al compás de tiempos idos

a l compás de tiempos idos
El vallenato: 1960s – 1980s
Adriana Corso
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a l compás de tiempos idos
El vallenato: 1960s – 1980s
Adriana Corso
Autora
Lina Britto
Tutora
Beca de Investigación Cultural
Héctor Rojas Herazo
2014
MINISTERIO DE CULTURA
Observatorio del Caribe Colombiano
Bogotá D.C. Diciembre de 2014
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Contenido
QUE PASe’L REY ........................................................................................................................... 4
ASÍ COMIENZA ............................................................................................................................. 5
FLUYE LA MELODÍA .................................................................................................................... 10
QUITATE TÚ PA’… ...................................................................................................................... 15
¡INATAJABLE! ............................................................................................................................. 23
ESTALLA EL DISCO ...................................................................................................................... 32
¡Y SAN SE ACABÓ! ...................................................................................................................... 42
AGRADECIMIENTOS ................................................................................................................... 49
ENTREVISTAS ............................................................................................................................. 50
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................ 50
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L
a nostalgia que envuelve la frase Al compás de tiempos idos, del fallecido
compositor Freddy Molina, figura la cadencia y la prisa con que las influencias
cambiantes de los años 1970s y sucesivos, encubren expresiones musicales
precursoras y sacan a la luz otras nuevas. Para decirlo mejor, evoca la declinación de
la cumbia y el porro, frente al despegue de un género de difusión masiva conocido hoy
como vallenato. Ese elemento que, con la imitación de innovaciones foráneas, la
adaptación de otros ritmos del Caribe y, entre otros, el relevo generacional en la
composición y la interpretación, poco a poco se aleja de lo costumbrista, lo rural y lo
regional, hasta desvanecer hilos anteriores que lo ligan con el pasado y convertirse en
un producto atractivo para públicos nacionales y extranjeros.
Se trata así de tiempos idos para la piqueria o duelo con versos improvisados; para el
campesino andariego que compone, canta y se acompaña con un instrumento; para
mensajes satíricos y anecdóticos sobre la vida cotidiana, silenciados por
composiciones poéticas e interpretaciones virtuosas; y para manifestaciones que no
encajan cuando se trata de: “preservar” cuatro aires representativos en un folclor
diverso o concebir la identidad cultural y la tradición a partir de la apropiación de un
instrumento musical de origen extranjero: el acordeón. De ningún modo serán idos los
tiempos para opiniones afanadas de medir quién ha aportado más y quién menos en el
desarrollo de una música de sucesión oral; ni para discursos que asocian lo comercial
con valoraciones que ensombrecen la huella dejada por intérpretes, compositores y
casas disqueras de otras épocas. A la vez que nunca se irá el disgusto de la gente del
Valle y de la región mientras el principal festival del Cesar lo manejen familias
influyentes.
A última hora podemos decir que también son idos los tiempos para cualquier
acordeonero que no despliegue o imite las propuestas de Luis Enrique Martínez. Lo
que para otros querrá decir tiempos idos para Gilberto Alejandro Durán Díaz –Alejo
Durán, Alejo o Durán-, uno de los iniciadores de la grabación sonora e insignia de un
legado que se disipa frente a transformaciones que alteran o relegan las expresiones
que él representa. Las mismas transformaciones que imponen nuevas estéticas en la
música que se difunde en las ciudades costeñas y en el resto del país.
Como primer rey vallenato y participante singular que se auto-descalifica ante los
asistentes y jurados del Festival de la Leyenda Vallenata, esta narración presta
especial atención a Alejo: un compositor, cantante y exponente del acordeón, que sin
renunciar a su oficio de hombre de campo, y luego de alcanzar la fama, se difumina, al
igual que tantos otros, durante lo que algunos denominan La época dorada del
vallenato: Emblema de un imaginario de dos lustros, rodeado de influencias musicales
y literarias entretejidas, o a lo mejor soportadas, por una parte, en una nueva
generación de intérpretes y compositores; y por otra, en la difusión de un discurso de
tradición musical enredado con el folclor y con las innovaciones discográficas
comunes al vallenato y a la música de la región Caribe.
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QUE PASe’L REY
En 1987 los organizadores del Festival de la Leyenda Vallenata crean el concurso Rey
de Reyes, a través del cual congregan a los acordeoneros coronados desde 1968: el
invento no tiene un final feliz. El suceso enfrenta a los protagonistas de tres
generaciones que por varias décadas dan y moldean su talante en la nacionalización
del vallenato, y participan de forma activa en su expansión y transformación.
En este ambiente Alejo Durán vuelve a la tarima Francisco el Hombre de la Plaza
Alfonso López, en el centro de Valledupar. Desde Planeta Rica, lugar en donde habita
de tiempo atrás, se transporta para participar en la reñida disputa y para competir con
los otros personajes que, con varias edades, estilos y aptitudes, eligieran reyes
vallenatos en los últimos dos decenios. Casi 20 años han transcurrido después de su
triunfo y sólo él conserva el privilegio indelegable de encabezar esa lista.
Regresa al Cesar con el sinsabor que le causa la manera de componer en ese momento.
Molesto con aquellos creativos capaces de hacer llorar al público con historias
irreales, imaginadas, diseñadas por encargo y expuestas en exagerados registros en la
voz y en el acordeón; distintos a los compositores de otros períodos, cuyas musas se
inmortalizan en un anecdotario, de vivencias y de cantos, catalogado hoy como
tradicional o clásico por referir lo pasado.
La sonrisa que brota en el rostro al instante de tocar, el anillo de oro, la inclinación de
su instrumento hacia la izquierda y la liberación de la mano derecha con la que hace
dúo al cantar, aún le caracterizan. Demuestra una vez más la faceta artística y musical
legada por sus ancestros. La misma que cautivara la atención de un país atraído por el
carisma raizal y los lamentos de un campesino de piel negra. Aunque para algunos
este legendario reaparece envejecido, para otros, en cambio, sigue siendo el predilecto
del pueblo. Y aunque para algunos también su estilo musical no trasciende, otros
pensamos lo contrario.
Su única y última participación en una pugna de esta naturaleza resulta inolvidable
por la sensatez con la que reconoce su condición de perdedor en un escenario repleto
de rupturas generacionales, apasionamientos regionales, expectativas comerciales,
desasosiegos, preferencias y tensiones de clases sociales. Intencional o no, la noche de
la final Alejo altera los bajos en Pedazo de Acordeón, la puya de su autoría. Luego, abre
los brazos y se auto-descalifica frente al jurado y el público que lo ovaciona en la plaza
y por televisión.
No es posible explicar el disturbio que continúa luego de esa decisión sin hacer un
recuento, aunque sea ligero, de quién es este tipo, de lo que hace y vive antes y
después de su reinado y del contexto en el que éste transcurre.
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ASÍ COMIENZA
Alejo es de los primeros en grabar con acordeón, junto con Abel Antonio Villa, Pacho
Rada y Luis Enrique Martínez que comienzan un poco antes que él. Esta música tiene
fines comerciales y mantiene una fanaticada muy local, según lo dice Peter Wade en su
libro Música, raza y nación. En este oficio, Durán compone, elige su repertorio,
conforma sus propios conjuntos, organiza las partes de sus canciones y decide sobre el
acompañamiento del contrabajo propuesto en aquel tiempo por las disqueras. Esta
práctica la mantiene hasta el final de sus días. El título de rey vallenato favorece su
fama y popularidad, al igual que la difusión de su música y su canto, a escala nacional e
internacional.
A este personaje, nacido en 1919, en El Paso (Cesar), se le recuerda hoy por lo fornido,
por el vozarrón innato y por su estatura de más o menos 1,80 centímetros. Encarna a
un campesino sencillo y humilde, de buen humor, quien conversa con conocidos y
extraños. Le caracterizan un diente de oro expuesto en su sonrisa y el uso de camisas
guayaberas, por fuera del pantalón, como los hombres costeños. Siempre luce un
sombrero vueltiao, que, de tanto usarlo, casi lo tiene pegado a la piel.
Tiene ancestros musicales. Es sobrino del Negro Mendoza, ejecutante del acordeón, e
hijo de Juana Francisca Díaz, cantadora de tamboras al igual que otras mujeres
costeñas. Motivado por la aventura del disco sigue los pasos de Luis Felipe, su
hermano mayor. Con una imaginación frondosa Alejo triunfa. Con más de 30 años
cumplidos deja la hacienda ganadera en la que trabaja y canta desde niño y comienza
su relación con las disqueras de Barranquilla, la ciudad de la mentalidad comercial y
las innovaciones tecnológicas, descrita así por el mismo Wade.
Desde antes, este acordeonero escucha a los antecesores de la grabación a través de
las emisoras de radio. Para oír canciones y noticias se reúne con otra gente en las
casas de los vecinos pudientes, porque su familia no posee el costoso aparato que
conecta con mundos imaginarios y sonoros. Máxime si vive en un pueblo o caserío
apartado como El Paso. Los varones de la dinastía Durán Díaz hacen sus primeros
pininos tocando cumbias, sones, paseos, tamboras y otros ritmos del Caribe. Con esas
prácticas alegran al vecindario. Los sábados, liberados de las faenas del campo, visitan
poblados en donde cantan sus composiciones iniciales. El propio Wade señala que
hacía el decenio 1920 la población rural ameniza la vida y fiestas locales con su propia
música y con instrumentos de fabricación casera. Pero, es posible pensar que la
práctica se extiende en la historia si se tiene en cuenta que Náffer Durán, quien evoca
estos recuerdos, nace en 1932.
La trashumancia y las coplas de la vaquería con las que Alejo Durán crece forjan su
estilo al igual que el de sus hermanos y el de talentosos labriegos de las entrañas
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rurales del Caribe. Los promotores de lo tradicional o popular, si así se desea
comprender, quienes cimentaron y propiciaron diversas expresiones musicales
integradas hoy al patrimonio inmaterial costeño. Parte de esto lo cuenta Ciro Quiroz
en su libro Vallenato, hombre y canto.
El acordeonero transita por una región que vive de bonanza en bonanza. Primero la
bananera, luego la algodonera y más tarde la marimbera. Un trasegar que favorece
inspiraciones musicales que hoy conocemos y que bien describe la memoria del
fallecido Leandro Díaz, como pertenecientes a otra época. Esto le permite a Alejo
construir imaginarios y recrear la vida del campo en sus composiciones. Desde lo
lírico, ese deambular se refleja en letras inspiradas en paisajes rurales, animales,
anécdotas y experiencias de vida. Y, desde lo instrumental, en la combinación de una
gama de creaciones en las que confluyen las voces, los coros, los aparatos de viento, el
acordeón, la guitarra y la percusión, con variados ritmos y expresiones. Se suman a
éstas los lamentos, las exclamaciones, los saludos y la mención de nombres.
La sencillez de su lenguaje revela su personalidad y define el modo como comunica
sus cuentos e historias, recreadas con ritmos, armonías y melodías. Usa frases cortas,
de fácil comprensión y sentido, unas veces empapadas de humor y otras de tristeza,
las cuales enlaza con dialectos propios de su prosodia: ¡Apa! ¡Oa! ¡Ay! ¡Sabroso!, unidos
a giros melódicos con los que impone su espíritu a las canciones. De ese modo
transmite el mensaje que hasta hoy nos identifica a sus seguidores.
En un principio distribuye sus discos y luego reparte las utilidades con los
empresarios de las disqueras. Con esa práctica todavía sabe cuánto vende. Pero más
tarde resultará difícil llevar las cuentas cuando su colección discográfica entre a
competir en un mercado de mayor magnitud. En burro, chalupa, lancha, ferry, jeep,
chiva, flota, bicicleta o en cualquier medio, Alejo llega a los pueblos para vender los
acetatos grabados con anécdotas, recuerdos, pesares, quereres y amoríos. En esa
compenetración compone, o recibe cantos de otros, a medida que fortalece lazos de
identidad, fraternidad o convivencia con la gente. En el son Altos del Rosario lo
describe. Su letra evoca la experiencia con una comunidad de tradición esclava,
agrícola, ganadera y pesquera, situada hoy en el departamento de Bolívar. En ella
cuenta las emociones y expresiones de afecto de un pueblo en torno a su canto. Detalla
lo cotidiano, la fiesta, la movilización fluvial, los nombres y apellidos del vecindario, al
igual que el suyo para sellar su autoría. Pues, todos cuentan que así se sabía antes de
quién era cada canción.
En 1968, Alejo es honrado con el título de rey vallenato. No hay que extenderse para
comprender que el panorama histórico en el que esto ocurre coincide con la
separación del Cesar del Viejo Magdalena Grande. En este acontecimiento participa la
élite de la región y del país, al igual que interviene en la creación del Festival de la
Leyenda Vallenata, varios meses después. Alfonso López Michelsen, como primer
gobernador del Cesar, Rafael Escalona Martínez, Consuelo Araujo Noguera y Miriam
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Pupo figuran en la lista de fundadores. Según Stevenson, varios acordeoneros e
intérpretes de los cantos vallenatos fueron enviados a Bogotá y todo el país, en una
labor de promoción y difusión del nuevo proyecto político territorial.
Jack Gilard, Peter Wade, Consuelo Posada y Adolfo González, entre otros, también
explican estos hechos. Aunque en este episodio es necesario mirar atrás y recordar un
suceso que en la memoria colectiva queda como parte de los antecedentes del
certamen:
El 17 de marzo de 1966 se realiza en Aracataca el Primer Festival del Vallenato con
asistencia de “vallenateros” de la Costa Atlántica, según la publicación de El Tiempo del
19 de marzo de ese mismo año. Esa celebración la inmortaliza Gabriel García Márquez
en una crónica de 1983 que titula: Valledupar, la parranda del siglo, aun cuando ésta
se hace en su pueblo natal. En la tierra de la fertilidad, las mariposas amarillas, las
mujeres que levitan al cielo, el perfume desconocido, los pescaditos de oro y los
gitanos, porque en esa fecha ya está escrita la novela que recrea a Macondo.
Aparte del autor de Cien años de soledad, asisten Álvaro Cepeda Zamudio, escritor de
la Casa grande, y la periodista Gloria Pachón, casada después con Luis Carlos Galán. La
prensa nacional menciona la presencia de políticos, intelectuales y vecinos de Cataca,
junto a delegaciones de músicos de Barranquilla, Cartagena, Santa Marta, Ciénaga,
Fundación, Valledupar y otros poblados; el Mello Méndez y sus muchachos
representan la tierra de Gabo con los paseos que componen para la ocasión. Armando
Zabaleta, de Patillal, estrena La garra de águila, un paseo inspirado en un obsequio
que el presidente Valencia hace a Rafael Escalona, en Bogotá; más tarde compondrá
Aracataca espera, en tono satírico, porque el Nobel no da recursos para solucionar el
problema del agua en su pueblo mágico. Desde el Valle llegan: Jaime Molina y el
mismo Escalona con un conjunto conformado por Nicolás Colacho Mendoza, su
acordeonero, Donaldo Mendoza en la guacharaca y Rodolfo Cantillo en la caja. A más
de cantar su repertorio acompañado por este trio, el compositor comenta sus planes
para difundir sus canciones en Argentina y en México. Y sobre el encuentro de
Aracataca, en particular, según la misma publicación de El Tiempo, dice:
(...) Este acto es importante y más cuando se realiza en la tierra de García Márquez. Vengo
como un mensajero de mi región, pero considero que el festival se debe rotar. El año entrante
será en Valledupar, la cuna de los vallenatos. Ya hemos empezado, y esto es interesante.
La conmoción del vecindario cataquero, que bajo una temperatura de 30°C se moviliza
hasta la plaza para integrarse a la celebración, incita a Amado Blanco Castilla, enviado
especial de El Tiempo, a consignar en la historia: “El festival, primero en su género en
el país, fue un verdadero acto de civismo y alegría colectiva”. El 19 de marzo de ese
mismo año, el Diario del Caribe de Barranquilla titula: Escalona y “Colacho” triunfan en
Aracataca. Valledupar sede del segundo festival. La noticia resalta además que en el
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primer festival de la canción vallenata este acordeonero es el mejor intérprete de la
música de Escalona, superando a los demás participantes. Además de Gabo y este
compositor, la noticia coincide en mencionar la presencia de músicos como Zabaleta y
el Mello Méndez, entre otros. Más tarde, en su crónica literaria de 1983, el mismo
García Márquez menciona la sorpresa que produce el titular publicado por Gloria
Pachón como noticia del día: Gran festival vallenato el domingo en Aracataca.
En el imaginario parece quedar que se trata del primer festival del vallenato, como
música que convoca a diversos exponentes de la Costa Atlántica. Y el mismo deseo de
rotarlo, según lo expresa el testimonio de Escalona, quizás revela un consenso
implícito sobre una expresión extendida y sentida a lo largo y ancho de esta región.
Sin embargo, en su escrito de 1983, el merecedor del premio nobel publicaría:
“Aquella pachanga en Aracataca no fue el primer festival de música vallenata”.
Tal como se consignó, el siguiente festival se realiza en Valledupar. Y, contrario a lo
previsto, nunca más se rota. Pocos supondrían que aquel primer encuentro de Cataca
terminaría instituido como una leyenda, con un sitio fijo, con una geografía delimitada,
con una organología instrumental definida y con cuatro aires musicales determinados.
