiento de las relaciones sociales entre los dos países, aunque en el nivel gubernamental el rompimiento fue franco. Al finalizar la guerra, los japoneses que se encontraban concentrados fueron libres de retornar a sus lugares de residencia y, con excepción de aquellos bienes financieros que fueron custodiados por el Banco de México, les fue regresado íntegramente su dinero y propiedades. El 15 de agosto de 1945 terminó la Segunda Guerra Mundial. Durante cuatro años, se habían suspendido las relaciones diplomáticas entre ambos Estados. “Pero México, que había declarado la guerra al 53 Cfr., “Centro de Investigaciones regionales Dr. Hideyo Noguchi”, http://www.uady.mx/directorio/avanzado.html, 24 de marzo de 2009. 34 Japón en 1942, fue el primer país en hacer un llamado, en 1948, en la Asamblea General de las Naciones Unidas, para que se firmara un tratado de paz con este último, lo que fue materializado en el año de 1952 por 48 países. El tratado entró en vigor al año siguiente.”54 Así se recuperaron las relaciones diplomáticas entre México y Japón. Hay un detalle inolvidable en aquella concentración japonesa: En Monterrey se celebró una reunión entre los presidentes Manuel Ávila Camacho y Roosevelt poco después de iniciada la guerra. En esa reunión, Roosevelt exigió al presidente mexicano entregar a los jefes de la comunidad japonesa para concentrarlos en Estados Unidos. Sin embargo, el presidente de México se negó rotundamente a ello, argumentando que su pedido era una intervención extranjera en los asuntos internos del país. Muchos japoneses residentes de los países centroamericanos fueron arrestados para ser llevados a Estados Unidos, México no entregó a un solo japonés al país vecino. Se dice que detrás de esa decisión de Ávila Camacho hubo decididas recomendaciones de dos ex presidentes: Pascual Ortiz Rubio y Lázaro Cárdenas.55 Hemos contemplado brevemente los hechos históricos, enfocando tres acontecimientos importantes: la primera migración Enomoto, en 1897; la época de la Revolución Mexicana, y la Segunda Guerra Mundial. 54 55 Atsuko, Tanabe,…op. cit., p., 27. Id. 35 Los japoneses que arribaron a México desde la primera migración Enomoto, de 1897, hasta la década de los treinta trabajaron duramente como jornaleros en las minas y en los campos; después de liberarse de esos trabajos, la mayoría de ellos compró tierras de cultivo o abrió su propia tienda. Sin embargo, con el estallido de la Revolución en 1910 se esfumaron los frutos de aquellos esfuerzos. Sobre todo, quienes tenían propiedades en la zona norte del país las perdieron a manos de los agraristas, cuya lucha era justamente por los campos agrícolas. De tal manera, los japoneses ya establecidos fueron afectados. Cuando a duras penas lograron recuperarse de aquella herida, y cuando al fin parecían levantar un negocio de la nada, estalló la Segunda Guerra Mundial. Como país vecino de Estados Unidos, México tuvo que sumarse al grupo aliado y declarar la guerra a Japón. Así, los japoneses que vivían en el norte se vieron obligados a desalojar sus propiedades inmediatamente; tuvieron que malbaratar los bienes que habían acumulado con tanto esfuerzo y se concentraron en las ciudades de México y Guadalajara. Así, arrastrados y devorados en dos o tres ocasiones por las grandes marejadas de la guerra, a las que no se podía resistir sólo con el esfuerzo y el talento de cada individuo, algunos japoneses optaron por seguir viviendo en México y otros regresaron a Japón.56 Después de una revisión —o examen si se prefiere— al contexto histórico-cultural, es posible sostener que a partir de la inmigración 56 36 Íbid., p., 28. Enomoto hasta la Segunda Guerra Mundial, no se detectan grandes movimientos de artistas japoneses. Fue una época en que los inmigrantes japoneses tenían que sobrevivir enfrentando la caótica economía traída por las guerras. Aunque el 15 de agosto de 1945 terminó la Segunda Guerra Mundial, que duró cuatro años, ya se habían suspendido las relaciones diplomáticas. Pero con la entrada en vigor del Tratado de Paz en 1952, promovido por México desde 1948 y avalado por 48 países en 1952, se recuperaron las relaciones diplomáticas entre México y Japón. Entonces comienza un intenso intercambio cultural entre los dos países, especialmente a través del convenio cultural firmado un año después, en octubre de 1954. Sin embargo, antes de entrar en la siguiente etapa, cabe destacar que podemos encontrar al pintor Kitagawa en la revolución cultural. Así, el profesor Takayama afirma: Antes de la Segunda Guerra Mundial, para el Japón, México era simplemente un país receptor de inmigrantes japoneses; empero, hubo japoneses que marcaron su huella en el campo de la cultura mexicana. Un ejemplo fue el pintor Tamiji Kitagawa, quien en 1923 llegó a México atraído por el movimiento muralista. En suelo azteca, Kitagawa se dedicó a enseñar a los niños como director de las escuelas de pintura al aire libre de Tlalpan y Taxco. En 1939, durante el gobierno de Lázaro Cárdenas, reconocido como un presidente progresista por haber dado asilo a refugiados políticos como Trotsky, llegó a México el director de teatro Seki Sano, quien dejó huellas imborrables en el teatro moderno, 37 practicando la teoría teatral que había aprendido en la Unión Soviética.57 Asimismo, cuando el pintor Kitagawa trabajaba como director de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Taxco, dos artistas japoneses visitaron suelo mexicano. Uno de ellos fue Tsuguharu Fujita (Léonardo Foujita), nacido en Tokio en 1886. A sus 26 años, fue a París con motivos de estudio. Visitó México en septiembre de 1932, después de un viaje a Sudamérica, justamente cuando Tamiji Kitagawa trabajaba en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Taxco como director. En siete meses de estancia en México, Fujita realizó una exposición en la Secretaría de Educación Pública y visitó Taxco para conversar con Kitagawa. Después, Fujita regresó a Japón con cien pinturas de niños de la escuela de Taxco, y en 1936 organizó la exposición de pintura infantil en la galería del almacén de Tokyu. Fujita trabajaba principalmente en París y en 1954 obtuvo la residencia francesa. Falleció en 1968, en Zurich, Suiza, donde se le había internado en un hospital. 58 El segundo pintor al que se hace referencia es Yasuo Kuniyoshi, nacido en Okayama, Japón, en 1889, y fallecido en Nueva York, en 1953, mientras estaba tramitando su residencia en Estados Unidos, la cual no logró obtener. Kuniyoshi estudió en el Art Students League en 57 Tomohiro, Takayama, “Mensaje”… op. cit., p., 11. Cfr., Tamiji, Kitagawa, La juventud en México- 15 años junto a los indígenas -, Editorial FA, Tokio, 1986, pp., 190-194. 58 38 Nueva York, de 1916 a 1920. Kitagawa también asistió a la misma escuela de 1914 a 1920. Él expresa, en su libro La juventud en México – 15 años junto a los indígenas: “En aquella época éramos estudiantes con dificultades económicas. Kuniyoshi me visitaba en mi departamento y toda la noche conversábamos acerca de nuestro sueño”.59 Kunitoshi visitó Taxco en 1935, cuando ya Kitagawa tenía éxito con la exposición de pintura Infantil y su fama llegaba a Estados Unidos. Si bien la Segunda Guerra Mundial llevó a la interrupción de las relaciones diplomáticas en 1941 y los gobiernos de México y Japón debieron cerrar sus respectivas Delegaciones, al concluir el conflicto, México fue una de las primeras naciones en dirigirse al mundo para que Japón retornara la comunidad internacional, e hizo la primera propuesta de tratado de paz en la Organización de las Naciones Unidas. Se trabajó rápidamente para restablecer formalmente la paz con Japón y reincorporarlo a la comunidad internacional. “En 1952, Octavio Paz realizó su primera visita a Japón. En aquel entonces, era segundo secretario del Servicio Exterior Mexicano; fue enviado para instalar la misión diplomática en Tokio.”60 Si se afirma que “… durante la primera mitad del siglo XX, la persona que introdujo más elementos de Japón al mundo de literatura mexicana (poesía) fue José Juan Tablada, se podría decir que, 59 60 Íbid., p., 195. Historia de intercambio entre México y Japón… op. cit., p., 988. 39 después de la Segunda Guerra Mundial, la persona que retomó el camino de Tablada y se dedicó a difundir la cultura japonesa en México fue Octavio Paz.”61 Mi pasión por la poesía china y japonesa es anterior a mi primer viaje a Oriente. Comenzó a fines de 1945, en Nueva York. Mi estancia en esa ciudad coincidió con la muerte de Tablada, que desde hacía años se había instalado en Nueva York. Fui a la biblioteca de Nueva York, pedí sus libros y volví a leerlo. El ejemplo de Tablada me llevó a explorar por mi cuenta la literatura japonesa y, después, la china. Mi primer viaje a Oriente me hizo profundizar y ampliar mis lecturas de poesía china y japonesa.62 El profesor Hayashiya dice: Octavio Paz, eximio escritor mexicano, viajó a Japón como embajador interino y pocos meses después de su regreso se convirtió en el subdirector del Departamento de Cooperación Internacional de la Secretaría de Relaciones Exteriores de México. Cuando estuve en la Embajada de Japón en México tuve la oportunidad de tratarlo. En los diversos eventos culturales de la Embajada se ofreció a darnos pláticas sobre la cultura japonesa, además de acudir a conferencias de literatura japonesa y otros temas. Fue entonces cuando inició la traducción de los poemas de Basho Matsuo: Al 61 Íbid., p., 986. Octavio, Paz, Estela de José Juan Tablada, Colección México en la obra de Octavio Paz, vol. V, edición de Octavio Paz y Luis Mario Schneider, FCE, México, D. F., 1987, p., 35. 62 40 final del sendero.63 Octavio Paz y Eikichi Hayashiya organizaron una serie de conferencias sobre Japón y establecieron las bases institucionales del intercambio cultural entre estos países. “Paz comenzó a traducir poesía japonesa clásica: en colaboración con Eikichi Hayashiya, realizó la primera versión occidental de Sendas de Oku, el clásico de Basho Matsuo, en 1957, publicado por la U.N.A.M.”64 A través de sus ensayos y poemas, Paz despertó el interés por la cultura japonesa entre los hispanoamericanos. Su relación con la cultura japonesa fue intensa y perdurable. Es el poeta hispanoamericano que con mayor seriedad y extensión se ha ocupado de la poesía japonesa. En 1952, el embajador Manuel Maples Arce llegó a Tokio en calidad de Extraordinario y Plenipotenciario. Al embajador le correspondió iniciar la siguiente etapa de intercambios culturales entre México y Japón, lo que no fue sólo su iniciativa personal, sino de las vías institucionales y de los esfuerzos empresariales. “Además, el embajador fue un gran poeta, que tenía muchos conocimientos sobre pintura japonesa moderna e incluso, al regresar a México, se dedicó a incrementar las relaciones con Japón.”65 En 1954 se celebró la firma del Convenio Cultural entre las dos 63 Eikichi, Hayashiya, “Una mirada a las relaciones México-Japón a través de cuatrocientos años”… op. cit., p., 34. 64 Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., p., 987. 65 Eikichi, Hayashiya, “Una mirada a las relaciones México-Japón a través de cuatrocientos años”… op. cit., p., 34. 41 naciones. Fue el primer tratado cultural para Japón de la posguerra. A Maples Arce le tocó inaugurar, el 10 de septiembre de 1955, en el Museo Nacional de Historia Natural y Ciencias de Tokio, la primera gran muestra de arte mexicano. La Gran Exposición de Arte Mexicano (Mekishiko Bijutsuten), fue resultado de la colaboración entre varias instituciones mexicanas y japonesas, encabezadas por el Instituto Nacional de Bellas Artes, el Museo Nacional de Historia Natural y Ciencias de Tokio y el Yomiuri Shimbun. Con la colaboración de personalidades del mundo de la cultura y el arte, se llevó a cabo la exposición con 600 obras de arte y artesanías: del arte prehispánico al moderno. La resonancia de la muestra en el mundo cultural de Japón fue grande y llevó a una serie de artistas japoneses a descubrir México, pero también decidió la vocación de muchos estudiosos y atrajo a muchos turistas. A partir de esta exposición, las muestras de arte mexicano en Japón han sido mucho más frecuentes. Por ejemplo, en Japón se realizó una exposición de Rufino Tamayo en 1963, así como la exposición de Obras de grandes maestros: Orozco, Rivera, Siqueiros y Tamayo, en 1967; la exposición de Siqueiros, en 1972; la exposición de Los mayas, en 1972; la exposición Tamayo, en 1976, entre otras. En México, se realizaron la exposición de Nika ten, en 1961; la exposición de Arte tradicional del Japón, en 1968, donde se mostraron las obras pertenecientes al Museo de Suntory; la exposición de cerámica japonesa, en 1974; la exposición de los grabados en la época moderna, en 1981; la exposición del Mundo de los Samurais, en 1984, entre 42 otras.66 Los artistas plásticas atraídos por México se tratarán en la siguiente sección, en torno a los artistas plásticos que han trabajado en México después del convenio firmado en 1954. Al observar las relaciones diplomáticas entre los dos pueblos después de la posguerra y hasta hoy, se podría mencionar que el punto más importante es el Convenio de Cultura celebrado en 1954, y que acabo de analizar. Ésta ha sido una puerta para todas las actividades de intercambios culturales, y ha tenido la función de conectar a ambos países para enriquecer la comprensión mutua mediante el conocimiento y el acercamiento de las culturas y tradiciones bilaterales. Después de este convenio, se celebraron muchos tipos de tratados; por ejemplo, “… el Convenio de Comercio, en 1969; el Convenio de Servicios Aéreos y el Acuerdo de Supresión de Visados, en 1972; el Convenio de Turismo, en 1978; el Convenio de Cooperación Técnica, en 1986; el Acuerdo sobre el Envío de Jóvenes Voluntarios, en 1993.”67 Sin embargo, este apartado se llevará a cabo enfocando el campo de las relaciones culturales de posguerra hasta la actualidad. En cuanto a las relaciones culturales, es necesario mencionar los cuatros aspectos destacados: 1) en 1971 se firmó el Convenio de Intercambio de Estudiantes México-Japón. Este proyecto fue propuesto por el 66 Cfr., Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., pp., 1031-1034. “Relaciones Entre Japón y México” http://www.mofa.go.jp/region/latin/mexico/relation_s.html, 18 de Abril de 2007. 67 43 Presidente Echeverría durante su visita a Japón en 1970, y se inició el año siguiente. Durante los primeros años, 100 jóvenes de cada país participaron en este programa de intercambio, en el que se estipula que el país receptor debe hacerse cargo de los gastos. 2) El establecimiento del Liceo Mexicano-Japonés. Inaugurado en 1977, este Liceo, único en su género, imparte cursos a estudiantes de ambos países, según los programas educativos de cada nación. Se concertó su creación en 1974, durante la visita a México del Primer Ministro Kakuei Tanaka. 3) Fondo de Amistad Mexicano-Japonés (Fondo de Oohira). Establecido en 1981, los beneficios obtenidos por medio de operaciones de este fondo se destinan a diversas actividades de intercambio cultural. El fondo está constituido, principalmente, por una donación gubernamental de un millón de dólares y la contribución de 82 millones de yenes por parte de la Federación de Organizaciones Económicas del Japón. 4) El Comité Mexicano-Japonés del Siglo XXI. Formado por intelectuales de ambos pueblos, este comité se estableció en 1991. En 1992 se presentaron las "recomendaciones" ante los jefes de gobierno de las dos naciones, y en 1995, se realizó un informe de seguimiento.68 Acerca del programa de intercambio de estudiantes y técnicos entre México y Japón, por el que ambos países se comprometieron a enviar a la contraparte cien estudiantes cada año, nuevamente fue el primer convenio de ese tipo —relacionado con el campo cultural y 68 44 Cfr., Id. educativo— que Japón firmó con un país extranjero.69 El profesor Hayashiya también da énfasis a las relaciones culturales durante la segunda mitad del siglo XX: El tratado de paz se concretó en 1952 y dos años después ya se estaba elaborando un convenio cultural que abría paso a muchos más durante los siguientes cincuenta años. Aunque dentro de esos tratados existieron otros similares, sólo se destacan tres. El primero es el Programa de Intercambio de Entrenamiento para Jóvenes México-Japón, propuesto en 1970 por entonces el presidente Luis Echeverría y llevado a cabo el siguiente año. Es un programa revolucionario en donde cien japoneses, estudiantes y jóvenes de empresas, viajan a México para estudiar español, historia y cultura tanto de México, como de Centro y Sudamérica. Asimismo, cincuenta jóvenes mexicanos fueron enviados a empresas de diversas áreas en un curso de entrenamiento técnico. Con una envergadura de cien personas, el programa de estudios en el extranjero por un año es algo realmente único que Japón no había realizado con ningún otro país. Con este convenio, iniciado en 1971 y con un aniversario de treinta y cinco años, han viajado de Japón a México 1567 personas, y de México hacia Japón 1420 personas. Como casos de aceptación masiva unilateral de estudiantes japoneses al extranjero en la posguerra tuvimos el Programa Fullbright y el programa Americano para Estudiantes GARIOA 69 Cfr., “Las Relaciones entre México y Japón” http://www.sre.gob.mx/japon/espanol/REBIMXJP.PDF., 18 de Abril de 2007. 45 (Government Appropiation for Relief in Occupied Area Fund), siendo éstos los que podrían igualarse en efectividad al intercambio con México.70 Aun más, el profesor explica las características sobresalientes de este programa: … que en la República Mexicana hayan convivido 1567 jóvenes en hogares mexicanos es algo trascendente que diferencia a tales personas del estudiante extranjero común. Éste fue el principal deseo del presidente Luis Echeverría. Al considerarse inconveniente que los cien educandos vivieran en el mismo lugar se escogieron cinco ciudades hospedando a veinte estudiantes en cada una. Se dice que en las universidades se establecieron cursos especiales para los japoneses. Esto fue una gran carga para México, aunque desde el punto de vista de los resultados representó un esfuerzo en el que la contribución valió la pena. Podría decir con toda seguridad que la gran simpatía que nació hacia México fue el fruto de acoger con esmero y responsabilidad.71 Se puede sostener que un programa como éste ha profundizado en el conocimiento mutuo y fortalecido los lazos entre México y Japón. Lo anterior es uno de los factores con los que se ha construido la 70 Eikichi, Hayashiya, “Una mirada a las relaciones México-Japón a través de cuatrocientos años”…op. cit., pp., 34-35. 71 Id. 46 relación sana entre las dos naciones hasta el día de hoy. Acerca del segundo aspecto importante de las relaciones culturales entre los dos países en la segunda mitad del siglo XX, se puede describir la Inauguración del Liceo Mexicano-Japonés en 1977. La idea era establecer una institución educativa para recibir a los hijos de la sociedad japonesa, para lo cual se fundaron tres escuelas: Tacubaya, Chuo y Tacuba, que se encontraban en aquella época en la comunidad de Nikkei (descendientes japoneses). A lo anterior, se adiciona otro proyecto: recibir a niños mexicanos con especial interés por el Japón. El gobierno mexicano propuso un Liceo Mexicano-Japonés, en el que los niños mexicanos pudieran seguir el programa de educación de México y, al mismo tiempo, tener un primer contacto con la cultura japonesa. Esta escuela es la única de su especie que tiene Japón en el mundo.72El profesor Hayashiya explica su importancia: El segundo acuerdo importante también tuvo lugar en el sexenio del presidente Luis Echeverría. Partiendo de la idea de que para llevar a cabo tales cursos de entrenamiento era imposible desconocer totalmente el idioma japonés, se estableció una escuela donde se pudiera estudiar tal lengua. Así fue como se obtuvo el reconocimiento para el Liceo mexicano- japonés. En esta institución, japoneses y mexicanos aprenden juntos. Para los estudiantes 72 Cfr., Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., pp., 712-713. 47 provenientes de Japón el programa de estudios fue establecido por el Ministerio de Educación de su propio país, ya que continuarán en universidades japonesas, y para los mexicanos se imparte el programa de estudios de la Secretaría de Educación Pública con el objetivo de que realicen su educación en universidades de México. Con el propósito de que aprendieran juntos, todos los alumnos se unirían en áreas comunes como Educación Musical, Experimentos de Ciencias, Educación Física y otras. En la realidad no están distribuidos así y es una lástima, pero en todo caso, que los niños de ambos países estudien en el mismo edificio representa un mérito y, pienso hoy en día, que ese ideal debe fortalecerse cada vez más para su logro. Cuando se instaló la escuela, el número total de alumnos en ambos cursos era de 640; al año pasado (1997), alcanzó 1378 alumnos (245 del curso japonés). Si se llevara a cabo esta organización en todos los colegios japoneses de otras naciones, sería de mucha utilidad para la internacionalización del ciudadano japonés y el entendimiento mutuo entre Japón y otros países.73 El Dr. René Tanaka, presidente del Consejo Directivo del Liceo Mexicano-Japonés, alude a las reformas sobre los planes y programas de estudio: Actualmente hay una importante preocupación del Estado por implementar una reforma de los planes y programas de estudio que vienen a sustentar muy bien el proyecto emprendido por el LMJ. Con 73 Eikichi, Hayashiya, “Una mirada a las relaciones México-Japón a través de cuatrocientos años”…op. cit., p., 35. 48 la ventaja de haber diseñado un cambio con antelación, el Consejo Directivo ve en las propuestas oficiales un complemento de su propio proyecto de trabajo. En estos momentos, más que nunca, el LMJ puede ostentar con orgullo que la constante retroalimentación que la sección mexicana tiene con la sección japonesa, la atinada decisión de adoptar nuevas metodologías de aprendizaje, la capacitación de sus docentes, los diseños de perfiles basada en competencias de valor mundial, contar con instalaciones creadas para la formación de un equipo de trabajo contratado bajo exigentes parámetros de selección, le permite integrarse a la reforma Integral de Educación de la SEP, con mucha más certeza de sumarse un esfuerzo que México está haciendo para elevar sus estándares educativos de la Organización de Comercio y Desarrollo Económico (OCDE). Mientras, otras escuelas oficiales, en el LMJ se terminan de consolidar los procedimientos para los alumnos del siglo XXI que dicho sistema esboza.74 El Consejo Directivo del Liceo pretende elaborar los procedimientos con el fin de encaminar al LMJ hacia una educación acorde con los parámetros internacionales de calidad académica, para lo cual se han designado comisiones especiales a cargo de consejeros comprometidos con la filosofía, la visión y la misión del LMJ como centro bicultural donde se armonizan las mejores aportaciones de las 74 René, Tanaka, “Mensaje de felicitaciones del Dr. René Tanaka K. presidente del Consejo Directivo del Liceo Mexicano Japonés”, Nichiboku Boletín Informativo de la Asociación México Japonesa, Núm. 135., Vol. XV, Asociación México Japonesa, A. C., México, D. F. enero, 2009, p., 8. 49 dos naciones. Si el programa de intercambio consiste en conocer y aprender culturas y técnicas del otro, y aumentar la comprensión mutua, esto ayuda y mejora la situación presente en el ámbito de los dos países. Puede afirmarse que la función del LMJ es sembrar semillas y criarlas, formar niños que se encargarán de la siguiente generación de la sociedad en las dos naciones para que éstos puedan seguir construyendo las mejores relaciones entre México y Japón. En el tercer punto destacado de las relaciones culturales, el profesor Hayashiya describe la hazaña del Centro de estudios de Asia y África de El Colegio de México. Afirma que “Otro acuerdo es conocido como estudios sobre Japón, del Colegio de México. El ámbito de la lengua española los estudios sobre el archipiélago japonés se encuentran realmente atrasados, y en este colegio de posgraduados por primera vez prestan atención a tal rubro.”75 Y agrega que, si bien el número de investigadores es reducido, los conferencistas que han sido llamados son personas eminentes, como Michio Nagai, el Premio Nobel Kenzaburo Oe, Takeshi Ishida, Shunsuke y Kazuko Tsurumi, el maestro Kyu Kawada, quienes han sido invitados por un año al estrado en México. Los resultados de sus labores no son inmediatos, pero algo muy importante es que de forma secundaria dieron a conocer México a los japoneses, es decir, al regresar de México ellos escribieron 75 Eikichi, Hayashiya, “Una mirada a las relaciones México-Japón a través de cuatrocientos años”…op. cit., p., 35. 50 bastante acerca de la República Mexicana, y estas obras fueron de gran ayuda para exponer aspectos desconocidos de México a los japoneses, tales como la historia de las tres culturas.76 El profesor expresa: “Lo que más atrajo mi atención fue que casi todos estos maestros mostraron interés por la consistente política internacional en México consecuente de lo últimos cincuenta años de su gobierno, el cual merece respeto y admiración por la actitud firme en las relaciones diplomáticas. Creo que esto tiene gran significado para todos nosotros.”77 El siguiente aspecto novedoso de las relaciones culturales es el establecimiento de Fondo de Amistad Mexicano-Japonés (Fondo de Oohira). Se inauguró en julio de 1981 y los beneficios obtenidos mediante operaciones de este fondo se utilizan en varias actividades de intercambio cultural para profundizar en la comprensión mutua y fomentar la relación de amistad. Este fondo está constituido, principalmente, por una donación gubernamental de un millón de dólares y la contribución de 82 millones de yenes por parte de la Federación de Organizaciones Económicas (Keidanren) del Japón. Ha subvencionado distintos campos: empresas de exposiciones, conferencias, investigaciones y publicaciones, y aparte de estos apoyos, ha fomentado la obra de 90 años de aniversario de inmigración japonesa en México, en 1978; la exposición Mundo de Samurai, en 76 77 Cfr., Íbid., p., 36. Id. 51 1984; las conferencias Sobre la relación entre México y Japón hacia al siglo XXI, en 1985; la obra Conmemoración del centenario del Tratado de Amistad, Comercio y Navegación, en 1988, y ha apoyado a la Reunión de niños violinistas mexicanos y japoneses que ha realizado la Academia de Yuriko Kuronuma, así como el Viaje para comprender el idioma japonés y su cultura, que organizó el Liceo Mexicano-Japonés, entre otros.78 En la sección de recomendación 7 y 8 del Informe final que ha elaborado la Nueva Comisión México-Japón siglo XXI, se menciona la importancia de “Revitalizar el Fondo de Amistad México- Japón.”79 El cuarto movimiento de las relaciones culturales es la Nueva Comisión México-Japón siglo XXI. De esta novedosa realidad económica, existe ya un antecedentes: los gobiernos crearon en 1992 un grupo de reflexión integrado por distinguidos políticos, diplomáticos, académicos, empresarios y periodistas: el Comité mexicano-japonés Siglo XXI. La Nueva Comisión México-Japón fue creada cuando el presidente Zedillo y el primer ministro Obuchi se reunieron en Tokio en noviembre de 1998. En dicha reunión, ambos mandatarios llegaron a un entendimiento común de que sería necesaria una Nueva Comisión para efectuar nuevas recomendaciones, debido a que la situación internacional ha evolucionado sustancialmente desde que la anterior 78 Cfr., Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., pp., 972-973. Informe Final Nueva Comisión México-Japón siglo XXI, Secretaría de Relaciones Exteriores, Dirección General del Acervo Histórico Diplomático de la SER., México, D. F., 2000, p., 30. 79 52 Comité bilateral hizo las suyas. La Nueva Comisión fue formada con participantes de ambos países, que representaban a empresas privadas, a la academia, al periodismo y a miembros del sector público, encabezados por los embajadores Sergio González Gálvez y Nobuo Matsunaga. Su actividad comenzó en el julio de 1999, al celebrar su primera reunión plenaria en Tokio.80 “Se realizó la segunda reunión plenaria en la ciudad de México los días 28 y 29 de octubre de 1999.”81 Los documentos preparados por los miembros de la Comisión sobre los temas que surgieron en la primera reunión se distribuyeron para su análisis y discusión y cada miembro hizo presentación de su documento para facilitar la discusión. Los puntos que se trataron fueron los siguientes: 1) diálogo político y cooperación bilateral en asuntos internacionales; se señaló la importancia de los asuntos globales en foros multilaterales, como la ONU, APEC y el Consejo de Cooperación Económica del Pacífico (PECC); 2) comercio e inversiones, temas relacionados con las maquiladoras y la inversión japonesa en México; 3) Tratado de Libre Comercio; se han subrayado los siguientes méritos de un TLC entre México y Japón: por un lado, la expansión de oportunidades comerciales en industrias como la automotriz, la electrónica, textiles, petroquímica y otras, lo que evitaría una carga física adicional como resultado de la desaparición del régimen de maquiladoras; por otro, la 80 81 Cfr., Íbid., pp., 15-16. Íbid., pp., 17-18. 53 ventaja de un mercado mexicano en expansión con 100 millones de personas, y por último, México como base para la exportación a otros mercados; 4) mejora de la percepción mutua; 5) cooperación científica y cultural, en la que se discutirían los siguientes puntos: la ampliación del Fondo de la Amistad México-Japón, la publicación de obras literarias, la apertura de más clases acerca de Japón en las universidades mexicanas, la cooperación científica en la prevención de desastres, la protección patrimonio cultural de México, la creación de un Premio México y de un Premio Japón para jóvenes artistas y actores de talento; 6) cooperación financiera y monetaria; 7) turismo, para promoverlo entre las dos naciones, revisando el Convenio sobre Servicios Aéreos. La tercera y última reunión se realizó en Tokio en mayo de 2000. Allí, la Comisión discutió sobre el proyecto de informe final. “Se acordó que el Informe debería traducirse a los idiomas y publicarse al mismo tiempo en ambos países. También se acordó que las propuestas y algunos otros materiales, preparados por los miembros de la Comisión, deberían adjuntarse al texto principal como un anexo.”82 Como se ha notado al revisar los aspectos culturales, de esta forma los dos gobiernos están tejidos cada vez más para lograr la mejor relación. En torno a la intensificación de los intercambios económicos recientes entre México y Japón, en este apartado mencionaré muy 82 54 Íbid., p., 20. brevemente acerca de la firma del Acuerdo de Asociación Económica entre México y Japón. En 1998, ocurrieron los primeros contactos entre el secretario de Comercio y Fomento Industrial de México (SECOFI) y la Organización Japonesa para el Comercio Exterior (JETRO). Ambos contribuyeron a que el Ministro de Inversión, Comercio e Industria de Japón (MITI) decidiera crear, en su dependencia, un grupo de análisis sobre tratados de libre comercio para adecuar de nuevo el marco jurídico y crear las condiciones para mejorar la relación económica. A través de varias sesiones, el grupo de estudio recomendó a los dos gobiernos el inicio de negociaciones comerciales con el fin de llegar a un Acuerdo. Finalmente, una vez resueltos los temas pendientes en agosto de 2004, el Acuerdo de Asociación Económica entre México y Japón fue firmado en el Palacio Nacional, en la ciudad de México, por ambos mandatarios, el 17 de septiembre, durante una visita oficial del Primer Ministro Koizumi a México. El Acuerdo entró en vigor el 1 de abril de 2005. Además de su enorme importancia estratégica para las relaciones internacionales de ambas naciones al iniciarse el Siglo XXI, el Acuerdo de Asociación Económica tiene un significado simbólico, pues evoca inevitablemente el Tratado de Amistad, Comercio y Navegación suscrito por México y Japón en 1888. También tendrá consecuencias reales, y mucho mayores que las de aquel antecedente, en el ámbito 55 económico, pero también en el de la política y la cultura.83 Citaré las palabras del Embajador de Japón en México, el señor Masaaki Ono, referentes a esta larga relación de ambas naciones: El 2008 fue un año conmemorativo para Japón y México, al celebrar el 120 Aniversario de la firma del Tratado de Amistad, Comercio y Navegación, el cual sentó las bases de la relación diplomática entre los dos países. Por lo tanto, durante el año pasado, las relaciones bilaterales se estrecharon en distintos niveles. En cuanto a la relación política, el Presidente Calderón visitó Japón en julio con el fin de participar en la Cumbre en Toyako, Hokkaido, y se reunió con el Primer Ministro de entonces, Yasuo Fukuda. Durante ese encuentro, los dos mandatarios acordaron que ambos Gobiernos impulsarían la cooperación en el campo del medioambiente, sobre todo en el tema del ahorro de energía. Por otra parte, el actual Primer Ministro de Japón, Taro Aso, sostuvo un encuentro con el Presidente Calderón en noviembre durante la Cumbre de Líderes de APEC en Perú, en el que no solo confirmaron la relación de amistad y cooperación entre los dos países, sino también acordaron que abordarán conjuntamente los temas globales como la crisis financiera internacional, participando en el Consejo de Seguridad de la ONU como Miembros No Permanentes. Respecto al intercambio cultural, se profundizó la comprensión sobre la cultura japonesa en México 83 Cfr., Taku, Okabe “Sinopsis del acuerdo de asociación económica entre México y Japón”,http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/pacifico/Revista%2023/08T aku.pdf , 21 de Abril de 2007, pp., 2-6. 56 a través de varios eventos, incluyendo las festividades celebradas gracias a las iniciativas de dos ciudades hermanadas, Nagoya y la Ciudad de México, y a la gran colaboración de la Asociación México Japonesa. Además, la Ceremonia, el Simposio y la Exposición sobre el 120 Aniversario, que tuvieron lugar a principios de diciembre, se convirtieron en una estupenda oportunidad para ambos pueblos reflexionen nuevamente sobre los vínculos entre las dos naciones. Por lo que se refiere a la relación económica, el vínculo bilateral se ha estrechado drásticamente desde la firma del Acuerdo de Asociación estratégica entre Japón y México. Si comparamos las cifras de 2004 y 2007, la inversión entre ambos países se ha triplicado y el volumen total de comercio ha aumentado en un 104% durante esos tres años. Además, en 2008 tuvieron lugar la XI Reunión del Comité para la Mejora de Ambiente de Negocios en septiembre y la XI Reunión del Comité Conjunto en octubre, en las cuales los representantes de los sectores privado y público intercambiaron opiniones con el objeto de aplicar el Acuerdo sin dificultad. Por otra parte muchas compañías japonesas que han venido operando activamente en este país me invitaron el año pasado a sus eventos conmemorativos y de apertura de nuevas fábricas. Espero que estas actividades sigan apoyando el desarrollo de la relación económica y comercial entre las dos partes. Este año, Japón y México celebramos el 400 Aniversario del primer contacto entre ambos pueblos. Asimismo 2010 será un año importante para México por el centenario de la Revolución y el segundo centenario de la Independencia. La embajada del Japón llevará a cabo durante esos dos años la 57 “Superfiesta Japón –México 400”. Dentro de este marco, se celebrarán diversas festividades tanto en la Ciudad de México como en otros Estados, para las cuales me gustaría contar con su colaboración y su participación.84 Hemos visto que desde que naufragó el barco San Francisco, cuando volvía al Virreinato de la Nueva España Rodrigo de Vivero, quien fue gobernador de Filipinas, en 1609, empezó el contacto de los dos países. Con el Tratado de Amistad, Comercio y Navegación firmado en 1888, que para Japón representaba el primero que signaba en igualdad de condiciones con un país extranjero, bajo el ambiente diplomático, se estableció una oficina consular de México en la ciudad de Yokohama en 1890, y al año siguiente, se instaló una legación japonesa en la ciudad de México. También se abrió el camino de la migración japonesa a México en 1897. Durante la Segunda Guerra Mundial, se suspendieron las relaciones diplomáticas; sin embargo, a través del Tratado de Paz, en 1952, promovido por México desde 1948, se recuperaron las relaciones diplomáticas. Aún más, el Convenio Cultural de 1954, a cuya realización Octavio Paz había aportado mucho, fue el primer convenio cultural para Japón después de la Segunda Guerra Mundial. Se había comenzado el intercambio cultural como la 84 Masaaki Ono, “Mensaje de felicitación del Exmo. Embajador de Japón en México, Sr. Masaaki Ono”, Nichiboku Boletín Informativo de la Asociación México Japonesa, Núm. 135., Vol. XV, Asociación México Japonesa, A. C., México, D. F. enero, 2009, p., 4. 58 escala grande de las realizaciones de exposición del arte entre las dos naciones, y se habían facilitado los viajes a México de los japoneses, aunque éstos se hacían en una escala pequeña. Con este convenio, se enriqueció el intercambio cultural en varios campos, como las letras, las artes plásticas, el teatro, la música, entre otros. Asimismo, se firmó el Convenio de Intercambio de estudiantes entre México y Japón en 1971, que tuvo gran importancia, sobre todo en el aspecto cultural y educativo. El intercambio de profesores y estudiantes profundizó el conocimiento mutuo y fortaleció la conexión entre las dos naciones. A partir de la década de los setenta, se ha seguido aumentado el comercio y la inversión de empresas japonesas, y así se ha continuado ampliado la relación económica bilateral. Durante los años noventa, por medio de la reflexión de un grupo de investigadores que formaron los dos gobiernos, se presentaron las Recomendaciones de la Nueva Comisión México-Japón Siglo XXI. SECOFI y JETRO empezaron a realizar un estudio conjunto sobre crecimiento económico bilateral. En 2004, se firmó el Acuerdo de Asociación Económica entre México y Japón, con el cual se tendrá un mayor resultado en los ámbitos económico, político y cultural. Se espera que la relación de ambos países sea aún más estrecha y profunda. 59 1.2. Artistas plásticos que han trabajado en México después del convenio firmado en el año de 1954 En la sección anterior, se ha resumido el contexto histórico-cultural, desde el primer contacto hasta nuestros días, enfocado a las relaciones culturales de ambos países. En este apartado, se tratará de los artistas que han llegado y trabajado en México después del Convenio Cultural firmado en 1954. Como se ha apreciado, del lapso de la inmigración Enomoto hasta la Segunda Guerra Mundial, no se observaron grandes movimientos de artistas japoneses. Podría afirmarse que se trataba de una etapa en que los inmigrantes japoneses tenían que sobrevivir enfrentando la caótica economía traída por las guerras. Al terminar la Segunda Guerra Mundial, 48 países firmaron el Tratado de Paz en 1952; luego se firmó el Convenio Cultural entre México y Japón. Este acontecimiento fue muy importante: prácticamente a través de dicha firma se inició un intenso intercambio cultural entre las dos naciones. Al año siguiente, se inauguró la exposición de arte mexicano en el Museo Nacional de Historia Natural y Ciencias de Tokio. A partir de ese evento, muchos artistas, estudiantes e investigadores japoneses llegaron a México. En Japón, también se inauguraron diversas exposiciones sobre arte mexicano, como La exposición de las obras de Rufino Tamayo en el Palacio de Huéspedes de Honor de Tokio en 1963; La exposición de arte de los mayas, en el Museo Nacional del Arte 60 Moderno, en Tokio, en 1963; la exposición de Obras de grandes maestros, en la Galería del Almacén Mitsukoshi, Nihonbashi, Tokio, en 1967, y la exposición de Siqueiros en el Museo Central de Ginza, Tokio, en 1972, entre otras.85 Han de mencionarse también los artistas japoneses que han trabajado en México. Varios ya han fallecido; algunos regresaron a su país de origen después de un cierto tiempo de estancia en México, y siguen trabajando allá, mientras que otros continúan viviendo y trabajando en México. 1.2.1. Artistas japoneses que trabajaron en México y regresaron a Japón Taro Okamoto (1911-1996) es uno de los artistas más reconocidos y queridos dentro y fuera de Japón. Nació en 1911, en la ciudad de Kawasaki. Fue un hombre versátil, camaleónico, siempre impactando al público a través de sus trabajos, que abarcan desde la pintura, la escultura y la fotografía, hasta la escritura y el diseño industrial. En su obra se refleja su estilo vanguardista y lleno de vida; él consideraba al arte como una explosión, como sinónimo de vida. Existen dos museos dedicados a este artista: el Museo de Arte 85 Cfr., Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., pp., 31-33. 61 Taro Okamoto (Kawasaki) y el Museo en Memoria a Taro Okamoto (Tokio). Okamoto visitó México en varias ocasiones. Con este país se sintió identificado. El primer encuentro sucedió en 1963, después de un recorrido por Francia, donde obtuvo su formación artística de 1930-1940, Italia y Estados Unidos. En 1968, el entonces dueño del Hotel de México (actual World Trade Center), el Sr. Manuel Suárez, viajó personalmente a Japón con el propósito de encargar un mural a Taro para presentarlo en el lobby del hotel. El tema del mega mural, que mediría 30 metros de ancho y 5.5 m de altura, sería la bomba atómica que devastó a Japón en la Segunda Guerra Mundial. La obra se titularía Mitología del Mañana. El Sr. Suárez la llamó Hiroshima-Nagasaki, asombrándose al ver el boceto por primera vez. Consciente de lo fuerte y delicado del tema, sobre todo para exhibirse en el lobby de un hotel, el artista nunca se autocensuró, pues tenía la certeza de que el pueblo mexicano lo apreciaría sin problema.86 Desafortunadamente, el proyecto del hotel nunca se dio por terminado y en aquel entonces no llegó a conocerse la mejor obra de Taro Okamoto. Fue hasta septiembre de 2003 cuando el mural se localizó. 86 Cfr., Otoka, Moriwaki, “Encuentro del artista japonés Taro Okamoto con su México Querido”, Revista Zetten- punto de contacto entre México y Japón- 1ra. Edición, Año 1 Número 1, Grupo Coralote, S. A. de C. V., México, D. F., agosto de 2005, pp., 26-27. 62 Toshiko Okamoto, la secretaria privada e hija política de Taro, reconoció la obra después de 35 años. Se llegó a un acuerdo con el propietario en ese momento, y desde esa fecha la obra se encuentra en Japón, donde se restaura con el fin de exhibirse allá de manera permanente. En mayo de 2005, Mitología del Mañana fue trasladada a Japón. Tras un año de intensos trabajos de restauración, fue exhibida del 8 de julio al 31 de agosto de 2006 en Tokio, en una plaza de Nippón Television Network Corporation. Dicha empresa apoyó el rescate y la restauración del mural, y para ello publicó en línea cada paso del proceso en vivo.87 Del 27 de abril de 2007 al 29 de junio de 2008 duró una exposición de Mitología del Mañana, junto con los primeros bocetos de la obra, en el Museo de Arte Contemporáneo de Tokyo. Durante su exhibición, Taro Okamoto Memorial Foundation for the Promotión of Contemporary Art, ha pensado y buscado un lugar permanente para esta obra. Tres localidades: el barrio de Shibuya en la metrópoli de Tokio; la ciudad de Suita, en la prefectura de Osaka, y la ciudad de Hiroshima, en la prefectura de Hiroshima, se presentaron como candidatas. La Fundación llegó a una conclusión, después de una detenida deliberación y tras visitar cada una de las propuestas. El 17 de noviembre de 2008, se inauguró el establecimiento permanente de 87 Cfr., Otoka, Moriwaki, “El monumento del sol, una obra sobresaliente del artista Taro Okamoto”, Revista Zetten- punto de contacto entre México y Japón2da.Edición Especial, Año 1 Número 2, Grupo Coralote, S. A. de C. V., México, D. F., septiembre de 2005, pp., 4-5. 63 Mitología del Mañana en el pasaje de tránsito de la estación de Shibuya, entre las líneas JR y Keio inokashira, utilizado por 300 mil pasajeros diariamente. Se reflejó el deseo de Okamoto, que “… mis obras no adornen la sala de la casa de alguien, sino que estén colocadas en un lugar donde se puedan apreciar cuando sea y por quien quiera”.88 Okamoto participó también en la Expo Osaka ´70, como director de cabecera en el Pabellón Temático. Su contribución fue una peculiar obra llamada el Monumento del Sol, de 70 metros de altura. Lo que creó fue una figura opuesta al concepto original de la Expo. Las demás instalaciones mostraban un futuro maravilloso acompañado con la última tecnología, pero la de Okamoto resultaba primitiva y esencial: daba énfasis a la historia vital, el árbol de la vida, las máscaras del mundo, etc. Quiso mostrar que la tecnología era símbolo de desarrollo, y transmitió un mensaje de alarma para que no se olviden las raíces japonesas. Los organizadores pensaban destruir el Monumento del Sol al término de la exposición, ya que se contaba con una torre simbólica que permanecería permanentemente, pero esta última fue destruida ya hace unos años, pues no consiguió cautivar a la gente, mientras que el monumento de Taro se convirtió en algo sagrado: el símbolo de la Gran Festividad que fue la Expo Osaka, que representaba el “milagro japonés” como icono de desarrollo después de la Segunda Guerra 88 Taro Okamoto Memorial Foundation for the promotion of contemporary art y Hobo Nikkan ITOI Shinbun Pertnership, “el proyecto de resucitar la obra de Mitología del Mañana”, http://www.1101.com/asunoshinwa/taro.html, 15 de febrero de 2009. 64 Mundial. 89 Otro artista fue Kishio Murata (1910-1992). En septiembre de 1955, al exponerse en el Museo de Arte Moderno del Parque Ueno, en Tokio, la muestra anual de arte contemporáneo japonés, dos pinturas llamaron la atención del Dr. Carrillo Gil por su gran calidad artística, así que contactó al artista que las creó: el maestro Kishio Murata. En 1956, se realizó en México la primera exposición de Murata en la Galería de Arte Mexicano como una de las actividades para celebrar el Primer Intercambio Cultural entre México y Japón. En ese mismo año, tuvo lugar en México la creación de la Asociación México Japonesa. Emblemático personaje del intercambio cultural entre México y Japón y gran conocedor de la teoría del arte que corría en la época que le tocó vivir, Murata tuvo gran aceptación desde esa primera exposición en 1956, con bases plásticas sólidas concebidas en su natal Japón, y después de radicar en México desde 1964, Murata muestra una evolución de su obra con fuerte apego a la luz, al Sol, a la gente tanto de comunidades rurales como urbanas, exaltando la luminosidad, los espacios, las transparencias, los tonos sutiles y elegantes. Y abriendo las puertas hacia la seducción por medio del color, nos invita a descubrir un mundo subjetivo de lirismo y magia tonal; nos abraza con una sensualidad ligera por medio del color repleto en una gama 89 Cfr., Otoka, Moriwaki, “El Sr. Akiomi Hirano nos habla de su experiencia en la Expo Osaka ´70”, Revista Zetten - punto de contacto entre México y Japón2da.Edición Especial, Año 1 Número 2, Grupo Coralote, S. A. de C. V., México, D. F., septiembre de 2005, pp., 6 y 8. 65 continua, utilizando también una gama de valores: el negro sobre diversos matices de grises, y éstos sobre blancos. Resalta una aparente tranquilidad con la yuxtaposición de los colores primarios, lo que ofrece toques de vida que timbran, como esos momentos cotidianos que dan estructura a la existencia misma. Sus formas indican un todo sobre esa suave trama y urdimbre que modula una estricta plástica en un caos etéreo de transparencias maestras.90 Murata posee un lenguaje visual autónomo, dotado de sus propias significaciones, que exalta el colorido y da énfasis a un lirismo abstracto. Tiende a una forma de enfocar la creación, independientemente de toda realidad visual; prefiere un análisis y una intuición de la imitación; agudiza los ojos, la mente y los sentimientos; crea nuevas clases de relaciones espaciales, nuevas invenciones de formas, nuevas leyes visuales básicas y simples. Su trabajo plástico consiste en fabricar —a partir de elementos simples— las formas más complejas, combinando y componiendo con los diversos recursos, el punto, la línea sobre la superficie, y estableciendo relaciones mutuas entre cada uno, tal y como lo teorizó Kandinsky en sus definiciones sobre las resonancias fundamentales.91 Es bien sabido que el cerebro recibe del ojo formas de valor tonal diferente; el cerebro tiene la capacidad de unir la vista con el tacto y de 90 Cfr., Mihoko Murata, (Coord.), Un sendero de amistad cultural México-Japón 1956-2006, del pintor Kishio Murata, Polyforum Siqueiros y Artes Gráficas Panorama, México, D. F. 2006, p., 3. 