Francis Alÿs - MAZ - Museo de Arte de Zapopan

Transcripción

Francis Alÿs
13 de noviembre de 2013
al 9 de marzo de 2014
museo de arte de zapopan
Fotos Convento Franciscano de Expectación de Zapopan
Publicado con motivo de la exposición Fabiola.
Francis Alÿs.
Del 13 de noviembre al 9 de marzo de 2014.
MAZ, Museo de Arte de Zapopan.
Published on occasion of the exhibition Fabiola.
Francis Alÿs.
From November 13 to March 9, 2014.
MAZ, Museo de Arte de Zapopan.
textos / texts
Francis Alÿs, Lyne Cooke, Viviana Kuri Haddad
y Cuauhtémoc Medina
traducciones / translations
Gregory Dechant, Jennifer Jane Nielsen, Elsy Anaí
Villegas Carvallo
coordinación editorial / editorial coordination
Alejandra Arreola
diseño editorial / editorial design
Dalia Urzúa para Taller México
fabiola en zapopan
Viviana Kuri
Fabiola, patricia romana del siglo iv que luego de su conversión al cristianismo hoy es venerada como celestial abogada de las enfermeras y
de las mujeres divorciadas y maltratadas, comenzó desprendiéndose de
sus posesiones materiales alrededor del año 390 a favor de los menesterosos y promoviendo la fundación, cerca de Roma, del que se presume
el primer hospital de Occidente para la atención de los enfermos y de
los necesitados.1
Mil doscientos años después, a 10 mil kilómetros de distancia, en
Guadalajara, otra mujer acaudalada, María Manuela Fernández de Barrena y Vizcarra, nieta de los marqueses de Pánuco, dona ciento veinte
mil pesos para construir un Colegio Apostólico de Propaganda Fide en
Zapopan, para que en él se formen en la regla franciscana misioneros
capaces de atender en sus comunidades a los indios, a los necesitados
y a los enfermos.
Fue hasta el año de 1819 cuando dicho Colegio —hoy Convento
Franciscano de Zapopan2— pudo abrir sus puertas, con el propósito
de que los frailes ahí educados atendieran a los tepehuanos, coras y
wixáricas en las misiones que gradualmente fueron estableciendo en la
Mesa del Nayar.
El núcleo principal del convento Franciscano de Zapopan es una
Basílica construida en el siglo xvii donde antes estuvo el pequeño hospital del pueblo de indios de Zapopan, que al colapsarse, en 1609, en este
contexto de catástrofe se originó la devoción a una pequeña escultura
mariana de pasta de caña de maíz, al grado que a la vuelta de un siglo la
Virgen de Zapopan es aclamada patrona de la ciudad contra los desastres naturales y las enfermedades endémicas.
[5]
...(Fabiola) antes que nada funda un hospital en el que pudo acoger a todos los enfermos que encontraba por las calles y en el que pudo cuidar a las infortunadas víctimas de
la necesidad y la enfermedad… San Jerónimo, Epístola lxxvii
2
Sede a la Provincia Franciscana de los Santos Francisco y Santiago de Xalisco.
1
Tras la desaparición de los colegios apostólicos alrededor de 1860
debido a las prohibiciones del gobierno liberal, en 1908 los religiosos
franciscanos rescataron el inmueble y la atención de la Basílica que sigue siendo un lugar de acogida para los habitantes de la depauperada
Mesa del Nayar.
Ambas mujeres, la romana Fabiola y la neogallega María Manuela
Fernández de Barrena, como lo hizo notar Lynne Cooke, usaron sus
posesiones a favor de los desamparados, tuvieron en común una vocación por los necesitados y se desprendieron con largueza de las risueñas
pero vanas alegrías del mundo.
A partir de 1994 Francis Alÿs ha presentado la colección dedicada
a Fabiola en diversos lugares. Para ello se han procurado espacios marcados por la historia, alejados de los sitios específicos para la muestra
de arte contemporáneo y de la connotación a la que éstos conllevan.
Las Fabiolas de Alÿs son reproducciones manuales, recolectadas en
Europa y América Latina y datan de principios del siglo xx hasta los
años 90. A la fecha, se cuenta con un acervo de 450 reproducciones de
las cuales la mayor parte está presente en la exposición del Museo de
Arte de Zapopan en el Convento Franciscano de Zapopan como sede
extra muros.
Viviana Kuri
Directora del Museo de Arte de Zapopan
Jalisco, México
fabiola in zapopan
Viviana Kuri
Born into a Roman patrician family in the fourth century, Fabiola was a
convert to Christianity who is venerated today as the heavenly intercessor of nurses and of divorced and mistreated women. Around the year
390, she gave away her material possessions to the poor and undertook to
found a hospice near Rome for the sick and needy, considered to be the
first institution of its kind in the Western world.1
One thousand two hundred years later, and ten thousand kilometers
away, in Guadalajara, another wealthy woman, María Manuela Fernández de Barrena y Vizcarra, the granddaughter of the marquises of Pánuco, donated 120,000 pesos for the construction in Zapopan of an Apostolic College the propaganda fide (‘for spreading the faith’), intended to
prepare missionaries of the Franciscan order for the task of caring for the
Indians, the needy, and the sick in their communities.
It was not until 1819 that the College —now the Convento Franciscano de Zapopan2— was able to open its doors, so that the friars trained
there could minister to the Tepehuán, Cora, and Wixárika Indians in the
missions gradually established in the Mesa del Nayar region.
The main nucleus of the Franciscan religious establishment in Zapopan is a basilica erected in the seventeenth century on the site of the
former hospice of the Indian village. The collapse of the building in 1609
gave rise to the veneration of a small figurine of the Virgin Mary made of
corn pith paste. Within a century, Our Lady of Zapopan was acclaimed
as the patroness of the city and a protection against natural disasters and
endemic diseases.
The apostolic colleges of Mexico were dismantled around 1860, on
the orders of the Liberal government, but in 1908 religious of the Fran[7]
...(Fabiola) was the first person to erect a hospital where all the sick who wandered the
streets could seek shelter and in which the unfortunate victims of poverty and illness
could be cared for... Saint Jerome, Epistle lxxvii.
2
Seat of the Franciscan Province of Sts. Francis and James of Xalisco.
1
ciscan order salvaged the building and restored the basilica, which continues to serve as a place of refuge for the inhabitants of the poverty-stricken
Mesa del Nayar.
As Lynne Cooke has noted, both of these women—the Roman Fabiola and María Manuela Fernández de Barrena of New Galicia—used
their possessions on behalf of the poor. They shared a vocation of service
to the needy and generously divested themselves of the bright but vain
joys of this world.
Since 1994 Francis Alÿs has exhibited his collection of “Fabiolas”
in various venues. He has sought out spaces marked by history but far
removed from the world of contemporary art and the connotations it
normally evokes.
Alÿs’s “Fabiolas” are hand painted reproductions collected in Europe
and Latin America and dating from between early twentieth century till
the 1990s. The greater part of the 450 reproductions in the collection can
be found in this exhibition organized off-site, in the Convento Franciscano de Zapopan, by the Museo de Arte de Zapopan.
Viviana Kuri
Director of the Museo de Arte de Zapopan
Jalisco, México
Fabiola o la multiplicación silenciosa
Francis Alÿs
Mi primer encuentro con Fabiola se dio en Bruselas, en septiembre de
1992, cuando me encontraba deambulando por los bazares en busca de
réplicas de «obras maestras» pintadas a mano. El bajo valor comercial de
las réplicas me permitiría adquirir una colección de pinturas «originales»
de obras famosas; esperaba que algún día pudiera cubrir mis muros con
versiones únicas de La Mona Lisa de Vinci, el Angelus de Millet o lo que
pudiera encontrar.
Sorprendentemente, a unas cuantas tiendas del mismo bazar, se encontraban dos retratos idénticos que representaban un perfil femenino
que, pese a que me resultaba familiar, no pude identificar con plenitud.
Los vendedores ambulantes la llamaban Fabiola.
Seis meses después, ya había adquirido una docena de réplicas de
la mujer del velo de Jean-Jacques Henner, mientras que mi colección de
obras maestras apenas estaba conformada por un par de Angelus y una
muy laboriosa versión de Las señoritas de Aviñón. Con el tiempo, terminé
intercambiando mi Picasso por otra Fabiola.
La omnipresencia de esta pintura poco conocida fue, en cierta medida, enigmática. Me preguntaba por qué, de entre todos los modelos
disponibles, el amateur insistía en copiar la pintura de un maestro olvidado del siglo xix. La simplicidad seductora y, por ende, la sencillez
de su reproducción no eran razones suficientes para explicar ese poder para multiplicarse. Percibí una ignorancia mutua: mientras que los
pintores profesionales se inspiraban en Marcel Duchamp, los pintores
casuales parafraseaban a Jean-Jacques Henner. Fabiola estableció un criterio diferente de lo que podría ser una obra maestra.
Ciudad de México, septiembre de 1994.
[9]
Fabiola or the silent multiplication
Francis Alÿs
My first encounter with Fabiola occurred in Brussels on September
1992. I was wandering around flea markets looking for «hand painted»
copies of «masterworks». The low market value of copies would allow
me to possess a collection of ‘originals’ of famous paintings. I expected
to have some day my walls covered with unique versions of the Giocondas, The Last Supper, or whatever I could find.
