bienal - Cuerpo académico
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IX BIENAL I BER OA ME R I CA N A DE COMUNICACIÓN L A I M A G E N E N LAS SOCIEDADES MEDIÁTICAS L AT I N O A M E R I C A N A S ACTAS DEL ENCUENTRO Red Académica Iberoamericana de Comunicación IX Bienal Iberoamericana de Comunicación LA IMAGEN EN LAS SOCIEDADES MEDIÁTICAS LATINOAMERICANAS Actas del Encuentro Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile Red Académica Iberoamericana de Comunicación Santiago de Chile, 21 al 23 de agosto de 2013 |2 La imagen en las sociedades mediáticas latinoamericanas. Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación. Primera edición: agosto de 2013 Tomás Dodds y Ricardo Ramírez editores Hans Stange revisor Alicia San Martín diagramación Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile Av. Capitán Ignacio Carrera Pinto 1045, Ñuñoa, Santiago de Chile. Tel. (56 2) 2978 7917 Web. www.icei.uchile.cl ISBN: 978-956-8469-05-4 Esta obra está licenciada bajo una Licencia Creative Commons Atribución-SinDerivadas 3.0 Unported. Para ver una copia de esta licencia, visita http://creativecommons.org/licenses/bynd/3.0/ o envía una carta a Creative Commons, 444 Castro Street, Suite 900, Mountain View, California, 94041, USA. |3 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Índice 10Presentación. Tomás Dodds y Ricardo Ramírez. El lugar y función de la imagen en la construcción de los grandes imaginarios latinoamericanos 13 Memoria(s) e imaginario(s): miradas del cine argentino. Eduardo de la Cruz. 23 Dicotomías en las lecturas de lo visual en la Unidad Popular y la Dictadura: el protagonismo de lo visual en el trauma histórico. Claudia Bossay. 29 As diferentes representaçoes do homen rural realizada pelo cinema brasileiro. Elen Doppenschmidt. 36 Identidad visual y la muerte de Pinochet. Dino Pancani. 44 Yo soy otro. Cuando Narciso se hastía de su propia imagen. Luis O. Espinoza. 53 La imagen televisiva en la construcción del imaginario español. Javier Mateos. 62 Fotografía y poder. La construcción del Estado chileno (1843-1930). Lorena Antezana. 72 Negras imagens na ficciao seriada: telenovela como recurso comunicativo de visibilidade da etnicidade negra brasileira. Wesley Pereira. 83 Hugo Chávez na Veja: a construcao de estereotipos na revista mas lida do Brasil. José Umbelino y Fran Rodrigues. 94 Cine, violencia e imaginarios. Sandra Jubelly. 106 Itinerarios decrépitos: fotografía, decadencia y vida urbana. Elena Abreu. 112 Fotografías, imaginarios y violencia simbólica en las dictaduras del Cono Sur. Lorena Berríos. 122 Imaginarios de disenso, crítica y utopía en prácticas artísticas mediales en Latinoamérica. Valentina Montero. 132 Monumentalidad en el mensaje bicentenario. Entre el gesto de consenso y los héroes espectrales. Francisco Marín y Raúl Rodríguez. 141 Las nuevas ropas del Emperador. El branding en el Estado chileno. Pablo Rivas. |4 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 El estudio de las imágenes en América Latina 151 Imaginario apocalíptico, cuerpo y tecnología en Apocalpyse 1900 de Salvador Elizondo. Valeria de los Ríos. 157 Paisajes afectivos: Cine y práctica espacial en una película sobre Malvinas. Irene Depetris. 167 No hay cuerpo sin ficción: las visualidades sobre sexo-género más allá de la literalidad. Cristián Cabello. 177 La imagen barroca. Actualidad en perspectiva. Rodrigo Cássio Oliveira. 185 Un sistema multidimensional para analizar la caricatura política que toma como blanco a la figura presidencial. Ana Pedrazzini. 196 O discurso de resistência no jornal alternativo Gramma em 1972. Marcela Miranda Félix dos Reis. La visualidad en los procesos de construcción de subjetividad 207 Género, discurso crítico y violencia simbólica: El imaginario femenino en la prensa chilena entre el 2006-2011. Paulina Salinas y Claudia Lagos. 219 La construcción de la subjetividad femenina. Análisis de los blogs de El PAÍS. María Gómez y Patiño, Carmen Lazo y Elena Bandrés. 230 “Peruanas, con ellas todo es posible”. El género en la construcción de la nacionalidad. Rocío Trigoso. 241 Imagen, subjetividad e intensidad poética en dos películas mexicanas. Betina Keizman. 247 O cinema pernambucano entre gerações. Rodrigo Almeida y Fernando Mendonça. 255 Identidad, propaganda e historia en Riochiquito y Guerrillera, dos documentales sobre la guerrilla más vieja del mundo: las Farc en Colombia. Juan Betancur. 264 Alteridades múltiples: cuerpo y cine contemporáneo. Ana María Sedeño. 271 A construção de Identidades piauienses através das “Caravanas Meu Novo Piauí” e “TV Cidade Verde 25 anos”. Leila de Sousa. 282 A telenovela brasileira à luz da teoria das mediações: uma análise das hibridizações culturais em “Cordel encantado” (2011). Anderson da Silva y Regina Ribeiro. 292 “Aunque no lo creas, la de la foto soy yo”. Jóvenes, cotidianeidad culturas visuales contemporáneas. Agustina Triquell. 302 Imágenes y subjetividad en redes sociales virtuales. Lo político en las imágenes de la intimidad. María José Casabuenas. 312 La autoestima del mexicano, factor subjetivo de la construcción de imagen de México. María Gabino. |5 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 319 Sistemas artísticos: artista + público = obra. Ananda Carvalho. 327 Gregory Bateson: Teórico do Verbo e da Imagem. Flora Fernandes Lima. La visualidad y los actuales procesos de mediatización 336 Los movimientos sociales y la violencia política vista por la televisión. Ricardo Aqueveque. 344 Los no aparecidos: la protesta social invisible en los grandes medios en Chile y las políticas mediáticas del disenso. Eva Sapiezynska. 356 Mediatizaciones de la moral. Fronteras sociosexuales en la prostitución televisada. Carolina Justo von Lurzer. 367 La construcción de la imagen de Venezuela durante el periodo del Presidente Chávez. Fernando Casado y Rebeca Sánchez. 382 Nacionalismo e Imagen. La producción cinematográfica de la Junta Militar chilena 19731980. Luis Horta. 391 Comunicación electoral y estudio del spot político. José Meyer, Carlos Ahuactzin, Carla Ríos y Lucía Sánchez. 405 El manejo de la información noticiosa en los medios y en las redes sociales. Javier Contreras Orozco, Irma Perea-Henze y Manuel Armando Arana. 413 A TV por ela mesma. Carla Doyle y Miriam Rossini. 422 Imagen política e incomunicación. José Cisneros. 431 Hecho de imagen. Alessandra Merlo. Industrias de la imagen, mediación y consumo 443 Imagem em escala industrial: O reality show como espetáculo de reflexão cultural. Sávia Barreto. 452 Coprodução cinematográfica e a política audiovisual brasileira. O caso do filme brasileirocolombiano “Federal”. Flávia Pereira. 461 Economía visual amateur: los jóvenes como productores de imágenes digitales. Julieta Montero. 470 Decolonizar la iconosfera. Medios de comunicación alternativos en la producción de un imaginario contrahegemónico. Claudio Maldonado. 476 La estereotipación televisiva del indígena mexicano. Evidencias del proceso mediacional del estereotipo sobre el nivel de prejuicio hacia la población indígena. Carlos Muñiz. 486 Imágen(es) de una estrella: Zully Moreno, entre el cine y la fotografía. Soledad Pardo. 494 La imagen visual en la mitología de la isla de Chiloé. Claudio Ulloa, Alonso Azócar y Javier Mayorga. |6 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 504 O que exatamente torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes? Uma releitura de Richard Hamilton após cinco décadas. Maria Stella Galvão. 511 Imagem e linguagem no rock brasileiro: Análise do discurso das capas da discografia da banda Legião Urbana. Diego da Silva. 522 Representaciones sociales de violencia, drogadicción y prostitución. Hacia una interpretación de las formas simbólicas en maquetas elaboradas por estudiantes universitarios de Puerto Vallarta, Jalisco, México. Flor Ramírez y Ernesto Juárez. 534 Sociedad moderna en La Araucanía: Discurso fotográfico de la revista Tic-Tac (1914). Stephanie Pacheco, Luis Nitrihual, Javier Mayorga y Juan Manuel Fierro. 541 La ritualización del vino chileno como discurso retórico del poder hegemónico y distinción de clase a través de la etiqueta y contraetiquetas del denonominado vino “premium”. Miguel Araneda. TIC e inclusión digital desde las imágenes y relatos sociales 556 Navegación por Internet: significación, percepción y cognición desde los usuarios concretos de la población adulta del Gran Santiago. Rafael del Villar, Luis Perillán y Evelyn Campos. 565 Mapeo comunitario en red y reconfiguración de imaginarios y territorialidades urbanas a partir del valor de lo local. Loreto Saavedra. 576 Narrativas de los informativos audiovisuales en internet. El estado y organizaciones sociales. Cristián Caraballo. 586 YouTube como herramienta de la comunicación para el desarrollo: iniciativas de video comunitario en Colombia. Gloria Navarro y Diana Prieto. 593 Jóvenes excluídos y su experiencia en Facebook: caso de jóvenes indigentes en Chile. María Paz Palacios y Daniela Bussenius. 600 Jóvenes y redes sociales virtuales. Nociones de lo público, emergencias y resistencias. Mónica García. 610 Proyecto Mapa sonoro. Lo sonoro en la escena transmediática. Marta Pereyra. 616 Apariciones de la comunidad en campañas de ONGD a través de la web. Vanesa Saiz. Desarrollos y problemas actuales del audiovisual 625 Contenidos en la TV digital argentina. Políticas de fomento y participación de nuevos actores. Néstor González y Cristián Caraballo. 635 ¿Por qué “El diario de Agustín” no puede exhibirse en la televisión chilena?: una mirada semiológica. Rubén Dittus. 645 La crítica de cine en el diario “La Tercera” durante el período de dictadura militar chilena (1973-1990). Ricardo Aqueveque y Fabián Moraga. |7 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Encrucijadas de la relación medios-Estado 663 La construcción identitaria para la re-inserción internacional. La presidencia de Néstor Kirchner y la marca país Argentina (2003–2007). Carla Avendaño. 662 El discurso del candidato de izquierda en el proceso electoral 2012 y su incidencia en el resultado. Jorge Luis Castillo, Angélica Mendieta y Carlos Ahuactzin. 676 La contienda electoral federal 2012 en la prensa mexicana. Francisco J. Martínez, Juana M. Alanís, Patricia Andrade, Blanca Chong, José Antonio Meyer y Sofía Palaú. Publicaciones científicas sobre la imagen 689 El tratamiento de la imagen en publicaciones digitales sobre visualidad. Camila Acevedo y Cecilia Otero. 699 Caminos para la calificación de revistas científicas en artes visuales y diseño: el caso de la revista Cultura Visual. Paulo de Almeida Souza y Maria Olivera Hernandez. 710 Ensayos sobre la imagen. Cómo la universidad visibiliza la producción aúlica en formatos editoriales académicos. Juieta Sepich. Interrogantes sobre la construcción de la identidad cultural 719 ¿Qué hacer frente a la sociedad de consumo? ¿Cuál es el rol de la educación y comunicación? Jessica Aliaga Rojas. 727 La construcción cultural de la juventud en Chile en el Siglo XX. Una aproximación genealógica. Óscar Aguilera. 735 Representación irónica del imaginario latinoamericano en “Maten al león”. Isela de Pablo, Eufracio Bojórquez y Teresita Nuñez Alonso. 740 La herramienta de la traducción como medio de comunicación en la construcción de una imagen social. Luis Alberto Fierro, Claudia Contreras, Isela Medina y César Gutiérrez. Formación periodística en sociedades hipermediatizadas 750 Catástrofe de madrugada: rutina periodística, Estado de Excepción y razones de Estado en la información. Análisis de las entregas informativas de El Mercurio y La Tercera tras el terremoto del 27 de febrero de 2010 en Chile. Hernán López. 761 Interpretación y recepción crítica del cómic como representación simbólica en la formación de comunicadores sociales. José Gutiérrez. 771 Formación del periodista en el mundo digital: retos y perspectivas. Amaro La Rosa. |8 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Cinematografías digitales: ¿nuevas formas de concebir el audiovisual? 783 Prácticas con tecnologías digitales en la ficción televisiva: nuevos dispositivos, nuevas historias. Ana María Castillo y Paula Hernández. 792 Observaciones sobre el estado de los procesos digitales en la realización del cine animado chileno 2000-2008. Felipe Silva. 796 Archivos y recursos: Los medios digitales en la preservación del patrimonio fílmico chileno. Luis Horta. |9 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Presentación Tomás Dodds Ricardo Ramírez Universidad de Chile En las páginas siguientes se presenta el resultado de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación. Son más de 80 ponencias que dan cuenta del estado de la investigación sobre comunicación y visualidad en Latinoamérica y España. Los artículos que presentamos a continuación deben ser entendidos como un esfuerzo interdisciplinario en donde los estudios de comunicación se problematizan junto a otros enfoques teóricos. Estos textos, por tanto, hablan de un campo multidisciplinario, abierto, en constante desarrollo, y toman la comunicación como un fenómeno complejo, nunca neutral, lleno de preguntas por responder y mundos posibles por crear. La mediación, el consumo, el desarrollo de las subjetividades y la función de la imagen en la construcción del imaginario latinoamericano son algunos de los temas que se tratan en los documentos que aquí presentamos; y la fotografía, el cine, las tecnologías de la información y la comunicación, la televisión, el periodismo y sus discursos, algunos de los objetos de estudio que se problematizan. Todos los trabajos plantean, con diferentes grados y alcances, que la imagen no puede ser reducida a un concepto formal sino que debe ser comprendida como una construcción que está sujeta y tensionada constantemente por el desarrollo del entorno y las tradiciones desde donde se posiciona el autor para estudiar un proceso constante, pero también sujeto a mutaciones. La imagen es tanto un producto como un agente de los procesos culturales e históricos de cambio social en Iberoamérica. Esperamos que este volumen sirva a la reflexión y al estudio crítico de la comunicación por parte de profesores y estudiantes de diversas disciplinas, a la comunidad académica, a investigadores y al publico en general. | 10 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Queremos también expresar nuestro agradecimiento al Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile (ICEI) y a su directora, la prof. María Olivia Mönckeberg; a la Red Académica Iberoamericana de Comunicación (RAIC) y a su directiva, especialmente al Presidente del Comité Científico, José Manuel de Pablos; y a la Coordinadora de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación, Dra. Lorena Antezana Barrios. Finalmente, en forma muy especial agradecemos a los profesores miembros del Grupo U-Redes de la Universidad de Chile “Imagen, Cultura y Política en América Latina”: Claudio Salinas, Hans Stange, Darcie Doll, Carlos Ossa, Matías Rebolledo, Eduardo Santa Cruz, Ximena Póo e Isabel Jara; así como a todos los que con su trabajo han hecho posible la realización de este importante encuentro. Santiago, agosto de 2013 | 11 IX BIENAL I BE R OA M E R ICA N A DE COMUNICACIÓN LA IMAGEN EN LAS SOCIEDADES MEDIÁTICAS L AT I N O A M E R I C A N A S 1. El lugar y función de la imagen en la construcción de los grandes imaginarios latinoamericanos Coordinador Eduardo Santa Cruz Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Memoria(s) e imaginario(s): miradas del cine argentino Eduardo de la Cruz Universidad Nacional de Córdoba [email protected] RESUMEN Mediante las imágenes que el cine propone accedemos a versiones de la/s historia/s que explican de una manera u otra la forma de ser de un país y son otra posibilidad -una más- de conocer cómo funciona la memoria de dicha sociedad. Es por ello que este dispositivo mediático se inscribe simbólicamente en el conjunto de discursos en lo propio de una cultura para mostrarnos cómo funciona dicha trama discursiva y hacernos ver -técnica de por medio- situaciones que a veces hemos olvidado o no queremos recordar. Son estos interrogantes los que guiarán una serie de reflexiones que toman como materia prima la producción cinematográfica del director argentino Alejandro Agresti y su manera del filmar el pasado reciente de la Argentina en su período más trágico (la Dictadura Militar) y ver cómo la desaparición forzada de personas pueden ser trabajadas desde la ficción aportando miradas, reflexiones y modos de pensar esa tragedia. PALABRAS CLAVE Cine, Dictadura Militar, desaparecidos. El cine nos permite -mediante sus mecanismos técnicos y realizativos- descubrir historias y relatos que configuran la memoria histórica de los grupos o comunidades de una sociedad. Son estos relatos o discursos fílmicos los que permiten redescubrir o revelar diversos puntos de vista sobre hechos o acontecimientos de a la historia de los pueblos, además de incluirse en el imaginario colectivo de los distintos grupos sociales. Mediante las imágenes que el cine propone accedemos a versiones de la/s historia/s que explican de una manera u otra la forma de ser de un país y son otra posibilidad -una más- de conocer como funciona la memoria de dicha sociedad. Es por ello que este dispositivo mediático se inscribe simbólicamente en el conjunto de discursos en lo propio de una cultura para mostrarnos como funciona dicha trama discursiva y hacernos ver -técnica de por medio- situaciones que a veces hemos olvidado o no queremos recordar. Como planta Eduardo Grüner: “el cine es nacional y social” (1998, p. 100) y nosotros podemos agregar: es testigo presencial de cómo cada sociedad discute/dialoga sobre sus propios conflictos, y a partir de sus creaciones estéticas propone imaginarios posibles donde la Cultura va a constituirse desde los múltiples encuentros de diferentes visiones/versiones y los usos que de éstos discursos se realicen. | 13 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 “Más que del mensaje, más que del valor en sí de una película o de un conjunto de ellas, parece preferible hablar de un uso del cine. Cada etapa histórica, en cada lugar, legitima determinados usos donde encontramos por último, su significación, su inserción social. Cada época produce (admite) un cine, el cine socialmente posible, en el que se sintetizan múltiples coordenadas y donde puede reconocerse un lenguaje específico, con su historia, sus condicionamientos, sus interrelaciones” (Schmucler, 1997, p. 252). Un ejemplo reciente de lo que aquí se plantea y cómo el discurso cinematográfico puede ser empleado en la explicación de lo social y la representación de la memoria colectiva es la película Iluminados por el fuego (2004) de Tristán Bauer que luego de veinte años de acontecida la Guerra de Malvinas vuelve a poner en discusión y circulación dicho tema, obteniendo la atención de los públicos más diversos, permitiéndonos RECORDAR un acontecimiento olvidado y marginado de la historiografía oficial. Otro ejemplo más actual es la película Infancia Clandestina de Benjamín Ávila donde revisita la historia del país desde el punto de vista de un niño que observa como sus padres militan y quieren cambiar la historia del país. El cine es el que permite acceder a una revisión de cosas ya vividas por parte de una comunidad y desde allí nominar o categorizar dichas vivencias. Aquí es donde la idea del cine como algo nacional y social cobra fuerza instalándose como un discurso fundante de la cultura de cada país. Vemos entonces la importancia del cine como técnica, que permite colaborar en la constitución de la identidad de una nación y la posibilidad que tiene la memoria histórica de hacerse presente y mantenerse viva entre los integrantes de una comunidad. Como plantea Todorov, “tanto los individuos como los grupos tienen necesidad de conocer su pasado: es que su misma identidad depende de ese pasado, aún cuando no se reduzca a él. Tampoco existe un pueblo sin una memoria común. Para reconocerse como tal, el grupo debe asignarse un conjunto de conquistas y persecuciones pasados que permite identificarlo” (2001, p. 34). El cine como discurso social construye un espacio fundante desde donde decir lo indecible, desde donde mostrar en imágenes lo que la sociedad, a veces, no puede ver o escuchar. En ese espacio es donde la memoria colectiva e histórica de una sociedad sale a la luz y donde se reconocen rasgos indentitarios de un país, de un grupo y donde se problematizan cuestiones que la sociedad tiene y, en algunos casos, no discute ni reflexiona. En este caso lo que intentamos explicar es cómo el tema de los desaparecidos es abordado por el cine argentino y las representaciones que de esa figura macabra, creada por los militares argentinos hace treinta años, se realiza en las producciones cinematográficas de los últimas décadas. Nos preguntamos entonces: ¿Es posible mostrar en imágenes lo que está ausente/ exterminado/desaparecido?, ¿es necesario para la sociedad tener películas acerca de las víctimas del Terrorismo de Estado?, ¿es mostrable el horror, sigue siendo útil representar la tragedia argentina? Son estos interrogantes los que guiarán una serie de reflexiones que toman como materia prima la producción cinematográfica del director argentino Alejandro Agresti. | 14 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Como dice Juan Gelman, “la dictadura militar, entre otras cosas, sembró un terror que todavía palpita en las entrañas del país, decreta el fin de la utopía, destruye el tejido solidario, ensancha la diferencia, recorta el pensamiento y cancela el horizonte” (2000, p. 30). Alejandro Agresti desde una poética propia y una mirada personal, intenta a lo largo de un conjunto de películas, reflexionar y hacerse eco mediante imágenes de estas palabras. Plantea en sus historias interrogantes que llevan a pensar como la sociedad -en este caso la nuestra- permitió durante ocho años la instauración del horror. Se anima a reflexionar sobre los efectos devastadores de dicho régimen en el pensamiento, en el lenguaje y en los cuerpos. La manera en que el terror y el miedo impregnó lo cotidiano e imposibilitó, de una forma u otra, los vínculos sociales, son temas recurrentes en la filmografía de Agresti. Y como si esto no alcanzara, de allí su lugar de importancia en la cinematografía nacional y latinoamericana, filma una ciudad -Buenos Aires-, en un país -Argentina-, habitada por espectros, por fantasmas que recorren las calles intentando reencontrar a los que aquí quedaron vivos o se salvaron. Y es en esta tensión entre vivos / muertos aparecidos / desaparecidos inocentes / culpables donde el director propone, ficción mediante, preguntarse ¿Es posible vivir después de esto? ¿Hay posibilidad de caminar por las calles de una ciudad donde se respira muerte y humillación? ¿Cómo hacemos para que esto no vuelva a suceder? Inquietudes que a lo largo de varias películas desde El amor es una mujer gorda (1987), pasando por Boda Secreta (1989), Buenos Aires Viceversa (2000/1) deteniéndose en la experiencia infantil de Valentín (2002) y llegando hasta Un mundo menos peor (2003) busca interpelar al espectador en busca de posibles respuestas. Pone en movimiento y practica lo que el crítico francés Serge Daney define como característica esencial de la imagen cinematográfica en el mundo contemporáneo: “en tanto que una imagen está viva, en tanto que impacta, en tanto que interpela a un público, en tanto que produce placer, esto significa que funciona en ella, o su alrededor, oculto en ella, algo que es dominio de su enunciación primitiva (PODER + ACONTECIMIENTO = he aquí). En el cine la enunciación es quizá, oculta en alguna parte, una pequeña reflexión del motto lacaniano: “¿Quierés ver? Pues bien; mira esto!” (2004, p. 41). Es en ese mirar, ver, observar donde también se juega la memoria colectiva de los países, se construye el imaginario social, cultural y porque no, ideológico, de las cartografías que habitamos y que mediante el cine, sus imágenes y relatos podemos acceder de diversos modos y mecanismos. “el crimen cometido radica en lo factual (de ahí que el testimonio no consiste en relato objetivo) en volver imperceptible la condición de víctima, eliminando a la víctima en una doble operación de muerte y olvido. Una sociedad que instituye su reconstitución simbólica | 15 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Sobre una perspectiva unilateral de punición que, Constituye una protoética sin caridad y sin fraternidad Con la creciente brutalización a la que estamos asistiendo” (Kauffman; 1998, p. 16). La dictadura del ’76. Los desaparecidos. Los milicos. La sociedad y la memoria. “Algo habrán hecho”. La ESMA. El olvido y el perdón. La teoría de los dos demonios. La teoría de las víctimas inocentes. El exterminio. El punto final. La obediencia debida. Estos son temas que la sociedad argentina intenta discutir, con suerte diversa, desde la primavera alfonsinista. Son relatos que tratan de buscar explicaciones en torno a lo que le sucedió al país durante su período histórico más trágico. Disímiles son las versiones que se han hecho presente en la sociedad para explicar esta Historia. Esta Historia (con mayúscula) también ha sido relatada, registrada y puesta en escena desde el cine. Existen, en esta expresión masiva de la Industria cultural, visiones hegemónicas (versiones oficiales) y otras que difieren con esta manera de relatar (visiones alternativas). El cine argentino ha intentado de diversas maneras y estéticas particulares representar estos temas en las películas producidas desde la reinstauración democrática hasta nuestros días. Pero es, en la década del ’80, que cierta parte de la producción cinematográfica nacional elige abordar estas temáticas. Intentos que tienen como objetivo mostrar, informar y sensibilizar a los espectadores sobre lo sucedido durante los años de plomo. Relatos que enuncian desde distintos lugares su visión/ versión de los hechos. Películas como La historia Oficial (Luis Puenzo), el documental La República Perdida I y II y La Noche de los lápices refuerzan una explicación hegemónica del pasado reciente. Desde aquí se legitiman ciertas explicaciones en torno al acontecimiento y no se problematiza en profundidad sobre el porque de los sucesos y la voz de las víctimas aparece silenciada. Se produce aquí una operación de exclusión y de olvido. Sobrevuela la idea (presente en la época) de no conocer, de no escuchar y del “yo no sabía lo que pasaba”. En tanto desde otro lugar discursivo se intenta complejizar, profundizar las preguntas en torno a porque sucedió la tragedia y fundamentalmente los relatos de las víctimas logran una visibilidad social. Visiones alternativas que restauran en el espacio público la voz y los cuerpos, que en la década anterior, se desaparecieron. Aquí se encuentra la producción de Fernando “Pino” Solanas con películas como Sur y El exilio de Gardel; la ópera prima de Jorge Coscia Mirtha de Liniers a Estambul y donde las películas del director aquí elegido, para la reflexión del tema, intenta ubicarse. La operación que se establece a través de estos relatos es la de “aparición” de lo ausente y cómo las víctimas del terrorismo de Estado se convierten en reales presencias para posibilitar nuevas miradas del acontecimiento. Son este tipo de visiones/versiones que logran lo que plantea León Rozitchner en cuanto a los usos de la memoria: “recordar implica aproximar el horror de lo distante hasta convertirlo en próximo, traerlo a la memoria como imagen presente, darle sentido a su existencia pasada en lo que ahora vivimos” (2003, p. 58). | 16 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Es mediante estos discursos -películas- que las presencias recobran existencia real y la “aparición” se produce con el objetivo de informar sobre los hechos para que se conozcan, se recuerden, pero fundamentalmente para que no vuelvan a suceder. Es por ello que existe una idea de “concientización” y aquí encontramos la dimensión política del relato cinematográfico y la posibilidad que tienen las imágenes en movimiento en la finalidad de mantener presente la memoria histórica y luchar contra la banalización del mal. En palabras del filósofo antes mencionado, “se trata de crear como suelo que las sostenga las resistencias subjetivas, sí, pero también las externas y colectivas que en la realidad histórica las venzan e impidan que esos hechos de terror permanezcan impunes: que impidan que se produzca de nuevo” (Rozitchner, 2005, p. 57). Ya en las décadas posteriores películas como Garage Olimpo (Mario Bechis), Un muro de silencio (Lita Stantic), Cautiva (Gastón Biraben), La Sonámbula (Fernando Spiner), Potestad (César D’angiolillo), Deuda (Jorge Lanata) y La fe del volcán (Ana Poliak) refuerzan esta idea y se dirigen a lograr dichos objetivos. Arte, ética y compromiso se conjugan en pos de pensar la sociedad desde el cine, iluminando zonas oscuras para recordar, a cada momento las infinitas posibilidades de mal y terror que existen en el hombre y que degradan a la condición humana. EL HOMBRE QUE GANÓ LA RAZÓN Alejandro Agresti (1961) porteño del barrio de Almagro, ferviente lector de Roberto Arlt y Borges, es un autodidacta y siempre hizo lo que sus impulsos le señalaban que hiciera. Como el hecho de comprar de adolescente una cámara de 8mm. y hacer sus primeros trabajos por lo que lo convocaron para trabajar en Canal 7. Una de sus pasiones es la literatura, de ahí la necesidad de contar historias y la posibilidad expresiva que desde niño encontró, primero como espectador de los matinés del cine Unión y luego como camarógrafo de Canal 7, en las imágenes. Desde aquellas tardes de cine infantil descubrió el sentimiento que en ese mundo quería trabajar y podría estar para siempre acompañado. Por esa idea que el arte nos permite estar en contacto con otros y con el cine podemos soñar despiertos. En palabras del director, “para mí, el cine es excitante por el hecho de poder usar todas las herramientas que te brinda. Es como la literatura: el minimalismo, el barroco o el estilo descriptivo son atractivos, pero sólo si se emplean en dosis, cada uno como herramienta. Lo que trato de hacer con mis películas es combinar, manosear, dar vuelta, y eso acá es una tradición: la mezcla” (1993, p. 10). Y aquí ya encontramos una marca de su cine: la diversidad de estilos y las diferentes estéticas que, a veces, abrevan en sus películas y que hacen de su cine una experiencia personal. Todo contribuye al desarrollo de una historia y la combinación de elementos de distinta procedencia es un rasgo del cine de autor que practica Alejandro Agreste. Hibridez podría ser una característica definitoria de su poética. Como dice Sergio Wolf, “el sistema de Agresti consiste en la adicción y la acumulación que esos elementos que se suceden, elevan, superponen u oponen tienen tal heterogeneidad que terminan por parecer incompatibles” (1993, p. 7). | 17 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Sobrevuela en sus películas cierto aire de desprolijidad o una anarquía visual que se comprende una vez observada la totalidad del relato y descubriendo los pliegues donde se producen estas operaciones discursivas, ya que este desorden es sólo aparente, porque se busca lograr, a través de ello, un efecto de real en la construcción del relato. Existe un universo discursivo que responde a la lógica que Agresti quiere imprimir a sus películas y es en el aspecto técnico realizativo donde se explicita de mejor forma. Los manejos de cámara, la iluminación y los ángulos elegidos le permiten al director experimentar en lo formal para así potenciar el relato. Ejemplo de esto son las secuencias iniciales y de cierre de El amor es una mujer gorda y Boda secreta. Otro elemento técnico que sirve para realzar lo narrativo es el manejo, la fotografía y el sonido que subrayan aquellos momentos que son claves en el desarrollo de la historia. Aquí el uso del blanco y negro en El amor es una mujer gorda y la coloración sepia que se mantiene en Boda secreta son ejemplos que demuestran la intención de experimentar que tiene en torno a la dimensión técnica y narrativa. Un punto a rescatar aquí es como la música utilizada remite a estados de ánimo de los personajes (fundamentalmente los protagonistas de la historia) en su búsqueda y en la historia que se cuenta. El tango acompaña a José y los momentos claves donde la violencia manifiesta se escucha la música de Pescado Rabioso en El amor es una mujer gorda. El tema Muchacha ojos de papel acompaña en ese “viaje interior” de Fermín en Boda Secreta, al igual que la música de Spinetta acompaña a Nicolás Pauls y Vera Fogwill en Bs.As. Viceversa. Y es en ese “caos narrativo y virtuosismo técnico” donde Agresti interpreta al espectador, ya que sus películas presuponen un espectador que piense, sienta y quiera la película de forma activa y crítica. En palabras del crítico “es el desenfreno de no querer reducir las ideas, de agotarlas y combinarlas con las fuentes depredadas (…) Su cine tiene sentido en el caos de estas materias que se fundan como metales” (Wolf, 1993, p. 7). Agresti narra de forma singular como un cross a la mandíbula del espectador y de la sociedad los temas que le interesan contar y que son recurrentes en su filmografía. Ellos son: la imposibilidad del amor por ausencia o desmemoria, la indiferencia, el miedo / el horror y sus efectos (individuales, grupales y sociales), el olvido y sus usos, las consecuencias de la injusticia. De ahí que planteamos que más que director de cine, es un autor y creador, que a lo largo de quince películas ha diseñado una poética propia y coherente que lo ubica como uno de los creadores más personales dentro del medio cinematográfico argentino. La poética de Agresti se puede ubicar como una estética intermedia entre el cine de postdictadura (mediados de los ‘80) y el Nuevo Cine Argentino (1995 en adelante). Es Agresti una especie de padrino artístico de los nuevos realizadores que renovaron la forma de hacer cine en nuestro país en los últimos años, donde algunas de las experiencias iniciadas por este director, tendrán su continuidad en algunos nombres del nuevo cine -fundamentalmente en la forma de narrar, de encuadrar y de musicalizar las películas-. Alejandro Agresti, realizador de un cine personal y con una poética consolidada, intenta restituir lo que le quitaron a su generación -y a toda una sociedad-: las voces, las ideas y los cuerpos de los jóvenes. Los de ayer y los de hoy. Y hacia ellos van dirigidas y dedicadas sus películas. Esto en una sociedad, como la Argentina, donde el olvido y la desmemoria son una constante, merece ser destacado, bien recibido y difundido. | 18 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 UNA HISTORIA DE LA VIOLENCIA “La política se funda sobre acuerdos más o menos amplios sobre que olvidar. De ese qué, deriva la significación de las acciones y los tiempos políticos. En el límite -y tal vez ese sea el drama de nuestra época- cesa la pregunta por el que: todo puede ser olvidado. Es el fin de la política. La historia de la Argentina de estos últimos veinte años se ha sostenido sobre dos intenciones de olvido, sobre dos silencios: los desaparecidos durante la década del 70 y la guerra de Malvinas. Desaparecidos y derrotas: dos exclusiones, dos olvidos. El olvido busca, a su vez, olvidarlos. Sólo olvidando el olvido este no retorna. La desaparición intenta suprimir toda huella, aún la voluntad de suprimir la huella. Se trata de olvidar que en la Argentina un espacio de desaparición fue posible. Un espacio que atañe a toda la sociedad y en el que víctimas y victimarios se propician en una coincidencia trágica. No es la verdad histórica lo que intenta olvidarse, sino la responsabilidad de preguntarse porque el crimen se hizo posible. No lo que ocurrió, sino como ocurrió!” (Schmucler, 1997, p. 52). El director, Alejandro Agresti, a partir de una serie de películas reflexiona sobre lo acontecido, se pregunta el porque fue posible y si una sociedad puede seguir existiendo cuando una política de exterminio y desaparición fue posible en la Argentina hace 30 años. Sus películas, o mejor dicho algunos de sus films, contienen la inquietud de pensar si una generación puede tener un proyecto de vida, cumplir sus sueños y pensar políticamente cuando otra generación -la del 70- fue diezmada y acallada de la manera más vil y salvaje. Cómo una sociedad, con sus víctimas y victimarios, puede restablecer el contrato moral y social después de vivir ocho años bajo el régimen de horror. ¿Puede? parecen decir las películas de Agresti. Películas como El amor es una mujer gorda, Boda secreta y Buenos Aires Viceversa explicitan de manera vigente estas inquietudes y lo hace poniendo en escena la voz de las víctimas que reclaman, desde el espacio ficcional una respuesta ¿cómo sucedió? ¿cómo fue posible esto? Ya, más cerca del tiempo, las películas Valentín y Un mundo menos peor ubican el interrogante así ¿cómo es posible que el olvido sea lo único que podamos producir una sociedad? Ya la voz de estas películas son generaciones que ni imaginan la Argentina de aquellos años y que han sobrevivido negando los acontecimientos. Por ello cada película de las aquí nombradas enfoca o complejiza alguna de las problemáticas que se pone en funcionamiento al momento de decidir recordar u olvidar. Como plantea Todorov: “la memoria es como el lenguaje, un instrumento en sí mismo neutro, que puede ponerse al servicio de una lucha noble como también de los más oscuros propósitos. El ‘deber de la memoria’ no tendrá una justificación moral si el recuerdo del pasado nutre ante todo mi deseo de venganza o de revancha, si simplemente me permite adquirir privilegios o justificar mi presente inacción” (2001, p. 34). Es en este marco donde podemos comprender las películas de Agresti y cómo cada una de las historias enfoca alguno de esos movimientos complejos que implican el recordar y aportan nuevas significaciones respecto de este tema y en torno al acontecimiento. De esta manera señalamos cual es la mirada distintiva que cada película ofrece en pos de | 19 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 los usos de la memoria y en lograr reconstruir lo sucedido durante la última dictadura militar y sus consecuencias sociales, culturales y políticas: El amor es una mujer gorda (1987) Aborda el tema de los desaparecidos y la búsqueda incesante de los cuerpos y sus voces. La convivencia con la muerte y la complicidad con el horror es un tema que esta película trabaja. Restituye en un espacio geográfico y físico particular la figura de los desaparecidos. ¿Cómo es una ciudad habitada por fantasmas y donde la sangre derramada impregna las calles? es la pregunta que se realiza el director. Boda secreta (1989) La desmemoria, el no querer recordar y la complicidad de la sociedad para desconocer al diferente son los tópicos que trabaja la película. ¿Cómo es la vida cuando durante un lapso de tiempo se ha suspendido todo contacto humano? ¿Es posible seguir siendo el mismo luego de estar detenido/torturado, fuera de toda experiencia social? ¿Cómo se recomienza, cómo se restablecen los vínculos cuando una sociedad ha mirado y mira hacia otro lado? Estas son las preguntas que propone la historia de Fermín que busca reinsertarse en su propio mundo, luego de estar detenido, pero este mundo ya ha decidido olvidarlo, dejándolo fuera de circulación, decretando una muerte social. Buenos Aires Viceversa (2000) ¿Es posible que los jóvenes de las nuevas generaciones vivan en una ciudad donde décadas atrás, la vida no tenía valor alguna y la muerte era normal y cotidiana? ¿Existen líneas de continuidad con esa política de terror, con las ideas vigentes décadas atrás? ¿Dónde están y qué hacen aquellos que colaboraron en la práctica cotidiana de la Muerte? Preguntas que buscan en los jóvenes de fin de siglo, que no registran la dimensión del acontecimiento, una reflexión y dejar un testimonio. Valentín (2002) A partir de la mirada de un niño observamos cómo puede ser la vida sin tener relación con los padres y cómo es vivir en una sociedad que no tiene conciencia de sí y donde la memoria no se pone en práctica. Un mundo menos peor (2003) Aquí se hace hincapié en los efectos que produjo el terror en aquellos que se quedaron aquí. La manera en que los sobrevivientes obturaron el dispositivo del recuerdo y la memoria creando un mundo ficticio para seguir viviendo. La historia del Cholo (detenido y torturado en los ‘70) es paradigmática para una generación que se vio obligada a callar y olvidar. ¿Se puede reconstruir aquel mundo con el que soñaba la generación del 70 y que el terror se encargó de hacer desaparecer? ¿Se puede ser feliz después de acontecida la tragedia? Los mecanismos del olvido, del silencio y la memoria son puestos en escena de manera explícita | 20 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 en esta película que retoma preguntas realizadas en sus otras producciones e intenta de manera creativa producir un diálogo profundo, maduro y complejo entre generaciones, propone, desde aquí, una síntesis en su poética y aboga por un encuentro entre padres e hijos en busca de un mundo menos peor (tal el título de su última producción). EL ACTO EN CUESTIÓN Como plantea José Pablo Feinmann: “el 24 de marzo implica la era de planificación racional y moderna de la muerte” (1998, p. 95). Es así como la atmósfera que en nuestro país, desde esa fatídica fecha, se comienza a respirar es de miedo, horror y muerte. Esa muerte no debía ser conocida públicamente sino que se crearon los mecanismos para que todo sea acallado/desaparecido. La muerte pasa a ser lo normal, lo cotidiano y es el único vínculo social que dará sentido a las distintas capas sociales. Así la define Feinmann: “la muerte secreta: esa es la muerte argentina. La muerte se volvió subterránea, silenciosa, furtiva” (1998, p. 95). Para que esto ocurra se construyó un sistema burocrático que planificaba “esas muertes” y había en ello una precisión matemática y todo se realizaba en pos de lograr los objetivos de la Junta Militar y de los que apoyaban el régimen: sembrar el miedo, impedir que la gente se encuentre -se comunique- y exterminar al enemigo haciendo desaparecer todo vestigio de progresismo en la sociedad argentina. Así es que secuestro-tortura -para obtener información-, muerte y desaparición de los cuerpos eran escalas o estamentos que todo aquel sospecho tenía que seguir. Así es como los militares argentinos pensaron en borrar el pensamiento político y crítico de una sociedad y la manera que encontraron acallar las voces más representativas de esa generación, es despareciendo los cuerpos. Todo aquel que pensara podría ser peligroso por lo que asistimos a una época de suspensión del pensamiento y una carrera de supervivencia para evitar la muerte, donde la vida tiene un precio y un destino decidido por otros. Como las vivencias que recuerda Andrés Calamaro en su canción Crímenes Perfectos: “Me tocó crecer viendo a mi alrededor paranoia y dolor”. Una de las formas de recordar este acontecimiento, que LEGITIMA la ilegalidad y funda el crimen impugne en nuestra cultura, es la restitución de esos pensamientos críticos, de las voces y de los cuerpos de las víctimas del terrorismo de Estado. Y esto logra Agresti, desde fines de la década del 80, al filmar historias que restituyen de alguna manera las voces, el espíritu y los cuerpos de las víctimas -que de manera excepcional en El amor es una mujer gorda y Boda secreta y en las otras películas -fundamentalmente Buenos Aires Viceversa y Un mundo menos peorreintenta reconstruir la trama de vínculos, afectos y costumbres que la generación silenciada ponía en práctica, para desde allí retomar y continuar la senda. Imágenes e historias, que ocupan un lugar y espacio negado y que cumplen con una finalidad política -y en definitiva ética- que significa la recuperación simbólica de aquellas voces, de los discursos y los cuerpos que la violencia de Estado ordenó callar y matar sin dejar vestigio de nada. La aparición y existencia de estas películas logran lo que Nicolás Casullo formula como necesario para no olvidar: | 21 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 “la memoria de la historia leída desde la víctima es siempre contramemoria: memoria de imágenes impedidas, podría ser llamada, como noción que reúne –en ese impedimento- la conciencia de un pasado que se distancia sin medida. Imágenes que ante la imposibilidad de volver a componerse dejan apenas su huella desconsolada, el duelo, el abismo, un nombrar perdido” (2004, p. 76). Para no volver a desaparecer en las diversas forma que asume el olvido estas películas son necesarias para resignificar el acontecimiento y tenerlo presente. De allí la necesidad -para las sociedades en general y nuestro cine en particular- de contar con este tipo de películas y tener la posibilidad de vernos reflejados para que nunca más sea una consigna real en una sociedad/país, donde hasta las palabras han perdido sentido. Es una tarea que nos compromete a todos, por ellos -nuestros desaparecidos- y por los que aquí estamos. Ni olvido Ni perdón, tan sólo Memoria! | 22 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Dicotomías en las lecturas de lo visual en la Unidad Popular y la dictadura: el protagonismo de lo visual en al trauma histórico Claudia Bossay Queen’s Univeristy Belfast [email protected] RESUMEN El cine político que se refiera a la dictadura y a la Unidad Popular ha sido crecientemente investigado en la última década. Muchos de estos trabajos han constado de los análisis de los films, sus narrativas y estéticas. Sin embargo poco se ha trabajado en torno a la meta imagen de cine político y de su rol esencial en moldear el complejo proceso del trauma histórico. Este conciso ensayo propone una aproximación crítica al rol que tuvo comparadamente el cine en la Unidad Popular y en la dictadura. Partiendo de nociones propuestas por Janet Walker, este trabajo evalúa diversos roles que tuvo el cine durante la Unidad Popular y su valoración positiva y creativa para luego compararla con la versión negativa que pasó a tener durante la dictadura y como este proceso obligó a su internacionalización, re empoderó al cine como medio de comunicación, y fortaleció su potencial de discurso político y de memoria. Para finalmente presentar algunos ejemplos en donde lo visual tiene roles esenciales dentro de las cintas. PALABRAS CLAVE Trauma, lo visual, historia. En 1997, Janet Walker proponía que “la historiografía realista basada en lo empírico puede no ser el mejor modo para ciertas representaciones históricas ya que esta no toma en suficiente consideración las vicisitudes de la representación histórica y de la memoria” (Walker, 1997, p. 806). A esto sumaba que si bien nuestra obligación es recordar y reconocer los eventos traumáticos, también es imperativo reconocer que estos son eventos sujetos a interpretaciones. Por lo tanto para analizar en profundidad períodos de trauma histórico es necesario utilizar más que la historiografía. En el caso del fin de la Unidad Popular y de la dictadura, pareciera ser imposible estudiar el trauma sólo desde disciplinas tradicionales ya que el devenir de esta compleja unidad de tiempo está intrínsecamente relacionado al desarrollo de lo visual El siguiente artículo explorará algunos elementos de este vínculo, como las diferencias de trato que tuvo la Unidad Popular y la dictadura con el cine, el hyper-recording generado debido al rol comunicacional que tenía el cine en la década de 1970, el rol del cine en la campaña de la solidaridad en el extranjero, y el poder desestabilizador de la imagen política durante la dictadura. Durante la Unidad Popular, el cine, como otras fuerzas culturales, alcanzó un clímax en el proceso de desarrollo del que llevaba siendo parte por varios años, gracias al reconocimiento del Estado. De hecho el cine recorría un camino de introspección comenzado con los cines universitarios | 23 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 alrededor de una década antes. Con el cine se aspiraba a exponer al verdadero Chile, descolonizar las mentalidades, empoderar a la masas y promover el gobierno, desde la militancia incluso con retóricas tipo cine guerrilla y cine panfleto. Como progresión de este proceso, el cine militante contribuyó con la campaña presidencial con cintas como Brigada Ramona Parra de Álvaro Ramírez (1970), Venceremos, de Pedro Chaskel (1970) y Pintando con el pueblo de Leonardo Céspedes (1971). Desde aquí se comienza a gestar una estrecha relación entre el cine y la Unidad Popular. En los tres años esta relación se estrecharía bajo el alero de Chile Films y sus diferentes proyectos de utilizar al cine como una fuerza descolonizadora, como los talleres de creación y reflexión cinematográfica, para ayudar a generar un ‘cine popular’. También el manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular con su apreciación más cercana a la política que a la estética y la aspiración a tener un cine revolucionario y un sistema de difusión ideológica. Evidentemente el nivel al cual estos ideales se lograron ha sido cuestionado por revisionismos contempéranos, a través de los cuales se pone en duda la cohesión del nuevo cine chileno así como la real capacidad del proyecto de hacer cambios permanentes en la sociedad a través del cine (Barría Troncoso, 2011; Mouesca, 1988; Palacios, 2012). Más allá de la definición de los reales logros del cine (y de Chile Films y del manifiesto), es posible ver que en términos de la descolonización y el empoderamiento estos proyectos construyeron cimientos sobre los cuales hoy vemos críticamente el cine, continuamos analizando y explorando el cine político. Una segunda arista de los complejos vínculos que tuvo la Unidad Popular con el cine, es que este tuvo una tremenda capacidad de ver el valor del propio presente y comenzó a filmar cortos, documentales y películas de ficción sobre el día a día de la Unidad Popular, sobre los empoderamientos ciudadanos y sobre las ya evidentes divisiones entre la izquierda. Ejemplo de estas son Ya no basta con rezar de Aldo Francia (1972), La expropiación de Raúl Ruiz, Metamorfosis de un Jefe de la policía política de Helvio Soto y Palomita blanca de Raúl Ruiz (todas de 1973) por nombrar algunas. Esto generó un espacio de representación y critica sumamente lúcido en relación a lo que se estaba viviendo en Chile. Sin embargo, es probable que esta lucidez no haya llegado a constatar el poder que estas imágenes tendrían en el futuro. El cine fue uno de los medios favoritos para exponer los logros que estaba teniendo la Unidad Popular en el mundo, reflejo de esto son cintas como el hibrido cine-reportaje de Miguel Littin, Compañero Presidente (1971) donde la entrevista entre Règis Debray y el presidente carece de una cinematografía que capture a la audiencia pero debido al registro de las conversaciones con el presidente es un excelente documento histórico1. También está el caso de El primer año del Equipo Tercer Año bajo la dirección de Patricio Guzmán (1972). Ambos films reflejan de cierta manera uno de los vínculos de la Unidad Popular con el cine. A falta de otra forma más eficiente de distribuir ideas no oficiales por medios de distribución global, el cine pasó a ser un vehículo de información. Por esto, por ejemplo, Chris Marker compró Primer Año y la presentó con una nueva introducción y completamente doblada y convirtió la cinta de Littin en uno de los capítulos de su serie de reportajes para la pantalla grande On vous parle du Chili: Ce que disait Allende (1973). También está el caso de los cuatro capítulos de Chili: impressions (Chile: impresiones) filmados por José María Berzosa para la televisión francesa en 1976 y exhibidos el 78, los que el 2004 fueron re- 1 El estilo de cine entrevista fue también explorado por Emidio Grego en La forza e la ragione: Intervista a Salvador Allende también de 1971, donde Roberto Rossellini entrevista al mandatario. Fue exhibida por primera vez el canal Radiotelevisione Italiana (RAI) el 15 de septiembre 1973 (Brunette, 1996, pp. 310–311). | 24 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 editados por el director para hacer el documental Pinochet y sus tres generales. En parte, este rol de vocero internacional fue el que comenzó la construcción del sendero del cine del exilio, ya que si muchos de los europeos y canadienses conocieron y vieron con entusiasmo al Chile de Allende a través del cine, era solo natural que desde este se gestaran proyectos de solidaridad y denuncia. Esta curiosidad que sentía el mundo (de filiaciones de izquierda sobretodo) sobre la Unidad Popular, llevó a decenas de periodistas y equipos de cine a radicarse en Chile por diferentes períodos. Ejemplo de esto son Introducción a Chile del cubano Miguel Torres (1972), Cuando despierta el pueblo (1973, When The People Awake) dirigido por el colectivo Work - Andrés Racz, Eugenio López y Héctor Ríos. Así como las cintas de la RDA de Jürgen Böttcher y Rolf Liebmann Recuerda con amor y odio (Rrinnere dich mit liebe und hass, 1974) y las cintas de Gerhard Scheumann y Walter Heynowski entre las que se encuentran Compatriotas (Mitbürger) y La guerra de los momios (Krieg der Mumien) ambas de 1974, en donde aparecen las imágenes del bombardeo de La Moneda, entre otros cientos de imágenes que pese a no estar en formas de películas se convirtieron en icónicas, como por ejemplo las últimas tomas que filmara el camarógrafo argentino Leonardo Henrichsen, antes de que una bala le quitara la vida durante El Tanquetazo2. Henrichsen, quien trabajaba como corresponsal para Europa, es un caso de los miles de periodistas que trabajaban en Chile y que sin saberlo se convirtió en un modelo de dar la vida por la imagen. Es en parte por esto que poseemos imágenes tan espectaculares como las del Palacio La Moneda siendo bombardeado por los Hwaker Hunters, imágenes de increíble valor histórico, tanto por su contenido como por su significancia: muestran uno de los hechos que simboliza una de las coyunturas históricas más grandes del siglo XX, no sólo para Chile sino a nivel regional y global. Es historia capturada en cinta. Es por esta combinación de hyper-recording tanto nacional como internacional que la violencia de la dictadura pudo ser filmada desde su comienzo con casos tan icónicos como las cintas de H&S en los campos de detenidos en el norte del país. Desde entonces volver a estas imágenes y re-representar el pasado ha sido una tarea que jamás ha cesado. Por esto que una década más tarde ya era evidente que estudiar el trauma sería imposible sin el cine. El historiador francés Pierre Sorlin, por ejemplo, describe que “tres años después del golpe de estado en Chile hubo al menos tres largometrajes y varios cortos sobre el fracaso de la Unidad Popular y los acontecimientos de septiembre”, a esto añade que la historia del golpe, así como la de la Guerra de Vietnam “será conocida tanto por medios escritos como por medios audiovisuales” (Sorlin, 1980, pp. 6-7)3. Con estos ejemplos es posible comprobar por que el cine fue percibido como una herramienta de las izquierdas por la dictadura. Casi como una política de estado el cine fue sistemáticamente atacado. En términos de exhibición, de las alrededor de cuatrocientas pantallas que tenía el país en 1973 no más de setenta logran sobrevivir hacia 1989. Económicamente el régimen militar no dio ningún financiamiento a la producción o distribución cinematográfica, y aun más, derogó dos artículos que incentivaban el cine chileno que habían sido promulgadas durante la Unidad Popular. La dictadura además cerró casi la totalidad de las escuelas de cine y las que sobrevivieron, cerraron a los pocos años. Pero más importante, “la censura y la autocensura fueron los grandes protagonistas del escenario cinematográfico” (Villaroel, 2005, pp. 27-28). Y a pesar que durante 2 Estas imágenes se pueden ver al final de la primera parte de La Batalla de Chile y al comienzo de la segunda. fueron compradas a Chile Films por Patricio Guzmán. 3 Todas las traducciones desde el inglés son propias. | 25 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 la década de 1980 se produjeron 17 largometrajes nacionales de ficción, entre 1974 y 1989 sólo cinco de estas cintas chilenas se estrenaron en el país (Subercaseaux, 2006, p. 200). Este ataque a la industria cinematográfica obligó a varios jóvenes que querían hacer cine a autoexiliarse y partir a estudiar cine al extranjero. Ellos fueron la tercera y última camada del cine de exilio según la categorización de Zuzana Pick (1987). La campaña de solidaridad en el extranjero se caracterizó también por una fuerte vinculación con el cine; ciclos de cine (donde artistas donaron los posters de publicidad) y ayudas solidarias a producir más discursos y elaboraciones sobre el trauma. Esta campaña duró casi una década lo que es bastante significativo ya que es una década de producción de imágenes que en gran parte estaba obsesionado con los seres queridos que se quedaron atrás o que ya no están, así como con los espacios y lugares habitados. De memorias moldeadas por las imágenes de traumas, que son también imágenes. Es precisamente porque la historia de la Unidad Popular estaba siendo distribuida en formato cine, y el golpe de estado fue capturado también en cine que parte de la sensibilidad de esta época está inevitablemente ligada a lo audiovisual. El casi exterminio de la industria cinematográfica en Chile además de la censura y el peligro de muerte por hacer cine, prueban en parte la idea de que el cine era percibido como una esfera de la izquierda y por lo tanto una amenaza. Sin Embargo la noción de Janet Walker presentada al comienzo de este ensayo va más allá que la que postulara Sorlin. Para ella, al reconocer las subjetividades del trauma y la memoria, la invitación a analizar tanto documental, ficción y cine experimental es evidente. Una invitación a tratarlos todos como imágenes políticas, independientes de cómo representen el pasado. El retorno a la democracia y el fin del silencio institucional al pasado traumático han utilizado al cine como medio de comunicación de masa para recobrar la memoria y en este proceso el vinculo con lo visual ha permanecido en tanto que es cine el medio de difusión de mensaje, pero también como elemento de representación dentro de las diégesis de las cintas. Quizás el ejemplo más claro es como la vitalidad visual de la Unidad Popular (magistralmente representada por los murales de las distintas brigadas, sobre todo de la Ramona Parra) es sepultada bajo capas de pintura gris. Quizás el ejemplo más reiterado es el caso de Machuca de Andrés Wood (2004) en donde tras el golpe todos los murales pintados por el brigadista y director de arte Mono Gonzales, son sepultados por capas de pintura gris. Esta no es la primera vez que se utilizaba esta realidad histórica como metáfora visual del cambio radical del espacio habitable una vez instaurada la dictadura. En Noche sobre Chile de Sebastián Alarcón (1977) completamente filmada en la USSR, uno de los protagonistas es testigo de cómo los militares sencillamente tiran toda la pintura de un balde contra un mural. Es tanto el ímpetu del ataque, que gotas de pintura salpican al lente de la cámara. Así también Salvador Allende de Patricio Guzmán (2004) presenta la analogía de cómo esta pintura gris tiene grietas que revelan las pinturas escondida, así como el silencio impuesto ya tenía incluso en ese entonces grietas (como los documentales) que revelan versiones del pasado y del trauma. Así mismo, Estadio Nacional de Carmen Luz Parot (2000) también muestra, a un nivel más mínimo, que si miramos las murallas, del mismo estadio, el pasado y el trauma han dejado también ahí su huella y la pintura de maquillaje no puede ocultara. Esta metáfora visual no sólo muestra una realidad histórica sino que hace un claro paralelo entre la vida, democracia, libertad de opinión con colores vivos e imágenes en contraste con la fría y gris realidad que implicó los cese de las libertades, con debate silenciado y el trauma histórico que se craquéela ante la presión del tiempo y la memoria. El vinculo entre la dictadura y la imagen es expresado de su manera más clara (y abismante) | 26 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 el en documental La ciudad de los fotógrafos de Sebastián Moreno (2006) ya que en él se muestra como la resistencia era en parte una lucha por la persistencia de la imagen. En una primera etapa lo visual ayudó a desestabilizar la dictadura mediante arduas tareas de registro tanto de fotógrafos como de camarógrafos (de televisión, de cine, de teleanálisis). Estos registros fueron tan significativos, que tal cual como el cine comenzaron a ser oprimidos. En palabras del padre del director del documental: “nos fuimos dando cuenta el valor que tenía la fotografía como documento. Por alguna razón nos perseguían tanto”. De hecho, fue tal el poder que lograron, que durante algunos meses se censuraron las fotos en los medios escritos, y en vez sé publicaban cuadrados negros o blancos con descripciones de las imágenes inexistentes al pie. Al mismo tiempo cámaras de fotografía, cine y televisión servían como un escudo que protegía a los manifestantes, quienes se resguardaban bajo el alero del registro visual. También protegía a los fotógrafos, quienes se envalentonaban al mirar al mundo a través de un lente e incluso arriesgaban su vida por dejar el registro. Por esto mismo los fotógrafos internacionales o de grandes agencias les regalaban rollos a los de la AFI (Asociación de fotógrafos independientes), porque ellos mismos no se atrevían a entrar en medio de las protestas. Y es así como algunas de las fotos comienzan a ser exhibidas y publicadas en el extranjero. De una manera similar a la difusión de las imágenes, la valentía y audacia de los esfuerzos realizados en Chile eran recibidos con sorpresa y motivación en el extranjero, ayudando a los procesos de representaciones visuales a no cesar. Fuera del universo del cine, es posible ver cómo lo visual está unido a la lucha por los derechos humanos al momento en que los deudos de los detenidos desaparecidos se cuelgan las fotos de estos en sus pechos para así evitar que pasen a ser un número, una estadística y sigan siendo personas con una cara, con una historia. Esta meta-imágenes dentro de las cintas pasan semi-desapercibidas por nuestra concepción del período histórico. Al mismo tiempo La ciudad de los fotógrafos muestra tal como lo hace Estadio Nacional y El diario de Agustín, de Ignacio Agüero (2008) cómo la dictadura utilizaba la prensa (los medios visuales y audiovisuales que tenía bajo su control) para engañar al público. Así, entre un corpus de más de 200 películas que representan al Unidad Popular y la dictadura que junto con rescatar los testimonios de las víctimas y familiares, atestiguar contra los silencios impuestos por la transición a la democracia La ciudad de los fotógrafos vuelve a situar a la imagen como eje del bastión de resistencia, memoria, representación de trauma y lucha. En términos de representaciones cinematográficas del fin de la Unidad Popular y de la llegada de la dictadura, se pueden apreciar varios elementos visuales que se repiten en distintos filmes: los cambios en el colorido de la fotografía, enunciaciones visuales de parte de la puesta en escena, ediciones de tiempos quebrantados, silencios. Sin embargo, la facilidad con que este período traumático se presta a la representación en el cine, viene de la profunda y estrecha relación que éste tiene con lo visual, y pese a la irrepresentabilidad teórica del trauma, desde 1973 el cine está atestiguando contra el olvido, de maneras creativas y poderosas. Al mismo tiempo podemos ver que los documentales en general, y la fotografía en particular fueron defensores de los manifestantes, de los deudos, de los caídos y de la memoria. La resistencia (a la hegemonía tradicional, a la dictadura, y hoy al silencio) sigue estando en la imagen. Cómo sugería Janet Walker, no basta sólo con usar el documental y el cine de ficción – que ha sido mucho menos analizado que el documental por ser común y erróneamente juzgado como inferior en su capacidad de representación histórica y política, así como si las emociones y las capacidades lúdicas no fuesen vitales para lidiar con el trauma. También hay que generar (y analizar) cine que con reinterpretaciones sin casillas de géneros y con recreaciones y ficcionalizaciones que continúen | 27 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 trabajando con nuevas imágenes políticas que elaboren sobre el trauma. Este proceso ya ha comenzado, con cintas como Le Domaine Perdu de Raúl Ruiz (2005) en donde la ficción y la fantasía contienen una narración temporal compleja que según Antonio Traverso trabajan el trauma en vez de sencillamente repetirlo (Traverso, 2008)”container-title”:”IM Interactive Media: E-Journal of the National Academic of Screen and Sound”,”page”:”1-26”,”vo lume”:”4”,”language”:”en”,”author”:[{“family”:”Traverso”,”given”:”Antonio”}],”issued”:{“dateparts”:[[“2008”]]}}}],”schema”:”https://github.com/citation-style-language/schema/raw/master/cslcitation.json”} . Un salto al vacío de Pablo Lavín (2007) sigue esta misma línea. Esta cinta fusiona ficción y documental, actuación y entrevista, recreación y reflexión con el fin de mostrarnos al nivel que llegaron las desesperaciones y frustraciones privadas, obligando a un hombre a amarrarse al tren de aterrizaje de un avión –y poner su vida en peligro– para escapar de Chile a Lima. Similarmente El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos de Iván Osnovikoff y Bettina Perut (2004) también explora con los géneros y las representaciones. En esta cinta niños y adolecentes recrean desde sus propios imaginarios, la historia. Al actuarla, podemos evidenciar el nivel al que los silencios y las mismas imágenes han influenciado en las percepciones del pasado. Estos ejemplos de la fusión de recursos, aportan a una manera de narrar el trauma en donde lo visual se mantiene como un medio de defensa de la memoria, a pesar de escapar de lo que se ha convertido ya en tradicional. Escapando así también de modos de representación más cercanos a los documentales que tenían como modelos una historiografía realista. Así, más que recordar y reconocer los traumas, se comienza a elaborar en torno a ellos de nuevas maneras. REFERENCIAS Barría, A. (2011). El espejo quebrado, Memorias del cine de Allende y la Unidad Popular. Santiago: Uqbar Editores. Brunette, P. (1996). Roberto Rossellini. California: University of California Press. Mouesca, J. (1988). Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno (1960-1985). Madrid: Ediciones del Litoral. Palacios, J. M. (2012). La contradicción como figura retórica en el Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular. Cuadernos Cineteca Nacional, 2(1). Pick, Z. M. (1987). Chilean cinema: ten years of exile (1973-83). Jump Cut: A Review of Contemporary Media, 32, 66–70. Sorlin, P. (1980). The Film in History: Restaging the Past. Oxford: Blackwell. Subercaseaux, B. (2006). Cultura y Democracia. En E. Carrasco & B. Negrón (Eds.), La cultura durante el período de la transición a la democracia 1990-2005. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Traverso, A. (2008). Contemporary Chilean Cinema and Traumatic Memory: Andrés Wood’s Machuca and Raúl Ruiz’s Le domaine Perdu. IM Interactive Media: E-Journal of the National Academic of Screen and Sound, 4, 1–26. Villaroel, M. (2005). La voz de los cineastas: cine e identidad chilena en el umbral del milenio. Santiago: Editorial Cuarto Propio. Walker, J. (1997). The Traumatic Paradox: Documentary Films, Historical Fiction, and Cataclysmic Past Events. Signs, 22(4), 803–825. | 28 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 As diferentes representaçoes do homem rural realizada pelo cinema brasileiro Elen Doppenschmidt Universidade Federal de Minas Gerais [email protected] RESUMO Partindo de três filmes brasileiros sobre o universo do cangaço, o artigo busca construir a relação entre contexto de produção dos filmes e os respectivos contextos de leitura de modo que o homem rural brasileiro seja uma construção completamente mediada pela narrativa cinematográfica. PALAVRAS-CHAVE Cinema brasileiro, imaginário, homem rural. A história do cinema não é apenas a história dos filmes e dos cineastas, mas também a história dos sucessivos sentidos que os públicos têm atribuído ao cinema. A questão sobre o desenvolvimento de um imaginário cinematográfico cabe dentro dessa perspectiva. As noções de imaginário e de representações podem ser colocadas nos seguintes termos: “tem como objeto principal identificar a forma como em diferentes lugares e momentos uma realidade social é construída, pensada, dada a ler” (Chartier, 1990, p. 40). Considerando que o “olhar” é também culturalmente construído, seria impossível determinar formas finais de interpretação de um filme, dado que a percepção do espectador também sofre mudanças com o tempo pela introdução de novos elementos a partir de suas experiências, memórias e aprendizagens. Além disso, caberia admitir a existência de vários espectadores, sendo a “espectorialidade”, para alguns teóricos, formada por sexualidade, classe, raça, nação, religião. O posicionamento subjetivo do espectador e suas afiliações de acordo às diferentes comunidades de sentido são, por vezes, conflitantes. Entretanto, é preciso afirmar que não há um espectador “essencial”, ideologicamente circunscrito, dado que esses mesmos espectadores participam de múltiplas identidades, sendo que nem sempre essas são determinantes de identificações e fidelidades políticas pessoais. Há de se considerar não apenas a questão de “quem se é” ou “de onde se vem”, mas também daquilo que se “deseja ser”. Nesse sentido, o posicionamento espectatorial é sempre relacional. A CONSTRUÇAO DO DISCURSO SOBRE O CAMPO NO CINEMA BRASILEIRO Partamos do pressuposto de que o cinema é uma manifestação artística e ao mesmo tempo espaço de disputa ideológica em torno do imaginário. Dito isso, podemos refletir acerca de alguns aspectos relacionados ao imaginário social sobre o mundo rural, pensando as diversas representações atribuídas a este tema dentro da cinematografia brasileira, buscando compreender, | 29 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 num primeiro momento, os discursos construídos por diferentes cineastas e logo pensar de que modo há uma circulação desses discursos dentro da história do cinema nacional, mas também fora do cinema. Apesar do fato de predominar na filmografia mundial a reprodução da vida urbana (representações sociais nos mais diversos ângulos: relações familiares, paixões, conflitos sociais etc), a vida rural, os valores que predominam no campo, os conflitos sociais que têm lugar neste espaço social, também têm sido representados no cinema mundial. Observa-se que no cinema sobre o campo, produzido nos países desenvolvidos destaca-se como eixo central a noção do campo enquanto local do retorno humano a sua própria natureza, em oposição à artificialização da vida nas cidades (Predal, 1986). Na maioria das vezes a representação do campo remete a uma recordação nostálgica de uma forma de vida em vias de desaparecimento. Já nos países do terceiro mundo, observou-se duas temáticas privilegiadas: de um lado, a representação dos hábitos e costumes e de sua evolução; de outro, os movimentos sociais camponeses e seu caráter revolucionário. “Encontram-se nestes filmes esquemas sociológicos próximos daqueles que explicam a emergência do banditismo na sociedade rural italiana” (Predal, 1986, p 25). Com relação aos filmes brasileiros sobre o tema, destacam-se aqueles que foram produzidos pelo Cinema Novo, os quais se situam, portanto, na temática de caráter revolucionário. Buscaremos construir, ainda que com algumas falhas, algumas categorias que pensamos foram recorrentes na cinematografia nacional e que podem nos dar pistas para pensar o imaginário construído pelo cinema sobre o mundo rural. Ressaltaremos diretores, estilos e trataremos de compreender, na medida do possível como certas estratégias estéticas foram criadas e resignificadas ao longo da história desse cinema. Tomando por base alguns temas recorrentes, buscaremos abordar as interpretações sobre o rural mediante representações sobre o cangaço no cinema nacional. Com isso, esperamos fornecer um panorama geral, ainda que resumido, das mediações entre cinema, história, literatura e projetos políticos no Brasil, tendo como eixo o mundo rural. As diferentes representações d’O cangaço No sertão do Nordeste brasileiro, as violentas disputas entre famílias poderosas e a falta de perspectivas de ascensão social numa região de grande miséria levaram ao surgimento de bandos armados, gerando o fenômeno do cangaço. Cangaço é a denominação dada ao tipo de luta armada ocorrida no sertão brasileiro, do fim do século dezoito à primeira metade do século vinte. Cangaceiro era o homem que se dedicava a essa atividade, trazendo sempre atravessada nos ombros sua espingarda, como um boi debaixo da canga. Já no começo do século dezenove, o cangaceiro trazia a tiracolo ou dependurada no cinturão toda sorte de armas suplementares, como longos punhais que batiam na coxa e cartucheiras de pele ou de couro, praticamente a mesma indumentária de Lampião, cem anos mais tarde. Existiram três tipos de cangaço na história do sertão: 1. o defensivo, de ação esporádica na guarda de propriedades rurais, em virtude de ameaças de índios, disputa de terras e rixas de famílias; 2. o político, expressão do poder dos grandes fazendeiros; 3. o independente, com características de banditismo. | 30 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Extensa é a bibliografia sobre o cangaço, de estudos sociológicos à reportagem documental. Na literatura, destacam-se o romance O Cabeleira (1876) de Franklin Távora, e as obras de José Lins do Rego, Jorge Amado, Raquel de Queiroz e Guimarães Rosa, este último autor de Grande sertão, veredas, considerado o maior romance já escrito sobre os cangaceiros. No cinema, sobressaíram O cangaceiro (1953) de Lima Barreto e Deus e o diabo na terra do sol (1964) de Glauber Rocha. Determinados cineastas associaram o cangaço a uma normalidade da cultura de violência, transformando-o numa referência que recorda a seca, o abandono, o atraso, resultando em um processo de estigmatização do nordeste e da naturalização do cangaceiro como selvagem. O cangaceiro (1953) de Lima Barreto No contexto dos filmes, o cangaço representaria a pobreza e injustiça, mas também a verdade a bondade. Para o fortalecimento do novo sistema social e econômico brasileiro fazia-se necessário cultivar determinados “tipos-síntese”, os quais estimulariam a população a superar as contradições do subdesenvolvimento. O fato de que o cangaceiro foi representado segundo o esquema dos filmes western levou a um problema: como o herói cabia naquele modelo? Apesar de pertencer a um bando, o herói não se sentia um cangaceiro, pois geralmente ingressou ao grupo por circunstâncias diversas. Há, portanto, nos filmes conflitos existenciais do herói e de sua decisão de deixar o cangaço, o que torna o a construção do personagem cangaceiro diferente daquela do cowboy. Geralmente nessas histórias de cangaceiros, os vilões eram representados pela polícia ou pelos soldados. O filme O Cangaceiro é matriz para quase todos os elementos dos demais filmes da linha western, sendo a personagem do cangaceiro compreendida como um bandido social. O mito do cangaço foi absorvido pelo cinema estilo western, provocando alguns ruídos pela falta de interesse, dentro da narrativa, por uma explicação daquilo que viria a ser de fato o cangaço. Em sua essência, o filme western dialoga de forma maniqueísta, através de uma luta entre o bem e o mal, com valores como progresso, leis e ordem - vistos como algo bom e civilizado- enquanto que a violência é caracterizada como desordem. Nesta lógica, cabe ao mundo rural a figuração dessa desordem, a qual deve ser superada. Deus e o diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha Deus e o diabo na terra do sol é conhecido como um épico do cinema brasileiro. É possível observá-lo na ótica da política social, embrenhando-se na literatura que estuda as condições sociais produzidas pela miséria, fome, latifúndio e coronelismo; da religião católica aliada ao sincretismo da afro-brasileira enveredando-se através das figuras míticas do sebastianismo e do Conselheiro; da história caminhando na saga do cangaço, visto pela ótica do banditismo social, e da epopéia histórica da guerra de Canudos; da literatura clássica de Euclides da Cunha, Guimarães Rosa e Graciliano Ramos; do teatro popular na representação simbólica dos repentistas e cordelistas; da dramaturgia do teatro de vanguarda, ancorando-se em Bertolt Brecht, e por fim o filme pode, ainda, ser analisado através da música, seja na erudição de Heitor Villa-Lobos ou das canções populares que preenchem a sonoridade das feiras nordestinas. Sua revolucionária construção cinematográfica ainda permite reconhecer neste filme inovação na linguagem, originalidade e possibilidades de renovação estética, implantada contra os padrões vigentes da cadeia narrativa dos filmes brasileiros do início dos anos 60, meado do século vinte. | 31 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Sua narração abarca dois ciclos fundamentais da moderna história do nordeste brasileiro, o do beatismo e o do cangaço, e é uma síntese do cinema novo e moderno brasileiro. Neste filme, Glauber Rocha estabelece um novo padrão para a feitura dos filmes brasileiros, que consistia em transformar a imperfeição na perfeição, com a máxima assertiva de que uma nação subdesenvolvida necessariamente não teria de ter uma arte subdesenvolvida, uma vez que a vanguarda no Terceiro Mundo, certamente não era a mesma do mundo desenvolvido. Deus e o diabo apresenta-se como um texto que permite uma leitura a partir de apropriações, assimilações e adaptações estéticas, a começar pelo gênero western, muito propriamente do seu papel épico-dramático, uma das características do gênero norte-americano. Essa dramaticidade é muita bem exercida pela paisagem, por exemplo, o filme começa com um grande plano, e a aridez da terra sertaneja é ressaltada, se apresentado como um cenário de espessura dramatúrgica na qual irá se desenrolar o drama mitológico-épico das personagens glauberianas: Manuel, Rosa, Beato Sebastião, Corisco, Dadá e Antonio das Mortes. Tais personagens, inspiradas na dramaturgia de Brecht se movem numa estrutura de ópera popular, estreitando as suas encenações suntuosas e cheias de conflitos - num prólogo, dois atos e o epílogo. Manuel, personagem inconsciente, pura, martirizada, é submetida tanto ao misticismo quanto ao cangaço, trágico e desnorteado, libertando-se de forma violenta e desmistificadora e correndo até o mar prometido; Rosa, a mulher de Manuel, assiste a sua trajetória com a razão e um olhar crítico, sempre eqüidistante da ação - parecendo o ponto de vista do espectador cético -, na hora do ato, age e reage: mata o beato e se entrega a Corisco, num contraponto duvidoso das opções de Manuel, crucificado entre Deus e o Diabo. O Beato Sebastião e Corisco são pólos opostos que se completam num debate dialético; são, sucessivamente, razão, alienação, revolta, moral e luta, na definição ideológica dos seus contextos. Dadá, mulher de Corisco, incorpora, ao mesmo tempo, a solidão, a servidão e a intuição (beirando a consciência, afirmando: Virgolino era grande, mas também ficava pequeno). Antonio das Mortes, matador de cangaceiro, na sua determinação cega de quem rezou por dez igrejas, é o fio contínuo e descontínuo da tragédia grega-sertaneja. Jagunço e pistoleiro solitário, à moda western, Antonio das Mortes conduzido, cegamente, pelo violeiro Júlio, cumpre o destino de equilíbrio da história, aniquilando consecutivamente o Bem e o Mal, incrustado na geografia-física de um mundo que se pretende tornar real. O filme capta com densidade a luz natural do sertão brasileiro, não usa de artifícios comuns à iluminação do cinema de transparência – existe no máximo o uso de rebatedores convencionais -, as suas composições e tonalidades acentuam por momentos o clima documental, por outro o realismo barroco das suas cenas é ponto culminante do filme. Há uma beleza indescritível nas tonalidades claras e escuras, sejam as vistas em grandes planos ou em planos aproximados, e a câmera se desloca com uma desenvoltura semelhante ao olhar humano, às vezes fixa, às vezes caminhando em panorâmicas, carrinhos ou zooms, e, é especialmente conduzida na mão. A fotografia do filme é uma composição plástica que age como um reforço a mise-em scène glauberiana de tempo e espaço. Entendidos, aqui, como parte do jogo dramático atmosférico que marca a ruptura entre a mobilidade e a imobilidade das personagens nos seus movimentos geométricos. Por exemplo, o filme não usa o tradicional campo e contracampo do cinema clássico, mas opta pela ousadia da câmera caminhar entre as personagens em círculos, ora sendo parte integrante do elenco, ora mantendo a distância visual de observadora do espetáculo. Quanto à música, em Deus e o Diabo esta é usada com o propósito de colocar harmonicamente os elementos fílmicos em destaque, funciona com “vida própria”, já que em | 32 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 determinados momentos da ação dramática, ela precede à imagem e ao seu dinamismo, e na construção do drama é conduzida, rigorosamente, numa cadência visual e auditiva de extrema coerência. Por sua vez, os diálogos funcionam como uma síntese que reforça a ação, não só pela natureza gramatical, mas, sobretudo, pela relação emocional proporcionada às personagens, e mais, ainda, por funcionar no sentido de ajustar à condição realista e não-realista contida filme. Enfim, a estrutura rítmica e a arrítmica do filme põe todos seus movimentos em constante choque, seja jogando a imobilidade contra o movimento geométrico, ou vice-versa, reinando um “caos” controlado e descontrolado do debate imagético. Este filme rompeu, definitivamente, a forma do olhar do cinema brasileiro, pois tornou a imperfeição estética em perfeição. Baile Perfumado (1996) de Paulo Caldas e Lírio Ferreira, o cinema contemporâneo revisita o cangaço Em meados da década de 90 com a “retomada” temas anteriormente tratados pelo cinema brasileiro passam por um momento de revisão. A produção audiovisual é alavancada configurandose um processo de continuidade de realização. Busca-se a originalidade através do domínio da linguagem, da qualidade técnica e do bom nível estético. Baile Perfumado está inserido nessa nova configuração do cinema brasileiro. Realizado em Pernambuco, redireciona o olhar do país para o cinema produzido na região, que não empresta apenas o seu cenário, mas assina a autoria da sua expressão visual. Este filme, junto a outros longas e curtas metragens realizados nos anos 90 no Nordeste, permite cotejar um conjunto de obras que estabelecem um novo eixo de produção e delimitam o seu espaço simbólico na cinematografia nacional. Sob a égide das novas formas que instauram o contemporâneo como lugar de experimentação e concepção da linguagem e permite o trânsito entre imagens híbridas e múltiplas, Baile Perfumado aponta para a estética da fragmentação, que denota uma certa tendência a compor a estrutura narrativa em fragmentos sucessivos ou simultâneos. Filme de dupla direção, concebido em sintonia com o seu tempo em diálogo aberto com a ruptura da linguagem ao declarar a opção pela não-linearidade na constituição da sua estrutura narrativa logo na primeira seqüência. O filme inicia-se com um virtuoso plano-sequência, feito em câmara na mão, com duração de três minutos. O plano começa com a câmera saindo do rosto de Padre Cícero e movimentandose para trás, saindo do quarto, colocando no quadro, de um lado o médico e, do outro, Benjamin Abrahão e algumas beatas que acompanham a agonia do padre em seu leito de morte. A câmara acompanha Benjamin que deixa o quarto do padre, e segue pelo corredor descrevendo o ambiente até chegar em um quarto onde duas mulheres acendem velas. Neste momento há uma mudança de tempo, toda a movimentação, aparentemente em perfeita unidade de tempo e espaço, revela um salto. Ao sair do quarto o padre ainda estava vivo, ao entrar no quarto as mulheres estão de luto. Passeando pelo corredor, a câmera invade o quarto do libanês, que faz anotações em seu diário. A tarja preta em seu braço também indica o luto. Até aquele momento o som não é identificado, o som off não tem dono, Benjamin está o tempo inteiro sussurrando interiormente em voz alta, pensa em árabe. Ao fechar o seu diário a voz off também silencia marcando o encontro da voz e seu dono. Percebe-se que Abrahão é o narrador. Saindo do quarto, a câmara o acompanha | 33 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 até chegar ao velório para despedir-se de Padre Cícero. Abrahão sai do quadro e a câmara percorre o quarto enquadrando as carpideiras e retorna ao seu ponto de partida: o close no rosto do padre. A descrição deste plano-sequência inicial, onde nenhum corte se faz perceptível e em que tempos e espaços diferentes são apresentados no mesmo plano, é ilustrativa para indicar a constituição da narrativa do filme em que a continuidade composta de fragmentos se articula em possibilidades alternativas à visão clássica e introduz o olhar do espectador para o inusitado, advertindo-o para as cenas seguintes que serão reiteradas em todo o filme. Em uma composição em que planos de curta duração com muita movimentação interna articulam-se entre si, a seqüência seguinte mostra a perseguição da volante do Tenente Lindalvo Rosa a Lampião e seu bando. A música sincopada de Chico Science, leia-se mangue-beat, atualiza a tradição na fusão que promove entre os ritmos tradicionais e o pop. A câmara inquieta sai na frente, persegue a ação, não espera a cena ser montada, mostrando a diversidade de planos. A iluminação acompanha essa construção e joga com os claros e escuros que ajudam a dar o tom à estrutura narrativa urdida por Paulo Caldas e Lírio Ferreira para dar conta da aventura de Benjamin Abrahão para filmar Lampião. A ficção funde-se ao documentário para contar a história do libanês que acreditava na máxima: “os inquietos vão conquistar o mundo”. Essa inquietação o conduz na direção de importantes acontecimentos da cena política nordestina da República Velha. Estava em Juazeiro do Norte quando Lampião recebeu a patente de Capitão e armas modernas para lutar contra a Coluna Prestes não cumprindo o compromisso, por perceber tratar-se de uma armadilha. Abrahão impressionado com Lampião insiste em desvendar aquele mito para o país e para todo o mundo e o veículo escolhido é novo e moderno: o cinema. A imagem da modernização é oferecida pela entrada do cinema no sertão, junto a tantos outros signos da modernidade: fotografia, jornal, rádio, telégrafo, automóvel e metralhadora. O mascate tornou-se produtor de imagens, conseguiu equipamentos, efetuou acordos com chefes políticos da região e contatos com coiteiros que garantiram o acesso a Lampião e seu bando. O que assistimos é Lampião fazendo cinema, assumindo o filme que até então era personagem. Fascinado pela possibilidade de construção da própria representação permite que juntamente com seus cangaceiros seja imortalizado através da câmara de Benjamin Abrahão, que livremente mostra Lampião, Maria Bonita e seus seguidores na plenitude do culto à aparência, exibindo anéis, armas, chapéus, medalhas, perfumes e bebidas. Filmou-os no flagrante da vida cotidiana, focalizando os mínimos detalhes do grupo: rezando, dançando, conversando, brincando com a câmera. A dimensão da preciosidade rara das imagens dessa parte da história do Nordeste brasileiro é dada pelo próprio material produzido tanto como pelo risco da empreitada, que resultou no cerco da polícia a Lampião, proibição e apreensão do filme e na morte de Benjamin Abrahão, eventos apresentados em ações paralelas estruturadas em vários núcleos narrativos que vão conduzindo o filme para esse desfecho. Os cineastas pernambucanos ao atualizarem o registro das imagens do Cangaço produzidas por Benjamin Abrahão reinventam a cena simbólica de um passado mítico. Deslocados da inércia de uma estratificação histórica, inclusive em representações anteriores perpetradas pelo cinema, os personagens do mito reaparecem em um novo quadro de significações, em que a marca do contemporâneo está expressa. E o próprio pensamento dos homens inquietos do passado (Abrahão) orienta o movimento das imagens dos homens do presente (Caldas e Ferreira). | 34 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 REFERENCIAS Berta, M. (2006). Baile Perfumado: o contemporâneo no cinema nordestino. Kino Digital. Revista Eletrônica de Cinema e Audiovisual, 1. Chartier, R. (1990). A História Cultural. Entre Práticas e Representações. Lisboa: Difel. Predal, M (1986). Cinema Et Monde Rural. Paris: CERF. Stam, R. (2009). Introdução à teoria do cinema. Campinas, SP: Papirus, Tolentino, C. (2001). O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP. Turner, G. (1997). Cinema como prática social. São Paulo: Summus, Xavier, I. (2005). O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra. | 35 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Identidad visual y la muerte de Pinochet: de la información a la interpretación Dino Pancani Universidad Alberto Hurtado. [email protected] RESUMEN Una característica de los medios de comunicación chilenos es intentar convencer a los consumidores que son objetivos e imparciales, que su “ideología” son los hechos y su orientación es dar cuenta de ellos, que sus vinculaciones ideológicas, empresariales y religiosas son un dato que no afecta a la presentación de la noticia. En esta ponencia, mostraré que las portadas de los periódicos son interpretaciones al servicio de un proyecto país, de una reinterpretación de la historia, en donde la imagen del dictador chileno fallecido el año 2006, aparece vinculada a su rol de estadista, despojado de las acusaciones criminales que los tribunales de justicia accedieron a investigar, pero no castigaron. Para ello, analizaré cuatro portadas de periódicos de circulación nacional, dirigidos a públicos que se segmentan por su capacidad adquisitiva, su nivel educacional, sus intereses profesionales y sus orientaciones políticas y religiosas. Trabajaré con las portadas de los periódicos: Las Últimas Noticias, El Mercurio, ambos del conglomerado de empresa de la familia Edwards; La Tercera, periódico del conglomerado COPESA, ambos grupos periodísticos vinculados a la derecha política y La Nación, diario administrado por el entonces gobierno concertacionista. Me concentraré en las portadas, entendidas como una imagen visual que tiene como valor fundamental ser el principal anuncio de contenidos, que tratando de despertar interés en los consumidores, enuncia un núcleo informativo, jerarquizando su importancia. En las portadas las palabras funcionan como complemento de las imágenes fotográficas, situándolas en un contexto y otorgándoles una significación que amplía su contenido. Todas las portadas, recubiertas de un mensaje informativo, utilizaron imágenes expresivas que estimulaban la paz social, la búsqueda de un dejar atrás, de dar vuelta la página. PALABRAS CLAVE Periódicos, imagen, Pinochet. Veinte años atrás, este trabajo debería haberlo iniciado con una frase como “Augusto Pinochet, tiene una imagen controvertida…”. Sin embargo, a casi tres años de su muerte, aquellas palabras parecen desproporcionadas. Se ajusta más a la realidad constatar que Augusto Pinochet fue un dictador, que se destacó por violar sistemáticamente los derechos humanos y restringir las libertades públicas, por ello, su imagen no genera controversia, pues, en esta pasada de la historia, nadie la defiende. Sin embargo, su obra no tiene la misma suerte, silenciosa o vociferante, sus transformaciones son aceptadas, valoradas y reproducidas por la mayoría de la élite política chilena. Haciendo un poco de memoria, hasta octubre de 1998, Augusto Pinochet había abandonado hacía pocos meses sus funciones de Comandante en Jefe del Ejército, para cumplir labores de senador vitalicio en el Congreso. | 36 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Por orden del Juez español Baltasar Garzón, lo detuvieron en Londres acusado de crímenes de lesa humanidad. Dos años después retornó a Chile convertido en una figura política y militar del pasado, con ascendencia ideológica sobre la derecha política chilena. Paralelamente, se inició una ofensiva judicial en contra de su régimen, acusado de graves violaciones a los derechos humanos, situación que, con menos entusiasmo que en años pasados, seguía concitando en el ex militar apoyo y solidaridad en un sector de la sociedad chilena. El año 2004, se descubrieron irregularidades en su patrimonio económico, lo cual generó un distanciamiento de sus colaboradores directos e indirectos. Podía ser asesino, pero no ladrón. En ese marco, Augusto Pinochet muere alejado de la política contingente y con una imagen pública minimizada. El comportamiento de las fuerzas políticas de nuestro país, ante la muerte de Pinochet, era una incógnita, (venía muriéndose cada vez que lo citaban a declarar) al igual que la reacción de la sociedad en su conjunto. El 10 de diciembre del 2006, murió el personaje que simboliza la división más profunda de la sociedad chilena durante su historia republicana y el 11 de diciembre los periódicos debían dar cuenta del acontecimiento que, nuevamente, concitó el interés de la prensa mundial. Al igual que en otras dictaduras, y como elemento fundante de éstas, en Chile los medios de comunicación tuvieron un rol activo en la instalación y defensa de sus acciones. Durante los primeros quince años de dictadura no hubo prensa escrita que tuviese un tiraje diario, vinculada a las fuerzas democráticas, con posterioridad, se publicaron dos periódicos que paradójicamente cerraron al poco andar de la democracia, manteniéndose en circulación los mismos medios que apoyaron al régimen militar. El único periódico que sufrió un cambio en su orientación ideológica fue La Nación, que por su condición de periódico del Estado, pasó a ser controlado por la nueva administración política. Aquel once de diciembre, los medios de comunicación escritos, en su mayoría vinculados a la derecha política, debían ser cuidadosos en la información a entregar, ya que la historia y el legado del régimen que ellos apoyaron, se ponía en tensión y era una de las últimas oportunidades para dar cuenta de la imagen del ex dictador chileno, antes de que pasara la historia. Una característica de los medios de comunicación chilenos es intentar convencer a los consumidores que son objetivos e imparciales, que su “ideología” son los hechos y su orientación es dar cuenta de ellos, que sus vinculaciones ideológicas, empresariales y religiosas son un dato que no afecta a la presentación de la noticia. En esta ponencia, intentaré mostrar que las portadas de los periódicos son interpretaciones al servicio de un proyecto país, de una reinterpretación de la historia, en donde la imagen del dictador chileno aparece vinculada a su rol de estadista, despojado de las acusaciones criminales que los tribunales de justicia accedieron a investigar, pero no castigaron. Para ello, analizaré cuatro portadas de periódicos de circulación nacional, dirigidos a públicos que se segmentan por su capacidad adquisitiva, su nivel educacional, sus intereses profesionales y sus orientaciones políticas y religiosas. Trabajaré con las portadas de los periódicos: Las Últimas Noticias, El Mercurio, ambos de la familia Edwards; La Tercera, periódico del conglomerado COPESA, ambos grupos periodísticos vinculados a la derecha política y La Nación, diario administrado por el gobierno. Me concentraré en las portadas, entendidas como una imagen visual que tiene como valor fundamental ser el principal anuncio de contenidos, que tratando de despertar interés en los | 37 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 consumidores, enuncia un núcleo informativo, jerarquizando su importancia. En las portadas las palabras funcionan como complemento de las imágenes fotográficas, situándolas en un contexto y otorgándoles una significación que amplia su contenido. Elijo este acontecimiento, motivado por su carácter nacional e histórico y porque permite mostrar, visibilizar y analizar de manera más evidente el carácter intencionadamente subjetivo que tienen los periódicos adscritos al periodismo objetivo. A partir de disposiciones relativamente estáticas, como son los kioscos de ventas de diarios, se puede establecer que las portadas de los diarios son soportes dinámicos instalados en la rutina de la gran mayoría de las personas; son materia significante visual, cuya infraestructura material es espacial. Los kioscos y las portadas son un interfaz con el cual se dialoga cotidianamente, es la primera aproximación a la representación de la realidad cotidiana, que tienen la mayoría de los seres humano. El ciudadano a pie, en automóvil o en microbús se enfrenta cotidianamente a las imágenes de los periódicos, lo cual le permite tener un primer acercamiento a las informaciones que los productores de noticias deciden destacar, con la promesa de que si lo compran, podrán acceder al contenido de la noticia. Se produce aquí la más evidente de las transacciones comerciales de la industria noticiosa. Por medio de la imagen visual se puede observar que “el titulo y el texto no siempre describen el contenido de la imagen (Fotografía), pero en todo caso, la sitúan en un contexto y le dan una significación que desborda ampliamente su contenido. Hay por lo tanto en toda imagen (La portada) tres mensajes: el lingüístico (el texto y/o el título), el icónico no codificado (la interpretación personal) y el icónico codificado (el contenido analógico)” (Casasus, 1972, p.103). Desde los productores de noticias suele trabajarse con bastante certeza los mensajes lingüísticos, la palabra es precisa y los mensajes icónicos codificados, ya que se alcanzan conclusiones desde premisas que establecen comparaciones o analogías entre elementos distintos. Es el mensaje icónico no codificado el que establece un receptor imaginario, del cual, aunque a través de estudios sociales se le conoce cada vez más, no se logra tener certeza absoluta sobre su conducta, preferencias, intereses, cuyas características y preferencias van cambiando rápidamente. El texto, la fotografía y el diseño de la portada son tres de los elementos más importantes de un periódico, la conjunción de los tres permite que tengamos una mayor legibilidad. De la palabra y el diseño resulta relativamente visible el tipo de público que se está buscando informar; por ejemplo; un lenguaje coloquial y juguetón me indica que interesa un público social y educacionalmente medio o medio bajo; y un diseño rígido y cuadricular muestra que se apuesta a un público más conservador, temeroso de los cambios. Cuando se busca analizar y entender una fotografía de prensa, uno se encuentra con que las características de la industria periodística, el apremio del tiempo, la inversión tecnológica y la calidad del papel, atentan en contra de la calidad material y el encuadre fotográfico. Aquéllos son algunos motivos que justifican que se publiquen fotografías de calidad cuestionable. Sin embargo, la elección de la fotografía, aún en detrimento de la calidad fotográfica, no es azarosa, no resiste dobles lecturas; debe ser editorialmente concordante con la misión del diario. “Si bien se podría acusar a la prensa diaria de utilizar la fotografía como una simple | 38 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 complementariedad del texto escrito, como “ilustración” de una noticia, cuya importancia radica en el código lingüístico, no es menos cierto, que no atendemos suficientemente el hecho de leer la imagen como leemos las palabras (responsabilidad que comparten los periódicos en general por la pobreza expresa y artística de sus fotografías” (Vilches, 1997, p. 190). En este proceso se sacrifica la complejidad de una fotografía y la belleza estética que podría lograrse en ella, privilegiándose imágenes significativas simbólicas, de fácil lectura para el público del periódico, son fotografías en donde el significado adquiere potencia de acuerdo a la ubicación espacial que ocupa y desde ahí se fortalece o se le otorga un peso moral e ideológico. Esa ubicación espacial le da un uso que permite resignificar el contenido no sólo de la fotografía, también el de la imagen visual, permite enmarcarlo, contextualizarlo, valorarlo, dialogar con la propuesta del contenido, criticarlo y crear un significado. Todo ello es posible, ya que “la imagen no es un artefacto puramente visual, puramente icónico, ni un fenómeno físico, sino que es la práctica social material que produce una cierta imagen y que la inscribe en un marco social particular, (...) siempre involucran a otros sentidos, pero sobre involucran a creadores y receptores, productores y consumidores, y ponen en juego una serie de saberes y disposiciones que exceden en mucho la imagen en cuestión” (Dussel, 2006, p. 281). La imagen visual es una proposición a significar una cosa, al ubicarse la imagen en un contexto, el lector presupone un modelo de los objetos representados que confronta con su propio modelo, a partir de ello, busca una clave interpretativa, cuyos tópicos están introducidos en el texto escrito e icónico. La fotografía periodística es una forma de producción discursiva, de producción de sentidos, que responde a una gramática y una sintaxis propia. Entendida como un discurso, puede ser observada, analizada/decodificada e interpretada; en ese marco, una fotografía de prensa publicada por un medio que goce y/o represente una relativa objetividad, es un espacio de reflejo de la realidad, de prueba de existencia y veracidad, compartiendo la responsabilidad que la instala como un dispositivo verosímil con el medio de comunicación. Ahí radica y se atrinchera el valor de la veracidad fotográfica, ahí se valida el medio y la fotografía se constituye en un soporte de transformación de la realidad, entonces de representación social. Las portadas de los periódicos no se difunden como un soporte visual neutro, y quienes las observan participan de una lucha soterrada de parte de los medios de comunicación visual por imponer imágenes significativas en los imaginarios. Gissele Munizaga, plantea que “de manera cada vez más significativa se toma conciencia, por un lado, del papel fundamental de los medios masivos en la representación de las visiones de mundo y de los valores con que los sujetos sociales enfrentan la realidad; por otro, de cómo los medios no sólo nombran y definen esta realidad, sino que, en un rol performativo, son parte constitutiva de los modos de existencia y funcionamiento de las sociedades modernizadas” (1999, p. 11). De acuerdo a las características propias de cada periódico, y dando cuenta de las dos visiones de mundo que predominan institucionalmente en nuestra sociedad, los diarios, un día | 39 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 después de la muerte de Pinochet, optaron por crear una portada que fuese más que informativa, interpretativa. Portadas que manteniendo la estructura narrativa del periodismo objetivo fuesen eficaces en la transmisión del mensaje; periódicos que mantuvieran su misión de entretener y vender. “Hoy en día es una verdad indiscutible que los medios industrializados no producen comunicación con una finalidad cultural, ni educativa, ni política; aunque la comunicación más mediada esté presente en la realización de estas dimensiones sociales. Ellos están orientados primordialmente a producir y difundir mensajes eficaces para atraer a públicos, dado que los públicos son el verdadero producto de los medios, aquel que venden a las agencias publicitarias, aquel que por medio del cual se financian y obtienen ganancias. En este sentido, cualquiera sea el contenido o la forma de una comunicación más mediada, si atrae a un público objetivo es eficaz y, a su vez, cualquiera comunicación que no capta audiencias puede ser desechada” (Munizaga, 1999, p. 13). El análisis de las portadas como imagen visual se hará a los periódicos: La Tercera, Las Últimas Noticias, La Nación y El Mercurio. Portada 1 Portada 2 Portada 3 Portada 4 La portada 1. Muestra la fotografía de un hombre anciano, vestido de traje azul, con la mirada fuera del cuadro fotográfico (plano medio corto) con palabras en blanco, neutras que dan cuenta de su muerte. Las palabras utilizadas son neutras: “Muere Augusto Pinochet”, y luego se destaca que el periódico trae una amplia cobertura sobre el tema. La fotografía elegida es la de un Pinochet vestido de civil, mirando el cielo, el plano le otorga solemnidad. Aparece un veterano, lúcido, compuesto, sabio. La representación de la imagen visual de la portada es la de un estadista, un hombre que deja un legado. Se potencia la imagen de un civil, por sobre la de un militar. | 40 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 La portada 2. Propone un primer plano a todo color, con el rostro de un anciano con una gorra militar, que explicita la promesa de relatar el último día del personaje, y su llegada, en presente como sí aún tuviese vida, al lugar del velorio. Se usa un lenguaje neutro, y la conjunción de las palabras y la fotografía le da un carácter marcial a la imagen. Se presenta una imagen de Pinochet divulgada en el periodo de la transición democrática, cuando era Comandante en Jefe del Ejército, supeditado al sistema democrático. ¿Puede hablarse de un demócrata? La representación de la imagen visual alude a un hombre viejo, elegante, solemne, democrático, evoca su último periodo. La portada 3. Una fotografía que ocupa casi toda la página, es de un negro profundo, que destaca con letras blancas, la imagen de un hombre con anteojos oscuros, su nombre, la fecha de nacimiento y de muerte. En la parte inferior, aparece una frase que propone pasar al olvido. Utiliza una letra cuadrada, rígida, que connota agobio. El hombre entre las rejas de su apellido, el nombre propio aprisiona al hombre. El valor connotativo de las palabras no está en el primer llamado: Pinochet: 1915-2006, sino que en la exclamación que aparece en la parte inferior de la portada ¡Nunca más!, son pocas palabras, pero certeras. La fotografía elegida es la del Comandante en Jefe del Ejército, golpista, traidor, aquel que se responsabiliza de las violaciones a los derechos humanos, a la tortura, a ser aprendiz de Hitler, luciendo bigotes y anteojos oscuros. La imagen visual representa al dictador que se tomó por las armas el gobierno, pero el llamado de futuro que hace es a dar vuelta la página de la historia. Propuesta política y social que representa a los sectores mayoritarios de la concertación, alianza política que administra el consorcio periodístico. La portada 4. Se jerarquizan las fotografías, bajo una lógica relativamente cronológica, anuncia la muerte de Pinochet, ilustrándolo con su cuerpo en el ataúd, en la capilla, y luego, se concentra en los acontecimientos que provocaron y se reconocen desde la muerte de Pinochet. Se denota algarabía y desazón. La letra es delgada, sobria, probablemente, por una cuestión de espacio, el primer llamado no le adjudica títulos a Pinochet, se da por entendido que el lector sabe de quien se trata. Con un lenguaje neutro se utiliza un titulo expresivo “Impacto en Chile y el mundo”, en todas las llamadas se destaca su grado de general de ejército. Las fotografías tienen un tamaño pequeño, destacando una en donde aparece viejo y postrado, se destaca el lugar de su velorio, la idea es mostrar el aquí y ahora de la noticia. Además, se publica una fotografía de los incidentes entre quienes festejaron la muerte del general y carabineros; llamaradas en el centro de Santiago. La imagen visual de la portada destaca el carácter internacional de la noticia, sin calificarla de positiva o negativa. La expresión “la era de un general”, le da un valor de legado, connota una obra y toda obra tiene un simbolismo positivo. La diversidad de los tradicionales llamados de otras noticias que tiene usualmente el periódico, fue mantenida anunciando las reacciones de sus más cercanos colaboradores, temáticamente no hubo diversidad, sólo se ampliaron las fuentes. En el tema de la interpretación es oportuno mencionar el problema de la interpretación que menciona Paul Ricoeur, ahí propone que un texto más que una secuencia lineal de oraciones es un proceso acumulativo y holístico. Dice que “si bien es cierto que siempre hay más de una manera de interpretar un texto, no es verdad que todas las interpretaciones son equivalentes y que corresponden a lo que en inglés se llama rules of thumb (reglas empíricas). El texto es un campo limitado de interpretaciones posibles. La lógica de la validación nos permite movernos entre dos límites: el dogmatismo y el escepticismo. Siempre es posible abogar a favor o en contra de una interpretación, | 41 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 confrontar interpretaciones, arbitrar entre ellas y buscar un acuerdo, incluso, si este acuerdo no está en nuestro alcance” (2000, p. 186). Aquella postura es aplicable también a la imagen, en cuya estructura, aunque su lectura sea polisémica, encontramos niveles de relaciones que en algún momento se acabarán o terminarán careciendo de coherencia interna, y con ello, de fuerza interpretativa. Entre el emisor y el receptor existe un espacio de penumbra, reinterpretándose la manera de mirar que tuvieron los creadores de la imagen. Ahí se suma, o mejor dicho, se establece paralelamente otra manera de mirar; que puede ser contemplativa o activa, la cual establecerá sus propias jerarquías y se completará con elementos propios: lo que la imagen oculta será llenado en el marco del canal en el cual es publicada y la cultura en la que se presenta. Esa penumbra permite que se produzca lo que Barthes denomino el Punctum, el cual comprende a aquellas imágenes que van más allá del gusto. Imágenes que impactan, que provocan, que poseen un elemento que lastima, molesta. Se trata de una imagen que en su composición tiene un detalle que moviliza internamente, es un elemento que no puede ser codificado. Al respecto, sentencia: “lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme”. (2005, p. 90). El Punctum, de Barthes apela correctamente a la validación de los prejuicios como condicionantes de la apreciación fotográfica, lo cual es coincidente con lo señalado por Gadamer al sugerir que la lente de la subjetividad es un espejo deformante: “la autorreflexión del individuo no es más que una chispa en la corriente cerrada de la vida histórica. Por eso los prejuicios de un individuo son, mucho más que sus juicios, la realidad histórica de su ser” (1993, p. 344). Todo ello, nos permite comprender entonces, que el proceso de lectura de una imagen es complejo, en donde a la arbitrariedad del prejuicio se le debe contrarrestar buscando un método que permita alcanzar algún grado de objetividad. Las portadas de los periódicos chilenos no dan cuenta de la naturaleza del periodismo objetivo, no se alejan del objeto, entendido como el acontecimiento que genera la noticia. Su proximidad al objeto es obligatoria, ya que tienen vínculos extrainformativos que dañan el producto noticioso a entregar a sus lectores. Las portadas usurpan la estructura narrativa del periodismo informativo para ocultar su carácter manipulador, para ganar adeptos ingenuos, para “evangelizar” a un público distraído, para tergiversar el acontecimiento. Con la sola excepción de La Nación, los medios de comunicación escritos optaron por mostrar una imagen de Pinochet alejada del poder ejecutivo, desvinculada de las acusaciones de violaciones a los derechos humanos que recaen sobre él. La Nación es el periódico más directo para presentar la noticia, El Mercurio mantiene su sutileza, pero le da solemnidad a la información, subyace su opinión. En ambos casos aparece con nitidez el carácter interpretativo de la información que están entregando. La fotografía es usada como complemento de las palabras, incluso a veces recae sobre ellas toda la interpretación de la imagen (La Nación), en otras trasmite un mensaje que se refuerza con las palabras. La jerarquización del tamaño de las letras no siempre obedece a la importancia del acontecimiento, en ocasiones, aparecen como más importantes las informaciones que se están desarrollando. La idea de que la imagen adquiere un significado o se resignifica dependiendo del espacio que ocupa, se refuerza o ejemplifica con la imagen de Pinochet como Comandante en Jefe del | 42 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Ejercito, supeditado a las normas democráticas, lo cual en muchos sectores genera resistencia, ya que ven la intención de limpiar una imagen, también podría entenderse como la representación del ocaso de un general, la vejez, la soledad, el infortunio. Tres de los cuatro periódicos se dirigen a un público social y educacionalmente similar, sin embargo, aquella diferencia no se nota en el tratamiento lingüístico y visual de las portadas, en relación al diario que está dirigido a un público más popular. La Nación es el periódico que trabaja con elementos más abstractos. Trasmite un mensaje explícito desde la tipografía, la cambia para decir algo más, los otros periódicos la mantuvieron. Todas las portadas, recubiertas de un mensaje informativo, utilizaron imágenes expresivas que estimulaban la paz social, la búsqueda de un dejar atrás, de dar vuelta la página. No se pueden concluir interpretaciones de imágenes visuales, más aún cuando son utilizadas para representar un acontecimiento que genera movimientos emocionales, más que cognitivos, sin embargo, se pueden validar pragmáticas de las imágenes que pueden ser representativas de otras individualidades, pero siempre como individualidades, nunca como totalizadoras de un colectivo. REFERENCIAS Barthes, R. (2005). La cámara lúcida. Buenos Aires: Paidós. Dussel, I. (2006). Educar la mirada. En Dussel, I. y Gutiérrez, D. (Eds.), Educar la mirada. Políticas y pedagogías de la imagen (pp. 277-293). Buenos Aires: FLACSO. Gadamer, H. (1993). Verdad y Método. Salamanca: Ediciones Sígueme. Morris, C. (1985). Fundamentos de la Teoría de los Signos. Barcelona: Paidós. Munizaga, G. (1999). Escenas Mediáticas de la Democracia. En Ossa, C. (Comp.), La pantalla delirante (pp. 9-22). Santiago de Chile: LOM-Universidad Arcis. Ricoeur, P. (2000). Del Texto a la Acción. Buenos Aires: Fondo de la Cultura Económica. Vilches, L. (1997). La Lectura de la Imagen. Barcelona: Paidós. | 43 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Yo soy otro. Cuando Narciso se hastía de su propia imagen Luis Espinosa Ramírez Universidad Central [email protected] RESUMEN El artículo reflexiona sobre la película colombiana Yo soy otro (Óscar Campo, 2008). Particularmente, se consideran los procesos mediante los cuales en esta cinta se configuran sentidos de ciudad, de subjetividad, siempre teniendo como referencia las alusiones al atentado a las Torres Gemelas en el 2001 y las retóricas de la televisión tal y como las piensan Jacques Derrida y Paul Virilio. PALABRAS CLAVE Cine, imagen, ciudad, terrorismo. INTRODUCCIÓN Los imaginarios que se han erigido alrededor de la ciudad de Cali la ratifican como una ciudad veraniega, distante de las geografías del horror. Sin embargo, en esta ocasión, el director Óscar Campo olvida las imágenes manidas de Cali y de sus ritmos salseros para hacer de esta ciudad el escenario en el que se desata una inusual historia fantástica, como salida de las páginas de Stevenson, de Borges o de Sábato. El argumento de la película no es típico en la cinematografía nacional. José González empieza a padecer una enfermedad no identificada; primero, el cuerpo del personaje se llena de granos y, después, empieza a encontrarse con otros personajes idénticos físicamente a él. La historia que narra Óscar Campo tiene un contexto histórico preciso. El relato empieza en el 2002, un año después del atentado contra las Torres Gemelas en Nueva York, por la misma época en que el ejército colombiano entró al Caguán y los grupos radicales de derecha e izquierda, paramilitares y guerrilleros, cometían masacres en buena parte del territorio nacional. El delirio que trastoca las rutinas bailables de Cali es una analogía de la violencia en Colombia. La ciudad puesta en cámara por Óscar Campo en Yo soy otro es una ciudad mutante y duplicada. En ella coexisten en estado de violenta tensión los distintos actores de la guerra y el terrorismo, que también se filtran en el espacio urbano por vía de las imágenes televisivas. En Yo soy otro Cali es, simultánea, esquizofrénicamente, una ciudad enferma, una ciudad del pecado, una ciudad vitrina, una ciudad fiesta, una ciudad pantalla. El propósito de este trabajo es pensar la ciudad pantalla. CIUDAD PANTALLA. TELEVISIÓN Y ESQUIZOFRENIA La ciudad en la que vive José tiene la apariencia de la rutina a pesar de que hay algo en ella que delata un cambio drástico. Las imágenes de televisión constantemente aparecen para tomarse todo el espacio de la pantalla y, sobre todo, para introducirse en el espacio físico de la ciudad. | 44 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 El discurso televisivo tiene la potencia de distorsionar la realidad hasta el punto de confundirse con ella. El show del telenoticiero insiste en «informar» un conflicto que se supone distante pero que, a fuerza de reiteraciones, logra, en efecto, hacer parte de lo cercano, de lo cotidiano. Las imágenes que aluden al conflicto, a la violencia en Colombia, han logrado penetrar el espacio hipotéticamente blindado de la ciudad. En una fracción de un noticiero, por ejemplo, se escucha una voz distorsionada que habla de la lucha del gobierno contra el terrorismo, mientras se ve una toma guerrillera en un estilo visual que no oculta la forma periodística o documental. La analogía entre la guerra y la enfermedad que sufre José es evidente. La primera es la causa de la segunda. Las imágenes de televisión en primer plano ocupan todo el espacio de la pantalla y dejan ver sus imperfecciones técnicas que resaltan la apariencia inconfundible de la señal televisiva; la pantalla cinematográfica es remplazada por la pantalla televisiva. La parte ha trastocado el orden y ha tomado el lugar del todo, el elemento es el conjunto, y este es desplazado o por lo menos ocultado. El audio de la televisión también se impone, pero es sucio, distorsionado al punto de que no se alcanza a seguir el texto en off que comenta los sucesos. De eso se trata: permitir a la imagen fluir, independientemente de los sentidos que la enmarcan, por eso el audio no tiene tanta importancia, por eso no resulta trascendente el discurso de las palabras, por eso ellas están sucias, porque de seguro no tienen la intención de ser oídas o entendidas. En esta lógica, la de la televisión, no importa el contenido, sino tan sólo la forma que aspira a ser un espectáculo incontrovertible capaz de anular todo razonamiento con sus poderes hipnóticos. “El espectáculo es la pesadilla de la esclavizada sociedad moderna que en última instancia no desea más que su deseo de dormir”, escribe Guy Debord (Lipovetsky, 2010, p. 63). Óscar Campo intenta hacer un comentario sobre la televisión y su poder de seducción, sobre su capacidad para convertirse en prototipo que, en consecuencia, se duplica, se copia. Cali es una ciudad salida de la esquizofrenia televisiva, del poder de encantamiento que tiene para convertir al mundo en una copia hecha a su imagen y semejanza. Así, no resultan gratuitas las alusiones constantes que en Yo soy otro se hacen al atentado a las Torres Gemelas. Nos reproducíamos –dice José– como gusanos que salen de un tarro de basura: éramos los gusanos salidos de las basuras podridas del zapping de televisión; los restos podridos arrojados por la explosión de las Torres Gemelas; vida basura, clones y virus de terroristas, machistas, masoquistas, maricones. En el trabajo, mientras José avanza por los pasillos de las oficinas, a su alrededor todo se mueve en cámara rápida. «Nada es real. Todo está lejos. Todo es una copia de una copia», reflexiona el personaje que, de hecho, es una copia, un clon de sí mismo, una versión mutante de su propio ser. Más adelante, José sale a la calle visiblemente descompuesto por su enfermedad; en audio se escucha el sonido cíclico de los helicópteros de guerra que antes se han visto en la pantalla del televisor. José los busca con su mirada, pero arriba, sobre los edificios no hay nada: el cielo azul está despejado salvo por un avión que en la distancia avanza. El personaje camina entre la multitud mientras se escuchan testimonios del noticiero en contra del terrorismo. Insisto: el murmullo de la televisión ha logrado infiltrarse en el espacio de la ciudad. La «realidad» ha sido sitiada y con ello la unidad de la identidad. José trabaja con imágenes y se entretiene también contemplándolas; sin embargo, su mirada, frente a la televisión, es pasiva, como enajenada. Respecto de esta condición, Félix Guattari explica: “cuando miro el televisor, yo existo en la intersección entre: 1º una fascinación perceptiva provocada por el barrido luminosos del aparato y que confina con el hipnotismo; 2º una | 45 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 relación de captura con el contenido narrativo de la emisión, asociado a una vigilancia lateral respecto de los acontecimientos circundantes (el agua que hierve en la hornalla, un grito infantil, el teléfono...), y 3º un mundo de fantasmas que habitan mi ensoñación... Mi sentimiento de identidad personal se ve atraído, pues, en diferentes direcciones. Atravesado por semejante diversidad de componentes de subjetivación, ¿cómo puedo conservar un sentimiento relativo de unicidad?: gracias a esa ritornelización que me fija ante la pantalla, constituida desde ese momento como nudo existencial proyectivo. Yo soy lo que hay ahí delante. Mi identidad ha pasado a ser el locutor, el personaje que habla en el televisor” (1996, p. 30). En este sentido, se explica también la particular circunstancia de José. El ya no es él, su Yo se ha transfigurado o se ha perdido: él es otro, también ese con el que se encuentra en la televisión. Él es lo que ve, es un doble de la proyección televisiva. Pensada la circunstancia por Michel Maffesoli: “sucede que esta “vibración” común está confortada por el desarrollo tecnológico. En particular por la televisión, que da a cada uno la impresión de participar en un verdadero “cuerpo místico” cuyo vector esencial no es la separación o la autonomía característica de la modernidad, sino una especie de viscosidad o de heteronimia que funda el vínculo social posmoderno” (1997, p. 268). Al tiempo, la ciudad es también otra, la que surge de las «mediaciones» televisivas. Si el registro fundamental de los relatos periodísticos es la guerra, si la información en la que más se redunda es aquella que tiene que ver con el conflicto armado, la ciudad se transforma con y por esta presencia virtual y se convierte en escenario de la guerra televisada. La ciudad también obedece a los imperativos de la copia. Cali ya no es una sola, también es otra que, igual que José, se multiplica, se reproduce para tener sus propias versiones, sus muy particulares perversiones: ha perdido su identidad. José camina por la calle. De repente, ve tirado en el asfalto a un hombre igual a él, con el mismo salpullido en la cara y en una pierna notablemente descompuesta por el avanzado estado de la enfermedad. Esta es la primera vez que se encuentra con un doble suyo, con otro. José vomita y sigue su camino. En su apartamento se mira al espejo, se corrobora en su reflejo y se pregunta: «¿Era yo ese reflejo que me contemplaba con temor? (...) ¿Dónde me había ido? ¿A qué horror?» Como única respuesta se escucha una carcajada distorsionada. Afuera un nubarrón se posa amenazante sobre la ciudad que no se altera y continúa en su apariencia rutinaria. La risa se mantiene sobre una vista panorámica de Cali. Las inquietudes que estremecen al personaje principal de Yo soy otro no le resultan exclusivas. En la circunstancia contemporánea la televisión goza del don de la ubicuidad. Invade y afecta los terrenos de lo social. Al respecto, escribe Marc Augé: “esta invasión es la invasión de las imágenes (...) pero se trata en una medida mucho mayor del nuevo régimen de ficción que afecta hoy la vida social, la contamina, la penetra hasta el punto de hacernos dudar de ella, de su realidad, de su sentido y de las categorías (la identidad, la alteridad) que la constituyen y la definen” (1998, p. 15). | 46 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 En el mundo de José el presente se confunde con su representación. El relato televisivo no es neutral. Al contrario, tiene fuertes cargas ideológicas. No resulta gratuito que en Yo soy otro con frecuencia se haga alusión a uno de los eventos históricos más significativos de la historia reciente. El atentado a las Torres Gemelas funciona en la película como un detonante que al tiempo que multiplica la imagen, multiplica la percepción y, por tanto, el sentido. Las imágenes transmitidas por CNN tienen la rúbrica del efecto especial, del espectáculo cinematográfico, de un relato que en su momento se consideró fabuloso o ficticio. Pero, paradójicamente, también tienen el valor de la «verdad» o de la «realidad». En ellas hay una vocación que las afirma y las proyecta como incuestionables. «Ser es ser visto», decía Berkeley. Aquí la apreciación del filósofo no admite reproches: la realidad es lo que se ve en el aparato de televisión. La realidad imita la ficción y las retóricas del espectáculo. “El mundo está hecho para rematar en un video”, escribe Augé parafraseando a Mallarmé (1998, p. 144)4. Por lo demás, no se trata de un evento local o restringido. Al contrario, su importancia también se entiende como global. Desde esta óptica, Cali ya no es la singular sucursal del cielo. Es una ciudad global. A su espacio y a su sentido, a su historia y a su trazado cultural, se le suman, de repente, los valores del mundo, precisamente, esos que tienen que ver con la lógica del espectáculo universal transmitido por la vía de la televisión. La Cali filmada en Yo soy otro es, pues, una nueva copia, una repetición de la Nueva York que sufrió el atentado del 11 de septiembre de 2001. Metafóricamente hablando, el atentado también lo sufrieron todos los lugares en los que estuvo un aparato de televisión encendido sintonizando el canal que transmitía las inesperadas imágenes y, por tanto, todas las personas que las vieron en ese justo y privilegiado momento, y después. Cali igual que muchas ciudades del mundo fue «víctima» de lo sucedido en Nueva York; los caleños, como los neoyorquinos, sufrieron el acontecimiento; las personas en Cali, en fin, vieron el mismo espectáculo informativo que el resto del mundo. Lo llamativo de este hecho no radica en las repercusiones meramente periodísticas o informativas o en los evidentes desarrollos de la tecnología mass mediática que se puso al servicio de la transmisión televisiva. Se trata de la transformación simbólica de un espacio con unas características relativamente particulares determinadas por una tradición y una concepción singular de la vida y del mundo. Cali y sus gentes fueron transformados por las impactantes imágenes que trataban de dar cuenta de lo que estaba sucediendo en la capital del mundo. Lo memorable del hecho es que se haya convertido en imagen y que ella haya tenido la potencia de llegar de la misma manera a todos los rincones del orbe. Puesto a pensar en esta «memorable» fecha, cinco semanas después del atentado, Jacques Derrida despliega el suceso y lo plantea como una invasión al espacio público y a la vida privada. Este acontecimiento singular, en tanto que marca y construye un sentido, hace época de manera «aparentemente inmediata»: “y digo “de manera aparentemente inmediata”, pues este “sentimiento” es menos espontáneo de lo que parece: en gran medida está condicionado, constituido, si no efectivamente construido, en todo caso mediatizado, por una formidable maquinaria tecnosociopolítica” (p. 131). Según Derrida lo que se podría entender como un atentado terrorista repentino o espontáneo, realmente no lo es. Es un hecho en cuya elaboración participaron diferentes agentes además de los inmediata y obviamente involucrados. Es un hecho construido también por las retóricas mediáticas. 