la condición humana
la condición humana
Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar
Resumen del decir, laberinto, pauta para un abecedario. Homenaje a Jorge Luis Borges
Exploración de Límites. Persona VIII
Noche oscura
Gustavo Torner
Ministerio de Asuntos Exteriores.
Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas
Manuel Romero
Esther Suárez
Diseño de montaje
M. Romero
Diseño y edición
Gustavo Torner y Manuel Romero
Maquetación y producción
Ediciones El Viso, S.A.
Jorge Luis Borges
Manuel Romero
Francisco Calvo Serraller
Juan Manuel Bonet
Wade Matthews
María Kodama
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Santiago Serrano
Fotocomposición y fotomecánica
Lucam, S.A.
Brizzolis, S.A.
Encuadernación Ramos, S.A.
NIPO: 028-02-006-8
ISBN: 84-7232-897-X
Dep. Legal: M-13381-2002
© Ministerio de Asuntos Exteriores.
Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, 2002
© De los textos: sus autores
© De las obras: sus propietarios
Josep Piqué
Secretario de Estado para la Cooperación
Internacional y para Iberoamérica
Miguel Ángel Cortés
Secretario General de la Agencia
Española de Cooperación Internacional
Rafael Rodríguez-Ponga
Director General de Relaciones Culturales y Científicas
Jesús Silva
Subdirector General de Cooperación
y Promoción Cultural Exterior
Roberto Varela
Asesor de Artes Plásticas
Christian Domínguez
Juan Carlos Elorza
Among its cultural activities outside our country, the Ministry of Foreign Affairs has created an ongoing programme
called “Arte Español para el exterior” (“Spanish Art Abroad”) in which the work of those artists who are most representative of contemporary Spanish art can be presented outside our borders, thus initiating a new line of dissemination of our culture.
In the certainty that we will be able to offer a new image of the modernity of today’s Spain through the work of these artists, it is my honour to present the work of Gustavo Torner, an artist whose stature and originality give a special meaning to the premises that make his modernity one of the most significant values in current Spanish art.
It is with special enthusiasm and interest that our Ministry takes on this commitment to contemporary Spanish
art, recognising beforehand the quality of these artists and of the selected works. We are aware that this modernity
is inseparably linked to our constructive presence in the European Union.
The works of Gustavo Torner presented here under the title “The Human Condition” clearly reveal this artist’s profound interest in all that surrounds humankind and its place on earth: “I would like the mystery of the world,
a mix of amazement and fear, to come out in my work. Amazement reaching from its purely material nature to the
most exaggerated sentimentalism. From its scientific and technical discoveries to its beauty,” as Torner himself
put it.
We would like this exhibition, which begins its tour in the National Art Museum of Lima (Peru) and then travels
on to other Latin American countries, to serve not only as a means of broadening the knowledge of current Spanish
art, but also as a means of revealing the universal personality that belongs to the artist we present here, today.
In closing, I would like to express my thanks to the SEACEX, and to Mrs. María Kodama, the widow of Jorge
Luis Borges, for her personal enthusiasm and collaboration on this project, as well as the generosity of the artist
himself, and the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Reina Sofía Art Museum).
Secretary of State for International Cooperation and for Iberoamerica
El Ministerio de Asuntos Exteriores, atendiendo a su acción cultural fuera de nuestro país, ha creado un programa
estable que con el nombre de «Arte español para el exterior» pretende presentar más allá de nuestras fronteras la
obra de los artistas más representativos del arte contemporáneo español, iniciando así una nueva línea de difusión
de nuestra cultura.
Convencidos como estamos de poder dar una nueva imagen de la modernidad de la España de hoy, a través de los trabajos de estos artistas, es para mí un honor presentar la obra de Gustavo Torner, artista en el que brilla con especial altura y originalidad las premisas que hacen de su modernidad uno de los valores más significativos del arte español de nuestros días.
Este Ministerio asume con especial ilusión e interés este compromiso con el arte español contemporáneo,
reconociendo de antemano la calidad de los artistas y de las obras seleccionadas. Somos conscientes de que esta
modernidad se halla indisociablemente unida a nuestra presencia constructiva en la Unión Europea.
Las obras de Gustavo Torner que aquí se presentan bajo el epígrafe de la “La condición humana” ponen de
manifiesto el profundo interés de este artista por todo cuanto rodea al hombre y su lugar en el mundo: «Quisiera que
mi obra dejara traslucir el misterio del mundo, mezcla de asombro y temor. Asombro desde su pura materialidad al
más exagerado sentimentalismo. Desde sus hallazgos científicos y técnicos hasta su belleza», afirma Torner.
Es de nuestro interés que esta exposición, que inicia su itinerancia en el Museo Nacional de Arte de Lima
(Perú), para viajar después a otros países iberoamericanos, sirva no sólo para ensanchar el conocimiento del arte
español actual, sino también el de una personalidad universal como es el artista que hoy presentamos.
No quiero terminar sin expresar mi agradecimiento a la SEACEX, a la señora María Kodama, viuda de Jorge
Luis Borges, por su personal entusiasmo y colaboración en este proyecto, así como a la generosidad mostrada por
el artista y al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Secretario de Estado para la Cooperación Internacional y para Iberoamérica
The Presence of the Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior in the programme “Arte Español para el exterior,” is due to the Ministry of Foreign Affairs’ generous invitation and fully coincides with our commitment to promoting initiatives and participating in all those projects involving Spanish cultural activity abroad that, on one hand, meditate upon and disseminate the collective memory which we share with other peoples, especially in Europe and the
Americas, and on the other hand, combine rigor and quality in offering a real and fully relevant image of current Spain
as a means of facilitating relations with other countries.
The past and present are thus linked in a broad programme of exhibitions that will take place both in Spain
and abroad over the next few years. Among these, the current image of our country is, quite logically, of primordial
importance, especially in light of the intense modernisation that has given impetus, in recent years, to an exceptional broadening of Spaniards’ horizons in all sectors of society.
As a permanent witness to ideological and social processes, Art allows us to explore these realities without
avoiding their contradictions. In my opinion, that is clearly manifested in this show which, notwithstanding its monographic character, constitutes a stimulus for getting to know and appreciate the principal aspects of a creativity firmly
anchored in collective desires and concerns that are in no way weakened by its individuality.
Among the multiple trends currently active on the Spanish art scene, the work of Gustavo Torner is especially
clear in its expression of the meeting between a culture open to inspiration from the most diverse and seductive
aspects of the past, and a continuous experimentation with expressive means and techniques. The fecund work with
materials, and the free play of forms and colour, steeped in multiple symbolic orientations, are combined with the
artist’s personal reflexions upon ideas and figures that, while concretely linked to a profoundly internalised historical
situation—from the Renaissance to the twentieth-century avant-garde movements—are nevertheless the bearers of
a universal value which overwhelms any limitation of space and time.
In this way, Torner offers us his vision of the meaning of Vesalio as a leading precursor in the investigation of
the human body, and of Borges, the great poet of thought and words who gave form to the seemingly fragmentary
stimuli of his immense culture: a new episode in the intense correspondence among the arts that characterised the
finest creations of the past century.
A classic in the deepest sense of the term and for that very reason called to permanently seek a degree of
innovation that, far from any superficial stylistic concern, finds its greatest strength in adapting image and thought to
the demands of building integral answers to the greatest questions of our time, Gustavo Torner offers us the keys to
modernity in the distinct phases of a long career which, over the course of several decades, has benefited from and
applied the innovations of successive movements of renovation in Spanish art.
The selection of his works presented in this show clearly reflects the effort to meet the goal of disseminating our culture’s current image and, as President of SEACEX, I wish to thank all those who have made this possible.
President of the Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior
La presencia de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior en el programa «Arte español para el exterior», respondiendo a la generosa invitación del Ministerio de Asuntos Exteriores, coincide plenamente con nuestro
compromiso de promover iniciativas y de participar en todas aquellas empresas de acción cultural de España en el
exterior que, por un lado, reflexionen y divulguen la memoria colectiva que compartimos con otros pueblos, especialmente en Europa y América, y, por otro, muestren con rigor y calidad la imagen real y plenamente vigente de la
España actual como medio que facilite las relaciones con esos países.
Pasado y presente se enlazan así en un amplio programa de exposiciones que, dentro y fuera de España,
irán desarrollándose a lo largo de los próximos años. Entre éstas, la imagen actual de nuestro país ocupa, lógicamente, un lugar primordial, como corresponde a la intensa modernización que, en todos los sectores de la sociedad, ha impulsado la excepcional apertura de horizontes de los españoles en los últimos años.
El arte, testimonio permanente de los procesos ideológicos y sociales, nos permite indagar en esas realidades sin eludir sus contradicciones, tal y como, en mi opinión, queda de manifiesto en esta muestra que, más allá de
su carácter monográfico, constituye un estímulo para conocer y apreciar las grandes líneas de una creatividad no
por individual menos anclada en afanes e inquietudes colectivas.
Entre la multiplicidad de tendencias que recorren el actual panorama artístico español, la obra de Gustavo
Torner expresa con particular claridad el encuentro entre la tradición de una cultura abierta a las más diversas
seducciones del pasado como motivo de inspiración y la experimentación continua con los modos y técnicas expresivas. La riqueza del trabajo con los materiales y el libre juego de las formas y el color, impregnados por múltiples
valencias simbólicas, se conjugan con la personal reflexión del autor sobre ideas y figuras que, no por concretos y
vinculados a una coyuntura histórica profundamente interiorizada —del Renacimiento a las vanguardias del
siglo XX—, dejan de encerrar un valor universal capaz de desbordar cualquier limitación de espacio y de tiempo.
De esa forma, Torner nos transmite su visión del significado de Vesalio como gran precursor en la indagación del cuerpo humano, o de Borges, el gran poeta del pensamiento y la palabra que dio forma a los estímulos, en
apariencia fragmentarios, de su ingente cultura, en un nuevo episodio de la intensa correspondencia entre las artes
que caracterizó las mejores creaciones del pasado siglo.
Clásico en el más profundo sentido del término y, por ello mismo, llamado a la búsqueda permanente de una
innovación que, lejos de cualquier superficialidad a la moda, halla su mayor fuerza en la adecuación de imagen y
pensamiento para construir respuestas integradoras a las grandes cuestiones de nuestro tiempo, Gustavo Torner
nos introduce en las claves de la modernidad a través de las distintas fases que, desde hace varias décadas, han
ido recogiendo las aportaciones de los sucesivos movimientos renovadores de la plástica española a lo largo de su
dilatada carrera.
La selección de sus cuadros que se presenta en esta muestra es un reflejo del esfuerzo por cumplir los objetivos de difusión de la imagen actual de nuestra cultura que, como presidente de la SEACEX, no puedo dejar de
agradecer a todos aquellos que la han hecho posible.
Presidente de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior
Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Un balance de lo que ha sido el arte moderno español debe empezar por una afirmación rotunda: la vanguardia española tuvo durante bastante tiempo su epicentro en París. En efecto, de 1900 en adelante, y tras los
pasos de Pablo Picasso, en aquella ciudad que entonces se consolidaba como capital mundial del arte, se
afincaron, entre otros, Juan Gris, Julio González, Pablo Gargallo, María Blanchard, Daniel Vázquez Díaz, Manolo Hugué —«Manolo»—, Mateo Hernández...
La simple nómina precedente nos permite calibrar la importancia de la contribución española a la primera modernidad internacional. El cubismo tuvo un marcado acento español. Si en pintura, con Las señoritas de Avignon (1907), Picasso abre el siglo que en buena medida va a llevar su nombre, y si Juan Gris, cuya
producción de madurez ocupa el período 1910-1927, puede ser considerado como el cubista más puro, en
escultura González y Gargallo son los maestros del hierro forjado y abren nuevos caminos a quienes vendrán después.
Tanto Picasso como el resto de sus compañeros de aventura serían ignorados durante largos años por
los coleccionistas, críticos y gestores españoles que tenían que haber estado pendientes de su trabajo. La historia del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, o más bien la de las pinacotecas que precedieron a ésta,
es la historia de la miopía de la oficialidad frente a las propuestas de Picasso, Juan Gris o González —más tarde, frente a las de Miró o Dalí—, preteridos a favor de artistas más convencionales. El arte español del interior
discurrió efectivamente por cauces mucho más moderados. Triunfaban postimpresionistas y simbolistas, formados durante el siglo XIX, como el luminista Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga —el principal representante en pintura de la generación del 98—, Ramón Casas o Santiago Rusiñol, que habían alcanzado por lo demás un gran
reconocimiento internacional. El relevo lo representaban pintores más jóvenes como los muy literarios Julio Romero de Torres y Gustavo de Maeztu. Más secreto sería el destino del purísimo Darío de Regoyos, de Juan de Echevarría o de Francisco Iturrino. Barcelona asistió a la consolidación del noucentisme, movimiento apadrinado por
el escritor y filósofo Eugenio d’Ors, que proponía un ideal clasicista y mediterraneísta, una modernidad atemperada, y cuyos principales representantes fueron Joaquim Sunyer, Xavier Nogués y el primer Joaquín Torres García en pintura, y Enric Casanovas y Josep Clará en escultura. En Madrid se consolidan por aquel entonces, en
pintura, el genial y sombrío solitario que fue José Gutiérrez Solana, cantor de La España negra, y el sutil y cristalino Cristóbal Ruiz, y escultores como Julio Antonio —con sus «Bustos de la raza»— o Victorio Macho.
La primera guerra mundial empujó a España a algunos de los protagonistas de la vanguardia de París,
como Robert y Sonia Delaunay, Francis Picabia, Albert Gleizes, Marie Laurencin, el mexicano Diego Rivera,
Jacques Lipchitz... En el Madrid de 1915 Ramón Gómez de la Serna apadrinó a los “Pintores íntegros”, con
María Blanchard y Rivera a la cabeza. En Barcelona, los uruguayos Joaquín Torres García y Rafael Barradas
practicaron, durante la segunda mitad de los años diez, el «vibracionismo». Josep Dalmau, un marchand ejemplar, que ya en 1912 había organizado una colectiva cubista, fue el principal receptor de todas aquellas novedades, y también el organizador, en 1918, de la primera individual de un desconocido llamado Joan Miró. A
partir de aquel año, Madrid, Sevilla, Palma de Mallorca y otras ciudades españolas vieron nacer y desarrollarse el ultraísmo, movimiento principalmente poético mas que tuvo consecuencias plásticas, y dentro del cual el
ubicuo Barradas representó un papel central, junto a otros extranjeros, como la argentina Norah Borges o el
polaco Wladyslaw Jahl. Fue grande, por aquella época, el impacto de los Ballets Russes.
La década de los veinte vería consolidarse un nuevo núcleo de españoles en París. Fijarían allá su residencia, por siempre, Francisco Bores, Hernando Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro Flores o Luis
Fernández. Más limitada en el tiempo sería la presencia de Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Manuel Ángeles Ortiz, José María Ucelay, Pere Pruna, Ramón Gaya o Alfonso de Olivares. Cabe recordar de un modo especial a Bores, partidario de la «pintura-fruta», y a Luis Fernández, que tras practicar el constructivismo y el surrealismo, se afianzaría en una figuración austera.
Nuestras provincias conocieron por aquel entonces una profunda modernización. Por doquier surgieron
revistas, cineclubs, sociedades culturales, impulsados por gentes que tenían una visión al día de la cultura,
leían ciertas revistas, sabían quiénes eran Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton, Strawinsky, Le Corbusier,
El impacto del surrealismo no puede limitarse a los nombres por lo demás centrales de Joan Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel y Óscar Domínguez, surrealistas «con carnet» y afincados en París. Alrededor de
1930, gran número de poetas y no pocos pintores y escultores españoles «surrealizaron». Surgieron partidarios de esa tendencia, en Barcelona, en Lérida —donde brillan las construcciones poéticas de Leandre
Cristòfol—, en Zaragoza, en Tenerife... En Madrid, trabajaron en esa clave José Moreno Villa o José Caballero, próximos ambos a García Lorca —del que el segundo ilustró Llanto por Ignacio Sánchez Mejías—,
mientras Alberto Sánchez —«Alberto»—, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Luis Castellanos, Antonio Rodríguez Luna o Juan Manuel Díaz-Caneja profundizaban, en clave entre surrealista y abstracta, en una nueva
mirada sobre el paisaje castellano, mirada que cristalizó en torno a la vecina localidad de Vallecas. De
entonces data también la definitiva consolidación de la obra del escultor Ángel Ferrant, expositor en la
colectiva de objetos surrealistas que se celebró en 1936 en la Galerie Charles Ratton de París. El «realismo
mágico», inspirado en Franz Roh, fue el dominio de Alfonso Ponce de León —autor de un cuadro portentoso, Accidente (1936)—, José Jorge Oramas y otros. Tampoco faltaron las propuestas inscritas en el horizonte
del realismo social, que aquellos fueron años de radicalización política y social. ADLAN, los amigos del arte
nuevo, activos en Barcelona, Madrid y Tenerife, defendieron el surrealismo, la nueva poesía y la arquitectura racionalista del GATEPAC.