Surprisingly, in the same market, a few shops away, there were two
identical portraits depicting a feminine profile that, although vaguely familiar, was not identifiable to me. Street vendors were calling her Fabiola.
Six months later I had acquired a dozen replicas of the veiled woman from Jean-Jaques Henner, whereas my masterpiece collection was
still down to a couple of Angelus and a very laborious version of Les
Demoiselles D'Avignon. Eventually, I ended swapping my Picasso for yet
another Fabiola.
The omnipresence of this obscure painting was somewhat enigmatic. I was wondering why, out of all available models, the amateur was insisting in copying a painting by a secret master of the 19th century. The
seductive simplicity and its consequent ease of reproduction weren’t
enough to explain its potential of multiplication. I perceived a mutual
ignorance: whereas professional painters plagiarized Marcel Duchamp,
Sunday painters paraphrased Jean-Jaques Henner. Fabiola indicated a
different criterion of what a masterwork could be.
Mexico City, September 1994.
Fabiola: ¿quién (no) la conoce?• (1994)
Cuauhtémoc Medina
Los mercados de pulgas son hoyos negros del significado: los lugares
donde los objetos pierden los sentidos con que los ataviaba una pertenencia, para adquirir los nuevos motivos con que pasan a otras manos.
Ocurre en ellos una desmemoria, la más de las veces alimentada por la
muerte y el descuido. El objeto antes amado es ahora reinscrito en otra
pulsión coleccionable; el instrumento de uso corriente y la cháchara
aspiran a encontrar su lugar en una vitrina. La pieza famosa yace revuelta entre las plebeyas hasta que es redimida por el ojo experto. Las
historias queridas de una propiedad, el conjunto que le daba la lógica,
la intimidad resguardada en el fetiche, las lecturas culturales, religiosas
o artísticas ya caducas, todas se borran y reinventan en esa maquinaria.
Es un punto fundado en la mutua ignorancia: la cada vez más improbable impericia del vendedor para tasar su mercancía valiosa; la más
frecuente falla del comprador en detectar el gato por liebre.
De entre ese quebranto, Francis Alÿs ha resucitado una imagen.
Como en muchos actos, el trabajo se enriqueció por un error bien entendido. Interesado en el proceso de la copia, y en la circulación de las
imágenes más allá de los círculos del arte establecido, Alÿs se propuso
encontrar el cuadro o los cuadros que la gente común y corriente había
tomado como modelos para reproducirlos con sus propios medios. Supuso (y hubiéramos supuesto) que la balanza se inclinaría hacia los lugares comunes más ostentosos: la Gioconda, el Angelus de Millet, alguna
que otra Madona de Rafael Sanzio, quizá, si acaso, los Girasoles de Van
Gogh o El nacimiento de Venus. Ni que dudar que la hipótesis encerraba
un prejuicio: concederle al «gusto popular» la tarea de apropiarse de
esas referencias que los el lugar común supone capaces de conjugar la
extrema popularidad sin vulnerar las categorías del consenso que se ela• Originalmente publicado como: Cuauhtémoc Medina, «Fabiola: ¿quién (no) la conoce?/
Fabiola: Who (doesn’t) know(s) her?», en: Fabiola. Una investigación de Francis Alÿs en colaboración con Curare, Espacio Crítico para las Artes. México, Curare, 1994. 18 p.
[ 11 ]
boran desde lo alto. De haberse confirmado la suposición, tendríamos
a los pintores de domingo validando, si bien a distancia, alguno de los
modelos del status artístico. Atestiguaríamos, pues, una versión trasnochada del concepto académico de la copia: el acto reverencial que, por
la imitación, busca ajustarse a la norma.
Que la Fabiola Jean-Jacques Henner tuviera la mayor frecuencia es
una sorpresa. Nos abre a un abismo de interrogaciones: el no poder dar
cuenta de este gusto, el no poder ajustarlo a nuestras presunciones de la
jerarquía de valores. Estamos en necesidad de revisar la relación entre
popularidad y anacronismo simple que orienta las visiones de vanguardia. En el apego a un icono hay algo distinto al desfase entre élites y
epígonos. Y ese algo más escuece.
En cierta forma —Francis Alÿs así lo anota— la Fabiola nos coloca
frente a una obra de arte donde el original se reproduce como original,
pues al repintarse, en la obra la fuente queda borrada como referencia, y
en donde la elección de esa imagen desborda la idea del gusto para situarse en otro campo de motivaciones. Kant y Croce doblan la espalda: este
«gusto» (o llamémoslo fortuna) se aleja de ese «desinterés» inexplicable
que solemos atribuir al acto estético. Si en el terreno del arte cabe hablar
de alguna «universalidad» —quizá la categoría más vulnerada de nuestras
reflexiones modernas— la dispersión de las Fabiolas, desde los Estados
Unidos hasta Alemania, y de Inglaterra a México es un hecho más decisivo que cualquier suposición sobre la capacidad de los artistas para
conectar en lo local lo infinito. Por si fuera poco, la Fabiola gusta de aparecerse no en la forma de la estampa o la fotografía, sino por efecto de una
resistencia impecable contra la reproducción mecánica. Pintadas a mano,
son una curiosa reivindicación espontánea de la mística del artesanado.
Lo que es más importante, nos asoman a un territorio de validación que
actúa paralelamente. Un juicio que se mantiene incólume hasta una fecha
tan cercana como 1987, y ejercida por una comunidad dispersa que en el
acto de copiar viene refrendando la singularidad de una de más famosas
de las obras desconocidas del arte moderno.
Alÿs nos pone frente a un hecho sociológico consumado: bajo nuestras narices, entre los cantos de las historias del arte «mundiales», viene
colándose como las corrientes submarinas un vendaval sigiloso. ¿Qué
representa esta imagen? ¿Cuál es su poderío? ¿A qué se debe que, por
lo menos en el mundo occidental, una multitud de hombres y mujeres
se tomen el trabajo de perpetuarla con pinceles y colores sobre madera,
tela, cerámica o vidrio?
La Fabiola es un capítulo de la historia cultural, y de una historia venerable y larga. Todo parece indicar que la Santa era, hasta el siglo xviii1,
una más del montón de las hagiografías que, con constancia sin igual,
se ha ocupado de ensanchar la tradición católica. Matrona romana de
fines del siglo iv, descendiente de la familia de los patricios Fabios, su
papel histórico es más bien pobre. No es una mártir, menos aún uno
de los doctores o una fundadora célebre. Debe la inmortalidad a haber
sido noble, estar cerca de San Jerónimo, el autor de la Vulgata latina, y
tener una historia de hondo arrepentimiento, que Jerónimo se ocupó de
convertir en ilustración de la doctrina salvífica del cristianismo. Según
el propio San Jerónimo, única fuente acerca de ella2, Fabiola se divorcia de un malvado primer marido bajo las leyes romanas. Una vez que
enviudó de su segundo esposo, y puesta al tanto de la rígida posición
de la Iglesia acerca de la indisolubilidad del matrimonio, sufrió una espantosa culpa por haber caído en la más pagana concupiscencia. Ante
la iglesia de Letrán y con lágrimas contagiosas, lavó sus culpas. Contrita
y penitente pero quién quita lo bailado— se ocupó de hacer obras de
beneficencia. Alrededor del año 395 acabó sus días, ocupada en atender
a los enfermos de Ostia.
San Jerónimo no le escatima elogios: «Fabiola no se avergonzó del
Señor en la tierra, y El no se avergonzará de ella en el cielo. Abrió a todos su llaga, y, en un cuerpo descolorido, Roma contempló entre lágrimas la cicatriz.»3 Un personaje gris; a lo sumo testimonio de la peculia1
Ver, por ejemplo: Luis Moreri, El gran diccionario histórico o Miscelánea curiosa de la
historia sagrada y profana..., París, 1753, t. iv, p. 5.
2
San Jerónimo, «A Océano sobre la muerte de Fabiola», c. 395, en: San Jerónimo, Cartas
de..., edición bilingüe, intr., versión y notas de Daniel Ruiz Bueno, 2 vols, Madrid,
Biblioteca de Autores Cristianos, 1962, v. I, p. 716-732.
3
Ibid., p. 724.
[ 13 ]
ridad cristiana del perdón del pecado. Nadie sospecharía que su rescate
hubiera de venir de un muy moderno medio de propagación como es la
novela, y que su resurrección se debiera al hijo pródigo del catolicismo,
la Inglaterra del siglo xix.
A riesgo de engolosinarme, diré que la suerte de Fabiola es de lo más
interesante. A mediados del siglo pasado la Gran Bretaña se estremeció
por un renacimiento místico e intelectual. En Oxford, de entre algunos
de los más selectos estudiantes de teología anglicana, surgió una forma
de inconformismo incomprensible en los países latinos: la oposición al
establishment religioso y académico se orientó hacia el catolicismo papista.
