Particularidades del lenguaje musical en la obra de Claude
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Particularidades del lenguaje musical en la obra de Claude
Particularidades del lenguaje musical de Claude Debussy en la obra para orquesta Prélude à l’après-midi d’un faune ¿Cómo participan la pintura y la poesía en el proceso de reformulación del lenguaje musical en la obra de Claude Debussy? Anna Aguilar Ros Monografía Nº palabras: 5177 Tutor: H. Leguizamon Asignatura: Música Curso 2013-2014 1 Resumen Este trabajo tiene como objeto de estudio el lenguaje musical de la obra de Claude Debussy y pretende destacar cuáles son los recursos musicales que dotan este lenguaje de un carácter plástico, sugerente y descriptivo. A través de la composición orquestal Prélude à l’après-midi d’un faune, se han investigado los elementos musicales que traducen la especificidad de su música. Mediante la identificación de las estructuras musicales particulares de la obra, se ha valorado cómo éstas se inspiran de otras disciplinas artísticas, como la pintura y la poesía, para dar forma a un lenguaje propio que traduzca la esencia de la experiencia. Concluimos que el lenguaje musical de Debussy pretende acercarse al lenguaje de la naturaleza y, por ello, el compositor recurre a las cualidades que ofrecen la pintura y la poesía, explotando sus posibilidades a través de la forma musical para lograr su objetivo. A través del tratamiento libre de la forma y de los tiempos musicales, se desmarca de la narratividad convencional de la tradición clásica y eleva la dimensión poética de la música a un mayor nivel de profundidad. Por otro lado, la combinación de los timbres y el uso constante de tritonos logran una textura musical de carácter claramente visual. Por tanto, vemos que las influencias de la pintura y la poesía en la obra de Debussy participan en el proceso previo a la creación musical y afloran a partir de la propia música, contribuyendo al desarrollo de un lenguaje que plasma las impresiones genuinas y los movimientos internos del ser. Nº palabras 254 2 Página Resumen………………………………………………………………………………….……2 Introducción…………………………………………………………………………………....4 Precursores de Debussy…………………………………………………………….............4 La modernidad de la obra de Debussy………………………………………………….….6 El lenguaje de lo inefable……………………………………………...………………..…...7 Cómo el texto se hace música………………………………………………………..…..…8 Audición de Prélude à l’après-midi d’un faune……………………………………….......10 Dimensión visual de la obra…………………………………………………….....10 La narratividad de la música en el Prélude………………………………….......14 Conclusión…………………………………………………………………………….……..18 Bibliografía……………………………………………………………………………….…..20 Apéndice………………………………………………………………………………….…..22 3 Poema L’après-midi d’un faune de S.Mallarmé…….…………………..……….23 Partitura de Prélude à l’après-midi d’un faune…………………………….…….27 Introducción Al escuchar una composición de Debussy (1862-1918), intuimos inmediatamente el carácter singular de su obra. Nos perdemos en una atmósfera de melodías difuminadas y pronto descubrimos a través de su música un mundo de colores y de cualidades que la propia disciplina musical no implica necesariamente. El gusto de Debussy por todo lo bello y su deseo de traducir musicalmente lo más genuino de la experiencia de las cosas le llevan a establecer un estrecho vínculo con otras disciplinas artísticas. Reconocemos una semejanza en su forma de capturar el instante con el esfuerzo de los pintores impresionistas o el de los poetas simbolistas en su preocupación por expresar la esencia del mundo. Cabe preguntarse entonces ¿Cómo participan la pintura y la poesía en el proceso de reformulación del lenguaje musical en la obra de Debussy? El análisis de la totalidad de su obra superaría la extensión de esta modalidad de trabajo. Por ello nos centraremos en el estudio minucioso de los aspectos visuales y descriptivos de una sola obra, Prélude à l’aprèsmidi d’un faune, que nos permitirá identificar y analizar las características distintivas del lenguaje musical de Debussy. Debemos pues, contemplar las afinidades entre los distintos géneros artísticos y recuperar los referentes poéticos y pictóricos de Debussy para comprender cómo éstos le permiten sobrepasar la forma rigurosa de la tradición musical clásica y explorar nuevas posibilidades del lenguaje musical. Precursores de Debussy Los acercamientos entre música, pintura y poesía empiezan a desarrollarse impulsados por la polivalencia de los primeros artistas románticos. Al igual que R. Schumann (1810-1856), que en un principio se preguntaba si se iba a dedicar a la música, al derecho o a la poesía1, otros artistas de principios de siglo XIX dudaban a la hora de inclinarse por una disciplina concreta. Empieza pues, con esos primeros románticos, una concepción más general del arte que permite una conexión más intima entre las distintas disciplinas. 1 V.V.A.A, Enciclopedia de Grandes compositores, tomo 2, Salvat S.A de Ediciones, Pamplona 1981 Capitulo 35 Schumann años de formación , p. 241-243 4 Los primeros contactos los encontramos con la práctica simultánea de música y literatura como en el caso del lied2, que surge en la época clásica pero que Schubert (1797-1828), considerado uno de los precursores del romanticismo, desarrolla particularmente. Una afinidad más íntima entre ambas disciplinas empieza a desarrollarse a partir de los poemas sinfónicos de F. Liszt (1811-1886), que consisten en la transfiguración de una obra poética o literaria en música 3. Pero es R. Wagner (1813-1883) quien da una nueva dimensión al diálogo entre las artes: se inspira en el modelo de la tragedia griega donde se combinaban los distintos elementos artísticos y desarrolla una nueva concepción del arte, que él denomina “arte total” 4, donde la fusión de la música, drama, texto, movimiento y diseño elevará la experiencia del arte a un mayor nivel de profundidad. La ópera es el género que permite la articulación de las distintas disciplinas artísticas y por ello Wagner explotará las posibilidades integradoras de esta forma musical para desarrollar su concepción del arte. Podemos considerar a Wagner como un precursor de Debussy, en la medida en que el compositor alemán entiende el arte como una unidad resultante de la unión de distintos lenguajes artísticos. Sin embargo, debemos precisar que Wagner se centra en la suma de prácticas artísticas simultáneas y cómo éstas