4 “El mundo está hecho para rematar en un hermoso libro”, escribió Mallarmé. | 47 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 “Una formidable maquinaria tecnosociopolítica” –dice el filósofo– en cuyo engranaje la televisión no se puede entender como una pieza menor. Si la inmediatez de la transmisión televisiva es tan sólo aparente y, de hecho, esta expresión constituye una de sus encantos, la tele-visión es, en simultáneo, una visión a lo distante, a aquello que se encuentra en un espacio lejano, y una mirada inmediata que anula el tiempo de la distancia. La presentación cede su lugar a la representación y la imagen virtual desplaza a lo actual, a lo real. Para Paul Virilio esta serie de desplazamientos constituye una paradója lógica que él explica en las siguientes palabras: “la paradoja lógica es en definitiva la de esta imagen en tiempo real que domina la cosa representada, ese tiempo que la lleva al espacio real. Esta virtualidad que domina la actualidad, que trastorna la misma noción de realidad. De ahí esta crisis de las representaciones públicas tradicionales (gráficas, fotográficas, cinematográficas...) a favor de una presentación, de una presencia paradójica, telepresencia a distancia del objeto o del ser que suple su misma existencia, aquí y ahora” (1989, p. 82). El tiempo presente, en este sentido, es gestado, “se produce artificialmente. Es un artefacto” (Derrida, 1998, p. 15). La opinión pública y la actualidad obedecen a la misma lógica. Son construcciones salidas de un dispositivo mediático que «formatea» el espacio público y el “presente político transformado a cada instante, en su estructura y su contenido, por la teletecnología de lo que tan confusamente se denomina información o comunicación” (Derrida, 1998, p. 15). La actualidad se constituye así en un discurso, en una construcción política. El carácter «natural» de la actualidad queda desvirtuado porque, justamente, no existe. Para Jacques Derrida, dos rasgos constituyen la actualidad: “artefactualidad y actuvirtualidad” (Derrida, 1998, p. 15): “el primer rasgo es que la actualidad, precisamente, está hecha: para saber de qué está hecha, no es menos preciso saber que lo está. No está dada sino activamente producida, cribada, investida, performativamente interpretada por numerosos dispositivos ficticios o artificiales, jerarquizadores y selectivos, siempre al servicio de fuerzas e intereses que los “sujetos” y los agentes (productores y consumidores de actualidad –a veces también son “filósofos” y siempre intérpretes–) nunca perciben lo suficiente. Por más singular, irreductible, testaruda, dolorosa o trágica que sea la “realidad” a la cual se refiere la actualidad, esta nos llega a través de una hechura ficcional” (Derrida, 1998, p. 15). Pese a la contundencia de las imágenes que ese día el mundo entero observó, y a su apariencia formalmente «objetiva», Derrida discute el «lugar» y el «sentido» de ese «acontecimiento» y los declara «inefables»: “«Alguna cosa» tuvo lugar, se tiene el sentimiento de no haber podido verla venir, y es innegable que la «cosa» tiene sus consecuencias. Pero el lugar y el sentido mismos de este «acontecimiento» permanecen inefables, como una intuición sin concepto, como una unidad sin generalidad en el horizonte, sin horizonte incluso, fuera de alcance para un lenguaje que confiesa su impotencia y en el fondo se limita a pronunciar mecánicamente una fecha, a repetirla a la vez como una especie de encantamiento ritual, conjuro poético, letanía periodística, ritornelo retórico que confiesa no saber de qué hablar (el subrayado es mío)” (Derrida, 1998, p. 133). | 48 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Inefable también podría ser lo que le sucede a José y a Cali. Algo efectivamente está ocurriendo, pero no se sabe qué. O mejor: se sabe que está sucediendo (el terrorismo, el real y el virtual, se ha metido en el seno de la ciudad; José se multiplica en otros cuerpos), pero no se sabe la causa que origina semejante extrañeza y seguramente las consecuencias de estos fenómenos son impredecibles. El personaje se repite una y otra vez, se encuentra con dobles suyos constantemente, casi en cada esquina. Pero él mismo sigue perdido en una circunstancia que no se alcanza a explicar a partir de los patrones de la razón. La ciudad que lo contiene lo desbarata y lo proyecta hasta la más absoluta de las desvirtuaciones. Pero también él y sus dobles afectan el espacio urbano. La enfermedad redefine a Cali y la lleva a soportar un raro proceso de transformación. En esa ciudad cambiante José, el original, termina por ser uno más, nada más que uno más. En una escena hacia la mitad de la película, José asiste al médico con la esperanza de encontrar una solución a sus males. Antes se han visto las imágenes de televisión que insisten en mostrar secuencias de guerra, helicópteros de combate, el levantamiento de un cadáver. José está desesperado. “Cagué sangre, tengo el culo agrietado de cagar todo el día”, le confiesa al médico que le ordena hospitalización inmediata. José va al baño, se mira en el espejo. Llevado por la angustia que le produce la misteriosa enfermedad decide suicidarse. Saca un revólver que antes ha comprado en una «olla» y se lo lleva a la boca y grita. Se escucha un disparo rotundo en off. La cámara vertiginosa corre por el pasillo. La imagen se funde con llamas. El rostro en primer plano de José empieza a girar sobre su eje hasta la distorsión. José sigue en el baño, en el piso. Se levanta y sale. El revólver queda tirado en el suelo. En el pasillo la gente corre. Se escuchan sirenas. Afuera, en la calle, hay fuego. En medio de la noche las llamas y la luz de las sirenas dejan ver los cadáveres y los heridos desperdigados por el asfalto. La gente se aglomera compungida a observar el espectáculo de la muerte. José se aproxima al centro de la terrible escena y encuentra con su mirada a una niña que antes, adentro del hospital, lo había sorprendido con sus ojos; ahora está muerta. El fuego se impone en primer plano. Es evidente que se trata de un atentado terrorista. Al lado de la niña un hombre herido llora. Sus facciones repiten con exactitud las de José. Las miradas del original y de la copia, del otro, se cruzan. Esta es la segunda vez que José se encuentra con una copia de sí mismo. En esa ciudad José es uno más. Es una réplica de las réplicas. Después del atentado, José camina desesperado por las calles de Cali, como tratando de huir de lo imposible, como tratando de esquivarse a sí mismo. “Quería huir de cualquier cosa que fuera yo mismo, pero siempre iba a llegar a una versión cada vez peor”, reflexiona. Las sirenas continúan ululando. Cerca del lugar en el que explotó la bomba se encuentra por tercera vez con su imagen repetida en un hombre, en otro que en una camioneta habla por teléfono. Se miran. Al final de esa huida llega al apartamento de Esther, su novia. José sangra por la nariz. Dice: “Estoy reventado por dentro”. Esos otros con lo que se ha topado José, sus réplicas, tiene sus rasgos físicos, pero no su identidad. Alguno de ellos, el que ha puesto la bomba en la clínica, obedece al muy significativo nombre de «Bizarro», mientras que el otro, el que sostenía a la niña muerta se llama «Redondo». En estos nombres se puede ir encontrando la distancia que existe entre los caracteres de estos otros José. Dicho con precisión: Bizarro pertenece a un grupo subversivo de izquierda; Redondo a un grupo paramilitar de derecha. Uno y otro se combaten. Hay un cuarto José, otro José: Grace, cuya naturaleza es, sexualmente hablando, ambigua y, según dice, disfruta teniendo sexo con sus réplicas: «Todos los dobles somos maricones y todos han pasado por este cuerpecito». Todos son iguales, pero distintos. Cada uno es una perversión del otro. “Yo soy exactamente lo que ves | 49 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 –dice la máscara– y todo lo que temes detrás”, escribe Elias Canetti en Masa y poder (citado por Delgado, 1999, p. 9). “¡Qué me importa mi sombra! ¡Que corra tras de mí! Huyo y escapo de ella... Pero cuando he mirado en el espejo, he dado un grito y mi corazón se ha alterado: pues no soy yo el que he visto, sino el rostro gesticulante del demonio»”, escribe Friedrich Nietzsche en Así hablaba Zaratustra. Colombia en Yo soy otro es un lugar ciertamente anómalo habitado, en consecuencia, por seres anómalos, por anormales. Pensando en el Minotauro y en el Laberinto Jorge Luis Borges escribe palabras que bien podrían adquirir en este contexto un nuevo sentido: “Queda bien que en el centro de una casa monstruosa haya un habitante monstruoso”. Si bien en el espacio público la constante es la incertidumbre propiciada por el carácter fragmentario de sus relatos, en las calles de la ciudad vista por el lente de Óscar Campo esta premisa adquiere dimensiones grotescas. Cali es un lugar de temores y de miedos. El espacio que antes resultaba amablemente familiar ahora se ha tornado ominoso, confuso, raramente ajeno. El arquitecto Anthony Vidler, retomando la noción de lo ominoso (o lo siniestro) de Sigmund Freud, revisa la arquitectura en la que se constataría este concepto. En términos generales, lo ominoso hace alusión a un sentimiento particular constitutivo de la condición síquica del ser humano. Dicho sentimiento se manifiesta en aquel momento en el que lo familiar, lo que nos es cercano, se torna irreconocible y, por tanto, angustiante. Así, lo ominoso está regido por la lógica del extrañamiento. Para Vidler, lo ominoso, es decir lo siniestro, también aparece en la arquitectura moderna y estaría dado por algunas características puntuales. En la transparencia, en la falta de referencia, en la forma laberíntica de las construcciones modernas se definiría el sentimiento de lo ominoso. En este sentido, la ciudad es algo que surge de la experiencia, es algo que se vive y se construye a partir de la huella vital, así sea la huella del miedo. La ciudad de la memoria como relato total ya no tiene sentido, ha perdido legitimidad. La ciudad contemporánea, la que habitamos, la que vivimos, para el caso Cali, produce angustia, nos resulta terrorífica. Y en ella nos sentimos solos. Lo ominoso: aquello que vemos como extrañamente familiar. Como Cali en Yo soy otro. La palabra “uncanny” hace referencia a la casa, al hogar, pero en forma negativa; en esta expresión se halla lo inhóspito y lo desconocido. El hogar que nombra uncanny ya no es hospitalario, sino, al contrario, un hogar encantado en el que habita una presencia sobrenatural, misteriosa que nos estremece, nos asusta justamente porque ya no resulta familiar. Los parentescos y las afinidades afectivas se han roto o, por lo menos, se han invertido. Las filias se han tornado fobias. No obstante esta descripción del término, lo ominoso no es una propiedad del espacio. Es una representación de un estado mental que estaría justo en el umbral del sueño y la vigilia. En ese punto inestable se manifiesta lo ominoso. En la Cali que filma Óscar Campo el espacio público obedece igual a la consigna de la repetición de la bizarría y de la redondez. La posibilidad del orden establecido, cualquiera que él sea, ha claudicado. “El espacio público, abandonado a sus propios principios, es la negación absoluta de la utopía, apoteosis que quisiese ser de lo orgánico, de lo significativo, de lo sedimentado, lo cristalizado o lo estratificado” (Delgado, 1999, p. 190). Digamos que Cali, igual que José, también está reventada por dentro. De ello dan cuenta los clones y los constantes ataques terroristas que se encuentran en sus calles. En una escena posterior, José va en el carro de Esther, su novia; ella conduce. Él dice: “Yo no estoy loco. De pronto es que estoy muerto (...) Dicen que cuando uno muere no se da cuenta y sigue como si estuviera vivo”. En la calle se dejan ver los efectos de un nuevo atentado: vehículos destrozados, bandas de seguridad marcando la escena, policías custodiando, reporteros buscando la noticia. El automóvil avanza hasta que se encuentra de frente | 50 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 con una pared literalmente empapelada con carteles que repiten, idénticos, una fotografía de José y el número 17; abajo una consigna, un eslogan directo que, por supuesto, también se repite, una vez en cada cartel: «Guerra a la guerra». Ese que está ahí fotografiado no es José, es otro. La ciudad le devuelve a José su imagen, se la enrostra. “Cuando me asalta el miedo invento una imagen”, escribía Goethe (citado por Virilio, 2006, p. 89). Así como la televisión fue pródiga a la hora de repetir hasta la saciedad la imagen del atentado a las Torres Gemelas, ahora Cali se apropia de esta «estilística» y se la impone a sí misma y a sus habitantes, para minar el estremecimiento, pero también, para acentuarlo. “Como si la repetición remediara lo inexplicable, la imagen en continuado se convierte en la firma de los desastres contemporáneos” (Virilio, 2006, p. 89). La repetición, “esa compulsión de repetición (a la vez retórica, mágica, poética)” (Derrida, 1998, p. 135), se repite en un intento de comprender lo inefable, para convertir eso que no se comprende en sustancia moldeable por el pensamiento. Pensando de nuevo en el 11 de septiembre de 2001, Derrida explica: “se lo repite, y hay que repetirlo, tanto más cuanto que no se sabe muy bien qué es lo que denominamos de ese modo, como para exorcizar por partida doble: por una parte, para conjurar mágicamente la “cosa” misma, el miedo o el terror que inspira (la repetición tiene siempre el efecto protector de neutralizar, de amortiguar, de alejar un traumatismo, lo cual vale para la repetición de imágenes televisivas); y, de otra parte, para negar, en este mismo acto de habla y de enunciación, la impotencia para nombrar de manera apropiada, para caracterizar, para pensar la cosa de que se trata, para ir más allá del simple deíctico de la fecha: algo terrible tuvo lugar el 11 de septiembre, y en el fondo no se sabe qué” (Derrida, 1998, p. 135). Comparado con sus clones, la particularidad de José, si es que tiene alguna, reside en el hecho de querer comprender la extravagancia que le sucede o que propicia, pero siempre el intento es superior a él. A pesar de que en el marco del guion de la película se plantean algunas hipótesis para dar cuenta de la enfermedad, ella resulta sencillamente inexplicable, misteriosa. La enfermedad, le informa Internet a José, es un virus proveniente de la selva. Ve fotografías en primer plano de cuerpos afectados. La enfermedad no se deja enclaustrar en las casillas de la definición. Ella es más fuerte que el dictamen médico y se mantiene siempre en los horizontes de lo inexplicable, de lo incomprensible. La ciencia médica es incapaz de enfrentarla positivamente. Otro personaje que también porta la enfermedad plantea el asunto de manera diferente a la anterior: “La enfermedad no viene de la selva, no existe. Estamos cambiando de piel, nos estamos transformando, mutando, evolucionando”, dice. Hay, pues, dos diagnósticos que se contradicen. La imagen de la tomografía computarizada del cráneo que le realizan a José se mezcla, no arbitrariamente, de nuevo, con secuencias televisivas alusivas a la guerra. Mientras tanto, se manifiesta un tercer diagnóstico, el de Redondo que, de nuevo, choca con los otros: “En Colombia somos miles de hombres los que luchamos por la misma causa. Somos un solo cuerpo unido por la tierra y por la sangre (...) La enfermedad no tiene cura médica, pero se cura, no se sabe cómo ni por qué”. Y en esta característica reside su poder de contagio: “basta ver una enfermedad cualquiera como un misterio, y temerla intensamente, para que se vuelva moralmente, si no literalmente, contagiosa” (Sontag, 1980, p. 11). | 51 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 “Si la metáfora médica coincide con la metáfora guerrera, ello se debe a que el enemigo está en nosotros, ya está en el centro del lugar. Es algo intraterrestre en lugar de extraterrestre, y las perversiones de nuestra percepción, la dificultad para establecer y pensar relaciones (lo que a veces llamamos crisis) derivan de un desarreglo de nuestro sistema inmunológico más que a una agresión exterior. Nuestra enfermedad es autoinmune, nuestra guerra es una guerra intestina” (Augé, 1998, pp. 21-22). REFERENCIAS Augé, M. (1998). La guerra de los sueños. Ejercicios de etno-fición. Barcelona: Gedisa. Borradori, G. (2008). Autoinmunidad: suicidios simbólicos y reales. Diálogo con Jacques Derrida. En Borradori, G. (Ed.), La filosofía en una época de terror. Madrid: Taurus. Delgado, M. (1999). El animal público. Hacia una antropología de los espacios urbanos. Barcelona: Anagrama. Derrida, J. (1998). Ecografías de la televisión. Buenos Aires: Eudeba. Guattari, F. (1996). Caosmosis. Buenos Aires: Manantial. Maffesoli, M. (1997). Elogio de la razón sensible. Barcelona: Paidós. Sontag, S. (1980). La enfermedad y sus metáforas. Barcelona. Muchnik. Virilio, P. (1989). La máquina de la visión. Madrid: Cátedra. Virilio, P. (2006). Ciudad Pánico. El afuera comienza aquí. Buenos Aires: Libros del Zorzal. | 52 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 La imagen televisiva en la construcción del imaginario español Javier Mateos-Pérez Universidad de Chile [email protected] RESUMEN El devenir de la televisión española concuerda con la historia general de España debido al papel esencial que este medio ha desempeñado en la vida colectiva del país. El consumo televisivo ha sido uno de los pilares de la socialización, mientras que las experiencias televisivas compartidas construyeron un imaginario colectivo concreto. La televisión, en este caso, ha funcionado como un factor de cohesión y como un vínculo referencial que diferencia a España frente a otras sociedades. Se ha optado por recorrer la historia de la televisión de España porque se estima un modelo de televisión singular, original y diferente en comparación a otros modelos televisivos. Un modelo que, con el paso del tiempo, ha ido perfilando una imagen e identidad colectiva propia. Desde su nacimiento, la televisión española se constituyó como un servicio público, es decir, el Estado, en aras de la defensa del interés general, asumió la gestión directa del medio. Sin embargo, por motivos que más tarde explicaremos, la televisión española mutará hacia un modelo peculiar de televisión comercial. En los siguientes epígrafes transitaremos el ondulante sendero que marca el desarrollo de la televisión española desde su prehistoria, en los años treinta, hasta la renovación digital acaecida durante el primer decenio del siglo XXI. Seis décadas de emisiones en las que se observarán los progresos del medio, su incidencia en la sociedad y los momentos más representativos: sus comienzos, la edad de oro, el determinante papel durante la transición a la democracia, el cambio de ciclo de los años noventa con la llegada de las televisiones privadas y, finalmente, la TDT, la televisión con la que arranca el nuevo siglo. PALABRAS CLAVE Televisión española, imaginario, Historia. LOS ALBORES DE LA TELEVISIÓN ESPAÑOLA La televisión en España arrancó más tarde que en otros países de su entorno. De hecho, su nacimiento no posee una fecha concreta como sucede en el resto de los países. Los primeros debates sobre la implantación del nuevo medio hay que rastrearlos en la década de los años treinta, con el comienzo de la II República (1931-1936). La efervescencia cultural del periodo posibilitó que se publicaran noticias, ensayos y conferencias sobre la televisión. El gobierno republicano entrevió la importancia del nuevo invento y aprobó una serie de disposiciones legales sobre televisión en una de sus innumerables regulaciones sobre telecomunicaciones (diciembre, 1934). A pesar de ello, los primeros ensayos de la televisión en España se dilataron en el tiempo. La | 53 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 empresa Philips organizó, en la Feria de muestras de Barcelona (junio, 1948), una serie de pruebas que consistían en la emisión en directo de programas musicales y humorísticos. La expectación fue tal que un interminable reguero de espectadores esperó su turno pacientemente para comprobar la veracidad del nuevo invento. También la empresa RCA realizó otro experimento, esta vez en el Círculo de Bellas Artes de Madrid (agosto, 1948), donde retransmitió una corrida de toros. Tras una serie de emisiones experimentales realizadas a principios de los cincuenta, Televisión Española (TVE) comienza sus emisiones regulares en octubre de 1956, en un chalé situado en el madrileño Paseo de la Habana. En aquella primera época, la televisión se convirtió en un material de lujo que fue introduciéndose con dificultad en los hogares españoles, primero en la capital, tres años después en Barcelona y Zaragoza y, escalonadamente durante los siguientes dos años, en el resto de ciudades españolas. Las primeras emisiones televisivas regulares se redujeron a unas pocas horas nocturnas y carecían de producción informativa propia. Era necesario abastecerse del material del NO-DO, el noticiario documental propagandístico del Régimen. Así, la televisión en España nació al cobijo de la dictadura, como una herramienta ideológica al servicio de su plataforma informativa. Hasta los años 60 el patrocinio fue el sistema que TVE utilizó habitualmente. La televisión subastaba los espacios, las agencias publicitarias los compraban y a su vez los vendían a los anunciantes. Sin embargo, eran las agencias las que fijaban los modelos de programas emitidos durante este primer periodo: variedades, telefilmes norteamericanos, concursos, programas dirigidos a la mujer y a los niños y, por supuesto, retransmisiones futbolísticas. El espacio escogido para estrenar las emisiones en Barcelona fue el clásico que enfrentó a los equipos Real Madrid y F.C. Barcelona (febrero, 1959). LA ÉPOCA DORADA. LA TELEVISIÓN DEL RÉGIMEN La época dorada de la televisión en España comenzó a partir de los años sesenta, coincidiendo con la inauguración de los estudios de Prado del Rey (1964). Se trata de una época exitosa por la considerable inversión publicitaria y la consiguiente producción de programas de variedades (Gran parada, Salto a la fama o Galas del sábado) donde, tomando como modelo la programación radiofónica comercial, se mezclaban las actuaciones musicales con números de humor y talento artístico. El problema para la instauración de una televisión popular provino del alto coste económico que suponía poseer un medio de transmisión de estas características en el hogar, puesto que éste era un bien de lujo sólo al alcance de una élite -cincuenta mil familias en todo el país-. Los poderes públicos, conscientes de que aquel electrodoméstico encarnaba el mito del desarrollo y la modernización que preconizaba la dictadura, plantearon una serie de políticas para incentivar el consumo y potenciar definitivamente la implantación de la televisión en España. El fruto de estas iniciativas consistió en la venta de televisores a plazos, lo que posibilitó que la sociedad pudiese disfrutar de este medio con menores dificultades. También cabe mencionar otras iniciativas, estimadas desde el potencial social y pedagógico de la televisión, que consistieron en la implantación de la Red Nacional de Teleclubs que se concibieron como asociaciones de interés público cuyo carácter trascendía del consumo televisivo para orientar los cambios culturales de la nación. | 54 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Como contrapartida es necesario reseñar la imagen negativa que, desde los últimos años sesenta, fue cristalizando sobre la televisión desde el ámbito periodístico. Se denunciaban ya entonces algunos aspectos, como el control sobre la información televisiva, la alienación cultural vinculada a la penetración comercial o la múltiple presencia de producciones extranjeras en la pequeña pantalla. Signos estos que se entienden, desde la perspectiva actual, como una crítica indirecta al régimen franquista. Mientras en el resto de países occidentales las grandes empresas de televisión acumulaban importantes beneficios como resultado de los aportes de la publicidad, en España el déficit asomaba por la puerta. Sin dinero público -España, junto con Portugal, era el país más pobre de Europa en 1960- y sin contar con el canon por la venta de receptores -no existían fábricas de televisores en el país-, lo único que quedaba era apoyarse en la industria publicitaria. Por lo tanto, desde el Estado se optó por aumentar el tiempo de la publicidad e incrementar las tarifas. Es decir, se articuló una televisión comercial. La ampliación de la oferta televisiva se consumó con la llegada oficial del Segundo Programa (noviembre, 1966) que transmitía por la banda UHF. TV2, concebida como cadena complementaria, comenzó con una raquítica programación de tres horas diarias -cinco los fines de semana- y un enfoque minoritario marcado por su carácter cultural y educativo. La oferta programática abarcaba desde la emisión de música clásica, pasando por documentales pedagógicos y llegando a una selección de cine, fundamentalmente extranjero, insertada en programas contenedores (Cine Club o Filmoteca TV). TVE vive un periodo de bonanza. Erradicados los problemas financieros, la televisión española goza de excelente salud y los españoles responden ante el medio considerándolo como su principal forma de ocio. Es la época en la que adquieren popularidad los telefilmes estadounidenses (Bonanza, Perry Mason, El santo, Misión Imposible, La casa de la Pradera, El Virginiano); se emiten los primeros dibujos animados (Los Picapiedra); aparecen programas formativos y culturales dirigidos a los más jóvenes (Cesta y Puntos); y también a todos los públicos (Un, dos, tres… responda otra vez, Un millón para el mejor) y se producen las primeras series documentales españolas (Fauna Ibérica). Igualmente, se cultiva la producción dramática con adaptaciones de novelas y obras de teatro (Estudio 1, Novela, Teatro de siempre). Más tarde se producirán las primeras series de ficción españolas (La casa de los Martínez, Historias para no dormir) o las series con connotaciones propagandísticas (Los españoles o Crónicas de un pueblo). Destacar, por encima de todas, el éxito internacional que acompañó al telefilme La cabina, dirigido por Antonio Mercero, que se convirtió en el primer español en ganar un premio Emmy (1972). En lo referido a los espacios informativos, en los años setenta se mantuvo la dinámica del informativo diario emitido en tres ediciones (Noticias a las tres, Telediario y Veinticuatro horas). La oferta informativa se completaba con otros formatos que incluían actualidad y cuestiones sociales y culturales de alcance nacional (Sobre la marcha); reportajes monográficos de ámbito nacional (A toda plana); e información deportiva (Teledeporte) y taurina (Revista de toros). Este paisaje informativo, a pesar de que contaba con el estricto control del Régimen, no fue homogéneo ni tampoco planificado, apreciándose las tensiones naturales entre aperturistas e inmovilistas. | 55 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 EL COMPROMISO DE LA TELEVISIÓN DURANTE LA TRANSICIÓN La muerte del dictador (noviembre, 1975) abre una nueva época de transición política. Entonces la importancia de la televisión pública era manifiesta: se trata de la principal fuente de información y entretenimiento de los españoles y transmite su señal a ocho millones de televisores. La televisión, impregnada por las consignas políticas del cambio, canalizó el incipiente régimen de libertades apostando por la democracia. Convirtió las elecciones en un hecho extraordinario empleando para ello una serie de tácticas programáticas para las noches electorales. Por ejemplo, para las primeras elecciones democráticas (15 de junio de 1977) programó un espacio (Esta noche fiesta) como los que solía realizar en las noches de fin de año, convocando a los artistas españoles más populares para amenizar la espera de los resultados electorales. TVE también funcionó como plataforma para el envío de mensajes televisivos trascendentales para el Gobierno. Fueron habituales los espacios con títulos como Habla el Presidente, El Gobierno informa o Avance Informativo. El propio presidente, Adolfo Suárez, fue el encargado de presentar en la televisión el trascendente Proyecto de Ley para la Reforma Política antes de que la Ley llegara a las Cortes Franquistas. Durante este periodo, la televisión española se revitalizó. De una programación religiosa y propagandística se pasó a una programación moderna y representativa. Hubo novedades destacadas, como la creación del primer espacio en euskera (el informativo semanal Euskalerria), la aparición de nuevos programas aperturistas (La Clave), se crearon nuevos espacios musicales y de variedades y se renovaron los informativos de arriba a abajo: cambiaron el nombre, la sintonía, la decoración, se asumió la utilización del chroma key en el plató y los periodistas ensayaron un nuevo estilo televisivo más desenfadado gracias a que gozaron de menores injerencias desde la dirección. Éste fue el pistoletazo de salida para que comenzaran una serie de espacios con vocación pedagógica-política (¿Quién es…?, Opinión Pública, España hoy, Informe Especial, España paso a paso) con el objetivo de transmitir a los españoles los nuevos valores de la reforma política que se estaba implantando en el país. La legitimación social de la televisión en este periodo se completa con la emisión, desde 1975 a 1982, de algunos de los programas mejor considerados en la memoria colectiva del universo televisivo español, que incluyen desde las series de ficción (Los gozos y las sombras, Verano azul, Curro Jiménez) y documentales (El hombre y la tierra); a los programas de actualidad (Informe Semanal, La Clave); pasando por los espacios culturales (A fondo, Encuentros con las artes y las letras); y llegando a los musicales (Popgrama) y programas de entrevistas (Dos por dos, Vivir cada día). LOS AÑOS 80. LA TELEVISIÓN DEMOCRÁTICA La televisión española de los años ochenta comienza con la primera reglamentación con rango de ley de la historia de la televisión en España: el Estatuto de Radio y Televisión (enero, 1980). Impregnada por el espíritu de consenso que parecía rodear al recién estrenado periodo democrático, Televisión Española fue dotada con un Estatuto pactado entre los dos grupos políticos mayoritarios -la UCD y el PSOE- que pretendieron con esta herramienta preservar a la televisión del abuso del poder. Sin embargo, el propio diseño facilitaba su control. El texto contenía el error | 56 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 de otorgar la designación del director general al Gobierno. Bajo estas condiciones era una ficción pretender que el director general ejerciera su trabajo con total independencia. Todo este entramado sirvió, en realidad, para subordinar la televisión pública al control político. El funcionamiento del sistema permitió a los sucesivos gobiernos situar la televisión al servicio de sus intereses, permitiendo la difusión de sus propias consignas. Cuestión ésta que sirvió para convertir la televisión estatal en una diana de confrontación política durante abundantes momentos de la actividad parlamentaria española en los siguientes años. La década de los ochenta también se caracteriza porque se establecen las pautas de la televisión contemporánea. Desde este momento, aumentaron las horas de emisión, los contenidos se fueron escorando hacia el entretenimiento y las cifras de audiencias comenzaron a instaurar una serie de claves que incidirían sobre la programación. Fundamentalmente, porque aparece la competencia televisiva. Gracias a la Ley del Tercer Canal (diciembre, 1983) se otorgó, en régimen de concesión y para el ámbito territorial de cada comunidad autónoma, la posibilidad de gestionar una televisión. Se crearon así, a lo largo de la década, los primeros canales de televisión autonómica en España: ETB (País Vasco); TV3 (Cataluña); TVG (Galicia); Canal Sur (Andalucía); Canal 9 (Valencia) y Telemadrid (Madrid). Se amplió el abanico televisivo en forma de competencia pública. En este periodo, como se ha comentado, aumentó la emisión televisiva. Entre las razones, aparte del aumento de emisoras, cabe destacar la ampliación televisiva del horario de mañana con la introducción de magacines contenedores (Por la mañana); junto con el de la sobremesa basado en la emisión de telenovelas (Los ricos también lloran, Loba herida, Rubí); teleseries norteamericanas (Dallas, Dinastía, Falcon Crest) y películas, fundamentalmente, estadounidenses. También mencionar algunas series españolas que iniciaron los gestores socialistas una vez que llegaron al poder (1982), con la intención de trasladar a la pequeña pantalla, y por tanto a la sociedad española, un nuevo imaginario renovado. En el listado se hallan novedades, como los ejemplos inéditos de historia social (La huella del crimen, El Lute); biografías de mujeres (Mariana Pineda, Teresa de Jesús), renovaciones sobre el concepto de España en el pasado histórico (Réquiem por Granada) y también series concebidas como reflejo social de su tiempo (Anillos de oro, Segunda enseñanza). A LA CAZA DEL ESPECTADOR. LA TELEVISIÓN PRIVADA La aparición de las televisiones privadas estatales a primeros de los años noventa -gracias a Ley de la Televisión Privada (mayo, 1988)- convulsionó el audiovisual español y ocasionó un cambio de ciclo televisivo. La concesión por parte del gobierno socialista de dos televisiones generalistas, Antena 3 y Tele 5, y una televisión de pago, Canal Plus, implantaron una nueva dinámica televisiva. No sólo supuso variación en la oferta televisiva, también generó nuevos efectos en la estructura empresarial de los medios españoles, en el reparto del mercado publicitario, en el volumen de las emisiones, en las características de la programación, en las estrategias de los espacios publicitarios o en la metodología de la medición del consumo televisivo. Sin embargo, la oferta televisiva no respondió a corrientes ideológicas plurales sino, más bien, a intereses mercantiles. Y lo que es aún más importante: la nueva función de la televisión tuvo | 57 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 como resultado una profunda transformación en la consideración del receptor, quien dejó de ser percibido como un ciudadano con derechos para convertirse en un cliente potencial. Incluso por la televisión pública, que se vio arrastrada hacia ese modelo comercial competitivo. En este modelo de televisión el objetivo principal fue conseguir el máximo beneficio. La competición entre cadenas impuso el concepto de la maximización de la audiencia. El público pasó a ser un elemento vital, cuyo comportamiento se terminó por medir de forma exhaustiva, a través de complejas técnicas de audiometría. El motivo era que la respuesta del público condicionaba la rentabilidad televisiva. Esta atención tan meticulosa a los gustos y comportamientos de los espectadores condujo a los programadores a prestar una especial atención a la oferta de la competencia. Así se libró una dura lucha entre canales por el liderazgo originando la fragmentación de la audiencia. La disputa entre cadenas desencadenó una serie de prácticas desconsideradas hacia el público, como la contraprogramación -en su versión negativa, la uniformadora- y la desprogramación -desprogramar a última hora, y sin previo aviso, una emisión anunciada-. Respecto a la publicidad, la lucha fue aún más encarnizada, porque la llegada de las privadas coincidió con una grave crisis publicitaria motivada por la recesión internacional que impulsó una feroz competencia por un mercado publicitario estancado. El ejemplo más evidente fue la llamada guerra de tarifas. Las cadenas privadas comenzaron a ofrecer elevados descuentos sobre tarifas y flexibilización en la contratación, y TVE imitó estas formas. El resultado inmediato de esta política fue el vertiginoso incremento de la publicidad, lo que acarreó la saturación publicitaria en la emisión. Esta situación motivó la generalización del zapping. El uso del mando a distancia fue una herramienta de defensa de la audiencia ante la masiva emisión de anuncios, lo que llevó a poner en duda la eficacia publicitaria de la televisión. La programación también experimentó distintas fórmulas con el objetivo de lograr la máxima rentabilidad. Una de las novedades fue la organización de las parrillas televisivas en bandas horarias -mañana, tarde, noche, prime time y madrugada- que estaban delimitadas por los informativos. La mejor opción consistía en adaptar los programas de la emisión a la audiencia potencial -por ejemplo, espacios para amas de casa por las mañanas-. El resultado final fue que se incrementó la duración del consumo televisivo medio diario hasta más de las tres horas y media por persona y día. Sobre este escenario las cadenas compitieron utilizando una táctica de estrategia directa en los mismos segmentos con programas que obedecían a formatos y temáticas similares. El motivo era que si un programa obtenía éxito se convertía en referencia y, por lo tanto, en imitación del resto de cadenas. El fenómeno de la mímesis afectó a la programación en contenidos y fórmulas. Esto causó la homogeneización de la oferta televisiva. Tomando como referencia esta dinámica, la mayor parte de las emisiones se orientaron al entretenimiento. Uno de los más destacables ejemplos fue la telenovela venezolana Cristal que, tras su emisión en TVE, multiplicó su audiencia convirtiéndose en el primer fenómeno televisivo del periodo, que fue copiado por el resto de cadenas. Pero no fue el único: sucedió lo mismo con los programas musicales, los espacios infantiles, los reality shows y las series de producción propia. Imperó a partir del entonces una nueva lógica dirigida a los grandes consumidores de la televisión y se impuso el ocio y el entretenimiento por encima de la información o la formación. Por eso el cine de autor pasó a horarios intempestivos o el cine comercial se colocó en los horarios de máxima audiencia, o desaparecieron de la parrilla los espacios culturales y proliferaron los de variedades. | 58 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Al principio los programas más seguidos por la audiencia fueron las películas de ficción (comerciales, estadounidenses y españolas); junto con los acontecimientos deportivos (el fútbol, los éxitos de Miguel Induráin) y las grandes pruebas internacionales (Juegos Olímpicos, el mundial de fútbol). Después vinieron los concursos (VIP noche, Un, dos, tres); los espacios de humor (Videos de primera, Especial Martes y trece); las series de importación (Twin Peaks, Sensación de vivir) y producción propia (Farmacia de Guardia, Médico de familia) y los programas unidos a los acontecimientos singulares (la Expo de Sevilla o los debates electorales). Y, finalmente, los espacios más significativos fueron los relativos a la telerrealidad, cuyo ejemplo más significativo fueron los reality shows (Quién sabe dónde, Cita con la vida, La máquina de la verdad). Quiere decirse que la programación derivó hacia contenidos cada vez más populares y sensacionalistas. Este empobrecimiento de contenidos fue pervirtiéndose más profundamente por la actitud competitiva de los gestores de televisión. Las televisiones quisieron atraer a su audiencia mediante burdos programas que fueron deteriorando el panorama audiovisual hasta el punto de consolidar una telebasura, mundo en el que prevalecía la creación de acontecimientos -newsmaking-, la rumorología como esencia de la información, la filtración interesada, la desinformación, etcétera. Entonces las emisoras impusieron nuevos temas al espacio público, como la polémica, el periodismo rosa o los sucesos. Paralelamente surgieron otros espacios en la misma línea, pero dedicados a otras realidades, como la parapsicología, el corazón o la crónica social. Todos estos espacios fomentaron el protagonismo de nuevos actores controvertidos y populares que aprovecharon sus intervenciones televisivas para rodearse por un aura de escándalo que les permitió mantenerse en primera línea de la actualidad y así regresar a los programas de televisión percibiendo un sueldo por estos méritos. LA TELEVISIÓN DEL SIGLO XXI. LA TELEVISIÓN DIGITAL La televisión del nuevo siglo conllevó la implantación definitiva del género de la telerrealidad que, insaciable, se extendió por las rejillas de programación en sus múltiples variantes: talk shows, docu shows o reality shows. Todos estos espacios tienen como común denominador al espectador, popular o desconocido, que accede al medio televisivo para vender o mostrar su intimidad al dominio público, mediante una serie de prácticas consistentes en entrevistas, concursos o convivencias. El concurso de reality show terminó por ascender a la cima del espectáculo televisivo. Mezcla de realidad, ficción y concurso, alcanzó su cénit con la emisión en la cadena Tele 5 del programa Gran Hermano, que convirtió a la cadena privada en líder de audiencia durante varias temporadas gracias a una programación autorreferencial. Sin embargo, fue otra versión de la telerrealidad, el concurso musical de TVE Operación Triunfo, el que cosechó mejores audiencias. A partir de aquí, otros formatos similares con diversas fórmulas (Supervivientes, La isla de los famosos, El coro de la cárcel, Mira quién baila) se emitieron con más o menos éxito en pantalla instaurando una fórmula que se ha convertido en piedra angular de la programación de las televisiones generalistas. Otro género que obtuvo un marcado y continuado éxito fueron las series de producción propia. Las hubo de todos los formatos: inspiradas en el contexto familiar para acercarse a todos los públicos (Los Serrano); creando una ficción con antecedentes históricos (Cuéntame cómo pasó), concebidas como comedias de situación al estilo estadounidense (7 Vidas, Aída) o basadas | 59 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 en el estilo de las telenovelas (Amar en tiempos revueltos, La señora). Incluso se produjo en los últimos tiempos teleseries inspiradas en hechos reales e históricos que buscan la representación histórica de episodios trascendentes de la historia española (23-F El día más difícil del Rey). El año 2006 marca un jalón con la aparición de dos nuevas cadenas generalistas de cobertura estatal: Cuatro (noviembre, 2005) y La Sexta (mayo, 2006), que transformaron la situación del mercado televisivo propiciando una mayor fragmentación de audiencias. Se observa desde entonces una nueva inercia consistente en la fuga de público de las televisiones generalistas hacia televisiones locales, canales temáticos e internet. Esta situación generó una nueva alteración del mercado televisivo y un reajuste en el reparto publicitario, además de constatar la necesidad de procurarse nuevas estrategias programáticas capaces de alcanzar mayores cuotas de audiencia. Una muestra puede ser el posicionamiento estratégico que han mantenido las dos televisiones de reciente creación, orientándose hacia las retransmisiones deportivas y hacia la telerrealidad con formatos de pretendida vocación instructiva, como la introducción del llamado couching televisivo en diversas variantes (Supernanny, Generación Ni-Ni, Ajuste de cuentas); o con la revitalización de un moderno reporterismo televisivo (Callejeros, Españoles por el mundo, Crónicas). Formatos que, debido a los buenos datos de audiencia, fueron plagiados por el resto de canales generalistas. El último hito reseñable de la televisión española ha sido la introducción, en 2010, de la Televisión Digital Terrestre (TDT). A pesar de que la Comisión Europea marcó el año 2005 como fecha recomendada para llevar a cabo esta evolución televisiva, España tardó cinco años en implantarla. La Televisión Digital Terrestre consiste en la transmisión de imágenes en movimiento y sonido coligado mediante una señal digital, a través de una red formada por repetidores terrestres. Para que dicha iniciativa entrara en funcionamiento en las televisiones españolas fue necesario realizar el llamado apagón analógico. La nueva televisión digital prometía una serie de ventajas. Por ejemplo, la posibilidad de recibir más canales de televisión de modo gratuito, una mayor calidad de imagen y sonido, visionar nuevos formatos televisivos -como la imagen panorámica 16/9-, el sonido envolvente digital, disfrutar de subtítulos y acceder a nuevos servicios y contenidos interactivos. Sin embargo, estas promesas no han producido los efectos deseados y han ido configurando una televisión repetitiva, excesivamente homogénea, donde los programas enlatados se han impuesto por encima de la imaginación y la experimentación de nuevas fórmulas. La implantación de esta nueva televisión no sólo ha afectado al panorama de medios de comunicación y a los espectadores, sino también a los profesionales del medio. Cuestión ésta que se ha agudizado con el estallido de la crisis económica, cuya onda expansiva ha ocasionado una serie de reajustes importantes en el oficio. La nueva cultura digital está transformando los usos y sistemas anteriores y va implantando otros nuevos a los que habrá que adaptarse en todas sus dimensiones. | 60 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 REFERENCIAS Baget, J.M. (1993). Historia de la televisión en España, 1956-1975. Barcelona: Feed Back Ediciones. Bourdieu, P. (1997). Sobre la televisión. Barcelona: Anagrama. Bustamante, E. (2004). La televisión económica. Financiación, estrategias y mercados. Barcelona: Gedisa. Bustamante, E. (2006). Radio y televisión en España. Historia de una asignatura pendiente de la democracia. Barcelona: Gedisa. Callejo, J. (1995). 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El presente texto intentará dar cuenta del papel que la fotografía jugó en distintas etapas de maduración de un proyecto colectivo moderno cuyos ejes fueron: el progreso y la nación, tomando como eje central las transformaciones de la ciudad. PALABRAS CLAVE Fotografía, ciudad, organización política. INTRODUCCIÓN 1843, la fotografía llega a Chile y con ella se hace explícito que el modelo de desarrollo que es aceptado por la elite es el que debe imperar y extenderse hacia todos los habitantes. Ya la Independencia de Chile en 1810 había implicado una nueva organización de los cuerpos en el territorio recién delimitado, y por tanto la administración del tiempo y el espacio en función de una promesa de orden que implicaba una interpretación del pasado y un proyecto futuro colectivo. El nuevo orden político que se instaura en este marco sería funcional al desarrollo mercantilista que modificó el ordenamiento económico y la fotografía, sería el dispositivo amplificador que apoyaría ese proceso. Analizamos un corpus de 487 fotos del periodo comprendido entre 1840 y 19306, realizando una lectura de carácter transversal, plural y abierta vinculada con perspectivas socio-históricas y territoriales del periodo considerado. En el análisis realizado inteligibilizamos los imaginarios simbólicos que hablan a través del texto fotográfico de manera de aproximarnos a las categorías de pensamiento cultural de los sujetos sociales a la base, los que están vinculados a unas condiciones de existencia definidas, por lo que sus productos son significativos y legibles solamente dentro de los usos específicos que se le dan. De esta manera, en el texto que sigue, cruzaremos las 5 Esta ponencia es parte de los resultados de la investigación Fondecyt en curso, proyecto Regular 2013 Nº 1130654, titulado “El ojo mecánico. Tecnologías visuales y estéticas políticas en Chile (1850 – 1930)”. 6 Las fotografías son parte de las colecciones patrimoniales disponibles en Chile en el Catálogo del Centro del Patrimonio Fotográfico CENFOTO bajo las rúbricas de ciudad y urbano. | 62 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 fotografías, con los procesos históricos y los relatos de la vida cotidiana a la manera de un tejido que pueda destacar la complejidad del periodo que nos ocupa. El contexto histórico bajo el cual se desarrolla este trabajo se inicia entonces con la Independencia, periodo en el que la sociedad patricia reorganiza su vida cotidiana y orienta su desarrollo futuro basada fundamentalmente en los ejemplos y modelos provenientes de Francia, Inglaterra y, más adelante, Estados Unidos. Sin embargo, además de “mostrarse” como modernas, las nacionalidades emergentes tenían como desafío central esbozar su propia personalidad y diseñar un itinerario posible de su marcha futura. El proceso de inserción de estos modelos foráneos en las formas de funcionamiento locales va produciendo una síntesis original que, aunque en principio pudiese haber sido rechazada por esa misma sociedad patricia, poco a poco adquiere un valor político. Esto puesto que el estado naciente requería construir conceptos comunes y reconocibles que permitieran la identificación de los habitantes de ese recién conquistado territorio y por otro lado, también necesitaba establecer claramente las diferencias que existían con otros. Sería la cultura local popular la que alimentaría esas particularidades distintivas que poco a poco, van apareciendo en las fotografías vinculadas a los hitos históricos que se desea destacar. EL CONTROL DE LAS IMÁGENES Observando las fotografías del periodo considerado algunas de las preguntas que debiésemos responder serían ¿de qué manera esas fotografías se vinculan con el Estado? ¿es qué existe una relación entre ambos? En este apartado intentaremos dejar en evidencia la forma en que concebimos la relación entre la imagen y el poder a nivel general y entre la fotografía y el Estado a nivel específico. A nivel general, y en una somera revisión histórica, es posible afirmar que quienes detentan el poder “como norma histórica, (…) siempre ha[n] necesitado obligar, persuadir, formar determinadas creencias y estados de opinión, orientar y moldear las conductas hacia determinados fines” (Correa, 2011, p. 38) y para ello la ubicuidad y el poder de las imágenes y los rituales asociados a ellas, han sido un recurso eficaz. En occidente, la utilización de las imágenes y la creencia común en su capacidad de “ayudar a la memoria y llevar al espectador a imitarlas (…) se encuentra desde los primeros tiempos del cristianismo” (Freedberg, 2010, p. 116) y ha servido a los intereses del poder religioso, político y económico “descendiendo de su condición de sierva de la burguesía, antes de transformar profundamente sus funciones desde la segunda mitad del siglo XIX” (Gubern, 1996, p. 99). Esto pues las imágenes tendrían la capacidad de estabilizar la memoria y de enriquecer los esquemas mentales gracias a los cuales los seres humanos organizamos nuestros conocimientos y experiencias acerca del mundo. Los nuevos conocimientos que vamos adquiriendo se apoyan “en nuestra reserva de experiencias visuales –experiencias no sólo de las cosas naturales que hemos visto sino también de las formas de representación más o menos convencionalizadas. En nuestras mentes, construimos imágenes basándonos en el recuerdo de las cosas que hemos visto, para captar lo no visto” (Freedberg, 2010, p. 224) y las imágenes son las que vehiculizan gran parte de la información que nos permite re-conocer, re-organizar nuestra red conceptual lo que ”presupone un capital gnósico acumulado por el pasado del sujeto, con el que se confronta cada nuevo precepto” (Gubern, 1996, p. 15). | 63 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 De acuerdo a Santo Tomás, habrían sido tres las razones de la Iglesia para la utilización institucional de imágenes: primero, para la instrucción de los analfabetos, quienes podrían aprender en ellas como en los libros y por tanto, gracias a las imágenes, se podrían masificar las enseñanzas y doctrinas que la Iglesia promovía; en segundo lugar, “el misterio de la Encarnación y los ejemplos de los santos podrían perdurar más firmemente en nuestra memoria viéndolos representados entre nosotros a diario; y tercera, las emociones se estimulan más eficazmente con cosas vistas que con cosas oídas” (Freedberg, 2012, p. 197). Y son estas mismas razones las que habrían motivado al Estado en la utilización de las imágenes. Con la Independencia surge una nueva forma de organizar la sociedad a partir de un ente regulador: el Estado, cuya función principal será la de garantizar la reproducción material de la sociedad a través de una racionalidad que organice el conjunto basada en el consenso, la consolidación de una identidad colectiva y un proyecto común futuro. El desafío por tanto, no era menor. La bandera de lucha de la Independencia estaba basada en la libertad y en la igualdad y bajo estas premisas la forma de organización social que se reconocería a la base de esta nueva propuesta sería la de la democracia, la que se podría entender como la perpetua búsqueda y construcción de un orden, “un objeto de deseo nunca plenamente alcanzado pero, por su mismo carácter de proceso inacabado, capaz de movilizar de manera constante las energías políticas y la subjetividad de los individuos en situaciones colectivas” (Lechner, 2005, p. 9) concepción vinculada por cierto al proyecto futuro, a la utopía, que siguiendo a este mismo autor, cumpliría una función de horizonte, de distancia y no de meta. “Una perspectiva que permite imaginar la superación de condiciones del presente pero nunca una concreción histórica acabada ni un puerto de arribo” (Lechner, 2005, pp. 9-10). En esas condiciones, “el ejercicio de la democracia requería una pedagogía de la imagen, tan necesaria como lo fuera, en su momento, la de la lectura y la escritura, sobre la que se fundó la escuela republicana y con ella, la propia República” (Balandier, 1994, pp. 159-160; énfasis original). Y fue la fotografía la que permitió que el estado realizara esa tarea puesto que “en el momento mismo del desarrollo técnico de la fotografía, se producía una extensión y diversificación de las funciones del Estado en formas que eran a la vez más visibles y más rigurosas” (Tagg, 2005, p. 82). Su fuerza constativa “estaba estrechamente ligada a nuevas formas discursivas e institucionales, sometida al poder pero a su vez ejerciendo efectos reales de poder” (Tagg, 2005, p. 15). Los efectos de poder que podrían ser atribuidos a la fotografía radican en que este dispositivo establece un nuevo código visual que “altera y amplía nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que tenemos derecho a observar” (Sontag, 2006, p. 15), la fotografía por tanto se constituye en una nueva gramática estableciendo a la vez una ética de la visión. Como dispositivo tecnológico tiene la capacidad de “reproducir exactamente la realidad externa” dotándola de un carácter documental y haciéndola aparecer como “el procedimiento de reproducir más fiel y más imparcial de la vida social” (Freund, 1993, p. 8). Sin embargo, es necesario recordar que “el ojo que mira a través del objetivo de una cámara no es un ojo objetivo y neutral, sino que está cargado de ideología, actitudes, prejuicios y valores” (Correa, 2011, p. 111) y, en la época a la que nos referimos, este operador rápidamente forma parte de la clase social dominante. Cuando la fotografía (aunque inicialmente se tratase de daguerrotipos) llega como novedad técnica a América Latina, viene de la mano de viajeros y aventureros, inicialmente extranjeros, de origen inglés y francés (Rodríguez, 2001). Muchos de los cuales se instalan en las principales ciudades ofreciendo sus servicios a una sociedad que comenzaba a perfilarse en una también | 64 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 naciente nación. Por el alto costo del servicio en su etapa inicial, la clientela de estos fotógrafos era parte de la clase social dominante a la que, con el tiempo, ellos mismos llegaron a pertenecer. De esta manera, la fotografía va adquiriendo la capacidad de expresar los deseos y las necesidades de las capas sociales más altas que son sus primeras y principales y usuarias, y va aprendiendo a interpretar, a su manera, los acontecimientos de la vida social en la que se inserta. Por tanto se pone al servicio de la clase social dominante, “la que tenía en sus manos el poder verdadero: industriales, propietarios de fábricas y banqueros, hombres de Estado, literatos y sabios y todo aquel que pertenecía a los medios intelectuales [de París]” (Freund, 1993, p. 24) y por extensión de América Latina. LA CENTRALIDAD DE LA CIUDAD Paulatinamente, en el periodo anterior a la Independencia, las ciudades habían ido adquiriendo centralidad, como ejes de la organización administrativa y centros de intercambio de productos y de personas. A nivel práctico, la ciudad cumplía una función importante a la hora de facilitar el intercambio de bienes y servicios pero también cumplía una función simbólica, asociada con el prestigio, la alta cultura y por tanto con las elites. Recordemos que “la ciudad –en rigor, la sociedad urbana– era la forma más alta que podía alcanzar la vida humana, la forma ‘perfecta’, según había sostenido Aristóteles (…) Y a ese ideal parecía tender el mundo mercantilista y burgués que era, cada vez más, un mundo de ciudades” (Romero, 2001, pp. 10-11). La ciudad también define su presencia en función de un territorio delimitado, apareciendo en primer lugar en oposición con el campo o la naturaleza. Dentro de ella está la civilización, el mundo moderno, actual, fuera está lo incivilizado, lo salvaje y lo bárbaro. En este ordenamiento espacial se intenta controlar al máximo los factores de riesgo, lo que adquiere especial relevancia en un territorio inestable como el chileno, periódicamente asolado por terremotos y otros desastres naturales. Las ciudades adquirieron mayor relevancia y centralidad no sólo porque el sector rural y su organización económica habían sido fuertemente golpeados en la etapa previa sino porque tras la Independencia, la tradición colonial y el estilo patricio alimentaron una nueva forma de organización de las ciudades aunque fue “el desarrollo mercantilista lo que más profundamente modificó el ordenamiento económico” (Romero, 2001, p. 122). La ciudad como centro de operaciones de los nuevos Estados “absorbieron la ola rural, [pero] volvieron a manifestar su desdén por el campo, que a veces era marcado menosprecio” (Romero, 2001, p. 195). La organización de la ciudad, respondía a la necesidad de generar una organización política basada en el orden y la estabilidad y, a la vez, creaba una sociedad acorde a esta propuesta. En una primera etapa sus principales instituciones normalizadoras fueron la Iglesia y el ejército, más adelante otras instituciones compartirían ese papel, como la Escuela y los Tribunales. Una vez delimitadas las funciones básicas de la ciudad, que garantizaban el orden y facilitaban el intercambio mercantil, “aparecieron los estilos de vida del conjunto y de cada uno de los grupos sociales, dibujando la peculiaridad de cada cultura urbana. Estas definiciones entrañaban una interpretación del pasado y un proyecto para el futuro: constituían las ideologías específicas con que cada una | 65 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 de las ciudades iba sustituyendo poco a poco la ideología genérica de la colonización; y al diferenciarse, remodelaban el cuadro del imperio originario –utópicamente homogéneo– e insinuaban el nuevo ordenamiento que vendría más tarde” (Romero, 2001, p. 17). Las transformaciones de la ciudad se relacionaban con la concepción de espacio público de las elites y de los modelos de referencia que tenían considerados. Es así que en una primera etapa, la elite se concentra en el centro histórico de las ciudades, desarrollando allí sus vínculos cercanos. Eran las mujeres las encargadas de cultivar las relaciones sociales pero, “Santiago, aunque fuese la capital indiscutida de la actividad nacional y una ciudad en vías de desarrollo, distaba de pertenecer al rango de las metrópolis modernas” (Vicuña, 2010, p. 136). La elite a la que nos referimos en esta etapa es mixta puesto que se trata de aristócratas y burgueses, que consolidan su alianza a través de matrimonios que a su vez se concretan en reuniones “privadas” y en eventos públicos (teatro, fiestas, paseos, etc.). Quizás es necesario detenerse un poco en el proceso de desarrollo en el que se encontraba Chile, panorama no muy distinto al que se vivía en América Latina. De acuerdo a Echeverría, “la modernización de la América Latina en la época ‘barroca’ parece haber sido tan profunda que las otras que vinieron después –la del colonialismo ilustrado en el siglo XVIII, la de la nacionalización republicana en el siglo XIX y la de la capitalización dependiente en este siglo, por identificarlas de algún modo– no han sido capaces de alterar sustancialmente lo que ella fundó en su tiempo” (2000, p. 57)7. Es posible observar en las fotografías de la época la importancia que se le daba a las plazas y monumentos de héroes. Lo que coincide con las observaciones realizadas por Romero quien constata que “creció el número de plazas y plazuelas, cuidadas con esmero las de los barrios altos, y en las más importantes de las cuales se levantaban los monumentos a los héroes” (2001, p. 277). En nuestro caso, el 15% de las fotografías analizadas corresponde precisamente a plazas y monumentos. A medida que la sociedad se ajustaba a las nuevas formas de organización social, sus ciudades se hacían eco de esta nueva propuesta, transformándose. En el periodo considerado y gracias a la prosperidad económica “de que gozó Chile entre 1840 y 1870, la clase rica de Santiago alcanzó un gran esplendor del que fueron reflejos las casonas o petit-hotels que los más poderosos de sus miembros hicieron edificar. Los Ossa tuvieron el capricho de tener una casa que imitara a la Alambra. Enrique Meiggs, el norteamericano enriquecido con los contratos de trabajo públicos, quiso tener su casa bostoniano. Pero la mayoría recogió la influencia francesa: los Blanco Encalada, 7 Siguiendo el hilo de su argumentación, este autor entiende por modernidad “un proyecto civilizatorio específico de la historia europea, un proyecto histórico de larga duración, que aparece ya en los siglos XII y XIII, que se cumple de múltiples formas desde entonces” y por barroco “una “voluntad de forma” específica, una determinada manera de comportarse con cualquier sustancia para organizarla, para sacarla de un estado amorfo previo o para metamorfosearla; una manera de conformar o configurar que se encontraría en todo el cuerpo social y en toda su actividad” (Echeverría, 2000, p. 58). | 66 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 los Larraín Zañartu, los Concha y Toro, los Subercaseaux, los Cousiño”. (Romero, 2001, pp. 224-225). Pero no sólo se trataba del embellecimiento de las moradas puesto que, ese mismo periodo fue “crucial en lo concerniente a las reformas urbanas (…), cuando se crearon nuevas instituciones y se llevó a cabo la remodelación de la capital” (Vicuña, 2010, p. 41). Entonces la ciudad de Santiago se erigía como centro del país, mostrándose a la vanguardia del progreso. Elemento gatillador de este proceso fue, sin lugar a duda, la proyección y diseño de un cierto tipo de espacio urbano llevada a cabo por Vicuña Mackenna8, quien “logró transformar el cerro Santa Lucía, en el pasado un agreste peñón de rocas al descubierto, en un original parque y paseo público” (Vicuña, 2010, p. 43). Las fotografías de la época dan cuenta de este proceso que además constituyó la expresión más acabada de sus ideas sobre el significado social del embellecimiento urbano. Con Vicuña Mackenna y su propuesta arquitectónica, se hacía más evidente el vínculo entre estética y política puesto que para él “realzar la belleza de una capital mediante la creación de monumentos, implicaba la formación de una ciudadanía comprometida con el bienestar de su ciudad, dado que a las obras de arte competía instaurar los cánones estéticos de los barrios donde estaban situadas. En la práctica, Vicuña Mackenna le condecía al arte o, para ser más exacto, al progreso material en general, la capacidad de educar a la población de Santiago, pues sus habitantes, diarios testigos de las obras de adelanto edilicio, se sentirían en la obligación de ofrecer a éstas, a juicio suyo, un entorno en armonía con sus cualidades estéticas. Así la remodelación pública de la ciudad, si bien originalmente parcial y selectiva, en último término suscitaría un movimiento de reforma privado, igualmente progresista pero de mayor envergadura” (Vicuña, 2010, p. 43). Otra de las transformaciones arquitectónicas que se produjeron en esta época en Santiago y en otras ciudades latinoamericanas consistió en el abandono de “la residencia tradicional, organizada en torno a un patio interior. La casona retraída, celosa de sus secretos dio paso a la casa volcada al exterior, que demandaba la atención de un público urbano” (Vicuña, 2010, p. 44), haciendo notoria una nueva concepción de espacio público que se iría consolidando con los años. El progreso urbano que permitiría de alguna manera la expansión de sus beneficios a todos los sectores sociales, de acuerdo a la concepción con la que operaba Vicuña Mackenna, no significó establecer mecanismos de igualdad puesto que “las familias de clase alta –las que solían llamarse ‘las de la plaza’– empezaron a emigrar en un movimiento inverso al de los sectores populares que ocupaban las grandes residencias transformándolas en conventillos o callejones. Nuevos barrios alejados del centro acogieron a los que abandonaban las vecindades de la plaza mayor. La Alameda y luego los barrios que surgieron sobre la avenida Providencia atrajeron en Santiago de Chile a las clases pudientes” (Romero, 2001, p. 278), iniciando el proceso de segregación espacial que nos caracteriza a la fecha. 8 Intendente de Santiago entre 1871 y 1875. | 67 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Parte de este proceso de exclusividad espacial también se hizo evidente con el Parque Cousiño, que “enclavado en la ciudad (…) constituyó un alarde de jardinería francesa” (Romero, 2001, pp. 224-225). Este, al igual que los “no menos que los selectos clubes masculinos fundados en las décadas de 1860 y 1870, represent[aron] a la perfección el decidido rechazo y abandono, por parte de la elite, del medio urbano socialmente heterogéneo y variopinto de las décadas precedentes” (Vicuña, 2010, p. 47). LA PROMESA DE PROGRESO Ya hemos adelantado que el Estado garantiza el orden social a partir de la administración de instituciones, donde aquellas que operan utilizando la fuerza –como la policía– “proporcionan las condiciones políticas para la acción de los ‘aparatos ideológicos del Estado’” (Tagg, 2005, p. 92) como las instituciones educativas, religiosas, familiares y comunicacionales entre otras, las cuales garantizan a su vez, en gran parte, la reproducción de las relaciones de producción. Las cámaras fotográficas, retrataron “la realidad de dos maneras esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como objeto de vigilancia (para los gobernantes)” (Sontag, 2006, p. 249). Sin embargo, en la etapa histórica que estamos abordando, también podrían agregarse dos propósitos más: como instrumento de construcción de referentes comunes –y por tanto elemento articulador de un “nosotros”– y como factor movilizador de la producción. En este último ámbito, “el problema apremiante, en los ámbitos local y general, era la formación y movilización de una fuerza de trabajo diversificada a la vez que inculcar la docilidad y las prácticas de obediencia social requeridas por la industrialización avanzada en las concentraciones urbanas peligrosamente grandes” (Tagg, 2005, p. 83), si bien la fuerza fue utilizada en algunos momentos para lograr este propósito, poco a poco el énfasis se desplaza hacia otras de las Instituciones del Estado que colaboraran en la domesticación de los cuerpos. “Cambiaron las ciudades, pero también cambió el ámbito campesino. La Independencia no modificó, por cierto, el sistema productivo. Subsistió el tipo de propiedad o de simple posesión como en los tiempos coloniales y se mantuvo durante varias décadas el sistema de mayorazgo. Y sin duda subsistieron los sistemas tradicionales de reclutamiento de mano de obra y las técnicas de producción” (Romero, 2001, p. 178). El progreso se observaba en los puertos donde “crecía el movimiento portuario, y el tráfico interno se hizo más intenso y ágil a partir de la inauguración, en 1863, de la vía férrea que unió Valparaíso con Santiago” (Romero, 2001, p. 222). La transformación urbana que acompañó a este desarrollo económico fue notable. De acuerdo a las descripciones de Romero (2001), la zona portuaria había quedado unida con el suburbio del Almendral ofreciendo un frente compacto de edificación. Nuevos edificios cambiaron el aspecto del centro, en tanto que el Almendral se transformaba en un barrio de hermosas casas ocupadas preferentemente por comerciantes extranjeros. Hoteles, negocios y bancos fueron instalándose sobre la estrecha calle de la Aduana –hoy Prat– a cuyo alrededor apenas quedaban vestigios de la vieja ciudad colonial. La urbanización puesta en marcha se reflejaba en las fotografías de la época donde es posible observar estaciones de ferrocarril, puentes, carreteras, muelles y canales. Estas imágenes | 68 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 son coherentes con el desarrollo ya que “las obras públicas durante el siglo XVIII consistían en la construcción ocasional de alguna iglesia, cárcel, fuerte, puente o camino. O bien, en la reparación de edificios públicos” (Salazar, 2000, p. 239). Otra muestra del progreso y sus beneficios para la vida cotidiana en las ciudades lo constituyó, sin lugar a dudas, el sistema de iluminación pública puesta en marcha, utilizando primero gas y más adelante electricidad. En cuanto al sistema de transporte, los tranvías a caballo fueron reemplazados por los eléctricos, y más tarde empezaron a circular los autobuses. Vicuña señala que “en 1902 arribó el primer auto al país; en los años sucesivos, el automovilismo rápidamente devino en un pasatiempo de moda y, ocasionalmente, en un deporte de competencia. De los 1910s data la incorporación de automóviles a los sistemas de transporte público de Santiago, Valparaíso, Viña del Mar y Concepción; en 1916, según testimonio de la época, más de 1.300 automóviles circulaban en la capital” (2010, p. 198). El acceso a todas estas innovaciones como a los nuevos medios de transporte, el ferrocarril, la energía a vapor, la iluminación artificial, el telégrafo, la posibilidad de realizar transacciones comerciales internacionales, la construcción del sistema de alcantarillado, entre otros aportes, terminó por configurar ciudades modernas y enclaves industriales sustentados en la explotación de materias primas, especialmente minerales. “Se sumaron nuevas fuentes de trabajo que tenían que ver con las obras portuarias, servicios urbanos y el levantamiento de nuevos oficios proletarios que configuraron las primeras barriadas populares o los campamentos mineros administrados en un escenario donde las chimeneas pasaron gradualmente a constituir los símbolos del progreso arribado desde ultramar” (Núñez, 2010, pp. 94-95). El progreso entonces, vieja idea que el siglo xviii había desarrollado cuidadosamente como una teoría de la historia y una filosofía de la vida, se instalaba en Chile, consolidándose poco a poco como la idea central de la nueva organización social, y como el motor de cambio y la meta del país. Será el camino y el punto de llegada a la vez. Y la referencia comparativa obligada que permitirá medir éxitos y fracasos. A MODO DE CIERRE Las fotografías del periodo considerado en las categorías de urbano y ciudad, tal como hemos visto en el desarrollo de este texto se organizan en dos grandes ámbitos: fotografías que dan cuenta del embellecimiento de las ciudades y del progreso del país. En el primer caso se trata no sólo del crecimiento de las grandes urbes al transformarse en polos de atracción para la mano de obra disponible que provenía de las haciendas y del ámbito rural en general, sino también de la concentración de las elites y de la recepción de los extranjeros. Por tanto el embellecimiento no era algo suntuario o accesorio, era uno de los pilares sobre los que se construyó el Estado moderno chileno, puesto que estaba vinculado con la organización de la ciudad. | 69 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Las ciudades de esta manera se convertían en territorios “civilizados”, en los que fluía la vida cotidiana y se establecían y consolidaban los vínculos y las relaciones que harían posible la consolidación del nuevo Estado. Las fotografías de la época dan cuenta de estos cambios: en una primera etapa, la clase aristócrata se concentraba en los perímetros centrales, surgían calles y avenidas que permitirían la utilización de coches y más adelante automóviles; las plazas y parques eran los espacios de paseo de hombres y mujeres de la elite; las fachadas de las casas daban cuenta de la opulencia de las familias y de su tradición. Más adelante surgirían nuevas instituciones: de educación, de salud y por cierto, la Iglesia estaría siempre presente. Las estatuas y monumentos también serían parte del embellecimiento de la ciudad contribuyendo por su parte a construir ciertos hitos colectivos y reforzando su recuerdo, así desfilan héroes y próceres que en su conjunto crean un “nosotros” colectivo. El progreso por su parte desfila en las imágenes como puentes, fábricas, estaciones de tren, luminaria, puertos, riveras navegables y un sinnúmero de mejoras que la civilización va proveyendo. El progreso se perfila entonces como la meta –utopía– del nuevo estado nación, con su promesa implícita de mejorar la vida cotidiana de los chilenos y de construir una sociedad de iguales. Bajo el molde de la elite. En estas imágenes el gran ausente es el pueblo, sus necesidades, sus condiciones de vida, los lugares en los que habitaban y las formas de subsistencia que ejercían. Faltan fotografías del mercado, de los arrabales, de las chinganas… la fotografía es secuestrada por la elite, quienes hacen de ella un espejo de lo que desean mostrar: a ellos mismos y sus atributos modernos. De esta manera, la fotografía encarna lo que se desea ser y proyectar, y por tanto lo que se desea imponer como normas de buen gusto y deber ser. En síntesis, los temas ideológicos de la imagen fotográfica habrían sido la administración del futuro y la conformación de un nosotros en la época inicial de Chile. En función de lo anterior el país encarnado en la representación de “la ciudad” y la industria que representaría la idea de progreso y modernidad se convierten en los contextos iconográficos a representar, en términos de una conquista a largo plazo. En ese sentido, la construcción de calles, el embellecimiento de la ciudad, la naturaleza “dominada” de sus plazas, la edificación de monumentos que “recuerdan” hitos históricos y el territorio “controlado” donde sólo algunos pueden estar, se convierten en símbolos de este naciente Estado (Antezana, 2012). | 70 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 REFERENCIAS Antezana, L. (2012). Imágenes de la ciudad, ayer y hoy: La disputa por el control de un territorio. Documento de Trabajo Nº 17. Buenos Aires: Colección Red de Postgrados en Ciencias Sociales. CLACSO. Balandier, G. (1994). El poder en escenas. De la representación del poder al poder de la representación. Buenos Aires: Paidós. Coulomb-Gully, M. (2001). La démocratie mise en scènes. Televisión et élections. Paris: CNRS Editions. Correa, R. (2011). Imagen y control social. Manifiesto por una mirada insurgente. Barcelona: Icaria. Echeverría, B. (2000). La modernidad de lo Barroco. México: Era. 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Santiago de Chile: Catalonia. | 71 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Negras imagens na ficçao seriada: telenovela como recurso comunicativo de visibilidad de etnicidade negra brasileira Wesley Pereira Grijó Universidade Federal do Rio Grande do Sul [email protected] RESUMO A partir do contexto étnico-racial brasileiro e da produção de ficção seriada no país, aborda-se a possibilidade da telenovela brasileira como “recurso comunicativo” e “ação pedagógica” (Lopes, 2009). Como objeto empírico de análise foi definida a telenovela Lado a Lado (TV Globo, 2012), em razão das singularidades presentes na produção, ratificada pela boa aceitação da crítica sobre a importância desse produto para a política de afirmação dos afrodescendentes no Brasil. O objetivo do estudo é analisar a telenovela mencionada para identificar os possíveis avanços na representação dos negros a partir do atual contexto da ficção seriada brasileira. Na parte metodológica, os dados sobre a telenovela foram obtidos a partir da assistência sistemática dos capítulos, exibidos pela TV Globo de 10 de setembro de 2012 a 8 de março de 2013, e pela pesquisa documental na sinopse disponibilizada pela emissora em site institucionais. Por fim, considera-se que no atual contexto brasileiro da produção e recepção de telenovelas, em que o público é composto majoritariamente por afrodescendentes pertencentes à nova classe média consumidora, estamos presenciando um importante momento para discussão da “política de representação” na sociedade contemporânea. PALAVRAS-CHAVE Negro, representação, telenovela brasileira. INTRODUÇAO Ao refletir sobre a questão dos negros no contexto étnico-racial brasileiro, a antropóloga Lilia Moritz Schawrcz (1996, p. 177) conclui que, no Brasil, há duas imagens opostas nesse quesito: de um lado, o modelo da “democracia racial”; de outro, a lembrança de um país de larga e arraigada experiência escravocrata. Esse contexto traçado por Schawrcz também pode ser transposto para os produtos audiovisuais, principalmente para as produções televisivas, haja vista o Brasil ser possuidor de um dos maiores mercados consumidores de televisão no mundo, sendo a ficção seriada o produto de maior difusão interna – e de grande exportação para outros países –, representada pelas telenovelas e pelos seriados. Nesse âmbito, Kathryn Woodward (2000) considera que as narrativas televisivas podem construir novas identidades e fornecer imagens com as quais a audiência pode se identificar e que podem ser apropriadas (ou não) pelo público. Na mesma perspectiva, Douglas Kellner (2001), acrescenta que a mídia oferece a base sobre a qual as pessoas constroem seu senso de classe, de raça e etnia, de nacionalidade, de sexualidade; com isso, ajuda na construção das identidades e na determinação do que seja o “outro”. | 72 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Em relação à penetrabilidade das telenovelas, Maria Immacolata Vassallo de Lopes (2009) defende a hipótese que a telenovela brasileira tornou-se um espaço público de debates de temas representativos da modernidade no país, convertendo-se no que ela chama de “recurso comunicativo”. Nesse sentido, abordar a telenovela a partir dessa perspectiva é identificá-la como uma narrativa na qual se conjugam ações pedagógicas tanto implícitas quanto deliberadas que passam a institucionalizar-se em políticas de comunicação e cultura no país. Para a autora, a telenovela apresenta-se como uma “ação pedagógica implícita” e espontânea ativada pela correspondência entre mundo narrado e do vivido. Entretanto, ao longo de sua tradição, a telenovela passou a incorporar uma “ação pedagógica explícita” que se apresenta de forma deliberada e cujo discurso traz explicações, conceituações e definições, enfim, forma opinião, acerca dos temas sociais abordados. É a partir do contexto étnico-racial brasileiro e da produção de ficção seriada no país que refletimos sobre a possibilidade da telenovela como “recurso comunicativo” e “ação pedagógica” para visibilidade das questões da etnicidade negra. Dessa forma, como objeto empírico de análise, definimos a telenovela Lado a Lado (2012), em razão das singularidades presentes nessa produção. Dessa forma, o objetivo deste estudo é analisar a telenovela supracitada para identificar os possíveis avanços na abordagem das questões étnicas negras a partir do atual contexto da ficção seriada brasileira. Na parte metodológica, os dados foram obtidos a partir da assistência sistemática dos capítulos, exibidos pela TV Globo de 10 de setembro de 2012 a 8 de março de 2013, e pela pesquisa documental na sinopse da produção disponibilizada pela emissora em sites9 institucionais. NEGRAS IMAGENS NAS TELAS Sobre a relação da televisão e das identidades no âmbito de América Latina, um dos maiores mercados consumidores de telenovelas, o pesquisador Jesus Martín-Barbero (2000) aponta esse media como um espaço estratégico para a produção das imagens que os povos fazem de si mesmos e com as quais querem fazer-se reconhecer pelos demais. Em nível de Brasil, Lopes (2003) acena que a televisão reproduz representações que perpetuam diversas matizes de desigualdade e discriminação. Delimitando a reflexão das representações na ficção seriada apenas aos negros, há dois trabalhos importantes e norteadores para nosso estudo: a tese de Joel Zito Araújo (2004) que faz uma análise das representações dos negros nas telenovelas brasileiras, transmitidas por diversas emissoras entre as décadas de 1960 e 1990. Para o autor, as produções persistem num ideal de branqueamento, numa espécie de política eugenista, o que Araújo denomina de “estética sueca”. Em outro momento de análise, mas com perspectiva similar, Wesley Pereira Grijó e Adam Henrique Freire Sousa (2011) analisam as telenovelas da década de 2000 para identificar as abordagens da representação do negro nas produções da TV Globo. Os autores apontam alguns “avanços” em relação aos anos anteriores, categorizados de três maneiras: negros (as) como protagonistas, núcleos negros e negros como vilões. Numa visão mais ampla, Muniz Sodré (1999) indica que 9 <www.memoriaglobo.globo.com> e <http://tvg.globo.com/novelas/lado-a-lado/index.html>. | 73 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 presenciamos nos meios de comunicação do Brasil o chamado “racismo midiático”. Ou seja, os media atuam dentro da esfera cultural como propagadores de modelos, sendo que isso ocorre a partir do ponto de vista dos grupos dominantes, o que coloca segundo plano toda uma diversidade cultural presente no país. Apesar dessas considerações de Araújo (2004) e Sodré (1999), nos últimos anos, conforme apontam Grijó e Sousa (2011), algumas mudanças ocorreram na imagem exibida dos negros nas telenovelas analisadas. Hipoteticamente acreditamos que tal mudança deve-se ao novo cenário populacional e econômico brasileiro que fez com que as emissoras de televisão passassem a redefinir suas produções para atender as demandas do novo publico consumidor hegemônico: afrodescendentes e a nova classe média. Segundo os dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística [IBGE] (2010).10, pretos e pardos representam a maioria do contingente populacional no Brasil, atingindo 97 milhões de pessoas. Em relação à classe consumidora, segundo estudo intitulado Vozes da Classe Média11, da Secretaria de Assuntos Estratégicos [SAE] (2012), aproximadamente 80% dos novos integrantes da classe média brasileira são negros, sendo a principal classe consumidora de bens duráveis e não-duráveis no país. A partir desses dois fenômenos sócio-econômicos, os negros e pardos passaram a ser um público consumidor em potencial para as empresas, que passaram a adaptar seus produtos para essa classe emergente, sendo que as emissoras de televisão, por terem suas obras patrocinadas e estarem inseridas na lógica de mercado, também tiveram que adaptar suas produções a esse novo contexto, sendo a telenovela Lado a Lado, um exemplo dos produtos fruto dessa nova composição de produção e recepção da ficção seriada no Brasil, conforme iremos analisar. LADO A LADO: A NEGRITUDE EM CENA Sob a égide desse novo contexto midiático, na década de 2000, surgiram seriados nas principais emissoras de canal aberto com foco em personagens negros como, por exemplo, Turma do Gueto (TV Record, 2002-2004), Cidades dos Homens (TV Globo, 2002-2005), Antônia (TV Globo, 20062007), Ó, pai, ó (TV Globo, 2008) e Subúrbia (TV Globo, 2012). Os cinco seriados são produções que apresentam uma nova forma de olhar sobre os negros brasileiros, que antes eram representados apenas em situações de criminalidade, violência, ou seja, como mazelas sociais. Em relação às telenovelas nesse cenário de produção potencializado na década de 2000, algumas produções da TV Globo tiveram personagens negros como protagonistas ou com papéis de grande importância nas tramas: Da cor do Pecado (2004), Cama de Gato (2009), Viver a Vida (2009), Cobras e Lagartos (2006) e Duas Caras (2007). Todas essas produções antecedentes, de alguma forma, abriram espaço para que pudesse ser produzida uma telenovela como Lado a Lado, cuja trama central era a história de amizade e luta de duas mulheres – a filha de aristocráticos Laura (Marjorie Estiano) e a filha de ex-escravos Isabel (Camila Pitanga) – no Rio de Janeiro, Capital do Brasil, no início do século XX. Além desse tema focado nas questões melodramáticas, a narrativa tem pano de fundo vários acontecimentos 10 <http://www.censo2010.ibge.gov.br/resultados>. Acesso em 04/03/2013. 11 <http://www.liberdadedeexpressao.inf.br/clientes/sae/cartilha-projeto.pdf>. Acesso em 04/03/2013. | 74 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 históricos importantes para o Brasil como o nascimento das favelas cariocas, o nascimento do futebol e do samba, a manutenção e perseguição da cultura negra pós-abolição e a vida da mulher da Belle Époque brasileira. Assim, com base nos dados coletados na assistência sistemática dos capítulos e na pesquisa documental na sinopse da telenovela, partimos das categorias surgidas da experiência de análise de Grijó e Sousa (2011), para elencar e relacionar melhor as questões da etnicidade negra presentes em Lado a Lado, conforme abordaremos a seguir: Antagonismo negro Numa telenovela cheia de personagens “mocinhos” e politicamente corretos, vários vilões estavam presentes para fazer o contraponto aos protagonistas. Desses personagens, três eram negros e tiveram grande importância para a trama: Berenice (Sheron Menezzes), Zenaide (Ana Carbatti) e Caniço (Marcello Melo Júnior). Além da ex-baronesa Constância (Patrícia Pillar), a principal rival de Isabel é Berenice, que mesmo tendo a mesma origem da protagonista, não compartilha dos mesmos valores morais. Com exuberante beleza e sensualidade, a vilã é uma pessoa malévola, invejosa e sem escrúpulos. Durante toda a trama seu objetivo era fazer maldades a Isabel e contava com apoio da irmã e comparsa, Zenaide. Ainda quando todos moravam num cortiço, ela já intencionava roubar o noivo da rival, mas não obteve êxito. Quando os personagens desse núcleo foram obrigados a habitar no morro da Providência, Berenice passou a se envolver amorosamente com Caniço (Marcello Melo Jr.), que se tornou co-autor de suas maldades. Na história, Caniço representa o lado negativo da figura do malandro, sendo um “capoeira”12 de má índole, utilizando essa arte para fins marginais nos seus crimes. Um dos primeiros sinais de vilania de Caniço foi quando aceitou dinheiro do senador Bonifácio (Cassio Gabus Mendes) para provocar tumultos na Revolta da Vacina13, o que foi descoberto por Zé Maria (Lázaro Ramos). Por conta desse episódio, os dois “capoeiras” se tornaram declaradamente inimigos. Na mesma época, Berenice se tornou cúmplice de Constância ao roubar o filho de Isabel para evitar que a ex-baronesa tivesse um neto mestiço. Por conta desse crime, Berenice passou a receber uma mesada da aristocrática, enquanto sua irmã e comparsa, Zenaide, criava o menino Elias (Cauê Campos). Anos depois, quando o crime do rapto do garoto foi descoberto, as duas irmãs vilãs ficaram sem a renda mensal que ganhavam. Ao ver sua principal fonte de renda se acabar, Berenice não se contentou com os presentes roubados que ganhava de Caniço, pois queria ter a mesma vida levada por Isabel, que voltara rica e famosa da Europa. A vilã passou a vender quitutes no centro do Rio de Janeiro até que conheceu o senador Bonifácio e utilizou da sensualidade e beleza para se tornar amante do político mau caráter. Por conta desse relacionamento, a negra passou ser presenteada com jóias e vestidos caros e almejava ganhar um casa do senador, entretanto, o político apenas estava utilizando-a como objeto sexual. No fim do relacionamento, ele a expulsou de sua vida e a vilã somente conseguiu levar algumas de suas jóias. Ao voltar para o morro, ela descontou sua revolta com o ex-amante em Caniço, que a expulsou de casa e a humilhou perante os vizinhos. 12 Termo utilizado na telenovela para praticantes de capoeira. 13 Revolta desencadeada por moradores do Rio de Janeiro em 1904 contra campanha de vacinação obrigatória, imposta pelo governo federal, contra a varíola. | 75 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 IMAGEM 1 Caniço humilha Berenice no morro da Providência FONTE: TV Globo O “capoeira” Caniço apesar de ter se revoltado com a ambição da amante, cometeu vários crimes ao longo da trama como, por exemplo, quando ele e Berenice arquitetaram o roubo do dinheiro que Afonso escondia debaixo de um colchão. Após contrataram bandidos para simular um roubo na casa de tia Jurema (Zezeh Barbosa) e instalar o pânico no morro, eles indicaram aos comparsas o momento em que Afonso e Jurema depositariam no banco o dinheiro que Isabel enviava da França. Outro crime foi realizado a pedido da cantora lírica Catarina (Alessandra Negrini), que pagou para que incendiasse a escola que Isabel e Laura instalaram no morro. O vilão terceirizou o crime e contratou outros homens para executarem a ação que quase provocou a morte de Laura e da menina Melissa (Eliz David). Antes, a pedido de Constância, ele acionou seus comparsas para tumultuarem o recital de estreia no Brasil de Catarina, pois a ex-baronesa queria atrapalhar a vida da cantora como forma de proteger o casamento de Laura e Edgar (Thiago Fragoso). O final de Berenice e Caniço seguiu a lógica de um grand finale clichê dos vilões das telenovelas: a morte e a prisão. A vilã morreu ao cair de um barranco quando brigava com Zenaide pela posse das jóias presenteadas pelo senador Bonifácio. De forma poética, o corpo de Berenice ficou coberto pelas pérolas e brilhantes herdadas do amante, numa metáfora à vida luxuosa que tanto almejara ao longo da trama. Já o final de Caniço, foi causando quando seu rival, Zé Maria, passou a desconfiar que ele estava envolvido no roubo a joalherias da cidade e relatou à polícia os crimes do ex-amigo. Ao tentar realizar outro roubo, o bandido foi surpreendido por Zé Maria e os policiais. Após uma perseguição e luta de capoeira entre os inimigos, Caniço perde o duelo pra o rival que lhe entregou à polícia. | 76 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Protagonismo negro Em Lado a Lado, o casal negro protagonista14 era composto por Isabel e Zé Maria. Filha do exescravo Afonso, Isabel trabalhou desde jovem como empregada doméstica para uma rica senhora francesa por quem foi educada e por conta disso falava o idioma da patroa fluentemente. Enquanto seu noivo, Zé Maria, era um humilde sapateiro e exímio praticante de capoeira, que por conta da proibição imposta pelo governo da época, tinha que manter sua habilidade em sigilo. A trama de Isabel estava mais voltada para as questões melodramáticas e de cunho feminista, visto que se tratava de uma mulher negra com uma visão de vanguarda em relação às outras mulheres de sua época, assim como sua amiga Laura. A vida da jovem começa a passar por reviravoltas após ficar esperando Zé Maria na igreja no dia do casamento, pois ele foi preso após se envolver numa briga de rua. Sem conseguir casar e sem saber o motivo do desaparecimento do noivo, a empregada doméstica passa por outro drama quando é obrigada a sair do local onde morava com o pai, pois a Prefeitura do Rio de Janeiro estava com a política de modernização da cidade e precisava retirar cortiços do centro da cidade, sendo que em tais ambientes residiam a maioria dos descendentes dos ex-escravos. Baseados em acontecimentos reais, Isabel, o pai e amigos foram obrigados morar em locais que futuramente se tornariam as atuais “favelas”. Conforme ocorreu de fato naquela cidade e mostrado na telenovela, as populações pobres ainda reagiram, mas não puderam impedir as desapropriações, do que ficou conhecido como “Bota Abaixo”. Sem saber o que ocorreu com Zé Maria, Isabel se envolveu sexualmente e engravidou de Albertinho (Rafael Cardoso), irmão de Laura. Isabel só descobriu os sintomas da gravidez após o retorno de noivo e o esclarecimento de seu sumiço. Ao saber descoberta pelo o noivo e por seu pai, a empregada doméstica foi expulsa de casa por Afonso que não aceitou a filha esperar o filho de um homem com quem não iria casar, num comportamento típico do machismo da época. Por conta disso, Isabel foi morar na casa de Laura. No dia do nascimento da criança mestiça, a avó materna, Constancia, armou um plano para enganar Isabel de que o filho havia morrido minutos após o parto, pois não queria ser conhecida como avó do filho de uma negra. Após o choque da “perda” do filho, Isabel conseguiu uma proposta de emprego na França, onde se tornou uma famosa e rica dançarina. Ao voltar ao Brasil, Isabel foi vítima de preconceito por conta do tipo de dança que praticava artisticamente. Sua apresentação no teatro gerou polêmica por ser composta a partir de referências da cultura afro-brasileira. Nos jornais, as críticas condenaram a dançaria, considerando-a vulgar numa nítida alusão ao racismo da época. Para se contrapor as críticas negativas sobre o trabalho da dançaria, Laura escreveu um artigo para o jornal rebatendo as críticas destinadas à amiga e a defendeu, acusando seus adversários de preconceituosos. 14 Havia outro casal protagonista composto por Laura (Marjorie Estiano) e Edgar (Thiago Fragoso), personagens brancos e de origem aristocrática. | 77 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 IMAGEM 2 Apresentação de dança realizada por Isabel FONTE: TV Globo Já o protagonismo de Zé Maria estava mais ligado a acontecimentos reais da história do Brasil, principalmente, sobre a participação do negro com sujeito ativo do processo histórico nacional. Assim, o sapateiro, um típico herói dos folhetins melodramáticos, se envolveu com fatos reais como: as revoltas da Vacina e da Chibata, o início do futebol e do samba, o fim dos cortiços e o processo de favelização do Rio de Janeiro (o “Bota Abaixo”). Zé Maria era considerado fora da lei por ser “capoeira”, adjetivo utilizado para os praticantes da arte/luta/dança homônima de origem africana. Conforme foi mostrado, pelo pensamento racista da época, a capoeira era associada à baderna, à violência, à vadiagem e sua prática desafiava as regras da ordem pública. Por conta disso, várias vezes ele teve que esconder sua identidade para utilizar a capoeira para sua proteção ou para proteger seus amigos. IMAGEM 3 Zé Maria sendo açoitado em episódio que culminou com a Revoltar da chibata FONTE: TV Globo | 78 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Outro acontecimento real retratado na narrativa a partir do protagonismo de Zé Maria foi a Revolta da Chibata, quando marinheiros liderados pelo negro João Cândido, puseram fim à prática de castigos físicos na Marinha brasileira. A trama mostrou como o negro e os soldados de origem humilde não tinham direitos básicos atendidos pelas forças armadas brasileiras no início do século XX e como foi a insatisfação dos soldados negros contra aquelas arbitrariedades. Ao fim do conflito, a telenovela mostrou, de forma implícita, como os líderes desse acontecimento histórico foram tratados e perseguidos, principalmente nas notícias de jornais, explicitados quando Zé Maria lia sobre a vida de marinheiro João Cândido após o fim revolta que liderara. Núcleos negros Com um grande número de personagens fenotipicamente negros, onze no total (Zé Maria, Isabel, Berenice, Afonso, Jurema, Caniço, Etelvina, Zenaide, Chico, Olavo e Vilmar) e cinco mestiços (Isidoro, Percival, Elias, Tião e Madá), esse núcleo de personagens iniciou a trama como moradores de cortiço que foi demolido durante o “Bota Abaixo” e, assim, transferidos para o Morro da Providência. Os autores se inspiraram na história real do morro homônimo, cuja gênese tem relação com a demolição do cortiço no centro do Rio de Janeiro. Na telenovela, a expulsão de Isabel, Afonso e seus vizinhos ocorreu, em 1904, no “Bota Abaixo” organizado pelo então prefeito Pereira Passos. No morro, um personagem de destaque para a manutenção da cultura negra era a tia Jurema, que representava as reais “tias baianas” que existiram no Rio de Janeiro no período retratado por Lado a Lado. Assim como as personagens reais, tia Jurema servia de líder da tradição religiosa africana e conselheira da comunidade. O poder da líder ficou evidente quando a polícia invadiu o morro para prendê-la e todos os “capoeiras” do local se uniram, agrediram e expulsaram os policiais. Por terem ligação com o samba e o candomblé, ambos proibidos naquele momento, as casas das “tias” eram alvo de invasão da polícia que prendiam todas as pessoas ali presentes sob o pretexto de crime de vadiagem e crime contra a saúde pública (magia, espiritismo, cura de doenças). IMAGEM 4 Tia Jurema celebra o casamento de Zé Maria e Isabel a partir de rituais de origem africana FONTE: TV Globo | 79 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Outro morador do morro, Chico (César Mello) teve sua trajetória ligada a um importante e vergonhoso momento da introdução do Futebol no Brasil. No período em que transcorre a narrativa, o esporte ainda iniciava suas atividades no país e era atrelado à diversão das classes mais abastardas, constituídas por famílias brancas. O esporte foi trazido para o Brasil por jovens estudantes ao retornarem de temporada na Europa. Dessa forma, o esporte ficava restrito pelos que tinham acesso aos clubes e a todo o aparato necessário: campo, bola, uniformes e chuteiras, visto que eram caros e importados da Inglaterra. IMAGEM 5 Zé Maria pede para que Chico não se sujeite a usar pó de arroz no rosto para jogar futebol FONTE: TV Globo Na trama, Chico era um exímio jogador de futebol, pois aprendeu quando era marinheiro e morou na Inglaterra. Ele foi trabalhar no clube onde Albertinho e seus amigos ricos praticavam o esporte. Ao perceber a habilidade do empregado com a bola, Albertinho convidou-o para fazer parte de seu time em troca de pagamento. Como negros não podiam praticar o esporte, os outros rapazes ricos e brancos se opuseram à presença de Chico nas competições. A solução encontrada foi passar pó de arroz no rosto do ex-marinheiro para que assim pudesse competir junto com os atletas brancos. Tal medida fez com que o jogador fosse alvo de preconceito pelas pessoas e criticado por Zé Maria que pediu ao amigo que não se sujeitasse a tamanha humilhação. O acontecimento protagonizado por Chico foi inspirado num fato real ocorrido durante a realização de um campeonato no Rio de Janeiro. Outro momento de racismo envolvendo o futebol ocorreu quando Chico levou os garotos do Morro da Providência para conhecer o clube de futebol onde trabalhava. Na cena, durante uma partida, uma bola vai parar fora do campo e Elias chuta o objeto de volta para os jogadores. Entre os atletas está Albertinho que, sem saber que o menino é seu filho com Isabel, humilha-o ao entoar frases preconceituosas e indaga por que os garotos estão naquele local, pois não são bemvindos, visto que aquele esporte não era destinado para pobres e negros. Ao saber do ocorrido Zé Maria foi ao encontro do garoto e, numa cena antológica da trama, disse a Elias que ele foi vítima “preconceito”, algo que todos os negros eram vítimas. Por conta desse acontecimento, quando o garoto soube que Albertinho era seu verdadeiro pai, a relação ficou conturbada, visto que Elias não queria como pai um homem preconceituoso. | 80 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 CONSIDERAÇOES FINAIS Pensar a telenovela Lado a Lado como “recurso comunicativo” e “ação pedagógica” de visibilidade da etnicidade negra no Brasil, de antemão nos levar a aceitar a premissa de que as produções contemporâneas realizam representações dos negros com alguns avanços em relação à ficção seriada de anos anteriores. Aqui, estamos refletindo a partir do âmbito da produção/emissão, ou seja, não apresentamos dados referentes à recepção dessa telenovela pelos afrodescendentes. Mesmo assim, podemos afirmar que, em relação à medição da audiência, não houve o mesmo êxito obtido perante os comentários da crítica especializada. Segundo dados do Ibope15, a telenovela teve média de 18,3 pontos, abaixo de suas antecessoras que marcaram numero acima dos 20 pontos, ou seja, não foi um sucesso de audiência como era esperado. Totalmente dentro da lógica do folhetim televisivo, com uma narrativa lenta e por vezes monótona, característica atribuída às telenovelas das 18 horas, Lado a Lado tinha a parte técnica (fotografia e iluminação) digna de grandes produções cinematográfica, além de uma impecável direção de arte de reconstituição da Belle Époque brasileira. Contudo, o ponto mais importante foi a relação da narrativa com acontecimentos históricos reais, principalmente aqueles referentes ao protagonismo negro na história recente do Brasil. O que presenciamos foi uma valorização da etnicidade negra não exibida antes em uma telenovela brasileira, mesmo naquelas que retrataram o período escravocrata, nas quais os negros sempre foram passivos e salvos por personagens heróis brancos. Em Lado a Lado, por exemplo, um grande momento de valorização da cultura negra foi a cena do casamento de Isabel e Zé Maria, cuja celebração não seguiu os preceitos da religião católica comuns em celebrações desse tipo nas telenovelas. Na ficção, tia Jurema realizou o casamento utilizando os ícones dos cultos afro-brasileiros, mesmo que no período histórico retratado, tal cerimônia seria considerada crime. Outro ponto importante foi o fato do casal protagonista ser identificado por nome e sobrenome (Isabel Nascimento e Zé Maria dos Santos), terem família e origem, numa evidente demonstração do protagonismo desses personagens, visto que em outras telenovelas em que negros tiveram destaque tal “detalhe” parecia não ter importância para os autores. Assim, nesse atual contexto brasileiro da produção e recepção de telenovelas, em que o público é composto majoritariamente por afrodescendentes pertencentes à nova classe média consumidora, estamos presenciando um importante momento para discussão da “política de representação” na sociedade contemporânea. A visão de Hall (1996) nos serve para pensar esse fenômeno midiático brasileiro, ou seja, agora os sujeitos presentes “nas margens” reclamam para sim alguma forma de representação de seus grupos. Isso está desembocando em duas questões de grande relevância para se pensar as identidades: a disposição de viver com a diferença e a etnicidade. 15 aspx> Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística. <http://www.ibope.com.br/pt-br/Paginas/home. | 81 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 REFERÊNCIAS Araújo, J. (2004). A negação do Brasil: o negro na telenovela brasileira. São Paulo: SENAC. Grijó, W. & Sousa, A. (2012). O negro na telenovela brasileira: a atualidade das representações. Estudos em Comunicação, 11, 185-204. Hall, S. (1996). Identidade Cultural e Diáspora. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 24, 68-75. IBGE – Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (2010). Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios. Síntese dos Indicadores de 2009. Rio de Janeiro: IBGE. Recuperado em 4 março, 2013, de http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/trabalhoerendimento/ pnad2009/pnad_sintese_2009.pdf Lopes, M. (2003). Telenovela brasileira: uma narrativa sobre a nação. Comunicação & Educação, 26, 17-34. Lopes, M. (2009). Telenovela como recurso comunicativo. Matrizes, 3(1), 21-47. Martín-Barbero, J. (2000). O medo da mídia – Política, televisão e novos modos de representação. In Dowbor, L. et al. (Ed.), Desafios da comunicação. Petrópolis, RJ: Vozes. SAE – Secretaria de Assuntos Estratégicos (2012). Vozes da Classe Média. Recuperado em 4 março, 2013, de http://www.liberdadedeexpressao.inf.br/clientes/sae/cartilha-projeto.pdf Schwarcz, L. (1996). Questão racial no Brasil. En Schwarcz, L. & Reis, L., Negras Imagens: Ensaios sobre Cultura e Escravidão no Brasil. São Paulo: Universidade de São Paulo/Estação Ciência. Sodré, M. (1999). Claros e escuros. Identidade, povo e mídia no Brasil. Petrópolis. Vozes. Woodward, K. (2000). Identidade e diferença: uma introdução teórica e conceitual. In Silva, T. (Ed.), Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais. Petrópolis: Vozes. | 82 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Hugo Chávez na Veja: a construçao de estereótipos na revista maís lida do Brasil José Eduardo Umbelino Filho Universidade Federal de Goiás [email protected] Fran Rodrigues Universidade Federal de Goiás [email protected] RESUMO A partir de uma análise sobre a formação de imagens generalizantes em matérias da Revista Veja, este trabalho examina a cobertura do referido veículo midiático sobre a vida e a morte de Hugo Chávez, comandante venezuelano que durante catorze anos presidiu o país. A análise das reportagens, publicadas em diferentes momentos históricos, demonstra a construção de uma imagem estereotipada, a rígida formação de um personagem, cujas características estão prédeterminadas para além dos fatos. No sentido de compreender melhor esse processo de produção de imagens, o trabalho também procura detectar os mecanismos utilizados pela editoria de Política Internacional na construção e difusão da já mencionada estereotipia. PALAVRAS-CHAVE: Estereótipos, jornalismo internacional, sistema de referências. INTRODUÇAO Ao que tudo indica, a realidade não é apreendida de maneira objetiva pelos indivíduos. Depende, pelo contrário, de diversos fatores internos e externos que, ao se interrelacionarem, compõem o sistema de referências com o qual esses indivíduos constroem sua realidade. Nessa construção complexa, muitos aspectos podem induzir à formação de estereótipos, ou seja, figuras simplistas que reduzem aquilo que descrevem a um número básico de características e informações, desconsiderando, com isso, nuances e especificidades. Tal procedimento é entendido por Lippmann (2010) como uma parte natural do processo cognitivo. A formação de estereótipos responderia a uma incapacidade da mente humana de lidar com um mundo extremamente plural, rico e confuso. Por isso é interessante se apoiar em Morin (1990) quando se pretende determinar que a sociedade constrói seu imaginário segundo arquétipos. Ao simplificar e padronizar, o homem tornaria possível a compreensão da realidade, mas, ao mesmo tempo, construiria uma nova acepção de real, quase sempre influenciada por elementos não imediatos. A distância física, o abismo cultural e, principalmente, os interesses políticos, sociais, pessoais, contribuem para a criação de imagens quase nunca fidedignas do outro, do diferente, do estrangeiro, do adversário, etc. | 83 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Thompson (2008) afirma que a sociedade moderna criou e nutriu tantos modos mediados de se comunicar, que a comunicação primordial – aquela face a face – foi, em vários casos, suplantada. De fato, não é exagero afirmar que, ainda que a comunicação face a face permaneça essencial na nossa cultura, muito do universo cognitivo e simbólico das sociedades modernas depende das formas mediadas de se comunicar. Nesse âmbito se insere a imprensa e sua influência na formação de imagens, arquétipos, opiniões e estereótipos. Hall (2006) define que muitos dos aspectos da identidade do sujeito, ou seja, da noção que o indivíduo tem de si mesmo, surgem das culturas das quais ele se sente parte. Ele cita como exemplo as culturas nacionais, raciais, linguísticas, religiosas e étnicas que permitem aos indivíduos a sensação de “pertencimento”. Pertencer a essas culturas significa adotar, totalmente ou em parte, suas concepções de realidade, sua lógica interna de valoração e seus estereótipos. Ainda que se dê de forma inconsciente, essa adoção cultural não deixa de ser uma espécie de escolha, uma vez que a cultura é uma construção social e não uma imposição da natureza: “Aos nos definirmos, algumas vezes dizemos que somos ingleses ou galeses ou indianos ou jamaicanos. Obviamente, ao fazer isso estamos falando de forma metafórica. Essas identidades não estão literalmente impressas em nossos genes. Entretanto, nós efetivamente pensamos nelas como se fossem parte de nossa natureza essencial” (Hall, 2006, p. 47). Mas as identidades culturais são muito mais maleáveis e negociáveis do que elas próprias tendem a sugerir àqueles que lhes são membros. Lippmann (2010) analisa a formação de estereótipos em tempos de guerra e demonstra como a situação bélica gera unificações e polarizações que facilitam o sentimento de pertencimento. Diante de um inimigo comum, ou seja, de um Outro claro e bem delimitado, é mais fácil um país se orgulhar de sua cultura nacional, étnica ou religiosa, como se ela fosse um bloco coeso e apaziguador. Isso significa, portanto, que a formulação da identidade do Outro é um processo que pode estar mais relacionado aos próprios processos internos de um povo do que às características reais desse Outro. Este trabalho parte do pressuposto de que as matérias de Jornalismo Internacional veiculadas pela Revista Veja contribuem para a formação de estereótipos generalizantes. O artigo se debruça sobre um caso emblemático e recente, que diz respeito a uma destacada figura do cenário político latino-americano: o presidente venezuelano Hugo Chávez, que governou o país durante 14 anos e faleceu em março de 2013, depois de longa batalha contra um câncer. A análise parte de pesquisa anterior, desenvolvida por um dos autores deste artigo. Umbelino Filho (2009) detecta no jornalismo da revista Veja uma série de semelhanças nos discursos produzidos acerca de Hugo Chávez e Evo Morales, presidente da Bolívia. Entende-se, assim, que as semelhanças contribuem para uma confusão e generalização dos dois indivíduos em uma só imagem. Incapaz de reconhecer especificidades e nuances, a imagem construída parece muito mais referir-se à figura de um inimigo geral residente no campo ideológico. “As personagens construídas de Hugo Chávez e Evo Morales possuem mais semelhanças que diferenças. Ambos são incluídos em uma conceituação geral dotada de reduzido número de definições. Tal conceituação é um estereótipo porque elege algumas características comuns a Chávez e Morales e as coloca como únicas existentes, descartando as peculiaridades que confirmariam a individualidade de ambos” (Umbelino Filho, 2009, p. 76). | 84 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Com base na análise empreendida, foi possível perceber, dentro do texto jornalístico iminente ou declaradamente informativo, a existência de mecanismos capazes de construir imagens estáticas, que perduram independentemente dos fatos que as circundam. Nesse processo, o jornalismo deixa transparecer opiniões e admite julgamentos de valor. Estereotipia por generalização, ou seja, a tendência a convergir, confundir e relacionar as informações sobre os líderes latino-americanos de forma a criar uma imagem comum, que se sobressai ao fato de serem indivíduos distintos, em contextos distintos. Assim, as circunstâncias históricas e políticas de países tão diferentes são relegadas ao segundo plano –quando não sumariamente desconsideradas– para que o leitor tenha a impressão de que todos esses países passam pelo mesmo processo, e estão sob o julgo do mesmo personagem. A fim de compreender a tessitura desse discurso uniforme, são analisadas três matérias de diferentes momentos da história de Hugo Chávez, tendo como marco divisor a doença que o acometeu em 2011. A primeira reportagem que compõe o escopo analítico deste trabalho data de 2008; a segunda insere-se no período de tratamento do câncer e a terceira foi publicada em 10 de março de 2013, quatro dias depois da morte do governante. A partir do exemplo da cobertura sobre Chávez, de modo ampliado, o trabalho investe na tentativa de entender a formação de estereótipos e mitos, questionando de que mecanismos, pensamentos e construções se utiliza a mídia nacional ao apresentar suas imagens e versões. SOBRE A ESCOLHA DOS OBJETOS Optou-se pela Revista Veja por se tratar de uma publicação de abrangência nacional de grande aceitação entre as classes média e alta brasileiras. Com mais de 40 anos de existência, consta como a revista mais tradicional e de maior circulação no país. Possui conteúdo variado, incluindo comportamento, política, economia, cultura, tecnologia, entre outros. Foi e é objeto de diversos estudos acadêmicos, por influenciar a opinião e o posicionamento de uma considerável parcela da população brasileira. O peso de seus pontos de vista, somado ao caráter informativo que sua linha editorial apregoa, foram determinantes para a escolha dessa revista como objeto de pesquisa do trabalho. Optou-se, ainda, pela análise da cobertura sobre Hugo Chávez, em função da proximidade da morte do governante que sempre fora rotulado pela revista como ditador e repressor. Acreditase que, a partir da análise das matérias publicadas antes, durante e depois da doença de Chávez, se possa detectar em profundidade as características do retrato construído pela revista em torno do governante venezuelano, bem como das demais representações envolvidas nesse processo. IMPRENSA MEDIADORA Como relatam Temer e Nery (2004), as sociedades modernas acabaram por desenvolver uma espécie de dependência cognitiva dos meios de comunicação de massa. Isso se deve em grande parte aos elevados níveis de complexidade social, cultural e tecnológica atingidos desde o século XIX. É difícil imaginar que uma sociedade como a atual pudesse se manter e ir adiante sem os meios de comunicação de massa. O que se nota, ao contrário, é que, à medida que avançam o | 85 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 desenvolvimento tecnológico e a complexidade social, mais a função que os meios de comunicação exercem se aprofunda e se torna intrínseca à vida dos homens. Assim, têm aumentado a “existência de fatias e de ‘pacotes’ de realidade que os indivíduos não vivem diretamente nem definem interativamente a nível de vida cotidiana, mas que vivem, exclusivamente, em função ou através da mediação simbólica dos meios de comunicação de massa” (Grossi, 1983, p. 223 apud Wolf, 2002). Eis onde se insere a imprensa e de onde ela retira a essência de sua função, que é, ou pelo menos pretende dar a impressão de ser, a de mediadora entre o indivíduo e o grupo que ele não pode mais abarcar por própria condição. Ao assumir essa responsabilidade, e se imbuir talvez de maneira não meritória da posição de juíza de valores, a imprensa irremediavelmente deixa de ser apenas uma transmissora de informação. Ora, aqui se está falando claramente de como a comunicação de massa é capaz de construir realidades, ou seja, de comunicar-se com, penetrar em e modificar os sistemas de referência de determinado grupo social. Não o faz, notase, de maneira pontual e imediata, senão paulatinamente, por meio de efeitos cumulativos. A mídia determinaria sobre que assuntos os indivíduos precisam ter uma opinião e quais deles são mais relevantes. Embora a hipótese do Agendamento não defenda que haja persuasão no sentido de determinar como o receptor pensa, a estrutura midiática define sobre o que ele deve pensar. Entretanto, apresenta a realidade construída como, senão a única existente, pelo menos a mais plausível e a mais aceita: “O receptor tende a aceitar a representação apresentada pela mídia como a única possível, principalmente nos assuntos ou sobre locais e situações sobre os quais não tem outra fonte de informação. Por exemplo, a representação na mídia de um país ou região em geral está presa a determinados aspectos, assim, o Japão é sempre associado à tecnologia, enquanto o Oriente Médio é associado à violência” (Temer e Nery, 2004, p. 71). Barthes (1982), ao destacar o conteúdo político da imagem, dividiu o processo de significação em duas fases: denotativo e conotativo. Resumidamente, o primeiro trata da percepção superficial dos aspectos técnicos da mensagem fotográfica; enquanto o segundo contém as mitologias, os sistemas de códigos que nos são transmitidos e adotados como padrões. Para o autor, esses conjuntos ideológicos podem ser absorvidos despercebidamente, o que torna viável a característica persuasiva dos meios de comunicação por meio da manipulação da linguagem, a exemplo do uso que se faz das fotografias nas reportagens. A partir desses conceitos, empreendeu-se a pesquisa analítica nas matérias da revista Veja. ANÁLISES 12/03/2008 - O Caudilho Fanfarrão A matéria em questão fez parte do corpus de análise da pesquisa de UMBELINO FILHO ( 2009). Além dela, foram analisadas em profundidade outras 8 matérias do ano de 2008. A conclusão teórica a que se chegou foi a de que existiria uma generalização das figuras dos líderes políticos na imagem do caudilho fanfarrão. Tal termo foi cunhado pela própria revista para caracterizar um conceito de líder latino-americano de esquerda. | 86 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Intitulada ‘Por que Chávez quer a guerra’, a matéria trata de uma desavença política entre o governo colombiano, o Equador e as Forças Armadas Revolucionárias da Colômbia (Farc). A reportagem narra que “um ataque aéreo colombiano devastou um acampamento das Farc instalado nas matas do Equador, a menos de 2 quilômetros da fronteira com a Colômbia” (VEJA, 2008, s/n). Contudo, apenas o segundo parágrafo refere-se diretamente ao fato. O restante do texto está direcionado à participação de Hugo Chávez no episódio. Essa ênfase sobre a figura de Chávez em detrimento da explicação do fato que justifica a matéria fica evidente quando observase a estrutura do texto e a disposição das imagens escolhidas para ilustrar a reportagem. O governante venezuelano protagoniza o título, as informações do olho da matéria e as fotos presentes na página. Abaixo, há uma reprodução da imagem utilizada pela revista. É uma montagem da agência Reuters, na qual aparece uma tropa de soldados do Equador e, acima, com expressão de comando, o presidente Hugo Chávez. A legenda enfatiza: “Em pé de guerra - Tropas do Equador marcham para a fronteira com a Colômbia: reação exagerada, instigada por Hugo Chávez” (grifo nosso). IMAGEM 1 A revista acusou o então presidente venezuelano de financiar as Farc e fomentar tensões na região, a fim de enfraquecer a Colômbia, caracterizada como “governo democrático” e empecilho para o “projeto de poder totalitário da esquerda radical na América Latina”. A frase citada integra um extenso conjunto de expressões adjetivas por meio das quais a reportagem desqualifica não apenas o governo chavista como também os demais “caudilhos fanfarrões”. A matéria de 2008 faz parte de uma edição, cuja capa também é emblemática nesse sentido. O termo “Feras Radicais” se associa às imagens dos presidentes latinos retratados como cães com expressões caricaturais de raiva e coleiras com seus nomes. O cão que representa Hugo Chávez é o maior. | 87 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 IMAGEM 2 O caudilho fanfarrão é, por fim, uma síntese de valores em uma figura que varia entre o cômico e o maléfico. Caudilho porque belicoso, guerreiro, militar, totalitário. Fanfarrão porque é irrelevante, falastrão, irresponsável. Na revista Veja, portanto, Hugo Chávez nunca foi uma única pessoa. Qualquer menção ao seu nome na referida publicação carrega consigo a definição de uma mesma Personagem, cujas características principais são atribuídas não apenas a ele, mas a todos os líderes latino-americanos de tendências esquerdistas. Essa Personagem é o caudilho fanfarrão, um líder totalitário, atrasado, antidemocrático, cômico e irrelevante. 