al compás de tiempos idos
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al compás de tiempos idos
a l compás de tiempos idos El vallenato: 1960s – 1980s Adriana Corso 1 a l compás de tiempos idos El vallenato: 1960s – 1980s Adriana Corso Autora Lina Britto Tutora Beca de Investigación Cultural Héctor Rojas Herazo 2014 MINISTERIO DE CULTURA Observatorio del Caribe Colombiano Bogotá D.C. Diciembre de 2014 2 Contenido QUE PASe’L REY ........................................................................................................................... 4 ASÍ COMIENZA ............................................................................................................................. 5 FLUYE LA MELODÍA .................................................................................................................... 10 QUITATE TÚ PA’… ...................................................................................................................... 15 ¡INATAJABLE! ............................................................................................................................. 23 ESTALLA EL DISCO ...................................................................................................................... 32 ¡Y SAN SE ACABÓ! ...................................................................................................................... 42 AGRADECIMIENTOS ................................................................................................................... 49 ENTREVISTAS ............................................................................................................................. 50 BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................ 50 3 L a nostalgia que envuelve la frase Al compás de tiempos idos, del fallecido compositor Freddy Molina, figura la cadencia y la prisa con que las influencias cambiantes de los años 1970s y sucesivos, encubren expresiones musicales precursoras y sacan a la luz otras nuevas. Para decirlo mejor, evoca la declinación de la cumbia y el porro, frente al despegue de un género de difusión masiva conocido hoy como vallenato. Ese elemento que, con la imitación de innovaciones foráneas, la adaptación de otros ritmos del Caribe y, entre otros, el relevo generacional en la composición y la interpretación, poco a poco se aleja de lo costumbrista, lo rural y lo regional, hasta desvanecer hilos anteriores que lo ligan con el pasado y convertirse en un producto atractivo para públicos nacionales y extranjeros. Se trata así de tiempos idos para la piqueria o duelo con versos improvisados; para el campesino andariego que compone, canta y se acompaña con un instrumento; para mensajes satíricos y anecdóticos sobre la vida cotidiana, silenciados por composiciones poéticas e interpretaciones virtuosas; y para manifestaciones que no encajan cuando se trata de: “preservar” cuatro aires representativos en un folclor diverso o concebir la identidad cultural y la tradición a partir de la apropiación de un instrumento musical de origen extranjero: el acordeón. De ningún modo serán idos los tiempos para opiniones afanadas de medir quién ha aportado más y quién menos en el desarrollo de una música de sucesión oral; ni para discursos que asocian lo comercial con valoraciones que ensombrecen la huella dejada por intérpretes, compositores y casas disqueras de otras épocas. A la vez que nunca se irá el disgusto de la gente del Valle y de la región mientras el principal festival del Cesar lo manejen familias influyentes. A última hora podemos decir que también son idos los tiempos para cualquier acordeonero que no despliegue o imite las propuestas de Luis Enrique Martínez. Lo que para otros querrá decir tiempos idos para Gilberto Alejandro Durán Díaz –Alejo Durán, Alejo o Durán-, uno de los iniciadores de la grabación sonora e insignia de un legado que se disipa frente a transformaciones que alteran o relegan las expresiones que él representa. Las mismas transformaciones que imponen nuevas estéticas en la música que se difunde en las ciudades costeñas y en el resto del país. Como primer rey vallenato y participante singular que se auto-descalifica ante los asistentes y jurados del Festival de la Leyenda Vallenata, esta narración presta especial atención a Alejo: un compositor, cantante y exponente del acordeón, que sin renunciar a su oficio de hombre de campo, y luego de alcanzar la fama, se difumina, al igual que tantos otros, durante lo que algunos denominan La época dorada del vallenato: Emblema de un imaginario de dos lustros, rodeado de influencias musicales y literarias entretejidas, o a lo mejor soportadas, por una parte, en una nueva generación de intérpretes y compositores; y por otra, en la difusión de un discurso de tradición musical enredado con el folclor y con las innovaciones discográficas comunes al vallenato y a la música de la región Caribe. 4 QUE PASe’L REY En 1987 los organizadores del Festival de la Leyenda Vallenata crean el concurso Rey de Reyes, a través del cual congregan a los acordeoneros coronados desde 1968: el invento no tiene un final feliz. El suceso enfrenta a los protagonistas de tres generaciones que por varias décadas dan y moldean su talante en la nacionalización del vallenato, y participan de forma activa en su expansión y transformación. En este ambiente Alejo Durán vuelve a la tarima Francisco el Hombre de la Plaza Alfonso López, en el centro de Valledupar. Desde Planeta Rica, lugar en donde habita de tiempo atrás, se transporta para participar en la reñida disputa y para competir con los otros personajes que, con varias edades, estilos y aptitudes, eligieran reyes vallenatos en los últimos dos decenios. Casi 20 años han transcurrido después de su triunfo y sólo él conserva el privilegio indelegable de encabezar esa lista. Regresa al Cesar con el sinsabor que le causa la manera de componer en ese momento. Molesto con aquellos creativos capaces de hacer llorar al público con historias irreales, imaginadas, diseñadas por encargo y expuestas en exagerados registros en la voz y en el acordeón; distintos a los compositores de otros períodos, cuyas musas se inmortalizan en un anecdotario, de vivencias y de cantos, catalogado hoy como tradicional o clásico por referir lo pasado. La sonrisa que brota en el rostro al instante de tocar, el anillo de oro, la inclinación de su instrumento hacia la izquierda y la liberación de la mano derecha con la que hace dúo al cantar, aún le caracterizan. Demuestra una vez más la faceta artística y musical legada por sus ancestros. La misma que cautivara la atención de un país atraído por el carisma raizal y los lamentos de un campesino de piel negra. Aunque para algunos este legendario reaparece envejecido, para otros, en cambio, sigue siendo el predilecto del pueblo. Y aunque para algunos también su estilo musical no trasciende, otros pensamos lo contrario. Su única y última participación en una pugna de esta naturaleza resulta inolvidable por la sensatez con la que reconoce su condición de perdedor en un escenario repleto de rupturas generacionales, apasionamientos regionales, expectativas comerciales, desasosiegos, preferencias y tensiones de clases sociales. Intencional o no, la noche de la final Alejo altera los bajos en Pedazo de Acordeón, la puya de su autoría. Luego, abre los brazos y se auto-descalifica frente al jurado y el público que lo ovaciona en la plaza y por televisión. No es posible explicar el disturbio que continúa luego de esa decisión sin hacer un recuento, aunque sea ligero, de quién es este tipo, de lo que hace y vive antes y después de su reinado y del contexto en el que éste transcurre. 5 ASÍ COMIENZA Alejo es de los primeros en grabar con acordeón, junto con Abel Antonio Villa, Pacho Rada y Luis Enrique Martínez que comienzan un poco antes que él. Esta música tiene fines comerciales y mantiene una fanaticada muy local, según lo dice Peter Wade en su libro Música, raza y nación. En este oficio, Durán compone, elige su repertorio, conforma sus propios conjuntos, organiza las partes de sus canciones y decide sobre el acompañamiento del contrabajo propuesto en aquel tiempo por las disqueras. Esta práctica la mantiene hasta el final de sus días. El título de rey vallenato favorece su fama y popularidad, al igual que la difusión de su música y su canto, a escala nacional e internacional. A este personaje, nacido en 1919, en El Paso (Cesar), se le recuerda hoy por lo fornido, por el vozarrón innato y por su estatura de más o menos 1,80 centímetros. Encarna a un campesino sencillo y humilde, de buen humor, quien conversa con conocidos y extraños. Le caracterizan un diente de oro expuesto en su sonrisa y el uso de camisas guayaberas, por fuera del pantalón, como los hombres costeños. Siempre luce un sombrero vueltiao, que, de tanto usarlo, casi lo tiene pegado a la piel. Tiene ancestros musicales. Es sobrino del Negro Mendoza, ejecutante del acordeón, e hijo de Juana Francisca Díaz, cantadora de tamboras al igual que otras mujeres costeñas. Motivado por la aventura del disco sigue los pasos de Luis Felipe, su hermano mayor. Con una imaginación frondosa Alejo triunfa. Con más de 30 años cumplidos deja la hacienda ganadera en la que trabaja y canta desde niño y comienza su relación con las disqueras de Barranquilla, la ciudad de la mentalidad comercial y las innovaciones tecnológicas, descrita así por el mismo Wade. Desde antes, este acordeonero escucha a los antecesores de la grabación a través de las emisoras de radio. Para oír canciones y noticias se reúne con otra gente en las casas de los vecinos pudientes, porque su familia no posee el costoso aparato que conecta con mundos imaginarios y sonoros. Máxime si vive en un pueblo o caserío apartado como El Paso. Los varones de la dinastía Durán Díaz hacen sus primeros pininos tocando cumbias, sones, paseos, tamboras y otros ritmos del Caribe. Con esas prácticas alegran al vecindario. Los sábados, liberados de las faenas del campo, visitan poblados en donde cantan sus composiciones iniciales. El propio Wade señala que hacía el decenio 1920 la población rural ameniza la vida y fiestas locales con su propia música y con instrumentos de fabricación casera. Pero, es posible pensar que la práctica se extiende en la historia si se tiene en cuenta que Náffer Durán, quien evoca estos recuerdos, nace en 1932. La trashumancia y las coplas de la vaquería con las que Alejo Durán crece forjan su estilo al igual que el de sus hermanos y el de talentosos labriegos de las entrañas 6 rurales del Caribe. Los promotores de lo tradicional o popular, si así se desea comprender, quienes cimentaron y propiciaron diversas expresiones musicales integradas hoy al patrimonio inmaterial costeño. Parte de esto lo cuenta Ciro Quiroz en su libro Vallenato, hombre y canto. El acordeonero transita por una región que vive de bonanza en bonanza. Primero la bananera, luego la algodonera y más tarde la marimbera. Un trasegar que favorece inspiraciones musicales que hoy conocemos y que bien describe la memoria del fallecido Leandro Díaz, como pertenecientes a otra época. Esto le permite a Alejo construir imaginarios y recrear la vida del campo en sus composiciones. Desde lo lírico, ese deambular se refleja en letras inspiradas en paisajes rurales, animales, anécdotas y experiencias de vida. Y, desde lo instrumental, en la combinación de una gama de creaciones en las que confluyen las voces, los coros, los aparatos de viento, el acordeón, la guitarra y la percusión, con variados ritmos y expresiones. Se suman a éstas los lamentos, las exclamaciones, los saludos y la mención de nombres. La sencillez de su lenguaje revela su personalidad y define el modo como comunica sus cuentos e historias, recreadas con ritmos, armonías y melodías. Usa frases cortas, de fácil comprensión y sentido, unas veces empapadas de humor y otras de tristeza, las cuales enlaza con dialectos propios de su prosodia: ¡Apa! ¡Oa! ¡Ay! ¡Sabroso!, unidos a giros melódicos con los que impone su espíritu a las canciones. De ese modo transmite el mensaje que hasta hoy nos identifica a sus seguidores. En un principio distribuye sus discos y luego reparte las utilidades con los empresarios de las disqueras. Con esa práctica todavía sabe cuánto vende. Pero más tarde resultará difícil llevar las cuentas cuando su colección discográfica entre a competir en un mercado de mayor magnitud. En burro, chalupa, lancha, ferry, jeep, chiva, flota, bicicleta o en cualquier medio, Alejo llega a los pueblos para vender los acetatos grabados con anécdotas, recuerdos, pesares, quereres y amoríos. En esa compenetración compone, o recibe cantos de otros, a medida que fortalece lazos de identidad, fraternidad o convivencia con la gente. En el son Altos del Rosario lo describe. Su letra evoca la experiencia con una comunidad de tradición esclava, agrícola, ganadera y pesquera, situada hoy en el departamento de Bolívar. En ella cuenta las emociones y expresiones de afecto de un pueblo en torno a su canto. Detalla lo cotidiano, la fiesta, la movilización fluvial, los nombres y apellidos del vecindario, al igual que el suyo para sellar su autoría. Pues, todos cuentan que así se sabía antes de quién era cada canción. En 1968, Alejo es honrado con el título de rey vallenato. No hay que extenderse para comprender que el panorama histórico en el que esto ocurre coincide con la separación del Cesar del Viejo Magdalena Grande. En este acontecimiento participa la élite de la región y del país, al igual que interviene en la creación del Festival de la Leyenda Vallenata, varios meses después. Alfonso López Michelsen, como primer gobernador del Cesar, Rafael Escalona Martínez, Consuelo Araujo Noguera y Miriam 7 Pupo figuran en la lista de fundadores. Según Stevenson, varios acordeoneros e intérpretes de los cantos vallenatos fueron enviados a Bogotá y todo el país, en una labor de promoción y difusión del nuevo proyecto político territorial. Jack Gilard, Peter Wade, Consuelo Posada y Adolfo González, entre otros, también explican estos hechos. Aunque en este episodio es necesario mirar atrás y recordar un suceso que en la memoria colectiva queda como parte de los antecedentes del certamen: El 17 de marzo de 1966 se realiza en Aracataca el Primer Festival del Vallenato con asistencia de “vallenateros” de la Costa Atlántica, según la publicación de El Tiempo del 19 de marzo de ese mismo año. Esa celebración la inmortaliza Gabriel García Márquez en una crónica de 1983 que titula: Valledupar, la parranda del siglo, aun cuando ésta se hace en su pueblo natal. En la tierra de la fertilidad, las mariposas amarillas, las mujeres que levitan al cielo, el perfume desconocido, los pescaditos de oro y los gitanos, porque en esa fecha ya está escrita la novela que recrea a Macondo. Aparte del autor de Cien años de soledad, asisten Álvaro Cepeda Zamudio, escritor de la Casa grande, y la periodista Gloria Pachón, casada después con Luis Carlos Galán. La prensa nacional menciona la presencia de políticos, intelectuales y vecinos de Cataca, junto a delegaciones de músicos de Barranquilla, Cartagena, Santa Marta, Ciénaga, Fundación, Valledupar y otros poblados; el Mello Méndez y sus muchachos representan la tierra de Gabo con los paseos que componen para la ocasión. Armando Zabaleta, de Patillal, estrena La garra de águila, un paseo inspirado en un obsequio que el presidente Valencia hace a Rafael Escalona, en Bogotá; más tarde compondrá Aracataca espera, en tono satírico, porque el Nobel no da recursos para solucionar el problema del agua en su pueblo mágico. Desde el Valle llegan: Jaime Molina y el mismo Escalona con un conjunto conformado por Nicolás Colacho Mendoza, su acordeonero, Donaldo Mendoza en la guacharaca y Rodolfo Cantillo en la caja. A más de cantar su repertorio acompañado por este trio, el compositor comenta sus planes para difundir sus canciones en Argentina y en México. Y sobre el encuentro de Aracataca, en particular, según la misma publicación de El Tiempo, dice: (...) Este acto es importante y más cuando se realiza en la tierra de García Márquez. Vengo como un mensajero de mi región, pero considero que el festival se debe rotar. El año entrante será en Valledupar, la cuna de los vallenatos. Ya hemos empezado, y esto es interesante. La conmoción del vecindario cataquero, que bajo una temperatura de 30°C se moviliza hasta la plaza para integrarse a la celebración, incita a Amado Blanco Castilla, enviado especial de El Tiempo, a consignar en la historia: “El festival, primero en su género en el país, fue un verdadero acto de civismo y alegría colectiva”. El 19 de marzo de ese mismo año, el Diario del Caribe de Barranquilla titula: Escalona y “Colacho” triunfan en Aracataca. Valledupar sede del segundo festival. La noticia resalta además que en el 8 primer festival de la canción vallenata este acordeonero es el mejor intérprete de la música de Escalona, superando a los demás participantes. Además de Gabo y este compositor, la noticia coincide en mencionar la presencia de músicos como Zabaleta y el Mello Méndez, entre otros. Más tarde, en su crónica literaria de 1983, el mismo García Márquez menciona la sorpresa que produce el titular publicado por Gloria Pachón como noticia del día: Gran festival vallenato el domingo en Aracataca. En el imaginario parece quedar que se trata del primer festival del vallenato, como música que convoca a diversos exponentes de la Costa Atlántica. Y el mismo deseo de