Número 20 > 2015/03

La Raya Verde
Año 04. Número 20.
#CITY_LIGHTS
Portada
Antonio R. Montesinos. Dreamland. Intervención en Casa Sostoa. 2014
Redacción
María Arregui, Alberto Arenillas, Jesús Alcaide,
Eduardo Hurtado, Esther Pedrós, María González,
Rocío Figueroa, Salim Malla, Azahara Martín,
Óscar Fernández, Regina Pérez, Manuela Pedrón,
María Gil Orive, Eduardo D'Acosta,
Sara García, Aurora Muñoz, Pamela Medina,
Clara Bajo, Sara Blanco, Paloma Soriano, Albert Corbí, Carlos Martín,
Patricia Sádaba, Jaime Izaguirre, Ricardo Tourón., Antonio R.
Montesinos.
Coordinador de Contenidos
Javier Bermúdez
Edición
Sema D'Acosta
Dirección
Juan Jesús Torres
Webmaster
Antonio Moya Campos
ISSN 2174-9132
ugadougo, 2014
Granada (España)
editorial
Hemos llegado a un nuevo alto en nuestro camino. Toca hablar de lo próximo,
aquéllo que se antoja importante en la actualidad, cercano. Una actualidad de
cambios donde distintas fuerzas pelean por el dominio de lo público, aquello
que por justicia pertenece a la ciudadanía. Es tiempo de poder, tiempo de
regeneración, una sensación que puede hacerse palpable a medida que
recorremos la ciudad, en sus gentes, en sus espacios. Este recorrido lleva
consigo un alto grado de re�exión, sobre el entorno, sobre uno mismo.
Re�exión que desde el Arte trata de hacer énfasis en la relación que los
propios ciudadanos tienen con su espacio urbano y el poder que lo gestiona.
Una relación que va de lo privado a lo público que trata de poner en
perspectiva distintos mundos secretamente contectados.
La ciudad, desde la modernidad, se ha erigido como lugar de
experimentacion y lucha para distintas clases sociales, donde se han
conseguido aquellos derechos largo tiempo anhelados.
En este número vigésimo de la revista, hemos intentado poner el foco en este
lugar común. Un lugar que nos envuelve y nos condiciona y por el cuál se
suceden las distintas políticas que intervienen en nuestro día a día. Hemos
tratado de tomar partido al respecto y lo hemos hecho, como siempre
intentamos, de la manera más plural posible, abordándolo desde distintos
ámbitos de actuación como son la arquitectura, la fotografía o el arte urbano...
Creemos en una manera de entender la ciudad plural, dinámica, donde todos
los discursos tengan cabida y donde el hecho de decir y ser escuchados
supongan un punto de in�exión, un punto de encuentro en la
contemporaneidad. Espacios creados para generar debate.
La Raya Verde
Manolo Laguillo. Lavapiés. 2014
año 04. número 20.
#CITY_LIGHTS
Red de arquitecturas colectivas
La arquitectura colectiva de una red
Mercedes Pimiento
Useless landscape
Carmelo Rodríguez
Sobre el pasado en el futuro
Manolo Laguillo
Calle de dirección única (1992-2014)
Antonio R. Montesinos
Impulso utópico. Arqueología, reutilización y
remezcla
Esther Gatón
___parece una �cción a varias voces
La arquitectura colectiva de una red
Red de arquitecturas colectivas*
Desde sus inicios en 2007, la red ha ido creciendo con las aportaciones de
diversos agentes, como habitantes inquieto@s y activistas urbanos, alumnxs y
docentes, artistas y gestores culturales, paisajistas y ecologistas, urbanistas y
arquitectos, politólogxs y juristas, antropólogxs y sociólogxs, hackers
y técnólogxs, periodistas,... en de�nitiva más de 1000 profesionales, vecinxs al �n y
al cabo, con ganas de sentir un poco más próximo el medio en el que habitamos.
La red tiene una estructura abierta, libre y gratuita (cualquier persona, colectivo
puede entrar) y está en permanente crecimiento, con la presencia principalmente
de colectivos provenientes de España (con más de 80 grupos adscritos), Europa y
América latina (con más de 30 grupos activos). Actualmente participan en la red
mas de 15.000 ciudadanxs involucrados en procesos participativos de mejora del
entorno urbano y son más de 100.000 las personas bene�ciarias de las
actividades, espacios y equipamientos realizados desde 2007.
Arquitecturas colectivas. Red internacional de colectivos.
Arquitecturas colectivas (aacc) es una red de personas y colectivos interesados
en la construcción participativa del entorno urbano. Su intención es conectar en
forma de red distribuida a los diferentes agentes urbanos interesados en incidir
sobre la construcción colectiva del hábitat, entendiendo 'hábitat' como una
entidad compleja donde se combinan, entre otros, aspectos constructivos,
paisajísticos, sociales, comunitarios, culturales y tecnológicos.
Se puede decir que este proceso comenzó el 1 de marzo de 2007, cuando desde
el colectivo Recetas Urbanas a través de su proyecto "camiones, contenedores y
colectivos" redacta y envía un mail ofreciendo a diferentes colectivos y
asociaciones españolas involucradas en la construcción participativa de la ciudad
la posibilidad de cesión de una o dos viviendas prefabricadas, en forma de
contenedor, para residencia, centro de trabajo o como posibilidad de activación
del espacio publico en proyectos concretos. Este proyecto sirvió de inicio para
articular una red de colaboración distribuida entre colectivos por todo el estado
español. De esa relación surgieron protocolos de gestión, �nanciación,
mecanismos de ocupación de solares o edi�cios y maneras de funcionar como
colectivos, asociaciones y cooperativas, que servirían de referencia e incentivo a
grupos de ciudadanos que quisieran participar colectivamente en la gestión
cultural y social de su ciudad.
Animación grá�ca que ilustra el recorrido de la Red Internacional de Colectivos Arquitecturas
Colectivas entre 2007 y 2010.
1. Tejiendo la red
Esta red proporciona un marco instrumental para la colaboración distribuida en
diferentes tipos de proyectos e iniciativas. Esto se mani�esta principalmente de
tres formas: mediante encuentros presenciales (intercambio de experiencias,
talleres, testeo de prototipos), mediante sistemas de comunicación (online) y a
través de proyectos y procesos de colaboración (diseño y construcción de
prototipos, cooperación, apoyo a procesos participativos, recursos, intercambio de
experiencias y apoyo mutuo). Sobre todo aacc es una red de afectos, cuidados y
amor hacia el entorno que habitamos y entre los colectivos y personas
que estamos dentro de este ecosistema complejo.
- Encuentros - Los encuentros anuales de Arquitecturas Colectivas, tienen como
objetivos principales seguir construyendo red, visibilizar los colectivos y las
diferentes experiencias y, en de�nitiva, consolidar una forma de hacer ciudad
diferente a la o�cial: una manera de hacer ciudad desde, para y con las
personas. Se trata de encuentros entre la ciudadanía, profesionales y agentes
sociales de diversa procedencia, en los que conceptos como comunidad,
arquitectura, cultura libre y procomún se utilizan para pensar y debatir sobre la
construcción y la gestión participativa del entorno urbano. Los colectivos
participantes proceden, entre otros, de los campos del asociacionismo urbano, la
educación, el arte, la ecología, el pensamiento, la arquitectura, la gestión social y
cultural, el cooperativismo, la vivienda y las nuevas tecnologías.
Durante estos encuentros se celebran presentaciones, talleres prácticos,
exposiciones de proyectos, etc. con la característica de que cada encuentro se
adapta a las necesidades e inquietudes del contexto sociocultural del territorio en
el que se realiza. Otra característica de estos eventos es que se aprovecha la
oportunidad para construir y ensayar prototipos y crear herramientas colectivas,
libres y abiertas, con las que seguir mejorando la capacidad de interacción,
comunicación y acción de la red.
Hasta la fecha se han realizado siete encuentros anuales dentro de los cuales se
han desarrollado diferentes temáticas y experiencias a lo largo de los años, desde
"equipamientos autoconstruidos para el espacio público", "gestión urbana
participativa", "mercantilización de la ciudad", "hábitat rurubano y buen vivir",
"recuperación y gestión ciudadana de edi�cios vacíos", etc. Los encuentros
cronológicamente son estos: CÓRDOBA I 2007. SANT PERE DE TORELLÓ I 2009.
PASAIA, DONOSTIA I 2010. VALENCIA I 2011. SEVILLA I 2012. VALADARES, VIGO I
2013. BARCELONA I 2014.
De arriba a abajo: III Encuentro AACC Pasaia, Donostia 2010. V Encuentro AACC Sevilla
2012. Encuentro AACC Barcelona 2014.
- Sistemas de comunicación (web) - Arquitecturascolectivas.net, es una
herramienta de código abierto que pretende condensar en un entorno web
aquellas aplicaciones que puedan favorecer la creatividad compartida en materia
urbana. Un lugar de encuentro, difusión y aprendizaje abierto a cualquiera, un
medio para comunicar y difundir contenidos, intereses. Un lugar desde el que
establecer espacios y herramientas para el trabajo en colaboración.
Para usarla sólo hay que registrarse e introducir una dirección de correo y un
nombre. Es, entre otras cosas, un canal de comunicación auto-editable de
noticias y actividades relacionadas con la construcción participativa del hábitat,
donde todo el mundo puede subir noticias, convocatorias o vídeos, con la única
condición de que mantengan una relación temática con los ejes de trabajo de
Arquitecturas Colectivas.
Como instrumento para la colaboración, la herramienta web proporciona la
posibilidad de organizarse mediante grupos de trabajo que pueden ser creados y
gestionados por cualquier usuarix de la red. Dichos grupos eligen de manera
independiente la medida en que se relacionan con el resto de la red así como
la introducción de nuevos miembros, la creación de contenidos en forma
colaborativa, la gestión y almacenamiento de archivos, etc. La herramienta se
completa con la publicación de recursos de interés general y un mapeo colectivo.
Asimismo se están implementando sistemas de comunicación entre usuarixs,
tales como chats o listas de correo.
- Proyectos y procesos de colaboración - Desde 2007 se articulan diferentes
proyectos/procesos repartidos por todo el territorio español, europeo y
latinoamericano tales como:
– Talleres de autoconstrucción en los que se han producido equipamientos de
utilidad pública: escuelas, parques, centros culturales, centros sociales, etc.
– Procesos de participación ciudadana solicitados por administraciones públicas
o asociaciones.
– Edi�cios públicos y privados activados y gestionados en régimen de cesión de
uso para proyectos sociales
y culturales.
– Regeneración y puesta en uso de viviendas vacías.
– Viviendas habilitadas en régimen de cesión de uso.
– Bio- construcción y reutilización de materiales para la construcción.
– Solares en desuso recuperados y activados para proyectos agroecológicos y
culturales
– Huertas urbanas autogestionadas.
– Proyectos de pedagogía urbana y documentación de procesos.
2. AACC una red de múltiples capas
Una red de competencias en metodologías de participación, recuperación /
activación y dinamización de espacios en desuso, autoconstrucción (asesoría
técnica, jurídica y de contenidos), puestas al servicio de las personas necesitadas
de espacios habitables y de herramientas para la construcción colaborativa de
su entorno más cercano.
Una red de recursos: jurídicos (guías jurídicas), materiales (reutilización y
aprovechamiento de materiales constructivos), técnicos y humanos.
Una red colaborativa, distribuida, de afectos, que proporciona experiencias y
apoyo mutuo entre colectivos que generan prototipos de innovación ciudadana
en código abierto.