91 Íbid., pp., 7-9. 66 interpretar estas variantes tonales. El pintor Murata utiliza con frecuencia formas geométricas que pueden parecer sobresalientes o hundidas en el plano donde se encuentran en su posición dentro del cuadro. Es decir, su color es contenido dentro de los límites lineales de sus formas, pero con frecuencia amplía éstas con la conformación de un puente ambiguo con el mismo color definido que une dos formas separadas y distantes. Por cuestiones de trabajo, durante muchos años, Murata viajó detenidamente por México y se impregnó de sus paisajes. Parte de su obra se genera de tales impresiones que, transpuestas, producen la abstracción de un mundo de luz y movimiento, de infinitos matices, de impulsos afectivos. En Murata no todo proviene de la reflexión ni de su cultura visual; proviene, asimismo, de la réplica —sensible y personalísima— que le dicta el mundo físico por él contemplado. Sus obras son encarnaciones de paisajes imaginarios, es decir, apasionados paisajes internos. Reconstruye una realidad imaginaria, como toda realidad, y la vuelve real, como toda imaginación. Una realidad henchida de rojos, verdes, azules, ocres, luminosamente matizados o modulados, que concierta en formas de elemental simplicidad. En resumen, es un formato que se torna inmenso por su disposición esquemática y suficiente. Toda su obra se hace espacio, es una nueva escritura musical.92 Murata realizó varias exposiciones: en la Galería de Arte 92 Íbid., pp., 15-19. 67 Mexicano, a lo largo de 1985; en el Museo Nacional del Arte Moderno en México, en los años 1977, 1988 y 1990, y en el Museo Nacional del Arte Moderno de Tokio y de Kyoto, en 1976.93 Por su parte, Kojin Toneyama (1921-1994) quedó enormemente impresionado por México gracias a la exposición de arte mexicano realizada en Tokio en 1955. En 1959, decidió visitar el país. Conoció las ruinas mayas de Palenque y Bonampak, por lo que realizó la exposición de arte maya en 1963, en Tokio, y en 1964, en México. Trabajó incansablemente para presentar al arte mexicano en Japón, y en 1972 fue condecorado por el gobierno mexicano.94 Toneyama sostuvo una entrañable amistad con Nishizawa, de quien se hablará en la sección asignada para los artistas Nisei (segunda generación de descendientes japoneses). 95 En 1995, “la señora Toneyama donó a la ciudad de Kitakami, en la prefectura de Iwate, una parte de las obras del autor. El estudio que utilizaba Toneyama en sus últimos años se convirtió en el Museo Conmemorativo de Kojin Toneyama.”96 Yukio Fukazawa 97 es otro artista que sostuvo relación con México. Nació en Yamanashi, Japón, en 1924. Durante la Segunda 93 Información de la sección cultural del Embajada del Japón en México Cfr., http://www.kaikan.com.mx/kaikan/aportaciones.php?id=22, 19 de febrero de 2009 95 Cfr., Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., p., 1038. 96 http://www.city.kitakami.iwate.jp/main.asp?fl, 19 de febrero de 2009 97 Cfr., Federico, Ramos Sánchez, “Yukio Fukazawa”, Guía del 34 Festival Internacional Cervantino, CONACULTA, México, D. F., 2006. P., 125. 94 68 Guerra Mundial padeció un ataque aéreo contra Tokio por parte de los bombarderos de E.E.U.U., lo cual lo condenó a sufrir una discapacidad para caminar. En 1948, Fukazawa se graduó en la Universidad de Arte de Tokio. Desde 1954, comenzó a estudiar la técnica de grabado en cobre, en parte de forma autodidacta. Este artista inició una carrera internacional. En los 50 y 60, el joven artista ganó la atención de la comunidad japonesa artística y más adelante, en los setenta, de la audiencia internacional. He aquí una relación de sus reconocimientos: 1957 - Premio de la Asociación de Impresores de Japón 1958 - Premio de la Sociedad de Shunyo-kai 1959 - Tercer premio del concurso del arte de la cáscara 1960 - Premio del Museo de Arte de la Prefectura de Kanagawa 1962-Primer premio de una exposición de arte moderno japonés 1972 - Premio de la impresión internacional Biennale de Crakow En 1963, el gobierno mexicano invitó a Fukazawa a que impartiera clases de grabado en cobre. Durante su estancia, las expresiones de las antiguas civilizaciones de los aztecas y mayas lo capturaron, y por esta influencia el estilo en la impresión del artista llegó a ser más colorido. En 1991, el Museo de Arte de Yamanashi reunió trabajos en una gran retrospectiva que incluyó 200 obras. Los grabados en cobre de 69 Yukio Fukazawa se exhiben hoy en colecciones importantes de diversos museos. El de Arte Moderno de Nueva York y el de Arte Moderno de Tokio se encuentran entre ellos.98 Kiyoshi Takahashi (1925-1994) se graduó en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de Japón en 1953. En 1956 visitó suelo mexicano, atraído por la vitalidad de la creación artística moderna y por la expresividad del arte prehispánico. Impartió clases en la Universidad Veracruzana (UV) de Xalapa, donde permaneció por más de 10 años. En 1967, elaboró un monumento que representaría a Japón y que participó en La Ruta de la Amistad, situada en la avenida periférico y realizada con motivo de los Juegos Olímpicos de 1968. Takahashi recibió el Gran Premio de la Escultura moderna al aire libre de Tokio, Japón, en 1983, El Águila Azteca, que otorgó el gobierno mexicano en 1994.99 En la Bienal Nacional de Escultura, en 1967, expuso su obra Monumento al Sol y a la luna y recibió el segundo premio. La Revista digital Cenidiap dice sobre su obra “una resolución monolítica y de una proclividad manifiesta a lo grande, a lo monumental. Este bloque acusa un trabajo arduo de texturación, que en este caso logró con bloques colocados con entrantes y salientes y el gusto por colocar una especie 98 Cfr., “Yukio Fukazawa – nacido en 1924” http://www.artelino.com/articles/yukio_fukazawa.asp., 23 de Abril de 2007. 99 Cfr., Sistema de Información cultural, CNCA “Veracruz”, http://sicdev.sic.gob.mx/ficha.php?table=artista&tables id=1827, 18 de febrero de 2009. 70 de pechera en la parte frontal de la escultura.100 Se dedicó a la formación de escultores veracruzanos, como Adalberto Bonilla y Rafael Villar, surgidos de las semillas que sembró el maestro: Es notoria la influencia de la escultura japonesa en México, al grado de que varias generaciones de artistas mexicanos han fusionado con excelentes resultados el estilo de las escuelas tradicionales con las estéticas orientales. Ejemplo de ellos es el trabajo que ha desarrollado Adalberto Bonilla, del Instituto de Artes Plásticas de la UV. […] Bonilla ha admirado la escuela de escultora japonesa: ‘La técnica de los japoneses, especialmente en piedra, es muy depurada’. […] en su artículo de la Gaceta de la Universidad Veracruzana.101 Sukemitsu Kaminaga (1939-2000) fue escultor. Participó en exhibiciones en el Museo de Arte Moderno del INBA, México D.F.; en el Museo del Palacio de Bellas Artes, México, D.F; en Yamagata City Hall, en Yamagata, y en el Banco de Yamagata. Además, tuvo exposiciones individuales: en 1978, en el Museo 100 Cfr., “Escultura integrada a la arquitectura y escultura monumental urbana en las BienalesNacionales”, http://discursovisual.cenart.gob.mx/anteriores/dvwebne04/agora/agofavela.htm, 18 de febrero de 2009. 101 Gina, Sotelo, “Reconocen en Japón la obra de Adalberto Bonilla, discípulo de Kiyoshi Takahashi”, Gaceta No.64-65-Universidad Veracruzana, http://www.uv.mx/gaceta/Gaceta64/64/quemar/Quemar10.htm, 18 de febrero de 2009. 71 de Arte Moderno (INBA, México, D.F.); en 1984, en el Museo del Palacio de Bellas Artes (México D.F.); en 1985, Fuji Television Gallery, Tokio, Japón; en 1985, en theYamagata Museum of Art, en Yamagata, Japón, y en 1987, en la exposición Latin American Artists, en La Casa del Arte La Jolla, E.U.A.102 Bonsei Fujikawa nació en 1940, en Okayama. Se graduó en el departamento del arte occidental de la Universidad de Bellas Artes de Musashino, en 1963. “En 1968 visitó México para estudiar el muralismo. En la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad de Guanajuato aprendió grabado en cobre con el maestro Jesús Gallardo.” 103 Posteriormente, regresó a Japón, en donde reside y trabaja hasta la actualidad. Acerca de Fujikawa, Federico Ramos Sánchez ha dicho: Llegó cuando cae la lluvia, una tarde que ardía la esperanza. Muchos años en que se abría camino de estatura veraniega. Largo tiempo lo separa de aquellos días en que se levantaba la mano, y el corazón golpeaba el sitio de un futuro incierto, pero intenso. 102 Cfr., “Sukemitsu Kaminaga Tokyo 1939-2000”, http://www.prodigyweb.net.mx/galat/sukemitsu_kaminaga.html. 21 de Abril de 2007. 103 Museo de Arte de Chikkyo en la ciudad de Kasaoka, “Exposición especial – Viajando por la mitología- Bonsei Fujikawa”, http://www.city. Kasaoka. Okayama. Jp/0013/000d.html, 16 de febrero de 2009. 72 El destino implacable separó esos pasos, pero no la capacidad de recordar con agobio esos ríos de aguas transparentes que colmaron esa sed de son intransferible. Y ahora, su regreso. Ese encuentro que disipa dudas, ese perfil que frecuenta arenas ardientes de amistad y de sitios de corazón. Su viaje, ese espacio de aire, esa erupción de aliento obedece al temblor que provoca mostrar sus senderos en el papel, en la tinta, en la placa metálica que seduce y desnuda con exactitud de miedo, con suavidad de nube, con la sumisa verdad de la creación. Despilfarro de planeta, vehemencia explosiva de vida, viene pues a presentar esa marejada de tonos, esa prisión de calor y de texturas. Piezas pequeñas en su ejecución, más no en esa falange de emoción y virtudes técnicas. Medias tintas que estremecen, porque tienen esa verdad que levanta torres de victoria al encuentro de relámpagos de luz verdadera. Fantasía, estatuas bordadas, seres infinitos que escuchan el pulso de los tiempos y acompañan ese mundo de sensibilidades que viene de oriente. Tradición, sensibilidad, emoción, son algunos de los caracteres que sustenta y soporta esta muestra de un espléndido creador, de un personaje que no conoce fronteras, ni lengua, tampoco distancias, ni olvidos. Un hombre que guarda ese boleto que lo conduce a la nostalgia de tiempos y de espacios que están ahí, sus epístolas gráficas que huelen a ácido pero también a esa electricidad que la amistad provoca. Este Samurai japonés-guanajuatense tiene 73 nombre y estirpe: Bonsei Fujikawa.104 Oka Mine llegó a México para realizar sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas de la U.N.A.M. en 1974; posteriormente, se trasladó al Lago Chapala. Allí radicó y desempeñó su oficio artístico hasta que en 1985 regresa a Japón, donde continúa trabajando.105 Noriko Suzuki, nacida en 1944, es ceramista y escultora. En 1974 cursó sus estudios en la Escuela de la Esmeralda. En 1977 se traslada a Oaxaca. Tres años después, inició su docencia en la Universidad Benito Juárez, hasta el año de 1985, cuando regresó a Japón. Sin embargo, visita con cierta frecuencia México para presentar a la cultura mexicana en un programa de NHK (Canal Nacional de Japón). Entre sus trabajos, se encuentran: cerámica mural en el Aeropuerto de Narita, South Wing (de 1972 a 1973); cerámica mural en la escuela de primaria y preescolar de la ciudad de Ishigaki en Okinawa (1987 y 1988); cerámica mural Feel the earth en la plaza del edificio de NHK en la ciudad de Muroran Hokkaido (1993). En México, una de sus obras se encuentra en el Colegio de Arte y Ciencias de la Vida (antes, Escuela de Cerámica y Porcelana de Toluca), incorporada a la SEP, desde 1997. Su otra obra se halla a las puertas del Instituto de Medicina Oriental, en el D.F., desde 2000.106 104 Federico, Ramos Sánchez, “Bonsei Fujikawa”, Guía del 34 Festival Internacional Cervantino, CONACULTA, México, D. F., 2006., p., 143. 105 Cfr., Historia de intercambio entre México y Japón…op. cit., p., 1038. 106 Cfr., Viaje por tierra, catálogo de exposición, Ceramic Art Center en la Ciudad de Ebetsu, Nakanishi Insatsu, Hokkaido, Japón, 2000, s/a, s/p. 74 1.2.2. Los artistas Nisei (segunda generación de descendientes de japoneses) que han trabajado, y su relación con México Esta parte tratará de los artistas Nisei (la segunda generación de descendientes de padres japoneses), es decir, el hijo de uno o de ambos padres de origen japonés, nacido fuera de Japón. Luis Nishizawa Flores107 De origen japonés por parte de su padre, Kenji Nishizawa, y mexicano por parte de su madre, María de Jesús Flores, Luis Nishizawa nació en la Hacienda de San Mateo, municipio de Cuautitlán, Estado de México, el 2 de febrero de 1918. La familiaridad e identificación con la naturaleza de sus años infantiles influenció profundamente su sensibilidad para ser, más adelante, un factor determinante en su quehacer artístico. En 1925 se trasladó con su familia a la ciudad de México, donde se dedicó a la joyería y a estudiar música con el maestro Rodolfo Halfter, antes de ingresar, en 1942, a la Academia de San Carlos; allí tuvo como maestros a Julio Castellanos, José Chávez Morado, Alfredo Zalce y Benjamin Coria, entre otros. En 1947 obtuvo el título de maestro en Artes Plásticas, y en 1955 inició su carrera docente en la 107 Cfr., Raquel Tibol, Luis Nishizawa, Fondo Cultural Banamex, México D.F., 1997, p., 410. 75 Escuela Nacional de Artes Plásticas, tarea que actualmente desempeña aportando a numerosas generaciones de artistas sus conocimientos y técnicas de manera desprendida, sabia y estimulante. En los inicios de su carrera, formó parte de la Escuela Mexicana de Pintura, de fuerte sentimiento nacionalista, pero ha sido característico de su conducta plástica no reducirse a una sola tendencia estética, lo que ha dado lugar a que articule corrientes que van desde el expresionismo hasta el abstraccionismo y el figurativismo, creando un arte libre, sin fronteras. La conjugación de sus raíces mexicanas y japonesas —dos pueblos ancestrales y artísticos— ha sido muy significativa en su obra, que irradia belleza y transmite emoción a través de formas y colorido. A lo largo de su trayectoria, ha incursionado en muy diversos lenguajes plásticos: muralista, pintor de caballete, dibujante, ceramista, vitralista y escultor. El maestro Nishizawa fue nombrado Maestro Emérito y Doctor Honoris Causa de la Universidad Nacional Autónoma de México y Premio Nacional de Artes; asimismo, el gobierno de Japón lo condecoró "Tesoro Sagrado del Dragón", Miembro Numerario de la Academia de Artes y "Creador Artístico" del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. En 1992, como un reconocimiento a la vasta creación plástica del pintor, a su legado artístico, al patrimonio cultural nacional que representa y a su labor docente realizada durante 50 años, el gobierno del Estado de México crea el Museo-Taller Nishizawa, y es a través de 76 éste y gracias a la disposición del maestro, que hoy el Museo de la Acuarela puede ofrecer una selecta serie de paisajes para beneplácito del publico visitante. Isamu Noguchi108 Escultor estadounidense, hijo del poeta japonés Yone Noguchi y la escritora americana Leonie Gilmour. Nació en Los Ángeles. Su familia se trasladó a Japón en 1906. Pasó su época de infancia en ese país. En 1918, sólo Isamu regresó a E.U.A. y estudió en la Universidad de Columbia. En 1924 comenzó a estudiar en la Leonardo da Vinci Art School. Entre 1927 y 1928 trabajó en el estudio parisino del escultor rumano Constantin Brancusi. Luego fue a trabajar a China y Japón, y en 1935-36, a México. En 1938 ganó el concurso nacional para decorar el pabellón de la agencia Associated Press en el Rockefeller Center de Nueva York, con una enorme escultura de acero inoxidable. Durante la Segunda Guerra Mundial, se internó voluntariamente en un campo californiano para ciudadanos estadounidenses de origen japonés. Más tarde, continuó experimentando con formas y materiales. Con su Kouros (1944-1945, Museo de Arte Metropolitano de Nueva York) en mármol, realizó una interpretación abstracta de la escultura griega arcaica. 108 Cfr., Ian, Buruma, Catálogo Marco 2006, Marco. 2006, s/p. 77 En 1961 estableció su estudio en Long Island City. Ha presentado sus obras en varios estados de E.U.A., Italia, Japón, entre otros países. Las obras de Noguchi se caracterizan por sus formas abstractas perfectamente pulimentadas, en las que combina la sutileza típica oriental con la más refinada sofisticación del arte occidental. Después de 1950, sus proyectos más ambiciosos iban destinados a espacios al aire libre, diseñados según los principios estéticos de los jardines japoneses, en los que grandes esculturas abstractas se disponen en lugares predeterminados para lograr un equilibrio entre ellas, los espacios o jardines que las integran y la arquitectura que las rodea. Ejemplos destacados son el jardín de la Paz (1956-1958, sede de la UNESCO, en París); el jardín del Agua (1964-1965, Chase Manhattan Bank Plaza, Nueva York); el jardín Billy Rose Art (1965, Jerusalén), y la plaza del distrito japonés de Los Ángeles. Creó también una fuente para el Detroit Civic Center Plaza (1975) y un grupo escultórico en el Storm King Art Center, en Mountainville, Nueva York. Además, a lo largo de su carrera, diseñó muebles de interior. Creó su propio museo, que se inauguró en 1985, en Long Island, Nueva York, donde aún permanece en exhibición su colección de obras. “En 1988, empezó a trazar un plano para el parque Moerenuma, en Hokkaido, con el concepto de escultura del espacio. El parque mismo 78 es como una sola escultura.” 109 En julio de 2005, se inauguró Moerenuma park designed by Nogichi Isamu, con una superficie de 188.8 hectáreas. Cuenta con 120 piezas de juegos infantiles, diseñados por él, como un columpio, un tobogán, un cuadro de arena, etc. Noguchi falleció en diciembre de 1988 en Nueva York. Kazuya Sakai110 Kazuya Sakai, pintor argentino hijo de padres japoneses, nació en Buenos Aires en 1927 y falleció en Dallas, Texas, en 2001. Sus padres deseaban una instrucción japonesa clásica para sus hijos, y a la edad de siete años Sakai se trasladó junto a su familia a Japón. Una vez concluidos sus estudios. regresa a Argentina en 1951 y comienza a trabajar de manera sistemática en la difusión de la cultura japonesa de maneras diversas. Traduce varias obras literarias (por ejemplo, Kappa y Rashōmon, de Ryunosuke Akutagawa), del japonés al castellano y viceversa. A partir de 1960, junto Osvaldo Svanacini, es codirector de la editorial Ashoka, especializada en orientalismo. Durante once años, mantiene una intensa actividad cultural y artística. Fue miembro destacado del Movimiento Informalista, surgido a fines de 1950 y principios de 1960. Expuso en las principales galerías de Buenos Aires. 109 http://www.sapporo-park.or.jp/moere/, 17 de febrero de 2009. Cfr., Museo de Arte Moderno: 40 años, CONACULTA-INBA, México, D. F., 2005, s/a, s/p. 110 79 En 1962, presentó una exposición individual por última vez en Buenos Aires. Ese mismo año se estableció en Nueva York, donde permaneció hasta 1965. Luego se trasladó a México, donde residió hasta 1977, año en que retornó a Estados Unidos. En esos años expuso asiduamente en México, Estados Unidos, España y Costa Rica. Realizó sus estudios primarios y secundarios en Japón. Concurrió a la Universidad de Waseda, donde estudió literatura y filosofía. Sus cuadros —mayoritariamente abstractos— están compuestos por fondos de colores uniformes, con trazados rítmicos y espontáneos, caligrafías oscuras, a veces dinámicas, a veces apacibles. La estética oriental estaba presente en ellas. En esa época, la caligrafía, la pintura del gesto y el signo, estaban presentes en numerosos artistas europeos y norteamericanos. Sakai sigue la misma vía, pero en sus obras la caligrafía y el signo tiene una notable relación con los principios estéticos del arte japonés. Durante su estancia en México (1965-1977), “Sakai abandonó paulatinamente la pintura gestual y se inclinó hacia una pintura abstracta de formas geométricas, de brillante cromatismo, ritmos sincopados y oblicuas líneas en fuga.”111 111 80 http://www. kazuyasakai.com/, 17 de febrero de 2009. Carlos Nakatani 112 Nace el 20 de agosto de 1934, en el barrio de La Merced. Fue hijo de madre mexicana y padre japonés. Creció en medio de una familia que mezcló en su vida cotidiana las dos tradiciones. Desde 1957, inicia sus actividades artísticas. Primero, en el cine, dirigió dos largometrajes y varios documentales para el gobierno canadiense. Obtuvo becas para la Universidad de Columbia, en Nueva York, y para la Universidad de París, donde cursó estudios de fotografía de cine y dirección. En México asistió al taller de actuación del maestro Seki Sano. Más tarde, inició su carrera en las artes plásticas: fue estudiante en la Academia de San Carlos y en el taller del maestro Francisco Moreno Capdevila. Su obra, representativa de una fusión entre Occidente y Oriente, deja un legado con una visión que busca la identificación del artista entre un mundo occidental, enraizado en la más intensa tradición mexicana del color, y de las imágenes casi abstractas, surgidas de su experiencia de vida en el viejo barrio de La Merced, en la ciudad de México, así como de la más refinada caligrafía Oriental. A su trabajo dedicaron atención los críticos de arte más reconocidos de México. Fue inspiración para muchos textos de escritores contemporáneos mexicanos. Su obra se exhibió alrededor del mundo y forma parte de 112 Cfr., Mayra, Nakatani, “Homenaje al maestro Carlos Nakatani”. Nichiboku Informativo de la Asociación México-Japonesa A. C., No. 111. México, D. F., 2005, p., 47. 81 importantes colecciones en Europa y Estados Unidos. A su muerte, el maestro Nakatani dejó preparada una exposición que sería exhibida en el Museo José Luis Cuevas, la cual fue presentada en el mismo recinto como obra póstuma para el homenaje. Veinte bastidores quedaron sin terminar en su estudio. La familia decidió entonces regalarlos a sus amigos más cercanos, para que los terminaran y pudieran formar parte de este homenaje, donde se expuso la obra en una de las salas del museo. Se sumaron compositores, actores, escritores e intérpretes que participaron en la muestra. 1.2.3. Los artistas japoneses que trabajan actualmente en México En esta parte, abordaré a otros artistas japoneses que viven y trabajan en México; omitiendo, sin embargo, a los pintores: Shinzaburo Takeda, Masaharu Shimada y Midori Suzuki, cuyas obras constituyen el objeto de mi investigación, y a los cuales analizaré en el segundo capítulo: “Tres pintores japoneses que viven y trabajan en México”. Masaru Goji (1943- ) es escultor. Se graduó en la Universidad de Arte y Ciencia de Kioto, y llegó a México en 1972, atraído por el arte mexicano y el clima. Tiene su estudio en Papantla, Veracruz. Es 82 maestro del taller público de la Universidad Veracruzana y su especialidad es la talla de madera; sobre todo, “… está interesado en utilizar materiales locales, como maderas cuya característica sea la solidez y lo macizo; por ejemplo, el chicozapote, el moral, el sándalo negro, entre otras.”113 En octubre y noviembre de 2001, se realizó la exposición del autor y las obras de sus alumnos en tres lugares: Tokio, Hyogo y Kioto. Ha participado constantemente en varias exposiciones en ambas naciones, como en la Exposición de Arte Nikkei de México, en la Torre de PEMEX, en 2006, con motivo del 50 Aniversario de la Asociación México Japonesa A.C. Asimismo, se realizaron diversos eventos; uno de ellos fue “La revelación del busto en bronce del Sr. Sanshiro Matsumoto, uno de los fundadores de dicha asociación. El maestro Goji intervino en el homenaje, a través de fotos y recuerdos, pues conoció a Matsumoto hace 25 años.”114 En agosto de 2008, se inauguró Masaru Goji Art Gallery of Wood Sculpture en la ciudad de Takashima, en la prefectura de Shiga. Se exhibieron más de 100 piezas. Cada estación ha expuesto 40 obras aproximadamente.115 113 http://mecenat.or.jp/apaapprograms/programs_2001_3.html, 18 de febrero de 2009. 114 Otoka, Moriwaki, “Inauguración del busto del Sr. Sanshiro Matsumoto”, Revista Zetten- punto de contacto entre México y Japón-, Número 10, Año 1, septiembre de 2006, Grupo Coralate, S. A. de C. V., México, D. F., p., 17. 115 Cfr.,http://www.museum.or.jp/IM/report/museum_topics/weekly/w20081002.html, 18 de febrero de 2009. 83 Kiyoto Ota (1948- ) es escultor. Su currículum vitae es el siguiente: Nació en Sasebo, Nagasaki en Japón en 1948. Estudió en la Escuela de Arte Democrático de la Asociación Artística Japonesa en Tokio (1967-1969) y en México en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, La Esmeralda del INBA (1972-1977) y en el Centro de Investigación y Experimentación Plástica del INBA (1977-1979). Ha tenido exposiciones individuales en Galería Mimi, Tokyo (1971); Museo de Arte Moderno, México, D. F. (1986); Feria Expositum, México, D.F. (1990); Galería Arte Contemporáneo México, D.F. (1987 y 1992 Museo Regional, Guadalajara (1987), Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (1995) y Museo de Arte Carrillo Gil, México, D.F. (1997). Ha participado en más de 40 exposiciones colectivas en la Ciudad de México, Monterrey, N.L., Aguascalientes, Guadalajara, Puebla, Durango, San Luis Potosí, Jalapa, Zacatecas, y Oregon EUA. Algunas de sus obras están como colección del MAM, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca y la Casa de Cultura de Culiacán, Sinaloa. Fue invitado a realizar un monumento en su ciudad natal en Sasebo, Nagasaki, en 1997 con motivo de 50 aniversario de la fundación de KITAKOH, la Preparatoria Nacional te la Prefectura de Nagasaki donde estudió. Ha ganado premios como el 3er. premio en escultura y mención honorífica en el XIII Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas en Aguascalientes (1977-1978). En las Competencias I, 84 II y III Trienal de Escultura del Salón Nacional de Artes Plásticas (1979, 1982 y 1983) obtuvo respectivamente, el 2° premio, mención especial y mención de estimulo. En el II Salón de Espacios Alternativos (1987), recibió el 2° premio. Obtuvo mención honorífica en la Primera Competencia Bienal de Monterrey (1992). Fue becario de FONCA (1990). En 1993, ganó la Beca de Intercambio de Residencias Artísticas, México-Estados Unidos FONCA, y la Beca de SNCA 1994-97. Es Profesor de talla en Piedra de la (ENAP) Escuela Nacional de Artes Plásticas UNAM, desde 1983 hasta la fecha, y estudia la maestría en escultura en ENAP (Academia de San Carlos) UNAM. Ha dado clases de Escultura en La Esmeralda de l988~1990, donde dirigió la tesis y servicio social del arte urbano en la línea 9 del metro del D.F. Por intercambio Académico, ha impartido clases en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politéctica de Valencia, España (1994). Ha sido Profesor invitado del Instituto Sudcaliforniano de Cultura en la Paz, Baja California Sur (1995, 1997, 1998 y 1999), Instituto Morelense de Cultura en Cuernavaca (1997) y en un Diplomado en la Universidad Autónoma de Baja California, Tecate (1998).116 Actualmente, es un escultor de excelencia. Kiyoto Ota deseaba ser pintor ya en su época de estudiante en Japón. Llegó a los 24 años a México, donde profundizó sus conocimientos en La Esmeralda, con el fin de concluir su formación como artista tridimensional. En su época de 116 http://www.enap.unam.mx/Xochimilco/Profesores/kiyoto/curriculum.html, 20 de febrero de 2009. 85 estudiante, en la Academia de Arte Democrático, justo a fines de 1960 y principios de los 70, en Japón, había un movimiento alternativo al arte contemporáneo, llamado Mono Ha, uno de los movimientos más importantes en la cultura y el arte contemporáneo japonés. En aquella época, Ota aún no tenía tanto interés en la escultura y estuvo pintando inmerso en su dinámica. Kiyoto empezó a estudiar con el maestro Waldemar Sjölander, en La Esmeralda, en 1973. Sjölander fue el primer maestro que le dio buena dirección hacia la escultura, aunque también tuvo influencia de Isamu Noguchi. Entonces comenzó a trabajar con maderas y piedra.117 Como el autor mismo cuenta sobre su estilo: Recibí influencia cultural en Japón pero cuando llegué [a México] estaba buscándome a mi mismo, mi forma de vida, de materia. Aunque siento la influencia de Mono Ha, del arte mínimo o los movimientos mundiales, siempre busco mi estilo, mi pensamiento y mi concepto. Hay influencias pero no tan directas. Sigo manteniendo el carácter minimalista, muy simple.118 Desde hace mucho tiempo, divide su vida entre el quehacer profesional propio y la docencia, primero en el INBA (en un taller de 117 Cfr., “12 escultores finimilenaristas”, Entrevista realizados por Ángel Suárez Sierra y Beatriz Zamorano Navarro, http://www.arts-history.mx/sitios/index.php?id_sitio=2749&id_seccion=4912&id_su bseccion=3353, 20 de febrero de 2009. 118 Id. 86 producción del desaparecido Centro de Investigación y Experimentación Plástica) para después —y hasta la fecha— ser profesor de carrera en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Discreto, riguroso, místico y conciso es Kiyoto Ota, quien posee un equilibrio ideal entre su personalidad y obra. Logró mantener un alto grado de calidad a la par de su crecimiento intelectual y artístico, aun cuando insista en que ello es resultado de la cotidianidad. Sus piezas revelan a un artista seguro, pleno y radiante, de noble energía: el silencio está presente y genera armonía y tranquilidad, sensaciones que sólo puede manejar y ofrecer quien conoce la tierra y sus bondades como dadora de vida: los árboles, por ejemplo, de los cuales Ota utiliza la madera como materia prima insistiendo en la importancia de la sensación que da al tacto y el olor, aspectos que van más allá de la vista. Kiyoto nació tres años después de finalizada la II Guerra Mundial. Su familia no emigró de Japón y él decidió, en 1972, vivir en la ciudad de México, donde nació su única hija. Paciente observador del paisaje (vive a las faldas del Ajusco), la montaña es una constante en su obra: la emula, a veces como si de un rompecabezas se tratara, y mantiene un íntimo diálogo con ella. Este escultor debe su trabajo a las situaciones vivenciales que enfrenta cada día y, según la solución que cada una requiere, va construyendo su mundo tridimensional. De estos pasajes personales, familiares, laborales del entorno inmediato surgen proyectos y cuidadas realidades. Como amante de la tierra, conoce la 87 maravilla de la fertilidad, de la reproducción y de la cosecha: la semilla se engendra en la tierra, crece el árbol que da frutos, y de sus semillas nacerán otros, tal y como es la grandeza del origen, huella y preservación de la vida humana. La serena obra escultórica de Kiyoto Ota da lecciones de existencia, enseña a valorarla y anhelar el equilibrio vital, tan difícil de alcanzar en una sociedad desigual, dividida, egoísta y agresiva como la que nos ha tocado. Observar esta obra, penetrar en ella y llenarse de su energía es un buen paso para el camino de la reconciliación y la anhelada tranquilidad.119 Kiyoto siempre ha buscado y experimentado con nuevos materiales, aunque toma la madera y la piedra como materias primas. Al principio, hubo una época en que simplemente escuchaba cada carácter de los materiales de la madera y la piedra y les daba forma. Pero siempre sentía que faltaba algo, y quería ofrecer algo más de sí mismo: su expresión. Entonces empezó a utilizar el plomo, que sentía como una materia muy atractiva. También usaba láminas, fibra de vidrio y resinas para soportar la forma. Después del uso de plomo, vino la siguiente época, porque se gestó un cambio drástico en su interior. Ha seguido trabajando el plomo y encima del plomo forma una escarcha. Ahora él piensa trabajar la pura escarcha. Habla de su nueva propuesta y requerimientos de una serie de técnicas:120 119 Cfr., Takashi, Kadowaki, “La escultura nace de la comunicación con los materiales”, Revista Japonica, no. 10, Japón Cultural, A. C., segundo semestre de 1993, México, D. F., pp., 16-20. 120 Cfr., “12 escultores finimilenaristas”…op. cit. 88 Hay que profundizar su carácter. Por ejemplo, si a una escultura de campana en plomo le pones escarcha se convierte en otra cosa. La campana tiene muchos significados, avisa una boda o una muerte, pero por la escarcha ya no suena la campana y además se cubre de blanco. Aunque queda la imagen de la campana cambia totalmente su significado. No se niega su imagen ni su sentido pero es la entrada para otra información. Por eso la escarcha la uso para cubrir mi escultura de plomo. Está alrededor de nosotros en el aire pero cuando se congela se ve blanca. Este elemento para mi es muy interesante porque tengo la tendencia de hacer escultura con vida y materia. […] Para congelar la escultura se necesita ayuda de electros y motores. Esto tiene carácter efímero, si se va la luz, ya no funciona. Creo que lo efímero es una característica de los objetos, como la piedra y la madera. Todo se volverá polvo. Aunque sea un tiempo largo o corto, en un segundo podemos ver mundos dentro de la escultura. Cualquier objeto existe con relación a otras cosas. Todo elemento necesita una relación y dentro de esa relación pueden existir cosas. Es como el aire, no se puede ver pero con el material frío se convierte en escarcha. Existe interrelación. La materia tiene historia y vida. La escultura puede ser un medio para que la gente sienta la vida y hasta el universo.121 121 Id. 89 Hiroyuki Okumura (1963- ) es escultor. Nació en la prefectura de Kanazawa. Estudió la licenciatura y una especialidad en escultura en la Universidad de Bellas Artes de Kanazawa de 1982 a 1988. En el siguiente año, participó en un proyecto de Escultura Monumental del escultor Kiyoshi Takahashi, en la prefectura de Niigata. A partir de 1989, reside y trabaja cerca de la ciudad de Xalapa, Veracruz. Ha realizado constantemente exposiciones individuales, como la exposición El universo de la conciencia, en Tuxtla Gutiérrez (Chiapas), en 1991; la exposición Canto tierra en Galería del estado, en Xalapa (Veracruz), en 1994; la exposición Elementos en Pinacoteca Diego Rivera, en Xalapa, en el año 2000; la exposición Hiroyuki Okumura en la Galería Allan N. Bone, en Arizona (E.U.A.), en 2001; la exposición Minanmoto-manantial del origen, en el Centro Cultural e Informativo de la Embajada de Japón en México, en el D. F., en 2001; la exposición Paisajes Terrenales, en el Museo Casa de Diego Rivera, en Guanajuato, en 2005, entre otras. En cuanto a las exposiciones colectivas, ha participado en La Plástica Veracruzana 1992, en el Museo Amparo, en Puebla, en 1992. En el mismo año, fue seleccionado para la primera bienal de Monterrey en Nuevo León. También participó en la exposición Los caminos de la forma y el volumen, en la galería del estado, en Xalapa, y fue seleccionado para el Primer Salón Nacional de Artes Visuales Sección Bienal Tridimensional 1997, CNA, en el D. F.; en la exposición Ichigo Ichie, en el Museo Universitario del Chopo, en el D. F., y fue seleccionado para la 90 Quinta Bienal de Monterrey FEMSA en Monterrey, N.L., en 2001, así como en el Proyecto Mérida de Yucatán, la Ciudad de la Escultura, en Mérida, en 2004, entre otras. Ha participado en el Simposio Internacional de Escultura, en 1997 (Tuxtla Gutiérrez, Chiapas); en 1998 (en Puebla); en 2000 (en Illindentci, Bulgaria) y en el XIV Simposio Internacional de Escultura en Acero Inoxidable en Tultepec, Estado de México, en 2005.122 Ryuichi Yahagi (1967- ) es escultor y fotógrafo. Nació en Kanazawa. Se graduó en Artes Visuales de Kanazawa, Japón (1991-1995). Fue alumno invitado en la Facultad de Artes Visuales en Xalapa, en la Universidad Veracruzana de 1995 a 1998. Ese mismo año, y hasta 1999, permaneció como invitado en dicha Facultad. Fue becario extranjero de la Secretaría de Relaciones de México (2001). De 1991 al 2001, Yahagi ha realizado una fructífera vida artística tanto en Japón como en México. Los estados de Veracruz, Monterrey, Chiapas y Puebla, entre otros, han exhibido sus muestras individuales: Acerca de nuestro ser, Tsurugibetsuin Ishikawa (templo budista), en Ishikawa (1994); Relaciones, Galería Ramón Alva de la Canal, en Xalapa (1998); Vida cotidiana, Casa de la Cultura de Nuevo León (2001); Relaciones en la Galería Esmeralda (2002), Exposición Colectiva de Escultura Si+No en la Embajada de Japón en México (2003). En cuanto a la exposición de fotografías, destaca Se buscan Guadalupes (302 122 Cfr., “Creadores veracruzanos-Instituto Veracruzano de la Cultura”, http://www. Culturaveracruz.ivec.gob.mx/artistas/galeriaObra.asp?id-11,18 de febrero de 2009. 91 fotografías del rostro de quien tiene el nombre de Guadalupe en las ciudades de Xalapa, Monterrey y Chiapa de Corzo; la dimensión de cada pieza es de 100x100x25mm en blanco y negro), en la Galería I en Ginza Tokio (2005). Es una parte del proyecto del autor, “… que intenta observar el México actual y el México del futuro a través de las cosas cotidianas que se desarrollan alrededor del artista, en este caso Guadalupe, un nombre común de la Patrona de México.” 123 Como seguimiento del proyecto del autor, nuevamente de diciembre de 2006 a febrero de 2007, se dio la exposición en la Universidad de las Américas Puebla (UDLA). El artista ha fotografiado el rostro de 403 hombres y mujeres con ese nombre. Recorrió los estados de la República Mexicana, y en cada uno tomó fotografías de aproximadamente cien Guadalupes; hasta ahora, Yahagi ha visitado Nuevo León, Chiapas, Veracruz y Puebla. El artista afirma que ésta es una forma de retratar su vida a través de las fotografías de otras personas. Le ha tocado a las y los Guadalupes de Puebla ser parte de su obra. Mediante su proyecto, el artista pretende retratar la diversidad de rostros que responden al mismo nombre y que, por tanto, comparten una forma de presentarse ante los demás.124 En la última ocasión, Se buscan Guadalupes, integró quinientos rostros que comparten ese nombre. Se realizó en el marco del 9° 123 “La exposición Se buscan Guadalupes Ryuichi Yahagi en la Galería I” http://homepage.mac.com/mfukuda2/iaga198/aiga198html,18 de febrero de 2009. 124 Cfr., “Inauguración de la exposición fotográfica Se buscan Guadalupes”, http://www.udlap.mx/udlainforma/17/default.aspx, 18 de febrero de 2009. 92 Encuentro Nacional de Fototecas, en Pachuca, Hidalgo, de octubre de 2008 a enero de 2009. Explica Yahagi: “En el camino he encontrado una gran variedad de personas, en diferentes entornos, con distintas creencias, tradiciones, pensamientos y hasta con otros modos de habitar el mundo y por lo tanto de habitar su nombre. “Las obras son de 10 por 10 centímetros, impresas en blanco y negro, y representan para el japonés la forma de saber quiénes son las y los Guadalupes, por eso podrán ver imágenes fuera de foco, o con poca luz, y así descubrirlos en su vida diaria…”125, según el autor. Su proyecto continuará: por qué un nombre como Guadalupe sigue permeando en las nuevas generaciones de mexicanos y reconfigurando su significado pese a la globalización. Desea saber entonces cómo está cambiando la identidad. Además de los autores que he comentado a lo largo de esta investigación, mencionaré a otros: son Akio Hanafuji, Keiko Aya, Katsumi Kurosaki, Kunio Iezumi, Yasuhiro Imai y Wakana Higuchi. El primero de ellos, Akio Hanafuji nació en Higashi-Sumiyoshi-Ku, Osaka, Japón. “A partir del año de 1975, Akio Hanafuji decide radicar en nuestro país y visita por primera vez Chiapas, quedando asombrado, perplejo, emocionado con la diversidad de su cultura y la naturaleza florida. Desde entonces, por su mente revoloteaban las imágenes de las personas, la cotidianidad y los 125 “Se buscan Guadalupes, lunes 27 de octubre de 2008”, http://dti.inah.gob.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=2465&Itemid= 55, 18 de febrero de 2009 93 multicolores de Chiapas, que le invitaban a traducirlas en pinceladas”.126 Actualmente vive en San Cristóbal de las Casas, Chiapas.127 Acerca de Keico Aya, nació en Nagano. Es descendiente de inmigrantes de México y del Brasil. En 1988 llegó a México. Al estudiar el grabado al aguafuerte en la Academia de San Carlos, se encontró con el material washi (papel de arroz hecho a mano) y le llamó la atención por su encanto y posibilidad de creación. Desde entonces, ha comenzado a mostrar la representación de la naturaleza y la belleza japonesa por medio de washi.128 Por su parte, Katsumi Kurosaki, nació en Niigata en 1953. Estudió arquitectura y pintura en Tokio, durante los últimos años de los setenta y al inicio de la siguiente década. Una vez abandonó la actividad plástica, pero al llegar a México en 1991, reinició su carrera. Desde 1994, vive y trabaja en la ciudad de México como pintor abstracto.129 Kunio Iezumi, nació en Tochigi en 1953. Vive y trabaja en el pueblo de Tepoztlán, en Morelos, desde 1995, después de haber estudiado dibujo en la Academia de Arte, en París, y arte plástico en la Academia de San Fernando, en Madrid.130 Su trabajo está enfocado en el arte abstracto. 126 Socorro Chanona León, “Semblanza”, http://www.akiohanafuji.com/html/akio.html, 22 de abril de 2009. 127 Cfr., 50 aniversario Asociación México Japonesa, A. C., Inventa Comunicación, S. A. de C. V., México, D. F., 2007, p., 72, s/a. 128 Íbid., p., 73. 129 Íbid., p., 81. 130 Íbid., p., 83. 94 La exposición Dúo. Ninin-ten se realizó en la Casa del Tiempo, de noviembre a diciembre de 2005, en la que presentaron sus obras los pintores japoneses Katsumi Kurosaki y Kunio Iezumi. María Eugenia García Cortés describe en su artículo “Aunque ambos artistas comparten orillas: nacionalidad, filosofía y cultura, edad, idiosincrasia, ética e incluso estilo y material pictórico: abstracción y acrílico, como cualquier par o dualidad que se reconoce en semejanzas, sus obsesiones pictóricas y creativas son completamente diferentes.” 131 Continúa su explicación en cuanto al aspecto distinto. “Emoción templada en las aguas heladas de la lucidez irreductible, de la experimentación y el cuestionamiento artístico, en el caso de Katsumi. Interrogación metafísica a partir de su formación matemática inicial, expresada poéticamente por medio de mezclas de pigmentos y polvo de piedras en el de Kunio.”132 Yasuhiro Imai nació en Giju. Trabajó diseñando para ODS Planning, Issei Miyake y MIK Planning de 1989 a 1993. Posteriormente, estudió en la Universidad de Guanajuato. En 2004 recibió el Premio Iberoamericano en Honor a la Calidad Educativa por su labor artística de más de una década en este país, y concluyó su proyecto de diseño y construcción de su casa y estudio, donde actualmente vive y trabaja en 131 María Eugenia, García Cortés, “Dúo Ninin-ten, Círculo y plano: eterna, simple poética”, http://www.uam.mx/difusión/casadeltiempo/82_nov_2005/casa_del_tiempo_num82 _39_44. pdf, 10 de mayo de 2009. 132 Id. 95 Saltillo, Coahuila.133 Wakana Higuchi es ceramista. Ha impartido clases en la escuela de cerámica y Porcelana de Toluca (en la actualidad, Colegio de Arte y Ciencias de la Vida) por más de 25 años. Ha sido jurado en la primera Bienal de Cerámica Utilitaria del Museo de Franz Mayer, en la Ciudad de México, en 2002; en el primero y segundo concursos de Cerámica sin Plomo, en Pátzcuaro, Michoacán, y en el Concurso de Alfarería en Metepec, Estado de México.134 Por último, agrego a la joven fotógrafa Miho Hagino, quien está llevando a cabo un Proyecto Japón 135 junto con el arquitecto Taro Zorrilla, como parte de las actividades del festejo de “México y Japón: 400 años de amistad”. Ha adquirido el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, de la Fundación Japón y de diversas empresas. La artista ha reflexionado en la relación de amistad entre las dos naciones y en lo que esto significa: una historia de 400 años. La relación comenzó por un encuentro inesperado de dos países, y cada individuo logró conservarla con mucho cuidado, sin importar estar dentro del marco como país ni como organización. El anhelo y el sueño que las personas guardan por su pueblo natal, el hecho de que lleven consigo un pedazo de Japón con orgullo y aprecio, son grandes y profundos. El 133 Cfr., 50 aniversario Asociación…op. cit., p., 86., s/a. Íbid., p., 89. 135 Miho, Hagino y Taro, Zorrilla, “Proyecto Japón”, sección arte y cultura, Revista Zetten- punto de contacto entre México y Japón-, núm. 24, Año 3, diciembre de 2008, Grupo Coralate, S. A. de C. V., México, D. F., p.,15. 134 96 proyecto de Hagino surgió de ahí, de no encontrar por medio de libros ni de documentos de descendientes japoneses, sino mediante la búsqueda de ese “pedacito de Japón” que guarda con cariño en la vida cotidiana cada individuo, a través del registro en video y en fotografías de estas personas que viven en este país sin perder del todo el contacto con el Japón. Pretende encontrar “algo” que se queda después de seleccionar las palabras con mucho cuidado y borrar la palabra “Japón” durante el proceso de edición. Considera que “algo” es de lo que los japoneses pueden estar orgullosos ante el mundo; es decir, cuando desaparece la palabra que nos relaciona con el Japón, de ahí aparece una comunidad universal que nació y creció desde Japón.136 Pienso que podría ser una prueba encontrar “lo japonés” a través del Proyecto Japón, aunque no sabría decir si este proyecto se muestra orgulloso o no de esto. Es importante mencionar que esta fotógrafa, así como el artista Yahagi, quien trabaja en su proyecto Se buscan Guadalupes, son artistas jóvenes que desarrollan una gran labor en el campo del arte conceptual en México. Hemos recorrido brevemente la vida y obra de los artistas plásticos que han trabajado y están trabajando en México después del Convenio Cultural firmado en 1954. Sin embargo, es pertinente agregar que los artistas que he tratado no son todos los que están activos en México. Existen varios artistas de los cuales no he podido conseguir 136 Cfr., Id. 97 información después de que concluyeran su estancia en México. 98 Capítulo II Tres pintores japoneses que viven y trabajan en México En este apartado, se presentará un breve resumen de la biografía y formación de cada uno de los tres artistas originarios del Japón, pero que han establecido sus residencias y lugares de trabajo en México. Empezaré por el pintor Shinzaburo Takeda, quien nació en Japón y llegó a México en 1963. Él ha trabajado en Oaxaca profundizando en el tema de las culturas indígenas; a partir de 1979, es profesor en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma Benito Juárez, de Oaxaca. El siguiente autor es Masaharu Shimada, originario de Kioto. Él empezó a visitar México desde 1967 atraído por el sol, el arte y la cultura de dicho país. Actualmente, vive y trabaja en el pueblo San Antonio Tlayacapan, en Jalisco, lugar en que reside desde 1986. Pinta ruinas mayas y rincones de la ciudad de Guanajuato, entre otras imágenes. Por último, se tratará a la pintora Midori Suzuki, nacida en Miyagi, al norte de Japón. Atraída por el colorido mexicano, vive en la ciudad de México desde 1986. En ese mismo año, abrió su taller. Presenta sus obras con temas prehispánicos, de la vida cotidiana y de la naturaleza de este país, junto con los sentimientos nostálgicos al pueblo natal o a su origen. Ella también ha impartido clases de pintura en su taller, durante más de veinte años. 99 2.1. Shinzaburo Takeda Takeda nació en la Ciudad de Seto en 1935, en la Prefectura de Aichi, en el seno de una familia propietaria de una finca rural. Esta situación tuvo una influencia determinante, pues desde la cuna se vio identificado con este medio. Puede inferirse que es uno de los factores que provocaron su acercamiento y dedicación al campo mexicano. Su madre, ceramista de Seto, oficio por el cual es famosa dicha ciudad, también intervino en la formación del criterio artístico de Takeda, pues la misma situación laboral de la que era sujeto —y que le otorgó cierto poder en el hogar al ganar dinero propio y contribuir al cuidado de la casa— permitió una identificación de la figura materna con la mujer del Istmo, pues éstas gozan de potestades que no se perciben en ningún otro rincón de México137. Cuando Takeda tenía trece años, descubrió su fascinación por el dibujo gracias al encuentro con un maestro de pintura en la secundaria. Su primer maestro, Takayoshi Ito, en ese entonces un joven profesor de arte influido por el trabajo de Tamiji Kitagawa, percibió algo fuera de lo común dentro de él y bajo las circunstancias, adversas en demasía, después de la Segunda Guerra Mundial, después de estudiar en una preparatoria común bajo la dirección de la maestra Tokiko Kato, lo guió para integrarse a la Escuela de Artes Plásticas de 137 Entrevista con Shinzaburo Takeda, realizada el 4 de agosto de 2006, en su estudio de San Andrés, Huayapan, Oaxaca. 