rotarlo, según lo expresa el testimonio de Escalona, quizás revela un consenso implícito sobre una expresión extendida y sentida a lo largo y ancho de esta región. Sin embargo, en su escrito de 1983, el merecedor del premio nobel publicaría: “Aquella pachanga en Aracataca no fue el primer festival de música vallenata”. Tal como se consignó, el siguiente festival se realiza en Valledupar. Y, contrario a lo previsto, nunca más se rota. Pocos supondrían que aquel primer encuentro de Cataca terminaría instituido como una leyenda, con un sitio fijo, con una geografía delimitada, con una organología instrumental definida y con cuatro aires musicales determinados. Es decir, dejando por fuera otras músicas que incorporan el instrumento a lo largo de su historia en la región. Pocos supondrían también que el ganador de cada concurso llevaría el nombre de “rey”; la misma palabra con la que un pie de foto El Tiempo distingue a Escalona, en la edición del 19 de marzo de 1966: COREANDO UN VALLENATO, el novelista Gabriel García Márquez aparece aquí acompañado por el “rey” de la canción vallenata, Rafael Escalona, y Guillermo Angulo, director de cine y fotógrafo. La escena tuvo lugar hace dos días en la plaza principal de Aracataca, donde se realizó el Primer Festival del Vallenato con asistencia de “vallenateros” de la Costa Atlántica, los que “tocaron” durante diez horas seguidas (…). Así se establecieron cánones en torno a estas expresiones. Hasta Gabo en su momento lo hizo frente a la música de Alejo Durán -y el vallenato en general, como su muestra adelante-, al decir que esta no era para bailar, sino para escuchar. En 1987, este acordeonero expresaría en una entrevista de Alberto Salcedo Ramos: Todavía no sé por qué Gabriel dijo eso. Debió ser un capricho suyo. Si. Eso debió ser. De esa manera, los fundadores del Festival oficializan el encuentro anual en Valledupar y legitiman a la nueva capital como núcleo de la música vallenata. Las tendencias separatistas y localistas del momento se divisarían después en el titular que El Tiempo del 1° de mayo de 1968 publica, en medio de la fiesta religiosa de la Virgen del Rosario y de las expectativas que crea el primer duelo de acordeoneros en el Valle: 9 Derrotados los vallenatos. Alejo Durán, de otro departamento, el ganador. En un claro desconocimiento del nuevo mapa político-administrativo, la noticia ubica a El Paso, de donde es el primer rey vallenato, en el departamento del Magdalena y no en el Cesar. Quizás ese error refleje lo poco compenetrado que después estarían con El negro. El caso es que ese año el acordeonero concursante debe cantar y componer las canciones, como se supone que sucede desde tiempos remotos. Por eso Durán gana el concurso. Después, en 1969, los compositores pueden participar con sus canciones inéditas, y a partir de 1970 es posible la presentación del cuarteto que Escalona muestra en 1966 en Aracataca. O sea, adicionando su voz al conjunto que le acompaña. Con esas pautas el nuevo concurso difunde una legendaria tradición. Esto se resumiría después en las destrezas demostradas para la ejecución del acordeón adaptado a los cuatros aires que se consideran propios: la puya, el son, el merengue y el paseo. Así queda excluida la tambora como el quinto aire que Ciro Quiroz y otros reclaman. La caja con parches de cuero y la guacharaca completan la organología o formato tradicional definido para los concursos. Con ellos se integra un trio, por cierto, poco común en el inventario musical grabado que viene del pasado. Héctor González lo comenta en su libro Vallenato, tradición y comercio. En este repaso no hay que perder de vista la misión del festival vallenato, tal como la explica Oscar Hernández Salgar, en su artículo Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia, de 2007. Este evento funciona como guardián de la pureza de las expresiones musicales regionales promovidas por los imaginarios del folclor que de antaño se niegan a cualquier posibilidad de cambio y ven en las tradiciones de las clases populares campesinas una resistencia frente a lo foráneo. Lo particular es que los campesinos de la región apropian el acordeón alemán, al igual que las evoluciones sucesivas ligadas a su idiomática. Julio Oñate lo explica en su Abc vallenato. Pero, además, la gente de la clase media toma estas tradiciones, las moderniza y elitiza, hasta convertirlas en un producto comercial nacional y luego internacional. Esto último lo expone y amplia Wade, en 2003, para la música de la región Caribe en general. Pese a la misión encomendada, en el mismo Abc de Oñate se descubre que, en medio de los rigores de la competencia, los jurados de estos concursos admiten las innovaciones, premeditadas o improvisadas, de los participantes. Estas nuevas ideas, en ocasiones, los hacen merecedores del título de rey y más tarde forman parte de los cánones del folclor y de la tradición que defiende el Festival. En medio de esto llama la atención, por supuesto, que mientras en la tarima se exigen exhibiciones fieles a la música tradicional vallenata, en las producciones fonográficas que se dan como premio, se difunden los cuatro aires recubiertos con esas y otras innovaciones. Frente a esto surge una pregunta inevitable: ¿Muestran estas situaciones el carácter comercial y el nacimiento, relativamente, reciente de este género? 10 Para Gilard y Wade esta música surge en los años 1940s y 1950s, con la industria discográfica, el desarrollo de las comunicaciones modernas y la búsqueda de una particularidad narrativa por parte de las élites locales. En esa misma dirección, en 2004, Egberto Bermúdez, en el artículo ¿Qué es el vallenato? Una aproximación musicológica, concluye que este es un género nuevo, que nace en el ámbito de la música popular afroamericana de la cuenca del Caribe, caracterizada por la innovación industrial y el propósito comercial. A más de que, en 2009, el mismo Bermúdez retoma la tesis de Gilard, para referir una “tradición inventada, materializada en el Festival”. En consecuencia, desde estas apreciaciones podríamos pensar que las expresiones que se promueven en el encuentro anual de Valledupar no son tan tradicionales ni tan folclóricas como se supone y se divulga. Todos esos hechos influyen en la obra de Alejo Durán, en su popularidad y en su compenetración con el público del interior del país, luego que los sones y paseos del Viejo Magdalena Grande se blanquean en la industria y se aceptan en la esfera capitalina. Su auge musical hacia 1970, -con el cual pasa de una audiencia local y regional a una nacional e internacional-, está ligado a su condición de rey vallenato. En ese episodio disfruta la fama y ocupa los primeros puestos en la venta de sus discos. Su imagen publicitaria divulga un producto musical untado de lo raizal y lo folclórico, basado en los cantos vallenatos y en la perpetración del instrumento que les da sentido. Y su renombre ayuda a abrir las puertas a un consumo musical que poco después aprovecha la generación venidera. Todo parece comenzar con él. FLUYE LA MELODÍA El cancionero de Alejo Durán da cuenta de su versatilidad en la exposición de los cuatro aires vallenatos y de otros ritmos presentes en la región Caribe. Sus arreglos descubren a un creativo en la interpretación melódica, a un innovador en adaptaciones y fusiones, y a un recursivo en la organización de las formas y las partes de sus canciones. Pero, más que todo, revelan a un hombre con carisma para contar pasajes de la vida cotidiana, a través de un canto expresivo y un acompañamiento compenetrado con éste. El hijo de Juana Francisca canta lo que toca y toca lo que canta. El mismo lo confirma en vida: Me acostumbré a tocar melodía. A tocar lo que voy a cantar y después a tocar lo que ya canté. Yo no me rajo los dedos echando a correr las notas, pero le aseguro que tengo mi estilo y que si usted me oye tocando, desde lejos sabe enseguida que soy yo el que está tocando. Los otros se confunden. Yo no. 11 Esta declaración, que proviene de una entrevista concedida a Alberto Salcedo Ramos, en 1987, resulta coherente con lo que se escucha en sus discos: dúos mixtos, imitaciones, duplicaciones, aumentaciones melódicas y otras técnicas de contrapunto entre su voz y sus manos. Para qué tanto registro si fluye es la melodía, dice en uno de sus versos, reafirmando que no camina con la ejecución virtuosa exaltada, en La Guajira y el Cesar, a Luis Enrique Martínez, su amigo de correrías. Si bien a éste le sobra talento para diseñar ideas musicales en el acordeón, avanzadas para su época, a nuestro personaje le sobra destreza para: la composición musical fecunda; la hechura de mensajes satíricos, anecdóticos y vivenciales; la afinación, versatilidad y amplitud en el registro vocal; y, entre otros, la interpretación y mezcla de aires, géneros y expresiones musicales variadas, acopladas con sus lamentos y su canto. Según Julio Oñate, Durán graba por primera vez con la disquera Atlántic. Su primer disco data de la década de 1950 y en el registra La trampa y Jolesina, ambos de su autoría. En esa etapa lanzaría 039, su primer éxito comercial, como lo indica Héctor González. Más tarde, en los decenios de 1960 y 1970, con Discos Fuentes registra grabaciones con los cuatro aires vallenatos, junto a tamboras, cumbias, charangas, danzones, guajiras, pasajes y amalgamas como: paseo son, paseo tambora, porrocumbé o guajiporro, entre otros. Con esta diversidad se acerca a lo expuesto por Wade, sobre la invención de nuevos ritmos como algo permanente entre los músicos de la costa Caribe, en la búsqueda de novedades comerciales. Las producciones de los años 1960s recrean parte de sus ingenios en esa etapa de su vida artística. En 1962, los 14 Cañonazos bailables de Discos Fuentes incluyen Caminito verde: una pieza de la región llanera que el primer rey adapta a merengue vallenato. Estas adecuaciones rítmicas, que no son exclusivas de él, forman parte de las invenciones logradas por los acordeoneros hasta ese momento. Rosa Angelina, en la versión de Colacho, es uno más de estos ejemplos. Otras invenciones se aprecian en Palmito y La vieja Gabriela, como partes de una antología que da cuenta del estilo musical de este compositor e intérprete: La primera obra es un merengue de su autoría, grabado en 1961 con Discos Fuentes. En ésta producción, un bombardino hace dúo con el acordeón armonizando dos timbres opuestos que fluyen en contrapunto. Esto se escucha más en los pasajes instrumentales. Frases cortas cantadas por Alejo conforman las estrofas, mientras que el primer instrumento responde con contra-melodías. En el estribillo surge una nueva textura: a la voz principal se le adiciona un coro construido con los otros integrantes del conjunto, como es usual en estos arreglos. En esta parte se omite el instrumento de viento metálico, pero más adelante improvisa hasta el final. Allí el acordeón alterna con una melodía libre. La percusión produce contrastes tímbricos y la polirritmia propia de la ascendencia africana, mientras que el contrabajo afianza lo rítmico, principalmente. 12 El otro tema lo graba con Curro Fuentes, en 1962. La vieja Gabriela ofrece una mixtura entre merengue y puya. Lleva una introducción extensa, con los efectos sonoros comunes a éste último aire. Aquí el formato tradicional se ensambla con contrabajo, cencerro, guitarra y maracas. Alejo usa el falsete con el que entona en un registro vocal agudo, distinto al grave con el que siempre se le asocia. Mientras el acordeón despunta, la guitarra interviene con contra-melodías o se destaca cuando aquel se omite. La letra carece de estribillos o coros, y las cuatro estrofas cantadas se separan con segmentos instrumentales de diversas extensiones, con las que crea modulaciones y ambientes alternos que estimulan la actividad rítmica en la percusión, antes de llegar al cierre o coda convencional. La adaptación de Alejo se basa en una composición de Juan Muñoz. La letra describe el comportamiento de una suegra que no consiente el romance de su hija con el mismo autor. Estos y otros temas musicales dan cuenta que el triunfador en el primer festival vallenato posee un repertorio diverso y tiene experiencia en innovaciones y fusiones rítmicas e instrumentales. Es canchero en el mundo del disco, al igual que Luis Enrique Martínez, a quien vence en ese primer desafío. Y, a pesar de lo que digan los hijos y fanáticos de Emiliano Zuleta –el creador de La gota fría con quien también se enfrenta en la contienda de 1968-, el veterano de El Paso obtiene el título con su talento. Entre las canciones ganadoras presenta su puya Pedazo de Acordeón y Alicia adorada de Juancho Polo Valencia. Las grabaciones provenientes de ese concurso, en la reproducción del LP El rey negro vallenato que Discos Fuentes relanza el año de su muerte, reflejan la siguiente estética: La primera obra está organizada en tres estrofas, un número similar de estribillos y varias secciones instrumentales, integradas por la introducción, los interludios y la coda. Estas partes tal vez guardan relación con las que menciona David Sánchez Juliao, en la entrevista que Alejandro Durán le concede en los estudios de Sonolux, en 1986. Al igual que lo hace en otras puyas y merengues – los aires ternarios del vallenato- en una sección más o menos larga mete un solo de acordeón. Allí usa notas agudas y repetitivas, pedales, arpegios, secuencias y repite los episodios instrumentales con variaciones, hasta el final. No es un sonsonete, como dirían algunos. Con esto Alejo logra memoria temática, diversidad y unidad en la forma de su canción. Con respecto al modelo convencional empleado, la coda o frase instrumental final se modifica. En Alicia adorada, un son que graba primero que Juancho, hace cambios a la letra original para acoplar lo textual con lo rítmico y lograr el flujo entre la melodía y el bajo. Durán organiza pasajes con diferentes formas y extensiones, sin descuidar la correlación entre lo cantado y lo instrumental. La voz tiene preponderancia. Canta frases y semifrases cortas, a veces repetidas, duplicadas o imitadas con su instrumento. Así crea polifonía entre éste y aquella. También introduce solos con el acordeón y crea interludios alternos al canto. Los unísonos o fragmentos obligados se advierten sólo al cierre, y no en los intermedios como después lo harían otros músicos 13 imitando fórmulas del extranjero. Concluye con una coda o frase final corta de uso común entre los acordeoneros de aquel período, según Héctor González. Estas grabaciones llevan contrabajo y cencerro, creando un quinteto instrumental junto con el acordeón, la caja y la guacharaca. La agregación de esos instrumentos corresponde a las soluciones o innovaciones industriales del momento. Puede decirse que ese ensamble, con sus tímbricas, funciones e idiomáticas específicas, deleita las grabaciones de Alejo y habla también del estilo musical de aquellas épocas. El contrabajo aporta sonoridades más graves que el acordeón, con esquemas rítmicos rígidos adaptados de otras músicas caribeñas. El libro El verdadero bajo cubano de del Puerto y Vergara, enseña más sobre esto. A más que, según el propio Héctor González, la entrada de este instrumento se relaciona con estándares internacionales con los que en ese entonces compite la música de Las Antillas y el gran Caribe. En cuanto al cencerro, este ornamenta y ayuda a la definición de la forma y las partes de las canciones. Sobresale en las secciones instrumentales con el resto de la percusión, aportando contrastes con su timbre metálico. El primer rey comienza la siguiente década con una producción de Discos Tropical, en la que canta El playonero, La brasilera, El mejoral, El Chevrolito, El perro de Pabayó, y otras obras de Escalona. Antes de él lo hacen Buitrago, Bovea y Colacho. En diciembre de 1973, con Nube Viajera y otros éxitos de Alejo Durán, alcanza el puesto número uno entre los veinte más vendidos por ese sello. El tema triunfante de este disco (Nube viajera), en la versión de Los Líderes, lo divulga Discos Fuentes en los 14 Cañonazos bailables de ese mismo año. Con Alejo’73 se ubica en octavo lugar. Sus obras alternan con las de Aníbal Velásquez, la Banda 20 de Julio de Repelón, Billo´s Caracas Boys, Johnny Ventura y Luis Enrique Martínez, que aparece de séptimo con El pollo vallenato. Como es costumbre, la publicación circula en el periódico El Tiempo del 13 de diciembre de 1973. A propósito de Luis Enrique Martínez, éste guajiro es derrotado en el cuarto festival por Alberto Pacheco de Barranquilla, quien a su vez es apedreado por el público inconforme con el triunfo de un foráneo amigo de Escalona. De esa pérdida surge Festival Vallenato, una obra de Luis Francisco Mendoza. En la letra enaltece a su paisano vencido y también cuestiona al compositor de La casa en el aire por sus contradicciones con el folclor. Nelson Henríquez lo lanza en Venezuela, y Alejo lo hace en 1973 con Discos Tropical. En uno de sus apartes la canción dice: Rafael tiene la razón cuando habla de estacionado porque ahorita este folclor lo tienen civilizado. Quisiera preguntarte Rafael cuál es el festival que has elegido tu para el pueblo vallenato 14 si tu comportamiento contrasta con él porque el folclor es del campo. Ese año el Cesar otorga el ambicionado título al fonsequero que con estudios musicales alcanza un estilo avanzado, según sus seguidores: retoma el legado de Pacho Rada, Abel Antonio Villa, Chico Bolaños, Emiliano Zuleta, Lorenzo Morales, entre otros; también ayuda a la definición de la forma musical que escuchamos hoy, que por lo general lleva una introducción extensa, la estrofa, el estribillo con coros y la improvisación. Luego lo anterior se repite, hasta llegar a la coda a través de un episodio instrumental que puede ser largo. Su estilo lo apropiaría la siguiente generación de acordeoneros que reconoce hoy la influencia de este iniciador de la grabación. Jardín de Fundación se distingue como uno de sus temas más representativos. Pero, más allá de las enseñanzas que sin duda deja El pollo vallenato, llama la atención que en La Guajira y en una parte del Cesar hoy se le enaltezca como un referente a seguir y que en medio de esas valoraciones se aparten o subestimen otras expresiones: ¿Qué pasa con el estilo melódico de Alejo? No basta con exigirle a los acordeoneros que en los concursos y festivales toquen con habilidad las obras e ideas de éste personaje, si no están presentes las demás cualidades de su esencia musical. Después de su elección como primer rey, Alejo avanza en la creación de acetatos, compenetrado con el público nacional. Parte de esa conexión se percibe en un titular del mismo diario El Tiempo, del 25 de julio de 1975, que informa: “Murió Durán”. El anuncio incluye la misma fotografía que mostraran cuando lo coronan en 1968. Esto permite imaginar el enganche del país con el encuentro de los acordeoneros en el Valle, y los impactos del evento en la proyección de los primero reyes. Ese año el supuesto difunto crea con Discos Tropical el LP Alejo se muere… de risa, en el que difunde dos paseos alusivos a la noticia: Se muere Alejo y Muerto rico… ¿para qué? También agrega Inventario de mujeres: ¿Acaso los nombres de María, Chavela, Joselina, Teresita, Sofía, Alicia, Evangelina, Sielva María, Fidelina, Saturnina o La San marquera, no son ejemplos suficiente de que la mujer motiva sus cantos? Así, contrario a lo que algunos piensan, el ámbito artístico de este cantante no es estrecho: Más allá de su discografía, Durán desnuda su estilo en vivo, en espacios regionales, nacionales e internacionales. En el país se le distingue como El Negro grande del acordeón y viaja a otros países con el emblema del folclor y la identidad colombiana. Se presenta en el Madison Square Garden, de Nueva York. En el mes de octubre de 1968 compite en los Juegos Olímpicos de México. Allí obtiene la medalla de oro y triunfa con La Pollera colorá, 039 y Los campanales. Lo acompaña el cajero Pablo López quien poco después crea una agrupación vallenata que aporta mucho a esta historia. 