El movimiento de Oxford, encabezado por John Henry Newman (18011890) es antecedente obligado de una forma de disidencia típicamente
británica y que abarca lo mismo a los prerrafaelistas como Rosetti, que a
escritores tan afamados como Gilbert K. Chesterton y Graham Greene, y
a curiosos marxistas como fue el artista William Morris. Discípulo directo
de Newman, y coetáneo de Manning, era un caballero que respondía al
nombre de John Patrick Stephen Nicholas Wiseman (1802-1865). Wiseman había nacido en Sevilla, de padre irlandés y madre española, y tras
de tomar los hábitos en Roma, vino a convertirse en 1849 en vicario de
Londres. Un año después, Pío ix, en su afán de reevangelizar a Europa
bajo la cobija de la contrarrevolución, lo elevó a la púrpura cardenalicia. Naturalmente, los anglicanos vieron en ello una acto de provocación,
agravado por una carta demasiado torpe del cardenal en que se alegraba
de reintroducir a Inglaterra a la órbita de la Iglesia. Se desataron manifestaciones callejeras y de prensa; la efigie del Papa fue quemada en la vía
pública y el Parlamento hubo de expedir un laudo prohibiendo la existencia de los obispos católicos en la Gran Bretaña.4 Lo cierto es que la iglesia
romana tuvo un momentáneo auge en el mundo anglosajón durante la
era victoriana. El cardenal Wiseman puede considerarse como uno de sus
principales impulsores.
4
Hubert Jedin, Manual de historia de la Iglesia. Tomo séptimo. La Iglesia entre la Revolución
y la Restauración, Baracelona, Editorial Herdr, 1978, v. vii, p. 718-721: Daniel Olmedo, S.
I., La iglesia católica en la edad moderna, México, Obra Nacional de la Buena Prensa, A.
C., 1963, p. 238-241
En 1854 el cardenal Wiseman publicó la que sin duda es la más duradera de sus obras. Fabiola o la Iglesia de las Catacumbas es un típico
heredero de la tradición de la novela histórica romántica que, en el mundo
anglosajón, está representada por William Scott. Ficción basada lo mismo
en los escritos canónicos que en las investigaciones arqueológicas de la
época, Fabiola retoma con grandes libertades al personaje histórico para
componer un cuadro de virtudes cristianas que, subrepticiamente, es un
arma de propaganda en contra de la intolerancia protestante y a favor del
papado. Wiseman ha de haber visto en la historia de las persecuciones
en Roma un símbolo de la marginación que los católicos habían tenido que superar en su país después del cisma de Enrique viii. La novela
es un melodrama que el gusto contemporáneo seguramente encuentra
cursi hasta lo cómico, pero que a ciento cuarenta años de distancia sigue
siendo lectura obligada (es decir, hecha leer a fuerzas) en los colegios
católicos, especialmente los de señoritas, de todo el mundo. En medio de
un increíble relato que antecede al cine tipo Ben Hur o Quo Vadis?, Wiseman dramatiza los hechos de la última gran persecución bajo el reinado
de Maximiano. Y en lugar de la compungida viuda de fines del siglo iv,
Fabiola aparece como una joven patricia, calcada al molde de una relativamente culta señorita victoriana, que en realidad es simplemente el pretexto narrativo para contar el martirologio de San Sebastián, Santa Inés
y Santa Cecilia. Entre episodios de pasión y románticas reconstrucciones
de época, Fabiola vence las resistencias de la calumnia pagana, y se adhiere a la fe verdadera inspirada en el dechado de virtudes que descubre
en los mártires.5
Fabiola o la iglesia de las catacumbas fue todo un best seller en una
época donde leer era tan importante como hoy es seguir episodio a episodio los capítulos de las telenovelas, y como es obvio, el personaje real
se eclipsó tras el imaginario. El nombre cundió por el mundo cristiano
con un vigor que aún hoy perdura. Y fue entonces que entra a escena
nuestro cuadro.
Cardenal Wiseman, Fabiola o la Iglesia de las Catacumbas, int. de Joaquín Antonio Peñaloza, 3a. ed., México, Editorial Porrúa, 1985. Agradezco a la Dra. Clara Bargellini haberme
referido a esta obra.
5
[ 15 ]
Jean-Jacques Henner (1829-1905) fue un pintor de éxito mundano.
Mientras el impresionismo y el simbolismo germinaban a contrapelo
del desprecio público, Henner ascendía en la escala académica: del Premio de Roma al Instituto a la Legión de Honor, con las consiguientes
medallas oficiales en esos salones de los años 1860 en que Manet era
repudiado unánimemente. La clave, claro, la táctica del «justo medio»:
influencias de los primitivos venecianos y de Corregio, afición a la pincelada vaporosa y los colores cálidos sobre fondos oscuros, pero sobre
todo una interpretación sentimentaloide de los temas clásicos y religiosos. La Fabiola de Henner es buen ejemplo de un anacronismo que
no llega a ser nazareno, mezclado con un no menos cauteloso barniz
moderno. Fórmula que, como señala Benezit, le asegura una posición
material y social nada despreciable.6
Se trata, pues, de uno de esos académicos que aplastó la reescritura
de la historia del arte que hizo la vanguardia, pero que se mantuvo en la
memoria por vías distintas a las del mainstream. Fue nada menos que la
primera en la lista de las pinturas «famosas» que la Cerillera la Central
imprimió hace algunos decenios en las contraportadas de sus cerillos
«Clásicos de lujo»7. Ahí andaba, en la palma de las manos de los mexicanos, encendiendo los faritos o el boiler.
Tenemos algunos ingredientes, pero no el guiso. Es el uso el que, más
que los diccionarios de símbolos, da sentido a las imágenes. Pero es difícil
comprender el para qué se pinta la Fabiola. Es claro que es un icono
doméstico. Fabiola no es una patrona preferida en los altares, y no parece
que se le rinda mayor culto. Ya por la novela o ya por la tradición de San
Jerónimo, es probable que sirva como imagen de identificación femenina,
como parábola de la moral y lo propio de la joven cristiana, con la ventaja
de que resulta menos perfecta que una María o menos problemática que
una Magdalena. A las Fabiolas les regalan a su tocaya, ya la tía que fue a
Roma, ya el familiar que hace sus pininos en la pintura.8 Quizá sea souvenir para los turistas que deambulan, maravillados, por las catacumbas.
Benezit, p. 188.
Galería de arte Clásicos de lujo. La Central, México, s. p. i., p. 9.
8
Ese es el caso de Fabiola Dehner, colega del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam
6
7
Al exhibir esta colección, Francis Alÿs dispone preguntas. Como Komar y Melamid han hecho con su recientes experimentos de pintar por
encuesta, las Fabiolas nos asoman a un territorio donde el público interactúa con la historia del arte sin resignarse al mero papel de espectador.
Aquí los excluidos están del otro lado de la raya: Fabiola le pinta bigotes
a la lata Campbells, el objeto poderoso no es el de la anestesia del ready
made duchampiano, sino el do it yourself de la circulación doméstica. Y
aquí hay una búsqueda de dignidad, como en toda resistencia.
Nadie se engañe: la moda del kitsch es todo menos solidaria. Lo peor
sería que este acto termine en la historia consabida: el otro engullido por
el delirio apropiatorio, la expropiación de lo que no se entiende al grito
de «a mi también me gusta». Ojalá que los de «adentro» nos resignemos
a quedar afuera.
[ 17 ]
Fabiola: Who’s heard of her
(who hasn’t)?• (1994)
Cuauhtémoc Medina
Flea markets are black holes of meaning: places where objects lose
the significance that gave them a sense of belonging, in order to
acquire the new purposes with which they are passed to their next
owners. A type of amnesia occurs in these objects, usually brought
on by death or carelessness. The once-loved object is now incorporated into another collectable impulse; everyday instruments and
knickknacks aspire to find a place in a display case. The famous
piece lies buried among the commoners, until it is redeemed by the
connoisseur’s eye. The beloved tales of ownership; the context that
gave them logic; the intimacy concealed in the iconic object; cultural,
religious or artistic readings long-since expired— all are erased and
reinvented in this machinery.
It is a point based on mutual ignorance: the seller's increasingly improbable of lack of expertise to set a price on their valuable
merchandise; the more frequent inability of the buyer to sniff out
a bad deal.
Out of this conundrum Francis Alÿs has resurrected an image. As
often happens, his work was enriched by means of a well-understood
mistake. Interested in the process of copying, and in the circulation
of images that go beyond established art circles, Alÿs set out to find
the painting or paintings that average people had used as models for
reproducing through their chosen means. He guessed, as would we,
that the evidence would point to the most ostentatious clichés: the
Mona Lisa, Millet’s Angelus, one of Raphael’s Madonnas, and maybe
even Van Gogh’s Sunflowers or The Birth of Venus. There is no doubt
that this hypothesis entailed a prejudice: granting «popular taste» the
• Text originally published as: Cuauhtémoc Medina, «Fabiola: ¿quién (no) la conoce?/
Fabiola:Who (doesn’t) know(s) her?» in: Fabiola. Una investigación de Francis Alÿs en colaboración con Curare, Espacio Crítico para las Artes. México, Curare, 1994. 18 p.
task of endowing these references that the common place is supposedly able to conjure with a complete sense of the popular without infringing upon the categories of consensus defined by intellectuals. If
these speculations had been confirmed, the amateur painters would
have merely validated, albeit from a distance, one of the models of
artistic status. Thus, we would have witnessed an old-fashioned version of the academic concept of the copy: a reverential act that seeks
to adjust itself to the norm by means of imitation.
