H. Adlai Murdoch - Cincinnati Romance Review

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Cincinnati Romance Review
Department of Romance
Languages and Literatures
University of Cincinnati
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Cincinnati, OH 45221-0377
ISSN 2155-8817 (online)
ISNN 0883-9816 (print)
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Manuel Martínez
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Luis Millones Figueroa
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Valerie Orlando
Vicente Pérez de León
Ariane Pfenninger
Suzanne Pucci
Blas Puente
Olga Rivera
José Santos
Connie Scarborough
Carol L. Sherman
Vincent Simedoh
Jonathan Strauss
Juana Suárez
Laura Wittman
Enrique Yepes
Clarisse Zimra
Cincinnati Romance Review
Volume 34 (2012)
Table of contents
Articles
Framing Difference: Migration and Creolization in the French
Caribbean.
H. Adlai Murdoch
University of Illinois at Urbana-Champaign
1
Zombie Nation? The Horde, Social Uprisings, and National
Narratives.
Lucy Swanson
University of Pennsylvania
13
Pierre Loti the Anti-Colonialist: Pêcheur d’Islande.
Richard M. Berrong
Kent State University
34
Speaking Like a Book: Rhetorical Inflation, Mobility, and the
Atrophy of Ethics in Dom Juan.
Larry W. Riggs
Butler University
47
La transculturación religiosa de Cabeza de Vaca, la senda secreta
del chamán y el surgimiento de una teología de la liberación
indígena en El largo atardecer del caminante.
Javier Valiente Núñez
Johns Hopkins University
60
Maternity Ward Horrors: Urban Motherhood in Carmen de
Burgos’s La rampa.
Rebecca Bender
The Pennsylvania State University
79
El performance del insulto en los albores de la novela mexicana de
temática homosexual: 41 o el muchacho que soñaba en fantasmas (1964)
de Paolo Po.
Juan Carlos Rocha Osornio
University of Western Ontario
97
Intertextualidad, xenofobia y la construcción del imaginario del
delito urbano en El jorobado y Astucia de una negra de Eduardo
Gutiérrez.
Carlos Rodríguez-McGill
University of Michigan - Dearborn
112
En los límites del consenso y del mercado: el maquis literario de
Alfons Cervera.
Daniel Arroyo-Rodríguez
Colorado College
127
“Quien habla solo espera…”: “Negocio para el milenio” de Ningún
lugar sagrado de Rodrigo Rey Rosa.
Richard K. Curry
Texas A & M University
144
Borges parodiado: Help a él de Enrique Fogwill.
Natalia Crespo
Universidad del Salvador
158
Book reviews
Ridley, Glynis. The Discovery of Jeanne Baret: A Story of Science, the High
Seas, and the First Woman to Circumnavigate the Globe. First paperback
edition. New York: Broadway Paperbacks, 2010.
Jeff Loveland
176
Laferrière, Dany. L’Art presque perdu de ne rien faire. Montréal:
Boréal, 2011.
Iliana Rosales-Figueroa
Denison University
179
Murdoch, H. Adlai. Creolizing the Metropole: Migrant Caribbean
Identities in Literature and Film. Bloomington and Indianapolis:
Indiana UP, 2012.
Étienne Achille
182
Fernández López, Carlos y Valentino Gianuzzi. César Vallejo: textos
rescatados. Lima: Universidad Ricardo Palma EU, 2009; César Vallejo
en Madrid en 1931. Itinerario documental. Madrid: Del Centro
Editores, 2012.
Enrique Bernales Albites
Arkansas State University
186
Sinno, Neige. Lectores entre líneas: Roberto Bolaño, Ricardo Piglia y Sergio
Pitol. México: Aldus / Conaculta, 2011.
Sergio A. Aguillón-Mata
189
García, Álvaro. Canción en blanco. XXIV Premio Internacional de
Poesía Fundación Loewe. Madrid: Visor, 2012.
Juan Manuel Romero
Sevilla
192
Taft Lecture, Cincinnati Conference on Romance
Languages and Literatures, 2011
Framing Difference: Migration and Creolization
in the French Caribbean
H. Adlai Murdoch
University of Illinois at Urbana-Champaign
Abstract: Both forced and voluntary migrations have marked the Caribbean region since the 17th
Century. The result has been an amalgam of ethnicities and cultures that continually transform each other,
and a growing group of Caribbean diasporic communities that differentiate themselves both from their
host population, and increasingly from the core Caribbean identity that attaches to their place of origin.
Considering the Caribbean and its diaspora together compels us to revise long-held notions of the role
and place of “center” and “periphery” in a post/colonial cultural fusion interrogating and displacing rigid
assumptions of identity through the prisms of an ever-evolving modernity, and an incessant cycle of
migrant movement.
Keywords: Caribbean diaspora – antillanité – creolization – Pascal Légitimus – Antilles-sur-Seine –
metropolitan – intégrisme
ny examination of migration and creolization in the Caribbean should
perhaps begin by examining the history of population transfer, of migration,
métissage, and cultural exchange that emerged in the wake of the Columbian
watershed. For in fact, the year 1492 has, over time, been socioculturally
inscribed as engendering not only the beginnings of Western modernity, but, more
specifically, the architectonic shift that literally gave rise to a Caribbean history that was
perceptible and transmissible, and therefore real in scriptive terms. However, what
inheres in traditional readings of this date are those implications of origin, linearity and
hierarchy that tend to split off the presumably “ahistorical” period before 1492 from
Columbus’s encounter with a world new only to him and those that followed him, not
to those who were already there, and whose numbers were about to be radically
decimated.
But perhaps the true significance of Columbus’s arrival in the “New World” lies
not in this act of “discovery,” but in the ethnic and cultural synthesis that was produced
A
2
H. ADLAI MURDOCH
in its wake for the five centuries that followed, a point that the editors of the volume
Seeds of Change make well, “What Columbus had really discovered was, however, another
old world, one long populated by numerous and diverse peoples with cultures as
distinct, vibrant, and worthy as any to be found in Europe. Tragically, neither Columbus
nor those who followed him recognized this truth . . . Only recently, in fact, have we
come to realize that what Columbus did in 1492 was to link two old worlds, thereby
creating one new world” (12). I would like to suggest, then, that if we seek to locate an
originary cultural axis that is the corollary of the Columbian debacle, then we can do no
better than to focus on the complex patterns of migration, multiplicity and exchange
that lie at the core of any identitarian framework seeking to define the peoples of the
Caribbean.
Thinking the Caribbean, whether in historical, geographic, cultural, or literary
terms, must then come to terms with the fact of the Caribbean as a settler and
immigrant society, one where the indigenous population was all but eradicated, and any
return to the original homelands of the settlers in the modern era is marked by the
argument that the region, as Stuart Hall argues in “Negotiating Caribbean Identities,” is
now “twice diasporized.” Indeed, the Caribbean has long become the de facto homeland
for all of its arrivant groups, as Hall has pointed out in a well-known passage from his
iconic essay, “Cultural Identity and Diaspora,” “None of the people who now occupy
the islands – black, brown, white, African, European, American, Spanish, French, East
Indian, Chinese, Portuguese, Jew, Dutch – originally ‘belonged’ there. It is the space
where the creolisations and assimilations and syncretisms were negotiated. The New
World is the third term – the primal scene – where the fateful/fatal encounter was
staged between Africa and the West” (400-01). As a result, diaspora as both a concept
and a practice arguably lies at the heart of Caribbean communities both at home and
abroad, as Hall continues, “The diaspora experience . . . is defined not by essence or
purity, but by the recognition of a necessary heterogeneity and diversity . . . Diaspora
identities are those which are constantly producing and reproducing themselves anew,
through transformation and difference” (“Cultural Identity and Diaspora” 235).
Ultimately, this first iteration of diaspora is given specificity in the Caribbean context by
its complex history of ethnographic exchange that includes the inception of slavery, the
contractual indentureship of Indian and Chinese labor that followed emancipation, and
the arrival of Portuguese and Syro-Lebanese groups around the end of the nineteenth
century. All this was accompanied by the integration of British, French, Spanish, and
Dutch cultures that are the ineradicable trace of the colonial period. The arrival of
independence accompanied by labor-driven mass movements – both between various
islands and to various metropoles – that are the hallmark of late twentieth-century
demographics in the region frame its second iteration of diaspora.
If we take a closer look at the initial wave of Caribbean migration, it has been
estimated that of the fifteen million or more slaves transported across the Atlantic,
while only about 4% went to North America, about 40% went to the Caribbean, with
Cincinnati Romance Review 34 (Fall 2012): 1-12
FRAMING DIFFERENCE
3
about the same number going to Brazil. These figures also underline the pivotal
importance of empire and differential hierarchies of trade to contemporary colonizing
powers in the Caribbean, and to France in particular. During this period, it should be
noted that France’s Caribbean holdings, including Guadeloupe, Martinique, and Haiti,
accounted for two-fifths of France’s foreign trade; indeed, Haiti was the most valuable
colony in the world by the 1780s, its sugar production by a slave population numbering
between five and six hundred thousand accounting for as much as 60% of France’s
GDP. Its economic and symbolic value as a colonial possession – as the jewel in the
colonial crown, so to speak – is also borne out by Napoleon’s failed revisionist military
attempts – backed by 22,000 soldiers – to reintroduce slavery there at the peak of the
Haitian Revolution in 1802. Guadeloupe and Martinique, however, would continue
under the French aegis.
The introduction of over four million African slaves into the Caribbean
plantation system constituted the first migration, then, and as we shall see, this diverse
ethnocultural group was also at the core of a Caribbean creolization that arguably
wrought insistent and ineradicable changes in the ethnic and cultural structure of the
region.1 The plantation thus became the crucible of Caribbean language formation, the
result of plantation slave labor drawn from hundreds of ethnic groups speaking as many
languages, and forced interaction between master and slave. Overall, the social
exigencies wrought by slavery would engender creolized Caribbean patterns of
sociocultural transformation, particularly in the areas of language, culture and folklore,
and musical expression.
It is in the interstices of these sites of doubling and transformation that the
initial traces of Caribbean creolization were produced, appropriating pluralisms beyond
its African and its European axes in a hybrid gesture that ultimately joined with a variety
of influences to shape a grammar of critical cultural difference in and for the region.
Chief among these certainly would have been the wholesale importation of a
replacement labor force into the region from the Indian subcontinent for several
decades following emancipation – an event occurring in 1834 for the British Caribbean
and in 1848 for their French counterparts – creating a sustained demographic and
cultural shift that arguably made up the second wave of Caribbean migration. These
Indian, Chinese, and Lebanese communities continued arriving in massive numbers
through the second decade of the twentieth century, such that people of South Asian
descent now make up over 45% of the population of Trinidad, 55% of the population
of Guyana, and over 30% of the population of Guadeloupe.2 These populations would
have brought with them their languages, cultural patterns, and religious practices, all of
1
See Richardson, 63-5.
For an excellent overview of subcontinental immigration into the region and its several effects
and implications, see Bridget Brereton, A History of Modern Trinidad 1783-1962, particularly Ch. 6, “The
Newcomers 1838-1917.”
2
4
H. ADLAI MURDOCH
which slowly would have been mutually transformed even as they were integrated into
the larger cultural whole, thus transforming in their turn the shape, substance and
expression of Caribbean identity.
By now it should be clear that this process of cross-cultural contact and
transformation forms, at bottom, the framework for positing the Caribbean as a whole
as a Creole society, the complex product of waves of migrant movement and ethnic and
cultural interaction over time. As a result, the ways in which we have viewed the
Caribbean as a postcolonial society – as one dominated by either European or African
sociocultural traces – must be fundamentally transformed. Indeed, the twin forces of
migration and creolization that are arguably at the center of contemporary Caribbean
culture rewrites long-held notions of Caribbean identity.
The principle of identity and its articulation has attached itself to a number of
literary and cultural movements in recent years. In the French Caribbean, the
appearance of antillanité in 1981 was followed in 1989 by créolité, an attempt to theorize
the experience of creolization in the Caribbean into a framework for cultural expression.
On the surface, creolization would appear to share etymological and cultural links with
criollo and mestizaje in Spanish, and with métissage in French. However, while each of these
categories responds to the pluralisms arising out of the colonial encounter, they also
reflect specific differences within the colonial experience that tend to focus on a
conjoining of cultures, rather than the process of transformation of already existing
cultural patterns and artifacts into a new, third term that is implicit in creolization.
Clearly, then, the term creolization cannot be fully understood without taking into
account its historical background and geographical context. In these terms, creolization
must be seen not simply as a synonym for, say, hybridity, but as a phenomenon of
ethnocultural interaction and transformation that is indispensable to understanding
pressing pluralities of the New World experience, both within and beyond the
Caribbean itself.
From a more political perspective, there is a plethora of evidence, much of it
historical and cultural as well as anecdotal, to suggest that Caribbean people view
themselves as originating in and belonging to separate and distinct national entities.
While this is largely the legacy of the colonial encounter, it does raise the question of the
extent to which the region’s compound, contested patterns of cultural identity converge
with “diaspora” to map the boundaries of contemporary Caribbean identity.
This diasporic doubleness that contextualizes the Caribbean, then, is critically
bound up with are related issues of migration and return. Both of these phenomena,
while certainly not peculiar to the Caribbean experience, play a key role in determining
the extent to which, and the ways in which, the Caribbean may be defined as a diasporic
community. If the right – the dream – of return grounds most conceptions of the
diasporic experience, and is itself bound up both with problems of place or location
driven by tensions of belonging, then the resulting patterns of ethnic and geocultural
dispersal are read as driving the concept of diaspora in the first place. Furthermore,
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such patterns presuppose a somewhat uniform sense of co-ethnicity and exile among
the dispersed, as well as what Braziel and Mannur, in their introduction to their essay
collection Theorizing Diaspora, term “clearly demarcated parameters of geography,
national identity, and belonging” (1). Along these lines, Robin Cohen also identifies a
number of critical criteria grounding the mass displacements that traditionally compel
diasporas into migration or flight. These include all or some of the following: dispersal
from an original homeland; the framing and idealization of this homeland in collective
memory or myth; a hope or expectation of return; a strong, ethnically-grounded group
identity; a problematic inscription in the host country or community; and a sense of
transnational solidarity with co-ethnic groups in other countries.3 However, as a result
of the many and varied movements of peoples that have characterized the twentieth
century, the shape and tenor of diaspora itself has undergone numerous
metamorphoses, leading Braziel and Mannur to “caution . . . against the uncritical,
unreflexive application of the term ‘diaspora’ to any and all contexts of global
displacement and movement” (3). But at least three key questions arise from the
preceding structural schémas: firstly, how many of these criteria can be seen to apply
directly to the Caribbean condition? Secondly, if the category of diaspora is itself linked
to concepts of nation and national identity, how important is the national and
geographic fragmentation of the Caribbean region in the characterization of its people
as a diaspora? And finally, to what extent must we refine our presumptive conjunction
of the Caribbean as diasporic community to account for chronological gaps, paradoxes,
and temporal and cultural anomalies? Certainly the history of the Caribbean and its
people does not conform to traditional diasporic patterns and exigencies of exile,
dispersal, and return. Nor, for that matter, do we discern a single national entity of
overwhelming political and psychological importance looming large on the diasporic
horizon, a place that mediates both origin and return. It is clear, however, that any
inscription of the Caribbean as diasporic community implies recognizing the role of a
plural ethnocultural presence within the region, which in its turn mediates the very
“Caribbeanness” of those groups who have migrated to major metropolitan centers
since the end of World War II.
So what I want to argue here is that the central principle that traditionally
grounds diaspora, that of an identifiable, albeit distant, originary national entity cedes, in
the Caribbean case, to a transnational and transcultural inscription of identity, grounded
in communities and locations eventuated in history and expanding and protean in the
present. Much of the twentieth century is marked by several migratory moments of
varying scale, and it is on the final one that I wish to concentrate for the rest of this
paper. For reasons of time I will simply mention a few examples here; a substantial
number of West Indians – principally Jamaicans – went to Panama in the early part of
3
See Robin Cohen, Global Diasporas: An Introduction for a fuller discussion of the general basis
and implications of these categories.
6
H. ADLAI MURDOCH
the century to work on the construction of the Canal, while many Leeward Islanders
went to the US Virgin Islands in the 1960s mainly for economic reasons, in the main
higher wages than they could earn at home, and in US dollars to boot. It should also be
noted that a large number – principally Antiguans this time – also went to the
Dominican Republic in the 1930s and 1940s to work on the sugar plantations. This last
event would decades later have unexpected, unprecedented and radically transformative
consequences on the demographic and cultural identity of Antigua through the
phenomenon of return migration. Certainly, then, while the geographically and
politically fragmented Caribbean is not in this sense a “motherland,” it is nevertheless
incontrovertible that the region as a whole figures as “home” for those who are “away.”
My most recent work concentrates on the cultural and demographic
phenomenon of Caribbean postwar migration that took thousands of West Indians to
the former colonial capitals of Paris and London between 1948 and 1998, and the ways
in which these new inhabitants and their descendants came to represent their
simultaneously separate but parallel experiences in literature and film. Indeed, there are
now more than half a million persons in each of these cities claiming West Indian birth
or background, and most recent national census figures estimate Caribbean
communities to be virtually 1% of the population in both cases. What is of equal
interest here is that many second- and third-generation immigrants to these capitals
define themselves as West Indian (more specifically, say, Guadeloupean, Martinican,
Antiguan, or Jamaican), despite of their metropolitan place of birth; largely speaking,
these identificatory strategies tend to function as markers of lack of integration into or
identification with the nation and its social whole. For the purposes of this lecture,
though, I would like to concentrate specifically on the situation of the Antillean citizens
of the DOM (départements d’outre-mer), or French overseas departments, citizens of
France by law but subject to otherness and exclusion stemming from their ethnic
difference from the mainland majority. The experience of these geographic and cultural
migrants highlights the décalage between modern-day France’s vaunted universalist claims
and its quotidian realities of racial stereotyping and exclusion of its ‘others,’ patterns that
arguably find their roots in the turn to the center and in earlier racial hierarchies that
served to ground French colonialism and the mission civilisatrice.
While migration toward the metropole was put in motion with the advent of
labor shortages around World War I, it was later catalyzed in the first instance by the
advent of the departmentalization law in 1946, whose integrationist policies made full
citizens of all the inhabitants of the quatre vieilles colonies, and in the second by the
resulting right of unimpeded access to the metropole which ultimately led to the
establishment of BUMIDOM, or the Bureau pour le développement des migrations dans les
départements d’outre-mer, whose goal was to furnish a state-organized and -controlled labor
pool. The results of these migratory moments were both transgressive and
transformative. While postwar immigration into France was largely driven by massive
labor shortages, as it was in most of the rest of Europe, the paradox of the DOMs is
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7
that their populations were not foreigners seeking entry, but nationals moving from the
periphery to the center of the nation-state. Specifically for the DOMS, however,
between its inauguration in April 1963 and its dissolution eighteen years later,
BUMIDOM funneled over 160,000 workers from Guadeloupe, Martinique, French
Guiana, and Réunion onto the French mainland, many of whom were trying to escape
rising unemployment in the French periphery. For example, a 1982 comparison
between France and its Caribbean DOMs shows that while metropolitan French
unemployment stood at 8.4%, in the Caribbean the rate stood at 12.8%. Largely
through BUMIDOM’s efforts, over 150,000 French West Indians were resident in
France by 1970, having largely arrived within the space of a single decade. By the time
this organization’s work came to an end in 1982, one person in four born in the West
Indies was living in France; by 1990, the total number of people in France claiming
West Indian descent had risen to a remarkable 400,000, of whom 2/3 were born on the
Caribbean and 1/3 on the mainland. With this metropolitan Caribbean population now
approaching the figure of three-quarters of a million, it is already more than 1% of the
total French population, and its influence is transforming the landscape of French
cultural identity in a myriad of ways.
This nascent community faced a number of challenges, not least among them
the adjustment to being a minority group. As part and parcel of this process, the
experience of many antillais confirmed Edouard Glissant’s dictum that it is in
metropolitan France that many Antilleans confront their antillanité for the first time.
Here, the symbolic oscillation between belonging and otherness steadily undermines
France’s cultural paradigm of assimilation and its corollary of conformity, “Assimilation
has been promised to immigrants,” as David Beriss writes, “at the price of abandoning
public attachment to their cultures of origin” (xviii). Ironically, however, it will be their
cultural and linguistic specificity that these Caribbean departmental migrants will use to
assert their cultural distinctiveness, construct Caribbean community groups on the
mainland, and lambaste the limitations of the French ideal of assimilation, as Beriss
continues, “As French citizens, Antilleans are cultural insiders, but as dark-skinned
postcolonials, they are visibly marked as outsiders” (xviii). Indeed, the version, and the
vision, of Glissant’s antillanité that emerges here in response to metropolitan challenges
of acceptance and integration is unique in a number of ways, as David Beriss writes, “In
France, however, they were challenged to invent an Antillean identity that had never
existed in the islands . . . to be recognized as culturally distinct, Antilleans used art,
social policy, and religion to shape their identity in ways recognizably French in form
but Caribbean in substance” (21). This act of contestation highlights one of the key
paradoxes of this French Caribbean nexus of departmentalism and citizenship, which is
their subjection to an ironic and reductionist pattern of stereotyping based on race, in
which many Antilleans are often assumed to be part of an amorphous group of “others“
for whom location in the metropole is legally questionable and assimilation into
Frenchness is deemed to be largely impossible. In a sense, then, their diasporic assertion
8
H. ADLAI MURDOCH
of their cultural distinctiveness and difference is an insistence on the validity of cultural
pluralism for France and its varied subjects, a position at odds with the French principle
of intégrisme. In other words, it is the active contestation of this outsider status that lies at
the core of diasporic acts of cultural self-assertion, and speaks directly to the number of
activist cultural associations that now dot the Franco-Antillean metropolitan landscape.
I would like to spend the remainder of this lecture examining some of the ways
in which key issues of migration, cultural identity and difference play out in a 2000
French film entitled Antilles-sur-Seine, directed by Pascal Légitimus. Through the film’s
characters and the actions that drive the plot, the city itself is inscribed through “new
axes of belonging and exclusion,” as Dawn Fulton puts it, traced by “cultural outsider[s]
who fundamentally chang[e] the fabric of the metropolis through the crosscultural
exchange his or her inscription in urban daily life embodies” (245). Indeed, these
cultural outsiders arguably center the narrative: its engine is a loosely-knit network of
Parisian Antilleans whose combined efforts help rescue the kidnapped wife of the
mayor of the commune of Marie-Galante. As their actions prove more effective than
those of the police, they come to represent “both the presence and the dialogical
engagement of the exogenous city dweller in the construction of a transnational
metropolitanism” (245), as Fulton continues. It is this very exogamy, in a key sense, one
predicated on the conjunction of exile, difference, and community, that provides the
enabling matrix for the characters, setting and plot of Antilles-sur-Seine.
In sum, then, this film is positioned where French principles of universalism,
community, identity, and difference intersect, bringing to the forefront of the French
cinematic imagination those oppositional issues of marginalization and exclusion that
have fractured the myth of the singular, integrationist ethic on which contemporary
France prides itself. While the plot centers on dom-tomien life in the banlieue, highlighting
the experiences of a particular segment of the metropolitan population, its focus is on
the paradoxical cohesion of this racialized underclass. The film’s opening gambit, so to
speak, is put into place from the opening credits, in a set of brief sequences that appear,
at first sight, to be grounded in and to reinforce the standard – if not the worst –
stereotypes of a carefree, tropical Caribbean lifestyle. A brief set of pre-film extradiegetic scenes are peopled with palm trees, beaches, and smiling locals, while the
approaching feature is announced as “un film qui va vous tropicaliser” (Antilles-surSeine). While such a framework seemingly “works to confirm Western stereotypes about
the Caribbean, depicting it as slow-paced and unchanging” (51), and forcing it “to
emphasise an exoticised Caribbean setting” to such an extent that it becomes “a film
steeped in cliché and stereotype,” as Sam Haigh argues (50), I would like to propose an
alternative interpretation, one that in fact plays on the structure and function of the
stereotype itself, subverting and inverting it such that prior notions of otherness are
dislodged from their original enabling matrix and reinscribed as a series of self-reflexive,
parodic identitarian assertions that interrogate and dismantle their stereotypic avatars.
What Légitimus accomplishes is essentially the reversal of a colonially-driven hierarchy
FRAMING DIFFERENCE
9
of representation that has long driven stereotypes of the Caribbean, inverting its
assumptions and forcing the viewer to resist the implicit threat of tropical
contamination by otherness.
The next key scene is the first meeting between the Sainte-Roses and the police
officers Herman and Henry, and the depth of their acceptance of ethnocultural othering
soon becomes apparent (Antilles-sur-Seine). By reductively referring to minoritydominated Parisian suburbs – Belleville, Barbès – as microcosms of Africa, the ethnic
populations and communities that dominate these areas come to embody a radical,
racialized presumption of alterity and exclusion, effectively articulating the pervasive
pattern of unbelonging by which France marks its others. Switching gears, Herman
announces, “j’adore les Antilles,” followed by a breathless evocation of “les mangues”
and “le citron vert” as “typical” – read stereotypical – Caribbean fruit. But things then
go from bad to worse, as Herman engages in an all-out, caricatural imitation of the
Caribbean accent, exaggerating the pronunciation that replaces the French r with a
Caribbean w, hugging and stroking her body and rolling her behind blissfully in an inane
parody of “the smiling, docile Antillean doudou of tourist promotions” (52) as Haigh
puts it. But the real point here is in fact two-fold: on the one hand, Herman is certainly
engaged in an act of ‘othering,’ denigrating a sub-group of her fellow French citizens
through an act of mimicry that betrays and exposes the innate exoticization that
undergirds her vision of France’s tropical periphery. But at the same time, it is
important to note that the figure on which this parody is based is itself already a
stereotype, one acknowledged and critiqued by Antilleans themselves, which means that
Herman is ultimately propagating a stereotype of a stereotype. By thus compounding
the original sign and act of othering, Herman’s “mammy” impression ultimately gives
rise to a doubled signifier of cultural difference, in which a constructed, negativized
image is used to draw attention to another constructed, negativized image. When, not
content with having just one foot in her mouth, Inspector Herman asks the just-arrived
Sainte-Roses “Je suppose que vous êtes la tribu?,” a clearly pejorative characterization
that she subsequently modifies marginally to “le clan?” when she is nudged by Henry, it
is the quiet understatement of Horace’s response that in fact highlights the rabid racism
of her remark, “Chez nous on appelle ça une famille.” By displacing such forms of
address and mimicry from their habitual deep conversational recesses and integrating
them into the film’s dialogue, Légitimus sets out to expose both the brute casualness of
the verbal stigmatization of minority groups, and the extent to which such groups must
confront – and often accept – the brutalizations of caricatural stereotyping in their daily
lives. Incidentally, and ironically, here, Sainte-Rose also engages in stereotyping; he
assumes that Henry is the lieutenant because he is male.
The next key episode has Sainte-Rose’s son Freddy lounging on the sidewalk
when he notices a couple of white police officers standing on the sidelines but
beginning to take an overt interest in them. He signals their intent in a particularly
telling way within the complex context of the films’ plot: “Ils vont nous tropicaliser!” he
10
H. ADLAI MURDOCH
exclaims, as his father and brother try to calm him down (Antilles-sur-Seine). As the police
officers indeed ask for ID and “carte de séjour,” the clear coded reference here is to the
well-known presumptive hexagonal perspective that renders every black person in Paris
an illegal immigrant before the fact, placing the burden of proving their innocent – and,
indeed, legitimate – citizenship on them. In an important way, here is the film in a
nutshell, as this brief encounter sums up the race-based discriminatory and divisive
social patterns that put the lie to myths of universalism and intégrisme and that continue
to be the bane of the existence of the Caribbean community in Paris.
Once they make their escape, a later scene, set in the club “Antilles-sur-Seine,”
marks the symbolic center of the film’s multiple layers of signification in a number of
ways. At an initial level, as its name implies, it functions as a mise-en-abyme of the main
armature of the plot, recuperating, appropriating and reinscribing the film’s title as both
a location and a way of being. The club itself is packed with a lively Antillean clientele,
and the tropical décor and the zouk music work to intensify an atmosphere that is
reflective of Antillean specificities of francité. Crucially, however, it is in the similarities
and oppositions inscribed by two opposing entrances, that of the Antillean mayor and
of the Parisian police officer, that we can see the signifying core of the entire film
Antilles-sur-Seine. As he surveys the room crowded with Antilleans, Horace’s moment of
recognition is conveyed by his satisfied expression of the single word “solidarité.” Here,
he effectively reformulates the French national motto, as his point of view shot reveals a
room full of Parisian people who look and talk like him. When his entrance is followed
by that of the police officer Herman, the camera’s unwavering eye remains on her and
this isolating shot becomes in fact the crowd’s point of view of her. Herman is clearly
disconcerted by a turn of events that makes her the center of attention of the entire
room, and tries a variety of strategies to escape, or at least to defuse, the room’s
insistent gaze. The crowd remains stubbornly unresponsive to her series of entreaties,
ranging from the query “Quoi? J’ai quelque chose sur le nez?” to her assurance that
“j’adore la musique antillaise,” to her effort to prove this declaration by launching into
her own version of the monster zouk hit “Kolé Séré” by Jocelyne Beroard, female lead
singer of the group Kassav’. Now if, as I have argued, the goal of Antilles-sur-Seine is the
subversion and reversal of a number of key Antillean representational stereotypes, these
all arguably find their genesis in the colonial gaze that has long been an integral part of
metropolitan cinema. By the same token, the parallel sequence that traces the entry of
Herman as subject a short time after Sainte-Rose creates a contradictory impression of
alienation, difference and unbelonging, reversing the traditional hierarchy of
metropolitan ethnic majority and minority communities to inscribe oppositional
patterns of community and solidarity. Herman is inscribed as a white metropolitan
minority subject in the midst of an Antillean majority in the heart of the Ile-de-France, a
paradox that a clip from Kassav’: Carnaval Tour (2005) will hopefully reflect and
contextualize.
FRAMING DIFFERENCE
11
The demographic and cultural developments outlined here, then, where
Frenchness and Caribbeanness do not remain static, but in fact intersect with and
transform metropolitan intégrisme, speak directly to the protean, transformative character
of the Caribbean diaspora, drawing on the porous borders that it opens up to creatively
redefine broader notions of nation, identity, and belonging. This psychosocial
phenomenon repositions both axes of the cultural binary, and plays a key role in the
reshaping of urban France through plural encounters that ground and enable hybrid
forms of identity, while inscribing what Paul Gilroy calls “a diaspora dimension to black
life” at the same time (155-6).
One clear conclusion to be drawn from these readings, then, is that such
diasporic subjects – particularly that subject located in the post/colonial metropole –
appropriates “these new political and cultural formations,” as Avtar Brah puts it, so as
to “continually challenge the minoritising and peripheralising impulses of the cultures of
dominance” (209-10). Ultimately, then, as we go beyond the fixity of borders,
boundaries and nations, we can perhaps better perceive how the diasporic condition
assures a paradoxical inclusivity for the Caribbean subject, relocating her/him into what
Homi Bhabha calls the “new international space of discontinuous historical realities”
(217). It is in the appropriation of these forces and the marshalling of them to serve the
psychosocial ends of the diasporic subject that, as Bhabha continues, “double-lives are
led in the postcolonial world, with its journeys of migration and its dwellings of the
diasporic” (213). In this diaspora’s critical conjunction of articulation and performance,
one which functions “through a structure of splitting and displacement [,] . . . the
architecture of the new historical subject emerges at the limits of representation itself”
(217).
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Zombie Nation? The Horde, Social Uprisings,
and National Narratives
Lucy Swanson
University of Pennsylvania
Abstract: This article explores the function of the zombie horde as a literary entity used to represent and
interrogate Haitian national narratives. Three works serve as case studies: Gérard Etienne’s Le nègre crucifié
(1974) to examine the “predatory horde”; Frankétienne’s Les affres d’un défi (1979) to analyze the
“proletarian horde”; and Dany Laferrière’s Pays sans chapeau (1996) to explore the “phantasmal horde.”
Ultimately, the figure of the zombie marks these literary uprisings as mythic discourses, revealing both
their pertinence to historical “reality” and their representational limits.
Keywords: zombie – multitude – horde – Haiti – nation – uprising
“Mon pays natal ne serait-il pas un zombi collectif?”
René Depestre, Hadriana dans tous mes rêves
“Le seul mythe moderne, c'est celui des zombis –
schizos mortifiés, bons pour le travail, ramenés à la raison.”
Gilles Deleuze and Félix Guattari, L’anti-Œdipe
striking scene from a 2009 French zombie film entitled La horde exemplifies
the chaos most often associated with the zombie horde. The recently bitten
(read: soon-to-be undead) Ouess tells his companions to escape without
him from the parking garage that will be overrun shortly by zombies. The
scene crosscuts between medium and long shots of the advancing horde, and close-ups
of Ouess standing defiantly in anticipation of the onslaught, until the flood of flailing,
ravenous ghouls finally collides with the police officer. Ouess fights off several zombies
before perching on the hood of a car. Although his demise is imminent, he makes
ample use of his guns and machete, getting in several direct shots to the head and
chopping off extremities. The zombies gather around Ouess and handily outnumber
him but they are driven only by instinct, unable to coordinate their attack to take down
their solitary prey. Eventually, though, a long shot shows, as Ouess falls, the sea of
undead hands slowly covering him until they fill the frame.
In La horde, as in nearly every zombie film since Romero’s seminal Night of the
Living Dead (1968), the monster always travels with more of its kind. However, while
A
14
LUCY SWANSON
they may travel as a pack seeking living flesh, they do not appear to work together, or
have any thoughts (which are of course signs of life) beyond their next meal. If this
French film set in a gritty urban environment evokes the recent uprisings in the banlieue,
it suggests these are a sign of spreading social chaos, rather than carefully orchestrated
demonstrations. And yet, not all hordes are created equal: the undead multitudes
occasionally have a very different impetus and take another form entirely. Romero’s
fourth “living dead” film, Land of the Dead (2005) depicts a zombie revolt against those
who keep them literally enchained. Dressed as former mechanics, butchers, or softball
players, they all make use of their specialized skills and, in this way, represent the power
of discrete entities to work in unison. These blue-collar occupations conjure up the
issue of class politics; the racially diverse nature of the horde, led by the AfricanAmerican character Big Daddy, evokes the civil rights marches that rocked the United
States during the 1960s. Furthermore, their directional, purposeful movement takes the
shape of a single-file line. This formation is in stark contrast to La horde, where a chaotic
swarm surrounds the lone police officer Ouess. Romero’s living dead exceed their
basest instincts—to consume human flesh—to follow a less immediate goal, freedom
from persecution.
The zombie created by Romero in Night of the Living Dead (1968)—often deemed
“cannibal,” despite its dubious likeness to the human—has long been deployed as a
symbol of widespread ontological transformation. This character has been used by
directors as a means of interrogating everything from the Civil Rights movement
(Romero’s seminal Night) to the alienation symptomatic of the postmodern, urban
environment (the light-hearted but surprisingly incisive Shaun of the Dead). The
conception of the living dead popularized in these films is undoubtedly, now, the most
well known around the world. However, centuries earlier, the zombie emerged in a very
different form in the folklore of the French-speaking Caribbean. Despite similarities
with Romero’s altered vision, including the vacant stare and often-stiff walk, the
Antillean monster is a different beast. In Haiti, it is most often figured as a soulless
corpse, killed and reanimated by a sorcerer to whom it becomes submissive. In short,
this avatar of the monster is a symbol for the slave. Unlike Romero’s zombies, it is
primarily docile and only violent if commanded by its master. It does not consume
human flesh and is not contagious; instead, its alimentary regime is marked by a lack of
salt, which causes the creature to emerge from its catatonic state. Although distinctly
different from its “cannibal” cousin, this enslaved, reanimated corpse is deployed in its
collective form by Haitian authors as an allegory either of stasis or change within the
national setting. As such, the zombie remains symbolically evocative of slavery while
simultaneously serving as an emblem of contemporary societal problems. This is
particularly true of Haiti’s literary production in the wake of François Duvalier’s
dictatorship (1956-71).
Despite the many differences between the hordes of Romero and his successors,
and depictions of the Haitian figure, the monster’s apparent mindlessness is common
ZOMBIE NATION?
15
ground. Perhaps this quality is also the reason why the creature has been as fruitful for
Haitian authors writing about collective uprisings as it has been for North American
film directors. It might seem that, given the zombie’s lack of will and consciousness,
dezombification would be the only way for an uprising of the sort found in Land of the
Dead to take place (although Big Daddy and his posse slowly recover their mental
faculties without undergoing an ontological shift). Indeed, in Bonjour et adieu à la négritude,
René Depestre equates zombification with the physical subjugation of the slave or the
mental oppression of the colonized subject, and dezombification with marronage or
resistance. Against the idea of the solitary esclave marron, Depestre insists on its collective
dimension, declaring it explicitly “un effort collectif et individuel de connaissance et de
saisie de soi” (10). Frantz Fanon similarly evokes the struggle of decolonization. In Les
damnés de la terre, Fanon famously writes that “[l]a mobilisation des masses, quand elle se
réalise à l’occasion de la guerre de libération, introduit dans chaque conscience la notion
de cause commune, d’histoire collective” (66). For Depestre and Fanon, the
transformation is both collective and individual, physical yet overwhelmingly
psychological. Surprisingly, as I will explore later, not all literary uprisings of zombie
hordes are prompted by such awakenings.
The development of a collective consciousness is significant because it serves as
a boundary separating the masses of La horde from the cooperative revolutionary group
in Land of the Dead. The two distinct types of hordes described above are delineated in
Marxist scholars Michael Hardt and Antonio Negri’s Empire. In their exploration of the
potential liberation from what they describe as a new global order, a form of
imperialism without national borders, Hardt and Negri posit the “people” against the
“multitude.” The “people” acts in certain ways, like the indistinguishable mass trying to
take down Ouess in La horde, since it “tends toward identity and homogeneity
internally” (103). Although the zombies act individually, their movements are the same,
and they are undifferentiated as individual entities. The “people” also “posit[s] its
difference from and exclud[es] what remains outside of it,” whereas Ouess is literally
consumed by the horde, his difference annihilated as he either dies for good, or comes
back as one of the many (103). On the other hand, the “multitude is a multiplicity, a
plane of singularities, an open set of relations, which is not homogeneous or identical
with itself” (103). The individuation, and shared goal, of the masses led by Big Daddy in
Land of the Dead means that they coincide in this way with the concept of the
“multitude.” However, while the multitude is an “inconclusive constituent relation,”
Romero’s horde is in direct conflict with its oppressors. The zombie horde found in
recent Antillean fiction takes on these shapes and others.
Scholars have glossed the zombie’s thematic or theoretical relationship to
Haitian literary production. Joseph Ferdinand suggests that Le nègre crucifié is part of a
“new political statement in Haitian fiction,” found in novels in which “[t]he campaign
of zombification unleashed by the tonton macoute power produces in the victim the need to
dezombify himself” (129). Rachel Douglas has noted the proliferation of zombies at the
16
LUCY SWANSON
textual level in her study of Frankétienne’s Les affres d’un défi and his Haitian Creole
versions of the work, Dézafi (1974) and Dezafi (2002). However, the particular
constitution of the zombie horde formation found in Haitian novels begs a close
examination. Taking three novels as case studies, I will explore these questions in order
to unpack the political and social fears behind representations of the multitudes.1 First,
focusing on the predatory horde in Gérard Etienne’s Le nègre crucifié (1974), I will analyze
the centrifugal force of the mob—that is to say, the outward movement by which the
undead consume the flesh of the living and come to subsume other ontological groups,
reducing alterity in its wake as it transforms “us” into “them.” Kaiama Glover notes
that, “effectively subjugated but smoldering with the potential for rebellion, the zombie
personifies the state of centrifugal-centripetal tension that characterizes the spiral” (601). Although my approach is informed by Glover’s study of the zombie considered
individually, I am concerned with how zombies function on a collective scale.
Considered collectively, even though they do not literally attempt to ingest the cerebral
matter of their countrymen, zombies represent the mental consumption of the masses
as they are incorporated into the swarms of the walking dead. In my second section,
“The Proletarian Horde: Frankétienne’s Les affres d’un défi (1979),” I undertake a close
examination of how the de-zombified horde reconstitutes itself as a collective that,
reminiscent of the Deleuzian concept of the rhizome, nevertheless remains
heterogeneous, maintaining the existence of singularities. My third and final section,
“The Phantasmal Horde: Dany Laferrière’s Pays sans chapeau (1996),” revolves around
the opposing yet entangled national myths that create and define the legions of the
dead. I argue that Laferrière pays particular attention to the horde as a fictional
creation—in other words, as literal multitude and in terms of an exponential
proliferation of the zombie trope.
The Predatory Horde: Le nègre crucifié (1974)
Gérard Etienne’s 1974 work Le nègre crucifié defies classification. Subtitled “récit,”
this semi-autobiographical account is made by a narrator apparently suffering from a
split consciousness. The threat of torture and death at the hands of the zombie masses
terrorizing Port-au-Prince hangs menacingly over the narrator and his double, referred
to as “mon personnage” throughout the work. The title’s allusion to the crucifixion of
Christ runs throughout the work and culminates in the narrator’s death in the final
scene where he becomes the scapegoat for all of Haitian society. The internal conflict
that appears between the narrator and his double is thus mirrored by the greater struggle
1 The works in this article are not the sole representations of the zombie horde in recent Frenchlanguage Caribbean literature (other examples include Romulus Pierre’s 1978 novel Les zombis en furie, and
Jean-Claude Fignolé’s 1990 Aube tranquille). However, the three works I study here are unique in their
concern with the horde’s constitution and adaptation to the socio-political context of Duvalier-era Haiti
and its aftermath.
ZOMBIE NATION?
17
at play within the nation. Although the zombies of Etienne’s novel are not the
“cannibal” ghouls of Night of the Living Dead, they figuratively consume all that they
come into contact with, leaving death in their wake, in this way symbolizing power
without bounds and the widespread destruction of life caused by the Duvalier
dictatorship in Haiti. The prevalence of semantic slippage involving the liminal
ontological state between life and death—reminiscent of Jacques Derrida’s concept of
hauntology, a pun on ontology and haunting that seeks to politicize the spectral—calls into
question the ability of any individual dwelling in an authoritarian state to be fully alive
(198).
Although several scholars have made note of the fundamental theme of
zombification in Etienne’s work, Le nègre crucifié deserves the type of close reading that I
propose to undertake here.2 I will begin by analyzing the limits of the horde in relation
to the (ostensibly) living multitudes—at times it expands to include all levels of society,
while at others it represents the boundary between the citizens and the dictator. The
second section focuses on the interplay between the individual and the collective. The
latter organizes itself around the former in differing ways, as illustrated by the
contrasting examples of the zombie horde and the revolutionary horde. In the final
section I devote to Etienne’s novel, I will turn to the strange conflation of the two
collectives, revealing a surprising proximity between the forces of change and those of
stagnation. In the end, the zombie horde reveals its predatory, all-consuming nature.
The ontological borders fluctuate constantly in the shifting socio-political
landscape of Le nègre crucifié. The narrator states that “[p]armi ces zombis, tout le monde
est là” (90). The ranks of the living dead have thus become all-inclusive. Previously
disparate groups are conflated under the new world order, as “filles de bonne famille”
fill the role generally reserved for “bouzins,” or prostitutes, resulting in the collapse of
the nation’s socio-economic hierarchy that has often correlated race with wealth and
status. However, this new world order is far from a positively-inflected, egalitarian
society: individuals are bound together by their hopelessness and necrotic state. At one
point the narrator claims, “C’est un monde de zombis autour de moi” (77); the
boundary hinted at by the juxtaposition of “moi” and “un monde de zombis” is
redefined later in the work when the narrator states that: “Chaque zombi du Chef
demande un prisonnier à tuer. Les zombis du Chef savent qu’il y a une barrière entre le
nègre et l’homme” (90). On the one hand, his account infuses the figure with an atypical
drive (albeit the destructive death drive or thanatos that the zombie arguably incarnates)
and appears to draw a distinct line between the masses of the living and the dead, the
latter wishing for the annihilation of the former. On the other hand, the fulfillment of
the zombies’ murderous desire would paradoxically entail the ontological conflation of
the two disparate groups, as the prisoners would join their killers in death. The
reference to “le même décor où se ressemblent et s’assemblent des zombis,” which
2
See Blandine Stefanson and Belinda Jack.
18
LUCY SWANSON
echoes the adage “Qui se ressemble s’assemble,” further emphasizes the idea that, as a
group, the zombies are a homogeneous collective (113).
A similar tension between separation and conflation occurs in the culminating
scene of the narrative. The bloody climax is presented in three stages: the first stage
describes the President’s legions; in the second, a revolutionary critical mass organizes
around the narrator’s double, transforming from a disorganized crowd into a
revolutionary body in order to confront the zombie army; the third stage depicts the
battle between the two groups and the subsequent dispersal of the revolutionary group.
Globally, the passage illustrates two major issues, namely the interplay between the One
(the President or “mon personnage”) and the Many (the zombies or the revolutionary
masses), and the simultaneous conflation and contrasting of the two hordes.3 The first
paragraph details the reliance of the President on his undead minions: “Le Chef a peur.
Justement, on vient d’exécuter le Président de la Corilla. Pour des crimes envers la
Patrie. Ceci redouble la peur du Chef. Vingt mille zombis l’entourent. Même si on tire
une balle, elle ne peut pas l’atteindre. Les zombis sont là pour manger la balle” (119).
This initial paragraph of the scene establishes the intimate connection between the
President and his throngs. The multitudes initially seem to form a force field around
him, as the “[v]ingt mille zombis [qui] l’entourent” are invisible yet powerful. In this
way, they act as a barrier between their master and the crowds that threaten his power.
Two paragraphs later, the narrator offers a slightly different take on the
relationship, suggesting the horde is not merely a brute physical presence; rather, “[c]es
zombis sont vraiment des morts que le Président fait revenir à la vie. Lui seul peut les
voir et leur parler.” The President here appears not only as the physical center of the
horde, but also as its nerve center, since he is the only one capable of communication
with the zombies—by extension, he is the one controlling them, the single entity around
which the swarm is organized. In “Idéologie et appareils idéologiques d’État,” Louis
Althusser evokes a similar dynamic when he writes, “Nous constatons que la structure
de toute idéologie, interpellant les individus en sujets au nom d’un Sujet Unique et
Absolu est spéculaire, c'est-à-dire en miroir, et doublement spéculaire : ce redoublement
spéculaire est constitutif de l’idéologie et assure son fonctionnement” (132). This
specularity seems to be at work in Le nègre crucifié as well where the undead reflect the
ideology of the dictator. Paradoxically, this transformation into subject entails, in the
case of zombies, the annihilation of markers of subjectivity such as consciousness and
desires. Indeed, the president’s will becomes that of the zombies, as he sends them to
undo the “foule de poitrinaires qui sont en rébellion” (119). The zombies also fulfill the
role of repressive state apparatus (police force, army, militia). Thus, while Kaiama
Glover rightly asserts that “the zombie in Haiti is a victim—deserving of pity more than
fear,” Etienne’s zombies are striking in that they embody the role of predator in
addition to that of prey (59).
3
I am borrowing Shawn McIntosh’s terms to describe various fearful reactions to zombification.
ZOMBIE NATION?
19
The revolutionary crowd is, much like the zombie horde, organized around a
singular figure: “mon personnage,” the narrator’s double. The battle scene describes
how, inspired by an old revolutionary from the Occupation, he manages to assemble a
critical mass by blowing up a stick of dynamite in front of the Presidential palace: “la
foule croit à un miracle: on vient de faire du désordre devant le palais du Président de la
République d’Haïti” (119). It is his literally explosive action that serves as a catalyzing
agent around which the revolutionary forces assemble: “la foule croit à un miracle.” For
the multitudes to unify against the status quo, the individual must first act alone. An
earlier passage reinforces the sense that actions, rather than words, are essential. The
narrator’s double seems to express this very thought to himself, in what appears to be
free indirect speech: “[s]i un seul pouvait crier à l’injustice, il serait facile pour lui de se
procurer des armes, de faire aussi des morts qu’il opposerait aux zombis du Président”
(90). Later, however, he comes to the realization that “les mots ne sont pas et ne font
pas la RÉVOLUTION” (93). Finally, even action falls short: revolutionary action is
simultaneously what leads to the downfall of the revolt. The narrator describes this final
defeat:
Le Président se sent en danger. C’est la première fois qu’on fait une telle
action. Au même moment, il lance ses zombis à la poursuite de cette
foule de poitrinaires qui sont en rébellion. C’est maintenant une bataille
si grande que même les blancs touristes sont effrayés. Une bataille entre
morts vivants et zombis. On reçoit des coups de crosse de fusil. Il ne
voit pas ceux qui les donnent. Ces zombis sont vraiment des morts que
le Président fait revenir à la vie. Lui seul peut les voir et leur parler. La
foule que dirige mon personnage est prise de panique. Elle se disperse
sous la pluie. Mon personnage est seul au mitan des miliciens. (119)
Unlike the zombies who act as an extension of the President, the organizer of the
rebellion cannot fully control the multitudes he is leading. The crowd’s heterogeneity
becomes clear as “[la foule] se disperse sous la pluie,” the multidirectional flight
demonstrating the presence of individual drives and consciousnesses within the
revolutionary horde. Conversely, the zombies’ lack of vitality and willpower makes them
obedient and unable to flee even in the face of annihilation. Although the revolutionary
masses may seem equivalent to the President’s undead guards, they are no match: the
former, while directed by a single figure, are the self-constituting product of individuals
still in possession of their own will, hence their ability to disperse; the latter have been
assembled forcibly, and though they include distinct entities, the guards function solely
according to the President’s agency. And yet, the altercation is described as “[u]ne
bataille entre morts vivants et zombis.” The use of synonymous expressions—the
Creole zombi or zonbi is often translated into French as mort-vivant—evokes the ways in
which internecine conflicts create a false sense of difference within the nation, pitting
20
LUCY SWANSON
one mass against another while simultaneously collapsing alterity through dehumanizing
anonymous violence. An earlier passage similarly describes a battle taking place on an
internal landscape between the narrator and his double as a futile game: “On se déchire.
On se fait la guerre. Il n’y a jamais de gagnant, ni de perdant. Nous assemblons nos
matériaux. Nous occupons deux camps. Nous nous bataillons, en courant” (96).
In the end, the omnipresent theme of zombification and the constantly shifting
semantic field of death evoke the all-consuming nature of totalitarian regimes. While an
act of resistance creates the collective consciousness necessary for the transformation of
the “foule de poitrinaires en rébellion” into a force to be reckoned with, their uprising is
short lived. The revolutionary forces are defeated under the blows of the President’s
undead army, causing them to disband. The potential that was promised by their
collectivity is thus dispersed, in turn signaling the collapse of heterogeneous,
revolutionary groups within the nation into sameness and stasis. If the collective
consciousness of the revolutionary multitudes allows them briefly to become a threat to
the President’s power, the zombies’ lack of consciousness and the annihilation of their
individuality through their psychic death keep them banded together as an army of the
undead. This horde does not hunt human flesh to eat or infect its prey; nevertheless, it
spreads its ontological state to those inflamed with the spark of life, wreaking death and
requiring complicity wherever it goes. In this way, Etienne depicts Duvalier’s Haiti as a
zombified nation that is both victim and victimizer, and wholly consumed by the will of
one man. Although the United States government is implicated in this consumption, it
results primarily from within: the nation preys on itself.
The Proletarian Horde: Frankétienne’s Les affres d’un défi (1979)
As opposed to the violently predatory militias in Le nègre crucifié, the zombies that
people Frankétienne’s 1979 novel Les affres d’un défi fit the passive, apathetic mold that
predominates in depictions of the soulless corporeal Haitian folkloric figure. They are
beasts of burden and toil ceaselessly in the fields of their master, Saintil. In stylistic
terms, the work initially appears quite fragmentary, reflecting the nouveau romaninfluenced spiralist aesthetic theorized by Frankétienne and others.4 Indeed, the
narrative voice constantly shifts between the third person and the first person plural or
singular (representing, perhaps, the zombies’ collective interior “monologue” or the
voice of the terrorized townspeople). Likewise, the chronology of the work seems to
progress in fits and starts. Passages in boldface, italics, and roman type alternate in no
particular pattern and do not seem to represent any particular point of view. Little by
little, the tale of a zombie uprising takes shape. What emerges through the textual and
thematic chaos is the tyranny of the zombie master over a small Haitian town and the
4
He elaborated the theory with fellow Haitian writers René Philoctète and Jean-Claude Fignolé.
For more on spiralism, see Kaiama Glover, Haiti Unbound.
ZOMBIE NATION?
21
zombification of a singular young man, Clodonis, whose integration to the horde
eventually precipitates their freedom. Only once Sultana, daughter of zombie master
Saintil, frees the living dead from their catatonic state through the reviving power of
salt, are they able to mobilize and take down their oppressors. While the work could be
read as an allegory of the Duvalier dictatorship during which it was published, it also
takes on a more global significance at the end when zombification comes to symbolize
all forms of oppression throughout the world, including slavery and the exploitation of
workers under capitalism. The novel’s theme of the cockfight is emblematic of the
struggle against these similar forms of injustice. Indeed, the central role of the Haitian
pastime is even more pronounced in regards to Frankétienne’s 1974 Creole-language
sister text to Les affres, which shares the French-language text’s thematic concern with
zombies but is entitled simply Dézafi, the Creole word for cockfighting. Several scholars
have studied these works alone or in comparison.5
While the thematic treatment of the living dead in Les affres d’un défi has been
extensively noted, the means and functions of work’s horde merit a comprehensive
investigation. I will thus explore how Frankétienne’s novel depicts the mechanisms
through which the passive zombified herd is constituted, then disbanded and reformed
as a dynamic dezombified horde. This series of transformations closely mirrors Hardt
and Negri’s description of the disorganized masses becoming “an insurgent multitude
against imperial power”—a metamorphosis the critics describe as ontological in nature
(394). My examination hinges on the process of depersonalization implicit in the
process through which the living are transformed into the living dead—and its reversal,
which is effected both thematically and textually at the end of the novel. Three key
scenes illustrate this cycle. The first scene, in which the exceptional Clodonis is
resurrected and prepared for “son intégration dans l’immense famille des démembrés”
(83) depicts the incorporation of the individual subject into an unindividuated mass,
whose composition is mediated by a power that “extends throughout the depths of the
consciousness and bodies of the population” (Hardt 24). Notably, this integration can
take place only after an ontological shift and the reduction of alterity, that which makes
him singular in regards to the rest of the group. The reversal of this transformation
takes place in the second scene when Sultana forces Clodonis to consume salt, a
substance forbidden to zombies according to Haitian folklore since it awakens them
from their catatonic state, although the extent to which they may awaken remains up for
5 See Rachel Douglas, Frankétienne and Rewriting. Maximilien Laroche argues: “Dézafi, sans aucun
doute, marque un tournant de la littérature haïtienne puisqu’il nous révèle une transformation de notre
perception collective du personnage romanesque du zombi” (169). The turning point he is referring to is
the importance of dezombification. See also Kaiama Glover on verbal prohibition of the zombie in the
French-language text (107).
22
LUCY SWANSON
debate.6 The salt restores not only his volition and consciousness (elements integral to
the ti bon ange) but also his memory. His renewed ability to remember in turn pushes him
to revive the rest of the horde. Following the collective transformation of the living
dead into “bois nouveaux” or revived zombies, the third and final scene represents the
formation of an entirely new type of multitude comprised of individual subjects.
Unlike the zombies in Le nègre crucifié, some of the individual members of the
horde are named in Les affres, thus seemingly setting them apart from the crowd. And
yet, this individuation is quickly subverted. When Clodonis undergoes the
transformation into a zombie, he is forced to walk down the streets of his town while
crying out: “Voilà que passe Clodonis!” (75) This naming process functions as a warning
to single him out as a negative example of what happens to dissidents and illustrates the
eradication of the individual and its incorporation into the masses. Other moments
further mitigate personalized references to Clodonis and other zombies by providing
descriptions of the horde in nebulous, unindividuated terms. The bestial vocabulary
used in the previous scene to describe Clodonis’s introduction into the horde is
repeated frequently when the multitude is described. For example: “Saintil se carre dans
un fauteuil. À ses pieds, un troupeau de zombis à genoux sous le péristyle” (8), “des
milliers de zombis pullulent dans ses champs de riz” (59), “Ils ont parqué des milliers de
zombis dans des cellules exiguës privées de tout système d’éclairage et d’aération” (168); and,
although the zombies are not directly referenced: “La terre a été profondément remuée,
labourée par une horde de bêtes affamées” (113). In these quotes, several verbs and
nouns suggest the animality of the zombies: pulluler (to swarm or proliferate), parquer (to
pen or coop up), and troupeau (herd). While the pulluler suggests the potential threat of a
swarm of insects, parquer and troupeau connote the passivity of domesticated herds. By
extension, the multitudes are portrayed as unthinking, passively serving masses. They
represent the polar opposite of the unchained power of wild beasts. The Deleuzian
concept of the devenir-animal allows me to highlight this difference. When Deleuze and
Guattari assert that “sous leur forme de meute, les rats sont des rhizomes,” they use
their influential concept of the rhizome—which privileges heterogeneity, multiplicity
and horizontality—to highlight the amorphous and teeming nature of the pack (13).
The animal and the devenir-animal, as they define it, both do not represent an altered state
of the individual, but its relation to multiplicity. Deleuze and Guattari’s understanding
of the pack is a formation that constantly evolves, consisting of discrete entities that do
not constitute an entirely coherent unit. The zombie herds in Les affres, on the other
hand, are part of an overarching order, defined by its domestication and stable
hierarchy, and although it technically represents the multitude, in fact the undead act as
extensions of their master rather than as individuals. It is not, we will see, until the
zombies become man once more (it is predominantly a gendered issue: while female
6
In The Magic Island, William Seabrook describes a second-hand account of a group of zombies
given salted candies who, once revived, seek their graves, trampling the mother of one of the
unrecognizing zombies in their attempt to get back into the earth (99).
ZOMBIE NATION?
23
zombies are mentioned, none of the former zombies are specified to be women), that
the horde exemplifies the sort of rhizomatic form of the devenir-animal.
Much of the process of zombification is predicated on the annihilation of
identity. In a complementary manner, dezombification functions by the restoration of
personality, through elements like volition, feelings, and consciousness. And yet, in Les
affres this eminently individual experience is situated in relation to the collective. The turning
point leading to the fundamental shift in the horde cannot take place without the
intervention of an outside agent, Sultana, whose physical desire for Clodonis, coupled
with Zofer’s attempts to use it to blackmail her into sexual compliance, drive her to feed
the object of her desire the salted concoction that will awaken him. Once underway, this
transformation is depicted as a delayed cognition of the repressed past Clodonis could
not process in his zombified state: “Sous forme de séquences discontinues, il revoit, de
manière floue, le film de sa vie” (186). He is able to recollect several events of his life,
including those that led to his zombification. The text transcribes his stream of
consciousness by leaving out punctuation and using the first-person narrative voice,
thus signifying human thoughts and memory. While amorous desire motivates Sultana,
the recovery of memory and ensuing rage pushes Clodonis to revive his fellow zombies:
“Reconstituant, en fragments épars, les souffrances vécues comme dans un long
cauchemar sous les griffes de Saintil et de Zofer, Clodonis se déchaine en beuglant, tel
un taureau enragé. […] Puis, il bondit dans la cour, défonce toutes les portes des cellules
et distribue le bouillon salé à tous les zombis de l’habitation” (189). In his return to life,
Clodonis precedes the rest of the zombies but the subsequent dezombification of the
group mirrors his own slow recovery of memory. After the remainder of the horde
ingests the salt, “des voix se déchaînent nourries par un flux de pensées imprécises où la
raison cherche sa route hors de la gangue des fantasmes, dans un enchevêtrement de
cris et de paroles” (189-90). The first-person narrative voice returns, resuming the
stream of consciousness. Unlike the previous scene that presented only snippets from
Clodonis’s memory, this one seems to simultaneously interpret the individual,
testimonial narratives of numerous members of the collective. It is memory that allows
the former zombies to regain their individuality while retaining the coherence as a
horde.
After this initial awakening, the order that was imposed upon the zombies by
Saintil and Zofer dissolves. A new kind of multitude emerges, one that is perhaps best
described as mob-like in form, since it is defined by chaos and unbridled anger, and
driven by the sudden return of drive and willpower to the masses. The first act of this
mob is to destroy the residence that formed the heart of its former master’s power. The
subsequent disarray is evoked both thematically and formally: “Revivifiés par le sel, les
anciens zombis, devenus bois-nouveaux, emportés par la rage vengeresse, s’agitent,
détruisent, fouillent, bouleversent de fond en comble l’habitation de Saintil.
Bousculades. Reversement des murs de l’enfer. Le feu se propage à travers les champs”
(191). The long string of destruction-themed verbs conjures up the simultaneous
24
LUCY SWANSON
perpetration of each action by the multitudes, while the nominal sentences that follow
(“[b]ousculades,” “[r]enversement des murs”) reflect the immediacy of their actions.