15 En medio de la fama y la expansión musical, Durán preserva su imagen e identidad raizal y campesina. Su estampa de negro bonito y su estilo musical coexisten entre el medio rural, del que brota su imaginación y talento, y el medio urbano, al que se conecta mediante la grabación y las presentaciones en público. Dos paisajes que nunca se disocian en él. Por cierto que, en 1999, Egberto Bermúdez advierte sobre el estilo rural de este personaje, pero la verdad es que no profundiza sobre esa categorización. QUITATE TÚ PA’… En la década de 1970 el denominado vallenato empieza a desplazar otras músicas exitosas de la región Caribe. El acontecimiento conduciría al desvanecimiento de las voces de campesinos que, como Alejo y otros acordeoneros contemporáneos y anteriores, acoplan el acordeón a sus cantos, graban sus canciones y dan sentido a la estilística que se supone tutelaría el Festival de la Leyenda Vallenata. Sucesos históricos asociados a la evolución de este espectáculo, al relevo generacional y a las influencias del sector discográfico, entre otros, ayudan a la comprensión de aquellas tendencias. Bien es sabido que La pollera colorá, una cumbia de Wilson Choperena, a mediados del siglo XX se establece como símbolo de la identidad nacional. Lo sucedido remplaza al bambuco que, desde antes mantenía ese reconocimiento con el que, según Oscar Hernández Salgar, se marca la inferioridad de las costas y la superioridad del centro o zonas altas del país donde la música costeña no goza de buena reputación y se considera primitiva e ininteligible. El escenario cambiaría cuando las orquestas costeñas combinan elementos de la cumbia y el porro con otras influencias foráneas para el diseño de un producto musical apreciado por las élites capitalinas y del Caribe, y difundido en el medio internacional. Más adelante, el vallenato inicia su ascenso a medida que declinan esas y otras expresiones caribeñas hasta entonces exitosas. Las dinámicas de esta historia se recrean en Música, raza y nación de Peter Wade, o en De los sonidos del patio a la música mundo de Jorge Nieves Oviedo. En su escrito ¿Qué es y que no es vallenato? , de 2004, Bermúdez sostiene que la nacionalización de este género inicia hacia finales de los años 1960s. Después que lo logran la cumbia, el porro y demás ritmos tropicales bailables. Por el contrario, en Wade se descubre que, en medio de la declinación de éstos ritmos, todavía, a inicios de 1970s, en su forma más característica, basada en acordeón, caja, guacharaca y bajo, el vallenato mantiene su popularidad entre la clase social baja de la región Caribe. En medio de estas apreciaciones, se puede insinuar, entonces, que las grabaciones e 16 influencias de El negro grande del acordeón, en aquella época, formarían parte del preámbulo de dicha nacionalización. El despegue de esta música materializaría la identidad de esa parte de la Provincia que en el decenio anterior: primero, gestiona su independencia política con la promoción de las canciones de Rafael Escalona en las esferas del poder político nacional; y, más tarde, promueve la tradición que considera propia de su nueva jurisdicción, a través de la premiación de los acordeoneros y de la difusión masiva de su música. Influiría en esto la integración de una nueva generación a la travesía iniciada por emisoras, disqueras, compositores e intérpretes de la región, desde los decenios de 1930s y 1940s. En ese transcurso, los llamados cantos vallenatos, con una raíz rural y campesina, se transforman después en un bien de consumo urbano, alterados con las innovaciones propias de la industria del disco. En esto influyen y confluyen iniciativas juveniles interesadas en crear una música que, sin apartarse de sus cimientos, resultara atractiva para el sector discográfico y para el público de las casetas y bailaderos de ese período. En pocas palabras, que trascendiera el contorno de la parranda vallenata. De tal suerte que, en la década de 1970, el primer rey compite con propuestas nacientes que, desde un comienzo, transforman parte del inventario musical del pasado, incluido el de él, con invenciones y experimentos observados desde antes en la obra de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Aníbal Velásquez, Calixto Ochoa, Lisando Meza y Alfredo Gutiérrez, entre otros representantes de la música de la región sabanera. Toca detenerse aquí para decir que el término vallenato se va acuñando con el tiempo, hasta el punto que, de forma errada, toda expresión musical que lleve acordeón tomaría ese apelativo. Hacia la primera mitad del siglo XX esa categoría no existe, según lo anuncia en vida Leandro Díaz. De hecho la tradición popular distingue como sones y paseos lo que desde antes en el viejo Magdalena Grande se graba con el instrumento musical venerado en aquella tierra. Según Wade, en 1950 García Márquez dedica una crónica periodística a la explicación de esta palabra desconocida para los barranquilleros. Y nada quita que ésta la hayan acuñado los promotores del departamento del Cesar. Pues, como lo realza Escalona en el festival de Aracataca, en 1966: Valledupar, (es) la cuna de los vallenatos. Por cierto que el bajista José Vásquez comenta que, a inicios de 1970, esta música necesitaba un nombre para penetrar el mercado: Por eso se le llamó vallenato. En medio de estas y otras veracidades, por esos tiempos la publicidad de Alejo enseña este término integrado con emblemas de su naturaleza raizal, del certamen que lo coronó y del instrumento insignia de éste. Los títulos de los álbumes grabados con Discos Fuentes, entre 1968 y 1969, ilustran: El rey vallenato; Los campeones del festival vallenato; Fuera de concurso, etc. Por su parte, Discos Tropical titula del siguiente modo: Festival vallenato; Alejandro Durán triunfador del festival vallenato; Gilberto Alejandro Durán Díaz, Rey negro del acordeón, entre otros. El esquema se mantiene en 17 1971, en el LP Más vallenatos, grabado con ese mismo sello, y, en 1976, en el trabajo El legendario caballero del canto vallenato, realizado con Discos Machuca. Si bien en esa etapa Durán también produce discos con otros lemas publicitarios, el uso de aquellos rótulos se va aminorando hasta casi desaparecer en la década de 1980. Ahora bien, desde la interpretación musical, un punto de máxima importancia se relaciona con la conformación de Los Hermanos López: Pablo, Miguel y Elberto El Debe, miembros de la nueva generación de una familia de La Paz (Cesar), con antecedentes musicales. Antes de esto, a finales de 1960s, en Bogotá, Pablo crea el grupo Los universitarios, junto con Pedro García, Alberto Pacheco, Ester Forero y otros músicos de Lucho Bermúdez. Para atraer al público capitalino, poco receptivo con el acordeón vallenato, adicionan vientos metálicos, coros vocales y otros atributos orquestales. En palabras del mismo Pablo: (…) el acordeón solo no pegaba allá… pegaba para las parrandas de uno, pero para el público de allá, no… buscamos a varios músicos de Lucho Bermúdez… ellos tocaron bombardino y todo. Por eso se llamó Mosaico Costeño. Los universitarios graban por primera vez en 1969. Por los cantos del Tolima forma parte de su producción discográfica. Más adelante Alejo la sumaría a su lista de interpretaciones. De esa forma, los estudiantes también actúan en los procesos incipientes de la nacionalización de esta música o lo que para otros se entiende como la llegada del vallenato a Bogotá. En su crónica de 1983, García Márquez describe así aquel proceso: Aunque ya para esa época la música vallenata empezaba a treparse por la cortina de los Andes tratando de conquistar Bogotá, todavía no lograba conquistar el corazón de muchos fuera de su ámbito original. En Bogotá -por los años cuarenta- se transmitía los domingos un programa de radio con música para bailar que se llamaba La hora costeña, y que muy pronto se convirtió en una parranda matinal para los estudiantes caribeños. Allí se tocaban el porro y la cumbia, el fandango y el mapalé, pero ni un solo vallenato. Y no sólo porque los costeños sabíamos que el vallenato no era para bailar sino para escuchar, sino porque nadie de allá arriba sabía de su existencia y de su pureza. En la costa caribe, en cambio, el programa de más prestigio en esa época era una hora de canto de un hombre de Ciénaga -Guillermo Buitrago- a quien hay que reconocerle, entre otros muchos méritos, el de haber sido el primero que puso la música vallenata en el comercio. Lo cierto es que Pablo lidera el conjunto vallenato integrado con sus hermanos a principios del decenio de los setentas. Su paisano Jorge Oñate comparte la vivencia citadina con López y cuando llegan a La Paz crean un cuarteto que bifurcaría la senda de esta música hasta el presente. Es posible pensar que la inmersión en la capital y la percepción del triunfo de Lucho Bermúdez, Los Corraleros de Majagual y otros creativos de la sabana, repercutiría en las novedades difundidas luego con su grupo. 18 Como el plan va en serio, Miguel, el acordeonero, se traslada a Chiriguaná (Cesar) y conversa con los padres de un joven bachiller con inquietudes en la guitarra y en el bajo eléctrico: José Vásquez o Quevaz. Así conforman el cuarteto y reafirman de paso la tímbrica electro- acústica que identifica a las agrupaciones vallenatas a partir de entonces. Antes de ellos, esa mixtura sonora ya la había propuesto Alfredo Gutiérrez en un formato orquestal. El imaginario de estos jóvenes no permite repetir lo realizado por los pregoneros de la generación anterior. De ahí que aprovechan las canciones precedentes para perfilar sus renovaciones con conceptos musicales provenientes de otros géneros y agrupaciones de la Costa. Con esto cimientan el principio de otras estéticas musicales, como se comenta enseguida. En 1972, a pesar de que Miguel no canta, se le miden al desafío de los acordeoneros. Y vaya sorpresa que, aun así, reciben la corona, derrotando a Julio de la Ossa y a Náffer Durán, el hijo menor de Juana Francisca Díaz. En esa contienda Juancho Polo Valencia es descalificado por llegar tarde a las eliminatorias. Esa nominación genera dos hitos en la historia de este certamen: uno lo encarna el solo de caja que hace Pablo López en la interpretación de la puya. A partir de ahí se define una nueva forma musical, un cambio en la textura y un tempo (velocidad) más rápido. Además que, en el Festival se empieza a exigir a cada uno de los concursantes una improvisación. El otro hecho, se tipifica en la separación del acordeonero y el cantante. Como ya se comentó, desde el año 1970, ese certamen había cambiado las exigencias sobre el formato tradicional y permitía hasta cuatro participantes “para darles así la oportunidad de presentar un cantante” y porque “era un proceso que se daba espontáneamente en las parrandas”. Así se lee en el Plan especial de salvaguarda para la música vallenata tradicional del Caribe colombiano, de 2013. De esa manera, desde antes el mismo concurso contempla la separación que cristaliza esta agrupación. El caso es que el público no pasa desapercibido el suceso. Como es su costumbre, lanza piedras y botellas de vidrio contra la tarima, celoso de mantener reyes con aptitudes para la composición, el canto y el acompañamiento con el acordeón. Como Alejo Durán y los reyes anteriores, por ejemplo. Y quizás este tipo de cambios sustentan las críticas de Gilard y Bermúdez, respecto a las nuevas tradiciones inventadas en el Festival. El triunfo les da el derecho de grabar un long play con la CBS (Sony). En esta ocasión los López registran un arreglo de La vieja Gabriela. La misma que Alejo reproduce diez años atrás, con una tonalidad, un tempo, una forma, una letra y un formato instrumental distintos. La creación de los López es un referente obligado en la interpretación de la puya instituida a partir de entonces: Su versión enfatiza más en lo rítmico y armónico que en lo melódico o cantado. En realidad reduce las secciones entonadas, incrementa la velocidad y despliega el bajo con un efecto sonoro de principio a fin. A la usanza de antes, el acordeón sugiere la 19 métrica. Luego, José Vásquez interpone una nota repetitiva o pedal de dominante, con el que genera tensión y estimula una percusión dinámica, extendida así hasta llegar a una coda hacia el infinito. Mientras tanto, la propuesta del acordeonero descifra notas agudas, repetitivas, y ritmos variados con los que eleva la densidad y se aproxima al fraseo de Alejo, en ciertos pasajes. En medio de gritos y exclamaciones, Jorge Oñate entona dos estrofas de las tres que trascribe Rafael Oñate Rivero en su obra Vallenatos Inmortales. Esta supresión del contenido textual, en el contexto de la forma, se compensaría con la improvisación de Pablo en la caja. Si se tiene en cuenta que, según Julio Oñate, a mediados de los años sesenta Colacho graba “El mejoral”, un paseo de Escalona, con un solo de caja y uno de guacharaca, entonces puede decirse que la hazaña de Pablo resultaría novedosa para la puya, pero no para el vallenato en general. Sin menoscabo del talento de estos músicos y de lo interesante de sus inventivas, desconcierta que en esta producción, originada en el seno de una competición que promueve lo tradicional, se incorporen modernismos que imponen cambios estructurales en la interpretación de la puya, a cambio del arquetipo que la evolución espontánea del folclor supone o trae hasta esos días. ¿Tipifica esto un caso más de blanqueamiento con fines comerciales? Aunque este aspecto ya se comentó, lo cierto es que, la versión popularizada por Alejandro Durán en 1962, con un texto distinto y más extenso, recrea también su perfil innovador en ese entonces. Incluso, en 1969, el mismo Colacho graba Cuando el tigre está en la cueva, de Juan Muñoz, y, además de elevar la velocidad, registra el bajo con un pedal o efecto de tensión similar al empleado por José Vásquez. En su Abc Vallenato, Julio Oñate catalogaría esta última obra como: “la mejor interpretación de una puya dentro de los cánones tradicionales hasta ese momento”. En pocas palabras diríamos que esas innovaciones datan de tiempo atrás, y no escapan a la música que se promueve y divulga en el Festival. Ahora bien, ¿Por qué los rigores que se establecen en la tarima Francisco el Hombre no se mantienen en las grabaciones sonoras? ¿A qué se debe esa disociación entre la audición y el premio otorgado a los acordeoneros? Antes se comentaban las apreciaciones de Gilard, Wade. Bermúdez y Hernández Salgar, sobre el origen de esta música y las eventuales contradicciones entre lo tradicional, lo folclórico y lo moderno, donde el concurso vallenato adquiere un vínculo significativo. Al respecto, sólo convendría añadir la segregación de las expectativas de los gestores de este mismo torneo que: por una parte, defienden los cánones de la tradición musical vallenata, y por otra, desde la individualidad, participan en el mercado del disco y difunden esa misma tradición a través de composiciones, arreglos y