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DIRECTORIO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA A. C.
David Fernández Dávalos Rector
Alejandro Guevara Sanginés Vicerrector Académico
Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones
Carlos Mendoza Álvarez Director de la División de Humanidades y Comunicación
Luis Javier Cuesta Director del Departamento de Arte
COMITÉ EDITORIAL
Matthew Baigell Profesor emérito, Rutgers University, New Brunswick, NJ, Estados Unidos / [email protected]
Joan Marter Rutgers University, New Brunswick, NJ, Estados Unidos, Editora de Women’s Art Journal / [email protected]
Lilian Zirpolo Editora de Notes in Early Modern Art, Estados Unidos / [email protected]
Tirza T. Latimer California College of the Arts, Estados Unidos / [email protected]
Terri Geis Curadora de Programas Académicos del Pomona College Museum of Art, Estados Unidos /
[email protected]
Ascensión Hernández Martínez Universidad de Zaragoza, España / [email protected]
Erica Segre University of Cambridge, Reino Unido / [email protected]
Mario Sartor Universidad de Udine, Italia / [email protected]
Yolanda Wood Universidad de La Habana, Cuba / Centro de Estudios del Caribe de Casa de las Américas, Cuba /
[email protected] / [email protected]
Clara Bargellini Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México /
[email protected]
José Luis Barrios Departamento de Filosofía de la Universidad Iberoamericana / [email protected]
Marina Vázquez Museo Ídolos del ESTO (Mi ESTO) y Fototeca, Hemeroteca y Biblioteca Mario Vázquez Raña /
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Marta Penhos Universidad de Buenos Aires, Argentina / [email protected]
Pilar García muac y Curare / [email protected]
Mónica Steenbock Universidad Nacional Autónoma de México / [email protected]
José Ignacio Prado Feliú Académico independiente / [email protected]
Alejandro Pelayo Rangel Director General de la Cineteca Nacional México / [email protected]
María de los Ángeles Pereira Perera Universidad de La Habana, Cuba / [email protected]
Amaury A. García Rodríguez El Colegio de México / [email protected] / [email protected]
Deborah Dorotinsky Alperstein Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de
México / [email protected]
María José González Madrid Facultat de Belles Arts y Centre de Recerca de Dones Duoda de la Universitat de Barcelona /
[email protected]
Luis Rius Caso Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de las Artes Plásticas (Cenidiap) /
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María Estela Eguiarte Sakar Museo Nacional de Historia y Coordinación Nacional de Museos /
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CONSEJO DE REDACCIÓN
Karen Cordero Reiman / [email protected]
Ana María Torres Arroyo / [email protected]
Luis Javier Cuesta Hernández / [email protected]
María Luisa Durán y Casahonda Torak / [email protected]
Olga María Rodríguez Bolufé / olga.rodrí[email protected]
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Alberto Soto Cortés / [email protected]
Editora Dina Comisarenco Mirkin / [email protected]
Asistente editorial Flavia González Negrete / [email protected]
Diseño de logotipo Paola Álvarez Baldit
Imagen de portada Collage realizado con las imágenes de las 9 portadas anteriores de Nierika.
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 5, Núm. 10, julio-diciembre 2016, es una publicación electrónica
semestral editada por la Universidad Iberoamericana, A. C. Domicilio de la publicación: Departamento de Arte de la
Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México,
Tel. (55) 5950-4919, www.uia.mx/publicaciones, [email protected] Editora responsable: Dina Comisarenco
Mirkin. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2016-050908445000, ISSN: 2007-9648, ambos otorgados por el
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y Dirección de Comunicación Institucional de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas
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Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del
editor: [email protected]
FEMINISMO Y POLÍTICAS DE MEMORIA E
IMAGINACIÓN.
5
NOTA EDITORIAL
Dina Comisarenco Mirkin
6
PRESENTACIÓN
Karen Cordero Reiman
ARTÍCULOS TEMÁTICOS
8
Pinto mi Raya (I Draw My Line): Feminist Archival Practices
in Contemporary Mexican Art
Alberto McKelligan Hernández
27 Activist Art and Abortion Rights in the Post-Roe v. Wade United
States: An Analysis of the Archival Works of REPOhistory,
Kerr + Malley, and Andrea Bowers
Elizabeth S. Hawley
45 ‘¡Sé tú misma, sé tú misma!’ Complicidades feministas
en el teatro y las artes plásticas de la Ciudad de Buenos Aires
del regreso democrático
María Laura Rosa
PERSPECTIVA CRÍTICA
60 “Tales We Tell: Imagining Feminist Pasts,
Writing Feminist Futures”
Erin L. McCutcheon
76 Entre avances y retrocesos: retos para una
antropología feminista del campo del arte
Lourdes Méndez
ENTREVISTA
93 Por el derecho a la felicidad. Entrevista con Ana Victoria Jiménez
Angélica Abelleyra
RESEÑA
103 Legados de libertad que tejen rebeldías
Olga María Rodríguez Bolufé
DOCUMENTO
110 Feminist art: An Effective Political Tool (1980)
Mónica Mayer
Nota editorial
En la primer semana de noviembre de 2014 fue invitada a nuestro país, de forma conjunta
por nuestro Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana, el Instituto de Investigaciones Estéticas y el Posgrado en Historia del Arte de la unam, la Doctora Griselda
Pollock, una de las principales historiadoras del arte contemporáneo, quien ha realizado
contribuciones fundamentales al campo de los estudios de género desde una perspectiva
feminista. En su visita, Pollock, ofreció un taller sobre “Feminismo y prácticas de curaduría
crítica” que se llevó a cabo en el Museo Nacional de Arte (munal) y que estuvo destinado a
alumnos de ambas instituciones educativas, y dos conferencias públicas: “Traumas y transformaciones estéticas en el siglo xx” en la unam, y “Feminismo y políticas de la memoria” en
nuestra casa de estudios.
El fuerte impacto que dichas actividades ocasionaron en nuestra comunidad académica
sumado a la extraordinaria oportunidad de platicar y conocer personalmente a Pollock, corroborando una y otra vez la muy inspiradora consistencia de su generosa personalidad y de
su teoría feminista en la que la solidaridad y la compasión ocupan un lugar protagónico, nos
motivó a invitarla a publicar con nosotros el significativo texto que aquí incluimos, y a organizar el presente número especial en torno a algunas de sus muy estimulantes ideas.
La convocatoria y coordinación editorial del presente número de nuestra revista estuvo
a cargo de mi querida colega y amiga Karen Cordero, una de las principales historiadoras
del arte que, en México, a través de la teoría, la historia, la docencia, y la curaduría, ha impulsado los estudios de género con importantes resultados. A estos aportes se suma ahora
este número doble de Nierika. Revista de Estudios de Arte, que lleva el título Feminismo y
políticas de memoria e imaginación, a raíz de algunos cuestionamientos críticos derivados
de la memorable visita de Pollock y de nuestra práctica profesional feminista en México. El
presente número contiene interesantísimos textos historiográficos y teóricos derivados de
distintas perspectivas feministas abordadas por autores de varias generaciones alrededor
del mundo.
Agradezco profundamente a Cordero por su entusiasmo, sensibilidad y perseverancia
para llevar a cabo este volumen que publicamos en dos etapas, a nuestros autores por su
minadores por sus expertos comentarios que, como siempre, nos han ayudado a consolidar
la alta calidad académica de todas las contribuciones que aquí publicamos. Con este nuevo
número nos proponemos contribuir al conocimiento del arte de una manera más comprehensiva, incluyente y diversa; aportar novedosas interpretaciones sobre las maneras en
que los sujetos sociales son significados genéricamente; y a colaborar con la deconstrucción de los estereotipos que pautan la diferencia sexual excluyente para contribuir así, desde
nuestro campo de especialización de los estudios de arte, a la conformación de una sociedad
más justa, plural y equitativa.
Editora, Nierika. Revista de Estudios de Arte
[email protected]
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 5, Núm. 10, julio-diciembre 2016 / ISSN: 2007-9648
confianza en la revista y por sus visiones feministas frescas y profundas, y a nuestros dicta-
6
nierika
PRESENTACIÓN
Presentación:
Feminismo y políticas
de memoria e
imaginación
[email protected]
La posibilidad de recuperar para la historia y a la vez de imaginar y crear otro mundo desde la
perspectiva de la diferencia es uno de los aportes fundamentales del feminismo, y la transformación de las representaciones culturales por medio de los discursos de la imagen y la
palabra sigue siendo un vehículo poderoso para proponer dinámicas de poder e identidad
alternas a partir de este enfoque. Sin embargo, con frecuencia en la actualidad se privilegian
otras perspectivas de género en los estudios de arte –estudios queer, trans, nuevas masculinidades, entre otros, perspectivas que surgieron en buena medida como consecuencia de
los procesos y planteamientos propuestos por el feminismo– sin reconocer la importancia
no sólo histórica sino actual de las teorías y prácticas feministas para los estudios del arte.
Los números 9 y 10 de Nierika. Revista de Estudios de Arte buscan, por lo tanto –desde su
planteamiento inicial– profundizar en los aportes de los diversos feminismos a la práctica, el
análisis y el estudio del arte, así como en las visiones que ofrecen y los retos que enfrentan
a futuro, incluyendo sus vínculos y debates con otras teorizaciones o prácticas de análisis
desde una perspectiva de género.
La convocatoria de la revista, inspirada por las conferencias y el taller impartidos por
Griselda Pollock en México en noviembre 2014, tuvo una nutrida respuesta de autores de
diversas partes del mundo, con contribuciones de mucho interés y calidad. Esto nos ha
permitido configurar dos volúmenes de la publicación, en los que, no sólo los artículos
temáticos, sino todas las secciones contribuyen a desempacar el reto de poner en juego el
feminismo en el estudio del arte.
La sección de Perspectiva crítica incluye un conjunto de textos, encabezados por la
conferencia que impartió Pollock en la Universidad Iberoamericana. En ellos, lxs autorxs
con distintas voces, y desde diferentes latitudes y disciplinas, reflexionan sobre las posturas
teóricas y estrategias metodológicas que emplean al vincular lo personal con lo político
en su proceso de investigación y escritura sobre el arte y la cultura visual. En la sección de
Artículos temáticos, los trabajos que presentamos despliegan un campo vital del ejercicio
actual de los estudios del arte desde perspectivas feministas, por un lado trayendo al presente discursos de género en producciones plásticas del pasado y por otro, desarrollando
nuevos análisis de prácticas feministas implícitas y explícitas en las artes, el activismo y la
cultura visual de los siglos xix al xxi, enriqueciendo así la todavía escasa bibliografía sobre
estos temas en distintos países de América Latina y poniéndola en diálogo con ejemplos
de ee.uu. y Europa.
La importancia del archivo, de la historia oral, del testimonio y de lo performativo –el
poner el cuerpo y escribir desde el cuerpo–, tanto para la investigación como para la práctica artística y social, se pone en evidencia en estas secciones, y se subraya también en
las entrevistas que se incluyen y en las publicaciones recientes que se reseñan. Asimismo,
7
la fuerza subversiva y propositiva de la imaginación feminista que enlaza lo pedagógico, lo
nierika
estético y lo poético, queda evidente en los documentos que cierran cada volumen.
PRESENTACIÓN
Ha sido un placer ser cómplice de Dina Comisarenco en la gestión y “curaduría” de estos
números de la revista, que desarrollan un campo que nos apasiona a las dos, como lo es
invitarlxs como lectorxs a explorar sus páginas y compartirnos las experiencias, opiniones y
reflexiones que provocan.
ARTÍCULOS
TEMÁTICOS
1
Research for this article
was supported by a
fellowship from the
Center for Latin American,
Caribbean & Latino Studies
at the City University of
New York Graduate Center.
I thank Anna Indych-López
and Doug Meyer for their
helpful feedback on an
earlier version of this
essay, as well as the two
anonymous reviewers for
their useful suggestions.
Finally, I also thank artists
Mónica Mayer and Víctor
Lerma.
Pinto mi Raya
(I Draw My Line):
Feminist Archival Practices
in Contemporary
Mexican Art
1
Ph.D. candidate in Art History at the City University of New York Graduate Center,
Lecturer at the University of Virginia
[email protected]
Abstract
The collaborative project initiated by Mónica Mayer and Víctor Lerma in 1989, Pinto mi Raya
(I Draw My Line), represents an example of feminist art in contemporary Mexico. As part of
this project, the two artists established the Archivo Pinto mi Raya (pmr archive), an extensive array of documentary records which includes materials produced by women artists,
feminist art collectives, and feminist activists in Mexico. Through this collection, Mayer and
Lerma adapted the archival practices developed at the Feminist Studio Workshop in the
1970s to their local artistic and activist context. By positioning the pmr archive within a
history of feminist art, this study reveals how Mayer and Lerma have contributed to transnational feminist efforts.
Key Words: Mónica Mayer, Víctor Lerma, Pinto mi Raya, feminist art, Mexican feminism
Resumen
El proyecto Pinto Mi Raya, iniciado por los artistas Mónica Mayer y Víctor Lerma en 1989, es
un ejemplo de arte feminista en el México contemporáneo. Como parte de este proyecto,
los dos artistas establecieron el Archivo Pinto Mi Raya, una colección de documentos que
incluye la producción de mujeres artistas, colectivos de arte feminista y grupos de activistas
feministas. A través de este archivo, Mayer y Lerma emplearon el modelo archivístico desarrollado en la década de 1970 en el Feminist Studio Workshop, adaptándolo al contexto
artístico y activista de México. Este ensayo posiciona al Archivo Pinto Mi Raya dentro de la
historia del arte feminista, enfatizando las contribuciones de Mayer y Lerma a los esfuerzos
feministas transnacionales.
Palabras clave: Mónica Mayer, Víctor Lerma, Pinto mi Raya, arte feminista, feminismo
mexicano
Introduction
9
I
n 1989, nine years after her studies at the Feminist Studio Workshop (fsw), Mónica Mayer
began an extensive collaboration with fellow artist and husband Víctor Lerma: Pinto mi
nierika
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
Raya (pmr). Through this project, the title of which roughly translates into “I draw my line”,
the two artists have engaged in curatorial and archival efforts in Mexico, identifying numerous practices as part of the larger pmr collaboration. After announcing their intention to
work together, they founded an artist-run gallery, collaborating with other artistic institutions in the Condesa neighborhood in Mexico City. In this gallery, Mayer and Lerma hosted
several exhibitions that relied on collaborative practices, establishing an ongoing relationship between the artists and the public from the surrounding neighborhood. The two ar
tists also began collecting an extensive array of photographs, pamphlets, posters, and other
materials related to artistic production in Mexico. In particular, they sought records related
to public art projects and collaborative artistic practices, including materials produced by
feminist art collectives in Mexico. These efforts led to the official establishment of the Archivo Pinto mi Raya (pmr archive), a collection that continues to grow to this day (fig. 1). Mayer
and Lerma have publicized the contents of their archive through newsletters, radio shows,
public lectures, and workshops with other artists and activists from Mexico.
Mayer’s efforts within feminist art collectives, such as Polvo de Gallina Negra (Black Hen
Powder) and Tlacuilas y Retrateras (Women Scribes and Portraitists), have received considerable attention as examples of feminist art in Mexico.2 The more recent collaborative project
Víctor Lerma and
Mónica Mayer at
the Pinto mi Raya
Archive, 2011
(Photograph
by Jorge Arreola
Barraza, Pinto
mi Raya Archive,
Mexico City)
Mayer founded Polvo de Gallina Negra in 1983 with fellow artists Maris Bustamante and Herminia Dosal; the collective
lasted until 1993. For discussions about this group and how it relates to feminist activist efforts in Mexico, see
McCaughan, Edward J. “Navigating the Labyrinth of Silence: Feminist Artists in Mexico”, in Social Justice, vol. 34, no. 1,
2007, pp. 44-62; Blanco-Cano, Rosana. Cuerpos disidentes del México imaginado: cultura, género, etnia y nación más allá del
proyecto posrevolucionario. Madrid, Iberoamericana, 2010; Giunta, Andrea. “Feminist Disruptions in Mexican Art, 1975
– 1987”, in Artelogie, no. 5, October 2013, http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article271. Mayer organized the
subsequent collective of Tlacuilas y Retrateras in 1984, after developing a course on feminist art at the Escuela Nacional
de Artes Plásticas (enap) in Mexico City. Members of this collective included Ana Victoria Jiménez, Karen Cordero, Patricia
Torres, Elizabeth Valenzuela, Lorena Loaiza, Ruth Albores, Nicola Coleby, Consuelo Almeda, and Marcela Ramírez. For a
discussion of the efforts associated with this collective, see Mayer, Mónica. Rosa chillante: Mujeres y performance en
México. Mexico City, Conaculta/Fonca/avj 2004, pp. 29–33; Olivier Debroise and Cuauhtémoc Medina (eds.), La era de la
discrepancia: Arte y cultura visual en México, 1968-1997. Mexico City, Universidad Nacional Autónoma de México/Turner,
2006, p. 308. For an examination of both of these collectives and other feminist artistic groups in Mexico, see Barbosa,
Araceli. Arte feminista en los ochenta en México: Una perspectiva de género. Mexico City, Casa Juan Pablos, 2008.
2
10
of pmr, however, has yet to be historicized in the same level of detail, despite recent scholar-
nierika
ship and curatorial endeavors. In 2013, for instance, Marta Olivares Correa detailed the major
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components of the project, including the curatorial and archival efforts of the two artists.3
More recently, in 2015, the Armory Center for the Arts in Pasadena, California, organized the
exhibition “Mónica Mayer and Víctor Lerma: Pinto Mi Raya”, displaying a selection of docu-
See Olivares Correa,
Marta. “Ágora: Pinto Mi
Raya. Archivo Activo, un
proyecto conceptual”, in
Revista Discurso Visual
22, October 2013, http://
www.discursovisual.
net/dvweb22/agora/
agomartha.htm.
3
The Armory Center for
the Arts. Mónica Mayer and
Víctor Lerma: Pinto mi Raya
in residence at the Armory,
Press release, April 6, 2015.
4
ments from the pmr archive.4 Although these examinations have produced important insights concerning the theoretical underpinnings of the pmr collaboration, more analysis is
necessary to understand how the project relates to feminist activist and artistic efforts.
In this article, I position the pmr project as an example of feminist art in contemporary
Mexico.5 This analysis stems from Mayer’s reflections on the project. In her view, the pmr
project might not explicitly explore feminist themes, yet the structure of the collaboration
still relates to feminism.6 In this study, I expand on this assertion by the artist, revealing
the specific components of the collaboration that intersect with feminist efforts of the late
twentieth century and contemporary period. In particular, this history of the pmr project
underscores how the collaboration relates to the model of feminist art and archival practice
developed by members of the fsw in the 1970s. Mayer and Lerma adapted this particular
model of feminist archival practice to their local context, establishing the pmr project as an
ongoing example of feminist art in their home country. Through this analysis, I reveal how
the debates surrounding archival practice —initiated by feminist artists and activists of the
1970s— continue to affect artistic efforts of the twenty-first century.
This analysis of the pmr project fits into larger academic efforts to reevaluate the ways in
which the feminist movements of the 1970s affected contemporary art. In an essay for the
exhibition “WACK! Art and the Feminist Revolution”, Cornelia Butler argued that “feminism’s
impact on art of the 1970s constitutes the most influential international ‘movement’ of any
during the postwar period.”7 However, in her view, mainstream art historical discourse has
frequently discussed contemporary art in ways that elide the contributions made by earlier
feminist artists and activists.8 In a similar critique, Judith K. Brodsky and Ferris Olin stated
that the innovations of feminist artists, curators, critics, and art historians “have become so
thoroughly embedded in contemporary perspectives that their role in introducing these
ideas is in danger of being erased.”9 As noted by Jennie Klein, mainstream art historical
scholarship enables this historical erasure through the creation of genealogies that exclude
feminist artists and their production altogether.10
5
The debates surrounding the term “feminist art” would be too extensive to encapsulate in a single article. As noted
by Norma Broude and Mary D. Garrard, the notion of a single, unified form of feminist art from the 1970s has been
replaced by an awareness of the diverse ways in which this form of art is defined by artists, activists, and art historians.
See Norma Broude and Mary D. Garrard (eds.), The Power of Feminist Art. New York, Harry N. Abrams, 1994. In this article,
I first detail the model of feminist art developed by members of the Woman’s Building and the fsw in the 1970s; this
model emphasized techniques such as consciousness-raising (C-R) and collaborative artistic practices. I expand on this
definition of feminist art to include artistic projects related to feminist activist efforts in subsequent decades, including
forms of art developed outside the artistic context of the United States.
6
See Mayer. Rosa chillante, p. 44.
7
Butler, Cornelia. “Art and Feminism: An Ideology of Shifting Criteria”, in Cornelia Butler and Lisa Gabrielle Mark (eds.),
WACK!: Art and the Feminist Revolution. Los Angeles/Cambridge, Museum of Contemporary Art /MIT Press, 2007, p. 15.
In her essay, Butler exemplified this broader trend in art historical discourse with the ways in which even a panel
focused on feminism at Cooper Union was overtaken by discussions of a male artist: “An opportunity for dialogue on
the subject of feminism in art criticism, the event was effectively hijacked by the meteoric ascension of Matthew Barney
—a truly unique voice whose practice is deeply imprinted by feminist art.” Ibid., p. 18.
8
9
Brodsky, Judith K. and Ferris Olin. “Stepping out of the Beaten Path: Reassessing the Feminist Art Movement”, in
Signs 33, no. 2, Winter 2008, p. 330.
10
See Klein, Jennie. “Undermining Masculine Primogeniture: Feminist Workers and This Ain’t No Heavy Breathing”, in
Cheri Gaulke and Laurel Klick (eds.), Feminist Art Workers: A History. Los Angeles, Ben Maltz Gallery/Otis College of Art
and Design, 2012, p. 50.
The historical context I provide for the pmr project emphasizes the feminist efforts en-
11
countered by the two artists throughout their careers. However, to fully historicize the col-
nierika
laborative efforts of Mayer and Lerma, I also consider contemporaneous developments in
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the Mexican art world, demonstrating how the two artists adapted the model of feminist art
of the fsw to the specific artistic context of Mexico. Emerging in the late 1980s, the pmr pro
ject resembled earlier efforts by Mexican artists to engage in collective artistic practices and
establish independent art spaces. The efforts of Mayer and Lerma also echoed the forms
of artistic production defined as arte no-objetual, or non-objectual art, by Juan Acha and
other scholars from Latin America. In addition, the forms of artistic production favored by
commercial galleries and official governmental institutions prompted Mayer and Lerma to
establish an independent art archive. Still, in the pmr project, Mayer and Lerma emphasized
the accumulation of materials related to women artists, feminist art collectives, and feminist
activism. In this manner, the two artists developed a form of archival practice that remains
distinct from other Mexican artistic efforts of the same time period. Through their archive,
Mayer and Lerma engaged in practices reminiscent of the artists and activists of the fsw.
By highlighting the forms of feminist activity in Mexico and the United States that influenced the pmr project, I follow the mode of comparative analysis developed by Chandra
Talpade Mohanty.11 In her view, academic studies have frequently characterized feminism
as a single, unified movement emerging in a Euro-American context, only to be transplanted into other regions of the world. In contrast to these discursive practices, she argues for
studies that recognize the emergence of “common interests” between different groups in a
larger geographic arena. This transnational approach emphasizes how activists adapt feminist strategies to the different historical and geographic contexts that shape their efforts.
My examination thus positions pmr in this analytical framework, arguing that the project
represents a negotiation of the different artistic and activist models encountered by Mayer
and Lerma.12 In the pmr project, the two artists adapted the forms of feminist art developed
in a transnational arena to a local, Mexican context. This article thus constructs an art historical genealogy that explores the contributions made by feminist activists and artists in
contemporary Mexican art.
Early artistic and activist contexts navigated by Mayer and Lerma
The official establishment of pmr in the late 1980s followed a larger history of interaction between the two artists. Mayer and Lerma began their early forays in artistic collaboration after
meeting at the Escuela Nacional de Artes Plásticas (enap) in Mexico City.13 Both of them enrolled in 1972, beginning their studies after a short period of studies abroad. Lerma had
studied architecture in Los Angeles, while Mayer had only recently finished her high school
education in Wales.14
12
This article thus parallels other art historical scholarship exploring how feminist art operates within transnational
networks of exchange and negotiation. See Meskimonn, Marsha. “Chronology through Cartography: Mapping 1970s
Feminist Art Globally”, in WACK!: Art and the Feminist Revolution; Reilly, Maura. “Toward Transnational Feminisms”, in
Maura Reilly and Linda Nochlin (eds.), Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art. London, Merrell Publishers,
2007. In particular, Reilly distinguished between “international” and “transnational” understandings of feminist art in her
curatorial essay. The former approach aims to showcase the diversity of feminist art by “adding” voices to existing EuroAmerican art historical narratives. In contrast, a transnational approach underscores the “’common differences’ between
women from various cultures, nations, religions, ethnicities, and sexualities… the co-implicated histories, cultures, and
stories between women can become part and parcel of a larger, dissonant (versus a linear or synchronic), narrative.”
Reilly, p.31.
13
For a description of the early forms of artistic collaboration between the two artists see Mayer, Mónica. “Del archivo
de Pinto mi Raya: Los orígenes de la colaboración”, in De archivos y redes: un proyecto artístico sobre la integración y
reactivación de archivos, August 19, 2013, http://www.pintomiraya.com/redes/archivo-pmr/item/106-del-archivo-depinto-mi-raya-los-orígenes-de-la-colaboración.html (accessed August 10, 2015).
14
Ibid.
11
See Talpade Mohanty,
Chandra. Feminism without
Borders: Decolonizing
Theory, Practicing
Solidarity. Durham, North
Carolina, Duke University
Press Books, 2003.
The artistic training of Mayer and Lerma throughout the 1970s coincided with a period
12
nierika
of intense experimentation in the Mexican art world. Art historians have noted how this
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T E MÁT I CO S
decade was characterized by the establishment of numerous art collectives in the country,
Liquois, Dominique. De
Los Grupos Los Individuos:
Artistas Plásticos de Los
Grupos Metropolitanos.
Mexico City, Museo de
Arte Carrillo Gil, 1985.
The exhibition catalogue
identified twelve
collectives as part of
los grupos: El Colectivo,
Germinal, Grupo
de Fotógrafos
Independientes, Suma,
Março, Mira, No-Grupo,
Peyote y la Compañía,
Proceso Pentágono, Taller
de Arte e Ideología,
Taller de Investigación
Plástica, and Tepito
Arte Acá.
for an early exhibition at the Museo de Arte Carrillo Gil, Dominique Liquois provided a his-
15
a phenomenon that came be known as los grupos, or the Group Movement. In an essay
tory of los grupos, analyzing the emergence of art collectives such as Tepito Arte Acá, Mira,
Suma, Germinal, and Taller de Arte e Ideología (tai).15 In her view, los grupos echoed earlier
collective efforts in Mexico, such as the Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios and the
Taller de Gráfica Popular, both founded in the post-revolutionary period.16 In addition, Liquois
positioned los grupos as an extension of the student movement of the late 1960s in Mexico.17
The different artists associated with los grupos were not unified by a single artistic
strategy or a particular visual style.18 Still, as noted by Álvaro Vázquez Mantecón, “each
of the ‘Grupos’ tended to promote collective work as an alternative to the traditional idea of
the isolated artist, while at the same time searching for new audiences and spaces for exhibiting their work.”19 Pentágono, an installation produced by the group Proceso Pentágono,
serves as a representative example of the interest in collective work by los grupos.20 Proceso
Pentágono created this work for the Paris Youth Biennial X of 1977, which also showcased
the works of three other groups: the Taller de Arte e Ideología, Suma, and Tetraedro.21
16
Ibid., 2.
Ibid., 8. More recently,
scholars such as Álvaro
Vázquez Mantecón
qualified the connections
between the student
movement of the 1960s
and los grupos. In his
view, “it might be more
accurate to say that the
collective organizations
of the 1970s were really
responding to the political,
social and artistic context
that emerged in Mexico
in the years just following
the Tlatelolco massacre.”
Vázquez Mantecón,
Álvaro. “Los Grupos: A
Reconsideration”, in La era
de la discrepancia, p.197.
17
As described by Rubén Gallo, the installation consisted of a small, roof-less room in the
shape of a pentagon: “the outside walls contained graphics and statistics illustrating the
budget priorities of various Latin American countries (including figures for recent spending on education, the military, and foreign debt servicing)… inside, the group re-created
one of the torture chambers routinely used by the Mexican police.”22 Within the simulated
interrogation room, the collective placed numerous materials inside the pentagon-shaped
installation, such as bottles containing acid, as well as Mexican newspapers detailing the
repressive techniques of the Mexican military.23 In this manner, Proceso Pentágono – as se
veral of the collectives associated with los grupos – employed artistic spaces to carry out a
political protest, showcasing how the state controlled the flow of monetary resources and
information through physical violence.
Mayer and Lerma were not members of any of the collectives associated with los grupos.
Still, Mayer has emphasized how Mexican art students were generally sympathetic to the efforts of these art collectives.24 Moreover, one of los grupos, the Taller de Arte y Comunicación
For a more detailed analysis of the different artistic goals espoused by the different collectives, see Híjar, Cristina. Siete
grupos de artistas de los setenta. Mexico City, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, 2008.
18
19
Vázquez Mantecón, p. 197.
20
Artists Víctor Muñoz, Felipe Ehrenberg, Carlos Finck, and José Antonio Hernández founded the collective in 1973.
Carlos Aguirre, Miguel Ehrenberg, Lourdes Grobet, and Rowena Morales were later additions to the collective.
Helen Escobedo chose these four collectives as the representatives of Mexican art for the biennial. Ángel Kalemberg,
an art critic from Uruguay, had selected her for this responsibility. In his discussion of los grupos, Vázquez Mantecón
described how the collectives gained international notoriety during this biennial, as the participating artists, led by
Ehrenberg, protested the organization of the biennial itself. In particular, artists viewed Kalemberg as a representative
of the military regime in Uruguay. The artists later produced a “counter-catalogue” detailing the events surrounding
the exhibition, which they described as a conspiracy. See Vázquez Mantecón, p. 198; Expediente Bienal X: La Historia
Documentada de Un Complot Frustrado. Mexico City, Libro Acción Libre, 1980.
21
Gallo, Rubén. “The Mexican Pentagon: Adventures in Collectivism during the 1970s”, in Blake Stimson and Gregory
Sholette (eds.), Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945. Minneapolis, University of
Minnesota Press, 2007, pp. 180–181. In this text, Gallo provided a detailed history of Proceso Pentágono, describing
several of their projects; the article includes a photograph of this particular installation.
22
23
Ibid., p. 181.
See Mayer. Rosa chillante, p. 10; Mayer, Mónica. “On Life and Art as a Feminist”, n. paradoxa, nos. 8-9, January 2010,
p. 47. In addition, Mayer’s later collaborator, Bustamante, was a founding member of one of los grupos. Bustamante
founded No-Grupo in 1979 with Rubén Valencia, Alfredo Núñez, and Melquiades Herrera. For a detailed discussion of
this collective, see Constantino, Roselyn. “Lo Erótico, lo exótico y el taco: El reciclaje cultural en el arte y performance de
Maris Bustamante”, Chasqui, vol. 25, no. 2, November 1996, pp. 3-18.
24
(taco) de la Perra Brava, was founded by César Espinosa and Araceli Zúñiga at the enap in
13
25
1974. Within this center of artistic instruction, Mayer and Lerma immersed themselves
nierika
in discussions that questioned the function of art in a larger social context. As discussed
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
by Mayer, students at the enap read “enormous quantities of texts related to anti-psychiatry, communication, politics, alternative education, and feminism.”26 Among the readings
favored by students, she mentioned several international scholars, such as Walter Benjamin, Simone de Beauvoir, Umberto Eco, Paulo Freire, and Marshall McLuhan.27
At the enap, the academic instruction of Juan Acha would prove influential for both artists, shaping their subsequent efforts in the pmr project.28 In these courses, Acha analyzed art
as a cultural system embedded within the larger systems of exchange of capitalist society.29
Throughout his career, he explored how artists navigated a complex system of production,
distribution, and reception.30 Moreover, Acha stressed that artists from Latin America should
focus their attention on the creation of independent artistic systems, engaging in efforts
that considered the needs and interests of local communities.31
25
For an in-depth
discussion of this particular
collective and its relation
to more extensive forms of
collective action and social
transformation in Mexico,
see Espinosa, César and
Araceli Zúñiga. La Perra
Brava: Arte, crisis y políticas
culturales. Mexico City,
Sindicato de Trabajadores
de la Universidad Nacional
Autónoma de México,
Universidad Nacional
Autonóma de México,
2002.
Shortly after Mayer and Lerma completed their studies at the enap, Acha would develop
a critical vocabulary that would prove influential for artists across Latin America. In 1981, at
the Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano in Medellín, Colombia, Acha highlighted several features of non-objectual art, explaining the significance
of his terminology.32 In his view, non-objectual art dismissed the distinctions between “pure
art” and “applied art”, a dichotomy established by Western culture or capitalism.33 In contrast to the traditions established by the Renaissance, non-objectual artists focused attention on the presentation of the work of art. In this manner, these artists prompted audience
members to consider the systems of production, distribution, and reception implicated
in the process. The term non-objectual art thus described a wide variety of mediums, including conceptualism, body actions, and installations.34 These techniques provided artists
with the opportunity to critique the existing systems of exchange related to the visual arts.
Through these practices, non-objectual artists strived to establish new social relations with
local audiences.
As explained by Maris Bustamante, one of the founders of Polvo de Gallina Negra, nonobjectual art “represents a new way of thinking about reality from the perspective of the
arts and particularly the visual arts.”35 In her view, the category of non-objectual art encompassed a wide variety of artistic efforts that would later be described as “radical” by art historians.36 Moreover, she identified performance, installation, and ambient pieces as particularly
28
Mayer has stressed the importance of Acha’s courses for her own, and Lerma’s, artistic development. Interview with
the artist, Mexico City, August 13, 2014. The Peruvian-born art critic had settled in Mexico in the early 1970s, though he
continued to travel and promote his views on contemporary Latin American art throughout the late twentieth century.
For a discussion of the ways in which his scholarship fits into larger discussions of Latin American art in a global context,
see Barriendos Rodríguez, Joaquín. “La idea del arte latinoamericano. Estudios globales del arte, geografías subalternas,
regionalismos críticos.” Ph.D. diss, Universitat de Barcelona, 2013.
29
Interview with the artist.
See Acha, Juan. Arte y sociedad: Latinoamérica. Sistema de producción. Mexico City, Mexico, Fondo de Cultura
Económica, 1979; Acha, Juan. El arte y su distribución. Mexico City, Mexico, Universidad Nacional Autónoma de México,
1984; Acha, Juan. El consumo artístico y sus efectos. Mexico City, Trillas, 1988.
30
31
See Acha. El arte y su distribución, p. 198.
See Acha, Juan. “Teoría y práctica de las artes no objetualistas en América Latina.” First Latin American Conference
about “Arte no objetual.” Museo de Arte Moderno de Medellín,1981.
32
33
Ibid., p. 1.
34
Ibid., p. 4.
Bustamante, Maris. “Conditions, Roads, and Genealogies of Mexican Conceptualisms, 1921-1993”, in Debora Cullen
(ed.), Arte No Es Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960-2000. New York: El Museo del Barrio, 2008, p. 134.
35
Ibid. In her chronology of non-objectual art in Mexico, Bustamante included a wide variety of public actions and
projects, beginning with the efforts of the Estridentistas and ending with the establishment of the Museo X-Teresa in
1993. In her view, the X-Teresa represented the “first non-objectual art museum in Latin America”, exemplifying the
institutionalization of the genre. Ibid., p.136.
36
26
See Mayer. Rosa chillante,
p. 10.
27
Ibid.
14
important forms of non-objectual art, humorously labeling them as “PIAS Forms.”37 Other
nierika
scholars, such as Gabriela Rangel, emphasized that non-objectual art included efforts that
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
were not “necessarily theatrical, where the body of the artist need not intervene in order
to create a situation or produce an event.”38 The term non-objectual thus applies to several
Ibid., p. 134. The acronym
employed by Bustamante
played on the adjective
“pía”, or pious in Spanish.
37
of the works produced by los grupos. The installation Pentágono, for instance, did not emphasize the body of the artist, but encouraged audience members to alter the installation
through their actions, shifting the objects contained within the walls of the interrogation
room.39 By producing an installation focused on the systems of police brutality developed
38
Rangel, Gabriela. “An Art
of Nooks: Notes on NonObjectual Experiences in
Venezuela”, in Arte No Es
Vida, p. 131.
by the state, the collective prompted audience members to consider the systems that controlled and directed the flow of information in society.
The pmr project may be viewed as an extension of earlier efforts by los grupos, or as
a representative example of non-objectual art.40 Mayer and Lerma emphasized collective
artistic practice and the dissemination of information, echoing the strategies employed by
39
Bustamante, p. 144.
40
In her essay, Bustamante
described Mayer as an
artist who has produced
“noteworthy nonobjectual works.” Her
discussion, however,
focused on the projects
produced by Polvo de
Gallina Negra, even
though she noted the pmr
project. Ibid., pp. 145-146.
los grupos. Moreover, in several of the exhibitions organized by the artists, Mayer and Ler
ma sought to establish relationships with audiences that did not usually visit museums or
commercial galleries. Through their efforts to publicize and distribute the contents of the
pmr
archive, the two artists emphasized the systems of artistic distribution and reception
in Mexico. As described by the two artists, the pmr project aimed to “lubricate the artistic
system.”41 In this manner, the pmr project followed the directives established by Acha in his
art criticism.
However, positioning pmr solely within a history of los grupos or non-objectual art occludes the role played by feminism in the project. In his discussion of feminist artists in Me
Mayer. Rosa chillante,
p. 44.
41
xico, Edward McCaughan emphasized how women artists associated with los grupos felt that
these artist collectives had little interest in women’s issues or feminist activism.42 This lack of
attention to feminism prompted artists such as Bustamante and Mayer to produce artistic
See McCaughan,
pp. 52–55.
42
projects informed by feminist activist efforts.43 Similarly, the specific strategies employed by
Mayer and Lerma —and the emphasis on archival practices— belie the influence of feminist art and activism developed in Mexico and the United States, distinguishing the pmr pro
43
Ibid.
ject from other forms of collective artistic practice in Mexico. In the late 1970s, Mayer began
her involvement with Mexican feminist activism, an effort she would continue throughout her
In her article, “On life
and art as a feminist”, for
instance, Mayer described
how her early years of
study at the enap led her to
consider the ways gender
would affect her eventual
artistic production. In
particular, Mayer detailed
the negative reactions of
her male classmates to a
presentation on women
artists: “most of the
(male) students agreed
that… because of our
biology, we could never
be as good artists as them:
motherhood took up all of
our creativity”. Moreover,
she described a sign
she encountered in the
women’s bathroom during
a protest at the school that
read “Women, make love,
support the guys in their
fight.” See Mayer. “On Life
and Art as a Feminist”,
pp. 47–48.
44
artistic career.44 Lerma would eventually join her, participating in feminist protests and other
forms of activism, particularly during the years of the pmr project. An art historical exami
nation of the pmr project thus requires an in-depth analysis of the forms of feminism encountered by the two artists throughout their careers.
Mayer’s interest in feminist activism positioned her within a diverse group of activists
exploring and challenging the role of gender in Mexican society. Women’s organizations
and self-identified feminist groups in Mexico had been prevalent in the country throughout
the twentieth century, particularly in the aftermath of the Mexican Revolution.45 By participating in feminist efforts in the late 1970s, however, Mayer contributed to a form of activism
described by scholars as the nueva ola de feminismo mexicano (the new wave of Mexican
45
The emergence of women’s groups and feminist activity in Mexico, in fact, precedes the Mexican Revolution of
1910-1917. According to Anna Macías, “the appearance of feminism in the early twentieth century was an unexpected
and largely unwelcome by-product of modernization in Porfirian Mexico.” Macías, Anna. Against All Odds: The Feminist
Movement in Mexico to 1940. Westport, Co, Greenwood Press, 1982, p. 17. Still, scholars have emphasized that the
Mexican Revolution precipitated a national form of feminist activity in the country, particularly around the efforts to
establish universal suffrage. Jocelyn Olcott, in particular, has examined the ways in which women’s activist efforts,
including those from self-identified feminist groups, relate to the Mexican Revolution. In her view, women’s groups
actively participated in the construction of the “modern Mexican woman”, a new subject that emerged in the
aftermath of the revolution. For a detailed examination of the ways in which feminist activity in twentieth-century
Mexico relates to the Mexican Revolution, see Olcott, Jocelyn. Revolutionary Women in Postrevolutionary Mexico.
Durham, North Carolina, Duke University Press, 2005.
feminism), neofeminismo (neo-feminism), or the nuevo movimiento feminista (new feminist
46
15
movement). In particular, Mayer joined the Coalición de Mujeres Feministas (Coalition of
nierika
Feminist Women), composed of different groups that banded together around the issues
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
of sexual assault and reproductive rights.47 Remembering a protest organized by this coalition of feminist activists, Mayer stated: “I still remember a wonderful protest in front of the
Senators Building in December of 1977, demanding the legalization of abortion.”48
Moreover, Mayer’s participation familiarized her with feminist efforts that negotiated
the forms of feminist activity developing outside of Mexico. In 1975, Mexico hosted the
first United Nations Conference focused on the rights of women in 1975, an example of
the forms of exchange initiated by feminist activists in different regions of the world.49 As
described by Marta Lamas, the agenda of the conference, which did not reflect the interests
of Mexican feminist groups, led local activists to organize a separate conference that more
closely aligned with their interests.50
In relation to the conference, the Museo de Arte Moderno organized the exhibition “La
mujer como creadora y tema del arte (Women as creator and subject matter in art).”51 While
the exhibition included several women artists, such as Frida Kahlo, Remedios Varo, and Leo
nora Carrington, the show also emphasized representations produced by male artists. As
discussed by Andrea Giunta, the exhibition prompted Carla Stellweg, founder of the pu
blication Artes Visuales in Mexico, to organize a roundtable discussion of the role played by
gender in artistic production.52 Participants included scholars such as Ida Rodríguez Prampolini, Teresa del Conde, and Alaide Foppe. These discussions concerning gender and artistic practice were later published in Artes Visuales, which also included interviews with Judy
Chicago, Arlene Raven, as well as essays by Lucy Lippard and Charlotte Moser.53 Mayer, in
fact, has described this issue of Artes Visuales as affecting her decision to study feminist art
in the United States, prompting her to relocate to Los Angeles, along with Lerma, in 1978.54
See Lau Jaiven, Ana. La nueva ola del feminismo en México: Conciencia y acción de lucha de las mujeres. Mexico City,
Fascículos Planeta, 1987; Bartra, Eli. “Tres décadas de neofeminismo en México”, in Eli Bartra, Anna M. Fernández
Poncela, and Ana Lau (eds.), Feminismo en México, ayer y hoy. Colección Molinos de Viento, Serie Mayor/Ensayo 130,
Mexico City, Universidad Autónoma Metropolitana, 2002; Lau, Ana. “El Nuevo Movimiento Feminista Mexicano a Fines
Del Milenio”, in Feminismo en México. Despite differences in terminology, academics have repeatedly distinguished
between early twentieth-century forms of activism and the efforts of the 1970s. Earlier activist efforts had closer ties
with the Mexican Revolution and focused on the establishment of universal suffrage, which was achieved in 1953. In
contrast, the feminist movements of the 1970s focused on issues related to sexual and domestic violence, as well as
reproductive rights.
46
47
The following groups established the Coalition of Feminist Women in the late 1970s: Mujeres en Acción Solidaria,
Movimiento Nacional de Mujeres, Movimiento de Liberación de la Mujer, Colectivo la Revuelta, and the Movimiento
Feminista Mexicano. Lamas has detailed the differences between the groups of the Coalition and the Frente Nacional
de la Liberación y Derechos de la Mujer, a national feminist organization founded in 1979. In particular, activists
disagreed on the specific forms of abortion rights legislation that should be pursued. See Lamas, Marta. “El feminismo
mexicano y la lucha por legalizar el aborto”, Política y Cultura, no. 1, September 1992, pp. 9–22.
48
Mayer. “On Life and Art as a Feminist”, pp. 38. A photograph of the protest, with Mayer in the foreground, is included in
Feminismo en México.
As discussed by Aili Mari Tripp, feminist activist efforts of the nineteenth and twentieth century were marked by a
process of exchange and communication between organizations and individuals in different regions of the world. Tripp
characterized these efforts as “waves of transnational feminist activity.” Tripp, Aili Mari. “The Evolution of Transnational
Feminisms: Consensus, Conflict, and New Dynamics”, in Aili Mari Tripp and Myra Marx Ferree (eds.), Global Feminism:
Transnational Women’s Activisms. New York/London, New York University Press, 2006.
49
50
See Lamas, Marta et al. “The Growth of Popular Feminism in Mexico”, in Amrita Basu and C. Elizabeth McGrory (eds.),
The Challenge of Local Feminisms: Women’s Movements in Global Perspective. Boulder, Westview Press, 1995, p. 332.
51
Fernando Gamboa (ed.), La mujer como creadora y tema del arte. Mexico City, Museo de Arte Moderno, 1975.
52
Giunta.
53
See Artes Visuales, no. 9, Revista del Museo de Arte Moderno, Mexico City, 1976.
54
See Mayer. Rosa chillante, p. 21.
16
nierika
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
Artistic and activist circles of Los Angeles
While the available literature details Mayer’s studies at the fsw, less attention has been devoted to Lerma’s presence in Los Angeles during these years. In an interview, however,
Mayer has stressed how important Lerma’s presence was in Los Angeles.55 After their stu
55
dies at the enap, with its emphasis on the social value and significance of art, the two artists
shared an interest in political activism and art, leading them to activist circles focused on
56
Ibid.
these issues. In particular, the two artists navigated towards the Los Angeles Socialist Community School (lascs).56
In an article, Victor Cohen described the emergence of lascs, linking it to the larger forms
See Cohen, Victor. “The
New American Movement
and the Los Angeles
Socialist Community
School”, in The Minnesota
Review, no. 69, 2007,
pp. 139–51.
57
of student activism prevalent in the United States throughout the 1960s.57 The “school”, in
fact, consisted of a loose association of activists and scholars delivering courses such as
“A Marxist analysis of current activists” and “Blacks and Chicanos”, following non-hierarchical methods. Margaret Strobel, one of founders of lascs, has detailed how she specifically
taught a course on women in Africa, Asia, and Latin America, encouraging discussions of
Strobel, Margaret. “The
Academy and the Activist:
Collective Practice and
Multicultural Focus”, in
Florence Howe (ed.),
The Politics of Women’s
Studies: Testimony from
Thirty Founding Mothers.
Women’s Studies History
Series, New York, The
Feminist Press at The City
University of New York,
2000, pp. 157–158.
58
“population control, forced sterilization, the involvement of women in national liberation
struggles, and the incorporation of women’s issues into these struggles.”58 This description
by Strobel reveals how the activist circles of Los Angeles prompted reflections on feminist
efforts outside the United States and Europe. By participating in lascs, Mayer and Lerma familiarized themselves with a form of activism that emphasized the contributions of women
from other regions of the world.
From 1978 to 1980, Mayer completed her studies at the fsw, the art school founded by
Judy Chicago, Sheila de Bretteville, and Arlene Raven in 1973. The fsw was part of the larger
institution of the Woman’s Building, housed in the Chouinard Art Institute of Los Angeles. As
a whole, the Woman’s Building exemplified the efforts by feminist artists and activists to es-
The Woman’s Building
and the FSW represented
an extension of earlier
efforts in feminist artistic
instruction initiated by
Chicago in different art
institutions of California,
such as Fresno State
College and the California
Institute for the Arts; Raven
and Sheila de Bretteville
had collaborated with
Chicago in the latter
institution. For a detailed
examination of the history
of the Woman’s Building
and the FSW, see Sondra
Hale and Terry Wolverton
(eds.), From Site to Vision:
The Woman’s Building in
Contemporary Culture.
Los Angeles, Ben Maltz
Gallery/Otis College of Art
and Design, 2011.
59
tablish a physical space devoted to women’s participation in the arts and culture at large.59
The fsw developed a form of artistic practice that incorporated the techniques and
methods employed by feminist activists of the 1970s. In particular, the institution encouraged the use of Consciousness-Raising (C-R) as a method of artistic instruction. As discussed
by Jenni Sorkin, “C-R was a central ideology within second-wave feminism, employing lived
experience as a barometer of widespread injustice toward women…C-R was a groupdirected, leaderless exploration in the verbalization of individual experience.”60 Within the
fsw, students participated in C-R sessions, verbalizing personal experiences. These sessions
were meant to reveal how individual experiences related to social structures that shaped
women’s lives. Instructors at the fsw prompted students to employ the insights from C-R
sessions in their artistic projects, resulting in works of art focused on subjective, feminine
experiences.
Moreover, echoing the leader-less structures of the C-R group, students of the fsw explored non-hierarchical artistic practices. Throughout this period, several art collectives
emerged from the Woman’s Building and the fsw, such as Mother Art, the Feminist Art
Workers, and The Waitresses.61 These efforts paralleled the feminist analysis of Linda Nochlin, who had explored how the myth of the lone, artistic “genius” was implicated in patriarchal
Sorkin, Jenni. “Learning from Los Angeles: Pedagogical Predecessors at the Woman’s Building”, in Meg Linton and Sue
Maberry (eds.), Doin’ It in Public: Feminism and Art at the Woman’s Building. Los Angeles, Ben Maltz Gallery/Otis College of
Art and Design, 2011, p. 49.
