1 1. la cuerda mi (la primera cuerda, afinada en el mi4

1 1. la cuerda mi (la primera cuerda, afinada en el mi4

EMBA
Escuela de Música de Buenos Aires
Asignatura:
EBEP
Apunte 07
Instrumentos Musicales 1
Daniel
Albano
Alumno:……………………………………………….
GUITARRA
Partes de la guitarra
Partes de la guitarra clásica y eléctrica
1. Clavijero
2. Cejilla
3. Clavija
4. Trastes
5. Tensor del mástil (alma)
6. Marcadores de posición
7. Diapasón
8. Cuello
9. Caja (clásica) o cuerpo (eléctrica)
10.Pastillas o micrófonos
11.Perillas o controles de volumen y tono
12.Puente
13.Protector o golpeador
14.Tapa
15.Tapa armónica
16.Aro
17.Roseta
18.Oído o boca
19.Cuerdas
20.Mástil
Afinación
Las cuerdas de la guitarra se nombran de abajo hacia arriba —desde las más agudas a las más
graves— con números ordinales: primera cuerda o cuerda prima, segunda cuerda, tercera
cuerda, etc. También se las conoce con el nombre de la nota en la que se afina cada una —
como se hace también en los violines, violas, violonchelos y contrabajos—
1.
2.
3.
4.
5.
6.
la cuerda mi (la primera cuerda, afinada en el mi4, siendo el do4 la nota central de un piano)
la cuerda si (la segunda cuerda, afinada en el si3)
la cuerda sol (la tercera cuerda, afinada en el sol3)
la cuerda re (la cuarta cuerda, afinada en el re3)
la cuerda la (la quinta cuerda, afinada en el la2)
la cuerda mi (la sexta cuerda, afinada en el mi2)
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Es frecuente que la sexta se afine un tono abajo —re2— De esa forma se obtiene un bajo en
RE que permite armar arreglos más interesantes en obras compuestas en torno a la tonalidad
de RE (Mayor o Menor).
Las obras para guitarra se escriben en clave de sol, transpuestas una octava más aguda como
si la guitarra fuera un instrumento más agudo: el mi4 de la primera cuerda al aire se escribe
como si fuera un mi5 —cuarto espacio del pentagrama con clave de sol, contado de abajo
hacia arriba—.
Do 4
Aquí el guitarrista toca el mi de la primer cuerda
- suena con una altura correspondiente a mi 4 -
Cuando en realidad para un guitarrista esa nota en el pentagrama corresponde a mi 5.
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También se cambian las notas de las cuerdas poniendo una cejilla, capo traste o transporte
que se sitúa un traste más alto por cada semitono que se quiera aumentar. Por ejemplo si se
coloca una cejilla en el segundo traste la afinación desde la sexta a la primera sería la
siguiente: fa#2, si2, mi3, la3, do#4 y fa#4.
Método básico de afinación tradicional para guitarras de 6 cuerdas
El método clásico para afinar una guitarra es “de oído”. Vale decir usando nuestra capacidad de
percibir la relación entre las frecuencias.
Para ello hay que seguir una serie de pasos sencillos.
Tocamos un mi 2 en un instrumento afinado y ajustamos la clavija de la sexta cuerda de la
guitarra hasta que su frecuencia coincida con la del otro instrumento. Ayuda entonar
vocalmente el tono de referencia y luego el de la cuerda que estamos afinando para
comprender y determinar sí hace falta subir o bajar la afinación de la cuerda. Para subir la
afinación, lógicamente hay que aumentar la tensión. Recordemos que cuando ambas
frecuencias se encuentren a valores cercanos (unos pocos Hz de diferencia) comenzará a
apreciarse batimento (Repasar Apéndice B). El batido debería ir haciéndose cada vez más lento
a medida que la diferencia entre las frecuencias sea menor, y desaparecer cuando ambas
frecuencias sean iguales.
Una vez que la sexta cuerda se encuentra afinada con respecto al otro instrumento o a un tono
que usemos como referencia, podemos considerar utilizar esa cuerda como referente para
afinar la quinta cuerda.
Pisando el 5º traste de la sexta cuerda se escuchará la frecuencia correspondiente a la quinta
cuerda "al aire". - Decimos “al aire” cuando tocamos la cuerda sin pisar ningún traste –
De este modo volvemos al procedimiento anterior, pero esta vez comparando la sexta cuerda
pisada en el 5º traste con la quinta cuerda al aire.
Y el método continúa de manera análoga:
La 5ª cuerda en el 5º traste suena igual que la 4ª cuerda tocada "al aire".
La 4ª cuerda en el 5º traste suena igual que la 3ª cuerda tocada "al aire".
La 3ª cuerda en el 4º traste suena igual que la 2ª cuerda tocada "al aire". Observemos que la
relación entre la 3º cuerda y la 2º es diferente al resto.
La 2ª cuerda en el 5º traste suena igual que la 1ª cuerda tocada "al aire".
Con cierta experiencia y con algunos conocimientos sobre la ubicación de las notas en la
guitarra este procedimiento podrá tener sus variantes a gusto del ejecutante.
Siendo así podemos tomar como referencia un diapasón que genere 440Hz.
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Un método muy sencillo se aplica utilizando un afinador electrónico. Éste nos indica por medio
de una aguja o una luz, el momento en que la cuerda se encuentra en alguna frecuencia
afinada con respecto a 440Hz.
Un poco de historia
Según evidencias arqueológicas que datan de 1400 años antes de la era cristiana, los hititas
(población de origen indoeuropeo) crearon instrumentos de cuerda parecidos a la lira pero con
el agregado de una caja de resonancia.
Lira — Antiguo y sencillo
instrumento de cuerdas
En la India estos instrumentos eran conocidos en idioma sánscrito como sitār, palabra que
proviene de dos palabras indoeuropeas que darían origen a la palabra española “guitarra”:
la raíz guīt (que produjo las palabras sánscritas guitá: ‘canción’, o sangīt: ‘música’) y
la raíz tar, que significa ‘cuerda’ o ‘acorde’.
Sitar
En Grecia, se deforma ligeramente el nombre, kizára, que en castellano se terminó llamando
cítara.
Cítaras
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El primer instrumento con mástil fue la ud árabe, cuyo nombre los españoles terminaron
fundiendo con su artículo: «la ud» femenina se convirtió en el masculino «laúd». Fueron
precisamente los árabes quienes introdujeron en España este instrumento que luego se
popularizó en gran parte de Europa.
El Laúd posee generalmente 4 órdenes de cuerdas.
Vale decir que tiene 4 cuerdas dobles (dos cuerdas por orden)
Aunque los hay de 6 y de 8 órdenes.
En España prosperó fundamentalmente la vihuela, que para el siglo XVI reemplazó al laúd.
Este instrumento posee 4 órdenes.