ensambles musicales renovados. Siguiendo con Los Hermanos López, en 1975, con la misma CBS regraban Altos del Rosario en aire de paseo. Este son, ganador en la contienda de 1968, se registra con la autoría de Alejo aunque al parecer la línea melódica es de Pacho Rada. Ciro Quiroz explica en parte a qué se deben esos sucesos en el registro de la autoría de los viejos 20 cantos vallenatos. Al margen de esto, a mediados del decenio 1970, el son resultaría poco atractivo para ambientar bailes y casetas porque al parecer no permite libertad en el acordeón ni en la percusión. De ahí que en esta regrabación Los López elevan la velocidad y se alejan del marcato y el andante propios de ese aire. Y, a la vez que mantienen las cuatro estrofas y estribillos difundidos por Durán, estandarizan la forma y el tamaño de éstas secciones, suprimiendo el crecimiento gradual, los contrastes y otros matices sonoros creados por el primer rey. En medio de esas similitudes y variantes, encontramos contenidos o imitaciones que acercan al estilo de Alejo, desde el instrumento líder pero no desde la obra en su conjunto. Miguel utiliza una frase que aquel propone en sus episodios cantados, y con ella abre y cierra el preludio, y sustenta los interludios. De ese modo conserva la unidad y correlación entre las obras. Pero, mantiene su acompañamiento desde el inicio hasta el final y siempre duplica la melodía, de forma libre o improvisada. En esa dinámica no construye contrastes que enriquezcan la textura. Esto no ocurre en las interpretaciones de Alejo, ni de Juancho Polo Valencia, por ejemplo. En definitiva, a partir de los López el cantante expone una tonada lírica, con exclamaciones y saludos cada vez más recurrentes y distintivos. Por su parte, el acordeonero presenta sus habilidades y destrezas, liberado del canto y de la memorización de las letras que ya no compone. Aunque Escalona y Colacho lo hacen desde antes, prácticamente, esa separación se instituye en 1972, marcando diferencias con respecto a lo que viene desde la primera mitad del siglo XX. Sobra decir que este cambio no detiene el oficio del Rey negro y de sus congéneres habituados a componer, tocar y acompañar su voz hasta la muerte. Pero, más adelante si disipa esas prácticas y atenúa la voz de exponentes que sobresalen después como acompañantes de los nuevos vocalistas: Tal es la suerte del talentoso Colacho. Estas novedades se reafirmarían en 1972 con la aparición de Los Hermanos Zuleta, hijos de Emiliano Zuleta Baquero: Emiliano Alcides, el acordeonero, y Tomas Alfonso Poncho, el cantante. En un inicio graban con la CBS. Un merengue de esa etapa es Juana Bautista de Andrés Montufar, aunque otros dicen que es de Tobías Enrique Pumarejo. Una versión previa de este tema la ofrece Luis Enrique Martínez quien lo graba con el nombre de Mi Juana bonita, y que Rodven Discos reproduce hacia 1995. Respecto a ésta, los Zuleta elevan la velocidad; exponen la introducción, cantan la estrofa con repetición y hacen el coro variando la textura del Pollo Vallenato. Luego el acordeón improvisa. Lo repiten igual y más adelante anexan una tercera parte, no incluida en la primera grabación, al igual que un interludio extenso que lleva a la coda. Emiliano interviene desde el principio hasta el final, duplica los pasajes cantados y sobresale en períodos largos, al igual que lo hace Miguel López en las imitaciones de Alejo. Sin pretender generalizar, esa intervención, sin pausas, puede sugerir un estilo en la textura lograda por la nueva generación de acordeoneros, y puede originarse, además, en la disociación de este instrumentista y con el vocalista. 21 Debemos adicionar que Los Hermanos López y Los Hermanos Zuleta, en medio de sus renovaciones, perpetúan cantos vallenatos preexistentes. Esto también pasaría con las producciones de su propia colección. En su faceta artística, entre otros espacios, alternan con bandas de viento de la sabana, en lugares como La Matecaña de Barranquilla y en otras casetas parecidas, porque ya, en ese momento, es habitual que alternen papayeras y conjuntos vallenatos, en los bailes populares de la región. Alfredo Gutiérrez, de quien hablaremos más adelante, contribuiría con otros músicos sabaneros a la apertura de esos caminos. Por último, no se pueden dejar de lado los cambios que se dan en la composición, con otro relevo generacional que marca la pauta para el despegue de estéticas cada vez más apartadas de los cantos campesinos. Según los seguidores de este género, desde antes Tobías Pumarejo, Escalona, Zabaleta, Leandro Díaz, entre otros, tipifican al compositor rural y costumbrista que no es acordeonero o instrumentista. Pero, hacia finales de los años 1960s e inicios de 1970s empiezan a sobresalir jóvenes intérpretes que conocen de poesía. Se trata de: Gustavo Gutiérrez, Santander Durán, Freddy Molina, Octavio Daza, Rita Fernández, Rosendo Romero, Beto Murgas, Hernando Marín, entre otros reconocidos personajes que tienen la posibilidad de estudiar en otros lugares o insertarse en otros sitios urbanos. Algunos actúan como jurados del Festival y también concursan con sus composiciones. Hoy entre ellos se identifica una corriente autodenominada La generación dorada del vallenato, bajo la concepción del respeto por lo pasado y la apreciación de que los cambios surgen desde la composición como base de la pirámide musical. Desde otra visión, otros acuñan el vocablo La época dorada del vallenato, para rememorar un auge literario y musical, que se asocia con un clímax o supuesto repunte discográfico enmarcado desde mediados de 1970s hasta la primera mitad de 1980s. En últimas, las dos evocaciones tipifican influencias que modifican los estilos y públicos precedentes y vislumbran una estilística que no pierde vigencia con el paso de la historia. Además, el imaginario sugiere que durante esa etapa los escritores e investigadores se empiezan a interesar por esta música. Lo que traduce, quizás, un distanciamiento con los escritos previos en los que García Márquez recrea el macondismo y la música vallenata. Esto último lo trata Ana María Ochoa en García Márquez, macondismo, and the soundscapes of vallenato, publicada en 2005. A partir de entonces, los versos cantados se alejan del estilo descriptivo y costumbrista que los caracterizaba hacia 1940s y 1950s, según lo enunciado por Gilard en su escrito Vallenato: cuál tradición narrativa? de 1987. El merengue Costumbres viajes, de Luciano Fermín Gullo Fragoso, lanzado en 1976 por la CBS, e interpretado por Jorge Oñate y Colacho, da cuenta de las reacciones o aversiones que en algunos compositores generarían estos cambios. Por otra parte vemos que, en defensa de su estilo, tanto en discos como en testimonios hablados, Alejo deja vestigios de una queja permanente que se vuelve más notoria hacia su vejez. En este episodio, las letras de las canciones anteriores que se regraban también se alteran, 22 limitando la continuidad de prosas y vocablos que responden a otras épocas y vivencias. También se les adicionan nuevos textos para ajustar su duración a períodos de grabación más extensos. Así, los aspectos que conectan con el campo y con el ayer van transmutando, con rapidez, hacia lo urbano y lo moderno. En todo caso, los compositores e intérpretes de la región formarían parte de esa cadena productiva, junto con las disqueras. En su escrito Canción vallenata: entre la tradición y los intereses comerciales, de 2002, Consuelo Posada habla de la estrategia empleada por la industria discográfica para estimular las ventas, y relaciona: las canciones por encargo, el sacrificio de las temáticas costumbristas originarias, la variación de títulos y la adulteración de las letras, entre otros. Cuando se intervienen los temas de El negro grande del acordeón, por ejemplo, se cambian las palabras y se estandarizan los giros espontáneos que éste introduce en sus melodías, entre otras modificaciones. Al lado de esto, retrocedemos en el tiempo para recordar también las transformaciones que Alejo hace a la canción Alicia adorada, cuando la graba en 1968 en calidad de primer rey vallenato: Javier Franco Altamar, en la biografía de Juancho Polo Valencia, el autor de este tema, relata que Alejo conoce la obra en 1942, da cuenta de la emoción que le produce y menciona todo cuanto hace para que su creador la pudiera grabar antes de que él la arreglara e inmortalizara con la impronta de su voz y sus lamentos. Así, quizás sin proponérselo, al modificar la melodía original de esta composición, Durán participa en una práctica que en seguida se vuelve más recurrente y exitosa en el mercado del disco. Inquietudes similares surgen con su versión de La vieja Gabriela de 1962, cuya letra y número de estrofas se aprecian distintas a la transcripción publicada por Rafael Oñate Rivero en el año 2000. Años más tardes, otra experiencia con las letras se descubre en el malestar de Colacho, porque la extensión del canto no deja espacios para el despliegue del acordeón. Esto lo confiesa en el Conversatorio Fiestas Populares de Colombia, de 2002. No obstante, en Altos del Rosario y la misma Alicia adorada, grabadas por Alejo a finales de 1960s, en cuanto al número de compases, los pedazos cantados son más extensos o casi equilibrados con los interludios. Egberto Bermúdez, comenta algo similar sobre las composiciones de Rafael Escalona que datan de mediados del siglo pasado. Por lo que no podríamos asociar la amplitud de los textos con una habilidad exclusiva de la nueva generación de compositores. Se supone que la necesidad primordial de transmitir un mensaje entonado, basado en un ritmo, una melodía y una armonía, explica el que no sobresalga siempre el acordeón. Sin pretender generalizar, en el caso de Durán se nota cierta propensión hacia los textos largos en los paseos y los sones, mientras que en los aires ternarios se aprecia lo contrario. En últimas, las influencias que empiezan a definir al vallenato, a partir de la primera mitad de la década 1970, entre otros aspectos envuelven: 23 El predominio y separación del cantante solista y el acordeonero virtuoso, el surgimiento de ensambles musicales diversos, los ingenios sonoros y escénicos, la búsqueda de nuevos públicos y mercados, junto a una composición renovada y un auge en la producción fonográfica. Desde lo musical esto implicaría cambios en el contenido y extensión de las melodías, variación en las formas musicales, en la construcción de las secciones instrumentales y cantadas, en los patrones del bajo, la textura, la tímbrica y la idiomática de los instrumentos, entre otros. Todos ellos, sustentados en una nueva generación de intérpretes y compositores, cimientan la estilística que se empieza a propagar en las ciudades costeñas y en el resto del país. La misma que, por una parte, altera expresiones anteriores que en cierta forma dan sentido al festival vallenato, y por otra, incide en el declive de propuestas que, como las de Alejo Durán, Lucho Bermúdez, Guillermo Buitrago, entre otros, llevan la delantera en la aceptación del público regional, nacional e internacional. ¡INATAJABLE! Las transformaciones del vallenato, hacia aquella época, transportan a lo ocurrido antes con la obra de Lucho Bermúdez, reconocido por algunos como predecesor del jazz en Colombia. Sus cumbias y porros se adaptan a formatos orquestas similares a las big bands que emergen en Estados Unidos hacia los años 1920s. Y, aunque su ingenio se deriva de las jazz band que proliferan con anterioridad en los clubes costeños –según lo describe Jairo Solano, en 2002-, en la búsqueda de un bien de aceptación nacional e internacional, la estética del clarinetista del Carmen de Bolívar se aparta de las expresiones musicales que la inspiran. En 2003, Wade considera que las proposiciones de este músico satisfacen el mercado internacional y cosmopolita de la época y a la clase media y la élite de la región Caribe, empleando marcadores publicitarios como cumbia o porro y otros de tipo musical. De forma similar, puede decirse que los compositores e intérpretes del vallenato, en los decenios 1970 y 1980, -e incluso más temprano-, avanzan en la búsqueda de un producto musical de aceptación nacional, primero, e internacional, después. Conservando la comparación con el jazz, ese trasegar traslada a situaciones parecidas a las del bebop en los años 1940s, cuando sus promotores crean nuevas canciones o regraban otras preexistentes, cambiando formas, variando tempos, fraseos, formatos y públicos, entre otras manifestaciones que los distancian del swing. Parte de estas evoluciones las recrea Ken Burns en su película Jazz. En ese recorrido de la música de acordeón vallenata se perfilan también otras realidades locales, de interés histórico, entre las cuales se pueden mencionar: 24 1) El arrastre que, en los albores del decenio 1970, encuentran los compositores del Cesar en Alfredo Gutiérrez, compenetrado con el sector discográfico y sus innovaciones; 2) las oportunidades de reconocimiento y popularidad que brinda el festival de Valledupar en ese momento; 3) el nacimiento de agrupaciones exitosas ligadas al negocio del disco, las cuales se nutren de las otras dos situaciones; y 4) la excursión hacia la marginalidad de Alejo Durán y otros acordeoneros, a la luz de una oferta comercial masiva y renovada, amparada en la nueva generación de compositores e intérpretes de la región. Para continuar, es oportuno rememorar la premonición que, en los oficios iniciales de compositor, acuña Gustavo Gutiérrez en su paseo Rumores de viejas voces grabado por el mismo Alfredo Gutiérrez en el LP cumbias vallenatas: No dejes que otro te cambie el sentido musical. ¿Cuál es el sentido musical que este compositor de la nueva generación protege? ¿A quién se refiere cuando menciona otro? Aparte que el título del álbum constata lo dicho por Wade, respecto al uso de la etiqueta cumbia para promocionar los géneros tropicales, en general, esta pieza gana el primer concurso La Canción Inédita en el encuentro de 1969. Cuando lo que se veía venir, según lo que responde Gustavo al hablar de aquella inspiración, era: ¡Inatajable! Bien es sabido que los inventos y adaptaciones musicales de Alfredo Gutiérrez, proveniente de Los Corraleros de Majagual y Los Caporales del Magdalena, se hacen más recurrentes e imperativos con el correr del tiempo, y se convierten en un impulso trascendental para el vallenato en sus inicios. Este músico también incide en la promoción de espacios de música en vivo que más tarde aprovecharían los grupos del Cesar. En ese camino le acompañan Calixto Ochoa, tercer rey vallenato, Lisando Meza, el rey sin corona, como algunos le dicen, entre otros gestores de las mezclas musicales bailables creadas con acordeón y vientos metálicos sobre ritmos de la región y el gran Caribe. A propósito, en 2004, Egberto Bermúdez señala que las fusiones de Los Corraleros de Majagual combinan la música de baile, con la tradición de las bandas locales y el instrumento favorito del Valle. Algo parecido hace Alejo en Palmito, La niña Minga y otros en los que mezcla el formato tradicional vallenato con vientos metálicos de la sabana. En fin, puede decirse que ya en los años 1960s esas figuras del acordeón realizan estos experimentos, como desde las décadas pasadas lo hacen Lucho Bermúdez y Pacho Galán, entre otros. Por cuanto, no hay lugar para pensar que los inventos aparecen en 1993, con las hibridaciones de Carlos Vives, o que éstas constituyen “una nueva forma de entender y de tocar la música popular”, según lo plantea Roberto Pombo, en marzo de 2014, en el prólogo del libro Travesías por la 25 tierra del olvido. Aunque la fórmula de Vives responde a otras realidades y públicos, es claro que en el Caribe colombiano hay tanta creatividad musical asociada con estos fenómenos como tanto material fonográficos hay por escuchar. En 2008, Jorge Nieves Oviedo extiende estas apreciaciones. Si bien los modernismos practicados por Alejo Durán no le privan de su coronación, en 1968, otra suerte correría Alfredo Gutiérrez antes de lograrlo, por lo antagónico de su estilo con el folclor y la tradición que defienden los promotores del Festival. En medio de tensiones, Alfredo obtiene la corona en 1974, 1977 y 1986. Nadie ha superado ese record, hasta ahora. En la primera contienda es apedreado por el público que pasa de la intolerancia a la complacencia, después que el concursante demuestra sus habilidades en el acordeón. En esa ocasión le acompaña Pablo López en la caja y Virgilio Barrera, de Los corraleros de Majagual, en la guacharaca. Ciertas características interpretativas de este acordeonero se aprecian en las siguientes obras del inventario musical vallenato: La fiesta de los pájaros, de Sergio Moya Molina, es un referente obligado en el repertorio presentado por Alfredo en sus competiciones. La grabación de 1977, con Discos Fuentes, representa una de las ejecuciones más rápidas y renovadas de la puya vallenata, por esos días, y nos vuelve a transportar al bebop, cuando Charly Parker y Dizzie Gillespie entre muchos más, elevan la velocidad de los temas manteniendo con variaciones algunos aspectos originarios del swing que brota desde antes. Los solos virtuosos de los instrumentistas agregan otra característica a este género foráneo. Y desde ese punto de vista, el arreglo de Gutiérrez también se podría homologar con el jazz. Pero, además, al imitar el canto de las aves, la producción incursiona en la música descriptiva, empleada desde siglos atrás para evocar elementos de la naturaleza con el