Si tanto Dalí como Domínguez realizaron el grueso de su obra de aquel entonces en París, Miró en cambio pronto iba a abandonar la capital francesa para reencontrarse con su Cataluña natal. Frente al método
«paranoico-crítico» de Dalí se alza, en un territorio próximo a la abstracción, el arte energético de Miró.
La guerra civil marca un antes y un después. La República en guerra encuentra su máxima expresión
artística en su excepcional pabellón para la Exposición de París de 1937, construido por Sert y Lacasa a iniciativa del grafista comunista Josep Renau, entonces director general de Bellas Artes. Junto al Guernica de
Picasso, figuraron El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, de Alberto; la Montserrat gritando, de Julio González; el Campesino catalán con una hoz, de Miró; y la Fuente de mercurio de Almadén, de
Alexander Calder...
El exilio fue el destino de no pocos artistas de vanguardia que habían luchado en las filas republicanas.
Francia, ya poblada, como hemos podido comprobar, por una nutrida colonia artística española que se confirmó mayoritariamente en su opción de permanecer allá, acogió a Antoni Clavé, a Baltasar Lobo, a Orlando Pelayo. Argentina, a Maruja Mallo, al jondo Manuel Ángeles Ortiz, a Luis Seoane. México, a Arturo Souto, al sutil y
profundo Ramón Gaya, a Antonio Rodríguez Luna, a la surrealista Remedios Varo. Santo Domingo, a Eugenio
Fernández Granell, que pronto se adscribiría al surrelismo. La URSS, a Alberto.
En la España de la inmediata posguerra, en aquella España de la represión y de las cartillas de racionamiento y del estraperlo, el arte moderno sobrevivió en condiciones difíciles. Ocupaban mucho espacio los
partidarios del arte pompier. Desempeñó entonces un papel renovador Eugenio d’Ors, intelectual del régimen,
pero cuya Academia Breve y cuyos Salones de los Once se constituyeron, por contraste con el academicismo
imperante, en un espacio donde encontraron acogida algunos nombres de la preguerra, los paisajistas emergentes y algunos de los partidarios del resurgir de las vanguardias. El pintor orsiano por excelencia de aquel
período fue Rafael Zabaleta, cantor del mundo rural andaluz. Se consolidó entonces una «Escuela de Madrid»:
Álvaro Delgado, Francisco San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Eduardo Vicente, Cirilo Martínez
Novillo y Luis García Ochoa, entre otros. El paisaje fue la obsesión de Godofredo Ortega Muñoz, Francisco
Lozano y del esencial Díaz-Caneja.
De finales de los años cuarenta en adelante, resurge la vanguardia. Los poetas «postistas» madrileños fueron los primeros en retomar aquel hilo. En 1948 fueron fundadas la revista Dau al Set en Barcelona y
la Escuela de Altamira en Santillana del Mar, que retomaba algunos de los debates de la preguerra, mientras
el grupo Pórtico de Zaragoza, con Fermín Aguayo, Eloy Laguardia y Santiago Lagunas, se decantaba por la
abstracción. Dau al Set —Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç y Joan Josep Thàrrats, los poetas Joan
Brossa y Juan-Eduardo Cirlot, el crítico Arnau Puig— reanudaba con el espíritu moderno, contando mucho, en
ese sentido, el ejemplo de Miró —al que visitaron con emoción—, el poeta Foix y Joan Prats, el impulsor de
ADLAN. En 1951, la muy oficial Primera Bienal Hispanoamericana de Madrid, inaugurada por el propio Franco
y contra la cual los exiliados montaron muestras alternativas en París y México, incluyó en su seno a la vanguardia.
Entre 1953 y 1955, Tàpies transitó en solitario del magicismo, común a los miembros de Dau al Set, a
una muy personal versión del informalismo. Otros catalanes —pintores como Cuixart, Thàrrats, Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan o Albert Ràfols Casamada, escultores como Moisés Villèlia, maestro en el arte de
trabajar el bambú— se fueron convirtiendo también a la abstracción.
En 1957, Manolo Millares y Antonio Saura, ambos con un pasado surrealizante a sus espaldas, reunían
a una serie de artistas residentes en Madrid para fundar El Paso, activo hasta 1960 y el más importante de los
grupos informalistas, Millares con sus arpilleras y sus homúnculos y, al final de su vida, con sus Neanderthalios y sus Antropofaunas, y Saura, con sus Damas fulgurantes, con sus Cristos a partir del de Velázquez, más
tarde con sus Perros de Goya, encarnaron la «veta brava». Luis Feito moraba en una «tierra de nadie», por
decirlo con palabras de Millares. Rafael Canogar evolucionó desde un gestualismo por momentos épico, de lo
más action painting, hacia una nueva figuración deudora del pop. El ex surrealista Manuel Viola siguió siempre
fiel a las propuestas «jondas» que cuajaron en la época de La saeta (1958). Manuel Rivera, que descubrió las
posibilidades artísticas de la tela metálica, fue el más lírico de los artistas de El Paso y un sutil colorista. Los
escultores de El Paso fueron Pablo Serrano y Martín Chirino, inscrito en la tradición del hierro, de la forja.
En la misma época que El Paso, y también en Madrid, encontraron sus respectivos espacios solitarios
pintores como Manuel H. Mompó, aéreo y atento siempre al aire de la calle; Lucio Muñoz, que eligió la madera como «su» material; o José Caballero, despojado ya del surrealismo que todavía tensaba La infancia de
María Fernanda (1948-49). En San Sebastián estaba Gonzalo Chillida, habitante de una región de nieblas. En
París, Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere, el segundo de los cuales, tras crear sus Cajas de luz, contribución española al arte cinético, conciliaría lo aprendido allá, con una mirada cristalina, al paisaje de Castilla.
Lo constructivo y la reflexión sobre la «interactividad del espacio plástico» fueron las señas de identidad del
Equipo 57.
En la escena vasca brillaron los escultores, destacando Jorge Oteiza y Eduardo Chillida. Oteiza, activo
ya en los años de la República, pasó largos años en Latinoamérica. Durante los años cincuenta construyó
Cajas metafísicas —las hay en homenaje a Velázquez, Mallarmé o Malevich— que constituyen un eslabón entre
el constructivismo clásico y el minimal. Chillida, formado en el París de finales de los años cuarenta, creó a
comienzos de la década siguiente, tras su vuelta al país natal, una serie de hierros lineales y muy puros, en los
que concilia rigor y emoción.
Los envíos a las bienales de Venecia, São Paulo y Alejandría, coordinados por Luis González Robles
desde la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, que apostaba por
una imagen moderna, encontraron un enorme eco, y desembocaron en la obtención de varios premios. Como
consecuencia de ello, y también desde la infraestructura ministerial de Exteriores, se produjeron muestras en
Europa y América, que culminaron en las de 1960 en el MOMA y en el Guggenheim de Nueva York. El Museo
de Arte Contemporáneo madrileño se renovó bajo el mandato del arquitecto José Luis Fernández del Amo.
Durante los primeros años sesenta empezó a gestarse otro museo, el de Arte Abstracto Español de
Cuenca, que abriría sus puertas en 1966. Plataforma fundamental para aquella generación, esta institución privada fundada por Fernando Zóbel, con la ayuda de Gerardo Rueda y de Gustavo Torner, ubicada en las Casas
Colgadas, sirvió también para dar a conocer el muy interesante trabajo de estos tres pintores, más lírico y paisajístico el de Zóbel y más constructivo y a la vez irónico el de los otros dos. Juan Antonio Aguirre fue el primero en hablar, a finales de aquella década y frente a la negrura de El Paso, de una «estética de Cuenca»:
poética, lírica, culta y, en ocasiones, hay que insistir sobre ello, irónica. Son fundamentales, en el caso de Torner la serie de collages surrealizantes y borgianos Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, de 1965, y los
homenajes a creadores del pasado; en el de Rueda, los monocromos especialistas y los cuadros con bastidores.
En Cuenca rehabilitaron casas antiguas, con esa sensibilidad «muy antigua y muy moderna» que preside el museo, no sólo los tres fundadores del mismo, sino también Saura, Millares, Sempere, José Guerrero...
Nacido en Granada en 1914, Guerrero saltó en 1949 a Nueva York, donde trabajó codo con codo con los action
painters. El otro «español en Nueva York», Esteban Vicente, tardó décadas en ser visto aquí.
Resulta difícil sintetizar la aportación española de los años sesenta. Entonces se asistió, como en otros
países de Europa, a un retorno generalizado a la figuración. Pintores como Antonio López García o Carmen
Laffón y escultores como Julio López Hernández se apoyaron en la tradición naturalista. La influencia del pop
se dejó sentir, ya lo he dicho, en el Canogar de aquellos años, pero también en Eduardo Arroyo, en el Equipo
Crónica, en el Equipo Realidad, en Juan Genovés, partidarios de un arte crítico, de oposición antifranquista.
Otras vías figurativas las exploraron el ascético Cristino de Vera, Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez,
José Hernández, Alfonso Fraile, Francisco Peinado, Ángel Orcajo, Luis Gordillo, Darío Villalba o Juan Giralt.
Especial fuerza han tenido Gordillo y Arroyo, el primero con su figuración compleja, el segundo con sus inteligentes visitas al arte y la cultura del pasado español y europeo.
Los sesenta fueron también años de experimentos conceptuales, destacando los del argentino Alberto
Greco y los del grupo ZAJ, y las propuestas radicales y politizadas de Antoni Muntadas o Alberto Corazón. La
geometría fue el dominio de Elena Asins o José María Yturralde.
El retorno a la democracia, iniciado en 1975, tras la proclamación de Juan Carlos I como Rey de España, trajo consigo nuevas realidades, especialmente en el ámbito de las infraestructuras culturales. La iniciativa
privada abrió la marcha, y hay que recordar en ese sentido la gran labor de la Fundación Juan March. Al Estado le cupo, de 1977 en adelante, la tarea de recuperar el tiempo perdido, mostrando el arte español no visto
hasta entonces y definiendo nuevas metas internacionales. Los cambios de los años ochenta, época en que
abrieron sus puertas el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía —donde finalmente se instalaría el Guernica—, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de las Palmas de Gran Canaria, fueron en buena medida consecuencia de la acción de grupos e individuos presentes
ya en los setenta. Para la vuelta a la pintura fue clave la acción de los neo-figurativos de Madrid: Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez y Guillermo Pérez Villalta. Zaragoza con José Manuel Broto, Barcelona con Xavier Grau, Valencia con Jordi Teixidor, y Sevilla con Gerardo Delgado, fueron ciudades donde se practicó la nueva abstracción. Luego vendrían las colectivas 1980 y Madrid D.F., y se consolidarían las respectivas
obras de Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg, Miquel Barceló, Ferrán García
Sevilla, José María Sicilia, Juan Uslé, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Susana Solano, Pepe Espaliu, Francisco Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias o Jaume Plensa, entre otros... Broto, Campano, Barceló y Sicilia, volvieron a
elegir París como lugar de residencia, un dato que nos habla de una cierta repetición cíclica de los acontecimientos. Otros, en cambio, preferirían Nueva York. Pero esa es otra aventura, que nos conduce directamente a
nuestro hoy, en el que «los años pintados» constituyen ya historia.
Director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Any appraisal of what modern Spanish art has been must begin with a categorical statement: for quite some time,
the epicentre of the Spanish avant-garde was in Paris. In fact, beginning in 1900, artists like Juan Gris, Julio
González, Pablo Gargallo, María Blanchard, Daniel Vázquez Díaz, Manolo Hugué—“Manolo”—, and Mateo Hernández followed Pablo Picasso’s footsteps and settled in the city which was fast becoming the art capital of the world.
This roster alone is sufficient for us to gage the importance of the Spanish contribution to the first international modernity. Cubism had a markedly Spanish accent. Picasso opened a century of painting—a century
that practically bears his name—with his Demoiselles d’Avignon (1907), and Juan Gris, whose mature works
were painted between 1910 and 1927, emerged as the purest of cubists. In sculpture, González and Gargallo
reigned as masters of wrought-iron sculpture, opening new paths for all who were to follow.
Both Picasso and his colleagues in arms were ignored for many years by Spanish collectors, critics and
arts administrators who should have paid more attention to their work. The history of the Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía (Reina Sofía National Art Museum), or rather of those picture galleries that preceded it, is the
history of official short-sightedness in the face of Picasso, Juan Gris or González’s work. The same would later
occur with Miró and Dalí, who were passed over in favour of more conventional artists. Indeed, within Spain, art
was running a much more moderate course. Post-impressionists and symbolists were all the rage, painters with
nineteenth-century training, like Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga the most representative painter of the generation of ‘98; Ramón Casas or Santiago Rusiñol, all of whom enjoyed considerable recognition abroad as well. The
new generation was represented by young and very literary painters like Julio Romero de Torres or Gustavo de
Maeztu, while Darío de Regoyos—the purest of painters—Juan de Echevarría, and Francisco Iturrino had more
secret destinies. Barcelona witnessed the confirmation of Noucentismo, a movement sponsored by the author
and philosopher Eugenio d’Ors that proposed a classicist and Mediterranean ideal: a moderate modernity whose
protagonists included the painters Joaquim Sunyer, Xavier Nogués and the early Joaquín Torres García, and the
sculptors Enric Casanovas and Josep Clará. In Madrid, the painters who were coming to the fore included
the inspired and sombre loaner, José Gutiérrez Solana, bard of España negra, and the subtle and crystalline
Cristóbal Ruiz, as well as sculptors such as Julio Antonio—with his “Busts of the Race”—and Victorio Macho.
The First World War drove some of the protagonists of the Paris avant-garde to Spain, including Robert
and Sonia Delaunay, Francis Picabia, Albert Gleizes, Marie Laurencin, the Mexican Diego Rivera, Jacques Lipchitz, and so on. In Madrid, in 1915, Ramón Gómez de la Serna took in the “Integral Painters” lead by María
Blanchard and Rivera. In Barcelona, the Uruguayans Joaquín Torres García and Rafael Barradas practised their
“Vibracionismo” during the second half of the century’s second decade. Josep Dalmau, an exemplary dealer
who had already organised a cubist collective in 1912, was the main recipient of all those innovations. He also
organised the first individual show of an unknown artist named Joan Miró in 1918. From then on, Madrid, Seville,
Palma de Majorca and other Spanish cities witnessed the birth and development of ultraismo, a mainly poetic
movement that also had plastic repercussions. The ubiquitous Barradas played a leading role in this movement,
along with other foreigners, including the Argentinean, Norah Borges and the Pole, Wladyslaw Jahl. This was
also the moment when the Ballets Russes made their greatest impact.
A new concentration of Spaniards appeared in Paris in the nineteen twenties. Francisco Bores, Hernando Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro Flores and Luis Fernández took up permanent residence
there, while Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Manuel Ángeles Ortiz, José María Ucelay, Pere Pruna, Ramón
Gaya and Alfonso de Olivares stayed for shorter periods. Bores merits special attention as a supporter of “fruitpainting”, as does Luis Fernández who, after practising constructivism and surrealism, seized onto an austere
figurative style.
In those same years, our provinces experienced a profound modernisation. Magazines, cinema clubs
and cultural associations sprung up everywhere, encouraged by people with up-to-date views on culture who
read certain magazines and knew about Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton, Stravinsky, Le Corbusier,
The impact of surrealism can hardly be limited to its central figures, names like Joan Miró, Salvador
Dalí, Luis Buñuel and Oscar Domínguez “card-carrying” surrealists settled in Paris. Around 1930, many Spanish poets and numerous painters and sculptors were “surrealising”. Supporters of this tendency sprang up in
Barcelona, Lérida—home of Leandre Cristòfol’s brilliant poetic constructions—Saragossa, Tenerife, and so on.