3. Herramientas y prototipos de AACC
Captura de pantalla de la herramienta web de AACC www.arquitecturascolectivas.net
De la idea de construir y ensayar prototipos desde la red surgen diferentes
herramientas:
- Guías prácticas para la activación de espacios. En estas guías se exponen
aspectos legales y protocolos a tener en cuenta para producir situaciones de
gestión pactadas con la administración o con particulares, mediante consejos
legales
basados
en
legislaciones,
ordenanzas,
convenios
y
experiencias concretas. La di�cultad en la aplicación de lo contenido en las guías
viene determinada por los propios agentes involucrados, por la complicidad y/o
los compromisos adquiridos y por el cumplimiento de intereses comunes por las
partes. Actualmente existen tres guías de activación de espacios; solares,
inmuebles en desuso y espacio publico, desarrolladas colaborativamente por
diferentes colectivos de la red.
Se trata de generar y mantener circuitos que prolonguen el ciclo vital de los
materiales, dotándoles de segundas y terceras vidas dentro de estos proyectos,
para resolver necesidades de los mismos y potenciar su autogestión.
- Public Space Tools. Public space tools es un kit de herramientas digitales de
software libre para activar y compartir el espacio público. Estas herramientas
pretenden conectar, visibilizar y promover prácticas en el espacio publico,
permitiendo a los usuarios informar y prevenir las situaciones menos deseables.
Este recurso se centra en el usuario en un sentido profundo, ya que no sólo
re�eja su situación en las ciudades, sino que también es en realidad
«alimentado» por los usuarios de cualquier procedencia. Convirtiéndose en un
proyecto internacional (inglés y español en la primera versión), participativo y sin
fronteras. Esta caja de herramientas está dirigida a todos los ciudadanos
comprometidos con el espacio público y es especialmente útil para activistas por
los derechos civiles, artistas, gestores culturales, migrantes... y otros, que están
activos en el espacio público y/o que son particularmente vulnerables en
términos legales. El objetivo es apoyar el compromiso con el espacio público y
capacitar a las personas para volver a de�nir y dar forma a su entorno común. PST
pretende servir de altavoz para las alarmas y las denuncias de abuso de poder,
pero también para las buenas ideas, las recetas creativas, las prácticas
interesantes y para todo un recetario de formas de afrontar distintos marcos
normativos.
Guías prácticas para la activación de espacios. Solares, inmuebles en desuso y espacio público.
- Proyecto GRRR (gestión para la reutilización y redistribución de recursos). Este
proyecto es unaestrategia de gestión y reutilización de recursos materiales para
proyectos que comparten las ideas y valores de la red de Arquitecturas
Colectivas. Todo esto a través de la conexión de ofertas y demandas entre
proyectos autogestionados, administraciones públicas e instituciones privadas.
Como resultado del proyecto se genera una estrategia compuesta de protocolos,
convenios y manuales, así como una herramienta tecnológica que permite la
visualización de oferta y demanda, la gestión y seguimiento de los recursos, así
como el cálculo del impacto ambiental.
Captura de pantalla de la herramienta Public Space Tools
4. VIII Encuentro Internacional de Arquitecturas Colectivas. Extremadura 2015.
#AACC_ext
El encuentro anual de aacc de 2015 se celebrará en esta ocasión durante los días
10, 11, 12 y 13 de Septiembre en la localidad extremeña de Los Santos de
Maimona, usando como sede principal las instalaciones de LaFábrika
detodalavida.
En esta ocasión el encuentro se argumenta bajo tres principios de acción:
1. Intercambio de conocimientos y experiencias sobre diferentes prácticas de
interés alrededor del procomun, la cultura libre y la producción cooperativa en
Extremadura.
2. Salpicón de herramientas, instrumentos para la producción y colaboración en la
web de aacc, public space tools y proyecto grrr. Uso, mejora y puesta en practica
en el contexto de las diferentes herramientas. 3. Open space. Durante dos días
tendremos un proceso de re�exión/acción colectivo y participativo con el que
generar prototipos abiertos bajo la pregunta ¿como seguir tejiendo red?.
Además el encuentro, como es costumbre, contará con tiempos de debate y
comunicación, música, conocimiento del contexto sociocultural y espacios
relacionales alrededor de la gastronomía popular.
Estáis todxs invitados a conocer la red desde su entorno más cercano!!
*Una red de afectos, cuidados y amor hacia el entorno que habitamos y entre los
colectivos y personas que estamos dentro de este ecosistema complejo.
VIII Encuentro Internacional de Arquitecturas Colectivas, Extremadura 2015
Useless Landscape
Mercedes Pimiento
"El acto mismo del uso no existe en la naturaleza antes
de ejercitarlo, mientras se lo ejercita, ni después de
haberlo ejercitado. El consumo, en efecto, aun en el acto
de su ejercicio, es siempre ya pasado o futuro y, como
tal, no se puede decir que exista en la naturaleza, sino
sólo en la memoria o en la expectativa. Por lo tanto no
se lo puede tener si no en el instante de
su desaparición"
El trabajo de la artista que despliega en el espacio de la galería Javier Silva es un
conjunto de obras de diferentes formatos: construcciones que están a medio
camino entre la escultura y la instalación, fotografía y dibujos. Todo ello como un
sistema que acerca al espectador a las ideas de inutilidad y de imposibilidad del
uso por tres caminos diferentes: las obras y en su relación con esas ideas; otro
por la escala utilizada; el último es en relación a los materiales.
Sobre una mesa encontramos dos maquetas que corresponden a la proyección
de esa urbanización �cticia. La primera de ellas es la pieza que da nombre a la
muestra, Useless landscape, y está dispuesta sobre una base de escayola con
dieciséis pequeñas construcciones de diferentes materiales, todos ellos de frágil
apariencia y facilidad de manipulación: cartón, tiza, azúcar...
(Juan XXII) Giorgio Agamben, Profanaciones (2005)
Useless Landscape (2014) es un proyecto que explora el proceso de construcción
de una urbanización �cticia, un complejo de viviendas que desde el momento
mismo de su nacimiento es inviable y que jamás será usado ni habitado. Investiga
por lo tanto ese momento de transición, entre las ruinas de lo que antes hubo y
los indicios de lo que está por construir", el estadio anterior a la Profanación en el
cual el uso es imposible.
Lugares entre el pasado y el futuro, entre la memoria y la expectativa es donde
podríamos situar Useless Landscape, de Mercedes Pimiento (Sevilla, 1990). Para
el análisis de estos espacios y estas imposibilidades vale retomar la noción de
Profanación de Giorgio Agamben: ¿qué es profanar?, ¿qué relación tiene este
concepto con el contexto actual? y, ¿cómo se relaciona con el trabajo de la
artista? Agamben parte de la idea benjaminiana del capitalismo como religión, en
la que una serie de procedimientos llamados de consumo inhiben el valor de uso
de los objetos. A partir de ahí propone que profanar por tanto supondría devolver
al uso común cada lugar, cada objeto o actividad humana que ha sido arrebatado
y separado por la religión capitalista. Ese trayecto de lo sagrado (aquello que no
tiene uso) a lo profano (hacer uso de ello) es de esta manera un procedimiento
subjetivo de interrupción de esa "sacralidad" capitalista del consumo.
Useless Landscape. 2014 Galería Javier Silva.
La otra son tres construcciones sobre estructuras de madera y tiza colocadas en
batería.
También sobre la mesa hay dibujos (2015), unos realizados a lápiz sobre papel y
otros directamente sobre el cristal de unas diapositivas que se van proyectando
sobre la pared, en ellos se muestran una vez más, construcciones. Por último
encontramos cuatro fotografías (2015) a color con predominio del gris y en las que
aparecen materiales y herramientas de construcción.
Sin título. 2015
Sin título. 2014/2015
Sin título. 2015
En este trabajo están presentes una serie de fracturas y tensiones que no
podemos considerar como estrategias sino como fundamento de la obra en su
conjunto, en la que todos sus componentes encajan: si proyectar un edi�cio es
pensar en construir, en habitar, Mercedes Pimiento idea tanto en los dibujos como
en las maquetas unas construcciones en las que se subraya la imposibilidad de
habitarlos, de usarlos si se formalizaran. Encontramos desde edi�caciones opacas
imposibles de transitar, pasando por algunas que no tienen cubierta imposibles
de guarecer o aquellas de evidente fragilidad imposibles de cobijar, en
de�nitiva espacios creados que rechazan cualquier tipo de relación con la idea de
morada.
La escala es siempre una relación subjetiva entre el espectador y la obra, que
como el tiempo y el espacio, son �cciones de una elasticidad in�nita . La muestra
está pensada (Gilchrist, M. Lingwood, J. 1993) . como una instalación para recorrer
libremente, para que nuestra percepción vaya cambiando a medida que nos
vamos introduciendo en ella y encontrando con las obras. La intención de la
artista es clara cuando nos propone una exposición en la que juega con obras de
diferentes tamaños situándolas en un espacio que sólo tiene sentido cuando el
espectador se enfrenta con él. Un espacio además que no se reduce sólo a la
contemplación pues, aunque en una primera impresión las estructuras que en él
se disponen parezcan listas para ser no sólo miradas sino poseídas o habitadas,
esta percepción queda interrumpida por la imposibilidad de ello, imposibilidad
que se le mani�esta al espectador al medirse con las obras.
Los materiales ocupan un lugar muy relevante en el trabajo de Mercedes
Pimiento pues ellos evidencian más, si cabe, esas tensiones y fracturas a las que
nos referíamos anteriormente. Tanto los materiales utilizados en la pieza Useless
Landscape (cartón, tiza, azúcar...) como el jabón presente en tres construcciones
situadas en el suelo, son en su mayoría de tal delicadeza y ductibilidad que,
paradójicamente, es fácil dejar una huella tras ser manipulados, usados. De igual
manera la condición de fragilidad de los mismos los invalida para ser utilizados en
la ejecución de la urbanización que la artista ha proyectado. Todo ello nos trae a
la memoria lo que Robert Smithson -artista de referencia para Mercedes
Pimiento- señalaba en su escrito Entropía y los nuevos monumentos (1966) con
respecto al carácter efímero de los materiales con los que se estaban llevando a
cabo los nuevos edi�cios: "no están hechos con materiales para durar, sino contra
la duración".
Vista de la exposición Useless Landscape. Galería Javier Silva
Por último decir, retomando el hilo iniciado al principio de estas líneas, con
respecto a la dialéctica capitalista del consumo, que mientras que continuamente
se nos sitúa en el deseo de lo nuevo, en la expectativa, no se cesa de crear cosas
fugaces con una obsolescencia incorporada desde sus inicios, en una espiral sin
�n. Y es en esa espiral sin �n, que nos aparta constantemente de cualquier tipo de
certeza, hacia donde apuntan las fracturas y tensiones que nos plantea el trabajo
de Mercedes Pimiento.
Blanca del Río
Barcelona, marzo de 2015
Sin título. 2015
Maqueta 2'. 2014
Sobre el pasado del futuro
Carmelo Rodríguez
Es porque no conocemos bien el presente ni sabemos estudiarlo, que nos
esforzamos en estudiar el porvenir. (Pascal, 1656. Carta VIII dirigida a Mlle. De
Roannez, p.20)
A pesar de no ser ésta una investigación puramente histórica, por las razones
citadas anteriormente, veo necesario hacer una pequeña introducción sobre la
producción histórica de visiones de futuro con el objetivo de proveer un contexto
histórico mínimo al desarrollo de esta tesis.
La noticia de una turba de gente sin trabajo que se aglomera ante el ministerio de
Transportes, desaloja el Big Ben con fuego de mortero y se disponía a destruir la
BBC, alarmó tanto a algunos radioyentes el 16 de enero de 1926, que acudieron al
teléfono a �n de cerciorarse. Unos doce años más tarde, un susto semejante se
produjo en los Estados Unidos después de un informe radiofónico acerca del
aterrizaje de los marcianos en la Tierra, cundiendo también un gran pánico. El
hecho de que la causa de ambos pánicos fuera una fantasía profética, en el
primer caso hecha por el padre Ronald Knox, en el segundo por H.G. Wells, fue
una indicación de cómo las visiones del futuro re�ejan tensiones emocionales
colectivas en nuestro propio presente. (Armytage, 1968. Visión histórica del futuro.