10/10/2012 – Golias Reeleito A reportagem “Reeleito, desafio de Chávez é se adaptar ao Mercosul” começa comparando os presidenciáveis venezuelanos a Davi e Golias, personagens bíblicos que representam um desigual embate. Nessa metáfora, Chávez assume o papel de Golias, o gigante favorito pela força, mas desprovido da bênção divina. Com a frase que dá início ao texto, “Não foi desta vez que Davi (Henrique Capriles Randonski) venceu Golias (Hugo Chávez)”, a revista apropria-se de um discurso utilizado na campanha do adversário de Chávez e deixa clara a insatisfação com a vitória chavista nas urnas. Chávez é acusado de praticar expropriações, invasões de terra e confisco de bens patrimoniais para manter um “projeto nacional-populista”. A ele, pessoalmente, é imputada a responsabilidade pelo sucateamento da estatal Petróleos de Venezuela (PDVSA), bem como por lucros reduzidos e endividamento. Conforme a revista, “o coronel resolveu transferir grande parte dos recursos das exportações de petróleo para programas sociais e para a ajuda a países aliados”. No fragmento, as expressões grifadas constroem a imagem de um governante centralizador e de uma política equivocada, que deveria priorizar a iniciativa privada em detrimento dos programas distributivos. | 88 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 O que chama a atenção nesse processo é que todos os entrevistados são unânimes na caracterização do personagem Chávez. Nem no texto do jornalista, nem nas falas atribuídas a entrevistados, sob nenhum aspecto, o presidente é retratado com alguma característica positiva. Ao contrário disso, a sequência da matéria apresenta um quadro denominado “as bravatas de Chávez”. Composto por 10 fotos e suas legendas, o quadro reconta a história do governante, em ordem não cronológica, ressaltando frases e momentos marcantes, todos com caráter pejorativo. Apenas nesse momento, faz-se alguma referência à doença que Chávez enfrentava há cerca de 1 ano e meio naquela ocasião. Em uma das fotos mais destacadas, o presidente aparece careca, já sob efeito da quimioterapia, mas não é enfatizada sua condição de doente. A foto tem um teor cômico, dada a expressão facial do personagem, clicado em um momento de discurso, com os olhos fechados e as mãos apontadas para si mesmo; o corpo levemente entortado e as sobrancelhas também levemente franzidas. A imagem alia-se à legenda para completar a ironia do contexto, descrevendo-o como adepto de teorias conspiratórias infundadas. “Não seria estranho se eles tivessem desenvolvido a tecnologia para induzir o câncer e ninguém soubesse disso até agora.” Em janeiro de 2012, Chávez insinuou que a doença que o atingiu e também a Lula, Dilma, Fernando Lugo (Paraguai) e Cristina Kirchner (Argentina) poderia ter sido uma obra maquiavélica de cientistas americanos” (Veja, 2013, S/N). IMAGEM 3 10/03/2013 – Herança Sombria Na edição posterior à morte de Hugo Chávez, a revista Veja publicou o assunto na capa, anunciando uma sombria herança deixada para a América Latina. A foto da face do ex-presidente, utilizandose da chamada iluminação de 90 graus ou luz dramática, deixa escurecida a metade do rosto, uma forma de transmitir a ideia de um legado sombrio e misterioso. O semblante do personagem coaduna com esse significado. A foto escolhida mostra Hugo Chávez de frente, mas com o olhar enviesado para o lado; a boca fechada e uma expressão séria ou até mesmo triste: a imagem de um general derrotado. | 89 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 IMAGEM 4 A herança de Chávez, ou a “a maldição da múmia”, conforme a revista, é o populismo, mas tratado sob uma face ditatorial, assumindo contornos notoriamente antissocialistas. No lead da matéria, o embalsamento do corpo de Chávez é o pretexto usado para compará-lo a outros líderes. Dessa vez, porém, não se restringem ao personagem anterior, o esquerdista latino-americano, mas associam diretamente a figuras históricas do socialismo russo. “Os órfãos políticos desses ditadores embalsam e guardam o corpo em uma urna transparente, para o qual erguem um palácio suntuoso como um templo pagão. Os soviéticos fizeram isso com Lenin, o pai da Revolução Bolchevique, do terror e da censura que permitiram sua implantação. Repetiram a manobra com o sucessor, Stalin, a quem se deve hoje a constatação de que a repressão, o crime, o totalitarismo e o terror de estado são essenciais ao comunismo – e não crueldade excessiva de um ou outro tirano” (Veja, 2013, p. 68). Grifo nosso. No fragmento acima e em toda a matéria de oito páginas, permanece um tom belicoso, muito distante da pretensa imparcialidade, ou ao menos equilíbrio (Amral, 1996, p. 35), que cabe ao jornalismo. As palavras em negrito revelam a relação que o texto estabelece entre o personagem e o mal. Além disso, também procuram relacioná-lo a atraso e falta de desenvolvimento, o que se evidencia, por exemplo, quando o texto declara que a múmia de Chávez “vai ser a lembrança de um anacronismo, da reemergência do caudilhismo, em uma região que deveria ter se modernizado há décadas” (Veja, 2013, p. 68). Em um quadro denominado “As mentiras na doença”, a revista apresenta, em ordem cronológica, um histórico das notícias relacionadas ao câncer metastático que atingiu o venezuelano. | 90 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Seis carimbos vermelhos com a palavra “mentira” ilustram as afirmações, apontando para cada uma delas uma versão diferente, “o que dizem os médicos”. Há também os carimbos “provável” e “erro médico”, esse utilizado duas vezes numa sutil crítica à medicina cubana. Na primeira foto que compõe o material, Chávez está de cabeça baixa e usando muleta. Na segunda, ele traz a cabeça levemente projetada para baixo, os olhos fechados, e passa um lenço sobre o rosto suado. Na imagem seguinte, ele aparece com Fidel Castro lendo um jornal, já com uma aparência mais saudável. É interessante notar que a esperança de Chávez e de seus partidários acerca da possibilidade de cura depois do tratamento em junho de 2011, pela revista é tratada como uma mentira: “a ausência de vestígios de células cancerosas tão pouco tempo depois do tratamento não pode ser jamais considerada uma vitória contra a doença”. Nesse histórico, não há nenhuma menção às manifestações populares em prol de Hugo Chávez quando vivo, nem sobre a multidão de venezuelanos que participaram do funeral do expresidente. No tocante ao sepultamento, há uma foto na qual aparecem três presidentes latinoamericanos em primeiro plano e, atrás o vice Nicolás Maduro, além de outras autoridades regionais. Na legenda, o mesmo tom provocativo que perpassa todo o texto: “Órfãos políticos (...) Chávez os comprou com Petrodólares” (p. 72). IMAGEM 5 Ainda nesse sentido de vinculação de imagens, a revista expõe uma foto em que Lula, ex-presidente brasileiro, aparece sorrindo ao lado de Chávez, bem como fotografias dos corpos embalsamados de Lenin e Mao Tsé-Tung. Abaixo dessas fotos, a matéria descreve o legado deixado pelo caudilho, que, nos termos da própria revista, é um inventário da herança maldita que fica para a América Latina. O conteúdo pode ser resumido pelos intertítulos publicados: A volta dos militares; Destruição das Instituições; A mentira como Política; O inimigo externo; A equação do atraso; Culto à personalidade; Dilapidação do patrimônio; Demonização da classe média; Intervencionismo; Bajulação dos tiranos e A utopia do bem coletivo. CONSIDERAÇOES FINAIS No link para o site da revista Veja, lê-se: A maior revista semanal de informação do Brasil. Entretanto, na maioria das matérias analisadas, tanto na pesquisa de 2009 quanto em sua continuação de 2013, os pesquisadores encontraram dificuldade de obter dados básicos para a compreensão | 91 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 da notícia. Na maioria dos casos, o texto fornecia informações muito gerais do ocorrido e se precipitava no julgamento dos fatos ou na construção dos personagens. A linha divisória entre fato e opinião pareceu por vezes inexistente e, por outras, muito apagada. Os textos não especificam em que momento defendem o ponto de vista do autor, da linha editorial e em que momento apenas explicitam realidades observadas e comprovadas. O leitor que obtiver informações sobre a Venezuela exclusivamente por meio da Revista Veja sequer conseguirá ordenar os fatos que ocorreram naquele país. Disso, deduz-se que o interesse das matérias não se concentra em arrolar e explicar fatos, mas fazer com que episódios dotados de valor-notícia se transformem em oportunidades para reiterar uma pré-estabelecida visão acerca de um personagem fixo. Essa capacidade de desinformação do veículo de comunicação parece, portanto, integrar o hall de ferramentas utilizadas para a generalização e a formação de estereótipos. Chávez é constantemente relacionado ao regime cubano, a termos recorrentes da guerra fria, como comunismo, URSS, China Vermelha, e a outros líderes latino-americanos atuais. Da guerra fria, pegam emprestado os conceitos de regime totalitário, de cerceamento das liberdades individuais, de isolamento econômico e conspiracionismo. Do comunismo, tomam para si uma série de referências arraigadas na cultura nacional e que vinculam comunismo e URSS a conceitos de vilania, regime ultrapassado, pobreza, ideologia exacerbada e extremista, violência e guerra. E aos últimos, aos presidentes diversos da América Latina, relacionam a generalização de conceitos de pobreza, irrelevância, pouca condição financeira, populismo etc. Na pesquisa de 2008, percebeu-se que a tentativa prioritária não era de incluir os líderes Hugo Chávez e Evo Morales no mesmo grupo estereotípico, mas de confundi-los na mesma pessoa. Evo Morales foi definido mais vezes como clone de Hugo Chávez do que como seu discípulo ou aprendiz. Na retomada da pesquisa, em 2013, percebeu-se uma mudança nessa característica. O caráter de grupo estereotípico se sobressaiu à convergência em um personagem único. Isso talvez se deva ao fato de que a imagem de Evo Morales tenha desaparecido das matérias, enquanto a de Hugo Chávez assistiu ao surgimento de fatos novos, que impuseram certas modificações no andamento simbólico do discurso. A doença e falecimento do líder venezuelano apresentaram-se como um novo elemento que, de certo modo, destoava da estrutura simbólica até então criada ao seu redor. Foi preciso, portanto, um novo processo de adaptação do fato ao arcabouço simbólico já instituído. A análise demonstrou, porém, que o arcabouço simbólico não se alterou. Os novos fatos foram incluídos nele sem o modificar. Ou seja, de 2008 a 2013, as matérias da Revista Veja contribuíram para uma lenta, constante e coesa construção de uma imagem fixa de Hugo Chávez. Imagem esta mais vinculada aos simbolismos brasileiros – as lutas políticas e ideológicas internas do Brasil - que com uma tentativa de posicionamento de alteridade em relação ao outro, ao estrangeiro, ao distante. O intuito final dessa pesquisa não foi a de se posicionar em relação à política empreendida por Hugo Chávez, e tampouco em relação às escolhas editoriais de uma revista. Não se parte do pressuposto de que neutralidade ou objetividade sejam outra coisa senão ideais confusos da simbologia jornalística. O que de fato se procurou perguntar aqui é que, independente do posicionamento político, existiria um posicionamento moral e ético para se tratar do Outro, daquele que está distante e que, por isso, é mais vulnerável a simplificações. E, não menos importante, também se procurou pensar sobre como a construção de estereótipos transcende a simples exposição opinativa, para substituir ou limitar uma função ideal, talvez até utópica, do jornalismo: fornecer informações para a reflexão dos indivíduos. A incerteza teórica e prática quanto aos reais | 92 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 alcances dessa manipulação no público não descarta as comprovadas tentativas que a mídia realiza de manipulá-lo. Ou seja, a questão aqui não é se a realidade construída pela mídia se torna, de fato, a realidade dos indivíduos, mas se tal construção interfere ou molda o próprio posicionamento ético da mídia frente às suas funções e aspirações. REFERÊNCIAS Amaral, L. (1996). A objetividade jornalística. Porto Alegre: Sagra: DC Luzzato. Barthes, R. (1982). A Mensagem Fotográfica. In Costa, L. (Org.), Teoria de Cultura de Massas. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Hall, S. (2006). A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro. Lippmann, W. (2010). Opinião Pública. Petrópolis, RJ: Vozes. Morin, E. (1990). Cultura de massas no século XX: O Espírito do Tempo – Volume 1: Neurose. Rio de Janeiro: Forense Universitária. Temer e Nery, Ana Carolina Rocha Pessoa e Vanda Cunha Albieri (2004). Para entender as teorias da comunicação. Uberlândia: Asppectus. Thompson, J. (2008). Transformação da visibilidade. In Mídia e Modernidade. Petrópolis: Vozes. Umbelino Filho, J.E.M (2009). A formação de estereótipos em matérias de Jornalismo Internacional da Revista Veja. UFG, Goiânia: GO. Veja (2008). As feras radicais. Disponível em http://veja.abril.com.br/acervodigital/home. aspx?edicao=2051&pg=0 acessado em 20/02/2013. Veja (2012). Reeleito, desafio de Chávez é se adaptar ao Mercosul. Disponível em http://veja.abril. com.br/acervodigital/home.aspx?edicao=2290&pg=0 acessando em 23/02/2013. Veja (2013). A maldição da múmia. Disponível em http://veja.abril.com.br/acervodigital/home. aspx?edicao=2312&pg=0 acessado em 10/03/2013. Wolf, M. (2002). Teoria da Comunicação de Massa. Barcarena: Editorial Presença. | 93 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Cine, violencia e imaginarios Sandra Jubelly García López Universidad Nacional de Colombia RESUMEN El propósito del presente texto es tratar de precisar el vínculo entre la violencia representada en la cinematografía colombiana y la configuración de imaginarios alrededor de la violencia. Para lo cual se ha analizado un periodo preciso de la cinematografía del país (1990 a 2008) y un periodo de la historia de Colombia, que para el caso, hemos denominado tercera violencia y que abarca desde el Frente Nacional hasta el 2008. En primera instancia veremos en plano general los hechos violentos que caracterizaron el periodo histórico en mención para luego, a partir de un análisis comparativo, observar de qué manera el cine colombiano incorpora o expresa esa violencia. PALABRAS CLAVE Imaginarios, violencia, cinematografía colombiana. INTRODUCCIÓN La historia de Colombia ha atravesado por varios periodos de violencia que pueden verse en un plano general de la siguiente manera: En primer lugar las guerras civiles del S. XIX que terminarán con la guerra de los mil días, en segunda instancia el periodo denominado La Violencia que está claramente delimitado entre 1948 y 1953 que tendrá fin con el Frente Nacional y en última instancia el periodo que algunos estudios denominan como tercera violencia que es el que se extiende desde el Frente Nacional a nuestros días. Hasta antes de la que aquí denominamos Segunda violencia la raíz del conflicto colombiano estaba claramente definida, se trataba de dos partidos políticos que dividían la nación y que pugnaban por el poder, pero una vez conjurado y establecido el acuerdo de paz entre los partidos, los actores del conflicto cambian, el fenómeno violento muta y se metamorfosea de suerte que el conflicto armado posterior a la Violencia, es decir al que aún asistimos, se torna mucho más complejo, difícil de significar. Las guerrillas liberales fueron reemplazadas por otras guerrillas de corriente radicalmente de izquierda el ELN, EPL, M19. Al tiempo surgen los paramilitares, grupos de extrema derecha en respuesta a las acciones de las crecientes guerrillas. Todo ello en el marco de un vertiginoso cambio en los modelos económicos y las prácticas sociales altamente impactadas por la incursión del narcotráfico que a su vez permea a la sociedad en todos los sectores y por supuesto también a la guerrilla y los paramilitares estableciendo acuerdos con unos y otros para el control del territorio. A partir de ahora los actores del conflicto jugarán en varios bandos conformando alianzas y antagonías aleatorias y coyunturales que devendrán en relaciones arbitrarias a las que será difícil hallar significado. El resultado de ello no es otro que una violencia cruenta, un gran derramamiento de sangre, desplazamiento forzado y una gran inestabilidad social. | 94 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 LA VIOLENCIA Y EL CINE COLOMBIANO “Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer, perdió el conocimiento; cuando lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, también las memorias más antiguas y más triviales (...) No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro y de y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez (...) Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos”. He apañado aquí extractos del cuento de Jorge Luis Borges Funes el memorioso, sólo con el propósito de metaforizar lo que creo suele ocurrir con el cine colombiano cuando se ocupa de la violencia. A Funes le ocurre que es incapaz de pensar las cosas, pues su razón se queda anclada en la apariencia de la cosa, en todo lo que de ella llega a sus sentidos. El extremo imposible que plantea Borges en Funes lo desprovee del ser sujeto, Funes no interpreta, su percepción del mundo es literal. De un modo parecido le ocurre a gran parte del cine colombiano en el que la reproducción de la violencia es literal, pocas veces indaga con hondura en ella o la metaforiza. Si pensáramos en la violencia como síntoma apelando a la perspectiva Freudiana según la cual el síntoma es la expresión de tensiones síquicas y manteniéndonos en esta relación violencia, síntoma, podríamos pensar la violencia como el síntoma de las tensiones de nuestra sociedad y a gran parte del cine colombiano anclado en ese síntoma, es decir en la parte más exterior del conflicto, en la manifestación de las tensiones y no en lo que las produce. Quiero ocuparme ahora de la tensión entre guerrilla, ejército y paramilitares y ver de qué modo el cine colombiano del periodo que nos ocupa ha abordado el tema. Veamos algunas de las películas que se ocuparon del tema entre 1990 y 2008. Incluimos en esta lista algunas películas que si bien no tratan el tema directamente, lo que ocurre en ellas puede interpretarse como consecuencia directa de esta tensión, como ocurre con el desplazamiento forzado y la migración ilegal a Estados Unidos por causa de la violencia que generó la tensión entre los grupos armados: • • • • • • • • • • • Edipo alcalde, Jorge Ali Triana, 1996. Golpe de estadio, Sergio Cabrera, 1998. El intruso, Guillermo Álvarez, 1999. El séptimo cielo, Juan Fischer, 1999. La toma de la embajada, Ciro Duran, 2000. La primera noche, Luis Alberto Restrepo, 2003. Karmma, el peso de tus actos, Orlando Pardo, 2006. Soñar no cuesta nada, Rodrigo Triana, 2006. Esto huele mal, Jorge Alí Triana, 2007. La milagrosa, Rafael Lara, 2008. Los actores del conflicto, Lisandro Duque 2008. | 95 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 • Paraíso travel, Simon Brand, 2008. • PVC-1, Spiros Stathoulopoulos, 2008. Estas películas en mayor o menor grado involucran en su relato la violencia producto de la tensión entre los grupos armados. Cada una de ellas presenta hechos que pudieron haber ocurrido o que en realidad ocurrieron ya que algunas se basaron en hechos reales. No obstante este parentesco con la realidad, pocas de ellas logran alguna hondura en los hechos presentados, la mayoría recrean el hecho violento pero pocas lo reflexionan. Lo que resulta de esta manera de presentar la violencia es una confirmación de lo que aquí llamamos imaginarios de la violencia, que son en muchas ocasiones explicaciones simplificadoras del hecho violento. Voy a centrarme como ejemplo en tres de las películas mencionadas: Edipo alcalde 1996, Golpe de estadio 1998 y soñar no cuesta nada 2006. Edipo alcalde (1996) Duración: 99 min. Director: Jorge Ali Triana Guión: Gabriel García Márquez Intérpretes: Jorge Perugorria, Ángela Molina, Francisco Rabal, Jairo Camargo, Myriam Colón, Juan Sebastián Aragón, Marcela Agudelo, Fabiana Medina, Juan Carlos Arango. La película es una transliteración de la obra de Sófocles Edipo Rey. La película traslada el mito a un espacio y tiempo completamente distintos y distantes y es de ese modo que en una población remota de la geografía colombiana cobrarán vida Edipo, Layo, Yocasta, Creonte y Tiresias, en un relato que no logra ser verosímil, pero que en todo caso confirma los imaginarios con los que frecuentemente se explica la violencia en nuestro pais. Edipo Alcalde propone un escenario en el que la guerrilla y los paramilitares pugnan por el control de un pueblo de algún lugar de la cordillera andina colombiana. En el film la figura del ejercito y en general de todo aquello que representa al Estado colombiano y en este sentido la figura preservadora del orden, se presenta marginal e impotente, de suerte que se percibe como una pieza más de ese engranaje del caos que en su marginalidad cómplice, preserva una anomalía que tiende a instaurarse como norma. Este dibujo intenta retratar la circunstancia en la que efectivamente en algunos lugares de Colombia el estado estaba ausente o su presencia se hallaba modificada o desprovista de sus funciones, de su razón de ser en tanto que guardián del orden, la ley y el bienestar de la población. En algunas circunstancias las fuerzas militares se aliaban a una de las fuerzas en conflicto, generalmente los paramilitares aunque también se conocen alianzas con la guerrilla pero son mucho menos frecuentes, dicha alianza le adjudicaba libertad de acción al grupo armado ilegal en virtud de intereses de control del territorio mantenido por el terror. En una circunstancia como esta, la vida diaria de los pobladores se torna compleja, las relaciones filiales son inestables, los códigos de convivencia se enrarecen y modifican de manera coyuntural y arbitraria lo que origina una gran incertidumbre, inestabilidad y miedo. Son muy frecuentes en estas circunstancias los actos violentos sobre la población civil con fines ejemplarizantes, pero que casi nunca obedecen a reglas claras. Una gran cantidad de elementos contribuyen a la incertidumbre y dicha incertidumbre es buscada intencionalmente por los grupos en pugna, uno de ellos, quizá el más efectivo es | 96 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 la indumentaria de los perpetradores de los actos violentos. Para el caso de las masacres, por ejemplo, el grupo que la ejecuta está siempre provisto de camuflado, indumentaria que usan tanto el ejército, como la guerrilla y los paramilitares, de suerte que a la población le resulta difícil identificarlos. Los testimonios que cito a continuación recogidos por la investigadora María Victoria Uribe en su libro Antropología de la Inhumanidad (2004), ejemplifican el estado de incertidumbre de los pobladores en zonas de conflicto: • Mujer joven a la que le mataron a la familia: Ellos llegaron a la casa. Uno no puede decir que esta es la verdad o que no es la verdad. Uno los ve lo mismo, porque uno no sabe ni quién es el uno ni quién es el otro. • Un campesino se refiere a la confusión así: Todos los uniformes son el mismo. Hoy en día hay una confusión en este país. Hoy en día no solamente el ejército es el que se viste de prendas como el uniforme. Años atrás solamente el ejército era el que uno veía que usaba el uniforme de camuflado. Hoy en día no. Todos se visten lo mismo y ahí es donde uno se confunde y no sabe qué hacer. Como campesino, todos los uniformes son el mismo. En este estado de cosas, en medio de esta ambigüedad que no permite identificar la amenaza ni al enemigo, se establece la lógica de todos contra todos y se instaura el sentido trágico de la historia en el que operan varias percepciones. Dos de ellas consideradas en una Investigación realizada por la Corporación Alotropía, en la que se indaga por los factores que contribuyen para la vinculación de niños a los grupos armados en Colombia: Una según la cual las víctimas se ven no como víctimas de una situación de injusticia, de anomalía en el funcionamiento de la ley en un estado social de derecho, sino como corresponsables de su tragedia en la medida en que las víctimas no se protegieron así mismas o de alguna manera buscaron su suerte. Otra según la cual la guerra es una condición natural e inevitable en la que hay que aprender a sobrevivir, y el aprendizaje consiste en subsistir en un mundo en el que las alianzas son inestables, las reglas arbitrarias y los códigos cambiantes, situación que alimenta la sensación de caos, desconfianza, indefensión e impotencia. A esta última los investigadores la han denominado Sentido trágico de la historia. La conversación que cito a continuación expresan este sentido trágico de la historia que no es otra cosa que una manera de explicar la violencia, para el caso se trata de dos jóvenes integrantes de las FARC y el ELN (Fernando Pieschacón, 2006): JUAN: La guerra es un estado y toca que vivirla (...) es algo que nunca se va a acabar. Se termina esta guerra y siempre habrá otra que luchar ¿si pilla? (...) la vida del hombre siempre ha estado en guerra y siempre va a estar en guerra (...). PEDRO: Pero se va acabando… lentamente (...). JUAN: Que va! si desde los tiempos de Jesucristo había guerra ¿cuándo se ha acabado? ¿Cuánto tiempo lleva de guerra? siempre habrá otra guerra que luchar. Independientemente de que no haigan muertos. Siempre habrá guerra. PEDRO: Eso toda la vida no va a durar. JUAN: Mientras el hombre este vivo siempre habrá guerra. PEDRO: Si ya se están entregando los paracos. Ya se va a entregar el ELN. JUAN: Hay juemadre vida. Ja. Vea lo que paso con esa independencia. Bueno listo sacaron a los que... a los esos manes los españoles ¿Y no siempre hubo otra guerra? Y siempre | 97 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 habrá otra guerra (...) puede ser que acabemos con la guerra interna pero que tal que venga otro país y nos la venga a montar. (...) es que una guerra no siempre es coger un arma, un fusil y irse a matar a otro. Vea que uno mantiene en guerra con la familia, mantiene de pelea con la familia, uno en veces, si pilla, con los vecinos, con un hermano está en guerra, hay pelea si pilla. (...) guerra es un conflicto, una pelea, un estado de ánimo. (...) cuando uno está bravo con otro y está peleando ¿qué es? está en una guerra ahí hay una guerra. Estas percepciones, no permiten establecer responsabilidades en la generación de violencia como tampoco explican las complejidades que la producen. Perspectivas como estas son muy comunes en la población en general y en las victimas en particular y son justamente las que le confieren a la violencia un carácter de ininteligibilidad e impiden pensarla, tal como las posturas que señala Walter Benjamin y que definen la violencia como inherente al ser humano y a todas las especies sobre la tierra. Si la violencia es inherente al hombre y a su historia ya no habría que pensarla, habría entonces que aceptarla y vivir con ella. Esta postura que procede del sentido trágico de la historia y que plantea la violencia también desde la inevitabilidad y la incomprensión, como un sino que está por encima de la voluntad de los hombres pero que gobierna sus destinos, el mismo que padecía el hombre griego y por el que explicaba lo inexplicable de su existencia, es el que establece la película Edipo Alcalde con la transliteración del mito griego a la circunstancia colombiana, convirtiendo el conflicto en el sino trágico, imposible de comprender y el que habría que aceptar en tanto que inevitable. Golpe de estadio (1998) Duración: 120 min. Dirección: Sergio Cabrera. Guion: Humberto Dorado, Claudia Gómez, Claude Pimont, Ben Odell, Ramón Jimeno, Sergio Cabrera. Intérpretes: Raul Sender, Nicolás Montero, Emma Suárez, Cesar Mora. La película pone en conjunción dos elementos relevantes del imaginario social colombiano: el futbol y el conflicto armado, planteando este último como elemento distensor. Una película que pretende abordar el conflicto desde el humor, plantea que el conflicto es fácilmente superable y que algo como el futbol serviría como escenario de reconciliación de suerte que el conflicto podría arreglarse de manera amistosa. Algo así como decir: Para qué pelear, por qué no mejor arreglar por las buenas. En varias ocasiones el gobierno ha iniciado procesos de paz configurados en mesas de negociación y procesos de diálogo con los grupos alzados en armas, campañas presidenciales han logrado vencer en la contienda política bajo la promesa de la paz. Por supuesto los procesos de negociación suelen ser más complejos de lo que la población tiende a considerar y generalmente fracasan porqué han nacido muertos. No obstante tanto en campaña como en el ejercicio de las facultades presidenciales, los presidentes suelen hacer un gran despliegue mediático en torno al tema de la paz. | 98 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Durante el periodo presidencial de Belisario Betancur, por ejemplo, (1982-1986) todos los medios de comunicación invitaban a cada colombiano a pintar y a portar una paloma de la paz. Se convocó incluso a una marcha en la que muchas personas salieron a las calles con una paloma pintada en la cara. Como ya se ha dicho en ese entonces las conversaciones se habían iniciado con la UP y con el M-19. En medio del fragor publicitario se decía que por vía del dialogo se lograría la paz, cuando quienes negociaban sabían que el asunto era mucho más complejo, que había muchos intereses en juego y que grandes fuerzas se oponían a la consolidación de aquella paz: el narcotráfico, los paramilitares y algunas élites terratenientes que, como ya se advirtió, no tenían interés en un cambio del estado de cosas en el que ellos tenían el control de algunos territorios y para quienes la eventual participación de los grupos enemigos en el poder podría implicar gran peligro para sus intereses. Sin embargo y resultado del despliegue publicitario se extendía la idea de que la paz estaba cerca y coloquialmente de que hablando se arreglarían las cosas. Esta visión simplista del conflicto, de la guerra y de la paz, estaba extendida, era frecuente escuchar en la calle a personas diciendo cosas como: qué hacemos peleando si finalmente todos somos colombianos. Y es justamente la que confirma la película Golpe de estadio, al considerar ingenuamente que los actores en conflicto se enfrentan por razones ideológicas desconociendo las razones económicas y de control de territorio que promueven la guerra, así como la participación del narcotráfico en este escenario bélico. En definitiva la película plantea el conflicto en Colombia como dos fuerzas que están en conflicto por una suerte de mal entendido que puede resolverse dialogando. Soñar no cuesta nada (2006) Duración: 97 minutos Dirección: Rodrigo Triana Guión: Jorge Hiller y Clara María Ochoa Interpretes: Diego Cadavid, Manuel José Chávez, Juan Sebastián Aragón, Carlos Manuel Vesga, Marlon Moreno, Verónica Orozco, Carolina Ramírez La película se basa en hechos reales ocurridos en mayo de 2003, en los que soldados de una compañía contraguerrilla del ejército descubren una caleta enterrada por las FARC con más de 46 millones de dólares. Esta película, de la misma manera que las que hemos referido aquí, relata un hecho que generó gran polémica en la opinión pública y lo recrea acudiendo a la percepción más generalizada, sin profundizar en un hecho en el que habría que detenerse a pensar en tanto que conjuga y expone varios de los problemas de la sociedad colombiana. En cuanto se descubre y los medios de comunicación informan que los soldados del ejército de una compañía de contraguerrilla se encontraron una caleta de las FARC y que en lugar de informar a las autoridades se quedaron con el dinero, la noticia generó toda clase de emociones y posturas, pero fundamentalmente dos: Una a favor de los soldados y otra que los acusa. En la primera se escuchan cosas como estas que son opiniones encontradas en el diario El País de Cali: jorge armando salamanca / bucaramanga colombia pienso como una persona sensata que me considero ser que ese dinero debieron de habérselo dejado a los soldados que con mucho esfuerzo y sufrimiento se enfrentaban a esos subversivos y no de habérselo entregado | 99 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 al gobierno colombiano para que callera en manos de muchos mandatarios corruptos que lastimosamente tenemos acá en Colombia debieron haber pensado mejor. Luis Fernando / Medellin Colombia Peculado es cuando los bienes o dinero pertenecen al estado, es muy sabido que los políticos roban a diarios dineros provenientes de nuestros impuestos ahí están libres y dándose la gran vida, devuélvanle la vida a esos soldados que sus vidas las arriesgaron por la patria y por los norteamericanos que fueron a liberar... COLOMBIA ENTERA PIDE LA LIBERTAD DE LOS SOLDADOS. sandra milena / Bogota - Colombia- Pienso q si esa guaca se la hubiera encontrado los altos mandos del ejército no hubiera pasado nada y todos hubieran quedado callados. Pero como fueron soldados les dan todo el peso de la ley. Me parece injusto que estos soldados que luchan por nosotros estén encerrados, ellos no obraron mal porq esa guaca se la encontraron y no era de nadie.. Déjenlos tranquilos y entrégueles sus vidas sinsoldar / ciudad de dios solo cuento...hace algunos años, cuando el diablo estaba chiquito, los muchachos sin trabajo(si ya se daba esa enfermedad)conversaban en las esquinas, yo tratare de hacerme “polocho” o meterme al ejercito para hacer algo de billete, que me manden a al putumayo,la guajira por alla se mueve el billete,en leticia, uno encuentra contrabando de todo y si no se bajan de los millones pues se les quita la merca, lo que sea, los comandos ni se enteran o si no se hacen los de la vista gorda...por eso será que el general bedoya dice que todo se vale para derrotar la enemigo y de paso engordar mas delincuentes, ya no se acuerda como lloro por que en las elecciones que participo “el no sabía que había tanta manipulación”. mi general… es que todo se vale para....... EL PODER DEL DINERO / RICHARD - MIAMI El dinero corrompe y compra conciencias, soldados, oficiales o generales no importa en las manos que este, siempre sera dinero ilicito, los politicos corruptos lo ganan en contratos y lo reciben en cheques, los soldados lo encontraron en efectivos y por esos los condenan, la justicia siempre se pone en contra de los mas deviles, pues quienes la manejan son los del poder y asi siempre existira la desigualdad. JUSTICIA INJUSTA / RICHARD - MIAMI Uribe gasto 20 mil millones de la ninez en los “paras”, el senado quiso comprar lap-tops a 12 millones, samper recibio millones de la mafia, pastrana ayudao a las “farc” por la ayuda de ellos a su campana, los gobernadores y alcaldes roban el eraldo publico y nada pasa, pero uno soldaditos de chocolate encuentran una guaca y son condenados sin misericordia ??? Que clase de justicia hay en colombia? Jueces y fiscales corruptos molestos de haber recibido de esa ganancias...... Este es mi pais. Estas posturas traducen un sentimiento de desconfianza en las instituciones del estado y revelan la crisis general en la percepción de la escala de valores. En un estado social de derecho es justamente el derecho, el que garantiza la organización de la sociedad en torno a principios concebidos para salvaguardar y defender los derechos de los | 100 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 ciudadanos y garantizar un orden social que privilegie el bienestar general sobre el particular. En teoría la democracia garantiza la participación popular en tanto que quienes son elegidos representan a la comunidad que los eligió, sus idearios y necesidades y así mismo se espera que en sus proyectos y programas o en general en el ejercicio de sus funciones se suplan las necesidades de la mayoría por la que fueron elegidos. Pero en la práctica en Colombia son muchos los casos de corrupción protagonizados por miembros del gobierno y servidores públicos y otro tanto ocurre con la fuerza pública, de suerte que en la población en general habita una sensación de desconfianza frente al aparato estatal en general. Cuando se publican los hechos de la guaca encontrada por los soldados y se inicia un juicio para determinar el delito, el nivel de responsabilidad de los soldados en este y la posible condena, el hecho despertó la solidaridad en un amplio sector de la población. En oposición a esta solidaridad se dice que los colombianos son en general proclives a la ilegalidad, no obstante creo que el hecho amerita una mirada un poco más detenida, siguiendo a la Corporación Alotropía en su investigación a propósito de la frustración popular como agente de violencia: “Su importancia no radica simplemente en el aspecto simbólico de esta frustración populista, sino en el hecho de que no se articularon prácticas políticas en las que los sectores subalternos se relacionaran con el Estado como poder autónomo, capaz de mediar en los conflictos sociales. El Estado no se convierte, ni siquiera de manera simbólica, en árbitro neutral capaz de impartir justicia. Por el contrario, se perpetúa un modelo clientelista en el que el Estado es el botín de quienes acceden al gobierno”. En este fragmento de una entrevista que le hace Yamid Amat a uno de los soldados implicados se observa cómo este no siente que hubiera delinquido y se ve a sí mismo como víctima, lo que deja ver la ambigüedad en la percepción de lo legal: • • • • • • • • • • ¿Ustedes nunca pensaron en entregar al Ejército la plata que hallaron? No, porque no estábamos cometiendo ningún delito. Si usted pudiera regresar el tiempo, ¿volvería a hacer exactamente lo que hizo? Sí. ¿Y volvería a esconder la plata? Sí, pero esta vez no la entregaría. ¿Por qué se arrepiente hoy de haberla entregado? Porque lo único que tengo son deudas y mala fama. ¿Y por qué la entregó? Por güevón. | 101 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Es claro que lo que genera la solidaridad es la posibilidad de equidad o si se quiere la resistencia a la inequidad. La solidaridad proviene de una necesidad de que equidad. La idea de que se aplicaba la ley a los débiles, a los pobres hizo que la población se identificara con los soldados por ser el eslabón más frágil de la cadena del ejército. Así que no es que la sociedad colombiana o la que se manifestaba a favor de los soldados sea proclive al delito, sino que responde a un sentido trágico de la justicia en el que el estado ha enviado mensajes de impunidad, arbitrariedad y corrupción Así pues la película Soñar no cuesta nada ha registrado los hechos y la sensación generalizada de la población, pero no ha ahondado en lo que habría que preguntarse ¿Qué hay detrás de estos hechos? ¿Por qué despiertan solidaridad en gran parte de los ciudadanos? En conclusión diremos que las tres películas analizadas acuden para la construcción de su relato a las visiones más populares de la violencia y contribuyen de este modo a la confirmación de estos imaginarios. REFERENCIAS Alvarez, C. (1982). Una década de cortometraje colombiano 1970-1980. 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Este trabalho tem como propósito problematizar as narrativas urbanas fotográficas sob o ponto de vista da decadência, termo que será relacionado a um estado de desmantelamento dos rastros materiais e humanos das cidades fotografadas. Traçamos um paralelo entre diferentes propostas fotográficas que põem em questão a decadência enquanto faceta da vida urbana. Partimos da observação das imagens decadentes de Moriyama e Rio Branco – artistas visuais contemporâneos -, as quais constroem uma atmosfera decrépita para os cacos urbanos, e, comparativamente, damos enfoque às imagens dos fotógrafos Brassaï e Weegee que propõem narrativas da experiência fotográfica urbana na modernidade. Questões que estão no cerne deste trabalho são: como fotógrafos imaginam mundos urbanos e, mais especificamente, como nestes mundos a decadência comparece como sensibilidade provocadora à imagem ideal de cidade? PALAVRAS-CHAVE Fotografia, cidade, decadência. IMAGENS DE CIDADE, SENTIDOS DE DECADENCIA Diante de fotografias, como as de Daido Moriyama, japonês, fotógrafo de cidades contemporâneo, vêm à tona sensações de um mundo áspero, deteriorado, falível, melancólico, efêmero, desfigurado. Estas imagens, em grande parte, compõem sua coletânea The world through my eyes (2010), na qual reúne imagens das décadas de 60 e 70. Mais do que uma crueza realista da vida, elas comunicam uma atmosfera decrépita, séptica, ligada às cidades, ainda que sem o vínculo necessário a um só contexto urbano específico ou reconhecível. Por elas, uma pluralidade de repertórios “decadentes” se sobressai. Recantos degradados, prostitutas, ruas, vestígios encontrados a esmo, anúncios publicitários largados, animais soltos e mortos são alguns dos recortes percebidos nas imagens16. Por outro lado, corpos e matérias devastados, nudez impudica, animal putrefato, espaços carcomidos, nudez impudica, vestígios e fragmentos encontrados nas ruas, são estampados na poética de Miguel Rio Branco, artista brasileiro. Essas imagens são acometidas com a sujeira e a amargura de um ambiente onde os vestígios mundanos habitam. O desgaste pungente tanto dos corpos quanto dos espaços desemboca, muitas vezes, num estado melancólico. Algo de 16 As imagens citadas ao longo do texto serão exibidas na apresentação oral do trabalho. | 104 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 corroído, de decadente, de sujo, vem à tona nestas situações em que matéria e corpos montam ambientes impuros. E, muitas vezes, esses enquadramentos nos resíduos de um mundo decrépito erguem imagens que sinalizam para a caducidade alusiva a contextos urbanos quaisquer, além dos possivelmente identificados na fotografia. Questionando sobre o que falam essas imagens, o que querem dizer sobre as modernidades urbanas, a que aludem, e, principalmente, como a decadência toma forma nelas, certas buscas teóricas e visuais entram em curso. A vida urbana no escopo da modernidade abrange inúmeras produções fotográficas às quais poderíamos dedicar nossa atenção aqui. Entretanto, cabe eleger alguns pontos de vista como forma de entender o que intuímos acerca da decadência no contexto urbano. Partimos do pressuposto de que no espaço urbano, na sua existência social, tanto os projetos de idealização modernos quanto as suas falências ganham corpo (Trigg, 2006; Boym, 2012). Richard Sennet (2008), em sugestivo livro intitulado Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilização ocidental, traça um panorama histórico, de Atenas à Nova York, das formas como o corpo humano e espaço físico mutuamente se constituem. À imagem do homem, a cidade se estabelece como locus de poder, onde, de um lado, tanto se ergue a promessa de totalidade e unidade, como, de outro, estilhaça-se este intento na complexidade social de diferentes agrupamentos. Diz Sennet (2008, p.23) que “a imagem idealizada encerra um convite à multiplicação de valores, dadas as idiossincrasias físicas de cada um, que além disso possui desejos opostos”. Na cidade, assim, a incoerência humana é confrontada e abrigada. No diálogo entre o sentido de decadência e modernidade, também se destaca um repertório artístico-literário, tal como colocado por Matei Calinescu (1987). Um exemplo foi o movimento decadentista francês, no século XIX, o qual foi marcado por características como: a provocação à ideia de unidade, a proeminência da imaginação e a crítica aos valores ideológicos burgueses. Características que vão ao encontro da corrosiva crítica nietzschena das ideias de fundamento e razão, que estão ligadas à superioridade, eternidade e totalidade (Nietzsche, 2000). Contudo, não só relacionada à abordagem filosófica e crítica da ideia de unidade e dos valores superiores, a decadência, quando pensada nos ambientes decrépitos urbanos visualizados pelos fotógrafos, convoca a uma visão provocativa de uma modernidade frágil e à temporalidade complexa do espaço imaginado para a rua. Várias cidades vêm à tona pelo olhar fotográfico, configurando narrativas diversas para personagens e cenas de rua. Uma “sensibilidade urbana” encontrou sua “forma ideal de expressão17” no meio fotográfico, a qual seria caracterizada por “snapshots” (instantâneos) ou fragmentos visuais que se davam na apreensão de momentos furtivos observados na rua. Personagens e cenas vão, assim, elaborando narrativas fotográficas. Para observar isso mais de perto, tomemos como exemplos a “Paris noturna”, do clássico fotógrafo Brassaï, e a “Cidade Nua”, do famoso Weegee, como constitutivos de narrativas urbanas que se dão nos espaços urbanos decadentes da cidade moderna do início do século XX. Brassaï, nos anos 30, propõe uma “cidade secreta” e Weegee, na Nova York dos anos 40, uma “cidade nua”. Esta disparidade entre segredo e nudez nos propõe uma tensão narrativa que dialoga com o anonimato e a vida pública, a intimidade e o espetáculo, as ruas e os interiores que nela se abrem. Pedestres, pessoas dormindo, trabalhadores, prostitutas, 17 Tradução do termo utilizado por Florian Ebner (2008, p. 187): “an urban sensivity that was later to find its ideal form of expression in that medium”. | 105 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 são alguns dos tipos urbanos que encontramos nas imagens desses fotógrafos (os quais também mencionaremos no tópico seguinte). A perspectiva urbana trazida pela fotografia compartilha de uma capacidade de detalhe outrora imprevista. Se falamos de arquitetura, construções e paisagens ganharam possibilidade de posse em imagem. Se falamos da vida social das cidades, a visão e testemunho das vivências cotidianas incorporam o fotógrafo como personagem fundamental. Susan Sontag (2004) comenta que, se houver uma arte que mais se pareça com a fotografia, é a arquitetura. No entanto, este seu comentário não se dirige à comparação formal, mas à experiência temporal a que as duas artes se sujeitam. O arruinamento advindo da “inexorável ascensão por efeito da passagem do tempo” atingem tanto as obras fotográficas quanto as arquitetônicas, segundo a autora. Nossa abordagem do mundo urbano a partir do fotográfico, por outro lado, prima por relações que vão além dessa caducidade física das obras. O que pretendemos investigar passa pela crítica das imposições modernizantes e das relações humanas no cotidiano das cidades, e é em decorrência disso que nosso estudo privilegia fotógrafos cujo foco não é a pura e clara arquitetura. É justamente a junção entre presença humana e espaços físicos transitórios que está em jogo nos olhares dos fotógrafos que enfocamos. Aproximamo-nos, poderíamos dizer, da experiência errante e crítica na fotografia, sugerida por Paola Jacques (2012, p.30). O simples ato de errar pela cidade pode assim se tornar uma crítica ao urbanismo como disciplina prática de intervenção nas cidades. Essa crítica pode ser vista em diferentes formatos, através de diferentes narrativas urbanas artísticas – literárias, etnográficas, fotográficas, cinematográficas etc. – realizadas pelos errantes a partir de suas experiências de errar pela cidade. Há, sob o ponto de vista da decadência que queremos trilhar, propostas visuais que contribuem para essa crítica não só ao urbanismo instituído, mas aos valores e hábitos sociais que transcorrem no espaço urbano. A visibilidade fotográfica põe em questão discursos sobre lugares, situações, personagens, objetos, que, a partir da modernidade, passam a fazer parte de nossa experiência como transeunte. Temos o apelo do instantâneo nas formas de experimentar o espaço – velocidade dos transportes e dos meios de comunicação são alguns exemplos -, e as imagens da cidade nos apresentam, pelo olho do fotógrafo, as facetas inquietas da vida urbana, sejam elas inocentes, sórdidas, cômicas ou trágicas. O valor da evidência, da notícia, implicado na temporalidade midiática, põe também o fotógrafo num contexto em que o cair do dia não mais o limita na realização das imagens. Assim como a noite começou a chamar os consumidores para as ruas, na existência de lojas abertas até mais tarde, eventos da vida noturna e a boêmia também passam a adentrar a visibilidade fotográfica. Brassaï e Weege são bons comunicadores desses aspectos. Observando, pois, as imagens contemporâneas de Moriyama e Rio Branco, é preciso definir a que decadência estamos nos referindo. Os resíduos que comparecem em suas imagens apontam para uma urbanização que não idealiza monumentos, não mitifica lugares, nem tipologiza personagens. Nesse sentido, podemos até entrever características consonantes com a decadência no movimento artístico-literário francês e as ideias filosóficas nietzscheanas, como mencionado anteriormente: provocação à ideia de unidade e eternidade, assim como crítica aos valores burgueses, por exemplo. Contudo, nossa procura é por delinear essa noção dentro da visualidade | 106 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 fotográfica urbana e isso acarreta em perseguir um caminho imagético e estético, além de teórico. A seguir sugerimos um itinerário que vai de Brassaï a Rio Branco no intuito de cercear a decadência como um estado de desmantelamento, de fragilidade dos anseios prósperos da modernidade, de decrepitude encontrada na vida das ruas. DA RUA E SEUS PERSONAGENS AOS RESÍDUOS DECRÉPITOS A perspectiva fotográfica se imiscui esteticamente do cotidiano moderno, participando e, ao mesmo tempo, elaborando um modo de ver e também de criticar traços culturais. É nesta direção que destacamos os repertórios tratados nas imagens de Brassaï e Weegee. Nas imagens do primeiro fotógrafo, a atenção se volta às impurezas de uma cidade secreta, captada em suas atrações submundanas, em suas ruas sombrias, seus misteriosos cabarés, nas glamourosas e decadentes prostitutas. Em plena década de 1930, Brassaï explorou os encantos da vida noturna parisiense quando esta prática, na fotografia, era pouco conhecida. Situado no berço da flânerie, a cidade que ele nos sugere aparece na temporalidade paralela ao mundo diurno, quando o movimento de uma grande metrópole se ausenta para dar lugar aos esconderijos da devassidão da noite. Como podemos observar nas imagens, os efeitos de luz e sombra exercem um papel decisivo em relação à presença simbólica e estética dos retratados. Anonimato, reputação, glamour, reconhecimento são alguns dos atributos interpretativos que podemos extrair da observação das imagens. A típica atividade das meretrizes foi observada com o empenho de um curioso, compondo uma cidade à parte, imaginária. Mesmo que a moralidade enxotasse essas mulheres para um lado escuso e sombrio dos submundos, as esquinas e recantos públicos reservaram para elas uma vitrine a céu aberto cujo pano de fundo era logradouros silentes, adornados por construções carcomidas. Nesse sentido, as impurezas públicas humanamente decadentes de Brassaï perfazem uma cidade inundada em imagens alheias ao cotidiano automático e convencional dos mundos urbanos diurnos. Há uma incursão nos riscos de certas invisibilidades da cidade e nos acasos que possam surgir como assunto fotográfico. A rua e seus mistérios imaginados se torna palco também para os marginais, os policiais e os enamorados casais que comparecem nas fotografias. Juntamente com as prostitutas, essas imagens narram o suposto indecoro da noite. As situações que depreendemos das imagens alertam para os grãos de uma modernidade abastada cujos monumentos se desfiguram na pecaminosa experiência urbana. Os submundos são parcelas apartadas e ao mesmo tempo compartes da alta sociedade, são interdependentes (Brassaï, 1976). Os lugares, inclusive, onde esse encontro se dá mais expressivamente, são nos cabarés, ao condensar o afortunado empresário e os ordinários trabalhadores com o baixo nível da meretriz. Se fôssemos costurar os diferentes ângulos da narrativa que Brassaï oferece para as cenas, uma linha condutora da observação urbana poderia ser sugerida: ruas, trabalhadores, vigilantes, marginais, amantes, prostitutas e, finalmente, os bordéis. Já nas imagens de Weegee, os corpos estabelecem uma narrativa estética e cultural dos espaços urbanos. Como uma peculiaridade, destacamos os corpos caídos, que vão desde mortos e bêbados a pessoas dormindo em condições adversas. É evidente o ímpeto de clicar os deslizes e atos desviantes da vida cotidiana, dando-lhes a tenebrosa claridade do disparo do flash da câmera. Este disparo, inclusive, é um dos fatores que colaboram para a constante intranquilidade dos fotografados - ainda que estejam dormindo. Percebemos esse destaque mais enfático nas | 107 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 imagens noturnas, quando um clarão alveja os corpos e cenas. A luminosidade indiscreta da noite acompanha a inquietude dos chamados investigativos que o fotógrafo recebia para cobrir os eventos, independentemente da hora do ocorrido. Conectado via rádio com a polícia nova-iorquina, seu sono foi por muito tempo interrompido por ligações que o encaminhavam aos locais onde assassinatos ou prisões aconteciam. Neste caminho, as imagens de um notívago fotojornalista nos apresenta a pátina faminta da cultura do tablóide, onde crimes e prisões são estampas valiosas para os periódicos. A temporalidade detetivesca das apreensões urbanas influencia o modo como ele visualiza outros domínios menos trágicos do cotidiano. É o que indica as fotografias de várias pessoas nas calçadas e bancos de praça, após as noitadas em bares e casas de diversão, dormindo ainda com as vestimentas com que saíram de casa. Mulheres, com seus sapatos de festa largados ao lado, e homens, com seus chapéus caídos e ternos desalinhados, comparecem em pleno sono público. Corpos cansados e sonolentos nas ruas confirmam a intensidade da vida social e boêmia vista nos caminhos trilhados pelo fotógrafo. O espaço público, assim, configura-se como lugar onde a liberdade e a privacidade corpórea são reivindicadas, estivessem elas nas saídas dos bailes, dos cinemas, ou nas areias da praia. Ver a rua não só como espaço das tragédias, mas como campo de entretenimento, é uma forma encontrada pelo fotógrafo para elaborar uma narrativa paralela para os hábitos mundanos na cidade. Esse salto aos fotógrafos modernos nos permitiu melhor abalizar as propostas fotográficas que conversam, em certo sentido, e contrastam com as imagens de Moriyama e Rio Branco, como também observar certas posturas visuais da cidade na modernidade. Nas imagens, é notória a variação entre as abordagens da visibilidade urbana que poderíamos chamar de “decadente” – personagens do submundo, da noite, do crime, da devassidão. As cidades que estes dois fotógrafos desbravam - Paris e Nova York – são narradas em instantâneos onde a rua se faz presente como campo de possibilidades dos tempos entrecruzados, fugidios, quando cenas misteriosas ou desviantes são iluminadas pela fotografia. A noite vem à tona como experiência mundana que deixa traços no fotográfico – a claridade e a escuridão, inclusive, suscitam questões morais das cidades e, ao mesmo tempo, são recursos visuais que o próprio tom do preto-ebranco sugere. Tanto os mistérios quanto as evidências comparecem, sejam na própria linguagem fotográfica, nos percursos do fotógrafo, nas ideologias modernizantes, assim como na sociedade capitalista em marcha. Optamos, nesse sentido, por um estudo que considera a legibilidade visual das obras e sua ampliação na crítica e interpretação dos fenômenos urbanos que elas nos lançam à observação. Se a fotografia, por um lado, oferece-nos mundos visíveis, não podemos ignorar os mundos ocultos e imaginários conectados a um contexto urbano maior. É válido ponderar que o desenvolvimento das ideias aqui propostas não deseja generalizar todas as experiências fotográficas na modernidade, uma vez que elas abrem um leque de infinitos caminhos temáticos, teóricos e estéticos. O recorte a que dedicamos certo privilégio se dirige às caminhadas visuais pelos espaços urbanos em que penetram a decadência como força terrena, errante, crítica e imaginativa. Os instantâneos de Weegee e Brassaï nos sugeriram a decadência simbólica do disciplinamento moderno, da moralidade burguesa, das máquinas racionais, do progresso urbano ideal. É ela, a própria câmera fotográfica, um aparato que propõe um ajuste de contas com a supremacia da máquina - contribuindo para nossa percepção visual e denunciando a velocidade que ela mesma impôs ao cotidiano e ao mundo vivido. Já em relação às imagens contemporâneas que destacamos, podemos depreender que | 108 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 símbolos da vida urbana moderna, presentes nas fotografias de Brassaï e Weegee, tornam-se resíduos ásperos nas atmosferas urbanas de Moriyama e Rio Branco. Nestes não há mais cenas e narrativas das ruas ou dos lugares postos que sejam narrativos e inteiramente legíveis, sejam eles em face da degeneração mundana ou humana. O repertório visual desses fotógrafos apresenta a decadência como estado decrépito para onde nada avança, mas se mantém disperso porque assim é sua vitalidade frente ao mundo. Nessas imagens, não podemos falar de uma cidade narrativa (por via das atividades noturnas, das prostitutas, dos bêbados, dos crimes, dos boemios – como Brassaï e Weegee). O que entra em jogo é uma urbanidade seduzida pelos cacos do mundo – um animal morto, um fragmento de publicidade, um pedaço do corpo nu, um recanto cheio de entulhos, um bueiro, uma parede carcomida, um rosto difuso, uma rua desprezível. Ao olharmos estas fotografias, estamos diante de uma densa atmosfera sígnica a aderir a superfície volátil do mundo. Corpos, cartazes, placas, transportes, animais, vestimentas, situações díspares compõem um tumultuado ambiente cuja efemeridade penetra. Esta apresentação desconexa de cenas mundanas diverge notoriamente das cidades narrativas de Brassaï e Weegee. Estes itinerários decrépitos contemporâneos incorporam a própria vulnerabilidade urbana, infestada de dejetos, vestígios caducos, corpos passageiros, matérias desgastadas, que não narram uma cidade uníssona. Habita nestes fragmentos certa resistência à eternidade ou linearidade. Seres humanos e matérias pousam na imagem e nada prometem de seu porvir. Enquadramentos por vezes tortuosos, por vezes desfocados, tonificam a não rigidez do que é fotografado. Neste sentido, a inclinação experimental das imagens de Rio Branco e Moriyama nos falam mais de uma dimensão sinestésica da decadência do que de uma possível composição narrativa uniforme dela incrustada no conjunto das imagens. A noção de decadência que observamos nessas imagens sugere um estado de desmantelamento urbano, mas não implica necessariamente o advento de um infortúnio inesperado ou um acidente catastrófico. Ela advém da inquietação do olhar diante dos cacos pungentes do mundo e que nos faz pensar as falências a que estamos e sempre estivemos sujeitos na esteira da urbanidade. CONCLUSAO Cidades, de diferentes pontos do globo, expressam seu modo particular de convivência com a modernidade ainda que grande parte delas não tenha se tornado exitosa em termos econômicos globais. Estaria aí o caráter “ordinário” delas, tal como Jennifer Robinson (2006) denomina - “cidades ordinárias”. De acordo com Robinson, todas as cidades admitem formas de sermos urbanos e modernos, independentemente de uma modernidade ocidental modelar ou original; e aquelas cidades de contexto empobrecido precisam ser pensadas com espaço para a informalidade e pobreza, aspectos que também pertencem à modernidade. Neste mundo “ordinário” que pertence a qualquer que seja a cidade, situo a decadência imaginada nas fotografias. A tônica fotográfica dos rastros materiais e humanos, que incorpora o movimento decrépito das cidades, reescreve modernidades não tão idealizadas. Daí dizer que a decadência a que nos referimos não promete, não deseja, não salva. Somente revira a inconclusa poética dos cacos mundanos. | 109 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Aqui lembramos algumas palavras de Beatriz Sarlo (2009) - ainda que seu contexto analítico seja Buenos Aires - ao destacar o papel da globalização na exploração temporária dos espaços urbanos. Segundo a autora, as forças de mercado que atingem as paisagens materiais da cidade são indiferentes à “consciência cultural local” e, como consequência, há a degradação dos espaços que força pessoas a viver neles e a contribuir para sua decadência. Ou seja, há um ciclo interdependente de modernidades e decadências que pousa na materialidade urbana e, sem ser reacionária ou transgressora, permanece a indicar um estado de desmantelamento contínuo. A fotografia, como visualidade atuante na construção de mundos, apreende esse estado nas imagens que destacamos e propõe que observemos os rastros materiais que habitam e circulam nas ruas e recantos das grandes cidades. Erigidas sob um ideal de modernização, de ascensão do capitalismo, muitas cidades, além de Paris, assistiram à derrocada de seus valores e modelos de progresso. Nova York, Tóquio, São Paulo, Salvador, Rio de Janeiro, entre outras, vivenciaram o colapso de seus ideários modernizantes (Trigg, 2006; Boym, 2010). Contudo, a imagem que estas cidades até hoje constroem como forma de disputar visibilidade num cenário mundial valoriza a límpida e higienizada experiência urbana, passando ao largo de qualquer tipo de decrepitude que ameace a domesticação da imagem turística. Contrariamente, a decadência fotográfica para qual apontamos intensifica a deterioração como experiência sensível constituinte do urbano. Não se trata, com isso, de reivindicar mais “verdade” para as imagens, mas de expressar outra perspectiva de visibilidade. A aspereza urbana de Moriyama e Daido, manifesta nas particularidades visuais próprias de cada um, situa-nos numa experiência estética que recusa a “boa imagem” documental e uma realidade “nua”, o que nos distancia de um olhar homogêneo e asséptico do turismo propagado. Extraímos do olhar decadente nos itinerários urbanos um posicionamento fotográfico tortuoso e opaco frente ao mundo: tanto na estampa dos vestígios e nos enquadramentos das imagens quanto na visibilidade de uma modernidade urbana frágil e estilhaçada. O que sobra, nas fotografias, são cascas de um estado decrépito, contudo sem imposição moralizante. Rubem Fonseca (1998), escritor brasileiro, em A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, traz personagens que vivem o decadente centro da cidade, onde ratos, mendigos, prostitutas, vestígios do mundo do consumo se retroalimentam. Seja na ocasião onde o personagem defende seus ratos ou vai ao banheiro do McDonald’s, seja nos domingos quando os pobres se alimentam das comidas descartadas pelos restaurantes, a cidade decadente que vêm à tona é, visivelmente, a dos maus odores, a das sobras das mercadorias, a da ausência de utopia. No fundo, o que Fonseca aponta dialoga com a experiência fotográfica de Moriyama e Rio Branco, onde a materialidade ácida do mundo não é idealizadora tampouco redentora. A decadente vida urbana está ali, decrépita e sem solução. Talvez por isso mesmo seja tão inquietante e corrosiva à materialidade sedimentada em ideais de modernidade totalizadores. | 110 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 REFERÊNCIAS Boym, S. (2010). 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Lorena Berríos Muñoz Universidad de Chile [email protected] RESUMEN Mirar a las fotografías como huellas que re-presentan un proceso histórico, un pasado con una multiplicidad de memorias en disputa, nos lleva a preguntarnos por el rol de las imágenes fotomecánicas que conformaron el imaginario simbólico de las dictaduras del Cono Sur. Principalmente aquellas fotografías que circularon en el espacio público y fueron consumidas -por la población- a través de los medios de comunicación. Durante los últimos años, las investigaciones con respecto al tema han señalado que no existen imágenes que puedan representar el terrorismo de Estado del Cono Sur. No hay imágenes que testifiquen las desapariciones y torturas sufridas en la época. A nuestra manera de ver, buscar esas “imágenes pese a todo” es tratar de extrapolar la problemática a las discusiones surgidas después de la Shoah, basándonos en nomenclaturas discursivas a partir de ese espacio de discusión. No obstante, para nosotros las dictaduras militares configuraron una estrategia visual caracterizada por una política representacional articulada entre visibilidad y ocultamiento. Visibilidad de aquellas imágenes que ayudaron -como medio de la propaganda- a legitimar el gobierno de facto creando un ambiente de consenso y apoyo a sus objetivos. Asimismo, ocultamiento en la desaparición, tortura y represión llevada a cabo por el terrorismo de Estado. A partir de esta afirmación, las coordenadas analíticas de nuestra investigación instalan a la fotografía como un dispositivo que facilitó o coadyuvó a la imposición del poder por parte de los Estados militares. Los casos analizados en la presente ponencia evidencian el mensaje que trasmitieron las imágenes fotográficas, cuya información fue altamente codificada bajo el alero discursivo de la guerra psicológica (PSYWAR). Precisamente, el propósito de las imágenes fue manipular el clima político y preparar a la población para aceptar la violencia mediante la propaganda negra y/o la utilización del temor. PALABRAS CLAVE Dictaduras, fotografía, régimen visual, violencia simbólica, historia del tiempo presente. Tanto el terror como la propaganda, en una sociedad atomizada, imponen un único modelo de comportamiento para todos y para cada uno, una única identidad colectiva posible, la del sacrificio incondicional al poder, de la obediencia entusiasta. Bronislaw Baczko En 1976 la prensa argentina inicio una fuerte campaña contra la Biblia Latinoamericana. Al respecto, en su editorial, la Revista Gente público el siguiente llamado de atención ante las fotografías que | 112 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 presentaba el libro: “dos semanas atrás descubrimos una Biblia curiosa. Extraña. Tenía lo que todas tienen, pero entre sus páginas había sugestivos agregados: fotos de la Plaza de la Revolución en la Habana, de campesinos peruanos y bolivianos, de manifestaciones izquierdistas, y debajo de las fotos leyendas de claro tono marxista” (Revista Gente, citado en Invernizzini y Gociol, 2002, p. 159). Asimismo, dos años antes de este hecho, en Chile el diario El Mercurio aconseja a los turistas a abstenerse de sacar fotografías de la ciudad18. Estos hechos, nos llevaron a preguntarnos sobre el rol de la fotografía como objeto cultural, cómo influye en su contexto, qué usos se les daba, qué consecuencias tenía el hecho de aceptarlas como significativas o verídicas, para quienes tenían un significado. Como se aprecia en las fuentes señaladas, las fotografías son prácticas discursivas que no se pueden analizar simplemente como una trasparencia de lo real sino que están demarcadas para un determinado uso, y en consecuencia, una demarcación de su espacio de enunciación. De ahí que su uso como fuente de investigación se vuelva problemática. A partir de ahí, es que nuestro análisis se complejiza, ya que la fotografía como tecnología de representación se convierte en un problema de actores sociales y de sociedades y no de discursos abstractos; ¡al contrario!, el discurso que en ella se impregna tiene una presencia material y real en la historia. Tal como afirma Deborah Poole (2002): “ver y representar son actos “materiales” en la medida en que se constituyen medios de intervenir el mundo” (p. 15). Es por ello que las imágenes de nuestro pasado reciente no hablan desde un lugar neutral, más bien, son construcciones simbólicas como consecuencia de prácticas discursivas en constante tensión, es decir, constructos socioculturales en un espacio y tiempo determinado. De esta manera, el presente trabajo reflexiona sobre aquellas imágenes que conformaron el imaginario simbólico de las dictaduras del Cono Sur. Principalmente aquellas fotografías que circularon en el espacio público y fueron consumidas -por la población- a través de los medios de comunicación. En otras palabras, aquellas imágenes fotomecánicas ancladas bajo el discurso de guerra psicológica de las dictaduras cívico-militares del cono Sur. En suma, las coordenadas analíticas de nuestra investigación instalan a la fotografía como un dispositivo que facilitó o coadyuvó a la imposición del poder por parte de los Estados militares. Los casos que analizaremos a continuación, evidencian el mensaje que trasmitieron las imágenes fotográficas, cuya información fue altamente codificada bajo el alero discursivo de la guerra psicológica (PSYWAR). Precisamente, el propósito de las imágenes fue manipular el clima político y preparar a la población para aceptar la violencia mediante la propaganda negra y/o la utilización del temor. La dominación de la sociedad no solo debía ser física sino que también simbólica, es por ello, que las fotografías adquirieron valor por la información que trasmitieron. Tomando las palabras del teórico John Tagg (2005): “Al igual que el Estado, la cámara nunca es neutral. Las representaciones que producen 18 “Detenidos por fotografiar los Cuarteles”. El Mercurio. Santiago. Miércoles 16 de enero de 1974, p.21.El mismo caso lo podemos visibilizar en Uruguay en 1981. El 9 de junio de 1981 la Dirección Nacional de Información e Inteligencia del Departamento N°6 informa la detención de dos hombres solo por el hecho de sacar fotografías cerca de la Planta Ancap al caminar por la rambla. Alvaro Rico. (Coordinador). Investigación Histórica sobre la dictadura y el terrorismo del Estado en el Uruguay (1973-1985). Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos. Universidad La República Oriental del Uruguay. Tomo II. Montevideo; p. 435. | 113 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 están sumamente codificadas y el poder que ejercen nunca es su propio poder. Como medio testimonial, llega a la escena investida con una autoridad especial para interrumpir, mostrar y trasformar la vida cotidiana; un poder para ver y registrar; un poder para vigilar...No se trata del poder de la cámara, sino del poder de los aparatos del Estado local que hace uso de ella y que garantiza la autoridad de las imágenes que construye” (p. 85). Ahora bien, resulta particularmente fértil explicitar el interés de la temática a investigar. De la misma forma, evidenciar nuestro recorrido. Es por ello que es necesario exponer el porqué de la elección tomada con respecto a nuestras fuentes. En primer lugar, a medida que íbamos revisando y observando documentos de la época, las fotografías develaron una imagen de los primeros cambios de la vida cotidiana de Chile y Uruguay. En ellas apreciamos la estructuración de nuevos contenidos del material comunicativo, conduciéndonos a dar un giro en nuestra investigación. Ya no buscábamos esa imagen “pese de todo”, más bien lo que se vio y mostró en un estado de ocultamiento y represión. En segundo lugar, la bibliografía consultada daba cuenta de la ausencia visual (o la norepresentabilidad) sobre el terrorismo de Estado en el Cono Sur. Respecto a este punto Victoria Langland (2005) señala: “no existe una fotografía que resuma -o pueda representar- la atrocidad masiva del terrorismo de Estado en el Cono sur. Por eso, la pregunta central del cómo representar la ausencia -como representar a los desaparecidos- se mantiene como problema permanente y persistente” (p. 88). No obstante, a nuestro parecer, esta afirmación desestimaba la manipulación sensorial y visual latente en la totalidad de la población chilena y uruguaya. A nuestra manera de ver, este férreo control alteró profundamente las relaciones del gobierno con sus ciudadanos y en consecuencia, transformo significativamente al Estado mismo con la sociedad. En vez de estar al servicio de sus ciudadanos, el Estado naturalizó su fuerza represora desorientando e implantando el terror en la totalidad de la población. Es más, la investigadora Claudia Feld sospecha “que es demasiado pronto para afirmar con seguridad que el terror argentino permanecerá carente de imágenes. Todavía pueden llegar a descubrirse archivos ocultos. Tal vez sea solo una cuestión de tiempo” (Feld y Stites, 2009, p. 20). En tercer lugar, las dictaduras militares configuraron una estrategia visual caracterizada por una política representacional articulada entre visibilidad y ocultamiento. Visibilidad de aquellas imágenes que ayudaron -como medio de la propaganda- a legitimar el gobierno de facto creando un ambiente de consenso y apoyo a sus objetivos. Asimismo, ocultamiento en la desaparición, tortura y represión llevada a cabo por el terrorismo de Estado. Como vemos, esta política representacional estuvo marcada por un encuadramiento de lo que se debía y podía ver, fotografiar y mostrar. Es por ello que aislar el análisis a una sola dimensión, a nuestro parecer es observar un proceso histórico por el rabillo de la puerta, perdiéndose la riqueza de la problemática. Ambas estructuras se necesitan mutuamente, tanto la visibilidad requirió del ocultamiento para poder existir y viceversa. Ambas son parte sustancial de la utilización de la guerra psicológica y del discurso de seguridad nacional que sostenían las dictaduras militares para legitimar su actuar. Uno de los mecanismos utilizados para concretar el proyecto de control y vigilancia fue el manejo y monopolio de los medios y contenidos comunicacionales. Como sostiene Bronislaw Baczko (1999): “El objetivo buscado sería asegurar al Estado el dominio total sobre las mentalidades, y en especial sobre la imaginación social; dicho de otro modo, sería el de bloquear toda actividad | 114 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 espontánea o no controlada de ésta. Al combinar el monopolio del poderío y del sentido, de la violencia física y de la violencia simbólica, el Estado…intenta suprimir todo imaginario social (incluso el recuerdo), toda representación del pasado, del presente y del futuro colectivo que no atestigüe su legitimidad y su poderío, garantizando así su dominio sobre la vida en su conjunto” (p. 32). De ahí que las vertientes ideológicas-discursivas utilizadas en los medios de comunicación explicaban la racionalidad técnica de sus medidas, asimismo, replicaban una visión traumática del pasado reciente, para en función de ella legitimar el nuevo orden. Es más, en el caso chileno, los informes Retting y Valech reconocieron que los medios de comunicación tuvieron un rol relevante en la desinformación, permitiendo y justificando las violaciones a los derechos humanos durante la dictadura. Una forma de control de los medios informativos fue la introducción de nuevos contenidos. En el caso chileno, desde 1974 se realizaron verdaderas operaciones psicológicas por medio de una campaña denominada ‘guerra psicológica de penetración’. De hecho, la campaña tuvo “como objeto fundamental actualizar los factores neurotizantes que traumatizaron al ciudadano chileno durante el régimen de la U.P, y que, en muchos casos, pese a la alta significación ansiosa de que fueron objeto, actualmente lo han olvidados”19. Los medios de comunicación debían transmitir mensajes conscientes que gatillaran en el inconsciente de cada ciudadano una reacción específica, como los demuestran los documentos emitidos por Hernán Tuane como asesor civil de la junta militar chilena20. Para realizar dicho plan, en él se estipulan ciertos vínculos entre idea de marxismo con sus diferentes calificativos (Marxismo igual violencia, marxismo igual angustia) y la Junta Militar como factor terapéutico (Junta Militar=bienestar, progreso, Patria). En efecto, se utilizaron, para ello, una serie de imágenes que sobre el plano imaginario y simbólico reproducían y completaban un sistema de representaciones cerrado. Según Tuane: “A través de consignas repetidas. Es necesario aclarar que lo repetitivo es la idea involucrada. Debiéndose cada cierto tiempo ser cambiada las imágenes o sus ejemplos que acompañen a la idea que se trata de depositar en la mente individual y colectiva”21. Un ejemplo de esta estructura dicotómica se refleja en el anuncio publicado por el diario El Mercurio “Y Chile cumplió”. Collage fotográfico cuya composición y disposición de los elementos crea un sentido de temporalidad específico: el pasado reciente se interpreta como un tiempo oscuro que se debe borrar por la llegada de la luz salvífica de la junta militar. Por otro lado, si analizamos estas fotografías podemos darnos cuenta que estás fueron utilizadas en otras publicaciones. La fotografía superior, un hombre corriendo con un palo, la podemos encontrar en el diario El Mercurio 19 Campaña de Penetración Psicológica Masiva. Dirección de Relaciones Humanas. Secretaria General de Gobierno. Octubre de 1973 a marzo de 1974 P.2-3 En: La Nación. Santiago, lunes 30 de agosto 2004 ó http:// www.lanacion.cl/p4_lanacion/documentos/archivos_miedo/secreto3/3sicologica2.html 20 El psicólogo Tuane fue un hombre fiel al régimen de Pinochet. Se puso a disposición de los mandos militares para encabezar el equipo que se encargó de planear y poner en práctica esta campaña, como también, el primer ‘asesinato de imagen’ después del derrocamiento de Salvador Allende. 21 Preparación Psicológica de la población para contrarrestar la acción marxista. Asesoría Civil. Depto. Relaciones Humanas y Conducta social. Secretaria General de Gobierno. Santiago, 19 de noviembre de 1973.p.5.En: La Nación. Santiago, lunes 30 de agosto de 2004 ó http://www.lanacion.cl/p4_lanacion/documentos/archivos_ miedo/secreto/1sicologica.html. | 115 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 el 5 de abril de 1973 y en Breve historia de la Unidad Popular, editado por el mismo medio de comunicación22. Como vemos, las fotografías son recicladas y manipuladas proyectando una sola significación discursiva. Continuando nuestro análisis, la fotografía superior derecha -dos hombres detrás de un mesón- es replicada en la publicación realizada por Asimpres (Asociación de Impresores de Chile) con el título Tres años de destrucción. Folleto cuya introducción plantea el objetivo de su creación y circulación: “ante la distorsionada imagen, que interesadamente, se ha difundido en la prensa mundial sobre nuestro país, (el directorio de Asimpres) ha querido con el presente folleto ilustrar en forma gráfica la realidad que vivió Chile durante los tres años de Gobierno Marxista de Allende”23. El documento Tres años de destrucción reproduce en forma visual y escrita los elementos esenciales de la ideología dictatorial. Nos referimos a unidades retóricas como son la refundación de la nación en términos geopolíticos. Dichas unidades, desde una perspectiva nacional, se encuentran regidas bajo una dinámica de guerra interna, y en el ámbito internacional, se visualizan como un objetivo nacional que debe proyectar la imagen cultural, política y económica de Chile hacia el resto del continente y del mundo. A partir de esto resulta coherente la cantidad de ejemplares para su circulación (20 mil folletos), como también, la difusión por radio, prensa y televisión en un acto oficial con el director de informaciones de la junta militar (Coronel Eduardo Esquivel Padilla). Al igual que su traducción al inglés, francés y alemán, como también su difusión en Buenos Aires y Rió de Janeiro24. Como vemos, el relato visual de estas fuentes recoge las líneas de trabajo suscritas por la campaña psicológica elaborada por el Departamento de Relaciones Humanas y Conducta Social de la junta, a través de su asesor Hernán Tuane. Asimismo, revelar una conexión profunda entre el sistema político prevaleciente y el régimen comunicativo, que al fin de cuentas el sistema político condiciona al régimen comunicativo pero a la vez, lo necesita para subsistir. Las acciones paraestatales en la persecución de sus enemigos políticos, necesitaba la dominación del cuerpo social de manera totalizante, una campaña psicológica que entrañara o enfervorizara “los contenidos latentes de índole angustioso que subyacen en lo profundo del ciudadano”25, es decir, una sociedad disciplinada que admitiera el ocultamiento de los métodos criminales y del ejercicio del poder sin control alguno. A nuestra manera de ver, esta concordancia entre violencia física y simbólica estaba altamente planificada según las tareas de muerte y desaparición de militantes de partidos políticos y miembros de organizaciones sociales. No es casualidad que las campañas comunicacionales descritas anteriormente se fraguaran paralelamente a los primeros operativos transfronterizos como es el caso del asesinato de Carlos Prat en Buenos Aires el año 1974. La distribución de folletos como “Tres años de destrucción” en Argentina no solo 22 La autoría de la fotografía correspondería al fotógrafo Manuel Martínez, reportero gráfico del El Mercurio. El Mercurio. Breve historia de la Unidad Popular. Editorial Lord Cochrane, Santiago, 1974. 23 Tres años de destrucción. ASIMPRES, Santiago; 1973. 24 La distribución a estos países se realizó gracias al apoyo de la empresa aérea Lan Chile y por medio de valija diplomática. Por lo demás, este texto fue presentado por la delegación chilena en el 4º Congreso Latinoamericano de Industria Gráfica en Río de Janeiro 25 Campaña de Penetración Psicológica Masiva. Dirección de Relaciones Humanas. Secretaria General de Gobierno. Octubre de 1973 a marzo de 1974 P.2-3 En: La Nación. Santiago, lunes 30 de agosto 2004 ó http:// www.lanacion.cl/p4_lanacion/documentos/archivos_miedo/secreto3/3sicologica2.html | 116 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 buscó una limpieza de imagen de la junta militar, sino que también preparó el imaginario social de dicho atentado. Ahora bien, este tipo de relato dicotómico no sólo se presentó en nuestro país, sino que también se instaló en los primeros años de la dictadura argentina y uruguaya. La investigadora Cora Gamarnik (2009) señala que en los primeros días del golpe, los medios argentinos, especialmente la revista Gente, comenzaron a configurar y visibilizar la temporalidad de los hechos bajo una estrategia simplificadora entre un Ayer caótico y el Hoy como una etapa refundadora. Asimismo el investigador uruguayo Aldo Marchesi (2011) sostiene que la Dirección Nacional de Relaciones Públicas (DINARP) promovió una producción audiovisual cuyos contendidos informativos se estructuraron a través del discurso fundacional. Para el investigador, este tipo de estructura visual o serie de representaciones audiovisuales lo lleva a concluir que existió un posible imaginario dictatorial diseñado desde las fuerzas militares hegemónicas “a través de variados productos culturales, la dictadura intentó construir un nuevo inventario de imágenes en el que los uruguayos nos pudiéramos representar” (Marchesi, 2011). Agregando, que dichas construcciones pretendía “disminuir las expectativas de cambios sociales que la sociedad pudiese tener, así como para frenar las búsqueda de alternativas para los sistemas políticos y económicos existentes” (Mesherry, 2009, p. 61). Como vemos, la estructura visual de la campaña de acción psicológica chilena no fue un hecho aislado dentro de la nomenclatura dictatorial. Existe un eje claro y preciso de cómo comunicar visualmente el nuevo régimen y la nueva refundación de Latinoamérica bajo el alero militar. En este sentido, 1975 fue un año crucial para nuestra investigación pues los documentos encontrados, El foto-libro Chile ayer y hoy como el suplemento especial Uruguay: Ayer y Hoy publicado por eldiario El País (26 de octubre de 1975) nos revelan la existencia de una huella visual del intercambio y cooperación de unidades retoricas para el uso masivo entre su población, en otras palabras la utilización de la campaña psicológica planificada por Hernán Tuane. Ambos documentos buscaban un impacto en las mentalidades y en el imaginario social. La difusión de ambos documentos pretendía legitimar el accionar de las dictaduras. Por otro lado, como herramienta visual, entreveían el inicio de la etapa fundacional de sus gobiernos. Analizando la portada de ambas fuentes, a primera vista se puede ver que la estructura y ordenamiento de sus contenidos visuales y gráficos son iguales. No está de más señalar que ambas comparten el mismo título cambiando solamente la nación a graficar. La portada de Chile: Ayer y Hoy, nos presenta dos fotografías, una al lado de la otra. En la fotografía del lado izquierdo sus orillas han sido rasgadas, las fotografías del lado derecho el encuadre es pulcro y bien cuidado. La imagen de la izquierda es borrosa, pareciera que fuese una calle; una persona se ve parada en ella, su rostro es irreconocible a nuestra mirada. Su figura negra está en una posición extraña, como si hubiese tirado algo. Por otro lado, la fotografía de la derecha muestra el rostro de una mujer y dos niños riendo. Cada una lleva un título sobre ellas. Al igual que el fotolibro, el noticiero uruguayo presenta dos fotografías, una al lado de la otra. La fotografía de la izquierda enrojezida por un efecto de filtro o edición. En ella se observa en primer plano un grupo de personas corriendo por la calle cuyo fondo se divisa una nube extraña. En el sector derecho una niña jugando en el parque con las palomas. Por otro lado, si analizamos la portada de Uruguay: Ayer y hoy repite la misma tipografía del texto chileno. En el sector del ayer utilizando la tipografía tipostencil y del Hoy recurriendo a la tipografía Univers. Ambas tipografías | 117 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 connotan significados disímiles. La stencilo estarcido relacionado a la propaganda política26, y la Univers ideológicamente revindica las formas de escritura del pasado, pues revaloró el paloseco haciendo directa alusión a la antigua cultura occidental27. Ahora bien, en la actualidad resulta evidente que la fotografía no es una producción de imágenes inocentes como muchos pensaban antes, una simple reproducción de la “naturaleza”, una realidad objetiva del mundo que nos rodea, sino más bien un lenguaje relativamente estructurado tanto en sus formas como en sus significados. Si para la crítica posmoderna, la fotografía como tecnología varía según qué relaciones de poder la impregnan, no podemos dejar de sospechar de ella. Y sobre todo si texto e imagen conforman una sola unidad significativa, de ahí que el tipo de letra utilizado no es al azar. Continuando con nuestra sospecha, y relacionando los textos de Tuane. Este juego de dicotomías no apelaba a la razón, no busca el convencimiento mediante la información y la argumentación, más bien, se desecha la lógica racional apelando a la nación de caos e inseguridad. Para Tuane era “imprescindible evocarles, o más bien, reactivarles los instantes angustiosos y trágicos previos al pronunciamiento Militar. Es una de las formas de incorporarlos y apoyar los planes del Gobierno”28. Asimismo, señala en el mismo texto: “esta masa ciudadana, al no estar comprometido responsablemente con los preceptos, significado y el actuar de los miembros de las FF.AA y CC., se constituye a la postre, en verdaderos lastres críticos y obstáculos para la acción gubernativa”29. Teniendo en cuenta lo anterior, Chile y Uruguay: ayer y hoy representa un Estado de sitio permanente, reproduciendo la lógica de seguridad nacional. En su dicotomía, en su juego de oposiciones marca un antes y después. Es decir, un pasado interpretado unívocamente como un permanente caos y no como un proceso de ampliación de derechos políticos de una gran masa de sectores sociales previamente marginados. Asimismo, un presente que arrasa, extirpa y anula el pasado histórico de un país. Un ejemplo gráfico de lo argumentado, lo podemos leer en el pie de página de Uruguay: Ayer y Hoy: “El mismo país, la misma gente. Dos instantes que solo separan dos escasos años. Ayer: miedo, pánico, destrucción, locura, demagogia, mentira, odio, intriga, terror, conflictos, confusión, negativismos, incertidumbre. Hoy: paz, seguridad, desarrollo, un pueblo que camina seguro hacia una era de prosperidad”. Reafirmando nuestra hipótesis, el investigador uruguayo Aldo Marchesi (2011) llega a las mismas conclusiones descritas anteriormente. Analizando los noticieros audiovisuales realizados por la DINARP (Dirección Nacional de Relaciones Públicas) el investigador señala que el objetivo de 26 En 1933 David Alfaro Sequeiros escribía sobre el esténcil como una herramienta estética política, de fácil uso, y que por sus características prácticas reduce el tiempo de riesgo ante el acoso policial. 27 Para el análisis de las tipografías recurrimos al texto de: AdrianFutiger. En torno a la tipografía. Editorial Gustavo Gili; Barcelona, 2002. 28 Campaña de Penetración Psicológica Masiva. Dirección de Relaciones Humanas. Secretaria General de Gobierno. Octubre de 1973 a marzo de 1974 P.2-3 En: La Nación. Santiago, lunes 30 de agosto 2004 ó http:// www.lanacion.cl/p4_lanacion/documentos/archivos_miedo/secreto3/3sicologica2.html 29 Ibídem. | 118 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 la DINARP “fue testimoniar el ‘nuevo’ país que creían estar creando”. De ahí que tanto las fuentes fotográficas como audiovisuales buscaban la constante incorporación y repetición de nuevos léxicos, así como la exclusión de otros, generando una nueva realidad. De hecho, existió un proceso de mutación lingüístico que observamos durante las Dictaduras del Cono Sur. Se eliminaron vocablos que van desde ‘clase’, ‘obrero’, ‘solidaridad’, ‘reivindicación’, ‘compañero’ o ‘comuna’ siendo reemplazados por significantes de diferente carga sígnica como por ejemplo ‘patria’, ‘reconstrucción’, ‘limpieza’, ‘purificación’, ‘dignidad’ y ‘progreso’. Simultáneamente, el lenguaje de los dominadores (la junta militar y sus adeptos) se ve enfrentado a la necesidad permanente de recalificar, de cambiar el contenido histórico de las palabras: la democracia se transforma en nueva democracia, en democracia defendida, democracia autoritaria, como también, el sentido de patria, limpieza y dignidad. Prosiguiendo con el análisis, en el relato de ambas obras fotográficas existe una preocupación por marcar las diferencias económicas entre el antes y el después. Las dicotomías se vuelven a repetir: desabastecimiento/abundancia, falta de alimentos básicos/diversos productos en el mercado, etc. Como vemos, estas unidades retóricas más que aludir a la noción de ciudadano apelan a la idea de consumidor. Argumentos de una terapia de shock que sostendrán la justificación de las medidas económicas del nuevo sistema neoliberal. Para Naomi Kein, la política del terror implementada por las dictaduras latinoamericanas contribuyó a las políticas económicas desarrolladas por los seguidores de Friedman. Para ella existieron tres formas de shock que actuaban de forma conjunta. En primer lugar, el shock mismo del golpe de estado, en segundo lugar el tratamiento de choque capitalista aprendida por los economistas latinoamericanos en la Escuela de Chicago y por último las técnicas de privación sensorial aplicadas gracias a los entrenamientos llevados a cabo por la CIA a los militares latinoamericanos. Para la autora, “las tres formas de shock convergieron en los cuerpos de ciudadanos latinoamericanos y en el cuerpo político de la zona, desatando un huracán sin fin de destrucción y reconstrucción mutuamente reforzadas, eliminación y creación, en un ciclo monstruoso. El choque del golpe militar preparó el terreno de la terapia de shock económica. El shock de las cámaras de tortura y del terror que causaban en el pueblo impedían cualquier oposición frente a la introducción de medidas económicas” (Klein, 2008, p. 115). Como vemos, estas imágenes no son inocentes, las fotografías de uruguayos haciendo cola para comprar productos, versus abundantes productos en las vitrinas de los supermercados justificaban las medidas económicas llevadas a cabo por los chicago boys latinoamericanos. Es así que tanto la ideología de seguridad nacional como neoliberal dieron luz a una matriz ideológica cuya aplicación se conjugaba a través de discursos superpuestos, cada uno de los cuales interactuaban con los otros y buscaba especificar esa matriz discursiva común en la práctica cotidiana. En síntesis, las dictaduras del cono sur construyeron y desarrollaron un sistema complejo de patrones comunicacionales basados en operativos psicológicos propios de la teoría de seguridad nacional. Producto de este intercambio, es que existió un patrón en la creación, producción, circulación y consumo de los contenidos comunicacionales. Es allí donde las imágenes fotográficas participaron de manera crucial. Es allí donde la fotografía moldeaba las mentalidades con el fin de construir un nuevo imaginario social. Y es a través de la constante utilización y manipulación de ellas es que se logró manejar el clima político, como también preparar a la población para la violencia física como simbólica. | 119 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 REFERENCIAS Baczko, B. (1999). Los Imaginarios Sociales. Memorias y esperanzas colectivas. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos y voces. Barcelona: Paidós. Barthes, R. (1992). La Cámara Lucida. Barcelona: Paidós. Batchen, G. (2004). Arder en deseos. La concepción de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili. Berríos, L. (2009). En busca de un nuevo rostro: Fotografías de un discurso dictatorial. Chile, 19731976. Comunicación y Medios, 20. Burke, P. (2001). Visto y no Visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica. Concha, J. (2004). Más allá del referente, fotografía. Del Index a la palabra. 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Santiago de Chile: Arzobispado de Santiago, Vicaria de la Solidaridad. Fuentes visuales Chile: Ayer y Hoy. Editorial Gabriela Mistral, Santiago 1975-1976 Uruguay: Ayer y Hoy. Diario La Opinión, Montevideo, 1975 Tres años de destrucción. ASIMPRES, Santiago; 1973. | 121 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Imaginarios de disenso, crítica y utopía en prácticas artísticas mediales en Latinoamérica Valentina Montero Peña Universidad de Barcelona [email protected] RESUMEN Comenzando por una reflexión acerca de ciertos factores comunes a los países de la la región Latinoamericana, se propone una sistematización de distintos proyectos que se sitúan en el terreno político-social y que son desarrollados desde el campo de las artes mediales o nuevos medios, abordando el uso, la producción, y circulación de las imágenes en el contexto de las sociedades mediáticas, e intentando desde nuevos lenguajes y soportes tecnológicos renovar tácticas críticas, disruptivas y utópicas. PALABRAS CLAVE Artes mediales, post-autonomía, estética. INTRODUCCIÓN Las imágenes del mundo nos avasallan, su exceso nos anestesia o atonta. ¿Cómo sería posible gestionar las imágenes de una posición política? En el campo artístico la Vanguardia como concepto, en sus distintos momentos y lugares ha utilizado y construido imágenes desde una perspectiva crítica intentando ofrecer una vía en donde lo estético o lo artístico asumiera un rol crucial en la sociedad, facilitando e incentivando transformaciones y rupturas al status quo en beneficio del despertar o toma de conciencia social y/o de construcción de utopía(s). Pero la utopía como horizonte se dibuja muchas veces borrosa, demasiado lejana para ser conquistada, como si se tratara de una alucinación febril, naïve o síntoma de la supervivencia del genio romántico que insiste en reclamar su sitial,cuestión que se sostiene no necesariamente por el rol específico jugado por los artistas, sino por los filtros discursivos que permiten su inclusión en el paradigma que los intepreta. Ello se evidencia en que muchas obras generadas por la vanguardia, e incluso sus manifestaciones menos objetuales (acciones de arte, performances, ensamblajes) convertidas hoy en “piezas de archivo” a través de la documentación, han sido rápidamente fetichizadas en el inventario museal como evidencia y testimonio de la creatividad artística, del capricho del genio, desactivando de paso las intenciones críticas y rupturistas que los animaran inicialmente en el contexto en que emergieron. Por otro lado la acelerada proliferación y masificación de las nuevas tecnologías de información que afecta profundamente la producción, desarrollo y circulación de las imágenes al momento de generar una potente industria visual, también ha levantado una fuerte impugnación al campo de las artes a negociar con este nuevo orden de cosas. Hoy en día compartimos un espacio en que cada consumidor de imágenes es a la vez productor de ellas, alterando de manera | 122 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 inédita los regímenes de significación que los operadores visuales realizan a nivel específico en el campo de la entretención, la información y de las artes (desdibujados ya sus límites). Desde esta perspectiva nos preguntamos de qué manera el quehacer artístico, consciente -y a veces doliente- de este nuevo escenario saturado de imágenes que emergen exponencial e incesantemente desde nuestras pantallas (celular, televisor, smartphone, carteles publicitarios digitales en la vía pública) ha modificado sus estrategias y tácticas retóricas cuando se intenta vincular lo estético con lo político en el contexto latinoamericano, donde aún las demandas civiles, identitarias, reivindicativas, lejos de perder vigencia, parecen cobrar mayor y renovadas fuerzas durante la última década. PRECARIOS, HÍBRIDOS Y VANGUARDISTAS Si bien el propio concepto “Latinoamerica” o “América Latina” es complicado y sigue ofreciéndonos un terreno fértil para la discusión geo-política y epistemológica ya que con su denominación homogeneizante pareciera pasar por alto las enormes diferencias idiosincráticas, económicas y hasta raciales de esta zona sub-continental (Mignolo, 2007), es innegable que existen una serie de factores culturales e históricos que compartimos. El traumático encuentro europeo-indígena, caracterizado por el genocidio de la población aborígen y la manera en que la modernidad racionalista se inscribe en la fundación de las sociedades en Latinoamérica determinarán en buena parte la compleja historia de nuestras naciones y su posterior devenir. En el siglo XIX junto con el desprecio por el aborígen, cierto sector de la intelectualidad europea configuró una imagen idealizada del indígena americano. La propia tecnología, a través de la fotografía, las artes plásticas y las letras contribuirían a la construcción del estereotipo del buen salvaje soñado por Rousseau. Esta figura de carácter mitológico romántico fue reemplazada durante el siglo XX e inicios del XXI por la imagen del “buen revolucionario” (Rangel, 1976). Desde Pancho Villa, pasando por Frida Kahlo, hasta el Che Guevara; desde los campesinos del Movimiento sin Tierra de Brasil pasando por la figura Salvador Allende en Chile hasta el subcomandante Marcos en Chiapas, la mirada occidental nórdica revestiría a cada uno de estos personajes y sus luchas de un halo de seducción y lirismo tan potente como la auto-imagen victimizada de latinoamericano sometido ante el yanki o europeo malo. “¡Yanki go home, pero llévame contigo”, rezaba un grafitti en una calle de un barrio marginal de Santiago, ironizando la caricatura autoflagelante de la relación amor-odio contra la hegemonía norteamericana estadounidense, como metonimia del primer mundo. Más allá de caricaturas, el ethos latinoamericano podemos entenderlo bajo el concepto de “hibridez”desarrollado ampliamente por el sociólogo Ernesto García Canclini en su libro “Culturas Híbridas” (1996). Con este concepto “hibridez” Canclini se refería al carácter mestizo y sincrético de la sociedades latinoamericanas. En términos actuales podríamos compararlo con la figura del transgénico o más precisamente divergénico, pues implicaría además de la inclusión de genes extraños en un organismo, nuevas combinaciones, modificaciones y mutaciones genéticas y genómicas. Quizás sea por ello que, como ironizaba la artista Marta Minujín, quizás la única opción para las prácticas artísticas en Latinoamérica sea la de convertirse en vanguardia. “Nuestra realidad no puede no ser de vanguardia porque somos latinoamericanos y vivimos una realidad fragmentada. Tenemos presidentes a los que los supera la realidad, ministros que cambian todas | 123 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 las semanas, monedas que se devalúan de la noche a la mañana, trabajos que son ficticios, en fin. Vivimos en una realidad mucho más fluctuante y multidireccional que el resto del mundo. Entonces, los latinoamericanos estamos condenados a ser vanguardia”30 La originalidad de nuestra identidad latinoamericana probablemente no sea sino la propia conciencia de que carecemos de una definición acotada y fija; de que nuestros orígenes son promiscuos, alterados y que por tanto nuestro devenir también. En ese sentido Latinoamérica puede seguir viéndose como un lugar donde se pueden poner a prueba teorías, modelos (modelo socialista, modelo keynesiano, modelo neoliberal) en una necesidad incansable de búsqueda de fórmulas que reclaman desde ciertas condiciones persistentes en nuestras sociedades como la precariedad, la insumisión, y cierto caos. Esta herencia experimental que fuera insinuada en las vanguardias de principios de los años veinte y posteriormente en los setenta y ochenta como respuesta a los aparatos represores (Veáse “Red de Conceptualismos del Sur”) también parece haber dejado un legado importante en generaciones que inscriben su trabajo en la imbricada trama que representa el encuentro entre, arte, (ciencias) y tecnologías; o llamado también artes mediales o arte y nuevos medios. HACIA UNA SISTEMATIZACIÓN A manera de ejercicio metodológico hemos establecido tres categorizaciones posibles para poder abordar analíticamente un conjunto de obras realizadas en Latinoamérica, disímiles en cuanto a soportes, temáticas y estéticas, pero que están cruzadas por una intención crítica y una vocación de participación explícita en asuntos de corte político-social y donde la imagen juega un papel crucial. Hemos organizado estas distinciones o categorías discriminando entre proyectos donde las imágenes 1.- denuncian 2.- desarman, 3.- proponen modelos posibles. Que denuncian Un primer grupo de obras operan entregando claves para dar visibilidad a hechos, situaciones, estado de cosas que se suponen estarían opacadas, tergiversadas u omitidas por distintos factores: poderes fácticos, discursos hegemónicos, intereses económicos, o por nuestra propia alienación social. Dentro de esta categoría haremos una distinción entre aquellas obras que intentan desenmascarar, denunciar o sensibilizar a la ciudadanía acerca de cuestiones de orden económico-social, y otro conjunto de obras que intentan relevar prácticas, tradiciones, episodios o realidades que han sido excluidos de la enunciación pública, de los relatos oficiales de la historia y de los circuitos artísticos tradicionales. La primera sub categoría se refiere a obras que se inscriben desde un régimen didáctico de denuncia o alerta sobre cuestiones sensibles a la epidermis social. Probablemente este tipo de recurso sea el más utilizado en la historia de la representación artística y uno de los que más picazón provoca. Ya mucha tinta y bits se ha utilizado en criticar o poner en cuestión sus estrategias persuasivas que pueden entenderse como señala Jacques Ranciere como un modelo de eficacia pedagógica basada en la mediación (2010). Este modelo lo podemos revisar exhaustivamente 30 Eli Neira, “¡Arte Marta arte!,” El Ciudadano, February 1, 2010, http://www.elciudadano.cl/2010/02/01/17985/ arte-marta-arte/ (recuperado en Marzo 10, 2012) | 124 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 desde la pintura de género del siglo XVII y su retórica barroca (teatral, mimética, efectista) que parece no perder vigencia en ámbitos como la industria cinematográfica dominante o en los salones de foto-periodismo de la World Press Award. Hay en el uso y abuso del inventario de imágenes intolerables (desmanes de la guerra, niños desnutridos, hambrunas, desastres naturales) un cierto agotamiento, un deja-vu que con el tiempo pareciera jugar en contra de sus intenciones declaradas (verdaderas o no), anestesiando nuestras sensibilidades antes que exaltarlas, contentando nuestros instintos masoquistas antes que aplacarlos, alivianando nuestra moral pequeño-burguesa de manera tangencial pero sin lograr removernos. A juicio de Ranciere el problema no se encontraría tanto en la validez moral o política del mensaje tramistido si no en el dispositivo mismo (Ranciere, op.cit). Pero admitamos que en ciertos contextos la denuncia, o la ilustración de ciertas brechas fue y será necesaria. En Latinoamérica el video arte y el cine independiente ha desarrollado una extensa producción en donde la denuncia y cuestionamiento crítico y político han encontrado una ventana de difusión de las problemáticas y realidades de los sectores marginados de la sociedad y las complejidades de la región. Pero, una vez acostumbrada la mirada a esta estrategia, se hace interesante revisar el repliegue reflexivo con el que se construyen esas denuncias, más allá de un sesgo autoflagelante tan propio de las izquierdas sudamericanas. En este sentido la parodia como estrategia y vehículo de sentido consigue atizar de manera menos autocomplaciente esa pulsión crítica de los artistas abanderados con el compromiso social. Ejemplo de ello es la obra “Agarrando pueblo. Los vampiros de la miseria” (1978), de Luis Ospina y Carlos Mayolo, en la que en formato documental unos cineastas graban imágenes de niños y viejos marginales para ser vendidas a una productora alemana, haciendo con ello una parodia de la utilización de la pobreza y miseria por parte de los artistas (oportunistas) para tener lugar en los circuitos artísticos europeos y norteamericanos. También desde la parodia o el humor como recurso táctico-político nos encontramos con un trabajo más reciente del artista peruano Cristián Alarcón Ismodes titulado “Propaganda décimo aniversario” (2011), en la que a partir de imágenes de archivos de noticieros del año 2000, que daban cuenta del cambio en la dirección política del país, reconstruye un relato visual superponiendo voces en off, tipografías y gráficas como si se tratara del trailer de una película realizada en los estudios Ghibli de Japón, responsables de exitosas películas como Los Siete Samurais o Godzilla. También en clave paródica encontramos trabajos como los de Fernando Llanos con su serie “Videoman”(2008-2011), que consistía en una serie de intervenciones urbanas en las que el artista se representaba como super héroe armado de una cámara de video a modo de prótesis. Su última pieza consistió en un video clip musical “Historia y Muerte de Videoman (parte 2)”, dirigido por el cineasta Gregorio Rocha, en el que utiliza el “corrido mexicano” o “narcorrido” como género musical para documentar distintos episodios históricos como la invasión de Pancho Villa a Columbus, las videointervenciones realizadas por Videoman en el Paso y Columbus, los problemas de violencia y narcotráfico que se experimentan en la frontera con Estados Unidos y finalmente la muerte de Videoman en Estados Unidos como un inmigrante ilegal más. También convertido en un personaje de ficción el artista uruguayo Martín Sastre construye relatos audiovisuales en el que se apropia de la estética del video clip, del manga japonés o de las películas de terror para ironizar sobre la fama y su condición de artista proveniente de un país periférico en relación a los centros de arte internacional. | 125 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Mostrar lo que no se ve La utilización de soportes tecnológicos no opera simplemente como sustitución de un recurso manual o mecánico o analógico por otro digital o electrónico, sino que determinan un agenciamiento donde la tecnología genera una relación de inmediatez a las problemáticas o situaciones injustas, más allá o más acá de un vínculo contemplativo de corte literario o visual. La pulsión escópica, y su consecuente emoción catártica ya sea en su forma piadosa, altruista o morbosa, se ve afectada o alterada por una impugnación a quien participa u observa a evidenciar su complicidad o pertenencia a lo que la obra o proyecto artístico alude a nivel temático. Ejemplo de ello lo tenemos en un proyecto del artista chileno Máximo Corvalán quien en 2006 en realiza en el MNBA, su proyecto titulado “Utopías de Bolsillo” que consistía en la instalación de un un diorama en la calle, justo a un costado de la entrada del museo. El diorama que emulaba los dispositivos museográficos didácticos representaba un paisaje del desierto de Atacama, pero además era una cabina que tenía en su interior un colchón, colchas, y objetos personales pertenecientes a una pareja de indigentes –Hugo y Carmen-, que habían sido invitados por el artista a ocupar ese espacio para dormir durante la noche. A la vez, en el interior del Museo, se encontraba un monitor emplazado como un orificio en el muro- por el cual se podía observar lo que sucedía dentro del diorama en tiempo real, y otro monitor que mostraba a los espectadores observando. A juicio del propio artista la obra lo sobrepasó, pues el eco mediático que logró generar se salió de su control “A Hugo y Carmen les acabó gustando ser observados”31 y contrariamente a la idea original que consistía en que ellos pudieran dormir en el diorama y que sólo fueran sus escasas pertenencias las que fueran observadas por la mirada vouyerística de los espectadores en el museo durante el día, la pareja pasaba allí el día entero. Hugo y Carmen se apropiaron de la propuesta del artista, generando un fenómeno social y televisivo que trascendió a la discusión pública. Los mismos vecinos que antes ignoraban a la pareja de indigentes cuando dormían en algún rincón cercano al museo, comenzaron a acercarse a ellos; la vecindad comenzaba a establecer con ellos relaciones amistosas impensadas con anterioridad a la exhibición. Incluso desde el gobierno una ministra de Estado les ofrecería una vivienda, que es donde habitan actualmente. Con este proyecto buena parte de la comunidad artística e intelectual castigaba el proyecto de Corvalán por considerarlo “fascista”. La crítica, los vecinos, el diorama, los visitantes del museo, los telespectadores, el museo, la prensa y el propio artista –quien era permanentemente conminado a prestar declaraciones a canales de televisión- se convertían en “actantes” (Latour, 2005) de una obra que tomaba movimiento propio como máquina de sentido crítico o lugar donde se reconfigura lo político entendido como lo que Ranciere denomina el “reparto de lo sensible” (2012), es decir espacio donde “volver visible aquello que no lo era y hacer que sean entendidos como hablantes aquellos que no eran percibidos más que como animales ruidosos”.En la ejecución del proyecto no sólo se hicieron visibles sino observables las costuras que constituyen la subjetividad social emplazada a través del espectáculo como articulador de sentido. Operación similar en su temática, es la que realizó Alfredo Jaar en 1999 en Montreal con su obra “Lights in the City”. Jaar instaló en cuatro albergues para personas sin techo dispositivos que cuando eran accionados por cada indigente que entraba en el albergue, generaban una luz roja en la cúpula de un edificio emblemático de la ciudad. Esta operación de Jaar, a diferencia de 31 Entrevista realizada a Máximo Corvalán, junio 22 de octubre de 2012 | 126 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 la de Corbalán, operaba cercano a lo que hoy conocemos como “visualización de datos”(rama derivada de la infografía, dinamizada por el desarrollo de interfaces complejas). En la obra de Jaar el cuociente numérico que encarnaba cada uno de los sin-casa se presentaba a si mismo a través de un signo que cumplía una doble función: indicial, pues representaba el dato duro, y metafórico al desplegar su representación en forma de luces interiores en la torre de Montreal, aludiendo a los varios incendios que esa cúpula había sufrido tiempo atrás. De esta manera los indigentes por un momento dejaban de ser sólo un número estadístico, para sin perder su anonimato brillar como huella fantasmal acostumbrada a la penumbra de su exclusión y opacidad social. Imagen y su ausencia En esa tensión entre lo que se muestra y lo que no, el proyecto “97 Domésticas” de la artista peruana Daniela Ortiz nos permite entender la relación controversial que la producción de imágenes opera desde la vida cotidiana y los espacios virtuales. En 2010 Daniela Ortiz roba de la Facebook cientos de fotografías de los perfiles de mujeres pertenecientes a la alta clase peruana –a la que ella misma perteneció-. En cada foto, siempre en un segundo plano, fuera de foco, o como un fragmento recortado -un brazo, un pie, una mejilla- se puede identificar a una o varias empleadas domésticas, asesoras de hogar, niñeras, jardineros. Están ahí como error de encuadre, como despiste. Evidencian su condición como sujetos subalternos, de origen indígena y delatan de paso la segmentación racial y social y la triste y naturalizada condición de pertenecer a una familia que las descarta de su auto-representación y memoria, reafirmando un sesgo colonialista convertido hoy en tensiones de clase. Otra obra que se refiere a procesos de ocultamiento y visibilización de la imagen de los sujetos sociales o actantes, pero que además introduce la participación del espectador, que en este caso convendría llamar “interactor” (Gianetti, 2004) se trata de la obra de net.art Búsqueda en Proceso (2006) de Fabián Taranto realizada para conmemorar los 30 años de la dictadura militar argentina ocurrida entre 1976 y 1983. Desde la dirección web http//www.busquedaenproceso.org se podía observar un loop de video que mostraba la primera manifestación de las Madres de la Plaza de Mayo, segundos más tarde, la pantalla comenzaba a llenarse de pixeles verdes y azules. En el momento de hacer click en cada marca verde, se desplegaba un txt con datos sobre un represor involucrado en los asesinatos de opositores a la dictadura, cuando la marca era azul lo hacía el expediente de un desaparecido o asesinado por los militares. Durante todo el día del 24 de marzo, cada click realizado por los visitantes de la web generaba una consulta a diferentes direcciones de correo electrónico correspondientes a departamentos estatales. Los correos utilizaron el nombre de la persona consultada en la base de datos como remitente y el resto de la información en el contenido, indicando si se trataba de desparecidos o represores y reclamando memoria y justicia. El resultado de la acción arrojó 906 consultas remitidas a 12 direcciones diferentes haciendo un total de 10872 correos electrónicos enviados. Nuevos mapas Las posibilidades y desarrollo de los medios tecnológicos implican la ampliación del campo perceptual y la sensación de ubicuidad, pero también de reconocimiento de las trayectorias locales. La portabilidad y traspaso de información a nivel colectivo y de manera horizontal propia de las tecnologías digitales portables y de los sistemas de localización GPS ha permitido desarrollar proyectos que se implican con las realidades sociales. Al respecto son múltiples las iniciativas de | 127 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 construcción de cartografías alternativas mediante locative media, como por ejemplo los proyectos AirCity:Arte#Ocupa SM realizado en Vila Belga (Brasil), el proyecto ID barrio cordinado por artistas e investigadores de México, Brasil, España, el proyecto Combi-Perú, que intentan mediante el registro geolocalizado sonoro y audiovisual por parte de la comunidad dar cuenta de los imaginarios territoriales y patrimoniales en constante mutación. Ejemplo de esto y nuevamente con la intención de dar visibilidad a historias o sucesos que son omitidos por los medios de comunicación masivos, el proyecto Las Desaparecidas (2012) creado por Patricia Espinosa y John Craig Freeman, mediante dispositivos de teléfonos móviles inteligentes, creaba monumentos virtuales para recordar a las mujeres desaparecidas en Ciudad Juárez, específicamente en El Paso, zona fronteriza con Estados Unidos. La aplicación utiliza un software de geolocalización para superponer las imágenes de estos monumentos virtuales sobre las coordenadas precisas de GPS, lo que permite que el público vea los objetos integrados en el espacio público como si existieran en su ubicación física. El público sólo tiene que descargar y ejecutar una aplicación móvil y apuntar sus smartphones hacia calle Olvera y “La Placita” una plaza cercana para poder observar las cruces que señalan los nombres de las víctimas de feminicidio en la ciudad. Que desarman Un segundo grupo de obras y prácticas participa desde una perspectiva deconstructiva, operando en el desmontaje de los artefactos tecnológicos entendidos como aparatos semiótico-culturales. Es decir, como dispositivos cuya ideología es inmanente a su existencia, diseño y función. En 2009 se presentaba en la Bienal de Video y Artes Mediales de Santiago la pieza Contacto Qwerty. En ella el artista brasileño Fernando Rabelo hackeaba un teclado, y conectaba desde cada una de sus teclas extensos cables en cuyas puntas había colocado esponjas metálicas (de esas que se utilizan para lavar la vajilla y que en las favelas de Brasil –donde Rabelo ha trabajado impartiendo talleres para niños- además son utilizadas para amplificar las señales eléctricas. Bajo los cables, los visitantes de la obra podían participar haciendo con sus propios cuerpos como conductores de la obra, generando el contacto necesario para la activación de la tecla. Esto se traducía en la proyección de un video que mostraba operaciones básicas de abierto y cerrado (cerraduras, grifos, encendido de hornillas), que permitían comprender de manera fácil la bases de la informática. El proceso de desmontaje de un aparato tecnológico implica varias operaciones simultáneas que pueden ser leídas en un plano político-crítico. Por un lado, nos enfrentamos ante la posibilidad de comprender el secreto de las máquinas, de entender el programa, lo que opera en la “caja negra” (Flusser, 1990); de superar la lógica fetichista inherente a la producción tecnológica que el mercado ha naturalizado, sobre todo en una época en que como advertía Zizek la tecnología se hace cada vez más opaca e incomprensible: “la tecnología moderna era ‘transparente’ en el sentido de que mantenía viva la ilusión de que era posible comprender ‘cómo funciona la máquina’, es decir, se suponía que la interfaz debería permitir al usuario un acceso directo a la máquina que había detrás (…) la ‘transparencia’ posmoderna designa exactamente lo contrario de esta actitud analítica global (…) el precio de esta ilusión de continuidad con nuestros entornos cotidianos es que el usuario se ‘acostumbra a una tecnología opaca’, la maquinaria digital ‘tras la pantalla’ se vuelve totalmente impenetrable, incluso invisible” (2006, p. 218). | 128 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Hacer visible el hackeo o de-construcción de las máquinas plantea la posibilidad de apropiación de esa tecnología, desfuncionalizando sus determinaciones de fábrica para darles nuevas significaciones locales, personales, arbitrarias o poéticas, y desde ahí subvertir algunas de las determinaciones económicas implícitas en el diseño de los artefactos tecnológicos como por ejemplo, su veloz obsolescencia. Por otro lado, en Latinoamérica la relación que tradicionalmente se ha dado en la mayoría de la sociedad con los objetos de consumo estuvo tradicionalmente marcada por el reciclaje. Antes que una posición política de ecología económica, fueron las condiciones de precarización las que instauran como práctica habitual la reutilización de los objetos y más si son tecnológicos. El arreglo de los aparatos descompuestos y el bricolaje pertenecen a un rito de subsitencia. A la actividad de inventar una solución ingeniosa para arreglar o satisfacer una necesidad técnica en Brasil se le llamó Gambiarra; en Chile, “chamullo”, en España “chapuza”… Estas prácticas vinculadas al folclore popular se han visto rescatadas por una serie de artistas que encuentran ahí una fuente de conocimiento alternativo a través de prácticas como el DIY, circuit bending, encuentros como los hackmeetings. Por otro lado, las maneras en que este conocimiento se genera o se actualiza tiene que ver con prácticas de aprendizaje horizontal y colaborativo que ya estaban latentes en corrientes educativas alternativas surgidas en los años sesenta. La Educación Popular, promovida por educadores como Paulo Freire, llamaba a un tipo de enseñanza horizontal, donde los saberes fueran compartidos por una comunidad y donde el educador cumpliera el rol de facilitar los procesos de auto empoderamiento y no sólo de entregar conocimientos de manera unilateral, como en la educación clásica. Que construyen Una tercera línea de trabajo se refiere a procesos, más que a obras acabadas, a instancias más que a acciones específicas, en las cuales se investigan y se prueban soluciones concretas que modifiquen los entornos. Acorde a la frase de Nicholas Bourreaud cuando afirmaba que “El arte tenía que preparar o anunciar un mundo futuro y hoy modela universos posibles” (Bourriaud, 2006), muchos de los proyectos y las instancias que comienzan a surgir desde la convergencia de arte, ciencia, tecnología, diseño, y nuevos medios apuntan a incidir a nivel microsocial. En este ámbito las preocupaciones medioambientales han tomado un lugar protagónico bastante inédito. En Colombia un grupo interdisciplinario liderado por Hamilton Mestizo lleva a cabo una serie de acciones en donde los métodos de investigación científicas son colectivizados para el desarrollo de proyectos que pretenden empoderar a la gente con la ciencia y la tecnología para pensar nuevas maneras de convivencia sostenible. Su trabajo se basa en la experimentación con algas para desarrollar fuentes de energía alternativas. De la misma manera en Chile el colectivo Chimbalab utilizaba papas para generar una emisora de radio portatil con el fin de ser utilizada en la Vega Central (centro de abasto de la ciudad). El proyecto se realizaba justo después del terremoto que asoló a Chile en 2010, y que mostró la fragilidad de los nuevos sistemas de comunicación (telefonía tradicional y celular) y la vigencia de la radiofonía como medio comunicativo más estable y accequible. En la misma línea Gilberto Esparza (México), desarrolló una serie de artefactos, suerte de robots construidos a partir de desechos tecnológicos (industriales, electrodomésticos, y de comunicación): “Parásitos | 129 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 urbanos” (2008)32 capaces de nutrirse de la energía que los rodea (fuentes eléctricas, luz solar) y reutilizarla para incidir en el entorno a través del sonido o de acciones físicas como remover basura. Desde una apuesta poética, pero también práctica, posteriormente desarrollará el proyecto “Plantas Nómades” (2010),33 que consistía en la creación de robots biotecnológicos que pueden intervenir en ecosistemas contaminados, revirtiendo sus efectos. La imagen del encuentro entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disecciones del conde Lautremont, que cobrara tanto poder y sentido en clave surrealista, se realiza hoy en el plano de este nuevo tinglado denominado arte y nuevos medios, en vías a ofrecernos imágenes de futuros inminentes. Parafraseando a Borges, cuando afirmaba que el hecho estético sería “la inminencia de una revelación que no se produce” (1974), Néstor García Canclini afirma que “…el arte es el lugar de la inminencia. Su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede suceder, promete el sentido o lo modifica con insinuaciones. No compromete fatalmente con hechos duros. Deja lo que dice en suspenso” (2010, p.12). Siguiendo a este autor, podemos ver que los proyectos y las instancias que comienzan a surgir desde la convergencia de arte, ciencia, tecnología, diseño, y nuevos medios apuntan a incidir a nivel microsocial, no siempre respondiendo a criterios estéticos o poéticos, sino presentando el quehacer artístico tecnológico como un terreno de excepción, caracterizado por la interdisciplinariedad, experimentación y colaboración. Desde esta perspectiva asistimos también a un momento que Canclini ha denominado “post-autonomía”. Con esta concepto se refiere al aumento de desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos a prácticas basadas en contextos; y a la inserción de obras y artistas en los medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales. Desde esta perspectiva, cada vez más alejada de lo estético en un sentido clásico, el artista Eugenio Tiselli realizó el proyecto “Ojo Voz” que consiste en una aplicación para teléfonos Android 2.2 + en base a herramientas de código abierto, que permite la interacción y participación de la población. De este trabajo surge el proyecto “Ojos de la Milpa”[ http://ojosdelamilpa.net] que comenzó en 2012 en Tlahuitoltepec, Oaxaca que consiste en la implementación de un software para aplicación de una red movil construida en base a herramientas de código abierto que simplifican el uso del smartphone para su uso en comunidad. Está diseñado con funciones específicas que permiten a los campesinos de la zona documentar sus prácticas agrícolas y los problemas asociados al cambio climático y a la agricultura industrial. Los campesinos, en su mayoría indígenas, entrevistan a otros, hacen videos, creando una base de conocimientos mutua. CONCLUSIONES Estos proyectos y prácticas han surgido pensadas desde el arte, pero no se pueden entender bajo las categorías tradicionales del campo artístico, pues no siguen las reglas del mercado tradicional; se configuran como un tipo de arte experimental que no quiere producir un objeto para transar o coleccionar; su circuito de exhibición no es exclusivamente el de las galerías y museos, y se 32 http://www.parasitosurbanos.com 33 www.plantasnomadas.com | 130 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 basan en procesos de investigación en conexión directa con la sociedad y sus problemáticas en donde la imagen sigue cumpliendo un papel esencial. Las imágenes desde su tradicional encuadre dado por el marco del lienzo, la página del periódico, el televisor, la pantalla del computador o el metacratilato y silicio del teléfono inteligente nos siguen hipnotizando con su brillantez engañosa. Pero las posibilidades de insubordinación de ellas desde el arte como terreno de excepción y experimentación, se renuevan con cada destello. Desde el mapa de bits la utopía no se sueña ya desde un gran relato unificador y hegemónico, sino desde la modificación de las condiciones de vida en manos de colectivos a nivel microsocial en donde arte, ciencia y tecnología no sólo desdibujan sus fronterass, sino también los límites que separan la estética, la creatividad, la política y la sociedad. Probablemente sea éste un excitante desafío para la relación arte, tecnología en América Latina. REFERENCIAS Borges, J.L (1974). La muralla y los libros. En Obras Completas. Buenos Aires: Emece. Canclini, N. (2010). La Sociedad sin Relato. Antropología y Estética de la Inminencia, Buenos Aires: Katz. Canclini, N. (1990). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mexico: Grijalbo. Flusser, V. (1990). Hacia una filosofía de la fotografía. Mexico: Sigma Trillas. Mignolo, W. (2007). La idea de América Latina. Barcelona: Gedisa. Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Spring. Rancière, J. (2012). El malestar de la Estética. Buenos Aires: Capital Intelectual. Gianetti, C (2004) El Espectador como Interactor. Mitos y perspectivas de la interacción. Conferencia pronunciada en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela CGAC, enero, Santiago de Compostela. Zizek, S. (2006). Lacrimae rerum. Barcelona: Debate. | 131 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Monumentalidad en el mensaje bicentenario. Entre el gesto de consenso y los héroes espectrales Raúl Rodríguez Ortiz Universidad de Chile [email protected] Francisco Marín Naritelli Universidad de Chile [email protected] RESUMEN El movimiento pantagruel del Bicentenario ha supuesto la solidificación del gesto consensual de la democracia liberal chilena a partir de la recuperación monumental de los próceres, lo cual constituye y evidencia el discurso de la modernidad como un despliegue eminentemente problemático que hace y deshace los sentidos sociales. ¿Por qué el recurso a la historia a través de la monumentalidad?, ¿Por qué el gobierno de Piñera recupera el mito de origen para restituir la trascendencia a través del uso de la imagen? ¿Qué es lo que hay detrás de ese gesto escenificado en las estatuas de O’Higgins y Carrera, próceres de la Independencia nacional? Habrá que examinar la relación entre política e imagen a partir de dos autores fundamentales: George Mosse y Elías José Palti. Estos, a través de dos movimientos analíticos, configurarán el escenario teórico que desentrañe aquel gesto bicentenario. PALABRAS CLAVE: Monumentalidad, bicentenario, nación. GEORGE MOSSE. LA NACIONALIZACIÓN DE LAS MASAS Y ELÍAS PALTI. LA NACIÓN COMO PROBLEMA Bien podría tenderse a circunscribir el pensamiento de George Mosse a un gesto analítico particular: el fenómeno del nazismo y su ascenso avasallador en el imaginario político durante la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, el autor urde las raíces en un problema cultural de primer orden: las causas primeras, las bases constitutivas de toda una cosmología occidental, de toda una dramaturgia, significantes y significados dispuestos en la marcha nupcial de la más honda carnicería: la imagen de los campos de concentración, las múltiples imágenes repetidas y reiteradas por la reproductibilidad técnicas o los circuitos mediales y multimediales no son disociables de sus contextos de producción. Esto es: no pueden, ni deben explicarse en su declamación temporal o en alguna aporía ahistórica, más bien existen coordenadas culturales que subyacen y sustentan, rebasan y esclarecen. En esta definición, lo propiamente cultural se define como “un estado de la mente” y en donde los acontecimientos que allí ocurren son asimilables a movimientos perceptivos, en el entendido de que “la realidad se filtra a través de nuestras percepciones: nuestras ideas y nuestros ideales | 132 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 determinan la visión que tenemos de nuestro mundo y las acciones que emprendemos” (Mosse, 1997, p. 1). Entonces, entender los fenómenos históricos, sociales o intelectuales como estados de la mente implica repensar gran parte de los sucesos que conmocionaron al siglo XX, en especial el nazismo. En este sentido, el ascenso del nacionalismo nazi no es sino el avatar de hondas energías telúricas que contradicen la propia fibra discursiva de la modernidad como despliegue autocomprensivo, como avance progresivo y disruptivo. En tanto, desde el campo latinoamericano se sitúa Elías Palti (2002) para historizar, al igual que Mosse enmarcado en los contextos socio-históricos, sobre la relación entre Estado, Nación y nacionalismos. De esta forma, el autor se planteará el desafío de historizar la contienda, que libra contra el enfoque genealógico, la corriente antigenealógica, entendida ésta como el rechazo a cualquier pretensión de ver la nación como algo naturalmente creado, lo que será posible, a su juicio, a través de la reconstrucción de los contextos y sus vinculaciones. Para ello, plantea un análisis por medio de la perspectiva polemológica tomada de Pierre-André Taguieff, que significa hacer historias de los nacionalismos y antinacionalismos en la historia de los nacionalismos. Este juego recursivo, como lo reconoce el mismo Palti, permitirá indagar en las condiciones y categorías históricas que hicieron real la lucha entre estas dos posturas en el marco del surgimiento de los nacionalismos durante el siglo XIX. Parte Palti con la revisión crítica del nacimiento de la nación, como creación reciente, según sostiene, sin una continuidad “esencial” entre las primeras formaciones estatales europeas y los Estados nacionales modernos, la cual solo es posible entenderlo con el quiebre de las orientaciones universalistas de los imperios que dominaron Europa hasta la Revolución Francesa. Los Estados modernos fueron los que crearon las naciones. Sin embargo, Palti advierte que la precisión histórica del nacimiento de las naciones en su enfoque genealógico es una crítica débil, que no sustenta un análisis profundo, por ello plantea que la crítica fuerte es que la nación como tal no existía anteriormente y que este primer postulado se relaciona con su segunda premisa de que la nación es un constructo mental o lo que serían, tomando a Anderson, comunidades imaginadas como “identidades ficticias o discursivamente construidas” (Palti, 2002, p. 16). En su análisis, Mosse entrega importantes luces sobre su movimiento teórico, que se complementa, con acentos específicos por cierto, con la postura de Palti en relación a los contextos: la formación historicista del autor ayuda a desentrañar dichas energías no sin antes provocar algún estado de alarma, de denuncia de cierto pensamiento nominalista y positivo que pretende localizar los fenómenos históricos en sí y no entre sí. Mosse se sitúa en una mirada exegética de la historia como contexto no como sucesión temporal y devela las condiciones que permitieron el avance y consolidación del régimen nazi. Del mismo modo, el autor incursiona en la heteropía explicativa de aquel fenómeno histórico, deslocalizando la mirada liberal clásica tanto como la mirada marxista estructural. Por tanto, se sitúa –hermenéuticamente- más allá de estos marcos interpretativos. No se puede situar al nazismo como pura agitación propagandística de las masas, ni tampoco analizarlo como mero hecho político. Es ahí donde despliega una serie de artefactos analíticos que van desde la urbanización, los procesos de secularización, la industrialización y hasta la religión. Cobra especial importancia este último concepto, dada su sincronía con el gesto del retorno nazi a partir de un desplazamiento clave: desmitificar la teología para mitificar a las masas, en cuyo seno se hallaba la clave perdida y aniquilada por la modernidad: las certezas últimas de la trascendencia. Este punto clave podría ser fundamental desde la propuesta de Mosse. Así desde Palti la conciencia subjetiva podría aportar a la comprensión del caso en estudio, pues aun cuando no | 133 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 creía en la continuidad lineal, como determinismo histórico injustificable, citando a Boyd Shafer, reconoce el peligro de volver a caer en la crítica débil ya que no negaba otras formas de conciencia nacional, distintas del nacionalismo del siglo XIX. . Palti pone de relieve que las naciones no preexistían antes del nacionalismo, por lo que tendrá interés analítico por indagar en la relación entre procesos materiales objetivos y modos de conciencia subjetiva, con base en la búsqueda de un sentido de pertenencia entre los miembros que hacen posible “la nación” entendida como creación moderna y reciente. El camino propuesto por Mosse, a su vez, es un camino en reversa que avanza para explicar el sentido y desenvolvimiento del nacionalismo. Interroga al pasado las causas del nacionalismo alemán y revela precisamente las consecuencias de un pensamiento occidental en cuyo reservorio moral, político y simbólico están las claves de aquel nacionalismo. ¿Qué no es el tercer Reich sino que la más honda expresión de un axis mundo de fuerte tradición grecolatina cuya presupuesto fue tentar una modernidad no moderna? O mejor dicho: una modernidad alternativa más allá del camino perenne e ineludible al futuro, sino el cambio inmediatamente opuesto: un retorno, una vuelta. El nazismo reclama al presente el retorno del pasado…el mito y la liturgia vueltos carne en logos e imagen, el culto al pueblo sacrificial de la manada nacionalista, una estética política que emerge del rito invocado. Si para Mosse, su punto de partida será la nacionalización de las masas enmarcado dentro de las prácticas culturales (monumentalidad, mito, festividades) en tanto visiones de mundo, para Palti su hipótesis parte de la premisa antigenealógica de que el concepto de nación de los nacionalistas efectivamente no existe antes del siglo XIX. Para confirmar este presupuesto analizará 1) cómo emerge el discurso genealógico y su sentido, 2) cómo se da origen a las corrientes antigenealógicas y 3) el concepto antigenealógico. GEORGE MOSSE Y ELÍAS PALTI. CONCEPTOS CARDINALES La actitud litúrgica, la ilusión eterna, la vocación mesiánica son claramente dimensiones de la experiencia totalitaria analizadas por Mosse que surgen precisamente en el culto a la belleza del siglo XIX, “y tiene como tema clave la eliminación de lo meramente accidental; su objetivo es dotar al hombre de la conciencia de una existencia superior que lo reconcilie con la realidad vital” (Mosse, 2007, p. 40). Ahí se funden dos corrientes estilísticas fundamentales en el análisis estético: clasismo y romanticismo (que Palti analizará particularmente desde la perspectiva organicista). El primero, como la evocación del ideal griego de orden y perfección y el segundo, como el rechazo a la razón y la mundanidad burguesa. Ambos, como la continuidad de la tradición occidental avanzando a lo eterno, camino al nazismo como apología de la raza germánica. Este es el crisol de la unidad alemana, pues la belleza como lo autentico, lo inalterable, se funde en el afán monumentalizador como acción humana de trascendencia. Entonces, el monumentalismo es “inherente a la combinación de estética y nacionalismo” (Mosse, 2007, p. 49). Así lo plantea el autor: “Este impulso hacia lo monumental (…) era una consecuencia lógica de la profundización del ímpetu nacional: había que simbolizar la grandeza de la nación. Además, era preciso tener en cuenta el carácter eterno del espíritu alemán. En consecuencia, el monumento debía ser visible a gran distancia y dominar el entorno natural que lo rodeaba” (Mosse, 2007, p. 49) | 134 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Para Palti, en tanto, en vez de la trascendencia que va a surgir en segundo orden, no inferior, sino sucesivo, va a ser central localizar el concepto de modernidad y atender la debilidad del concepto genealógico de la nación a través de los modos de la conciencia subjetiva, como una crítica fuerte, referenciada en los modos de conciencia nacional propios del siglo XIX y un cierto vínculo cultural horizontal, cuyo ejercicio, para Palti, pareciese que no bastara para hablar de la singularidad moderna del término y “hacer” de nación, ya que podemos encontrar rasgos en la Edad Media e incluso en la Antigüedad. Entonces se pregunta Palti ¿Cómo llegar al concepto de nación moderno?: Para reconocer el sustrato del discurso de nación del siglo XIX no basta con quedarse en lo textual sino saber qué dispositivos argumentativos lo sostienen. “Si logramos descubrir los rasgos que particularizan las diversas formas de concebir la nación y distinguir claramente el tipo de discurso nacionalista de otros precedentes, podremos entonces concluir que el concepto genealógico de la nación es, efectivamente, reciente, no preexiste a su propia emergencia” (Palti, 2002, p. 23). El aporte de Mosse, por su parte, es esclarecedor como apertura analítica y no solo como clausura sintética: el autor define el fenómeno de la vida moderna a partir de una estética trascendente anclada en la confusión del pensamiento occidental en torno a la monumentalidad, la grandeza y la eternidad. Una posibilidad cierta para nuestro objeto de estudio, pues no hay sino en la relación de estética y política, un proyecto de sentido al hacer hablar al mito, habla la política y su energía trascendental: más allá de la propia constitución de lo mortal, queda algo superior que los continúa y los excede, vacía el tiempo de los hombres, después de detenerlo y vencerlo, y lo transforma en tiempo sagrado, capturado en orden y disposición de poder. En sí mismo es el límite, el límite de la representación. Para Palti el desafío de localizar el concepto de nación moderna parte por encontrar sus raíces y sus imbricaciones que permitan sustentar el concepto genealógico y su crisis como oportunidad de emergencia del enfoque antigenealógico. En los siglo XIX y XX existirían dos variantes de nacionalismo, que es retomada por Hobsbawn de Hallett Carr (1945) y Snyder (1954): un nacionalismo progresista y democrático de raíces iluministas, al que se opondría uno autoritario y reaccionario fundado en el ideal social organicista de fines del siglo XVIII y principios del XIX. “En realidad, la idea iluminista de nación no era menos organicista que la romántica, sólo que se fundaba en un concepto distinto de organismo” (Palti, 2002, p. 31) De hecho el concepto iluminista de la sociedad no se puede comprender sin las visiones fijistas de la naturaleza, las que no iban en otro sentido que las especies debían, en último caso, perder su movilidad para poder establecer su orden subyacente, es decir, en qué lugar se encontraba en la escala del “Ser”. Este orden trascendente, sin embargo, no significa para los iluministas desconocer la diversidad de culturas, sino que creían en la unidad esencial del género humano, como lo reconocen Voltaire y Montesquieu Diversidad cultural y unidad de naturaleza son los dos principios que mueven la relación entre iluministas y románticos; entre Voltaire y Herder. En tanto, el desarrollo del pensamiento biológico de fines del siglo XVIII ayuda a comprender el contexto en el que emergen las filosofías de la historia y el sentido evolucionista que marcará el | 135 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 pensamiento del siglo siguiente. Así es como va cambiando la idea preformista clásica que entendía la vida o el desarrollo a partir de un germen. En su disolución ayudan las posturas epigenetistas (composición de moléculas originalmente aisladas) y vitalistas (formación progresiva del embrión a través de un fluido vital que residiría en el esperma, unido a esto, o en base, a un sustancia vital siguiendo los postulados metafísicos Leibnizianos del siglo XVIII). Lo que estaba en juego, en definitiva, más allá de las críticas a los vitalistas por las fuerzas motoras y el proceso formativo progresivo que se daría en contraposición a los preformistas, es la organicidad, función y finalidad de un órgano. Así lo preformista se va a entender, en lo sucesivo, como un orden lógico de transformaciones relacionadas entre sí. “El resultado último será un nuevo modo de pensar las relaciones entre lo universal y lo particular, asociado a un concepto específico de la temporalidad” (Palti, 2002, p. 43) donde lo universal remitiría a un proceso genético. Esto, para Palti, configura un “nuevo paradigma de la temporalidad”, en base a la idea de un desarrollo inmanente, del que emerge el concepto moderno o genealógico de la nación. Este concepto genealógico, que concibe a las naciones como entidades objetivas e independientes de la voluntad subjetiva, y el carácter nacional de las mismas sería el que proveería el marco dentro del cual se desenvuelven las libres voluntades individuales, y no otro. Por tanto, lo que estará en disputa serán las condiciones de posibilidad de la voluntad subjetiva, a nivel particular, y el debate por la cuestión nacional a nivel general, en disputa entre nacionalistas y antinacionalistas. Respecto a lo que va a ser el marco de fundamentación y de sentido explicativo de la propuesta conceptual de Palti, es que el declive del concepto genealógico de la nación se produce en la segunda mitad del 19, el que no cuestiona los fundamentos naturales y de que la humanidad marcha hacia una unificación progresiva, es decir, un carácter meramente teleológico. Por el contrario, el concepto antigenealógico se asienta no ya en un concepto de evolución sino en “un proceso auténticamente constructivo de los sentidos de la nacionalidad” (Palti, 2002, p. 86). En efecto el romanticismo al romper con las raíces iluministas fijistas y proponer un sentido dinámico basado, en lo que dirá Hegel, el Yo como Sujeto, amarra un giro conceptual y epistemológico sustancial, que tiene su punto de partida en la dislocación de la unidad de ese sujeto, como soporte y garante único de la nacionalidad. Esto produce, a juicio de Palti, la temporalización del sujeto nacional (pueblo) lo que provoca una nueva noción de temporalidad sobre el supuesto de la modernidad y la construcción mental del carácter de la nación importando no la historia como tal, sino la imagen construida de ella (Palti, 2002). Esto desencadena, a su vez, en los modos de producción social de sentido, donde el mito de la nación se vuelve centro de análisis, aun cuando Palti asegura que este giro o narrativa antigenealógica resulta eficaz para roer los fundamentos del concepto genealógico del siglo XIX, pero no de los nacionalismos del XX en su búsqueda de privarlos de sustento ideológico como ocurre con el fascismo italiano y el nazismo alemán. La tendencia finalmente es ver la historia del pensamiento occidental desde el punto de vista antigenealógico como una “lucha de sujetos racionales defensores de un punto de vista atomista de la sociedad y los irracionales creyentes en el ideal totalitario de un modelo de sociedad organicista” (Palti, 2002, p. 96) si bien ello signifique no ver los mantos de transformaciones en las que se envuelven los nacionalismos del siglo y la crisis de la postura antigenealógica al final de la centuria pasada. | 136 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Lo monumental en Mosse El concepto monumental es clave en la operatoria conceptual del autor, pues permite indagar en la naturaleza de la nación desplegada a partir de sus ritos culticos. En este sentido, los monumentos nacionales, constituyen en “uno de los aspectos más esenciales de la autorrepresentación de la nación” (Mosse, 2007, p. 65). Es ahí donde se erige esa suerte de religión secular de la nación a través del rito cúltico y la contemplación monumental que debe despertar la veneración y la exaltación del alma. De esta forma, se establece la relación paradigmática entre política, arte y religión, donde en último caso la monumentalidad es el resultado de dicha imbricación. Lo político se recubre de mítico a través del lazo sagrado monumental y lo mítico retoma sus bríos en el ámbito de lo público y en la vida cotidiana de los hombres. Lo monumental conmemora, pero también establece el orden semiótico de su disposición social dentro de la historia común: ¿qué significa para la historia de un pueblo? ¿Qué simboliza? Sin duda el aporte monumental tendría dos pilares complementarios en la dramaturgia nazi: por un lado, permitía la autorrepresentación del estado nacional, o mejor dicho, la instalación del estado orgánico nazi en lo general (Mosse, 1997) y, al mismo tiempo, “permitía proporcionar un marco a las congregación de las masas” (Mosse, 2007, p. 92) en lo particular. El espacio se articula como narratividad de aquel mito fundante de la experiencia totalitaria, allí deben acudir las masas para enaltecer el arte de la guerra como principio rector de la existencia humana. De esta forma, acuden al monumento –como expresión de autoreconocimiento del estado nacional nazi- todas aquellas mentalidades contra modernas, que deslocalizan el sitio del intelecto en la vida humana, reemplazándolo por la intuición, la acción y la fuerza “que permitía al sujeto percibir la voluntad profundamente asentada y las aspiraciones de su raza” (Mosse, 1997, p. 86). Ahora bien, el lazo perenne entre religión y política a través de la monumentalidad en el imaginario occidental supone examinar una relación fundamental entre estética y política, toda vez que aquella visualidad de la eternidad opera como voluntad de poder en la terminología de Michael Foucault. Tanto como distingue, clausura, tanto como deniega, posibilita. Para efectos del siguiente análisis, ¿de qué nos hablan las imágenes del Bicentenario? Y más específicamente: ¿de qué nos habla aquel gesto monumental? ¿Cómo puede uno evitar hundirse en la ciénaga del sentido común si no es convirtiéndose en extranjero de su propio país, lengua, sexo e identidad? La simple, pero certera interrogante de Julia Kristeva permite ahondar en un asunto de profunda problematicidad analítica con ocasión de nuestro objeto de estudio: ¿porqué las representaciones monumentales en países como Chile acotan su manifestación a próceres, militares, gobernantes, dictadores? ¿Por qué la monumentalidad en Chile deriva de la gesta militarista principalmente? La respuesta es inacabada, admite posturas diversas, pero los contornos de las preguntas referidas nos permiten circunscribir la problemática principal…. ¿Qué relación se establece entre política, monumentalidad y mito a través de aquel gesto bicentenario de Sebastián Piñera el 2 de septiembre de 2010? | 137 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 ANÁLISIS DE CASO: GESTO BICENTENARIO DE PIÑERA, 2 DE SEPTIEMBRE DE 2010 IMAGEM 1 El acto realizado el 2 de septiembre de 2010 en el Paseo Bulnes no es casual, expresa un ejercicio mitopolítico de la exaltación a los próceres nacionales devenido en conciliación o consenso, pues al unir ambas estatuas, las de O’Higgins y Carrera no solo devela lo que devela –narrativamente hablando- sino que devela lo que no devela. Pero ante todo, ¿qué devela lo que devela? Según Maurice Halbwachs, la memoria no solo es individual o biográfica, sino nacional y comunitaria. En este sentido, toda comunidad requiere de una historia, y, más aún, de objetos o símbolos que la recuerden, porque la búsqueda de la memoria “acontece en la búsqueda de las estrategias que permiten a una sociedad o grupo tener conocimiento de sí mismo logrando una identidad y continuidad en el tiempo” (Hasen, Sandoval, 2009, p. 6). Aquel gesto bicentenario busca darle continuidad y sentido a los relatos fundacionales de la República. Aquel mito de origen replica el reconocimiento de la comunidad imaginada, como podemos ver en Mosse, a través de la visualidad del poder. Contestada aquella interrogante, giremos la cuestión del problema: El monumento que conmemora la gesta heroica “de los padres” de la Patria, pero elimina toda diferencia contingencial de sus historias humanas. Más allá de las diferencias políticas entre O’Higgins y Carrera, el mito opera difuminando toda contradicción. Así lo plantea Piñera: “Hay que celebrar que, después de 200 años, dos hombres que en vida nunca se encontraron, hoy los vemos reunidos. Eso representa el espíritu de unidad de futuro que queremos que impregne el alma de nuestro país” (La Tercera, 2 septiembre de 2010). En otro de los pasajes, el Presidente expresa dicha gesta consensual al plantear que “si bien ambos se enfrentaron con pasión y a veces con violencia, tienen dos cosas en común que los une más allá de esas diferencias, primero su profundo apasionado e incondicionado amor por la Patria y también porque los dos se ganaron el cariño, el respeto y la gratitud del pueblo chileno”. De esta forma, el mito de la gesta patriótica implica una economía cognitiva, una ecología de significados que establece el simulacro como procedimiento intelectivo. Las masas deben acudir a esos espacios de la memoria nacional sin confusiones ni abanderizaciones históricas: la historia | 138 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 sería una suma de acciones coherentes, las cuales pueden ser invocadas en nombre de la unidad nacional, como sería la postura geneológica que busca deconstruir históricamente, con su crítica fuerte, Elías Palti. Entonces, el mito despliega su energía cultica precisamente en ese acto monumental. Se deslocaliza la memoria histórica y se la reemplaza por una mirada desde el presente como “acto de justicia” en palabras de Sebastián Piñera. Una historia resumida, que descarta la densidad de los acontecimientos; una historia de principios y confesiones, llena de símbolos del oxímoron moderno: la patria es tanto la madre que acoge, como el padre que castiga. Es precisamente en ese espacio donde sebe fluir el cariño de las masas, enarbolando la memoria restituida en aquella monumentalidad como proyección simbólica, que vuelve a mitos fundacionales escondiendo de por sí la naturaleza de aquel nacionalismo de inicios del 19, el que entroniza lo autoritario y unificador como ejemplar, al saber de Palti, eliminando las diferencias entre los “próceres”, como el mismo Piñera lo expresa. No es de extrañar, entonces, que el monumento de aquella gesta patriótica y consensual ocupe un rol fundamental dentro de las fiestas nacionales y ¡Qué mayores fiestas que las fiestas de la Patria! y más aún en Bicentenario de su independencia. Ahora bien, habrá que recordarse –según cierta bibliografía crítica- que la praxis deliberativa de la democracia actual ha mutado a un concepto que socava los bordes diferenciadores de lo político: el consenso. Este sería la última palabra de la historia, pues constituye el paradigma resultante entre democracia liberal y economía de mercado. El consenso para autores como Marc Augé (1998) anula la “differend”, que entendía Lyotard, o sea, la difuminación de todo disenso o discrepancia política. Por cierto esto trae la complejidad que visualiza Palti, al reconocer las relaciones conflictivas y de encuentro que tiene el discurso antinacionalista y nacionalista, el que no se agota en su tiempo homogéneo, como momento genealógico, sino que contiene un sentido de constructividad o performatividad como si fuese una nacionalidad que preexiste, pero no al modo tradicional sino que se articula en un espacio distinto apuntando a elementos substantivos (Palti, 2002) que son posibles en base a esta performatividad que es el gesto monumental. Por ello, el gesto bicentenario es el gesto del consenso, las armas monumentales para la más plena unidad de la nación toda en su celebración bicentenaria, pero ¿por qué es reiterativo aquel gesto? ¿Qué está diciendo que no dice simplemente? Lo responde Augé con otra interrogante: la selección del lugar de la memoria “¿no es en sí un problema?” (Augé, 1998, p. 46). El autor dirá que en el monumento, cualquiera éste sea, “vemos invertirse la relación entre significante y significado. El significante continuará siendo el mismo, pero la historia multiplica los significados posibles” (Augé, 1998, p. 46). El sentido es siempre móvil, escurridizo, aporético, por tanto, la topología signica no puede simplemente congelar la memoria aún monumentalizada. Si la imagen es relación social, entonces, es dado pensar en las heterogéneas posibilidades a partir de las múltiples relaciones sociales que acontecen a lo largo del tiempo y que las imágenes son susceptibles de contener como orden y representación. Pudiera ocurrir ineludiblemente lo mismo que plantea Mosse respecto a las pirámides de Egipto: “la pirámide también había sobrevivido al tiempo, pero la historia nacional que simbolizaba fue olvidada” (Mosse, 2007, p. 59). Así este culto al pasado, que se hace presente y se construye en tanto imagen, cobra para el mito su performatividad, lo que hace posible reconocer las herencias y las relaciones involucradas: entre la trascendencia y la construcción; entre el mito y los estados de conciencia subjetiva; entre la biología y la política; entre la democracia y el consenso (imaginado). | 139 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 En este sentido, el gesto del consenso, expresado a partir de aquella monumentalidad bicentenaria, requiere de la porfía conmemorativa para situar el recuerdo y evitar que la realidad se evapore, se cuele por los intersticios de una modernidad siempre amenazante, que pretende desplazarse ininterrumpidamente hacia futuros inconmensurables, aunque atado a una coexistencia, en base a su perfomatividad, de las posturas genealógicas y antigenealógicas, que finalmente esconden su relación entre el gesto y el discurso, y entre la imagen y la historia. REFERENCIAS Augé, M. (1998). Hacia una antropología de los mundos contemporáneos. Barcelona: Editorial Gedisa. Hasen, F. y Sandoval, D. (2009). Memoriales: Lugares de culto en torno a procesos de memoria. Revista Chilena de Antropología Visual, 13. Mosse, G. (1997). La cultura europea del siglo XX. Barcelona: Editorial Ariel. Mosse, G. (2007). La nacionalización de las masas. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. Paltí, E. (2003) La nación como problema: los historiadores y la “cuestión nacional”. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Palti, E. (2007). El tiempo de la política: el siglo XIX reconsiderado. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. | 140 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Las nuevas ropas del Emperador. El branding en el Estado chileno Pablo Rivas Universidad de Chile [email protected] RESUMEN Desde el retorno a la democracia, se ha ido generando una nueva relación entre política e imagen. Su incidencia es más evidente en la política partidista, especialmente durante procesos eleccionarios, donde el lenguaje publicitario se vuelca con todo a “vender” el producto “candidato”. Sin embargo, existe otro flanco abierto en la renovación del lenguaje visual político, él cual, aunque mucho menos discutido, posee una mayor repercusión en el tiempo y se nos presenta como menos desechable: se trata del branding gubernamental. El gobierno de Ricardo Lagos (2000-2006) introdujo el 2001 por primera vez en Chile el uso de una identidad visual de gobierno, creada por profesionales del área especialmente para marcar la comunicación realizada desde el Gobierno y permitir, a su vez, un más clara identificación por parte de los ciudadanos/usuarios. Esta identidad visual está representada visualmente en diversas claves gráficas, pero la principal es el logo, imagen y concepto que condensa en sus líneas más bien simples, todo un programa comunicacional. Desde ese entonces, hasta el presente gobierno de Sebastián Piñera, el branding como lenguaje propio del Gobierno se ha institucionalizado solidamente. El presente trabajo busca presentar este fenómeno desde una perspectiva histórica y crítica, poniendo especial énfasis en problematizar una práctica que ha pasado especialmente inadvertida dentro de la literatura académica y que sin embargo, reviste el más alto interés, pues supone la fusión de sistemas visuales e imaginarios en principio disímiles y que sin embargo han coexistido – con mayor o menos éxito- durante los últimos doce años. PALABRAS CLAVE Simbología Política, branding, comunicación política. INTRODUCCIÓN ¿Por qué utilizamos una marca, cuando usamos una marca? La respuesta que nos ofrece la literatura técnica del marketing sería que lo hacemos principalmente para diferenciarnos de nuestros competidores, y ocupar espacio en la mente de los usuarios (Capriotti, 2009). Se trata de tener lo que en inglés se califica como brand equitiy (Foster, 2003) y que se puede entender como el valor de poseer una “buena” marca. Parece extraño preguntarse algo así, especialmente hoy, una época que ha recibido tantos nombres, y que perfectamente puede recibir uno más: la era de las marcas. No parece una exageración: las marcas han colonizado todos los medios de comunicación, la ciudad y en | 141 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 último término, nuestras vidas privadas (Klein, 2001). Es precisamente esta presencia ubicua lo cual puede llevarnos a obviar su existencia, dejar de percibirlas, y finalmente, aceptar su presencia sin cuestionarlo. Esta presentación busca confrontar esta desaparición a plena vista, y hacerlo específicamente en un área que reviste especial importancia para la historia latinoamericana en general y chilena en particular, como es el Estado: ¿qué sucede cuando el Estado hace uso del lenguaje comunicacional de las marcas? ¿Cambian las construcciones imaginarias relativas al Estado, cuando este abandona su simbología tradicional para adaptarse a un discurso anclado en lo comercial? Estas son las preguntas que guían la siguiente indagación. ESTADO Y SÍMBOLOS NACIONALES Durante el proceso que eventualmente desembocaría en la independencia de las colonias españolas de la América española, las juntas nacionales se preocuparon tempranamente de la creación y difusión de un sistema simbólico alternativo al español. En el caso chileno, las primeras referencias a colores propios, específicamente la combinación de amarillo, blanco y azul, aparece en Julio de 1812, vale decir dos años después de formada la Junta de gobierno local. El 30 de Septiembre del mismo año se enarbolaría públicamente la bandera y un año después se oficializa: se abandonaría definitivamente la bandera de España como símbolo nacional. Tras la victoria de las fuerzas patriotas en la batalla de Chacabuco, y con el establecimiento definitivo del gobierno criollo, nacen los símbolos definitivos de la joven nación: la bandera en 1817, y el escudo en 1834. En 1912 la bandera sería rediseñado, con el fin de simplificar su construcción; lo propio ocurriría en 1920 con el escudo. FIGURA 1: Variación en los escudos nacionales confeccionados en el siglo XIX Fuente: Manzo, Rodolfo, 2010. | 142 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 El rediseño de la bandera establecido en 1912 es el que ha llegado hasta nuestros días y vale la pena detenerse brevemente en este evento. El diseño original de la bandera chilena está inserto en un contexto histórico muy específico, resultando imposible desligarlo de las corrientes herméticas propias de los primeros patriotas americanos (Soublette, 1984). A modo de ejemplo, se puede señalar que su diseño esconde la aplicación de la proporción áurea en diversos niveles, siendo el más llamativo el de la estrella solitaria, la cual se encontraba en dicha proporción en relación al campo azul. El rediseño de 1912 consistió, grosso modo, en simplificar estas relaciones. El campo azul pasó a ser cuadrado, y la estrella perdió cualquier relación con el contexto. Estos cambios tenían por propósito facilitar su producción en masa y eliminar las diferencias que surgían en la interpretación del símbolo. Y si bien los cambios de 1920 al escudo se limitaron a oficializar el lema “Por la razón o la fuerza” y el caracoleado que soporta el escudo, su principal incidencia fue oficializar un dibujo concreto, que es el que ha llegado hasta ahora. Lo que unifica a ambas modificaciones es un sentido de normalización, pensando en la producción en masa y difusión de estos símbolos, reduciendo la divergencia de esta norma canónica definida por el Estado, y en ese sentido se corresponde muy cercanamente con el espíritu de su época –al tiempo que se aleja del hermetismo y simbolismo que fue propio de los primeros símbolos, en los inicios del siglo XIX–. FIGURA 2: Comparación de bandera actual (abajo) con el diseño original (arriba) Fuente: (Arriba) Negrón, Barbara, 2010. (Abajo) Gobierno de Chile. http://www.gobiernodechile. cl/la-moneda/emblemas-patrios/ | 143 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Durante el siglo XX se extiende y prolifera el uso de los símbolos nacionales, ya debidamente normalizados. Adornan las escuelas públicas, los espacios urbanos, las publicaciones fiscales y los eventos deportivos. A pesar de que su concepción y difusión fue una iniciativa de una elite muy pequeña, durante este siglo los símbolos se adoptan popularmente y consecuentemente acompañan sus reivindicaciones. Las tomas de terrenos por pobladores, las expropiaciones y huelgas se realizarán bajo la bandera chilena (Errazuriz, 2009) y es la misma bandera la que enarbolarán como propia las fuerzas militares durante el golpe del once de Septiembre de 1973. El escudo usado por Salvador Allende para decorar la residencia de Tomás Moro es el mismo que luego usará el General Pinochet para reafirmar su gobierno de “reconstrucción nacional”. En definitiva, se trata de símbolos socialmente disputados. Su sentido es conflictivo y en modo alguno estático, permaneciendo en flujo constante. Es debido a esta condición que el gobierno militar necesitará controlar su uso, purificar su significado, eliminando lo que se considerara fuera de lo aceptable, persiguiendo su uso civil (Errázuriz, 2009) y reforzando la concepción nacionalista, en oposición a una visión marxista internacionalista (Errázuriz y Leiva, 2012) DESPEJANDO CONCEPTOS: BRANDING, IDENTIDAD CORPORATIVA Y LOGO Corresponde aclarar algunos conceptos antes de proseguir. Un problema importante cuando nos referimos al tema del branding es la multiplicidad conceptos que se solapan entre sí, y que consecuentemente hacen difícil la claridad en su manejo. El término que habitualmente describe los procesos de gestión y comunicación de la identidad organizacional en español (como oposición al anglicismo branding) es Identidad Corporativa (o Imagen Corporativa), pero este concepto presenta varios problemas. El primer es que, siendo un sustantivo compuesto, no describe adecuadamente la acción de “marcar” –a diferencia del barbarismo “brandear”, que a pesar de los problemas que presenta, describe perfectamente esta acción–. El segundo problema es que hablar de identidad “corporativa” oculta de algún modo el presente donde estas técnicas se utilizan en organizaciones muy diversas, desde ONG hasta municipalidades. Como indica Costa (1987) todo programa de identidad está basado forzosamente en una marca concreta que funciona a nivel verbal (el nombre) y visual (la marca gráfica). Esta evidencia visual, testimonio físico de la imagen mental que la marca busca proyectar en la mente de los usuarios, se denomina coloquialmente logo y aunque existen nombres más técnicos y específicos (Fernández-Cañaveral, 2010), es lo suficientemente claro para la discusión que buscamos sostener a continuación. EL ASCENSO DEL BRANDING El branding tiene sus antecedente en las practicas comerciales de los gremios medievales, los que estaban forzados a marcar sus productos y de ese modo controlar su creación y comercialización (Meggs y Purvis, 2006). Pero el branding, tal como lo entendemos actualmente posee una vida mucho más corta y pueden rastrearse sus orígenes en la expansión comercial de postguerra en Estados Unidos: a partir de la década de 1950 la práctica de establecer una imagen gráfica | 144 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 corporativa coherente y uniforme a lo largo de una gama de productos, y a través de mercados internacionales, comienza a tomar forma en algunos ejemplos paradigmáticos (CBS, Olivetti, IBM). El desarrollo propiamente visual –gráfico– del branding va de la mano con su desarrollo más teórico. El branding en su sentido mercadotécnico no es, ciertamente, publicidad, ni se limita a la práctica del desarrollo de una identidad visual (aunque es este aspecto el que más nos interese aquí) sino que pretende ser una especie de “alma” de la empresa (Klein, 2001), independiente de lo que la organización ofreciese en el mercado. Este sentido profundo del término se engarza en el fenómeno general del capitalismo moderno, también conocido como semio-capitalismo o capitalismo simbólico (Berardi, 2003). El investigador español Antonio Caro (1979) ha descrito este fenómeno: “El resultado final de este proceso son los signos/mercancias. Signos que se aparentan como mercancías (como resultado de un trabajo humano y, por consiguiente, como productos) y que en realidad no transcienden lo que implica en sí mismos en cuanto significante: significantes de una acción, de un trabajo a través del cual se obtiene un producto útil para la colectividad -y por ello justificado socialmente-, y que sin embargo no traspasan el espacio tautológico de la significación reducida a su estricta signicidad. Signos de sí mismos, signos cuya toda relevancia se reduce a su propia capacidad de emitirse, de hacerse constar ante el colectivo social que los recepciona, y cuya existencia no va más allá de la propia fantasmagoría que movilizan”. Dentro de este contexto económico y social, el aspecto visual del branding se reviste de un lenguaje técnico, para asistir racionalmente a los objetivos de la empresa (u organización de turno), unificando la imagen presentada y reduciendo los costos asociados con la misma producción de esta identidad visual (Meggs y Purvis, 2006). Este es, pues, el lenguaje técnico-visual que se ha constituido con una preeminencia en la actualidad tal, que no es exagerado describirlo como el único lenguaje posible a usar dentro del conjunto de sistemas de producción visual en la actualidad. Organizaciones de la más diversa catadura hoy día buscan potenciar sus “marcas” (naciones, ciudades, individuos incluso), y el poder político no ha sido excepción: pasado ya el tiempo de la heráldica (siglo XIX) y del simbolismo partidario (siglo XX), el lenguaje visual en el cual el poder se encarna en nuestro tiempo es, forzosamente, el lenguaje de su tiempo: el branding. IMAGINARIO VISUAL DEL ESTADO COMO BRANDING El caso chileno El martes 9 de Marzo de 2010, la Ministra portavoz del gobierno de Sebastián Piñera, Ena Von Baer, presentó a la prensa la nueva imagen institucional del gobierno: se trataba del viejo escudo nacional con “Gobierno de Chile” adosado abajo (Fig. 3). El argumento sostenido por el gobierno para justificar esta “renovación” era la necesidad de recurrir a un “símbolo que representara nuestra historia republicana” que permitiese “apelar a la unidad nacional”. Recordemos que este anuncio se realizaba a semanas del terremoto del 27 de Febrero, con la perspectiva inmediata de una lenta y costosa reconstrucción de las zonas afectadas, lo cual explica la retórica de la presentación. | 145 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 FIGURA 3 Fuente: Gobierno de Chile. Manual de Normas Gráficas, 2010. Con el advenimiento del escudo como logo se abandonaban diez años de imagen corporativa ligada a los gobiernos de la Concertación y aún más específicamente, a la presidencia de Ricardo Lagos, quién estableció el uso del logo construido a base de rombos con los colores de la bandera el año 2001, cuyo uso fue luego continuado durante la presidencia de Michelle Bachelet. La creación de este primer logo respondía a la necesidad percibida de unificar la imagen del gobierno, la cual al momento de implementarse se encontraba fragmentada en sus diversas instituciones. Este logo y su aplicación fue fuente de considerables polémicas en su momento (incluyendo una demanda por parte la corporación “11 de Septiembre” para quién fuera responsable) aunque eventualmente su uso se aceptó como norma, y la continuación hecha por Bachelet permitió una cierta consolidación. Todo esto cambió con el cambio de signo político del gobierno. A pesar de que el nuevo gobierno enmarcó la racionalización de la nueva imagen del gobierno en una lógica de “unidad”, gracias al contexto del desastre natural en el que asumió el poder, pero resulta evidente que, con o sin terremoto, la imagen corporativa del gobierno iba a cambiar junto con su llegada. El terremoto simplemente ofreció una conveniente base retórica desde donde proyectar el cambio de imagen (y justificar el significativo costo económico asociado). El cambio de imagen realizado por el gobierno probó ser divisivo –paradójicamente considerando sus intenciones declaradas– y tras ser catalogado como provisorio fue rápidamente reemplazado por el actual logo (dos barras, una de color azul y otra roja, con el escudo y el texto “gobierno de Chile” en blanco – ver Fig.4). En esta ocasión, el diseño buscaba representar “los valores que como Gobierno le queremos transmitir a la ciudadanía: la unidad, la cercanía, el compromiso y la eficiencia”. FIGURA 4 Fuente: http://www.gobiernodechile.cl/manual-de-normas-graficas/ | 146 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Se ha llegado a este último logo y a su correspondiente identidad visual tras veinte años de evolución en los imaginarios visuales construidos desde el Estado. El primer paso en este proceso se dio durante el gobierno de Patricio Aylwin (Fig. 5) con una estrella gestual creada por José Balmes; fue continuado, durante la administración de Eduardo Frei Ruiz-Tagle, quién a partir de 1996 usó una interpretación gráfica del escudo nacional, siguiendo trazos sueltos y omitiendo el Lema del escudo para agregar la palabra Chile, creado por la diseñadora Paulina Celedón. Sin embargo fue durante la presidencia de Ricardo Lagos que comenzó, con propiedad, el uso del lenguaje del branding desde el Estado. FIGURA 5 Fuente: http://blog.delarepublica.cl/2010/03/10/el-insolito-nuevo-logo/ El gran giro Como ya hemos visto, con el nacimiento de la República aparecen también sus primeros símbolos, de forma prácticamente inmediata. El nuevo poder criollo se ve enfrentado rápidamente con la necesidad de proyectar su legitimidad en unos colores y diseños propios, independientes –tambiénde España. Este proceso va madurando durante las primeras décadas del siglo XIX, para llegar a su madurez en los albores del siglo XX. Desde una perspectiva formal e interpretativa, estos emblemas republicanos pertenecen a una tradición de simbolismo hermético europeo que contaba ya con varios siglos de evolución, tomando sincréticamente elementos de la alquimia, la masonería, la heráldica e incluso algunos elementos indigenistas (Soublette, 1984). Esa es la tradición visual desde la cual emergen figuras que hoy nos son tan familiares como la bandera o el escudo y que sin embargo, a pesar de dicha familiaridad, se presentan como signos visuales opacos, difíciles de descifrar para el usuario contemporáneo. Ese fue el imaginario visual original del Estado chileno, y por extensión, de la Nación, puesto a funcionar en cada edificio público, en cada monumento, en cada escuela, en cada impreso producido por el estado. El imaginario de lo público nacional ha sido construido, en su visualidad, a través de estas pautas simbólicas. Y sin embargo, los tiempos han cambiado y una construcción visual paralela, como lo es el branding corporativo, fue adquiriendo preeminencia en los lenguajes visuales del poder. | 147 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Lo que estamos viviendo es en efecto el mayor giro en términos de representaciones visuales del poder estatal desde la formación de la nación. Es posible, incluso, plantear que este cambio es más significativo que el producido en las guerras de independencia, pues si en el siglo XIX se reemplazó una bandera con otra bandera y un escudo con otro, en la actualidad estamos superponiendo lenguajes, que no se eliminan, sino que se complementan en un complejo juego de relaciones y ecos difíciles de interpretar – y peligroso de simplificar. La introducción de una identidad visual de gobierno no pretendió nunca reemplazar los símbolos nacionales, de acuerdo a las autoridades a cargo. Sus pretensiones declaradas son más bien de corte práctico (“unificar a las reparticiones publicas”) y técnico (“alinear todas las comunicaciones oficiales para que éstas sean fácilmente reconocibles por la ciudadanía”) y no podría ser de otro modo, pues el sustento ideológico detrás de la visualidad del branding no podría soportar el peso polisémico que se aplica sobre un símbolo nacional. Por su origen y su desarrollo, el branding es esencialmente un lenguaje que bien podemos considerar como “monoliguistico” (Lazzarato, 2006), abocado a la unificación, centralización y homogeneización del discurso visual. Un logo no se pone en circulación para que sea adoptado (y adaptado) por el público sino para imponerse con la menor cantidad de perturbaciones visuales posibles. Esto no es accesorio; de esto depende el éxito del branding34. Este texto no puede pretender más que a una breve introducción a un problema muy específico dentro del contexto general de las mutaciones de la imagen en los imaginarios visuales de la política y el estado, como es la progresiva entrada del branding como mecanismo de identificación visual del gobierno (chileno en nuestro caso). Ya resulta imposible imaginar un retorno al estado de cosas de hace cuarenta años, el branding gubernamental ha llegado para quedarse, bajo una forma y otra ¿Permanece intacta la idea del Estado republicano, o quizás este cambio en la imagen es señal de un cambio más profundo? ¿Qué tipo de imaginarios del Estado están siendo instituidos cuando esta mutación hacia el branding sucede? Esa es la discusión por venir. REFERENCIAS Berardi, F. (2003). La Fábrica de la Infelicidad. Nuevas formas de trabajo y movimiento global. Madrid: Traficantes de Sueños. Capriotti, P. (2009). Branding corporativo. Santiago de Chile: Libros de la Empresa. Caro, A. (1979). De las pinturas de Altamira a la publicidad de Coca-Cola. Costa, J. (1987). Imagen global. Barcelona: CEAC. Crece polémica por “logo” del Gobierno. (2002, Enero 11). El Mercurio. Debray, R. (1995). El Estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder. Madrid: Manantial. Errázuriz, L. (2009). Dictadura militar en Chile, Antecedentes del golpe estético-cultural. Latin Amercian Research Review, 44(2). 34 La aplicación rigurosa de los lineamientos contenidos en el presente manual asegura el correcto mantenimiento de la identidad visual, así como su certero reconocimiento. Siguiendo estas normativas, los mensajes serán consistentes, cohesionados y claros, contribuyendo al éxito de la marca. Manual de Normas Gráficas 2.0 | 148 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Errázuriz, L. y Leiva, G. (2012) El Golpe estético. Dictadura militar en Chile (1973-1989). Santiago de Chile: Ocho Libros. Escudo nacional en logo del gobierno de Piñera. (2010, Marzo 9). La Nación. Recuperado de http://www.lanacion.cl/noticias/site/artic/20100309/pags/20100309125022.html Fernández-Cañaveral, D. (2010). El logo político como instrumento de significado en la comunicación electoral. Comunicación y Hombre, 6, 83-101. Foster, H. (2003). 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Hoboken, Nueva Jersey: John Wiley and sons. Negrón, B. (Ed.). (2010). Doscientos años, una bandera. Proceso de restauración Bandera de la Jura de la Independencia. Santiago de Chile: Comisión Bicentenario. Olins, W. (2002). Branding the Nation – the historical context. The Journal of Brand Management, 9. Soublette, G. (1984). La Estrella de Chile. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso. | 149 IX BIENAL I BE R OA M E R ICA N A DE COMUNICACIÓN LA IMAGEN EN LAS SOCIEDADES MEDIÁTICAS L AT I N O A M E R I C A N A S 2. El estudio de las imágenes en América Latina Coordinadora Catalina Donoso Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Imaginario apocalíptico, cuerpo y tecnología en Apocalpyse 1900 de Salvador Elizondo Valeria de los Ríos Pontificia Universidad Católica de Chile [email protected] RESUMEN En 1965 el escritor mexicano Salvador Elizondo realizó un cortometraje experimental en el que se conjugan reflexiones sobre la modernidad tecnológica y el cuerpo humano. Apocalypse 1900 es un montaje visual y sonoro de poco más de 20 minutos que muestra grabados tomados de la revista científica La Nature y del Manual Operatorio de H.L. Farabeuf. Apocalypse 1900 forma parte de su proyecto estético en un sentido amplio, en el que literatura, cine y tecnologías están reunidas en un diálogo intermedial. El cuerpo humano es el punto de instersección de estos discursos, de modo que el cortometraje se transforma en una reflexión en torno a la impronta de la tecnología en el cuerpo y la manera en que ésta cambia la subjetividad. PALABRAS CLAVE Literatura latinoamericana, Salvador Elizondo, tecnología, medicina, visualidad, cine mexicano. En 1965 el escritor mexicano Salvador Elizondo realizó un cortometraje experimental en el que se conjugan reflexiones sobre la modernidad tecnológica y el cuerpo humano. Apocalypse 1900 es un montaje visual y sonoro de poco más de 20 minutos de duración que muestra grabados tomados de la revista científica La Nature y del Manual Operatorio de H.L. Farabeuf. A ellos superpone sonidos de máquinas y campanas, música instrumental (Wagner, Offenbach, Chopin, etc.), una canción interpretada por Yvette Guilbert y fragmentos de autores franceses como Charles Baudelaire, el Conde de Lautréamont, Marcel Proust, Jean Cocteau, George Bataille y André Breton. A pesar de la marcada hibridez del experimento, el montaje genera una micro-narrativa sobre la proliferación de inventos y máquinas desde finales del siglo XIX, el impacto casi apocalíptico sobre en entorno y sobre el cuerpo humano. La cirugía –que entra a dialogar través de las ilustraciones del libro de Farabeuf– se presenta como una tecnología a escala que corta e interviene la corporalidad, generando una transformación violenta y radical de la subjetividad construida por la literatura. Al mismo tiempo, el cortometraje utiliza el montaje como principio constructivo que genera un shock perceptivo (visual y sonoro) entre naturaleza y tecnología. ELIZONDO Y EL CINE Hijo del productor de cine mexicano de la edad de oro Salvador Elizondo Pani, Salvador Elizondo pasó su infancia en los estudios de cine. Antes de dedicarse por completo a las letras, realizó estudios de cine en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC) en Francia. En 1961 | 151 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 fundó la revista Nuevo Cine, donde escribió crítica cinematográfica entre otros, junto a Carlos Monsiváis. En 1962 fundó la revista S.NOB y en 1963 editó un ensayo sobre Luchino Visconti. En 1965 realizó su cortometraje Apocalypse 1900 para presentarlo en el Festival de cine de Avignon, sin embargo, no alcanzó a terminarlo y finalmente la película fue estrenada de manera póstuma en el año 2007. El mismo año en que realizó la película, Elizondo publicó su obra más reconocida: Farabeuf o la crónica de un instante, un trabajo cuya prosa puede ser descrita como cinematográfica35. Con referentes de la noveau roman francesa con autores como Margarite Duras y Alain Robe-Grillet –y el cine de Alain Resnais, que filmó guiones de estos dos autores franceses: Hiroshima mon amour (1959) y L’année derniére à Marienbad (1961) respectivamente–, Elizondo creó su novela alrededor de las ilustraciones del manual operatorio del doctor Farabeuf –las mismas que se utilizan en el cortometraje– y una fotografía en blanco y negro que muestra un procedimiento de tortura en China36. En la novela, la imagen fotográfica es el punto de partida de la narración, así como el fotograma es la unidad básica del cine. Fotografía y cine, detención y movimiento, son los polos sobre los que se construye Farabeuf. Así, la imagen concebida según W. Benjamin como imagen técnica, constituye el motor central de su narrativa. En Apocalypse 1900 el cine mediante un montaje discontinuo pone en movimiento ilusorio los grabados antiguos. La única cita intermedial dentro de este montaje es la inclusión de dos fotogramas del final de la película La Dolce Vita (1960) de F. Fellini, donde aparecen respectivamente Marcelo –el periodista de la vida social y escritor frustrado, interpretado por Marcelo Mastroianni– y la adolescente que le grita desde la otra orilla –literal y simbólica– de la playa. La diferencia material y de textura entre el grabado finisecular y el fotograma cinematográfico da cuenta de una separación, un hiato que funciona como puente entre la Belle Epoque –representada por los grabados– y la modernidad de la segunda mitad del siglo XX –cifrada por los fragmentos de La Dolce Vita, película relativamente contemporánea a la realización del film–. El final de la película de Fellini ha sido visto como paradigma de la incomunicación moderna y presenta una versión poco optimista del futuro, del mismo modo que la modernidad tecnológica en el cortometraje está contenida en una lectura apocalíptica, de ahí el título del film. TÉCNICA Y CORPORALIDAD Según Benjamin, la técnica reproductiva hace que el arte pierda su carácter aurático. Las imágenes del cortometraje de Elizondo presentan un caso complejo de reproductibilidad, porque no es principalmente el carácter indicial37 (fotograma) de la imagen la que explota, sino que reproduce 35 En declaraciones publicadas en el diario El Nacional el 27 noviembre 1991, Elizondo sostiene: “El primer libro largo e importante que escribí, Farabeuf, es un intento de fundir fragmentos de un contexto a otro por medio del procedimiento de montaje. Y nada más” 36 La imagen corresponde a un suplicio realizado en Pekín el 10 de abril de 1905. Para más información sobre la relación entre Farabeuf y la fotografía, ver mi capítulo “Fotografía y escritura en Farabeuf: De la literatura entre la imágenes de la cirugía y la tortura”. Espectros de luz. Tecnologías visuales en la Literatura Latinoamericana. Santiago: Cuarto Propio, 2011. 37 La fotografía ha sido concebida por algunos autores a modo de índice. Según Philippe Duboise esto significa que la imagen fotográfica está dotada de un valor absolutamente singular o particular, “puesto que está determinada únicamente por su referente, y sólo por éste: huella de una realidad” (p. 43). | 152 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 grabados que están a medio camino entre la reproducción manual y la mecánica. Los grabados muestran escenas cotidianas, situaciones amorosas, inventos, desastres naturales y cuerpos abiertos e intervenidos por la tecnología médica. Específicamente, vemos algunas escenas de entretención y espectáculo (circo, museo), espacios modernos de trabajo (fábricas), aparatos técnicos (bicicleta, audífono, teléfono, cámara lúcida, automóvil, máquina de escribir y silla eléctrica). Una de las voces en off en francés da cuenta de que en aquella época ya todo había sido inventado y repite varias veces, casi de manera serial o maquínica, la frase “todo inventado” y en otro momento otra de las voces repite varias veces la frase “no es posible” y luego “es posible”, dando cuenta de la movilidad de los límites de la ciencia y la técnica. La rapidez que adquiere el montaje en algunas secciones es cifra de la velocidad que va adquiriendo la profusión de la técnica y la progresiva aceleración de la vida moderna. Así, el inconsciente óptico proclamado por Benjamin va más allá de mostrar una imagen detenida, acelerada o en retroceso, amplificada o minimizada –lo que permiten la fotografía y el cine (p. 86)–, sino que permite ver el interior del cuerpo humano. La medicina cruzada por la técnica se acerca a la práctica de la tortura. Los grabados del manual operatorio de Farabeuf parecen dibujos cubistas que muestran el cuerpo mutilado. La consecuencia más radical es la apropiación del cuerpo por la tecnología médica es una transformación de la experiencia y la subjetividad. En el cortometraje, las citas literarias de autores malditos franceses giran principalmente en torno a la mujer y al amor. Es por eso que la experiencia romántica es lo que arriesga a desaparecer. Con la incisión de la técnica, el cuerpo pierde su aura misteriosa y se transforma en carne, grasa y huesos. Tal como lo presenta Bernardette Wegenstein en Critical Terms for Media Studies no existe pensamiento, producción cultural ni actividad humana sin el cuerpo como punto de partida (p. 19). El cuerpo es el medio de la experiencia, pero se trata de un medio dinámico, o de una entidad natural y estática. Desde el siglo XVI la cultura occidental ha explorado el cuerpo a partir de la medicina, de modo que el cuerpo se ha convertido tanto en agente como objeto de la experiencia, siendo explorado a través del microscopio o de la cirugía. Un año antes de la realización de Apocalypse 1900, en 1964, Marshall McLuhan publicó Understanding Media, un libro en el que postula la función dual de los medios: como extensión del cuerpo y como amputación38. En otras palabras, como cada medio es un fragmento de nosotros mismos extendido al dominio público, la acción sobre nosotros de cualquier medio implica traer a los otros medios a una nueva relación. Por ejemplo, a medida que leemos, proporcionamos el soundtrack para la palabra impresa, mientras escuchamos la radio, proveemos un acompañamiento visual. El teléfono, en cambio, supone una amputación: no podemos visualizar mientras hablamos por teléfono, ya que este medio demanda una participación absoluta (McLuhan, p. 234). Aunque no está claro que haya leído a McLuhan, para Elizondo la noción de los medios como extensiones del hombre es esencial, de ahí la centralidad del cuerpo y la tecnología en su propuesta estética (del mismo modo que la noción de amputación es parte importante de su comprensión de la medicina). En su cortometraje se detiene en la aparición del teléfono. Las voces en off dialogan emulando una conversación telefónica entre una voz masculina y una femenina. Allí no hay información que se dé en torno a la invención del teléfono, sino más bien se presenta 38 McLuhan escibe: “Any invention or technology is an extensión or self-amputation of out physical bodies, and such entension also demands new ratios or new equilibriums among other organs and extensions of the body” (p. 54). | 153 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 su forma de operar: la voz del narrador en off nombra el teléfono y una voz de mujer contesta redundantemente –como el medio mismo– “sí, el teléfono”. La secuencia destaca la marca de género en la construcción cultural del medio, ya que la voz que contesta el aparato antes de la invención del discado directo es invariablemente la de una mujer: la telefonista u operadora. En el montaje sonoro escuchamos un coro de voz femenina que repite en distintos momentos la palabra “aló”, significante que abre toda comunicación por vía telefónica. Luego, se presenta un diálogo con la telefonista pero ya no escuchamos las dos partes de la conversación, sino que un monólogo de una voz femenina que se enfrenta al error de discado, es decir, en lugar de subrayar su capacidad comunicativa, se resalta el problema de comunicación generado por el medio. El proceso de modernización y de creciente proliferación tecnológica va acompañado del apocalipsis al que se refiere el título: el surgimiento de monstruos, que se traduce en la aparición de enfermedades físicas y mentales –que surgen de la “profundidad” del hombre–, y problemas sociales como la desnutrición. Cuando aparece la imagen de un grupo de personas afectadas por esta enfermedad, la cámara recorre detenidamente los rostros de los afectados y por más de un minuto no hay música ni voz que relate lo que vemos, sino un ruido molesto al oído, y luego un fragmento de un poema sobre el hambre39: “Tengo hambre de sangre. /Tengo hambre de tierra ensangrentada./ Hambre de veneno./ Hambre de rabia./ Hambre de basura./ Hambre de paja”. Así, en lugar de cumplir la promesa del progreso, la técnica arrastra consecuencias inesperadas. La repetición del hambre y de los distintos grados de violencia que ésta implica (sangre, basura, paja) da cuenta del fracaso de la modernidad para superar los problemas radicales de la humanidad. Del mismo modo, la luz, símbolo de la ilustración, se convierte en electricidad, en salones iluminados, pero al mismo tiempo se muestra su lado tanático en la creación de la máquina de muerte: la silla eléctrica. LO PERIFÉRICO: MÉXICO Y LA ESCRITURA Apocalypse 1900 es un cortometraje en francés que utiliza textos de la literatura francesa y música europea. Hay cierto fetichismo en esta opción por la producción cultural de esa región. Sin embargo, en los intertítulos la película declara abiertamente su mexicanidad. En el terreno auditivo una de las voces –atribuida al inventor Dr. Kovács– tiene un acento no nativo, el único personaje identificado en el cortometraje, que está interesado en la factibilidad y en las consecuencias de la técnica. Se trata por eso de una obra hecha para ser enviada al primer mundo, a sabiendas de su carácter periférico. Esta decisión da cuenta de la situación de dependencia y del estado de circulación del cine producido en Latinoamérica, incluso en México, uno de los pocos países de la región con una industria cinematográfica consolidada40. Para circular en Europa se debe hablar la lengua del 39 Curiosamente el mismo año de realización de Apocalypse 1900, Glauber Rocha presentaba en Génova su tesis “Eztétyka de hambre”, donde sostiene: “El hambre latino [...] no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Ahí reside la originalidad del cinema novo frente al cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, pese a ser sentido, no sea comprendido” (p. 31). 40 Según Paulo Antonio Paranaguá, “la industria fílmica de México fue el principal fenómeno cinematográfico de América Latina en la primera mitad del siglo XX” (p. 15). | 154 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 país europeo, a diferencia de lo que sucede en los países latinoamericanos, donde la producción extranjera circula sin tener que aprender la lengua ni la cultura local. El espectador mexicano no es ajeno a los avances técnicos de inicios del siglo XX, sin embargo, el escenario y el decorado es marcadamente metropolitano. La técnica es percibida como una producción europea y por ello también sus consecuencias son proyectadas en ese escenario. Los grabados que circulaban en revistas de divulgación científica como La Nature o en manuales médicos como el de Farabeuf dan cuenta de la circulación del conocimiento en Latinoamérica y nos hablan de un lector letrado, capaz de leer/hablar la lengua del centro, pero también nos habla de la experiencia estética del bricoleur41, que construye a partir de lo que encuentra, en este caso, revistas de divulgación que dan cuenta del surgimiento de una cultura letrada y popular al mismo tiempo. La propuesta –que no se actualiza concretamente con este film– es reenviar al centro los fragmentos encontrados de un tiempo pasado, imbuidos en una narrativa apocalíptica. En el ensayo “Eztétyka del hambre” del brasileño Glauber Rocha, presentado en 1965 –mismo año de creación del cortometraje de Elizondo– el autor señala: “al observador europeo, los procesos de creación artístico del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida que satisfacen su nostalgia del primitivismo; y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado bajo tardías herencias del mundo civilizado, mal comprendidas por ser impuestas por el condicionamiento colonialista” (p. 30). Así, la curiosa “entrega” de Elizondo podría ser leída como una devolución anacrónica de la tecnología bárbara a su origen europeo. La narrativa de Apocalypse 1900 tiene la particularidad de reunir literatura y tecnología, es decir, poner frente a frente a la literatura moderna y las diversas invenciones del siglo pasado. En esta narrativa la tecnología cambia la faz de la tierra y también lo humano, específicamente el cuerpo, y consecuentemente cambia también la literatura, es decir, los modos de hacer, percibir y escribir. Aunque no somos testigos de la aparición de una nueva literatura, mediante el montaje presenciamos un choque de diversas estéticas, que es paralelo al choque que experimentamos al ver la intervención sobre el cuerpo humano. Aunque Elizondo deja su propuesta de literatura nueva para su Farabeuf, Apocalypse 1900 forma parte de su proyecto estético en un sentido amplio, en el que literatura, cine y tecnologías están reunidas en un diálogo intermedial42. Aunque la propuesta de Elizondo parece ser que en el arte todo ha sido inventado, la originalidad surge no de lo nuevo, sino del cruce entre arte y tecnología, entre escritura y visualidad. El cuerpo es el medio por excelencia, ya que es el lugar donde los distintos medios se encuentran, por eso es tan central para su producción la tecnología médica y los efectos que ésta tiene sobre el cuerpo y consecuentemente, sobre la construcción de la subjetividad. 41 En La imaginación técnica Beatriz Sarlo señala que la moral del artesano-aficionado-bricoleur: “es una moral del reciclaje y el aprovechamiento de los desechos, las partes descartadas, lo roto y recompuesto, lo cambiado de función, el arreglo imposible que desafía la inteligencia práctica y la habilidad manual. El éxito, para esta moral, es precisamente obtener los mayores resultados con medios limitados por definición práctica y la habilidad manual. El éxito, para esta moral, es precisamente obtener los mayores resultados con medios limitados por definición práctica (hay limitaciones tecnlógicas y tecnologías inaccesibles al taller hogareño) y por economía simbólica” (p. 119). 42 Según Chiel Kattenbelt el concepto “intermedialidad” se refiere a aquellas correlaciones entre diferentes medios que resulta en una redefinición de los medios que se están influenciando mutuamente, lo que lleva a un percepción renovada (p. 25). | 155 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 REFERENCIAS Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México D.F.: Ítaca. De los Ríos, V. (2011). Fotografía y escritura en Farabeuf: De la literatura entre las imágenes de la cirugía y la tortura. Santiago de Chile: Cuarto Propio. Duboise, P. (1986). El acto fotográfico. Barcelona: Paidós. Elizondo, S. (2000). Farabeuf o la crónica de un instante. Madrid: Cátedra. Kattenbelt, C. (2008). Intermediality in Theatre and Performance. Definitions, Perceptions and Medial Relationships. Culture, Language and Representation, 6, 19-29. McLuhan, M. (1964). Understanding Media: The Extensions of Man. New York: Signet Books. Paranaguá, P. (2003). Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Madrid: Fondo de Cultura Económica. Rocha, G. (2011). La revolución es una eztétyka. Por un cine tropicalista. Buenos Aires: Caja Negra Editora. Sarlo, B (1992).. La imaginación técnica. Buenos Aires: Nueva Visión. Wegenstein, B. (2010). Body. En W.J.T. Mitchell y Mark B.N. Hansen. (Eds.), Critical Terms for Media Studies. Chicago y Londres: The University of Chicago Press. Películas Elizondo, S. (Director). (1965). Apocalypse 1900. Fellini, F. (Director). (1961). La Dolce Vita. Dir. Resnais, A. (Director). (1959). Hiroshima mon amour. Resnais, A. (Director). (1961). L’année derniére à Marienbad. | 156 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Paisajes afectivos: Cine y práctica espacial en una película sobre Malvinas Irene Depetris Chauvin Universidad de Buenos Aires [email protected] RESUMEN A diferencia de otras películas sobre Malvinas, que encontraron en las islas un lugar para un discurso histórico o un imaginario heroíco, La forma exacta de las islas (2012) se desatiende del megarelato nacional. Este documental de Daniel Casabé y Edgardo Dieleke explora las islas a partir de dos viajes. En el 2006 una joven que realizaba una tesis sobre la guerra viaja a Malvinas. Allí se encuentra casualmente con dos ex soldados y decide filmarlos. Estos videos grabados por la protagonista, y una experiencia posterior íntima ligada a ese primer viaje, son uno de los ejes de este metadocumental que vuelve sobre Malvinas a partir del intercalado fragmentario de las imágenes del 2006 y las captadas por los directores en el 2010. En esta superposición de idas y retornos, la estructura del diario de viajes permite explorar una tierra desconocida y vehiculizar un viaje de descubrimiento interior. Pero La forma exacta de las islas constituye una novedad en la cinematografía sobre Malvinas también porque entrega imágenes de esas islas recurrentemente imaginadas pero escasamente vistas por los argentinos. Teniendo en cuenta que el paisaje es una expresión de la “potencialidad latente del lugar” que remitiría a un “orden espacial alternativo” (Andermann) podemos ver cómo el documental propone una “práctica espacial” que desplaza la cuestión de la política entendida en términos de territorio y soberanía, hacia una cartografía afectiva. Situándose más allá de una geografía representacional, el funcionamiento del paisaje en este documental permite pensar en la afectividad como una forma de conocer, de ser y de hacer en un espacio que es a la vez intensamente personal, íntimamente compartido y en última instancia social. En otras palabras, si las islas que muchos argentinos guardan en su memoria son el contorno de dos figuras en un mapa político, las imágenes de los paisajes en este documental configuran nuevos imaginarios geográficos a través de desplazamientos que privilegian el punto de vista personal y afectivo y transforman ese territorio en un “lugar practicado”. PALABRAS CLAVE Paisajes, afectividad, Malvinas, memoria. “For me a true landscape is not just a representation of a desert or a forest. It shows an inner state of mind, literally inner landscapes, and it is the human soul that is visible through the landscapes presented in my films”. Werner Herzog | 157 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 “El hombre imagina muchas cosas, pero sobre todo islas”, señalaba muy acertadamente Juan Villoro en su ensayo “Lichtenberg en las islas del nuevo mundo” (2008). Ya desde la Edad Media y, sobre todo durante el Renacimiento, las islas ocupan un lugar de privilegio en los discursos culturales como lo demuestra la popularidad en el siglo XVI del islario, ese género de la literatura geográfica que hace de las islas su tópico central. Antes que locaciones para la ficción las islas son, en el mundo occidental, significantes flotantes, parte de un procedimiento literario que se vale de esos espacios relativamente aislados para pensar lo social. En este sentido, en su ensayo sobre “La isla desierta”, Gilles Deleuze (2005) insiste en la importancia filosófica de la figura de la isla en la cultura contemporánea: “a partir de la isla desierta, no se opera la creación misma sino la re-creación, no el comienzo sino el recomienzo. Ella es el origen, pero el origen segundo. A partir de ella todo recomienza. La isla es el mínimo necesario para este recomienzo, el material sobreviviente del primer origen, el núcleo o el huevo irradiante que debe bastar para re-producirlo todo” (p. 13). En otras palabras, la figura de la isla desierta, por su excepcionalidad, por su carácter liminal, permite imaginar, cuestionar y refundar el lazo social. Lugar de origen y lugar de refundación, las islas son en la cultura argentina también un lugar de retorno. Es que las islas entran en la historia, y por ende en la literatura y en el cine argentinos, a partir de un conflicto bélico: la guerra de 1982 por la soberanía territorial de las islas Malvinas que culminó con la victoria de Gran Bretaña y señaló el fin del regimen dictatorial que gobernaba en Argentina desde 1976. En su análisis de la guerra de Malvinas en la cultura argentina, Julieta Vitullo (2012) sigue la impronta del estudio de Jens Andermann (2000) sobre el territorio y los discursos nacionales, para rastrear el discurso de la causa de Malvinas y el relato épico nacional dentro de la imaginación pública y el campo cultural a partir del siglo XIX. Este discurso sobre la “causa justa”, hegemónico luego de la derrota de 1982, será contestado por la literatura con relatos que señalan la imposibilidad del heroísmo y de la épica que el discurso nacional supone. Las narrativas de autores como Rodolfo Fogwill, Rodrigo Fresán, Juan Forn, Martín Kohan y Carlos Gamerro niegan, en este sentido, la gesta patriótica y desde un discurso paródico o melancólico deconstruyen el mega relato sobre la guerra para dejar en evidencia sólo sus fragmentos. Este tipo de giro cuestionador del gran relato, y en particular esta lectura critica sobre la literatura de Malvinas, impulsó la producción de La forma exacta de las islas, documental de Daniel Casabé y Edgardo Dieleke estrenado en el festival de cine de Mar del Plata en 2012. A diferencia de otras producciones fílmicas sobre Malvinas que, según el investigador israelí Tzvi Tal, habrían encontrado en las islas un lugar para un discurso histórico o un imaginario nacional43, este documental se desatiende, al igual que sus precursores literarios, del discurso de la “causa justa” y del megarelato nacional. También como muchas ficciones literarias sobre Malvinas, este documental es una narrativa de retorno que explora las islas a partir de, por lo menos, dos viajes. En el primero, en 2006, Julieta Vitullo, la joven investigadora argentina citada anteriormente, viaja a 43 La revisión de películas argentinas e inglesas que representan la guerra de Malvinas/Falkland realizada por Tzvi Tal revela el importante lugar de las islas en los procesos identitarios. El investigador israelí plantea que los relatos se organizan en función de representaciones variables de cercanía y lejanía de las islas respecto del centro de la “comunida imaginada” en lo geografico, social, político y simbólico. Si bien las diferentes películas presentan matices se observa una estrategia general de “reciclado de mitos nacionales”. En otras palabras, las películas sobre la guerra que analiza Tal no cuestionarían el consenso ya establecido sobre el conficto bélico y las identidades nacionales. | 158 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 las islas para terminar su tesis doctoral sobre la guerra a partir de las ficciones que se escribieron sobre ella. Allí se encuentra casualmente con Dacio y Carlos, ex soldados que vuelven a las islas después de 25 años con el objetivo de homenajear a un compañero caído en combate. Entusiasmada con el encuentro, Julieta cambia sus planes y decide filmarlos durante una semana. Estos videos grabados por la protagonista, y una experiencia posterior íntima ligada a ese primer viaje, son uno de los ejes del relato de La forma exacta de las islas, un metadocumental que vuelve sobre Malvinas a partir del intercalado fragmentario de las imágenes del 2006 y las captadas por los directores en el 2010 quienes acompañan a Julieta en su regreso a Malvinas, un lugar que es ahora también para ella demasiado personal. El collage híbrido de la película hace confluir fragmentos de memorias de viaje, discursos autobiográficos, fotografías, meditaciones históricas, ficción y crítica literaria para dar cuenta de la permanencia de las marcas del dolor en el presente44. Al mismo tiempo, la superposición de búsquedas y retornos a un espacio ficcional, experiencial y geográfico, el de las islas, son centrales en este documental que, mediante un registro fragmentario y autoreflexivo, da cuenta de los vínculos entre una herida colectiva y un drama personal. Pero La forma exacta de las islas no es tan sólo un documental subjetivo, es tambien un diario de viajes que utiliza el formato del travelogue para presentar recorridos sobre el territorio. Ese recorrido es en cierto sentido primeramente un recorrido ficcional. La estructura del diario anuda los textos nacidos de la propia experiencia del viaje con imaginaciones e intervenciones previas sobre ese espacio. Las múltiples citas de testimonios, textos literarios, diarios de exploración hacen evidente que ningún paisaje es visto nunca por primera vez. Y sin embargo La forma exacta de las islas constituye una novedad en la cinematografía sobre Malvinas precisamente porque no utiliza imágenes de archivo, sino que nos entrega imágenes de esas islas recurrentemente imaginadas pero escasamente vistas por los argentinos. Sobre estas imágenes de los paisajes de las islas quiero detenerme para discutir en qué medida hay en La forma exacta de las islas una “práctica espacial” que permite encontrar esa forma, ese registro que escapa al gran relato para rescatar la experiencia subjetiva del espacio. El análisis de los vínculos que la película establece entre paisaje y sujeto (los personajes, los espectadores) y la exploración de la afectividad se presenta también en la misma estructura de la película. El diario de viajes es un género literario plástico que evoca el viaje en un sentido amplio: exploración de una tierra desconocida, pero también viaje de descubrimiento interior. En este caso el viaje de retorno se relaciona tanto para los ex combatientes, Dacio y Carlos, como para Julieta con un trabajo del duelo. El elemento subjetivo propio del travelogue se traslada a la configuración misma de los paisajes o, en realidad, como veremos, múltiples configuraciones del sujeto y el paisaje emergen de diferentes prácticas espaciales que se relacionan con formas de aceptar el dolor producto de una pérdida. 44 En La forma exacta de las islas los procedimientos del documental subjetivo evidencian un “giro afectivo” en la forma de entender el pasado, lo que supone privilegiar la textura de la experiencia individual, por sobre los eventos históricos, y la función reparadora de la narrativa, por sobre los grandes relatos. Por su forma de vincularse con el pasado, podemos relacionar el documental de Casabé y Dieleke con aquellas narrativas centradas en la memoria, como Papa Iván o Los Rubios, que anudan trabajo del duelo y proceso fílmico (Depetris Chauvin, 2013). | 159 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 IMAGINARIO GEOGRÁFICO Y PRÁCTICA ESPACIAL Antes que representar, el cine interviene en el espacio. Una forma de entender esa intervención del cine en relación al imaginario geográfico es considerar la categoría de “práctica espacial”. Desde una perspectiva de geografía humana, Michel de Certeau concibió el espacio como resultado de una práctica de movilidad de los cuerpos a través del territorio. Ese andar de los individuos configura una enunciación por la cual, como resultado del movimiento, de la práctica, los “lugares” adquieren nuevos sentidos que los convierten en “espacios”. De esta manera, en el tránsito, se articula un imaginario geográfico esencialmente diferente al tipo de representación panorámica provista por los mapas. La ficción es entendida también, desde esta perspectiva, como una propuesta de desplazamiento en la que toda historia sería una historia de viaje, una práctica espacial, cuyos “recorridos” hacen ver los “lugares” de un modo particular y los convierten en “espacios” (p. 116). Si bien de Certeau analiza los tránsitos citadinos y nunca se refiere directamente al cine, el énfasis en las trayectorias y en las prácticas es aplicable al cine. Muchos aspectos de la imagen en movimiento tienen que ver con los actos de habitar y atravesar el espacio: las películas realizan “recorridos” de sus espacios pero, al mismo tiempo, el aparato cinematográfico reinventa esos espacios antes que reproducirlos miméticamente (Giulana Bruno, Tim Cresswell y Deborah Dixon). Más allá de la movilidad, de los desplazamientos de la cámara o de los cuerpos por el espacio, el paisaje es también central para la formación del espacio cinematográfico. Según Chris Lukinbeal tradicionalmente la toma establecedora introduce el paisaje como lugar con un plano general o de paneo que nos ubica de manera objetiva en un espacio. Pero el paisaje puede servir también a otras intencionalidades, estableciendo otros modos de relación entre el espacio y la subjetividad. No sólo en el cine, también en la pintura o en el urbanismo, una consideración afectiva, política o estética de espacios puede ser leída bajo el marco conceptual del paisaje. En Landscape and Power, W.J.T.Mitchell parte de los planteamientos de Michel De Certeau de lugar y espacio, e introduce el concepto de paisaje como un lugar intervenido, un medio al que se le imponen categorías culturales y de representación. Así también lo plantea Paola Cortés Rocca al señalar que “el término ‘paisaje’ siempre designa un espacio intervenido por una subjetividad. Llamamos ‘paisaje’ a un efecto del ojo que tajea la totalidad de la Naturaleza (…) El proceso de transformación de la Naturaleza en paisaje es, al mismo tiempo, un modo particular de percibir y representar –y por lo tanto, de subjetivizar una geografía– así como un modo de actuar sobre el espacio” (pp. 105-106). Pero como sugiere Jens Andermann (2008), como una categoría espacial particular, el paisaje no es enteramente naturaleza (entorno) ni cultura (imagen) sino que es una categoría que franquea esos límites. El paisaje es a la vez un marco visual sujeto al consumo estético; una relación entre cuerpo y entorno y un “ensamble” móvil entre agentes humanos y no humanos. En el paisaje como forma de representación no hay vuelta a la naturaleza: el paisaje en sí es una noción intersticial, oscilante entre imagen y entorno, aquello que ensambla lo perceptivo con los efectos que la percepción produce en la materialidad que lo abarca. Así, observadores y naturaleza observada se convierten en partes inseparables de un “dispositivo performativo”, en perpetua transformación: no sólo naturaleza, no sólo cultura, sino una relación dinámica entre ambos elementos45. 45 Para Jens Andermann el paisaje remite a la representación en su doble acepción: “por un lado, remite | 160 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Este doble funcionamiento del paisaje, como imagen y como entorno, da cuenta también de los modos en que el cine interviene en el espacio. En La forma exacta de las islas el paisaje como imagen, como espacio observado desde cierta distancia, o como entorno, como medio recorrido y habitado, permite establecer distinto tipo de relaciones entre subjetividad y espacio. A partir de la excepcionalidad geográfica de la isla y, a través del espacio, la narrativa de la película vincula el trabajo del duelo por una pérdida personal de la protagonista con las experiencias de otras pérdidas sufridas por los ex soldados y los isleños. HABITAR, MARCAR, CONTEMPLAR EL PAISAJE La forma exacta de las islas se inicia con la sintaxis de una road movie: la cámara avanza sobre el paisaje árido, a los costados del camino vemos ovejas y pastizales que se confunden con el cielo gris. Un subtítulo nos ubica en diciembre de 2006 y dentro del auto la radio encendida reproduce una crónica sobre una guerra con soldados argentinos. En la siguiente escena la misma cámara de video, busca enfocar a través de la ventana de una habitación de hotel una figura que se recorta en el horizonte. La voz de la mujer que sostiene la cámara nos dice que se trata del monte Dos Hermanas. De cierto modo estas dos primeras escenas parecen invitarnos a relacionarnos con unas islas, cuya forma, el título de la película convoca pero que en su primera visualización parecen no ser fácilmente asimilables como espacio geográfico. En lugar de utilizar una toma de ángulo alto o un plano panorámico que permita darnos una idea general pero estable del territorio, el documental introduce las islas desde el auto, con una cámara que se mueve casi al ras del suelo y nos devuelve imágenes parciales del paisaje a través de un parabrisas. Muchas de las prácticas espaciales que el documental propondrá a lo largo de sus ochenta y cinco minutos de duración tienen que ver con esta forma de vincularnos con el espacio, que nos invita a recorrer vicariamente unas islas que no conocemos de primera mano pero cuyo contorno borroso se inscribe en nuestra memoria histórica y afectiva. Precisamente en Landscape and Memory, Simon Schama plantea que uno de los atributos distintivos del paisaje en contraste con la naturaleza es que la memoria siempre permea el paisaje. Esto hace que el paisaje sea un “artefacto humano” porque la naturaleza puede existir sin nosotros, mientras que el paisaje requiere cierto nivel de presencia humana, de historia y de afecto. Sobre esta inscripción de la cultura en la naturaleza, el cine introduce otra capa, otra mediación en su forma de presentar el paisaje. Como si fuera un instrumento cartográfico, en una de las primeras escenas de la película, la cámara de video realiza un esforzado zoom para intentar capturar el contorno del monte Dos Hermanas pero esa medición del paisaje se presenta mediada a la imagen hecha, al paisaje-visión (y así a la noción de lugar, como orden estable de elementos figurado en el conjunto de líneas y volúmenes que organizan y convierten el marco visual en un todo estéticamente placentero, correspondiente a una sensación de habitabilidad). En cambio, en su sentido performativo, representación remite a la puesta en relación entre cuerpo y entorno, y así a una noción de espacio entendido o bien en términos de rito o ceremonia (como la puesta en acción de un guión preestablecido (…) y, por lo tanto, nuevamente como producción de lugares) o bien como ensamble móvil y dinámico de interacciones imprevisibles entre agentes humanos y no-humanos” (p. 2). | 161 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 por el doble marco de la ventana y del mismo encuadre. Como plantea Mitchell, el paisaje siempre se constituye como una representación que es de orden simbólico, el paisaje es un medio en sí (p. 14). Al mismo tiempo como algo que representa –algo que se entrega como imagen que es percibida como bella, exacta o adecuada– la naturaleza invoca a la historia como su propio fuera-decampo, como la ausencia que no obstante carga de significación al conjunto visual aparentemente autónomo y autosuficiente. Sin que medien subtítulos o la explicación de una voz over, la crónica de guerra reproducida por la radio en el auto y la mención del monte Dos Hermanas ubican al espectador en las islas Malvinas, escenario de una guerra entre la Argentina y Gran Bretaña. Paisaje recorrido, paisaje observado, interrogado, medido y mediado. La forma exacta de las islas señala en cada escena que el paisaje no es una entidad objetiva, independiente del sujeto que lo percibe, que lo imagina, que lo construye con una memoria inspirada en una experiencia del pasado con ese espacio. Percibir el paisaje, escribía el antropólogo Tim Ingold (1993) es llevar a cabo “an act of remembrance, and remembering is not so much a matter of calling up an internal image stored in the mind as of engaging perceptually with an environment that is itself pregnant with the past” (p. 31). Cuando la cámara de Julieta sigue a Carlos y Dacio, los ex soldados que vuelven a las islas para marcar el lugar en el que había muerto su compañero, el pasado se presenta en esa doble acepción. En algunas secuencias, Carlos relata su “mapa mental” del lugar pero luego, cuando recorre y habita nuevamente ese espacio, el paisaje se le presenta tanto como una imagen que lo sorprende por su “belleza”, así también como un entorno que está al igual que él marcado por la historia. Es que en ausencia de monumentos y memoriales oficiales, que testifiquen y rememoren el pasado histórico, la memoria se cuela en la textura del espacio. El recorrido de Carlos, Dacio y Julieta en el monte Dos Hermanas es el recorrido por un campo de batalla cuya textura espectral deja ver objetos y marcas, restos de ropa y de material bélico, que dan cuenta del violento enfrentamiento que tuvo lugar allí en junio de 1982. Los ex soldados con los que se encuentra Julieta viajaban a la isla para homenajear a un compañero caído en combate. En un momento la cámara registra a Carlos improvisando una cruz con una bandera argentina, una intervención en el espacio que superpone un ritual, un trabajo del duelo privado, con las significaciones de una memoria pública u oficial. En contraste con las escenas que registran el recorrido y la marcación del territorio de Julieta, Carlos y Dacio, la cámara de los directores de La forma exacta de las islas sigue a Julieta en su segundo viaje a Malvinas de un modo un tanto pudoroso. Las secuencias en las que ella recorre en silencio Puerto Stanley parecen responder a una articulación entre el yo y el paisaje de raíz romántica en la que la caminata solitaria es central en la experiencia de aprendizaje del viaje, que en este caso, según sabemos más adelante en la película, se relaciona con el duelo por la pérdida de un hijo, que había sido concebido en Malvinas pero que moriría pocos días después de nacer. En el espacio de la “isla desierta”, figura que da cuenta de la excepcionalidad que el aislamiento de vivir en un lugar como Malvinas supone, la búsqueda personal de Julieta se vincula con otras experiencias de pérdida. Si en el primer viaje la memoria se colaba en los restos del campo de batalla, en el segundo viaje Julieta encuentra en su recorrido otras manifestaciones materiales de la memoria. En varias escenas de La forma exacta de las islas, la protagonista recorre en silencio monumentos para la rememoración como monolitos, cementerios oficiales y museos; espacios donde la pérdida se manifiesta en su cara pública y privada. Estos espacios micro dentro de las islas pueden ser entendidos en términos del concepto de heterotopía de Foucault en tanto esos lugares con espacios reales, localizables, son a la vez apartados, ilusorios, de alguna manera | 162 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 están más allá de los mismos espacios que los contienen46. Asimismo estos ‘espacios otros’ están ligados a cortes singulares del tiempo pues “en ellos está la idea de constituir un espacio de todos los tiempos, como si ese espacio pudiera estar él mismo definitivamente fuera del tiempo” (Foucault, 1986, p. 24). Como espacios que contienen lo público y lo privado, el cementerio y el museo vinculan pasado y presente en una historia común. De esta manera, en el segundo viaje, de retorno, la isla empieza a configurarse como un espacio de la pérdida no sólo de la generación de la guerra de 1982 sino de muchas otras. En una escena un isleño narra el trauma que sufrió una mujer con la invasión del Ejército argentino en la guerra de 1982 a la que ella confundía con la segunda guerra mundial. La pérdida colectiva de una guerra no desdibuja las pérdidas individuales, unas se superponen a otras: la de Carlos y Dacio que perdieron a su compañero en combate; la de uno de los habitantes de las islas que relata la dolorosa pérdida de su mujer, la archivista del museo, que había muerto en un accidente automovilístico; la de una mujer que, según la narrativa del museo, habría perdido a todos sus hijos en una epidemia; finalmente la de Julieta y su maternidad frustrada. La realidad geográfica singular parece hacer de la isla un lugar también excepcional para pensar cómo vincularnos con el dolor. Se puede decir que en La forma exacta de las islas el duelo adquiere un giro espacial, sobre todo porque varias escenas se presentan como series de paisajes, como fotos fijas separadas de las secciones narrativas del documental por una pantalla en negro. Esta insistencia en la imagen fija sugiere que el desciframiento del territorio es una de las formas de interrogar la pérdida y que esa interrogación del espacio require de otro tipo de vínculo estético y afectivo entre sujeto y paisaje. A diferencia de los recorridos en los que el espacio geográfico se presenta como un espacio que habitamos vicariamente, la serie de fotos fijas que se presentan de manera intercalada a lo largo de la película nos vincula con el paisaje, teniendo en cuenta el encuadre y la distancia. Es decir, priviligiando la visión por sobre la performance. Esta presentación del paisaje, dentro de una película, supone otra forma de relacionarnos con el espacio. Tradicionalmente en las artes plásticas el paisaje es una imagen fija47, un momento detenido, mientras que la imagen en movimiento que caracteriza al lenguaje del cine de alguna manera traiciona la normativa de la convención del paisaje en la pintura, que tiene que ver con un encuadre fijo y la ausencia de movimiento. Pero incluso dentro del cine hay usos del paisaje que dialogan con esta tradición pictórica. Como plantea Martin Lefebvre, en el cine hay paisajes “puros o intencionales” y paisajes “impuros”. En la base de estos dos modos de presentación del paisaje, se encuentra la sensibilidad del espectador hacia los paisajes como medios visuales y su habilidad de “detener” esa imagen, aunque más no sea en su propia 46 Además de las visitas al museo y al cementerio de las islas, La forma exacta de las islas vuelve obsesivamente sobre otro “espacio otro”, el jardín de una casa, cuidadosamente ordenado y decorado con enanos y animales de piedra pintados en vivos colores. Este micromundo aparcelado es también un espacio heterotópico, un híbrido de espacios antagónicos, una intervención en el espacio que reinventa la “naturaleza” dentro de un espacio urbano. Precisamente esta reinvención de la naturaleza opera, en cierto modo, como un guiño a la invención de la naturaleza que la misma película opera a través de las figuras del paisaje. 47 Tradicionalmente en las artes plásticas el “paisaje” se refiere a una mirada de la naturaleza emancipada de la presencia de figuras humanas y que se ofrece en sí misma para la contemplación. El pintor “compone” una escena, introduciendo una relación armónica entre un número de elementos visuales potencialmente discordante. Esta composición supone encuadrar, mediar y domesticar para el consumo un entorno natural que supera el marco del cuadro. | 163 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 mente. En otras palabras, el “paisaje intencional” descansa en estrategias visuales que nos llevan a experimentar el entorno natural de un filme de manera similar a como experimentamos el paisaje en una pintura. Como consecuencia, la función narrativa de ese escenario momentáneamente se desvanece y la configuración del paisaje adquiere, en la mirada del espectador, el tipo de autonomía que tradicionalmente éste tiene en la pintura. Este predominio del paisaje en su acepción visual y no narrativa se presenta en las repeticiones, a modo de ritornelo, en la serie de imágenes fijas del paisaje de las islas que se suceden en series de cinco y se separan de los diferentes segmentos de la película por la pantalla en negro. A diferencia de las escenas en las que la cámara de video de la protagonista sigue a Carlos y Dacio o la cámara de Dieleke y Casabé sigue a Julieta en su recorrido por el paisaje, como entorno, aquí las tomas de larga duración y el encuadre fijo destacan la importancia del medio antes que los personajes y presentan al paisaje como pura imagen. De este modo, así como la naturaleza es convertida en paisaje por la percepción humana, la cámara convierte el flujo narrativo en pura visualidad. Los planos fijos, y más significativamente las tomas del paisaje, pueden contener movimientos mínimos, como el plano muy largo de un árbol inclinado que ha modificado su curso por el viento pero, comparadas con las escenas que siguen los recorridos de los personajes, estas escenas son esencialmente fotos fijas. Estos intervalos de momentos estáticos separados por la pantalla negra presentan, de esta manera, una espacialidad radical. En esta presentación del espacio se apela a nuestra habilidad de reconocer “paisajes puros”, capturando y extrayendo ese paisaje del flujo narrativo. Detener la imagen fílmica supone desterritorializar el “escenario” al transponerlo del cine a la fotografía. Al separarlo de la narración y devolverlo desprovisto de acción y personajes, los directores recuperan paisajes que podemos contemplar. Detener la imagen, crear un paisaje que podamos contemplar, son formas de apelar al afecto como modo de vincularnos con el espacio. Este giro afectivo se refuerza por el uso de una música melancólica en estas escenas, como instalando un tipo de afecto que nos lleva a reconocer una ausencia, al mismo tiempo que nos deja buscando una respuesta para algo que no está ahí. De este modo, la insistencia visual en el paisaje, que podría suponer un valor sólo estético de la imagen fija, le otorga también una función narrativa. Con la filmación de la película, la protagonista intenta cerrar un capítulo traumático de su historia personal y este trabajo del duelo adquiere un “giro espacial”. La pérdida y la memoralización se plantean en términos espaciales no sólo porque toman la perspectiva de la cultura material (los monolitos, museos, cementerios) sino porque en el recorrido de los personajes por el territorio de las islas, hay un mapeo de la subjetividad en donde el espacio adquiere atributos emocionales y afectivos y paradójicamente funciona al mismo tiempo como un espacio asociado a la pérdida y como un espacio de consuelo. Esta relativa superación de la falta se nota en las imágenes finales. En una de ellas, un plano general de la playa deja ver a la protagonista caminando vestida con lo que parece ropa de playa, se sienta junto al mar para leer. Los colores turquesas del mar y del cielo y la claridad de la imagen contrastan con las imágenes de tono gris y melancólico que se nos habían presentado anteriormente como fotos fijas. Las imágenes de la geografía malvinenese adquieren en los últimos minutos una luz y una movilidad que estaban ausentes o eran más leves en el principio. Nosotros espectadores podemos contemplar una imagen diferente del paisaje pero no es tan sólo otra imagen del paisaje, sino una imagen de la protagonista en el paisaje, como si el proceso de la película hubiere permitido una aceptación que va de la mano de una apropiación afectiva del espacio geográfico. | 164 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 A MODO DE CONCLUSIÓN: PAISAJE Y SUBJETIVIDAD Considerando que La forma exacta de las islas no deja de ser una película sobre Malvinas es llamativo cómo logra desentenderse del discuso de la “causa justa” y otros dilemas de la identidad nacional. Sin embargo, con un registro fragmentario y autoreflexivo, la superposición de búsquedas y retornos al espacio de las islas permite dar cuenta, desde una mirada melancólica, de los vínculos entre una herida colectiva y un drama personal. Si las islas que la mayoría de los argentinos guarda en su memoria son el contorno de dos figuras en un mapa político, las imágenes de Casabé y Dieleke configuran nuevos imaginarios geográficos a través de desplazamientos que privilegian el punto de vista personal y afectivo y transforman ese territorio en un “lugar practicado”. Al tomar el espacio geográfico como “paisaje puro” se establece una relación con el espacio en donde el encuadre y la distancia nos colocan en una posición de contemplación, mientras que el “paisaje impuro” que considera el espacio geográfico como “escenario” nos hace partícipes de un recorrido y de una narrativa. Tanto en esos momentos de desplazamiento, como en los momentos de contemplación, la película nos hace partícipes de un espacio ya inscripto en el discurso social. Este hacernos participar no supone convalidar estos sentidos previos ni sostener una relación de mímesis entre la imagen cinematográfica y el espacio geográfico. Por el contrario, la película configura el espacio alejándose de un modo de representación naturalista y pone en evidencia, en cambio, al lenguaje cinematográfico en sus momentos de enunciación. El paisaje es un recorte de la naturaleza y el aparato fílmico es también parte de ese paisaje. En una escena vemos a la protagonista filmándose, en otra filmando a los ex soldados filmando o sacando fotos del entorno y en varias ocasiones uno de los ex soldados opina sobre cómo tiene que ser la película que están filmando. De manera autoreflexiva, entonces, La forma exacta de las islas se configura en sí misma como una “práctica espacial”. El cine es una forma de cultura peculiarmente espacial, plantea Michael Shiel, ya que “opera en términos de la organización del espacio: tanto el espacio en las películas –el espacio de la toma, el espacio del planteamiento narrativo, la relación geográfica de las diversas escenas en secuencia, el mapeo de un ambiente vivido en el cine— como las películas en el espacio– la formación de espacios por el cine como práctica cultural y la función del cine en la globalización” (Shiel, 2001, p. 13). En este sentido, este documental instala este doble vínculo con el espacio: configura el espacio en la película e instala la película en un espacio en donde el debate sobre la guerra de 1982 había ocluído la reflexión sobre su carácter insular. El especialista en estudios culturales Jens Andermann propone pensar el paisaje como expresión de una “potencialidad latente del lugar”, una potencialidad que remitiría a un “orden espacial alternativo”. Siguiendo esta lectura en donde el paisaje es una práctica espacial con capacidad crítica podemos ver cómo la configuración del espacio en este documental desplaza la cuestión de la política entendida en términos de territorio y soberanía, hacia una cartografía afectiva. Situándose más allá de una geografía representacional, el funcionamiento del paisaje en La forma exacta de las islas permite pensar en la afectividad como forma de conocer, de ser y de hacer en un espacio que es a la vez intensamente personal, íntimamente compartido y en última instancia social. | 165 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 REFERENCIAS Andermann, J. (2008). Paisaje: imagen, entorno, ensamble. La Plata: Universidad Nacional de La Plata - Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Andermann, J. & Rowe, W. (2005). Images of power: Iconography, culture and state in Latin America. New York: Berghahn Books. Cortés Rocca, P. (2011). 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Islas imaginadas: La guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos. Buenos Aires: Corregidor. | 166 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 No hay cuerpo sin ficción: las visualidades sobre sexogénero más allá de la literalidad Cristian Cabello Universidad de Chile [email protected] RESUMEN En la actualidad, el escenario comunicacional de la política y la cultura celebran el ingreso de nuevos actores sociales: las otredades mujer y gay hacen ingreso en el lugar de lo público a través de particulares representaciones. Las paradojas y usos temporales de representaciones sexo-genéricas políticas es lo que este ensayo aborda a través de una crítica sobre los límites de las metodologías identitarias o “genéricas” que buscan una coherencia binómica y asumen una transparencia de la sexualidad de las imágenes. Estas representaciones ya no son mero lugar de la identificación natural y reflejo de un cuerpo social. Los usos políticos de los significantes gay y mujer en una era liberal sirven de baluarte para el rejuvenecimiento y relegitimación de estados-nación; sin embargo, estas representaciones políticas rápidamente absorbidas y convertidas en patrimonio de la modernización olvidan otros tiempos y la particularidad de una experiencia sexual que a través de su universalización pierde su polemicidad. Más que buscar una sexualidad verídica y naturalizada en la representaciones de la sexualidad política, este ensayo reconoce la normatividad política, metodológica y temporal de las representaciones de lo femenino en el poder. A través de representaciones artísticas de carácter feministas y queer se ponen en tensión la normatividad del tiempo actual de lo gay y el signo mujer. Se trata de una política policial que demarca los límites que tendrá la representación sexual o una política visual que promueve o produce políticas representacionales que corrigen o equilibran la representación de estas “nuevas sexualidades” en la esfera pública mediatizada, que les otorga un rostro y sentido a “nuevas sexualidades” que buscan mostrarse como nuevos integrantes de la pantalla política. PALABRAS CLAVE Representación, sexualidad, política. “No hay liberación sin electrodomésticos” Avital Ronell en Reinas de la Noche La obsesión de la artista japonesa Yayoi Kusama con saturar todos los espacios (botes, coches de guagua, salas de arte) y saturar su mente y cuerpo con marcas, puntos de atención, refiere a la estrategia feminista de confusión y desmontaje de la tradición. Esta artista japonesa feminista decidió perderse en los signos, extraviar su cuerpo en estos espacios, no salir, sino perderse y camuflarse como un signo más. En su obra, instalación y performance Sala del Espejo Infinito- Campo de falos (1965) una joven artista inmigrante en Estados Unidos aparece tendida en una sala de espejos con placer y relajo en un “campo” de formas fálicas. Hay un goce con puntos y materialidades | 167 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 que no alcanzan a ser formas determinadas, específicas, sino unas formas patriarcales plásticas, suaves y hasta lúdicas, unos falos que parecen almohadas o marshmallow. Una feminista feliz entre falos. El signo mujer se extravía en lo fálico sin ese miedo a la violación, intimida este orden de representación. La mujer se nos pierde en su diferencia, para camuflarse, para remarcar o servir de elisión de las marcas, esas marcas sociales que pesan y apuntan más sobre algunos cuerpos a diferencia de a otros. En una representación que requiere del goce, que se desenmarca de enseñar “realidades” de un sexo. Para algunas, lo lúdico de la obra de Kusama quedaría limitada si se restringiera a una interpretación binómica del género representado. Kusama “demostró lo absurdo de aplicar cualquier tipo de interpretación de ‘género’ a unas formas abstractas, destacando su fundamentalmente resbaladiza y polivalente naturaleza” (Applin, 2012, pp. 38-37). Se articula un activismo visual, que desmonta imaginarios, que instala códigos, que promueve confusiones de las representaciones naturales de los cuerpos femeninos y los significantes de lo masculino en la pantalla. Cabe agregar que el feminismo –entendido como una política de desmontajes simbólicos y culturales, más que una política lobbysta, oficial e institucionalizada en la denominada “política de mujeres”48– aporta o denomina el proceso de apropiación y subversión de esas marcas sobre el cuerpo, esos sentidos que obligan a las mujeres a ser madres. Quiero señalar con esto que las representaciones tecnológicas de la sexualidad son territorios de disputa, más aún al momento de su estudio, porque la imagen ejecuta como cirujano la representación del cuerpo (deja boca, excluye zonas del cuerpo, es consumido por la familia, etc.), porque el conflicto de la representación se hace presente en tanto abre lugares de controversia. Una relación de imposible transparencia ejecuta la imagen respecto a la sexualidad, pareciendo siempre incompleta. Aquí es donde lo político tiene un lugar protagónico. ¿Dónde se encuentra la sexualidad en la imagen? Cómo buscar y abordar la sexualidad en la comunicación es una pregunta de método, pero también una pregunta política. La sexualidad de la imagen –me atrevo a señalar– no se restringe a reconocer características caricaturescamente esquematizadas por las representaciones binómicas del género. De hecho, la sexualidad no es lo mismo que género. El género siempre parece incompleto, prioriza un bello rostro para continuar olvidando territorios del sexo. La búsqueda, el estudio y la reflexión de la sexualidad en la imagen se basa y surge de la “mistificadora naturalización de (…) dos posiciones hegemónicas, ‘mujer/varón’ estructuradas desde el imaginario heterosexual” (Sabsay, 2011, p. 46) y que no hacen sino olvidar que el género es una tecnología. La comprensión de que el género es una tecnología acuñada por Teresa de Lauretis49 es una crítica post-estructuralista que viene a inaugurar un cuestionamiento a la dramatización humanista y a la omnipresencia de la representación. 48 En Nudos Feministas de Alejandra Castillo (2011) se cuestionan y revisan los conceptos filosófico-políticos que de modo complejo en un contexto ciudadano constituyen la base de una política de mujeres, que a pesar de su exitismo sigue siendo sospechosa para la filosofía. “Esta política del margen o este reconocimiento político fallido hace que las políticas de las mujeres siempre comiencen desde cero: siempre una vez más; siempre deben comenzar por demostrar que las mujeres son capaces (…) las mujeres parecen siempre estar por primera vez avanzando por los caminos de la política” (Castillo, 2011, p. 95). 49 Siguiendo a Michel Foucault respecto a su tesis de tecnologización del sexo en tanto se vuelve un asunto de administración biopolítica del estado, Teresa de Lauretis agrega que “la construcción de género prosigue hoy a través de varias tecnologías del género (por ejemplo, el cine) y de discursos institucionales (por ejemplo, teorías) con poder para controlar el campo de significación sociales y entonces producir, promover e “implantar” representaciones de género” (De Lauretis, 1989). | 168 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 LA PLUSVALÍA DE LO FEMENINO POLÍTICO Mientras ciertas intelectuales buscan la naturaleza de un sexo, publicando literatura sólo para mujeres, desde las mujeres y entre las mujeres, –buscando corregir una representación que se supone errónea o invisible– emerge un contexto político comunicacional donde ciertos discursos promujeres otorgan un lugar de mayor representación –que no significará una mejor representación– a estos cuerpos históricamente violentados. Mientras algunas buscan una representación igualitaria de las mujeres (donde representación política sigue asociada a verse y contar la aparición de una imagen que pesa por sobre-todo por su carácter biológico: imagen-biológica), en las sociedades liberales tanto del Norte como de países del Sur, como también en Chile, la imagen de la mujer (y en algunos casos también la imagen del gay varonil e ilustrado) se convertirán en parte de la plusvalía de una política que se quita una culpa histórica, pero que a la vez renueva su estética, sus cuerpos, sus rostros; una renovación política donde la representación e imagen de las nuevas sexualidades viene a quitar simbólicamente el peso y el autoritarismo de este sistema. Veamos un caso. La maternización de lo político –a propósito de la primera presidenta de un país, Michelle Bachelet– sería una: “acentuación de lo femenino –simbolizada, desde el estado maternal, por la preocupación solidaria hacia el bienestar de los miembros de la comunidad sin exigirles nada a cambio– (…) [particularidad estética que inhibe] lo masculino-paterno (…) [al] debilitar el reclamo viril de una figuración de autoridad que debe hoy volver a imponer sus reglas en sociedades demasiado liberalizadas por las aspiraciones igualitarias de la democracia sexual” (Richard, 2013, p. 192). El autor que cita Nelly Richard –Michel Schneider– señala que esta lógica femenino-maternal de la política produce una “infantilización de los ciudadanos” que sería de carácter progresiva. Sin comprender muy bien cuál es el tipo de ciudadanía imaginada por Schneider como ideal, cabe preguntarse cómo es que los ciudadanos espectadores se vuelven niños frente a la representación del sexo, ¿las imágenes de este sexo son adecuadas para niños o las representaciones de este femenino generan una relación infantil con esa autoridad política? REPRESENTACIONES LIBERALES DEL SEXO La representación de las sexualidades se presenta incompleta porque la representación liberal anhela una universalidad de los signos, lo que daña estas diferencias y particularidades que vendrían a afectar la gubernamentalidad en tanto tengan la posibilidad de expresarse. Ya no basta con mostrar el sexo. Y eso lo entiende el territorio del arte, donde el desnudo ya no pasa a ser una exhibición de lo trascendental, sino que ahora es carne subsumida a moldearse y un piso mínimo a partir del cual el cuerpo va a más allá de mostrarse, sino que se cose, se opera, se abre o se expande, se mediatiza. La representación del género homosexual también se ha mermado o transformado ante un escenario de identidades de mercado siempre fallidas ante el fracaso de lograr la regularidad estética de lo neoliberal. Algo se transforma en estos procesos, algo se extravía (y se extravía | 169 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 simplemente porque hacer y legitimar la memoria de las representaciones no parece ser aún una tarea muy válida). La estética cultural de lo homosexual en Chile a finales de los ochenta y gran parte de la década del 90 tenía a la figura de la loca, la figura travesti –o lo que denomino la “patrimonialización de la homosexualidad en Chile”50, que algunas denominaron “oblicuidad femineizante del travestismo” o “transgresiones de género(s)” (Richard, 1998, p. 212)–, lo que se volvió objeto de fetiche de artículos académicos del norte y sur, que entre la nostalgia y la estética de una izquierda ejemplificaron en esta representación sexual una radicalidad en torno a lo gay, esa figura gay insolente y representante de la rebeldía que nos enseña cómo es intentar sobrevivir ante el capitalismo y que, como todo objeto de fetiche tradicional de la izquierda, tendrá algo pedagógico para unas ciudadanías “más ignorantes”, reproduciendo la lógica de una estética vertical y autoritaria presentada por Ranciére en El Maestro Ignorante: “comprender es lo que el niño no puede hacer sin las explicaciones del maestro, más adelante tendrá tantos maestros como materias que comprender, dadas en un cierto orden progresivo” (Rancière, 2007, p. 20). La loca como objeto de fetiche teórico y adoración pedagógica de lo revolucionario, que ya se volvió patrimonio institucionalizado, ha sido desplazada actualmente por la representación de un gay liberal progresista y abierto al mundo, uno sin memoria y sin interés en acoplarse con otras diferencias sociales: que se preocupa de formar familia antes que describir su modos de tener sexo en las calles o hacer sexo oral en algún callejón de una ciudad del tercer mundo, que es una sexualidad educada, pro-familia y un aporte para un sistema de representación ciudadano, que tiene un aire francés, a diferencia de las relaciones con el margen, el vagabundeo y la ilegalidad que significaba la ahora extraviada figura de la loca (pronta a ingresar a un Museo51). Porque precisamente algo se extravió en la representación homosexual y cultural en Chile. A lo menos un lenguaje y un imaginario que no esconde la precariedad del sexo: “los escupos en el trago, los condones rotos, los exámenes de VIH falsificados de positivos, que llevaron al suicidio a varias depre-sidas. Sus artimañas para contagiar a medio Santiago porque no quería irse sola” (Lemebel, 1996). ¿Se nos extravió la loca? ¿dónde y por qué quedó detenida como representación de un género homosexual? Este paso de una estética homosexual que recoge como testimonio un modo de vida gay, una cultura homosexual (que sin duda continúa presente en lugares de encuentro de no-heterosexuales como discos), que debe ofrecer una representación de esta sexualidad más moderna, con menos peso en la particularidad, alejada de “los elementos negativos de una comunidad gay” necesarios para traducir estos cuerpos a una “era del sexo seguro” (Muñoz, p. 34). Más que reconocer si hay una transformación o superación de una representación (¿fue “superada” la loca? ¿fue trans-mutada?) cabe reconocer que su barroquismo anarquista se coloca en otro 50 Este concepto surgió a partir de mi asistencia a un debate sobre arte y homosexualidad en el Centro Cultural Gabriela Mistral, actividad organizada por la Fundación Iguales. Es relevante este cruce entre cultura y arte para inclusión ciudadana de la homosexualidad: es menos problemático cuando se entiende esta sexualidad desde la cultura (oficialista). En este exitoso seminario participó la periodista Faride Zerán –miembra del Partido Comunista– quien expuso sobre la figura homosexual a través de la figura de la loca, como emblema de un tiempo, como ejemplo de lo radical. Fue tanto el acopio de material respecto a la ya histórica figura de la loca, su construcción mítica siempre lineal y trascendental, que esa exposición de una figura “anti-sistema” absorbida en una institución de cultura oficial, ciudadana y familiar, que hacía evidente cómo la loca ya había perdido su polemicidad, es decir su politicidad, pasó a formar parte de nuestro patrimonio sexual. 