In Madrid, José Moreno Villa and José Caballero were working in the same vein. Both were close to García
Lorca, and the second illustrated his Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, while Alberto Sánchez —”Alberto”,
Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Luis Castellanos, Antonio Rodríguez Luna and Juan Manuel Díaz-Caneja
delved into a new vision of the Castilian landscape that occupied an area between surrealism and abstraction. This new vision took root in the neighbouring location of Vallecas. It was also the moment when sculptor
Ángel Ferrant’s work was definitively ratified. Ferrant was one of the artists who participated in the group show
of surrealist objects at the Charles Ratton Gallery in Paris in 1936. And Franz Roh’s “magic realism” became
the domain of Alfonso Ponce de León—author of the prodigious painting, Accident, in 1936—, and of Jorge
Oramas, among others. Nor was there any lack of proposals based on social realism, as these were years
of political and social radicalisation. ADLAN, the friends of new art, were active in Barcelona, Madrid and Tenerife in defence of surrealism, new poetry and GATEPAC’s rationalist architecture.
And, while both Dalí and Domínguez made the greater part of their art from that period in Paris, Miró was
soon to leave the French capital to return to his native Catalonia. Unlike Dalí’s “paranoid-critical” method, Miró’s
energetic art occupied a territory close to abstraction.
The Spanish Civil War marked a before and after. The wartime Republic found its maximum artistic
expression in its exceptional pavilion for the Paris Exhibition of 1937, built by Sert and Lacasa at the behest of
the communist writer, Josep Renau, then General Director of Fine Arts. Along with Picasso’s Guernica, it featured Alberto’s El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (“The Spanish People have a Path
that Leads to a Star”) and Julio González’s Montserrat gritando (“Screaming Montserrat”), as well as Miró’s
Campesino catalán con una hoz (“Catalonian Peasant with a Sickle”) and Alexander Calder’s Fountain of Mercury of Almadén, among others.
Exile was the destiny of many avant-garde artists who had fought on the Republican side. France, with
its considerable colony of Spanish artists, most of whom had already opted for permanent residence there,
received Antoni Clavé, Baltasar Lobo and Orlando Pelayo. Argentina became a new home for Maruja Mallo, the
Andalusian artist Manuel Ángeles Ortiz and Luis Seoane, while Mexico took in Arturo Souto, the subtle and profound Ramón Gaya, Antonio Rodríguez Luna and the surrealist, Remedios Varo. Eugenio Fernández Granell,
who was soon to turn to surrealism, moved to Santo Domingo, while Alberto settled in the U.S.S.R.
Spain just after the war, with its atmosphere of repression, ration cards and black marketeering, was a
difficult place for modern art, and the supporters of pompier art held sway. Eugenio d’Ors, one of the regime’s
intellectuals, played a renovator’s role and, in contrast with the reigning academicism, his Academia Breve and
Salones de los Once were open to a few names from before the war, the emerging landscape painters, and
some of the supporters of a re-emergence of the avant-garde. The quintessential painter from d’Ors’ circle during that period was Rafael Zabaleta, who depicted the world of rural Andalusia. A “School of Madrid” arose
around that time, featuring Álvaro Delgado, Francisco San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Eduardo Vicente, Cirilo Martínez Novillo and Luis García Ochoa, among others. Landscape became an obsession for
Godofredo Ortega Muñoz, Francisco Lozano and the essential Díaz-Caneja.
The nineteen forties marked the return of the avant-garde, with Madrid’s “postista” poets at the forefront.
In 1948 the magazine Dau al Set was founded in Barcelona, and the Altamira School in Santillana del Mar. Both
took up some of the pre-war debates, while the Pórtico group from Saragossa, with Fermín Aguayo, Eloy
Laguardia and Santiago Lagunas, turned to abstraction. Dau al Set—Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç
and Joan Josep Thàrrats, the poets Joan Brossa and Juan-Eduardo Cirlot, and the critic, Arnau Puig—brought
back the spirit of modernity. They greatly counted on Miró, and were thrilled to visit him, and on the poet Foix,
as well as Joan Prats, the force behind ADLAN. In 1951 Franco himself inaugurated the very official First
Spanish-American Biennial in Madrid, which included the avant-garde. The artists in exile held alternative shows
in Paris and Mexico.
Between 1953 and 1955, Tàpies made his own solitary transition from the magic orientation shared by
the members of Dau al Set to a very personal version of informalism. Other Catalonians—painters like Cuixart,
Thàrrats, Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan and Albert Ràfols Casamada; and sculptors like Moisés Villèlia, a master in the art of working with bamboo—also turned to abstraction.
In 1957 the ex-surrealist artists Manolo Millares and Antonio Saura brought together a group of artists living in Madrid to found the most important of the informalist groups, El Paso, which remained active until 1960.
Millares, with his burlap and homunculi, and at the end of his life with his Neanderthals and Anthropofauns; and
Saura, with his Flashing Ladies, and his Velasquez-based Christs, and later his Goya Dogs, were the “hard line”.
Luis Feito lived in a no-man’s land, as Millares put it. Rafael Canogar moved from a gesturalism that was epic
at times—full-fledged action painting—towards a new figuration that owed much to pop. The ex-surrealist
Manuel Viola was always faithful to the “jonda” ideas that took shape at the time of La Saeta (1958). Manuel
Rivera, who discovered the artistic possibilities of wire screen, was the most lyrical of El Paso’s artists. Its sculptors were Pablo Serrano and Martín Chirino, steeped in the tradition of iron, and of the forge.
At the same time as El Paso, other painters found their own solitary spaces in Madrid, including Manuel
H. Mompó, an airy painter with a keen sense of the street, or Lucio Muñoz, who made wood “his” material. José
Caballero had shed the surrealism that still clings to La infancia de María Fernanda (“María Fernanda’s Infancy”
1948-49). Gonzalo Chillida inhabited a land of clouds in San Sebastian and Paris was home to Pablo Palazuelo and Eusebio Sempere. After creating his Light Boxes, a Spanish contribution to kinetic art, Sempere would
reconcile what he learned there with a crystalline vision of the Castilian landscape. Construction and reflexion
about “the interactivity of the plastic space” were Equipo 57’s identifying traits.
Sculptors were the leading figures in Basque circles, especially Jorge Oteiza and Eduardo Chillida.
Oteiza, who was already active during the Republic, spent long years in Latin America. During the nineteen
fifties he built Metaphysical Boxes—some in homage to Velasquez, others to Mallarmé or Malevitch—that link
classic constructivism and minimalism. Chillida, who studied in Paris in the late nineteen forties, returned to his
native land the following decade and began a series of very pure, lineal iron works which combine rigour and
The works sent to the Venice, São Paulo and Alexandria Biennials by González Robles when he was at
the Foreign Ministry’s General Office of Cultural Relations sought to give Spain a modern image and they had
an enormous echo, leading to several prizes. As a result, the Foreign Ministry participated in the organisation
of shows in Europe and America which culminated in the 1960 exhibitions in New York’s MOMA and Guggenheim. Madrid’s Museo de Arte Contemporáneo (Museum of Contemporary Art) was renovated under the direction of the architect José Luis Fernández del Amo.
A new museum, the Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca (Cuenca Museum of Spanish Abstract
Art), began to take shape in the early nineteen sixties and open its doors to the public in 1966. A fundamental
platform for that generation, it was opened as a private foundation founded by Fernando Zóbel with the help of
Gerardo Rueda and Gustavo Torner. Located in Cuenca’s “Hanging Houses,” it also drew public attention to the
very interesting work of these three painters. Zóbel’s was more lyrical and landscape-oriented, while the other
two made more constructive and ironic works. At the end of the decade, Juan Antonio Aguirre was the first to
speak of a “Cuenca aesthetic” in contrast to the blackness of El Paso. This “Cuenca aesthetic” was lyrical and
cultured and also, we insist, ironical at times. In Torner’s case, it is essential to mention a 1965 series of surrealist and Borges-influenced collages called Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar (“Vesalio, the Sky, Geometry and the Sea”), and his homage to creators of the past. In the case of Rueda, it is important to mention his
specialist monochrome works, and his paintings with stretchers.
The rehabilitation of ancient houses in Cuenca with a “very ancient and very modern” sensibility was not
limited to the three founders of the museum. Saura, Millares, Sempere and José Guerrero (born in Granada in
1914) also took part. In 1949, Guerrero made the leap to New York, where he worked arm in arm with the action
painters. The other “Spaniard in New York” was Esteban Vicente, who wasn’t seen here for decades.
It is difficult to sum up the Spanish contribution to the nineteen sixties. Here, as in other parts of Europe,
it was a time of generalised return to figuration. Painters like Antonio López García or Carmen Laffón and sculptors like Julio López Hernández built on the naturalist tradition. Pop had a certain influence, as I mentioned previously, on Canogar in those years, and also on Eduardo Arroyo, Equipo Crónica, Equipo Realidad and Juan
Genovés, who favoured a critical art openly opposed to the Franco regime. Other figurative veins were explored
by the ascetic artist Cristino de Vera, and by Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez, José Hernández, Alfonso Fraile, Francisco Peinado, Ángel Orcajo, Luis Gordillo, Darío Villalba and Juan Giralt. Gordillo and Arroyo
have been especially forceful, the former with his complex figuration, the latter with his intelligent revisions of
European and Spanish art and culture from the past.
The sixties were also years of conceptual experimentation, especially in the work of the Argentinean
artists Alberto Greco, and the ZAJ group, as well as the radical and politicised proposals of Antoni Muntadas
and Alberto Corazón. Geometry was the domain of Elena Asins and José María Yturralde.
The return to democracy began in 1975, following Juan Carlos I’s proclamation as king of Spain. It was
a time of new realities, especially with regard to cultural infrastructure. Private initiatives took shape, and in this
sense the Juan March Foundation did especially important work. From 1977 on, the State bore the task of making up for lost time, exhibiting Spanish art that had not been seen until then, and defining new international
objectives. The changes that took place during the nineteen eighties were largely due to the action of groups
and individuals already active in the nineteen seventies. The Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Reina
Sofía National Art Museum)—where Guernica would later be installed—, the IVAM in Valencia and the CAAM in
Las Palmas de Gran Canaria all opened their doors for the first time. Key figures in the return to painting were
Madrid’s neo-figurative artists: Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez and Guillermo Pérez Villalta. Meanwhile, José Manuel Broto in Saragossa, Xavier Grau in Barcelona, Jordi Teixidor in Valencia and Gerardo Delgado in Seville were all involved in new abstraction. Then there were the group shows 1980 and Madrid
D.F., and the consolidation of the work of Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg,
Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, José María Sicilia, Juan Uslé, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Susana
Solano, Pepe Espaliu, Francisco Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias and Jaume Plensa, among others. Once
again, Broto, Campano, Barceló and Sicilia chose to live in Paris, which speaks of a certain cyclical repetition
of events. Others, though, preferred New York. But that is another adventure leading directly to the present,
when “the painted years” are already history.
Comisario de la Exposición
La aventura en España del arte contemporáneo es el testimonio de una nueva forma de vida. Las grandes
obras de arte pueden darnos la clave para conocer al hombre de su tiempo, es posible que no todo el mundo
se identificara con Las meninas en el momento de su realización, pero sí tenemos claro que esta obra por sí
sola nos acerca al conocimiento de su época.
Hasta los años cincuenta del pasado siglo se ha venido afirmando que la característica esencial del arte
español ha sido el realismo, es decir que el arte venía determinado por la realidad que nos envuelve, ese famoso sentimiento trágico de la vida (Unamuno) que arrastró su expresividad incluso hasta a artistas que consideramos profundamente modernos como Saura y Canogar. Me estoy refiriendo a aquel realismo tan español
que tuvo su personal interpretación durante la primera mitad del siglo XX, Solana y Nonell, Joaquín Mir y Anglada Camarasa, Sorolla, y que fue asaltado por los que escogieron incorporarse al fragor de la batalla de la
modernidad que se gestaba en París, entre ellos el madrileño Juan Gris, cuyo verdadero nombre era Victoriano González, la santanderina María Blanchard, Pablo Gargallo, Julio González y lo egregios nombres de Joan
Miró y Pablo Picasso. Todos ellos constituyen por sí solos las bases de lo que reconocemos por vanguardias e
hicieron posible una nueva forma de ver y sentir el mundo. Así nacieron Las demoiselles d´Avignon y esa cumbre y esplendor, puerta definitiva de todas las vanguardias que es Guernica y en la que reconocemos ya a un
Picasso liberado de la necesaria representación de la realidad trascendiéndola.
En esta apertura hacia un mundo nuevo no es menos importante la aportación del ya citado Juan Gris y
su búsqueda analítica del espacio que hizo posible el cubismo, cuyos antecedentes habíamos conocido ya en
la obra del francés Paul Cézanne. Otro tanto ocurre con la presencia en la escena internacional, es decir, París,
de la figura y la obra de Joan Miró, que después de una iniciación cercana al impresionismo pronto concibe
un mundo cuyas imágenes proceden del inconsciente, sin que por ello podamos, sin embargo, calificarlo netamente de surrealista. Y fue precisamente el movimiento surrealista, representado en el grupo Dau al Set de Barcelona la primera ventana con la que el arte español se abre a lo que está pasando más allá de nuestras fronteras, cuyo representante máximo sería Salvador Dalí. Alma y crítico de este novedoso espíritu fue sin duda el
poeta y visionario, adalid de las nuevas tendencias, Juan Eduardo Cirlot.
Nos encontramos ya hacia la segunda mitad de la década de los años cincuenta con la aparición del
pronunciamiento informalista de Antoni Tàpies, 1955, y la potenciación de todas las posibilidades expresivas
de la materia. La presentación y el éxito de las obras de este artista en la Bienal de Venecia de 1956 influirá
de forma decisiva para definir el camino a seguir por el entonces joven artista Gustavo Torner, cuya obra hoy
Quiero precisar desde el primer momento la singularidad que va a definir la trayectoria artística de Gustavo Torner, y que no es otra que la convicción que tengo, después de más de veinte años de trato con el artista y su obra, de que nos encontramos ante todo ante un gran pensador. Un pensador que expresa sus ideas
mediante una serie de objetos, pinturas, esculturas, etc., que los demás calificamos y reconocemos como
obras de arte, y que no son otra cosa que los hitos que han ido surgiendo en su insaciable búsqueda y «obsesión por el conocimiento supremo»1. Este punto de partida y el hecho a tener en cuenta de su formación profesional como ingeniero de montes, es lo que hace que estemos en principio ante un gran observador y amante de la naturaleza que le llevó a afirmar ya en 1958: «Hay ante todo un amor al mundo, a la naturaleza. Una
convicción de que la simple materialidad de las cosas, que su simple estar es de suyo ya un valor»2. Es la etapa en la que el artista junto con el óleo incorpora en sus cuadros tierras, látex, etc., más tarde vendrían como
un destello de inusitada audacia la incorporación de chatarras oxidadas que como base del espacio pictórico
aportaban también el volumen. Si, para estas fechas ya sabe muy bien Torner que la materia «puede ser también expresiva por sí misma»3 y por ello se prescinde de todo tipo de composición y estructura será «la materia generalizada»4 en palabras de uno de sus primeros exégetas, el crítico y poeta Juan Eduardo Cirlot, la que
definirá por sí misma la presencia definitiva de la obra. Sin embargo, esta aparente imprecisión prescindiendo
de fondo y forma no debe hacernos olvidar lo que he querido precisar desde el principio de este escrito, que
nos encontramos ante un artista cuya característica esencial para diferenciarlo del resto de los miembros de
su generación no es otra que la de un pensador, un pensador que como venimos afirmando expresa sus
ideas a través de aquello que entendemos como arte. Así lo reconoce también el crítico e investigador de todas
las vanguardias en España Juan Manuel Bonet, cuando refiriéndose a la época matérica a la que ya hemos
aludido escribe: «El arte de Torner, incluso cuando asumía los valores de la materia por sí solos, es y ha sido
cosa mentale»5.Y no podía ser de otra forma puesto que en Gustavo Torner fluyen con serena notoriedad todos
los aditamentos que reconocemos como necesarios en el proceso de toda creación netamente intelectual. Esa
forma de pensar que le lleva a afirmar que le gustaría que sus obras reflejaran el misterio del mundo, el asombro, el temor, también el humor, y siempre apoyándose en una extrema economía de medios incluyendo como
en sus esculturas la expresividad del vacío. Es la época, 1966, de sus grandes estructuras-esculturas públicas
como ese Monumento conmemorativo del VI Congreso Mundial Forestal instalado en el centro de un espléndido paisaje en la serranía de su Cuenca natal, en el que a pesar de sus grandes dimensiones se nos presenta
como transparente y vacío. Otro tanto ocurre con la obra denominada Tiempo inmóvil emplazada también en un
paisaje, esta vez en Toledo, e inspirada en un poeta tan querido al artista como es T. S. Eliot, y que no es otra
cosa que una profunda reflexión en torno al tiempo detenido por ser reversible a la vez que fluye, es el momento en que «Torner desarrolla plásticamente un juego de contrastes, de variables infinitas, pero habitado siempre
por un punto inmóvil de tensión que sujeta milagrosamente las aleatorias oposiciones de los elementos, en el
sentido, por qué no, de la matemática como cifra de encantamiento o de clave mística»6.