Es decir, dejando por fuera otras músicas que incorporan el instrumento a lo largo de
su historia en la región. Pocos supondrían también que el ganador de cada concurso
llevaría el nombre de “rey”; la misma palabra con la que un pie de foto El Tiempo
distingue a Escalona, en la edición del 19 de marzo de 1966:
COREANDO UN VALLENATO, el novelista Gabriel García Márquez aparece aquí acompañado
por el “rey” de la canción vallenata, Rafael Escalona, y Guillermo Angulo, director de cine y
fotógrafo. La escena tuvo lugar hace dos días en la plaza principal de Aracataca, donde se
realizó el Primer Festival del Vallenato con asistencia de “vallenateros” de la Costa Atlántica,
los que “tocaron” durante diez horas seguidas (…).
Así se establecieron cánones en torno a estas expresiones. Hasta Gabo en su momento
lo hizo frente a la música de Alejo Durán -y el vallenato en general, como su muestra
adelante-, al decir que esta no era para bailar, sino para escuchar. En 1987, este
acordeonero expresaría en una entrevista de Alberto Salcedo Ramos:
Todavía no sé por qué Gabriel dijo eso. Debió ser un capricho suyo. Si. Eso debió ser.
De esa manera, los fundadores del Festival oficializan el encuentro anual en
Valledupar y legitiman a la nueva capital como núcleo de la música vallenata. Las
tendencias separatistas y localistas del momento se divisarían después en el titular
que El Tiempo del 1° de mayo de 1968 publica, en medio de la fiesta religiosa de la
Virgen del Rosario y de las expectativas que crea el primer duelo de acordeoneros en
el Valle:
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Derrotados los vallenatos. Alejo Durán, de otro departamento, el ganador.
En un claro desconocimiento del nuevo mapa político-administrativo, la noticia ubica
a El Paso, de donde es el primer rey vallenato, en el departamento del Magdalena y no
en el Cesar. Quizás ese error refleje lo poco compenetrado que después estarían con El
negro. El caso es que ese año el acordeonero concursante debe cantar y componer las
canciones, como se supone que sucede desde tiempos remotos. Por eso Durán gana el
concurso. Después, en 1969, los compositores pueden participar con sus canciones
inéditas, y a partir de 1970 es posible la presentación del cuarteto que Escalona
muestra en 1966 en Aracataca. O sea, adicionando su voz al conjunto que le acompaña.
Con esas pautas el nuevo concurso difunde una legendaria tradición. Esto se resumiría
después en las destrezas demostradas para la ejecución del acordeón adaptado a los
cuatros aires que se consideran propios: la puya, el son, el merengue y el paseo. Así
queda excluida la tambora como el quinto aire que Ciro Quiroz y otros reclaman. La
caja con parches de cuero y la guacharaca completan la organología o formato
tradicional definido para los concursos. Con ellos se integra un trio, por cierto, poco
común en el inventario musical grabado que viene del pasado. Héctor González lo
comenta en su libro Vallenato, tradición y comercio.
En este repaso no hay que perder de vista la misión del festival vallenato, tal como la
explica Oscar Hernández Salgar, en su artículo Colonialidad y Poscolonialidad Musical
en Colombia, de 2007. Este evento funciona como guardián de la pureza de las
expresiones musicales regionales promovidas por los imaginarios del folclor que de
antaño se niegan a cualquier posibilidad de cambio y ven en las tradiciones de las
clases populares campesinas una resistencia frente a lo foráneo. Lo particular es que
los campesinos de la región apropian el acordeón alemán, al igual que las evoluciones
sucesivas ligadas a su idiomática. Julio Oñate lo explica en su Abc vallenato. Pero,
además, la gente de la clase media toma estas tradiciones, las moderniza y elitiza,
hasta convertirlas en un producto comercial nacional y luego internacional. Esto
último lo expone y amplia Wade, en 2003, para la música de la región Caribe en
general.
Pese a la misión encomendada, en el mismo Abc de Oñate se descubre que, en medio
de los rigores de la competencia, los jurados de estos concursos admiten las
innovaciones, premeditadas o improvisadas, de los participantes. Estas nuevas ideas,
en ocasiones, los hacen merecedores del título de rey y más tarde forman parte de los
cánones del folclor y de la tradición que defiende el Festival. En medio de esto llama la
atención, por supuesto, que mientras en la tarima se exigen exhibiciones fieles a la
música tradicional vallenata, en las producciones fonográficas que se dan como
premio, se difunden los cuatro aires recubiertos con esas y otras innovaciones. Frente
a esto surge una pregunta inevitable: ¿Muestran estas situaciones el carácter
comercial y el nacimiento, relativamente, reciente de este género?
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Para Gilard y Wade esta música surge en los años 1940s y 1950s, con la industria
discográfica, el desarrollo de las comunicaciones modernas y la búsqueda de una
particularidad narrativa por parte de las élites locales. En esa misma dirección, en
2004, Egberto Bermúdez, en el artículo ¿Qué es el vallenato? Una aproximación
musicológica, concluye que este es un género nuevo, que nace en el ámbito de la
música popular afroamericana de la cuenca del Caribe, caracterizada por la
innovación industrial y el propósito comercial. A más de que, en 2009, el mismo
Bermúdez retoma la tesis de Gilard, para referir una “tradición inventada,
materializada en el Festival”. En consecuencia, desde estas apreciaciones podríamos
pensar que las expresiones que se promueven en el encuentro anual de Valledupar no
son tan tradicionales ni tan folclóricas como se supone y se divulga.
Todos esos hechos influyen en la obra de Alejo Durán, en su popularidad y en su
compenetración con el público del interior del país, luego que los sones y paseos del
Viejo Magdalena Grande se blanquean en la industria y se aceptan en la esfera
capitalina. Su auge musical hacia 1970, -con el cual pasa de una audiencia local y
regional a una nacional e internacional-, está ligado a su condición de rey vallenato. En
ese episodio disfruta la fama y ocupa los primeros puestos en la venta de sus discos.
Su imagen publicitaria divulga un producto musical untado de lo raizal y lo folclórico,
basado en los cantos vallenatos y en la perpetración del instrumento que les da
sentido. Y su renombre ayuda a abrir las puertas a un consumo musical que poco
después aprovecha la generación venidera. Todo parece comenzar con él.
FLUYE LA MELODÍA
El cancionero de Alejo Durán da cuenta de su versatilidad en la exposición de los
cuatro aires vallenatos y de otros ritmos presentes en la región Caribe. Sus arreglos
descubren a un creativo en la interpretación melódica, a un innovador en
adaptaciones y fusiones, y a un recursivo en la organización de las formas y las partes
de sus canciones. Pero, más que todo, revelan a un hombre con carisma para contar
pasajes de la vida cotidiana, a través de un canto expresivo y un acompañamiento
compenetrado con éste. El hijo de Juana Francisca canta lo que toca y toca lo que
canta. El mismo lo confirma en vida:
Me acostumbré a tocar melodía. A tocar lo que voy a cantar y después a tocar lo que ya canté.
Yo no me rajo los dedos echando a correr las notas, pero le aseguro que tengo mi estilo y que
si usted me oye tocando, desde lejos sabe enseguida que soy yo el que está tocando. Los otros
se confunden. Yo no.
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Esta declaración, que proviene de una entrevista concedida a Alberto Salcedo Ramos,
en 1987, resulta coherente con lo que se escucha en sus discos: dúos mixtos,
imitaciones, duplicaciones, aumentaciones melódicas y otras técnicas de contrapunto
entre su voz y sus manos. Para qué tanto registro si fluye es la melodía, dice en uno de
sus versos, reafirmando que no camina con la ejecución virtuosa exaltada, en La
Guajira y el Cesar, a Luis Enrique Martínez, su amigo de correrías. Si bien a éste le
sobra talento para diseñar ideas musicales en el acordeón, avanzadas para su época, a
nuestro personaje le sobra destreza para: la composición musical fecunda; la hechura
de mensajes satíricos, anecdóticos y vivenciales; la afinación, versatilidad y amplitud
en el registro vocal; y, entre otros, la interpretación y mezcla de aires, géneros y
expresiones musicales variadas, acopladas con sus lamentos y su canto.
Según Julio Oñate, Durán graba por primera vez con la disquera Atlántic. Su primer
disco data de la década de 1950 y en el registra La trampa y Jolesina, ambos de su
autoría. En esa etapa lanzaría 039, su primer éxito comercial, como lo indica Héctor
González. Más tarde, en los decenios de 1960 y 1970, con Discos Fuentes registra
grabaciones con los cuatro aires vallenatos, junto a tamboras, cumbias, charangas,
danzones, guajiras, pasajes y amalgamas como: paseo son, paseo tambora, porrocumbé
o guajiporro, entre otros. Con esta diversidad se acerca a lo expuesto por Wade, sobre
la invención de nuevos ritmos como algo permanente entre los músicos de la costa
Caribe, en la búsqueda de novedades comerciales.
Las producciones de los años 1960s recrean parte de sus ingenios en esa etapa de su
vida artística. En 1962, los 14 Cañonazos bailables de Discos Fuentes incluyen Caminito
verde: una pieza de la región llanera que el primer rey adapta a merengue vallenato.
Estas adecuaciones rítmicas, que no son exclusivas de él, forman parte de las
invenciones logradas por los acordeoneros hasta ese momento. Rosa Angelina, en la
versión de Colacho, es uno más de estos ejemplos.
Otras invenciones se aprecian en Palmito y La vieja Gabriela, como partes de una
antología que da cuenta del estilo musical de este compositor e intérprete:
La primera obra es un merengue de su autoría, grabado en 1961 con Discos Fuentes.
En ésta producción, un bombardino hace dúo con el acordeón armonizando dos
timbres opuestos que fluyen en contrapunto. Esto se escucha más en los pasajes
instrumentales. Frases cortas cantadas por Alejo conforman las estrofas, mientras que
el primer instrumento responde con contra-melodías. En el estribillo surge una nueva
textura: a la voz principal se le adiciona un coro construido con los otros integrantes
del conjunto, como es usual en estos arreglos. En esta parte se omite el instrumento de
viento metálico, pero más adelante improvisa hasta el final. Allí el acordeón alterna
con una melodía libre. La percusión produce contrastes tímbricos y la polirritmia
propia de la ascendencia africana, mientras que el contrabajo afianza lo rítmico,
principalmente.
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El otro tema lo graba con Curro Fuentes, en 1962. La vieja Gabriela ofrece una mixtura
entre merengue y puya. Lleva una introducción extensa, con los efectos sonoros
comunes a éste último aire. Aquí el formato tradicional se ensambla con contrabajo,
cencerro, guitarra y maracas. Alejo usa el falsete con el que entona en un registro
vocal agudo, distinto al grave con el que siempre se le asocia. Mientras el acordeón
despunta, la guitarra interviene con contra-melodías o se destaca cuando aquel se
omite. La letra carece de estribillos o coros, y las cuatro estrofas cantadas se separan
con segmentos instrumentales de diversas extensiones, con las que crea modulaciones
y ambientes alternos que estimulan la actividad rítmica en la percusión, antes de
llegar al cierre o coda convencional. La adaptación de Alejo se basa en una
composición de Juan Muñoz. La letra describe el comportamiento de una suegra que
no consiente el romance de su hija con el mismo autor.
Estos y otros temas musicales dan cuenta que el triunfador en el primer festival
vallenato posee un repertorio diverso y tiene experiencia en innovaciones y fusiones
rítmicas e instrumentales. Es canchero en el mundo del disco, al igual que Luis Enrique
Martínez, a quien vence en ese primer desafío. Y, a pesar de lo que digan los hijos y
fanáticos de Emiliano Zuleta –el creador de La gota fría con quien también se enfrenta
en la contienda de 1968-, el veterano de El Paso obtiene el título con su talento. Entre
las canciones ganadoras presenta su puya Pedazo de Acordeón y Alicia adorada de
Juancho Polo Valencia. Las grabaciones provenientes de ese concurso, en la
reproducción del LP El rey negro vallenato que Discos Fuentes relanza el año de su
muerte, reflejan la siguiente estética:
La primera obra está organizada en tres estrofas, un número similar de estribillos y
varias secciones instrumentales, integradas por la introducción, los interludios y la
coda. Estas partes tal vez guardan relación con las que menciona David Sánchez Juliao,
en la entrevista que Alejandro Durán le concede en los estudios de Sonolux, en 1986.
Al igual que lo hace en otras puyas y merengues – los aires ternarios del vallenato- en
una sección más o menos larga mete un solo de acordeón. Allí usa notas agudas y
repetitivas, pedales, arpegios, secuencias y repite los episodios instrumentales con
variaciones, hasta el final. No es un sonsonete, como dirían algunos. Con esto Alejo
logra memoria temática, diversidad y unidad en la forma de su canción. Con respecto
al modelo convencional empleado, la coda o frase instrumental final se modifica.
En Alicia adorada, un son que graba primero que Juancho, hace cambios a la letra
original para acoplar lo textual con lo rítmico y lograr el flujo entre la melodía y el
bajo. Durán organiza pasajes con diferentes formas y extensiones, sin descuidar la
correlación entre lo cantado y lo instrumental. La voz tiene preponderancia. Canta
frases y semifrases cortas, a veces repetidas, duplicadas o imitadas con su
instrumento. Así crea polifonía entre éste y aquella. También introduce solos con el
acordeón y crea interludios alternos al canto. Los unísonos o fragmentos obligados se
advierten sólo al cierre, y no en los intermedios como después lo harían otros músicos
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imitando fórmulas del extranjero. Concluye con una coda o frase final corta de uso
común entre los acordeoneros de aquel período, según Héctor González.
Estas grabaciones llevan contrabajo y cencerro, creando un quinteto instrumental
junto con el acordeón, la caja y la guacharaca. La agregación de esos instrumentos
corresponde a las soluciones o innovaciones industriales del momento. Puede decirse
que ese ensamble, con sus tímbricas, funciones e idiomáticas específicas, deleita las
grabaciones de Alejo y habla también del estilo musical de aquellas épocas. El
contrabajo aporta sonoridades más graves que el acordeón, con esquemas rítmicos
rígidos adaptados de otras músicas caribeñas. El libro El verdadero bajo cubano de del
Puerto y Vergara, enseña más sobre esto. A más que, según el propio Héctor González,
la entrada de este instrumento se relaciona con estándares internacionales con los
que en ese entonces compite la música de Las Antillas y el gran Caribe. En cuanto al
cencerro, este ornamenta y ayuda a la definición de la forma y las partes de las
canciones. Sobresale en las secciones instrumentales con el resto de la percusión,
aportando contrastes con su timbre metálico.
El primer rey comienza la siguiente década con una producción de Discos Tropical, en
la que canta El playonero, La brasilera, El mejoral, El Chevrolito, El perro de Pabayó, y
otras obras de Escalona. Antes de él lo hacen Buitrago, Bovea y Colacho. En diciembre
de 1973, con Nube Viajera y otros éxitos de Alejo Durán, alcanza el puesto número uno
entre los veinte más vendidos por ese sello. El tema triunfante de este disco (Nube
viajera), en la versión de Los Líderes, lo divulga Discos Fuentes en los 14 Cañonazos
bailables de ese mismo año. Con Alejo’73 se ubica en octavo lugar. Sus obras alternan
con las de Aníbal Velásquez, la Banda 20 de Julio de Repelón, Billo´s Caracas Boys,
Johnny Ventura y Luis Enrique Martínez, que aparece de séptimo con El pollo
vallenato. Como es costumbre, la publicación circula en el periódico El Tiempo del 13
de diciembre de 1973.
A propósito de Luis Enrique Martínez, éste guajiro es derrotado en el cuarto festival
por Alberto Pacheco de Barranquilla, quien a su vez es apedreado por el público
inconforme con el triunfo de un foráneo amigo de Escalona. De esa pérdida surge
Festival Vallenato, una obra de Luis Francisco Mendoza. En la letra enaltece a su
paisano vencido y también cuestiona al compositor de La casa en el aire por sus
contradicciones con el folclor. Nelson Henríquez lo lanza en Venezuela, y Alejo lo hace
en 1973 con Discos Tropical. En uno de sus apartes la canción dice:
Rafael tiene la razón
cuando habla de estacionado
porque ahorita este folclor
lo tienen civilizado.
Quisiera preguntarte Rafael
cuál es el festival que has elegido tu
para el pueblo vallenato
14
si tu comportamiento contrasta con él
porque el folclor es del campo.
Ese año el Cesar otorga el ambicionado título al fonsequero que con estudios musicales
alcanza un estilo avanzado, según sus seguidores: retoma el legado de Pacho Rada,
Abel Antonio Villa, Chico Bolaños, Emiliano Zuleta, Lorenzo Morales, entre otros;
también ayuda a la definición de la forma musical que escuchamos hoy, que por lo
general lleva una introducción extensa, la estrofa, el estribillo con coros y la
improvisación. Luego lo anterior se repite, hasta llegar a la coda a través de un
episodio instrumental que puede ser largo. Su estilo lo apropiaría la siguiente
generación de acordeoneros que reconoce hoy la influencia de este iniciador de la
grabación. Jardín de Fundación se distingue como uno de sus temas más
representativos.
Pero, más allá de las enseñanzas que sin duda deja El pollo vallenato, llama la atención
que en La Guajira y en una parte del Cesar hoy se le enaltezca como un referente a
seguir y que en medio de esas valoraciones se aparten o subestimen otras
expresiones: ¿Qué pasa con el estilo melódico de Alejo? No basta con exigirle a los
acordeoneros que en los concursos y festivales toquen con habilidad las obras e ideas
de éste personaje, si no están presentes las demás cualidades de su esencia musical.