That Jean-Jacques Henner's Fabiola would be the most commonly copied work is indeed a surprise, and a fact which uncovers
an abyss of enigmas: the inability to recognize this taste; the inability to adapt this to our preconceived hierarchy of values; must we
reexamine the relationship between popularity and mere anachronism that guides the vision of the avant-garde? In the attachment to
an icon there is something other than a disjunction between elites
and followers, and this something stings.
In a way —as Francis Alÿs shows— the Fabiola places us in front
of a work of art where the original is reproduced as an original. This
is because every time it is repainted the source is erased as a referent,
and where the selection of the image goes beyond the concept of
taste, to be situated instead within a different field of motivations.
Kant and Croce are baffled: this «taste» (perhaps chance would be
a better word) escapes the inexplicable «disinterest» we tend to attribute to the aesthetic act. If within the boundaries of art we can talk
of some «universality» —maybe the most overused concept in our
modern reflections— then the dispersion of Fabiolas, from the United States to Holland and from England to Mexico, is a more decisive
fact than any presumption of the ability of artists to find the universal
in the local. And if this weren’t enough, the Fabiola tends to appear
not as a print or photograph, but by means which show a complete
resistance to mechanical reproduction. Painted by hand, these images are a curious and spontaneous vindication of the mysticism of
craftsmanship. Even more importantly, they force us into a parallel
territory of validation. The Fabiola is a choice that remained relevant
[ 19 ]
until as recently as 1987, practiced by a disparate community that
in the act of copying reinforced the uniqueness of one of the most
famous unknown works of modern art.
Alÿs places us face to face with a consummated sociological
fact: right under our noses, among the hymns of tales of «global»
art, a discreet tempest seeps in like an underwater current. What
does this image represent? Why is it so powerful? Why is it that,
at least in the west, a multitude of men and women have made
the effort to perpetuate her with paintbrushes and colors on wood,
canvas, clay or glass?
The Fabiola is a fragment of cultural history, as well as a long
and venerable story. Everything seems to indicate that this Saint
was, until the l8th century1, just another subject of those innumerable hagiographers who worked with unequalled constancy at the
task of expanding the Catholic tradition. A Roman matron of the
end of the fourth century and descendant of the Fabian patricians,
her historical role was rather insignificant. She was no martyr, even
less a doctor or a celebrated founder. Her immortality is a result
of her noble character, her association with Saint Jerome (the author of the Latin Vulgate) and to her story of profound repentance,
which Jerome used to illustrate the Christian doctrine of salvation.
According to Saint Jerome himself, our sole source of information
about her2, Fabiola was divorced under Roman law from a wicked husband. Widowed by her second husband, and informed of
the rigid position of the Church concerning the indissolubility of
marriage, she suffered terrible guilt for having given in to the most
pagan vice of lust. Before the Lateran Church, and with contagious
tears, she washed away her sins. Contrite and penitent —but after
all, what’s done is done— she dedicated herself to charitable work.
1
See, for example, Luis Moren, El gran diccionario histórico or Miscelánea curiosa de la
historia sagrada y profana…, v. 4 (Paris: 1763), pg. 5.
2
Saint Jerome, «A Océano sobre la muerte de Fabiola» circa 395, in San Jerónimo, bilingual edition. Introduction, version and notes by Daniel Ruiz Bueno, 2 volumes (Madrid:
Biblioteca de Autores Crisitanos, 1962) pgs. 716- 732.
Around the year 395 she went to live out the rest of her life attending to the sick in Ostia.
Saint Jerome did not skimp on his praise for her: «Fabiola never
shamed herself before the Lord on earth, nor will He be ashamed of
her in Heaven. She revealed her wound to all, and on her discolored
body, Rome contemplated the scar between tears.»3 She was a gray
character, at most a testimony to the Christian peculiarity of the
pardoning of sins. Nobody would have suspected that her salvation
would come though such a modern means of propagation as the
novel, and that her resurrection is attributed to the prodigal son of
Catholicism —nineteenth century England.
At the risk of growing fond of her, I would say that Fabiola's
story of chance is her most interesting quality. Halfway through the
last century Great Britain was shaken by a mystical and intellectual
renaissance. At Oxford among some of the most select Anglican
theologians, a form of inconformity inconceivable in Latin countries emerged: Papal Catholicism became the focus of an opposition
to the religious and academic establishment. The Oxford Movement, led by John Henry Newman (1801-1890), the favored antecedent of a sort of typically British dissidence, included not only
pre-Raphaelites like Rossetti, but famous writers such as Gilbert K.
Chesterton and Graham Greene, and curious Marxists, including
the artist William Morris. A gentleman who answered to the name
of John Patrick Stephen Nicholas Wiseman (1802-1865) was a direct disciple of Newman and contemporary of Manning. Wiseman
was born in Seville to an Irish father and Spanish mother, and after
taking holy orders in Rome, he went to London in 1849 to serve as
vicar. A year later Pius ix, in his eagerness to re-evangelize Europe
under the protection of the Counter-Revolution, promoted him to
the rank of Cardinal. Naturally, the Anglicans saw this as an act of
provocation, which was aggravated by the appearance of a clumsy
letter in which the Cardinal expressed his delight in reintroducing
England to the sphere of the Catholic Church. Protests broke out
3
lbid., pg. 724.
[ 21 ]
in the streets and in the press, the Pope's effigy was publicly burned
and Parliament issued a decree prohibiting the presence of Catholic bishops in Great Britain.4 It is certain that the Roman Catholic
Church had a momentary boom in Anglo-Saxon society during the
Victorian era, and Cardinal Wiseman can be considered one of its
main proponents.
In 1854, Cardinal Wiseman published what is without a
doubt the most lasting of his works. Fabiola or the Church of the
Catacombs is a typical example of the tradition of the romantic
historical novel that, in the English-speaking world, was represented by William Scott. A fictional discourse based as much on
canonical writing as on contemporary archeology, Fabiola takes
tremendous liberties in converting the historical character into
a representation of Christian virtues that surreptitiously served
as weapon of propaganda against Protestant intolerance and in
favor of the Pope. Wiseman must have seen in the history of the
persecutions in Rome a symbol of the marginalization that the
Catholics had to overcome in England after Henry viii's break
with the Church. The novel is a melodrama that tastes at the time
would have surely found tacky to the point of being comical, but
the novel is still required reading, 140 years after its publication,
in Catholic schools throughout the world, especially those for
girls. In the middle of an incredible account that predates movies
like Ben Hur or Quo Vadis? Wiseman dramatizes the events of the
last great persecution during the reign of Maximian. Rather than
a grieved widow of the late fourth century, Fabiola appears as a
young patrician, portrayed in the exact likeness of a relatively educated young Victorian lady, who in reality is simply a narrative
pretext to recount the martyrdom of Saint Sebastian, Saint Agnes and Saint Cecilia. Between passionate episodes and romantic
reconstructions of the era, Fabiola defeats the forces of pagan
4
Jedin, Hubert. Manual de historia de la Iglesia, Vol. vii. La Iglesia entre la Revolución y la Restauración (Barcelona: Editorial Herdr, 1978), pgs. 718-721; Olmedo, S. I., Daniel. La iglesia católica en la edad moderna (Mexico: Obra Nacional de la Buena Prensa, A. C., 1963) pgs. 238-241.
slander and adheres to the true faith, inspired by the exemplary
virtues she discovers in the martyrs5.
Fabiola or the Church of the Catacombs became a bestseller in an
era when reading had the same importance that following a soap
opera, episode by episode, has today; and, as is to be expected, the
historical character was overshadowed by the imaginary one. The
name spread around the Christian world with a vigor that endures
even today. And this is when our painting entered the scene.
Jean-Jacques Henner (1829-1905) was a painter of mundane
success. While impressionism and symbolism grew in importance
despite public disdain, Henner ascended the academic ladder. He
rose from the Prix de Rome to the Institute to the Legion of Honor,
earning medals in the same salons that in the 1860s that had unanimously repudiated Manet. The key to his success, of course, was
his tactic of taking the middle road. He adopted influences from the
primitive Venetians and Correggio, revealing an inclination towards
vaporous brushstrokes and warm colors over dark backgrounds,
and above all interpreting classical and religious themes with great
sentimentality. Henner's Fabiola is a good example of an anachronism that isn’t quite Nazarene, combined with a no less cautious
modern varnish. A formula that, as Benezit indicates, assured its
author significant material and social success6.
Henner seems to have been one of those academics who trampled on the rewriting of art history done by the avant-garde, but
who were still somehow remembered through channels other than
the mainstream. Fabiola was number one on the list of the «famous»
paintings that the company Cerillera la Central in Mexico printed
a few decades ago on the covers of their «Clásicos de Lujo» matchboxes7. There she was, in the palms of the hands of the Mexican
people, lighting their cigarettes or the boiler.
[ 23 ]
Wiseman, Cardenal. Fabiola o la Iglesia de la Catacumbas (Mexico City: Porrúa, 1985).