After the complete demolition of the house, “[l]es bois-nouveaux, tels des chiens
affamés pris de rage, se précipitent hors de l’habitation dans une horrible anarchie”
(193). The passive herd of beasts of burden seems to have undergone a complete
transformation into a hungry pack of wild dogs. The expression “une horrible
anarchie,” and subsequent assertion that “[l]a raison s’égare et les pulsions ténébreuses
émergent, l’instant même où tout devient possible: la barbarie, le viol, la fuite solitaire, le
refuge familial, le pillage, la destruction aveugle, la pagaille,” imply that a world without
order is not a viable alternative to the totalitarian society (193).7 That solitary flight and
family refuge should be placed along the lines with rape and pillaging suggests that the
lack of solidarity found in this chaotic mob is equally detrimental to the community. As
the verb “s’égarer” suggests, the initial awakening of the zombies’ individual intellects is
highly problematic if the revived men are not directed towards the right targets.
Tellingly, it is only after a speech by Clodonis, in which he exhorts, “[n]ous
devons éviter la dispersion et la violence gratuite”—dispersal once again seen as a threat
detrimental to a directed and united consciousness—, that the horde integrates the
peasants into its ranks and crushes Saintil himself (193). If the first stage in the
evolution of the dezombified horde is defined by a vengeful mob mentality, the masses
next take on yet another form, described as “la coalition des paysans et des boisnouveaux” (198). Unlike the angry mob that tears down the instruments of Saintil’s
power, this coalition presents a directional, unified front. This “communauté debout
contre la tyrannie” takes shape after Clodonis and Jérôme, a student tortured for his
suspected political leanings, articulate this collective will in speeches to the zombies and
peasants, a fact that illustrates the power of discourse in organizing the multitudes (198).
In contrast with the linguistic chaos of the dezombification scenes, Jérôme’s speeches
are punctuated and orderly. If the speech format seems to privilege one individual over
the many, Jérôme’s address seems to channel the energy of the multitude: “quand il
parvient à trouver les mots-clés pour exprimer la vérité et convaincre son auditoire, il
sent alors s’infiltrer en lui une chaleur immense, la chaleur d’une foule consciente de sa
force” (198). This newly united collective differs from the imposed order of the zombie
horde in a key way. Its basis and aim are the restoration rather than the annihilation of
the individual. As he rallies the multitudes, Jérôme states: “[b]eaucoup d’autres zombis
croupissent dans la misère et l’inconscience au fond des montagnes, à l’intérieur des
plaines et jusque dans les villes. Allons les réveiller par le sel. Pour garantir les visas de
7 In Frankétienne and Rewriting, Rachel Douglas suggests convincingly that the corresponding
scene from Les affres’ sister text Dezafi, the Creole text rewritten in 2002, was reworked to function as a
critique of the process of “déchoucage” that followed the Duvalier regime and “came to be associated
with disorganized, widespread, and frequently gratuitous violence” (57).
ZOMBIE NATION?
25
l’aube, soyons d’infatigables semeurs de sel” (199).8 The borders of the coalition are
thus permeable, allowing for an influx of new members, the “visa” of restored
consciousness and freedom being the document that offers entry into the collectivity.9
Despite the potential for such calls to collective action to be read as the signs of
politically engaged work of the sort elaborated by Jean-Paul Sartre in Qu’est-ce que la
literature, Rachel Douglas convincingly suggests the Haitian writer’s work is not intended
to have a specifically socialist import, basing her argument on biographical
circumstances and the general vagueness of the means to revolution in Les affres
(Frankétienne 47-50). Nevertheless, since depictions of the living dead toiling in the fields
are abundant in the novel, it is difficult to ignore the text’s numerous depictions of the
zombies as exploited manual workers. Moreover, the “new” proletariat, as Hardt and
Negri define it, is comprised not of a select class, but rather of “all those whose labor is
exploited by capital, the entire cooperating multitude” (402). This boundarytranscending collective is the type of inclusive mass embodied by the horde in the end,
when it comes to include the former zombies and the terrorized peasants. In its shifting
ontological states, the horde of Les affres d’un défi becomes the concrete representation of
a variety of collective formations. Initially embodying the inertia of the passive,
unorganized masses—downtrodden manual laborers or the enslaved, victims of the
capitalist cogs or of totalitarianism—it comes to exemplify the violence and chaos
unleashed by the mob formation, before finally representing the united consciousness
of the coalition. While the zombie horde is defined by the annihilation of the individual
as it is integrated into the multitude, the coalition contains the particular within the
multiple at its very inception, as the independent volitions of its members coalesce into
the same will to freedom. Indeed, while some characters are singled out in their role
revolutionizing the horde, a trio of individuals leads the new coalition. Moreover, the
revived horde they organize purposely seeks to awaken other zombies to share their
newly acquired freedom. If collective action and cooperation is the key theme of Les
affres d’un défi, the awakening of individual consciousness, memory, will and desire is at
the heart of this multitude.
The Phantasmal Horde: Dany Laferrière’s Pays sans chapeau (1996)
Published in 1996, Pays sans chapeau is the seventh in Laferrière’s series of autofictional novels, the Autobiographie américaine. It documents the return home of the
narrator—alternately referred to as “Vieux Os” or “Laferrière”—on his first visit to
8 The metaphor “semeurs de sel” forms a counterpoint to René Depestre’s description in
Bonjour et adieu à la négritude of the colonized as “[p]euples-zombis, [qui] se firent ardemment voleurs du
feu et du sel qui réveillent l’homme dans l’esclave” (10).
9 If Sarah Juliet Lauro and Karen Embry assert that “the zombie horde is a swarm where no
trace of the individual remains,” the undead masses serve as a foil to the dezombified horde’s
individualized multitude (89).
26
LUCY SWANSON
Haiti after twenty years in exile. The frontiers between life and death are constantly
being explored and reexamined in Laferrière’s novel. The titular “pays sans chapeau” is
the translation of an idiomatic expression in Haitian Creole that refers to the afterlife
(no one is buried wearing a hat). Formally, this division initially appears to be played out
in two separate sections. The first, “Pays réel,” is defined as “la lutte pour la survie” (47)
and is further broken down into subheadings such as “Les objets” (24) or “La langue”
(84) that promise a descriptive, realist and/or ethnographic mode of writing; the second,
“Pays rêvé,” or “tous les fantasmes du peuple le plus mégalomane de la planète” (47), is
made up of unified sections that initially deal with more metaphysical questions,
including the enigma of the zombie army. Ultimately, these two sections are conflated,
and the dichotomy is subverted.10
Pays sans chapeau is certainly inextricably entangled with its literary antecedents.
The novel was published almost twenty years after Frankétienne’s tale of a zombie
uprising, and more than fifty years after Jacques Roumain’s famous 1944 exemplar of
the Indigenist movement, Gouverneurs de la rosée. Indeed, critical writing on Pays sans
chapeau has largely dealt with its parodic references to Roumain’s (in)famous novel. J.
Michael Dash, Martin Munro, and Jana Evans Braziel have all revealed different aspects
of this issue. The canonical texts of Roumain and Frankétienne “perform revolutions,”
as Rachel Douglas calls it, proffering solutions to Haiti’s struggles (“Haitian
Revolutions”).11 Conversely, Laferrière both refuses any prescriptive message and
demystifies the literary topos of the collective uprising. By anchoring the zombie horde
firmly within the space of the Haitian imaginary, nevertheless inextricably entangled
with the historical “real,” he speaks to the ways in which national myths are created and
transformed, and reflects on how the nation’s literary tradition intersects with these
legends. Rather than focusing on Pays sans chapeau in terms of intertext, I will be
exploring how the novel portrays the proliferation of the myth of the undead. First, I
will investigate the limits and avatars of the zombie as myth for Laferrière. In particular,
I ask how the horde comes into being, not just literally at the level of plot, but metafictionally speaking, as a legend.
The myth of a zombie army is one of the recurring elements of the sections
entitled “Pays rêvé.” Initially appearing in the text when the narrator finds his mother
telling a neighbor about her encounter with a bizango (the member of a highly-feared
secret society), the army embodies Marie’s fear that in Haiti, “[n]ous sommes tous déjà
morts” (102).12 Vieux Os initially attributes the story to his mother’s “capacité
10
On this issue, see Nathalie Courcy.
I use Douglas’s expression loosely, as she focuses on formal innovations. However, her
introduction hints at the thematic revolutions that I am concerned with here and that inevitably echo the
major Revolution in Haiti’s past.
12 Similarly, Gouverneurs begins with a prediction of collective death spoken by the hero’s mother,
Délira: “Nous mourrons tous” (1). What appears to be a failed prophecy in Roumain’s novel is resituated
in the past (tense) in Pays sans chapeau where it thus becomes a fait accompli.
11
ZOMBIE NATION?
27
pratiquement illimitée à revivre ses peurs nocturnes” (102). However, her tales move
beyond the personal to take on a widespread, national scope. When the narrator asks
her what she is afraid of, she answers:
L’armée des zombis[…]. Ils sont des dizaines de milliers. Les prêtres
vaudous ont ratissés le pays du nord au sud, de l’est à l’ouest. Ils ont
ratissé tous les cimetières du pays. Ils ont réveillé tous les morts qui
dormaient du sommeil du juste. Partout – ma mère fait le geste en
ouvrant ses bras largement et en pointant ses doigts dans toutes les
directions. Au Borgne, à Port-Margot, Dondon, Jérémie, Cayes,
Limonade, Petit-Trou, Baradères, Jean-Rabel, Petit-Goâve, oui, PetitGoâve aussi… Ils sont même allés chercher des morts jusqu’au pic
Brigand dans le massif du nord. […] Ils sont vraiment allés partout. (49)
Although it is not quite clear who exactly his mother thinks is responsible for
bringing the dead back to life, the operation appears to be a grim reality. At the textual
level, the pervasiveness of this widespread transformation is signaled by the
accumulation of place names and the repetition of the word tout—“tous les cimetières,”
“tous les morts,” “partout,” his mother points “dans toutes les directions”—that almost
function as surrogates for the living dead themselves. Although the narrator’s mother
appears fully immersed in the veracity of her own tale, its fantastic quality is highlighted
by her concern with Vieux Os’ reaction: he notes, “[e]lle me jette de vifs regards pour
tenter de voir l’effet de ses paroles sur moi. Je dois avoir l’air fasciné puisqu’elle poursuit
avec un léger sourire au coin des lèvres” (49). This suggests that her story’s increasingly
hyperbolic nature is largely performative. That is to say, the multitudes grow
exponentially in relation to her audience’s reaction. The creation of the zombie horde is
thus addressed not only as literal accumulation of reanimated corpses, but rather also as
literary or mythic proliferation.
The profusion of the dead found in Marie’s description of the zombie army
appears not only in textual genres inherently marked as fiction, such as folktales and
novels, but also in discourse meant to be read as revelatory of the “real.” In typical
Laferrière fashion, Pays sans chapeau playfully blurs the lines between historical reality and
fiction, pulling straight from the newspaper headlines interim president Emile
Jonassaint’s threats to use force, in the form of zombies, against U.S. invaders (Girard
2-3). The following passage, an extension of the narrator’s discussion with his mother
about the undead army, illustrates this ambiguity, while concurrently providing more
insight into the intra-diegetic constitution of the horde.
Ah ! Je me souviens de cette armée de zombis que le vieux Président
avait menacé de lancer contre les Américains s’ils osaient mettre un seul
pied sur le sol d’Haïti. Le général de l’armée morte. Je me souviens très
28
LUCY SWANSON
bien de cet épisode. J’étais à Miami, à l’époque, et le Miami Herald avait
rapporté les paroles du vieux Président. Où était donc cette armée quand
les Américains ont débarqué? […]
–Elle était là, finit-elle par articuler. Elle a attendu les ordres.
Finalement, le vieux Président a conclu un pacte avec le jeune Président
américain. L’armée américaine occupera le pays durant le jour. L’armée
des zombis l’aura la nuit à sa disposition. (64)
Rather than viewing the failure of the zombie army to materialize as the sign of an
empty threat, as Vieux Os seems to suggest when he presses his mother for an
explanation, she seems to offer an even more fantastic account, one that highlights the
often sensational nature of international politics. Fittingly, then, the narrator notes the
absurd logic of the pact concluded with the Americans, explaining: “[f]aut dire que la
seule panique du soldat américain […] c’était de circuler dans la nuit haïtienne” (65).
While the earlier discussion between Vieux Os and his mother highlighted her own
anxiety, on the contrary, this passage underscores the function of the horde as an
embodiment of the Westerner’s eroticized, racially-inflected fantasies about the
Caribbean. In this way, the zombie becomes an emblem of the persistence of intranational and inter-national myths. In more literal terms, the “armée morte” is portrayed
as an integral part of Haiti’s extant power structures, commanded by the president and
reinforcing his control, while the nation’s borders, that can be inferred from the
emphatic statement “s’ils osaient mettre un seul pied sur le sol d’Haïti,” are ostensibly
reinforced by the undead.
While Marie, the maternal figure, is a primary source of information regarding
the zombie army, her role is to ensure the transmission of a collective myth. She is a native
informant without any official credentials. For this reason, Vieux Os continually
questions the accuracy of her tale and finally looks to an “expert,” Haitian ethnography
professor J. B. Romain, for more authoritative answers.13 The intellectual has a very
different explanation, one that reveals the constantly shifting landscape of the legendary
multitudes. He describes a “petite révolte paysanne” in the impoverished Northwestern
part of Haiti, against a rich landowner who has a monopoly on the region’s water
supply. Romain explains how he attempts to retaliate: “Désira Désilus fait venir une
demi-douzaine de gendarmes des casernes de Port-de-Paix pour mater la révolte dans
l’œuf comme on dit” (73). However, when the soldiers ask the peasants to leave,
“[c]eux-ci refusent, sortent leurs machettes” (73). It seems likely that they are zombies
when they continue to advance even after the soldiers have fired on them, and Romain
eventually admits this fact after Vieux-Os presses him for details, noting that one of the
soldiers recognized one of the peasants, a man who had died years earlier. It is not only
13
This is an obvious reference to the famous Haitian author tied to the indigenous movement
Jacques Roumain.
ZOMBIE NATION?
29
unclear whether the men were zombies or not; the singular nature of the event is also
put under the microscope. When the narrator protests, “ce n’est pas nouveau en Haïti,
professeur,” Romain counters, “c’est la première fois qu’on assiste à une révolte de
zombis… Généralement, le zombi n’a aucune volonté. Il n’arrive même pas à tenir sa
tête droite. Il ne fait qu’obéir” (74). However, the reason behind this new formation is
unresolved, deemed “un secret d’état.” And yet, it is suggested that the two types of
zombie hordes are connected: when Vieux-Os asks if it is true that “le vieux Président a
levé une armée de zombis pour faire face à l’armée américaine,” Romain’s enigmatic
answer, “[j]e vous laisse déduire ça” (75).
The enigmatic tête-à-tête of this passage reconfigures the convention that states
the zombie is dispossessed of its will and incapable of action, either individually or
collectively.14 The rebellion implied by the Professor could be a reference to
Frankétienne’s Les affres d’un défi. However, Frankétienne’s novel posits
dezombification—an allegory for collective prise de conscience as the undead are awakened
from their stupor—as a requisite for revolution. René Depestre asserts that “[t]out
semblerait indiquer qu’il n’y a pas de lien de solidarité possible dans le désert sans sel ni
tendresse de la zomberie. Il n’y aurait pas d’unité ” (Hadriana 131). On the other hand,
the language of this particular scene from Pays sans chapeau suggests the zombie horde
can and does possess the ability to mobilize—even if it is “la première fois qu’on assiste à
une révolte de zombis” (74). This scene may implicitly critique the assumption, found in
certain canonical works of Haitian literature, that the people’s need to be galvanized
into action by a privileged individual or group in order to take any revolutionary
action.15 Instead, in Pays sans chapeau the capacity for change already exists but is
constantly thwarted, smothered, or redirected. While the horde struggles against
economic and political oppression, the forces working against it are powerful. To begin
with, the revolutionary forces are deemed a “state secret” and therefore effectively
excluded from the national narrative, perhaps because it could prove contagious, the
tale potentially inspiring other movements of rebellion. Another reason for the official
silencing of the zombie uprising might be the apparent connection between the two
very different types of masses: whereas the zombie army reinforces the status quo,
protecting its master’s control over the nation, the peasant throng has no clear leader or
master when it attempts to overturn the current state of affairs. And yet, when the
narrator asks Romain about the former—that is to say, the zombie army—he responds
that it all began with the latter—the undead revolt. Somehow, it would appear that the
potential for change embodied by the peasant uprising was snuffed out and transformed
into forces of stasis, represented by the president’s legions of living dead soldiers. Then
again, given the parodic treatment of Romain in the novel, perhaps the story itself
should be called into question. In the end, it seems, Romain’s “expert” opinion only
14
On the intertext with Roumain’s Gouverneurs, see Martin Munro.
One might think, for instance, of Gouverneurs, Les affres, and arguably Jacques Stephen Alexis’s
Compère Général Soleil (1955).
15
30
LUCY SWANSON
adds to the proliferation of disparate, irreconcilable narratives that confront the narrator
as he attempts to comprehend the current state of the nation.
The zombified multitudes in Pays sans chapeau take on two very different
formations: from the all-encompassing army formed, according to the narrator’s
mother, by the former President, to the seemingly spontaneously organized revolt of the
peasants. They represent the powerful forces behind the status quo and the potential for
change: the ability of the elite to assemble throngs in their control, and of the people to
rise up cooperatively against the powers that be. The one avatar they do not assume is a
material form. Unlike in Le nègre crucifié or Les affres d’un défi, where the living dead exist at
the level of plot, these throngs are only ever “present” discursively, seemingly remaining
phantasmal, immaterial expressions of the collective imagination. These hordes take
shape both in the minds of Haitians such as the narrator’s mother Marie and Dr. J. B.
Romain, but also, according to Vieux Os, foreigners like the North American soldiers
occupying the country. And yet, these living dead entities are not entirely divorced from
the “real.” They appear in stories from two very different types of native informants—
not just the mother’s apparently fantastical “folk” tales (her status is not legitimized by
any institution), but also an ostensibly official governmental account given the stamp of
anthropological accuracy (Romain is a well-respected professor). They also appear in
international newspapers meant to contain discourses of the “real.” If these sources are,
in fact, implicitly called into question because of Laferrière’s parodic treatment, it
remains evident that the zombie myth functions as the fantastic reflection of Haiti’s
socio-political realities, the fictional incarnation of the opposing factions that have
plagued the nation from its inception.
It is now widely accepted that one should not assume, as Fredric Jameson
(in)famously argued, that “[a]ll third-world texts […] are to be read as […] national
allegories” (70). However, this assertion is precisely true as far as literary depictions of the
(Haitian) zombie horde are concerned. The trope of the undead masses is deployed by
Gérard Étienne, Frankétienne, and Laferrière in order to represent and interrogate
factions within the nation as well as the nation’s boundaries. Viewed globally, these
zombie hordes represent collective movements and opposing factions within the
domestic sphere. Although these formations occasionally transgress national
boundaries, primarily in their revolutionary form (in Les affres the quest to share the
revivifying salt takes on a universal scope), they often respect and reinforce borders,
sharing control over the country with the United States in Pays sans chapeau and
protecting the control of the dictator in Le nègre crucifié. They fit within a broader vein in
Haitian literature of representations of revolutions and uprisings, a trend inspired by the
nation’s foundational revolt but also by its ever-tumultuous socio-political situation. Le
nègre crucifié (1974) and Les affres d’un défi (1979), with its Creole-language textual twin
Dézafi (1974), mark a turning point for the literary zombie. In these works, the living
dead figure no longer functions as a symbol of the slave or colonized subject. Instead,
the zombie takes on a new life as part of the Duvalier era, where it emblematizes
ZOMBIE NATION?
31
internecine conflict, including oppression not by outside forces but by fellow Haitians.
The timing of these works is significant; both were published shortly after François
Duvalier’s rule ended when he died in 1971. If at least one prior work can be read as a
critique of the Duvalier regime (Jacques Stéphen Alexis’s tale of a zombie bride,
“Chronique d’un faux-amour”), through their use of the horde, Frankétienne and
Gérard Etienne offer an explicit allegory for the collective masses subjugated to the
dictator.
Le nègre crucifié, Les affres d’un défi, and Pays sans chapeau show how representations
of the horde are as numerous as the multitudes that people it, shifting and taking on
new forms in order to reflect constantly shifting socio-political situations. By literally
reviving the zombies in his novel, Frankétienne also renews the legendary creature itself:
it never achieved such a complete recovery from its liminal state in previous fictional or
anthropological works. The “proletarian” horde of Les affres d’un défi is able to achieve a
social upheaval by uniting across a number of boundaries. Toward the other end of the
spectrum, Gérard Etienne’s “predatory horde” imbues the multitudes with a hunger for
violence appearing much more frequently in zombie films (starting with Romero’s 1968
Night of the Living Dead) than in tales of the Haitian slave. Etienne’s horde brutally
quashes the revolutionary body, suggesting the impossibility of resistance. Appearing
roughly twenty years later, Laferrière’s Pays sans chapeau takes up what is by the mid1990s a cliché of Haitian fiction. As it takes on divergent and often contradictory forms,
Laferrière’s “phantasmal horde” represents a culmination of, and engagement with, the
mythic proliferation of the monster. Of the three novels we have studied, Pays sans
chapeau supplies the only innovation to the zombie legend—the first-ever zombie revolt
(as opposed with Frankétienne’s revolt of former zombies)—that is glossed as such
within the text, a fact that attests to the particularly meta-literary concern of this highly
intertextual novel. Through this self-conscious awareness of preceding zombie stories,
the literal accumulation of the living dead becomes metaphorical for the proliferation of
the accounts that concern them. That is to say, the novel’s numerous and often
contradictory evocations of the horde become symbolic of the multiplicity of voices and
national narratives that do not cohere into a unified vision, and in this way represent
innumerability and inexpressibility. Ultimately, by making their national allegories into
zombie tales, Gérard Étienne, Frankétienne and Dany Laferrière firmly posit the topos of
the uprising—so prevalent in Haitian literature—as the stuff of legend. If their three
novels are connected to the socio-political realities of Haiti, these authors
simultaneously invoke the power of national narratives, and the limits of literary
revolutions.
32
LUCY SWANSON
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Pierre Loti the Anti-Colonialist: Pêcheur d’Islande
Richard M. Berrong
Kent State University
Abstract: Said’s Orientalism increased academic attention to Loti’s work in the Anglophone world.
Scholars turned to it for texts they could present as Orientalist or one of the other regional -ists developed
from it. Some of their declarations have been too broad, however. In his best and, in France, best-known
work, Pêcheur d’Islande, Loti took an anti-colonialist stand, using the regime’s renewed interest in the Gauls
as a way of condemning French colonialism abroad and at home.
Keywords: Pierre Loti – Pêcheur d’Islande – Ramuntcho – Le Roman d’un spahi – Mon frère Yves – Edward Said
– Orientalism – the primitive – Flaubert – the Celts – the Gauls – Vercingétorix – contemporaneity of the
past – revanche – France – racism – colonialism – anti-colonialism – Indochina
he publication of Edward Said’s Orientalism in 1978 and the approach to
literary study that it fostered have considerably increased academic
attention to the works of Pierre Loti in England and the United States.
Anglophone scholars of French literature, building on what Said argued,
now regularly publish studies of how various French authors represented and
misrepresented the Third World as a function of their own fears, prejudices, and
obsessions. Since Loti is perhaps the best-known nineteenth-century French author to
have written on Asia, Africa, and the Pacific, it was inevitable that these scholars would
turn to his work in their quest for texts that they could present as Orientalist or one of
the other regional -ists developed from it.1 One of them, T. Denean Sharpley-Whiting,
for example, declared quite flatly on the basis of her reading of his Le Roman d’un spahi
T
1The book-length studies of this nature that include chapters on Loti’s work include:
Hargreaves, The Colonial Experience, developed from his dissertation, The Colonial Experience (1870-1914) in
the Works of Selected French Imaginative Writers (Pierre Loti, Ernest Psichari and Pierre Mille), University of Sussex
1978; Szyliowicz, Pierre Loti and the Oriental Woman, developed from her dissertation, Pierre Loti’s Attitudes
Toward the Oriental Woman, University of Denver 1984; Bongie, Exotic Memories, developed from his
dissertation, Rewriting colonialism: Allegories of the "New Imperialism," 1876-1914, Stanford University 1988;
Sharpley-Whiting, Sexualized Savages, developed from her dissertation, Through the White Male Gaze: Black
Venus, Brown University 1994; Matsuda, Empire of Love, which does not seem to be a development of his
dissertation. This article is a study of the anticolonial position Loti presents in Pêcheur d’Islande, not a
refutation of colonialist approaches to some of his lesser works. Since the authors mentioned above have
all abandoned Loti for other things, I think it is best to let sleeping dogs lie. I would not want to be
confronted with some of my graduate student work either.
PIERRE LOTI
35
(1881) that “if ever there was a nineteenth-century novelist . . . who wholly exemplified
the colonialist mentality of his era, it was Pierre Loti” (91).
This new academic attention has created a too-facile image of Loti as the
stereotypical racist colonialist based on hasty and out-of-context readings of a few of his
lesser texts. It has also skewed our view of his literary production. In France he remains
first and foremost the author of two novels set in France, Pêcheur d’Islande (1886) and
Ramuntcho (1897), which, because they do not appear to be of any use to those interested
in colonialism, remain largely ignored by Anglophone scholars and the students they
teach. This is unfortunate for many reasons, not least of which is that Pêcheur d’Islande, in
addition to being a very fine work, is, among other things, a condemnation of the very
colonialism whose mentality Loti is now accused of exemplifying.
Like Gauguin, who both emulated and envied him, Loti had a fascination with
the primitive.2 In one of his early works, a collection of pieces entitled Fleurs d’ennui
(1882), he has the character Plumkett write him
ce qu’il y a en vous de plus vivant et de plus constant sous toutes vos
enveloppes [est] l’homme primitif. L’homme primitif, le sauvage
préhistorique: mon cher Loti, c’est ce qu’il y a au fin fond de vousmême. Ce qui est très particulier chez vous, ce qui donne à vos livres
cette étrangeté qui attrape les badauds, c’est le mépris que vous semblez
faire des choses modernes; c’est l’indépendance aisée avec laquelle vous
paraissez vous dégager de tout ce que trente siècles ont apporté à
l’humanité, pour en revenir aux sentiments simples de l’homme primitif.
(81)3
On 15 June, 1881, Loti wrote his friend, author Émile Pouvillon, that this Plumkett had
determined that “il y a sur mon individu plusieurs couches différentes [. . .] et que le moi
qui est tout au fond, le vrai celui-là, est un homme primitif, une espèce de sauvage
préhistorique qui se montre de temps en temps et fait peur aux gens” (Journal II, 340).
This fascination with the primitive evidently started in his childhood – a time
when the first remains of prehistoric man were being discovered across Europe,
including in France.4 In his novelized recollections of that period of his life, Le roman
d’un enfant (1890), Loti recalls, speaking of books he was given as a child:
2
On Gauguin’s envious fascination with Loti’s career and works see Mathews. Gauguin’s
interest in the primitive was particularly developed starting in 1886 when he did his first painter sojourn in
Brittany, in Pont-Aven just down the river Aven from Rosporden, where parts of Loti’s 1883 novel Mon
frère Yves, to which Gauguin alludes in his correspondence, takes place. Gauguin later went to French
Polynesia in part to find an even more primitive culture, inspired in part by Loti’s Le mariage de Loti (1880).
3 Loti would have found this fascination with the primitive in one of his favorite writers,
Flaubert, whose Salammbô (1862) he quotes in Mon frère Yves and elsewhere.
4 On the history of the nineteenth-century discoveries of prehistoric men see for example Bruce
and Montagu.
36
RICHARD M. BERRONG
Une fois, il y eut dans le nombre un grand livre à images, traitant du
monde antédiluvien.
Les fossiles avaient commencé de m'initier aux mystères
des créations détruites. [...]
Le monde antédiluvien, qui déjà hantait mon imagination, devint un de mes
plus habituels sujets de rêve ; souvent, en y concentrant toute mon attention,
j'essayais de me représenter quelque monstrueux paysage d'alors, toujours par les
mêmes crépuscules sinistres, avec des lointains pleins de ténèbres ; [...]
Bientôt aussi un nouveau décor de Peau-d'Âne s'ébaucha, qui représentait un
site de la période du lias. (204)
In this case Loti was not fabricating his childhood: the “décor [...] qui représentait un
site de la période du lias” was recently rediscovered along with other elements of his
Peau-d’Âne theater (Othaniel 90). As an adult, Loti had particular respect for the
“prehistoric” novels of Rosny aîné (Quella-Villéger, 394).
Loti’s fascination with the primitive explains, in part, why he developed a
particular interest in Brittany, which he first came to know in 1867 when he began his
studies to be a naval officer in Brest. At least outside its cities, the region would still at
that point have struck most non-Breton Frenchmen as more primitive than much of the
rest of France. Loti went well beyond that, however. In his diary entry for 20 August,
1868, he wrote of an area near Lorient that:
Nous avons rencontré dans notre excursion un endroit vraiment
délicieux, un marais à hautes herbes auquel nous avons trouvé une vague
ressemblance avec les fouillis marécageux de la période du Lias. La vue
était bornée de tous côtés par des châtaigniers ou des chênes énormes ;
et des pins maritimes imitaient assez bien les gigantesques calamites des
forêts primitives ; la température était lourde ; le ciel brumeux et plombé
rappelait l’épaisse atmosphère de l’ancien monde ; enfin un calme, un
silence profond, quelque chose d’indéfinissable complétait l’illusion, et
nous regardions avec admiration.
Nous nous mouillions jusqu’aux genoux dans ce site
antédiluvien. (Journal I: 46)
While in the navy Loti also got to know several Breton sailors well enough to visit them
in their homes, allowing him an entrance into Breton culture that would not have
interested, or been available to, most non-Breton Frenchmen of his era. One of these
seamen, Pierre Le Cor, was from west of Paimpol in what was then the Côtes du Nord,
married to a woman from Rosporden in the Morbihan, which Loti visited repeatedly
over several decades and which figures as Toulven in his 1883 novel Mon frère Yves.
PIERRE LOTI
37
Another of these Breton sailors, Guillaume Floury, was from Ploubazlanec, a small
fishing town north of Paimpol. Loti visited him as well, and from those visits came the
idea for his next and finest novel, Pêcheur d’Islande, most of which is set in the region
around Paimpol.
In Mon frère Yves Loti has his narrator describe some of the old buildings around
Toulven as primitive: “Ce chaume et ce granit brut [des chaumières] jettent encore dans
les villages bretons une note de l’époque primitive” (154). Inside the home of Yves’
wife’s parents he sees “rien que des choses d’autrefois, pauvres et primitives” (306). The
beautiful church in Toulven has “un porche d’une architecture très primitive” (160), and
the young Toulvenaises who say hello to Pierre do so with “des expressions primitives”
(170). When Pierre looks to the horizon he sees “ce même horizon que les Celtes
devaient voir” (186). The local inhabitants still speak those Celts’ language: he describes
the Breton-speaking women of Toulven as “pronon[çant] des mots celtiques” (207).
Those who gather for market day in St. Pol de Léon on the north Breton coast he also
presents as descendants of and not very different from the Celts: “Cette foule en habits
bretons . . . était encore pareille à celle des anciens jours; dans l’air, on n’entendait vibrer
que les syllabes dures, le ya septentrional de la langue celtique” (70).
In Pêcheur d’Islande, Loti continues to present the Bretons and their culture as a
modern survival of the ancient Celts. His narrator describes the thatched cottages in
Ploubazlanec as having “de hauts toits en chaume pointus comme des huttes celtiques”
(116) and the appearance of Gaud Mével’s city bed in Yvonne Moan’s cottage as
“faisa[nt] l’effet d’une chose élégante et fraîche apportée dans une hutte de Celte” (205).
When Gaud visits the little church at the entrance to Pors Even, the narrator says that
the statue of the Virgin over its side entrance “ressemblait à Cybèle, déesse primitive de
la terre” (120), one of the gods in the Celtic pantheon. In introducing the male
characters of the story, a group of fishermen who spend seven months of the year in the
north Atlantic angling for cod, Loti starts by describing them as “ces hommes primitifs”
(58). When two of them, Yann Gaos and Sylvestre Moan, Yvonne’s grandson, pilot
their ship through a terrible storm, the narrator remarks that “ils étaient devenus
étranges, et en eux reparaissait tout un fond de sauvagerie primitive” (112). Unlike in
Mon frère Yves and very much unlike in Le roman d’un spahi, Loti here gives the adjective
primitif a strongly positive connotation of manly force and energy, however, similar to
that accorded it by Leconte de Lisle in his Poèmes barbares and Flaubert in Salammbô (both
1862). Later, when Yann learns of Sylvestre’s death during the latter’s military service in
Indochina, his mind fills with “les rêves indicibles et les croyances primitives” (187).
Indeed, as these passages and others in Mon frère Yves and Pêcheur d’Islande
demonstrate, by the 1880s Loti had developed what T. S. Eliot, speaking of Loti’s
contemporary Rudyard Kipling and Sussex in England, referred to as “a sense of the
antiquity of [Brittany], of the number of generations and peoples who have laboured the
soil and in turn been buried beneath it, and of the contemporaneity of the past” (32).
PIERRE LOTI
43
One can find this in Loti’s work as early as the first of his pieces set in France,
the first of the four parts of Fleurs d’ennui. There for the first time we meet Yves
Kermadec, later to be the title character in Mon frère Yves, when Loti recounts a
hallucinatory dream to his friend Plumkett. Yves and Loti are visiting St. Pol de Léon,
Yves’ birthplace. As they leave, the city, itself ancient, disappears:
Autour de nous il n’y avait déjà plus aucune trace de la vieille cité de
Saint-Pol, ni de la maison où Yves est né. Nous étions au milieu de la
lande sombre et déserte, parmi les genêts et les bruyères: la terre
reprenait sa physionomie des époques primitives, avant de s’anéantir, et
l’obscurité dernière s’épaississait autour de nous.
Alors Yves me dit, avec l’intonation d’une frayeur d’enfant: « Frère,
regardez-moi, est-ce qu’il ne vous semble pas que je suis devenu plus
grand que de coutume? » . . . Et je répondis: « Non, » –pour ne pas lui
faire peur; mais je voyais bien qu’il était plus grand que nature, et
maintenant il était vêtu comme un Celte, avec des peaux de loup jetées
sur ses épaules. (20-21)5
This remarkable passage, the predecessor to those that we have just examined in his
next two books, Mon frère Yves and Pêcheur d’Islande, shows that from early in his career as
an author Loti saw at least certain liminal regions of his homeland as containing “the
contemporaneity of the past,” just as one of his great admirers, Proust, would do several
decades later with his presentation of Françoise, Théodore, and the church in
Combray.6
Sylvestre’s death in Pêcheur d’Islande is the pivot point around which Loti
constructed the novel in several senses, since it changes the lives of the other three main
characters. With it he made strikingly clear “the contemporaneity of the past” in at least
some modern Bretons: he designed the battle scene that led to it to recall the last battle
between the Romans and the Celts in Julius Caesar’s Gallic War Commentaries (8.48), the
Roman officer Volusenus’ skirmish with the Celtic king Commius and his men. The
Latin text recounts how
5 Already in 1878, for his friend Sarah Bernhardt, Loti had worked up an impressive drawing of
Pierre Le Cor, the real-life model for Yves Kermadec, posed before a (highly phallic) menhir as the Druid
warrior Hu-Gadarn. See Loti, Pierre Loti dessinateur 228.
6 Loti would continue to do this. In the last of his novels set in France, Ramuntcho, which takes
place in the French part of the Basque country, he once again deals with the links of present-day
inhabitants to their primitive ancestors, this time quite literally evoking “the number of generations and
peoples who have laboured the soil and been buried beneath it,” though by then he gives this very
negative connotations, as if in opposition to the nationalism then being developed by Barrès. On this see
Berrong, “Pierre Loti’s Response.” In Ramuntcho, however, unlike in the Breton texts just quoted, Loti
does not present his Basque characters as simultaneous manifestations of both themselves and their
forebearers.
PIERRE LOTI
39
[l]eaving the rest [of his men] behind, Commius turned his horse and
recklessly charged towards Volusenus. All his cavalry followed, turning
our small force and chasing after it. Commius . . . pointed his spear and
thrust it with all his might through Volusenus’ thigh. Now that the
Roman commander had been wounded, our men did not hesitate–they
stood their ground, then turned their horses and routed the enemy.
(219)7
Loti repeated all of these details when reconstructing this scene in Pêcheur
d’Islande. Sylvestre has been sent to Indochina during the French colonial wars there.
One day while, with five other sailors drafted into land combat, he is out on
reconnaissance in a rice paddy, he is caught in an ambush as Commius had been taken
off guard by the Romans (8.23).
À une minute d’indécision suprême, les matelots, éraflés par les balles
[fired at them by the Indochinese soldiers], avaient presque commencé
ce mouvement de recul qui eût été leur mort à tous; mais Sylvestre avait
continué d’avancer [like Commius]; ayant pris son fusil par le canon, il
tenait tête à tout un groupe, fauchant de droite et de gauche, à grands
coups de crosse qui assommaient [like Commius’ reckless charge]. Et
Sylvestre courait après [the Indochinese soldiers who started to flee
when he attacked them. He ended up with] un coup de lance à la cuisse
[like Volusenus]; mais ne sentant rien que l’ivresse de se battre [like
Commius], cette ivresse non raisonnée qui vient du sang victorieux, celle
qui donne aux simples le courage superbe, celle qui faisait les héros
antiques. Et, grâce à lui, la partie avait changé de tournure: cette panique,
cet affolement, ce je ne sais quoi, qui décide aveuglément de tout, dans
ces petites batailles non dirigées, était passé du côté des Chinois;
c'étaient eux qui avaient commencé à reculer [like the Celts at the end of
the skirmish].
... C'était fini maintenant, ils fuyaient. (161-162)
7
The Latin text, which is probably how Loti would have read the Commentaries, is “conversoque
equo se a ceteris incautius permittit in praefectum. Faciunt hoc idem omnes eius equites paucosque
nostros convertunt atque insequuntur. Commius [. . .] lanceaque infesta magnis viribus medium femur
traicit Voluseni. Praefecto vulnerato non dubitant nostri resistere et conversis equis hostem pellere.”
There were many French translations that he could have consulted.
Book VIII, from which this passage comes, was not written by Caesar himself but by Aulus
Hirtius, an aide. It was, however, regularly published and read with the first seven books, as it was
perceived as being a reliable account of the final pacification of Gaul and so an important historical
document.
38
RICHARD M. BERRONG
The line comparing Sylvestre to “les héros antiques” nails the invocation of the
Commentaries, but the parallel is not a simple one. If, on the one hand, the French
soldiers start to retreat when suddenly attacked like the Romans, they are inspired to
advance by a fearless and rather reckless comrade, as Commius inspired his Celtic
warriors to do. Sylvestre gets wounded in the thigh by a lance, once again very
specifically recalling Volusenus.8 The young Breton soldier is meant to recall a “héros
antique,” but which one is not clear.
Part of this ambiguity can be explained by the fact that Loti, who had himself
studied painting, would have been familiar with the way nineteenth-century French
painters, when composing a canvas on Classical models, often inverted elements in the
original in order to disguise their tracks or demonstrate their ingenuity.9 Manet’s use of
Raphael’s Judgment of Paris in Le déjeuner sur l’herbe is a particularly famous example of this.
Since Loti studied painting in Paris in the 1860s, it is not surprising that he should have
employed such a painterly strategy when using the Commentaries.
Part of this ambiguity, however, was also most likely the result of Loti’s use of
the ambivalence with which late nineteenth-century France regarded Julius Caesar’s
conquest of Gaul. On the one hand, since the Revolution at the end of the eighteenth
century liberal French historians had been realigning the traditional view of the origin of
their nation. As André Simon has remarked, beginning in the nineteenth century “les
partisans du Tiers État exaltent les Gaulois” in opposition to the theoreticians of
nobility, who “prétendent fonder les privilèges de celle-ci sur la conquête franque” (27).
Especially after the Prussian invasion of Paris in 1814-1815 and even more so after the
disaster of the Franco-Prussian War in 1870, liberal historians associated these Franks
with the Prussians/Germans, depicted them as hostile invaders rather than noble
founding fathers, and proclaimed the Celts to be the true forefathers of the common
Frenchman (Simon 28; see also Pomian). Nineteenth-century historian Amédée Thierry,
on the first page of his influential and often republished Histoire des Gaulois, declared that
the Gauls were “une race de laquelle descendent les dix-neuf vingtièmes d’entre nous
Français” and “une famille qui est la nôtre” (I.1). As Pomian writes in his very fine
article on this change in French historiography: “Désormais, on n’est français qu’à
condition d’avoir pour ancêtres les Gaulois” (71).
That should have made Julius Caesar, the conqueror of the Celts, an early enemy
of the French, but for most historians it did not. While they admired the bravery of
Vercingétorix and the Celts who were willing to sacrifice themselves to preserve their
8 This thigh wound was evidently created very intentionally by Loti to evoke the Commentaries in
this scene, since the description of the Indochinese soldiers mentions their guns but makes no mention of
spears. In the next chapter of the novel, when Sylvestre lies dying in a hospital bed, there is no further
mention of this wound, which seems to have been forgotten. Instead, the text talks about his chest
wound, which Loti uses to create a parallel between Sylvestre and the crucified Christ.
9 On Loti’s study of painting and drawing see the Introduction to Pierre Loti dessinateur 4-38.
PIERRE LOTI
39
independence, most French historians could not bring themselves to abandon the idea
that Caesar, by bringing Gaul within the fold of the Roman Empire, had blessed it with
the advantages of Roman civilization and the respite from Germanic invasion that
allowed these advantages to be enjoyed. In the chapters devoted to the nineteenth
century in his study of how the French have viewed Vercingétorix and the Roman
conquest of Gaul, Simon shows how this conflict between a love of independence and
an admiration for the benefits of advanced civilization shaped the nineteenth century’s
presentations of Caesar’s then much-studied invasion (see also Pomian 85-91).
So there would have been this reason as well to have the courageous Breton
Sylvestre, who grew up in his grandmother’s “hutte de Celte” and whom Loti presents
as resembling a “héros antique,” recall both the “antique” Celt Commius and the
Roman Volusenus. It is worth noting that Loti’s publisher, Juliette Adam, who came up
with the title for Pêcheur d’Islande and serialized the novel in her La nouvelle revue before it
appeared in book form, had written seven years before its publication: “Travaillons à la
résurrection du vieil esprit de la Gaule et de celui de Rome” (Simon 64).
The fact that Loti evokes the Gallic Wars while describing the French conquest
of Indochina is not fortuitous. It is not just a matter of developing Sylvestre’s character
one last time, or situating the Bretons once again as modern incarnations of the Celts
and their virtues.10 As Christian Amalvi among others has noted, “la colonialisation
positive de la Gaule,” the civilization-admiring interpretation of Caesar’s conquest
mentioned above, was “souvent mise en parallèle avec celle de l’Afrique et l’Asie à
l’époque contemporaine par les Français” (354).11 If Roman-culture-loving scholars
justified the Roman conquest of Gaul by citing all the elements of Roman civilization
that it introduced, their political contemporaries justified French colonial activity with
similar arguments. That is why it is significant that Loti introduces a reference to
Caesar’s conquest of Gaul while describing France’s conquest of Indochina, and even
more significant that he blurs the distinction between the conquering Romans and the
conquered Celts in doing so.
He blurs this distinction on the other side as well. The Indochinese who ambush
Sylvestre and his comrades live under “des toitures cornues” (160), not unlike the
“hauts toits en chaume pointus comme des huttes celtiques” (116) beneath which
Sylvestre had been raised by Yvonne back in Brittany. This, too, like Sylvestre’s spear
10 Thierry catalogued what he saw as these virtues at the beginning of his Histoire des Gaulois: “les
traits saillants de la famille gauloise, ceux qui la différencient le plus, à mon avis, des autres familles
humaines, peuvent se résumer ainsi : une bravoure personnelle que rien n’égale chez les peuples anciens ;
un esprit franc, impétueux, ouvert à toutes les impressions, éminemment intelligent ; mais à côté de cela,
une mobilité extrême, point de constance, une répugnance marquée aux idées de discipline et d’ordre, si
puissantes chez les races germaniques, beaucoup d’ostentation, enfin une désunion perpétuelle, fruit de
l’excessive vanité” because “le moi individuel est trop dévelopé” (I.4).
11 Similarly, in her study of the use of Vercingétorix and the Gauls in secondary school
textbooks during the period when Loti wrote, Alice Gérard found that “la conquête romaine est appelée à
légitimer, à son tour, les conquêtes coloniales de la France” (362).
38
RICHARD M. BERRONG
wound, cannot have been a randomly-included parallel detail, since the evocation of the
Commentaries necessarily parallels the invaded Indochinese with the invaded Celts. “Leurs
figures plates [étaient] contractées par la malice” but also by “la peur” (161), giving them
a humanity not generally accorded belligerent Asians then or for years to come by
Western writers. When, after Sylvestre’s courage inspires the other French troops to
stand their ground and charge and these Indochinese soldiers flee, they do so “comme
des léopards” (162), a sleek and beautiful animal. In mounting an ambush against the
French troops these Indochinese resemble Volusenus’ invading Romans, thereby giving
Sylvestre a chance to shine like his heroic Celtic forebearer Commius, but in defending
their homeland against foreign attack the Indochinese resemble the positively presented
Celts as well. Pace Sharpley-Whiting, therefore, Pêcheur d’Islande does not “wholly
exemplify the colonialist mentality of its era.”
Nor did Loti. In Prime jeunesse (1919), published after he had retired from the
navy and could write without being subject to military review, Loti condemned the
French invasion of Indochina publicly in no uncertain terms as “l’absurde et folle
expédition du Tonkin [qui] venait d’être décrétée par l’un des plus néfastes de nos
gouvernements; on envoyait là-bas, pour un but stérile, des milliers d’enfants de France
qui ne devaient jamais revenir” (303). These young Frenchmen he depicted as “ces
chers morts, sacrifiés par la folie criminelle des politiciens colonisateurs” (304), which
explains why, already in 1886, Loti had constructed Sylvestre’s agony and death to
resemble Christ’s, down to the thirty pieces of money that the government turns over to
his grandmother and that make very clear that the young Breton sailor has been
betrayed and crucified by that government. Even while he was still an officer and his
publications subject to censure by the naval high command, Loti found a way with
Pêcheur d’Islande to use republican France’s glorification of the Celts to call into question
its current colonial policy, at least in Indochina.
The war in Indochina is not the only French invasion and domination that Loti
describes unfavorably in this novel, however. There is also that of Brittany, of which
not coincidentally another Moan, Sylvestre’s grandmother Yvonne, is depicted as the
once again highly sympathetic victim.
After hundreds of years during the Middle Ages when Brittany, either as a
kingdom or a duchy, fought to prevent annexation by the French or the English, it was
finally absorbed into France when, in need of help, the duchess Anne de Bretagne
married first Charles VIII and then his successor Louis XII. The latter’s successor,
François I, who married Anne’s daughter and successor, failed to honor the terms of
the wedding contract that was designed to preserve Brittany’s independence, and the
duchy was absorbed into France.12 The ever more centralized French government
subsequently treated that outlying region with a mixture of disdain and neglect until the
second half of the nineteenth century, when the nation’s newly-developed railway
12
On the details of the wedding contract/treaty see, for example, Poisson, Le Mat 239-240.
PIERRE LOTI
39
system both linked Brittany far more firmly to Paris and the rest of urbanizing,
industrial France and, as a result, brought its differences more clearly to the attention of
the central government. The rector of the school system headquartered in Rennes wrote
in 1880 to his superior that “La Bretagne . . . n’a pas été volontairement réunie à la
France, . . . n’a jamais accepté de bon coeur son annexion, . . . proteste encore. . .
Francisez la Bretagne aussi promptement que possible. . . Intégrez la Bretagne
occidentale au reste de la France” (Griffon 53-54).13 Paris undertook a major step to do
just that two years later when Jules Ferry established compulsory elementary education
for all citizens of France, education that had to be given and received in French.
Loti had a chance to see in person the effect that the imposition of French
language and culture had on Brittany during his various visits there, and he developed
one of the most moving and memorable scenes in Pêcheur d’Islande to convey it to his
readers. Sylvestre is killed in Indochina in March 1884, two years after the passage of
the law that began the state-sponsored suppression of the Breton language. Three
months later his grandmother is called to Paimpol to learn the terrible news. When she
gets to the Bureau de l’Inscription maritime an officious government clerk drives home
the disdainful attitude of the French government toward the Bretons, a disdain that
ironically recalls that of Sylvestre and the other French soldiers toward the Indochinese,
“ce . . . dédain, [cette] vieille rancune moqueuse” (160) depicted just a few chapters
before.
Il lisait maintenant d’une voix doctorale: “Moan, Jean-Marie-Sylvestre,
inscrit à Paimpol, folio 213, numéro matricule 2091, décédé à bord du
Bien-Hoa le 14 . . .
– Quoi? . . . Qu’est-ce qui lui est arrivé, mon bon monsieur?. . .
– Décédé! . . . Il est décédé, reprit-il.
Mon dieu, il n’était sans doute pas méchant, ce commis; s’il disait
cela de cette manière brutale, c’était plutôt manque de jugement,
inintelligence de petit être incomplet. Et, voyant qu’elle ne comprenait
pas ce beau mot, il s’exprima en breton:
– Marw éo! . . .
– Marw éo! . . . (Il est mort. . .)
Elle répéta après lui, avec son chevrotement de vieillesse, comme un
pauvre écho fêlé redirait une phrase indifférente . . .
Ce petit monsieur . . . lui faisait horreur: est-ce que c’était comme ça
qu’on annonçait à une grand’mère la mort de son petit-fils! . . .
13
Griffon does a good job of presenting the extent to which Brittany was still Breton-speaking
in 1882 and the effect compulsory public education had on the use of Breton.
44
RICHARD M. BERRONG
On lui remit un mandat pour aller toucher, comme héritière, les
trente francs qui lui revenaient de la vente du sac de Sylvestre. (178179)14
In the moment of her greatest sorrow Loti shows the very positively portrayed Yvonne
treated disdainfully for her use of her “primitive” local language. Even within its own
borders the French bureaucracy of the 1880s functions in a reprehensibly colonialist
fashion.
As a career naval officer Loti had far more opportunity than most Frenchmen
to observe the sometimes-bloody truth behind the colonialist propaganda of his day.
His three articles for Le Figaro on a massacre of Indochinese villagers by French troops
gone wild, though they almost cost him his commission, were one way to bring this
truth to those at home who did not have the access to a free press that countries like
France take for granted today.15 Literature provided him with a way of depicting the
irony of that colonialism in the context of the growing glorification of Vercingétorix
and the Celts that had begun under Napoléon III but really took off during the Third
Republic as part of the mentality of revanche that preoccupied many Frenchmen for the
next four decades.16 It also allowed him to depict the similarities between the French
government’s colonialist treatment of supposedly uncivilized “primitives” abroad and
some of its own citizens at home and condemn them both.
Certain of Loti’s lesser texts will continue to be pilloried as politically
unacceptable after hasty and themselves propaganda-shaped readings in graduate
seminars and facile papers on colonialism. That is the nature of part of the profession
these days, though it has always struck me as a waste of time. What is innovative or
informative about showing that an author from a previous era shared the common
prejudices of his era, especially when it only involves repeating what Edward Said
demonstrated quite extensively more than three decades ago? Even Loti’s early texts are
not so monolithic as Said, in parts of two sentences, as his acolytes, in whole chapters
that should have been better researched, have maintained. Careful scholars and astute
readers willing to invest the time that more sophisticated analytical reading requires will,
however, find their efforts well repaid when they consider some of Loti’s best works.
They were the product not of hasty, prejudice-ridden whitewashing, but rather the
nuanced work of a man who spent his life living in and reflecting on the issues that he
treats.
14
The thirty francs recall the thirty pieces of silver that Judas received for betraying Christ. They
are part of the imagery Loti developed to link Sylvestre’s death to Christ’s crucifixion in order to suggest
that he, too, had been betrayed, though in this case by Jules Ferry’s colonial policy.
15 On those three articles and the trouble they caused Loti see Quella-Villéger, Chapter 4, “De
l’anticolonialisme au scandale.”
16 On the use of Vercingétorix in developing the desire for revenge against Germany after their
seizure of Alsace and Lorraine at the end of the Franco-Prussian War see Simon, Chapters II-IV.
PIERRE LOTI
45
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Speaking Like a Book: Rhetorical Inflation,
Mobility, and the Atrophy of Ethics
in Dom Juan
Larry W. Riggs
Butler University
Abstract: “On doit discourir des choses et non pas des mots,” Molière warns in the “Préface de
Tartuffe.” In Dom Juan, the play hastily composed by the comedian to replace the banned Tartuffe,
Sganarelle says that his master, Dom Juan, speaks “tout comme un livre” (I, ii). These quotations reflect
Molière’s preoccupation with the evaporation of ethics in the storm of semiotic hyperproduction
increasingly characterizing early modernity.
Keywords: ethical – transaction – social capital – rhetoric – bookish
n doit discourir des choses et non pas des mots,” Molière warns in
the “Préface de Tartuffe.” In Dom Juan, the play hastily composed
by the comedian to replace the banned Tartuffe, Sganarelle says that
his master, Dom Juan, speaks “tout comme un livre” (I, ii). These
quotations, along with many others, reflect Molière’s preoccupation, in what has been
referred to as the age of abstraction and the age of representations (Heterologies 180),
with the evaporation of ethics in the storm of semiotic hyperproduction increasingly
characterizing early modernity. Robert N. Watson, among others, studies the early
modern anxiety about the proliferation and the increasing power of representations.
Ultimately, Dom Juan intends to live as a “free” signifier in the same world where
Monsieur Jourdain becomes a “mamamouchi,” and Argan becomes a doctor. For all his
superficial sophistication, and for all our ambivalence about him and our temptation to
admire him, Dom Juan is another of Molière’s Faustian narcissists. In this essay, I will
focus on what I see as Molière’s concern with the ethical implications of some of the
changes characterizing his time, changes that enabled real people to entertain the kind
of illusions exemplified by his comic solipsists.
Dom Juan stands for the coming collapse of the very society whose status
hierarchy gives him his prestige and power. Social meaning and mutual obligation are
dissolving in a widening circulation of increasingly detached and empty signs that refer
to nothing more than their own ability to substitute for meaning and value. Dom Juan
enacts the negative effects of a process that orthodox modernity has defined as entirely
“O
58
LARRY W. GIGGS
positive: social ambition, social mobility, and the emancipation of individual desire.
Norbert Elias argued that as the bonds of interdependence tighten within social groups,
their susceptibility to feelings of repugnance and shame increases, and the rules that
constrain and guide their behavior become more strict and specific. Dom Juan seems to
represent a reversal of the process studied by Elias: he is working to loosen bonds of
interdependence, and he knows no shame. Dom Juan’s seductiveness derives principally
from the fact that he embodies the projected ideal of social ambition released by the
disintegration of class bonds and their ethical constraints. He is the phantasmal
aristocrat who dwells at the heart of bourgeois fantasy. Moreover, his victims are, in
most cases, made vulnerable by their own fantasies.
Molière composed all of his plays, in fact, in an era of convulsive cultural
change. In her superb recent book, Mechele Leon elucidates the volatility of the
comedian’s own reputation, and of readings of his plays, during the early modern
period. The plays’ historical context is the period in which the materialistic worldview,
emphasizing increasing individual affluence and pleasure as the principal ends of life,
was replacing traditional constraints on individual desire. Dom Juan, himself, whom
Camille Dumoulié calls the hero of desire, embodies modernity’s “liberation” of ever
widening and intensifying individualist desire. Dumoulié correctly connects Don Juan
with the many Promethean and Faustian characters that modern culture has produced
(32). From the burlador of Tirso de Molina’s play, to the donjuanesque, Faustian, and
Promethean heroes of recent cinema, by way of Cicognini, Molière, Mozart, Pushkin,
Lenau, and Nietzsche, such figures abound. These characters embody hypertrophied
desire, ungovernable individualism, and uncompromising rejection of constraint and
authority. Seyyed Hossein Nasr, too, refers to modern man as Promethean and
Faustian, as well as Protean (see especially 175-79). In fact, Nasr argues that Renaissance
thinkers consciously resurrected the Prometheus myth as a model for their ideal man
(175). Here, one thinks of Stephen Greenblatt’s study of Renaissance self-fashioning.
One way in which the idea of self-fashioning can be understood is as a realization of the
Oedipal wish to father oneself: to be the source of one’s own being and fate. This
accords rather well with the early modern weakening of kinship ties and other ethical
constraints, and with the ideological assertion that such constraints are archaic.
These considerations are important to my reading of Dom Juan, who
energetically rejects any implication that he owes a debt to his forbears and who
contemptuously dismisses his father, Dom Louis. The son is haughtily indifferent to his
father’s reminders that he, Dom Juan, is indebted to the past and to others, and to the
father’s crédit at Court (Act IV, scene iv). Also important here is social theorist Ernest
Becker’s assertion that “narcissistic self-inflation,” which denies man’s connection with
other animals, also entails rejection of dependence on the female body. That body is
equated with a lack of control over one’s origins and fate (Denial, 119). There is no
mother figure in Dom Juan, and the wastrel nobleman is certainly contemptuous of
femaleness, in general. In fact, for him, there are no real women; there are only
SPEAKING LIKE A BOOK
49
instances of the abstraction, Woman. Dom Juan denies any form of attachment or
indebtedness.
The modern proliferation, in literature, of Don Juan figures, and of the closely
related Faustian ones, and our ambivalence about them, are symptomatic of modernity’s
simultaneous encouragement and fear of desire unconstrained by ethical commitments
or obligations, and they exemplify the very ambivalence that has always characterized
responses to Molière’s play. In a number of ways, Dom Juan is an advance “scout,” a
pioneer, for the modern worldview and the modern economy. Our ambivalence about
Molière’s Dom Juan, and about the Don Juan figure in general – is he a hero of rebellion
against empty conventions, or a cynical exploiter of privileges and prestige? – reflects his
central position in a modernity whose pressures we both celebrate and decry. He
operates at the extreme limit of the very individualism that we all cherish.
The fact that we are ambivalent about modernity, about the character of Dom
Juan, and about the play, should open our interpretive awareness to a moliéresque
theme and strategy that James F. Gaines explores brilliantly in his new book: paradox.
There are many dimensions of paradox in Dom Juan. One rather delicious paradox is
that, in real life, the machinations of those who banned Tartuffe provided the impetus
that produced Dom Juan, which is perhaps Molière’s most eloquent denunciation of
manipulative eloquence. Moreover, the convergence of promiscuous seduction and
religious hypocrisy in Act V of Dom Juan allows Molière to imply that religious discourse
is just another prestige dialect designed to dupe the ignorant, and it enables Molière, in
effect, to put Tartuffe on stage, after all. Dom Juan, the seducer-turned-false-dévot,
perfectly mirrors Tartuffe, the false dévot who would be a seducer. Dom Juan’s ethical
dérogeance perfectly mirrors Tartuffe’s nihilistic social ambition. The two characters
resemble one another closely in their exploitation of what amounts to an illusion of
value. Tartuffe converts the discourse of religious devoutness into mere rhetoric that
serves his individual desire, and Dom Juan does the same with the accoutrements of
nobility. Their nihilism lies in this individualistic profiteering, this use for egocentric
purposes of language and gestures perceived as guarantors of value in relationships.
Value becomes illusory in their hands.
The cultural changes I have alluded to include the increasing importance of
market economics in early modern Western Europe. Donald Worster, among others,
underlines the importance of the market in the atrophy of traditional ethical constraints
(78). In a market economy, value is established only in transactions, and Dom Juan can
be seen as a systematic multiplier and exploiter of transactions. Another important
contextual factor for fully appreciating Molière’s play is the conversion of social identity
into a kind of socio-cultural capital, and of social relations into transactions among
profit-seekers. As James F. Gaines has shown, Molière dramatizes the issue of integrity
and explores critically the codes and standards of ancien régime France. La
Rochefoucauld’s maxime supprimée 603 is apposite here: “Les rois font des hommes
comme des pièces de monnaie; ils les font valoir ce qu’ils veulent, et l’on est forcé de les
58
LARRY W. GIGGS
recevoir selon leur cours, et non pas selon leur véritable prix.” The interplay of social
semiotics, power, and the increasingly pervasive market could hardly be more effectively
evoked than in this maxim. Moreover, La Rochefoucauld alludes clearly to the
conversion of social identities into cultural capital whose value is found and exploited in
transactions. Identity is reduced to rhetoric, and one is, however fleetingly, the creature
of one’s persuasiveness. Exploitation by individuals of this erosion of boundaries
ultimately undermines commitment and trust and accelerates the disintegration of
coherent groups into a loose, temporary associations of atomized social entrepreneurs.
Such semiotic identities are analogous to money, whose importance was also on
the increase in the seventeenth century. It is hard for us to recognize, but some early
moderns must have been able to see that the conceptual difference between paying
debts with words and gestures, as Dom Juan does, and paying them with newly minted
or printed money is not great. A currency is a system of representations of value whose
usefulness is found in transactions. It purports to be exchangeable for substances of real
value, but misreading the representation may lead to its substitution for, or its erasure
of, what was formerly the real value. La Rochefoucauld’s perhaps nostalgic distinction
between market price – cours – and true value – véritable prix – recognizes the similarity
between printed money and a society of pretense and laments the reduction of identity
to semiotics. Peggy Phelan speaks of such representation as entry into the system of
exchanges and mutual consumptions (my emphasis; 11). This is also closely related to what
Jonathan Crary means when he says that, in modernity, subjectivity is becoming a
precarious condition of interface between rationalized systems for the exchange of
information (2). Dom Juan makes constant use of his social status and its trappings to
gain profit from social transactions. He and his dupes are seekers of advantage in a
social marketplace. Dom Juan’s success in serving his own desire depends entirely on
the desires of his “victims.” Phelan’s concept of mutual consumption is powerfully
evocative here. The nobleman is both the subject and the object of consumptive desire.