Prólogo)
Salvo raras excepciones, entre las que destacaría La República de Platón y la
construcción de un tipo de comunidad ideal que supuso el monasterio de St.
Gallen de los monjes benedictinos (Feuerstein, 2008. Urban Fiction. Strolling
through Ideal Cities from Antiquity to the Present Day), esas primeras visiones de
futuro iban más encaminadas a la creación de seres extraordinarios,
desencadenantes apocalípticos, leyendas fantásticas, mitos, pseudo-paraísos e
incluso herramientas de control político, que a la generación de nuevos sistemas
sociales, culturales o tecnológicos como alternativas de futuro.
2. La rede�nición de utopía como motor de futuro
Será Tomás Moro con su famoso libro Utopía (1516) quién gestione el inicio del
denominado programa utópico a través del personaje de Raphael Hythloday y su
estancia durante cinco años en la isla de "Utopía", término que juega con la
ambigüedad entre el no-lugar y el lugar mejor, generando de esta manera un
modelo de sociedad más avanzada, cuya característica más destacada y
diferenciadora será la abolición del dinero como forma de critica al sistema
existente.
1. Un futuro generador de mitos
Desde los primeros hallazgos escritos, aparece un interés primigenio del hombre
por intentar planear su futuro como vía de escape a esas tensiones sociales
citadas por Armytage, ya sea desde la perspectiva de los profetas judíos que
proclamaban la misión del país a través de la futura venida de Yaveh,
cresmólogos griegos, como Calcas y su predicción sobre cuánto duraría la guerra
de Troya, los famosos augures romanos e incluso mediante personajes
inventados como el mago Merlín, popularizado a partir del siglo XII por Geo�rey
de Monmouth, cuyas profecías, esperanzas y creencias contribuyeron al auge del
orgullo nacional sajón.
Tomás Moro. Utopía.
Esta "Utopía" de Tomás Moro representa según Fredric Jameson una de las
mejores de�niciones del enclave utópico o programa utópico (Jameson.
Arqueologías del futuro. 2009), diferenciado del impulso utópico (Bloch. The
principle of hope. 1986), al regirse por una ley de cierre, en este caso una isla
exótica apartada del mundo conocido y una sistemática que asume la categoría
de totalidad, al producirse una secesión radical con el sistema preestablecido. Es
a partir de aquí que se vislumbran nuevas manifestaciones utópicas,
generalmente relacionadas con la idea de progreso y materializadas a través de
viajes extraordinarios a lugares aún inexistentes, para la construcción de nuevas
realidades sociales paralelas a la existente.
Ambos enclaves, representan junto a la Christianopolis (Andreae. Christianopolis.
The Ideal of 17th Century. 2007) de Andreae, una visión más contemporánea de
un futuro fundamentado en el progreso cientí�co, como claramente este último
solicita para el barrio central de su nueva república: Todo lo que la Tierra contiene
en sus entrañas está sujeto a las leyes e instrumentos de la ciencia... A menos que
analices la materia por medio de experimentos, a menos que corrijas las
de�ciencias del conocimiento por medio de instrumentos más adecuados, no
tienes ningún valor. (Andreae, 1619).
Tommaso Campanella. La cittá del sole. Ideada por Tommaso Campanella está situada
en la cima de una gran colina, ceñida por siete murallas enormes, dentro de las cuales
estaba encerrado todo el conocimiento humano gestionado por una élite de
sacerdotes.
De esta manera aparecen enclaves utópicos como La città del sole (1602) de
Tommaso Campanella, que plantea una nueva organización basada en la
generalización del espacio del monasterio, o la Bensalem (Bacon. La nueva
Atlántida. 2006) de (1626), bajo la misma formalización de Moro de isla exótica aún
por descubrir, en la que el hombre busca las causas y efectos de las fuerzas de la
naturaleza así como la expansión de su propio poder.
Andreae. Christianopolis. 1619.
3. En torno a la ciudad ideal
Anteriores y contemporáneas a estas manifestaciones, aparecen nuevas
ciudades, en este caso con enclaves conocidos e incluso algunas parcialmente
ejecutadas, diseñadas por arquitectos, militares y pintores en una búsqueda de
"ciudad ideal" ligada a la geometría y el descubrimiento de la perspectiva.
Todas ellas nacerán a partir de parámetros defensivos como Palmanova (1593) de
Vicenzo Scamozzi o la Arquitectura Militar (1570) de Francesco de Marchi,
pictóricos, como The City Ideal Space (1480) de Piero della Francesca e incluso
utilitarios como en la The Standarized City (1594), en la que Simon Stevin se
pregunta por qué han de ser cada una de las viviendas de una ciudad diferentes,
anticipando conceptos de la posterior revolución industrial como es el de la
"estandarización" .
Simon Stevin. The Standarized City. 1594
4. Avances cientí�cos y los viajes a extraños lugares.
Enzo Scamozzi. Palmanova. 1593
Piero della Francesca. The City Ideal Space. 1480
A partir del siglo XVII, los avances cientí�cos en el campo de la biología y la
astronomía, derivados del auge de las matemáticas, comienzan a fructi�car a
través de dos vertientes principales: las analogías animales como "metáfora" de
un futuro perfeccionamiento de la especie humana, ya existente desde la
antigüedad como herramienta para generar seres míticos o apocalípticos, y la
exploración de nuevos lugares.
Las analogías animales aparecen en nuevas visiones del futuro como
experimentos de antropología social a través de la metamorfosis de hombres y
animales como en Blazing World (Cavendish. Observation upon Experimental
Philosophy to wich is added: The Discription of a New Blazing World 1666). de la
duquesa de Newcastle, o nuevas razas como los severambi de The Isle of
Pines (1667) de Henry Neville o los Houyhnhnms de Gulliver's Travels (1726) de
Johnatan Swift, desembocando en la capacidad explicita del hombre para
autogenerarse, como narra en Frankenstein (1818) Mary Shelley, inicio para
muchos de la novela de ciencia �cción.
Johnatan Swift. los Houyhnhnms de Gulliver's Travels. 1726
Savinien de Cyrano de Bergerac. L'Autre Monde. 1657.
Por otro lado, la exploración de nuevos lugares presenta dos ejes iniciales de
acción, la aceptación de la teoría heilocéntrica de Copérnico (1543) y la
imaginación de la parte no vista de la Luna por parte de Kepler en
Somnium (1630). A pesar de que relatos anteriores como Historia Verdadera (180
d.C) de Luciano ya habían especulado con tales iniciativas, ambos escritos hacen
que el astro vecino comience a ser considerado como un posible "enclave
utópico" sobre el que generar toda clase de nuevas sociedades. Así es como
ocurre en el texto sobre el joven español Domingo González The Man in the
Moon (1620) escrito por el obispo inglés John Godwin de Hereford. Por otro lado
destaca la aparición de Mathematicall Magick (1648) del también obispo Wilkins,
por el cual la magia se convierte en tecnología al posibilitar entre otras cosas la
existencia de colonias humanas bajo el mar.
Ambos posicionamientos favorecen la aparición de in�nidad de fantasías
tecnológicas entre las que destacan las postuladas en L'Autre Monde (1657) por
Savinien de Cyrano de Bergerac, donde el autor describe una gran cantidad de
máquinas volantes, viviendas móviles e incluso libros que pueden escucharse, en
lo que podría ser una acertada predicción de los actuales soportes de audio, así
como en los anteriormente citados "Viajes de Gulliver", con ciudades voladoras
como Laputa o sistemas de construcción de viviendas a partir de globos
aero-estáticos.
Johnatan Swift. Laputa en Gulliver's Travels. 1726.
5. El viaje en el tiempo, la obsesión por el año 2000. Hacia una nueva sociedad.
Otro de los hitos en las visiones de futuro se relaciona con el cambio del viaje
producido en términos espaciales a lugares fantásticos, por viajes temporales a
lugares ya conocidos, convirtiéndose así ese salto temporal en el generador de
dicho enclave utópico, como es el re�ejo de la ciudad de París del año 2440
radiogra�ado por Louis Sébastien Mercier en L'An 2440 (1770) o el inicio de una de
las obsesiones futuristas sobre el año 2000 con la novela L'An Deux Mille (1790)
de Restif de la Bretonne, en las que el autor predice cambios sociales como la
igualdad de la mujer.
De esta manera el año 2000 se convierte en la fecha más relevante en la mayor
parte de estudios futurológicos a partir de la primera mitad del siglo XX y en parte
del título de una de las predicciones arquitectónicas más importantes que más
tarde estudiaremos, como es la enunciada por Charles Jencks Architecture
2000: Aunque no se anticipe el �n del mundo ni el Apocalipsis que fue
pronosticado para el año 1000, ni el derrumbamiento del edi�cio de la Iglesia para
celebrar el hecho de que tal apocalipsis no tuvo lugar, hay todavía quién imagina
que el año 2000 será algo fuera de lo corriente, sencillamente sólo por la
especulación que ha engendrado. Desde, por lo menos 1790 que fue cuando se
inició la cuenta atrás, ha existido siempre especulación. (Jencks. Arquitectura
2000. Predicciones y métodos. 1971, p.12)
La sucesión por lo tanto de viajes de exploración a nuevos lugares, acrecentados
por la �gura de Julio Verne y sus novelas Viaje al Centro de la Tierra (1864), De la
Tierra a la Luna (1865) o Veinte Mil Leguas de Viaje Submarino y las previsiones
de cambio social en torno al segundo milenio, como ocurre en el exitoso libro
Looking Backward 2000-1887 (1888) de Edward Bellamy y su tecni�cado ejército
industrial que garantiza la felicidad social en el Boston del año 2000, generan el
contexto necesario para la aparición de la primera teoría cientí�ca del futuro, con
la obra Fragment d'histoire future (1896) de Gabriel Tarde, al desechar la idea de
búsqueda de un suceso previo para apoyar el siguiente, rechazando el concepto
de evolución por el de transformación: No me parece ni más concebible ni
menos, que el futuro, que todavía no es, haya de in�uir en el presente, que lo que
lo haga el pasado, que ya no es. (Tarde. Fragmentos de Historia Futura. 1896).
Edward Bellamy. Looking Backward
2000-1887. 1888.
Paralelamente a esas manifestaciones, aparecen cientos de prototipos de nuevas
comunidades asociadas a las nuevas tipologías industriales, como Las salinas de
Chaux (1789) de Claude Nicolas Ledoux (Christ. Utopies et divagations de Claude
Nicolas Ledoux. 1961), la fundación de nuevas religiones como las Ciudades
Mormonas (desde 1830) asentadas en el estado de Utah e ideadas por su mentor
Joseph Smith, nuevos modelos económicos plasmados en los asentamientos de
New Lanark (1815) y New Harmony (1825) diseñados por Robert Owen o los
malogrados intentos de nuevos modelos sociales como los que promulgaba el
Falansterio (1830) de Charles Fourier (Choay. L'urbanisme, utopies et réalites.
1961) o el Familisterio (1859) de André Godin.
Claude Nicolás Ledoux. Las salinas de Chaux. 1789
André Godin. Familisterio. 1959
Robert Owen. New Harmony. 1825
Joseph Smith. Ciudad Mormona. Desde 1830.
6. El origen de las distopías
La aparición de un futuro temporal empieza a consolidar las ideas de
"conservación" o "preservación", como ocurre con los recursos terrestres como
factor importante para el desarrollo del ser humano. Ante tales suposiciones
empiezan a generarse posturas divergentes, tanto positivas, como la de una
capital tecni�cada de los Estados Unidos del Mundo o "Centrópolis", dirigida
mediante energía solar y geotérmica, narrada por Julio Verne en su publicación
póstuma Ayer y Mañana (1910); como negativas, asociadas en primera estancia a
la falta de alimento derivada de una excesiva demografía. La primera de estas
utopías negativas es esbozada en 1761 por el ministro de la iglesia de North Street
de Edimburgo, Robert Wallace (Wallace. Various Prospects of Mankind, Nature
and Providence. 1761) y postulada de�nitivamente por Malthus en su Ensayo
sobre los principios de la población (1798) en el que predice un futuro desastroso
en el que el hombre se multiplica en proporción geométrica mientras el alimento
lo hace de manera aritmética. Sin embargo, la publicación de la teoría
evolucionista de selección natural en 1859 en El Origen de las Especies de
Charles Darwin, a partir de las teorías de Malthus, impone una nueva doble
perspectiva de aparición de distopías, o utopías negativas, frente a todo tipo de
historias de humanos mejorados genéticamente. Resurge el eterno debate entre
detractores e impulsores de la tecnología en pleno auge de la revolución
industrial.