Thank you to Clara Bargellini for recommending this text to me.
6
Benezit, pg. 188.
7
Galería de arte Clásicos de lujo. La Central, Mexico, s. p. i., pg. 9.
5
We have some of the ingredients, but not the dish itself. Images
gain meaning more from the use that we make of them than from
dictionaries of symbols, but it is difficult to understand what the Fabiola is painted for. Fabiola is clearly not a domestic icon, or a favorite
patron saint on altars, nor does it seem that she is the object of any
major devotion. Be it because of the novel, or because of the tradition of Saint Jerome, it is likely that she serves as an image of feminine identification, as a parable of moral and of the virtues of young
Christian woman, and with the advantage that she is less perfect than
Mary and not as problematic as Magdalene. The Fabiolas of today
eventually receive a gift of the image of their namesake, whether it is
a gift from the aunt who went to Rome or the relative who dabbles
in painting8. Or maybe she'll end up being a souvenir for the tourists
who wander, astonished, through the catacombs.
By exhibiting this collection Francis Alÿs raises several questions. Like Komar and Meianid have done with their recent experiments in creating paintings based on opinion polls, the Fabiolas
introduce us to a territory where the audience interacts with art
history without resigning itself to the role of mere spectator. Here
the excluded ones are on the other side of the fence: Fabiola paints
a mustache on the Campbell’s Soup can —the powerful object is
no longer the Duchampian ready-made anesthesia, but instead the
do-it-yourself object of domestic circulation. Herein lies a search
for dignity, as in all forms of resistance.
Don't let yourself be fooled: this kitsch trend is anything but
a common thread binding us. The worst thing that could happen
would be if this act ended in the same old story, where the «other» is
engulfed by a delirium of appropriation, the expropriation of what is
not understood by those who shout, «I like it too». Hopefully those of
us on the «inside» will resign ourselves to being left out.
8
This is the case of Fabiola Dehner, my colleague at the Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM.
Francis Alÿs: Instigador / Investigador
Lynne Cooke
A primera vista, todas las obras se parecen mucho, porque todas son retratos de la misma persona, representada de acuerdo con su iconografía
canónica: la santa del siglo iv conocida como Fabiola es mostrada como
una recatada joven de perfil, mirando a la izquierda y con un velo carmesí. Dado que el original se perdió hace mucho tiempo, el modelo o
prototipo sobre el que todas están basadas debe de haber surgido de una
reproducción, quizá de una ilustración de un libro o una revista, quizá
de una postal o un grabado. Sin embargo, aquí no se incluyen imágenes
reproducidas mecánicamente; cada objeto está hecho a mano. El prototipo de casi todas estas obras es una pintura realizada en 1885 por un
pintor académico francés de finales del siglo xix.1 Aunque el retrato de
Jean-Jacques Henner no tiene nada de extraordinario y es incluso muy
convencional en su iconografía, estilo y composición, la delicada presentación de la fisonomía de la joven es engañosamente sutil y, como ponen
de manifiesto estos ejemplos, no se reproduce con facilidad.2
Un examen más atento saca a relucir que dentro de los límites inusitadamente estrechos de la colección existe una enorme variedad. Una vez
desechada la impresión inicial de homogeneidad, los más de trescientos
Pruebas que indican que los cuadros se copiaron a partir de reproducciones del original
perdido son, por ejemplo, las variaciones de tamaño, la inversión del motivo de tal modo que
Fabiola mira hacia la derecha (en algunos casos) y la sustitución del rojo habitual del manto
por un verde de intensidad tonal parecida. Que no se tomó nunca una fotografía en color del
original se deduce de la fecha de la desaparición de la obra (1889) y también de la amplia
gama de rojos empleados para el velo (de acuerdo con el conocido gusto de Jean-Jacques Henner, el rojo veneciano es el predilecto) y de las inversiones rojo-verde. Algunos de los cuadros
de Fabiola pueden proceder de imágenes de segunda generación, es decir, de postales de una
copia realizada por otro artista y no de una reproducción del original de Henner.
1
2
La representación de Henner tenía sus fuentes visuales en los retratos de tema profano
introducidos por los Bellini y otros artistas venecianos en el siglo xvi. Dado que el retrato de
perfil se vinculaba con las tradiciones clásicas, en tanto que diferenciadas de las cristianas,
cabría decir que su iconografía combina los indicios sobre el origen patricio de Fabiola con
las virtudes cristianas alcanzadas por medio de la penitencia, las obras de caridad y la piedad.
[ 25 ]
objetos enseguida se distinguen entre sí. Lo que llama de inmediato la
atención es la gama de medios: óleo, guache, bordado, esmalte, yeso, cerámica y, en un caso de lo más memorable, semillas y habas. Hay también
una sorprendente variedad en las habilidades técnicas de los creadores.
Sólo unos pocos ponen de manifiesto la maestría esperada de un artista
profesional; la mayoría de obras debe de haber sido realizada por aficionados. Sin embargo, debido a esas mismas limitaciones o desventajas técnicas ocurre que una representación particular resulta a menudo persuasiva.
Otras diferencias pueden atribuirse al hecho de que, consciente o inconscientemente, algunos pintores completaron el esquema estandarizado introduciendo características pertenecientes a otra modelo, a veces viva y,
con más frecuencia, es probable que ideal o imaginaria.3
Poco destacada en el panteón eclesiástico durante los siglos que siguieron a su canonización en 537, Fabiola escapó por fin a la oscuridad como
consecuencia del renacimiento católico que recorrió la Europa de finales
del siglo xix. Según su primer defensor, el padre de la Iglesia san Jerónimo, fue una noble matrona romana que dejó a un marido maltratador y
volvió a casarse, aunque enviudó pocos años más tarde. Tras convertirse
al cristianismo y hacer penitencia pública por el pecado de divorcio, dedicó el resto de su vida (y de su fortuna) a obras de caridad y, según se
dice, fundó el primer hospital para pobres y necesitados en las afueras
de Roma a finales del siglo iv. La conversión de Fabiola en una figura de
culto empezó en la década de 1850, cuando se publicó una versión de
su historia en forma de novela histórica romántica al estilo de las popularizadas por sir Walter Scott. Escrita por el cardenal Nicholas Wiseman,
uno de los representantes más destacados del renacimiento católico de
Inglaterra, Fabiola, o la Iglesia de las catacumbas se convirtió en un éxito de
ventas y fue leída por generaciones de mentes jóvenes e impresionables.
Venerada como protectora de las mujeres maltratadas, Fabiola fue también ensalzada como patrona de las enfermeras. Por lo tanto, su devoción
3
Francis Alÿs, propietario de la colección, afirma: «Personalmente, las veo a todas diferentes: cada
una parece proyectar algún tipo de ideal personal de feminidad o enmascarar, conscientemente o
no, un rostro familiar con los rasgos de Fabiola». (Alÿs, mensaje de correo electrónico a la autora,
17 julio 2007.)
popular no sólo procede del libro de Wiseman, sino del simultáneo auge de
la profesión de enfermera gracias a los esfuerzos y el ejemplo de Florence
Nightingale. No parece que existieran muchas representaciones visuales
suyas antes del influyente retrato de Henner de la década de 1880.4
Aunque apreciada (sobre todo, entre las mujeres), Fabiola no se ha
convertido en objeto de adoración pública u oficial expresada en forma de
santuarios o lugares de culto; la devoción a su persona se ha mantenido
en el plano de lo privado, como súplica personal. El económico retrato
de Henner no fue nunca complementado con variantes narrativas, como
por ejemplo escenas atendiendo a los enfermos: su sucinta definición, con
los rasgos distintivos de un sencillo manto rojo y un límpido perfil, ha
resultado ser insuperable.5 Aunque se trata de una obra indudablemente
icónica, los indicios de naturalismo y vivacidad infunden a su tema cierta intimidad y calidez. Los artistas posteriores han seguido de cerca este
retrato canónico para asegurarse de que quienes buscan la santidad de
Fabiola pudieran reconocerla en el acto. La adherencia fiel a las características básicas del icono supone que cualquier huella de distorsión subjetiva
o expresiva es, con toda probabilidad, más involuntaria que intencional.
Las copias de la imagen de Henner no tardaron en proliferar en los
medios impresos y en cuadros; y, entrada la segunda mitad del siglo xx,
el interés popular creció hasta generar un considerable mercado de masas interesado en las reproducciones fotográficas.6 Además, las versiones
tanto de pintores profesionales como aficionados siguen encontrando
público con facilidad. Aunque algunas obras de esta colección proceAparte de ésta, la única representación iconográfica de Fabiola conocida por esta autora es
la realizada por Edward Jakob von Steinle, cuya versión, un cuadro al óleo fechado en 1855
(el año siguiente a la publicación del libro de Wiseman) se encuentra hoy en la colección del
Städelsches Kunstinstitut, en Frankfurt.
5
Nombre de pila de muchas mujeres en México y Bélgica, incluida la reina viuda, Fabiola
fue también el tema de una película dirigida por Alessandro Blasetti estrenada en 1949 y
basada en la novela del cardenal Wiseman. Véase asimismo Fabiola Santiago, «St. Fabiola:
An Art Exhibit Reminds a Cuban Exile How She Learned to Appreciate Her Name», Miami
Herald, 2 febrero 2008, p. 1E.