60
For a detailed analysis of the goals espoused by each of these collectives, see Suzanne Siegel, Laura Silagi, and
Deborah Krall (eds.), Mother Art. Los Angeles, Ben Maltz Gallery/Otis College of Art and Design, 2011; Jerri Allyn and
Anne Gauldin (eds.), The Waitresses Unpeeled: Performance Art and Life. Los Angeles, Ben Maltz Gallery/Otis College of
Art and Design, 2011; Cheri Gaulke and Laurel Klick (eds.), Feminist Art Workers: A History. Los Angeles, Ben Maltz Gallery/
Otis College of Art and Design, 2012.
61
structures.62 Similarly, the artists in feminist art collectives challenged the notion of soli-
17
tary, artistic genius by engaging in collaborative forms of art. Through these efforts, stu-
nierika
dents at the fsw established a model of artistic practice that would later be categorized as
A R T Í C U LO S
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“feminist art.”
In interviews, Mayer has stated her initial difficulties with the model of artistic instruction of the fsw, as it differed from her training at the enap. In particular, she stressed that the
focus on the feelings associated with personal experiences contrasted with the forms of
political art developed in Mexico.63 Within the fsw, she sought art collectives that paralleled
the investigations of artistic systems encouraged by Acha.64 In particular, she became a
Nochlin, Linda. “Why
Have There Been No
Great Women Artists?”,
in Thomas B. Hess and
Elizabeth C. Baker (eds.),
Why Have There Been No
Great Women Artists? New
York, Macmillan, 1973.
62
member of Ariadne, the collective founded by Suzanne Lacy and Leslie Labowitz in 1978.65
In Mayer’s view, Ariadne’s emphasis on the relationship between mass media and feminist
63
64
Ibid.
activism resonated with the forms of artistic training she had encountered in Mexico.66
Feminist perspectives on art historical scholarship and archives
As a member of the fsw, Mayer navigated an institution focused on the construction, maintenance, and distribution of archives, participating in intense debates that would frame the
subsequent pmr project. The centrality of archives for the efforts of the fsw were part of
larger efforts initiated by activists and academics who hoped to instigate changes in centers of academic instruction in the United States. The most visible effects of these changes
were the creation, throughout the 1970s, of several women’s studies departments in universities across the country. During this time period, art historian Barbara White considered
how the efforts of women’s studies departments could transform art historical scholarship,
stating that these academic efforts could “elevate the status of women by recognizing and
honoring the creative achievements of women, past and present.”67
As part of this effort to honor the creative achievements of the past, several scholars curated exhibitions focused on the achievements of women artists from earlier generations.68
However, according to Nochlin, these efforts at “proving” the value of women artists by
finding “forgotten” women artists of the past did not challenge the structure of the artistic
institutions that had limited women’s achievements. Therefore, Nochlin stressed the need
Mayer. Rosa chillante,
p. 26. For an examination
of the ways Ariadne fits
into the larger body
of work produced by
Suzanne Lacy, see
Irish, Sharon. Suzanne
Lacy: Spaces Between.
Minneapolis, University of
Minnesota Press, 2010.
65
66
For a discussion of the
ways Lacy and Leibowitz
explored the relationship
between mass media
and feminist art, see
Lacy, Suzanne and Leslie
Labowitz. “Feminist Media
Strategies for Political
Performance”, in Diane
Neumaier and Douglas
Kahn (eds.), Cultures in
Contention. Seattle, Real
Comet Press, 1985.
for an institutional or sociological approach to transform art historical research through
feminism.69 Echoing these concerns, individuals associated with the Woman’s Building and
the fsw hoped to transform the ways in which art historical scholarship dealt with gender.
Members of these institutions sought
67
Ehrlich White, Barbara.
“A 1974 Perspective: Why
Women’s Studies in Art
and Art History?”, Art
Journal 35, no. 4, July 1976,
p. 343.
to disrupt the narrative of art history itself. For example, some women became interested in
recuperating traditionally female art forms and having them aesthetically reappraised… members of the Woman’s Building took on the fixed subject positions implied by the traditional
narrative of art history –woman as muse, model, and handmaiden to male genius, but never as
artist– by regenerating the figure of the artist to include women.70
68
See Moravec, Michelle.
“Fictive Families of History
Makers: Historicity at the
Los Angeles Woman’s
Building”, in Doin’ It in
Public, pp. 66-93.
Nochlin, “Why Have There
Been No Great Women
Artists?”, pp. 36–37.
69
Moravec has described these varied approaches to the history of art as the “historicity of
the Woman’s Building”, linking these research efforts to the form of artistic practice encou
raged by this institution and the fsw. These expansive efforts represent the forms of femi-
70
Moravec, pp. 69–70.
nist art history endorsed by Nochlin.71
As part of these efforts to create a feminist art history, members of the Woman’s Building and the fsw emphasized the importance of archives. In fact, the fsw included journal
writing and video production as part of its official curriculum during the years Mayer was
71
See Nochlin, Linda.
“Starting from Scratch: The
Beginnings of Feminist
Art History”, in Power of
Feminist Art.
18
a student at this institution, encouraging documentary efforts.72 Members of these institu-
nierika
tions sought to create new archives focused on the preservation of the emerging feminist
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
art of the period. Ruth Iskin and Arlene Raven helped establish the Center for Art Historical
Studies in 1973. As described in the late 1970s by Filding, “The Center’s interests include seri-
72
Curriculum for the
Feminist Studio Workshop
at the Woman’s Building,
between 1976 and 1980.
Woman’s Building records,
Archives of American Art,
Smithsonian Institution.
Wilding, Faith. By Our
Own Hands: The Woman
Artist’s Movement, Southern
California, 1970-1976.
Santa Monica, California,
Double X, 1977, p.93.
73
ous art historical research and criticism of women’s artwork, the development of a feminist
perspective with which to view this research and the history of art in general; and advancing
women’s capacities to verbalize and write about their own and other’s art.”73 From its inception, the center was meant to complement the efforts of the fsw, as the two founders of this
scholarly institution sought to involve student artists in the construction and maintenance
of an archive:
Initially Raven and Iskin hoped to involve
fsw
students in the Center for Art Historical Re-
search… according to Iskin, a ‘sense of the importance of history, that what we were doing was
something that was history’ pervaded the Woman’s Building. Therefore, while making art and
running an organization, members did their best to document their historical contributions.
74
Moravec, p. 71.
These efforts led the members to keep as much ephemera as possible in a now mythical closet
at the Woman’s Building.74
Thus, this scholarly center was part of a broad strategy that aimed to preserve the memory
of the forms of art developed by members of these feminist institutions.
By encouraging students to become active participants in the creation of archives,
faculty members transformed their students into archivists. As noted by Alexandra Juhasz,
“Women at the building knew that if their important work was going to enter and stay in
history, then they would need to ‘get shown and be known’… by and for themselves, beJuhasz, Alexandra. “A
Process Archive: The Grand
Circularity of Woman’s
Building Video”, in Doin’ It
in Public, p. 111.
75
cause no one would do it for them.”75 The creation of an archive, then, was positioned as an
inherently political act. For members of the Woman’s Building and the fsw, the archive came
to represent a possibility of properly representing the efforts of women in the history of art.
The critical approach around art historical scholarship that emerged in the Woman’s
Building and the fsw, in fact, paralleled academic discussions of the period, particularly
Michel Foucault’s views on archives. In Archaeology of Knowledge, Foucault discussed how
the archive —a physical collection of different materials— allows for particular narratives
and legitimate histories to emerge. Foucault, however, also discussed the archive from a
metaphorical perspective. In his view, the archive was constituted by an ever-changing set
of relations between researchers and social institutions:
The archive is first the law of what can be said, the system that governs the appearance as unique
events… The archive is not that which, despite its immediate escape, safeguards the event of the
statement, and preserves, for future memories, its status as an escapee; it is that which, at the very
Foucault, Michel. The
Archaeology of Knowledge.
New York: Pantheon Books,
1972, pp. 128–129.
76
root of the statement-event, and in that which embodies it, defines at the outset the system
of its enunciability.76
For Foucault, the archive consisted not only of physical materials, but also of the social
practices that allow for the existence, expression, and validation of particular forms of
knowledge. This metaphorical archive encouraged subjects to produce historical knowledge along delineated ways. As such, the archive allows for certain forms of knowledge to
become “legitimate” or “relevant” in examinations of the past. In these systems of knowledge, only particular questions and concerns would fall under the standards of historical
knowledge. In this manner, “[the archive] is the border of time that surrounds our presence,
19
which overhangs it, and which indicates it in its otherness; it is that which, outside ourselves,
nierika
delimits us.”
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
77
By constructing new archives, members of the Woman’s Building and the fsw aimed to
alter the “law of what can be said, the system that governs the appearance of statements
77
Ibid., 130.
as unique events.” By documenting and chronicling the collective forms of art developed
within these institutions, students expanded the possibilities of what could be considered
art. The C-R sessions, the various autobiographical projects of women artists, and the collaborative projects of these institutions were meant to open up the possibilities for future
generations of women artists, rendering their archives as an effort to expand definitions of
artistic practice.
Mayer’s studies at the fsw positioned her within this wide variety of archival efforts. Still,
the artist also emphasized how feminist efforts could not exclusively focus on gender difference. In a letter written to her classmates of the fsw, she critiqued the ways in which the
lack of information about developments outside the United States prompted other forms
of historical obliteration:
I’ve lived a year and a half in the United States as I study at the Feminist Studio Workshop.
From the beginning of this stay I’ve noticed a huge lack of information regarding the rest of
the world, both in the country at large and in the feminist movement. Being from Mexico,
where we were in contact with feminists from most of the world, I was surprised at this… I am
shocked that few women seem to know about feminist movements in Mexico, Peru, Spain,
Japan and other countries, and that there is little curiosity to see what their fights, strategies,
78
Mayer, Mónica. “Letter
from Mónica Mayer to
Her Peers at the Feminist
Studio Workshop”. 1979,
Pinto mi Raya Archive.
achievements and struggles are. More than anything, I feel sad thinking about everything you
are missing out on.78
In this text, Mayer underscored how feminism itself is a transnational process, with contributions made by women in diverse regions of the world. Rather than establishing “feminism” and “feminist art” as originating in the United States, Mayer promoted a vision of
feminist exchange and negotiation, a transnational feminist effort that allowed for the contributions of women across the world.
Mayer’s efforts to familiarize her classmates with efforts outside the United States led
her to an early archival project: Traducciones: un diálogo internacional de mujeres artistas
(Translations: an international dialogue of women artists).79 For this project, carried out in 1980,
Mayer relied on the participation of three students from the fsw: Denise Yarfitz, Florence
80
Rosen, and Jo Goodwin. Mayer intended for her classmates from the United States to learn
about artistic and feminist efforts in Mexico. In turn, feminists from Mexico would learn about
For a detailed
description and analysis
of the project, see Mayer,
Mónica. “Feminism and Art
Education: From Loving
Education to Education
through Osmosis”, n.
paradoxa, no. 26, July
2010, p. 8; Barbosa,
pp. 89-91; Giunta. The
texts by Barbosa
and Giunta include
photographs of the
installation at the
Woman’s Building.
79
80
Yarfitz was a member
of the collective The
Waitresses.
the specific forms of feminist artistic practice developing at the fsw. To facilitate the exchange of ideas between these geographically separate groups, Mayer organized a series
of lectures and workshops. Feminists from Mexico and the United States met in different
locales, including the Museo de Arte Carrillo Gil, in Mexico City, as well as other locations in
Cuernavaca and Oaxaca. In these workshops, Mexican audience members carried out the
participatory exercises encouraged by the fsw, encouraging the production of new forms
81
of Mexican feminist art. The records of these exchanges, collected by Mayer, were later
showcased at the Woman’s Building. In this manner, Mayer would explicitly explore how archival practice relates to feminist art, an investigation she would later continue with Lerma
in the pmr project.
81
In her discussion of these
exchanges, Mayer detailed
the tensions emerging
between feminists from
the two countries. See
Mayer. “Feminism and Art
Education”, p. 8.
20
The PMR project
nierika
In 1989, Mayer and Lerma would establish the pmr project, an artistic collaboration that would
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
echo the earlier archival project of Traducciones. The project initially emerged as a collaboration between Mayer, Lerma and other artists.82 Moreover, Mayer and Lerma collaborated
See Mayer. Rosa chillante,
p. 43.
82
Alcubilla, José Luis.
“Mayer y Lerma pintan su
raya”, El Nacional, March
12, 1991, sec. Cultura, p.
12, Archivo Activo: 20 años
en el archivo de Pinto mi
Raya.
83
“Neocursi: artistas que
realmente saben amar”,
1991, Archivo Pinto mi
Raya.
84
As described by the critic
Luis Carlos Emerich, artist
Nahum Zenil collaborated
with his partner, Gerardo
Vilchis, to produce Vitrina,
a small installation for the
show. See Emerich, Luis
Carlos. “Neocursi: Parejas
Que Aman Creativamente”,
Novedades, March 1, 1991,
Archivo Activo: 20 años
en el archivo de Pinto
mi Raya. This review also
includes a photograph of
the installation. For a more
detailed discussion of the
participating artists and
events associated with the
exhibition, see Olivares
Correa.
85
with other institutions in the Mexico City neighborhood of la Condesa: El Foco, El Unicornio
Blanco, Los Caprichos and the Escuela Decroly, where their children studied. All of these ins
titutions joined together to form the Circuito Cultural Condesa (Condesa Cultural Circuit).
During the early years of the project, the main focus was on the artist-run gallery of
the same name. Describing the project to journalist José Luis Alcubilla, Mayer and Lerma
emphasized the differences between the prm gallery and other artistic venues: “we want to
experiment with more productive forms of distribution for artists, dealing, for instance, with
collective exhibitions from cooperatives.”83 According to the artists, the pmr gallery would
emphasize collaborative forms of artistic practice, a description that echoes the earlier goals
of los grupos and the art collectives of the fsw.
A flyer for the exhibition, “Neocursi: artistas que realmente saben amar (Neocursi: artists
who truly know how to love)”, details one of the early curatorial efforts of the Circuito Cultural Condesa (fig. 2). Printed in the garish hues associated with Valentine’s Day cards and
other decorations deemed cursi, or sappy, the flyer stated:
Dear neighbor from the Colonia Condesa: An Art invasion is coming… Four artist galleries, (that
is, galleries owned by the artists themselves) and the Escuela Decroly will inaugurate the exhibition: ‘Neocursi: artistas que realmente saben amar.’ In this exhibition, the only participants will
be artistic couples in love… Spend a lovely afternoon cuddling up, holding the hand of your
loved one, strolling through these spaces… Your cultural spaces of the Condesa.84
The description of the exhibition emphasized how the participating artists would be enraptured in sappy love. A few of the artists also presented works that relied on collaborative
methods.85
Híjar, Alberto.
“Madrecitas”, El Día, May
29, 1991, sec. Cultura, p.
16, Pinto mi Raya Archive.
86
In other exhibitions, such as “Madrecitas (Little Mothers)”, Mayer and Lerma poked fun
at the curatorial efforts of mainstream, Mexican art institutions. For this show, Mayer and
Lerma requested artists to contribute
works of art that were no larger than
20 cubic centimeters; over ninety
87
Ibid.
different artists contributed works
of art. According to Alberto Hijar, a
Mexican art critic and theorist, Lerma’s
Rodríguez, María
Asunción. “Madrecitas:
Obra de pequeño
formato”, El Universal, April
7, 1991, Pinto mi Raya
Archive.”
88
contribution to this exhibition was the
work Cubo de madrecitas para amar
(Small cube of little mothers to love),
an installation which “unfolds from the
corner of the ceiling with photocopied
imagery.”86 Mayer participated in the
exhibition by showing photographs.87
Flyer promoting
“Neocursi: artistas que
realmente saben amar,”
February 16, 1991 (Pinto
mi Raya Archive, Mexico
City)
In an interview, Lerma explained the
exhibition’s goals: “We are trying to
play with the concept, the theme, and
with everything that Mother’s Day implies.”88
Exhibitions such as “Madrecitas” distinguished pmr from other independent curatorial
21
spaces established by artists during this period. In 1994, Yoshua Okón and Miguel Calderón
nierika
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
89
founded La Panadería, an independent exhibition space in Mexico City. Other independent venues included Salón des Aztecas, Temístocles 44, and Curare, Espacio Crítico para las
Artes, also established throughout the 1990s.90 While these exhibition spaces resembled
the pmr gallery, the emphasis on the social significance of motherhood distinctly linked
the efforts of Mayer and Lerma to Mexican feminist groups. Organizers had long focused
on women’s reproductive rights, engaging in public protests that specifically took place on
Mother’s Day in Mexico.91
89
For a detailed history
and analysis of this
independent exhibition
space in Mexico City, see
Yoshua Okón and Alex
Dorfsman (eds.),
La Panadería: 1994-2002.
Mexico City, Turner, 2005.
During this period, Mayer and Lerma began the process of accumulating materials that
eventually became the official pmr archive:
Víctor and I began collecting articles and other things we were interested in… Collecting pho-
See Debroise and
Medina (eds.), La era la
discrepancia.
90
tographs and other scribblings, gathering them together… We kept all of that as part of a Pinto
mi Raya Archive… We were also sending out weekly newsletters to the people in our artistic
circle… In fact, we established the archive in many ways to activate that artistic circle… I think
that was very much part of our form of art making.92
The artists collected materials related to women artists, feminist art collectives, and other
collaborative artistic efforts in Mexico.93 These efforts, which followed the earlier forms of
archival production by Mayer, would eventually become a major component of the pmr
collaboration.94
The establishment of an archive by Mayer and Lerma coincided with the emergence of
a commercial art gallery system in Mexico. Art historical examinations of Mexican art of the
Lamas has detailed
how feminist groups
engaged in protest
marches, carrying funerary
wreaths, ending at the
Monument for Mothers
in Mexico City. The
wreaths commemorate
the victims of clandestine
abortions. The first of these
protests took place in
1978. Lamas, “El feminismo
mexicano y la lucha por
legalizar el aborto”, p. 2.
91
1980s and early 1990s have traditionally emphasized the emergence of a distinct, commercial art market, one that enabled the rise and success of a small group of figurative painters,
both in their home country and abroad. Discussing the emergence of a new, distinct artis-
92
93
Ibid.
tic trend in the mid-1980s, Teresa Eckmann described a number of exhibitions within go
vernment-sponsored institutions, such as the Museo de Arte Moderno, and private venues
such as Galería OMR.95 These exhibitions prominently showcased the work of artists such
as Julio Galán, Rocío Maldonado, and Javier de la Garza. As a whole, these artists would later
96
be identified as Neo-Mexicanists. Scholars have repeatedly interpreted this artistic style
—with its overt representation of nationalistic Mexican symbols— as a form of critique
against the established social order of the country.97 The emergence of Neo-Mexicanism was
thus linked to a series of problems affecting the country as a whole, such as the devaluation
95
See Eckmann, Teresa. Neo-Mexicanism: Mexican Figurative Painting and Patronage in the 1980s. Albuquerque, New
Mexico: University of New Mexico Press, 2011, p.5. In particular, Eckmann highlights the importance of “17 artistas
de hoy (Seventeen Artists of Today)” at the Museo de Arte Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo and “De su
álbum… inciertas confesiones (From Their Scrapbook… False Confessions)” at the Museo de Arte Moderno.
Describing this artistic phenomenon, Eckmann stated: “Neo-Mexicanism can be defined as a style, a current, and a
tendency —albeit diverse— within Mexican figurative painting that incorporates, recycles, or reinterprets iconographic
content specifically referential to Mexican culture for the purpose of questioning fixed points of view and illuminating
aspects of a syncretic, contemporary reality. Stylistically, neo-Mexicanist painting is generally large-scale, aggressive,
painterly, and often incorporates mixed-media materials to give texture and dimension to the work. Figures within a
frequently crowded composition are often placed centrally on the canvas and confront the viewer in a frontal manner.
Text may be included as a compositional element.” Ibid., p. 8.
96
In a recent exhibition essay, Edgardo Ganado Kim described how art historians viewed the incorporation of Mexican
icons in these works: “Some critics and intellectuals agree that during the 1980s, artistic production in Mexico radically
changed. Our country underwent, at this moment, a series of economic, social, political, and cultural problems, which
had been developing from long before.” Ganado Kim, Edgardo. “En búsqueda de nuevas identidades: El arte en México
en la década de los ochenta” in Luis Miguel Leon and Josefa Ortega (eds.), ¿Neomexicanismos? : ficciones identitarias en el
México de los ochenta. Mexico City, Museo de Arte Moderno, 2011, p. 157.
97
Olivares Correa, in her
article, discussed some of
the other developments
associated with the
project, including a series
of exhibitions employing
digital print-making.
94
22
of the peso in 1982 or the failures in the government response to the massive Mexico City
nierika
earthquake of 1985.98 As such, critics described Neo-Mexicanism as an artistic style that best
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
expressed the ambivalence and uneasiness of the Mexican population.
In addition, this period was also characterized by a concentrated effort from the Mexi-
98
See ibid.
can government to promote certain narratives of Mexican art to international audiences,
primarily those from the United States. The most visible example of these efforts by the
Mexican government to frame understandings of Mexican art was “Splendors of Thirty Centuries”, a large-scale, encyclopedic exhibition of Mexican art that opened at the Metropolitan Museum of Art in 1990. As argued by Susana Pliego Quijano, this exhibition was part
of the efforts of the Carlos Salinas de Gortari presidential administration to sign the North
American Free Trade Agreement (nafta).99 The narrative implied by this massive exhibition,
however, presented Mexican Muralism as the culmination of centuries of artistic practice
in Mexico.
At the time, Mayer expressed her dissatisfaction with commercial galleries and government institutions, critiquing the forms of artistic practice they favored. In a column written
for the newspaper El Universal, she described Mexico’s contemporary art scene as one that
dismissed the political and social problems facing the country. In her view, commercial ga
lleries primarily focused on profits, and the government-sponsored museums favored
“safe” exhibitions that prompted little discussions of social problem and problems.100
This analysis by Mayer echoes Acha’s perspectives on museums, which he described as
the ideological apparatus of the state.101 Moreover, her analysis also relates to Nestor García
Canclini’s analysis of commercial galleries in the late twentieth century. In García Canclini’s
view, “museums, critics, biennial exhibitions, and even international art fairs lost importance
in the eighties as universal authorities of artistic innovations and became followers of the
leading galleries in the United States, Germany, Japan, and France.”102 In the case of Me
xico, these developments favored the Neo-Mexicanists. Instead of promoting collaborative
forms of art or the efforts of feminist art collectives, galleries displayed the work of individual
artists exploring personal identity through traditional, Mexican iconography. As such, the
commercial gallery system threatened to erase the forms of collaborative art developed by
los grupos and the feminist art collectives associated with Mayer.
In another column from this time period, Mayer explicitly focused on the forms of art
historical scholarship produced in Mexico, revealing the impetus behind the pmr archive. Des
cribing the “sad history of art history”, she described the lack of documentation on contemporary art: “One of the main needs we have found is the need to gather information on the
1970s in order to analyze its influence on contemporary art, as well as its continuing and ongoing thematic and artistic inquiry.”103 In this text, she described the pmr project as an effort
99
See Pliego Quijano, Susana. “Territorios velados: México, Esplendores de treinta siglos, el canon de la cultura oficial
y su uso en la diplomacia cultural.” Nierika: Revista de Estudios de Arte, vol. 4, no. 7, June 2015, pp. 74–90. In this article,
Pliego Quijano also detailed how “Splendors of Thirty Centuries” sidelined the contributions made by women artists,
with the notable exceptions of Frida Kahlo and María Izquierdo; she attributed the inclusion of the former artist to the
intense interest in Kahlo’s work in the international art world. Margaret A. Lindauer has discussed how the “Fridamania”
phenomenon was instigated by feminist art historians exploring Kahlo’s work, an important example of the ways in
which feminist efforts have affected understandings of Mexican art. See Lindauer, Margaret A. Devouring Frida: The Art
History and Popular Celebrity of Frida Kahlo. Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1999.
Mayer, Mónica. “Arte y aborto”, El Universal, May 26, 1989, sec. Cultural, p.2, Archivo Activo: 20 años en el archivo de
Pinto mi Raya.
100
101
See Acha. El arte y su distribución, p. 210.
Garcia Canclini, Nestor. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2005, p. 36.
102
Mayer, Mónica. “La triste historia de la historia del arte”, El Universal, July 29, 1992, sec. Cultural, p. 2, Archivo Activo: 20
años en el archivo de Pinto mi Raya.
103
to counteract the problems she perceived in Mexican art historical scholarship.104 Mayer’s
23
critique should be read in relation to the efforts of commercial art galleries and the Mexican
nierika
government during this period. The forms of art historical scholarship favored by these insti-
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
tutions focused on individual Mexican artists. In contrast, Mayer and Lerma accumulated
materials related to women artists and feminist art collectives, focusing on collaborative ar-
104
Ibid.
tistic methods. In this manner, Mayer and Lerma adapted the strategies of the Woman’s Building and the fsw to their local artistic context. Echoing the notion that controlling the archive
meant controlling subsequent art historical narratives, the two artists collected materials
that reflected the efforts of artists ignored by commercial galleries and the Mexican state.
The inclusion of women artists and feminist art collectives in the pmr archive distinguished this project from the archival efforts of other artists. Throughout his career, Felipe
Ehrenberg, one of the members of the collective Proceso Pentágono, amassed an impressive number of archival materials that he later employed in his artistic production. In 1990,
for instance, he produced Codex Aeroscriptus Ehrenbergensis, a book-object that relied on
images and various materials from his collection. As described by D. Vanessa Kam, this particular work incorporated a wide variety of media:
The first side of the book incorporates many of Ehrenberg’s best-loved stencils – devices used
in earlier publications… The images captured by the stencils were derived from the artist’s
‘Visual Information Bank’ – a collection of photographs, newspaper clippings, found objects,
brochures, erotica, popular magazines, and Mexican and folk art, assembled over a period of
twenty years.105
105
Kam, Vanessa D. Felipe
Ehrenberg: A Neologist’s
Art & Archive. Palo Alto,
California, Stanford
University Libraries, 2003,
p. 15. In this publication,
Kam examined how
the Codex relates to
Ehrenberg’s extensive
archival efforts.
In a similar manner to Mayer and Lerma, Ehrenberg focused attention on artistic systems.
His reproductions of photographs, magazines, and newspaper clippings highlighted how
visual images function in a larger social arena. Still, Ehrenberg did not focus on the contribu-
106
107
See Bartra, p. 67.
tions made by women artists and feminist groups. In contrast, the documents accumulated
by Mayer and Lerma, positioned their work within the larger archival efforts instigated by
feminist artists of earlier generations.
The archival efforts of Mayer and Lerma were also distinct because the two artists co
llected materials that focused on feminist public protests and other forms of activism.106 This
specific archival activity linked the two artists with larger transformations within feminist
activist efforts. Scholars have described the late twentieth century as a moment in which
108
See Lau, Ana. “El nuevo
movimiento feminista
mexicano a fines del
milenio”, p. 17.
Mexican feminist activism loses some of its rebellious, spontaneous energy.107 The shift away
from the “rebellious” efforts of earlier decades also prompted the institutionalization of the
movement. Scholars such as Lau have described how the loose network of feminist activists
109
See Giunta.
in the country began to collaborate with universities and other research centers to preserve
a memory of its efforts.108
The collection of Ana Victoria Jiménez exemplified the archival efforts initiated by other
feminist activists. Jiménez was one of the participants in Mayer’s Traducciones; she was also
one of the members of the collective Tlacuilas y Retrateras. Throughout her life, this particular activist employed photography to document the various public actions associated with
Mexican feminist groups. Jiménez began these collection efforts in 1964, establishing an
archive of over 3,000 photographs and 500 documents; the collection was later donated
to the Biblioteca Francisco Xavier Clavigero at the Universidad Iberoamericana in Mexico
City.109 The artistic archive of PMR, established in the late twentieth century, followed these
earlier efforts by Jiménez.110
110
The recent exhibition
“Mujeres ¿y qué más?:
Reactivando el Archivo
Ana Victoria Jiménez”,
showcased materials
collected by Jiménez.
Mayer also contributed to
the exhibition, organizing
a series of workshops.
See Departamento de
Arte de la Universidad
Iberoamericana. “Mujeres
¿y qué más?: Reactivando
el Archivo Ana Victoria
Jiménez”, Press release,
2011.
24
nierika
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
Fig. 3 Mónica Mayer and
Víctor Lerma, Foto falsa
a los 10 años de boda
(False Photograph at 10
years from the Wedding),
Centro Cultural Santo
Domingo, Mexico City,
November 30, 1990
(Uncredited photograph,
Pinto mi Raya Archive,
Mexico City)
Pinto mi Raya, “Material
clasificado del archivo de
Pinto mi Raya: Las Bodas
y el divorcio”, 2012, p. 11,
Pinto mi Raya Archive.
Foto falsa was part of
a larger collaboration
between Mayer and Lerma
revolving around their
wedding celebration and
marriage.
111
The interests of Mayer and Lerma also led them to position the manipulation of archives as
central to their artistic practice. In 1990, ten years into their marriage, the two artists reali
zed they did not have a single photograph of their wedding ceremony. As described by
Mayer, this was the direct result of a mistake made by their chosen wedding photographer,
who ruined the camera’s film.111 As a way of humorously rectifying this situation, the artists
planned a public action titled Foto falsa a los 10 años de boda (False Photograph at 10 years
From the Wedding), taking place at the Centro Cultural Santo Domingo.112 This performance
dealt with the notion of photography and memory, as the two artists stated that the goal
112
Ibid.
of this endeavor was to produce a “fake photograph” for their extensive and growing artistic archive.113
Viewing an example of the photographs produced during this event, it is clear that nei-
Carlos Blas Galindo
served as the judge,
while Perla Schwartz and
Bustamante were also
members of the wedding
party. Ibid.
113
ther of the artists intended for these images to be misidentified as a photograph of their
original wedding (fig. 3). Mayer and Lerma posed in costumes that emphasized the artificia
lity of the whole endeavor, wearing outfits that only superficially resembled the clothing of
an elegant wedding. Through the various forms of documentation that resulted from the
performance, the artists called attention to the arbitrary nature of photographic documentation as a whole. By emphasizing the artificiality of the recorded event, Mayer and Lerma
led audience members to reflect on the role played by photography in contemporary archives. In this manner, Foto falsa exemplified the forms of artistic practice later described
as archival art by Hal Foster. As discussed by this art historian, archival art “not only draws
on informal archives but produces them as well, and does so in a way that underscores
the nature of all archival materials as found yet constructed, factual yet fictive, public yet
private.”114 Through the insertion of Foto falsa within the vast number of documents in their
collection, Mayer and Lerma underscored the constructed nature of historical narratives. In
this manner, the two artists participated in the emerging forms of archival art developing
in the international art world, even though their efforts had been influenced by feminist
artists and activists from both Mexico and the United States.
Foster, Hal. “An Archival Impulse.” October, no. 110, Fall 2004, p. 5. Through this clarification, Foster distinguishes
archival art from the larger array of artists who employ archives in their work. For a larger discussion of archives
within contemporary art, see Okwui Enwezor (ed.), Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art. New York,
International Center of Photography, 2008.
114
25
nierika
Fig. 4 Participant of
La protesta del día
después (Protest of the
Day After), May 11, 2012
(Photograph by Yuruen
Lerma, Pinto mi Raya
Archive, Mexico City)
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
Even though pmr was founded in the specific artistic context of the late 1980s, the project
continues to this day.115 In 2012, for instance, Mayer organized the “Taller de Activismo y Arte
Feminista (Feminist Activism and Art Workshop).”116 Participants in this workshop began a
series of discussions modeled on the C-R sessions that were central to artistic instruction
of the fsw. The conversations and debates focused on motherhood in Mexican society,
leading participants to organize a series of public actions that were part of a project known
as Una maternidad secuestrada es (An Abducted Motherhood Is). On May 11, 2012, Mayer,
Lerma, and other participants congregated at the Zócalo in Mexico City, in an event titled La
protesta del día después (The Protest of the Day After).117 Participants in this event held signs
that began with the phrase “Una maternidad secuestrada es (An abducted motherhood is)”,
with the sentence being completed in different ways. As a whole, the signs highlighted
different social conditions that established a form of “abducted motherhood.” One of the
phrases read “Que me muera en una clínica clandestina porque el gobierno o la iglesia no
me dejan decidir sobre mi cuerpo (Dying in a clandestine clinic because the government or
the Church won’t let me make decisions related to my body)” (fig. 4). Photographs of these
public actions have now been inserted into the pmr archive.
In other efforts, Mayer and Lerma focused on archival production itself. The two artists
organized the “Taller: Visita al archivo de PINTO MI RAYA (Workshop: A Visit to the PINTO MI
RAYA Archive)” in 2014. In this workshop, taking place over several days, Mayer and Lerma
Fig. 5 Mónica Mayer and other
participants of the “Taller: Visita al
archivo de PINTO MI RAYA (Workshop:
A Visit to the PINTO MI RAYA Archive),”
April 5, 2014 (Photography by Yuruen
Lerma, Pinto mi Raya Archive, Mexico
City)
In recent years, Mayer and Lerma have employed new technologies to expand the reach of the pmr archive. In 2012,
the two artists produced Archivo Activo (Active Archive). This project consisted of a collection of dvds containing digitized
documents from the pmr archive, organized under topics such as public art, alternative spaces, photography, women
artists, and digital art; the collection of ten discs reproduces over 10,000 individual documents. The two artists have
donated this resource to various artistic institutions in Mexico, such as the Museo Universitario Arte Contemporáneo in
Mexico. See Olivares Correa. In addition, the two artists have employed websites and weblogs in their effort to distribute
the contents of the pmr archive to a wide audience. For a related discussion of the possibilities (and limits) of technology
within feminist art, see Mayayo, Patricia. Historias de mujeres, historias del arte. Madrid, Catédra, 2003.
115
See Mayer, Mónica. “¡NO A LAS MATERNIDADES SECUESTRADAS!”, De archivos y redes: un proyecto artístico sobre la
integración y reactivación de archivos. May 30, 2012. http://www.pintomiraya.com/redes/archivo-ana-victoria-jimenez/
item/47-¡no-a-las-maternidades-secuestradas.html (accessed August 10, 2015).
116
117
Ibid.
26
brought together a small number of participants interested in the pmr archive, and archival
nierika
practice in general (fig. 5). The format of the workshop included presentations organized
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
by the two artists, but it also emphasized the contributions of the participants. In an exercise, Mayer asked participants to describe a document of personal significance; participants
were then asked to engage in an automatic writing exercise related to this document.118 In
118
Mayer, Mónica. “El taller:
día 3”, De archivos y redes:
un proyecto artístico sobre
la integración y reactivación
de archivos. July 7, 2014.
http://www.pintomiraya.
com/redes/archivo-pmr/
el-taller/item/144-eltaller-día-3.html (accessed
August 10, 2015).
119
Ibid.
120
See Pollock, Griselda.
Encounters in the Virtual
Feminist Museum: Time,
space and the archive. New
York, Routledge, 2007.
121
Ibid., p. 11.
her description of this activity, Mayer emphasized that it resembled the exercises encouraged at the Woman’s Building and the fsw.119 In this manner, the pmr project familiarized a
new generation of Mexican artists and activists with the techniques and methods of the
feminist art movement of the 1970s.
Through these workshops, Mayer and Lerma engaged in the practices discussed by
feminist theorist Griselda Pollock.120 The pmr archive served as a “virtual feminist museum”,
an artistic intervention that stands as an “open laboratory rather than a story. It is not aiming
to be definitive, offering an alternative canon. It offers a series of situated readings, owned
but offered to the reader as a means of sharing an excitement about the study of the visual
arts.”121 By organizing these workshops, the two artists facilitated encounters between
audience members and the materials produced by feminist artists and activists, encouraging
new understandings of Mexican art. As a whole, the pmr project did not aim to produce
a new, alternative canon. Instead, by helping new generations of Mexican artists and activists
become archivists, Mayer and Lerma encouraged an ongoing process of feminist critique.
Through this continuous focus on art and feminism, pmr aimed to transform the historical relationship between artists and activists. In a roundtable discussion organized by Debate
Feminista in 2001, Mayer, along with other participants, reflected on the development of
feminist art in Mexico, as well as the ways in which academic centers had explored this
See Lara, Magali et
al. “¿Arte feminista?”
Debate Feminista, no. 23,
April 2001, pp. 277-308.
Magali Lara selected
the participants of this
roundtable discussion,
which included Carlos
Arias, Mónica Castillo,
Lourdes Grobet, and
Lorena Wolffer as well as
Mayer and Bustamante.
122
123
Ibid., 279-280.
124
Ibid., 278-279.
form of art.122 In this discussion, Magali Lara pointed to the lack of visual art specialists in
the emerging academic centers in Mexico, which she contrasted with the connections between artists and academics in other countries.123 Other participants, such as Bustamante,
stressed how the lack of general knowledge about the visual arts in Mexico resulted in
relatively little communication between artists and activists.124 The various workshops and
public events organized as part of the pmr project have attracted participants from both
groups; Mayer and Lerma have encouraged feminist activity informed by the contributions
of artists and activists, employing the pmr archive to document these ongoing efforts.
The emergence of the pmr archive in the late twentieth century responded to specific
conditions in the Mexican art world, including the emergence of a commercial gallery circuit and governmental efforts to promote a particular, linear history of Mexican art culminating with Mexican Muralism. The creation of an archive –focused on the production of
women artists, and the artistic practices favored by feminist art collectives– represents a
distinct effort to document and memorialize efforts that would otherwise be forgotten by
mainstream art historical institutions and scholars. By establishing an archive that recorded
the experimental efforts of Polvo de Gallina Negra and other women artists, pmr prompted
Mexican audiences to reconsider the characterization of Mexican art prevalent in mainstream institutions.
Through the pmr archive, Mayer and Lerma extended the efforts of an earlier generation
of feminists, including members of the fsw in the United States and activists in Mexico. The
pmr project developed within transnational feminist efforts, characterized by the contributions
of feminist artists and activists in different geographic and historical contexts. By negotiating
and adapting the techniques of earlier individuals, Mayer and Lerma participated —and
continue to participate— in a larger feminist project that aims to transform art history.
Activist Art and Abortion
Rights in the Post-Roe v.
Wade United States:
An Analysis of the Archival
Works of REPOhistory,
Kerr + Malley, and
Andrea Bowers
ARTÍCULOS
TEMÁTICOS
Elizabeth S. Hawley
Ph.D. Candidate
Art History Department
The Graduate Center, City University of New York
[email protected]
Resumen
En 1973, las feministas en ee.uu. vieron el fallo de Roe contra Wade 1973 como una enorme
victoria. Pero en los años subsiguientes esta legislación se erosionó a nivel federal y estatal.
Varios artistas se han ocupado de esta situación, sin embargo, su trabajo ha sido oscurecido
por un doble velo; el arte feminista a menudo es marginado y las cuestiones relacionadas con el aborto se complican aún más por su naturaleza polarizante. Por lo tanto, los
artistas que abordan este tema a menudo han utilizado los archivos para hacer visible la
historia del aborto. Aquí, me dirijo a las obras producidas por REPOhistory, Kerr + Malley y
Andrea Bowers. Ellas examinan las restricciones contemporáneas al recordar las restricciones del pasado; producen obras que excavan en lo profundo de los informes sobre abortos
y los derechos al aborto que han sido pasados por alto. Sus proyectos cuestionan produc
tivamente la intersección del arte y el activismo, el potencial estético y activista de los archivos y la lucha que las mujeres enfrentan al insistir que sus historias se cuenten.
Palabras clave: feminismo, derechos reproductivos, aborto, archivo, arte activista
Abstract
Feminists in the u.s. viewed the 1973 passage of Roe v. Wade as an enormous victory. But in
subsequent years this legislation was eroded at federal and state levels. Several artists have
addressed this situation, yet their work is obscured by a double veil; feminist art is often sidelined, and issues surrounding abortion are further complicated by their polarizing nature.
Therefore, artists reckoning with this topic have often taken an archival approach, rendering
visible the history of abortion. Here, I address works produced by REPOhistory, Kerr + Ma
lley, and Andrea Bowers. They consider contemporary restrictions by recalling restrictions
past; producing works that excavate overlooked accounts of abortion and abortion rights.
Their projects productively question the intersection of art and activism, the aesthetic and
activist potential of the archive, and the struggle that women face in insisting that their
stories be told.
Key words: feminism, reproductive rights, abortion, archive, activist art
28
In 1935, when I was 11 years old, my mother left our Wisconsin
nierika
house on a bitter February night and dashed to the farm next
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
door to help an ailing woman who’d had an illegal abortion. Our
neighbor was writhing in pain so severe that she was having
convulsions and was chewing her lip raw. It took her two days to
die of blood poisoning. She left six children behind - and left me
Mildred Hanson, qtd. in
Molly M. Ginty, “Life Before
Roe v. Wade,” Choice!
Magazine,
January 19, 2006,
http://www.alternet.org/
story/31049/life_before_
roe_v._wade.
with firsthand knowledge of the injustice of illegal abortion.1
1
Mildred Hanson, M.D.
H
anson, who spent thirty years of her career as the medical director of Planned
Parenthood Minnesota and South Dakota, recalled this horrified awakening in 2006,
thirty-three years after the momentous passage of Roe v. Wade, the Supreme Court
case that declared that a right to privacy under the due process of the Fourteenth Amend-
ment extended to a woman’s decision to have an abortion. In those thirty-three years, an
entire generation had grown up relieved of the suffering and agony brought on by the two
decisions women had hitherto been offered for unwanted pregnancies: accept the consequences and have the child, whether equipped to handle the responsibility or not, or procure an illegal and likely unsafe abortion. But women of older generations still remember
the sentences that an unwanted pregnancy could represent: women were fired from their
jobs, young girls were sent away to maternity wards to secretly birth and give their children
up for adoption, married women carried pregnancies to term whether or not they could
afford another mouth to feed, and the health of the mother (concerning metastasized can2
Ginty, np.
cer, for example) was often discounted in favor of privileging the health of her fetus.2
Feminists in the 1960s and early 1970s rallied around a host of issues in the United
States that included abortion rights, but in the years since Roe v. Wade this landmark le
gislation has been eroded at both the federal and state levels, with subsequent judgments
chipping away at a woman’s right to choose. In this paper, I analyze the works of artists
and artists’ groups that have addressed this situation. These artists are few and far between,
For an account of this
polarization within
feminist ranks, particularly
in the international arena,
see Kathy Davis, The
Making of Our Bodies,
Our Selves: How Feminism
Travels Across Borders,
Durham, Duke University
Press, 2007, 153-158.
3
even within the feminist canon, and much of their work has been obscured by what I would
characterize as a double veil; feminist art itself is too often marginalized by the narrative
of art history, and issues surrounding abortion are further obscured by their polarizing nature, even within feminism and feminist art.3 Abortion has long been a tendentious, if not
downright taboo topic, often surrounded by misinformation and falsely neutral accounts.
Many artists who have addressed this issue thus take an archival approach, revisiting the real
history of abortion rights, excavating information that has been repressed or forgotten.4 Yet
Many, but not all; while I chose to pursue the archival aspect as I see it as a strong link, I have also come across the
following projects: 1) Mother Art’s Not Even If It’s You (1981) was a performance in which a pregnant woman stood
behind a scrim while a second woman outlined her silhouette and drew the fetus within the swollen outline of her
abdomen. A woman dressed in a man’s suit then stenciled the word’s “government property” across the outline, and
the members of Mother Art chanted “No legal abortion, not even in the case of rape, not even in the case of incest, not
even when the woman will die, not even when it’s a child who is pregnant, not even when the fetus cannot survive,
not even when the fetus is defective.” The woman in a suit and the pregnant woman then carried a naked female
“corpse” onstage, as a tape narrated the illegal abortion that had led to her death. See Michelle Moravac, “Mother
Art: Feminism, Art and Activism,” Journal of the Association for Research on Mothering 5.1 (Spring/Summer 2003): 6977. 2) Carnival Knowledge hosted a series of workshops – or “carnivals” – in the 1980s that were meant to demystify
abortion and to raise consciousness concerning the potential repeal of Roe v. Wade. 3) A more recent project has made
international headlines – Women on Waves’ crusade (active since 1999) to provide contraception and abortion services
to women in countries with strict abortion laws. See Carrie Lambert-Beatty, “Twelve Miles: Boundaries of the New Art/
Activism,” Signs 33, no. 2 (Winter 2008): 309-327. 4) Aliza Shvarts’ 2008 senior performance at Yale University ignited
scathing press coverage. She allegedly artificially inseminated herself every month and then induced abortion via
herbs, again every month, documenting the nine-month process with video recordings and preserved collections of
blood gathered from the abortions (which may very well have just been her monthly menstruation). 5) Heather Ault’s
4000 Years of Choice (launched in 2009) celebrates the “practices of abortion and contraception as positive, historical
acts through visual art.” See Heather Ault, “4000 Years for Choice: Celebrating Abortion Care and Reproductive Freedom
with Visual Arts and Culture,” http://www.4000yearsforchoice.com/pages/about.
4
the art historical occlusion of their own projects has re-enacted the very situation that they
29
had hoped to mitigate. By undertaking research of my own into their projects –primarily
nierika
addressing the work of REPOhistory, Kerr + Malley, and Andrea Bowers– I hope to begin
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
to ameliorate this problem.5 These artists consider contemporary restrictions by recalling
restrictions past; examining the rules and regulations in place prior to Roe v. Wade as well as
the brave individuals and groups that risked their lives in order to flout them.
Their projects take different material forms, but all productively problematize the distinction between public sphere and private gallery, bringing activist messages regarding
reproductive rights into art institutions via installations of archival or archivally derived materials.6 This differentiates them from the few works on abortion that have achieved recognition; namely, poster and graphic works intended for the street corner rather than the gallery
wall. Barbara Kruger’s Untitled (Your Body is a Battleground) (1989) is a quintessential example
of such a work. In this close-up view, a woman’s face is bisected into a positive black and
white photographic image and its negative. The light and dark contrast is overlaid with
blunt red-encased white text with the parenthetical titular phrase, “Your Body is a Battleground.” The stare of this woman, and the stake in her own body that she claims for herself,
5
These three examples are
particularly interesting, as
REPOhistory is an artists’
collective, Kerr + Malley is
an artistic partnership, and
Bowers is an artist who
works alone. The strategies
behind their works are
sometimes indicative of
the difference plurality
can make; REPOhistory,
for example, covers
more ground in terms of
archival research likely
because their membership
numbers allow for greater
cumulative time spent
in libraries and records
offices.
disrupting patriarchal traditions of ownership, has become iconic as a singular image that
encapsulates the sociopolitical and art world debates over women’s rights, capabilities, and
identities that were raging at the time. While the image is often discussed in the art historical contexts of conceptual art and appropriation, the social circumstances surrounding the
production of and initial use of this work are sometimes obscured in the mainstream canon.
The image appeared on a call-to-arms poster for the 1989 March for Women’s Lives, a march
staged in Washington, d.c. in support of the abortion rights movement.7 Overlaid on Kruger’s original image, additional text stated the time, place, and goals of the march. Underneath the image, further text discussed Webster v. Reproductive Health Services –a Supreme
Court case that sought (and eventually failed) to overthrow the Roe v. Wade verdict– the
case against which the march was staged. These posters were pasted throughout New York
City in an effort to mobilize marchers.8
The Guerrilla Girls, a feminist arts collective who characterize themselves as “the conscience of the art world,” have also produced posters in service of the pro-choice movement. In Discover the Shocking Truth (1992) we see the archive surfacing in the context of
art addressing the contemporary struggle over abortion.9 The poster proclaims in large,
all-caps text “GUERRILLA GIRLS DEMAND A RETURN TO TRADITIONAL VALUES ON ABORTION,” with a subtext stating: “Before the mid-19th century, abortion in the first few months
of pregnancy was legal. Even the Catholic Church did not forbid it until 1869.” The text pits
the typical conservative rhetoric of “traditional values” against the aims towards which such
so-called traditions are generally mobilized. By inverting conservative rhetoric to implicate
both church and state on their flip-flopping (to borrow a contemporary political neologism), the Guerrilla Girls uncovered the hidden history behind pro-life ideology. The group
publicized this excavated information when they carried this poster in a pro-choice march
It is important to remember too that Kruger’s popular, graphic style was often coopted by other designers. Steven
Heller notes: “Since she has achieved high visibility, various designers now brazenly imitate the Kruger style… But when
it is used to promote issues that she believes in, as in the case of a 1998 advertising campaign for women’s free choice
that appeared on the sides of New York City buses, Kruger doesn’t mind at all. (Incidentally, regarding the pro-abortion
campaign [which has won a few advertising industry awards] permission to use her style was requested, which she
gave).” See Steven Heller, “Barbara Kruger, Graphic Designer?” in Thinking of You, ed. Stephanie Emerson, Los Angeles,
The Museum of Contemporary Art, 1999, 115.
8
9
This poster can be seen on the Guerrilla Girls’ website. See Guerrilla Girls, “Some of Our Greatest Posters, Stickers,
Billboards, Books,” http://www.guerrillagirls.com/posters/catholic.shtml
These installations
can be linked to early
feminist conceptual
art that subjected the
conceptualist strategy of
critiquing modes of art
production, reception,
and commodification to
gendered questions of
identity. Lucy Lippard
made an early connection
between feminist and
conceptual art in her
curating and writing. See
Lippard, From the Center:
Feminist Essays on Women’s
Art, New York, Dutton,
1976. See also Jayne Wark,
“Conceptual Art and
Feminism: Martha Rosler,
Adrian Piper, Eleanor
Antin, and Martha Wilson,”
Women’s Art Journal 22 no.