Dom Juan systematically exploits the market value of his social status and of his
bookish language. Dom Juan, like several other Molière plays, most notably Les Femmes
savantes, Le Bourgeois gentilhomme, and Tartuffe, dramatizes a kind of connivance between
pretense and credulity, with each participant in the transactions motivated by the
expectation of social profit.
In Dom Juan, as in a number of his other plays, Molière analyzes the exploitation
of a particular kind of cultural or social capital, in the form of what have been called
prestige dialects, to gain social power and profit (Easthope 35). Having argued that the
burgeoning products of the printing and book-selling industry were marketed as means
to greater personal prestige and authority, Anthony Easthope emphasizes the
importance of the narcissistic gratification received by readers through consuming
symbols of intellectual superiority and personal dynamism. Tartuffe flatters Orgon by
associating him with the rhetoric of dévotion, Trissotin mesmerizes the learned ladies with
51
hackneyed platonizing poetry, and Dom Juan dazzles his dupes with the trappings of his
noble status and his bookish flattery.
In terms of Molière’s works, the immediate context of Dom Juan is Tartuffe, in
which Orgon’s narcissistic social ambition is exploited by Tartuffe’s use of the rhetoric
of dévotion to make Orgon feel like an object of worship and to try to seduce Orgon’s
wife. In Dom Juan, as in Tartuffe, impressive language is an instrument of desire and a
means of exploiting naïve ambition. In the former play, as we will see, language does
not just serve as the instrument or medium of desire; it is so inextricably connected with
desire that it becomes in effect both the object and the tool of desire. As Dom Juan’s
profligate distribution of words and gestures increases, relationships and persons are
erased, ethical constraints evaporate, and language alone remains. The grand seigneur
méchant homme exploits the trappings of noblity and the rhetoric of literary eloquence as
cultural capital, or exchangeable property. He inflates the short-term value of words,
gestures, and décor while exhausting the fund of trust on which the long-term value of
communication depends. As in economics, inflation leads to the collapse of value.
As I have said, the play’s larger, historical context is the early modern period,
one of whose most significant aspects is that printed text was being used to consolidate
centralized state power, create and regulate larger and more homogeneous markets, and
administer larger and larger territories. Jeremy Rifkin has argued that the nation state
itself was an artificial construct designed to level barriers to faster exchange and thus
foster the growth of more extensive markets (167). The nation state benefited from this
process in that more money-mediated transactions produced more tax revenue and
more centralized power. Sociologist of modernity Zygmunt Bauman makes the
complementary point that the nation state owed its success to the suppression of selfasserting communities (173). So, the dismantling of the groups described by Elias
enhanced both the “freedom” of individuals and the power of the modernizing state.
The break up of corporate entities and local communities in favor of the national
market was thus, in part, a result of deliberate policy. Here, Roland Mousnier’s
argument that French absolutism strove to transcend class divisions in favor of the
national interest is also apposite.
Printed text circulates freely; it is increasingly detached from limited, limiting
places, times, and cultural contexts. Fred Inglis has pointed out that, in addition to being
a key instrument of the developing market, print was an early proto-industrial product
and a commodity within that market. Inglis has even argued that the printed book was
“the first embodiment of the commodity form: an easily made, mass produced,
reproducible, profit creating, obsolescent object” (16). The increasing prevalence and
power of print served the new cognitive model that characterized the early modern
epistemology epitomized by Descartes, but also exemplified by Adam Smith. The
homogeneous space required by market economics resembles the “dead extension” that
Descartes posited in order to found his epistemology of control. In Descartes’s
epistemology, the specificities of organic space are eliminated in the interests of
58
LARRY W. GIGGS
management and manipulation. A lucid critique of Descartes’ mind/body dualism and
of its epistemological consequences is Antonio Damasio’s Descartes’ Error: Emotion,
Reason, and the Human Brain. Damasio argues persuasively that contemporary brain
physiology falsifies both Descartes’s dualism and the myth that rationality can be free of
emotion and value. Dom Juan embodies this “value-free” cognition. Epistemology’s
emancipation from issues of value gives an air of legitimacy to the separation of
economics from ethical constraints.
It can be argued that it is in just such limited contexts, with their concomitant
defined relations and obligations, that ethics can be meaningful. These small, local,
cultural, political, and economic entities are undermied by an expanding, increasingly
homogeneous market. Ethical constraints are most effective, and ethical relationships
most healthy, in concrete, local environments. Adam Smith himself assumed a small,
essentially local market in which bad behavior would lead to consequences that would
provide swift correction. He certainly imagined nothing like what we now call “the
Market.” Smith, after all, was a moral philosopher. Etymologically, ethos contains the
concept of place (Casey xiv). This concept is progressively weakened by the modern
obsession with mobility and by modernity’s replacement of concrete places and bodies
with representations. David Le Breton provides useful evidence of early modernity’s
denigration of the body and of the constitution of the modern subject through that
denigration (29-62).
Paradoxically, as print supports more definitive-seeming, authoritative and
authoritarian language, it also fosters in the individuals who are able to produce and
consume it a sense of autonomy. It confers prestige on them, as it releases them from
attachments to corporate entities smaller than the national state. It also makes them less
sheltered objects of state power; paradoxically, as they are liberated from local
constraints, individuals become more transparent to state power. Moreover,
mechanically reproduced notational languages of all kinds, including mathematical
language, is a key ingredient in the modern epistemology of power that was developing
in the seventeenth century. Anthony Easthope has argued that the sevententh century
was a period of textual authoritarianism (33). Dom Juan’s famous arithmetical “creed” –
“je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et quatre sont huit” (Act
I, scene i) – makes him a trivializing exponent of the same epistemology that was
emancipating natural science and economics from values, or ethical considerations.
According to Michel de Certeau, modernity is writing, and the modern Utopia would be
a perfect text constructed on a clear space (Practice 168, 135). Representations, existing in
the cultural equivalent of Descartes’s dead extension, tend to replace bodies and places.
Dom Juan aspires to be as mobile and as authoritative as printed information.
Dom Juan was produced in a France where transactions of all kinds were
multiplying and, in the process, social and economic ambitions were being released,
even as the bases of social distinctions were fading. Dom Juan’s bookish rhetoric
confers on him an air of autonomy and impenetrability. As Sganarelle suggests, it makes
53
dialogue with Dom Juan impossible; Sganarelle says that he would have to submit his
arguments in writing in order to respond effectively to his master’s pseudophilosophical statements (Act I, scene ii). Also, Dom Juan’s rhetoric makes the women
whom he addresses and describes in such language feel like precious, permanent,
prestigious beings. It is the perfect medium of seductive flattery, since it moves its
speaker to a higher plane while exploiting his hearer’s ambition to join him there. For
commoners, Dom Juan’s combination of noble status and promiscuous distribution of
flattering words and gestures is irresistible. He contrives to be a member of two
aristocracies: the old one based on birth, and the new one based on mastery of text. For
Dom Juan, women themselves are not ethically significant beings but mere signs of his
successful multiplication of profitable transactions.
Dom Juan is a maniacal multiplier of transactions between his manipulativeness
and others’ credulous ambition. For the nobleman, women are exchangeable
commodities; they are mere signs of his success in the competition among males and in
the widening system of exchanges. They are currency in an economy of desire in which
Dom Juan, too, is a mere sign: he represents the social status the common women
expect to attain by marrying him. Jean Baudrillard makes the useful point that there is
no such thing as fashion in a society of stable castes and ranks: in such a society, signs
are limited in number and in range of diffusion, and they stand for reciprocal
relationships and obligations (11-12). Like Monsieur Jourdain, Dom Juan stands at the
point at which the collapse of the traditional hierarchy begins to degrade the very social
capital that he exploits. Social meaning and collective ethical responsibility are beginning
to dissolve in a widening circulation of increasingly detached and empty signs. The signs
have meaning and value only as pretenses in social transactions. They thus depend on
ambition and gullibility. They signify nothing permanent or substantive. Dom Juan
accelerates this process of degeneration.
The fact that the play’s central themes are language, ethics, and the corrosive
effects of compulsive transactions is clear from the beginning. The first scene is a
conversation between Sganarelle and Gusman, who has come to plead the case of Dom
Juan’s recently abandoned wife, Done Elvire. Gusman cites Dom Juan’s social rank and
the fact that he has given his word as reasons to believe that the marriage commitment
will be honored. Clearly, Gusman assumes that the traditional noble code is still
operative for Dom Juan. Gusman believes in an ethically binding relationship among
status, language, and obligation. Sganarelle’s answer expresses the ambivalence about his
master that has always characterized critical responses to the play: he is fascinated and
horrified, impressed and frightened by his master’s contempt for all constraints. Dom
Juan works to establish an erotic free market, applying to love the ethical “neutrality” of
the new allegedly value-neutral epistemology and economics. Dom Juan can best exploit
his social status as capital in marriage transactions and he can maximize his profit only
by multiplying such exchanges. In these transactions, the women whom Dom Juan
manipulates serve as signs that he has masterfully exploited his social capital. In this
58
LARRY W. GIGGS
process, Dom Juan himself is reduced to a display of signs of the status which his dupes
desire.
Sganarelle’s first speech also includes the famous “praise of tobacco,” in which
the servant places the issue of exchange in the context of circulating commodities and
mimics the reduction of social relations to an empty semiotics of mechanically,
compulsively repeated gestures. Like Dom Juan himself, this ethically empty ritual
exchange of gestures without substance or commitment reduces status to pure display.
The proliferation of transactions reduces their significance; the narrowing margin of
significance explains, in part, the compulsiveness of the repetition. Bauman argues that
the other side, the dialectical accompaniment, of unencumbered freedom is the
insignificance of choices (35). This complements Elias’s point about the positive
relation between class codes and ethical boundaries. However, in the world evoked by
Dom Juan, social capital is accumulated only through exchanges, and it has value only in
further exchanges. The fleeting social profit sought in each transaction can be further
exploited only in further exchange. Meaning and value are progressively weakened.
Tobacco itself is an appropriate symbol of the cultural changes going on in
France and Western Europe during the early modern period. It is a new commodity,
introduced from the New World, and thus a sign of emancipation from tradition and
from the old economy. It circulates in the vastly expanded space, literal and semiotic, of
modernity. It is also addictive.
Sganarelle alludes to his master’s exploitation of social ambition by saying that
Dom Juan is an equal-opportunity épouseur: he will promise to marry any woman, of any
social class. This false egalitarianism reflects the elimination of limits and borders that
was blurring ethical boundaries in general and enshrining individual desire as the engine
of economic progress. For Dom Juan, words have a function that makes the concept of
commitment obsolete and irrelevant. He uses seductive language, including the rhetoric
and décor of his own noble status, to establish what amounts to an erotic – or at least a
matrimonial – free market in which the exchange of promises is unlimited. Of course,
unlimited promises are, by definition, meaningless. Being committed to one woman
would be like being trapped in one place, and Dom Juan is mobility – that modern fetish
– incarnate. Like Dom Juan, modernity relativizes social status without eliminating it,
thereby unleashing a huge desire to acquire the now seemingly transferable signs and
benefits of high status.
So complete is Dom Juan’s conversion of substance into rhetoric that he will
say, in Act I, scene ii, that once his display has done its work and his promise has been
believed, there is no more to say, and no more to desire. His desire has no object
beyond the use of semiotic production to manipulate others. Dom Juan identfies
language itself as the means and medium of his desire and pleasure. Language has
become both means and end. There is nothing – and no one – else. Sganarelle has
already described how his master deploys a wide range of rhetorical resources in his
seductive projects: Dom Juan includes tears, sighs, and transports of emotion among
55
the rhetorical weaponry he exploits. This account of his copious semiotic production
establishes Dom Juan as a master symbol-manipulator. His seductiveness is that of
purely semiotic virtuosity. However, since his desire can be satisfied only fleetingly and
only in transactions, he must compulsively seek new dupes. In the end, this desire has
neither subject nor object; there is only the endless repetition of empty exchanges.
It is in this same scene that Sganarelle says that his master has the advantage in
communicative exchanges because he speaks like a book. Dom Juan reduces emotion to
the rhetorical display of signs that are supposed to express emotions, emptying the
physiognomy of love of its significance and embodying the seventeenth-century version
of what we have come to call the slipping signifier. Not only does he speak like a book,
he is like a book: he is a device whose purpose is the reproduction and diffusion of
language, and whose relation to the seeming referents of that language is distant or
nonexistent. Like the language in a book, Dom Juan’s discourse immobilizes and
silences its receiver; he does not anticipate or invite a response. In his exchanges with
the peasant women, Charlotte and Mathurine, these aspects of Dom Juan’s use of
language are clear. In Act II, scene iii, Dom Juan’s quasi-literary flattery of Charlotte
makes her an object, or a collection of rhetorically separated and analyzed objects. It
also permits Molière to show us that the seducer’s desire to deploy his bookish
discourse obscures his own perception. As Dom Juan asserts his masterful subjectivity
by eloquently dissecting and “appreciating” Charlotte’s various supposed charms, he
replaces her body with text-like discourse. The blindness to reality imposed by this
substitution of representation for being is emphasized when Sganarelle points out, after
his master has expressed admiration of Charlotte’s hands and a desire to kiss them, that
her hands are actually black with dirt. Dom Juan is reduced to comic proportions here
by the fact that his invariable verbal performance has, in effect, disabled him. Not only
is he incapable of an ethical relationship with a woman; he cannot even see her. He is a
mere machine for the reproduction of bookish rhetoric, and he makes mere raw
material for text-like productions of the women to whom he claims to be irresistibly
attracted.
Moreover, the nobleman’s instrumental exploitation of impressive language that,
in his case, neither expresses inward experience nor seeks authentic connection, reminds
us of the seventeenth-century preoccupation with the question of sincerity. Is sincerity a
delusional obsession, as it is for Alceste, a dangerous vulnerability, as in La Princesse de
Clèves, or a rhetorical stance without depth or ultimate referent, as in this play? Dom
Juan’s use of noble status as an apparently exchangeable commodity combines with his
victims’ desire for social mobility; like real trends of the times, it makes identities relative
and raises the issue of the relation between expression and truth. The fourth scene of
Act II further lampoons Dom Juan’s aesthetic/erotic posing. With both Charlotte and
her rival, Mathurine, on stage, he turns from one to the other, repeating the same empty
flattery and promises to each, in turn. These verbal pirouettes are accompanied by their
physical equivalent, as the would-be master of the universe spins like a top, spouting
58
LARRY W. GIGGS
hackneyed verbiage. His objectification of the women has made him an object. No
ethical relation is possible between objects. Like a printing press, Dom Juan has become
a mechanism for manufacturing and distributing copies. He does, indeed, speak like a
book. Here, as elsewhere, Dom Juan exploits his membership in two aristocracies, that
of class and that of textual mastery. The comic annihilation of his pretensions is
reinforced by the fact that he is seducing two naïve peasant women.
Dom Juan does nothing more than what modern epistemology requires: he
reduces beings and relationships to notational representation. The idea that this is
adequate, and even superior to direct perception, depends on the prior assumption that
phenomenal reality is merely the elaboration of a kind of inherent notation. This is
precisely what Galileo asserted when he said that the universe is a text written in the
language of mathematics. Appropriately, Dom Juan will say, a bit later in the play, that
his only beliefs are mathematical. Like Dom Juan, modernism does not merely speak
like a book; it defines knowledge as if everything were the equivalent of a printed text.
Perhaps the best example of this is our endlessly, and mindlessly, repeated assertion that
DNA, the basis of life, is “codified information” instructing cells in how to “construct”
a human being – as if it were analogous to the printed instructions for assembling a
mechanical artifact. The tropes of the printed text as the model of knowledge and the
machine as the model of the cosmos are mutually confirming metaphors. It is
fascinatingly symptomatic that these metaphors came to cultural dominance in the
period during which text came to be the product of a machine—the printing press.
Among the other key passages in the play where the themes I am elucidating here
can be found is the first scene of Act III. It is here that Dom Juan expounds his
mathematical creed: “Je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et
quatre sont huit.” Dom Juan clearly regards his purported arithmetical rationalism,
along with his text-like “speech,” as a means of asserting his superiority. The context of
this claim is Sganarelle’s joking at the expense of doctors and his expression of fear of
not believing in a number of popular superstitions. The implication is that there is
nothing more to being a doctor than being taken for one, than wearing the costume and
speaking the language associated with medicine. Dom Juan’s seeming certainty that
believing only in mathematical “truth” places him above, and emancipates him from,
the level on which common superstitions – including ethical ideas, no doubt – command
respect. Quantification is, perhaps, the ultimate in replacing beings and places with
representations. Dom Juan’s belief that words and numbers are more real than things
and people permits his delusion that limits are to be transcended. The alleged ethical
neutrality of mathematics both defines a new modern intellectual elite and emancipates
that elite from ethical constraints. Molière here anticipated the eighteenth-century
critique of abstract rationality, a critique exemplified by Edmund Burke and others.
Burke argued that the regime of calculated, quantifiable self-interest would lead
individuals to exploit one another mercilessly (Muller 133). Dom Juan could not more
completely embody what Burke feared.
57
Act III, scene ii, the famous scène du pauvre, powerfully underlines the themes of
calculation, exploitation, and the impossibility of ethically significant relationships in
Dom Juan’s world. The modern separation of economics from ethics and the erasure of
ethical boundaries by money, are evoked by this scene. Significantly, when they
encounter the poor hermit, Dom Juan and Sganarelle are, literally and figuratively, lost.
As I mentioned earlier, the Greek ethos implies the concept of place; when Dom Juan
offers the hermit a coin if he will blaspheme, refusing to give it in exchange for the
hermit’s telling him where they are, he emphasizes that he prefers to inhabit an ethical
no man’s land without concrete location. Dom Juan rejects the location in a specific,
concrete place that the hermit’s help signifies. Edward S. Casey asserts that ethically
meaningful social interactions must involve sharing, and they must occur in specific
places (xiv). This is another way of making Elias’s point about the positive relation
between boundaries, or limits, and ethical meaning.
Dom Juan would like to entice the hermit into the dead extension, the abstract,
calculable “space,” where the nobleman’s dedication to self-interest and exploitation
seems intelligent. As ethically important, mutually beneficial beings, Dom Juan and the
hermit are made absent by Dom Juan’s attempt to reduce the hermit’s faith to the level
of an exchange value. In fact, the potentially mutually beneficial exchange of what each
one needs becomes a transaction in which money replaces relationship. If he accepted
the coin, the hermit would be abetting Dom Juan’s project: he would be reducing his
religious faith to the level of promiscuous transaction. It would lose its status as a value
imposing limits and guaranteeing value.
It seems clear that Dom Juan, at least as much as Tartuffe, expresses Molière’s
intense interest in demolishing the world of words, or of representations, into which the
main characters try to seduce their victims. Perhaps it would be well to lose this essay,
and to prepare the way for further study of the comedian’s production, by pointing out
that representations are always produced and consumed by motivated human beings,
and that, therefore, interpretation is a vital human function. Of course, interpreters
must account for their own motives, as well as for those of the producers of the
messages they are interpreting. Molière’s plays are filled with what I would call lessons
in interpretation, and it would be productive, I believe, to look at them with that in
mind. The hyper-production of signs of all kinds in early modernity made the issues of
motive and interpretation more urgent than ever before.
58
LARRY W. GIGGS
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La transculturación religiosa de Cabeza de
Vaca, la senda secreta del chamán y el
surgimiento de una teología de la liberación
indígena en El largo atardecer del caminante
Javier Valiente Núñez
Johns Hopkins University
Resumen: El presente ensayo discutirá el proceso de transculturación religiosa del Álvar Núñez Cabeza
de Vaca ficcionalizado por Posse en El largo atardecer del caminante de acuerdo a las teorías de Fernando
Ortiz, Silvia Spitta y Néstor García Canclini. Dicha negociación transcultural convierte a Cabeza de Vaca
en un “híbrido cultural” siendo uno de los elementos más significativos para ello su iniciación en el
chamanismo indígena. La transculturación religiosa de “Cabeza de Vaca” y su identidad como chamán
permite asimismo reivindicar la necesidad de considerarlo precursor de una teología de la liberación
indígena que, siguiendo las ideas de Gustavo Gutiérrez y Enrique Dussel, busca dignificar al sujeto
subalterno amerindio y defender su derecho a la libertad. El “Cabeza de Vaca” ficticio representa de este
modo la hibridación de la espiritualidad indígena y cristiana desde una conciencia y una praxis liberadora
que no sólo busca liberar al oprimido de la explotación y esclavitud, sino también al opresor de su
mentalidad, costumbres y praxis despóticas.
Palabras clave: Nueva novela histórica – Transculturación – chamanismo – teología de la liberación –
Cabeza de Vaca ficticio
ublicada en 1992, la novela El largo atardecer del caminante, del argentino
Abel Posse, es uno de los ejemplos más significativos de lo que Seymour
Menton ha llamado “nueva novela histórica” y Linda Hutcheon
“metaficción historiográfica.” El largo atardecer es una novela histórica
postmoderna donde se teje el complejo juego entre ficción e historia y se
dan cita los seis rasgos que Menton considera propios de las nuevas novelas históricas
escritas en América Latina entre 1979 y 1992 (La nueva novela histórica 42-46). La novela
de Posse presenta de este modo una reescritura revisionista postmoderna de la crónica
de Indias que postula la necesidad de llevar a cabo una deconstrucción de la historia
oficial con el fin de cuestionar la mentira y falsedad que ésta conlleva.
El presente ensayo discutirá el proceso de transculturación religiosa del Álvar
Núñez Cabeza de Vaca ficcionalizado por Posse, cuya identidad está en continuo
proceso de revisión y redefinición, según las teorías de Fernando Ortiz, Silvia Spitta y
P
LA TRANSCULTURACIÓN RELIGIOSA
61
Néstor García Canclini.1 Dicho estudio tratará de demostrar cómo dicha negociación
transcultural convierte a “Cabeza de Vaca” en un sujeto que se mueve entre dos culturas
sin pertenecer totalmente a ninguna de éstas y altera de forma radical su visión y
percepción del mundo así como su sistema de representación de la realidad. “Cabeza de
Vaca” pasa a convertirse así en un “híbrido cultural” y uno de los elementos más
significativos para ello es su iniciación en el chamanismo de los indios del suroeste de
Estados Unidos y del área geográfica del norte de México, la cual será estudiada según
las teorías de Mircea Eliade sobre el tema.
La transculturación religiosa de “Cabeza de Vaca” y su identidad como chamán
permitirá, por último, reivindicar la necesidad de considerar a éste como precursor de
una teología de la liberación indígena que, siguiendo las ideas de Gustavo Gutiérrez,
busca dignificar al sujeto subalterno amerindio y defender su derecho a la libertad. Las
consideraciones de Enrique Dussel sobre la conquista de América desde el punto de
vista de la ética de la alteridad y su crítica a la Modernidad ayudarán asimismo a
comprender la negación o encubrimiento de la diferencia del Otro por parte de Europa
en la época de la Conquista y cómo “Álvar Núñez” cuestiona dicho encubrimiento. El
proyecto teológico liberador del “Cabeza de Vaca” ficticio presenta de este modo la
hibridación de la espiritualidad indígena y cristiana desde una conciencia y una praxis
liberadora que no sólo busca liberar al oprimido de la explotación y esclavitud, sino
también al opresor de su mentalidad, costumbres y praxis despóticas.
El enigmático y curioso encuentro de “Álvar Núñez” en su casa de Sevilla con el
historiador oficial del imperio español, Gonzalo Fernández de Oviedo, introduce la
cuestión de la “transculturación” en la novela. Es la última pregunta de Oviedo la más
punzante y la que da de lleno en una de las mayores ambigüedades de la relación
Naufragios, escrita por Cabeza de Vaca: “—Debo confesarle que a mí lo que más me
convenció de su relato es cuando usted habla de tres categorías diferentes: usted habla
de cristianos, de indios y de un misterioso nosotros. ¿Quiénes son esos misteriosos
nosotros?” (28). La respuesta de “Álvar Núñez” deja perplejo a Oviedo: “—Me toma
usted en frío. Me cuesta explicarlo . . . Es como si lo hubiera escrito sin haberlo
razonado debidamente. Tal vez me haya querido referir a los que ya no podemos ser ni
tan indios ni tan cristianos . . .” (28).
El hecho de que “Cabeza de Vaca” se refiera a aquéllos que han pasado a ocupar
una suerte de espacio liminal entre la cultura indígena y cristiana entronca con la
teorización del concepto de “transculturación” en el campo de los estudios
1
En lo sucesivo nos referiremos al narrador de la novela de Posse como “Cabeza de Vaca,”
“Álvar Núñez” o “Álvar Núñez Cabeza de Vaca,” siempre escrito entre comillas, teniendo en cuenta que
éste es una ficcionalización del Cabeza de Vaca histórico. La figura de Álvar Núñez ha sido llevada al
teatro y a la gran pantalla por el español José Sanchís Sinisterra y el mexicano Nicolás Echevarría
respectivamente. Para un estudio de la representación de Cabeza de Vaca en el teatro y en el cine
contemporáneos, ver Juan-Navarro 75-78. Para un análisis comparativo del tratamiento del personaje
histórico de Álvar Núñez en El largo atardecer y en la película de Echevarría, ver Young.
62
JAVIER VALIENTE NÚÑEZ
latinoamericanos contemporáneos. Fue el antropólogo cubano Fernando Ortiz quien en
su influyente obra Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940) acuñó el término
“transculturación” con el fin de explicar y teorizar situaciones de contacto cultural. La
idea de “transculturación” postulada por Ortiz experimentó un proceso de redefinición
y revisión desde diferentes perspectivas en los años setenta, ochenta y noventa, tal y
como puede apreciarse en las significativas contribuciones al tema de José María
Arguedas, Ángel Rama, Néstor García Canclini, Roberto Fernández Retamar y Antonio
Cornejo Polar —en América Latina—, de Friedhelm Schmidt y Martín Lienhard —en
Europa— y de Mary Louise Pratt, Silvia Spitta y Nicolás Wey-Gómez —en Estados
Unidos.
Según Ortiz, el vocablo “aculturación” —que empezaba a estar de moda entre
los antropólogos norteamericanos en los años cuarenta— sólo indicaba la imposición
unidireccional de la cultura del colonizador sobre la del colonizado (260). Silvia Spitta ha
observado que la definición de Ortiz de “transculturación” desde un contexto
geopolítico específicamente cubano implica un acercamiento bidireccional que insiste en
“understanding intercultural dynamics as a two-way toma y daca (give and take)” (4). Las
reflexiones de Ortiz y Spitta demuestran que no sólo la cultura del colonizado es
radicalmente alterada por la del colonizador en situaciones de contacto cultural sino que
la del colonizador también es transformada por la influencia de la del colonizado, tal y
como se verá más adelante en el caso del “Cabeza de Vaca” recreado por Posse.
Ortiz expresó esta bidireccionalidad a través de la imagen del contrapunteo del
tabaco y el azúcar, los dos productos más importantes de la economía cubana. No sólo
el azúcar —una importación europea— ha modificado la economía de la isla sino que el
tabaco —una planta genuinamente cubana— ha transformado igualmente los hábitos,
comportamientos sociales y economía del mundo occidental desde Colón hasta el
presente (Ortiz 135-250, 414-527; Spitta 4-5). Un acercamiento transcultural implicaría
lo que Spitta ha llamado un “toma y daca” (4) en el sentido de que en situaciones de
contacto cultural hay siempre una dinámica de negociación bidireccional entre la cultura
desplazada y la impuesta que da lugar a la intersección de prácticas provenientes de
ambas. Fernando Ortiz ha descrito las tres operaciones culturales que constituyen una
transculturación:
Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes
fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste
solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la
voz americana acculturation, sino que el proceso implica también
necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que
pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la
consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran
denominarse de neoculturación. Al fin, como bien sostiene la escuela de
Malinowski, en todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula
63
genética de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos
progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos.
En conjunto, el proceso es una transculturación, y este vocablo comprende
todas las fases de su parábola. (260)
La heterogeneidad intrínseca de este complejo proceso ayuda a comprender la
negociación transcultural, siempre indefinida e inconclusa, del “Cabeza de Vaca”
recreado por Posse en la novela. Ésta contiene la que pudo haber sido la versión oculta
de Naufragios y comentarios contada en primera persona por “Álvar Núñez” y es63crita en
secreto, desafiando así a la historia oficial y ejerciendo el derecho a poder pensar y
escribir con libertad. Ello supone la rebelión contra el poderoso aparato represor
desplegado por la corona española y la Inquisición en el siglo XVI. Este
cuestionamiento de las falacias de los cronistas oficiales que presenta la novela a través
de una crónica apócrifa que cuenta la verdadera historia de Cabeza de Vaca puede
conectarse con la observación de Seymour Menton de que El largo atardecer es más
verosímil que la crónica realmente escrita por Álvar Núñez Cabeza de Vaca ya que “el
discurso histórico no es más verídico que el discurso novelístico” (“La verdadera
historia” 421).
Las disertaciones metafictivas de “Álvar Núñez” en la novela de Posse sugieren
que mintió en Naufragios al decir que esperó seis años como esclavo en la isla de
Malhado, frente a las costas de Florida, a que se repusiera Lope de Oviedo. Esta crónica
apócrifa del ilustre caballero andaluz revela que fue entregado como esclavo al cacique
Dulján, de la nación de los chorrucos, pero que él y sus amos abandonaron pronto la
isla de Malhado para adentrarse tierra adentro hacia la región de los grandes llanos, las
vacas gigantes y los venados corredores. Es Dulján quien cree posible que “Cabeza de
Vaca” sea devuelto al cosmos, alcanzando de este modo el ritmo universal ya que
“[Dulján] suponía que yo tenía extraordinarios poderes y conocimientos y entonces no
podía comprender mi incapacidad física, mi melancolía, mi abstención de borrachera
sagrada” (73).
Dulján pide a “Cabeza de Vaca” que adopte las prácticas religiosas de su pueblo,
es decir, que acepte experimentar una transculturación. Sus sabias palabras surten efecto
tras un tiempo de convivencia ya que “Álvar Núñez” llega a admitir que “cedía yo a esa
obscura tentación que nunca confesé, que más bien oculté cuidadosamente: aceptar mi
situación, despojarme de todo lo que podría sintetizar con la palabra España” (74). Esto
es algo necesario para aprender a sobrevivir entre los chorrucos y no significa que
“Cabeza de Vaca” se asimilara a su cultura olvidando la española, pues ésta ha dejado
inscrita una huella perenne en su identidad, sino que ahora tiene que adaptarse a un
nuevo espacio y mundo cultural que, al igual que la cultura española, contribuirá a
conformar y definir su subjetividad convirtiéndole en un sujeto transcultural que oscila
entre dos culturas.
64
María Inés Almazán y Edgardo Gabriel Ranucci han observado con respecto a
El largo atardecer que “algunos conquistadores pensaban que los indios eran seres
humanos como ellos, con lo cual cayeron en el asimilacionismo” (190). Esta
observación prejuiciosa parece olvidar que sólo aquellos españoles venidos al Nuevo
Mundo que experimentaron una transculturación conviviendo con los indios llegaron a
ser objetivos e imparciales y considerar a éstos seres humanos, devolviéndoles así la
humanidad que les fue injustamente arrebatada con el fin de justificar la violencia y el
genocidio. El considerar a los indios seres humanos es, por tanto, una actitud justa y
ética que nada tiene que ver con el asimilacionismo cultural y que, de hecho, es propia
—aunque no exclusiva— de un sujeto transcultural.
Almazán y Ranucci afirman, asimismo, que “Álvar Núñez —sin llegar a la
identificación— puede conocer superficialmente a los indios con quienes trata; pero de
ello no deriva rasgo alguno de ‘relación de implicación’, como dice Todorov (211)”
(190). La novela de Posse, sin embargo, demuestra que, tal y como se verá más adelante,
su “Álvar Núñez” conoce en profundidad a los indios después de vivir ocho años con
ellos adoptando sus diferentes prácticas culturales y llegando a participar en los ritos
religiosos y espirituales más secretos, reservados a unos pocos elegidos, lo que significa
que culturalmente está muy implicado como sujeto transcultural que aprende a
funcionar en dos culturas diferentes y se debate entre éstas.
El entrenamiento que “Cabeza de Vaca” recibe del cacique Dulján con el fin de
ser devuelto al ritmo cósmico señala el avance de su proceso de transculturación. “Álvar
Núñez” es instruido en el arte de correr olvidándose de su peso de hombre y sintiendo
el aire como el pájaro. Aprende asimismo a perseguir los venados cortándoles el camino
hacia su refugio, a que la noche lo lleve en su manto de estrellas, a guiarse por los
vientos y por la posición de los astros y a distinguir las aguas y los pastos por su sabor.
Poco a poco también entra en el desierto que conduce al camino de las vacas para
descubrir la vida que hay en éste y acaba considerando un manjar la carne sangrante de
buey. El matrimonio de “Álvar Núñez” con Nube, a quien éste rebautiza como Amaría,
supone que el hidalgo andaluz experimente asimismo una transculturación en el terreno
sexual al practicar las artes amatorias de los chorrucos, que el personaje/narrador de
Posse califica de “gran secreto” celosamente ocultado en sus Naufragios.
Kerstin Bowsher ha observado que “Cabeza de Vaca recounts that he did not
speak Spanish with his Indian wife, Amaría . . . This passage eloquently highlights the
interpretative gulf that separates Amaría´s world from that of the reader. Her own voice
is inexorably lost and replaced by the narrator´s interpretation” (“[De]-constructing
Post-colonial Identities” 143). Dado que “Álvar Núñez” se encuentra en la tierra de
Dulján, es comprensible que no hable en castellano y que acabe aprendiendo la lengua
chorruca como parte del proceso transcultural que experimenta. Esto sugiere que
“Cabeza de Vaca” no silencia la voz de Amaría sino que tan sólo relata sus dificultades
de comunicación al inicio de su transculturación. En vez de imponer su idioma, “Álvar
Núñez” opta por respetar el de su esposa, lo cual profundiza su identidad transcultural,
65
siempre indeterminada e incompleta, y muestra su tolerancia hacia el Otro. Por otra
parte, no debe olvidarse que el hecho de que “Cabeza de Vaca” instruya a los chorrucos
en el uso del fuego y en la utilización de la catapulta y las defensas de piedras sostenidas
por troncos para vencer a las naciones rivales de los quevenes y mayeyes demuestra el
carácter bidireccional de la transculturación señalado por Ortiz y Spitta que se ha
mencionado con anterioridad.
Cuando comienza la temporada de tres meses de fiestas religiosas antes de
emigrar a la isla de Malhado, los chorrucos ponen en práctica sus ritos chamánicos.
Éstos consisten en la consumición de alcoholes sagrados y en la inhalación de tabaco
con el fin de entrar en trance e iniciar un largo viaje astral al país de los muertos y a la
región del Dios misterioso, a quien deben informar de la creciente anemia del Sol, el
Dador de Vida en la Tierra, e implorarle por su salud. En El chamanismo y las técnicas
arcaicas del éxtasis, Mircea Eliade ha señalado que “los pueblos que se declaran
‘chamanistas’ conceden una considerable importancia a las experiencias extáticas de sus
chamanes” (25) ya que “son los chamanes quienes, valiéndose de sus trances, los curan,
acompañan a sus muertos al ‘Reino de las Sombras’, y sirven de mediadores entre ellos y
sus dioses, celestes o infernales, grandes o pequeños” (25). Es la última función del
chamán mencionada por Eliade la que los chorrucos practican en sus meses de fiestas.
“Cabeza de Vaca,” sin embargo, es iniciado en el chamanismo por el cacique Dulján a
través de la que Eliade considera la principal función de los chamanes de los pueblos
indígenas de Estados Unidos: La curación (240).
El hecho de que Dulján obligue a Álvar Núñez a ejercer el chamanismo coincide
con la observación de Eliade de que “se da también el caso de individuos que se
convierten en chamanes . . . por la voluntad del clan . . . En cuanto a la elección por el
clan, está subordinada a la experiencia extática del candidato” (29). Eliade explica que un
chamán puede ser elegido por transmisión hereditaria, por vocación espontánea a través
del llamamiento de los dioses —los dos métodos más frecuentes— pero también por su
propia voluntad o por la ya mencionada voluntad del clan (29). Todo esto permite
concluir a Eliade que “cualquiera que haya sido el método de selección, un chamán no
es reconocido como tal, sino después de haber recibido una doble instrucción: primero,
de orden extático (sueños, trances, etc.) y, segundo, de orden tradicional (técnicas
chamánicas, nombres y funciones de los espíritus, mitología y genealogía del clan,
lenguaje secreto, etc.)” (29). De ello se deduce que “esta doble instrucción, asumida por
los espíritus y los viejos maestros, equivale a una iniciación” (Eliade 29).
“Cabeza de Vaca” clarifica que recibió la instrucción de orden tradicional del
propio Dulján pero no explica cuál fue la instrucción de orden extático recibida e
incluso señala explícitamente no haber participado en ningún rito chamánico hasta ese
momento. Las palabras de Dulján “—Tú estás lleno de poderes atados. . . —Los
poderes se te ven en la mirada y tú los tienes” (96) sugieren que Dulján y su clan pueden
haber interpretado la llegada del uso del fuego y de las defensas de piedras sostenidas
por troncos a manos de “Álvar Núñez” como el fruto de una experiencia extática previa
66
y secreta reservada a unos pocos elegidos. De hecho, el propio “Álvar Núñez” explica
que el yesquero o sistema de encendido del fuego casi recibió veneración religiosa.
Dulján enseña a “Cabeza de Vaca” a distinguir los diferentes tipos de piedras
con facultades de atraer el mal y el dolor, cómo deben pasarse éstas por distintas partes
del cuerpo para que absorban la enfermedad y cómo saber si después de utilizarlas para
curar, están descargadas de nuevo o si hay que enterrarlas en caso de que sólo traigan
mal agüero y desdicha. Dulján explica que un chamán lleva seis o siete piedras en su
morral y que ha de usar la que brille más al acercarla a los ojos de la persona enferma. La
metodología para curar a los enfermos es descrita por “Álvar Núñez” en los siguientes
términos:
La forma general y normal de curar es con las manos. Hay que cerrar los
ojos y pronunciar oraciones a los dioses y pasar las manos cerca del
cuerpo enfermo. Un brujo avezado sentirá enseguida un muy leve
cosquilleo en las palmas de sus manos. Es el cosquilleo del mal.
Vibraciones. Muy raramente el mal es tan intenso como para dañar al
curandero. Pero si esto pasa, hay que abandonar inmediatamente al
enfermo a su destino.
Dulján entendió como perfectamente comprensible que yo usase
oraciones en mi idioma. Eran el Ave María y el Padre Nuestro. Ese
aprendizaje me iba a salvar y alimentar en los duros trabajos que me
esperaban. Dulján me convenció de no negarme a curar. Y como narré
en los Naufragios hasta fui capaz de resucitar a uno dado por muerto. (9697)
El chamanismo de “Cabeza de Vaca” combina así las oraciones y cantos a los dioses
chorrucos con el Padre Nuestro y el Ave María de la religión cristiana. Néstor García
Canclini ha teorizado el concepto de “hibridación” en los siguientes términos: “entiendo
por hibridación procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que
existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y
prácticas” (14). Para García Canclini, las estructuras discretas —aquéllas que existen por
separado— son el fruto de procesos de hibridación, lo cual significa que no pueden ser
consideradas homogéneas o puras (14). Esto le lleva a la conclusión de que todas las
culturas son heterogéneas, se hacen más homogéneas y luego se convierten en formas
más bien heterogéneas sin que ninguna de ellas sea completamente pura u homogénea
(15).
El chamanismo que practica “Álvar Núñez” en los llanos de La Florida se
convierte así en un excelente ejemplo de hibridación donde las estructuras discretas que
representan la religión cristiana y la chorruca se combinan para dar lugar así al
nacimiento de una nueva estructura o práctica cultural híbrida y heterogénea: el
chamanismo cristiano-chorruco. La teoría en torno a la hibridez cultural, que propone
67
García Canclini, puede conectarse con las reflexiones de Eliade sobre la imposibilidad
de hallar en el mundo o en la historia un fenómeno religioso “puro” y perfectamente
“originario”:
Evidentemente cada religión que acaba, después de largos procesos de
transformación interior, por constituirse con estructura autónoma,
presenta una “forma” que le es propia y que pasa como tal a la historia
ulterior de la humanidad; pero ninguna religión es enteramente “nueva”,
ningún mensaje religioso puede abolir enteramente lo pasado: se trata
más bien de refundición, de renovación, de revalorización y de
integración de los elementos —desde luego, ¡de los más esenciales!— de
una tradición religiosa inmemorial.
Estas observaciones bastarán para delimitar provisionalmente el
horizonte histórico del chamanismo; algunos de sus elementos, que
trataremos de precisar más adelante, son netamente arcaicos, pero esto
no quiere decir que sean “puros” y “originarios”. El chamanismo turcomongol, en la forma en que se presenta, está incluso bastante
impregnado de influencias orientales y, aunque existen otros
chamanismos libres de influjos tan caracterizados y tan recientes, éstos
tampoco son originarios. (28)
Tal y como postula Eliade, el chamanismo chorruco que Dulján ha enseñado a “Cabeza
de Vaca” no es en absoluto homogéneo, aunque tenga “forma” como estructura
autónoma, ya que su constitución como práctica cultural es el fruto de la fusión —o
“hibridación” si utilizamos el marco conceptual de García Canclini— de diferentes
elementos religiosos provenientes de diferentes culturas indígenas. El chamanismo
cristiano-chorruco que practica “Álvar Núñez” supone, pues, la presencia de una nueva
influencia religiosa que hará todavía más híbrido y heterogéneo el fenómeno religioso
del chamanismo entre los chorrucos, alterándolo y transformándolo radicalmente. Una
vez más puede apreciarse el carácter bidireccional de la transculturación: “Cabeza de
Vaca” adopta prácticas de la cultura chorruca pero ésta también experimenta la
influencia de la cultura propia de “Álvar Núñez,” uno de cuyos elementos más
importantes es el cristianismo.
“Cabeza de Vaca,” sin embargo, está en territorio indio y ha de tener cuidado
con la introducción de prácticas culturales europeas ya que su crecimiento en fama y
poder genera odio y resentimiento entre los caciques y chamanes. Es por esta razón que
Dulján anima a “Álvar Núñez” a llegar hasta el final de lo que podría llamarse “la senda
secreta del chamán,” representada por la búsqueda de las Siete Ciudades —símbolo del
máximo crecimiento espiritual en conexión con el mundo material— y de las alturas de
los grandes Fundadores. Es aquí donde “Álvar Núñez” podrá crecer espiritualmente y
llegar a conocer los secretos antiguos y supremos de los pueblos.
68
Dulján desea que “Cabeza de Vaca” busque las ciudades sagradas ya que es un
poderoso chamán lleno de poderes especiales. Para ello, sin embargo, debe profundizar
su transculturación a través de la experiencia de “la Tierra sustentadora.” La dimensión
espiritual de las ciudades sagradas exige la conexión con el plano material. Para ello,
Dulján informa a “Álvar Núñez” que “—¡Tienes que saber para siempre que no hay
nada que debas temer de parte de la Tierra! Que tú mismo eres Tierra. Aunque tú
pareces como caído de ella, o como si te hubiesen echado de ella los tuyos, los mismos
que te enseñaron a vivir. Pero puedes volver, debes volver . . .” (120). Los chamanes y
baquianos de Dulján enseñan a “Cabeza de Vaca” a comer la tierra, alimentarse y
sustentarse con ella. También le muestran cómo reducir a polvo raíces secas y pieles de
iguana resecas. Su aprendizaje transcultural se completa con la instrucción en el arte de
atrapar serpientes, extraerles el veneno, beber su humedad y su sangre y comer después
su carne blanca.
Gustavo Gutiérrez, el padre fundador de una teología de la liberación para
América Latina, ha señalado la necesidad de superar el esquema de la distinción del
plano material y espiritual para dar lugar a una reflexión teológica que hibride ambas
dimensiones, recuperando así el punto de vista histórico y existencial (119). Gutiérrez
afirma que “la orientación a Dios es vista aquí como constitutiva del espíritu humano:
en todo acto de conocimiento está contenido implícitamente el deseo de conocer a
Dios” (119). Esto significa que “la gracia de la visión de Dios viene así a colmar una
profunda aspiración del espíritu humano. Las personas no se realizan plenamente sino
en ese encuentro, dependiente de una libre iniciativa de Dios. El orden natural y el
orden sobrenatural se hallan así profundamente unidos” (119). Las ideas de Gutiérrez
coinciden con el mensaje de Dulján a “Álvar Núñez” desde una perspectiva indígena: la
única experiencia religiosa productiva para el ser humano es la que representan las
Ciudades Sagradas y las cumbres misteriosas donde moran los grandes Fundadores, es
decir, aquélla que libera al hombre entrelazando la dimensión material con la espiritual y
permitiéndole de este modo alcanzar el conocimiento y la sabiduría.
Las reflexiones, consejos y entrenamiento de Dulján teorizan una teología de la
liberación que se sitúa en un contexto cultural y religioso indígena a la vez que
contribuyen a profundizar el proceso de transculturación de “Cabeza de Vaca,” quien
interioriza este proyecto teológico liberador pero, en su caso, hibridando la
espiritualidad cristiana y chorruca, es decir, resemantizándolo. La observación de “Álvar
Núñez” de que “Dorantes y los otros pretendían conservar sus cuchillos, hopalandas de
piel, escapularios y hasta la Biblia que había usado Narváez en sus prepotentes
‘requerimientos’. Discutimos. Les dije que eso sería suicida. Sería como entrar en
América con toda España encima” (125) demuestra que ha comprendido que la única
forma de sobrevivir en tan peligrosas tierras es aceptar la transculturación. También ha
entendido las enseñanzas teológicas de Dulján como consecuencia de su identidad fluida
como sujeto transcultural ya que “traté de convencerlos de que la Biblia era también un
objeto y que lo importante no era exhibirlo como un talismán sino llevarlo en el gesto,
69
en el corazón, en la conducta. Y que si el tuerto miserable de Narváez lo había usado
para justificar sus matanzas y robos, era mejor no llevarlo” (125).
“Cabeza de Vaca” subraya así la necesidad de llevar a cabo una praxis cristiana
liberadora frente a la opresora de Narváez, praxis ésta que distorsiona y desvirtúa las
enseñanzas evangélicas fruto del fanatismo religioso, dando lugar así a un
pseudocristianismo. Sólo será auténtica una espiritualidad interior que sea fiel a la
doctrina de Jesucristo no sólo en la teoría sino también en la praxis. Un cristianismo
basado en el mero simbolismo externo pero sin un auténtico compromiso de acción,
obra y hecho se convertirá en una espiritualidad vacía, comodificada y aburguesada que
sólo contribuirá a generar sospechas en los pueblos amerindios que se encuentren en el
camino. La praxis cristiana liberadora que propone “Álvar Núñez” a sus hombres
coincide, por tanto, con la importancia que Gustavo Gutiérrez atribuye a la cuestión de
la “praxis histórica” a la hora de teorizar una teología de la liberación:
Finalmente, el redescubrimiento, en teología, de la dimensión
escatológica ha llevado a hacer ver el papel central de la praxis histórica.
En efecto, si la historia humana es, ante todo, una abertura al futuro, ella
aparece como una tarea, como un quehacer político, construyéndola el
hombre se orienta y se abre al don que da sentido último a la historia: el
encuentro definitivo y pleno con el Señor y con los demás hombres.
“Hacer la verdad” como dice el evangelio adquiere así una significación
precisa y concreta: la importancia del actuar en la existencia cristiana.
(65)
“Cabeza de Vaca” decide seguir el rumbo del maíz que le ha de llevar hasta los grandes
Fundadores siguiendo el consejo del cacique Dulján: Presentarse ante los diferentes
pueblos desnudos de todo, desarmados y sin creerse el brazo de Dios. Las medidas de
“Álvar Núñez” son, pues, una deconstrucción de la retórica de la violencia opresora y
esclavizadora puesta en práctica por el proyecto imperial de la Conquista llevado a cabo
por España, Portugal y otras naciones europeas. “Cabeza de Vaca” sustituye el “ego
conquiro” violento y sanguinario por el “ego respeto,” que trae consigo tolerancia y
consideración hacia la alteridad del Otro. Enrique Dussel ha postulado que la
Modernidad presenta un concepto emancipador racional y, a la vez, desarrolla un mito
irracional de justificación de la violencia que nace en el año 1492 “cuando Europa pudo
confrontarse con ‘el Otro’ de Europa y controlarlo, vencerlo, violentarlo; cuando pudo
definirse como un ‘ego’ descubridor, conquistador, colonizador de la Alteridad
constitutiva de la misma Modernidad” (10). Dussel subraya asimismo que “de todas
maneras, ese Otro no fue ‘descubierto’ como Otro sino que fue ‘en-cubierto’ como ‘lo
Mismo’ que Europa ya era desde siempre” (10) y concluye que “de manera que el 1492
será el momento del ‘nacimiento’ de la Modernidad como concepto, el ‘origen’ de un
70
‘mito’ de violencia sacrificial muy particular, y, al mismo tiempo, un proceso de ‘encubrimiento’ de lo no europeo” (10).
Las introspectivas reflexiones de Dussel y su crítica a la Modernidad muestran
cómo en lugar de someter, violentar y encubrir al otro, “Cabeza de Vaca” toma la
decisión de descubrir al otro tal y como es, es decir, aceptando su alteridad. Esto sólo
puede explicarse si se tiene en cuenta el profundo proceso transcultural que “Álvar
Núñez” ha sufrido y su decisión de abrazar una teología de la liberación que hibrida la
espiritualidad chorruca y cristiana e incluso legitima el uso del chamanismo. Así pues,
“Cabeza de Vaca” no sólo lleva a cabo a través de su praxis una deconstrucción de la
dialéctica de la conquista del Nuevo Mundo y de la negación de la otredad de los
pueblos indígenas sino que también cuestiona los presupuestos de la Modernidad. Esto
coincide con la observación de Kerstin Bowsher de que El largo atardecer es “an account
of the shipwreck of Modernity conceived as a project of liberation. Through its
rewriting of colonial discourse El largo atardecer provides a critique of European
colonialism as experienced by Latin America and of Modernity itself” (“Shipwrecks of
Modernity” 88).
Bowsher ha observado en un artículo posterior que la novela sitúa el control
autorial en manos de un yo elitista en lugar de abrir la cuestión de la identidad a las
voces heterogéneas del pasado y el presente de América Latina (“[De]-constructing
Postcolonial Identities” 134). La académica inglesa parece olvidar que el narrador de la
obra que nos ocupa es un sujeto transcultural. Es precisamente su identidad híbrida y
fluida la que explica su cuestionamiento de los fundamentos de la Modernidad. Si
“Álvar Núñez” fuese un yo elitista, aceptaría sin reservas el proyecto de la Modernidad
en lugar de criticarlo. Esto significa que las voces indígenas del pasado precolombino
forman parte de la voz del narrador a través de su perspectiva antiimperialista, la cual
origina un proyecto teológico liberador y es fruto de su convivencia con los indios. Las
sabias palabras de Dulján demuestran asimismo la presencia de la alteridad indígena en
el texto al igual que el episodio del rito del Ciguri. Bowsher también ha señalado que la
novela presenta “first, the denial of the Indian´s contemporaneity with the modern
Spanish American national citizen and second, the insistence on his essential and
unknowable difference” (“(De)-constructing Postcolonial Identities” 136). Esto le
permite concluir que El largo atardecer localiza a los pueblos amerindios en un marco
temporal diferente al de la nación postcolonial moderna (“(De)-constructing
Postcolonial Identities” 136).
La lectura de la obra, sin embargo, sugiere que la época en la que acontecen los
sucesos es el período colonial, lo cual no es incompatible con la antigüedad milenaria de
las culturas indígenas. No debe olvidarse, tal y como se verá más adelante en el episodio
de Paraguay, que la crítica demoledora de la Modernidad llevada a cabo por “Cabeza de
Vaca” le lleva a tratar de poner en práctica un proyecto nacional transcultural en el que
los pueblos indígenas y los españoles celebren la diferencia y se respeten. Esto sugiere
que no es verdad que la identidad del Otro sea esencialista, incognoscible y anacrónica,
71
especialmente si se recuerda cómo “Álvar Núñez” “des-cubre” siempre dicha identidad
en vez de encubrirla y eclipsarla, tal y como hicieron los españoles.
La nación que reivindica “Cabeza de Vaca” como el Otro de la nación moderna
es una nación co-creada en la que amerindios y españoles vivan en paz y los rasgos
culturales indígenas y españoles se hibriden dando lugar a un proyecto cultural
heterogéneo, diferente de la homogeneidad que caracteriza a la ideología del
“mestizaje,” utilizada por Bowsher en su estudio. Parece más apropriado interpretar la
novela a la luz de las teorías de transculturación e hibridez cultural dado que Posse
cuestiona nociones esencialistas y homogéneas de identidad y presenta una
deconstrucción de la Modernidad y su concepto imperialista de nación. No es que el
Otro, tal y como postula Bowsher, sea excluido y marginado como suplemento de la
nación moderna sino que Posse propone al lector una idea de nación de carácter
deconstruccionista y heterogéneo diferente a la de la Modernidad en la que las culturas
indígenas y española participan por igual. En última instancia, Bowsher impone los
prejuicios de superioridad racial y cultural de la era moderna y su concepción esencialista
de la nación y del cruce de culturas sobre una novela que, paradójicamente, refuta esas
nociones.
A lo largo del camino de las vacas que “Álvar Núñez” recorre en compañía de
Andrés Dorantes, Alonso del Castillo y Estebanico la transculturación se convierte en
una estrategia de supervivencia para pasar desapercibidos ya que las noticias del
genocidio de los pueblos amerindios de La Florida, las Antillas y México ya han llegado
a las tribus de los llanos. Es, por esto, que “Álvar Núñez” y los suyos deciden hablar
siempre en la lengua de los caddos y van desnudos de pueblo en pueblo —según es
costumbre en esas tierras— para no llamar la atención. Kimberle López ha señalado que
“the fictionalized Cabeza de Vaca´s nakedness in the wilderness comes to symbolize the
desire to abandon the burden of the conquistador and adopt a transcultural identity”
(Latin 128). Aunque es verdad que la desnudez es una práctica transcultural que
contribuye a profundizar el proceso de transculturación de “Cabeza de Vaca,” parece
más lógico considerar que ésta es el fruto de la necesidad de adaptación al medio
ambiente para sobrevivir que del deseo colonial de “Álvar Núñez” de experimentar el
fenómeno de la transculturación dada la información que proporciona la novela sobre la
necesidad de los españoles de pasar desapercibidos.
La transculturación que experimenta el “Cabeza de Vaca” ficticio de Posse sería,
en un primer momento, la consecuencia de la necesidad de sobrevivir en un ambiente
cultural nuevo y desconocido. Sólo después de esto se puede concebir la profundización
del proceso de transculturación de “Álvar Núñez” como fruto de su deseo colonial y
aún en este caso la cuestión de la necesidad está presente. Esto puede observarse en el
pasaje de la novela en que “Cabeza de Vaca” relata su exaltación y la de sus compañeros
cuando deciden dejar a los chorrucos e iniciar el largo peregrinaje hacia el oeste. Este
hecho denota que los españoles desean explorar territorios desconocidos por voluntad
propia para descubrir así la alteridad del otro, lo cual, como muy bien sugiere López,
72
demuestra su rechazo a la causa imperial española (“Transculturación” 52). Esto indica
asimismo el deseo de “Álvar Núñez” de cumplir el proyecto religioso del cacique Dulján
alcanzando la senda de los Fundadores. No debe olvidarse, sin embargo, que antes que
nada es la necesidad de sobrevivir la que da lugar a la marcha de “Álvar Núñez” y los
suyos a causa de las envidias que genera entre los chorrucos la creciente fama de
“Cabeza de Vaca” como brujo y guerrero. Su desnudez, por consiguiente, no es en un
primer momento la consecuencia de su deseo colonial sino que, tal y como se ha
indicado más arriba, es el fruto de la necesidad de no llamar la atención de las tribus del
camino.
Es a causa del prestigio que tiene como chamán en los llanos y en la ruta de las
vacas, lo cual confirma el talismán de turquesa que Dulján le entregó antes de partir, que
“Cabeza de Vaca” cree que se le concede el privilegio de poder contemplar durante una
noche los muros resplandecientes de Ahacus, la primera de las Siete Ciudades. Después
de pasar la misteriosa y luminosa urbe, “Cabeza de Vaca” y los suyos entran en el
camino del maíz. La ceremonia del Ciguri, que “Álvar Núñez” experimenta entre los
tarahumaras unos días antes de llegar a México y ser recibido por Cortés, presenta las
técnicas arcaicas del éxtasis estudiadas por Eliade que caracterizan al chamanismo
suramericano. El Ciguri, vegetal sagrado que preparan los chamanes tarahumaras, se
mastica y tiene unas extrañas propiedades alucinatorias. Después de masticar una
segunda ración, “Cabeza de Vaca” entra en trance e inicia su viaje astral en el más allá.
En un primer momento entra en el reino de los muertos ya que “quedé tendido al pie de
la viga, comprendiendo que entraba en la muerte” (152). Pero poco a poco vence su
temor y empieza a viajar por el espacio y el tiempo.
El viaje espiritual emprendido por “Cabeza de Vaca” recuerda en muchos
aspectos al viaje celeste del chamán caribe estudiado por Eliade. Después de todo, el
propio Eliade admite que muchos elementos del chamanismo caribeño, como la
intoxicación por el tabaco, se encuentran en otras partes de América del Sur (119). El
uso del Ciguri por los tarahumaras recuerda la inhalación de tabaco llevada a cabo por
los chamanes de las islas del Caribe y no debe olvidarse que el paso del reino de los
muertos al reino de la vida que experimenta inicialmente “Álvar Núñez” coincide con la
encrucijada de la Vida y la Muerte del chamanismo del área caribeña. Eliade señala en
referencia a éste que “el futuro chamán puede ir, a su antojo, bien al ‘País-sin-noche’,
bien al ‘País-sin-aurora’ ” (118). El primero de estos países representa la dimensión de la
Vida y el segundo la de la Muerte.
El hecho de que el iniciado experimente un viaje hacia el Cielo acompañado de
un guía que es un experto chamán es otra de las características del chamanismo del
Caribe que está presente en el rito practicado por “Cabeza de Vaca.” Una vez que entra
en el reino de la vida, “Cabeza de Vaca” se pasea por su Jerez natal, ve cómo sus padres
lo engendraron y una serie de acoplamientos monstruosos en los que él participa
gozando como hombre y mujer. Estas visiones parecen sugerir a un nivel subconsciente
la identidad bisexual de “Álvar Núñez,” especialmente si tenemos en cuenta que éste
73
llega a confesar que se vio abrazado a Estebanico, el esclavo africano de su expedición.
Después de esto, “Cabeza de Vaca” vuelve a ingresar en el País-sin-aurora, es decir, en
el reino de la muerte. Es entonces cuando comienza el verdadero viaje astral de “Álvar
Núñez.” Éste siente que su alma se separa de su cuerpo. El espíritu abandona el cuerpo
de “Cabeza de Vaca” pero sólo para ascender al Cielo y fusionarse con Onorname ya
que “me fui levantando de la playa quieta de la muerte . . . Me parí desde mi propio
cuerpo . . . Me dolieron los ojos. Sentí, horrorizado, que éstos también llameaban y que
caía en Onorname sin remisión. Un fuego que no quemaba” (153).
Acto seguido, la aparición de la misteriosa Puerta instalada en el desierto que
“Álvar Núñez” identifica con el portal que le describiría años más tarde Pedro Cieza de
León representa la hibridación de cuerpo y espíritu ya que “Cabeza de Vaca” observa
que “tuve miedo de verlo. Pero después pasé por él. No sé si salí hacia el universo o si
volví a entrar en la Tierra” (153). La Puerta de la sabiduría es una suerte de espacio
liminal o intersticial, una tierra de nadie donde se produce esa mágica conexión entre lo
material y lo espiritual. La extraña y confusa descomposición de imágenes que celebran
el color y los sentidos vistas por “Álvar Núñez” le permite concluir que “comprendí que
había viajado por avenidas de ciudades secretas. Que Marata o Totonteac bien podrían
ser esas residencias indescriptibles a las que sólo se accede por el Ciguri, por la
descomposición de todos los sentidos, con el viaje a lo transreal” (154).2
Es a causa de los muchos años que “Cabeza de Vaca” convivió pacíficamente
con los indios sin oprimirlos ni esclavizarlos que, de vuelta a España, “yo pasaba a ser el
protagonista viviente y ejemplar de la encíclica Sublimis Deus que el Papa había
informado urbi et orbi en el mes de junio de ese año” (185). Dicha encíclica reconocía
que los indios eran seres humanos, que debían ser respetados y que era delito privarlos
de su libertad. La encíclica del Papa representa la ortodoxia del magisterio de la Iglesia
pero olvida la necesidad de llevar a cabo una praxis cristiana, es decir, una ortopraxis.