sonido de los instrumentos musicales. Esto se da en los solos del acordeón, la caja y la guacharaca que, de forma respectiva, simulan el trino del turpial, el cucarachero y el carpintero. Ciro Quiroz describe estas imitaciones como un elemento característico de la puya. Otra visión estilística la brinda El Higuerón, un paseo de Sebastián Serna, grabado con el sello Fuentes, en 1976. Abel Antonio Villa, a quién también se le asigna la autoría, lo lanzaría primero con el sello Vergara de Bogotá. Esta versión consta de introducción, estrofa, estribillo, interludios improvisados y puentes instrumentales que anticipan las partes cantadas. Esto se repite igual, hasta el final. El acordeón comienza anunciando la melodía y casi se omite cuando entra la voz principal; se vuelve a notar en el estribillo o coro, con duplicaciones o segundas voces. Un clarinete repite esta parte, dos veces, mientras Abel improvisa con el acordeón. El contrabajo y demás acompañantes, a contratiempo, responden los acentos fuertes de la percusión. La regrabación de Alfredo comienza con una frase instrumental corta, intercalada con cortes rítmicos, al estilo de la salsa. Esto se repite cuatro veces. Después muestra una variación, similar a lo que hace Villa, pero en una extensión mayor. También conserva 26 la forma trazada por el primer intérprete. Se aprecia el uso de la guacharaca, cencerro, bajo, congas, caja y dos voces en el estribillo. Mientras canta, el rey silencia su instrumento y sólo lo emplea para unir frases y semifrases, al estilo de Juancho Polo Valencia. A más de esto, realiza un solo con el cual adiciona ciertas complejidades y diferencias: Crea cinco ideas melódicas, con repeticiones, que amplían la duración y dan unidad al solo. La tercera idea, incluida casi a la mitad, consta de pasajes cromáticos, repetitivos, que conducen a una serie de tresillos en la resolución de esa parte. Cromatismo es el nombre dado a los semitonos de la escala, alterados con bemoles (b) y sostenidos (#). Por su parte el tresillo es una figura rítmica de tres golpes seguidos y equilibrados. Es decir que cuatro tresillos equivalen a doce golpes. Con esas ideas Gutiérrez ensambla armonías, ritmos e instrumentos que lo separan del estilo de Villa, pero que en cambio lo acercan a expresiones latinas. En las transcripciones de boleros, guarachas, mambos, sones, chachachá, entre otros, contenidos en The Latin Real Book, se pueden hallar esquemas aproximados a sus soluciones musicales. Un tercer y último ejemplo lo ofrece La muchachita. Un son de Alejo Durán titulado La tengo dominada. El cambio del nombre se identifica ya en una regrabación de Los Hermanos López que, en 2010, Eddie Daniels reseña de la siguiente manera, exponiendo matices de preferencia sobre ésta: No había pasado de ser una más de las tantas canciones pasajeras del primer rey vallenato, que sólo servían para completar los temas de los numerosos elepés que hoy conforman su voluminosa antología musical. (…)Por eso, cuando Jorge Oñate la cantó en 1974, la gente no dudó en aceptarla y reconocerla como una de las viejas canciones del maestro Alejo, que habían tenido un paso transitorio por el ambiente musical. Sin embargo, ahora, totalmente remozada, causaba un placer inagotable por su arquitectura distinta: primero, la maestría y genialidad empleadas por Miguel López en el manejo del acordeón, para imitar, modernizar y embellecer el estilo de Alejo Durán, sobre todo, en el empleo de los bajos, y segundo, la penetrante y agradable voz de Jorge Oñate, que, con su tesitura perfecta, logró cautivar, como solía ocurrir siempre, la admiración y los afectos de la monumental fanaticada. El caso es que en 1984 Alfredo Gutiérrez y July Mateo Rasputín la presentan como un merengue dominicano. Una música transnacional de popularidad creciente en Colombia. Así parafrasea Wade a Austerlitz. En esta adaptación el acordeón acompaña a la melodía e interviene en un puente organizado con la convencional progresión empleada por el autor, que desde la subdominante desciende a la tónica con acordes expuestos por grados conjuntos (IV, iii; ii, I). La diferencia es que aquí la repetición armónica conecta con la dominante de la relativa menor. Los instrumentos de viento participan en duplicaciones, unísonos, cortes, mambos, contra-melodías, puentes modulatorios y otras cualidades que apartan de la propuesta originaria, pero acercan a los trabajos internacionales del momento. 27 En suma, esta selección musical registra una interpretación renovada con el acordeón, de cara al exterior, inspirada en el vallenato y en el ingenio de Alfredo Gutiérrez. Y a lo mejor se vislumbre desde ella la ruta que seguiría este género en las décadas posteriores. Más no se trata solo de esto. En medio de las tendencias musicales de mediados de los años 1970s, Los Hermanos López se desintegran y sus miembros se dispersan en otros proyectos. Mientras tanto, Los Hermanos Zuleta se sostienen a través de la historia, a pesar de las peleas esporádicas entre Poncho y Emiliano. Paralelo a esto aparecen nuevos ensambles vallenatos, por lo general masculinos, que se proyectan de forma estable en el mercado del disco. La participación femenina es ocasional. Se puede mencionar el desaparecido sexteto Las universitarias que concursa en el festival de 1968, según la publicación de El Tiempo del 1° de mayo de ese año. En ese colectivo sobresale Rita Fernández de Santa Marta, intérprete del acordeón, que luego se destaca como compositora de la nueva generación. Otro caso aislado es el de Stella Durán Escalona, cantante, quien se proyecta como solista o en dúo con su hermano Santander, impulsando el repertorio inédito de éste o las obras de su tío Rafael Escalona. Otras iniciativas efímeras se identifican desde finales de 1980s con Las Musas y Las Diosas del Vallenato, conservando la tendencia antes mencionada. Según Náffer Durán, ninguna de las mujeres de su familia sigue los pasos de los hombres con el acordeón. Contrario a esto, en 1976 el hijo menor de Juan Francisca Díaz es coronado 9° rey vallenato. Viaja a París en calidad de embajador de lo que él denomina la música autónoma vallenata. Obras como La zoológica y Déjala vení completan sus composiciones, al igual que otras puyas, cumbias y obras en tonalidad menor. Una vez coronado, con Sonolux graba el álbum Herencia vallenata. En este debuta como rey con un joven vocalista, operario de Los Hermanos López. Se trata de Diomedes Díaz, con quien el hermano de Alejo no consolida el dúo, porque el cantante adquiere nuevos compromisos. En su corta unión se presentan en La Zona, de Barranquilla, El aguardiente, de Valledupar y el Circo de toros de Cartagena, entre otras casetas de la región. El Cacique de La Junta, exitoso desde sus inicios en el sector discográfico, desdobla su talento con otros reyes y acordeoneros. En 1977, con El Debe López lanza el LP que populariza a Cristina Isabel y Tres canciones (La ventana marroncita), entre otras de su colección. En 1978, Juancho Rois lo acompañaría en Lluvia de verano, y Colacho, en la producción titulada Dos Grandes. Éste contiene el paseo El gavilán mayor, de Hernando Marín, que perfila la excéntrica vida de un mafioso de La Guajira durante la bonanza marimbera. En 1980, con este último acordeonero graba Fantasía, de Rosendo Romero, y dos años más tarde, según evoca Alfonso Abril, antiguo productor de la CBS, recibirían el Disco de oro por el record en las ventas de Todo es para ti, de Calixto Ochoa. 28 En 1986, Diomedes y El Cocha Molina graban El inventario. Este equivale a la versión renovada de un merengue de Gilberto Alejandro Durán Díaz, titulado Inventario de mujeres y lanzado por primera vez en 1975. En 1980 Alejo lo regraba con Industria Fonográfica Victoria mostrando los siguientes distintivos: conserva la correlación entre las partes instrumentales y las cantadas, efectúa giros en las frases cortas, hace imitaciones y duplicaciones, entona cuatro estrofas y un número similar de estribillos, de los cuales Diomedes sólo canta dos y altera la letra. En el interludio extenso que el compositor realiza en los aires ternarios, presenta la candencia apropiada por otros acordeoneros, que en orden gradual desciende desde la subdominante hasta la tónica. El bajo electroacústico se acopla al acordeón, con actividad rítmica, cambio de armonías y registro, y con alteraciones en su patrón rítmico básico. La percusión se ciñe a estos ambientes y sobresale en los episodios instrumentales. Con esas dinámicas musicales El Negro grande del acordeón y su conjunto se van ajustando al entorno cambiante, sin alterar la esencia de su estilo. En el otro caso, contrario a lo convencional, comienza el bajo eléctrico de José Vásquez con un gliss o efecto creado cuando una vez pulsada la cuerda los dedos se arrastran de un punto a otro sin levantar la mano. El bajista diseña contrastes tímbricos, al alternar sonidos agudos y graves, con sucesiones de notas cortas (corcheas); hace unísonos con EL Cocha, y la piqueria que practicara con Alfredo Gutiérrez en sus presentaciones en vivo; apoya puentes melódicos y duplicaciones que, comunes en el latín jazz o la salsa, se diseñan sobre una frase de Alejo; y, al final de la primera estrofa, asiste a un trío, con el cantante y el acordeonero, para generar una textura densa, diferente e intencionada. La percusión completa estas tramas con dinámicas, apoyos, efectos y cambios rítmicos. El Cocha inicia su intervención con una frase de la composición de Durán, manteniendo así la correlación necesaria. Usa ésta como tema musical, al inicio y cierre de la introducción, y en algunos interludios, similar a lo que hace Miguel López en Altos del Rosario. Lo que sugiere una desenvoltura particular y recurrente en el diseño de los episodios instrumentales. En el preludio articula un acorde menor, repetitivo, con el que prepara la repetición de la frase inicial. En todo momento interactúa con el bajo, en contrapuntos, unísonos, cortes, obligados y demás ornamentos. Improvisa en los interludios usando registros agudos y desarrollando ideas propuestas por el cantante. En las estrofas omite su participación y luego reaparece apoyando ciertas palabras en los estribillos. En comparación con otros, en esta parte Molina aporta contrastes que enriquecen la textura. Pero, a pesar de esto, el fraseo de su acordeón se aprecia alejado de la melodía. Esto no ocurriría con el primer rey vallenato ni con el mismo Miguel López. En su intervención, Diomedes menciona nombres, saluda y acuña gritos y vocablos desde el inicio hasta el final. Entre sus exclamaciones pronuncia un ¡Oa!, propio de la prosodia de El legendario caballero del canto vallenato. Su fraseo se asemeja al de Juancho Polo Valencia, en los melismas que usa para encontrar la tónica, cuando 29 termina en tiempo débil o desafinado. En cuanto a la letra, en su improvisación acostumbrada sacrifica la cualidad politemática que la acerca a la vaquería y a los relatos del pasado, como lo ilustra Ciro Quiroz. En la obra original esto se percibe en el siguiente verso: Yo voy a comprá un caballo pa ponelo Frescoleta. No me le pongan la mano deje la muchacha quieta… En la primera oración Díaz lo expone así: Yo voy a comprá un caballo o de no una renoleta. Es lógico que al enclavar un automóvil en la frase (Renault renoleta), la nueva canción se aparta del sentido literario trazado por el autor. Además de esto, El Cacique entona una estrofa y un estribillo, con textos añadidos, en los que dirige un mensaje a su fanaticada. Un caso similar se aprecia en 1972, en la regrabación que Los Hermanos Zuleta hacen del merengue Mi Juana bonita, con un nombre y una forma más extendida o diferente a la que popularizó Luis Enrique Martínez. Esto ya se comentó. El final de El inventario se prolonga hacia el infinito a medida que el volumen baja de forma gradual. Este cierre lo emplean Los Hermanos López en la grabación de La vieja Gabriela y el propio Alejo en su regrabación de La candela viva, en 1980. Todo esto lleva a decir que, por esos tiempos, la forma musical, la introducción y la coda, en especial, están mostrando alteraciones. Y, aunque Héctor González indica que los cambios en esta última sección comienzan con Luis Enrique Martínez, la apreciación motiva un análisis estilístico comparativo entre las prácticas de otros acordeoneros de la época, para contribuir desde otras perspectivas a este tipo de afirmaciones. Como sucede con las demás, la pieza de 1986 registra mayor velocidad y duración, respecto de la original. Es por esto que las partes cantadas se amplían con interludios ensamblados entre las frases y semifrases que las conforman. Es decir, con la aplicación sistemática de una práctica propia de los acordeoneros anteriores. A esta se añaden los giros melódicos que Durán usa con regularidad. Los Hermanos López emplean ambos recursos en Altos del Rosario. Ahora, si bien es cierto que las nuevas interpretaciones de algún modo muestran elementos característicos de la música precedente, no es menos cierto que las últimas grabaciones de Alejo, a su manera, incorporen parte de las innovaciones de ese presente. Esto se retoma más adelante porque ahora nos devolvemos a 1977, para narrar un último caso obligado en este recuento: la conformación del Binomio de Oro. 30 Desde sus inicios este ensamble musical comienza una senda exitosa en el mundo del disco. Según José Vásquez, la agrupación surge en una parranda vallenata, en Barranquilla, con el nombre que Lenin Bueno Suárez le asigna. En esa fiesta Rafael Orozco, el cantante, e Israel Romero, el acordeonero, improvisan un dúo que sólo se disolvería en 1992, cuando el primero de ellos es asesinado en aquella ciudad. El uno viene de cantar con Emilio Oviedo y el otro, de tocar con Daniel Celedón. Al proyecto se adhiere el propio Quevaz en el bajo y la guitarra, Nacho García en la batería, Juan Piña en los coros, junto a Peya Zuleta, Rodolfo Castilla, Alcides Torres, Misael Romero, Virgilio Barrera, Marcos Díaz y Luis Ángel Papa Pastor, entre otros. Este último bajista, al año siguiente de la muerte de Rafael, dirigirá el grupo La Provincia, con el que Carlos Vives se acerca al vallenato. Por su parte, Quevaz viene de tocar con Los Hermanos López, Calixto Ochoa, Alfredo Gutiérrez, Juan Piña y la Revelación y otras orquestas. En ese oficio alterna con Billo´s Caracas Boys, Los Melódicos, Dimensión Latina, El Gran Combo de Puerto Rico, Celia Cruz, Johnny Pacheco, Yury Ventura y El Cuco Valoy, entre las más conocidas. De ahí que, sin demeritar otras dimensiones del formato, es claro que en el bajo eléctrico se encuentra una de sus mayores fortalezas. El plan consiste en proponer algo distinto a todo cuanto existe antes de ellos. En efecto, reflejan un estilo musical y una puesta en escena diferente, con Mucha calidad, al tenor del título de uno de sus LP. Una gama de ingenio y creatividad caracteriza la discografía de este colectivo que, desde un inicio, muestra distintivos en la música de acordeón que crea y difunde a escala nacional e internacional. Su compilación musical no se ciñe a la interpretación moderna de los cuatro aires vallenatos, aunque tampoco se aparta de un todo porque sus miembros provienen de los confines rurales donde aquellos se gestan. En 1977 lanzan La creciente, su primer LP con Codiscos. La canción triunfadora de ese trabajo se titula igual que el álbum y es de Hernando Marín, quien, como se menciona atrás, encaja en lo que en Valledupar llaman La generación dorada del vallenato. Por sus innovaciones en la interpretación y en el contenido textual, armónico y melódico, este trabajo resulta coherente con el propósito de apartarse de lo acostumbrado. En 1980 lo ratifican con Sombra Perdida, de Rita Fernández. Según Quevaz, ésta producción musical apunta al público despechado de las cantinas, al mercado arrabalero, al corazón traicionero; evoca la relación estrecha entre el vallenato lento y la ranchera que escuchan desde niños, y abre la puerta a lo que más tarde se denominaría vallenato llorón. El mismo que mortificara a El negro Durán en sus últimos días. Para Wade, el predominio de letras con sentimientos de dolor y despecho, debido a las mujeres sin corazón y a sus familias intransigentes, es propio del estilo del Binomio. Para la celebración del primer lustro elaboran el Mosaico N° 1. Este recurso lo emplean Los Corraleros de Majagual, en la década de 1960; Alejandro Durán también 31 incluye dos mosaicos en el LP Rey negro del acordeón vallenato, grabado con Discos Tropical en 1969. Esta vez el Binomio de Oro diseña arreglos sobre múltiples paseos que enaltecen a los pioneros de la grabación. Aunque de paso la misma producción insinúa el ocaso y la discontinuidad musical de aquellos, al introducir el siguiente texto: El Binomio llegó con todas sus canciones, que la gente escuchó en tiempos anteriores. Le brindamos un homenaje a esos grandes compositores, se inspiraron en el paisaje de esa gran tierra de cantores. Después divulgan fragmentos de Callate corazón, Amalia Vergara, El hombre divertido, 039, La cachucha bacana y, entre otras, de La candela viva que Alejo desenfunda y regraba en 1980, con bajo electroacústico, cencerro, tumbadora y demás instrumentos del formato tradicional. Si, un año antes de la elaboración de este mosaico. En este último tema el Binomio usa el coro y el verso recurrente, propios de la tambora, pero, por el contrario, altera el orden de la letra y el carácter politemático dados por Durán y explicados por