1 (Spring–Summer 2001):
44-50.
6
7
The March for Women’s
Lives was sponsored by
the National Organization
for Women, and took place
in April of 1989.
30
nierika
on Washington in 1992 (just three years after Kruger’s Untitled (Your Body is a Battleground)
was used in such a march).10
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
While the poster arts of Kruger and the Guerrilla Girls have gained the greatest deal
of recognition when it comes to artworks that take up the issues surrounding abortion,
The Guerrilla Girls carried
their poster at the March
for Women’s Lives, a prochoice march organized
again by the National
Organization for Women
that took place April 5,
1992.
10
other artists of the era were grappling with these issues as well.11 In 1992, the same year
that the Guerrilla Girls marched on Washington with Discover the Shocking Truth, REPOhistory produced two installations that similarly used archival information to problematize the
contemporary pro-life stance that was gaining political ground. REPOhistory was an artists’
collective of writers, visual and performance artists, filmmakers, media activists and historians active from 1989 to 2000. They namely produced collaborative projects, repossessing
forgotten, overlooked, or suppressed histories.12 Their first work, an installation carried out
Somewhat ironically,
posters produced by
Kruger and the Guerrilla
Girls, originally meant for
the public sphere, are now
frequently exhibited in
galleries and museums.
This shift, which is partially
due to the growing
institutionalization of
feminist art, should serve
as a warning against
drawing too stark a
distinction between public
and private spheres of art.
11
in 1992 titled Lower Manhattan Sign Project, is among their best-known endeavors, not least
for its wide historical scope and rigorously researched details. Gregory Sholette, one of the
original members of the group, has recalled that this first project took three years to plan, research, and install.13 Permits were needed as the installation consisted of street signs placed
in areas of great but forgotten significance to the history of the city.14 The work was hardly
restricted to addressing the history of abortion rights; Sholette has outlined a fuller scope of
the public installation thus:
It featured street signs that marked a variety of locations around New York City that had been
the site of important, but little discussed, events: the original “pre-Columbian” coastline of Lower
Manhattan on Pearl Street when the island was inhabited by the Lenape people; the tempo-
Their name refers to the
1984 indie film Repo Man.
12
Gregory Sholette,
interview by Jessica
Hamlin and Dipti Desai,
““Committing History
in Public”: Lessons from
Artists Working in the
Public Realm,” in History
as Art, Art as History:
Contemporary Art and
Social Studies Education,
New York, Routledge,
2010, 76.
rary overthrow of British rule by Jacob Leisler, almost a century before the American Revolution,
the site of an alleged slave rebellion near Wall Street in 1781; and the location where Madame
13
Restell, aka Ann Trow, operated a prosperous abortion clinic next to the World Trade Center.15
Altogether, the work included thirty-nine aluminum signs that were placed throughout the
city at such sites of significance. REPOhistory members also designed a map meant for selfguided walking tours.
The project in its entirety deserves further analysis, but for the purposes of my para
meters here, I focus on the signs pertaining to Madame Restell. Lisa Maya Knauer and Janet
Koenig were the “REPOhistorians” who uncovered the forgotten history of this female abortionist and her practice on the north side of Liberty Street at Greenwich Street. Their blurb
The group originally
intended to enact illegal,
guerrilla actions, but then
Tom Klem joined the group.
Klem had connections with
the New York City
Department of
Transportation, the
governing body that
controls the official street
signs, lampposts, and traffic
lamps in New York City.
14
in the exhibition catalogue for the project reads:
Restell, a well-known 19th century abortionist, had offices on this block. She was a target of antiabortion crusader Anthony Comstock, who also helped establish legal censorship of sexually
explicit materials, including abortion and birth control information, and homoerotic literature.
The signs also recall the role that the American Medical Association played in the campaign to
criminalize abortion in during the 19th century.16
There were two such signs (designed by Knauer and Koenig); one with a line drawing of
Restell and one with a line drawing of Comstock [Fig. 1].17 Further information is included
Sholette, 76.
REPOhistory, The Lower Manhattan Sign Project, New York, REPOhistory, 1992, 20.
17
The Restell and Comstock signs were crushed by flying debris just a few months later when a truck-bomb was
detonated in the garage of the World Trade Center in 1993.
15
16
31
nierika
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
Fig. 1, REPOhistory, The
Lower Manhattan Sign
Project [Madame Restell
and Anthony Comstock
signs], 1992-93.
(Permission: REPOhistory
/ Lisa Maya Knauer and
Janet Koenig)
According to the
REPOhistory sign, this
was the kind of headline
that accompanied
Madame Restell’s arrest.
Unfortunately, in this and
other signs, too much
information was crammed
onto the small metal
plates; this, combined with
the elevated position of
the signs on street posts
meant that they were
difficult to read and easy
to overlook.
18
on the signs; Restell’s notes that she not only provided abortions, but also dispensed contraceptives, housed unwed mothers, and arranged adoptions. For such activities, upon her
arrest in 1878 she was proclaimed to be “the evillest [sic] woman in New York!”18
Her arrest followed the legal success of Comstock, who had long harangued Restell and
other proponents of women’s choices regarding their bodies and sexuality. In 1872 he set
up the New York Society for the Suppression of Vice, an organization dedicated to elimina
ting lewd and lascivious materials and behavior. A year later, in 1873, Comstock lobbied
Congress into passing the Comstock Act for the Suppression of Trade in and Circulation of
Obscene Literature and Articles of Immoral Use. This included materials meant for contraception
or abortion purposes, making the Comstock Act the first federal anti-abortion legislation in
the United States. The law would control abortion policy for the next century.
Histories such as this are recounted in REPOhistory’s Choice Histories: Framing Abortion
(1992), a work that was produced both as a book and as an installation at Artists Space.19
In the gallery context, a greater emphasis could be placed on the research and archival
excavations in which REPOhistory members were so invested. The project is both narrower
in scope, in that abortion is given precedence over other social issues, and wider, in that a
greater degree of information concerning the forgotten and repressed histories of abortion
is conveyed to the viewer.
In Choice Histories, the information the group had gathered on the history of abortion
was presented via four categories: race and class, the history of medicine, issues of sexuality,
and law and morality. The last segment of the installation, related to law and morality [Fig. 2],
reveals the greatest investment in archival materials. It charts three historical periods in the
legal history of abortion in the United States: the period when abortion was not considered
to be a legal issue “prior to quickening” (that is, prior to the movement of the fetus in the
womb); the period of the late 1800s to 1973, when abortion was criminalized; and from
1973 to the date of the exhibition, an era in which the momentous Roe v. Wade legislation
legalizing abortion was under attack in both state and federal courts. These three periods
19
The installation was
produced in conjunction
with the 1992 exhibition
“A New World Order: Part
One.” The show, guest
curated by Connie Butler,
was held at Artists Space
and ran from June 11 to
July 11, 1992. Founded
in 1972, Artists Space
has long facilitated
experimental and activist
art projects that would
unlikely be given space in
more institutional sites.
32
are represented by simultaneous sets of slide projections that run through various texts
nierika
and images from the historical periods. The viewer is invited to sit on a bench in front of
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
these projections as they complete their simultaneous archival trajectories.20 Watching the
historical loops, the viewer’s own sense of urgency is activated, as the consequences of
past archaic attitudes towards abortion are screened alongside contemporary arguments
For a more in-depth
analysis of the installation
portion of Choice Histories,
see Elise Harris, “No
Choice” Queer Weekly (July
12, 1992): 42.
20
against Roe v. Wade.
Fig. 2, REPOhistory,
Choice Histories
[installation], 1992
(Permission: REPOhistory
/ G. Sholette Archives)
REPOhistory, Choice
Histories: Framing Abortion,
An Artists Book, New York:
REPOhistory, 1992, 21.
21
22
Ibid.
23
Ibid., 21 + 24.
Moreover, for those
who wish to see their
specific sources, the
project, its process, and
the information uncovered
have been meticulously
organized and are housed
in the archives of New York
University’s Fales Library
and Special Collections at
the Elmer Holmes Bobst
Library.
24
More trajectories are traced in the book version of the project, the bulk of which is devoted
to an extensive timeline of the history of abortion (mainly focused on the United States, but
not limited to this context). For example, Choice Histories picks up the account of Restell
and Comstock in the timeline, noting that not only did Comstock persuade Congress to
pass the Comstock Act, he was also made a Special Agent for the Post Office Department:
“Empowered to open any package, letter, paper, or book going through the mails, he alone
is judge of what is obscene or immoral.”21 Five years later, Comstock appears again in the
timeline: “Anthony Comstock, posing as a man seeking an abortion for his wife, entraps Madame Restell, and she is arrested. The night before her trial, daunted by the prospect of a
long prison term at age 66, and abandoned by her wealthy clientele, she commits suicide.”22
A subsequent reference to Comstock states that he “later boasts that he can claim fifteen
suicides to his credit,” and the final mention of this figure in the abortion rights debate details his fitting death in 1915: “Anthony Comstock dies of a chill caught while watching the
25
REPOhistory, 12.
These are policies we
generally assume to be
of the distant past, but
REPOhistory reminds
viewers that such
measures were still being
introduced as late as 1991:
“A bill is introduced in the
Kansas state legislature
which suggests that
women on welfare be paid
$500 to have Norplant
inserted, as a one-time
‘incentive’, plus $50 per
month as long as they use
the method.” Ibid, 37.
26
trial of William Sanger, the estranged husband of Margaret Sanger.”23 Sources are not cited
in the book, but this can be seen as a strategy of subversion in and of itself – the refusal to
adhere to western, patriarchal methods of research, archiving, historicizing, etc.24
The events surrounding Restell’s abortion practice and arrest are accompanied on REPOhistory’s timeline by myriad other such events and information from around the globe.
The account begins with the year 3000 bc, at which point the “Royal Archives of China hold
the earliest written record of an abortion technique.”25 The information included for subsequent years records worldwide implements of and legislation over abortion, variously
sanctioned by intellectuals, politicians, and religious leaders. The records also take into account the parallel histories of forced castration and sterilization policies, which were gene
rally carried out for racial and class reasons.26 In the book, the timeline is interspersed with
visual imagery, including the line drawings produced by Knauer and Koenig of Restell and
33
Comstock. Other images include a graphic rendering of a blindfolded, Venus-like statue,
nierika
whose womb is emphasized while her armless, visionless state speaks to the helplessness
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
she experiences in decisions regarding her body and reproductive capacity. The generic, ofthe-ancients quality associated with such statues speaks to the fact that abortion, whether
legal or not, is an age-old issue. The history of art is also referenced here, as it is in another
image in the book that depicts Michelangelo’s well-known Sistine Chapel segment wherein
God and Adam touch fingers in a patriarchal conveyance of power.27 This scene intersects,
of course, with the Bible and religious history as well; text beneath the stretching limbs re
ferences the stances the Catholic Church has taken on sexual pleasure, lust, and the notion
of Immaculate Conception. These issues are also brought up in the timeline of the book; the
Church’s rhetoric is a major theme throughout the text.
For example, the 1869 reversal of the Catholic Church’s stance on abortion referenced
by the Guerrilla Girls in Discover the Shocking Truth is further explored in Choice Histories; there
is a much longer history behind the nineteenth-century decision. Sometime between 200
bc
and the first century ad, early Christians define “ensoulment,” noting that it “takes place
at 40 days for males and 90 days for females.”28 In 418, “St. Augustine writes Marriage and
Concupiscence. Procreation is theologically established as the good which justifies the marital act. This document inspires subsequent canon law with its condemnation of contraception and abortion in a passage known as ‘Aliquando.’”29 In 1140, the Catholic Harmony of
Discordant Canon “establishes Augustine’s ‘Aliquando’ as the Church’s most important teach-
Other images reference
legislation on abortion in
the u.s., the story of Rosa
Rodriguez, nineteenthcentury Inuit abortion
methods, the African
slave trade and the sexual
abuse of slave women,
Euro-American sexual
policies at the turn of
the twentieth century,
fourteenth-century
illustrations of female
reproductive organs,
derogatory terms for
women through the ages,
Aunt Jemima advertising
imagery, homemade
abortion remedies,
advertisements for lowcost abortions from 1992,
coercive sterilization,
freezing embryos, the
differences between
nature and nurture, and
black and Latina women’s
experiences with abortion.
27
ing on contraception and abortion.”30 In 1588, Pope Sixtus v produces his “Bull Effraentum,”
which “declares all abortion and all contraception by potions or poisons ‘which offer an im-
28
Ibid., 12.
29
Ibid.
30
Ibid.
31
Ibid., 13.
32
Ibid.
33
Ibid., 16.
34
Ibid., 20.
35
Ibid., 37.
pediment to the fetus’ to be murder.”31 Three years later, in 1591, his successor, Pope Gregory
xiv,
in his “Cedes Apostolica,” “repeals all penalties of ‘Effraenatum’ except those applying to
abortions of an ensouled, 40-day fetus.”32 In 1701, the long-held notion of ensoulment is
amended due to the declaration of Mary’s Immaculate Conception: “The doctrine of the
Immaculate Conception teaches that Mary, though the product of human parents, was bestowed with sanctifying grace in her soul at the moment of conception… If Mary was ensouled from the moment of conception, then perhaps, it was thought, this was the case for
everyone.”33 Finally, echoing the Guerrilla Girls poster, REPOhistory notes that in 1869, “Pope
Pius ix eliminates the distinction between the ‘fetus inanimatus’ and the ‘fetus animates,’ thus
forbidding all abortions from the first moment of conception.”34
The accounts of Madame Restell and the Catholic Church’s stance on abortion are just
two of many complex histories that are threaded through the timeline, which ends with
the year the book was published and the installation staged, 1992. The impetus behind
this project, the posters produced by Kruger and the Guerrilla Girls, and the 1992 march on
Washington are made apparent by considering the worrying court decisions made in the
years prior. Foremost among them was a 1988 “gag rule,” which was held up again in 1991:
“The Supreme Court, in Rust v. Sullivan, upholds the 1988 Department of Health and Human
Services regulation prohibiting physicians in clinics funded with Title x monies from telling pregnant women that abortion is an option.”35 Artists responded to such decisions by
producing works that made visible the history of abortion rights – rights that were under
juridical attack. As Connie Butler notes in a Choice Histories catalogue essay, the project “was
transformed by the urgent realization that we must watchfully recalibrate the history currently being written in our own time by the Supreme Court.”36 Sholette echoes these sentiments, explaining that for most members of REPOhistory, “the idea of exploring the past
Connie Butler, “Pro-life/
Pro-Speech/Pro-Choice,” in
Choice Histories, 9. Butler
further notes that “there
are instructive parallels
between the national
anti-choice campaign
[right wing groups] are
waging against women,
and the ground war they
are championing against
artists and freedom of
expression through
attacks on the National
Endowment for the Arts.”
See Butler, 8.
36
34
was about upsetting the assumptions of the present” and that “history was merely a critical
nierika
tool for addressing contemporary issues of social justice.”37 And REPOhistory was not alone
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
in turning to the archive in order to address contemporary concerns.
Kerr + Malley, a partnership comprised of two women artists, Susan Kerr and Dianne
37
Sholette, 79.
Malley, have, like REPOhistory, produced a number of works aimed at excavating repressed
histories, and they too were spurred to artistic intervention by contemporary events concerning the abortion debate in the late 1980s and 1990s. Kerr and Malley moved to Los
Angeles in 1988, after finishing their graduate studies. The 1989 formation of Operation
38
Dianne Malley, interview
by Andrea Juno, “Kerr &
Malley,” in Angry Women,
ed. Andrea Juno and V.
Vale, San Franscisco, ca,
Re/Search Publications,
1991, 154.
39
Operation Rescue,
“History,” http://www.
operationrescue.org/
about-us/history/.
40
Malley, 155.
Rescue in the Los Angeles area, followed by the aforementioned gag rule upheld by Rust v.
Sullivan convinced them that their artistic energies should be devoted to exposing the
hypocrisy and historical background of the abortion debate. Malley states: “We first started
doing work that examined women’s reproductive rights historically and then related this to
current issues—a historical basis is so important to understanding any subject.”38
Operation Rescue is a group that was initially launched by the Pro-Life Action Network
in 1986, with the goal of closing abortion clinics’ doors by physically blocking the entrance.
The group is still active, and their website proclaims that they are “the largest movement
involving civil disobedience in American history.”39 In 1989, they focused their attentions on
abortion clinics in Los Angeles. Kerr + Malley attended pro-choice counter-demonstrations,
and photographs they took of these events provide a visual account of the ideologically
opposed sides of the abortion debate. One of these photographs shows pro-choice de
monstrators brandishing simple, circular signs reading, “Keep abortion legal,” while pro-life
proponents respond with biblical quotes, including a man holding a sign reading: “witches,
lesbians, and basic idiots, repent.” Malley has recalled: “When we first saw him, we freaked
out because of the ‘witches’ connection—we had no idea anyone would make it so clear
Paul von Blum, Other
Visions, Other Voices:
Women Political Artists
in Greater Los Angeles,
Lanham, MD, University
Press of America, 1994,
114. Aside from their
interview with Juno,
von Blum’s text is the
only sustained academic
analysis of Kerr + Malley’s
works.
41
for us!”40
Kerr + Malley used this link between abortion and witches in Heretical Bodies (1989),
their first major artistic installation to address the abortion issue in which they had hitherto
been involved at an activist level. The installation includes crosses interspersed amongst
large black and white photographs overlaid with text [Fig. 3]. In one of the photographs,
several witches are being hanged, for what the text characterizes as “crimes against male
domination.”41 Malley notes that she and Kerr “began relating the basic pretexts of the Malleus Maleficarum –also known as ‘The Witches’ Hammer’; it was the Inquisition’s ‘bible’ used
to condemn witches to death– to the premises in Operation Rescue’s manual,” finding that
42
Malley, 157.
“the wording, the quotations, and the whole ideology turned out to be remarkably similar.”42
As Barbara Ehrenreich and Deirdre English have observed in For Her Own Good: Two Centu-
43
Barbara Ehrenreich and
Deirdre English, For Her
Own Good: Two Centuries
of the Experts’ Advice
to Women, New York,
Anchor Books, 2005, 3940. While contraception
and abortion continue to
cause controversy, few
people today would take
issue with easing the pain
of contractions. But, as
Ehrenreich and English
recount, at the time of the
Inquisition, “the Church
held that labor was the
Lord’s just punishment
for Eve’s original sin.” See
Ehrenreich and English, 41.
ries of the Experts’ Advice to Women:
The charges leveled against the “witches” included every misogynistic fantasy harbored by the
monks and priests who officiated over the witch hunts: witches copulated with the devil, rendered men impotent (generally by removing their penises…), devoured newborn babies, poisoned livestock, etc. But again and again the “crimes” included what would now be recognized
as legitimate medical acts—providing contraceptive measures, performing abortions, offering
drugs to ease the pain of labor.43
Women thought to be guilty of such acts were tortured until they confessed, and then
put to death. Malleus Maleficarum, written by German monks Heinrich Kramer and Jacob
Sprenger in the fifteenth century, became the Catholic Church’s official text on witch-hunting
35
nierika
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
Fig. 3, Kerr + Malley,
Heretical Bodies
[installation], 1989
(Permission: Dianne
Malley)
for the next three centuries. Witch hunts legitimized male doctors at the expense of female
healers and midwives, and “the Church lent its authority to the doctor’s professionalism,
denouncing non-professional healing as equivalent to heresy… It placed him on the side of
God and Law…”44 This situation is echoed centuries later by the pro-life movement, whose
members frequently claim religious right as reasoning enough to influence the law.
44
Ibid, 44. This was part of a
larger turn concerning the
devaluation of women’s
work. See Silvia Federici,
Caliban and the Witch, New
York, Automedia, 1994,
92-99.
Another similarity between the rhetoric of witch-hunters and pro-life advocates is the denigration of both the practitioner and the individual seeking her help. Regarding the latter,
Kramer and Sprenger declare that “they who resort to such witches are thinking more of
their bodily health than of God, and besides that, God cuts short their lives to punish them
for taking into their own hands the vengeance for their wrongs.”45 The ease with which
this fifteenth-century proclamation can be interpreted via contemporary condemnations of
women who seek abortions –putting themselves and their bodies above the will of God– is
quite jarring. Kerr + Malley pick up on this discomforting similarity in Heretical Bodies, the very
title of which conveys a sense of bodies in defiance of restrictions. They compare the rhetoric
of Kramer and Sprenger to that of Randall Terry, the author of the Operation Rescue manual,
including texts from both publications in the crosses that dot the exhibition. Each cross is
comprised of a central photograph depicting a mouth twisted open in anguish, surrounded
by texts along the arms of the cross that are taken from Kramer and Sprenger as well as
Terry. One of Terry’s passages makes the following argument: “The difficulty in rescue missions is that the intended victim is captive inside the mother… In the case of the innocent,
pre-born child, the mother must be reached and won. Unfortunately, she is often a willing
participant in her child’s death.” He privileges the fetus, which he calls a “pre-born child” over
the pregnant woman, whose desire for an abortion is likened to murder.
Terry then proceeds to fear-mongering, stating:
Almost all young women about to abort their children do not understand what is going to
happen to them. Risks and complications of the various procedures are often glossed over or
not even mentioned by abortion clinic personnel. Women… encounter the immediate risks of
infection, excessive bleeding, or perforation of the uterus, which may result in a hysterectomy.
As in Kramer and Sprenger’s text, Terry indicates that going through with an abortion will
lead to a dire outcome. Of course, the complications and risks described by Terry are seldom
Heinrich Kramer
and Jacob Sprenger,
Malleus Maleficarum; The
Hammer of Witches, ed.
Pennethorne Hughes,
trans. Montague Summers,
London, The Folio Society,
1968, 150.
45
36
the result of abortions performed in the clinics he references here, but rather are the brutal
nierika
result of the illegal abortions from which desperate women would have no recourse should
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
the legal system recriminalize abortion. This rhetorical disjoint is underscored by an ominous wire hanger overlaid on the text, the infamous symbol of pain and death reminding
46
The timeline records
that in 1991: “‘Operation
Rescue’ supporters flock
to Lawrence, Kansas and
besiege abortion clinics,
disrupting abortion
services for two weeks.”
And in 1992: “‘Operation
Rescue’ targets Buffalo,
New York, attempting
to repeat their Kansas
success. Due to the
concerted efforts of local
pro-choice activists, and
the failure of clergy to
back them, their efforts
fizzle and they beat a hasty
retreat.” See REPOhistory,
37.
viewers that clinics or not, women will seek out abortions.
Kerr + Malley’s Heretical Bodies makes manifest a specific comparison between an archival text and one produced more recently, whereas REPOhistory’s Choice Histories provides a
more comprehensive history, allowing viewers to make their own internal comparisons.
The crucial role played by the archive and its continued significance characterizes each of
these works, but they mobilize history in different ways. Moreover, the artists involved
in these groups clearly have differing interpretations of certain peoples and events. While
Kerr + Malley focus their installation on the Los Angeles activities of Operation Rescue, REPOhistory details only their campaigns in Lawrence, Kansas and Buffalo, New York; their timeline
makes no mention of the demonstrations in Los Angeles that Kerr and Malley attended, documented, and used as the basis for their first installation on the history of abortion rights.46
This difference in archival agenda is perhaps most evident in their markedly contrasting accounts of Madame Restell. As indicated above, REPOhistory members view her as
47
Kerr, interview by
Andrea Juno, “Kerr &
Malley,” in Angry Women,
ed. Andrea Juno and V.
Vale, San Franscisco, Re/
Search Publications,
1991, 160. REPOhistory
refers to Restell by her
maiden name, Ann Trow,
while Kerr + Malley call
her Anne Loehmann, a
slightly misspelled version
of Restell’s married name,
Ann Lohman.
a hero, a brave early proponent for abortion rights who risked and eventually lost her life
fighting for the cause. The conclusions drawn by Kerr + Malley (who presumably were not
aware of the research being undertaken simultaneously by REPOhistory, particularly since
the members of REPOhistory were New York-based, whereas Kerr + Malley were working in
Los Angeles) present a very different situation. Kerr describes her thus:
Her real name was Anne Loehmann. She started selling abortion pills by mail order. Of course
they didn’t work—none of those pills did at that time. They all contained a combination of ingredients that made you so sick to your stomach, you would probably go into shock! Those pills
were in principle similar to other early self-abortion methods: drinking coffee containing bits of
48
Malley, 160.
49
Ibid.
REPOhistory, 28. For a
comprehensive account
of the collective, see
Laura Kaplan, The Story
of Jane: The Legendary
Underground Feminist
Abortion Service, New York,
Pantheon Books, 1995.
The text is somewhat
biased, as Kaplan herself
is a former member of the
group, but her knowledge
of the history of this
hitherto hidden collective
is invaluable. See also
Pauline B. Bart, “Seizing the
Means of Reproduction:
An Illegal Feminist
Abortion Collective—
How and Why it Worked”
Qualitative Sociology 10 no.
4 (Winter 1987): 339-357.
50
51
REPOhistory, 29 + 32.
lead, eating ground-up black beetles, or ingesting mercury compounds…47
Malley continues their description, noting that, “Madame Restell became very wealthy and
opened an office in Manhattan.”48 Her description of Restell and her practice are highly
unflattering: “After finding out that the pills didn’t work, women would come in for a more
conventional treatment—be jabbed inside and have an abortion that way. Her downfall
came about because she flaunted her wealth; she bought a carriage and horses and rode
around New York dressed in her finery.”49 This is hardly the heroine –martyr even– invoked
by REPOhistory in Lower Manhattan Sign Project and Choice Histories, and the discrepancy
should serve as a warning against viewing the archive as a neutral body of knowledge.
However, both REPOhistory and Kerr + Malley agree on the significance of a group simply called “Jane.” The year 1969 in REPOhistory’s timeline includes the following: “In Chicago,
the ‘Jane’ collective, a group of housewives, mothers, and activists, begins helping women
obtain safe, illegal abortions through a referral system.”50 Indeed, the story of Jane is a significant thread woven into their timeline, with subsequent entries noting that in 1971, “after
learning that their abortionist is not a doctor, ‘Jane’ members train themselves and begin
performing abortion themselves,” and that “by the time ‘Jane’ disbands [in 1973] in the wake
of Roe v. Wade, they have performed over 11,000 abortions.”51 Kerr + Malley take up this remarkable story as well, in their 1991 project Just Call Jane. This work was specifically made in
response to the Rust v. Sullivan decision, which further eroded women’s choice concerning
abortion rights. Countering this contemporary contestation of women’s reproductive rights,
37
Kerr + Malley produced an installation that references pre-Roe v. Wade histories. The title
nierika
recalls Jane, the aforementioned group that sought to provide women with safe abortions
A R T Í C U LO S
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in an attempt to lessen the likelihood of botched procedures, whereas the materials of
the work reference earlier histories. Eight freestanding, stele-like panels depict full-length,
nude photographs of the artists that alternate between front, side, and rear views of their
bare bodies [Fig. 4]. Their faces are blurred so as to give the figures an “everywoman” sense.
Superimposed on these photographs are nineteenth-century illustrations that David Pagel’s
review of the show describes as “depicting various medical procedures that look more like
forms of torture than accepted treatments.”52 Paul von Blum, on the other hand, does not
characterize these as nineteenth-century medical procedures per se, but rather argues that
they are representative of “male authority figures [who] feel free to poke and prod, secure in
David Pagel, “Art
Reviews: Ephemerality is
Essential in ‘Raw’ Exhibit”,
Los Angeles Times, August
8, 1991, http://articles.
latimes.com/1991-08-08/
entertainment/ca-344_1_
art-history/2.
52
the knowledge that they —and they alone— have dominion over female sexuality,” further
noting that this is “a reality that simultaneously encompasses and transcends the present
controversy about abortion rights.”53
53
Von Blum, 119.
Fig. 4, Kerr + Malley, Just
Call Jane [installation],
1991 (Permission: Dianne
Malley).
On the reverse side of the steles, Kerr + Malley transcribed, in their own handwriting, the
“dying declarations” of eight women who perished due to botched abortions between
1899 and 1936. The criminalization of abortion in the nineteenth century led to illegal
and frequently unsafe abortions. When these procedures went wrong, dying women
were routinely denied medical care until they consented to record and sign a dying declaration giving up the name of the man responsible for the pregnancy (if unwed) and the
abortionist responsible for its termination. As von Blum notes, these declarations “were
the humiliating results of official interrogations conducted by police officers, prosecutors,
and doctors” and the texts “reflected the perverse male fear of and fascination with female
sexuality, a combination that perpetuates a fundamentally patriarchal social order.”54 Photographs of the installation show that Kerr + Malley covered the walls with examples of
the types of questions asked, implicating both the father and the abortionist: “Who is the
man responsible for your condition? Been sexually intimate? How many times? Where was
it [the abortion] done? What was the price?”
A transcription of Maria Hecht’s 1899 declaration duly answers such questions. She
prefaces her response with a statement indicating her awareness of her impending death:
54
Ibid., 120.
38
“I, Maria Hecht, now lying dangerously ill at the St. Elizabeth’s Hospital, and believing I am
nierika
about to die, make this my ante-mortem statement…” She goes on to identify the father,
A R T Í C U LO S
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one John Schockweiler, with whom she “had sexual intercourse… about five or six times.”
The abortionist is named as Dr. Louise Hagenow. The statement foregrounds the risks taken
by women seeking illegal abortions in the years prior to Roe v. Wade as well as those taken by
abortionists in providing such services, while pointing to the callous treatment of women
whose behavior deviated from social standards. In the context of the installation, the bodies
of Kerr and Malley stand in for the bodies of Hecht and the other seven deceased women.
The photographs activate the archival material, embodying these absent women who are
both strong and vulnerable, defiant yet exposed.
Decades after Hecht’s declaration and death, the members of Jane sought to minimize
the number of botched abortions in and around their native Chicago by collecting information on and sending women to trustworthy abortionists. They were also invested in protecting the identities of themselves and the abortion providers, which is why the collective
came to be known simply as “Jane.” By the late 1960s and early 1970s, abortions were an
open secret among many doctors and police officers, but interrogations like that suffered
by Hecht had by no means disappeared. Members of Jane were careful to keep track of
individuals sympathetic to their cause, ranging from doctors who agreed to help, no questions asked, if a procedure went wrong, to supportive police officers whose wives or sisters
Kaplan references these
unspoken agreements
throughout her text.
55
had requested the help of Jane.55 Though several members of Jane were arrested in 1972
after a raid, the charges were dropped, and they continued arranging abortions until the
passage of Roe v. Wade in 1973. Most of these procedures were performed in Chicago, but
women with the ability and means to travel were also referred to London, where abortions
were legal, as well as Mexico and Puerto Rico, where abortions were illegal but nonetheless
56
Kaplan, 33.
frequently performed under safe conditions in hospitals and clinics.56
Unbeknownst to members of Jane at the time, another group of women, working in the
San Francisco Bay area, were making similar international referrals. Patricia Maginnis, Rowena
Gurner, and Lana Phelan aided some five thousand women in procuring abortions between
1964 and 1973. They received letters from all over the United States, requesting information on safe abortion providers. A flyer produced by the women is indicative of the kind
of information they were distributing; names, contact information, travel details, and cost
are recorded for a number of doctors and clinics in Mexico, as well as one doctor in Japan.
Some information is also included for Sweden, Hungary, and Poland. Unlike the members
of Jane, for whom secrecy was paramount, Maginnis, Gurner, and Phelan gave speeches,
penned articles, and were generally vocal about their political views on abortion and their
knowledge of abortion providers. With a published P.O. box number, they were flooded with
letters requesting this information.
In 2005, artist Andrea Bowers retrieved these letters from Maginnis’s own house, where
they had been sitting for decades, and used them as the basis for three works: Wall of Letters:
Andrea Bowers, interview
by Brook Kellaway,
“Letters to the Army of
Three: Andrea Bowers
on Abortion, Then and
Now,” Walker Magazine,
December 3, 2012, http://
www.walkerart.org/
magazine/2012/andreabowers-patricia-maginnisabortion.
57
Necessary Reminders from the Past for a Future of Choice, Letters to an Army of Three, and Letters
to the Army of Three (all 2005). The “Army of Three” refers, of course, to Maginnis, Gurner, and
Phelan. Bowers notes that for her, these letters “really brought to life what that time must’ve
been like, both in that moment and still today in the midst of issues around women’s healthcare rights, abortion, and birth control.”57 The strategy of linking the struggles of abortionseekers past to contemporary concerns over women’s health —a strategy used by artists
in the late 1980s and early 1990s following the 1988 implementation of a “gag rule” and
the 1991 upholding of it— was again taken up in the years following 2003. For in this year,
Congress passed and President George W. Bush signed into law the Partial Birth Abortion
39
Ban Act, the first direct federal restriction on any kind of abortion since the Supreme Court
nierika
legalized abortion in Roe v. Wade. This Act would be debated in the courts for the next four
A R T Í C U LO S
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years, culminating with the Supreme Court upholding it in a 5 to 4 decision.58
As the debates took place, Bowers began work on Wall of Letters. Brook Kellaway has described the start of the project thus: “Recognizing the letters’ historical importance as well as
the subject’s ongoing relevance, Bowers felt compelled to honor the women’s work though
her own form of activism.”59 She did so by painstakingly replicating the letters in graphite
on paper. If the original was typewritten, Bowers mimicked the font; if it was handwritten,
she strove to adopt the individualized script of the original writer. Bowers explains: “While
making these, I hoped that people, in considering my labor, would then be more considerate of the issues raised by this work.”60 She connects the formal aspects of the work to her
background in conceptual and feminist art:
Drawing, for me, is a conceptual project in that it’s an equation: you set up a list of procedures
and you follow it through. At the same time, I come from a strong background in feminist art
practice, and I think that something that has been left out of the male tradition in art is empathy. This project combines those two things. In conceptualizing these works, I thought if I
make it by hand and there’s a lot of labor in it, there will be more respect for the image and the
subject matter than if it was, for example, just a Xerox copy.61
Her emphasis on labor is echoed in Jill Dawsey’s analysis of her drawings. Dawsey acknowledges that, “it is Bowers’s labour, and the temporality implied by it, that reanimates
58
Ruth Bader Ginsburg’s
dissent declared that the
majority decision “cannot
be understood as anything
other than an effort to chip
away at a right declared
again and again by this
court,” adding that
depriving women of
the right to make an
autonomous choice is
indicative of a “way of
thinking [that] reflects
ancient notions about
women’s place in the
family and under the
Constitution – ideas
that have long since
been discredited.” See
Robert Barnes, “High
Court Upholds Curb on
Abortion,” The Washington
Post, April 19, 2007, http://
www.washingtonpost.
com/wp-dyn/content/
article/2007/04/18/
AR2007041800710.html.
59
Kellaway, np.
60
Bowers, np.
61
Ibid.
and revalues a politics that might be considered outmoded by some… drawing serves as a
means of translating historical knowledge into material form in the present.”62
The anxiety of the original letter writers comes through, and the dangers endemic to
asking for and distributing abortion information, not to mention actually having one, are
clear. In Letter #1, Jan acknowledges, “I realize that by asking you for the names of willing
doctors, I am putting you in a very difficult position.” As a postscript of sorts to Letter #3, Polly
asks “PLEASE DON’T PUT YOUR RETURN ADDRES [sic] ON YOUR ENVELOPE when you answer
me.” In Letter #5, k.m. describes her situation: “My doctor has informed me that for my own
safety and health I must obtain an abortion at the earliest possible time and can wait no
longer than a month.” Her letter is indicative of a common occurrence; doctors would often
be willing to discuss the option of abortion with their patients, but would refuse to actually
perform the illegal procedure, which could lead to jail time and license revocation. Letter
#2 is unusual in that the writer, c.w., is a gynecologist offering Maginnis, Gurner, and Phelan
his/her services as an abortionist. S/he explains: “I am deeply concerned with the problems
of today, but I cannot serve except discreetly. If I’m found out, I have a great deal to lose. So,
I am available until then, or until our law changes.” The other letters, seeking willing gynecologists like c.w., are written by frightened pregnant teenagers, matrons with unsustainably
large broods, and women who see childbirth as ruinous to their careers. Most of the letters
come from the women themselves, but boyfriends, fiancés, husbands, and mothers penned
several of the pleas as well. In Letter #22, after requesting information on abortion provision,
Rudy effectively sums up the sentiment behind all of the letters: “Thank you for just being
courageous maybe someday things will be different.”
Bowers initially recreated these letters for Ralph Rugoff’s 2005 show “Monuments for
the usa,” in which fifty artists were invited to submit proposals free of any kind of budgetary
Jill Dawsey, “Andrea
Bowers’s History Lessons,”
Afterall: A Journal of Art,
Context, and Enquiry 14
(Autumn/Winter 2006):
20. She connects this to
Pamela Lee’s notion of “the
double time” of drawing.
See Pamela M. Lee, “Some
Kinds of Duration: The
Temporality of Drawing as
Process Art,” in Afterimage:
Drawing Through Process,
ed. Cornelia Butler,
Cambridge, ma, mit Press,
1999: 25-38.
62
40
or practical restraints. Their hypothetical proposals were meant to “reflect each artist’s ideas
nierika
about the type of monument the people of the United States currently need or deserve.”63
A R T Í C U LO S
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In her proposal, Bowers suggested that her letters be hung in the Red Room of the White
House, noting: “Not only is it a public governmental place but it’s also, usually, the room
cca Wattis Institute
for Contemporary Arts,
“Monuments for the usa,”
http://www.wattis.org/
exhibitions/monumentsusa.
63
64
Bowers, np.
that has been decorated the most by the First Ladies, and it’s where all the parties are.
How’s that for reaching people?”64 The thought of George and Laura Bush decorating a
room of the White House with decades-old letters pleading for abortions is both parodic
and poignant, and points to the Bush administration’s role in chipping away at the rights
gained by Roe v. Wade.
Fig. 5, Andrea Bowers,
Letters to the Army of
Three [installation],
2005. Photocopies and
decorative wrapping
paper, 24 x 18 in. each
(Photo: Scott Groller.
Permission: Gallery at
REDCAT, Los Angeles)
Of course, “Monuments for the USA” was never actually staged; it existed in the hypothetical
form of proposal only. But while the letters were never installed at the White House for the
very political reasons that led Bowers to suggest that they be hung there, the Gallery at redcat
has shown them, accompanied by Letters to the Army of Three and Letters to an Army of Three.
In Letters to the Army of Three, as in Wall of Letters, Bowers produced copies of the letters and
affixed them to the gallery wall [Fig. 5]. While the letters in the latter are crafted by hand, framed, and hung on the wall in a singular line, the letters in Letters to the Army of Three are photocopied and pinned to the wall with metal tacks in a grid-like formation that also includes
swaths of decorative wrapping paper. Moreover, the work exists in book form as well; viewers
can see the pages disassembled and spread across the wall while concomitantly flipping
through a bound volume of the same images. Mary Leclére has analyzed this work in terms
of the public/private divide that its dual manifestation sets up. Addressing the bound text,
she argues that the “scrapbook format speaks to both the intimacy of the letters and the perMary Leclére, “The
Skeptic’s Question,” in
Nothing is Neutral: Andrea
Bowers, Los Angeles,
California Institute of the
Arts/REDCAT, 2006, 88.
65
sonal nature of the archive from which they’re drawn.”65 The individual, private act of reading
these letters is contrasted with the public, collective act of experiencing the work installed
across the gallery wall. She notes that the decorative paper, when placed on the wall in this
manner, transforms into a kind of wallpaper, which itself has private and public connotations:
The wall is a significant site for this work because it alludes simultaneously to a public art that
is often intended to be political (the mural) and a decorative element in the private sphere
(wallpaper). Wallpaper has served as a metaphor not only for domestic space, but for women’s
restriction to it since the end of the nineteenth century, when Charlotte Perkins Gilman, a
social critic and feminist fiction writer, published “The Yellow Wallpaper,” whose protagonist,
41
diagnosed as a hysteric, is prescribed a “rest cure” and forbidden to write. Bowers’s wallpaper
nierika
doesn’t prohibit writing but instead makes it public—publishes it—inverting its symbolic role
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
in Gilman’s short story.66
Leclére characterizes the juxtaposition of image and text in both iterations of this work as a
refusal to separate politics and aesthetics, instead allowing them to be “thought together.”67
I am more interested, however, in the way the archival aspect of the work functions
66
Ibid, 88-89. Dawsey
also references Gilman’s
short story in her analysis
of Bowers’s works. See
Dawsey, 24.
alongside the aesthetic; the archival being the texts, and the aesthetic the lush, patterned,
frequently floral paper. Dawsey claims that, in the paper, “late-modernist design encounters
its own worst fears: decoration and kitsch (a distinctly political ‘feminine’ kitsch).”68 This characterization inevitably connotes Judy Chicago’s Dinner Party, a work that was roundly criticized for its qualities of feminine kitsch. The bright colors and decorative aspects of Chicago’s
work can certainly be visually compared to the wrapping paper in Letters to the Army of
Three, particularly the floral segments. However, the archival aspect of the letters can be
linked to the exhaustive and oft-overlooked research undertaken by Chicago and her associates in uncovering the hidden histories of the notable women they included in their work.
Of course, these women are named and have widely differing histories while the women writing to Jane remain anonymous in Letters to the Army of Three, but both Chicago and Bowers
participate in uncovering accounts left unaccounted for in “master” narratives. Their works
disrupt patriarchal history by demanding attention for people and practices long ignored,
buried in the archive.
Chicago and Bowers both, moreover, insist on foregrounding the body; if Chicago privileges female anatomy via her decorative vaginal plates, Bowers’ emphasis on women seeking
Ibid, 82. Her analysis
–indeed, the title of
her text– is in part a
response to Tim Griffin,
who declares: “The mere
appearance of politics
in art… is often taken to
be enough, leaving open
the skeptic’s question of
whether the work is at all
meaningful and effectively
‘political.’” See Tim Griffin,
“The Art of Politics,”
Artforum (September
2004): 205.
67
68
Dawsey, 24.
abortions inevitably connotes the female body, whether or not it is visually represented. In
Letters to the Army of Three, the absence of physical bodies is not a rejection of the aesthetic
feminine body so much as it is a poignant reminder of the death sentence that an unwanted pregnancy could represent in the years prior to 1973. We do not know what happened
to the bodies inhabited by the women behind the letters.
This play on bodily presence and absence is further explored in Letters to an Army of Three,
an hour-long film during which the letters are read, one each by thirty people. With each
reader, the sequence is the same. The segment begins with a shot of a flower arrangement
on a table, with a richly colored, occasionally patterned curtain in the background. Slowly,
the flowers begin to fade out as a figure on a stool replaces them, resulting in a few seconds
of the flowers and figures occupying the filmic picture plane simultaneously. The figure is
silent until the flowers have completely dissolved, at which point s/he commences with the
recitation of the letter. At the conclusion of the letter, the figure fades away as the table,
holding a different floral arrangement against a new curtain, comes into focus. This sequence continues, until thirty of the hundreds of letters received by the Army of Three are read
through, after which the entire film begins again, playing on a loop in the gallery space.
By including the body, the document, and floral imagery, Bowers positions the film as a
tripartite rejection of her training. She recalls, “I received an education in feminism at CalArts
in the early 90s that I completely rebelled against,” noting that the program “focused on
theoretical postmodern feminist writings that at the time I found inaccessible and impractical.”69 Influential artist-theorists like Laura Mulvey and Mary Kelly were advocates for a feminist focus on semiotic and psychoanalytic concerns, Griselda Pollock rejected documentary
for its inevitable connection to identity, and Chicago’s floral-vaginal imagery was deemed
69
Andrea Bowers qtd. by
Sam Durant and Monica
Bonvicini, in “Andrea
Bowers” Neue Review, Art in
Berlin (December 2003): 4.
42
essentialist and reductive.70 While most scholars now view the stark division between es-
nierika
sentialism and theory as outdated, Bowers felt pedagogical pressure to pick the latter stra-
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
tegy.71 Instead, she refused these parameters, foregrounding both the body and its abortive
intentions via documentary letters spelling out such intentions as well as floral imagery that
See Laura Mulvey,
“Visual Pleasure and
Narrative Cinema”,
Screen 16 no. 3 (Autumn
1975): 6-18; Griselda
Pollock, “Screening the
Seventies: Sexuality and
Representation in Feminist
Practice—A Brechtian
Perspective,” in Vision and
Difference: Femininity,
Feminism and the
Histories of Art, New York,
Routledge, 1988, 212-261;
and Amelia Jones, “The
‘Sexual Politics’ of The
Dinner Party, A Critical
Context,” in Sexual Politics:
Judy Chicago’s Dinner Party
in Feminist Art History
Berkeley, University of
California Press, 1996, 8218. Leclére further unpacks
the significance of Bowers
rejecting her pedagogical
training; see Leclére, 86-90.
70
For an early account
of such division and an
attempt to contest this
kind of polarization, see
Norma Broude and Mary
Garrard, “Introduction: The
Expanding Discourse,” in
The Expanding Discourse:
Feminism and Art History,
eds. Norma Broude and
Mary Garrard, New York:
Harper Collins, 1992, 1-25.
71
72
Leclére, 85.
73
Dawsey, 20.
Hal Foster, “An Archival
Impulse,” October 110
(Autumn 2004): 3-22.
74
Okwui Enwezor, Archive
Fever: Uses of the Document
in Contemporary Art, New
York, Steidl, 2008.
75
Allan Sekula, “The Body
and the Archive,”
October 39 (Winter 1986),
3-64.
76
Sven Spieker, The
Big Archive: Art from
Bureaucracy, Cambridge,
The MIT Press, 2008.
77
connotes the vaginal site of most abortive passages. She rejects the perceived stigma of
identity and biologized feminism in art just as she refuses the social (and potentially legal)
stigma of abortion.
She also refuses linear narrative in the film; as Leclére has noted, the progression of the
film is “effected through a series of narrative sequences strung together.” Her analysis of the
sequence is astute:
The individual sequences suggest a kind of roll call in which the actors participate in the ritual
acknowledgment of their presence—their counting and being accounted for—except that the
group they belong to has been assembled temporally rather than spatially… The order of
the letters could be altered without changing the video in any substantive way, because the video isn’t structured like a story—it has no beginning, middle, or end…The shift from one scene
to the next actually occurs in the superimposition of images. This means that sequence is spatialized: the images don’t appear to follow one after another but rather one through another.72
This notion of nebulously reading through rather than following a linear sequence disrupts
the conventional master narrative, the greatest example of which is history itself. The filmic
medium in this particular work thus formally foregrounds an aspect of all the archivallybased artworks I have included in this paper. The past is brought into the present, and the
present is read through the past, rather than as simply following it.
The act of reading the past through the present is crucial; the works of the artists I have
discussed do not reference the past uncritically, as a rhetorical flourish, but rather to grapple
with the issue of abortion by comparing various historical manifestations of it to contemporary threats on women’s right to choose. As Dawsey rightly notes, “Bowers’s project is never a
case in mere ‘historical’ sampling’, as it is with many less-critical practitioners who borrow from
past moments and movements with apparent abandon,” because a “crucial aspect of her
practice is that it serves not only to preserve or represent history, but is an active participant
in the reception and interpretation of history.”73 Her reference to “historical sampling” stems
from Hal Foster’s influential article “An Archival Impulse,” in which he reads the archivally-based works of several contemporary artists through Freud, Derrida, and Foucault.74 Other art
historical analyses of the archive include Okwui Enwezor’s Archive Fever, a text that considers
how photography shapes collective memory and cultural experiences as the preeminent
form of archival material.75 Enwezor’s analysis builds on that of Allan Sekula, whose “The
Body and the Archive” explores how photography has been put to use in social categorization and control.76 Their consideration of the ideological capacity of the archive is salient to
the discussion of abortion and the attempt to control women’s bodies, but their sole focus
on photography is too narrow a scope for the multi-media practices of REPOhistory, Kerr +
Malley, and Bowers. Sven Spieker, on the other hand, has analyzed the bureaucratic aspect
of the archive and how it has affected art production from the late nineteenth century to
the present.77 Again, parts of the argument are useful – his description of contemporary
artists like Walid Raad and Boris Mikhelov as attacking the nineteenth-century archive in its
objectification of the historical process is comparable to the agendas of artists criticizing the
traditional, patriarchal narratives on abortion. However, while the artists Spieker references
“have variously questioned the archive’s archaeological logic by introducing error… into
43
its operations, revealing in the process the mechanism that allows archives to distinguish
nierika
history from fiction,” such strategies are at odds with the artists discussed in this paper, who
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
attempt to mitigate the falsehoods and omissions of the archive by correcting and excavating lost histories.78 While these analyses have become seminal texts on contemporary
78
Spieker, 174.
mobilizations of the archive in art, I counter that the works of REPOhistory, Kerr + Malley, and
Bowers would be more productively read through various feminist theorists’ considerations
of time and temporality as related to women and feminist concerns.
Julia Kristeva gave early consideration to temporality as a feminist philosophical subject;
her theorization of women’s time as both cyclical and monumental disrupts traditional trajectories of history. She argues that, “there are cycles, gestation, the eternal recurrence of a
biological rhythm which conforms to that of nature and imposes a temporality…”79 On the
other hand, she notes that perhaps as a consequence of this cyclical time, “there is the massive presence of monumental temporality, without cleavage or escape, which has so little
Julia Kristeva, “Women’s
Time” trans. Alice Jardine
and Harry Blake, Signs 7 no.