100 la Universidad Nacional de Bellas Artes de Tokio, donde se graduó en 1957.138 Es posible encontrar dos motivos principales por los cuales Takeda viajó a México en 1963. El primero es que el artista mostró interés por el movimiento de la pintura mural en México, que empezó en la década de 1930. No existía un departamento de pintura mural en la Universidad Nacional de Bellas Artes de Tokio. En esas circunstancias, prácticamente no podía desahogar debidamente su estudio de la pintura mural como expresión del arte de una nueva época. El segundo fue un factor espiritual: la búsqueda de su origen, de su identidad. En aquella época, en su pueblo natal se encontraba un pintor, quien acababa de regresar de México, llamado Tamiji Kitagawa. 139 También se dijo, en el texto que presentaba a la exposición que se realizó en el Polyforum Cultural Siqueiros, que Cuarenta años han transcurrido desde que el artista llega a México impulsado por su maestro espiritual Tamiji Kitagawa (1894-1989), quien había colaborado en México con Francisco Díaz de León en la enseñanza de paisaje en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Tlalpan, en donde implantó de 1925 a 1929 la técnica de grabado en madera. Posteriormente, entre 1929 y 1936, dirigió la Escuela de Pintura al Aire Libre de Taxco, Guerrero, para después regresar a Japón. Ya en su natal Seto, por el año de 1953, es cuando conoce a su 138 Cfr., Motoo, Ito, (Coord.), Colección de Obras, Shinzaburo Takeda en México: festividades indígenas Vol.1 (1963-1983), Book Glove Company, Japón, 1990, p., 155. 139 Cfr., Shinzaburo, Takeda, “El mundo de los indígenas, México-Buscando al origen” Revista Choryu, No.56/Autumn.1998, Shimonoseki City Art Museum, 1998, p., 6 101 joven alumno Takeda, quien 10 años después viajaría a nuestro país.140 Takeda recibió la influencia de la matización viva, tonalidad resplandeciente, y figuras humanas masivas y voluminosas de Kitagawa, quien tenía contacto con Diego Rivera y Rufino Tamayo. Además, recibió una influencia en el estilo propio de su pintura, así como de la ideología de izquierda, al grado de afirmar que un día él será un artista que represente a los trabajadores.141 El artista mismo explicó su emoción cuando tuvo la oportunidad de encontrar y hablar con Siqueiros. Se impactó al recibir como regalo, por parte de Siqueiros, un catálogo con una dedicatoria que decía: “al camarada Takeda”. En aquella época, en Japón, estaba en boga el pensamiento comunista, por lo que el joven Takeda ya sabía el significado de la palabra “camarada”.142 - La sustitución del muralismo por el folklore Para comprender su visión de México sería interesante seguir los pasos de Takeda, quien emprendió su formación en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Bellas Artes de Tokio en 1957. Viajó seis años después a México, donde estudió pintura mural en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, en la U.N.A.M., 140 Shinzaburo Takeda: Cuarenta años en México, texto de la exposición, en el Polyforum Cultural Siqueiros, México, D. F., febrero-marzo de 2004. 141 Cfr., Bruck, Lammer “La Cultura indígena tradicional de Oaxaca le hace despertar su Nostalgia” Special report Oaxaca, News Week Japan,1999.8.11/18, p., 64. 142 Cfr., Shinzaburo, Takeda, “El mundo de los indígenas, México-Buscando al origen” …op. cit., p., 6. 102 con los maestros Armando Carmona y Luis Nishizawa. También aprendió litografía en la Escuela Nacional de Artes Gráficas de la Secretaría de Educación Pública con el maestro Francisco Vázquez en 1964. Desde 1965 hasta 1977 trabajó como pintor y artista gráfico en el Museo Nacional de las Culturas.143 Sin embargo, para aquella época, el movimiento de la pintura mural estaba menguando. Mientras Siqueiros resaltaba su estima por la pintura mural, José Luis Cuevas daba importancia a la pintura en lienzo. Takeda perdió el interés en este debate de pintar en un muro o en lienzo. Mientras contemplaba la pintura mural que realizaron los artistas revolucionarios, como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, entre otros, Takeda encontró a un grupo indígena, por lo que empezó a internarse en sus tradiciones, indagar acerca de su cultura, empaparse de sus costumbres e integrarse a su folklore, elementos que pertenecen a la gente que nace, crece, vive y muere en su lugar. En 1977 se retiró del Museo Nacional de las Culturas, donde trabajaba desde 1965, para luego trasladarse a la Ciudad de Oaxaca en 1978. 144 Desde 1979, imparte clases en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. Takeda ha sido el guía de varios jóvenes artistas oaxaqueños, como Fulgencio Lazo, Saúl Castro, Francisco López Monterrosa, Rosando Pérez Pinacho, Ixrrael Montes, entre otros. Su traslado a Oaxaca se debió a una búsqueda espiritual que tuvo como mira la asimilación del elemento indígena de su 143 Cfr., Mario Raúl, García, Shinzaburo Takeda, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, Oaxaca, México, 2003. (catálogo de exposición), p., 12. 144 Cfr., Shinzaburo, Takeda, “El mundo de los indígenas, México-Buscando al origen” …op.cit., p., 7 103 convivencia con la divinidad, pues el pintor se siente identificado en este aspecto.145 - Encontrarse con uno mismo Aunque Takeda se graduó en la Universidad Nacional de Bellas Artes de Tokio, no tenía interés en estudiar arte, salvo la pintura mural, a lo que se sumaba la capacidad pictórica de sus compañeros de la Universidad, la cual era magistral, lo que provocó en él un sentimiento de inferioridad, por lo que él no se proyectaba a sí mismo como pintor; más bien inició una búsqueda interior.146 Takeda dice: La vida de los indígenas me ha atraído mucho a mí porque me considero hombre antes que pintor. Lo que busco en México es crear una figura del ser humano que deseo y acercarla utilizando el texto que se llama el país México. En las ciudades grandes o la vida urbana es imposible encontrar ese texto. Para mí un indígena que encuentre en un bosque ajeno a la ciudad es un buen maestro.147 Takeda ha quedado conmovido por la relación que guardan los indígenas con la naturaleza, lo que lo ha llevado a elogiarla en sus obras, así como plasmar la relación que guardan los habitantes originarios de Oaxaca con ésta; otro elemento que ha llamado mucho la atención del autor es la ritualidad de los pueblos a los que ha 145 Id. Id. 147 Id. 146 104 dedicado su obra; por ejemplo, el tona, espíritu guardián, cuyo origen está en el respeto a la naturaleza referido, es un animal que acompañará al protegido por su imagen toda la vida; el tona es elegido por la sacerdotisa de la comunidad al inspeccionar cuidadosamente la tierra fuera del lugar donde un niño ha nacido, al notar las huellas más cercanas de algún animal; ése será el tona.148 Al profundizar sobre sus preguntas y dudas relativas al ser humano, Takeda crea sus piezas y expresa sus sentimientos vigorosamente en sus obras, nutriendo de éstos a sus alumnos oaxaqueños. El maestro Takeda tiene como política educativa el lema: “Regresar a tu origen” y “Dar importancia a tu origen cultural”.149 El pintor zapoteco Fulgencio Lazo, quien estudió ocho años en Seattle, para luego regresar a Oaxaca, es uno de los alumnos más importantes de Takeda. Fulgencio estaba avergonzado de la cultura indígena hasta que recibió las enseñanzas del maestro Takeda. “Él expresó que le era extraño el que no pudiera reconocer el valor y la excelencia de su cultura hasta que encontró y aprendió del maestro japonés.”150 Hubo dos exposiciones muy importantes: la primera fue la de Shinzaburo Takeda y sus alumnos en 1995 en la Galería del Centro Civil de la ciudad de Seto, organizada por el Comité de Recepción de la Guelaguetza y la Asociación de Amistad México-Nagoya, y patrocinada por la misma ciudad de Seto, la Asociación Cultural del 148 Cfr., Motoo, Ito, (Coord.), Colección de Obras, Shinzaburo Takeda en México: festividades indígenas Vol.1…op. cit., p., 169. 149 Shinzaburo, Takeda, “El mundo de los indígenas, México-Buscando al origen” …op.cit., p., 7. 150 Bruck, Lammer, “La Cultura indígena tradicional de Oaxaca le hace despertar su Nostalgia”…op. cit., p., 65. 105 Seto, el H. Ayuntamiento Constitucional de Oaxaca de Juárez y la Escuela de Bellas Artes U.A.B.J.O; 151 la segunda fue El Arte del Maestro Takeda y sus Discípulos: A fusion of Mexico and Nippon en el Centro de la Raza en la ciudad de Seattle, en 1996.152 Estas sendas exposiciones incluyeron obras de sus discípulos más destacados. En la última participaron, entre otros, Fernando Olivera, Alberto Ramírez, Jorge López y Fulgencio López-Amaya. En la de Japón también participaron Abraham Torres, Saúl Castro Martínez, Francisco Monterrosa, Rosendo Pérez Pinacho, Ixrrael Montes y Gisela Sánchez García. A lo largo de su estancia en Oaxaca, después de 1975, cuando Takeda tenía cuarenta años, sintió una inclinación por ser pintor, deseo que comenzó a saciar con la intención de representar a sus indígenas y a la gente común y sencilla en su cotidianidad. Su parte interior está cambiando y renovándose: cada década es diferente. Entre 1965 y 1975, a la edad que fluctuaba entre sus treinta y treinta y nueve años, el pintor estaba en desorden, se encontraba en una situación confusa. Ya la siguiente década, decidió su camino: ser pintor, y luego, en la década comprendida entre 1985 y 1995, al alcanzar los 50 años, empezó a ver “ciertas cosas”.153 Ahora se encuentra ante la sensación de imaginar cómo será la última década. El autor tiene setenta años y cuarenta años de su estancia en México. Podremos buscar “ciertas cosas” que mencionó 151 Invitación de la Exposición Shinzaburo Takeda y sus alumnos, Seto, Japón, 1995, s/a, s/p. 152 Invitación de la Exposición El Arte del Maestro Takeda y sus Discípulos: A fusion of Mexico and Nipón, Seattle, EUA, 1996, s/a, s/p. 153 Cfr., Masami, Yoshida, “Dibujar el mundo de los indígenas”, Revista Photo, 1990.4.1., p., 21. 106 cuando él tenía cincuenta años y que continuarán en su obra: el cambio de sus sentimientos, la modificación de su visión y el crecimiento interior se reflejan en su obra. Como opina Sadajirou Kubo: “… al principio, sus piezas de óleo y grabado eran consistentemente realistas. Sin embargo, el estilo de su pintura está cambiando junto con el avance de su interior.”154 Asimismo, Kubo manifiesta su apoyo al maestro Takeda, pues no sólo se dedica a pintar constantemente, sino que enfrenta, al hacerlo, las dudas fundamentales sobre su humanidad; es un pintor lleno de espiritualidad y misticismo; más aún, la decisión de abandonar el país natal y abandonar la civilización —a semejanza de Paul Gauguin, con el fin de aprender de la naturaleza y buscar en su interior, como los antiguos pobladores de aquellas tierras— tiene más merito frente a la debilitación del espíritu mexicano, que el pintor Takeda insiste en expresar en sus litografías y óleos a manera de pregunta para su propio interior, como lo hacían los pobladores originales del país.155 Ahora sería interesante que se analizara en sus obras cómo refleja sus sentimientos, en qué estilo se está expresando, debido a su cambio interior. Al respecto, el profesor Sumio Kuwahara, catedrático de la Universidad de Bellas Artes de Musashino, ha expresado que en treinta años de estancia en México, se pueden distinguir tres etapas en el trabajo de Takeda: la primera se desarrolla durante los años 154 Sadajirou, Kubo, “Shinzaburo Takeda”, Folleto de Exposición de Shinzaburo Takeda en Kirin Osaka Plaza, Osaka, Japón, 1993., s/p. 155 Cfr., Sadajirou Kubo, “Mi deseo secreto”, en Motoo, Ito, (Coord.), Colección de Obras, Shinzaburo Takeda en México: festividades indígenas Vol.1 (19631983), Book Glove Company, Japón, 1990, pp., 149-150. 107 sesenta; la segunda, en los setenta, y la tercera, en los ochenta. No se trata de una clasificación definitiva, sino sólo de una aproximación a las graduales transformaciones en sus obras, que al acumularse denotan cambios palpables. Así, en la primera etapa, se aprecia una gran cantidad de obras influidas por Kitagawa. Takeda no dibujaba con sus propios ojos, sino que imitaba a su maestro, aunque reflejaba la búsqueda de un estilo propio; a veces estas obras muestran cierta inclinación al Pop Art. No obstante, Takeda empieza a abrir sus ojos hacia los elementos autóctonos de México. A finales de los sesenta, se percibe que ha encontrado su veta artística, como en el cuadro Mujer de la Tierra, de la que brota una alabanza, una glorificación a la vida. Lo anterior motivó su evolución durante las dos subsecuentes etapas: los setenta y los ochenta. En la segunda etapa, busca transmitir la alegría, la dicha carnavalesca y la entrega a esta pasión, pero no de una forma dinámica, como movimiento espiral, pese a la naturaleza de las fiestas, sino capturar de manera estática toda la exaltación, al estilo de Mondrian. En la tercera etapa, los ochenta, además de advertirse cierto homenaje e inspiración de Gaugin, utilizando ciertos motivos de éste, como una mujer peinándose o un hombre montado a caballo, en la obra “hemos llegado aquí” recordando “¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos?” Gaugin le proporciona una forma de respuesta, cerrando la búsqueda por un destino añorado, que el pintor francés buscó también. 156 Takeda empieza a dividir los lienzos para simbolizar más al objeto de la 156 Cfr., Sumio Kuwahara, “Cosmología de Cinco Coloraciones”, en IMotoo, Ito, (Coord.), Colección de Obras, Shinzaburo Takeda en México: festividades indígenas Vol.2 (1984-1990), Book Glove Company, Japón, 1990, pp., 8-9. 108 imagen. Hay varias obras en las que utiliza colores profundos, oscuros y pesados, pero al pintar de forma divisionista o puntillista, el resultado de su trabajo no lo es. En treinta años en México, según Kuwahara, ha pasado del naturalismo al simbolismo de temas indígenas cohesionados con el catolicismo sincrético, dejando de lado la civilización urbanizada. En Takeda, se nota una tendencia al retorno a la vida sencilla y natural.157 La exposición de Shinzaburo Takeda, México: vitalidad y su espacio poético, fue realizada en la galería de Maruei, en la ciudad de Nagoya, con el motivo de la cerebración del Centenario de la Migración Japonesa a México. Hubo colaboraciones de la Embajada México en Japón, de la Asociación de Amistad México-Nagoya y de la Red televisora canal Tokai. El autor mismo afirma en su mensaje: Hay una señorita de ojos negros. Yo estoy en ella. No necesito saber la salida ni la entrada. Sólo estoy vagando en una fábula. Estos días estoy muy feliz, porque siento que veo mi propio rostro en la mezcla licuada de mi yo de tiempos pasados, sólo queda ay el amor. Muchas gracias, gente de Japón, por aceptarme.158 En su texto: “estos días estoy muy feliz,/ porque siento que veo mi propio rostro/ en la mezcla licuada de mi yo de tiempos pasados,/ sólo queda ay el amor”, se nota que el pintor se encontró consigo 157 Íbid., pp., 6-10. Shinzaburo, Takeda, “mensajes”, en el catálogo de la exposición Shinzaburo Takeda México: vitalidad y su espacio poético, con el festejo del centenario de la cerebración de la Migración Japonesa a México, Nagoya Maruei, Japón, 1997, p., 3. 158 109 mismo a través de una búsqueda que ha transcurrido durante el tiempo de su estancia en México, sobre todo en Oaxaca. El profesor Kuwahara Sumio comenta que Takeda se ha convertido en un campesino oaxaqueño, que cultiva el campo de la pintura; sus apuntes incluyen vacas, puercos, gallinas, familias, vecinos, fiestas, hermanos, iguanas, mangos, etc. Es un mundo de campesinos, lo que ellos poseen, y que fue asimilado por el artista. Para Kuwahara, Takeda pertenece a Oaxaca, su deseo es llenarse de la energía del pueblo oaxaqueño y formar parte de ella.159 En las palabras de felicitaciones de la parte del embajador de México en Japón, Manuel Uribe Catañeda expresó cómo ha inspirado Oaxaca al pintor, pues las obras de Takeda nacen de esa tierra: Esta espléndida colección de obras, inspirada en imágenes y vivencias personales, ha tenido su origen en lo coloridos pueblos de México, especialmente aquellos bellos parajes y rincones oaxaqueños, cuya fuerza telúrica han atraído y cautivado al Mtro. Takeda durante casi los últimos cuarenta años de su vida. La originalidad y fuerza de su obra son una afortunada mezcla de la iconografía y el colorido indígena aunado una rigurosa disciplina de trabajo, con la que ha logrado plasmar en cada obra la huella poética de esa fascinación por su tierra adoptada: Oaxaca.160 159 Cfr., Sumio, Kuwahara, “Cosmología de Cinco Coloraciones”…op. cit., pp., 10- 11. 160 Manuel, Uribe Castañeda, “Palabras de felicitaciones”, en el catálogo de la exposición Shinzaburo Takeda México: vitalidad y su espacio poético, con el festejo del centenario de la cerebración de la Migración Japonesa a México, Nagoya Maruei, Japón, 1997, p., 1. 110 Cuando se realizó la exposición anterior, en el año de 1997, ya el autor tenía 62 años de edad. Han pasado 20 años desde que se trasladó a Oaxaca. A lo largo de su búsqueda, convivió con los indígenas, conoció sus culturas y experimentó sus tradiciones y rituales. También aclara uno de sus maestros, el señor Ando, en su mensaje: Han transcurrido más de 30 años de que el maestro Shinzaburo Takeda viajara por primera vez a México, país en el que ha llevado una vida intensa y agitada. Hasta la fecha, el maestro sigue esforzándose, enfrentándose al acontecer diario en un país lleno de verdades y contradicciones. Cada dos años, al exhibir en Japón sus obras realizadas en México, se puede sentir el mensaje del maestro hacia sus amigos y su tierra natal. El maestro es ahora precisamente producto de lo mexicano y lo japonés.161 En octubre de 2003, se inauguró —en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca— la exposición en homenaje por el 40 aniversario de su estancia en el país. En enero de 2004, Takeda viajó a Japón por invitación de la Ciudad de Seto, su pueblo natal, con motivo del citado homenaje, en el que realizó una muestra en el Centro Cultural de la Ciudad de Seto. El 11 de febrero de 2004, se abrió la exposición de la obra de Takeda en el Polyforum Cultural Siqueiros, con motivo de sus cuatro décadas en México, pues reside en este país desde 1963. 161 Mikie, Ando, “mensaje”, en el catálogo de la exposición Shinzaburo Takeda México: vitalidad y su espacio poético, con el festejo del centenario de la cerebración de la Migración Japonesa a México, Nagoya Maruei, Japón, 1997, p., 2. 111 “La obra del maestro japonés por nacimiento y oaxaqueño por adopción constaba de 25 piezas entre óleos, un políptico y dibujos; además, en esta ocasión, por primera vez nos mostró sus cuadernos de apuntes, que datan de 1998 a la fecha. La exhibición duró hasta el 8 de marzo.”162 A través de sus obras, los espectadores pueden acercarse a la vida mexicana, a su cultura, su paisaje, sus costumbres y tradiciones, como lo revelan los siguientes títulos: Semana Santa I, Pequeño vendedor de leña, Los viejos levantan la casita, Tejedora de panamá,163 Boda de Tehuantepec, Homenaje a la costa oaxaqueña, Artesa, Mixteca, Carnaval de costa, Ruina maya, Boca de serpiente. “Esta obra, según explica el autor, conjuga la creatividad y técnica de un artista que mezcla dos culturas en una exposición que consta de veinticinco piezas entre óleos de gran formato y un políptico, así como diversos dibujos y por primera vez, la exhibición de sus cuadernos de apuntes que datan de 1998 a la fecha.”164 Del 15 de agosto al 13 de septiembre de 2006, se celebró en el FES Acatlán la exposición “El Realismo Mágico de Shinzaburo Takeda”, de la cual el propio Coordinador de Difusión Cultural de la FESA, Eduardo Sánchez Osés, afirma: Takeda nos mira y admira desde el otro lado del universo, detiene el tiempo con colores y pinceles, y recrea nuestras costumbres, nuestros rostros de ése México mixteco que se preserva como en 162 Marisol, Vázquez de Aguilar, “Takeda: Entre dos mundos”, Cultura, El sol de México, Viernes, 13 de febrero de 2004, p. 12C. 163 Sombreros estilo panamá, o jipi-japa. 164 “Muestran la obra pictórica de Shinzaburo Takeda”, sección H, sociales, Reforma, 22 de febrero de 2004, México, D. F., p. 4, s/a. 112 oriente, indígenas de ojos abismales, paso lento y silencios reflexivos. Shinzaburo Takeda nos aproxima, desde su óptica, al realismo Mágico [sic] de Carpentier, en el que las formas y colores se funden en una sorprendente creatividad expresiva, que conjugan el pretérito y la vanguardia. Así contemplamos en la Vendedora de Guajolotes o las deslumbrantes imágenes del políptico Homenaje a la Costa Oaxaqueña el descubrimiento de nuestra esencia como una resolución plástica innovadora. Percibo en Takeda su reverencia al pasado en el que se traluce la cálida cortesía y ese sabor a tradición que nos afirma. Su obra nos traslada a la magia y a este mundo misterioso que unas veces intimida y otras nos asombra, la Iguana Luna y Biniguenda Diablo son ejemplo de ello. Descubrir el mundo estético de Shinzaburo Takeda es viajar por otros senderos, por aquellos en los que habita la magia, la identidad, la belleza, la serenidad y ése nostálgico rostro que poseen los mejores ayeres.165 Tradicionalmente, al arte de grabar se le conoce también como xilografía, palabra que proviene del término griego xylon, que significa madera, y se complementa con grafos, que posee la connotación de grabado. La xilografía, 166 junto con el linograbado, constituyen las técnicas básicas de relieve; lo anterior viene a colación porque, pese a la distancia del recorrido Acatlán-Oaxaca, y al cansancio que dicho viaje implica, Takeda —en dicha exposición— constantemente explicó 165 Eduardo, Sánchez Osés, “El Realismo Mágico de Shinzaburo Takeda”, Folleto de la exposición de El Realismo Mágico de Shinzaburo Takeda, Coordinación de Difusión Cultural Acatlán, Edo. de México, México, 2006, s/p. 166 El proceso xilográfico consiste en dejar en relieve aquellas partes del bloque de madera que correspondan al dibujo, mientras que el resto se vacía. En el momento de imprimir se entinta la superficie que sobresale. 113 a los alumnos en qué consistía su técnica, y disipó todas sus dudas; incluso había escépticos acerca de si los grabados eran xilografías. A ellos, el maestro los aleccionó sobre sus obras, lo que refleja el carácter de un artista no sólo preocupado por su arte, sino por el proceso educativo de los demás, en particular de los jóvenes interesados en el arte y de sus discípulos.167 Como ya lo he mencionado, Takeda se ha dedicado a enseñar a las nuevas generaciones de artistas oaxaqueños, impartiendo clases en la Universidad de Autónoma de Benito Juárez desde hace treinta años. Esto llevó a que la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado, la Universidad Autónoma Benito Juárez y el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca convoquen a la 1ra. Bienal nacional de artes gráficas Shinzaburo Takeda, con el motivo de que “Oaxaca es uno de los lugares donde el arte se encuentra en su gente, y una de estas personas con arte es, sin duda, el maestro Shinzaburo Takeda, quien ha sido uno de los pilares en la formación de los jóvenes artistas. Por este motivo se le hizo un merecido reconocimiento a través de la bienal Shinzaburo Takeda.” 168 La ceremonia de inauguración y la entrega de premios se llevaron a cabo en junio de 2008, en el Museo de los Pintores Oaxaqueños. Posteriormente, el artista participó en el 34 Festival Cervantino (en el área de Artes Visuales), que se llevó a cabo del 4 al 22 de octubre de 2006. Al respecto, comenta Federico Ramos Sánchez, curador de la exposición: 167 Cfr., Folleto del 34° Festival Internacional Cervantino, Museo de la Ciudad, Irapuato, Guanajuato, 2006, s/p. 168 “Convocatoria a la 1ra. Bienal Nacional de Artes Gráficas Shinzaburo Takeda”, http://www.bienalshinzaburotakeda.com/, 8 de marzo de 2009. 114 Shinzaburo Takeda, verdad actual y leyenda venidera. Amor silente a esa sencilla región de la patria: San Andrés Huayapán, Oaxaca. Conoce sus mayores invenciones, sus diálogos con la tradición y con el indomable archipiélago de voces que nutren los relámpagos creativos de sus días. Patrimonio que golpea con luz propia y adquirida, el fenómeno que abre con llaves de entereza esa sapiencia que la virtud estalla. No es difícil ordenar acentos, ni esa geometría de nebulosa que compone sus espacios. Saber que la miel de las flores revela poesía y el aroma de los pasos zapotecos emana gracia, se preserva tan sólo al hombre con memorias de donaire, de aquel que con escritura amable teje su destino. Takeda es irreversible, su relación con los usos y pasiones de la patria no le son desconocidos. Hechos que suceden por travesías sin fin, alardeando su virginal encanto. Recuerdo perpetuo que provoca el primor plástico, y la vigila del otoño. Alegría de un alma que expresa con enorme oficio la fuerza de razones profundas que han marcado su vida. Son varios años los que ha visto desfilar la revolución de un orgullo y de una estirpe, calles, selvas, trajes, bestias y rumores fueron la fuerza de esa intemporal frescura. Atrapar esa palpitación ha sido su fuerza, cada vez más sonora, cada vez más viviente. Takeda es un continente en ese regocijo de cabezas coronadas, su presencia llega a la más pura habitación de mi solar nativo, donde el sol acumula esencias donde la noche acaricia sueños.169 169 Federico, Ramos Sánchez, “Shinzaburo Takeda”, Guía del 34 Festival Internacional Cervantino, CONACULTA/FIC, México, D. F., 2006, p., 90. 115 Sobre su alumno Takeda, el maestro Takayoshi Ito comenta — en el catálogo de la Exposición Sihinzaburo Takeda, en la ciudad de Seto, en enero de 2004— que, “… comparado con sus obras anteriores (realistas y dinámicas, llenas de ilusiones, misticismo y colores vívidos), las actuales están impregnadas con una tendencia decorativa. Además de ser dueño de una expresión más refinada, perceptible a través de los diseños de mosaico que se notan mucho más acabados, rebosantes de detalles,”170 el nuevo mundo de Takeda, que percibimos con su cambio de tendencia, nos remite a un lugar al cual los demás sólo pueden acceder medio por de la imaginación, un lugar más allá de nuestra comprensión, al cual busca adentrarnos el Maestro. Presentaré 171 1. Shinzaburo Takeda Mujer de la tierra, 1967-68 Óleo sobre tela, 80.3 x 130.3 Colección particular dos imágenes que muestran cómo era la pintura de Takeda y así podemos comprender los cambios que sufrió su producción posterior. 170 Takayoshi, Ito, “Pensamientos sobre el arte nuevo de Takeda, 40 años de trayectoria en México con Shinazburo Takeda”, Catálogo de Exposición Shinzaburo Takeda, Departamento de Fomento Cultural de la Ciudad de Seto, Japón, 2004, p., 10. 171 Id. 116 Con los otros dos artistas, no hago lo mismo ya que en su arte no vemos cambios radicales de su trabajo anterior. A partir de 2001, fecha que coincide con su nuevo estilo, Ito y Takeda empezaron a viajar por las ruinas mayas. En ese viaje, el maestro Takayoshi notó que su pupilo había descubierto algo que percibió a través de los bocetos que hizo Shinzaburo de algunas ruinas. Recuerda particularmente la postal de una pirámide, que le transmitió una nueva visión acerca del misterio del universo. Al contemplarla, reconoció el mencionado cambio, lo que describe mucho su relación, de casi sesenta años, procurándose uno al otro, caminando siempre juntos.172 Takayoshi Ito ofrece una lectura sobre el nuevo estilo de Takeda. Afirma que al observar, por ejemplo, una 2. Shinzaburo Takeda Boca de Serpiente, 2004 Óleo sobre tela, 36 x 46 Colección particular 172 pirámide, le conmueve la razón: la admiración al ser humano que logró hacer una Cfr., Id. 117 obra de tal magnitud, piedra sobre piedra, dedicada a la divinidad, proyectada hacia el cielo, lo que generó al maestro Ito la idea de que la sociedad humana civilizada ha sido construida con las vidas de cada individuo que antecede al actual, de la misma forma en que las piedras componen a la pirámide. Fue mediante el contacto con estos edificios lo que generó dicha visión en Ito, lo que podría acercarse a la de Takeda. Incluso éste busca acercarnos a un nuevo mundo, inasequible por los demás, a través de su nueva técnica.173 173 Íbid., p., 11. 118 2.2 Masaharu Shimada Nace en Naka-gyo, en la ciudad de Kyoto, Japón, en 1931. Cursó sus estudios de licenciatura en la Escuela de Caligrafía de la Universidad de Artes de Tokio, Gakugei Daigaku, en 1954. En ese mismo año, de manera autodidacta, aprendió la técnica de la pintura en tinta china, con lo que inicia su producción artística. Desde 1967, cada año visitaba México, atraído por el arte y la cultura de este país. Se dedicó entonces a pintar temas mexicanos. Entre 1978 y 1980, viajó a China en tres ocasiones para profundizar en la técnica mencionada. En 1986, se establece en el pueblo de San Antonio Tlayacapan, Jalisco, México, en la ribera del lago de Chapala.174 Ha publicado varios libros: Un pincel, un viaje a México (Tanagokoro, Tokio, 1968); México en Sumie (Mokuji, Tokio, 1969); Colección de dibujos de Keirin y Riko en China (Mokuji, Tokio, 1978); El museo artístico de las postales (Koike, Tokio, 1984); Colección de pinturas en tinta china de Masahru Shimada (Nichibou, Tokio, 1986); México pintado en tinta china (Work House, Tokio, 1989); Colección de pinturas en tinta china del Viaje a la pintura en 1,000 días de Masaharu Shimada (Nichibou, Tokio, 1992); colección de pinturas y ensayos Mi pueblo San Antonio Chapala (Work House, Tokio, 1995). El autor ha escrito numerosos artículos en periódicos y revistas 174 Cfr., Masaharu, Shimada, Masaharu Shimada (Catálogo de pinturas), Inventa Comunicación S. A. de C. V., México, D. F., 2003, p., 16. 119 japonesas, como Boletín Informativo de la Asociación Méxicojaponesa, A. C.175y Revista japonesa Plaza.176 Ha dedicado conferencias a los temas mexicanos, que le han servido para despertar el interés y una mejor comprensión sobre la vida y el arte de México.177 El pintor Masaharu Shimada, cuando tenía 23 años, en el año en que se graduó, pudo admirar una exposición de Van Gogh en Tokio. Las pinturas le impresionaron mucho, lo que le hizo cambiar su vida. Alrededor de 1954, el autor —por voluntad propia— empezó a pintar por su cuenta. Van Gogh empezó a pintar a los 27 años y hasta su muerte, 10 años después, pintó casi siete mil obras; en promedio serían dos obras al día. Así la vida se consume, él fue como un corredor de distancias cortas que corrió a todo lo que daba, otro pintor que no dejo de admirar es Georges Rouault, que al contrario de Van Gogh disfrutó de una larga vida, ambos personajes fueron grandes pintores de los que se dan, si acaso, uno cada cien años, pero si me dan a escoger, me quedaría con Georges Rouault que es del estilo del corredor de maratón, o sea, de largas distancias. 178 175 Dicha publicación es un esfuerzo bimestral de la misma asociación que en un principio fue creada para las colonias nikkei y ahora se extiende al ámbito empresarial, cuenta con traducción al español en la misma revista. 176 Gaceta mensual enfocada a lectores japoneses en México para auxiliarles con la vida cotidiana en el país, no cuenta con traducción al español; la publicación de ésta cesó en su vol. 41, de diciembre de 2004. 177 Cfr., Masaharu Shimada, Masaharu Shimada (catálogo de pinturas)…op. cit., p., 127. 178 Íbid., p., 16. 120 Otra influencia importante para el pintor fue Georges-Henri Rouault, quien nació en 1871. Fue aprendiz en el taller de un maestro vidriero y se matriculó en la Escuela de Bellas Artes de París, en el curso de Élie Delaunay, un pintor académico al que, tras su muerte, habría de suceder Gustave Moreau, quien permitirá que sus alumnos, entre los que se encontraban Matisse, Marquet y el propio Rouault, desarrollen sus opciones artísticas personales con plena libertad.179 Rouault, quien pronto se convierte en el alumno favorito de Moreau, pinta en sus inicios cuadros de tema religioso. A lo largo de la segunda década del siglo, el estilo de Rouault va evolucionando hacia formas más rotundas, delimitadas por un grueso contorno; paulatinamente, la acuarela y el gouache dejan paso al óleo, que se aplica en gruesas pinceladas llenas de materia. Simultáneamente, desarrolla una importante actividad como diseñador de textiles. 180 Aunque en su madurez Rouault siguió fiel a sus temas habituales, de 1910 hacia 1918 la temática religiosa, especialmente la figura de Cristo, pasa a ocupar un lugar preeminente en su obra; sus cuadros, cada vez más cubiertos de materia, toman la apariencia de bajorrelieves pintados.181 Es en esta época, cuando a Rouault le es obsequiado un pequeño bloque de tinta china, sumi, por un maestro japonés, éste 179 Cfr., “Biographie: premières années”, http://www.rouault.org/html3/biographie/premieres_annees_01.html., 13 de agosto de 2007 180 Cfr., “Biographie: Artiste Solitarie”, http://www.rouault.org/html3/biographie/artiste_solitaire_01.html., 13 de agosto de 2007 181 Cfr., “Biographie: Derniere Symphonie”, http://www.rouault.org/html3/biographie/derniere_symphonie_01.html., 13 de agosto de 2007 121 decide usarla en una de sus obras. Crea así un antecedente inmediato del pintor que nos ocupa. Asimismo, éste ha comentado que disfruta del estilo grueso de Rouault, quien hace que hasta el lienzo pese. Y aunque con temas occidentales, evoca al maestro japonés la caligrafía japonesa, patente en sus obras más tardías, donde la pincelada es más ancha y se utiliza tinta china.182 La postura de Rouault sobre su propio trabajo, quien insatisfecho lo llegó a comprar para quemarlo o tirarlo, ha inspirado a Shimada.183 En 1967, cuando Shimada tenía 35 años, planeó un viaje de seis meses alrededor del mundo, en el cual se dedicaría a dibujar. México fue el primer país que visitó, del que realmente quedó prendado desde el primer momento, a tal grado que al darse cuenta de que su visa expiraba en treinta días, acudió a la Secretaría de Gobernación para que se extendiera este plazo a seis meses, pues consideraba que el primer periodo no era suficiente para el conocimiento de México. 184 México le ha atraído por muchos aspectos. Se mencionan algunos que pudieron ser extraídos de la interpretación de sus textos: el primero es el rayo de Sol. Piensa en México como el país del Sol mismo. Expresa su sentimiento de intensidad, pues aquí el Sol puede sentirse en la piel. A causa de esta misma intensidad, en los paisajes se distinguen tajantemente la sombra y la luz: no hay intermedios, 182 Cfr., Masaharu, Shimada, Colección de Pinturas Masaharu Shimada, Editorial Nichibo, Tokio, Japón. 1986., pp. , 64-65. 183 Cfr., Masaharu Shimada, Masaharu Shimada (catálogo de pinturas)…op. cit., p., 16. 184 Cfr., Masaharu, Shimada, “Un pincel, México, viajando a través de pinturas”, vol. 1., Revista Japonesa Plaza, No. 25. El Acento Graphic, Agosto, 2003, p., 1. 122 motivo que se puede explotar con la tinta china: blanco y negro.185 Así le conmueve “… la puesta de Sol sobre el lago de Chapala, por las tonalidades rojizas que emana. ”186 Por otro lado, el pintor ha sido cautivado por San Antonio, el pueblo donde reside. Él mismo se ha mudado, dentro del mismo asentamiento, en tres ocasiones; 187 las imágenes en que lo plasma suman más de cien, y aunque a veces el motivo sea el mismo, la faceta es distinta. El encanto, ha dicho el pintor, reside en que San Antonio está rodeado por naturaleza, por lo cual puede percibir todo el cambio en ella. El mismo paisaje, conjugado con los cambios luminosos del Sol, dan como resultado una obra nueva, aunque se trate de un lugar al que ya se ha recurrido.188 Guanajuato ha ganado también un lugar en la obra de Shimada, debido al valor que le otorga a las construcciones coloniales. Poco a poco, piedra sobre piedra, se han logrado estos edificios, que han vencido al tiempo y por ello son símbolos de permanencia y perseverancia.189 Shimada tuvo contacto con Bonsei Fujikawa en los años setenta. Este último era estudiante de intercambio en la universidad de Guanajuato en 1968. A partir de 1970, en el último año, iniciaron su 185 Cfr., Masaharu, Shimada, Colección de pinturas y ensayos “Mi pueblo San Antonio Chapala”, Work House, Tokio, 1995, p., 34. 186 Íbid., p., 07. 187 Cfr., Masaharu, Shimada, “Un pincel, México, viajando a través de pinturas”, vol. 13., Revista Japonesa Plaza, No. 37. El Acento Graphic, agosto, 2004, p., 1. 188 Cfr., Masaharu ,Shimada, Colección de Pinturas Masaharu Shimada …op. cit., p., 09. 189 Cfr., Masaharu, Shimada, “Un pincel, México, viajando a través de pinturas”, vol. 2., Revista Japonesa Plaza, No. 26. El Acento Graphic, septiembre, 2003, p., 1. 123 relación. Los padres de Bonsei deseaban que regresara a Japón y le enviaron dos veces un boleto de regreso con Shimada. Fujikawa, en lugar de tomar el vuelo, lo cancelaba y cambiaba el pase por su valor en efectivo.190 Durante los años setenta, también tuvo contacto con Akira Nagashima, maestro de karate y bonzo de Zen, mientras impartía clases en la Universidad de Guanajuato. Asimismo, conoció al ceramista taurino Pacheco y al pintor Jesús Gallardo. 191 Se ha comentado un poco, en el capítulo en que se realiza el análisis de las imágenes, acerca de su manera de trabajar: pintar al aire libre. Actualmente, sabemos que el pintor busca el paisaje como motivo para su obra, caminando con sus propios pies. Cuando él encuentra un lugar o una escena, se sienta directamente sobre la tierra, abre su caja de utensilios y comienza a pintar. Como el autor menciona: “Afortunadamente en mi trabajo tengo que caminar buscando interesantes paisajes y parajes como tema de mis pinturas, y como no cuento con automóvil o bicicleta para transportarme, mis pies son el único medio que utilizo, lo cual mantiene mi buen estado de salud.”192 Anteriormente, el autor realizaba los bocetos para posteriormente plasmar en su taller la obra, pero descubrió que ésta perdía fuerza al hacerlo de dicha forma. A partir de este momento, Shimada decide acudir a pintar directamente a donde se encuentra el 190 Cfr., Masaharu, Shimada, “Un pincel, México, viajando a través de pinturas”, vol. 10., Revista Japonesa Plaza No. 34. El Acento Graphic, mayo, 2004, p., 1. 191 Cfr., Masaharu, Shimada, “Un pincel, México, viajando a través de pinturas”, vol. 2., …op. cit., p., 1. 192 Masaharu, Shimada, “Sol y Tinta #18”, Boletín Informativo de la Asociación México japonesa, A. C., Núm. 121, vol. XII, septiembre, 2006, Asociación México japonesa, A. C., p., 10. 124 motivo, captando así su frescura y luminiscencia emanada del sol mexicano que tanto disfruta, aunque sea sobre la piedra desnuda y la premura que conlleva acabar en un momento preciso. 193 Puede pensarse que es complicado acabar una obra el mismo día, y más soportar la postura al pintar, pero el artista ha practicado Zazen durante veinte años, lo que le ha ayudado a conservar la posición por largos periodos.194 Zazen es la expresión japonesa para "meditar sentado". Significa estar simplemente sentado. No se medita con ningún objeto, pensamiento o imagen. Se concentra la atención y la actividad principalmente en la respiración, de manera que tiende a establecerse un ritmo lento de respiración abdominal en que la espiración es notoriamente más prolongada que la inspiración. Este ritmo influye sobre el metabolismo y mejora la capacidad de concentración y el ahorro de oxígeno.195 Simplemente estar sentado, sin reflexionar; sencillamente respirar y no seguir activamente los pensamientos. No forzar los pensamientos, permitir que fluyan, no detenerse en ellos, dejar que aparezcan y se vayan. Los pensamientos van y vienen, depurando el contenido superfluo del inconsciente, hasta que la mente, como aburrida, entra en un estado de atención más sutil. 193 Cfr., Masaharu, Shimada, Colección de Pinturas Masaharu Shimada…op. cit., pp., 56-57. 194 Cfr., Masaharu, Shimada, “Sol y Tinta #13”, Boletín Informativo de la Asociación México japonesa, A. C., Núm. 116, vol. XI, noviembre, 2005, Asociación México japonesa, A. C., p., 07. 195 Cfr., Katsuki, Sekida, Za Zen, Editorial Kairos, Madrid, España, 1992, pp., 1724. 125 Zazen se considera una puerta a lo más profundo del ser y la llave a nuevas etapas de desarrollo de la conciencia. Al mismo tiempo, se describe a veces como el método de devolver al cuerpo y a la mente su condición natural.196 La técnica pictórica es la misma que se utiliza en el shodo y en el sumi. Shodo —literalmente "el camino de la escritura"— es la palabra que denomina la caligrafía Japonesa. La caligrafía, el arte de escribir con letra bella y correctamente formada, según diferentes estilos, se sigue practicando en Japón como parte de sus ancestrales tradiciones. 197 Para escribir en japonés, es necesario conocer tres "alfabetos", integrados por tres clases de caracteres. Dichos “alfabetos” son Hiragana, Katakana y Kanji.198 El Hiragana está constituido por símbolos semejantes a letras occidentales, con una equivalencia fonética. Se crean a partir de la modificación, por simplificación, de ciertos Kanji, y se puede utilizar para escribir palabras japonesas a través de su pronunciación, sin recurrir a los complejos kanji. El Katakana es similar al Hiragana: símbolos compuestos a partir de trazos o porciones de determinados kanji. Cada símbolo se corresponde con un sonido y funciona de manera similar al alfabeto fonético. Actualmente, se utiliza generalmente para componer 196 Id. Cfr., “Shodo”, http:// es.wikipedia.org/wiki/Caligrafía_japonesa -, 3 de mayo de 2009 198 Cfr., “Idioma japonés”, http:// cablemodem.fibertel.com.ar/japon-a-la-carta/Japones.htm, 3 de mayo de 2009. 197 126 palabras procedentes de otras lenguas y para los nombres científicos de animales y plantas. El Kanji son ideogramas, esto es, símbolos que representan una cosa o una idea; no son, por tanto, palabras. Cada kanji tiene un nombre que es preciso conocer, y un significado que puede variar con el contexto. Existen tanto kanji homónimos (con el mismo nombre y distinto significado), como sinónimos (diferentes kanji con distintos nombres, para representar una misma cosa). Su número se cuenta por millares: más de cuatro mil, lo que da una idea de lo complejo que puede llegar a ser leer o escribir en japonés. Esta circunstancia está haciendo que las nuevas generaciones escriban casi exclusivamente utilizando katakana e hiragana. El camino de la escritura es una vía de introspección. Se trata de una actividad cotidiana convertida en arte, lo que conlleva necesariamente la implicación personal del calígrafo, la mirada hacia el interior para, posteriormente, realizar su obra. El pincel, flexible y adaptable, es la prolongación viva de uno mismo. El trazo fluido, natural, sin violencias y sin correcciones confiere al shodo su peculiaridad principal. El trazo "imperfecto", si es espontáneo, posee un valor incalculable; si se corrigiera, la tinta al secarse delataría la enmienda, haciendo inservible la obra.199 Seguramente se trata de la utilización del shodo como "instrumento visual" asociado a otras artes. Los haiku, breves poemas tradicionales, y el shodo, conforman un todo apreciadísimo en el mundo de la cultura tradicional japonesa. Existe, asimismo, una 199 Cfr., María Eugenia, Manrique, Pintura Zen, Método y Arte del Sumi-e, Editorial Kairos, Madrid, España, 2006, pp., 13-19. 127 caligrafía de vanguardia, incluso abstracta, donde la libertad en la forma y las nuevas sugerencias estéticas son pieza fundamental. La caligrafía nace en China, donde aparecieron los primeros pictogramas hace cuatro o cinco mil años. Antes de la invención del papel, se practicaba con buril sobre superficies duras, como el caparazón de tortuga, el hueso, la piedra o el bronce. Posteriormente, hacia el siglo III a.C., nace la caligrafía con pincel, practicada por los funcionarios. Se trabajaba con un pincel un poco rígido y con formas elegantes. Se suele fechar en el año 285 d.C. el momento en que llega la escritura china a Japón, donde es adoptada como propia, según los historiadores, a partir de la entrada en Japón de los primeros textos budistas. Aunque la "gramática" cambia, los kanji japoneses son los mismos que utilizan los chinos para escribir, si bien el paso de los siglos ha introducido sus lógicas diferenciaciones.200 Existen cinco estilos:201 El Kaisho, denominado axial en Japón y Kaishu en China, es el estilo "regular", que ofrece una claridad que facilita la lectura. Seria el equivalente a unos "tipos" de imprenta establecidos. El Gyosho, denominado axial en Japón y Xingshu en China, es el estilo "cursivo". Se ejecuta a mayor velocidad; presenta ligaduras entre los caracteres. 200 Cfr., “Escritura y caligrafía, de la escritura pictográfica a los caracteres”, http://sepiensa.org.mx/contenidos/historia_mundo/antigua/china/caligrafia/caligr_1. htm, 3 de mayo de 2009. 201 Cfr., “Caligrafía china”, http:// es.wikipedia.org/wiki/Caligrafía_china, 3 de mayo de 2009. 128 El Sosho, denominado axial en Japón y Caoshu en China, es el estilo "hierba"; la huella leve del pincel baila sobre el papel. Sólo los más iniciados son capaces de leer en este estilo. El Tensho se utiliza actualmente para elaborar los sellos con los que se firman las obras. El Reisho es el mencionado estilo de los funcionarios. Los materiales empleados son el Bunchin, pieza que sujeta el papel en el que se trazan los kanji; el Shitajiki (sobre el bunchin se coloca una pieza con propiedades absorbentes para eliminar la tinta sobrante); el Suzuri, especie de tintero que se llena de agua, y el Fude o pincel. El papel empleado se denomina Hongasen; está hecho en China a base de bambús, proceso que intriga al pintor, pues no entiende cómo de éstos puede obtenerse una hoja tan blanca; incluso hay quien la confunde con el papel de arroz.202 En cuanto a la tinta, llamada Sumi, se obtiene de un bloque. Dicha tintura resulta costosísima, dependiendo de la calidad, obviamente. El seiboku (azul que se acerca al negro) resulta más costoso porque generalmente la tinta, sumi, es preparada con hollín, pero el seiboku está preparada con carbón de pino y cola, por lo que su calidad y tonalidad es superior.203 El sol mexicano ofrece una característica peculiar, pues su intensidad hace que se evapore la humedad de la tintura. Se tiene la concepción de que sólo existe la tinta china negra, lo que es 202 Cfr., Masaharu, Shimada, “Sol y Tinta #16”, Boletín Informativo de la Asociación México japonesa, A. C., núm. 119, vol. XII, mayo, 2006, Asociación México japonesa, A. C., p., 7. 203 Cfr., “Caligrafía China”, http://www.ginnando.co.jp/art/china.html., 14 de agosto de 2007. 129 equivocado, pues hay cinco colores. El mundo tiene variedad de color, que puede expresarse por medio de la tinta. Manifestar los colores y sus tonalidades sólo con el negro imprime un atractivo especial en la técnica del maestro, lo que es mucho más difícil que imprimir colores naturales en las piezas.204 El Sumi-e es un término que significa pintura a tinta. Se hizo conocida en Japón alrededor del siglo VII a.C. por académicos que regresaban desde China. Ellos trajeron consigo muchas ideas culturales que incluyeron la caligrafía y un estilo de pintura influenciada por ésta. Los japoneses adoptaron este estilo de pintura y le agregaron el don cultural japonés. Lo nombraron Sumi-e.205 Cuando el Sumi-e fue introducido en Japón, los monjes budistas Zen lo usaron como un ejercicio Zen. Ellos valoraron la libertad en el uso del color al emplear sólo las sombras derivadas de la tinta, la totalidad del espectro, desde el negro lleno hasta el blanco. Esto enfatizaba líneas, sombras y sentimientos emocionales. Ellos encontraron que se requería más disciplina, lo que era bueno para su práctica espiritual.206 Para mantener el espíritu de Sumi-e, es importante no realizar bocetos; en cambio, se debe mantener la imagen en la mente, disfrutar su belleza y pintar su memoria en el lenguaje Sumi-e, utilizando el espectro total, desde el negro hasta el blanco. Eso es Sumi-e en su forma más elevada; por ejemplo, recordar cómo se ve 204 Cfr., Masaharu, Shimada, “Sol y Tinta #12”, Boletín Informativo de la Asociación México japonesa, A. C., Núm. 115, vol. XI, septiembre, 2005, Asociación México japonesa, A. C., p., 7. 