Antes de entrar de lleno en el análisis de las obras que constituyen el grueso de esta exposición bueno
será que recordemos algunos de los principios que están en el origen de las obras de Gustavo Torner. En su
discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, parte Torner de aquel
aserto que le es tan querido y que repetidamente le he escuchado de que «el arte no existe» para enseguida
confirmarnos que desde luego «el arte no existe como cosa física, y creo que ni siquiera como concepto... Lo
que existe son las obras de arte [...] que son ante todo objetos físicos [...] está claro que el arte es una propiedad muy especial [...] es una abstracción que engloba a esa propiedad especial que tienen todas las obras
de arte», y concluye: «El arte es una propiedad inefable»7. Aquí Torner coincide con la ilustre pensadora María
Zambrano, que entiende por inefable «lo que no encuentra palabras ni forma alguna de decirse [...] y si se
encuentra es por el camino indirecto del arte»8. También quiero recordar aquella otra afirmación tan suya de
que la presencia del arte y la cultura hace que la vida sea mejor.
Todo lo que venimos diciendo nos confirma cómo Gustavo Torner es un hombre profundamente preocupado por el mundo del espíritu, un artista que centra el peso de la cultura en aquellos valores que inciden en la
transformación de la sociedad, siempre a la búsqueda de aquel mayor grado de excelencia que puedan alcanzar las cosas, pero ¿qué son las cosas? Es la pregunta que Tales de Mileto se hacía hacia la mitad del
siglo VI a.C., como Torner, Tales se estaba refiriendo a la naturaleza, y desde el asombro caminaba hacia la certeza de que «toda cosa» encierra intrínsecamente un orden, ese que refleja ya en su enunciado La rectitud de
las cosas, 1986, la serie de esculturas de gran formato construidas, como muchas otras obras de Torner a partir del número de oro, y oro será con frecuencia la materia simbólica, cumbre de perfección y unidad cuyo mayor
exponente es una de las obras que representó al artista en la Bienal de Venecia de 1962, que lleva por título Oro
y tierra que pertenece a la colección del Memorial Art Museum de la universidad de Rochester, Nueva York.
En 1979 volvería Torner a detenerse ante la figura de T. S. Elliot homenajeando aquella ascesis que el
poeta nos propone en sus Cuatro cuartetos transmutada ahora en Las cuatro estaciones con el que se nos
recuerda el carácter cíclico del tiempo.
No sólo Elliot, su talante profundamente humanista lo lleva a detenerse y agudizar sus reflexiones ante
figuras, aparentemente tan dispares como Pitágoras y Marcel Duchamp, y son bien conocidos sus homenajes
A Igmar Bergman, A Cranach, A Galileo, A Palladio, En recuerdo de Parménides (Y la Puerta separaba el día
de la noche), etc. Un sinfín de pensadores entre los cuales brillan con especial énfasis en la obra de Torner los
egregios nombres de Andreas Vesalio y Jorge Luis Borges.
Si, como venimos afirmando, estamos ante un artista de espíritu científico y renacentista, que trata de interpretar el mundo bajo el prisma de la modernidad que le otorga su profundo conocimiento de la trayectoria
que el hombre ha seguido desde aquel privilegiado centro del universo hasta convertirse en el ser errático
de la «aldea global» de nuestros días, no debe sorprendernos su afirmación de cómo una vez que el hombre ha perdido los valores que sostenían su posición en el mundo «se inventa —las reglas del juego— para
poder vivir»9, de ahí la absoluta necesidad del artista, que rompiendo esta reglas, trascendiendo la realidad
trata de crear un orden más amplio. No es otra la labor del poeta —el profeta—, el artista, aquel que convierte su saber en sabiduría, consciente de que la misión del arte no es otra que la de descubrir el mundo
y su manifestación bajo nuevas formas. Si como digo, todas esta disquisiciones en torno al hombre y su posición en el mundo están en el origen de la trayectoria creadora de Gustavo Torner, entenderemos perfectamente sus reflexiones ante la obra de dos creadores aparentemente tan dispares como Andreas Vesalio y
Jorge Luis Borges.
El gozoso encuentro entre Torner y el enigmático Andreas Vesalio, el artista nos lo tiene contado, tuvo
lugar en el año 1964 en la ciudad de Nueva York.
Pero, ¿quién fue Andreas Vesalio?, y aquí surge de nuevo la querencia renacentista de Gustavo Torner.
Pertenecía Vesalio a una saga de cinco generaciones de médicos, todos profesores en las universidades de
Bruselas y Lovaina. Ya en 1515 encontramos a su padre, Andreas van Wesel, oficiando en Flandes como médico del emperador Carlos, y en agosto de 1559 sabemos que su hijo Andreas viaja por primera vez a España
como médico cirujano de Felipe II. También conocemos cómo con anterioridad, ya en 1543, Vesalio había
publicado en Basilea sus investigaciones en torno al cuerpo humano con el título de De humani corporis fabrica y va a ser del encuentro con esta obra y sus apasionantes láminas anatómicas de donde va a surgir unas
de las reflexiones más delirantes y sugestivas que en torno al hombre y a la naturaleza ha ejecutado Torner.
«Conviene subrayar que el Vesalio de G. Torner es obra culminante»10, nos dice Enrique R. Paniagua, y Francisco Calvo Serraller nos confirma «obra sin duda magistral [...] que constituye quizá la elaboración más rica,
compleja y significativa entre todas las que, hasta entonces, había realizado Torner».
Fascinado por el discurso que las imágenes dispuestas por Vesalio le producen, inmediatamente Torner
dirige sus pensamientos hacia otra de sus fuentes más queridas, Borges y sus textos. Esta vez será El inmortal, al que ve como introducción a la obra que quiere realizar nada más volver a España. Aunque de inmediato
Torner nos dice: «Comprendí que era una redundancia, demasiado paralelo, y no sé si era buena la idea de
acompañarlos de tal maravilla»11.
Una vez más, partiendo de la condición humana, el artista va a construir una de sus obras más refinadas y sublimes, una suite que alcanza hasta cuarenta collages, obra que con el paso del tiempo se ha revelado
como la música de cámara dentro de la ya ingente obra del artista, de opus mágnum la califica Enrique R.
Paniagua, profundo conocedor de la obra de Torner.
Ante la abrumadora presencia de lo que, de forma un tanto encubierta, aquí se nos narra, bien podemos afirmar que el Vesalio de Torner no es otra cosa que una pasmosa meditación a la búsqueda del significado de la presencia del hombre en el mundo, sus relaciones con la naturaleza, su puesto en el cosmos, un
sinfin de interrogantes que abarcan desde el origen, en el sentido más primigenio de la materia de la que estamos constituidos, hasta el asombro que produce nuestra absoluta necesidad de trascendencia, esa ambición
inherente que muestra el ser en todas las culturas; y también la incomprensión de los límites, el sentido de la
vida y sus acompañantes la ambición, el dolor, el amor y la muerte.
Quizá es por eso que Torner instala las figuras de su Vesalio en medio de los cuatro elementos, tan cercanos al artista a través de su amor por los filósofos presocráticos. Esa alusión no humana, como es la presencia de los peces, de clara referencia al agua del mar. El cielo como aire, espacio natural y sostén de los
globos aerostáticos, y sus otros sentidos, como bóveda celeste o ambicionado Paraíso. También la tierra y su
connotación racional a través de los números y la geometría, y por último el intenso rojo como espacio ígneo,
sostén y principio de todas las pasiones.
Algún estudioso de esta obra ha encontrado en sus imágenes una simbología de carácter alquímico, llegando a afirmar que «el proceso creativo de G. Torner es material y espiritualmente, semejante a los procesos
que desarrolla el alquimista en el laboratorio y en su interior», subrayando la presencia del triángulo como
emblema «de los tres principios de una misma cosa que es el Uno», el color negro como símbolo inicial de la
impureza, «de las tinieblas, de la noche y del caos primero»12, donde el hombre está todavía en su fase de
putrefacción y de muerte, espacio de transmutación. El blanco como lugar de superación de la impureza y
manifestación de la luz, la figura sobre el oro será el triunfo sobre la muerte, consecución de la pureza absoluta y alcance de perfección espiritual.
Por todo ello, bien podemos afirmar que en el desarrollo de este proceso percibimos cómo lo significativamente importante hace vacilar toda connotación de belleza para instalarse definitivamente en lo sublime, de ahí que queramos reconocer en esta obra algo así como la música de cámara, la música callada de
Gustavo Torner.
Las dudas que en el refinado espíritu de Torner surgieron en la génesis de esta obra, en cuanto a unificar sus imágenes y el texto borgiano de «El inmortal», han sido superadas por el tiempo y por la comprensión
inteligente de María Kodama, que ha hecho posible que por primera vez Vesalio, el cielo, las geometrías y el
mar y su fuente estén definitivamente unidas.
FERNANDO ROGRÍGUEZ JOVÉ: Gustavo Torner. La obsesión por el conoci-
miento supremo, ed. del autor. Salamanca, 1996.
GUSTAVO TORNER. Texto del catálogo de la exposición en la Institución Fernando el Católico. Zaragoza, 1958.
GUSTAVO TORNER. Texto del catálogo de la exposición en la Sala de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes. Madrid, 1963.
JUAN EDUARDO CIRLOT: La pintura de Gustavo Torner. Cuenca, 1962.
JUAN MANUEL BONET: «Las reglas del juego». Catálogo de la exposición Torner, galería Multitud. Madrid, 1975.
FRANCISCO CALVO SERRALLER: «Torner-Lluvia dorada». Catálogo de la
exposición Torner, galerías Theo y Cellini. Madrid, 1983.
GUSTAVO TORNER: El arte, víctima de su teoría y de su historia, ed. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, págs. 12, 14 y 15.
MARÍA ZAMBRANO: Notas de un método, ed. Mondadori, pág. 107. Madrid, 1989.
GUSTAVO TORNER: «Reflexiones de un artista de hoy sobre el arte y la cultura».
Lección magistral, inauguración de la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla-La Mancha, ed. Instituto Juan de Valdés. Cuenca, 1987.
ENRIQUE R. PANIAGUA: «El arte de Gustavo Torner». Catálogo de la exposición Torner, galería Granero. Cuenca, 1985.
GUSTAVO TORNER: Torner, ed. Rayuela, pág. 28. Madrid, 1978.
FERNANDO ROGRÍGUEZ JOVÉ: Gustavo Torner. La obsesión por el conoci-
miento supremo, ed. del autor, págs. 46, 47, 83, 85. Salamanca, 1996.
Curator of the Exhibition
Contemporary art’s adventure in Spain bears witness to a new form of life. Great artworks can give be the key
to understanding man and his time. Perhaps not everyone identified with Las Meninas at the time it was painted, but it is certainly clear that all by itself this work can offer us knowledge of its epoch.
Until the nineteen fifties, it was said that the essential characteristic of Spanish art was realism, that is,
that art was determined by the reality that surrounds us, that famous tragic sense of life (Unamuno) that continued to impose its expressiveness even on artists we consider profoundly modern, like Saura or Canogar.
I am referring to the quintessentially Spanish realism that was interpreted in a personal manner during the
first half of the twentieth century by Solana and Nonell, Joaquín Mir, Anglada Camarasa and Sorolla, and
was assaulted by those who chose to enter the pitched battle of modernity under way in Paris: Juan Gris,
who was really Victoriano González of Madrid, María Blanchard from Santander, Pablo Gargallo and Julio
González, not to mention the illustrious names of Joan Miró and Pablo Picasso. All of them were themselves
the basis for what we recognise as the avant-garde, and they made a new way of seeing and sensing the
world possible. Thus were born Les Demoiselles d’Avignon and the splendid masterpiece that opened the
doors for all the avant-garde: Guernica. There we find a Picasso freed of the need to represent reality by
transcending it.
In this opening towards a new world, Juan Gris’s contribution is no less important. His analytical investigation of space made cubism possible on the basis of known antecedents in French artist Paul Cezanne’s work.
Much the same can be said of the presence on the international scene—Paris, that is—of Joan Miró and his
work. Following a beginning close to impressionism, he quickly conceived a world of images from the unconscious, although we cannot truly call him a surrealist. In fact, it was the surrealist movement, specifically
Barcelona’s Dau al Set, that paved the way for Spanish art’s first opening to what was going on outside our borders. Its leading representative was to be Salvador Dalí. The soul and critic of this new spirit was undoubtedly
Juan Eduardo Cirlot, poet and visionary champion of new trends.
We now find ourselves around the second half of the nineteen fifties, following Antoni Tàpies 1955 informalist
pronouncement and the exploration of all the expressive possibilities of matter. The presentation and success of
this artist’s work in the 1956 Venice Biennial was to have a decisive influence on the path chosen by the thenyoung artist, Gustavo Torner, whose work is presented here, today.
Let me point out from the very start the singular element that was to define Gustavo Torner’s artistic career. After more than twenty years of contact with this artist and his work, I am more convinced than ever that,
most of all, he is a great thinker. A thinker who expresses his ideas through a series of objects, paintings,
sculptures, etc., that others define and recognise as artworks, and which are really no more and no less than
the highlights that emerge from his insatiable search for, and “obsession with supreme knowledge.”1 This
point of departure, and the significant fact that he was trained as a forestry expert, define him from the start
as a fine observer and lover of nature. Indeed, in 1958 he was to declare: “Most of all, there is a love of the
world, of nature. A conviction that the simple materiality of things, their simple being, is a value in and of
itself.”2 This was a time when, along with oil paints, the artist included earth, latex and other materials in his
paintings. Later, in a spark of uncommon audacity, he would include rusty scrap metal as the basis for the
pictorial space, thus bringing volume into the works as well. By this time Torner knew very well that matter
“can also be expressive in and of itself,”3and thus abandoned any type of composition or structure. Indeed
it was “generalised matter,”4 as the critic and poet Juan Eduardo Cirlot—one of the first to interpret his work—
put it, that defines the work’s definitive presence all by itself. Nevertheless, this apparent imprecision, abandoning figure and ground, should not cause us to lose sight of what I have wanted to make clear from the
beginning of this essay: we are in the presence of an artist who can be distinguished from the other members of his generation specifically because he is a thinker, a thinker, as we said before, who expresses his
ideas through what we understand as art. This was also recognised by the critic and investigator of all the
Spanish avant-gardes, Juan Manuel Bonet, when, in reference to the material-oriented period we are discussing here, he wrote: “Even when it took on the values of the materials themselves, Torner’s art was, and
is, cosa mentale.”5 Nor could it be any other way, since all the elements we know to be necessary for any fully intellectual process of creation flow through Gustavo Torner’s work with serene notoriety. It is this way of
thinking that leads him to declare that he would like his works to reflect the mystery of the world, amazement,
fear and also humour, though he always bases his work on an extreme economy of means, including the
expressiveness of emptiness in his sculptures. The year 1966 was the time of his large public sculpture-structures like the Monumento conmemorativo del VI Congreso mundial Forestal (“Memorial to the VI World
Forestry Congress”) installed in the midst of a splendid mountainscape in his native Cuenca. There, it
appears transparent and empty, despite its considerable dimensions. Much the same occurs with the work
called Tiempo inmóvil (“Immobile Time”), which is also situated in a landscape, this time in Toledo, and
inspired by T. S. Eliot, a poet much-loved by this artist. This work is a profound reflexion upon stopped time,
which can be reversible at the same time as it flows. It is the moment when “through art, Torner develops a
play of contrasts, of variables that are infinite but always inhabited by an immobile point of tension that
miraculously fixes the elements’ aleatory oppositions in the way—and why not?—that mathematics can be a
cipher of enchantment or mystical code.”6
Before we fully enter into an analysis of the works that make up the greater part of the present exhibition,
it would be wise to recall some of the principals that underlie Gustavo Torner’s works. At his induction speech
before the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Royal Academy of Fine Arts of San Fernando) in
Madrid, Torner began with one of his favourite, and oft’ repeated assertions: “ doesn’t exist.” He went on
the confirm that, of course, “art doesn’t exist as a physical thing, and I believe that it doesn’t even exist as a
concept... What exists are art works... which are, most of all, physical objects... it is clear that art is a very special property... it is an abstraction that includes that special property all art works have.” Torner concludes that
“art is an ineffable property.”7Here Torner coincides with the illustrious thinker, María Zambrano, who defines
“ineffable” as “what there are neither words for, nor any other means of expressing... and if any is found, it is
through the indirect path of art.”8 I would also like to recall another affirmation that is truly his: the presence of
art and culture make life better.