1 (Autumn 1981): 16.
79
80
Ibid.
to do with linear time (which passes) that the very word ‘temporality’ hardly fits.”80 Women’s
time functions as a loop, bringing the past into the present, and yet past and present are
not markedly different; those cycles enact their temporal curving within the context of a
monumental mode of sameness. Each mode disrupts the master narrative, replacing the
neat, linear, phallic trajectory of history with the rounded forms of cyclical time or the antihistorical stasis of monumental time.
These conceptions of temporality certainly can be seen to circumscribe the debate surrounding abortion. The issue pertains to monumental time in that its significance for women is unchanging; women who do not want to be pregnant get pregnant. This happened
to women in Ancient China, women in 1960s America, and it happens to women in the
present-day. Pregnancy, whether desired and longed-for or feared and perhaps prevented/
aborted, remains an unchanging aspect of the bodily experience of being a woman. Of
course, the fact that debates over abortion rights have emerged again and again points to
Kristeva’s second characterization of temporality: cyclical time. The cycle of criminalizing,
legalizing, legislating (particularly regarding the details of abortion, such as third-trimester
procedures, cases of rape and incest, etc.) and re-criminalizing abortion has raged in church
and state for centuries, as REPOhistory’s timeline exhaustively illustrates. Madame Restell,
the members of Jane, and the Army of Three were all harassed and/or arrested for the same
reason; they fought the disregard of a woman’s right to decisions concerning her body. Where REPOhistory appropriates a seemingly linear conception of history –the timeline– to subvert it by emphasizing the hidden, cyclical histories of abortion in Choice Histories, in Lower
Manhattan Sign Project they, like Kerr + Malley and Bowers, excavate repressed archival information about a specific moment and represent it via both image and text. The seeming
neutrality of the historical archive is called into question by the uncovering of stories left out
of the narrative.
In theorizing the Virtual Feminist Museum, an unrealizable museum that would function
abstractly as a “feminist space of encounter,” Griselda Pollock states: “I want to ask questions
of the unknown history of women at moments of cultural radicalism and cultural trauma
across the twentieth century. I want to look back with difference, to make a sexual difference to the stories of art by situating this questioning in a larger work on memory, on time,
space and the archive…”81 While she is particularly focused on art of the twentieth century,
her emphasis on trauma and larger archival frameworks transcending time and space could
certainly be used as a way to think through histories of abortion. Pollock also notes “feminist
81
Griselda Pollock,
Encounters in the Virtual
Feminist Museum: Time,
Space and the Archive, New
York, Routledge, 2007, 11.
44
itself marks the virtual as a perpetual becoming of what is not yet actual.”82 The Virtual Fe-
nierika
minist Museum is in a constant state of becoming, perpetually challenging the patriarchal
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
circuits in which contemporary museums exist by recovering artworks and artists that exist
outside such circuits.
82
Ibid., 10.
This uncovering relates too to Kristeva’s theorization of “a kind of ‘future perfect,’ where
the most deeply repressed past gives a distinctive character to a logical and sociological
distribution of the most modern type.”83 In this, her rhetoric is echoed by Drucilla Cornell’s
83
Kristeva, 14.
concept of a feminist “future anterior.” Cornell emphasizes “the recollective imagination in
which what is remembered is envisioned differently as it is recollected in the reading of the
historian.”84 Feminist time functions as the always already have been; time can never be fully
84
Drucilla Cornell,
“Rethinking the
Time of Feminism,” in
Feminist Contentions: A
Philosophical Exchange,
ed. Nancy Faser, New York,
Routledge, 1995, 152.
re-constituted, and to remember is to reconstruct, via one’s own symbolic social order.
85
Hélène Cixous, “The
Laugh of the Medusa,” in
New French Feminisms,
ed. Elaine Marks and
Isabelle de Courtviron,
Amherst, University of
Massachusetts Press,
1980, 264.
in time governed by phallocentric values.”86 History, the archive, the timeline, the narrative;
And yet, as Hélène Cixous proclaims, women are always in the process “becoming,” but
in a more fluid, less linear progression, in the “moving, open, transitional space.”85 She too differentiates women’s time from that of men: “Opposition, hierarchizing, exchange, the struggles for mastery which can end only in at least one death… all that comes from a period
traditionally, these linear accounts of the past were purported to be neutral, universal records of mankind. Feminists rejected such accounts, exposed the now-obvious gendered
hierarchy of “mankind’s history” and set about recovering the missing mistress narratives. The
history of abortion is one of these narratives, and one whose recovery is particularly pressing
in light of legislation enacted in the United States in recent years.87 The installations of RE-
86
Ibid., 264.
For an account of such
legislation at the federal
level, see Rickie Solinger,
Reproductive Politics: What
Everyone Needs to Know,
Oxford, Oxford University
Press, 2013, 29-33.
87
POhistory, Kerr + Malley, and Bowers serve as poignant reminders of reproductive injustices
of the past in order to contextualize and combat encroaching violations in the present.
‘¡Sé tú misma,
sé tú misma!’
Complicidades feministas
en el teatro y las artes
plásticas de la Ciudad de
Buenos Aires del regreso
democrático
ARTÍCULOS
TEMÁTICOS
l
María Laura Rosa
Resumen
Con el regreso de la democracia en 1983, la cultura argentina vivió un intenso momento
de recuperación de las libertades de expresión. Por entonces surgieron artistas plásticas
feministas que buscaron ejercer la concienciación y establecer diálogos con el resto de las
mujeres.
Asimismo, en el campo teatral se desarrollaron propuestas paralelas al crecimiento de
la vida nocturna y de la cultura del rock de Buenos Aires. Pubs y discotecas formaron parte
de un circuito underground que recuperó, entre otros lenguajes, el del performance. El objetivo del presente artículo es estudiar casos que permitan una revisión del campo artístico
desde los estudios de género. Para ello se centrará en las complicidades existentes entre
artistas feministas y actrices y actores del circuito underground, ya sea por sus temáticas afines o por el encuentro en trabajos conjuntos.
Palabras clave: arte argentino / arte feminista / arte contemporáneo / teatro contemporáneo / contracultura
Abstract
With the return of democracy in 1983, Argentine culture lived an intense moment of recovery of freedom of expression. At this time, feminist visual artists who sought to exercise
awareness and establish dialogues with other women emerged.
Also, in the field of theater, new proposals developed in parallel to the growth of the
nightlife and the rock culture of Buenos Aires. Pubs and clubs formed a part of an underground circuit that recovered, among other languages, that of performance. The aim of
this paper is to study cases that will allow a review of the artistic field from the perspective
of gender studies, for it will focus on existing complicities between feminist artists and actresses / actors in the underground circuit, either through their similar themes or through
encounters in collaborative projects.
Keywords: feminist art / Argentinian art / contemporary art / theatre studies / counter
culture
Dra. en Arte contemporáneo. Investigadora adjunta de CONICET.
Miembro investigador del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
[email protected]
46
nierika
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
Vínculos entre el feminismo y el arte en Buenos Aires
D
urante los años setenta se crearon en Argentina las primeras agrupaciones fe
ministas: Unión Feminista Argentina (ufa) y el Movimiento Feminista de Liberación
(mfl). Éstas se ubicaron mayoritariamente en la ciudad de Buenos Aires. Si bien
las vicisitudes políticas no permitieron un desarrollo lineal del movimiento de mujeres, sí
se realizaron importantes actividades desde 1970 hasta 1976 —año de un gran parón o
retroceso ocasionado por la última dictadura militar argentina—, y posteriormente, se rei-
Leonor Calvera, Mujeres y
feminismo en la Argentina,
Buenos Aires, Grupo Editor
Latinoamericano, 1990.
1
niciaron las actividades en 1983 con la llegada del gobierno democrático. Muchas de aquellas primeras integrantes habían participado en grupos de izquierda y habían decidido salir
de ellos. El machismo imperante sumado a la idea de postergar, cuando no excluir, la revolución sexual de las rebeliones social, económica y política hizo que varias mujeres se alejaran de aquellas agrupaciones.1
El carácter crítico de los movimientos de mujeres surgidos a partir de los últimos años
de la década del 60 y los primeros años de la del 70 influyó para que sus integrantes realizaran acciones y trabajos que motivaron interpretaciones estéticas. En gran medida esto se
fundamentó en la necesidad de intensificar la conciencia de la desigualdad sexual y el sistema de inequidad que ésta conllevaba para las mujeres. Las artistas que emergieron de las
agrupaciones feministas o que se vincularon a sus proclamas sin integrarse al movimiento
de base realizaron obras que evidenciaron lo dudoso, difícil y poco fiable que resultaban las
categorías y disquisiciones culturales con las que se definía a la mujer por aquellos años. Sus
trabajos cuestionaron el lenguaje formalista del arte o la proclama del regreso a la pintura
difundida durante los años 80, a la vez que se implicaron en la transformación del imaginario social con el fin de subvertir los discursos patriarcales.
Para llevar a cabo dichos objetivos se valieron de la obra de arte como instrumento de
reflexión sobre la experiencia de género. La práctica de concienciación funcionó como catalizadora de los trabajos artísticos. Es así como lo referido al mundo de la intimidad —lo
que debía quedar oculto, lo personal— fue llevado a la esfera pública y expuesto como un
elemento político más. La construcción de la sexualidad, los roles asignados a los sexos,
la inmanencia del trabajo doméstico, la procreación como condición sine qua non de lo
Tomo el concepto
de herejía y práctica
herética de la teórica
feminista Amelia Jones
quien sostiene que el
feminismo es una posición
herética frente a la cultura
dominante, y agrega:
“[…] posición que intenta
subvertir, resistirse a las
masculinistas normas
de subjetividad y a sus
concepciones de valor
cultural”. Véase: Amelia
Jones, “Herejías feministas:
el ‘arte coño’ y la
representación del cuerpo
de la mujer” en Herejías.
Critica de los mecanismos,
Palma de Gran Canaria,
Centro Atlántico de Arte
Moderno, 1995, p. 583.
2
femenino, el cuestionamiento a la heteronormatividad y la vindicación de las libertades
sexuales, así como el debate de enfermedades recientes para la época —nos referimos
al sida—, fueron cardinales para el impulso de propuestas artísticas atravesadas por la diferencia sexual. También fueron heréticas2 respecto de la ortodoxia creativa del período,
desestabilizaron los lenguajes tradicionales del arte y abrieron vínculos con el underground
o contracultura porteña.
Como antecedente artístico feminista resulta importante mencionar a la cineasta María
Luisa Bemberg –integrante de la ufa– quien realizó dos cortos cinematográficos, El mundo
de la mujer (1972) y Juguetes (1978), en donde activismo feminista y artístico iban de la
mano. En ellos denunció la complicidad entre el patriarcado y el capitalismo a la hora de
establecer pautas de consumo machistas, las que contribuían a la cimentación de estereotipos de género a la vez que apuntalaban el carácter doméstico de la feminidad.
El régimen criminal impuesto tras el golpe de estado de 1976 obligó al exilio a un gran
número de argentinos. Las feministas iniciaron entonces su silenciamiento, que concluyó
hacia 1980, cuando los primeros indicios de la debilidad del gobierno de facto les permitieron nuevamente reunirse. El regreso de las exiliadas, a partir de 1983, ya en democracia,
alimentó la efervescencia de los reencuentros y, en el caso feminista, inició la recuperación
de la calle a través de las marchas.
Sin embargo, unos años antes, hacia 1981, se asistió la necesidad de asociaciones y
47
alianzas entre los artistas, junto a una búsqueda de cruces irreverentes entre las diferentes
nierika
disciplinas. Lentamente comenzó el interés por ocupar los espacios públicos y hacer frente
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
a la censura y al miedo impuesto por la dictadura. Actores, artistas plásticos y músicos de
rock —círculo sumamente masculino pero en el que de a poco se inició la participación femenina—, confluyeron en estas búsquedas de libertad creativa. Es así como se originaron
colaboraciones entre ellos en espacios alternativos al circuito oficial del arte: cafés, bares,
discotecas. Al respecto señalaron Daniela Lucena y Gisela Laboureau:
La censura constituía una gran limitación externa que los artistas habían interiorizado: todos
ellos compartían experiencias, interpretaciones y predicciones en relación con la represión y
el accionar de la policía y los militares. Esta situación, sin embargo, más que generar reafición
o retraimiento, devino en la suma de esfuerzos y en la intervención activa por parte de los artistas. Aunque no de modo consciente o programático, sus acciones resultaron en una trama
de sociabilidad alternativa, vital, festiva y alegre, frente a los embates del terror dictatorial y sus
secuelas durante la apertura democrática.3
En relación con el feminismo, la conformación de Lugar de Mujer en 1983 y la realización de
una serie de jornadas durante los primeros años democráticos, motivaron la visibilidad de las
3
Daniela Lucena, Gisela
Laboureau, “Nuevas
estéticas de los 80: la
dicha en movimiento” en
Nueva Sion, http://www.
periodiconuevasion.com.
ar/articulo.php?id=5 953
artistas. En ese contexto la fotógrafa Ilse Fusková (Buenos Aires, 1929) desarrolló una intensa
labor creativa que la llevó desde el campo de la fotografía al activismo callejero y a la escritura: buscó visibilizar al colectivo lésbico. Fue fundadora de Cuadernos de existencia lesbiana
junto a Josefina Quesada y a Adriana Carrasco, publicación que conformó la primera plataforma de análisis y difusión del pensamiento lésbico de Buenos Aires. Desde allí se reivindicó el devolver a las lesbianas la mirada sobre su propio cuerpo y sobre su propia historia.4
Por esos años de recuperación democrática, particularmente en 1986, se originó una
gran exposición que abarcó todo el espacio del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires
(hoy Centro Cultural Recoleta): Mitominas I, bajo la coordinación general de Monique Altschul. Dos años más tarde se llevó a cabo Mitominas II en el mismo centro de exposiciones.
Ambas muestras tuvieron como objetivo principal el cuestionamiento a los mitos en su
papel de sostén de comportamientos y estereotipos de género.
Asimismo, la domesticidad fue uno de los objetos de las críticas constantes que hicieron
las feministas al patriarcado. Enfocando este tema con mucho humor, un grupo de artistas
que había participado en la exposición colectiva Mitominas I realizó, en 1987 y bajo la coordinación de Monique Altschul, una gigantesca instalación llamada El ama de casa y la locura,
que ocupó los tres pisos de la galería del Centro Cultural San Martín en la ciudad de Buenos
Aires. La particularidad de este trabajo fue su carácter interdisciplinario ya que se valió del
teatro para reflejar diferentes problemáticas por las que atravesaba el ama de casa, principalmente el ideal de domesticidad afianzado en las mujeres por el sistema patriarcal. Sobre
esta obra y la participación del dramaturgo Emeterio Cerro, hablaré más adelante.
La sensación de encierro en lo inmanente creció en algunas de nuestras artistas en
paralelo a las lecturas críticas de feministas anglosajonas como Betty Friedan, Kate Millett,
Shulamith Firestone, entre otras. Monique Altschul respondió a la pregunta sobre la lectura
de Beauvoir y Millett:
Sí, leía a ambas. A Simone de Beauvoir cuando aún era adolescente. El segundo sexo me impresionó tanto que quedé atrapada en el mundo existencialista, sobre todo cuando entré a
Cuadernos de existencia
lesbiana. Edición homenaje
a Ilse Fusková, Buenos
Aires, Librería de Mujeres,
2008.
4
48
Filosofía y Letras [se refiere a la facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires]. Hice
nierika
gran cantidad de seminarios sobre Sartre y sobre Camus y quería ser Juliette Gréco. Volví mu-
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
chas veces a leer párrafos de El segundo sexo: un libro de cabecera. Mi relación con el texto de
Kate Millett, un ineludible en los 70, sobre todo si vivías en los Estados Unidos y enseñabas en la
universidad, fue distinta. Mientras que Beauvoir llevaba a la reflexión, Millett te metía de cabeza
Comunicación telefónica
con Monique Altschul, 22
de julio de 2010.
5
en el activismo. La otra gran influencia fue Betty Friedan y su mística feminista.5
Kate Millet no dejó de señalar que lo privado es político, hecho que Altschul marcaba como
una puerta directa hacia la acción. Es así como esta noción resultó central a la hora de vincular a las feministas de El Ama de casa y la locura con el campo artístico local, ya que la obra
devino —desde el humor y la ironía— en denuncia de la situación doméstica de la mujer; así
explicaba Millet en Política Sexual: “En este ensayo no entenderemos por ‘política’ el limitado
mundo de las reuniones, los presidentes y los partidos, sino, por el contrario, el conjunto de
relaciones y compromisos estructurados de acuerdo con el poder, en virtud de los cuales un
Kate Millet, Política sexual,
México, Aguilar, 1975, pp.
31-32.
6
grupo de personas queda bajo el control de otro grupo”.6 Fue la conciencia de luchar contra
las inequidades de género la que impulsó a Altschul a la práctica activista-feminista. El arte
fue el lenguaje que ella empleó para llevar a la acción política estas búsquedas de cambio.
7
La avenida Corrientes
es uno de los ejes de la
vida nocturna y bohemia
de la ciudad de Buenos
Aires, sus teatros y sus
librerías le imprimen un
carácter especial. Circuito
off Corrientes refiere a
todos aquellos espacios
teatrales que proliferaron
y proliferan fuera de este
lugar tradicional de la
ciudad, cuyo carácter
independiente de las
alternativas oficiales y
comerciales de las obras
que se presentan en torno
a la avenida Corrientes
genera otra experiencia
teatral.
El Circuito Off Corrientes7 en la primavera democrática
Durante los últimos años del régimen de facto se presenció en el campo teatral y musical
la lucha por la libertad de expresión, situación que se intensificó durante los primeros años
del gobierno democrático. Hacia 1981 surgió el grupo Las Bay Biscuits, integrado por Vivi
Tellas, Fabiana Cantilo, Lisa Wakoluk, Mavi Díaz, Casandra Castro Volpe y Mayco Castro Volpe,
a las que luego se sumaron Isabel de Sebastián, Edith Kucher, Diana Nylon y Gachi Edelstein.
Estas mujeres realizaban cuadros teatrales en donde convergía lo artístico con lo musical
y cuyos vestuarios imaginativos y estrafalarios fueron característicos de aquellos años. Su
primer espectáculo fue Primera planta espacial argentina en el Teatro Bambalinas de Buenos
Aires. Luego fueron invitadas por bandas de rock del momento como Los redonditos de Ricota, Los Twist, o por cantantes de rock de entonces como Miguel Abuelo o Charly García.
Sin embargo, en un ambiente tan masculino, resultó difícil subvertir los roles asignados
a las mujeres. Así comentó Vivi Tellas en 1987:
Al principio (1981) trabajamos con grupos de rock como invitadas. Con Los Redonditos de
Ricota, después con Charly García en el Coliseo. Esa no fue una grata experiencia, la gente nos
tiró con cuanto tenía en la mano. En esa época lo que hacíamos era algo medio incomprensible. No había ningún grupo de mujeres en el rock en nuestro país, tampoco grupos de humor
Proceso de
Reorganización Nacional
fue como se autoproclamó
la última dictadura militar
argentina.
8
Jorge Dubatti, Batato
Barea y el nuevo teatro
argentino, Buenos Aires,
Planeta, 1995, p. 14.
9
compuestos por mujeres. Por otra parte, estábamos en pleno proceso8 y eso ya era “subversivo”,
la gente no sabía decodificarlo. Es muy difícil cuando no hay antecedentes tratar de hacer algo
y poder abrirse a algo nuevo. En general la gente trata de encontrar siempre una referencia, y
al no encontrarla, se enoja.9
Es digno de destacar cómo en estos ambientes de vanguardia musical, teatral y artística, las
mujeres comenzaron a abrirse camino a través de propuestas creativas nuevas. En ese sentido, no sólo les implicó el desafío de participar activamente dentro de los ambientes contraculturales sino también el de ampliar el lenguaje de las artes a través de la experimentación
interdisciplinaria. Es así como se generaron tensiones entre mujeres y varones dado que
las artistas, con sólo su presencia en los escenarios de los circuitos underground, subvertían
los roles asignados a su género a la vez que cuestionaban el peso de la domesticidad y el
49
disciplinamiento impuesto a las mujeres durante la última dictadura militar. Fernando Noy
nierika
destacó: “Había un poco de pastiche posmoderno en el trabajo de las Bay Biscuits, de allí que
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
se sacaran una foto de prensa con crema de afeitar en la cara. […] Una forma de presentarse con la que lograban enfrentar el machismo que no dejaba de dar pelea por detentar la
exclusividad de los escenarios, en especial los del rock”.10
En el campo teatral, las experiencias de Teatro Abierto (1981-1983), en donde se aboga-
10
Fernando Noy, Historias
del under, Buenos Aires,
Reservoir Books, 2015,
p. 68.
ba por la libertad de expresión y se criticaba la violencia y alienación que estaba ejerciendo
el régimen militar sobre la población, funcionaron como antecedente directo de los movimientos teatrales de los primeros años democráticos. Señaló Jorge Dubatti que las nuevas
Jorge Dubatti, op. cit.,
p. 15.
11
propuestas teatrales se desarrollaron en paralelo al crecimiento de la vida nocturna porteña
y de la cultura del rock.11 Pubs, discotecas y bares fueron los lugares en donde se revivieron
algunas de las poéticas escénicas de los años 60 y del mítico Instituto Di Tella.12 Así comentó
María José Gabin: “En la primera época ’86, ’87, ’88 había mucho trabajo en las discos porque
se había retomado la tradición sesentista de la performance, una modalidad que hecha por
nuestra generación revivía”.13 Se recuperó este lenguaje que había sido protagónico durante los 60 pero que en los 80 se vio atravesado por los discursos de control, censura y tortura
imperantes durante la última dictadura militar. Esos cuerpos masacrados, atormentados y
desaparecidos desencadenaron reflexiones diferentes sobre la corporalidad en relación con
12
Mítico centro
de investigación y
experimentación artística
de la ciudad de Buenos
Aires. Entre 1963 y 1969,
se desarrolló una época
dorada para las artes
que se originó en la zona
en donde se ubicaba la
llamada manzana loca de
la ciudad: Florida 936.
aquellos trabajos performáticos que las precedieron.14
Por entonces se desarrolló intensamente la llamada dramaturgia del actor, en la cual
las piezas no fueron escritas sino creadas a través del trabajo de improvisación y de juegos
previos al espectáculo. El dramaturgo Juan Carlos Gené (1929-2012) llamó a esta tendencia
escrito en el escenario, ya que la obra iba del escenario al show sin pasar por el papel. Los
mismos actores generaban su propio material, apuntaban así a una creación colectiva. Este
momento de recuperación de las libertades de expresión buscó la reparación de los lazos
sociales y del contacto con los otros, mismos que habían sido interrumpidos durante el
régimen, por ello el carácter grupal de las obras cobró un sentido especial. Los artistas trabajaron empleando sus propios cuerpos como un material muy potente y, al tomar influencias
del lenguaje del happening y el performance15, desarrollaron obras de carácter efímero de
las que tenemos pocos registros capturados de manera informal por curiosos espectadores.
María José Gabin,
Las indepilables del
Parakultural. Biografía no
autorizada de Gambas al
ajillo, Buenos Aires, Libros
del Rojas, 2001, p. 131.
13
14
Ana María Battistozzi,
Escenas de los ’80.
Pintura + Fotografía +
Fotoperiodismo + Música +
Medios. Los primeros años,
Buenos Aires, Fundación
proa, 2011.
Para profundizar en el
lenguaje de la performance
argentina en el contexto
de recuperación
democrática, véase: Irina
Garbatzky, Los ochentas
recienvivos. Poesía y
performance en el Río de la
Plata, Buenos Aires, Beatriz
Viterbo, 2013.
15
Foto 1. Gambas al
Ajillo. Afiche de una
presentación en el
Centro Parakultural, 1986
(Fotografía del afiche:
Horacio Devitt. Archivo
María José Gabin)
50
En este contexto de efervescencia democrática, en el año 1986, se creó un grupo de artistas
nierika
de teatro llamado Gambas al Ajillo. Al grupo femenino integrado por Alejandra Flechner,
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
María José Gabin, Verónicas Llinás y Laura Markert, más adelante se sumó Miguel Fernández
Alonso —según las artistas, el ajillo de las gambas—, quien realizaba sketches unipersonales
entre cuadro y cuadro de las damas. Estas cuatro mujeres desarrollaron piezas en donde el
humor, la ironía y la crítica mordaz eran los condimentos fundamentales. Las artistas formadas en teatro, danza y clown expresaron con mucho ingenio diversas problemáticas entre las
que exhibieron cuestiones de género tales como la violencia hacia las mujeres, el divorcio y
el papel de las feministas en la sociedad porteña de aquellos años. Así indicaban por entonces dos de sus integrantes: “Pretendemos una mirada crítica —dice Verónica—. Nos reímos
“Gambas al ajillo con sal,
pimienta y otros yuyos”, La
Nación, Buenos Aires, 31
de enero de 1988, p. 28.
16
de las cosas, pero también de nosotras mismas”. “Tratamos —aclara Alejandra— de tener
una visión paródica de la realidad que puede parecer irreverente pero no irrespetuosa”.16
Sin embargo, dos de sus integrantes —Alejandra Flechner y María José Gabin— habían
participado en una experiencia artística realizada por Monique Altschul en los inicios del
proceso de recuperación democrática: Alicia en el país de lo no visto. En octubre de 1983
—aún bajo el régimen de facto—, abrumada por trabajar en solitario, Altschul decidió reunir a un conjunto de artistas de distintas disciplinas —artes escénicas, música, danza, artes
plásticas— para desarrollar una gran acción colectiva en su casa. Altschul expresó que Alicia
en el país de lo no visto tuvo el objetivo de:
[…] unir la brecha existente entre los artistas. Nadie se conocía, todos estábamos distanciados,
no sabíamos qué era lo que estaba haciendo el otro, no teníamos un espacio para intercambiar
ideas y mostrar lo que estábamos trabajando. Así es como decidí emplear mi casa para un gran
encuentro. Con Carlos [su marido] pusimos todos los muebles en un guardamuebles y deja-
Conversación telefónica
con Monique Altschul, 16
de marzo de 2011.
17
mos toda la casa libre para la experimentación artística.17
Por un día completo la vivienda se transformó en un laboratorio de experiencias artísticas:
performances, danza, mimo, fotografía, canto, instalaciones. Se buscó la articulación de diferentes lenguajes artísticos con el fin de jugar a la libertad y poder restablecer el contacto
entre pares en un país al que aún le faltaban unos meses para alcanzar la democracia.
Fue allí donde “Alejandra Flechner realizó una performance con su pareja, Olkar Ramírez, en
donde ellos se iban atando juntos con cinta de embalar mientras decían frases de amor
Entrevista con Monique
Altschul, 22 de junio de
2015.
18
en las que cada vez más se acentuaba la dependencia, la demanda hasta llegar a la asfixia de
ambos. La performance ponía en evidencia la violencia dentro de una pareja heterosexual”.18
A la recuperación de libertades se sumaba el hecho de que a partir de los años 80
había comenzado a independizarse el rol de la mujer dentro del género del humor teatral;
protagonizaron monólogos y llegaron a unos niveles de desparpajo nunca antes visto. Las
Gambas al Ajillo se ubicaron dentro de un período histórico en el que se dieron varias situa-
Entrevista a María José
Gabin, 29 de mayo de
2015.
19
ciones circunstanciales, al respecto María José Gabin indicó: “[…] en ese momento nos tocó
por coyuntura […] la recuperación de las libertades, el final de la dictadura, la democracia, la
aparición del clown, el acercamiento e intercambio con el público quitando la cuarta pared,
El Parakultural o Centro
Parakultural fue un espacio
de experimentación
artística y teatral fundado
por Omar Viola y Horacio
Gabin en marzo de 1986,
conformó uno de los
espacios más importantes
del circuito under de
Buenos Aires en los años 80.
20
el humor como elemento de comunicación con el público, la apertura de los sótanos, es
decir, son muchos los elementos que se dieron […]”.19
En octubre de 1988 estrenaron en uno de los espacios más importantes que tuvo el
underground porteño, El Parakultural20, el sketch Sé tú misma, una parodia dedicada a las
feministas y sus reclamos. En esa pieza mostraron temas como la domesticidad, la insatisfacción, el orgasmo femenino y el sentimiento de inferioridad vivido por muchas mujeres.
Tres féminas cuarentonas, integrantes de la s.o.p.r.o.m. (Sociedad Protectora de Mujeres)21,
51
con ropa pasada de moda, falda, pantalón y un tanto masculinas —según las artistas así se
nierika
caracterizaban las militantes feministas de los años 70—, entraban golpeando tapas de ollas
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
y cantando lo siguiente:
[…] Mujer 2: ¡Mujer! ¡La Sociedad Protectora de Mujeres está hoy aquí para transmitir su
mensaje de revalorización personal! ¡Siempre empuñando nuestro lema! ¡Sé tú misma, sé tú
misma! […] La suprema inteligencia existe en todos los seres. Existe en el hombre, existe en los
animales, existe en las plantitas, existe en el agua y existe, inclusive, ¡en la mujer! […]
Todas: ¡Sé tú misma, sé tú misma!
Mujer 3: Toda mujer que a sí misma se sienta inferior a los hombres, llegará un día ¡en que
realmente lo será!
Mujer 2: Porque los hombres se olvidan que sin la ayuda que les presta el elemento femeni-
21
Las artistas juegan
cierto paralelismo con
la Sociedad Protectora
de Animales, fundada
en 1885 por el Dr.
Ignacio Albarracín y el
expresidente Domingo
Faustino Sarmiento para
velar por la defensa y
protección de los animales.
La fecha coincide con la
formación de los primeros
grupos que comenzaron a
reclamar los derechos de
las mujeres en Argentina.
no, su famosa fuerza muscular, ¡no les serviría de nada!
Mujer 1: ¡Vamos mujer! ¡Fuerza mujer! ¡Arriba, mujer! Abandona la categoría de sub ser a la
cual te ha reducido la sociedad.
Todas: ¡Sé tú misma, sé tú misma! […]
Entre las hilarantes figuras de las actrices se colaban las denuncias del machismo social, esa
“categoría sub ser a la cual te ha reducido la sociedad”, como ellas mismas indicaban. Las
feministas aparecían masculinizadas, jugando con el estereotipo creado por el patriarcado
para estigmatizarlas. La dicción de las artistas las hacía aún más ridículas; sus vestimentas no
eran las del momento, pero al contrario de sus imágenes pasadas, sus cánticos sí se afirmaban en realidades actuales. Este carácter contradictorio entre imagen y argumento cantado
disparaba aún más el humor ácido de las Gambas.
Como veremos, la irreverencia y la risa mordaz fueron herramientas empleadas de igual
modo tanto por los artistas de teatro como por las creadoras plásticas feministas. Dichas
estrategias les permitieron llegar al gran público sin que los mensajes perdieran su carácter
crítico. En ello coincidieron las artistas del underground porteño con las plásticas feministas
de entonces, quienes ejercieron la concientización a través de sus obras de múltiples maneras, aunque las primeras no lo hubieran planificado o premeditado de antemano. Así señaló
María José Gabin:
En esos primeros programas [programa de sala] decíamos ‘no somos ni feministas, ni comunistas ni mucho menos cristianas’, no queríamos que nos rotularan con ningún grupo. En ese
momento las feministas todavía cargaban con el peso de la seriedad de la militancia. Una mili-
Palabra en lenguaje
coloquial argentino que
significa contenta, feliz,
satisfecha.
22
tancia que no les permitía reírse de sí mismas. […] Nuestra motivación era tomar de todos los
grupos que fueran tabú en nuestra sociedad, no digo que lo pensáramos intelectualmente así,
pero era lo que sucedía. Tomábamos las paisanas con la escarapela para romper la escarapela,
las mujeres lisiadas que están chochas22 con estar lisiadas, la mujer que hace strip-tease y hace
un strip-tease ridículo, las viejas del geriátrico, las solteronas que antes de la ley del divorcio,
rechazaban la posibilidad de que esta ley existiera, si estás casado, estás “cazado”.23
También coincidieron con la circulación constante por los bordes del discurso canónico de
la historia del teatro y de la historia del arte. Así señaló en una entrevista Alejandra Flechner:
2015.
23
52
Nunca cupimos en la historia oficial, estuvimos siempre al costado. Esto es para los que se
nierika
jactaban seriamente del teatro argentino, que siempre nos pareció una bosta. La historia oficial
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
ignoró a grupos como Los Melli, El Clú del Claun, a Urdapilleta o Tortonese, incluso hasta a la Organización Negra, que en ese entonces iniciaba sus shows en Cemento. Decían, peyorativamente,
que todos hacíamos parodia. Siempre atacamos a la intelligentzia que establece cuál es el buen
teatro argentino. Me encanta no pertenecer a ningún grupúsculo teatral. Prefiero estar en el
borde sucio de la alcantarilla.24
Gambas al Ajillo trabajó la problemática de la violencia de género y del maltrato hacia las
mujeres en varias de sus obras, como en El Bolero o Mujeres Maltratadas.
En El Bolero, las artistas parodiaron la letra de este género musical que narra situaciones
e historias de amor. Las Gambas crearon una letra en donde hablaban de la violencia y el
sometimiento de la mujer por el sistema heteronormativo:
No me puedes decir que te deje así y que nada pasó.
No me puedes pedir que me olvide de ti y de lo que ocurrió.
Nuestro amor ha dejado sus huellas, cicatrices que cuestan cerrarlas.[…]
María, palomita, lo que más me gusta de ti es que eres mía.
Sé que sientes igual, que ya nunca podrás dar un paso hacia mí.
Que tú tienes temor de que pueda herirte queriéndote así.
Ya no quieres que estreche tus manos,
Que te abrace dejándote inmóvil.
Que mis besos terminen con sangre de amor en tus labios.
Tú silencio me dice que aún me amas y ese hilo de voz que me llama.
Con un gesto sabré que olvidaste aquella mañana
Sí María
Quiero verte otra vez sin aliento, despeinarte en las madrugadas y sentir a tu cuerpo incendiarse con mis llamaradas
Sabe Dios que te amé con locura, y tal vez fue aquel mi pecado,
Ponle fin a todos tus temores, he vuelto a tu lado
¡Ohhhh!
En este sketch Verónica Llinás se presentaba como un gran macho, vestido con traje negro
y con una peluca en la que un destacado jopo25 a pilas cobraba vida al final del cuadro. Su
corbata moñito estaba encendida de modo llamativo. La pieza comenzaba de un modo un
tanto brutal al entrar el personaje femenino a escena:
El golpe en la cara de María y posterior caída es el comienzo del número y continúa con la línea
del maltrato. La canción es romántica, pero mientras Verónica canta y gesticula moviendo los
brazos como aspas o caminando por el espacio, se lleva por delante a la Chiquitita [se refiere a
María José Gabin en el papel de María] sin registrarlo, en una suerte de amor que mata, de lo
más típico.”26
24
Silvia Friera, “Nunca cupimos en la historia oficial. Entrevista a María José Gabin, Verónica Llinás y Alejandra Flechner”
en Página/12, 9 de enero de 2002, Web. http://www.pagina12.com. ar/diario/espectaculos/6-615-2002-01-09.html.
Alejandra Flechner menciona diversos grupos del underground porteño y hace alusión a la discoteca Cemento,
verdadero centro de experimentación y de vanguardia artística a la vez que lugar donde se desarrollaron espectáculos
de rock. Fue fundada por el empresario Omar Chabán y la actriz y performer Katja Alemann en junio de 1985.
25
Onda de cabello abultada ubicada sobre la frente.
26
María José Gabin, op. cit., p. 95.
Mezclando elementos de la danza, el clown y el humor, las Gambas al Ajillo hablaron de
53
temas muy duros para la sociedad argentina. En un momento en que lo frecuente era ex-
nierika
presar la violencia política sufrida durante la última dictadura militar; la violencia de género
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
fue llevada al teatro por estas mujeres que, desde el desparpajo y la risa, reflexionaron sobre
su naturalización. Al respecto María José Gabin señaló: “Reírse también es abrir una puerta,
es decir, de esto nos podemos reír porque lo estamos visibilizando. Abrir una puerta en el
sentido de darle un lugar, dar un lugar a estas cosas que estuvieron tan tapadas”.27
2015.
27
Foto 2. Gambas al Ajillo,
María José Gabin en
Mujeres maltratadas,
1988 (Fotografía: Adrián
Rocha Novoa. Archivo
María José Gabin)
Lamentablemente no
cuento con el scketch
completo filmado, a
diferencia de las anteriores
piezas comentadas en este
artículo.
28
En Mujeres maltratadas28, las Gambas trataron la temática de la violencia entre mujeres. Tres
chicas de un coro de rock, con un estilo dark en peinados y vestimentas, comenzaban a propinarse golpes, codazos, zancadillas; esto generaba una gran tensión en el público. El sketch
exhibía cómo la violencia nunca termina y siempre hay buenas excusas para ejercerla.
Es importante destacar que las Gambas al Ajillo no fueron las únicas que dentro del circuito underground visibilizaron la violencia de género; supera a la extensión de este trabajo
detenerme en otros artistas, pero no quiero dejar de mencionar obras del escritor y actor
Alejandro Urdapilleta29 como La Mamaní (1985), La paralítica (1988) o La fabricante de tortas
29
Alejandro Urdapilleta
(1954-2013) actor,
guionista y escritor
uruguayo. Figura
fundamental del
underground porteño de
los 80.
(1989)30, llevadas a escena por Batato Barea y el mismo autor. Las dos primeras fueron estrenadas en el Parakultural y la última, si bien fue presentada en la primera Bienal Arte Joven,
30
Las fechas refieren al
estreno de las obras.
también fue representada en este centro contracultural porteño31.
La domesticidad en jaque: el ama de casa y la locura (1987)
Los espacios domésticos: Del sótano al desván o El ama de casa y la locura32 fue un trabajo colectivo expuesto en la Galería de Arte del Centro Cultural San Martín del 17 de septiembre
al 4 de octubre de 1987. El equipo de artistas estuvo integrado por Monique Altschul, Marcela Altschul, Beba Braunstein, Ofelia Fisman, Adela Iribarren, Pilar Larghi, Anna-Lisa Marjak y
Tona Wilson. La composición musical que acompañó a la gran instalación estuvo realizada
por la compositora Beatriz Aragor.
31
Alejandro Urdapilleta,
Vagones transportan humo,
Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2008.
32
Los espacios domésticos:
Del sótano al desván o El
ama de casa y la locura,
Buenos Aires, Centro
Cultural General San
Martín, 1987.
54
nierika
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
Foto 3. Afiche El ama de
casa y la locura, Galería
del Centro Cultural
General San Martín,
1987 (Autora del afiche,
Beba Braustein. Archivo
Monique Altschul)
Hebe Solves (Buenos
Aires 1935-2009), poeta y
escritora argentina. Hebe
Solves, “El ama de casa y la
locura” en Mitominas I. Un
paseo a través de los mitos,
Centro Cultural Ciudad
de Buenos Aires, Buenos
Aires, Ediciones de Autor,
1986.
33
El trabajo se basó en dos obras, una del campo de la filosofía y otra del de la poesía: La
poética del espacio de Gastón Bachelard y El ama de casa y la locura, de la poeta Hebe Solves33, presentada en la exposición Mitominas I, realizada un año antes. El equipo propuso la
integración de las artes dado que la gigantesca instalación que constituyó la muestra formó
parte de la escenografía de la obra del dramaturgo y poeta Emeterio Cerro34, Doña Ñoqua,
llevada a cabo por su compañía de teatro La Barrosa35. La música también ocupó un lugar
central porque cada sala de la instalación gozó de una melodía propia. Así expresó Altschul:
“Somos las mujeres quienes hicimos esa ambientación y sentimos mucho placer en crear
cada uno de los ambientes, de los objetos y de la música que los acompañaba”.36
El ama de casa y la locura buscó reflexionar sobre la soledad, el encierro y la locura que
la asfixia de la inmanencia37 causaba en el ama de casa, para ello se valió de la integración
de las artes con el fin de denunciar cómo lo privado trae consecuencias en lo público. El
hogar se volvía un lugar de demandas, angustias y reclusión. Como indicaba el poema de
Hebe Solves:
Emeterio Cerro (Balcarce, Provincia de Buenos Aires 1952- Buenos Aires 1996) residió en París desde 1986. Conformó
la compañía de teatro La Barrosa en 1983, con la que actuó hasta principios de los años 90. Véase: Viviana Usubiaga,
Ana Longoni, Arte y literatura en la Argentina del Siglo xx, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2006, p. 31 y ss.
34
35
La compañía de teatro La Barrosa, dirigida por Emeterio Cerro, estaba integrada, en el momento de El ama de casa y la
locura, por: Roberto Di, Damián Dreizik, Cecilia Echegaray, Aníbal Mediano y Beby Pereyra Gez.
36
Entrevista a Monique Altschul, 22 de enero de 2009.
Empleo el término inmanencia siguiendo a Simone de Beauvoir que en El segundo sexo lo define como lo contrario a
la trascendencia, la facticidad impuesta al colectivo de mujeres.
37
55
nierika
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
Porque fui llamada para ser la locura. Y me encontré enjaulada. Odié sobre todas las cosas al
Foto 4. Compañía de
teatro La Barrosa en
el baño de El ama de
casa y la locura, Galería
del Centro Cultural
General San Martín,
1987 (Archivo Monique
Altschul)
censor que se burlaba desde arriba de mi felicidad. Como si una persona que tiene dientes
postizos ya no pudiera reír. Como si el ama de casa no pudiera reír. Como si la felicidad fuera
locura. Entonces yo fui loca. 38
En relación con el por qué de la elección de la obra del filósofo Bachelard, Monique Altschul
señaló que se debió a la experiencia de la domesticidad vivida por este varón intelectual,
cosa poco frecuente:
38
Hebe Solves, op. cit., p.
36.
Ese fue el caso del poeta francés Gastón Bachelard. Cuando murió su mujer y se hizo cargo
de su hija y de la casa, ahí comprendió de qué se trataba. Quizá por eso escribió La poética del
espacio. Allí cada espacio está transformado en su provecho: el sótano es un lugar de ensueños,
oscuridad; la bohardilla, de recuerdos. Cuando leí ese libro pensé inmediatamente en un lugar
semejante. Leí contemporáneamente unos poemas de Hebe Solves sobre el tema del ama de
casa y la locura, la locura entendida no como un síndrome psiquiátrico sino como un lugar
de no escapatoria, donde la mujer es guardiana, cuidadora y ordenadora de un orden preciso
para el funcionamiento del hogar […].39
Los espectadores ingresaban por el sótano —realizado por Beba Braunstein—, lugar oscuro, de ensueños y miedos, plagado por enormes cucarachas, “esos pequeños y molestos
cohabitantes de la casa. Nadie las perturbaba y andaban a sus anchas en la oscuridad”40,
señaló Anna Lisa Marjak. Este espacio debía ser atravesado para llegar al baño —creación
de Monique Altschul—, sitio reluciente en donde el público podía escribir un mensaje, ya
que irónicamente para las artistas era el lugar del pensamiento. Tal pulcritud hacía imposi-
“De casas, mujeres y
locura”, La Nación, Buenos
Aires, 27 de septiembre de
1987, p.14.
39
ble las manchas menstruales, y en ese sentido, se contraponía al Menstruation Bathroom
que realizara Judy Chicago en Womanhouse, célebre obra del feminismo estadounidense
de los años 70 y ejemplo a seguir para El ama de casa y la locura. Sin embargo, ante la posibilidad de cualquier huella menstrual, unas moscas compartían el mismo alambre de donde
pendían compresas, tampones y algodones.
En relación con la domesticidad, es importante destacar que durante los años 70 y 80
en la Argentina comenzó el proceso de medicalización de la patología síndrome del ama
40
Ibid., p.15.
56
de casa. Así, Eva Giberti reproducía en un artículo del año 1982 las recomendaciones que
nierika
aparecían en el prospecto del medicamento Lorazepam 1mg., advirtiendo lo que estaba
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
sucediendo con las mujeres:
La índole de la tarea del ama de casa es motivo de una pequeña y particular patología y es el
resultado de dos factores perfectamente definidos:
1)- la tarea es anónima y poco reconocida.
2)- la tarea es repetitiva y rutinaria.
Eva Giberti, “La mujer
y el prejuicio” en Todo es
Historia, núm. 183, Buenos
Aires, agosto de 1982.
41
[…] lorazepam 1mg. es la respuesta adecuada a la necesidad de mejorar ese síndrome.41
En este contexto se tornaba político el poder reírse mordazmente de cuestiones como la
limpieza, que junto a dos obsesiones más —la comida y la sexualidad— aparecía primordial
para las amas de casa.
El espacio del comedor —llevado a cabo por Tona Wilson—, hablaba de la cuestión nutricia de la madre. Salamines, cebollas, ristras de ajo, cucharones y cucharas, junto a utensilios
de cocina, colgaban de una soga que rodeaba al núcleo central de la mesa familiar. Allí
Ñata Chola —hija de Ñoqua— deleitaba a los espectadores con canto flamenco y recitación
de delirantes poemas. Frente al papel alimenticio de la madre expresado en el comedor, el
dormitorio —creado por Ofelia Fisman—, mostraba a la mujer como objeto sexual, acechada
por penes que pendían del techo. La cama estaba tapizada por telas rojas que caían desde
la pared hacia los respaldos. Desde el cobertizo colgaban diferentes anticonceptivos, profilácticos, dispositivos intrauterinos, etc., en medio de golondrinas negras que poblaban
la zona. Locus de las pasiones y de los encuentros, de las despedidas y de la muerte; el
dormitorio tendía a la asfixia, habitado por los fantasmas más recurrentes del ama de casa:
la maternidad y las demandas sexuales. En la obra teatral Doña Pirujita —otra de las hijas de
Ñoqua— recitaba un poema sobre la cama, de fuertes connotaciones sexuales. Al clima
de ahogo y zozobra del espacio se sumaba este personaje violento y viril en el papel de
segunda hija casadera.
Por último, el desván del tercer piso —creación de Anna Lisa Marjak— cerraba el recorrido con la misma oscuridad con que se había iniciado. Las telarañas y los murciélagos junto
a los muebles de antaño rememoraban épocas pasadas.42 Marjak indicó: “[…] las telarañas,
apenas dejan entrever aquellos viejos muebles que han quedado apilados, como recuerdos, como tesoros”.43 Allí se ocultaba a la hija loca de la familia. Aquí se podía leer la Moraleja del ama de casa de Hebe Solves, quien poéticamente destacaba las contradicciones y
paradojas de este personaje: “Yo elegí la hoguera naturalmente, y he volado. Sentí que los
brazos de los otros eran llamas y que yo subía y me mecían en el aire caliente. Después de
lavar las tazas del café de la tarde en adelante, comencé a volar y en el cielo me encontré
con el dios y con la maga”.44
La loca del desván cobraba vida en la escenificación dramática. Este personaje dejaba
vislumbrar, entre gritos y palabras delirantes, un abuso sexual realizado por el padre. La madre buscaba ignorar lo que había llevado a la locura de la hija al negar el acto brutal del progenitor. Más allá de que Cerro partía de una visión crítica del cuento La Cenicienta del francés
Charles Perrault, introducía la cuestión del incesto y cargaba así dramáticamente a la obra.
Un recorrido completo de la muestra y la crítica a la obra de teatro que presentó Emeterio Cerro se encuentra en:
Sibila Camps, “Loquísimas amas de casa”, Clarín, Buenos Aires, domingo 27 de setiembre de 1987, p. 25.
42
43
“De casas, mujeres y locura”, op. cit., p.15.
44
Hebe Solves, op. cit. p.35.
57
nierika
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
Foto 5. Emeterio Cerro y
su compañía de teatro
La Barrosa con Monique
Altschul y las artistas
de El ama de casa y la
locura, Galería del Centro
Martín, 1987 (Archivo
Monique Altschul)
Complicidades entre underground y feministas:
la figura de Emeterio Cerro
Cerro fue una figura central dentro del ambiente artístico y teatral del Circuito Off Corrientes
de los años 80, no sólo vinculó directamente a la plástica con el teatro, sino que en sus puestas en escena él siempre privilegió la presencia de artistas plásticas como Elba Bairon o la
misma Monique Altschul. En oportunidades, varias presentaciones de sus obras eran acompañadas por exhibiciones de artistas plásticos.45 También relacionó la literatura con el teatro, al respecto indicó Jorge Dubatti: “Cerro fue un ‘puente’ entre esos dos mundos de Buenos Aires que, en más de un aspecto, se han manifestado históricamente como parientes
desencontrados o hasta enemigos irreconciliables: el campo teatral y el campo literario”.46
Como escritor de teatro experimentó con el lenguaje, quebrándolo, volviéndolo repetitivo,
empleando el tartamudeo, lo absurdo y lo fragmentario para hacer referencia a una época
caótica, cuestionadora de lo que vivía y que buscaba reconstruir la palabra y su comunicabilidad sin mucha suerte. Dubatti señaló: “Cerro baja al máximo el grado de legibilidad de la
lengua, en ‘proporción directa’ a la ilegibilidad de lo real”.47 Asimismo Irina Garbatzky, quien
estudió la obra de Cerro, expresó: “[…] la relación entre poesía y teatralidad en Cerro podría
marcarse a través de distintos bordes. Uno tendría que ver con la colectividad de artistas
que giraba a su alrededor y su impulso expansivo de inclusión de la situación teatral en sus
aperturas y dedicatorias”.48
Doña Ñoqua, ama de casa de profesión, esperaba ansiosa la llegada de un príncipe azul
para enlazar a alguna de sus tres hijas. Por este motivo permitía que ingresaran a su vivienda
diez personas —los espectadores—, con el fin de seleccionar un apuesto caballero. Al hacerlo, los visitantes descubrían pesadillas, deseos e ilusiones de sus protagonistas a medida
45
Viviana Usubiaga, “Arturo y ellos. Diálogo entre la poesía de Arturo Carrera y la pintura contemporánea en la
posdictadura argentina” en Viviana Usubiaga, Ana Longoni, Arte y literatura en la Argentina del siglo xx, Buenos Aires,
Fundación Espigas, 2006, p. 35. También puede encontrarse una profunda investigación sobre los vínculos entre
artistas y poetas durante la posdictadura argentina en: Viviana Usubiaga, Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y
democracia en Argentina, Buenos Aires, Edhasa, 2012.