Ciro Quiroz, una vez más. La primera estrofa de Alejo dice: La candela viva __ Ay! La candela viva viene, juego! __ Ahí viene la candela viva; ahí viene. __ Ahí viene la candela viva; ahí viene, __ caminando por el suelo, juego! __ Ay! Mi compadre Arturo Ramos, juego! __ Es un hombre mujeriego, juego! __ Ahí viene la candela viva; ahí viene, __ caminando por el suelo, juego! Al momento de cantar el primer verso El negro anticipa, y a la vez amplía, la duración de la sílaba “de” de la palabra “candela”, acercándose de paso a la cumbia. Con su acordeón réplica esta figura manteniendo la unidad melódica en los interludios. Su instrumento también hace el coro central (La candela viva), con el que suple la entonación femenina propia de la tambora y construye una textura mixta en los períodos cantados (voz y acordeón). Hace repeticiones, aumentaciones y duplicaciones melódicas y muestra estrofas de diferentes tamaños. Así da variedad a la forma que carece de estribillos. La pieza une los ritmos del paseo con una expresión originaria del folclor popular, para unos, o una composición de Herirberto Pretel, para otros La versión en miniatura del Binomio de Oro consta cinco frases irregulares, por sus diversas extensiones. En estas practican la anticipación y aumentación de la sílaba “de”, de la palabra “candela”, como Alejo, pero con mayores prolongaciones y 32 frecuencia. Un coro de voces reemplaza el acordeón de El negro y Rafael Orozco, su voz. Meten cortes similares a los de Alfredo Gutiérrez, y con ellos generan contrastes rítmicos que rompen la con monotonía y con la otra versión. Israel Romero hace una introducción breve, y luego se une al acompañamiento del bajo y el cencerro. En cierto sentido, aquí su instrumento no muestra el mismo protagonismo que la voz cantante o solista. En 1986, graban La Candelosa, distintiva de su grado de madurez en fusiones rítmicas y diversificación musical. Similar a lo que enseña Carlos Vives en sus producciones posteriores, el Binomio experimenta con mezclas de reggae, salsa, latin, entre otros. Del mismo modo, añade gliss, slap y otros efectos característicos del bajo eléctrico. Por eso se supone que la continuidad de estas invenciones en el proyecto del samario puede estar asociada a la vinculación del Papa Pastor, en condición de bajista y director de la agrupación La Provincia. Pero ante todo, esto da pie para decir que “la embadurnada deliciosa del vallenato con ritmos modernos” no comienza con Vives, como apunta Roberto Pombo en el prólogo del mencionado libro Travesías por la tierra del olvido. En sus hibridaciones, aquel bebe de las corrientes que llegan a su época: Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Los Corraleros de Majagual, Alfredo Gutiérrez y el propio Binomio de Oro, entre otras. Todas ellas acostumbradas a la fusión, exploración, adaptación, diseño e impulso de nuevos esquemas rítmicos con los que, desde antes, embadurnan la música de origen rural con influencias foráneas aceptadas por el público regional, nacional y extranjero. Al final, como ya se indicó, las nuevas composiciones, interpretaciones y producciones, influencian la música que se distribuye, a partir de entonces, en el resto del país y en el exterior. En ellas encontramos cambios tanto en las letras como en la música y en los conceptos interpretativos de los cuatro aires vallenatos. En esa dirección, la premonición inicial de Gustavo Gutiérrez insinuaría el alejamiento entre: primero, la estética renovada que continúa y que él ayuda a construir, y, segundo, la que pregonan y extienden Alejo con otros de su generación. Por supuesto que, con una visión hacia lo más antiguo, también cabe preguntarse: ¿cómo, en la búsqueda de la aceptación del público, los iniciadores de la grabación se apartan o se aproximan a las propuestas de quienes les anteceden en aquella época? ESTALLA EL DISCO Las expectativas de reconocimiento de los nuevos compositores y agrupaciones de música vallenata confluyen y se estimulan con las posibilidades que brindan el adelanto sonoro y los medios de comunicación; con el talento y la creatividad empleados en la consecución de un producto renovado, competitivo y llamativo para varios públicos; y, también, con los beneficios que el contexto innovador y cambiante 33 ofrecería a todos los actores de la cadena musical. La unión de esas situaciones incidiría en la modificación de una música cada vez más alejada de lo rural, lo costumbrista y lo regional, y más aproximada a lo urbano, lo moderno y lo foráneo. Y, sin pretender profundizar, las tecnologías e innovaciones musicales no dejarían de estar presentes en esa aventura. Comencemos por destacar la innegable intervención de los medios de comunicación en la propagación y mediación de los artistas de la región, explicado desde antes por Jorge Nieves Oviedo. En un inicio los músicos se relacionan con las emisoras radiales para llegar a una audiencia local inmediata, como también lo comenta Wade. A su vez, éstas se convierten en un medio esencial para la propagación de las agrupaciones de música de acordeón que en un comienzo tienen vedada la incursión en clubes y espacios urbanos similares, pero que muchas décadas después contarían con emisoras especializadas en la región y en otras partes del país. Respecto a la marginalidad inicial, en 2012, Leandro Díaz lo expresa así a Pilar Tafur, la escritora de su biografía: (…) las clases sociales altas no querían saber nada de nosotros. Con decirle que a un genio del acordeón, como Colacho Mendoza lo sacaron una vez del Club Social de Valledupar. Existía una cláusula en el club que prohibía la música vallenata. Las parrandas se hacían en la calle, y eran totalmente populares. (…) a todos los músicos nos tocó muy duro pues jamás nos hubiéramos podido imaginar que algún día estaríamos cantando con los poderosos, y muchísimo menos conversando con ellos. A mí particularmente me costó mucho el reconocimiento. Yo fui el más humillado de todos los creadores de la música vallenata Según Ciro Quiroz, esta situación marginal se origina en el desprecio histórico manifestado por las clases dominantes de la antigua Santa Marta. Y en represalia, el acordeonero campesino tomó sus instrumentos “tradicionales” y con su canto: “satirizó en paseos, enfatizó en merengues y, con puyas, recriminó los vicios y vivezas de aquellos ciudadanos”. En su libro evoca un fragmento del paseo Los lentes, de Alejo Durán, mostrando la faceta sarcástica de sus composiciones. Desde la prensa escrita, se puede mencionar la publicación de listados que sugieren el comportamiento de las ventas musicales, entre los años 1960s y 1970s. El periódico El tiempo con Los veinte más vendidos del año de Discos Tropical nos trae ese recuerdo. El propio Nieves Oviedo alude estos entornos, en 2008, cuando recrea el papel de la televisión: (…) Alejo empezó a generar la idea de que la música de acordeón era importante, ya que su Rey aparecía en un medio donde, según se creía, lo que se veía era lo que más valía (…) ya no sólo se medía la importancia de una persona o de un suceso por su aparición en la prensa o en la radio, como ocurría desde decenios anteriores; ahora la televisión empezaba a disputar este estrado de consagración en el imaginario popular. 34 La visión coloca de cara a la televisión nacional y a programas como el Show de Jimmy y el Show de las estrellas de Jorge Barón TV, como referentes obligados. Bien es sabido que, desde los años 1970s, estos programas de televisión funcionarían en la difusión masiva de los músicos y agrupaciones de la región. Telecaribe lo haría a partir de 1987, mostrando los rastros y rostros, aún desconocidos, de ciertos pregoneros de nuestra música. En cuanto a la producción sonora, desde la primera mitad del siglo XX, la industria discográfica difunde la música de acordeón, entre un público local, como ya se comentó. Este material, con experimentos instrumentales y fusiones rítmicas, ayudaría a promover lo que más tarde se consolida como vallenato. Es fácil comprender que estos acontecimientos prepararían el camino para la posterior expansión del vallenato de consumo urbano, como lo distingue Ana María Ochoa, en 2002. Y mucho más tarde también influirían para que en medio de la crisis con la que el sector discográfico recibe el siglo XXI, el vallenato: sea el género más comprado junto con la música bailable, se produzca por empresas multinacionales a la par de la música extranjera, se mantenga como un nicho de mercado estable para el consumo interno y sea en 2002 la música con la que los colombianos se sienten más identificados. Mincultura publica estas y otras tendencias en 2003, en el estudio Impacto económico de las industrias culturales en Colombia. Las décadas de 1970 y 1980s invocan un período de algarabía en la región Caribe colombiana. Un momento de la historia desbordado de decibeles musicales. La etapa del long play y del cassette expuestos en revolucionarios equipos de sonidos y monumentales pick ups de fabricación casera, exhibidos con orgullo en polvorientas calles. La etapa de las vibraciones graves de bajos eléctricos que retumban de madrugada en oídos soñolientos. Cuando, a través del pasacinta, el walkman, la radio, la grabadora, la amplificación sonora, la televisión, el Betamax, etc., suena música, local y extranjera, en la tienda del barrio, la puerta de la calle, los buses urbanos, la flota del pueblo, la playa, el río, el club, la caseta, la estrambótica Ford o bajo de cualquier palo de mango. Salsa, merengue apambichao, rock, música disco, baladas, boleros, rancheras, tangos, reggae, cumbias, porros, y quimeras interpretativas de pasillos y bambucos, en las voces de Claudia de Colombia, Vicky o Billy Pontoni, ambientan la vida en las calurosas ciudades costeñas. A medida que la voz de Alejo Durán se va disipando se empiezan a escuchar los cantos de Los Hermanos Zuleta, Jorge Oñate, Diomedes Díaz y el Binomio de Oro: ¿Cómo y cuándo entra esta música a formar parte de esas influencias? A finales de los años 1960s, la discografía de Alfredo Gutiérrez comprende obras de Leandro Díaz, Freddy Molina, Gustavo Gutiérrez, Beto Murgas, y otros compositores. Estas se popularizan en ritmo de pasebol. Una fusión entre paseo y bolero, diseñada por este acordeonero. Aunque Aníbal Velázquez también pelea su autoría, según Wade. Ya se dijo que estas producciones musicales promueven a los jóvenes 35 compositores del Cesar. Y por supuesto, esos diseños rítmicos, que gozan de la aceptación del público costeño y del interior del país, adentran a Alfredo a esta musical. Los tiempos de la cometa, de Freddy Molina, Matilde Lina, de Leandro Díaz, La Negra, de Beto Murgas, son representativos de esa época. En esa etapa se acude a la mixtura eléctro – acústica, presente ya en los formatos orquestales de las Antillas y el gran Caribe. Esto lo concreta la inserción del bajo eléctrico que más tarde Los Hermanos López, Los Hermanos Zuleta y otras agrupaciones adicionarían al formato tradicional que se oficializa en Valledupar. Ello crearía un hito en la historia de este género, pues: una pauta dada desde antes por Toño Fuentes en la industria disquera, con el contrabajo, determinaría la estética concebida por las nuevas generaciones, en los años 1970s. En la transición hacia lo que en el ámbito musical llamaríamos otro cambio estructural en la tímbrica y en la organología instrumental, el bajo electroacústico al mismo tiempo proveería la sonoridad habituada por el contrabajo y la traída con el nuevo aparato. De ahí que la discoteca acústica de Alejo poco a poco se ira adecuando al sonido artificial o electrónico del nuevo artefacto musical ligado a los orígenes del rock and roll, replicando a Nieves Oviedo.. A finales de la década de 1970, las carátulas de sus álbumes exhiben el mismo bajo electroacústico de cuatro cuerdas. Y hacia finales del decenio siguiente, sus imágenes discográficas muestran el bajo eléctrico, similar al empleado desde antes por Quevaz y otros bajistas de las nuevas agrupaciones vallenatas. Las portadas de los LP Queja Negra, de 1979, y El Leñazo, de 1988, grabados ambos con el sello Victoria, recrean esas prácticas innovadoras en la vida del primer rey vallenato y su conjunto. Aparte de conectar con una tendencia universal moderna y de dar autonomía en la interpretación, el bajo eléctrico mejora la afinación, da ganancia a la sonoridad grave y estimula la creación de un lenguaje rítmico – armónico que evoluciona a través del tiempo. Y desde ese punto de vista, se puede decir que los bajos del acordeón se confinan a un rol complementario, secundario u ornamental. Además, de patrones repetitivos y estables, provenientes del danzón, el son y la guajira cubana, se pasa a variantes e improvisaciones, y al uso de las posibilidades técnicas que brinda el nuevo aparato: ¿Cómo se desarrolla la idiomática en cada uno de los aires vallenatos? Eso es algo que merece estudiarse y documentarse. En todo caso, lo que nace con Julio Ernesto Estrada Rincón - Fruko y Cristóbal García - Papá Calilla, en Los Corraleros de Majagual, continúa con José Vásquez, los hermanos Torres (Alcides y Maño), Claro Punda Cotes y Luis Ángel Papa Pastor, entre otros. Más adelante se añadirían otros instrumentos armónicos y electrónicos, como la guitarra y el sintetizador. Lo acústico también crecería con la adición gradual de las congas, el redoblante, la guacharaca metálica y la batería. Aparte de que en la caja vallenata se sustituye el parche de cuero por el sintético. Julio Oñate y el propio Nieves Oviedo amplían sobre esas innovaciones que en últimas van dirigidas a cualificar el 36 sonido de las grabaciones y a impulsar la música en vivo, en sitios en los que resulta insuficiente el acordeón, la caja y la guacharaca. Desde lo escénico, otra experiencia importante se relaciona con la uniformidad de los músicos, la cual proviene de Los Corraleros de Majagual y de otras orquestas contemporáneas. Esta logra una imagen de colectividad, similar a la mostrada por los grupos del extranjero. Después vendrían las coreografías en las que participan los músicos, creando otros modelos de propulsión artística y de conexión con el público. La iniciativa se replicaría en el formato del Rey negro del acordeón que, ya hacia 1970, posa con uniforme en las caratulas de los LP. Con ello, una vez más, enseña su aptitud innovadora y su conexión con los cambios. De ahí que, en 2008, a Nieves Oviedo le desconcierte el giro que hacia lo folclórico expone Alejo, en las proximidades a su muerte, cuando desde antes se destaca por su creatividad, innovación y su buena relación con el mercado del disco. En la recapitulación de los hechos que rodean la expansión discográfica del vallenato no se pueden omitir la bonanza marimbera, de los años 1970s, ni el narcotráfico que le sucede. La mafia y la inseguridad afines a estas actividades llegan a las ciudades que sirven de epicentro para los negocios o embarques de la hierba, y para los nuevos ricos deseosos de mejorar sus condiciones de vida. Estos públicos financian discos con canciones y texturas recubiertas de saludos y menciones, o con letras alusivas a mafiosos del Cesar y La Guajira. Por la misma razón, la parranda vallenata se traslada a los lugares urbanos y en ellas se contrata a los conjuntos musicales por varios días. Esto la convierte de paso en un factor de enriquecimiento para sus integrantes. De tiempo atrás Lina Britto escribe sobre este incidente en la historia regional. Desde la preproducción, producción y postproducción, un sin número de empresas andan tras la pesquisa de nuevos compositores, cantantes y reyes vallenatos. En medio de los blanqueamientos acostumbrados, estas empresas conservan la potestad de decidir quiénes pueden o no grabar. Algunas, como la CBS (Sony) se vinculan a las actividades del Festival, otorga condecoraciones y graba con los reyes los álbumes que se otorgan como premio. Aparte de éste se nombran Codiscos, Tamborito (Sonolux), Discos Fuentes, Discos Tropical, Industrias Fonográficas Victoria, Philips y Rodven Discos, entre las más conocidas. Dentro de sus estrategias comerciales estas firmas inventan un acetato seriado que supone repuntes anuales en las ventas y en la difusión radial de las canciones. Todo comienza con Discos Fuentes que como estrategia comercial decembrina, en 1961, lanza los 14 cañonazos bailables. Le siguen Codiscos, la CBS y Sonolux. A medida que orientan sobre músicos y músicas destacadas en el sector discográfico, estas colecciones popularizan las obras de las agrupaciones regionales, nacionales y extranjeras que compiten en cada época. 