Charles Darwin. El origen de las especies. 1859
Julio Verne. Centrópolis. 1910
Así es cómo aparecen algunas manifestaciones tecnófobas del futuro basadas en
un retorno medieval a comunidades de baja densidad gestionadas mediante
talleres de artesanos como la imaginada por William Morris en Nowhere (Morris.
News from Nowhere or an epoch of rest, being some chapters from a Utopian
Romance. 1891), germen activo de la ciudad jardín (Howard. Garden Cities of
Tomorrow. 1965) o Erewhon (1872) de Samuel Butler, en la que su protagonista,
Higgs, visita un país que ha abandonado el industrialismo por el temor a una
rápida evolución desarrollada por las máquinas que haga peligrar la supremacía
humana: ...fragmentos de un gran número de nuestros inventos más avanzados;
pero todos ellos parecían tener siglos, y por ser colocados donde estaban, no
para instrucción, sino para curiosidad..., todos estaban estropeados y rotos. (Butler,
Erewhon, o tras las montañas. 1872)
7. El problema de los recursos. La utopía frente a la religión.
William Morris. Nowhere. 1891.
Mientras el problema malthusiano de los recursos hizo crecer las distopías
alimentarias, como Meda: A Tale of the Future (1888) de Kenneth Folingsby, en la
que el problema de la disminución de alimento dio lugar a un nuevo tipo de
humanos, o Three Hundred Years Hence (1881) de Hay, en el que se explora de
nuevo la posibilidad de ciudades submarinas como forma de paliar la falta de
alimento, estudios como The Coal Question: An Inquiry concerning the Progress
of the National and Probable Exhaustion of our Coal Mines (1865) de W.S. Jevons,
alertan del derrumbamiento del actual progreso por el agotamiento de las
reservas de carbón, ampliando de esta manera el espectro de recursos naturales
más allá de los alimentos básicos como origen de futuras visiones negativas. De
manera parecida, sectores religiosos ven atacados sus intereses ante algunos
progresos médicos e intentan acallar esas amenazas con visiones de futuro en las
que incluso la muerte es controlada por el hombre, desapareciendo de esta
manera el amor como sucede en Inner House (1888) de sir Walter Besant o
generándose un aburrimiento tal, que posibilitan la aparición de lugares
destinados al suicidio colectivo como en Caesar's Column (1890) de Ignatius
Donnelly, reforzando así las manifestaciones en contra del progreso y la
tecnología enmascaradas en sociedades tecnocráticas como formas
deshumanizadoras: La verdad es que en esa ciudad vasta y superpoblada, el
hombre es una rémora, algo super�uo, y creo que muchos hombres y mujeres se
mueren del aplastante sentimiento que les produce su propia insigni�cancia; en
otras palabras, a partir del hábito de sentir que no son nada, se convierten en
nada... La raza ha crecido en poder y soledad; me temo que ha perdido su
atractivo. (Donnelly, Caesar's Column. 1890).
8. El tiempo no lineal.
Samuel Butler. Erewhon. 1872.
Cabe destacar que la aparición por esta época del concepto de tiempo no lineal,
contribuye a la creación de teorías como la de F. W. H. Myers (1882) sobre la
coexistencia de pasado, presente y futuro, o la de Bertrand Rusell en torno al
"Complejo de compresencia" o momento en el que se aprehenden juntos pasado,
presente y futuro. Dichas teorías son reinterpretadas en varios textos. De manera
tecnológica, a partir de la construcción de un objeto que permitía viajes
temporales como en La Máquina del Tiempo (1895) de H. G. Wells o la victoria de
la ciencia sobre la magia en el viaje de un yanqui inventor desde la Norteamérica
de 1879 a la Gran Bretaña del 528 en A Conneticut Yankee At King Arthur's
Court (1889) de Mark Twain.
9. La aparición de la tecno-fobia.
Como réplica directa a la aparición de mecanicistas proféticos como Wells,
aparecen una serie de visiones tecnófobas de corte medievalista. Napoleon of
Notting Hill (1904) de G. K. Chesterton, que reivindica para un futuro datado en
1984 una vuelta a los antiguos derechos, hábitos y ceremonias en los barrios de
Londres, de los que habían sido despojados por el incipiente progreso, o más
tarde The Machine Stops (1947) de E. M. Forster, que dibuja una de las visiones
más paradigmáticas de ciudad del futuro, poblada por humanos hacinados en
pequeñas habitaciones y miles de botones con los que poder obtener comida,
música e incluso comunicarse a distancia, en un mundo deshumanizado donde el
hombre queda a voluntad de la máquina: Creamos la máquina para hacer nuestra
voluntad, pero ahora no podemos hacer que haga la nuestra. Nos ha privado del
sentido del espacio y del tacto, ha embotado todas las relaciones humanas y ha
rebajado el amor a un acto carnal, ha paralizado nuestros cuerpos y nuestras
voluntades, y ahora nos obliga a adorarla. (Forster, The Machine Stops. 1947,
pp.140-141)
Versión cinematográ�ca de The Time Machine.
Versión cinematográ�ca de A Connecticut Yankee at King Arthur's Court.
Frank Lloyd Wright. Broadacre City. 1932.
A la par de estas visiones, arquitectos como C. R. Ashbbe o F.LL. Wright (Wright. El
Futuro de la Arquitectura. 1953) se encuentran diseñando ciudades extensivas
como vuelta morrisiana al pasado, ya sean Broadacre City o Taliesin. Nuevas
fábulas sobre la pérdida de la libertad en un mundo futuro totalmente controlado
por el "Gran Hermano" como en Brave New World (1932) de Aldous Huxley e
incluso la creación de "Consejos Antropológicos" que promulgan su "debemos
desandar nuestro camino o perecer" en Seven Days in New Crete (1949) de
Robert Graves, vaticinan un futuro vislumbrado como retorno a un estado anterior
de progreso humano.
10. La popularización del futuro.
A pesar de esa lucha entre detractores y propulsores del progreso maquinista, la
idea de progreso tecnológico difundida a través de descubrimientos como la
dinamo, generan nuevos mani�estos maquinistas como Le Futurisme (1912) de
Marinetti así como el apoyo a nuevas �guras de poder denominadas bajo el
término "Tecnocracia". Uno de esos adeptos tecnócratas, Hugo Gernsback, se
convierte en uno de los principales propulsores de la difusión de estas historias
fantásticas asociadas a la tecnología y el progreso a través de los magazines
populares estadounidenses, publicando revistas como Science wonder Stories
(de 1929 a 1955), a las que pronto se sumaron "Futuria Fantasia" de Ray Bradbury,
Utopia News, Astounding Stories (1930) o Amazing Stories, con un amplio
intercambio entre editores y lectores a través de secciones abiertas al público, así
como mediante la creación de asociaciones como la "Sociedad Utópica" o la "Liga
de la Ciencia Ficción" fundada en 1934 por el mismo Gernsback, que tuvieron
bastante éxito también en Inglaterra antes de la II Guerra Mundial. Resulta
interesante la aparición en este período de nuevos términos tan vinculados a la
ciencia �cción como la palabra "Robot" , derivada de la fantasía R.U.R. Rossum's
Universal Robots (1921) escrita por Karel Capek.
Frank Lloyd Wright. Taliesin. 1937.
Aldous Huxley. Brave New World. 1932.
Distintas portadas de revistas
populares años 30, 40, 50.
11. La futurología como ciencia.
A pesar de la creación de foros de conjeturas organizados a principios de siglo
por el Gobierno Británico como consecuencia del agotamiento de los recursos
del carbón o la aparición en 1937 del Comité de Recursos Naturales de los EEUU,
no es hasta después de la II Guerra Mundial que la predicción del futuro se
convierte en una actividad cientí�ca legítima. A partir de estas fechas, cientí�cos
como Charles Darwin con The Next Million Years (1952), George Thomson con
The Foreseeable Future (1955) o Dennis Gabor con Inventing the Future (1963)
impulsaron la generación de nuevos métodos cientí�cos para la predicción del
futuro, creándose en paralelo todo tipo de grupos de investigación como la
"Asociación Americana para el Progreso de la Ciencia" (1955). Todo ese furor por
investigar el futuro terminó desembocando en cientos de estudios, comisiones y
congresos, destinados a evaluar el impacto humano sobre el futuro, desde el
inventario de Buckminster Fuller de los Recursos Mundiales a la "Comisión sobre
el año 2000" capitaneada por Daniel Bell, apareciendo así nuevas ciencias como
la "Futurología" o la "Prospectiva", aceptadas por EEUU y Francia respectivamente
como países pioneros (Gras. Futurología. 1976), términos como "Futuribles",
"Invariantes" o "Corrientes" y cada vez más relatos sobre posibles descubrimientos
tecnológicos como sucede en Pro�les of the Future (1962) de A. C. Clarke.
Alain Gras. Clefs pour la futurologie. 1976.
De esta manera no sólo siguen popularizándose los magazines temáticos sobre
ciencia �cción y progreso, sino que el debate llega también a publicaciones
cientí�cas como "New Scientist", que en 1964 realiza un sondeo entre 100
prestigiosos cientí�cos acerca de sus predicciones futuras, magacines
generalistas como el "Weekend Telegraph" que en su número del 3 de marzo de
1967, se pregunta qué pasará en 1990, e incluso "The New York Times" que en el
ejemplar del 9 de abril de 1967 divaga sobre los métodos, consecuencias y
visiones del futuro. La popularidad alcanzada por esta vorágine prospectiva es tal,
que incluso uno de los centros de ocio de masas gestionados por Walt Disney es
denominado "EPCOT" o "Comunidad Prototípica Experimental del Mañana", y que
tiene no sólo como temática el "Futuro" sino una pretensión de convertirse en
banco de pruebas y estudios sobre el mismo: ...nunca estará completa, nunca
dejará de ser un esbozo del futuro y siempre se introducirán nuevos materiales,
nuevos sistemas y nuevas ideas. (Walt Disney, 1967)
Walt Disney. Inaugurado en 1982
12. Contexto para una arqueología del futuro arquitectónica.
Es en este contexto, de popularización del futuro por un lado y de
institucionalización de la futurología como ciencia por otro, en el que se desarrolla
esta "Arqueología del Futuro". El prestigio adquirido por el apelativo "futuro" y
cualquiera de sus manifestaciones hará que se disparen las propuestas
arquitectónicas asociadas al mismo, ya sea desde el contexto de las Exposiciones
Universales, las viviendas de exposición o la aparición de nuevos objetos de
mobiliario o materiales, a partir de �nales de los años treinta.
Sin embargo, será desde �nales de los años cincuenta hasta principios de los
setenta, cuando la palabra "futuro" aparece vinculada de manera sistemática
tanto a proyectos arquitectónicos como publicaciones, convirtiéndose en
cómplice protagonista de una serie de propuestas que no sólo reivindican una
ruptura mani�esta con su pasado o una insatisfacción con su presente, sino que
vislumbran nuevos caminos de desarrollo de la propia disciplina arquitectónica.
De esta manera aparece una nueva dialéctica contradictoria en torno a la
interacción entre las imágenes arquitectónicas del pasado, presente y futuro,
objeto de esta investigación: Las imágenes positivas del futuro, concebidas en
cada época presente, son co-determinantes para el futuro de esa época.