Después de su elección como primer rey, Alejo avanza en la creación de acetatos,
compenetrado con el público nacional. Parte de esa conexión se percibe en un titular
del mismo diario El Tiempo, del 25 de julio de 1975, que informa: “Murió Durán”. El
anuncio incluye la misma fotografía que mostraran cuando lo coronan en 1968. Esto
permite imaginar el enganche del país con el encuentro de los acordeoneros en el
Valle, y los impactos del evento en la proyección de los primero reyes. Ese año el
supuesto difunto crea con Discos Tropical el LP Alejo se muere… de risa, en el que
difunde dos paseos alusivos a la noticia: Se muere Alejo y Muerto rico… ¿para qué?
También agrega Inventario de mujeres: ¿Acaso los nombres de María, Chavela, Joselina,
Teresita, Sofía, Alicia, Evangelina, Sielva María, Fidelina, Saturnina o La San marquera,
no son ejemplos suficiente de que la mujer motiva sus cantos?
Así, contrario a lo que algunos piensan, el ámbito artístico de este cantante no es
estrecho: Más allá de su discografía, Durán desnuda su estilo en vivo, en espacios
regionales, nacionales e internacionales. En el país se le distingue como El Negro
grande del acordeón y viaja a otros países con el emblema del folclor y la identidad
colombiana. Se presenta en el Madison Square Garden, de Nueva York. En el mes de
octubre de 1968 compite en los Juegos Olímpicos de México. Allí obtiene la medalla de
oro y triunfa con La Pollera colorá, 039 y Los campanales. Lo acompaña el cajero Pablo
López quien poco después crea una agrupación vallenata que aporta mucho a esta
historia.
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En medio de la fama y la expansión musical, Durán preserva su imagen e identidad
raizal y campesina. Su estampa de negro bonito y su estilo musical coexisten entre el
medio rural, del que brota su imaginación y talento, y el medio urbano, al que se
conecta mediante la grabación y las presentaciones en público. Dos paisajes que nunca
se disocian en él. Por cierto que, en 1999, Egberto Bermúdez advierte sobre el estilo
rural de este personaje, pero la verdad es que no profundiza sobre esa categorización.
QUITATE TÚ PA’…
En la década de 1970 el denominado vallenato empieza a desplazar otras músicas
exitosas de la región Caribe. El acontecimiento conduciría al desvanecimiento de las
voces de campesinos que, como Alejo y otros acordeoneros contemporáneos y
anteriores, acoplan el acordeón a sus cantos, graban sus canciones y dan sentido a la
estilística que se supone tutelaría el Festival de la Leyenda Vallenata. Sucesos
históricos asociados a la evolución de este espectáculo, al relevo generacional y a las
influencias del sector discográfico, entre otros, ayudan a la comprensión de aquellas
tendencias.
Bien es sabido que La pollera colorá, una cumbia de Wilson Choperena, a mediados del
siglo XX se establece como símbolo de la identidad nacional. Lo sucedido remplaza al
bambuco que, desde antes mantenía ese reconocimiento con el que, según Oscar
Hernández Salgar, se marca la inferioridad de las costas y la superioridad del centro o
zonas altas del país donde la música costeña no goza de buena reputación y se
considera primitiva e ininteligible. El escenario cambiaría cuando las orquestas
costeñas combinan elementos de la cumbia y el porro con otras influencias foráneas
para el diseño de un producto musical apreciado por las élites capitalinas y del Caribe,
y difundido en el medio internacional. Más adelante, el vallenato inicia su ascenso a
medida que declinan esas y otras expresiones caribeñas hasta entonces exitosas. Las
dinámicas de esta historia se recrean en Música, raza y nación de Peter Wade, o en De
los sonidos del patio a la música mundo de Jorge Nieves Oviedo.
En su escrito ¿Qué es y que no es vallenato? , de 2004, Bermúdez sostiene que la
nacionalización de este género inicia hacia finales de los años 1960s. Después que lo
logran la cumbia, el porro y demás ritmos tropicales bailables. Por el contrario, en
Wade se descubre que, en medio de la declinación de éstos ritmos, todavía, a inicios de
1970s, en su forma más característica, basada en acordeón, caja, guacharaca y bajo, el
vallenato mantiene su popularidad entre la clase social baja de la región Caribe. En
medio de estas apreciaciones, se puede insinuar, entonces, que las grabaciones e
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influencias de El negro grande del acordeón, en aquella época, formarían parte del
preámbulo de dicha nacionalización.
El despegue de esta música materializaría la identidad de esa parte de la Provincia que
en el decenio anterior: primero, gestiona su independencia política con la promoción
de las canciones de Rafael Escalona en las esferas del poder político nacional; y, más
tarde, promueve la tradición que considera propia de su nueva jurisdicción, a través
de la premiación de los acordeoneros y de la difusión masiva de su música. Influiría en
esto la integración de una nueva generación a la travesía iniciada por emisoras,
disqueras, compositores e intérpretes de la región, desde los decenios de 1930s y
1940s.
En ese transcurso, los llamados cantos vallenatos, con una raíz rural y campesina, se
transforman después en un bien de consumo urbano, alterados con las innovaciones
propias de la industria del disco. En esto influyen y confluyen iniciativas juveniles
interesadas en crear una música que, sin apartarse de sus cimientos, resultara
atractiva para el sector discográfico y para el público de las casetas y bailaderos de ese
período. En pocas palabras, que trascendiera el contorno de la parranda vallenata. De
tal suerte que, en la década de 1970, el primer rey compite con propuestas nacientes
que, desde un comienzo, transforman parte del inventario musical del pasado,
incluido el de él, con invenciones y experimentos observados desde antes en la obra
de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Aníbal Velásquez, Calixto Ochoa, Lisando Meza y
Alfredo Gutiérrez, entre otros representantes de la música de la región sabanera.
Toca detenerse aquí para decir que el término vallenato se va acuñando con el tiempo,
hasta el punto que, de forma errada, toda expresión musical que lleve acordeón
tomaría ese apelativo. Hacia la primera mitad del siglo XX esa categoría no existe,
según lo anuncia en vida Leandro Díaz. De hecho la tradición popular distingue como
sones y paseos lo que desde antes en el viejo Magdalena Grande se graba con el
instrumento musical venerado en aquella tierra. Según Wade, en 1950 García Márquez
dedica una crónica periodística a la explicación de esta palabra desconocida para los
barranquilleros. Y nada quita que ésta la hayan acuñado los promotores del
departamento del Cesar. Pues, como lo realza Escalona en el festival de Aracataca, en
1966: Valledupar, (es) la cuna de los vallenatos. Por cierto que el bajista José Vásquez
comenta que, a inicios de 1970, esta música necesitaba un nombre para penetrar el
mercado: Por eso se le llamó vallenato.
En medio de estas y otras veracidades, por esos tiempos la publicidad de Alejo enseña
este término integrado con emblemas de su naturaleza raizal, del certamen que lo
coronó y del instrumento insignia de éste. Los títulos de los álbumes grabados con
Discos Fuentes, entre 1968 y 1969, ilustran: El rey vallenato; Los campeones del festival
vallenato; Fuera de concurso, etc. Por su parte, Discos Tropical titula del siguiente
modo: Festival vallenato; Alejandro Durán triunfador del festival vallenato; Gilberto
Alejandro Durán Díaz, Rey negro del acordeón, entre otros. El esquema se mantiene en
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1971, en el LP Más vallenatos, grabado con ese mismo sello, y, en 1976, en el trabajo El
legendario caballero del canto vallenato, realizado con Discos Machuca. Si bien en esa
etapa Durán también produce discos con otros lemas publicitarios, el uso de aquellos
rótulos se va aminorando hasta casi desaparecer en la década de 1980.
Ahora bien, desde la interpretación musical, un punto de máxima importancia se
relaciona con la conformación de Los Hermanos López: Pablo, Miguel y Elberto El Debe,
miembros de la nueva generación de una familia de La Paz (Cesar), con antecedentes
musicales. Antes de esto, a finales de 1960s, en Bogotá, Pablo crea el grupo Los
universitarios, junto con Pedro García, Alberto Pacheco, Ester Forero y otros músicos
de Lucho Bermúdez. Para atraer al público capitalino, poco receptivo con el acordeón
vallenato, adicionan vientos metálicos, coros vocales y otros atributos orquestales. En
palabras del mismo Pablo:
(…) el acordeón solo no pegaba allá… pegaba para las parrandas de uno, pero para el público
de allá, no… buscamos a varios músicos de Lucho Bermúdez… ellos tocaron bombardino y
todo. Por eso se llamó Mosaico Costeño.
Los universitarios graban por primera vez en 1969. Por los cantos del Tolima forma
parte de su producción discográfica. Más adelante Alejo la sumaría a su lista de
interpretaciones. De esa forma, los estudiantes también actúan en los procesos
incipientes de la nacionalización de esta música o lo que para otros se entiende como
la llegada del vallenato a Bogotá. En su crónica de 1983, García Márquez describe así
aquel proceso:
Aunque ya para esa época la música vallenata empezaba a treparse por la cortina de los Andes
tratando de conquistar Bogotá, todavía no lograba conquistar el corazón de muchos fuera de
su ámbito original. En Bogotá -por los años cuarenta- se transmitía los domingos un programa
de radio con música para bailar que se llamaba La hora costeña, y que muy pronto se convirtió
en una parranda matinal para los estudiantes caribeños. Allí se tocaban el porro y la cumbia, el
fandango y el mapalé, pero ni un solo vallenato. Y no sólo porque los costeños sabíamos que
el vallenato no era para bailar sino para escuchar, sino porque nadie de allá arriba sabía de su
existencia y de su pureza. En la costa caribe, en cambio, el programa de más prestigio en esa
época era una hora de canto de un hombre de Ciénaga -Guillermo Buitrago- a quien hay que
reconocerle, entre otros muchos méritos, el de haber sido el primero que puso la música
vallenata en el comercio.
Lo cierto es que Pablo lidera el conjunto vallenato integrado con sus hermanos a
principios del decenio de los setentas. Su paisano Jorge Oñate comparte la vivencia
citadina con López y cuando llegan a La Paz crean un cuarteto que bifurcaría la senda
de esta música hasta el presente. Es posible pensar que la inmersión en la capital y la
percepción del triunfo de Lucho Bermúdez, Los Corraleros de Majagual y otros
creativos de la sabana, repercutiría en las novedades difundidas luego con su grupo.
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Como el plan va en serio, Miguel, el acordeonero, se traslada a Chiriguaná (Cesar) y
conversa con los padres de un joven bachiller con inquietudes en la guitarra y en el
bajo eléctrico: José Vásquez o Quevaz. Así conforman el cuarteto y reafirman de paso
la tímbrica electro- acústica que identifica a las agrupaciones vallenatas a partir de
entonces. Antes de ellos, esa mixtura sonora ya la había propuesto Alfredo Gutiérrez
en un formato orquestal.
El imaginario de estos jóvenes no permite repetir lo realizado por los pregoneros de la
generación anterior. De ahí que aprovechan las canciones precedentes para perfilar
sus renovaciones con conceptos musicales provenientes de otros géneros y
agrupaciones de la Costa. Con esto cimientan el principio de otras estéticas musicales,
como se comenta enseguida. En 1972, a pesar de que Miguel no canta, se le miden al
desafío de los acordeoneros. Y vaya sorpresa que, aun así, reciben la corona,
derrotando a Julio de la Ossa y a Náffer Durán, el hijo menor de Juana Francisca Díaz.
En esa contienda Juancho Polo Valencia es descalificado por llegar tarde a las
eliminatorias.
Esa nominación genera dos hitos en la historia de este certamen: uno lo encarna el
solo de caja que hace Pablo López en la interpretación de la puya. A partir de ahí se
define una nueva forma musical, un cambio en la textura y un tempo (velocidad) más
rápido. Además que, en el Festival se empieza a exigir a cada uno de los concursantes
una improvisación. El otro hecho, se tipifica en la separación del acordeonero y el
cantante. Como ya se comentó, desde el año 1970, ese certamen había cambiado las
exigencias sobre el formato tradicional y permitía hasta cuatro participantes “para
darles así la oportunidad de presentar un cantante” y porque “era un proceso que se
daba espontáneamente en las parrandas”. Así se lee en el Plan especial de salvaguarda
para la música vallenata tradicional del Caribe colombiano, de 2013. De esa manera,
desde antes el mismo concurso contempla la separación que cristaliza esta
agrupación. El caso es que el público no pasa desapercibido el suceso. Como es su
costumbre, lanza piedras y botellas de vidrio contra la tarima, celoso de mantener
reyes con aptitudes para la composición, el canto y el acompañamiento con el
acordeón. Como Alejo Durán y los reyes anteriores, por ejemplo. Y quizás este tipo de
cambios sustentan las críticas de Gilard y Bermúdez, respecto a las nuevas tradiciones
inventadas en el Festival.
El triunfo les da el derecho de grabar un long play con la CBS (Sony). En esta ocasión
los López registran un arreglo de La vieja Gabriela. La misma que Alejo reproduce diez
años atrás, con una tonalidad, un tempo, una forma, una letra y un formato
instrumental distintos. La creación de los López es un referente obligado en la
interpretación de la puya instituida a partir de entonces:
Su versión enfatiza más en lo rítmico y armónico que en lo melódico o cantado. En
realidad reduce las secciones entonadas, incrementa la velocidad y despliega el bajo
con un efecto sonoro de principio a fin. A la usanza de antes, el acordeón sugiere la
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métrica. Luego, José Vásquez interpone una nota repetitiva o pedal de dominante, con
el que genera tensión y estimula una percusión dinámica, extendida así hasta llegar a
una coda hacia el infinito. Mientras tanto, la propuesta del acordeonero descifra notas
agudas, repetitivas, y ritmos variados con los que eleva la densidad y se aproxima al
fraseo de Alejo, en ciertos pasajes. En medio de gritos y exclamaciones, Jorge Oñate
entona dos estrofas de las tres que trascribe Rafael Oñate Rivero en su obra Vallenatos
Inmortales. Esta supresión del contenido textual, en el contexto de la forma, se
compensaría con la improvisación de Pablo en la caja. Si se tiene en cuenta que, según
Julio Oñate, a mediados de los años sesenta Colacho graba “El mejoral”, un paseo de
Escalona, con un solo de caja y uno de guacharaca, entonces puede decirse que la
hazaña de Pablo resultaría novedosa para la puya, pero no para el vallenato en
general.
Sin menoscabo del talento de estos músicos y de lo interesante de sus inventivas,
desconcierta que en esta producción, originada en el seno de una competición que
promueve lo tradicional, se incorporen modernismos que imponen cambios
estructurales en la interpretación de la puya, a cambio del arquetipo que la evolución
espontánea del folclor supone o trae hasta esos días. ¿Tipifica esto un caso más de
blanqueamiento con fines comerciales? Aunque este aspecto ya se comentó, lo cierto
es que, la versión popularizada por Alejandro Durán en 1962, con un texto distinto y
más extenso, recrea también su perfil innovador en ese entonces. Incluso, en 1969, el
mismo Colacho graba Cuando el tigre está en la cueva, de Juan Muñoz, y, además de
elevar la velocidad, registra el bajo con un pedal o efecto de tensión similar al
empleado por José Vásquez. En su Abc Vallenato, Julio Oñate catalogaría esta última
obra como: “la mejor interpretación de una puya dentro de los cánones tradicionales
hasta ese momento”. En pocas palabras diríamos que esas innovaciones datan de
tiempo atrás, y no escapan a la música que se promueve y divulga en el Festival.
Ahora bien, ¿Por qué los rigores que se establecen en la tarima Francisco el Hombre no
se mantienen en las grabaciones sonoras? ¿A qué se debe esa disociación entre la
audición y el premio otorgado a los acordeoneros? Antes se comentaban las
apreciaciones de Gilard, Wade. Bermúdez y Hernández Salgar, sobre el origen de esta
música y las eventuales contradicciones entre lo tradicional, lo folclórico y lo
moderno, donde el concurso vallenato adquiere un vínculo significativo. Al respecto,
sólo convendría añadir la segregación de las expectativas de los gestores de este
mismo torneo que: por una parte, defienden los cánones de la tradición musical
vallenata, y por otra, desde la individualidad, participan en el mercado del disco y
difunden esa misma tradición a través de composiciones, arreglos y ensambles
musicales renovados.
Siguiendo con Los Hermanos López, en 1975, con la misma CBS regraban Altos del
Rosario en aire de paseo. Este son, ganador en la contienda de 1968, se registra con la
autoría de Alejo aunque al parecer la línea melódica es de Pacho Rada. Ciro Quiroz
explica en parte a qué se deben esos sucesos en el registro de la autoría de los viejos
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cantos vallenatos. Al margen de esto, a mediados del decenio 1970, el son resultaría
poco atractivo para ambientar bailes y casetas porque al parecer no permite libertad
en el acordeón ni en la percusión. De ahí que en esta regrabación Los López elevan la
velocidad y se alejan del marcato y el andante propios de ese aire. Y, a la vez que
mantienen las cuatro estrofas y estribillos difundidos por Durán, estandarizan la
forma y el tamaño de éstas secciones, suprimiendo el crecimiento gradual, los
contrastes y otros matices sonoros creados por el primer rey.