Gustavo Gutiérrez ha subrayado la importancia de dicho concepto para la teología de la
liberación. Según el teólogo peruano, ortopraxis es “la importancia del comportamiento
concreto, del gesto, de la acción, de la praxis en la vida cristiana” (66). Gutiérrez explica
asimismo que la ortopraxis no pretende negar el sentido que pueda tener la ortodoxia
entendida como la presencia de lo doctrinal y la reflexión que esto conlleva sino que lo
que se busca es equilibrar la relación entre ambas ya que “lo cierto es que entre
ortodoxia y ortopraxis se da una relación circular y una alimentación recíproca.
Limitarse a una de ellas es rechazar las dos” (66). Es, pues, necesario hibridar ortodoxia
2
Luis Sáinz de Medrano ha señalado que las novelas de Abel Posse presentan la ansiedad de
unos seres que, como “Cabeza de Vaca” en El largo atardecer, intentan alcanzar la dimensión transcendente
de lo absoluto (“Abel Posse” 467; “Renacer en el atardecer” 226). Partiendo de la tesis de Sáinz de
Medrano sobre la importancia del salto a lo Abierto o lo absoluto en la obra de Posse, Mª Beatriz Aracil
Varón ha interpretado el episodio del rito del Ciguri desde una interesante perspectiva filosófica
representada por el pensamiento del filósofo argentino Rodolfo Kusch y su reinterpretación del concepto
de apertura al ser de Heidegger desde una perspectiva indígena (196-97; 199-200).
74
y ortopraxis para conectar el plano material con el espiritual, lo que nos permitirá
acercarnos a la comunión con Dios y, al mismo tiempo, construir dicha fraternidad y
comunión entre los seres humanos aquí y ahora.
La humanidad de los indios, por tanto, no sólo ha de reconocerse de palabra
sino también de acción y obra confiriéndoles dignidad como seres humanos así como el
derecho a su libertad y sus tierras. Sólo con una praxis social e histórica transformadora
y liberadora podrá llevarse a cabo un auténtico proyecto de liberación que respete a los
indios como personas. “Cabeza de Vaca” trata de llevar a cabo dicha praxis en su
segundo viaje al Nuevo Mundo como Adelantado del Río de la Plata pero la corrupción
y falta de ética de sus hombres le supone ser acusado injustamente y devuelto a España
en cadenas. La praxis liberadora de “Álvar Núñez” no es solamente cristiana —como la
que propone Gutiérrez— sino que es el fruto de la hibridación del cristianismo con las
religiones de los pueblos de los llanos y de los tarahumaras que caracteriza su identidad
religiosa en proceso como sujeto transcultural.
El secreto de ese otro infiel al Imperio que representa “Cabeza de Vaca” no es
más que establecer una relación amistosa y pacífica de hermandad y solidaridad con los
indios, respetándolos como seres humanos y aprendiendo mútuamente unos de otros.
Esto supone una celebración de la hibridez cultural y la diferencia en lugar del genocidio
físico y cultural perpetrado por los españoles y las demás potencias europeas y el
genocidio espiritual cometido por las iglesias cristianas. Sólo así puede recuperarse la
senda de los grandes Fundadores. En última instancia, el objetivo de “Cabeza de Vaca”
es instaurar una teología de la liberación transcultural que libere a todos los seres
humanos. Este proyecto coincide con la observación de López de que “Posse´s Cabeza
de Vaca is the pedestrian conquistador who is not in accord with the goals and means of
the conquest . . . Cabeza de Vaca´s dissidence within the enterprise of the conquest is
represented by the slogan, ‘Only faith cures, only goodness conquers’ (154)” (“Naked in
the Wilderness” 161).
La última parte de la novela tiene lugar en Sevilla y es en ella donde el “Cabeza
de Vaca” ya senil y próximo a la muerte se encuentra a su hijo indio Amadís gravemente
enfermo y encerrado en uno de los jaulones del puerto en los que se traen esclavos del
Nuevo Mundo. La copia de la bula papal Sublimis Deus que la Iglesia le entrega a
“Cabeza de Vaca” no tiene ninguna validez ya que, como se ha observado con
anterioridad, dicha bula sólo funciona en el plano teórico de la ortodoxia pero no en el
práctico que representa la ortopraxis. La falta de una praxis cristiana en la España del
siglo XVI es la que origina sujetos como Fontán Gómez, el acaudalado comerciante
propietario de Amadís y los demás esclavos indígenas, que representa la mentalidad
comercial y mercantil del valor de mercado que caracteriza al incipiente sistema
capitalista: Amadís es una mercancía que él ha pagado y tiene derecho a poseer desde el
punto de vista legal.
Dadas las circunstancias, “Cabeza de Vaca” decide emprender una nueva praxis
liberadora, esta vez en España, que demuestra el gran amor que siente por Amadís,
75
como debe sentirlo todo buen padre y todo buen cristiano: Entrega su casa a Fontán
Gómez para poder conseguir la libertad de su hijo. Auténtica praxis cristiana, la noble
acción de “Álvar Núñez” no pasa desapercibida para el mismo Fontán Gómez, quien
no puede evitar tener remordimientos de conciencia e intenta mejorar la situación
concediendo el usufructo de la vivienda a “Cabeza de Vaca” mientras viva. “Álvar
Núñez” confiesa que antes de enterrar a Amadís reza Padrenuestros y Avemarías
extendiendo la mano sobre su cuerpo pero también invoca a Aguar, el dios de los llanos,
a Onorname, deidad de los tarahumaras, y a la serpiente emplumada, divinidad de los
mexicas. “Cabeza de Vaca” favorece así una auténtica teología de la liberación que
hibrida las religiones amerindias con la religión cristiana.3 Este proyecto teológico
también está presente cuando, antes de morir, “Álvar Núñez” se encomienda a Cristo
pero, al igual que los tarahumaras, siente que retornará al universo. Puede apreciarse
asimismo en el hecho de que “Cabeza de Vaca” confiese que no cree en el infierno ni en
el juicio final sino en el retorno al cosmos, a los gigantescos espacios del enigmático
universo que caracteriza a la espiritualidad de los sabios tarahumaras.
El estudio de El largo atardecer del caminante desde el enfoque que representan las
teorías de Ortiz, Spitta y García Canclini ha demostrado cómo la identidad en proceso
del “Álvar Núñez Cabeza de Vaca” ficticio apunta a la formación de un sujeto
transcultural fruto de la negociación entre prácticas culturales pertenecientes a las
culturas hispanocristiana, chorruca y tarahumara. Dicha negociación transcultural es
particularmente significativa desde el punto de vista religioso, pues “Cabeza de Vaca” se
convierte en un gran chamán que combina prácticas religiosas amerindias y cristianas,
dando lugar así al surgimiento de un chamanismo heterogéneo y sincrético. Las ideas de
Eliade demuestran, asimismo, la heterogeneidad e hibridez congénitas al chamanismo y
a las demás formas religiosas, algo especialmente significativo en el caso de la
espiritualidad de los tarahumaras, que, a causa de la proximidad geográfica al
archipiélago caribeño, denota la influencia de sus ritos chamánicos.
El proyecto teológico liberador del cacique Dulján se cumple así en la persona
de “Álvar Núñez” y está abierto a posibles influencias cristianas que el propio Dulján
tolera aunque no practica y que contribuyen a resemantizarlo e hibridarlo todavía más.
Dicho aprendizaje religioso permite a “Álvar Núñez” alcanzar el conocimiento y la
sabiduría de los grandes Fundadores a través de una experiencia religiosa que conecta la
dimensión material con la espiritual y dará lugar al surgimiento de una conciencia
postcolonial liberadora.4 Ésta encuentra su mejor expresión en la praxis social e histórica
que caracteriza a la teología de la liberación de Gustavo Gutiérrez.
3 Según Kimberle López, el hecho de que “Cabeza de Vaca” observe que lavó el cuerpo de
Amadís casi como suelen hacerlo los judíos puede interpretarse como la presencia de las costumbres
judías en su rito funerario sincrético (Latin American Novels of the Conquest 137).
4 El nacimiento de esta conciencia postcolonial liberadora puede conectarse con la observación
de Kerstin Bowsher de que la novela de Posse es una crítica postcolonial de la Modernidad. Según
Bowsher, Posse utiliza técnicas postmodernas como parte de dicha crítica (“Shipwrecks” 97). Mª Beatriz
76
Las tres etapas de que consta dicha praxis liberadora —la ruta de las vacas y el
maíz, el proyecto de Paraguay y la liberación de Amadís en España— demuestran que
ésta consiste en cuestionar y subvertir el proceso de encubrimiento de la alteridad del
otro que, tal y como ha estudiado Enrique Dussel, tiene lugar en el continente
americano a partir de 1492 con la llegada de los conquistadores españoles. Todo ello
permite concluir que el “Álvar Núñez Cabeza de Vaca” de Posse es un precursor avant
la lettre de la teología de la liberación en las Américas, y, particularmente, de una teología
de la liberación indígena que no sólo reivindica la libertad y derechos de los pueblos
amerindios —ya sea en el Nuevo Mundo o en España— frente a los abusos del
colonizador sino que también busca liberar a éste de su ideología, hábitos y praxis
dominadora. En última instancia, la praxis liberadora del chamán de Malhado en El largo
atardecer sólo puede explicarse teniendo en cuenta el complejo proceso de negociación
transcultural que éste experimentó y que transformó de por vida su interpretación del
mundo y de la realidad convirtiéndolo en un sujeto transcultural desgarrado entre dos
culturas.
OBRAS CITADAS
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visión de la modernidad.” Alba de América 15.28-29 (1997): 185-99.
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indigenismo literario.” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 6.12 (1980):
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Aracil Varón, por otra parte, ha señalado que el concepto de “postcolonialismo” explica mejor que el de
“postmodernismo” los presupuestos de los que parte el autor aunque admite que el segundo podría
abarcar, dada su imprecisión y heterogeneidad, la actitud postcolonial que resulta central en las obras de
Posse (73). Quizá sería más conveniente concebir El largo atardecer del caminante como una nueva novela
histórica que hibrida características postmodernas y postcoloniales, especialmente si tenemos en cuenta
que ésta presenta, además de una técnica narrativa postmoderna, un contenido ideológico de carácter
postmoderno que puede apreciarse en la deconstrucción de la historia oficial que lleva a cabo y que se
fusiona con la ya mencionada conciencia postcolonial liberadora.
77
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Maternity Ward Horrors: Urban Motherhood
in Carmen de Burgos’s La rampa
Rebecca Bender
The Pennsylvania State University
Abstract: In La rampa, Burgos highlights the growing demographic of single, working women in Madrid,
yet the most prominent female issue explored is the experience of becoming a mother. Drawing on
Foucault and Kristeva, this paper demonstrates how Burgos demystifies the traditionally lyricized concept
of motherhood (‘ángel del hogar’) through a detailed depiction of Madrid’s charitable maternity ward. In
the process, La rampa fashions a modern counter-discourse to the patriarchal, anti-feminist rhetoric
idealizing the mother role.
Keywords: Carmen de Burgos – Madrid – motherhood – ángel del hogar – feminism
midst the burgeoning social, economic and urban landscape of early
twentieth-century Madrid, a growing demographic of predominantly single
women began to work outside the home as factory workers, domestic
servants, and shopkeepers. In her novel La rampa (1917), Carmen de Burgos
presents us with a type of bildungsroman of these brave and hard-working women who
came to Madrid hoping to establish an economically independent and modern lifestyle
(Ugarte 95). In fact, Michael Ugarte credits Burgos’s novel with dealing “more
thoroughly with the condition of women in the city than any canonical Madrid narrative
published in the early twentieth century” (95). In La rampa, Burgos’s detailed account of
these women navigating what often proved to be an oppressive and debilitating urban
environment leaves little to the imagination, often presenting difficult situations and
crude imagery in a rather objective manner. In this respect, Roberta Johnson has
emphasized the exceptional character of Burgos’s narrative fiction as a unique form of
“social modernism” that “flies in the face of tradition” (“Carmen de Burgos” 75).
Indeed, Burgos’s social consciousness and her implicit critique of traditional values and
societal structures are evident in La rampa. However, to understand the force of this
critique, it is imperative to consider the distinctly female audience to which this book is
dedicated. The dedication reads: “A toda esa multitud de mujeres desvalidas y
desorientadas, que han venido a mí… y me han hecho sentir su tragedia” (Burgos, La
rampa 1). In light of this gendered, personal dedication, it follows that the novel lays
bare quite gender-specific themes, particularly those concerns unique to the female sex.
Nowhere is this more apparent than in Burgos’s portrayal of pregnancy and the general
A
80
REBECCA BENDER
experience of being (or becoming) a mother amidst the relentless demands of a chaotic
city in the process of rapid modernization.
Anja Louis has categorized Burgos’s fiction as a “consciousness-raising exercise”
for her contemporary society (165). In addition to this apt classification, it is my
contention that La rampa more precisely functions as a didactic text, exposing and
demystifying the traditionally lyricized concept of motherhood which formed the crux
of the conservative ángel del hogar paradigm.1 According to this model, a woman’s role as
a self-sacrificing and wholly domestic mother is lionized not only as the epitome of
feminine virtue, but also as her most meaningful and significant social responsibility.
Problematically, as a celebrated female archetype, the ángel del hogar was dependent on
paradoxical characteristics: sexual purity and maternity (motherhood), modeled after the
Virgin Mary (Jagoe and Enríquez 28-33). This construct enjoyed a resurgence in the
nineteenth century through an enormous range of print literature. These varied
publications defined the model woman as a wife and mother who would act in a saintly
manner, educate her children, and make the home a pleasing space for her husband (2324).2 Moreover, female writers sponsored by Isabel II produced moralizing conduct
manuals that further reinforced the traditional, domestic role that Catholic ideology
prescribed for women. For example, María del Pilar Sinués de Marco’s lengthy study, El
ángel del hogar (1859), repeatedly emphasizes that a woman’s duties to her husband and
children in the private sphere should be prioritized over any of her own personal
interests or desires. Sinúes even places women’s literature in this context: “la literatura
de la mujer debe servir únicamente para educar á sus hijos y embellecer el hogar
doméstico” (I: 134).3
As a result, this intimate connection drawn between woman and mother – and
the subsequent reverence and praise for this domestic role –established a conflation of
feminine identities that was not only prevalent, but the preferred model of womanhood
in Spain at the turn of the twentieth century.4 In La rampa, which appeared just over
1The rhetoric surrounding the ángel del hogar is rooted in Fray Luis de León’s 1583 conduct
manual La perfecta casada.
2 According to Jagoe and Enríquez, the majority of publications (including feminine magazines,
conduct manuals, novels, school programs, legislation, and medical texts) “declaran que las ocupaciones
apropiadas para la mujer – su ‘misión’, en el lenguaje de la época – son el matrimonio, la maternidad y la
domesticidad. A este respecto, los autores se inscriben dentro de una larga tradición de recomendaciones
patriarcales para que las actividades de la mujer se limitasen a las esfera de la casa y la reproducción” (24).
3 Urruela points out that despite “ese ideal femenino del ‘ángel del hogar’ que se detecta en su
obra,” Sinués herself was an economically independent professional writer who never had children, and
eventually separated from her husband (158). She suggests that this tension between her life and her
literary production creates ambiguities in Sinués’s work that should be further examined by literary
scholars (159).
4 Nash explains that a traditional Spanish woman’s cultural identity in the early twentieth century
was still largely shaped around her role as wife and mother: “Motherhood figured as the maximum
horizon for women’s self-fulfillment and social role. Women’s cultural identity was shaped through
marriage and motherhood to the exclusion of any other social or professional undertakings… [By 1910]
MATERNITY WARD HORRORS
81
fifty years after Sinués’s text, Burgos rejects the propagation of this supposedly blissful
and fulfilling female role by revealing to readers the harsh realities of pregnancy and
motherhood for working-class women in urban Madrid. Through the principal female
protagonist Isabel, her unexpected pregnancy, and her ultimately tragic experience as a
mother, La rampa makes visible aspects of maternity conspicuously absent from the ángel
del hogar discourse: the institutionalization of single or poor expectant mothers in
“maternity houses,” the economic strain of a child, and the intense physical and
psychological challenges that accompany a woman’s corporeal transformation.
Climactically, Burgos suggests the futility of finding economic stability, emotional
reciprocity, or even happiness in the traditional maternal role of wife and mother that
had for so long defined a woman’s most honorable position within Spanish society.
By the time Burgos published La rampa in 1917, the ambitious goals of what
historians and scholars like Marlene LeGates refer to as first-wave feminism had
become increasingly prevalent in England, the United States and many western
European countries. 5 In Spain however, early feminist activity materialized quite
uniquely, as Geraldine Scanlon has pointed out (3-12). While the majority of women’s
movements emphasized women’s suffrage and subsequent participation in all aspects of
socio-political life, the movement in Spain centered more on education. Shirley Mangini
describes it as “un imprescindible movimiento pedagógico masivo para las mujeres
españolas” (93). In fact, many Spanish women who identified as feminists did not
initially fight for women’s suffrage (including Burgos, who only advocated suffrage later
in her life, believing women were too uneducated to participate in politics and
government).6 As a result of the pedagogical focus which would prepare women for
higher education and possible careers outside of the home, women began questioning
Spain’s time-honored cultural discourse of woman as the ángel del hogar. Weakened by a
new portrayal of the “nueva mujer moderna” who would leave the home, enter the
public sphere, and contribute to society as an independent citizen (Larson xv), the ángel
del hogar quickly became a much less desirable female role. While Mary Nash points out
that women had indeed worked in industry, commerce and domestic service throughout
Spain’s industrialization, “discourse on women’s wage work did not reflect women’s
the biological function of reproduction had already become the key component in structuring women’s
cultural identity” (“Un/Contested Identities” 27). Early twentieth-century feminists, like Burgos, began to
challenge this construction.
5LeGates defines “first-wave feminism” as the movement beginning in the early to midnineteenth century and extending into the early twentieth century, focusing on North American and
Western European movements in which middle-class women began forming “sophisticated organizations
in an attempt to achieve personal autonomy and exert influence on public life” (232). First-wave feminists
attacked the following issues: “the male monopoly of education, professional careers, and culture; married
women’s economic and legal dependence; sexual and moral double standards; women’s lack of control
over their bodies; the drudgery of housework; low wages… women’s exclusion from politics” (197).
6Burgos defended this position, noting that the same could be said for uneducated men; other Spanish
feminists rejected female suffrage for similar reasons (Mangini 95-96).
82
REBECCA BENDER
constant life-time labor experience but rather rendered women’s work invisible” (Defying
25).7 In fact, during the early years of the twentieth century, and especially during the
First World War, many more women entered the workforce, and their increased
presence in the public sphere made them a notable demographic in the 1917 Madrid
Burgos depicts in La rampa.8 As a result, women’s labor became increasingly “visible”
(to use Nash’s terminology), and men and conservative institutions like the Catholic
Church considered this increased female presence in the public sphere a potential threat,
specifically to the ideological principles that structured the traditional family as it was
defined and valued by western patriarchal societies.9 To counteract this perceived
feminine threat, social and political institutions labored to construct a powerful counterargument which would significantly hinder women’s path to emancipation. Employing
positivist discourses, scientists, doctors and philosophers aimed to provide so-called
indisputable truths that would prove women’s innate inferiority and justify their
“proper” place in the private sphere as dutiful wives and mothers.10 This anti-feminist
rhetoric infuriated Burgos, who resented the unfair portrayal of feminism as the
“enemigo del hombre, que disolvía el hogar y constituía la negación del amor” (Burgos,
La mujer 65).
While the feminist question was an effective way to adapt women to social
changes and provide them with new opportunities to work in the public domain, these
new possibilities had not completely displaced the traditional concept of female identity
and honor based largely on the private/familial sphere. Thus, two conflicting
philosophies complicated the emergence of a single, coherent ideology which could be
7 Capel Martínez explains that as early as the eighteenth century, women were a significant
presence in the textile and tobacco industries, both of which “stand out in the process of initiating
Spanish women into the world of the factory. Female textile workers were noteworthy for their large
numbers: 51,519 in 1900; 127,321 in 1930 … and women workers in tobacco factories achieved a virtual
monopoly of jobs” (132).
8 Despite Spain’s neutrality, Catherine Davies notes that the First World War created a rise in
prices and increased production, thus “more women were incorporated into the work force. Only 13% of
the female population was employed in industry in 1900; by 1930 this figure had grown to 32%” (101).
Nash reminds us that during the years surrounding the war (1914-18), “rising inflation led to an enormous
deterioration in the standard of living of the Spanish working class… the vital need to contribute to the
family wage economy explains the constant offer of female labor in home work and women’s acceptance
of starvation wages as their only strategy for survival” (Defying 27).
9 I follow LeGates’s definition of western patriarchy in which women were subservient to male
authority, and the public-private dichotomy relegated women to the private sphere while allowing men
access to the public sphere (13-17). In the Spanish context, Nash notes that the separate spheres
dichotomy was in fact upheld by both secular reasoning and religious (Catholic) doctrine (Mujer 41-43).
Given that the Church judged women’s wage work as “antinatural y una desvirtuación de su sublime
misión de madre y ‘ángel del hogar,’” hostility towards women in the workforce was frequent (43).
10“Lo que más legitimó el debate ante las aberraciones físicas, sexuales, y psicológicas de la mujer
nueva/moderna eran los escritos de los misóginos ‘informados’: médicos, sociólogas, investigadores,
científicos, y pedagogos” (Mangini 99). See Mangini’s discussion of “discursos anti-feministas” (97-111)
and Scanlon’s chapter “Fuentes de autoridad del antifeminismo” (159-94).
83
identified with first-wave feminism. As a result of this divergence, historians have
identified two major strands within the feminist movement at this time – maternal
(social) feminism, and liberal (equal-rights) feminism (LeGates 243). While maternal
feminists focused on women’s difference by arguing that maternal qualities and instincts
ensured vital contributions to society, liberal feminists focused on equal political and
legal rights for all human beings, regardless of gender (245). What comes to the fore,
then, is a problematic juxtaposition of two very different female identities; a new
struggle for power between liberal feminists who wanted freedom and education, and
maternal feminists who glorified motherhood and female virtue. In Spain, moreover,
the traditional role of wife and mother represented by the ángel del hogar was never entirely
replaced or rejected, even within certain sectors of the feminist movement.11 In fact, this
restrictive traditional role re-emerged with new vigor as a romanticized ideal heralded by
two diametrically opposing groups. Firstly, conservative maternal feminists touted the
virtue of motherhood, care-giving, and self-sacrifice as qualities which would ensure a
peaceful future society. Secondly, conservative, patriarchal institutions appropriated
those maternal feminist tenets which emphasized the value of the mythical ángel del hogar,
but for the purpose of restricting women’s access to the public sphere and education.
Problematically, many male-dominated institutions were actually able to gain the
support of maternal feminists, thus stifling any potential progress as liberal feminists
understood it.
While Burgos was rather liberal in her feminist activism, she nevertheless shared
many concerns with more conservative maternal feminists. In particular, she found
women’s difference, specifically in pregnancy and motherhood, to be an important
social factor in determining a woman’s place in an increasingly modern environment.
Yet she did not agree with maternal feminists who lauded motherhood and maternal
instinct as essential components of a successful society. Instead, she revealed her more
liberal ideas in the form of her support for what LeGates categorizes as “voluntary
motherhood” (214-16).12 Since Burgos fought for the edification of women in all
aspects of society, she promoted an education that would not only prepare women to
enter the workforce and gain economic independence, but also enlighten them on the
realities of sexual relationships, pregnancy and especially motherhood. For Burgos, the
total glorification of motherhood and the ángel del hogar only served to prevent women’s
emancipation: “Invoca la maternidad para mantener la esclavidud” (La mujer 64). She
believed modern women should no longer be limited to the traditional roles of wife and
mother, and she further rejected the possibility that they be forced into these roles due
to economic necessity, naivety, or lack of education. In a revealing 1922 letter to her
young friend Rita, the wife of her close friend and poet Rafael Romero, Burgos divulges
11 Nash observes: “En España… la acción de cuestionar el papel tradicional reservado a la mujer
es obra de una minoría” (Mujer 43).
12Feminists supporting “voluntary motherhood” did not dispute its potential desirability, but
rather affirmed the “right of women to decide if and when to bear children” (LeGates 241).
84
REBECCA BENDER
quite candid thoughts regarding the prevalent expectation that women must desire to
have children above all else:
¡Los hijos! ¿Para qué quiere usted hijos? … Yo creo… que es traer seres,
para perpetuar el dolor. En el amor a los hijos hay un gran egoísmo, del
que se vale el instinto de la especie para perpetuarse. Se ha favorecido
ese instinto cantando la maternidad, que en el fondo no es más que
convertirnos en fábricas de hombres para el trabajo y la guerra o de
mujeres para el placer… de los otros. ¿Es demasiado fuerte esto para
usted, joven y enamorada, que sueña y no ha sufrido? Quizás, y hago
mal en escribírselo. Pero soy sincera. (quoted in Utrera 383)
Rather than celebrate maternal values as the key to a utopian future, as did many firstwave feminists, Burgos championed a feminist position of gender equality in which
motherhood and marriage were seen more practically as another set of social
institutions into which women should be able to voluntarily enter, or avoid.
In La rampa, Burgos portrays motherhood as it is experienced by Isabel, a single,
formerly middle-class woman in urban Madrid. Isabel’s parents have recently died, and
she and her single friend Agueda share a tiny apartment and support themselves by
working as vendors in the Bazar.13 During the early chapters of the novel, readers
observe the two women’s daily economic struggle. They work extremely long hours for
very little pay, all while enduring constant verbal abuse as they navigate the city’s public
spaces. Soon, however, the narrator makes Isabel’s plight the priority. The protagonist
falls in love, learns she is pregnant, and is then shocked when the father of her child,
Fernando, becomes angry and will not support her. Due to the increasing physical
limitations of her pregnancy, Isabel must give up her job, thus losing her only source of
income. To avoid becoming a financial burden to her roommate Agueda, Isabel seeks
out Madrid’s charitable maternity hospital, the Casa de Maternidad.14 This particular
setting is crucial to the didactic components of the novel. Here, maternity is presented
as it is experienced not merely by the individual protagonist, but also by a multitude of
diverse Spanish women. Many of the most disturbing, even shocking descriptions of the
realities facing single or poor mothers come to light in the chapters detailing life in this
institution. Established as a charitable refuge to provide food, shelter and medical care
13The
Bazar was a “precursor to the modern department store” which dramatically changed the
city’s commercial landscape (Ugarte 95).
14Madrid’s Casa de Maternidad was established in 1859 by a priest, José María Tenorio, managed
by the Hermanas de la Caridad, and capable of housing over 900 women annually (Larson xix). During
the nineteenth and early twentieth centuries, there was a notable increase in charitable hospitals like the
Casa de Maternidad in modern Western European cities (Versluysen 19-22). See Margaret Connor
Versluysen’s study of the “lying-in” hospitals of nineteenth century urban London (18-49), and consult
Lara Marks for the social and economic implications of these charitable hospitals and maternity wards
(195-244).
85
for poor mothers, the reality of life in this setting was anything but reposeful. Unlike
earlier criticisms of such supposedly benevolent institutions, Burgos does not merely
expose a general social malady, but rather she focuses on the explicit victimization of
pregnant women within this institution (Ugarte 100).15
Upon entering the maternity ward, Isabel is confronted with a varied female
population that embodies “toda la miseria de la hembra… Eran como despojos míseros
de caprichos, arrojadas y despreciadas: piltrafas de mujer” (109). While the principal
demographic found in this institution was that of single, poor women, the Casa de
Maternidad actually housed a much more heterogeneous group: poor married women;
young, single women from wealthy families wishing to conceal their identities to protect
their family’s honor; older women dealing with an unexpected pregnancy; even
prostitutes. The narrator describes Isabel’s impressions of the group that she soon
becomes a part of herself:
…aquel grupo, formado por medio ciento de mujeres marchitas,
macilentas, que parecían cansadas de tirar de sus vientres de
hidrópicas… Algunas de aquellas mujeres eran casadas, que no contando
con medios de asistencia iban allí; pero la mayoría eran las madres
solteras, las engañadas, las abandonadas. Había mujeres viejas,
reincidentes, que ya había dejado allí varios críos, y veían sólo en su
maternidad un accidente físico desagradable, puramente mecánico, del que era
preciso salir como de un tifus, o una pulmonía, sin sentimentalismos de
ningún género. (108, my emphasis)
While Isabel enters this social institution as an unwed mother with no financial support
from the father of her child, the appearance of married women in the Casa de
Maternidad is an important detail brought to light in La rampa. Burgos shows her
readers that pregnancy, regardless of marital status, can quickly become a severe
physical and economic weight for women in modern Madrid.
Additionally, two very telling details emerge from the above passage. First,
Burgos’s portrayal of women as victims amidst the miserable conditions of the Casa de
Maternidad is reliant on vocabulary that evokes pain, suffering, and illness. The women
are consistently described as “engañadas, atropelladas, víctimas, vencidas, pobres,
abandonadas, medio muertas, con los cuerpos deformados” (108-118). In this space, the
realities of motherhood prove to clash with Isabel’s initial, albeit fleeting, feelings of
happiness and satisfaction upon discovering she was pregnant, having accomplished her
“misión en la Tierra” (97). Secondly, Burgos’s rendition of the maternal experience
relies heavily on a very impersonal, clinical language which had infiltrated and
15Ugarte
cites Galdós’s depiction of the Micaelas Convent in Fortunata y Jacinta and Baroja’s
critique of the clinic’s treatment of prostitutes as examples in male literary fiction that engaged in the
critique of social institutions (100).
86
REBECCA BENDER
progressively come to dominate modern discourses on maternity since the late
seventeenth century (Versluysen 20-32).16 Women in this institution are not depicted as
happily awaiting the birth of a beautiful new baby, but rather as suffering from an illness
caused by the “pólipo, feto, basura, enfermedad, mancha” or “tumor” stirring within
their wombs (123-27). In fact, the words child, son, daughter or baby (hijo/a, niño/a,
bebé) are virtually absent from the chapters dedicated to the Casa de Maternidad,
effectively dehumanizing and devaluing the maternal experience within the walls of this
institution. Relying on this very specific vocabulary, Burgos presents young female
readers with a very different interpretation of the maternal experience, aiming to
educate women on the actual implications of pregnancy in the city.
Burgos continues to reveal these particulars throughout her narrative, especially
through Isabel’s scrutiny and reflective commentary regarding the dismal and largely
pessimistic atmosphere of life inside the maternity ward. Throught Isabel’s eyes, the
narrative lament: “La madre tan líricamente cantada aparecía envuelta en toda la realidad
de su miseria física y repugnante. Pobres mujeres vejadas, atropelladas, víctimas de
deseos innobles, de la brutalidad de los hombres, que las arrojaban lejos de ellos después
de la saciedad” (108-09). In the Casa de Maternidad, Isabel is confronted firsthand with
a reality that completely destroys any romanticized notion of maternity (and by
extension of the ángel del hogar) with which she may have been indoctrinated. In fact, ten
years after writing La rampa, Burgos openly states the importance of disillusioning
women of this false depiction of motherhood: “En la teoría todo es elevar la maternidad
de una manera lírica, llegando a hacer una cosa semidivina de una función meramente
animal, pues el hecho de dar a la luz no constituye un mérito ni una excelsitud” (La
mujer 217). This is indeed a very candid, perhaps even derogatory depiction of women’s
reproductive capacity. However, considering Burgos’s feminist stance (in which women
should be considered equals among men in all social sectors), it becomes clear that
rather than putting down maternity itself, she is more precisely chastising the
conservative ideology which distorts and misrepresents the maternal experience in order
to prevent women from taking interest in more public, worldly affairs. Maryellen Bieder
summarizes this view as Burgos expresses it in La mujer moderna y sus derechos: “Burgos
rechaza la exaltación tradicional de la figura femenina como madre, considerando que la
idealización de la maternidad no es más que una forma de la esclavitud que niega valor y
funciones a las mujeres sin hijos” (235). Burgos also rejects the privileging of maternity
on the grounds that it not only subordinates women, but also fosters further inequality
in the home: “es absurdo también elevar la maternidad sobre la paternidad. Cualquier
16Versluysen analyses the “progressive male medical intrusion into birth management” which
continued at an accelerated pace, especially after the seventeenth century (22). Though focusing on
England, she notes that similar developments in the field took place in other Western European countries
(23). She documents the history of English midwifery and its transition from “women’s work” to a male
controlled medical profession, and the subsequent change in the language and discourse surrounding
childbirth accompanying this evolution (23-34).
87
desigualdad sea como sea, en el hogar, perjudica a la familia toda” (218). In La rampa,
Burgos clearly brings these fundamental concerns to the fore of her narrative as a means
of educating her readers.
In order to make appropriate decisions regarding courtship, marriage and
motherhood, women needed to be pragmatically informed of the realities which often
remained camouflaged by much of the antifeminist rhetoric aimed at quelling women’s
emancipation through the glorification of the ángel del hogar (that is, traditional marriage
and motherhood). This is particularly relevant to the Casa de Maternidad, as Burgos’s
largely middle-class reading public had most likely never entered this charitable
institution. In fact, the actual geographic location of the maternity ward within Madrid
further obscured both the unpleasant aspects of pregnancy, as well as the consequences
of what were generally considered immoral sexual relations. Along with the Hospital
General and the open-air market El Rastro, the Casa de Maternidad and the attached
orphanage (the Inclusa) were strategically grouped together, just outside the busy, evertransforming and increasingly modern city center.17 Isabel’s gaze is fixed upon the
looming presence of this institution as she reluctantly approaches its doors: “parecía que
se había agrupado todo hacia aquel lado para limpiar el núcleo dorado de la ciudad de
sus miserias, del mismo modo que se arrojan los muertos lejos, a las afueras, para que la
vista del Cementerio y sus emanaciones pútridas no conturben ni contaminen a los
habitantes” (103). Michel Foucault’s notion of the heterotopia can elucidate the
significance of this institution’s unique spatial position within Madrid. Unlike a utopia,
which is a site with no “real place,” Foucault asserts that a heterotopia does indeed
constitute a real, unique space which can take various forms, reflecting the historical,
geographical, and cultural diversity within a given culture (24). As “simultaneously
mythic and real contestation[s] of the space in which we live,” Foucault divides
heterotopias into two categories: the crisis heterotopia and the heterotopia of deviation
(24). The former is a privileged or forbidden space reserved for individuals in a state of
crisis (adolescents, pregnant women), while the latter accommodates those whose
behavior is deviant from the required norm (criminals, mental patients) (24-25). What is
illuminating about Burgos’s portrayal of the Casa de Maternidad is that it defies
unilateral classification as either a heterotopia of crisis or of deviation, and instead
uneasily exhibits characteristics of both. As a sacrosanct crisis heterotopia, admitted
women are indeed in the “crisis” of pregnancy. Yet it is also a heterotopia of deviation
due to the fact that the dominant culture defined single mothers as immoral and
dishonorable (that is, as deviants). In fact, Foucault suggests that heterotopias of
deviation are progressively replacing crisis heterotopias, thus implying that modern
society increasingly regulates and defines what it considers acceptable behavior (25).
Burgos makes clear in her novel that the “immoral” behavior of single, pregnant women
17The
Casa de Maternidad was located on the Calle del Mesón de Paredes, south and slightly east
of the city center near the area known today as Lavapies (“Historia del Hospital”).
88
REBECCA BENDER
was considered a deviation from the required norm of female pre-marital chastity. Yet
La rampa also suggests that, within the early twentieth-century Spanish capital,
pregnancy was also becoming an anomalous state, disassociating and isolating women
from their potential involvement in contemporary society due to inevitable economic
strain and physical limitations.
Foucault’s sixth principle of the heterotopia will more adequately demonstrate
the way in which Burgos’s depiction of the Casa de Maternidad serves to reinforce the
didactic goals of the novel. Since heterotopias function in relation to the surrounding
(remaining) space, they are in actuality delineated spaces of otherness. As heterotopias
of “compensation,” they are as “meticulous” as the remaining space is “messy and ill
constructed” (Foucault 27). Correspondingly, critics have pointed out that the scenes
depicting the Casa de Maternidad in La rampa effectively portray a subculture which
functions as a world in itself, a veritable “microcosm of Madrid” (Ugarte 100), or a
“microcosmo del mundo femenino” (Larson xix). For example, in the maternity ward,
social stratification is clearly visible and meticulously organized. Women like Isabel who
cannot afford to pay for their stay are given plain gowns and grouped together as
“chicas de bata,” while the paying “distinguidas” are housed separately, enjoying
privileges denied to their less economically stable counterparts. The “librepensadora” is
vocal about these injustices: “A las chicas de bata se las trata de cualquier modo…, no son
como las que pagan… ¡Valiente caridad!” (110). Yet outside this institution, the same
unequal social stratification plagued the city, only with the absence of the mandated
uniform dress code and public payments for privileges which existed in the maternity
ward.
In addition to the class divisions within the Casa de Maternidad, Burgos also
exposes the unfounded moral privileging of maternity within the context of marriage.
One married women in the ward arrogantly belittles the others: “mi hijo no es de un
Juan cualquiera, y llevará los apellidos de su padre. No tengo una barriga de extranjis como
esas” (119). Despite being a “chica de bata” and experiencing her pregnancy in the exact
same way, she uses her married status to claim moral superiority. Burgos brings society’s
double-standard surrounding maternity to light through a highly stylized depiction of
the inner world of the Casa de Maternidad as a heterotopia of compensation. Yet such
hypocrisies were evident in the external city space, and in reality, Burgos was quite
aware of these contradictions: “No se compaginan esos cantos a la maternidad, esa
protección de que se quiere rodear a la madre, esa exaltación que de ella se hace, con el
desprecio a la madre soltera” (La mujer 91).18 Thus, while Burgos provides an objective
critique of the Casa de Maternidad and its purportedly benevolent nature, she more
importantly presents a symbolic critique of the (“messy and ill-constructed”) broader
social structures and ideologies which are reflected “meticulously” in this heterotopic
18Burgos
adds: “Resulta además anómalo que se ensalce la maternidad y se veje a la madre que
tiene el hijo fuera de matrimonio” (La mujer 222).
89
institution (Foucault 27). Further criticism is directed towards the arrogance and
contempt of the nuns, the disturbing lack of cleanliness, the abundance of physical and
psychological pain, and the trauma of death and/or separation of mothers and children
– each of which undoubtedly existed outside the institution, amidst Madrid’s chaotic city
streets. As a heterotopia, the highly organized, hierarchical structure of this institution
reveals what is often ignored within the chaotic city space which surrounds it, exposing
the injustice and hypocrisy of a similarly divided modern social landscape. In this
instance, Burgos’s novel suggests pregnancy has become negatively redefined as a
debilitating state within both this institution and modern urban society.
While the economic and social implications of pregnancy and motherhood
within Madrid was one area in which women like Isabel were in need of education, a
second issue that arises is the overall lack of an adequate sexual education. Isabel claims
that her decision to engage in a sexual relationship with Fernando is one made by her
own free will, as an independent, modern woman. Yet it is apparent that her attitude
towards the consequences of sexual activity has been molded not by a sexual education
based on scientific or medical facts, but rather on a conservative ideology rooted in
patriarchal concern for female honor, sexual purity and repute: “Aunque ella,
trabajadora e independiente, tenía ya algo superior de mujer emancipada… no acababa
de perder los prejuicios de aquel otro mundo que había sido el suyo, como señorita
burguesa y casadera” (84). Further, Isabel’s decision is clouded by idealism and shows
no evidence of informed, practical thinking, as she never considers the possibility of
becoming pregnant. On the contrary, her “rational” thinking merely serves to justify her
straying from the antiquated moral ideology based on the virtuous notion of the
domestic ángel del hogar. In fact, when Isabel falls ill, it is only through another woman’s
comment that she even entertains the idea that pregnancy could be the cause of her
deteriorating health, and she is completely shocked by this suggestion: “Se quedó
aterrada ante estas palabras, que eran una revelación” (97).
Isabel is a prime example of a woman who suffers from an insufficient sexual
education, another issue which was important to many first-wave-feminists.19
Throughout La rampa, Burgos reveals the way in which much of Madrid’s female
population was similarly naïve, uneducated, or perhaps entirely oblivious to the real
consequences of sexual relations. In the Casa de Maternidad, pregnancy is “un accidente
físcio desagradable… un descuido” (108). Women are “engañadas” or “abandonadas,”
finding themselves “otra vez embarazada, sin saber cómo” (119). Only those working
closest with the suffering women in the ward realize the errors of a sexual “education”
rooted in conservative values of honor and purity based not on medical or scientific
facts, but rather on the patriarchal preoccupation with controlling familial honor
through female sexuality. The nuns allude to this failure, noting that young mothers in
19See
Ann Taylor Allen for information regarding sex education campaigns in Spain and Western
Europe (93-97).
90
REBECCA BENDER
this institution had clearly rejected “ese pudor falso, acomodaticio, que trata de
mantener a las vírgenes en la ignorancia de los misterios de la reproducción y hace que
se les diga que los niños vienen en cestitas de París o los traen las cigüeñas de un país
desconocido” (136). Burgos makes visible the fact that insufficient education, coupled
with the conservative and patriarchal promotion of the ángel del hogar, debilitated women
and contributed to their lack of social consciousness.
In keeping with its didactic nature, La rampa further illuminates the enormous
physical and psychological tolls of pregnancy, particularly within the urban
environment. As Ugarte has observed in his study of La rampa, in Isabel’s pregnancy
“the city’s harms are now physical as well as psychological” (100). As an “enfermedad,”
pregnancy is shown to disable and even attack the female body. In addition to the
grotesque depictions of the women in the Casa de Maternidad, the maternal
transformation of Isabel’s body is also presented to the reader. Before entering the
maternity ward, Isabel catches a glimpse of herself in a shop window: “Su cuerpo era
sólo un enorme vientre, sostenido por las piernas, que parecían más cortas y débiles”
(104). In fact, Isabel initially fails to recognize her distorted self in this “other” reflecting
back at her:
¿Era ella aquella mujer flácida, de facciones abultadas, hinchadas, en
medio de su demacración, con el rostro cansado, caído; cubiertas las
mejillas por el paño amarillento que parecía también velarle los ojos,
dándole esa expresión peculiar de las embarazadas; esa mirada opaca que
parece convertir sus pupilas en los cristales de unos lentes a través de los
cuales quisieran ver otros ojos? (104)
Julia Kristeva’s theory of abjection can shed light here on Burgos’s representation of the
peculiarities of Isabel’s physical and psychological transformations during pregnancy.
According to Kristeva, the abject is an indefinable “other” that besets the subject, that
“lies outside… And yet, from its place of banishment, the abject does not cease
challenging its master” (1-2). Its presence effectively interrogates the identity of the
subject (the “I”), haunting it with a “vortex of summons and repulsion” that confuse
and transgress the boundaries which this subject has set in place as a means of selfdefinition (1-2). Despite such agitation, the subject continues to endure this abject, this
non-object, because it imagines it to be the desire of this “other” (2). As Kristeva
explains it: “A massive and sudden emergence of uncanniness, which, familiar as it
might have been… now harries me as radically separate, loathsome. Not me. Not that.
But not nothing, either. A ‘something’ that I do not recognize as a thing” (2).
Kristeva’s concept of the abject offers a wide range of interpretations regarding
the boundaries and definitions of self and other, but it is particularly useful in analyzing
Isabel’s concept of self, both before and after childbirth. As a Kristevean subject, Isabel
experienced a sense of repulsion at the eerie way in which she no longer recognized her
own image during pregnancy, yet upon giving birth to her daughter she notices a strange
91
physical void: “¿Y su barriga? No se había dado bien cuenta de que no tenía su barriga.
Se encontraba vacía, alisada… un hueco” (142). For Isabel, both her pregnant body and
the child growing within her womb are, and were, conceived as abject entities: separate
and loathsome to some degree, and yet simultaneously familiar “others” within the self.
By detailing these paradoxical sentiments, Burgos makes clear the way in which the
pregnant body and fetus both (re)define and destabilize a woman’s concept of self as
they actively remap her corporal and psychological boundaries. Moreover, for a
working-class woman like Isabel in urban Madrid, the abject experience of pregnancy
(re)assigns her position within the city’s spaces.
The principles of abjection are further applicable to the general description of
the maternal experience as it develops within the confines of the Casa de Maternidad,
especially given the institution’s clinical atmosphere. Kristeva explains that refuse,
uncleanliness, and especially corpses, represent the utmost of abjection because they do
not respect boundaries – they encroach upon everything, breaking down borders until
no meaning remains (3-4). She describes the corpse, for example, as “death infecting
life… It is something rejected from which one does not part from which one does not
protect oneself as from an object” (4). In La rampa, a stomach-turning description of the
misery endured during childbirth presents the reader with vivid and execrable imagery
of motherhood which clearly evokes Kristeva’s description of the abject:
Llegaban allí las embarazadas que sufrían hijos, hemorragias, erupciones
y males de boca, de ojos; enfermedades que atacaban al feto… Había
que operar todos los días quistes, tumores, canceres [sic]. Siempre el
bisturí cortando carne. Se tiraban cubetas enteras de sangre y pus, y
quedaban amontonadas en un barreño las piltrafas, como entrañas
palpitantes y sanguinolentas. (126)
This sight is immediately described as an “espectáculo de dolor y de suciedad,” with
pregnant women passing through this operating room in vegetative, unresponsive states
(126). Later, as Isabel prepares to leave the ward, the narrator summarizes the grotesque
conditions in similar terms: “Era un espectáculo doloroso y repugnante al mismo
tiempo el contemplar toda la suciedad y todo el agobio de la maternidad” (141).
The repeated use of the word “spectacle” emphasizes the paradoxical
sentiments of repulsion and uncanny attraction which underlie one’s experience of the
abject. In the ward, new life enters the world amidst a potentially life-threatening
atmosphere, as La rampa depicts an environment in which the medical facilities and
instruments can actually contribute to the spread of disease among women: “Era
necesario toda la escrupulosa limpieza y vigilancia de los médicos para evitar la
propogación de enfermedades y terribles contagios” (126). Again, Kristeva elucidates
that it is not “lack of cleanliness or health that causes abjection but what disturbs
identity, system, order. What does not respect borders, positions, rules. The in-between,
92
REBECCA BENDER
the ambiguous, the composite” (4). With this language, Burgos presents pregnancy,
maternity and even motherhood as abject entities, challenging, threatening and
redefining the female self: first within the ward, and again in the broader urban
landscape reflected in this heterotopic institution. In fact, recalling the ambiguous, dual
role of the Casa de Maternidad as both a deviation and a crisis heterotopia, situated
both within the city yet separate from it, it seems that the very presence of this
institution actually disturbs attempts to order the chaotic urban society. In this
environment, pregnancy, maternity and motherhood become unsettling, as they make
visible patriarchal hypocrisy and destabilize the legitimacy of patriarchal discourses. The
arbitrary distinctions between what Spanish culture considered a natural, desirable
female condition for the upper or middle class ángel del hogar, and a repugnant, detestable
inconvenience for the single, working class woman, now become palpable.
Just as her pregnancy was drastically different than what a former señorita burguesa
like Isabel would have anticipated, so too is her ensuing experience as a mother. Facing
the challenges of motherhood, Isabel is instantly aware of “el eterno problema de la
mujer, el problema de su hijo” (99). Readers are shown the reality of bringing a child
into the world: “antes había experimentado todo el dolor y la miseria de la maternidad
física, ahora sufría todo el dolor y el desencanto de su maternidad moral. La sentía pesar
sobre ella, imponiéndole las más duras obligaciones, y esclavizándola por un
sentimentalismo del que no se podía liberar” (135). Burgos’s repeated use of the word
“esclavizar” is crucial to the didactic aim of the novel. For all intents and purposes,
Isabel now enters into another form of social bondage. In the novel, the Casa de
Maternidad discourages women from leaving their children in the orphanage, the
Inclusa, upon discharge.20 Unfortunately, given the limited financial resources available
to these women, if they choose to keep their child their only recourse is often to find
the father in hopes of receiving financial support. In actuality, some women in the
institution harbor even higher aspirations: “Unas tenían esperanza, llevándose al hijo, de
conmover al padre y llegar hasta a casarse” (117). While considered an adequate plan for
some women in the institution, and certainly preferable single motherhood, this option
too is demystified in La rampa.
Following a large ellipsis in the narration, the following chapter begins with
Isabel, her daughter Fernandita, and Fernando in a domestic setting. Readers learn that
Agueda had arranged to reunite the former lovers. But despite the initial portrait of
domestic bliss, Isabel soon learns that motherhood and domestic life do not live up to
the ideal lauded by conservative institutions such as the Casa de Maternidad. Much like
during her pregnancy, Isabel is quickly disillusioned, explaining to Agueda: “Ahora que
he llegado a conseguir casi toda la felicidad que puede tener una mujer, cuando he
20“[T]rataban de encariñarlas con sus hijos, hacienda que les dieran el pecho; procuraban que
sintieran el impulso de no abandonarlos, obligándoles a entregarlos ellas; pero no se cuidaba de proteger a
la madre deseosa de conservarlos, y que tenía que doblegarse ante la pobreza y la falta de medios de vida”
(42).
93
logrado lo que me parecía un imposible, es cuando me encuentro más desgraciada, más
sola” (147). This reality of motherhood requires a drastic rewriting of her initial feelings
of optimistic “alegría” upon learning she was pregnant: “Ahora, sentía el vacío de su
falta de independencia, de su servidumbre, de su desigualdad respecto a Fernando”
(147). Even more, Isabel senses her enslavement not merely inside her home, but also in
public spaces. In the clinic (another modern institution where misery and uncertainty
prevailed) with her sick daughter, she observes: “Se veía allí el calvario de la madre. La
servidumbre y la tristeza de la maternidad. Los padres no iban nunca. Eran ellas, las
pobres mujeres, las que soportaban todo el fardo de los dolores” (154). Her child’s very
existence functions as a tangible representation of her unfavorable social position: “El
hijo era como una huella, una marca de esclavitud que él había puesto sobre su cuerpo”
(148). Agueda makes this clear to Isabel when discussing their strained friendship: “Tú
ya no eres libre como antes” (157). As the ángel del hogar, Isabel gives up her main
sources of external support: “No había ido Agueda ni ninguna de sus antiguas amigas…
ni ninguna de sus conocidas la trataban ya desde que vivía con Fernando” (180).
Finally, the tragic death of Fernandita shatters Isabel’s illusions, causing her to
finally accept that Fernando no longer loves her.21 The protagonist is rendered helpless
and, despite her “deseo de huir, de escapar de allí,” she knows that she has nowhere to
go and no means to support herself (182). In the end, it is Fernando who flees, leaving
only a letter and some spare change. Burgos exposes this double standard through the
narrator’s subtle, sarcastic commentary: “Se creía así un perfecto caballero que podía
vanagloriar de su conducta” (182). Having lost her job and suffered through pregnancy,
childbirth, motherhood, the death of her child, and finally a failed relationship, Isabel is
left abandoned and alone. The total lack of final catharsis in the novel is crucial. That is,
while La rampa exhibits many characteristics of the bildungsroman, the ending offers no
hope for the protagonist’s successful (re)integration into modern society. On the
contrary, Burgos’s Isabel finally enters yet another institution for women, the Colegio de
Criadas, a “prisión disimulada, un purgatorio, una casa gris” (205-06).22 Through the life
experiences of this unfortunate protagonist, Burgos creates a learning opportunity for
young female readers who may aspire to emulate or fulfill the falsely glorified concept of
maternal and domestic bliss painted by the patriarchal rhetoric informing the ángel del
hogar.
In the end, the crude realities of motherhood drawn in La rampa function not
only as a creative means for Burgos to explore her own feminist ideology, but also as a
way of educating a growing urban female population on how city life could restrict and
abuse women – particularly mothers – of all ages and social classes. In La mujer moderna,
21“Se había ido algo de los dos, lo que los ligaba, lo que los mantenía unidos. Veían bien claro
que ya no se amaban en sí” (182).
22In contrast to bildungsromans, fairy tales or romances, La rampa’s final lines read: “Había llegado
al final de la rampa. No sentía la violencia del ir cayendo. Estaba en el fin, en el extremo, en el momento
de poderse sentar, aunque definitivamente vencida” (207).
94
REBECCA BENDER
Burgos states clearly that a modern feminist woman must be “[una mujer] respetada,
consciente, con personalidad, con responsabilidad, con derechos, que no se oponen al
amor, al hogar y a la maternidad” (70, my emphasis). She defines the “mujer
inconsciente” as a woman “sin concepto de su esclavitud, que está abandonada en una
casa que no merece el nombre de hogar, vituperada por el marido, fracasada en todas
sus ilusiones” (92). For Burgos, a modern feminist must gain consciousness of her social
surroundings and situation through an education which will prepare her to become
more than solely a wife and mother. In fact, as early as 1900 Burgos expressed her
preoccupation with the insufficient education afforded to young Spanish women,
underscoring advanced opportunities available in other countries which prepared
women for a variety of professions, while lamenting that in Spain “la mujer no tiene
más carrera que el matrimonio” (“La educación” 70-71). Seventeen years later in La
rampa, Burgos criticizes and demystifies the idealized social roles of wife and mother,
largely in response to the dominant patriarchal ideology which, aiming to quell the
burgeoning feminist movement in Spain, continued to evoke these traditional “careers”
as the epitome of feminine honor and virtue.23 The oppressive nature of these roles is
brought to light through Isabel’s pregnancy, first in her experience in the Casa de
Maternidad, and then as the ángel del hogar after the birth of her child. In accordance with
La rampa’s educational potential, the didactic value proves to be twofold. On the one
hand, it presents a cautionary narrative of the city’s ills through the struggles of a
defeated, ultimately disillusioned heroine who falls to the bottom of Madrid’s
metaphorical “rampa.” And on the other hand, the novel provides a powerful counterdiscourse to combat the anti-feminist rhetoric aiming to elevate the traditional ángel del
hogar to a virtual fairy-tale reality.
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23Of course Burgos’s mission did not end after La rampa. In La mujer moderna she elaborates: “En
la teoría se enaltece así la función maternal para animar a la mujer… se la encadena en la práctica, a lo que
pudiera llamarse maternidad obligatoria. Se invoca la maternidad como uno de los motivos que deben
retenerla en el hogar apartada de toda otra actividad, como si el papel exclusivo de la mujer fuese el de
madre y esposa” (219).
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96
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El performance del insulto en los albores de la
novela mexicana de temática homosexual:
41 o el muchacho que soñaba en fantasmas (1964)
de Paolo Po
Juan Carlos Rocha Osornio
University of Western Ontario
Resumen: Mi propuesta para este ensayo es una lectura de la novela de Paolo Po (seudónimo): 41 o el
muchacho que soñaba en fantasmas (1964). Lo que procuro es ubicar el contexto histórico que permite la
inserción de la novela mexicana de temática homosexual –un género literario poco estudiado— y que a
través del epíteto joto, palabra utilizada para nombrar despectivamente a un homosexual, se vale para
perpetuar el estereotipo del homosexual como un ser deplorable. Tomo en cuenta el concepto de Judith
Butler sobre el performance para analizar el efecto de términos peyorativos asociados con los homosexuales.
Así, pues, la entrada del sujeto homosexual en la literatura mexicana parte del lenguaje soez que ha
imperado en México desde principios del siglo XX.
Palabras clave: Novela mexicana de temática homosexual – narrativa gay – joto – performance – Paolo
Po
Decir “41” a un hombre es
llamarlo afeminado. Estar bajo
los auspicios de ese número es ser
de alguna manera afeminado.
Francisco L. Urquizo
n este ensayo1 me propongo analizar la agresión verbal en la obra 41 o el
muchacho que soñaba en fantasmas de Paolo Po, y explicar su importancia
dentro de los albores de la novela mexicana de temática homosexual. El
nacimiento de la novela mexicana de temática homosexual se da a principios
del siglo XX con un hecho verídico conocido como la redada de los 41. Este evento es
E
1
Quiero expresar mi gratitud por la invalorable ayuda y comentarios del profesor Dr. Rafael
Montano, además de la colaboración de Alma P. Ramírez-Trujillo, Marisa Rascón y Gabriel H. Regev
(qepd) en la revisión de este trabajo.
98
JUAN CARLOS ROCHA OSORNIO
el elemento clave en este estudio ya que se encuentra patente a lo largo del corpus de esta
literatura y pone de relieve algunos aspectos del significado que ocupa la
homosexualidad en el discurso social mexicano. Para comenzar el desarrollo de mi
análisis es necesario establecer un panorama del deseo homoerótico visto a través de la
historia y literatura mexicana.
A pesar de imperar las situaciones y personajes con una visión heteronormativa
patriarcal, la literatura mexicana está habitada de anécdotas, historias y relaciones entre
personajes de claro corte homosexual. Mircea Eliade describe la homosexualidad 2 como:
“Sexual activity between persons of the same sex […] The term refers both to sex
between males and sex between females, though in practice lesbianism is used to refer
to sexual relations between females” (445). Los parámetros de las relaciones de género
en el México actual se comienzan a delinear a partir de la Conquista española en 1521.
Bernal Díaz del Castillo señala en su Historia de la verdadera Conquista de la Nueva España la
manera en que fue testigo del pecado nefando3 entre los habitantes de las costas y tierras
calientes.4 A la par, existieron otras culturas prehispánicas como la de los antiguos
mexicas que condenaban la sodomía al grado de castigarla severamente con muertes
violentas.5
Posteriormente durante el siglo XIX, la homosexualidad dejó de ser un tema
discutido como lo había sido antes y después de la dominación española; así lo señala
Carlos Monsiváis en su libro Que se abra esa puerta: Crónicas y ensayos sobre la diversidad sexual
(2010): “Si en el virreinato se condena a los sodomitas a la hoguera porque ‘mudan de
orden natural’, en el siglo XIX jamás se les menciona por escrito, en apego a la consigna
del no decir para no propagandizar” (78). Esta lógica del ocultamiento – para hablar en
términos de Monsiváis— se refiere a la represión de cualquier deseo homoerótico en
público, la cual estuvo aferrada a un clóset por mucho tiempo hasta que fueron
sorprendidos, oficialmente, 41 hombres de los cuales la mitad se encontraba travestidos
de mujer en una casa de la antigua calle de la Paz de la Ciudad de México. El
caricaturista mexicano José Guadalupe Posada narra lo jocoso de la situación en el
primer grabado en hoja suelta del taller de Arsacio Vanegas Arroyo:6
Cuarenta y un lagartijos
disfrazados la mitad
2 En este trabajo usaré el término homosexual para referirme a la homosexualidad entre
hombres y me limitaré a ese tema solamente.
3 Que significa en contra de la naturaleza.
4 Además, Bernal Díaz del Castillo habla sobre la homosexualidad entre las clases dirigentes, la
prostitución de jóvenes, y el travestismo en la actual zona del estado de Veracruz
5 La ley mexica castigaba la sodomía con la extracción de las entrañas por el ano para el
homosexual pasivo y a los homosexuales activos se les enterraba vivos (Schuessler 153).
6 Gracias a los grabados de José Guadalupe Posada la redada continúa en la memoria colectiva
de México. Posada es también conocido por sus litografías sobre la muerte y es considerado como uno de
los precursores del movimiento nacionalista en las artes plásticas.
EL PERFORMANCE DEL INSULTO
99
de simpáticas muchachas
bailaban como el que más.
La otra mitad con su traje,
es decir de masculinos,
gozaban al estrechar
a los famosos jotitos. (Monsiváis 82)
El singular evento de los 41 fue el parteaguas de una cadena de eventos que instauraron
en México la homosexualidad en la escena pública (Monsiváis 88). El grado de
marginación que se impone a los homosexuales a partir de la redada crece
paulatinamente y su asociación con el número 41 equivale a la trasgresión de su rol
como hombres al mostrar una actitud femenina. La cuota de marginalización, no tan
severa como en tiempos pasados donde se les condenaba a la muerte, se hace presente
ahora mediante el aspecto de la agresión verbal. Lo vemos así en el grabado de Posada
donde se refiere despectivamente a los 41 detenidos como jotitos.
Uno de los textos más representativos que ilustra la manera en que los papeles
del hombre, la mujer, e incluso del homosexual se insertan en la sociedad mexicana es
El laberinto de la soledad (1950). En este célebre ensayo Paz sugiere que el hombre viril es
forzado a adquirir el papel del no sumiso, el no pasivo, es decir, el del macho que jamás
se raja. Por esta razón al hombre mexicano se le es completamente excluido del campo
de lo homosexual y, en su lugar, orillado a ejercer una incesante actitud homofóbica que
muy a menudo recae en el terreno de la exageración. Esta característica añade, aún más,
al ya de por sí enredado laberinto de la diversidad que existe en el submundo de la
homosexualidad. Sin desconocer la valiosa contribución de Paz, las primeras novelas
que abordan la temática homosexual en México se alejan, sin embargo, del esquema
presentado por él: “[…] it is significant that none of the early novels that address the
theme of male homosexuality […] are at all reminiscent of Paz’s ideas” (Irwin xxvii).
Esta cita refleja el grado de complejidad de las primeras obras que comienzan a tocar el
tema de la homosexualidad en la literatura mexicana, y que buscan exponer los
problemas de las relaciones entre hombres homosexuales sin entrar en el terreno de las
dicotomías activo-pasivo, chingón-chingado.