Como se puede observar en la foto, la vihuela es muy similar a la guitarra actual. Por lo que
podemos suponer la paulatina transformación.
En la Península Ibérica la guitarra era ya muy utilizada a finales del siglo XVII, cuando Gaspar
Sanz compone su “Instrucción de música sobre la guitarra española”. Anteriormente había
guitarras de nueve cuerdas: una cuerda simple y cuatro "órdenes" (pares de cuerdas).
En todo caso, parece claro que fue en España donde se gestó el imperio que hoy la guitarra ha
sabido propagar. La guitarra española se hacía para ser “tocada” sin dificultad y fue tan
popular que incluso Sebastián de Covarrubias, capellán de Felipe II y egregio lexicógrafo
español, llegó a decir: “La guitarra no vale más que un cencerro, es tan fácil de tocar que no
existe un campesino que no sea un guitarrista".
Aunque todos los países reivindican su intervención en la invención de la guitarra (con especial
mención de Francia) aspectos tales como la forma, la estructura y la afinación, derivan
directamente de la guitarra tal como los luthieres ibéricos la diseñaban, sin olvidarnos de los
europeos como Stauffer, de quien derivan los diseños de su discípulo C. F. Martin.
A finales del siglo XVIII y principios del XIX, algunas guitarras usaban seis cuerdas simples y
emplearon unas barras (maderas) de refuerzo debajo de la tapa armónica. Estas barras fueron
añadidas para reforzar la estructura y permitieron adelgazar la tapa, sin que se quiebre, para
obtener una mayor resonancia y una mejor distribución del sonido a lo largo de la tapa
armónica. Otros desarrollos contemporáneos incluyen el uso de un mástil reforzado y elevado
usando madera de ébano o palisandro, y la aparición de un mecanismo de tornillo metálico en
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lugar de las clavijas de madera para afinar. Estas
inconfundiblemente como las primeras guitarras clásicas.
guitarras
serían
reconocidas
En los comienzos del siglo XIX, en los trabajos de los españoles Agustín Caro, Manuel
González, Antonio de Lorca, Manuel Gutiérrez y otros constructores europeos incluyendo a
René Lacote y a Johann Stauffer encontramos las características de los precursores más
directos de la guitarra clásica moderna. Johann Stauffer, vienés, tiene una reputación
legendaria. En su tienda aprendió a construir guitarras C. F. Martin, que luego se trasladaría a
los Estados Unidos y cuya firma sigue construyendo guitarras hoy en día. También desarrolló el
trastero elevado, a petición de Luigi Legnani, el guitarrista y primer intérprete de los conciertos
del violinista genovés Paganini (1782-1840). Sus otros avances en la construcción de la
guitarra incluyen un mástil ajustable y reforzado con acero y las clavijas de tornillo sin fin que
todavía se usan en las guitarras modernas.
Hacia 1850 empezó el trabajo de don Antonio Torres Jurado. Con el apoyo de Julian Arcas y
sus propias y brillantes intuiciones, don Antonio Torres Jurado refinó los soportes estructurales
de la guitarra incluyendo siete varas extendidas bajo la tapa armónica. Aumentó también el
tamaño de la caja de resonancia y el ancho del mástil. Estas innovaciones influyeron en la
mejora del volumen del sonido y la respuesta en los bajos así como el descubrimiento de una
técnica para la mano izquierda para el enriquecimiento del repertorio. Ahora la guitarra ya
estaba preparada tanto para las demandas del solista como para las del conjunto instrumental.
El luthier español José Ramírez III junto al guitarrista Narciso Yepes le agregaron cuatro
cuerdas más en las graves, sobre un amplio mástil cuyos múltiples trastes permiten ampliar
notablemente la gama de sonidos de la mano izquierda. Narciso Yepes tocó por primera vez
esta guitarra de diez cuerdas en Berlín en 1964 y, a partir de ese año, fue su instrumento
habitual en los conciertos, especializándose en piezas renacentistas y barrocas.
Hoy existen dos tipos básicos de guitarra española: La clásica y la flamenca
Guitarra clásica, que puede ser de estudio o de concierto, según pequeñas variaciones en sus
dimensiones, maderas y calidad de construcción.
Guitarra flamenca, de tamaño ligeramente menor que la clásica, distintas maderas y otras
variaciones que la hacen de menor sonoridad pero más percusiva.
Su timbre suele tener una mayor preponderancia de los armónicos
más altos (más aguda o más brillante). Su ejecución es más fácil y
rápida, debido a la menor altura de las cuerdas, lo que permite que
se pueda hacer menos presión con los dedos de la mano izquierda
sobre el diapasón.
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Existen otros dos instrumentos íntimamente emparentados con la guitarra española, pues se
afinan igual y se basan en los mismos conceptos fundamentales:
Guitarra acústica con cuerdas de acero. Podría decirse que es la versión norteamericana de
la guitarra española, ya que en su diseño original no se emplearon las innovaciones de Antonio
Torres Jurado, sino las de CF Martin. La diferencia fundamental es que lleva cuerdas de metal
en lugar de cuerdas de tripa o nylon. Suele ser de mayor tamaño y su diseño es mucho más
variado que en la guitarra española.
Guitarra eléctrica, inventada en USA, es de una tipología de una infinita variedad de
tamaños, tanto sólidas como huecas, de madera o materiales sintéticos, pero cuya principal
característica es que el sonido que produce (la vibración de sus cuerdas) debe ser amplificado
a través de un sistema alimentado por energía eléctrica.
Guitarra acústica
El adjetivo "acústica" es tomado directamente del inglés (acoustic guitar) por el uso que de
dicho adjetivo hacen los anglófonos, para diferenciar la guitarra de caja con respecto a la
guitarra eléctrica. Es claramente redundante, pues la guitarra, por definición, es un
instrumento acústico. La guitarra acústica deriva de los diseños de C. F. Martin y Orville
Gibson, principalmente, luthieres estadounidenses que desarrollaron su actividad
principalmente a finales del s. XIX. Por ejemplo, para denominarlas los alemanes utilizan el
adjetivo western (literalmente ‘guitarras del oeste’, como las películas), lo que se acerca más a
su naturaleza y a la clase de música que las hizo populares.
La guitarra conocida comúnmente como "acústica" se caracteriza por tener normalmente una
caja más ancha con "hombros" más rectos y un mástil más estrecho (aún admitiendo los
innumerables tipos de guitarra acústica), pero su principal característica es que usa cuerdas
metálicas, de níquel o acero. Ello produce un mayor volumen y un sonido más agudo o
brillante que el de una guitarra española.
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Guitarras eléctricas
Una guitarra eléctrica es una guitarra con uno o más transductores generalmente
electromagnéticos llamados "pastillas" (micrófonos) que convierten las vibraciones de las
cuerdas en señales eléctricas capaces de ser amplificadas y procesadas. Hay tres tipos
fundamentales de guitarras eléctricas: las de cuerpo sólido, las de cuerpo semi hueco y las
de cuerpo hueco. Históricamente las primeras en inventarse fueron las de cuerpo hueco, al
derivarse de guitarras de caja a las que se incorporaba un micrófono para poderse escuchar en
las bandas de jazz.