6
Hasta hace poco, el Louvre vendía reproducciones de sus obras: un favorito permanente. Para
los análisis actuales de obras que representan a Fabiola, véase Antiques and the Arts Online, en
http://antiquesandhearts.com/forumresponse.asp (consultado el 7 de febrero del 2008).
4
[ 27 ]
dente de ciudades de toda Europa occidental y América Latina poseen
una pátina venerable, una inspección minuciosa revela que la mayoría se
realizó a finales del siglo pasado. A veces, el envejecimiento artificial se ha
visto reforzado por los accidentes de la historia. Despojados de los marcos que en otro tiempo las habían realzado y protegido, muchas tienen
los bordes erosionados o estropeados de uno u otro modo. Sin embargo,
ninguna muestra el tipo de restauración que suele llevarse a cabo en las
obras de arte apreciadas por razones económicas o sentimentales. Y es
revelador que su actual propietario no haya realizado ningún esfuerzo
por redimir su caída en desgracia disimulando las señales que muestran
que todas proceden de mercadillos y lugares similares: su humilde categoría es indiscutible.7 Los medios no convencionales empleados, además
de la inusual variedad de soportes (que incluyen, entre otros, el vidrio
y el terciopelo), desdibujan con eficacia las distinciones habituales entre
prácticas artesanales y técnicas artísticas tradicionales. Aunque la mayor
parte de ellas podrían ser literalmente descritas como copias de un cuadro de un maestro antiguo, es poco probable que fueran emprendidas por
las razones habituales (es decir, pedagógicas): a esa hipótesis se oponen
tanto los rudimentarios niveles de competencia técnica como la oscuridad que envuelve la reputación de Henner.8 La identidad y el carácter
singulares de la colección procede en última instancia no sólo de tener un
único tema, y de que todos los cuadros están hechos a mano, sino de su
carácter utilitario: esos objetos se hicieron por motivos funcionales y no
puramente estéticos.
«Los mercadillos son agujeros negros de significado —sostiene con elocuencia Cuauhtémoc
Medina—, lugares donde los objetos pierden su sentido heredado al pasar a otras manos.»
Cuauhtémoc Medina, «Fabiola: Who [doesn’t] know[s] her?», en Fabiola, México, Curare,
1994, p.11.
8
Tradicionalmente, las copias eran hechas por artistas profesionales o aprendices que emprendían la servil tarea de realizar una versión de una pintura de un maestro antiguo para
alcanzar o refinar sus habilidades manuales o para demostrar su destreza en un particular
estilo o lenguaje artístico. O, también, podían ser encargadas por coleccionistas deseosos de
poseer su propia versión o réplica de una aclamada obra maestra, o incluso por instituciones
recién fundadas que buscaban educar a sus públicos no instruidos. Como vehículos susceptibles de formar los gustos de espectadores novicios de acuerdo con los parámetros y valores
establecidos por el canon académico, esas copias cumplían fines pedagógicos.
7
Ya en las conversaciones preliminares relacionadas con la exposición de
la colección, el propietario estableció restricciones a su presentación. No se
consideraron adecuados ni el aséptico «cubo blanco», prescriptivo en la exhibición de arte moderno o contemporáneo, ni los crudas naves de almacenaje que suelen privilegiarse para instalaciones de arte posterior a la década
de 1960. En vez de eso, Alÿs estipuló un contexto historizante, como el
reservado a las pinturas de los maestros antiguos, donde las obras cuelgan
al estilo del Salón. Hasta la fecha, tres lugares han cumplido estos requisitos: la Hispanic Society of America en Nueva York (donde la colección se
exhibió desde septiembre del 2007 hasta principios de abril del 2008), el
Los Angeles County Museum of Art (donde estuvo desde septiembre del
2008 hasta marzo del 2009) y la National Portrait Gallery de Londres (que
la mostró desde mayo hasta septiembre del 2009). En las tres ocasiones se
colgó al estilo Salón, en un espacio separado (una o dos salas discretas)
cuya decoración, aunque adaptada a las necesidades de la exhibición, se
parecía a la de las salas vecinas. La presentación de la colección de Alÿs
en esas instituciones suscita la reflexión acerca de las normas, los programas y las políticas de cada una de las entidades anfitrionas. Algo similar se
producirá como consecuencia de su instalación en la venerable abadía de
Santo Domingo de Silos. En esos cuatro lugares surgen cuestiones relativas
a los procedimientos y protocolos del dispositivo disciplinario de la historia
del arte, junto con cuestiones de una dimensión cultural más amplia.9 Sin
embargo, en cada caso, el contexto historizante ha servido para desviar la
cuestión de si la intervención en sí misma constituye o no una obra del
propietario de la colección, el artista Francis Alÿs; es decir, de si se trata o
no de una obra propia. Animados por los anuncios públicos y de prensa,
los visitantes entendidos en el mundo del arte pueden esperar encontrar un
proyecto de arte contemporáneo de ese artista belga radicado en México.
No obstante, la práctica propensa a lo conceptual de Alÿs garantiza que
Cada presentación se ha acompañado de ejemplares del catálogo razonado de la colección
en el que el habitual aparato erudito se ha aplicado a todos las piezas exhibidas, por más que
la mayoría de esas piezas anónimas tenga un pedigrí escaso y una procedencia trivial. Más
memorable por sus detalles misceláneos que por su capacidad para otorgar una autoridad
legitimadora, esta obra de referencia no escapa a una ligera insinuación paródica.
9
[ 29 ]
carece tanto de un estilo característico como de una producción de estudio.
Dado que tiende a trabajar en proyectos concretos en los que cada idea específica para un lugar adopta un contenido y un lenguaje formal distintos,
pocos visitantes de esta serie de presentaciones podrán prever la forma y el
alcance de cada intervención in situ, y menos aun su contenido.
A lo largo de las últimas cuatro décadas, las intervenciones de artistas
contemporáneos en museos de todo tipo y en relación con todas las épocas se han convertido en una estrategia estética habitual; la crítica institucional se ha convertido de tal modo en una rutina que ya está codificada
como una categoría aceptada de la práctica artística histórica. Tales prácticas suelen explorar las relaciones de poder y las estructuras ideológicas y
disciplinarias propias del ámbito museológico. Nacida a finales de la década de 1960 con las radicales obras site-specific y site-related de Michael Asher, Hans Haacke y Marcel Broodthaers, dicha genealogía proporciona un
filtro para contemplar el proyecto de Alÿs, dado que el vehículo por medio
del cual esta colección se ha presentado al público es un proyecto artístico
iniciado y comisariado por una institución de arte contemporáneo, la Dia
Art Foundation. Con sus célebres aunque desconcertantes «ficciones de
museo», el belga Broodthaers intentó, como señala Douglas Crimp, «poner
de manifiesto las auténticas condiciones históricas del coleccionismo tal
como existen hoy en día».10 En su brillante análisis de la mayor de ellas,
el Musée d'Art Moderne, Département des Aigles (1968–72), Crimp explora los diversos modos en que Broodthaers se centró en las constrictoras
condiciones institucionales y sus determinaciones ideológicas analizando
ese proyecto desde varios tipos de contexto bien diferenciados.11 El multifacético proyecto de Broodthaers adquirió la forma de una vasta colección
heterogénea de objetos, obras de arte y reproducciones unificada por el
hecho de compartir un motivo único, el águila. Esas inestables presentaciones, exhibidas por primera vez en el propio estudio del artista en Bruse10
Douglas Crimp, «This Is Not a Museum of Art», en Marcel Broodthaers, Nueva York,
Rizzoli en colaboración con Walker Art Center, Minneapolis, 1989, p. 72.
11
Sin que sea casual, como señala Crimp, la «"sobrevaloración" institucional del arte produjo
un efecto secundario, que Benjamin llamó la "desintegración de la cultura en mercancía", y a la
que Broodthaers se refirió como "la transformación del arte en mercancía"» (p. 80).
las en 1968 como un conjunto de cajas de embalar y postales, culminaron
en 1972 en la Documenta 5 de Kassel. En su momento más expansivo, el
Musée d'Art Moderne comprendía préstamos, debidamente clasificados y
etiquetados por Broodthaers según los protocolos de museo, procedentes
de unas cuarenta y tres instituciones de renombre y numerosas colecciones privadas. Aunque fascinantes tomados de modo individual, los artículos de ese conjunto absurdamente cacofónico estaban investidos del poder
y autoridad que las instituciones públicas confieren a sus fondos, incluso
cuando están en préstamo. Sin embargo, no eran sino el pretexto para el
impulso más amplio del artista de deconstruir y, desde la reflexión, desestabilizar, desmantelar y resaltar las estructuras y prácticas museológicas.