En medio de esas similitudes y variantes, encontramos contenidos o imitaciones que
acercan al estilo de Alejo, desde el instrumento líder pero no desde la obra en su
conjunto. Miguel utiliza una frase que aquel propone en sus episodios cantados, y con
ella abre y cierra el preludio, y sustenta los interludios. De ese modo conserva la
unidad y correlación entre las obras. Pero, mantiene su acompañamiento desde el
inicio hasta el final y siempre duplica la melodía, de forma libre o improvisada. En esa
dinámica no construye contrastes que enriquezcan la textura. Esto no ocurre en las
interpretaciones de Alejo, ni de Juancho Polo Valencia, por ejemplo.
En definitiva, a partir de los López el cantante expone una tonada lírica, con
exclamaciones y saludos cada vez más recurrentes y distintivos. Por su parte, el
acordeonero presenta sus habilidades y destrezas, liberado del canto y de la
memorización de las letras que ya no compone. Aunque Escalona y Colacho lo hacen
desde antes, prácticamente, esa separación se instituye en 1972, marcando diferencias
con respecto a lo que viene desde la primera mitad del siglo XX. Sobra decir que este
cambio no detiene el oficio del Rey negro y de sus congéneres habituados a componer,
tocar y acompañar su voz hasta la muerte. Pero, más adelante si disipa esas prácticas y
atenúa la voz de exponentes que sobresalen después como acompañantes de los
nuevos vocalistas: Tal es la suerte del talentoso Colacho.
Estas novedades se reafirmarían en 1972 con la aparición de Los Hermanos Zuleta,
hijos de Emiliano Zuleta Baquero: Emiliano Alcides, el acordeonero, y Tomas Alfonso
Poncho, el cantante. En un inicio graban con la CBS. Un merengue de esa etapa es Juana
Bautista de Andrés Montufar, aunque otros dicen que es de Tobías Enrique Pumarejo.
Una versión previa de este tema la ofrece Luis Enrique Martínez quien lo graba con el
nombre de Mi Juana bonita, y que Rodven Discos reproduce hacia 1995. Respecto a
ésta, los Zuleta elevan la velocidad; exponen la introducción, cantan la estrofa con
repetición y hacen el coro variando la textura del Pollo Vallenato. Luego el acordeón
improvisa. Lo repiten igual y más adelante anexan una tercera parte, no incluida en la
primera grabación, al igual que un interludio extenso que lleva a la coda. Emiliano
interviene desde el principio hasta el final, duplica los pasajes cantados y sobresale en
períodos largos, al igual que lo hace Miguel López en las imitaciones de Alejo. Sin
pretender generalizar, esa intervención, sin pausas, puede sugerir un estilo en la
textura lograda por la nueva generación de acordeoneros, y puede originarse, además,
en la disociación de este instrumentista y con el vocalista.
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Debemos adicionar que Los Hermanos López y Los Hermanos Zuleta, en medio de sus
renovaciones, perpetúan cantos vallenatos preexistentes. Esto también pasaría con las
producciones de su propia colección. En su faceta artística, entre otros espacios,
alternan con bandas de viento de la sabana, en lugares como La Matecaña de
Barranquilla y en otras casetas parecidas, porque ya, en ese momento, es habitual que
alternen papayeras y conjuntos vallenatos, en los bailes populares de la región. Alfredo
Gutiérrez, de quien hablaremos más adelante, contribuiría con otros músicos
sabaneros a la apertura de esos caminos.
Por último, no se pueden dejar de lado los cambios que se dan en la composición, con
otro relevo generacional que marca la pauta para el despegue de estéticas cada vez
más apartadas de los cantos campesinos. Según los seguidores de este género, desde
antes Tobías Pumarejo, Escalona, Zabaleta, Leandro Díaz, entre otros, tipifican al
compositor rural y costumbrista que no es acordeonero o instrumentista. Pero, hacia
finales de los años 1960s e inicios de 1970s empiezan a sobresalir jóvenes intérpretes
que conocen de poesía. Se trata de: Gustavo Gutiérrez, Santander Durán, Freddy
Molina, Octavio Daza, Rita Fernández, Rosendo Romero, Beto Murgas, Hernando
Marín, entre otros reconocidos personajes que tienen la posibilidad de estudiar en
otros lugares o insertarse en otros sitios urbanos. Algunos actúan como jurados del
Festival y también concursan con sus composiciones.
Hoy entre ellos se identifica una corriente autodenominada La generación dorada del
vallenato, bajo la concepción del respeto por lo pasado y la apreciación de que los
cambios surgen desde la composición como base de la pirámide musical. Desde otra
visión, otros acuñan el vocablo La época dorada del vallenato, para rememorar un
auge literario y musical, que se asocia con un clímax o supuesto repunte discográfico
enmarcado desde mediados de 1970s hasta la primera mitad de 1980s. En últimas, las
dos evocaciones tipifican influencias que modifican los estilos y públicos precedentes
y vislumbran una estilística que no pierde vigencia con el paso de la historia. Además,
el imaginario sugiere que durante esa etapa los escritores e investigadores se
empiezan a interesar por esta música. Lo que traduce, quizás, un distanciamiento con
los escritos previos en los que García Márquez recrea el macondismo y la música
vallenata. Esto último lo trata Ana María Ochoa en García Márquez, macondismo, and
the soundscapes of vallenato, publicada en 2005.
A partir de entonces, los versos cantados se alejan del estilo descriptivo y
costumbrista que los caracterizaba hacia 1940s y 1950s, según lo enunciado por
Gilard en su escrito Vallenato: cuál tradición narrativa? de 1987. El merengue
Costumbres viajes, de Luciano Fermín Gullo Fragoso, lanzado en 1976 por la CBS, e
interpretado por Jorge Oñate y Colacho, da cuenta de las reacciones o aversiones que
en algunos compositores generarían estos cambios. Por otra parte vemos que, en
defensa de su estilo, tanto en discos como en testimonios hablados, Alejo deja
vestigios de una queja permanente que se vuelve más notoria hacia su vejez. En este
episodio, las letras de las canciones anteriores que se regraban también se alteran,
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limitando la continuidad de prosas y vocablos que responden a otras épocas y
vivencias. También se les adicionan nuevos textos para ajustar su duración a períodos
de grabación más extensos. Así, los aspectos que conectan con el campo y con el ayer
van transmutando, con rapidez, hacia lo urbano y lo moderno. En todo caso, los
compositores e intérpretes de la región formarían parte de esa cadena productiva,
junto con las disqueras.
En su escrito Canción vallenata: entre la tradición y los intereses comerciales, de 2002,
Consuelo Posada habla de la estrategia empleada por la industria discográfica para
estimular las ventas, y relaciona: las canciones por encargo, el sacrificio de las
temáticas costumbristas originarias, la variación de títulos y la adulteración de las
letras, entre otros. Cuando se intervienen los temas de El negro grande del acordeón,
por ejemplo, se cambian las palabras y se estandarizan los giros espontáneos que éste
introduce en sus melodías, entre otras modificaciones. Al lado de esto, retrocedemos
en el tiempo para recordar también las transformaciones que Alejo hace a la canción
Alicia adorada, cuando la graba en 1968 en calidad de primer rey vallenato:
Javier Franco Altamar, en la biografía de Juancho Polo Valencia, el autor de este tema,
relata que Alejo conoce la obra en 1942, da cuenta de la emoción que le produce y
menciona todo cuanto hace para que su creador la pudiera grabar antes de que él la
arreglara e inmortalizara con la impronta de su voz y sus lamentos. Así, quizás sin
proponérselo, al modificar la melodía original de esta composición, Durán participa en
una práctica que en seguida se vuelve más recurrente y exitosa en el mercado del
disco. Inquietudes similares surgen con su versión de La vieja Gabriela de 1962, cuya
letra y número de estrofas se aprecian distintas a la transcripción publicada por
Rafael Oñate Rivero en el año 2000.
Años más tardes, otra experiencia con las letras se descubre en el malestar de Colacho,
porque la extensión del canto no deja espacios para el despliegue del acordeón. Esto lo
confiesa en el Conversatorio Fiestas Populares de Colombia, de 2002. No obstante, en
Altos del Rosario y la misma Alicia adorada, grabadas por Alejo a finales de 1960s, en
cuanto al número de compases, los pedazos cantados son más extensos o casi
equilibrados con los interludios. Egberto Bermúdez, comenta algo similar sobre las
composiciones de Rafael Escalona que datan de mediados del siglo pasado. Por lo que
no podríamos asociar la amplitud de los textos con una habilidad exclusiva de la
nueva generación de compositores. Se supone que la necesidad primordial de
transmitir un mensaje entonado, basado en un ritmo, una melodía y una armonía,
explica el que no sobresalga siempre el acordeón. Sin pretender generalizar, en el caso
de Durán se nota cierta propensión hacia los textos largos en los paseos y los sones,
mientras que en los aires ternarios se aprecia lo contrario.
En últimas, las influencias que empiezan a definir al vallenato, a partir de la primera
mitad de la década 1970, entre otros aspectos envuelven:
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El predominio y separación del cantante solista y el acordeonero virtuoso, el
surgimiento de ensambles musicales diversos, los ingenios sonoros y escénicos, la
búsqueda de nuevos públicos y mercados, junto a una composición renovada y un
auge en la producción fonográfica. Desde lo musical esto implicaría cambios en el
contenido y extensión de las melodías, variación en las formas musicales, en la
construcción de las secciones instrumentales y cantadas, en los patrones del bajo, la
textura, la tímbrica y la idiomática de los instrumentos, entre otros. Todos ellos,
sustentados en una nueva generación de intérpretes y compositores, cimientan la
estilística que se empieza a propagar en las ciudades costeñas y en el resto del país. La
misma que, por una parte, altera expresiones anteriores que en cierta forma dan
sentido al festival vallenato, y por otra, incide en el declive de propuestas que, como
las de Alejo Durán, Lucho Bermúdez, Guillermo Buitrago, entre otros, llevan la
delantera en la aceptación del público regional, nacional e internacional.
¡INATAJABLE!
Las transformaciones del vallenato, hacia aquella época, transportan a lo ocurrido
antes con la obra de Lucho Bermúdez, reconocido por algunos como predecesor del
jazz en Colombia. Sus cumbias y porros se adaptan a formatos orquestas similares a
las big bands que emergen en Estados Unidos hacia los años 1920s. Y, aunque su
ingenio se deriva de las jazz band que proliferan con anterioridad en los clubes
costeños –según lo describe Jairo Solano, en 2002-, en la búsqueda de un bien de
aceptación nacional e internacional, la estética del clarinetista del Carmen de Bolívar
se aparta de las expresiones musicales que la inspiran. En 2003, Wade considera que
las proposiciones de este músico satisfacen el mercado internacional y cosmopolita de
la época y a la clase media y la élite de la región Caribe, empleando marcadores
publicitarios como cumbia o porro y otros de tipo musical.
De forma similar, puede decirse que los compositores e intérpretes del vallenato, en
los decenios 1970 y 1980, -e incluso más temprano-, avanzan en la búsqueda de un
producto musical de aceptación nacional, primero, e internacional, después.
Conservando la comparación con el jazz, ese trasegar traslada a situaciones parecidas
a las del bebop en los años 1940s, cuando sus promotores crean nuevas canciones o
regraban otras preexistentes, cambiando formas, variando tempos, fraseos, formatos y
públicos, entre otras manifestaciones que los distancian del swing. Parte de estas
evoluciones las recrea Ken Burns en su película Jazz.
En ese recorrido de la música de acordeón vallenata se perfilan también otras
realidades locales, de interés histórico, entre las cuales se pueden mencionar:
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1) El arrastre que, en los albores del decenio 1970, encuentran los compositores del
Cesar en Alfredo Gutiérrez, compenetrado con el sector discográfico y sus
innovaciones; 2) las oportunidades de reconocimiento y popularidad que brinda el
festival de Valledupar en ese momento; 3) el nacimiento de agrupaciones exitosas
ligadas al negocio del disco, las cuales se nutren de las otras dos situaciones; y 4) la
excursión hacia la marginalidad de Alejo Durán y otros acordeoneros, a la luz de una
oferta comercial masiva y renovada, amparada en la nueva generación de
compositores e intérpretes de la región.
Para continuar, es oportuno rememorar la premonición que, en los oficios iniciales de
compositor, acuña Gustavo Gutiérrez en su paseo Rumores de viejas voces grabado por
el mismo Alfredo Gutiérrez en el LP cumbias vallenatas:
No dejes que otro te cambie el sentido musical.
¿Cuál es el sentido musical que este compositor de la nueva generación protege? ¿A
quién se refiere cuando menciona otro? Aparte que el título del álbum constata lo
dicho por Wade, respecto al uso de la etiqueta cumbia para promocionar los géneros
tropicales, en general, esta pieza gana el primer concurso La Canción Inédita en el
encuentro de 1969. Cuando lo que se veía venir, según lo que responde Gustavo al
hablar de aquella inspiración, era: ¡Inatajable!
Bien es sabido que los inventos y adaptaciones musicales de Alfredo Gutiérrez,
proveniente de Los Corraleros de Majagual y Los Caporales del Magdalena, se hacen
más recurrentes e imperativos con el correr del tiempo, y se convierten en un impulso
trascendental para el vallenato en sus inicios. Este músico también incide en la
promoción de espacios de música en vivo que más tarde aprovecharían los grupos del
Cesar. En ese camino le acompañan Calixto Ochoa, tercer rey vallenato, Lisando Meza,
el rey sin corona, como algunos le dicen, entre otros gestores de las mezclas musicales
bailables creadas con acordeón y vientos metálicos sobre ritmos de la región y el gran
Caribe.
A propósito, en 2004, Egberto Bermúdez señala que las fusiones de Los Corraleros de
Majagual combinan la música de baile, con la tradición de las bandas locales y el
instrumento favorito del Valle. Algo parecido hace Alejo en Palmito, La niña Minga y
otros en los que mezcla el formato tradicional vallenato con vientos metálicos de la
sabana. En fin, puede decirse que ya en los años 1960s esas figuras del acordeón
realizan estos experimentos, como desde las décadas pasadas lo hacen Lucho
Bermúdez y Pacho Galán, entre otros. Por cuanto, no hay lugar para pensar que los
inventos aparecen en 1993, con las hibridaciones de Carlos Vives, o que éstas
constituyen “una nueva forma de entender y de tocar la música popular”, según lo
plantea Roberto Pombo, en marzo de 2014, en el prólogo del libro Travesías por la
25
tierra del olvido. Aunque la fórmula de Vives responde a otras realidades y públicos, es
claro que en el Caribe colombiano hay tanta creatividad musical asociada con estos
fenómenos como tanto material fonográficos hay por escuchar. En 2008, Jorge Nieves
Oviedo extiende estas apreciaciones.
Si bien los modernismos practicados por Alejo Durán no le privan de su coronación,
en 1968, otra suerte correría Alfredo Gutiérrez antes de lograrlo, por lo antagónico de
su estilo con el folclor y la tradición que defienden los promotores del Festival. En
medio de tensiones, Alfredo obtiene la corona en 1974, 1977 y 1986. Nadie ha
superado ese record, hasta ahora. En la primera contienda es apedreado por el público
que pasa de la intolerancia a la complacencia, después que el concursante demuestra
sus habilidades en el acordeón. En esa ocasión le acompaña Pablo López en la caja y
Virgilio Barrera, de Los corraleros de Majagual, en la guacharaca. Ciertas
características interpretativas de este acordeonero se aprecian en las siguientes obras
del inventario musical vallenato:
La fiesta de los pájaros, de Sergio Moya Molina, es un referente obligado en el
repertorio presentado por Alfredo en sus competiciones. La grabación de 1977, con
Discos Fuentes, representa una de las ejecuciones más rápidas y renovadas de la puya
vallenata, por esos días, y nos vuelve a transportar al bebop, cuando Charly Parker y
Dizzie Gillespie entre muchos más, elevan la velocidad de los temas manteniendo con
variaciones algunos aspectos originarios del swing que brota desde antes. Los solos
virtuosos de los instrumentistas agregan otra característica a este género foráneo. Y
desde ese punto de vista, el arreglo de Gutiérrez también se podría homologar con el
jazz. Pero, además, al imitar el canto de las aves, la producción incursiona en la música
descriptiva, empleada desde siglos atrás para evocar elementos de la naturaleza con el
sonido de los instrumentos musicales. Esto se da en los solos del acordeón, la caja y la
guacharaca que, de forma respectiva, simulan el trino del turpial, el cucarachero y el
carpintero. Ciro Quiroz describe estas imitaciones como un elemento característico de
la puya.
Otra visión estilística la brinda El Higuerón, un paseo de Sebastián Serna, grabado con
el sello Fuentes, en 1976. Abel Antonio Villa, a quién también se le asigna la autoría, lo
lanzaría primero con el sello Vergara de Bogotá. Esta versión consta de introducción,
estrofa, estribillo, interludios improvisados y puentes instrumentales que anticipan
las partes cantadas. Esto se repite igual, hasta el final. El acordeón comienza
anunciando la melodía y casi se omite cuando entra la voz principal; se vuelve a notar
en el estribillo o coro, con duplicaciones o segundas voces. Un clarinete repite esta
parte, dos veces, mientras Abel improvisa con el acordeón. El contrabajo y demás
acompañantes, a contratiempo, responden los acentos fuertes de la percusión.