All that we have said until now confirms that Gustavo Torner is a man profoundly concerned with the world
of the mind, an artist who centres the weight of culture around those values that affect the transformation of society, always in search of that greater degree of excellence that things can attain. But what are things? That is the
question that Thales asked himself around the middle of the sixth century, B.C. and, like Torner, Thales was referring to nature. From amazement, he moved towards the certainty that “everything” contains an intrinsic order,
and this is reflected in his La rectitud de las cosas (“The Rectitude of Things”) in 1986. Like so many of Torner’s
works, this series of sculptures is based on the golden section, and gold would frequently be the symbolic material, the height of perfection and unity whose main exponent is one of the works that represented the artist in the
Venice Biennial of 1962: Oro y Tierra (“Gold and Earth”). It belongs to the collection of the Memorial Art Museum of the University of Rochester, New York.
In 1979 Torner returned to the figure of T.S. Eliot with an homage to the poet’s ascesis, “Four Quartets”.
In Torner’s hands they become Las Cuatro Estaciones (“The Four Seasons”), recalling the cyclical character
of time.
Torner’s profoundly humanist character brings him to stop and sharpen his meditations not only on Eliot,
but also on figures as apparently unrelated as Pythagoras and Marcel Duchamp, and his works in homage To
Igmar Bergman, To Cranach, To Galileo, and To Palladio are well known, as is En recuerdo de Parménides (Y la
Puerta separaba el día de la noche) (In Memory of Parmenides [And the Door separated Day from Night]),
among others. An endless number of thinkers inhabit the work of Torner, and the illustrious names of Andreas
Vesalio and Jorge Luis Borges stand out especially.
If, as we have previously stated, we are in the presence of an artist with a scientific and Renaissance mind who
tries to interpret the world from a vantage point of modernity that he has attained thanks to his profound knowledge of man’s path from that privileged centre of the universe to the erratic state of our current “global village,”
then we shouldn’t be surprised when he states that once man has lost the values that sustained his position in
the world, “he invents -the rules of the game- in order to be able to live.”9 Therein lies the artist’s absolute need
to transcend reality, breaking those rules, and try to create a broader order. That, then, is the job of the poet,
prophet or artist—he who converts his knowledge into wisdom—who knows that art’s job is to discover the world
and its manifestations in new forms. If, as I say, all this disquisition about man and his place in the world underlies Gustavo Torner’s creative path, then we can perfectly well understand his meditations on the work of two
apparently unrelated creators: Andreas Vesalio and Jorge Luis Borges.
Torner tells us that his pleasurable encounter with the enigmatic Andreas Vesalio took place in the city of
New York in 1964.
But who was Andreas Vesalio? And here, again, Gustavo Torner’s Renaissance yearnings emerge. Vesalio
belonged to a saga of five generations of doctors, all professors at the universities of Louvain and Brussels. By
1515 his father, Andreas van Wesel was practising in Flanders as emperor Charles’ physician, and in August
1559 we know that his son Andreas made his first trip to Spain as Felipe II’s surgeon. We also know that earlier,
in 1543, he had published his research into the human body in Basil with the title “De Humani Corporis Fabrica”.
It was Torner’s encounter with this work and its thrilling anatomic illustrations that led to his most frenzied and
suggestive meditations on man and nature. “It should be emphasised that Torner’s Vesalio is a crowning work”10
wrote Enrique R. Paniagua, and Francisco Calvo Serraller confirmed that it is “...undoubtedly a masterpiece...
that may well constitute the richest, most complex and significant of all that Torner has done until now.”
Fascinated by the discourse that Vesalio’s images produced in him, Torner immediately directed his
thoughts toward another of his favourite sources: Borges and is texts. This time El Inmortal (“The Immortal”) was
what he saw as the introduction to the work he wished to carry out as soon as he returned to Spain, although
Torner immediately pointed out: “I understood that it was a redundancy, too parallel, and I don’t know if it was a
good idea to accompany them with such a marvel.”11
Once more, the human condition becomes the basis on which the artist builds one of his most refined
and sublime works, a suite that became forty collages, a work which the passage of time has revealed as the
chamber music of this artist’s now considerable oeuvre. Enrique R. Paniagua, a profound connoisseur of
Torner’s work, qualifies it as his magnum opus.
Before the overwhelming presence of what, in a rather covert fashion, this piece tells us, we can certainly affirm that Torner’s Vesalio is none other than an astonishing meditation on the search for the meaning of man’s
presence in the world, his relation to nature, his place in the cosmos, an endless string of questions reaching
from our origin in the most primeval sense of the matter from which we are made, to the amazement produced
by out absolute need for posterity, that inherent ambition that appears as a part of all cultures; as well as the
incomprehension of our limits, the sense of life and its companions: ambition, pain, love and death.
Perhaps that is why Torner installs the figures of his Vesalio in the midst of the four elements, which are
so dear to this artists who loves the presocratic philosophers. The non-human allusion to fish, in clear reference
to sea water; the sky as air, a natural space that bears balloons but also has other meanings, such as the celestial vault or sought-after Paradise; the earth, with its rational connotations of number and geometry; and finally
the intense red of igneous space, the vehicle and principle of all passions.
One scholar of this work has found alchemical symbolism here, going so far as to state that “G. Torner’s
creative process is materially and spiritually similar to those processes developed by alchemists in their laboratories, and in themselves.” He goes on to emphasise the presence of a triangle as an emblem “of the three
principals of a single thing which is One,” and the colour black as an initial symbol of the impurity “of the shadows, of night, and of the original chaos”12 where man is still in the process of putrefaction and death, a space
of transmutation. White becomes the place for overcoming impurity, a manifestation of light, while the figure over
gold would be a triumph over death, the attainment of absolute purity and spiritual perfection.
All this leads us to affirm that the development of this process seems to us so important that it shakes off
any connotation of beauty and enters firmly into the sublime, which leads to our wish to recognise this work as
something like the chamber music, the muted music of Gustavo Torner.
The doubts that arose in Torner's refined mind regarding the genesis of this work and the joining of its
images with Borges' text, "El Inmortal," were overcome in time, thanks to the intelligent understanding and generosity of María Kodama, who has made it possible for Vesalio, the sky, geometry and the sea, and its source
to be definitively united for the first time.
FERNANDO RODRÍGUEZ JOVÉ: Gustavo Torner. La obsesión por el
conocimiento supremo, author’s edition. Salamanca, 1996.
GUSTAVO TORNER. Text from the catalogue of a show at the Institución Fernando el Católico. Zaragoza,1958.
GUSTAVO TORNER. Text from the catalogue of the exhibition at the Show
Rooms of the Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1963.
JUAN EDUARDO CIRLOT: La pintura de Gustavo Torner. Cuenca, 1962.
JUAN MANUEL BONET: «Las reglas del juego». Catalogue of the exhibition
Torner, Multitud Gallery. Madrid, 1975.
FRANCISCO CALVO SERRALLER: «Torner. Lluvia dorada». Catalogue of the
exhibition Torner. Theo and Cellini Galleries. Madrid, 1983.
GUSTAVO TORNER: El arte, víctima de su teoría y de su historia, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando´s edition, pp. 12, 14 & 15.
MARÍA ZAMBRANO: Notas de un método, Mondadori´s edition, p. 107. Madrid,
GUSTAVO TORNER: «Reflexiones de un artista de hoy sobre el arte y la cultura».
Lecture at the inauguration of the School of Fine Arts at the Universidad de
Castilla-La Mancha, Instituto Juan de Valdés edition. Cuenca, 1987.
ENRIQUE R. PANIAGUA: «El arte de Gustavo Torner». Catalogue of the exhibition Torner, Granero Gallery. Cuenca, 1985.
GUSTAVO TORNER: Torner, Rayuela´s edition, p. 28. Madrid, 1978.
FERNANDO ROGRÍGUEZ JOVÉ: Gustavo Torner-La obsesión por el conocimiento supremo, author’s edition, pp. 46, 47, 83, 85. Salamanca, 1996.
Catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid
Nacido en el año de 1925, cuando Gustavo Torner realiza la obra Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar
(1964-65), cumple los cuarenta de edad, una fecha que marca simbólicamente el inicio de la madurez biológica, pero también la existencial, que tanta importancia tiene para la creación artística. Coincidiendo aproximadamente con ello, también se produjeron entonces otros hechos significativos en su vida y su obra, como, por
ejemplo, si no me equivoco, el que, en 1965, abandonara su actividad laboral como ingeniero forestal, una profesión que hasta ese momento había ejercido simultáneamente con su actividad artística. Durante esos mismos
años, se produjo la creación del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, inaugurado en 1966, y en cuya
concepción, génesis y montaje intervinieron, además de Fernando Zóbel, su promotor y propietario, Gerardo
Rueda y Gustavo Torner. La importancia que tuvo, no sólo en España, este singular evento cultural fue enorme,
pero, sobre todo, por su significación museográfica y estética, algo inmediatamente reconocido porque enseguida se comenzó a hablar de un «estilo», un «gusto» y hasta una forma de concebir el arte al modo «de Cuenca». En todo caso, si ahora evoco esas circunstancias y acontecimientos es para subrayar, desde el punto de
vista de Gustavo Torner, la fecundidad de esos años sesenta en todos los órdenes.
Pero, al margen de la edición del Vesalio, que, como acabamos de apuntar, se realizó justo en el ecuador de la citada década, Gustavo Torner también dio entonces un giro particular a su trayectoria artística, que
se había iniciado aproximadamente a comienzos de 1950. Este giro hay que interpretarlo más como lo
que acaece cuando se da una vuelta más a la tuerca; esto es: como un problema de intensidad, que como
un simple cambio de técnica o estilo. Durante la década de 1950, tan importante para la vanguardia española
que se volcó a la abstracción, Gustavo Torner había logrado un lenguaje personal de orientación informalista,
de carácter matérico y refinadas texturas, de inspiración vagamente paisajística. Al comienzo de la siguiente
década, Torner, sin romper con ese estilo consolidado, fue sometiendo su obra a una progresiva tensión de
naturaleza artística y estética: por un lado, dividió el campo pictórico en dos zonas diferenciadas y antitéticas,
en una de la cuales conservaba la rica textura matérica con marcado relieve, mientras que la otra aparecía limpia, con la materia plana y sin tratar, usando, por lo general, ahí una superficie metálica pulida; por otro, empezó asimismo a combinar en la misma obra, desde el punto de vista conceptual, una visión «cálida» y otra «fría»,
o, si se quiere, «subjetiva» y «objetiva», «emocional» y «mental», «física» y «metafísica». Por lo demás, por
encima de todas estas ricas tensiones puntuales, el Gustavo Torner de los años sesenta pictórico, que, más
allá de lo que estaba ocurriendo en la vanguardia internacional de esos años, para él supuso lo que llamaría
la conquista de la visión sintética de la obra.
Esto último es obviamente muy relevante para explicar cómo se gestó una obra como la del Vesalio,
basada no sólo en la técnica del collage, sino, sobre todo, en el collage mental, en la forma de pensar y de
concebir en lo sucesivo la creación artística. En este sentido, se puede afirmar que el Vesalio tuvo una importancia simbólica decisiva en la madurez artística de Torner, que orientó su producción posterior mediante una
concepción del arte leonardescamente como «cosa mentale». Adoptar una perspectiva mental, no significa,
sin embargo, prescindir de lo sensual y emocional, sino someter todo lo que interviene en la obra, incluida la
inteligencia, al escalpelo del pensamiento, un proceso de clarificación difícil, doloroso y, no pocas veces, hasta cruel. Pero si conviene tomar en consideración este asunto no es sólo en relación con el propio Torner, sino
también con lo que ocurría en el arte español de vanguardia, que sufrió una honda crisis de identidad precisamente durante la década de 1960. Esta crisis tuvo una relación directa con el hecho de que, si bien el expresionismo abstracto congeniaba bien con la imagen tradicional de la Escuela Española, considerada anticlásica y emocional, las corrientes vanguardistas «frías» de los años sesenta, fundamentalmente analíticas,
cosmopolitas y técnicamente industrializadas, no lo hacían en absoluto. Pues bien, en medio de esta crisis fue
donde cobró pleno sentido la forma de ser y pensar el arte de Gustavo Torner, para el que no había contradicción en perpetuar el aliento romántico del informalismo junto con posiciones más congeladas. En cierta
manera, esta posición fue la adoptada por los mejores vanguardistas de su generación en todo el mundo, como
lo demuestran los casos de Robert Rauschenberg o Jaspers Johns, pero, en el caso concreto de Torner, conviene resaltar la congruencia con que asumió el proceso y su excelente resultado artístico. Desde mi punto de
vista, intervino en ello el sentido personal que tuvo para Torner su experiencia informalista, que, como ya se ha
dicho, fue, sobre todo, matérica y «paisajista», aunque recelando siempre de la bravura gestual, el descontrol,
el mero automatismo o, en suma, el espontaneísmo irreflexivo. Para Torner, las grandes emociones nunca han
nublado la inteligencia; antes, por el contrario, es de los que creen que ninguna emoción puede expresarse eficazmente en arte sin el más severo control mental. En este sentido, quizá le ayudó su formación universitaria,
centrada en el estudio técnico de la naturaleza, a no caer en mero confusionismo emocional frente a ésta, sino
a estudiarla como forma para comprenderla y así expresar mejor su esencia y su significación. De esta manera, las bellas texturas matéricas de sus cuadros informalistas han revelado siempre la mirada atenta y selectiva del botánico y del científico naturalista: la mirada competente de observador preciso, ese cierto distanciamiento que exige prescindir de la confusión de los sentidos y las emociones dejadas a su aire; en definitiva:
jamás permitirse mirar sin rigor. A partir de esta actitud, es obvio que estaba particularmente bien predispuesto al uso de materiales industriales, a combinar la espontaneidad con lo reglado, lo orgánico y lo cristalino, el
azar y la geometría, o, en fin, si se quiere, a todo lo que tuviera que ver con un tipo de forma de creación sintética, como, por ejemplo, hace falta para hacer collages.
¿Se comprende ahora la importancia y significación que pudieron tener para Gustavo Torner, justo en
el ecuador de los años sesenta, una obra como Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, en cuya misma titulación ya nos encontramos explícitamente enunciados todos los elementos característicos de su obra en esos
años? Publicada en 1543 con el título De humani corporis fabrica, la anatomía de Andreas Vesalio se convirtió de inmediato en un hito médico y cultural, pero, muy en especial, en la obra clave de consulta para los
artistas, uno de cuyos objetivos principales, a partir del Renacimiento, fue la adecuada representación del
cuerpo humano, pues éste era, al fin y al cabo, el protagonista fundamental de cualquier historia artística. En
realidad, hasta una época reciente, el estudio anatómico y «el Vesalio» fueron casi la asignatura obligada en
la formación académica de cualquier artista moderno occidental. Es cierto que la revolución artística de nuestra época contemporánea influyó en la transformación de la enseñanza artística hasta vaciar de contenido las
disciplinas tradicionales, incluida la del estudio de la anatomía, pero la pérdida de interés funcional de una
materia no significa que se borren las huellas de un camino transitado durante siglos, aunque la forma de
interpretarlas cambien. En este sentido, el encuentro de Gustavo Torner con el Vesalio fue algo más que el
resultado de una casualidad o de un capricho, o, si se quiere, a través de él, se activaron muchas y variadas
cosas, como, en primer lugar, el entrecruzamiento artístico de tiempos, tal y como ello es sólo posible desde
la moderna ironía.
Este asunto merece, a mi juicio, una consideración aparte. En efecto, si lo analizamos desde la perspectiva de Torner, cuya obra informalista se había inicialmente asentado en la plasmación del intemporal paisaje geológico, el uso de un icono figurativo, de tanta significación histórica y pregnancia simbólica, suponía
algo más que un simple cambio de tema. Se trataba, en realidad, de un cambio de actitud. Técnicamente, Torner asumía la realización de una obra mediante el collage, pero cuyos fragmentos recortados no sólo pertenecían a imágenes artísticas ya impresas y, desde luego, en lo que se refiere a las procedentes del Vesalio muy
características, sino que, por su carga histórica, muy eficaces para, recontextualizadas, provocar nuevas y sorprendentes asociaciones. En el caso que nos ocupa, por ejemplo, desde la de la evocación clásica de los cuatro elementos hasta la del contraste entre lo orgánico y lo inorgánico, pero, sobre todo, redondeando el sentido irónico, la del puesto del hombre en el cosmos, uno de cuyos ejes significativos de la antropocéntrica
ideología humanista fue precisamente la del cuerpo humano, canon formal —matemático— y, también, «visceral». De manera que, desde la realidad científica contemporánea, en la que el hombre no ha dejado de
emplazarse en una posición cada vez más cósmicamente excéntrica, nos topamos con el vertiginoso fragmento histórico recortado de su perdida centralidad; o sea, el macrocosmos y el microcosmos arrastrados y
revueltos por el huracán de la historia, generando de esta manera una lluvia de partículas a la que sólo, no ya
la arqueología cultural, sino el arte, esa forma particular de memoria, es capaz de dotar con sentido.