Fragmentos de una práctica cultural elástica pero no obstante amenazada, los hallazgos de Alÿs en los mercadillos ejemplifican la resistencia a
las sustanciales pérdidas generadas por un mundo en rápido cambio; por
ello, un deje de melancolía impregna las impresiones iniciales de sorpresa
y asombro del espectador. Al exigir una ubicación historizante, Alÿs lleva
a cabo una maniobra interpretativa concebida, ante todo, para volver a
centrar la atención en la imagen de Fabiola, es decir, en el huidizo prototipo siempre presente de algún modo entre las innumerables indagaciones
en el tema. Aquí Alÿs se hace eco de Broodthaers en su inclinación por
el gesto desconcertante. Sin embargo, en contraste con los museos ficticios de su predecesor concebidos con fines ideológicos deconstructivos, la
colección sobre Fabiola de Alÿs se centra en los objetos —en sus roles e
identidades— en tanto que artefactos culturales; en resumen, el suyo es un
examen etnográfico. Tal como él mismo se ha preguntado repetidas veces
a lo largo de los últimos quince años: «¿Por qué esa imagen en particular?
¿Qué le proporciona tal poder para resistir [...] primero a la reproducción
mecánica y ahora a la reproducción digital? ¿Es el ritual/acto de la pintura
un requisito para otorgar a la imagen su aura? ¿Qué es lo que la ha convertido en icono, en un objeto situado más allá de cualquier consideración
del gusto? ¿De qué manera ha servido como recordatorio de la existencia
de un panorama del arte completamente paralelo y separado del, digamos,
«nuestro», con sus propias referencias y obsesiones?»12
12
Alÿs, mensaje de correo electrónico a la autora, 17 julio 2007.
[ 31 ]
II
Varios años después de trasladarse a Ciudad de México y abandonar
su vocación de arquitecto, Francis Alÿs decidió iniciar una colección
de arte. Joven artista con recursos limitados, sentía una fascinación por
diversas formas de producción artesanal y un interés por la estructura
y el papel del mercado (del arte) en tanto que agente sobre las economías de producción.13 Por ello, decidió reunir una colección de copias
«pintadas a mano» de obras maestras del arte occidental, que esperaba
encontrar en los mercadillos, los anticuarios y las tiendas de viejo que le
gustaba frecuentar. Sin embargo, pronto descubrió que, en lugar de las
versiones de la Madonna Sixtina de Rafael, la Última cena de Leonardo,
el Ángelus de Jean-François Millet y otras obras similares que según
había supuesto serían las preferidas de los copistas, encontraba pinturas
de una joven santa que no tardó en saber que era Fabiola. La mayor
parte de las primeras adquisiciones se hicieron al azar, en sus vagabundeos por lugares tan alejados como Maastricht y Ciudad de México;
en los últimos tiempos, colegas y conocidos han complementado esos
hallazgos con los suyos. Búsqueda modesta y casi casual al principio, la
empresa deliberadamente discreta de Alÿs ha evolucionado siguiendo
formas no previstas. Y, lejos de finalizar una vez alcanzados los límites
de una colección doméstica, continúa y sigue abierta: no hay un cierre
inevitable, ni siquiera concebible.
Con la copia como precepto fundador, la colección de Alÿs privilegia aparentemente la réplica sobre el original, lo anónimo sobre lo
famoso, lo artesanal o aficionado sobre lo profesional y lo bajo o kitsch
sobre lo precioso. Esta veneración del trabajo desconocido o anónimo concuerda plenamente con su práctica, puesto que ha colaborado
durante mucho tiempo con artesanos de diverso tipo, compartiendo
e intercambiando habilidades en la medida en que era necesario. Por
otra parte, esa transformación de una colección en rápido crecimiento
Véase Olivier Debroise, «Entry and Exit: A New Internalization of Mexican Art 1987–
1992», en La era de la discrepancia: Arte y cultura visual en México/The Age of Discrepancies:
Art and Visual Culture in Mexico, 1968–1997, ed. Olivier Debroise, México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 2006, pp. 338–347.
13
en una empresa investigadora encaja con su disposición para permitir
que la concepción de cualquier proyecto se mueva hacia direcciones no
previstas plenamente al principio. Tras quedar sorprendido primero por
el escaso conocimiento del motivo iconográfico entre los profesionales
del mundo del arte y, en segundo lugar, por el alcance de su dispersión
geográfica y su evidente abundancia, Alÿs se dio cuenta de que no sólo
se enfrentaba a una economía alternativa, sino a circuitos desconocidos
de apreciación estética (así como de fe espiritual).
La transformación de un enfoque muy personal para elaborar una
colección privada en una investigación sobre cuestiones relativas a la
historia cultural cristalizó con la primera presentación pública de las Fabiolas.14 En el breve período de dos años, Alÿs había adquirido veintiocho ejemplares. En septiembre de 1994, se instalaron por toda la galería
de vanguardia Curare de Ciudad de México: en la escalera y la oficina,
así como en el espacio de exposición propiamente dicho. Fundada a finales de la década de 1980 por un cohesionado grupo de artistas, historiadores del arte, críticos y teóricos, Curare combinaba la investigación
discursiva con la programación de exposiciones, el archivo, los ciclos
de conferencias y la investigación. La intervención se presentó bajo el
título «Una investigación de Francis Alÿs, en colaboración con Curare, Espacio Crítico para las Artes» y fue organizada conjuntamente por
tres de los fundadores de la entidad: Flavio González Rossetti, Pascale
Rossignol y Olivier Debroise. La consideraron como un «proyecto» (en
tanto que algo diferenciado de una exposición) y financiaron un humil14
En cualquier consideración de su reconceptualización del proyecto Fabiola en tanto
que «investigación» no debería subestimarse la influencia formativa de un proyecto de
investigación llevado a cabo por Alÿs en Venecia a mediados de la década de 1980 para
su tesis como estudiante de arquitectura y planificación urbana. El objeto de ese estudio
era la exclusión simbólica y práctica de animales y perros del ámbito público durante el
Renacimiento, de acuerdo con el intento de la República Serenísima de regular sus entidades urbanas en gran medida aún medievales. Así, la ciudad de Palmanova se proyectó ex
nihilo como modelo destacado de ciudad ideal. Alÿs recogió la mayor parte de las pruebas
de imágenes visuales, en particular de las pinturas de la época, desde las que detalló ese
proceso de exclusión. (Se ha observado con frecuencia la repercusión de esas obras en la
formación de su lenguaje pictórico.)
[ 33 ]
de catálogo cuya cubierta estaba hecha con papel de forrar estanterías
con un estampado que imitaba la madera. Sobre una «firma» escrita a
mano con tinta plateada, Alÿs pegó una pequeña reproducción del retrato de Henner. (Había comprado una gran cantidad de esas imágenes
en la sacristía de una iglesia local y luego pegó una en cada cubierta.)
Si bien el diseño y los valores de producción hacían que la publicación pareciera más un libro de artista que un catálogo, esa impresión
quedaba desmentida por los contenidos. Incluía dos textos escritos en
castellano e inglés. El primero, obra de Alÿs y titulado «Fabiola o la
multiplicación silenciosa», describía el plan del artista de hacer una colección personal de copias de obras maestras famosas y su sorpresa por
el resultado final: «Fabiola señalaba un criterio diferente de lo que podía
ser una obra maestra».15 Tras esta constatación, la última frase de su
breve prólogo parece cargada de ironía: «Es para mí un honor mostrar
mi colección a este público culto».16 El segundo texto, del historiador
y crítico de arte Cuauhtémoc Medina, describía con mayor detalle el
desplazamiento desde el impulso originario: movido por un interés «en
el proceso de la copia, y por la circulación de imágenes que van más allá
de los círculos artísticos establecidos, Alÿs se propuso descubrir la(s)
pintura(s) que las personas corrientes han tomado con más frecuencia
como modelos para la reproducción».17 Coincidiendo no con la ironía,
pero sí con el sentir de la afirmación final de Alÿs, también Medina se
vio forzado a admitir: «No cabe duda de que esta hipótesis comportaba
un prejuicio, a saber, que el "gusto público" se apropiaría de los mismos
referentes que los intelectuales consideraban susceptibles de despertar
una enorme popularidad». Ese análisis de la imagen y de sus orígenes
finalizaba con las siguientes preguntas: «¿Cómo no hemos reconocido
antes semejante gusto?, ¿Cómo podemos adaptar ese hecho a nuestra
jerarquía de valores preconcebida?».18 El artista y el crítico también se
interesaron por la cuestión algo lateral de la posición, o la definición, de
«Fabiola o la multiplicación silenciosa», en Fabiola, Ciudad de México, Curare, 1994, p. 4.
Ibíd.
17
Medina, p. 11.
18
Ibíd.
15
16
la copia. «Cada vez que vuelve a pintarse, la fuente queda borrada como
referente —afirmaba Medina—. El original es reproducido como un
original».19 No hay contradicción en esta contradicción aparente: como
pinturas, esos artefactos manufacturados poseen el aura y la categoría
de originales; como iconos u objetos devocionales, se limitan a replicar
un prototipo. Para buena parte de su público primario o deseado, por lo
tanto, la afirmación de que esos objetos son copias resulta sin sentido.20
El componente final en esta reveladora publicación era una lista de
las veintiocho piezas en exhibición. Para cada entrada, se proporcionaba
el nombre del artista (cuando se conocía), el lugar y la fecha de adquisición, así como el precio pagado. La compra más cara era probablemente la número 20, firmada «Dora 82», comprada en Ciudad de México en
1994 por 180 pesos mexicanos. En cambio, la número 13, un ejemplar
anónimo adquirido en Londres en septiembre de 1993, había costado
5 libras, y la número 17, firmada con las iniciales «R. B.», había sido un
regalo recibido en Maastricht en noviembre de 1993. Evitando datos
como las dimensiones, las técnicas y los materiales, facilitados por el
historiador del arte y el conservador del museo, la lista favorece información de gran interés no sólo para el coleccionista, sino también para
el historiador social y el etnógrafo.