interactúan y se potencian mutuamente al participar juntas en un mismo género y no trata específicamente cómo estas prácticas pueden participar las unas de las otras en el proceso creador de una obra. En cambio, Debussy concibe el momento de diálogo entre las artes como una fase previa a la creación musical y defiende la especificidad del lenguaje musical5, donde puede aflorar la inspiración encontrada en otras prácticas artísticas sin la necesidad de añadir otros géneros como proponía Wagner6. En ocasiones se ha matizado que la música de Debussy es cronológicamente posterior a Wagner pero no deriva de la obra del compositor alemán 7. La generación 2 Tipo de composición que consiste en un poema musicado e interpretado por un cantante y acompañado generalmente por el piano, Ibid, capitulo 27, obra vocal y coral, p.266-270 3 Ibid, Tomo 2, capitulo 39 un compositor precoz y fecundo, p.295-297 4 Ibid, Tomo 3, capitulo 4 la obra del arte total, p.37-40 5 Según Debussy, La música se basta a si misma para acercarse a lo más genuino de la experiencia de las cosas y no requiere ningún otro género artístico que la complete para cumplir con éste objetivo. 6 Solo la ópera Pélleas et Mélisande de Debussy se acerca más al planteamiento wagneriano puesto que se trata del mismo género artístico. 7 5 Goubault, Christian, Claude Debussy la musique à vif, colección musique ouverte, Ed. de músicos franceses anterior a Debussy8 ya había reformulado la herencia wagneriana y habían definido un estilo musical romántico propio y, por tanto, la referencia a Wagner en la concepción del arte de Debussy, si bien sigue presente, es más bien indirecta. La obra de Debussy se desarrolla en el contexto de la tradición musical francesa y se desmarca de las tendencias más clásicas que ésta propone, revolucionando las posibilidades del lenguaje musical y marcando la entrada de la música en el siglo XX, por la singularidad y por la modernidad de la forma y del tratamiento del tiempo musical.9 La modernidad de la obra de Debussy A través de la figura de M. Croche10, Debussy habla de la música en términos de imágenes y colores. Su concepción del arte se basa en la transfiguración de las experiencias sensibles en música para evocar impresiones y generar transposiciones sonoras11. Defiende que la música participa de la naturaleza y del infinito 12 y que por eso debe entenderse al margen del formalismo estrictamente académico. La máxima preocupación de su obra es capturar la esencia del elemento natural y por ello opta por el recurso espontáneo, sincero e incompleto que ofrece el esbozo sinfónico 13. Minerva, Paris 2002, p.170-171 8 Charles Gounod (1818-1893), César Franck (1822-1890), Edouard Lalo (1823-1892), camilla Saint-Saëns (1835-1921), Emmanuel Chabrier (1841-1894), Vincent D’Indy (1851-1931) Candé, Roland de, Histoire universelle de la musique, Tomo 2, Ed. Seuil, Paris 1978, p.142-148 9 Pierre Boulez, Relevés d’apprenti, Paris, Senil, 1996, p 336 citado en Claude Debussy la musique a vif,op.cit. p.28 10 Lesure, François, Claude Debussy, colección Biographie critique, Ed. Fayard, Paris 2003 p.202 Monsieur Croche es el alter ego de Debussy. Es la voz que habla en sus críticas musicales de la revista “La Revue Blanche” y que configura una cierta visión de la vida musical de su tiempo. 11 Catalogue Publié à l’occasion de l’exposition Debussy la musique et les arts, musée de l’Orangerie, Paris 2012, p.28 12 “La musique est une mathématique mystérieuse dont les éléments participent de l’infini. Elle est responsable du mouvement des eaux, du jeu de courbes que décrivent les brises changeantes” Claude Debussy, Monsieur Croche citado en Debussy la musique et les arts, op.cit., p.24 13 “Comment venir à bout artistiquement de la totalité de la mer et de son indépendance? [Debussy] préfère tendre le piège le plus subtile à la nature, au moyen du trait vif, pur, chaleureux, spontané et incomplet de l’esquisse.”op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 17 6 Difumina los tiempos musicales y reformula la forma y el lenguaje musical para sugerir la belleza que reside en la naturaleza y acercarse a la dimensión más inefable, previa a todo discurso14. Su obra ha sido comparada en diversas ocasiones con las pinturas impresionistas de Cézanne (1839-1906) y Monet (1840-1926)15 entre otros, ya que la técnica y el carácter del lenguaje musical que emplea en sus obras potencian la sensación de cierta imprecisión para acercarse a las impresiones más genuinas. Pero su idea del arte supera el movimiento impresionista ya que su obra tiene un carácter propio que desborda cualquier límite establecido por un movimiento artístico determinado. No obstante podemos reconocer afinidades con el impresionismo y el simbolismo que, de algún modo, justifican el acercamiento del lenguaje musical de la obra de Debussy a la pintura y la poesía. Para analizar las particularidades del Prélude debemos tener en cuenta la dimensión poética de la obra ya que ésta se inspira explícitamente del poema del mismo nombre de S. Mallarmé, representativo de la corriente simbolista en su esfuerzo por expresar la esencia. El lenguaje de lo inefable Existe una afinidad indiscutible entre el carácter introspectivo de las composiciones de Debussy y la preocupación simbolista por expresar la esencia que subyace en toda experiencia. La problemática del símbolo en la corriente simbolista reside en la fuerza evocadora de la palabra que puede desbordar su propia realidad y restituir la experiencia de lo referido. Por ello, S.Mallarmé (1842-1898), máximo exponente del simbolismo francés, inicia un proceso de reformulación del lenguaje para explorar las posibilidades de la palabra a través de la poesía 16. Su deseo de encontrar la fórmula que sugiere la dimensión interior y espiritual del ser suscita la admiración de Debussy, que a su vez inicia una actividad análoga a la del propio Mallarmé, indagando en las posibilidades del lenguaje musical, rompiendo así con toda estructura clásica para evocar el misterio, todo aquello que trasciende la mera percepción humana. Se observa por tanto, una cierta complicidad en la búsqueda de 14 Op.cit., Debussy la musique et les arts, p.144 15 Op.cit., Debussy la musique et les arts, p. 138 16 Mallarmé, Stéphane, Poésies, Préface d’Yves Bonnefoy, colección Poésie, Ed. Gallimard, Paris 1992, p. XIX-XV 7 ambos artistas, como lo demuestra la fascinación de Mallarmé por