Recíprocamente, el futuro proyectado ejerce ya su in�uencia sobre el presente a
través de dichas imágenes, y por una interacción continua, también afecta la
construcción de imágenes revisadas del futuro. (F.L. Polak, The Image of the
Future. 1961, pp.114-115)
Manolo Laguillo
Calle de dirección única (1992-2014)
Lavapiés 2014
Imágenes y texto cortesía de la galería Casa SinFin
El futuro no es más que lo obsoleto marcha atrás. Quizá estas palabras de
Nabokov nunca hayan cobrado un sentido tan pleno y transparente como
ahora, veinte años después de haber ingresado en esta calle de dirección
única benjaminiana*, en ese simbólico año de 1992.
El amaneramiento de los nuevos maximalismos (el rostro humano del
capitalismo). Y, sobre todo, ruinas. Ruinas viejas pero también nuevas,
ruinas** que no han tenido tiempo de envejecer, ruinas instantáneas que
suprimen cualquier apelación a la arqueología.
Hablamos de un movimiento irreversible, de un tiempo histórico que se
desbarranca y arroja marcas epocales desgajadas, encarnaciones de una
economía que ha determinado a la postre un régimen de lo visible, unas
ruinas
y
una
mecánica
abandonada
del
deseo,
de
la
producción. Hablamos, por supuesto, de Berlín tras la caída del muro, cuyo
desmoronamiento impondría una lógica arti�cial del consenso que se
sellaría con el proceso de reuni�cación de las dos Alemanias, sentando así
las bases comerciales y �nancieras de la Europa que vendría. La
misma que poco después sembrará de espejismos inmobiliarios las costas
españolas y desatará una megalomanía arquitectónica que, así, a
contrapelo, nos resulta incluso risible (esas Torres Kio ya para siempre
mancilladas por el diablo en una película de Álex de la Iglesia).
Hablamos de los tiempos de Mario Conde, versión ibérica del american
psycho de Bret Easton Ellis (tras la Primera Guerra del Golfo y la
consolidación de las reaganomics) y adalid de los valores del 92:
�exibilidad, desregulación, libertad del mercado, especulación y cara
dura. De aquellas Tormentas del Desierto (cuyo polvo ocultaba en España
la Primera Crisis Económica de la época mientras nos celebrábamos a
nosotros mismos en olimpiadas y ferias universales) vendrían estos lodos.
El futuro, como una locomotora con su carga de muerte, desbocado a
nuestro encuentro (el ángel de la historia de, otra vez, Benjamin).
Pero, entre tanto, la retórica del europeísmo, la grandilocuencia de las
infraestructuras, los macroeventos internacionales y la ideología del
crecimiento y el consumo. Toda una jerga de la simulación que iba
dejando a su paso una especie de revés del esplendor, un paisaje en
negativo compuesto de espacios residuales que crecían al lado o detrás
de las arquitecturas del poder. Descampados o rascacielos junto a los
muros del ocio en las primeras líneas de playa.
Madrid. 1992.
Barcelona. 1992.
*En 1984, al poco tiempo de haber comenzado a enseñar fotografía en la
Facultad de Bellas Artes de Barcelona, tuve que empezar a pensar en hacer una
tesis doctoral, y ello como paso previo para poder opositar y dejar de ser un
PNN. Pero como cuando me licencié en 1975 en �losofía pura y germánicas sólo
había obtenido el título, y para inscribirme en el programa de doctorado me
hacía falta el grado, no me quedó más remedio que ponerme a escribir una
tesina. Encontrar el tema no me resultó difícil, a pesar de que me había alejado
rápidamente del mundo de la �losofía académica cuando acabé la carrera y
empecé a dedicarme deforma apasionada a la fotografía.
Había leído a Walter Benjamin, Pequeña historia de la fotografía y La obra de
arte en la época de su reproducibilidad técnica, directamente en alemán, más
algunos de los ensayos en la traducción de Jesús Aguirre, y me pareció que
estudiar el interés de Benjamin por la fotografía era una buena manera de
contentar a todas las partes, tanto a la académica como a la mía fotográ�ca.
José María Valverde accedió a dirigírmela, y comencé a trabajar. Al cabo de
medio año le llevé un texto, que él rechazó sin miramientos tras dedicarle unos
minutos para hojearlo por encima. Tenía razón: no era mucho más que una serie
bastante deslavazada de apuntes preparatorios. A ese trabajo le faltaba una
columna vertebral (que versase sobre Benjamin no bastaba para armarlo) y le
sobraba pretensión. Humillado y frustrado, decidí entonces hacer algo más
sencillo pero más útil y e�caz, que satis�ciera sin problemas lo que se supone
que debe ser una tesina de licenciatura. Y así le propuse a Valverde traducir el
"Prólogo epistemológico" al Origen del drama barroco alemán, cosa que le
pareció muy bien. En febrero de 1986 pude leer y defender la tesina, ante
nombres como Eugenio Trías y Miguel Morey, que consistió en esa traducción
(más cuatro capítulos acompañatorios: "Introducción", "Las circunstancias
concretas de Origen del drama barroco alemán", "Una teoría del lenguaje" y "Una
teoría de la memoria") y la del "Curriculum vitae" que Benjamin escribió en
1940 para que Horkheimer lo esgrimiera en Estados Unidos en la petición de
una beca. Como no podía ser menos, en mis cuatro capítulos, y con ropaje
académico, incluí conceptos que había destilado a partir de mi
experiencia fotográ�ca. Hice lo mismo, en de�nitiva y si se me permite la
comparación, que había hecho Benjamin cuando se cobijó tras unas �guras de
prestigio como Baudelaire y Gryphius para exponer impunemente
sus especulaciones.
Nueva York. 1992.
Berlín. 1992.
**La nueva topografía fue una tendencia fotográ�ca internacional que eclosionó a
mediados de los 70 a partir de la célebre exposición que le dio nombre: The New
Topographics.Photographs of a Man-altered Landscape, que contaba con Robert
Adams, Bernd y Hilla Becher y Stephen Shore, entre otros, y se presentó en la
George Eastman House de Rochester en 1975. Se caracterizó por su voluntad de
poner al día el estilo documental a partir de la recepción de las prácticas seriales
del conceptualismo y, a la vez, de una relectura de la tradición de la fotografía
topográ�ca y geológica de las exploraciones del Oeste americano en el siglo XIX.
Este nuevo documental topográ�co se caracterizaba particularmente por su
atención a los procesos urbanos y no era ajeno a visiones críticas de la
explotación y destrucción de los entornos naturales, derivados de las formas del
urbanismo difuso propio de las grandes metrópolis. La persistencia en este estilo
documental descriptivo durante décadas hace de Laguillo una �gura de
referencia para el documentalismo urbano. (...) En sus imágenes, la ruina y la
nostalgia formalizan un potencial histórico latente, aún no agotado, en las
opciones históricas descartadas, y la reclamación de una segunda oportunidad
para aquello que el curso de la historia dominante tiende a dejar olvidado. (Nota
de Jorge Ribalta)
Barcelona. 1992
Madrid. 1992.
Lavapiés. 2014
Impulso utópico. Arqueología,
reutilización y remezcla
Antonio R. Montesinos
1 Inopias.
Se podría decir que en su investigación, el artista propone tres niveles de
arqueología. El primero sería extrapolado desde la ya clásica técnica del object
trouvé. A los materiales olvidados o desechados se les otorga una segunda vida,
que va más allá del método que proviene de las vanguardias históricas; en el caso
de Montesinos, este sistema habla de la materialidad misma de los objetos
encontrados. Es sus instalaciones, la escala micro está relacionada a una mayor
cartografía. Los desechos utilizados en las composiciones apuntan hacia sus
propios orígenes –producción masiva de plásticos provenientes de las
explotaciones petrolíferas o maderas importadas, ambas como parte de sistemas
económicos altamente industrializados– pero también hacia las razones de su
propio rechazo –sobreproducción y economías basadas en la obsolescencia–.
Además, tras los últimos años, muchos de estos elementos pueden ser
escombros o restos de edi�cios nunca terminados. La segunda estrategia de
carácter arqueológico estaría en la recolección de planes de ciudades utópicas,
de los cuales el artista recoge sus soluciones formales pero también sus
con�ictos. La combinación de estas dos estrategias de trabajo podría ser
denominada como model trouvé. A través del examen de estas ruinas
conceptuales se podría decir lo mismo que de unas ruinas históricas: estos
paisajes acogen una estructura arquitectónica ambigua; ambigua porque es difícil
determinar si están a punto de colapsar o si están en medio del proceso de ser
erigidas (Vergne, Philippe, prefacio a Gonzalez-Foerster, Dominique. Chronotopes
& dioramas, 2010).
Este ejercicio sirve para traer a debate una discusión proactiva sobre en que tipo
de modelos urbanos a la gente le gustaría vivir.
Esta conversación también cuestiona a los mismos habitantes de la ciudad, con la
pregunta acerca de cual es el nivel de compromiso que quieren adquirir con la
ciudad y con los otros habitantes, a través de interrogarse acerca de cómo se
realiza y se decide el diseño urbano. El tercer procedimiento arqueológico es de
carácter lúdico. A través de formas pretéritas, Montesinos articula una narración
física que abre otras posibilidades en su recombinación, usando maquetas como
un mecanismo de proyección. [...] Desde este sistema de juego, la improvisación,
la imaginación y el deseo aparecen como un posible método de diseño que
habla, desde una ciudad de carácter necesariamente incompleto, contra una
reduccionista verdad absoluta. En esta exploración de posibilidades, la ciudad
aparece como un organismo siempre inacabado, tal como lo presentaron los
arquitectos del Team X. Estas partes incompletas apuntan no solo hacia futuros
planes de desarrollo, sino hacia una práctica ciudadana de construcción de
espacio a través una sedimentación colectiva, tal como pasa en el lenguaje. Una
ciudad ha de ser practicada, negociada y construida por sus habitantes.
Fragmento del texto Model Trouvés. Arqueología arquitectónica de posibilidades
por venir de Lorenzo Sandoval, escrito con motivo de la esposición 'Inopias' Veränderung des Maßstabes. Spekulative Modelle (Inopias - Cambio de escala.
Modelos especulativos) en la Internationalen Künstlerhauses Villa Concordia
(Bamberg). Del 4 de Octubre al 23 de Noviembre del 2014.
La serie 'Inopias' comienza a raíz de las crisis del 2008 y propone una respuesta
ante la fractura social provocada por la crisis del modelo económico liberal. Esta
respuesta se pretende plantear desarrollando un posicionamiento que coloca al
ciudadano en una posición de poder sobre su contexto inmediato: la ciudad.
Siguiendo estas pautas se trabaja componiendo una serie de paisajes urbanos
realizados de forma casual, que representan ciudades imaginarias realizadas con
objetos encontrados y materiales pobres. Estas maquetas pretenden retomar
ciertos modelos utópicos modernos –en los que se aplicaba un modelo
urbanístico basado en el orden y la razón para imponer un contexto social
especí�co– para reinterpretarlos y acercarlos a la �gura del ciudadano –personas
no especializadas, pero que utilizan saberes distribuidos para mejorar su
contexto–.
P.G.O.U.' Fotografía. 100 × 70 cms. (Aporx.). 2012.
'Katal-Huyuc. Fotografía. 100 × 70 cms. (Aporx.). 2012.
'Otxarkoaga. Fotografía. 100 × 70 cms. 2014.
P.O.L. Pavillion. Proyecto site-speci�c. Galería Josédelafuente. 2013.
Fernweh. Proyecto site-speci�c. Internationalen Künstlerhauses Villa Concordia (Bamberg). 2014.
Una de las ideas fundamentales del proyecto consiste en reciclar materiales que
el sistema desecha para construir alternativas. De esta manera la propuesta
pretende siempre trabajar a partir de materiales reutilizados, técnicas
encontradas y modelos urbanos pasados; apostando por una posición que huye
de la especialización, utilizando objetos encontrados y aplicando técnicas
sencillas aprendidas en diferentes tutoriales encontrados en Internet. Cada una
de las construcciones que componen la serie podría haber sido realizada por una
persona no especializada. Siempre desde esta posición amateur, se intenta
retomar cierto impulso utópico hacia el futuro, situado al ciudadano como el
protagonista de ese "ejercicio de imaginación" que supone la proyección de
utopías como sujeto que quiere expresar su deseo de participación en la
construcción de modelos urbanos y sociales diferentes.