51 Durante el 2012 el Museo Reina Sofía (España) realizó la exposición titulada Perder la forma humana donde distintas representaciones arte y activismo de disidencia sexual –principalmente de los años 80– provenientes de América Latina fueron parte de la muestra. Pedro Lemebel fue parte relevante de esta exposición. | 170 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 tiempo, se vuelve memoria o un imaginario que acecha fantasmagóricamente representaciones ilustradas, liberales y blanqueadas de la homosexualidad. “Los espacios y actos que (…) [Lemebel] describe representan signos o ideales que han sido degradados y mostrados como abyectos dentro de la heteronormatividad” (Muñoz, 2009, p. 34). Lo que incomoda de la representación de la loca no se restringe a una identidad, a una cultura descrita y universalizada a través de un cuerpo, sino que la incomodidad está en su potencialidad política al hacer pública la sexualidad, su innegable impulso político que muestra modos vivibles fuera de una heterosexualidad. Que hace posible con un relato testimonial –la crónica o el diario de vida– otro modo de habitar la sexualidad. Esta dimensión de politicidad de las representaciones sexuales es constantemente olvidada por un análisis “generizado” que entiende la imagen como un espejo de la realidad. LOS TIEMPOS DE LA REPRESENTACIÓN SEXUAL Tiempo, sexualidad y política están en una relación que condena y demarca los límites de la representación, los bordes posibles de una sexualidad que se vuelve actual, presente y contingente, a diferencia de la “loca”, donde la sexualidad se vuelve extraña, patrimonial e indecente. Esta sexualidad “insegura” e ilegal de autores como Lemebel, sus groserías, sus detalles travestis, no son sexualidades perdidas (sí, podrían estar en extinción, pero eso es otro tema), sino que dejan el espacio de lo público, de lo hegemónicamente visible, el lugar público de la controversia, además de constituir una representación no-traducible al lenguaje transparente de nuevas ciudadanías liberales que buscan representar el tiempo de los excluidos en la política: haciendo el ingreso rápido de “nuevos cuerpos” como una estrategia de ampliar los rostros de representación política, como una posibilidad donde el “gay” y la “mujer” como conceptos políticos que pasan a rejuvenecer la política y volverla menos pesada. La mujer y el gay en tanto signos son emblema del progresismo y la modernidad de un país, su inclusión servirá además para que la derecha trastoque su tiempo y ya no sea considerada una derecha tradicional (y conservadora), sino una derecha que se adapta a los “nuevos tiempos”. Esta obligación por tolerar o la producción de representaciones sexuales que suman una plusvalía a la débil nación y clase política deben ser reconsideradas. La profesora de ciencia política de Berkeley, Wendy Brown, nos advierte de esta apertura de las representaciones civiles y sexuales, no tanto en lo que producen para el grupo que representan, sino atendiendo al significado y uso social de esta categorización: “Cuando se insta a los heterosexuales a tolerar los homosexuales, cuando al niño en el colegio se le educa sobre tolerar a otro de raza o etnia distinta, [en este caso] los poderes que producen estas ‘diferencias’, marcándolas como significantes52 y archivándolos como territorios de la desigualdad53, la exclusión, la desviación o la marginación, que son derrotados ideológicamente. En efecto, este es un movimiento de individualización, una descorporización, y resuelve los conflictos sociales mediante la individuación y la privatización, [finalmente agrega] la tolerancia parece llevar un cierto temor de lo político” (Brown, 2006, p. 90). 52 La cursiva es mía. 53 Por esta razón la desigualdad no puede tener rostro. En esto sigo a Zizek y mi texto sobre rostro. | 171 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Los significantes gay y mujer pasan a derrotar simbólicamente la desigualdad, o más bien la política hace uso estratégico de estas representaciones ¿la loca y el feminismo en Chile fueron desplazados por otra figura más hegemónica? Si entendemos la reflexión sobre el concepto de hegemonía de Laclau –a modo de método de análisis– como el proceso donde un significante vacío, demasiado común, ligero se apropia, rellena y satura de otros significantes y significados que quizás nunca tuvieron relación entre sí, que quizás “nunca” imaginamos que veríamos juntos, reunidos o, simplemente, se impone un imaginario de representaciones sexuales liberales que pondrán los límites respecto a lo político de estas mismas representaciones. Es así como el feminismo pasó a llamarse más universalmente como política de mujeres gracias al impacto de los discursos globales de los derechos humanos. Las representaciones legalistas y oficialistas de la mujer siguen excluyendo esas zonas demasiado particulares (sus violaciones, obligaciones a ser madres, asesinato o deshumanización). “Los principios de los derechos humanos están basados en la experiencia pero no en la de las mujeres (…) lo que sucede a las mujeres es demasiado particular para ser universal o demasiado universal para ser particular, lo cual significa demasiado humano para ser femenino o demasiado femenino para ser humano” (Mackinnon, 1998). Esta exclusión de la politicidad de la representación sexual –esa experiencia particular– sucede cuando el signo “mujer” o el signo “gay” se vuelven demasiado amplios, lo abarcan todo, cuando actúan como significantes vacíos. “Estamos tratando con una totalidad que abarca todas las diferencias”, explica Laclau llevándonos hacia ese imaginario apocalíptico sobre estos signos abstractos (pero con mucho peso político, populista y ciudadano), para luego agregar “toda identidad es construida dentro de esta tensión entre la lógica de la diferencia y la lógica de la equivalencia (…) Esta operación por la que una particularidad asume una significación universal inconmensurable consigo mismo es lo que denominamos hegemonía” (Laclau, 2005, p. 94). Laclau es cauto y no habla de pérdida de una diferencia, sino que aparece un signo sin límites, “inconmensurable”. No es la pérdida de la mujer, es su estrategia de representación que a través de lo femenino logra restar lo negativo y autoritario del poder político. Además de lo insólito, enorgullecedor e “histórico” que guarda la representación exitosa de la mujer en política, en el caso de Michelle Bachelet54 sucede que el significante femenino que obtiene y consigue una representación que no se permitía en el espacio de lo político, ya no será sólo una representación exitosa de una política que busca la representación de las mujeres. Ya no tendrá relación el signo mujer con el espacio de lo hogareño y la crianza familiar, sino también los espacios e imaginarios de la política tendrán rostro femenino: sus parlamentos, sus cuerpos movilizados, sus gerencias, sus instituciones culturales y, también, sus policías y cuerpos de seguridad y violencia (porque con lo femenino parece menor la violencia). El signo femenino se convierte en un signo 54 Primera presidenta mujer de Chile elegida en representación de partidos políticos de la recuperación post-dictadura en alianza del Partido Socialista y el Partido Demócrata Cristiano. Los partidos políticos develan así su ficcionalidad, su vaciamiento dirigido a la satisfacción de las mayorías. La anulación de las diferencias entre los partidos de esta Coalición y los partidos de la derecha, además de la enorme crítica de la emergencia de los movimientos sociales ponen en un lugar débil y casi sin función y arcaico a los partidos. Sólo con ficción comunicacional los partidos sobreviven. | 172 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 vacuo, vaciado de una particularidad, una diferencia. Lo femenino estará en las instituciones militares, en las vocerías del palacio presidencial, en los rostros de noticieros. Lo femenino como signo estará asociado tanto al lado asistencialista de la política, esa campaña de “infantilización” que señala Scheiner, pero también las instituciones autoritarias, leyes con herencia cultural militar y de carácter patriarcal serán compañeras del significante que pondría las mujeres al poder. Sin embargo, el gran olvido del signo mujer, o de sus proyecciones y usos políticos, comunicacionales y publicitarios en tanto imagen, es su memoria, la memoria de esta representación del sexo-género; lo femenino a pesar de una búsqueda cultural e histórica que vino posterior a su lucha política protagonizada por mujeres exigiendo democracia, generó un olvido de otro signo: el feminismo. El género –podemos afirmar– se olvidó de la política. La política de mujeres incluso aún puede pasar como algo distinto y distante del feminismo. Lo femenino no será el feminismo. Toda representación de la sexualidad tiene su tiempo, toda imagen de la sexualidad por un lado habita un tiempo, por otra parte enmarca un tiempo y se observa en un tiempo distinto a los anteriores. Se trata de la denominada crononormatividad que Elizabeth Freeman define como “el uso del tiempo para organizar cuerpos humanos individuales para conseguir una máxima productividad. Lo que significa que la gente está ligada a otro, agrupada, se le hace sentir coherentemente colectivamente, a través de particulares orquestaciones del tiempo” (Freeman, 2010, p. 3). Más de una temporalidad se presenta en una representación, la imágenes que rápidamente son asociadas a un nuevo o viejo tiempo serán estrategias propias de una política, una política que transita entre usos de imágenes arcaicas y futuristas, habitando ficciones y temporalidades heterogéneas, pero adueñándose de su tiempo o anhelando otro. Si nos referimos a la superficialidad de identidades –restadas de todo tipo de particularidad–, ya sea la mujer o el significante gay, es obvio que podemos encontrar que tienen un tiempo, que últimamente han podido tener un tiempo más universal y público, que además han solidificado el tiempo haciendo(se) historia o imagenobjeto de lo monumental (siendo la primera presidenta, la primera mujer en ingresar a Universidad o el primer concejal gay elegido democráticamente). Lo femenino estará asociado no sólo a la maternidad, sino a la administración de los centros culturales, mediará la creación de museos de los derechos humanos, se preocupará de enseñar y educar a la población a vivir una vida sana para mejorar su alimentación y evitar caer en la producción de cuerpos de mujeres de escasos recursos con sobrepeso. Lo femenino sobrepasará –en tanto integrante de la representación política del género– su propio espacio de acción identitario y su relación como dimensión cultural. Ahora lo femenino se aliará y asociará con dispositivos de tortura y violencia estatal contra poblaciones sociales como estudiantes y mapuches, también se asociará –en tanto significante popular e integrante de renovaciones políticas del marketing– a espacios masculinos del poder. Lo femenino se asocia con la violencia (de estado), ya no son sólo víctimas. Michelle Bachelet durante su gobierno fue denunciada por generar violencia de Estado contra población mapuche55. Esta problemática producción de la representación del signo mujer y sus 55 Específicamente se trata de activistas y comunidades mapuche que cuestionan el rol pro-diferencias sociales de la presidenta durante su mandato debido a la aplicación de la Ley Anti-terrorista aplicada a comunidades mapuche http://www.emol.com/noticias/nacional/2010/09/26/438044/bachelet-y-conflicto-mapuche-habra-unmomento-en-que-senalare-lo-que-realmente-paso.html | 173 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 significaciones políticas obliga a repensar la utilidad de enamorarse de este signo y la necesidad estratégica de un feminismo de generar una crítica a la naturalidad de lo femenino. UNA FICCIÓN DEMASIADO REAL ¿Qué significa generar una ficción política? ¿Una ficción política sería un montaje político? ¿Qué significa visibilizar la ficción de una representación que se asoma como naturalizada y transparente? Este parece ser el desafío de una teoría deconstructiva que busca mostrar el cómo y el proceso de la construcción de un lugar fijo de la representación, ese proceso de articulación de los códigos. Darse un tiempo para contar una historia, una historia que de algún modo debe parecerse a algo, algo que puede ser real, personal, común a mi experiencia o la experiencia de otros. Pero es de algún modo similar, no es idéntica, toda historia nunca será totalmente creíble, ni tampoco buscará aquello, pero la ficción estaría definida por esas interrupciones de la representación que le impiden ser en una absoluta verdad, que ponen en duda esa veracidad de la representación sexo-genérica. Ese peso y naturalización de lo femenino para la política, como un significante a través del cual se organizan los cuerpos, un femenino normativo, es lo que el arte feminista pone en cuestión. En la década del ’60, Yayoi Kusama se levantó ante la ficción significante de lo femenino de su tiempo, un tiempo de la mujer era sinónimo del hogar, donde el “violento ataque de las normas estandarizadas de lo doméstico interior fue, no obstante, un potente creador de resistencia: a través de la producción de caos y ruptura, cacofonía y confusión” (Applin, p. 40). La confusión y el camuflaje son parte característica de la obra feminista de Kusama. Una resistencia que no está afuera, sino que supone un reescritura del tiempo del sexo, una ficción de un sexo que te permite habitar otro tiempo: otra temporalidad, otros marcos que dibuja una representación crítica feminista. Habitar un tiempo otro y la producción de una ficción verosímil en torno al controversial lugar de encuentro entre ley masculina y cuerpo femenino –el aborto– es lo que, de modo local, realizó la performance e intervención pública “Campaña Dona por un aborto ilegal” del colectivo feminista CUDS en Chile. ¿Cómo hacer pública la representación del aborto sin asociarla al crimen, a lo delictual o a la muerte como se reproduce en el ámbito popular a través de normas hegemónicas de significación? ¿Cómo volver una representación legítima aquello que es considerado mera ilegalidad, es decir corporalidad invisible? Asumiendo que los discursos anti-aborto también realizan ficciones y manipulaciones de la figura del feto (como una representación sin tiempo y con subjetividad propia), CUDS señala que: “debemos dudar de la construcción de ese real más aún cuando estas tecnologías de lo visible nos hablan siempre de una vida como posibilidad, pues actualmente el feto no existe sino es en su exceso de visualidad, en su saturación de significados, en su visualidad esparcida que no lo restringe sólo a un lugar, es decir, está construido en el proceso semiótico-material que implican las tecnologías de visualización: cámaras de alta definición, fibras ópticas, máquinas de ultrasonido, pantallas en tres y cuatro dimensiones” (Díaz, 2011). Ante esta imposibilidad de hablar del aborto el colectivo realizó una campaña (en la calle, en internet e incluso en un colegio en toma) donde apropiándose de la figura del feto –una estética | 174 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 típicamente “pro-vida”– realizaron ese imposible propio de una locura o desborde feminista: una campaña a favor de la vida de las mujeres, una campaña que recolectó apoyo monetario a favor del cuerpo de las mujeres que no quieren estar ligadas a ser madres. Esta performance se hizo tan creíble que en septiembre de 2012 grupos de derecha gremialista fueron incapaces de poner en duda el signo y, asumiendo como real un imposible o temiendo de que el imposible se volviera real, realizaron una denuncia judicial, aplicaron la ley para una performance artística. Aún me recuerdo intentado explicar a un detective qué significaba una performance. Recuerdo cuando descubrimos que se trataba de una demanda por asociación ilícita, bajo una ley que huele a dictadura, que posee una lógica de origen dictatorial y que buscaba evitar y reprimir la reunión de grupos políticos que generaran alguna oposición al consenso gubernamental. Ahora se nos aplicaba la misma ley. A través de una acción que interviene con representaciones imposibles el presente para hacer abrir y desbordar la planicie de referencias sobre sexo y política feminista, se instala una normalización pasada a una acción que a pesar de todo parece estar en un fuera de tiempo. El fuera del tiempo, la extrañeza, es lo que caracterizó a esta acción que parecía siempre demasiado desbordada, demasiado fuera de lugar, imaginando una representación imposible del feminismo como posible. Este es el carácter queer de un proyecto como este, un fuera de tiempo que la teórica transgénero Jack Halberstam entiende como “una forma de ser en un tiempo que aún no ha llegado, para la cual las condiciones no son todavía buenas, pero que se pueden anticipar a través de explosiones frescas de performance queer” (Halberstam, 2012). Un futuro donde buscar apoyo a favor de las mujeres abortistas no sea un delito ni ilegalidad es lo que esta representación feminista condensa e imagina, poniendo en tensión los límites posibles de lo real naturalizado respecto al cuerpo femenino. REFERENCIAS Applin, J. (2012). Yayoi Kusama. Infinity Mirror Rooom – Phalli’s Field. London: Afterall Books, University of the Arts London. Brown, W. (2006). Regulating Aversion. Tolerance in the Age of identity an Empire. New Jersey: Princenton University Press. Castillo, A. (2011). Nudos Feministas. Política, filosofía, democracia. Santiago de Chile: Palinodia. De Lauretis, T. (1989). La tecnología del género. Ensayos sobre Teoría, Cine y Ficción. London: Macmillan Press. Díaz, J. (2012). El feto no es un ser humano. Apuntes sobre la “campaña Para una vida mejor: dona por un aborto ilegal” de Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual (CUDS). Vozal, 2 El regreso de las perras xoloitzcuintles. Obtenido desde: http://www.revistavozal. org/perrasxoloitzcuintles/?p=17 Freeman, E. (2010). Queer Temporalities, Queer Histories. Durham: Duke University Press. Halberstam, J. (2013). Charming for the Revoluction: a Gaga Manifiesto. E-flux, journal, 44. Obtenido desde: http://www.e-flux.com/journal/charming-for-the-revolution-a-gaga-manifesto/ Mackinnon, C. (1999). Crímenes de guerra, crímenes de paz. En Shute, S. y Harley, S., De los derechos humanos. Madrid: Trotta. Muñoz, J. (2009). Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futury. New York: New York University Press. | 175 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Laclau, E. (2008). La razón populista. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Lemebel, P. (1996). Loco afán. Crónicas de sidario. Santiago de Chile: LOM. Ranciére, J. (2007). El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual. Buenos Aires: Libros del Zorzal. Richard, N. (1998). Crítica y Política. Santiago de Chile: Palinodia. Richard, N. (1998). Residuos y Metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición). Santiago de Chile: Cuarto Propio. Sabsay, L. (2011). Fronteras Sexuales. Espacio urbano, cuerpos y ciudadanía. Buenos Aires: Paidós. | 176 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 La imagen barroca. Actualidad en perspectiva Rodrigo Cássio Oliveira Universidad Federal de Minas Gerais [email protected] RESUMEN El barroco es considerado dentro de la historia de las artes latinoamericanas como uno de los elementos más característicos de las obras inspiradas bajo el principio de la contra-conquista, por citar aquí una palabra central de la definición de José Lezama Lima. Aunque el escritor cubano no mencione la palabra neobarroco en su obra esencial La Expresión Americana, sus ideas sirvieron de ejemplo para autores como Severo Sarduy, cuyos ensayos proponen una clasificación de artistas y obras bajo destacados aspectos de un lenguaje vasto y recurrente. Así, Sarduy incluye en su reflexión las artes visuales y enmarca el neobarroco dentro del cine del guionista brasileño Glauber Rocha. En este artículo discutiremos la vigencia del concepto de neobarroco desde la concepción de los años sesenta, pero cambiando la perspectiva de la contra-conquista, preguntándonos si es posible la existencia de una imagen barroca en la sociedad actual. Ese es precisamente el proyecto del filósofo italiano Mario Perniola, si se adapta su relectura del barroco del siglo XVII al contexto latinoamericano del siglo XX. El análisis de las propuestas de Perniola nos lleva a categorizar la potencialidad crítica de la imagen barroca como una propiedad asociada a la superación del paradigma realista que, aún, sigue vigente en los medios de comunicación y en un considerable sector de las artes visuales, como por ejemplo las películas brasileñas cuya temática gira en torno a los problemas sociales del país. PALABRAS CLAVE Barroco, iconofilia, iconoclastia. VISUALIDADES NEOBARROCAS DEL SIGLO XX La discusión del concepto de neobarroco en la tradición crítica del arte latinoamericano tiene su principal origen en los estudios de literatura del siglo XX. Curiosamente, no es la amplitud del concepto barroco, desde sus orígenes en la crítica de los siglos anteriores, lo que crea grandes problemas sino más bien la definición misma del término y sus posibles aplicaciones. Más que una palabra dedicada a explicar un estilo, el término barroco fue menospreciado por muchos autores desde su aparición en la Europa de la Contrarreforma, siendo tal vez el ejemplo más notorio el del esteta italiano Benedetto Croce (1993). Según el autor de la Storia dell’età barocca en Italia, el barroco no podría interpretarse sino como un error de la humanidad: “No hay una causa para el barroco, sea psicológica o genéricamente humana, sino que sea el caso de hablar de virtus dormitiva, propiamente de la naturaleza pecaminosa del hombre” (p. 53). Croce imputaba al mal gusto del Seicento el origen de esta tendencia que podría calificarse de feo, y que en ningún caso podría entenderse como una verdadera manifestación del arte. | 177 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 En efecto, el término barroco fue usado como algo peyorativo en la historia del arte hasta la llegada de hipótesis como las de Riegl y Wölfflin, dos investigadores que ampliaron el concepto alcanzando una universalidad que antes solamente se había vislumbrado. Gracias a la contribución de Wölfflin (2000), los aspectos formales del barroco se explicaron como una estructura que lo oponía al arte clásico. El clasicismo y el barroco se presentaron, así, como dos conceptos fundamentales de la historia del arte, dos categorías periódicas cuya movilidad transcurre entre lo táctil y lo óptico (del arte clásico tenemos, por ejemplo, la linealidad y la claridad, mientras que del barroco tenemos la fuerza de lo pictórico y la relativización de la claridad, etc.). Por supuesto, con los reputados exámenes de Wölfflin, “el barroco no puede más cerrarse al ciclo que se desea plantear en la historia, cambiándose para una verdadera recurrencia en el curso de la evolución de la cultura” (Machado, 2010, p. 38). Una confrontación muy interesante a la tesis de Wölfllin aparece en un breve pasaje de Barroco, estudio del literato, artista plástico y ensayista cubano Severo Sarduy, a quien debemos algunos de los más metódicos esfuerzos por definir el término neobarroco, especialmente desde una visión latinoamericana. Tomando la controvertida teoría del neón de Eugenio D’Ors (1964) como un primer momento de disimular (o mismo de una casi atenuación, en sus propias palabras) la entera depreciación del barroco en la historia de las ideas, Sarduy (1999) señala que “a la historia del barroco podríamos añadir, como un reflejo puntual e inseparable, la de su represión moral, ley que, manifiesta o no, lo señala como desviación o anomalía de una forma precedente, equilibrada y pura, representada por lo clásico” (p. 1200). Este ensayo de 1974 actualizaba la propuesta de dos años antes, cuando Sarduy había explicado el término neobarroco, cotejándolo con el concepto tradicional de barroco (Barroco y Neobarroco, 1972). Además ya predecía el desdoblamiento de la cuestión en los años ochenta, momento en que sus relaciones creativas con el postestructuralismo acentuaban la metodología deconstructiva y fijaban la manera en que se aproximaban las características generales del barroco a una crisis que podemos equiparar a lo que acontece en la denominada sociedad postmoderna (La simulación, 1982 y Nueva Inestabilidad, 1987). Si bien es cierto que Sarduy niega la oposición entre el barroco y lo clásico, aunque tal oposición apunte a una reciprocidad dialéctica, una complementación colaborativa y permeable, no hay que olvidar que ese hecho está mezclado con una enérgica intención de declarar la idea del neobarroco como algo tan específico y actual que, de ninguna forma, nadie lograría conocerlo si se limitara a considerarlo como una mera asociación con las ideas ya desgastadas por la historia del arte. Por esto, para un Sarduy que habla desde una perspectiva no muy lejana a nosotros, el neobarroco es una situación en que “se ve perfilar la máscara pinturera, por todas partes, incluso donde lo que asoma no es más que la pálida literalidad del rostro clásico” (p. 1370). En cuanto al tratamiento que se podría hacer de este fenómeno, en una profunda reflexión, la no finalización de su propia teoría del neobarroco apuntaba, sin embargo, a que: Cuando se trata de fundamentar esta nueva ‘carnavalización’, de dar una explicación coherente de lo que la suscita, el discurso se empobrece bruscamente: todo se vuelve constatación, fácil apreciación de estilos, detección, a diestra y siniestra, de los ‘síntomas’ del barroco; de modo que este neobarroco carece de una epistemología propia, y aún más, de una lectura atenta al substrato, de un trabajo de signos (Sarduy, 1999, p. 1370). Todavía, creemos que es posible –y muy recomendable– subrayar la carencia de un fondo | 178 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 epistemológico propio del concepto y redescubrir en las ideas de Sarduy una comprensión conveniente del neobarroco que enlace sus propuestas con una filosofía del arte apta para generar la discusión con la episteme necesaria. Un punto privilegiado para llevar adelante tal proyecto es, bajo nuestro punto de vista, una apropiación de los puntualizaciones de Sarduy sobre las artes visuales. Una vez que el autor se interesa por la visualidad de modo no menos creativo e investigador que por la literatura, sus ensayos aportan juicios que, aun cuando posiblemente sean clasificados como especulaciones de síntomas (del tipo que se ha contestado hace poco), pueden aportar resultados brillantes en una actualización del debate que dé la debida atención al estado actual de la cultura, los medios de comunicación y la expresión artística. Muy sugerentes, pero poco desarrolladas, son las observaciones de Sarduy acerca del concepto de condensación aplicado al cine, desde el cual las películas del guionista brasileño Glauber Rocha son claros ejemplos de un cine barroco, presentando con frecuencia un esquema de superposición de las imágenes que articulan discursos antagónicos y se almacenan en la memoria como una unidad (formada por la condensación). Si el tema de la revolución es un elemento clave en las ideas de Sarduy, al igual que en las de su compatriota Lezama Lima (2005), para quien “entre nosotros [los americanos] el barroco fue un arte de la contra-conquista” (p. 95), lo mismo sucede en el cine de Rocha, cuyas alegorías establecieron en los años sesenta (y después en los setenta y los ochenta, realizadas en el exilio) una forma de representación de los conflictos dictatoriales latinoamericanos que se ha interpretado como barroca con diferentes matices56. Estas interpretaciones hacen que la película Terra em Transe (1967) sea por lo general considerada como la más rebuscada y perfeccionada asimilación del barroco en la obra del guionista. Pero según las propias indicaciones de Sarduy, que trata el conjunto de la obra glauberiana en su breve comentario, ya era patente la presencia del barroco en la película Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). Detrás de esta obra, que vio la luz el mismo año del golpe militar en Brasil, hay una visión benjaminiana de la historia y la opresión de los vencidos que bien puede relacionarse con el uso de la alegoría, algo típico de las películas (no sólo las de Rocha, sino también las del Nuevo Cine en su conjunto), que profundiza en los análisis que enfatizan ese aspecto como una alternativa a la represión del Estado, e impulsa el desarrollo de la caracterización del arte político de los países subdesarrollados57. ¿Cuáles son las condiciones actuales del discurso político en las artes visuales latinoamericanas, si cuestionamos la categoría de la imagen desde el enfoque conceptual abierto por el alegorismo barroco? ¿Dónde podríamos encontrar los signos del barroco (el “trabajo de signo”, de acuerdo con Sarduy) en un contexto poco proclive a las aspiraciones revolucionarias como el Brasil de hoy? ¿Podrían hallarse en otros contextos aunque transformados por la historia de las últimas décadas? ¿Hay que hablar en barroco? Sin pretender responder aquí todas las preguntas, pero muy interesados en ellas, pensamos que Sarduy nos invita a una aproximación a la imagen barroca de manera prometedora para actualizar la perspectiva crítica que él mismo ha elaborado, en torno a conceptos como los de copia y simulacro o de relaciones como las que se dan entre realidad y representación (el engaño de los sentidos en el trompe l’oeil, la duplicación del mundo en la imagen, el estudio de los cuerpos etc.). 56 Por ejemplo los estudios de Machado Jr. (2012) y Fonseca (1995). 57 Ver la presentación del tema en Xavier (2005). | 179 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 De las numerosas observaciones a ese respecto en el ensayo La Simulación, por ejemplo, surge la cuestión sobre los efectos de un discurso plástico barroco en nuestros días (no olvidemos que este ensayo data de 1982). Bajo el título de Barroco Furioso, Sarduy pregunta por “la repercusión deformada, acentuada hasta el exceso”; una manera del discurso que hace volver a el siglo XVII, pero que no es el simple acto de “recopilar los residuos del barroco fundador, sino de articular los estatutos y premisas de un nuevo barroco” (pp.1307-1308). Tomando la literatura como un caso especial y una metáfora para los demás tipos de arte neobarroco (incluyendo, así, la visualidad), podríamos contrastar, según Sarduy, la figuración original de la expresión clásica, legible y permeable, al espectáculo barroco; no en el sentido de una oposición categórica, como en la teoría de Wölfllin sino más bien en el sentido de que en el neobarroco se da una especie de comunicación anti- comunicativa, una dispersión perturbadora que recurre a “un dispositivo contradictorio de la mise-en-scène, a una multiplicidad de lecturas que revela finalmente, más que un contenido fijo y unívoco, el espejo de una ambigüedad”. Por eso, el neobarroco no estaría en el ámbito de convocación teatral de la realidad, iluminando sus sentidos morales con la brutalidad del claroscuro, ni en la sobre-expresión, el agrandamiento o la hipertrofia que revelan verdades ajenas a las calidades del propio cuadro –cuya naturaleza de simulación se pretendería, de este modo, esquivable– pero sí en la realización del cuadro a tal punto que éste se presente, se acredite y justifique como un nuevo fragmento, una nueva porción de la realidad objetiva afirmando así –contrariamente a lo que parece connotar el hiperrealismo americano– que la supuesta realidad no vale ni más ni menos, que no hay jerarquías, en lo verosímil ni en lo ideológico, cuando la ilusión está programada, configurada con el mismo empecinamiento y la misma minuciosidad que la realidad que, en ese grado de reflejo milimétrico, excesivo, ya no la precede (Sarduy, 1999, p. 1309). De esta manera, Sarduy apunta con el neobarroco la vuelta a una forma de planificar la vida colectiva ya preexistente en el barroco del siglo XVII (el sueño evangelizador de un orden perfecto). Pero a diferencia de este, la producción neobarroca contemporánea en Latinoamérica se afirmaría a sí misma como una enunciación autónoma, a partir de la cual se establece el sentimiento de ambigüedad y el reconocimiento de la simulación –no habría en estos aspectos nada del trasplante que se dio por la dominación europea, una vez que, para hablar con el pensamiento de Lezama Lima, el arte de la conquista no es el mismo de la contra-conquista (sin embargo, el arte de hoy no es, ni podría ser, el arte de ayer). Precisamente por medio de la forma de colectividad que el neobarroco despierta, el rastro de los jesuitas puede ser redescubierto sin hallar contradicción entre ellos. LA LECTURA DE PERNIOLA: NI LA ICONOFILIA, NI LA ICONOCLASTIA ¿Cómo trabajar teóricamente esa aproximación entre los jesuitas y la actualidad del concepto de barroco, tomando de la obra de Sarduy los puntos centrales que apoyan sus tesis? Una alternativa se encuentra en el programa de investigación del filósofo italiano Mario Perniola. Tal vez la manera más acertada de introducir el tema de la imagen barroca en su obra sea comenzar por el Situacionismo, movimiento de contestación estética y política nacido en la Francia de los años sesenta, cuyo origen nos lleva al libro La Société du Spetacle (1967), de Guy Debord. En efecto, gran parte de la discusión propuesta por Perniola acerca de las transformaciones más recientes | 180 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 de la sociedad tienen en el concepto de espectáculo una importante referencia. Incluso cuando se propone la sustitución de este término por otro, en favor de una evolución del abordaje crítica debordiana, las reflexiones del situacionismo son desarrolladas y –nada extraño– perfeccionadas por Perniola, sin olvidar que el libro de 1967 está compuesto por aforismos a veces demasiado resumidos y espontáneamente libres para nuevas especulaciones. El término barroco, que aparece citado una sola vez en La Société du Spetacle (aforismo 189), es un caso de apropiación por la cual Perniola critica y avanza la teoría desde Debord: El teatro y la fiesta, la fiesta teatral, son los momentos dominantes de la realización barroca, en la cual toda expresión artística particular sólo obtiene sentido por su referencia al decorado de un lugar construido, a una construcción que debe ser en sí misma el centro de la unificación; y este centro es el pasaje, que se inscribe como un equilibrio amenazado en el desorden dinámico de todo (Debord, 1997, p. 123). Por enigmática que sea tal definición del barroco, Debord se refería a las condiciones abiertas por la sociedad del espectáculo, como la identificación entre la concentración del poder y la gestión de la economía, instaurándose el tardo-capitalismo como un sistema de gobierno en el cual la clase dirigente no ostenta cualidades ontológicas ni ninguna maestría. El barroco sería un género que encajaría en el mundo del arte, pues gracias a los museos, cuando las obras de todas las culturas pueden ser expuestas y conocerse en igualdad de condiciones, hay una presentificación de la realidad que cierra la comunicación artística en general, quedando la especificidad distante de cada momento histórico igualmente legitimado en el presente – e incluso rescatado del pasado (en efecto, algo del concepto de globalización es predicho por Debord mucho antes del fin de la Guerra Fría). Pero lo que más llama nuestra atención, en esta cita de La Société du Spetacle, es el empleo de la palabra pasaje. Debord habla de la inestabilidad inherente al barroco. La artificialidad, el carácter transitorio y no verdadero de este arte es lo que confiere a la imagen barroca aquella posición impar que motivó Sarduy a renunciar a la jerarquía ante lo real, declarándolo ni más ni menos que la propia imagen. Es también el carácter transitorio del arte –y del pensamiento mismo– lo que Perniola investiga hasta el encuentro con la simbología jesuita (destacadamente el emblema), de manera que la imagen se presenta, en su concepción, como esencialmente vacía, como simulacro, y así también como un tipo de imagen abundante en la sociedad enigmática que ha obtenido de la era del espectáculo un legado de intensiva comunicación y de banalización de todas las cosas. Hay en Perniola, por supuesto, una confrontación con la era de la comunicación alineada a cierta tradición de crítica filosófica, mirando a la estética como una facultad de superación de los efectos banalizadores de la omnipresente mediatización social. Así lo expone directamente en su libro Contro la comunicazione, de 2004, o en el más reciente Miracoli e traumi della comunicazione, de 2009 y también en diferentes obras como en las que abordan más directamente el concepto de barroco y la noción del simulacro. En la La società dei simulacri, de 1980, el tema es explorado de modo muy provechoso para la discusión especifica de las imágenes, tratando Perniola de diferenciar tres posiciones ante ellas: la de los iconófilos, que podemos asociar a una relación con la imagen llena de expectativas realistas y cognitivas, pues ella nos daría acceso a la realidad, al origen mismo de las cosas vistas; la de los iconoclastas, entre los que se sitúan los críticos que no admiten el poder realista de la imagen, una vez que la realidad autentica no se deja representar jamás; y, finalmente, aquella que mejor se ajustaría al simulacro, o sea, la posición que no atribuye | 181 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 a la imagen ningún tipo de vínculo posible con un origen, sea positiva o negativamente. Así pues, para Perniola (2001), “el problema teórico fundamental de la imagen es su relación con el original” (p. 74). Dicho esto, la teoría de Benjamin (1994) acerca de la reproductibilidad técnica repercute en la proposición del simulacro pernioliano, señala la pérdida de la autenticidad (en su sentido más extendido) y deja paso a una reconfiguración de la experiencia simbólica en la contemporaneidad. Coincidimos con Perniola, cuando se refiere a la manera en cómo gran parte de las personas hasta ahora interpretan las imágenes espectaculares y en cómo las imágenes son producidas y difundidas por los medios de comunicación o las artes más características de la industria cultural: Iconofilia e iconoclastia renacen en nuestro tiempo en las discusiones sobre la imagen social. Los iconofilos contemporáneos son los realistas y los hiperrealistas de los medios de comunicación; los iconoclastas son los hiperfuturistas de la autenticidad y de la verdad alternativa. Entrambos sigue operando, no obstante, la premisas filosóficas y metafísicas de su predecesores religiosos (Perniola, 2001, p. 76). En efecto, la investigación de Perniola sitúa el conflicto entre iconófilos e iconoclastas en la historia de las religiones, situándolo en la división del cristianismo en el siglo XVI entre católicos y protestantes58. Muy resumidamente, si para los primeros la imagen puede constituir una “evocación, una puerta por la cual Dios se adentra en el mundo sensible”, para los segundos “Dios, lo original, lo espiritual, es absolutamente diferente y otro en relación a la imagen, a la figura, al mundo” (p. 74-5). Para los iconófilos, como el arcipreste ruso Pavel Florenski, la idea platónica podría volverse visible sensiblemente, tratándose la imagen como una encarnación del espíritu; para los iconoclastas, sin embargo, la abolición del culto debería librarnos de la mistificación de las imágenes, en favor de la pureza de lo absoluto o de las visiones de un devenir que sólo unos pocos privilegiados por la divinidad alcanzarían. Tal rivalidad se dio también algunos siglos antes, por ejemplo, entre bogomilos y cátaros, o en Bizancio antes del imperio, quedándose ahora en su versión más actual asociada a la multiplicación de las imágenes que la técnica del presente ha realizado. Las condiciones actuales efectivamente cambiaron algo en esa confrontación: Aún en 1968, los apologistas de los medios de comunicación de masa y los iconoclastas revolucionarios parecían enemigos inconciliables. Hoy, todavía, entre el hiperrealismo, que fornece una realidad visionaria, y el hiperfuturismo, que fornece profecías ya ejecutadas, hay sólo una diferencia de tono. [...] Hiperrealidad y hipervisión son semejantes porque tienen la pretensión de ser otra cosa que imágenes, de representaren una sustancia presente o futura, un original (Perniola, 2001, p. 77). El simulacro, cuya consideración se fundamenta, para Perniola, “en la espiritualidad ignaciana, en la experiencia vivida por santo Ignacio de Loyola en la primera mitad del siglo XVI” (p. 79), invita a una comprensión de la imagen que admite su vacío significante, de manera que es a través de la imaginación cómo los ojos pueden encontrar las cosas que se intenta contemplar. En esa otra lógica de la significación, (asimilada por Benjamín en su investigación sobre el drama trágico barroco), cualquier cosa puede significar cualquier cosa. La renuncia al aparato metafísico que 58 Para una consideración reflexiva de la interpretación de Perniola, confrontada con Vilém Flusser y Theodor Adorno, ver Rodrigo Duarte (2005). | 182 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 inspira tanto a iconoclastas como a iconófilos, abre una dimensión histórica que permite emplear como simulacro todas las imágenes y todos los estilos, puesto que “lo importante no es tanto el estilo barroco, como una unidad formal, sino el fin del valor metafísico de la figuración y la inauguración de la dimensión histórica, o sea, la posibilidad de usar como simulacro cualquier imagen y cualquier estilo” (p. 80). LA SIMULACIÓN EN LATINOAMÉRICA: CUESTIONES PENDIENTES Comparando las teorías de Sarduy y Perniola obtenemos una problematización del concepto de imagen bajo una interpretación activa y actualizada del barroco – o del neobarroco, según la opción terminológica del escritor cubano. Los dos autores abordan el tema a través de la idea de la simulación, de modo que es común en sus obras una crítica contra el vínculo entre la realidad y la imagen, sobre todo en el sentido de que tal relación haría posible un pasaje, un llevar al observador a una instancia original desde la cual la imagen nacería como representación. Mientras Sarduy se preocupa con elementos estilísticos que apoyan sus análisis del arte latinoamericano (los cuales no destacamos por no haber espacio en este artículo), Perniola se centra en una fundamentación filosófica, presente en numerosos estudios actuales sobre el tema. Entre ellos, destacaríamos la influencia del pensamiento deleuziano, a partir de la obra Le Pli: Leibniz et le baroque, en el mundo francófono59. Aunque el propio Perniola comente muy positivamente las ideas de Deleuze en el libro Enigmi: Il momento egizio nella società e nell’arte (1990), su perspectiva está muy influenciada –pero críticamente– por la iconoclastia situacionista. Sin embargo, reconocemos en el comentario de Perniola la influencia del mayo de 1968 y la adopción de nuevos puntos de vista, distinguiéndose su programa del de Debord. Creemos que la aproximación de su obra a un autor como Sarduy es apenas una entre otras muchas posibilidades de investigación y desarrollo que incluya la especificidad latinoamericana en las cuestiones planteadas. El trabajo de Glauber Rocha, citado por Sarduy, es una alternativa en este conjunto. Aunque muy presente en la memoria del cine brasileño, etiquetado sobre todo como un personaje polémico (y para algunos un mito ya trasnochado), su obra es amplia y sobrepasa el ámbito del cine, proyectándose en la televisión (en el programa Abertura, que trató el fin de la dictadura brasileña en 1979), la literatura (en la publicación de su romance Riverão Sussuarana y poesías reunidas en libro) y, de manera destacada, en el ensayismo, género que cultivó Rocha (2004) con asiduidad centrándose en la sociedad latinoamericana (y del Tercer Mundo como un todo), en la modernización que implantó el tardo-capitalismo en Brasil o en las adversidades de un arte crítico, dirigiendo su atención especialmente hacia lo visual y el pensamiento estético (Rocha publicó al menos dos manifiestos de potencial teórico y estilístico para contribuir a este debate: Eztetyka da Fome y Eztetyka do Sonho). Si hoy en día el cine brasileño más reconocido y visto posee un apelo realista latente (véanse películas como Tropa de Elite, Cidade de Deus, o más recientemente O Som ao Redor; cada una apropiándose de este principio a su modo, pero todas interesadas en hacer una crítica social), parece oportuno reflexionar sobre el alcance del realismo y la conveniencia de discursos estéticos 59 Ver, por ejemplo, Buci-Glucksmann (2002). | 183 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 que remitan al vacío sin identidad del simulacro. Lo mismo puede decirse sobre la televisión, por no agotar el tema en el arte, o la comunicación por medio de imágenes en los medios digitales, cada vez más comunes y accesibles a diferentes sectores de la población. En cualquier caso, tenemos un programa de investigación que este artículo no pretendió sino esbozar y – quizá – estimular como una vía relevante para la investigación de las imágenes en el contexto geográfico que presta su nombre a esa Bienal. REFERENCIAS Benjamin, W. (1994). Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense. Buci-Glucksmann, C. (2002). La folie du voir: une esthétique du virtuel. Paris: Galilée. Croce, B. (1993). Storia dell’ettà barocca in Italia. Milano: Adelphi. Debord, G. (1997). A Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto. Duarte, R. (2005). Imagem e escrita no confronto entre ideologia e emancipação. Barroco, 19, 1328. Fonseca, J. (1995). Linguagem-transe: uma aproximação a Glauber Rocha. Tesis de maestría, Facultad de Letras, Universidad Federal de Minas Gerais. Lima, J. (2005). La Expresión Americana. México: Fondo de Cultura Económica. Machado, L. (2010). Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva. Machado Jr., R. (2012). La dialéctica febril de las repeticiones: sobre el barroquismo y la dimensión ensayística en Terra em transe de Glauber Rocha. En Ciordia, M., Machado, C. e Vedda, M. (Eds.), Filosofías provisorias: reflexiones en torno a ensayos y ensayistas. Gorla: Buenos Aires. Ors y Rovira, E. (1964). Lo Barroco. Madrid: Aguilar. Perniola, M. (2011). La societá dei Simulacri. Agalma: rivista di studi culturali e di stetica, 20/21. Rocha, G. (2004). Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify. Sarduy, S. (1999). Obras Completas. Madrid: ALLCAX XX. Xavier, I. (2005). A alegoria histórica. En Pessoa, F. (Ed.), Teoria Contemporânea do Cinema (pp. 339-379). São Paulo: Senac. Wölfflin, H. (2000). Conceitos fundamentais da história da arte: o problema da evolução dos estilos na arte mais recente. São Paulo: Martins Fontes. | 184 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Un sistema multidimensional para analizar la caricatura política que toma como blanco a la figura presidencial Ana Pedrazzini Universidad Nacional de Comahue [email protected] RESUMEN Se propone un sistema multidimensional para el análisis metódico y en profundidad de la caricatura política como un texto de alta densidad semiótica, compuesto por signos lingüísticos, icónicos y plásticos en estrecha relación. Focalizando sobre la figura presidencial como blanco del humorista gráfico, y atendiendo tanto a la representación que se construye del personaje como a los recursos puestos en juego, el sistema contempla dimensiones de caracterización (período, página, autor), contenido (tema, personajes representados, rasgos de personalidad atribuidos al personaje presidencial, relaciones entre los personajes) y forma (representación visual del personaje, escenario dibujado, registro de lengua, figuras retóricas verbales y visuales, referencias culturales verbales y visuales). El método promueve una mirada que parte de la particularidad de cada imagen buscando luego detectar variantes e invariantes en la caricatura política y proponiendo así concebirla en tensión, entre el sistema que le da estructura y el estilo que emerge de cada autor, entre la repetición y la innovación. El corpus a partir del cual se construyó el sistema de análisis está compuesto por 470 caricaturas políticas publicadas en torno a los presidentes Jacques Chirac (1995-2007) y Carlos Menem (1989-1999) en el semanario francés Le Canard enchaîné y el suplemento argentino Sátira/12 respectivamente. PALABRAS CLAVE Caricatura política, análisis multidimensional, semiótica. La caricatura política constituye un objeto muy valioso para el estudio de los imaginarios sociales, de los modos de pensar y actuar de una sociedad. Ocupa un terreno particular en tanto constructora de relatos sobre la vida política y social, particularidad que obedece a su especificidad discursiva. Se trata de una imagen satírica que como tal, conjuga una mirada crítica y humorística (ver Duval y Martinez, 2000), exagerada y deformante, sobre una persona o un hecho que intervienen en la esfera de lo político. El humorista gráfico suele tomar como blanco las declaraciones y acciones de los dirigentes políticos, denunciando sus vicios, abusos y contradicciones. Se dirige implícitamente a un lector cómplice de los complejos juegos satíricos y humorísticos que propone, los cuales implican sofisticadas competencias relacionadas con los recursos verbales y visuales utilizados, el medio periódistico donde las caricaturas son publicadas y la cultura -local, regional o universal- a la que refieren. La caricatura política es esquemática, elíptica e indirecta al abordar un acontecimiento político de una forma sintética, con unos pocos trazos simples, y haciendo uso de recursos que | 185 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 muchas veces juegan con lo implícito. Requiere de un nivel de iconicidad lo suficientemente alto (ver Villafañe y Mínguez, 2002) para permitir al lector el reconocimiento de las personas y los lugares representados, manteniendo al mismo tiempo su carácter esquemático. Estas características redundan en un texto con una alta densidad discursiva, donde los signos que lo componen son portadores de sentido y contribuyen generalmente de manera significativa al mensaje principal. Se trata de un texto (Vilches, 1984) mixto que articula de forma estrecha, y simbiótica incluso, signos verbales y visuales (icónicos y plásticos: ver Grupo μ, 1992 y Joly, 2003). Tanto lo verbal como lo visual dejan de ser autónomos y el texto así constituido significa más que los elementos que lo componen (Hoek, 2002). El propósito de este trabajo es proponer un sistema de análisis diseñado con la intención de realizar un estudio sistemático y en profundidad de la caricatura política. Fue elaborado en el marco de una investigación centrada en la construcción de la imagen presidencial en la prensa satírica a partir de un corpus bicultural (Pedrazzini, 2011a): el tratamiento que el semanario francés Le Canard enchaîné y el suplemento argentino Sátira/12 hicieron de dos presidentes coetáneos y reelectos: Jacques Chirac (1995-2007) y Carlos Menem (1989-1999) respectivamente durante los inicios del primer mandato y su reelección60. Ambos periódicos se caracterizan por un estilo satírico y humorístico de abordar los hechos de actualidad y dan un lugar destacado a la caricatura política. Este sistema tiene el potencial de ser aplicado a otro tipo de imágenes además de la caricatura política, que tomen como blanco a dirigentes políticos. En el caso específico de la caricatura política, en tanto discurso satírico-humorístico y por ende de opinión, dicho sistema puede ofrecer información sobre el ethos del personaje construido, teniendo en cuenta los rasgos de personalidad privilegiados, los ámbitos de acción del personaje, sus interlocutores, sus acciones y gestos, su estilo de hacer política. En lo referente a los modos de construir dicho discurso, el sistema informa acerca de los recursos usados por el periódico para criticar, ridiculizar y desacreditar a un personaje político y al mismo tiempo permite dar cuenta de los juegos con grados de complejidad diferentes propuestos al lector. En las páginas que siguen se presentará brevemente el enfoque metodológico adoptado en el estudio y el sistema de análisis, del que se describirán las numerosas dimensiones y categorías que lo componen. Luego se presentarán tres tipos de análisis efectuados, presentando suscintamente algunos resultados, con el fin de mostrar algunas posibles aplicaciones que pueden hacerse a partir del sistema de análisis multidimensional. Un mayor detalle de los resultados puede consultarse en Pedrazzini, 2010, 2011a, 2012; Pedrazzini y Scheuer, 2010, 2012, entre otros. EL ENFOQUE METODOLÓGICO Y EL SISTEMA DE ANÁLISIS El enfoque metodológico estuvo orientado a detectar variantes e invariantes en los corpus estudiados. Partió de la singularidad de cada imagen, describiendo y analizando los diferentes componentes desde una perspectiva semiótica y retórica (inspirándonos de Joly, 2003; Houdebine-Gravaud, 2003; Barthes, 1964; Durand, 1970; Vilches, 1984, entre otros). Esta etapa fue seguida por un análisis orientado a categorizar lo más exhaustivamente posible la información y cuantificarla. Se 60 En el caso francés también se consideraron otros dos períodos de importancia en el contexto político del país (ver Pedrazzini, 2011a). | 186 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 aplicaron a continuación tests de la estadística no paramétrica (chi² y residual estandarizado) con el fin de estudiar relaciones entre dimensiones de análisis y casos de sobre y subrepresentación de categorías dentro de las dimensiones. Los análisis multivariados aplicados en una etapa posterior, provenientes de la estadística descriptiva, permitieron detectar asociaciones entre las dimensiones a nivel intra e inter-dimensional en un mismo corpus y entre los dos corpus. La perspectiva comparativa estuvo presente a lo largo de todo el estudio. El proceso de categorización y dimensionalización fue interactivo, es decir que en algunas ocasiones fue deductivo, en otras inductivo, y en otras ocasiones incorporó un modo mixto. El modo deductivo opera, entre otros, en la clasificación aplicada a las figuras retóricas, que es una adaptación de la corriente tradicional y, más particularmente, de la propuesta por Beth y Marpeau (2005). La dimensión sobre las temáticas de las imágenes ilustra el modo inductivo pues a pesar de haber seguido la división tradicional en política interna y política exterior, las categorías se derivan del corpus trabajado. Se procede entonces de la observación a la elaboración de categorías. El modo mixto, por su parte, se aplica a los rasgos de personalidad asociados al personaje, cuya división en cuatro dimensiones (Competencia, Integridad, Fiabilidad y Carisma y empatía) proviene de estudios en el campo de la psicología política. Sin embargo, varias categorías de estas subdimensiones fueron creadas a partir de los datos. El sistema de categorías construido comprende tres grupos de dimensiones de análisis: las dimensiones de caracterización, contenido y forma. Dimensiones de caracterización Estas dimensiones permiten situar y caracterizar rápidamente las imágenes. Se busca identificar el período de publicación, la página donde se encuentra la imagen y su autor. Dimensiones de contenido Centrarse en el contenido de la caricatura política que refiere al Presidente de la República implica analizar la representación que se construye sobre él. Las dimensiones principales que aportan al qué en torno a la figura presidencial son cuatro: la temática abordada, los personajes representados, las relaciones entre los personajes y los rasgos de personalidad atribuidos al personaje presidencial. Temática abordada: Se compone de tres grupos de categorías: política interna, política externa y temas mixtos. En el grupo de política interna se incluye la comunicación política, las relaciones públicas y la opinión pública relacionadas con el Presidente; eventos de participación ciudadana (elecciones y referendos); casos de corrupción en los que podría estar involucrado el Presidente; acciones del gobierno; y acciones controversiales de poder (acciones tomadas por el Jefe de Estado sin debate ni consenso, consideradas como injustificadas o insostenibles por la opinión pública). En el caso de la política exterior se distingue entre acciones militares del país y acciones diplomáticas. La temática mixta comprende la relación de dos eventos no necesariamente vinculados, ya sea pertenecientes al primer o segundo grupo o a ambos. Se trata de un recurso muy utilizado en la sátira y el humor. Personaje: Dado que el tratamiento caricatural que es realizado de las acciones y declaraciones de los dirigentes políticos es una reconstrucción más o menos alterada de la realidad, es pertinente considerar las personas representadas como personajes. En la dimensión que se centra en los | 187 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 personajes dibujados es útil distinguir si el personaje presidencial está solo o acompañado, si las personas que lo acompañan pertenecen a la esfera pública o privada, y también es importante especificar su área de ocupación. Entre los actores dibujados con el personaje, se encuentra su Primer Ministro o Vice-Presidente, sus partidarios políticos, sus adversarios políticos, gobernantes extranjeros, asesores, su familia, el pueblo, periodistas y otros. Las relaciones construidas entre los personajes: las relaciones pueden ser de colaboración (de amistad, confianza o simplemente conveniencia), de antagonismo o neutras. Los rasgos de personalidad atribuidos al personaje presidencial: los rasgos de personalidad constituyen un componente básico de la imagen que se les atribuye a los políticos (Funk, 1996). De ahí que sea una de las principales dimensiones de análisis del sistema. Para su elaboración fueron muy provechosos los aportes provenientes de la psicología política y en particular los estudios sobre el comportamiento electoral, que se interesan por la valoración que los electores hacen de los atributos personales de los candidatos. A partir de enfoques variados, los especialistas clasifican estos atributos y construyen grupos de categorías. Los grupos que reúnen el mayor consenso refieren a la competencia del candidato, su integridad sobre el plano moral, su fiabilidad para gobernar, su liderazgo, sociabilidad y calidez (Miller et al., 1986; Kinder, 1986; Funk, 1996). Otro aporte significativo en la elaboración de esta dimensión fue el de Charaudeau (2005) en el campo del análisis del discurso político. Propone dos grupos de atributos que un político busca proyectar o proyecta de sí mismo al auditorio. A la cabeza del primer grupo ubica a la credibilidad, que comprende la sinceridad, la eficacia, la seriedad, entre otros. En el segundo grupo, que refiere a la identificación que el político trata de obtener del auditorio, el autor menciona la fuerza, el carácter, la inteligencia, la humanidad, la solidaridad y atributos de jefe. La dimensión sobre los rasgos de personalidad presenta cuatro subdimensionnes: la Competencia, la Integridad, la Fiabilidad, y el Carisma y la empatía. • La competencia: experiencia, conocimientos, capacidad para gobernar. Como categorías distingue la formación (preparación académica y profesional) y la inteligencia lógica, por un lado, y la eficacia (atributos personales que contribuyen o no a la obtención de resultados), por el otro. • La integridad: honradez, sinceridad, rectitud. Incluye tres categorías: modestia, moral y sinceridad. • La fiabilidad: ser fiel a los compromisos, actuar en nombre de los valores que fundan el proyecto político, tener fuerza de convicción (Charaudeau, 2005), tomar medidas deliberadas. Comprende la estabilidad emocional y la racionalidad, la capacidad de decisión, la lealtad y la responsabilidad. • El carisma y la empatía: incluye tanto las aptitudes de líder como las aptitudes sociales del dirigente político: obtener la adhesión de los ciudadanos, ser cálido, entenderse bien con los demás, ponerse en el lugar del otro. Está compuesta por cuatro categorías: las aptitudes comunicativas, la autoridad, las aptitudes empáticas y la popularidad. • Cada una de las categorías mencionadas presentan rasgos positivos y negativos que facilitan su delimitación (ver Tabla 1). Otra subdimensión cuantifica el número de rasgos de personalidad identificados por imagen. | 188 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 TABLA 1 Composición de la dimensión “Rasgos de personalidad”. Debido al espacio limitado, sólo se presentan los rasgos negativos -de lejos los más habituales en los corpus. Los rasgos positivos pueden deducirse por contraste. Dimensiones de forma Interesarse por el plano formal de la caricatura política implica centrarse en los procedimientos a partir de los cuales se construye el discurso sobre la figura presidencial. Las dimensiones que focalizan sobre el cómo se centran en los recursos semióticos y/o retóricos que operan en los signos visuales o verbales exclusivamente o en ambos. Entre aquellos centrados en los signos visuales exclusivamente encontramos el escenario y la representación visual del personaje: acciones, gestos, actividades realizadas, postura del cuerpo, expresiones faciales de las emociones, vestimenta, proxémica. Entre aquellos centrados en los signos verbales exclusivamente se puede mencionar el registro de lengua y la posición enunciativa del personaje. Entre las dimensiones que conciernen a ambos grupos de signos se encuentran el tipo de intervención oral, las figuras retóricas verbales y visuales y las referencias culturales verbales y visuales. El escenario: puede jugar un rol importante en la construcción de una situación, aunque en los corpus analizados tiende a ser minimalista (Pedrazzini, 2012). Para definir el escenario, los objetos suelen ser útiles. Esta dimensión incluye seis categorías: el lugar de trabajo; un estudio de televisión, radio, sala de conferencia; la casa o el lugar de vacaciones; un contexto ficticio que no es propio del personaje presidencial; aire libre; otro contexto (una iglesia, un bar, una biblioteca, etc.). Las acciones: se dividen en activas y pasivas. En el primer caso, el personaje cumple una acción, participa de manera directa y con voluntad en su realización. Por ejemplo: habla, corre, etc. En los segundos, el personaje no gasta energía o bien está sometido a una acción. Por ejemplo: el personaje está sentado o acostado sin hacer nada o representado como una marioneta. El personaje también es pasivo cuando se lo representa en una imagen dentro de la caricatura (construcción en abismo: mise en abîme). | 189 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Los gestos: son clasificados como formales (por ejemplo, estar parado y caminar) o informales (apoyar la mano sobre un mueble, tener las manos en los bolsillos, etc.). Para definirlo, se considera si el gesto se aparta de las normas de formalidad compartidas en el seno de una comunidad tomando en cuenta el contexto en el cual el personaje es representado. Una sobre-representación del personaje con gestos informales puede contribuir a crear la imagen de un personaje relajado, por ejemplo. Las actividades realizadas: precisan si el personaje trabaja, se entretiene o informa (consume medios de comunicación), se reposa o come, juega o asume un rol ficticio. La postura del cuerpo: indica si el personaje está de pie; sentado o acostado; o si realiza acciones enérgicas que suponen una postura diferente: marchar, correr, volar, caerse, etc. Esta dimensión puede contribuir en la construcción de una imagen activa o pasiva del personaje. Las expresiones faciales de las emociones: esta dimensión puede ser muy importante para representar el estado de ánimo de un personaje. Reagrupa seis categorías: estar serio; triste, decepcionado o resignado; sorprendido; sonriente; no estar a gusto, estar inquieto o tener miedo; estar enojado o irritado. El tipo de intervención oral: distingue si el personaje habla o grita, dialoga, escucha, reflexiona. Para ello se consideran los globos (y sus respectivos rabillos) que se atribuyen a los personajes. Un personaje que en la mayoría de los casos tiende a dialogar puede dar lugar a una imagen diferente de aquél que tiene tendencia a gritar, por ejemplo. La vestimenta: considerar la ropa con la cual un personaje es representado es un elemento muy significativo en el proceso de producción de sentido. A menudo está cargado de connotaciones compartidas por un cierto grupo social. Por otra parte, la vestimenta puede contribuir en la identificación del status social de las personas. Los uniformes informan sobre la ocupación de quienes los llevan y pueden representar, por metonimia, el conjunto de una colectividad. Esta dimensión comprende tres categorías: vestimenta formal de trabajo (las previsibles para un hombre político tales como traje, camisa, corbata); vestimenta informal (mangas de la camisa arremangadas, nudo de corbata flojo, pijama, servilleta alrededor del cuello, vestimenta deportiva, etc.); vestimenta fantasiosa, ficticia: puede ser completamente fantasiosa, como la de un super héroe; anacrónica como una toga romana; o bien puede ser ficticia porque no se corresponde ni con la ocupación del personaje ni con las actividades que podría realizar. El hecho de presentar al Presidente como un jugador de rugby, un boxeador o un ciclista es considerado ficticio si éste no es conocido por practicar esos deportes. La proxémica: analiza la relación del personaje con otros individuos representados con él. La distancia espacial que existe entre ellos da indicios sobre la predisposición a la proximidad o al distanciamiento como señal de simpatía o antipatía. La dimensión se centra sobre el contacto físico entre los individuos, diferenciando si el personaje está o no en contacto con alguien. La posición enunciativa: precisa los tipos de frases atribuídas al personaje. Son consideradas, en | 190 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 el marco de la teoría de la enunciación, como un elemento que caracteriza la relación interpersonal entre los protagonistas (Maingueneau, 1976). Las modalidades de enunciación son declarativa, interrogativa, imperativa o exclamativa. En un efecto acumulativo, la sobre-representación de frases imperativas en un corpus de imágenes puede connotar, por ejemplo, un carácter autoritario. Registro de lengua: siguiendo la clasificación tradicional de registros de lengua (ver Jollin-Bertocchi, 2003) y teniendo en cuenta los signos verbales de los corpus estudiados, esta dimensión está compuesta por tres categorías: registro corriente, registro familiar, y registro popular y vulgar. La atribución de un registro popular/vulgar al personaje presidencial puede resaltar el estilo relajado o grosero que la persona tiene al expresarse en ciertos círculos, como era el caso del tratamiento que Le Canard enchaîné hizo de Jacques Chirac en ciertos artículos y caricaturas (Pedrazzini, 2011a). Figuras retóricas: esta dimensión es central para comprender el modo en que los discursos satíricos y humorísticos se constituyen. Una figura retórica es una operación que permite pasar de un lenguaje propio a un lenguaje figurado, haciendo así coexistir un sentido literal y aparente con un sentido latente (Durand, 1970). Entre las diversas clasificaciones de figuras retóricas, la adoptada por un buen número de especialistas distingue cuatro tipos de figuras que se centran en los niveles semánticos, lógicos, sintácticos y pragmáticos de las frases. Los cuatro grupos comprenden -en lo que en concordancia con Fromilhague (1995) en realidad es un continuum- las figuras de sentido, las figuras de palabras, las figuras de pensamiento y las figuras de construcción. La clasificación utilizada en el sistema categorial recupera, con algunas adaptaciones, aquella propuesta por Beth y Marpeau (2005), dentro de la corriente tradicional. La dimensión está compuesta por ocho grupos (ver Tabla 2), pensados en función de la importancia principalmente cuantitativa de los tipos de figuras detectados en los corpus analizados. Se aplica tanto a los signos verbales como los visuales, con algunas modificaciones en este último caso: la supresión del grupo de figuras de palabras y la incorporación del símbolo junto a las metáforas fijas debido a la alta frecuencia detectada en los corpus y a su carácter convencional. TABLA 2 Clasificación de las figuras retóricas utilizada. | 191 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Referencias culturales: los reenvíos permanentes que los autores satíricos hacen a referencias culturales no directamente vinculadas con las temáticas políticas abordadas exigen del lector diversos tipos de competencias culturales. El desconocimiento de una referencia provocará la comprensión parcial o directamente la incomprensión del mensaje. Por el contrario, el reconocimiento de una referencia funciona como un guiño y contribuye de manera considerable en la construcción de un contrato de complicidad entre el periódico y el lector (ver Pedrazzini, 2011b). Esta dimensión comprende cuatro subdimensiones: el tema, la escala, el modo en el que estas referencias son actualizadas, y el tipo de saber movilizado. La subdimensión temática comprende siete categorías: arte y filosofía; geografía, historia, política e instituciones; juegos y deportes; medios de comunicación; lenguaje (proverbios y expresiones familiares); símbolos, tradiciones, religiones. La escala está constituida por cuatro categorías: las referencias a la cultura nacional, europea o americana, no europea o no americana, universal. La subdimensión que se centra en el modo en que se actualizan las referencias culturales comprende el modo directo (explícito) o indirecto (implícito). La subdimensión asociada al tipo de saber movilizado incluye el saber popular y el saber cultivado y especializado. Para determinar el “grado de erudición” de un saber movilizado se tienen en cuenta los canales por los cuales este saber circula. Si es conocido por un amplio público a través de la difusión de los medios de comunicación o por la transmisión oral, el saber es considerado popular. En cambio, si el saber circula a través de canales más limitados, la comunidad capaz de reconocer la referencia será más restringida. En este caso se trata de un saber cultivado. El saber especializado requiere la profundización de conocimientos en un campo particular. Aplicación del sistema de análisis Luego del análisis minucioso de cada caricatura a partir de las dimensiones descriptas, el enfoque metodológico habilitó diversos tipos de análisis teniendo en cuenta el total de imágenes de ambos corpus. El más evidente consistió en el análisis de la distribución de las categorías para cada dimensión, expresada en porcentajes. Así, por ejemplo en el corpus argentino se pudo observar que el personaje Menem está en mayor grado representado sentado en su despacho con asesores políticos con quienes dialoga y a quienes hace preguntas, y con periodistas en conferencias de prensa que con su Vice-Presidente, sus ministros o sus adversarios. Las relaciones con los personajes son mayormente de colaboración o neutras. Los humoristas gráficos de Sátira/12 privilegiaron una representación del personaje presidencial acorde con su función: gestos formales, serio, con vestimenta de trabajo. Sin embargo, repararon en una particularidad del mandatario: su participación en eventos deportivos, razón por la cual se destacan las caricaturas en las que realiza acciones enérgicas, presenta vestimenta deportiva y se encuentra al aire libre (en canchas de fútbol generalmente) (Pedrazzini, 2012). El personaje es presentado como poco lúcido, frívolo, ambicioso, oportunista y criticado por hacer un espectáculo de la política. El rasgo positivo más resaltado es su popularidad (Pedrazzini, 2010). Entre las temáticas abordadas en las caricaturas se destacan las acciones diplomáticas (en particular los intentos del Presidente argentino por obtener fondos en Estados Unidos) y las mixtas, que suelen articular, con fines humorísticos, dos acontecimientos no relacionados directamente. Muchos de los elementos presentados delinean un estilo de hacer política particular, que Sátira/12 captó rápidamente. Un Presidente que se apoya en los medios y en el periodismo en particular, para establecer un vínculo con la sociedad, que realiza acciones poco convencionales y hace un espectáculo con sus intervenciones mediatizadas. Según Luis | 192 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Alberto Quevedo (1999), “una comunicación basada en la preeminencia de la imagen y no en la fuerza de la palabra”. Un segundo tipo de análisis se realizó a partir del cálculo del chi² y el residual estandarizado (estadística no paramétrica) entre dimensiones de un mismo corpus y entre el corpus francés y el argentino. El test chi² aplicado a la distribución de las dimensiones y categorías de ambos corpus permitió detectar que mientras que las dimensiones de contenido presentaron, generalmente, diferencias estadísticamente significativas, las de forma presentaron características similares en ambos corpus (Pedrazzini, 2011a, pp. 362-364). Este resultado indica que las primeras responden a aspectos más coyunturales y las segundas, en cambio, dan cuenta de recursos satíricohumorísticos compartidos por ambos periódicos. Según proponemos, esto no sólo obedece al hecho de que los dos periódicos presentan cierta similitud en algunas características estilísticas sino sobre todo a la existencia de recursos transculturales en la producción de sátira y humor. Estos análisis pusieron de manifiesto la tensión existente entre variantes e invariantes que operan dentro de la caricatura política. Sostener que existen ciertos patrones en común a nivel de recursos no implica negar características propias a cada periódico. En el caso particular de las figuras retóricas y las referencias culturales verbales y visuales, el cálculo del residual estandarizado mostró algunas diferencias. Una diferencia común en las referencias culturales verbales y visuales fue la de detectar la presencia de más de una referencia por caricatura en el corpus argentino, lo cual implicó crear una categoría mixta específica para Sátira/12. Otra diferencia común fue la sobre-representación de referencias nacionales en el corpus francés y no iberoamericanas en el corpus argentino: en este último caso muchas eran estadounidenses y se relacionaban con el énfasis puesto en las negociaciones del gobierno con aquel país. Por otro lado, mientras que el saber que predominó en las referencias verbales de Sátira/12 fue el popular, en Le Canard enchaîné fue el cultivado, dando cuenta de una mayor exigencia de conocimientos de cultura general en los lectores franceses. En el caso de las figuras retóricas, su distribución fue bastante similar en ambos periódicos, destacándose como excepción la sobre-representación de figuras de pensamiento -en particular la alusión- en Sátira/12. A través de esta figura, se propone un juego al lector, quien debe descubrir el sentido oculto, vehiculizado a través de aquellas “referencias implícitas y oblicuas a un elemento exterior al universo del enunciado” (Fromilhague, 2005, p. 117). La aplicación de análisis multivariados (Análisis de Correspondencia y Análisis de Clasificación Jerárquica) en un tercer paso, permitió estudiar las asociaciones entre las categorías dentro de una misma dimensión, entre dimensiones de un mismo corpus y entre corpus. Entre los diversos análisis realizados, algunos de ellos focalizaron sobre la tensión entre aquellos componentes compartidos por los humoristas en las caricaturas y aquellos otros más ligados al estilo de cada autor. Se pudieron detectar ciertas preferencias estilísticas en el uso de figuras retóricas verbales y visuales por parte de los humoristas gráficos del Canard enchaîné (Pedrazzini y Scheuer, 2012). Otro análisis que consideró, entre otras, todas las dimensiones relacionadas con la representación visual del personaje presidencial (acciones, gestos, expresión facial, postura corporal, vestimenta) y su entorno (personajes y escenario) posibilitó agrupar las caricaturas según las preferencias de los autores más asiduos del periódico francés, diferenciando aquellos que tienden a representarlo en su lugar de trabajo, con sus funcionarios y acorde con su función ejecutiva; aquellos que construyen contextos y situaciones ficticios; aquellos que prefieren no representarlo visualmente o bien dibujarlo de espalda; aquellos que recrean situaciones familiares pero en las que siempre se abordan temas políticos (Pedrazzini, 2011a: 305-307). | 193 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 A MODO DE CIERRE El sistema de análisis promueve una guía de lectura que, de forma sistemática, toma en consideración de forma simultánea diferentes tipos de dimensiones y categorías, sin perder de vista la caricatura política como objeto semiótico global. Permite así una lectura diferente de la hecha a partir de una lectura más intuitiva. El análisis multidimensional propuesto es útil para dar cuenta de la alta densidad discursiva que caracteriza la caricatura política, compleja, esquemática y sintética. Los diversos recursos que se entrecruzan en la producción de sentido constituyen un desafío para el lector y aún más para el investigador, quien debe explorar los múltiples significados y connotaciones, reteniendo aquellos debidamente justificados. El enfoque metodológico, con diversos tipos de análisis, constituye un aporte en la comprensión de las invariantes y las variantes en la caricatura política, de aquella tensión que existe entre el sistema que le da estructura y el estilo que emerge del autor. Esto quiere decir que en relación con la imagen satírica que se construye del personaje político, tanto a través del qué y el cómo, existen rasgos compartidos por los humoristas gráficos -algunos de ellos estructurales y por lo tanto asociados a la caricatura política como género- o bien específicos a cada uno de los humoristas. REFERENCIAS Barthes, R. (1964). Rhétorique de l’image. Communications, 4, 40-51. Beth, A. y Marpeau, E. (2005). Figures de style. París: Librio Mémo. Charaudeau, P. (2005). Le discours politique. Les masques du pouvoir. París: Vuibert. Durand, J. (1970). Rhétorique et image publicitaire. Communications, 15, 70-95. Duval S. y Martinez, M. (2000). La satire. París: Armand Collin. Fromilhague, C. (1995). Les figures de style. París: Nathan. Funk, C. (1996). Understanding Trait Inferences in Candidate Images in M. X. Delli Carpini, L. Huddy y R. Y. Shapiro (eds.). 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O jornalismo alternativo foi um dos movimentos que surgiram na época em resposta a forte censura imposta aos meios de comunicação e ao autoritarismo exacerbado impondo à sociedade regras de conduta, a disciplina e a ordem. No Estado do Piauí, este movimento surge no início da década de 1970 e tem como um dos jornais pioneiros, o Gramma, lançado em 19 de fevereiro de 1972, por um grupo de jovens teresinenses que tinham como interesse fazer um jornal totalmente avesso aos padrões jornalísticos da época, trazendo consigo a critica, a ironia, a criatividade e o humor. Com isso, o presente artigo objetiva analisar os discursos de resistência neste jornal, tendo em vista o contexto ditatorial do regime militar no país. Para isso toma como referencial teórico as discussões levantadas pelos autores que estudam a ditadura militar, o jornalismo alternativo e o movimento contracultural no Brasil. Baseiase nas contribuições de Aumont, Dondis, Debray, dentre outros pesquisadores que estudam a imagem. Além disso, traz como metodologia, a Análise de Discursos por acreditar que através dela é possível compreender os sentidos propostos pelos/nos discursos dos jornais, numa abordagem critica considerando as tensionalidades presentes nas condições sociais de produção. Trata-se de uma pesquisa em andamento, com resultados parciais, como o perfil do jornal e as estratégias enunciativas presentes na construção da noção de resistência no jornal. PALABRAS-CHAVE Jornalismo, história, imagem. INTRODUÇAO Segundo Certeau (1976), toda pesquisa historiográfica é articulada a partir de um lugar de produção sócio, econômico, político e cultural. Para ele, a história é produto de um lugar, ela é resultado de um conjunto de práticas. Práticas estas articuladas no seio da sociedade e que movem para a transformação. Tal frase traz em si algumas premissas básicas para esta pesquisa: conhecer o momento, o contexto e os sujeitos envolvidos nessa trama social e processo comunicativo. | 196 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Durante a década de 1970, movimentos contraculturais61 na literatura, cinema, música e imprensa se manifestaram em várias partes do país em resposta aos atos ditatoriais do Governo. No Piauí, grupos de jovens adotavam posturas marginais, transgressoras como protesto ao regime. Essa negação fez surgir novas leituras, expressões e estilos. Dentre elas, os jornais alternativos que pregavam transformações sociais. “Em contraste com a complacência da grande imprensa para com a ditadura militar, os jornais alternativos cobravam com veemência a restauração da democracia e do respeito aos direitos humanos e faziam a critica do modelo econômico” (Kucinski, 1999, p. 13). A censura, a autocensura, que provocou um empobrecimento de conteúdo na “grande imprensa”62 e as repressões políticas foram motivos que contribuíram para o jornalismo alternativo. A historiadora Pallares-Burke (2000) ressalta a importância de se trabalhar meios alternativos por revelar informações muitas vezes despercebidas, uma vez que são considerados na maioria das vezes inexpressivos na sociedade. Os jornais alternativos são tidos como fontes diretas de reflexo do momento passado, portanto produtos de suma importância para a compreensão desse período histórico. Estes periódicos representam uma voz dissidente, contrária às políticas dominantes, buscavam a democracia e utilizavam o humor como ferramenta principal para as transformações sociais. Após o golpe de 1964, o jornalismo político-partidário e militante perde espaço e somente os jornais de caráter informativo, alinhados pela censura e com uma produção dirigida ao consumo de massa se mantém. No Piauí, o jornal O Dia, considerado como grande imprensa, por possuir organização empresarial e depender de recursos financeiros do governo, maior anunciante da época, teve que alinhar às propostas do governo, apesar de discordar da censura e perseguições políticas. O que se vê nas páginas do jornal, eram matérias sobre as ações positivas do governo estadual e federal que fomentavam o desenvolvimento do país e as inaugurações das obras do governo. Naquele momento, as intervenções da Polícia Federal eram constantes, o que intimidava os jornais. O JORNALISMO COMO PRÁTICA SOCIAL E LUGAR DE MEMÓRIA Para compreender esse movimento alternativo sua importância e consequências para a pratica jornalística no país e sociedade convém primeiramente ter definido algumas questões que definem o jornalismo como pratica social e lugar de memória. O jornalismo não é somente uma mera fonte histórica, ele é tido como um elemento de construção da memória social, uma fonte inesgotável de informações ali contidas, permitindo uma leitura diferenciada dos demais documentos. Conforme Luca (2006) na década de 1970 61 Contracultura é foi um movimento que teve inicio na década de 1960 em várias partes do mundo e que questionava a cultura vigente. No Brasil, a tropicália, o movimento hippie, o jornalismo alternativo marcam essa cultura marginal, denominada também de anticultura. 62 Utiliza-se esse termo para representar os grandes veículos de comunicação. Vale ressalta que não houve uma adesão generalizada de toda imprensa às ideias defendidas pelo regime militar, mas por conta da censura muitos tiveram que divulgar o que interessava ao governo. | 197 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 havia certa relutância em utilizar os impressos para se escrever a história da imprensa, em ter os jornais como fonte. Isso porque a história tradicional buscava fontes marcadas pela objetividade, neutralidade, distanciadas do seu próprio tempo, algo que para aquela época não correspondia com o jornalismo por ser considerado apenas relatos fragmentados dos acontecimentos permeados de subjetividades, distorções e parcialidades. Com a Nova História, tem-se uma serie de novas possibilidades de problematizações e abordagens ao se fazer história, permitindo assim o jornalismo e muitos outros instrumentos sociais serem considerados objetos de estudo. Algo que permite a confrontação de dados entre diversos documentos, como também ter os periódicos como instrumentos de intervenção social carregados de sentidos. A atuação dos jornais alternativos configura uma prática social que compõem a história do jornalismo. Sua relevância está no modelo de jornalismo proposto e o que deve ser repensado. Tendo em vista o contexto histórico, as relações sociais eram impregnadas de valores que buscavam manter o controle e o poder. A omissão de determinados fatos, a exclusão de boa parte da sociedade sobre fatos relevantes do governo, através da manipulação de conteúdo das mídias, conduzia a uma visão reduzida da dinâmica social vigente naquele período. Como Duby (1995) ressalta bem a sociedade é regida por um sistema de valores que conforme aplicada pode fortalecer ou enfraquecer a consciência que as pessoas tomam da comunidade. “É esse sistema de valores que faz com que sejam toleradas as regras do direito e os decretos do poder, ou que faz com que sejam intoleráveis (...) Mantém as passividades e resignações, mas também contém em germe todas as tentativas de reformas, todos os programas revolucionários e a força de todas as mudanças bruscas” (Duby, 1995, p.131) O autor nos remete a definição de ideologia defendida por Althusser que consiste num sistema de representações dotado de uma existência e de um papel histórico no seio de uma dada sociedade. Para Duby (1995), as ideologias são globalizantes porque fornecem uma representação de conjunto integrada a visão total do mundo, são também deformantes, pois a imagem social que forneceu da organização social é construída a partir de uma perspectiva que tende a ocultar certas articulações projetando outras, a fim de melhor servir aos interesses particulares. Logo a imagem que era divulgada nos jornais era de uma situação nacional, de um modelo social vigente em todo país, que iam de acordo com as projeções internacionais e que a sociedade teresinense não estava excluída, daí então ser globalizante. Como os jornais anunciavam o Piauí vivenciava o milagre econômico, mas também carregavam nos discursos o papel deformante das ideologias. O discurso da ordem e disciplina pautado na satisfação pessoal provocada pelo consumo são reflexos de uma modernização autoritária que tinha como veia principal o capitalismo. “Os membros dos governos militares consideravam o Estado a encarnação da racionalidade, cabendo às suas instituições organizar e controlar as diferentes dimensões da vida social, tendo em vista a promoção do desenvolvimento econômico” (Coelho, 2005, p.41). Outras características apontadas por Duby (1995) também identificadas no momento histórico pesquisado consistem no papel estabilizador e concorrencial. As ideologias resistem à mudança, elas têm como base as tradições que mantém a hierarquia social. Quem esta no poder, no controle quer estar lá e manter o povo submisso. Contudo ela possui outro elemento que pode conduzir a mudança. As ideologias são também concorrentes, ao passo que existem as ideologias | 198 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 dos dominantes, as ideologias dos dominados. Uma se apresenta como a imagem invertida da outra, as quais se afrontam. A ideologia do regime militar é contraposta pela ideologia de liberdade, de resistência, de luta defendida pelos jornais alternativos, como veremos mais adiante. Até que ponto elas promovem a mudança, elas se adaptam para melhor resistir ou vencer? Segundo Duby, “todas as ideologias são práticas e contribuem a partir daí para animar o movimento da história” (1995, p.134). A prática dos grandes jornais põe em xeque o jornalismo e seus verdadeiros interesses. “o jornalismo é uma prática social que não se resume às suas tecnologias e técnicas de produção, na verdade, o fenômeno global do jornalismo está profundamente ligado ao contexto sócio-histórico, com o qual interage. Ao mesmo tempo em que reflete características deste contexto e noticia os fatos correntes, o jornalismo atua nos acontecimentos e no processo histórico, numa relação complexa” (Romancini; Lago 2007, p.12). O jornalismo alternativo também constitui um lugar de memória, que sacraliza momentos, fatos e dialogam com a narrativa histórica, alimentando a consciência de uma memória que muitos buscaram silenciar. Além disso influencia a memória coletiva. Um verdadeiro campo de disputas, em que memórias individuais, memórias oficiais do Governo e memórias reproduzidas nos jornais estão em constante processo de negociação. Pollak (1989) ao trabalhar com memória, esquecimento e silêncio, chama atenção para alguns aspectos desse processo de constituição de várias memórias. “Essa memória ‘proibida’ e portanto ‘clandestina’ ocupa toda a cena cultural, o setor editorial, os meios de comunicação, o cinema e a pintura, comprovando, caso seja necessário, o fosso que separa de fato a sociedade civil e a ideologia oficial de um partido e de um Estado, que pretende dominação hegemônica. Uma vez rompido o tabu, uma vez que as memórias subterrâneas conseguem invadir o espaço público, reivindicações múltiplas e dificilmente previsíveis se acoplam a essa disputa da memória” (Pollak, 1989, p.5) Isso nos remete ao conceito de memórias subterrâneas que consistem em discursos nãoditos silenciados pelo discurso oficial do Estado. Esse intricado campo de disputa revela que a memória coletiva é também tida como um instrumento de poder, resultado de uma luta entre dominados e dominantes, entre o que merece estar vivo na memória da sociedade e o que deve cair no esquecimento ou silêncio. Em virtude disso, Le Goff (2003) defende por uma democratização da memória social que deve ser defendida pelos profissionais científicos da memória. “Devemos trabalhar de forma que a memória coletiva sirva para a libertação e não para a servidão dos homens” (Le Goff, 2003, p.471). “a razão fundamental de ser um lugar de memória é parar o tempo, é bloquear o trabalho do esquecimento, fixar um estado de coisas, imortalizar a morte, materializar o imaterial para (...) prender o máximo de sentido num mínimo de sinais” (Nora, 1993, p.32). Ter os jornais alternativos como lugares de memória é reconhecê-lo como instrumento importante de intervenção e representação social dos fatos numa conjuntura sócio, política, econômica e cultural de determinado momento histórico. | 199 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 O PODER DAS IMAGENS NO DISCURSO DE RESISTÊNCIA Apesar da curta duração, a atuação do Gramma marcou a historia do jornalismo piauiense como seu formato criativo e dinâmico no ato de informar, entreter e comunicar. Tal jornal proporcionou espaço livre para manifestação de opiniões sobre diversos assuntos, principalmente os temas culturais. Como contraponto a grande imprensa oficial, interfere no rumo da história e introduz narrativas diferenciadas dos demais documentos da época, uma fonte privilegiada de informações, revelações e significações do passado. Uma das ferramentas principais são as imagens, os quadrinhos e muitos outros recursos imagéticos que levam ao público leitor o discurso da resistência e de insatisfação com o regime ditatorial. Como não podem falar e escrever, buscam mostrar e desenhar. É nessa estratégia enunciativa que as imagens vêm carregadas de interditos que remetem ao contexto sócio político vigente. O que a principio as páginas de humor são utilizadas como recursos de atrair os leitores, algo comprovado ao longo da história do jornalismo brasileiro63, num segundo momento, com o olhar critico, estas páginas trazem em si a essência do discurso de resistência, da negação aos atos ditatoriais que impedem a livre circulação de ideias, de posicionamento ideológico contrário ao governo. Alem de ser um instrumento eficaz no jornalismo, os elementos visuais no humor também servem para desconstruir, ironizar e ridicularizar discursos ou personagens políticos. As imagens são importantes ferramentas para driblar a censura e criticar o regime. “Quando se privilegia o papel da imagem como matéria discursiva, não basta apresentála como complemento do texto, ilustração ou visualização da página impressa. A imagem ocupa, na mídia, um lugar que demanda outras preocupações que nos remetem para além do que a vista numa primeira impressão” (Magalhães, 2003, p. 63). É também através da imagem que discursos são construídos e contratos de leitura são firmados. Campos de disputas também se fazem presente e inúmeras versões são dadas sobre uma imagem. “Uma imagem é para sempre e definitivamente enigmática (...) Tem cinco bilhões de versões potenciais; nenhuma delas pode impor-se como referencia única. Polissemia inesgotável” (Debray, 1993, p.59). Baseado nisso Debray (1993) diz que uma imagem pode ser interpretada, mas jamais lida, porque as leituras revelam mais sobre o contexto histórico do que sobre a própria imagem. Dondis (2003) aponta aspectos que devem ser considerados, por exercerem influencia direta na produção de significados. São eles, a cor, o tom, a textura, a dimensão, a proporção. Tais elementos “Constituem os ingredientes básicos com os quais contamos para o desenvolvimento do pensamento e da comunicação visuais. Apresentam o dramático potencial de transmitir informações de forma fácil e direta, mensagens que podem ser apreendidas com naturalidade por qualquer 63 A utilização de ilustrações no jornalismo teve inicio na metade do século XIX. Segundo Romancini e Lago (2007) a partir da década de 1860, os jornais satíricos ilustrados tornaram-se um dos principais veículos de informação, com grande aceitação do publico. Com o passar dos anos, as ilustrações ganham espaço cativo nos periódicos. | 200 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 pessoa capaz de ver (...) A linguagem é complexa e difícil; o visual tem a velocidade da luz, e pode expressar instantaneamente um grande número de ideias” (Dondis, 2003, p.82). Além disso, algumas técnicas de comunicação visual para leitura das imagens são conceitos apresentados por Dondis (2003) que facilitam a analise e compreensão da imagem que carrega em si uma serie variantes que juntas constroem o sentido. Como veremos a seguir, a capa do jornal Gramma, vem marcado por estratégias enunciativas imagéticas que buscam levar ao leitor informação, criticidade, ironia e acima tudo o discurso da resistência. A ANÁLISE DE DISCURSOS DO JORNAL GRAMMA O Gramma foi lançado no dia 19 de fevereiro de 1972 teve apenas dois exemplares. Ambos tiveram uma tiragem de mil exemplares e eram mimeografados. A equipe do jornal era composta pelo cartunista Arnaldo Albuquerque, Paulo José Cunha, Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Durvalino, Haroldo Barradas, Torquato Neto, Marcos Igreja, Francisco Pereira, Geraldo Borges, Rubem Gordo e Noronha. O jornal trazia poesias, artigos, matérias, dicas de livros e de musicas. Um dos traços marcantes do jornal Gramma consiste na estrutura gráfica do impresso, que foge totalmente dos padrões jornalísticos aplicados na época. A presença marcante de ilustrações faz parte da proposta do Gramma, que para driblar a censura, utiliza-se de imagens para criticar o regime militar. Segundo Maggione (2011), a imagem é um dos principais textos usados pelas mídias para concretizarem suas estratégias comunicacionais. É através da imagem que há uma produção de sentidos sobre os fatos, que carregam discursos anteriores ou constroem discursos outros, constituindo assim a dimensão discursiva da imagem. No caso do jornal Gramma, o impresso vem marcado pelo traço artesanal, com escritas informais, sem diagramação e predominância de recursos gráficos, como setas, quadrados, linhas e ilustrações. O Gramma constrói graficamente, o discurso da capa recorrendo a desenhos feitos manualmente pelo cartunista Arnaldo Albuquerque, impressa em mimeografo, monocromática. A ilustração vai além do desenho, ela reflete em si a proposta do jornal. | 201 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 FIGURA 1 Capa do Jornal Gramma, nº01, março de 1972. FIGURA 2 Capa do jornal Gramma, nº01, março de 1972. A diagramação da capa é basicamente centralizada, sem muita preocupação com o equilíbrio e simetria dos elementos. Na parte superior da capa tem o nome do jornal, conforme figura 2. As letras são formadas através de vários desenhos de homens e mulheres nus, de frases como “a maior curtição”, “o coração de Jesus era de pedra”, “podes crer” e “os idiotas usam terno”, tem imagem do rosto de um homem que se assemelha a Cristo, um aparelho de televisão, uma arvore e outros desenhos que compõem o nome GRAMMA. Na borda do nome, e principalmente na base, traços que remetem ao formato da grama vegetal. A composição do nome representa uma técnica denominada por Dondis (2003) de unidade. “A unidade é um equilibrado adequado de elementos diversos em uma totalidade que se percebe visualmente. A junção de muitas unidades deve harmonizar-se de modo tão completo que passe a ser vista e considerada como uma única coisa” (Dondis, 2003, p. 145). | 202 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Um nome bem sugestivo que remete a todo contexto da década de 1970, em que vários movimentos contraculturais surgiram no país, a liberação sexual era um dos tabus a ser quebrado; os valores morais e religiosos, o aparecimento da Televisão no Piauí, a primeira emissora TV Clube foi inaugurada em 1971, as inúmeras obras construídas no governo estadual de Alberto Silva traz um ar de modernidade ao Estado. Fatos que repercutem numa mudança de comportamento, principalmente da camada jovem da sociedade. Ao considerar as partes constitutivas da imagem que resulta no nome do jornal, privilegiamse aqui alguns elementos visuais, como a linha, a textura, o movimento e outros efeitos que influenciam diretamente no conteúdo da imagem. Na composição do nome GRAMMA ela vem interligando várias imagens de forma irregular, marcada de rabiscos como “reflexo de uma atividade inconsciente sob a pressão do pensamento (...) A linha reflete a intenção do artífice ou artista, seus sentimentos e emoções mais pessoais e, mais importante que tudo, sua visão” (Dondis, 2003, p.57). Outro elemento é a textura, a imagem nos remete a sensação da grama vegetal. Com suas formas pontiagudas nas margens do nome, tem-se uma experiência tátil visual que relembra a aspereza de uma grama, possível graças aos inúmeros detalhes na imagem. Logo abaixo do nome Gramma, tem a numeração da edição, nº01 e o valor cobrado para aquisição do periódico, na época Cr$ 1 (um cruzeiro) e em seguida uma faixa dizendo “Jornal pra burro”. Emoldurando a capa, ramos de grama surgindo dos cantos inferiores. Carregada de ironia, acredita-se que a mensagem vem com o intuito de não atrair a atenção das autoridades, das instituições mantedoras da ordem pública que se consideram inteligentes capazes de determinar os padrões de comportamento e consumo da sociedade. Além é claro dos órgãos censores da ditadura militar que fiscalizavam na época a produção dos meios de comunicação. Na região central da capa, o desenho de um homem cabeludo, nu, e extraindo o coração de um corte na região abdominal. A imagem sugere, dentre várias abordagens, dois pontos. Primeiro a questão comportamental, da vestimenta, do uso de cabelos grandes, o valor simbólico que estes elementos carregam como movimento de resistência. “Ser cabeludo, neste momento histórico, não é, portanto, apenas fazer opção por uma estética com a qual o sujeito escolhe ornamentar seu corpo. É acima de tudo uma posição de sujeito que oferece tanto prazer quanto riscos. Usar cabelos compridos, no período, significa desinvestir na linha padrão de desejo e investir numa linha de fuga” (Branco, 2005, p.93). Como bem enfatizado na imagem, a postura adotada pelo personagem utilizado é ser anti os valores impostos. Segundo ponto a ser destacado, é a associação da imagem do coração com o texto “Fazer jornal no Piauí é desdobrar fibra por fibra o coração”. O coração como um dos órgãos principais do corpo humano, é tido na imagem como essência do homem, que ali extrai o que há dentro de si e expõe ao publico seus desejos, anseios, e sentimentos, sejam eles, de revolta, angustia, e dificuldades enfrentadas para fazer o jornal. Tem-se, assim, um subtítulo informativo que explicita a proposta da imagem do homem, criando assim uma intencionalidade da mensagem, dentre as inúmeras leituras possíveis. Segundo Dondis (2003) ver é o processo de absorver a informação. A autora considera a imagem como um recurso importante de representação da realidade e informação direta. Ao investigar sobre o processo de percepção humana ela trabalha com alguns elementos pertinentes a presente análise. | 203 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 O primeiro consiste na percepção de equilíbrio e tensão, a figura do homem, ao passo que vem colocada no ponto central da capa, ela promove tensão com a sensação de angustia provocada pela expressão facial do sujeito, como também pelo ato inesperado de abrir o corte em seu corpo com a mão direita e com a esquerda arrancar-lhe o coração. Este movimento, segundo elemento, gera tensão e instabilidade na imagem. “A instabilidade é a ausência de equilíbrio e uma formulação visual extremamente inquietante e provocadora” (Dondis, 2003, p.141). A imagem vem carregada de sentidos que dialogam com a percepção subjetiva do enunciatário e com a realidade que o cerca. “a sugestão de movimento nas manifestações visuais estáticas é mais difícil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distorça a realidade, mas está implícita em tudo aquilo que vemos, e deriva de nossa experiência completa de movimento na vida” (Dondis, 2003, p.80). Segundo Aumont (2011) uma das funções fundamentais da imagem fotográfica é promover a mediação entre o espectador e a realidade, é representar coisas concretas. Totalmente diferente, o Gramma como um jornal cultural, traz em sua maioria imagens artísticas que não possuem esse papel de representação fiel da realidade. As imagens utilizadas pelo jornal fazem associações de forma clara e direta aos valores morais, religiosos, a alguns fatos, como por exemplo a implantação da TV, produzindo assim sensações diversas com o modo diferente de abordar os fatos. Além disso, é importante destacar que mesmo a mídia possuindo relevância no modo de pensar do leitor, a percepção da mensagem é individual, ou seja, a mensagem enviada ao receptor pode ser a mesma, mas as leituras são diversas. O que cada leitor apreende ao fazer a leitura vai depender também do que ele pretende apreender. Segundo Pinto (1999), a análise de discurso não se interessa tanto pelo o que o texto diz ou mostra, pois não é uma interpretação semântica de conteúdos, mas sim em como e porque o diz e mostra. Ele ressalta ainda, que os modos de dizer podem se dividir entre os modos de mostrar, interagir e seduzir, um campo complexo que requer bastante atenção e conhecimentos. CONSIDERAÇOES FINAIS O Gramma trabalha com um discurso de linguagem claro e objetivo, no intuito de fazer a sociedade refletir sobre uma realidade muitas vezes mascarada por outros meios de comunicação. São através de imagens que muitas mensagens conseguem ultrapassar as barreiras da censura e chega até o leitor de forma leve, descontraída e acima de tudo, informativa. Os jornais alternativos utilizaram muitos desses recursos, seja pelo traço, pelo texto ou pela diagramação. Mesmo sendo produções que não dispunham de recursos financeiros como os grandes jornais, elas possuíam algo que as enriqueciam, o conteúdo, a criatividade e sensibilidade. O Gramma é um jornal simples, sem sofisticação, de retórica fácil, porem voltada para um público com nível cultural elevado. O jornal faz um contraponto com os demais meios impressos de comunicação. Ao abordar assuntos não veiculados pelas grandes mídias oferece ao publico uma opção de leitura diferenciada. O discurso ao negar, criticar o jornalismo “oficial”, ao questionar o poder autoritário do regime militar, as normas, os gostos e comportamentos instituídos pelas | 204 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 camadas sociais que se veem detentoras da boa moral e costumes, remete-se ao discurso do outro. Uma construção discursiva que rebate o discurso tradicional. A capa do jornal traz um discurso construído por metáforas. Reproduz de forma sintética um olhar critico sobre a realidade e reflete essa inquietude, provocação, angústia e dificuldades enfrentadas pelos colaboradores do jornal. O Gramma não tinha pretensões de conquistar o mercado, obter lucros, crescer estruturalmente. A falta de uma organização empresarial, de recursos financeiros e a fragmentação do grupo impediu a continuidade do jornal. Contudo, atingiu seu objetivo maior, expressar opiniões livremente, levar aos leitores um conteúdo diferenciado, critico e reflexivo. 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Florianópolis: Insular. | 205 IX BIENAL I BE R OA M E R ICA N A DE COMUNICACIÓN LA IMAGEN EN LAS SOCIEDADES MEDIÁTICAS L AT I N O A M E R I C A N A S 3. La visualidad en los procesos de construcción de subjetividad Coordinador Carlos Saavedra Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Género, discurso crítico y violencia simbólica: El imaginario femenino en la prensa chilena entre el 2006-201164 Paulina Salinas Meruane Universidad Católica del Norte [email protected] Claudia Lagos Lira Universidad de Chile [email protected] RESUMEN Esta ponencia analiza las construcciones de género en la prensa nacional chilena. Para ello se consideraron las ediciones especiales anuales de cuatro diarios de circulación nacional, para cada año entre 2006 y 2011, período durante el cual fue presidenta la primera mujer en Chile. Este estudio corrobora resultados de trabajos anteriores, en el sentido de que en la prensa se produce un trinomio crítico entre género, discurso y violencia simbólica. Además, deja en evidencia que la llegada de Michelle Bachelet al gobierno no produjo una transformación efectiva en la manera de significar lo femenino; más bien existe continuidad y escasos cambios. Se advierte un uso naturalizado del lenguaje indirecto, develándose sexismo, control social y xenofobia. La imagen y estereotipos se extienden sobre la figura presidencial: es incapaz, carece de liderazgo, se equivoca y no tiene autoridad. PALABRAS CLAVE Construcciones de género, estereotipo, discurso. INTRODUCCIÓN La presente ponencia analiza las construcciones de género en la prensa nacional durante el gobierno de la primera mujer que ejerció la presidencia en Chile, Michelle Bachelet Jeria (20062011). La persistencia de estereotipos de género en el ámbito simbólico ha sido analizada en los medios de comunicación, la publicidad, en los textos escolares, entre otros. De allí el interés por comprender este período en su sentido discursivo: develar las construcciones del género que se plasman en la prensa nacional, en un período marcado por la llegada de la mujer a la primera magistratura y, junto con ello, la constitución de un gabinete paritario como una medida inédita en la historia política chilena (Fries, 2010). 64 Agradecemos el apoyo del Proyecto Fondecyt Nª1110009 “Modelos Profesionales de Periodismo en Chile. Roles institucionales, orientaciones epistemológicas y factores condicionantes de la prensa nacional durante el período 1990-2011”, en el marco del cual se inscribe el presente artículo. | 207 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Nos interesa responder a la pregunta sobre cómo se construyen los discursos sobre las identidades de género en la prensa nacional bajo la primera administración de una mujer en el país y si la llegada de Bachelet a la presidencia significó un cambio efectivo o, bien, se trató de algo más bien superficial. La hipótesis que fundamenta esta investigación es la existencia de un trinomio crítico entre género, discurso y violencia simbólica que contrapone en forma oposicional lo femenino y lo masculino en la prensa escrita: ellos fuertes/ellas débiles; ellos líderes/ellas sumisas; ellos protagonistas/ellas subalternas. Hay una naturalización del lenguaje que favorece el uso imperceptible de figuras literarias que frivolizan el sentido del texto, lo ocultan, manipulan y encubren la discriminación de género, y con ello los estereotipos e imaginarios de lo femenino se anclan con verisimilitud. La llegada de Michelle Bachelet como la primera mujer a la presidencia del país es un eslabón fundamental en la sensibilización e instalación de las desigualdades de género como un problema que merece la atención pública en Chile. Desde la recuperación de la democracia en 1990 a la fecha, se ha impulsado una serie de políticas y reformas tendientes a abordar las inequidades de género (Valdés, 2009 y 2010). El gobierno de Bachelet cristalizó una historia de avances en la materia, con “un programa que, por primera vez, integra los objetivos de equidad de género transversalmente. A ello se agrega el rol de la Presidenta, quien incorporó la igualdad en su discurso” (Valdés, 2009, p. 279). Por tales razones, resulta relevante preguntarse por el correlato simbólico y por los significados que estas transformaciones han acarreado, específicamente en la prensa de cobertura nacional, entendiendo que los medios de comunicación, en general, y la prensa, en particular, son productoras de sentido. ESTADO DEL ARTE Diferentes estudios (Corrales y Sandoval, 2004; Lagos et. al, 2005; Stange y Salinas, 2009; Cabalín y Lagos, 2009), se centran en el análisis de la cobertura de los medios, en la diversidad de las pautas informativas, en la calidad de la información, en la relación de los periodistas con las fuentes, y la percepción de roles y actitudes de estos profesionales respecto a los medios. En cuanto a comunicación y género, se destaca el trabajo desarrollado en la década del ‘80 por Pearson, Turner y Mancillas (1985), ya que a pesar de utilizar una perspectiva conductista, relacionan el género con el fenómeno de la comunicación, entregando una síntesis sobre los estudios anglosajones hasta esa fecha realizados y que aborda el procesamiento de la información, las diferencias en función del género, las autopercepciones de hombres y mujeres, la utilización masculina y femenina del lenguaje. También, en España, existe un desarrollo de la temática. Se encuentran los trabajos de Vera y Ballesteros (2004), los que evidencian la asimetría de las mujeres en los medios de comunicación, los estereotipos de género, los imaginarios y los discursos. Fernández (2003), Plaza (2005, 2007), Sangro y Plaza (2010) aportan con el análisis de violencia de género en los medios, examinan el lenguaje periodístico, en las revistas y el cine, entre otros formatos. Chocarro et al. (2007) y Fernández et al. (2007), abordan la temática de la mujer y las comunicaciones, contribuyendo con lineamientos para modificar el androcentrismo de la información. Fernández (2008) ha analizado el tipo e impacto de las campañas públicas contra la violencia machista en España en el público | 208 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 objetivo al cual van dirigidas. En América latina, también podemos encontrar trabajos sobre la representación de las mujeres y/o de las desigualdades de género en la publicidad, la prensa y en los medios de comunicación (Amado, 2003; Santoro, 2009; Embade, 2006; Calandria, 2005; AMARC ALC y ALER, 2008; Gerber, 2003; Lovera, 2006; Llanos, 2011). FUNDAMENTO TEÓRICO: DISCURSO Y GÉNERO La consolidación de la sociedad de la información y la complejidad e inmediatez de los procesos comunicacionales, nos lleva a una preocupación especial por el uso del lenguaje. Éste permite que se produzcan intercambios entre los sujetos, que se construyan identidades y que se generen por medio de la palabra los sentidos simbólicos (Charaudeau, 2003). En los discursos se pueden reconocer las identidades de género como construcciones complementarias, excluyentes y desiguales. Son complementarias porque las funciones de cada una requieren imperiosamente de su otra “mitad”: fuerte/débil, duro/blando, privado/público, etc. Excluyentes, porque los atributos asignados en cada caso no son deseables en el otro: femenino/ masculino, suaves/duros, débiles/agresivos, etc. Y desiguales, donde las características masculinas se construyen en una condición de superioridad: fuertes, decididos, arriesgados, impetuosos, resistentes, etc. En cambio ellas, débiles, inseguras, cautelosas, respetuosas, frágiles (VegaCenteno, 2006; Salinas, 2007; Salinas y Barrientos, 2011). La relación entre género y el lenguaje en los distintos aspectos de la vida social ha tenido como resultado un mayor grado de intervención consciente para controlar y moldear las prácticas lingüísticas acorde con los objetivos económicos, políticos e institucionales de la sociedad, estrategia que también está presente en los medios de comunicación. DOMINACIÓN MASCULINA, VIOLENCIA SIMBÓLICA Y DISCURSO La dominación masculina se ejerce transversalmente, ya que la preeminencia universalmente reconocida a los hombres se afirma en las estructuras sociales y en las actividades productivas y reproductivas, y se basa en una división sexual del trabajo que les confiere un lugar de privilegio. Estos esquemas funcionan como matrices en las percepciones, en los pensamientos y en las acciones de todos los miembros de la sociedad (Bourdieu, 2007, p. 49). De este modo, la violencia simbólica se instaura como un mecanismo invisible, haciendo que en el colectivo se crea que no traerá consecuencias reales. Las estructuras de dominación masculina son producto del continuo trabajo de reproducción donde confluyen diversos agentes, ya sea hombres y/o mujeres como generadores de violencia, como también instituciones, entre las cuales sobresalen los medios de comunicación. Esta violencia tiene un “poder hipnótico”, se expresa en sugerencias, seducciones, amenazas, reproches y órdenes; es una relación de dominación que circula a través de la complicidad (Bourdieu, 2007). | 209 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 METODOLOGÍA El carácter descriptivo permitió identificar los discursos y las construcciones de género en la prensa, publicados en el período de la primera mujer presidenta en Chile, Michelle Bachelet Jeria (20062011). El carácter interpretativo posibilitó explicar los sentidos del texto, develando los aspectos no observables de la prensa. RECOLECCIÓN DE LA INFORMACIÓN Se revisaron las ediciones especiales de los diarios La Cuarta, La Nación, La Tercera y Las Últimas Noticias (LUN). Son ediciones que resumen y publican los acontecimientos periodísticos más significativos del año, de acuerdo a la pauta y línea editorial de cada medio, criterio de selección que se consideró para definir el corpus de este estudio. El segundo criterio contempló la disponibilidad impresa del medio. Para ello se revisó las colecciones en existencia en los archivos de la Biblioteca Nacional de Chile (único del país) durante los meses de mayo y junio del 2011, recopilando un total de 24 ediciones especiales en formato impreso. TABLA 1 Ediciones especiales por diario Diario La Cuarta La Nación La Tercera Las Últimas Noticias Fecha 1.29.12.06 2.28.12.07 3.26.12.08 4.29.12.08 Año/N° de pagina 2006/3 2007/3 2008/3 2008/3 5.10.12.09 6.31.12.10 7.31.12.06 8.30.12.07 9. Diciembre 2008 11. Diciembre 2009 12.22.12.06 13.30.12.07 14.28.12.08 15.27.12.09 16.26.12.10 24.12.06 25.12.06 23.12.07 28.12.07 2009/9 2010/2 2006/12 2007/3 2008/48 2009/8 2006/5 2007/32 2008/23 2009/Portada 2010/29 2006/2 2006/2 2007/3 2007/Portada | 210 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 31.12.07 28.12.08 27.12.09 31.12.09 31.12.10 2007/2 2008/3 2009/Portada 2009/3 2010/2 ANÁLISIS A través de la codificación del material recopilado en base a la Teoría Fundamentada (Strauss y Corbin, 2002), en la primera parte del análisis se identificaron los formatos periodísticos presentes en cada edición especial (corto/suelto/glosa de opinión, párrafo informativo, crónicas, entrevistas, reportajes, columnas y artículos de opinión), cualquiera haya sido el ámbito de la información (deporte, política, espectáculo, nacional, internacional) alusiva a construcciones de género. En segundo lugar, de esa muestra, se analizaron los epígrafes, titulares, bajadas y lead de cada formato periodístico identificado; y, en tercer y último lugar, en los discursos seleccionados distinguimos las categorías abiertas y figuras discursivas como metáforas, ironías y metonimias, que se utilizan para la formulación del discurso indirecto. RESULTADOS En las construcciones de género relacionadas a lo femenino identificamos en el discurso de la prensa el uso de metáforas, como un vehículo comunicacional que direcciona el significado del texto, polarizando en dos sentidos el imaginario colectivo sobre el género femenino, es decir, el conjunto de imágenes, símbolos y representaciones de la mujer (Vega-Centeno, 2006), ya sea con una clara connotación sexual o como medio de control social. Diario La Cuarta Fecha Año/N° Plano Textual pág. Construcciones femeninas 29.12.06 2006/3 RIIICA NIDYAN viene a matar con la danza del vientre. BOMBA 4. A 40 GRADOS NENA. Categorías Abiertas Figura literaria / significado Danza del vientre Metáfora / Connotación sexual. Se trata de una figura femenina que participa en un programa de TV. Reality Caliente | 211 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Una Fiera Choreada. Y que me dicen de la linda Pamela Díaz quien luego de consagrase como opinó loga del S.Q.P decidió renunciar abruptamente -Fiera Choreada -Consagrarse como opinóloga Ironía/Connotación Sexual. Estas construcciones develan que en el sub-texto, lo implícito, tiene una carga valorativa que prejuzga la identidad femenina. El cuerpo es la base de la percepción y de la organización de la vida humana, tanto en lo biológico como en lo social; cada sociedad -afirma Levi Strauss (1970)produce cuerpos útiles para las relaciones sociales que las sustentan, cuerpos para la dominación o la sumisión, surgiendo formas clasificatorias, como dominios culturales de conocimiento y de valoración. Las construcciones culturales sobre el género implican expresar formas de representación del propio cuerpo dentro de un medio dado, de tal modo que “el género es la representación mental de lo sexual” (Lemlij, citado por Vega-Centeno, 2006, p. 18). En este constructo, la desvaloración se naturaliza y se expresa en un reduccionismo identitario. El cuerpo de las mujeres es un territorio en el que se imprime un símbolo, donde la sexualidad es un objeto más de consumo (Salinas y Barrientos, 2011). También se identifican las metáforas como expresión de control social, se ejerce cuando las mujeres se contraponen al imaginario colectivo sobre el género femenino en la sociedad patriarcal. Diario/ Fecha La Nación 31.12.06 Año/ N° de página 2006/12 Plano Textual Construcciones femeninas Categorías Abiertas Figura literaria / significado MARIA JESÚS SANHUEZA LA PINGÜINA REBELDE La Gladys Marín Chica. Así apodaron a María Jesús Sanhueza apenas se dio a conocer en las primeras manifestaciones de mayo. María Jesús Sanhueza. la pingüina rebelde -La Gladys Marín Chica MujerRebelde Metáfora- Alusión/ Control-social Gladys Marín reconocida política comunista que luchó contra la dictadura militar en Chile, muere el 6 de marzo 2005. Sarcasmo / Pingüina rebelde Paradoja Discurso duro y rápido, siendo la más joven | 212 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 La Tercera 2008/23 28.12.08 Yo sé que muchos no me quieren porque soy chica, negra e india” (Yasna Provoste ex ministra de educación) Provoste: El símbolo del desalojo Metáfora/ crisis de la Concertación conglomerado político oficialista. Alude el discurso a la discriminación que experimento como mujer en la política, a lo que agrega su condición étnica y racial como potenciadores de esta segregación En las formulaciones irónicas se cuestiona el comportamiento de las mujeres y se les connota como fáciles; a través de la ironía, en los ejemplos consignados, se le otorga al discurso una carga valórica-sexista que cuestiona el imaginario femenino, donde el subtexto tiene un sentido binario: las “mujeres” son desinhibidas/recatadas, muestran/ocultan, son sexuales/asexuadas, amantes/esposas, viejas/jóvenes…, contravienen el constructo asociado al género en la cultura patriarcal (sumisas, femeninas, maternales, cuidadoras, nutricias, entre otras). Diario/ Fecha La Nación 30.12.07 Año/ N° de pagina 2007/3 Plano Textual Construcciones femeninas Categorías Abiertas Figura literaria / significado -PREMIO “WENA N”, A LOS MAS HOT Y DESHINIBIDOS DEL AÑO. Los nominados son: Cecilia Bolocco y sus fotos con Luciano Marocchino1 La teniente Vargas y sus fotos con su novio María Carolina y sus 27 horas de sexo pagado por la Teletón Adriana Barrientos cualquier noche en la Kmasú Premio “wena n”, a los mas hot y desinhibido del año. Ironía/connotación sexual . Cecilia Bolocco la ex miss universo chilena que ha sido largamente expuesta en los medios como un ejemplo que contraviene el constructo tradicional de género La teniente Vargas es una representante | 213 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 de un programa de reality. María Carolina y Adriana Barrientos son figuras de la farándula que son connotadas sexualmente El uso de ironías, especialmente, en referencia a la figura presidencial de Michelle Bachelet, muestra tres aspectos centrales: el escaso apoyo que tendría de la ciudadanía, el error de haber establecido un gabinete paritario en su gobierno, y la falta de competencia para ejercer el cargo de presidenta de la República. Diario/ Fecha Año/ N° de pagina La Tercera 2007/32 30.12.07 Plano Textual Construcciones femeninas 13 meses alcanzó a existir el gobierno paritario instaurado por Bachelet Categorías Abiertas Figura literaria /significado Equidad de género Ironía Mujer- Presidenta incompetente. Se establece una relación que opone equidad de género y calidad del gabinete de la presidencia. Se evalúa negativamente la paridad de género como principio de inclusión de las mujeres a la política. Asimismo, se identifica el uso de metonimias, las que se diferencian en expresar un campo mayor de sentido en el discurso, se alude a negligencia, incompetencia, xenofobia y sexismo. También, el elemento común de todas ellas es el uso reiterado de un lenguaje indirecto, para sostener la desvaloración de la identidad de género femenina y sus constructos culturales, como relaciones causales que reproducen discursos. Diario/ Fecha Año/ N° de pagina La Tercera 2007/32 30.12.07 Plano Textual Construcciones femeninas La Presidenta se dedicó a peinar la muñeca, perdón a seguirla Categorías Abiertas Figura literaria /significado Los errores de la presidencia Metonimia (causal). Se hace referencia a los errores de la presidencia frente al terremoto del año 2010, y los muertos que esa | 214 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 muñeca, y no los movimientos (sísmicos) que nos afectaban. Y ahora que tenemos 10 muertos aparece. ¡Que se vaya a la punta del cerro” catástrofe produjo. Peinar la muñeca significa cuando no hace lo que corresponde CONCLUSIONES Este trabajo hace un análisis descriptivo e interpretativo de los discursos de las ediciones especiales de la prensa en Chile, durante el período de Michelle Bachelet (2006-2011). Identificamos figuras literarias que se caracterizan por utilizar un lenguaje indirecto, a través de ellas reconocimos construcciones de género en que subyacen la discriminación y la violencia simbólica. En la revisión teórica destacamos la relevancia creciente que han tenido los estudios del discurso y el género en el ámbito de las comunicaciones, como asimismo confirmamos los escasos avances que se han alcanzado a favor de disminuir el sexismo en el lenguaje y la discriminación en una muestra concreta de prensa. A partir de los resultados, una conclusión importante se relaciona con el lenguaje indirecto que actúa como vehículo comunicacional y que es utilizado para referirse al género femenino. Con ello, el sentido del discurso ampara la naturalización del sexismo, el control social y la xenofobia. Igualmente, los resultados coinciden con los resultados de estudios anteriores, en el sentido de que las identidades de género recreadas en la prensa reproducen constructos binarios, preferentemente excluyentes y desiguales, en los cuales las mujeres son exponentes principales. Las construcciones esencialistas de género las posicionan a ellas en torno a dos ejes centrales: en uno, se exacerba la sexualización de su identidad y, en otro, los discursos se utilizan como dispositivos de control social. Esto último activa los estereotipos femeninos que contravienen la representación social que existe sobre las mujeres, siguiendo el modelo de la sociedad patriarcal: de acuerdo a los ejemplos descritos, ellas son enunciadas como agresivas, desfachatadas, incapaces, calientes. Se trata, evidentemente, de expresiones del poder vehiculizadas en el discurso, en forma negativa. Por lo tanto, los hallazgos nos permiten sustentar empíricamente los sustentos teóricos que señalan que los espacios de comunicación, ya sea prensa u otros, son espacios de poder donde se intercambian valores y difunden estructuras simbólicas, fijándose roles de género, como mecanismos de producción y reproducción ideológica y epistemológica. Otro hallazgo común con otras investigaciones se relaciona con la violencia simbólica, la que es trasversal en los discursos de la prensa analizada. La violencia simbólica, como mecanismo de discriminación, se advierte en cualquier ámbito: la política, la cultura, el deporte y, cómo no, el periodismo, entre tantos otros. Sin embargo, constatamos, especialmente en el período examinado, además la fuerza del discurso político asociado a la primera mujer presidenta en el país y a algunas de las ministras que componen su gabinete que hay estereotipos sobre la figura presidencial que | 215 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 tienen claramente una connotación negativa: es incapaz, no tiene liderazgo, se equivoca, no tiene autoridad, entre otros. Por lo tanto, respecto a las interrogantes que orientaron este estudio afirmamos que los discursos sobre las identidades de género en la prensa bajo la primera administración de una mujer en el país no han producido una transformación efectiva en la manera de significar lo femenino; más bien existe continuidad y escasos cambios en este sentido. Confirmándose la hipótesis inicial de este trabajo, en orden a que existe una estrecha relación entre el discurso como práctica social, el género como constructo sociocultural y la violencia simbólica. Por lo mismo, es necesario profundizar en este tipo de investigaciones, de tal manera de de-construir los esencialismos que sustentan las identidades de mujeres y hombres y que se reproducen en el discurso, en general, y en los discursos de los medios de comunicación, en particular. Las relaciones de poder son elementos discursivos, denotan, marcan el lugar que ocupan los sujetos en las relaciones y en los contextos dados. Asimismo, el discurso modela a la sociedad y a la cultura, es decir, el lenguaje contribuye a la reproducción y/o transformación de la sociedad, y de ahí la importancia de su estudio. Por último, las figuras literarias identificadas son una expresión del lenguaje que encuadra y legitima la discriminación de género y, específicamente, la dominación masculina. Más aún, ésta se refiere a un fenómeno que subyace en el lenguaje y en la construcción social de los sujetos. El mayor uso de este tipo de recursos lingüísticos en el diario La Cuarta, aunque no es el único, establece una relación estrecha entre el factor cultural y económico que encierra este tipo de prensa popular, orientada a segmentos socioeconómicos medios y bajos, y que es una estrategia ampliamente utilizada en este tipo de periodismo a nivel internacional. En otras palabras estamos frente a dispositivos de control que son retroalimentados en un sistema comunicacional globalizado. REFERENCIAS Amado, A. (2003). La mujer del medio. Buenos Aires: Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires. AMARC, ALC y ALER. (2008). Gritos en el coro de señoritas. La apropiación del rol político de las mujeres a través de los medios. Buenos Aires: AMARC ALC y ALER. Bourdieu, P. (2007). La dominación masculina. Barcelona: Anagrama. Cabalín, C. y Lagos, C. (2009). 