El charango en la visión de los viajeros y misiones

El charango en la visión de los viajeros y misiones

El charango en la visión de los viajeros y misiones científicas
del siglo XIX.
Por José Sotelo Maguiña
Mayo 2010
¿Cuál fue la percepción que tuvieron del charango, los viajeros del siglo XIX? ¿Era el
charango, un instrumento de uso extendido en el Perú? ¿Se trataba de un solo tipo de
charango? ¿En qué lugares se encontraron con nuestro instrumento musical? Esas son
algunas preguntas que vamos a intentar responder a la luz de las fuentes escritas de los
viajeros y escritores peruanos de la época.
Paul Marcoy (1815-1888) surcando el lago Titicaca en una balsa de totora
Desde sus orígenes el hombre ha visto acrecentar su visión del mundo gracias a los
viajeros, Con la conquista española llegó a nuestras tierras el viajero renacentista 1
trayendo consigo una visión y misión propias de su época, trascendiendo en sus
relatos cierto carácter burocrático, pues de lo que se trataba era de inventariar las
riquezas con que contaban sus nuevas posesiones ultramarinas y de informar de ellas
al poder colonial. Muchos, no dudaron en jugarse la vida por encontrar el
1
Estuardo Nuñez, quien ha realizado diversos estudios sobre la presencia de los viajeros extranjeros que
llegaron al Perú, propone una tipificación de tres viajeros contrapuestos: el viajero renacentista, el viajero
iluminista o de la ilustración y el viajero romántico. La misma que nos servirá para contextualizar el
escenario en que se recogen las menciones al charango.
1 resplandeciente Dorado y otras quimeras que alimentaron la codicia y ambición de
estos viajeros montaraces.
Durante la colonia, era muy escaso el conocimiento que se tenía del ande y la selva
peruana, la información estadística o geográfica de los burócratas de la colonia,
prescindía de toda información referida a las costumbres y tradiciones del hombre del
ande, su atención sólo era justificable, en la medida que se trataba de una fuerza de
trabajo explotable; apenas se pueden vislumbrar algunas descripciones vagas en
publicaciones que aparecieron en el Mercurio Peruano, prestigiosa revista editada
entre los años 1791 y 1795 por Hipólito Unanue, José Baquijano y Carrillo y otros
jóvenes intelectuales de la época. Las restricciones imperantes en la Colonia, hicieron
que pocos viajeros extranjeros llegaran al Perú.
En el siglo XVIII irrumpe el viajero de la ilustración o viajero científico, que inspirados
por los enciclopedistas, difusores del pensamiento ilustrado, emprenderían una gran
diversidad de exploraciones o misiones científicas auspiciadas por sus estados. Estas,
surcarían los océanos para encontrar nuevos mundos, hacer mediciones, confrontar
teorías y sobre todo, descubrir nuevas riquezas explotables más allá de sus fronteras.
De esa manera llegaron al Perú, el francés La Condamine, los ingleses Anson y
Coock, el belga Tadeas Haencke y el alemán Alexander Von Humboldt entre otros.
Devenido de la escuela literaria y artística, en el siglo XIX, surgiría la figura del viajero
romántico, de cuya mirada germinarían las nuevas ciencias como la lingüística, la
filología, el folclor, la antropología, la etnología, que serían los nuevos campos de
estudio en el que se volcarían con pasión, estos nuevos viajeros, que ya no estarían
de paso en el Perú, sino que permanecerán en el país por un tiempo más prolongado.
Entre estos viajeros que se internaran al interior del Perú, dedicando sus vidas a
estudiarlo; tenemos al médico suizo Johann Jakob von Tschudi que trocó su profesión
para dedicarse al estudio antropológico y lingüístico del país, al médico alemán Ernst
Middendorf, que se aboco al campo de la lingüística, historia y sociología, llegando a
escribir 6 tomos sobre las lenguas aborígenes del Perú, asimismo, el marino británico
Clement Markhan, quien se dedicaría con pasión al estudio histórico y geográfico del
Perú.
2 Antonio Pacheco Pereyra y Ruiz (Tenerife, 1790 - 1858).
Joven canario, llegó al Perú en el año 1809 acompañando al recién nombrado Obispo
de Arequipa, Luis de la Encina. Al llegar, se interesaría por conocer todo lo vinculado
con la cultura peruana y registraría entre los años 1810 y 1814 todo aquello que
despertaba su curiosidad. A su regreso a España, que acontecería después de la
muerte del obispo de la Encina, plasmaría toda esa experiencia en un manuscrito
denominado, “Noticias de Arequipa” (1816), donde ejercería las facetas de
historiador, literato, filólogo e ilustrador y en cuya sección, Nombres provinciales de
la ciudad de Arequipa, rescataría la voz charango como sigue:
(77) Guitarra chica. Charángo2.
Paul Marcoy (1815-1888),
Uno de los viajeros más importantes que nos deja huellas de su encuentro con el
charango es el francés, Paul Marcoy, seudónimo de Laurent Saint Cricq, nació en
Burdeos, proveniente de una familia de comerciantes. Entre 1831 y 1834 viaja a Las
Antillas y a su regreso a Francia, después de exponer sus cuadros y colaborar con
varias revistas locales con artículos sobre pintura, viajará a Sud América con sus
propios recursos, recorriendo el Perú entre los años 1838 y 1846 y en una segunda
ocasión entre 1857 y 1860, regresando definitivamente a Burdeos en 1875.
Marcoy, que siempre se sintió ajeno a las instituciones académicas de su país, nunca
recibió financiamiento de su estado. Quizá por ello y gracias a ello, tuvo libertad para
dedicarse a las investigaciones que más le interesaban y tomarse el tiempo que
necesitaba. De formación autodidacta, las relaciones que mantuvo con los científicos
contemporáneos fueron tensas, como sucedió con el italiano Antonio Raimondi, el
francés Castelneu, el alemán Markham y otros, que pusieron en entredicho sus
calidades científicas, pues, dueño de una prosa cautivante, sus obras que poseían un
estilo novelesco, les resultaban poco fiables. En sus textos se permitía contradecir a
otros viajeros ilustres que hicieron sus rutas de viaje antes que él, como a Humboldt,
La Condamine o d’Orbigny.
Desde el punto de vista etnológico es de los primeros en verter valiosa información
sobre las costumbres y música del ande y la selva del Perú del siglo XIX. A sus
calidades literarias habría que agregar las de dibujante, pues sus obras incluían
CARRION ORDOÑEZ, ENRIQUE. La lengua en un texto de la Ilustración. Edición y estudio filológico de
2
la Noticia de Arequipa de Antonio Pereyra y Ruiz. Pontifica Universidad Católica de Perú, Lima, 1983. Pg.