Martín Perán, en el texto de la exposición Futuros abandonados. Ayer ya era la
cuestión habla sobre como, en estos momentos, vivimos bajo una «dictadura del
presente» en la que los ciudadanos no encuentran las condiciones óptimas para
imaginar alternativas al modelo actual: El consumidor, precario y asustado,
tampoco se encuentra en condiciones demasiado óptimas para imaginar algo
distinto después de que la coartada del bienestar le haya domado y ablandado la
imaginación. Si a estos motivos, de una incidencia centrada en el ámbito
individual –mecanismos biopolíticos, pues–, añadimos, ahora en relación con los
relatos colectivos, que ya se ha proclamado de la política, el �n de la historia y el
fracaso de las utopías de masas, entonces, debajo de esta retahíla de
argumentos, la dictadura del presente resulta tan radicalmente abrumadora que
no queda ningún margen legítimo para soñar futuros prometedores.
En el texto, Peran comenta como, ante tal situación, Ernst Bloch, en El principio
esperanza (2004) propone "el todavía no", que supera la idea de recuperar un
dato histórico o un evento para rehabilitarlo. Pretende ir más allá y alcanzar la
idea de "consciencia anticipatoria", una pulsión que nos permite fantasear con
futuros diferentes. De esta manera propone rescatar modelos pasados que ya
pensaban el futuro. Futuros abandonados, pero que son susceptibles de
proyectarse. Peran detecta, por ejemplo, estos "futuros abandonados" en las
ruinas que Robert Smithson describe en su texto sobre los restos del pasado
industrial de Passaic:
Estoy convencido de que el futuro está perdido en alguna parte de los basureros
del pasado no-histórico; está en los diarios de ayer, en los cándidos anuncios de
películas de ciencia �cción, en el espejo falso de nuestros sueños descartados. El
tiempo convierte las metáforas en cosas, y las amontona en cuartos helados, o
las deja en los parques celestiales de los suburbios. (Smithson. Los monumentos
de Passaic. 2009).
Smithson pensaba que su tarea como artista consistía en añadir nuevos
signi�cados a lo desechos del pasado, reincorporándolos al presente. Buscar en
el desecho y reinsertarlo es una idea que ya postulaba Walter Benjamin a través
de su interés por los descartes y los márgenes de la historia. Según Benjamin
este detritus contiene todo lo opuesto al discurso histórico dominante y
reincorporarlo provoca el choque entre aquellas ilusiones y un presente escaso
de expectativas propias. Como muy bien cita Martina Deren en su texto Los
monumentos de Passaic de Robert Smithson. No voy a ocultar nada que valga la
pena, ni apropiarme de forma espiritual alguna. Pero lo trapos, los desechos: ésos
yo no quiero inventariarlos sino hacerles justicia de la única manera posible, a
saber utilizándolos (Benjamin. Constelaciones. 2010)
Esto es, precisamente, lo que se propone la serie Inopias. Pretende utilizar el
proceso de montaje de esos paisajes urbanos para especular con posibilidades
diferentes, rescatar esos «futuros abandonados» y generar –mediante el juego, la
improvisación y la remezcla– �cciones posibles por encima de verdades
absolutas.
2. How To Make a dome
El último proyecto en el que se ha trabajado a partir de los posicionamientos
relacionados con Inopias ha sido la exposición How To Make a dome en La Taller,
en Bilbao (del 23 de abril a 5 de junio de 2015). Esta muestra se centra en el
proceso de trabajo de de 'Inopias' y se ha tomado como ejemplo un modelo
arquitectónico que pretendió ser futurista: la cúpula geodésica desarrollada por
Buckminster Fuller.
Este tipo de cúpulas pasó de protagonizar la arquitectura o�cial en los años 60
–con la cúpula de Union Tank Car (1958) o el pabellón de EE.UU. en la Exposición
Universal de Montreal (1968)– a convertirse en los 70 en sinónimo de las
comunidades back-to-the-land –como el asentamiento hippie 'Drop City'–. Este
modelo arquitectónico pasó de un ámbito o�cial a uno cotidiano debido a la
publicación de diferentes manuales de construcción. Estas guías fueron editadas
tanto por publicaciones alternativas relacionadas con la revista Whole Earth
Catalog, editada por Stewart Brand –discípulo de Fuller–, como por varios
suplementos de la revista Popular Science.
El modelo ha llegado a nuestros días como fetiche utópico, como meme
arquitectónico que protagoniza multitud de librerías de modelos virtuales 3D
libres de derechos, de comunidades makers, de foros de economía colaborativa e
in�nidad de video-tutoriales que indican diferentes técnicas para construir domos
geodésicos.
La propuesta expositiva pretende hacer un ejercicio de recuperación de estos
modelos de cúpulas. Por un lado se han realizado modelos a escala siguiendo
diferentes tutoriales encontrados en Internet y YouTube. También se han
incorporado modelos esféricos encontrados o adquiridos en el contexto de la
sala donde se desarrolla el proyecto. Por otro lado se han realizado dos series de
fotograbados que pretenden documentar cómo estas cúpulas, en su origen,
protagonizaron ciertas problemáticas en cuanto a la propiedad de su patente por
parte de Buckminster Fuller o de Walter Bauerfeld –quien diseñó una de las
primeras en Jena (Alemania) en el año 1922– y cómo uno de los discípulos de
Fuller, Stewart Brand, comenzó a distribuir guías para su construcción a �nales de
los 70 en la revista Whole Earth Catalog.
En la entrada a la sala encontramos Droppers, la instalación entorno a la cual gira
el proyecto expositivo. La instalación nos evoca una ciudad �cticia, realizada a
escala y continuando con las metodología de la serie Inopias. En esta ocasión se
han mezclado diferentes ideas y modelos de cúpulas geodésicas. Algunas
referencias son la cúpula de cartón de 12m de diámetro con la que Fuller ganó el
gran premio de la Triennale de Milan de 1957 o las precarias construcciones de la
Drop City, un asentamiento hippie fundado en 1965. Su título –Droppers– está
basado en el nombre con el que �rmaban en los fanzines los habitantes de este
asentamiento. Quizás la instalación pretende imaginar cómo habría evolucionado
este asentamiento en caso de tener éxito.
'Droppers'. Proyecto site-speci�c. La Taller (Bilbao). 2015.
El proyecto expositivo de completa con dos series de fotograbados y un gif
animado. La primera serie de diez fotograbados se llama 2.682.235 29 –número
de registro de la patente de que Fuller en junio de 1954– y pretende recoger
diferentes casos de utilización de cúpulas geodésicas. Ejemplos emblemáticos,
desde el planetario de Walter Bauerfeld –una de las primeras cúpulas y motivo
de disputa en cuestiones de patente– o la Fly's Eye Dome, que Fuller diseñó y
patentó en 1965 como prototipo de bajo coste de vivienda portátil. A estos casos
se contraponen otros ejemplos de las cúpulas auto-construidas por parte de
usuarios anónimos a partir de manuales como Dome Cookbook, de Stewart
Brand, y Domebook 2, de Lloyd Kahn, o los suplementos que Popular
Science publicó en 1966 para construir cubiertas para piscinas. A su vez se han
superpuesto algunos de los dibujos originales de las distintas patentes de Fuller,
obtenidas a partir de Google-patents.
2.682.235 29' Serie de diez fotograbados. 21 × 29,7 cms. 2015
La segunda serie de fotograbados se llama White 3V y consiste en una serie de
veinte fotograbados que recogen la construcción de una cúpula geodésica. Estas
imágenes se han obtenido a partir de un vídeo que registra en time lapse la
construcción de una cúpula el centro de la Plaza de Tito en Velenje (Eslovenia) en
el 2012. Esta serie de frames se expone también como gif animado en la
exposición.
White 3V. Gif animado. 2015
White 3V. Serie de veinte fotograbados y un gif animado. 14,8 × 21cms. 2015
Todos estos trabajos están realizados en color azul. La utilización de este color
pone en común diferentes momentos en la historia de la trasmisión del
conocimientos por medio de diferentes técnicas de estampación. El color azul era
el utilizado para la realización de los blueprints, técnica basada en la cianotipia,
que se utilizaron para la copia de planos de ingeniería y arquitectura hasta la
década de 1980. Precisamente los blueprints se utilizaban como "copias de plano"
que se entregaban en la o�cinas de patentes para registrar una innovación. Aún
se pueden consultar algunas de las patentes de Fuller realizadas en esta técnica.
Estas técnicas fueron sustituidas posteriormente por las copias heliográ�cas,
risográ�cas y xerográ�cas. La xerografía y la risografía eran las técnicas en las que
se basaban las fotocopiadoras con las que Stewart Brand y Lloyd Kahn publicaron
para difundir diferentes metodologías de construcción de cúpulas geodésicas.
El color azul hace también referencia al color #0000� o "azul puro" en código
hexadecimal. Este color es el utilizado por defecto en los hipervínculos,
elementos que sirven de enlace entre diferentes páginas web en Internet. Con
este color, así como con la incorporación de la imagen en formato gif a la
exposición, se ha querido hacer referencia a la forma en la que se distribuye en
nuestros días la información en Internet.
El proyecto expositivo How To Make a dome, continuando con los
posicionamientos de la serie Inopias, trata de establecer un juego entre el pasado,
el presente y el futuro; entre la nostalgia del pasado y la proyección hacia
diferentes futuros posibles; entre el reciclaje de objetos descartados por el actual
modelo consumista y su reutilización para proyectar modelos alternativos. Se
establece un diálogo entre un tipo de arquitectura que pretende ser utópica por
medio de la utilización de unos modelos arquitectónicos –y materiales– que ya
son ruina. De la misma manera se pretende hacer una re�exión sobre la
distribución de esas ideas utópicas, sobre cómo los diferentes modelos
económicos pretenden poseer o distribuir esas ideas y sobre la relación entre la
arquitectura o�cial y sus aplicaciones en lo cotidiano.
http://laciudaddemudada.bandcamp.com/track/deriva02-soundscapesentrevistas-zona-la-coracha
5 La Ciudad Demudada
Por último me gustaría mencionar como estamos aplicando los procedimientos
mencionados en La Ciudad Demudada, un proyecto de remezcla urbana en
colaboración con Chinowski Garchana y Fernando G. Tamajon (Malaventura). Esta
colaboración pretende constituirse en diversos volúmenes –uno por ciudad– y
aún está en proceso. Para el primer volumen, que se está desarrollando en la
ciudad de Málaga, hemos propuesto una serie de recorridos por diferentes áreas
de la ciudad con la intención de experimentar y documentar distintos aspectos en
los que queremos centrar la atención: los procesos de gentri�cación del centro, la
memoria de un barrio desaparecido, el encuentro con el mar o las zonas
industriales de la ciudad. De esta manera se han realizado ya cuatro
deambulaciones o derivas:
La primera de ellas tuvo lugar en el centro de la ciudad de Málaga, saliendo del
mercado de Atarazanas, deambulando por varios puentes del río Guadalmedina y
terminando en la Casa Invisible.
http://laciudaddemudada.bandcamp.com/track/deriva02-interaccion-puertametalica-calle-beatas
La segunda caminata comenzó en la Casa Invisible, se interactuó con el espacio
publico en calle Beatas, túnel de la Alcazaba y muros del El Museo del Patrimonio
Municipal (construido sobre el desaparecido barrio de la Coracha).
La tercera deambulación discurrió por uno de los límites naturales de la ciudad
de Málaga: la línea litoral. Especí�camente se caminó por los barrios pescadores
de Pedregalejo y El Palo, interactuando en varios de los espigones y calas que
hay en la zona.