En las guitarras de cuerpo sólido este es un trozo de madera en el que van embutidos los
micrófonos o "pastillas". Las guitarras eléctricas de cuerpo hueco o semi hueco se caracterizan
por tener, a veces, agujeros al exterior con formas en "f" similares a los de las cajas de
resonancia de los violines. Las guitarras huecas, son más susceptibles a los fenómenos de
realimentación o acoples.
Según algunos historiadores la primer pastilla para guitarra eléctrica fue fabricada por
Rickenbacker en 1931 y se instaló en una guitarra Rickenbacker de cuerpo de aluminio.
En 1932 los hermanos Dopyera, fundadores de la compañía Dobro (Dopyera Brothers),
incorporaron pastillas en algunas de sus famosas guitarras en un proyecto conjunto con el
guitarrista Art Simpson. Estas guitarras Dobro están consideradas como las primeras guitarras
eléctricas comercializadas. Posteriormente, en ese mismo año Dobro empezó a fabricar
guitarras hawaianas eléctricas de una sola pieza en aluminio inyectado.
Guitarra Dobro
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Hacia 1934 la compañía Gibson empezó a construir guitarras hawaianas eléctricas y banjos
eléctricos. En 1935 las guitarras hawaianas eléctricas de Gibson se empezaron a popularizar.
Pero hasta 1937, fecha en la que Gibson introdujo las guitarras eléctricas, no empezó a
extenderse el uso de este tipo de guitarras. La Gibson ES 150 con una pastilla Charlie Christian
fue la guitarra eléctrica que se ganó el respeto y la admiración de la audiencia.
Guitarra hueca
ES - 150
En 1948, Fender hizo la primera fabricación en serie de guitarras eléctricas de cuerpo sólido.
Esta guitarra era la Broadcaster. A causa de problemas legales con el nombre, Fender pronto
cambió el nombre de Broadcaster por el de Telecaster.
En 1952, Gibson introdujo la Les Paul. Les Paul, un famoso guitarrista, fue el diseñador de este
instrumento. Hacia 1956, las Les Paul empezaron a fabricarse con las pastillas "humbucker".
Compite con Fender
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Algunas guitarras eléctricas cuentan con un sistema en el puente que genera un efecto de
vibrato: la palanca.
Este dispositivo fue introducido por primera vez en las guitarras de los años '50 reemplazando
al puente fijo. Ese sistema cuenta con resortes que permiten un movimiento que puede aflojar
las cuerdas generando variaciones en la tensión de la cuerda y la modificación del tono a
preferencia del músico.
El primer sistema de palanca fue el "Bigsby", consistía en un brazo metálico cuya tensión era
sostenida por un solo resorte, al moverse el brazo, las cuerdas variaban la tensión cambiando
su afinación. Estos sistemas se siguen observando en guitarras semihuecas, sobre todo en
modelos de la marca Gretsch.
El sistema de palancas de Fender fue el más usado en las decadas del `70 y `80 y
actualmente es elegido por miles de músicos en el mundo. A diferencia del bigsby, el cual
contaba con un solo resorte, este sistema cuenta con un opcional de cinco resortes en la parte
posterior del cuerpo de la guitarra, pero generalmente cuando uno adquiere una guitarra de
fábrica con este tipo de palanca, traen sólo tres. El incremento de resortes permite que la
afinación sea más "perfecta" y no deje desafinada la guitarra luego de accionar la palanca.
El sistema Floyd Rose también es una de los dispositivos más usados actualmente por muchos
guitarristas, generalmente de estilos de rock pesado, sea metal, heavy o hard rock. Este
sistema cuenta con la opción de cinco resortes como fender, pero la diferencia es que cuenta
con una morsa que "traba" las cuerdas en el clavijero impidiendo el desplazamiento de las
mismas. Por esto, en un principio, una vez trabadas las cuerdas no se podía tocar la afinación,
por lo que luego se creó un sistema de microafinadores en el puente que permiten afinar la
guitarra una vez trabada.
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El sistema flotante es una variación del Floyd Rose. Cuenta con todas las características del
anterior pero a diferencia de aquel, este tiene doble acción, es decir, tanto afloja las curdas
como las estira más allá de su afinación estándar. La más exitosa marca es el Edge, una
versión mejorada del Floyd Rose, hecha por Ibanez.
Sí bien actualmente existen innumerables marcas y modelos de guitarras eléctricas, sin duda
las más emblemáticas son la Les Paul de Gibson y la Stratocaster de Fender. De alguna
manera estos dos modelos de guitarra han sido la inspiración para muchísimos modelos
posteriores.
Es bueno entonces conocer las características principales de estas dos.
Para sintetizar podríamos decir que con una Les Paul vamos a conseguir un sonido con buen
contenido de graves, sustain prolongado y bajo ruido. Tal vez ideal para una guitarra que
intenta sostener una base poderosa. En general no se obtiene una clara definición de las notas
en arreglos tipo arpegios o demasiado rítmicos.
En la Stratocaster generalmente vamos a obtener un sonido más cristalino, con más medios
agudos y menos cuerpo, más definido, menos sustain y con una utilidad más rítmica. Tal vez
una base funck rendiría muy bien con este tipo de guitarra. No obstante la Stratocaster es una
guitarra más versátil en cuanto a tipos de sonido, ya que cuenta con más micrófonos y una
llave selectora con más posibilidades que la Les Paul.
Tengamos en cuenta que estas son observaciones muy generales y que por supuesto un
músico talentoso podría obtener infinidad de sonidos con cualquiera de las dos guitarras.
La guitarra eléctrica necesita siempre ser conectada a un amplificador o a un sistema de
amplificación. Así que gran parte de la personalidad de un guitarrista (eléctrica) está dada por
el tipo de equipo que utiliza.
La clasificación más genérica que se puede establecer entre los equipos (sistemas) de
amplificación de guitarra está dada por el hecho de utilizar válvulas o transistores como
método de amplificación. Los resultados sonoros con uno u otro sistema son simplemente
diferentes y están los que gustan de uno o del otro. Estadísticamente parece que los equipos
valvulares han obtenido una mejor fama, sobre todo en el ámbito del rock. Pero esta es una
materia que merece un capítulo aparte y dejo en tus manos la investigación.
La música no ha cambiado mucho durante algunos siglos, sin embargo ha cambiado
notablemente la forma de sonar. Es muy importante que te plantees como debe sonar el
proyecto que estás llevando a cabo. El sonido de tu proyecto puede determinar el tipo de
personas a las cuales está dirigido. Así que es trascendental que tu guitarrista elija la guitarra
y el equipo adecuado para obtener el sonido que estás buscando. Cuando escuches a un
guitarrista del cual te gustaría copiar su sonido investigá qué tipo guitarra y equipo usa.