46
Jorge Dubatti, El Teatro Laberinto. Ensayos sobre Teatro Argentino, Buenos Aires, Atuel, 1999, p. 200.
47
Idem.
48
Irina Garbatzky, op. cit., p. 139.
58
que recorrían la vivienda desde el sótano al desván. Las hijas se distribuían por las habitacio-
nierika
nes estableciendo situaciones absurdas con los visitantes. Emeterio Cerro comentaba así el
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
argumento de la obra teatral:
La puesta en escena relata la presencia de una madre muy misteriosa, […] madre que parodia
el famoso relato de la Cenicienta, quien recibe al púbico y realiza una especie de visita guiada
por su casa […]. En ese público se encuentra escondido […] el famoso príncipe del cuento
de Perrault. […] Comienza el itinerario de la muestra en el primer piso donde está una de las
hijas –Ñata Chola– quien prepara y muestra su número que es un canto español y un recitado.
Después se pasa a la siguiente habitación donde está la segunda de las hijas casaderas –Doña
Pirujita– quien nos muestra también su número, es su recitado de un poemita sobre la cama.
De ahí se pasa a la tercera hija, la más problemática de todas en tanto que sufre de algunos desequilibrios mentales, comunes y típicos de toda casa y de toda locura doméstica. Esta última
hija baila el folklore como la reina de Humahuaca. Tras lo cual la madre desciende trayendo a
todo el grupo de la excursión y le entrega ese grupo a una misteriosa tía –Pina– quien está en-
Los espacios domésticos:
Del sótano al desván o El
ama de casa y la locura,
Buenos Aires, Centro
Martín, 1987 [videocinta].
49
treteniendo y armando la cola para la segunda visita. A través del relato de estas cuatro escenas
de este circuito de teatro itinerante, permiten que la cotidianidad del Ama cobre vida junto a la
instalación y sus objetos, en un mundo pleno de ritos y de obsesiones.49
Con relación a Doña Ñoqua y el lenguaje empleado, Cerro indicó:
La repetición adquiere dimensiones dramáticas, siniestras, lindantes con el absurdo. Es una
confusión de la estética dentro de un universo barroco –la casa–. […] Como tiene un dejo
de humor, la gente no sabe si el espectáculo es dramático o cómico. La reacción no se puede
calificar. Varía según el público. La polémica se establece en el plano estético: se preguntan
si sirve o no sirve. Yo no respondo porque considero que lo más importante es el hecho de
que movilice.50
“Todas las tardes un
grupo de actores cuentan
a gritos los padecimientos
del ama de casa” en Libre,
septiembre de 1987, s.p.
50
Jorge Dubatti, op. cit.,
p. 200.
51
En esta cita, el dramaturgo menciona la estética barroca, de la que él mismo era partícipe en
su época dado que fue uno de los representantes del neobarroco, lenguaje caracterizado
por “[…] la parodia, la multiplicación, no infinita pero sí numerosa de los planos de realidad
y sentido, […] la creación de una lengua que en su opacidad referencial ilumina […]”.51
El caos del lenguaje se establecía también a través del grito y el alboroto de los personajes. Sibila Camps, en su crítica para el diario Clarín, señalaba: “La obra […] logra en el espacio
ideal de la galería, el clima de histeria que a menudo alcanza la no tan apacible vida hogareña […] Aunque comprimidos ‘Los espacios domésticos…’ ofrecen, en cambio un panorama
Sibila Camps, op. cit.,
p.25.
52
angustiante al tiempo que divertido de la casa materna”.52 El bullicio excesivo también fue
criticado por las feministas que asistieron a la obra, así comentó Altschul: “Las feministas se
quejaban mucho de la obra de teatro, decían que les gustaba mucho el espacio solo, en
silencio. Es decir que eran dos cosas distintas pero realmente los fantasmas de la casa eran
Entrevista a Monique
Altschul, 22/I/2009.
53
los de esa obra”.53
En resumen, El ama de casa y la locura transitó entre dos relatos críticos: la instalación de
las artistas feministas y la obra del dramaturgo Emeterio Cerro. Así, mientras las feministas
buscaron desarrollar una crítica mordaz —sin rechazar lo humorístico— al ideal de domesticidad que planteaba pocos cambios sobre la matriz argentina esgrimida en los años 60, Cerro
incurrió sobre los elementos desgraciados del orden familiar. Si bien la limpieza y el vivir tras
el deseo de los otros del ama de casa fueron comunes en ambas miradas, el carácter sexual
de los personajes de Cerro hacía ingresar al incesto y al abuso como culpables de la locura,
59
en contraposición a las feministas para quienes el encierro era la causa de la insensatez
nierika
y enajenación. Ellas referían la sexualidad como miedo o angustia ante la demanda mascu-
A R T Í C U LO S
T E MÁT I CO S
lina, al contrario de la obra de teatro que acentuaba el carácter trágico de lo sexual. A su vez
Ñoqua era quien vigilaba el cumplimiento de los roles sociales delimitados por el modelo
hegemónico masculino. El ama de casa y la locura buscó no agotarse en la opinión de las
feministas sobre el orden doméstico, por el contrario, el ingreso de Emeterio Cerro abrió el
debate hacia otros planteamientos críticos de una matriz que, lejos de verse superada por
los tiempos que corrían, aún estaba vigente.
Conclusiones
En el presente trabajo busqué mostrar las complicidades existentes entre las artistas feministas de la Ciudad de Buenos Aires de la posdictadura con los artistas del underground
porteño, entendido éste como el circuito cultural que transitaba por los bordes de lo oficial
y generaba tensiones a través de sus críticas o al exponer sus límites. Los espacios característicos para estos trabajos fueron las discotecas y los bares que abrían sus puertas al público
gracias a la recuperación del ocio nocturno con el regreso a la democracia. La palabra underground identificó literalmente la circulación de estas prácticas artísticas ya que en paralelo a
la represión político militar, los lugares de circulación fueron muchas veces sótanos y otros
escondites subterráneos. Este legado fue recibido en los ochenta a través de varios artistas
que veían positivamente estas formas de circulación, pues las asociaban con la resistencia
y la libertad.
En ese ámbito coincidieron las artistas feministas, quienes estaban interesadas en trabajos colectivos e interdisciplinarios que contribuyeran a expandir las fronteras de lo considerado arte. El lenguaje del performance cobró gran importancia al poner en valor nuevos
modos de comunicación con el público. Las complicidades entre feministas, actrices y dramaturgos fueron cardinales a la hora de expandir la concienciación más allá de los alcances
y recepción de los movimientos de mujeres. El humor fue una herramienta empleada por
éstos para mostrar que lo privado era político.
No sólo encontramos alianzas de trabajo entre dramaturgos del circuito underground y
artistas feministas, sino también con una generación de actrices jóvenes que comenzaron a
plantear temáticas de género en varios sketches y performances teatrales. Ese fue el caso de
las Gambas al Ajillo, quienes llevaron al público cuestiones referidas a la violencia de género,
el machismo imperante en la sociedad de entonces y la situación de la domesticidad.
Cabe reflexionar entonces que no sólo las artistas feministas buscaron desestabilizar los
roles de género y llevar la concienciación a la población; por el contrario, debemos incluir
también a actrices y dramaturgos del circuito contracultural quienes, lejos de manifestarse abiertamente feministas, ejercieron su incidencia crítica en la sociedad argentina de la
posdictadura como si lo fueran. Una propuesta desde la historia del arte feminista que abre
análisis y cruces transdisciplinarios permite vislumbrar acciones y obras simultáneas en el
tiempo, desde diversos campos artísticos. Presentar un pequeño caleidoscopio de estas
experiencias durante los primeros años de la recuperación democrática argentina fue el
objetivo de este trabajo.
PERSPECTIVA
CRÍTICA
Tales We Tell: Imagining
Feminist Pasts,
Writing Feminist Futures
Erin L. McCutcheon
PhD Candidate, History of Art & Latin American Studies
Tulane University
[email protected]
ABSTRACT
The future of feminism depends not only upon its pasts, but also upon how these pasts are
imagined in our present. One of feminism’s lasting legacies has been its critical interventions
into methods of historical inquiry. However, as this issue suggests, feminism currently faces
a “critical moment of erasure.” Feminist historians often remain trapped in divisive and decidedly non-feminist models of thinking about histories since the 1970s. This essay combats a
lack of examples of “doing” feminist art history by demonstrating strategies that disrupt the
writing and researching process. Drawing from my current research experience with women artists in Mexico, I demonstrate how methods such as oral history, grounded theory,
social movement, and postcolonial theories, provide the tools necessary to imagine tales
of feminist pasts in ways that better solidify their relevance to a shared present and future.
Key Words: Mexico, oral history, strategic practices
RESUMEN
El futuro del feminismo depende no sólo de sus pasados, sino de cómo estos pasados se
imaginan en pos de nuestro tiempo compartido. Los legados del feminismo son sus intervenciones en métodos de investigación histórica, sin embargo, como sugiere este número
de Nierika, el feminismo está enfrentando un “momento de eliminación”. Los historiadores
feministas permanecen atrapados en modelos divisivos, y decididamente no feministas,
de pensar las historias desde los años 1970. Este ensayo intenta combatir la carencia de
ejemplos del “hacer” la historia del arte feminista, articulando estrategias que interrumpen el
proceso de escritura e investigación. Usando mis propias experiencias con mujeres artistas
en México, demuestro cómo métodos de “grounded theory”, teorías postcoloniales y de
movimiento sociales, proveen las técnicas necesarias para imaginar los pasados feministas
que solidifican su importancia a un presente y futuro compartido.
Palabras claves: México, historia oral, prácticas estratégicas
T
he future of feminism depends not only upon its pasts, but also upon how these
61
pasts are imagined in our present. During her lecture “Is Feminism a Bad Memory or
nierika
a Virtual Future?” art historian Griselda Pollock spoke of the problematic place those
PERSPECTIVA
CRÍTICA
who participate in the “making” of feminist histories find themselves, as they attempt to
utilize the lessons of feminist theory in the interpretation of creative histories.1 How might
feminist art historians encounter, sift through and make sense of the memories of feminist
pasts, in order to shape a critical account of these histories for the future? Feminism’s lasting
legacy has been its critical interventions into methods of historical inquiry. However, and as
this edition of Nierika suggests, other perspectives, such as queer theory, that take gender
into account and have been privileged in the study of art were, in fact, developed largely as
a result of the legacy of feminist inquiry —and yet they often do not credit the importance
of feminism to their development.2 In 2007, Pollock herself echoed this sentiment, claiming
this contemporary problematic positions feminist inquiry within a “critical moment of era-
Pollock, Griselda, “Is
Feminism a Bad Memory
or a Virtual Future?”
Lecture at the Universidad
Iberoamericana, Mexico
City, November 2014.
1
Convocatoria Nierika:
Revista de estudios de arte.
Número sobre Feminismo
y políticas de memoria e
imaginación, 21 June 2015.
2
sure” both in the academy and popular sphere.3
This lapse in memory regarding the legacy of feminism is bolstered by the concurrent
complexity of its relevance to the new millennium, evidenced by the eruption of the term
postfeminism, particularly within a Euro–American sphere. American art historian Amelia
Jones spoke of the creation of the term postfeminism in 1994 as being emblematic of a ge-
Pollock, Griselda. “Notes
from a Feminist Front.”
Lecture at the Museum
of Modern Art, Feminist
Future Symposium, May
2007.
3
neral cultural backlash against feminism. She attributed this, in part, to the discursive means
by which the apparent “death” of feminism has been promoted through the reduction of
feminism as a unitary construct that has been executed both in popular media and art discourse.4 The term postfeminism has gained traction since the 1990s, prompting interdisciplinary responses from feminist scholars. American feminist historian Joan Scott has discussed
this moment in terms of a paradoxical institutionalization of theoretical feminism within the
academy, yet a turning away from practical feminism —in the attack on women’s studies departments and a generation of young women rejecting the feminist label.5 Sociologist Misha Kavka agrees with Jones’ arguments, stating the use of the term “post” offers to “situate
feminism in history by proclaiming the end of this history”.6 Meanwhile, feminist sociologist
Deborah Siegel furthers the use of “post” solidifies an assumption that women’s movements
have been successful, and therefore, feminism is no longer necessary.7
In her analysis of postfeminism, Kavka explicitly connects this questioning of feminism’s
relevance with the writing of its histories:
The splitting of feminism into ever more particular sites of difference has given rise to a search
for origins, to attempts to write a history of second-wave feminism that will “stick.” Our moment
in feminist history, in fact, can be characterized by a struggle to figure out the present situation
—often articulated as a concern about whether there is still such a thing called “feminism”—
by writing the past.8
British feminist theorist Clare Hemmings also considers this crisis of feminist historiography
4
Jones, Amelia.
“Postfeminism, Feminist
Pleasures, and Embodied
Theories of Art” in New
Feminist Criticism: Art,
Identity, Action. New York,
Icon Press, 1994, pp. 16–17.
5
Scott, Joan. Women’s
Studies on the Edge,
Durham, Duke University
Press, 2008.
6
Kavka, Misha. “Feminism,
Ethics and History, or
What is the ‘Post’ in
Postfeminism.” Tulsa
Studies in Women’s
Literature 21.1 (2002):
29–44, 30.
7
Siegel, Deborah L.
“Reading Between
the Waves: Feminist
Historiography in a
‘Postfeminist’ Moment”
in Leslie Heywood &
Jennifer Drake (ed.),
Third Wave Agenda: Being
Feminist, Doing Feminism.
Minneapolis, Minnesota
University Press, 1997, pp.
55–82.
in her book Why Stories Matter: the Political Grammar of Feminist Theory (2011). She suggests
the stories feminists tell are caught within tropes that define feminism in narrative terms of
loss, indicative of current postfeminist declarations.9 Art history reflects a similar solidification of loss in the writing of feminist pasts in what has since been dubbed in popular culture as the “feminaissance”10 of the mid-2000s –marked by an abundance of retrospective
9
Hemmings, Clare. Why Stories Matter: the Political Grammar of Feminist Theory. Durham, Duke University Press, 2011.
10
Groskop, Vic. “All hail the feminaissance,” The Guardian, May 11 2007.
8
Kavka (2002), pp. 30.
62
exhibitions that sought to define a narrative for so-called “second-wave” “feminist” art.11
nierika
These exhibitions, while important in their attempts to construct histories that account
PERSPECTIVA
CRÍTICA
for feminist art and bring these works to the public in major venues, unfortunately mostly
missed the mark in terms of activating new methods of presenting works. Most were
constructed around well-known, Anglo-American feminist artists and ended up asserting
an inverted version of the Western, male dominated art historical canon from a feminist
perspective. During a conference titled “The Feminist Future”, held at the Museum of Modern Art in New York at the height of this period in 2007, Griselda Pollock again spoke about
the current crisis of feminist memory. In her lecture “Notes from a Feminist Front,” Pollock
argued that in the efforts to master the past, feminist historians have merely been repeating the “worst habits of art history.”12 Trapped in divisive and decidedly non-feminist models
of thinking about feminist histories since the 1970s, feminist art historians are, in part, responsible for the erasure of feminism’s international relevance in the present.
In attempts to rationalize and historicize a feminist past, feminist historians too often
are forced to rely on the traditional tools of art history: assembling facts, documents, names,
dates, and stories, to be built into what resembles an archive and history. While this yearning
for an archive of unknown histories is valid, the notion of this archive as a true and objective
account of a feminist past is an illusion. Rather than providing what is longed for —a structure for both knowing and engaging with this previously unknown past— traditional methods
place fixed bounds onto practices in ways that deaden their relevance to feminism’s shared
present and future. This becomes a repetition of retrospection —an understanding that these actors and their works can be located and positioned within a coherent narrative that all
too often leads to their being confined within the archive, and subsequently forgotten. In
fitting these histories into a coherent narrative, historians often reduce feminist subjects as
representatives of a singular history for feminism, rather than feminisms.
As Mischa Kavka suggests, feminism would be better understood as “a term under which
people have in different times and places invested in a more general struggle for social justice and in so doing have participated in and produced multiple histories.”13 Pollock has suggested the writing of such multiple, contingent and international perspectives on the intersections between feminisms and art history are vital to feminism’s future survival within the
academy. The question remains, how might historians write these pasts in ways that do not
repeat hegemonic narratives, nor interfeminist creativity in the grave of history, but rather
engage with feminist memories in a manner that is invaluable to feminism’s present and
future? I argue that the writing of feminist history is not just a remembering of the past, but a
remembering of initial lines of feminist inquiry —inquiries that posit feminism not as a set of
prescriptions, but as a “critical stance” committed to interrogating and disrupting prevailing
systems of gender committed to the production of new knowledge.14 Part of what feminist
scholars lack are examples of strategies that utilize feminist theories as methods in disrupting the writing of art’s histories from the research process through to the final published
Personal and Political: The Women’s Art Movement, 1969-1975 (NY, 2002); Gloria: Another Look at Feminist Art in the
1970s (NY, 2002); Venice Biennale (2005); Kiss Kiss Bang Bang: 45 Years of Art and Feminism (Musee de Belles Artes de
Bilbao: 2007); After the Revolution: Women Who Transformed Contemporary Art (Dorsky Gallery: 2007); WACK!: Art and the
Feminist Revolution (MOCA, Los Angeles, 2007); Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art (Brooklyn Museum
of Art, 2007); The Feminist Future: Theory and Practice in the Visual Arts Museum of Modern Art (MOMA, 2007); Elles@
Pompidou (Centre Pompidou, Paris: 2009); Rebelle: Art & Feminism 1969-2009 (Arnhem Museum for Modern Art: 2009);
Modern Women: Women Artists at the Museum of Modern Art (New York: MoMA 2010).
11
12
Pollock, 2007.
13
Kavka (2002).
14
Scott, Joan. Women’s Studies on the Edge. Durham, Duke University Press, 2008.
product. In this essay I will share the strategies I am working through in my own writing and
63
researching of feminist pasts. Working self-reflexively and collaboratively, I will draw upon
nierika
examples from my current dissertation research with women artists in Mexico City. I will de-
PERSPECTIVA
CRÍTICA
monstrate how strategies from outside art history, such as oral history, grounded theory and
social movement theory, as well as a reengagement with postcolonial theories, may provide
tools that work towards resisting normative narratives and articulating feminist pasts for our
shared present and future.
Interrogating Narratives: Grounded Theory as Feminist Strategy
When working with histories of the recent past, historians often have the benefit (and challenge) of interacting with the subjects of their research. I chose to begin my research as
many do, working directly with the artists themselves, asking them to recall their memories and stories through oral history interviews. As a practice, oral history differentiates itself
from the traditional interview in that it involves a process where at least two subjectivities
are present and active with one another. Collecting oral narratives to gain an understanding
of women’s cultural histories has long been a method of feminist inquiry; however, not all
15
women’s oral histories are necessarily feminist.
Historian Susan Geiger explains in order for oral history to be feminist, considerations
need to be taken into account regarding the objectives of the researcher, questions asked,
Berger, Sherna Gluck,
ed. Women’s Words:
the Feminist Practice of
Oral History. New York,
Routledge, 2001.
15
the relationship between the subject and researcher as well as the “products” of the research
itself —when oral history is eventually translated into written history. Geiger argues oral
history can only become a feminist methodology when it meets certain criteria:
[Oral history becomes a feminist methodology] if its use is systematized in particular feminist
ways and if the objectives for collecting the oral data are feminist. Feminist objectives include
at least one of the following characteristics: they presuppose gender as a (though not the only)
central analytical concept; they generate their problematic from the study of women as embodying and creating historically and situationally specific economic, social, cultural, national, and
racial/ethnic realities; they serve as a corrective for androcentric notions and assumptions… by
establishing or contributing to a new knowledge base for understanding women’s lives and
the gendered elements of the broader social world; they accept women’s own interpretation
of their identities, their experiences and social worlds as containing and reflecting important
truths, and do not categorize and, therefore, dismiss them, for the purpose of generalization,
as simply subjective.16
Feminist practices of oral history pertaining to the artist as subject allow for critical disruptions to the traditional artist interview. The structure of the traditional artist interview
suggests it is possible to ask the appropriate questions to eventually find an objective truth
about the artist and their works. The artist’s position as the authority and subsequent explanations of their practices are used to explain their works in ways that fix their meanings. These explanations can then be generalized for a group of artists, or in the discursive formation
of an art “movement” that may or may not have actually existed historically. As a counterpoint, feminist oral histories allow for artists to speak from their own constructed realities in
ways that remain simultaneously critical to the imagining of a history for their work, but not
over-determined as a final reductive statement on their lives and works.
During my own oral history conversations, artists are given the opportunity to speak to
their varied definitions of feminism as linked to their experiences as artists. I often ask artists
Geiger, Susan. “What’s
So Feminist About Doing
Oral History?” in Cheryl
Johnson-Odim and
Margaret Strobel (eds.),
Expanding the Boundaries
of Women’s History.
Bloomington, Indiana
University Press, 1992, pp.
306.
16
64
nierika
to describe their definitions of feminist art. Mónica Mayer, an artist positioned at the center
of a prolific period of feminist creativity and activism in Mexico City, explains:
PERSPECTIVA
CRÍTICA
For me, feminist art is whatever we do that we want to consider feminist art. Often… this has
to do with women’s issues, or gender issues, from a critical point of view. The kind of work I am
interested in… is the work that is not just thematically, but also formally proposing something.
That the form, or the strategy of the work, also reflects a critical attitude towards things – a
feminist perspective on the result, on the process, on the distribution, on the whole thing… art
as a whole process and phenomenon, not just a product.17
Interview with artist, 20
April 2015.
17
Feminist history, like feminist art, is not simply a product, but is equally the formation and
implementation of strategies that make the process of constructing that history feminist
itself. In order to maintain feminism as both the form and content of my own research,
I have opted to look for constructed and embodied realities rather than discernible and
definitive truths. Taking a cue from postmodern theories, of which feminist theory was an
integral part, feminist inquiry interrogates the notion of there being a single, linear, narrative
history based upon facts —and instead locates history as fluid and relational. This concept
helps uncover what Griselda Pollock argues feminist art historical inquiry often lacks —the
“lived dimension” of feminism that exists in the untapped stories of the living archive of
artists’ memories.18
Telling stories remains at the heart of the discipline of history —the crafting of narra-
18
Pollock (2007).
tives used to rationalize, archive and inform others about important historical moments in
art. Historian Hayden White has posited that while historians are certainly able to find facts
within the archive, once those facts are woven into a narrative, historians necessarily encounter a roadblock in the attempt to construct “objective” histories. According to White, the
notion that historians are able to articulate a transparent account of the past is an illusion. In
order to make histories intelligible, historians, both consciously and unconsciously, conform
historical facts to their own preferences, biases and desires for that story.
For art historians, the goal is to tell a story, one whose content is based on true events,
artists and works. This fact allows the products of art historical inquiry, historical accounts scholars write, to masquerade as truthful simulations, rather than constructions, of the
White, Hayden. “The
Question of Narrative in
Contemporary Historical
Theory.” History and Theory,
Vol. 23, No. 1 (Feb 1984)
pp. 1–33.
19
past.19 In the opening chapter to his book, Stories of Art, James Elkins asks his readers to
draw a map of art history that avoids using progressive timelines. This map is not one of
a “true” art historical narrative, but is a product of the reader’s imagination, reflecting their
preferences, interests and knowledges. Elkins states “your version of art history has a lot to
say about you: who you are, when you were born and even where you live.”20 For feminist
art historians, conceptualizations of history will necessarily reflect various allegiances, choices, and perspectives that influence the writing of feminist art histories. These perspectives
need not be discarded in favor of a supposedly “neutral” version of history, but rather an
Elkins, James. Stories of
Art. New York, Routledge,
2002, pp. 31.
20
awareness of these perspectives will be what keeps feminist lines of inquiry alive. It is not
yet lost that feminist art historians were those first responsible for pointing out the “mental maps” canonical writers had projected onto the art history, that worked to most often
reflect Western, white, male privilege. Reclaiming this initial line of questioning reactivates
the strength of feminist investigations —the ability to utilize deconstructive thinking to
question the neutrality of history and embrace the concept of constructed and subjective
realities and histories.
The gathering of women’s oral histories began long before second-wave feminist orga-
65
nizing; however, story telling has played a major role in legacies of feminism. Whether utili-
nierika
zed in consciousness raising groups or African American women’s oral traditions, women’s
PERSPECTIVA
CRÍTICA
stories craft solidarities and link together otherwise unknown memories to find common
affinities, work out where differences lie and discover what they mean for collective feminist
struggles. While stories enter into consciousness as factual accounts, they are in actuality
representations, imagined perspectives and constructed accounts of the past. In her essay,
“The Evidence of Experience”, feminist historian Joan Scott also argues against orthodox his-
21
Scott, Joan. “The
Evidence of Experience.”
Critical Inquiry, Vol. 17, No.
4 (Summer, 1991), pp. 773797 (p. 792).
torical methods, instead calling for strategies that enable the historicization of experience
in ways that make visible subject-positions so that we might “understand the operations of
the complex and changing discursive processes by which identities are ascribed, resisted,
or embraced”21. Scott argues that the experience of the individual must be drawn into the
historical conditions of that experience, but not in a way that offers a closed or resolved reading. In my own attempts to conceptualize contingent feminist histories in ways that resist
problematic power relationships between the researcher and subject, I draw upon groun22
ded theory methods as adapted by sociologist Kathy Charmaz.
British art historian Ella S. Mills is currently developing the relationship between groun-
22
Charmaz, Kathy.
Constructing Grounded
Theory, 2nd Edition. London,
Sage, 2014.
ded theory and the artist interview as part of her doctoral research focused on British women artists of color (under the supervision of Professor Griselda Pollock). Mills’s research
proposes what she terms a “methodology of listening” with new and innovative ways of
thinking with the artist interview, and the writing of art history itself, through an engagement with grounded theory methods. Quoting Charmaz, Mills states:
“Researchers can use grounded theory strategies without endorsing mid-century assumptions
of an objective external reality, a passive, neutral observer, or a detached, narrow empiricism.
If instead, we start with the assumption that a social reality is multiple, processual, and constructed, then we must take the researcher’s position, privileges, perspective, and interactions
into account as an inherent part of the research reality. It, too, is a construction. As Clarke (2005,
2006, 2007, 2012) stresses, the research reality arises within a situation and includes what researchers and participants bring to it and do within it. Thus, relativism characterizes the research
endeavour rather than objective, unproblematic prescriptions and procedures. Research acts
are not given; they are constructed.”23
23
Charmaz (2014), pp. 13.
The principles underpinning Charmaz’s constructivist grounded theory are to recognize that
both the interviewee and the interviewer’s realities relayed through the loosely structured interviews are constructed realities embedded in their lived experiences. From this perspective,
using grounded theory completely undoes the art historian’s search for an absolute truth –
there is no truth to be discovered, rather the conversation is co-constructed. Furthermore, the
interviewer is aware of their role in the co-construction of reality and is both transparent and
reflexive about the process. This position is in opposition to more traditional (artist) interview
research methods whereby the interviewer is assumed to take an ‘objective’ approach, hence
they might neglect to consider their influence on the unfolding dialogue and their own implicit motivations. The co-created conversation, however, crucially extends beyond the normative
restrictive space of the artist interview. Charmaz’s articulations of relativism and constructed
realities are absolutely fundamental in working towards an art history that does not place one
person’s experience as either other to one’s own central experience, or regard it as representative of an entire community of otherness.24
24
In conversation with
Ella S. Mills (30 November
2015) in relation to
her doctoral thesis,
“Dialectics of Belonging
and Strategies of Space:
Cultural Memory,
B/black Women’s Creativity
and the Folds of British
Art History 1985–2011”
(submitted 2016,
University of Leeds).
66
As Mills argues, grounded theory methods strategically reconfigure the research pro-
nierika
cess as a place of conversation, rather than discovery. By rejecting the idea of objective
PERSPECTIVA
CRÍTICA
neutrality so often brought to bear in the artist interview process, grounded theory frees
the historian to participate in the co-construction of histories with the subject. Not working
towards finding an ultimate truth or meaning behind an artist’s life and works, the emphasis
is placed on contingent productions of meaning from a variety of producers.
While it is clear art is fundamentally entangled with the bodies, emotional experiences
and socio-political contexts of those who make it, grounded theory provides a method that
does not reproduce irrelevant categorizations so often tied with analysis of women artists.
In the case of my interviews with artists in Mexico City, rather than entering into the process
with a set of questions that would inevitably steer the conversation away from the artist
and towards my own preconceived outcomes or answers, the interview is based on a set
of synthesizing concepts defined as essential to my project’s needs. These are grouped into
themes that guide our recorded conversations, and are based around processes of identity
formation —how these women came to identify themselves in a variety of contexts, as artists, women, feminists (if applicable), national and classed subjects, and how this relates to
their experience with the practice of art making from a feminist perspective.
In my research, I am attempting to conceptualize a history that focuses on a group of
women who were interested in feminism, who created work with a feminist consciousness
in mind, and who often worked together on projects, or at least in close proximity to one
another. With these facts in mind, it is easy to generalize groups into “movements” —which
may go counter to the realities and complexities of these artists’ lived experiences. Often,
groups are very loosely defined, ephemeral or temporary. As grounded theory is rooted in
an understanding that all historical accounts from subjects will be a construction of their
particular reality, identities emerge for subjects in ways that do not transform one woman’s
experience as the same for all women in that location or time. It is in the combination of
these memories, when drawn together in conversation with one another that build a more
complex and rich picture of shared feminist histories.
The critical emphasis on non-neutrality and collaboration within grounded theory also
stabilizes the notion “self-reflexivity” within the research process. The researcher is always an
inherent partner in the construction of feminist histories —as someone with an objective
to commit these memories to paper. Rather than an objective observer, I am a collaborator
in my conversations with artists, and will have points of connection and divergence to and
from the material. My own constructed realities as a (relatively) young, middle-class, white,
American, feminist, woman, bring preconceived notions of cultural symbols, issues, identities and works. The traditional artist interview process works to mask these facts. Even if
self-reflexivity is acknowledged, this acknowledgement still tends to place an aura of authority within the hands of the subject/artist, rather than recognizing the shared dimension of
exchange that takes place during the interview process. Grounded theory, drawing in part
from post-colonial feminist methods, identifies the situated knowledges of both researcher
and subject in the dynamic and shared project of constructing histories. Rather than seeking out an unknowable truth, all of these perspectives are given space to guide the writing
process towards more open-ended and complex conceptualizations of a shared past and
the place of art within it.
Art and Social Movements: Strategies for Writing Feminist Cultural
Resistance
67
nierika
PERSPECTIVA
CRÍTICA
Strategies from outside the discipline of art history and gender studies often engage feminist histories in ways that reveal new methods of interpretation that enrich the writing of
its histories. Any inquiry into feminist creativity is necessarily caught within the particular
political struggles for rights relative to the context of those creating feminist work. While
art historians often acknowledge these themes as present in individual artworks or oeuvres
as a main concern for artists, they often fail to engage that critical political encounter as a
framework with which to interpret art.
Within the field of social movement scholarship, the 1980s signaled a “cultural turn” —
Johnston, Hank and
Klandermans, Bert. Social
Movements and Culture.
Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1995.
25
where scholars looked towards in depth examinations of how culture, creativity and identity influenced contentious politics.25 Poststructural and deconstructive methodologies
profoundly altered the study of visual culture and society, pushing social movement theory
as well to consider the concepts of fragmented identities, alternative perspectives and the
influence of agency on change within dominant ideologies.26 This methodological shift focused on analyzing the effects of cultural aspects on the origins, methods and outcomes
of social movements. Examining identity formation also became uniquely important after
Critical scholars in the
development of this
realm of social movement
scholarship include: Sonia
Alvarez, Robert Benford,
Ron Eyerman, James
Jasper, David Meyer,
William Roy, & James Scott.
26
this time, as people mobilized around both political and cultural/identity based concerns
(women’s rights, racial justice, lgbtqi rights, etc). This period was also marked globally by a
generation of post-1968 artists working within art collectives to mobilize their work towards
political change that often directly intersected with broader social movements of the time.
New social movement theories provide a space for understanding how creativity can
contribute to political mobilization —resisting the dogmatic instance of the divide between the two. As the types of art practices feminist art historians are concerned with are
often defined, at least in some way if not explicitly named, as feminist, the distinct political
position that naming entails should be acknowledged. Feminist creative agents, in all their
varied forms, can be interpreted in terms of social movement actors, defined loosely as a
network of individuals who focus on and carry out actions that work towards social change.
Under this definition, methodological frameworks become available that assist in exploring
previously untapped lines of inquiry for interpreting feminist creativity and histories. These
methods can help identify important issues regarding the connections between art and
politics, and provide methods of analyzing creative efforts that erupt alongside and often
within social movements in non-traditional ways.
Developments in social movement theory that attend to the use of culture as a tool for
collective organizing blend well with the study of feminist creative production. In Domination and the Arts of Resistance, subaltern anthropologist James Scott suggests that scholars
can methodologically expand the limits of what normally constitutes protest.27 From his
work with subordinate group uprisings in Latin America, Scott outlined different genres of
ideological resistance, arguing scholars should look for hidden transcripts to reveal more
nuanced meanings of protest. For Scott, the “public transcript” is that which constitutes
open and public interactions between dominators and the oppressed. A hidden transcript,
therefore, is a critique of power that goes on offstage, which the power holders might never
see or hear.
Certain practices by women artists could be considered under the rubric of hidden
transcripts. In the case of feminist art practices from Mexico, the works that have generally
become more well-known and widely historicized are those which have been executed as
public actions. For example, two of Mónica Mayer’s most celebrated works are El Tendedero
Scott, James C.
Domination and the Arts
of Resistance: Hidden
Transcripts. New Haven,
Yale University Press, 1992.
27
68
nierika
PERSPECTIVA
CRÍTICA
Figure 1. Mónica Mayer,
El Tendedero, 1978,
Mixed media installation
(Image courtesy of Victor
Lerma)
from 1978 (Fig. 1), and her ongoing performance project MADRES! begun in 1983 with Maris
Bustamante as part of their feminist art group, Polvo de Gallina Negra (Fig. 2). For the installation work, El Tendedero, Mayer asked 800 female residents of Mexican City to fill in pink cards
answering the phrase: “As a woman, the thing I most hate about my city is…” She then used
clothespins to attach the responses to strings stretched along pink poles inside the gallery
space at the Museo de Arte Moderno. An overwhelming majority of women wrote about
the threat of violence and sexual harassment throughout the city. Combining humor, performance and social activism, Bustamante and Mayer’s project ¡MADRES! was a long term
intervention that worked towards challenging and disrupting culturally oppressive myths
Figure 2. Polvo de Gallina
Negra, ¡MADRES! Madre
por un día, 1987, Still
from video recording of
performance (Courtesy
of the artist)
of motherhood within Mexico. The artists were able to reach a widespread public audience,
69
appearing on a television show hosted by Guillermo Ochoa, where they famously convert-
nierika
ed Ochoa into a “mother for a day” while discussed the project in front of nearly 200 million
PERSPECTIVA
CRÍTICA
viewers.28 While these works are incredibly important, their overemphasis in scholarship
works to clouds the appreciation of Mayer’s overall oeuvre, which includes practices that
both publically and privately enacted disruptions to the patriarchal status quo.
Putting Scott’s hidden transcripts into practice, another of Mayer’s works, Las bodas y el
divorcio (1980–2015), reflects a critique of patriarchal power that went on offstage, privately
and artistically. This work chronicles Mayer’s marriage to her partner, Victor Lerma, and their
subsequent “divorce” as a performance that has been reactivated over a number of years
28
Bustamante, Maris.
“Non-Objective Arts
In Mexico 1963–83,” in
Coco Fusco (ed.), Corpus
Delecti: Performance Art
of the Americas. London,
Routledge, 2000 (pp.
204–218) p. 215.
(Fig. 3). In 1980, official wedding ceremonies in Mexico included the words of Melchor
Ocampo, requiring women to agree to the following statements:
Woman, whose main gifts are abnegation, beauty, compassion, wisdom and tenderness must
and will obey her husband and give him pleasure, assistance, consolation and advice. She will
always treat him with the reverence owed to the person who provides for us and defends
us, and with the delicacy of one who will not awaken her own rough, irritable and harsh temper.29
In the performance, Mayer and Lerma called attention to the patriarchal constructions and
restrictions that lay beneath these normative processes and passages in personal life. While
29
Mayer, Mónica and
Lerma, Victor. Dossier from
of Las bodas y el divorcio at
the Amory Center for the
Arts. Pasadena, California,
USA (2015).
the two did say these words in their legal marriage ceremony, they also staged a performance event that deployed and subverted these martial constructions. In the invitation to their
wedding, Mayer announced participants would be attending the “birth” of “Mrs. Lerma”:
Figure 3. Mónica Mayer
and Victor Lerma, “Mrs.
Lerma” from Las bodas y
el divorcio (1980–2005),
Archive of Pinto mi Raya
(Mexico City), (Courtesy
of the artist)
70
Although peculiar, marriage presents a very interesting opportunity: the birth of “Mrs.
nierika
Lerma”. Since that name does not belong to me, nor is it a personality I know, I feel tota-
PERSPECTIVA
CRÍTICA
lly free to create the Mrs. Lerma I need. In this society, when a woman marries, attitudes
towards her change. Unfortunately, she becomes more credible not because of her
own achievements, but because she now has a man. However, we must understand
Invitation text, courtesy
of the artist, 1980.
30
that while this phenomena is the result of patriarchy, it also happens because marriage
– that ritual that one supposedly performs as a passage into adulthood – marks the
age when one acquires certain responsibilities towards society. I am not completely
sure of the different attitudes I will have to face as Mrs. Lerma, but I am starting to
prepare for them.30
Mayer solicited responses from wedding guests as to what characteristics this new identity
should have. This collective feminist act of identity construction occurred in the context of a
relatively private event, amongst friends and family. While the initial scope of the work was
This work would be
re-performed within
gallery spaces around the
world in subsequent years.
31
limited,31 this quiet disruption, viewed under the lens of hidden transcripts, demonstrates
how collective critiques of power can be radical even if they are not enacted fully within the
public sphere. By activating feminist dialogues amongst those closest to them, Mayer and
Lerma resist the neutrality of patriarchal constructions and suggest ways these practices
might be revolutionized in the everyday.
If scholars pay careful attention to what lies beneath the surface of public resistance, a
range of activities that might otherwise escape our gaze as investigators could be revealed.
Sites of everyday resistance, such as humor, folktales, consciousness raising groups, and,
I would argue, artworks and informal artist networks, craft new narratives that run alongside
and enhance interpretations of the combination of public protest and feminist art. Locating
networks of collaboration amongst women interested in both feminism and art reveals material that contests the binary separation between political protest, artistic expression and
personal lives. During the 1970s, Mexican photographer Ana Victoria Jiménez worked along
with numerous collaborators to produce the feminist newspaper, Cihuat: Voz de la Coalición
de Mujeres. At times, Mónica Mayer provided drawings to run alongside feminist articles, and
it was within its production she stated she began to locate outlets for the integration of her
Mayer, Mónica. “On Life
and Art as a Feminist,”
n.paradoxa, 9 (1999), pp.
47–58.
32
political and artistic concerns (Fig. 4).32 In 1979, Mayer created a series of collage artworks
entitled Genealogías (Fig. 5). These works disturbed the binary between politics and art, the
personal and political, as she manipulated images drawn directly from her participation in
public protests for abortion rights that had been documented in the press. Mayer intervenes in the images, subtly directing the viewer towards the image of her mother, who is seen
in the background. The genealogy referenced is a lineage between mother and daughter,
however Mayer places this within the context of a wider social movement —a relationship
linked through feminist ties, found hidden within the public sphere of protest and media
coverage.
Social movement scholars have argued that creative expression can be conceptualized
as a social relationship. In Reds, Whites and Blues, sociologist William Roy states culture is relational and active —it is something that we both “do” and use to interact with one another,
Roy, William G. Reds,
Whites and Blues: Social
Movements, Folk Music and
Race in the US. Princeton,
Princeton University Press,
2010.
33
rather than possess inherently.33 Art historical inquiry often forgets it is within that relationship of cultural production that artists interested in social change often find the means to
act in political terms. Art is all too often conceived of as a byproduct of a movement. What
if we were to consider how the practice of feminist art making helped feminist agents to
forge ideologies, networks, and alliances prior to the movement itself?
71
nierika
PERSPECTIVA
CRÍTICA
Figure 4. Cihuat, No. 8,
1978, Archive of Pinto
mi Raya (Mexico City,
DF), (Photograph of the
author)
It is productive to consider this line of questioning with Latin American feminist theorist
Gloria Anzaldua’s notion of conocimiento. Anzaldua defines conocimiento as a complex form
of embodied knowledge, created through the combination of social and political action
with lived experiences. This form of subversive knowledge, according to Anzaldua, is specifically reached through creative processes. She states:
A form of spiritual inquiry, conocimiento is reached via creative acts —writing, art making, dancing, healing, teaching, meditation, and spiritual activism —both mental and
somatic (the body, too, is a form as well as site of creativity). Through creative engagements, you embed your experiences in a larger frame of reference, connecting your
personal struggles with those of other beings on the planet, with the struggles of the
Earth itself.34
Anzaldua recognizes that subversive knowledges are inherently woven into and crafted
through acts of artistic creativity, that in turn inherently link the personal to the political. In
his 2012 book, Art and Social Movements: Cultural Politics in Mexico and Aztlan, American
sociologist and art historian Edward McCaughan uses Anzaldua’s conocimiento in an analysis of the recovery of devalued knowledges in relationship to art practices and political organizing of Oaxacan painters Nicéforo Urbieta and Marcela Vera. This analytical application
of conocimiento could be expanded to attest to the role visual culture plays within active
feminist mobilizing, and art’s beation at the intersection of the personal and political.
Anzaldua, Gloria. This
Bridge We Call Home:
Radical Visions for
Transformation. New York,
Routledge, 2002, pp. 542.
34
72
Conocimiento not only pertains to the recovery and reactivation of lost or devalued
nierika
knowledges, but also, as Anzaldua states, to the active creation of personal and collec-
PERSPECTIVA
CRÍTICA
tive knowledges rooted in social, political and embodied experiences. Within my study of
artists interested in feminism in Mexico City, some have articulated that they did not know
exactly what “feminist art” might mean was when they began creating it.35 Their practices
35
Mayer (1999) pp. 50.
were located within experimentation, in discovering and imagining, individually and collectively, what feminist artistic practices could be. Artistic expression was not just a product,
but the physical space for enacting a social relationship rooted in the varied politics of feminism, and also the embodied conocimientos that collectively forged positions, practices and
actions. Feminist inquiry might, in this way, also explore how creative expression itself works
to build tradition and networks, creating diverse channels of communication that extend
outwards through time and space. How much more complex and inspiring would the stories of feminist art history be if the role art played in diffusing the ideologies of movements
working towards culturally based transformations of discourses, intimate relationships and
social structures were to be critically analyzed?
Still Under Western Eyes: Strategies for Disrupting
Hegemonic Discourses
One of the greatest interventions to the writing of histories was provided by feminist and
postcolonial scholars in the 1980s and has transformed the ways international feminist subjects are interpreted. In her pivotal essay, “Can the Subaltern Speak?,” postcolonial theorist
Gayatri Spival historically argued the “Third World woman” is always constructed as a distant
“Other,” waiting to be discovered. In attempts to represent this woman, even postcolonial
critics enter into a paradox in which they essentialize the subaltern woman, simply repea-
Figure 5. Mónica Mayer,
Genealogías, 1979, 60 x
80 cm (Courtesy of the
artist)
ting the colonialist discourses they critique –assuming Western(ized) intellectuals can serve
73
as a transparent medium through which the voices of the oppressed can be represented.
nierika
Thus, Spivak argues, the subaltern cannot speak, as she is only ever spoken for by elite inte-
PERSPECTIVA
CRÍTICA
llectuals.36
In 2010, Spivak responded to her critics by returning to this essay, articulating that it
is not that subalterns lack the personal agency necessary for speech, but that there is still
no valid institutional framework for understanding of their resistance, so they cannot be
recognized or heard by those in power.37 Latin American postcolonial and feminist theorist
Spivak, Gayatri. “Can the
subaltern speak?” Marxism
and the Interpretation of
Culture, 1988, pp. 271–313.
36
Nelly Richard argued a similar position, stating postmodern interests in the recuperation of
marginal subjects have still not effectively modified the discourses or categories of power.38
These sentiments mirror Griselda Pollock’s analysis of the current situation for feminist art
historians. Now, nearly 35 years later, there has still been no fundamental disruption at the
level of discourse in which a marginalized subject might be able to be represented, or represent herself, without reenacting colonial or patriarchal discourses.
As the imperatives of feminist and postcolonial theorists have not yet been achieved,
37
Spivak, Gayatri, “Can the
Subaltern Speak? Revised
edition,” in Rosalind
Morris (ed.), Critique of
Postcolonial Reason in
Can the Subaltern Speak?:
Reflections on the History
of an Idea. New York:
Columbia University Press,
2010.
looking again to postcolonial theories with a critical awareness to the complex relation
ships between researcher and subject might work towards transforming the ways in which
scholars write feminist past. Drawing from Ranajit Guha’s initial definition, the “subaltern”
could be viewed not solely in terms of subordination or a single hierarchical position, but
rather as “a relational concept informed by intersections of power.”39 Taking this perspective
on requires the researcher to remain constantly aware of how power slips and reformulates
itself within different relationships —offering moments of disruption to dynamics within
investigations of and with artists.
Postcolonial feminist theorist Chandra Mohanty has been instrumental in articulating
how those writing discourse are responsible for misrepresenting the struggles of “Third
World women”, denying them subjectivity and agency and homogenizing their experien40
ces. Mohanty’s writing is full of pragmatic techniques for Western feminists to methodologically situate themselves in a position to better engage with feminist histories of those with
whom they may not share close affinities. Mohanty argues for a research method that retains an activist stance of solidarity regarding feminisms generally, but that remains reflexi-
38
Richard, Nelly.
“Postmodern
Decentrednesses and
Cultural Periphery:
The Disalignments and
Realignments of Cultural
Power” in Gerardo
Mosquera (ed.) Beyond the
Fantastic: Contemporary
Art Criticism from Latin
America. London, INIVA,
1995, pp. 260–270.
39
Guha, Ranajit. “Preface,”
in Ranajit Guha (ed.),
Subaltern Studies I: Writings
on South Asian History
and Society. Delhi, Oxford
University Press, 1982,
p. vii.
vely and contextually specific. She famously advocates for “intersectionality” in constructing
the category of women in “a variety of political contexts that often exist simultaneously and
overlaid on top of one another.”41 This is, in part, based on transforming the term “Third World”
into the “One-Third/Two-Thirds World” model, which argues identity is always rooted in mul-
Mohanty, Chandra.
Third World Women and
the Politics of Feminism.
Bloomington, Indiana
University Press, 1991.
40
tiple and simultaneous sites of both oppression and privilege.42 Nelly Richard also advocates
for an embrace of feminist appropriations of poststructuralist theory that emphasize identity as “construction, positionality, and relationality… as the active transformation of the basic
facts of corporal biography through cultural symbolizations that are changing and changeable.”43 Within this critical reimagining of identity, Richard argues fixed categories that
work to homogenize subjects and their actions —such as “the feminine identity, the Latin
American identity”44 —can be dismantled.
I have found these strategies to be productive in building the framework of my own
investigations. My project necessarily interrogates a certain socio-political moment in a place outside of my own center, and the subjects who have participated in the making of that
moment are located within multiple identity positions that shift when considered locally,
nationally and internationally. Historically, Mexican artists interested in feminism in the
1970s and 80s inhabited a borderspace between an active Leftist feminist movement that
41
Mohanty, Chandra.
Feminism without Borders:
Decolonizing Theory,
Practicing Solidarity.
Durham: Duke University
Press, 2003, pp. 32.
42
Mohanty (2003) pp. 227.
Richard, Nelly. Masculine/
Feminine: Practices of
Difference(s). Durham,
Duke University Press,
2004, pp. 65.
43
44
Richard (2004) pp. 66.
74
often dismissed their identity as artists as bourgeois, and a politically aware Leftist art world
nierika
that rejected their feminist consciousness as irrelevant to political concerns. Mayer has re-
PERSPECTIVA
CRÍTICA
flected, “If in the Left, it was considered bourgeois to discuss feminism, within the feminist
movement, it was considered bourgeois to discuss art. ‘Serious’ feminists, like ‘serious’ leftists,
seemed to regard the artists’ work as frivolous.”45 The lack of attention given to works by
McCaughan, Edward.