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(2004). Mujeres y Medios de Comunicación. Imágenes, mensajes y discursos. Atenea, Estudios sobre la mujer. | 218 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 La construcción de la subjetividad femenina. Análisis de los blogs de El PAÍS María Gómez y Patiño Universidad de Zaragoza [email protected] Carmen Marta Lazo Universidad de Zaragoza [email protected] Elena Bandrés Goldáraz Universidad de Zaragoza [email protected] RESUMEN En el marco de la Era Digital en la que nos hallamos inmersos, cabe preguntarse si la Agenda Digital cumple una función en la construcción de la subjetividad femenina, más allá de impulsar el desarrollo de la Sociedad de la Información. En este contexto, queremos realizar una aproximación al mundo simbólico femenino plasmado en los blogs escritos por mujeres-periodistas en el periódico digital español de referencia: “El País.es”. En esta contribución, presentamos un estudio cuantitativo basado en la selección de una muestra aleatoria y estratégica que permitirá analizar el contenido general de estas bitácoras, los temas que se abordan, los cuales constituyen el objeto de la preocupación de las mujeres, con el que construyen tanto su subjetividad como su visibilidad femenina. A través de este análisis pretendemos examinar las temáticas que se abordan en estos blogs, para comprobar si se presentan nuevos modelos de información en el entorno de la web 2.0, en función de las diferencias de género, o si los temas abordados por las mujeres son de carácter generalizable. PALABRAS CLAVE Era Digital, blog, mujer, género, opinión pública, visibilidad, subjetividad, El País, España. INTRODUCCIÓN Los medios de comunicación no son ajenos a la realidad social, más bien al contrario, son los constructores de esa realidad y por tanto actúan como un reflejo, tanto de los acontecimientos que trascienden como del sentir popular. Dado que los medios cubren sólo y exclusivamente los temas de interés general, éstos constituyen un termómetro muy valioso, de una parte, para conocer la realidad social (Berger & Luckmann, 1989; Hernando, 1990), de una forma documentable, y de otra, para hacer que los temas narrados en ellos se conviertan a su vez en el repertorio de temas que le interesan o preocupan a la opinión pública, a ese mente pública. | 219 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Los temas seleccionados por los medios, serán aquellos que conozcan los públicos, por lo que la agenda de noticias ciudadana, dependerá de los criterios informativos e intereses editoriales de los medios. En palabras de Aparici (2010), “el poder de la imagen y de las empresas y grupos económicos, empresariales y políticos determinan lo que será mostrado o no, lo que será omitido o no, cómo será mostrado, quienes serán mostrados, de qué manera, etc.” (p. 15). De este modo, como afirman López-Escobar, Llamas y McCombs (1996), los medios van creando un espacio para la reflexión común y transmiten a sus audiencias la relevancia y jerarquización de los temas que se perciben como importantes. Es más, como señalan McCombs et al. (2011), no puede existir opinión pública sin comunicación. Se puede hablar de discurso periodístico (Van Dijk, 1990) para definir todo aquel texto, cualquiera que sea su naturaleza, contenido en el medio impreso (Balle, 1991) o digital, y su autoría. Por ejemplo, si el discurso periodístico está escrito por mujeres, no implica que el discurso periodístico tenga un estilo feminista (Dader, 2000). No obstante, convenimos con Haraway (1995) que las relaciones entre ciencia, tecnología y sociedad siempre han sido complicadas y que tenemos que llegar a las claves para que las mujeres seamos parte activa en el ciberespacio. Como apunta Cantillo (2011) atendiendo a las reflexiones de la citada autora: “la Historia siempre nos ha narrado en género masculino y aunque las sociedades han estado siempre formadas por hombres y mujeres, la construcción de ese mismo tipo de relato de género se ha trasladado al Ciberespacio, donde se siguen repitiendo los viejos tópicos patriarcales que presentaban a las mujeres como usuarias que no encajaban en ese mundo que nacía y crecía a pasos agigantados y que, nuevamente nos daba la espalda” (p. 297). Para analizar de qué modo se construyen los discursos femeninos a través de la autoría de las mujeres en la Red, analizaremos como estudio de caso los blogs periodísticos, escritos por féminas, dentro del periódico de referencia español EL PAÍS, que constituye un claro ejemplo de la construcción de la opinión pública. Esta investigación trata de ofrecer una visión objetiva del tema, analizando “lo publicado” en los blogs escritos exclusivamente por mujeres, en torno a diferentes temas, que son objeto de su interés o de su preocupación, lo que nos permitirá reconstruir la agenda setting del discurso periodístico femenino. El análisis de los resultados ofrecerá algunos hallazgos, que permitirán alcanzar algunas conclusiones en el proceso de construcción de la subjetividad de la mujer española del siglo XXI. OBJETIVOS Esta investigación tiene como objetivo observar los temas escritos por mujeres en los blogs del periódico de referencia en España. No es casual la “consonancia” y la “acumulación” de temas en las agendas periodísticas (Noelle-Neumann, 1973), siendo la enumeración que realizaremos relevante por su naturaleza descriptiva, pero todavía más porque permitirá establecer la agenda de las mujeres, o si se prefiere, la intra-agenda femenina. Finalmente, se pretende averiguar cuáles son los temas de interés de las periodistas españolas que escriben en los blogs de EL PAÍS, que como | 220 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 se sugería anteriormente, por el papel que ocupa el periódico analizado es el de máximo impacto en la opinión pública española. METODOLOGÍA Delimitación y selección muestral La muestra recogida es aleatoria y sistemática. Los temas seleccionados serán temas seleccionados por mujeres en sus blogs publicados en “El País.es”. El periodo de análisis es de un año, correspondiente desde el 1 de enero al 31 de diciembre de 2012. Los contenidos analizados se centran en los meses pares, durante la primera y tercera semana del mes y los meses impares, la segunda y la cuarta semana. De la primera semana, se observan los lunes y los viernes. De la tercera semana, los martes y los sábados, eliminando así posibles sesgos en función de los días de la semana. De la segunda semana, se estudian los contenidos publicados los jueves y de la cuarta semana, los contenidos volcados los miércoles y los domingos. El criterio para establecer la primera semana es que empiece por lunes. Meses impares Los meses impares seleccionados son por tanto: Enero, Marzo, Mayo, Julio, Septiembre, Noviembre. Se estudia la segunda y cuarta semana. De la segunda semana se analiza el jueves y de la cuarta semana el miércoles y el domingo. Enero Segunda semana: del 9 al 15 de enero. Se estudia el jueves, 12. Cuarta semana: del 23 al 29. Se estudia el miércoles 25 y domingo 29. Marzo Segunda semana: del 12 al 18. Se estudia el jueves, 15. Cuarta semana: del 26 al 31. Se estudia el miércoles 28 y el domingo no se estudia porque es 1 de abril. Mayo Segunda semana: del 14 al 20. Se estudia el jueves, 17. Cuarta semana: del 28 al 31. Se estudia solo el miércoles 30. Julio Segunda semana: del 9 al 15. Se estudia el jueves 12. Cuarta semana: del 23 al 29. Se estudia el miércoles 25 y el domingo 29. Septiembre Segunda semana: del 10 al 16. Se estudia el jueves 13. Cuarta semana: del 24 al 30. Se estudia el miércoles 26 y el domingo 30. | 221 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Noviembre Segunda semana: del 5 al 11. Se estudia el jueves 8. Cuarta semana: del 26 al 30. Se estudia solo el miércoles 28. Meses pares Los meses pares son: Febrero, Abril, Junio, Agosto, Octubre, Diciembre. Se estudia la primera y tercera semana. De la primera semana, se analiza el lunes y el viernes. De la tercera semana, el martes y sábado. Febrero Primera semana: del 6 al 12. Se estudia el lunes 6 y el viernes 10. Tercera semana: del 20 al 26. Se estudia el martes 21 y el sábado 25. Abril Primera semana: del 2 al 8. Se estudia el lunes 2 y el viernes 6. Tercera semana: del 16 al 22. Se estudia el martes 17 y el sábado 21. Junio Primera semana: del 4 al 10. Se estudia el lunes 4 y el viernes 8. Tercera semana: del 18 al 24. Se estudia el martes 19 y el sábado 23. Agosto Primera semana: del 6 al 12. Se estudia el lunes 6 y el viernes 10. Tercera semana: del 20 al 26. Se estudia el martes 21 y el sábado 25. Octubre Primera semana: del 1 al 7. Se estudia el lunes 1 y el viernes 5 Tercera semana: del 15 al 21. Se estudia el martes 16 y el sábado 20 Diciembre Primera semana: del 3 al 9. Se estudia el lunes 3 y el viernes 7. Tercera semana: del 17 al 23. Se estudia el martes 18 y el sábado 22. Agrupación de los blogs por secciones Las secciones en las que se dividen los blogs integrados en el “País.es”, están compuestas, a su vez, por diferentes bitácoras. A continuación, se describen las secciones y sus participantes. Sección Internacional Esta sección la componen un total de 38 blogs, de los que 10 están escritos por mujeres. Uno de ellos, el blog “Alternativas”, es un blog “coral” en el que escriben 19 hombres y 4 mujeres. Las autoras de los blogs son: | 222 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Lola Huete Machado. “Blog: África no es un país”. María O’Donnell: “Radio Buenos Aires”. Ángeles Espinosa: “A vueltas con el Golfo”. Yoani Sánchez: “Cuba libre”. María Antonia Sánchez Vallejo: “Ruinas Griegas”. Cristina F. Pereda: “USA español”. Pilar Bonet: “Las Atalayas”. María Teresa Ronderos: “Trova paralela”. Yolanda Monge: “The American Way of Life”. Como hemos señalado, en el blog de la Fundación Alternativas, colaboran cuatro mujeres: Erika Rodríguez Pinzón, Belén Barreiro, Sandra León y Kattya Cascante. Sección Política En esta sección escriben un total de once personas. Aunque no hay ninguna mujer con presencia permanente en esta sección, sí hay una presencia indirecta de mujeres dado que aquí se incluye el blog “METROSCOPIA”, en el que sí existen féminas. “Metroscopia” está integrado por dos hombres y tres mujeres: Silvia Bravo, Susana Arbas y Violeta Assiego. Ocasionalmente, también tratan de política quienes colaboran en los blogs: “MUJERES”, coordinado por Berna González Harbour y “ECONOMISMO”, coordinado por Javier Ayuso y en el que escribe Alicia González. Sección Economía Con el título “Economismo”, es el blog dedicado a la economía y elaborado por el equipo de redactores que llevan esta sección en el diario El País. La firma más habitual es la de Alicia González, pero el blog cuenta con la participación de cuarenta y tres colaboradores, de los que llama la atención que solo dos sean mujeres. Sección Cultura Este espacio aloja treinta blogs, de los que siete son corales, es decir, escritos por más de tres autores. En esta sección, se alojan los blogs de libros, cine, televisión, música, toros, gastronomía, sexo, moda, arte y viajes. En este contenedor, se encuentran alojados: • El blog “Quinta temporada”, escrito por Toni García y Natalia Marcos. • Blog “Elemental”, dedicado a la novela negra. Escriben dos hombres y tres mujeres, Berna González Harbour (quien también escribe en Internacional), Rosa Mora y Amelia Castilla que también escribe en el blog “Papeles perdidos”. • El blog “El arte en la edad del silicio”, escrito por Roberta Bosco y Stefano Caldana. • El blog “Storyboard”, escrito por Virgina Collera. • El blog “Eros”, escrito por Anne Cé, Esther Porta, Venus O’Hara, Tatiana Escobar, Silvia C. Carpallo y coordinado por Lola Huete Machado que, a su vez, tiene el citado blog “África no es un país”. • “Tormenta de ideas” es otro blog colectivo de información y opinión. • El blog “Delitos y faldas”, escrito por cuatro mujeres, Eugenia de la Torriente, Carmen Mañana, Ana Marcos y Mónica Escudero. | 223 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 • El último blog coral es el dedicado a toros, “Último aviso”, escrito por dos hombres y dos mujeres, Rosa Jiménez Cano y Paz Domingo. Sección Sociedad En esta sección, se incluyen veintiocho blogs, algunos de los cuales se encuentran también en la sección de cultura, como “Eros” o “Quinta temporada”. En esta misma sección, tienen blogs: Milagros Pérez Oliva, con “Cosas que importan” y Cecilia Jan, titulado “De mamas & De papas”. El blog “Mujeres”, escrito por hombres y mujeres, coordinado por Ricardo de Querol, refleja “los cambios que está aportando la mujer a un mundo en transformación, para detectar desigualdades y para albergar debates bajo esta premisa clave: una sociedad desarrollada y libre no puede funcionar si no permite idénticas oportunidades a la mitad de la población”. En el “Blog 3.500 millones. Ideas irreverentes contra la pobreza”, escriben seis hombres y cinco mujeres: Marta Arias, Yolanda Román, Irene Milleiro, Raquel García y Laura de Luis. Por último, “La doctora Shora” está escrito por Esther Samper. Sección Tecnología En este apartado, se incorporan diez blogs, de los cuales, tres están escritos por mujeres. Además, también aparecen varios registrados doblemente en sociedad, por ejemplo “El arte en la edad del silicio”. En esta sección escriben: Lola Pardo, con el blog “Mil millones de vecinos”; Karelia Vázquez, con el blog “Antigurú”; y Rosa Jiménez Cano, que con el blog “APLI landia”, simultanea contenidos con su otro blog de toros. Sección Gente Esta sección no aparece en portada. En ella, se encuentra el blog de Marcela Sarmiento, “Club latino”. ANÁLISIS DE RESULTADOS El medio digital analizado aloja 181 blogs repartidos en las secciones de Internacional, Política, Economía, Cultura, Sociedad, Tecnología y Gente. De estas bitácoras, 46 están escritas por mujeres; lo que representa poco más de una cuarta parte (25,4%). El acceso a los blogs en la página principal de “El País.es” suele ser complicado en función de si la página principal lleva o no publicidad “a formato completo” sobre el que se asienta la página de portada o en función, también, del número de noticias que van en portada. Ante un aumento de noticias de actualidad, se sacrifica el espacio destinado a los blogs, siendo su único acceso desde la portada, la pestaña colocada en el lado derecho en la página principal, a media página, tras la pestaña de obituarios. Aunque no va a poder abordarse en profundidad, la ideología (Aguilera, 1990), tanto del propio medio, como su actitud personal o profesional ante el tema no puede dejarse al margen, y con toda seguridad dejará una impronta evidente, si bien este aspecto del análisis lo desarrollaremos en futuros trabajos. | 224 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 FIGURA 1 Imagen de la portada de los blogs de opinión de El País FONTE: El País.es El periódico tiene dos tipos de clasificación de los blogs: 1) por autoría 2) por nombre de la bitácora Para la elaboración de este trabajo, se utilizarán exclusivamente los temas, que naturalmente tienen una equivalencia en sus titulares (Enzenberger, 1974; Barthes, 1969, 1987). El extracto elegido responderá a los criterios de selección aleatoria, de corte socio-estadístico (García Ferrando, 1995) descrito en la metodología. Como es lógico, el lenguaje es o puede convertirse en un espejo social, que responde a unos hábitos y unas normas sociales (Bourdieu, 1980). En el caso de la información más sintética (Wolf, 1994) y, por extensión, de la literatura digital periodística dependerá de la mera selección de los diferentes temas de la agenda periodística, que podría estar vinculada a su vez a la agenda política y a la agenda pública (McCombs & Shaw, 1972). Tras la selección de la muestra aleatoria y sistemática, los blogs analizados ascienden a un total de 123, los cuales han sido a su vez divididos por áreas temáticas, y posteriormente reagrupados por grandes bloques. Teniendo en cuenta el objeto de estudio, de todos los blogs, se han seleccionado únicamente, en función de su autoría, los escritos por mujeres. Una vez realizado el análisis, los temas que abordan pueden reagruparse en los siguientes (Véase Figura 2). | 225 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 FIGURA 2 Temas abordados en los blogs analizados TEMAS FRECUENCIA (nº veces) Literatura 11 Televisión 10 Política 10 Arte 9 Arquitectura 8 Sexo 8 Salud 7 Economía 7 Relaciones de pareja 6 Moda 6 Cine 5 Igualdad 5 Minorías étnicas 5 Teatro 3 Jóvenes 3 Juegos-tecnologías 3 Decoración 3 Violencia género 3 Deportes 3 Publicidad 3 Toros 1 Cooperación 1 Drogas 1 Música 1 Periodismo 1 Fuente: Elaboración Propia Tanto la relación de los temas tratados como su frecuencia de aparición informan de los intereses de las mujeres, dado que han sido ellas mismas las que han elegido sus contenidos. Como profesionales de la información, los temas seleccionados por las periodistas son de | 226 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 máximo interés y actualidad, y de alguna forma son el reflejo social de las preocupaciones de la sociedad española. En primera aproximación, observamos que no hay temas exclusivos para mujeres, es decir, excluyentes para los hombres. Más bien son temas de interés general escritos desde la mirada de mujeres periodistas, que no necesariamente tienen que tener una perspectiva de género. En líneas generales, puede afirmarse que no existe un periodismo feminista, los temas son tratados con neutralidad y desde una perspectiva genérica. CONCLUSIONES Las conclusiones a las que se puede llegar tras la realización del análisis previo son de distinta naturaleza. Por una parte, desde un punto de vista socio-estadístico y cuantitativo, se puede inferir que, siendo la muestra de carácter aleatorio y representativa de las mujeres que escriben en los blogs de EL PAIS, se deduce que, efectivamente las mujeres tienen una menor presencia, desde el punto de vista cuantitativo, dado que de los 181 blogs existentes en este periodo, sólo 46 han sido escritos por mujeres, lo que equivale a aproximadamente un 25% del total. Por otra parte, una vez escrutados los blogs y contabilizadas las entadas por temas, se puede afirmar que: 1) El tema del que más escriben las mujeres-periodistas en sus blogs en EL PAIS es la literatura (11). Cabe apostillar que el tema “Literatura” no implica solamente artículos sobre temas literarios, publicación de libros o noticias sobre literatos, sino que es más bien una forma de interpretar la vida, estableciendo una cierta comparación entre los temas literarios y la realidad social del momento. 2) A continuación, le siguen con igual proporción (10 entradas) la política y la televisión, respectivamente. Al igual que sucedía con la literatura, la política actual, sumida en la crisis más profunda de las últimas décadas, refleja la preocupación profesional por las políticas públicas y la política en general. Por otro lado, la televisión, sigue siendo hoy por hoy, el fiel reflejo de los intereses de las audiencias, y tratar periodísticamente desde los blogs de EL PAÍS significa abordar los temas de preocupación pública, de la agenda pública en toda su dimensión. 3) El cuarto lugar lo ocupa el arte (9). Este tema podría vincularse, al menos parcialmente con el tema del punto 1), la literatura. Dando por hecho que además la literatura forma parte de las artes, si bien el arte en estos blogs está más íntimamente ligado a la pintura, la escultura y la fotografía: representaciones culturales que vuelven a incidir sobre la vida socio-cultural del país. La creación (artística) ha estado relacionada a lo largo de la historia a grandes momentos de crisis económicas, y en este momento, la norma se cumple: “A mayor crisis económica, mayor es la creación artística”. 4) Tras estas posiciones aparecen la arquitectura y el sexo por igual (8). Indiscutiblemente, se puede deducir que los temas de arquitectura o de sexo afectan por igual a hombres y a mujeres, y en ese sentido, se podría deducir también que estos temas ocupan un lugar generalizable. Los dos temas afectan al bienestar personal y social y ambos se ubican en un lugar importante, aunque no necesariamente prioritario, como se ha visto en el ranking que ocupan en itinerario mental y social de las mujeres periodistas cuyo trabajo se analiza. | 227 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 5) Economía y salud (abordados 7 veces). De estos dos temas, podría hacerse un análisis conjunto. Ambos ocupan un espacio importante y además están relacionados. Dicho de otra forma, la economía nacional puede estar afectando a la salud pública de los ciudadanos. 6) Moda y relaciones de pareja (6). La moda y las relaciones de pareja, van después de la salud pública y la economía, y puede deducirse igualmente que en la medida en el que punto 5) esté enfocado adecuadamente, el 6) será una consecuencia del anterior. 7) Igualdad y cine (5). Dos temas de distinto orden. El primero hace referencia a la igualdad de derechos entre los sexos, un tema que podemos observar como de interés típicamente femenino y el segundo, el cine, se refiere al ocio, como espacio que puede entretener a ambos géneros. 8) Teatro, jóvenes, juegos-tecnologías, decoración, deportes y publicidad (3). Estos temas aparecen de manera menos frecuente, aunque todos ellos puedan responder al interés general. Especial mención merecerían los deportes, que podría ser un ítem de mayor preferencia para los periodistas varones, en general, si bien estas tendencias se están igualando del mismo modo que otros aspectos y temas que, si bien fueron patrimonio de un solo género, han pasado a patrimonializarse por los dos géneros en igualdad. 9) Toros, cooperación, drogas, música y periodismo (1). Estos son los temas menos recurrentes, que han quedado en minoría. El periodismo preocupa especialmente a los profesionales y no a toda la sociedad. Las mujeres periodistas, cuyo trabajo se analiza aquí, abordan el tema profesional de manera específica, al no ser una temática de interés generalizable. Estas conclusiones nos sirven para deducir cuál es la visión de las mujeres periodistas o los temas de atención prioritario de la subjetividad femenina en referencia a la realidad social. En concreto, respecto a cuáles son los focos de atención o temáticas que más interesan a la agenda periodística o intra-agenda particular de las periodistas que publican en los blogs de EL PAÍS. De manera prospectiva, pretendemos analizar si los temas de preocupación de las mujeres periodistas son los mismos que los de los hombres periodistas, con el objetivo de establecer comparaciones, pero este será el horizonte de la siguiente contribución que elabore el grupo de investigación en el que se asienta este proyecto (GICID). REFERENCIAS Aguilera, O. (1990). Las ideologías en el periodismo. Madrid: Paraninfo. Aparici, R. (Coord.). (2010). La construcción de la realidad en los medios de comunicación. Madrid: UNED. Balle, F. (1991). Comunicación y sociedad. Evolución y análisis comparativo de los medios. Santa Fe de Bogotá: Tercer Mundo editores. Barthes, R. (1969). Elementos de Semiología. Madrid: Alberto Corazón. Barthes, R. (1987). El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós. Berger, P. y Luckmann, T. (1989). La construcción social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu. Bourdieu, P. (1980). Qué significa hablar? Economía de los intercambios lingüísticos. Madrid: AKAL. Cantillo, C. (2010). Representación de la mujer en el ciberespacio. En Aparici, R. (Coord.), La construcción de la realidad en los medios de comunicación (pp. 297-317). Madrid: UNED. | 228 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Dader, J. (1992). La canalización o fijación de la “agenda” por los medios. En Muñoz, A., Opinión Pública y Comunicación Política (pp. 294-316). Madrid: Eudema. Dader, J. (2000). La “mujer” como categoría emergente en la producción de las noticias: pros y contras de una nueva visibilidad periodística. Cuadernos de Información y Comunicación, 5, 23-37. Dijk, Van T. A. (1990). La noticia como discurso. Comprensión, estructura y producción de la información. Barcelona: Paidós. Enzenberger, H. (1974). Elementos para una teoría de los medios de comunicación. Barcelona: Anagrama. García Ferrando, J. (1995). Socioestadística. Introducción a la estadística en sociología. Madrid: Alianza Universidad Textos. Haraway, D. (1995). Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvención de la naturaleza. Valencia: Universitat de Valencia. Hernando, B. M. (1990). Lenguaje de la prensa. Madrid: Eudema. Ibáñez, J. (1990). Técnicas avanzadas en investigación social. Suplementos ANTHROPOS, 22, 143-144. Noelle-Neumann, E. (1973). Kumulation, Konsonanz und Öffentilichkeiteitseffekt. Ein neuer Ansatz zur Analyse der Wirkung der Massenmedien Publizistik, 18, 26-55. McCombs, M., & Shaw, D.L. 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En este contexto, se toma como ejemplo la campaña publicitaria de la bebida emblemática del Perú, que remarca constantemente su sabor nacional y, por lo tanto su peruanidad. De esta manera se analiza el papel de la publicidad en la creación de sentido en torno a la asignación del rol de género femenino, en el marco de la identidad peruana, a través de la lectura de la publicidad que generó la campaña Peruanas, con ellas todo es posible. La campaña planteada como un homenaje a la mujer peruana en sus actuaciones cotidianas, utiliza la monumentalización como recurso laudatorio; sin embargo, en la construcción de su imagen, los elementos que componen cada pieza y la comparación entre éstas develan que a la vez que rinden homenaje perpetúan los roles de género que culturalmente la posicionan en desventaja frente al género masculino. PALABRAS CLAVE Identidad, peruanidad, publicidad. Tenemos capa, tenemos fuerza y cuando tenemos que volar… volamos. Podemos con toda una ciudad y podemos volverlos locos. Tenemos un poder que nos hace diferentes… sin dejar de ser iguales. Enseñamos que pelear, no nos lleva a nada… pero luchar nos lleva lejos. Usamos la magia casi todos los días y las 24 horas somos creativas… No somos súper mujeres… ¡Somos peruanas! (Locución de la publicidad para TV) MARCO CONTEXTUAL El tema de este artículo surge vinculado a mi interés por los procesos de construcción de identidad, particularmente aquellos vinculados a la peruanidad y que este siglo inaugura progresivamente a través de la publicidad. Y porque, para quienes nacimos entre finales de los ’50 y mediados de los ’80 del siglo pasado resulta paradigmático, en tanto cambio, en la forma de decir el Perú. Este | 230 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 siglo inaugura, pues, una peruanidad que indudablemente está ligada cada vez más a aspectos emocionales y que se pone de manifiesto como una experiencia estética a partir de los discursos publicitarios, que se amplían y ramifican a otros espacios de la vida económica, social y cultural. Desde los estudios culturales, preocupados por dar cuenta del denominado “giro visual”, Krochmalny y Zarlenga (2009, pp. 11-12) explican parte de la difusión e invasión de las imágenes en la vida cotidiana, entre otras cosas, por la emergencia de nuevos “intermediarios culturales” que, como producto de la recomposición de las clases sociales en el capitalismo tardío, funcionan como “vasos comunicantes” entre la “alta cultura” y las clases medias emergentes y tradicionales. Estos intermediarios se desempeñan en campos ligados a los servicios, principalmente a los de consumo en el mercado a través de los medios de comunicación, desde donde producen medios simbólicos y desde ahí establecen hábitats de significado que irradian los marcos formasde vida (Hannerz, 1996, p. 40) y que, en la medida que tienen éxito en su discurso, retornan al marco mercado desde donde se sigue alimentando. Los productos inmateriales que forman parte de este ambiente significativo (o si se quiere hábitats de significado) han puesto de moda al Perú entre los peruanos. En este contexto y apoyada por su posicionamiento como la bebida de sabor nacional desde la década del ’60, Inca Kola no deja duda alguna sobre su peruanidad. Desde entonces ha generado diversas campañas en torno a conceptos siempre referidos a su identidad: Es nuestra, la bebida del Perú (1990-1995); El sabor de lo nuestro (2000-2001); Hay una sola y el Perú sabe por qué (2001-2003); El sabor del Perú (2003-2005), destapa el sabor del Perú (2005) y Celebra el Perú (2005-2006). A partir del 2006, las campañas giran en torno a la creatividad como eje; sin descuidar las asociaciones a la peruanidad a través de recursos procedentes del repertorio tradicional nacional como el cajón, el chullo, los paisajes, la comida, los personajes: Que buena idea (2006), El sabor de la creatividad (2007) y Con creatividad todo es posible (2008- 2013). Este posicionamiento histórico en la apropiación de la identidad peruana que se inaugura y refuerza en su nombre: la kola Inca vs. la Coca Cola; otorga autoridad a la marca-producto para construir, actuar y homenajear a las mujeres peruanas. La agencia publicitaria las denomina Las mujeres reales. LA CAMPAÑA Pese al tiempo de duración relativamente corto (entre octubre del 2011 y mediados de enero del 2012) y a pesar del tiempo transcurrido, el contenido significativo de esta campaña así como la evidencia del preponderante de la publicidad y las marcas de los productos en la sociedad, revelan cómo aún en homenaje la sociedad peruana asigna a la mujer roles tradicionales y estereotipados. La campaña se difundió a través de paneles en la vía pública y comerciales en televisión. Publicitariamente, la unidad de una campaña obliga a que las diferentes piezas que la componen guarden correspondencia y coherencia entre ellas, para reforzarse entre sí. En ese sentido, los personajes representados en la publicidad televisiva, aparecen caracterizados también en los paneles ubicados en la vía pública; de manera tal que se consolida el mensaje. Sin abandonar el concepto que la marca impuso a partir del 2008 Con creatividad todo es posible y gracias a los recursos retóricos de los cuales la publicidad hace uso, la campaña intercambia el contenido significativo de creatividad con peruanas, de ahí se sigue: Con ellas todo | 231 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 es posible. Así, el guión del spot televisivo pone en pantalla cualidades y acciones de la mujer en diferentes roles a través de un discurso laudatorio, el mismo que será recogido en los paneles a través del recurso visual del pedestal sobre el cual quedarán representadas las mujeres en sus diferentes roles. En este artículo, me ocuparé solamente de las imágenes en los paneles publicitarios y, principalmente, de tres de las cinco representaciones; aunque eventualmente mis argumentos serán reforzados por la publicidad en televisión y por las otras dos imágenes en paneles. Las razones para esta selección tienen un doble carácter: práctico y metodológico. El primer caso, tiene que ver con mi propia experiencia donde el contacto visual con la publicidad en mi recorrido por la ciudad, proporciona insumos para el análisis que propongo; por ello también, he seleccionado tres de las cinco imágenes. En cuanto al aspecto metodológico, éste combina el abordaje desde la teoría de la performance con la ubicación física de los carteles en la ciudad. Sin duda, el spot televisivo no soportaría un análisis de este tipo y, el hecho de no conocer los lugares de exposición de los otros paneles invalida su selección como contenido. Madre ejecutiva IMAGEN 1 | 232 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 MONUMENTOS Los monumentos son una “Obra pública y patente, como una estatua,… puesta en memoria de una acción heroica u otra cosa singular”; mientras que una estatua es una “Obra de escultura labrada a imitación del natural y que es merecida para ponderar y engrandecer las acciones de alguien.” (Real Academia Española). Pero también tal como lo señala Ernesto Rueda (2006), los monumentos sirven para recordar, para llamar la atención y hacer reflexionar sobre ese algo que se trae a la memoria y en este camino o bien se sacraliza o bien se banaliza el recuerdo. En esta perspectiva y siguiendo a Rueda, para recordar algo priorizamos hechos o situaciones ignorando otras, sin que esto sea bueno o malo dependiendo del contexto. Ahora bien, entrando al tema que me propongo y poniendo en contexto mi lectura de las imágenes en los paneles, encuentro que si bien esta campaña se propone como un homenaje a la mujer peruana a través del recurso significativo del pedestal para monumentalizarla, en realidad esta acción se conforma como una banalización, puesto que en estas representaciones a las mujeres se les asigna roles que históricamente las han posicionado en situaciones de diferencia con el género masculino, constituyéndose en desigualdades que ubican a estos últimos en condiciones de privilegio y superioridad, es decir configurándose relaciones de poder basadas en el género. Más aún, propongo también que en la representación femenina de la campaña, se atribuyen no sólo los roles a las mujeres, sino que al caracterizar los personajes en combinación con la ubicación geográfica de los paneles, así como la selección de los elementos que acompañan la imagen (pedestal, escenografía, vestimenta, entre otros) se banaliza también la asignación implícita del estatus y el lugar que corresponde a los personajes representados. La puesta en escena de esta pieza –y las otras– tiene dos niveles: el de la gráfica y el del lugar en la ciudad. Por un lado, la construcción gráfica responde a la idea de homenaje, gracias a la utilización de un pedestal que construye un monumento real (por la utilización de la fotografía) a la mujer que se desempeña como ejecutiva y madre; pero también la coloca gráfica y visualmente en las alturas. La imagen que consagra el homenaje “congela” por su carácter65 la práctica de su actividad, pero hay que remarcar que el homenaje es a la mujer en su actuación, donde se le presenta y valora como una muestra de éxito: “Tenemos un poder que nos hace diferentes (el de dar la vida)… sin dejar de ser iguales”66, es la locución del comercial para televisión que corresponde a esta imagen y que muestra a la ejecutiva sentándose a la cabeza de una mesa de directorio entre hombres, después de haber resuelto exitosamente las labores de madre. Esta idea se refuerza con la vestimenta y accesorios que porta la mujer y que la ponen en el lugar de ejecutiva y en su rol de madre. Ese es el papel que le toca en la sociedad y si bien es cierto que es así como sucede, la monumentalización, el homenaje a la mujer así representada asigna y esconde –en su banalización– este doble rol: trabajadora y responsable de los hijos, por no decir que toda mujer debe ser madre, rol que viene siendo cuestionado por las generaciones de mujeres profesionales. Pero además, si atendemos a la escenografía, se nos revelan elementos adicionales que 65 Me refiero al hecho que la fotografía entendida en el uso cotidiano captura una realidad cristalizándola y dándole un carácter de prueba fehaciente de algo. 66 Puede verse el spot televisivo en el siguiente enlace https://www.facebook.com/video/video. php?v=10150327835377685 | 233 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 contribuyen a posicionar socialmente la representación de la mujer ejecutiva. Esta vez la banalización esconde la asignación de status, dependiendo de la actividad laboral y su representación. En primer lugar, el pedestal sobre el cual se coloca la estatua de la mujer ejecutiva y madre, “abunda” en el detalle del decorado respecto a los otros pedestales (cf. Imágenes N°4 a N°7). La Imagen N°2 muestra el detalle y permite apreciar una ciudad moderna plagada de edificios, mientras que todas las imágenes comparten el atardecer de fondo, como si al final del día correspondiera el homenaje. Superado el reto del desempeño laboral, se sanciona la eficacia de sus acciones, el éxito se alcanza en el reconocimiento a través de la monumentalización. La puesta en escena en la ciudad es por demás sugerente puesto que este panel es el único que guarda las siguientes características: la imagen N° 1 corresponde a una fotografía hecha al panel en la ciudad. Nótese que la imagen de la mujer y la niña están por fuera y por encima de los límites espaciales del cuadrilátero que delimita el panel. Nótese también la pulcritud en la imagen que está libre de publicidad y, de fondo, el ocaso con la declaración de identidad: PERUANAS. Por otro lado, la imagen N°3 muestra la ubicación de los paneles en la ciudad, siendo que estas peruanas tienen tres niveles en su monumento: el edificio, el monumento, el panel en correspondencia inferior que muestra el hacer: con ellas todo es posible, sancionado por la marcaproducto: Inca Kola. Esta singularidad, contribuye con la reafirmación en la asignación del status que se le otorga a la mujer madre y ejecutiva. IMAGEN 2 IMAGEN 3 | 234 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Finalmente, planteo que la ubicación geográfica de este panel (y la de los otros) no es casual y que fue pensada para quienes se desplazan hacia los distritos más residenciales de la ciudad y que corresponderían con el status y rol asignado en esta imagen. Ante esta afirmación, habrá quienes piensen que es como debe ser, en tanto que la publicidad debe acercarse a su público objetivo; sin embargo es este acercamiento usando el recurso laudatorio en un momento en que lo peruano adquiere fuerza y unificando a las mujeres bajo la identidad de la nación, el que esconde también la intensión del posicionamiento de marca. La puesta en escena de la florista reitera los repertorios de la vestimenta que evoca al personaje en el campo o en la ciudad. El pedestal que la sostiene guarda correspondencia con el escenario en que se le presenta y nótese su carácter rudimentario, oponiéndose a la sofisticación del de la imagen N°1. En definitiva, no es la ciudad, las montañas aluden a un escenario andino, parecieran puestas ahí en reemplazo de los edificios de la urbe. Este es también el único caso en que el fondo pierde lo diáfano y es como si entre la bruma se levantara el monumento para sacar de las tinieblas a la florista. Es así como la marca-producto demuestra también su poder y capacidad. Florista / Cocinera / Frutera IMAGEN 4 | 235 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 IMAGEN 5 Esta representación de la florista –salvo por las ovejas y el báculo– es una imagen que también pertenece a la ciudad, no hace falta salir de ésta para encontrarla. Pareciera que la monumentalización la arrojara a este: la ciudad no le corresponde. Y sí la ciudad segrega y la publicidad con ella. En este caso, la ubicación geográfica de la imagen se sitúa en el entorno de una zona comercial donde los mercados abundan y donde en definitiva encontraremos a la florista en su desempeño: ofreciendo su producto para la venta. Esta ubicación delimita pues el espacio urbano pero por sobre todo excluye y expulsa, sentencia y valida los roles y actividades que le son propias al mundo urbano. Esta afirmación se refuerza con el spot televisivo, el mismo que empieza con la florista ubicada en un paisaje andino y homenajeándola a través del símil de su lliclla67 con una capa, en correspondencia con la idea de heroína. Quiero traer en apoyo, dos imágenes más: la de la cocinera y la frutera aunque tal como lo he mencionado, no puedo hablar con respecto a su ubicación geográfica porque no identifiqué los puntos respectivos en la ciudad; sin embargo, su visualización ofrece un refuerzo de los argumentos que hasta aquí vengo desarrollando. 67 Palabra quechua que refiere una “Manteleta indígena, vistosa, de color distinto al de la falda, con que las mujeres se cubren los hombros y la espalda” (Real Academia Española). | 236 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 IMAGEN 6 Estas peruanas en su rol, desempeñan los papeles de cocinera y vendedora ambulante de frutas. Su vestimenta así como la utilería que las acompaña en el monumento, complementan el rol que se les ha asignado, pero además en el primer caso –la cocinera– perpetua el rol que tradicionalmente se le ha asignado a la mujer y que la confina a los espacios domésticos: la cocina. Este rol es “suavizado” en la locución del spot televisivo cuando dice Usamos magia casi todos los días, entendiendo a la magia en su acepción de posibilidad, de acto esperanzador. Pero la magia se asocia a “…una fuerte experiencia emotiva que se desgasta en un flujo de imágenes, palabras y actos de conducta, puramente subjetivos, deja una profundísima convicción de su realidad, como si se tratase de algún logro práctico y positivo, de algo que ha realizado un poder revelado al hombre. Tal poder, nacido de esa obsesión mental y fisiológica, parece hacerse con nosotros desde afuera, y al hombre primitivo, o a las mentes crédulas y toscas de toda edad, el hechizo espontáneo, el rito espontáneo y la creencia espontánea en su eficacia han de aparecer como la revelación directa de fuentes externas y, sin duda alguna, impersonales” (Malinowaky, s/f, p. 29). La magia se relaciona así con el mundo primitivo, con lo pre-racional, el mundo de las emociones y antecede a la ciencia. Aún aquí el rol asignado a la cocinera, es uno que la confina al plano afectivo y subjetivo; al espacio doméstico y a las actividades de cuidado ¿Qué es si no el alimento? Por otro lado, y refiriéndome –como en los otros casos– al pedestal, la simplicidad en sus líneas, nuevamente y en comparación con la imagen del panel ejecutiva y madre; se marca la diferencia y que para el caso de la frutera, la escenografía refuerza, tomando como escenario lo que visualmente identificamos como las zonas periféricas de la ciudad en los entornos de las | 237 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 estribaciones andinas que ingresan hasta el desierto de la capital limeña. Y no sólo eso, sino que para la experiencia urbana en el Perú, su vestimenta: mandil, trenzas y sombrero en conjunción con el “carrito” para la venta de fruta la posicionan como migrante. Quiero aquí mencionar también los roles sucesivos que se asignan en el spot televisivo y que refuerzan mi planteamiento: campesina florista y pastora, voleibolista (deporte de equipo que ha generado campeonas internacionales), mujer seductora, maestra, costurera y cocinera. El poder del orden IMAGEN 7 Quizá esta imagen es la que de alguna manera y a pesar mío, se constituye en excepción y rompe con la regla impuesta en la lectura de los otros paneles; pero “la excepción confirma la regla”. En este caso, la imagen condensa y reitera la imagen expresiva de fortaleza e incorruptibilidad de la mujer policía, en un cuerpo institucional que en el pasado sólo era conformado por hombres que rompían la norma. De ahí su capacidad de convocatoria hacia la movilización del slogan: Con ellas es todo posible. Asimismo, la voz que enuncia el reconocimiento, es una voz masculina vs. la voz femenina de la locución para la publicidad en televisión. Particularmente, en una sociedad donde la igualdad de género está todavía lejos de darse, la sentencia en la gráfica de los paneles adquiere nuevamente una dimensión donde se refuerzan estructuras de poder ¿Quién sentencia y reconoce la capacidad de las peruanas? ¿Es esta voz que valida la declaración de la voz femenina en la publicidad para televisión? La escenografía va también en este sentido de ruptura, después de todo lo que se puede reconocer es la ciudad en su gran dimensión y la mujer policía no es segregada espacialmente en su escenario, se le reconoce el desempeño de su capacidad en su función. Y hasta aquí los aspectos coherentes en la presentación de la monumentalización, porque cabe mencionar un | 238 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 aspecto que en comparación con la imagen N°1, y aunque muy sutil, refuerza la asignación en el status: el pedestal. Al comparar ambos y en correspondencia con aquellos que sostienen otros roles, insisto, atribuyen status que posiciona socialmente los diferentes roles femeninos que se monumentalizan. Es decir, este elemento de la escenografía juega un papel determinante en el carácter de la monumentalización, pues es el pedestal el que la construye y por tanto determina el homenaje. Mientras duró la campaña, determiné dos ubicaciones geográficas de este panel en la ciudad. Ambos puntos se ubican en zonas de la ciudad donde la característica es la concentración del tráfico, la delincuencia traducida en robos al transeúnte y consideradas zonas populares y populosas. En este caso, la diferenciación, se produce al marcar la ciudad asignando el monumento. Una marca que segrega el espacio urbano por sus características poblacionales. CONSIDERACIONES FINALES En general, las presentaciones visuales, acompañadas de las declaraciones del texto, “se constituyen en actos de habla performativos en la medida en que “producen la realidad a la que se refieren y que por tanto no son ni falsos, ni verdaderos, sino exitosos o fallidos (Aliaga 2001, p. 42). En ese sentido, las puestas en escena de los paneles deben su éxito a la autoridad que las enuncia. Una autoridad que está investida de poder en dos dimensiones: una que tiene que ver con su condición y posicionamiento como marca-producto peruano; posicionamiento que se remonta décadas atrás y al cual no apela como muchas otras marcas en este contexto en que el Perú está de moda y, la segunda como marca-producto de éxito. Su posición y desempeño en el mercado, supera las ventas de la Coca Cola, bebida gaseosa transnacional, y motivó la compra de casi el 50% de sus acciones. La fuerza performativa de estas imágenes, está en que los desempeños monumentalizados son representados a través de personajes reales, comunes y corrientes que se perciben de esta manera porque dichas acciones son corporalizadas, llevadas a cabo por mujeres en situaciones similares y cotidianas que son valoradas; pero en esta valoración se ejerce a través de los estereotipos en acción, las relaciones de poder y status que las diferentes actuaciones –aunque todas monumentalizadas– configuran y que son propias de nuestra sociedad. Es pues en el marco de la publicidad y el marketing que forman parte del gran contexto del mercado de consumo que el anunciante valida su autoridad y, es asimismo, en este espacio que sentencia y construye referentes de éxito en una narración que por el carácter del medio utilizado: la fotografía y el panel, citan el evento final coronándolo en la monumentalización, pero que refieren un conjunto de acciones que han posicionado a la mujer peruana en sus diferentes actividades y posiciones sociales y económicas y que finalmente a través de su banalización se refuerzan. | 239 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 REFERENCIAS Aliaga, J. (2001). Miradas sobre la sexualidad en el arte y la literatura del siglo XX en Francia y España. Valencia: Universidad de Valencia. Hannerz, U. (1998). Conexiones transnacionales: Cultura, gente, lugares. Madrid: Cátedra. Krochmalny, S. y Zarlenga, M. (s/f). Estudios visuales y cultura visual. Un estado de la cuestión. Recuperado de http://webiigg.sociales.uba.ar/iigg/jovenes_investigadores/5jornadasjovenes/EJE4/ Mesa%202/Krochmalny%20y%20Zarlenga.pdf Malinowski, B. (s/f). Magia, ciencia y religión. Planeta-Agostini. Recuperado de http://antropologias.descentro.org/files/downloads/2010/08/MALINOWSKI_B._Magia-ciencia-yreligion.pdf Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. (s/f). Recuperado de http://www.rae. es/rae.html Rueda Suárez, E. (2006). A Propósito de monumentos e historia. Revista Santander 2ª. Época N°1. 40-45. Recuperado de http://www.uis.edu.co/webUIS/es/mediosComunicacion/revistaSantander/revista1/ monumentosHistoria.pdf | 240 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Imagen, subjetividad e intensidad poética en dos películas mexicanas Betina Keizman Universidad Diego Portales [email protected] RESUMEN Norteado (2009) es una película de ficción sobre la inmigración mexicana que en tono de comedia sigue las peripecias de Andrés, un joven de Oaxaca que intenta infructuosamente cruzar al “otro lado”. Maquilapolis (2006) es un documental sobre las mujeres en la frontera mexicana y el trabajo en las maquilas, es una filmación video realizada por el colectivo de mujeres “Chilpancingo” y representa el espacio fronterizo desde una perspectiva de género atenta a dimensiones económicas, políticas y ecológicas. Las dos películas indagan la construcción de identidades no estereotipadas, experiencias complejas que superen la descripción, el testimonio y los registros dramáticos que tradicionalmente estas temáticas convocan: en su lugar, las películas arriesgan una configuración ampliada de la experiencia. Los personajes se representan a sí mismos, insistiendo en una dimensión teatral que desnaturaliza la representación. El resultado se abre a nuevas configuraciones de la experiencia migrante y de la frontera, sobre todo entendiendo que esas nuevas configuraciones demandan resoluciones de técnica y realización cinematográfica en la línea de lo que Nancy denomina pregnancia, una intensidad de la mirada sobre un mundo en que el cine se incluye como parte del esquema y de la condición de la experiencia. PALABRAS CLAVE Frontera, subjetividades, representación Me interesa rescatar dos películas vinculadas a la inmigración y a la frontera mexicana – Norteado y Maquilapolis– porque reivindican una dimensión de creación e inventiva y, desde propuestas diferentes, suponen la construcción de identidades no estereotipadas, experiencias complejas que apelan y se encarnan en búsquedas cinematográficas originales. La primera, Norteado, dirigida por Rigoberto Perezcano en 2009, se inscribe en la categoría de películas de inmigración mientras que Maquilapolis, realizada por Vicky Funari y Sergio de la Torre en el 2006, es un documental sobre la vida fronteriza de las mujeres de las maquilas. Temática fronteriza y problemas migratorios constituyen referentes fundamentales para una comprensión biopolítica de este comienzo de siglo, que ha reactualizado fenómenos que, además, se inscriben en su propio desarrollo histórico. Por eso, los dos trabajos suponen, también, una nutrida genealogía de producciones sobre el tema, un archivo de personificaciones y modelos de tratamiento, una iconografía que modula relaciones, perfiles psicológicos, lazos sociales y políticos. Como todos | 241 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 los lenguajes simbólicos, el cine está imbricado en una realidad que construye y frente a la que se postula, y por eso su dimensión política y performativa es ineludible68. Quiero detenerme en algunos hitos de la construcción de esta iconografía. Uno de los referentes iniciales lo hallamos en el “pachuco”, definido y estereotipado por Octavio Paz en su Laberinto de la soledad, ensayo fundador de la reflexión del ser mexicano que determinó con fuerza un horizonte de interpretación psicosocial y ontológico del mexicanismo. En el cine, la imagen de Tin Tan es su referente inmediato y el tono de comedia, con visos de parodia, el estilo que caracterizó la representación del migrante chicano en esa primera etapa (la otra cara es la del grasoso, el criminal mexicano del cine norteamericano, el personaje abyecto y traidor que fue denunciado como estereotipo de la industria hollywoodense desde los comienzos del cine).69 A partir de los años ‘50 se desarrolla una visión más sensible de la experiencia del migrante, pese a que en muchos sentidos, la perspectiva melodramática que impera tiene la fuerza de la denuncia pero conserva la debilidad del estereotipo. Entre 1942 a 1964, el Programa Bracero promovió el desplazamiento de trabajadores mexicanos, principalmente del sector agrícola, hacia Estados Unidos. Se producen entonces películas como Pito Pérez se va de bracero (1948) de Alfonso Patiño Gómez y Espaldas Mojadas (1953) de Alejandro Galindo, hitos iniciales que se prolongan en los melodramas sociales de los ‘70 como Chicano (1975) de Jaime Casillas y Raíces de sangre (1976) de Jesús Salvador Treviño. En estas producciones, el migrante adquiere rostro, una fisonomía central para el pathos dramático y un cuerpo que gana presencia en lucha contra el desierto y el río (el cartel original de Espaldas mojadas es un buen ejemplo de esta plasticidad en la presentación de los cuerpos, en que la regulación del cuerpo y el castigo físico encarnan la materialidad del sufrimiento físico y moral). El anonimato verdadero de los migrantes y de los fronterizos tiene en esta etapa del cine un espacio de representación privilegiado que, sin embargo, demasiadas veces fue objeto de primeros planos dramáticos y de un particular trabajo sobre la textura y la carnalidad de los cuerpos en riesgo. El sentido de denuncia es evidente, pero de esta materialidad se desprenden también corolarios ideológicos de construcción de estos personajes, afines en ese aspecto a los personajes proletarios o populares cuya carnalidad adquiere en el neorrealismo un primer plano relevante, una textura propia. Por otra parte y tal como se señala en Cultura del otro lado de la frontera, los movimientos chicanos tuvieron un papel fundamental en la renovación del tratamiento de la figura del migrante en el cine, verdadera contracorriente del estereotipo negativo que durante años sostuvo el mainstream hollywodense70. Respecto a la importancia creciente de los estudios de tema fronterizo, recordemos 68 En su indagación del concepto “imagen”, W.J.T. Mitchell considera lo siguiente: “Images are not just a particular kind of sign, but something like an actor on the historical stage, a presence or character endowed with legendary status, a history that parallels and participates in the stories we tell ourselves about our own evolution from creatures “made in the image” of a creator to creatures who make themselves and their world in their own image” (p. 9) 69 Ejemplo del rechazo que generó en Latinoamérica esa política cinematográfica, la nota de Gabriela Mistral “La película enemiga” (En Repertorio Americano (Costa Rica), 3 de julio de 1926. Reproducida por Jason Borge (105)) 70 Véase en particular el ensayo de David R. Maciel y María Rosa García- Acevedo, “El inmigrante de celuloide. El cine narrativo de la inmigración mexicana”. Por otra parte, La importancia política, la vigencia de la problemática y su potencialidad dramática no dejan de explotarse también desde formatos más comerciales Los ilegales en la frontera sangrienta (1978) de Efraín Gutiérrez o Gatilleros del Río Grande (1984) de Pedro Galindo. Más recientes, podemos mencionar Siete soles (2008) de Pedro Ultreras y A better life (2011) de Chris Weitz. | 242 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 que en 1979 el Colegio de México establece un programa de estudios de las fronteras y que en 1982 el centro de estudios dedicado a la frontera norte pasa a llamarse Colegio de la Frontera Norte. Allí se desarrollaron numerosos estudios de campo sobre la emigración que dieron voz a las experiencias de los emigrantes y de sus familias, de ese modo, la experiencia de la frontera se convierte en fuente de reflexión y de producción teórica. Aunque con una mirada crítica a la política de frontera, producciones norteamericanas como Bordeline (1980) de Jerrold Freedman o The Border (1982) de Tony Richardson están lejos de superar los estereotipos del migrante víctima dramática. Tampoco la realización mexicana ha sido muy innovadora en este sentido. En “El inmigrante de celuloide. El cine narrativo de la inmigración mexicana”, Maciel destaca El jardín del edén (1994) de María Novaro y Mujeres insumisas (1994) de Alberto Isaac indicando que “debido a su estructura e individualidad, no caen en la clasificación de películas de género, sino más bien en el concepto de cine de autor” (p. 236). La observación es acertada, importante también por lo que permite extrapolar respecto de las películas de género y sus limitaciones, la idea de que la distancia respecto del género, la originalidad, las ubica en otro compartimento, el cine de autor. Esta ajustada síntesis permite destacar las dos películas que quiero discutir. Norteado es una coproducción mexicana-española. Primera obra de ficción de Rigoberto Perezcano, triunfadora de la sección En construcción del festival de San Sebastián en su edición 2008, donde obtuvo tres premios (el premio de la industria, el de TVE y el de Casa de América) que le significaron un capital importante para terminar la postproducción del largometraje y un contrato para su distribución en España. Con tono de comedia, la película sigue las peripecias de Andrés, un joven de Oaxaca que intenta infructuosamente cruzar al “otro lado”. Aunque no sin dificultades, Andrés es acogido y ayudado por dos mujeres, la dueña de un pequeño negocio de abarrotes y su empleada, ambas abandonadas por los maridos que cruzaron la frontera. El eje de la trama sigue la tensión amorosa de Cata y Ela alrededor de Andrés (con la sombra de la mujer de Andrés, su voz del otro lado del teléfono, desde Oaxaca). La innovación inicial que propone Norteado se cifra principalmente en el ligero tono tragicómico y en la perspectiva de género. La migración como un fenómeno en que los hombres “pasan al otro lado” y las mujeres se quedan cuidando de los hijos, trabajando en México o recibiendo remesas, implica una redefinición del género, de la conformación familiar y de los vínculos. Andrés, el protagonista de Norteado, sólo lo es como motor o justificación dramática. La película se centra más bien en el interregno, en ese tiempo suspendido que es el de las mujeres, el de quienes están en el lugar de paso de la frontera… pero para quedarse. Aunque terreno de la espera y del tránsito al otro lado, la frontera no es en Norteado un territorio abandonado ni vacío, y aunque peligroso, la película ahonda las circunstancias cotidianas y de tono menor que hacen la vida del lugar. Es interesante el abandono de un discurso interpretativo o siquiera dramático respecto de la migración. Andrés está norteado, es decir perdido o desorientado, pero también girado hacia el norte, todo él tendiendo a ese pasaje que se ha propuesto y que anula las facetas de su existencia que le permitirían quedarse o no haber partido. Hay en su decisión de partir, o en su rechazo a quedarse, tal como se lo propone la dueña de la tienda de abarrotes, una arbitrariedad que relativiza la necesidad económica o social. Andrés tiene una deuda a saldar con quienes le prestaron el dinero para cruzar (ese es su argumento), pero como no ha cruzado, su justificación tiene un pobre fundamento aunque, por su parte, las mujeres apenas lo juzgan. | 243 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 La pretensión testimonial mayor que tradicionalmente domina el cine de tema migratorio, en Norteado se somete a una lógica cinematográfica en que lo cotidiano gana peso en relación con el gran drama que motiva el relato, y que resulta desplazado. Sin embargo, en múltiples declaraciones, el director reconoce su deuda con el documental, que ha dejado sus huellas en aspectos de realización, las tomas de cámara al hombro y con encuadre desordenado, por ejemplo. La fuente documental se sustenta en la indiscutible presencia del hecho migratorio en el mundo contemporáneo: “Norteado será ficción pero será real. Es una ficción que cuenta con recursos documentales para imprimirle una atmósfera y un tono verídico que incite a la reflexión sobre lo que el espectador conoce sobre el tema” (Perezcano, 2009). Además, en la filmación también participaron verdaderos migrantes, a quienes el equipo dijo estar filmando un documental de la vida de Andrés, que presentaron como un “verdadero migrante”. Sin embargo, y en contradicción con este carácter documental que el director enfatiza y que el equipo “simuló” en su momento, la estratagema central para el desenlace de la película, esencial en la línea argumental y dominante en las últimas escenas, avanza de lleno en una dimensión ficcional que me interesa analizar. Después de varios intentos infructuosos, la solución que el joven encuentra para cruzar (el truco que Cata le regala) le exige disfrazarse de sillón. Debe –literalmente– cubrirse, adoptar la forma de un sillón, sus brazos transmutados en apoyabrazos, su cuerpo y sus piernas en el cuerpo del sillón, una empresa en la que es ayudado por las dos mujeres y por otro hombre que integra el pequeño grupo, una improvisada familia recompuesta. La transformación de Andrés en sillón –nótese el registro humorístico– no deja de ser elocuente respecto al precio de “pasar al otro lado”: cosificarse. Sin embargo, este análisis se relativiza por el tono mismo de la escena y sus circunstancias. Es cierto que para dar este paso Andrés ha de estar norteado, poseído o confiscado por el norte, sometido a la alienación de convertirse en fuerza de trabajo en un país sin el sustrato de experiencias que hacen de él un individuo, las mismas que constituyen el corazón emotivo de su estadía en la espera de la frontera tijuanense, en su vínculo con las dos mujeres y aún con Asencio, su posible contendiente amoroso. Esta transmutación en sillón pareciera jugar en la película un papel diferente y ambiguo, porque posibilita el encuentro y la complicidad de todos los personajes, además de establecer un alto el fuego a los conflictos y competencias, sobre todo sentimentales. La inmigración se apropia de la cosificación que la situación les endilga, es un giro creativo, una astucia y un éxito. La transformación de Andrés en sillón tiene una dimensión festiva, solidaria, que choca con la interpretación que pueda hacerse en la línea de la “cosificación”. Lo que Andrés y su grupo consiguen es, al contrario, apropiarse de esa cosificación posible, elegir ese caballo de Troya que constituye la evasión última de la dimensión dramática. En definitiva, el hombre sillón no deja de producir un efecto más complejo que el que pudiera suponerse. También implica una distancia respecto del lenguaje documental con que el mismo director piensa su película. El giro imaginativo, que bien puede ser real –verdadero, entiéndase en el sentido más llano–71 aparece en la película como el momento de la imaginación y del don, porque es Cata quien “regala” a Andrés la estrategia que le permita pasar, un regalo ambiguo por el que lo “pierde”. La representación del hombre sillón 71 A ese respecto, el productor de la película, Edgar San Juan, explica que la argucia se inspiró en una nota periodística sobre “un paisano que se había disfrazado dentro del sillón de una Van para cruzar, lo descubrieron y lo regresaron a su pueblo pero se hizo muy famoso, puso un negocio y le fue muy bien.” http://www.moreliafilmfest. com/noticias.php?id=956 | 244 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 implica una ultima torsión a la construcción testimonial de la situación y del personaje, lo lanza hacia otra dimensión, llamémosla poética, en que los personajes se unen superando la lógica de los propios y mezquinos intereses. En Maquilapolis aparece una estrategia equivalente, aún más poderosa si consideramos el formato documental de la propuesta. Realizado por Vicky Funari y Sergio de la Torre en el 2006, la película es una filmación video producida por el colectivo de mujeres Chilpancingo, es decir, bajo condiciones de realización, de objetivos y de difusión muy específicas. Maquilapolis representa el espacio fronterizo del lado mexicano, sus problemas, sus condiciones y los vínculos, sobre todo económicos y sociales, con el territorio y el sistema estadounidense. Las mujeres del colectivo Chilpancingo han filmado momentos de sus vidas, sus espacios, en particular todo aquello que testimonia y denuncia la degradación de los espacios naturales por la explotación desenfrenada de las maquilas. Se trata de un documento militante que forma parte de la lucha del grupo. La perspectiva de la película es por una parte personal y acotada (la vida de estas mujeres, los problemas de saneamiento y de salud en los poblados), aunque también propone una mirada atenta a una dimensión global que se alcanza en la enumeración de los productos que las mujeres fabricaron en las maquilas, la lucha contra el territorio fronterizo mexicano concebido como el basurero de un otro mundo más rico. Sin embargo, la presencia de las mujeres y los primeros planos de sus caras maquilladas desestructuran los estereotipos. Ese arreglo físico, los rostros cuidados y embellecidos presumen una decisión, un gesto que destaca que el documento etnográfico no está al servicio de la decisión de un director-etnógrafo ajeno sino que es una iniciativa colectivista y autónoma. Me interesa detenerme en la escena repetida en que las mujeres reproducen al aire libre la secuencia de movimientos del trabajo mecánico de la maquila. Es un verdadero simulacro de la producción del objeto fetiche, una invocación a la mercancía ausente –ausentada– por la que el sujeto –en este caso las mujeres– reconquistan su propia individualidad72. La escena es pura representación que las reintegra como sujetos plenos en la teatralidad de un espacio ausente (podemos suponer que no tuvieron autorización para filmar en el interior de las maquilas), y que nos recuerda el sillón de Andrés en su pasaje a la frontera. Se trata de recursos poéticos, expresivos, que una y otra producción se permiten en la necesidad de superar la descripción, el testimonio y aun las exigencias dramáticas en pos de una noción menos constreñida a los rigores de uno y otro lenguaje (de la película de género migratorio en Norteado, de la del documental testimonial en Maquilapolis). No es casual que estas dos escenas se impongan. En Maquilapolis es la imagen del afiche; en Norteado la triquiñuela argumental que permite el desenlace, jugada como un fuera de cuadro cuando están “preparando” a Andrés, y destacada analógicamente por la imagen de diversos muebles que en los planos iniciales y finales de la película sugieren la propagación del método secreto. Con el inmigrante que se vuelve sillón en Norteado y con las mujeres que en Maquilapolis repiten los gestos automáticos de la maquila o muestran en un descampado los productos que han ensamblado, se introduce un giro de humor y de creación que reivindica a los personajes de sus propios estereotipos. La plasticidad de las escenas supone una apropiación, una política de la 72 Véase el texto clásico de Marx, “El fetichismo de la mercancía, y su secreto”. | 245 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 subjetividad que supera los códigos del melodrama y del testimonio para –sin minimizar factores políticos, económicos y sociales– reivindicar una dimensión existencial ampliada. La configuración de la experiencia incluye a las películas mismas, que asumen su materialidad y la puesta en escena como una manera de producir y aprehender las subjetividades de otro modo, lo que Nancy denomina pregnancia73, sin naturalizar la representación, indagando nuevas configuraciones de la experiencia migrante y de la frontera, pero entendiendo sobre todo que esas nuevas configuraciones exigen configuraciones diferentes del quehacer cinematográfico. La intensidad de la imagen es la intensidad de las subjetividades que desbordan los esquematismos. La teatralidad, la puesta en escena de un “como si”, como si fabricaran, como si fuera un sillón, como si el objeto fuera yo, todo esto profundiza una brecha, una nueva difracción de lo posible en experiencias que recalcan su carácter de construcción artística, de simulacro, de posibilidad que apela a los personajes, y también al espectador. Una forma, también, de responder al pecado original de toda filmación que se quiere inspirada en lo real, de todo testimonio, que hace del otro su tema y su objeto. REFERENCIAS Alegría, T. (2009). Metrópolis transfronteriza. Revisión de la hipótesis y evidencias de Tijuana, México y San Diego, Estados Unidos. México: Miguel Angel Porrúa- El colegio de la Frontera Norte. Bhabha, H. (1990). The Third Space. Identity, Community, Culture, Difference, London: Jonathan Rutherford. Borge, J. (2005). Avances de Hollywood. Crítica cinematográfica en Latinoamérica, 1915-1945. Rosario: Beatriz Viterbo. García Canclini, N. (2004). Diferentes, desiguales, desconectados: mapas de la interculturalidad. Barcelona: Gedisa. Maciel, D. (2000). El bandolero, el pocho y la raza. México D.F.: Siglo XXI – CONACULTA. Maciel, D. y Herrera-Sobek, M. (Coord.). (1999). Cultura al otro lado de la frontera. México: Siglo XXI. Mitchell, W. (1986). Iconology. What Is an Image? Chicago: The University of Chicago Press. Nancy, J. (2008). La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami. Madrid: Errata Naturae. Perezcano, R. (s/f). Norteado. Disponible http://www.norteado.com.mx/español.html. 73 “El cine presenta –es decir, comparte, (comunica)- una intensidad de la mirada sobre un mundo del que él mismo es parte integrante (como cine propiamente dicho o como video…). Forma parte en el sentido preciso de que ha contribuido a estructurarlo como es: como un mundo donde la mirada sobre lo real sustituye absolutamente todos los tipos de visiones, previsiones y videncias (71). La pregnancia sería aquí “una forma y una fuerza que precede y hace madurar una puesta en el mundo, el empuje de un esquema de la experiencia adquiriendo sus contornos” (72). | 246 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 O cinema pernambucano entre gerações Rodrigo Almeida Universidade Federal de Pernambuco [email protected] Fernando Mendonça Universidade Federal de Pernambuco [email protected] RESUMO O presente artigo pretende esquadrinhar o cinema contemporâneo pernambucano, uma das produções locais mais intensas no Brasil, a partir da ligação umbilical entre duas gerações de cineastas, suas relações com o espaço urbano e seus distintos projetos estéticos. PALAVRAS-CHAVE Cinema, espaço urbano, Recife. Durante a comemoração dos dez anos de Cinema da Fundação, mal terminara a concorrida sessão dupla de lançamento de Muro (2008), curta-metragem de Tião premiado no Festival de Cannes, quando os presentes no tradicional reduto do cinema pernambucano ouviram um grito estrondoso vindo da última fileira: “finalmente minha geração foi superada. Tião, você superou a nossa geração!”. O responsável pelo berro, que naturalmente se transformou num gesto poético, foi ninguém menos que Cláudio Assis, acompanhado na ocasião de seu amigo e também cineasta Lírio Ferreira. O resto da sala, ainda imóvel diante da potência vista na tela, permanecia num devastador silêncio, não podendo saber que aquele momento representava um passo decisivo para que novos horizontes cinematográficos fossem testados no estado, adentrando estatutos imagéticos diversos, buscando singularidades do dispositivo, passeando nos limites do documentário enquanto linguagem, abrindo espaço para afetos, gêneros e memórias, articulando pontes com diferentes cinematografias mundiais e, especialmente, entrelaçando estética e política de maneira mais contundente. A sessão também projetava o encontro simbólico entre o cânone do cinema pernambucano da retomada e a subversão desse cânone, subversão maior por negar sem negar um projeto recém estabelecido, não precisando fazer remissões ou entrar em conflito direto, mas simplesmente dirigindo o olhar para outro lado. No entanto, essa anedota serve menos para escavar um abismo ou fosso entre duas gerações da produção audiovisual de Pernambuco e mais para pensar como o longaBaile Perfumado, realizado há quinze anos, e seus sucessores diretos Simião Martiniano – O Camelô do Cinema (1998), Clandestina Felicidade (1999), Texas Hotel (1999), O Rap do Pequeno Príncipe Contra as Almas Sebosas (2000), Amarelo Manga (2002), Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), Baixio das Bestas(2006), Árido Movie (2006) e Deserto Feliz (2007), abarcando o trabalho de cineastas, roteiristas e produtores como Paulo Caldas, Marcelo Gomes, Hilton Lacerda, João Vieira Jr, Camilo | 247 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Cavalcante e os já citados Cláudio Assis e Lírio Ferreira, fundamentaram um terreno mais firme para que a geração posterior pudesse experimentar. Afinal, existe uma ligação umbilical em termos de campo entre subversão e cânone: o primeiro passa a existir quando o segundo demonstra o seu inevitável cansaço, estimulando pontos transversais que terminam até por reverter a direção da influência (ou seja, subversão influenciando o cânone). Enquanto os mais velhos viveram a necessidade de afirmação de projeto, um cinema árido-movie como conceito, proclamando uma juventude tardia do mangue beat encurralada entre tradição, rebeldia e modernidade, em muitos casos visitando espaços da cultura popular com uma intenção cosmopolita, a produção dos últimos quatro anos atua justamente numa dispersão de projeto único como projeto: tanto nas narrativas, como nos modelos de produção e circulação. Portanto, caminhamos aqui pela produção audiovisual pernambucana dos últimos quatro anos, discorrendo de forma panorâmica e ciente da impossível totalidade, no intuito de montar ao final uma lista comentada de doze filmes representativos do período, marcado pelo trabalho de cineastas como Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro, Kleber Mendonça Filho, Leo Sette, Marcelo Lordello, Felipe Peres Calheiros, Leo Lacca, o casal Sérgio de Oliveira e Renata Pinheiro, Daniel Aragão, o também casal Tião e Nara Normande, Pedro Sotero, Chico Lacerda, Mariana Porto, entre outros. Eles foram responsáveis por uma das cinematografias mais festejadas do país, incluindo, entre curtas, médias e longas, títulos como Garotas do Ponto de Venda (2007), Amigos de Risco (2007), Muro (2008), Solidão Pública (2008), Sentinela (2008), KFZ – 1138 (2008), Eiffel (2008), Décimo Segundo (2008), Ocidente (2008), O Menino Aranha (2008), O Incrível Trem que Alçou Vôo (2008), Nº 27 (2009), Superbarroco (2009), Cinema Império (2009), Balsa (2009), Pacific (2009), Um Lugar ao Sol (2009), Recife Frio (2009), Confessionário (2009), Não me Deixe em Casa (2009), Avenida Brasília Formosa (2010), As Aventuras de Paulo Brusky (2010), Vigias (2010), Acercadacana (2010), Tchau e Benção (2010), A Banda (2010), Aeroporto (2010), Pacífico (2010), Faço de Mim o Que quero(2010), Ela Morava na Frente do Cinema (2011), Calma Monga, Calma (2010), Mens Sana in Corpore Sano (2011), Dia Estrelado (2011), Zenaide (2011),[Projetotorregêmeas] (2011), Projetos Vurto (a partir de 2011), Corpo Presente (2011), Praça Walt Disney (2011), A Febre do Rato (2011), Projeto Desurbanismo (a partir de 2012) e o ainda inédito na cidade,O Som Ao Redor (2012). Antes de prosseguirmos, contudo, é importante contextualizar uma cena com alguns apontamentos. Primeiro, praticamente todos os cineastas aqui citados, desta geração e os da geração anterior, possuem uma intensa formação cineclubista, movimento que se fortaleceu com a criação da Federação de Cineclubes de Pernambuco em julho de 2008, mas cuja história transcorre décadas atravessando iniciativas como o Jurando Vingar no início da década de 1990, o Barravento em meados dos anos 2000 e o Dissenso já no final dessa primeira década e ainda em atividade. Hoje o estado conta oficialmente com 30 cineclubes em funcionamento. Essa formação se associa à própria consolidação do Cinema da Fundação como reduto da cinefilia e o lugar preferido dos realizadores pernambucanos para promoverem suas criações em curtas e longas-metragens (atualmente dividindo esse entusiasmo com o recém restaurado Cinema São Luís). Com curadoria de Kleber Mendonça Filho e Luiz Joaquim, a salinha discreta de 196 lugares rompe diariamente com a dependência da distribuição blockbuster da cidade, mesmo com alguns recentes problemas técnicos no sistema de som, mantendo firme uma política da diversidade e do cinema poliglota, além de funcionar como um lugar de encontros, alguns dos quais silenciosos, entre pessoas que não se conhecem, não se acenam, mas cuja copresença no mesmo local foi | 248 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 percebida algumas dezenas de vezes. Há sempre um rosto anônimo ou amigo saindo de alguma sessão. Naturalmente, o repertório cinematográfico da geração mais nova está condicionado pelo acesso a filmes de diferentes lugares e épocas através da internet, fortalecido por meio da criação de comunidades virtuais em nível global, da ascensão da crítica cultural nesse meio e do visível aumento da velocidade de transferência de dados. Gabriel Mascaro, por exemplo, comenta repetidas vezes como suas melhores experiências cinematográficas foram diante de um computador e vários dos realizadores finalizam o percurso de seus filmes, depois de festivais e mais festivais, disponibilizando-os no ciberespaço. Além disso, na ausência de um curso formal de cinema na cidade (o curso na UFPE foi aprovado em 2008, com primeira turma em 2009 e poucos resultados criativos até então) todos começaram a fazer seus primeiros filmes num modus operandi conhecido localmente como brodagem, ou seja, sem dinheiro algum, contando apenas com ajuda dos amigos, usando os amadores equipamentos que tinham em mãos, seguindo numa lógica de aprender fazendo. Finalizado esse primeiro momento, alguns deles, como o próprio Mascaro e Daniel Aragão, envolveram-se em algumas produções profissionais da cidade para ganharem experiência de set na produção de longas-metragens, ambos trabalhando com Marcelo Gomes em Cinema, Aspirinas e Urubus. Quando seus filmes foram lançados não apenas no circuito local e participaram de vários festivais ao redor do país e do mundo, esses jovens voltavam e ainda estão voltando não apenas com prêmios, mas com vínculos formados, entre contatos e afetos, com cineastas que viviam uma ansiedade estética e um contexto produtivo semelhante, tais como o Alumbramento, do Ceará e a Teia, de Minas Gerais. A experiência formativa num cinema de baixíssimo orçamento, com os olhos atentos para onde poderiam enxugar gastos de produção, igualmente ampliando vislumbres estéticos, fez com que alguns cineastas ganhassem editais para desenvolverem curtas-metragens, podendo simular condições quase ideais de filmagem, mas voltassem ao fim do processo com um média ou um longa prontos. É o caso do longa Vigias, de Marcelo Lordello, vencedor do Concurso de Roteiros Rucker Vieira da Fundação Joaquim Nabuco, assim como do média Balsa, de Marcelo Pedroso, e do longa Um Lugar ao Sol, de Gabriel Mascaro, ambos premiados com o edital Ary Severo / Firmo Neto. No caso dos dois últimos, ainda existiu um dilema na entrega do produto final, pois o edital pedia um curta finalizado em 35mm, mas eles tinham entregue um média e um longa digitais. O ano de 2008 também marca o nascimento de um novo festival na cidade do Recife, algo bastante emblemático para pensar uma distinção entre as gerações: se a primeira edição do Cine PE aconteceu em 1997, ano do lançamento de Baile Perfumado, o Janela Internacional de Cinema do Recife surge com ênfase na curadoria de curtas-metragens, estimulando jovens no desenvolvimento de um pensamento crítico, trazendo trabalhos de ímpar qualidade a nível mundial e com olhar aguçado para o escoamento da própria produção marginal do país. A presença de realizadores de fora na cidade também proporciona parcerias, intercâmbios e experiências sobre as inúmeras fragilidades do circuito independente. Aliás, se falamos num cansaço de projeto no início do texto, talvez seja importante pensar na própria falência gradual e encolhimento do Cine PE, festival que enfrentou um protesto, no ano passado, dos cineastas pernambucanos durante a cerimônia de encerramento. Quando o primeiro deles ganhou um prêmio, todos os presentes subiram no palco em forma de bolo de quinze anos e, para apontarem um desarranjo de intenções entre realizadores e festival, abriram uma faixa com letras garrafais: “Menos glamour, mais cinema”. | 249 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 A principal reivindicação era o respeito técnico pela projeção das obras, pois alguns filmes eram cortados antes do final dos créditos, e, especialmente, a incorporação da mostra exclusiva de filmes pernambucanos ao espaço do Teatro Guararapes, onde é realizado todo o resto do festival. As demandas, nesse ano, foram atendidas; no entanto, a iniciativa viveu sua edição mais esvaziada e ainda inchada de cafonas homenagens, com problemas técnicos registrados todos os dias, de filme com som prejudicado pelo equipamento até outro exibido com os rolos trocados. Não podemos esquecer também que, apesar de a produção pernambucana figurar entre as mais representativas do país, o ainda escasso parque exibidor comercial do estado, praticamente inexistente no interior, não incorporou minimamente o cinema pernambucano em sua grade. Os filmes terminam restritos aos iniciados do circuito independente, rodando o mundo em festivais, espalhando internacionalmente uma vontade intensa de observar e lutar por uma sociedade menos refém do urbanismo da desfaçatez, mas não estabelecendo uma relação sensível com o público de seu próprio lugar e com o qual, em teoria, deveriam melhor se comunicar. Os pernambucanos não conhecem o cinema de seu estado, a garagem de produção fica no Recife, mas a plataforma de exibição está sempre lá fora. Uma saída que vem sendo encontrada na cidade pode ser visualizada no já citado Balsa, que apenas por ser um média já colocava em questão seu espaço no próprio circuito alternativo, seguindo por um lançamento que contemplou simultaneamente exibições em mostras como a Semana dos Realizadores, espaços como Cineclubes e sessões em escolas públicas, com presença do diretor. A distribuição contou ainda com uma tiragem de mil DVDs, estimulando projetos posteriores e mais amadurecidos como o de Pacific, Um Lugar ao Sol e Avenida Brasília Formosa, cada qual com a distribuição gratuita de um DVD para pontos de exibição gratuitos, junto com uma cartilha de cunho educativo com artigos para subvencionar o debate com o público (depois, claro, de terem sido exibidos em alguns cinemas do país por meio do projeto Vitrine). Seja como for, o último pressuposto refere-se à afirmação de uma política pública de cultura consolidada, que mudou as condições materiais do cinema pernambucano de uma forma ampla. Só para termos ideia, a quinta edição do Funcultura – Audiovisual, mantido pelo Governo do Estado em parceria com a Prefeitura do Recife e modelo de inspiração para propostas semelhantes em vários outros estados, destinou nesse ano R$ 11,5 milhões para distintas categorias, tais como longas-metragens, curtas, produtos para televisão, oficinas, festivais, mostras e até incentivo ao cineclubismo. Essa iniciativa é resultado de uma pressão de anos por parte dos envolvidos com o audiovisual que perpassam ambas as gerações e que sempre produziram sem um apoio financeiro efetivo. Preocupada com o futuro e a instabilidade recorrente durante mudanças de gestão, tomando inclusive o caso de Paulínia como exemplo, a classe audiovisual já começou a se articular para transformar o edital do Funcultura em lei, fincando em definitivo esse compromisso do estado com a cultura (independentemente de quem seja o gestor). Se por um lado, o edital pode terminar gerando uma dependência entre cineastas e poder público, condicionando a realização a partir do incentivo financeiro e apagando uma experiência histórica, por outro tornou a produção do estado mais profissional; cineastas, produtores e atores estão conseguindo viver de seus trabalhos e ainda assim continuam envolvidos em iniciativas, digamos, mais ideológicas, propostas com um caráter efetivo de garagem e de luta cidadã, na promoção de conteúdos livres para internet, especialmente refletindo sobre o assombroso desenvolvimento urbano da cidade. | 250 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 A CIDADE OCUPA O CINEMA, O CINEMA OCUPA A CIDADE Se pensarmos em termos comparativos, alguns centros urbanos subalternos da América Latina modificaram realmente o aspecto de sua paisagem no período entre 2001 e 2011, apostando numa conduta da verticalização conduzida por grandes construtoras, cuja lógica é transformar espaços públicos em espaços privados, não convivendo com o patrimônio cultural, mas destruindo brutalmente a história e a memória das cidades. Esse é o caso do Recife, que atualmente ocupa o posto de 21ª cidade mais vertical do mundo (no Brasil, fica atrás apenas de São Paulo e do Rio de Janeiro), um lugar cujos vinte maiores arranha-céus foram todos construídos nos últimos dez anos e que vem vivendo sucessivos confrontos entre sociedade civil organizada, administradores das empresas e gestores públicos. Diante desse cenário de transformação abusiva disfarçado de modelo de desenvolvimento, intensificado a partir da construção arbitrária das Torres Gêmeas — dois edifícios residenciais com 40 pisos cada um — no bairro histórico de São José, a cidade passou a protagonizar inúmeros filmes produzidos em Pernambuco. Recife ocupa o cinema e o cinema ocupa o Recife. Dispostos a repensarem a forma como o projeto de desenvolvimento urbano vem sendo conduzido, apontando contradições e propondo alternativas aos empreendimentos, cineastas vêm se reunindo, inclusive com diversos segmentos da sociedade, de maneira sistemática, todos acusando a própria prefeitura de ter se transformado num mero balcão imobiliário. Não é novidade para ninguém que a lógica de verticalização é uma solução que segrega as pessoas nos condomínios, eliminando completamente qualquer capacidade de circulação, de mobilidade ou de acesso direto às mais banais necessidades. O cinema pernambucano está prontamente mobilizado contra a construção desenfreada de edifícios, muitos dos quais sem estudos de impacto ambiental e que anotam efeitos ampliados na vida coletiva, formulando uma urbanização — ou desurbanização — que desumaniza o espaço compartilhado da cidade. Nesse sentido, um primeiro produto a mostrar a cidade sem delongas turísticas, o longa Amigos de Risco, dirigido por Daniel Bandeira, mas com participação de metade do Recife — todos presentes na sessão de lançamento para se reconhecerem e serem reconhecidos pelos outros — remonta a Veneza Brasileira como um lugar que vem perdendo suas particularidades, um lugar distante dos cartões-postais que rodam o mundo, revelando uma periferia encardida numa noitada fétida por meio de uma imagem igualmente suja. O filme produzido com menos de R$ 50 mil, imanta seu projeto estético com um caráter duplo, as imagens granuladas captadas em Mini DV endossam o ambiente hostil de um espaço em plena perda de personalidade, assim como escancara os limites do seu orçamento, apontando a garra e os percalços da produção independente. Seguindo por uma pegada mais sociológica, Gabriel Mascaro (que ao lado de Bandeira, Marcelo Pedroso e Juliano Dornelles formavam, até o ano passado, a produtora Símio Filmes) desenvolveu Um Lugar ao Sol, tomando como objeto de seu documentário uma elite específica: habitantes de diferentes cidades do Brasil que moram em coberturas. O filme foi muito criticado por criar uma teoria falsa, resumindo uma situação complexa em depoimentos de um grupo isolado, de modo a induzir os espectadores ao erro simples de acharem que a culpa estava ali, na tela diante deles. No entanto, o cineasta consegue captar a cidade em suas linhas e sombras de maneira inquietante, rompendo com o pressuposto básico da linhagem mais clichê dos documentários ao quebrar qualquer compromisso de complacência entre documentarista e entrevistados. Sua postura ideológica fica clara como alguém que usa a câmera como uma arma e filma um inimigo e especialmente seu discurso. | 251 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Sem dúvida, a iniciativa mais emblemática desses filmes sobre urbanismo, não necessariamente pelo resultado em si, mas pelo processo e por plantar uma plataforma vigorosa de debate, é o [projetotorregêmeas], disponível na página http://projetotorresgemeas.wordpress. com/. A iniciativa reuniu durante dois anos cerca de 60 pessoas, direta ou indiretamente envolvidas, tomando os prédios da construtora Moura Dubeux, para conglomerar distintas visões sobre os rumos e transformações da cidade. O modo de produção foi bastante incomum, com abertura de inscrições para que as pessoas interessadas em participar enviassem vídeos, fotografias, áudios, ilustrações, trilhas sonoras, entre outros. O resultado trouxe uma variedade de linguagens, formatos e possibilidades de roteiro que, depois de sucessivas reuniões, terminaram decupados por cinco editores com a missão de transformarem um material bruto desvinculado entre si num filme. As várias mudanças e opiniões, contudo, não mudaram o intuito do projeto: debater as relações de poder em Recife, a partir de iniciativas que influenciam o cotidiano de quem reside na cidade. Todos os indivíduos que participaram do [projetotorresgêmeas] se mostraram inquietos com a situação, queriam protestar, revelar o nível problemático que atingimos, de tal modo que o filme funciona -para além das dissonâncias internas- como um manifesto que marca o fim da melancolia e da nostalgia enquanto pontos de fuga do cinema pernambucano, algo muito presente em outras produções sobre o mesmo tema, assumindo um tom acima para reafirmar sua militância cidadã diante da paisagem arquitetônica da cidade. Lamentar para sempre não os levariam a lugar algum. O filme foi lançado simultaneamente no IV Janela Internacional de Cinema do Recife e disponibilizado na internet, contando com mais de cinco mil visualizações. Atualmente, o mesmo grupo está começando a produzir da mesma forma colaborativa, material para um novo projeto, com o título temporário de Eleições: Crise de Representação. A não só vontade, mas necessidade, de problematizar os modelos de desenvolvimento do Recife ganhou força com aproximação da Copa do Mundo e a ansiedade administrativa dos gestores em resolver em pouco tempo problemas estruturais da cidade, sempre numa lógica de priorizar edifícios e o transporte de carros em detrimento das ciclovias e do elemento humano. Dois empreendimentos são importantes de serem citados. O primeiro propõe “resolver” o problema do trânsito – sempre vale repetir a frase de que não estamos no trânsito, nós somos o trânsito – com a construção de quatro viadutos sobre a Avenida Agamenon Magalhães, uma das mais importantes da cidade, ignorando em absoluto os impactos visuais e sociais, além de suplantar a existência de pedestres e ciclistas enquanto habitantes da cidade. O segundo é um empreendimento imobiliário faraônico, chamado cinicamente de Novo Recife, que pretende numa região próxima às Torres Gêmeas, no Cais José Estelita, destruir os antigos armazéns ali existentes para construir nada menos que treze torres, entre residenciais e comerciais de luxo. Para quem não conhece essa história, trata-se de um terreno de mais de 100 mil m², que era da União, mas foi leiloado em 2008 e arrematado por um grupo de empresas. A participação se tornou mais ativa, transpondo as telas, colocando cineastas e outras pessoas como interlocutores em audiências públicas, envolvendo-os na produção de uma petição online e até mesmo na ocupação de espaços em termos similares ao movimento #occupy. Nessa leva surgiram ao menos dois coletivos que estão produzindo conteúdo exclusivo para a internet e divulgando de maneira ampla nas redes sociais, com olhares pujantes e renovados. São eles o Vurto (http://www.vurto.com.br/) e o Contravento (http://vimeo. com/user11414332), o primeiro reunindo nomes como Marcelo Pedroso, Felipe Peres Calheiros e Gabriela Alcântara, o segundo, bem mais interessante e com menos sentimento de “Justiceiros da Cidade”, é levado por Luís Henrique Leal, Caio Zatti, Cristiano Borba e Lívia Nóbrega. Todos | 252 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 estão mobilizados na intenção de ampliar o debate sobre a privatização da Praia do Paiva e sobre a forma como os gerentes de uma grande construtora observam áreas estratégicas do Recife, trazendo, para frente das câmeras, especialistas de diferentes áreas para falarem sobre os recentes acontecimentos e o direcionamento geral desse processo, muitas vezes resgatando uma história cíclica de desmandos e equívocos ou mesmo retratando de maneira crítica a ideia desenvolvimentista presente no Porto de Suape. Fica clara a preocupação nesse conjunto de filmes como a paisagem não é só uma imagem visual, mas algo feito pela participação, pela atitude, pelas crenças, pelas práticas sociais, pelo dia a dia dos cidadãos. É unânime a ideia de que as áreas em discussão não podem ficar restritas ao uso ou ao usufruto de uma pequena parcela da população, ou seja, tomando como parábola de outros espaços, a paisagem do Cais, uma das mais bonitas da cidade, não pode ser simplesmente privatizada. Não é surpresa afirmar que a experiência urbana é também uma experiência estética. Se cada vez mais pessoas estão se mobilizando contra o projeto Novo Recife ou contra os viadutos da Agamenon Magalhães, o impulso parte da vontade em pensar a cidade como um espaço público a ser usufruído por toda a população de maneira coletiva. No entanto, alguns filmes realmente caem na simplória demonização dos prédios, apropriando-se da hipócrita lógica “quem vive em casa é bom, quem vive em edifício é lobo mau”, enquanto outros lançam um olhar com mais afinco sobre a reorganização espacial, padronizada e sem resquícios de criatividade alguma; a princípio uma discussão estética que, claro, não deixa de ser política, pois atravessa o imenso risco em aceitar um projeto de desenvolvimento da cidade ditado pelos interesses comerciais das grandes construtoras (sob o aval da Prefeitura, do Governo do Estado, do IPHAN e total supressão da lei dos doze bairros sancionada em 2001, que controlava o ritmo frenético dos prédios em determinadas regiões da cidade). O fato é que Recife está se transformando em um simulacro de cidade, sempre empurrando as classes mais baixas para outro lugar (Gentrification) e capitalizando cada metro quadrado no mercado imobiliário. A fileta básica de caráter público deixa de ser condição do espaço urbano, o que gera uma desmobilização da convivência compartilhada e uma cultura de shopping — muito bem representada em Recife Frio — contaminada em todos os patamares da vida social. No mesmo sentido, Praça Walt Disney, de Sérgio Oliveira e Renata Pinheiro, desenha com extrema habilidade e sutileza, espaços privados, imbuídos da segurança do lar e do isolacionismo burguês, que emulam espaços públicos limpinhos em seus parquinhos, quadras e piscinas particulares. A experiência estética da cidade também pede que conheçamos nossos vizinhos, deixemos nossos filhos na escola sem precisar de carro, pede para utilizarmos as vias não como um lugar em que passamos e deixamos passar a nossa vida, mas como um espaço físico e espiritual que definitivamente ocupamos, mantemos relações afetivas e cuidamos. OS OLHARES SINGELOS DE UM CINEMA SEM FRONTEIRAS Com a transformação do cenário global e o intenso movimento tecnológico daí decorrente, as limitações que outrora prevaleciam junto às convergências do audiovisual passaram a inexistir e a própria concepção de ‘influência’ dentro das cinematografias tornou-se flexível, pois as semelhanças e reflexos buscados pelos cinemas que não mais encontram uma resistência física do espaço-tempo passam a ocorrer em intervalos cada vez menores. A antiga velocidade com que os cinemas se disseminavam, com que os filmes atravessavam as fronteiras e alcançavam novos públicos, em atrasos que podiam chegar a 5 anos ou a uma década, foi há muito vencida. Assim, questões que são colocadas hoje num determinado lugar do mundo podem ser ampliadas ou | 253 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 resolvidas do outro lado do planeta antes que o sol se ponha, um fato que se observa em qualquer área do conhecimento e, inclusive, nas artes. Consideramos que o diálogo nutrido por realizadores ao redor do mundo, direta ou indiretamente, é fruto de uma realidade igualmente dilatada, daí serem os anseios perseguidos por muitos tão paralelos e sintonizados. A crescente dificuldade de se falar no cinema de um território (um cinema pernambucano, em nosso caso) sem que, para isso, recorramos a estéticas e soluções de outros estados, países e continentes, demarca uma transitoriedade que até se localiza em períodos passados da história, mas que, sem sombra de dúvida, representa uma das condições do tempo presente. Já não é possível avaliar uma obra sem localizar os pares que, simultaneamente, estão se desenvolvendo a despeito de um contato prévio, sem uma referencialidade planejada. Por isso, a necessidade de se pensar um cinema asiático, ou ibérico, ou latino-americano, quando refletimos a situação local do cinema hoje produzido em Pernambuco. Experimentações de linguagem, diluição dos gêneros, rompimento de formatos canônicos, são constantes mundiais do cinema contemporâneo, verificadas em filmes nas mais variadas durações e, muitas vezes, intensificadas no curta-metragem. Os bons ventos que têm caracterizado a renovação do cinema pernambucano acompanham um fluxo de qualidade global. O que nossos diretores têm provocado na linguagem, na fusão entre o documental e a ficção, e em tantos aspectos que determinam uma maneira de pensar o cinema, muito além de fazê-lo, não deve nada ao que Kiarostami, Godard, Hsiao-Hsien, ou tantos outros referenciais, no que há de mais novo no audiovisual, vem fazendo nos últimos anos. É muito estimulante perceber que os diálogos atuais não se limitam aos problemas de ordem técnica, ou aos temas explorados; o que vemos se formar é um verdadeiro emaranhado de questionamentos que tocam o domínio da representação em pontos nevrálgicos do entendimento criativo: quais as possibilidades de se guardar um mundo em imagens quando, ele próprio, já se tornou uma imagem distanciada de si? Como identificar um espaço de subjetividades que já não subsistem isoladamente, que dependem de sua constante exposição para serem ‘reais’? Qual o lugar do drama numa época que já não consegue interromper a ação ou fazer dela um contraponto da existência humana? Os anseios se acumulam na mesma medida em que a própria mecânica cinematográfica atravessa um período de transformações, dos mais radicais que já se registrou, seja em sua forma de produção, nos parâmetros de exibição e consumo, como no resguardo de sua memória. De certa forma, é também na manutenção de memórias particulares que localizamos todo um projeto comum do cinema, em expansão desde o séc. XIX, e identificamos as específicas semelhanças que saltam aos olhos do trabalho pernambucano na relação com os circuitos mundiais. São memórias dos pequenos gestos, dos cotidianos em repouso urgente, ‘memórias das coisas’ -para ficarmos numa expressão corrente aos estudos recentes do audiovisual*-, derivadas de um tratamento preocupado em localizar o natural afeto que a relação mundo x imagem apresenta. As filmagens dos corpos e das paisagens, a ‘rostidade’ resgatada pela composição de movimentos que reposicionam o cinema a um lugar de encontro, percorrem o que há de melhor na safra de filmes pernambucanos que vem ultrapassando os limites dos festivais para encontrar, num público atento, o interesse por novidade de experiência, olhares que redimensionem a expectativa de um cinema e do entorno que o cerca e faz vir à luz. * Conceito desenvolvido pela profª Laura U. Marks em importantes publicações na teoria do cinema deste século, como The Skin of The Film (2000) e Touch: intercultural cinema, embodiment and the senses (2002). | 254 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Identidad, propaganda e historia en Riochiquito y Guerrillera, dos documentales sobre la guerrilla más vieja del mundo: las FARC en colombia Juan Gonzalo Betancur B. Universidad EAFIT [email protected] RESUMEN La ponencia reflexiona sobre dos documentales de 1965 y 2006 elaborados por productores y realizadores europeos sobre las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (Farc), grupo guerrillero nacido a mitad de la década de 1960 y todavía alzado en armas contra el Estado y el gobierno de su país. El análisis se hace desde tres ejes: su dimensión identitaria, que tiene que ver con la imagen como elemento generador de identidad, auto-reconocimiento y pertenencia a un grupo, en este caso la organización guerrillera; la dimensión propagandística, que apela a un uso instrumental de los documentales a favor de la difusión de las ideas de este grupo rebelde; y la dimensión histórica que convierte a estos productos audiovisuales en documentos históricos por su capacidad de reflejar momentos específicos tanto de la vida de esa guerrilla como de la República de Colombia misma. Se propone a esos tres ejes como esenciales para entender los alcances de las imágenes sobre organizaciones ilegales y clandestinas que permanecen en contextos de confrontación armada, como es el caso de Colombia. En ambos documentales, estas tres dimensiones tienen como sustrato el concepto de “guerra justa”, invocado por las Farc para su alzamiento armado contra el Estado, pero también como factor de justificación para su permanencia durante casi medio siglo hasta la actualidad. PALABRAS CLAVE Identidad, propaganda, historia. Si no es por YouTube, el poderoso servicio de videos de Google, posiblemente no se tendría fácil acceso a un número considerable de producciones audiovisuales realizadas por los aparatos de comunicación y propaganda de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (Farc)74, organización armada ilegal considerada “la guerrilla más antigua del mundo”. Porque hasta antes de existir ese sitio web, acceder a materiales de organizaciones clandestinas como esta era 74 Las Farc son el más grande y activo grupo guerrillero de extrema izquierda en Colombia. Nació en 1966 con influencia del Partido Comunista Colombiano que desarrolló su trabajo bajo la tesis de la “combinación de todas las formas de lucha”. A comienzos de la década de 2000 llegó a tener unos 20 mil combatientes y hoy se calcula unos 8.000 miembros. Es considerado como grupo terrorista por parte del Departamento de Estado, de Estados Unidos, y por la Unión Europea. A finales de 2012 inició un proceso de paz con el gobierno del presidente de Colombia, Juan Manuel Santos. El segundo grupo guerrillero en importancia y que continúa en armas es el Ejército de Liberación Nacional (Eln) que nació en 1965 con influencia de la Revolución Cubana. | 255 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 complejo y peligroso por las conexiones secretas que había que lograr y por la criminalización de las autoridades para quien fuera sorprendido con materiales de ese tipo en su poder. Acceder ahora a ellos es fácil: al digitar su sigla aparece una cantidad significativa de videos realizados por esta guerrilla que van desde precarios videoclips musicales hasta filmaciones de ataques a poblaciones, instalaciones militares y de policía e, incluso, los detalles de cómo se planeó y realizó el secuestro de 12 diputados de la Asamblea Departamental del Valle del Cauca (departamento del occidente colombiano), hecho que conmovió al país por su trágico desenlace75. En YouTube hay centenares de imágenes de todo tipo sobre las Farc, incluyendo las que están en la media docena de canales “oficiales” que posee dicha guerrilla en ese sitio web: informes de noticieros, entrevistas, documentales, reportajes, comunicados, reportes de combates y una infinidad de materiales elaborados por sus simpatizantes, por sus enemigos, detractores y víctimas. En medio de ese mar de videos están los documentales Riochiquito y Guerrillera que por su narrativa, momento y condiciones de realización, técnica y montaje, pero sobre todo por sus usos y sentido, se constituyen en piezas dignas de analizar porque evidencian tres aspectos fundamentales no solo de los documentales propiamente dichos, sino de las imágenes sobre organizaciones ilegales y clandestinas que operan en contextos de fuerte confrontación armada. La presente es apenas una opción de ruta analítica considerando que, como recuerda Isabelle Veyrat-Masson (1997, p. 243), la imagen es siempre polisémica y “rara vez tiene un contenido simple y directo, sino que propone demasiadas interpretaciones posibles”. RIOCHIQUITO O LOS ORÍGENES DE LAS FARC El documental titulado Riochiquito76 (19 minutos) relata apartes de la historia de un pequeño pueblo campesino que tuvo ese nombre, ubicado en el departamento del Huila (sur del país), que fue bombardeado en septiembre de 1965 por el Ejército de Colombia. Allí residían campesinos perseguidos por la confrontación política de finales de la década de 1940 y toda la de 1950, período conocido como La Violencia77. Debido a la persecución y a las agresiones que sufrieron, los labriegos se armaron y se constituyeron como “autodefensa”, según se definieron ellos mismos. Líderes del establecimiento colombiano dijeron en forma reiterada a comienzos de los años 60 que en el país había 16 “repúblicas independientes”, centros comunistas, entre ellos el enclave campesino llamado Riochiquito (Pizarro, 1991, p. 167). Este sitio fue uno de los más conocidos que recibieron tal denominación, junto a Marquetalia, El Pato, Guayabero y Sumapaz (en Tolima, Cundinamarca, Huila y Caquetá, departamentos del centro y sur), donde se alojaron y vivieron 75 El secuestro múltiple se produjo en la mañana del 11 de abril de 2002 en un operativo casi cinematográfico. Once de los doce secuestrados fueron asesinados cinco años después cuando aún seguían en cautiverio. 76 La primera parte se puede ver en http://www.youtube.com/watch?v=WmQtWbneY94 y la segunda en http://www.youtube.com/watch?v=T064cs5C3e8 Consultados el 11 de marzo de 2013. 77 Esta etapa se caracterizó por una fuerte disputa política entre las élites de los partidos Liberal y Conservador que se tradujo en el enfrentamiento armados de sus bases electorales en diferentes regiones del país, principalmente en áreas rurales de las regiones Andina y los Llanos Orientales. Según cálculos de los historiadores, dejó entre 200 mil y 300 mil muertos, en tanto que miles de personas tuvieron que abandonar sus lugares de residencia. Todo eso implicó drásticos cambios en la configuración social, política e incluso territorial en amplias zonas del país. | 256 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 personas que sufrieron procesos similares de persecución política. El Estado reaccionó y desplegó fuertes operativos militares en su contra; de hecho, las incursiones del Ejército contra Marquetalia en 1962 y 1964 son consideradas por las Farc como su acontecimiento fundacional (Pécaut, 2008, p. 23). El documental fue filmado por los franceses Jean Pierre Sergent y Bruno Muel, y relata los días previos al bombardeo por parte de las tropas gubernamentales para destruir a la autodefensa campesina. El ataque fue realizado por aviones y helicópteros oficiales (luego entraron tropas de infantería, pero eso no se muestra en el documental) y la posterior huída hacia la parte alta de las montañas de los campesinos y de las escuadras armadas que constituyeron. Tras la salida, esas autodefensas se articularon bajo un mando único y dieron el tránsito hacia la guerrilla comunista, conformaron el Bloque Guerrillero del Sur y un año después, en 1966, se constituyeron en las actuales Farc. GUERRILLERA O LA INSURGENCIA CONTEMPORÁNEA El segundo documental es Guerrillera78 (75 minutos), producido por Zentropa, la firma del director danés Lars von Trier, uno de los padres del movimiento cinematográfico conocido como Dogma 95. Fue dirigido por Frank Poulsen y se estrenó en 2006 en Dinamarca donde tuvo más de 150 presentaciones en diferentes salas. La sinopsis oficial dice textualmente: “Escondido en la profundidad de la selva colombiana se encuentra un campo de entrenamiento de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (Farc). El director danés Frank P. Poulsen y su equipo cruzaron la frontera clandestinamente y lograron llegar a este campamento móvil para documentar la preparación de Isabel, de 21 años, para luchar contra el régimen. En tres meses, Isabel, que acaba de despedirse de su familia, su compañero, sus amigos, la casa y el estudio, se entrenará como combatiente guerrillera. Para ella es difícil adaptarse a la dura vida de la selva. Se demora en la ducha y tampoco le resulta fácil sacrificar una res preñada. El cineasta demuestra un instinto notable. La cámara está presente siempre para captar todo, desde la fabricación de un fusil de palo hasta las charlas sobre las medidas anticonceptivas obligatorias para las mujeres. La correspondencia de Isabel y su diario personal son utilizados para ilustrar la difícil transición de una vida normal a las filas de las Farc. A pesar de todo, supera el arduo entrenamiento con la ayuda de la comandancia y de sus camaradas. El impactante documental muestra el rostro humano de los jóvenes reclutas de las Farc, blanco de la guerra de los Estados Unidos contra el ‘terrorismo’. El equipo estuvo a punto de ser interceptado por fuerzas militares gubernamentales cuando se desplazaba fuera de las montañas, con su material fílmico comprometedor. ‘La gente se pregunta por qué Isabel dejó todo atrás por unirse a las Farc’, dice el director de la película, Poulsen. ‘Bueno, el presidente de Colombia es un narcogángster. Su régimen 78 Se encuentra en http://www.youtube.com/watch?v=PpHktDtSPPQ Consultado el 11 de marzo de 2013. | 257 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 asesina a la gente que se atreve a criticar su política. A lo mejor la pregunta debe ser: ¿qué estamos haciendo apoyando a este tipo?’, agrega”. LA DIMENSIÓN IDENTITARIA Al analizar la dimensión identitaria se encuentra que ambos documentales permiten, aparte de cualquier otra función que se le asigne, ser un factor generador de identidad para ese movimiento guerrillero y sus integrantes frente a sí mismos (el intragrupo) y ante los demás (el extragrupo). En ese sentido, van más allá de ser simples producciones audiovisuales para convertirse en elementos que permiten el auto-reconocimiento de los guerrilleros como pertenecientes a un grupo armado de carácter político, contra-estatal y revolucionario que comparten no solo una ideología, un discurso político sino unos procesos de sociabilidad y de individualidad que les son comunes. Una autoimagen que es proyectada tanto ante ellos mismos como frente a los demás, sin importar que sean personas o instituciones, amigos o enemigos. Chris Barker, profesor de estudios mediáticos y culturales en universidades del Reino Unido y Australia, explica que Stuart Hall –uno de los principales teóricos de los estudios culturales– planteó que la noción de identidad se debe entender en dos sentidos: como “imposibilidad” y como “noción política” (2003, p. 19). Como “imposibilidad” comprende, según él, la crítica cada vez mayor a la noción occidental de persona “completa”, de una persona que estaría en posesión de una identidad estable. Los estudios culturales han dicho que la tradición de Occidente ha tratado de crear la idea de que las personas tienen una identidad universal e inamovible; ante eso proponen lo contrario, que el sujeto está constituido por identidades múltiples y cambiables. Y aclara que el concepto tiene una importancia política porque el problema de la identidad “guarda una relación íntima con las prácticas sociales y políticas”, comenta Barker. Este último considera que “el concepto de identidad cultural no se refiere a una identidad universal, fija o esencial, sino a una construcción social, histórica y culturalmente específica, de la que la lengua forma una parte esencial”. Para el caso de los documentales en cuestión, la imagen, al igual que la palabra, juega un papel trascendental. Si bien este teórico ha estudiado este concepto más desde el impacto que tiene la televisión en general, algunos de sus anclajes teóricos sirven también para el análisis de producciones documentales. Barker manifiesta que “el lenguaje y el discurso no representan a los objetos ni a la realidad sino que, más bien, los constituyen, haciéndolos existir. Hay que decir que la realidad social y las relaciones sociales están discursivamente constituidos en y mediante el lenguaje más bien que representados por éste” (2003, p. 53). Para él, “las identidades son construcciones discursivas (es decir, maneras de ‘hablar’ formadas en el discurso o reguladas); de hecho, no puede haber identidad, experiencia o práctica social que no esté construida discursivamente, habida cuenta de que no podemos sustraernos al | 258 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 lenguaje. Es decir, las identidades son construcciones del lenguaje y no cosas eternas o fijas” (Barker, 2003, p. 53). En consonancia con lo anterior, Riochiquito y Guerrillera tienen importancia desde el punto de vista de la “imagen propia” que las Farc quieren construir sobre sí mismas, a partir de las historias e imágenes que se proyectan en ellos, independiente de la idea y objetivo que hayan tenido sus creadores. No en vano ambos materiales aparecen como destacados en diversos sitios web y blogs de esa guerrilla, donde son presentados como fieles reflejos de su realidad y de su proyecto político, el cual siempre ha sido la toma del poder por la vía armada. Estas producciones son también discursos porque, como explica Bill Nichols, “los documentales son una parte esencial de las formaciones discursivas, los juegos sintácticos y las estratagemas retóricas a través de los que placer y poder, ideología y utopías, sujetos y subjetividades reciben representación tangible” (1997, p. 39). En tanto discursos, Riochiquito y Guerrillera le permiten a esta organización insurgente explicar y justificar su presencia dentro del conflicto armado colombiano a partir de presentar las que a su juicio son las causas de esa confrontación. En Riochiquito eso se hace al ubicar los orígenes del conflicto Estado–guerrilla como consecuencia de la intolerancia, la exclusión y la violencia política a mitad del siglo XX. En Guerrillera se hace desde las condiciones actuales que, según las Farc, determinan su permanencia en el siglo XXI, de la validez de su proyecto político y de sus métodos de lucha medio siglo después de haber nacido. Ese carácter justificatorio no se queda ahí: se constituyen en instrumentos que pretenden dotar de legitimidad a la lucha armada de esta guerrilla y contrarrestar los señalamientos que desde distintos sectores se hacen de que las Farc son simplemente unos terroristas. Pero también le permiten a esta organización establecer un relato sobre su carácter de actor central en la política colombiana desde la lucha armada revolucionaria. La investigación Internet, guerra y paz en Colombia, del Centro de Investigación y Educación Popular (Cinep), explicó que hay múltiples y muy diversos relatos de todos los bandos en contienda sobre el conflicto en este país y su función comunicativa: “Mediante estas narraciones, las organizaciones se perfilan como protagonistas de la guerra y la paz en Colombia, construyen su identidad en oposición a la de sus contrarios, y se identifican como defensores de una sociedad ‘victimizada’ por el conflicto, como resultado de su estrategia de reconocimiento y aceptación como protagonistas del presente y el futuro del país” (Barón et al, 2002, p. 120). Los documentales también se constituyen en piezas del proceso de socialización interno de esta organización, pues son usados y presentados por las Farc como relatos en los que se ven plenamente reflejados, se auto-reconocen como grupo homogéneo que comparte una ideología política, una vida cotidiana, unos protocolos de iniciación para sus integrantes, unos ritual militares y sociales, en resumen, unas prácticas consuetudinarias que se expresan a diario en las diferentes actividades que realizan en las montañas desde las cuales despliegan su accionar bélico y militar, y que obviamente son mostradas por estas piezas documentales. | 259 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 LA DIMENSIÓN PROPAGANDÍSTICA Para este eje, el análisis enmarca el concepto “propaganda” como elemento que permite hacer un uso instrumental de la imagen en tanto vehículo para la difusión de una ideología. Al asumir la tarea de interpretar desde este punto de vista mensajes que se producen y difunden en el marco de un conflicto armado –y el de Colombia es paradigmático por su prolongada permanencia en el tiempo, por la intensidad y cantidad de acciones guerreras, y por sus efectos económicos y humanitarios sobre la población– hay que tener en cuenta que en una confrontación bélica la información, la comunicación y la imagen no son utilizadas en forma inocente y se pueden convertir fácil en elemento de propaganda por su capacidad de persuasión. “La propaganda es un arma de guerra, muchas veces más eficaz que otras armas –afirma Alejandro Pizarroso (2004, p. 23)–. Quizá en tiempos de guerra o de conflicto agudo es cuando alcanza sus cumbres más brillantes”. Riochiquito y Guerrillera presentan elementos que permiten ser enmarcados dentro de la categoría de “propaganda”. Para empezar, sin desconocer su función informativa y referencial, pertenecen simultáneamente a ese tipo de propaganda sociológica que, en consonancia con la dimensión identitaria explicada, cumple una función socializadora. “Persigue la integración de los individuos a la sociedad [en este caso al movimiento armado], la adaptación a un orden social establecido, la unificación de comportamientos de acuerdo a cientos patrones generales o el esparcimiento de un estilo de vida entre otros grupos y naciones”, afirman Virginia García, Orlando D’Adamo y Gabriel Slavinsky (2011, p. 29). Pero igual son propaganda porque presentan una visión única sobre los hechos que relatan, la cual es la de los campesinos y los guerrilleros de base. Ninguno de los dos se abre a voces, imágenes o discursos que planteen una posición contraria o independiente como para generar algún tipo de contraste argumental que permita, si no un equilibrio informativo, por lo menos conocer la posición opuesta, así esa haya sido siempre la dominante: la del establecimiento colombiano. Riochiquito es un trabajo que se ve desde la óptica de los vencidos, de los de abajo, de los excluidos, de los que están en la periferia. Y Guerrillera desde la que representa “la otra cara del conflicto armado en Colombia”, según lo afirma su director. Por ello no aspiran a una pretensión de objetividad (con todo y lo problemático que es ese concepto), ya que no la buscan por dar cabida a esa visión única, la cual es parte vital de las historias que cuentan, pero que definitivamente no es la única. Asimismo, los documentales apelan en sus diálogos y formas verbales a las viejas técnicas de la propaganda clásica, a esos principios enunciados por los teóricos de la propaganda a mediados del siglo XX entre los que están: • La personificación del enemigo en la figura de su jefe. • El enmascaramiento de los fines reales de la guerra al presentar sus motivos de lucha como causas nobles. • Al denunciar que el enemigo comete atrocidades sistemática y voluntariamente, mientras el bando propio incurre en errores involuntarios. O que en los combates las pérdidas propias son pocas, en tanto que las del enemigo son enormes. • Al defender la causa militar propia como una lucha sagrada. • Al considerar traidores a todos aquellos que ponen en duda ese carácter sagrado o cualquier aspecto de su propaganda. | 260 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Para ello los documentales apelan a la idea de la “guerra justa”, del alzamiento armado porque existen unas “causas justas”: un Estado y un sistema opresores, la legítima defensa de la vida y de los bienes públicos, la férrea intención de combatir el mal para instaurar el bien. Guerrillera no da cuenta de otros fenómenos característicos de esa organización insurgente en las dos últimas décadas y plenamente vigentes hoy como son su inserción en economías ilícitas –especialmente el narcotráfico–, el reclutamiento forzado de menores de edad, el uso del secuestro como arma política y como instrumento económico, el empleo de armas no convencionales prohibidas por los protocolos internacionales para la regulación de los conflictos, la siembra de minas antipersonal en áreas civiles, la degradación de muchas de sus prácticas revolucionarias, y menos aún la violación abierta y reiterada de los derechos humanos y del Derecho Internacional Humanitario. Es decir, para comprenderlos como propaganda habría que analizarlos además desde lo que Martine Joly propone en su libro La interpretación de la imagen: entre memoria, estereotipo y seducción (2003) donde propone que el documental hay que mirarlo igualmente desde lo que no habla, desde lo que no plantea de manera explícita. LA DIMENSIÓN HISTÓRICA Este eje analítico hace alusión a la imagen como elemento que permite preservar la memoria de un momento histórico concreto o de un “mundo histórico”, como lo denomina Bill Nichols (1997), quien considera que es necesario que el espectador conozca los acontecimientos a los que alude para que la imagen pueda cumplir con su poder referencial. Vista en función de su carácter histórico, la narrativa documental tiene dos puntos importantes: • En cuanto a sí mismo como técnica audiovisual: permite ubicarlo en un tiempo histórico determinado para mostrar la estética de la imagen en ese momento (planos, iluminación, etc.) y cómo se construía la narración audiovisual (manejos del tiempo, ritmo, secuencias, diálogos, inclusiones testimoniales, sonido, transiciones, etc.). • En cuanto a la historia misma que relata: porque permite comprender los lugares (topografía, clima, ambiente, conformación física), conocer las personas a través de los retratos que hace de ellas (formas de vestir, hablar, organización social, prácticas y ritos cotidianos) y de los acontecimientos relatados (causas, desarrollo y consecuencias). Desde lo visual, la cámara de Riochiquito muestra imágenes en blanco y negro, realiza casi siempre planos generales, lo cual permite ver la topografía de la región, el paisaje, aspectos de la vida cotidiana (preparación de alimentos, el lavado de ropa…), la realización de tareas agropecuarias (cuidado de caballos, la molienda…) y actividades de orden propiamente militar (patrullajes, instrucción…). Algunas de esas imágenes son un documento histórico porque muestran a los campesinos en su entorno familiar y social, a hombres armados, a niños limpiando las escopetas, los bombardeos, la huida de todos llevando animales domésticos, los desplazamientos por el monte de esa incipiente tropa guerrillera y una de las primeras reuniones en plena selva cuando toman la decisión de constituirse en guerrilla. Aparecen miembros legendarios de esa organización insurgente y de la historia colombiana como Manuel Marulanda Vélez y Jacobo Arenas, el uno comandante militar y el otro ideólogo político. Las únicas entrevistas directas son a Marulanda y a Ciro Trujillo Castaño (fundador de Riochiquito y uno de los fundadores de las Farc). Arenas se muestra hablando en una pequeña | 261 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 asamblea, en la espesura de la selva, explicando la conformación de ese grupo alzado en armas, otra imagen histórica. El texto, leído por un locutor con acento colombiano y con música andina de fondo, comienza con una contextualización del momento político del país en 1965: “Desde 1948, la violencia campea en tierra colombiana: incendios, pillajes, violaciones y asesinatos (…) Cerca de medio millón de muertos es el saldo que deja esta guerra desatada por las clases dominantes…” Mientras, la cámara muestra la zona de Riochiquito, caballos, el corte de caña y hombres con escopetas que además cargan al cinto machetes, y otros con quepis en su cabeza. La narración tiene momentos descriptivos y explicativos, y algunos cuantos una interpretación que ubica a los documentalistas franceses como cercanos a la propuesta ideológica de los campesinos, como se evidencia en esta frase: “…por eso tal vez hombres tenaces y disciplinados combaten oscuramente desde hace tantos años. Porque tienen cierta idea de la justicia”. En todos estos momentos se borran esos límites entre información y propaganda, entre propaganda e historia, porque es difícil encasillarlos en una sola categorías y además poco conveniente porque la delgada línea que los separa se vuelve borrosa, poco clara de establecer. Bill Nichols ya lo había advertido al explicar que “al igual que en la ficción narrativa, el documental puede transmitir mensajes mixtos, ambivalentes y paradójicos” (1997, p. 185). Todo eso es la imagen como documento testimonial de su época: “La fotografía es tiempo. Tempo atrapado y tiempo recuperado. La secuencia temporal es consustancial al arte fotográfico. Cualquier instantánea se inscribe en un eje temporal, proyectada hacia el futuro y cargada de pasado. Cuando la ejecución de las fotografías coincide con un período especialmente convulso de la historia de un país, el trabajo del reportero adquiere elemento de valor documental que configuran la representación del pasado y se inscriben en nuestra memoria cultural”, afirma Miguel Berga (Berga, 2007, p. 87). El hecho de mostrar un episodio olvidado, se podría decir que también ocultado por la historia oficial de este país, como fue saber a quién realmente se estaba bombardeando en esas operaciones militares contra las “repúblicas independientes”, cobra en sí mismo un valor significativo. Y lo destaco por dos motivos: primero, por lo que es objeto de crítica en el punto anterior al hacerlo propagandístico: mostrar la historia desde la perspectiva de los vencidos; segundo, porque permite ver con los propios ojos los hechos que anteceden el nacimiento de la principal guerrilla colombiana, los determinantes sociales y políticos que le dieron vida, pero también la lógica de su mentalidad fundacional, indispensable para entender su estrategia militar-territorial en los años posteriores, su interés por el tema agrario siempre que negocia con el gobierno y hasta la misma desconfianza hacia el Estado y los poderes gubernamentales. Y todos esos son asuntos que no se conocen, que no pertenecen al imaginario nacional porque nuestra historia en buena medida ha sido construida desde los personajes “importantes”, los grandes procesos de la política y la economía, muchos de ellos netamente urbanos, o más recientemente desde acontecimientos que tienen alto impacto mediático. Así, la historia de las periferias y las orillas, que como en este caso del pueblo de Riochiquito a la postre terminaron influyendo en forma definitiva sobre esa vida institucional urbana, fue ocultada, desaparecida o borrada, en un intento de negación para que no fuera peligroso porque podría considerarse subversivo para el mantenimiento del orden establecido. Ahí es donde da el salto de pieza | 262 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 propagandística a material histórico, a información pura y dura. Pero eso lo propicia más el paso del tiempo y la interpretación misma que se pueda y se quiera hacer de este documental. Además, también lleva a entender por qué un material audiovisual como este ha sido negado y ocultado por el establecimiento. Durante tres décadas, Riochiquito fue prácticamente el único producto audiovisual que tuvieron las Farc para mostrar lo que eran. Eso ocurrió hasta finales de la década de 1990 cuando esa guerrilla decidió potenciar sus unidades de propaganda y se volcó a realizar producciones en video, las cuales difunde principalmente a través de Internet, bien sea en sus portales propios o páginas web, o utilizando tecnologías asociadas a redes sociales. Igual ocurre con Guerrillera, que revela por primera vez aspectos del entrenamiento de nuevos combatientes de las Farc, en el marco espacio-temporal de esa guerrilla en la última década, cuando ha seguido siendo un actor armado determinante no solo del conflicto bélico, sino de aspectos centrales gubernamentales porque las políticas de seguridad tienen un peso significativo en los programas de todos los gobiernos. Por último, ambos documentales refuerzan el mito de la “revolución guerrillera” por la vía armada, idea que se extendió en las décadas de 1960 y 1970 en sectores reaccionarios de izquierda en América Latina que tuvieron como espejo el triunfo de la Revolución Cubana y que se mantiene hasta ahora en Colombia en los grupos guerrilleros activos. Y que además refuerzan esa imagen propia construida por las Farc en la cual Riochiquito y Guerrillera son, apenas, dos de los componentes. REFERÊNCIAS Barker, C. (2003). Televisión, globalización e identidades culturales. Barcelona: Paidós. Barón, L. et al. (2002). Internet, guerra y paz en Colombia. Bogotá: Cinep y Consolidación de la Paz y Reconstrucción y Pan Americas del CIID. Berga, M. (2007). Tiempo atrapado y tiempo recuperado. En Monegal, A. (Comp.), Política y (po) ética de las imágenes de guerra (pp. 87-111). Barcelona: Paidós. Domenach, J-M. (1963). La propaganda política. Buenos Aires: Eudeba. García, V. et al. (2011). 