420. 3 innumerables dibujos, mapas, acuarelas que graficaban sus travesías (En muchos
casos, estos fueron adaptados para el gran público por el famoso dibujante E. Riou).
Con fina ironía e ingeniosas reflexiones, graficaba las costumbres locales, el
funcionamiento de nuestras instituciones, la explotación del indio y todo aquello que
reclamaba su atención.
Entre 1838 y 1846 Paul Marcoy recorrió el sur andino peruano y fruto de estos viajes
publicó, por entregas, sus relatos en diversas revistas especializadas de Francia. En
1848, en l’illustration, vio la luz su primer relato denominado “Souvenirs de L’Amérique
méridionale (La Vallée de Santa Ana Pérou)”. En él menciona por primera vez al
charango:
Tal vez, en el momento en que requintaba en voz baja, mientras pelaba mis
huevos duros y mordía mis cebollas, mis chasquis, encerrados en alguna
chichería y perdidos en los humos de la embriaguez, estarían bailando al son
del charango (una pequeña guitarra de cinco cuerdas) algún zapateo ruidoso,
sin preocuparse de si yo, la estaba pasando bien o mal. 3
Al final de su primer viaje al Perú en 1846, optó por recorrer la vía interoceánica, del
Pacífico al Atlántico, siguiendo las huellas del escritor cusqueño José Manuel Valdez y
Palacios, que en 1843 había trazado esa ruta por primera vez, es decir; entrando por
el valle de Santa Ana (Cusco) hasta alcanzar el Amazonas, y de allí a la ciudad de
Belem do Para. Esta travesía la realizaría en un año y 14 días (Chaumeil, 2001) y
sería relatada en su segundo libro: Voyage a travers l’Amérique du Sud de l’Océan
Pacifique a l’Océan Atlantique (Viaje a través de la América del Sur. Del Océano
Pacífico al Océano Atlántico) de 1869. Finalmente publicaría
Voyage dans les
Vallées de Quinquinas (Viaje por los valles de Quina) por entregas entre 1870 y
1872.
En 1861 publica su primer libro Scènes et paysages dans les Andes. En él describirá
la presencia del charango en tres regiones del Perú: Tiabaya en Arequipa, las orillas
de lago Titicaca (Puno) y en Coporaque (Cusco).
Estando en Arequipa y habiendo llegado días previos a la celebraciones de la noche
buena en Tiabaya, vio como ésta, deshabitada y silenciosa, de pronto se transformaba
en una ciudad alborotada y bulliciosa.
“Al centro de la plaza, otras mesas llamaban la atención. Aquí, grupos de
indios, con los cabellos recogidos en trenzas sobre la espalda, cubiertos con
3
Paul Marcoy, “Souvenirs de L’Amérique méridionale (La Vallée de Santa Ana Pérou)”,
L’illustration. Journal Universel, Tomo X, 1848. p. 392-394. Las negritas y la traducción son de
Sotelo (J.M.). 4 una montera triangular y con el poncho al hombro, ejecutaban, al son de un
charango apasionado, las danzas nacionales de la sierra. Más allá, los
huyfallas, tomados de la mano y moviendo la cabeza a la manera de aquellos
danzantes de la China Imperial, formaban una ronda silenciosa, cuyas pausas,
señaladas por la melodía de una flauta que tocaba el músico o paypacullu
ubicado al centro, eran seguidas inmediatamente por una palmada y un golpe
de pie, que cada danzante daba a su vecino con una notable precisión”4
Prosiguiendo su ruta para llegar a Ollantaytambo, Marcoy llegó a Puno y cuenta lo que
aconteció en las riberas del lago Titicaca. Se trataba del lanzamiento de la goleta
Independencia, la primera embarcación a vapor de bandera peruana que llegaba al
lago navegable más alto del mundo, el cual, fabricado en New York, había sido traído,
en mula en partes hasta Puno. En aquella ciudad, en medio de los festejos y
efervescencia por el magno acontecimiento, fue testigo de las fiestas y procesiones
que se hicieron en honor de la famosa goleta.
“Una orquesta, compuesta por una treintena de músicos, cerraba
solemnemente la marcha. Entre los instrumentos figuraban trompetas de
hojalata, pututos o cuernos de Ammon, flautas de cinco agujeros,
tambores, guitarras, charangos y zampoñas.
Puesto que ningún tema musical había sido dado con anticipación a los artistas
-cuando menos se mostraban satisfechos bebiendo- cada uno de ellos tocaba
a su libre albedrío, y de este desbarajuste de inspiraciones y de instrumentos,
brotaba una melodía original pero al mismo tiempo ensordecedora.
En el momento en que la procesión volteaba la esquina del Cabildo para
dirigirse a la orilla del lago, el Sr. Saunders sugirió que me uniera, de manera
que presencie por mi mismo la bendición de la goleta, mientras él se
ocuparía de los detalles de la salida al lago5. (…)
4
MARCOY, PAUL. Scènes et paysages dans les Andes. Série 1. L. Hachette (Paris) – 1861 Pg. 143.
Traducción realizada para el presente artículo por Guiliana Rivas Campos
5
Ob cit. Pg. 258. Traducción de Guiliana Rivas Campos.
5 6
Unaa procesión p
por el lanzam
miento de la ggoleta Indep
pendencia en
n 1,85? (año n
no precisado po
or el autor)
6
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RCOY, PAUL. Voyage Dan
ns la Règion du
u Titicaca. En Tour du Mond
de. Edit Hachette. 1877. Pg
g.
257-3
336
6 L
Los festejos c
continúan en
n el cabildo
Los p
pobladores arrastrando laa goleta paraa ponerla sob
bre el lago Titicaca 7 Sin embargo, un hecho excepcional ocurriría a los pocos días de haberse inaugurado
la famosa embarcación, cuando Marcoy que ya había salido de Puno, recibió la
Increíble noticia que la goleta, se había hundido en su primera travesía de Chucuito a
Umamarca pereciendo toda la tripulación.
La tercera mención al charango, aparece en el capítulo denominado: Las Fuentes del
Apurímac, donde relata su interés en conocer sus afluentes, pues las publicaciones de
la época presentaban muchos vacíos y referencias inexactas. Cuando llegó a
Coporaque, que en aquella época era la capital de la provincia de K’ana, coincidió con
la llegada de una comisión del gobierno, dirigida por un agrimensor, que tenía el
encargo de definir los límites de la provincia de Cailloma (Arequipa) limítrofe con
Cusco y poner fin a las constantes disputas y muertes que se habían suscitado en los
poblados aledaños.
Marcoy, fue convocado a integrar esta comisión por parte la gobernación de
Coporaque. Una vez definida la fecha de inicio, se organizó la expedición,
reuniéndose al personal que ayudaría en la marcha. En vista que el viaje alejaría a los
expedicionarios de sus familias, se organizó una despedida que de una modesta
reunión se convertiría en una nutrida festividad.