He aquí, así pues, los episodios históricos de una memoria biológica y, saltando hasta la noche de los
tiempos, la evocación de su inmemorial paisaje cósmico. He aquí, además, una parábola sobre el sentido histórico del arte desde lo que el arte hace y ha sido: recortar y recordar, redefinir los fragmentos del tiempo. El
arte de nuestra época ha cargado con el peso de la historia, que es el peso de la autoconciencia, con lo que
se comprende que su destino esté signado con esa marca romántica de la ironía, que ha hecho tan íntimamente suya Gustavo Torner.
Pero, ¿cómo?, ¿no se ha dicho repetidas veces que Torner ha sido y es un artista «mental», y no se
entiende popularmente como romántico al que deja su efusión sentimental e, incluso, su irracionalidad en plena libertad, sin control alguno? No creo que sea este el lugar para desmentir o aclarar el verdadero significado de términos culturales quizá usados demasiado y a la ligera, pero, sea como sea, en el caso concreto de
Gustavo Torner, casan a la perfección el espíritu romántico y, por ello, su corolario de la ironía, que es la conciencia del vértigo temporal y la asunción de la divergencia de los dobles sentidos. Su serie del Vesalio así lo
puso en evidencia, estableciendo, a partir de entonces de manera definitiva, su estilo creador, su concepción
artística. En un momento de este escrito, me refería a la «visión sintética» de Torner, que es la forma de mirar
que hizo posible la invención del collage, siempre que no lo restrinjamos sólo a una técnica, sino que sepamos
interpretarlo también como un planteamiento estético, tanto en su nueva manera de artísticamente vivir la historia, como al tipo de inteligencia moderna que sabe reconstruir los fragmentos y genera un modo de creación
revolucionario. Si esto, por una parte, se correspondió con el estilo de pensar de las vanguardias a partir de
los años de 1960, en las que Torner estuvo generacionalmente inserto, por otra, tuvo una significación y una
trascendencia enormes en el contexto cultural y artístico españoles de la segunda mitad del siglo XX, pues fue
durante ese período tan intenso en la historia del país cuando se tuvo que revisar los estereotipos heredados
de la tracción, porque, en efecto, España ya no pudo dar más la espalda, por fortuna, a la modernidad, y tuvo
que ser ella misma, asumir, sin coartada, la presencia del presente. En este sentido, no dudo que Gustavo Torner ha desempeñado un papel en la historia del arte vanguardista español, cuya importancia estamos aún
empezando a apreciar. Hay muchas razones que avalan esta afirmación, entre las que aquí apenas hemos
podido sugerir unas pocas. En todo caso, me reafirmo en considerar que la obra Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar no sólo constituyó un hito en su trayectoria artística personal, sino también en la de la vanguardia
española en esos años sesenta, a partir de los cuales se definió el curso del arte actual.
Senior Professor of Art History at the Complutense University of Madrid
Born in 1925, Gustavo Torner had just turned forty when he finished his work, Vesalio, el cielo, las geometrías y
el mar («Vesalio, the Sky, Geometry and the Sea» 1964-1965). That is an age that symbolically marks the beginning, not only of biological, but also of existential maturity, which is so very important for artistic creation. Around
the same time, other important events also took place in his work and in his life. These include, unless I’m mistaken, his decision in 1965 to quit his job as a forestry expert, which he had been combining with his work as
an artist until then. During those same years, the Museum of Abstract Spanish Art was founded in Cuenca. It
opened in 1966, and its conception, genesis and lay-out were the work of Fernando Zóbel—its owner and promoter—as well as Gerardo Rueda and Gustavo Torner. This singular cultural event was enormously important
both in Spain and abroad, with a museographic and aesthetic significance that was immediately recognisable
in the emergence of references to a «style» or «taste»—even a way of conceiving art—«from Cuenca». At any
rate, if I allude to these circumstances and events now it is in order to emphasise, from Gustavo Torner’s point
of view, the fecundity of the nineteen-sixties in all orders of things.
Besides the publishing of Vesalio, which, as we mentioned before, took place right at the centre of that
decade, this was also a time when Gustavo Torner made an important change in the orientation of an artistic
career begun in the first months of nineteen fifty. This change should be understood as the result of a further
concentration of efforts—as a question of intensity—rather than as a simple change of technique or style. During the nineteen fifties, which was a very important decade for the Spanish avant-garde’s turn to abstraction,
Gustavo Torner had developed a personal language in the informalist vein. It was material-oriented, with refined
textures and vaguely inspired in landscapes. At the beginning of the following decade, without breaking with his
consolidated style, Torner began to subject his work to growing artistic and aesthetic tension. On one hand, he
divided the pictorial field into two differentiated and antithetical areas, one of which retained rich material textures with considerable relief, while the other appeared clean, with flat, untreated material, generally polished
metal surfaces. On the other hand, he began to combine two different visions in the same work. From a conceptual point of view, these could be called «warm» and «cold», or perhaps «subjective» and «objective», or
«emotional» and «cerebral», or «physical» and «metaphysical». Aside from this wealth of specific tensions, for
Gustavo Torner, as a painter, the nineteen sixties were a period in which—beyond what was happening in the
international avant-garde in those years—he achieved what he was to call the conquest of a synthetic vision of
his work.
Clearly, this is relevant to any explanation of how a work like Vesalio was created. It is not only a matter
of collage, but most of all, of mental collage, a way of thinking and conceiving artistic creation from then on. In
this sense, it can be said that Vesalio had a decisive symbolic importance in Torner’s artistic maturity, directing
his posterior production towards a Da Vinci-like conception of art as cosa mentale. But adopting a mental perspective in no way means abandoning sensual and emotional components, but rather submitting everything that
takes part in the work, including one’s intelligence, to the scalpel of thought, a difficult process of clarification
that can be painful and often even cruel. However, if it is important to keep this in mind, it is not only because
of its relation to Torner himself, but also because of what was happening in avant-garde Spanish art at the time:
a profound identity crisis that took place specifically during the nineteen sixties. this crisis was directly related
to the fact that, while abstract expressionism was quite compatible with the traditional image of the Spanish
School—which was considered anti-classical and emotional—that was not at all the case with the «cold» avantgarde trends from the nineteen sixties, which were fundamentally analytical, cosmopolitan and technically
industrialised. So, in fact, it was in the midst of this crisis that Gustavo Torner’s way of being and of conceiving
art took on their full relevance. For him, there was no contradiction in perpetuating the romantic spirit of informalism along with more frozen positions. In a way, this position was adopted by the best avant-garde artists of
his generation all over the world, as can be seen in Robert Rauschenberg or Jasper Johns. But in the specific
case of Torner, it would be wise to point out the congruency with which he took on the process, as well as the
excellent artistic results. I believe this process was affected by the personal meaning that Torner’s informalist
experience had for him. As we mentioned before, this was oriented essentially towards materials and landscape, although it always rejected the grand gesture, lack of control, mere automatism and, in sum, unthinking
spontaneity. Strong feelings have never clouded Torner’s intelligence, indeed he believes that no emotion can
be effectively expressed in art without the most severe mental control. In this sense, his university training may
have helped him. Its emphasis on the technical study of nature may have helped him not to fall into a mere emotional confusion in the face of it, but rather to study it as a form, in order to understand it and thus better express
its essence and significance. In that sense, the beautiful material textures of his informalist paintings have
always revealed an attentive and selective vision of botany and natural science: the competent view of a precise observer, that certain distance that imposes an abandonment of the confusion of free-flowing feelings and
emotions in order to never allow oneself to look without rigor. Given this attitude, it is obvious that he would be
particularly predisposed to use industrial materials, combining spontaneity with what is ordered, organic and
crystalline, chance and geometry or, in other words, all that has to do with the sort of synthetic creation that is
necessary to make collages, for example.
So do we now understand the importance and meaning that a work like Vesalio, el cielo, las geometrías
y el mar could have for Gustavo Torner right at the centre of the nineteen sixties? It’s very title explicitly reveals
all of the characteristic elements of his work from those years. Andreas Vesalio’s anatomy text De humani corporis fabrica, was published in 1543 and was an immediate success in cultural and medical circles. It quickly
became a leading reference work for artists, one of whose main goals since the beginning of the Renaissance,
was the adequate representation of the human body. This, after all, was the fundamental protagonist of any artistic history. In reality, until recent times, anatomical study and «the Vesalio» where almost a required course of
study in the academic training of any modern Western artist. And while it is true that the Contemporary Age’s
artistic revolution influenced the transformation of artistic training to the point of emptying traditional disciplines
of all content, including the study of anatomy; a subject’s lack of material interest hardly means the disappearance of its marks on a path that has been followed for centuries, even if the way of interpreting them has
changed. In this sense, Gustavo Torner’s encounter with Vesalio was something more than the result of chance
or caprice. Through it, a great variety of things were set in motion, including, first of all, the crossing of artistic
periods in a way that is only possible from the standpoint of modern irony.
In my opinion, this matter deserves special attention. In fact, if we analyse it in terms of Torner, whose
informalist work had been centred around the depiction of timeless geological landscapes, then the use of a figurative icon, with its wealth of historical meaning and pregnant symbolism, was much more than a mere change
of subject matter. In fact, it was a change of attitude. Technically, Torner took on the task of making a work with
collage, using cut fragments that not only belonged to already-printed artistic images—and in Vesalio’s case
these are very characteristic—but also bore a historical weight that made them very efficient, once recontextualised, for provoking new and surprising associations. In the work we are dealing with here, for example, these
associations reach from the classical evocation of the four elements to the contrast between organic and inorganic. Most of all, they round out the sense of irony by generating associations concerning man’s place in the
cosmos, one of whose significant axes in anthropocentric humanist ideology was precisely that of the human
body, a formal and mathematical canon that was simultaneously «visceral». So, from contemporary scientific
reality in which man occupies an ever-less-central location in the cosmos, we stumble upon the vertiginous historical cut fragments of his lost centrality, that is, the macrocosms and microcosms that have been caught up
and confounded by the hurricane of history, thus generating a rain of particles that only the particular form of
memory that is art, and not cultural archaeology, can endow with meaning.
Here then, are the historical episodes of a biological memory, and if we leap into the most distant past,
the evocation of its immemorial cosmic passage. Moreover, herein lies a parable about the historical meaning
of art, what it does and has been: cutting out and remembering, redefining the fragments of time. The art of our
era has borne the weight of history, with is the weight of self-awareness, so it is understandable that its destiny
is signed with the romantic mark of irony which Gustavo Torner has made so intimately his own.
But how? Hasn’t it been said, again and again, that Torner was and is a «cerebral» artist? And aren’t
artists that give free reign to sentimental effusion and even irrationality with no control at all, popularly considered «romantic?» I don’t think this is the place to deny or clarify the true meaning of cultural terms that have
been used too often and too lightly but, be that as it may, Torner’s case is a perfect combination of romantic spirit and its consequent corollary, irony, that is: the awareness of temporal vertigo and an acceptance of the divergence of double meanings. His Vesalio series brought this out, and from then on his creative style and artistic
conception were clearly and definitively established. Earlier in this text I mentioned Torner’s «synthetic vision»,
which is a manner of looking that make it possible to invent collage. But here, we must not limit the term to it’s
technical identity, but instead learn to interpret it as an aesthetic principal that is both a new way of experiencing history artistically, and a type of modern intelligence that knows how to reconstruct fragments and generate
a revolutionary mode of creation. If, on one hand, this corresponded with avant-garde thinking from the nineteen
sixties, where Torner’s generation is situated, then, on the other hand, it had enormous significance and lasting
effects on the Spanish cultural and artistic context in the second half of the twentieth century. Indeed, it was during that most intense period in the country’s history, when it became necessary to revise traditional stereotypes
because, fortunately, Spain could no longer turn its back on modernity. Spain itself, without alibis, had to face
up to the present. In this sense, I have no doubt that Gustavo Torner has played a part in the history of avantgarde Spanish art, and the importance of his role is only now beginning to be appreciated. There are many reasons that support this affirmation, although we have only been able to mention a few of them here. At any rate,
I repeat that his work, Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, not only constitutes a high point in his personal
artistic career, but also in the context of the Spanish avant-garde of the nineteen sixties, when the course of contemporary art was being charted.
Veinte collages verticales de 84 x 56 cm y veinte collages horizontales de 56 x 84 cm,
con serigrafía y pintura sobre cartón Schoellershhammer blanco,
cubiertos por metacrilato de las mismas dimensiones de cada pieza y diez milímetros de grosor, cada uno.
Son cuarenta piezas.
En 1964, cuando mi primera visita a Nueva York, vi repetidamente una edición de las láminas, ligeramente reducidas, del libro De humani corporis
fabrica, de Andreas Vesalius, que conocía apenas por alguna reproducción suelta. Lógicamente me fascinó y adquirí un ejemplar pensado ya que
podía hacer algún collage con él. Incluso paseando tuve alguna idea y tomé apuntes. De vuelta, al cabo de unos meses, comencé a realizarlos.
Enseguida me di cuenta que debía ser una colección e incluso una edición, aunque fuese pequeña. Aparte de los problemas de encontrar nuevos
ejemplares de la obra, que los hubo y duraron hasta años, y otros técnicos, continuaba la idea de hacer una serie sobre la condición humana, casi
desde los casos límite, estimulado tanto por los grabados en sí como por el recuerdo de Nueva York como una ciudad plenamente romántica, desmesurada.
Pensé hasta algún título y pensé en ese de «La condición humana», que deseché enseguida por pretencioso y el recuerdo de Malraux. O
acompañarlos de un gran texto como el de El inmortal de Borges. Comprendí que era una redundancia, demasiado paralelo y no sé si era buena
idea acompañarlos de tal maravilla. Opté por el de Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar por los diferentes elementos utilizados, el matiz de humor
y la ambivalencia de ciertas palabras como cielo, que se puede referir al atmosférico, y de ahí los globos aerostáticos, pero también al Paraíso, e
incluso, al puro espacio del que tanto usé para dar expresividad y sentido a los desgarrados cuerpos humanos. Lo de las geometrías era claro por
estas formas racionales, solamente humanas, y el mar por los diferentes grabados antiguos de peces, pues me interesaba también introducir en el
contexto una alusión a la naturaleza no humana, para poner al hombre en relación con ella y no dejarla, como ha ocurrido siempre en Occidente,
que se queda sólo como una decoración tras él. Encontré que el mundo del mar, vivo, es el más lejano, en todos los sentidos, a la especie humana, y entonces quedaba más extraño, un poco Moby Dick.
Los bocetos se hicieron todos seguidos en un trabajo intenso. Terminados, creo que es la obra más completa que he ejecutado y me ha
dejado más satisfecho. Referida a la totalidad de la condición humana, abierta a tantos aspectos, cerrada y extraña a la vez, sin encontrar un sentido natural que nos aclare estos profundos sentimientos como el dolor, la soledad, el anhelo, la ilusión..., que no son privativos de nuestra generación. Posiblemente ya existieron en la vida de las cavernas y aún antes y tuvieron gran relación con el nacimiento del arte, y nosotros, aparentemente tan evolucionados, seguimos fundamentando nuestra existencia en esos sentimientos profundos.
Gustavo Torner 1978 (Monografía Torner, ediciones Rayuela 1978)
A María Kodama, que ha hecho posible aquel sueño
En Londres, a principios del mes de junio de
1929, el anticuario Joseph Cartaphilus, de Esmirna, ofreció a la princesa de Lucinge los seis
volúmenes en cuarto menor (1715-1720) de la
Ilíada de Pope. La princesa los adquirió; al recibirlos, cambió unas palabras con él. Era, nos
dice, un hombre consumido y terroso, de ojos
grises y barba gris, de rasgos singularmente
vagos. Se manejaba con fluidez e ignorancia en
diversas lenguas; en muy pocos minutos pasó del
francés al inglés y del inglés a una conjunción
enigmática de español de Salónica y de portugués
de Macao. En octubre, la princesa oyó por un
pasajero del Zeus que Cartaphilus había muerto
en el mar, al regresar a Esmirna, y que lo habían
enterrado en la isla de Ios. En el último tomo de
la Ilíada halló este manuscrito.