“Navigating the Labyrinth
of Silence: Feminist Artists
in Mexico.” Social Justice,
34.1 (2007): 44-62 (pp. 55).
45
these artists in contemporary scholarship46 reinforces this double negation. I contend the
root of these inconsistencies lies in a continued reliance on hegemonic narratives surrounding the writing of cultural histories, which are fundamentally rooted in identity politics.
Postcolonial feminist methods of investigation enable identities to serve not as static
locations linked to fixed biographical meanings, but as shifting and contingent platforms
from which to enter into open-ended critical analysis. As these artists are positioned along
Giunta, Andrea. “Feminist
Disruptions in Mexican Art,
1975–1987” Artelogie, No.
5 (2013).
46
a continuum of social majorities and minorities, the “One-Third/Two-Thirds World” model
forms a constructive framework for examining identity as it relates to visual discourse. For
those who identify as urban, middle class artists, formally trained at the prestigious art
schools in Mexico City, they may have experienced local privileges that contributed to their
rejection by feminist activists. Conversely, their status as women with feminist concerns
may have forced them into the margins in relation to their local and/or global male contemporaries. Certain identities, such as working mothers and artists, necessarily factor into
decision-making strategies in varying ways as evidenced in their artworks, an area where
there still remains critical work to be done in relation to women’s art practices. By negotiating rather than dismissing these varied identity contradictions, the research process resists
repeating over-written categorizations. This method ultimately accounts for the distinctive
participation of these artists in critical discourses in ways that do not assume their status as
either victims or agents, but rather looks to the area in between to discover more complex
histories of feminist practice.
During my interviews with artists I must always remain acutely aware of my own expectations of subjects and inevitable position speaking from a hegemonic center. It is key that
I speak with artists as producers with their own situated knowledges, rather than genera
lized experts on, for example, “Mexican womanhood.” Theorist and filmmaker Trinh T Min
Ha argues the suggestion that non-Western subjects have an inherent “insider knowledge”
Min Ha, Trinh T. “Not
You/Like You: Postcolonial
Women and the
Interlocking Questions of
Identity & Difference” in
McClintock, Anne; Mufti,
Amir; Shoha, Ella (eds.),
Dangerous Liaisons: Gender,
Nation, & Postcolonial
Perspectives. Minneapolis,
University of Minnesota
Press, 1997.
47
that makes them an authority on a vast location needs to be disrupted.47 She suggests a
dissection of the binary relationship that often forms between a subject and an author in
a practice that considers identity as a transgressable border. Through grounded theory
methods, I am able to situate myself within the interview process, and later look at the interviews as texts —line by line— in an analysis that constantly gazes back and forth between
the subject and myself. The production of feminist scholarship is not just the production of
content, but “a directly political and discursive practice that it is purposeful and ideological.”48
This method of research, situated within postcolonial feminist discourses, allows space to
consider the tales feminist art historians tell as an integral part of the lived dimension of
feminism.
48
Mohanty (1991), pp. 53.
Conclusions: Metaphors for a New Millennium
Feminist histories are often trapped within the metaphors that have been historically created before them. To keep feminism relevant, new paradigms, discourses and terminologies
need to be invented for situating its histories. Historians and theorists are currently involved
in interrogating the dominant, and often divisive, metaphors of “generations” and “waves.”
Waves have been challenged as too permanent a boundary line in describing feminist
generations, and instead historians have attempted to locate narratives that are more fluid
and constructive.
Eileen Boris and Premilla Nadasen have suggested Afro-centric metaphors such as hair,
strands and interwoven braids that articulate a history that is not static; as well as rivers, signifying varied forms of struggle that are always moving, flowing and, at times, converging.49
Feminist art historians have argued for metaphors that work with the current moment
of postfeminism. Amelia Jones suggests a variation with her term, parafeminism. She explains
parafeminism as, “a conceptual model of critique and exploration that is simultaneously parallel to and building on (in the sense of rethinking and pushing the boundaries of, but not
superseding) earlier feminisms.”50 Griselda Pollock similarly argues for new ways of conceiving this moment of “erasure” for feminism that disturbs the “post” in postfeminism. She posits the term after-feminism in a discussion of the “after-effects” of the “massive intellectual
revolution” that came out of the feminist movement that impacted nearly every discipline.51
Drawing upon trauma discourses,52 she argues society will always be profoundly located
after and in conversation with the rupture feminism historically enacted. Rather than encouraging oppositional camps, these theorists consider the “feminism of what is to come”
—through elective affinities, co-emergences, and co-alliances.
With these alternative metaphors, feminist histories conceive of ways to exist both sideby-side and beyond feminist histories in ways that build upon and learn from the past,
without necessarily announcing their deaths. Feminist memories, thus, have the possibility
of becoming a constructive resource in the ongoing social, political and cultural projects of
future feminisms. These new metaphors, in combination with alternative methods such as
those drawn from grounded theory, social movement theories, postcolonial interventions,
and others unnamed here, offer models for conceptualizing shared histories that might
assist in accounting for the multiple positionalities of feminist agents across time and space
in more complexity.
Feminist art historian Peggy Phelan rightly states that while “rationality gives us ways
to make categories… art gives us ways to resist them.”53 Feminist creativity challenges rationalisms, positing new and unforeseen directions for feminisms futures. To further revolutionize
art history, feminist scholars might continue to work towards thinking about feminist creativity not as an “ism” to be organized by institutional mechanisms, but as a concept with
which to think through a vast amount of creative practices. In remaining engaged in a process of telling these stories not just to the public, but also to one another, feminist historians
can uncover concrete strategies in an ongoing dialogue that furthers the construction of
shared histories. It is through this method of collaboration that the historical record will plot
out what Pollock names as a complex universe of feminist creativity, that shows “the lights of
feminist engagement… flashing on in different places and at different times” collectively
weaving “together a global text of international feminist work.”54 The legacy of feminist inquiry is in part the crafting of history as a web of memories and relationships, arranged in a
vast array of critical constellations, with full knowledge that the history of a singular feminism cannot, and should not, be written.
Laughlin, Kathlee and Gallagher, Julie. “Is it Time to Jump Ship? Historians Rethink the Waves Metaphor.” Feminist
Formations, Vol. 22, No. 1, Spring 2010, pp. 76-135.
49
50
Jones, Amelia. Seeing Differently: a History and Theory Identification and the Visual Arts. New York, Routledge, 2012.
51
Pollock, Griselda. “After Feminism.” Lecture at Institute of Arts and Ideas (April 2014).
52
In particular the discourses of Theodore Adorno regarding representation after the Holocaust.
53
Phalen, Peggy and Reckitt, Helena, eds. Art and Feminism. London, Phaidon, 2001, pp. 51.
54
Pollock (2007).
75
nierika
PERSPECTIVA
CRÍTICA
PERSPECTIVA
CRÍTICA
Entre avances
y retrocesos:
retos para una antropología
feminista del campo del arte
Lourdes Méndez
Facultad de Bellas Artes, Universidad del País Vasco
[email protected]
Resumen
Tras haber seleccionado como referentes empíricos el campo del arte de la Comunidad
Autónoma Vasca y la Facultad de Bellas Artes de su universidad pública, en este artículo se
examina el carácter estructural del sistema de sexo-género y su activa, aunque ideológicamente negada, incidencia sobre el campo del arte. La permanencia y ductilidad de dicho
sistema, a la par que impide avances sustanciales en el reconocimiento de las artistas y
de sus obras, permite enmascarar esa realidad gracias al incremento de exposiciones de
“arte de mujeres” o de “mujeres artistas” llevadas a cabo por y desde diferentes instancias,
algunas de ellas feministas. A modo de conclusión, el artículo enuncia los retos a los que
debería enfrentarse una antropología feminista del campo del arte.
Palabras clave: sistema de sexo-género, campo del arte, mistificación, reconocimiento,
retos
Abstract
Taking the field of art of the Basque Region and the Faculty of Fine Arts of its public university as empirical references, this paper examines the structural character of the sex-gender
system and its active, although ideologically denied, action in the field of art. The sex-gender system’s continuity and ductility prevents substantial advances in the recognition of
women artists and their artworks, and veils that reality thanks to the increase in exhibitions
of “art made by women” or “women artists” which are organized by and from diferent instances, some of them being feminist ones. In conclusion, the article enunciates the challenges
that a feminist antropology of art should confront.
Key words: sex-gender system, field of art, mystification, recognition, challenges
Introducción
77
P
nierika
ara comprender el presente, para poder seguir avanzando, para poder luchar contra
PERSPECTIVA
CRÍTICA
el actual retroceso de nuestros derechos, conviene conocer lo ya hecho por quienes,
desde finales de los sesenta del siglo xx, compartieron las esperanzas de emanci-
pación y las luchas del movimiento feminista. En 1983, refiriéndose a los efectos de dicho
1
movimiento sobre el campo del arte, la artista estadounidense Martha Rosler recordaba que
el feminismo introdujo en él
nuevos pero firmes discursos […,] hizo una crítica política y moral de la dominación y de la
ideología que la acompañaba, que culpaba a los dominados de carecer de los rasgos correctos
y de poseer los erróneos […] El mundo del arte feminista exigía no simplemente un espacio
para las voces de las mujeres, sino un cambio social fundamental”.2
Han transcurrido más de treinta años desde que Rosler rememorara en su artículo la voluntad política que animaba a las feministas que actuaban en lo que ella denomina mundo del
arte. Y, paradójicamente, mientras que esa exigencia de cambio social fundamental parece
haberse diluido, la proliferación de eventos organizados al amparo de las políticas de igualdad de género en diferentes países de los continentes europeo y americano —por ejemplo
las exposiciones de “arte de mujeres” o de “mujeres artistas” orquestadas por y desde diferentes instancias, algunas de ellas feministas—, crean el espejismo de que, en lo que respecta
al arte, el cambio ya se ha logrado.
La noción de “campo del
arte” de Pierre Bourdieu
cuestiona la creencia en
la autonomía del arte,
caracteriza a los agentes
sociales implicados en su
producción y desvela la
falacia de la singularidad
del “genio”. A pesar de que
no retuvo el sexo-género
como variable estructural,
considero su noción más
útil para una antropología
feminista atenta a la
producción artística que
la de “mundos del arte”
o de “sistema del arte”,
ya que permite captar
cómo las estructuras (de
sexo-género, clase, razaetnicidad) condicionan
objetiva y subjetivamente
las acciones y las prácticas
de quienes actúan en
el campo del arte, y los
conflictos y jerarquías que
lo atraviesan.
1
Sin embargo nada más lejos de la realidad. Que, por ceñirnos al siglo xx, las artistas hayan estado presentes en el campo del arte produciendo y exhibiendo obras, que algunas
hayan alcanzado una notoriedad en ningún caso equivalente a la de sus homólogos varones, no significa que teóricas, artistas y políticas feministas hayamos logrado transformar el
sistema de sexo-género que estructura nuestras sociedades. Esto sólo significa que gracias
a las ingentes luchas feministas se ha conquistado un espacio para, parafraseando a Ros-
2
Rosler, Martha, “La figura
del artista, la figura de la
mujer”, Youkali (11): 5-14,
2011, p. 10.
ler, “las voces de las mujeres”. Mediada ya la segunda década del siglo xxi, el reto teórico y
político feminista al que habría que enfrentarse es, por una parte, el de que esos espacios
destinados a que las mujeres expresen sus voces dejen de ser socialmente percibidos e
institucionalmente instrumentalizados como si de espacios feministas se tratara; y por otra,
el de desarrollar estrategias para lograr que la categoría extra-estética3 “mujer” no constituya
un hándicap para las artistas cuando éstas actúan en el campo del arte.
Para enfrentarse a ese doble reto, sobre el que volveré para concluir estas páginas, es
indispensable que las científicas sociales que investigamos desde perspectivas feministas
sigamos desarrollando estudios atentos a estas problemáticas que, sin ser nuevas, se han
ido transformando a lo largo de los últimos cuarenta años. Y también es urgente que transmitamos ese conocimiento a egresadas y egresados, para que conozcan el bagaje teórico
que tienen a su disposición y los intensos debates que las teóricas y artistas feministas
A menos que sea una
opción del sujeto, en cuyo
caso habría que analizar a
qué objetivos responde,
cuando especialistas
legitimados en el campo
del arte añaden a “artista”
categorías ajenas al
arte —mujer, étnico,
enfermo mental, lesbiana,
homosexual, trans,
etcétera—, la clasificación
resultante ata a dicho(a)
artista a su particularidad
e impide su potencial
universalización.
3
mantuvieron, desde finales de la década de los sesenta del siglo xx, sobre prácticas artísticas, estrategias políticas, subjetividades, identidades, sexos, géneros, cuerpos, razas, clases
y sexualidades.
Es el contenido de aquellos debates el que, cuando es narrado en contextos académicos, y pocas veces lo es, lo está siendo de forma tal que poco ayuda a avanzar teórica y
políticamente. Esto es algo preocupante, puesto que si fallamos en la transmisión intergeneracional de los conocimientos feministas, o si éstos se transmiten mediante genealogías4 que
por error, por desconocimiento, o voluntariamente, sesgan su complejidad y desatienden
4
Hemmings, Clare, Why
Stories Matter. The Political
Grammar of Feminist
Theory, Durham & London
Duke, University Press,
2011.
78
su historicidad, corremos el riesgo de tener que volver a “descubrir” lo ya hecho, en vez
nierika
de seguir avanzando gracias al ejercicio de compartir logros, y confrontar creativamente
PERSPECTIVA
CRÍTICA
nuestras contradicciones y dificultades. Porque a poco que echemos la vista hacia el pasado
constatamos que, en tanto que seres socialmente categorizados como “mujeres”, nos movemos entre avances muy limitados y serios retrocesos, hoy es un gran reto feminista activar
una política de memoria y transmitir a las jóvenes generaciones que las feministas de los
setenta llevaron a cabo una ingente tarea teórica, política y artística. Son estas preocupaciones las que me han impulsado a escribir este artículo en primera persona, y a reflexionar en
él a partir de mi experiencia como investigadora, y como profesora de antropología del arte
en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco (España).5
Hacia una antropología feminista del campo del arte
desde la Facultad de Bellas Artes
Cuando a finales de los ochenta me incorporé a la facultad, estaba lejos de imaginar que en
el campo del arte, cuyos principales agentes —artistas, galeristas, críticos(a), teóricos(as) del
arte— proclaman que el “sexo social”6 de quien produce la obra es irrelevante y defienden
posiciones críticas con los órdenes dominantes, seguiría imperando un orden socio-sexual
material y simbólicamente eficaz que instituye la jerarquía varón-mujer y los diferenciales
valores de sexo-género asignados a cada uno. Un orden ignorado, cuando no recusado,
por numerosos agentes del campo del arte, tanto varones como mujeres, que interfiere en
las trayectorias vitales y profesionales de las artistas e impide que éstas sean reconocidas
como dadoras de la regla en el arte7. También estaba lejos de imaginar que el rechazo y,
peor aún, la beligerancia que a finales de los ochenta despertaba entre insignes miembros
del campo del arte, de la Academia o de la política escuchar términos como “feminismo”,
“perspectivas de análisis feministas”, o “arte feminista” 8 , iría incrementándose en vez de
mitigarse con el tiempo gracias a los avances teóricos y políticos logrados por las mujeres
al hilo de las luchas feministas.
Para cuando empecé mi docencia de antropología del arte en la facultad, el movimiento
feminista ya había contribuido a generar, en diferentes países, el contexto crítico necesario
para que científicas sociales y artistas feministas denunciaran el androcentrismo y el etnocentrismo de las disciplinas sociales y de las colecciones de los museos de arte, y empezaran
a investigar problemáticas aún hoy vigentes. Durante la década de los setenta y los ochenta,
las historiadoras feministas se habían interrogado sobre por qué las artistas no figuraban en las
páginas de la Historia del Arte, y también sobre el contenido de las categorías de “gran artista”
y de “genio”, preguntándose por qué nunca se utilizaban para designar a una artista.
Parte de los referentes empíricos de este artículo remiten al campo del arte del País Vasco y a la Facultad de Bellas
Artes, pero su contenido no es resultado de un trabajo de campo sobre las cuestiones en él analizadas.
5
En 1971 N. C. Mathieu, antropóloga feminista materialista francesa, acuñó la noción de “sexo social”. Al contrario de
lo que sucederá con la noción de “género”, trasladada en 1972 del campo de la psicología y el psicoanálisis al de la
sociología por A. Oakley para distinguir el sexo (dato “natural”) del género (dato “cultural”), la de “sexo social” rechaza
la idea de que el sexo sea un dato natural. Para Mathieu el sexo es tan social como, por ejemplo, la clase y su rol no es
secundario como principio de división del mundo social. Aunque la noción de género difundida a través de las teorías
feministas o queer anglófonas se ha impuesto, utilizándose a menudo como sinónimo de “mujer”, lo que desvirtúa
sus potencialidades analíticas, desechar la noción de sexo para retener sólo la de género conlleva serios problemas
epistemológicos y políticos. Véase Méndez, Lourdes, Antropología Feminista, Madrid, Síntesis, 2008; y Fraisse, Geneviève,
Les excès du genre, París, Lignes, 2014.
6
7
Bourdieu, Pierre, Les règles de l’art, París, Éditions du Seuil, 1992.
Tal y como muestra Mónica Mayer en Rosa Chillante. Mujeres y Performance en México. México, AVJ, 2004, el “arte
feminista” tiene en cada país determinadas características, influencias y temporalidades.
8
Entre principios de los setenta y finales de los ochenta, ya se habían publicado impor9
79
tantes artículos y libros, recuperado nombres y obras de artistas mujeres, y realizado ex-
nierika
posiciones dedicadas a ellas. Así mismo, en una especie de “artivismo”, avant la lettre, el
PERSPECTIVA
CRÍTICA
10
colectivo de artistas feministas estadounidense Guerrilla Girls ya había interpelado (y sigue
haciéndolo, treinta años después) a esas grandes instituciones sacralizadoras de artistas y
obras que son los museos. Tomando como base ese conjunto de conocimientos y acciones
ya existente, como necesario punto de partida para una antropología feminista, propuse al
alumnado dos nociones clave: la de androcentrismo y la de sistema de sexo-género, e insistí
en que el androcentrismo no consiste sólo en excluir a las mujeres, sino que es:
un sesgo teórico e ideológico que se focaliza principalmente, y a veces exclusivamente, sobre
los sujetos hombres (male subjects) y sobre las relaciones que han establecido entre ellos. En
ciencias sociales eso denota la tendencia a excluir a las mujeres de los estudios históricos y
sociológicos, y a conceder una atención inadecuada a las relaciones sociales en las que están
situadas.11
Dicho sesgo impide prestar adecuada atención a las relaciones sociales en las que están
implicadas las mujeres y, en esa medida, pervierte los análisis científico-sociales, puesto que
“ciertas relaciones sociales cruciales están mal analizadas, mientras que otras no lo están en
absoluto”,12 una constatación fundamental para cualquier análisis antropológico feminista del mistificado campo del arte. Además de plantearles los efectos del androcentrismo
y de optar por la noción de “sexo social” (y no por la de género), les propuse retener la
definición de “sistema de sexo-/género”. Acuñada por Gayle Rubin en uno de los artículos
más influyentes de la antropología feminista de los setenta, y pensada como alternativa
a las nociones de “‘modo de reproducción”’ y de “‘patriarcado”’, su ventaja analítica reside
en que es un “término neutro que se refiere a ese campo (el de la organización social de
la sexualidad y la reproducción de las convenciones de sexo y género), e indica que en él la
opresión no es inevitable, sino que es producto de las relaciones sociales específicas que lo
organizan”.13 Y, más importante aún, para la antropóloga, si en algún momento de la historia
del género humano el sistema de sexo-género fue funcional, ahora ya no lo es, aunque
en ausencia de oposición, no se marchitará simplemente. Todavía lleva la carga social del sexo
y el género, de socializar a los jóvenes y de proveer las proposiciones últimas acerca de la naturaleza de los propios seres humanos. Y sirve a fines económicos y políticos distintos de los que
originalmente fue diseñado para cumplir. […] El sistema de sexo-género debe ser reorganizado
9
Nochlin, Linda, “Why have there been no great women artist?”, en Hess, Th. B. y E. C. Baker, (eds.), Art and sexual politics,
Nueva York, Macmilla, 1971; Lippard, Lucy R., From the Center. Feminist Essays on Women´s Art, Nueva York, Editions
Dutton, 1976; D’Eaubonne, Françoise, Histoire de l’art et lutte des sexes, París, Éditions la différence, 1977; Parker, Rosyzka
y Griselda Pollock, Old Mistresses. Women, Art and Ideology, London, Pandora, 1981; Bartra, Eli, Mujer, ideología y arte.
Ideología y política en Frida Kahlo y Diego Rivera, Barcelona, La Sal, 1987; Parker, Rosyzka y Griselda Pollock (eds.), Framing
Feminism. Art and the Women´s Movement 1970-1985, Londres, Pandora, 1987; De Diego, Estrella, La mujer y la pintura del
XIX español. (Cuatrocientas olvidadas y algunas más), Madrid, Cátedra, 1987.
10
Por ejemplo: Sutherland, Anne y Linda Nochlin, Women Artists: 1500-1950, Nueva York, A. A. Knopf, 1976; Vergine, Lea,
LÁutre moitié de lÁvant-Garde, 1910-1940, París, Éditions des Femmes, 1982. Para empezar a completar cartografías
eurocéntrica y usacéntricamente sesgadas, reténgase que en 1960 en el Museo de Arte Moderno de São Paulo (mam-sp)
pudo verse Contribuições da Mulher nas Artes Plásticas [Iop, Elisa, Mujeres artistas durante la dictadura militar brasileña
(1964-1979), Tesis inédita, 2016].
11
Molyneux, Maxime, “Androcentrism in Marxist Anthropology”, Critique of Anthropology, 3 (9-10): 55-81, 1977, p. 78-9,
nota 1.
12
Ibidem, p. 55.
Rubin, Gayle, “El tráfico de mujeres: notas sobre la economía política del sexo”, Nueva Antropología, vol. viii (30): 95145, 1986 [original en inglés de 1975].
13
a través de la acción política. […,] nosotras no solamente estamos oprimidas como mujeres:
80
estamos oprimidas por tener que ser mujeres, u hombres, según el caso”.14
nierika
PERSPECTIVA
CRÍTICA
14
Ibidem, p. 135-6.
Méndez, Lourdes,
Antropología de la
producción artística,
Madrid, Síntesis, 1995; La
antropología ante las artes
plásticas. Aportaciones,
omisiones, controversias,
Madrid, editorial cis, 2003;
Antropología del campo
artístico, Madrid, Síntesis,
2009.
15
Con estas herramientas teóricas en mente examiné cómo la antropología social había analizado el arte,15 examen que me condujo hasta la obra de Gell (1998). Comparto con él la
idea de que la antropología no debe estudiar las categorías estéticas de tal o cual sociedad,
sino analizar cómo, a través de la interacción social, se movilizan dichas categorías. Este antropólogo social británico ya fallecido subrayó que, en numerosas culturas, para ser artista
era necesario pertenecer al “sexo correcto”. También apuntó que en muchas de ellas sólo
un número muy reducido de individuos con talento y/o que reciben apoyo institucional se
especializan en el trabajo artístico y devienen artistas. Además, insistió en que el ámbito de
la antropología no era el de la cultura, que sólo existe en tanto que manifestación concreta
de las diversas interacciones sociales, sino el de las relaciones sociales que se dan “entre
agentes sociales en sistemas sociales de varios tipos”.16
También señalaba Gell una problemática que deberían retener quienes investigan sobre la producción artística en sociedades que en su día fueron privilegiado objeto de estudio
para nuestra disciplina: la de que aquellos proyectos antropológicos que toman las estéticas indígenas como punto de partida acaban reificando la respuesta estética ante las obras.
Esto significa que dichos proyectos sirven “para refinar y expandir las sensibilidades estéticas del arte occidental suministrando un contexto cultural dentro del cual los objetos de
arte no occidentales puedan ser asimilados a las categorías estéticas occidentales de arte
y de apreciación”.17 Pero dado que lo que caracteriza a toda teoría antropológica es el hecho
de que se centra en las relaciones sociales, ese proyecto sería inadecuado al menos por dos
motivos: porque no da cuenta de la producción del arte y de su circulación en los diferentes
contextos locales, y porque no tiene en cuenta que en muchos de esos contextos se sigue
produciendo arte para consumo e interacción social interna. Esa argumentación le lleva a
adentrarse en la espinosa cuestión de cómo hay que definir un objeto de arte y a insistir en
que como los(as) ni antropólogos(as) no tienen la obligación de:
definir el objeto de arte de antemano, de una manera satisfactoria para estetas, filósofos o historiadores del arte, [hay que partir de la idea] de que la naturaleza del objeto de arte es función
de la relación social, matriz en la que está engarzado. El objeto de arte no tiene una naturaleza
“intrínseca” independiente del contexto relacional.18
Son esas premisas antropológicas las que, desde finales de los noventa, he adoptado en
mis investigaciones sobre el campo del arte desde perspectivas feministas materialistas.
Pero cuando inicié mi trabajo en la Facultad de Bellas Artes ni esa obra de Gell se había
publicado, ni encontré investigaciones antropológicas (feministas o no) sobre el campo del
arte que deseaba analizar: el de la Comunidad Autónoma Vasca. Interesada por su historicidad, por entender que esa opción permite dar cuenta de sus posibles transformaciones y
apoyándome en teóricas feministas del arte, en una primera investigación indagué sobre la
Gell, Alfred, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998, p. 4. La teoría antropológica del
arte de Gell es muy compleja y rechaza dos ideas presentes en las perspectivas estructuralistas, semióticas o simbólicas:
la de que los objetos de arte sean signos-vehículo que transportan significado, objetos realizados para provocar una
respuesta estética o ambas cosas; y la de que se pueda reconocer que una obra de arte lo es porque participa de un
código visual de comunicación de significado. Para Gell el arte era “un sistema en acción proyectado para cambiar el
mundo” (p. 6).
16
17
Ibidem, p. 3.
18
Ibidem, p. 7.
presencia de artistas mujeres en agrupaciones fundadas a mediados de los sesenta, tan sig-
81
nificativas como las de Escuela Vasca. Pronto constaté su escasa o nula participación en di-
nierika
chos grupos considerados de vanguardia en un período tardo-franquista, en el que, quienes
PERSPECTIVA
CRÍTICA
los integraban, pretendían recuperar una cultura y crear una estética con señas de identidad
vascas. El rol social que se auto-atribuían sus miembros transcendía al de producir obras
puesto que el objetivo, político y artístico a un tiempo, era proporcionar a la sociedad vasca
elementos de identificación estética extraídos de las raíces de un pueblo que consideraban
como cultural y políticamente oprimido.
Dado el objetivo, quienes formaron parte de Escuela Vasca fueron sujetos activos, no
tanto de recuperación como de reinterpretación y reelaboración estético-visual y artística
de la cultura vasca. Por eso la ausencia de artistas mujeres fue particularmente grave al
quedar excluidas del proyecto de renovación en curso y verse relegadas, salvo excepciones que siempre confirman la regla, a prácticas artísticas que ni galeristas, historiadores o
críticos de arte podrían etiquetar como “de vanguardia”. Críticas de arte de aquellos años
referidas a pintoras vascas en activo muestran cómo sus firmantes asocian a las artistas a
esencias y actitudes que remiten a la diferencia-jerarquía entre lo masculino y lo femenino
que estructura el sistema de sexo-género dominante en la sociedad vasca. “Dulzura”, “delicadeza”, “encanto”, “cultivar el yo natural”, “ejercer de mujer vasca”, “crear belleza desde lo tradicional”, son algunas de las etiquetas extra-estéticas y sexuadas utilizadas para caracterizar a
las artistas y, por extensión, a sus obras.19
Más allá de lo expuesto, hay que saber que de los grupos de Escuela Vasca emergió un
19
Véase Méndez, Lourdes,
“Género, arte y obra”, en vv.
aa., La mujer y la palabra,
Donostia, edición Primitiva
Casa Baroja, 1987.
elenco de artistas varones —en su mayoría escultores—, referencia obligada para el alumnado de la facultad y, en especial, para quienes se decantaban por la escultura, una disciplina
tan asociada a “lo masculino” que en ella las estudiantes si por algo brillaban era por su
escasa presencia. Casi ausentes en escultura, mayoría aplastante en restauración, numerosas en pintura y a duras penas alcanzando la media en audio-visuales, ésa era grosso modo
la distribución de las alumnas en una facultad cuyo profesorado también se distribuía según los postulados implícitos del sistema de sexo-género: sólo profesores en escultura, audiovisuales y fotografía; sólo profesoras en restauración; más profesores que profesoras en
pintura, grabado y cerámica; y una aplastante mayoría de profesoras en el departamento de
Teóricas, Historia del Arte y Restauración, en el que las “teóricas” eran semiótica, sociología
del arte, antropología del arte y pedagogía del arte. Unas materias percibidas por el profesorado específico (léase el de escultura, pintura, fotografía y audiovisuales) como “ajenas”
no sé si al “arte” o a la facultad y qué, como me dijeron algunos profesores “específicos”, ellos
mismos podrían impartir tras leer “un par de libros”.
No me consta que esos mismos profesores pensaran de igual forma sobre la historia del
arte, pero sí que consideraban excesiva su presencia en el plan de estudios y que, al igual que
el alumnado, en lo que a la historia del arte se refiere estaban especialmente interesados por
las vanguardias del siglo xx y por las últimas tendencias en el arte. Dos materias impartidas
por quienes durante años fueron los dos únicos profesores varones de historia del arte de
la facultad y que transmitieron (y no sólo ellos) una historia androcéntricamente sesgada,
construida sin retener que cuando “las mujeres empezaron a luchar para ser reconocidas
como ciudadanas, para obtener derechos políticos —en particular el del voto—, los discursos culturales oficiales ocultaron a las creadoras de ayer y de hoy en día”.20 Hasta ese momento las artistas, sin alcanzar un reconocimiento equiparable al de los artistas habían sido,
al igual que hoy lo son, visibles para sus contemporáneos. Será la historia del arte del siglo
xx,
sus discursos y análisis los que se encargarán de borrar su presencia y sus aportaciones;
20
Pollock, Griselda,
“Histoire et politique:
l´histoire de lárt peut-elle
survivre au féminisme?”,
en vv. aa., Feminisme, art
et histoire de lárt, París,
éditions ensba, 1994, p. 68.
82
y será la transmisión de esa historia androcéntrica la que llevará a las teóricas feministas del
nierika
arte a recuperar esa presencia, hartas de constatar que ni las sucesivas rupturas artísticas que
PERSPECTIVA
CRÍTICA
marcaron el siglo xx, ni los cambios sociales, políticos y económicos que transformaron las
formas de vida de las mujeres, ni su presencia los movimientos vanguardistas, habían servido
para legitimar a las artistas. Un ejemplo significativo es el trato que la historia del arte ha dado
a quienes entre 1910 y 1940 participaron en los movimientos de vanguardia. Unas artistas
que para Lea Vérgine, comisaria de la pionera exposición La otra mitad de la vanguardia.
“fueron clasificadas como “‘personalidades interesantes”’ en la medida en que estaban ligadas
a los líderes de la época, siguiendo la convención de la musa inspiradora, del alter ego del
hombre artista […]. Así, las mismas trazas de sus numerosas obras fueron borradas […] Fueron
consideradas como el otro rostro de lo social, como “‘travestidas”’, camufladas, deformadas, dis-
Vergine, Lea, L’autre
moitié de l’avant garde.
(1910-1940), París, Éditions
Des Femmes, 1982, p. 22.
21
torsionadas.”21
Es esa visión, que todavía perdura, la que permitió construir el marco androcéntrico, étnico y
racialmente sesgado que hizo posible que autores como Gombrich elaborasen una historia
del arte -–desde la prehistoria hasta mediados del siglo xx— sin mencionar a una sola artista ni a un solo artista “étnico”. Es ella la que, a pesar de los esfuerzos de quienes apuestan por
incorporar a las artistas a las páginas de la historia del arte canónica, sólo permite incorporarlas como “anexos” y “excepciones”. Un hecho que quedó patente cuando, a finales de los
noventa, al renovarse el plan de estudios de la facultad se creó la materia optativa de “Arte
y mujer” que siempre impartieron profesoras y que era percibida por el alumnado y, me
consta, también por parte del profesorado, como una colección de anécdotas y biografías.
Esto no debe impedirnos reconocer que desde esa materia optativa se comenzó a visibilizar
la existencia histórica de artistas mujeres, pero tampoco hacernos olvidar que la existencia
misma de ese tipo de materias puede devenir un arma de doble filo: por una parte visibiliza
a las artistas, pero por otra las aísla artificialmente de sus coetáneos e impide la construcción de una historia feminista del arte atenta a los efectos del sistema de sexo-género y del
androcentrismo sobre el reconocimiento de artistas y obras. De hecho, esa visión andro-
“Cifras de mujer”, El País,
8 de marzo de 1998.
22
céntricamente sesgada es la que legitima que, de entre los 7.623 cuadros, 6.240 dibujos
y 2.100 grabados del Museo del Prado, sólo 12 sean de artistas mujeres, y la que posibilita
que a finales del siglo xx la colección permanente de pintura del Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía (mncars) estuviera constituida por obras de 140 pintores, de las cuales sólo
Barcenilla, Haizea,
“Million Dollar Baby.
Sobre adquisiciones
artísticas y género. Un
caso en Euskadi”, A*DESK
Magazine 86, 2011, http://
www.a-desk.org
23
12 eran de pintoras.22
La Comunidad Autónoma Vasca, aunque a principios de los noventa todavía carecía
de dos museos llamados a jugar un importante papel en el campo local del arte: el Guggenheim-Bilbao inaugurado en 1997 y el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Artium, que abrió sus puertas en Vitoria-Gasteiz en 2002, desde principios del siglo xx disponía
Habrá que esperar
hasta 2016 para que el
museo programe una
exposición individual de
una artista vasca. El hecho
ha incitado a diferentes
agentes del campo local
del arte a enviar una
breve nota al director del
museo, felicitándole por
su iniciativa y animándole
a no dejar que transcurran
décadas antes de
programar la próxima.
24
del Museo de Bellas Artes de Bilbao cuya colección reunía obras de arte vasco moderno y
contemporáneo. En dicho museo la visión androcéntrica se refleja en su colección de arte
vasco contemporáneo en la que las obras de las artistas no alcanzan el 10%23, y en una programación de exposiciones individuales en las que las artistas brillan por su ausencia24. Y es
también esa visión la que sigue haciendo posible que, mayoritariamente, los denominados
artistas emergentes sigan siendo varones, a pesar de que desde hace más de veinte años el
alumnado de las facultades de Bellas Artes de los países de la Unión Europea esté compuesto por mujeres en más de un 60%. Un porcentaje que, reténgase como dato importante,
no significa que todas las egresadas se incorporen como profesionales al campo del arte.
Realidades difíciles de aceptar: alumnas, alumnos y antropología
feminista del campo del arte
83
nierika
PERSPECTIVA
CRÍTICA
Si alguien me animó a ahondar en un ámbito en el que la antropología, ante la historia del
arte, e incluso ante la sociología, parece que sólo puede aportar el exotismo de la diversidad de las formas de expresión artística, de los otrora primitivos y hoy étnicos, ese alguien
fue el alumnado de la facultad. Año tras año, desde finales de la década de los ochenta,
he constatado las dificultades de quienes cursaban antropología del arte cuando les pedía
que nombraran a alguna artista de cualquier nacionalidad y período histórico. Dificultades que fueron reduciéndose gracias a la materia de Arte y mujer. También he sido testigo de la apasionada convicción compartida por las alumnas, siempre en número mayor,25
y por los alumnos, de que el artista “nace” y no “se hace”, de que el arte no se enseña, y de
que si verdaderamente eres artista acabarás imponiéndote con independencia de tu sexo,
tu clase, tu práctica sexual o tu identidad étnica o raza.
Así mismo, curso tras curso, he visto desplegarse las reticencias de ellas y ellos ante unas
teorías feministas del arte que percibían como ideológicas, frente a una historia del arte que
consideraban “objetiva”. Y, año tras año, he observado cómo crecía la asunción, compartida
por ambos sexos, de que la igualdad entre hombres y mujeres ya se había logrado y que la
lucha feminista era algo pasado que ya no tenía razón de ser. Pero también debo decir que
curso tras curso todo ese entramado de creencias se tambaleaba al examinar en clase las estadísticas que plasmaban la escasa presencia de mujeres26 en los circuitos por los que había
que transitar para darse a conocer. Ante esos datos, las reacciones habituales del alumnado
mayoritariamente femenino eran de rechazo, incredulidad, sorpresa, malestar. Y no podían
ser otras, ya que esas cifras reflejaban una realidad que chocaba con convicciones muy interiorizadas que les permitían pensarse y proyectarse como artistas.
El alumnado que cursaba antropología del arte asumía, al igual que a principios de
los setenta lo hacía la artista Elaine de Kooning, que “las mujeres tienen exactamente las
mismas posibilidades que los hombres. Tienen las mismas escuelas, museos, galerías, libros,
tiendas de arte. Una mujer no encuentra otros obstáculos en su trayectoria para convertirse
en pintora o escultura que los habituales a los que todo artistas debe hacer frente”.27 Mantener vigente la creencia de que, al menos en los países occidentales, ambos sexos gozan de
igualdad de oportunidades por tener a su alcance los mismos recursos (escuelas, museos,
libros, galerías…) es indispensable para proseguir la ruta marcada por una política liberal
y neo-liberal centrada en una noción de individuo en la que éste es postulado como libre
de todo condicionamiento social. Un postulado central en un campo del arte, hoy internacionalizado, en el que impera una ideología carismática28 que ensalza la figura del artista y
lo entiende como un sujeto libre de todo condicionamiento, y que concibe implícitamente el “genio” como un atributo masculino. Si una cualidad se le ha negado al sexo femenino
es la de “genio”, cualidad invocada para jerarquizar a los artistas y excluir a las artistas del
26
El Informe 8 Las mujeres en la producción artística publicado en 1994 por Emakunde-Instituto Vasco de la
Mujer, proporciona estadísticas sobre: 1) presencia de las artistas en siete galerías del País Vasco: 30% mujeres, 70%
varones; 2) participación en la Feria de Arte Contemporáneo Arco (Madrid) –primera edición en 1982– y durante años
cita obligada para estudiantes y docentes de la facultad: 5% mujeres, 95% varones; y 3) número de alumnas que finaliza
la carrera de Bellas Artes: 61.5% frente a un 38.5% de varones.
De Kooning, Elaine, “Dialogue with Rosalyn Drexler”, en Hess, Th. B. y E. C. Baker (eds.), Art and sexual politics, Nueva
York, Macmilla, 1971, pp. 57-9. Elaine de Kooning se oponía a las tesis defendidas por Linda Nochlin en su “Why have
there been no great women artist?”.
27
28
Para Bourdieu, la ideología carismática es piedra angular de la creencia en el valor de la obra de arte, creencia
que permite al campo de producción artística fundar su autonomía y a los artistas dotarse de “genio”. La ideología
carismática orienta la mirada del público hacia el artista y hace de él el “principio” del valor de la obra. Lo específico de
dicho campo reside en la negación de la economía y en la reivindicación de una autonomía que va de par con el mito
romántico del genio.
Mayoría en mis clases
al igual que en la
facultad. Pero de cara
a la problemática del
reconocimiento, cabe
plantear la hipótesis de
que, a pesar de ser más,
pocas deciden adentrarse
en el competitivo campo
del arte al acabar sus
estudios. De ser así,
habría que ahondar en
los motivos y reexaminar
la problemática del
reconocimiento de las
artistas teniendo en
cuenta que quizás sean
menos numerosas en los
circuitos del arte que sus
coetáneos varones.
25
84
proceso de jerarquización. Una problemática , la del “genio” de las mujeres que Simone de
nierika
Beauvoir desnaturalizó en 1949 con la misma radicalidad que la del ser mujer: “no se nace
PERSPECTIVA
CRÍTICA
genio, se deviene; y hasta ahora la condición femenina ha hecho imposible ese devenir”.29
El obstáculo que supone la condición femenina para que las mujeres puedan devenir
“genios” será pasado por alto por una ideología carismática desde la que se proclama que
De Beauvoir, Simone,
Le deuxième sexe, tomo I,
París, Gallimard, 1949, p.
176.
29
algunos artistas son consagrados como tales porque “herederos culturales” dotados de una
exquisita sensibilidad, que aman el arte, y que son capaces de una contemplación estética
desinteresada, tan ajena a la razón como a lo económico o al sexo del artista descubren en
ellos una cualidad que, al parecer, sólo algunos artistas hombres —y nunca artistas mujeres—
30
Bourdieu, Pierre,
“La production de la
croyance: contribution à
une économie des biens
symboliques”, Actes de
la Recherche en Sciences
Sociales, (13): 3-45, 1977,
p. 5.
poseen: el genio. Una noción, la de “genio” o “poder creador”, heredada de la teoría estética
idealista que remite a una “ ideología de la creación […] que disimula que el marchante,
editor, etc., es […] el que explota el trabajo del ‘creador’ […] y el que, introduciéndolo en
el mercado […], consagra un producto que […] ha sabido ‘descubrir‘.”30 Cuando, tras cruentas luchas que van eliminando a numerosos agentes sociales del campo del arte, algunos
consiguen ser consagrados, éstos no sólo obtienen beneficios simbólicos de esa consagración, sino que logran “controlar en la práctica las leyes de funcionamiento del campo de pro-
31
Ibidem, p. 5.
ducción y circulación de esos bienes culturales”31 que los expertos consagran como obras
de arte.
Para mantener esta ideología de la creación debe negarse el carácter estructural del
sistema de sexo-género, de la raza-etnicidad y de la posición de clase en la construcción de
unos sistemas sociales que, desde la teoría de la práctica, se plantean como de desigualdad
y dominación. A esto hay que añadirle que, sea cual sea la actividad de cada persona, hay
que tener presente que toda práctica ha sido producto de seres que, ante todo, son sociales;
es decir, de personas que producen, actúan, intervienen, y se piensan a sí mismas, dentro
de sistemas de significado históricamente situados. Por eso, si queremos desarrollar una
antropología feminista del campo del arte, no podemos descuidar si el análisis de dichos
sistemas, su permanencia a través del tiempo, sus posibles transformaciones, sus efectos
materiales y su incidencia sobre la valoración de prácticas artísticas que, realizadas por sujetos sexuados que pueden llegar a ser etiquetados como “artistas”, se materializan en ese tipo
de objeto que puede llegar a catalogarse como “obra de arte”.
El interés con el que parte del alumnado iniciaba en el aula una reflexión sobre por
qué sucedía lo que sucedía con las artistas y sus obras en el campo del arte, reflexión que
proseguían en otros espacios y que en ocasiones les llevaba a enfrentarse entre sí, fue para
mí el indicador de lo necesario que era dotarles de herramientas que les ayudaran a desmitificar y a comprender el funcionamiento del campo al que se incorporarían al salir de la
facultad. Entre esas herramientas figuraban los análisis de las científicas sociales feministas,
Bowness, Alan, The
Conditions of Success. How
the Modern Artist rises to
Fame, Londres, Thames &
Hudson, 1989.
32
un Bourdieu reexaminado a la luz de la antropología feminista, y la explicación, también sometida a lente feminista, de los cuatro círculos de reconocimiento jerarquizados que, según
Bowness,32 funcionan en el campo del arte. El primero de esos círculos es el más restringido,
lo componen los y las artistas y, al igual que en los otros, en él se emiten juicios sobre las
obras que no remiten sólo a cuestiones puramente intra-estéticas o artísticas. El segundo
lo forman críticos de arte y comisarios; el tercero marchantes y coleccionistas, y el cuarto
un público muy heterogéneo que a través de galerías, exposiciones y museos, accede a un
limitado número de obras y de artistas.
Si algo caracteriza a los y las artistas que forman parte del primer círculo, al menos desde
el arte moderno, es su voluntad de distanciarse de las definiciones del arte vigentes. Al hacerlo, crean obras que no pueden emerger como tales (ni ellos o ellas como artistas) si se les
aplican los criterios de percepción y apreciación vigentes. Por su parte, críticos, galeristas, co-
85
misarios, marchantes y coleccionistas ocupan el rol inverso al de los y las artistas, consistien-
nierika
do su tarea en “incorporar al ámbito del arte lo que ha sido concebido para transgredir sus
PERSPECTIVA
CRÍTICA
fronteras, ampliando las fronteras del ámbito artístico a objetos o actos que tradicionalmente
no pertenecen al mismo”.33 Una tarea de integración que, en lo que respecta a las obras de las
artistas les resulta problemática. Además, y es un problema añadido para las artistas, la constitución de los valores artísticos contemporáneos se lleva a cabo mediante la articulación
del campo del arte y del mercado, ratificando el precio obtenido por una obra “un trabajo
33
Heinich, Nathalie, “Des
conflits de valeurs autour
de l’ art contemporain”, Le
Débat, (98): 72-86, 1998,
p. 79.
no económico de atribución de credibilidad estética, un trabajo de homologación de valor
llevado a cabo por especialistas, es decir, por críticos, historiadores del arte contemporáneo,
conservadores de museos, administradores de arte y comisarios de exposiciones”.34 Por último, para que una obra obtenga la etiqueta de contemporánea, quien la produce debe
darse a conocer en galerías, exposiciones y museos, y conseguir que galeristas, comisarios
y críticos se ocupen de su promoción. Y es ese conjunto de requisitos, indispensables para
que una trayectoria profesional pueda iniciarse y, quizás, culminar con éxito, el que les sigue
34
Moulin, Raymonde,
Le marché de l’ art.
Mondialisation et nouvelles
technologies, París,
Flammarion, 2003, p. 41.
resultando difícil de reunir a las artistas.
Para muchas alumnas estos análisis, propuestos a partir de una antropología feminista
del campo del arte, eran a menudo subjetivamente desestabilizadores puesto que las obligaban a ver desde otra perspectiva, y teniendo en cuenta su sexo social, su futuro como
¿artistas?, como ¿mujeres artistas?, como ¿artistas mujeres? Como meramente artistas,
afirmaban, porque entonces serían consideradas artistas como ellos, a los que a nadie llamaba “artistas hombres” ni “hombres artistas”.35 Algunas percibían que autodefinirse como
“mujeres artistas” significaba aceptar que hacían arte “como mujeres”, y entendían también
que, por ser etiquetadas como mujeres, las artistas ocupaban en el arte una posición subordinada análoga a la que tenían en lo social. Es por ese motivo, explicaba ya en 1986 la
35
Méndez, Lourdes, “Ils
voient des différences,
elles nén voient pas. Des
artistes femmes dans le
champ de production
artistique”, Recherches
Feministes 4 (2): 61-74,
1992.
artista alemana Gisela Breitling, por el que tanto ellas como sus obras “se ven desterradas a
una zona especial —la femenina— […]. El ghetto de lo femenino nos ofrece un conjunto
heterogéneo de obras cuyas creadoras generalmente no tienen nada en común entre sí,
36
aparte del sexo. Y los hombres nunca se refieren a las mujeres como precedentes”. Es esa
posición subordinada la que les impide obtener un reconocimiento artístico equiparable
al de los artistas varones, aunque compartan con ellos opciones estéticas y estilísticas. Y es
esa posición la que sigue impidiendo que las obras de las artistas sean exhibidas junto a la
de sus coetáneos en los museos de arte moderno, y la que sigue estructurando material y
Breitling, Gisela,
“Lenguaje, silencio y
discurso del arte: sobre las
convenciones del lenguaje
y la autoconciencia
femenina”, en Ecker, Gisela
(ed.), Estética Feminista,
p. 213-230. Barcelona,
Icaria, 1986, p. 218-9.
36
simbólicamente el hoy internacionalizado campo del arte.
Lo hasta ahora expuesto muestra que, entre otras cosas, a finales de los ochenta y
a lo largo de los noventa, en la facultad de Bellas Artes se reproducía internamente y se
transmitía al alumnado, además de los sesgos androcéntricos y etnocéntricos constitutivos de la historia canónica del arte, la tensión entre los dos regímenes de consagración
del artista37 que entraron en conflicto en el siglo xix. El régimen de la Academia, desde el
que se insistía en la idea de profesión, formación especializada y necesidad de recibir una
enseñanza teórica sistematizada; y el propugnado por marchantes y críticos de arte desde el
cual se esgrimían las ideas de vocación e innovación, y se partía de concepciones románticas sobre la “inspiración” y el “genio” para acuñar nuevas formas de evaluar la excelencia
artística. Nuevas formas que para desgajarse del régimen de la Academia debían dotar al
individuo, y en especial al que deseaban consagrar como artista, de una total autonomía
tanto respecto al papel jugado en su trayectoria artístico-creativa por el aprendizaje recibido, como respecto a la incidencia del sexo-género, la clase o la etnicidad en la posibilidad
Heinich, Nathalie, Être
artiste, Les transformations
du statut des peintres
et des sculpteurs, París,
Klincksieck, 1996.
37
86
misma de emprender dicha trayectoria, y en la evaluación de las obras creadas. El triunfo
nierika
del régimen de la vocación, cuyo efecto, entre otros, es provocar un constante anhelo de
PERSPECTIVA
CRÍTICA
innovación, exige a los y las artistas generar obras que no pueden emerger como tales,
ni ellos y ellas como artistas, si no transgreden las categorías de evaluación vigentes y,
“aunque la vulgata kantiana cree en la universalidad en materia de juicio estético, sabemos
Heinich, Nathalie, “Des
conflits de valeurs autour
de l’ art contemporain”, Le
Débat, (98): 72-86, 1998,
p. 77.