“Este destacamento cruzó la plaza y se apostó a la entrada de la iglesia. Ahí,
algunas mujeres hicieron gala de sus quepes de trozos de carne de llama
asados al carbón, y los distribuyeron a sus esposos que se encontraban de
cuclillas en círculo. Un plato de pimiento molido se posó delante de los
comensales en lugar de mostaza, cada uno de ellos hizo honor a esta comida
matutina como mejor pudo. Los holgazanes de la ciudad, atraídos por este
espectáculo y también quizá por la esperanza de participar de la colación, no
tardaron en pasar los cientos de individuos. Pronto, el diapasón elevado de
los cantores, los destellos de risa y las vibraciones de un charango que
invitaba a los devotos a la danza, imprimieron a esta reunión, silenciosa en
un primer momento, la naturaleza alegre de una feria de pueblo7…”
En su segundo libro Viaje a través de América de Sur. Del Océano Pacífico al
Océano Atlántico, Marcoy relata el viaje que emprendió desde la costa peruana
hasta la costa Atlántica, en Belem do Para en Brasil, haciendo el siguiente recorrido:
Islay - Arequipa - Lampa - Acopia - Cuzco - Echarati - Chulituqui y de allí hacia el
Amazonas y la costa Atlántica del Brasil. A su paso por estos parajes andinos y
amazónicos, nuestro viajero nos ira relatando los personajes, paisajes y costumbres
de los pueblos que iría visitando.
7
Ob Cit. 297. Traducción de Guiliana Rivas Campos. 8 En Arequipa, Marcoy emprende el camino de Sachaca a Yanahuara y queda
embelesado por su paisaje, llega a una pintoresca chichería, y contempla la
desbordante alegría de hombres y mujeres que cantaban y danzaban sin cesar. En
ese relato Marcoy describe al charango como una “guitarra de tres cuerdas” y
aunque no se explaya en describir más detalles, en otros pasajes, se refiere a este
charango, también como una guitarra o guitarrilla.
“De Sachaca a Yanahuara, distante una legua, el camino es admirable, con
toda esa zona plana cultivada con esmero. Los campos de maíz de trébol y de
papas, los rectángulos de un trigo dorado, los arroyos bordeados por grandes
sauces, las casas de tapia, blancas, o de un azul claro y rosa pálido, integran
un conjunto en el que la vista se detiene con placer. De trecho en trecho bajo
una glorieta de rubias calabazas, coronada por una bandera con los colores
peruanos y que indica una taberna rústica, la taberna urbana no tiene por
insignia sino una paca, hombres y mujeres de piel sepia, de cabellera suelta y
vestidos multicolores huelen a vino, rascan la guitarra de tres cuerdas,
soplan en una caña hendida, se menean, se abrazan o se dan de puñaladas
con acompañamiento de gritos, de carcajadas y de juramentos, y acaban por
quedarse dormido con la cabeza en la sombra y los pies al sol, en actitudes
que cautivarían a un pintor de género8.”
9
Chichería en el camino de Sachaca a Yanahuara.
8
MARCOY, PAUL. Viaje a través de América del Sur. Del Océano Pacífico al Océano Atlántico. Tomo I.
1era. Edición. Junio 2001. (1,869) pg. 77
9
Ob Cit. Pg. 80, Grabado del autor.
.
9 Para llegar a Cusco, desde Arequipa, en lugar de tomar una ruta directa, Marcoy
prefirió desviarse a Lampa y cumplir una promesa; la de conocer al cura de
Macuasani, Don Juan Pablo Cabrera, quien vivía en el pueblito de Cabana y que
Marcoy consideraba un personaje notable y venerable, que había constituido una
importante empresa de camélidos, realizando cruces de alpacas con vicuñas. Este
éxito, sería truncado por la inquina de quienes no podían ver su progreso y terminarían
envenenado a los animales y haciéndolo huir del pueblo. Cuando Marcoy llegó por fin
a Cabana, encontró que sus calles estaban vacías y no se asomaban ni los perros.
Preguntó intrigado a su guía y arriero, Ñor Medina y este le respondería que
seguramente se habrían ido a buscar algunas pepitas a los ríos para pagar sus
deudas. Ante esta explicación Marcoy exclamó:
“- ¡Pero ya se ha decretado la abolición del tributo- objeté-, y por lo tanto el
indio no tiene nada que pagar al estado!
-Cabal -me respondió-, pero si el indio ya no tiene que pagar ningún tributo al
Estado, tiene siempre algunas cuentas que cancelar al subprefecto de la
provincia, al gobernador y al alcalde. No digo nada del señor obispo, del cura,
del vicario y de los monjes de los conventos, santas gentes que no le tienen
ningún cariño al dinero y se contentan con percibir un diezmo de las cosechas
de papas, de chuño, de avena o de quinua que el indio puede recoger. A
menudo éste no cosecha nada, pero entonces su mujer tiene una rueca, así
que se pone a hilar y entregar al diezmero, algunos ovillos de lana de llama
siempre son recibidos con placer... ¡Y a falta de lana tiene cuyes, una gallina,
huevos, un pedazo de sebo, qué se yo! Le sirven como regalo10”(...)
“Ahora bien, nuestros indios van a estar diez o 12 días en campaña. Al cabo de
ese tiempo, si han llenado su chuspa con metal, separaran algunas piastras
que adeudan a las autoridades superiores. Con el resto compraran aguardiente
y coca, y luego, ya de retorno en casa, bailaran al son de la trompeta de
hojalata y del charango beberán hasta embriagarse y zurrarán a sus esposas
para enseñarles a no abandonar otra vez el lecho conyugal11.”
En el camino de Lampa al Cusco, llegó a Pucará (Puno), deteniéndose a presenciar la
espectacular feria de Pucará, que se realizaba en el mes de diciembre y que después
de la de Vilque, era la más importantes del Perú.
“Durante los quince días que dura la feria, los ecos de la puna, acostumbrados
como están a no repetir sino el balido de los rebaños o los suspiros del viento,
retumba con el redoblar de los tambores, las fanfarrias de las cornetas de latón,
los mugidos cavernosos de los pututus o cuernos de Amón, los acordes
melódicos de la quena y del pincullo, dos tipos de flautas y del charango,
guitarra nacional de tres cuerdas, que los indígenas fabrican ellos
mismos con la mitad de una calabaza a la que adaptan un mango y las
tripas de un gato. Las vociferaciones de la multitud, los ladridos de los perros,
los relinchos de los caballos y de las mulas, la crepitación de las frituras y el
10
11
Ob cit. Pg. 150
Ob cit. Pg. 152
10 chisporreo de los fogones que arden al aire libre, forman el bajo de ese salvaje
concierto12… ”
13
Una vista de la famosa feria de Pucará
14
Marcoy atravesando la plaza en las que se aprecian diversos músicos en la fiesta de la Sangre de
Jesucristo en Puncullutu (Puno).