205 Cfr., María Eugenia, Marinque,… op. cit., pp., 20-22. 206 Id. 130 una abeja cuando se mueve de una flor a otra, o un pájaro que aletea al capturar un insecto. Dice Shimada que el reto de todo artista que utiliza carbón, sumi, es expresar la gama de colores a través del negro. Alguna vez, un maestro suyo le preguntó a una persona si percibía los colores en la obra de Masaharu, a lo que respondió en sentido afirmativo. Lo anterior animó y dio confianza al artista en el uso del sumi para sus pinturas. 207 Para Shimada, la alimentación también es un aspecto toral en su vida: desde niño su madre le enseñó a él y a sus dos hermanos a cocinar y a ser autosuficientes;208 asimismo, cómo cultivar vegetales típicos japoneses, lo que aún hace en su propia casa. Él mismo sostiene que ha sacrificado el espacio para las flores en su jardín con el fin de cederlo a los quelites y así conservarlos en salmuera (tsukemono), ya que no puede prescindir de ellos.209 Su alimentación, educación y postura al sentarse no sólo son anécdotas sin motivo; lo que deviene de ellas es el descubrimiento de que el artista resulta ser el producto de todo un proceso vital, y no de la casualidad, sino de años de disciplina y preparación. Diariamente, Shimada dedica un poco de su tiempo a escribir cartas, leer las que recibe y contestarlas; regularmente envía tres postales por día, las cuales a veces son acompañadas por algún 207 Cfr., Masaharu, Shimada, “Sol y Tinta #12”…op. cit., p., 09. Cfr., Masaharu, Shimada, “Sol y Tinta #10”, Boletín Informativo de la Asociación México japonesa, A. C., Núm. 113, vol. XI, mayo, 2005, Asociación México japonesa, A. C., p., 10. 209 Cfr., Masaharu, Shimada, “Sol y Tinta #11”, Boletín Informativo de la Asociación México japonesa, A. C., Núm. 114, vol. XI, julio, 2005, Asociación México japonesa, A. C., p., 10. 208 131 dibujo. Estima que en su estancia en México ha escrito cerca de 50 mil cartas, lo que también es reflejo de su carácter perseverante.210 Su última exposición fue del 23 al 28 de abril en la galería Bungeishunju, en Ginza, Tokio, donde cada tres años lleva a cabo muestras de sus obras. Ésta fue individual, organizada y apoyada por la embajada de México en Japón. Se exhibieron más de 100 trabajos, de los que resalta una pieza particularmente grande, del tamaño de uno o dos tatami.211 Asimismo, la hija del pintor ha publicado un libro titulado Pinta mi padre Masaharu Shimada, acariciado por la madre de México, sobre la relación del pintor con el país donde reside.212 En 2008 se celebraron los 40 años de la relación MéxicoShimada. En Guanajuato se llevó a cabo una exposición de su nueva obra. 213 210 Cfr., Masaharu, Shimada, “Sol y Tinta #8”, Boletín Informativo de la Asociación México japonesa, A. C., Núm. 111, vol. XI, enero, 2005, Asociación México japonesa, A. C., p., 10. 211 Cfr., Masaharu, Shimada, “Sol y Tinta #21”, Boletín Informativo de la Asociación México japonesa, A. C., Núm. 124, Vol. XIII, marzo, 2007, Asociación México japonesa, A. C., p., 10. 212 Cfr., Otoka, Moriwaki, “Masaharu Shimada y su querido México: entre la gama del blanco al negro en cuatro décadas”, Revista Zetten -punto de contacto entre México y Japón-, Número 15, Año 2, junio, 2007, Grupo Coralote, S. A. de C. V., México, D. F., p., 02. 213 Id. 132 2.3 Midori Suzuki Nace en la ciudad de Kesennuma, de la prefectura de Miyagi, en 1947. En 1971, se graduó de la licenciatura en la facultad de Artes Plásticas de la Universidad de Bellas Artes de Musashino, en Japón. En 1974 ingresó a la sección de tapicería en la Universidad de Granada y se graduó en 1978.214 Mientras estudiaba la técnica textil, a finales de los años setenta, para conocer más los textiles latinoamericanos, visitó México por primera vez (en 1979). Participó en una caravana organizada por un profesor de la universidad. Ahí conoció al mexicano que ahora es su esposo. Fue también en ese viaje cuando tuvo su encuentro con un sarape, lo que la atrajo más a México, impactada por su colorido.215 Suzuki llegó a radicar en la ciudad de México en 1986, antes de convertirse en inmigrada. Ella tuvo experiencia como docente, como profesora de arte en dos preparatorias prefecutrales de Miyagi, de 1979 a 1985.216 En una entrevista, Suzuki ha expresado que con ella se sostuvo el aprecio a ese textil mexicano, que incluye, como detalle importante, en varias de sus obras, lo que es una referencia a uno de los principales motivos estéticos que le atrajeron de México.217 214 2da. entrevista con Midori Suzuki realizado en 10 de febrero de 2009, en el taller de pintura de la colonia Del valle. 215 Cfr., Otoka, Moriwaki, “Exposición de pinturas de Midori Suzuki, pintora que vive en México, en la AMJ”, Revista Japonesa Plaza, núm. 29. El Acento Graphic,México, D. F., diciembre, 2003, p., 8. 216 2da. entrevista con Midori Suzuki…op. cit. 217 Cfr., Otoka, Moriwaki, “Exposición de pinturas de Midori Suzuki, pintora que vive en México, en la AMJ”…op. cit., p., 8. 133 El sarape es una prenda de la indumentaria tradicional masculina mexicana, generalmente de colores vivos y con patrones o diseños un tanto predecibles. Se le puede portar con elegancia y es relativamente el equivalente masculino del rebozo de las mujeres. El sarape es una parte de la vestimenta característica del mexicano del norte, junto con el sombrero. Se unen tradiciones mesoamericanas y europeas de tejido, además de temas prehispánicos y coloniales. En la actualidad, ha perdido su confección rústica y tradicional, pero, aunque ahora es elaborado con máquinas sofisticadas en la industria textil, siempre ha conservado su toque cultural. 218 Por lo general, es fabricado de lana, fibra que mantiene el calor más eficientemente, pero también se teje de algodón. El grosor del hilo escogido para el tejido, así como su material, la elaboración misma de cada nudo necesario y el tamaño final del sarape, son variables que influyen no sólo en el peso de la prenda, sino también en qué tan manejable será.219 El sarape es tradicional en varias partes de México, como Saltillo, aunque la ciudad que le dio renombre y lo creó fue Santa Ana Chiautempan, en Tlaxcala. De hecho, fueron colonizadores de origen tlaxcalteca quienes llevaron el sarape a Coahuila y Zacatecas en el siglo XIX.220 Se le ha comparado con un poncho mexicano sin gorro, y se le conoce con distintos nombres alrededor del país: tilma, chamarro, cotón, cobija o frazada. También, erróneamente, se le conoce como 218 Cfr., Masako, Takahashi, Textiles mexicanos, Chronicle Books, NY, EUA, 2002, pp., 14-18. 219 Id. 220 Id. 134 jorongo o gabán, aunque el sarape no tiene una apertura central para meter la cabeza.221 Sirve de abrigo, cobija, cubrecama, mantel o capote. También este tipo de tejido adorna muros y pisos como tapiz o alfombra. Otro uso es el de ponérselo al caballo antes de subir a la silla de montar. En el pasado, durante las riñas, servía como un práctico escudo, especialmente como estorbo contra objetos punzo-cortantes.222 Suzuki ha trabajado como pintora en México. Cuando en España vendió una pintura por primera vez, empezó a tener más confianza en sus obras, pues notó que los demás estaban dispuestos a pagar por sus piezas, lo que la ha estimulado mucho hasta la fecha.223 Suzuki llegó a México a finales de los ochenta. Lleva veintitrés años en este país. Por seis años, cada fin de semana vendió sus obras en el Jardín del Arte en San Ángel, parque donde se realizan ventas al aire libre de pintura y escultura. La autora cuenta que a este parque llegaban muchos artistas, con mucho entusiasmo para comercializar sus obras. Naturalmente, se daba la competencia entre éstos. Midori Suzuki aprendió que una pintura con cierta técnica y valor estético no siempre se vende, pues a su lado podría haber algún amateur que tuviera mucho más éxito que ella, situación que le causaba cierta desesperación.224 Sin embargo, sus amigos pintores le felicitaban por sus obras y estaban interesados en la técnica y materiales empleados. 221 Id. Id. 223 Cfr., Otoka, Moriwaki, “Exposición de pinturas de Midori Suzuki, pintora que vive en México, en la AMJ”…op. cit., p., 8. 224 Id. 222 135 La pintora posee un taller para niños y adultos. Cuenta con módulos en Polanco, la colonia Del valle y el Ajusco, donde reside. Se ha dedicado mucho a la enseñanza del arte a los niños; ha sido jurado en el concurso de pintura infantil MOA,225 institución que cuenta con un convenio con el taller del maestro Luis Nishizawa, que otorga un premio con su nombre. Una parte muy personal de la autora se hace patente, además de los temas recurrentes, en la expresión de formas cúbicas y esféricas, que se dedican a jugar en la imagen dándole un sentido particular. Cuando era niña, le atraían las formas cúbicas y esféricas; en ellas encontró una rica veta por explotar a través del origami, 226 225 La fundación Arte y Cultura de MOA a través del Museo de Bellas Artes de la misma fundación en Atami, Japón, se dedica a la promoción de la cultura y formación a través de las artes; el certamen mencionado se trata de un concurso anual y mundial, contando con eliminatorias por país para competir en el Museo japonés. 226 Cfr., Didier, Boursin, “Historia del Origami”, http://www.origamicreation.com/histoire.html., 16 de Agosto de 2007. “El origami es el arte de origen japonés del plegado de papel, que en español también se conoce como papiroflexia. El origen de la palabra procede de los vocablos japoneses "oru" (plegar) y "kami" que designa al papel. Pero éste no ha sido su único significado, ya que a través del tiempo este arte ha tenido cambios en el nombre que lo identifica. En los primeros siglos de su existencia, se le llamaba Kami por el significado que se había creado para papel, que en realidad es homónimo de la palabra que usan para los espíritus de los dioses. Pasaron los siglos y tomó el nombre de Orikata, que significa en español "ejercicios de doblado". No fue hasta 1880 que se desarrolló la palabra Origami a partir de las raíces "Oru" y "Kami", antes mencionadas. Uno de los centros importantes en el género del origami es España, en donde asignaron el vocablo papiroflexia al arte geométrico de hacer plegados para figuras en papel”. Así también,“El origami mantiene la mente despierta”, Reportaje Especial en el Interior Origami, Revista Nipponia, No. 41,Heibonsha Ltd. Tokyo, Japón, 2007, p., 15. Según la filosofía oriental, el origami aporta calma y paciencia a quien lo practica, rasgo común de bastantes terapias basadas en el ejercicio manual. En la investigación del catedrático Ryuta Kawashima quién está especializado en la 136 trasladándolo a la pintura de estas formas. Así conoció, aún más, la fuerza mágica del mundo de la pintura y por ello a la fecha sigue jugando con formas cuboidales, esféricas y geométricas en el lienzo.227 El origami en la actualidad es definido, con términos pedagógicos, como un arte educativo mediante el cual las personas desarrollan su expresión artística e intelectual. También se expone como la esencia que se oculta tras los dedos de quienes pliegan papeles para dar nacimiento a innumerables figuras. La particularidad de esta técnica es convertirse en una forma tridimensional. La transformación del papel en formas de distintos tamaño y simbología parte de una base inicial cuadrada o rectangular, que puede ir desde sencillos modelos hasta plegados de gran complejidad. Los sujetos preferidos para modelar son animales y otros elementos de la naturaleza, como flores, árboles, entre otros motivos.228 Suzuki, pese a tantos años en este país, no se siente mexicana. Para sí continúa siendo japonesa, pues no se siente identificada con México, en particular con la forma de pensar. Tan es así que incluso con su esposo mexicano ha vedado ciertos temas en torno a la política y a la educación de su hija, ya de 24 años. Los puntos de vista son ciencia del cerebro en el Instituto del desarrollo, Envejecimiento y Cáncer de la Universidad de Tohoku, ha mostrado el resultado que practicar el origami aumenta el flujo sanguíneo en la zona prefrontal del cerebro así que con este ejercicio el cerebro tendrá su mejor funcionamiento. Por esta razón, muchas asociaciones de personas de la tercera edad han introducido y adaptado esta actividad. 227 Cfr., Midori, Suzuki, “Caminata Mental, el Fascinante Mundo de la Mente y la Meditación”. (mensaje adjunto), Folleto de 13ª Exposición Individual en la Asociación México Japonesa 2005, México. D. F., noviembre, 2005, s/p 228 Id. 137 muy distintos. Afirma la artista que es diferente la manera de pensar porque proviene de la diferencia de las costumbres de vida cotidiana; por ejemplo, los domingos ella no va a misa por el aspecto religioso; tampoco participa —como la familia mexicana— en reuniones cada fin de semana o en la época navideña.229 Su llegada a México obedeció a motivos familiares. Su hija nació en Japón. La vida en el país extranjero para su marido fue muy dura, pues al no pertenecer a aquel pueblo japonés, no tenía muchas amistades. Ahí resulta difícil, para un extranjero, encontrar un amigo. Hubo ciertos encuentros con algunos estadounidenses e incluso un intento con un equipo de soccer preparatoriano para integrarse a la dinámica social, pero por la diferencia de edades no funcionó, así que Suzuki decidió hablar con sus padres para mudar su residencia a México. Al preguntarle si a ella le había sucedido algo similar en México —este sentido de soledad y extravío—, ella ha respondido que no, que ella tiene su mundo aquí: pintar.230 En este sentido, no considera que en sus pinturas haya una mezcolanza de ambas culturas o un sincretismo de visiones, es decir, no hay una mezcla mexicano-japonesa; su corazón es japonés, sus obras reflejan a la cultura mexicana a través de los ojos de una japonesa. Acerca de la cultura mexicana, sobre todo, en el aspecto de sus colores resplandecientes y vistosos, la autora tiene la sensación de cierta añoranza que relaciona con el colorido de su pueblo, que 229 1ra. entrevista con Midori Suzuki, realizada el 1 de julio de 2006, en su estudio del Ajusco 230 Id. 138 observa la antigua tradición budista, pues en su localidad natal existe cierta familiaridad con los colores empleados. Al contemplar el manejo de los colores de aquí, ella los siente algo asiáticos por su colorido vivo y ostentoso.231 Gusta de observar las costumbres indígenas de la misma forma que le complacen los mitos; los equipara a la contemplación de la naturaleza. Encuentra así un parangón con el budismo, pero que a la vez, como el colorido, guarda una gran diferencia intercultural.232 Máscaras de Jade y teatro Noh es la más ostensible conjugación de temas mexicanos y japoneses, pero no se confunden en el cuadro: están bien definidos. Suzuki expresa su sentir, su manera de pensar, su sentimiento de espectadora; hace patente que no está más en Japón. No trata de acercarse a la cultura mexicana a la fuerza: trata de mantener el balance de los países, refleja la tranquilidad, una descripción de la soledad propia y lo que implica lo japonés, mientras el colorido es lo mexicano, aunque también, como se apuntó anteriormente, es una referencia nostálgica de lo que le recuerda a su pueblo del origen. 233 La artista ha afirmado que al nacer en un pueblo budista, aunque sin serlo, conserva sus tradiciones, esto con relación a la muerte, a la cual no considera como el fin, sino como el inicio de una nueva etapa, la trascendencia de la anterior, pues cree en la reencarnación. 234 De la misma forma en que observa cierto parecido entre el colorido de su pueblo y el de México, pero no puede mezclarlo, con su 231 Id. Id. 233 Id. 234 Id. 232 139 esposo, pese a vivir juntos, han llegado a un acuerdo en seguir cada quien su camino. Si bien hay mutuo respeto en la manera de pensar, con su hija la relación es distinta. Como en toda relación maternal, hubo regaños hasta que se convirtió en un adulto. Ella ha escogido seguir la costumbre japonesa, pero se ha adaptado más a lo mexicano que su madre. 235 Expresa Suzuki también su intolerancia a la mentira, el repudio total a ésta, y su familia lo ha entendido.236 Su quehacer artístico tiene ya algún tiempo. Desde que salió de preparatoria, se ha dedicado a pintar. Dedica sus días libres a esta actividad o a impartir clases durante una hora.237 En los motivos de sus obras, se observan diversas constantes: siempre enfocada al paso del tiempo y a México, también es muy socorrido en sus cuadros el recurso de la flotación. Las figuras flotan. Ante los cuestionamientos, ella afirma que siempre ha dibujado así, y que no hay alguna razón específica. Para Midori Suzuki, el artista debe tener en cuenta el pasado y el futuro, no sólo el presente. Al pintar las muñecas, por ejemplo, lo hacía en el presente, evidentemente, pero con el corazón en el pasado. En un principio, trabajaba con modelos, pero con el paso del tiempo fue recurriendo cada vez más a las formas inmediatas de su entorno. Por ejemplo, otro tema recurrente en su obra son los caballos. La autora cuenta que su hija disfrutaba de estos animales, en particular de los ponies. Mientras ella montaba, Suzuki dibujaba 235 Id. Id. 237 Id. 236 140 caballos, animal al que aprendió a apreciar en particular, aunque siempre le han gustado los animales. 238 Las mariposas también atraen a Suzuki. La razón es que se ve cautivada por el movimiento que insinúan, por lo que las plasma en sus obras para crear dicho efecto. 239 Los cubos, como lo flotante, son un tema recurrente, en apariencia sin razón alguna. La pintora declara que desde la niñez los ha pintado por mero gusto. En uno de sus cuadros, puede percibirse una figura que, a primera vista, es un cráneo. Midori Suzuki cree que es un detalle más oculto, menos notorio de lo que en realidad es; repitió el tema en una acuarela. La expresión de este símbolo en particular, la calavera, surge de una charla sobre la muerte con un amigo escultor. Al estar dentro de la pirámide, evoca una visión de la muerte bajo la cosmovisión mexicana y prehispánica, aunque también es una referencia a manera de reflexión de la propia autora, de que la muerte no es el fin de esta existencia, pero sí de este mundo. El cráneo, para ella, no es algo definitivo, sino una sensación de dejar algo atrás. No es el fin, sino superación; significa un punto de enlace al mundo desconocido, para el cual uno se prepara a lo largo de toda su vida. La expresión de esta reflexión le costó mucho esfuerzo, así como el que la gente lo entienda, ya que el cráneo, en la cultura occidental, remite a un significado contrario: la inexorabilidad de la muerte. 240 238 Id. Id. 240 Id. 239 141 Los labios simbolizan, según explica la autora, el encuentro de dos culturas, boca a boca, así como las volutas que salen de ellas, también esta cercanía representa la posibilidad de ser alguien más. Suzuki elabora bocetos antes de comenzar a pintar, pues al emplear acuarelas241 como medio de expresión, éstas no pueden ser corregidas como el óleo: son producto de una única intención. De la misma forma, realiza bosquejos para la composición. 242 La pintura a la acuarela empezó con la invención del papel en China, poco después de año 100 a.C. En el siglo XII los moros introdujeron la fabricación del papel en España y la tecnología se extendió a Italia décadas más tarde. 243 El antecesor de la acuarela en Europa fue el fresco (pintura mural que utiliza pigmentos en un medio acuoso sobre yeso húmedo). Un buen ejemplo de fresco es la Capilla Sixtina, iniciada en 1508 y completada en 1514. El término acuarela se refiere frecuentemente a la acuarela transparente o gouache (una forma opaca de la misma pintura.). La acuarela está hecha de pigmento fino o tinta mezclada con goma arábiga para darle cuerpo, y glicerina o miel para producir viscosidad y unir el colorante a la superficie que se pintará. Un relleno 241 La acuarela es una pintura sobre papel o cartulina con colores diluidos en agua. Los colores utilizados son transparentes (según la cantidad de agua en la mezcla) y a veces dejan ver el fondo del papel (blanco), que actúa como otro verdadero tono. Se compone de pigmentos aglutinados con goma arábiga o miel. En sus procedimientos se emplea la pintura por capas transparentes, a fin de lograr mayor brillantez y soltura en la composición que se está realizando. 242 1ra. entrevista con Midori Suzuki…op. cit. 243 Cfr., Bruce MacEvoy, “Handprint: Watercolors and Watercolor Paintig History”, http: //www.handprint.com/HP/WCL/water.html., 19 de agosto de 2007. 142 sin pigmentar se añade al gouache para proporcionar opacidad a la pintura. Toda acuarela palidece si se expone al sol. Los colores permanecen cuanto más calidad tienen los pigmentos. Se pueden encontrar los colores en tubos o pastillas. En las dos formas pueden apreciarse diferencias entre pigmentos; por ejemplo, con el azul de manganeso se consigue una granulación. El soporte más corriente para esta técnica es el papel. Existe gran variedad de texturas, pesos y colores, y su elección depende del estilo del artista. El peso del papel es la segunda consideración para su elección. Un papel más pesado tiene menos tendencia a ondularse. Para evitar esto, se debe tensar el papel. La técnica "transparente" de la acuarela implica la superposición de lavados finos y se basa en la blancura del papel para obtener sus efectos y los toques de luz. A medida que se superponen más lavados, el color se hace más profundo. El color de la acuarela puede modificarse añadiendo o quitando agua, empleando pinceles, esponjas o trapos. La acuarela ofrece gran cantidad de posibilidades. La técnica del lavado permite crear degradados o lavados uniformes, incluso superposición de colores. Con la técnica húmeda sobre húmedo, se pinta con la acuarela sobre el soporte ya humedecido, que proporciona un efecto distinto. También pueden realizarse lavados del pigmento una vez seco, pero esto último depende del papel, del pigmento y de la temperatura del agua. La limpieza con esponja u otro elemento 143 absorbente, así como el raspado, son algunos ejemplos de las amplias posibilidades que ofrece la acuarela.244 Suzuki, con el fin de mostrar sus técnicas, tiene un taller al que dedica su tiempo y pensamiento. Ella dibuja cuando hay algo difícil de resolver o exteriorizar. Al dibujar ya conoce la meta y busca una respuesta; trata de pintar algo de ella que no entiende. Buscando la solución a este conflicto que le causa la incertidumbre, pinta para ella, no para los demás, pero muestra su trabajo a otros para notar y analizar cómo piensan, sus reacciones, si convergen con ella o no, si logró transmitir su pensamiento. Sus obras son su sentir, pero acepta explicaciones ajenas como parte de la búsqueda de respuesta. En la expresión de este sentir, considera más adecuada —en lo que se refiere a técnica— a la acuarela que al acrílico, debido a la mutabilidad del color. En Japón —cuenta la pintora—, hay mucha facilidad para conseguir una técnica muy occidentalizada, que se le enseñó en la escuela, pero existía otro curso de técnicas japonesas. 245 En cuanto a las diferencias técnicas, Suzuki expresa que la forma de tomar pinceles es distinta a la mexicana, así como la de colocar el color. Otra técnica totalmente distinta es la empleada en la caligrafía, utilizada de modo similar por Shimada. La autora conoció sus obras y determina la división de un primer periodo sin profundidad y otro que ya la posee. Expresa que el pintor en cuestión ha cambiado, pero no 244 245 Id. 1ra. entrevista con Midori Suzuki…op.cit. 144 del todo: se resiste a las modificaciones, aunque ya se percibe un ensanchamiento de su horizonte; nota en su obra una constante: el movimiento. Le llena lo mexicano, aunque prefiere lo japonés, si bien en algún momento no simpatizó con Japón en cuestiones políticas. No obstante, la relación de pertenencia, de identidad, va más allá: en el viento, en la grulla, en el grillo se siente Japón. Ella siente a Japón en cosas tan pequeñas como la caída de la hoja del árbol; le mueve un aspecto nostálgico en su interior, siente algo, y esos pequeños detalles expresan el sentimiento. El aire, el olor de la calle de México, sin embargo, son distintos de los japoneses.246 Hace algunos años, Suzuki montó una exposición en su ciudad natal. Su arte no fue muy bien aceptado, pues no pinta por encargo. No está a favor de japoneses ni de mexicanos, sino en función de ella, y su estilo no es muy común en Japón. Al pintar cintas busca reflejar el aire y plasmar a una mujer desnuda, porque la artista la encuentra más estética y menos amenazante que la figura masculina. Viaja poco a Japón, donde vive su familia, y generalmente el motivo de sus viajes son los materiales, pues los encuentra de mejor calidad que los locales. Suzuki advierte que hay artistas inactivos desde hace 20 años, o los hay muy jóvenes, por lo que no sabe a quién considerar o no como tal. Expresa también que para ella, la pintura contemporánea, abstracta concretamente, es muy divertida, aunque no ha incursionado en esos aspectos; sólo juega con la composición de colores. Se 246 Id. 145 considera a sí misma en constante evolución, en persistente cambio. No considera importante la influencia filosófica, sino la que ejerce la naturaleza sobre ella. Escucha música que ayuda a su inspiración.247 Generalmente, Suzuki termina de sesenta a cien piezas por año, muy variadas, ya sea en óleo, acuarela, papel amate, etc.; su manejo del color es magistral y llamativo; su pincelada es minuciosa, al grado de llamársele “pintura tapiz”. Esta exacerbación del detalle se debe a que en algunas ocasiones los pintores, sin intención, extraen motivos para reproducirlos, por lo que trata de evitar dicha situación. Incluso la tapicería pictórica se refleja en su forma de vestir: al montar sus exposiciones, usa motivos indígenas.248 En 2003, se llevó a cabo la décimo primera exposición de la Asociación México Japonesa (en 1993 fue la primera), titulada Pedazo de Naturaleza. En ésta, la Maestra Suzuki presentó obras que se generaron principalmente al aire libre, inspiradas por la naturaleza. Se exhibieron trabajos al óleo, acuarela, acrílico y amate. El manejo de este último, dice la pintora, llama la atención de los extranjeros porque no lo poseen en sus países de origen, pero trabajarlo resulta sumamente complicado, ya que el color, si no se tiene cuidado en su manejo, no se impregna. En la exposición hubo veinte piezas con papel amate, enfocadas en el motivo de un mercado, todas ellas de 8x6 cm.249 En 2004, la artista montó la exposición Sentimientos por La Mandala: El Círculo de la vida, en la cual se explica que la tradicional 247 Id. Cfr., Otoka, Moriwaki, “Exposición de pinturas de Midori Suzuki, pintora que vive en México, en la AMJ”…op. cit., p., 8. 249 Id. 248 146 forma de teñir los tejidos con pigmentos provenientes de hierbas y flores, existe desde hace muchos años en México y en Japón.250 La exposición Caminata Mental, El fascinante mundo de la mente y la meditación se llevó a cabo al año siguiente, en 2005.251 Dibujar o pintar es un remedio para expresar lo que siente un ser humano, por lo que muchas obras artísticas que han expresado emociones, sensaciones o ideas anteriormente, siguen transmitiendo su mensaje a los espectadores hasta la fecha. Desde las cuevas de Altamira, aunque ignoremos el motivo por el que se crearon esas pinturas, siguen transmitiendo algo al público. La intención puede ser un mensaje que desea expresar, o solamente un sentimiento, un pesar o una sorpresa. Actualmente, el público, los espectadores, podemos disfrutar al penetrar en ese mundo, en el espacio que se ha plasmado, aunque ya diste mucho tiempo desde la época en que se elaboró; es decir, no es relevante el tiempo transcurrido desde que se originó la pieza: se puede penetrar en el mundo del autor por su obra misma. Podría calificarse a esta actitud una “caminata mental” o “paseo interior”. En cuanto al momento de producir la obra, el papel del autor al pintar o dibujar es, según Suzuki, una acción, un acercamiento, una actitud, de ida y vuelta hacia su corazón; es la huella de una inspección por todos los flancos de sus sentimientos, por medio de figuras y colores. 250 Cfr., Midori, Suzuki, “Sentimientos por La Mandala: El Círculo de la vida”, Folleto de Exposición Individual en la Asociación México Japonesa, México, D. F., 2004, s/p. 251 Cfr., Midori, Suzuki, “Caminata Mental, el Fascinante Mundo de la Mente y la Meditación”…op. cit., s/p. 147 Su tarea es hacer sentir a la gente la dimensión y profundidad, trascendiendo el plano, pues al sentir la profundidad y expansión de la pintura, la caminata mental se prolonga. En el espacio grandioso de México, se está recorriendo el tiempo a través de muchos siglos, y los tiempos permanecen flotando, suspendidos en el instante en que puede empezarse una caminata mental. En la exposición del 2005, la pintura de Suzuki expresó el tiempo suspendido y la gran naturaleza mexicana a través de la búsqueda, la caminata que desemboca en el contacto con la naturaleza. La pintora ha expresado curiosidad por el tipo de la caminata mental de cada espectador en el interior de sus pinturas.252 En la Asociación México Japonesa, en el seno de la 14ª Exposición Individual, Un soplo de color, inaugurada en octubre de 2006, comenta en su mensaje de apertura que mientras los colores mexicanos son vivos, lucen y resplandecen debajo de la intensa luz del sol, la suavidad del color japonés se refleja en el agua y surge del interior de la serena luz de la tierra.253 Ambos nacieron gracias a los atributos de la naturaleza. Midori, que dice amar los colores, se siente parte de ellos. Sus sentimientos se funden con ellos, es decir, con “un pedazo de naturaleza”. Desea que en sus exposiciones se pueda sentir un viento de colores proveniente de la naturaleza que se atreve a expresar con sus pinceladas.254 252 Id. Cfr., Midori, Suzuki, “Un Soplo de Color”, Folleto de 14ª Exposición Individual en la Asociación México Japonesa, México, D. F., octubre, 2006, s/p 254 Id. 253 148 Desde 2006, la pintora pertenece a la Mesa Directiva de la Asociación México Miyagi Aoba Kai, una Kenjin Kai, agrupaciones que dependen de la prefectura de origen, lo que conduce a pensar que la pintora está abriéndose mentalmente al contacto con sus connacionales.255 255 Cfr., Isawo, Toda, “Mexico Miyagi Aoba Kai”, Boletín Informativo Asociación México Japonesa, A.C., núm. 119, vol. XII, México, D. F., mayo, 2006, p., 13. 149 Capítulo III Análisis de las imágenes En el capítulo anterior, se ha tratado la vida, obras y antecedentes de Shinzaburo Takeda, Masaharu Shimada y Midori Suzuki. En el presente capítulo, se intentará comprender la idea de “lo mexicano” desde su mirada. Ellos continúan trabajando con la técnica que aprendieron en Universidades de Bellas Artes de Japón y presentan sus obras en exposiciones constantemente. A través de sus visiones, tratan sobre la construcción de la identidad del México actual. A continuación, se presentarán las tres imágenes seleccionadas de cada autor. Se tratará de entender la noción que posee el artista en torno a la idea de “lo mexicano”, por medio de los análisis formales, iconográficos, simbólicos e interpretativos. Éstos se sustentan en la revisión de las imágenes a partir de su forma, sus estructuras básicas, sus recorridos visuales, contrastes, colores, tipos de línea y distribución de elementos para tratar de entender qué es lo que compone la imagen visual; posteriormente, se realizará un análisis de sus iconos, con referencia a los significados que históricamente se ha dado a tal o cual imagen, para luego entender su sentido simbólico, como el valor que permite encontrar un sentido a lo que los artistas crean, lo cual me conduce a una interpretación de su sentido, que será lo que se presentará al final de cada análisis. Para elaborar el análisis formal, parto de una antigua metodología, no de análisis, sino más bien de composición, que fue utilizada desde el Renacimiento, y que al parecer se sigue usando para las imágenes 151 visuales hasta nuestros días: la proporción áurea, propuesta por Fibonacci, matemático italiano que, luego de viajar a Persia, regresó a Italia con una propuesta de división áurea. El problema que se habían planteado en aquellas épocas para salir del oscurantismo medieval, fue el de que las imágenes no debían ser simétricas, aspecto característico del arte medieval. Por lo tanto, se requería de una forma para hacer que sus imágenes dejen la simetría y, sin embargo, sigan siendo armónicas y equilibradas. Así se encuentran ante el dilema de dividir la imagen en dos partes desiguales, pero equilibradas. La secuencia propuesta por Fibonacci fue totalmente aceptada. Él partía de una serie de números consecutivos que se sumaban de los dos anteriores, así: 1- 1- 2- 3- 5- 8- 13- 21- 34- 55…. Con excepción de los dos primeros, que se repiten, los demás se suman de los anteriores: 1+1=2, 1+2=3, 2+3=5, 5+3=8, etc. Esto permitía la división de la imagen en dos partes desiguales. A pesar de ello, persistía la armonía con justificación matemática. Pero, además, la división y no la suma de estos números, proporcionaba una cifra que resultó ser el llamado “número áureo”, por la coincidencia con los juegos matemáticos que se estaban realizando. Así: 2 entre 3 da un número cercano al 0.6…; 3 entre 5= 0.61, etc., hasta que se llega a una constante: el 0.618. Entonces el número áureo sirve para que, cuando se tiene una dimensión dada, se multiplique por la constante y se obtenga una distancia que aproximadamente equivale a un 5/8 del total. Por eso, dividiré las imágenes en ocho partes y tomaré cinco de ellas, desde los dos lados, con el fin de obtener una serie de ejes áureos. Esto servía a los artistas para componer sus obras, y hoy también para analizar sus formas compositivas, ya que en el cruce de estos ejes, en los puntos áureos, se colocaban los elementos 152 más importantes, dado que, según se afirmaba, la vista tiende a observar estos elementos con mayor interés cuando no están centrados. Este proceso permite también entender cómo el artista ha desarrollado su proceso compositivo, qué es lo que desea que se destaque de su obra y cuáles son sus elementos fundamentales, pero además sirven de punto de partida a una espiral que, aumentando en proporción áurea, es decir, con un crecimiento de 0.618, se amplía hasta el infinito, haciendo recorridos por las imágenes, también sustentados en la importancia de los elementos compositivos. La espiral áurea va creciendo de acuerdo con la proporción áurea, a partir de un cuadrado base al que se le aumenta un 0.618 para convertirlo en un rectángulo que sigue creciendo por cada nuevo rectángulo que se forme. 153 Este método, que pretendía ser un apoyo para los artistas, que era y hasta hoy sigue siendo un conocimiento para iniciados, terminó convirtiéndose un una camisa de fuerza, pues se aplicaba ya no sólo al espacio compositivo, sino también para el color, para las figuras, para la luz y la sombra, para las proporciones, lo cual eventualmente resultó ser perjudicial para la expresividad artística, al estar condicionada a tener que cumplir con él a rajatabla. Hoy resulta muy importante en la fotografía y aun en la pintura, el cine y el diseño gráfico, y por supuesto, también para el análisis de las imágenes.256 256 Cfr., Cinthya Maris Dantzic, Diseño visual; curso de apreciación artística, Ed. Trillas, México, 1994, pp., 73-84. 154 3.1 Shinzaburo Takeda Las obras de Takeda son detallistas en extremo, como pintadas minuciosamente —-sobre todo, en la última década de su carrera, su estilo se ha vuelto aún más detallado—; por ejemplo, a finales de los años 80, empezó a mostrar una tendencia a pintar sus figuras posicionadas de manera frontal o lateral; en el segundo caso, todo se dispone como si estuviese mirando al lado izquierdo del lienzo, 257 lo que recuerda a las figuras egipcias. En la década de los 90, agrega además una serie de figuras geométricas tipo tabique, que forman una especie de superficie o piso, sobre el que las efigies humanas y animales son colocadas. Éstas parecen ser una serie de cenefas decorativas. El tamaño de estos tabiques varía mucho. Algunas veces son más gruesos, más delgados, o a veces simplemente una línea que evoca a una vara de bastón. El diseño de la forma de éstos presenta gran diversidad. Según el autor, esta idea la obtuvo de la vestimenta típica que siempre le ha llamado la atención258 — sobre todo, el diseño que aparece en la blusa, huipil—, característica de la zona de Istmo de Tehuantepec. 259 En esta época, el autor empezó a delinear las figuras en sus pinturas.260 Ya al final de los años 90, el diseño de los tabiques había comenzado a invadir todo el lienzo, convirtiéndose en 257 Cfr., Motoo, Ito, (Coord.), Colección de Obras, Shinzaburo Takeda en México: festividades indígenas vol.2…op. cit., pp., 17-19 y 42-43. 258 Entrevista con Shinzaburo Takeda…op. cit. 259 Linda Amira, Musálem López, Colores, Olores y Sabores Festivos de Juchitán, Oaxaca, CONACULTA y Instituto Oaxaqueño de Culturas, México, D. F., 2002, pp.,118119 260 Cfr., René, Bustamante, Los caminos de Takeda (catálogo), galería de Quetzalli, Oaxaca, México, s/f. 155 mosaicos. La mayoría de su obra actual es pintada con este estilo.261 Sería interesante comprender cuál es su visión sobre México y si ésta ha cambiado o permanece tal cual, cómo es su sentir al vivir en este país tan disímil a su patria. Motivo de otro trabajo, lo anterior se lograría cabalmente investigando los cambios en su estilo, temas y motivos desde que llegó a México, en 1963, hasta la época actual. Debido a que preponderantemente expresa la vida, las costumbres y las tradiciones de los indígenas zapotecas y mixtecos, se considera pertinente que para comprender las obras es necesario tener conocimiento sobre el folklore de los indígenas. A continuación, presentaré un análisis formal de algunas de las obras pertenecientes a este artista. 261 Cfr., Shinzaburo Takeda, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, Oaxaca, México, 2003, (catálogo de exposición), s/a. 156 Semana Santa I, 1999 3. Shinzaburo Takeda Semana Santa I, 1999 Óleo sobre tela, 60 x 80 Colección particular 157 Esta obra muestra una procesión. Es un óleo sobre tela. Sus dimensiones son de 60 por 80 centímetros. Antes del análisis, se hará una cuadrícula de sesenta y cuatro bloques: ocho a lo largo y ocho a lo ancho de la obra, con la finalidad de observar los puntos áureos. Luego, para entender toda la composición, primero se determinará el ritmo en la imagen, es decir el movimiento compositivo. En este cuadro se destacan dos líneas principales: una tiene su origen en el lado izquierdo, donde se aprecia una montaña y una multitud de gente. Recorre desde la Virgen María hasta llegar a un hombre encorvado. Otra línea se inicia por el velo azul, cruza por el vestido de la figura femenina mencionada y asciende a la cara de la Virgen. Sin embargo, se nota que las dos líneas secuenciales curvas se unirán, formando una espiral. 158 La línea comienza en la cima del resplandor de la cabeza de la Virgen, desciende hacia la nariz de la figura masculina para, posteriormente, salir del cuadro y resurgir donde están los pies de la representación de la niña; después se remonta a lo largo de la espalda y del velo azul de la señora. La línea continua donde se aprecia una montaña para pasar por el vestido de la Virgen; cae donde está la pequeña figura de la mujer, quien está al lado del sostén de la imagen religiosa; la línea sube pasando cerca de la mano de la señora del velo azul, siguiendo la imagen de la mujer, que sostiene la base en donde se encuentra la Virgen. Llega justamente al punto áureo, a la altura del bajo vientre de la figura de en medio de las tres representaciones femeninas del segundo plano. Otras dos líneas se aprecian paralelamente. Éstas son el sostén (la anda) de la Virgen que corre paralela Existe a un la banqueta. medio marco pintado, en la zona superior derecha, por lo que los personajes percepción dan de una encierro, como si no pudieran ir adelante. 159 Dejando aparte al blanco, amarillo y azul, la obra posee una misma tonalidad opaca con colores verdosos, oscuros amarillo y un aceitunado, rodeado de color ceniza. Hay armonía y balance. El ambiente es triste, incluso los rostros; otro aspecto recalcable es la preponderancia femenina. La única figura masculina que está al frente es de menor tamaño. Un hombre pequeño vencido por el tiempo. La señora en el primer plano se puede interpretar como prioste (mayordomo), pero su tamaño es diferente al de las otras personas; su color es azul, además de usar un accesorio que recuerda a un reboso que adopta unas formas que sugieren alas. En la mano derecha porta algo, tal vez incienso; además, ella no es parte de la procesión. Está como espectadora, llevando a una niña como si estuviera enseñándole la tradición. 160 El resplandor blanco alrededor de la cabeza de la Vírgenes asemeja al tocado que las mujeres de la zona del Istmo de Tehuantepec se colocan en su cabeza;262 la imagen religiosa se plasma en una posición más alta que la de otros objetos. De ella emana un brillo de color blanco y amarillo. Se aprecia en el segundo plano la procesión de mucha gente que adora a la Virgen. En el tercero también la hay, pero en mayor cantidad. Ya para el cuarto plano, se distingue una multitud. Se han expuesto la estructura general y encuentran los símbolos en el que se cuadro. Posteriormente, se tratará de explicar qué está representando el artista, qué 262 Cfr., Linda Amira, Musálem López, …op. cit., pp., 70 y 80. 161 quiere decir esta imagen, y se intentará construir la representación mediante la relación entre el autor y la autora del presente. Para ello, le formularé al pintor varias preguntas. Sin embargo, resulta necesario destacar el significado de la Semana Santa en México. La cosmovisión indígena, que considera a la vida como un ciclo y al mundo como un lugar hecho de dualidades, se integró de manera muy sencilla a la celebración de la Semana Mayor de la religión católica, que se manifiesta de una forma clara en la fiesta. Esta dualidad se manifiesta en la misma Semana Santa, cuando las fuerzas del mal se hacen presentes y luchan contra las fuerzas del bien. Esta visión de la dualidad como "opuestos" complementarios conforma una unidad cosmogónica compleja, lo que permite que la otredad, la alteridad o el "Otro" tenga cabida en la fiesta indígena e incluso sea necesario para mantener la estabilidad, la identidad, la unidad; es decir, es necesario para la existencia misma de la comunidad.263 La celebración anual de la Semana Santa o Semana Mayor tiene sus orígenes en la Fe Cristiana Católica, en la cual se conmemoran los últimos días de la vida de Jesús, desde su entrada triunfal a Jerusalén hasta su resurrección gloriosa. No existe una fecha precisa para su celebración, ya que está supeditada a la fase de luna llena, por lo cual las fechas varían 263 Cfr., Francisco, Fernández-Carvajal, Cuaresma, Semana Santa, y Pascua, Ediciones Palabra, Guadalajara, Jalisco, México, 1995, p., 08. 162 año con año, aunque la secuencia y su significado no se altera en su esencia. De acuerdo con la tradición católica, la Semana Santa es la última semana del periodo conocido como Cuaresma, que da inicio con el miércoles de Ceniza y termina el Viernes Santo. Durante este periodo se tienen que cumplir siete viernes de cuaresma, ya que cada uno de ellos está dedicado a una advocación religiosa o pasaje del periodo de la pasión de Jesucristo. Hay personas que afirman que durante los siete viernes se tiene que hacer penitencia total. La cuaresma, periodo de cuarenta días en el que se establecen los ritos de penitencia y arrepentimiento, contrasta con las fiestas de Carnaval, que son la antesala de la Cuaresma. En el Carnaval, se transgreden las normas, se desfogan las pasiones humanas y deseos carnales. Existe un refrán que dice: "El miércoles de Ceniza se separan los amantes y el sábado de gloria vuelven a lo que fueron antes."264 La Semana Santa tiene sus orígenes en las peregrinaciones a los lugares de la pasión y muerte de Jesucristo, que se llevaban a cabo entre los Siglos IV y V, cuando se recitaban oraciones e himnos. La imagen representa una peregrinación que se sigue realizando en muchos de los lugares de México y de Latinoamérica. Estos festejos, así como otros con temática religiosa que se realizan en México surgen durante el periodo de evangelización por parte de las órdenes religiosas, como una forma de teatralización para que los rituales 264 Íbid., p., 10 163 católicos pudieran ser mejor comprendidos y asimilados por la población indígena.265 Durante la época virreinal, se han encontrado descripciones de estas fiestas que datan de 1582. Se señala la gravedad y solemnidad con que se llevaban a cabo las peregrinaciones, y cómo éstas eran acompañadas por tres individuos enlutados que tocaban de cuando en cuando tres grandes trompetas destempladas. En la actualidad, la celebración de Semana Santa en México tiene variaciones de una comunidad a otra en lo referente a las representaciones y a la organización; sin embargo, también mantiene una serie de constantes. En el caso de la celebración de la Semana Santa entre los indígenas, existe una combinación de elementos en los que no sólo se recuerda la Pasión de Cristo, sino también la toma política y religiosa del continente americano, la renovación de la tierra y, en algunos casos, se llega a la transgresión de las normas, como sucede con los rarámuris en la Sierra Tarahumara. Allí los fariseos rompen los tabúes sexuales de su propia cultura en complicidad con el Judas, que se caracteriza por su "actividad sexual". Algo muy similar sucede entre los coras, en Nayarit, donde también son los fariseos quienes transgreden la norma a través de juegos sexuales, peleas, etc. Todos estos elementos tienen una secuencia y una relación lógica de acuerdo con la cultura. 266 Es importante señalar que entre los pueblos indígenas de México, las fiestas son parte de un sistema de ordenación del tiempo; son parte de un engranaje, es decir, de un ciclo festivo que se encuentra directamente 265 Cfr., Arnulfo Embríz, México Indígena, México Pluricultural, Secretaría de Gobernación, Talleres Gráficos de México, México D. F., 2001, pp., 121-123. 266 Íbid., p., 126. 164 asociado al ciclo agrícola. Por ello, la Semana Santa entre los indígenas está constituida de tantos elementos, que no se entenderían sólo con la explicación religiosa de la muerte y resurrección de Cristo. Las fiestas en estas culturas de transmisión oral se convierten en instancias socializadoras: son el espacio donde se registran y transmiten los valores, las normas, la concepción del mundo, la cosmovisión. En estos festejos, danza, música y teatralización, así como el arte en general, desempeñan un papel fundamental. Las artes, entre ellas la música, "… se encuentran íntimamente relacionadas a la reproducción social, no como reflejo mecánico, sino como la materialización del pensamiento en una interrelación global y constante".267 Lo anterior se pone de manifiesto en el gran mosaico dancísticomusical que se presenta durante la Semana Santa entre los pueblos indígenas de México, ya que podemos presenciar danzas cosmogónicas, del culto solar, como los voladores, los quetzales o quetzalines, los acatlaxques; danzas dramático-históricas, como moros y cristianos, santiagos, cruzados, de la pluma, tocotines, matlachines; personajes como los fariseos, los judíos, los mecos, etc., que representan al "indio salvaje" pintándose el cuerpo, y que además de que tienen que ver con la evangelización, están ligados a la purificación. Hay danzas propiciatorias de cacería, como la danza del venado o el pascola, que, si bien esta última es una danza propiciatoria, también se halla relacionada con la purificación y la evangelización. Como podemos darnos cuenta, el complejo dancísticomusical es comparable con los grandes textos que describen su historia, sus mitos, su forma de vida, sus valores, su visión del mundo, lo que genera una multiplicidad de significados relacionados de muchas maneras. 267 Íbid., p., 157. 