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Barcelona: Gedisa. | 263 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Alteridades múltiples: cuerpo y cine contemporáneo Ana María Sedeño Valdellós Universidad de Málaga [email protected] RESUMEN El concepto de cuerpo ha sido una constante en la investigación sobre los textos culturales desde los años sesenta, desde que se produce el giro lingüístico y el arte contemporáneo mutan hacia una valorización del proceso de creación frente al resulto u obra material. Desde entonces, lo mejor del cine de autor en estos años se ha desenvuelto en una apuesta por la sensorialidad y por una representación del cuerpo del ser humano en trance y transformación. La historia de la representación humana ha sido, de alguna manera, la de la representación del cuerpo y, sin duda, el debate sobre la representación es un valor creciente de elucidación del cine contemporáneo de calidad. El texto presente revisa algunos apuntes metodológicos procedentes de la teoría fílmica en torno al cuerpo como los de Belting, Deleuze, Foucault, Auge o Shaviro y repasa la obra de directores implicados en historias donde el cuerpo y la alteridad resultan claves para pensar la identidad en los textos audiovisuales contemporáneos como Michael Haneke, Claire Denis, Apichatpong Weeraseethakul, David Cronenberg o Leos Carax. PALABRAS CLAVE Representación social, cine contemporáneo, cuerpo en el arte. En ningún momento como éste el cuerpo se ha posicionado como temática, asunto y excusa para tratar todo un universo de metáforas sobre la identidad y la reflexión de la relación entre individualidad y alteridad humanas. Pueden encontrarse los ejemplos máximos de esta afirmación en los trabajos de algunos directores cuyo trabajo está enmarcado en el cine actual de calidad, el de éxito en los festivales de cine de categoría A (Cannes, Berlín, Venecia, Karlovy-Vary…). En algunos de sus films el cuerpo, ya sea en su carácter material y sensorial en la diégesis de la narración o ya sea como metáfora, lugar de experimentación de la representación, es el protagonista. UNA REFLEXIÓN ESTÉTICA Y CINEMATOGRÁFICA SOBRE EL CUERPO Tras la generalizada negación del cuerpo en el arte de Occidente y su escondite como experiencia en los ámbitos políticos, culturales y religiosos (seguramente por su potencial transformador), la situación ha cambiado sensiblemente con la aceptación de que somos –los seres humanos– un cuerpo culturalmente en mediación, traspasado por flechas que, como las de San Sebastián, dejan huella y nos dibujan como pasado y presente hacia el futuro. Este legado ha sido consolidado por la reflexión académica en ciencias sociales, especialmente desde la teoría estética, del arte y la lingüística. Tanto el análisis del discurso (Foucault) como la semiótica, se han ocupado de encontrar | 264 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 una metodología híbrida que describa el cuerpo como portador de un ser social. “Ha habido, en el curso de la edad clásica, todo un descubrimiento del cuerpo como objeto y blanco de poder. Podrían encontrarse fácilmente signos de esta gran atención dedicada entonces al cuerpo, al cuerpo que se manipula, al que se da forma, que se educa, que obedece, que responde, que se vuelve hábil o cuyas fuerzas se multiplican” (Foucault, 1998, p. 140). Desde la antropología, no pocos han sido los intentos por analizar las múltiples dimensiones de este objeto, tanto en su sentido individual como social, es decir, por rescatar la relación entre nuestra vida social como cuerpos y la emergencia de expresiones artísticas, lo que ha finalizado en un interés creciente sobre el cuerpo como “dispositivo”, como interface del sujeto con el mundo. Hans Belting en su Antropología de la imagen ha profundizado en todas las formas de entender la capacidad material de las imágenes. “El cuerpo se ha convertido en un objeto de tratamiento, de manipulación de mise-e-scene, de mercadeo. Es sobre el cuerpo donde convergen toda una retahíla de intereses sociales y políticos en la actual “civilización tecnológica”” (Brohm, cit. En Bernard 1985, p. 20) La aportación de la fenomenología ha permitido el comienzo de la consolidación de un tronco multidisciplinar de análisis del cuerpo en su vínculo con lo social y con el arte. Si “el cuerpo es nuestro medio general para tener un mundo” (Merleau-Ponty, 1994, p. 203), el “ancla del ser”, la tecnología (entendida como representación y extensión del yo) ha sido inventada para extender sus capacidades: el cuerpo y la tecnología se han convertido, dentro de este ámbito de estudios, en elementos relevantes de conectar la identidad con la realidad. Sin embargo, en las últimas décadas, el cine ha cobrado una importancia creciente en esta tarea, hasta poder ser definido como un nuevo modo de existencia del ser humano en la historia y el discurso social. En The cinematic body, Steven Shaviro y en Screening the body, Lisa Cartwright, trazan, siguiendo el esquema de cuerpo social de Michel Foucault, vínculos entre el cine y la historia del análisis y de la vigilancia del cuerpo en la medicina y la ciencia (Cartwright, 1995). “El aparato cinemático es un nuevo modo de corporeidad; es una tecnología para contener y controlar a los cuerpos, pero también para afirmarlos, perpetuarlos y multiplicarlos, captándolos en la terrible e inquietante inmediatez de sus imágenes” (Shaviro, 1997). El concepto de primer plano ha supuesto otro asunto destacable en el pensamiento sobre el cuerpo en la imagen cinematográfica. Como han descrito Jacques Aumont (1998) y Gilles Deleuze (1987), el primer plano nace cuando es utilizado en su función específica (ya en el cine primitivo se empleaba pero no con su potencial de liberación de la expresión) y el cuerpo completo se transforma por su efecto, deviniendo en medium para exponer los afectos. El gestus de Deleuze y Guattari (1988) reconoce, desde la teoría, un primer paso en la necesidad del arte fílmico postclásico por la fragmentación del cuerpo, como germen del rito y la ceremonia como procesos sociales. En La imagen-tiempo el autor dibuja buena parte del cine francés de los ochenta en torno al vínculo cine-cuerpo-pensamiento, donde “las categorías de la vida son precisamente las actitudes del cuerpo, sus posturas” (Deleuze, 1987, pp. 251-295). El | 265 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 cine de los cuerpos que sufren, que lloran, que tiemblan se respira en los sesenta y ochenta en el de Chantal Akerman, Philip Garrell o Jean Eustache y ahora continúa en el de Godard, Bruno Dumont, François Ozon o Leos Carax. “Debemos creer en el cuerpo, pero como un germen de vida, en la semilla que hacer estallar los pavimentos, que se conservó y perpetuó en le santo sudario o en las bandas de la momia y que da fe de la vida, en este mundo tal como es. Necesitamos un ética o una fe, lo cual hace reír a los idiotas; no es una necesidad de creer en otra cosa, sino una necesidad de creer en este mundo… ” (Deleuze, 1996, p. 231). Una de las herramientas para la reflexión contemporánea son las imágenes y los museos, en la que enfoque de la etnología del propio entorno, protagonizada por Marc Augé, describe la necesidad de los cuerpos de recordar sus entornos, de adueñarse y ser representados por ellos. El estudio de las imágenes en nuestra cultura supone que, en las ficciones que se presentan, existe “una mirada sobre lo real que no se mezcla con lo real” (Augé, 1997, p. 150). La memoria y la historia alinean sus aportes al conocimiento y experiencia humanos y ello ha sido tomado como clave para la reflexión fílmica en el caso de Alain Resnais, Agnes Vardá o Chris Marker. Ellos y muchos más han desarrollado y continúan sobre la reflexión en el cuerpo en el cine contemporáneo, ahora retomada con fuerza por dos excelentes publicaciones como “Cine e imaginarios sociales” (Imbert, 2010) y “De cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo” (Font, 2012), ambas sobre las múltiples cuestiones que las ficciones fílmicas contemporáneas han demandado al cuerpo humano, en mutación constante. CASOS-SÍNTOMA DE REPRESENTACIÓN CINEMATOGRÁFICA EN LA CONTEMPORANEIDAD Michael Haneke es uno de los directores europeos más reputados, ganador de varias palmas de oro en Cannes. Además, ha desarrollado una excelente carrera en la televisión, con obras que se inspiran en similares problemáticas que las cinematográficas: Three Paths to the Lake (1976), Lemmings (1979), Variation (1983), Who Was Edgar Allan? (1984) y Fraulein (1985). El cine de Michael Haneke se mueve en situaciones en las que las bases y normas sociales se tambalean en tramas donde los personajes se revelan como oscuros, enfermizos, patéticos o locos. El espectador de sus películas, participando de una tradición europea de igualdad y prosperidad generalizada, es sorprendido por tramas donde se exprimen las diferencias como generadoras de violencia social. Es entonces, cuando descubre que el otro no se puede reducir (aunque la tecnología nos venda un paraíso de control, de lejanía de las incertidumbres del otro –cámaras de seguridad, vallas electrificadas, puertas acorazadas-), cuando el espectador queda “violentado”. La pianista (2001) es un ejemplo de su “cine hiriente”. La protagonista, una seca y exigente profesora de piano, tiene una vida personal inexistente (vive con su madre) cuando de pronto conoce al personaje de Benoit Magimel, un atractivo alumno, y comienza una historia de encuentros dominados por anormales deseos íntimos y como estos no serán nunca saciados por tan alejados de la normalidad imperante. Esta historia de “soledad en el deseo” tiene su cumbre en la escena en que la protagonista corta con una cuchilla parte de sus genitales. La automutilación más inquietante | 266 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 del cine contemporáneo se erige en símbolo de la necesidad de esconder y matar impulsos eróticos malsanos y remite, por tanto, hacia una consecuente muerte del cuerpo como liberación de miedos y amenazas exteriores-sociales. El mundo de David Cronenberg se ha centrado en estos últimos años en la realización de lo que él mismo denomina films bodycentrics (Porton, 1999, p. 8), en los que argumenta sobre las transformaciones corporales por efecto de la colisión de lo humano con lo irracional. Un debate que puede relacionarse con el de la articulación entre lo humano y lo animal en la biopolítica de Peter Sloterdijk o Giorgio Agamben y con el cuerpo trauma según la tradición de Ballard, Pasolini o Sade, el cuerpo de los personajes de Cronenberg es exhibido en constante mutación a la luz de nuevos “factores en juego” (lo animal, lo tecnológico) en lo humano. La preocupación de este autor por lo monstruoso como clímax de este encuentro puede disfrutarse en el contacto de lo humano con dispositivos de visión (las pantallas en Videodrome, 1986), de movilidad (Crash, 1996) o con entes de animalidad extraña (La mosca, 1986). Nos encontramos en “el reino de la nueva carne, el cuerpo alterado por el imaginario” (Imbert, 2010, p. 137). Considerada una obra menor, o secundaria frente a la espectacularidad de otras, ExistenZ genera una posibilidad alegórica con una trama en torno a un videojuego, para establecer algunas relaciones con tesis filosóficas como las de Heidegger. En un momento dado, el protagonista dice: “No quiero estar aquí, deambulando en este mundo informe cuyas reglas y objetivos son del todo desconocidos, aparentemente indescifrables o incluso posiblemente inexistentes, siempre a punto de ser machacados por fuerzas que no consigo entender” (Porton, 1999, p. 9). Los personajes de ExistenZ (1999) sienten mucha más conexión de su yo con el cuerpo: como le plantea un principiante del videojuego al personaje de Jennifer Jason Leigh: “Estoy muy preocupado por mi cuerpo. ¿Dónde está nuestro auténtico cuerpo? ¿estará bien? ¿qué le sucederá si tiene hambre o está en peligro? Me siento verdaderamente vulnerable, desprovisto de mi cuerpo” (…) Ella le responde: “Nuestros cuerpos están allá donde los dejamos, tranquilamente sentados, con los ojos cerrados, como si estuvieran meditando”. (Riambau, 2011, p. 379). A través de un puerto en el ombligo que se activa cuando se conecta a un cordón umbilical unido al videojuego, Cronenberg consigue un motivo que visualiza el vínculo –hecho carne– entre juego y placer. Algo similar ocurre en Avatar (James Cameron, 2009) cuando (usando una cola por la que se conecta a otros seres o animales) es la mente de un científico parapléjico la que se reencarna en otro ser de una tribu na´vi. Tal como el avatar supone una representación de un usuario en red en el entorno virtual, el personaje de Jake Shuly se conecta a este mundo paralelo, en otro ejemplo de esa utopía clásica de la historia de la representación de todos los tiempos. El imaginario asiático ha cristalizado en los últimos veinte años en un cine que ha dirigido sus pasos a la representación del individuo desorientado ante las múltiples fórmulas de control de sus instintos y deseos. El cine filipino de Lav Diaz, Mike de León o Lino Brocka en los setenta habían abierto una fractura en la normalidad de la representación del cuerpo y el erotismo. En una cierta estética de la disolución se encuentran los cineastas Brillante Mendoza y Raya Martin. Este último se ha convertido en filmador de la memoria de su país: “Esta potencia del origen posibilita una alquimia temporal: producir hoy el archivo verdadero del ayer, convertir el pasado en un presente vibrante cercano a los cuerpo y a las emociones | 267 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 individuales (…) Raya Martin tiene la inteligencia de inventar, para crear esta memoria nacional, la forma del cine histórico que corresponde al estado presente del cine y de la historia: una épica fragmentaria y espectral” (Neyral, 2008, p. 33). Por su parte, Brillante Mendoza enfrenta a las figuras masculinas y las tensiona con poesía y música. En obras como Pantasya (2007) o Serbis (2008), ya no percibimos cuerpos, sino fragmentos (torsos, brazos, pelvis) que, como versos, se despliegan y se ofrecen a otro cuerpo en la oscuridad de una habitación de motel o sala de cine. Kim Ku duk, controvertido director de cine coreano, ataca las fórmulas trilladas del amor y la familia tradicional. La isla (2000), Hierro 3 (2004) o Aliento (2007) generan obsesivos relatos donde los personajes se buscan y encuentran por la única necesidad de, en su habitual aislamiento, sentir la presencia de otros como prueba de que están vivos. Apichatpong Weerasethakul es un cineasta y artista tailandés que se encuentra entre los nombres mejor tratados por los festivales internacionales de cine (tipo A según FIAP) y que ha expuesto en los mejores museos del mundo. Algunas de sus películas son Objeto misterioso al medio día (2000), Blissfully yours (2002), Las aventuras de Iron Pussy (2003), Tropical Malady (2004), Síndromes y un siglo (2006) y El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010). En el cine de Weerasethakul se mezcla el pasado registrado en las imágenes con una temporalidad presente. El artista pretende que el presente y la experiencia fenomenológica de los espectadores se fundan con el tiempo filmado que corresponde al pasado. Algunos recursos ayudan a este mecanismo, como el complejo paisaje sonoro o el montaje de ritmo variado, pero, ante todo, hay que apuntar al personal tratamiento del espacio-campo (quizás motivado por su formación como arquitecto) como técnica en la que mejor se produce –o reproduce? – una cierta indistinción de los cuerpos humanos respecto a la naturaleza y los demás objetos, que parece describir visualmente a conceptos hinduistas: indiferenciación entre figura y fondo, humanos y paisaje que narra la unidad de todas las cosas, el cosmos unitario de la creación. Con ello el espacio se vuelve no sólo espectatorial (visible) sino vivible, pues se describe con una operación temporal, duracional. “Ver una película de Apichatpong Weerasethakul es tomar parte de un mundo resbaladizo, que se disuelve en la descripción de un mundo físico, donde todas las cosas se identifican entre sí. Es un cine bruto que emplea diferentes manera de se escapar del registro de la representación para alcanzar algún otro tipo de realidad” (Bezerra, 2011). El cuerpo femenino resulta otro núcleo central de propuestas en el cine presente. El trabajo de Claire Denis apuesta por una mirada doble al cuerpo femenino y al masculino, desde lo conocido por los sentidos –tacto, olor, visión– como exclusiva forma de conocimiento. Las películas de esta autora francesa suponen argumentos donde se representan las múltiples formas de incluir la alteridad (al otro) en el cuerpo propio, traspasando barreras de género, etnia o procedencia geográfica. Este “singular plural”, cuerpo no-uno, cuerpo múltiple, se despliega en el grupo de militares de Beau Travail (1999). “En el universo simbólico de Denis, en efecto, no hay trascendencia; le sustituye una inmanencia del cuerpo porque todo está incluido en él: lo singular (el individuo como sujeto de deseo) y lo plural (la historia colectiva), e dentro (la intimidad) y el fuera (la imagen del | 268 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 otro), el principio (la vida) y el fin (la muerte). El cuerpo es un microcosmos que remite paradigmáticamente a la unidad/división del ser, a la complejidad del todo” (Imbert, 2010, p. 184). Pero el máximo nivel de este cine contemporáneo de núcleo corporal, de interés por el distanciamiento en el que coloca al espectador respecto a los relatos y los hace conscientes de su mecanismo ficcional autoral, es la cinta Holy Motors (2012). Con un imaginario pleno de referencias y potencias, donde Leos Carax produce la transmutación de actor en discurso, el espectador se pregunta si ha visto una película o la “piel” de una película y sospecha que el verdadero corazón de ella no se encuentra en su evidente estructura de episodios en que un actor se disfraza para encarar extrañas y cambiantes identidades en distintos escenarios sino que existen capas más profundas donde la cámara de cine se muestra insuficiente. Holy Motors se erige como una potencia de imaginario alrededor del actor, de su capacidad y necesidad de ser otros, de mutar de identidad y de exponerse a ello y, por otro lado, un homenaje al cine como dispositivo que (aún) lo permite. El goce de la mutación identitaria entendida en su sentido físico (y perdida ahora en la virtualidad de las redes sociales) es lo que renace como propuesta en Holy Motors. “Los hombres ya no quieren máquinas visibles” dice en un pasaje el protagonista… y ¿qué es el cuerpo sino eso? La última de las máquinas visibles –el ser humano– se resiste a desaparecer a pesar de los envites de la tecnología… CONCLUSIONES Los textos audiovisuales contemporáneos pueden ser empleados para la reflexión sobre los relatos y las representaciones de carácter social. De la misma forma que en décadas anteriores se apuntó a ciertas disciplinas artísticas (happening, performance, instalacionismos…) para localizar las propuestas sociales alrededor de la subjetividad, en estos últimos diez años algunos directores como los mencionados en estas líneas colocan al cine en disposición de ser tenido en cuenta en este sentido. Lejos de la anunciada muerte del cine, su renacimiento desde Histoire(s) du cinema (JeanLuc Godard, 1989) como reflexión sobre la historia, el cuerpo y la imagen ha sido continuado por Haneke, Cronenberg, Denis, Weeraseethakul y otros aquí citados. ¿En qué otro momento se ha podido disfrutar de un cine que apela constantemente al espectador y que lo hace atendiendo a una materialidad sobre sus problemas como ser en el mundo? | 269 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 REFERENCIAS Augé, M. (1998). La guerra de los sueños: ejercicios de etno-ficción. Barcelona: Gedisa. Aumont, J. (1998). El rostro en el cine. Barcelona: Paidós. Belting, H. (2002). Antropología de la imagen. Madrid: Katz. Bernard, M. (1985). El cuerpo. Barcelona: Paidós. Bezerra, J. (2011). El cuerpo como cogito: cine contemporáneo a la luz de Merleau-Ponty. Actas congreso Internacional de la Asociación Argentina de Estudios de cine y audiovisual. 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Minnessota: University of Minnesota Press. | 270 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 A construção de Identidades piauienses através das “Caravanas Meu Novo Piauí” e “TV Cidade Verde 25 anos” Leila Lima de Sousa Universidade Federal do Piauí [email protected] Resumo Este artigo traz uma reflexão sobre a construção de identidades através das Caravanas “Meu Novo Piauí” e “TV Cidade Verde 25 anos”. A pesquisa é baseada na análise de conteúdo através da leitura imagética de seis cenas veiculadas em dois episódios, um de cada para verificar que Piauí é construído e qual o sentido por trás das imagens veiculadas. Percebe-se que, validando o discurso de desenvolvimento e ascensão social, os mecanismos de construção identitária utilizados pelas duas “Caravanas”, levam em consideração, sobretudo, interesses comerciais e tentam fidelizar os telespectadores através do sentimento de representatividade e visibilidade. Palavras-Chave Caravanas. Identidades. Imagens. Apresentação Este estudo fundamenta-se na leitura de imagens informativas, tendo como objetos de análise as Caravanas “Meu Novo Piauí”, da TV Meio Norte e “TV Cidade Verde 25 anos”, da TV Cidade Verde. O objetivo principal deste artigo é observar como acontece a construção de identidades piauienses através das imagens veiculadas nas duas Caravanas. A metodologia baseia-se na análise de conteúdo através da leitura imagética de seis cenas veiculadas em dois episódios, um de cada Caravana, com a finalidade de verificar que Piauí é construído pelas duas emissoras estudadas e qual o sentido por trás das imagens veiculadas. Na Caravana Meu Novo Piauí, o município escolhido para a análise foi Uruçuí, situado na região sudoeste do Estado; e na Caravana TV Cidade Verde 25 anos, a cidade de Paulistana, localizada na região sudeste do Piauí, foi o objeto de estudo. A fundamentação teórica baseia-se em autores como Laerte Magalhães (2003), Jean Claude Carrière (1995), Lorenzo Vilches (1984), Donis A. Dondis (1991), Régis Debray (1993), entre outros, que desenvolveram obras importantes sobre a leitura imagética. O artigo divide-se em duas partes. No primeiro momento faz-se a descrição do que são as Caravanas e seus objetivos e a fundamentação teórica sobre a imagem informativa e seus usos pela mídia. Na segunda parte, mais analítica, destaca-se a construção de identidades através das imagens veiculadas nas Caravanas e os sentidos por trás destas imagens. | 271 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 As Caravanas Meu Novo Piauí e TV Cidade Verde 25 anos Denominados de “Caravanas”, os programas da TV Meio Norte (Televisão regional – independente) e TV Cidade Verde (afiliada do SBT) são compostos por uma série de matérias especiais resultantes de um “passeio” pelos municípios piauienses. A caravana realizada pela TV Meio Norte, foi exibida de julho de 2009 a fevereiro de 2010 e recebeu a denominação “Caravana Meu Novo Piauí”. Ao todo três equipes de jornalistas entre TV, jornal e Portal Meio Norte, além de técnicos fizeram parte do projeto que mensalmente visitava diferentes municípios piauienses e lá narravam a história do local, exaltando e apresentando as potencialidades de cada cidade, bem como características marcantes da população. Na TV, as reportagens realizadas pela jornalista Cínthia Lages foram veiculadas diariamente, uma semana por mês, nos programas da TV Meio Norte “Agora” no período vespertino, apresentado por Silas Feire e “70 Minutos”, no período noturno, apresentado pela jornalista Maia Veloso. O programa da TV Cidade Verde foi conhecido como “Caravana TV Cidade Verde 25 anos” (pois marcava as comemorações das bodas de prata da emissora) e teve a duração de um ano (de janeiro a dezembro de 2011). A equipe de trabalho era formada por mais de 30 profissionais, entre fotógrafos, repórteres de TV e portal, produtores, técnicos, cinegrafistas, entre outros. Os programas especiais foram veiculados uma vez por mês, no Jornal do Piauí (horário do começo da tarde), que saía dos estúdios onde a TV está localizada (cidade de Teresina, capital do Piauí) e era transmitido ao vivo da cidade visitada. As reportagens especiais foram produzidas a partir de uma pesquisa prévia e entrevistas com a população, inclusive com empresários e políticos locais. Cada cidade escolhida foi “vivida” durante um espaço de tempo pela equipe jornalística (mais ou menos uma semana) que fez uso desse tempo para eleger as faces de cada cidade que mereciam ser veiculadas, bem como para a definição de entrevistados, histórias a serem contadas. A narrativa não verbal: a força da imagem Do latim imago, a imagem desde a antiguidade, sempre cumpriu um papel na comunicação, para passar informações e como importante elemento discursivo. Na era paleolítica, a imagem era usada como linguagem na comunicação dos homens das cavernas, servia para contar dos perigos, das alegrias, das descobertas, substituía a linguagem verbal até então não adquirida. Para os Latinos, a imagem vem da ordem da cultura, dos processos sociais e faz “referência a outra coisa que não ela mesma” (Magalhães, 2003, p. 62). Na Grécia antiga, a imagem tinha caráter sacro e representava estar vivo. Era dotada do sentido, conforme esclarece Magalhães (2003), de “guardar similaridade com o objeto o qual substitui ou (re) presenta no mundo real” (Magalhães, 2003, p.62). Para a sociedade Grega, a imagem era tão importante que morrer não era deixar de respirar e sim, perder a vista, como registrou Debray (1993), “nós dizemos seu último suspiro; quanto eles, seu último olhar. Pior do que castrar seu inimigo era vazar-lhe os olhos”. (Debray, 1993. p. 23) Para Debray (1993, p. 54), não é possível que um texto verbal diga tudo o que se pretende, mas uma imagem sim. O texto verbal, segundo o autor, tem um único significado e mesmo que use palavras não conhecidas por todas as pessoas, pode ser traduzido através do uso do dicionário. Já a imagem, pode ter inúmeros sentidos e tem como característica própria, o fato de ser sempre | 272 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 enigmática, tendo um significado diferente para cada pessoa e nenhum destes significados pode ser tido como referência única. A imagem para Debray é uma “polissemia inesgotável” (Debray, 1993, p. 54). A imagem informativa e seus usos pela mídia Nas sociedades contemporâneas, segundo Dondis A. donis (1991, p. 13), o desenvolvimento técnico foi o grande responsável pela hiper-valorização de imagens. Com o advento dos meios de comunicação, a linguagem visual foi ganhando cada vez mais importância. No caso da televisão, por exemplo, o que predomina são as imagens e com elas, padrões, modos e estilos de vida a serem seguidos. Na televisão, a imagem é usada com a função de “mostração”, uma forma de enfatizar e comprovar o discurso verbal. No telejornalismo, a imagem tem as funções de informar, entreter, seduzir. Uma imagem, de maneira geral, como propõe Vilches (1984, p. 175), pode ser interpretada sem a necessidade de texto ou legenda explicativa, fala por si só e tem a estrutura de um texto autônomo. Mas quando se trata de imagens informativas estas devem vir acompanhadas por comentários verbais já que por sua natureza, despertam no público curiosidade e interesse. Para o autor, na televisão, por exemplo, “la imagen informativa no representa más que uma parte ínfima del carrusel de continuidad visual que desfila delante del espectador. (...)en televisión la superfície es icónica y la palabra y el sonido le están subordinados”(Vilches, 1984, p. 175). Para a condução deste artigo, parte-se da ideia que os meios de comunicação, sobretudo a televisão, tem a imagem informativa, objeto central deste estudo, como grande aliada para a construção de suas narrativas e a produção de discursos. Nesse sentido, Laerte Magalhães (2003, p.62-87) levanta uma importante discussão sobre a domesticação das imagens feita pelos meios de comunicação com o intuito de transformá-las em discurso. Para o autor, a imagem por natureza não é pura e tem a função de dizer algo a alguém. Mas a mídia, através de seu aparato técnico e tecnológico, age com muito sucesso na produção dos discursos sociais por ela defendidos e faz uso da imagem para conquistar, atrair, seduzir e manter a atenção do telespectador. Moldando este, de forma que venha a consumir o discurso por ela produzido. De acordo o autor, para entender como este processo acontece, é necessário verificar os mecanismos que produzem sentido com o uso da imagem e as propriedades discursivas da matéria imagística. É fundamental, portanto, verificar as seguintes proposições, por ele determinadas: 1) A imagem em si, na sua materialidade icônica, não mantém a clareza informativa em que se acredita; 2) A imagem, como produto técnico, portanto, cultural, participa de uma rede de produção social do sentido, e por isso, revelam potencialmente, alguma significação, mas descritiva e restrita aos limites culturais do contexto; 3) A imagem, para ser enquadrada como matéria discursiva, orientada para a produção de um sentido determinado, carece de apoio de recursos discursivos e reconhecidos socialmente (Magalhães, 2003, p. 87). Como já foi mencionado anteriormente, um dos meios de comunicação onde há o predomínio da imagem como narrativa e como produtora discurso social é a televisão. Para Carrière (1995, | 273 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 p. 67), a televisão é um meio que conduz ao esquecimento. Um esquecimento possibilitado pela efemeridade com a qual as imagens são dispostas. As pessoas são capazes de assistir a uma notícia que fala da fome em determinado País e em poucos minutos já nem lembram do que viram, pois outras imagens e reportagens foram exibidas, num jogo rápido e contraditório. Tudo para conseguir um público fiel quase que hipnotizado pela narrativa. Texto, som e imagem fundem-se para dar vida e veracidade à narrativa. A TV possibilita que nos mantenhamos informados sobre o mundo sem precisar sair de nossos lares. E nos prende através de sua narrativa que mescla imagem e som num movimento rápido capaz de atrair e manter nossa atenção. Seja na TV, nos portais noticiosos na internet ou jornal impresso, a imagem informativa está intimamente ligada a narrativa, ilustrando, chamando a atenção do público, seduzindo-o. A imagem informativa é usada também, como grande aliada para “vender” determinada notícia e para enfatizar discursos sociais. O Piauí através de imagens: a leitura imagética das “Caravanas” Para a realização deste estudo, como já foi mencionado anteriormente, foram selecionadas seis cenas, três de cada Caravana estudada que ajudaram a observar como se dá a narrativa imagética do Piauí e como as imagens veiculadas podem vir a construir identidades. Na Caravana “Meu Novo Piauí”, da TV Meio Norte, as cenas escolhidas tiveram como ponto chave da narrativa, a cidade de Uruçuí. A reportagem inicia com uma música suave e, em plano geral, a imagem de crianças loiras, olhos azuis e pele clara, jogando futebol no pátio de uma escola municipal. Em off , a repórter chama a atenção para o fato de que a paisagem da cidade de Uruçuí, vem aos poucos sendo transformada pela influência das famílias Gaúchas que agora habitam o local. É o que podemos ver na cena 1 Figura número 1 (Fonte: Caravana Meu Novo Piauí – TV Meio Norte) | 274 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Na imagem, em plano médio, que segundo Costa (1989, p. 180- 188) é um plano que mostra o ambiente mas tem geralmente um personagem no quadro, o foco é um produtor de soja, vindo do Rio Grande do Sul, entrevistado na reportagem e fala da satisfação de investir no solo frutífero Piauiense. Com ângulo de câmera frontal, em primeiro plano o destaque se dá para a aparência do entrevistado. Homem de pele clara, olhos azuis, segurando um chimarrão e com chapéu de palha, protegendo-se das altas temperaturas piauienses. No mesmo enquadramento, ao fundo, imagens das plantações de soja que são responsáveis por trazer ao Piauí, anualmente, segundo o texto da repórter, cerca de 10 famílias Gaúchas. O que se percebe na cena, é um jogo de imagens que casam com o texto que trata sobre os números do faturamento da região, que chegam a R$ 746 milhões anualmente, no sentido de testemunhar e validar o desenvolvimento econômico do Piauí. As imagens tem o sentido de validar o desenvolvimento narrado pela repórter. Na cena 2, o detalhe é a passagem da repórter. Localizada embaixo de um descarregamento de soja, a jornalista fala da produção nas grandes fazendas da região e da geração de emprego e renda. A cena foi produzida com abertura média da câmera, plano americano(que filma até os joelhos do repórter) e close-up médio (MCU), que segundo Diana Rose(2002, p. 357) dá à repórter, um ar de autoridade, detentora da verdade. Figura número 2 (Fonte: Caravana Meu Novo Piauí – TV Meio Nortee) O que também compôs a reportagem foi uma música instrumental que dá tom de movimento, casando com a fala da repórter sobre o trabalho que gera desenvolvimento na região. Em um determinado momento, a música dá lugar ao som dos grãos de soja caindo sobre a cabeça da repórter em direção aos depósitos de madeira, localizadas abaixo dos pés da jornalista. A iluminação da cena traz a característica piauiense: a forte presença do sol. As imagens utilizadas na cena 2, tem um sentido de seduzir o telespectador. A imagem do carregamento de soja caindo sobre a cabeça da repórter enche os olhos no sentido de abundância da produção de grãos em Uruçuí. Fato que traz para a população local, novas perspectivas de vida e geração de emprego. | 275 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 A cena 3 , teve tomada ambiente (Rose, 2002, p. 357), que é assim denominada por ser uma tomada que não tem a presença de uma pessoa e o destaque foi dado ao maquinário pesado que transforma as terras do sul do Piauí, em riqueza. Em off, casando com as imagens mostradas, números da quantidade de toneladas de soja produzida na região ditos pela repórter. Figura número 3 (Fonte: Caravana Meu Novo Piauí – TV Meio Norte) Em ângulo bastante aberto(WA), imagens de maquinário nas lavoura foram usadas frequentemente durante a reportagem e funcionavam como pano de fundo para a fala da repórter e dos entrevistados. Na cena 3, além da sedução, as imagens passaram um sentido de validação do testemunho da repórter. As imagens do maquinário de última geração sendo conduzido por trabalhadores pelos extensos campos de plantação, finalizou a reportagem fazendo referência com o que já tinha sido observado pela repórter sobre os números do desenvolvimento e investimento local. Na caravana TV Cidade Verde 25 anos, a cidade de Paulistana foi a escolhida para análise. A cena de número 1, que marcou a abertura da transmissão, mostra a grandiosidade das obras da ferrovia Transnordestina. Figura número 4 (Fonte: Caravana TV Cidade Verde 25 anos- TV Cidade Verde) | 276 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 O jornalista, apresentador do programa, aparece como se estivesse “escalando” as grandes paredes de areia que darão vida à ferrovia. Imagens que enchem os olhos e tomada de câmera em estilo Tracking(Rose, 2003, p. 357), na qual a câmera segue a ação do narrador da cena. No começo, ouve-se a voz do apresentador, mas ele não é visualizado. As imagens parecem ter sido feitas de cima de um morro dando a ideia de grandiosidade da obra, desenvolvimento, ascensão. As câmeras, num ângulo bastante aberto(WA) (Rose, 2003, p. 357), mostram imagens das obras. Logo depois, a câmera sai do plano geral ao primeiro plano (Costa 1989, p. 180- 188), quando Amadeu Campos aparece no topo do paredão de areia apontando para a paisagem na parte de baixo, mostrando o que ele próprio denomina de “paisagem que mudará a vida dos moradores de Paulistana”. A cena 1, teve um forte sentido testemunhal e de sedução. Tanto pela forma como foi produzida, enfatizando através das imagens e dos ângulos da câmera, a grandiosidade das obras da Transnordestina, quanto pelo discurso que o apresentador faz, no sentido de dizer que a ferrovia mudará a vida da população local. A cena 2, segundo os jornalistas envolvidos na transmissão, (apresentador e repórteres) é a característica que tem feito de Paulistana, a “menina dos olhos” do Brasil: a extração de minérios. A tomada de câmera com ângulo bastante aberto(WA), mostra a paisagem aonde acontece os trabalhos de extração de minérios, um grande campo, com terra avermelhada e pouca vegetação. Figura número 5 (Fonte: Caravana TV Cidade Verde 25 anos- TV Cidade Verde) O destaque foi dado ao trabalho dos técnicos uniformizados, manuseando o maquinário que traduz a expansão econômica da região. Nesta cena, percebe-se que as imagens são fortemente marcadas com o efeito de sentido testemunhal, como prova de verdade, elemento visual de sedução, adesão. A reportagem foi intercalada de entrevistas com técnicos das empresas de mineração e imagens de trabalhadores em pleno exercício das atividades, ao fundo, trilha sonora indicando movimento, trabalho. Na cena 3 , a reportagem enfoca a “nova vida” dos moradores de Paulistana através da aquisição de cisternas. O que antes era escasso, segundo a fala do repórter, hoje é símbolo de riqueza para as donas de casa que tem na porta de suas residências, água em abundância. | 277 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Figura número 6 (Fonte: Caravana TV Cidade Verde 25 anos- TV Cidade Verde) A reportagem começa com tomadas de câmera ambiente, plano geral e um travelling descritivo, que segundo Martin(1990, p. 58) é um deslocamento realizado pela câmera com a finalidade de descrever o ambiente, mostrando imagens da vegetação verde em meio ao sertão, muito sol fazendo contraste com os poços artesianos, gado pastando forte e vistoso, galinhas, fartura de animais. O repórter lembra no começo da matéria a difícil situação dos moradores que antes precisavam percorrer muitos quilômetros para conseguir água, traçando um paralelo com a realidade atual onde as famílias contam com cisternas e água em abundância na porta de casa. Percebemos durante a narrativa a dualidade de seca x água. Casas humildes com cisternas enormes na porta. Pessoas entrevistadas agradecendo pelas cisternas(mudaram a vida da região). Na cena, uma senhora de aparência e trajes humildes chora ao lembrar das dificuldades já vivenciadas para conseguir água e alimentação para a família. Na cena 3, além das imagens trazerem sentido de sedução através da narrativa da “nova vida” dos moradores de Paulistana após a aquisição de cisternas, elas dão também, o sentido de adesão ao Piauí construído pela Caravana, que segundo a narrativa, aos poucos sai do atraso e dá à sua população, condições dignas de vida. Outro detalhe que merece destaque é que o apresentador do programa, nas idas e vindas dos comerciais, ao fazer referência à cidade de Paulistana, utilizava-se de três denominações: “Eldorado do sertão, cidade do vento (ventos semelhantes ao do litoral), capital do ferro”, seduzindo ainda mais o telespectador para acompanhar a história do município. O que dizem as imagens? Os sentidos que regem as imagens nas “Caravanas” Ao analisar as cenas mencionadas, percebe-se que as TV´s Meio Norte e Cidade Verde, através das Caravanas, realizam a domesticação de imagens proposta por Magalhães(2003, p. 62). As imagens expostas nos programas analisados falam por si e tem a finalidade de encher os olhos dos piauienses, fazê-los acreditar que vivem num Estado de uma nova história, em desenvolvimento. As imagens veiculadas traduzem o que tão bem definiu o autor, sobre a produção imagética midiática. Cada imagem foi “transmutada, modelizada e modalizada a partir de uma estratégia discursiva”(Magalhães, 2003, p. 144). Estratégia esta fundamentada no discurso de um Piauí em pleno processo de ascensão social e econômica. | 278 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Vilches(1984) também corrobora neste sentido quando diz que as imagens expostas em narrativas midiáticas tem sempre como pano de fundo estratégias discursivas e ambas não podem ser separadas. Elas são contextualizadas dentro do texto verbal e do que este se propõe a dizer. Para o autor, por trás das narrativas existe uma dêixis que intercambia “información, manipulando los niveles somáticos de los sentidos y los movimentos”(Vilches, 1984, p. 208). Em virtude disso, as imagens informativas não devem ser lidas apenas pelo sistema cinético ou pelos gestos expressos pelos jornalistas e entrevistados, e sim, em conjunto com o texto que as acompanha. As imagens que compõem as matérias e todo o conjunto utilizado de texto, iluminação e som, parecem falar uma única língua: mostrar um Piauí alcançado através do trabalho dos próprios piauienses e de estímulos governamentais para que empresas nacionais aqui se instalassem. Um Piauí de geração de emprego e renda e que atrai pessoas de outros Estados em busca de melhores condições de vida. Toda esta estrutura vai de encontro à dêixis proposta por Vilches(1984, p. 199), onde os apresentadores e repórteres parecem ser os portadores das “boas-novas” que traduzem novas condições de vida para a população dos municípios visitados. A imagem foi usada como discurso de crença e valorização do Piauí, casando perfeitamente com textos que davam conta dos números que fazem referência ao desenvolvimento. A análise das Caravanas estudadas revela também que embora as duas emissoras usem estratégias discursivas semelhantes para se referirem ao Piauí de desenvolvimento, nota-se que o tratamento das imagens que narram o Estado é produzido de forma diferente. Na “Caravana Meu Novo Piauí”, a narrativa é contada em formato de documentário. As imagens tem grande qualidade fotográfica e a iluminação com inegável qualidade técnica, fazendo encher os olhos dos telespectadores não só pela narrativa de um futuro melhor, mas também por imagens bem trabalhadas que comprovaram o discurso do desenvolvimento. Tudo remetia a um documentário sobre o desenvolvimento piauiense. Já na “Caravana TV Cidade Verde 25 anos”, o que se percebe é uma narrativa mais voltada às características jornalísticas, sem grandes produções. As imagens tinham um sentido de “mostração” tal qual observado na Caravana Meu Novo Piauí, mas eram menos trabalhadas, com qualidade inferior à “Caravana Meu Novo Piauí”. A iluminação, por vezes escura, fez parecer que as imagens veiculadas eram de arquivo, como se tivessem sido feitas muito tempo antes das matérias, trazendo pouca qualidade imagética às reportagens. Imagens de um Piauí em desenvolvimento e a mercantilização de identidades locais A mídia tem papel fundamental na construção identitária do sujeito nos dias atuais. É através do consumo midiático que o sujeito se constrói, se molda, tem contato com o mundo que o cerca e com as identidades que irá se identificar. A indústria cultural televisiva tem hoje, por exemplo, o poder para construir e ficcionar sentidos culturais e identitários. Neste processo, as mensagens televisivas, que conjugam enquadramentos de imagem, sonoridades, sentidos e discursos, acionam, ao nível da recepção, a reconstrução das identidades culturais. | 279 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 “O desenvolvimento tecnológico e a globalização possibilitaram ao telespectador assistir do sofá de casa o que acontece do outro lado do planeta. Sem precisar sair do conforto do seu lar, o indivíduo se torna cidadão do mundo, mudando suas relações sociais, econômicas e culturais. De acordo com Kathryn Woodward, as novas tecnologias não permitiram somente o acesso ao que é global, mas também são responsáveis por um reavivamento das identidades locais” (Coutinho e Fernandes, 2007, p. 01) Em seus estudos, Martín-Barbero (2005), afirma que o mercado capitalista pressiona no sentido da valorização de identidades locais e seus aspectos híbridos. Esta seria a lógica de investimento que o mercado impulsiona. Segundo o autor, “a identidade local é levada a se transformar em uma representação da diferença que possa fazê-la comercializável, ou seja, submetida ao turbilhão das colagens e hibridações que impõe o mercado” (Barbero, 2005, p. 268). Nesse contexto de reforço às identidades locais, Manuel Castells (1999, p. 85) diz que o mundo ao tornar-se global, incita nas pessoas o desejo de constituir laços e dessa forma manter viva sua memória histórica. Nesse sentido, as programações de caráter local e regional trazem ao público, uma sensação de familiaridade, visibilidade e semelhança. A TV Meio Norte e a TV Cidade Verde, objetos de estudo desse trabalho, vão de encontro às proposições de Barbero e Castells, no sentido de fazer uso da ideia de valorização do local como meio de atrair não só os telespectadores, fazendo-os acreditar que estão sendo representados e tem visibilidade nestas empresas de comunicação, como também, possíveis investidores e uniformizar os mercados. As identidades do Piauí são mercantilizadas pelas duas emissoras, levando aos piauienses o discurso que o Estado se livrou das “chacotas” e das brincadeiras de mau gosto realizadas em âmbito nacional. Os telespectadores são levados a construir uma nova identidade, de um piauiense que vivencia a expansão econômica e social de seu Estado. Considerações finais Nas reportagens especiais realizadas nas cidades de Paulistana e Urucuí através das Caravanas “Meu Novo Piauí” e “TV Cidade Verde 25 anos”, pode-se perceber que elas fazem referência a todo instante a um Piauí que vive uma nova era, uma nova história. Através de imagens que remetem ao desenvolvimento, o Piauí foi narrado como detentor de uma nova imagem e que segue os passos de outros estados brasileiros que conseguiram o sucesso mesmo em meio a muitas dificuldades. As imagens domesticadas nas reportagens serviram para validar o discurso de desenvolvimento e assumiram o papel de fazer o público piauiense acreditar que o seu Estado vivencia um processo de ascensão econômica, de expansão. Reconstruindo dessa forma, sua identidade baseando-se na crença de estar vivendo num Estado de características positivas, que se livrou de estigmas do atraso. O que se pode observar também através das duas “Caravanas” foi o modo diferente de narrar o mesmo discurso sobre o Piauí de desenvolvimento. A Caravana da TV Cidade Verde fez uma narrativa mais jornalística, sem grandes produções e em algumas matérias, com baixa qualidade de iluminação, cenas escurecidas, tremidas. Já a Caravana da TV Meio Norte, fez uso de uma narrativa mais voltada às características de documentário para mostrar as histórias de | 280 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 superação e desenvolvimento do Piauí, com imagens bem trabalhadas, fotografias perfeitas e inegável qualidade técnica de iluminação. Referências Bibliográficas Castells, M(1999). O poder da identidade. A era da informação: economia, sociedade e cultura. São Paulo: Paz e Terra, v.2. Csttière, J C(1995). A linguagem secreta do cinema. Tradução: Fernando Albagli, Benjamin Albagli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. Coutinho, I e Fernandes, L(2007). Telejornalismo local e Identidade: O Jornal da Alterosa e a construção de um lugar de referência. Trabalho apresentado no ao GT de jornalismo, do VII Encontro de Ciências da Comunicação na Região Sudeste. Costa, A(1989). Compreender o cinema. São Paulo: Editora Globo. Debray, R(1993). Vida e morte da imagem: uma história do olhar no ocidente. Tradução de Guilherme Teixeira. Petrópolis, RJ: Vozes. Dondis, D. A(1991). Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991. Magalhaes, L(2003). Veja, isto é, leia: Produção e disputas de sentido na mídia. Teresina: Edufpi. Martin-Barbero, J.(2005). Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2005. Martin, M(1990). A linguagem cinematográfica. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Brasiliense. Rose, D(2002). Análise de imagens em movimento. In: BAUER, Martin W. e GASKELL, George. Pesquisa qualitativa com texto: imagem e som: um manual prático. Tradução de Pedrinho A. Guareschi. Petrópolis, RJ: Vozes, 2002. Vilches, L(1984). La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión. Barcelona: Ed. Paidós, 1984. Sítios Sistema Meio Norte lança Caravana “Meu Novo Piauí”. Conheça Agora! meionorte.com, Teresina, 03 jul. 2009. Acesso em 05 de junho de 2012. Disponível em: <http://www.meionorte.com/noticias/ geral/sistema-meio-norte-lanca-caravana meu-novo-piaui-76268.html>. OLIVEIRA, Caroline. Caravana 25 anos da TV Cidade Verde deixa Teresina rumo a Oeiras. cidadeverde.com, Teresina, 23 jan. 2011. Acesso em 05 de junho de 2012. Disponível em: <http://www.cidadeverde.com/caravana-25-anos-da-tv-cidade-verde-deixa-teresinarumo-a-oeiras-71887>. Episódios televisivos Caravana Meu Novo Piauí [DVD]. TV Meio Norte, 2010. Caravana TV Cidade Verde 25 anos [DVD]. TV Cidade Verde, 2011. | 281 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 A telenovela brasileira à luz da teoria das mediações: uma análise das hibridizações culturais em “Cordel encantado” (2011) Anderson Lopes da Silva Universidade Federal do Paraná [email protected] Regiane Regina Ribeiro PPGCOM – UFPR [email protected] Resumo O artigo em questão pretende identificar de que forma as hibridizações (ou hibridações) culturais aconteceram dentro da trama de “Cordel Encantado”, telenovela exibida em 2011 pela Rede Globo. Além disso, o gênero melodramático como parte essencial da formação sociocultural do Brasil também será levado em conta juntamente com o potencial educativo que a trama pode oferecer. Teóricos da comunicação que trabalham o contexto da cultura latinoamericana e suas inter-relações como Canclini, Martín-Barbero, Orozco Gomes, Immacolata e Borelli, serão usados para apoiar as hipóteses que tratam da importância e presença inquestionável da telenovela na sociedade. Como resultado parcial do trabalho, algumas reflexões apontam para uma hibridização cultural na qual a telenovela em questão faz referências à literatura de cordel, à cultura nordestina e aos personagens do sertão brasileiro; sem, no entanto, deixar de mesclar ao seu enredo os contos de fada, narrativas fantásticas e referências às obras clássicas da literatura brasileira e francesa. Palavras-chave Telenovela, Hibridização Cultural, Mediações. INTRODUÇÃO A telenovela pode ser considerada a produção cultural mais presente na vida de milhares de brasileiros, já que, além de o país ser um dos maiores produtores do gênero midiático no mundo, 96,9% dos lares do país também possuem televisão (PNAD/IBGE, 2011), isto é, 58,7 milhões de pessoas. Tais dados reafirmam a importância da telenovela para a formação sociocultural, educacional e até mesmo política da sociedade. Outro fator é que a TV no contexto latinoamericano ainda “representa para a maioria das pessoas a situação primordial de reconhecimento” (MartínBarbero, 1997, p. 239). Desse modo, o artigo aqui proposto tenta analisar a telenovela “Cordel Encantado” no âmbito de seu local de produção e ressignificação, sendo que este último – o que tange os modos de interpretação por parte do público - é pensado mais no sentido ensaísta, já que a ausência de um estudo de recepção impossibilita maiores conclusões. | 282 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 A novela exibida no horário das seis horas na Rede Globo, coescrita por Thelma Guedes e Duca Rachid, tem todas as características que a definem como uma obra aberta, o que, por sua vez, não a restringe a um mero produto da indústria cultural. Por sua importância e presença cotidiana, a telenovela também pode ser pensada por um outro viés: o da educação. Orozco Gómez (2002, p. 63, tradução nossa), por exemplo, afirma que a televisão na América Latina produziu uma “fonte” de educação inédita, pois: “[...] Toda a televisão e todas as televisões ‘educam’, ainda que não se proponham a isso”. Origens do gênero melodramático O que hoje se conhece por telenovela, e que é referência ao se falar em teledramaturgia brasileira, iniciou-se já há alguns anos. Passando por um processo gradativo de evolução e adaptação midiática, este gênero narrativo começou com os folhetins ou romances (narrativas de amor e heróis) fragmentados e veiculados em jornais diários e alguns semanários no século XIX. Sobre o assunto, Ortiz, Borelli e Ramos (1991, p. 11) comentam que: “Vários estudos reconhecem este tipo de narrativa como uma espécie de arquétipo da telenovela”. E completam dizendo que: “neste sentido a denominação ‘folhetim eletrônico’ é sugestiva: ela indica a persistência de uma estrutura literária”. Algumas características essenciais que categorizam uma produção midiática como telenovela são as seguintes: enredo em desenvolvimento durante exibição pré-determinada, núcleos e personagens com interdependências, relação da projeção-identificação por parte dos espectadores, gancho para a história do dia seguinte, repartições da trama por capítulos com periodicidade definida, arquétipos definidos (com algumas exceções em produções mais ousadas e/ou experimentais), uma obra “aberta” parcialmente, entre outros aspectos. Saltando anos à frente e com o veículo comunicacional modificado, é possível observar que a telenovela passou ainda pelas soap operas americanas antes de chegar às conhecidas e inspiradoras radionovelas da América Latina e, por fim, às brasileiras. Também nesse período, a radionovela chega às rádios nacionais e já traz mudanças em roteiros e linguagem, com traços muito mais voltados aos latino-americanos do que aos anglosaxões. Em 1941 “A predestinada” é lançada pela Rádio São Paulo e no mesmo ano, “Em busca da felicidade” pela Rádio Nacional. Ambas com patrocínio de empresas voltadas ao segmento feminino (como a Colgate-Palmolive, Gessy-Lever e outras); o que era uma característica produtiva herdada das soap operas americanas e das recentes radionovelas argentinas. Por todo esse resultado positivo alcançado pela radionovela, o que mais atrapalhou o seu processo de migração para a televisão foi abandonar o modus operandi de um modelo que havia dado muito certo. É neste inovador cenário, literalmente, que surge a primeira telenovela brasileira. Veiculada em 1951 pela TV Tupi de São Paulo, “Sua vida me pertence” (de Walter Foster), inaugura as produções televisivas num veículo ainda muito recente e de pouca abrangência nacional (a televisão havia chegado ao país em 1950, por intermédio do pioneiro Assis Chateaubriand) e também protagoniza o primeiro beijo em telenovelas com os atores Walter Foster e Vida Alves. Com autores estrangeiros, como a mexicana Glória Magadán e o argentino Alberto Migré, entre outros, a telenovela da década de 50 e 60 persistia em seguir, de acordo com Borelli (2005, p. 194), os caminhos do dramalhão. Dando um salto um tanto quanto necessário, pode-se ver | 283 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 que a telenovela no fim da década de 60 e início da década de 70 já contava com o video-tape, câmeras mais leves e bem mais portáteis (possibilitando cenas externas “realistas”), introdução de cores na transmissão, processo de trabalho definido e, finalmente, a transmissão em rede nacional de algumas emissoras. O uso de textos com autoria brasileira, que tiveram grande aceitação como em “Beto Rockefeller” (1968/1969) de Bráulio Pedroso, na Tupi, ganha mais força na modernização da telenovela da década de 80 criando uma produção tipicamente brasileira. Voltadas aos temas que realmente diziam respeito à vida dos telespectadores, “Vale Tudo” (1989) e “Roque Santeiro” (1985), de Aguinaldo Silva, representam bem esse tipo de enredo. De acordo com Edgar Rebouças (2005, p. 163): “[...] o público brasileiro já se mostrava muito seletivo quanto às temáticas das telenovelas”. Da década de 90 aos dias atuais – com algumas exceções - as novelas deixam um pouco de lado o campo de denunciar as mazelas e contradições sociopolíticas do país. A pesquisadora Ana Maria Figueiredo (2003, p. 74), explica que a partir daí a telenovela ganha um viés pedagógico em relação às novelas da década anterior. Até mesmo a cada vez maior introdução do merchandising social está ligada diretamente a essa nova fase das narrativas teleficcionais. Sendo que o pedagógico, ou seja, os temas que implicam métodos de educação, aqui estão atrelados à via comercial e moral, ao chamado marketing ou merchandising social, constituído de temas escolhidos para campanhas sociais que reverberem na sociedade e nos diálogos cotidianos. A teledramaturgia na formação sociocultural brasileira Jesús Martín-Barbero, falando do melodrama em sua íntima relação com o continente latinoamericano, destaca que já nos folhetins, no teatro criollo, depois no cinema, nas soap operas e chegando finalmente às pioneiras radionovelas cubanas e argentinas; a telenovela sempre esteve ligada às massas e à formação sociocultural destas. Martín-Barbero (1997, p. 305) também comenta que nenhum outro gênero dramatúrgico teve tanta aceitação na América Latina quanto o melodrama. “É como se estivesse nele o modo de expressão mais aberto ao de viver e sentir de nossa gente [...] das mestiçagens de que estamos feitos”. Segundo o pesquisador, um dos motivos de tamanha identificação está justamente nesta característica híbrida e mestiça que pode ser entendida como um reflexo do que é “ser latinoamericano”. No Brasil, por sua vez, a telenovela exerceu e exerce ainda grande influência na formação social e cultural de milhares de telespectadores. Na realidade brasileira, Cristina Costa (2000, p. 125) traçando um paralelo similar a este, comenta que o folhetim rocambolesco, como ela trata o melodrama na sua “versão impressa”, teve grande aceitação no Brasil principalmente pela cultura de contar e ouvir histórias, causos e contos nos períodos de casa-grande e senzala. Além de tratar de assuntos que fazem parte da vida dos telespectadores de um modo “realista” ou que ao menos tenha verossimilhança narrativa e contextual, a apropriação cultural também é explicada pela troca e aceitação de valores dominantes comungados tanto pela telenovela quanto pelo público. A pesquisadora Roberta Andrade (2003, p. 32) vai mais fundo nesta relação, ao mostrar que esta configuração cultural criada e compartilhada pela sociedade diz muito sobre o imaginário coletivo de um povo, a forma como as classes sociais, as relações de gênero, o acesso ao capital cultural e a convivência ao meio circundante são formadas neste processo de produção e recepção. | 284 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Assim, no decorrer desta migração de meios, a memória popular tem papel fundamental, pois é a partir dela que as relações de identificação e projeção com as representações irão “se entrecruzar, hibridizar, com o imaginário burguês” apresentado nas histórias (Martín-Barbero, 1997, p. 16-17). Décio Pignatari, mesmo criticando o comportamento sócio-familiar do eixo Rio-São Paulo mostrado nas novelas como sendo o único modelo, chega a brincar com a forte presença da telenovela e sua resistência às transformações sofridas desde o folhetim até a atual forma. Colocando a teledramaturgia como o ponto mais alto do entretenimento massivo no e pelo vídeo, ele arrisca: “[...] se amanhã tivermos uma televisão em três dimensões, é possível que a holotelenovela esteja lá” (Pignatari, 1984, p. 81). A telenovela à luz da teoria das mediações Por sua vez, a Teoria das Mediações também oferece seu panorama sobre a presença da teledramaturgia na sociedade ao possibilitar à telenovela um novo olhar metodológico antes impensado. Martín-Barbero escreve sua obra no auge dos pensamentos voltados ao funcionalismo e à Escola de Frankfurt (e, consequentemente, quando termos como indústria cultural, cultura de massa e dominação estavam muito em voga). Entretanto, na Inglaterra, a Escola de Birmingham e os Estudos Culturais já traziam a grande novidade da época que era justamente pensar de um modo diferente as relações que envolviam os espectadores/consumidores de comunicação (Almeida, 2003, p. 36). Martín-Barbero tem o seu diferencial em relação aos Estudos Culturais, especificamente por trazer uma nova visão de conceitos sobre nacionalismo, populismo, resistência, “brechas”, anarquismo, ressignificação, apropriação e ressemantização no contexto de uma América Latina plural, multidiversa e rica em expressões e manifestações sociais. A ideia da Teoria das Mediações dificilmente pode ser definida por uma frase lacônica ou simplista. Justamente porque trata de questões complexas, como as inter-relações entre comunicação, cultura e hegemonia. Todavia, o que é explícito nesta teoria é o deslocamento metodológico de análise, compreensão e estudo das comunicações pautando-se não nos meios em si, mas sim nas possibilidades de interação causadas por estes e nas mediações culturais, sociais e políticas que fazem parte do convívio e da socialização humana. Em prefácio escrito por Nestór García Canclini ao livro “Dos meios às mediações”, o pesquisador atesta que a Teoria das Mediações não separa ou se mostra rudimentar ao estudar, por exemplo, as relações entre cultura de massa, cultura popular e cultura erudita. Canclini (1997, p. 23) afirma que Martín-Barbero consegue exemplificar de que forma o processo de massificação ocorria antes mesmo dos meios eletrônicos; isto é, através da escola, igreja, melodrama e literatura de cordel. Neste contexto, segundo Borelli (2005, p. 193) a telenovela brasileira com todas as suas especificidades e matrizes culturais próprias, tem em “Cordel Encantado” uma exemplar mostra de como a hibridização cultural acontece na prática e no desenrolar de uma trama. Sobre este aspecto em especial, Martín-Barbero (1997, p. 305-306) justifica que esta característica híbrida da telenovela diz respeito à própria hibridização da vida cotidiana dos latinoamericanos e as características nítidas da projeção e identificação deste público. | 285 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Dessa forma, antes de maiores aprofundamentos acerca da análise da telenovela em estudo, faz-se necessário uma breve reflexão sobre os conceitos de hibridização cultural e desmoronamento das categorias pautados em Canclini e suas observações singulares sobre a multiculturalidade. A hibridização cultural: O desmoronamento das categorias Toda esta “mestiçagem” de gêneros narrativos citados detalhadamente a seguir – uns entendidos como populares, outros como eruditos – foram exibidos numa produção (telenovela) e em um veículo (televisão) tidos como massivos. Mas o que isso quer dizer? Que possível leitura pode-se fazer a partir desta “mestiçagem”? A leitura mais plausível dentro do escopo deste trabalho recai naquilo que Canclini entende como o desmoronamento de “todas as categorias e os pares de oposição convencionais” (2011, p.283). Isto é: quando não há separação daquilo que se convencionou chamar de alta e baixa cultura, clássico e popular, folclórico (autêntico) e massivo (entretenimento). Traçando um completo, mas também complexo, trabalho sobre as origens do popular e da forma como as ciências sociais, a antropologia e a comunicação o visualizam, Canclini aponta algumas questões não muito abordadas pelos estudos, por exemplo, dos folcloristas que veem nas expressões populares o puro e o imaculado. Da mesma maneira, ele mostra uma antropologia que restringe sua visão à comunicação de massa pensando-a como “intrusiva” em ambientes nos quais ela não “deveria” estar. Quebrando vários paradigmas que envolvem esses pensamentos, Canclini afirma que a multiculturalidade que envolve os processos de imbricação entre o popular e o folclórico junto ao massivo, não suprime as culturas populares tradicionais. Mais interessante ainda é a forma como o autor observa que o popular não se concentra nos objetos e nem é monopólio dos setores populares, mas sim, é vivido na atualidade pelas massas a partir de “processos”. A América Latina pode ser vista como o exemplo mais visível destes novos processos de produção industrial, eletrônica e informática que reorganizam o que antes era dividido em culto e popular. Martín-Barbero (2002, p. 146), comentando sobre o assunto, observa que as indústrias culturais estão reorganizando não apenas as identidades subjetivas e coletivas, mas também formas de diferenciação simbólica. O autor colombiano termina explicando que é justamente pelo estudo sistemático destas produções “mestiças” e dos processos de comunicação massiva que será possível compreender estas novas demarcações, agora, reorganizadas numa sociedade também híbrida. Por fim, este desmoronamento das categorias, abre brechas para pensar de que forma o consumo das telenovelas se dá numa América Latina que já não separa mais, de acordo com Canclini (2011, p. 96), a modernização simbólica da socioeconômica. Análise da telenovela “Cordel Encantado” (2011) A escolha desta produção se deu primeiramente por seu alto grau de inovação frente às outras realizações do mesmo horário. A trama apresentava uma narrativa híbrida que trazia a riqueza da cultura nordestina, com sua literatura de cordel, o cenário semiárido (na fictícia “Brogodó”), | 286 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 suas histórias e causos do cangaço, sempre fazendo alusões a Lampião, Maria Bonita e a outros personagens populares do sertão brasileiro (LOPES, MUNGIOLI, 2012, p. 158). O interessante de “Cordel Encantado” é que, mesmo com todos estes aspectos, a narrativa ainda “misturou” ao seu enredo histórias consideradas clássicas, além de conto de fadas e uma ambientação num reino fictício da Europa (“Seráfia”). Lopes e Mungioli (2012, p. 158) comentam que nesta ficção televisiva em questão: “o discurso híbrido da cultura oral sertaneja construiu uma trama envolvente baseada em duas importantes matrizes narrativas da cultura brasileira: a literatura de cordel e a telenovela”. E completam dizendo que: “[...] Cordel Encantado enreda-nos pela polissemia e plasticidade semiótica do texto audiovisual em um mundo ficcional com referências diretas e indiretas” às várias hibridizações narrativas e culturais. Utilizando-se de informações dos bastidores publicadas no site Teledramaturgia, de Nilson Xavier, estudioso do tema, pode-se afirmar que a união de dois mundos imaginários tão distantes entre si provou ser uma escolha mais do que acertada pelas autoras. Xavier (2013) explica o plot geral da trama da seguinte maneira: A união desses imaginários era representada pelo amor entre a cabocla brejeira (Açucena/ Aurora), criada por lavradores, sem saber que é a princesa de uma casta real europeia, e um jovem sertanejo (Jesuíno), que fica proscrito ao ser identificado como o filho legítimo do cangaceiro mais temido e respeitado da região. Quando a família real vem da Europa, em busca da herdeira do trono, o amor dos dois fica ameaçado. Desse modo, no plano da produção é possível perceber que a narrativa co-escrita por Thelma Guedes e Duca Rachid apresenta muitas características de hibridização cultural. Úrsula (Débora Bloch), por exemplo, parecia-se com uma personagem do escritor francês Chordelos de Laclos, a terrível Marquesa de Merteuil, na história de “Ligações Perigosas” (1782). Por sua vez Jesuíno (Cauã Reimond) exercia durante a trama inúmeras situações que o colocavam como um justiceiro tal qual Robin Hood (mítico personagem inglês que foi citado pioneiramente no poema épico “Piers Plowman”, de William Langand em 1377). Outro ponto de destaque que mostra o uso de clássicos é o personagem Setembrino (Glicério Rosário) que fazia versos e assinava com outro nome que não o seu, assim como o personagemtítulo “Cyrano de Bergerac”, da peça de Edmond Rostand, escrita em 1897 (baseada na vida de Hector Savinien de Cyrano de Bergerac, escritor francês). No campo da literatura de cordel e das histórias do cangaço sertanejo, a história contava ainda com o cangaceiro Herculano (Domingos Montagner) e o profeta Miguézim (Matheus Nachtergaele). Ambos lembravam instantaneamente Lampião e Antonio Conselheiro. Até mesmo a corajosa jornalista e fotógrafa Penélope (Paula Burlamaqui) e sua busca por uma grande reportagem sobre Herculano, era uma referência ao fotógrafo Benjamim Abrahão Botto, que registrou imagens de Lampião nos anos 1920 (aliás, as únicas imagens que se têm até hoje). Joseph Luyten (2000, p. 194), um dos maiores estudiosos do cordel brasileiro, comenta que o uso deste tipo de literatura cordelista foi inspirador para outras telenovelas como “Saramandaia” (1976) e “Roque Santeiro” (1985/1986), que são exemplos do período onde o realismo fantástico junto à crítica mordaz ao governo ditatorial dominavam as tramas. Ainda sobre a forma como as autoras trama brincaram com elementos de fábulas e os misturavam a objetos dos anos de 1910, 1920 e 1930, é interessante observar que o príncipe | 287 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Felipe (Jayme Matarazzo) e a Princesa Aurora (Bianca Bin) – antes chamada pelos pais adotivos de Açucena, nome de origem indígena - tinham os mesmos nomes dos príncipes de “A Bela Adormecida”. Dentro do campo dos contos de fadas, não faltou à princesa o direito ao sono profundo da história original. Isso ocorreu quando Açucena, achando que Jesuíno estava morto, tomou uma poção não se importando se morresse junto com ele, o que fez lembrar também do “Romeu e Julieta” shakespereano. A personagem Antônia (Luísa Valdetaro), uma donzela mantida presa em seu quarto, fazia menção à história de “Rapunzel” encarcerada na torre. E, de forma mais específica, Maria Cesária (Lucy Ramos), lembrou a “Cinderela” de Charles Perrault, quando de sua ascensão social saindo de uma categoria subordinada (empregada doméstica maltratada) para ser a rainha, esposa do Rei Augusto (Carmo Dalla Vecchia). Sobre o uso deste tipo de história nos melodramas, a pesquisadora Cristiane Costa (2000, p. 88) dedica uma longa explicação mostrando os contos de fadas como parte integrante da matriz produtiva das histórias teledramatúrgicas. Outro personagem, o Duque Petrus (Felipe Camargo), estava desaparecido e foi dado como morto, mas na verdade havia sido vítima de uma intriga real e preso a uma máscara de ferro para que não fosse reconhecido - como o personagem de Alexandre Dumas em seu clássico romance “O Visconde de Bragelonne” (1850). Mais tarde, este homem da máscara de ferro foi se refugiar nas coxias do cinema de Brogodó, pois era tido com uma figura misteriosa, quase um fantasma - uma alusão ao “Fantasma da Ópera” (de Gaston Leroux, publicado em 1910). Assim como na história original, ele desperta o amor de uma bela mulher, sensibilizada pela sua figura horrenda e inofensiva - o que não deixa de ser uma referência à outra obra, agora, dos contos de fadas: “A Bela e a Fera”. Doralice (Nathália Dill) foi a jovem que chegou a se disfarçar de homem para ingressar no bando de justiceiros chefiados por Jesuíno. Em tudo, inclusive na caracterização, ela lembrou Diadorim, personagem de João Guimarães Rosa em “Grande Sertão: Veredas” (1956). Outro destaque desta personagem, é que ela, como no mito da heroína guerreira, também remetia às figuras de Joana D’Arc e Anita Garibaldi. Já no plano da ressignificação – reiterando a justificativa de que neste espaço apenas hipóteses e reflexões se fazem presentes, já que não existe um estudo de recepção que o fundamente – o que aconteceu com a telenovela “Cordel Encantado” foi algo muito peculiar. Com uma audiência média de 29, 6%, o que significa um share de 52,4 %, a telenovela foi a sexta produção mais vista do país no ano de 2011 e a primeira a ter maior audiência em seu horário no mesmo período (LOPEZ; GÓMES, 2012, p. 41). Além disso, sua aceitação pôde ser vista além da simples exibição na televisão. De acordo com Poliana Lopes (2011, p. 25) o espectador, ao ver “Cordel Encantado”, sente a necessidade de se envolver com a trama, de “buscar ferramentas que o coloquem na narrativa”. Isso fez com que uma nova forma de se relacionar com a telenovela tomasse conta dos espectadores que partiram para as redes sociais no afã de comentar a trama, de questionar personagens, elogiar, criticar e, principalmente, sentir-se parte da história. Esse fenômeno da narrativa transmidiática, como afirma Poliana Lopes, modificou a forma de se assimilar a narrativa. Modificou a forma de se receber a telenovela. A autora comenta que uma ferramenta no site da novela permitia que, a partir de fotos dos usuários na rede social Facebook, os telespectadores criassem o próprio cordel, de certa | 288 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 forma passando a fazer parte da narrativa. “As fotos podem ser publicadas na página pessoal do espectador-internauta e divulgada para toda sua rede de contatos, que pode comentar e interagir com o autor” (LOPES, 2011, p. 26). Além disso, esta forma de recepção da telenovela para além do meio original de exibição, também pôde ser ilustrada pela a presença do termo “Cordel Encantado” na internet: a novela esteve entre os dez itens mais procurados pela audiência brasileira no Google, conforme o Google trends. Cf. Google Zeitgeist 2011. (LOPES; MUNGIOLI, 2012, p. 159). Considerações finais A importância da telenovela na formação sociocultural e educacional é tão nítida que Lopes, Borelli e Resende (2002, p. 143), em seus estudos de recepção, observam que a narrativa ficcional “redefine” constantemente os hábitos de alunos e seus familiares no cotidiano doméstico. Essa observação conflui para o que Martín-Barbero indica em seus pensamentos sobre a mediação tecnológica deixar de ser meramente instrumental para se converter em ferramenta estrutural, modificando e moldando as relações sociais. Neste ponto, o que se observou na análise da telenovela “Cordel Encantado” (2011) foi uma presença constante da hibridização cultural na construção de sua trama, na produção de seus personagens e na forma de interação com os telespectadores via outras formas de comunicação que não a televisão. Da mesma forma, a telenovela, de acordo com Motter (2000) e Baccega (2003) tem um considerável potencial educativo ao trazer para dentro e fora das salas de aula a discussão sobre temas polêmicos e sérios (merchandising social), pautando as conversas e debates entre alunos e professores de maneira não vertical, não hierárquica e informal - o que não é comum ocorrer no ambiente escolar. As pesquisadoras brasileiras Lopes e Mungioli (2012, p. 156) atentam para este fato também, ao mostrar que em “Cordel Encantado” – ainda que a história situasse num mundo fabular – as temáticas sociais como a alfabetização, os direitos civis e sociais, além da diversidade cultural e regional, foram trabalhadas do início a fim de seu enredo. Em outros termos, ao propiciar este tipo de comunicação dialógica e de canais multilaterais, a telenovela passa a criar e desenvolver o chamado ecossistema comunicativo. Para Martín-Barbero, o significado de ecossistema comunicativo é mais complexo e amplo, não se fixando apenas na apropriação de um conjunto de tecnologias educativas ou educação formal, mas apontando “para a emergência de uma nova ambiência cultural”, como explica Soares (2011, p. 43-44). Nada mais presente e aberto à criação destes ecossistemas comunicativos do que uma produção cultural híbrida, como a trama em questão, que chegou a milhares de casas e teve sua história reverberada em muitas escolas, ambientes educacionais e locais onde a socialização humana é frequente. O pesquisador brasileiro da USP, Ismar Soares, e o filósofo colombiano diferem em alguns pontos acerca da ideia de ecossistema comunicativo – pontos estes que, em virtude do espaço e objetivo do trabalho, não serão abordados como merecem. Entretanto, ambos compreendem-no como um espaço aberto e criativo tendo enormes potencialidades educativas e sociais vislumbradas também pelo consumo e (re)apropriação da telenovela. Sendo assim, pensar a educação pela e na comunicação como uma tarefa antropológica é visualizar uma nova forma de alfabetização no contexto educomunicacional, ou seja, a alfabetização | 289 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 pela cultura visual e suas inter-relações com outros elementos culturais como a literatura, as artes, o teatro, a teledramaturgia, etc. Segundo Martín-Barbero (2002, p. 155) é a partir dessa ideia que a oralidade secundária e a gramaticalização pelos dispositivos de comunicação ocorrem diariamente na vida das pessoas que assistem à telenovela. Por isso, o potencial educativo da telenovela junto às diversas formas de recepção, ressignificação e ressemantização da trama aponta um caminho de pesquisas e práticas educomunicativas nas quais o gênero melodramático possuir um papel preponderante. Papel este que está intimamente ligado à construção de uma educação mais libertadora, mais significativa e, em especial, uma educação que tenha proximidade com a vida e o cotidiano de quem se propõe a aprender e a ensinar. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Almeida, Heloisa Buarque de. Telenovela, consumo e gênero - “muitas mais coisas”. Bauru, SP: ANPOCS/EDUSC, 2003. Andrade, Roberta Manuela Barros de. O fascínio de Scherazade: os usos sociais da telenovela. São Paulo: Annablume, 2003. Baccega, Maria Aparecida. Narrativa ficcional de televisão: encontro com os temas sociais. Comunicação & Educação, São Paulo, nº 26, p. 7-16, jan./abr. 2003. Borelli, Sandra H. S. Telenovela: padrão de produção e matrizes populares. In: BRITTOS, Valério C.; BOLAÑO, César R. S. (Org.) Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. São Paulo: Paulus, 2005. Ccanclini, Néstor García. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. Trad. Heloísa P. Cintrão e Ana Regina Lessa. 4ª ed. 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Jóvenes, cotidianeidad culturas visuales contemporáneas | 291 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 “Aunque no lo creas, la de la foto soy yo”. Jóvenes, cotidianeidad culturas visuales contemporáneas Agustina Triquell Universidad Nacional de General Sarmiento [email protected] RESUMEN El artículo se propone reflexionar sobre los modos en que los jóvenes elaboran y ponen en circulación repertorios fotográficos autorreferenciales (Triquell, 2012) y la relación que se establece allí entre cultura visual, vida cotidiana y juventudes. Para hacerlo, abordaremos un conjunto de imágenes producidas por jóvenes de entre 15 y 18 años que asisten a la escuela del Sindicato de Empleados del Comercio, algunas de ellas realizadas en el marco del “Taller de Fotografía e Identidad” y otras provenientes de los perfiles de estos mismos jóvenes en la plataforma Facebook. Antes de ingresar a las imágenes propiamente dichas, se presentan algunas reflexiones acerca del lugar de los repertorios fotográficos autorreferenciales en las culturas juveniles contemporáneas latinoamericanas. PALABRAS CLAVE Fotografía, juventudes, redes sociales. A lo largo de esta ponencia propongo plantear algunas cuestiones en torno a los modos en que los jóvenes construyen y hacen uso de sus fotografías, puestas o no en circulación en Internet. La relación entre los tres conceptos planteados en el título –jóvenes, cultura visual y cotidianidad– no propone ningún tipo de subordinación de uno hacia otro, sino que más bien se establecen como llaves de acceso al análisis, como el lugar específico desde el cual mirar las problemáticas que en el cruce de sus dominios se contienen: las configuraciones culturales en las que se insertan, las identidades e identificaciones que en ellas se escenifican. Miraremos una experiencia particular: el “Taller de Fotografía e Identidad” de la escuela del Sindicato de Empleados de Comercio (SEC) en la ciudad de Buenos Aires, un espacio de educación no formal destinada a jóvenes entre quince y dieciocho años, que han concluido o han abandonado la formación primaria y por diversos motivos no se pudieron mantener en el sistema educativo formal. Las imágenes trabajadas en el taller fueron realizadas con las herramientas disponibles, principalmente con sus propios teléfonos celulares y cámaras digitales compactas. Lo particular de este espacio es la diversidad de lugares de procedencia de los jóvenes que allí asisten: países limítrofes, del interior del país y de la provincia de Buenos Aires. Algunos hace poco que han llegado a la ciudad, otros desde que eran más pequeños. Algunos viven en asentamientos precarios (como la Villa 31 y Villa Fiorito) y otros en barrios céntricos de la ciudad, otros vienen desde el conurbano bonaerense. El trabajo con fotografías –de producción y análisis– habilitó la puesta en común de trayectorias y experiencias, generando un intercambio altamente interesante entre ellos/as. | 292 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 El objetivo del taller fue el de volver consciente y habilitar una reflexión en torno a las imágenes que estaban siendo producidas por ellos mismos cotidianamente, pensando el lenguaje fotográfico a partir de una práctica ya instalada. En este sentido, el taller habilita un espacio de reconocimiento de saberes previos, relacionados con el lenguaje visual y el uso de la imagen en ciertas esferas de la vida social. El interés analítico sobre las imágenes allí producidas se centró en la experiencia de contemplación y reflexión sobre las imágenes de sí mismos/as a las que denominaremos repertorios fotográficos autorreferenciales79. La categoría nos permite pensar de qué manera la fotografía establece identidades e identificaciones, en una relación dialógica con lo real, que no se limita a su mera representación sino más bien es construida mediante la imagen misma. Esto es, lo que vemos en una fotografía que mantiene una relación indicial con nuestro propio cuerpo, con nuestro propio rostro, es un modo específico de construcción de nuestra imagen, y en este sentido, establece un modo particular de estar en el mundo, de arrojarnos a él mediante nuestra propia representación, cristalizada en imágenes fotográficas. Estas “representaciones”, lejos de “reflejar la realidad”, la construyen: delimitan identidades, establecen formas de relación con el otro, imponen lecturas de la historia, señalan el límite de lo posible y de lo pensable (Triquell y Ruiz, 2011). Los jóvenes se han apropiado de esta posibilidad como herramienta para presentarse a sí mismos en las diversas escenas de la vida online. La fotografía es el lenguaje predilecto para establecer una vinculación entre las esferas de su vida en el mundo real y las plataformas en las que montan su experiencia virtual. La intensa experiencia de socialización digital no sustituye al mundo “palpable” sino que cabalga sobre el mismo (Winocur, 2009, p. 63). La articulación entre estos dos mundos no es percibida como experiencias antagónicas sino más bien como un continuum, en las que se alimentan y convergen, se complementan y dialogan. Es justamente el registro fotográfico de las experiencias relevantes en su vida cotidiana lo que permite dar testimonio de las mismas y volverlas aún más relevantes cuando son puestas en común y reconocidas por los/as demás, en las comunidades virtuales de su interés. Y aquí es importante establecer una diferencia entre “hacer público” y “poner en común”, traducidas en dos posibilidades conceptualmente extremas de la comunicación: el contacto y la comprensión. Mientras que las instancias de contacto fundan una situación de interacción, presencial o virtual, en la cual la circulación de significantes no indica nada sobre los significados que están siendo procesados; la comprensión se funda en un conocimiento de estos significados, representa elecciones específicas, tomas de posición concretas (Grimson, 2011, p. 193). Así, para que la puesta en escena de las imágenes fotográficas colocadas por los jóvenes en Internet sea efectiva para ellos, debe traducirse en un beneficio para sí mismos en las esferas de socialización de su mundo real: requieren una comprensión más o menos consciente de las elecciones estéticas y contextuales en las que son colocadas, conocer el lenguaje y sus simbologías, para poder fundar identificaciones productivas. 79 La categoría de repertorio fotográfico autorreferencial (Triquell, 2013) refiere a todas aquéllas imágenes que habilitan un reflexión del sujeto sobre su propia experiencia en el mundo, a partir de percibir en ella uno o más elementos que lo representan como sujeto. Un repertorio fotográfico autorreferencial no es necesariamente (aunque quizás sean éstas imágenes las que más abundan) un retrato o un autorretrato, sino que incluye también aquellas imágenes del universo significante de los sujetos en los que aparecen representados vínculos familiares, intereses o inquietudes sobre los cuales se elaboran identificaciones e identidades. La idea de repertorio nos permite entender a las imágenes como recursos disponibles conscientemente utilizados en uno u otro escenario de la vida social, elaborando presentaciones y apariciones mediante cuidadas estrategias de selección y jerarquización. | 293 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 La performatividad del autorretrato fotográfico está dada, justamente, por su capacidad de poner en escena y actualizar minuto a minuto la biografía particular de cada uno de los/as jóvenes que se exponen ante la cámara, de dialogar mediante su imagen con las imágenes de los/as demás, fantasear y proyectar allí identificaciones, elegir qué imágenes mostrar y cuáles merecen ser ocultadas, o incluso borradas del dispositivo antes de llegar a ser puestas en común. La perspectiva en la que se enmarca este abordaje pretende además recuperar la dimensión de este tipo de conflictos y elecciones, a la par de las estrategias y usos creativos de los dispositivos que los sujetos generan para enfrentar sus miedos, canalizar su deseo y establecer sus redes de contención. EL DOBLE LUGAR DE LA MIRADA: LAS POLÍTICAS DE MIRAR Y SER VISTO “Cuando me tapo los ojos: ¿me ves?” Xavier Andrés Triquell (a los tres años) “Estar vivo significa estar poseído por un impulso a la exhibición. Las cosas con vida se presentan como actores sobre un escenario preparado para ellos”. Hannah Arendt, La vida del espíritu Vivimos en un mundo en el que el estatuto de la visualidad configura repertorios sociales, prácticas culturales y posibilidades políticas. La imagen constituye como nunca antes la materia específica de las tramas sociales y culturales: la imagen como representación, como engaño, como escenificación de lo distante. Queremos ser vistos, sabemos que nuestra imagen posee un alto nivel de performatividad: no sólo habla sino que nos vuelve presentes. Los poderes regulan y configuran repertorios visuales. Establecen lo que debe ser visto y, desde aquello, los modos en que deben llevarse adelante los rituales de la vida en comunidad (y en privacidad). De alguna manera, lo visible configura el universo de lo posible (Triquell, 2012). Poner en circulación la propia imagen implica establecerse en el universo de lo visible, mediante una serie de decisiones estéticas y estilísticas. Una puesta en valor (puesta en común) de la propia mirada y de la propia manera de “ser joven”, de “ser mujer” y de “ser ciudadano”. En el juego de las representaciones de las identidades juveniles, hay una disputa sobre cuál es la representación dominante que se define por fuera del alcance de los propios jóvenes, aunque en ciertos contextos sean asumidas y apropiadas por ellos/as mismos/as. En paralelo a esto, existen estos espacios de percepción de sí mismos/as, en las que se definen desde su propia mirada modos específicos de “ser joven”. Tanto unos espacios como otros se encuentran en estrecha relación, de tensión y disputa, de distanciamiento y proximidad. A partir del recorrido realizado hasta el momento podemos definir al espacio de la imagen fotográfica como un lugar en donde los sujetos materializan, dan contenido y presentan su experiencia, como un territorio específico de construcción de subjetividad. En este sentido, trabajar con imágenes fotográficas nos abre la puerta a la reflexión sobre el sujeto en diversas dimensiones de su vida social, la diversidad de personajes que despliega, y la complejidad que lo constituye. Donde aparentemente hay unidad, aparece la multiplicidad; en donde hay aparente continuidad, aparece lo disruptivo. | 294 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Lo que estos espacios habilitan es la posibilidad de poner en acto la propia biografía desde una construcción en el espacio fantasmagórico, imaginario. Los relatos visuales que estos dispositivos proponen poseen un carácter fragmentario y dinámico que requiere de otros para generar sentidos, sentidos que también son dinámicos y polisémicos dentro de una ciudad donde la experiencia aparece mediatizada por dispositivos de lo más diversos (Triquell, 2012). Así, la cultura visual de los jóvenes se alimenta de producciones televisivas, de imaginarios del pop –en escalas globales y locales–, de la publicidad y de la moda. En las composiciones fotográficas no es difícil leer el grupo social que el usuario quiere comunicar, su status, sus consumos, sus aspiraciones de cómo quiere ser reconocido socialmente (Cabrera Paz, 2009, p. 270). Estas imágenes, puestas en circulación establecen otros modos de intercambio en el universo de lo visual existente: si bien hay visionados que no dejan huella –voyeurs que no desean dejar rastro de su paso las galerías– la performatividad de la imagen allí colocada es cuantificada por la cantidad de comentarios o aprobaciones que posee. En este sentido, se establece una jerarquía entre las imágenes, estableciendo una economía visual particular, fundada en reciprocidades de aprobación o desaprobación. En este intercambio se establece un efecto de posición particular en relación a los otros, de constitución efectiva del sujeto-en-proceso precisamente en sus actos de visión (en el ver y ser visto). El sujeto no es otra cosa que el efecto por excelencia (por supuesto sin exclusión de ninguna de las muchas otras prácticas que también al respecto son constituyentes) de los actos de representación y de visionado, de su participación en las redes de intercambio –producción, consumo y circulación– de la imagen, de la visualidad- (Brea, 2003). El autorretrato se monta sobre la coincidencia entre el sujeto que enuncia y aquel producido en la imagen –su cuerpo es “puesto en escena”, es productor y producto de la imagen a la vez–. MIRADAS EN CONTEXTO. LAS FOTOGRAFÍAS DE LOS/AS JÓVENES DEL SEC “Paradójicamente, la reconceptualización de la identidad como un efecto, es decir, como producida o generada, abre posibilidades de ‘capacidad de acción’ que quedan insidiosamente excluidas por las posiciones que consideran que las categorías de identidad son fundacionales y fijas”. Judith Butler, El género en disputa Al trabajar con imágenes fotográficas realizadas por jóvenes, el ejercicio analítico se presenta con ciertas complejidades: por un lado, porque la cantidad de imágenes que producen y ponen en circulación en distintas redes sociales es muy numerosa, y por el otro, porque las funciones sociales que le atribuyen a las mismas son también diversas y complejas, en constante relación con otras imágenes proveninetes de otros dominios. La relación con las tecnologías de producción de imágenes, con las cámaras que utilizan y las imágenes que generan con las mismas establece imaginarios particulares, que deben ser entendidos en la trama compleja de sentidos en la que se encuentran emplazados. Para dar cuenta de ello, atenderemos a una serie de imágenes provenientes de la producción del taller. Al momento de trabajar bajo la consigna de elaborar fotografías –ahora con cámaras | 295 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 digitales– para contar una historia que transcurra en el espacio de la escuela, se utilizó la condición indicial de la imagen con el fin de elaborar relatos ficcionales, que no poseían una relación con las biografías de sus realizadores/as. Sin embargo, no eran relatos fantásticos, como si lo eran aquéllos elaborados a partir de las fotografías estenopeicas, en los que se utilizaban las particularidades de esta técnica para crear historias de fantasmas y mujeres con dos cabezas. En esta oportunidad, los grupos elaboraron tres historias. Un primer grupo de varones elaboró una secuencia de imágenes en la escalera de la escuela, en la que un grupo de jóvenes discutía hasta llegar a agredirse físicamente. Un grupo de mujeres elaboró una breve historia en la que dos jóvenes se acercaban a la oficina de la psicóloga, realizaban una consulta, y salían contentas con el problema resuelto. Por último, ambos grupos se juntaron y realizaron una secuencia de imágenes de un embarazo. Una de las jóvenes se colocó un abrigo para engordar su panza y simular estar embarazada. La trama que las imágenes van narrando es una disputa entre dos varones: una situación de violencia en la que la mujer intercede, uno de ellos se va (ella intenta detenerlo) y finalmente, en la última imagen, ella se queda con el otro. Lo que la fotografía instala aquí es lo que podríamos definir como una estética del protagonista: lo que se vuelve relevante no es en sí mismo la presentación de la persona, sino más bien la secuencia de imágenes en las que se monta un personaje, que interpreta ante la cámara una serie de acciones y operaciones que no son parte de su experiencia, pero que potencialmente podrían serlo. El punto de vista de cámara, la manera en que se elabora el relato pone en escena una joven que decide con quién de los dos hombres quedarse. Podría representar, en algún sentido, rito de pasaje a la adultez, de ser hija a ser madre. Las imágenes dialogan aquí con la estética de la fotonovela, con una secuenciación clara: la presentación de la situación, el desarrollo del conflicto y el desenlace. Carolina, la protagonista de esta secuencia aparece en todas las imágenes, posee toda la agencia necesaria para tomar decisiones. | 296 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Si vemos las fotografías utilizadas por los alumnos y alumnas del sindicato en sus páginas personales de Facebook, el registro difiere considerablemente. De todas las imágenes allí colocadas, analizaremos aquí algunas de las imágenes provenientes de una serie de tres álbumes realizados por Florencia, pero que tienen a todas las jóvenes de protagonistas y en algunas de ellas aparecen también los varones. El motivo de esta selección radica en que los tres fueron realizados en la escuela, y la tienen como escenario y como protagonista. Si bien son tres álbumes, las imágenes que contienen fueron realizadas el mismo día. De los 111 álbumes con 637 fotografías que Florencia posee a la fecha colgados en su Facebook, estos tres, titulados “we,weeee... muchas fotos y menos estudios... jajaja” (con 37 fotos), “en el cole” (con 33 fotos), y “yoo en el cole” (con 4 fotos). Las imágenes allí contenidas fueron realizadas en los distintos espacios del predio educativo: el aula, el baño, la recepción, los pasillos y la escalera. Veamos aquí la secuencia de fotografías realizadas en el baño. Allí se utiliza el espejo como superficie reflectante, generando un juego de miradas, entre la cámara, el fotografiado y su reflejo en el espejo. Es una manera de mirar “indirectamente”, un rebote de la mirada que no mira directo al espectador, sino que utiliza el espejo como intermediario. La fotografía de sí mismo realizada mediante la utilización de un espejo responde a una tradición explorada por diversos autores fotógrafos a lo largo del siglo XX, pero con la popularización de las cámaras digitales esta estética ha sido apoderada por los jóvenes, en gran medida por la tribu urbana definida como floggers80, pero también aparecen imágenes de este tipo en las páginas de muchos de los jóvenes que no se definen a sí mismos/as como tales. Sin embargo, muchos comentarios sobre estas imágenes se inscriben en esta reciente tradición (“re flogger salí”, “que te hacés la flogger ahí”). Vemos entonces dos secuencias de imágenes, agrupadas de esta manera a los fines analíticos, pero que conviven en el mismo álbum: SECUENCIA I SECUENCIA II 80 Se conoce como flogger a un grupo de personas que está estrechamente relacionada con Fotolog.com, un sitio web donde se suben fotos y donde sus usuarios pueden comentar en ellas. Se volvió muy popular entre los jóvenes, principalmente durante los años 2007 y 2008. La palabra flogger proviene de “flog”, apócope de fotolog. La popularidad de un fotolog se basa en la cantidad de firmas (comentarios) diarias a las fotos y sus amigos/ favoritos. Las fotos subidas en sus respectivos fotologs suelen ser, en su mayoría, autorretratos. | 297 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 La estética de la repetición domina las imágenes y este abordaje lo acerca más a una lectura del conjunto en lugar de una lectura de cada imagen en sí misma. Esto se vuelve evidente en la segunda secuencia más que en la primera. Al no haber ningún criterio de selección en el proceso de colocar las fotografías en la web (la selección se realiza en cámara, eliminando las imágenes al momento inmediato de la toma o posteriormente “cuando hay tiempo y estás aburrida”) la cantidad de imágenes es abundante, incluso vemos fotografías carentes de foco, o incluso movidas. El ritmo de lectura de las mismas es veloz: un click tras otro, como si en ese paso fugaz de las imágenes estableciera un dinamismo de lectura en donde la imagen individual y particular no merece demasiada atención81. La relación entre una y otra pareciera ser lo importante, la reconstrucción performática del momento en que las imágenes fueron tomadas. Lo que parece volverse importante ya no es la confección y la atención detallada en cada imagen sino más bien el acto de transitar el conjunto de imágenes. Lo que reproduce allí ya no es el instante excepcional que amerita ser fotografiado, sino el sentido mismo de hacer fotografías, “revivir” una sesión fotográfica que se vuelve acontecimiento en sí misma, por el sólo hecho de haber ocupado cierto tiempo, un tiempo que es ante todo lúdico y performático. Por este motivo, la cantidad de imágenes o las separaciones en álbumes no resulta un dato de mayor relevancia, ni hay nada de particular en el día en que decide llevarse la cámara a la escuela. Esto difiere de las imágenes elaboradas por los varones. Además de diferir en cantidad –los álbumes de los varones son menos, además de poseer una menor cantidad de fotografías– las imágenes con las que aparecen y se muestran en la red provienen en gran parte de descargas realizadas desde la web misma, desde sitios en los que aparecen imágenes de bandas de rock o equipos de fútbol. Sin embargo, tanto unos como otras realizan combinando imágenes propias con imágenes y plantillas gráficas provenientes de la web, algunos collages con textos y dibujos. Estos collages están dirigidos, en la mayoría de los casos, a personas del círculo inmediato, como familiares, parejas o amigos cercanos, con los que se tiene fotografías compartidas en otros espacios de la plataforma. 81 En las entrevistas posteriores con los/as jóvenes, atendimos al visionado de sus imágenes en Facebook, siendo ellos/as los que llevaban adelante el recorrido por los álbumes, manejando los tiempos entre una imagen y otra. | 298 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Los collages incorporan imágenes realizadas por ellos como así también referencias a la estética de marcas y publicidades, equipos de fútbol y bandas musicales (principalmente de cumbia y rock nacional). Sebastián que vive en la Villa 31 (Retiro), utiliza este collage con la estética de la cerveza Quilmes82 y la utiliza como fotografía de perfil. El barrio así representado se presenta como un repertorio autorreferencial, como un lugar de referencia. Lo que resulta relevante aquí es que tanto para las mujeres como para los varones, las imágenes no son elegidas por criterios técnicos, no se eliminan las fotografías defectuosas, sino aquellas en las que quien opera la cámara no está conforme con el resultado, aquellas imágenes en las que la representación de sí mismo/a no se corresponde con la expectativa del operador, y este criterio no siempre coincide con el correcto desempeño técnico. Las fotografías de perfil utilizadas por estos jóvenes muestran una actitud proactiva –y provocativa también, en algunos casos– ante la cámara. La miran y posan en la mayoría de ellas. Hacen gestos, acomodan sus corporalidades, reclinan el cuerpo hacia ella. Realizar un retrato de uno mismo se establece como uno de los territorios en donde el sujeto canaliza cierta “mirada artística”, se desliza de los usos tradicionales amateurs de la fotografía –el registro documental de eventos sociales y la fotografía de viajes principalmente– para inscribir su práctica en el terreno de la intencionalidad artística expresiva83. En la práctica del autorretrato puedo incluir elementos compositivos que en otro tipo de imágenes exceden mi capacidad de control: soy yo solo/a ante la cámara, puedo posar, mostrar, gesticular, todo lo necesario para el montaje del personaje más efectivo. Sin embargo, no hay territorio exclusivo del autorretrato: necesariamente se define en el territorio de encuentro con el otro, su existencia depende del encuentro con cierta comunidad. Por 82 La cerveza de elaboración nacional líder en el mercado, que lleva por nombre la localidad del conurbano bonaerense en la que es fabricada. 83 Cuando decimos “lo artístico” no estamos pensando en el campo artístico como tal, con sus habitus y reglas específicas sino más bien en un imaginario relacionado con la imagen elaborada en un registro que articula elementos compositivos y visuales más complejos, que se alejan de la estética amateur tradicional asociada principal pero no exclusivamente al álbum familiar. Si bien el snapshot (o fotografía directa) es una de sus posibilidades, el terreno del autorretrato habilita otro tipo de discursos y metadiscursos relacionados más o menos directamente con estéticas de distintos momentos de la historia del arte. Las producciones aquí analizadas no pretenden insertarse en el campo artístico, si bien el autorretrato es un género fotográfico que tiene cierta centralidad en el campo del arte fotográfico contemporáneo. | 299 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 esto, las decisiones estéticas para construir estas imágenes necesitan comulgar con un modo de posar y fotografiarse ya establecido, en la que se busca fundar un reconocimiento por parte del resto del grupo, para ser aceptado tanto en un sentido más tradicional de pertenencia al grupo como en un sentido pragmático: “aceptar la solicitud de amistad” en las redes sociales que administran los contactos y vínculos entre los usuarios de esta manera, mediante la propuesta de uno y la posterior aceptación del otro. Los recursos que espacios virtuales como Facebook proponen son utilizados y apropiados por los jóvenes cotidianamente. Pertenecen a una generación donde la biografía puede ser “retocada” con colores, texto, imágenes y música con el objeto de ser reconocida, visitada y aceptada (Winocur, 2009, p. 74). Esto se vuelve evidente en estas dos imágenes elaboradas a partir de una única toma por parte de uno de los jóvenes. En la primer imagen vemos a Sebastián tomando una fotografía de sí mismo utilizando el espejo de su casa para reflejase. Vemos el entorno de su casa, el lugar en el que el espejo está colocado. En la siguiente imagen, hay un reencuadre de la misma toma, en la que los colores han sido alterados (mediante el aumento de la luminosidad de la toma) y ha agregado su nombre en el extremo superior izquierdo. Como estas imágenes hay innumerables más. La potencialidad de los repertorios fotográficos autorreferenciales en las culturas visuales contemporáneas radica en su capacidad de desmantelar cualquier presupuesto ontológico de las identidades, cualquier idea de preexistencia del sujeto a sus actos de presencia en el espacio de la representación, para inscribirlo en una trama más compleja de escenificaciones, trastiendas y negociaciones con los otros. Los repertorios fotográficos autorreferencales que circulan en Internet, pone en escena esta diversidad, escenifica distintos modos de ser joven, de ser mujer o de ser varón, de ser rollinga o cuartetero, de ser flogger o de ser otaku, o simplemente ninguna de estas categorías. En las prácticas de autorretratos fotográficos digitales realizadas por jóvenes, la imagen busca dar cuenta de “algo más” que lo que presenta: los modos de construir desde las posibilidades del lenguaje visual –pose, gesto, encuadre, color– busca fundar una presentación del sujeto en la que la imagen sólo se encuentra “en lugar de” otra cosa que la trasciende: establece valores morales, elecciones y gustos personales, identificaciones con unos y distancias de otros. | 300 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Como pliegos de un origami, las subjetividades de estos/as jóvenes son completadas, modeladas e interpeladas en el encuentro con otros/as, en un escenario que habilita múltiples personajes. La puesta en escena estratégica de uno u otro es una decisión que empodera a los/as jóvenes que allí conviven, en un juego reflexivo en constante transformación. REFERENCIAS Arendt, H. (1984). La vida del espíritu. Madrid: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales. Brea, J. (2003). Fábricas de identidad. Retóricas del autorretrato. Revista EXIT, 10. Obtenido de www.joseluisbrea.net/articulos/autorretrato.pdf Butler, J. (2000). El género en disputa. Barcelona: Paidós. Cabrera, J. (2009). Convergencia: tecnologías del contacto. En Aguilar, M., Nivón, E., Portal, M. y Winocur, R. (Coords.), Pensar lo contemporáneo: de la cultura situada a la convergencia tecnológica (pp. 263-276). Barcelona: Anthropos/ UAM 1. Caggiano, S. (2009). La imaginación alternativa de mujeres en Internet: potencias y limitaciones. Tram[p]as de la comunicación y la cultura, 8, 69-83. Grimson, A. (2011). Los límites de la cultura. Críticas a las teorías de la identidad. Buenos Aires: Siglo XXI. Martín-Barbero, J. (2005). América Latina, otras visiones desde la cultura. Bogotá: Convenio Andrés Bello. Poole, D. (2000). Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo andino de imágenes. Lima: Sur Casa de Estudios del Socialismo y Consejería en Proyectos. Triquell, A. (2012). Miradas ubicuas. Repertorios visuales, identidades juveniles, periferias. Reflexiones a partir de la experiencia fotográfica en el IPEM 320. En Fuera de cuadro. Miradas audiovisuales desde los márgenes. Villa María: EduViM (en prensa). Winocur, R. (2011). Robinson Crusoe ya tiene celular. México D.F.: Siglo XXI – Universidad Autónoma Metropolitana. | 301 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Imágenes y subjetividad en redes sociales virtuales. Lo político en las imágenes de la intimidad Maria José Casasbuenas Ortiz Politécnico Grancolombiano [email protected] Resumen Este ensayo recoge algunas reflexiones en torno a la imagen fotográfica en los entornos digitales desde una perspectiva enmarcada en los estudios visuales (Mitchell, 2003), resultado de la investigación La fotografía y la producción de subjetividad en la era digital: Auto-representación y emergencia de nuevas expresiones de lo femenino en Facebook84, trabajo en el que indago sobre los efectos que tienen las autorrepresentaciones fotográficas en la red social Facebook y la producción performativa de subjetividades de género (Butler, 1997). Con la promoción de las tecnologías de la información y la comunicación en las últimas décadas, en especial después de la introducción de la Web 2.0 y la irrupción de redes sociales virtuales como Facebook, se han operado una serie de transformaciones en diferentes dimensiones de nuestra experiencia que afecta los usos sociales que tradicionalmente se le habían asignado a la fotografía. En estos nuevos espacios biográficos, las autorepresentaciones fotográficas hacen parte de una serie tecnologías que participan en la producción performativa del sujeto y hacen parte de los repertorios relacionados con la forma como nos presentamos ante los demás, interviniendo en las posibles interacciones que se puedan establecer en la red con los otros. Y aunque muchas de estas fotografías pueden ser consideradas como formas de “espectacularización de la intimidad”, en el caso de las imágenes que mujeres con sexualidades no-normativas ponen a circular en sus perfiles, pueden ser reconocidas como gestos políticos, ya que cuestionan las políticas de la visibilidad que opera sobre estos y otros cuerpos excéntricos, y proponen intervenciones y reordenamientos en la organización de lo sensible, es decir, en la producción de lo común. Palabras Claves Imagen, Subjetividad, Performatividad. “Lo que está en juego no es tanto como “hacer visible lo invisible” sino como crear las condiciones de visibilidad para un sujeto diferente” Teresa de Lauretis (1992, p. 20) La introducción de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación ha propiciado la emergencia de lo que se ha denominado el ciberespacio (Levy, 2007), escenario novedoso en 84 Proyecto desarrollado gracias al apoyo del Departamento de Investigaciones, Desarrollo e Investigación y la Facultad de Mercadeo, comunicación y artes de la Institución Universitaria Politécnico Grancolombiano | 302 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 donde “la cultura, la ciencia y la tecnología se articulan redefiniendo de forma inédita los modos de ser y estar de los seres humanos” (Martínez, 2006, p. IX) es decir, la forma como se produce subjetividad. La difusión que han tenido estas tecnologías en la última década, ha afectado de manera significativa diferentes dimensiones de nuestra experiencia (Scott, 2012), incluyendo aquellas en las que las imágenes fotográficas intervienen. De esta forma, tanto las imágenes de sí mismo como las de otros se han transformando, al igual que las concepciones de la fotografía, los usos y los valores asociados a ella. Un ejemplo de ello es el cambio en las preocupaciones de los fotógrafos y los practicantes aficionados, anteriormente asociadas al cuidado y la administración de los insumos fotográficos dada la dificultad para su consecución así como sus elevados costos (al menos en el contexto colombiano), y hoy en día, el interés está puesto en la capacidad de memoria de los dispositivos, la resolución de la imagen y la rapidez de conexión para su trasmisión y distribución. La inmediatez, la sobreproducción, su reproducción ilimitada y su ubicuidad hacen que las fotografías digitales disten en algunos aspectos de lo que conocíamos y de lo que significaba la fotografía análoga. En esa medida, el cambio operado en la fotografía a partir de la digitalización de la imagen, va más allá de ser una transformación en los soportes materiales —de grano de plata al pixel—, y ha repercutido en cuándo y quiénes toman las fotografías, en las motivaciones que generan su producción, en la forma como ellas se crean, se presentan y se comparten, e igualmente, en la manera como ellas (nos) afectan y (nos) conmueven, siendo un indicio de transformaciones más amplias que se están operando tanto en las formas de ver como de conocer el mundo en la actualidad (Lister, 1997, p. 17). Entre los cambios que se pueden observar esta la importante promoción de autorretratos elaborados por la gente, al punto que se le considere una práctica paradigmática (Gómez, 2012, p.174) y sean protagonistas de exposiciones como “A través del espejo”, propuesta por Joan Fontcuberta hace un par de años (2010). Ambos autores coinciden en reconocer que gran parte de esos autorretratos son realizados por mujeres. Sin desconocer el lugar central que tienen las representaciones en la producción cultural (Hall, 2010a, 2010b), ni tampoco las particularidades de la imagen fotográfica en el universo de los signos visuales y su relación con la realidad (Costa, 1991, Dubois 2008), ni sus posibilidades estéticas y comunicacionales en la producción de sentido (Sontag 2005, Fontcuberta 1991,1997), parto de la condición de presencia de las imágenes y del hecho que “la imagen nunca es una realidad sencilla […] son, primero que nada, operaciones, relaciones entre lo decible y lo visible, maneras de jugar con el antes y el después, con la causa y el efecto” (Rancière, 2011, p. 27), que más allá de ser “manifestaciones de las propiedades de un determinado medio técnico, son operaciones: relaciones entre un todo y las partes, entre una visibilidad y una potencia de significación y de afecto que se le asocia, entre las expectativas y lo que las cumple” (p.25). Por consiguiente, pensar las imágenes en su dimensión de presencia, implica considerar las complejas articulaciones que se manifiestan y condicionan la experiencia con ellas —sean estas de carácter fotográfico o no—, puesto que comporta tener en presente aquello que muestran o representan, pero prestando atención a la forma como lo hacen, a sus cualidades materiales y a sus medios, a los contextos en que se manifiestan y a las temporalidades que en ellas se conjugan, al igual que contemplar los deseos y anhelos que las atraviesan. Las imágenes, al actualizase permanentemente mediante la mirada, hacen que sus “efectos de presencia” (Gumbrecht citado por Moxley, 2009, p. 9) sean siempre situados, incorporados. De igual forma, concebir la imagen como presencia permite reconocer su capacidad de agencia y en consecuencia, sus dimensiones políticas, ya que se reconoce las posibilidades de las imágenes para intervenir en la división de lo sensible, es decir, | 303 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 para operar una renegociación y un reordenamiento entre lo que se ve y lo que se dice, lo que se hace y lo que se puede hacer a partir de ficcionalización de lo real (Rancière, 2009). Tener en cuenta la presencia de las imágenes implica también admitir la multiplicidad de significados y sentidos que ella está en condiciones de generar (Lister, 1997, p. 28) sin agotarse en ellos y que trascienden el ejercicio de semiosis y la experiencia visual85, poniéndose en evidencia su dimensión performativa. La performance, surgida en el mundo de las artes visuales y escénicas, hace referencia a las formas expresivas que tienen el cuerpo como soporte de las acciones comunicativas y será John Austin (1990) quien introduzca esta dimensión a los estudios del lenguaje y del habla al proponer que los actos del habla son enunciados que generan una acción transformadora y por lo tanto, tienen un poder instituyente. Posteriormente los aportes de Victor Turner (1986), Richard Schechner (2000), Judith Butler (2007) y Diana Taylor (2011) contribuyeron a la ampliación del término para abarcar un amplio repertorio de actividades humanas, que incluyen también los objetos y donde el interés se centra en su comportamiento —más allá de su “lectura” en tanto objeto—, por lo cual, cuando se piensa la realidad social desde una perspectiva performativa se hace hincapié en la singularidad y contingencia de las actuaciones, pero a la vez, de su continuada reiteración. En este sentido, abordar la imagen desde este enfoque parte de entender de lo visual, y por extensión, la visualidad como: “actos de ver” extremadamente complejos que resultan de la cristalización y amalgama de un espeso trenzado de operadores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mnemónicos, mediáticos, técnicos, burocráticos, institucionales…) y un no menos espeso trenzado de intereses de representación en lisa: intereses de raza, género, clase, diferencia cultural, grupos de creencias y afinidades… [por ello] su carácter [es] necesariamente condicionado, construido y cultural — y por lo tanto políticamente connotado (Brea, 2005, p. 9). José Luis Brea (2007) observa que con la introducción de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, se han producido una serie de mutaciones en la cultura que se manifiestan en modos diferenciales de dispositivos-memoria.86 Remarca que en la actualidad, la cultura, más que funcionar bajo la lógica de una memoria de lectura tipo ROM, una memoria de archivo, donde se consignan y se conservan datos a manera de depósito o como documentos, las nuevas tecnologías de la comunicación y la información promueven unas formas de memoria RAM, esto es, memorias relacionales que tienen un efecto de constelación. Memorias en red que promueven la reciprocidad y la comunicación, que son dinámicas, fluidas y en continuo devenir. En este escenario y con la creciente promoción de las imágenes digitales, existe una alteración en los modos y las características 85 Mitchell (2005) observa que la noción de pureza de los medios, en especial de los medios visuales constituye una ilusión ideológica. Este autor señala que si se analizan los medios teniendo en cuenta la experiencia sensorial al igual que sus aspectos semióticos, se puede afirmar todos los medios son de carácter mixto y apelan permanentemente al fenómeno de la sinestesia. Por lo tanto la visión, para Mitchell más que sentido puro y por lo tanto objetivo —como ha sido la manera moderna de entenderlo—, es el resultado de un entrelazado y un anidamiento de lo óptico y lo táctil. Desde una perspectiva cercana, Mieke Bal (2004) en su crítica a la cultura visual, denuncia un tipo de “esencialismo visual” que hace referencia a una cierta “pureza” y predominio de lo visual en relación con las imágenes. 