La regrabación de Alfredo comienza con una frase instrumental corta, intercalada con
cortes rítmicos, al estilo de la salsa. Esto se repite cuatro veces. Después muestra una
variación, similar a lo que hace Villa, pero en una extensión mayor. También conserva
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la forma trazada por el primer intérprete. Se aprecia el uso de la guacharaca, cencerro,
bajo, congas, caja y dos voces en el estribillo. Mientras canta, el rey silencia su
instrumento y sólo lo emplea para unir frases y semifrases, al estilo de Juancho Polo
Valencia. A más de esto, realiza un solo con el cual adiciona ciertas complejidades y
diferencias:
Crea cinco ideas melódicas, con repeticiones, que amplían la duración y dan unidad al
solo. La tercera idea, incluida casi a la mitad, consta de pasajes cromáticos, repetitivos,
que conducen a una serie de tresillos en la resolución de esa parte. Cromatismo es el
nombre dado a los semitonos de la escala, alterados con bemoles (b) y sostenidos (#).
Por su parte el tresillo es una figura rítmica de tres golpes seguidos y equilibrados. Es
decir que cuatro tresillos equivalen a doce golpes. Con esas ideas Gutiérrez ensambla
armonías, ritmos e instrumentos que lo separan del estilo de Villa, pero que en cambio
lo acercan a expresiones latinas. En las transcripciones de boleros, guarachas,
mambos, sones, chachachá, entre otros, contenidos en The Latin Real Book, se pueden
hallar esquemas aproximados a sus soluciones musicales.
Un tercer y último ejemplo lo ofrece La muchachita. Un son de Alejo Durán titulado La
tengo dominada. El cambio del nombre se identifica ya en una regrabación de Los
Hermanos López que, en 2010, Eddie Daniels reseña de la siguiente manera,
exponiendo matices de preferencia sobre ésta:
No había pasado de ser una más de las tantas canciones pasajeras del primer rey vallenato,
que sólo servían para completar los temas de los numerosos elepés que hoy conforman su
voluminosa antología musical.
(…)Por eso, cuando Jorge Oñate la cantó en 1974, la gente no dudó en aceptarla y reconocerla
como una de las viejas canciones del maestro Alejo, que habían tenido un paso transitorio por
el ambiente musical. Sin embargo, ahora, totalmente remozada, causaba un placer inagotable
por su arquitectura distinta: primero, la maestría y genialidad empleadas por Miguel López en
el manejo del acordeón, para imitar, modernizar y embellecer el estilo de Alejo Durán, sobre
todo, en el empleo de los bajos, y segundo, la penetrante y agradable voz de Jorge Oñate, que,
con su tesitura perfecta, logró cautivar, como solía ocurrir siempre, la admiración y los afectos
de la monumental fanaticada.
El caso es que en 1984 Alfredo Gutiérrez y July Mateo Rasputín la presentan como un
merengue dominicano. Una música transnacional de popularidad creciente en
Colombia. Así parafrasea Wade a Austerlitz. En esta adaptación el acordeón acompaña
a la melodía e interviene en un puente organizado con la convencional progresión
empleada por el autor, que desde la subdominante desciende a la tónica con acordes
expuestos por grados conjuntos (IV, iii; ii, I). La diferencia es que aquí la repetición
armónica conecta con la dominante de la relativa menor. Los instrumentos de viento
participan en duplicaciones, unísonos, cortes, mambos, contra-melodías, puentes
modulatorios y otras cualidades que apartan de la propuesta originaria, pero acercan
a los trabajos internacionales del momento.
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En suma, esta selección musical registra una interpretación renovada con el acordeón,
de cara al exterior, inspirada en el vallenato y en el ingenio de Alfredo Gutiérrez. Y a lo
mejor se vislumbre desde ella la ruta que seguiría este género en las décadas
posteriores.
Más no se trata solo de esto. En medio de las tendencias musicales de mediados de los
años 1970s, Los Hermanos López se desintegran y sus miembros se dispersan en otros
proyectos. Mientras tanto, Los Hermanos Zuleta se sostienen a través de la historia, a
pesar de las peleas esporádicas entre Poncho y Emiliano. Paralelo a esto aparecen
nuevos ensambles vallenatos, por lo general masculinos, que se proyectan de forma
estable en el mercado del disco. La participación femenina es ocasional. Se puede
mencionar el desaparecido sexteto Las universitarias que concursa en el festival de
1968, según la publicación de El Tiempo del 1° de mayo de ese año. En ese colectivo
sobresale Rita Fernández de Santa Marta, intérprete del acordeón, que luego se
destaca como compositora de la nueva generación. Otro caso aislado es el de Stella
Durán Escalona, cantante, quien se proyecta como solista o en dúo con su hermano
Santander, impulsando el repertorio inédito de éste o las obras de su tío Rafael
Escalona. Otras iniciativas efímeras se identifican desde finales de 1980s con Las
Musas y Las Diosas del Vallenato, conservando la tendencia antes mencionada.
Según Náffer Durán, ninguna de las mujeres de su familia sigue los pasos de los
hombres con el acordeón. Contrario a esto, en 1976 el hijo menor de Juan Francisca
Díaz es coronado 9° rey vallenato. Viaja a París en calidad de embajador de lo que él
denomina la música autónoma vallenata. Obras como La zoológica y Déjala vení
completan sus composiciones, al igual que otras puyas, cumbias y obras en tonalidad
menor. Una vez coronado, con Sonolux graba el álbum Herencia vallenata. En este
debuta como rey con un joven vocalista, operario de Los Hermanos López. Se trata de
Diomedes Díaz, con quien el hermano de Alejo no consolida el dúo, porque el cantante
adquiere nuevos compromisos. En su corta unión se presentan en La Zona, de
Barranquilla, El aguardiente, de Valledupar y el Circo de toros de Cartagena, entre
otras casetas de la región.
El Cacique de La Junta, exitoso desde sus inicios en el sector discográfico, desdobla su
talento con otros reyes y acordeoneros. En 1977, con El Debe López lanza el LP que
populariza a Cristina Isabel y Tres canciones (La ventana marroncita), entre otras de su
colección. En 1978, Juancho Rois lo acompañaría en Lluvia de verano, y Colacho, en la
producción titulada Dos Grandes. Éste contiene el paseo El gavilán mayor, de
Hernando Marín, que perfila la excéntrica vida de un mafioso de La Guajira durante la
bonanza marimbera. En 1980, con este último acordeonero graba Fantasía, de
Rosendo Romero, y dos años más tarde, según evoca Alfonso Abril, antiguo productor
de la CBS, recibirían el Disco de oro por el record en las ventas de Todo es para ti, de
Calixto Ochoa.
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En 1986, Diomedes y El Cocha Molina graban El inventario. Este equivale a la versión
renovada de un merengue de Gilberto Alejandro Durán Díaz, titulado Inventario de
mujeres y lanzado por primera vez en 1975. En 1980 Alejo lo regraba con Industria
Fonográfica Victoria mostrando los siguientes distintivos: conserva la correlación
entre las partes instrumentales y las cantadas, efectúa giros en las frases cortas, hace
imitaciones y duplicaciones, entona cuatro estrofas y un número similar de estribillos,
de los cuales Diomedes sólo canta dos y altera la letra. En el interludio extenso que el
compositor realiza en los aires ternarios, presenta la candencia apropiada por otros
acordeoneros, que en orden gradual desciende desde la subdominante hasta la tónica.
El bajo electroacústico se acopla al acordeón, con actividad rítmica, cambio de
armonías y registro, y con alteraciones en su patrón rítmico básico. La percusión se
ciñe a estos ambientes y sobresale en los episodios instrumentales. Con esas
dinámicas musicales El Negro grande del acordeón y su conjunto se van ajustando al
entorno cambiante, sin alterar la esencia de su estilo.
En el otro caso, contrario a lo convencional, comienza el bajo eléctrico de José Vásquez
con un gliss o efecto creado cuando una vez pulsada la cuerda los dedos se arrastran
de un punto a otro sin levantar la mano. El bajista diseña contrastes tímbricos, al
alternar sonidos agudos y graves, con sucesiones de notas cortas (corcheas); hace
unísonos con EL Cocha, y la piqueria que practicara con Alfredo Gutiérrez en sus
presentaciones en vivo; apoya puentes melódicos y duplicaciones que, comunes en el
latín jazz o la salsa, se diseñan sobre una frase de Alejo; y, al final de la primera
estrofa, asiste a un trío, con el cantante y el acordeonero, para generar una textura
densa, diferente e intencionada. La percusión completa estas tramas con dinámicas,
apoyos, efectos y cambios rítmicos.
El Cocha inicia su intervención con una frase de la composición de Durán,
manteniendo así la correlación necesaria. Usa ésta como tema musical, al inicio y
cierre de la introducción, y en algunos interludios, similar a lo que hace Miguel López
en Altos del Rosario. Lo que sugiere una desenvoltura particular y recurrente en el
diseño de los episodios instrumentales. En el preludio articula un acorde menor,
repetitivo, con el que prepara la repetición de la frase inicial. En todo momento
interactúa con el bajo, en contrapuntos, unísonos, cortes, obligados y demás
ornamentos. Improvisa en los interludios usando registros agudos y desarrollando
ideas propuestas por el cantante. En las estrofas omite su participación y luego
reaparece apoyando ciertas palabras en los estribillos. En comparación con otros, en
esta parte Molina aporta contrastes que enriquecen la textura. Pero, a pesar de esto, el
fraseo de su acordeón se aprecia alejado de la melodía. Esto no ocurriría con el primer
rey vallenato ni con el mismo Miguel López.
En su intervención, Diomedes menciona nombres, saluda y acuña gritos y vocablos
desde el inicio hasta el final. Entre sus exclamaciones pronuncia un ¡Oa!, propio de la
prosodia de El legendario caballero del canto vallenato. Su fraseo se asemeja al de
Juancho Polo Valencia, en los melismas que usa para encontrar la tónica, cuando
29
termina en tiempo débil o desafinado. En cuanto a la letra, en su improvisación
acostumbrada sacrifica la cualidad politemática que la acerca a la vaquería y a los
relatos del pasado, como lo ilustra Ciro Quiroz. En la obra original esto se percibe en el
siguiente verso:
Yo voy a comprá un caballo pa ponelo Frescoleta.
No me le pongan la mano deje la muchacha quieta…
En la primera oración Díaz lo expone así:
Yo voy a comprá un caballo o de no una renoleta.
Es lógico que al enclavar un automóvil en la frase (Renault renoleta), la nueva canción
se aparta del sentido literario trazado por el autor. Además de esto, El Cacique entona
una estrofa y un estribillo, con textos añadidos, en los que dirige un mensaje a su
fanaticada. Un caso similar se aprecia en 1972, en la regrabación que Los Hermanos
Zuleta hacen del merengue Mi Juana bonita, con un nombre y una forma más
extendida o diferente a la que popularizó Luis Enrique Martínez. Esto ya se comentó.
El final de El inventario se prolonga hacia el infinito a medida que el volumen baja de
forma gradual. Este cierre lo emplean Los Hermanos López en la grabación de La vieja
Gabriela y el propio Alejo en su regrabación de La candela viva, en 1980. Todo esto
lleva a decir que, por esos tiempos, la forma musical, la introducción y la coda, en
especial, están mostrando alteraciones. Y, aunque Héctor González indica que los
cambios en esta última sección comienzan con Luis Enrique Martínez, la apreciación
motiva un análisis estilístico comparativo entre las prácticas de otros acordeoneros de
la época, para contribuir desde otras perspectivas a este tipo de afirmaciones.
Como sucede con las demás, la pieza de 1986 registra mayor velocidad y duración,
respecto de la original. Es por esto que las partes cantadas se amplían con interludios
ensamblados entre las frases y semifrases que las conforman. Es decir, con la
aplicación sistemática de una práctica propia de los acordeoneros anteriores. A esta se
añaden los giros melódicos que Durán usa con regularidad. Los Hermanos López
emplean ambos recursos en Altos del Rosario. Ahora, si bien es cierto que las nuevas
interpretaciones de algún modo muestran elementos característicos de la música
precedente, no es menos cierto que las últimas grabaciones de Alejo, a su manera,
incorporen parte de las innovaciones de ese presente. Esto se retoma más adelante
porque ahora nos devolvemos a 1977, para narrar un último caso obligado en este
recuento: la conformación del Binomio de Oro.
30
Desde sus inicios este ensamble musical comienza una senda exitosa en el mundo del
disco. Según José Vásquez, la agrupación surge en una parranda vallenata, en
Barranquilla, con el nombre que Lenin Bueno Suárez le asigna. En esa fiesta Rafael
Orozco, el cantante, e Israel Romero, el acordeonero, improvisan un dúo que sólo se
disolvería en 1992, cuando el primero de ellos es asesinado en aquella ciudad. El uno
viene de cantar con Emilio Oviedo y el otro, de tocar con Daniel Celedón.
Al proyecto se adhiere el propio Quevaz en el bajo y la guitarra, Nacho García en la
batería, Juan Piña en los coros, junto a Peya Zuleta, Rodolfo Castilla, Alcides Torres,
Misael Romero, Virgilio Barrera, Marcos Díaz y Luis Ángel Papa Pastor, entre otros.
Este último bajista, al año siguiente de la muerte de Rafael, dirigirá el grupo La
Provincia, con el que Carlos Vives se acerca al vallenato. Por su parte, Quevaz viene de
tocar con Los Hermanos López, Calixto Ochoa, Alfredo Gutiérrez, Juan Piña y la
Revelación y otras orquestas. En ese oficio alterna con Billo´s Caracas Boys, Los
Melódicos, Dimensión Latina, El Gran Combo de Puerto Rico, Celia Cruz, Johnny
Pacheco, Yury Ventura y El Cuco Valoy, entre las más conocidas. De ahí que, sin
demeritar otras dimensiones del formato, es claro que en el bajo eléctrico se
encuentra una de sus mayores fortalezas.
El plan consiste en proponer algo distinto a todo cuanto existe antes de ellos. En
efecto, reflejan un estilo musical y una puesta en escena diferente, con Mucha calidad,
al tenor del título de uno de sus LP. Una gama de ingenio y creatividad caracteriza la
discografía de este colectivo que, desde un inicio, muestra distintivos en la música de
acordeón que crea y difunde a escala nacional e internacional. Su compilación musical
no se ciñe a la interpretación moderna de los cuatro aires vallenatos, aunque tampoco
se aparta de un todo porque sus miembros provienen de los confines rurales donde
aquellos se gestan.
En 1977 lanzan La creciente, su primer LP con Codiscos. La canción triunfadora de ese
trabajo se titula igual que el álbum y es de Hernando Marín, quien, como se menciona
atrás, encaja en lo que en Valledupar llaman La generación dorada del vallenato. Por
sus innovaciones en la interpretación y en el contenido textual, armónico y melódico,
este trabajo resulta coherente con el propósito de apartarse de lo acostumbrado. En
1980 lo ratifican con Sombra Perdida, de Rita Fernández. Según Quevaz, ésta
producción musical apunta al público despechado de las cantinas, al mercado
arrabalero, al corazón traicionero; evoca la relación estrecha entre el vallenato lento y
la ranchera que escuchan desde niños, y abre la puerta a lo que más tarde se
denominaría vallenato llorón. El mismo que mortificara a El negro Durán en sus
últimos días. Para Wade, el predominio de letras con sentimientos de dolor y
despecho, debido a las mujeres sin corazón y a sus familias intransigentes, es propio
del estilo del Binomio.
Para la celebración del primer lustro elaboran el Mosaico N° 1. Este recurso lo
emplean Los Corraleros de Majagual, en la década de 1960; Alejandro Durán también
31
incluye dos mosaicos en el LP Rey negro del acordeón vallenato, grabado con Discos
Tropical en 1969. Esta vez el Binomio de Oro diseña arreglos sobre múltiples paseos
que enaltecen a los pioneros de la grabación. Aunque de paso la misma producción
insinúa el ocaso y la discontinuidad musical de aquellos, al introducir el siguiente
texto:
El Binomio llegó con todas sus canciones,
que la gente escuchó en tiempos anteriores.
Le brindamos un homenaje a esos grandes compositores,
se inspiraron en el paisaje de esa gran tierra de cantores.
Después divulgan fragmentos de Callate corazón, Amalia Vergara, El hombre divertido,
039, La cachucha bacana y, entre otras, de La candela viva que Alejo desenfunda y
regraba en 1980, con bajo electroacústico, cencerro, tumbadora y demás instrumentos
del formato tradicional. Si, un año antes de la elaboración de este mosaico. En este
último tema el Binomio usa el coro y el verso recurrente, propios de la tambora, pero,
por el contrario, altera el orden de la letra y el carácter politemático dados por Durán
y explicados por Ciro Quiroz, una vez más. La primera estrofa de Alejo dice:
La candela viva
__ Ay! La candela viva viene, juego!
__ Ahí viene la candela viva; ahí viene.
__ Ahí viene la candela viva; ahí viene,
__ caminando por el suelo, juego!
__ Ay! Mi compadre Arturo Ramos, juego!
__ Es un hombre mujeriego, juego!
__ Ahí viene la candela viva; ahí viene,
__ caminando por el suelo, juego!
Al momento de cantar el primer verso El negro anticipa, y a la vez amplía, la duración
de la sílaba “de” de la palabra “candela”, acercándose de paso a la cumbia. Con su
acordeón réplica esta figura manteniendo la unidad melódica en los interludios. Su
instrumento también hace el coro central (La candela viva), con el que suple la
entonación femenina propia de la tambora y construye una textura mixta en los
períodos cantados (voz y acordeón). Hace repeticiones, aumentaciones y
duplicaciones melódicas y muestra estrofas de diferentes tamaños. Así da variedad a
la forma que carece de estribillos. La pieza une los ritmos del paseo con una expresión
originaria del folclor popular, para unos, o una composición de Herirberto Pretel, para
otros
La versión en miniatura del Binomio de Oro consta cinco frases irregulares, por sus
diversas extensiones. En estas practican la anticipación y aumentación de la sílaba
“de”, de la palabra “candela”, como Alejo, pero con mayores prolongaciones y
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frecuencia. Un coro de voces reemplaza el acordeón de El negro y Rafael Orozco, su
voz. Meten cortes similares a los de Alfredo Gutiérrez, y con ellos generan contrastes
rítmicos que rompen la con monotonía y con la otra versión. Israel Romero hace una
introducción breve, y luego se une al acompañamiento del bajo y el cencerro. En cierto
sentido, aquí su instrumento no muestra el mismo protagonismo que la voz cantante o
solista.