165 Por todo esto, en las festividades de Semana Santa entre los grupos indígenas, encontramos gran cantidad de manifestaciones que podríamos imaginar como opuestas, pues no sólo se recuerda la Pasión de Cristo, sino también pasajes históricos como la conquista, o elementos como la vida y la muerte, la lucha del mal contra el bien, lo divino y lo profano, la abstinencia y los excesos. "No obstante, debemos tener presente que dichos ‘opuestos’ son complementarios, y el uno se reviste del otro conformando una unidad cosmogónica de gran complejidad. Estas unidades conforman sistemas integrativos complejos, poco comprensibles para la cultura occidental".268 Parece ser que Takeda pretende recuperar, en esta representación, no sólo el culto religioso, sino también la hibridación cultural que existe en esta celebración, en la que se suman elementos culturales indígenas y españoles, pero también de la sociedad de consumo contemporánea. El fenómeno musical que se manifiesta en esta celebración no se comprendería sin el contexto y la cultura que le dio nacimiento, pues la música entre los pueblos indígenas se encuentra íntimamente ligada a la danza, a la mitología, a su forma de pensar y de concebir el mundo. Así, al romper con el ceremonial católico, los indígenas han elaborado su propia versión de la muerte de Cristo. Su música y sus ceremonias rituales se convierten en una ventana a través de la cual podemos entender esta otra realidad de los pueblos indígenas de México. La celebración de Semana Santa en México es muy diversa y depende de la región donde se efectúe, debido al sincretismo que se inició hace ya 500 años. Se trata de una fusión, en muchas ocasiones, de las costumbres “paganas” y las impuestas por los europeos. 268 Íbid., p., 182. 166 En otras ocasiones, sobre todo en regiones mestizas, la celebración es completamente europea; sin embargo, no es distinto el propósito principal de sus protagonistas. Ejemplos de éstas son la Pasión en Iztapalapa, en la ciudad de México, Jala en Nayarit o Yecora en Sonora. Otras celebraciones se encuentran en franco proceso de desaparición, y son las que más requieren registros. Ejemplos de ellas son las que efectúan los pimas en Maycoba (los pimas no sólo luchan por el rescate de la celebración, sino de su mismo pueblo), o la llevada a cabo por los pames en Santa María Acapulco, en San Luis Potosí. Otro caso es el de las Semanas Santas que celebran los migrantes, integrantes de un grupo social o étnico que intentan preservar sus costumbres en las ciudades. Un ejemplo de ello son los huicholes de la colonia Zitacua en Tepic, Nayarit. 269 Por su parte, la imagen de Takeda muestra esta fiesta desarrollándose en la zona de Oaxaca.270 Posiblemente, recupera escenas que se producen año con año en el templo de Tepeaca, que pertenece a los barrios de Jalatlaco y Xochimilco, donde, desde tiempos ancestrales, los devotos suelen reunirse cada Viernes de Cuaresma, con el objeto de practicar el Vía Crucis, ceremonia que tiene lugar desde muy temprano para poder contar con una mayor asistencia de los vecinos trabajadores que se dedican al oficio de la curtiduría. Después del Vía Crucis, los participantes acostumbran saborear los platillos y antojitos que se venden alrededor del templo. Una de las tradiciones más coloridas durante la temporada de Cuaresma es, sin duda, la del Viernes de la Samaritana. En oficinas 269 270 Cfr., Íbid., p., 185. Íbid., pp., 115-117. 167 públicas, privadas, en escuelas, mercados, templos, en todas partes hay obsequio de ricas aguas de sabores y en especial de chilacayote. Hemos visto que la procesión de la semana santa es uno de ritos importantes para los mexicanos. Sabemos que la obra de Takeda trata de la procesión realizada en la zona de Istmo de Tehuantepec, por el resplandor blanco de la cabeza. Mucha gente, en este caso muchas mujeres, participan e incluso ellas mismas van cargando la estatua de la Virgen. Se reflejan sus sentimientos a María, de quien son muy devotas, como se puede observar en la pintura de Takeda. La figura del señor vencido por el tiempo está delante de la fila, como el señor anciano, que representa a un sabio, o por lo menos con el valor de la sabiduría. La mujer adulta que no está en el acto es similar al mayordomo, que tradicionalmente organiza la fiesta, reúne el dinero para realizarla y adquiere mucho poder en el desempeño y duración ésta. Esta mujer viste con un velo azul teñido de una tonalidad celeste. Significa lo divino, lo verdadero; también este color es un símbolo de pureza, y puede encontrarse en el manto de la Virgen.271 La mujer muestra su sinceridad y respeto a María, mientras, de forma simultánea, le muestra a su niña. La importancia de la procesión, a fin de perpetuar la tradición a través de la pequeña y la siguiente generación, consiste en que conserva la espiritualidad del rito. Al haber en esta zona un matriarcado, se consideró en un principio que sólo las mujeres podían participan en la actividad que se desarrolla en el cuadro, pero parece que no es así. Lo anterior se hace patente al observar la obra Semana Santa II (1999), cuya dimensión es de 60 por 80 271 Udo, Becker, Enciclopedia de los Símbolos, Ediciones Robinbook, S. L. y Editorial Océano de México, S. A. de C. V., México, D. F., 2001, p., 4. 168 centímetros y está elaborada con la técnica de óleo sobre tela. Semana Santa I y II representan una escena donde se encuentran dos procesiones: la de María, en la que únicamente participan mujeres, y otra, la de Jesús Cristo, a la que sólo asisten los hombres. Entonces, aunque la obra Semana Santa I muestra la participación femenina de forma casi exclusiva, esto no significa que en la procesión de esta zona solamente participen las mujeres, sino que Takeda simplemente expresó la parte en que las mujeres están en la procesión en Semana Santa I. En el cuadro está pintado medio marco. Por esta razón, la procesión ya no puede ir más adelante; ya no hay paso, aunque miles de mujeres sigan la fila. Da la sensación de que se han encontrado con la obstrucción de su ruta, por lo que girarán en dirección al público. Se trata de integrar al espectador, hacer como si estuviera presente al sumergirlo a los sentimientos divinos y solemnes de la ritualidad tradicional. Takeda relaciona su propio origen con lo que vive y sabe; así logra integrar su historia con su visión de lo mexicano. Para ello, recurre a las fiestas populares de Oaxaca, llenas de tradiciones, y las otorga un sentido formal académico, con una figuración geometrizada, en la cual muestra lo indígena en relación con la fiesta y el culto. Posiblemente, lo anterior tiene que ver con sus propias experiencias rituales en Japón, pero además con una forma de expresión que es una suma de lo japonés y lo mexicano, así como de sus propias experiencias de infancia, pues recuerda en estas imágenes a su madre, con la actitud cercana a la de las mujeres tehuanas. 169 Boda de Tehuantepec, 1998-2003 4. Shinzaburo Takeda Boda de Tehuantepec, 1998-2003 Óleo sobre tela, 98 x 194 Colección particular 170 La siguiente obra muestra una fiesta de matrimonio. Es un óleo sobre tela. Su dimensión es 98 por 194 centímetros. Antes del análisis, se hará una cuadrícula de sesenta y cuatro bloques: ocho a lo largo y ocho a lo ancho de la obra, con la finalidad de observar los puntos áureos. El primero se encuentra entre el seno derecho y el collar de concha que porta la novia; los siguientes dos se localizan en el lomo y bajo vientre de la imagen del pavo; finalmente otro punto se ubica en el bajo vientre de la figura parecida a un burro. Se puede percibir el ritmo en la imagen. Son notorias destacadas las líneas dos de movimiento: una empieza por el lado izquierdo de la pintura, donde se hallan las figuras de plantas cercanas a la silla; asciende hacia la nariz del burro, pasando por la orilla del rostro de este animal, trepa hacia la cabeza de la mujer quien tiene como adorno una flor roja sujeta en su cabello suelto para, posteriormente, llegar a la cabeza de la figura de la novia, que es más alta que las demás. Luego la línea comienza su descenso y toca el vientre de una iguana, el rostro de la figura de una mujer, que lleva sobre la cabeza un ramo de alcatraz para alcanzar la cabeza del pavo. Luego la línea se precipita entre la cabeza del novio y su 171 hombro izquierdo, para por fin acceder a la esquina derecha del cuadro. Otra línea se inicia por el lado derecho donde de se la pintura, aprecia la pequeña figura de un viejo, que desciende a la figura del guajolote, recorre su abdomen y su pata, y sigue hacia las patas del burro. Enseguida, asciende a lo largo de la falda de la novia y la figura que forma el cuello del burro, atravesando su hocico y llegando al rincón izquierdo del cuadro. Realmente, las imágenes principales son las figuras de las mujeres, junto con las de dos animales. Uno de éstos es un burro. Como se ha notado, Takeda ha pintado burros muchas veces. Para comprobarlo, puede consultarse el catálogo de exposición realizado en MACO (Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca) en octubre del 2003 y en otro catálogo más.272 Incluso en la entrevista que se le realizó, el artista manifestó su gusto por el burro, pues siempre lo encuentra cerca de la gente, además de que ha sido muy útil para los campesinos desde hace tiempo; lo anterior, aunado a que este pintor pertenece a una familia agrícola. Asimismo, otro artista, Tamiji Kitagawa, influyó mucho a su alumno Takeda en lo que a México respecta. Gracias al maestro Kitagawa, Takeda vino a México en 1963, a los 28 años. Kitagawa trataba el tema del burro de una forma recurrente mientras era el director de la Escuela al Aire Libre en Taxco. El autor de Boda de 272 Cfr., Exposición de Pinturas de Shinzaburo Takeda, (catálogo de exposición con el texto de Ito, Takayoshi), Departamento de fomento y cultura del ayuntamiento de la Ciudad de Seto, Aichi, Japón, 2004., s/p. 172 Tehuantepec se inspiraba al pintar a los burros emulando al maestro. En una ocasión, comentó que por fin el artista estaba libre del burro que pintaba su maestro, pues ya sentía haber superado este aspecto. Recientemente, Takeda puede ya plasmar a su propio burro.273 Por lo tanto, desde el comienzo de la presente investigación, no he dudado que en el cuadro hay un burro. Sin embargo, por el color blanco de las zonas del vientre y del cuello y la forma de la cara y las orejas, me doy cuenta de que podría tratarse de otro animal: un guanaco, camélido de aproximadamente “un metro de altura, cuello largo y patas largas y delgadas, que tiene el pelo lanoso, de color marrón excepto en el vientre, patas y parte delantera del cuello, que son blancos”.274 Las figuras del guanaco y el guajolote se hallan centralizadas en la pintura. Entre los puntos áureos, se encuentra una escena donde la mano izquierda de la novia agarra un testículo del guanaco. Las cuatro figuras: la de planta, la de silla y mesa, la de novio y la del anciano, están colocadas equilibradamente en las esquinas del cuadro. 273 274 Entrevista con Shinzaburo Takeda…op. cit. El pequeño larousse ilustrado, Larousse, México, D. F., 2003, p., 502, s/a 173 Además, se puede notar un movimiento de forma espiral: comienza por el punto áureo que se encuentra entre seno derecho y el collar de la novia; sube al hombro derecho de ésta, pasando por el otro hombro y baja hacia la figura de la concha; asciende luego y pasa la mano derecha, donde está tomando una parte de su falda y el rostro de la mujer, que usa el vestido de color rosa. El movimiento regresa por la decoración floral del cabello de la novia; recorre la figura de la mujer que tiene la canasta de mangos sobre su cabeza; continúa a la orilla de la falda de novia. Después sube, pasando por la oreja del burro y la figura de la flor roja. La línea consecutiva regresa un poco por arriba de la figura de la iguana; recorre la imagen de la mujer con vestido anaranjado; atraviesa el cuerpo de pavo y su pata. La línea incluye las cuatro patas del guanaco. Trepa hacia la vegetación, más allá del cuadro, y atraviesa la esquina de la mesa. Por último, la secuencia del movimiento retorna a la figura del viejo, pasando por su hombro y su pierna izquierda; cruza la imagen del novio, rozándole el cuello y la mano que sostiene un ramo de flores pequeñas. Así el movimiento termina describiendo una forma de espiral. 174 Asimismo, es posible encontrar otra opción a la forma espiral. El inicio abarca el bajo vientre del burro, pasa por el pecho y la mano derecha de la novia; luego recorre a lo largo de la falda de ésta, el hombro izquierdo y la cara de la mujer que porta la canasta de mangos sobre la cabeza; sigue pasando la nariz de la novia y el brazo que sostiene al vaso, y luego cae hacia una pata delantera del guanaco. La línea entra en la imagen por la figura del novio; llega a la figura de la planta, atravesando las representaciones de la cabeza del pavo, los alcatraces, el abdomen de la iguana, el fleco de la novia, la oreja y el hocico de guanaco. Para comprender la estructura de la imagen, pueden observarse las líneas compositivas. Existen varias: las que empiezan desde la figura de novia; por ejemplo, una que toma la dirección hacia su hombro izquierdo y la pata de guajolote, cruzando el punto áureo. Otra va en dirección de la mano derecha, también la de la silla. Una distinta es la que se dirige al hombro de la figura femenina que tiene la flor roja y la planta. Hay líneas que surgen de la figura de la mujer que lleva a la iguana sobre la cabeza: una va en dirección al brazo izquierdo de la novia y la mesa, atravesando el punto áureo donde se encuentra el 175 collar de concha; la otra línea es el ojo de iguana y va también hacia la pata del burro; otra se dirige hacia su oreja, su hombro izquierdo, las alas del pavo, la barba y el cuello del novio. También se pueden encontrar varias líneas paralelas; por ejemplo, en dirección al hocico del guanaco, a su oreja y a los hombros izquierdos de la novia, de la mujer de los mangos y de la mujer de la iguana. Las figuras femeninas están dispuestas en forma de triángulo. Se observan diversos planos: en uno se encuentra el novio; en otro, aparecen el guanaco y el guajolote; en un tercero se ubican las mujeres. Está también el plano que sale de la figura del señor y el del fondo, donde se encuentran la pared, la vegetación, la mesa y la silla. El manejo del color es cálido: hay colores amarillos, naranjas, rosas, rojos y ocres. Se percibe el ambiente agradable de la fiesta de mujeres la se boda. Las ponen la vestimenta regional de la zona del istmo de Tehuantepec, con el diseño en forma de rectángulo, que se encuentra a la altura de su pecho.275 La novia viste ropa amarilla junto con el adorno de las flores de azahar en su cabello y el accesorio del collar de concha. Esta última es un símbolo de la fecundidad propia del agua; hace referencia al 275 Cfr., Linda Amira, Musálem López,…op. cit., pp., 118-119 176 órgano sexual femenino, que aparece en leyendas como receptáculo de varias el donde surge Afrodita. También es signo de placer sexual, de prosperidad y de suerte.276 La mujer con el vestido color rosa, quien está al lado de la novia, parece la madrina o un testigo de casamiento; podría también representar la anfitriona de esta fiesta, pues festeja con un vaso. Como afirma Amira Musálem López: “… la fiesta seguirá hasta entrada la tarde o la noche, dependiendo de la hora en que se haya efectuado la ceremonia. […] la anfitriona repartirá un plato de botanas, refrescos y cervezas. También la madrina podrá ofrecerle bocadillos a los invitados.”277 Por tanto, ella puede ser la anfitriona o la madrina. Las tres mujeres traen lo que podría considerarse como regalos o materiales para la comida, sobre sus respectivas cabezas. Los obsequios hacen referencia a la riqueza de esta zona: los mangos, la iguana y un ramo de alcatraz. Las imágenes del guanaco y guajolote son comunes también en la zona; en consecuencia, estos animales pueden estar representados como ofrendas vivas o regalos para el matrimonio. La mano de la novia agarra el testículo del guanaco. Tal vez la escena represente la intimidad sexual y la reproducción: la expansión y la prosperidad de la familia. La figura grande del pavo podría interpretarse como la comida especial, algo mejor para 276 Cfr., Jose Luis, Moralres y Marin, Diccionario de iconografía y Simbología, Taurus Ediciones, S. A., Madrid, España, 1986, p., 102. 277 Linda Amira, Musálem López,…op. cit., p., 141. 177 ofrecer a los invitados. Además, una parte de la pata del pavo sale de la pared como si fuera sobresaliendo de la escena. Aparece una parte de la figura del novio con la camisa blanca. Tiene un ramo de flores y se ve muy sencillo. Atrás de éste, hay una continuación y después aparece aún más pequeña la figura del anciano con su sombrero, al igual que un campesino. Esta figura podría representar a un sabio que estaría proporcionando consejos acerca del matrimonio al novio. En cuanto a las plantas, representarían la enramada donde se realiza la fiesta del 278 En matrimonio. cuanto a la parada de la enramada, …éste es un acto muy importante en la medida en que constituye una pauta de la posición de los anfitriones en la comunidad; si se considera que han participado debidamente en las actividades sociales, la comunidad corresponderá con trabajo físico y contribuciones que son primordiales para cualquier festividad que se desee. […] 278 Cfr., Íbid., pp., 108-109. 178 El viernes desde muy temprano se empiezan a lanzar cohetes para llamar a los vecinos y amigos de las familiares de los contrayentes. Los hombres empiezan con la construcción de la enramada parando una estructura con troncos largos que después se cubrirá con palma fresca que se tejerá sobre el techo y los aleros hasta proteger perfectamente el espacio de los rayos del sol, ya que las bodas se realizan normalmente durante el día. El resultado de todo este trabajo será un lugar muy fresco por el material que se utilizó y sumamente agradable por los adornos con que es ataviado: cadenas y flores blancas penden del techo, al igual que cocos de agua y pequeñas casas para palomas semejando piñatas, […] Pero todos estos adornos se pondrán el domingo, que será el día del casamiento.279 La pintura expresa la tradición y la ritualidad de la fiesta de casamiento, y además las costumbres que se relacionan con la festividad de la comunidad en la zona de Istmo de Tehuantepec, como lo indica el título. 279 Íbid., p., 107. 179 Homenaje a la Costa Oaxaqueña, 2003 5. Shinzaburo Takeda Homenaje a la Costa Oaxaqueña, 2003 (Políptico 5 piezas) Óleo sobre tela, 130 x 162, c/u Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca 180 Esta obra pertenece a una serie de cinco piezas realizadas con la técnica de óleo sobre tela. Su dimensión es de 130 por 162 centímetros cada una. Se selecciona la primera obra de la serie. Tal y como se hizo con los acuadros anteriores, cuadriculemos en ocho segmentos el largo, y en otros ocho el ancho de la imagen. Con esto se localizarán los puntos áureos: el cuello del señor con la vestimenta blanca, el codo de quien está disfrazado, la pierna izquierda junto a lo que parece un arco y casi la parte en que están cruzadas las manos con el sombrero. Al tratar de entender la composición de la imagen, encontramos ciertos ritmos y movimientos. Por ejemplo, las líneas de la figura de la mujer desnuda y la iguana son rectas y paralelas. La que empieza por la punta del calzado del señor atraviesa el vientre, el seno derecho y el hombro derecho de la mujer desnuda. Y la línea que comienza por el 181 talón del señor es la línea de su pie; pasa por las manos cruzadas, el seno izquierdo y llega al fleco de la mujer desnuda. Las dos líneas son paralelas. Desde el punto de los pies surgen dos direcciones hacia las manos. Una es paralela en la dirección del alacrán. Desde el fleco de la misma figura emanan también dos direcciones que van de los senos a las muñecas. Hay cuatro direcciones que parten de la cabeza: una de éstas, hacia la del señor. La segunda es la dirección de la máscara y hacia la cabeza de la mujer con el jarrón. La tercera es la máscara y la testa del señor. Otra es la punta de la boca de la iguana y el rostro de la mujer con la ropa. Hay un ritmo de arriba y abajo; por ejemplo, el que se inicia con la cara de la mujer desnuda, llega a la cabeza del señor, luego sube a la máscara, desciende a la cabeza de la segunda mujer y llega a la punta de la boca de la iguana. Se observan las direcciones de cada personaje; después se encuentra que cada figura está encerrada en las cuatro líneas. Sobre todo, las figuras humanas se encuentran dentro de una forma romboidal. Además, es posible dividir la imagen en dos líneas similares a la letra X: se inicia por la esquina superior izquierda del cuadro hasta la esquina inferior derecha, atravesando el cuello y el seno izquierdo de la mujer desnuda, la punta de la nariz del señor y su cuello, que es punto áureo, la punta de la camisa blanca, la mano que tiene como un tipo de arco, la rodilla de la señora y la punta de la cola de iguana. Otra línea surge en la esquina inferior izquierda y corresponde a la otra esquina; cruza los tobillos de la mujer, el punto áureo que se acerca a las manos cruzadas. Otro de estos puntos se distingue en la pierna del señor disfrazado y el fleco de la señora. 182 También se puede observar forma la espiral. Empieza por el punto cercano áureo a las manos cruzadas; trepa a lo largo de la espalda del señor; llega al pubis de la mujer desnuda. Posteriormente, la línea se eleva hacia la punta de la máscara, pasando por la rodilla de la mujer y el codo de la figura disfrazada; recorre la barba, el hombro derecho y los tobillos de la mujer, quien se halla cerca del alacrán. A continuación, la línea retorna por el pie izquierdo de la figura del enmascarado, abarca la figura de la mujer con falda y, nuevamente, aparece en el rincón izquierdo, arriba del cuadro. Hay otra opción: comienza desde el mismo punto de partida; sube al hombro izquierdo del señor; baja a lo largo de su espalda; sube a su cabeza, pasando por su rodilla y la pierna izquierda y el brazo izquierdo de la mujer desnuda. La curva alcanza los pies del señor; abarca el codo y la rodilla del disfrazado, llega a la punta de máscara, atravesando la pierna derecha y el seno izquierdo de la mujer. La curva pasa la punta de la nariz de la señora, llega al pie izquierdo del disfrazado. La línea sale del cuadro y regresa por los pies de la mujer desnuda; abarca la figura del alacrán, y nuevamente sale de la pintura. Sigue hacia la cara de la misma mujer y pasa por su 183 hombro derecho. Insiste en salir de la imagen; luego aparece pasando por el cuerpo de la iguana. Cada figura está encerrada en cuadros; sin embargo, existe la forma espiral, lo que resulta muy interesante. En cuanto al plano, se distinguen, primero, los tres personajes: el señor, el hombre disfrazado y la señora con el jarrón, quienes se dirigen al carnaval. Los tres tienen una postura lateral. Sus pies, con la misma orientación, sobresalen de la parte que consiste en dos bloques de mosaicos de color café oscuro. En cambio, en la figura de la mujer desnuda, el ambiente es muy diferente de las demás: su rostro está viendo al espectador, y puede apreciarse su vientre. La figura de la iguana es recta y dibujada desde el punto de vista de su lomo. Las dos imágenes se encuentran en posición vertical. Los pies de ella y la cola de la iguana se ubican sobre la línea de dos bloques de mosaicos. Con esa forma, se da una sensación de que las dos no participan en el carnaval. El último plano es el fondo de mosaicos. Hay personajes que van a la festividad. Uno de ellos es el señor mayor, quien encorva ligeramente su espalda y está ataviado con ropa blanca y un sombrero como de campesino. En la figura siguiente, la cabeza se encuentra cubierta con un tipo de cucurucho. El cucurucho es una parte de la vestimenta en las procesiones. Está conformado por una especie de máscara que envuelve la cabeza y que termina en punta. Su nombre se 184 relaciona con los cucuruchos o conos de los helados. La Procesión del Silencio se relaciona con lo relativo al cucurucho. Una de las procesiones más tradicionales en México es la del Viernes Santo. Se trata justamente de la llamada Procesión del Silencio, que nos recuerda el doloroso camino que siguió María, la madre de Jesucristo, hacia el sepulcro de su hijo. Venida de España juntamente con los primeros evangelizadores, esta procesión se arraigó con prontitud en el espíritu religioso del pueblo mexicano, al grado de que hoy en día supera con creces, en muchos lugares de la república, a las realizadas en la península Ibérica. Esta procesión es llamada "del silencio" y se inspiró en dos pasajes evangélicos: el que narra que "María guardaba todas estas cosas en su corazón" y, el segundo, en el momento en que José de Arimatea, acompañado de Nicodemo y de las otras mujeres, junto con María, dan sepultura a Cristo. Por lo tanto, es posible afirmar que dicha procesión posee un tinte puramente mariano. Se acompaña a María rumbo al sepulcro, en el "silencio", un silencio de dolor, un silencio de contemplación de la cruz y de la muerte, un silencio de esperanza por la resurrección.280 La Procesión del Silencio no es simplemente cultural, o devocional en torno o como homenaje a un determinado santo; no es tampoco un acto público de desagravio, como los que se estilan en algunas poblaciones porteñas en los días de Carnaval; es un desfile religioso de pequeñas cofradías que integran una magna Procesión Silente, sin cánticos, sin rezos, medallas o distintivos; es un tributo de amor y de consuelo a la Madre de Cristo. 280 Cfr., José Luis, Fernández, Análisis histórico de las tradiciones religiosas, Publicaciones Paulinas, México D. F., 2000, p., 146. 185 Toda Procesión del Silencio deberá tener como fundamento bíblico y litúrgico los cinco Misterios Dolorosos del rosario y las catorce Estaciones del Víacrucis.281 La procesión se compone, en la mayoría de los casos, por los siguientes elementos: El tambor, que en las procesiones fúnebres marca el paso de los dolientes hacia el cementerio, y ha sido incorporado a la procesión para que, marcando el paso, acentúe el silencio y sea el único sonido que se escuche. La imagen del Cristo, que es una imagen yacente, cubierta con una tela blanca en representación de la sábana con la que se cubrió su cuerpo. La portan varones casados o solteros en representación de los apóstoles que llevan a su maestro rumbo a la sepultura. Los utensilios con que Jesús fue crucificado: la corona de espinas, los clavos, el letrero de INRI, la lanza con que fue atravesado. Estos utensilios, portados individualmente sobre cojines rojos, simbolizan la sangre derramada por Cristo "rey". Es un rey que por trono tuvo una cruz; por corona real, una de espinas, y por cetro, unos clavos. La imagen de la Dolorosa, portada por mujeres, solteras un su mayoría, simboliza a María que, doliente, acompaña a su Hijo, y a la vez, representa a las otras mujeres de las que nos habla el Evangelio, quienes acompañaron a María durante el camino al calvario. Los sacerdotes, ministros y el pueblo en general. La Iglesia, en conjunto, acompaña a María y se une en oración para unirse a ella en la pena y en la mortificación, ya que por nuestros pecados Cristo dio la vida. 281 Íbid., p., 150. 186 Es de hacer notar que, en muchos lugares, después de la imagen de la Dolorosa, se llevan en andas las imágenes de los Santos para simbolizar que, junto a la Iglesia peregrina (los que vivimos en la Tierra), se une la Iglesia Triunfante (los que gozan ya de la gloria eterna) a la oración fúnebre de María. El cucurucho se lleva con el fin de evitar los elogios personales y pasar en anonimato, ya que cuando se iniciaron estas celebraciones — siglos atrás en España—, había un grupo de toreros que participaban en ellas, entre los cuales algunos eran muy famosos. Uno de ellos remedió esta situación usando el capirote para pasar de incógnito. Se consideró además que los aplausos deben ser para Cristo y de ningún modo para los participantes. La tela exterior debe descender hasta los hombros cubriendo la cara y el cuello del nazareno y dejando tan sólo un par de orificios para los ojos. Nuevamente, parece ser que Takeda hace referencia a una experiencia propia vivida en esta zona, Oaxaca, a la que le rinde homenaje. La Procesión del Silencio oaxaqueña lleva un orden programado: primero, la cruz y los ciriales que preceden a toda procesión; después, los estandartes bordados en plata o en oro, que portan Relicarios antiquísimos; luego, las damas de la Tercera Orden de Santo Domingo, quienes acompañan al Señor de la Columna, talla del siglo XVII que se venera precisamente en este Templo. 282 A continuación, un hombre con los pies descalzos, encapuchado, cubierto tan sólo con un taparrabo, carga una cruz muy grande y pesada; sigue la Cofradía de las Siervitas, damas de la Virgen de los Dolores, 282 Cfr., “Semana Santa”, http: //www.oaxacainfo.gob.mx/?mod=topic&topic=santa, 15 de Mayo de 2007. 187 pertenecientes al Templo del Patrocinio. Todas en riguroso luto, acompañan a la Santísima Virgen, cargada en andas por otros penitentes también encapuchados. Al final de la procesión, veinte enormes lanzas adornadas, cada una de ellas con motivos de la pasión del Señor (la corona de las espinas, los tres clavos, la sábana santa, etc.). Éstas son portadas por la otra Cofradía, que escolta la hermosa escultura de la Preciosa Sangre de Cristo que se venera en el Templo del mismo nombre. El personaje que se encuentra en el centro de la obra podría ser un danzante que participa en el Carnaval; posee una parra que golpea el suelo para seguir el ritmo y un instrumento musical elaborado con la madera del árbol de guaba, que produce un sonido con las semillas o los huesos cuando están secos. El hombre lleva unas ramas secas con espinas, y con éstas golpea su propio cuerpo como ofrenda y sacrificio, porque en su cuerpo, su cabeza, su pecho y brazo, hasta en sus pies existen, los mismos puntitos que tienen las ramas secas; podrían ser las espinas. La figura de la señora lleva el reboso blanco y viste una falda que se llama posahuanco, muy típica de esta región de la costa. En la mayoría de los trabajos en esta zona, se preservan técnicas prehispánicas de teñido realizado con el caracol púrpura, que forma parte de la identidad de la región mixteca de la costa. Este tinte se logra con la ordeña del molusco marino sobre las madejas de hilo de algodón, que al reaccionar con el sol y el aire, se fija naturalmente ofreciendo un hermoso color violeta. Esta región produce tejidos tradicionales, blusas, faldas, posahuanco (falda de origen prehispánico), muchos de ellos teñidos con productos naturales.283 La señora está llevando un jarrón con un cucharón para el Carnaval. 283 Cfr., “Los Pueblos Indígenas de México”, http: //cdi.gob.mx., 15 de Mayo de 2005. 188 La figura de la iguana representa a uno de los reptiles típicos de esta zona, y se encuentra amarrada. Entonces se representa como una ofrenda en la fiesta. Al lado izquierdo del cuadro, la figura femenina se encuentra totalmente desnuda, e incluso puede percibirse a través de su vientre. El color de su piel es moreno, como es habitual en esta zona, pero sus senos son claros y su rostro está un poco pensativo. Su ambiente es misterioso. En cuanto a la mujer desnuda, tal vez ésta evoca el recuerdo de la playa Zipolite, que se encuentra cerca de Puerto Ángel. Tiene 2.5 kilómetros de orilla de costa y es una de las pocas playas en México donde el nudismo está permitido. Posiblemente el autor, como muchos extranjeros que llegan a México, conoció esta playa y pensó que era una característica importante para representar a la zona de la costa de Oaxaca. Se la llama la playa del amor pues hace mucho tiempo los indígenas realizaban ahí sus ceremonias de fecundidad, que eran importantes para tener hijos de su raza. En el cuerpo femenino se aprecia una imagen de la cruz, donde aparecen mosaicos azules. Dentro del vientre se nota algo parecido a un feto. La figura femenina guarda una relación con la costa. El escorpión también es representado como un animal autóctono, propio o común de esta zona. Se trata de un animal pequeño, de la familia de los arácnidos, que resulta extremadamente peligroso, debido a que porta un fuerte veneno que, en ocasiones, puede ser fatal. Por ello, su simbolismo ha fluctuado entre el rechazo y el odio. Al mismo tiempo, el carácter poderoso de su pequeñez le ha hecho merecedor de respeto. Sin embargo, dependiendo del lugar, varían sus significados; por ejemplo, en Egipto hubo una deidad escorpión de la fecundidad y de la protección de los difuntos, mientras que en otras regiones de África se le temía hasta el 189 punto de que, en tanto encarnación de los poderes maléficos, las personas ni siquiera se atrevían a pronunciar su nombre. En el seno de la tradición cristiana, concretamente en la Biblia, se entiende como una plaga o castigo divino, y es frecuentemente un animal demoníaco. Por el contrario, entre los mayas, su afilado y temible aguijón fue aprovechado como un elemento en las prácticas médicas: se utilizaba para realizar sangrías.284 En parte, la cosmovisión del mundo indígena lo relaciona como un encuentro del todo: de la vida y de la muerte, del eros y el tánatos, de la sensualidad y la decadencia. En este caso, la mujer desnuda y el escorpión van juntos, son parte de lo mismo. A través de los personajes cotidianos y de las figuras de animales comunes y corrientes en esta región, es posible aseverar que la obra de Takeda representa una escena de la tradición y de la ritualidad del Carnaval en la costa. Los elementos japoneses en las obras de este pintor también se encuentran presentes; se les puede apreciar en las diversas características técnicas y formales. De hecho, el sincretismo formal se evidencia en la suma de una serie de factores; por ejemplo: la línea es perfectamente visible, continua, estática, contenida; su trazo es quebrado, con ligeras ondulaciones. Cobra un importante valor ornamental en detrimento del valor constructivo, aunque, fundamentalmente, se ciñe a la realidad y posee un valor decorativo, que representa la soledad. Los juegos y contrastes de colores incrementan dicho valor emotivo del color. En general, la aplicación del color es plana, sin degradación tonal. 284 Cfr., Álvaro Pascual Chenel y Alfonso, Serrano Simarro, Diccionario de Símbolos, Editorial Diana, España, 2005, pp., 105-106. 190 Los personajes resultan ser figuras estereotipadas. No existe una búsqueda de individualización, ni de ninguna expresión de sentimiento o identidad en los rostros. La acción no es múltiple, pues predomina la inactividad; las acciones se perciben ralentizadas. El autor se deleita más en el lirismo del ambiente que en la propia acción. Las escenas se hallan impregnadas de silencio e inmovilidad. El paisaje aparece poco. Hay un enorme protagonismo de la figura humana. La naturaleza, cuando aparece, suele tener un valor estacional, destinada tal sólo a dirigir la visión, a separar escenas, a establecer las dimensiones. Todas estas características fueron parte del los emakimonos del periodo Heian (794-1185/1192), aunque se han mantenido presentes en muchas de las pinturas decorativas japonesas, y en el caso de Takeda, se retoman en varias de sus obras, pero —como lo he analizado— se fusionan con temas y técnicas mexicanas occidentalizadas. 191 3.2 Masaharu Shimada Las siguientes obras pertenecen a Shimada, quien maneja la tinta china. Antes de conocer las obras de este pintor, la autora del presente trabajo consideró que la tinta china, por utilizarse preferentemente para dibujar en blanco y negro, no podría expresar a México, que es un país con mucho color. Sin embargo, ahora se entiende que la tinta china no significa blanco y negro, sino que en esta técnica existe gran variedad de grises. Aprovechando ese carácter, Shimada dibuja las ruinas mayas, un atardecer o amanecer en los lagos y montañas de Chapala, puentes, iglesias, rincones de las calles de Guanajuato y del edificio blanco de la Universidad de este estado. No está de más agregar que su pincelada es muy semejante a la que manejaban los puntillistas como Georges Seurat (1859-1891) o los divisionistas como Paul Signac (1863-1935). A continuación, se transcribe una explicación acerca de los puntillistas: Los impresionistas se rodeaban de naturaleza y de luz para recibir sensaciones visuales directas. Sin embargo, los pintores puntillistas (pointillistes, en Francia) y los divisionistas en Italia, reconstruían en los talleres, con métodos científicos, el color, y la luz sobre la tela. El iniciador de puntillismo, Georges Seurat (1859–1891), creó una técnica pictórica nueva, consistente en aproximar pequeños puntos (points), utilizando colores complementarios o contrastantes. La utilización de azul junto al amarillo o del rojo al verde tenía como finalidad acrecentar los efectos de vibración luminosa. Contemplados a distancia, los colores se mezclan en la retina de ojos del observador, 192 mostrando un aspecto homogéneo, aunque lleno de vida.285 6. Paul Signac Gran Canal, Venecia, 1905 Óleo sobre lienzo, 73.5 x 92.1 Museo del Arte, Toledo, Ohio Como se ha explicado, los artistas puntillistas le prestaron mucha atención tanto al color, como a su manejo, y llegaron a inventar la técnica mencionada. En cambio, Shimada, al utilizar la tinta china y manejar únicamente el blanco y negro, podría decirse que no tiene un interés en el color, como el que tenían los puntillistas. No obstante, la pincelada es muy parecida. 285 Maria Carla Prette y Alfonso De Giorgis, Atlas Ilustrado de Historia del Arte, Susaeta, Ediciones, S.A., Madrid, España, p., 184, s/f 193 6. Paul Signac Gran Canal, Venecia, 1905 Óleo sobre lienzo, 73.5 x 92.1 Museo del Arte, Toledo, Ohio Como el autor afirma en su catálogo: Yo empecé con la caligrafía. Cuando tenía 23 años pude admirar una exposición del gran van Gogh, que tuvo lugar en Japón. La impresión que recibí en esa ocasión fue algo memorable; fue la primera vez que percibí un choque tan grande al admirar una pintura. El cuerpo entero me temblaba y no podía contener las lágrimas. En ese momento, comprendí que ésa era una obra de arte, la verdadera pintura, una pintura de verdad. No es que alguien me lo haya enseñado. Después, por mi propia voluntad, empecé a pintar por mi cuenta.286 286 Masaharu, Shimada, ensayo “La pintura y Yo”, Masaharu Shimada, (catálogo), Inventa Comunicaciones, México, D. F., 2003, p., 15. 194 Le impactó tanto la exposición de Van Gogh, que decidió empezar a pintar y llegó a dejar su trabajo para dedicarse solamente a la pintura: En ese tiempo, yo era un maestro novato de lengua nacional y caligrafía japonesa, pero me di cuenta de que la enseñanza y el arte creativo no eran afines, así que, sin consultar con nadie, a los cinco años y medio renuncié a mi empleo. Fue a mediados de la década de los cincuenta. En ese tiempo no era fácil conseguir empleo y estaba de moda la frase: “bueno, ya terminé la universidad, ¿y ahora qué?”. Lo que hice puede ser lo que ahora llaman “quitarse de asalariado”. Pasé muchas estrecheces, pero daba clases particulares para irla pasando. Sin embargo, fue muy grande la alegría de poder dedicarme a lo que yo quería, y aún ahora pienso que mi elección fue la correcta.287 Con el comentario anterior, se puede entender por qué Shimada se aferra al manejo de este tipo de la pincelada. La causa es que se conmovió realmente por las pinturas de los impresionistas y tenía ganas de lograr el estilo con los materiales con los que ya se había familiarizado: el papel chino y la tinta china, aunque los colores básicamente son el blanco y el negro. Creo que ha tratado de expresar su mundo en blanco y negro con esa pincelada. Acerca de su forma de trabajar, afirma el señor Hideo Ishii, en un texto de un periódico japonés (Sankei Shinbun, de Tokio, el 27 de febrero de 2001), y que fue publicado en el catálogo de Shimada: “Él realiza todas las obras, no en su taller, sino al aire libre. Extiende papeles en las calles y comienza a pintar. Así ha terminado un proyecto al realizar mil obras en mil 287 Id. 195 días.” 288 Y a través de la plática con el pintor y su aspecto físico, bien bronceado, también se puede confirmar que siempre pinta en la locación y no trabaja por medio de las fotografías.289 Trabaja al aire libre, como lo hacían los impresionistas. Tal vez pueda perfeccionar un detalle en su estudio, pero por el carácter que tienen los materiales, que en este caso son tinta y papel chino, no es posible borrar. Quizás pueda retocarse de un modo mínimo; por lo tanto, el autor no debe equivocarse. Asimismo, él no realiza bocetos ni dibujos previos; por ello, su manera de trabajar es impresionante. 288 Hideo, Ishii, artículo “Masaharu Shimada México en Bokuga”, Masaharu Shimada, (catálogo), Inventa Comunicaciones, México, D. F., 2003, p., 131. 289 Entrevista con Masaharu Shimada, realizada en su estudio de Tlayacapán, Chapala en Jalisco, en el 14 de octubre de 2006. 196 Pirámide del Adivino vista desde el cuadrángulo de las Monjas, Uxmal, 1998 Esta obra es un paisaje de ruinas mayas. Su dimensión es de 68.9 por 91.5 cm. Está realizada sobre papel Hongasen (papel producido en China) y con tinta china. 7. Masaharu Shimada Pirámide del Advino vista desde el cuadrángulo de las Monjas, Uxmal, 1998 Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 68.5 x 91.5 Colección del artista 197 Hay tres movimientos compositivos que llegan hacia la escalera de la pirámide en perspectiva; uno asemeja una línea de árboles, y el otro empieza de la mitad del lado izquierdo perceptible, como el trazo de un tipo de acueducto. Según el título, se infiere que se trata del edificio de las monjas. El tercer movimiento es la línea de tierra. Todas las secuencias se concentran en la entrada de la pirámide, como el corazón de ésta. Dicha figura forma un triángulo, que produce la sensación de elevarse hacia el cielo, que podría representar un sentimiento de la Divinidad, pero trunca. La parte central de la pirámide se encuentra en la zona áurea, que es importante, porque refleja la intención de concentrar la imagen en un espacio formal tradicional, no al centro, sino en la zona áurea, lo cual provoca, además, que la estructura compositiva se vuelva muy estable, y que el edificio principal quede encerrado en la parte central áurea. Se coloca incluso una ventana en posición sub- áurea. 198 Como ya se ha dicho, es una pintura en tinta china; por lo tanto, en blanco y negro, pero hay secciones que tienen tonalidad muy oscura: en el lado derecho, hay un bosque o una selva profunda, y las ventanas o las entradas de la pirámide también son muy oscuras. Se hacen aguadas y colocan detalles con tinta pura. En los espacios blancos, se puede distinguir cada bloque de la pirámide. No hay figura humana ni animal, lo que hace sentir que ya se ha esfumado la época de los mayas, pero persiste su presencia, junto con sus ruinas, atravesando a lo largo tiempo. Como se ha mencionado anteriormente, el artista pinta como se hacía en el puntillismo o en el divisionismo. Llama la atención que, generalmente, en Japón y en China, la pintura en tinta china —llamada Suiboku-ga, que significa la pintura a agua y tinta— sea suave, ligera y sencilla, y que se pinten las líneas como si éstas fueran corriente del agua. Al recordar ese aspecto, se percibe que la obra de Shimada es muy cargada y pesada. Al pensar en esta curiosidad, preocupa el título de las exposiciones de sus pinturas y los catálogos que ha realizado. Por ejemplo, el título del catálogo de la exposición que fue realizada en el Centro de Atención a Clientes Yakult (Guadalajara, del 1 al 31 de octubre de 2002) es Masaharu 199 Shimada: México en Boku-ga, y también el título de su catálogo, que ha publicado la editorial Nihibou en 1986, en Tokio. Se titula: Catálogo Bokuga de Masaharu Shimada. Allí no existe Suiboku-ga; no lleva la palabra japonesa “sui”, que significa “agua”. Con estos detalles, puede apreciarse la intención del pintor. En el artículo del señor Ishii, leemos: [El artista] denomina la técnica de su pintura como “Bokuga”, que quiere decir “pintura de tinta”. Tradicionalmente, en Japón existe una técnica llamada “Suibokuga”, que literalmente significa pintura a agua y tinta. En el caso de la pintura del maestro Shimada, éste expresa paisajes y otros elementos de México con un tono vigoroso como si fuera una pintura al óleo.290 Para expresar su mundo con la pincelada que le emocionó de la exposición de Van Gogh hace 50 años —y le sigue conmoviendo—, empleando la herramienta que ha utilizado por mucho tiempo y con confianza, el pintor llegó a inventar o a crear una palabra que significa su manera de pintar: Boku-ga, que significa “pintura de tinta”. Para acercarse a la pincelada del óleo, él llegó a tener que disolver la tinta china con menos agua, a fin de que pudiera dar la pincelada más fuerte que la de Suiboku-ga, que es muy suave y ligera, como la corriente de agua. 291 Esto es algo muy original del pintor. Como afirma el señor Federico Ramos Sánchez, director del Museo Casa de Diego Rivera, ubicada en la ciudad de Guanajuato: la técnica que maneja Shimada rompe todos los esquemas espaciales de la pintura tradicional de Suiboku-ga.292 290 Hideo, Ishii, “Masaharu Shimada México en Bokuga”…op. cit., p., 131. Entrevista con Masaharu Shimada…op. cit. 292 Cfr., Federico, Ramos Sánchez, “Masaharu Shimada Pintor” en Masaharu Shimada, (catálogo), Inventa Comunicaciones, México, D. F., 2003, p., 11. 291 200 El castillo Tulum, Quintana Roo, 1998 Esta obra representa un paisaje de las ruinas mayas: el castillo de Tulum, que se encuentra en la costa del Mar del Caribe, cerca de Xel-Há, en la zona de Quintana Roo, en la península de Yucatán. El tamaño de la obra es de 69 por 92.3 cm, y la técnica es de tinta china sobre el papel Hongasen. 8 . Masaharu Shimada El Castillo, Tulum, Quintana Roo, 1998 Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 69 x 92.3 Colección del artista 201 Para entender la estructura de la obra, se hará la cuadrícula de ocho por ocho; luego se localizarán los puntos áureos. Logra percibirse que el cimiento del castillo empieza arriba. De la tercera línea de arriba abajo, de ocho horizontales, y en el primer bloque del castillo se encuentra la zona áurea. Si se traza otra línea horizontal en la mitad de la división de la cuadrícula, puede apreciarse que en el siguiente bloque queda perfectamente la primera mitad de esta zona, y la última parte ocupa la otra mitad. Se nota que las cuatro líneas horizontales pasan el castillo paralelamente, y la imagen del castillo se queda en esa zona. Se observa también que la línea áurea vertical pasa justamente por una de las tres entradas donde se encuentra la parte más alta del castillo. Hay líneas que van en dirección de cada esquina del castillo, y eso también forma las figuras de la pirámide. La imagen del castillo está dentro de las formas de triángulo. Existen otras líneas en dirección al árbol de palma y a la vegetación. 202 También se percibe el movimiento espiral, que se inicia por el punto áureo, cerca de las escaleras. Sube abarcando la parte más alta del castillo; se precipita a lo largo de las escaleras, asciende al cielo pasando por dos puntos áureos; regresa por la figura de vegetación y recorre en dirección a la imagen del árbol de palma. En cuanto a los planos, el primero es la vegetación; el siguiente, la imagen del castillo; luego, una porción del mar. El último es el fondo, el cielo. El castillo se encuentra rodeado por una muralla de tres direcciones. Detrás de éste, pueden verse un precipicio y el mar. El castillo blanco se yergue sobre los precipicios de rocas y domina el mar. Es un paisaje muy bello. La imagen del castillo probablemente, en aparece, muy cualquier guía turística sobre México publicada en Japón. Se trata de un paisaje muy famoso, de una de las ruinas de los mayas, y representa a México. En la 203 imagen, no hay figura de ningún ser humano ni animal. La sensación que proporciona es que se ha detenido el tiempo desde aquel entonces, y que existe el espacio de los mayas, aunque a principios del siglo XVI haya sobrevenido la conquista. Las ruinas han permanecido cientos de años, y sigue sobreviviendo el castillo sin cambio, aunque el tiempo continúe transcurriendo sin cesar. En ningún paisaje de Shimada hay presencia de figuras humanas ni de animales. Por curiosidad, cuando visité su taller, le pregunté al pintor por qué. Él contestó: “Cada espectador puede disfrutar mi pintura con su imaginación, colocando la figura que quiera poner dentro de mi obra al estar frente a ella. Así, sobre el color, de la misma manera, el espectador puede poner sus colores como quiera ver mi obra, donde aparece un mundo en blanco y negro.” 