12
Ob. Cit. Pg 191 13
14
Ob. Cit. Pg 193. Grabado del autor.
Ob. Cit. Pg 205. Grabado del autor.
11 En su cuarto libro Viaje por los valles de la quina15, Paul Marcoy relata el viaje que
emprendió de Cusco a Marcapata y de allí a las selvas vírgenes de Carabaya y
Olaechea en Puno, con el fin de descubrir nuevos árboles de quina, pues, sobre
explotada, en las selvas ecuatorianas, bolivianas y peruanas, se encontraba en
proceso de extinción. Esta aventura se iniciaría para cumplir el encargo de su amigo,
el andaluz, Juan Saez de Santo Domingo, propietario de la bodega más grande e
importante del Cusco (La casa de Austria), quien decidió iniciarse en el negocio de las
casqarilla (quinina) que curaba las fiebres de la malaria que asolaba el mundo, logro
convencer a Marcoy para que dirigiera la expedición, pedido que en un primer
momento rechazo, pues no era devoto de las ambiciones mercantiles. Sin embargo,
era la oportunidad de poder vivir una gran aventura y contar la historia, además de
descubrir nuevas variedades de plantas y animales y por supuesto, recibiría una
jugosa remuneración que le permitiría financiar sus próximos viajes e investigaciones.
Los personajes que lo acompañan son: El Coronel Pérez, cuyo interés por conformar
la expedición radicaba en la posibilidad de encontrar oro aluvial, El examinador,
boliviano de origen español deseoso de encontrar nuevas reservas de quinina y
expandir sus negocios y para lo cual había traído al indio Eusebio, experto en ubicar
los árboles de cascarilla, pues había trabajado como cortador de quina en Pelechuco,
en la región de los yungas de La Paz. El primer intérprete, Pepe Garcia, quien quería
ganarse unos centavos y pagar favores de las autoridades de su pueblo, pues estaba
acusado de haber asesinado a un indio y sin embargo, no había purgado condena. El
segundo intérprete, Juan Nepomuceno Pompeyo de Aragón, el charanguista,
sobrino del gobernador de Marcapata que deseaba conocer las nuevas riqueza que en
un futuro podría anexar a las ya explotadas por su tío, de quien era su único heredero.
Cuando la comitiva salió del Cusco, pasó por San Sebastián, San Gerónimo y la
hacienda Lucre, a una legua de Andahuaylillas, en ella fueron recibidos de manera
espectacular, por su propietario, un visitador de frecuente de la Casa de Austria.
“El efecto de los fuegos artificiales y petardos no tenían nada de gloriosos a
plena luz y nos sorprendió un poco en nuestras monturas, pero un concierto
de charangos y de quenas y guitarras a tres cuerdas y flautas a cinco
15
Voyage dans les Vallées de Quinquinas, aparece por entregas en la Revista de viajes Le
tour Le Monde en los años 1871, 1872 y 1873 en los tomos XXI, XXII y XXIII respectivamente.
Posteriormente en el año 1941 aparece en Buenos Aires la versión en español y se reedita en
1943 y 1948 con Prólogo de Ortega y Gasset. 12 hoyos que fueron ejecutados a nuestra entrada de la vivienda,
conquistaron los afectos de los cascarilleros bolivianos y de los mulateros”.16
La escena se repetirá al legar a Lauramarca, que era una de las haciendas más
extensas y productivas del Cusco y donde se festejaba a la patrona Virgen de las
Nieves, relatando cómo se vivían estas fiestas entre los indígenas.
“Todo el personal de la hacienda estaba reunido al extremo de una avenida
formada por la doble fila de las chozas. Hombres y mujeres reían, gritaban,
bebían y se divertían a su manera. Algunos jugaban a los bolos y al cochinillo y
otros soplaban las trompetas y cuernos de Ammon, o tañían el tambor;
parecían encantados de su propio alboroto. Una orquesta, compuesta de una
flauta de cinco hoyos, de un charango y de una zampoña, acompañaban
los bailes de la sierra, ejecutados por danzantes colocados en una sola línea.”17
Cuando llegaron a Marcapata desde el Cusco, El gobernador de este pueblo,
intentaba convencer a Marcoy que su sobrino sea el guía e intérprete de la expedición,
ya que sería conveniente contar con un intérprete que les pueda entablar
comunicación con los chunchos que encontrarían en la selva:
18
Vista del pueblo de Marcapata dibujada por el autor, donde tomaron a los intérpretes y
porteadores y de donde saldría la expedición rumbo a la selva
16
17
MARCOY.PAUL. Voyage dans les Vallées de Quinquinas, Le Tour du monde. T. XXXI 1870. Pg. 12. Ob. Cit. Pg. 28. 18
MARCOY.PAUL. Voyage dans les Vallées de Quinquinas, Le Tour du monde: nouveau journal des
voyages.
13 “Era un muchacho honrado, incapaz de robar un huevo, y con mayor razón una
gallina; era activo e inteligente, fuerte como un toro, diestro como un mono, y
nos prestaría muchos pequeños servicios. Además de su talento reconocido
como guitarrista, si se le permitiera llevar su guitarra19.”
En la narración Paul Marcoy usa indistintamente el término guitarra para referirse al
charango de Juan Neupomuceno Pompeyo de Aragón, que es el único instrumento
que se lleva en el viaje. Luego de que éste es aceptado como segundo intérprete de la
expedición relata.
“El Aragón pareció tan encantado de su admisión entre nosotros, que lanzo un
gritito gozoso y hasta se atrevió a hacer una pirueta. Pude ver entonces atado
a su morral ese instrumento local llamado charango, que los músicos del
país fabrican ellos mismos con la mitad de una calabaza y tripas de gato.
Era la famosa guitarra que me había hablado su tío, ponderándome el
encanto que para nosotros tendría en el viaje.20”
Personajes del relato:
Viaje por los Valles de la quina21
El Coronel Pérez Juan Pompeyo Nepomuceno de Aragón
(El segundo intérprete y charanguista) 19
MARCOY, PAUL, Viaje por los Valles de la Quina. 3ra. Edición Edit. ESPASA-CALPE. Buenos Aires.
Argentina 1,948. Pg. 76
20
Ob cit. Pg. 84
21
MARCOY.PAUL. Voyage dans les Vallées de Quinquinas, Le Tour du monde: nouveau journal des voyages. 14 El Examinador El primer intérprete Pepe García
Paul Marcoy Eusebio, el cascarillero boliviano
15 Después de los agitados días en la selva, las noches eran una oportunidad para que Juan
Neponucemo Pompeyo de Aragón, departiera con sus compañeros haciendo vibrar las cuerdas de su
charango.