Otro factor que modifica el sonido obtenido en la guitarra es la técnica de ejecución.
Las técnicas básicas pueden dividirse por el uso de los dedos o de la púa.
En el caso de los dedos puede utilizarse la yema o la uña. La yema permite obtener un sonido
de ataque relativamente lento y con moderado contenido de agudos en contraparte al uso de
la uña.
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Para aprovechar las cualidades de la uña pero con más sonoridad se implementa la púa.
Las púas pueden ser de distintos grosores y materiales dependiendo del tipo de timbre que se
quiere obtener y de la simplificación de la técnica. Una púa blanda brindará mayor soltura en la
ejecución y un ataque más suave. Pero a veces es necesario un tipo de ataque más rápido y de
mayor volumen y una púa más dura sería una mejor opción.
El uso del dedo, de la uña o de la púa de manera cercana al puente va evitar la predominancia
de los armónicos más graves, por lo tanto repercutirá en un timbre más flaco o con una
relación de agudos mayor.
Una técnica contemporánea en la que se utiliza la yema de los dedos es el Tapping, donde
ambas manos digitan notas sobre el diapasón. Ésta es aplicable de una manera relativamente
sencilla en las guitarras eléctricas, donde la percusión que produce el dedo es más notoria.
Van Halen popularizó esta técnica en los años setenta.
Guitarra con hueco para notas agudas
La forma de las guitarras no siempre es simétrica. Las guitarras eléctricas y algunas acústicas
y clásicas suelen presentar una especie de curva para facilitar el acceso a los trastes más
cercanos a la boca, para llegar hasta las notas más agudas. Este corte en la caja se suele
llamar cutaway. Dependiendo de si el guitarrista es diestro o zurdo, la guitarra se construirá
con ese hueco ubicado a uno u otro lado de la caja armónica.
Hoy la guitarra es al rock, y a todos los géneros que utilizaron su concepto, como la trompeta
es al jazz y el violín a la música clásica. Siendo actualmente el rock la música más popular, la
guitarra es el instrumento más popular del mundo occidental y talvez del mundo. Es muy
común encontrarse con personas que no se dedican a la música pero que saben entonar una
canción acompañándose de una guitarra.
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BAJOS ELÉCTRICOS
Conociendo la historia de la guitarra eléctrica, la historia del bajo eléctrico es relativamente
sencilla.
El bajo nació como un instrumento musical eléctrico de cuatro cuerdas, un híbrido entre la
guitarra eléctrica y el contrabajo.
Contrabajo
Es tal como lo dice su nombre original: guitarra baja (en inglés "bass guitar").
Es un instrumento relativamente 'joven', considerando que su creación data de mediados del
siglo XX.
El origen del bajo eléctrico se sitúa sobre el año 1951, en Estados Unidos. Su creador fue “Leo
Fender”. Fender imaginó su diseño pensando en aliviar los problemas de espacio y sonido de
los contrabajos de la época, reduciendo drásticamente el cuerpo, incorporando la amplificación
eléctrica y añadiendo los trastes. Esta última característica permitió a los ejecutantes del
“bajo” obtener una afinación más precisa a la hora de tocar. Ya no dependería de la posición
exacta de sus dedos sino de la posición de éstos sobre esa zona que determina el traste.
Fue entonces que Fender denominó a este modelo “Precision Bass”
Este bajo no tuvo una aceptación de manera inmediata pero poco a poco los integrantes de las
bandas que empezarían a formar el “rock” comenzaron a utilizarlo. Tenía todas las cualidades:
transportable, se amplificaba (se conseguía buen volumen) y era fácil de ejecutar en el sentido
de la afinación (tenía trastes).
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Después del bajo Precision vinieron otros modelos como el Jazz Bass, que junto al Precision
Bass hicieron la serie estándar de Fender, junto a varios clásicos de Fender.
Jazz bass
Afinación
Las cuerdas del bajo se nombran de abajo hacia arriba —desde las más agudas a las más
graves— con números ordinales: primera cuerda, segunda cuerda, tercera cuerda, etc.
También se las conoce con el nombre de la nota en la que se afina cada una — la afinación es
la misma que la del contrabajo—
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2.
3.
4.
la
la
la
la
cuerda
cuerda
cuerda
cuerda
sol (la primera cuerda, afinada en el sol2)
re (la segunda cuerda, afinada en el re2)
la (la tercera cuerda, afinada en el la1)
mi (la cuarta cuerda, afinada en el mi1)
Para el bajo de cinco cuerdas típicamente se agrega un Si más grave o en algunos casos un DO
más agudo. El bajo de seis cuerdas suele tener estas dos, aunque no es extraño encontrar
otras afinaciones y otras variantes de tipos de bajos (cantidad de cuerdas y afinaciones).
También existen los bajos eléctricos sin trastes ("fretless") que combinan las cualidades del
bajo eléctrico con las posibilidades de ataque y de afinación de un contrabajo. Este tipo de bajo
fue impulsado por Jaco Pastorius.
Al igual que en las guitarras eléctricas los amplificadores de bajo cumplen un papel
fundamental. Sin embargo estadísticamente este es un factor mucho más considerado en las
guitarras.
Las técnicas de ejecución incluyen dedos (yema) y púa. Aun así, hay otras maneras de
ejecutarlo, destacándose el slap golpeándolo con el dedo pulgar, el pop pellizcando las
cuerdas, o el tap, apoyando las yemas de los dedos sobre las cuerdas contra el diapasón.
Hasta hoy en día el instrumento ha vivido varios cambios en su evolución; se ven con mayor
cantidad de cuerdas, y con mayor cantidad de divisiones o trastes (hasta 24, generalmente;
existen mayores), También del mismo ya han evolucionado incluso otros instrumentos, como
el stick.
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Las guitarras y los bajos eléctricos poseen micrófonos incorporados
Los micrófonos para este tipo de instrumentos suelen ser magnéticos o piezoeléctricos. Los
micrófonos magnéticos no necesitan estar en contacto con las cuerdas mientras los
piezoeléctricos si. Es habitual que estos últimos sean colocados en el puente, con esta
disposición la vibración de la cuerda se transmite directamente al micrófono.
Un micrófono piezoeléctrico basa su funcionamiento en las características piezoeléctricas de
algunos materiales de estructura cristalina. Cuando estos son sometidos a una presión
('piezein' que significa 'presionar') producen un flujo de cargas eléctricas. De esta manera el
micrófono provee una señal eléctrica análoga a las variaciones de presión provocada por la
cuerda al vibrar. Por eso es que puede utilizarse cualquier tipo de cuerda. Dada sus
características eléctricas este tipo de micrófono debe ser acompañado de un circuito activo que
lo adapte al típico sistema de entrada de un amplificador de guitarra o bajo. Los circuitos
“activos” requieren de una alimentación eléctrica para su funcionamiento, y es por eso que nos
vamos a encontrar con una pila o batería añadida al sistema.