La cuarta y última deriva, hasta el momento, pretendía explorar una de las zonas
periurbanas de Málaga. Elegimos el polígono de Santa Bárbara. Uno de los
polígonos industriales de Málaga, donde se alojan clubs de alterne y naves
industriales. Se realizaron dos improvisaciones, una frente una salida de
ventilación de una de las naves y otra en un arroyo canalizado.
En estas caminatas distribuimos las funciones: mientras mi labor se basa en espigar objetos, la función de Chinowski y Malaventura es la de recolectar
en sonidos, conversaciones e improvisaciones sonoras en donde "hacemos sonar la ciudad", mediante la interacción directa con elementos de la ciudad
o con sesiones improvisadas con los objetos encontrados.Todo este material está siendo archivando y será utilizado para un montaje escénico en los
próximos meses. El proceso pretende seguir explorando en los procesos de arqueología, reutilización y remezcla de las ciudad, y extenderlos a una
experiencia colectiva; tanto a la hora de recolectar el material, como en la performance �nal, en la que se pretende visualizar el proceso de
construcción a partir de objetos encontrados mientras Chinowsky y Malaventura remezclan, en vivo, los diferentes archivos sonoros recopilados.
parece una �cción a varias
voces
Esther Gatón
Tenemos todavía que acostumbrarnos a pensar el
lugar, no como algo espacial, sino como algo más
originario que el espacio; tal vez, según la
sugerencia de Platón, como una pura diferencia, a
la que corresponde sin embargo el poder de hacer
de tal modo que "lo que no es, en cierto modo sea,
y lo que es, a su vez, en cierto sentido no sea (...) así
la exploración topológica está constantemente
orientada a la luz de la utopía. (Agamben. Estancias:
la palabra y el fantasma en la cultura occidental.
2001).
Prefacio
Los cinco participantes se escogen por su competencia para dialogar
acerca de la potencialidad de comunidades o multitudes, de los
mecanismos de construcción de la realidad y sus claves de espectáculo,
de una radicalidad democrática de lo local, así como de la relación de
retro-abastecimiento entre la legitimación de la institución por medio del
arte, y la legitimación del arte por medio de la institución.
Teniendo en cuenta dicha competencia, los participantes son invitados a
reaccionar frente a catorce enunciados, vinculándolos con Valladolid. El
conjunto propone un texto que esquiva la entrevista entendida como
proceso para llegar a soluciones o dar respuestas, y presente párrafos que
rastrean lugares. Se persigue así leer la producción de diferencias que está
contenida en relaciones subjetivas pero informadas con la ciudad.
Finalmente, la propuesta elabora una investigación global, en el sentido de
que su diálogo pueda ser efectivo en individuos completamente ajenos a
la urbe.
1.
Una cualidad imprescindible a destacar sobre una cena como plan.
JIG: La duración (espontánea) de la sobremesa.
José Ignacio Gil
Juan González-Posada
Andrés Carretero
Javier García
Juanjo Santos
JGP: Parece una pregunta que se realiza cuando estás buscando trabajo
en una multinacional.
Depende de multitud de factores y de la idea de plan a la que nos
estemos re�riendo. Pero en cualquiera de los casos, creo importantes:
interés, sinceridad, empatía, inteligencia. Y una llamada al móvil a los 30
minutos, que pueda servir para que el plan continúe o �nalice.
AC: Una larga sobremesa en buena compañía, acompañada de alcohol y
diálogo. Una epifanía.
JG: Los comensales se aprecian y admiran. Tienen ganas de verse.
Comparten intereses comunes y también divergentes. Tienen cosas que
escucharse, que requieren intercambio y tiempo para poder expresarse
con profundidad. Pueden reírse de sí mismos tantas veces como sea
necesario. Quizá les gustaría hacer algo juntos pero no saben qué o no
están seguros. Son generosos. Son apasionados.
JS: Re�ejos. Mentales. Si se quiere acompañar con re�ejos por fuera de la
cabeza -en el pelo-, también. Y dominar las características de los Ribera de
Duero que sugiera el camarero.
Realice un relato detallado de una calle o plaza escogida. ¿De qué
forma podría ser famosa? ¿Le gustaría que lo fuera?
JIG: Plaza del Viejo Coso. Rodeada del caos estético que caracteriza la
ciudad desde la inefable depredación urbanística de la pasada década de
los setenta, sobrevive como testigo de otro tiempo este octógono
arquitectónico construido en 1833 como recinto taurino. Aunque en los
ochenta la plaza fue rehabilitada para edi�cio de viviendas, este espacio
público con �sonomía de corrala se mantiene como oasis de quietud en
medio de la hostilidad urbana. La sombra de sus árboles la disfrutan los
vecinos y un �ujo de transeúntes que no altera su tranquilo biorritmo.
Rincón sorprendente y necesario, su modesta fama radica, precisamente,
en no tenerla. Que siga así.
JGP: Cualquier calle de Manhattan. Si es la zona de la 5th Ave dónde está
la Neue Galerie, con las perpendiculares de la parte baja, que van al
Central Park, mejor. Pasear, comer una tarta de chocolate en la Neue, leer
en el parque... Estas calles no necesitan ser famosas, ya lo son. Los
museos, las tiendas, las casas, las aceras... las hacen maravillosas. Y si
fuera otra calle, de otra ciudad, depende de la calle o plaza, y si el motivo
sea personal, social, profesional... Es diferente una calle de Venecia que
una de París. Y las dos pueden ser bellísimas. Si fuera una cuestión muy
personal, creo que intentaría que fuera famosa para un pequeño grupo.
Si el motivo es social o profesional, su proyecto de difusión estaría en
función del interés o intereses de la propuesta, de manera que cada caso
debería tener su plan. Dependiendo de cada caso, actuaría de manera
diferente.
AC: 1). dio el regimiento otros quince pies para los pilares de la torre, ante
Domingo de Santa María. Anno 1502 [AHN, Clero, Libro 16, 711, f. 47 v] 2). X.
3). No.
JG: Famosa no exactamente, sí un lugar único para las personas que la
habitan y especial para las que la transitan. Para las que viven allí lo
cotidiano pero también –con cierta periodicidad no del todo clara- lo
imprevisto. El lugar es abierto pero también, de alguna forma, tranquilo;
invita al encuentro y la conversación. Hay cerveza, vino o café. Es fácil
encontrar a quién quieres ver. Y también conocer a otros. Sabemos que los
forasteros se sienten bienvenidos, aunque los an�triones cambian. En
verano se escucha música –ocasionalmente- saliendo de algún balcón.
Hay bancos para sentarse o tumbarse a descansar. Los niños juegan a
nada en particular.
JS: Años sesenta, calle Santo Domingo de Guzmán. Es de noche, y en un
inmueble de esa calle, que conserva su anatomía medieval, frente al
Convento de Santa Catalina de Siena, se escuchan ruidos infernales y
golpes secos. Nos introducimos en esa casa. Unos jóvenes bailan
frenéticos en un guateque improvisado. Juan Carlos es uno de los hijos de
Isabel y Ernesto, dueños de la casa, inconscientes de la �esta y de las
marcas que estaban dejando los tacones que María Jesús, novia de Juan
Carlos, llevaba, como toda adolescente. Estaba dejando el suelo de
madera como un coladero. Eso ocurre dentro del hogar, en el primer piso,
frente al convento, refugio de unas monjas escandalizadas con ese sonido
diabólico. Era el grupo favorito de María Jesús. Sus satánicas majestades,
The Rolling Stones. Unas décadas después, y con varios guateques de por
medio, nacería yo de aquella pareja, Juan Carlos y María Jesús. En eso
pienso cuando recorro Santo Domingo de Guzmán, una de las calles más
bonitas de Valladolid. Así que, para mí, es famosa.
¿Tiene una corazonada acerca de cómo va a desaparecer esta ciudad?
JIG: Esta ciudad, como todas, desaparece cada noche. Por ahora, también
continúa despertando cada mañana.
JIG: No identi�co nada sustancial que diferencie la actividad de la ciudad
unos días de otros. Cuando creo identi�carlo, cambia de día. Cuando
cambio de día, deja de identi�carlo. (No es un juego de palabras, es
realmente la sensación que me produce esta ciudad)
JGP: No, no la tengo aunque muchos intenten cargársela, que no
cambiarla. Tengo el deseo – desde hace muchos años- de cambiar
culturalmente esta ciudad, y creo que no sería tan complicado. Sí,
lentamente (por desgracia). Con subidas y bajadas, pero con una idea clara
de modernización cultural. Para ello creo que sobran algunas personas y
faltan otras. Pero se puede hacer. En algunos momentos casi lo
conseguimos. Pero siempre aparece algún /a estúpido /a. Es parte de la
vida.
JGP: Trabajo, ganas de hacer, paciencia.
AC: Continuando así: Mientras los Tassos se aproximaban, un último
pensamiento irónico cruzó la mente de Hendricks. Se sentía un poco mejor
al pensar en ello. La bomba. Construida por la Segunda Variedad para
destruir a las demás variedades. Construida con esa sola �nalidad.
Ya estaban diseñando armas para atacarse unos a otros. (Philip K. Dick,
Segunda Variedad).
JS: No hay pescado fresco, nos recuperamos de la pulmonía que hemos
cogido en el Zorrilla, a las diez de la noche no se escuchan pisadas en la
calle (ni tacones lejanos).
JG: Por aburrimiento y previsibilidad. Quizá por as�xia. O por huida de los
justos, hartos de no encontrar eco.
JS: Va a morir de vieja. Una muerte tranquila, pací�ca, en la cama. Si el
alcalde León de la Riva continúa sin hacer políticas para que los jóvenes se
queden, la población seguirá envejeciendo. Para cuando llegue el
meteorito ya no quedará nadie en Valladolid para dibujar unas pancartas
de bienvenida.
Tres cosas que tienen en común los primeros días de la semana cuando
se vive aquí.
AC: Con seguridad, una: las dos últimas letras de sus nombres.
JG: Todo depende de todo. Pero lo intento: Un esfuerzo por rescatar lo que
se salvó del último afán. La constatación de que todo sigue igual que el
viernes. La necesidad de volver a explorar un espacio que aparenta estar
vacío de posibilidades.
Si realmente pudiera, ¿qué cambiaría del modo en que recibió su
educación? ¿En qué lógica aprende hoy?
JIG: Hubiera incorporado las nuevas tecnologías. Hoy procuro aprender en
el espacio que queda fuera de lo virtual.
JGP: Dice Emilio Lledó que una educación manipulada pretende deteriorar
nuestra mente Coincido con él cuando comenta que estamos ante una
crisis de la mente, de nuestra forma de entender el mundo. ¿De qué
servimos a este mundo si no sabemos pensar, si no tenemos sentido
crítico, si no sabemos ser libre intelectualmente?. La solución no la veo
más que en la cultura y en la educación. Cultura entendida como
educación en la libertad, en la verdadera sabiduría...
Dicho esto, podemos seguir el mismo camino emprendido por la
Institución Libre de la Enseñanza a �nales del XIX e inicios del XX, y
recordar las palabras y las obras de Francisco Giner de los Ríos y a muchos
de los intelectuales, cuyas re�exiones sirven también hoy para aprender.
AC: 1). Como la infancia es la verdadera imagen de la potencialidad,
preservándola. 2). Buscando y sabiendo reconocer quién y qué, en medio
del in�erno, no es in�erno, y haciéndolo durar, y dándole espacio.
JG: Incluiría más intercambio. Más contacto con la gente de ahí fuera. Más
ocasiones para ser creativos. Más trabajo fuera de los muros del centro.