16 En otra parte del relato, ya internados en lo profundo de la Selva, el examinador que
estaba de cumpleaños y cuyas nostalgias en medio del silencio de la noche, se
escuchaban en voz alta, motivo a que Marcoy hiciera menos penoso el lamento y
proveyera de “biscochos, higos secos y una botella de coñac viejo, a los miembros.
“Luego, como una buena idea hace surgir otra, me acordé de que nuestro
intérprete Aragón llevaba una guitarra, cuyo concurso no podía sino
aumentar el encanto de la colación, A petición mía. Aragón saco del morral en
que guardaba su calabaza armoniosa, y, después de haberla templado, nos
cantó, con una voz que nada tenía absolutamente de desagradable, uno de
esos yaravíes locales en que el amor constante se simboliza en la tórtola, y el
amor pasajero en la mariposa que se posa, una tras otra en todas las flores22.”
“Cada vez que llevábamos el vaso a
asociarse con nuestro pensamiento, o
nuestra acción y señalarlo, pellizcaba
guitarra y golpeaba con el puño
embobaba de admiración.” 23
nuestros labios, Aragón, como para
a menos que esto sea para aplaudir
a la vez, las cinco cuerdas de su
su vientre sonoro. Nuestra gente
Los días pasaban aciagos pero las noches se repetían una tras otra inacabables, para
amenguarlas, se hizo costumbre que Aragón tocara su charango, Marcoy se percato
que al coronel Pérez, se le desencajaba el rostro, cuando él le daba mucha
importancia a Aragón y su charango, pero mucho peor, si él mismo se animaba a
cantar un yaraví.
“Cierta tontería tenía sobre todo la virtud de remover su bilis y excitar sus
nervios desmesuradamente; era cuando llegada la noche y terminada nuestra
frugal cena, le rogaba yo a Aragón que templara su charango y tocara un
poco de música, Mientras el instrumento ejecutaba sólo un yaraví cualquiera
del repertorio peruano, el coronel guardaba bastante dominio sobre sí mismo;
pero si el yaraví, me era conocido y se me ocurría cantar su letra, veía a
nuestro compañero agitarse en su sitio, dar señales de impaciencia y en sus
gestos bruscos adivinaba yo en él como una gana secreta y furiosa de romper
la guitarra en la cabeza del músico….
Le había preguntado en voz baja la razón de su comportamiento, me había
respondido que no podía ver con sangre fría que me encanallara. La
expresión me había parecido pintoresca y para mostrar a nuestro amigo, el
caso que hacía de ello, al día siguiente, en la velada en lugar de un yaraví
había cantado dos24”.
De regreso a Francia en 1876, Marcoy fue nombrado director de los jardines y parques
de la ciudad Burdeos, y entre 1876 y 1887 tomo la dirección administrativa del Jardín
Botánico de Burdeos y murió el 7 de febrero de 1888.
22
MARCOY, PAUL, Viaje por los Valles de la Quina. 3ra. Edición Edit. ESPASA-CALPE. Buenos Aires.
Argentina 1948. Pg. 94
23
MARCOY.PAUL. Voyage dans les Vallées de Quinquinas, Le Tour du monde: nouveau journal des
voyages. Pg.84 24
Ob. Cit. Pg. 147
17 M. Ernest Grandidier (1833-1912),
Otro viajero francés que recorre el Perú es M. Ernest Grandidier, quien con su
hermano Alfred, llegaron a Sudamérica entre 1858 y 1859. Hijo de una familia muy
rica, Ernest fue un naturalista y coleccionista de arte, que llegó al Perú y Bolivia para
explorar los minerales que poseía la región.
Después de pasar por Chile y Argentina retornaron a Francia con una extensa
colección geológica, zoológica y botánica, hasta que en 1870 viajó al Asia y la India
donde se convirtió en especialista de arte Chino, donando parte de su colección al
museo de Louvre en 1894.
Fruto de su paso por América, publicó en 1861: Voyage dans l'Amérique du Sud,
Pérou et Bolivie (Viaje por América del Sur. Perú y Bolivia). En el capítulo VI, Sobre la
Ruta Cusco, Ucayali,-Chinchero,- Urubamba,- Ollantay,- Valle de Santa Ana: su
cultura y sus producciones, Grandidier describe las haciendas más importantes de
la región, entre ellas: la Hacienda Huiro, Challanqui, Urusaihua, Santana, Quillabamba,
Messapata. Al llegar a la Hacienda Santa Ana, nos describirá las costumbres y los
diferentes productos que se producían en la hacienda.
Grandidier se lamenta de los escases de brazos en las haciendas y que ésta era,
según su opinión, la traba más grande que afrontaba el país para su progreso. Estos
brazos había que buscarlos en las haciendas vecinas, pues los indios, que eran
reclutados con la promesa de alguna paga, resultaban burlados y apenas si cobraban
algo por su trabajo. En muchos casos, recibían socorros o adelantos para comprar
víveres en los comercios de las mismas haciendas a precios disparatados. Los más
audaces, apenas su trabajo cubría la paga adelantada, escapaban de la hacienda, se
cambiaban de nombre y brindaban sus servicios en otras haciendas.
“Su alimentación es muy simple: no comen más que los tubérculos que crecen
en el valle y carne salada; el domingo, se les distribuye seis libras de carne por
cabeza. Ellos se entregan de lleno al licor; beben chicha y aguardiente de caña.
Cuando están ebrios, con frecuencia duermen al aire libre y son atacados por
una enfermedad: la opilación; se hinchan rápidamente y, si los primeros
auxilios no detienen el avance del mal, quedan lisiados por el resto de sus
vidas.
El charango, guitarra primitiva, es el instrumento predilecto del indio. Éste
gasta todo lo que gana para comprar aguardiente, se embriaga, se enfrasca en
peleas, y el puñal juega su papel en medio de la borrachera; al día siguiente, el
indio herido se presenta ante el juzgado de paz y formula su acusación. El juez
le dice al culpable que ha debido perder la razón para dejarse llevar por tales
18 excesos y lo envía a prisión, en donde se le impone un castigo: se coloca su
cuello y pies en agujeros hechos en la madera…25”
Carlos Prince (1836-1919).
Llegó al Perú en 1862, de origen francés, escribió un libro recopilatorio sobre
aquella Lima que se marchaba, ésta continuaba con la temática costumbrista
de Manuel Atanasio Fuentes, que en 1866 publicó en París, tanto en francés
como en inglés; “Lima: apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de
costumbres”, Carlos Prince, realiza una compilación de personajes y
tradiciones entrañables para la memoria de Lima. Estas descripciones se
complementaban con expresivos grabados donde mostraba a los pregoneros,
las fiestas religiosas y profanas, en un libro denominado: “Lima antigua” en
1890.