37 El lanzamiento de Fuentes suena con cumbias y porros. Pedro Laza y su Banda, Los Teen Agers, La Sonora Cordobesa, Lucho Bermúdez, Clímaco Sarmiento y su Orquesta aparecen en esta edición integrada por producciones instrumentales y cantadas. Estas últimas resaltan el nombre del cantante. Y es posible que esto influya en el formato propuesto después por Los Hermanos López. En esas series salen Los Corraleros de Majagual, Calixto Ochoa, Aníbal Velásquez y el propio Alejo Durán. Desde el extranjero concurren Los Melódicos con la cumbia producida por fuera de Colombia, y Richie Rey & Boby Cruz, participa en el terreno de la salsa. En el decenio de 1970 este mismo seriado relaciona a Ismael Rudas, Lisandro Meza, Alfredo Gutiérrez, Adolfo Echeverría y su Banda, Calixto y su Conjunto, con Los Bestiales, Fruko y sus Tesos, Pastor López y su Combo, The Latín Brothers, La Sonora Dinamita y Billo´s Caracas Boys. La mayoría de estos ensambles se mantienen en la etapa de los 80s, junto con Los Corraleros de Majagual, Los Graduados, Nelson Henríquez y su Combo, Cuco Valoy y su Tribu y Alfredo de la Fé y su Orquesta. En el vallenato llorón despuntan Los Chiches, Los Embajadores y Romualdo Brito. En 1969, Codiscos crea El Disco del Año. Su primer seriado circula con Los ojos indios, de Alfredo Gutiérrez y otras creaciones de éste con Los Caporales del Magdalena, junto a Los Graduados y Los Hermanos Martelo. Estos grupos despuntan solos, hasta que en 1975 empiezan a sobresalir Nelson y sus Estrellas, Henry Fiol, Juan Piña, Otto Serge y Rafael Ricardo. Desde 1977, de forma ininterrumpida, brota el Binomio de Oro, con La creciente, Relicario de besos, Sombra perdida, De rodillas y muchos más. Durante la década siguiente, estos músicos competirían con Silvio Britto, Betto Villa y su Conjunto, Los Diablitos, Calixto Ochoa y Juan Carlos Coronel, el Grupo Niche y el Grupo Bananas. Del exterior se identifican La Familia André, Oscar de León, Las Chicas del Can, Gabino Pampini, Tito Nieves y Wilfrido Vargas. En 1984, Los Superbailables del Año, de la CBS, en el género vallenato divulga a Los Pechichones, Chiche Martínez, Iván Villazón y Poncho Zuleta. Entre los artistas foráneos la colección seriada trae a Miami Sound Machine y Willie Colón, entre los de mayor reconocimiento. También muestra a Diomedes Díaz con El Cocha Molina. Recordemos que en 1982, con este sello, El Cacique de La Junta gana el Disco de oro por el record en las ventas de Todo es para ti. También reputan Los Hermanos Zuleta con el paseo 039 de El negro grande del acordeón. Por esa época los hijos de Emiliano viajan a Estocolmo como parte de la delegación que acompaña a Gabriel García Márquez a recibir el premio nobel por Cien años de soledad, la obra cumbre de Macondo. Una canción representativa del suceso es El vallenato nobel que Rafael Escalona dedica a su amigo en 1983 y la popularizan estos mismos intérpretes. Por último, La Fiesta del Año, de Sonolux, durante el período de 1980s extiende éxitos de Alfredo Gutiérrez, Lizandro Meza y Calixto Ochoa. Concurren con ellos Noel Petro, Pastor López, Guayacan y el Cuco Valoy. 38 Este cúmulo de acetatos circunda el clímax o bonanza discográfica que evocan quienes acuñan la expresión La época dorada del vallenato, para remontar sucesos vividos desde mediados de 1970s hasta inicios de 1980s. El espacio en el que, en especial, Diomedes Díaz, el Binomio de Oro, Los Hermanos Zuleta y Jorge Oñate se insertan con éxito en el sector discográfico, renovando los cantos provenientes del pasado y difundiendo las nuevas composiciones de la auto-reconocida generación dorada del vallenato. Un recuerdo que, por lo demás, reafirma las rupturas generacionales, musicales y literarias, que se remontan a la historia del departamento del Cesar y de su principal concurso musical. La llegada a la década de 1980s está marcada por la expansión de la canción por encargo, que tanto mortificara a Alejo, asociada a la compra-venta y hechura de temas poco perdurables en el tiempo. En el testimonio de 1987 que luego difunde Alberto Salcedo Ramos, Durán dice: (…) Los intérpretes de hoy son muy llorones. Y al amor no se le llora: al amor se le canta. Ahora lo que hay son unas mazamorras de palabras raras que no emocionan a los cantantes y menos al público. Son cantos que más demoran en hacerse que en desaparecer, porque no tienen historias sino lágrimas. Tampoco tienen emoción. Y un músico sin emoción no es músico. ¿Usted no los ha visto componiendo por encargo, como quien manda a un hijo a comprar una libra de carne? De esa forma, en el crepúsculo de su vida el primer rey percibe muy distante las creaciones de esa época. Junto a estas manifestaciones, la payola y la piratería, según compositores de la nueva generación, como Santander Durán, provocarían la declinación del referido auge musical. El primero de ellos, basado en prácticas desleales o cobros no formales para la difusión radial y televisiva de piezas o conjuntos musicales que desean imponerse en el mercado. Y, el segundo, originado con el invento del Compact Disc (CD), en 1986, y con la reproducción musical no autorizada. Todas esas tendencias musicales se mantienen en la actualidad. Pero, a todas estas nos preguntamos: ¿Qué pasa mientras tanto con los compositores e intérpretes predecesores? ¿Con los creadores de las raíces musicales y literarias que sirven de plataforma para las innovaciones y estéticas posteriores? ¿Con los precursores de la grabación discográfica? ¿Cuántos de ellos, al igual que Juancho Polo Valencia, mueren en condiciones de miseria y desamparo? ¿Cómo vive Alejo Durán estos eventos? En fin… Con lo dicho hasta aquí, no es difícil prever que el repunte fonográfico de El legendario caballero del canto vallenato inicie su declinación, y que su repertorio se advierta descontinuado frente a las nuevas producciones y composiciones que se promueven desde la industria discográfica y desde el Festival. Y, en absoluto sorprenderá que, en medio de su ocaso, el primer rey mantenga el oficio de componer, cantar, tocar el 39 acordeón y crear sus discos, quejándose en ocasiones, pero adaptándose al mundo cambiante al compás de su tiempo. Unos piensan que en esa fase de su vida le faltó un padrino: Un marimbero o mafioso que le hubiese financiado la producción de sus discos. Otros, en cambio, pensamos lo contrario: No lo necesitó. Alejo mantuvo el hábito de grabar hasta su muerte. En el 2000, Rafael Oñate Rivero publica 353 composiciones, entre sones, paseos, merengues y puyas, registradas a nombre de Durán. Si se tiene en cuenta la práctica común de éste ícono del disco, de interpretar otros géneros del Caribe colombiano, y de reproducir las obras propias y las de otros autores, en diversos períodos, su inventario musical se amplía. Lo que nos lleva a decir: En primer lugar, que la apreciación de su legado no se puede limitar, sólo, a los cuatro aires vallenatos. Y, en segunda instancia, que su cancionero suscita la reflexión sobre la forma como hoy se viene analizando su legado musical. A partir de mezclas instrumentales y de tríos, cuartetos, quintetos, etc., El negro aporta idiomáticas, timbres, texturas y tramas que reclaman hoy una mirada juiciosa. Cadencias, diseños melódicos, fraseo, afinación vocal, tesitura amplia y versátil, formas variadas, líneas de bajos, efectos sonoros, improvisaciones, letras y vocablos de un lenguaje propio, -¡Apa!, ¡oa!, ¡sabroso!, entre otros elementos ya mencionados, hablan de su estilo durante casi cuatro décadas. En 1978 muere Juancho Polo Valencia, su congénere. En seguida compone La muerte de Juancho, un canto lastimero que saca a la luz en su trabajo musical Queja negra. Cómo no despedirse del compositor de Alicia adorada, del viudo que en medio de la tribulación, la culpa y el duelo se inspira en la elegía que después Alejo inmortaliza en los lamentos de un son. Cómo pasar desapercibida la ida del hombre arrítmico, que sonaba su acordeón patrasiao e improvisaba entre sus coplas; de aquel solitario andariego que se inspira en el sol y en los pájaros, con la filosofía y la espiritualidad de un campesino. Juancho Polo no integra el colectivo de los reyes. Tampoco lo necesita, para que Lucero espiritual, Si, si, si, La muerte es la que puede, El pájaro carpintero, El provincianito, Marleny y otros títulos de su lista estén presentes en nuestras mentes. En esa etapa de su vida el rey de ébano, como también le dicen al hijo de Juana Francisca, titula otra composición con el nombre de su última compañera: Golla. Los continuos viajes de juventud y adultez quizás merman a esa edad, pero no el vuelo de la imaginación y la creatividad espesa con la que nace, vive y conquista sus quereres. Su espíritu innovador tampoco se apaga. Luce un blue jean en la carátula del disco Alejandro Duran y su conjunto Vol. 4, grabado con el sello Victoria. Desde finales de la década de 1970 presenta un bajista con su instrumento dentro de su colectivo musical y antes de éste había sumado un conguero. A su modo, como siempre lo hizo, Durán se va adaptando a los cambios. Mientras vive, en 1962, con Caminito verde, debutaría en la serie 14 cañonazos bailables, de Discos Fuentes. Más tarde, en 1973, con Nube Viajera y con Alejo’73 despuntaría en Los veinte más vendidas de Discos Tropical. En 1984 lanza Mi estilo, con 40 Sonolux, y al año siguiente lo hace con la CBS, al lado de Emiliano Zuleta, Abel Antonio Villa y Luis Enrique Martínez. Por supuesto que estas últimas producciones no se destacarían en el auge discográfico de aquel momento. Pues, el brillo de estos colosos ya se había extinguido en ese horizonte. ¿Acaso no lo anuncia así el Binomio de Oro en su mosaico de paseos, de 1981? En el álbum de 1984, Alejo registra canciones como Mi estilo, No es tanto lo que toco y Para saber tocar acordeón. Tres nuevas composiciones en las que enseña, una vez más, el carácter satírico explicado por Ciro Quiroz y Egberto Bermúdez, en sus escritos sobre esta música. A través de ellas el autor manifiesta una vez más la conciencia sobre su estilo y originalidad, pues, no basta con recorrer amplios registros o con expedir infinidad de notas, si no fluye la melodía y si no se tocan bien los bajos. No presume ser virtuoso, pero sabe que le sobra gusto y talento a la hora de tocar su instrumento. La reafirmación de estas particularidades de su estilo, al igual que su adaptación a los cambios propios de aquella época, las podemos explicar desde el tercero de estos temas. En él se descifra su cualidad melodiosa, basada en una inspiración vivencial y en una entonación afinada, expresiva y versátil, conectada con el acordeón como líder en la organización de las formas y sus partes. Al ondear su voz con múltiples direccionalidades, matices y registros, El negro se destaca, todavía, por ser uno de los mejores exponentes de estos cantos. Este paseo lo estructura con la forma que prevalece en los años 1980s, y que comprende una introducción más o menos extensa, la estrofa y un puente instrumental que conecta con el estribillo; luego improvisa, y al concluir la exposición de esas partes las repite, variando la letra y manteniendo la disposición inicial hasta llegar a la coda convencional que mantiene en esa época. Las frases cantadas son más extensas que las de 1960s y 1970s, pero aún impregnadas del sentido literario y la ironía común a su prosa. No desatiende los cambios en la textura. Mientras entona la estrofa omite su instrumento o lo usa con contra-melodías intercaladas a los versos. Incluso, propone duplicaciones melódicas al final de estas secciones y en la segunda parte de los estribillos. En el segundo de éstos amplía la parte cantada, generando movimientos al interior de la forma. Repite palabras y textos, con los que logra extensión y unidad en su mensaje. Expresa sus aptitudes como vocalista, sin sacrificar el dúo mixto entre su voz y su mano derecha. Esta vez no conforma coro de voces. Hacía la mitad de la canción interviene con una improvisación extensa, en la que conduce cuatro ideas musicales por distintos registros y con diferentes dinámicas en los bajos de su teclado. Comienza con frases cortas y graves, y con pequeños saltos ascendentes que contrarresta al descender con las notas de la escala. A través de secuencias y repeticiones dinamiza el desarrollo del solo usando sonoridades cada vez más altas. En el registro medio acuña una tercera idea musical, más extensa, en la que sus manos interactúan en contrapunto o en un intercambio permanente de preguntas 41 y respuestas. Plantea el final en un timbre más agudo, alternando con figuras y frases que crea a una altura intermedia o menos alta. Con esto evita vacíos en la polifonía construida hasta allí. El acompañamiento instrumental es activo y forte. Entre timbres y ritmos intercalados, la guacharaca y el cencerro proporcionan contrastes y variedades. Lo mismo ocurre entre la caja y la tumbadora. Por su parte, el bajo conecta la obra con patrones improvisados y variados, a tiempo y contratiempo; contrasta registros con ornamentos y frases agudas y graves, hace fills o resoluciones de interés rítmico que ayudan a la definición de los espacios musicales; usa acordes, efectos estacatos, subdivisiones rítmicas y todo el tiempo interactúa con el acordeón y con los otros instrumentos. La visión integral de esta obra da cuenta que, no obstante las adaptaciones e innovaciones incorporadas, a lo largo del tiempo Alejo Durán mantiene la estética y el estilo musical que lo diferencia de los demás. En 1985, un acordeonero de dos generaciones después que la suya, regraba la puya Pedazo de acordeón. Se trate de Orange El Pangue Maestre, de La Guajira, elegido rey vallenato un año antes. Con este tema gana la disputa, al presentar la invención que deja inscrita en su disco: un solo extendido, de textura armónica, en el que ostenta una improvisación basada en la polirritmia y en la independencia de sus manos derecha e izquierda. Propone una velocidad o tempo más acelerado, en comparación con la versión original y con obras similares que le preceden. La grabación de El Pangue quizás tipifica la propuesta renovada, más representativa, de la interpretación que se exalta en esa época. En esta producción, de la disquera Philips, actúa con Iván Villazón en la voz, y José Vásquez en el bajo, además de los otros instrumentistas del formato. La versión no se limita a la oscilación permanente entre tónica y dominante, característica de la puya. A cambio de esto: recrea aquella progresión empleada por otros músicos y que Durán usa en Inventario de mujeres y otros temas, la cual comienza en la subdominante y llega a la tónica, con el descenso gradual de los acordes. Maestre crea espacios en tonalidad menor. Es decir modula. Diseña puentes melódicos, con acordes diversos, obligados y repeticiones, basados en frases musicales de Alejo, tal como lo hacen Los Hermanos López y Diomedes con El Cocha. Esta puya mantiene episodios extensos en armonía dominante, similar a la intensión de los López en La vieja Gabriela, pero a una mayor velocidad. Al final mete un episodio con cortes y golpes a contratiempo, con soluciones rítmicas comparables con las de Alfredo Gutiérrez y el Binomio de Oro. Es significativo que en medio de esos ingenios se sacrifique el contenido textual distintivo de los cantos vallenatos. Villazón sólo entona cuatro frases cortas, repetidas, con interludios interpuestos a la voz cantada. Una vez más, similar a lo que sucede en el bebop, podemos decir que la melodía se vuelve un pretexto de evocación, mientras los instrumentistas presentan sus aptitudes y virtuosismo. Las preferencia hacia la reducción de las partes cantadas, divisada ya en el decenio de 1970, a futuro 42 desencadenaría en piezas como la Puya vallenata en versión instrumental de Omar Geles, rey vallenato de 1989, con Daniel Castilla, Gusmaldo Kammerer y EI Papa Pastor, en la que: se elimina el cantante, se añade la improvisación del bajo eléctrico a las del formato tradicional, se emplean ornamentos armónicos y fraseos melódicos novedosos, además de las variaciones estructurales en la forma. Frente a estos cambios musicales inatajables nos preguntamos: ¿Puede denominarse vallenato una pieza que no lleva textos cantados, a pesar de incluir acordeón, caja y guacharaca? ¿Una versión que no describe una vivencia? ¿Que no comunica un mensaje hablado? A propósito de la propuesta de El Pangue, sin menos cabo del talento que la envuelve, se diría que ésta encarna otra ruptura generacional en una música cada vez más modernizada y desencajada del imaginario de la tradición narrativa que se ostenta con ella. A la par, su trabajo motiva conclusiones adicionales y contrarias a lo mencionado por Egberto Bermúdez en su escrito ¿Qué es el vallenato? , de 2004. Según lo plantea: la puya sólo se limita a presentaciones en vivo, y, sus transformaciones se dan con menor intensidad y desarrollo que en el paseo. Además, declara que los cambios brotados en el vallenato, entre 1980 – 2000, en principio no modifican los esquemas rítmicos, melódicos y armónicos procedentes del pasado. Desde esa visión, también podemos decir que, en cierta forma, Bermúdez se contradice a sí mismo cuando subestima los cambios que, en otros espacios, él mismo sustenta como característica esencial de este género. Al fin y al cabo, todo cambió. Se trata de tiempos idos y Alejo lo sabe. En 1986, en Sonolux, insinúa a David Sánchez Juliao que él no, pero la nueva generación si puede cambiar, porque compite con los estereotipos y desafíos propios de la juventud y de un mundo cambiante. En medio del discurso costumbrista y del folclor que defiende por aquellos días, desenfunda canciones y añade nuevas composiciones cuando puede. A su modo se va adaptando a las innovaciones musicales. A fin de cuentas, sigue grabando en un mercado musical cada vez más adverso, pero, no se detiene a pesar de que insistan en situarlo en estaciones pasadas. ¡Y SAN SE ACABÓ! Instantes de constante evolución separan del ambiente político y provinciano que rodeó el duelo en el que Alejo Durán obtiene su reinado. En 1987, el primer concurso Rey de Reyes coincide con el nacimiento de la Fundación Festival de la Leyenda Vallenata. El 25 de abril de ese año se crea con el propósito de defender y difundir las expresiones “folclóricas y populares” de la música vallenata. En esa riña de acordeones también se celebra el despegue de