Menos muros en general. Más preguntas. Menos respuestas. Más
humildad. Más transversalidad y horizontalidad. Más ocasiones para
sentirse inspirados y/o poder inspirar a otros. Menos contenidos y más
investigación-re�exión-acción. Más aprendizaje emocional y social. Más
profundidad. Mayor intensidad. No tuve deberes ni nada que se le
pareciera hasta bien mayor. Así que por ahí bien, afortunado. Hoy lo que
aprendo lo hago por admiración, asombro, extrañamiento, empatía,
escucha, inspiración, auto-observación y re�exión. Y el arte es para mí una
inagotable fuente de todo ello. Cuanto más te acercas, más te ofrece.
JS: Práctica, y teóricamente, casi todo. Principalmente a pensar de forma
autónoma. Por concretar, en el colegio La Salle, el maltrato físico que
infringían curas, ex - curas, y nunca curas.
La reglamentación debería adaptarse para favorecer los cambios positivos
de una sociedad dinámica.
JGP: Plantar en la calle donde vivo árboles, y quitar el trá�co incluido el de
bicicletas. Instalar pequeñas y grandes fuentes. Flores y pájaros, jardines,
bancos, un pequeño kiosco de música,... Cambiar el nombre de la calle por
la de Humanismo, y que la travesera se llamara de la Institución Libre de la
Enseñanza, entre la plaza de Aristóteles y la de la Libertad. ¿Qué lo
impiden? No proponerlo, pensando – acertadamente creo- que no me
harían caso ya que estas bellas utopías no son posibles. ¿O sí?
AC: 1). Arquitectura. 2). Crisis: un instrumento normalizado de gobierno.
JG: Celebrar verdaderamente. En el sentido menos banal de la palabra.
No existen las condiciones o razones adecuadas. Al menos por el
momento.
JS: Ir a ver la Iglesia de Wamba. Siempre que voy está cerrada. Así no va ni
dios.
Destaque un logro político del que usted no forme directamente parte.
¿Y el mayor valor en una amistad con la que se convive?
2.
JIG: En Valladolid me parecen destacables algunos acontecimientos que
hacen atractiva la ciudad, como la Seminci y el Festival Internacional de
Teatro y Artes de Calle. El valor de la amistad es hacer atractiva la vida.
Diga algo concreto que haya deseado hacer cerca de su residencia
desde hace tiempo y señale los factores (extra-personales) que le
hayan impedido hacerlo.
JGP: El mayor logro político del que yo no he formado directamente parte:
la conquista de la libertad a lo largo de los siglos. El mayor valor de una
amistad: respeto, tolerancia, responsabilidad, honradez, amor.
JIG: Me gustaría que fueran posibles nuevos espacios híbridos
relacionados con el pulso creativo de la ciudad donde puedan con�uir
-como en la vida misma- actividades diversas que el actual sistema de
licencias administrativas di�culta o impide.
AC: 1). La autoconsciencia política, agonística y partisana, recuperada por
una nueva generación. 2). La igualdad.
JG: Persiguiendo hilos comunes, y si me evitaran el del que usted no
forme
directamente parte, respondería con la palabra complicidad a ambas
cuestiones. Complicidad que implica una comprensión mutua y también
compartida y conseguir mantener las ganas de estar o hacer cosas juntos
pese a todo, logrando salvar decepciones y distancias personales.
JS: La ciudad está limpia. La con�anza.
El recuerdo más valioso y el más doloroso, en relación a la vía pública.
JIG: El más valioso, el espectáculo efervescente de la calle. El más
doloroso, su frecuente imposibilidad.
No podían conmigo y �nalmente un desconocido me tuvo que llevar en
brazos hasta mi casa.
¿Tiene Valladolid una ciudad madre? ¿Cómo se siente respecto a ella? Y
entonces, en relación a las urbes, ¿qué puede signi�car herencia?
JIG: Entiendo como ciudad madre su propio pasado, respecto al cual la
actual Valladolid ha quedado desdibujada. La herencia establece el punto
de partida. Convertirlo en punto y seguido o en punto y aparte depende de
la ciudadanía. En Valladolid conviven –también compiten- las dos
tendencias, con resultados desiguales, contradictorios e imprecisos
respecto a la realidad presente y a las posibilidades de futuro.
JGP: Recuerdo más valioso: los grandes profesores, artistas e intelectuales
que he conocido. Más doloroso: la falta de respeto, de tolerancia, de
responsabilidad, de honradez. La mentira, la falta de compromiso, de
pasión. La falta de libertad.
JGP: No la tiene, ni la debe tener. Pero debería tener muchas referencias y
ejemplos que la sirvieran para ser una buena ciudad
AC: Recibir una sólida educación pública para asistir después a su
sistémico desmantelamiento y mercantilización.
AC: 1). Madrid. 2). Interpelado. 3). La oscura y silenciosa ruta de afectos y
taras, de malentendidos y frustraciones que comporta la oscura travesía
de la noche familiar, la maligna sucesión de padres e hijos. (Vila-Matas,
Dietario voluble)
JG: Los más valiosos tienen que ver con el encuentro, en sus más diversas
acepciones. El de dos personas y también, en ocasiones, el de un esbozo
de comunidad con�ada en que puede llegar a construir algo mejor, antes
de que llegue la fricción o el desencanto. Corta visión la de quienes
entienden la ciudad como un lugar para comprar y vender. Los más
dolorosos, con la violencia. También, en ocasiones, con la injusticia
mani�esta o la falta de empatía o la ausencia de tolerancia o la
mezquindad.
JS: El más valioso cuando me magreaba con mi novia Beatriz en el portal
de su casa, y en los parques, como el Campo Grande. El más doloroso,
también en el Campo Grande, un día, cuando tenía unos 13 años y,
escalando la parte de rocas de la cascada, me hice un esguince en el
tobillo. Mis amigos me llevaron a caballito a casa pero accidentalmente (de
verdad) le pegué un mordisco en la cabeza al que me llevaba (el hermano
de Carlos). Empezó a sangrar.
JG: De ser sería Madrid, con quién comparte ciertos rasgos, cierta
castellanidad, cierta historia compartida. Pero no sé si es madre o
madrastra. Ella es una ciudad sin duda poliédrica donde las haya. Sus
mejores caras nos aportan ideas, energía e inspiración –algo muy patente
en los últimos tiempos-, pero en su dimensión más cerrada y oscura creo
que nos aburre y absorbe y harta y agota a muchos. Ocurre lo mismo con
la herencia: hay cosas para recordar, celebrar y honrar; otras sería casi
mejor olvidarlas si no fuera injusto en términos de empatía con los que las
sufrieron en primera persona. Ojalá lo identitario vaya dando paso a la
comunidad que viene.
JS: En algunos aspectos Madrid. Al principio me fascinaba/asustaba, ahora
me siento como en casa. Herencia son atributos que están en el ADN de
las ciudades desde su fundación, características que van desapareciendo
de generación en generación.
3.
Dos frases peyorativas utilizando el adjetivo cultural, y una positiva
utilizando frágil.
JG: Más o menos tengo la suerte ahora de tener con quien compartir, en
diferentes formas, la diversidad de inquietudes que me habitan. Lo que
está por llegar en este momento sería de un orden menos confesable aquí.
O imprevisible. En palabras de Wolf Vostell, son las cosas que no conocéis
las que cambiarán vuestra vida.
JIG: IVA cultural (oxímoron). Política cultural (oxímoron expandido). La
dureza es frágil.
JS: Un lechazo en Fuensaldaña.
JGP: Peyorativas: "Cuando oigo la palabra cultura, saco la pistola". "Cultura,
para qué". Positiva: "intentemos mantener el mayor grado de honestidad,
en medio de este frágil equilibrio en el que vivimos".
Cuente algo que ya le guste de este cuestionario y escoja: ¿aperitivo o
merienda?
AC: 1). Una expresión: política cultural. 2). "frágil: 3. adj. Dicho de una
persona: Que cae fácilmente en algún pecado, especialmente contra la
castidad. [DRAE]
JIG: Siempre me han divertido los test psicotécnicos. Aperitivo... porque
queda la merienda.
JGP: Me hace pensar. Siempre aperitivo.
JG: No son dos ni son peyorativas, pero es lo que aparece sin necesidad de
rebuscar o forzar. Impotencia cultural. Un término repetidamente leído el
pasado verano en las calles de Évora. Somos fuertes porque aceptamos
ser frágiles.
AC: 1). La mezcla de política y amistad, en sintonía con la corrupción
contemporánea. El intento por teorizar desde lo subjetivo, buscando una
forma crítica. 2). Aperitivo.
JS: Presentamos el programa cultural de las �estas de Valladolid. En época
de crisis hay que recortar las partidas culturales. Lo frágil es más valioso,
porque se puede romper.
JG: Siento ya interés por conocer las respuestas de mis
contertulios. Aperitivo, sin duda. Parece más abierto a lo que pueda llegar.
Aunque creo recordar que la merienda era antaño el preludio del juego o
su interfase. Hoy la percibo más como un espacio casi inexistente.
Complete: ojalá tuviera alguien con quien compartir...
JS: Las preguntas son originales. Merienda.
JIG:... siempre.
JGP: Ya comparto lo que quiero compartir.
AC: Una conversación como esta.
¿Hay algún aspecto de la rutina que te parezca demasiado serio como
para hacer una broma al respecto?
JIG: No conozco mejor rutina que el sentido del humor. En el supuesto de
que sigamos hablando de Valladolid, también.
JGP: Jamás me acostumbraré a la rutina. Acostumbrarse es como estar
muerto.
AC: No.
JG: No. Aunque cierta precariedad –cuando se convierte en rutina- se
sobrelleva con di�cultad en según qué periodos.
JS: No.
Comparta un problema de multitudes y formule la pregunta necesaria
para abordarlo con pragmatismo.
JIG: Las redes sociales. ¿Quién se apunta a tomar unos vinos?
JGP: La pobreza, la desigualdad, la falta de libertad.
¿Cuál es la causa de que las crisis económicas, políticas y sociales
generen una mayor pobreza y desigualdad, más falta de libertad, y menor
atención a la cultura, la educación y la sanidad?
AC: Nunca plantean la que para mí es la pregunta política más importante:
¿Cómo se convertirá la multitud en sujeto político? [Chantal Mou�e
entrevistada por Elke Wagner. Traducción al español en Pensar desde la
izquierda].
JG: No encontramos el lugar o el soporte.
¿Qué otra cosa tenemos que poner en juego para avanzar hacia donde
queremos?
JS: Que la democracia no es real. ¿Cómo se puede desarrollar un sistema
gratuito y accesible para que la gente pueda votar todas las decisiones
que le incumben?
Epilogo.
José Ignacio Gil
Dedicado profesionalmente al periodismo, compatibiliza su dilatada
trayectoria en el sector de la comunicación con su faceta artística basada
fundamentalmente en la abstracción pictórica. Cofundador del magazine
digital Nex Valladolid (http://nexvalladolid.com/),
Juan González-Posada
Actualmente es Director de Museos y Exposiciones en Ayuntamiento de
Valladolid, y Coordinador del proyecto europeo CreArt (www.crearteu.org), Es Chevalier de les Arts et les Lettres de Francia desde 1987.
Andrés Carretero
http://andrescarretero.net/ (Valladolid, 1986) es arquitecto y escritor.
Desarrolla una práctica indisciplinada entre el arte y la arquitectura, con
bases en la teoría crítica y la �losofía política.
Javier García
Colabora con la galería Javier Silva en tareas de comunicación,
programación,
comisariado
y
de�nición
de
proyectos.
http://www.todocambia.com/
Juanjo Santos
http://www.juanjosantos.com/ (Valladolid, 1980) lleva a cabo labores de
curadoría, crítica de arte y educación.
Esther Gatón
http://esthergaton.tumblr.com/
(Valladolid, 1988) Circula a través del campo artístico proponiendo
circunstancias que algunas veces toman forma de objeto, y otras, se
materializan como proyectos curatoriales o escritos. Actualmente combina
su práctica con una investigación doctoral en la UCM acerca de formas de
acción de y producción artísticas en la economía postfordista.
Año 4. Número 20.
#CITY_LIGHTS.
Mayo, 2015
Todos los derechos de imágenes, vídeos y textos están reservados