El original está redactado en inglés y abunda en
latinismos. La versión que ofrecemos es literal.
Que yo recuerde, mis trabajos empezaron en
un jardín de Tebas Hekatómpylos, cuando Diocleciano era emperador. Yo había militado (sin
gloria) en las recientes guerras egipcias, yo era
tribuno de una legión que estuvo acuartelada en
Berenice, frente al Mar Rojo: la fiebre y la magia
consumieron a muchos hombres que codiciaban
magnánimos el acero. Los mauritanos fueron
vencidos; la tierra que antes ocuparon las ciudades rebeldes fue dedicada eternamente a los dioses plutónicos; Alejandría, debelada, imploró en
vano la misericordia del César; antes de un año
las legiones reportaron el triunfo, pero yo logré
apenas divisar el rostro de Marte. Esa privación
me dolió y fue tal vez la causa de que yo me
arrojara a descubrir, por temerosos y difusos
desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales.
Mis trabajos empezaron, he referido, en un
jardín de Tebas. Toda esa noche no dormí, pues
algo estaba combatiendo en mi corazón. Me
levanté poco antes del alba; mis esclavos dormían, la luna tenía el mismo color de la infinita arena. Un jinete rendido y ensangrentado
venía del oriente. A unos pasos de mí, rodó del
caballo. Con una tenue voz insaciable me preguntó en latín el nombre del río que bañaba los
muros de la ciudad. Le respondí que era el
Egipto, que alimentan las lluvias. Otro es el río
que persigo, replicó tristemente, el río que
purifica de la muerte a los hombres. Oscura
sangre le manaba del pecho. Me dijo que su
patria era una montaña que está al otro lado
del Ganges y que en esa montaña era fama que
si alguien caminara hasta el occidente, donde
se acaba el mundo, llegaría al río cuyas aguas
dan la inmortalidad. Agregó que en la margen
ulterior se eleva la Ciudad de los Inmortales,
rica en baluartes y anfiteatros y templos. Antes
de la aurora murió, pero yo determiné descubrir la ciudad y su río. Interrogados por el verdugo, algunos prisioneros mauritanos confirmaron la relación del viajero; alguien recordó
la llanura elísea, en el término de la tierra,
donde la vida de los hombres es perdurable;
alguien, las cumbres donde nace el Pactolo,
cuyos moradores viven un siglo. En Roma, conversé con filósofos que sintieron que dilatar la
vida de los hombres era dilatar su agonía y multiplicar el número de sus muertes. Ignoro si
creí alguna vez en la Ciudad de los Inmortales:
pienso que entonces me bastó la tarea de buscarla. Flavio, procónsul de Getulia, me entregó
doscientos soldados para la empresa. También
recluté mercenarios, que se dijeron conocedores
de los caminos y que fueron los primeros en
Los hechos ulteriores han deformado hasta
lo inextricable el recuerdo de nuestras primeras jornadas. Partimos de Arsinoe y entramos
en el abrasado desierto. Atravesamos el país
de los trogloditas, que devoran serpientes y
carecen del comercio de la palabra; el de los
garamantas, que tienen las mujeres en común
y se nutren de leones; el de los augilas, que
sólo veneran el Tártaro. Fatigamos otros desiertos, donde es negra la arena; donde el viajero debe usurpar las horas de la noche, pues
el fervor del día es intolerable. De lejos divisé la montaña que dio nombre al Océano: en
su laderas crece el euforbio, que anula los
venenos; en la cumbre habitan los sátiros,
nación de hombres ferales y rústicos, inclinados a la lujuria. Que esas regiones bárbaras,
donde la tierra es madre de monstruos, pudieran albergar en su seno una ciudad famosa, a
todos nos pareció inconcebible. Proseguimos
la marcha, pues hubiera sido una afrenta
Algunos temerarios durmieron con la cara
expuesta a la luna; la fiebre los ardió; en el
agua depravada de las cisternas otros bebieron
la locura y la muerte. Entonces comenzaron
las deserciones; muy poco después, los motines. Para reprimirlos, no vacilé ante el ejercicio de la severidad. Procedí rectamente, pero
un centurión me advirtió que los sediciosos
(ávidos de vengar la crucifixión de uno de
ellos) maquinaban mi muerte. Huí del campamento, con los pocos soldados que me eran fieles. En el desierto los perdí, entre los remolinos de arena y la vasta noche. Una flecha
cretense me laceró. Varios días erré sin encontrar agua, o un solo enorme día multiplicado
por el sol, por la sed y por el temor de la sed.
Dejé el camino al arbitrio de mi caballo. En el
alba, la lejanía se erizó de pirámides y de
torres. Insoportablemente soñé con un exiguo
y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las
curvas que yo sabía que iba a morir antes de
Al desenredarme por fin de esa pesadilla, me
vi tirado y maniatado en un oblongo nicho de
piedra, no mayor que una sepultura común,
superficialmente excavado en el agrio declive
de una montaña. Los lados eran húmedos, antes
pulidos por el tiempo que por la industria. Sentí en el pecho un doloroso latido, sentí que me
abrasaba la sed. Me asomé y grité débilmente.
Al pie de la montaña se dilataba sin rumor un
arroyo impuro, entorpecido por escombros y
arena; en la opuesta margen resplandecía (bajo
el último sol o bajo el primero) la evidente Ciudad de los Inmortales. Vi muros, arcos, frontispicios y foros: el fundamento era una meseta de
piedra. Un centenar de nichos irregulares, análogos
al mío, surcaban la montaña y el valle. En la arena había pozos de poca hondura; de esos mezquinos agujeros (y de los nichos) emergían hombres
de piel gris, de barba negligente, desnudos. Creí
reconocerlos: pertenecían a la estirpe bestial de
los trogloditas, que infestan las riberas del Golfo
Arábigo y las grutas etiópicas; no me maravillé de
que no hablaran y de que devoraran serpientes.
La urgencia de la sed me hizo temerario.
Consideré que estaba a unos treinta pies de la
arena; me tiré, cerrados los ojos, atadas a la espalda las manos, montaña abajo. Hundí la cara
ensangrentada en el agua oscura. Bebí como se
abrevan los animales. Antes de perderme otra
vez en el sueño y en los delirios, inexplicablemente
repetí unas palabras griegas: los ricos teucros de
Zelea que beben el agua negra del Esepo…
No sé cuántos días y noches rodaron sobre mí.
Doloroso, incapaz de recuperar el abrigo de las
cavernas, desnudo en la ignorada arena, dejé que la
luna y el sol jugaran con mi aciago destino. Los trogloditas, infantiles en la barbarie, no me ayudaron a
sobrevivir o a morir. En vano les rogué que me dieran muerte. Un día, con el filo de un pedernal rompí mis ligaduras. Otro, me levanté y pude mendigar
o robar —yo, Marco Flaminio Rufo, tribuno militar
de una de las legiones de Roma— mi primera detestada ración de carne de serpiente.
La codicia de ver a los Inmortales, de tocar
la sobrehumana Ciudad, casi me vedaba dormir.
Como si penetraran mi propósito, no dormían
tampoco los trogloditas: al principio inferí que
me vigilaban; luego, que se habían contagiado
de mi inquietud, como podrían contagiarse los
perros. Para alejarme de la bárbara aldea elegí
la más pública de las horas, la declinación de la
tarde, cuando casi todos los hombres emergen
de las grietas y de los pozos y miran el poniente, sin verlo. Oré en voz alta, menos para suplicar el favor divino que para intimidar a la tribu con palabras articuladas. Atravesé el arroyo
que los médanos entorpecen y me dirigí a la
Ciudad. Confusamente me siguieron dos o tres
hombres. Eran (como los otros de ese linaje) de
menguada estatura; no inspiraban temor, sino
repulsión. Debí rodear algunas hondonadas
irregulares que me parecieron canteras; ofuscado
por la grandeza de la Ciudad, yo la había creído
cercana. Hacia la medianoche, pisé, erizada de
formas idolátricas en la arena amarilla, la
negra sombra de sus muros. Me detuvo una
especie de horror sagrado. Tan abominadas del
hombre son la novedad y el desierto que me
alegré de que uno de los trogloditas me hubiera acompañado hasta el fin. Cerré los ojos y
aguardé (sin dormir) que relumbrara el día.
He dicho que la Ciudad estaba fundada sobre
una meseta de piedra. Esta meseta comparable
a un acantilado no era menos ardua que los
muros. En vano fatigué mis pasos: el negro
basamento no descubría la menor irregularidad, los muros invariables no parecían consentir una sola puerta. La fuerza del día hizo que
yo me refugiara en una caverna; en el fondo
había un pozo, en el pozo una escalera que se
abismaba hacia la tiniebla inferior. Bajé; por
un caos de sórdidas galerías llegué a una vasta
cámara circular, apenas visible. Había nueve
puertas en aquel sótano; ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma
cámara; la novena (a través de otro laberinto)
daba a una segunda cámara circular, igual a la
primera. Ignoro el número total de las cámaras; mi desventura y mi ansiedad las multiplicaron. El silencio era hostil y casi perfecto; otro
rumor no había en esas profundas redes de piedra que un viento subterráneo, cuya causa no
descubrí; sin ruido se perdían entre las grietas
hilos de agua herrumbrada. Horriblemente me
habitué a ese dudoso mundo; consideré increíble
que pudiera existir otra cosa que sótanos provistos
de nueve puertas y que sótanos largos que se
bifurcan. Ignoro el tiempo que debí caminar
bajo tierra; sé que alguna vez confundí, en la
misma nostalgia, la atroz aldea de los bárbaros
y mi ciudad natal, entre los racimos.
En el fondo de un corredor, un no previsto
muro me cerró el paso, una remota luz cayó
sobre mí. Alcé los ofuscados ojos: en lo vertiginoso, en lo altísimo, vi un círculo de cielo tan
azul que pudo parecerme de púrpura. Unos peldaños de metal escalaban el muro. La fatiga me
relajaba, pero subí, sólo deteniéndome a veces
para torpemente sollozar de felicidad. Fui divisando capiteles y astrágalos, frontones triangulares y bóvedas, confusas pompas del granito y
del mármol. Así me fue deparado ascender de
la ciega región de negros laberintos entretejidos a la resplandeciente Ciudad.
Emergí a una suerte de plazoleta; mejor
dicho, de patio. Lo rodeaba un solo edificio de
forma irregular y altura variable; a ese edificio
heterogéneo pertenecían las diversas cúpulas y
columnas. Antes que ningún otro rasgo de ese
monumento increíble, me suspendió lo antiquísimo de su fábrica. Sentí que era anterior a los
hombres, anterior a la tierra. Esa notoria antigüedad (aunque terrible de algún modo para los
ojos) me pareció adecuada al trabajo de obreros inmortales. Cautelosamente al principio,
con indiferencia después, con desesperación al
fin, erré por escaleras y pavimentos del inextricable
palacio. (Después averigüé que eran inconstantes
la extensión y la altura de los peldaños, hecho
que me hizo comprender la singular fatiga que
me infundieron.) Este palacio es fábrica de los
dioses, pensé primeramente. Exploré los inhabitados recintos y corregí: Los dioses que lo
edificaron han muerto. Noté sus peculiaridades
y dije: Los dioses que lo edificaron estaban
locos. Lo dije, bien lo sé, con una incomprensible reprobación que era casi un remordimiento, con más horror intelectual que miedo sensible. A la impresión de enorme antigüedad se
agregaron otras: la de lo interminable, la de lo
atroz, la de lo complejamente insensato. Yo
había cruzado un laberinto, pero la nítida Ciudad de los Inmortales me atemorizó y repugnó.
Un laberinto es una casa labrada para confundir
a los hombres; su arquitectura, pródiga en
simetrías, está subordinada a ese fin. En el
palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor
sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo,
las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al
cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior
de las cúpulas. Ignoro si todos los ejemplos que
he enumerado son literales; sé que durante
muchos años infestaron mis pesadillas; no puedo
ya saber si tal o cual rasgo es una transcripción de
la realidad o de las formas que desatinaron mis
noches. Esta Ciudad (pensé) es tan horrible que su
mera existencia y perduración, aunque en el centro
de un desierto secreto, contamina el pasado y el
porvenir y de algún modo compromete a los astros.
Mientras perdure, nadie en el mundo podrá ser
valeroso o feliz. No quiero describirla; un caos de
palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de
toro, en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas,
pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas.
No recuerdo las etapas de mi regreso, entre
los polvorientos y húmedos hipogeos. Únicamente sé que no me abandonaba el temor de
que, al salir del último laberinto, me rodeara
otra vez la nefanda Ciudad de los Inmortales.
Nada más puedo recordar. Ese olvido, ahora
insuperable, fue quizá voluntario; quizá las
circunstancias de mi evasión fueron tan ingratas
que, en algún día no menos olvidado también,
he jurado olvidarlas.
Quienes hayan leído con atención el relato
de mis trabajos recordarán que un hombre de
la tribu me siguió, como un perro podría
seguirme, hasta la sombra irregular de los
muros. Cuando salí del último sótano, lo
encontré en la boca de la caverna. Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y
borraba una hilera de signos, que eran como
las letras de los sueños, que uno está a punto
de entender y luego se juntan. Al principio,
creí que se trataba de una escritura bárbara;
después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la
escritura. Además, ninguna de las formas era
igual a otra, lo cual excluía o alejaba la posibilidad de que fueran simbólicas. El hombre
las trazaba, las miraba y las corregía. De golpe, como si le fastidiara ese juego, las borró
con la palma y el antebrazo. Me miró, no pareció reconocerme. Sin embargo, tan grande era
el alivio que me inundaba (o tan grande y
medrosa mi soledad) que di en pensar que ese
rudimental troglodita, que me miraba desde el
suelo de la caverna, había estado esperándome. El sol caldeaba la llanura; cuando emprendimos el regreso a la aldea, bajo las primeras
estrellas, la arena era ardorosa bajo los pies.
El troglodita me precedió; esa noche concebí el
propósito de enseñarle a reconocer, y acaso a repetir, algunas palabras. El perro y el caballo (reflexioné) son capaces de lo primero; muchas aves,
como el ruiseñor de los Césares, de lo último. Por
muy basto que fuera el entendimiento de un hombre, siempre sería superior al de irracionales.
La humildad y miseria del troglodita me trajeron a la memoria la imagen de Argos, el viejo perro moribundo de la Odisea, y así le puse
el nombre de Argos y traté de enseñárselo. Fracasé y volví a fracasar. Los arbitrios, el rigor y
la obstinación fueron del todo vanos. Inmóvil,
con los ojos inertes, no parecía percibir los
sonidos que yo procuraba inculcarle. A unos
pasos de mí, era como si estuviera muy lejos.
Echado en la arena, como una pequeña y ruinosa esfinge de lava, dejaba que sobre él giraran los cielos, desde el crepúsculo del día hasta el de la noche. Juzgué imposible que no se
percatara de mi propósito. Recordé que es
fama entre los etíopes que los monos deliberadamente no hablan para que no los obliguen a
trabajar y atribuí a suspicacia o a temor el
silencio de Argos. De esa imaginación pasé a
otras, aún más extravagantes. Pensé que Argos
y yo participábamos de universos distintos;
pensé que nuestras percepciones eran iguales,
pero que Argos las combinaba de otra manera
y construía con ellas otros objetos; pensé que
acaso no había objetos para él, sino un vertiginoso
y continuo juego de impresiones brevísimas.
Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo;
consideré la posibilidad de un lenguaje que
ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos
impersonales o de indeclinables epítetos. Así
fueron muriendo los días y con los días los
años, pero algo parecido a la felicidad ocurrió
una mañana. Llovió, con lentitud poderosa.
Las noches del desierto pueden ser frías,
pero aquélla había sido un fuego. Soñé que un
río de Tesalia (a cuyas aguas yo había restituido un pez de oro) venía a rescatarme; sobre la
roja arena y la negra piedra yo lo oía acercarse; la frescura del aire y el rumor atareado de
la lluvia me despertaron. Corrí desnudo a recibirla. Declinaba la noche; bajo las nubes amarillas
la tribu, no menos dichosa que yo, se ofrecía a
los vívidos aguaceros en una especie de éxtasis.
Parecían coribantes a quienes posee la divinidad. Argos, puestos los ojos en la esfera,
gemía; raudales le rodaban por la cara; no sólo
de agua, sino (después lo supe) de lágrimas.