No obstante, hasta 1979 con la publicación de El vampiro de la colonia Roma la
novela de temática homosexual encontró –oficialmente— su lugar en la narrativa
mexicana. En esta novela, escrita por Luis Zapata y ganadora del Premio Juan Grijalbo,
el reconocimiento en los círculos académicos no se hizo esperar. Desafortunadamente
algunos de los escritores que habían tratado el tema con anterioridad no gozaron de la
misma suerte y sólo alcanzaron ligeros elogios. Este es el caso de Miguel Barbachano
Ponce (El diario de José Toledo,7 escrita en 1962 y publicada en 1964, novela considerada
7
El crítico Luis Mario Schneider señala que esta novela ahonda por primera vez de una manera
abierta el tema de la homosexualidad y que de ahí emerge “una explosión de obras sobre el tema” (70).
100
por varias décadas como la primera en abordar el tema homosexual en México); José
Ceballos Maldonado (Después de todo, 1969, considerada por John S. Brushwood como
una de las mejores novelas mexicanas debido a su temática y uso del lenguaje); y Raúl
Rodríguez Cetina (El desconocido, 1977, la primera en abordar el tema de la prostitución
masculina). Pese a la emergencia de estas obras, la literatura mexicana de temática
homosexual ha sido prácticamente ignorada por la academia, a pesar de que
últimamente han existido esfuerzos por retomar temas que por muchos años han
constituido tabúes. David W. Foster subraya las dificultades en la cultura
latinoamericana de estudiar un tema como la homosexualidad, considerado como un
problema social y, añade además, como cortapisa al interés de este estudio lo que él
considera la actitud homofóbica de muchos críticos (2-3).
La reciente (re) publicación (2010) de una novela olvidada en los anales de la
historia titulada Los cuarenta y uno: novela crítico social (1906) de Eduardo A. Castrejón
(seudónimo), recoge el tema de la homosexualidad y lo lleva a la mesa de discusión.8 El
escándalo público suscitado en 1901 a raíz de la detención de 41 homosexuales que
celebraban una fiesta en la ciudad de México conforma la trama de esta novela y, de la
cual, algunos expertos en la materia como Robert McKee Irwin califican en ser la
primera novela de temática homosexual en México (89).
Debido a lo novedoso de este tipo de literatura los estudios teóricos al respecto
están floreciendo, sobre todo en el ámbito latinoamericano. No obstante, tomo en
cuenta el concepto de Judith Butler sobre el performance para analizar el efecto de la
agresión verbal en el tratamiento de la homosexualidad. La redada de los 41 sirve como
eje central para dar cabida en la literatura de diversas obras que nos remiten al lenguaje
soez; tan común en México, y que intenta descalificar a cualquier persona sospechosa de
ser homosexual. No obstante, como Antonio Marquet señala en su libro El crepúsculo de
heterolandia: Mester de jotería (2006) no importa si en realidad se es homosexual o no ya
que “uno es maricón, joto, puto, mucho antes de perder la virginidad, o de imaginar
siquiera la primera experiencia que, por lo demás, puede ser también traumática e incide
con este proceso de marginación” (32). Aquí, ser joto, puto o maricón, implica ser presa
de alguien que se considera más fuerte, más hombre, más chingón, y quien se jacta de
tener mas huevos, como es común escuchar en la seudo-sabiduría popular mexicana. De
ahí que como postula Marquet, “[…] al injuriar, quizá no interesa el puto, ser infame y
asqueroso, de acuerdo con sus pseudovalores. Si importa el afeminado es por la
posibilidad que ofrece al injuriante de colocarse como Amo, investido con la capa de
una axiología primitiva que no puede ser puesta en tela de juicio en público” (460-461).
Es de esta dimensión preformativa del lenguaje –en palabras de Marquet— de donde se
desprende el albur como he de explicar más adelante.
8 Si bien la mayoría de los críticos opinan que esta obra es el perfecto ejemplo de una novela mal
escrita, es importante subrayar que fue la primera en exponer el tema de la homosexualidad a pesar de
hacerlo desde una visión estrictamente moralista que condena a los homosexuales, sobre todo a los de
clase alta.
101
Como parte del primer performance se puede catalogar al escándalo público
suscitado el 17 de noviembre de 1901 en la ciudad de México al ser interrumpida una
fiesta privada de homosexuales. Según los encabezados de los periódicos más
importantes de la época, 22 de los participantes se encontraban vestidos como hombres
y 19 como mujeres. El amarillismo de la noticia sirve para rumorar entre la sociedad la
libertad de uno de los concurrentes, Ignacio de la Torre, familiar cercano del entonces
dictador Porfirio Díaz y quien sería el número 42 de los invitados al gran evento.
Ignacio de la Torre o Nacho de la Torre, como mejor se le conoce, estaba casado con la
hija de Díaz. Los que no corrieron con la misma suerte que él fueron presos y llevados a
cumplir cadenas de trabajos forzados en Yucatán, donde sucumbieron a enfermedades
típicas del trópico como la malaria (Monsiváis 82-83).
La noticia se comenzó a divulgar en los medios el 19 de noviembre. El diario del
hogar, El Universal, El país, y La Patria, difundieron encabezados enfocados en lo
repugnante de la situación. Uno de los más llamativos es el que ofrece El Universal,
contenido en el libro The Famous 41: Sexuality and Social Control in Mexico, 1901 (2003), en
donde se da cuenta de la noticia refiriéndose a ésta como el baile de afeminados y en la
cual un policía fue testigo de cómo “salió a abrirle un ajembrado vestido de mujer, con la
falda recogida, la cara y los labios llenos de afeite y muy dulce y melindroso de habla”
(35). Días después de ocurrido el hecho, la prensa siguió dando noticias a las que se
sumaron los grabados burlones de José Guadalupe Posada titulados: “Aquí están los 41
maricones” y el subtítulo “Muy chulos y coquetones” (Monsiváis 85). Michael K.
Schuessler subraya la importancia de la iconografía de Posada al decir que esas “[…]
imágenes fueron la fuente de inspiración de lo que más tarde sería una forma
‘heterodoxa’ de representar al ‘otro’ homosexual […], esta imagen estereotípica (y
prototípica) del homosexual mexicano ha estado vigente durante más de un siglo […]”
(152). La imagen a la que Schuessler alude es a la del afeminado como característica
principal del hombre homosexual. En el grabado de Posada, los hombres vestidos de
mujeres se observan imitando formas y modos considerados como típicos del sexo
femenino: expresiones corporales al bailar y posturas delicadas hechas con las manos al
sostener sus vestidos. De tal forma, se exhiben como muy chulos y coquetones para hacerse
hincapié en que sólo los afeminados son homosexuales y que por ello merecen ser
estigmatizados por la sociedad, toda vez que se han atrevido a violentar el orden y las
costumbres de la época.
La represión de los 41 constituye un hecho histórico relevante sobre la represión
de los homosexuales en el México de principios de siglo. Irónicamente también emerge
el reconocimiento público de la homosexualidad (Monsiváis 88). Las reuniones y
galantes frases dedicadas entre hombres –comunes en el siglo XIX— jamás volverían a
ser bien vistas después del escándalo público. Alejandro Brito menciona en el prólogo
del recién estrenado volumen que recoge los textos que Carlos Monsiváis escribió a lo
largo de varios años para la revista Debate feminista, el desarrollo de las caricias viriles
(abrazos rudos y fuertes apretones de mano entre hombres) como un escudo protector
102
ante cualquier rumor que pudiese poner en duda su orientación sexual. Esto desde luego
no ocurrió inmediatamente y se solidificó una vez que el estigma de la conducta
homosexual se extendió dentro de la sociedad mexicana (24).
Más tarde durante los años 20 y bajo el legado de la Revolución Mexicana, se
desprende el ideal del Hombre Nuevo,9 que sirve para acrecentar el pánico y la
homofobia. No obstante, este hecho histórico influye de manera positiva en la situación
cultural de México al hacer posibles cambios importantes ya que “ y no sólo los gays
aparecen, también las mujeres liberadas, los ateos, los comunistas, los partidarios del
amor libre, los y las bisexuales, que ocupan los espacios de mínima tolerancia […] de la
capital aún revolucionaria” (Monsiváis 54). Sin embargo, los resultados de estos eventos
no estuvieron libres de repercusiones ya que la burla y el rechazo no se hizo esperar. En
esta misma época los poetas refinados y cultos mejor conocidos como el grupo de los
Contemporáneos,10 se opusieron a ver en la literatura una función moralizadora y
doctrinaria, como proponía el gobierno. Esto les ocasionó varios problemas y
desencadenó una ola de ataques debido, en gran parte, a que varios de sus integrantes
eran homosexuales (Acero 36). Además fueron acusados 11 del abuso literario de la
palabra joto. En México de frente y de perfil (1934), el periodista boliviano Tristán Marof
ataca al grupo de los Contemporáneos:
El viajero o el observador, desde el primer momento se sorprende en
México del abuso literario de la palabra “joto”. Cualquiera se imagina
que se trata de algún nombre consagrado. El encanto se desvanece
rápidamente, pues los señores literatos “jotos” son tristes y desvaídos
burócratas, que desempeñan servicios inferiores en la administración
mexicana […] No tienen ni imaginación. Salvador Novo es autor de un
libro sedante, jactancioso y para ciertas mujeres lesbias. (68)
El vocablo joto se suma al infalible y mortífero lenguaje popular que refuerza su
compromiso por desprestigiar a todo aquel que incurra en el pecado nefando, pues al
hacerlo se ofende la hombría prototípica del macho mexicano que debía ser el ideal de
la Revolución.
Pocos países en el mundo cuentan como México con la abundancia de términos
y frases sobre los homosexuales. Los mexicanos no solamente manifiestan burla y
rechazo, sino también una amplia selección de frases humorísticas (Schneider 70). En
oposición al lenguaje culto, la jerga popular mexicana contiene términos lacerantes
9 Sus características según Monsiváis son: “valentía, arrojo, fe en el pueblo, virilidad sin mancha,
desprecio a la debilidad o blandenguería” (55-56).
10 Según Rosa María Acero los Contemporáneos tuvieron un papel muy importante en la lucha
por la liberación del homosexual en México (40).
11 Uno de los ataques más fuertes fue el que se publicó en 1924 tras la publicación del artículo
“El afeminamiento de la literatura mexicana” en El Universal de Julio Jiménez Rueda.
103
como puto y joto (Chaves 80), así como maricón, volteado, afeminado, mariposa, el que
se come el arroz con popote, y al que se le hace agua la canoa (sólo por mencionar
algunos) para referirse a los homosexuales que fungen el papel de pasivos (Marquet
460). También existen las palabras loca y mayate: la primera se usa para expresar burla
por los hombres extremadamente afeminados, algunos de los cuales pueden o no
travestirse de mujer y la segunda que denota al hombre –generalmente de clase baja—
que ejerce el papel de activo en la relación homosexual (Schuessler 153). El hecho de
que sólo exista un término para designar a éste último, pone en clara su posición
privilegiada dentro de la sociedad mexicana que no lo considera homosexual, debido a
su rol como penetrador.
El suceso de los 41 ejemplifica la manera cómo los homosexuales fueron
sujetos a vejaciones públicas y privadas. El epíteto joto ha ejercido un papel ambiguo:
por un lado, puede denotar ofensa y por otro lado, humor. Lo mismo se puede decir de
todos los mencionados anteriormente. Todos estos términos son acogidos en el
imaginario mexicano de nuestros días puesto que el homosexualismo masculino es
tolerado, de acuerdo con Paz, a condición de que se trate de una violación del agente
pasivo debido a la influencia del comportamiento macho que dicta que lo importante es
permanecer cerrado, pero simultáneamente chingar –siguiendo el concepto de Paz— al
otro. Esta distinción muestra en gran medida la importancia que se ha tenido en México
de diferenciar exactamente entre el agente pasivo y activo, es decir, el cuiloni12 y el
chichifo.13 Dicha relación conflictiva que se mantiene en México con respecto a la
homosexualidad es la causa de una actitud contradictoria que hace imprecisa la manera
de posicionarse del sujeto homosexual en la homoculturalidad mexicana, término
utilizado por Michael K. Schuessler para referirse al submundo gay (153).
Según el diccionario urbano (traducción propia tomada de Urban Dictionary), joto
es un término ofensivo del español mexicano y cuya mejor traducción en inglés es la
palabra faggot. Mucho se ha especulado sobre su origen pues se cree haber nacido en la
crujía J del antiguo recinto carcelario mexicano conocido como Palacio de Lecumberri.
En él se encerraba a todo aquel que presentara cualquier muestra de afeminamiento y
gustos excéntricos (Schuessler 32).
El término joto por antonomasia se relaciona con una actitud que denota lo
negativo y lo soez: sin embargo, también puede extrapolarse a los confines de lo jocoso
y humorístico. Lo vemos así en los dibujos de Posada, inspirados en la redada de los 41,
que además de enfatizar lo delicado y asqueroso de la situación, reflejan un humor
netamente mexicano. Estos grabados representan el punto de entrada de la noción
sobre una realidad social que resultaba bastante incómoda para la mayoría de los
mexicanos que “[…] se horrorizaban, no sin cierto morboso deleite, por supuesto, al
leer los pormenores más llamativos de este singular baile y de sus participantes, muchos
12
13
De la voz náhuatl que quiere decir el homosexual que ejerce el rol de pasivo.
De la voz náhuatl que quiere decir el homosexual que ejerce el rol de activo.
104
pertenecientes a la alta sociedad porfiriana, […]” (Schuessler 32-33). Irónicamente el
baile nefando de los 41 no solamente inventa la homosexualidad en México como
postula Monsiváis, sino también trasciende en la literatura. Años más tarde después de
que Nacho de la Torre se librara de ir preso a Yucatán, personajes homosexuales
inauguran un nuevo campo en las letras mexicanas. Así, lo que comenzó con la
interrupción de la fiesta de homosexuales más famosa de México da pie al desarrollo de
la novela mexicana de temática homosexual.
Desde sus principios, la creación de la novela mexicana de temática homosexual
se basa en gran parte en los designios de términos peyorativos como he enumerado
anteriormente. Por ende, los esfuerzos por normalizar este tipo de literatura son de
suma importancia puesto que nos hablan de la insistente manera trillada de querer
representar al sujeto homosexual (sobre todo al pasivo) como un ser afeminado que se
traviste de mujer, y al mayate (el activo) como un hombre rudo que está dispuesto a
penetrar analmente a otro hombre sin que por ello caiga en las fauces del oprobio de la
sociedad. En este sentido, cabría añadir hasta qué punto resulta válida dicha
representación tomando en cuenta la novela de Po y cómo se exhibe el discurso que
articula una búsqueda de identidad, si es que existe. Por esta razón es importante definir
qué es la literatura de temática homosexual, en contraposición a la literatura gay, puesto
que a medida que la novela mexicana de temática homosexual cobra importancia en la
escena literaria, se hace patente la necesidad de esgrimir un concepto claro sobre lo que
es.
Al respecto algunos críticos comenzaron a tildar la literatura del escritor Luis
Zapata –el más reconocido en cuanto al tema— como literatura gay, lo que no sentó
bien a dicho autor ni a José Joaquín Blanco, otro de los autores que abordan en la
misma cuestión. Ambos se muestran renuentes a utilizar cualquier etiqueta como
homosexual o gay ya que al hacerlo se “corre el riesgo de que se subestime y se reste valor
literario” (Torres-Ortiz 10), y como los propios autores argumentan “se trata de ganar
libertades, no de disminuirlas, de tratar de abrir ghettos, no de confinarlos, se pretende
escribir libros mejores, no más libros de literatura reductivamente gay” (Blanco y Zapata
11). La falta de consenso en cuanto a cómo se debe llamar a este tipo de literatura
continúa siendo uno de los meollos de la situación. En contraposición al argumento de
Zapata y Blanco, Mario Muñoz, uno de los articulistas más destacados sobre el tema,
señala la clara existencia de una literatura gay bajo características bien delineadas ya que
“para empezar, las novelas y cuentos apegados al tema, configuran el amplio imaginario
de la cultura gay que es inconfundible con cualquier otro género de sensibilidad” (17).
Por otro lado el crítico León Guillermo Gutiérrez se refiere a este tipo de obras
como parte de la literatura de temática homosexual que “va más allá de las aventuras de
hombres homosexuales ya que encierran códigos y simbolismos que no se encuentran
en otro tipo de literatura porque los personajes no son arquetipos convencionales”
(284). En este sentido, considero que los cambios que se suscitan a finales de la década
de los años 60 representan una clave importante para diferenciar entre lo que es la
105
literatura de temática homosexual y literatura gay. Si bien en sus primeras incursiones se
entreteje un sujeto homosexual basado en estereotipos negativos (afeminamiento,
sentimentalismo, cursilería, inhabilidad de encontrar el amor, suicidio), con la llegada de
la literatura sesentera de la onda el escenario cambia radicalmente.14 Además, el
movimiento estudiantil que culmina con la matanza de Tlatelolco en 1968, y los
acontecimientos de Stonewall el 27 de junio de 1969 que originan la aparición del Gay
Liberation Movement,15 este último considerado como el antecedente del movimiento
gay mexicano (Torres-Ortiz 53-54), desencadenan una influencia notoria en cuanto a la
producción de un corpus literario gay; y el cual hace su entrada a partir de la publicación
de la novela Después de todo (1969) de José Ceballos Maldonado . Desde entonces nace
claramente la literatura gay en México y la explosión de obras relacionadas con el tema
no se hace esperar, sobre todo a raíz de la publicación de El vampiro de la colonia Roma
(1979). En la actualidad se continúa cosechando éxitos a través de autores como Mario
Bellatín, Luis González de Alba, José Joaquín Blanco, y por supuesto Luis Zapata. 16 En
base a estos parámetros, para el propósito de este ensayo, opto por la categoría de
temática homosexual ya que la novela de Po se ciñe a los estereotipos que perpetúan la
imagen del homosexual como un ser libidinoso cuyo único espacio son los cines, la
ciudad prostituida y las fiestas privadas de homosexuales. No obstante, y como señala
Antonio Marquet en El crepúsculo de heterolandia, “el hecho de delimitar hablando de
literatura femenina, homosexual, mexicana o palestina […], es tan sólo una estrategia
académica que tiene como objetivo restringir el terreno estudiando con el fin de
profundizar en ese corpus” (419). Así, decir que la obra de Po es parte de la literatura de
temática homosexual nos permite explorar a mayor detalle la época anterior a la salida
del clóset del sujeto homosexual y compararla, posteriormente, con los cambios
suscitados a raíz del movimiento gay en donde se observan los primeros resultados de
una lucha que sigue llevándose a cabo (Marquet 467).
La crítica considera la obra de Po, 41 o el muchacho que soñaba en fantasmas, junto
con El diario de José Toledo (1964), de Miguel Barbachano, como una de las primeras
novelas de temática homosexual en la narrativa mexicana. Debido al clima poco
favorable hacia la conducta que imperaba en México cuando Po publica su novela hace
que ésta pase desapercibida. El uso de un seudónimo confirma el posible temor del
autor de ser rechazado por sacar a la luz un tema polémico y, por consiguiente, la
circulación de su obra se hizo de manera clandestina. Hoy en día, pocos conocen su
14
Según Genaro J. Pérez, en la literatura sesentera de la onda se observa: “una narrativa
tradicional y un léxico lúdico a costa de sí mismos que es al mismo tiempo narcisista, en sí y para sí: un
elevado erotismo con la intención de escandalizar al lector burgués; y un vocabulario extraído del sótano
del lenguaje que puede chocar al lector puritano (Citado en Torres-Ortiz 146).
15 Para mayor información sobre el origen del movimiento gay en Estados Unidos, véase el
artículo de Carlos Monsiváis “De las variedades de la experiencia homoerótica”, publicado originalmente
en la revista Debate feminista, año 18, vol. 35, abril de 2007.
16 Para una mayor explicación del tema véase el libro de Antonio Marquet El crepúsculo de
Heterolandia (2006).
106
existencia y “sólo Gonzalo Valdés Medellín y Luis Mario Schneider la citan en sus
trabajos” (Torres 89).
41 o el muchacho que soñaba en fantasmas narra el desamor entre este joven (que
soñaba en fantasmas) y Fernando, el muchacho de los ojos limpios. La novela se
fragmenta en 41 capítulos y esconde varias analogías con la redada de los 41 de
principios del siglo pasado, cuando los homosexuales no podían relacionarse entre sí de
una forma abierta. El resultado es una novela pesimista que Luis Mario Schneider
califica de “[…] no mundana, cargada de angustias, de dobleces donde un dolorido
joven se debate, se autocontempla, se contradice en imploraciones a Dios y a la vez
blasfemias” (74). Así, la inhabilidad de relacionarse amorosamente entre personas del
mismo sexo, ocasiona que Fernando, al irrumpir en el ambiente homosexual, se
convierta en uno de los tantos que sucumben ante la imagen estereotipada del joto
lujurioso por la sociedad heteronormada: “Porque para ellos soy un apestoso. Porque
para ellos soy un hombre que da asco y que es grandemente perjudicial a su moral.
Porque no me ajusto a sus leyes. Porque no puedo vivir de acuerdo con los dictados de
su conciencia” (112).
A pesar del empleo del número 41 en el título de la obra (el cual también se
utiliza para denigrar a los homosexuales en México aparte de los ya conocidos joto,
puto, mariposa, brincona, etc.), el muchacho que soñaba en fantasmas no rehúye de su
condición de homosexual; quien sí lo hace es Fernando, que a toda costa se siente
amenazado por su carencia de voluntad al no poder resistir a relacionarse sexualmente
con otros hombres. Su naturaleza del deseo influye en su manera de ver el mundo como
un paraje desalentador que la mayoría heterosexual se ha encargado de diseminar en la
comunidad homosexual. Fernando es incapaz de dominar su erotismo por lo que la
muerte se presenta como la mejor salida: “Allí, en la idea de la muerte, se conjuga hasta
el infinito el dolor (dolor de soledad, dolor de espera, dolor de aburrimiento). Es el
último recurso de los espíritus presos en la maraña de las venas” (175). Al respecto,
Foster señala en su libro Gay and Lesbian Themes in Latin American Writing que ni en la
literatura los homosexuales se han podido escapar del castigo, ya que se insiste en
mostrar a la sociedad que los que se alejan de lo normal tienen que pagar (33).
La palabra joto en el contexto de la obra de Po denota dos tipos diferentes de
homosexuales. El primero se refiere al clásico estereotipo del homosexual promiscuo (el
joto incontrolable), y el segundo, a los homosexuales de pocos recursos económicos y
belleza (el joto pobre). Respecto a estas categorías, Carlos Monsiváis propone la
existencia de dos tipos de homosexuales: el joto de tortería y el maricón de sociedad y
añade que “los demás son sombras huidizas que al no alcanzar casillero, se dejan
describir por el diminutivo que les aplican (Juanito/Robertito), y por el trato siempre
condescendiente y del hostigamiento pocos se libran” (55). Si seguimos la clasificación
de Monsiváis, los jotos que aparecen en la novela de Po se adhieren a los homosexuales
de clase baja y por consiguiente son también “sombras huidizas”. Estos revelan los
códigos y formas de operar de la subcultura gay en el México de mediados del siglo XX,
107
y que siempre parece avanzar por una “cuerda floja a punto de precipitarse al vacío”
(Muñoz 18). Estos sujetos, apodados de diferentes formas debido a su orientación
sexual, son incapaces de alcanzar cualquier tipo de legitimación. Al no poder ser
reivindicados, puesto que las ideas de la época en contra de la homosexualidad no lo
permiten, el final fatídico de la novela no resulta nada sorpresivo.
Desde el principio de la trama el lector se percata de la represión personal y la
inhabilidad de ambos muchachos (el que soñaba en fantasmas y el de los ojos tristes) de
aceptar su condición homosexual. Aunado a esto, el trayecto por la ciudad de México
los lleva a descubrir ese lado oscuro y lascivo que hace de muchos homosexuales presa
fácil de la lujuria:
-Ayer estuve en el infierno.
-¿En cuál?
En el “Roxy”.
-¿Y…?
-Nada. Lo mismo de siempre. Viejos horribles. Jotos incontrolables.
Estafadores. (63)
Precisamente la promiscuidad y la depravación se asocian insistentemente con la
homosexualidad para insinuar que ésta es una cuestión carnal e intrascendente, imagen
que se ha promovido en la literatura. Así, el personaje del muchacho que soñaba en
fantasmas le pide a Fernando que no niegue su orientación sexual, como una forma de
criticar a la sociedad heterosexualizada que empuja al abismo las prácticas de los
marginados: “¡No te niegues! ¡No me niegues! Negarnos es desaparecer. Es suicidarse
sin armas” (27), pero Fernando a pesar de la intensa rogativa, no acepta, ni tampoco
manifiesta su intención de regresar a la normalidad, es decir, infiltrarse en el discurso
moralista de la heteronormatividad.
Este paralelismo en relación a lo normal y anormal se presenta por medio de
Fernando, el joto incontrolable, quien pone en relieve la complejidad de saberse
poseedor de una naturaleza diferente, al estar consciente del epíteto joto y su función
preformativa como un apelativo de descalificación. Por esta razón, Fernando insiste en
negar su homosexualidad ya que, al no hacerlo, se acercaría peligrosamente a ser
denigrado. Esto se logra por medio de lo que Judith Butler denomina performance y que
define como, “acts, gestures, enactments, generally construed, are performative in the
sense that the essence or identity that they otherwise purport to express are fabrications
manufactured and sustained through corporeal signs and other discursive means” (136).
La atención exagerada de Fernando de minar su propia identidad sexual y alejarse del
círculo homosexual al cual pertenece, a pesar de no querer, lo lleva a mostrarse
homofóbico. Este performance o actuación, se basa en la idea de la construcción de la
masculinidad en México que incita una marcada tendencia a exagerar actitudes
consideradas como de muy hombres. No obstante, este performance homofóbico no es caso
108
aislado de México, sino de todo el mundo. El sicólogo Martin Kantor habla de la
homofobia interiorizada (The depressed gay self-homophobe) para denominar a los
homosexuales que como Fernando ejecutan una acción homofóbica (55).17
El último aspecto que me interesa analizar es la visión del joto pobre que nos
acerca a un escarnio soez del escenario popular de los marginados homosexuales, de
donde emergen elementos humorísticos tales como el albur y los chistes: En una “gay
party en el penthouse, o, mejor dicho: fiesta de jotos en un cuarto de azotea” (103), el
muchacho que soñaba en fantasmas es testigo de la jocosidad lacerante de los jotos
pobres reunidos allí. Uno de ellos es Titino, descrito físicamente como “un joto pobre y
feo de ancha nariz aplastada sobre los carrillos y boca desmesuradamente grande que
enseña, al reír, los grandes molares” (104). Durante toda la noche, Titino divierte a los
invitados de la fiesta con chistes y albures: “Mamá se empeñaba en que yo fuese una
muchachita rococó […] dice la madre superiora que más vale putas que excomulgadas
[…] cuando nací dijeron ¡es niño! Y yo increpé ¿cómo dijo, Madame? […] ¿Qué qué
dijo Don Goyo? ¿A esta me la argollo?” (105). Los constantes chistes y comentarios de
Titino provocan en los invitados risotadas bajo el ánimo pueril que envuelve la fiesta. El
muchacho que soñaba en fantasmas intenta vagamente acoplarse a la situación pero su
esfuerzo resulta inútil. Minutos después el evento toma un inesperado giro narrativo y se
representa a los personajes homosexuales como jotos vulgares, violentos, lascivos y
afeminados:
Y, en ese momento lo esperado, Rolando se separa de Carlos y de una
bofetada envía al suelo a Titino. –¡Puta!, ¡puta!, ¡hija de toda tu chingada
madre! ¡desgraciada!, ¡perra! Y después, alguien consuela a Titino. Carlos
y Rolando se vuelven a abrazar. Y la fiesta sube de punto. Las palabras
se hacen cada vez más obscenas. Los muchachos pierden pudor
rápidamente. El licor es más abundante. Alguien reparte mariguana.
Rolando y Carlos son los primeros. Luego, uno a uno, van arrojando
sobre el piso, en los cojines; las camisas, los calcetines, los pantalones…
(109)
La lujuria que se desata en la fiesta hace eco del baile nefando de principios del siglo
XX. La representación que se hace allí de los jotos explota el lado perverso de la
conducta homosexual. El performance que adoptan los congregados al llegar a los golpes y
la injuria verbal, culmina con el acto orgiástico. Por ende, el único camino a seguir de los
homosexuales se basa en continuar alimentando el estereotipo de seres afeminados y
lascivos, a menos que se esté dispuesto a ser castigado como los 41 que tuvieron que
17
Kant utiliza el ejemplo de los padres como la causa principal del discurso homofóbico, sin
embargo, la sociedad heteronormativa en conjunto se puede ver como una de las causas, también.
109
barrer las calles de la ciudad de México, y después realizar trabajos forzados en su
destierro por Yucatán.
La manera grotesca de describir el físico y las acciones de los homosexuales
reunidos en la fiesta de jotos, sobre todo de Titino, propone al lector un nivel íntimo de
análisis sobre los personajes. Aparte de ser jotos incontrolables, lascivos, y pobres, estas
sombras huidizas se perfilan ignorantes y racistas. Titino, después de proveer una veintena
de chistes a manera de burla y albur, lanza una estrepitosa declaración: “Entonces voy a
hablar en Kukuxklan ¡Que mueran los negros! (107). Titino, el portavoz de los jotos
pobres utiliza nuevamente un performance homofóbico incorporando a la vez el elemento
racial. La validez del término joto entre los presentes en la fiesta carece del mismo
significado que pudiese tener fuera de ella, es decir, llamarse jotos entre sí no mostraría
ninguna ofensa. Al proclamar Titino la eliminación de los negros, éste reafirma la
necesidad de querer chingar mediante la exposición del juego verbal de albures que Paz
presenta en su ensayo.18 La única redención de Titino, o en su caso de todos los jotos
pobres, es la de chingar a alguien que ellos consideran está por debajo de ellos.
Como hemos podido ver a través de estos ejemplos, 41 o el muchacho que soñaba en
fantasmas pone de manifiesto la manera cómo se ha tratado de reprimir al personaje
homosexual en la sociedad. La utilización de términos despectivos para descalificar la
práctica de la homosexualidad en México, figura como un mero performance o actuación
que simbólicamente teje un discurso homofóbico, pero que a la vez tolera la
homosexualidad. La literatura subterránea que emerge en torno a este tema a mediados
del siglo XX en México no logra normalizar al personaje homosexual; sin embargo, la
obra de Paolo Po es una de las primeras en normalizar el tratamiento de la
homosexualidad en la literatura por el simple hecho de abordar un tema tan delicado e
incómodo para muchos. Este simple hecho, que en realidad no tiene nada de simple,
subraya la importancia de los avances en materia del reconocimiento de los derechos de
los homosexuales, puesto que de no haber ocurrido así, quizás hoy en día se seguiría
tratando de ocultar el tema. La necesidad de estudiar la representación del sujeto
homosexual en la literatura mexicana nos lleva a un replanteamiento de las prácticas
discursivas de una sociedad obligada a cumplir con un mero performance simbólico del que
muy pocos se dan cuenta, al continuar reproduciendo un discurso homofóbico en frases
comunes entre la población como ¿qué onda puto? ¿qué pasó putito? y pinche joto (sólo
por mencionar algunas de una larga lista).
Finalmente, hay que indicar que de la redada de los 41 en 1901 emerge el interés
de abordar el tema de la homosexualidad en la literatura. La realidad histórica de este
acontecimiento da pie más tarde al auge de diversas narrativas interesadas en mostrar las
diferentes facetas de la comunidad homosexual. Debido al surgimiento del movimiento
18 Octavio Paz propone que el juego de palabras, mejor conocido como el juego de los
“albures”, funciona como una forma de dominación. El combate verbal se muestra por medio de
alusiones obscenas mediante el doble sentido y el ganador –el chingón— simbólicamente penetra al
chingado cuando éste no puede contestar.
110
gay en 1969 en Estados Unidos, y a la agrupación de los primeros grupos de liberación y
ayuda a los homosexuales en México durante la década de los 70, el sujeto homosexual
se ve vitalizado con un lenguaje repleto de la jerga propia de los que buscan
desprestigiar a la homosexualidad como práctica sexual. De esta forma los términos
peyorativos pierden gran parte de su efecto lacerante que en los albores de la novela
mexicana de temática homosexual (siendo la novela de Po uno de los casos), sirvió
como un dispositivo de hostigamiento hacia los personajes homosexuales. Al incluir
obras como El muchacho… en el canon de la literatura mexicana estamos desarticulando
los límites que se crean al definir lo que algunos denominan literatura gay y/o de
temática homosexual. De esta manera tendrán cabida varios textos que han sido
excluidos a lo largo de la historia.
OBRAS CITADAS
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Pliegos, 2003. Impreso.
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Unomásuno 310 (1983): 11. Impreso.
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De Carlos Monsiváis. México: Paidós, 2010. Impreso.
Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge,
1990. Print.
Castrejón, Eduardo A. Los cuarenta y uno: Novela crítico-social. México: Tipografía popular,
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Chaves, José Ricardo. “Afeminados, hombrecitos y lagartijos: Narrativa mexicana del
siglo XIX.” En México se escribe con J. México: Editorial Planeta, 2010. Impreso.
Díaz del Castillo, Bernal, y Miguel León Portilla. Historia verdadera de la conquista de la
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Eliade, Mircea. “Homosexuality”. Encyclopedia of Religion. New York: Mac Millan
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Foster, David William. Gay and Lesbian Themes in Latin American Writing. Austin: U of
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111
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Marquet, Antonio. El crepúsculo de heterolandia: Mester de jotería: Ensayos sobre cultura de las
exhuberantes tierras de la nación queer. México: Universidad Autónoma
Metropolitana Azcapotzalco, 2006. Impreso.
Marof, Tristán. México de frente y de perfil. Buenos Aires: Editorial claridad, 1934. Impreso.
Monsiváis, Carlos. Que se abra esa puerta: Crónicas y ensayos sobre la diversidad sexual. México:
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Torres-Ortiz, Víctor F. Transgresión y ruptura en la narrativa de Luis Zapata. Diss. U of New
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Urquizo, Francisco L. Símbolos y números. México: Costa-Amic, 1965. Impreso.
Intertextualidad, xenofobia y la construcción
del imaginario del delito urbano en El jorobado y
Astucia de una negra de Eduardo Gutiérrez
Carlos Rodríguez-McGill
University of Michigan - Dearborn
Resumen: Las obras de Eduardo Gutiérrez ayudaron a forjar una identidad cultural para una Argentina
que rápidamente entraba en la modernidad y modernización a finales del siglo diecinueve. Este trabajo
explora las múltiples mediaciones llevadas a cabo por nuestro autor en su primera serie de folletines
policiales. Se comprobará que Gutiérrez utiliza una red de conexiones intertextuales para forjar un nuevo
imaginario del delito urbano, netamente sostenido e influenciado por una vena xenófoba del
nacionalismo argentino.
Keywords: Eduardo Gutiérrez – Intertextualidad – Transculturación modernizante – Imaginario del
delito urbano – El bárbaro moderno
duardo Gutiérrez es recordado y celebrado por los estudiosos de la
literatura, en mayor medida, debido a su primer folletín gauchesco el Juan
Moreira de 1879.1 Pero, además, debemos recordar que su obra narrativa es
prolífica y cuenta con un total de treinta y seis obras (Rivera, 33). Estas se
dividen en cuatro categorías: nueve pertenecen al ciclo gauchesco, nueve completan su
serie histórica, y dieciséis son clasificadas como folletines policiales; y otras dos, que no
pertenecen al género del folletín. Este copioso ritmo de escritura y de publicación es
realmente excepcional, especialmente si se considera que todas sus novelas fueron
producidas entre 1879 y 1888 –año de su muerte.
La popularidad de estos textos llegó a ser un fenómeno literario nunca visto
hasta ese entonces en el país, como testimonia León Benarós: “Por primera y última vez
el público se agolpaba a las puertas del diario La Patria Argentina para seguir el folletín
que Gutiérrez había escrito quizá la noche anterior o algunos días antes” (El Chacho 14).
Pero, simultáneamente los críticos literarios de aquella época fueron muy severos en sus
E
1
La fecha exacta de publicación no ha podido ser determinada (Rivera 52). Nuestra
investigación en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires tampoco pudo localizar el texto original de 1879.
INTERTEXTUALIDAD, XENOFOBIA
113
evaluaciones de la producción literaria de Gutiérrez, como deja anotado Ricardo Rojas
en su Historia de la literatura argentina:
He querido con mi clasificación, tentar un agrupamiento más lógico;
[Denominaré] policiales a los relatos donde ni lo histórico ni lo gauchesco
ocupan el plano principal de la acción, aunque ello se mezcle a veces con el
agrupamiento de crímenes, estafas y pesquizas que suelen dar su tema a esta
serie. [...] a “los policiales”, en los cuales sería inútil buscar otra cosa que el
interés folletinesco de la gruesa intriga, en ellos encontrada y gozaba,
ciertamente, por sus lectores del actual suburbio porteño. [...] pero es tan
innegable su interés social, por el éxito popular que ellos lograron y aún
mantienen, que sería vano prurito el querer suprimirlos con un gesto de desdén
aristocrático. (587)
Esta opinión peyorativa sobre la obra de Gutiérrez ha sido compartida por Anderson
Imbert, Bosch, Castagnino, Ghiano, Giusti, Ingenieros, García Mérou, Pagés Larraya,
Quesada y Yunque, esta lista no es exhaustiva. Sin embargo, unos cincuenta años más
tarde, Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera comienzan el proceso de reivindicación de la
serie policial de Eduardo Gutiérrez, junto a las obras de Paul Groussac, Fray Mocho,
Eduardo L. Holemberg y Vicente Rossi, como uno de los “precursores del cuento
policial en la Argentina” (Asesinos de papel 31-3). Sin embargo, más importante que todo
lo anterior es la confesión del anteriormente mencionado Roberto Giusti cuando afirma
que “todos leíamos a Gutiérrez” (182), que junto con José Hernández, eran los dos
autores nacionales más leídos en aquellos días.
Como punto de partida el presente trabajo se propone un rastreo textual para
seguirle la pista a las múltiples conexiones intertextuales desde las cuales Gutiérrez va
construyendo su primera serie de folletines policiales, es decir, El jorobado (1880) y
Astucia de una negra. Continuación y fin de El Jorobado –sin fecha. Para los objetivos del
presente estudio entendemos el proceso de intertextualidad de la siguiente manera:
Intertextuality can be said to arise when literary texts connect with other literary
texts, with nonliterary texts, and broadly conceived cultural contexts. It
comprises a historical component in the relation between new cultural
productions and earlier ones and includes a notion of activity, by any consumer
on any text and by producers on the texts with which new ones are intertextual. 2
(Mautner 460)
2 Desde el punto de vista conceptual, el vocablo intertextualidad tiene una larga y fértil
trayectoria en la crítica literaria. Ha sido trabajado por numerosos críticos literarios, entre los cuales se
destacan: Julia Kristeva, Mijaíl Bajtín, Roland Barthes, Jacques Derrida, Gérard Genette y Michael
Rifaterre—entre muchos otros. Julia Kristeva es quien acuña el término, en “Word, Dialogue and Novel”
(1967), incluido en Desire in Language (1980). A a su vez, Kristeva misma se vio influenciada por los
114
CARLOS RODRÍGUEZ-MCGILL
Igualmente intentaremos comprobar cómo el discurso hegemónico y pedagógico –en el
sentido que le otorga Homi K. Bhabha3− se enquista dentro de la narrativa de
Gutiérrez, y va forjando un nuevo imaginario del delito urbano que se sostiene sobre un
andamiaje ideológico que es claramente xenófobo; y localizado en la babilónica Buenos
Aires de finales del siglo diecinueve.
El entretejido intertextual en El jorobado y Astucia de una negra: Desde Europa
hacia Latinoamérica.
Eduardo Gutiérrez inaugura su carrera como escritor profesional en 1879 con la
publicación de Un capitán de ladrones en Buenos Aires, en La Patria Argentina. Este texto
explora de lleno la temática de la vida de los criminales urbanos y suburbanos en el
Buenos Aires de la modernización. Recordemos que en aquella instancia Gutiérrez
conecta intertextualmente al protagonista Antonio Larrea con el conde de Montecristo
(de 1845- de Alexandre Dumas), y es considerado como uno de los máximos
exponentes del género folletinesco (El Folletín 50). De este modo, Gutiérrez logra el
objetivo de incorporarse a una tradición literaria ya establecida, y utiliza un
procedimiento similar en su segunda novela policial. El famoso Domingo Parodi es
presentado de la siguiente manera:
El jorobado es el más famoso ladrón que haya existido en Buenos Aires, donde
llamó por mucho tiempo la atención pública con una serie de robos llevados a cabo de
una manera habilísima y original.
El jorobado era un ladrón finísimo y sutil, que creía inútil romper una
cerradura cuando existían instrumentos aparentes y de su propia invención para abrir un,
cofre o una puerta, como la propia llave. [...]
estudios lingüísticos de Ferdinand de Saussure y por el crítico literario Mijaíl Bajtín (Allen 8-11).
Seguramente uno de los axiomas que más agudamente puntualizan el concepto
proviene de Roland Barthes: “The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centers of
culture [. . .] the writer can only imitate a gesture that is always anterior, never original. His only power is
to mix writings, to counter the ones with others, in such a way as never to rest on any of them.” (146-7)
Al respecto véase Allen y Worton and Still.
3 Podemos aproximarnos a un entendimiento de lo pedagógico de la siguiente manera:
“Deprived of the unmediated visibility of historicism –‘looking to the legitimacy of past generations as
supplying cultural autonomy’ – the nation turns from being the symbol of modernity into becoming the
symptom of an ethnography of the ‘contemporary’ within culture. Such a shift in perspective emerges
from an acknowledgement of the nation’s interrupted address, articulated in the tension signifying the
people as an a priori presence, a pedagogical object; and the people constructed in the performance of
narrative, its enunciatory ‘present’ marked in the repetition and pulsation of the national sign. The
pedagogical founds its narrative authority in a tradition of the people, described by Poulantzas as a
moment of becoming designated by itself encapsulated in a succession of historical moments that
represent an eternity produced by self-generation.” (Bhabha, Nation and Narration 298-9).
115
El físico de este pequeño individuo era ridículo hasta el punto de no podérsele mirar
sin reír, ya por su enorme joroba, ya por sus piernas cortas y cambadas, como la expresión
satírica de su semblante.
El jorobado era un cuasimodo, pero un cuasimodo picaresco, que siempre tenía en
los labios una especie de sonrisa japonesa que no siempre se podía saber si era
de burla o de bondad. (El jorobado 5)
Es aquí donde Domingo Parodi es comparado con el famoso jorobado Cuasimodo de
Víctor Hugo4, emblemático exponente del romanticismo francés. Nuestro autor ya no
se limita a incorporar intertextualmente a otros héroes folletinescos, sino que ahora se
anima a relacionarse intertextualmente con los clásicos de del romanticismo francés. El
jorobado genovés de Gutiérrez es “el más famoso ladrón de Buenos Aires” (5), no sólo
porque es “original, hábil y sutil” (5), sino porque –y esto tiene especial importancia
para nuestro trabajo- posee un ingenio prodigioso para “inventar sus instrumentos del
robo” (5). Y esto significa que Parodi no se vale de la fuerza bruta para cometer sus
delitos, sino que es un ladrón moderno que se vale de procedimientos racionales para
inventar y fabricar sus propios instrumentos del delito y, ejecutar sus robos con
habilidad y la sutileza necesaria.
De este modo, Gutiérrez construye un imaginario del delito “tano”- (italiano, o
sea una metáfora para todos los recién llegados) urbano del Buenos Aires moderno que
se conecta intertextualmente con los famosos héroes demoníacos del folletín romántico
clásico, definidos por Rivera de la siguiente manera:
Situada en el preciso punto de intersección de la novela con el moderno periodismo comercial
del tipo La Presse podemos esbozar algunas líneas genealógicas precursoras,
señalar algunas influencias que directa o indirectamente contribuyeron a
configurar la particular fisonomía de la novela popular y que nos ayudarían a
comprender mejor su naturaleza: [...] F) Los héroes perseguidos del Romanticismo
particularmente del tipo diabólico cultivado por Byron; [...] El héroe de la novela popular,
como corresponde por su ascendencia romántica, es casi siempre un solitario
segregado del mundo por su nacimiento, por su maldición, por una pasión imposible, por una
imposición penitencial que debe llevar hasta sus últimas consecuencias. Esta condición escindida
lo pone en conflicto, naturalmente, con el resto de la sociedad o con un sector de ella. (El folletín
y la novela popular 19-28)
Por consiguiente, y desprendiéndose casi textualmente de la definición anterior, el
jorobado genovés de Gutiérrez se encuentra intertextualmente ligado con estas líneas de
influencia del folletín clásico. Pero Gutiérrez combina el simbolismo heredado del
4
Famoso autor del romanticismo francés (1802-1885), y el jorobado Cuasimodo fue
intertextualmente incorporado -por Gutiérrez- de su clásico Notre-Dame de Paris (1831).
116
folletín con algunos rasgos del Cuasimodo de Hugo y rasgos que ha tomado de la
realidad circundante. Físicamente, Parodi se parece al famoso campanero de Notre
Dame y, tal como Cuasimodo, es ridiculizado por la sociedad de su época. Es decir que
ambos viven con la “maldición” de su joroba, y esa “discapacidad” resulta en un
conflicto con el resto de la sociedad. Pero Parodi no vive “una vida segregada” de la
sociedad como lo hiciera cuasimodo, pues tiene compañeros y “amigos” ladrones y
hasta llegó a tener tres novias. Ambos se enfrentan con una pasión imposible;
Esmeralda era la pasión de Cuasimodo5; pero para Parodi, su pasión es el robo.
Detengámonos en el relato de los últimos días de Parodi:
En las últimas épocas de su vida, ya no tomaba el trabajo de negar las
acusaciones que se le hacían; en cuanto lo llevaban preso, cantaba de plano,
devolviendo parte del dinero, y asegurando de haber gastado el resto, que nunca
parecía, a pesar de las actividades y hábiles pesquisas de la policía. [...]
Las últimas prisiones las pasó en el hospital de hombres, donde se
convenció que ya no tenía remedio y que su fin se acercaba. [...]
Cuando su último pucho de vida tocó a su fin, el jorobado entró en un
delirio delicioso.
Creía que ya había muerto, que había burlado la vigilancia de San Pedro,
y se había colado al cielo una noche lluviosa, y sin que nadie lo sintiera se había
metido en el dormitorio de Dios mientras éste dormía la siesta, y le había robado
un tesoro que no sabía dónde llevarse, porque pesaba mucho.[...]
El jorobado, que había vivido entregado al robo con todas sus
facultades, moría delirando con que efectuaba el más magnífico de los tiros.
(Astucia de una negra 240-243)
Así, Parodi muere soñando con su sublime pasión, la del robo, hasta el punto de que ya
en agonía, se imagina un exitoso robo en el cielo; análogamente, Cuasimodo termina sus
días abrazando al objeto querido, su querida Esmeralda. Así, es de notar que Gutiérrez
incorpora algunos aspectos del cuasimodo de Hugo, tales como el tópico del amor
imposible y la romántica emulsión de lo monstruoso y lo bello-puro. Pero Gutiérrez
expande y elabora esa temática, transformándola en un producto original, más moderno
si se quiere. O, dicho de otro modo, Gutiérrez se ubica como el legatario argentino de
aquella novela policial folletinesca que iniciara Emile Gaboriau en la Francia de 1850, y
que en su aclimatación al contexto social argentino produce una incipiente
transculturación (El folletín 49). Y, al mismo tiempo, se lleva a cabo, un análogo proceso
de nacionalización de novelas populares extranjeras (Laera 25, Eduardo Gutiérrez 28).
5 En el último capítulo de la novela de Víctor Hugo se relata que en el panteón de Montfaucon,
se encontraba el cadáver de Esmeralda –que previamente había sido condenada muerte y ahorcada- y, a su
lado se descubrió el esqueleto de Cuasimodo, que concluyó su existencia abrazando el cadáver de su
querida (The Hunchback 416).
117
Mediante uso del proceso intertextual Gutiérrez se conecta con una tradición literaria
ya establecida y comienza a moldear en la imaginación del lector un mundo textual ya
moderno (urbano y suburbano), donde se encuentran los nuevos imaginarios del delito.
Pero, retomando nuestro análisis sobre Parodi recordemos que era un genio
para el robo, no obstante su debilidad eran las mujeres, al punto que éstas son las que lo
manipulan y lo explotan, económica, física y sentimentalmente. A modo de ejemplo,
observemos cómo se desarrolla una de las numerosas cenas, en las cuales Domingo
Parodi es abusado por su novia, la porteña Nemesia:
La cena principió como las anteriores en medio de las alegres carcajadas
de Nemesia y sus amigas, y la mayor circunspección por parte del jorobado que,
sentado frente a su amante, la devoraba con los ojos haciéndose ilusión como
un templo. [...]
Nemesia guiñaba el ojo a sus compañeras y éstas pasaban al jorobado
sendas copas, haciéndolo brindar por la duración de sus amores. [...]
En seguida apoyó pesadamente la joroba en el respaldo de la silla y cayó
de espaldas, produciendo un ruido infernal.
Una alegre carcajada lanzada por todas aquellas satanases saludó la caída
de Parodi, que era el principio de la más feroz saturnal.
Entre todas ellas abrieron, ayudadas del cabo de una cuchara la boca de
Parodi, y le hicieron tragar media botella de coñac, para tener la plena seguridad
de que aquella mona duraría hasta el día siguiente a horas muy avanzadas.
Luego Nemesia registró todos sus bolsillos, en los que solo halló unos
quinientos pesos y lo llevaron a una pieza interior donde lo acostaron en el
mullido suelo. (La astucia de una negra 112-3)
Escenas de este tipo se repiten a lo largo de la serie de El jorobado, en las cuales la negra
Nemesia, cuya astucia es robarle a un ladrón, logra obtener grandes cantidades de dinero
de su “novio” genovés. Estas situaciones registran otro tópico del folletín, el del “héroe
[que] juega y es jugado”, como diría Rivera (El folletín 24).
Tanto el trágico final del jorobado genovés que muere encarcelado delirando en
un sueño su gran robo en el cielo, así como el episodio anterior con la negra Nemesia,
ponen en relieve el tono ficticio de la obra, ejemplar de todo su ciclo policial (Eduardo
Gutiérrez 40). La ficción se acentúa mediante la construcción del personaje, es decir que
el jorobado es un ladrón incorregible que ha cometido delitos en dos continentes y hasta
moribundo sueña con su último gran robo. Esta insistencia hasta las últimas
consecuencias en una vida delictiva, por parte de Parodi, parecería anotar un desafío
subalterno a la autoridad que lo persiguió y lo encarceló. Pero, el trágico final del
personaje robustece el efecto del discurso pedagógico nacional y nos demuestra todo lo
contrario. Es decir que el modelo de comportamiento que predica el folletín tiende a
fortalecer las normas conservadoras de conducta (El folletín 61). Por
118
lo cual, si en un principio provoca y agita al lector, al final lo pacifica, en tanto el
desenlace narrativo responderá a lo esperado y le devolverá la paz (Martín Barbero 152).
De este modo Gutiérrez comienza a hilvanar un discurso pedagógico nacional
subyacente que paulatinamente va instalando en su público “la trampa populista” y
moralizante: “Todo lo que tiene aún no teniendo nada y de lo que se libra por no ser
rico, con la consiguiente moraleja: hay cosas más importantes que el dinero, así que cada
cual permanezca en el sitio que está” (Martín Barbero 150).
En guerra consigo mismo pues, como afirma Martín Barbero, la novela
problematiza al lector mientras que “la novela popular tiende a la paz”, y el
conformismo necesario para la paz social (Martín Barbero 152). Pero, antes de entrar
de lleno a nuestro análisis sobre la articulación del discurso pedagógico nacional, es
necesario mencionar que la ficción popular se caracteriza por una dialéctica entre lo
conocido (el conde de Montecristo o el Cuasimodo de Hugo) y lo desconocido (la
nueva versión aculturada a la argentina de la modernización, o sea en este caso, el
jorobado genovés Domingo Parodi) que va construyendo un significado y placer nuevos
en el proceso de lectura.
En el goce que el sujeto recibe en este proceso de renovación y reconocimiento
(de lo viejo en lo nuevo) reside, precisamente, la enorme capacidad de resistencia y
persistencia tan característica de lo popular. A propósito de lo anterior, Martín Barbero
señala que uno de los rasgos más característicos de la cultura popular reside en su gusto
por la “repetición” y en el “reconocimiento” textual (232). Permítaseme proporcionar
una última una aproximación al concepto de lo popular, debido a que este concepto está
íntimamente ligado a nuestro estudio: “Popular culture is built on repetition, for no one
text is sufficient, no text is a complete object. The culture consists only of meanings and
pleasures in constant process” (Fiske126).
“Enseñar” deleitando: La xenofobia “ilustrada” del discurso pedagógico
nacional y la elaboración del imaginario urbano del delito
A continuación analizaremos los dispositivos que van moldeando el discurso
pedagógico nacional y como Gutiérrez añade nuevos niveles de significación a aquellos
postulados clasistas y xenófobos de su Antonio Larrea en la serie de El jorobado.
Gutiérrez comienza su narración sobre Parodi catalogándolo como “Un lunfardo
genovés” (5), o sea que desde el inicio de su folletín va perfeccionando un tour du monde6
de los bajos fondos que ahora se remonta a una descripción de los barrios bajos de las
ciudades italianas. Este tour du monde andersoniano se aproxima a la clásica definición de
6 Benedict Anderson, define tour du monde de la siguiente manera: “Nothing assures us the
sociological solidity more than the succession of plurals. For they conjure up a social space full of
comparable prisons, none itself of any unique importance, but all representative (in their simultaneous,
separate existence) of the oppressiveness of this colony” (Imagined 30).
119
cronotopo7 según la entendía Mijaíl Bajtín, en su elaboración de un universo textual, en
un tiempo y un espacio determinado. Veamos la descripción de aquel barrio de la
Marina en Génova:
La Marina conservaba una fisonomía especial que la hacía diferir de las otras
calles, no solo en costumbres sino en tipos, que en nada se parecían a los demás,
teniendo aquí entre nosotros mucha analogía con el barrio y habitantes de la
Boca del Riachuelo, que en nada se asemejan al resto de la ciudad. [...] Los
habitantes, haraganes por lo general, se veían sentados en las veredas. (El
jorobado 49)
Es aquel suburbio genovés habitado por “haraganes” que tanto se parece al barrio
porteño de la Boca donde comenzó sus andanzas criminales nuestro protagonista.8
Pero algo más, Gutiérrez claramente infiere que estos “tipos haraganes”, del tour du
monde arrabalero italiano ya pueden ser encontrados en La Boca. La vagancia de estos
“tipos italianos” es incorporada al discurso pedagógico de Gutiérrez mediante, por
ejemplo, el razonamiento del jorobado antes de emprender su viaje hacia América,
especialmente cuando este se asesora acerca de la vida en el Río de la Plata, por
intermedio de migrantes golondrinas que han vivido y trabajado en el nuevo mundo,
invirtiendo la escala de valores: “Esto de echar el lomo la vida entera [en América], pensaba,- para venir a gozar un par de años en la vejez, es una tontería que yo no
entiendo; mucho mejor es aprovechar el trabajo ajeno y gozar toda la vida” (El jorobado
76).
Pero, aún esta tergiversación de la escala valores no es suficiente para poder
articular un discurso rabiosamente xenofóbico, para ello se incorpora “exageraciones”
como la siguiente:
Exagerando la cosa, y para dar una idea de lo que era aquel famoso
arrabal y sus especiales habitantes, un amigo que vivió en Génova por aquellos
tiempos nos hizo de él la descripción más graciosa y pintoresca. [...]
7
El concepto de cronotopo, de acuerdo a Mijaíl Bajtín, se delimita de la siguiente manera:
“Literally, ‘time-space’ A unit for analysis for studying texts according to the ratio and nature of the
temporal and spatial categories represented. The distinctiveness of this concept as opposed to most other
uses of time and space in literary analysis lies in the fact that neither category is privileged; they are utterly
interdependent. The chronotope is an optic for reading texts as x-rays of the forces at work in the culture
systems from which they spring” (425-6).
8 Barrio del sur de Buenos Aires, con el más alto porcentaje de inmigrantes italianos del gran
Buenos Aires, de acuerdo al censo de 1887 el 52% de la población eran italianos. A lo cual, Scobie añade
que: “La Boca in particular had conserved the atmosphere, the language, even the smell of Genoa” (17).
120
El recién nacido era una esperanza de la punga, para cuya carrera se le
destinaba desde que venía al mundo, según las condiciones que revelaba el
recién nacido, en el prolijo examen que le hicieron los parientes y amigos de la
familia.
Así que la partera concluía su tarea y dejaba bien arreglado al nuevo
lunfardito, este era entregado al padre, desnudito, quien en compañía de los
parientes y amigos, se dirigía a una pieza sin rebocar –ya de la casa, ya de otra
cualquiera.
Allí, bajo la pared que presentaba más asperezas extendían uno o dos
bornuos. El padre, con el chiquilín en los brazos, se coloca a dos varas de la
pared, lo balanceaba suavemente y lo arrojaba sobre ella como quien bolea un
ladrillo.
Si el lunfardito era de buena ley, se quedaba prendido con las uñas en la
pared, y si en aquella posición permanecía más de dos segundos sin caer, ya no
había duda sobre el brillante porvenir del chico. (El jorobado 25-6)
Aún cuando Gutiérrez deja establecido que lo anterior es una exageración, lo incorpora
a su texto con el objetivo de convertir a lo emergente9 -inmigrante “lunfardo” en el otro
argentino moderno. Claro está que Gutiérrez populariza, a través de la distribución y
lectura masiva de La Patria Argentina, la versión modernizada de la ideología civilizatoria
de Domingo Faustino Sarmiento y Juan Bautista Alberdi; expresando la vena xenófoba
en la cual reposaba una vertiente ideológica del nacionalismo argentino.
El pasaje de la xenofilia a la xenofobia, recordemos, fue ideológicamente
encabezado por “ilustres” próceres nacionales como Sarmiento, en sus obras de la vejez,
y Alberdi10. Este último drásticamente subvirtió el significado de su famoso lema
“gobernar es poblar”, de la siguiente manera:
9 Raymond Williams se aproxima a una definición de lo emergente de la siguiente manera: “By
‘emergent’ I mean, first, that the new meanings and values, new practices, new relationships and kinds of
relationship are continually being created […] the formation of a new social class, and within this, in
actual process, the (often uneven) emergence of elements of a new cultural formation. […] What matters,
finally, in understanding emergent culture, as distinct from both the dominant and the residual” (Marxism
and Literature 122). Para luego, contrastarlo con lo residual, que Willliams lo limita como: “By ‘residual’ I
mean something different from the ‘archaic’ […] I would call the ‘archaic’ that which is wholly recognized
as an element of the past […] The ‘residual’ by definition, has been effectively formed in the past, but is
still active in the cultural process, not only and often not at all as an element of the past, but as an
effective element of the present” (Marxism and Literature 123-26).
10 Este cambio radical en Sarmiento se puede detectar especialmente en Condición del extranjero en
América (1888) y; Conflicto y armonía de las razas (1883). Y en declaraciones periodísticas como su “famoso”
artículo para el Diario de 1887, en el cual declara abiertamente que: “Lo más atrasado de Europa, Los
campesinos y gente ligera de las ciudades, es lo primero que emigra. Véalo en el desembarcadero [...] El
labriego español, irlandés o francés, viene a Santa Fe a saber lo que es maquinaria agrícola, y a aprender a
manejarla, porque en su país y en su comarca deja todavía el rudo implemento primitivo [...] Pero lo que la
121
Gobernar es poblar... pero con inmigrantes laboriosos, honestos, inteligentes y civilizados; es
decir, educados. Pero poblar es apestar, corromper, embrutecer, empobrecer el suelo más rico y
más saludable cuando se lo puebla con inmigrantes de la Europa más atrasada y corrompida.
(Alberdi Escritos 9:557-8)
A este sentimiento xenófobo se acoplaron las mayores figuras de la época, incluyendo a
Gutiérrez, quien lo proyecta pedagógicamente hacia los sectores populares urbanos,
difundiéndolo a través de los medios masivos. Así como Alberdi cambia el significado
de su famoso lema, exigiendo una inmigración que fuera, en primer lugar, “laboriosa y
honesta”, Gutiérrez critica la criminalidad de los Parodi.
En otras palabras, encontramos un denominador común en la crítica que ambos
enfocan hacia el nuevo inmigrante nacional. Alberdi propone, además, que el inmigrante
sea “inteligente y civilizado, es decir, educado”, y Gutiérrez, por su parte, reprocha en
Larrea y Parodi el mal uso de su educación y de sus destrezas, o el uso de su educación
para el mal. Vale recordar que las famosas notas de Larrea se convertirán en el único
“cuerpo del delito firmado por su propio puño” (Un capitán 105). Es decir, en las únicas
pruebas contundentes conseguidas por la policía para encarcelar a Larrea. Y, del mismo
modo, en el caso del jorobado se le critica el mal uso de sus habilidades técnicas y
mecánicas que le permitieron ser: “un artista distinguido en su oficio” (El jorobado 7).
Desde muy joven y siendo nuestro protagonista un monaguillo comienza su vida
criminal. Sus “habilidades” se van multiplicando, “sacando con moldes de cera, una
copia exacta de las cerraduras” (22) siendo “capaz de fabricar una ganzúa de una carta
de baraja” (7). Esta habilidad transforma a Parodi en “una celebridad que ha pasado a la
leyenda popular” (El jorobado 7), del mismo modo que obtuviera su fama Larrea, es
decir, mediante el mal uso de sus habilidades modernas. Por todo esto, al genovés se le
reprocha el mal uso de las destrezas técnico-proletarias.