293 293 Entrevista con Masaharu Shimada…op. cit. 204 Iglesia de Guadalajara, Jalisco, 1995 9. Masaharu Shimada Iglesia de Guadalajara, Jalisco, 1995 Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 68.5 x 68.1 Colección del artista La ciudad colonial española fue el organismo administrativo básico de los virreinatos españoles en América. Las ciudades se construían y se organizaban según el modelo castellano. Se diseñaban las calles conforme a un trazado perpendicular. En el centro, se situaba la Plaza de Armas, donde se encontraban las autoridades locales y religiosas. Las ciudades se pueden dividir en distintas categorías: centros de administración, puertos internacionales, puertos 205 regionales, centros mineros, centros indígenas, centros agrícolas, presidios, centros militares de frontera o centros religiosos (Misiones).294 Dependiendo de la importancia de la ciudad en el virreinato o en la provincia, ésta asumía más funciones y contenía más instituciones, a la par de que se aceleraba su crecimiento demográfico.295 Las estructuras más representativas eran: Plaza de Armas, denominada Plaza Mayor o Plaza de Armas. Consistía en un espacio polvoriento y abierto donde se desarrollaba la vida urbana y se manifestaban las actividades sociales, oficiales y religiosas. En sus laterales, se situaban los edificios administrativos u oficiales, así como la Catedral o iglesia de la villa. La catedral es sin duda el edificio más fastuoso e importante en la ciudad colonial. Esta iglesia era el primer edificio en construirse y el más alto y grande de la villa. Se situaba o en la Plaza Mayor o de Armas, o en otra plaza aparte, dependiendo de la ciudad y su orografía. Se construyeron catedrales de varios estilos arquitectónicos: gótico, barroco, renacentista y neoclasicista, entre otros. Al principio, llegaban los constructores desde la península, pero una vez entendidos y enseñados los estilos en América, éstos se desarrollaron con variedades locales. Actualmente, gran diversidad de catedrales construidas durante la época colonial en América son Patrimonio de la Humanidad dentro de los centros históricos, y constituyen un gran reclamo turístico de las ciudades hispanoamericanas. Un ejemplo son las catedrales de La Habana, Santo 294 Cfr., Fletcher, Banister, Historia De La Arquitectura. Vol 05: Africa, America, Asia Y Australia: Periodos Colonial Y Poscolonial, Limusa., México, D.F., pp., 234-241. 295 Id. 206 Domingo, Lima o Cartagena de Indias, incluidas entre los centros históricos y conjuntos monumentales. Los cabildos son órganos municipales originales del medioevo español y trasplantados a América por los conquistadores. Fueron una de las instituciones más importantes del sistema colonial español, sobre todo durante los primeros años de la conquista de América. Constituyeron un eficaz mecanismo de representación de las elites locales frente a la burocracia real. El cabildo, arquitectónicamente, debía ser un edificio que destacase de los demás dentro de la Plaza Mayor o de Armas. Generalmente, era de dimensiones grandes, dependiendo del tamaño de la villa, pues contenía la cárcel, los archivos, las salas capitulares y estancias para jueces y escribanos. Como la mayoría de los edificios coloniales españoles, seguía el estilo barroco, tan utilizado en la América Española. La fortificación se construía para defender la extensa red de ciudades coloniales. La Corona Española se planteó la necesidad de defensa, ya fuese mediante un sistema de ciudades fortificadas o a través de ciudadelas exentas. La protección de estos complejos urbanos se planteó principalmente como un sistema defensivo de los puertos comerciales y el litoral. La fortificación de las plazas hispanoamericanas responde a varios motivos: por una parte, la defensa frente a los ataques de los indígenas americanos y, mayormente, por la incidencia de otras potencias europeas que, movidos por su oposición al monopolio del comercio americano de España con sus colonias, llevaron a cabo diversas actividades ilícitas, como el contrabando, la piratería y las actuaciones de los bucaneros. Esto fue promovido en los siglos XVI y XVII por parte de ingleses, franceses y holandeses que, posteriormente, se convertirían en corsarios, apoyados 207 por las correspondientes patentes de Corso, las cuales fueron otorgadas principalmente por la corona Inglesa. La continua evolución de la bala metálica de pólvora será la causa de las transformaciones y reformas en diversas fortalezas y de la integración de la fortificación menor durante el proceso de organización territorial de los virreinatos de América. En el siglo XVII, se encontraban construidas o en proceso de construcción las primeras fortificaciones de las principales ciudades, pero el espíritu de libertad de las colonias motivó la demolición de algunas estructuras defensivas en el siglo XIX, motivo por el cual algunos sistemas defensivos están incompletos. La obra Iglesia de Guadalajara, Jalisco es un paisaje colonial. Su dimensión es de 68.5 por 68.1 cm. La técnica es de tinta china sobre el papel Honga-sen. De la misma forma en que se ha venido haciendo, se trazó la cuadrícula de ocho por ocho en la imagen, con el objetivo de entender las composiciones. Existen dos puntos áureos: uno está debajo del reloj y otro en la línea de la pequeña torre de atrás. Se distinguen las líneas que indican las partes del techo de cada torre; por ejemplo, en la figura de la torre principal, hay tres direcciones: todas comienzan en el punto de la torre más alta y se recorren en diferentes trayectorias. Una pasa por la parte izquierda y llega a la figura del edificio trasero; otra atraviesa el punto áureo, arriba en la esquina de la 208 media de las tres entradas y otra va en la dirección del punto de la torre que está más lejos. Hay dos líneas en la torre sombreada: una comienza por el punto donde llega hacia la entrada de la torre principal, mientras que la otra pasa por una parte de la siguiente, y llega a la esquina de la entrada que está más a la derecha. Al examinar el cuadro cuidadosamente, se nota que cada torre tiene forma triangular. Hay otras líneas del edificio al lado izquierdo; una comienza por la ventana de la estructura trasera, pasa por el punto áureo y llega a la punta de la cuarta torre. Se pueden encontrar otras dos direcciones paralelas a la anterior. También se observa la forma espiral en la imagen: comienza en el punto áureo que está muy cerca del reloj, sube y abarca dicha figura, se precipita por la ventana, trepa hacia la punta de la torre principal, recorre la segunda ventana, pasa, por la punta de la torre sombreada, el punto áureo y sigue hacia al cielo. La dirección sale del cuadro y retorna por la línea áurea; pasa por la punta de la cuarta torre y se recorre hacia el edificio, detrás de la torre más alta. Nuevamente, la línea sale de la 209 imagen y reaparece donde está la línea áurea horizontal, para llegar a la línea áurea vertical, pasando por las dos entradas. Respecto de los planos, se notan cuatro: la parte principal es la que describe el frontón donde pertenecen el reloj y tres entradas. El siguiente es la parte en la que aparece la torre sombreada, y el siguiente consiste en el edificio que detrás de la torre principal. Finalmente, el cielo como fondo. En México, hay gran variedad de iglesias y palacios lujosos que fueron construidos en la época colonial. Los españoles llegaron al nuevo continente en búsqueda de oro, así que se dedicaron a la explotación de minas. Había producción de oro; sin embargo, la de plata era inmensa y la cantidad que producía México ocupaba más del 60 % de la producción de plata del mundo entre 1781 y 1800. 296 Zacatecas, Guanajuato y Taxco fueron famosos por la producción de plata. Las iglesias espléndidas y brillantes fueron construidas gracias a la extracción de este metal. 296 Cfr., Tomohiro, Takayama, México, Editorial Blue Guide World, Tokio, Japón, 1994, p., 202. 210 Las ciudades de la época colonial fueron construidas en torno de la plaza y frente a la plaza se construyeron el palacio y la catedral. Posteriormente, se colocaron las calles, para lo cual se tuvo al palacio y a la iglesia como referencias. Zacatecas, Guanajuato, San Miguel de Allende y Taxco fueron desarrollados como ciudades mineras, y todas son una obra de arte, como si siguiera vivo el siglo XVIII. Lo mejor del arte de la época colonial, salvo mejor opinión, es la arquitectura estilo barroco, como la iglesia de Tepotzotlán, famosa por la decoración interior con oro; la iglesia de Santa Prisca (Taxco), el Templo de santa Clara (Querétaro) y la Capilla del Rosario (Puebla).297 Los vestigios de la época colonial permanecen y son palpables en las ciudades antiguas de la región de altiplano central en México. Al mismo tiempo, estas ciudades, en su mayoría, se convirtieron en el escenario de un gran acontecimiento: la independencia de México. Guadalajara, la segunda ciudad más importante de México, es la capital del estado de Jalisco. Fue fundada en 1531. Se encuentra cerca de Guanajuato, San Miguel de Allende y Querétaro. También es una ciudad con huella colonial. Shimada pinta muchas iglesias de Guanajuato, Guadalajara, Tonalá y Taxco; también recurre a las calles y puentes subterráneos, a la Universidad y a la ciudad de 297 Id. 211 Guanajuato, vista desde El Pípila, el cerro de la Bufa, entre otros. Se considera que el paisaje de la ciudad colonial hace sentir algo mexicano. Pese a que las ciudades coloniales fueron construidas por invasores españoles, allí se gestó y desarrolló el movimiento de Independencia. Shimada hace sentir algo mexicano, ya sea con los paisajes de la época colonial o con las ruinas mayas. Los paisajes que ha tratado Shimada, como ruinas, iglesias, calles o puentes de la ciudad colonial, así como las plantas simbólicas (nopales y árboles de pitahaya) han sobrevivido a lo largo del tiempo. Como dice el señor Ishii: “En septiembre de 1985 ocurrió un gran terremoto en México, durante el cual numerosos edificios nuevos fueron afectados. Sin embargo, las pirámides prehispánicas y los puentes antiguos de piedra, que son los temas pictóricos del maestro, no fueron dañados por el sismo.”298 El autor encuentra algo mexicano en la historia divina que ha conservado el paisaje específico, y que no se ha derrumbado ni por los desastres naturales ni a causa del ser humano. Se siente la fuerza, la robustez y la hermosura que ha sostenido México a través del transcurso del tiempo. Aunque Shimada utiliza la tinta china y el papel Honga-sen, y su pincelada es muy parecida a la que manejan los pintores puntillistas, en las obras del autor se presentan también varias características formales que tiene la pintura realista-expresiva japonesa de los emakimonos de la época de Heian; por ejemplo, las líneas discontinuas, movidas, espontáneas, convulsas, gestuales y por demás estáticas. Con la diferencias de grosor a lo largo de su trazado, logra otorgar cierta sensación de volumen. La línea posee un valor constructivo, más que ornamental. Su uso está dado en la 298 Hideo, Ishii, “Masaharu Shimada México en Bokuga”…op. cit., p., 131. 212 provocación de sensaciones espaciales. No existen líneas definidas; en general, se trata de manchas que definen por sus bordes la separación entre los diferentes elementos. Acerca de la composición, la naturaleza es un recurso compositivo como en la escuela yamato-e, en la que el paisaje es muy importante para posicionar a los demás elementos. Hay un fuerte valor compositivo que unifica a los elementos y los contextualiza. Maneja la composición en diagonal, pero potenciando el realismo. Puede apreciarse cierta degradación tonal. En sus escenas no hay movimiento, se guarda un ambiente quieto y silencioso, aunque esto es una de las tendencias que presenta la pintura decorativa japonesa. 213 3.3 Midori Suzuki Se tratarán los trabajos de la pintora Midori Suzuki, que expresan el contenido prehispánico, la vida cotidiana mexicana y plantas simbólicas de México. Suzuki es originaria de la prefectura de Miyagi, de donde zarpó el barco con el primer embajador japonés en el siglo XVII, que llegó al puerto de Acapulco. Actualmente podemos apreciar la estatua del Sr. Tunenaga Hasekura, embajador del Japón en México. La pintora busca expresar su origen, así como el de sus antepasados, al considerar y reflexionar sobre esta historia. Como ya se ha explicado en el primer apartado del primer capítulo, donde se habla del contexto histórico cultural, en el año 2009 se cumplen 400 años desde que tuvieron contacto México y Japón, cuando naufragó el barco San Francisco del Virreinato de Nueva España en la playa de Onjyuku, en la prefectura de Chiba, cerca de Tokio, en 1609. Se realizó la inauguración de este festejo en el Congreso de la Unión el 24 de febrero de 2009. Hubo distintas festividades, tanto en México como en Japón. También en la prefectura de Miyagi, que tiene mucha relación con México, se planean festejos. Suzuki prepara su exposición, que se inaugurará en el pabellón San Juan del mueso del barco enviado (de misión) Keichou, de la prefectura de Miyagi, el primero de octubre de 2009, como una parte de los festejos y los eventos de la conmemoración de los 400 años de amistad entre las dos naciones.299 299 214 2da. entrevista con Midori Suzuki…op. cit. El sonido del silencio, 2005 10. Midori Suzuki, El sonido del silencio, 2005 Óleo sobre tela, 100 x 80 Colección del artista 215 La obra es un óleo sobre tela. Su dimensión es 100 por 80 cm. Para analizarla, se llevará a cabo la cuadrícula que permite apreciar las zonas compositivas y que posibilita encontrar la zona áurea. En ella, es notorio un círculo formado con las figuras de chacmoles. Dentro del círculo, hay una forma de pirámide. Un triángulo se forma en la pierna de la figura de la mujer desnuda hacia la figura más alta de chacmol, y luego hacia la máscara de jade ubicada al lado derecho. Se puede dividir la obra a la mitad y se conserva simétrica. También el cuadro está compuesto por la letra X. En las cuatro esquinas, hay elementos. Asimismo, dentro de la pirámide hay dos imágenes, lo que dará un equilibrio. Realmente, la obra tiene una balanceada. 216 estructura Se observa el movimiento compositivo, que puede ser de dos maneras. La primera comienza por los pies de la mujer desnuda, pasa por su brazo y una figura, y luego sigue a lo largo del movimiento de cubos para llegar al cubo más posteriormente, grande bajar por y, el cabello de la máscara de jade. Pasa a su lado, la secuencia sigue a lo largo de las figuras de chacmol, luego se dirige a los dientes y se eleva a la nariz de la máscara. Llega entonces al ojo del cráneo. La segunda empieza por arriba de la máscara de teatro Noh, ubicada en el lado superior derecho del cuadro; hace un recorrido incluyendo a las imágenes de la máscara de jade del lado derecho, la figura femenina y la otra de jade; pasa por el circulo de las figuras del chacmol y los dientes de la figura de cráneo; luego trepa por la orilla de la máscara de teatro Noh, baja por los puntos áureos; 217 nuevamente, sube por la nariz de la máscara y llega al ojo del cráneo donde está el centro de la zona áurea. Con estas pruebas, podemos observar bien que la imagen tiene un movimiento compositivo en forma de espiral. Se aprecia una pirámide fragmentada o dividida por ocho partes escalonadas (bloques), que en sus orillas está rodeada por las figuras del chacmol, de estatua piedra caliza con una altura de 105 centímetros que fue encontrada en Chichén Itzá, en el estado de Yucatán. En las piezas características la época de tolteca, también existe la escultura de piedra llamada chacmol. Se dice que se colocaban recipientes sagrados y las ofrendas para la ceremonia sobre su vientre. El chacmol se ha interpretado como un mensajero entre la divinidad y el ser humano.300 De los cuatro pares de figuras de chacmol, tres se encuentran recargados a espaldas, una figura contra la otra. En el bloque más grande y más abajo, hay un par de figuras cuyas rodillas están encontradas una frente a la otra. Aunque las fragmentaciones de la pirámide se hallan rodeadas por las figuras del chacmol, también las 300 218 Cfr., Tomohiro, Takayama, …op. cit., p., 77. figuras divididas de la pirámide forman una imagen del prisma triangular y se aprecia como el fondo de la obra. En el lado inferior derecho y en el lado superior izquierdo, hay dos figuras de la máscara de jade. Se puede observar que en la boca hay círculos de color azul, que se dirigen a la otra máscara. Se puede notar también el cambio de tamaño, y que cuando llega la esfera al bloque más alto de la pirámide, su tamaño es cada vez más grande. El movimiento de la espiral se corta una vez y luego aparece en dos esferas cerca de otra máscara, que está abajo, del lado derecho. Otro movimiento se inicia en la boca de la máscara japonesa utilizada en el teatro Noh. El cuadro verde, de tamaño muy pequeño, empieza a girar cuando se acerca a la cima de la pirámide. Su proporción es mayor y luego comienza a disminuir hasta que llega a la boca lateral de la máscara de jade, cuyo tamaño es aún más reducido. Debajo de la máscara de jade, del lado izquierdo, hay una cara cuya boca está abierta, y de la cual salen listones en forma de serpentina. Además, su ojo está observando al espectador. El maquillaje con líneas rojas de este rostro se asimila mucho al dios azteca Tezcatlipoca Rojo, llamado también 219 Xipe Totec (nuestro señor desollado) que era considerado el dios de la vida, de la muerte y del renacimiento, principalmente. Asimismo, se le relacionaba con la agricultura, con el oeste, con las enfermedades, la primavera, los trabajos, el oro y las estaciones. Él mismo se desolló para alimentar a la humanidad, mito que alude al maíz que pierde la capa de granos después de “arrancarle la piel”, es decir, la hoja que lo cubre. De forma anual, los aztecas seleccionaban esclavos muy cuidadosamente para sacrificarlos a Xipe Totec. Éstos eran minuciosamente desollados para que su piel fuera removida casi en una pieza. La piel era usada por los sacerdotes en los rituales de fertilidad que seguían a los sacrificios, pues, como se mencionó, Xipe Totec era el dios de la vida.301 Dentro de la pirámide, hay la figura de un cráneo que está justamente en la zona áurea, y otra, tipo máscara de teatro Noh, encuentra cuya nariz se sobresaliendo ligeramente de los escalones centrales. En la parte izquierda, abajo, se aprecia la figura de una mujer desnuda, quien se lleva las manos a las piernas y tiene la cabeza inclinada. Se ve muy pensativa y está envuelta en una serpentina. Aparte de los colores ocres, blancos y rojizos, hay tonalidades oscura verdosa, verde oscuro, azul marino, azul cielo y rey. En las obras de Midori (no sólo en ésta, sino en general), hay una tendencia al manejo de los 301 Cfr., Kenneth, McLeish, Myths & Legends of the World Explored, Bloomsbury, Londres, Inglaterra, 1996, pp. ,330-336. 220 colores azul y verde. El nombre Midori se traduce como verde al español. El color verde es el del “reino vegetal, especialmente de la primavera con sus brotes; el color del agua, de la vida, de lo refrescante, subjetivamente ocupa una posición intermedia entre el rojo de los fuegos infernales y el azul celeste. […] Por ser el color de la renovación anual de la naturaleza, es desde luego el de la esperanza, la longevidad y la inmortalidad.”302 Por el nombre y su significado, he pensado que Suzuki tiene un sentimiento especial ante su nombre, por lo que se entrega mucho al manejo de los colores verde y azul. Sin embargo, según ella, no es por su nombre, sino que en ciertas épocas la autora se apasiona por el manejo de distintos colores; por ejemplo, ha habido momentos en que se ha entregado al color gris; en otros, al ocre.303 Acerca del color azul: El color del cielo, de la lejanía, del agua, revestido por lo general de estas cualidades: transparente, puro, inmaterial, frío. El color de lo divino, de lo verdadero, y lo mismo que el firmamento parece trabado en todos los sentidos, emblema de perseverancia en la verdad y, por tanto de la fidelidad. Es también el color de lo irreal, lo fantástico, de la tristeza en algunos idiomas. […] Como símbolo de pureza el azul es también el color del manto de la Virgen. En oriente, especialmente en los países islámicos, el azul protege contra el mal de ojo.304 Las figuras como las cintas verdes y azules, encorvadas y enrolladas, aparecen en casi toda la imagen. Las cintas se hallan entrecruzadas con los fragmentos de la pirámide. Se nota que traspasan el labio de la 302 Udo, Becker,…op. cit., pp., 332-333. 2da. entrevista con Midori Suzuki… op. cit. 304 Udo, Becker,…op. cit., p., 45. 303 221 máscara de teatro Noh, y se enredan con todas las figuras de la imagen, a excepción de dos máscaras de jade localizadas en el lado superior derecho y en el inferior izquierdo. La imagen podría representar un mundo de pirámides rodeadas de chacmoles y máscaras. Su mundo se expande y a la vez es muy profundo. La máscara de jade fue descubierta por el Dr. Alberto Luz en 1952, en Palenque, Chiapas. El cuerpo mortal que la portaba, encontrado en una tumba, era el del rey Pacar, quien, nacido en el año 630, gobernó hasta el 683. Su cadáver portaba la máscara de jade. Todo su cuerpo estaba lleno de accesorios del mismo material. En cuanto a la máscara, al ser descubierta, estaba rota en pedazos, por lo que los fragmentos se unieron posteriormente por especialistas. Entonces quedó la forma de la máscara que conocemos. La esclerótica está fabricada con concha y el iris es de obsidiana. Una explicación de la máscara funeraria es la siguiente: La costumbre de cubrir el rostro de los difuntos con una máscara ha sido practicada en todo el mundo: con frecuencia el cráneo (el rostro) se identificaba simbólicamente con la bóveda celestre como expresión de la correspondencia entre el microcosmos humano y el macrocosmos universal, la máscara hecha de materiales nobles debía ocultar la descomposición cadavérica. […] Una máscara funeraria azteca que es un mosaico de jade: a su vez este material simbolizaba la pérdida de la vida o la divinización del corazón. En las culturas mesoamericanas el Jade, por su color verde transparente, representó además la vegetación, el agua, la lluvia, por la intercambiabilidad de los significados simbólicos del verde y el rojo, también la sangre (Museo Nacional de Antropología, México).305 305 Íbid., p., 207. 222 En cuanto al teatro Noh, éste nació hace más de 600 años y continúa vigente. Logra una excelente acogida entre el público moderno.306 Lo que merece la admiración por su permanencia a lo largo de los siglos es que no corresponde a una forma artística que se haya mantenido de manera artificial por su mero valor histórico. Constituye, por sí misma, una parte viva e independiente del teatro japonés. El teatro Noh es un arte dramático compuesto, que combina tres elementos: canciones, danza y drama. A través de éstos, se busca capturar el matiz de un momento, representándolo estéticamente. Lo anterior, sumado a la incorporación constante del simbolismo en la historia, vestuario y escenografía, hace necesario cierto conocimiento previo sobre este arte por parte de la audiencia, a fin de poder comprenderlo en su plenitud, tal como sucede, por ejemplo, con el ballet. Probablemente, la característica más importante que el Noh ha podido aportar es su constante negación del realismo. En este arte, se dice que la máxima perfección a nivel de movimiento es el logro de la inmovilización. Asimismo, se trabaja con el pensamiento de que cuanto más se esconde algo, más se luce, hecho que no sólo sirve en la dramaturgia, sino que también es aplicable como una orientación en la vida humana.307 El Noh fue creado hacia fines del siglo XIV como resultado de la labor conjunta de Kan-Ami y su hijo Ze-Ami, quienes efectuaron innovaciones y refinamientos en el Sarugaku, forma popular de entretenimiento derivada de antiguas fuentes nativas y extranjeras. 306 Cfr., Angélica, Caballero, “Sí al teatro Noh”, Sección Cultura, Ediciones Especiales el Mercurio, Año 3, Número 7, Santiago, Chile., febrero 2004, p., 32 307 Íbid., pp., 33 223 En lo que respecta a las máscaras, estos implementos se llaman en japonés, dentro del mudo teatro Noh, omote, y existen cuatro tipos: 1) Máscaras que representan a ancianos, mujeres y hombres. 2) Máscaras que expresan los espíritus del rencor, resentimiento, tristeza, pena, ira, rabia, etc. 3) Máscaras que representan el espíritu de Buda, al anciano sabio y a animales. 4) Máscaras para la escena kyogen, que es un teatro pequeño que se realiza como intermedio de la obra de teatro Noh. Sin embargo, al desarrollar su diálogo o interpretar sus canciones, los actores nunca intentan imitar la voz femenina, aun en el caso de que el personaje representado sea una mujer. La máscara es el símbolo del teatro Noh. Como el actor tiene su cara oculta, sus movimientos y posturas simbolizan cada emoción. Talladas en una pieza de madera, las máscaras del teatro Noh se heredan de generación en generación en cada compañía. A la altura de los ojos, los agujeros son muy pequeños, y el campo de visión, muy reducido. A la altura de la nariz, existen orificios para respirar, mientras que la boca muestra una pequeña ranura para permitir la salida de la voz. Cabe destacar que la humedad del rostro del actor ayuda a conservar la madera. Las máscaras pueden durar cientos de años, pero si se dejan de usar, se arruinan. Cuando el dramaturgo Ze-ami creó el refinado drama Noh hace 600 años, su objetivo fue yugen, palabra que significa oscuridad insondable, y que sugiere una belleza indescriptible. La meta del Noh fue el misterio en sí mismo. Así, en la búsqueda de yugen los primeros escultores de máscaras 224 tallaron piezas de sutileza extrema. La aparente placidez de la superficie de una máscara contiene leves irregularidades que mezclan los cambios de luz y los movimientos para evocar variadas emociones. Las máscaras necesitan expresar profundidad y matices, ya que los actores de teatro Noh se mueven muy lentamente y a menudo se centran en un incidente de profunda emoción. Las máscaras Noh contienen, bajo su calmado exterior, una intensidad emocional que captura muchos estados mentales y etapas de la vida, como juventud, madurez, pureza angelical, celos, furia bélica, ira, insensatez, vejez, ceguera, locura, resignación.308 La elaboración de máscaras Noh es un importante arte en el mundo del tallado de madera. En primer lugar, el ciprés japonés debe ser remojado por más de 10 años en una mezcla de agua fresca y salada. Luego se seca en forma natural por 10 o 20 años. Una vez que se corta la madera en bloques, el escultor talla un konashi (tallado áspero) como base y generalmente lo hace sólo con cinceles y cuchillos. Luego se realiza el proceso denominado kozukuri (detalle de la superficie): la incisión de los ojos, nariz y boca, entre otros. El tallado de la base y los detalles de la superficie demandan lo mejor de las habilidades de un escultor; después de muchos años, los colores pueden desaparecer. Sin embargo, la escultura que subyace es permanente. Luego se aplica gofun, un pigmento hecho a base de concha de ostras, que proporciona una pintura de base para la madera. El escultor pinta docenas de capas extremadamente finas sobre la máscara, con el mayor cuidado. Los colores dan origen a los ojos, nariz, boca y otras características. La etapa final corresponde al dibujo del cabello. Se trata de 308 Íbid., pp., 39-40. 225 un paso crucial que representa el nivel de mayor habilidad en la producción de máscaras de Noh.309 Volviendo a la obra, en ella hay varios elementos prehispánicos que provocan el sentimiento de lo mexicano en la autora. Sin embargo, es evidente la parte que representa su origen e incluso el propio de la autora. Ella inserta las imágenes de las máscaras de teatro Noh que representan a una mujer. En la obra se aprecian dos culturas que no están separadas, puesto que los elementos que representan a México y a Japón se hallan enredados con los listones. Es la unión de dos culturas. La figura femenina que se está llevando las manos a las piernas y a la cabeza está inclinada, parece pensativa y es representación de la autora. En sus piezas, es recurrente la imagen femenina como manifestación de la existencia de la autora.310 Entre dos mundos (uno es en donde vive actualmente y otro es el de su origen), está perdida, indecisa y vacilante en algún aspecto, pues, aunque reside en México desde hace muchos años y está casada con un mexicano, quiere decir que se ha adaptado, pero tiene una postura que implica que busca algo; por ejemplo, alguna respuesta. 309 310 Id. 1ra. entrevista con Midori Suzuki…op. cit. 226 Los viajeros del tiempo, 2005 11. Midori Suzuki, Los viajeros del tiempo, 2005 Óleo sobre tela, 100 x 80 Colección del artista 227 La obra que a continuación se analizará es un óleo sobre tela. Su dimensión es 100 por 80 cm. Dentro de las nubes, hay cuatro viajeros caminando. Pasan sobre una torre invertida y envuelta por un tipo de listón. Alrededor de la torre y el listón, están volando unas figuritas parecidas a pirámides. Es maravilloso el manejo del color azul, como el azul hielo, el azul celestre, el pastel, el infantil, el azul crepúsculo, el marino, el marino oscuro, entre otros. La tonalidad de azul es muy suave en la parte superior, donde se despliegan las nubes, y luego, poco a poco, se va fortaleciendo hasta que, en parte de las figuras de las pirámides, ya está muy oscura. Primero, al contemplar la estructura de la imagen, se percibe que la parte central de la torre se queda en la zona áurea. Los puntos áureos son el bastón que tiene el segundo viajero de izquierda a derecha; el pie derecho del tercer viajero, y otros puntos que están en cada esquina de la torre. Existen muchas direcciones desde el punto que está en la línea 228 áurea horizontal, en la tercera línea desde abajo. Hay líneas que van en dirección de la cara al brazo derecho. Otra se dirige a la pierna derecha y al hombro izquierdo del viajero, quien es de mayor tamaño. La siguiente línea indica la dirección del segundo viajero; pasa por la rodilla del primero y llega al sombrero del segundo. La siguiente marca la dirección del tercero, que pasa por el punto áureo del bastón que tiene el segundo, y llega a la cara del tercero. Otra línea va hacia la figura más pequeña del viajero. Una nueva se nota sobre la línea que está cruzando los pies de todos los viajeros. De la misma manera, desde el lado derecho de la línea áurea horizontal desde abajo (tercera hacia línea arriba), se encuentran las direcciones de cada uno de los personajes. Hay direcciones que dan las figuras de las pirámides que vuelan y una línea en el listón. Existen también las líneas que marcan los aspectos de la torre. En cuanto a la forma de espiral, hay dos opciones: una empieza por el talón del pie izquierdo del segundo viajero, pasa a lo largo de la parte central de la torre, cubre todos los aspectos de ésta, pasando por los dos puntos áureos, sube a la pierna izquierda de la figura del viajero más grande, atraviesa a la altura de las ingles de los demás y sale del cuadro. Regresa donde se encuentra el listón. Corre luego a lo largo de la figura del listón, incluyendo las dos figuras de la pirámide; sube al primer viajero cruzando su hombro izquierdo y recorriendo los tres sombreros. 229 Nuevamente, sale de la imagen y aparece a la altura de las figuras de la pirámide, que están girando. Continúa el movimiento de las figuras de la pirámide. Sale del cuadro y retorna a las nubes, que tienen formas de caballo. La otra opción se inicia por la punta de pie del segundo viajero, recorre la parte central de la torre, pasando por los puntos áureos, sube la rodilla del segundo, abarca los diseños que trae la torre, sube la pierna derecha del tercero, pasa los codos del segundo y la pierna derecha del primero; llega a la forma del listón, sube la pierna derecha del cuarto viajero, baja hacia el movimiento de las figuras piramidales, cruza los tres sombreros y sube hasta el hombro izquierdo del cuarto. Acerca aprecian de varios los que planos, se se están construyendo. Por un lado, está la parte en la que vuelan las figuras de las pirámides; por otro, la sección del listón y la porción principal donde está la torre y los cuatro viajeros caminando; por último, encontramos el plano de las nubes donde corren los cuatro caballos. En la imagen, en la parte superior, hay una sección con nubes en forma de caballos. Son cuatro 230 equinos que corren hacia el mismo rumbo. Dentro de las nubes, aparecen las figuras de un señor. Cada imagen se hace grande. Los hombres están vestidos como campesinos: tienen bastón, mochila y llevan puesto un pañuelo en el cuello, así como sombrero sobre la cabeza y usan sandalias. Los viajeros caminan sobre la figura de la torre invertida. Ésta tiene formas rectangular y redonda. Asimismo, algunas partes de la orilla están rotas. Se percibe que están cuidadosamente unidos todos los aspectos por medio de un hilo muy delgado. En cada tubo, hay un diseño de dioses prehispánicos. Luego el listón rodea la torre, como si ésta estuviera dentro de un anillo con figuras de iguanas. Aún más, el movimiento que describe la traslación de las figuras de las pirámides envuelve a la torre y al listón. Se ha mencionado que en la parte del cielo, las nubes forman las figuras de un caballo. En general, en las obras de Suzuki, aparece la figura del caballo mediante una forma múltiple. Su silueta con diseño geométrico, su sombra como el fondo de la imagen, se combinan con las otras figuras. A una pregunta respecto de Suzuki imagen del caballo, contestó que simplemente la le gustaba.311 311 1ra. entrevista a Midori Suzuki…op. cit. 231 El caballo, en primer lugar, … simboliza la guerra y el valor. Y entre las varias interpretaciones que han dado sobre la simbología de su figura tenemos a Eliade,312 que lo considera un animal ctónico-funerario. 313 Así, en los monumentos fúnebres de los cristianos de los primeros siglos, aparece con frecuencia la figura del caballo, bien parado o en carrera, con una palma en la cabeza o sin ella. Esto tiene que ver con las palabras de San Pablo […] Para Mertens Stienon es el antiguo símbolo del movimiento cíclico de la vida manifestada, y así Diel lo interpreta como la representación de los deseos exaltados y de los instintos. Considerado como animal de poderes mágicos, la herradura es signo de buena suerte. Un caballo en carrera significa el viento, las espumas marinas, el fuego y la luz, llegando a expresar el sentido de lo cósmico. Chevalier resume la complejidad simbólica del caballo recordando la creencia de todos los antiguos pueblos en un caballo que surge de las tinieblas, de las entrañas de la tierra y de los abismos del mar, siendo hijo de la noche y del misterio, con lo que supone por tanto un soporte de muerte y de vida a la vez, así como del fuego. De esta forma encontramos los caballos del Apocalipsis, presagio de muerte y destrucción, su asociación como divinidad de las aguas, lo que le hace representativo de la niñez, en cuanto a la expresión espontánea de fuerzas impulsivas e imaginativas.314 También se explica de la siguiente manera: 312 Hace alusión al investigador y escritor rumano Mircea Eliade. En mitología y religión, y en particular en la griega, el término ctónico (del griego antiguo χθόνιος khthónios, ‘perteneciente a la tierra’, ‘de tierra’) designa o hace referencia a los dioses o espíritus del inframundo, por oposición a las deidades celestes. A veces también se los denomina telúricos (del latín tellus). http://es.wikipedia.org/wiki/Ct%C3%B3nico, 9 de marzo 2009. 314 José Luis, Morales y Marín,…op. cit., pp., 79-80. 313 232 Originalmente fue interpretado como ser ctónico, es decir vinculado a la tierra y también relacionado con el fuego y el agua en tanto que con poderes vivificantes y peligrosos al mismo tiempo […]. A menudo se lo relacionó también con ciertos lugares, y se hallaba próximo al reino de los muertos (en Asia central y entre numerosos pueblos indoeuropeos), por ejemplo como guía de las ánimas, motivo por el cual muchas veces era enterrado con el difunto y en general, se consideraba la más noble de las posibles ofrendas animales. […] En este aspecto positivo el caballo blanco, sobre todo se convierte en bestia solar, en cabalgadura de los dioses, en símbolo de la fuerza bruta dominada por la razón(véase también la conocida parábola de los dos caballos en el Fedro de Olatón), o de la alegría y la victoria (por eso aparece en sepulcros de mártires). En la simbología cristiana vemos tanto al caballo blanco de cristo triunfante como los caballos de los jinetes apocalípticos. – Es símbolo de la juventud, la fuerza, la virilidad y la sexualidad, tanto en los sentidos positivos como en los negativos de estos campos semánticos.315 La pintora dibujaba caballos hasta que aprendió a apreciarlos en todos los aspectos cuando su hija montaba un pony. Al principio, le impresionaban los movimientos de los caballos, sobre todo los movimientos musculares, así que los pintaba desde todos los ángulos y todas las formas, hasta que sintió que la velocidad del caballo es como el viento. Ahora busca provocar la sensación de velocidad que tienen tanto los caballos como el aire. En consecuencia, cuando Suzuki pinta caballos, 315 Udo, Becker,…op. cit., p., 58. 233 busca integrarlos como una parte del paisaje, como el aire, como algo que se forma alrededor de la autora y que es necesario para ella.316 Como se ha visto, aunque existen muchas interpretaciones sobre el caballo, los equinos que aparecen en esta obra podrían relacionarse con el viento: el viento se mueve, es decir, representa el tiempo. Los señores son una imagen muy cotidiana, como el hombre del campo: no están detenidos, sino que siguen caminando y avanzando. Parece que se están acercando al espectador por su tamaño, que también representa el transcurrir del tiempo. Asimismo, los viajeros atraviesan la torre con el diseño de la repetición de la misma imagen de los dioses prehispánicos, cuya orilla está rota, apenas unida por un hilo muy delicado. La imagen tallada en las caras de la torre, aunque parece azteca, es de estilo maya, muy parecida a la encontrada en el dintel 24 de Yaxchilán, en Chiapas. Describe el sacrificio de la reina Xooc, frente a la que se encuentra el rey Escudo Jaguar II, al que la figura en cuestión se parece.317 Por estas razones, la torre tiene el significado de un lapso muy largo. Además, la torre se encuentra envuelta por un listón similar a la cinta de Möbius, bajo el principio de que si se toma un listón y se unen sus extremos, pero invirtiendo uno de éstos, se podrá recorrer el anverso y reverso del mismo listón, lo que da una idea de perpetuidad y continuidad infinita, como ocurre con las hormigas de Escher, es decir, su tiempo nunca se acaba, es infinito. Se destaca el tiempo antiguo con la figura de la iguana, reptil saurio que existe desde la época primitiva, aunque la mayoría de sus congéneres ya se extinguieron, como los iguanodontes y dinosaurios, así que la 316 317 2da. entrevista con Midori Suzuki…op. cit. Kenneth, McLeish,…op.cit., pp., 337-338. 234 imagen de la iguana también hace sentir que el tiempo viene de muy lejos. Igualmente, las figuras de las pirámides son elementos de hace mucho tiempo. Con diferentes tamaños, vuelan alrededor de la cinta y de la torre; con eso, se siente el transcurso del tiempo. Todos los elementos que aparecen en la obra tienen relación con el tiempo, que nunca se detendrá y sigue avanzando, como la continuación del pasado al futuro, aunque se viva en este momento. 235 Las gotas del tiempo, 2005 12. Midori Suzuki, Las gotas del tiempo, 2005 Óleo sobre tela,100 x 80 Colección del artista 236 En la última obra de esta artista que analizaré, aparecen tres figuras de mujer. Alrededor de ellas, hay círculos donde corren unos caballos blancos. Su dimensión es de 80 por 100 cm, y está hecha con la técnica de óleo sobre tela. Para tratar de entender la composición de la obra, nuevamente se cuadricula en ocho por ocho. Se observa que los puntos áureos se encuentran en el seno y en el pie de la mujer ubicada en el lado izquierdo; en el hombro izquierdo de la mujer que lleva puesta una falda azul, y en el codo izquierdo de la que trae la canasta. Las dos líneas áureas verticales pasan por las caras de las mujeres: una recorre la nariz de la mujer que se encuentra en el lado izquierdo del cuadro, y la otra cae al ojo de la mujer ataviada con un vestido azul. La sentada está en el medio de las dos líneas. Se percibe un movimiento espiral que comienza por el punto áureo que se encuentra en el seno de la mujer más alta, sube a su rostro, pasando por sus ojos; desciende a su codo izquierdo y se detiene en el hombro derecho de la mujer con la falda azul; se recorre a lo largo del círculo 237 pequeño y sigue la forma de un círculo grande, cruzando la cara y el hombro de niña azul que es el punto áureo; posteriormente, llega a la cara de la mujer sentada. El movimiento espiral sigue recorriendo la silueta de la cara del caballo y pasa por el hocico del caballo medianamente blanco, que está en el lado izquierdo del cuadro. Atraviesa la cabeza del caballo blanco del lado derecho y el codo de la mujer sentada, que es el punto áureo. De forma ulterior, sale del cuadro. La secuencia regresa por las figuritas de las iguanas que están formando un círculo, cruza la espalda y la pata del caballo blanco, llegando al otro de color café. De nuevo, sale del cuadro, pero reaparece por la silueta de la cara de caballo que está debajo del otro. También puede ser de la siguiente manera: comienza por el mismo punto áureo del seno, sube hacia la cara de la señora, pasando por el brazo de la niña; pasa las crines, la cabeza de la mujer sentada, el seno de la mujer de azul, sigue un círculo chico, luego pasa por los dos brazos de la señora con el jarrón, recorre el círculo grande y se precipita hacia las rodillas de la señora sentada, siguiendo las figuras de las iguanas y atravesando el cuerpo del caballo blanco. Una vez que sale del cuadro, regresa por debajo de la figura del caballo de color café y sigue una línea de adorno junto con las figuras de las iguanas. 238 Acerca de la estructura, se encuentran varias líneas compositivas; por ejemplo, hay una línea en dirección de los hombros de las dos mujeres paradas y el movimiento de las iguanas. Otra va en dirección de las dos caras de la mujer de azul y la de la mujer con el cántaro, así como el pie de la otra señora. Hay direcciones en las patas del caballo blanco y otras indican las siluetas de la cara de caballo. Se puede afirmar que cada figura de las mujeres se halla inscrita en una figura triangular. Es necesario mencionar, en cuanto a los planos, que éstos se encuentran encimados entre sí. Primero, el fondo de la imagen es el plano donde aparecen las dos sombras de los caballos. Luego viene el plano de la imagen de la piedra del sol. El que sigue es la figura de las tres mujeres. Hay dos más: uno es el espacio donde están corriendo los tres caballos y otro es el plano del movimiento de las figuras de las iguanas. 239 Resulta imprescindible observar los elementos tratados en la obra. Se hace patente una secuencia de las figuras de las iguanas, que representan la antigüedad desde la época primitiva: una y otras, como unas cadenas que envuelven la imagen. Hay tres figuras de mujeres trabajadoras: dos paradas y otra sentada con la canasta. Dentro, hay un cántaro roto. Todas se visten de blanco, menos una persona que trae puesto un tipo de mandil de color azul. Se ponen pañuelos blancos sobre la cabeza y no usan zapatos. Parece que entre ellas no existe mucha diferencia de edad, pero puede suponerse que representan los momentos distintos de la vida; por ejemplo, una está en el momento del embarazo; otra, la que trae ropa azul, está en la niñez; la última labora en la vida cotidiana. Se destaca, pues, cada momento de la vida. En efecto, con las imágenes de mujeres, quizá la pintora quiso mostrar cada fase de su vida.318 318 1ra. entrevista con Midori Suzuki…op. cit. 240 Hay movimiento en las figuras de los caballos. Anteriormente se han señalado los significados del caballo. Aquí, los caballos corren como el viento, lo que cobra el sentido del paso del tiempo. Se trata de una serie de tres caballos en los que cambia la tonalidad del blanco. Del lado derecho al izquierdo, su color oscurece y ya el caballo del lado izquierdo es de color café. Podría afirmarse que el blanco es el cielo que llega a convertirse en tierra con el café. Contemplo la figura de la piedra del sol, que precisamente representa el tiempo. Es el llamado calendario azteca. En la escultura representativa de los aztecas, se manifiesta su concepto del universo. Según su visión, el mundo fue construido y destruido cuatro veces y actualmente se vive en la quinta época, la época del sol. Dentro de la escultura, hay una figura de la cara del Dios del sol, Tonatihú, y a su alrededor hay patas de animal que están agarrando el corazón del ser humano, y partes que significan cuatro épocas pasadas, es decir, el jaguar de cuatro, el viento de cuatro, la lluvia de cuatro y el agua de cuatro. También muestran el movimiento cuatro de la época actual. Alrededor de esto, hay signos del mes de 20 días. En el último círculo, se presentan dos serpientes cuya función es llevar al sol.319 319 Cfr., Tomohiro, Takayama, …op. cit., pp., 74-75. 241 La Piedra del Sol, también conocida como Calendario Azteca, pertenece a la cultura mexica, del pasado prehispánico mesoamericano. Este enorme monumento pudo haber funcionado como base de los sistemas calendáricos solar y ritual, y como punto de partida de complicadas observaciones astronómicas. No se ha determinado la ubicación original o exacta de este monumento, pero se sabe que se encontraba en algún sitio de la plaza principal de Tenochtitlan, donde se encontraban el Templo Mayor y los principales edificios de culto y de poder político. Esta piedra fue descubierta el 17 de diciembre de 1790 en el costado sur de la Plaza Mayor de la ciudad de México, en un área cercana a la acequia que corría por el costado meridional del Palacio Nacional. Durante los trabajos de nivelación de la plaza, se descubrieron las dos "piedras" más famosas de la antigüedad indígena: la Coatlicue Máxima y el Calendario Azteca. La Coatlicue quedó arrumbada en el patio de la Real Universidad y después se volvió a enterrar; el Calendario fue adosado a un muro de la Catedral. Ahora se tratará del simbolismo de la Piedra del Sol,320 monumento de carácter solar que muestra elementos relacionados con el transcurrir del tiempo. El diseño de esta enorme escultura se compone de una imagen central rodeada por cinco círculos concéntricos. En cada una de estas bandas circulares aparecen elementos que conforman el sentido simbólico de connotación calendárica de este relieve. La deidad que se encuentra en el centro ha provocado muchas polémicas: hay quienes dicen que se trata del dios Tonatihú, el dios del 320 Íbid., pp., 323-327. 242 Sol; otros afirman que es Xiuhtecuhtli, la deidad del centro del Universo; otras más sostienen que se trata de Huitzilopochtli. Hace unos años, se planteó que esta imagen tiene que ver más bien con el inframundo, con la tierra, o que es el Sol nocturno. Recientemente, se sostuvo que representa una versión peculiar de Tonatihú. Alrededor de la imagen central de la Piedra del Sol, en el primer círculo, aparece la representación de los cinco soles generadores del mundo: 4 jaguar (nahui océlotl), el primer Sol; 4 viento (nahui ehécatl), el segundo Sol; 4 lluvia de fuego (nahui quiáhuitl), el tercer Sol; 4 agua (nahui atl), el cuarto Sol. Después de los soles cosmogónicos, en la siguiente banda circular, aparecen los veinte signos del calendario indígena: lagarto (cipactli), viento (ehécatl), casa (calli), lagartija (cuetzpalin), serpiente (cóatl), muerte (miquiztli), venado (mázatl), conejo (tochtli), agua (atl), perro (itzcuintli), mono (ozomatli), hierba divina (malinalli), caña (ácatl), jaguar (océlotl), águila (cuauhtli), buitre o zopilote (cozacacuacuhtli), movimiento (ollin), cuchillo de pedernal (técpatl), lluvia (quiáhuitl) y flor (xóchitl). En conjunto, estos elementos vinculan el movimiento del Sol a la conformación del ciclo calendárico. Sobre el círculo de los glifos calendáricos, se apoyan cuatro rayos solares en forma de ángulo, que conforman otra banda circular, la cual incluye elementos que simbolizan el universo y el calor del Sol, que se extiende por todos los rumbos. En la siguiente banda circular, se aprecian las puntas de cuatro púas sagradas en medio de sus ocho remates, con un quincunce, tres plumas y un jade cada uno. Complementan el diseño circular hileras de plumas cortas de águila, corrientes de sangre, bandas de chalchíhuitl y remates que simbolizan la sangre. 