En 1986, graban La Candelosa, distintiva de su grado de madurez en fusiones rítmicas
y diversificación musical. Similar a lo que enseña Carlos Vives en sus producciones
posteriores, el Binomio experimenta con mezclas de reggae, salsa, latin, entre otros.
Del mismo modo, añade gliss, slap y otros efectos característicos del bajo eléctrico. Por
eso se supone que la continuidad de estas invenciones en el proyecto del samario
puede estar asociada a la vinculación del Papa Pastor, en condición de bajista y
director de la agrupación La Provincia. Pero ante todo, esto da pie para decir que “la
embadurnada deliciosa del vallenato con ritmos modernos” no comienza con Vives,
como apunta Roberto Pombo en el prólogo del mencionado libro Travesías por la
tierra del olvido. En sus hibridaciones, aquel bebe de las corrientes que llegan a su
época: Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Los Corraleros de Majagual, Alfredo Gutiérrez y
el propio Binomio de Oro, entre otras. Todas ellas acostumbradas a la fusión,
exploración, adaptación, diseño e impulso de nuevos esquemas rítmicos con los que,
desde antes, embadurnan la música de origen rural con influencias foráneas aceptadas
por el público regional, nacional y extranjero.
Al final, como ya se indicó, las nuevas composiciones, interpretaciones y producciones,
influencian la música que se distribuye, a partir de entonces, en el resto del país y en el
exterior. En ellas encontramos cambios tanto en las letras como en la música y en los
conceptos interpretativos de los cuatro aires vallenatos. En esa dirección, la
premonición inicial de Gustavo Gutiérrez insinuaría el alejamiento entre: primero, la
estética renovada que continúa y que él ayuda a construir, y, segundo, la que pregonan
y extienden Alejo con otros de su generación. Por supuesto que, con una visión hacia
lo más antiguo, también cabe preguntarse: ¿cómo, en la búsqueda de la aceptación del
público, los iniciadores de la grabación se apartan o se aproximan a las propuestas de
quienes les anteceden en aquella época?
ESTALLA EL DISCO
Las expectativas de reconocimiento de los nuevos compositores y agrupaciones de
música vallenata confluyen y se estimulan con las posibilidades que brindan el
adelanto sonoro y los medios de comunicación; con el talento y la creatividad
empleados en la consecución de un producto renovado, competitivo y llamativo para
varios públicos; y, también, con los beneficios que el contexto innovador y cambiante
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ofrecería a todos los actores de la cadena musical. La unión de esas situaciones
incidiría en la modificación de una música cada vez más alejada de lo rural, lo
costumbrista y lo regional, y más aproximada a lo urbano, lo moderno y lo foráneo. Y,
sin pretender profundizar, las tecnologías e innovaciones musicales no dejarían de
estar presentes en esa aventura.
Comencemos por destacar la innegable intervención de los medios de comunicación
en la propagación y mediación de los artistas de la región, explicado desde antes por
Jorge Nieves Oviedo. En un inicio los músicos se relacionan con las emisoras radiales
para llegar a una audiencia local inmediata, como también lo comenta Wade. A su vez,
éstas se convierten en un medio esencial para la propagación de las agrupaciones de
música de acordeón que en un comienzo tienen vedada la incursión en clubes y
espacios urbanos similares, pero que muchas décadas después contarían con emisoras
especializadas en la región y en otras partes del país. Respecto a la marginalidad
inicial, en 2012, Leandro Díaz lo expresa así a Pilar Tafur, la escritora de su biografía:
(…) las clases sociales altas no querían saber nada de nosotros. Con decirle que a un genio del
acordeón, como Colacho Mendoza lo sacaron una vez del Club Social de Valledupar. Existía
una cláusula en el club que prohibía la música vallenata. Las parrandas se hacían en la calle, y
eran totalmente populares.
(…) a todos los músicos nos tocó muy duro pues jamás nos hubiéramos podido imaginar que
algún día estaríamos cantando con los poderosos, y muchísimo menos conversando con ellos.
A mí particularmente me costó mucho el reconocimiento. Yo fui el más humillado de todos los
creadores de la música vallenata
Según Ciro Quiroz, esta situación marginal se origina en el desprecio histórico
manifestado por las clases dominantes de la antigua Santa Marta. Y en represalia, el
acordeonero campesino tomó sus instrumentos “tradicionales” y con su canto:
“satirizó en paseos, enfatizó en merengues y, con puyas, recriminó los vicios y vivezas
de aquellos ciudadanos”. En su libro evoca un fragmento del paseo Los lentes, de Alejo
Durán, mostrando la faceta sarcástica de sus composiciones.
Desde la prensa escrita, se puede mencionar la publicación de listados que sugieren el
comportamiento de las ventas musicales, entre los años 1960s y 1970s. El periódico El
tiempo con Los veinte más vendidos del año de Discos Tropical nos trae ese recuerdo. El
propio Nieves Oviedo alude estos entornos, en 2008, cuando recrea el papel de la
televisión:
(…) Alejo empezó a generar la idea de que la música de acordeón era importante, ya que su
Rey aparecía en un medio donde, según se creía, lo que se veía era lo que más valía (…) ya no
sólo se medía la importancia de una persona o de un suceso por su aparición en la prensa o en
la radio, como ocurría desde decenios anteriores; ahora la televisión empezaba a disputar este
estrado de consagración en el imaginario popular.
34
La visión coloca de cara a la televisión nacional y a programas como el Show de Jimmy
y el Show de las estrellas de Jorge Barón TV, como referentes obligados. Bien es sabido
que, desde los años 1970s, estos programas de televisión funcionarían en la difusión
masiva de los músicos y agrupaciones de la región. Telecaribe lo haría a partir de
1987, mostrando los rastros y rostros, aún desconocidos, de ciertos pregoneros de
nuestra música.
En cuanto a la producción sonora, desde la primera mitad del siglo XX, la industria
discográfica difunde la música de acordeón, entre un público local, como ya se
comentó. Este material, con experimentos instrumentales y fusiones rítmicas,
ayudaría a promover lo que más tarde se consolida como vallenato. Es fácil
comprender que estos acontecimientos prepararían el camino para la posterior
expansión del vallenato de consumo urbano, como lo distingue Ana María Ochoa, en
2002. Y mucho más tarde también influirían para que en medio de la crisis con la que
el sector discográfico recibe el siglo XXI, el vallenato: sea el género más comprado
junto con la música bailable, se produzca por empresas multinacionales a la par de la
música extranjera, se mantenga como un nicho de mercado estable para el consumo
interno y sea en 2002 la música con la que los colombianos se sienten más
identificados. Mincultura publica estas y otras tendencias en 2003, en el estudio
Impacto económico de las industrias culturales en Colombia.
Las décadas de 1970 y 1980s invocan un período de algarabía en la región Caribe
colombiana. Un momento de la historia desbordado de decibeles musicales. La etapa
del long play y del cassette expuestos en revolucionarios equipos de sonidos y
monumentales pick ups de fabricación casera, exhibidos con orgullo en polvorientas
calles. La etapa de las vibraciones graves de bajos eléctricos que retumban de
madrugada en oídos soñolientos. Cuando, a través del pasacinta, el walkman, la radio,
la grabadora, la amplificación sonora, la televisión, el Betamax, etc., suena música,
local y extranjera, en la tienda del barrio, la puerta de la calle, los buses urbanos, la
flota del pueblo, la playa, el río, el club, la caseta, la estrambótica Ford o bajo de
cualquier palo de mango.
Salsa, merengue apambichao, rock, música disco, baladas, boleros, rancheras, tangos,
reggae, cumbias, porros, y quimeras interpretativas de pasillos y bambucos, en las
voces de Claudia de Colombia, Vicky o Billy Pontoni, ambientan la vida en las calurosas
ciudades costeñas. A medida que la voz de Alejo Durán se va disipando se empiezan a
escuchar los cantos de Los Hermanos Zuleta, Jorge Oñate, Diomedes Díaz y el Binomio
de Oro: ¿Cómo y cuándo entra esta música a formar parte de esas influencias?
A finales de los años 1960s, la discografía de Alfredo Gutiérrez comprende obras de
Leandro Díaz, Freddy Molina, Gustavo Gutiérrez, Beto Murgas, y otros compositores.
Estas se popularizan en ritmo de pasebol. Una fusión entre paseo y bolero, diseñada
por este acordeonero. Aunque Aníbal Velázquez también pelea su autoría, según
Wade. Ya se dijo que estas producciones musicales promueven a los jóvenes
35
compositores del Cesar. Y por supuesto, esos diseños rítmicos, que gozan de la
aceptación del público costeño y del interior del país, adentran a Alfredo a esta
musical. Los tiempos de la cometa, de Freddy Molina, Matilde Lina, de Leandro Díaz, La
Negra, de Beto Murgas, son representativos de esa época.
En esa etapa se acude a la mixtura eléctro – acústica, presente ya en los formatos
orquestales de las Antillas y el gran Caribe. Esto lo concreta la inserción del bajo
eléctrico que más tarde Los Hermanos López, Los Hermanos Zuleta y otras
agrupaciones adicionarían al formato tradicional que se oficializa en Valledupar. Ello
crearía un hito en la historia de este género, pues: una pauta dada desde antes por
Toño Fuentes en la industria disquera, con el contrabajo, determinaría la estética
concebida por las nuevas generaciones, en los años 1970s.
En la transición hacia lo que en el ámbito musical llamaríamos otro cambio estructural
en la tímbrica y en la organología instrumental, el bajo electroacústico al mismo
tiempo proveería la sonoridad habituada por el contrabajo y la traída con el nuevo
aparato. De ahí que la discoteca acústica de Alejo poco a poco se ira adecuando al
sonido artificial o electrónico del nuevo artefacto musical ligado a los orígenes del
rock and roll, replicando a Nieves Oviedo.. A finales de la década de 1970, las carátulas
de sus álbumes exhiben el mismo bajo electroacústico de cuatro cuerdas. Y hacia
finales del decenio siguiente, sus imágenes discográficas muestran el bajo eléctrico,
similar al empleado desde antes por Quevaz y otros bajistas de las nuevas
agrupaciones vallenatas. Las portadas de los LP Queja Negra, de 1979, y El Leñazo, de
1988, grabados ambos con el sello Victoria, recrean esas prácticas innovadoras en la
vida del primer rey vallenato y su conjunto.
Aparte de conectar con una tendencia universal moderna y de dar autonomía en la
interpretación, el bajo eléctrico mejora la afinación, da ganancia a la sonoridad grave y
estimula la creación de un lenguaje rítmico – armónico que evoluciona a través del
tiempo. Y desde ese punto de vista, se puede decir que los bajos del acordeón se
confinan a un rol complementario, secundario u ornamental. Además, de patrones
repetitivos y estables, provenientes del danzón, el son y la guajira cubana, se pasa a
variantes e improvisaciones, y al uso de las posibilidades técnicas que brinda el nuevo
aparato: ¿Cómo se desarrolla la idiomática en cada uno de los aires vallenatos? Eso es
algo que merece estudiarse y documentarse. En todo caso, lo que nace con Julio
Ernesto Estrada Rincón - Fruko y Cristóbal García - Papá Calilla, en Los Corraleros de
Majagual, continúa con José Vásquez, los hermanos Torres (Alcides y Maño), Claro
Punda Cotes y Luis Ángel Papa Pastor, entre otros.
Más adelante se añadirían otros instrumentos armónicos y electrónicos, como la
guitarra y el sintetizador. Lo acústico también crecería con la adición gradual de las
congas, el redoblante, la guacharaca metálica y la batería. Aparte de que en la caja
vallenata se sustituye el parche de cuero por el sintético. Julio Oñate y el propio Nieves
Oviedo amplían sobre esas innovaciones que en últimas van dirigidas a cualificar el
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sonido de las grabaciones y a impulsar la música en vivo, en sitios en los que resulta
insuficiente el acordeón, la caja y la guacharaca.
Desde lo escénico, otra experiencia importante se relaciona con la uniformidad de los
músicos, la cual proviene de Los Corraleros de Majagual y de otras orquestas
contemporáneas. Esta logra una imagen de colectividad, similar a la mostrada por los
grupos del extranjero. Después vendrían las coreografías en las que participan los
músicos, creando otros modelos de propulsión artística y de conexión con el público.
La iniciativa se replicaría en el formato del Rey negro del acordeón que, ya hacia 1970,
posa con uniforme en las caratulas de los LP. Con ello, una vez más, enseña su aptitud
innovadora y su conexión con los cambios. De ahí que, en 2008, a Nieves Oviedo le
desconcierte el giro que hacia lo folclórico expone Alejo, en las proximidades a su
muerte, cuando desde antes se destaca por su creatividad, innovación y su buena
relación con el mercado del disco.
En la recapitulación de los hechos que rodean la expansión discográfica del vallenato
no se pueden omitir la bonanza marimbera, de los años 1970s, ni el narcotráfico que le
sucede. La mafia y la inseguridad afines a estas actividades llegan a las ciudades que
sirven de epicentro para los negocios o embarques de la hierba, y para los nuevos
ricos deseosos de mejorar sus condiciones de vida. Estos públicos financian discos con
canciones y texturas recubiertas de saludos y menciones, o con letras alusivas a
mafiosos del Cesar y La Guajira. Por la misma razón, la parranda vallenata se traslada
a los lugares urbanos y en ellas se contrata a los conjuntos musicales por varios días.
Esto la convierte de paso en un factor de enriquecimiento para sus integrantes. De
tiempo atrás Lina Britto escribe sobre este incidente en la historia regional.
Desde la preproducción, producción y postproducción, un sin número de empresas
andan tras la pesquisa de nuevos compositores, cantantes y reyes vallenatos. En medio
de los blanqueamientos acostumbrados, estas empresas conservan la potestad de
decidir quiénes pueden o no grabar. Algunas, como la CBS (Sony) se vinculan a las
actividades del Festival, otorga condecoraciones y graba con los reyes los álbumes que
se otorgan como premio. Aparte de éste se nombran Codiscos, Tamborito (Sonolux),
Discos Fuentes, Discos Tropical, Industrias Fonográficas Victoria, Philips y Rodven
Discos, entre las más conocidas.
Dentro de sus estrategias comerciales estas firmas inventan un acetato seriado que
supone repuntes anuales en las ventas y en la difusión radial de las canciones. Todo
comienza con Discos Fuentes que como estrategia comercial decembrina, en 1961,
lanza los 14 cañonazos bailables. Le siguen Codiscos, la CBS y Sonolux. A medida que
orientan sobre músicos y músicas destacadas en el sector discográfico, estas
colecciones popularizan las obras de las agrupaciones regionales, nacionales y
extranjeras que compiten en cada época.
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El lanzamiento de Fuentes suena con cumbias y porros. Pedro Laza y su Banda, Los
Teen Agers, La Sonora Cordobesa, Lucho Bermúdez, Clímaco Sarmiento y su Orquesta
aparecen en esta edición integrada por producciones instrumentales y cantadas. Estas
últimas resaltan el nombre del cantante. Y es posible que esto influya en el formato
propuesto después por Los Hermanos López. En esas series salen Los Corraleros de
Majagual, Calixto Ochoa, Aníbal Velásquez y el propio Alejo Durán. Desde el extranjero
concurren Los Melódicos con la cumbia producida por fuera de Colombia, y Richie Rey
& Boby Cruz, participa en el terreno de la salsa.
En el decenio de 1970 este mismo seriado relaciona a Ismael Rudas, Lisandro Meza,
Alfredo Gutiérrez, Adolfo Echeverría y su Banda, Calixto y su Conjunto, con Los
Bestiales, Fruko y sus Tesos, Pastor López y su Combo, The Latín Brothers, La Sonora
Dinamita y Billo´s Caracas Boys. La mayoría de estos ensambles se mantienen en la
etapa de los 80s, junto con Los Corraleros de Majagual, Los Graduados, Nelson
Henríquez y su Combo, Cuco Valoy y su Tribu y Alfredo de la Fé y su Orquesta. En el
vallenato llorón despuntan Los Chiches, Los Embajadores y Romualdo Brito.
En 1969, Codiscos crea El Disco del Año. Su primer seriado circula con Los ojos indios,
de Alfredo Gutiérrez y otras creaciones de éste con Los Caporales del Magdalena, junto
a Los Graduados y Los Hermanos Martelo. Estos grupos despuntan solos, hasta que en
1975 empiezan a sobresalir Nelson y sus Estrellas, Henry Fiol, Juan Piña, Otto Serge y
Rafael Ricardo. Desde 1977, de forma ininterrumpida, brota el Binomio de Oro, con La
creciente, Relicario de besos, Sombra perdida, De rodillas y muchos más. Durante la
década siguiente, estos músicos competirían con Silvio Britto, Betto Villa y su Conjunto,
Los Diablitos, Calixto Ochoa y Juan Carlos Coronel, el Grupo Niche y el Grupo Bananas.