Ahora bien: Alberdi agrega, más contundentemente, que “poblar es apestar,
corromper, embrutecer [...] cuando se puebla con inmigrantes de la Europa más atrasada
y corrompida” (Escritos 9:561), idea traducida por Gutiérrez en una crítica específica a la
inmigración española e italiana, como en: El Jorobado (1880), Los grandes ladrones (1881),
Carlo Lanza (1886), o Astucia de una negra (1886), entre otros. Todo esto hace que los
folletines de Gutiérrez se ubiquen en una línea populista que no excluye la xenofobia de
la aristocratizante generación del ochenta (cf. Onega, 96-7), y que también explica el
clasismo de los folletines de Gutiérrez, atribuible en parte, a los drásticos cambios en el
tipo de inmigración que la Argentina recibió antes y después de 1850. Como dice Gladis
Onega:
emigración no nos trae es educación política de que carecen las masas en general aunque en Inglaterra
esté difundida y comience a generalizarse en Francia, Alemania, etc” (9: 249-252).
122
La explicación del proceso es bastante simple, los extranjeros que vivían en la
Argentina hasta 1850 no eran inmigrantes en el sentido más corriente del
término, sino profesionales, comerciantes, militares, estancieros, gente con
seguridad económica que no se veía como competidora sino como colaboradora
de la comunidad, y que constituía núcleos cuyos reducido tamaño y
relativamente alto nivel social, no provocaba alarma sino simpatía y emulación.
(La inmigración 21)
Esto significa en la práctica que Gutiérrez y sus aliados ideológicos del ochenta se
enfrentan con la nueva realidad de una inmigración masiva, aluvial y proveniente de los
sectores menos privilegiados de Europa11. El discurso pedagógico de Gutiérrez se
construye mediante la edificación de un tour du monde policial, en el cual el lector viaja a
modo de turista informándose sobre la vida de estos bárbaros que ahora viven en los
barrios bajos de Buenos Aires.
A continuación nos detendremos brevemente en algunos aspectos de la serie del
jorobado genovés que denotan el proceso transcultural modernizante, o sea, el registro
de la dialéctica tradición/modernidad.12 Este tour du monde se completa, y la leyenda
popular del jorobado se amplía, con la incorporación de los otros miembros de su
famosa gavilla. Aquel grupo delictivo estaba compuesto por los genoveses Santiago
Montovia –curtidor de pieles, alias el Granuja-, Ángel Gramarra –servidor de Rosas y
luego de Urquiza-, Antonio Palma –carpintero, alias el Fortacho- y José Portete –
marinero de buque mercante-; el portugués Justiniano da Silva do Monte –arreador de
11
En su estudio sobre el proceso de inmigración a la Argentina, Gladis Onega expresa lo
siguiente: “La inmigración europea aumenta exponencialmente desde 1853, cuando la legislatura de la
Confederación autorizó la entrada de inmigrantes, y ese fue el comienzo del proceso de ingreso masivo de
extranjeros. [...] Una rápida ojeada a las cifras nos permite apreciar la rapidez y la sorprendente eficacia
con que se cumplió el supuesto básico de toda la política liberal: de 1.300.000 en 1859, a 1.737.076 en
1869, a 3.954.911 en 1895, y 7.885.237 en 1914. Combinemos estos datos netos con otros comparativos:
de 1859 a 1869 con un aumento de 400.000 personas (en cifras redondas), a razón de 43.076 por año.
Asimismo, de 1869 a 1895, con un aumento de más de dos millones, a razón de 81.500 personas por año;
y en el tercer período con un aumento de casi cuatro millones, a razón de 207.000 personas por año; el
porcentaje de extranjeros se ha elevado a al 42,7 por ciento sobre los argentinos nativos” (Onega 6).
12 Ángel Rama nos aproxima al concepto de transculturación, de la siguiente manera: “[. . .] echar
mano a las aportaciones de la modernidad, revisar a la luz de ellas los contenidos culturales regionales y
con unas y otras fuentes componer un híbrido que sea capaz de seguir transmitiendo la herencia recibida.
Será una herencia renovada, pero que todavía pueda identificarse con su pasado” (29).
123
ganado y “caballero” de Lisboa-; y el negro argentino Lorenzo González –hijo de
Buenos Aires y servidor de Oribe durante el sitio de Montevideo (El jorobado 169-83).
Es notable que los miembros de la gavilla criminal son todos “foráneos” y
racialmente “sospechosos”, pues el único integrante argentino es un negro.
Veamos como es presentado Lorenzo González, alias el negro, el único argentino de
nacimiento del grupo:
Este moreno era hijo de Buenos Aires, se llamaba Lorenzo González,
pero era más conocido por sus alias de el negrito jugador. [...]
En ese cuerpo había servido durante el sitio de Montevideo, como
tambor de órdenes del general Oribe, y no apareció por Buenos Aires hasta que
aquel ejército fue licenciado. [...]
Huyendo de ser preso se fue a Montevideo donde empezó a vivir del
juego, hasta que tuvo que venirse a consecuencia de haber arrebatado una
parada y herido al dueño de casa que pretendió hacerle largar la mosca. [...]
González prefería tener un peso pungueado hábilmente de ajeno
bolsillo, a tener veinte ganados por su trabajo; el dinero ganado así lo fastidiaba
tanto, que él mismo decía que no experimentaba ningún placer en gastar dinero
que no fuera robado. (El jorobado 172-3)
En la figura del negro González nos encontramos con un representante de otro
segmento cultural residual, representante de una cultura preexistente que convive con
los sectores inmigrantes emergentes, un retazo del pasado nacional integrado a la banda
de Parodi, equivalente moderno de la barbarie representada por “las tropas federales de
Oribe”. De este modo González es portador de la barbarie federal de la mazorca; en
una palabra, cuando el negro se incorpora a la cuadrilla de Parodi, se alían e
interpenetran la “barbarie local” y tradicional de González con lo “bárbaro moderno” y
europeo del jorobado.
Sin embargo, recordemos que en la cuadrilla del jorobado predominan los
“tanos”, todos ellos oriundos de Génova, representando, junto al portugués, el aluvión
inmigratorio. Ya no puede argüirse que Parodi sea un caso aislado y excepcional, sino un
caso ejemplar y culminante en el mundo porteño del crimen. Veamos cual es el
resultado de este largo proceso de aculturación para un tano genovés como lo era Ángel
Gramarra, integrante de la gavilla de Parodi:
Uno de esos individuos era Ángel Gramarra, pintor de oficio entonces, y antiguo
servidor de Rosas primero y de Urquiza después.
Gramarra era genovés, y había sido marinero en su país hasta 1841, en que vino a
Buenos Aires con el cristiano propósito de hacer fortuna. [...]
124
Su fisonomía era repelente a consecuencia de que su ojo izquierdo, de que
era tuerto, presentaba dos costurones, indicando que la pérdida de aquel ojo había tenido lugar
en alguna pelea. [...]
Cuando Gramarra hablaba de dinero, su ojo tuerto se movía bajo los
costurones de sus párpados, como su estuviera en contacto de una pila eléctrica.
En cualquier parte del mundo donde la autoridad fuese un poco severa,
habría condenado a Gramarra a presidio perpetuo, tan solo por la expresión de
su fisonomía. (El jorobado 171-2)
Si en Juan Moreira se enfrentan lo tradicional residual gauchesco con la pulsión
modernizadora, en Ángel Gramarra encontramos la exacta contracara. En el marinero
genovés, choca y se acopla lo “moderno” europeo con lo tradicional residual federal.
Gutiérrez compone un híbrido cultural moderno que se transcultura hacia lo residual
argentino. Y en cierta medida, en todos los inmigrantes de la cuadrilla de Parodi
podemos rastrear este proceso dialéctico entre tradición y modernidad. En una palabra,
ellos son manifestaciones textuales de una realidad cultural social, de un intenso proceso
de transculturación. Y esto significa las diferentes etapas, escalones y eslabones en un
inagotable proceso de transmutación, evolución y doloroso cambio de una cultura a
otra.
Esto significa que en la construcción del imaginario nacional, Gutiérrez
revindica los rasgos tradicionales de los Moreira y del tano transculturado Ángel (que se
describiera en Los Hermanos Barrientos), mientras se desmarca de las desviaciones
modernas, urbanas y arrabaleras de sus imaginarios del crimen. Por ello, estos “tanos”
son deliberadamente construidos como “el otro lunfardo” nacional moderno, pero, otro
ya ubicado no fuera sino dentro del imaginario argentino como imaginarios del crimen,
es el otro interior, desvíos de la modernidad ideal, excrecencias de la modernización.
Como resultado, tanto los Moreira como los “tanos transculturados” son la contracara
de lo social, “[...] The figures that render a society visible to itself [...]” (Castoriadis 130).
Paradójicamente, y en otra vuelta de tuerca, a pesar de su xenofobia, Gutiérrez tiene que
admitir al inmigrante extranjero, como al negro y al gaucho, parte integrante del
imaginario nacional.
Ejemplo son todos ellos y nosotros de “una cultura de mezcla” (Sarlo 28), de la
inacabable dialéctica, entre lo tradicional/residual (del negrito González, de los
Moreiras) y la modernidad/emergente-inmigrante (del jorobado como metáfora de
todos los inmigrantes), del proceso de transcultuación modernizante desde cual emerge
la cultura popular urbana porteña. Es en este contacto entre ambos grupos culturales es
de donde emerge lo nacional.
125
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Worton, Michael y Judith Still. Intertextuality: Theories and Practices. Manchester:
Manchester UP, 1990. Print.
En los límites del consenso y del mercado:
el maquis literario de Alfons Cervera
Daniel Arroyo-Rodríguez
Colorado College
Abstract: A pesar de su compromiso con la memoria del pasado reciente de España, muchas películas y
novelas sobre la Guerra Civil (1936-39) y la posguerra ajustan sus contenidos a las expectativas del
mercado cultural. Este es el caso de los guerrilleros antifranquistas—también conocidos como maquis—
que luchan contra el régimen militar de Francisco Franco hasta principios de los años cincuenta. Así,
muchas de las obras que popularizan el maquis en la última década tienden a representar a estos
combatientes desde una perspectiva romántica y desideologizada. Como consecuencia, el maquis queda
frecuentemente reducido a una figura de cartón piedra que lucha desesperadamente contra el régimen
franquista pero sin un propósito político y social definido. Frente a estas limitaciones, la novela Maquis,
del escritor valenciano Alfons Cervera, reflexiona sobre el control que ejerce la industria cultural sobre la
producción literaria vinculada a la recuperación de la memoria histórica. Para ello, Cervera aborda
cuestiones que rebasan las expectativas del mercado como, por ejemplo, los propósitos políticos, sociales
y éticos que definen la razón de ser de estos combatientes. Más aún, el autor destaca la exclusión del
maquis dentro de una democracia en la que no encuentran un espacio efectivo para articular sus
experiencias. Cervera subraya así algunos de los principales retos a los que se enfrenta la recuperación y
rehabilitación cultural de estos combatientes en la España contemporánea.
Palabras clave: Maquis – Guerra Civil – Franquismo – Memoria Histórica – Alfons Cervera
Y habrá que contar, desenterrar,
emparejar, sacar el hueso al aire
puro de vivir. Pendiente abrazo,
despedida, beso, flor, en el lugar
preciso de la cicatriz
Pedro Guerra
E
1
n los últimos años, y en el contexto de la recuperación de la memoria
histórica que tiene lugar en España, la guerrilla antifranquista—también
conocida como maquis— adquiere relevancia como producto literario y
cinematográfico, alcanzando un nivel de difusión sin precedentes. 1 Este
La recuperación de la memoria histórica consiste en un proyecto ambicioso que abarca desde
las reivindicaciones puntuales de la Asociación por Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) —
buque guía que transforma este fenómeno en una cuestión mediática—hasta la labor de una miríada de
128
DANIEL ARROYO-RODRÍGUEZ
éxito puede observarse en películas como Silencio roto (2001) o El Laberinto del fauno
(2006), de Montxo Armendáriz y Guillermo del Toro, respectivamente. A pesar de su
compromiso con la recuperación de la memoria de la guerra civil (1936-1939) y la
posguerra, estas obras se acomodan a las normas del mercado, es decir, al ámbito de
circulación y consumo de bienes culturales.2 Dentro de este marco, estas
representaciones simplifican con frecuencia el pasado trágico de España. De hecho,
muchas de estas obras enfatizan la importancia del relato biográfico y del contexto
geográfico en el que se desenvuelve el maquis y reducen la carga ideológica de un
fenómeno marcado precisamente por la toma de posición política. Esta perspectiva
configura la representación dominante de estos resistentes como un movimiento idílico
marcado por la solidaridad, la abnegación y el sacrificio individual, en detrimento de un
análisis más exhaustivo del contexto social y político en el que se desarrolla la lucha
antifranquista.
Frente a estas limitaciones—y como hacen posteriormente otros autores como
Santiago Trancón en En un viejo país (1997), Jorge Cortés Pellicer en La savia de la literesa
(2001) o Raúl Tristán en ¡Hasta siempre, Camaradas! (2006)—la novela Maquis (1996), de
Alfons Cervera, se desmarca del modelo de representación que predomina en el
mercado cultural de masas.3 Para ello, esta última obra explora la guerrilla desde el
análisis de la complejidad que la constituye, especialmente en lo que respecta a la
subjetividad de los personajes, a las dinámicas sociales en las que se desenvuelven y a la
naturaleza política e ideológica de este fenómeno. Más aún, esta novela denuncia el
consenso y el olvido como prácticas que establecen una conexión directa entre la
democracia y la dictadura.4 Desde esta perspectiva, el maquis se entiende, no sólo como
asociaciones más especializadas como, por ejemplo, La gavilla verde, que promueve el reconocimiento y la
rehabilitación del maquis. Más aún, la memoria histórica se identifica también con una amplia producción
cultural que reconstruye la dictadura según la recuerdan represaliados, guerrilleros, exiliados, etc. En este
sentido, la memoria histórica responde a una multiplicidad de propósitos que se extienden desde la
retribución económica de las víctimas del régimen—como marca la Ley de la memoria histórica de
octubre de 2007, hasta el reconocimiento simbólico y moral de sus detractores.
2 Como indica Antonio Gómez en relación al enfrentamiento militar: “Uno de los motivos por
los que aquel evento de la historia de España, no precisamente el más halagueño, ha logrado cierta
popularidad es porque resulta rentable para una industria cultural como la española. Un sector comercial
que ha crecido enormemente en los últimos quince años, integrándose plenamente en una economía
neoliberal” (Guerra 14).
3 El propio autor manifiesta a Miguel Riera la imposibilidad de articular un discurso crítico desde
fuera del mercado: “al margen del mercado no puedes estar porque te mueres. Y al decir mercado me
refiero, sólo, al derecho y necesidad de ocupar un espacio, aunque sea mínimo, en los estantes de las
librerías” (Del dolor 214).
4 Por consenso me refiero al acuerdo tácito entre las clases políticas de superar la guerra civil y la
dictadura mediante una supuesta reconciliación y olvido que se sobregeneraliza y extiende supuestamente
a la totalidad de la población a través de los medios de comunicación. El consenso no implica el
silenciamiento del pasado reciente, sino de toda perspectiva que, desde el desacuerdo, no acepte su
superación a nivel político, social y cultural.
EN LOS LÍMITES DEL CONSENSO
129
un elemento de la lucha antifranquista sino como una figura clave para comprender las
deficiencias de una democracia que se funda sobre la ausencia de todo deseo de justicia. 5
A través de estos combatientes Cervera reflexiona sobre la represión, la transición y la
democracia, subrayando cuestiones como la continuidad de los marcos culturales del
régimen o el silenciamiento de los exiliados y ex-guerrilleros, que no encuentran en la
España democrática un espacio efectivo para articular sus experiencias.
La exclusión de estas perspectivas se sustenta sobre las políticas del consenso
que facilitan la transición democrática y dificultan la rehabilitación de aquellos
individuos que resisten activamente contra la dictadura. Así— y salvo notables
excepciones—el maquis ha sido una figura prácticamente marginal en los discursos
literario y cinematográfico hasta finales del siglo XX.6 No obstante, a principios del siglo
XXI— y dentro del marco de la recuperación de la memoria histórica— este
movimiento adquiere mayor relevancia como fenómeno que encarna el sacrificio y la
abnegación de la lucha antifranquista. La necesidad de recuperar y reconocer a estos
combatientes adquiere mayor respaldo social y cultural tras la aprobación de la Ley de la
memoria histórica el 31 de octubre de 2007, bajo la presidencia de José Luis Rodríguez
Zapatero. Esta ley incluye disposiciones anteriormente vetadas por el consenso, como el
reconocimiento del carácter injusto de los juicios sumarios del franquismo (aunque no
su anulación); la indemnización de los represaliados de la dictadura y de sus familiares; la
retirada de símbolos franquistas de los espacios públicos; la concesión de la nacionalidad
española a los brigadistas internacionales, así como de los hijos y nietos de los exiliados,
y la creación del Centro Documental de la Memoria Histórica.
Esta ley genera un debate político, social y cultural que se extiende hasta el día
de hoy. Por un lado, los sectores más conservadores de la sociedad—como, por
ejemplo, el Partido Popular o el pseudosindicato ultraderechista Manos limpias—
conciben esta ley como una violación de los pilares sobre los que se funda la democracia
española. Desde la perspectiva del actual presidente del gobierno, Mariano Rajoy—y
según expone en el Debate sobre el Estado de la Nación que tiene lugar el 3 de Julio de
2007— esta ley supone una violación del consenso logrado durante la transición.
Durante este debate, el entonces líder de la oposición expone ante el Congreso de los
Diputados que el resultado práctico de esta ley es “sembrar la cizaña entre los
españoles” y que “el consenso fue porque había memoria, no por que faltara, pero que
era una memoria que no nos gustaba y que es la única opción tras tres guerras civiles
durante un siglo.”7 Por otro lado, la Asociación por la Recuperación de la Memoria
Histórica y la sección española de Amnistía Internacional consideran que esta ley, aún
5 En relación a esta ausencia de justicia, me refiero específicamente a la Ley de Amnistía de 1977,
que elimina la responsabilidad legal por los crímenes cometidos durante la guerra civil y la dictadura.
6 Como ejemplos de estas excepciones caben destacar las películas Los días del pasado(1978), de
Mario Camus, El corazón del bosque (1979), de Manuel Gutiérrez Aragón, la novela de Llamazares y su
adaptación cinematográfica en 1987 por Julio Sánchez Valdés, y Maquis de Alfons Cervera.
7 <http://estaticos.elmundo.es/documentos/2007/07/03/discurso_rajoy.pdf>.
130
cuando suponga un avance indiscutible, es insuficiente, ya que privatiza la memoria y
descarta la posibilidad de abrir una investigación jurídica por los crímenes que se
cometen durante la dictadura.8
Al margen de los desacuerdos que genera, los efectos de esta ley son patentes
sobre la producción cultural vinculada a la recuperación de la memoria histórica. De
hecho, las medidas que aprueba el gobierno de Zapatero revitalizan el interés por la
Guerra Civil, la dictadura y por figuras que, como en el caso de los maquis, los exiliados
o los represaliados, se encuentran anteriormente restringidas a un público especializado.
Así, tras la aprobación de esta ley han surgido nuevas producciones culturales que dan
por superado el consenso y que permiten, entre otras cuestiones, recuperar el maquis
como una figura ideológica, como refleja, por ejemplo, la novela Donde nadie te encuentre
(2011), de Alicia García Bartlett, Premio Nadal en el año de su publicación. Este nuevo
contexto favorece también la reevaluación de otras obras que, como en el caso de En un
viejo país o Maquis, han estado restringidas a los márgenes del mercado. A diferencia de
otras obras marcadas en mayor o menor medida por el consenso, estas novelas
promueven una recuperación del maquis no sólo como víctimas de la dictadura, sino
también de una sociedad que los mantiene prácticamente en el olvido hasta el siglo XXI.
Más aún, en estos casos la memoria histórica abarca, además de la dictadura y la guerra
civil, su efecto en el presente democrático, así como los lazos que unen la democracia
actual con este episodio maldito de la historia de España.
Maquis reconstruye la memoria colectiva de Los Yesares, un pueblo ficticio de la
serranía valenciana, durante los años de posguerra. Esta narrativa se centra en el miedo
que genera la represión de la Guardia Civil sobre los vecinos y que prolonga una guerra
que “continúa después de que se han firmado todos los partes de paz en los periódicos y
en la radio” (31). En lugar de presentar un argumento lineal y transparente, esta novela
recompone la memoria colectiva mediante la interacción de las perspectivas de los
numerosos personajes y narradores que intervienen en el relato. En el núcleo de esta
pluralidad destaca la voz de Ángel, un niño que, debido a las torturas que sufre por ser
hijo de un maquis, se convierte en un referente a la hora de entender la represión en Los
Yesares. Años después, y siendo ya adulto, Ángel denuncia el trato que reciben durante
años él y sus padres—Guadalupe y Sebastián Fombuena Sebas—y el olvido del que son
objeto en un sistema democrático que cierra las vías a la indagación jurídica por los
crímenes que comete el propio estado durante la dictadura de Franco (1939-75). En este
sentido, y en lo que respecta a la novela de Cervera, la memoria histórica supone un
trabajo cuidadoso de reconstrucción e interpretación del pasado reciente que revela la
complejidad del maquis como un fenómeno social e ideológico profundamente
arraigado en la represión social.
8
El juez Baltasar Garzón es juzgado en enero de 2012 por promover una investigación en el año
2008 de los crímenes que se cometen durante la dictadura y que, supuestamente, no está amparada ni por
la Constitución Española ni por la Ley de la Memoria Histórica.
131
A la hora de caracterizar el maquis—y aún cuando ambos compartan una misma
experiencia— esta novela distingue entre el huido y el militante ideológico dependiendo
de la motivación que los impulsa a echarse al monte. Francisco Cermeño El Vatios, por
ejemplo, escapa al monte ante los abusos que sufre por parte del guardia civil Gervasio
Bustamante, no por la comisión previa de ningún delito: “el martes por la tarde, sus
tripas se llenarían de aceite de ricino por una gracia del cabo Bustamante y esa misma
noche se tiraría al monte” (51). En otros casos, la huida se produce tras la comisión de
un acto de sangre. Sin embargo, esta característica no señala a estos personajes como
bandoleros, sino como resistentes que reaccionan contra la violencia de sus enemigos en
función de un propósito constructivo. Sebas, por ejemplo, decapita al guardia civil
Teodoro Puertas Zunzunegui y, posteriormente, huye al monte, articulando
aparentemente el proceso de formación del maquis como criminal común que
promueve el discurso franquista.9 Como relata este personaje: “Aquel civil que dices se
llamaba Puertas Zunzunegui, que no se olvidan apellidos largos cuando uno ha
descabezado a su dueño, y aún se me desarregla el cuerpo cuando me acuerdo de su cara
y de las palizas que soltaba por gusto, sólo porque le daba gusto dar por el saco a los
rojos, como decía mientras nos sacaba el miedo de la sangre” (96). No obstante, el
carácter reactivo de esta actuación y la existencia de un propósito que supera la muerte
del guardia civil—concretamente, impedir que siga dando palizas a los vecinos del
pueblo—desmarca a este personaje del modelo de representación de la dictadura.
Además, la actuación de Sebas no responde a un propósito económico, ni a la
criminalidad atávica que subraya continuamente el discurso de la Guardia Civil. Por
tanto, y a diferencia de un discurso comercial que sobregeneraliza la percepción del
maquis como huido—como muestra, por ejemplo, la novela Luna de lobos (1985), de
Julio Llamazares o la película de Armendáriz— en la novela de Cervera ambas figuras
mantienen sus diferencias, lo que apunta hacia la complejidad de un fenómeno que se
resiste a su homogeneización.
En contraste con una representación consensualizada de estos combatientes
como huidos— en la que sus actuaciones responden a la necesidad de conseguir comida
y, en definitiva, de sobrevivir—en el texto de Cervera, la violencia se percibe como el
único lenguaje compartido entre los combatientes y las fuerzas represivas del régimen y,
por tanto, como una parte integral de la lucha ideológica. Por este motivo, la
representación de este factor requiere un alto grado de espectacularidad, pues su
propósito no se reduce a sus resultados inmediatos, sino que se centra en el mensaje
implícito que transmite a los enemigos. Así, por ejemplo, la brutalidad de Sebas cuando
le corta la cabeza a Puertas Zunzunegui refleja una lógica micropolítica de acuerdo a la
cual, toda provocación ha de responderse con una reacción que la supere en intensidad.
9 Así, por ejemplo, en su obra Bandolerismo contemporáneo, el guardia civil e historiador Antonio
Díaz Carmona se refiere al maquis como “el más peligroso criminal de todos los tiempos, llamado ya
universalmente gangster” (90), “bandoleros” (130), “alimañas” (166), “seres irracionales” (184), etc. Se
trata en definitiva de individuos que “se sabían irreconciliables con la nueva estructura del Estado” (87).
132
Del mismo modo, el espectáculo de la violencia responde también a la razón del orden
dominante, como refleja el episodio en el que tras detener a Florencio Ojos Azules—
líder de la partida local del maquis—la Guardia Civil recibe órdenes de trasladar al
detenido a Valencia para su ejecución. Como indica el cabo Bustamante al reo: “Por mí
lo dejaba en el sitio, hijo de puta, pero quieren hacerle un espectáculo en la capital
porque es usted un hijo de puta importante y famoso, pero yo le dejaba en el sitio aquí
mismo, sin pamplinas ni hostias” (75). Más aún, los guardias civiles exponen
públicamente los cadáveres de sus víctimas como trofeos y como advertencia a todo
aquel que colabore con el maquis. Tras matar a Pastor Vázquez y a Nicasio, por
ejemplo, sus asesinos “bajaron los cadáveres a Los Yesares y los exhibieron, como si
fueran cerdos, colgados de un gancho de carnicería, en la plaza del pueblo” (150).
No obstante, la relevancia de la novela de Cervera no radica en su
reconstrucción del periodo dictatorial y de la violencia inherente a este sistema,
cuestiones que, en cualquier caso, se representan de forma eficiente a través del análisis
de las micropolíticas que gobiernan la vida diaria en una sociedad represiva. Por el
contrario, Cervera enfrenta al lector a una serie de aspectos que pasan desapercibidos a
la hora de analizar la transición y la democracia actual, como la ausencia de todo
propósito de retribuir justicia por los crímenes cometidos por el régimen y la exclusión
de las víctimas de los ámbitos de decisión política durante estos periodos. En este
sentido, Maquis no concibe la dictadura como una temporalidad pretérita que se puede
abordar como un objeto de estudio aséptico, sino como un pasado que inserta
interferencias en nuestra comprensión del presente. A diferencia de novelas como El
lápiz del carpintero (1998), de Manuel Rivas, La noche de los cuatro caminos (2001), de Andrés
Trapiello o La mitad del alma (2004), de Carme Riera, Cervera elude la aproximación a un
pasado desconocido para los protagonistas desde un presente indagador, ya que, de
forma contraria a lo que propone este autor, esta perspectiva subraya una segmentación
clara y sin apenas residuos entre estas temporalidades.
Frente a estas representaciones, los personajes de Cervera no perciben la
democracia como un periodo que, tras un proceso de reconciliación, integre por igual a
todas las partes que intervienen en el conflicto.10 Así, Ángel Fombuena muestra la
imposibilidad de olvidar la represión que sufren tanto él como sus padres y, por
consiguiente, de recordarlas como una anécdota del pasado remoto. Una experiencia
central que marca la identidad de este personaje y que le impide desasociar pasado y
presente es la tortura a la que lo somete la Guardia Civil tras una acción armada que
dirige su padre. Cuando Sebas elimina de un tiro a don Abelardo, un colaborador del
régimen que ejerce como maestro en Los Yesares, la Guardia Civil le quema las manos a
10 Según Cervera: “La transición es el triunfo de la derecha sobre los compromisos que la
izquierda debería haber defendido con uñas y dientes. Y luego está el capítulo de esa falsa tranquilidad
que se vende de aquellos años primeros, los de después de morirse Franco. Lo dice muy claramente Pierre
Vilar: “Hubo menos muertos en la revolución portuguesa de abril que en la transición española a la
democracia”” (Del dolor 211).
133
Ángel en presencia de su madre: “Un día mataron al maestro y decían que lo había
matado mi padre y otro maquis del pueblo que se llamaba Nicasio. Y para vengarse, los
guardias y el alcalde me llevaron al cuartel y me quemaron las uñas con un soplete de los
de soldar metales” (14-5).11 Esta tortura tiene un efecto devastador sobre sus padres y
sobre los vecinos del pueblo, hasta el punto de que pasa a formar parte de una
experiencia colectiva que ni prescribe, ni se olvida con la muerte de Franco. Esta
experiencia atraviesa también la identidad de Ángel, quien reflexiona sobre su condición
de vencido durante la dictadura y tras el establecimiento de la democracia. De hecho,
Ángel relata esta experiencia en 1982, es decir, en un momento en el que, tras dos
elecciones democráticas, no se han superado aún los agravios de la dictadura.
Los efectos de estas medidas se extienden también al resto de los vecinos del
pueblo, como refleja, por ejemplo, Lorenzo, alguacil y sepulturero de Los Yesares,
también conocido como El Turuta y Frankenstein. Se trata de un excombatiente
republicano que pierde una pierna como consecuencia de una herida de guerra y al que
el orden dominante obliga a trabajar en el ayuntamiento a modo de humillación pública.
La tortura de Ángel forma también parte de la historia de este personaje, ya que los
agresores lo obligan a ser cómplice de sus prácticas: “A mí me tocará levantar la
trompeta de alguacil y gritar en las esquinas oscuras que habrá una misa y cien misas por
el alma de don Abelardo. Y a cada trompetazo se me vendrá a la cabeza el cuerpo roto
de Guadalupe y las uñas quemadas de Angelín” (99).
De modo similar, las esposas de los guardias civiles sufren las consecuencias
psicológicas y morales de las palizas que sus maridos infligen a los vecinos en el
cuartelillo de la Benemérita, es decir, en su propio hogar pues, como indica uno de los
narradores no identificados de esta novela: “La locura del pueblo atraviesa los murones
gordos del cuartel” (103). La continuidad y la dureza de las torturas adquieren tal grado
que se revierten contra estas mujeres, quienes conviven diariamente con la agonía de las
víctimas. Durante un interrogatorio que sufre Guadalupe, por ejemplo, Juanita y
Mercedes—esposas de los torturadores—se identifican con el dolor de su vecina,
superando un sentimiento de mera empatía:
El día que volvieron más loca a Guadalupe, la mujer de Sebas el huido,
ella escuchaba sus gritos de dolor desde la habitación donde borda los
pañuelos y se tapaba los oídos para que la locura no se la comiera
también a ella, para que no la igualara, precisamente en eso, a Antonio
Raussel, a su marido, a los demás civiles del cuartel que golpeaban sin
descanso para vengarse de una bomba colocada por los maquis en la
central eléctrica. Esa noche, ella y Mercedes, la joven mujer del guardia
Pérez Expósito, se pasaron hasta la madrugada mirando juntas la
11
Como indica Cervera, la historia de Ángel “Surge de una historia real, de un niño que fue
torturado en un pueblo cercano al mío (Losa del Obispo), porque el maquis tenía el pueblo tomado y
hubo algún guardia civil muerto” (qtd. in Maquis literario 153).
134
oscuridad de las montañas en silencio como si estuvieran muertas, con el
cuerpo lleno de negrura como si tuvieran el cuerpo de Guadalupe, llenas
de miedo, como si no fueran las mujeres de los guardias. (104)
Como práctica física y psicológica, la represión transforma el enfrentamiento en
un conflicto sin límite espacial ni temporal que se extiende a todos los recovecos de la
vida civil: “Es que una guerra, una vez que se empieza, dura siempre, eso sí que lo sé
seguro, Paco, y tú lo sabes mejor que yo, vaya si lo sabes mejor que yo” (50); “es que en
el hueco de la bodeba también estoy en la guerra todo el tiempo, madre” (92). Esta
represión genera daños físicos y psicológicos cuyos efectos no se pueden dar por
zanjados con el paso del tiempo sin que haya ningún reconocimiento de culpa por parte
de los torturadores ni ninguna reparación a las víctimas. Las uñas de Ángel, por
ejemplo, permanecen azules hasta después de la dictadura, así como la rabia que
producen años de torturas e indiferencia hacia su dolor. Como afirma este personaje
cuatro décadas después: “Todas las noches, desde hace casi cuarenta años me miro las
manos antes de dormirme y veo cómo las uñas no han perdido ese color azul que le
pintaron los guardias una tarde oscura en que quise morirme de dolor o echarme al
monte para seguir los pasos de mi padre” (168). Por consiguiente, y atendiendo a la
perspectiva de las víctimas, los efectos de la dictadura no se pueden delimitar con
precisión geográfica y cronológica, ya que forman parte de una realidad subjetiva que se
extiende más allá de la muerte del dictador.
En función de la continuidad entre estas temporalidades, la recuperación de la
perspectiva del maquis altera el sentido común del orden de representación dominante.
Así, por ejemplo, la perspectiva de Ángel sobre el desfile militar que tiene lugar en
Madrid el 12 de octubre de 2004—Día de la Fiesta Nacional, anteriormente
denominado como Día de la Raza —lleva al lector a reflexionar sobre la reconciliación
nacional, es decir, uno de los pilares sobre los que se construye la identidad democrática
española.12 El discurso cultural rara vez cuestiona esta reconciliación pues, amparada en
las lógicas del consenso—y según el enunciado que discute Brett Levinson en Market
and Thought— “It goes without saying” (66). En esta ocasión, el Ministro socialista de
Defensa, José Bono, promueve la participación conjunta en el desfile de representantes
del antiguo Ejército de la República y de veteranos de la División Azul, como si, según
denuncia Cervera, “fuera lo mismo luchar por la libertad que luchar por acabar con ella”
(Llegar).13 En este acto oficial participan conjuntamente formas radicalmente
contrapuestas de percibir la realidad que, sin ningún tipo de mediación o diálogo, se dan
felizmente por reconciliadas. Como reflexiona Ángel en Aquel invierno, una de las cuatro
12 La Fiesta Nacional de España, Día de la Hispanidad o, según se le denomina entre 1939 y
1982, Día de la Raza, conmemora la efeméride del descubrimiento de América y el nacimiento del imperio
español. Con este motivo, se celebra un desfile militar en la Plaza de Colón de Madrid a la que asiste la
Familia Real y representantes de todos los poderes del Estado.
13 <http://www.uv.es/cerverab/memoria.htm>.
135
novelas que continúa Maquis y que componen la pentalogía de la memoria de Cervera:14
El otro día estuve a punto de romper el televisor cuando vi el desfile
militar del doce de octubre en que habían juntado a un combatiente de la
División Azul con otro que había luchado contra los nazis… Me daban
ganas de romper el televisor cuando escuché al ministro explicar que eso
era la señal de que el pasado hay que olvidarlo y mirar hacia delante.
Como si la memoria nos dejara ciegos cuando nos ponemos a recordar.
(Aquel 156-57)
Ángel no ofrece ninguna información desconocida cuya revelación pueda
desestabilizar la perspectiva del lector, sino que lo confronta a un punto de vista y a un
proceso de racionalización que escapa a la homogeneidad del discurso dominante. De
hecho, este acontecimiento recibe una amplia cobertura mediática y es objeto de nuevos
discursos conciliadores por parte del gobierno que reafirman aquéllos que marcan el
fondo y la forma de la democracia española durante la transición. No obstante, en lugar
de buscar una reconciliación real mediante el reconocimiento y la retribución de las
víctimas, el desfile militar vuelve a validar el borrón y cuenta nueva que se impone en
España tras la muerte de Franco. Este acto reinstaura también el desequilibrio entre
vencedores y vencidos durante la democracia y, por consiguiente, una violencia original
que, como indica Foucault “continues to rage in all the mechanisms of power, even in
the most regular” (Society 50). Así, la inclusión de representantes del viejo régimen en un
acto oficial, muestra— al igual que la Ley de Amnistía de 1977— el desinterés del
gobierno en depurar responsabilidades por los crímenes cometidos durante el
franquismo y vuelve a subrayar la condición de héroes de sus agentes. En este sentido,
Cervera crea un espacio en el que se articula la perspectiva de los que, como indica a
Miguel Riera en una entrevista, “perdieron la guerra del 36 y que, mira por dónde, la
siguen perdiendo desde entonces” (Dolor 209-10).
Cervera pone también de manifiesto la interacción entre la dictadura y la
democracia a través de una compleja estructura narrativa marcada por la fragmentación,
la circularidad, la polifonía y por la ruptura de todo marco temporal estable. A diferencia
de novelas más convencionales, Maquis no se organiza en capítulos, sino en secuencias
yuxtapuestas que no siguen una estructura lineal, causal o cronológica. De este modo, la
narrativa del autor valenciano recrea el funcionamiento de la memoria colectiva y de la
historia oral. Los personajes controlan en todo momento la cantidad y la calidad de
información a la que tiene acceso el lector, rompiendo con las expectativas de relevancia
y fiabilidad que caracterizan al discurso histórico y biográfico. Los narradores, por
ejemplo, confunden frecuentemente las fechas y los nombres, como reconoce Ángel en
14
Esta pentalogía la forman Maquis (1996), La noche inmóvil (1999), La sombra del cielo (2003),
Aquel invierno (2005) y El color del crepúsculo (2007).
136
el prólogo de Maquis: “Cuando quiero recordar lo que pasó entonces y lo que pasó
después voy dando saltos y confundiendo las voces y los nombres, como dicen que
sucede siempre que quieres contar lo que recuerdas” (15-16). La única línea de
organización viene por tanto determinada por las vicisitudes de la memoria, lo que
explica las interrupciones, las repeticiones y los continuos saltos temporales en la
narrativa, como refleja, por ejemplo, el relato anónimo del asesinato de tío Narciso, jefe
de una comuna anarquista local:
Al día siguiente lo fusilaron en el cementerio de Paterna y cuando se
enteró Federica Montseny dicen que se pasó toda la noche llorando.
Entonces Ángel, el hijo de Sebastián y Guadalupe, no había cumplido
los cinco años y la muerte del tío Narciso se la contaron luego, cuando
estaba apunto de cumplir los veinte y tenía en Los Yesares una novia
que se llamaba Asunción. Ángel también tenía unas manchas oscuras en
las uñas que no se iban nunca, aunque las restregara con lejía y estropajo
todos los días de su vida. (110)
Mientras que en los relatos históricos y biográficos el autor o el narrador se
presenta como una autoridad que avala su conocimiento partiendo del análisis de
fuentes directas o de su experiencia personal, en Maquis la confluencia de discursos y de
puntos de vista—ochenta y seis, según Cervera (Tyras 188)— es necesaria para la
elaboración del sentido de cada anécdota. Este discurso polifónico elude la supuesta
objetividad de la voz pasiva y de la narración de hechos probados que da un carácter
incontrovertible al discurso histórico. Así, la fiabilidad de los relatos que incluye Cervera
no radica ni en sus contenidos ni en la autoridad de los narradores—cuya identidad se
disuelve frecuentemente en una instancia narrativa impersonal— sino en el sistema de
coherencia interna que generan sus interacciones pues, de acuerdo con George Tyras,
un episodio sólo alcanza su entera significación en función de las distintas miradas que
lo enfocan (Maquis literario 53).15 De hecho, y según sugiere Cervera a través de la
estructura de su novela, las deficiencias a la hora de abordar el maquis radican más en la
limitación de perspectivas que en el conocimiento objetivo de este fenómeno, lo que
justifica el recurso a la polifonía y el desinterés de este autor por la indagación en el dato
histórico.
Debido a esta estructura polifónica, la novela carece aparentemente de una
instancia narrativa superior que dote a los distintos relatos de cierto grado de
15 Como indica Cervera a George Tyras, “Sentía miedo, un miedo adicional al que experimentan
los personajes, el miedo del escritor a buscar una voz única que por lo tanto fuera la única y poderosa y
que, utilizando este poder que le daba su conocimiento de las cosas se demostrara tramposa, fuera
interesada, oportunista, incluso revanchista y vengativa. Todo ese poder en una sola voz daba pánico. Y
habíamos tenido una voz contando la historia desde la otra parte, desde la parte de los fascistas, y me
daba miedo caer en el extremo opuesto” (Maquis literario 196-97).
137
homogeneidad y que facilite su comprensión. Tyras, por ejemplo, define la estructura
narrativa de Maquis como un “relato coral, orquestado por una instancia superior que
queda sin identificar” (Maquis literario 52). Matizando esta definición, es precisamente el
lector quien cumple con esta función sintetizadora e interpretativa a la que se refiere
este crítico. Como indica Cervera, el lector “no es un espectador pasivo de lo que
sucede en el texto sino que acaba deviniendo en personaje—y no poco importante—de
la historia que se cuenta” (Camarote).16 De este modo, Maquis asigna al lector la función
de completar unos relatos que se le ofrecen de forma fragmentaria, de establecer
conexiones entre la información que aportan los distintos narradores y de cotejar las
distintas versiones sobre unos mismos acontecimientos.17 El lector participa así en la
reconstrucción de la memoria histórica como un elemento más del colectivo que llega,
no sólo a convertirse en un personaje, sino a reemplazar al autor a la hora de dar forma
al discurso.
El acto consciente y autoreflexivo de narrar que llevan a cabo los personajes de
Cervera les permite también recuperar su identidad como sujetos de conocimiento y
como personajes políticos e ideológicos. Aunque no profundiza en la recuperación del
proyecto político de la guerrilla, el autor tampoco silencia la existencia de un proyecto
orientado hacia la construcción de una sociedad igualitaria que elimine las diferencias de
clase y restituya la dignidad que la dictadura arrebata al pueblo. Estos ideales dotan
también de significado al sacrificio de los combatientes quienes, como indica el maquis
Ojos Azules, pueden morir en paz “cuando la muerte nos encuentra en el tajo diario de la
lucha, de la entrega única a nuestros ideales, de unos ideales que nos hacen diferentes”
(87). De acuerdo con estos ideales, los objetivos políticos y sociales de los maquis se
proyectan sobre una temporalidad futura que se percibe desde un prisma marxista,
como refleja la terminología que emplea el resistente Feliciano en una conversación con
su compañero Bernabé:
Bernabé. Es que si en esta mierda de guerra no buscamos la felicidad no
sé qué coño buscamos, ¿o no es eso, Feliciano, o no es eso?
Feliciano. Hombre, pues algo de eso hay, pero también hay la felicidad
de nuestra gente, y la solidaridad, y la igualdad, que ahora estos cabrones
fascistas ni igualdad ni leches, que sólo a fusilar y a matar lo que haga
falta y tan tranquilos. (95)
16
<http://www.uv.es/cerverab/cuenca2007.htm>
Según Cervera, “En los capítulos de Maquis… en los que no hay un narrador claro ni un
punto de vista claro en el sentido de que no se le pueden atribuir ni la voz narrativa ni el punto de vista a
ninguno de los personajes que van saliendo ¿quién cuenta? Pues un narrador impersonal que a veces
puede que sea Ángel y otras veces es el escritor el que cuenta…Le corresponde luego al lector identificar
as distintas voces, personajes e impersonales, de la novela y sacar las correspondientes conclusiones
narrativas” (Maquis literario 197-98).
17
138
A pesar de la orientación ideológica de los personajes, Cervera no explora la
relación entre los guerrilleros y el Partido Comunista de España, aun cuando subraya la
fractura entre ambos y la desmoralización que causa en los combatientes el abandono de
la lucha armada por parte de esta agrupación. Aunque sean obvias las alusiones a este
partido, esta organización no se menciona explícitamente, sino que se oculta en la
sintaxis de la oración impersonal: “Y ahora les han dicho que se las apañen como
puedan para que dejen el monte, que la situación ha cambiado y que se requieren otras
formas de lucha contra el fascismo de Franco” (154). No obstante, en lugar de ignorar
esta ruptura, los maquis de Cervera reflexionan sobre la misma y anticipan el
silenciamiento que causa el abandono de su proyecto. Así, ante la falta de todo apoyo
partidista o institucional, estos personajes insisten continuamente en la necesidad de que
su lucha y sus experiencias se mantengan vivas en la memoria colectiva pues, como
figuras incómodas para el régimen y para la izquierda socialdemócrata actual, estos
individuos están condenados a la ignominia. Como refleja Nicasio: “Sólo vale la pena
vivir si somos un buen recuerdo para los nuestros, Sebas, si no es así más vale que nos
peguemos un tiro y acabemos de una vez por todas antes de entrar en el túnel de la
vergüenza.” (155).
Más aún, en Maquis, el proyecto utópico que impulsa inicialmente la lucha
armada, no desaparece con la derrota de los combatientes, sino que se transforma en
una anticipación disfórica que, al margen de su negatividad, mantiene la condición del
maquis como sujeto ideológico. Estos ideales justifican la legitimidad de la guerrilla aún
cuando su lucha esté destinada al fracaso, por lo que, en contraposición al discurso
consensual, estas circunstancias no se traducen en la degradación de los combatientes a
la condición de criminales o de residuos ideológicos. Como refleja esta reflexión de
Pastor Vázquez:
Lo veo aquí, cercado por los disparos certeros de los guardias, y lo
empecé a ver cuando nos fuimos quedando solos en el Cerro de los
Curas y nos llegaban noticias sobre el abandono de la lucha porque ya
estaba fuera de lugar resistir a la desesperada y había que luchar contra
Franco en los despachos más o menos lujosos del exilio. Ahí está
Nicasio, pegando tiros y no volviendo la cara a los terroríficos cartuchos
de nuestros enemigos. (152)
La negatividad que conlleva la pérdida de fe en el proceso revolucionario y la
ineludible derrota de los combatientes se compensa a través de proyecciones subjetivas
que les permiten evadir su realidad inmediata. Rosario, por ejemplo, la esposa de un
maquis que suministra provisiones a los combatientes, se percibe a sí misma justo antes
de ser asesinada como “un águila real volando por el cerro más alto de los montes” (36-
139
37).18 Como refleja este personaje, la imaginación, al igual que el valor o la convicción
ideológica, constituye un elemento esencial para la lucha que escapa a todo análisis
historiográfico. Más aún, estas proyecciones enfatizan de nuevo la importancia de la
percepción subjetiva sobre el valor fáctico del relato. Así, por ejemplo, el asesinato de
Rosario se presenta como una muerte tridimensional que antepone la subjetividad de la
víctima y la de los distintos miembros del colectivo al que pertenece al valor numérico y
estadístico que supone cada baja que produce la Guardia Civil.
Esta tridimensionalidad se pone también de manifiesto a través de aquellos
personajes que Tyras denomina como “narradores post-mortem” (Maquis literario 160).
Como testigos integrales— según la terminología que emplea Giorgio Agamben en Lo
que queda de Auschwitz—estos personajes narran los sucesos en los que participan hasta el
punto de morir en ellos (Maquis literario 17). Desde la desestabilización temporal que
suponen sus relatos, estos individuos se hacen presentes para narrar su propia muerte,
como reflejan Pastor Vázquez, Nicasio y Félix. En estos casos, no basta con una
descripción emotiva de cómo se producen estas muertes, ni con su contabilización
numérica, ya que estos relatos excluirían la subjetividad de los personajes. Como indica
Ofelia Ferrán en Working Through Memory, es necesario tener en cuenta, no sólo “the
body count” (278), sino también “the life accounts” (278). Así, por ejemplo, Nicasio
experimenta el dolor de Ángel cuando le queman las uñas, es decir un dolor colectivo
que, simultáneamente, forma parte de su individualidad y que lo acompaña hasta sus
últimos momentos: “Siente que lo suben a un caballo y que lo doblan en dos sobre el
lomo del animal. Y cuando se va a extraviar definitivamente por lo oscuro también
siente que las uñas le arden como si alguien se las estuviera quemando con un soplete…
A lo mejor me he muerto” (155). De acuerdo con esta percepción, estos personajes no
mueren como animales—como formas de vida puramente biológicas— sino como
sujetos de percepción y conocimiento, lo que, sin necesidad de recurrir a una
representación diametralmente opuesta a la que propone el discurso franquista, dignifica
y dota de sentido a sus experiencias.
Sobre la base de esta percepción ideológica, estos resistentes conciben la lucha
desde una perspectiva independiente a la de sus enemigos y mediante un discurso que
responde a unas reglas de formación propias. En este sentido, Cervera no se limita a la
contestación de aquellos parámetros que establece el discurso franquista a la hora de
representar a estos personajes. Por el contrario, y desde la perspectiva de sus
protagonistas, la guerrilla constituye el fundamento sobre el que se puede articular una
resistencia posterior, pues se trata de una modalidad de guerra que, aunque desaparezca
de la historia oficial, forma parte de una historia discontinua que no concluye con la
18 Según el testimonio de Nicasio: “A Rosario la mataron los civiles una tarde que no paró de
llover en Los Yesares. Había subido al Cerro de los Curas para traernos comida a los de Ojos Azules. Ya de
regreso, la pararon en el término de Cochichillas, le preguntaron si era la mujer de Nicasio Valero García,
el de la Negra, y cuando dijo que sí y que qué pasaba si era la mujer de Nicasio le pegaron un tiro en la
tripa” (21).
140
derrota de los maquis. Así, y aún cuando la lucha armada caiga temporalmente en el
silencio, el espíritu y los valores que la impulsan se mantienen latentes ante la posibilidad
de que surjan nuevas amenazas contra la libertad del pueblo. Esta persistencia pone de
relieve una militancia que se manifiesta, no a través de banderas, siglas, himnos y
discursos oficiales, sino de la fidelidad de los combatientes a sus principios ideológicos
hasta sus últimas consecuencias. De hecho, los guerrilleros se mantienen fieles a sus
deseos de justicia e igualdad cuando toman las armas y también cuando reflexionan
sobre la democracia desde una perspectiva que no se pliega sobre las lógicas del
consenso. En este sentido, en Maquis la lucha sigue vigente mediante la articulación de
perspectivas que reaccionan contra un discurso oficial que, aunque no silencia la
existencia de estos personajes, elimina de antemano su faceta más ideológica. La
memoria se entiende, por tanto, no como un discurso anecdótico y vacío de contenido
político, sino como la continuación de la guerrilla por otros medios. Como indica
Nicasio:
Yo nunca perdía la esperanza en que saldríamos con bien de esta
aventura y ahora, a pesar del cerco implacable, aún veo en la lejanía la
seguridad de que la muerte no puede acabar con todo, con los años que
pasamos en el Cerro, con la memoria que siempre recordará lo que
hicimos para que la vida no fuera una mierda disfrazada de banderas y
consignas, para que se acabara el ricino en las entrañas de la decencia y
no hubiera más silencio por las calles de España y Los Yesares. (157)
En su condición de militantes, los maquis de Cervera perciben a Franco como
un rival ideológico y como un enemigo personal al que hay que derrotar. Este propósito
difiere de una postura atravesada por el consenso que, a pesar de su carácter
antifranquista, elimina prácticamente al dictador de la representación cultural. Así, el
general golpista apenas se menciona en muchas de las novelas y películas que
popularizan el maquis en la última década como, por ejemplo, Luna de lobos o Silencio roto.
En Maquis, sin embargo, Franco es un enemigo ideológico (hostis) del que se deriva el
miedo que impone la Guardia Civil: “Franco no existe, Nicasio, no existe más que en
nuestras cabezas porque nos lo metieron ahí como a un fantasma, para que el miedo nos
durara toda la vida” (49). Por otro lado, el Jefe de Estado es también un enemigo
personal (inimicus) expuesto a los mismos imperativos biológicos que el resto de los
personajes. Al identificar explícitamente a esta figura, Maquis no reduce la dictadura a un
horror abstracto del que “todos fuimos culpables,” según el célebre título de la obra de
Juan Simeón Vidarte y que sirve de principio fundacional del consenso.19 Por el
contrario, existen sujetos agentes, con nombres y apellidos, que son responsables
directos de esta violencia y que han de responder por sus crímenes, aunque sea, a falta
19
Vidarte, Juan Simeón. Todos fuimos culpables. Testimonio de un socialista español (1978).
141
de una justicia material, en la imaginación de las víctimas. Así, Franco es objeto de la
rabia de unos personajes atravesados, no por el espíritu de paz y reconciliación que
promueve el orden dominante, sino por un odio irredimible, como reflejan los
pensamientos de Nicasio en el momento de su muerte. La muerte agónica del dictador
que imagina este personaje restituye un sentido de justicia por los crímenes de los que es
responsable el primero y por los que nunca dio cuenta. Se trata de un triunfo que, como
parte de una percepción ideológica de la realidad, reside en la subjetividad de los
combatientes, único espacio en el que, al no estar atravesado por el consenso, ni
limitado por ninguna ley, se puede aspirar a una resolución definitiva del conflicto:
No sé cuándo se morirá pero me gustaría que su muerte fuera agónica,
que sufriera como si le estuvieran clavando alambres por el cuerpo y su
cuerpo implorara piedad y compasión hasta quedarse mudo. No sé si los
monstruos sienten pero deseo que ese monstruo enmedallado se
retuerza de dolor cuando se le acerque la muerte y diga a sus oídos,
tantas veces negados al dolor de los demás, que le busca a él y que hay
muertes y muertes y la suya va a ser de las peores. (158)
Como conclusión, y a diferencia de la representación del guerrillero en un
discurso comercial de amplia difusión, Cervera integra las perspectivas, ilusiones y
deseos de justicia de aquellos individuos que toman parte en esta lucha, ya sea como
combatientes o como enlaces, y que nunca tuvieron la oportunidad de dar por
concluido este episodio de sus vidas. Más que desenterrar datos que en principio sean
desconocidos para el lector, los maquis de Cervera aportan un nuevo sistema de
racionalización que surge en la interacción de los distintos recuerdos y experiencias que
conforman la memoria colectiva. Esta lógica excede también el propósito de aquellos
discursos que, como en el caso de la Ley de la memoria histórica, suponen “una especie
de punto final que cierra institucionalmente lo que desde el punto de vista de la justicia y
de las emociones no se ha cerrado” (qtd in Maquis literario 200). En este sentido, Maquis
subraya la necesidad de expandir las posibilidades que ofrece el mercado— y el propio
sistema jurídico—a través de propuestas que exploren el marco ideológico y emotivo
que impulsa y da sentido al maquis. Más aún, y partiendo del maquis como punto de
enfoque crítico, la novela de Cervera promueve un análisis de la dictadura, de la
transición y de la democracia desde una perspectiva que denuncia la complicidad entre
el pasado reciente de España y su presente. De este modo, Cervera propone una nueva
aproximación a la memoria histórica que, en vez de limitarse a un discurso conciliatorio
o conclusivo, exige, por un lado, una reevaluación del presente democrático en virtud de
su continuidad con la dictadura y, por otro, la inclusión de aquellas voces que surgen,
como indica Pedro Guerra “en el lugar preciso de la cicatriz.”
142
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“Quien habla solo espera…”: “Negocio para
el milenio” de Ningún lugar sagrado de Rodrigo
Rey Rosa
Richard K. Curry
Texas A & M University
Resumen: Ocho cartas enviadas constituyen el todo narrativo de ¨Negocio para el milenio¨ (1998, Ningún
lugar sagrado). El destinatario nunca contesta las cartas y el lector sólo tiene acceso a lo que escribe el yo
narrador desde una cárcel lucrativa. Esta ironía de una no correspondida cadena epistolar y otras
caracterizan este juego narrativo de Rodrigo Rey Rosa en que el discurso de autoridad y poder es el de un
prisionero quien habla solo.
Palabras clave: Rey Rosa – género epistolar – ironía – Ningún lugar sagrado
para mac
Converso con el hombre que siempre va conmigo
—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
mi soliloquio es plática con este buen amigo…
Antonio Machado, “Retrato”, Campos de
Castilla
Le travail que j’ai fait sur la relativité historique
de la forme “prison” était una incitation à essayer
de penser à autres formes de la punition.
Michel Foucault
“QUIEN HABLA SOLO ESPERA”
145
ara algunos estudiosos, el acto/el arte de escribir/recibir cartas está en un
proceso de extinción.
En nuestros tiempos y con los avances
tecnológicos la carta viene perdiendo una de sus características principales:
la lenta y reflexionada construcción del diálogo entre un remitente y un
destinatario. Para otros, sin embargo, con el advenimiento del internet, las
cartas o la correspondencia epistolar adquieren una nueva apreciación, un nuevo
lenguaje, adaptándose a formatos como e-mails, blogs y páginas personales. El género
epistolar es uno de los más libres que existe dado que suele abarcar una gran gama de
temas y propósitos, expuestos de manera diversa, siempre y cuando cuente con un
destinatario a quien va dirigida la carta y esté marcado por sus respectivos
encabezamiento, saludo y despedida. En el cuerpo de la carta pueden aparecer
recomendaciones, comentarios, solicitudes, diálogos, narraciones, poemas, declaraciones
de amor, notificaciones, argumentaciones de todo tipo hasta saludos y despedidas. En
relación con sus objetivos y el ámbito de interés, una carta puede ser privada, pública,
oficial, abierta, doctrinal, científica, poética o amorosa.
En la literatura las epístolas son frecuentemente estudiadas por la epistolografía.
La publicación de cartas entre personas conocidas ha sido siempre motivo de interés
para historiadores y lectores comunes. La epistolografía también se ocupa de textos que
no necesariamente tengan el objetivo de ser correspondencia, como podrían ser los
casos del prólogo de un autor presentando o justificando su obra, o de un recurso
ficcional para la narración de personajes a través de cartas. Con el subgénero de la
novela epistolar se escriben novelas en forma de cartas/epístolas, como por ejemplo es
el caso con la primera parte de Pepita Jiménez de Juan Valera. Alguna vez como recurso
narrativo la epístola se ha utilizado para enfocar un determinado punto de vista y hay
autores que han usado el recurso “carta” para mejor profundizar personajes o como
mecanismo para estructurar sus cuentos o sus novelas. Con todo, el empleo y el
dominio de las técnicas epistolares pueden ser útiles en la construcción de textos.
Una colección de ficciones donde se emplean estas técnicas es el volumen
Ningún lugar sagrado (1998) de Rodrigo Rey Rosa. La narrativa de este escritor
guatemalteco, nacido en 1958, se compara favorablemente con la mejor literatura de una
generación de narradores que incluye a escritores del talante de Roberto Bolaño,
Horacio Castellanos Moya y Juan Villoro. Sobre su obra, Rodrigo Rey Rosa ha dicho:
P
al principio mi escritura era abstracta. Empecé a escribir lo que podríamos
llamar 'poemas en prosa', narraciones de media página que se extendieron hasta
llegar a Cárcel de árboles...para mí fue un gran salto escribir textos de más de 15
páginas. Antes de ése había publicado dos colecciones de cuentos breves, El
cuchillo del mendigo y El agua quieta, con temas que podrían ocurrir en cualquier
ciudad latinoamericana...En cambio, mi texto más reciente...transcurre en la
Guatemala de hoy, e incluye perfiles y aspectos reconocibles, en una suerte de
afán "realista" por representar el entorno, el habla, la vestimenta de la gente, al
146
RICHARD K. CURRY
contrario de mis primeras historias. Diría que casi por cansancio he buscado
formas diferentes de narrar, pero no creo que sea una evolución. Comencé
escribiendo cosas un poco vagas y he tendido a una mayor precisión... (Solares)
Los textos narrativos de Rey Rosa se caracterizan por cierta cualidad lacónica atribuible
en parte a esa prosa concisa y minimalista y, desde el principio en sus cuentos de El
cuchillo del mendigo (1986) y la novela fantástica Cárcel de árboles (1991), el autor ha
mostrado una conciencia social y ha dotado sus narraciones con ecos de la violencia
política que ha marcado a su país con más de 200,000 muertos y 40,000 desaparecidos.
Hay un eco metonímico ya que esa situación insostenible está presente a través de sus
consecuencias, las que siguen siendo determinantes para los pueblan estos cuentos.
Y, como está claro en sus propias evaluaciones, la expresión de esta temática
siempre ha buscado “formas diferentes de narrar”. En Rey Rosa la combinación de
temática político-social y novedad formal es evidente hasta en lo más reciente de sus
publicaciones, en El material humano (2009), por ejemplo. En 2005 se encontraron, en
un edificio en las afueras de la Ciudad de Guatemala, millones de documentos que
databan desde la década de 1890 y resultaban ser el archivo de la Policía Nacional de
Guatemala. Moviéndose entre lo ficticio y lo histórico e insertándolas en un diario, el
autor publica tal cual innumerables fichas encontradas en los legajos policíacos para
producir “[u]na especie de microcaos cuya relación podría servir de coda para la singular
danza macabra de nuestro último siglo” (14).