la autenticidad del lenguaje musical, así como el profundo respeto que Debussy siente por Mallarmé 17, lo que culminará con la creación del Prélude. Cómo el texto se hace música La dimensión temporal que comparten música y poesía hace que un acercamiento entre estas dos disciplinas se produzca de forma totalmente natural ya que, a diferencia de las artes visuales, la música y la poesía sólo existen en el momento de su interpretación. En la obra de Mallarmé, la palabra aspira a la condición de música para alcanzar la noción pura 18. La música carece del nivel de precisión que posee la palabra ya que no tiene una función definitoria sino meramente expresiva. Por ello, Mallarmé concibe la música como la poesía sin palabras y admira su capacidad de sugerir la esencia de las cosas y evocar la integridad de su forma sensible a través de melodías, colores y ritmos conservando siempre un halo de misterio19. La música por tanto, ofrece otra dimensión del carácter simbolista y ése es justamente uno de los motivos que impulsan a Debussy a proponer una reinterpretación musical y personal del poema L’après-midi d’un faune20. Deben existir varios factores atractivos en esta obra de Mallarmé que justifiquen el interés que muestra Debussy por componer la música que podría acompañar al poema. Para empezar, observamos que la temática del poema parece encajar con algunas de las convicciones y preocupaciones del compositor francés: el fauno representa la atracción sexual y personifica la fuerza más primitiva que desborda todo límite. A partir de esta figura se inicia una reflexión sobre el carácter inexorable de la exigencia del arte 21 y de cómo seguimos vinculados a los valores más 17 Debussy à Stéphane Mallarmé 23 de diciembre 1894, Correspondance de Claude Debussy(1872-1918), p.228 citado en Charton, Ariane, Debussy, colección Folio biographies, Ed. Gallimard, Paris 2012, op.cit.,p.101 18 Mallarmé, Stéphane, Igitur Divagations Un coup de dés, Préface d’Yves Bonnefoy, colección Poésie, Ed. Gallimard, Paris 1976, p.22-26 19 Op.cit., Debussy la musique et les arts, p.30 20 "Mallarmé.,Stéphane, Poesías: Antología bilingüe Versión española de Antonio Martínez Sarrión, Ed. Alianza, 2013, pp. 84-93 Véase el apéndice para leer el poema (p.23) 21 En la obra de Mallarmé el fauno pretende poseer a las ninfas, pretende poseer a la belleza misma y fracasa. Podemos equiparar la figura del fauno con la figura del artista que no 8 auténticos de la vida que encontramos en la naturaleza 22. El propio fauno encarna el espíritu simbolista al iniciar un movimiento hacia la pureza y la belleza que se materializan en las ninfas y siendo limitado, condenado al fracaso por su condición de ser finito. A pesar de su propia naturaleza, que le impulsa a ir al corazón de la experiencia sensible, el fauno duda desde un principio y se pregunta si debe buscar otra vía que le permita trascender el mero placer carnal para alcanzar la autentica belleza. Mallarmé vive este mismo dilema con respecto a su poética, pero mientras el fauno se resigna a quedar prisionero de su atracción por el placer sensible, Mallarmé logra purificar su arte para elevarse al nivel de la belleza. Debussy seguirá los pasos de Mallarmé para capturar la trascendencia del instante a través del lenguaje musical. Otro factor que puede ser determinante para la elección de Debussy, es el lugar que se otorga a la música en el poema de Mallarmé. Si bien en la primera versión del fauno la música anuncia la llegada del depredador 23, en la segunda versión, de la cual se inspira Debussy, se hace un especial énfasis en la dimensión más espiritual de la música. Ya que la satisfacción del deseo no puede aportarle la intensidad que anhela, el fauno acaba refugiándose en la música de su flauta, siendo la música el único elemento que puede aportar algo de belleza a su mundo imperfecto. Además, es la música la que permite la manifestación de la belleza a través de las ninfas ya que éstas comparten con el elemento musical una dimensión superior que puede reconocerse a partir de la mirada intensa que propone cualquier disciplina artística 24. Por último podemos observar la ambición de Mallarmé por destacar la musicalidad del verso, lo que sin duda pudo llamar la atención de Debussy. Al margen del significado del poema, las palabras adquieren un ritmo singular en cualquier obra poética de Mallarmé que podría compararse con una cierta dimensión musical. 25 A través de estos factores y de la concepción del arte y de la música de Debussy, nos disponemos a analizar las características del lenguaje musical del comprende la naturaleza del arte y pretende controlarlo y poseerlo, pero acaba él mismo siendo poseído y superado por la grandeza del arte. 22 Op.cit., Poésies, p. XX-XXVI 23 Op.cit., Poésies, p. XXV 24 Op.cit., Poésies, p. XXVI 25 Op.cit., Igitur Divagation, Un coup de dés, p.22 9 Prélude para advertir cómo se manifiestan las afinidades de la música con la poesía y la pintura. Audición de Prélude à l’après-midi d’un faune26 Dimensión visual de la obra La obra empieza con un arabesco, una melodía cromática descendente y ascendente en semitonos basada en el principio de ornamentación, que realiza la flauta mientras el resto de instrumentos permanecen en silencio. Se trata de una melodía que puede dividirse en dos partes: las ondulaciones del primer y segundo compás que plantean una ambigüedad tonal, y el movimiento ascendente del tercer y cuarto compás que sugieren la tonalidad de MiM, en la cual está escrita el conjunto de la obra. Todo parece indicar que esta primera melodía, por su carácter misterioso y exótico que insinúa una lejana influencia oriental, representa al fauno, criatura de temperamento dominado por el placer sensible que encarna la fuerza vital de la naturaleza. No es casual, por tanto, que sea la flauta la que efectúe este primer movimiento, ya que el fauno del poema de Mallarmé también toca este instrumento 27. Figura 1: arabesco de la flauta28 26 Orquestra Nacional de la Radiofusión Francesa, Dirección Désiré-Emile Inghelbrecht, partitura de Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune, Ed. Testament, Londres 2001. Todos los comentarios, reflexiones e indicaciones que aparecen a continuación se basan en esta grabación. 27 28 Op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 34 (Compases 1-4). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, corno inglés, clarinetes en La, fagotes, trompas , címbalos , arpa 10 La propia melodía del fauno de los primeros compases es representativa del conjunto del Prélude. Se evidencia desde los primeros compases, el valor del instante29 en el lenguaje musical de Debussy y su preocupación por traducir las impresiones más genuinas a través de la combinación de timbres y la dilatación los tiempos para generar una atmósfera misteriosa y generar una predisposición precisa en el oyente. El final de la melodía del fauno se detiene en el compás 4 30 sin concluir, planteando el acorde de La#7 menor con quinta disminuida, un acorde ambiguo que parece justificarse con la llegada del acorde de 7 dominante sobre Sib en el compás 531, que en armonía clásica anuncia la resolución en MibM. No obstante, en este caso lo que debería ser una mera transición se convierte en la propia resolución de la primera frase32, que culmina con el silencio de todos los instrumentos en el compás 633, rompiendo con toda unidad rítmica. La no resolución del arabesco se ve prolongada por el arpa que deja este primer movimiento en suspensión, junto con las trompas que añaden un pequeño movimiento que se repite y que recuerda a un eco en la lejanía que dilata el tiempo antes de la llegada del silencio. Entendemos aquí el concepto de esbozo sinfónico que mencionábamos anteriormente, en el que no se destaca una melodía, sino la combinación armónica y la disonancia que se genera y se prolonga, traduciendo así una pulsión que acaba convirtiéndose en un ambiente deliberadamente misterioso34. Figura 2: movimiento trompas y arpa35 29 André Boucourechliev, Debussy la révolution subtile, Ed. Fayard,1998, p 14 30 Compás 4 (0:19min) Grabación de Prélude à l’après-midi d’un faune por la Orquestra Nacional de la Radiofusión Francesa, Dirección Désiré-Emile Inghelbrecht, Londres 2001 31 Compás 5 (0:25min) Op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 50 33 Compás 6 (0:31min) 34 Op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 50-51 35 11 (compases 5-10) Aparición de instrumentos De arriba abajo: dos trompas , y dos arpas Quizás en esta obra el aspecto más plástico de la música no resulta tan evidente como en La Mer36.Sin embargo, la utilización de los tiempos musicales y la sucesión de disonancias parecen evocar fenómenos sinestésicos en los que se asocian el registro visual y auditivo. A lo largo de toda la obra, Debussy intenta recrear la naturaleza que rodea al fauno, así como sus propios impulsos, mediante la combinación de los timbres de los instrumentos, generando así una textura musical de carácter claramente visual. La combinación estratégica de pequeños elementos melódicos no necesariamente desarrollados sugiere la trascendencia del instante y recuerda algunas técnicas pictóricas como el fauvismo, el puntillismo, o el impresionismo, que generan la composición del cuadro a partir de los pequeños toques de color.37 Figura 3: disonancia del tritono del contrabajo38 Los intervalos de tritonos que encontramos a lo largo de toda la obra son un ejemplo de cómo los instrumentos pueden sugerir un ambiente a través de la disonancia. Podemos apreciar este recurso en el paso del compás 55 al 5639, donde la disonancia del contrabajo a partir del tritono rompe con la armonía clásica que plantea el acorde de RebM. También en el compás 2540 se evidencia la importancia de un único elemento melódico y cómo éste modifica completamente el color y la textura de la atmósfera. La nota de paso de las trompas (Sol #), genera una disonancia que podría parecer casi forzada puesto que no pertenece al acorde de Fa#7 menor con quinta disminuida que afirman los otros instrumentos. Sin embargo la tensión 36 Obra orquestal posterior al Prélude en la que Debussy hace una interpretación personal de la contemplación del mar a través de la proliferación de motivos melódicos independientes. 37 Sigmund Plising, citado en Debussy la musique et les arts,op.cit., p. 43 38 (compás 53-58) Aparición de instrumentos De arriba abajo: violas, violoncelos, contrabajos 39 Compás 56 (2:22min) 40 Compás 25 (2:09min) 12 generada por esta nota se justifica con el paso al acorde siguiente y la llegada de la melodía del fauno. Figura 4: nota de paso de la trompa41 Otra característica de la obra que puede vincularse con la dimensión más visual de la música es la presencia del elemento natural que se nos presenta a través de las transiciones más bruscas e inesperadas de la melodía. La primera parte de la obra nos sorprende con movimientos impredecibles que añaden pequeñas variantes sobre la primera parte de la melodía del fauno, como podemos apreciar en los compases 2242 y 2743. De nuevo este tratamiento del lenguaje musical parece asociar campos sensoriales distintos, como si la música pudiera entenderse en términos visuales y se guiara por los elementos de la naturaleza, siguiendo los cambiantes movimientos del viento44. 41 (Compás 25). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, clarinetes en La, fagotes, dos trompas. 42 Compás 22 (1:49min) 43 Compás 27 (2:21min) 44 “Qui connaîtra le secret de la composition musicale? Le bruit de la mer, la courbe de l’horizon, le vent dans les feuilles, le cri d’un oiseau déposent en nous de multiples impressions. Et, tout à coup, l’un de ces souvenirs se répand hors de nous et s’exprime en langage musical. Il porte lui même son harmonie.” respuesta de Claude Debussy, entrevista con Henry Malherbe, febrero de 1911, citado en Debussy la musique et les arts, op.cit., p. 29 Puesto que el fauno es una criatura estrechamente vinculada con la naturaleza más esencial, parece lícito pensar que Debussy traduce musicalmente en el Prélude las pulsiones que provoca en él el elemento natural imitando el propio lenguaje de la naturaleza. En este caso las pequeñas oscilaciones de las variantes de la melodía del fauno pueden recordar los movimientos del viento por su carácter impredecible y su espontaneidad que trasciende en un instante preciso. 