Un micrófono magnético está compuesto por una o dos bobinas (enrollado) de cobre sobre
uno o más imanes. Tanto la bobina como la cuerda del instrumento se encuentran inmersas en
el campo magnético que produce el imán.
Sucede que cuando movemos un imán sobre un alambre o cuando este último se mueve sobre
un imán, se produce una corriente en dicho alambre. Las características de la corriente
obtenida están en función de estos movimientos.
En este caso las fluctuaciones del campo magnético serán provocadas por los movimientos de
la cuerda del instrumento al vibrar. Para que esto sea posible la cuerda debe ser de algún
material ferromagnético y es por eso que siempre vemos cuerdas metálicas en los
instrumentos que utilizan este tipo de micrófonos. Al producirse el movimiento en el campo
magnético del imán, gracias a la vibración de la cuerda, se produce una señal eléctrica en el
bobinado (alambre enrollado), esta señal eléctrica luego es amplificada para hacer vibrar un
parlante (a través de un fenómeno análogo e inverso) que nos permite apreciar en forma de
sonido las vibraciones de la cuerda.
Tipos de micrófonos magnéticos.
Simple Bobina: se encuentran tradicionalmente en la mayoría de los modelos Fender, como ser
Stratocaster, Telecaster, Jazz Bass, Precision Bass, etc.
1954 - Stratocaster
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Constan de una sola bobina enrollada alrededor de imanes cilíndricos (uno por cada cuerda).
Brindan un sonido brillante y claro con un característico 'twang'. Muy utilizados originalmente
para música folk, country, funk y pop. Algunos guitarristas conocidos por utilizar este tipo de
micrófonos son: Jimi Hendrix, David Guilmour, Eric Clapton, Richie Blackmore, Yngwee
Malmsteen, Bruce Springteen, etc. Lo que caracteriza a este tipo de micrófono es su gran
versatilidad, permitiendo ubicarlos cerca del mango, del puente o a mitad de camino entre
ambos para combinarlos y ampliar toda la gama de sonidos posibles.
Este tipo de micrófono tiende a captar las interferencias provenientes de innumerable cantidad
de aparatos eléctricos, y sucede que estas son luego amplificadas junto con la señal musical,
provocando ruidos de fondo que en muchos casos resultan molestos.
Según el fenómeno involucrado veremos que parte de la solución pasa por el blindaje de las
cavidades donde se ubican los micrófonos y también por el blindado mismo de los micrófonos.
Se hace necesaria también la utilización de cable blindado para todo el circuito, algo de lo que
carecen muchas de las guitarras fabricadas en Asia. Sí bien el blindaje protege al instrumento
de ciertos ruidos esto no es suficiente, así que aparecerán otros diseños como, por ejemplo, el
de los humbuckers. (Rechazo del ruido tipo “hum” – por como suena: hummm)
Doble Bobina / Humbuckers: se encuentran principalmente en las Gibson, Paul reed Smith,
Ibanez, etc. Constan de dos bobinas entorno de cilindros y tornillos que permiten la regulación
de su altura.
Les Paul
SG
Las pastillas humbucker tienen dos bobinas en vez de una. Estas se encuentran dispuestas y
conectadas de tal manera que poseen polaridades opuestas, esto significa que cualquier
interferencia es transmitida por una bobina como una señal positiva y por la otra como una
señal negativa, cancelándose mutuamente.
Para garantizar que las dos bobinas no cancelan también las señales generadas por la
vibración de las cuerdas, las piezas polares de cada una de las bobinas tienen polaridades
magnéticas opuestas. El resultado es que la señal provocada por la vibración de la cuerda
termina sumándose.
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Dadas las características eléctricas que se obtienen según la manera de configurar este tipo de
circuitos sucede que cuando ambas bobinas vienen conectadas en serie se aumenta la cantidad
de señal con respecto a los simple bobina, pero se sufre una pérdida de contenido agudo.
También se pueden conectar en paralelo, disminuyendo la señal pero aumentando los agudos.
Con los micrófonos de doble bobina se suele obtener un sonido cálido, con un nivel de señal
que contribuye a las saturaciones, y bajo nivel de ruido. Se utilizan tradicionalmente en ritmos
como el Jazz, Blues o Heavy. Algunos guitarristas que aprovechan este sonido son: B.B King,
Jimmy Page, Angus Young y Slash.
En 1957 Fender introdujo en el bajo Fender Precision un "micrófono split", conectado de forma
humbucker. Este diseño funcionaba así: uno de los micrófonos servía a las cuerdas MI y LA,
mientras que el otro a las cuerdas RE y SOL. Este arreglo inusual combina un sonido limpio
(tipo bobina simple) que por la forma de disponerse y conectarse logra la reducción de ruido
como los humbuckers.
Otra clasificación para los micrófonos de estos instrumentos puede estar determinada por los
pasivos y los activos.
El mic pasivo es un mic de alta impedancia con alambre e imanes y no posee ningún tipo de
circuito electrónico y es el que se utiliza en la mayoría de las guitarras y bajos standard que
conocemos.
El micrófono activo suele ser un mic de baja impedancia, que tiene además de alambre e
imanes un pequeño circuito electrónico que modifica la impedancia elevando la señal hasta
equipararla con la de un micrófono de alta (y en algunos casos superándola).
Al ser en principio un micrófono de baja impedancia logra características mejoradas sobre la
calidad del sonido sin pérdida de agudos y en general están diseñados para tener un
funcionamiento silencioso.
La circuitería de una guitarra o un bajo suele incluir un control de tono y un control de
volumen. Estos son habitualmente circuitos pasivos. En estos casos el control de tono puede
atenuar la cantidad de frecuencias altas (agudos) y el control de volumen atenuar el nivel de
señal de salida.
Los circuitos activos tienen muchas ventajas: se gana en más bajos y agudos, se obtiene un
mayor nivel de salida y se dispone de un sistema de ecualización. No obstante muchos
prefieren las características de uno tipo pasivo. La dinámica que suele obtenerse con un
circuito activo es más apropiada para géneros con poca dinámica, mientras que los géneros
que requieren más expresión suelen preferir circuitos pasivos.
La mayoría de los músicos y también algunos vendedores suelen incurrir en le error de decir
cuando ven, por ejemplo, un bajo con circuito activo que este también tiene mics activos. La
verdad es que existen circuitos activos y pasivos y micrófonos activos y pasivos.
Por ejemplo el EMG es un micrófono activo que viene originalmente con un circuito pasivo
similar al de un Fender Jazz Bass.
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El bajo Alembic tiene mics pasivos y en cambio un circuito con controles activos de tono, al
igual que el Kubicki Facto, Fender Stu Hamm y otros. También existen bajos como el Warwick
con EMG, que tiene mics activos y aparte también un circuito activo con control de tono.