38
que éste exige conocimientos y competencias específicos, y tanto más cuando el arte en
cuestión es más innovador o vanguardista, y por lo tanto, más susceptible de hacer caducas
las categorías de apreciación generales”.38 Si el trabajo creativo de los y las artistas consiste
en transgredir, el de críticos, comisarios, marchantes y coleccionistas estriba en incorporarlo
al campo del arte “ampliando las fronteras del ámbito artístico a objetos o actos que tradicionalmente no eran relevantes”.39 Sin embargo, este trabajo fracasa en lo que respecta a
39
Ibidem, p. 79.
las obras de las artistas, tal y como lo muestran las estadísticas elaboradas por el sociólogo
del arte Alain Quémin tras analizar varios palmarés40 utilizados para construir el grado de
reputación de cada artista. Tan llamativo es este fracaso que el sociólogo, que en anteriores
investigaciones no había retenido el sexo como variable sociológica, esta vez se ve obligado
a hacerlo y a dedicar un capítulo completo de su libro al tema. Quémin afirma que
“el mundo del arte contemporáneo está muy generizado y que […] las mujeres ocupan globalmente una posición dominada. Esto es cierto para las artistas y su reconocimiento institucional,
y lo es todavía más para el mercado, y la tendencia se encuentra también en lo que concierne
al poder en el mundo del arte contemporáneo.”41 .
Y concluye:
“es como si, estructurándose, el mundo del arte contemporáneo hubiese logrado mantener a
las mujeres cada vez más a distancia […] éstas parecen enfrentarse a un “‘techo de cristal”’ que
parece prohibir toda perspectiva de acceder a la paridad entre los artistas más visibles.”42
Estas conclusiones, a las que llega Quémin en 2013, coinciden con las planteadas veinte
años antes por la socióloga del arte Raymonde Moulin. Sin retener perspectiva feminista alguna, ésta mostró cómo en Francia el sexo social y la clase intervenían de modo decisivo en
el reconocimiento de los y las artistas. El mayor grado de visibilidad lo obtenían los artistas
de origen social alto, con estudios universitarios de bellas artes, y que poseían una amplia
red de amigos o conocidos bien situados socialmente; y el menor, las artistas. Para la socióloga, por “influencia de la formación recibida […] y/o por la interiorización de la imagen
social tradicional de la feminidad artística […] sus prácticas artísticas y sus opciones estéticas contribuyen a alejarlas del nivel más alto de éxito social”.43 Este nivel requiere que las
artistas aseguren su presencia en la escena artística participando en exposiciones colectivas
e individuales, nacionales e internacionales.
40
El más antiguo es el Kunstkompass creado en 1970. Elaborado por un jurado informal compuesto por críticos de arte,
directores de museos y grandes coleccionistas privados que toman en cuenta: los juicios de esos especialistas; los datos
extraídos de reseñas sobre artistas publicadas por revistas internacionales de arte; la participación de los
y las artistas en eventos internacionales, como la Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia; y el hecho de que un(a)
artista exponga individualmente en grandes museos o centros de arte. Quienes lo elaboran asumen los criterios de
legitimación hegemónicos en el arte cruzándolos entre sí para obtener el palmarés.
41
Quémin, Alain, Les stars de l’ art contemporain. Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels, París, cnrs
Éditions, 2013, p. 383.
42
Ibidem, p. 385.
43
Moulin, Raymonde, Lártiste, Línstitution et le marché, París, Flammarion, 1992, p. 282.
Desde mi posición analítica, no son las prácticas y las opciones estéticas de las artis-
87
tas las que les impiden alcanzar altos niveles de éxito, sino el cómo las interpretan los
nierika
agentes legitimadores que controlan el campo del arte. Son esos agentes los que han con-
PERSPECTIVA
CRÍTICA
siderado la escasez de artistas mujeres célebres como el resultado de un menor potencial
creativo, de una falta de genio propia a la naturaleza de las mujeres, que se reflejaría en sus
obras. Si aceptamos el postulado de que el campo del arte está marcado por constantes
luchas para imponer “las legítimas categorías de percepción y apreciación [estéticas]”,44 categorías que van a permitir incluir o excluir de él y, a posteriori, de las páginas de la historia
del arte, a cientos de artistas, desde una antropología feminista del campo del arte habría
Bourdieu, Pierre,
“La production de la
croyance: contribution à
une économie des biens
symboliques”, Actes de
la Recherche en Sciences
Sociales, (13): 3-45, 1977,
p. 39.
44
que luchar por introducir en él las categorías que permitieran percibir y apreciar a artistas
y obras sin sesgos estéticos idealistas, sexuales, de clase o étnicos.
Pero, cómo conseguirlo cuando los principales agentes legitimadores del campo del
arte —y a menudo las propias artistas— eluden reflexionar sobre el carácter socio-sexual
de esas dificultades; cuando las leyes de igualdad y las políticas de género vigentes en los
estados democráticos se muestran no se sabe si poco deseosas o incapaces de combatirlas;45 cuando en todas las disciplinas sociales y humanas las teorizaciones feministas, indispensables para pensar de forma crítica los sistemas socio-sexuales de los que formamos
parte y que nos configuran como personas, carecen de legitimidad académica y difícilmente se transmiten. Y quizás sobre todo, cómo conseguirlo en un siglo xxi en el que las
desigualdades y las jerarquías se han incrementado, en el que coexisten múltiples sujetos
En 2005 el parlamento
vasco aprobó la Ley para
la igualdad de mujeres
y hombres. En 2007 el
parlamento español
aprobó la Ley para la
igualdad efectiva de
mujeres y hombres.
Todavía es hoy el día en
que los artículos sobre
arte y cultura presentes
en ambas leyes no se
aplican en las instituciones
públicas de arte.
45
sociales reclamando reconocimiento, en el que circulan teorías socio-lógicas de supuesto
nuevo cuño –queer, decoloniales, post-coloniales, interseccionales– y en el que tanto en el
campo del arte como en otros, las personas de “sexo social mujer” siguen estando no sólo
infra-representadas, sino infra-valoradas.
Fuera de la facultad: un panorama teórico,
artístico y feminista complejo46
A lo largo de los noventa los enfoques posmodernos fueron mayoritariamente bien acogidos en la facultad y, a través de ellos, se fue difundiendo una visión según la cual estábamos
47
ante el después del fin del arte. Además, se fue abriendo camino a una “estética relacional”
48
desde la que se proponía reelaborar el tejido social, en base a la intersubjetividad, y crear
situaciones interactivas que permitieran que el público no se sintiera excluido de un arte
contemporáneo copado por los expertos, y que éste se desembarazara de las redes institucionales que lo aprisionaban. Incluso se planteó la existencia de un “tercer umbral”49 en el
Méndez, Lourdes, “À
l’abri des politiques de
genre : initiatives à double
tranchant et irruptions
féministes dans le champ
de l’art de la communauté
autonome basque”,
Recherches féministes, vol.
27, no 2, 2014: 97-114.
46
Danto, Arthur, Después
del fin de arte, Barcelona,
Paidós, 1999.
47
Bourriaud, Nicolas,
Esthètique relationnelle,
París, Presses du Réel,
1998.
48
que hablar de “obras de arte” y de “artistas” carecía de sentido porque el entramado cultural,
afectivo, económico e institucional sobre el que se asentaban esas categorías respondía a
realidades obsoletas. A pesar de esas propuestas, si nos atenemos a lo empírico y contabilizamos quiénes, cómo y con qué legitimidad y reconocimiento intervenían, sea en el campo
local del arte, sea en el internacional, observamos pocos cambios. El único dato novedoso
Brea, José Luis, El tercer
umbral. Estatuto de las
prácticas artísticas en la
era del capitalismo cultural,
Murcia, cendeac, 2003.
49
cuyas repercusiones habría que analizar, aunque no parece afectar al trinomio artista-obrareconocimiento, es el del incremento y diversificación de las profesiones artísticas.50
Algo similar, pero de otro calado y con otras consecuencias, sucederá con el impacto
de la idea butleriana de performatividad de género sobre las jóvenes artistas interesadas
por los cuerpos, las sexualidades y la deconstrucción de las identidades de género. Artistas que darán vida a dicha idea en sus performances a la par que —al menos en el Estado
español— no se identificarán ni con el que perciben como feminismo “institucionalizado”
(que consideran como promotor de leyes de igualdad y de políticas de género incapaces
Menger, Pierre-Michel, Le
travail créateur. S’accomplir
dans l’incertain, París,
Éditions du Seuil, 2009.
50
88
de acabar con las desigualdades de sexo-género), ni con el “académico” (al que consideran
nierika
más o menos caduco y al que acusan de ignorar a las jóvenes y a sus problemáticas espe-
PERSPECTIVA
CRÍTICA
cíficas, y de desatender aquello que tiene que ver con la diversidad de cuerpos, géneros y
sexualidades no hetero-normativas). Para estas artistas, lo novedoso viene de la mano de
Mediada la primera
década del 2000 este
hecho se anclará en
el Museo de Arte
Contemporáneo de
Barcelona y tendrá
correlato académico en
un programa de estudios
independientes auspiciado
por la Universidad
Autónoma de Barcelona.
Como veremos, en la
Comunidad Autónoma
Vasca se plasmará en
eventos organizados
en Arteleku por el
colectivo Erreakzioa (E/R).
51
discursos queer transmitidos por micro-grupos que se definen como trans-feministas.
Por motivos que habría que investigar la, por así decirlo, actual intersección entre artes
y feminismos de hipotético nuevo cuño dará lugar a un “artivismo” que pretende fusionar
arte y activismo. Un “artivismo” que no se expresa en el espacio político clásico o que transita del campo del arte al político y viceversa, como sucedía en la década de los setenta o
con las Guerrilla Girls a mediados de los ochenta, sino que se aposenta en unos museos
de arte contemporáneo que buscan una identidad diferencial en relación con otras instituciones de arte y que, en cierto modo, encuentran su panacea al abrir un espacio a la estetización, que no a la politización, de la performatividad de género o de las diversidades
sexuales.51
Aunque sea como mero apunte, para que se capte mejor el panorama en el que
se mueve la joven generación de artistas hay que retener que, en su mayoría, quienes
a mediados de los noventa se sentían interpeladas(os) por estas cuestiones giraban su mirada hacia las teorías de género acuñadas en Estados Unidos y parecían fascinadas(os) por
debates que —como el de la pornografía o la prostitución— habían tenido lugar en aquel
Valiente, Celia, “El
feminismo institucional en
España: el instituto de la
Mujer (1983-1994)”, Revista
Internacional de Sociología
(13): 163-204, 1996.
52
país a principios de los ochenta. A esto hay que añadir que esa joven generación se enfrenta a un contexto sustancialmente diferente del que acogió a la anterior y en el que, como
ya he señalado, empezaban a cobrar entidad algunos micro-grupos de artivistas, críticos
con la institucionalización de cierto feminismo,52 insatisfechos con lo transmitido por el
denominado feminismo “académico”, descontentos con los derroteros políticamente reformistas seguidos por los colectivos gays y lesbianos, y deseosos de construir nuevas posiciones teóricas y políticas desde las que luchar. Estos hechos son los fundamentos de tres
Méndez, Lourdes,
“Feminismos en
movimiento en el Estado
español. ¿Re-ampliando
el espacio de lo político?”,
Revista Andaluza de
Antropología Social (6):
11-30, 2014.
53
fenómenos que, en el Estado español, se iniciaron a mediados de los años noventa: el de la
irrupción en el espacio político abierto por el feminismo de los ochenta de nuevos sujetos
que demandaban reconocimiento —transexuales, transgénero, travestis, bisexuales—, el
de la nueva realidad organizada de unos feminismos en movimiento53 configurados por
una constelación de micro-grupos, y el de un incipiente artivismo que culminaría mediada
la primera década del 2000.
El complejo panorama de intersecciones teóricas, artísticas y feministas hasta aquí enunciado empieza a configurarse en la Comunidad Autónoma Vasca tras la creación en 1994
de dos grupos cuyos caminos se entrecruzarán a mediados de la primera década del siglo
xxi. El primero es el colectivo artístico Erreakzioa/Reaccion (e/r) compuesto por dos artistas
exalumnas de antropología del arte y egresadas de la facultad; el segundo es Plazandreok,
una plataforma política integrada por dos organizaciones feministas y abierta a todas las
mujeres cuyo principal objetivo era y es “incorporar la voz y los intereses de las mujeres a la
política institucional”.54
Desde sus inicios, el colectivo e/r pretendía visibilizar el trabajo de las artistas concibiéndose como un espacio que, al alejarse de las definiciones de arte dominantes, podía fomentar prácticas heterogéneas y generar resistencias feministas. Atentas a cómo en los países
anglosajones se estaban desarrollando iniciativas que entrelazaban teorías feministas, teorías sobre el género y prácticas artísticas, entre 1995 y 2000 E/R llevó a cabo su proyecto más
emblemático: la edición de diez fanzines que abordaban diversos temas a través de obras y/o
54
Fuente: fundacionbetiko.org/wp-content/uploads/2012/11/plazandreok.pdf
textos de artistas y autoras de diferentes países. La atención que prestó E/R al ámbito interna-
89
cional y su anclaje en el campo local del arte se plasmará en la organización, en 1997, del
nierika
seminario-taller “Sólo para tus ojos: el factor feminista en relación a las artes visuales”, acti-
PERSPECTIVA
CRÍTICA
vidad que tuvo lugar en Arteleku.55 Ese evento acercó, al margen de la Academia, a una parte
de la generación de artistas que transitaba por el primer círculo de reconocimiento teorizado
por Bowness a teorías feministas, sobre todo anglosajonas, acuñadas en décadas anteriores,
y también a las exigencias políticas de igualdad en el arte. La situación variará cuando el
campo político, el teórico y el del arte sufran las consecuencias del fracaso de las políticas de
igualdad —percibidas como resultado de la institucionalización del feminismo liberal—, de la
Arteleku (1987-2012) se
definió como un centro
de arte contemporáneo
vasco interesado por
la experimentación
que apoyaba a artistas
emergentes.
55
escasa presencia de los conocimientos feministas en los estudios de Bellas Artes (y no sólo en
ellos), y de unas perspectivas queer, “post-feministas” o “trans-feministas” que, al contrario que
las feministas “clásicas”, serán bien acogidas en el campo del arte.
El aura de radicalidad política, artística y sexual que rodeó a esas perspectivas se expandió con rapidez gracias a su omnipresencia en algunos centros y museos de arte contemporáneo. Esa circunstancia novedosa cuajó antes de que se concretara, ni en el campo del
arte ni en ningún otro ámbito de actividad, la igualdad real entre los sexos, y desvió la atención hacia problemáticas centradas en la multiplicidad de cuerpos, géneros, sexualidades e
identidades. En la Comunidad Autónoma Vasca esa nueva tesitura artística, teórica y política
se desplegó en Arteleku cuando éste acoge en 2004 y 2005, organizados por E/R, los seminarios-taller “La repolitización del espacio sexual en las prácticas artísticas contemporáneas”
y “Mutaciones del feminismo: genealogías y prácticas artísticas”. Mientras que en el primero
se analizó el impacto de las teorías queer sobre prácticas artísticas desde las que se abordaba la cuestión de la diferencia sexual, del género y de la identidad; en el segundo, la idea
de “mutaciones del feminismo” permitió formular de forma ecléctica problemáticas a mi
entender teórico-políticas —como la de saber cuál es el sujeto político del feminismo, la de
pensar el feminismo en las sociedades post-industriales y post-coloniales, o la de saber si se
puede hablar de “trans-feminismo, de feminismo queer o de feminismo King— y examinarlas
desde lenguajes feministas, post-feministas, lesbianos, queer y transgénero. Dada la opción
temática de este seminario-taller, podemos avanzar la hipótesis de que ése es, en parte, el
entramado teórico que alimenta las prácticas artísticas de aquellas(os) jóvenes artistas que
desean romper, en sus vidas y en sus obras, con el binarismo de sexo-género dominante. Sea
como sea, lo cierto es que en 2006, organizado por la plataforma política Plazandreok, se
celebró en Arteleku el primer Feministaldia, Festival de Cultura Feminista, que en diciembre
de 2016 celebrará su undécima edición.
Aquel año, y si se retiene lo expuesto la programación es significativa, se pudo asistir
a las conferencias de Girls who like porno y del comisario de arte independiente feminista Xabier Arakistain. Este último, que tras ganar un concurso público sería poco después
nombrado director del Centro Cultural Montehermoso Kulturunea (ccmk), había propiciado
la redacción del Manifiesto Arco’05.56 Durante su conferencia, Arakistain se refirió al Manifiesto para decir que la exigencia que aquel recogía de aplicar cuotas de sexo en el arte era una
de las bases de su proyecto como futuro director del ccmk. Quien asistió al festival además de
Disponible en: http://
www.mav.org.es/
documentos/MANIFIESTO,
Arco, 2005.
56
escuchar las conferencias también pudo participar en un taller sobre ciberfeminismo, en un
taller King impartido por el grupo Medeak, afín a las teorías queer, y visitar una exposición de
obras de artistas mujeres. Plazandreok, como plataforma organizadora del primer Feministaldia —y de los sucesivos—, además de dar voz a intereses feministas muy plurales y de
57
hacerse eco de algunas de las nuevas prácticas artísticas optó por dar cabida a exposiciones de artistas mujeres.
Martínez Collado, Ana,
Tendenci@s. Perspectivas
feministas en el arte actual,
Murcia, cendeac, 2005.
57
90
Para entender por qué hoy se siguen organizando exposiciones de artistas mujeres
nierika
y por qué desde 2012 asociaciones, como la estatal Mujeres en las Artes Visuales (mav) y
PERSPECTIVA
CRÍTICA
Plataforma A —basada en la Comunidad Autónoma Vasca—, impulsan el festival Miradas
de Mujer —festival que desde 2016 devino la Bienal Miradas de Mujeres— hay que pensar
Méndez, Lourdes,
“Administrando la
desigualdad entre los
sexos. ¿Los estudios
de género a la deriva?”,
en García Selgas, F. y C.
Romero Bachiller (eds.),
El doble filo de la navaja:
Violencia y representación,
Madrid, Trotta,
pp. 169-187.
58
que esas iniciativas, producto de una reflexividad institucional,58 no son ajenas a los organismos de igualdad de género. Esos organismos, que para diseñar sus acciones no pueden
prescindir de la categoría clasificatoria “mujer”, deben evitar la etiqueta política “feminista”
para que éstas se perciban socialmente como destinadas a todas las mujeres. Ajustándose
de forma pragmática a esa coyuntura, plataformas políticas como Plazandreok, o asociaciones que luchan por la igualdad en el arte, ofrecen a los organismos de igualdad de género
lo que éstos esperan recibir y, como contrapartida, devienen sus interlocutoras privilegiadas.
Si a esto se le añade que dichos organismos disponen de un presupuesto mísero, y que no
tienen poder para tomar decisiones en el campo del arte y de la cultura, es de temer que,
aunque recojan las propuestas de Plataforma A,59 éstas no se lleven a cabo.
Una conclusión para incitarnos a proseguir la lucha feminista
Para evitar equívocos, producto de la tendencia a meter en el mismo cajón de sastre a la
“Aportaciones de
Plataforma A para el VI
Plan de Igualdad”, http://
wiki-historias.org. En la
actualidad este grupo
que sigue muy activo se
denomina A Plataforma
59
antropología de la mujer, a la del género y a la feminista, indico en esta conclusión que para
mí la antropología feminista no remite a un campo de estudios. Al igual que la evolucionista, la funcionalista, la estructural o la marxista, la antropología feminista es un método de
análisis que, como los citados, puede aplicarse a cualquier campo de estudio. La confusión
que reina sobre esa cuestión obliga a recordar que una persona que investiga sobre las
mujeres, o sobre género, no tiene por qué adoptar un método de análisis feminista. Sólo si
se confunden métodos y campos de estudio se puede concluir que, por ejemplo, quienes
investigan sobre la inmigración, el patrimonio, el consumo o el arte contemporáneo son
ajenos a los métodos de análisis feministas. Algunos y algunas lo serán, pero no por su
campo de estudio, sino porque no consideran pertinente utilizar esos métodos todavía hoy
tachados de ideológicos.
Al tomar como anclaje el campo del arte de la Comunidad Autónoma Vasca lo expuesto en estas páginas, resultado de aplicar un método de análisis feminista materialista
a dicho campo, deja entrever su complejidad y su poderosa mistificación. Una mistificación muy asumida por las estudiantes y los estudiantes de la facultad de Bellas Artes que
cursaron antropología del arte, y que parece tan difícil de combatir y alterar como la de
ese orden socio-sexual de larga duración, base de los sistemas de sexo-género que nos
conforman desde el nacimiento y que embebe todos los campos de actividad en los que
participamos. Como hemos visto, desde hace más de cuarenta años las artistas, feministas
o no, han creado obras y las teóricas feministas han producido marcos conceptuales desde
los que analizar nuestras sociedades. Unos marcos que todavía distan de ser aceptados
como legítimos por la Academia porque, como recordaba en 1994 la historiadora feminista del arte Griselda Pollock, el saber es una cuestión política, de posición, de intereses, de
perspectivas y de poder.
Hoy por hoy, las autoras feministas no disponemos del poder de legitimar los saberes
elaborados tras haber denunciado el androcentrismo y el etnocentrismo de las disciplinas
sociales, y haber desvelado los implícitos de los sistemas de sexo-género y sus efectos ideales y materiales sobre mujeres y varones, y sobre las relaciones sociales entre ambos sexos.
En lo que al arte se refiere, las historiadoras feministas han rescatado nombres y obras
de artistas mujeres presentes en todas las épocas y movimientos artísticos, pero no han
podido legitimarlas.60 Y si desde la historia del arte nos desplazamos hacia otras disciplinas,
91
constatamos que ni los análisis feministas que desvelan los sesgos de las teorías del arte,
nierika
PERSPECTIVA
CRÍTICA
61
ni esgrimir datos cuantitativos sobre la posición de las artistas en el campo del arte, ha
resquebrajado el “techo de cristal” que detiene, material y simbólicamente, las trayectorias
de muchas de ellas.
Ni siquiera iniciativas llevadas a cabo por diferentes grupos de mujeres o de grupos feministas al amparo de las políticas de igualdad de género, como las exposiciones de “mujeres artistas”, el festival Miradas de Mujer o, a un nivel radicalmente diferente, el aplicar cuotas
de sexo en las exposiciones,62 han logrado aunque sólo sea mitigar la desigualdad entre los
sexos en el campo del arte. Y tampoco ningún artivismo ha conseguido transformar esa
Denunciaba Pollock
el 3 de junio de 2015
(véase Theconversation.
com) que la National
Gallery seguía ocultando
a las impresionistas,
artistas sobre las que esta
historiadora ha publicado
importantes obras.
60
rebelde realidad estructurada por un sistema de sexo-género que, como incitaba Rubin en
1975, había que combatir políticamente porque no desaparecería por sí sólo. A nada de haber iniciado el 2016, sobran los dedos de una mano para contar a las personas que al ocupar
una posición de poder (al menos relativo), en el segundo de los círculos de reconocimiento
teorizados por Bowness, están contribuyendo en la Comunidad Autónoma Vasca a crear un
conocimiento que, tras incorporar a las artistas, alcance un consenso crítico sobre el que
pueda asentarse su reputación y las legitime como dadoras de la regla en el arte.
En 2011 el Ministerio de
Cultura publicó Mujeres
y Cultura = Políticas de
Igualdad, cuantificando la
presencia de las mujeres
en diversos ámbitos de la
cultura.
61
Porque los avances han sido frágiles, porque retrocesos y pérdidas de derechos acechan
a las mujeres en buena parte del mundo, porque las realidades a las que están enfrentándose las jóvenes generaciones difieren de las de sus antecesoras, porque debemos retener
las consecuencias ideales y materiales de las actuales “mutaciones” del feminismo; hay que
proseguir la lucha distinguiendo niveles de acción y de reflexión, y diseñando estrategias
adaptadas a cada contexto (o a cada institución) que se pretenda transformar. Es importante distinguir esos niveles, puesto que si en algunos países pueden llevarse a cabo intervenciones feministas, o diferentes tipos de artivismos, en esos espacios de sacralización de
obras y artistas que siguen siendo los museos, por muy de arte contemporáneo que sean,
En el Estado español
esta iniciativa sólo la
materializó X. Arakistain
como director (20072011) del Centro Cultural
Montehermoso de VitoriaGasteiz.
62
esas acciones —casi de inmediato reducidas a sus dimensiones estéticas— parecen ser
poco eficaces para alterar un campo del arte en el que, como hemos visto, sus principales
actores niegan que el sexo, la raza o la etnicidad incidan en el reconocimiento de artistas y
obras. Empecemos pues por lo que parece más factible: corregir y, si se puede, eliminar el
sesgo androcéntrico de las colecciones de los museos. ¿Cómo hacerlo, por ejemplo, de cara
a las colecciones de arte del siglo xx?
Una posibilidad es desarrollar iniciativas como la de Frances Morris, feminista y directora de la colección de arte internacional de la Tate Gallery, quien reconocía63 que la colección de arte del siglo xx de la Tate estaba androcéntrica y racialmente sesgada, y que
corregir ambos sesgos era uno de sus objetivos. Tanto ella como su compañera de trabajo, Anne Gallagher, conscientes de que en el relato histórico de la Tate a las artistas y
a sus obras se les habían adjudicado los márgenes, impulsaron un proceso de redefinición de dicho relato que requería recontextualizar a las artistas y a sus obras. Pero, ¿cómo
hacerlo? A mi entender, cualquier intervención feminista llevada a cabo en y desde una
institución debería plantearse como prioridad actuar materialmente ya que gracias a esa
actuación lo simbólico se verá, sino transformado, al menos alterado. Porque pienso así,
me alegró oír a Morris, actual nueva directora de la Tate Gallery, contar lo satisfechas que
Gallagher y ella se sentían por haber modificado el contenido de la galería más emblemática
de la Tate al incorporar obras de las grandes artistas del siglo xx. La Tate ya poseía esas obras
y las exhibía, pero ni lo hacía en esa galería emblemática ni las enmarcaba en los grandes movimientos artísticos de ese siglo.
Frances Morris participó
en diciembre de 2010 en
el I Encuentro sobre
políticas de igualdad entre
los sexos en los ámbitos
del arte y la cultura
celebrado en el Centro
Cultural Montehermoso de
Vitoria-Gasteiz.
63
92
Desde mi punto de vista, este tipo de intervención es un excelente modelo de acción
nierika
feminista al menos por tres motivos: porque incorpora a las artistas y a sus obras a los mo-
PERSPECTIVA
CRÍTICA
vimientos de los que formaron parte; porque anula la relevancia del sexo de quien ha producido las obras; y porque ofrece al público un nuevo relato del arte acorde con la realidad
del campo artístico del siglo xx. Pero para que una intervención de este tipo sea posible,
la acción feminista de sus impulsoras debe ser percibida como una mediación autorizada
por quienes, al igual que ellas, tienen voz y voto a la hora de tomar decisiones de envergadura en el seno de la institución. Dicho de otra manera, esta acción feminista que, no lo
olvidemos, es política, debe ir avalada por un relativo consenso en torno a la necesidad de
reescribir el relato de la colección de arte internacional de la Tate a partir de parámetros
elaborados, al menos en parte, gracias a los conocimientos producidos por las teóricas feministas del arte. El reconocimiento de esos conocimientos, de esos saberes, es indispensable
para que una intervención como la descrita sea pensable y, sobre todo, posible.
Pero el ámbito de las instituciones de arte, o el de las instituciones de enseñanza de las
Bellas Artes, y los problemas que les atañen sólo son parte de la problemática expuesta en
estas páginas. Por eso para proseguir la ruta hay que preguntarse si, fuera de los museos,
En 2008 esta filósofa
feminista presentó en
el seminario “La Mirada
Iracunda” organizado
por Xabier Arakistain
en el Centro Cultural
Montehermoso su
conferencia “L’art
des femmes et/ou
l’art féministe. Entre
Beauvoir et Duchamp”.
Los entrecomillados
remiten a dicha
conferencia (pendiente de
publicación).
64
fuera de las facultades de Bellas Artes, se puede aplicar una acción feminista y quién o quiénes deben —y pueden— hacerlo. En lo que se refiere al arte y al feminismo, en palabras de
Françoise Collin,64 dos efectos han incidido el uno sobre la sociedad gracias al movimiento
feminista, y el otro sobre el arte. La filósofa denominó al primer efecto el “efecto Beauvoir” y
resultado de él serían todas las iniciativas para “subsanar siquiera relativamente la asimetría
sexual velando por la presencia de mujeres en todas las manifestaciones”. Al segundo efecto
lo denominó el “efecto Duchamp” y apuntaría hacia el cambio del estatus de la obra de arte
en un momento histórico que marcó el devenir de artes y artistas en las sociedades occidentales y a partir del cual una cosa cualquiera, y cualquier cosa, puede convertirse en arte.
Pero para que eso sea posible, insistía Françoise Collin, es necesario “fortalecer la autoridad
de aquel-aquella que lo afirma: esa cosa cualquiera no es enunciable por cualquiera”. Porque la autoridad de enunciar y de legitimar sigue sin reconocérsenos a las mujeres, sea cual
sea nuestro campo de actividad en cada uno deberíamos seguir luchando para articular el
“efecto Beauvoir” y el “efecto Duchamp”.
Desde mi punto de vista, es el “efecto Beauvoir” el que orienta las actuales políticas de
igualdad de género y, como hemos visto, las acciones de asociaciones de mujeres o feministas que exigen, con razón, que se cumplan las leyes de igualdad vigentes en lo relativo
al arte y a la cultura. Pero mientras que el “efecto Beauvoir” es externo al campo del arte y,
en esa medida, puede activarse desde fuera de él desde la lógica de la igualdad, el “efecto Duchamp” es interno al campo y sólo puede activarse desde el interior de sus propias
instancias de reconocimiento y desde la lógica de la singularidad y la excepción. Si, como
pensaba Gell, el arte es un sistema en acción proyectado para cambiar el mundo, las artistas
y teóricas feministas del arte deben ser visibles en dicho sistema, ya que sólo así entrarán en
acción sus proyectos para transformar el mundo.
Por el derecho a la
felicidad
Entrevista con
Ana Victoria Jiménez
1
Angélica Abelleyra
ENTREVISTA
Periodista cultural.
Forma parte del consejo
consultivo del Museo de
Mujeres Artistas Mexicanas
(muma) y del consejo
editorial de la revista
Debate Feminista. Es autora
de los libros Se busca un
alma. Retrato biográfico
de Francisco Toledo (Plaza
y Janés, 2001) y Mujeres
Insumisas (Universidad
Autónoma de Nuevo León,
2007).
1
R
evela y se rebela. Ana Victoria Jiménez (Ciudad de México, 1941) ejerce esa doble
acción de revelación y rebeldía en su vida personal y en su labor como artista, editora y feminista. A lo largo de cuatro décadas se dedicó a reunir fotografías, libros,
carteles, folletos, mantas y registros musicales del movimiento organizado de mujeres, y
ahora ese legado, de más de tres mil fotografías análogas y unos 500 ejemplos de material
visual del Archivo Ana Victoria Jiménez, forma parte de la Biblioteca Francisco Xavier Clavigero de la Universidad Iberoamericana, luego de la donación que la coleccionista hizo
como parte del Proyecto Memora que desde 2009 se dedica a la recuperación de ese archivo mediante su estudio y relectura.
Amable y dispuesta a la conversación, Ana Victoria camina con nosotros el sendero —informal, primero, consciente y disciplinado, después— que la hizo reunir todo este material
y compartirlo. Dice con absoluta convicción que su archivo le revela un reconocimiento de
las aportaciones de sus antecesoras, desde los años cuarenta en México, así como las tareas
de las más jóvenes en pleno siglo xxi. Y lo que su acervo le rebela es la aspiración del dere-
cho a la felicidad de las mujeres en México. Un logro que, dice, está muy lejos de alcanzarse.
Figura 1. Yolanda
Andrade, Ana Victoria
Jiménez (con mano
levantada) en The
International Dinner
Party, 1979 (Fotografía
del Archivo Ana Victoria
Jiménez, Biblioteca
Francisco Xavier
Clavigero, Universidad
Iberoamericana, Ciudad
de México).
94
nierika
A.A. ¿Cuál fue tu primera motivación para coleccionar carteles, reunir libros y documentos sobre el movimiento feminista?
ENTREVISTA
A.V. Es una pregunta que me han hecho un montonal de veces y la verdad no creo que
haya habido algo consciente o planeado sobre la reunión de esos documentos. En realidad los carteles llegaron a mis manos durante el tiempo que estuve militando en grupos y
en movimientos de mujeres en los años sesenta. Nunca he sido partidaria de tirar cosas, de
ver un cartel, arrugarlo y echarlo a la basura o de tirar algún libro, aunque no lo fuera a leer.
De hecho me he permitido siempre la acumulación; claro que después veo
lo que me sirve y me puede ser útil, y lo que no, lo regalo o lo vendo. Pero en realidad nunca tuve la idea concreta de hacer un archivo para las nuevas generaciones. Fue parte de mi
militancia. El cartel era bonito, así que formaba parte de mi archivo personal. Ya después sí
hice la reunión con mayor cuidado para ir archivando, tomando fotografías con el registro
de fecha y nombre de las personas; más adelante lo fui haciendo junto con una cronología de los eventos registrados en papeles y fotos. Si menciono que en 1972 hubo un acto
en el Monumento a la Madre, entonces casi siempre va a haber un volante, un póster, un
anuncio, un libro o declaraciones de prensa que sí acumulé al hacer algo más sistematizado. De los libros puedo decir que siempre he leído mucho, además en esta casa se han
juntado muchas bibliotecas de gente que vivió aquí, luego viajaba y dejaba los volúmenes.
Por eso hay un montonal.
A.A. ¿Cómo se dio en ti la doble vocación de la fotografía y la militancia feminista?
A.V. Casi fueron al parejo. Lo que pasa es que en los años en que empecé a tomar fotos
lo hacía con una cámara Kodak muy sencillita, sin mucho registro. Pero más adelante, que
fui creciendo, ya me compré una camarita que registraba más datos. En realidad son pocas
las fotografías de los años sesenta y setenta; en cambio, la cantidad de materiales de los
ochenta es abundante, sistematizada, en orden. A veces iba nada más a tomar fotos y no
tenía mucha información, pues yo iba únicamente como fotógrafa. Además, hasta 1974
casi no habíamos fotógrafas. Ahora puedes ir a cualquier marcha, mitin o congreso y están
llenos de cámaras sensacionales que traen las chavitas. En ese entonces éramos pocas.
A.A. ¿Cómo te sentías en ese contexto de contadas mujeres haciendo foto?
A.V. En realidad toda era gente amiga que estaba en el movimiento. Me sentía a gusto,
además porque iba acompañada de amigas, o en grupo, y hasta me posaban. Todo ayudaba
a que no me sintiera sola. Me acuerdo que, con quien trabajaba mucho, era con Yolanda Andrade. Hablamos de principios de los años setenta, así que ir juntas nos daba mayor apoyo.
A.A. ¿A la hora de registrar eventos, qué peso le dabas a la parte documental y qué a
la parte de la búsqueda estética, de la composición? ¿Buscabas una combinación o era el
puro registro?
A.V. Al principio era muy espontáneo. Había leído de las técnicas y tenía revistas para
consultar, pero no sabía foto. Tomaba la cámara y ya. No recuerdo cuando, pero como en el
año de 1974 o 1975, me metí a estudiar fotografía y entonces sí me dieron clases de la parte técnica. Monté mi laboratorio y empecé a imprimir mis fotos, así que a partir del año 75
tenía mayor conciencia de cómo tomarlas. Antes se veían a los retratados de muy lejos,
95
quizás porque le tenía miedo a la cámara. Mi amiga Rosa Marta Fernández me decía que
nierika
me acercara, que no podía tomar fotos de tan lejos; perdí el miedo y me acerqué a la gente.
ENTREVISTA
Tuve que ir aprendiéndole. Sobre todo lo que disfrutaba era el cuarto oscuro, estar horas y
horas revelando. A muchos les parecía odioso pasarse allí tanto tiempo y para mí resultaba
fantástico porque hacía un montón de trucos, muestras y experimentos que me gustaban.
Fue una época en la que le dediqué mucho tiempo a la foto; incluso hasta las vendía y me
pedían material para catálogos de tiendas. Luego decidí que no era mi línea ser fotógrafa,
pues siempre he sido editora. Incluso la foto la aprendí en función de las artes gráficas,
como el revelado en el laboratorio, tener los altos contrastes, los negativos y positivos para
la serigrafía. Todo fue combinándose.
A.A. ¿Cuando te dedicaste a la labor editorial no abandonaste del todo la foto?
A.V. No, hasta el año 85; tal vez hasta 1990 seguí tomando fotos, aunque ya no era tan
asidua. Registraba un evento que me parecía importante, pero sin hacer el seguimiento,
como cuando iba a una manifestación y la seguía desde que arrancaba y luego veía como
iban avanzando, los detalles, la gente. Más tarde, era sólo el registro como para el álbum
familiar. En los noventa definitivamente ya no tomaba fotos.
A.A. ¿En el trayecto te has sentido acompañada?
A.V. Durante el tiempo de la militancia sí había muchas compañeras que siempre estaban. Cuando empecé a hacer la cronología, muchas venían, me daban fichas y fechas, me
aclaraban datos. Sí había muchas amigas, pero ya se están muriendo. Sobre todo yo participé con Esperanza Brito en el Movimiento Nacional de Mujeres y allí teníamos un interés por
las fotos y las temáticas sobre foto, música y artes visuales.
A.A. ¿Además del registro del feminismo hiciste una foto más personal?
A.V. Hice una colección sobre árboles. Había escrito un cuento y pensé en ilustrarlo con
algo. Me llegó el momento en que todo mundo me llevaba de paseo a presentarme árboles. Luego hice una colección de sándwiches, de fotos empalmadas sobre un tema: soledad
y muerte. Y luego vinieron las fiestas de quince años y me fui con las compañeras del grupo
Tlacuilas y Retrateras a tomar fotos a La Lagunilla. Por ahora no tengo ningún proyecto fotográfico, pero deseo hacer algo sobre Concha Michel y otra historia visual del feminismo en
México desde los años setenta.
A.A. ¿Con el paso del tiempo cómo lees tu archivo y qué te dice?
A.V. Ese archivo me dice que debo de sacarlo de mi casa y darlo a una institución. No
quiero decir que hice un esfuerzo enorme de consultas y de chequeos, pero sí hablé con muchas personas de la Universidad Autónoma Metropolitana y del Programa Universitario de
Estudios de Género (pueg) de la unam para ver si valía la pena. Me interesaba que quedara en
manos de una institución. Del archivo fotográfico siempre he pensado en la posibilidad de
hacer un libro, pero se requiere tiempo y dinero, y no siempre he tenido chance de hacerlo.
Pensé que alguna institución me podría apoyar para recuperar la inversión que he realizado,
96
además de pasar a digital todo lo hecho en papel. Eso ha sido largo y caro. Luego me di
nierika
cuenta de que muchas instituciones me decían que sí, pero no contaban con presupuesto;
ENTREVISTA
entonces lo había dejado por la paz hasta que aparecieron Karen y Mónica, o Mónica y
Karen, a quienes realmente les interesó tomar en sus manos el archivo y revitalizarlo desde
el punto de vista artístico. Karen se puso en la parte práctica al colocarlo en la Universidad
Iberoamericana y hasta ahorita todo indica que lo van a tener. (La firma de entrega se realizó
en la uia el 17 de marzo de 2011.)
A.A. ¿Cómo observas esta relectura de tu archivo?
A.V. Me sorprende. Y aunque me parece que la relectura completa se hará cuando
todo esté digitalizado, en algún momento se dirá que en él se puede leer de corrido toda
la historia del movimiento feminista desde los años setenta a 1985. La verdad, a mí me tiene sorprendida la parte que se estará viendo como exposición en la Ibero, porque nunca
esperé que la recreación, la lectura o la construcción que están haciendo del archivo iba a
venir de chavitas de 20 a 23 años. Todas son muy jóvenes y entonces me pregunto: ¿a ellas
qué les interesa de esto? Son los años de sus abuelas o de sus mamás, y resulta que sí están
muy interesadas.
Mientras el archivo estuvo en casa venían amigas e historiadoras a buscar fotografías
para sus libros o para sus películas; pero no eran visitas diarias, sino esporádicas. Ahora con
estos jóvenes la lectura es completa, lo han vuelto a ver y han reinterpretado cosas que realmente no hice con esa intención; ellos ven otras cosas. Nos pasamos todo el 2010 en el Bicentenario y en el Centenario, y no vi a nadie tan interesado en los eventos de la conmemoración. Y de repente un montón de chavos están metidazos y dándole a los años setenta y
ochenta del feminismo mexicano. Un movimiento de mujeres que para nosotras es importante y también para toda la sociedad debería serlo, porque no podemos descartar que lo
que hay ahorita es gracias al movimiento de los años setenta y a los anteriores.
A.A. Independientemente de lo que estos jóvenes están haciendo con el archivo, ¿qué
le puedes decir tú a una mujer de 20 años sobre él y qué puede aprender?
A.V. En realidad, lo único que puedo decirle es que lea lo que hay allí, algo que le interese. Yo le ofrecería lecturas concretas de cómic, por ejemplo; le podría ofrecer textos muy
interesantes y bonitos, le podría mostrar fotos para que se diera cuenta. Aunque en realidad
necesitaría tener un proceso parecido al de estos jóvenes de la exposición, pues primero
plantearon la revisión del archivo y luego, sin saber mucho por la edad, han hecho lecturas paralelas de otros autores, otras cronologías. Se les abrió un panorama grande porque
además lo están viendo desde el punto de vista de las artes visuales. Se trata de entrelazar
intereses y conceptos abstractos de un archivo que incluso no conocen bien pero que han
visto quizás en periódicos y revistas. Creo que Mónica y Karen encontraron el sentido de
la época con la reproducción de esos monitos que hicieron Marta Lamas y el Movimiento
de la Liberación de la Mujer... todo me deja impresionada por su capacidad de elaborar y
reelaborar una manera de contar la historia.
A.A. En la exposición hay un diálogo entre el arte y el feminismo. ¿Tú eras consciente
de ese nexo, estabas ligada al arte y a la cultura del momento? ¿Por qué te interesó registrar
estos asideros?
A.V. Desde el principio era notable que el feminismo surgió diferente de otros movi-
97
mientos sociales, con gente marchando con pancartas y gritando de ida y vuelta al Zócalo,
nierika
únicamente. El feminismo no tenía esa estructura. Por un lado, siempre fuimos poquitas, la
ENTREVISTA
verdad, aunque hubiera mucha gente que se sumó con el Movimiento Urbano Popular. Pero
el movimiento feminista tenía una característica: era alegre, espontáneo; todas encontrábamos siempre qué llevar. Luego vino el grupo La Revuelta o el Movimiento Nacional de Mujeres
(mnm) y siempre estaban incursionando con eventos artísticos. El mnm hacía un concurso
anual de canción feminista; convocaba a que la gente compusiera música en distintos lugares, sobre todo en la Sala Chopin, y se hacía una entrega de premios de forma anual. Además
habían muchas exposiciones de mujeres, buenas pintoras, aunque no fueran feministas.
Realmente fue hasta la Coalición de Mujeres en donde Mónica [Mayer] empezó a hacer
trabajo de arte feminista y cuando en 1982-83, abrió el taller que nombró como tal. Estemos
o no de acuerdo con el concepto, era una manera de abordar el feminismo desde el arte.
Pero, siguiendo con La Revuelta, revolucionó las maneras de exponer el concepto feminista
a través de obras de teatro, máscaras, vestuario, periódicos de la época. Tal vez no lo sabíamos muy bien entonces, pero nos mostraba que había algo nuevo. Yo venía de movimientos sociales; desde los 17 años andaba en la calle, pero no había cambiado la forma de hacer
los mítines y las acciones. Y el feminismo, al menos el que me tocó en los setenta, era muy
performativo, tenía mucha acción y novedad.
A.A. ¿Era darle otro sentido a la militancia? ¿El arte le daba frescura, otro toque, más allá
de la ideologización?
A.V. Le daba... ¿qué le daba? Validaba lo que era el feminismo como concepto de un
movimiento social nuevo, de avanzada y evolución. También era la revolución hasta en las
maneras de actuar en esos eventos. Cuando antes se trataba de una manifestación e ir
en la calle gritando, estaba bien y no le quita que fuera la competencia. Pero el hecho de
que el movimiento estuviera impulsando formas nuevas, estaba demostrando que era un
movimiento nuevo. Fue lo que nos sedujo a mucha gente. Yo venía de un movimiento de
mujeres de los sesenta, pero no teníamos nada nuevo: todo era normal, como el concepto
de los partidos de izquierda, muy serios y formales; estricto y ya muy hecho. Nuestras reuniones eran para llegar, sentarse, tener a la presidente, la secretaria, todos atrás de la banquita. En cambio aquí eran nuevos vientos, nuevos aires. Ya no se hacían las reuniones en las
banquitas; la gente estaba en los jardines, se hacían otras rondas y toda la metodología era
diferente. Empezaron a invadir el ambiente y la gente se reía, bromeaba.
A.A. Si desde los 17 años andabas en la calle en manifestaciones, ¿qué contexto familiar
viviste, había un caldo de cultivo en la familia para tu participación, qué figuras maternas
tenías?
A.V. Por un lado, mi madre estuvo en una escuela de monjas, pero después fue poco
creyente y se volvió más bien muy revolucionaria. Por otro, nos tocó la época de los cincuenta y sesenta: la Revolución Cubana y un ambiente lleno de eso. En la casa se leía la
revista Política y muchos periódicos. Tenía amigas que me invitaban a conferencias y al final
de cuentas estaba ya militando en el Partido Comunista. Y eso era de dar miedo en una
época muy represiva de las autoridades contra los comunistas; además, era decir, “qué rico,
soy de la vanguardia y los que vamos hacia el futuro”. Después las situaciones cambiaron y
98
muchos quedamos muy defraudados porque realmente no se dieron las famosas ofertas
nierika
de los sesenta y setenta, y ni la Revolución Cubana ni las demás cosas se cumplieron. Aquí
ENTREVISTA
en México todo estaba muy hecho en la ilusión de que con las revoluciones todo se transforma. No era así. En México no pasó mucho, sino hasta el 68, cuando apareció otro gran
movimiento, pero más terrorífico.
A.A. ¿Te daba miedo participar ante la represión de los años sesenta?
A.V. Sí, daba miedo. En aquella época era tal la represión que hacer una pinta significaba
que te podían meter al bote. Sí, había temor, sobre todo por la familia. Una vez me metieron
al bote. Estaba en el Partido Comunista, hubo una redada y nos llevaron a todos los de la
oficina, sin mayor consideración. Me acuerdo de una pinta por Tacuba que decía: “Libertad,
presos políticos”; y se quedó sólo: “Li... pre.. po...”, ya que la policía se llevó a los que hacían la
pinta. Era parte de la época y como estábamos tan jóvenes, sí aguantábamos.
A.A. ¿Y en medio de aquel miedo hubo visos para que desertaras?
A.V. No, la verdad. Luego, en los años setenta, tuve mis diferencias ideológicas porque
empecé en el movimiento de las feministas y en casi todo el mundo hubo una oleada que
consideraba muy rígidos a los partidos formados por hombres. Y como todas éramos muy
radicales, nos dimos cuenta de que los compañeros nada más nos ponían a hacer el café
y a ser cajeras, pero no había chance de participación. Entonces muchas mujeres salimos
del partido o algunas empezaron a hacer una crítica aguda de las estructuras partidarias;
allá no compartían las ideas de las feministas, pues nos acusaban de divisionistas, de que
dejábamos a los trabajadores, pobrecitos, solos, sin que nadie les preparara su café. Al principio me hacía sentir incómoda que nos hicieran ver tan malvadas por aquello de dividir
a la clase trabajadora; luego todo cambió y desde entonces no me junto con los partidos,
no les tengo confianza ni creo en sus conceptos sociales. Y no creo que las mismas mujeres
de los partidos sean capaces de cambiar las estructuras internas ni las formas que resulten
más efectivas para generar equidad tanto en sus partidos como en la Cámara. La política,
en mi opinión, es muy corruptora. Y una vez que la gente tiene una rebanadita o una migaja
de poder, se echa a perder todo. No sé en donde estuvo el fallo, pero desde que lo vi en los
setenta, no veo cambios hasta ahora.
A.A. En cuanto al feminismo, ¿cómo lo observas, hay letargo, efervescencia?
A.V. No he hecho mucho análisis de eso, pues he estado metida en mi archivo. Lo que
sí creo es que el feminismo le aportó a la sociedad, poco o mucho, pero lo que ahorita somos como mexicanas supone un espacio más grande del que teníamos en los años sesenta. Concha Michel y Benita Galeana nos demuestran que se esforzaron mucho y trabajaron
por el cambio. De alguna manera todas las mujeres hemos aportado algo.
A.A. A ti en lo personal, ¿qué te cambió en la vida diaria?