13 Figura 5: variante de la melodía del fauno con la flauta45 La narratividad de la música en el Prélude La preocupación de Debussy por transmitir impresiones genuinas se traduce en la obra a partir de las transposiciones sonoras sin ningún tipo de transición. Esto destaca el aspecto descriptivo y evocador más importante de la obra, que traduce el torrente de emociones, que no se ciñe a ninguna estructura particular ni a ningún tipo de coherencia convencional. La progresión armónica de la obra y las modificaciones del arabesco de los primeros compases, que adquiere un carácter de símbolo que representa al fauno, nos permiten profundizar en el estado anímico de la criatura y entender la complejidad de sus movimientos interiores que no podría reflejarse a través del orden de la narratividad de la armonía clásica. En los primeros compases de la obra, la melodía del fauno tiene un carácter expectante y desafiante. Sin embargo, esta misma melodía puede adquirir un valor completamente diferente según el contexto armónico en el que se encuentre. En el compás 2146 por ejemplo, los movimientos envolventes del arpa acompañan y suavizan la melodía del fauno, y parecen generar un ambiente de despertar. En la coreografía de V.Nijinsky (1890-1950)47, el movimiento del arpa de este compás coincide con la entrada de las ninfas, lo cual parece una interpretación lícita ya que la naturaleza etérea, el candor y la belleza que encarnan las ninfas pueden representarse a través de la delicadeza de las melodías del arpa. Puesto que en el poema las ninfas son el objeto de la agitación del fauno, tiene sentido que los movimientos atípicos de los arabescos que representan al fauno se transformen progresivamente con la suavidad de los movimientos del arpa, alternándose con movimientos mucho más románticos a partir del compás 3748, hasta adquirir finalmente 45 (compases 21-22). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes 46 Compás 21 (1:44min) 47 Paris Dances Diaghilev/ The Paris Opera Ballet, Prélude à l’après-midi d’un faune, coreografía de Valslav Nijinsky (1912), https://www.youtube.com/watch?v=rbIzYgq0anU 48 14 Compás 37 (3:14min) en el compás 7949 un carácter de ensoñación y de ausencia. Además, a partir del compás 21 se suceden una serie de variantes de la melodía inicial que parecen perfilar la tensión que genera el deseo que experimenta el fauno, lo cual parece confirmar la presencia de la ninfa, ya que ésta es el estímulo de los distintos movimientos interiores del fauno. Figura 6: variante de la melodía del fauno con la flauta y el oboe50 Las variantes que emergen inesperadamente matizan elementos de la naturaleza inquieta del fauno51. En el compás 22, la pequeña variante de la flauta que no se desarrolla sugiriere el carácter pícaro e infantil del fauno, así como la variante obstinada que plantean la flauta y los oboes en el compás 27 y el diálogo entre la flauta y el clarinete a partir de una variante de la melodía inicial en los compases 32 52 y 3353 parecen destacar la fuerza del deseo y de las emociones que experimenta. Figura 7: diálogo entre la flauta y el clarinete54 49 Compás 79 (6:11min) 50 (compases 27-28). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, corno inglés Op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 101 51 52 Compás 32 (2:53min) 53 Compás 33 (2:56min) 54 (compases 32-34). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, clarinetes en La, fagotes 15 Todos estos pequeños elementos melódicos nos recuerdan al carácter lúdico y curioso de un niño, que según Nietzsche, es la máxima expresión de la evolución del hombre que se libera y que ordena el mundo en función de su voluntad y sus deseos55. Tiene sentido por tanto, que esta melodía que juguetea con los movimientos cromáticos haga referencia al fauno, ya que él encarna la fuerza más autentica y primitiva de la naturaleza y del propio hombre, que no es más que esta fuerza del niño que se implica y vive con intensidad cada instante. Pero a diferencia del superhombre que Nietzche define en la figura del niño, el fauno intuye que existe algo más al margen de la experiencia sensible y por eso se deja llevar por las reflexiones y las distintas pulsiones que genera la presencia de la ninfa y la fuerza de la melodía inicial se transforma y deja paso a otros elementos melódicos. Figura 8: melodía del fauno suavizada por arpa 56 La última parte de la obra es quizás el ejemplo más claro de las posibilidades 55 “Pero decidme, hermanos míos, ¿qué es capaz de hacer el niño que ni siquiera el león ha podido hacerlo? ¿Por qué el león rapaz tiene que convertirse todavía en niño? Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí. Sí, hermanos míos, para el juego del crear se precisa un santo decir si: el espíritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo” Nietzsche, Friedrich, Así habló Zaratustra, Alianza Ed., Madrid 1981, 9ª ed., p. 49-51. 56 (compases 81-83). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, clarinetes en La, fagotes dos trompas y dos arpa. 16 descriptivas a través de la combinación de elementos melódicos. A partir del compás 79 la melodía del fauno, mucho más lenta y acompañada por los movimientos del arpa, se alterna con los movimientos de las trompas que marcan en el compás 8357 la sucesión de movimientos obstinados del resto de la orquestra que cesan en el compás 85. Este momento de inquietud y de resistencia ante la calma del movimiento precedente del arpa y la flauta, nos recuerdan la verdadera naturaleza del fauno que sigue presente a pesar del nuevo contexto armónico en el que aparece el arabesco. Además esta estructura melódica se sigue de otros elementos melódicos que ya se nos había presentando a lo largo de la obra. Por ejemplo en el compás 9658, se distingue vagamente la voz de la flauta y los oboes que reinterpretan la melodía de carácter mucho más romántico que había interpretando los violines en el compás 67 59, cómo evocando el recuerdo vivido intensamente. La combinación de todas estas estructuras melódicas distintas que se suceden sin ningún tipo de transición plasma la recapitulación de todas las pulsiones internas vividas por el fauno que no se ciñen a la coherencia convencional. Figura 9: repetición del movimiento expresivo del compás 67 en los compases (96-98)60 57 Compás 83 (6:34min) 58 Compás 96 (7:42min) 59 Compás 67 (5:16min) 60 (Compases 96-98) Aparición de instrumentos de arriba abajo: dos flautas, oboes 17 Conclusión El desarrollo de un nuevo lenguaje musical tiene sentido en el contexto cultural en que Debussy compone sus obras, ya que a finales del siglo XIX, otras disciplinas inician un proceso de reformulación a través de las nuevas corrientes artísticas para explorar nuevas posibilidades expresivas. Sin pretender limitar la creación musical de Debussy a un solo movimiento artístico, reconocemos las afinidades de su obra