También existe un mic activo como es el Seymour Duncan que posee en el mismo un control
de tono activo que se maneja por medio de tres pequeñas llavecitas que están montadas sobre
los micrófonos y estos vienen de fábrica conectados a un circuito pasivo.
BATERÍA
Algo de historia
La batería como hoy la conocemos es un concepto del siglo XX. Los elementos que hoy
componen una batería ya existían en las orquestas clásicas y las militares.
Estos elementos son todos de origen ajeno al país donde nació este concepto, Estados unidos.
El bombo y el tambor vienen de Europa, los platos de Turquía y de China, los toms de China,
de Africa y de los indios Americanos. Se tiene conocimiento de que algunos músicos que se
desempeñaban en la percusión ensamblaron estas partes para tocar en bares y teatros ya en
1890.
Durante los primeros años del siglo XX las orquestas en Estados Unidos tocaban con varios o
un par de percusionistas, por ejemplo; uno para el redoblante y otro para el bombo, a los que
se les agregaba platillos y algunos accesorios que en la actualidad han caído en desuso, como
por ejemplo, una tabla de lavar la ropa, la que solía frotarse con dedales para generar un
rascado similar al del güiro.
Invenciones como la del soporte para el tambor y sobre todo la del pedal de bombo
(comercializado en 1910 par Ludwig) permiten que ambos elementos sean tocados por un
único instrumentista. Así poco a poco comienza a tomar forma este concepto al que, en
castellano, se le da el nombre de “batería”, término que hace referencia al conjunto de
elementos.
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La Batería en sus inicios no tiene el ensamblaje que conocemos hoy en día. Los parches son de
piel de animal, el bombo es muy grande, con pequeños accesorios unidos a él: campanas,
Wood-Blocks y pequeños platos suspendidos.
Los años 30 ven resurgir una especial demanda de música para bailar. Los clubes de baile
proliferan por doquier y de esta manera aparecen numerosas orquestas de baile y una gran
cantidad de Big-Band, así como numerosos grupos de Jazz, y otros tipos de música que
florecían en estos años. Los fabricantes mejoran enormemente la calidad de todos los
materiales que conformaban estos instrumentos que incluso comienzan apermitir mejorar la
interpretación.
El pedal de HH, por ejemplo, que se convierte ya en totalmente operativo, es definitivamente
quién cambia la sonoridad completa de este instrumento e incluso la manera de llevar el ritmo.
Igualmente la aparición de los soportes de platos (que hasta ahora se soportaban sobre el
bombo), se anuncia la aparición del plato Ride que revolucionaría por completo el devenir de la
Batería. Poco a poco, casi sin que los propios bateristas se dieran cuenta, todas estas
transformaciones los liberaría de los encasillados ritmos bases con la liberación de sus manos,
trasladando el ritmo del bombo a los platos. Los Toms con parches afinables se imponen
definitivamente y los Toms con bases sobre soporte (Inventados por el constructor
"Slingerland") hacen una aparición fulminante, e incluso algunos se montan con un pedal para
poder cambiar la afinación.
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Bateristas como Gene Krupa contribuyen a hacer evolucionar la imagen de los bateristas que
se convierten en verdaderos solistas de las orquestas, llegando incluso a liderar sus propias
formaciones. Igualmente, el "set" de Gene Krupa se convierte en la batería estándar para
todos los músicos de jazz y orquestas y los fabricantes comienzan a proponer a los
instrumentistas destacados que les dieran ideas para una construcción mejorada, llegando así
la época en que la batería se convierte en el "set" de instrumentos que hoy en día conocemos.
Durante las décadas del 50 y 60 la evolución más importante es la aparición de los parches
sintéticos para los cuerpos (comercializados por primera vez en 1957 por Remo). El fabricante
Rogers propone en 1959 el primer sistema de sujeción de Toms verdaderamente articulado
(Fijado sobre el bombo).
La aparición del Rock'n'roll asociado al desarrollo de la tecnología (discos, TV...), el "show
business" y el boom de grupos como los Beatles, Rolling Stone, etc, popularizan aún más el
instrumento entre las generaciones más jóvenes. Los fabricantes se proponen ofertar todo tipo
de materiales, desde la batería para debutantes como los modelos de gama alta. La enorme
cantidad de bateristas de Rock, cada uno con su propio estilo, contribuyen a la mejora
desorbitante de la fiabilidad y la sonoridad de este instrumento.
Los años 60 ven la aparición de las primeras estrellas de la batería de Rock como Keith Moon
(The Who) y sobre todo John Bonham (Led Zeppelin).
Aunque aún se puede ver la influencia del Jazz en todos los bateristas del momento, poco a
poco cada estilo va desarrollando su propio sonido y sus propias características apareciendo
casi inesperadamente una serie de bateristas que desarrollan por completo y llevan hasta el
límite la Técnica de ejecución de la Batería, entre ellos destaca sin dudad alguna Buddy Rich
que se convertiría con los años en un verdadero showman. Elvin, Tony Williams, etc. son otros
de los más representativos de este período.
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De los 70 a la actualidad
El desarrollo musical de muchos grupos de esta época se debe a la proliferación de toms y
platos en sus baterías. Los dos toms sobre el bombo se convierten en normal en cualquier
fabricante de baterías. Y los demás sistemas de sujeción y soporte se vuelven cada vez más
normales y fuertes. Y es a partir de los años 80 cuando se inventan todo tipo de soportes,
herrajes, pies, etc., hasta la aparición del Rack (que aguantan todo el sistema de soportes).
Los años 70 ven la aparición de fabricantes japoneses (Pearl, Tama, Yamaha,...) que poco a
poco se irán comiendo a las marcas americanas y Europeas, gracias a su bajo costo y su gran
rendimiento, este es el aldabonazo final para la total popularidad de este instrumento.
Muchos y grandes bateristas van marcando el progreso de este instrumento. Aparece el estilo
"Jazz Rock Fusión" revelando una nueva raza de virtuosos, como Vinnie Colaiuta, Dave Weckl y
Dennis Chambers; Jack Dejohnette (Gran improvisador y con una independencia asombrosa),
Billy Cobham (muy técnico), Steve Gadd (Gran dominador de todos los estilos musicales).
Por otro lado Chick Web, Max Roach, Philly Jo Jones, Art Blakey, Roy Haynes, Bernard Purdie,
Harvey Mason, David Garibaldi, Steward Copeland, y muchos otros.
La batería de formato estándar
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•
Bombo: usualmente tiene un diámetro desde 18” (pulgadas) hasta 26”, y una
profundidad entre 14” y 22”. El más usado es el de 22×18”. El bombo también se puede
manejar con un doble pedal.