243 El disco solar está limitado por dos serpientes de fuego o xiuhcóatl, que abren sus fauces, de las cuales emergen los perfiles de dos deidades contrapuestas. Se ha propuesto que se trata de Tonatihú, el dios solar, y Xiuhtecuhtli, el dios del fuego. Aquí simbolizarían el cielo nocturno estrellado y el lugar de la tierra-noche, donde se hunde el Sol al ponerse. Los cuerpos de las serpientes mitológicas se conforman por una secuencia de elementos flamígeros encerrados en cuadros (versión estilizada de las mariposas). En medio del remate de las colas de las serpientes, se encuentra una fecha calendárica: 13 caña, que, de acuerdo con los principales cronistas, fue el año en que nació el quinto Sol, Ollin Tonatihú. Sin embargo, la obra de Suzuki no contempla todas estas características del original, sino que lo simplifica: toma sólo ciertos elementos básicos, como el rostro y dos de los círculos para denotar que este símbolo representativo de la cultura azteca se encuentra presente en su obra, y que se convierte entonces en un importante elemento, dado que ha sido colocado en uno de los puntos áureos, detrás de una de las mujeres, la que se encuentra de pie, como si ella estuviera sustentada por una cultura que no sólo se sostiene en su pasado, sino también en su presente. Volviendo y finalizando con el análisis de la pintura de Suzuki, las dos siluetas del caballo sombreado abarcan los elementos de la piedra del sol, las mujeres y los tres caballos que corren. El círculo que conforma el rostro del sol es el mismo que construye el recorrido de las cabezas de las tres mujeres, quienes compositivamente se integran a dicha cabeza como si todas fueran parte de esa simbología histórica. De igual manera, el segundo círculo del sol se relaciona 244 compositivamente con las cabezas de los caballos, tanto de los que se encuentran como siluetas, como de los que galopan en la parte inferior. Suzuki demuestra una gran preocupación por relacionarlos, por que no se aíslen en ningún momento, lo cual se refuerza con el circulo de las iguanas, que envuelve todo lo anterior. Como los otros pintores mencionados, en las obras de Suzuki las tendencias de la pintura japonesa también se presentan. En el caso de la pintora, existen características formales y técnicas de la pintura realistaexpresiva. La línea es versátil: son líneas abiertas (el espectador construye la escena), líneas movidas, espontáneas, convulsas, gestuales. Hay cierta degradación tonal. Se plasman los sentimientos en los rostros. En sus obras, persiste una sensación de acción, ritmo y mucho movimiento. Se presenta la plasmación del dinamismo con escenas vibrantes y frescas. Asimismo, la gran protagonista es la figura humana. Acerca del color, éste es vivo, con una doble función: la emotiva y la realista. Aunque en general se ciñe a la realidad, posee un valor decorativo y simbólico (expresa estados de ánimo: soledad, júbilo…). Los juegos y contrastes de colores incrementan este valor emotivo del color, aunque también es una de las tendencias de la pintura japonesa decorativa. 245 Capítulo IV Contenidos simbólicos desde otras miradas En el capítulo anterior, se abordó el tema de la construcción de la identidad en el México actual, de forma consciente o no, y también se pretendió comprender la idea de “lo mexicano” desde la mirada de los otros, a través del análisis de imágenes de los autores japoneses seleccionados. En este capítulo, se tratará de encontrar o identificar la relación entre los temas de lo que he planteado y su manifestación en las formas. En esta sección, ya no se revisarán las obras por separado de cada autor, sino que se tratará de comprender todas las imágenes que he analizado desde el punto de vista de la relación con los temas: lo prehispánico, lo cotidiano, el paisaje y la identidad en tanto análisis de la parte sociológica. Se verá cómo se está construyendo la idea de lo prehispánico, de lo cotidiano (como los temas que he mencionado), de la fiesta, de la procesión, de la costa y del carnaval, como elementos rituales y actividades tradicionales, pero también el paisaje. Estos elementos son posiblemente entendidos como representativos de México, y llaman la atención de estos artistas porque se trata de aspectos o costumbres diferentes a las de los japoneses. Uno se identifica con otro, busca las cosas y se siente en relación con algo; a partir de esas cosas, la identidad se irá construyendo. También se resolverán mis hipótesis iniciales. En este sentido, es esencial recordar que los pintores mencionados se han apropiado de una iconografía mexicana porque buscaban reemplazar sus 247 iconografías originarias, y también que estos artistas se integraron de tal forma a México que hicieron suyos los discursos de mexicanidad desde sus propias visiones y sin hacer a un lado sus antecedentes culturales. A pesar de lo anterior, en sus obras lo que verdaderamente se encuentra es una fusión de Japón y de México, o de lo que ellos quisieron ver de México y creyeron que debían conservar del Japón. 248 4.1. Lo prehispánico En la obra de Takeda, Semana Santa I, aparece la figura de la Virgen María con el resplandor blanco en la cabeza, tal como las mujeres de la zona del Istmo de Tehuantepec se colocan una tela en su cabeza.321 En Boda de Tehuantepec, se muestra una serie de mujeres que tienen colocados varios objetos decorativos, como un ramo de alcatraz y una cesta de mangos sobre su cabeza. Una de ellas incluso lleva puesta una iguana. En la escena de boda, aparecen dos figuras de grandes animales: un guanaco y un guajolote. También en Homenaje a la costa oaxaqueña, se ven las figuras de una iguana y de un alacrán. En las pinturas de Shimada, Pirámide del Adivino vista desde el Cuadrángulo de las Monjas, El castillo, e Iglesia de Guadalajara, Jalisco, son representadas las ruinas mayas, la vegetación de la zona, un tipo de cactus y otros elementos propios del paisaje mexicano, pero también relacionados con esta visión de mexicanidad que pretende sustentarse en la mirada al pasado y en las construcciones anteriores a la cultura occidental, que desde el siglo XIX se habían interpretado como características de lo propio, de la identidad nacional. Al revisar el trabajo de Suzuki, encuentro que en la obra El sonido del silencio, se aprecian las figuras que representan lo prehispánico; por ejemplo, la pirámide de los Nichos en El Tajín, los chacmoles, las máscaras de jade. En Las gotas del tiempo, se observa la figura de la Piedra del Sol, así como una serie de iguanas. En Los viajeros del tiempo, contemplamos pirámides que vuelan, una iguana 321 Cfr., Linda Amira, Musálem López,…op. cit., p., 52. 249 y cada uno de los aspectos de una torre. Se muestran, además, las figuras de dioses prehispánicos. Los elementos que nos remontan a lo prehispánico, como las figuras de pirámides, de ruinas, de dioses, de máscaras de jade, de la Piedra del Sol, entre otros, resultan algo impactantes y novedosos para estos artistas, ya que no se encuentran en el Japón. Estoy casi segura de que mis coterráneos, al llegar a México, visitan por lo menos Teotihuacan o Chichén Itzá. En cuanto a la persona que tiene el tiempo muy apretado, por lo menos visita al Museo Nacional de Antropología y el Templo Mayor, donde se puede recabar bastante información sobre las culturas prehispánicas. Takeda generalmente pinta y expresa la vida, las costumbres y las tradiciones de los indígenas zapotecos y mixtecos, pero también ha pintado una serie de ruinas, como en Boca de serpiente, Ruina Maya y Ruina Maya Expuhil.322 322 Cfr., Shinzaburo Takeda, (catálogo de exposición en MACO)…op. cit., pp., 27, 43 y 47., s/a. 250 4.2. Lo cotidiano Puedo asegurar que el tema de Semana Santa I se relaciona con una procesión. Si bien es cierto que se realiza en cierta época del año y que representa un ritual religioso católico, también se vuelve parte de la vida cotidiana y de lo tradicional; además, en este lienzo se expresa algo muy original a través de la figura de la Virgen María con el resplandor blanco en la cabeza, mientras que todas las personas que participan en la procesión son mujeres, incluso quienes cargan la estatua de la Virgen, a excepción de una figura masculina: un hombre pequeño vencido por el tiempo. El ambiente es casi totalmente femenino. Creo que estos factores le llamaron la atención a Takeda. De hecho, a mí también me produjo esta obra una sensación muy especial, muy diferente. En Japón hay muchas procesiones, como partes de fiestas en las comunidades, y se busca que participe mucha gente, mas esto constituye una estrategia turística de la prefectura, o en muchos casos, se trata simplemente de una manifestación de fe de un pueblo pequeño, o el suceso de un evento religioso del sintoísmo o del budismo, lo cual en lo sustancial no tendría diferencia con lo que pasa en México y en otros pueblos colonizados por los españoles. En estas procesiones, es factible encontrar toda clase de gente, lo cual significa que participan personas de cualquier género: mujeres y hombres, niños y niñas. Incluso los individuos de la tercera edad pueden participar en una procesión. Hay muy pocas ocasiones, en algún tipo de evento religioso, en las que sólo los hombres pueden participar. Por estas razones, la obra Semana Santa I me parece una experiencia distinta. Lo que ocurre en este cuadro es algo que no 251 sucede ni se ve jamás en mi país. Posiblemente, lo mismo les sucedió a estos artistas, quienes tuvieron que enfrentarse a una serie de representaciones religiosas tan diferentes de las que existen en Japón. De igual manera, Boda de Tehuantepec representa una escena de fiesta de boda, pero aquí definitivamente las protagonistas son mujeres y las participantes están llevando sobre sus cabezas canastas de mangos, una iguana y un ramo de alcatraces. Apenas aparece el novio en un rincón de la pintura, acompañado de otra figura masculina, un señor viejito de tamaño muy pequeño. La costumbre de realizar la fiesta de bodas en esta zona es diferente de la que se celebra en Japón, por lo que me llama mucho la atención. Aquí se ve que el papel principal es el de la mujer. Ella tiene el poder. Me parece que no le está dando mucha importancia al novio. En mi país, organizar y preparar la fiesta es un trabajo mutuo, parte de los dos hogares: el del novio y el de la novia. Y aunque sea trabajo mutuo, la familia del novio tiene cierto poder. Entre las costumbres de la zona donde vive Takeda, hay aspectos que le interesaron y los expresa en su pintura. A mí, sin embargo, me atrae algo distinto: me siento diferente seguramente por mis costumbres; tal vez, en el caso de Takeda, sería diferente. Como dijo en su entrevista: “mi ciudad natal, la Ciudad de Seto, […] es una ciudad que tiene una industria fuerte de cerámica y mi madre trabajaba en la fábrica y ganaba su propio dinero, así que ella [tenía] cierto poder y [era] la imagen fuerte en la casa. Cuando veo a las mujeres de la región del Istmo, me hacen recordar el ambiente que [había en] mi familia.” 323 Entonces para Takeda no resulta algo 323 Entrevista con Shinzaburo Takeda…op. cit. 252 distinto: se siente familiarizado; quizá se identificó con su niñez y por eso quiso mostrar esta escena. Este aspecto es muy interesante porque dos extranjeros con la misma nacionalidad ven y sienten distinto al tener contacto con una costumbre lejana; en este caso, la festividad indígena, la boda. En cuanto a los personajes de Homenaje a la costa oaxaqueña son muy comunes para esa zona: una iguana muy grande, una señora con reboso blanco y una falda con diseño de rayitas horizontales, que carga un cántaro o un jarrón; un hombre cubierto con una máscara blanca, con un diseño de alacrán; otro bajito usa toda su ropa blanca, mientras que una mujer desnuda tiene la piel morena y se encuentra junto con el alacrán. Estos personajes me hacen pensar algo original y distinto de lo que sucede en los pueblos de la costa japonesa. Por otra parte, en Las gotas del tiempo, de Suzuki, se integran las figuras comunes de la sociedad campesina e indígena mexicana, como la mujer trabajadora con pañuelo triangular blanco, sin zapatos, que sostiene la canasta. Representa a una mujer del campo. En Los viajeros del tiempo, hay integración de las figuras comunes, como campesinos con mochila y sombrero, con un pañuelo alrededor de su cuello, apoyados en un bastón de madera. Hemos visto cómo se está construyendo la idea de lo cotidiano, de la fiesta, de la procesión, de la costa y del carnaval, en tanto aspectos rituales y actividades tradicionales, que posiblemente sean percibidas como representativas de México, y que sin duda llaman la atención de estos artistas porque se trata de costumbres diferentes de las japonesas. Sobre todo, Takeda ha tratado de expresar muchas veces los temas de la fiesta y el rito de celebración de los indígenas. En el 253 segundo capítulo, en la sección consagrada a Shinzaburo Takeda, he mencionado que este artista se trasladó a Oaxaca en busca de su origen. Ahí, al encontrarse con los indígenas, se sintió cómodo y tranquilo. Con seguridad, Takeda se identificó con las actividades de los indígenas. Aquí me gustaría retomar el sentido de las festividades indígenas, como lo aclara Josetxu Martínez Montoya en su artículo: la fiesta es la celebración de las identidades, del hecho de estar, de vivir, de trabajar, sentir y creer juntos. Y el texto continúa: La fiesta es un tiempo y un espacio de celebración de acontecimientos y de congregación de personas y grupos en orden a manifestar la identidad compartida. Es decir, los que participan en una fiesta comparten muchas cosas en común: un territorio (vecinos), un trabajo (auzolan), una profesión (campesinos), la familia (bautizos, bodas, cumpleaños), unos sentimientos (korrika, aberri eguna) o unas creencias (fiestas religiosas). La fiesta es pues la celebración de las identidades, es decir, del hecho de estar, vivir, trabajar, sentir y creer juntos. Esta celebración y congregación se logra mediante la ruptura del tiempo ordinario, entrando en un tiempo y en un espacio especial, en el que las normas de la vida cotidiana se trasgreden. Hay un tiempo de trabajo y otro de fiesta, un tiempo de rutina y otro de celebración, un tiempo de dispersión y otro de encuentro. Son dos ritmos distintos, ambos necesarios en la vida. La fiesta es el tiempo de la gratuidad, del exceso, del olvido y de la recuperación. Desde este punto de vista, el tiempo y el espacio de la fiesta son sagrados, separados, tiempos y espacios de la comunidad, es decir, de integración, de olvido de los rencores y rencillas y 254 de comunicación de proyectos. Son momentos de regeneración de la vida social y de construcción de la vida comunitaria. En la fiesta, renovamos nuestra pertenencia, reconstruimos nuestra identidad, reformulamos nuestra imagen, de forma cíclica, repetitiva y colectiva.324 “Son momentos de regeneración de la vida social y de construcción de la vida comunitaria. En la fiesta, renovamos nuestra pertenencia, reconstruimos nuestra identidad, reformulamos nuestra imagen, de forma cíclica, repetitiva y colectiva.” En efecto, la congregación de personas, los participantes en las celebraciones se identifican y buscan las cosas identificadas, y se siente algo identificable; así la identidad se va construyendo. En el texto, se explica cómo se cambia el significado, el contenido de las fiestas tradicionales. Era la reproducción de la vida productiva. En el pasado, la fiesta reproducía simbólicamente el ciclo cosmológico, un acompañamiento del ciclo de la planta. Se celebraban las fiestas y los ritos considerando el calendario de las estaciones. Durkheim aclara que “… las divisiones en días, semanas, meses, años, corresponden a la periodicidad de los ritos, de las fiestas, de las ceremonias públicas. Un calendario expresa el ritmo de la actividad colectiva al mismo tiempo que tiene por función asegurar su regularidad (Formas elementales de la vida religiosa).”325 Antes, lo que peligraba no era lo social, sino lo natural / productivo, que podía hacer que el campesinado no recibiera los frutos 324 Josetxu, Martínez Montoya, “La fiesta, rito de celebración de las identidades”, http://www.euskonews.com/0110zbk/gaia11005es.html, 13 de agosto de 2007, p., 1 325 Íbid., p., 2. 255 necesarios para su subsistencia. Éstos, hoy en día, están prácticamente asegurados. Lo peligroso es la dispersión social y la muerte de la comunidad. En estas celebraciones, se manifiesta una nueva realidad social, una lógica de relación con el espacio por parte de la comunidad, diferente a la del pasado. El proceso de modernización y de urbanización del territorio ha expulsado a miles de hijos de la tierra y los ha reubicado en la ciudad. El declive poblacional ha amenazado seriamente la permanencia y la continuidad de la comunidad y de la cultura local. Esta amenaza se conjura los fines de semana, en las romerías y en el estío festivo. 326 Y ahora existen los nuevos agentes y las nuevas presencias en el aspecto de la realización de fiestas y ritos. Con los cambios sociales del medio rural, se distingue el papel que las asociaciones culturales desempeñan en la revitalización de la sociabilidad vecinal. Se puede afirmar que están ocupando el espacio de las antiguas cofradías y de las tradicionales formas de gestión del pasado. Es evidente que muchas fiestas actuales no existirían sin estas asociaciones, y que ellas les han dado un cariz distinto al tradicional. Hay una preocupación de integración a las costumbres locales, pero en cada pueblo la forma de plasmar esa sociabilidad es diferente. Desde este punto de vista, los cambios respecto del pasado son claros. Hay una mayor movilidad que hace que se viva a un ritmo estacional. Lo que parece medio muerto durante la semana y en invierno, se convierte en un hervidero los fines de semana, en verano, y especialmente en los días de fiesta. Actividades febriles se hacen presentes en determinados momentos para desaparecer como fantasmas de la vida 326 Cfr., Id. 256 del pueblo al día siguiente de las fiestas, cuyo único resto son las sucias y resbaladizas calles.327 Por otra parte, ahora los jóvenes estudian en las ciudades grandes. Son nuevas realidades que emergen en el momento de la fiesta con fuerza, ya que es su espacio de manifestación ritual. Es el momento de recordar a la comunidad que muchos hijos del pueblo están sufriendo y sienten la distancia de amigos y familiares precisamente durante esos días en los que afloran profundos sentimientos de pertenencia a una comunidad local. Junto con otras actividades, como el karaoke y los juegos deportivos y culturales, vienen a divertirse, pero sobre todo se da la participación activa en un tiempo en que hay que recordar la vitalidad y la gratuidad de la existencia. Llenar los intersticios del ritmo comunitario con cohetes, sonidos de campanas, ruidos, txarangas, bailes, etc., refleja el deseo de vivir a tope, hilvanando un nuevo ritmo, el de la communitas. Es el tiempo de lo intemporal, de lo eterno y rejuvenecedor (de lo no caduco) que es toda fiesta. La invitación a compartir y a festejar llena el espacio vecinal de múltiples actividades, todas ellas orientadas a vivir el exceso de la fiesta, lo mismo que se vive la penuria de la vida cotidiana; un exceso que desborda la usura, la codicia, la exclusión o la repetición degradante de lo cotidiano.328 “Así, los nuevos residentes se hacen presentes con inquietudes distintas, no muy definidas, pero caracterizadas por algo que domina la escena social de los años de bienestar: el consumo. Consumo de naturaleza, de sol, de diversión, 327 328 Íbid., p., 3. Íbid., p., 4. 257 de sociabilidad, al mismo tiempo que consumo de sueños, de proyectos y de deseos que sólo la fiesta realiza de forma simbólica.”329 En el mencionado texto, se explica cómo cambia la forma de ser de la realización de la fiesta, pero su carácter sigue siendo la búsqueda de la identidad. En el pasado, las fiestas eran la expresión de la vida comunitaria, de sus ritmos, cambios y necesidades de reciclaje y, sobre todo, de celebración del hecho de vivir, producir y alegrarse de los acontecimientos de la vida cotidiana (bautismos, bodas, etc.). Hoy, las fiestas no son exactamente la celebración de quienes comparten unos mismos espacios y tiempos vitales. Su carácter más definitorio es la búsqueda de identidad. Las fiestas, más que celebración de la vida de comunidad, son momentos privilegiados de búsqueda de esa vida que se ha perdido (el reencuentro con el pasado, liberado de negatividad y recargado de sentido de pertenencia), en un espacio que ya no es el del nacimiento, de los estudios, del trabajo y de la muerte, sino el que se ha perdido (el locus de pertenencia o heimat), y se quiere recuperar en lógica de comunidad:330 Lo que se celebra, pues, es un proyecto de construcción de la comunidad y sobre todo se celebra la reidentificación. Romerías, ferias, fiestas comarcales e incluso vecinales son, para muchos, la inversión social en un espacio que identifica frente al vacío ciudadano. Hay mucha gente que no se ha integrado en la vida ciudadana. Nunca ha dejado la rural. Muchos de nuestros ciudadanos no son artesanos, intelectuales, mercaderes, etc.; son 329 330 Id. Íbid., p., 5. 258 gentes salidas del campo que, a nivel cognitivo, nunca lo han abandonado. Por eso, pienso que el espacio rural y el espacio urbano se van constituyendo, en las últimas décadas, como un mismo lugar ritual, y por lo tanto como un proyecto social y comunitario que integra ambos espacios en lógicas complementarias. Las fiestas, los fines de semana y las vacaciones son momentos privilegiados de esta construcción social y cultural. La casa, no de campo sino del pueblo, los amigos, los familiares, los festejos y las celebraciones son el lugar en el que se construye lo comunitario, posibilitado por un bienestar que la industrialización ha aportado y por una cada vez mayor cercanía física entre la ciudad y el medio rural. La búsqueda de identidad es pues el nuevo nombre que define a las sociedades festivas de nuestros pueblos.331 331 Id. 259 4.3. El paisaje Los lugares que pinta Shimada son paisajes específicos, como las ruinas de los mayas, en Pirámide del Adivino vista desde el Cuadrángulo de las Monjas y en El castillo. Por su parte, Suzuki muestra objetos prehispánicos junto con la integración de figuras comunes, aunque en espacios irreales e imposibles. Se coloca la figura humana, generalmente femenina y pensativa, que representa a la autora misma. Con ella, posiblemente desea expresar su propia existencia, que se está buscando a sí misma, con preguntas como quién es ella y cuál es su origen, de dónde viene y a dónde va. Lo anterior, en medio de este mundo de fusión de México y Japón.332 Su obra representa un paisaje imaginario. Takeda, por su parte, hace referencia a actividades cotidianas, como la fiesta, la procesión, el carnaval, etc., en escenas de tradición o de costumbres, así que su obra plasma el paisaje de un momento cotidiano. En estas obras, pueden observarse paisajes de tres tipos. Uno, como en la obra de Shimada, es el paisaje real y de un lugar específico; otro, como en las obras de Suzuki, es un paisaje irreal, imaginario; por último, en Takeda, el paisaje es el de una escena de la actividad cotidiana y costumbrista. 332 1ra. entrevista con Midori Suzuki…op. cit. 260 4.4. La identidad La identidad es un proceso que se inicia incluso antes del nacimiento y que se prolonga durante toda su vida. Es algo que se construye y se encuentra en un proceso constante de transformación, de acuerdo con las propias experiencias, conocimientos y aprendizajes. Por ello, no es algo definitivo ni estable. No cabe en el discurso de lo “esencial”, pues se trata de algo en constante formación: el nacer en un lugar, en un grupo social, en una cultura específica, en una situación económica dada, con cierto tipo de padres y familia, tiene mucho que ver en este proceso, pero también el nivel de educación, las relaciones personales, la forma de reaccionar ante las adversidades, etc. En otras palabras, las condiciones azarosas, pero también las situaciones materiales, físicas, psíquicas, sociales, ideológicas, forman parte de lo que es la identidad de una persona. Esto es fundamental en tanto que los artistas que he analizado tratan de reconocer el lugar en el que les tocó o decidieron vivir: en este caso, México. A veces, plasman una mirada nostálgica hacia sus propias raíces culturales; otras veces, se nota la admiración por una cultura que les resulta fantástica y diferente de la suya propia; en ocasiones, se percibe la curiosidad e incluso la imposibilidad de comprender del todo las costumbres y las identidades de los demás, pero con la posibilidad de, a partir de dicha diferencia, reconstruir, reconocer y transformar la propia identidad. Lo anterior no supone una aculturación, sino un proceso de alimentación cultural en el cual se aprende del otro y de sí mismo, se encuentran nuevas formas de ideas 261 sobre lo que se vivió, se compara con la propia cultura a partir de vivir o percibir culturas diferentes: Estos encuentros suponen tensiones diferentes y ambiguos procesos de seducción y rechazo, de metamorfosis y canjes, transacciones ambivalentes en las cuales ocupa el amo el lugar del esclavo y es éste el que impone sus signos de contramano. La transculturación no significa forzosamente una pérdida, como lo hace la aculturación; puede implicar también un enriquecimiento, una nueva posibilidad de dinamismo, oxigenación y expansión: "la creación", dice Adriana Valdés, "de nuevos fenómenos culturales".333 Pero estos encuentros presuponen también reacciones distintas: desde un rechazo, hasta las miradas de superioridad e inferioridad, de respeto y admiración, hasta de desprecio e incomprensión. Esto provoca choques interculturales que han llevado a una serie de conflictos generalmente desatados en procesos de conquista, colonización y, en ocasiones, hasta exterminio: El choque intercultural ocurre a través de situaciones diferentes, expuestas en forma separada aunque casi siempre coincidan al menos en parte. En ocasiones, la cultura hegemónica, la cultura dominante en este caso, actúa arrasando las formas diferentes e imponiendo las propias. Hablo en presente porque no me refiero sólo al etnocidio histórico de la conquista; es justo recordar que en ciertos países de América Latina, incluido el mío, después de tanto mea culpa centenario y tantas celebraciones de la tolerancia, misioneros fanáticos 333 Ticio, Escobar, “Identidades en Tránsito”, http://www.pacc.ufrj.br/artelatina/ticio.html, 13 de agosto de 2007 262 siguen hoy condenando bárbaros e imponiendo sus dogmas sobre los últimos herejes monteses.334 Por otra parte, lo que Escobar plantea en relación con los procesos de conquista de las Américas, ha provocado también procesos de reacción y resistencias culturales. No es extraño que muchos extranjeros, luego de vivir años en lugares culturalmente distintos de sus países de origen, sigan manteniendo estilos de vida, en especial en cuanto a costumbres religiosas y alimentarias, apegadas a las de sus ancestros, y en muchos casos híbridas, pero no asumen las costumbres de los nuevos territorios de residencia. El segundo caso es el de la resistencia cultural. Paralelamente a la oposición activa, a los muchos hechos de rebeliones y enfrentamientos que sostuvieran para custodiar sus territorios físicos y simbólicos, diferentes pueblos indígenas desarrollaron intensos procesos de defensa de sus formas de vida, a partir de los cuales conservan matrices propias de significación, núcleos duros, inflexibles ante el asedio colonial aunque coexistentes con otras formas que, según se verá en el próximo punto, negocian su sobrevivencia y se adaptan a las condiciones nuevas. Esta continuidad también se da con frecuencia en las culturas rurales que mantienen obstinadamente figuras mestizas consolidadas a través de la colonia.335 Lo procesos de colonización e imposición no son lejanos a esas reacciones de desencuentro, aunque de hecho requieren situaciones de ejercicio de poder. Con ello, me refiero a que no es lo mismo llegar sólo como foráneo a un país, que llegar en plan de conquista y 334 335 Id. Id. 263 dominio. Estos artistas japoneses que han llegado a México pareciera que tienen una actitud de reconocimiento antes que de imposición o colonización. La última situación generada por el encuentro intercultural corresponde a las apropiaciones que hacen las culturas populares de las imágenes occidentales, específicamente las correspondientes a la modernidad, en este punto concreto. Me detengo en este tercer caso pues girará en torno a él la cuestión que me propongo encarar ahora: la relativa a "las otras modernidades", a la modernidad de formas provenientes de culturas pre-modernas. Este es un tema complicado porque en general, a partir de indudables prejuicios etnocentristas, suele considerarse que sólo las formas hegemónicas tienen derecho a renovarse y cambiar mientras que las del arte popular están condenadas a permanecer por siempre vírgenes e inamovibles. Este pensamiento es discriminatorio: traba la posibilidad de que las culturas subalternas desarrollen procesos continuos de creación y accedan a soluciones adaptativas, indispensables para resolver conflictos simbólicos diversos. 336 Parece que la situación de estos artistas es más cercana a lo que Escobar propone en esta tercera percepción del encuentro intercultural. Los pintores japoneses que he analizado se apropian de imágenes de lo que sería una cultura precapitalista, para idealizarla a partir de sus mirada de lo “otro”. En algunos casos, como el de Suzuki, contemplan lo exótico y lo “surreal” de las costumbres mexicanas; en el caso de Takeda, se retoman las costumbres populares de ciertas 336 Id. 264 zonas que seguramente le recuerdan a las suyas propias, antes de su emigración. Por último, en el caso de Shimada, se da la representación universalizada de zonas arqueológicas. En los tres casos, la identidad mexicana resulta ser una reconstrucción que pasa por la mirada extranjera. Sin embargo, ésta no parece ser una actitud individual ni casual de los tres pitores, quienes, tal vez sin tenerlo claro, entran en lo que, desde la mirada de Escobar, correspondería a “la mercantilización cultural del capitalismo tardío”, que exige que éste renueve sus productos alimentándose de alteridades: lo auténtico y lo original, lo étnico, lo popular, son explotados comercialmente detrás de los pasos de una cultura que avanza celebrando la impureza, la hibridez y el pastiche.337 Posiblemente sea necesario repensar en cómo los procesos de conquista y dominio han invadido de maneras distintas las relaciones culturales contemporáneas. Es de pensar que, si bien los conquistadores imponen sus estilos de vida y sus formas de cultura, también ellos son invadidos por las costumbres de los otros; en ciertos casos, son seducidos inconscientemente; en otros, cautivados por lo diferente, aunque la mayoría simplemente se acostumbra por la convivencia cotidiana con lo “otro”. 337 Id. 265 Capítulo V Una identidad en construcción 5.1. La mirada de los otros En esta parte, quisiera comentar mi experiencia personal e ir encontrando la diferencia entre las ritualidades de ambas partes. ¿Cómo se está percibiendo esa diferencia desde el punto de vista de un extranjero y cómo llaman la atención las cosas que no se tiene? Pero primero, debo referirme a la separación cultural entre dos naciones que no son del todo parte de Occidente, que han atravesado procesos históricos tan distintos y que, por una serie de diversas razones, tienen un encuentro común en la mirada de los tres artistas que, sorprendidos y maravillados ante la diferencia cultural, deciden dejar de lado su pintura tradicional para apropiarse de lo que les llama la atención de la cultura mexicana. Son los otros; en ambos casos, son los otros, lo que tal vez permita un diálogo, un encuentro, una relación de convivencia, de aprendizaje y crecimiento. Los japoneses en México no desean diferenciarse de lo que se hace aquí. Es más, quieren apropiarse de ello, ser parte de lo mismo, de la diferencia, posiblemente por una necesidad de reconocerse a sí mismos, de repensarse y ubicarse en un mundo que parece ser tan diferente y que no por ello es malo o feo. Al contrario, es la seducción, la conquista y el deseo por integrarse y ser parte, de apropiarse, asumirse y entender que no se puede renunciar a lo que se es. Y aunque ya se dejó de ser 267 lo que se era, ahora se es una suma distinta, más rica y vital. Tal vez por ello estos pintores tienen que ser los otros y no pueden dejar de representar lo que ahora es también suyo. He observado la idea de “lo mexicano” desde la mirada de los otros, a través de los temas que tratan y expresan los pintores japoneses seleccionados. Ahora, para acercarme más a la idea de “lo mexicano”, me gustaría ordenar el concepto de la identidad. Hay ocasiones en que, cuando se vive en un país extranjero, se suele decir que “porque son (somos) japoneses” y “así son (somos)”, con pensamientos, sin darse cuenta de que ya habían construido antes. A veces son prejuicios. Al mismo tiempo, se confunden y se preguntan, cierto o no, lo que se está contestando; por ejemplo, cuando se pregunta qué o cómo se siente al vivir como japonés fuera de Japón, o en qué momento se siente algo de lo japonés, se contesta que cuando disfruta de la comida japonesa, cuando ve las prendas japonesas tradicionales o cuando escucha la música… De igual manera, si le pregunto cuándo se siente algo de lo mexicano. Contestan que tal vez sería cuando comen chile, cuando ven la charreada, cuando apoyan al equipo de México en el partido de futbol, en la copa Mundial, entre otras situaciones. Realmente, las respuestas varían mucho y no se pueden determinar en una sola característica. Aquí es pertinente conocer el replanteamiento de las identidades, según el texto de la Organización Panamericana de la Salud y de la Organización Mundial de la Salud, OPS/OMS: La adolescencia y la juventud son construcciones socioculturales de las sociedades modernas. A 268 pesar de que generalmente se ven como “edades entre”, es decir, como puentes entre la niñez y la adultez, son etapas con características particulares y con experiencias que dependen de las condiciones socioculturales en que las personas se desarrollan; por eso no podemos hablar de una adolescencia y juventud, sino, de adolescencias y juventudes.338 Esta visión de que “La adolescencia y la juventud son construcciones socioculturales de las sociedades modernas”, también podría aplicarse a cada individuo, quien es también una construcción sociocultural de las sociedades moderna. Es necesario observar en cuál época se (vive) vivió, y cómo vive (o vivió), y además, se deben considerar las experiencias que tiene cada quien. El texto prosigue: Por lo anterior, el período de la adolescencia y juventud no es uniforme para todas las personas, existen factores familiares y sociales, así como experiencias de vida previas y otros, que hacen que esta sea una etapa particular.339 Así se puede elaborar la identidad con aspectos de gran variedad, a través del crecimiento, que desarrolla experiencias, y de cada individuo, con los factores familiar, social y cultural. La construcción de la identidad está viva y se desarrolla en forma continua: 338 “Construcción de identidades y proyectos de vida”, http://www.inamu.go.cr/acciones/proyectos-de-vida/construccion-deidentidades.php,s/a,13 de agosto de 2007, p., 1 339 Id. 269 La identidad es un proceso que se inicia incluso antes del nacimiento de la persona y se prolonga durante toda su vida, tiene que ver básicamente con la pregunta ¿Quién soy? Es la imagen que las personas logran construir de sí mismas, la forma como se ven, su autoimagen y la manera en que interactúan en sociedad a partir de esta percepción.340 Luego se integra una serie de características. Como afirma el texto: “algunas de ellas, socioculturales, como la nacionalidad, la clase, la religión, y otras asociadas a rasgos personales, como la edad, el género y el color de piel. Así la construcción de identidades pasa por la existencia de varias dimensiones, como las mencionadas anteriormente.”341 Sigue el texto: La construcción de la identidad no es un proceso estático, sino, que es de cambio y movimiento continuo. A lo largo de la vida, la identidad de las personas puede cambiar, por ello debe verse como un proceso dinámico en permanente construcción. La identidad está determinada, en gran parte, por el contexto sociocultural e histórico en que se desenvuelven las personas. Este contexto impone ciertos patrones, normas y valores, así como rasgos de identidad que se interiorizan y permiten la reproducción del sistema social.342 340 Id. Íbid., p., 2. 342 Id. 341 270 Hemos visto que la conformación de las identidades se encuentra muy ligada al género asignado a las personas. Cada individuo construye sus identidades desde diferentes enfoques; por ejemplo, “por género el conjunto de características sociales y culturales que define los roles, las normas y los valores que se asignan a las mujeres y a los hombres”.343 Luego, en el texto se habla de los valores desequilibrados entre géneros: …sucede que los valores asignados a lo femenino tienen menor valor que los asignados a lo masculino, lo que trae como consecuencia una fuerte discriminación y desvalorización en contra de las mujeres, modelo basado en un sistema de dominación masculina que legitima y reproduce la opresión de las mujeres.344 La “fuerte discriminación y desvalorización en contra de las mujeres” me hace pensar en los procesos de discriminación de los que han sido víctimas otros grupos sociales y culturales: los niños, los negros, los homosexuales, los pobres, los inmigrantes, los jóvenes, los indígenas, las prostitutas; en general, “los otros”. Por ello, es importante recordar este conflicto en relación con la identidad de los indígenas. Cuando se representa a mujeres indígenas con las imágenes hermosas y exóticas, como las de fiestas y ritos tradicionales, se está construyendo la identidad de los indígenas como algo muy positivo. A lo mejor se desea idealizar la identidad de este 343 344 Id. Id. 271 grupo, pues en realidad, la mayor parte de los indígenas se está muriendo de hambre y/o se está yendo a E.U.A. ilegalmente para sobrevivir. Ahora veremos la diversidad de las identidades étnicas o nacionales que se reconocen en este mundo moderno. Hemos analizado cómo se construyen las identidades del individuo, y en la investigación se habla también de las dos naciones: México y Japón, así que es interesante analizar las ideas de identidades nacionales que vivimos en estos tiempos revueltos. Habrá que remontarse a la Revolución Francesa, que se inició en 1789, en la que se desarrolló la idea de formar una nación. Con este movimiento, se posibilitó también el concepto de identidad nacional, lo que influyó también en la independencia de los países latinoamericanos. Actualmente, se trata de retomar la identidad de nación. En el mundo actual, como dice Álvarez del Cuvillo, La cuestión es si a estas alturas de la partida la "nación", el "nacionalismo", la "nacionalidad" se han visto superados por la globalización económica y cultural y el transnacionalismo, las nuevas consecuencias de la racionalidad moderna y el progreso de los transportes y las comunicaciones. No cabe duda de que, por más que griten los profetas de la globalización, los Estados siguen siendo, hoy por hoy, las principales estructuras políticas, aunque por supuesto están empezando a ser revisados. En mi opinión, es la otra parte del binomio, la nación, el "espíritu" de los Estados, la que empieza, lenta y plácidamente a morir (ya insistiremos más adelante en algunas consecuencias); en estos tiempos interesantes, los Estados pierden progresivamente legitimación en tanto que las estructuras políticas transnacionales 272 son aún débiles y carecen casi por completo de formas ideológicas que las estabilicen.345 No sólo la pérdida de estructuras nacionales, sino que además se encuentran, en medio de todo esto, los problemas de la llamada globalización, los cuales implican el desarrollo de los mass media, los grandes movimientos migratorios, la hiper industrialización de compañías a nivel mundial. Se producen grandes desplazamientos de población, del campo a la ciudad y también entre regiones muy alejadas: los proletarios van apareciendo donde la industria los llama. Seguramente es el desarrollo del capitalismo industrial lo que determina el surgimiento y el reforzamiento de determinadas unidades políticas de alcance más amplio que las anteriores: los Estados. Aunque existen abundantes intercambios "internacionales", el grueso de la actividad económica se realiza en el seno del estado, la industrialización se organiza alrededor de centros determinados.346 Aunque en el mundo existen centros de actividad productiva y comercial, se habla de periferias que tendrían las mismas condiciones y posibilidades en cuanto a lo económico y a lo cultural. Se pretende entonces homogeneizar al planeta entero bajo una nueva bandera: el consumismo: 345 Antonio, Álvarez del Cuvillo, “Identidades Nacionales (II) Naciones”, http://tiempos-interesantes.blogspot.com/2007/04/identidades-nacionales-iinaciones.html,13de agosto de 2007, pp., 2-3 346 Íbid., p., 1. 273 Esta nueva unidad política necesita inmediatamente un sustrato legitimador, una especie de "alma" del Estado que sostenga la estructura política y económica: la nación. Por eso, el siglo XIX es también la época de los nacionalismos, que terminan por triunfar al aglutinar a los ciudadanos que habitan en un determinado territorio. La nación es, como decía Hobsbawm, una "tradición inventada", muchas veces de manera consciente y estratégica, a través de la homogeneización lingüística y cultural que opera en determinados aspectos de la vida de las personas, que son precisamente los vinculados con la "modernidad" y por tanto los que se convierten de manera implacable en el espacio público preponderante.347 Este espacio también requiere su propio lenguaje y, de hecho, el sistema se encarga de crearlo y distribuirlo. Las ideas de nación y patria que tienen que respetarse y protegerse hasta el extremo de dar la vida por ellas se fundamentan en este discurso fomentado por las élites: El dialecto que utilizaban las élites políticas, económicas e intelectuales del núcleo del Estado, convenientemente reinventado y "normalizado" se va enseñando en las escuelas, a las que cada vez tiene más acceso el grueso de la población y se propaga a través de los textos escritos; se va convirtiendo, primero en la lengua que es necesaria o conveniente para operar en los terrenos de la modernidad y luego en la "lengua nacional" que define el Volkgeist, el espíritu de cada "pueblo". Las demás formas lingüísticas o culturales, o bien desaparecen, absorbidas por la modernidad, o bien se reducen al ámbito privado y local, apartándose del discurso dominante. Ciertamente, para inventar 347 Íbid., p., 2. 274 la nación se toman materiales preexistentes, pero éstos se adaptan de tal manera al nuevo contexto, que se trasforman completamente, por más que necesiten apuntar hacia un pasado mitológico.348 El pasado es inventado al fin y al cabo, y allí van a parar las cosas que convienen a quienes detentan el poder. Esto implica educar a los otros dentro de esa historia, lo que conlleva la construcción de una identidad y sugiere varias posibilidades de construcción del futuro, en las que caben ideas como la democracia representativa, el bienestar económico como lo fundamental para la vida, los gobiernos enfocados a la enseñanza del inglés y la computación, la inversión en el desarrollo industrial, el comercio o la banca antes que a la producción del campo. El éxito de la ideología de la "nación" es mayor allí donde la industrialización es más avanzada, y es más limitado en los países como España, de industrialización tardía, con amplias masas campesinas y grandes desigualdades sociales en este período (en España además la cosa se complica por el carácter policéntrico y desigual del desarrollo industrial, que genera burguesías alejadas del discurso "centralista").349 El proceso de industrialización en los países latinoamericanos, y en especial en México, tiene niveles limitados, dado que no corresponde a una producción que pueda competir en ámbitos internacionales con los grandes mercados; es más, uno de los 348 349 Id. Id. 275 aspectos que deben considerarse es que muchos de estos procesos han sido importados de los países del centro. Los demás queda entonces en la periferia del mundo industrial; por ello, seguramente el término de países del “tercer mundo” fue cambiado por el de países “en vías de desarrollo”, y en la actualidad, países de “periferia”. Tiempo después, la descolonización del mundo "no industrializado" exporta el modelo de Estado-nación a toda la Humanidad; aunque lógicamente en muchos de estos países el proceso no quedó tampoco completo, lo cierto es que también se han llegado a configurar, a inventar, a reinventar "identidades nacionales". La lógica de la ideología nacional es tal que el resto de identidades étnicas o territoriales no desaparecen, pero se difuminan en el campo de juego de la modernidad, que es el terreno del poder, terminan siendo absorbidas por la que se refiere al Estado, que es la comunidad política dominante.350 En el mundo en que vivimos actualmente, cada vez se producen más los grandes desplazamientos de población no solamente de lugares rurales a las ciudades que tienen industria, sino también de los países que poseen menos industria a las naciones donde avanza el capitalismo industrial. Además de esto, del desplazamiento de la gente y del grueso de la actividad económica, se realizan abundantes intercambios "internacionales" y nacionales. La vida está vinculada a la modernidad y a la tecnología, que avanza día con día, y cada vez de forma más rápida acerca a los países, por medio de aviones y comunicaciones, como Internet, skype, teléfono con imágenes, entre otras. El desarrollo de los medios de 350 Id. 276 comunicación ha hecho que se pueda conocer lo que sucede en otras partes del planeta en el mismo instante en que los hechos están sucediendo; incluso se pueden tener traducciones idiomáticas instantáneas o acceder a fuentes de información como estadísticas, bibliotecas, bancos de imágenes o transacciones mercantiles de manera virtual. Se diría que vivimos en una etapa de descomposición de los estados nacionales y a la vez en tiempos del multiculturalismo. Es una época de identidades múltiples que asumen la identidad plena en su identificación con el actual contexto, pero que a la vez devoran todo aquello que no forma parte de sí, en especial a pequeños grupos sociales, con identidades particulares, que resultan muy “débiles” para afrontar los embates de estas propuestas multinacionales y de su influencia tecnológica. Sobre esto, Antonio Álvarez del Cuvillo afirma: … la cuestión de la identidad múltiple ya se adivina que parece la única manera de afrontar la realidad del transnacionalismo (para los migrantes, para los europeos, para las emergentes comunidades periféricas). Eso sí, las comunidades políticas que surjan tienen que tener un elemento de legitimación. Las nuevas formas de entender la “ciudadanía”, el “patriotismo constitucional” habermasiano apunten a que los elementos étnicos, culturales, religiosos e incluso lingüísticos, deben desaparecer progresivamente de estos procesos de legitimación, o de lo contrario serán incapaces de cumplir su función.351 Los pintores tratados en este trabajo son japoneses, estudiaron en las universidades de bellas artes en su país y en el lapso de la vida 351 Íbid., p., 5. 