Telecaribe, el canal de televisión de la 43 región. Este se impulsa para divulgar la cultura diversa y otras manifestaciones del pueblo costeño. Y ni qué decir de las expectativas de integración regional que por esos días provienen del centro del país, y que en cierta forma aportan visos de contraste con la visión separatista de dos décadas atrás. En medio de esos aconteceres, las zonas rurales del Cesar y de la Costa, traspasadas por el eco de las notas y tonadas de los acordeoneros del pasado, se ahogan con grupos guerrilleros y de autodefensa paramilitar. Un paisaje distinto al de los años 1940s y 1950s, cuando la región se preocupa por expandir y recrear su música en ciudades y pueblos, mientras que el resto del país se desangra en la violencia. Y más alejadas estarían de aquellas épocas remotas en que los portavoces del acordeón compiten confabulados en piqueria. Esa práctica ligada a recuerdos y vivencias de un mundo rural olvidado en un ayer casi mitológico; en la que un campesino reta a otro con sus habilidades en la improvisación de versos y en la ejecución de su instrumento. Ahora, en 1987, el duelo se mantiene pero en un escenario urbano. Elevado a un espectáculo extraordinario, en el que se enfrentan los influyentes honrados con la distinción de reyes durante casi veinte años. En esta ocasión, la clase popular, a través de Alejo, se enfrenta a la élite de Valledupar que ya acepta el vallenato y además respalda a Colacho. Aunque los demás concursantes tienen seguidores, la atención y la tensión gira en torno a estas dos figuras: Uno, considerado el patriarca del folclor y de las expresiones del pueblo, y el otro, el que batalló con Escalona y otros la independización del departamento del Cesar. La primera noche inauguran de manera oficial el canal regional de televisión. El Presidente de la República, Belisario Betancourt Cuartas, asiste a esa ceremonia con otras personalidades y funcionarios de su gobierno. Así, entre luces, cámaras y micrófonos comienzan las transmisiones para todo el Caribe. Desde un principio las eliminatorias se convierten en una diversión para los asistentes inmersos en tres días de parranda y licor. En medio de celebraciones y aplausos los acordeoneros se lucen y alagan a sus públicos desde la tarima. De esa forma compiten todos contra todos y a la semifinal llegan cuatro grupos: Uno, conformado por Alejo, Colacho y Calixto Ochoa, los participantes de mayor simpatía y popularidad. Otro, integrado por Luis Enrique Martínez y Náffer Durán, el otro hijo de Juana Francisca. Un tercer grupo despunta con José María Chema Ramos y Raúl El Chiche Martínez. Y en el cuarto y último ganan Julio Rojas y El Pangue Maestre. Después de una nueva eliminatoria reclasifican los cinco acordeoneros más veteranos, concentrados en los dos primeros grupos. En los otros pasan El Chiche, El Pangue, Chema Ramos y Julio Rojas. Después de la competición correspondiente, salen los cuatro finalistas. Ellos son: 44 Alejo Durán, quien a sus 68 años de vida, enfermo del corazón y con diabetes, supera a su hermano Naferito y a Luis Enrique Martínez, el rey que más menciones y homenajes recibe en el Festival. De ese grupo también clasifica Colacho, oriundo de Sabanas de Manuela, hoy Caracolí, un caserío ancestral de San Juan del Cesar en La Guajira. Parco, talentoso y poco querido por el pueblo; su discografía contiene las obras que él musicaliza de Escalona, las adaptaciones al estilo de Rosa Angelina y Caminito Verde, entre muchas más. Llega activo en el oficio de amenizar parradas vallenatas y de acompañar a cantantes destacados como Diomedes Díaz. El tercer finalista, Calixto Ochoa, sobresale por el impulso de la música bailable de la sabana y por su vínculo exitoso con el mercado del disco. Y por último, El Pangue Maestre. El más joven de los cuatro, quien a sus 25 años concursa con la ilusión de arrebatarle la corona a esos grandes maestros. Hace lo imposible para lograrlo. La noche de la final cae un torrencial aguacero sobre Valledupar. Una vez se dan las condiciones se prepara el sonido, las cámaras y demás cables y aparatos que garantizarán la mejor transmisión de todos los tiempos. La gente del Cesar y de otras partes de la región se traslada para presenciar el novedoso desafío, en medio de la música y las festividades religiosas. Con pancartas, cámaras fotográficas, pañuelos, cohetes, barras, aplausos, cervezas, aguardiente y demás, el público respalda y acompaña a los acordeoneros. En medio de ese entusiasmo, los cuatro finalistas deleitan a la audiencia que los aclama, atenta del que “pele nota” en sus pases. Es decir, del que se equivoque en sus adornos e improvisaciones. A medida que avanza la noche, la preferencia del público se va inclinando hacia los dos primeros reyes vallenatos. Colacho, rey en 1969, cuenta con el respaldo de los organizadores del certamen. La gente del Valle lo sabe. Hace una presentación magistral del paseo La creciente del Cesar de Rafael Escalona y la puya Cuando el tigre está en la cueva de Juan Muñoz, junto a un merengue y un son. Le acompañan Pablo López en la caja y Virgilio Barrera en la guacharaca. Los mismos percusionistas que tocaron con Alfredo Gutiérrez en 1974. Asimismo, el rey de ébano aparece triunfante en el concierto final y con su típica sobriedad atrapa una audiencia que baila, sonríe y ondea pañuelos mientras él entona su canto acoplado con la rutina de su acordeón. Interpreta el son Alicia adorada, el paseo La cachucha bacana y el merengue Elvirita. Hasta ahí su presentación es impecable. Le acompaña Juan Manuel Tapias en la guacharaca y Pastor El niño Arrieta en la caja. Al momento de interpretar la puya Pedazo de Acordeón, la situación empieza a cambiar: En la introducción del tema, a la altura del compás 6, Alejo crea una descoordinación armónica con los bajos de su instrumento. Lo que mejor ejecuta, según él mismo lo dice en vida. Al tiempo que su mano derecha crea la melodía en el teclado del medio, su izquierda pulsa los bajos de afuera. Durante ese episodio observa al cajero aturdido y acto seguido mira a alguien que está al lado del jurado. Esta persona con señas le dice lo que él necesitaba escuchar. Alejo asiente y con la serenidad que le caracteriza se auto-descalifica ante el pueblo que lo alaba. En seguida, para calmar a 45 una multitud que con gritos y chiflidos reclama desconcertada, con la anuencia del jurado y sin errores interpreta la puya que le dio el reinado en 1968. Al rato se anuncia el triunfo de Colacho. Rechifles, gritos y llantos revelan que hay inconformidad en el auditorio. Mientras la presidenta de la Fundación, Consuelo Araujo Noguera, pide ovaciones para el rey de reyes elegido, se desata la ira entre los seguidores de Alejo, que en esta ocasión parecen mayoría. Desde antes circulaba un murmullo de revuelta y oposición, si Durán no ganaba. De esa manera, piedras, latas de cerveza, botellas de vidrio y otros objetos lanzados contra la tarima, se mezclan con los disparos de la fuerza pública y con la sirena de la Cruz Roja que atiende los heridos que deja la tétrica escena. Mientras tanto, detrás de la tribuna, el ganador, los organizadores y algunos miembros del jurado se protegen de la agresión física de un pueblo enfurecido por la derrotada de su máximo representante. Esta reacción habitual mide la temperatura del público con los festivales vallenatos. Refleja inconformiso y rechazo por lo que hacen sus fundadores y por lo que deliberan los jueces en cada contienda. A mucha gente no le gusta la relación que Colacho, de origen campesino, sostiene con Rafael Escalona, con Gabo y con otros de la élite del Cesar y del país a quienes ameniza sus parrandas. En 1969 lo agreden, cuando es elegido segundo rey vallenato. Y la noche de la final del primer rey de reyes, se reitera esa aversión en la Plaza Alfonso López. Por el contrario, en medio de llantos y gritos, alzan en brazos a Alejo y lo legitiman como el ganador, desconociendo el otro fallo. De esa forma honran el talento que por cualquier razón el jurado no exaltó. Y demuestran, además, que la valoración del patriarca del folclor es superior a cualquier “pelada de nota” en el acordeón. Al día siguiente Telecaribe transmitiría el suceso por televisión, como parte de las noticias importantes de la región. Igual lo harían diarios como El informador de Santa Marta y El Heraldo de Barranquilla, comunicando el episodio y agregando consideraciones específicas. Desde la prensa nacional el periódico El Tiempo, en su edición del 4 de mayo titula en primera página: Pueblo coronó a Alejo y el jurado a Colacho La noticia agrega una foto que muestra la Plaza con el panorama de destrucción que dejó la revuelta que se genera con el triunfo de Colacho. Este medio, ligado a la historia del Festival desde sus inicios, durante varios días publica hallazgos sucedidos por fuera de la tarina, los cuales merecen observase a la luz de profundizar en estos tópicos, si así se desea: Más allá del show que se arma en torno al folclor y la tradición musical, esa contienda está envuelta en desasosiegos, porque con anterioridad se rumora que ya hay un 46 ganador. La atmósfera de la disputa es elevada, desde el primero hasta el último día. No se trata de un concurso cualquiera. Desde antes de la final el vecindario vocifera cada vez con mayor franqueza el triunfo de Colacho. Lo mismo sucede entre los reyes aspirantes al título. Alejo Durán y su hermano Náffer, Alfredo Gutiérrez, Luis Enrique Martínez, Calixto Ochoa, Rafael Salas y Egidio Cuadrado anunciaron su retiro porque no confiaban en las cualidades y aptitudes del jurado dispuesto por la Fundación. Como se desprende de la prensa, éstos no les transmiten confianza en el conocimiento del instrumento, amenazan la imparcialidad requerida y sugieren supuestas preferencias por uno de los competidores: Colacho. Entre estos jueces están Gustavo Gutiérrez Cabello, Lorenzo Morales y Armando Zabaleta. Convocan a lo que El Tiempo del 1° de mayo de ese año tituló Festival Vallenato. La rebelión de los reyes. En esa reunión los concursantes elegirían los jueces que pensaban proponer a los organizadores con la esperanza de no trastornar el desarrollo del festival. Al parecer asiste Rafael Escalona, quien por esos días trabaja con Sayco. La Sociedad de Autores y Compositores de Colombia. Luego de tensiones y confrontaciones, al final se mantiene el jurado elegido por la Fundación desde un comienzo y los reyes deciden concursar. La disputa se resuelve en la palestra, como ya se contó. Concursan 14 reyes, de los 17 elegidos desde 1968. Alberto Pacheco, ganador de 1971, ya había fallecido, Miguel López se retiró después de inscrito y Alfredo Gutiérrez, tres veces rey, se retira con la certeza de que ya hay un ganador y que no tiene sentido tocar como un rebelde. Otros murmuran que este acordeonero se inscribió a última hora, por teléfono, y que fue quien indispuso a los concursantes, en especial a Alejo, con la organización del evento. A la par de esa resistencia, panfletos de Coca-Cola circulan por las calles del Valle publicando el apoyo de la multinacional al acordeonero de las preferencias. “Coca Cola con Colacho” es el lema que portan las banderillas que se reparten en la ciudad y aparece también en pancartas fijadas la noche de la final en la Plaza Alfonso López. En un pueblo que rumora de día y de noche, era posible pensar no solo en la impopularidad del fallo, sino también en supuestos intereses económicos o comerciales involucrados en el certamen A todo esto se agregan dos situaciones especiales, relacionadas con la difunta Consuelo Araujo Noguera, gestora del departamento del Cesar, presidenta de la Fundación que organiza el evento y autora del libro Vallenatología: En la edición del domingo 3 de mayo de 1987, El Tiempo consigna el rechazo público de La cacica a las exigencias de los concursantes sobre del jurado, considerándolas como “producto de presiones provenientes de fuerzas extrañas al certamen que utilizan a nuestros queridos reyes”. Al día siguiente el mismo periódico informa que 47 Colacho recibe, de manos de Araujo, la placa honorífica que la CBS otorgó a todos los reyes. Después: La silbatina y los gritos condenatorios del auditorio no dejaron hablar a ninguno de los dos, pero ello no impidió que en medio de la rechifla la presidenta de la Fundación Festival de la Leyenda Vallenata, organizadora del certamen, bendijera en el escenario al rey guajiro Nicolás “Colacho” Mendoza”. Lo que se vio en ese momento, en la Plaza, quizás confirma lo que con antelación suponían los otros reyes y lo que rumoraba también la gente del Valle. Con el recato y sagacidad propia de su personalidad, Alejo pone punto final a la tensión suscitada desde un inicio. Su auto-descalificación facilita las cosas en un encuentro musical que pregona ventajas para unos y desventaja para otros. Sea cierto o no que Durán haya liderado el retiro temporal de los reyes y el cambio del jurado, la única verdad en todo esto es que no permitió que otros lo descalificaran. Lo hace él mismo, de cara al pueblo que lo ovaciona, dando pautas para pensar y creer en lo premeditado en la equivocación de aquella noche. A su llegada a Planeta Rica, recibe la mención y la corona que no obtuvo de los jueces en Valledupar. En el artículo “El Alejo que conocí”, anunciado en El Tiempo del 12 de noviembre de 2000, Ciro Quiroz relata la vida de su amigo y paisano. Además cuenta otros detalles sobre aquel desafío y la costumbre de El negro de consolar a su acordeón con un arrullo apesarado con el que, supuestamente, oculta su aflicción: Pero no llores rojo, no llores má, que tú no eres pendejo pa tanto llorá. Al lado de estas memorias, poco después del suceso, Duran continúa legitimando su estilo. A esto se refiere en el testimonio que, en julio de 1987, recoge Alberto Salcedo Ramos y que luego publicaría en el escrito Durán, siempre Durán: Mire, mijo, desde cuando aprendí a tocar el acordeón, me di cuenta de que nada hacía si no lo ponía a hablar. Fue mi padrino, Víctor Julio Silva, quien me dijo que lo importante era el estilo, no la rapidez con que recorriera el teclado. Esas palabras otra vez delatan a un hombre consciente de sus capacidades expresivas y de la dependencia natural entre su acordeón y su canto, como aquí se ha relatado. En su etapa tardía, Alejo consolida la imitación, duplicación, aumentación y 48 retrogresión melódica con su voz y con la mano derecha de su instrumento, mientras corrobora sus destrezas en la aplicación de los bajos, con la izquierda. Y si bien maneja tempos o velocidades variables en su música, no es usual que recorra el teclado con acelere para demostrar el virtuosismo admirado en otros. Con su testimonio Durán también dilucida parte del imaginario que a través de la historia se gesta en una parte del Cesar y La Guajira, sobre lo que supuestamente su estilo no aportó a las nuevas generaciones y el de Luis Enrique Martínez sí. Su estilística implica considerar otras relaciones entre el acordeón, los textos y los lamentos de su voz, las cuales repercuten en una entonación expresiva, en la definición de las formas y las partes, la combinación de las texturas y contrastes sonoros, la unión de lo contrapuntístico con lo armónico, entre otras cualidades melódicas inalteradas con las innovaciones que incorpora a lo largo de su vida. En realidad, eso parece no apreciarse o valorarse por estos días. El 15 de noviembre de 1989, a la edad de 70 años, El rey negro del acordeón fallece en la tierra cordobesa que lo acoge de tiempo atrás. En esta ocasión muere de verdad, acompañado de Juan Francisca, su madre, y otros familiares y amigos. Desde mucho antes, en su voluntad de difunto varias veces entonó: Muchachos si yo me muero mi estilo se va conmigo yo a ninguno se lo dejo y es que nadien me ha seguido. *** 49 AGRADECIMIENTOS Al Ministerio de Cultura y al Observatorio del Caribe Colombiano por brindar la beca Héctor Rojas Herazo en la convocatoria 2014 A las instituciones públicas y privadas que apoyaron las actividades del proyecto con logística e instalaciones. A las personas de Valledupar y de otras partes de la región Caribe y del país que dedicaron parte de su tiempo y colaboraron con sus testimonios a la realización del estudio. A Radio Guatapurí y a Manuel Daza por contribuir con parte de la discografía que orienta la historia. A Lina Britto y Luis Gabriel Mesa por la asesoría y orientación metodológica en asuntos de Musicología e Historia. A quienes ayudaron de distintas formas durante el trabajo de campo: Zulma Valdés, María Fernanda Ramírez, Celso Perdomo, Carlos Herrera, Lesly Dueñas, Juan Carlos Martelo, José Luis Pérez, Giovani Moreno, Felipe Castañeda y David Cruz 50 ENTREVISTAS 1. Abel Medina 16. Jorge Nieves Oviedo 2. Alberto Murgas 17. José Vásquez 3. Alberto Salcedo Ramos 18. Julio Oñate 4. Alfonso Abril 19. Miguel López 5. Alfredo Gutiérrez 20. María Zuleta 6. Álvaro Cárdenas 21. Náffer Durán 7. Arminio Mestra 22. Oranqel Maestre 8. Calixto Mindiola 23. Pablo López 9. Carlos Llanos Diazgranados 24. Rafael Darío Jiménez 10. Celso Guerra 25. Rafael Ricardo 11. Ciro Quiroz 26. Roger Bermúdez 12. Evelio Suárez 27. Rosendo Romero 13. Fredy Montero - QEPD 28. Santander Durán 14. Gustavo Gutiérrez C. 29. Tomás Darío Gutiérrez 15. Jorge Naín Ruiz 30. Wilder Mendoza 50 BIBLIOGRAFÍA Araujo Noguera, Consuelo. (2002). Trilogía vallenata. s.l.: Fundación Festival de la Leyenda Vallenata. Bermúdez, Egberto. (1999). 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