Del exterior se identifican La Familia André, Oscar de León, Las Chicas del Can, Gabino
Pampini, Tito Nieves y Wilfrido Vargas.
En 1984, Los Superbailables del Año, de la CBS, en el género vallenato divulga a Los
Pechichones, Chiche Martínez, Iván Villazón y Poncho Zuleta. Entre los artistas
foráneos la colección seriada trae a Miami Sound Machine y Willie Colón, entre los de
mayor reconocimiento. También muestra a Diomedes Díaz con El Cocha Molina.
Recordemos que en 1982, con este sello, El Cacique de La Junta gana el Disco de oro
por el record en las ventas de Todo es para ti. También reputan Los Hermanos Zuleta
con el paseo 039 de El negro grande del acordeón. Por esa época los hijos de Emiliano
viajan a Estocolmo como parte de la delegación que acompaña a Gabriel García
Márquez a recibir el premio nobel por Cien años de soledad, la obra cumbre de
Macondo. Una canción representativa del suceso es El vallenato nobel que Rafael
Escalona dedica a su amigo en 1983 y la popularizan estos mismos intérpretes.
Por último, La Fiesta del Año, de Sonolux, durante el período de 1980s extiende éxitos
de Alfredo Gutiérrez, Lizandro Meza y Calixto Ochoa. Concurren con ellos Noel Petro,
Pastor López, Guayacan y el Cuco Valoy.
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Este cúmulo de acetatos circunda el clímax o bonanza discográfica que evocan quienes
acuñan la expresión La época dorada del vallenato, para remontar sucesos vividos
desde mediados de 1970s hasta inicios de 1980s. El espacio en el que, en especial,
Diomedes Díaz, el Binomio de Oro, Los Hermanos Zuleta y Jorge Oñate se insertan con
éxito en el sector discográfico, renovando los cantos provenientes del pasado y
difundiendo las nuevas composiciones de la auto-reconocida generación dorada del
vallenato. Un recuerdo que, por lo demás, reafirma las rupturas generacionales,
musicales y literarias, que se remontan a la historia del departamento del Cesar y de
su principal concurso musical.
La llegada a la década de 1980s está marcada por la expansión de la canción por
encargo, que tanto mortificara a Alejo, asociada a la compra-venta y hechura de temas
poco perdurables en el tiempo. En el testimonio de 1987 que luego difunde Alberto
Salcedo Ramos, Durán dice:
(…) Los intérpretes de hoy son muy llorones. Y al amor no se le llora: al amor se le canta.
Ahora lo que hay son unas mazamorras de palabras raras que no emocionan a los cantantes y
menos al público. Son cantos que más demoran en hacerse que en desaparecer, porque no
tienen historias sino lágrimas. Tampoco tienen emoción. Y un músico sin emoción no es
músico. ¿Usted no los ha visto componiendo por encargo, como quien manda a un hijo a
comprar una libra de carne?
De esa forma, en el crepúsculo de su vida el primer rey percibe muy distante las
creaciones de esa época. Junto a estas manifestaciones, la payola y la piratería, según
compositores de la nueva generación, como Santander Durán, provocarían la
declinación del referido auge musical. El primero de ellos, basado en prácticas
desleales o cobros no formales para la difusión radial y televisiva de piezas o
conjuntos musicales que desean imponerse en el mercado. Y, el segundo, originado
con el invento del Compact Disc (CD), en 1986, y con la reproducción musical no
autorizada. Todas esas tendencias musicales se mantienen en la actualidad.
Pero, a todas estas nos preguntamos: ¿Qué pasa mientras tanto con los compositores e
intérpretes predecesores? ¿Con los creadores de las raíces musicales y literarias que
sirven de plataforma para las innovaciones y estéticas posteriores? ¿Con los
precursores de la grabación discográfica? ¿Cuántos de ellos, al igual que Juancho Polo
Valencia, mueren en condiciones de miseria y desamparo? ¿Cómo vive Alejo Durán
estos eventos? En fin…
Con lo dicho hasta aquí, no es difícil prever que el repunte fonográfico de El legendario
caballero del canto vallenato inicie su declinación, y que su repertorio se advierta
descontinuado frente a las nuevas producciones y composiciones que se promueven
desde la industria discográfica y desde el Festival. Y, en absoluto sorprenderá que, en
medio de su ocaso, el primer rey mantenga el oficio de componer, cantar, tocar el
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acordeón y crear sus discos, quejándose en ocasiones, pero adaptándose al mundo
cambiante al compás de su tiempo. Unos piensan que en esa fase de su vida le faltó un
padrino: Un marimbero o mafioso que le hubiese financiado la producción de sus
discos. Otros, en cambio, pensamos lo contrario: No lo necesitó. Alejo mantuvo el
hábito de grabar hasta su muerte.
En el 2000, Rafael Oñate Rivero publica 353 composiciones, entre sones, paseos,
merengues y puyas, registradas a nombre de Durán. Si se tiene en cuenta la práctica
común de éste ícono del disco, de interpretar otros géneros del Caribe colombiano, y
de reproducir las obras propias y las de otros autores, en diversos períodos, su
inventario musical se amplía. Lo que nos lleva a decir: En primer lugar, que la
apreciación de su legado no se puede limitar, sólo, a los cuatro aires vallenatos. Y, en
segunda instancia, que su cancionero suscita la reflexión sobre la forma como hoy se
viene analizando su legado musical. A partir de mezclas instrumentales y de tríos,
cuartetos, quintetos, etc., El negro aporta idiomáticas, timbres, texturas y tramas que
reclaman hoy una mirada juiciosa. Cadencias, diseños melódicos, fraseo, afinación
vocal, tesitura amplia y versátil, formas variadas, líneas de bajos, efectos sonoros,
improvisaciones, letras y vocablos de un lenguaje propio, -¡Apa!, ¡oa!, ¡sabroso!, entre
otros elementos ya mencionados, hablan de su estilo durante casi cuatro décadas.
En 1978 muere Juancho Polo Valencia, su congénere. En seguida compone La muerte
de Juancho, un canto lastimero que saca a la luz en su trabajo musical Queja negra.
Cómo no despedirse del compositor de Alicia adorada, del viudo que en medio de la
tribulación, la culpa y el duelo se inspira en la elegía que después Alejo inmortaliza en
los lamentos de un son. Cómo pasar desapercibida la ida del hombre arrítmico, que
sonaba su acordeón patrasiao e improvisaba entre sus coplas; de aquel solitario
andariego que se inspira en el sol y en los pájaros, con la filosofía y la espiritualidad de
un campesino. Juancho Polo no integra el colectivo de los reyes. Tampoco lo necesita,
para que Lucero espiritual, Si, si, si, La muerte es la que puede, El pájaro carpintero, El
provincianito, Marleny y otros títulos de su lista estén presentes en nuestras mentes.
En esa etapa de su vida el rey de ébano, como también le dicen al hijo de Juana
Francisca, titula otra composición con el nombre de su última compañera: Golla. Los
continuos viajes de juventud y adultez quizás merman a esa edad, pero no el vuelo de
la imaginación y la creatividad espesa con la que nace, vive y conquista sus quereres.
Su espíritu innovador tampoco se apaga. Luce un blue jean en la carátula del disco
Alejandro Duran y su conjunto Vol. 4, grabado con el sello Victoria. Desde finales de la
década de 1970 presenta un bajista con su instrumento dentro de su colectivo musical
y antes de éste había sumado un conguero. A su modo, como siempre lo hizo, Durán se
va adaptando a los cambios.
Mientras vive, en 1962, con Caminito verde, debutaría en la serie 14 cañonazos
bailables, de Discos Fuentes. Más tarde, en 1973, con Nube Viajera y con Alejo’73
despuntaría en Los veinte más vendidas de Discos Tropical. En 1984 lanza Mi estilo, con
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Sonolux, y al año siguiente lo hace con la CBS, al lado de Emiliano Zuleta, Abel Antonio
Villa y Luis Enrique Martínez. Por supuesto que estas últimas producciones no se
destacarían en el auge discográfico de aquel momento. Pues, el brillo de estos colosos
ya se había extinguido en ese horizonte. ¿Acaso no lo anuncia así el Binomio de Oro en
su mosaico de paseos, de 1981?
En el álbum de 1984, Alejo registra canciones como Mi estilo, No es tanto lo que toco y
Para saber tocar acordeón. Tres nuevas composiciones en las que enseña, una vez más,
el carácter satírico explicado por Ciro Quiroz y Egberto Bermúdez, en sus escritos
sobre esta música. A través de ellas el autor manifiesta una vez más la conciencia
sobre su estilo y originalidad, pues, no basta con recorrer amplios registros o con
expedir infinidad de notas, si no fluye la melodía y si no se tocan bien los bajos. No
presume ser virtuoso, pero sabe que le sobra gusto y talento a la hora de tocar su
instrumento.
La reafirmación de estas particularidades de su estilo, al igual que su adaptación a los
cambios propios de aquella época, las podemos explicar desde el tercero de estos
temas. En él se descifra su cualidad melodiosa, basada en una inspiración vivencial y
en una entonación afinada, expresiva y versátil, conectada con el acordeón como líder
en la organización de las formas y sus partes. Al ondear su voz con múltiples
direccionalidades, matices y registros, El negro se destaca, todavía, por ser uno de los
mejores exponentes de estos cantos.
Este paseo lo estructura con la forma que prevalece en los años 1980s, y que
comprende una introducción más o menos extensa, la estrofa y un puente
instrumental que conecta con el estribillo; luego improvisa, y al concluir la exposición
de esas partes las repite, variando la letra y manteniendo la disposición inicial hasta
llegar a la coda convencional que mantiene en esa época. Las frases cantadas son más
extensas que las de 1960s y 1970s, pero aún impregnadas del sentido literario y la
ironía común a su prosa. No desatiende los cambios en la textura. Mientras entona la
estrofa omite su instrumento o lo usa con contra-melodías intercaladas a los versos.
Incluso, propone duplicaciones melódicas al final de estas secciones y en la segunda
parte de los estribillos. En el segundo de éstos amplía la parte cantada, generando
movimientos al interior de la forma. Repite palabras y textos, con los que logra
extensión y unidad en su mensaje. Expresa sus aptitudes como vocalista, sin sacrificar
el dúo mixto entre su voz y su mano derecha. Esta vez no conforma coro de voces.
Hacía la mitad de la canción interviene con una improvisación extensa, en la que
conduce cuatro ideas musicales por distintos registros y con diferentes dinámicas en
los bajos de su teclado. Comienza con frases cortas y graves, y con pequeños saltos
ascendentes que contrarresta al descender con las notas de la escala. A través de
secuencias y repeticiones dinamiza el desarrollo del solo usando sonoridades cada vez
más altas. En el registro medio acuña una tercera idea musical, más extensa, en la que
sus manos interactúan en contrapunto o en un intercambio permanente de preguntas
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y respuestas. Plantea el final en un timbre más agudo, alternando con figuras y frases
que crea a una altura intermedia o menos alta. Con esto evita vacíos en la polifonía
construida hasta allí.
El acompañamiento instrumental es activo y forte. Entre timbres y ritmos
intercalados, la guacharaca y el cencerro proporcionan contrastes y variedades. Lo
mismo ocurre entre la caja y la tumbadora. Por su parte, el bajo conecta la obra con
patrones improvisados y variados, a tiempo y contratiempo; contrasta registros con
ornamentos y frases agudas y graves, hace fills o resoluciones de interés rítmico que
ayudan a la definición de los espacios musicales; usa acordes, efectos estacatos,
subdivisiones rítmicas y todo el tiempo interactúa con el acordeón y con los otros
instrumentos. La visión integral de esta obra da cuenta que, no obstante las
adaptaciones e innovaciones incorporadas, a lo largo del tiempo Alejo Durán mantiene
la estética y el estilo musical que lo diferencia de los demás.
En 1985, un acordeonero de dos generaciones después que la suya, regraba la puya
Pedazo de acordeón. Se trate de Orange El Pangue Maestre, de La Guajira, elegido rey
vallenato un año antes. Con este tema gana la disputa, al presentar la invención que
deja inscrita en su disco: un solo extendido, de textura armónica, en el que ostenta una
improvisación basada en la polirritmia y en la independencia de sus manos derecha e
izquierda. Propone una velocidad o tempo más acelerado, en comparación con la
versión original y con obras similares que le preceden. La grabación de El Pangue
quizás tipifica la propuesta renovada, más representativa, de la interpretación que se
exalta en esa época. En esta producción, de la disquera Philips, actúa con Iván Villazón
en la voz, y José Vásquez en el bajo, además de los otros instrumentistas del formato.
La versión no se limita a la oscilación permanente entre tónica y dominante,
característica de la puya. A cambio de esto: recrea aquella progresión empleada por
otros músicos y que Durán usa en Inventario de mujeres y otros temas, la cual
comienza en la subdominante y llega a la tónica, con el descenso gradual de los
acordes. Maestre crea espacios en tonalidad menor. Es decir modula. Diseña puentes
melódicos, con acordes diversos, obligados y repeticiones, basados en frases
musicales de Alejo, tal como lo hacen Los Hermanos López y Diomedes con El Cocha.
Esta puya mantiene episodios extensos en armonía dominante, similar a la intensión
de los López en La vieja Gabriela, pero a una mayor velocidad. Al final mete un
episodio con cortes y golpes a contratiempo, con soluciones rítmicas comparables con
las de Alfredo Gutiérrez y el Binomio de Oro.
Es significativo que en medio de esos ingenios se sacrifique el contenido textual
distintivo de los cantos vallenatos. Villazón sólo entona cuatro frases cortas, repetidas,
con interludios interpuestos a la voz cantada. Una vez más, similar a lo que sucede en
el bebop, podemos decir que la melodía se vuelve un pretexto de evocación, mientras
los instrumentistas presentan sus aptitudes y virtuosismo. Las preferencia hacia la
reducción de las partes cantadas, divisada ya en el decenio de 1970, a futuro
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desencadenaría en piezas como la Puya vallenata en versión instrumental de Omar
Geles, rey vallenato de 1989, con Daniel Castilla, Gusmaldo Kammerer y EI Papa
Pastor, en la que: se elimina el cantante, se añade la improvisación del bajo eléctrico a
las del formato tradicional, se emplean ornamentos armónicos y fraseos melódicos
novedosos, además de las variaciones estructurales en la forma. Frente a estos
cambios musicales inatajables nos preguntamos: ¿Puede denominarse vallenato una
pieza que no lleva textos cantados, a pesar de incluir acordeón, caja y guacharaca?
¿Una versión que no describe una vivencia? ¿Que no comunica un mensaje hablado?
A propósito de la propuesta de El Pangue, sin menos cabo del talento que la envuelve,
se diría que ésta encarna otra ruptura generacional en una música cada vez más
modernizada y desencajada del imaginario de la tradición narrativa que se ostenta con
ella. A la par, su trabajo motiva conclusiones adicionales y contrarias a lo mencionado
por Egberto Bermúdez en su escrito ¿Qué es el vallenato? , de 2004. Según lo plantea:
la puya sólo se limita a presentaciones en vivo, y, sus transformaciones se dan con
menor intensidad y desarrollo que en el paseo. Además, declara que los cambios
brotados en el vallenato, entre 1980 – 2000, en principio no modifican los esquemas
rítmicos, melódicos y armónicos procedentes del pasado. Desde esa visión, también
podemos decir que, en cierta forma, Bermúdez se contradice a sí mismo cuando
subestima los cambios que, en otros espacios, él mismo sustenta como característica
esencial de este género.
Al fin y al cabo, todo cambió. Se trata de tiempos idos y Alejo lo sabe. En 1986, en
Sonolux, insinúa a David Sánchez Juliao que él no, pero la nueva generación si puede
cambiar, porque compite con los estereotipos y desafíos propios de la juventud y de
un mundo cambiante. En medio del discurso costumbrista y del folclor que defiende
por aquellos días, desenfunda canciones y añade nuevas composiciones cuando puede.
A su modo se va adaptando a las innovaciones musicales. A fin de cuentas, sigue
grabando en un mercado musical cada vez más adverso, pero, no se detiene a pesar de
que insistan en situarlo en estaciones pasadas.
¡Y SAN SE ACABÓ!
Instantes de constante evolución separan del ambiente político y provinciano que
rodeó el duelo en el que Alejo Durán obtiene su reinado. En 1987, el primer concurso
Rey de Reyes coincide con el nacimiento de la Fundación Festival de la Leyenda
Vallenata. El 25 de abril de ese año se crea con el propósito de defender y difundir las
expresiones “folclóricas y populares” de la música vallenata. En esa riña de
acordeones también se celebra el despegue de Telecaribe, el canal de televisión de la
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región. Este se impulsa para divulgar la cultura diversa y otras manifestaciones del
pueblo costeño. Y ni qué decir de las expectativas de integración regional que por
esos días provienen del centro del país, y que en cierta forma aportan visos de
contraste con la visión separatista de dos décadas atrás.