277 universitaria vivieron en una ciudad grande como Tokio antes de llegar a México. Y llegaron a México con ciertos motivos. Por supuesto, los motivos por los que viajaron a México eran distintos, como se ha mencionado en el segundo capítulo. Sin embargo, ellos pintan los temas de lo mexicano con la visión de los otros. Si pintan temas japoneses con el estilo japonés, entonces la cuestión sería promoverlos o exhibirlos como algo exótico. Pero aquí es diferente: los tres artistas pintan los temas de lo mexicano con una visión de la identidad múltiple. Aunque antes dije que pintan los temas de lo mexicano, ahora se puede entender que ellos desean idealizar la identidad mexicana. Por ejemplo, Takeda pinta los temas indígenas, en particular las festividades: fiestas, ritos y ceremonias tradicionales como se ha analizado (la boda, el carnaval, la Semana Santa, entre otras). ¿Por qué no pintan la pobreza, la miseria de estos grupos? y ¿por qué no tratan de expresar la tristeza y la desesperanza que existen ahí? En el caso de Shimada, hay miles de lugares que podría pintar en México, pero ¿por qué los lugares hermosos y los paisajes del patrimonio cultural mexicano? Parece que estuviera fascinado por México y tratase de contagiar a su espectador con su mirada. Suzuki, de igual manera, parece que trata de retomar un pasado glorioso y mítico de lo que considera “lo mexicano”. Por ejemplo, ella expresa elementos prehispánicos y plantas simbólicas como el sentir mexicano (hojas de nopalitos, agave, jacarandas, alcatraces, entre otros). Así, también maneja colores brillantes y de gran vivacidad, como los que se utilizan en los productos artesanales, como es el caso de los sarapes mexicanos. Parece que estos artistas intentan ofrecer las mejores imágenes de México. Con estos discursos, se están 278 construyendo una idea de lo mexicano y también idealizando la identidad de México. Como dice Néstor García Canclini en su texto El teatro de las identidades: se trata de “un encuentro intercultural”, a lo que hace referencia, en el caso de Chile, cuando este país participó con su pabellón en la exposición de 1992 en Sevilla: Un caso notable fue el de Chile, que se presentó con un iceberg de 68 toneladas de hielo capturado en la Antártica y cuya travesía duró casi un mes. Los diseñadores del pabellón, que incluía también obras artísticas y variados productos y servicios de exportación expresivos de la productividad moderna del país, explican que trataron de responder a quienes en Europa veían a los chilenos como "encargados de aportar malas noticias y sucias imágenes a los noticiarios de televisión o a los periódicos": querían diferenciarse de la imagen histórica reciente. Buscaban alejarse, además, del tropicalismo y mostrarse como un "país frío" generador del éxito económico, distante de la calidez irracional que el norte suele imaginar como característica de América Latina.352 Un discurso de identidad construido para los otros, con la intencionalidad de ser vistos alejados de esa vertiente socialista de Allende, sin esos conflictos de la dictadura pinochetista, con una simbología de limpieza y pureza de nación. No obstante, Nelly Richard vio en ese gesto de "hipercontemporaneidad de su hallazgo publicitario" "reminiscencias premodernas" de la escena de José Arcadio Buendía cuando descubre el hielo en Cien 352 Néstor, García Canclini, “El teatro de las identidades”, http://www.etcetera.com.mx/1999/358/ngc358.html, 13 de agosto de 2007, pp., 34. 279 años de soledad, la novela más emblemática del llamado realismo mágico latinoamericano. Se buscaba situar la representación del país "fuera del tiempo y el espacio sociales", anular toda referencia al Chile histórico de la revolución socialista (Richard, 1998: 163-177). Ese objeto "virgen, blanco, natural, sin antecedentes" (según el catálogo) representaba un país "satinizado, purificado por la larga travesía del mar. Era como si Chile acabara de nacer. El iceberg fue un exitoso signo, arquitectura de la transparencia y de la limpieza, donde lo dañado se había transfigurado" (Moulian, en Richard, 1998: 163). (Hay que reconocer que -si bien la presentación chilena en Sevilla tuvo esa intención de mejorar la imagen internacional del país- el libro publicado sobre la Expo, El pabellón de Chile, documentó los debates previos y posteriores de periodistas, artistas e intelectuales sobre el significado de esa exhibición).353 El autor propone un ejercicio para hacer visible la construcción de lo que suele llamarse identidad latinoamericana, aduciendo que ésta es imaginada desde diversas narrativas, muchas veces contradictorias entre sí y difícilmente sostenibles al contrastarse con datos empíricos. Y explica que es posible percibir la incompatibilidad entre relatos identitarios generados dentro de la propia América Latina, pero como la identidad se define y redefine, una y otra vez, en interacción con otras sociedades, conviene tener en cuenta cómo nos perciben otros y cómo asimilamos nosotros esos modos de mirarnos.354 353 354 Id. Cfr., Íbid., p., 1. 280 El escritor explica que en la visión de la identidad latinoamericana y, por supuesto, de la mexicana, se han seleccionando tres narrativas europeo-latinoamericanas que han sido y son influyentes en la autodefinición y la heterodefinición de lo que se designa como identidad latinoamericana: 1) el binarismo maniqueo; 2) el encuentro intercultural; 3) la fascinación de lo distante. 355 Y también los siguientes puntos, a mi parecer muy interesantes, aunque en este texto no se abordan: 4) la inconmensurabilidad entre las identidades anglo y latina; 5) la americanización de los latinoamericanos y la latinización de Estados Unidos, y 6) la vecindad amistosa bajo la tutela estadounidense. 356 Son mencionados de manera muy superficial, pues el autor se concentra tan sólo en los tres relatos que ha venido organizando la interacción entre Estados Unidos y América Latina. En la sección “El binarismo maniqueo”, se trata de dos puntos de vistas, dos polaridades. Se da el ejemplo de la violencia de la Conquista que se instaló con una oposición simplificadora: civilización o barbarie. Se escucharon los dos relatos, desde la perspectiva europea: los conquistadores representan el descubrimiento, la evangelización redentora o la modernización civilizatoria. En cambio, desde la mirada de los nativos americanos, ellos serían los portadores de un sentido comunitario, un conjunto de saberes y una relación armónica con la naturaleza que los europeos vinieron a destruir. La tesis hispanista adjudica el bien a los colonizadores y la brutalidad a 355 356 Id. Id. 281 los indios, mientras que para la tesis indigenista o etnicista, los españoles y portugueses no pueden ser más que destructores.357 Así se vuelve a reducir todo a la polaridad Europa-América, como la oposición civilización-barbarie que se reproduce en el interior de cada país, como un enfrentamiento entre la capital y el interior (Argentina), entre las ciudades modernas y el sertao (Brasil), entre la costa y la sierra (Perú). Por lo tanto, el maniqueísmo no se acabó con las independencias nacionales. Reaparece periódicamente, y en su última resurrección (cuando se desacreditaron los partidos políticos, los sindicatos y otras instituciones modernas), asume la forma más extrema de la oposición entre lo propio y lo ajeno: indígenas contra la globalización:358 Si esta última polaridad logra adhesiones es, en parte, porque en algunos países o regiones (entre otros, el sur de México, la Amazonía, las sierras peruanas) los agravios mayores siguen siendo recibidos por los indios y porque en algunas de sus tierras, sus bosques y sus riquezas se realizan las operaciones más crueles del capital transnacional. Pero por mucha fuerza y verosimilitud que esta narrativa pueda lograr en ciertas zonas, su pretensión de convertirse en explicación del continente tiene que ubicarse en relación con otros dos hechos tan verificables como la opresión a los indígenas: la hibridación multicultural, que lleva cinco siglos, y la complejidad estructural de la modernidad latinoamericana.359 357 Id. Cfr., Íbid., p., 2. 359 Id. 358 282 Pareciera que el problema fundamental de Latinoamérica se desarrolla en torno a la identidad, cuando sus conflictos básicos no tienen mucho que ver con una población indígena claramente focalizada. Los problemas invaden a la mayor parte de las poblaciones y giran alrededor de la pobreza y la mala distribución de las riquezas y del poder, y de la dependencia internacional en cuanto a producción y mercados. Pongamos estos desafíos bajo la forma de preguntas: ¿cuánto nos sirve plantear los problemas de América Latina como oposición binaria entre identidades cuando una parte importante de las formas identitarias (étnicas, nacionales y de clase) se reordenan en conjuntos interétnicos, trasnacionales y transclasistas? ¿Cuál es el papel de las identidades indígenas en un continente donde las culturas originarias se han mestizado mayoritariamente y los grupos indios abarcan 40 millones de personas, menos de 10% de los habitantes de América Latina, 30 millones de los cuales se concentran en cuatro países: Bolivia, Guatemala, México y Perú?360 Lo que ocurre en México es un claro ejemplo de lo que sucede en el resto de la América Latina: se desecha la construcción de una identidad nacional sustentada en un mundo indígena totalmente desatendido. Lo anterior lleva a pensar que los indígenas se han convertido en souvenirs que se ofrecen a la mirada del extranjero, quien llega buscando el exotismo de lo diferente y se encuentra con ciudades superpobladas que creen que el turismo es la mejor opción 360 Id. 283 de supervivencia para las nuevas naciones. Este fenómeno confronta a una población indígena miserable y en condiciones económicas de pobreza extrema con la imagen de los indios que se quiere mostrar a los visitantes en festivales llenos de luz y color, con cromos en los que los indios parecen ser seres mitológicos, hipermusculados, o mujeres indígenas con cuerpos que pertenecen a los cánones de belleza europea o norteamericano, y no a la realidad de las comunidades mismas. Esto ha sido característico de las representaciones indígenas en México. Baste observar los calendarios helguerianos, en los cuales los indígenas se idealizan para la construcción de una identidad mexicana sustentada en heroicos personajes que no corresponden a la realidad de los indígenas actuales. Las filosofías binarias de la historia, que oponen naciones profundas y países imaginarios, no ayudan a responder a estas preguntas. Tampoco las metafísicas identitarias, que enfrentan identidades esenciales y ahistóricas a modernizadores y globalizadores omnipresentes, pueblos puros a dominaciones absolutas. Ni los grupos hegemónicos se dedican exclusivamente a dominar y destruir, ni los oprimidos a resistir y enfrentar. Las narrativas más fecundas, las que vuelven más inteligible la complejidad multideterminada de la globalización, son las que incluyen lo imaginario como parte de la cultura y las transacciones como un recurso de poder y sobrevivencia. Aunque ciertas confrontaciones tengan el aspecto de simple oposición y la globalización exaspere desigualdades (y cree otras), ningún grupo actúa todo el tiempo 284 como si la vida social se redujera a una guerra incesante.361 De hecho, lo anterior puede percibirse en los debates que se produjeron durante lo que se llamó “El encuentro intercultural”. García Canclini explica que a partir del acontecimiento de 1992, cuando se celebró el V Centenario, se habló del “encuentro de dos mundos”, pero son también conocidas las críticas que muchos historiadores hicieron a esta celebración, argumentando un sinfín de razones por las cuales se sigue prefiriendo hablar de conquista. Se argumenta que no fue un encuentro (como si dos sociedades se hubieran reunido en medio del Atlántico para una amable feria de intercambios), sino una historia de combates e imposiciones, de resistencia y dominación.362 Un claro ejemplo de esto es la construcción de la iglesia de Cholula en Puebla, la cual se realizó sobre la pirámide, a la cual los indígenas, para evitar que los españoles la profanaran y destruyeran, ocultaron cubriéndola de tierra y maleza. Cuando éstos se dieron cuenta de que era un centro de peregrinación, decidieron construir en ese sitio su iglesia. La crítica desconstructiva sigue siendo necesaria en tanto las imágenes destinadas a enmascarar la violencia y la dominación persisten en ferias internacionales, en libros escolares y en discursos de reuniones gubernamentales iberoamericanas donde el entusiasmo por negocios "comunes" 361 362 Id. Cfr., Íbid., p., 3. 285 despoja de conflicto a los imaginarios de la memoria363. Esto tiene que ver también con el interés de los gobiernos y los Estados por la manera en que quieren ser percibidos desde afuera. Finalmente, la construcción de la identidad no se hace a partir de lo que se es, sino de lo que se quiere que se vea de uno; sin embargo, eso es más complejo de lo que parece: el otro “ve” lo que desea ver, incluso más allá del hecho de que se manipule la imagen hacia fuera. Como otras "ferias universales", la efectuada en 1992 en Sevilla reunió bienes exóticos y productos industriales bajo reglas de exhibición y espectacularización que aparentaban promover conocimientos recíprocos e intercambios benéficos para todos. Los organizadores utilizaron esta ideología conciliadora para legitimar la expansión económica española en América Latina, intensificada en esos años (compra de empresas telefónicas, de aerolíneas y bancos), y resignificar a una ciudad clave del pasado colonizador, Sevilla, colocándola como avanzada de los aportes modernizadores de Europa. La temática general elegida, "La era de los descubrimientos", enlazaba la alusión a la conquista con los avances tecnológicos y la proyección al nuevo siglo. Varios países latinoamericanos correspondieron a esa intención alejándose en sus pabellones de los estereotipos históricos. Perú incluyó muy pocos materiales incas tratando de mostrar un país moderno e internacionalmente competitivo 364 (Harvey). 363 364 Id. Id. 286 Con esto se desarrolla una especie de relación de amor-odio en la cual hay un rechazo y a la vez la búsqueda del otro para poder poseerlo, pero también para definir lo mismo. La reflexión anterior me da la posibilidad de abordar la tercera parte: “la fascinación distante”, en la que se afirma que los europeos han contemplado en América Latina —y en este caso específico, en México— lo que el racionalismo occidental ha reprimido: placeres sin culpabilidad, relaciones fluidas con la naturaleza que la intensiva urbanización europea habría sofocado, la exuberancia de la naturaleza que envuelve la historia y nutre la corriente de la vida, como imaginaron Gaugin (cuando huyó a Tahití), Segal (a Brasil), Artaud y Bretón (a México). 365 Y los latinoamericanos, entre tanto, han narrado la relación con Europa como el vínculo necesario para mejorar las razas, poblar territorios cuyo peor problema, decía Sarmiento, era la extensión. Se sigue entendiendo a "la civilización europea" como fuente de racionalidad y de confrontación tolerante de las ideas. Las universidades y la democracia, el desarrollo económico y la educación al servicio del bienestar generalizado, la innovación para mejorar y expandirse; en suma, la modernidad,366 en un mundo que reclama lo posindustrial y lo posmoderno como fuente de comportamiento, el crecimiento individual, el rechazo a las comunidades y la minimización de los Estados- nación. El sentido del orden también resulta ser una construcción. Para los extranjeros, el orden era una estructura de vida, la manera de entender y explicar sus propios procesos de desarrollo, pero asimismo 365 366 Cfr., Id. Íbid,. p., 5. 287 lo que deseaban imponer a los otros, sus modelos de vida, más allá de sus propios límites, de su imposibilidad de ver hacia adentro, por lo que armaron un aparato de propaganda, tanto mediante la religión cuanto en lo referente a la autovaloración de su cultura: provocaron la seducción en los otros, incentivaron su deseo de ser como ellos. También la seducción experimentada por los latinoamericanos hacia Europa oscila entre acercamientos y rechazos. A unos les atrajo la racionalidad europea moderna, a otros el autoritarismo y el racismo. Cuando los modelos democráticos basados en la responsabilidad individual no han sabido qué hacer con las tradiciones americanas comunitarias y jerárquicas, varios gobiernos de América Latina oscilaron entre reproducir lo más avanzado de Europa o sus experiencias bárbaras. Al lado de la adhesión al liberalismo ilustrado, la admiración de otros hacia el nazismo y el fascismo. 367 Europa mantiene una ambivalencia ante México y, en general, ante América Latina, que tiene una parte negativa: la discriminación, la barbarie del tercer mundo, pero a la vez otra atractiva: el ambiente exótico de la naturaleza y la cultura latinoamericana, el mercado económico y político como una oportunidad para colocar los productos de las industrias que manejaban los europeos. La visión del Otro hacia Europa, como dice el texto, “oscila entre acercamientos y rechazos”. Los mexicanos, y en general los latinoamericanos, piensan en la relación con Europa como el vínculo necesario para mejorar sus razas, como la extensión de la civilización europea, aunque no se 367 Íbid., p., 6. 288 pueden olvidar ni dejar de superar el autoritarismo y el racismo desde que comenzó la conquista. El desinterés de los políticos y empresarios respecto de la educación avanzada, la investigación científica y tecnológica, es resultado del desconocimiento de las relaciones efectivas entre la cultura y el conocimiento modernos, globalizado, de los latinoamericanos.368 Los propios gobernantes en México han propiciado una actitud de desaliento y desinterés en cuanto a la preparación y bienestar de sus poblaciones, desvalorando sus raíces culturales, pensando que lo importante es el conocimiento del idioma inglés y el manejo de las computadoras, haciendo de sus procesos electorales inversiones políticas y económicas en las cuales arriesgaban para recuperar las inversiones de manera desaforada en cuanto ganaban el gobierno, sin planificación ni proyectos, y con fuertes lazos de dependencia colonialista, recibiendo la tecnología de desecho de los llamados países del primer mundo. Todo esto fomentaba una situación de aceptación resignada del dominio. En síntesis, la atracción y la suspicacia fundadas en equívocos. Desde Colón confundiendo con Japón lo que sería Haití y llamando China a Cuba, y los aztecas creyendo que en Hernán Cortés reencarnaba la serpiente emplumada. Hasta los inversores europeos de las últimas décadas del siglo XX que compran empresas telefónicas y editoriales, líneas aéreas y bancos, y siguen asombrándose de 368 Íbid., p., 7. 289 que las relaciones laborales y políticas latinoamericanas, tan imprevisibles, con mezclas exóticas de orden moderno e infomalidad, perturben sus negocios. 369 Las miradas (la fascinación y la suspicacia, acercamiento y rechazo), construidas por malentendidos en los imaginarios y en los intercambios económicos y sociales, evidencian las intensiones con que quiere mostrarse cada lado, lo cual continúa hasta la época actual, como se puede apreciar en las obras de los artistas japoneses, que sin querer reproducen esas visiones de lo “otro” y lo “mismo”. Aún más, como se está modernizando y globalizando el mundo actual, la relación entre México, el resto de América Latina y Europa se encuentra en una situación de mayor confusión y complejidad. Pero es curioso cómo ve este autor al país más dinámico de América Latina. Si no resolvemos la cuestión de la justicia social, dice Beck, el Brasil de hoy será el futuro de Europa. Si siguen ganando los neoliberales, el Estado social quedará en ruinas, las ciudades serán sitios peligrosos vigilados por cámaras de video, divididas entre los que van en limusina y los que viajan en bicicleta: a esto le llama "la brasileñización de Europa" (Beck: 219-220).370 La desaparición de las fronteras debido a la globalización no es algo del todo cierto. En medio de los discursos de un mundo global y de la invasión de productos chinos, norteamericanos y a veces 369 370 Id. Id. 290 europeos en el mundo entero, en medio de la distribución de productos tecnológicos japoneses y de la difusión masiva de los medios masivos, las fronteras se refuerzan, se construyen muros, como el del norte de México; se recurre a la mano de obra mexicana para cerrarles el paso a los propios mexicanos; se cierran puertas, se decretan leyes y prohibiciones; se pretende detener la migración poblacional: La historia social y cultural, concebida como tráfico de identidades, es un laberinto de confusiones. Cada lado selecciona los rasgos que se le antojan en aquello que el otro teatraliza como su identidad, los combina desde sus categorías y actúa como puede. Hay que seguir tratando con esas narrativas y metáforas identitarias porque son recursos internos de cohesión en cada grupo, en cada nación, y sirven para comunicarse con los demás. Pero el mundo globalizado no es sólo este teatro de actuaciones desencontradas, que de vez en cuando hacen sinergia; es también un espacio organizado por estructuras transnacionales de poder y comunicación, por industrias culturales y acuerdos económicos, jurídicos, todavía precarios, aunque cognoscibles y susceptibles de recibir intervenciones políticas en varios sentidos.371 Un “tráfico de identidades” y “un laberinto de confusiones” muestra a una América Latina tan variada y a un México tan diverso, que tiene muchos factores de multiplicidad identitaria y considera el aspecto de que el mundo se está globalizando, tanto industrial como 371 Id. 291 económicamente. Así también en cuanto a las estructuras transnacionales que cambian por los desplazamientos de la población. No sólo la gente va y viene, sino también su cultura y sus costumbres se mueven y empiezan a mezclarse y a adaptarse a donde vayan, como el factor de multiculturalismo, de transporte y comunicación; por ello, se hace muy difícil definir la identidad latinoamericana. Este fenómeno también se puede encontrar en México. Al igual que la identidad latinoamericana, resulta complicado definir la identidad mexicana. En las obras de los tres autores japoneses que residen en México, se encuentra la mirada de complejidad que rodea toda la construcción de identidad de lo mexicano. Ellos están cruzando su propia mirada de japoneses con la construcción de una identidad mexicana que posiblemente no corresponde a una visión amplia de lo que México pueda constituir. Es menester preguntarse si alguien la puede tener. Incluso mi propia mirada de japonesa me pone ante la imposibilidad de definir si lo que mis compatriotas están percibiendo es lo mismo que yo puedo percibir de México. En todo caso, lo que sí puedo afirmar es que todo esto constituye parte de algo que cada vez es más complejo, debido al mundo cambiante y móvil en el que nos encontramos. Las definiciones ya no son fáciles; las identidades son múltiples y variables. Se trata de construcciones, al fin y al cabo, que se pueden rehacer y repensar siempre y cuando se empiece a desarrollar una conciencia de posibilidades y del futuro. Los tres artistas japoneses han representado “lo mexicano” a través de sus obras, o al menos su idea de México, que han construido con sus propias miradas. Como lo han hecho ellos, podría 292 decir que nosotros también. Con nuestras propias visiones, podemos ir construyendo nuevas identidades. Desde otro punto de vista, existe la posibilidad de pensar, cómo los artistas japoneses que he tratado han llegado a evidenciar la hibridación en estos procesos de globalización e identidad. Desde la teoría dialéctica y los discursos binarios, el mundo se construye a partir de opuestos, que son los que provocan la idea de progreso. Sin embargo, aquí en este caso “lo mexicano” y “lo japonés” no son cosas opuestas ni construyen una contradicción dialéctica, y aunque se podría pensar como opuestos conceptos como lo puro y lo híbrido, estos como lo blanco y lo negro no se contraponen, por el contrario, muestran una gran variedad de grises, en un encuentro que hace posible una negociación o el cotidiano lidiar entre la diferencia y la alteridad. De igual forma tampoco son sinónimos lo híbrido y lo sincrético, a los cuales los he definido en este trabajo como cosas con sentidos radicalmente diferentes, tomando en cuenta sus características de formas de relación, así el primero es una mezcla en la cual las partes siguen distinguiéndose claramente, como la suma de partes que siguen estando definidas y en las que se puede identificar qué es lo que corresponde a qué, mientras en el sincretismo, se puede apreciar una pérdida de los elementos originarios, los cuales se funden con los otros para crear uno nuevo y pierden las características de los anteriores, lo cual demostraría que no son ni lo mismo ni opuestos, esto especialmente se pude apreciar en ciertos procesos, citando a Alfonso de Toro “Especialmente en la cultura, la circulación de distintos códigos culturales es de tal diversidad y conoce rizomatización tan grande que no se puede tratar en forma 293 dialéctica,…”. 372 De acuerdo a esto, los procesos que se desatan a partir de los encuentros entre miembros de diferentes grupos sociales, instauran negociaciones que se manifiestan en la exclusión, el exotismo, la hibridación o el sincretismo. Aunque en la mayoría de casos La resultante proliferación discursiva (‘trace’) no conduce a una concepción del Otro como diferencia/exclusión, sino a una negociación de la Otredad, a una estrategia de la diferencia que no constituye una contradicción dialéctica, que reinscribe las contradicciones y no las homogeniza, no las sintetiza, ni las adapta.373 Alfonso de Toro distingue seis estrategias fundamentales de hibridación en su texto: -Hibridez como estrategia epistemológica (forma de pensamiento); – Hibridez como estrategia científica en el sentido de una ‘ciencia transversal’ (forma de procedimientos teóricos y metodológicos); – Hibridez como estrategia teórico-cultural entendida como encuentro o concurrencia de colectividades (por ejemplo, minorías) en el sentido de la conjunción de diversas culturas, etnias, religiones, etc.; – Hibridez como estrategia transmedial mediante el empleo de diversos sistemas: medios de comunicación u otro tipo de sistemas sígnicos (internet, vídeo, film, 372 Alfonso de Toro, “Pasajes – Heterotropías – Transculturalidad: Estrategias de Hibridación en las Literaturas Latino/americanas: Un Acercamiento Teorico”, http://www.unileipzig.de/~detoro/sonstiges/Pasajes_Heterotopias_Transculturalida d.pdf, 2 de junio de 2009, p., 3. 373 Íbid., p., 2. 294 variadas formas de comunicación, metrópolis y mundos virtuales, técnicas análogas y digitales, etc.); estéticas y genéricas (literatura, teatro, ensayo), mezclas de sistemas(literatura/internet,teatro/vídeo/film/instalacion es), productos (paleta de objetos heterogéneos), culturas del gusto, arte (pintura, diseño virtual), arquitectura, ciencias (ciencias naturales, medicina, biología molecular); lingüística; – Hibridez como estrategia de organización urbanosocial y de la vida en el sentido de variadas formas de organización: ciudades, compañías, ecología, naturaleza, sociología, religiones, políticas, estilos de vida. – Hibridez como el territorio de una estrategia corporal/objetual.374 En el caso de los tres pintores japoneses, la hibridez se relacionaría con la estrategia teórico-cultural, como el grupo de minoría entendida como el encuentro o la concurrencia de colectividades en el sentido de la conjunción de diversas culturas, etnias, religiones, cosa que se puede percibir en medida de la sensación de reducción del mundo en cuanto a distancias físicas y geográficas y como estrategia transmedial, posibilitada mediante el empleo de diversos sistemas: medios de comunicación u otro tipo de sistemas sígnicos; estéticos y genéricos, mezclas de sistemas, productos, culturas del gusto; arte, arquitectura, características ciencias, de las lingüística, los cuales también sociedades contemporáneas gracias son al desarrollo tecnológico de los mass medias y con ello nuevamente la “reducción” del mundo y sus distancias. Esto permitirá que se 374 Íbid., p., 1. 295 produzcan nuevas formas de conocimiento y de conceptualización teórica y científica de la propia realidad. La hibridez contiene además otro componente que no solamente es de tipo étnico-etnológico proveniente de un pensamiento no occidental, acuñado por un tipo diverso de racionalidad, realidad e historia, sino que también es de tipo epistemológico y de estrategia375. Según la estrategia de hibridación propuesta por de Toro, se podría tratar de características que representan las obras de los autores japoneses que he analizado. Apunta que en un primer momento, no es su reducción, ni asimilación, ni adaptación, es la potencialización de la diferencia, lo cual se podría ver en las obras de Suzuki, pues en sus obras ella muestra elementos diferentes, claramente marcados en sus rasgos culturales y étnicos, las pirámides, las máscaras, En un segundo momento, la estrategia de hibridación conduce a un reconocimiento de la diferencia, lo cual se produce en las obras de Suzuki al permitir que se vean de manera clara, estas diferencias conviviendo en un mismo tiempo y espacio, y luego conduce a la posibilidad de negociar identidades diferentes, esto se encuentra en las obras de dicha artista, que hace que sus elementos terminen siendo parte de un sólo discurso, lo cual por supuesto sucede en tan solo algunas de sus obras, pues en otras, por el contrario lo que se puede percibir es un sincretismo. Tal vez podría decir que los trabajos de los tres artistas han tenido estos procesos de 375 296 Íbid., p., 2. estrategia, ya que “…la hibridez implica tanto la expresión de categorías tabuizadas en el debate multicultural como el ‘miedo’ y ‘alienación’ frente a lo extraño, como también el reclamo de patria e identidad, pero no en un sentido de exclusión, sino de negociación.”376 En estos artistas existe además la posibilidad de un encuentro en el cual se producen procesos de sincretismo que los llevan a mezclar sus elementos de forma tal que ya no se perciben las diferencias culturales, se vuelven parte de un todo, de un lenguaje con representación universal, más aun, de una identidad focalizada pero en la diferencia, sería casi imposible que alguien que no sabe nada de las obras pueda detectar que existe algo de japonés en ellas, excepto que son hechas por artistas japoneses. Este fenómeno producido por los grandes movimientos sociales e individuales de desterritorialización y reterritorialización, producen cambios en los que lo único que hace que una obra sea de algún lugar, es que haya sido hecha por alguien que nació en dicho lugar – por ejemplo Picasso era español y muchas de sus obras fueron hechas en París y se las considera hechas por un artista español, no se habla de ellas como obras francesas, de hecho esta es una problemática que parece que en Europa a muy pocos les preocupa. Todo esto tiene que ver con el hecho de que en alguna forma las fronteras se pierden en el mundo posmoderno y eso se vuelve un problema secundario. En este caso pasa lo mismo, son obras japonesas porque fueron hechas por japoneses. En el estudio de García Canclini acerca de las identidades analizado por Emilia Bermúdez, este autor cuestiona las distintas 376 Íbid., p., 3. 297 posiciones dualistas, las visiones románticas de las culturas populares y las patrimonialistas 377 . García Canclini menciona que el concepto “híbridos” sirve así, precisamente de conjuro contra todo tipo de dualismo y separa la noción de híbrido de la idea de mestizaje. “Lo híbrido refiere a un atributo de la complejidad de las sociedades modernas debido al entrecruzamiento y yuxtaposición de temporalidades, de signos, símbolos y objetos culturales y, las identidades latinoamericanas, al construirse en estos procesos híbridos, adquieren ese atributo”. 378 Nos encontramos en un mundo que gracias a la tecnología y a la distribución del conocimiento, nos enfrentamos a una fisión y difusión de identidades en dimensiones espaciales y temporales, sin embargo García Canclini advierte Que de lo que se trata en tiempos de globalización, no es del riesgo de la desaparición de las identidades locales sino de “entender cómo se reconstruyen las identidades étnicas, regionales y nacionales en procesos globalizados de segmentación e hibridación cultural” y el carácter conflictivo de su construcción.379 Sin embargo esa reconstrucción de identidades étnicas, en muchos casos podría conllevar la desaparición que se puede apreciar en las obras de los artistas japoneses tratados, encontrar rasgos de la cultura o identidad de Japón parece ser muy difícil en las obras que he 377 Cfr., Emilia, Bermúdez, “Procesos de Globalización e Identidades. Entre espantos, demonios y espejismos. Rupturas y conjuros para lo “propio” y lo “ajeno”, http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/cultura/bermudez.doc, 2 de junio de 2009, p., 8. 378 Íbid., p., 9. 379 Íbid., p., 12. 298 seleccionado, ellos, siguen negociando con “lo ajeno” y “lo extraño” como si se estuvieran alimentando para nutrir su propia cultura e identidad, a partir de una admiración, reconocimiento, exoticidad, diferencia, por lo que su postura o actitud se podría considerar como un modelo canibalístico en el tiempo de globalización. Ellos consumen todo lo que creen que les sirve de la cultura mexicana o de lo que identifican como mexicano, desde los propios discursos de mexicanidad del otro. Los tres artistas devoran la cultura mexicana. Ellos seleccionan lo que creen más importante, y se apropian de ello. Sin embargo en este proceso canibalístico, ellos también son devorados hasta el punto que “lo japonés” se desvanece y se pierde en sus pinturas. Pareciera que ellos están en un proceso de autoantropofagia, que siguen comiendo y asimilando “lo ajeno” como devoración continua y esto bilateralmente hace que desaparezca “lo propio”. Como menciona Hernán Neira: Canibalismo y devoración son dos modelos de destruir los materiales provistos por la tradición. Esta destrucción sería imposible sin los materiales precedentes, pero el nuevo resultado no es un desarrollo del anterior ni tampoco su síntesis. El trabajo de Borges puede ser mejor comprendido como devoración continua de las tradiciones argentinas y europeas antes que como un desarrollo de ellas. 380 En los procesos de conquista suceden situaciones muy complejas 380 en las cuales los individuos, generalmente los Hermán Neira, “Un Modelo Canibalístico de Posmodernidad”, http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/14/tx38hneira.html, 2 de junio de 2009 299 conquistados, pierden sus bases de conocimiento y reconocimiento, así, al ser vistos por los ojos del otro y estos convertirse en sujetos de su investigación ya no están en condiciones de hablar desde su punto de vista porque las mismas preguntas obligan al habitante nativo a responder de acuerdo a los principios epistemológicos del investigador. La historia y el arte de los artistas que han migrado a México y a otras naciones de América, pueden ser mejor comprendidos bajo el modelo canibalístico, en el cual la superposición de estratos culturales no requiere que estos completen el ciclo de los anteriores, si es que alguna vez lo hicieron, viéndose obligados a inventar y canibalizar los materiales que encuentran a la mano, para crear una nueva capa cultural que integra las anteriores sin desarrollarlas. En el canibalismo cultural el devorado es completamente incorporado y nada de él puede ser reconocido en el caníbal, sin embargo el caníbal y su obra nunca existiría sin su víctima. Posiblemente es eso lo que hace que estos artistas pretenden devorar y canibalizar la cultura mexicana y sin embargo terminen devorados por ella, de lo que quieren apropiarse es en lo que se transforman, procesos de transformación constante característicos de un mundo global, en que la movilidad y las influencias culturales se han vuelto el paradigma de la vida. 300 Conclusiones La migración masiva en el mundo contemporáneo ha provocado cambios culturales muy importantes en el mundo entero. Lo anterior va aunado al desarrollo de los medios masivos de comunicación, así como de los medios de transporte, que permiten la movilidad de grandes masas poblacionales, las cuales se desplazan por múltiples razones: la búsqueda de mejores condiciones de vida, negocios, turismo, cultura, entre otras. Este fenómeno ha provocado una serie de actitudes muy complejas en cuanto a cómo comprender lo que está sucediendo en las construcciones identitarias, la importancia de saberse, de pensare a sí mismo como alguien que pertenece a algún lugar. En medio de esa movilidad, entra la crisis, y se pone en cuestión. No se sabe si realmente existe esa identidad, no hay seguridad de si hay algo que haga que la identidad sea un aspecto esencial de una persona o es una mera construcción que se desarrolla por una serie de casualidades, desde el lugar de nacimiento hasta el lugar socioeconómico en que el individuo se desenvuelve, o el lugar que elige o le toca vivir. En todo caso, esa identidad parece algo cambiante, lo cual pone en duda la idea de identidades nacionales y locales, y provoca que el mundo se entienda como una aldea global. Los tres artistas tratados en este trabajo tienen esa característica de migrantes: han llegado a México en diferentes momentos de la segunda mitad del siglo XX, se han adecuado a las nuevas condiciones de vida de un país que les resulta muy diferente en cuanto a costumbres, comidas, cultura, gustos, y se han adaptado 301 a vivir y trabajar en él, tratando de adecuarse al lugar; sin embargo, tratan al mismo tiempo de conservar sus propias raíces, lo cual los lleva a crear un extraño sincretismo que no les permite adecuarse del todo, pero tampoco pertenecer a sus lugares de origen, con lo que podría pensar que se produce cierta fusión de Japón y México, o de lo que ellos quisieron percibir de esta última y conservar de su lugar de origen y que al mismo tiempo, pierden identidad en las dos, pues ya no pertenecen a su país, pero no acaban de adaptarse al nuevo. Esto vuelve muy compleja la relación que estos artistas y muchos que migran en el mundo actual, tienen en cuanto a sus identidades. En medio de todo esto, desarrollan sus obras artísticopictóricas, las cuales extrañamente idealizan un pasado histórico que no les pertenece. No pintan sobre su Japón natal, no pintan sobre su cultura de origen, lo cual podría comprenderse como una reacción lógica de nostalgia y recuerdo de su nación; pero no: ellos se centran en la representación del pasado y el presente de lo que consideran característico de “lo mexicano”. Desde su mirada de diferencia, identifican las cosas que les parecen identitarias de su nuevo lugar de residencia y tratan de apropiarse de ellas mediante su representación. Hay una extraña noción de exotismo en todo esto; hay una mirada de diferencia, de convocar lo diferente, de pensar en el “otro” desde lo que separa y distingue, y no desde lo que une, y sin embargo, parece ser un comportamiento muy común en todos aquellos que migran. Incluso la seducción, que podría ser parte de este proceso, resulta ser una mirada de diferencia, lo cual es muy importante, pues permite la posibilidad de reconocimiento de lo “mismo” a través del espejo del “otro”. 302 No es extraño, por lo tanto, que estos artistas tomen mucho de los propios discursos que en México se han estructurado sobre “lo mexicano” y los reproduzcan sin mayor reflexión. Las ideas de lo indígena, de las tradiciones culturales, del pasado glorioso sustentado sobre pirámides, bailes, razas de bronce, etc., se hacen presentes de manera obvia en las obras de los tres artistas. Ellos contemplan a México a través de la imagen que el propio México parece haber construido de sí, pero no de sus propias experiencias de vida en este país. No pintan las ciudades, no pintan el Metro, ni las nuevas universidades que pretenden ser construcciones globalizadas y que podrían estar en cualquier parte de mundo; no pintan los centros comerciales que se confunden con cualquiera de esos otros países con grandes almacenes multinacionales. No: ellos se apropian de la idea de lo que supuestamente es diferente y característico de México desde lo que en México se ha pensado como diferente y característico, a fin de mostrar a los otros la imagen construida para los que ven desde afuera, y en muchos casos, también para los que ven desde dentro. Takeda, Suzuki y Shimada, desde diferentes formas de representar e interpretar, se encuentran en esa misma percepción: la de un México con cultura y tradiciones ancestrales que son tan fuertes que importan más que su propio presente. Ellos se maravillan por esa visión que se les ofrece de este país, y sin embargo, es posible que estén en busca de sus propias tradiciones, que estén viendo a este país mediante los ojos de su propio país, que también está cambiando aceleradamente en una desbocada carrera por ser moderno, tipo 303 occidental, dejando en muchos casos de lado sus costumbres y tradiciones originales. Al analizar las obras realizadas por japoneses, con antecedentes culturales bastante distintos a los mexicanos, y que están representando desde su propia mirada y la adquirida en el nuevo país de residencia, se puede pensar que hay un aporte a la reflexión sobre la presencia de extranjeros en México, de cómo se construye una identidad y de cómo ésta es interpretada por la diferencia; es decir, aquí lo importante es la posibilidad de entender que la identidad constituye un proceso en construcción y que sólo puede ser comprendida cuando es percibida a través de los ojos de los otros. Construyo para mí, construyo desde mi propia visión a partir de la idea de poder ser visto de diferente manera por otros. Y sólo cuando el otro pretende representar lo que yo miro, puedo entender cómo soy visto. Lo interesante de esto es que para los mexicanos podría ayudar a descubrir su forma de ser, cómo son entendidos por otros, pero también a orientar, prejuzgar y a veces hasta determinar su manera de actuar, dependiendo de lo que quieren que los otros vean de sí mismos. Este conflicto de identidad en el mundo contemporáneo se agrava más ahora, cuando hay una impensable e incontrolable movilidad de gente, la cual se desplaza constantemente en grandes masas poblacionales. Este fenómeno provoca la pérdida de tradiciones, idiomas, economías, símbolos e identidad, pero también promueve sincretismos e hibridaciones que generan nuevas construcciones culturales, nuevos mitos, nuevos valores. Esto también hace que las identidades estén en construcción constante, en reestructuración permanente, que pierdan sus bases y, en muchos 304 casos, que sean totalmente artificiales y manipuladas, pues lo que se muestra a los otros, es lo que se quiere que los otros vean de sí. Tal vez por eso resulta tan importante el tratar de entender qué es lo que perciben los otros, tratar de comprender cómo los otros nos miran, a veces de modo inconsciente, a veces prejuiciado, pero generalmente por eso mismo es tan importante para obtener una visión de lo mismo. Pienso que estas reflexiones son necesarias en la época actual, que este proceso de construcciones de identidad se ha vuelto muy difícil de entender y que esto provoca que haya cambios que permitan sincretismos e hibridaciones culturales, pero también que éstos alimenten la posibilidad de reconocimiento, de entender a los otros y de aprender a convivir con ellos y con nosotros mismos. Muchas culturas actuales muestran estos complicados procesos de estructuración identitaria. Es más, las personas, individualmente, muestran estos conflictos de identidad en movimiento y desestructuración, pero a la vez, en una reconstrucción constante que pone en duda la existencia de una identidad verdadera. Es posible observar lo anterior en los artistas japoneses que asumen la representación de la identidad de los otros. No obstante, ellos no pueden despojarse de sus propias construcciones identitarias y entonces sus representaciones terminan siendo la suma de todo: de lo propio y de lo otro; de lo suyo y de lo ajeno, sólo que ya no se sabe cuál es cuál. Esto podría parecer terrible, pues parece un dejar de ser, y sin embargo es posible que sea todo lo contrario: tal vez, el origen de un hombre universal. Por otro lado, como hemos visto que las personas dejan de “ser” dado sus contactos con otros contextos, cambian, son otros y las 305 identidades también se han vuelto cambiantes y sincréticas, en ellas no se reconoce qué viene de dónde o de quién, se mezclan y se confunden, se funden y se integran hasta lo infinito. Posiblemente en estas obras de arte ya no se puede encontrar la fusión, sino más bien la disolución, la di-fusión. Así, la mirada de los artistas japoneses, podría ser una apropiación de la imagen de una construcción identitaria de “lo mexicano”, en la que se evidencian de manera selectiva si se deben mostrar o no los contrastes sociales, la miseria, los prototipos nacionales, el barroquismo exótico, lo ritual, la exuberancia o hasta el realismo mágico. Finalmente “lo mexicano” también es construido, y lo que muestra la cultura mexicana es lo que se espera que se vea desde fuera. Mas, en este complejo proceso, los artistas que he tratado terminan siendo devorados por lo que ven y devoran, se auto eliminan culturalmente, al fin y al cabo se confrontan a la devoración de algo que los maravilla y los seduce hasta que sus propias construcciones identitarias se van perdiendo, es tal vez por eso que en las obras de estos artistas japoneses que producen en México, ya casi no se encuentran características de los que podría llamar “lo japonés”. Una problemática compleja que poco a poco irá extendiéndose a todas las áreas del comportamiento humano, dado que la globalización y la internacionalización del mundo actual debe aprender a negociar de forma equilibrada, sin perder su humanidad, y a vivir estos procesos de forma consciente y reflexiva. 306 Archivos Informe Final Nueva Comisión México-Japón siglo XXI, Secretaría de Relaciones Exteriores, Dirección General del Acervo Histórico Diplomático de la SER., México, D. 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F., 1997. 332 Entrevistas Primera entrevista con Midori Suzuki, realizada en su estudio, en el Ajusco, el 1° de julio de 2006. Entrevista con Shinzaburo Takeda, realizada en su estudio en San Andrés de Huayapán, Oaxaca, el 4 del agosto del 2006. Entrevista con Masaharu Shimada, realizada en su estudio de Tlayacapan, Chapala, en Jalisco, el 14 de octubre de 2006. Conferencia acerca de Tatsugoro Matsumoto, por José Ernesto Matsumoto, realizada en el Centro Cultural de la Embajada de Japón en México, el 25 de abril de 2007. Segunda entrevista con Midori Suzuki, realizada en su taller de pintura en la colonia Del valle, el 10 de febrero de 2009. 333 Índice de material visual 1 Shinzaburo Takeda Mujer de la tierra, 1967-68 Óleo sobre tela, 80.3 x 130.3 Colección particular 2 Shinzaburo Takeda Boca de serpiente, 2004 Óleo sobre tela, 36 x 46 Colección particular 3 Shinzaburo Takeda Semana Santa I, 1999 Óleo sobre tela, 60 x 80 Colección particular 4 Shinzaburo Takeda Boda de Tehuantepec, 1998-2003 Óleo sobre tela, 98 x 194 Colección particular 5 Shinzaburo Takeda Homenaje a la Costa Oaxaqueña (Políptico 5 piezas), 2003 Óleo sobre tela, 130 x 162, c/u Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca 335 6 Paul Signac Gran Canal, Venecia, 1905 Óleo sobre lienzo, 73.5 x 92.1 Museo del Arte, Toledo, Ohio 7 Masaharu Shimada Pirámide del Advino vista desde el cuadrángulo de las Monjas, Uxmal, 1998 Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 68.5 x 91.5 Colección del artista 8 Masaharu Shimada El Castillo, Tulum, Quintana Roo, 1998 Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 69 x 92.3 Colección del artista 9 Masaharu Shimada Iglesia de Guadalajara, Jalisco, 1995 Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 68.5 x 68.1 Colección del artista 10 Midori Suzuki El sonido del silencio, 2005 Óleo sobre tela, 100 x 80 Colección del artista 11 Midori Suzuki Los viajeros del tiempo, 2005 Óleo sobre tela, 100 x 80 Colección del artista 336 12 Midori Suzuki Las gotas del tiempo, 2005 Óleo sobre tela, 100 x 80 Colección del artista 337