•
Tambor, redoblante o caja: suele tener un diámetro de 14”, pero los hay desde 10” a
17”. La profundidad estándar es 5,5”, pudiendo variar desde 3,5” (piccolo) hasta 8,0”. A
diferencia de los otros tambores, la caja posee una bordona o conjunto de alambres que,
colocada en contacto con el parche resonador, produce su vibración por simpatía y el
característico sonido a ruido (agudo). La bordona permite que el tambor predomine
sobre las otras partes. Normalmente el tambor es de madera o metal.
Tom toms o toms: desde 6” hasta 14” de diámetro. Generalmente van montados sobre
el bombo, pero si se usan más de dos, llevan soportes adicionales. El set tradicional
incluye al Tom de pié o floor tom (Chancha): desde 14” hasta 18” de diámetro.
Generalmente poseen patas individuales, pero algunas veces permiten ser anclados a un
soporte de plato.
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Generalmente los tambores están fabricados de madera y el tipo, calidad y grosor de ésta
influyen en la calidad del sonido producido.
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Crash: plato mediano de 14” a 20”. Se utiliza para dar énfasis en los pasajes musicales,
marcar cortes de separación entre partes de una canción y para algunos ritmos.
Ride: plato grande cuyo diámetro varía entre 17” y 24”, aunque hay marcas a modo de
curiosidad que los fabricaron hasta de 32”. Los más comunes son los de 20” y 22”.
Habitualmente se usan para llevar el ritmo en sustitución del hi-hat, brindando un
sonido más abierto o con más sustain. Solemos escuchar al Ride durante los estribillos
de las canciones.
Splash: plato pequeño que varía de 6” hasta 12”. Se usan para efectos especiales,
comúnmente en pasajes de poca intensidad sonora.
China: se fabrican desde 10” hasta 22”. También existe el splash-china, de 8” a 12”. Se
usan para efectos. Su diseño es característico pues son colocados del revés.
Crash ride (medium): plato mediano-grande de 18” o 20”. Hay quien los usa como
Crash y como Ride, y quien los usa solo como Crash, debido a su mayor potencia.
Heavy: plato grueso con un sonido intermedio entre crash y china. Se fabrican de 16” o
18”. Utilizado como un ride de sonido potente.
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•
Hi-hat, charleston o pareja: sistema que consta de 2 platillos instalados en un soporte
con pedal que permite que uno caiga sobre el otro haciéndolos sonar. Se fabrican de
entre 10” y 16”. El más común es el de 14”. Puede ser normal o edge (borde); en este
último el platillo que va abajo (bottom) tiene un borde corrugado. El HH se puede tocar
cerrado, abierto o entreabierto, usando el pedal. También puede utilizarse
exclusivamente con el pedal sin percutirlo con los palillos.
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Los parches
En la actualidad existen diferentes tipos de parches, marcas, colores, grosores y texturas. Hay
parches transparentes (clear heads), cubiertos (coated heads), de grosor delgado (thin heads),
medianos (medium heads) y gruesos (heavy heads), azules, negros, con puntos negros en el
centro, con anillos... Entre las marcas más conocidas tenemos: Remo, Evans, Aquarian, entre
otras.
Los parches están construidos de una o varias capas de polyester o plástico. En el pasado, los
parches usados eran construidos con piel de animales. El problema con este tipo de parches es
que tienden a cambiar notablemente con las variaciones de presión, humedad y temperatura,
por lo que tenían que ser cambiados o re-afinados constantemente.
Grosores
Años atrás, la compañía Remo clasificó a los parches según su grosor en: Diplomat para
parches delgados, Ambassador para parches medianos y Emperor para parches gruesos.
Actualmente, todos los parches se rigen por estos nombres para referirse a su grosor.
Para Remo:
Los parches Diplomat (delgados) tienen un grosor de 0.0075 pulgadas.
Los parches Ambassador (medianos) tienen un grosor de 0.0100 pulgadas.
Los parches Emperor (gruesos) tiene un grosor de 0.0140 pulgadas.
Cada compañía de parches usa diferentes nominaciones para sus parches, mientras Remo
denomina delgado a un parche de 0.0075, para Ludwig esa medida es un parche de grosor
mediano. Así que debemos observar su grosor y no su nombre.
La durabilidad de un parche es inversamente proporcional al grosor, esto es, entre mas grueso
sea el parche más durabilidad tendrá. En cuanto a la sensibilidad el grosor juega un papel muy
importante. Si tienes un parche delgado, este responderá a golpes muy suaves, sin embargo,
demasiada fuerza le puede causar daño. Los parches medianos ofrecen una mayor durabilidad
con un buen sonido en general, lo que los hacen adaptables para cualquier tipo de música. La
mayoría de las baterías vienen equipadas con este tipo de parches de fábrica. Por último, los
parches gruesos tienen un sonido con menos agudos y menos sutain, su durabilidad está por
encima de los más delgados.
Tipos de superficies
Debido a las diferentes demandas de sonido que los bateristas han requerido durante los
últimos años, varias compañías se han encargado de proveer los diferentes tipos de diseños
que los bateristas exigen. Actualmente existen parches con texturas rasposas (coated),
parches pintados (tinted), parches con aceite (heads with oil), parches con puntos (heads with
dots), con anillos (heads with rings) entre muchas otras.
* Parches con texturas rasposas (Coated)
Como la superficie de los parches es muy suave y regular, la primer modificación que se les
tuvo que hacer para poder usar "escobillas" y simular una piel de animal fue la de rociarles una
capa de textura rasposa, lo que permite que las escobillas obtengan su sonido a partir de esa
superficie. Otra ventaja que ofrece este tipo de parches es que al ser ligeramente más pesados
que un parche sin la textura, ofrecen un sustain más controlado. Son muy usados para Jazz.
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* Parches Pintados
Este tipo de parches se ven mejores en algunos tipos de baterías y son usados por que tienen
un sonido ligeramente más opaco (con menos contenido de agudos) respecto de los parches
transparentes.
* Parches con aceite o hidráulicos
Este tipo de parches esta compuesto por dos capas de plástico y en medio de ellas se
encuentra una pequeña cantidad de aceite, lo que ayuda a evitar la aparición de armónicos no
deseados, presenta menos contenido de agudos y buena durabilidad.
* Parches con puntos
La razón por la cual se añaden estos puntos a los parches es principalmente para añadir grosor
y durabilidad al parche. Obviamente afectan el sonido, prevaleciendo las bajas frecuencias y
atenuando la aparición de armónicos generalmente no deseados.
* Parches con anillos
Los anillos reducen resonancias indeseadas y están localizados en las orillas de los parches.
Los parches Pinstripe de Remo, tienen anillos junto con dos capas de plástico que tienen entre
si una capa de aceite, eliminando resonancias y dándoles un sonido gordo y muy "boom".
La elección de un tipo de parche en todas sus características depende muchísimo de la forma
de tocar del ejecutante, el tipo de palos que utiliza, el género musical y el tipo de construcción
de los cuerpos de la batería. Puede que la mejor opción sea experimentar. No obstante aquí
vimos algunos lineamientos lógicos que pueden orientar al proceso de búsqueda.