En medio de esos aconteceres, las zonas rurales del Cesar y de la Costa, traspasadas
por el eco de las notas y tonadas de los acordeoneros del pasado, se ahogan con
grupos guerrilleros y de autodefensa paramilitar. Un paisaje distinto al de los años
1940s y 1950s, cuando la región se preocupa por expandir y recrear su música en
ciudades y pueblos, mientras que el resto del país se desangra en la violencia. Y más
alejadas estarían de aquellas épocas remotas en que los portavoces del acordeón
compiten confabulados en piqueria. Esa práctica ligada a recuerdos y vivencias de un
mundo rural olvidado en un ayer casi mitológico; en la que un campesino reta a otro
con sus habilidades en la improvisación de versos y en la ejecución de su
instrumento.
Ahora, en 1987, el duelo se mantiene pero en un escenario urbano. Elevado a un
espectáculo extraordinario, en el que se enfrentan los influyentes honrados con la
distinción de reyes durante casi veinte años. En esta ocasión, la clase popular, a través
de Alejo, se enfrenta a la élite de Valledupar que ya acepta el vallenato y además
respalda a Colacho. Aunque los demás concursantes tienen seguidores, la atención y
la tensión gira en torno a estas dos figuras: Uno, considerado el patriarca del folclor y
de las expresiones del pueblo, y el otro, el que batalló con Escalona y otros la
independización del departamento del Cesar.
La primera noche inauguran de manera oficial el canal regional de televisión. El
Presidente de la República, Belisario Betancourt Cuartas, asiste a esa ceremonia con
otras personalidades y funcionarios de su gobierno. Así, entre luces, cámaras y
micrófonos comienzan las transmisiones para todo el Caribe. Desde un principio las
eliminatorias se convierten en una diversión para los asistentes inmersos en tres días
de parranda y licor. En medio de celebraciones y aplausos los acordeoneros se lucen y
alagan a sus públicos desde la tarima. De esa forma compiten todos contra todos y a
la semifinal llegan cuatro grupos:
Uno, conformado por Alejo, Colacho y Calixto Ochoa, los participantes de mayor
simpatía y popularidad. Otro, integrado por Luis Enrique Martínez y Náffer Durán, el
otro hijo de Juana Francisca. Un tercer grupo despunta con José María Chema Ramos
y Raúl El Chiche Martínez. Y en el cuarto y último ganan Julio Rojas y El Pangue
Maestre. Después de una nueva eliminatoria reclasifican los cinco acordeoneros más
veteranos, concentrados en los dos primeros grupos. En los otros pasan El Chiche, El
Pangue, Chema Ramos y Julio Rojas. Después de la competición correspondiente,
salen los cuatro finalistas. Ellos son:
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Alejo Durán, quien a sus 68 años de vida, enfermo del corazón y con diabetes, supera
a su hermano Naferito y a Luis Enrique Martínez, el rey que más menciones y
homenajes recibe en el Festival. De ese grupo también clasifica Colacho, oriundo de
Sabanas de Manuela, hoy Caracolí, un caserío ancestral de San Juan del Cesar en La
Guajira. Parco, talentoso y poco querido por el pueblo; su discografía contiene las
obras que él musicaliza de Escalona, las adaptaciones al estilo de Rosa Angelina y
Caminito Verde, entre muchas más. Llega activo en el oficio de amenizar parradas
vallenatas y de acompañar a cantantes destacados como Diomedes Díaz. El tercer
finalista, Calixto Ochoa, sobresale por el impulso de la música bailable de la sabana y
por su vínculo exitoso con el mercado del disco. Y por último, El Pangue Maestre. El
más joven de los cuatro, quien a sus 25 años concursa con la ilusión de arrebatarle la
corona a esos grandes maestros. Hace lo imposible para lograrlo.
La noche de la final cae un torrencial aguacero sobre Valledupar. Una vez se dan las
condiciones se prepara el sonido, las cámaras y demás cables y aparatos que
garantizarán la mejor transmisión de todos los tiempos. La gente del Cesar y de otras
partes de la región se traslada para presenciar el novedoso desafío, en medio de la
música y las festividades religiosas. Con pancartas, cámaras fotográficas, pañuelos,
cohetes, barras, aplausos, cervezas, aguardiente y demás, el público respalda y
acompaña a los acordeoneros. En medio de ese entusiasmo, los cuatro finalistas
deleitan a la audiencia que los aclama, atenta del que “pele nota” en sus pases. Es
decir, del que se equivoque en sus adornos e improvisaciones.
A medida que avanza la noche, la preferencia del público se va inclinando hacia los
dos primeros reyes vallenatos. Colacho, rey en 1969, cuenta con el respaldo de los
organizadores del certamen. La gente del Valle lo sabe. Hace una presentación
magistral del paseo La creciente del Cesar de Rafael Escalona y la puya Cuando el tigre
está en la cueva de Juan Muñoz, junto a un merengue y un son. Le acompañan Pablo
López en la caja y Virgilio Barrera en la guacharaca. Los mismos percusionistas que
tocaron con Alfredo Gutiérrez en 1974. Asimismo, el rey de ébano aparece triunfante
en el concierto final y con su típica sobriedad atrapa una audiencia que baila, sonríe y
ondea pañuelos mientras él entona su canto acoplado con la rutina de su acordeón.
Interpreta el son Alicia adorada, el paseo La cachucha bacana y el merengue Elvirita.
Hasta ahí su presentación es impecable. Le acompaña Juan Manuel Tapias en la
guacharaca y Pastor El niño Arrieta en la caja. Al momento de interpretar la puya
Pedazo de Acordeón, la situación empieza a cambiar:
En la introducción del tema, a la altura del compás 6, Alejo crea una descoordinación
armónica con los bajos de su instrumento. Lo que mejor ejecuta, según él mismo lo
dice en vida. Al tiempo que su mano derecha crea la melodía en el teclado del medio,
su izquierda pulsa los bajos de afuera. Durante ese episodio observa al cajero
aturdido y acto seguido mira a alguien que está al lado del jurado. Esta persona con
señas le dice lo que él necesitaba escuchar. Alejo asiente y con la serenidad que le
caracteriza se auto-descalifica ante el pueblo que lo alaba. En seguida, para calmar a
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una multitud que con gritos y chiflidos reclama desconcertada, con la anuencia del
jurado y sin errores interpreta la puya que le dio el reinado en 1968.
Al rato se anuncia el triunfo de Colacho. Rechifles, gritos y llantos revelan que hay
inconformidad en el auditorio. Mientras la presidenta de la Fundación, Consuelo
Araujo Noguera, pide ovaciones para el rey de reyes elegido, se desata la ira entre los
seguidores de Alejo, que en esta ocasión parecen mayoría. Desde antes circulaba un
murmullo de revuelta y oposición, si Durán no ganaba. De esa manera, piedras, latas
de cerveza, botellas de vidrio y otros objetos lanzados contra la tarima, se mezclan
con los disparos de la fuerza pública y con la sirena de la Cruz Roja que atiende los
heridos que deja la tétrica escena. Mientras tanto, detrás de la tribuna, el ganador, los
organizadores y algunos miembros del jurado se protegen de la agresión física de un
pueblo enfurecido por la derrotada de su máximo representante.
Esta reacción habitual mide la temperatura del público con los festivales vallenatos.
Refleja inconformiso y rechazo por lo que hacen sus fundadores y por lo que
deliberan los jueces en cada contienda. A mucha gente no le gusta la relación que
Colacho, de origen campesino, sostiene con Rafael Escalona, con Gabo y con otros de
la élite del Cesar y del país a quienes ameniza sus parrandas. En 1969 lo agreden,
cuando es elegido segundo rey vallenato. Y la noche de la final del primer rey de reyes,
se reitera esa aversión en la Plaza Alfonso López. Por el contrario, en medio de llantos
y gritos, alzan en brazos a Alejo y lo legitiman como el ganador, desconociendo el otro
fallo. De esa forma honran el talento que por cualquier razón el jurado no exaltó. Y
demuestran, además, que la valoración del patriarca del folclor es superior a
cualquier “pelada de nota” en el acordeón.
Al día siguiente Telecaribe transmitiría el suceso por televisión, como parte de las
noticias importantes de la región. Igual lo harían diarios como El informador de Santa
Marta y El Heraldo de Barranquilla, comunicando el episodio y agregando
consideraciones específicas. Desde la prensa nacional el periódico El Tiempo, en su
edición del 4 de mayo titula en primera página:
Pueblo coronó a Alejo y el jurado a Colacho
La noticia agrega una foto que muestra la Plaza con el panorama de destrucción que
dejó la revuelta que se genera con el triunfo de Colacho. Este medio, ligado a la historia
del Festival desde sus inicios, durante varios días publica hallazgos sucedidos por
fuera de la tarina, los cuales merecen observase a la luz de profundizar en estos
tópicos, si así se desea:
Más allá del show que se arma en torno al folclor y la tradición musical, esa contienda
está envuelta en desasosiegos, porque con anterioridad se rumora que ya hay un
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ganador. La atmósfera de la disputa es elevada, desde el primero hasta el último día.
No se trata de un concurso cualquiera. Desde antes de la final el vecindario vocifera
cada vez con mayor franqueza el triunfo de Colacho. Lo mismo sucede entre los reyes
aspirantes al título.
Alejo Durán y su hermano Náffer, Alfredo Gutiérrez, Luis Enrique Martínez, Calixto
Ochoa, Rafael Salas y Egidio Cuadrado anunciaron su retiro porque no confiaban en
las cualidades y aptitudes del jurado dispuesto por la Fundación. Como se desprende
de la prensa, éstos no les transmiten confianza en el conocimiento del instrumento,
amenazan la imparcialidad requerida y sugieren supuestas preferencias por uno de
los competidores: Colacho. Entre estos jueces están Gustavo Gutiérrez Cabello,
Lorenzo Morales y Armando Zabaleta. Convocan a lo que El Tiempo del 1° de mayo de
ese año tituló Festival Vallenato. La rebelión de los reyes. En esa reunión los
concursantes elegirían los jueces que pensaban proponer a los organizadores con la
esperanza de no trastornar el desarrollo del festival. Al parecer asiste Rafael Escalona,
quien por esos días trabaja con Sayco. La Sociedad de Autores y Compositores de
Colombia.
Luego de tensiones y confrontaciones, al final se mantiene el jurado elegido por la
Fundación desde un comienzo y los reyes deciden concursar. La disputa se resuelve en
la palestra, como ya se contó. Concursan 14 reyes, de los 17 elegidos desde 1968.
Alberto Pacheco, ganador de 1971, ya había fallecido, Miguel López se retiró después
de inscrito y Alfredo Gutiérrez, tres veces rey, se retira con la certeza de que ya hay un
ganador y que no tiene sentido tocar como un rebelde. Otros murmuran que este
acordeonero se inscribió a última hora, por teléfono, y que fue quien indispuso a los
concursantes, en especial a Alejo, con la organización del evento.
A la par de esa resistencia, panfletos de Coca-Cola circulan por las calles del Valle
publicando el apoyo de la multinacional al acordeonero de las preferencias. “Coca Cola
con Colacho” es el lema que portan las banderillas que se reparten en la ciudad y
aparece también en pancartas fijadas la noche de la final en la Plaza Alfonso López. En
un pueblo que rumora de día y de noche, era posible pensar no solo en la
impopularidad del fallo, sino también en supuestos intereses económicos o
comerciales involucrados en el certamen
A todo esto se agregan dos situaciones especiales, relacionadas con la difunta
Consuelo Araujo Noguera, gestora del departamento del Cesar, presidenta de la
Fundación que organiza el evento y autora del libro Vallenatología:
En la edición del domingo 3 de mayo de 1987, El Tiempo consigna el rechazo público
de La cacica a las exigencias de los concursantes sobre del jurado, considerándolas
como “producto de presiones provenientes de fuerzas extrañas al certamen que
utilizan a nuestros queridos reyes”. Al día siguiente el mismo periódico informa que
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Colacho recibe, de manos de Araujo, la placa honorífica que la CBS otorgó a todos los
reyes. Después:
La silbatina y los gritos condenatorios del auditorio no dejaron hablar a ninguno de los dos,
pero ello no impidió que en medio de la rechifla la presidenta de la Fundación Festival de la
Leyenda Vallenata, organizadora del certamen, bendijera en el escenario al rey guajiro Nicolás
“Colacho” Mendoza”.
Lo que se vio en ese momento, en la Plaza, quizás confirma lo que con antelación
suponían los otros reyes y lo que rumoraba también la gente del Valle.
Con el recato y sagacidad propia de su personalidad, Alejo pone punto final a la
tensión suscitada desde un inicio. Su auto-descalificación facilita las cosas en un
encuentro musical que pregona ventajas para unos y desventaja para otros. Sea cierto
o no que Durán haya liderado el retiro temporal de los reyes y el cambio del jurado, la
única verdad en todo esto es que no permitió que otros lo descalificaran. Lo hace él
mismo, de cara al pueblo que lo ovaciona, dando pautas para pensar y creer en lo
premeditado en la equivocación de aquella noche.
A su llegada a Planeta Rica, recibe la mención y la corona que no obtuvo de los jueces
en Valledupar. En el artículo “El Alejo que conocí”, anunciado en El Tiempo del 12 de
noviembre de 2000, Ciro Quiroz relata la vida de su amigo y paisano. Además cuenta
otros detalles sobre aquel desafío y la costumbre de El negro de consolar a su
acordeón con un arrullo apesarado con el que, supuestamente, oculta su aflicción:
Pero no llores rojo,
no llores má,
que tú no eres pendejo
pa tanto llorá.
Al lado de estas memorias, poco después del suceso, Duran continúa legitimando su
estilo. A esto se refiere en el testimonio que, en julio de 1987, recoge Alberto Salcedo
Ramos y que luego publicaría en el escrito Durán, siempre Durán:
Mire, mijo, desde cuando aprendí a tocar el acordeón, me di cuenta de que nada hacía si no lo
ponía a hablar. Fue mi padrino, Víctor Julio Silva, quien me dijo que lo importante era el estilo,
no la rapidez con que recorriera el teclado.
Esas palabras otra vez delatan a un hombre consciente de sus capacidades expresivas
y de la dependencia natural entre su acordeón y su canto, como aquí se ha relatado.
En su etapa tardía, Alejo consolida la imitación, duplicación, aumentación y
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retrogresión melódica con su voz y con la mano derecha de su instrumento, mientras
corrobora sus destrezas en la aplicación de los bajos, con la izquierda. Y si bien
maneja tempos o velocidades variables en su música, no es usual que recorra el
teclado con acelere para demostrar el virtuosismo admirado en otros.
Con su testimonio Durán también dilucida parte del imaginario que a través de la
historia se gesta en una parte del Cesar y La Guajira, sobre lo que supuestamente su
estilo no aportó a las nuevas generaciones y el de Luis Enrique Martínez sí. Su
estilística implica considerar otras relaciones entre el acordeón, los textos y los
lamentos de su voz, las cuales repercuten en una entonación expresiva, en la
definición de las formas y las partes, la combinación de las texturas y contrastes
sonoros, la unión de lo contrapuntístico con lo armónico, entre otras cualidades
melódicas inalteradas con las innovaciones que incorpora a lo largo de su vida. En
realidad, eso parece no apreciarse o valorarse por estos días.
El 15 de noviembre de 1989, a la edad de 70 años, El rey negro del acordeón fallece en
la tierra cordobesa que lo acoge de tiempo atrás. En esta ocasión muere de verdad,
acompañado de Juan Francisca, su madre, y otros familiares y amigos. Desde mucho
antes, en su voluntad de difunto varias veces entonó:
Muchachos si yo me muero
mi estilo se va conmigo
yo a ninguno se lo dejo
y es que nadien me ha seguido.
***
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AGRADECIMIENTOS
Al Ministerio de Cultura y al Observatorio del Caribe Colombiano por brindar la beca
Héctor Rojas Herazo en la convocatoria 2014
A las instituciones públicas y privadas que apoyaron las actividades del proyecto con
logística e instalaciones.
A las personas de Valledupar y de otras partes de la región Caribe y del país que
dedicaron parte de su tiempo y colaboraron con sus testimonios a la realización del
estudio.
A Radio Guatapurí y a Manuel Daza por contribuir con parte de la discografía que
orienta la historia.
A Lina Britto y Luis Gabriel Mesa por la asesoría y orientación metodológica en
asuntos de Musicología e Historia.
A quienes ayudaron de distintas formas durante el trabajo de campo:
Zulma Valdés, María Fernanda Ramírez, Celso Perdomo, Carlos Herrera,
Lesly Dueñas, Juan Carlos Martelo, José Luis Pérez,
Giovani Moreno, Felipe Castañeda y David Cruz
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ENTREVISTAS
1. Abel Medina
16. Jorge Nieves Oviedo
2. Alberto Murgas
17. José Vásquez
3. Alberto Salcedo Ramos
18. Julio Oñate
4. Alfonso Abril
19. Miguel López
5. Alfredo Gutiérrez
20. María Zuleta
6. Álvaro Cárdenas
21. Náffer Durán
7. Arminio Mestra
22. Oranqel Maestre
8. Calixto Mindiola
23. Pablo López
9. Carlos Llanos Diazgranados
24. Rafael Darío Jiménez
10. Celso Guerra
25. Rafael Ricardo
11. Ciro Quiroz
26. Roger Bermúdez
12. Evelio Suárez
27. Rosendo Romero
13. Fredy Montero - QEPD
28. Santander Durán
14. Gustavo Gutiérrez C.
29. Tomás Darío Gutiérrez
15. Jorge Naín Ruiz
30. Wilder Mendoza
50
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