y de su concepción del arte con algunas características del simbolismo y del impresionismo que justifican la proximidad de las composiciones de Debussy con la poesía y la pintura. El lenguaje musical de la obra de Debussy debe a la pintura características tanto teóricas como prácticas: las composiciones de Debussy superan la mera comparación o asociación de imágenes con la música, ya que él pretende que la propia música adquiera un carácter visual y pueda evocar imágenes y colores por si sola recurriendo a una forma y a un tratamiento del tiempo más libres, potenciando la sensación de imprecisión y de esbozo. El lenguaje musical en el Prélude comparte con las artes visuales el valor del instante y la capacidad de difuminar las melodías y los tiempos musicales, generando una combinación de timbres y colores de los distintos instrumentos para plasmar una impresión, una pulsión que invade al oyente en un momento preciso. La influencia de la poesía en el lenguaje musical se vehicula a través de las ambiciones simbolistas y se personifica en la figura de Mallarmé. El lenguaje musical de Debussy debe a la poesía la ocasión de profundizar en las posibilidades que ofrece el símbolo. En el Prélude, comprobamos cómo el repetitivo arabesco puede adquirir una dimensión de símbolo y hablarnos sin palabras del carácter del fauno o cómo la suavidad del arpa puede encarnar la belleza de las ninfas. También podemos destacar el carácter descriptivo que el lenguaje musical de Debussy comparte con el arte de la palabra escrita. Aunque el Prélude es una interpretación completamente libre del poema de Mallarmé, reconocemos la coherencia del discurso de la obra musical que concuerda en parte con la progresión de la historia del fauno en el poema. La fuente de inspiración de la obra de Debussy y la propia creación musical no pueden desvincularse. A diferencia de otros artistas que simplemente se inspiran de la naturaleza para efectuar sus creaciones artísticas, Debussy transfigura en música las sensaciones que la majestuosidad de la naturaleza produce en él. No aspira a traducir 18 de manera objetiva el elemento natural, sino que defiende que cada persona siente la naturaleza de manera distinta y que su música plasma de manera personal sus propias pulsiones ante la belleza y la grandeza que le rodea. Para ello, recurre a los matices de la realidad circundante que ofrecen los lenguajes de las distintas disciplinas para reformular el propio lenguaje musical para que este evoque la esencia de la experiencia. La concepción del arte de Debussy reclama un nuevo lenguaje que permita la trascendencia y según él, solo la música, por su carácter abstracto e inefable, puede articular el diálogo entre las diferentes disciplinas artísticas y apelar a los distintos campos sensoriales para sentir el misterio e imitar el propio lenguaje de la naturaleza. 19 Bibliografía Libros Boucourechliev, André, Debussy la révolution subtile, colección Les chemins de la musique Ed. Fayard, Paris 1998 Candé, Roland de, Histoire universelle de la musique, Tomo 2, Ed. Senil, Paris 1978 Charton, Ariane, Debussy, colección Folio biographies, Ed. Gallimard, Paris 2012 Goubault, Christian, Claude Debussy la musique à vif, colección musique ouverte, Ed. Minerva, Paris 2002 Lesure, François, Claude Debussy, colección Biographie critique, Ed. Fayard, Paris 2003 Mallarmé, Stéphane, Igitur Divagations Un de dés, Préface d’Yves Bonnefoy, colección Poésie, Ed. Gallimard, Paris 1976. Mallarmé, Stéphane, Poesías: Antología bilingüe Versión española de Antonio Martínez Sarrión, Ed. Alianza, 2013 Mallarmé, Stéphane, Poésies, Préface d’Yves Bonnefoy, colección Poésie, Ed. Gallimard, Paris 1992. Nietzsche, Friedrich, Así habló Zaratustra, Ed. Alianza, Madrid 1981 V.V.A.A, Catálogo publicado en ocasión de la exposición, Debussy la musique et les arts, musée de l’Orangerie, Ed. Skira Flammarion, Paris 2012 V.V.A.A., Enciclopedia de Grandes compositores, tomo 2, Salvat S.A de Ediciones, Pamplona 1981 V.V.A.A., Enciclopedia de Grandes compositores, tomo 3, Salvat S.A de Ediciones, Pamplona1981 20 Grabación Orquestra Nacional de la Radiofusión Francesa, Dirección Désiré-Emile Inghelbrecht, partitura de Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune, Ed. Testament, Londres 2001 (duración aproximada 9:80min) Soporte visual Paris Dances Diaghilev/ The Paris Opera Ballet, Prélude à l’après-midi d’un faune, coreografía de Valslav Nijinsky (1912), interpretación del fauno por Charles Jude (duración aproximada 10:40min) https://www.youtube.com/watch?v=rbIzYgq0anU Portada Monet, Claude, Nenúfares (1916-1923) http://www.spanisharts.com/history/del_impres_s.XX/impresionismo/impresionismo_m onet.html Partituras Debussy, Claude, La Mer pour orchestre, Ed Breitkopf Urtext, Kassel 2006 Debussy, Claude, Prélude à l’après-midi d’un faune pour orchestre, Ed Bärenreiter Urtext, Kassel 2012 21 Apéndice 22 Texto integral del poema de Stépane Mallarmé “L’après-midi d’un faune” Con la versión en castellano de Antonio Martínez Sarrión 23 L'aprés-midi d'un favne La siesta de un fauno Eglogve Égloga Le favne El fauno ¡A estas ninfas quisiera perpetuar! Ces nymphes, je les veux perpétuer. Si clair, Leur incarnat léger, qu'il voltige dans l'air Assoupi de sommeils touffus. Tan claro es su escarlata ligero, que en los aires flota rebajado por denso sopor. Aimai-je un rêve? Mon doute, amas de nuit ancienne, s'achève En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais Bois mêmes, prouve, hélas! que bien seul je m'offrais Pour triomphe la faute idéale de roses Réfléchissons... ou si les femmes dont tu gloses Figurent un souhait de tes sens fabuleux! Faune, l'illusion s'échappe des yeux bleus Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste: Mais, l'autre tout soupirs, dis-tu qu'elle contraste Comme brise du jour chaude dans ta toison! Que non! par l'immobile et lasse pâmoison Suffoquant de chaleurs le matin frais s'il lutte, Ne murmure point d'eau que ne verse ma flûte Au bosquet arrosé d'accords; et le seul vent Hors des deux tuyaux prompt à s'exhaler avant Qu'il disperse le son dans une pluie aride, C'est, à l'horizon pas remué d'une ride, Le visible et serein souffle artificiel De l'inspiration, qui regagne le ciel. Ó bords siciliens d'un calme marécage Qu'à l'envi des soleils ma vanité saccage, Tacite sous les fleurs d'étincelles, CONTEZ «Que je coupais ici les creux roseaux domptés »Par le