86 Brea (2007) define la cultura como un cierto régimen generalizado de representación que articula y condiciona los ordenes discursivos y visuales (p.17). | 304 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 de la imagen, las condiciones generales de su experiencia y por ende, en la productividad cognitiva asociada a su dinamicidad social (p.186). Según este autor, toda e-imagen es una imagen-tiempo (2010, pp. 73-74), en el sentido que es fugaz, efímera, contingente y se encuentra en condiciones de flotación, contrariamente a la carga simbólica y potencia que anteriormente poseía, es decir, la promesa de duración, de eternidad, de perduración, un dispositivo de carácter mnemónico (2007, p.187). Es así como el potencial simbólico asociado con la imagen será profundamente transformado gracias a las alteraciones que se han generado en su naturaleza técnica, trastocando radicalmente su disposición mnemónica, de archivo y asociada a su relación estructural con el soporte en la que se inscribe (docu-monumental), hacia una e-image efímera y sin permanencia que moviliza otro tipo de energías simbólicas, que se manifiesta bajo otros formatos de distribución y consumo, alterando toda su lógica social y su economía política (p.189). La e-image tiene un carácter heurístico y creativo, que se inscribe en una nueva economía de la memoria que ya no es de objeto sino de red caracterizada fundamentalmente por la conectividad. ¿Qué pasa cuando nos autorretratamos? Una de las principales motivaciones para la producción de fotografías ha estado condicionada por la relación de la fotografía con el registro y captura de la realidad, por ello, la imagen fotográfica ha tenido un lugar central en los procesos de producción de la memoria individual y colectiva en las sociedades modernas87. Esta forma instituida de entender y usar la fotografía socialmente (Bourdieu, 2003), su carácter de prueba, de testimonio de la historia ha marcado la manera como las personas se relacionan con ella. El retrato y el autorretrato tienen una larga tradición tanto en la pintura como en la fotografía. Ya desde los primeros años de su invención algunos personajes dirigieron la cámara hacia sí mismos, como es el caso de Hippolyte Bayard, Oscar Gustav Rejlander o Virginia Oldoini, la Condesa de Castiglioni, recordada por su pasión por la fotografía, materializada en una colección de más de 400 autorretratos, en las que se la ve posando y encarnado diversos personajes. Según Barthes (1992), en la práctica del retrato se entrecruzan varios imaginarios, se afrontan, se deforman: aquel quien creo que soy, aquel que quisiera ser, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte (p. 45). En el caso del autorretrato, al igual que en otras prácticas autorreferenciales, el sujeto que representa como el representado en la imagen es el mismo, así que estos cuatro aspectos se solapan en una acción que genera una serie de operaciones en su producción y en su recepción que inciden directamente en su significado, dándole peso y sentido a la imagen. La necesidad de profundizar sobre la relación entre imagen y producción de subjetividad es puesta de manifiesto por José Luis Brea quien reconoce los importantes avances de la teoría literaria sobre el poder instituyente de los “actos de habla” para producir posiciones de sujeto, pero evidencia que resulta urgente pensar y mostrar 87 Da Silva, Giordano & Jelin (2010) ponen de manifiesto la relación de la fotografía, la memoria y la identidad, considerando que la imagen sirve como un soporte al recuerdo y un vehículo de la memoria , la cual se constituye como una actualización continua del pasado en el presente (pp. 10-11). | 305 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 cómo también en los actos visuales y en el curso de sus realizaciones —en los desarrollos efectivos de las retóricas de lo visual— se cumple también (y aún seguramente más, si recordamos/asumimos la inapelable teorización lacaniana de la escopía en la regulación de la vida del sujeto) un similar efecto de posición, de construcción efectiva del sujeto-enproceso precisamente en sus actos de visión (en ver y ser visto) (2003, p. 2). Brea afirma que el sujeto “no es otra cosa que el efecto por excelencia (por su puesto sin exclusión de ninguna de las muchas otras prácticas que también al respecto son constituyentes) de los actos de representación, de visionado y de escopia, de su participación en las redes de intercambio – producción, consumo y circulación- de la imagen, de la visualidad” (2003, p. 2.). Para este autor, la autobiografía es el género literario donde mejor se puede observar la eficacia productora de subjetividad de los actos de habla, pues en ella, el enunciado habla de quien produce el enunciado, quien es a la vez la condición de posibilidad del enunciado mismo, y por ello, la autobiografía tiene un carácter/efecto auto-productivo. Brea extrapola su tesis sobre la autobiografía al autorretrato, argumentando que, en la imagen fotográfica, la representación no refiere a un sujeto pre-existente “sino a ese sujeto-en-obra que es precisamente el producto performativo del propio acto de visión, de representación”, reconociendo que finalmente la obra no es la fotografía en sí misma, sino es “el dispositivo reflexivo-producente de visión” (p. 3). Es por esto que la producción de auto-representaciones, entendidas como un acto performativo, al igual que la producción del género, hacen parte de un repertorio más amplio de acciones performáticas, que son instituyentes/constituyentes y que configuran a los sujetos y sus subjetividades, actuando tanto sobre la autopercepción como sobre la conducta (De Lauretis, 1992, Cánepa, 2011). Ambas acciones —la producción de auto-representaciones y de subjetividad de género—, están íntimamente ancladas a las experiencias del cuerpo, se soportan en él y producen efectos en sí y en los otros que marcan las experiencias subjetivas, pues es el cuerpo, desde y donde se gestan modos de sentir, decir, ver y producir la realidad. Por ello es importante tener en cuenta que “así como la subjetividad es necesariamente embodied, encarnada en un cuerpo, también es siempre embedded embebida en una cultura intersubjetiva” (Sibilia, 2009, p. 20). Facebook: un espacio de producción de subjetividad La red social Facebook surgió en 2004 como una plataforma para el intercambio de información entre estudiantes de la Universidad de Harvard, desde el 2006 es de libre acceso a nivel mundial y para participar en ella sólo se necesita disponer de una dirección de correo electrónico. Su popularidad ha sido tal que en la actualidad cuenta con un billón de usuarios activos alrededor del mundo, de los cuales aproximadamente 584 millones lo usa diariamente.88 En el caso de Colombia se calcula que hay 17 millones de usuarios, estando en el puesto 16 en la lista de países con mayor número a nivel mundial según los datos ofrecidos por Socialbakers89 y siendo Bogotá la ciudad donde mayor acogida ha tenido. Resulta importante subrayar que las formas como se 88 Datos estadísticos ofrecidos por los desarrolladores de la plataforma. Ver http://newsroom.fb.com/content/default.aspx?NewsAreaId=22 consultado el 26 de diciembre de 2012. 89 http://www.socialbakers.com/facebook-statistics/ consultado el 26 de diciembre de 2012. | 306 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 utiliza Facebook son múltiples y heterogéneas, y al igual que los diferentes registros que intervienen y configuran la subjetividad, no son unívocas o permanentes y varían según las personas, su edad, su condición social, sus intereses y sus momentos y experiencias de vida. Igualmente, las percepciones y las prácticas que se desarrollan en esta plataforma, están condicionadas por el acceso que se tenga a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación en un momento determinado. La arquitectura de este portal invita a contar la historia personal a manera de biografía, idea reforzada desde la introducción de la aplicación Timeline, por lo cual, considero que los perfiles en la red se constituyen como espacios biográficos (Arfunch, 2009). Según Arfunch, la emergencia de un espacio biográfico donde la vida particular, la experiencia individual y la intimidad se constituyen como ejes centrales de la interacción, es un proceso que responde a cierta necesidad de dejar huella y rastros haciendo énfasis en la singularidad de la experiencia, impulso que tiene sus raíces en la búsqueda de trascendencia. Este espacio se ha materializado a lo largo de la historia en la producción de autobiografías, confesiones, memorias y correspondencias entre otras formas narrativas, que se constituyen como tecnologías del yo donde se articulan relaciones de producción, de significación y de poder (Foucault, 1990). Arfuch observa que este espacio biográfico, más que una categoría que reúne un conjunto de formas y géneros narrativos, hace referencia a un escenario móvil donde irrumpen diversos momentos biográficos y en el cual, el sentido de la presencia es fundamental para la expresión de la experiencia y de la singularidad del yo. Esta autora propone que, además de ser un modo de conocimiento de sí y de los otros como tradicionalmente se han concebido, estas formas autobiográficas constituyen una búsqueda por resguardar la propia experiencia en un mundo donde se multiplican al infinito las “tecnologías de la presencia” y que está obsesionado por la certificación y el testimonio, al igual que por la experiencia en “tiempo real” (2010, p.61). Ahora bien, la información presentada en los perfiles es susceptible de ser modificada constantemente por los usuarios según sus estados de ánimo o los cambios de trayectoria en sus vidas. Sin embargo, las informaciones que presentan a las personas en la red son poco modificadas a excepción de la imagen de perfil y la de portada (en el caso de quienes utilizan la aplicación timeline) al igual que del espacio del muro destinado para la actualización del estado. En algunas ocasiones, también se modifica la información relacionada con el lugar de residencia y la situación sentimental. En este sentido, la fotografía de perfil en las redes sociales virtuales, no es permanente, ni fija y tampoco responde a ciertos acuerdos de producción como las convenciones formales consensuadas para que funcione como herramienta de reconocimiento de la identidad: el tipo de fondo y la pose así como los requerimiento de iluminación y de proporción del rostro que se utilizan para los documentos de identificación institucional como son las fotografías de la cédula, del pasaporte, los carnet laborales o de estudiante etc. A diferencia de ellas, las fotografías que se ponen a circular mediante los perfiles no dan cuenta de convenciones estables, estilos o formas particulares, y su carácter es fluido, transitorio, de actualización aleatoria, lo que posibilitan la producción de múltiples y diversas significaciones, en muchos casos, hasta contradictorias, ya que no responde a lógicas unívocas. Por ello, estas formas de autorrepresentarse, más que fijar una identidad estable y permanente, hace eco a diferentes estados de ánimo, momentos significativos —o no—, gustos personales, acontecimientos con los que sienten afinidad los usuarios en un momento determinado de su existencia. Su puesta ahí, al igual que las actuaciones lingüísticas conforman una representación | 307 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 que en sí misma es instituyente y constituyente (Brea, 2003), y por la tanto, hacen parte del el amplio universo de tecnologías que intervienen en la constitución de sí mismo, es decir de subjetividad. De igual forma, la imagen fotográfica, cuando irrumpe en el espacio de interacción ofrecido por los perfiles en las redes sociales virtuales, se constituye como formas presentación de sí ante los otros (Goffman, 1989) por lo cual tiene un lugar preponderante en la manera que construimos impresiones de la gente en las redes sociales (Walther et al., 2008, Enguix y Ardèvol, 2009, Van der Heide et al. 2012) y por lo tanto, estas imágenes agencian una serie de relaciones de empatía consigo mismo y con los demás. Nuevos límites y configuraciones de lo visible Las transformaciones generadas con la irrupción de las nuevas tecnologías han trastocado los límites de lo decible y lo visible y en el caso de las redes sociales virtuales, ponen en evidencia la tensión permanentemente entre los limites siempre ambiguos y fluctuantes de aquello que es considerado como lo público y privado. De igual forma, la introducción de las nuevas tecnologías han repercutido en los límites de lo fotografiable, limites que como bien lo observó Bourdieu (2002), están socialmente construidos y condicionan a la vez, las relaciones consigo mismo, con los demás y con las representaciones fotográficas respondiendo a unos habitus específicos (Bourdieu, 2010). En esa medida, la promoción de los dispositivos de captura de imágenes articulados a la valorización de los espacios biográficos, en donde la vida cotidiana y singular de los individuos adquiere protagonismo hace que se produzca una espectacularización de la intimidad en palabras de Paula Sibilia (2009) que conlleva unos procesos de estetización de las experiencias y la personalidad. Esta autora afirma que: No es sorprendente que los sujetos contemporáneos adapten los eventos de sus vidas a las exigencias de la cámara, sea de video o de fotografía, aún si el aparato concreto no está presente […] Así, la espectacularización de la intimidad cotidiana se ha vuelto habitual, con todo un arsenal de técnicas de estilización de las experiencias vitales y de la propia personalidad, “para salir bien en la foto” (p. 60). Sin embargo, cuando se observan algunas de las fotografías puestas a circular mediante los perfiles en redes como Facebook, en particular, aquellas presentadas en los perfiles de mujeres con sexualidades no-normativas, como es el caso de Ángela Robles, imágenes que hacen referencia a su sexualidad lesbiana y en donde se pueden observar escenas y momentos de intimidad con su pareja sentimental, más que formas de espectacularización de la intimidad, considero que tienen una dimensión política ya que ponen en cuestión las políticas de la visibilidad y de la representación que operan en el panorama contemporáneo, en particular aquellas que operan sobre los cuerpos excéntricos (De Lauretis, 1993). Es poco probable que este tipo de fotografías de intimidad entre mujeres hubieran sido realizadas hace algunas décadas, y menos aún, hubieran sido presentadas en espacios considerados “públicos”, por ello, sus fotografías, a mi modo de ver, se constituyen como políticas en los términos elaborados por Jacques Rancière en La división de lo sensible (2009). En este sentido, lo político en el arte no hace referencia a las temáticas que abordan las producciones artísticas, ni está determinado por las técnicas que se utilicen o los géneros en los que se inscriba. Lo político tampoco estaría relacionado con el hecho que su producción esté adscrita a un movimiento ideológico o a un régimen político particular. La política para Rancière | 308 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 hace referencia a “lo que se ve y lo que se puede decir, a quien tiene competencia para ver y calidad para decir, a las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo” (p.3) y por ello, este autor señala que en la configuración misma del campo del arte y su autonomía, ya existe un componente político —al igual que en la división de lo público y lo privado—, dado que el arte entendido como una “forma de hacer” reorganizó y reconfiguró otras formas del hacer (las artes en el sentido platónico) y por lo tanto, efectuó una intervención en la división de lo sensible. En consecuencia, la dimensión política del arte para Rancière radica en la intervención que opera el arte y que se traduce en unas formas particulares de visibilidad así como en la inversión/ transformación de los ordenamientos jerárquicos de las formas del hacer, y por lo tanto, en el hecho de permitir el acceso —o no— de ciertos individuos a ciertos aspectos de lo sensible. Por consiguiente, será la desestabilización de las fronteras que configuran lo sensible, o sea, la intervención de los límites de lo visible y lo decible —ya sean mediante nuevas articulaciones o interconexiones diferentes entre estos—, es decir, “lo que “hacen” con respecto a lo común” (p.3), lo que constituye su dimensión política. En consecuencia con lo anterior, considero que las imágenes de la intimidad que mujeres con sexualidades no-normativas —como es el caso de Ángela Robles—, ponen a circular mediante sus perfiles en Facebook, además de ser parte de las tecnologías de producción de subjetividad, “actos de ver” que tienen efectos instituyentes y constituyentes del sujeto, efectúan una intervención en la división de lo sensible al proponer una desestabilización de los límites de la visibilidad del sujeto femenino y de su sexualidad, visibilidad que constituye a la vez, condición de posibilidad de las subjetividades de género como la lésbica. Igualmente, estas imágenes operan una desestabilización entre lo público y lo privado mediante la exposición de la intimidad, y por lo tanto, intervienen las relaciones establecidas entre lo visible y lo decible, es decir, afectan las “relaciones entre los modos de ser, modos del hacer y modos del decir” (ibídem), lo que a mi modo de ver, otorga a estas imágenes una dimensión política. Referencias bibliográficas. Arfuch, L. (2010). El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. Austin, J. (1990)/[1962]. Como hacer las cosas con palabras. Palabras y acciones. Barcelona, Paidós Ibérica. Bal, M. (2004)/[2003] El escencialismo visual y el objeto de los estudios visuales. En: Estudios visuales nº 2. [en línea] Recuperado de http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num2/ bal.pdf el 25 de noviembre de 2012 Barthes, R. (1992). La Cámara Lúcida. Notas sobre la fotografía. Barcelona, Editorial Paidós Iberoamérica. Brea, J. 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Gabino Campos Escuela de Ciencias de la Comunicación-Universidad Autónoma de San Luis Potosí [email protected] Resumen El sociólogo George Simmel consideraba que “toda actividad humana transcurre dentro de la sociedad, sin que pueda nadie sustraerse a su influjo” y además define al individuo como el “portador de cultura y como ser geistige maduro, que actúa y evalúa con absoluto dominio de los poderes de su alma y unido a sus compañeros seres humanos en la acción colectiva y en el sentimiento” (Bauman, 2007, pp.38-39). Desde estas ideas de Simmel, se traza este trabajo donde se busca una aproximación a la identidad del mexicano y su autoautoestima, como agentes en la construcción subjetiva de la imagen de México. En la última década, México se ha sumido en una historia de violencia que se ha ido proyectado al exterior de forma paulatina; mientras en el interior del país, se está convirtiendo en una imagen de cotidianidad. Este contexto plantea el deterioro de la autoimagen del mexicano en los últimos años como hipótesis para la realización de este estudio; lo cual, a su vez, genera la necesidad de identificar cuáles son los elementos culturales, sociales, valores, etc. que están en detrimento. Palabras claves Autoestima, autoimagen e identidad. En ruta por la autoestima, autoconcepto y autoimagen La autoestima del mexicano como sujeto parte de la colectividad nacional mexicana y está determinada por la construcción de dicha imagen la cual necesariamente estará forjada a través de los modelos cognitivos que éste posee. Por ello, el concepto de esquema expuesto por Bartlett (1982) y Piaget (1936) desde la psicología, y que ya había sido usado por Kant (1781), plantea un importante punto de partida para entender la construcción de la autoimagen del mexicano. La psicología cognitiva considera a los esquemas como modelos internos sobre aspectos del self y del mundo, que los individuos utilizan para percibir, codificar y recuperar la información. Se van desarrollando a través de las numerosas experiencias particulares, y son adaptativos, desde el momento en que facilitan un procesamiento de la información más eficaz. (Robins y Hayes, 1997, p. 64) Asimismo, el concepto de esquema, cuando es aplicado a uno mismo, se denomina autoesquema. Marjis (1977) lo define como: | 312 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Generalizaciones cognitivas acerca de uno mismo, derivadas de experiencias pasadas, que organizan y guían el procesamiento de la información relacionada con uno mismo contenida en la experiencia social de un individuo (Riso, 2006, p. 64) El autoesquema o esquema de uno mismo (Murjis y Wurf, 1987) organiza el mundo del yo (autopercepción). Además, “el autoesquema influye de manera determinante en la forma de procesar información autorreferencial.” (Riso, 2006, p. 96) y por consiguiente en la construcción del autoconcepto. En la psicología contemporánea hablar de sí mismo es hablar de los constructos con los cuales hacemos referencia de nosotros mismo: creencias, imágenes, etc. los cuales son esenciales para moverse en el medio social. Por consiguiente, la autoestima es la autoevaluación de una persona sobre sí. Es la parte del autoconcepto que determina qué tanto me quiero o qué tanto me detesto. (Riso, 2006) Según Marsh (1993), sería la autoevaluación de lo que cualifica los diferentes elementos que componen el concepto del yo. Esa autoestima queda plasmada en una imagen o en una representación mental que se posee de uno mismo, la autoimagen (en inglés, self-image) será la valoración y opinión que una persona tiene de sí misma. No sólo la autoimagen refleja los detalles de lo objetivo, lo visible, sino aquellas singularidades propias aprendidas a través de experiencias personales interiorizadas de los juicios de los demás. Puede haber divergencias entre la realidad y la representación que esa persona hace de sí misma, pero además, esta autoimagen puede ir variando con el tiempo. Si cada individuo crea su propio autoconcepto y establece su autoestima, también construirá la imagen del colectivo en el cual interactúa socialmente. Y es en este punto donde introducimos el inconsciente colectivo que según Carl Gustav Jung: Es el fondo de la personalidad de los pueblos formada a través del tiempo y las circunstancias y determina su forma de interpretar la vida de resolver sus problemas de proyectarse al futuro, de definir sus valores existenciales y de relacionarse con los demás. Este gran maestro explica además que: Las culturas de los pueblos se forman básicamente de costumbres, cuyo origen son los hábitos y estos a su vez surgen de las acciones repetitivas. (::.)Estas acciones se producen de acuerdo a los pensamientos que dejamos entrar en el inconsciente (…) que no son más que propósitos diarios que forman nuevos hábitos que hacen las costumbres, que crean las culturas de los pueblos. (1970) Desde el autoconcepto a la identidad nacional Si el autoconcepto son las creencias acerca de quién creemos ser, la identidad es una construcción altamente personal desarrollada a través de la integración de varias identificaciones y des-identificaciones con otras personas significativas y grupos de referencia, y una construcción social generada a través de la interiorización de roles y del reflejo de las valoraciones de otros. (Gómez, 2006, p. 234). | 313 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 El concepto identidad viene del latín identitas y según el Diccionario de la Real Academia es el conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás. Esta definición hace dos caracterizaciones, la primera distingue dos tipos de identidad: la personal o individual y la colectiva. Y la segunda, estipula que la identidad se forja a partir de las subjetividades que marcan la diferencia con los otros. Por consiguiente “la identidad tiene que ver con la manera en que individuos y grupo se definen a sí mismos al querer relacionarse “identificarse” con ciertas categorías.” (Larraín, 2001) El concepto de identidad ha sido relacionado con similitud, unicidad y pertenencia, pero en la psicología social se analiza “como la construcción de una diferencia, la elaboración de un contraste, la puesta en evidencia de una alteridad” (Lorenzi-Cioldi y Doise, 1996, p.71). Así la identidad a nivel cognitivo se forja a través de autoimágenes generadas a través de los niveles de abstracción que el ser humano alcanza, con los cuales se definen las identidades humanas, sociales y personales. Las identidades humanas suponen dos lecturas. La primera, la que permite distinguirnos como seres humanos de otras especies, y la segunda tiene implicaciones éticas, filosóficas y psicológicas que involucra el interés por los semejantes. La construcción de la identidad está mediada por el medio social que no sólo nos rodea sino que está dentro de nosotros. “En este sentido se podría decir que las identidades vienen de afuera en la medida que son la manera como los otros nos reconocen, pero vienen de adentro en la medida que nuestro auto reconocimiento de los otros que hemos internalizado. (Larrain, 2001, p. 29) La identidad socialmente construida de una persona, por ser fruto de una gran cantidad de relaciones sociales, es inmensamente compleja y variable, al mismo tiempo se supone capaz de integrar la multiplicidad de expectativas en un sí mismo total coherente y consistente en sus actividades y tendencias. (Larrain, 2001, p. 29) La identidad social Las identidades personales se forjan a través de las identidades colectivas, es por esto que no pueden existir separadamente, se necesitan y se interrelacionan. Incluso “la identidad deja de lado la misma individualidad y se refiere a una cualidad o conjunto de cualidades con las que una persona o grupo de personas se ven íntimamente conectados.” (Larrain, 2001, p. 23) Heri Tajfel fue quien acuñó la teoría de la identidad social con la idea central de que las personas se definen a sí mismas como pertenecientes a diferentes grupos o categorías sociales, como parte de su autoconcepto. Tajfel y Turner argumentan que, puede hablarse de dos aspectos del autoconcepto, y distinguen entre dos tipos de identidades: • Identidad personal: “el yo individual”: características de los individuos: sentimientos, habilidades y atributos personales. • Identidad social: “El yo como miembro de uno o más grupos”: características de los grupos. Desde esta perspectiva las personas se definen a sí mismas en función de la pertenencia a un grupo y tienden a mantener o conseguir una identidad social positiva mediante la comparación de su grupo con otros (sin ser necesaria una discriminación negativa hacia el exogrupo): Si la | 314 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 comparación tiene como consecuencia un resultado positivo, el individuo obtiene una identidad social satisfactoria. Si fuera negativa, la identidad social resultante sería insatisfactoria. La identidad social se define como “aquella parte del autoconcepto de un individuo que deriva del conocimiento de su pertenencia a un grupo o grupos sociales, junto con el significado valorativo y emocional asociado a dicha pertenencia” (Tajfel, 1984, p. 292). El conocimiento de la pertenencia al grupo y el significado valorativo incluidos en la definición se adquieren gracias a los procesos de comparación social que se producen entre el grupo al cual pertenece cada individuo y aquellos a los que no pertenece. Identidad cultural Esta identidad colectiva y social es puramente un artefacto cultura, con lo cual debemos introducir el concepto de identidad cultural. La identidad cultural es aquella que está ligada a una cultura. La perspectiva esencialista y la constructivista son las dos corrientes de la antropología que tradicionalmente han estudiado este hecho cultural. La primera viendo la identidad como un ente hereditario que se forma a través del tiempo; mientras la perspectiva constructivista defiende la edificación de la identidad no como algo que se hereda, con lo cual señala que la identidad no puede ser estática o inmutable; sino dinámica. Identidad nacional Cuando hablamos de identidad nacional, estamos en el campo de la nación y las nacionalidades. La identidad nacional comprende significados cognitivos y afectivos de la pertenencia a un grupo. Anthony Smith (1991, p.9) escribe que la identidad nacional es un constructo complejo formados por entes interrelacionados como lo étnico, lo territorial, lo legal, lo político, lo económico y lo cultural. Se define por tanto como una vinculación ideológica y afectiva del grupo humano a través de lazos de homogeneidad cultural, conciencia defensiva, unidad de costumbres, instituciones, lengua, religión, etc. En términos generales, se entiende como nacionalidad distintiva, lo que nos hace diferentes. Por ende si queremos indagar sobre la autoestima de mexicano, objetivo de este trabajo se hace necesario evaluar todos los parámetros que los unen como colectividad, y lo que individualmente los hace parte del grupo o no. Última parada: En busca de la autoestima del mexicano Para el establecimiento de la autoimagen del mexicano, se plantea en este estudio abordarlo a través de la técnica de la encuesta como método no experimental que representa una imagen fija, una instantánea del universo que representa, con lo cual esta imagen irá variando con el tiempo, porque consideramos siguiendo a Livio Grasso que la encuesta es un procedimiento que permite explorar cuestiones que hacen a la subjetividad y al mismo tiempo obtener esa información de un número considerable de personas. Así por ejemplo, permite explorar la opinión pública y los valores vigentes de una sociedad, temas de significación científica y de importancia en las sociedades democráticas (Grasso, 2006, p.13) | 315 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Además consideramos esencial para este trabajo que “la encuesta es una búsqueda sistemática de información en la que el investigador pregunta a los investigados sobre los datos que desea obtener, y posteriormente reúne estos datos individuales para obtener durante la evaluación datos agregados (Mayntz et al., (1976:133)”, citado por Díaz de Rada (2001, p.13) La población sobre la cual se aplicará la técnica será finita y estará formada por la población censada en México por la INEGI (Instituto Nacional de Estadística) en el último censo realizado que data del 2010 por cada una de las entidades federativas que la conforman. Según el INEGI la población de México es de 112,336,538, la cual se estratifica por Estado como indica la tabla 1. Definida la población se procedió a la definición de la muestra, para lo cual se determinó que debería ser una muestra probabilística estratificada aleatoria simple. Los parámetros de error muestral serían: nivel de confianza del 95%, y P=Q, el error real es de +/- 5%. De forma que la muestra que se determinó por Estado se contempla en la siguiente tabla: Entidad federativa Estados Unidos Mexicanos Aguascalientes Baja California Baja California Sur Campeche Coahuila de Zaragoza Colima Chiapas Chihuahua Distrito Federal Durango Guanajuato Guerrero Hidalgo Jalisco México Michoacán de Ocampo Morelos Nayarit Nuevo León Oaxaca Puebla Querétaro Quintana Roo San Luis Potosí Población total (2010) 112,336,538 1,184,996 3,155,070 637,026 822,441 2,748,391 650,555 4,796,580 3,406,465 8,851,080 1,632,934 5,486,372 3,388,768 2,665,018 7,350,682 15,175,862 4,351,037 1,777,227 1,084,979 4,653,458 3,801,962 5,779,829 1,827,937 1,325,578 2,585,518 Porcentaje (respecto a la población total) 100 1.1 2.8 0.6 0.7 2.4 0.6 4.3 3.0 7.9 1.5 4.9 3.0 2.4 6.5 13.5 3.9 1.6 1.0 4.1 3.4 5.1 1.6 1.2 2.3 | 316 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Sinaloa Sonora Tabasco Tamaulipas Tlaxcala Veracruz de Ignacio de la Llave Yucatán Zacatecas 2,767,761 2,662,480 2,238,603 3,268,554 1,169,936 7,643,194 1,955,577 1,490,668 2.5 2.4 2.0 2.9 1.0 6.8 1.7 1.3 Tabla 1.-Fuente: INEGI. Censo de Población y Vivienda 2010. Porcentaje de la muestra. Para viabilizar la aplicación de la técnica se tomó la decisión de realizar una encuesta telefónica la cual no sólo facilita el costo, sino que también la rapidez con la cual se llevaría a cabo. Se utilizó el sistema CATI (Computer Assisted Telephone Interview), encuesta telefónica asistida por ordenador, que selecciona aleatoriamente los teléfonos a los cuales llamar. El criterio de inclusión que se tomó para la selección de los encuestados fue ser mexicano/a mayor de edad; mientras que los criterios de exclusión serían los mexicanos/as menores de edad y los extranjeros, aunque cuenten con la naturalización mexicana o doble nacionalidad. La encuesta se estructuró con 27 ítems siguiendo las siguientes categorías de análisis: Cultura, Educación, Medio Ambiente, Economía, Política, Salud, Ciencia y Tecnología, Religión, estereotipos del mexicano y de la mexicana. Aportaciones Los resultados de las encuestas de autoimagen aplicadas aportan los resultados necesarios para aseverar que el mexicano/a percibe México desde un punto de vista negativo en el momento actual. Existen variables como la cultura que son autoevaluadas como positivas, pero la suma de todos los valores evaluados refleja una postura negativa hacia su propia imagen. La identidad cultural es percibida como la base de la identidad nacional, con elementos convergentes y otros divergentes, pero lo que podemos aseverar es que aunque los valores culturales varían y evolucionan en el tiempo, en el caso de México los valores tradicionalmente reconocidos, como la veneración a la Virgen de Guadalupe, anclan su identidad también en la actualidad. | 317 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Bibliografía Bauman, Z.(2007).Vida de consumo. USA: Fondo de cultura económica. Díaz de Rada, Vidal (2001). Diseño y Elaboración de Cuestionarios para la Investigación Comercial. España: ESIC Editorial Grasso, L. (2006). Encuestas (3ra edición).Argentina: Grupo editorial Encuentro. Jung, C. (1970). Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós. Larrain J. (2001). Identidad chilena. Santiago de Chile: LOM editores. Lorenzi-Cioldi, F. y Doise, W. (1996). Identidad social e identidad personal. In Estereotipos, discriminación y relaciones entre grupos, R.Y. Bourhis& J.P. Leyens (eds.), 71-90. Madrid: McGraw-Hill. Riso, W. (2006). Terapia cognitiva. Fundamentos teóricos y conceptualización del caso clínico. Bogotá: Editorial Norma. Robins A y Hayes A. (1997). Una valoración de la terapia cognitiva, en Mahoney M (ed), Psicoterapias cognitivistas y constructivistas. Bilbao: Desclée de Brower. Tajfel, H. (1984). The social dimension: European developments in social psychology. Cambridge y París: Editions de la Mansion des Sciences de l`Homme. | 318 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Sistemas artísticos: artista + público = obra Ananda Carvalho PUC-SP [email protected] RESUMO Este artigo observa práticas artísticas como um sistema de pensamento complexo tal qual proposto por Edgar Morin. Discute conceitos aparentemente relacionados ao ambiente da Internet - sistema, recepção, participação e autoria - a partir de trabalhos que não foram realizados para o contexto online: a Arte Postal; o projeto “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”, de Ricardo Basbaum; e os trabalhos “The Lovers” e “Le Chant des Sirènes” de Cláudio Bueno. Para tanto, considera as reflexões de Néstor García Canclini e Jesús Martin-Barbero. Palavras-chave Arte contemporânea; sistemas; autoria. O tema da minha pesquisa de doutorado90 é Redes Curatoriais: processos de criação dos modos de comunicar em exposições de arte contemporânea. Esse estudo compreende o conceito de curadoria como uma forma de conhecimento. Retoma a teoria sobre o pensamento complexo, proposta pelo pesquisador Edgar Morin (1998 e 2007), que procurou observar o conhecimento como um sistema, que só existe porque há outras partes e, quando elas se integram, modificam umas às outras. (...) o conhecimento não é um simples produto: dispõe de potencialidades geradorasorganizacionais, não somente ao nível dos paradigmas, axiomas, postulados, esquemas, concepções, mas mesmo ao nível das informações. Além disso, está ativo e presente na autoprodução permanente da sociedade, que se desenrola a partir das interações entre indivíduos, comportando sempre uma dimensão cognitiva. (MORIN, 1998, p. 107) Neste sentido, a pesquisa procura por objetos, sejam uma curadoria, uma exposição ou um trabalho de arte, possíveis de serem observados como sistemas de ideias. Este conceito deve ser considerado de acordo com a proposta de Morin (1998, p. 173): a partir de “um certo número de aspectos auto-eco-organizadores que asseguram a sua integridade, a sua identidade, a sua autonomia, a sua perpetuação, e permitem-lhe metabolizar; transformar e assimilar os dados empíricos da sua competência”. Os objetos devem ser observados como possibilidades de interação num sentido ecológico, físico, sociocultural e noológico. Como um sistema, os elementos heterogêneos, continuamente, ajudam-se e contradizem-se, organizam-se e desorganizam-se. 90 Pesquisa realizada com apoio de bolsa CNPq. | 319 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Oriundas do mundo das ideias, as práticas artísticas devem ser consideradas a partir da inserção na organização cultural de forma ampla. Deste modo, a pesquisa observa elementos sincrônicos e diacrônicos. Para tanto, este artigo discute os conceitos de sistema, recepção, participação e autoria a partir de trabalhos que não foram realizados para o contexto online: a Arte Postal; o projeto “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”, de Ricardo Basbaum; e os trabalhos “The Lovers” e “Le Chant des Sirènes” de Cláudio Bueno. O objetivo é retomar criações/ações que, ao tensionarem os conceitos, procuram expandir os circuitos. Ao mesmo tempo, busca-se observar objetos que dão vida a expressões culturais simbólicas. Arte Postal: um sistema ampliado Ao contextualizar a produção recente, Nestor García Canclini divide as artes plásticas em quatro áreas: 1) as que procuram modificar a difusão social da arte transferindo obras de exibição habitual em museus e galerias para lugares abertos, ou para lugares fechados cuja função normal não está relacionada com a arte; 2) as obras destinadas à transformação do meio, ao destaque original do mesmo ou ao delineamento de novos ambientes; 3) a promoção de ações inéditas, ou de situações que – por seu impacto ou pelas possibilidades de participação espontânea que oferecem ao público – inauguram formas de interação entre autor e destinatário da obra e/ou novas possibilidades perceptivas; 4) o último modelo compartilha com os dois anteriores, a recreação do meio e a ação sensível sobre o mesmo, mas procura também modificar a consciência política dos participantes. (CANCLINI, 1980, p. 135) Canclini cita diversos exemplos para ressaltar a importância da dessacralização e democratização da arte. Defende que a prática artística não deve ser elitista e nem produzida em circuitos fechados. Aponta a necessidade da interação com público e o deslocamento dos espaços expositivos para fora do usual. Dentro dessas proposições, pode-se visualizar a Arte Postal (ou Arte Correio, ou Mail Art). Apesar de haver referências de ter sido realizada por Marcel Duchamp no início do século, esta produção começou a realmente tomar corpo nos anos 1960. Nessa década, pode-se destacar o grupo Fluxus, Robert Fillou, Ray Johnson e Chieko Shiomi, mas, é nos anos 1970, que a Arte Postal foi desenvolvida ativamente (BRUSCKY, 2010). Nesses anos de ditadura, procurava-se questionar o circuito tradicional de arte criando redes de comunicação marginais pelos mais diversos países. Os artistas utilizavam diferentes técnicas e estratégias que não podem ser confundidas pelo simples envio ou transporte de uma obra de arte. As motivações para esta nova expressão são múltiplas e não dependem de qualquer circunstância especial. Artistas, em número considerável, rompendo com o conceito tradicional de ‘obra’, afastando-se dos esquemas de exposições oficiais e comerciais, desconfiados da função da crítica e no mínimo indiferentes às revistas de arte dominantes (…) passaram a organizar-se para enfrentar uma situação inteiramente diversa, criando suas próprias associações, seus próprios intercâmbios, suas próprias publicações e selecionando os locais para as suas exposições. Tornaram-se economicamente independentes dos | 320 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 mecanismos centralizadores da arte, ao dedicar-se a atividades paralelas. (ZANINI, 2010, p. 81). Os trabalhos de Arte Postal eram enviados sem considerar um retorno ao seu local de origem. Essa produção evidenciava a intenção de participação do artista na constituição de uma rede para a existência da arte. Segundo Paulo Bruscky, artista brasileiro com uma grande produção nesses meios, essa estratégia “proporciona exposições e intercâmbios com grande facilidade, onde não há julgamentos nem premiações dos trabalhos (...). Na Arte-Correio, a arte retoma suas principais funções: a informação, o protesto e a denúncia” (BRUSCKY, 2010, p. 77). Essa proposta também demonstra um caráter de confiança, na medida em que, muitas vezes, o artista não sabia o que iria acontecer com o trabalho enviado, nem aonde este iria chegar. Ou seja, constrói-se uma existência, porém com a possibilidade de ser fluida e efêmera. Na maioria das vezes, o que “restava” era uma documentação feita através de panfletos ou folders muito simples. Walter Zanini, um dos grandes nomes da curadoria brasileira, foi um dos principais incentivadores dessa experiência no Brasil. O curador já vinha desenvolvendo ações experimentais e inovadoras como diretor do Museu de Arte Contemporânea da USP, onde permaneceu de 1963 à 1978 (AJZEMBERG, 2003). Zanini abriu um espaço institucional para novos artistas, para a arte conceitual, a videoarte e para a arte postal. Criou um grande arquivo desta última modalidade, já que uma grande quantidade desses trabalhos eram enviados ao museu. Em 1981, como curador da 16ª Bienal de São Paulo, convidou o artista, curador e pesquisador Julio Plaza para organizar uma das exposições especiais desta Bienal: uma chamada aberta para envio de Arte Postal. É importante relembrar que naquela época, a Bienal de São Paulo era organizada por núcleo de países (do mesmo modo que a Bienal de Veneza) e selecionava suas obras separadamente através de decisões diplomáticas. A exposição de Arte Postal vem questionar uma organização tradicional, já que qualquer pessoa poderia enviar um trabalho para ser exposto. No texto curatorial desta exposição, Julio Plaza propõe que “o ‘mailartista’ apropria-se do mundo da informação que está a seu dispor, daí o informacionismo em ritmo de bricolagem retórica e semântica; o artesanato postal como colagem de informação em espírito de mistura” (PLAZA, 2009, p. 455). Para contextualizarmos culturalmente a Arte Postal, é importante citar a epígrafe de “Ofício de cartógrafo” em que Jesús Martín-Barbero retoma Michel Serres: Uma bifurcação tomou de surpresa a minha geração, cuja devoção por Prometeu não deixou que víssemos Hermes: comunicação, trânsitos, transmissões, redes. Agora vivemos numa imensa fábrica de mensagens, suportamos menos massas, acendemos menos fogos, mas transportamos mensagens que governam os motores. (...) Nunca poderemos prescindir de camponeses e de entalhadores, de pedreiros ou de caldeireiros e ainda seguimos sendo arcaicos em dois terços das nossas condutas, mas, ao passo que, em outros tempos, fomos predominantemente agricultores e, há pouco, especialmente ferreiros, agora somos sobretudo mensageiros. (SERRES apud MARTÍN-BARBERO, 2004, p. 9) Serres, assim como Martín-Barbero ao longo de todo o livro, enfoca a comunicação como uma característica primordial do final do século XX. A Arte Postal discute, principalmente, a produção de mensagens e seus espaços de recepção. “É uma estrutura espaço-temporal complexa que absorve e veicula qualquer tipo de informação ou objeto, que penetra e se dilui no fluxo comunicacional (…)” | 321 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 (PLAZA, 2009, p. 453). A autoria dissolve-se para tornar importante a ação e a criação de relações. É uma arte do trânsito, em que desenvolve-se sistemas variáveis de produção. Conforme propõe Julio Plaza (2006, p.452), é “a informação artística como processo e não como acumulação”. Desse modo, a Arte Postal possibilitou novos circuitos, ou sistemas, de expressão da linguagem artística. E esta ação reflete também uma demanda cultural da sociedade. participação coletiva na criação de sistemas artísticos A inclusão do espectador como participante da obra é uma característica experimentada na arte brasileira desde Helio Oiticica e Lygia Clark. Mas, para pensar o conceito de sistemas participativos que vivenciamos hoje através da Internet, é importante observar “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”, projeto que o artista, curador e professor Ricardo Basbaum vem realizando desde 1994 (ver figura 1). Basbaum oferece aos participantes um objeto em aço esmaltado, que serve de base para a realização de uma experiência artística durante um mês. A única regra é que, após a vivência, o colaborador/realizador devolva o objeto e produza uma documentação - fotos, vídeos, objetos, depoimentos, textos - que é publicada no site http://nbp.pro.br/experiencia_ participante.php. Segundo Basbaum (2005), (...) uma das características mais interessantes de ‘Você gostaria de participar de uma experiência artística?’ reside em como o projeto faz da autoria um problema, provendo um modo de incluir o participante como um colaborador decisivo. Na verdade, sem os participantes o trabalho existe somente como projeto potencial. Figura 1: “Você gostaria de participar de uma experiência artísitca?”. A partir do alto, à esquerda, experiências no Rio de Janeiro, Brasília, Londres e Verão Vermelho. Imagem disponível em: http://www.ciencialit.letras.ufrj.br/entrelugares/ricardo.htm. O projeto de Ricardo Basbaum configura-se como um sistema colaborativo em que a experiência de cada um cria uma relação de interdependência. Ao mesmo tempo discute a recepção e o espaço expositivo. Canclini observa que: | 322 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Uma obra de arte não chega a sê-lo se não é recebida. O consumo completa o fato artístico, modifica seu sentido segundo a classe social e a formação cultural dos espectadores. (...) Se a recepção da obra completa sua existência e altera sua significação deve-se reconhecê-la como um momento constitutivo da obra, de sua produção, e não como um episódio final em que só se digeririam, mecanicamente, significados estabelecidos a priori e em forma definitiva pelo autor. (CANCLINI, 1980, p. 39). O circuito “criação + recepção” descrito acima é transformado pelos participantes de “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”. Os termos “espectador” e “artista” confundemse em um só. A partir da proposição de Basbaum, o objeto foi enterrado, copiado, exposto em lugares públicos e privados ao redor de todo o mundo, e até, não devolvido. Assim como na Arte Postal, o que importa é a experiência artística, o processos e seus possíveis questionamentos. A interação e participação de um trabalho artístico também pode ser observada no trabalho “The Lovers”, realizado pelo jovem artista Cláudio Bueno, que participou da coletiva “Grau Zero”, com curadoria de Priscila Arantes e Fernando Oliva, em exposição no Paço das Artes (São Paulo) em 2009 (ver figura 2). Claudio Bueno inspirou-se na performance de Marina Abramovic e Ulay “The Lovers – the great wall walk”, na qual ambos percorrem a muralha da China e se encontram para terminar um relacionamento. A partir desta referência, propõe um trabalho que começa no término do relacionamento entre dois dos maiores ícones da indústria de bonecas, Barbie e Ken. No dia da abertura da exposição, os bonecos estão em uma casa de brinquedo. Entretanto, os visitantes são convidados a deixar seus nomes para passar uma semana com um deles. Os bonecos nus vestem apenas uma mochila. É aí que está um elemento primordial do trabalho: dentro da mochila há um celular, que qualquer pessoa pode ligar e ouvir o som ambiente de onde está o boneco. Desse modo, “The Lovers” parte do rompimento de um relacionamento para tensionar a idéia de conexão e ampliação de espaços que a comunicação busca efetivar através do aparelho celular. Se por um lado, a comunicação via celular idealiza a concretização de possibilidades de contato, por outro, afirma um constante isolamento. Figura 2: “The Lovers”. Esquerda para a direita: o trabalho no espaço expositivo na abertura da exposição, Ken num bar. Imagem disponível em http://thelovers.art.br/thelovers.html. | 323 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Assim como o trabalho de Ricardo Basbaum, Bueno produziu, durante o período da exposição, um site para documentação em que publicava fotografias enviadas pelos “the lovers” que passaram a semana com um dos bonecos. Mas, neste caso há um outro questionamento: a mobilidade e a ampliação dos espaços. Quem visitou a mostra “Grau Zero” no Paço das Artes encontrou a casa de bonecos vazia e um computador para visualizar o site com as fotos citadas ou inscrever-se para participar. Martín-Barbero (2004) observa que o campo da comunicação organiza-se hoje em três dimensões:o espaço do mundo, o território da cidade e o tempo dos jovens. Espaço-mundo, pois a globalização não se deixa de pensar como mera extensão qualitativa ou quantitativa dos estados nacionais, fazendo-nos passar de internacional (política) e do transnacional (empresa) ao mundial (tecnoeconomia). O globo deixou de ser uma figura astronômica para adquirir plenamente uma significação histórica. Aí estão as redes pondo em circulação, ao mesmo tempo, fluxos de informação que são movimentos de integração à globalidade tecnoeconômica, mas também o tecido dum novo tipo de espaço reticulado que transforma e ativa os sentidos do comunicar. Território-cidade pois nele se configuram novos cenários de comunicação dos quais emerge um sensorium novo, cujos dispositivoschave são a fragmentação – não só dos relatos mas da experiência, da desagregação social – e o fluxo: o ininterrupto fluxo das imagens na multiplicidade de telas – de trabalho e ócio – enlaçadas. E onde esse sensorium se faz social e culturalmente visível hoje é no entretempo dos jovens, cujas enormes dificuldades de conversa com as outras gerações aponta para tudo que na mudança geracional há de mutação cultural. (MARTíN-BARBERO, 2004, p. 36) Cláudio Bueno apresenta essa reconfiguração do espaço, do território e do tempo através de “The Lovers”. Estimula o encontro com o outro para além do espaço institucionalizado. Isso acontece pois cada participante tinha que entregar o boneco para outra pessoa. Assim, como o público em geral poderia ligar de qualquer lugar. A verdadeira realização do trabalho não está no espaço expositivo e sim na experiência de cada participante, independente se este é quem está com o Ken ou a Barbie ou se é quem telefona para eles. Essa experiência é conectada por um dispositivo, o celular, que configura-se como presença, como possibilidade. Através deste celular pode-se recriar e reorganizar paisagem de espaços públicos e privados. Entretanto, deve-se utilizar o sentido que não é o que costumamos observar: a audição. Quem ouve pode reinterpretar a sua maneira o áudio recebido. Quem é ouvido pode recriar ou propor sons que não fazem parte dos seu hábitos cotidianos. Cláudio Bueno instiga as pessoas a vivenciarem um cruzamento simultâneo entre corpo, espaço e informação. É importante citar também o trabalho “Le Chant des Sirènes” (O Canto das Sereias), desenvolvido em uma residência artística em Québec, Canadá, viabilizada por La Chambre Blanche, Avatar, La Bande Vidéo e MIS-SP. O trabalho é construído através de um aplicativo instalado no celular que permite ouvir uma triste e sedutora canção nas vozes de sereias imortalizadas por uma performance de oito cantoras do nas margens do rio do antigo porto de Quebéc. É uma homenagem a oito mulheres que trabalhavam com rádio comunicação na Primeira e na Segunda Guerra Mundial e morreram no mar. “Le Chant des Sirènes” é um monumento imaterial e invisível. Está na frente do museu naval que destaca o marinheiro. Nesta instituição, apenas o lado masculino é arquivado. Cláudio Bueno, ao mergulhar em Québec, apresenta um fato | 324 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 que não é muito conhecido. O artista-turista “hackeia” a história da cidade ao evidenciar mulheres que foram esquecidas. Neste caso, a experiência da obra só acontece na sobreposição de duas camadas: estar lá naquela paisagem escolhida minuciosamente (ao mesmo tempo que se percebem informações históricas, observam-se modernos navios chegando) e ativar o aplicativo construído a partir de ferramentas de geolocalização para celular. Um encontro possível no emaranhado fluxo das redes. Cláudio Bueno também tensiona a pressuposta relação de imaterialidade com mobilidade. A princípio, é um som que poderia ser ouvido em qualquer lugar. Mas ele é produzido para um local específico. Ou seja, a presença do corpo do visitante e o conhecimento do trabalho é uma demanda para a experiência. A descoberta do monumento “Le Chant des Sirènes” acontece através de cartões postais, anúncios publicados em revistas e entrevistas que Claudio Bueno concedeu para um jornal local e para programas de rádio. Considerações finais A produção do conhecimento pode ser observada através da metáfora do arquipélago proposta por Martín-Barbero (2004, p. 13): “desprovido de fronteira que o una, o continente se desagrega em ilhas múltiplas e diversas, que se interconectam”. Desse modo, este artigo procurou defender que conceitos relacionados a comunicação através da Internet também podem ser expressados através de práticas artísticas desenvolvidas em ambientes offline. Apresenta a dissolução da autoria, a constituição de sistemas participativos e a demanda de levar a expressão artística para uma vivência cotidiana e para além dos espaços institucionalizados dos museus e galerias. Estas possibilidades do encontro demandam, então, a mediação, a variação por um viés relacional, ou seja, as práticas cognitivas configuradas como um sistema complexo. | 325 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Referências: Ajzemberg, Elza. Interfaces Contemporâneas. São Paulo, 2003. Disponível em <http://www. mac.usp.br/mac/templates/exposicoes/exposicao_mac_40anos/exposicao_mac_40anos_ introducao.asp>. Acesso em 24nov2011. Basbaum, Ricardo. Diferenças entre nós e eles. Rio de Janeiro, 2005. Disponível em < http://www. ciencialit.letras.ufrj.br/entrelugares/ricardo.htm >. Acesso em 24nov2011. Bruscky, Paulo. Arte Correio. IN: ALVORADO, Daisy Valle Machado Peccini (org.). Arte novos meios: multimeios: Brasil 70/80. 2ª. edição. São Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado, 2010. Canclini, Nestor García. A socialização da arte: teoria e prática na América Latina. São Paulo: Editora Cultrix, 1980. Martín-Barbero, Jesús. 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São Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado, 2010. | 326 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Gregory Bateson: Teórico do Verbo e da Imagem Flora Fernandes Lima Universidade Federal do Piauí [email protected] RESUMO A Escola de Palo Alto, também conhecida como “Colégio Invisível” ou “Nova Comunicação” caracteriza-se pela busca prioritária do estudo da comunicação cotidiana e multidisciplinaridade buscando um modelo próprio ao estudo das ciências humanas. Gregory Bateson é seu precursor e principal teórico de referência. A metalinguagem, ou linguagem visual, é considerada imprescindível para compreensão das mensagens e selecionada para abordagem nesse estudo por ser um dos principais pontos da teoria. Sob essa perspectiva acredita-se que comportamento e gestualidades diriam tanto ou mais a respeito da comunicação do que os elementos verbais isoladamente. Procurase explorar nesse artigo alguns dos tópicos do percurso teórico de Gregory que desaguaram no seu estudo dos elementos visuais da comunicação. Voltado para esse objetivo realiza-se um resgate dos principais pontos relativos à Escola de Palo Alto, pontuando-se como um dos constructos centrais a ela relacionados o “Modelo Orquestral da Comunicação” e a impossibilidade de uma “não comunicação” visto que inclusive o silêncio ou a recusa em comunicar-se são elementos passíveis de interpretação. São utilizados para embasar esse estudo autores como Yves Winkin (1964), Gregory Bateson (1956), Ciro Marcondes Filho (2007) dentre outros. Busca-se nesse artigo explanar os principais pontos relativos à Escola de Palo Alto e seu principal teórico, Gregory Bateson. Pode-se inferir das buscas realizadas dentro do tema que a multiplicidade dos eventos os quais Bateson e a Escola de Palo Alto de uma maneira geral buscam abordar é embasada pela abrangência dos conhecimentos advindos de diversas áreas elencados com vistas a subsidiar a complexidade do objeto escolhido por essa perspectiva teórica. O resgate da comunicação como evento cotidiano e não necessariamente atrelado aos veículos midiáticos, valorização dos elementos não verbais e visuais da comunicação e apreciação da ressignificação das mensagens através do reordenamento são duas das grandes contribuições da perspectiva teórica de Palo Alto. PALABRAS-CHAVE Escola de Palo Alto, Gregory Bateson, metacomunicação. INTRODUÇAO Por volta de 1950, na cidade de Palo Alto, Califórnia, Estados Unidos (e também na Filadélfia) deu-se o nascimento do chamado Colégio Invisível ou Escola de Palo Alto, também conhecida como “Nova Comunicação”. Essa perspectiva teórica tem múltiplas denominações e múltiplos aportes teóricos em áreas como antropologia, psicossociologia, etnografia, psicanálise, lingüística, psiquiatria e filosofia. Apresenta como nomes principais teóricos de especialidades diversas: | 327 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Gregory Bateson, Ray Birdwhistell, Edward Hall, Don Jackson, Paul Watzlawick. Tais contribuições somam conhecimentos cooptados de diversas áreas (Borelli, 2005; Lana, 2008; Serra, 2007). A comunicação sob essa perspectiva é entendida como mais abrangente que simples transmissão, como pontuam as teorias da informação, por exemplo. Em substituição à concepção linear de comunicação adota-se o modelo orquestral segundo o qual a comunicação deve ser entendida como regida por uma instância superior, composta por comportamentos múltiplos e integrados. Sobre os fundamentos teóricos principais desta corrente, Borelli (2005) coloca duas vertentes importantes à fomentação do norteamento teórico: a Teoria Geral dos Sistemas de Ludwig Von Bertalanffy (1950) e o princípio do feedback da cibernética de Norbert Wiener (1948). A partir desses dois pressupostos, Gregory Bateson utiliza conceitos como sistema e circularidade para dar largada em uma teoria geral da comunicação baseada em um modelo próprio para as ciências humanas. Lima e Said (2010) pontuam além destes, o Interacionismo Simbólico (natureza simbólica da vida social) e a Psicanálise (aspectos inconscientes da linguagem) como teorias de base. A Escola de Palo Alto contou com inúmeros colaboradores em seu início, no entanto, é importante enfatizar Gregory Bateson como nome de destaque. Gregory Bateson teve uma formação multidisciplinar, formação esta que proporcionou considerável direcionamento às bases do Colégio Invisível. Objetiva-se aqui partir de uma abordagem a este teórico, principalmente no que diz respeito ao seu conceito de metalinguagem, por sua importância dentro desse enfoque teórico, a fim de obter uma visão com o objetivo de ampliar o âmbito da discussão para os principais aspectos inerentes a essa perspectiva teórica. A metalinguagem é tida como elemento de fundamental importância para compreensão das mensagens e um dos principais pontos de discussão dentro da Escola de Palo Alto. Sob essa perspectiva acredita-se que o comportamento, gestualidades e relações atreladas à mensagem a ser comunicada diriam tanto ou mais a respeito da comunicação do que os elementos verbais isoladamente. TÓPICOS DE UM COLÉGIO INVISIVEL Os conceitos atrelados à comunicação podem envolver desde a simples troca de mensagens e/ ou signos convencionados por seres vivos, transmissão de mensagens mediadas por meios de difusão e mesmo ser entendido como um setor econômico que envolve informação, publicidade, por exemplo. Apesar de contar com múltiplas possibilidades de sentido, de forma geral os estudos em comunicação dirigem-se para as mensagens mediadas. A Escola de Palo Alto entende, na contramão da maioria desses estudos, que a comunicação deve ser vista com sua importância além da comunicação mediada, antes de tudo como parte de uma relação interpessoal (Rizo, 2004). Através de esforços conjuntos liderados por Gregory Bateson deu-se início a construção de um segmento teórico denominado “Nova Comunicação”. A Escola de Palo Alto é também chamada de Colégio invisível por serem seus membros de diversas áreas geográficas e nem sempre tendo disponibilidade de encontros presenciais (Borelli, 2005). Buscava-se constituir uma visão de pesquisa que proporcionasse múltiplas perspectivas | 328 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 ao estudo da comunicação dentro de um padrão circular de interação, emissor e receptor com o mesmo nível de participação (Maranhão; Garrossimi, 2011). O olhar multifacetado pretendido pelos teóricos pertencentes à Escola de Palo Alto requisita a interdisciplinaridade de constructos teóricos de Autores como Paul Watslawick, Don Jackson, além do próprio Gregory Bateson evidentemente, autores esses imersos em áreas do conhecimento tais como antropologia, lingüística, matemática, sociologia, psiquiatria, dentre outras. Como principal constructo de contraposição à teoria matemática da comunicação de Claude E. Shannon, de 1948, a Escola de Palo Alto apresenta o “Modelo Orquestral da Comunicação”. Batista (2008) resume o que entende por tal modelo O modelo orquestral de comunicação, em oposição à visão mecanicista, passa a considerar o contexto social que a comunicação se desenvolve. Não apenas em busca da alteridade, do exótico, mas também na descrição de grupos e atos humanos em sincronia na sociedade. A metáfora da orquestra faz alusão à relação de adaptação e pertença dos atores sociais entre si a um conjunto de músicos que desenvolve uma partitura em consonância uns com os outros. Cada músico estará em constante processo de adaptação ao outro. E o resultado (a orquestra) será mérito das relações tácitas entre os músicos, da mesma forma que a cultura é resultado das nossas relações sociais, da vida em sociedade. Desse modo, o modelo orquestral entende a comunicação como uma manifestação ritual, um fenômeno social, resgatando assim o sentido etimológico do vocábulo: a participação, o pôr em comum, a comunhão (Batista, 2008, p.4). A metáfora da orquestra representa bem um todo articulado no qual a intervenção de cada item influencia o resultado final. E, por ser a comunicação o eixo que interliga todas as atividades humanas, deve ser de acordo com Rizo (2004), entendida como um todo integrado e permanente no qual as pessoas se influenciam mutuamente através das mais diversas formas de comportamento tais como palavras, gestos, olhar, entonação de voz, espaços interindividuais, etc. O “Modelo orquestral da comunicação” é a tentativa realizada por Palo Alto de abarcar as possibilidades de compreensão dos múltiplos níveis de entendimento possíveis em um processo comunicacional fazendo uso de um modelo próprio ao estudo das ciências humanas e não advindo de outras áreas, como os métodos matemáticos das ciências naturais, por exemplo. A Teoria da Comunicação Humana da Escola de Palo Alto conta com axiomas que de acordo com Watzlawick, Jacskon e Beavin (1971), citados por Rizo (2004), afirmam ser impossível não comunicar, visto que mesmo a ausência de intenções já representa um valor de mensagem aos outros. Priorizam as questões relacionais dando aos participantes que a constituem uma relação simétrica, ou seja, uma situação na qual todos os envolvidos tem igual peso de participação. Esses direcionamentos demarcam o entendimento que inaugura uma concepção holística dos processos comunicativos presentes no cotidiano. Parte-se, portanto, sob essa perspectiva de fenômenos local e minimamente situados para situações de grande abrangência. Objetivando captar a comunicação cotidiana os pesquisadores envolvidos com a Escola de Palo Alto buscaram nos gestos, rituais, contexto cultural captar elementos que permitissem adentrar a perspectiva de complexidade dos processos comunicativos. Multiplicidade esta muito bem representada por Bateson com vistas a abarcar os vários elementos por ele elencados. | 329 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 GREGORY BATESON. MULTIVISIONÁRIO Gregory Bateson, nascido em nove de maio de 1904, em Granchester, Inglaterra e naturalizado americano. Filho de biólogo, concluiu graduação também em biologia na Universidade de Cambridge e destacou-se como teórico sistêmico da comunicação (Lana, 2008). Casou-se com a antropóloga Margaret Mead, de quem obtém considerável influência acadêmica. Casa-se também, após divorciar-se de Margaret Mead, com Elizabeth Summer e ainda após esta com Lois Cammack, tendo um filho com cada uma das três esposas. Produziu teoricamente sob grande influência de seu papel de terapeuta envolvendo inicialmente os campos da biologia e da antropologia para, após isso, em seu percurso adentrar na área da psicologia, psiquiatria, ciências sociais, ecologia e cibernética. Tem a pesquisa etnográfica realizada em Nova Guiné e Bali entre 1936 a 1939, como uma de suas atividades de maior repercussão. Mesmo essa obra, no entanto, a despeito de sua grande importância no que diz respeito ao âmbito brasileiro de acordo com Samain (2001), não vem sendo contemplada pelas editoras e meios universitários de maneira geral. Na Europa, o panorama apresenta-se diferente em virtude da intervenção de Yves Winkin, pesquisador que focalizou em seu doutorado a Escola de Palo Alto evidenciando por consequencia Gregory Bateson através de citações de seus estudos no livro La nouvelle communication. Em duas de suas obras mais conhecidas Bateson dá às imagens centralidade em seus estudos. Em “Naven” apresenta o estudo de uma cerimônia, que dá nome ao livro, pertencente aos Iatmul, tribo da Nova Guiné. Essa obra apresenta traços antropológicos marcantes. Algum tempo depois com sua então companheira Margaret Mead procede a publicação de “Balinese Character: A Photografic Analysis” considerada uma das obras de referência da Antropologia visual. (Maretti, 2010) e uma das primeiras pesquisas a conjugar sistematicamente texto e imagem e na qual a imagem é elevada ao mesmo patamar do texto (Freire, 2006); (Maretti, 2010). A diferença relativa a esta obra está no fato de equiparar escrita e fotografias. Nesse caso enfoca-se a descrição de fotografias como articulador da obra, é a combinação das fotos e das legendas que a diferencia. A captação dessas imagens não fora feita de forma aleatória, mas conformando um roteiro guiado pelas imagens captadas (Freire, 2006) de forma a estudar a integração entre verbo e imagens, vertente essa antes nunca explorada. Tratava de questões relativas à incorporação de cultura, como uma criança adquire conteúdo e hábitos inerentes a uma cultura. Após a 2ª Guerra Mundial nos anos 50, seus estudos combinados em antropologia e biologia dão embasamento à perspectiva orquestral da comunicação humana, importante conceito trabalhado pelo autor. A partir de então, juntamente com nomes oriundos de diversas áreas do conhecimento, dá largada ao que seria denominado Colégio Invisível, ou Escola de Palo Alto, unindo às teorias biológicas e antropológicas conhecimentos psicológicos, cibernéticos, psiquiátricos, dentre outros (Maranhão; Garrossimi, 2011). Suas principais concepções de acordo com Marcondes Filho (2007) são a concepção de que a comunicação ocorreria em níveis verbais e não-verbais, sendo o nível não verbal aquele mais eficiente. Sob seu ponto de vista comunicar é também uma forma de comportamento e do qual não há como se eximir, todo sujeito emite alguma maneira de comportamento. Ainda no que diz respeito à comunicação não verbal (metacomunicação) a incapacidade de identificar essa modalidade comunicativa estaria atrelada ao processo esquizofrênico. | 330 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Além das afirmações anteriores argumenta que a comunicação humana não trabalha associada a objetos e sim às normas de funcionamento caracterizando-se como uma atividade redundante. Um dos seus conceitos de maior saliência é o duplo vínculo (Double bind) apresentado inicialmente em um livro em coautoria com Donald Jackson, Jay Haley e John Weakland (Lana, 2008). Essa teoria coloca que os sintomas da esquizofrenia seriam resultantes de ocasiões onde ocorreria um paradoxo comunicacional, chamadas por ele de situações de duplo vínculo. Nessas situações o sujeito em questão pode estar envolvido em mensagens emocionais contraditórias, nas quais a metacomunicação (comunicação não-verbal que auxilia o entendimento da mensagem repassada) não é reconhecida pelo sujeito. La hipótesis del double bind consistirá em ver el origen de La esquizofrenia infantil en una red de relaciones contradictorias entre la madre y el hijo. Pues bien, según Mead, El pequeño balinês está sometido em sus interacciones com los adultos (madre, hermana, tia, etc), a um régimen de “duchas frias” que la conducirá progressivamente a retirarse, a evitar El contacto con el mundo adulto (Bateson; Jackson; Weakland, 1956, p.34). Para Bateson, Jackson e Weakland (1956), na situação em que se constitui o Duplo Vínculo, ou Double bind, uma das pessoas envolvidas é necessariamente a “vítima” do mal entendido. No caso de experiência citada esta evidencia uma situação na qual existe uma dificuldade de compreensão da comunicação com a mãe na qual na qual todas as maneiras possíveis de reação implicam em perdas. Mesmo com essa identificação com parte considerável do trabalho desenvolvido, Gregory busca se distanciar do grupo de teóricos da psiquiatria, visto que não queria que suas pesquisas fossem englobadas apenas nessa área. De maneira geral sua obra compreende a comunicação composta por vários níveis e constituída pela cadeia de gestos e significantes manifestos pela interação dos sujeitos inseridos no contexto do presente, mas sempre referenciando o passado (Lana, 2008). Etienne Samain (2001) pontua que Bateson situava a comunicação como gênese de todo o conhecimento científico, que só é passível de se suceder com a movimentação de observações e informações. O processo comunicativo ocorreria mesmo quando não se tem a intenção de comunicar, bastaria existir e estar em contato com outros sujeitos para que exista comunicação. Esses pontos acabam se firmando como pontos axiomáticos à Escola de Palo Alto (Maranhão; Garrossimi, 2011). ESTUDOS DA LINGUAGEM VISUAL Em um contexto no qual cada vez mais a comunicação não verbal galga patamares de meio universal de comunicação em virtude do seu alcance independente da cultura. A própria escrita é preciso ressaltar teve suas origens atrelada às imagens (Maretti, 2008). A comunicação verbal não se desenrola de forma independente, não dependendo apenas de seu sentido literal. Está associada à sinais metacomunicativos os quais indicam como a comunicação realizada deve estar sendo interpretada, para ele o sentido completo da comunicação | 331 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 não depende apenas do sentido verbal de forma literal sendo influenciado pela intensidade e entonação da voz, expressão facial, gestos e sinais secundários de maneira geral (Stanislav, 2009). De acordo com Lana (2008), dentro da concepção batesoniana as relações interpessoais seriam baseadas na recepção, interpretação e retorno de mensagens sob a forma de metamensagens. A metacomunicação seria um sinal sobre um sinal capaz de transformar completamente a mensagem quando alterada composta por aspectos quinésicos e linguísticos da comunicação. Em seus estudos dentro da área da Psiquiatria aponta a incapacidade ou a não coincidência entre o que é dito e os indicadores metacomunicativos seriam um dos desencadeadores da esquizofrenia (Stanislav, 2009). De acordo com Marcondes filho (2007) as formas linguísticas não-verbais estariam associadas aos mecanismos inconscientes, gestos e entonação, por exemplo, passariam despercebidos deixando transparecer mensagens não passíveis de repasse meramente verbal. Tal comunicação a nível inconsciente estaria, ainda de acordo com o mesmo autor, ligada a uma das premissas fundamentais da Psicanálise que considera o corpo enquanto linguagem. Tal teoria já serem os chistes e atos falhos, bem como a movimentação e de maneira geral a forma como se posiciona o corpo, uma forma de comunicação espontânea e muitas vezes não apreendida com facilidade dando força de verdade à afirmação “o corpo fala”. A forma como os sujeitos envolvidos no processo comunicativo se relacionam teria maior relevância que o conteúdo da mensagem em si. Dentro dessas mensagens os correspondentes não-verbais teriam impacto bem maior que os verbais e seriam capazes de galgar níveis de trocas que a linguagem verbal não alcança (Stanislav, 2009). Assim, o comportamento corporal falaria por nós, sendo uma forma expressiva e nãoverbal que “denunciaria” a pessoa, mesmo que esta não estivesse expressando verbalmente o que gostaria ou tentasse expressar por meio de palavras, o contrário do que o corpo quis dizer. Sob essa ótica a análise somente dos aspectos verbais de uma mensagem não é suficiente para abarcar sua totalidade. Canevacci (2008) no que denomina “Polifonia do silêncio” pontua que a comunicação acontece mesmo na ausência de palavras fazendo-se presente através da multi-sensorialidade do sujeito contando com visão, olfato e paladar como formas de apreensão da mensagem. Afirma a importância da expressividade corporal Na linguagem oral, por exemplo, elementos como entonação de voz e gestos que acompanham determinada fala, ou mesmo dança, música, teatro..., tem tanta ou maior influência no processo comunicativo do que as palavras que são ditas (componente cinésico e paralinguístico). Sua busca se dá no sentido de procurar as determinações que vinculam todos os membros e possibilidades de um plano social elevando a comunicação de um ato meramente individual a um fato cultural e sistema social. CONSIDERAÇOES FINAIS O processo através do qual se estabelece a comunicação envolve nas mesmas proporções fatores cognitivos, idiossincráticos, e valores culturais, sem que se registrem nesses âmbitos graus de hierarquia. A mensagem é constituída por quem a emite e por aqueles que a recebem constituindo trocas circulares sem que possam ser mensurada em suas características. | 332 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Levando em consideração os preceitos da Escola de Palo Alto pode-se ainda pontuar que o percurso e a maneira como a mensagem irá circular depende em muito das inter-relações dos sujeitos envolvidos no processo. Sendo cada um desses critérios algo singular cabe dizer que assim a mensagem, ou as mensagens também o serão. As mensagens em sua freqüência, ausência, modo e conteúdo estão sempre significando algo, para essa premissa não existem exceções. O resgate da comunicação como evento cotidiano e não como fato necessariamente atrelado aos veículos midiáticos é uma das grandes contribuições dessa orientação teórica. Demarca também a complexidade dos eventos que aborda que atrelado a perspectiva de circularidade estão sempre se rearranjando, muitas vezes com muitos dos mesmos elementos envolvidos mais ordenados de maneiras diferentes. Uma das maiores contribuições de Bateson aos constructos teóricos da Escola de Palo Alto foi a compreensão de seu objeto de estudo como multideterminado e por isso mesmo em vias de ser estudado sob várias óticas complementarmente. Tanta complexidade talvez deixe o processo de aplicação de tais métodos mais lento e sofre críticas no que diz respeito a pragmática sem no entanto apagar os méritos que uma visão holística da comunicação pode vir a oferecer na constituição de novos métodos mais compatíveis ao estudo da comunicação. A comunicação é reconhecida como situada no patamar de matriz de todas as outras áreas de conhecimento, fomentadora da sociedade e elemento vivo que perpassa todas as instâncias sociais. Bateson deu partida a uma visão que vem no sentido oposto dessa constituição que, ao invés de partir da comunicação como matriz e base para as mais diversas epistemes, traz das diversas disciplinas elementos para subsidiar o estudo daquela que seria sua base formadora. | 333 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 REFERÊNCIAS Bateson, G., Gregory. D., Haley, J. & Weakland, J. (1956). Schizophrenie uns Familie, Frankfurt/M, Suhrkamp, 1984. Behaviour Science, 1, 251-246. Trad. Ciro Marcondes Filho. Obtido em 25 jan 2013 do http://www.eca.usp.br/nucleos/filocom/traducao2.html. Borelli, V. (2005). “É impossível não comunicar”: reflexões sobre os fundamentos de uma nova comunicação. Diálogos Possíveis, 4, 71-84. Canevacci, M. (2007). Polifonia dos Silêncios. Matrizes, 1(2), 107-119. Batista, J. (2008). Antropologia e Comunicação: Interconexões. 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La visualidad y los actuales procesos de mediatización Coordinador Claudio Salinas Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Los movimientos sociales y la violencia política vista por la televisión Ricardo Aqueveque Universidad de Chile [email protected] RESUMEN Para algunos teóricos liberales, la violencia política que históricamente se ha presentado en Chile tiene antecedentes claros y definidos recién a partir de la influencia que tuvo en Latinoamérica la Revolución Cubana. Esta visión es comúnmente justificada por los medios masivos de comunicación chilenos con la finalidad de responsabilizar a influencias externas de la violencia política, caracterizadas como contrarias a las ideologías liberales que ellos profesan. Historiadores sociales, como Gabriel Salazar, plantean que existiría una sistematización de la clase popular que se ha constituido durante dos siglos como la masa mayoritaria de la sociedad nacional y, aunque jamás haya sido considerada teóricamente como corpus central dentro del estudio social, ha provocado manifestaciones políticas tan complejas que ha terminado confrontándose en forma de necesidades frustradas de la clase popular, de un modo que ha logrado amenazar la estabilidad de la institucionalidad nacional, acumulándose conocimientos y memorias que desencadenan en movimientos sociales difíciles de delimitar. Así también, Igor Goicovic propone que muchas de las manifestaciones populares que se ven estos días siguen coincidiendo con aquellas formas de protestar que los sectores populares levantaron durante el siglo XIX, como formas de intervención igualmente válidas –aunque fueran violentas–, contra la propiedad pública y privada de la oligarquía. En nuestros días, los medios de comunicación empresariales han desconocido las razones historiográficas de tales manifestaciones –la violencia social y política–, que se ha presentado en las calles de Chile durante los dos últimos años. Estas manifestaciones sociales, ya sea en forma de reivindicación política o como llamado de atención ante la impotencia de jóvenes “enrabiados” con el sistema hegemónico dominante, no logran ser atendidas ni difundidas en los medios de comunicación que, sin mayores cuestionamientos, criminalizan a quienes toman la compleja decisión de la resistencia contra el sistema que les oprime. PALABRAS CLAVE Movimientos Sociales, televisión, violencia política. LA PERSPECTIVA HISTÓRICA Para Gabriel Salazar (2006), cuando los movimientos sociales son combatidos por medio de una estrategia de guerra geopolítica comunicacional, totalmente desmesurada y muchas veces paranoica, los medios de comunicación, que manipulan gran parte de la información y que tienen amplios intereses comerciales, no se explican cómo enfrentar la capacidad de autoreproducción y | 336 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 regeneración de estos movimientos, ya que la fuerza latente permanece por más desproporcionado que sea el ataque: “De aquí que un ‘actor protagónico’ puede ser, por la violencia, rebajado a la calidad de una mera ‘identidad social’, y aún ésta rebajada a la abyecta calidad de ‘masa disponible’, hasta perder toda referencia posible a un marco estructural que dé sentido a un proyecto histórico; pero aún así no desaparece el instinto de movimiento, el latido de una vida histórica elemental, respecto de la actual la actitud VPP (violencia política popular) es casi siempre la forma política más a la mano y más lógica. Con tanta mayor razón si, en torno a esa vida elemental, permanecen alertas la memoria histórica, diversas instancias de educación popular y formal, la militancia de base busca recomponer la ecología social de su identidad activista, y el mismo acosante Estado ‘históricamente irresponsable de todo’” (Salazar, 2006, p. 281). Esto sumado a que históricamente, en todo momento de conflicto social, lo que más ha preocupado a la élite chilena dominante y a sus medios de comunicación han sido los sectores populares y sus modos de intervención violenta contra la propiedad pública y el aparato de seguridad estatal (policía y ejército), sobre todo contra la propiedad privada: “Era dicha conducta violenta la que amagaba la estabilidad social y proyectaba situaciones de desorden institucional que era necesario contener. La presencia de las turbas populares en el centro cívico, amagando los locales comerciales y los recintos que cobijaban al poder, o las bandas de campesinos armados que saqueaban las propiedades de la oligarquía hacendal, comenzaron a transformarse en un fenómeno complejo, difícil de resolver para la élite”. (Goicovic, 2004, p. 11). Según Salazar y Pinto (1999), en el período de guerra fría las diversas movilizaciones (por resistencia a las dictaduras militares, por crisis económicas, con ollas comunes, como manifestación anti carestía y con las reformas universitarias) motivaron a una “explosión” de la base social en Latinoamérica; contrario al común denominador de lo que fueron las protestas obreras y movimientos sindicales de finales del S. XIX y comienzos del S. XX: “La nueva movilización ciudadana muestra autonomía (no está manipulada por el Estado, ni por partido político, ni por caudillos), convergencia espontánea de actores sociales de presencia nacional (estudiantes, pobladores y profesores, sobre todo, con apoyo parcial de sindicatos, empleados y otros sectores). Está animada por una cultura social autogestionaria con 35 años de desarrollo… Pero está a medio-camino. Necesita ampliar su articulación de actores y definir un itinerario de empoderamiento continuo. El movimiento estudiantil es el que trae el mayor bagaje de temas ‘soberanos’ (la autogestión juvenil viene ‘asesorada’ por las nuevas ciencias históricas y sociales, que han elaborado una gran ‘caja de herramientas’ sobre la realidad chilena, que no existía en 1970) junto a una decidida voluntad de cambio” (Salazar, 2011). A partir de las manifestaciones estudiantiles de Mayo del 68 los sociólogos utilizarían el | 337 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 término movimiento social, acuñando el concepto que generaría gran debate teórico en su momento y con variados matices dados en el tiempo. Pero los medios de comunicación chilenos se han empecinado en plantearse frente a la violencia social y política usando una estrategia desinformativa que desconoce las razones historiográficas de tales manifestaciones sociales violentas: “En cada ocasión que los estudiantes y las organizaciones populares se movilizan en el espacio público, los medios de comunicación al servicio de las clases dominantes chillan al unísono: ¡Violencia! Se suceden las imágenes de jóvenes encapuchados que levantan barricadas, arrojan piedras sobre la fuerza pública y destruyen parte del equipamiento urbano. Los conductores de televisión, los reporteros en la calle y una variada gama de opinólogos condenan rápidamente los hechos. Se suceden sin ningún rigor conceptual anatemas tales como: ‘Violentistas’, ‘terroristas’, ‘anarquistas’, ‘lumpen’, ‘delincuentes’, etc. Pero nadie, no obstante, se ha preocupado de analizar de manera rigurosa las causas que precipitan la comisión de los actos violentos y mucho menos se ha intentado explicar el profundo trasfondo político que subyace a este tipo de protesta. Quienes protagonizan este tipo de manifestaciones son personas (mayoritariamente jóvenes populares), profundamente molestas con el sistema de dominación de clase existente actualmente en el país. Están molestos con el modelo económico que los explota a ellos, a sus hermanos o sus padres; están molestos con la estructura inequitativa de la sociedad que condena a una parte importante de la población a la miseria o al endeudamiento crónico; están molestos con la represión policial, que golpea cotidianamente sus poblaciones; están molestos con el imaginario simbólico que recrea un mundo de fantasía que sólo se encuentra disponible para unos pocos privilegiados. Existe un largo acumulado de tensiones, frustraciones y desencantos que se han venido acentuando y que, hoy día, en el marco de las movilizaciones sociales (estudiantiles, medioambientales, indígenas y recientemente de trabajadores), se expresan como rebeldía popular” (Goicovic, 2011). Para el investigador Manuel Guerrero (1999), persisten los desconocimientos en tanto influencias y justificaciones ideológicas, que se heredan desde la dictadura por la sistemática criminalización de estas formas de acción directa; “como herencia de la utilización del concepto por parte de la dictadura militar, el terrorismo siempre es referido y relacionado con la izquierda política. A pesar de este uso libertino de la palabra, el concepto de terrorismo en Chile tiene muchas connotaciones no discutidas y destinatarios específicos” (Guerrero, 1999, p. 343). Pero el significado de violencia comúnmente es extrapolado y comparado con los conceptos de terror y terrorismo, los que no gozan para nada de claridad teórica en la literatura sociológica, y menos aún en los medios de comunicación, menos aún cuando en la prensa oligopólica las autoridades y personalidades de nuestro país utilizan el concepto indistintamente para demostrar acciones aisladas o colectivas como de carácter subversivo, identificando el uso de la violencia presuntamente como el principal modus operandi. De esta manera, el terrorismo comparte en los medios de prensa una gran imaginería, juntando a violentistas con encapuchados o incluso imaginando grupos paramilitares. Es entonces cuando la figura de poder representada por Carabineros de Chile cumple sin cuestionamientos las órdenes del Ministerio del Interior, aunque luego su responsabilidad en la violencia sea atribuida a la necesidad de asegurar el orden público. Pero cuando se presentan | 338 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 hechos criminales por parte de carabineros y las pruebas son irrefutables, comprobándose delitos evidentes con una investigación que lo respalda, sólo son tipificados como exceso de violencia. El caso de la muerte de Manuel Gutiérrez, joven de 16 años de Macul, que fue baleado por un carabinero, dio inicio a una gran controversia, ya que después de haber negado la participación de la policía, la autoridad debió confirmar la autoría por parte del uniformado, confirmando un mayor descrédito de esta figura de poder representativa de seguridad: “Cuando se toma el tema de la violencia estudiantil rupturista en su dimensión singular, y se deja de referirla a la herencia de la dictadura en ella, los partidos de izquierda renovados culpan, sin escrúpulos, a su propio pasado, al marxismo, o marxismo-leninismo, como una doctrina obsoleta que conduce al terrorismo, mientras que los partidos de izquierda no renovada culpan al anarquismo de ser la gestora de la violencia ciega y desorientada. En ambos casos se parte del supuesto de que hay ideologías puras del pasado que tienen una relación directa con las acciones del presente (…) Evidentemente que hay influencias ideológicas pero por sobre todo, existe una construcción activa de identidad en estos grupos, que desarrolla sus propios mecanismos de interpretación y producción de ideología. Es clara la diferencia de los actuales colectivos de acción directa con el pasado teórico y practico de la izquierda, del marxismo clásico. No estamos frente a la reproducción de viejos patrones, sino que estamos frente a un nuevo fenómeno ideológico y organizacional, que a pesar de la autorreferencia explicita al carácter de clase del movimiento al marxismo- leninismo, se distancian de manera radical de los postulados de éste” (Guerrero, 1999, p. 349). Para llegar a comprender la relevancia o influencias que conlleva el hecho que los medios de comunicación, tanto públicos como privados, establezcan relaciones de semejanza entre los movimientos sociales y la violencia, abordando ambas desde un punto de vista negativo y condenatorio, es necesario establecer, a partir de algunas definiciones, lo que se entiende por violencia. Por ejemplo, para Edison Otero y Ricardo López (1984), violencia y agresión son conceptos coincidentes ya que la agresión se entendería como un tipo de conducta que causa daño o dolor en un organismo y que se expresa de modo corporal o verbal, lo que conllevaría necesariamente un propósito latente. Mientras que la violencia sería la manifestación abierta, declarada y casi siempre física de la agresión, reservada para la agresión en su expresión social y política. Podríamos decir entonces que la violencia conlleva una motivación ideológica, y la agresión no. Ahora bien, la violencia está relacionada con el poder y la fuerza, pero a diferencia de éstas, la violencia necesita de herramientas. Además, cabe destacar que la violencia habría tenido un papel decisivo en cuanto al desarrollo de la sociedad y de la humanidad como tal: “Nadie consagrado a pensar sobre la Historia y la Política puede permanecer ignorante del enorme papel que la violencia ha desempeñado siempre en los asuntos humanos, y a primera vista resulta más que sorprendente que la violencia haya sido singularizada tan escasas veces para su especial consideración” (Arendt, 1973, p. 116). Esto implica que la violencia ha sido necesaria o ha estado presente a lo largo de toda la historia de la sociedad humana, incluso Roberto Espósito (2009) menciona esta relación existente entre violencia y comunidad, explicando que la violencia no sólo se inicia al comienzo de la historia, | 339 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 sino que la comunidad parece ser fundada por una violencia homicida, cuestionando la consciencia racional ya que la violencia no surgiría por diferencia, sino que por igualdad: “Cuando hay demasiada igualdad, cuando esta llega a afectar al ámbito del deseo y lo concentra sobre el mismo objeto, entonces desemboca inevitablemente en la violencia recíproca (...) lo que produce una violencia insoportable no es un accidente externo cualquiera, sino la propia comunidad en cuanto tal. De hecho, eso que es más común en el hombre: vale decir, la posibilidad de matar y de ser muerto” (Espósito, 2009, p. 3). Ahora bien, si la violencia es inherente a la comunidad, entonces, ésta no debiese ser escondida, condenada, o rechazada en la manera en la que se hace cuando está justificada. Por ejemplo, con actos de injusticia o de explotación –que obviamente traen consigo el descontento y el hastío de la comunidad y el deseo de organizarse de manera colectiva para acabar con esa opresión–. Sin embargo, si están siendo relacionados de este modo es porque los intereses políticos y económicos ejercen un poder hegemónico en los medios de comunicación masivos, principalmente en la televisión. EL ROL DE LA TELEVISIÓN Regularmente, el enfoque principal de los medios de comunicación –ya sea público o privado– con el uso de comparaciones injustificadas entre el movimiento popular y la violencia, da a conocer cuáles son los aspectos más relevantes para ellos a la hora de entregar información, separando el problema en distintas categorías. La primera de ellas será la imagen, que determinada por el rating y ante la necesidad del medio de informar sobre lo más contingente –lo que puede afectar a la seguridad pública o incluso lo que llame más la atención para la audiencia– abusa de ciertas imágenes donde aparecen encapuchados y disturbios dentro de las notas informativas. Entonces, al ciudadano que no participa de las manifestaciones se le presenta como una víctima, que sufre las consecuencias de una marcha –saqueos o efectos de chorros de agua y gases lacrimógenos–, para que el noticiero luego destaque su punto de vista, posicionándose al lado del ciudadano pasivo para defenderlo y protegerlo del peligro, formando una especie de empatía que puede repercutir fuertemente en la audiencia fiel a una determinada frecuencia televisiva. Otra categoría es la política, que está muy poco presente dentro de la información despachada durante la realización de la manifestación, y que sólo aparece tras las movilizaciones, representada por figuras políticas y autoridades que presentan su malestar ante los disturbios y desórdenes después de las marchas, acrecentando el descrédito popular de estos representantes. Pero cuyo discurso se ve absolutamente contrapuesto con las declaraciones de líderes estudiantiles que alcanzan un nivel de popularidad mucho mayor y que con gran claridad logran en pocos segundos de cobertura explicitar las motivaciones del movimiento. Ambas figuras son explotadas por todos los canales, que los vuelven actores políticos colectivos protagonizando la mayoría de los discursos en los noticieros. Sin embargo, han existido manifestaciones masivas, que potencialmente tenían gran atractivo para la audiencia, como por ejemplo la marcha del 6 de julio de 2011 o “besatón” –fuertemente retratado en medios extranjeros– | 340 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 que pudiendo ser potenciadas perdieron protagonismo ante las alusiones del “extremista”, “encapuchado” o “violentista” –que sin siquiera hacer aparición en la actividad– ocuparon gran proporción de tiempo por parte de los medios. En el canal público TVN se minimizaron los contextos y razones de dicha manifestación y se consideraron como sabidas las demandas exigidas, por lo que no se indagó mayormente sobre las motivaciones de los manifestantes, sólo destacando la novedad performativa de la intervención. Mientras que en los canales privados pudo observarse que en las respectivas notas informativas se rescataron otros elementos, en este caso sólo el rechazo de los estudiantes a los anuncios de Sebastián Piñera y su ministro Lavín, en cuanto a educación. Es decir, la creatividad performativa de los jóvenes para mostrar su molestia parecía ser menos importante para el canal privado que la reacción ante los actos de gobierno. Debemos destacar por cierto, que uno de los aspectos más invisibilizados dentro de los medios de comunicación sigue siendo el abuso policial en las marchas. La violencia, los estereotipos y el terrorismo en los noticieros televisivos se masificaron y generaron una tendencia desinformativa, donde se caracterizan por entregar información parcializada que niega la posibilidad de un debate real para que se presenten por lo menos dos puntos de vista, que sean contrarios o que discutan las razones de los acontecimientos y que analicen las causas y reacciones de los manifestantes. Al contrario, por mantener la seguridad pública y una cierta estabilidad política, las acciones son rápidamente criminalizadas antes de cualquier formalización o investigación, como en otros casos denunciados. La idea de lucha o la motivación de la violencia y de la manifestación popular dejan de ser fundamentales para el medio de comunicación, lo único que importa para los canales son las consecuencias inmediatas que la violencia desatará en las calles, aprovechando la estética atractiva que traen consigo dichas imágenes, ya que el morbo pareciera ser más atractivo que toda denuncia con respecto a la situación social en la cual se encuentra la sociedad chilena. Para Valerio Fuenzalida (1997), la parilla televisiva no entiende el descontento social y las demandas sociales ya que “en el debate público periódicamente aparecen insatisfacciones acerca de su concepción programática como servicio público televisivo (…) y la audiencia no demanda frivolizar la programación de TV sino que tienen la expectativa que le sirva para enfrentar sus carencias y mejorar sus conductas” (Fuenzalida, 1997, p. 233). Pues, aunque los riegos del término de la TV pública sean considerablemente altos, por los cambios experimentados con el modelo capitalista, un canal público como TVN que debiera encontrarse al margen de cualquier orientación ya sea político-partidista, corporativa, social, económica o religiosa, y que dice no perseguir fines de lucro, no ha hecho nada para no seguir perdiendo ventaja en cuanto a la posibilidad de pluralismo ideológico y cultural, y así entregar información útil hacia los intereses nacionales. Aunque se entiende que al ser una institución autónoma de todas formas tiene la necesidad de eficiencia administrativa para autofinanciar su operación y su futuro desarrollo (ley número 19.132), son los procesos culturales en tanto necesidades educativas culturales, diversidad cultural y pluralismo, los que no se encuentran en esta TV pública, ya que no potencia los procesos que proponen una apropiación del debate por parte de la audiencia. Ya que una programación de servicios públicos no debe ser reducida únicamente al aspecto de garantizar la diversidad cultural y del pluralismo político, sino que debe responder plenamente a las nuevas situaciones históricopolíticas y a las nuevas necesidades educativas culturales. Quizás lo que influye en esta diferenciación no sea tanto cómo los medios entregan la información, sino más bien de la capacidad crítica que posea el espectador. Ya que muchas veces | 341 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 ésta no se obtiene sólo gracias a una buena educación ya que algo más determina que existan personas capaces de notar las diferencias e injusticias que oprimen a la comunidad, realizando segundas lecturas y sabiendo racionalizar el pensamiento crítico. Sin embargo, antes esta carencia que presenta la TV pública, la diferencia la propone Internet, cuyo acceso a la información es más diverso, múltiple, de fácil ingreso y cada vez más masivo, en donde algunas páginas y plataformas resultan la única excepción a los medios de comunicación oficiales que abundan como discurso hegemónico. Una amplia variedad de documentos y videos producidos por estudiantes o dirigentes universitarios, dan testimonio de una realidad que no es dada a conocer en su plenitud por los medios de comunicación. De hecho, en diversas ocasiones se han realizado denuncias sólo por medios alternativos que aseguraban que carabineros se hacían pasar por “encapuchados” y que ellos mismos provocaban disturbios para tener acusaciones contra los manifestantes, siendo posteriormente descubiertos91. Podemos decir entonces que el ser un canal público o un canal privado no tiene gran diferencia en nuestro país, ya que ambos se rigen por las leyes de Mercado y además porque los intereses comerciales e ideológicos que se ven representados son prácticamente los mismos. No existe oposición en los medios de comunicación, mientras la imagen del encapuchado deja de formar parte del sujeto social que marcha o del ciudadano descontento, sino que se vuelve un criminal, abundando sólo aquellas imágenes del encapuchado que realiza disturbios y daños en las calles. Uno de los casos emblemáticos fue la marcha del 18 y 19 de octubre de 2011, donde la imagen destacada por los noticieros fue la quema de un autobús, que a pesar de no tener prueba alguna de que los estudiantes estaban involucrados y menos aún de supuestas intenciones criminales, se advertía del peligro que éstos podían representar y del daño directo hacia la gente. 91 9 de Agosto del 2011. Se confirma acusación de que carabineros de la Dirección de Inteligencia Policial, se habría hecho pasar por infiltrado, http://www.youtube.com/watch?v=_q0OZHQ4bRMhttp://www.theclinic. cl/2011/08/09/diputados-pc-acusan-a-carabineros-de-fondear-a-infiltrado-en-el-congreso/ | 342 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 REFERENCIAS Arendt, H. (1973). Sobre la Violencia, en Crisis de la república. Madrid: Taurus. Espósito, R. (2009). Comunidad y Violencia. Madrid: Circulo de Bellas Artes. Fuenzalida, V. (1997). Televisión y cultura cotidiana: la influencia social de la TV percibida desde la cultura cotidiana de la audiencia. Santiago de Chile: CPU. Goicovic, I. (2004). Consideraciones teóricas sobre la violencia social en chile (1850-1930). Revista Ultima Década, 12(21). Obtenido el 15 de octubre de 2011, desde http://www.scielo.cl/ scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-22362004000200006&lng=es&nrm=iso Goicovic, I. (2011). La Rebelión Encapuchada. Página Rebelión.org. Extraído el 20 de diciembre de 2011, desde http://www.rebelion.org/noticia.php?id=135694 Guerrero, M. (1999). Elementos para una comprensión de los colectivos de izquierda estudiantil: encapuchados, violentistas, terroristas? Revista Investigación y crítica, 1(1), 343-362. Martí Puig, S. (1999). Los Movimientos Sociales. Extraído el 20 de noviembre de 2011, desde http://campus.usal.es/~dpublico/areacp/materiales/Losmovimientossociales.pdf Otero, E. y López, R. (1984). Televisión y Violencia. Santiago de Chile: Bravo y Allende. Salazar, G. (2006). La violencia política popular en las “grandes alamedas”: la violencia en Chile 1947-1987: (una perspectiva histórico-popular). Santiago de Chile: LOM. Salazar, G (2011). Perspectivas históricas del movimiento social-ciudadano. Extraído el 6 de Junio de 2011, desde http://www.theclinic.cl/2011/08/06/perspectivas-historicas-del-movimientosocial-ciudadano/ | 343 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 Los no aparecidos: la protesta social invisible en los grandes medios en Chile y las políticas mediáticas del disenso Ewa Sapiezynska Universidad Diego Portales [email protected] RESUMEN La ponencia aborda el tema de la frecuente invisibilidad mediática de la protesta social en el Chile actual y las articulaciones que se van estableciendo entre el campo mediático, político y social en el caso de las protestas sociales, las cuales, a su vez, se encuentran cada vez más condicionadas por su búsqueda de la atención mediática (Cottle, 2008). Se analizan los casos de dos huelgas ocurridas en el país en 2010, de innegable valor noticioso, a saber, la prolongada huelga de hambre de un grupo de más de 30 presos mapuches y la huelga de casi 800 trabajadores de Farmacias Ahumada, una de 3 principales cadenas de farmacias en Chile. Ambos grupos desarrollaron claras estrategias para potenciar la cobertura mediática de sus respectivas huelgas, y sin embargo, éstas no aparecieron en los principales medios. Partiendo de este resultado del monitoreo, y siguiendo el nuevo enfoque en los estudios de la cobertura mediática de la protesta social que examina las políticas mediáticas del disenso y las dinámicas de la producción noticiosa en las que se acoplan distintas prácticas y estrategias (Deacon, 2003), se analizan las razones de estas ausencias mediáticas señaladas; encontrando como respuesta las prácticas periodísticas que excluyen voces de los menos poderosos, presiones comerciales directas e indirectas, relacionadas con la dependencia de los medios de los ingresos de avisaje; la falta de las políticas públicas pro pluralismo y el clasismo de la sociedad chilena. En efecto, la ponencia apunta a importantes falencias en el estado del derecho a la comunicación por parte de los que representan el disenso en Chile, y, por otro lado, en el estado del derecho a la información de los ciudadanos sobre asuntos de gran relevancia para el debate público, como lo son los derechos de los pueblos indígenas y los derechos laborales. PALABRAS CLAVE Medios de comunicación, grupos invisibilizados, Chile. “Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacería seguirán glorificando al cazador.” Proverbio africano LA COBERTURA MEDIÁTICA DE LA PROTESTA SOCIAL Nos proponemos abordar aquí el tema de la protesta social y su cobertura mediática dialogando así con el propósito de esta mesa temática de enfatizar en las articulaciones que, por medio de las | 344 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 imágenes -o su falta- se establecen entre el campo mediático, social y político. De esta manera concordamos con Wolfsfeld (2003) quien aboga por devolver la reflexión sobre lo mediático a la reflexión sobre lo social y político (p. 81)92. Cabe destacar aquí también a Peter Schlesinger quien llama a acabar con el centralismo de los medios y colocar el análisis mediático en su contexto social más amplio (1992)93, a lo que pretende aportar modestamente nuestra ponencia. Las protestas sociales han sacudido el mundo en los últimos años, desde la primavera árabe, por “Ocupy Wallstreet”, “los indignados” en Europa, hasta el movimiento estudiantil en Chile; y reivindicado su rol histórico en las transformaciones democráticas y económicas. En la teoría política de las democracias liberales, la protesta social es vista como uno de los puentes entre la gente y los políticos usado en momentos de desequilibrios en la formación de la opinión pública; mientras que en la teoría social más reciente destaca el rol de la protesta social en la revitalización de la democracia parlamentaria y la formación de nuevas identidades colectivas (Cottle, 2008; Melucci, 1996). Hoy, la política es cada vez más mediatizada o, valga la redundancia, mediada por los medios (Negrine, 1996) y así también la protesta social que no sólo pasa en la calle sino que aspira aparecer en los medios de comunicación. Es más, la protesta social nunca antes ha sido tan fuertemente condicionada, a nivel de la reflexividad y estrategia, por su búsqueda de la atención mediática (Cottle, 2008, p. 853), a la vez los medios desempeñan un rol crítico frente al activismo ciudadano, reforzándolo o haciéndolo desaparecer94. Si los medios muestran o no las huelgas y manifestaciones y cómo las “enmarcan” (frame), constituye lo que Cottle (2008) llama las políticas mediáticas del disenso, las cuales, recalca, tienen claras consecuencias democráticas. La cobertura mediática de la protesta en la sociología de los medios se ha estudiado desde dos vertientes principales que Deacon (2003) llama la crítica y la “revisionista”95, complementadas por una tercera, la más reciente que ha mediado entre las dos anteriores. La primera, la crítica es mejor representada por los estudios de Stuart Hall y la Glasgow Media Group en los años 70. Hall (1978) estudia cómo se reproduce la hegemonía mediante la producción mediática y las prácticas periodísticas, mostrando como los poderosos imponen su definición de los acontecimientos y problemas a los otros gracias a su acceso privilegiado a los medios y su dominio de los códigos legítimos, convirtiéndose estos voceros en primary definers. El modelo de Hall es muy sofisticado y utilizado hasta hoy día aunque en los últimos años se suele subrayar que el posible acceso de los que protestan a los grandes medios de comunicación es más impredecible que lo postulado por Hall, y que depende de una serie de factores relacionados con las estrategias de los actores en juego y su éxito (Deacon, 2003, p. 101). Los estudios de la Glasgow Media Group también afirman que las noticias son parciales a favor de los más poderosos en la sociedad dejando en detrimento a los trabajadores en huelga, marginalizando y deslegitimando a los últimos como fuentes. Luego en los años 80, los análisis “revisionistas” cuestionaron que los medios conscientemente cubrieran la protesta social de una forma parcial y explicaron los desbalances y silencios mediáticos por las 92 Saliendo del error de la mayoría de los que estudian la comunicación política, quienes, seducidos por el tema del poder de los medios de comunicación, pierden de vista las relaciones del poder más amplias. 93 Véase al respecto también Benson (2004) y Marchetti (2008). 94 “If contemporary forms of civic activism (…) constitute a ‘democratic phoenix’ rising up, the contemporary news media are powerfully positioned to keep this bird caged, clip its wings or let it fly.” (Cottle, 2008, p. 868). 95 El guiño del uso de las comillas le corresponde a Deacon. | 345 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 diferentes presiones del proceso de la producción noticiosa. Desde los años 90, tiene lugar un cambio de enfoque que reconcilia las dos perspectivas al investigar las dinámicas de la producción noticiosa acerca de la protesta social, examinando tanto las prácticas periodísticas como las estrategias comunicacionales de los que protestan, agregando de esta forma -al tradicional monitoreo y análisis del contenido- también otras metodologías. Así se diseñó el presente estudio: complementado el monitoreo que constituye la primera parte de la investigación, con el análisis de estrategias y discursos de los actores involucrados, mediante entrevistas y el análisis de sus declaraciones públicas. Esta segunda parte buscará explicar los resultados de la primera y aquí se tomará en cuenta también el contexto social y político. El estudio96 elige dos casos de protesta social ocurridos en Chile en 2010, a saber, la prolongada huelga de hambre de un grupo de más de 30 presos mapuches y la huelga de casi 800 trabajadores de Farmacias Ahumada, una de 3 principales cadenas de farmacias en Chile. Los antecedentes del presente estudio en la literatura chilena incluyen la publicación de Lagos, Matus y Vera (2005) que apunta a la mínima presencia que -pese a sus esfuerzos por ser oídos- logran en los medios de comunicación chilenos las agrupaciones sociales que no pertenecen al establishment. Las grandes manifestaciones estudiantiles de 2011 han renovado el interés en Chile en el tema de la protesta social frente a los medios de comunicación con varios proyectos de investigación y publicaciones en marcha97. No obstante, gracias a su masividad desbordante, las manifestaciones estudiantiles sí llegaron a las pantallas de la televisión chilena y las primeras planas de los diarios, aunque las imágenes dominantes fueran estigmatizantes por enfocar en la violencia. Mientras tanto, los dos casos que aquí se elijen, son casos de protestas que prácticamente no han aparecido en los grandes medios98. LOS NO APARECIDOS: LOS PRESOS MAPUCHE Y LOS TRABAJADORES DE LAS FARMACIAS AHUMADA EN HUELGA La huelga de hambre de más de 30 presos mapuches trascurrió entre el 12 de junio y la primera quincena de octubre de 201099. La huelga fue iniciada por 23 comuneros de las cárceles de Concepción, Lebu y Temuco y luego se sumaron a ella 11 presos más de la cárcel en Angol, en protesta por la aplicación de la ley antiterrorista en los procesos en su contra. Dicha ley permite encarcelar a las personas por hasta 2 años antes de presentar los cargos, utilizar testigos “sin rostro”, limitar el acceso de la defensa a las pruebas y duplicar las penas. Otras demandas de los huelguistas tenían que ver con el fin del doble procesamiento por la justicia militar y civil, con la 96 Este estudio forma parte de mi investigación doctoral Prácticas y (re)creaciones discursivas de la libertad de expresión y sus límites en el ámbito mediático en Chile en el programa interdisciplinario en ciencias sociales, FACSO, Universidad de Chile. 97 Véase por ejemplo Cuadra (2012). 98 Antecedentes en estudio de estos casos son Labrín (2011), sobre la cobertura de la huelga mapuche en la prensa escrita; y Checa, L., Lagos, C., Peña y Lillo, M., & Cabalin, C. (2012) sobre la cobertura de la huelga en las Farmacias Ahumada. Acerca de las prácticas periodísticas en Chile, véase Stange & Salinas (2009); Faure, Salinas & Stange (2011) y Otano & Sunkel (2003). 99 El grupo más numeroso depuso la huelga el 1 de octubre, el último huelguista el 12 de octubre. | 346 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 desmilitarización de las comunidades mapuche, la libertad de “los presos políticos mapuche” y su reconocimiento como tales, más las demandas territoriales. La huelga recibió tan sólo cobertura radial mientras que los canales de televisión y los principales periódicos guardaron silencio casi absoluto, sobre todo durante los dos primeros meses de la huelga, tiempo en el que viarios de los huelguistas perdieron hasta 18 kilos de peso y entraron en estado grave100. El 24 de agosto, el Colegio de Periodistas condenó mediante un comunicado el silencio informativo sobre la huelga101. También el Consejo Nacional de Televisión (CNTV) reconoció el silencio de los canales de televisión acerca de la huelga en su acta del 15 de noviembre de 2010 donde responde a 5 denuncias recibidas al respecto. El CNTV da razón a los que denuncian a los canales de la televisión abierta por no haber informado en sus noticieros centrales del 11 de agosto acerca de la reunión sostenida entre la Comisión de Derechos Humanos de la Cámara de Diputados y voceros de los presos políticos mapuche102. Además, el CNTV presenta resultados de su propio monitoreo de los noticieros de todos los 4 canales abiertos entre el 1 y el 20 de agosto del cual claramente se desprende que la cobertura fue prácticamente nula103. A la vez, el CNTV declina sancionar a los canales, argumentando que “el legislador ha prohibido al CNTV inmiscuirse en la programación de los servicios de televisión” y admitiendo, no obstante, que es consciente de que “la comprobada exigua cobertura otorgada a la huelga de hambre de los presos mapuche (…) pudiere haber redundado el derecho a la información que tienen las personas” (p. 56). De allí que el CNTV traslade los antecedentes al Consejo de Ética de los Medios, y, de alguna manera, admita que la no aparición de estas imágenes contribuyó a empobrecer el debate público104. La huelga del sindicato número 1 de Farmacias Ahumada empezó el 5 de octubre de 2010 y duró hasta el 5 de noviembre con la participación de casi 800 trabajadores. Entre las exigencias se encontraban el aumento del sueldo base, que en algunos casos sólo alcanzaba los 20.000 pesos mientras que, según la ley, el sueldo mínimo eran en aquel entonces 172.000 pesos; y que se concretara el reparto de utilidades, ya que la gratificación legal les había sido negada hacía ya 100 Véase también Labrín (2011) y el resumen de cobertura 2010 de la Radio Universidad de Chile www. resumen.cl/index.php?option=com_content&view=article&id=3187:el-bicentenario-qregulequeq-de-los-medioschilenos&catid=8:nacional&Itemid=52 Además Luis Cuello de Otra Prensa!, en entrevista con la autora, presentó datos de su monitoreo de los noticieros de los 4 canales abiertos que apunta a un silencio absoluto hasta el día 70 de la huelga. 101 Este comunicado, mencionado por ejemplo por la BBC, tampoco tuvo cobertura en los principales medios en Chile. 102 Hecho cubierto por los medios internacionales como BBC y teleSUR. 103 CNTV erróneamente pone allí todas las noticias relacionadas con el pueblo mapuche, también las sin relación directa con la huelga. En total son 16 notas en los 4 canales; entre las 5 de TVN sólo dos hacen referencia a la huelga y ninguna la tiene como su tema principal. Ninguna de las 5 notas de Mega menciona la huelga (en una aparecen pancartas alusivas a la libertad de los presos mapuche, ni tampoco lo hace la única nota en el Canal 13. De las 5 notas relacionadas con el pueblo mapuche en Chilevisión en este periodo en dos se menciona la huelga y en una sólo aparece un cartel con consigna “Libertad a los presos políticos mapuches CAM” pero la nota es sobre un ataque incendiario. 104 A la vez, a partir del 22 de agosto de 2010 toda la atención mediática fue acaparada por el rescate minero. Los 33 mineros atrapados bajo tierra empezaron a grabar mensajes emitidos luego por la televisión, entre estos mensajes hubo uno relacionado con la huelga de hambre: “Fuerza al pueblo mapuche”, pero éste nunca apareció: la “grabación fue “bajada” para malestar de algunos familiares”.Véase Toro I. & Vergara, C., Las diferencias que superó el equipo de rescatistas para cumplir la misión, La Tercera, 19.10.2010, 9. | 347 Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4 nueve años105. También en este caso hubo una queja formal al CNTV por la no cobertura televisiva de la huelga. El CNTV admite en sus actas luego de su propio monitoreo: “Según se pudo comprobar (…) entre el 4 y el 31 de octubre de 2010, ambas fechas inclusive, los programas de noticias 24 horas central (de TVN), Meganoticias central (de Megavisión), Chilevisión Noticias Central (de Chilevisión) y Teletrece (de Canal 13) omitieron todos ellos informar acerca de la huelga nacional de los trabajadores de la cadena farmacéutica FASA” (p. 53). Otra vez más y con una argumentación parecida, el CNTV declinó penalizar a los canales. En esta ocasión hubo, sin embargo, un voto disidente de 3 de los 7 miembros del Consejo, quienes agregaron al acta de la reunión un mensaje fuerte e inquietante que apunta a las graves consecuencias políticas de la no aparición de la huelga: “La libertad de expresión es un componente esencial en la existencia y vigencia de la democracia, en sus distintas manifestaciones, como son la libertad de información y la libertad de opinión. (…) Omitir un hecho noticioso de trascendencia como es el caso de la huelga legal de los trabajadores de Farmacias Ahumada, es un atentado contra la democracia” (p. 56). Nuevamente, los antecedentes fueron traspasados al Consejo de Ética de los Medios y, adicionalmente, al Tribunal de Ética del Consejo de Periodistas106. OCULTAR MOSTRANDO: HACIA UN ANÁLISIS DE LAS AUSENCIAS Bourdieu (1997) advierte: “la televisión puede, paradójicamente, ocultar mostrando. Lo hace cuando muestra algo distinto de lo que debería mostrar si hiciera lo que se supone que se ha de hacer, es decir, informar” (p. 24). De allí que esté en juego el derecho a la información de los ciudadanos sobre los asuntos de importancia para el debate público. En el caso de los dos ejemplos aquí analizados, dicha importancia es indudable: se trata de problemas sociales intrínsecos en Chile hoy en día, como lo es el tema de los pueblos indígenas y el procesamiento de los activistas mapuche por la ley antiterrorista, y el tema de los derechos laborales, incluidos los vacíos legales que permiten pagar remuneraciones por debajo del sueldo mínimo legal. En vez de estos debates, los noticieros de los canales de televisión chilenos abundan en notas policiales y las llamadas “denuncias ciudadanas” que, sin embargo, poco tienen que ver con la ciudadanía o pertenencia a la comunidad política, sino 105www.elciudadano.cl/2010/10/07/27386/trabajadores-de-farmacias-ahumada-en-huelga-legal-exigenaumento-de-sueldo/ Al sueldo base la empresa agrega las comisiones por venta pero en muchos casos el trabajador no llega en total al sueldo mínimo legal. 106 En lo que concierne la cobertura de la huelga en la prensa escrita, el estudio de Checa, L., et al. (2012) que incluyó en su muestra siete matutinos en total, cuatro de ellos de circulación nacional (La Tercera, El Mercurio, Las Últimas Noticias, La Cuarta)