Apasionado peruanista, trabajó al lado de Manuel Atanasio Fuentes (El
murciélago), en la imprenta El Mercurio, fue editor e impresor de libros y
diarios. Formó su propia imprenta, El Universo, dedicándose con pasión a su
oficio; además de iniciar una serie de investigaciones históricas, literarias,
bibliográficas y lingüísticas sobre el Perú, editó a Mercedes Cabello, Ricardo
Palma, Antonio Raymondi, Salaverry, Manuel Asencio Segura y otros autores
de la época.
Carlos Prince, recoge el texto del Manuel Atanacio Fuentes, donde reprocha a
los viajeros extranjeros que desde Europa difundían una versión antojadiza del
Perú y que según él, tergiversaban la realidad del país y sus habitantes. Critica
sin mencionarlo, a Paul Marcoy, pues juzgaba irrespetuoso y caricaturesco el
retrato que hacía de algunos personajes que consideraba respetables e incluye
éstos dibujos en su libro, con la intención de desagraviarlos.
En la serie III del libro “Lima Antigua”, en la sección denominada: el soldado
de infantería y el de caballería, nos cuenta que en la colonia, los batallones
estaban formados por españoles y que después con la independencia, pasaron
a estar conformados principalmente por indios, zambos y negros, precisando
que el indio era un soldado más apto para la infantería, mientras que el zambo
o negro lo era para la caballería, recoge una descripción “de un autor” (se trata
25
GRANDIDIER, ERNEST, Voyage dans l'Amérique du Sud, Pérou et Bolivie, par M. Ernest Grandidier,
Editor. Michel Lévy frères. Paris - 1861. Pg. 108. Traducción de Guiliana Rivas Campos 19 de Manuel A. Fuentes por la semejanza del texto)26, donde se hace un análisis
del soldado indio en la tropa y de allí destacamos lo siguiente:
“Los instrumentos de música que más conoce y maneja el indio, son: el
charango, (especie de guitarra pequeña), el tamboril y un flautín (llamado
quena) que hace él mismo de carrizo. La quena se presta mucho a la música
melancólica y sentimental que caracteriza al yaraví, canción indígena del Perú,
con que el habitante de la sierra expresa sus dolores y su amor. Pocos son los
indios que no tocan la quena, y cuando, lejos de su choza, oye el soldado los
tristes gemidos que el instrumento lanza, y que le recuerda su favorito yaraví,
se apodera de su corazón la melancolía, y deserta de las filas para regresar á
su cabaña. Jefes de cuerpos hay, que no permiten que el soldado conserve su
quena, y que temen más á sus sonidos que á todos los demás estímulos de
deserción.” 27
El soldado y la rabona que figura tanto en del texto de M. Atanasio Fuentes y Carlos Prince
Los Intelectuales peruanos y su relación con el charango del siglo XIX
Siguiendo las huellas del charango a través de las fuentes bibliográficas podemos
apreciar que el término charango, aparece en los primeros textos literarios y filológicos
de nuestra naciente república, en medio de una corriente latinoamericana que buscaba
reivindicar las voces propias de nuestra América y que nuestros literatos e
intelectuales fertilizaron incluyendo peruanismos y/o americanismos en sus obras.
Esta aspiración llevó a los diferentes estudiosos y lexicógrafos latinoamericanos a
compilar y publicar los diversos Diccionarios regionales que fueron apareciendo a lo
26
FUENTES, MANUEL ATANASIO, Lima. Sketches of the of Peru. Historical, Statistical, Administrative,
Commercial, and moral - The soldier- the rabona- . París. 1866. Pg. 167-170
27
PRINCE, CARLOS. Lima antigua. Serie III. La limeña y más tipos de antaño. Imp. El Universo 1890.
Pg. 19
20 largo del siglo XIX, como los cubanismos, peruanismos, argentinismos, chilenismos
etc.
Juan Manuel Valdez y Palacios (1812-1854)
En el año 1843 el cuzqueño Juan Manuel Valdez y Palacios sería el primero en llegar
a Belem do Pará, en Brasil, desde el Cusco, cuando huía de la soldadesca del general
San Román, quien había derrocado al general Vivanco del cual era partidario. Fue
perseguido sin tregua, asaltada su casa y quemados sus bienes. Esta aventura lo
llevaría a escribir un libro donde relataría su sorprendente travesía con el título de
“Viagem da cidade do Cuzco a de Belem do Grao Pará (Brasil) / pelos rios,
Vilcamayu, Ucayali e Amazonas (Viaje de Cuzco a Belem en el Gran Pará, Por los
Ríos Vilcamayo, Ucayali y Amazonas), que publicaría en portugués en Brasil entre
1844 y 1846. Valdez es uno de los primeros en mencionar al charango en sus relatos
por los valles de Santa Ana, antes; había realizado el primer estudio del drama
Ollantay: “Tradición de la rebelión de Ollantay y acto heroico de fidelidad de
Rumiñahui,(1837). El historiador Raúl Porras Barrenechea pondera su obra
señalando que “El viajero cuzqueño es un romántico completo, poseído del misticismo
de la naturaleza y del amor, de las secretas correspondencias entre el paisaje y el
espíritu28…”
Valdez, que pertenecía a la élite intelectual cusqueña, dedica una sección de su obra a
exaltar la belleza e importancia del yaraví, pues siendo de origen andino su
valorización distaba de las limeñas o costeñas que la consideraban como una música
pobre, aburrida y monótona. Valdez enaltece su calidad así.
“El yaraví es una canción en la que se expresan con un carácter original las
quejas y los tormentos de amor. Es una especie de elegía cantada con una
música particular, que sólo se oye en el Perú y en Bolivia...”
“El yaraví es, por el contrario, una música de la naturaleza; no de la naturaleza
salvaje, pero de la naturaleza en su pura armonía; es el primer suspiro del
corazón, de un corazón que tuvo su origen en una melodía creada para el
amor29.”
En el capítulo titulado: Descripción de las quebradas de Taray, Calca y Urubamba
y de los valles de Santa Ana, desde la población de Taray hasta la Misión de
Cocabambilla. Valdez, relata cómo fue acogido en las haciendas de la región. Con
mucha exquisitez y emoción, narra el transcurrir de la vida rural de aquellas familias
28
PORRAS BARRENECHEA, RAUL. Un viajero y precursor romántico cusqueño. Instituto Raúl Porras
Barrenechea. 1970. Págs. 14-15.