talent; quand, sur l'or glauque de lointaines »Verdures dédiant leur vigne à des fontaines, »Ondoie une blancheur animale au repos : »Et qu'au prélude lent ou naissent les pipeaux, »Ce vol de cygnes, non! de naïades se sauve »Ou plonge...» Inerte, tout brûle dans l'heure fauve Sans marquer par quel art ensemble détala Trop d’hymen souhaité de qui cherche le la ; Alors m’éveillerai-je à la ferveur première, 24 ¿O quizá amaba un sueño? Fardo de antigua noche, se diluyó mi duda en mucha tenue rama que, habitando la misma foresta, prueba, ¡ay!, que sólo me ofrecía como premio la ausencia de la rosa ideal. Reflexionemos... ¿No serán las mujeres que glosas más que un anhelo de tus sentidos de fábula? Fauno, la ilusión parte de sus fríos ojos glaucos, cual manantial lloroso que vierte la más pura; mas la otra, en suspiros, ¿dirías tú que contrasta como cálida brisa diurna en tu toisón? No: por el inmóvil y laxo desplome de calor sofocando la matinal frescura, no murmura agua alguna que no vierta mi flauta al boscaje rociado de acordes; sólo el aire pronto a exhalarse de la doble caña, antes que sofoque el sonido en infecunda lluvia, es, en el horizonte de líneas impecables, el visible y sereno aliento artificial de toda inspiración que hasta el cielo retorne. ¡ Oh sicilianos bordes de apacibles marismas que, en lucha con los soles, mi vanidad rebajan calladas bajo flores de centellas, DECID «que yo cortaba aquí huecos juncos vencidos por el talento; y sobre el oro de los lejanos sotos follajes consagrando sus vides a las fuentes, ondeaba una albura animal en reposo que, al pausado preludio donde nacen las flautas, vuelo de cisnes, no, de náyades se escapa o hunde...»! Inerte, todo flamea en la hora de horno sin mostrar por qué arte se esfumaron hímenes tan ansiados por el que busca un «la»; luego despertaré a un temprano fervor, Droit et seul, sous un flot antique de lumière, Lys ! Et l’un de vous tous pour l’ingénuité. Autre que ce doux rien par leur lèvre ébruité, Le baiser, qui tout bas des perfides assure, Mon sein, vierge de preuve, atteste une morsure Mystérieuse, due à quelque auguste dent; Mais, bast! arcane tel élut pour confident Le jonc vaste et jumeau dont sous l'azur on joue : Qui, détournant à soi le trouble de la joue, Rêve, dans un solo long, que nous amusions La beauté d'alentour par des confusions Fausses entre elle-même et notre chant crédule; Et de faire aussi haut que l'amour se module Evanouir du songe ordinaire de dos Ou de flanc pur suivis avec mes regards clos, Une sonore, vaine et monotone ligne. solo y enhiesto, bajo arcaica onda de luz, ¡lirios! Y, de cara al candor, uno seré entre muchos. Sólo esta dulce nada que su labio prolonga, el beso que, muy quedo, perfidias asegura, mi pecho virginal certifica el mordisco misterioso, recuerdo de algún augusto diente; mas basta, arcano tal quiso por confidente caña larga y gemela que en el azur se palpa, que atrayendo hacia sí la turbada mejilla sueña, en un largo solo, que embelesa a una belleza en torno, que es toda confusión, falsa por ella misma y en nuestro canto crédulo; y logra, tan arriba como amor la module, evaporar del sueño de espaldas ordinario o de flanco, seguida por mis ojos cerrados, una sonora y frívola y monótona línea. Tâche donc, instrument des fuites, ó maligne Syrinx, de refleurir aux lacs où tu m'attends! Moi, de ma rumeur fier, je vais parler longtemps Des déesses; et, par d'idolâtres peintures, A leur ombre enlever encore des ceintures : Ainsi, quand des raisins j'ai sucé la clarté, Pour bannir un regret par ma feinte écarté, Rieur, j'élève au ciel d'été la grappe vide Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide D'ivresse, jusqu'au soir je regarde au travers. ¡Intenta, pues, instrumento de fugas, oh perversa siringa, rebrotar sobre el lago aguardándome! Con mi rumor altivo, quiero hablar largo tiempo de diosas y a través de imágenes idólatras desatar ceñidores, todavía a su sombra, y así, cuando a un racimo la claridad succione para descartar culpas que fingiera ocultar, frente al cielo estival levantaré el hollejo y soplando en sus pieles, ávido y embriagado, Más allá del ocaso miraré a su través. Ó nymphes, regonflons des SOUVENIRS divers. «Mon œil, trouant les joncs, dardait chaque encolure »Immortelle, qui noie en l'onde sa brûlure ¡Oh ninfas, desbordemos de múltiples RECUERDOS! «Mis ojos, trasponiendo los juncos, asaetaban Cuellos eternos que hundían su herida en la onda con un grito de rabia contra el cielo de fronda; y un espléndido baño de cabellos huía —joyería— entre el escalofrío y entre la claridad. Corro. Y si a mis pies se enredan (consumidas de languidez gustada en el mal de ser dos) entre sus solos brazos las durmientes casuales, yo, sin desenlazarlas, las arrebato y hurto, odiado por la sombra, hacia el plantel de rosas cuyo perfume anda ya marchitando el sol, y donde el ardor nuestro como el día parece extinguido.» Enfado de las vírgenes, me extasía, ¡oh rabiosa delicia de ese cuerpo desnudo que se hurta y esquiva un labio ardiente en destello resuelto!, ese espanto secreto que de la carne brota: De los pies de la cruel al pecho de la tímida, que destila a la vez una inocencia húmeda »Avec un cri de rage au ciel de la forêt; »Et le splendide bain de cheveux disparaît »Dans les clartés et les frissons, ô pierreries! »J'accours; quand, à mes pieds, s'entrejoignent (meurtries »De la langueur goûtée à ce mal d'être deux) »Des dormeuses parmi leurs seuls bras hasardeux; »Je les ravis, sans les désenlacer, et vole »A ce massif, haï par l'ombrage frivole, »De roses tarissant tout parfum au soleil, »Où notre ébat au jour consumé soit pareil.» Je t'adore, courroux des vierges, ô délice Farouche du sacre fardeau nu qui se glisse Pour fuir ma lèvre en feu buvant, comme un éclair Tressaille! la frayeur secrète de la chair: Des pieds de l'inhumaine au cœur de la timide Que délaisse á la fois une innocence, humide 25 De larmes folles ou de moins tristes vapeurs. «Mon crime, c'est d'avoir, gai de vaincre ces peurs »Traîtresses, divisé la touffe échevelée »De baisers que les dieux gardaient si bien mêlée; »Car, à peine j’allais cacher un rire ardent »Sous les replis heureux d'une seule (gardant »Par un doigt simple, afin que sa candeur de plume »Se teignît à l'émoi de sa sœur qui s'allume, »La petite, naïve et ne rougissant pas :) »Que de mes bras, défaits par de vagues trépas, »Cette proie, à jamais ingrate, se