Argos, le grité, Argos.
Entonces, con mansa admiración, como si
descubriera una cosa perdida y olvidada hace
mucho tiempo, Argos balbuceó estas palabras:
Argos, perro de Ulises. Y después, también sin
mirarme: Este perro tirado en el estiércol.
Fácilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es real. Le pregunté qué
sabía de la Odisea. La práctica del griego le era
penosa; tuve que repetir la pregunta.
Muy poco, dijo. Menos que el rapsoda más
pobre. Ya habrán pasado mil cien años desde
que la inventé.
Todo me fue dilucidado, aquel día. Los trogloditas eran los Inmortales; el riacho de aguas
arenosas, el Río que buscaba el jinete. En cuanto a la ciudad cuyo nombre se había dilatado
hasta el Ganges, nueve siglos haría que los
Inmortales la habían asolado. Con las reliquias
de su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorrí: suerte de parodia o reverso y también templo de los dioses
irracionales que manejan el mundo y de los que
nada sabemos, salvo que no se parecen al hombre. Aquella fundación fue el último símbolo a
que condescendieron los Inmortales; marca
una etapa en que, juzgando que toda empresa
es vana, determinaron vivir en el pensamiento,
en la pura especulación. Erigieron la fábrica, la
olvidaron y fueron a morar en las cuevas.
Absortos, casi no percibían el mundo físico.
Esas cosas Homero las refirió, como quien
habla con un niño. También me refirió su vejez
y el postrer viaje que emprendió, movido,
como Ulises, por el propósito de llegar a los
hombres que no saben lo que es el mar ni
comen carne sazonada con sal ni sospechan lo
que es un remo. Habitó un siglo en la Ciudad de
los Inmortales. Cuando la derribaron, aconsejó
la fundación de la otra. Ello no debe sorprendernos; es fama que después de cantar la guerra de Ilión, cantó la guerra de las ranas y los
ratones. Fue como un dios que creara el cosmos y luego el caos.
Ser inmortal es baladí; menos el hombre,
todas las criaturas lo son, pues ignoran la
muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal. He notado que, pese a
las religiones, esa convicción es rarísima.
Israelitas, cristianos y musulmanes profesan la
inmortalidad, pero la veneración que tributan
al primer siglo prueba que sólo creen en él, ya
que destinan todos los demás, en número infinito, a premiarlo o a castigarlo. Más razonable
me parece la rueda de ciertas religiones del
Indostán; en esa rueda, que no tiene principio
ni fin, cada vida es efecto de la anterior y
engendra la siguiente, pero ninguna determina
el conjunto… Adoctrinada por un ejercicio de
siglos, la república de hombres inmortales
había logrado la perfección de la tolerancia y
casi del desdén. Sabía que en un plazo infinito
le ocurren a todo hombre todas las cosas. Por
sus pasadas o futuras virtudes, todo hombre es
acreedor a toda bondad, pero también a toda
traición, por sus infamias del pasado o del porvenir. Así como en los juegos de azar las cifras
pares y las cifras impares tienden al equilibrio,
así también se anulan y se corrigen el ingenio y
la estolidez, y acaso el rústico poema del Cid es
el contrapeso exigido por un solo epíteto de las
Églogas o por una sentencia de Heráclito. El
pensamiento más fugaz obedece a un dibujo
invisible y puede coronar, o inaugurar, una forma secreta. Sé de quienes obraban el mal para
que en los siglos futuros resultara el bien, o
hubiera resultado en los ya pretéritos… Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero
también son indiferentes. No hay méritos
morales o intelectuales. Homero compuso la
Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no
componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie
es alguien, un solo hombre inmortal es todos
los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios,
soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy
mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir
que no soy.
El concepto del mundo como sistema de precisas
compensaciones influyó vastamente en los
Inmortales. En primer término, los hizo invulnerables a la piedad. He mencionado las antiguas canteras que rompían los campos de la
otra margen; un hombre se despeñó en la más
honda, no podía lastimarse ni morir, pero lo
abrasaba la sed; antes que le arrojaran una
cuerda pasaron setenta años. Tampoco interesaba el propio destino. El cuerpo era un sumiso animal doméstico y le bastaba, cada mes, la
limosna de unas horas de sueño, de un poco de
agua y de una piltrafa de carne. Que nadie
quiera rebajarnos a ascetas. No hay placer más
complejo que el pensamiento y a él nos entregábamos. A veces, un estímulo extraordinario
nos restituía al mundo físico. Por ejemplo,
aquella mañana, el viejo goce elemental de la
lluvia. Esos lapsos eran rarísimos; todos los
Inmortales eran capaces de perfecta quietud;
recuerdo alguno a quien jamás he visto de pie:
un pájaro anidaba en su pecho.
Entre los corolarios de la doctrina de que no
hay cosa que no esté compensada por otra, hay
uno de muy poca importancia teórica, pero que
nos indujo, a fines o a principios del siglo X ,
a dispersarnos por la faz de la tierra. Cabe
en estas palabras: Existe un río cuyas aguas dan la
inmortalidad; en alguna región habrá otro río
cuyas aguas la borren. El número de
ríos no es infinito; un viajero inmortal que
recorra el mundo acabará, algún día, por haber
bebido de todos. Nos propusimos descubrir ese río.
La muerte (o su alusión) hace preciosos y
patéticos a los hombres. Éstos conmueven por su
condición de fantasmas; cada acto que ejecutan
puede ser último; no hay rostro que no esté por
desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo,
entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de
otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el
futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa
que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegíaco, lo grave, lo
ceremonial, no rigen para los Inmortales. Homero
y yo nos separamos en las puertas de Tánger; creo
que no nos dijimos adiós.
Recorrí nuevos reinos, nuevos imperios. En
el otoño de 1066 milité en el puente de Stamford, ya no recuerdo si en las filas de Harold,
que no tardó en hallar su destino, o en las de
aquel infausto Harald Hardrada que conquistó
seis pies de tierra inglesa, o un poco más. En el
séptimo siglo de la Héjira, en el arrabal de
Bulaq, transcribí con pausada caligrafía, en un
idioma que he olvidado, en un alfabeto que
ignoro, los siete viajes de Simbad y la historia
de la Ciudad de Bronce. En un patio de la cárcel de Samarcanda he jugado muchísimo al ajedrez. En Bikanir he profesado la astrología y
también en Bohemia. En 1638 estuve en
Kolozsvár y después en Leipzig. En Aberdeen,
en 1714, me suscribí a los seis volúmenes de la
Ilíada de Pope; sé que los frecuenté con deleite. Hacia 1729 discutí el origen de ese poema
con un profesor de retórica, llamado, creo,
Giambattista; sus razones me parecieron irrefutables. El cuatro de octubre de 1921, el Patna,
que me conducía a Bombay, tuvo que fondear
en un puerto de la costa eritrea1. Bajé; recordé otras mañanas muy antiguas, también frente
al Mar Rojo, cuando yo era tribuno de Roma y
la fiebre y la magia y la inacción consumían a
los soldados. En las afueras vi un caudal de
agua clara; la probé, movido por la costumbre.
Al repechar la margen, un árbol espinoso me
Hay una tachadura en el manuscrito: quizá el nombre del puerto ha sido borrado.
laceró el dorso de la mano. El inusitado dolor
me pareció muy vivo. Incrédulo, silencioso y
feliz, contemplé la preciosa formación de una
lenta gota de sangre. De nuevo soy mortal, me
repetí, de nuevo me parezco a todos los hombres. Esa noche, dormí hasta el amanecer.
…He revisado, al cabo de un año, estas
páginas. Me consta que se ajustan a la verdad,
pero en los primeros capítulos, y aun en ciertos párrafos de los otros, creo percibir algo
falso. Ello es obra, tal vez, del abuso de rasgos circunstanciales, procedimiento que
aprendí en los poetas y que todo lo contamina
de falsedad, ya que esos rasgos pueden abundar en los hechos, pero no en su memoria…
Creo, sin embargo, haber descubierto una
razón más íntima. La escribiré; no importa
que me juzguen fantástico.
La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos. En el primer capítulo, el jinete
quiere saber el nombre del río que baña las
murallas de Tebas; Flaminio Rufo, que antes ha
dado a la ciudad el epíteto de Hekatómpylos,
dice que el río es el Egipto; ninguna de esas
locuciones es adecuada a él, sino a Homero,
que hace mención expresa, en la Ilíada, de
Tebas Hekatómpylos, y en la Odisea, por boca
de Proteo y de Ulises, dice invariablemente
Egipto por Nilo. En el capítulo segundo, el
romano, al beber el agua inmortal, pronuncia
unas palabras en griego; esas palabras son
homéricas y pueden buscarse en el fin del
famoso catálogo de las naves. Después, en el
vertiginoso palacio, habla de «una reprobación
que era casi un remordimiento»; esas palabras
corresponden a Homero, que había proyectado
ese horror. Tales anomalías me inquietaron;
otras, de orden estético, me permitieron descubrir la verdad. El último capítulo las incluye;
ahí está escrito que milité en el puente de Stamford, que transcribí, en Bulaq, los viajes de
Simbad el Marino y que me suscribí, en Aberdeen, a la Ilíada inglesa de Pope. Se lee, inter
alia: «En Bikanir he profesado la astrología y
también en Bohemia». Ninguno de esos testimonios es falso; lo significativo es el hecho de
haberlos destacado. El primero de todos parece
convenir a un hombre de guerra, pero luego se
advierte que el narrador no repara en lo bélico
y sí en la suerte de los hombres. Los que siguen
son más curiosos. Una oscura razón elemental
me obligó a registrarlos; lo hice porque sabía
que eran patéticos. No lo son, dichos por el
romano Flaminio Rufo. Lo son, dichos por
Homero; es raro que éste copie, en el siglo trece, las aventuras de Simbad, de otro Ulises, y descubra, a la vuelta de muchos siglos, en un reino
boreal y un idioma bárbaro, las formas de su Ilíada. En cuanto a la oración que recoge el nombre
de Bikanir, se ve que la ha fabricado un hombre de
letras, ganoso (como el autor del catálogo de las
naves) de mostrar vocablos espléndidos2.
Ernesto Sábato sugiere que el «Giambattista» que discutió la formación de la Ilíada con
el anticuario Cartaphilus es Giambattista Vico; ese italiano defendía que Homero es un
personaje simbólico, a la manera de Plutón o de Aquiles.
Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes
del recuerdo; sólo quedan palabras. No es
extraño que el tiempo haya confundido las que
alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré
todos: estaré muerto.
Posdata de 1950. Entre los comentarios que
ha despertado la publicación anterior, el más
curioso, ya que no el más urbano, bíblicamente se titula A coat of many colours (Manchester, 1948) y es obra de la tenacísima pluma del
doctor Nahum Cordovero. Abarca unas cien
páginas. Habla de los centones griegos, de los
centones de la baja latinidad, de Ben Jonson,
que definió a sus contemporáneos con retazos
de Séneca, del Virgilius evangelizans de Alexander Ross, de los artificios de George Moore y de Eliot y, finalmente, de la «narración
atribuida al anticuario Joseph Cartaphilus».
Denuncia, en el primer capítulo, breves interpolaciones de Plinio (Historia naturalis, V, 8);
en el segundo, de Thomas de Quincey (Writings, III, 439); en el tercero, de una epístola
de Descartes al embajador Pierre Chanut; en
el cuarto, de Bernard Shaw (Back to Methuselah, V). Infiere de esas intrusiones, o hurtos,
que todo el documento es apócrifo.
A mi entender, la conclusión es inadmisible.
Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya
no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan
palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas,
palabras de otros, fue la pobre limosna que le
dejaron las horas y los siglos.
A Cecilia Ingenieros
Jorge Luis Borges «El Inmortal», en El Aleph, Madrid, Alianza Editorial, 2000.
© Maria Kodama, 1995. Reproducido con autorización de The Wylie Agency, Inc.
Diez ejemplares numerados.
Carton Schoellershhammer blanco con revés de papel Cansón negro de 24,5 x 24,5 cm
e imagen de 18 x 18 cm, excepto para la pauta y la letra M de 9 x 9 cm,
todo dentro de una caja de cedro macizo.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Arena, látex y acrílico sobre lienzo
sobre madera, 80 x 260 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Técnica mixta sobre lienzo, 199 x 230,5 cm
Nace en Cuenca el 13 de julio de 1925.
En 1946 termina los estudios de ingeniero de Montes y comienza a trabajar en Teruel hasta 1953 en que se traslada a Cuenca.
Desde 1946 hasta 1953 realiza láminas de botánica para la segunda edición de la monumental Flora forestal de España.
De 1955 data su primera exposición individual en la Sala Aguirre de Cuenca. Desde entonces ha realizado más de una treintena, destacando una gran retrospectiva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 1991.
En 1961 participa en la VI Bienal de São Paulo y en 1962 en la XXXI Bienal de Venecia.
En 1966 colabora con Fernando Zóbel en la fundación del Museo de Arte Abstracto de Cuenca y realiza el diseño del mismo.
En el año 1966 comienza la serie de grandes esculturas, como la conmemorativa del VI Congreso Mundial Forestal (Sierra de los Barrancos, Cuenca); Espacio-Tiempo (Estación de Comunicaciones por Satélites, Buitrago, Madrid, 1967); Tiempo inmóvil (Castillo de Layos,
Toledo, 1971), etc.
En 1969 comienza la colaboración en el teatro con la escenografía y figurines para El castigo sin venganza, de Lope de Vega. En 1981,
escenografía y figurines para El retablo de maese Pedro, con música de Falla sobre textos de Cervantes. En 1982, escenografía para El pato
silvestre, de H. Ibsen. En 1996, escenografía y figurines para Selene, de Tomás Marco, y La vida breve, de Manuel de Falla. Y en 1998, escenografía para La estrella de Sevilla, de Lope de Vega.
En 1976 proyecta las policromías de fachadas en la urbanización Los Olivos, aproximadamente 8.500 metros lineales de fachadas, en
Mejorada del Campo.
En 1982 comienza la colaboración con el equipo de arquitectos del Museo del Prado en la reestructuración de las nuevas salas de «Pintura flamenca del siglo XVII», sala «Rotonda de Ariadna», continuando «Salas de Goya» (1983) y nuevas salas de Goya, Velázquez, Murillo y
«Tesoro del Delfín» (1985). En 1997 diseña las nuevas salas de «Pintura europea del siglo XVIII», para seguir después con el acondicionamiento de las de «Pintura flamenca y holandesa del siglo XVII» (1998), «Goya, cartones, retratos y majas» (1999) y remodelación del resto
de las salas del Museo del Prado en el edificio de Juan de Villanueva.
En 1982 comienza su aportación a la creación de la nueva imagen de la firma Loewe con el diseño de su tienda en la Trump Tower, en
Nueva York.
Como asesor artístico de la Fundación Juan March, en 1979, diseña la exposición itinerante «Goya: Caprichos. Desastres. Tauromaquia. Disparates». Asimismo, colabora en dicha fundación en la elección de los temas y las obras de sus exposiciones y ejecuta el montaje de las mismas.
En 1983 realiza el diseño y montaje del Museo de la Catedral de Cuenca y el Jardín-Patio de Esculturas en la sede de la Fundación
Juan March, en Madrid; la Galería Soledad Lorenzo (1986) y el diseño-montaje del Museu d’Art Espanyol Contemporani (Palma de
Mallorca, 1990), y su ampliación (1996).
En 1989 comienza el diseño de las vidrieras para la capilla mayor (siglo XII) de la Catedral de Cuenca y en 1993 termina la instalación de
dichas vidrieras, así como las del hastial sur (siglo XV), también diseñadas y dirigida su ejecución por él mismo.
En 1996 la editorial Pre-textos publica Escritos y conversaciones, una selección de los textos del artista.
En 1966 le es concedida la Encomienda de la Orden de Alfonso X el Sabio; en 1980 obtiene el Primer Premio del I Certamen de Escultura
al Aire Libre de la Villa de Madrid; en 1984, la Medalla de Oro de la ciudad de Cuenca; en 1987, la Medalla de Oro al mérito en las Bellas
Artes; en 1993, la Medalla de Oro de la Comunidad de Castilla-La Mancha; y en 2001 la Gran Cruz de Isabel la Católica.
En 1986 inaugura el curso en la Universidad de Castilla-La Mancha con la lección magistral sobre Reflexiones de un artista de hoy sobre el
arte y la cultura. En 1989 obtiene el Premio Fundación Pablo Iglesias; en 1992 es elegido académico de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, en Madrid; en 1993 es nombrado académico de número después de leer su discurso en dicha academia sobre el tema
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