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Hemos de tener en cuenta que existen parches diseñados para la parte de arriba de los
cuerpos, donde se percute, y parches para la parte de abajo.
El parche que se percute es el que se conoce como “batidor” mientras que el otro se conoce
como “resonador”. La influencia del parche resonador se nota sobretodo en el sustain del
instrumento.
Técnicas básicas de afinación
Muchos bateristas comienzan su afinación por el parche de resonancia.
Una vez colocado el parche o destensado el que ya se encuentra colocado, con los dedos
podemos apretar cada tornillo hasta que empiece a notarse una ligera resistencia. En este
momento, apretar cada tornillo con la llave de afinar "en estrella", mientras se presiona el
centro del parche con la otra mano. Se debe notar que a medida que apretamos va subiendo el
tono. Esto podemos apreciarlo dando pequeños golpecitos en el centro del parche.
Cuando se aproxima a la tonalidad deseada, es necesario rematar la afinación corrigiendo con
la llave de afinar tensando o destensando hasta obtener la misma nota frente a cada tornillo.
Afinación del parche batidor
La operación es la misma que la descrita anteriormente con el parche de resonancia, tratando
por ejemplo de obtener la misma nota que la obtenida en el resonador. Este es un punto de
partida. A veces se puede tensar un poco más el parche de resonancia que el batidor para
obtener de este modo un sonido más corto, con armónicos "vivos" pero controlados. A la
inversa, si probamos a destensarlo el sonido será más largo. Es importante que el batidor sea
coherente con la forma de tocar, sí se requiere más o menos rebote.
De todas formas es preciso experimentar y buscar otras opiniones que estarán influidas por
variables tales como la profundidad y los materiales con los que estén construidos los cascos,
los parches utilizados, la acústica de la sala, el contexto musical, y finalmente la forma de
pegar, que será la que marque la diferencia y la personalidad del sonido.
No existe una norma fija concerniente a la nota que debe atribuirse a cada elemento de la
batería. No obstante, pueden definirse intervalos entre estos diferentes elementos. Así, gran
número de bateristas utilizan los intervalos de un acorde mayor a partir del sonido más grave.
Por ejemplo, sí pretendemos afinar el tom de pié y los otros dos toms flotantes podemos hacer
que sus tensiones nos permitan tocar la melodía de “la cucaracha” (antigua melodía que utiliza
los intervalos de una tríada mayor tipo DO – MI –SOL). Así es que si tocamos “la cu-ca” en el
tom de pié, “ra” en el tom 2 (medianono) y “cha” en el tom 1 (chico) debe aproximarse a esta
melodía popular.
Pero nada nos impide el poder experimentar otras combinaciones. De todas formas muchos
bateristas no dedican demasiado tiempo en consagrarse sobre una regla de afinación muy
escrupulosa, tensan el parche hasta que el sonido les parece correcto, sin calcular de forma
precisa los intervalos... No obstante, podremos notar que a menudo, no se alejan demasiado
de los expuestos anteriormente.
Tengamos en cuenta que a lo largo de dos o tres canciones los parches no estarán iguales. Lo
principal es guardar intervalos agradables de escuchar y tocar, sobre todo sí la batería se ha
afinado para un espectáculo en vivo. Sí hablamos de una grabación, probablemente tengamos
que hacer retoques entre canción y canción. Debe considerarse que un parche nuevo posee un
rendimiento en frecuencias altas mucho mayor, ya que con el tiempo va perdiendo elasticidad.
Es muy recomendable contar con parches nuevos para encarar un proyecto de grabación,
sobre todo en el tambor, ya que es el parche más literalmente baqueteado.
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El sonido de la batería podría clasificarse según la situación de ejecución. En primer lugar está
el sonido acústico al natural, después el sonido en vivo, es decir amplificado a través de un
sistema de refuerzo sonoro y finalmente el sonido en estudio de grabación. Cada situación
requiere su propio tratamiento, pero una constante debe permanecer: una buena afinación de
base.
Partiendo de esto, podemos jugar con la tensión de los parches y el uso de sordinas para
adaptar el sonido a cada contexto.
Una vez que el tambor esté bien afinado, quizá será suficiente dar un cuarto de vuelta a cada
tornillo para cambiar el timbre sin cambiar drásticamente el acorde.
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Los palillos
Las baquetas se diferencian por su material, por su longitud, por su grosor y por la forma y
material de su punta. Estos factores variaran la respuesta, la duración, la absorción de
impactos y el sonido que emitirán los parches Existen varios tipos de materiales como las de
roble, nogal, pino y arce, aparte de las de plástico y fibra de carbono.
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Los tipos de baqueta más comunes que hay son:
7A ► Longitud=15 1/2", Diámetro=.540"
5A ► Longitud=16", Diámetro=.565"
5B ► Longitud=16", Diámetro=.595"
3A ► Longitud=16 3/16", Diámetro=.580"
2B ► Longitud=16 1/4", Diámetro=.630"
1A ► Longitud=16 13/16", Diámetro=.580"
Para describir un modelo que lleva punta de nylon se pone al final una N. (por ejem. 5BN).
Tipos de Punta
Las puntas de las baquetas pueden ser de distinto tipo, a saber:
Triangular: De forma triangular, proyecta un sonido más fuerte si golpeamos en el parche
incidiendo de manera totalmente paralela a el lado de la punta.
Ovalada: Proyecta un sonido fuerte o suave según el modo en el que incidamos sobre el
parche.
Barrilete: Es como la ovalada pero acentuando más el ancho de sus extremos (rombo).
Redonda: El ángulo con el que incidamos dará igual, puesto que proyectara el mismo sonido.
Lágrima: Es como la redonda pero alargando su base.
Latina (sin punta definida): Se usa para percusión latina, es una baqueta que carece de punta
o el cambio es mínimo, algunos percusionistas simplemente usan otras baquetas al revés.
Conceptos Generales
Largo del palillo (1 al 8)
Diámetro (A, B)
material de la punta (madera o nylon)
El peso final y el largo de la baqueta cumplirán un papel fundamental en el sonido y la técnica
de ejecución aplicada.
Según la sonoridad típica que se persigue en cada género rendirá mejor un tipo de palillo que
otro. Por ejemplo para jazz o pop suelen utilizarse palos más bien finos como el 7A o el 5A, en
cambio sí se requiere más volumen y “pegada”, como podría ser para rock, hard rock, metal,
punck, etc, probablemente utilizaremos palos más gruesos como el 5B, o inclusive más
gruesos y más largos como el 2B. Por supuesto que este es un lineamiento general ya que
luego el tipo de material y marca de cada modelo de palillo nos darán las características
definitivas.
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Otros tipos de baquetas
Escobillas
Hot Rods
Baquetas (mallets)
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