A.V. La idea de la coherencia; que no puedo andar diciéndole a la gente “libérate” y andar fregando a las personas o destruyéndome sola. Hay que tener un discurso y congruencia. Además, el feminismo siempre para mí va a ser algo personal: tu propio cambio y todo
lo que alrededor tuyo se ve, y la gente lo nota y lo siente. Que no puedes andar diciendo una
99
cosa mientras tienes a tu familia oprimida, regañando, molestando y siendo no equitativa.
nierika
Es un problema real, no moralino. Eso es lo que me dio el feminismo: coherencia entre lo
ENTREVISTA
que puedo y debo ser, y entre lo que digo y hago.
A.A. ¿Crees que en esta historia reflejada en tu archivo hay uno o varios feminismos?
A.V. A lo mejor es uno porque para mí se trata de la idea de cambiar la vida de las mujeres. Que cada quien, con sus posiciones políticas y distintos ángulos, lo vea diferente es
otra cosa. Y eso es lo que me parece importante: porque un movimiento nuevo no puede
ser único, unificado y unánime. Eso de las unanimidades no formaba parte del feminismo.
Claro que para muchas cosas hay que ponerse de acuerdo, pero eso no quiere decir que
todo sea unánime. En cambio, la idea del feminismo de ser una sociedad en donde hombres y mujeres tengan relaciones equitativas, en donde las mujeres recuperemos mucho
del tiempo perdido en el pasado en cuanto al conocimiento, a cargos, puestos, estudios...
resulta importantísimo y eso sólo es posible en una sociedad equitativa. Como dicen, cada
cabeza es un mundo y para cada quien es su mundo.
A.A. En términos de equidad, ¿piensas que se han ganado asuntos como cuotas de
género, igualdad en las relaciones de pareja y de madres con los hijos, por ejemplo?
A.V. Sí, creo que se han logrado muchas cosas, pero no todo. Para mí el feminismo es
más personal y mientras que en cada casa no haya una mujer que defienda sus derechos y
en cada hogar las mujeres golpeadas no sepan que hay una ley que las cuida y protege, que
pueden echar mano de ella y no la utilizan, puedes decir que hay leyes y cambios legislativos...
pero no avances. Un gran ejercicio sería que las mujeres echaran mano de las leyes contra
la violencia, por la equidad, por la vida digna, a favor del aborto. ¡Pero que usemos las leyes!
Porque de nada sirve haber peleado tanto por leyes y a la hora de la hora o no las aplican las
autoridades o no las usamos los ciudadanos.
Figura 2. Ana Victoria
Jiménez (centro) en la
manifestación Yo he
abortado, frente a la
Comisión Nacional de
Derechos Humanos,
1991 (Fotografía del
Archivo Ana Victoria
Jiménez, Biblioteca
Francisco Xavier
Clavigero, Universidad
Iberoamericana, Ciudad
de México)
100
A.A. Platicabas sobre la incursión de movimientos sociales como la Asamblea de barrios
nierika
o el Sindicato de costureras, que nació en el año 85, y su nexo con las feministas. ¿Eso le dio
ENTREVISTA
al feminismo otro tono, otro rostro?
A.V. Sí. Lo de las costureras al principio fue un movimiento mixto porque eran hombres
y mujeres quienes resultaron afectados, pero cuando ya se formó el sindicato fue sólo de
mujeres costureras. Y sí, hubo muchas a quienes las asesoraron, luego de una controversia
por saber si fue buena o mala esa asesoría, pero sí creó un movimiento dirigido a las reivindicaciones de género y de defensa en igualdad de salarios, y eso sólo lo podían haber dado
como asesoría las compañeras feministas. Me parece que fue importante su papel.
A.A. ¿Tienes alguna “joya”, una pieza preferida o “clave”, entre los carteles, libros o fotografías de tu archivo?
A.V. Hay muchas cosas que me gustan. En la parte de publicaciones están las revistas
La Revuelta y Esporádica, además de algunos cómics interesantes de aquel momento. De La
Revuelta debo decir que tenía un diseño interesante, muy nuevo, en hojas tipo póster que
podías colgar, o algunos números con el formato de periódico. Además me gustaban sus
conceptos de ilustración, dibujo y diseño... Era una revista muy emotiva, evocativa. Esporádica
me gustaba porque Ana Barreto (la dibujante) era mi amiga y yo de alguna manera colaboraba con fotografías o en asesoría editorial y técnica. Tengo una joya de esa publicación: el
domi de lo que sería el número cinco que no se alcanzó a publicar, así que está listo como
para buscarle un editor y que entre a prensa.
De libros preferidos en mi archivo, está el de Betty Friedan, La mística de la feminidad,
que leía y releía como mi biblia; decía que allí estaba la sabiduría divina, aunque después
vinieron otras con conceptos más teóricos y elevados. En cambio Betty era coloquial y te
explicaba todo lo que pasaba con las mujeres y cómo vivían en la preguerra y posguerra.
Aquello me era muy cercano, pues nací justamente al inicio de la guerra; mi grupo y yo
éramos mujeres marcadas por la guerra. También están los libros de Robin Morgan, como
Sisterhood, que cuando llegó a mis manos me encantó por todo el tiempo que abarca
como antología; otra autora de cabecera es Virginia Woolf y Una habitación propia en donde
aprendí muchas cosas.
A.A. ¿Tienes algún evento o período que te haya gustado en especial al haber hecho la
documentación visual?
A.V. Fue una manifestación en 1974, frente al Auditorio Nacional, donde protestábamos
contra el concurso Miss Universo y Miss México. Hay un montón de fotografías del evento
que me gustaron mucho; me encantaban sobre todo los performances, cuando usaban
máscaras y salían imágenes muy emblemáticas.
A.A. ¿Quiénes son tus protagonistas esenciales del feminismo, aquéllas que te han dejado huella?
A.V. Como asideros tengo a Virginia Woolf, para empezar; después las feministas inglesas, con Mary Wollstonecraft a la cabeza, más todas esas escritoras que leía con avidez.
Del contexto mexicano, digo que Concha Michel, pues, además de que tengo varios libros
de ella, creo que se conoce poco toda su aportación en poesía, canciones, música; también
101
estuvo en la antigua Unión Soviética y fue una crítica de esa sociedad mientras todos no-
nierika
sotros la vivíamos enalteciendo. Concha Michel hizo la crítica en el momento, pero a otros
ENTREVISTA
nos cayó el veinte mucho tiempo después. Era justa en sus cuestionamientos, sobre todo
respecto a los logros no obtenidos en favor de las mujeres y la parte teórica de cómo vincular el feminismo con las luchas de los obreros y la dificultad de ello, pues los movimientos
obreros no toman en cuenta a las mujeres.
A.A. Hablas de tu aprecio por el sentido crítico de Concha Michel hacia su entorno
ideológico. ¿Cuál es tu visión crítica del feminismo?
A.V. Bueno, no tiene sentido criticar al feminismo como mucha gente lo hace. Fíjate que
hace 20 años, cuando los grupos se separaban, a mí me daba por la cosa crítica de decir
que no éramos capaces de unirnos. Con la edad he aprendido que ya no es un objetivo
para mí que la gente esté siempre unida. Las separaciones ya no me generan angustia. Hay
gente que dice que existen muchos feminismos y algunos son antagónicos. No se puede hacer un concurso de cuál es mejor o peor; no se puede hacer una competencia en
donde lo que yo pienso es más bonito. Realmente mi crítica va por el papel actual de las
mujeres en la política, su responsabilidad social de hacer un cambio desde los puestos políticos y los cargos públicos que ostentan. Para eso les pagamos y tienen que cumplir con
sus misiones. La otra parte de mi crítica va en el sentido de cómo hacer para que cada mujer
tome en sus manos las riendas de su vida. ¿Cómo hago para que mi voz llegue al parlamento, a los gobiernos, para que se oiga lo que digo? La salida que veo es que la gente
conozca las leyes y las haga cumplir.
A.A. ¿Estás satisfecha con esto que construiste, quizás de manera inconsciente, al principio, pero que tomó cuerpo como archivo y tendrá un fin académico?
A.V. Sí. Mi gran preocupación en general es dónde quedan los archivos. Elvira Trueba era
una feminista del Frente Único Pro Derechos de la Mujer en los años cuarenta; cuando la conocí era grande y cuando murió, la familia no supo qué hacer con el archivo. Es probable que lo
hayan tirado a la basura o que se quedara quién sabe dónde. Es lo que me preocupaba del
mío, pero ahora sí hay quien se interese en él.
A.A. Un asidero que hará la exposición en la uia es la doble acepción de lo que tu archivo revela y rebela. ¿Para ti, qué hay en tu acervo como revelación y qué como rebeldía?
A.V. Eso cada uno lo irá descubriendo. Yo creo que el archivo revela que hubo una gran
variedad de movimientos y acciones que tenemos que conocer para respetar. Hay un artículo de Kate Miller en el que hacía una especie de recuento de su vida, como feminista
y escritora, doctora y maestra, y su pregunta central era: ¿las mujeres somos capaces de
reconocer a nuestras antecesoras? Y creo que mucha gente no lo hace; consideramos que
el feminismo empieza cuando participo yo. La idea relevante es entonces reconocer a las
mujeres que estuvieron antes que nosotras.
Y sobre lo que el archivo rebela, considero que es que la condición de la mujer no
ha cambiado tanto. Claro, en lo particular hay muchos cambios, sobre todo en términos
102
nierika
legislativos, pero lograr que la vida de la mujer sea un poco más amable, diferente, con el
derecho a la felicidad, eso está muy lejos.
ENTREVISTA
A.A. ¿Cómo ejercitas el feminismo en tu vida diaria?
A.V. Compartiendo con las amistades, teniendo muchas amigas con las que voy al cine,
al teatro, a la ópera o a comer. Tengo amistades de 20 años con las que como todos los viernes, casi sin falta. Ahora no milito en ningún grupo, pero estoy dedicada a disfrutar eventos
culturales que me interesan, sobre todo de música. Llegó un momento en el que dije: “las heroínas están fatigadas”, pues la militancia te hace una persona distinta, con 20 mil cosas que
te agobian y te generan una distancia con tus amistades y familia. Ahora estoy concentrada
en las cosas que quiero hacer: leer, escribir y ejercer mi derecho a la felicidad.
Y así, haciendo valer ese derecho, Ana Victoria Jiménez continúa leyendo a su adorada Concha Michel y revisando sus fotos para proyectos futuros sobre mujeres y feminismo, su sello
de vida plenamente ejercido.
Figura 3. Paola Álvarez Baldit, Ana Victoria Jiménez
en su archivo, 2011 (Fotografía digital del Archivo
Ana Victoria Jiménez, Biblioteca Francisco Xavier
Clavigero, Universidad Iberoamericana, Ciudad de
México)
Legados de libertad que
tejen rebeldías
P
ara los estudiosos del arte latinoamericano y caribeño, resultan aún escasos los textos de investigación acerca de la trascendencia de las prácticas artísticas feministas
emanadas de la propia región. Por lo general, los referentes esenciales para estos
análisis provienen del ámbito anglosajón, considerando sin dudas, los aportes que a nivel
teórico y práctico sentaron bases en etapas muy tempranas de la historia para la fecundación de estos movimientos, especialmente los acontecidos en las décadas de los años
sesenta y setenta.
Es por ello, que la publicación de los dos libros que reseñaremos a continuación contribuye a sustantivar el conocimiento sobre la potencialidad que el arte feminista, en sus
diversas expresiones, ha manifestado en el espacio latinoamericano. La información contenida en estos valiosos textos, sin dudas aporta caminos sumamente valiosos a los procesos
de investigación, creación de cursos académicos y reconocimiento de nuevas alternativas
para estudios en esta línea.
Departamento de
Arte, Universidad
Iberoamericana
1
Olga María Rodríguez Bolufé1
RESEÑA
104
El libro Legados de libertad. El arte feminista en la efervescencia democrática, de María
nierika
Laura Rosa, fue publicado en 2014 por la Editorial Biblos Artes y Medios, en Buenos Aires,
RESE Ñ A
Argentina. Trata de un riguroso estudio emanado de su tesis doctoral en Historia del Arte,
desarrollada en la uned de Madrid y dirigida por la Dra. Sagrario Yayo Aznar, por la que obtuvo el Premio Extraordinario de Doctorado 2012 en esa institución universitaria. También
se nutre de su formación inicial como historiadora del arte en la Universidad Complutense
de Madrid, donde el magisterio de la Dra. Estrella de Diego dejó una huella que la autora
reconoce desde la introducción de su trabajo, junto a la colaboración de sus colegas del
Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires, entre otros grupos de investigación, artistas, académicos, tanto de Argentina, como de Chile, Brasil y México.
La investigación de María Laura Rosa se compromete con la recuperación de un espacio
temporal en que las prácticas artísticas vinculadas con el feminismo en Buenos Aires fueron
de suma importancia, pero que no han sido suficientemente incorporadas por la historiografía del feminismo ni por la historiografía del arte argentino. Se trata de los años ochenta,
una época que la autora reconoce como puente entre la beligerancia de los movimientos
feministas previos y el posicionamiento de los Estudios de género en los años noventa.
La autora nos comparte cómo llegó a detectar este vacío histórico y la necesidad de
estudiar lo acontecido en esos años:
(…) llegué al tema en cuestión cuando, involucrada en un trabajo sobre arte de género durante
la década de 1990 en la ciudad de Buenos Aires, comencé a preguntarme qué había acontecido antes de la llegada de los estudios de género a la Argentina. Percibí un vació en el campo artístico local debido a que las creadoras que me encontraba investigando aparecían sin colegas
que las precedieran en sus preguntas y análisis. No tenían genealogías. La curiosidad me llevó a
dudar de aquella inexistencia: no era posible –a mi entender– que el concepto de género surgiera ex nihilo en la Argentina, dado que a nivel internacional esa categoría emergió del interior
de los movimientos de mujeres. Es así como comencé a indagar sobre los avatares de las mani-
María Laura Rosa.
Legados de Libertad.
El arte feminista en la
efervescencia democrática,
Biblos, Buenos Aires, 2014,
p. 18.
2
festaciones artísticas que habían existido al calor de la segunda ola feminista en Buenos Aires.2
De este modo, María Laura nos conmina a verificar la pertinencia de asomarnos a una época que por su carácter “intermedio” (entre los años de dictadura militar y la llegada de la
democracia), reúne una serie de experiencias sumamente enriquecedoras que visualizan
la necesaria articulación entre los distintos tiempos históricos. A la vez, el rescate de esta
información, permite conocer la pervivencia de determinadas problemáticas en los movimientos previos de mujeres argentinas, aportar a los escasos estudios feministas vinculados
al campo artístico en América Latina, y distinguir las nuevas propuestas que constituyeron
antecedentes directos de prácticas posteriores.
En principio, la autora parte de la definición de arte feminista, su historicidad y precisa
que el libro estudiará la Segunda Ola en la ciudad de Buenos Aires, con lo que nos acota
tanto la temporalidad como la especialidad en la que se desarrolla la investigación. Las dos
líneas críticas fundamentales que la autora advierte que su texto abordará son la representación vinculada al lenguaje del arte, y el relato o narrativa adoptada por la disciplina, que
impacta sobre el sistema del arte.
Ya desde el primer capítulo, se localizan las manifestaciones artísticas con carácter crítico de la llamada Segunda Ola en los últimos años de la década de los sesenta y los inicios
de los años de los setentas, partiendo del papel iniciador jugado por la cineasta María Luisa
Bemberg con sus cortos El mundo de la mujer, de 1972 y Juguetes, de 1978. Tres temas son
105
abordados en estas obras: el cuerpo, el consumo y la maternidad, todos tratados a partir
nierika
del recurso de la ironía acerca de la noción de una femineidad concebida en torno a la
conquista y conservación del hombre. Ya desde aquí, se percibe una de las fortalezas del
libro: la integración de diversas disciplinas en las prácticas artísticas. El hecho de considerar
a Bemberg para iniciar este estudio sitúa al texto en una dimensión abierta y plural, que
prioriza los debates centrales del arte feminista por sobre intenciones de homogeneizar su
praxis. A esto se suma la vinculación con referentes del movimiento feminista en Argentina,
como la creación de la Unión Feminista, de la que Bemberg fue una de sus fundadoras, y la
muy acertada relación que se establece con la organización de la Exposición Femimundo y
el estudio de los recursos y el lenguaje cinematográfico, que destacan la pertinencia de la
estética de la fragmentación y la intencionalidad del ritmo en los cortos de la cineasta.
El método de investigación y escritura que desarrolla María Laura Rosa en este libro
consigue una lograda relación sistémica entre el análisis del contexto político porteño, la
recepción de estudios teóricos nacionales e internacionales sobre el feminismo, los entornos autobiográficos de las artistas seleccionadas y el ámbito de circulación y recepción de
las obras, sin descuidar el análisis particular de las propuestas con un lenguaje claro, fundamentado en el conocimiento teórico, histórico y el empleo riguroso de los términos.
En el caso del análisis del corto Juguetes, de Bemberg, la autora reconoce el agudo
abordaje de la delimitación de los roles de género desde la infancia, para lo que la cineasta
se valió de la incorporación de textos, música, entrevistas de 70 niñas y niños entre 9 y 10
años. Se destaca la reflexión continua, la polémica sustentada y la estructura que articula
todo el libro, en el sistema de trabajo de María Laura, que vincula los matices del contexto,
con profundos análisis de cada obra.
En el segundo capítulo, se documenta la época del regreso de las exiliadas durante la
restauración de la democracia en 1983, donde iniciativas como El Lugar de Mujer, y el desarrollo de jornadas y exposiciones colectivas fueron actividades no exentas de confrontación.
La autora va deslizando todas estas posibilidades de análisis a partir de la trayectoria de la
fotógrafa Ilse Fusková, con lo que establece el diálogo entre lo autobiográfico y la visibilización del colectivo lésbico.
Las entrevistas, la inclusión de referencias y de imágenes, son aportaciones que el lector
agradece para, cual cómplice, inundarse en estos años de búsquedas y polémicas. Es así que
podemos asistir al detallado análisis del complemento entre naturaleza y anatomía femenina y al recurso de la mitología como referente del que se valieron Fusková y otras artistas
feministas de esos años, así como el trabajo del Grupo Feminista de Denuncia (1986-1987).
En este capítulo, la autora desliza su reconocimiento a la madurez de los movimientos de
mujeres en México y también a los que se desarrollaron como consecuencia de la llegada
de gobiernos democráticos en el cono Sur, alternativa que en efecto, podría estudiarse de
forma más orientada al reconocimiento de vínculos entre nuestros países, sin olvidar el espacio cultural Caribe, históricamente marginado de los relatos historiográficos sobre el arte
latinoamericano y que seguramente aportaría a este análisis en sistema. En esta línea, María
Laura establece relaciones con las artistas feministas mexicanas y sus artistas de estudio en
cuanto al uso de lo exagerado, lo sarcástico, lo irónico, como recursos para criticar el patriarcado y cuestionar el ideal de domesticidad.
En la investigación de María Laura el término sororidad es desmontado en su dimensión
ética, política y práctica del feminismo contemporáneo. Y a la par, se cuestiona sobre aquellas prácticas que abordaban la identidad y el deseo lesbiano como opción de resistencia al
R E S E Ñ A
106
patriarcado. En este sentido, resulta muy interesante el relato sobre el proceso de exclusión
nierika
de las obras de Fusková, propuestas para Mitominas, en el Centro Recoleta, a partir de la vo-
RESE Ñ A
tación que se llevó a cabo entre las artistas expositoras, lo que reveló las tensiones en torno
a las estrategias de liberación del universo lésbico de la arraigada visión patriarcal, y también
del sesgo feminista. Este hecho demostró, “que la heterosexualidad normativa tan criticada
3
Ibidem, p. 72
por algunas lesbianas, será un estigma de invisibilidad ambiguo para otras, prolongando el
reino invisible”.3
Los siguientes dos capítulos abordan de forma particular el proceso de concepción y
puesta en práctica de la Exposición Mitominas 1 y 2 (1986 y 1988), que constituyeron un
momento de singular significación al revisar, cuestionar y proponer otras miradas sobre los
mitos en su papel de fijar comportamientos y estereotipos de género. Temas como el tratamiento simbólico de la sangre como fluido energético cargado de vida, en oposición a la
idea histórica de inmundicia y suciedad, son analizados por la autora en el tejido de tensiones
sociales que rodeaban los años ochenta con relación al sida. Las acciones interdisciplinares,
el análisis del manifiesto, la información aportada sobre las mesas redondas, proyecciones
fílmicas, obras de teatro y talleres, así como el estudio de algunas de las piezas exhibidas,
permiten al lector revisitar estas exposiciones de forma muy cercana con la orientación precisa de la investigadora. De este modo, reconocemos el cuestionamiento de las musas como
inspiradoras del genio masculino, el mito de la vagina dentada y el irónico uso de las máscaras, y casi escuchamos la música y visualizamos las obras de videoarte mediante la narración
fluida de María Laura. Le acompañamos también en el reconocimiento del legado de estas
exposiciones, no obstante el desinterés de la crítica de arte en el análisis de las obras.
La autora reconoce que varias de estas artistas estudiadas no se quisieron promover
como feministas pero su quehacer de algún modo las contradecían, y sustenta esta postura
en algunas características: el trabajo colectivo, la conquista del espacio público, la obra de
arte que lleva a la reflexión y concienciación de mujeres y varones, y el deseo de disolver
las fronteras estéticas. Hay que considerar también que estos rasgos y actitudes también
estaban presentes en buena parte de la sensibilidad artística de aquellos años, plenos de
cuestionamientos a los metarrelatos sobre la Historia, y sobre los propios conceptos de arte,
política y sexualidad.
No obstante el trabajo horizontal y de confianza, que apostó por la práctica inmediata
para vincularse con las problemáticas locales, María Laura reconoce la falta de consolidación
en las relaciones a varios niveles: entre artistas y grupos feministas; entre éstas y las académicas feministas, y con relación a la crítica de arte. Considera que las integrantes de estos
grupos y exposiciones estaban desinformadas sobre las estéticas contemporáneas, de ahí
el escaso contenido teórico presente en sus obras. Por otro lado, distingue el trabajo de las
creadoras porteñas, de las artistas anglosajonas, al apelar de forma muy directa a propuestas
antisolemnes que incluyen el humor en sus críticas al patriarcado.
Finalmente, la autora propone una hipótesis interesante y que seguramente desarrollará en estudios futuros: el hecho de que los Estudios de género en los años noventa
contribuyeron a la omisión de las prácticas artísticas feministas de la historia del arte local,
4
Ibidem, p. 133
al promover trabajos más “amables” que se integraran al sistema de galerías y museos.4
Lanza entonces el reto, en la última página del libro, de realizar una historia del arte paralela
para las artistas mujeres, y a la vez utiliza el posesivo “otra” para evitar caer en la formulación
de metodologías disciplinares, preguntas y formas de pensar y de escribir diferentes. María
Laura Rosa nos convida a inscribirnos en otras grafías más inclusivas de la historia del arte, y
este libro es uno de los aportes para poder concretar este reto.
También muy reconocida por su práctica como investigadora, performancera y acadé-
107
mica en el ámbito del arte feminista, es la chilena Julia Antivilo Peña, autora del libro Entre lo
nierika
sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Arte feminista latinoamericano, publicado por Ediciones
R E S E Ñ A
desde abajo, en julio de 2015, en Bogotá, Colombia. Vale la pena conocer que ya en su tesis
de Maestría en Estudios Latinoamericanos, presentada en la Universidad de Chile en 2006,
Julia se comprometió con el estudio del arte feminista latinoamericano, seleccionando en
especial el caso mexicano entre 1970 y 1980; para después continuar con su tesis de Doctorado con el análisis de las rupturas de un arte político en la producción visual de artistas
feministas latinoamericanas.
De modo que el libro que ahora disfrutamos, cohesiona estas experiencias de investigación previamente desarrolladas en el espacio académico con la experiencia vital de su
trabajo como performancera, y el contacto directo con artistas y colectivos, principalmente
de Colombia, México, Argentina y Chile, que son las más abordadas en el texto.
La autora introduce el libro haciéndonos notar la no presencia de mujeres en galerías, a
partir de un artículo de 1984, y una posterior investigación de 2008, que revela su ausencia
también en los programas de becas, todo lo que aporta fundamentos para su apreciación
de la carencia de estudios con enfoque de género. A esto se suma la escasa o nula representación de artistas mujeres latinoamericanas destacadas (cita a Ana Mendieta o Lygia Clark)
en archivos internacionales sobre arte feminista o en centros de documentación sobre arte
feminista como el que alberga el Museo de Brooklyn, o en revistas especializadas como N
Paradoxa fundada en 1998.
Considera que “el historiar el arte feminista en América Latina no necesita de la Historia
del Arte, esa que se escribe con mayúscula”5 y propone los estudios culturales y la cultura
5
Julia Antivilo Peña, Entre
lo sagrado y lo profano
se tejen rebeldías. Arte
feminista latinoamericano.
Ediciones desde abajo,
Bogotá, 2015, p. 13.
108
visual como espacios naturales, que cuales trincheras, permiten un abordaje de estas prác-
nierika
ticas. Estos elementos nos sitúan en una postura ideológica que recorre todas las páginas,
RESE Ñ A
en pulsión combativa y manifestación consciente de resistencia. Antivilo propone en su
texto fomentar el tejido entre praxis y teoría o, hacer conocimiento desde lo vivido, lo que
sustantiva la experiencia personal como portadora de un saber.
Reconoce en México, país donde ha vivido por muchos años, un país epicentro de la
producción, reflexión y acción del arte feminista en América Latina, en lo que coincide
con María Laura Rosa, que permite visualizar futuras investigaciones que articulen lo producido en otras latitudes de América Latina y el Caribe, con el referente de las prácticas en
México.
La autora se nutre de la revisión de tesis, archivos, y del conocimiento de los contextos
de producción de las artistas, así como de sus acciones tanto en museos como en los espacios académicos, para desarrollar un texto en que entran y salen ejemplos de diversos países, para dialogar con los ejes temáticos que estructuran los capítulos. Es así que podremos
ver la reiteración de algunas figuras u obras, y la constante enunciación de problemáticas
que, a manera de subtítulo, van conduciendo al lector a la reflexión mediante la inclusión de
preguntas sobre la práctica política y estética del arte feminista en América Latina.
Haciendo un reconocimiento de la distinción del cuerpo como herramienta, materia
prima y producto desde tiempos coloniales, Antivilo desarrolla la tesis del cuerpo social en
el espacio político, que adquiere roles de agente comunicativo, significante y diverso, en su
inicial definición del arte feminista: “Para el arte feminista, el cuerpo es sujeto y objeto de
6
Ibidem, p. 43.
conocimiento que genera nuevos significados y posiciones en el campo de las visualidades,
especialmente ante la representación y la autorepresentación”.6
Distingue repertorios simbólicos —casa, naturaleza, raza/etnia/clase, violencia, frontera, placer, maternidad, sangre menstrual— en su primer capítulo, para dar paso al análisis
del impacto del arte feminista en la cultura visual. En este caso, incluye el uso de la historieta, la ilustración, parodias perfomáticas de productos de mercado, uso de espectaculares,
grafittis, redes sociales, Internet, a la vez que refiere las posibilidades de crítica a la prensa
escrita, en especial a las páginas sociales de los diarios, y a los reportajes que revelan una
crítica desinformada.
El capítulo 3 aborda el arte acción y el performance, mediante la praxis en el espacio
público, donde el cuerpo como medio y metáfora social y personal permite concientizar
sobre problemas individuales que tienen una raíz social y cultural. El capítulo 4 estudia los
vínculos del arte feminista latinoamericano con los rituales de sanación o de evocación a lo
sagrado de las culturas originarias. Se incluyen también las tensiones y diálogos entre el arte
feminista y el arte popular en tanto expresiones contrahegemónicas, productos subalternos
con necesidad de visibilización. Verifica la apropiación profunda de las artistas con respecto
a sus experiencias críticas, lo que en las sociedades latinoamericanas contribuye a aportar
otros significados.
El capítulo 5 del libro reconoce tácticas y estrategias de resistencia y subversión que,
si bien se han estado describiendo a lo largo del texto, aquí se intenta distinguir la ironía, el
sarcasmo y la parodia, así como la asociatividad, la pedagogía crítica feminista y la protesta
creativa, para sustentar un arte del disenso relacional. Por último, la autora nos comparte
sus experiencias personales y políticas en el arte feminista en el capítulo final del texto, en
el colectivo Malignas influencias, que asumió desde sus inicios el tema de la violencia, y la
reflexividad como método de investigación que permite relacionar el yo íntimo y el compromiso social.
Se trata de un libro provocador, híbrido, desbordado en sus ansias de incluir muchos
109
ejemplos y problemáticas de diversos contextos epocales y espaciales, cual obra misma de
nierika
postura ideológica feminista. Es hasta la página 185 que la autora define el concepto de arti-
R E S E Ñ A
vismo que ha estado presente a lo largo del texto, para concluir reconociendo que, más que
un cierre, se trata de una apertura o comienzo. Se trata, en efecto, de un “collage artivista y
archivista que trabaja desde la memoria como una garantía de esta práctica híbrida detonada”.7 Y desde la perspectiva de un texto vivencial, sin dudas aporta información, sensibilidad
y sinceridad al relato, al análisis, a la selección de ejemplos, a la vez que aporta muchas posibilidades a estudios particulares sobre muchos de los temas aquí abordados.
Estos dos libros, sin duda, enriquecen y contribuyen al estudio del arte feminista sobre
y desde América Latina.
7
Ibidem, p. 210.
DOCUMENTO
1
Mónica P. Mayer Lucido,
carta incluida en la tesis
Feminist Art: An Effective
Political Tool, Maestría
en Sociología del Arte,
Goddard College, 1980,
pp. 155-167.
Mónica Mayer (México,
D.F., 1954) es pionera del
arte feminista en México.
Su obra gráfica y de
performance se presenta
desde los años setenta en
espacios independientes
y oficiales, nacionales
e internacionales, y ha
formado parte de los
grupos artísticos Polvo de
Gallina Negra (con Maris
Bustamante) y Pinto mi
Raya (con Víctor Lerma).
Una amplia revisión de
su trayectoria artística
se presenta de febrero a
julio de 2016 en el Museo
Universitario de Arte
Contemporáneo
de la Universidad Nacional
Autónoma de México, con
el título Si tiene dudas…
pregunte: una exposición
retrocolectiva de Mónica
Mayer.
2
http://www.
womansbuilding.org/
3
http://www.suzannelacy.
com/take-back-thenight-1978/
4
http://www.suzannelacy.
com/making-it-safe-1979/
5
Mónica Mayer, Invitación
al proyecto visual
Traducciones: un diálogo
internacional de mujeres
artistas con fotografía
de Denise Yarfitz, 1979
(Archivo Pinto mi Raya,
Mónica Mayer y Víctor
Lerma)
Feminist Art:
An Affective Political Tool
(1980)1
Mónica Mayer2
[email protected]
Presentación
E
n 1978 me fui a estudiar a Los Ángeles, California, al Woman’s Building3, la escuela de
arte feminista fundada por Arlene Raven, Sheila Levrant de Bretteville y Judy Chicago.
Allí participé en el Feminist Studio Workshop, su programa de arte feminista. Dos de
las facilitadoras del curso fueron Nancy Angelo y Vanalyne Green. A la par hice una maestría
en Sociología del Arte en Goddard College, que tenía una oficina en Los Ángeles. Mi asesora
de tesis fue Suzanne Lacy, en cuyos proyectos artísticos Take Back the Night4 y Making it Safe5
tuve la oportunidad de participar. Mi tesis se llamó: Feminist art: an effective political tool, e incluyó capítulos teóricos, la transcripción de la conferencia que dimos como parte de mi proyecto Traducciones: un diálogo internacional de mujeres artistas, así como una sección de intercambios epistolares. Esta carta es la que le envío a Nancy y Vanalyne planteando mis observaciones y dudas sobre la educación de arte feminista. En ella, reflexiono sobre la situación
comparativa del sistema artístico y la situación política en los ee.uu. y en México para inicios
de los años ochenta, y sus implicaciones para el ejercicio del arte feminista.
Mónica Mayer
México, D.F., 2015
April 9,1980
Dear Nancy and Vanalyne:
111
nierika
R E S E Ñ A
For many days I have been thinking about feminist education. I am almost through with
my second year at the Feminist Studio Workshop, close to going back home, and I need to
evaluate and clarify what I have learned. I feel overwhelmed with information, new concepts, and the changes I have been through in the past year and a half. I need to know what
is appropriate for me to take back with me for the movement in Mexico and what my own
process has been. I want to get a theoretical clarity on what feminist art education could be
in Mexico, and I need your help.
Feminist art education has affected every level of my life and it isn’t simple to decipher.
My ideas, feelings, attitudes and my work have changed in very positive directions and with
this letter I also want to find a way in which to thank you and show the love and respect
I have for both of you.
I have been trying to find the essence of what I’ve been through in the Feminist Studio
Workshop. I want simplicity that expresses it all. I have not found it. Maybe you can help
me understand it by sharing some of your ideas as teachers and students in feminist education. As far as I can tell, the purpose of feminist art education in the u.s. is to help women
artists in creating a strong self-image and an understanding of the social conditions of our
oppression so that we can change society with our artwork. I’ve seen both of you working so hard at the Woman’s Building and the f.s.w., that I’d like to know both what you
get out of it and what is your personal purpose in doing this work.
Although our situation in Mexico is different from the u.s., we both live in patriarchal and
capitalist systems that create similar problems for women. Even if the system does have other
ways of keeping us apart like racism, ageism, class, homophobia, and in particular our countries act out these power relationships through imperialism, we share a common oppression as women. We also share the strength that has emerged from our struggle to survive.
Feminist education has made me aware of how oppression infiltrates every aspect of
our life. Enforced roles, violence against women, internalized oppression, power relationships that divide us —all have been issues we have studied, evaluated and experienced
in the process and then turned into art. These are things I want to explore deeper in my
own country.
Another aspect of oppression that became more apparent is our situation as women
artists, even though the specific symptoms of this problem are different in our countries.
The u.s. has an art-world structure that is run like a business, where “professionalism’ and
sales are important and where personal issues, process and political content in art are ignored. Although in Mexico there is a bit more respect for artists and our work, we don’t have
a market for our art. We aren’t forced to be “professional” or to submit ourselves to the market’s censorship, but we can’t make a living as artists. The whole conception of “professionalism” I have found in the f.s.w. has at times confused me. At times I am not sure if when you
as facilitators encourage women to be “professional” with their art work, you are encouraging them to fall into your country’s capitalist attitude of “professionalism” or if you are pushing women to do their best and give their work the respect it deserves. One example is
around the issue of money. I have heard both of you encourage women to spend whatever
money is necessary to do their artwork. Fund-raising and grant writing are everyday activities at the Building, all for art. On the one hand, the amount of money spent on artwork
seems outrageous for me, but the standard of living is different in the u.s. On the other hand,
112
I do see women going through lot of hardship, even going without food to do their art
nierika
work, and that is painful for me to see. I wonder if, as women in a different economical strata
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in society, we are not pushing to try to keep up with male standards, hurting ourselves in
this unfair competition.
As women we share similar problems in Mexico and the u.s. I used to be amazed at
how obviously sexist Mexican art society was. If a woman artist married another artist, she
immediately disappeared from the art scene. Women are not in on decisions, because we
aren’t allowed into cantinas (bars) where information is informally shared by male artists.
I could go on and on, but that is not the point. What is important to me is the fact that the
Woman’s Building and the f.s.w. are precedents of alternative places for women artists, and
I want these kinds of alternatives to exist in Mexico.
Although I don’t want it to take up all my energy, I will probably have to teach in an
existing male art institution when I go back to Mexico. In Los Angeles I have found different
models for women working together I don’t know how we will adapt this information in
Mexico, but autonomy is a basic element. I am curious if either of you have taught in mixed
sex groups and what problems you see in that situation.
One of the first things I need to start doing in Mexico is to fight against the erasure we
have suffered as women artists. The research on women’s art I’ve seen in the u.s. has given
me a sense of myself as an artist and of how art and the history of art are used against us. We
have to do a lot of research on Mexican women artists and share available information on
European and American women artists. There are women in Mexico doing research on matriarchies and on women artists, and I hope to work with them. We must influence an audience
that is very aware of class issues in art but totally ignorant of sexism.
Working here has also given me an awareness of the things that divide women. The
workshops, lectures and readings we have done on racism, mother-daughter relationships,
class, lesbianism, etc. have been eye-openers for me. I know I will have to start working on
these as they specifically relate to Mexican women, but I believe I have an understanding
of the dynamics that perpetuate these problems. Racism, for example, is different in Mexico. We don’t have an explicit white domination, although there is a strong discrimination
against Indians. Problems between Third World women or women of color are irrelevant as
such in Mexico. Our main division is class. I am sure other issues I have not noticed before
will be more apparent when I return. I have become more sensitive to homophobia for example and to some of the problems faced by older women.
I find it very interesting that this decade is starting with such an emphasis on fighting
against racism within the U.S. feminist movement. It seems the movement here is at a stage
where the issues that divide women are surfacing. Only after all these years can other issues
like incest at last be exposed, which is a good sign that the movement is stronger and that
it can take on new information. I am aware that our divisions have not been ignored. For
example, I know there has been a strong struggle for lesbian rights, and I suppose this issue
will also surface in a more complex way in this decade.
It seems as though the movement here has been through a process. I am not sure
whether these stages I see are correct, or if they would necessarily apply to the Mexican
movement, but l thought I’d share my ideas and get your opinion.
1) I see the development of the women’s movement reflected in the artwork it has produced.
The first stage begins with women coming together for the first time to find out about’ our
oppression. It is a stage full of energy enthusiasm and anger. It is very radical but doesn’t en-
compass all the complexities of the problems we face. The first few years of the feminist art
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movement seem the same. The emphasis in this stage is on the content of the work. Work
nierika
about our anger against our oppression and the joy of our new bondings. The work is full of
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anger, passion and outright challenge. The images from this period denounce this oppression
and start expressing our bonding. Violent images answer the violence we have suffered. Performances like Ablutions speak of the helplessness that rape produces. Images of our commonalities as women focus on central come imagery, layering of experiencing, and themes around the
daily activities of women in traditional roles, such as those from Womanhouse.
2) A second stage, which of course isn’t a jump but an evolution, is the analysis of our oppression and the creation of work that contradicts it. One example is refusing to present images
that portray women as victims or fragmented bodies. In this stage women start doing art about
issues that are more hidden in society or could be seen as divisive to the movement. There already is a frame of reference developed through feminist organizing against rape, for abortion,
for equal rights, that allows us to understand the complexities of these issues. One example
is the work that feminist artists have been doing about incest, such as the Incest Awareness
Project. All the previous work done on rape can now be used to help demystify incest and to
understand it as a form of rape. We also start seeing women do work on issues that divide us as
women. galas, the Great American Lesbian Art Show, is an example of the strength the movement has achieved after a decade of hard work in accepting our differences and through them
learning from one another. There is an understanding of how we oppress one another, and our
work can start addressing this within a feminist context.
In this second stage, not only does the content in our art change, but forms have developed
from our experience of working together. Examples of this are the network forms artists
have used in which they create a structure for other women to relate each other and take
action. It is different from all of us talking about the same issues, such as the cr format of
the What is Feminist Art exhibition. We have started using art as an organizing tool. We also
use it as a healing process, work that nourishes us, and in general, finding different ways of
restoring the social function of art we put our work out to affect society, and we ourselves
are affected by this work.
The feminist movement in the U.S. is much more diffused and extended than in Mexico,
much more integrated into everyday life. Feminist art reflects this and is supported by the
extended networking the movement has created. A project like Making It Safe functioned
on the basis of these existing networks and can work as a catalyst for the formation of coalitions that would really create a powerful movement.
The process in Mexico is very different. We have the advantage of having the European
and American experience to enrich our struggle against sexism, and our focus is on feminism along with the class struggle. Since the art movement is just starting, I’ll stick to what
I think might be happening. We started by trying to organize ourselves and show our work
at the same time. There was no such thing as getting to know one another, preparing together for a show etc., like we do in the f.s.w. We exteriorized our ideas, our art, and used the
audience’s feedback as a mirror to tell us what we were. Although we are not constituted as
a group, let alone a movement, we have presented our work in Mexico, the u.s., and will be
showing it in Germany. There is a constant going out of our community at the same time
we work inside it. This is probably due to the fact that there aren’t many of us, and the few of
us have to do everything at the same time. Also, because we don’t have the “professionalism”
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criteria imposed on us, there is an awareness that our work might not be perfect, but we
nierika
will improve it as we show. Maybe it’s because it’s the only way to get criticism or maybe
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because we feel an urgency to have our work out and to be heard.
This is important, because it will mean creating a different structure for feminist art in
Mexico. One thing that worked very well in Translations was getting together around a specific project, an outside event, without making personal issues important. This has also been
effective when we have organized exhibitions together.
Our second stage would be to continue with these public presentations, exhibitions,
lectures or articles and the same time slowly start functioning as a support group for women. The f.s.w. operates successfully like this, but l don’t think a school situation is appropriate
for Mexican women at this time. We can’t have exclusively a closed support group, or a work
group, or a study group, or a political group. We need to find a combination of all these
possibilities.
At one point we talked about forming a feminist cultural coalition in Mexico. Coalitions
are a natural structure in Mexico. It seems that as soon as there are two different political
groups they form a coalition. This happened with the first two feminist groups. That is how
Coalición de Mujeres Feministas was started, by two independent groups. Since you’ve both
worked on all these issues, I’d appreciate if you would share some of your experience and
give me some suggestions.
After my experience in Mexico during Translations presenting the process work l have
learned here and having it rejected, l have thought a lot about how to introduce it in a way
that can be useful for women there: As you know, there was a lot of criticism to the fact that
the educational techniques we used for tapping the unconscious (journal exercises, dyads,
etc.,) were taken as imperialistic oppression. It was seen as a highly developed psychological
technology used by u.s. corporations to make employees adapt and be more productive.
I know this is not true, and this is not my experience of the f.s.w., but as l have mentioned
other times, I need to find frames of reference that will make this information understandable. Mexican women are mistrustful of American feminism, because they know it has often
been co-opted by middle-class values. They are much more open to leftist thinking. After
starting co-counseling, I have a clearer idea of how I can relate some of the concepts used
in f.s.w. Co-counseling is more acceptable for women there, because it was created by leftist thinkers. It is very important for me to find these connections with political movements,
because I myself am mistrustful of the implications of these methods. I also understand a
lot of the journal work and guided fantasies used in the f.s.w. have a Jungian origin. At least
knowing this turned it into concrete information we have, and we won’t have to argue on
their prejudice and my ignorance.
From the first time I came to the Woman’s Building I’ve tried to find the “origins” of the
methods and ideas presented in f.s.w. I know it is probably a complex mixture of many ideas
and experiences, and I have to select those that are known in my country. I wish there was
at least an extension class where this could be explored, but now I would like to hear your
ideas on where the origins and other connections to your methodology come from. As you
might see, I am confused around this issue and would appreciate it if you would talk about
the origins of feminist education, since you have participated in it longer than I have. What
I do know is that as far as education goes, it is better than any other I have had.
I have always been amazed at the creative ability you’ve both shown in coming up
with new ideas, workshops, etc. and adapting your experience to each new situation. Since
I arrived here, because I knew I would be going back to Mexico to teach, I have kept a record
of all the workshops we have had in f.s.w. We’ve never had a repetition and each one is
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custom-made and richer than the last one. I wonder how you make these decisions. The
nierika
difference between last year’s and this year’s f.s.w. is huge. Do you just change as you experi-
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ment, or do you have more long-term ideas that you are following?
During s.a.p. we were very flexible, and I know I can work in such a free-form manner, but
I still really have a need for more information.
I find myself in a contradiction. On the one hand, I know feminist education has been a
holistic experience, integrated into every level of my life, and I know it is experiential and not
something I can study in a book. On the other hand, I sure would like to have more theory
written about feminist education in order to have clear guidelines for the work I will do.
It was an interesting experience for me to move from being a student to a facilitator.
What problems did you face, what joys, what contradictions? I know the roles of student
and facilitator are flexible for me now. They don’t seem so separate from one another. How
is that for you? One thing l do know is that l will take home the essence of what l have received in feminist education. The support to be where l am and the encouragement to go
further with my work; the knowledge that what we are doing is important and that we can
change our lives and use our art for this change.
I’d like to end by telling you that coming to the f.s.w. is the best decision I’ve made in my
life, and l am truly grateful to you for your hard work, creativity, and love.
In sisterhood,
Monica
Elizabeth S. Hawley
AUTORES
Ph.D. Candidate in Art History at The Graduate Center of the City University of New York
(cuny). She received her m.a. from The Courtauld Institute of Art and her a.b. from Harvard
University. She has taught in the cuny system and at St. Francis College, and she is currently
a Museum Research Consortium Fellow at the Museum of Modern Art, New York. Her research interests include art and activism, feminist and women’s art, Native American art, and
early-twentieth-century painting in the United States.
Ph.D. candidate in Art History at the City University of New York Graduate Center, working
on his dissertation exploring the emergence and development of feminist art in the twentieth-century Mexico. Previously, he received his master’s degree from The University of
Texas at Austin, writing his thesis on the Ricas y Famosas project by Daniela Rossell. He has
worked as an instructor at various universities, teaching courses such as Post-Conquest Art
of Latin America at Queens College and Transnational Feminisms at Hunter College. At the
University of Virginia, he has taught Feminist Theory as well as Women, Politics, & Visual Arts.
Erin L. McCutcheon
Ph.D. candidate in the joint Latin American Studies and Art History program at Tulane
University. She earned her ma in History of Art from the University of Leeds in 2010 under
the supervision of Prof. Griselda Pollock. Her PhD research centers on women artists involved in feminism in post–1968 Mexico City. In addition to teaching for the Newcomb Art
Department and Stone Center for Latin American Studies at Tulane, Erin has most recently
assisted with the upcoming exhibition, Si tiene dudas… pregunte: una exposición retro
colectiva de Mónica Mayer, to be held at the Museo Universitario Arte Contemporáneo in
2016.
Lourdes Méndez
Catedrática de Antropología Social de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (upv/ehu), su posición teórica remite a los presupuestos de la antropología feminista
materialista. Tras licenciarse y doctorarse en la Universidad de París viii, se incorporó como
docente a la Facultad de Bellas Artes de la upv/ehu iniciando allí sus investigaciones sobre
el campo del arte. Actualmente, imparte la materia de Crítica Feminista en Antropología
Social y participa en el Master de Arte Contemporáneo, Tecnológico y Performativo. Es autora
de libros como: Antropología de la producción artística; Cuerpos sexuados y ficciones identitarias. Ideologías sexuales, deconstrucciones feministas y artes visuales; Antropología feminista;
Antropología del campo artístico. Del arte primitivo […] al contemporáneo; y también ha publicado artículos y capítulos en libros. Entre estos últimos destacamos: “Administrando la
desigualdad entre los sexos ¿Los estudios de género a la deriva?” ; “La subversión en imágenes: cuerpos, feminismos y obras visuales occidentales en la década de los noventa del siglo xx”; “Àrte coño´ y otras representaciones del cuerpo sexuado: feminismo en el arte contemporáneo”.
María Laura Rosa
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Doctora en Arte
Contemporáneo por la uned (Madrid). Es investigadora adjunta del Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina (conicet), e investigadora del Instituto In-
terdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosfía y Letras (uba). Es docente de
117
la cátedra de Estética, en la carrera de Artes, en la Facultad de Filosofía y Letras (uba). Es auto-
nierika
ra del libro Legados de libertad. El arte feminista en la efervescencia democrática, Buenos Aires,
Biblos, 2014, entre otras publicaciones en revistas científicas de Argentina y el extranjero. Ha
curado varias muestras sobre arte feminista, entre ellas: Destramando los géneros. Artistas del
Ateneo sección curada en colaboración con Georgina Gluzman dentro de la exposición Escenas de 1900, curaduría general: María José Herrera. Museo de Arte de Tigre, junio-septiembre
de 2014; Derecho a decidir. Aborto legal en la ciudad de México: un modelo para la región (en colaboración con Pelusa Borthwick, Ignacio Vázquez Paravano y Maximiliano Florencio), Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 29 de agosto a 16 de septiembre de 2013; y Recuperar la
memoria. Experiencias feministas desde el arte: Argentina y España, Centro Cultural de España
en Buenos Aires (cceba), 2 de agosto a 21 de septiembre de 2013.
AUTORES
118
nierika
DOCUMENTO
NOTA EDITORIAL
PRESENTACIÓN
Feminismo y políticas de memoria e imaginación
SECCIÓN TEMÁTICA
Pinto mi Raya (I Draw My Line): Feminist Archival Practices in Contemporary Mexican Art
Activist Art and Abortion Rights in the Post-Roe v. Wade United States: An Analysis of the Archival Works of REPOhistory, Kerr +
Malley, and Andrea Bowers
Elizabeth S. Hawley
‘¡Sé tú misma, sé tú misma!’ Complicidades feministas en el teatro y las artes plásticas de la Ciudad de Buenos Aires del regreso
democrático
María Laura Rosa
PERSPECTIVA CRÍTICA
Tales We Tell: Imagining Feminist Pasts, Writing Feminist Futures
Erin L. McCutcheon
Entre avances y retrocesos: retos para una antropología feminista del campo del arte
Lourdes Méndez
ENTREVISTA
Por el derecho a la felicidad. Entrevista con Ana Victoria Jiménez
Angélica Abelleyra
RESEÑA
Legados de libertad que tejen rebeldías
Olga María Rodríguez Bolufé
DOCUMENTOS
Feminist art: an effective political tool (1980)
Mónica Mayer

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