délivre »Sans pitié du sanglot dont j'étais encore ivre.» de loco llanto o menos afligidos vapores. «Mi crimen, tras vencer esos miedos traidores, fue separar la mata de enredados cabellos con besos que los dioses preferían confundidos; pues acudía apenas a velar una risa tras los pliegues felices de cualquiera (cuidando un roce, para que sus candores de pluma se tiñeran del tiemblo cálido de la hermana, la pequeña, la ingenua, que no se ruboriza) cuando, con estremecimientos, de mis brazos la presa ingrata ya se ha liberado, descuidando el sollozo donde yo andaba ebrio.» Tant pis! vers le bonheur d'autres m'entraineront Par leur tresse nouée aux cornes de mon front: Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre, Chaque grenade éclate et d'abeilles murmure; Et notre sang, épris de qui le va saisir, Coule pour tout l'essaim éternel du désir. A l'heure où ce bois d'or et de cendres se teinte Une fête s'exalte en la feuillée éteinte : Etna! c'est parmi toi visité de Vénus Sur ta lave posant ses talons ingénus, Quand tonne un somme triste ou s'épuise la flamme. Je tiens la reine! Qué importa, si la dicha de otras me arrastrará, hasta alcanzar mis cuernos, por su anudada trenza: tú sabes, pasión mía, que purpúrea, en sazón, cada granada estalla con zumbidos de abejas y nuestra sangre, presa de quien viene a cogerla, fluye por el eterno enjambre del deseo. A esa hora en que el bosque muere de oro y cenizas una fiesta se inicia en el caído follaje: ¡Etna! A tu alrededor, por Venus visitado, apoyando en tu lava sus ingenuos talones, donde retumba un sueño y tembletea la llama, ¡ahí poseo a la reina! O sûr châtiment.. Non, mais l'âme ¡Oh seguro castigo! Mas el alma Tard succombent au fier silence de midi: de palabras vacantes y este cuerpo aturdido al altivo silencio del mediodía sucumben: Sans plus il faut dormir en l'oubli du blasphème, fuerza es dormir, sin más, en el blasfemo olvido; Sur le sable altéré gisant et comme j'aime y en la revuelta arena, tal es mi gusto, abrir Ouvrir ma bouche à l'astre efficace des vins! mis labios bajo el astro seguro de los vinos. Couple, adieu; je vais voir l'ombre que tu devins. Adiós, pareja, adiós; me perderé en la sombra en [que te has convertido. De paroles vacante et ce corps alourdi 26 Partitura completa para orquesta De « Prélude à l’après-midi d’un faune » De Claude Debussy 27 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flauta, Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), Címbalos, 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 28 5 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble Violoncelos, Contrabajos 29 pentagrama), Violines(doble pentagrama), Violas, 11 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa, 2ªArpa, Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 30 16 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flauta, Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa, 2ªArpa, Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 31 21 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble Violoncelos, Contrabajos 32 pentagrama), Violines(doble pentagrama), Violas, 23 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama),1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble Violoncelos, Contrabajos 33 pentagrama), Violines(doble pentagrama), Violas, 25 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas(doble pentagrama), Contrabajos 34 27 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboe, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 35 29 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), Címbalos, 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 36 32 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble Violoncelos, Contrabajos 37 pentagrama), Violines(doble pentagrama), Violas, 35 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 38 39 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flauta, Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama) , 1ªArpa (doble pentagrama), Violines(doble pentagrama), Violas(doble pentagrama), Contrabajos 39 43 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 40 47 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 41 53 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 42 59 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 43 63 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas (doble pentagrama) Contrabajos 44 66 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines(doble pentagrama), Violas (doble pentagrama), Violoncelos 45 69 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas (doble pentagrama), Contrabajos 46 71 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 47 74 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), Violín solo, Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 48 78 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos: Flauta, Oboes, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), Violín solo, Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 49 81 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos: Flauta, Oboes, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 50 84 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 51 86 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 52 89 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 53 91 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos 54 93 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), Címbalos, Violines divididos (cinco pentagramas), Violas (doble pentagrama), Violoncelos, Contrabajos 55 96 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), Címbalos, Violines divididos (cinco pentagramas), Violas (doble pentagrama), Violoncelos, Contrabajos 56 99 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), Címbalos, 1ªArpa (doble pentagrama), Violines divididos (cinco pentagramas), Contrabajos 57 Violas (doble pentagrama), Violoncelos (doble pentagrama), 102 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas, Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), Violines divididos (cinco pentagramas), Violas (doble pentagrama), Violoncelos (doble pentagrama), Contrabajos 106 58 Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos: Flautas (doble pentagrama), Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), Címbalos, 1ªArpa (doble pentagrama), pentagramas), 59 Violas (doble pentagrama), Violines divididos (cinco Violoncelos, Contrabajos. 60