29
VALDEZ Y PALACIOS, JOSE MANUEL. Viaje del Cuzco a Belén en el Gran Pará. Biblioteca Nacional
del Perú. Biblioteca digital andina. Pg 24
21 acomodadas del Cusco. Bucólicamente nos describe un mundo sublimado de las
haciendas cusqueñas, retrato que contrasta con la visión que tuvieron los franceses
Paul Marcoy o Ernest Grandidier, que por el contrario, fue crítica y reflexiva sobre las
virtudes y defectos que apreciaban en estas haciendas. Valdez nos narra:
“Tal es la vida feliz que transcurre en la Quebrada durante la época de la
cosecha. Acabada ésta regresan las familias a sus casas y vuelven a vivir
silenciosas a las márgenes del Vilcamayo, cuyo murmullo perdido antes en la
bulliciosa alegría de los habitantes de la Capital, acaricia ahora dulcemente los
castos oídos de la cándida doncella. Y la ninfa de estos valles los escucha
sentada a la puerta del jardín bordando algunas iniciales en un pañuelo30”.
En medio de uno de esos banquetes con el cual fue prodigado, el charango aparece
de la siguiente manera.
“Terminado este banquete, en que los vapores del vino han exaltado un tanto la
imaginación, dejan el lugar y van, en parejas de brazo, al sitio más elevado de
la andenería, que ha sido preparado y aliñado previamente para el baile y los
juegos de prendas.
Un par de guitarras y dos charangos españoles, manejados por hábiles
tocadores entre los más elegantes jóvenes de la concurrencia y a veces un par
de flautas, forman la orquesta para este baile campestre.31”.
De la referencia a los charangos españoles, inferimos que no se trataba de charangos
indígenas, pues estos no interpretabas cashuas, sino yaravíes y que el instrumento no
sólo se encontraría en manos indígenas, sino también, de los mestizos y hasta de las
clases acomodadas andinas32, ¿se trataría de los mismos charangos? Al respecto, un
personaje del viajero Paul Marcoy apellidado Aragón, es un mestizo, sobrino del
gobernador de Marcapata, que canta e interpreta con su charango sentidos yaravíes.
Valdéz, reconocido intelectual y miembro de la burguesía serrana, asume los valores
de la cultura andina y pondera sus cualidades, elevando al yaraví, a expresión genuina
de la América nueva. Asimismo resalta el lugar que se le daba en las haciendas,
donde, además de bailarse las danzas de moda; como la mozamala, la zamacueca, la
mariquita o la mariposa, había en sus fiestas, un espacio especial para el yaraví.
Gavino Pacheco Zegarra (1846-1903)
Uno de los intelectuales más reconocidos del siglo XIX, es el poeta puneño Gavino
Pacheco Zegarra, quién tradujo el drama Ollantay del quechua al francés y fue un
30
Ob. cit. Pg 23
Ob. Cit. pg 21
32
Véase el artículo “Don Ricardo Palma y Juan de Arona, tras las huellas del charango”. En
www.charangoperu.com. En versos satíricos dedicados a Perracio y Roterúp.Pgs.3,4,5
31
22 ardoroso defensor de la teoría autoctonista del texto, es en palabras del historiador
Raúl Porras Barrenechea: “El más diestro conocedor y exégeta del quechua en la
época republicana...”
Gavino Pacheco publica el Ollantay en francés el año 1878. Bajo el título de: Ollantaï,
drama en vers quechuas du temps des Incas. Texte original écrit avec les
caractères d'un alphabet phonétique spécial, tr. et comm. Posteriormente en 1886
se publicaría en Madrid una edición de bolsillo, en español; donde prescinde de todas
las notas y explicaciones filológicas que aparecen en la versión francesa, de la
extraemos el siguiente párrafo.
“Dialogo tercero33
Dichos, coros de hombre y mujeres
Un servidor
Señor, tus humildes
Vasallos vienen a distraerte
El Inca
Has que entre todo el mundo
(Niños y niñas entran cantando).
349- Es preciso no comer, /Tortolilla,
En el campo de la princesa,/ Tortolilla,
Es menester no consumir, /Tortolilla,
Todo el maíz de la cosecha, / Tortolilla,
Los granos están muy blancos, /Tortolilla,
Y dulces para comerlos, /Tortolilla,
El fruto está muy tierno, /Tortolilla,
Y las hojas están verdes, /Tortolilla,
Pero el cebo está ya puesto,
/Tortolilla,
Y la liga preparada, /Tortolilla,
Yo me cortaré las uñas, /Tortolilla,
Para cogerte con más blandura,
/Tortolilla.
Pregunta a piscaca, /Tortolilla,
¡Mírale ya muerto! , /Tortolilla,
¿Dónde está tu corazón?, /Tortolilla,
¿Dónde sus plumas?, /Tortolilla,
Ha sido descuartizado, /Tortolilla,
Por haber picoteado un solo grano,
/Tortolilla,
365 Tal es el triste destino, /Tortolilla,
Del pájaro merodeador, /Tortolilla” “349-365. En todos los caseríos de Cuzco, existe la costumbre de bailar en
rondas que se denominan casuas, término que proviene de castellanizar el
vocablo quechua baswa. Estas rondas consisten en un círculo de hombres y
mujeres que se toman de la mano por turnos y en medio del cual se
encuentra el músico que entona la canción, tras cada verso de la misma,
el coro de danzantes repite el estribillo. La casua del texto está dedicada a
una pequeña ave llamada tuya, la cual es muy perjudicial en tiempos de
cosecha… En mi texto, la he reemplazado por tórtola para acercar más este
fragmento al lector francés. El músico, charango en mano, interpreta
advertencias y amenazas que dirige al ave, de la que todo el coro repite el
nombre a cada momento y crea lo que llamamos un juego de palabras, sin
interrumpir el movimiento general que mantiene el círculo de derecha a
izquierda.34.”
33
PACHECO ZEGARRA, GAVINO. Ollantay: drama en verso quechua del tiempo de los incas. Versión
en español de Gavino Pacheco Z. Madrid. 1886. Págs. 120-121 34
PACHECO ZEGARRA, GAVINO. “Ollantaï: drame en vers quechuas du temps des incas. Edit.
Maisonneuve”. 1878. Pg. 28. Traducción realizada por Guiliana Rivas Campos 23 Interesante acotación respecto a los instrumentos con los que el pueblo indígena
alegraba sus danzas, en este caso Gavino Pacheco menciona que en estos caseríos y
pueblos del Cusco, se baila la casua acompañada por el charango.
Manuel Atanasio Fuentes (1820-1889)
Otro intelectual que menciona al charango en sus artículos periodísticos es: Manuel
Atanasio Fuentes, periodista, jurisconsulto y catedrático de medicina legal, quien
utilizaba el seudónimo de el murciélago, escribió un libro de sátira política que llamó:
“Aletazos del murciélago” que publicado en Paris en 1868, reunía una colección de
sus artículos periodísticos, donde desnudaba los defectos y miserias de la clase
política de su época,
Haciendo una sátira sobre los políticos que se jactan de ser opositores, y que cuando
se les proponen un puesto, inmediatamente venden sus promesas, Atanasio Fuentes
escribe. “Háganme Ministro y no lo hago la oposición”.