El volumen Ningún lugar sagrado (Seix Barral, 1998) reúne nueve textos cortos de
diferente índole narrativa. En cuanto a “formas diferentes de narrar” en particular, hay
tres textos del volumen en los que el autor experimenta con técnicas dialogísticas en las
que un partícipe en el diálogo implícito, el receptor, está principalmente ausente. Dos
de estos textos dialogísticos emplean fórmulas epistolares y son ¨Negocio para el
milenio¨ y ¨Hasta cierto punto¨.1 En ellos el narrador habla/escribe solo, (o la narradora
habla solo, en el caso de ¨Hasta cierto punto¨) sin que el otro locutor intervenga. Unas
cartas enviadas constituyen el todo narrativo en los cuentos ¨Negocio para el milenio¨ y
¨Hasta cierto punto¨. Estos textos conscientemente se enmarcan dentro del género
epistolar porque cada uno cuenta con un destinatario a quien van dirigidas las cartas,
porque respetan la convención formal del saludo y de la despedida y porque
internamente se auto-identifican como y con cartas, mensajes y postales y con el acto de
escribirle a alguien. Pero, en estos textos el lector sólo tiene acceso a lo que cuenta el yo
1
También en el texto/cuento que comparte su título con el del volumen, ¨Ningún lugar
sagrado¨, el autor emplea una técnica dialogística. Esta vez, sin embargo, no se asemeja al género
epistolar. Aunque hay elementos de eso en las aparentes conversaciones telefónicas o los mensajes
dejados en un contestador automático, la mayoría del texto son unas conversaciones extendidas en las que
falta siempre la voz de la interlocutora, la doctora Rivera. En estas conversaciones el lector sólo lee la
intervención del yo hablante en conversaciones telefónicas.
147
narrador porque no se incluye ninguna carta de respuesta por parte del destinatario.2 El
empleo de técnicas propias del género epistolar que invoca una situación comunicativa
bipartita se adapta y se actualiza en el cuento ¨Ningún lugar sagrado¨, pero en todos los
tres textos el lector sólo lee la intervención del yo hablante/remitente.
Para los propósitos de este ensayo, el enfoque se limitará a “Negocio para el
milenio”, por su temática más sugerente. Sobre el volumen en general, y sobre este
texto en particular, su autor les dedica unas palabras introductorias, una nota preliminar:
NOTA
Los relatos que forman este libro, salvo «Ningún lugar sagrado», fueron escritos durante el
invierno de 1997-1998 en la ciudad de Nueva York. Quizá conviene aclarar que «Negocio
para el milenio» es mi respuesta a un artículo publicado por aquellas Navidades en The
Nation acerca del asombroso éxito financiero de una infame empresa de cárceles privadas que
opera en Estados Unidos desde hace más de diez años. «Poco-loco» es la simple relación de un
absurdo delito de sangre que tuvo lugar en Manhattan en el número 700 de la Novena Calle
Oriente, a pocos pasos de donde yo vivía. «Ningún lugar Sagrado», escrito en Cali, Colombia,
en mayo del 98 es un ejercicio de escritura semiautomática donde se combinan circunstancias
imaginarias y elementos más o menos conformes a la historia reciente de Guatemala, sin
censura alguna y con absoluta irresponsabilidad.
Ciudad de Guatemala, julio de 1998. (7)
“Negocio para el milenio” consta de ocho cartas de una extensión que varía entre tres y
nueve párrafos, entre veintiuna y ciento quince líneas. Todas las cartas fueron escritas
por un preso y van dirigidas a un tal Peter Beyle, Presidente de la Asociación Americana
de Cárceles Lucrativas. Cinco cartas empiezan con el saludo “Querido amigo”; una
comienza con “Hola amigo; y el saludo de otra es el satírico “Querido, silencioso
amigo”. La última carta no contiene saludo. Cada una de las cartas se presenta con una
denominación en letras mayúsculas como “PRIMERA CARTA”, “SEGUNDA
CARTA” y así sucesivamente hasta la “OCTAVA CARTA”. Anterior al texto de la
primera y octava cartas hay unas indicaciones en itálicas que identifican al destinatario.
En el caso de la “Primera cartas” se señala que es “Enviada a Peter Beyle (Presidente de la
Asociación Americana de Cárceles Lucrativas)” (29) y en el caso de la última se señala
solamente “A Peter Beyle” (43).
En cuanto a la denominación de las cartas y estas indicaciones de destinatario,
su forma de mayúsculas e itálicas, su contenido, tanto como su disposición en la página
indican que son de otra mano que la del autor de las cartas. Es posible especular que
2 En “Hasta cierto punto” la verdad es que sí la destinatario se comunica con la remitente tres
veces (postal, invitación/anuncio de boda y carta), pero ningún texto suyo se incluye como parte de
discurso epistolar. La destinataria sólo está presente en la medida en que la remitente reacciona o
responde a su comunicación.
148
RICHARD K. CURRY
éstas son añadiduras que, juntas con el mismo título “Negocio para el milenio”, son la
responsabilidad del editor. Sabemos de la existencia del editor por una nota aclaratoria
que se incluye para la quinta carta. Dentro de esa carta se acompaña de un asterisco la
referencia a “bizcocho” en “enviar cientos de bizcochos* a mis anuncios de internet”.
(39) Este asterisco remite al pie de la página, donde “bizcocho” se explica como “espía
cibernético”, la nota se atribuye, otra vez en itálicas, entre paréntesis con “N. del E.”, lo
cual sería “nota del editor”.
Estos detalles crean el artífice del editor responsable por hacer de esta
correspondencia pública y de ahí hacer que esta cuentística participe de lo mejor de la
tradición del género epistolar. En innumerables casos de escritores, políticos, filósofos,
etc. las epístolas reunidas de un autor pueden ser publicadas por su interés histórico,
literario, institucional o documental. Si el editor cuya existencia se fundamenta en las
añadiduras textuales trajo estas ocho cartas a los ojos del público, será porque éste cree
que tienen un interés o así deberíamos pensar como lectores de las ocho cartas
presentadas. Pero Peter Beyle nunca le contesta al autor de las cartas, el
autodenominado “Huésped Indeseable”, quien hace entregar sus cartas a Beyle e invita
que éste le conteste electrónicamente. Beyle nunca le escribe de vuelta. Un efecto de la
falta de participación por parte del destinatario, Peter Beyle, es convertir las cartas en
una especie de monólogo interior del yo emisor de los mensajes, “el Huésped
Indeseable”. Uno de los valores que siempre se asocia con el género epistolar es el de
su potencial para ser espejo psicológico. Y así es con las ocho cartas de “Negocio para
el milenio”.
Estas cartas trazan el paso psicológico del remitente que va desde una
esperanzada confianza casi arrogante [seguridad confiada] en la primera carta hasta la
derrota en la última carta. Este proceso pasa por una progresiva frustración psicológica
vista en las cartas intermedias. En la “Primer carta” leemos, por ejemplo: “Estaré
aguardando ansiosamente su mensaje, y espero que lleguemos a establecer una
comunicación recíproca que haga posible este negocio en realidad original, por medio
del cuan no sólo usted y yo sino todo este inexplicable y sobrepoblado planeta podrá
resultar beneficiado” (31). Y esto contrasta con lo que leemos en la “Octava carta”, la
última: “He optado por la defenestración, por facilidad y economía personales…Pero yo
había soñado con una revolución. Mañana, el día de mi muerte, yo no moriría solo,
morirían conmigo cientos y quizás miles de hombres como yo. Y esas muertes no
hubieran sido inútiles” (44).
La derrota, ese tirar todo por la ventana, que se percibe al final está confirmada
en las líneas finales que contrastan fuertemente con el tono de confianza que caracteriza
el resto de las cartas y que cierran definitivamente el proceso psicológico-emotivo del
“Hombre invisible.” (43) Habiendo siempre propuesto un “negocio” que se sellaría en
cien mil dólares, el preso acaba su propuesta epistolar con estas líneas: “le ruego se sirva
depositar cuanto antes en la cuenta de banco que comparto con mi madre, cuyos datos
adjunto, la cantidad de cincuenta mil dólares exactos. Y hasta nunca, Peter Beyle” (44).
149
Como se ha dicho ya, “Negocio para el milenio” consta de ocho cartas escritas
por un preso y van dirigidas al Presidente de la Asociación Americana de Cárceles
Lucrativas. Peter Beyle nunca le contesta al Huésped Indeseable, quien se pone así en el
lugar del lector activo obligado a interpretar y reaccionar ante el silencio de su
destinatario. Las ocho cartas se dirigen al Presidente de la Asociación Americana de
Cárceles Lucrativas con el propósito de proponerle un negocio. Ese negocio no se
precisa, sin embargo, hasta primero en la “tercera carta” y luego en la “séptima carta”.
En la “tercera carta” le deja saber que su propuesta tiene que ver con la reducción de
gastos de mantenimiento y operación de las prisiones y con la competitividad frente a
competidores como “la Corrections Corporation of América, la Prisons for Profit
Association o el Private Prison Fund.” (34) Y en la séptima, por fin, pone “las cartas
sobre la mesa; [y] el juego está por terminar” (41):
He aquí mi propuesta. Usted fundará una nueva asociación, que podrá llamarse
algo así como The Beyle Suicide Fund…Supongamos un hombre joven y
desesperado, condenado a cadena perpetua y con una madre por quien
preocuparse. Pues la Fundación Beyle le propone que evacúe su celda, mediante
el suicidio, veinte años antes de lo previsto, a cambio de cierta suma de dinero
destinada a sus seres queridos…digamos cien mil dólares…Entonces, su
empresa podría cobrar unos ciento cincuenta mil por preso evacuado, en
concepto de servicios y trámites legales y todo esto supondría para el Estado y
los contribuyentes una ahorro de por lo menos un cuarto de millón por cada
prisionero… (42)
La estrategia discursiva que priva en las cartas es la ironía,3 lo cual crea un espacio
textual movedizo que permite hacer correr, al tiempo, el discurso de autoridad y poder y
el reconocimiento del ejercicio de la inteligencia/astucia del preso.4 Así, desde el
3 Aquí se empleará el concepto de ironía con sus múltiples facetas y encarnaciones, tal y como
se presentan en la Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics 404-409. La ironía implica tanto una tradición
filosófica como retórica pero siempre hay en ella la sustitución de un término por su opuesto; se da a
entender algo diferente (generalmente lo contrario) de lo que se dice. Más que nada, nos interesa la ironía
como recurso retórico donde se han distinguido diferentes variedades de ironía que incluyen: meiosis,
lítotes, hipérbole, antífrasis, asteísmo o ironía dramática, verbal, trágica, cósmica, romántica. Hasta se
habla de una ironía postmoderna, entendida como la pérdida de una fe en la comprensión de significados
universales o compartidos. Y hay una dosis de ésta en el nihilismo implícito de Rey Rosa. En sus
diferentes formas la ironía se emplea para expresar sarcasmo, escepticismo, sátira o una negación. Como
en el texto de Rey Rosa que nos ocupa, la ironía puede ser una actitud que caracteriza un texto entero (ver
la nota siguiente). En el caso de “Negocio para el milenio”, la ironía general reside en el empleo de un
género dialogístico para lo que resulta ser un monólogo.
4 Es el mismo tipo de ironía, con una dosis de humor negro, que le lleva a Jonathan Swift a su
“modesta proposición” (A Modest Proposal for Preventing the Children of Poor People in Ireland From Being a
Burden on Their Parents or Country, and for Making Them Beneficial to the Publick [1729]). En el ensayo satírico
Swift propone resolver el problema de los campesinos inquilinos que no pueden alimentar a sus hijos
150
RICHARD K. CURRY
principio comienzan los juegos de oposiciones para tejer la ironía. Por un lado el
remitente saluda al destinatario como “un hombre en un puesto de autoridad y al que
todo el mundo admira”. (29) Sin embargo, acabada esta frase, lanza el primer golpe bajo
y hace alarde de sus propias capacidades intelectuales y de la cautela que emplea debido
a su posición desfavorable frente a “un hombre de gran éxito y por lo tanto –cabe
suponer; de escasos escrúpulos… [que] se aproveche… y pretenda conservar para sí
mismo todas las ganancias que pueda generar el negocio” (29) que piensa proponer. El
yo epistolar se auto-identifica, también con ironía como “un huésped de lo que usted
llamó alguna vez, cínicamente, por cierto, la más lucrativa cadena de hoteles que ha
existido jamás, que está completa el 100% del tiempo, con reservas y lista de espera
hasta el año 2010” (30).
La ironía central de las epístolas es el mismo “negocio” propuesto. Sí, es la
propuesta de un “negocio” y este término aquí aplicado crea una expresión o situación
que nos parece incongruente con lo que normalmente se entendería como “negocio”.
Lo que variablemente dentro de las ocho cartas toma la forma de “proposición de
negocios”, “propuesta”, “estas ideas”, “proyecto”, “mis ideas”, “negocio”, etc. tiene una
intención que va más allá del significado más simple o evidente de las palabras. La
premisa básica de la propuesta es que “el crimen será provechoso para todos”. (43)
Pero, un plan que convertiría a “miles o millones de hermanos desesperados” (43) en
suicidas es el colmo de la ironía, la cual, en este caso, da a entender lo contrario de lo
que se dice. La incongruencia del “negocio” se entiende cuando nos damos cuenta de
lo que Coello Gutiérrez ha apuntado ya en el cinismo implícito de algunas narraciones
de Rey Rosa, donde “se plantea la superioridad de unas vidas sobre otras, con base en lo
económico”. (50) El negocio, el que para el ideal capitalista debería producir ganancias,
o sea profit, es realmente en el fondo la extinción, la pérdida de material humano.
En un género como el epistolar que se basa en el intercambio de palabras, en el
diálogo sostenido, pero “Negocio para el milenio” es irónico el juego de los silencios.
Como se ha apuntado ya, en ¨Negocio para el milenio¨ el lector sólo tiene acceso a lo
que cuenta el yo narrador porque no se incluye ninguna carta de respuesta por parte del
destinatario. Peter Beyle guarda silencio; nunca contesta a las cartas del prisionero.
Quién sabe si ese silencio no se debe al silencio del mismo remitente, quien redacta las
cartas. Por el tiempo que tarda en escribir y enviar varias cartas el prisionero guarda
silencio sobre la naturaleza específica de su propuesta. Tarda en precisar su “negocio”
y, a fin de cuentas, es difícil responder y expresar interés en un negocio hasta que uno
sabe de qué se trata. Pero, lo cierto es que el Huésped Indeseable sí contesta el silencio
de Beyle con más cartas, con más invitaciones y retos, cada vez con más detalles sobre él
mismo, sus investigaciones, haciendo alarde de su astucia, y a la vez guardando silencio
porque los propietarios son inflexibles sobre el arriendo. Sugiere una solución novedosa: los padres deben
vender sus hijos a los terratenientes ricos para comérselos.
151
sobre los detalles precisos del mismo negocio. No es hasta la séptima carta, como se ha
visto ya, que el “negocio” realmente se propone y se explica:
no crea que soy sólo un ambicioso, o que hablo en abstracto. Estoy dispuesto a
dar el ejemplo. He aquí mi oferta inicial: desocuparé mi habitación veinte años
antes de la fecha previsible (2020), con la condición de que usted deposite en
una cuenta de banco que tengo en conjunto con mi madre la cantidad de cien
mil dólares exactos. (43)
Con la temática de un preso que escribe desde la cárcel, Rey Rosa invoca así lo que para
Michel Foucault es el segundo tipo de tecnología del castigo, el “castigo disciplinario”, el
que se practica en la era moderna.5 En el castigo disciplinario se les otorga a los
“profesionales” el poder sobre el preso y el castigo ya no se concibe como una venganza
en forma de un espectáculo punitivo, sino que se justifica a partir de su utilidad para el
cuerpo social. El castigo tiene una importancia para la prevención del delito y para la
defensa de la sociedad. Se crea así una situación en la que el pueblo se autorregula.
Una de las ironías más fuertes reside en el mismo autor de las cartas y sus juegos
de poder. Se ve en él una constante necesidad de demostrar el poder de su astucia
frente a Peter Beyle, a pesar de encontrarse “en una posición muy desfavorable”. (29)
Aunque el Huésped Indeseable está confinado en una prisión, pretende controlar los
movimientos de su carcelero. Todos sus esfuerzos discursivos tienen como meta hacerle
a Peter Beyle contestar sus cartas, gastar dinero y re-estructurar el futuro económico de
la empresa de las prisiones lucrativas en cuanto a su relación con los detenidos y el
estado.
Este punto prepara el terreno para fundamentar la argumentación y con ello se
inicia de lleno el discurso de poder y autoridad. El Huésped Indeseable intenta
establecer su poder discursivo y su autoridad con sus conocimientos, intenta
fundamentar su poder en su inteligencia y en su astucia. Demuestra que ha podido
triunfar sobre los límites de su posición inferior para alcanzar conocimientos de las
empresas carceleras lucrativas, conocimientos de la filosofía, economía y política tanto
como conocimientos de los movimientos y acciones de Peter Beyle.
5 La invocación de Foucault es explícita también. En la “CUARTA CARTA” el mismo Huésped
Indeseable revela la profundidad de sus conocimientos cuando dice que el fenómeno de “la novísima
industria de la corrección lucrativa” ha creado todo un nuevo campo “inexplorado para un nuevo
Foucault.” (37) Obviamente hace referencia a los estudios realizados por el filósofo francés Michel
Foucault, sobre todo Surveiller et Punir, y su trabajo con el Groupe d’information sur les prisons (GIP).
Éste fue un movimiento de acción e información nacido en 1971 que tenía el propósito de permitir hablar
los detenidos y movilizar a los intelectuales y los profesionales del sistema carcelero.
152
RICHARD K. CURRY
Un esfuerzo por establecer su poder en el discurso es el intento de señalarle a
Peter Beyle lo inútil del poder suyo. Por las referencias en las cartas se sabe que Beyle,
frente a los mensajes no solicitados, despidió a muchísimos empleados que pudieron
haber sido responsables por entregar dichos mensajes. Despidió a varios en el
departamento de seguridad (“Tercera carta”), a varios en el departamento de limpieza
(“Quinta carta”) y a los presidiarios cualificados empleados por la TWA y AT&T
(“Sexta carta”). El remitente le recrimina estas acciones, explicando su efecto sobre él:
“Hágame caso: detenga esa estúpida catarata de despidos, que no le llevarán a nada, y
que me enojan. Realmente me enojan, pues causan un dolor y un sufrimiento
innecesarios a gente que no los necesita” (40). Beyle tiene el poder y la autoridad para
despedir a mucha gente pero no tiene suficiente poder como para descubrir al autor de
las cartas ni la fuerza de voluntad como para entablar un diálogo con él.
La ausencia del receptor, el silencio del destinatario o su falta de participación en
lo que pretende ser diálogo parecería dejar bastante responsabilidad al lector de este
cuento de Rodrigo Rey Rosa. Este potencial reto combinado con la incorporación del
discurso epistolar también parecería acercarle al mismo tiempo al autor Rey Rosa a unas
de las características mayores del "boom" latinoamericano. También conocido como la
Nueva Literatura Latinoamericana, el auge de la "nueva novela" en la década de los
sesenta, que luego toma un papel importante tanto para América como para Europa,
presenta una literatura con algunas características ya bien reconocibles. Para esa nueva
narrativa latinoamericana a partir del “boom” hubo una desintegración de las formas
tradicionales de la novela, debido a la que con esta nueva novela se tratan nuevas
técnicas y el lector se convierte en un "lector cómplice" y deja de ser aquel lector pasivo
de antes. El lector se ve involucrado en el proceso de creación, recreación o
desciframiento del texto concebido como juego, laberinto, puzzle. Se acerca a esta
cualidad cómplice el texto de Rey Rosa.
Pero, a pesar de la ausencia de uno de los interlocutores en la implícita
dialogística en “Negocio para el milenio”, el lector nunca se ve obligado a descifrar ni
las palabras ni las acciones del destinatario de las ocho cartas. Aunque ese “negocio
para el milenio” se revela y se perfila lentamente en el proceso de las múltiples cartas
dejando cierto sentido de suspenso, el lector no se involucra en el proceso de la
creación. La propuesta se explica con detalle y razonamiento lógico; se explica con un
lenguaje y estilo que no dejan lugar para equívocos.
En este sentido, pues, el empleo de estas técnicas narrativas epistolares en esta
cuentística no nos muestra a Rey Rosa como heredero de lo mejor de la literatura del
¨boom¨ que tanto obligaba la participación activa del lector en la creación del texto.
Más bien lo asemejan a los escritores post-boom. Pero, no es que el empleo del género
153
epistolar sea central para los escritores de la generación de Rodrigo Rey Rosa,6 ni es
cuestión de que él lo resucite con este cuento.
Lo que es cierto es que, para un narrador que invoca al Foucault de Surveiller et
Punir, la inscripción del discurso dentro de un género como el epistolar se ajusta
perfectamente a la situación existencial del emisor y del destinatario mismos. El género
epistolar, especialmente dentro del mundo de los “negocios”, es un modelo un tanto
formulaico que obliga a cierta uniformidad y a un deferencia social. Es un género que
impone una disciplina retórica que en cierta medida replica las relaciones de poder que
sustentan el sistema carcelario. La coacción expresiva del género epistolar encontraría
su paralelo en las “disciplinas” de las que habla Foucault donde el dominio del cuerpo
que resulta en sometimiento. El someterse a la disciplina del género epistolar tiene su
paralelo en lo que Foucault ve en las técnicas disciplinarias:
La discipline fabrique ainsi des corps soumis et exercés, des corps “dóciles”. La
discipline majore les forces du corps (en termes économiques d'utilité) et
diminue ces mêmes forces (en termes politiques d'obéissance). D'un mot: elle
dissocie le pouvoir du corps; elle en fait d'une part une “aptitude”, une
“capacité” qu'elle cherche à augmenter; et elle inverse d'autre part l'énergie,
la puissance qui pourrait en résulter, et elle en fait un rapport de sujétion
stricte…disons que la coercition disciplinaire établit dans le corps le lien
contraignant entre une aptitude majorée et une domination accrue. (140)
Desde la década de 1980, aunque es difícil situar claramente un “post-boom”, se ha
hecho bastante común hablar de escritores del post-boom,7 la mayoría de ellos nacidos
durante los años cuarenta, cincuenta (como Rey Rosa) y sesenta. El post-boom se
distingue del “boom” de varias maneras, notable entre ellas es la presencia de mujeres
escritoras. Donald Shaw identifica a algunos escritores que considera como escritores
post-boom, al mismo tiempo que precisa que los escritores del post-boom rechazan un
percibido elitismo de la literatura anterior mediante un estilo más sencillo, más legible y
vuelven al realismo.
Y ese realismo, esa precisión estilística de las ocho cartas de ¨Negocio para el
milenio¨ tienen una enorme capacidad para evocar temas mayores, una temática que va
mucho más allá de los textos escritos por un preso, de la correspondencia escrita y no
correspondida. El juego epistolar entre cartas y silencios, entre encarcelado y carcelero
contiene una fuerte sugestividad que nos lleva a considerar ámbitos más grandes donde
6 Aunque no son numerosos, unos ejemplos podrían ser Querido Diego, te abraza Quiela de Elena
Poniatowska, o, más reciente, casi coetáneo con “Negocio para el milenio”, El seductor de la patria (1999)
de Enrique Serna.
7 En su estudio seminal, The Post-Boom in Spanish American Fiction (1998), Robert Shaw estudia la
obra de cinco autores en particular (Isabel Allende, Antonio Skármeta, Luisa Valenzuela, Rosario Ferré y
Gustavo Sainz) que considera representativos del post-boom y presenta algunas conclusiones.
154
RICHARD K. CURRY
prevalecen relaciones de semejante índole. Así es que ¨el Hombre invisible¨ le exhorta a
su destinatario al final de su propuesta de negocio, hacia el final de la séptima carta:
Piense en los países latinoamericanos en que ustedes tienen o planean establecer
sucursales, como Brasil, Colombia, El Salvador y Guatemala, donde los costes
en general son mucho más bajos que los de aquí, pero donde la criminalidad es
muy superior, así como son mucho más intensos el thanatos y la desesperación.
¡Minas de oro! (43)
Con un “twist” posmoderno el Huésped Indeseable ha intentado hacer una jugada tipo
jiu-jitsu. A saber, un instinto muy fuerte de todo ser vivo es el de defenderse de todo lo
que lo amenaza. Como el hombre no nace con mecanismos de defensa incorporados,
tiene que adaptar aquello que dispone para defenderse y desarrollar sus métodos de
defensa. De ahí, nació el jiu-jitsu, el cual abarca una variedad amplia de sistemas
basados en la defensa sin armas. En el jiu-jitsu uno manipula la fuerza del contrincante
contra el mismo contrincante en vez de confrontarlo con su propia fuerza; uno
convierte su propia debilidad en fuerza táctica.
Las debilidades de la sobrepoblación y la criminalidad que achacan diferentes
países latinoamericanos (entre ellos los mencionados en la carta) tácticamente se
convierten en fuertes para la argumentación del Huésped Indeseable. Éste, encarcelado
y desprovisto de su libertad, intenta usar el fuerte de Peter Beyle, su astucia capitalista y
su deseo lucrativo, como arma en la guerra de voluntades en la que se ha convertido esta
no correspondida cadena (¿condena?) epistolar. El deseo lucrativo se aduce para
involucrar a Beyle en la dialogística epistolar, para controlar sus movimientos, para
convencerle de las ventajas del “negocio”, para que cometa cien (¿cincuenta?) mil
dólares a ello, mientras unos males sociales se vuelven “minas de oro”. Y ésta es la
última y central ironía de “Negocio para el milenio”. En el espacio movedizo de este
discurso de autoridad y poder sobre las prisiones lucrativas, la vida humana ya no tiene
valor sino únicamente el dinero, y el deseo de morir y la desesperación se hacen
rentables.
Con la ironía sostenida a lo largo de “Negocio para el milenio”, Rodrigo Rey
Rosa crea una sátira en que un prisionero propone ayudar a solucionar un problema de
crecientes gastos públicos “en construir y administrar prisiones” al vender su vida por
una fracción (cincuenta mil dólares) del costo previsto (medio millón de dólares) del
panóptico. La sátira se extiende aún más al explicar cómo la extensión de este
“negocio” a países latinoamericanos podría solucionar problemas que allí van desde la
criminalidad hasta la desesperación y la pobreza, convirtiendo a los potenciales
criminales en mercancías suicidas. Esta sátira resulta ser una fuerte denuncia de los
intereses que históricamente han explotado los países latinoamericanos sin preocuparse
de las consecuencias humanas. Aunque este “negocio” no cambiaría necesariamente la
historia de la explotación capitalista de Latinoamérica, sí la colocaría sobre un nuevo
155
nivel de relaciones de poder en que más directa y abiertamente “induire chez le déten
[‘hermano desesperado’] un état consciente et permanent de visibilité que assure le
fonctionnement automatique du pouvoir…que les détenus soient pris dans une
situation de pouvoir dont ils son eux-mêmes les porteurs.” (Foucault 202-203)
El “negocio” propuesto por el Huésped Indeseable efectivamente cambiaría la
historia de las prisiones y daría mucho, como el mismo prevé, para que lo estudiara “un
nuevo Foucault”. (37) Éste tendría que estudiar una nueva era posmoderna en el
sistema penal ya que el “viejo” Foucault había examinado el proceso penal desde la
Edad Media hasta sus prácticas en la edad moderna.
Dentro del análisis de Foucault, hasta la Edad Media el crimen representaba una
afrenta al poder del soberano. Antaño el castigo suponía tanto la reparación del daño
ocasionado como una venganza física operada sobre el cuerpo del delincuente. 8 En la
era moderna, ya que el crimen se considera un daño que perjudica a todos, el castigo
cobra un valor social y se considera como retribución que se debe a todo conciudadano:
Le mouvement qui va d'un projet à l'autre, d'un schéma de la discipline
d'exception à celui d'une surveillance généralisée, repose sur une transformation
historique: l'extension progressive des dispositifs de discipline au long des XVII e
et XVIIIe siècles, leur multiplication à travers tout le corps social, la formation
de ce qu'on pourrait appeler en gros la société disciplinaire. (211)
La formación de esta sociedad está ligada a una serie de amplios procesos históricos de
índole económica, jurídico-política y científica. Con la aparición de la “sociedad
disciplinaria”, la prisión se impone como castigo universal, y desde finales del siglo
XVIII y comienzos del XIX, se practica esta forma de castigo. Con la prisión el poder
sobre el prisionero está en manos de “les experts” (psychiatres ou psychologues,
magistrats de l'application des peines, éducateurs, fonctionnaires de l'administration
pénitentiaire…) (26) o “profesionales”.
Lo que parecerían proponer las cartas del Huésped Indeseable es un sistema
penal en el que la nueva “disciplina” es el suicidio, se abandona cualquier pretensión
terapéutica y se reparan tanto el daño del delito como el daño económico ocasionado
por la prisión. Tal nuevo sistema lo tendría que estudiar “un nuevo Foucault”. (37)
Pero el “viejo” Foucault, en su Surveiller et Punir: Naissance de la prison (1975)
apunta muy bien lo que es la nueva “economía del castigo” para la era moderna:
8
Foucault: “..dans le droit monarchique, la punition est un cérémonial de souveraineté; elle
utilise les marques rituelles de la vengeance qu'elle applique sur le corps du condamné; et elle déploie aux
yeux des spectateurs un effet de terreur d'autant plus intense qu'est discontinue, irrégulière et toujours audessus de ses propres lois, la présence physique du souverain et de son pouvoir. (Surveiller 154).
156
RICHARD K. CURRY
Cette “évidence” de la prison dont nous nous détachons si mal se fonde d'abord
sur la forme simple de la “privation de liberté”. Comment la prison ne serait-elle
pas la peine par excellence dans une société où la liberté est un bien qui
appartient à tous de la même façon et auquel chacun est attaché par un
sentiment “universel et constant” [Duport] ? Sa perte a donc le même prix pour
tous; mieux que l'amende elle est le châtiment “égalitaire”. Clarté en quelque
sorte juridique de la prison…En prélevant le temps du condamné, la prison
semble traduire concrètement l'idée que l'infraction a lésé, au-delà de la victime,
la société tout entière. Évidence économicomorale d'une pénalité qui monnaie
les châtiments en jours, en mois, en années et qui établit des équivalences
quantitatives délits-durée. De là l'expression si fréquente, si conforme au
fonctionnement des punitions, bien que contraire à la théorie stricte du droit
pénal, qu'on est en prison pour “payer sa dette”. (268-269)
El Huésped Indeseable, por toda la astucia que muestra a lo largo de sus ocho cartas en
“Negocio para el milenio”, no comprende lo que nos recuerda aquí Foucault y lo que
Peter Beyle como “profesional” comprende perfectamente. Al prisionero, al entrar en
la prisión, se le priva de sus libertades, entre ellas la libertad de negociar. Paga su deuda
a la sociedad viviendo al margen de ella, privado de sus derechos de participar en ella.
Eso lo sabe perfectamente Peter Beyle y por eso no siente nunca la necesidad de
contestar participando en una dialogística epistolar. Así es que comprendemos la ironía
de una comunicación epistolar uni-direccional, metáfora de alienación y marginalidad, y
comprendemos por qué el Hombre invisible está condenado a ser quien habla solo.
OBRAS CITADAS
Alcacer, Javier. “Me convertí en personaje de ficción: entrevista con Rodrigo Rey Rosa.”
Perfil.com 2007. Web. 15 noviembre 2011.
Baker, Catherine. “Interview de Michel Foucault”, Actes sommaire, avril 1989: 3-6.
Accedido en el legajo F 1.1 L/ GIP 2 Aa-09 del l'Institut Mémoires de l'édition
contemporaine (IMEC), L'abbaye d'Ardenne, Saint-Germain-la-Blanche-Herbe,
France.
Coello Gutiérez, Emiliano. “La narrativa breve de Rodrigo Rey Rosa: un vuelco a la
racionalidad”. Pensamiento actual 8.10-11 (2008): 47-52. Web. 15 noviembre
2011.
Foucault, Michel. Surveiller et Punir: Naissance de la prison. Paris: Gallimard: 1975. Impreso.
---. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Trans. Alan Sheridan. 2nd ed. New York:
Random House, 1995. Impreso.
Preminger, Alex et al, eds. Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton
UP, 1974. Print.
157
Rey Rosa, Rodrigo. Ningún lugar sagrado. Barcelona: Seix Barral, 1998. Impreso.
---. El material humano. Barcelona: Anagrama, 2009. Impreso.
Shaw, Robert. The Post-Boom in Spanish American Fiction, Albany: SUNY Press, 1998.
Print.
Solares, Martín. “Un poco de paranoia no le hace mal a nadie: entrevista a Rodrigo Rey
Rosa.” Milenio semanal, no. 190 (21 diciembre 2008): np. Web. 21 enero 2012.
Borges parodiado: Help a él de Enrique Fogwill
Natalia Crespo
Universidad del Salvador
Resumen: Help a él (1985), del escritor argentino Enrique Fogwill, parodia el célebre
texto de Borges, El Aleph. A través de temas típicos en Fogwill –la droga, el sexo, la
dictadura militar y la violencia social– el cuento permite releer El Aleph desde una nueva
perspectiva, ofrece una sátira a la figura de Borges como intelectual e, indirectamente,
una reconsideración de los procesos de canonización.
Palabras clave: Parodia – canon – post-dictadura – aleph – droga.
Borges se nos impone no sólo
como el Orbis Tertius o el imperio
que él mismo imaginó, sino como
el canon mismo. (¿Cómo salir de
Borges?).
Josefina Ludmer
as imágenes culturales de Borges se parecen a las de un aleph: múltiples,
heterogéneas, irrefrenables, conviven en un mismo espacio sin
superposición ni transparencia. Leído desde perspectivas muy diversas
(algunos lo consideran un escritor intrínsecamente filosófico, otros lo ven
como el gran parodista del siglo XX, antifilosófico por excelencia), el tiempo, la
tradición y el propio Borges han ido cristalizando representaciones de lo más
contradictorias1. A las lecturas que elogiaban la erudición borgiana, sus argumentos
L
1
En cuanto a la concepción de Borges como un escritor eminentemente filosófico, pueden
consultarse los siguientes trabajos: Emir Rodríguez Monegal, Borges por él mismo y Borges: una biografía
literaria; la entrevista de Michael Palencia-Roth “. . . Merely a Man of Letters. An Interview with Jorge Luis
Borges”, Enrique Pezzoni, lector de Borges: Lecciones de literatura 1984-1988, compilado por Annick Louis; Las
letras de Borges, de Sylvia Molloy; Borges, un escritor en las orillas, de Beatriz Sarlo, El orden y la paradoja, Jorge
Luis Borges y el pensamiento de la modernidad, de Víctor Bravo; “Jorge Luis Borges”, de Jorge Calvetti;
“Discurso poético y discurso filosófico en Borges” de Leo Pollmann; La Kabbala y Jorge Luis Borges, de
Carmen Balzer; Relatos, filosofía y Borges, de Mario Blacutt Mendoza; Borges: una estética del silencio, de Gabriela
Massuh.
BORGES PARODIADO
159
como ficcionalizaciones de conceptos metafísicos, el carácter visionario y la raigambre
fantástica de sus cuentos se suceden otras que, con mayor o menor poder de
convicción, relativizan los postulados anteriores. Daniel Scarfó, por ejemplo, afirma que
“hay un antintelectualismo muy firme en Borges”:
en la tensión que aquel [el antintelectualismo] genera se juega a menudo
toda la construcción de sus relatos, en los que prevalece la idea de que la
biblioteca y los libros empobrecen, y que las vidas simples constituyen la
verdad. Lo vivido, la oralidad, las pasiones elementales: habría una
poética allí, que Borges divisa en Almafuerte. (90)
José Eduardo González, por su parte, considera que Borges era un artista individualista,
liberal y eminentemente antifascista2. A diferencia de González, Juan José Saer opina
que “como intelectual Jorge Luis Borges, por varias razones, genera nuestro
escepticismo y aún nuestra reprobación” (31). Escribe Saer:
Pretenderse clásico fue para él una manera más de declararse
conservador, no porque el clasicismo le pareciera un ideal artístico más
noble, sino porque el desorden lo aterraba y el presente, con sus matices
infinitos, semejante al núcleo llameante de El Aleph, le parecía
ingobernable. Pero el análisis que aplicó a Hitler, a Chesterton, y un
poco a todos sus personajes, reales e imaginarios, también era válido
para él: demasiado a menudo, somos lo opuesto de lo que creemos o de
lo que declaramos ser. (30)
Esta caracterización ideológica está a tono con la condena que recibiera por parte de los
intelectuales de los años sesenta. Se origina, tal vez, en ciertas declaraciones de, propio
Borges –antidemocráticas y discriminadoras– sobre temas políticos3. Otro origen
posible de esta condena ideológica es la discordancia que existía entre el ars poética de
Borges (quien concebía la literatura en su faz netamente estética) y la convicción
sesentista de la literatura como un arma social. Josefina Ludmer explica esta
discordancia:
2
En “The Other Face of Modernity”, González propone que Borges tuvo un período
especialmente “antifascista” motivado por su oposición al régimen nazi. Dicho periodo puede situarse a
grandes rasgos –según González-- entre 1937 y 1944 y continuaría hasta 1955 si agrupamos bajo el rótulo
de “antifascismo” los textos antiperonistas.
3 María Esther Vázquez recopila una serie de entrevistas en las que puede verse lo que Saer
llamó su “agresividad estructural (19)” (sobre todo en las entrevistas ocurridas entre 1970 y 1975, y
apuntadas en el libro de Vázquez en las páginas 247-48, 254-55, 271-73, 280).
160
NATALIA CRESPO
Borges siguió en la Argentina un proceso típico de canonización . . . fue
discutido desde el nacionalismo y la izquierda por su estética
cosmopolita, gratuita, puro juego, artificio y ficción. Se le dijo
paradójico, mordaz, inhumano. No era un escritor nacional ni popular,
era un escritor de torre de marfil, como se decía entonces. Y no sólo por
su lengua y su voz sino también por su cultura (por sus culturas en
plural), por su imaginario, por su clase social y su ideología. (292)
La crítica sobre Borges pasó, grosso modo, de ofrecer análisis estrictamente literarios (la
mayoría, de corte estructuralista y sin tener en cuenta aspectos socio-culturales) hacia
análisis interdisciplinarios. Como fenómeno paralelo, la obra de Borges –y, sobre todo,
su figura pública– generaron primero un rechazo virulento, luego una admiración
desprejuiciada y, finalmente, una mirada descreída. Así, la generación literaria del
ochenta ironiza en torno a la figura de Borges y a la supuesta efectividad de magisterio
tan absolutista. Escribe Sergio Chejfec:
Hasta nuestro escritor ejemplar por excelencia, cuyas letras del apellido
son ya las únicas seis que se utilizan para hacer los fideos de letras para la
sopa, no se conformó con reflexionar: quiso enseñar las dudas con todo
su penoso cursillo metafísico plagado de espejitos, citas y simetrías. (En
Avellaneda 166)
Según Andrés Avellaneda, los escritores argentinos de la década del ochenta son
“herederos del sistema Borges-Saer” y sostuvieron con el primero “una actitud irónica,
considerándolo un punto de referencia lejano sino desdeñable” (166):
Sobre Borges, por ejemplo, no se ahorró pólvora parricida. Se afirmaba,
en 1983, bajo el seudónimo Horacio Balcarce: “[Es posible imaginar]
para la generación del 80, para los escritores inéditos, la tranquila
superación de la molestia de padecer la época que contempla la
luminosidad de cierto anciano genio no vidente; no hay, para ellos, la
incómoda cercanía de su eclosión; Borges es, ya, un clásico; se hace
posible digerir apaciblemente sus virtudes. (166)
A pesar de estas declaraciones del ficticio Horacio Balcarce en la parodia que hace
Fogwill de El Aleph la relación que se establece con la literatura de Borges no es
precisamente la de una digestión apacible, sino más bien la de pólvora parricida.
Para entender la parodia a El Aleph que leemos en Help a él, será necesario tener
en cuenta la “pólvora parricida” tan propia de la generación del ochenta (a la que
pertenece Fogwill), el rechazo ideológico de Borges en tanto figura pública y, como
ineludible presencia ausente, la dictadura militar de 1976-1983. Estas tres instancias
BORGES PARODIADO
161
resultan indisociables en el cuento de Fogwill: Help a él se construye sobre la necesidad
de distanciarse de Borges en tanto escritor, en tanto intelectual y en tanto ideólogo.
En el capítulo “Decostructing the Nation”, del libro Borges, a Life, la biografía
más reciente sobre Borges, Edwin Williamson indaga en torno al posicionamiento
ideológico del escritor durante la dictadura militar del General Videla. Según este
biógrafo, los gestos y actitudes de Borges en pro de los derechos humanos y de las
“Madres de Plaza de Mayo” son hoy en día tan desconocidos como irrefutables, si se los
estudia con exacta documentación. Lo cierto es que el comentario de Williamson, lejos
de estar aislado, se inserta dentro de una larga discusión en torno a las intervenciones
públicas de Borges, y en torno a su colocación ideológica discutiblemente conservadora.
Así, a la defensa que hace Williamson del perfil político del escritor, podríamos
contraponer las declaraciones que recopila María Esther Vázquez en Borges, sus días y su
tiempo, o bien las que pueden leerse en las entrevistas del escritor con Enrique Pezzoni.
En una de ellas, que tuvo lugar en 1984 en la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires, en donde Borges fue profesor y Fogwill alumno, leemos:
Alumno: Borges, ¿qué opina de que hayamos vuelto a la democracia?
Borges: La democracia es un abuso de la estadística. A mí nunca me
interesó la estadística, felizmente para mí o para la estadística. (Louis
194)
La oración “La democracia es un abuso de la estadística” se tornó célebre en la cultura
argentina de los años ochenta. Podemos entenderla de dos maneras: como un gesto progolpista, es decir, como un rechazo de la democracia como forma de gobierno, o bien
como paradigma del ostracismo intelectual de Borges, de su poética anti-sentimental y,
como veremos más adelante, un tanto “cursifóbica”, si se acepta el neologismo. Así,
mientras la Argentina por entero festejaba el retorno a la democracia, Borges parecía
sólo interesado en formular juegos metafísicos. Si se la analiza detenidamente, la frase
no es falsa en términos lógicos, pero sí es rotundamente irónica. A esta ironía ingeniosa,
podemos añadir otra intervención de Borges, por demás ambivalente, pues parece
defender tanto la libertad de expresión como el cumplimiento de la censura:
La censura depende, según se sabe, de los Estados o de la Iglesia, no hay
ninguna razón para suponer que esas instituciones sean invariablemente
imparciales. El individuo tiene el derecho de elegir el espectáculo o el
libro que le place, no debe delegar esa elección a personas desconocidas
o anónimas. Por lo demás, un censor tiene la obligación de prohibir, ya
que si no lo hace, pierde su puesto. (Avellaneda 49)
Ahora bien, más que un juicio de valor en torno a esta indefinición, me interesa
interpretar la tibieza borgiana en cuanto a las opiniones políticas como parte del peso de
162
NATALIA CRESPO
ser un escritor canónico. Mientras quienes se consideraban al margen del canon y
excluidos de la literatura nacional gozaban, aunque relegados a la oscuridad, de cierta
libertad, los que estaban en el epicentro de las instituciones y del prestigio, no podían
tomar ninguna postura definitiva sin con ello arriesgarse a perder el lugar de el gran
escritor nacional. Estar en los márgenes, como Fogwill al escribir Help a él, y como los
jóvenes de la generación del ‘80, tiene sus modestas ventajas. Francine Masiello explica
(refiriéndose a Macedonio Fernández y a Roberto Arlt, pero aplicable a nuestro caso) la
libertad propia del lugar periférico:
Al buscar la posición marginal, estas figuras excéntricas hablaron en un
lenguaje que coincidía con el discurso anarquista: un vuelco contra el
orden, un rechazo de los sistemas cerrados de significación y la busca de
una voz colectiva que desafiara el lenguaje autoritario. (19)
A su modo, como Macedonio y Arlt, Fogwill también era ya por esos años un
anarquista de la literatura. El refugio en lo experimental, la exacerbación de lo sensorial
en desmedro de lo mental, el rechazo de toda univocidad, ley o lógica preestablecida son
elementos cruciales en la obra del entonces joven escritor. Pero para entender por qué
surgió en Fogwill tan exasperado rechazo de la voz oficial y de lo que podía
interpretarse –por algunos– como postura conservadora y pro-militar de Borges, es
necesario tener en cuenta el grado extremo de coerción que se vivía en el período.
Masiello sintetiza así los daños y los abusos de los militares, “la “guerra sucia” librada
contra el pueblo” (11) entre 1976 y 1983: “la eliminación de toda oposición, la coerción
de los inocentes mediante el secuestro y la tortura, las intervenciones paramilitares en
fábricas, universidades y domicilios privados; y el exilio masivo que tuvo por resultado
una nación separada de sí misma.” (11).
También sobre el clima de la última dictadura militar, explica la escritora Vlady
Kociancich que “la censura política ha tenido mucho que ver en esta distancia
desesperada que significa la risa y la sátira” (202). La sátira y la parodia permitían
escabullirse de la represión y, al mismo tiempo, burlarse del autoritarismo, dejar sentado
el malestar sin explicitarlo:
Para los jóvenes que empiezan a escribir hacia los años setenta y que
publican ya durante la dictadura, la estética del realismo, productora del
testimonio o de la crónica, es un proyecto autoritario que reprime los
desarrollos imaginativos. Algunos fieles a Borges, otros sin haberlo leído,
inician lo que entienden por vanguardia, la escritura de la parodia. [. . .]
La represión impuesta por la dictadura abre a la parodia las puertas que
en muchos textos ni siquiera es acentuadamente ideológica, pero que es
el único discurso literario que permite la burla, la crítica y la reflexión
travestidas. (Ulla 191)
BORGES PARODIADO
163
Pieza fundamental de la narrativa argentina de los años ochenta, la obra de Fogwill 4
posee además muchos de los rasgos característicos de la literatura de la post-dictadura5.
El cuestionamiento de lo real y la desconfianza en la capacidad mimética del lenguaje, la
exacerbación de lo sensorial, la mezcla de registros lingüísticos6 son rasgos típicos de
esta generación y resultan claves en Fogwill.
La escritura de Fogwill (en mayor medida que las de sus contemporáneos,
Osvaldo Lamborghini, Luis Gusmán, Griselda Gambaro) inyecta en el sistema literario
de los ochenta el mundo lumpen post-dictatorial del que tanto rehúyen los textos de
Borges: la droga, las perversiones sexuales, el incesto, las transgresiones morales y el
relajamiento ético de todo tipo. En una entrevista ya célebre, al ser interrogado acerca
de cómo decidió dedicarse por entero a la literatura, Fogwill planteó algo que, a la luz de
sus libros posteriores, es casi su ars poética:
Escribo para no ser escrito. Viví escrito muchos años, representaba un
relato. Supongo que escribo para escribir a otros, para operar sobre el
comportamiento, la imaginación, la revelación, el conocimiento de los
otros. Quizá sobre el comportamiento literario de los otros. Escribo
para conservar el arte de contar sin sacrificar el ejercicio de pensar, un
pensar que tiene que ver con la moral. (Forn 45).
La respuesta que da Fogwill para no ser escrito –por Borges, por el peso agobiante de su
literatura y por la Argentina de la dictadura– tiene ya la semilla de la parodia.
El Aleph y sus posibles interpretaciones
El Aleph se publicó en la revista Sur en 1945, cuarenta años antes que Help a él.
Son varios los elementos que hacen de Help a él (Pájaros de la cabeza 1985) una reescritura
paródica de su predecesor, El Aleph: el comienzo (una verdadera paráfrasis del texto
borgeano); el argumento; el título y los nombres de los personajes; la representación
satírica del mal escritor; las metáforas de la totalidad (ya sea cognitiva o sensorial); y la
burla hacia la literatura y el lenguaje. A través de estas cuestiones, Fogwill entabla un
diálogo paródico con el célebre cuento de Borges. Como toda parodia a un texto en
4 Su obra –atravesada por “la burla, la crítica y la reflexión travestidas”– es hoy en día prolífica. Entre
sus libros de cuentos, poemas y novelas, hallamos hasta el momento: El efecto de realidad (1979), Las horas de
citas (1980), Mis muertos punk (1980), Música japonesa (1982), Los Pichy-ciegos (1983), Ejércitos imaginarios
(1983), Partes del todo (1990), La buena nueva (1990), Una pálida historia de amor (1991), Muchacha punk (1992),
Restos diurnos (1993), Cantos de marineros en las pampas (1998) y Vivir afuera (1998).
5 Los nombres más representativos de esta generación son: César Aira (1949), Arturo Carrera (1948),
Tamara Kameszain (1947), Héctor Libertella (1945), Néstor Perlonguer (1949), Luis Gusmán (1944),
Alberto Laiseca (1940).
6 Por ejemplo, el habla de los jóvenes y del mundo de las drogas mezcladas con la jerga de la alta
cultura y con retazos de frases mediáticas.
164
NATALIA CRESPO
particular, Help a él es una creación literaria y, a la vez, un trabajo de hermeneusis. Para
entender qué interpretación de El Aleph se elige en Help a él repasemos algunos de los
sentidos posibles del cuento borgiano.
El cuento de Borges puede leerse al menos de dos maneras: 1) una lectura
realista, según la cual la visión del aleph fue una alucinación causada por el narcótico
que Daneri le hizo beber a Borges, 2) una lectura fantástica: existe un objeto llamado
“Aleph” que condensa el infinito y permite ver todos los puntos del universo en un
instante.
Repasemos brevemente el argumento. El Aleph se abre con la muerte de Beatriz,
en 1929. A raíz de esta muerte, Borges decide visitar todos los 30 de abril, día en que
cumplía años Beatriz, a la familia (padre y primo) de la difunta. En cada una de estas
veladas, Carlos Argentino Daneri, primo de Beatriz, le lee a Borges fragmentos de su
gran poema sobre la totalidad de las cosas, un texto que “se proponía versificar toda la
redondez del planeta” (156). Un día, Daneri llama a Borges para contarle, muy
acongojado, que los dueños de la casa que él alquila y habita hace años, Zunino y
Zungri, han decidido demolerla para ampliar la confitería que han instalado en la
esquina. Daneri se muestra angustiado y confiesa a Borges que él reclamará, a través de
su abogado Zunni, el aleph, el objeto que se encuentra en el sótano de su casa y a través
del cual pueden verse todos los puntos del universo. “Aclaró que un Aleph es uno de
los puntos del espacio que contienen todos los puntos” (156). Ante esta confesión,
Borges va de inmediato a la casa de la calle Garay. Allí, Daneri le convida “una copita de
seudo coñac” (167). Borges entra en el sótano y, una vez allí, nos refiere: “Arribo, ahora,
al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor” (163).
Deviene una enumeración heteróclita de todas las cosas que vio a través del Aleph. Al
hacerlo, pretende estar redactando un “informe”, que no está “contaminado de
literatura, de falsedad” (164). Borges, que confiesa haber sentido por Daneri “infinita
veneración, infinita lástima” (166) se va de la casa recomendándole que vaya al campo a
relajarse, es decir, tratándolo como a un loco. Luego de este episodio, Daneri gana el
segundo premio de literatura nacional con su poema y Borges no gana nada. Hacia el
final del cuento, se aclaran las fuentes del aleph, de dónde sale el nombre, en dónde
aparece mencionado y la sospecha del narrador de que el aleph de Daneri era falso, que
el verdadero aleph quizás pueda verse entre las muchas cosas que se ven en el de la calle
Garay.
En pro de la lectura realista (el aleph fue alucinado por “Borges” bajo los
efectos del narcótico) tenemos, por ejemplo, la siguiente cita: “Súbitamente comprendí
mi peligro: me había dejado soterrar por un loco luego de tomar un veneno (. . .). Sentí
un confuso malestar, que traté de atribuir a la rigidez, y no a la operación de un
narcótico” (163). Para apoyar la lectura fantástica, hace falta aceptar como literales las
explicaciones en torno al objeto aleph y desoír las opiniones del narrador sobre la
literatura. Si hiciéramos caso de estas opiniones (según las cuales la literatura está hecha
de falsedades) caeríamos nuevamente en la trampa lógica, en la paradoja: si la literatura
BORGES PARODIADO
165
no es materia confiable, ¿por qué habríamos de confiar en lo que nos narra este cuento?
Ahora bien, si hacemos caso de los juicios sobre la literatura, ¿por qué habríamos de
desoír las frases que explican qué es un aleph? Las paradojas, ya se sabe, son típicas en
Borges y dan cuenta de su concepto de la razón como herramienta insuficiente para
conocer el mundo.
Historias narcóticas: la parodia de El Aleph
Fogwill, creemos, elige leer El Aleph de manera realista, es decir, entendiendo la
experiencia aléphica como el relato de lo que alucinó el protagonista luego de tomar una
droga. La parodia se instala en Help a él desde la primera línea. Veamos los comienzos:
El cuento de Borges se abre así:
La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después
de una imperiosa agonía que no se rebajó ni un solo instante ni al
sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza
Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos
rubios…(151).
Escribe Fogwill:
La pesada mañana de febrero en que Vera Ortiz Beti tuvo esa muerte
espectacular que ella misma hubiese elegido, al salir de la torre de
Madero, mirando hacia la Plaza San Martín vi que peones de mameluco
blanco trabajaban sobre las carteleras que afean la estación Retiro. A la
distancia parecían animalitos adiestrados sólo para arrancar los viejos
carteles de L & M y reemplazarlos por no sé cuál otra marca extranjera
de cigarrillos. (63).
Como puede verse, ambas escenas transcurren en el caluroso febrero porteño. Ambos
textos están narrados en primera persona y los dos narradores son, respectivamente, los
protagonistas de los cuentos. Los dos textos se abren en el momento en que cada
narrador camina por Buenos Aires. Durante sus caminatas, tanto “Borges” como el
narrador-protagonista anónimo de Help a él observan cambios en los carteles
publicitarios y las dos publicidades muestran cigarrillos. Se menciona en ambos cuentos
la muerte de la amada, y en los dos casos, se trata de mujeres que han muerto
honorablemente: Beatriz murió “después de una imperiosa agonía que no se rebajó ni
un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo” (Borges 151), Vera falleció con “esa
muerte espectacular que ella misma hubiese elegido” (Fogwill 63). Aparte de estas
similitudes argumentales (veremos que hay todavía más), las frases elegidas por Fogwill
166
NATALIA CRESPO
se hacen eco semántico y fonético con las de Borges: “la candente mañana” se
reemplaza en Help a él por “la pesada mañana”.
Pero la similitud más ingeniosa es la reescritura de los nombres. Las letras de las
palabras “Beatriz Viterbo” son casi las mismas (reordenadas) que las que componen el
nombre “Vera Ortiz Beti”. Estamos ante casi los mismos caracteres excepto por una
sugestiva omisión: a “Vera Ortiz Beti” le falta una “B” (¿“B” de Borges, “b” de burla?)
que sí está en “Beatriz Viterbo”.
Junto con el título y con los nombres de los personajes femeninos, hay en Help a
él un tercer elemento lúdico nominal: el apellido “Laiseca” para denominar al primo,
aquel mal escritor a quien el narrador aborrece. Este apellido existe en la vida real: hay
un escritor argentino actual, contemporáneo de Fogwill, llamado Alberto Laiseca.
El título también es paródico: la frase Help a él es un anagrama de El Aleph, pues
contiene (reordenadas) todas y cada una de sus letras. ¿A quién nombra el pronombre
personal “él” de Help a él? Puede referirse al protagonista, según la trágica historia que
vive en casa de Vera Ortiz Beti, o bien puede aludir a Borges, a través de sugerir que, de
tan parodiado, es “él” quien necesita ayuda (“help”) por parte del lector.
Otra distancia (estilística o, si se quiere, ideológica): al narrar la misma escena del
protagonista observando el cartel, Fogwill reemplaza el borgeano “noté que las
carteleras de fierro habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos” (151) por una
descripción más detallada de los hombres que cambiaban el cartel:
vi que peones de mameluco blanco trabajaban sobre las carteleras que
afean la estación Retiro. A la distancia parecían animalitos adiestrados
sólo para arrancar los viejos carteles de L & M y reemplazarlos por no sé
cuál otra marca extranjera de cigarrillos. (63).
Esta distancia entre un texto y otro resalta lo impersonal de la frase de Borges “las
carteleras de fierro habían renovado no sé qué aviso” (151), pues en sentido estricto, no
son las carteleras las que renuevan los avisos sino los hombres que las construyen. Al
mismo tiempo, al hacer notar lo mecánico de sus movimientos (“parecían animalitos
adiestrados”) Fogwill trae al cuento elementos ajenos en Borges y que tienen que ver, no
ya con las proposiciones filosóficas o universalizantes, sino con lo más cotidiano y
vivencial.
Planteada la reescritura paródica desde el primer párrafo, Fogwill continúa con
el tironeo de similitudes y diferencias. Leemos en El Aleph de Borges:
..el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya
se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita.
Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna
vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta, yo podía
BORGES PARODIADO
167
consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación.
(151)
Escribe (o re-escribe) Fogwill:
La idea de cambio me evocó las observaciones que solía hacer el otro y,
como él, yo también pensé que esa periódica sustitución inauguraba una
serie infinita de cambios que volverían a esta ciudad, a este país y al universo
entero, una cosa distinta que ya nada tendría que ver con ella7. (63)
La expresión “el otro” y la idea de “volver” son otras claves del diálogo paródico: se
refieren sin duda a El Aleph. Semánticamente, en la acción de “volver” queda implicada
la idea de una segunda vez8, es decir que estos “cambios” ya han aparecido antes. Por
otro lado, la frase “una cosa distinta que ya nada tendría que ver con ella” ¿se refiere
sólo a “una serie infinita de cambios?”. ¿O, acaso, “una cosa distinta” remite también a
esta nueva literatura, la literatura de Fogwill, que ya nada tendría que ver con esa
literatura de “el otro”, de Borges?
Volviendo a la cuestión de la línea argumental, es notable el parentesco: los dos
textos narran historias similares; las situaciones, los personajes y varios de los temas se
hacen eco permanentemente. En los dos cuentos estamos ante un narrador en primera
persona (de nombre “Borges” en el caso de El Aleph y anónimo en Help a él) que vive
una experiencia reveladora a raíz de la muerte de la mujer a la que ama (Beatriz Viterbo
/ Vera Ortiz Beti). En ambos textos se relata que, hasta antes de su muerte, cada una de
estas mujeres vivía con su padre y su primo (el viejo Viterbo y Argentino Daneri en el
cuento de 1945, el viejo Ortiz y Adolfo B. Laiseca Ortiz en el texto de 1985). A raíz del
fallecimiento de la mujer amada, cada narrador decide visitar la casa familiar (los
Viterbo, en un caso; los Ortiz, en el otro). En los dos cuentos, el primo de la difunta es
un hombre de letras y, según cada narrador, un pésimo escritor.
Sobre la base de estas presentaciones tan similares, se inicia el conflicto. Ocurre
un día que, estando el narrador de visita en casa de su difunta amada, el primo le ofrece
(tanto a “Borges” como al narrador anónimo de Fogwill) una bebida narcótica. En
ambos casos, es a raíz de ingerir este líquido que el narrador tiene vivencias totalizantes,
experimenta una revelación que cambia el sentido de su vida. Esta experiencia límite,
junto con la labor de narrarla, llevan a cada protagonista a una reflexión sobre los
alcances de la palabra como herramienta para dar cuenta de lo vivido. Ambos cuentos
indagan, de maneras diversas, en torno a la literatura y sus posibilidades, ambos
desconfían del poder del lenguaje como modo de representar el mundo.
7
La itálica es mía.
Según María Moliner, cuando “volver” está seguido de la preposición “a”, significa “andar en sentido
inverso por un camino que se acaba de recorrer [. . .], ir de nuevo a un lugar en donde ya se ha estado o de
donde uno se ha marchado” (1549).
8
168
NATALIA CRESPO
Si bien los argumentos son muy similares, hay una diferencia: el éxtasis en Help a
él es mucho más prolongado e importante narrativamente que en El Aleph. En el cuento
de Fogwill, la experiencia reveladora dura aproximadamente doce horas (desde la cena
hasta el mediodía del día siguiente) y el cuento termina poco después de dicha vivencia.
Así, una vez que el narrador ha ingerido el licor que lo lleva a vivir el éxtasis sensorial
(experiencia análoga a la visión del aleph en Borges), la acción de Help a él se ralentiza.
El narrador, en lo que resta del cuento, se expande y regodea en los alcances de su
desquicio sensorial, en la descripción de los cambios corporales que padece, en la
escritura minuciosa del estallido infinito (a su modo, un aleph) de sensaciones, placeres y
sufrimientos que ha desatado la droga en su cuerpo. Es decir que el cuento de Fogwill
se ocupa de reescribir paródicamente la mitad del argumento de El Aleph, no el cuento
borgeano entero.
Dentro de esta mitad actancial reescrita en Help a él, la experiencia reveladora es
crucial, no sólo porque se extiende durante cincuenta páginas sino también porque, al
estar plagada de alucinaciones y de momentos extremos, se coloca en las antípodas de la
prosa borgeana, narra anécdotas y sensaciones que jamás encontraríamos en Borges y
que, muy probablemente, provocarían cierto escozor en el autor canónico. Allí radica la
burla irreverente, la cepa del humor de Fogwill: en crear, tras la inmersión inicial del
texto en los temas, preocupaciones y modos de El Aleph, tras el cúmulo de similitudes,
una estética anti-Borges.
La escritura drogada de Fogwill
La droga, el incesto y la última dictadura militar son tres elementos
fundamentales en la obra de Fogwill. Aparecen en su literatura anterior, en las novelas
posteriores a 1985 y en los tres cuentos que componen Pájaros de la cabeza, el libro en el
cual se incluye el cuento Help a él.
Algo que nos deja impávidos de Fogwill (pensemos en textos como “Luz mala”,
“Restos diurnos”, “Muchacha punk” o Help a él) es la narración de situaciones extremas
(escenas de incesto, drogas, perversiones sexuales) desde una completa ausencia de
juicio moral o ético. La inmutabilidad o no registro de los sentimientos, la enunciación
que rehúye de la emoción, el sentimentalismo, la cursilería o la lágrima torna a estos
textos en relatos aún más descarnados de lo que ya son por su sola temática. Nada de
esto es casual si pensamos que la literatura de Fogwill, esta suerte de beat-nick criollo
característico de la narrativa de la post-dictadura, surge en la atmósfera de terror y
opresión del período 1976-1983. Los temas de la droga, el incesto, las perversiones
sexuales parecen, no ya simples obsesiones personales de este autor, sino la versión
doméstica y privada del horror El correlato literario de la atrocidad y la transgresión en
el plano público es la violación de los tabúes esenciales de una sociedad en el plano
privado (en este caso, hecho literatura), el desquicio completo de sus normas y valores.
BORGES PARODIADO
169
La droga no es en la literatura de Fogwill simplemente un tema importante sino
una matriz constructiva del relato, la principal y más recurrente metáfora. Help a él, para
el caso, está repleto de droga. A partir de haber ingerido el narcótico, todo lo que nos
refiere el protagonista –única fuente de enunciación del texto– es narrado desde el
punto de vista de un sujeto drogado. Y este es quizás el mayor logro de Fogwill: narrar
desde la confusión sensorial y cognitiva, no simplemente hablar de la droga o de los
efectos devastadores del proceso militar sino crear un texto que en su propia urdimbre
está drogado, resquebrajado, construido a partir del desquicio de una realidad externa y
del consecuente desquicio de la representación realista. En este sentido, en cuanto a la
desconfianza en el realismo y en el lenguaje como herramientas para dar cuenta del
mundo, Fogwill se parece al Borges de El Aleph: la diferencia radica en que los caminos
alternativos al lenguaje confiable y transparente son en Borges la literatura fantástica y la
metáfora del aleph y en Fogwill la escritura drogada y el apogeo de los sentidos.
La sátira de los malos escritores: una anti-poética
Otro de los rasgos compartidos por Help a él y El Aleph es el uso de un género
colindante con la parodia, la sátira. Se trata aquí de sátiras de los malos escritores, un
recurso de Borges y Fogwill para esbozar, cada uno a su modo, una antipoética. Sobre la
sátira como rasgo recurrente en la literatura argentina, reflexiona la escritora Vlady
Kociancich:
Me pregunto por qué esa tendencia satírica tan constante, casi
irremediable de los escritores argentinos. Se me ocurren, entre otras, dos
[razones]. Una es el sentimentalismo, otra el horror al sentimentalismo.
Ambos inseparables y en continuo choque. [...] Es el sentimentalismo lo
que agobia y el horror de agobiar con sentimentalismo. A veces pienso
que es una condición heredada y que se ha levantado una literatura sólo
para librarse de ella. (202).
Dentro de esta tendencia satírica de la literatura argentina, Borges se destaca una vez
más:
Para dar un ejemplo inmediatamente comprensible, piensen en Borges,
en su aparentemente fría arquitectura metafísica y en cómo esa misma
arquitectura revela a un incorregible sentimental, a veces, hasta a un
sensiblero. (Kociancich 202).
Podríamos afirmar sin temor al error que el miedo al sentimentalismo es otro estigma
compartido por ambos escritores: como es propio en la obra de Borges, el narrador de
El Aleph llama la atención por su recato, por un lado, y por cierta escondida sensibilidad
170
NATALIA CRESPO
(lo que Kociancich llama “sensiblería”) por otro. En Help a él, por su parte, omitir las
referencias a las emociones de los personajes y todo juicio de valor sobre lo narrado
supone cierto rechazo del (o temor al) sentimentalismo. Como forma, tal vez, de rehuir
del psicologismo y/o de la sensiblería, recordemos el énfasis de esta prosa en lo
sensorial y en lo corporal. El universo fogwilliano de los sentidos y de los cuerpos se va
tornando, por su propia reiteración y regodeo, en una descripción de lo orgánico y lo
fisiológico.
Ahora bien, si cabe plantear que tanto Borges como Fogwill usan la sátira para
esquivar el sentimentalismo y la prosa psicologista, no por ello hay que olvidar la
estrecha relación entre esta tendencia satírica y cada contexto de producción. En el caso
de Borges, la sátira y el humor son rasgos característicos de su literatura. Escribe
Graciela Montaldo: “Daneri es una caricatura de poeta, de intelectual, de argentino, de
amante, de sabio e, incluso, de inquilino” (151). Y agrega, “pero también Daneri es el
lugar de confluencia de los deseos y aspiraciones de Borges (de su amor por Beatriz, de
sus expectativas literarias) y es también la confluencia de los públicos de la literatura
nacional” (151).
Laiseca es el personaje a través del cual Fogwill, retomando el gesto de Borges,
nos presenta satíricamente al prototipo del intelectual más risible: el escritor vacío de
talento y lleno de soberbia. Así, Adolfo B. Laiseca Ortiz comparte con Carlos Argentino
Daneri no sólo el hecho de ser un mal escritor sino también dos costumbres
despreciables: la de leer o de dar a leer sus diletantes manuscritos a los conocidos y la
costumbre, aún peor, de elogiar la propia escritura con desenfado. Ante estos
intelectuales, ambos narradores se sienten indignados: Carlos Argentino Daneri y
Adolfo Laiseca hacen y dicen todo aquello que, según criterio de los narradores, no
debe hacerse. Tras la máscara de la negatividad, en estas figuras satíricas pueden leerse
dos poéticas, dos sutiles prescripciones acerca de cómo debe ser un escritor, sugeridas a
través de ridiculizar lo que hacen los típicos “malos poetas”.
En El Aleph la sátira a Daneri es constante. Con la típica ironía borgeana, lo
primero que leemos de él es que “es rosado, considerable, canoso, de rasgos finos”
(151). Agrega el narrador, aludiendo de reojo al Borges de la vida real, “ejerce no sé qué
cargo subalterno en una biblioteca ilegible de los arrabales del Sur” (151). Luego, remata
la descripción diciendo: “es autoritario, pero también es ineficaz” (151). En esta última
frase, como en otras del cuento, Borges echa mano de una estrategia bastante frecuente
en su literatura: crear ironía a través del uso inesperado (casi se diría, inapropiado) de los
nexos oracionales. El nexo adversativo “pero” se usa comúnmente para conectar dos
elementos de valor opuesto (en este caso, lo lógico sería leer “es autoritario pero
eficaz”). Al yuxtaponer dos elementos negativos conectados por el “pero”, Borges
exacerba lo peyorativo de Argentino Daneri9.
9
Esta misma estrategia reaparece unas páginas más adelante, luego de que el narrador ha escuchado,
indignado y aburrido, las parrafadas de Daneri sobre su propia obra: “Otras muchas estrofas obtuvieron
BORGES PARODIADO
171
El efecto humorístico es progresivo en El Aleph, a medida que avanzamos en el
cuento la ironía sobrepasa lo sintáctico. Opina “Borges” de la escritura de Daneri,
calificada de “pedantesco fárrago” (158):
Me releyó, después, cuatro o cinco páginas del poema. Las había
corregido según un depravado principio de ostentación verbal: donde
antes escribió azulado, ahora abundaba en azulino, azulenco y hasta azulillo.
La palabra lechoso no era bastante fea para él; en la impetuosa descripción
de un lavadero de lanas, prefería lactario, lacticinoso, lactescente, lechal ...
(158).
Tras escuchar las largas estrofas y los soporíferos comentarios de Daneri sobre ellas,
Borges concluye: “Comprendí que el trabajo del poeta no estaba en la poesía; estaba en
la invención de razones para que la poesía fuera admirable; naturalmente, ese ulterior
trabajo modificaba la obra para él, pero no para otros” (155). Más adelante, en la misma
línea peyorativa a través de la cual se va deslizando una sutil anti-poética, el narrador
“Borges” agrega: “había elaborado un poema que parecía dilatar hasta lo infinito las
posibilidades de la cacofonía y del caos” (159).
Adolfo Laiseca Ortiz es, al igual que Daneri, quien le convidará al narrador la
pócima necesaria para vivir la experiencia que le cambiará la vida, ese aleph de totalidad
sensorial en cuya narración se centra el cuento. Como es de esperarse Laiseca, al igual
que Daneri, disfruta la vanagloria de la propia obra. Le dice al narrador, sobre uno de
sus cuentos:
-Además es un texto modular: si lo leés salteando dos renglones por
vez, se forma un cuento sobre otra pelea de borrachos. Si leés el
segundo renglón y todos los renglones múltiplos de cinco, verás que es
la visión de una corrida de toros narrada por un hombre que nunca antes
había visto un toro, por ejemplo, un esquimal o un nativo de Ghana. Si
leés los últimos renglones de cada página de atrás hacia delante, vas a
descubrir una crítica a la obra de Jünger... (84).
Al igual que Daneri, Laiseca es pedante, rebuscado y, ante todo, ridículo. Pero las ironías
corrosivas de Borges y de Fogwill no se agotan en la descripción satírica de los malos
poetas, sino que involucran a la literatura y a su afán por escribir lo innombrable. Se
diría que la literatura y su lucha imposible por nombrar una totalidad son en ambos
cuentos los focos privilegiados de la burla, y también de la reflexión. Arguye el narrador
“Borges”, luego de escuchar a Daneri: “Tan ineptas me parecieron estas ideas, tan
su aprobación y su comentario profuso. Nada memorable había en ellas; ni siquiera las juzgué mucho
peores que la anterior” (155). Aquí, el nexo “ni siquiera” es vaciado de su función original.
172
NATALIA CRESPO
pomposa y tan vasta su exposición, que las relacioné inmediatamente con la literatura; le
dije que por qué no las escribía. Previsiblemente, respondió que ya lo había hecho”
(153-4). Considerada la literatura una actividad falsa, el narrador de El Aleph opta por
referirse al propio texto como a un “informe”, género al parecer más objetivo. A través
de este informe, el narrador pretende dar cuenta de la totalidad vista en el sótano de la
calle Garay: el aleph: “Quizás los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen
equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo
demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un
conjunto infinito” (164).
Fogwill también se burla de la literatura. Como el personaje de Borges, el
narrador de Help a él cena en la casa de la difunta. Allí también se conversa sobre
literatura y el viejo Ortiz dice que su sobrino, Adolfo, es “un gran escritor” (81) y aclara,
oximorónico: “Lo que quiere decir (...) que será un perfecto fracasado. ¡Lástima que la
prima no viva para apreciar el éxito de su fracaso…!” (81).
El aleph sensorial o la estética del desquicio
Quizás sea justamente por su recato que el narrador de El Aleph se horroriza al
ver que en el sótano de la calle Garay, “tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos”
(165), junto con “todas las hormigas que hay en la tierra” y con “un astrolabio persa”
(165), están “las cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos
Argentino” (166). Según Beatriz Sarlo, es el horror del recatado narrador ante la visión
de las cartas obscenas lo que hace derrumbar su ilusión de infinito10.
En las antípodas del pudor y del recato, el narrador-protagonista de Help a él
también siente un infinito que es, en realidad, una caída. Los sentidos son los medios
para crear el aleph de Help a él, pero en vez de condensar visiones, este aleph es una
batahola de sufrimientos y sensaciones convergentes, alucinaciones, experiencias
psíquicas y físicas de todo tipo.
La dimensión universalizante, la narración del infinito no se alcanza, como en
Borges, por la yuxtaposición de elementos dispares, sino por la exacerbación de
elementos homólogos: el estallido de lo sensorial. No sólo eso: hay además una
diferencia crucial entre ambos cuentos en cuanto a las experiencias totalizantes o
aléphicas. Mientras que el cuento de Borges coloca la perspectiva narratorial luego del
acontecimiento vivido, Help a él narra esta experiencia extrema a medida que la va
viviendo. Este presente de la enunciación, esta coincidencia entre acto y narración (el
tiempo predominante del relato es el presente) genera un efecto de inclusión del lector
10 Escribe Sarlo: “Frente a ese infinito, la percepción se detiene en las cartas obscenas escritas por
Beatriz Viterbo, la mujer muerta que el narrador había amado. En ese momento, el infinito es percibido
como caída (26).”
BORGES PARODIADO
173
en aquello que se narra mayor que en el caso de Borges, en donde leemos el relato
posterior y meditado de la epifanía aléphica.
Los sentidos en Fogwill se vacían de su significado original y cobran
paulatinamente el espesor de lo metafórico. De tan enfatizado y reiterado, lo sensorial
va condensando, como un aleph, múltiples significados:
El mundo empezaba a moverse. Necesité cerrar los ojos y encoger las
piernas. Sentí que caía. Sentí un cuerpo cerca de mí y sentí que caíamos
juntos. La tierra giraba de oeste a este con ritmo de reloj alrededor de un
punto cercano situado debajo de nosotros (...). Y además caíamos: el
mundo, ella y yo, la tierra y hasta el sol lejano, todos caíamos atraídos
hacia un pozo que quizás no tendría fondo (...) ¿Duraría el jarabe hasta
que el sol estuviese sobre nosotros y nosotros dos, la casa, Buenos Aires,
el mundo y el mismo sol, siguiésemos cayendo hacia ese punto situado
en una altura muy lejana? (Fogwill 110)
La caída, el mundo, la noción de una totalidad generada por la droga nos rememoran El
Aleph. Pero la alucinación de Help a él crea un ambiente menos cognitivo y más carnal
que el de Borges. A lo largo de casi toda la experiencia “aléphica”, el narrador está
acompañado de Vera, su amada, y vive con ella los momentos más extremos de su
relación.
Sin embargo, en algo se parecen las experiencias aléphicas de ambos narradores:
tanto la visión borgeana del aleph como la relación sexual alucinada en Help a él son
momentos de superposición y exceso, de desquicio y desmesura. Una epifanía cognitiva
frente a una epifanía sensorial.
Conclusiones
Lo central de esta parodia es la construcción de un aleph sensorial, el reemplazo
de lo intelectual cognitivo por lo corporal y empírico. Según la lectura de Borges que
hace Fogwill en Help a él, existe una verdad –aquella que nos ofrece el aleph– que sólo
se alcanza a través de la experiencia excesiva de la droga, a través de la estética del
desquicio. Esta lectura des-solemniza o, más bien, subvierte el cuento de Borges,
acartonado no sólo por el recato de su narrador sino por cómo ha sido ubicado el
célebre escritor en la historia del canon literario argentino.
“La culminación del siglo veinte literario rioplatense a inicios de los años
ochenta”, escribe Claudio Canaparo, “no produjo síntesis, resúmenes o simplificaciones
sino que dejó abierto un melodramático interrogante local: ¿cómo hacer literatura
después de Borges?” (199). A través de la parodia, Fogwill da una respuesta –entre
varias posibles–: a través de la parodia, Fogwill evita ser escrito por otros (por los
múltiples Borges que habitan omnipresentes en la literatura y la cultura argentina de los
174
NATALIA CRESPO
años ‘80), escabulle el peso aplastante de la tradición y cuestiona el valor supuestamente
a-histórico del canon. A través de la parodia, Fogwill da una respuesta a uno de los
grandes interrogantes del campo literario argentino de la postdictadura: ¿cómo salir de
Borges con Borges? Pues el canon, como explica Ludmer, “contiene también, como el
imperio, un principio de dominación, porque es la cima de una escala lineal y jerárquica,
una lista de cumbres, en relación con la que se miden todos los otros productos de su
misma especie” (289). Para salir de Borges hay que parodiarlo. Hay que homenajearlo y
burlarlo simultáneamente, para recordarlo y relativizarlo en un mismo gesto.
OBRAS CITADAS
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Ridley, Glynis. The Discovery of Jeanne Baret: A Story of Science, the
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paperback edition. New York: Broadway Paperbacks, 2010. ISBN
978-0-307-46353-1.
Reviewed by
Jeff Loveland
Until the publication of this book, Jeanne Baret, the first woman to sail around
the globe, was little known outside academic circles, and then primarily through two
famous eighteenth-century texts in which she is briefly mentioned. First, in his
published account of the first French trip around the world, the explorer Louis-Antoine
de Bougainville related that when the ship’s botanical assistant “Jean Baret” went ashore
in Tahiti in May 1768, “he” was immediately perceived by the Tahitians to be a woman
and threatened with rape, requiring delivery from French soldiers. Second, the same
anecdote recurs in Denis Diderot’s philosophical dialogue, the Supplément au Voyage de
Bougainville, serving in part to corroborate the instinctual character of the Tahitians.
The Discovery of Jeanne Baret has at the same time brought Baret to the attention of
a broad public and offered an alternative interpretation of major facets of her life,
including the notorious “discovery” of her sex in Tahiti. Consistent with its subtitle, the
book is less a focused biography – for Baret remains substantially enigmatic through to
the end – than a sketch of a biography filled with contextualizing material taken from
cultural and scientific history.
Baret was born in 1740 into a family of peasants. How she became the
housekeeper, lover, and botanical assistant of the gentleman physician and botanist
Philibert de Commerson is unclear. Breaking with the usual assumption that Baret was
merely a winsome local who was seduced and then educated by Commerson, Ridley
speculates that Baret was educated in her own way before meeting Commerson, namely
as an “herb woman,” a woman trained in the art of recognizing and gathering medically
useful plants; as a consequence, she became Commerson’s teacher as well as his pupil.
The main evidence here, besides Commerson’s expressed preference for intelligent
women and Baret’s later competence as his botanical assistant, is a manuscript found
among Commerson’s early papers which would seem to be a book of medicinal secrets
confided to him by someone else.
In any event, Baret and Commerson became lovers as well as collaborators.
After giving birth to a child (presumably Commerson’s) and giving it up, Baret
embarked as Commerson’s botanical assistant, disguised as a man, on a governmentally
THE DISCOVERY OF JEANNE BARET
177
sponsored trip around the world being led by Bougainville. Doubts about her sex
apparently surfaced early on and led to threats and humiliations; Baret’s claim that she
was a eunuch did little to ease the tensions.
According to Ridley, when the couple was finally able to leave their ship for the
first time on the eastern coast of South America, it was Baret, not Commerson, who
discovered the now well-known plant bougainvillea (strategically named after their
commander), since Commerson was suffering from severe ulcers on his leg at the time.
Throughout the trip, Baret was unquestionably an assiduous assistant, carrying
Commerson’s mass of equipment and performing the most arduous physical tasks in his
stead or along with him.
Turning to the Tahitian episode of the trip, Ridley rejects Bougainville’s
anecdote as well as a chorus of acceptance among later scholars. First, a different story
is suggested by the words and behavior of the Tahitian Aotourou, one in which the
Tahitians recognized Baret as a transvestite but made no attempt to rape her; indeed,
Aotourou, one of the initial welcomers in his relation, became friends with Baret.
Second and more generally, eyewitnesses other than Bougainville fail to corroborate his
anecdote. Third and lastly, Ridley tries to show what Bougainville stood to gain by
inventing the tale. In her analysis, the admiral had been aware of Baret’s sex since their
arrival in Rio de Janeiro; he had nonetheless decided to play along with the fiction that
she was eunuch to avoid responsibility for violating the ordinance against women on
royal ships and because he pitied Baret and knew that she was Commerson’s best
available assistant. According to Ridley, Bougainville’s anecdote about Baret’s near-rape
by Tahitians was inserted into his journal at a later date, at least partly to cover up a
more uncomfortable event: the gang-rape of Baret by Bougainville’s own crew on the
island of New Ireland several weeks later. In support of Ridley’s hypothesis, it is worth
stressing that three of the four major accounts of the trip – all, in fact, but
Bougainville’s – allude to Baret’s suffering some form of sexual assault on New Ireland
at the hands of the crew, though none provides clear details.
Soon afterward, Baret realized she was pregnant, perhaps because of the assault
on New Ireland. Apparently realizing that the charade was no longer tenable,
Bougainville decided to leave Baret on the French island of Mauritius, where
Commerson too preferred to stay, sensing that he had failed in his mission of providing
France with useful botanical information, and hoping that the rich local flora would
allow him to redeem himself. After Commerson’s death in 1773, Baret managed to find
work as a barmaid before marrying a French soldier and returning to France, thereby
completing her circumnavigation.
Overall, in Ridley’s portrait, Baret comes across as fascinating though
mysterious and even as something of a heroine: In particular, she travels around the
world in part because of her own curiosity, she is brave enough to defy her eighteenthcentury destiny as a female peasant, and she is regularly determined to make the best of
178
REVIEWED BY JEFF LOVELAND
difficult situations. By contrast, Commerson emerges as charming but selfish, while
Bougainville is compassionate but stealthy and calculating.
The Discovery of Jeanne Baret is written with a lively, engaging style, at an
intellectual level suitable for a wide range of readers. Comparisons with the present
along with imaginative reconstructions of aspects of daily existence effectively bring the
eighteenth century to life. Another entertaining pedagogical device much in evidence in
the book is the contextualizing digression. On the one hand, The Discovery of Jeanne Baret
is luxuriantly digressive, with asides on such topics as the problem of longitude, early
modern drugs for inducing abortion, the political importance of the beverage maté in the
South America, and the origin of the nursery rhyme “Peter Piper.” On the other hand,
Ridley is adept at making transitions and enriching the text with an enticing but not
overwhelming amount of cultural and scientific background, so that digressions do not
seem conspicuously digressive.
Ridley’s fact-checking appears reasonably careful, though inaccurate statements
occasionally appear. For example, it was Jean Le Rond D’Alembert, not Diderot (162),
who wrote the controversial article “Genève” for the Encyclopédie, and it was GeorgesLouis Leclerc de Buffon, not Bernard de Jussieu (29), who headed the Parisian Jardin du
Roi, a fact that Ridley recognizes the second time around (46). Because of the breadth
of the book, which takes over huge swaths of recent scholarship on the eighteenth
century, the history of science, and other domains, specialists of all stripes will
undoubtedly find similar corrections to bring up, but these points will probably be
overshadowed by readers’ perceptions of the plausibility of Ridley’s depiction of Baret.
To Ridley’s credit, the lack of traditional footnotes or endnotes notwithstanding, she
generally indicates on what bases she is making her inferences, so that readers can
choose to accept or reject them; a narrative section entitled “Notes and References” at
the end of the book is also useful in this regard. Indeed, one of the major attractions of
The Discovery of Jeanne Baret, along with the biography of Baret, the imaginative renderings
of eighteenth-century life, and the intriguing historical asides, is the implicit narrative of
an academic detective at grips with her material, combing through archives, analyzing
texts in detail, and bringing to bear the insights of recent historiography; rarely has
scholarly endeavor been so vividly rendered.
Laferrière, Dany. L’Art presque perdu de ne rien faire. Montréal:
Boréal, 2011. ISBN 9782764621356.
Reviewed by
Iliana Rosales-Figueroa
Denison University
Dany Laferrière figure parmi les auteurs haïtiens vivant au Canada les plus
connus de notre époque. En 2009, il a remporté le Prix Médicis pour son roman
L’énigme du retour et pour toute une œuvre qui, depuis trente ans, fait connaître Haïti et sa
littérature. Après avoir reçu ce Prix, Laferrière a sorti deux autres manuscrits: Tout bouge
autour de moi (2010), un récit très émouvant qui raconte ses expériences, dans les
moindres détails, lors du tremblement de terre en Haïti et L’Art presque perdu de ne rien
faire (2011), une superbe collection de chroniques basées sur une approche critique de
divers sujets de la vie quotidienne.
L’Art presque perdu de ne rien faire représente un témoignage éloquent sur la
réflexion : le point de départ en est l’analyse critique des forces sociales qui corrompent
l’âme des hommes. D’après l’auteur, l’homme agit contre sa conscience afin d’être
accepté dans un monde des apparences dans lequel les valeurs morales n’ont aucune
importance. Laferrière met en évidence les rapports entre la technologie, les médias et
l’argent pour dépeindre le rythme accéléré des grandes villes contrôlées par le racisme, la
haine, la guerre et l’autocratie. Pour faire face à ces problèmes sociaux, l’auteur propose
l’unité du corps et de l’esprit. Laferrière laisse entendre que son livre a pour but moral
de susciter, chez le lecteur, la réflexion et une critique acerbe de la société mondaine et
décadente qui l’entoure. Je retrouve là aussi un but philosophique: l’appréciation des
choses minuscules, ce que l’auteur décrit comme “les moments où il ne se passe rienˮ
(193). Cette technique d’observation est présentée à travers son œuvre comme un art
qui doit être célébré: “Je parle plutôt de cette émotion artistique qui vous fait voir le
monde sous un autre jour. Je parle d’un art capable de neutraliser les vieux réflexes
idéologiques pour toucher au fondement de la vieˮ (155). Pour montrer cet art,
Laferrière retrace les endroits et les événements les plus marquants de sa vie : son
enfance, son adolescence et sa vie adulte, tout en s’arrêtant de manière minutieuse et
détaillée sur des situations passagères, qui, pour tant d’entre nous, seraient considérées
sans importance. Parmi ces moments fugitifs, il aborde, entre autres, le plaisir de boire
un café et de manger une mangue, le repos du corps exténué pendant la sieste, les
souvenirs des rêves et des désirs inassouvis et l’univers des sens.
L’Art presque perdu de ne rien faire se compose de vingt-trois sections qui
contiennent elles-mêmes des sous-parties avec des points de vue divers sur un même
180
REVIEWED BY ILIANA ROSALES-FIGUEROA
thème. Bien que ces réflexions ne suivent pas un ordre spécifique dans l’œuvre, elles
sont organisées sous une même unité de ton. Partie de l’inspiration qui avait présidé aux
chroniques radiophoniques matinales de Laferrière dans l’émission “C’est bien meilleur
le matin”, chaque section s’ouvre sur un titre déterminé, tisse des observations, à la fois
inspiratrices et troublantes, d’un problème qui hante l’auteur et se clôt par un poème en
prose qui dresse des parallèles avec les idées évoquées au cours de la réflexion. Le
poème, dont la première partie du titre commence toujours avec les mots “L’art deˮ, par
exemple “L’art de capter l’instantˮ, est écrit d’une manière si poignante et si réelle que le
lecteur est captivé et se trouve avide d’en lire davantage. L’effet envoûtant du poème
s’impose comme la partie saillante du livre. Les réflexions de l’auteur servent donc de
cadre au poème.
Le fait d’avoir de multiples perspectives sur un même thème et un poème à la
fin de chaque section révèle la force créative des mots et le pouvoir libérateur de
l’écriture. À travers son œuvre, l’auteur réfléchit à son besoin d’écrire, à son goût des
mots et aux ressources de la poésie pour exprimer ses sentiments les plus intimes. Dans
la mesure où il médite sur le processus menant à l’écriture, il analyse de grandes œuvres
littéraires en prose et en poésie d’écrivains qui ont influencé sa carrière d’homme de
lettres : Rainer Maria Rilke, Jun’ichirō Tanizaki, Juan Rulfo, Pierre Choderlos de Laclos,
Mikhaïl Boulgakov, Ernest Hemingway, Jacques-Stephen Alexis et Jorge Luis Borges.
Ce voyage à travers la littérature universelle, compilé dans la section intitulée “Un
lecteur dans sa baignoireˮ (299-346), occupe la partie la plus dense de l’œuvre. Elle
permet à l’auteur de faire une démarche vers la littérature pour entrer en résonance avec
la réalité. Utilisant une analyse psychologique profonde, les œuvres dévoilent le masque
que revêt l’homme face à autrui et l’aide à revendiquer sa place comme être pensant et
sensible dans la société. Cette exploration sociale s’adresse autant au lecteur qu’à
Laferrière lui-même. Pour le lecteur, c’est le plaisir de participer à l’étude des œuvres,
que ce soit en y découvrant quelque chose de nouveau, en apprenant un trait de pensée
de leurs auteurs, ou en retrouvant ses personnages préférés. Pour Laferrière, c’est
l’occasion unique d’entrer en contact avec des moments importants de notre histoire.
En fait, lorsqu’il analyse l’œuvre de Jacques-Stephen Alexis par exemple, Laferrière fait
allusion à l’une des périodes les plus douloureuses de l’histoire d’Haïti: le régime des
Duvalier. En hommage à l’artiste, il témoigne de son admiration pour ses remarques
audacieuses contre les lois oppressives et tyranniques du régime. C’est à la fin du livre
que Laferrière fournit une petite biographie d’Alexis, arrêté, torturé et assassiné après
être rentré en Haïti.
Laferrière ne se contente pas d’évoquer l’œuvre et la vie d’Alexis, il les relie à sa
propre résistance au régime, en particulier, à son exil et, plus récemment à son retour au
pays natal, concomitant—ironie du sort—à celui du dictateur. Il parvient à nous faire
ressentir sa douleur et l’étendue de sa nostalgie en racontant son retour à l’île: “Le temps
a passé si vite qu’hier encore j’étais un de ces aspirants écrivains qui tentaient d’échapper
par la culture aux griffes d’un pouvoir en délire, celui de Baby Doc. Aujourd’hui, après
L’ART PRESQUE PERDU DE NE RIEN FAIRE
181
trente-cinq ans, je suis de retour à Port-au-Prince en même temps que Baby Doc, retour
d’exilˮ (382). Comme Laferrière le constate si sobrement, rien n’a changé. Ce qui
importe ce sont les moments vécus. C’est cette connaissance de la douleur et sa
sensibilité qui lui donnent entrée au cœur du lecteur.
Murdoch, H. Adlai. Creolizing the Metropole: Migrant Caribbean
Identities in Literature and Film. Bloomington and Indianapolis:
Indiana UP, 2012. ISBN 978-0-253-00120-7.
Reviewed by
Étienne Achille
La popularité dont jouissent depuis quelques années les études caribéennes,
spécialement dans le monde anglo-saxon, n’a pas empêché la négligence d’un aspect
majeur de ce champ d’études. Malgré la croissance continue du nombre d’Antillais
présents sur le Vieux Continent, nous constatons que très peu de recherches sur les
migrants caribéens en Europe, et plus généralement sur les relations Euro-Caribéennes,
ont été jusqu’à présent effectuées. Deux critiques ont récemment apporté des
contributions significatives: Harry Goulbourne qui dans Caribbean Transnational
Experience (2002) propose une discussion théorique sur le concept (problématique) de la
diaspora caribéenne dans le contexte britannique et David Beriss qui dans Black Skins,
French Voices: Caribbean Ethnicity And Activism In Urban France (2004) offre une étude des
pratiques créatives par lesquelles les Antillais de la diaspora vivant en France
“créolisent” la culture française. Combinant les axes de recherches privilégiés par
Goulbourne et Beriss, H. Adlai Murdoch vient de faire paraître une étude intitulée
Creolizing the Metropole: Migrant Caribbean Identities in Literature and Film. Murdoch,
professeur d’études francophones basé aux États-Unis et originaire de l’île caribéenne
d’Antigua, publie, sans doute possible, l’étude comparative la plus complète à ce jour
traitant de la migration antillaise en Europe.
Murdoch interroge les ramifications sur les plans idéologiques et culturels de la
migration antillaise d’après-guerre (1948-1998) vers la France et la Grande-Bretagne à
partir d’une discussion théorique suivie de l’analyse de quatre romans – Small Island
d’Andrea Levy (2004), White Teeth de Zadie Smith (2000), Desirada de Maryse Condé
(1997), L’Exil selon Julia de Gisèle Pineau (1996) – et de deux films – Playing Away
d’Horace Ové (1986) et Antilles-sur-Seine de Pascal Légitimus (2000). Le cadre théorique
choisi par Murdoch s’articule principalement autour du concept de diaspora tel que le
définit Stuart Hall et de celui d’hybridité théorisé par Homi Bhabha. Rappelons que
pour Hall, les individus diasporiques sont particulièrement enclins à concevoir leur
identité comme fluide, négociable et surtout hybride. Dans le discours des études
(post)coloniales, l’hybridité est un concept défini comme la création de nouvelles formes
transculturelles au sein d’une zone de contact donnée. Bhabha explore les possibilités
subversives offertes par les formes culturelles hybrides provenant des interstices du
CREOLIZING THE METROPOLE
183
discours dominant. Ces deux concepts clefs — diaspora et hybridité — forment la base
théorique de l’approche culturaliste de Murdoch qui explore les idées de réarticulation
identitaire personnelle et collective et de performativité culturelle. L’auteur résume son
projet de la façon suivante:
I hope to show that the process of displacement and mutual
transformation created by the presence of the ethnocultural other on
metropolitan terrain gives rise to new themes of exile and identity,
transformation and continuity whose creativity both extends and
illuminates migration’s subversion of fixed metropolitan modernities.
The diasporic perspective that already frames the Caribbean experience
subverts central principles of national unity in favor of transnational and
transcultural inscription of identity, relocating British, French, and
Caribbean metropolitan communities whose interaction transform the
present to expand the boundaries of the future (17)
Selon l’auteur, les Antillais de la diaspora transforment les corolaires diasporiques
traditionnels d’absence, de distance et d’exil en des modèles transnationaux d’identité et
d’appartenance émanant de sites différentiels de diversité reliant la métropole à sa
périphérie (208). Murdoch argue donc que les membres de la diaspora caribéenne
redéfinissent de façon créative les notions traditionnelles de nation, d’identité et
d’appartenance (25). Le principal intérêt de Creolizing the Metropole est d’offrir une
déconstruction des discours intégrés formant les paradigmes et les épistèmes
gouvernant les imaginaires collectifs français et britannique. Murdoch met en évidence
la redéfinition hybride subséquente de ces imaginaires. Cette redéfinition est rendue
possible par les interactions entre les membres de la communauté ethnique, culturelle et
discursive dominante et les Antillais de la diaspora cherchant à s’approprier et à
reconfigurer la culture du pays d’accueil selon leurs propres termes. Cette réflexion sur
le plan psychologique trouve sa continuité complémentaire dans une analyse des
pratiques culturelles concrètes du quotidien résultant de ces imaginaires ou les
influençant. Le choix de ne pas se concentrer sur un seul contexte mais d’aborder les
expériences (post)coloniales française et britannique présentant des spécificités propres
permet à l’auteur de proposer, pour la première fois à notre sens, une étude complète
des réalités transatlantiques caribéennes. En effet, les politiques sociales françaises
basées sur le principe d’intégration et celles britanniques favorisant le multiculturalisme
entraînent des actes performatifs distincts offrant un contre-point réciproque
particulièrement productif.
Les chapitres 1 et 2 sont consacrés à la discussion théorique que nous venons de
mentionner, le premier “Caribbean Diasporique Identity” traitant plus particulièrement
du concept de diaspora et le second “Beyond a Boundary” de la construction de la
subjectivité antillaise dans les métropoles françaises et britanniques.
184
REVIEWED BY ÉTIENNE AQUILLE
Le chapitre 3 intitulé “Migration Pluralizes the Metropole” analyse le contexte
britannique à travers l’étude de Small Island d’Andrea Levy (2004) et de White Teeth de
Zadie Smith (2000). Murdoch s’intéresse à la représentation de deux moments clefs de
la construction de la nation britannique: la période suivant la seconde guerre mondiale,
proposée par Levy, et la période contemporaine, proposée par Smith. 1948 est la date de
l’arrivée en Grande-Bretagne des premiers migrants caribéens surnommés la Windrush
generation. Dans son étude de Small Island, Murdoch examine cette période de transition
socioculturelle caractérisée par la naissance de la multiculturalité britannique. La lecture
de Murdoch se concentre sur l’influence de cette première vague d’immigration
antillaise sur l’imaginaire britannique. Si le racisme britannique de l’époque est mis en
avant, Murdoch ne manque pas de souligner le potentiel de ces “new paradigms of race
and culture [that] would confront the ethnoracial and ethnocultural exclusions that had
undergirded colonial assumptions of Britishness and belonging” (174). Dans son analyse
de White Teeth, Murdoch se concentre sur les procédés esthétiques postmodernes utilisés
par Zadie Smith afin d’illustrer le pouvoir transformatif que les identités hybrides des
jeunes Antillais des générations “post Windrush” ont sur la communauté imaginée
londonienne contemporaine. Murdoch examine la façon dont “Smith’s narrative and
dialogic framework reinscribes and rearticulates the compound hybridities of
contemporary metropolitan vernacular expression and the ways in which they re-cite
and reflect the myriad cultural encounters and intersections that have produced them”
(192).
Le chapitre 4 intitulé “Creolizing the Hexagon” est le pendant francophone du
chapitre précédent et est composé de l’étude de Desirada de Maryse Condé (1997) et de
L’Exil selon Julia de Gisèle Pineau (1996). Dans ce chapitre, Murdoch s’intéresse à la
créolisation des imaginaires français et au challenge présenté par les Antillais de la
diaspora aux conceptions d’identité personnelle et collective hexagonale. Dans son
analyse de Desirada, à travers le prisme du nomadisme de la narratrice Marie-Noëlle,
Murdoch soutient que le roman de Condé offre une reconfiguration du concept
d’identité comme une série de choix performatifs pluriels. Murdoch souligne ainsi que,
selon Condé, la construction identitaire est un processus personnel continuel et en
constant flux. Murdoch écrit au sujet de Marie-Noëlle: “What she has discovered is the
value of self-invention and definition, that identity is in fact the product of nomadism,
the expanding sum of one’s life experience rather than a straightjacket to be borne and
worn” (252). Dans L’Exil selon Julia, Murdoch repère et analyse les scènes représentées
par Pineau dénonçant le “metropolitan monolith of ignorance and marginalization”
(256). Murdoch s’intéresse spécialement à la caractérisation de Man Ya, la grand-mère
de la narratrice, et plus précisément à ses actes favorisant le développement de
l’hybridité culturelle de sa petite-fille. Comme l’écrit Murdoch: “Man Ya provides a
strong model of Antillean resistance to the metropolitan vision of self and Other,
illuminating in the process an idea of cultural singularity and creative difference that the
CREOLIZING THE METROPOLE
185
product of her firm knowledge of self and confidence in her own cultural identity”
(265).
Le chapitre 5 intitulé “Playing at Integration” combine les contextes français et
britanniques en analysant Playing Away d’Horace Ové (1986) et Antilles-sur-Seine de Pascal
Légitimus (2000). Dans ces deux films, Murdoch ne se focalise pas seulement sur les
rapports entre Antillais et Métropolitains mais également sur les relations “horizontales”
au sein de la minorité antillaise. Murdoch examine ainsi les processus de construction de
la diaspora antillaise en tant que communauté en devenir et son articulation d’une
identité diasporique collective. Dans son analyse de Playing Away, Murdoch prête une
attention particulière à la mise en évidence effectuée par Ové du besoin de
“transgenerational cohesiveness within the black Caribbean immigrant population”
(323). Il souligne également l’appel à un communautarisme positif proposé par les deux
cinéastes tout en exposant, dans le cadre d’Antilles-sur seine, la façon dont Légitimus
s’engage dans une caricature risquée qui cache une “complex stategy of subversion, in
which he appears superficially to engage with and to extend the stereotype while in
reality exposing and mocking its practitioners” (348).
Nous regretterons seulement le fait que concernant le contexte français,
Murdoch n’ait pas inclus à son corpus de roman publié au cours des années 2000, alors
que l’imaginaire postcolonial français se radicalisait de façon spectaculaire. Creolizing the
Metropole, le troisième ouvrage publié par Murdoch après Creole Identity in the French
Caribbean Novel (2001) et Postcolonial Theory and Francophone Literary Studies (co-édité avec
Anne Donadey, 2005), est un ouvrage de réflexions théoriques et d’analyses littéraires et
cinématographiques indispensable à quiconque s’intéresse aux études caribéennes, ou, à
plus grande échelle, postcoloniales.
Fernández López, Carlos y Valentino Gianuzzi. César Vallejo:
textos rescatados. Lima: Universidad Ricardo Palma EU, 2009. ISBN
978-9972-236-85-3; César Vallejo en Madrid en 1931. Itinerario
documental. Madrid: Del Centro Editores, 2012. ISBN 978-8492816-75-0
Reviewed by
Enrique Bernales Albites
Arkansas State University
Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi, renombrados y muy prolíficos
investigadores de la obra de César Vallejo, han publicado dos volúmenes que
proporcionan valiosísima información sobre la etapa trujillana del poeta peruano —
César Vallejo: textos rescatados — y sobre su estancia madrileña — César Vallejo en Madrid
en 1931.
Como todo arduo y complejo trabajo de archivo, los investigadores —
Fernández (español) y Gianuzzi (peruano) — han sabido rodearse de reconocidos
especialistas en la obra del escritor peruano para poder llevar sus pesquisas a buen
puerto. Entre estos estudiosos y coleccionistas sobresale, Jorge Kishimoto Yushimira,
importante miembro de la comunidad peruano-japonesa y quien, probablemente, posea
la mayor biblioteca del mundo sobre Vallejo. Asimismo el citado coleccionista colabora
con Fernández y Gianuzzi en El Archivo Vallejo — http://archivovallejo.wordpress.com —
proyecto digital sobre la obra del poeta de Santiago de Chuco; administrado en
colaboración con Hofstra University de New York.
El volumen César Vallejo. Textos rescatados (2009) está dividido en tres
capítulos: “Poesía”, “Prosa” y “Una polémica.” Este trabajo, como señalan los autores
en la nota introductoria, busca indagar en ciertos vacíos cronológicos, mayormente, del
periodo trujillano del poeta peruano. Así, se sigue el rastro a poemas de Los heraldos
negros (1918) publicados en periódicos de la época. Por ejemplo, en la sección de poesía
se comenta la publicación del poema “Aldeana” de Los Heraldos Negros en el periódico
La Reforma de Trujillo en 1916. La presente edición reproduce el texto debidamente
fotografiado. Eso no es todo; ya que los autores logran precisar con pruebas textuales
algunas inexactitudes cronológicas y textuales de críticos de Vallejo como Antenor
Orrego, autor de una pequeña nota que acompaña al poema en La Reforma. Así, afirman
los autores: “La verdadera nota (véase la imagen 1), que no está exenta de cierta
provocación hacia la escena literaria local, no es tan entusiasta como la memoria de
Orrego nos podría hacer pensar” (19). En la totalidad de este volumen como del
CÉSAR VALLEJO
187
siguiente, comentado a continuación, los autores contrastan con debidas pruebas
textuales las debilidades del recuerdo oral o la manipulación de las fuentes de ciertos
estudiosos de la obra vallejiana. Destáquese también en el primer capítulo “Poesía” el
feliz hallazgo del poema “Sauce” de Los heraldos negros aparecido en el diario La Reforma
en 1916. Fernández y Gianuzzi logran elucidar eficazmente lo que críticos como Alcides
Spelucín o Juan Espejo Asturrizaga — usando a Spelucín como fuente — habían
confundido: “Alcides Spelucín aludió también a este poema como aparecido en La
Industria, bajo el título de “Adiós” o “Despedida” (19). El tercer capítulo “Una
polémica” suministra la información más completa, hasta el momento, sobre la
controversia que originó la poesía de Vallejo en Trujillo (1917). Un dato interesante es
que normalmente se piensa en la figura de un Vallejo antisistema; en cambio, en el
contenido de la polémica reproducida por Fernández y Gianuzzi, los periodistas de La
Opinión Pública — el interdiario trujillano donde se fulmina la poesía vallejiana —
presentan a Vallejo, más bien, como representante de la literatura oficial sancionada por
los poderosos medios periodísticos de la ciudad norteña, La Industria y La Reforma.
César Vallejo en Madrid en 1931 (2012) sigue la misma dinámica de investigación
de César Vallejo: textos rescatados. Es un ejercicio estricto de filiación documental del
periodo de Vallejo en Madrid. Precisa ciertas inexactitudes o vacíos sobre la obra del
poeta de Trilce. Sobresale en este volumen la primicia de la reproducción fotográfica del
comentario relativo a Trilce (1922) que, bajo la autoría del crítico Pierre Lagarde, se
publicó en la revista francesa Comoedia en 1931. Este contiene la afirmación tan cara a
los vallejistas: “M. Cesar Vallejo a inventé le surréalisme avant les surréalistes” [Vallejo
ha inventado el surrealismo antes que los surrealistas]. Comentan los autores sobre la
historia del texto de Lagarde: “Xavier Abril … fue … el primero en citar parte de este
texto. Conviene señalar … que la cita de Abril no corresponde totalmente con el
original y que existen omisiones y añadidos, que tratan de convertir en una reseña muy
elogiosa lo que no es sino un comentario descreído.” Nuevamente el audaz y cuidadoso
trabajo de archivo de la pareja de investigadores peruano-española pone en entredicho y
deja en evidencia las manipuladas afirmaciones, en este caso, de un amigo y estudioso de
Vallejo. Se podría afirmar que no hay argumento más convincente que la misma solidez
de las fuentes textuales, muy bien demostrada por los autores. Concluyendo con la
crítica francesa a Trilce, habría que añadir que Fernández y Gianuzzi acusan la aparición
repetida del título “Trilec” en vez de “Trilce” como nombre del libro de Vallejo a un
descuido del crítico o de la misma publicación francesa. Por mi parte, sostengo que el
descuido fue intencionado con el objetivo de rendir un homenaje o intervenir
dadaístamente el texto de Vallejo — vale recordar que el título del comentario de
Lagarde es “Trilec ou le dadaisme au Perou” y que el título de la publicación es
Comoedia—. De esta manera, la afirmación “Vallejo ha inventado el surrealismo antes
que los surrealistas” pasaría a tener un valor más irónico. Además se comprendería
mejor que Legarde haya cometido el mismo error de tipeo repetidamente, a pesar de
sujetar — según sus propias palabras — el libro entre sus manos.
188
REVIEWED BY ENRIQUE BERNALES ALBITES
Aunque César Vallejo en Madrid en 1931 explora la estancia de Vallejo en Madrid,
se justifica la publicación de documentos aparecidos en otros países porque permite
rastrear los movimientos migratorios de Vallejo durante su visita a Madrid. También
sirve para hacer la comparación, en este caso específico, con la ausencia, prácticamente,
de comentarios relativos el mencionado libro de Vallejo en la prensa escrita española
durante su estadía madrileña; no obstante la publicación en Madrid de la segunda
edición (9 de julio de 1930). Por otra parte, fueron muy bien recibidos por la crítica
especializada de España los textos en prosa de un carácter más revolucionario, por no
decir comunistas, como el Tungsteno o Rusia en 1931 — ambos publicados en Madrid.
Así lo han demostrado Fernández y Gianuzzi con la debida reproducción de los
documentos críticos. La publicación de Rusia en 1931 significó todo un hito para los
vallejistas ya que, de acuerdo a los autores, en ella se reproduce por vez primera la
célebre foto de Juan Domingo Córdoba. Hay que añadir que en este volumen destaca
una, olvidada, entrevista a César Vallejo con motivo de la publicación de Trilce; la misma
que fue realizada por César González Ruano para El Heraldo de Madrid. Esta incluye una
foto, tomada in situ, poco conocida del poeta peruano y ofrece la versión vallejiana del
origen del título Trilce y la genealogía estética del poemario más importante de la
literatura peruana de vanguardia. Es bueno recordar, para los neófitos, que una de las
pasiones más conocidas de los estudiosos de esta obra poética, única en su género, ha
sido escribir ensayos sobre el origen del título Trilce sin haber tenido acceso a las propias
palabras de Vallejo sobre su obra, muy bien recogidas en la entrevista de González
Ruano. Este detalle obviamente ha sido subsanado con esta edición. Una
recomendación para los autores es rectificar la reproducción fotográfica del epistolario
de Vallejo con Gerardo Diego, ya que es imposible de leer. Llama poderosamente la
atención también la ausencia de numerado de las páginas del volumen.
Sinno, Neige. Lectores entre líneas: Roberto Bolaño, Ricardo Piglia y
Sergio
Pitol.
México:
Aldus/Conaculta,
2011.
ISBN
9786074558890.
Reviewed by
Sergio A. Aguillón-Mata
Ameno pero riguroso, este texto ganador del Premio Hispanoamericano de
Ensayo Lya Kostakowski 2010 establece relaciones sutiles entre tres novelistas capitales
de los siglos XX y XXI en Hispanoamérica: Roberto Bolaño, Ricardo Piglia y Sergio Pitol.
El principal punto de cruce entre dichos autores es el de la lectura como vocación, lo
cual hace del texto un análisis de marcado énfasis intertextual que se vale tanto de las
tensiones entre las obras mencionadas como de anécdotas, relatos e ideas alrededor de
las vidas de sus autores. A lo largo del libro, se documenta la construcción progresiva de
una suerte de genealogía literaria desarrollada, explícita o implícitamente, por los autores
en cuestión al escribir su obra. Las coincidencias son elocuentes: mientras Ricardo Piglia
argumenta, con base en una aguda reducción de los libros homéricos, que en la literatura
occidental “se narra un viaje [Odisea] o se narra un crimen [Ilíada]” (18), Bolaño sintetiza
los afanes de “todos los novelistas americanos, incluidos los autores de lengua española”
con dos ejemplos: “uno es Moby Dick, de Melville, el otro es Las aventuras de Huckleberry
Finn de Mark Twain” (18); el viaje y la aventura, por un lado, y la gran metáfora del mal
y de lo interdicto, por el otro lado. Viajeros ellos mismos, observadores del actual caos
histórico, pero sobre todo lectores, Bolaño, Piglia y Pitol se muestran elocuentemente
emparentados en este sentido ensayo.
El énfasis de la primera parte, sobre la obra de Roberto Bolaño, se otorga a sus
novelas mayores, Los detectives salvajes y 2666; se podría reprochar la falta de atención,
salvo cuando el detalle avala las tesis sobre las dos grandes novelas, a obras menores de
Bolaño, nouvelles, cuentos, y poesía por igual, aunque se entiende que este ensayo no
pretende el rigor de la minucia sino el de la precisión. Esta primera sección se divide en
tres partes—que a su vez contarán sus propias divisiones: la del maestro, la de los
lectores, y la de una constante que Sinno encuentra en la obra de Bolaño, la dicotomía
búsqueda/derrota. A lo largo de dichas secciones, la autora explora y define, en la
medida de lo posible, algunas figuras recurrentes o arquetipos que sirven a Bolaño para
ilustrar su idea de la lectura: viajero, vagabundo, náufrago, derrotado, los personajes de
Bolaño acusan autenticidad mediante la oscuridad de sus destinos. Destaca la jerarquía
que el acto de leer, acción y aventura de mayor interés que escribir, alcanza en la obra
del chileno, al grado que sus personajes—y él mismo—parecen ceder a la imposibilidad
190
REVIEWED BY SERGIO A. AGUILLÓN-MATA
de comprender al otro, sino mediante lectura. confirmando las sospechas del lector de
Bolaño, la lectura se ilustra en el libro de Sinno como una acción de voluntad, ardua y
peligrosa que encuentra en sí misma—enriquecimiento de la vida, al cabo—su
retribución.
La muerte de Bolaño en 2003 permite que Sinno observe el conjunto completo
de su obra. En los casos de Piglia y Pitol, no obstante, esto es imposible, por lo cual los
capítulos sobre estos autores no pueden sino percibirse como acercamientos
provisionales. Esto es particularmente cierto en el caso de Piglia, sobre quien se
especula hacia el final de la segunda parte del libro si el argentino habrá de mezclar
cabalmente los géneros literarios de que más de ha valido, ensayo y narración, para
concretar “el más ambicioso de todos sus libros” (196), una suerte de diario en que
comulguen todas las características que observa Sinno en la obra conocida de Piglia,
hasta ahora fácilmente divisible genéricamente. Esta segunda parte cuenta con cuatro
divisiones: sobre el arte de producir conexiones, sobre la lectura como encuentro, sobre
la lectura como desencuentros y “El libro por venir”, sobre el texto híbrido e
inclasificable que Sinno se permite prever. Mientras la sección sobre la producción de
conexiones se concentra en establecer ciertas constantes sobre la idea de lectura que
Piglia ha desarrollado a lo largo de su carrera, destacando ante todo que la lectura para el
autor argentino no es un acto pasivo mediante el cual se recibe información sino una
disposición mental mediante la cual el individuo debe hallar—y a veces crear—
conexiones entre agentes aparentemente distantes, las siguientes dos partes se avocan a
mostrar cómo esta idea directriz se concreta en la obra de Piglia, primero a manera de
ensayos (encuentros procurados) y, enseguida, de narraciones (hallazgos imprevisibles).
Entre Bolaño y Piglia hay más relaciones explícitas al interior de este ensayo,
como si ambos tuvieran más en común de lo que se puede hallar en relación con Sergio
Pitol. Sin embargo, la figura literaria y biográfica del autor mexicano parece contar una
cercanía más sutil, de otro orden, con los dos previos autores, en la medida que Pitol
había violentado los lindes genéricos en su obra antes que Piglia, por un lado y, por otro
lado, en la medida que Pitol ha vivido como si fuera un personaje de Bolaño. Por
desgracia, esta tercera parte del libro se muestra dispareja en relación con el conjunto,
tanto por el tamaño como por la menor intensidad de su tono y de sus hallazgos. Se
divide en tres partes: Pitol como lector, multiplicidad y fracaso de las interpretaciones y
“El arte de la fuga”, sobre el libro de Pitol de ese nombre. También al interior de esta
tercera parte se percibe cierto abandono y falta de rigor temático. Las distintas secciones
que subdividen la parte de Pitol resultan caprichosas y acusan menor precisión, en la
medida que pueden determinarse lo mismo por un texto de Pitol que por un tópico o
tipo de personaje suyo desarrollado en distintos textos, o incluso por un tema abstracto.
Da la impresión de que Sinno liberó su texto antes de terminarlo, perseguida por la
fecha límite de recepción del premio Lya Kostakowski—lo cual durante el trabajo de
edición, una vez entregado el premio, debió repararse. No obstante, esta última parte del
libro contiene notas reveladoras sobre la escritura de Pitol, enlazadas con una
LECTORES ENTRE LÍNEAS
191
comprensiva revisión de la vida del autor, y comenta lúcidamente la excentricidad de la
escritura en cuestión, no en el sentido de extraña o exótica, sino en el que emparenta
literariamente a Pitol con los autores previamente comentados, el de descentrar los
temas y las formas literarias, el de virar la atención y colocar lo marginal en el centro.
Lectores entre líneas no es un ensayo exhaustivo, sino panorámico y justo. La
edición a cargo de Aldus y CONACULTA padece pocas erratas. El índice deja mucho que
desear, pues no consigna las subdivisiones—que son muchas—de sus tres partes
principales. Se lamenta a menudo la falta de un índice onomástico. En general, hay en el
libro de Sinno una conciencia teórica que, a propósito y de manera afortunada, no se
explota: la discusión teórica, cuando aparece, remite a narradores, no a académicos: la
autora habla, por ejemplo, de “dialogismo faulkneriano” en lugar de “bajtiniano”. El
preciso uso de estos términos, sin embargo, evidencia que Sinno domina la teoría, pero
que prefiere para sus fines el tono de ensayo y las referencias estrictamente literarias. En
otras palabras, no hay desdén por el conocimiento teórico, sino completa asimilación
del mismo, de modo que no hay necesidad de exponer la teoría en la fachada, sino sólo
de valerse de ella en la estructura de su texto. El resultado es un texto justo, iluminador
e inteligente—si bien en ocasiones disparejo—que se abre al lector común, lo mismo
que al crítico especializado.
García, Álvaro. Canción en blanco. XXIV Premio Internacional de
Poesía Fundación Loewe. Madrid: Visor, 2012. ISBN
9788498958096.
Reviewed by
Juan Manuel Romero
Sevilla
El poeta español Álvaro García (Málaga, 1965) concilia en su poesía la
aceptación de morder una fruta y la aceptación del infinito. Sólo que el acuerdo llega
inesperadamente a través de una secreta intimidad, la que se da a veces en la unidad de
dos que se aman en una habitación de hotel. Unidad de cuerpos que deja sitio a una
unidad de tiempos en un espacio único que se llama “aquí ahora”, como el punto
inmóvil de Eliot, el eje de rotación, el lugar en el que todo converge en simultaneidad.
Canción en blanco deja que se mezcle el mundo con una música despierta, le hace sitio al
orden y al desorden en la pulsión de un ritmo sostenido, y hace que gire sobre un solo
dedo.
Precisamente, la cualidad de un gran poema es el pensamiento sensitivo, pensar
a través de los sentimientos, o de los sentidos pensantes. Inteligencia y sensibilidad,
fuertemente entretejidas, no es que formen la materia prima sino que casi protagonizan
Canción en blanco, gracias a un lenguaje que está en el centro como la gota de sangre sobre
el fondo negro de la cubierta del libro: con fuerza de vida y dejándose difuminar en el
misterio. La fuerza del lenguaje sostiene la pasividad activa del poema, su pasión. Aquí
el tema de la poesía es la propia poesía, porque al llenarse de riqueza logra que el
significado sobrepase la anécdota para alcanzar el proceso global de la propia
significación. Al tratar de sí mismas, las palabras hablan de la existencia en toda su
complejidad.
Poema unitario, en algo más de medio millar de versos, Canción en blanco articula
una visión del amor gracias al coraje y el temple de imaginar la realidad para hacerla más
real. Philip Larkin, que no era precisamente sospechoso de vanguardista, reconocía en
Charlie Parker a un músico con una cualidad adicional que no se puede alcanzar por
medio de la práctica: “una mezcla de técnica e imaginación prodigiosas y la capacidad de
desplegar a una velocidad febril media docena de soluciones para cada situación musical
que se le presentaba”. Las soluciones de Álvaro García aspiran a la totalidad: los
elementos reales tienen tiempo de supurar su halo de sentido y de falta de sentido, cada
metáfora ilumina un instante, las ideas se hacen cosas (como querían Pound y Williams)
y, sobre todo, las palabras se niegan a la vanidad de ser mera decoración y se dedican a
lo difícil, a extraer de sí mismas todo el jugo cognitivo.
CANCIÓN EN BLANCO
193
Como ocurre en el jazz, los versos de García convierten la libertad en la clave de
una melodía propia. Entre lo preciso y lo flexible, todo un fluir hipnótico de escalas que
van de la tensión oscura de la paradoja (“pocas cosas más vivas que la muerte”) al guiño
irónico en pareados (“En la televisión / se enciende la invasión”), del divertimento
fónico (“proyecto de arquitecto predilecto”) al acta física emocional (“el corazón, / el
siempre inquieto, el que ha esperado siempre”), de la vibrante observación doméstica
(“los cables / electrificados de conversaciones”) a una promesa intransitiva que se está
quieta sin necesidad de cumplimiento, en la armonía de la música o de la poesía (“El
futuro, sin ser, es armonía / que abre la puerta a ser”). El poema avanza ligero y
profundo a la vez, en un zigzag blanco (Kandinski), transparentando una historia
mínima de encuentro, perdido en la rapidez de sensaciones que se entienden al decirlas.
Todo eso sin apartarse un milímetro de una voz inconfundible, que ha hecho de la
agilidad verbal, la emoción contenida y la distancia intelectual, el resultado personal de
sumar palabra y creación: magia. De una convicción del arte como apertura a lo
imprevisto, a lo casual y libre, surge esa magia que irradia desde el blanco del título, y
que el autor confirma en una poética: “el arte no consiste en explicar, en aclarar, en
protestar con mucha lógica, sino en hacer ver y que suenen las conexiones de lo real que
no tiene conexión.”
Tras el inicio fresco y con carácter de La noche junto al álbum (1989), su siguiente
libro, Intemperie (1995), significó en la trayectoria de Álvaro García un arranque de
energía hacia una poesía más honda e imaginativa (así como un empuje definitivo hacia
un giro estético generacional), lo cual vendría a consolidarse en Para lo que no existe
(1999), donde la voz se libra de estatuar al yo gracias al fortalecimiento de las facultades
perceptivas, ofreciendo más espacio al enigma. Con Caída (2002) se inicia un ciclo
también formado por El río de agua (2005) y que ahora cierra Canción en blanco, un
proyecto de poemas extensos que cantan no la vida de un hombre, sino la del hombre,
dejando definitivamente atrás el “yo documental” de manera que en el sostenimiento de
una música se reavive la búsqueda de una revelación. “Tríptico de la plenitud” es el
título acuñado por el propio autor para estos tres textos complejos y ambiciosos,
elegantemente eliotianos, que piden ser leídos en conjunto, escuchados como un
ensalmo a fin de saborear su manera de dar un sentido universal a la experiencia
privada, que pide tiempo antes de decir nada como ocurre en el “Asfódelo” del citado
Williams y en Piedra de sol, de Paz, con cuyas reflexiones teóricas sobre el poema largo
tiene no pocos puntos en común, además de la coincidencia de querer hacer sitio al
rumor del sufrimiento de la historia humana.
Poliédrico, meditativo, elíptico, atrapando jirones de absoluto con destellos de
realidad a través de fragmentos de vivencias, Canción en blanco detiene el tiempo en el
punto en que los tiempos se entrecruzan, y descubre la intensidad en un momento de
amor sin dejarse llevar por ninguna efusividad sentimental. En ese éxtasis, que tiene que
ver con la redención del daño gracias a las cosas que se encienden por amor durante
horas sin futuro, concluye el libro y el ciclo de forma memorable, porque, después de
194
REVIEWED BY JUAN MANUEL ROMERO
haber tocado con los dedos la fugaz eternidad, “La muerte tendrá dentro memoria de
un sol vivo”. En este poema cuya abstracción emociona, instinto animal y conciencia se
resuelven en una vivencia de revelación. Álvaro García mira con ojos nuevos el universo
desde un cuarto, a la vez que logra una de las cumbres más hermosas de la poesía
última, un libro que perdurará.

H. Adlai Murdoch - Cincinnati Romance Review

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