“Prometo, á fé de Murciélago, que si yo fuera ministro, no habría de escribir, no
digo un periódico entero de oposición, pero ni un renglón, ni una línea. Al
contrario, buen cuidado me tomaría de escribir o de hacer escribir que el
charango estaba en buenas manos35”.
Clorinda Matto de Turner (1852-1909)
Quien vivió su infancia en la ciudad de Cusco, en la hacienda familiar de Paullo-Chico,
en la provincia de Calca. Logró reconocimiento con la publicación de su novela Aves
sin nido (1889), en que se criticaba el abuso de las autoridades y el clero contra el
indio, razón por la que fue excomulgada en 1891. Posteriormente publicaría Leyendas
y recortes (1893), inspirada en las Tradiciones Peruanas de Ricardo Palma de quién
era su discípula y en la que dará cuenta de los rituales que se hacían para el cortejo
en los andes cusqueños de Canchis, Canas y Calca. Aquí extraemos el relato de esta
costumbre:
“En Calca, el signo del amor son las visitas continuadas del varón á la casa y
los lugares que frecuenta, la que robo la calma de su pecho, y las trovas
alternadas con la música de la quena y el charango: en uno de aquellos
versos cantados a la luz de la luna bajo la fronda de algún sauce, se notifica a
la escogida el paccarinmi paccaripusccayqui -mañana amaneceré para ticon lo cual quedará prevenida la tórtola.
Si al ir el pretendiente, al siguiente día, encuentra la choza circundada de
ceniza, no tiene para qué traspasar los dinteles, que le están vedados para
siempre; pero, si ha logrado encender la llama del amor en el corazón de la
FUENTES, MANUEL A., Aletazos del murciélago. Colección de artículos publicados en varios
periódicos. París. 1866. Pg. 258 24 35
gacela, halla franqueadas las puertas y un poncho tendido en el umbral, donde
ha de descansar á recibir el signo de la promesas que la futura le alarga en una
huaracca- honda- tejida por sus manos, á lo que él corresponde con una sortija
e inmediatamente arreglan su boda,…36”.
Si bien es cierto no abundan referencias del charango en la historiografía de la música
peruana, resulta evidente que el charango desde sus orígenes fue un instrumento
marginado y despreciado por la cultura oficial, las pocas referencias que han dejado
los viajeros extranjeros o intelectuales peruanos, nos sirven para ratificar su
importancia y a la vez su condición de marginación, pues, en la capital, donde se
construía la identidad del Perú “oficial”, nuestro instrumento aparecía despreciado o
utilizado como un adjetivo para descalificar.
El instrumento no sólo transita en manos de los indígenas como podría suponerse,
sino que este recorre las diversas clases sociales y se lo distingue también, en manos
de los mestizos, ya que en las haciendas serranas se hacían escuchar en la
interpretación de “los más conocidos yaravíes del repertorio peruano”, un género
musical que expresaba de manera romántica, el alma mestiza del Perú.
Se puede inferir tomando en cuenta las descripciones de Marcoy, que el instrumento
se encontraba en todo el sur peruano, al punto que este singular viajero la califica de
“guitarra nacional”. En algunos pasajes de su obra, Marcoy hace mención a un
charango de tres cuerdas, que se hacía de calabaza y con cuerdas de tripa de gato.
Sin embargo, en otros textos se refieren a este instrumento y en una misma escena,
como una guitarra de cinco cuerdas, “pellizcaba a la vez, las cinco cuerdas de su
guitarra y golpeaba con el puño su vientre sonoro. Nuestra gente embobaba de
admiración.”. ¿Error al recordar el instrumento? o verdaderamente existió un
charango de tres cuerdas, todas las referencias de sus contemporáneos apuntan a
que se trataba de un charango de cinco cuerdas. (Véase artículo. Don Ricardo Palma
y Juan de Arona. Tras las huellas del charango)..
Otro elemento que no se ha considerado, es que a ojos de los criollos o extranjeros,
de aquellas épocas, como no hace mucho tiempo, se denominaba charango de
manera extensiva, a todo cordófono diminuto que estuviera en manos de los
indígenas, por tanto la línea que definía, cuáles podrían denominarse charango y
cuáles no, resulta confusa, lo cual, pone de manifiesto un vacio en los estudios
MATTOS, CLORINDA, Leyendas y Recortes. Imp. "La Equitativa", 1893. Pg 72
36
25 organológicos que pudiesen darnos alguna luz, tarea nada sencilla si consideramos
que es poco probable que se encuentren charangos de aquellas épocas.
Una vez más, resulta claro que el instrumento no nació como resultado de una
iluminación, sino que desde que empezara el mestizaje, y lo vemos en el poderoso
dibujo de Huamán Poma de Ayala de 1613, en que aparece un mestizo con
vestimenta española, cantándole a una india versos en quechua, se evidenciaba la
necesidad del hombre andino de dotarse de un instrumento propio, capaz de expresar
su sensibilidad y su cosmovisión. Es desde ese momento, cuando interpreta una
cashua, o un harawi u otra melodía propia, que se vio en la necesidad de transformar
los cordófonos europeos, sea, cambiando su tamaño o sus afinaciones, a sus maneras
de expresión musical, demandando que obedeciera a su tonalidad (Tonus musical) y a
los propios cánones de su universo cultural.
Podemos decir entonces, que en el siglo XIX, no existía un único charango, sino que la
forma y característica de estos, podían variar de pueblo en pueblo, lo que nos revela
que su “modernización” y estandarización se iniciaría con el advenimiento de la
modernidad, propia del siglo XX.
Todavía podemos seguir el rastro de las huellas del charango, pues todavía existen
inéditas muchas publicaciones de viajeros que llegaron al Perú, u obras que se
encuentran publicadas en otras lenguas y de otros autores peruanos, lo que
seguramente en el futuro arrojará algunos elementos más, para entender el desarrollo
y la trascendencia del charango en la cultura peruana.
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charango. En la web http://www.charangoperu.com. 2009.
VALDEZ Y PALACIOS, JOSE MANUEL, Viagem da cidade do Cuzco a de Belem do
Grao Pará (Brasil) / pelos rios, Vilcamayu, Ucayali e Amazonas(Viaje de Cuzco a
Belem en el Gran Pará, Por los Ríos Vilcamayo, Ucayali y Amazonas)(1846). En
Biblioteca Digital Miguel de Cervantes. Biblioteca Nacional.
Mi agradecimiento especial al musicólogo Omar Ponce Valdivia, por su
invalorable ayuda en la redacción y las recomendaciones brindadas al presente
artículo, asimismo, a Marcela Cornejo, del Blog Cantera de Sonidos, por su
apoyo brindándome ideas y un importante material bibliográfico.
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