Aunque Alÿs admite de buen grado que la totalidad de esos objetos
constituye una colección, rehúye utilizar el término «coleccionista» para
describir su relación con dicho material y prefiere en cambio el de «instigador».21 En este concepto se encuentra implícita la noción de impulsar o
Ibíd., p. 12.
La noción de que el hecho de copiar podría (re)adquirir un potencial generativo en la
práctica artística contemporánea es algo que Alÿs ya había explorado. Eso es precisamente
lo que intentaba en un proyecto simultáneo emprendido con un grupo de rotulistas, cuyas
actividades están muy arraigadas en Ciudad de México.
21
Algunos años antes, Alÿs había hecho una obra titulada The Collector que incluía un pequeño «perro» magnetizado al que sacaba a pasear por las calles del centro de la ciudad. Cada
paseo finalizaba cuando el animal estaba completamente cubierto con los trozos de metal
que se adherían a su cuerpo en el curso de los paseos. Tres años más tarde, él mismo asumió
ese título cuando recorrió las calles de La Habana con un par de zapatos magnetizados. La
noción clave que da forma a ambos proyectos es la de un acumulador de materiales sin valor,
cuya identidad y coherencia están definidas por una única característica simple, en este caso,
19
20
[ 35 ]
instar, de provocar e incitar; de una acción abierta; de una empresa empezada sin expectativas de cierre; de un acto de iniciación más que de resolución. En este sentido, el instigador es la antítesis misma del coleccionista
personal, ese raro espécimen tan bien definido por Walter Benjamin; para
Benjamin, el «verdadero» coleccionista es un tipo singular que «representa
su cumplimiento, en la medida en que lleva a cabo la liberación de las cosas
del cautiverio de la utilidad».22 Es decir, al buscar la completitud y la integridad esenciales para formar una colección personal, en tanto que diferente
de una colección simplemente privada, el coleccionista de Benjamin vuelve
inútiles los objetos que codicia. Según este criterio, Alÿs se encuentra en
las antípodas del coleccionista. Porque, siguiendo el proyecto de Curare,
empezó a centrarse más en el anterior valor de uso (el papel y la función)
de esos y otros objetos similares sin amarras.
Así, la presentación en Curare se convirtió en la primera de lo que
hoy se concibe como una serie en curso de exposiciones en lugares
que pueden actuar como marcos discursivos. En la selección de dichos
lugares, un criterio clave es que la ubicación estimule la investigación en
términos poéticos, en tanto que distintos de los científicos y políticos.23
por ser magnético, más que por un propósito o una intención más amplia. Estructuralmente,
este modelo es isomórfico respecto a la concepción inicial que subyace a su creación de una
colección: todo lo encontrado y que encajara con la sencilla condición única de ser una copia
hecha a mano de un maestro antiguo.
Benjamin, citado en Crimp, p. 72.
La investigación ha tenido algunas fintas. La siguiente vez que Alÿs presentó las Fabiolas
fue en «Antechamber», una exposición temática colectiva que tuvo lugar en la Whitechapel
Art Gallery de Londres en 1997. Se pidió a cada artista de la muestra que presentara una
obra suya junto con una segunda obra que le resultara particularmente significativa. Alÿs presentó una muestra de obras de su proyecto en curso con los rotulistas; cumplió el requisito de
una obra que le resultara inspiradora presentando una selección de cincuenta Fabiolas. Sin
embargo, encontró que la yuxtaposición de copias de dos órdenes tan diferentes confundía
más que ilustraba el papel desempeñado por las nociones de autoría, copia y original sobre
lo que eran para él proyectos muy diferentes. El tercer lugar para el proyecto de Fabiola
también se planeó en 1997, en la segunda bienal de Saaremaa (Estonia). Tras su experiencia
en la Whitechapel, Alÿs empezó a refinar sus estrategias de exposición; a partir de entonces,
se inclinó por un proyecto cada vez, ya fuera nuevo o no. Para muestras más generales concibió una temática, como las obras relacionadas con la ubicación de su estudio en Ciudad de
México o el tema del ensayo.
22
23
Alÿs se refirió a ese ideal de la siguiente manera: «La intención es generar situaciones, historias, acontecimientos, susceptibles de provocar un
distanciamiento súbito e inesperado de la situación inmediata y, cómo
decirlo, [...] sacudir nuestras presuposiciones acerca del modo en que
son las cosas. [...] [Esos lugares] desestabilizan [...] esto es, abren, sólo
por un instante —en un destello— una visión diferente de la situación,
desde el interior».24
La distinción primaria entre el proyecto de Fabiola y la mayoría de
proyectos recientes del artista es que, por lo general, estos últimos evolucionan en relación con un contexto o lugar específico y se dispersan
luego por museos y galerías como «no lugares», por tomar el término
de Robert Smithson. Esas obras, que comprenden compuestos documentales de material textual y visual, herramientas de trabajo, vídeos,
fotografías, notas, cartas, esbozos y similares, suelen complementarse
también con publicaciones que añaden capas adicionales de escritos críticos procedentes de diversas posiciones disciplinarias. El (no) lugar que
permite tales yuxtaposiciones de materiales misceláneos y heterogéneos
es, como ha mostrado Michel Foucault, el lugar del discurso; y, por ello,
para Alÿs es el lugar en que las historias, las fábulas, los rumores y demás pueden generarse y confirmarse. El proyecto de Fabiola, originado
fuera de su práctica artística, adquirió con posterioridad una referencia
site-related: un contexto historizante. Sin embargo, una vez más, el papel
principal de ese marco era proporcionar un terreno discursivo. Por ello,
el que se reconozca o no formalmente la colección de Fabiola como una
obra en la trayectoria artística de Alÿs tiene menos importancia que el
reconocimiento del notable grado en que prefigura la ética, la política y
la poética de su práctica en desarrollo.25 En resumen, el proyecto señala
la adopción de un papel más proactivo, el de «instigador/investigador»,
en contraste con el participante/observador, consagrado de forma tan
Alÿs, «Fragments of a Conversation in Buenos Aires», en A Story of Deception: Patagonia
2003–2006, Buenos Aires, Fundación Eduardo F. Constantini, 2006, p. 82.
25
Alÿs es consciente, por supuesto, de que, en tanto que colección reunida por un artista
reconocido y no, pongamos por caso, por un dentista o un anticuario, posee cierto caché y,
es de suponer, un valor de mercado añadido.
24
[ 37 ]
memorable en su firma de la temprana pieza Turista, 1994, en la cual se
identifica como «turista».26
Lo que hasta la fecha no se ha analizado es el grado, tanto en su ética
como en su estética, en que la práctica de Alÿs podría ser leída a través del
filtro del influyente texto del historiador cultural Michel de Certeau La
invención de lo cotidiano. El alcance de la indagación de Certeau quedaba
claramente esbozado en su introducción: «Muchos trabajos, a menudo
sobresalientes, se ocupan de estudiar sea las representaciones, sea los comportamientos de una sociedad. Gracias al conocimiento de estos objetos sociales, parece posible y necesario identificar el uso que hacen de ellos grupos e individuos».27 Y el sociólogo francés añadía: «Este trabajo tiene pues
por objetivo explicitar las combinatorias operativas que componen también
[...] una "cultura", y exhumar los modelos de acción característicos de los
usuarios de quienes se oculta, bajo el sustantivo púdico de consumidores,
la condición de dominados (lo que no quiere decir pasivos o dóciles). Lo
cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente».28 La práctica
de Alÿs, ya sea en México, donde se radica personal y profesionalmente
y donde se siente identificado, ya sea en otra parte, engrana esas modalidades duales: las representaciones de una sociedad y el comportamiento
expresado en el más público de todos los terrenos, la vida cotidiana urbana. Los proyectos que ejecuta en D.F. están basados en un conocimiento
íntimo extraído de la observación amplia y el estudio detallado; los concebidos en el extranjero, en cambio, son productos de tácticas diferentes.
A veces exigen una inmersión intensiva aunque necesariamente breve en
conflictos endémicos, como fue el caso de Bridge/Puente (2006), que dependió de la colaboración entre comunidades de pescadores en Cuba y
Florida. A veces suponen intervenciones más oportunistas en respuesta
En cierto número de obras posteriores, basadas en paseos dados en el extranjero, Alÿs
volvió a explotar de vez en cuando el papel del turista. Véanse, por ejemplo, The Loop (1997),
con documentación de la correspondencia por correo electrónico con Olivier Debroise, y
Narcotourism (1996).
27
Michel de Certeau, introducción a La invención de lo cotidiano, trad. Alejandro Pescador,
México, Universidad Iberoamericana e Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de
Occidente, 2000, pp. xlii. Las cursivas son mías.
28
Ibíd.
26
a conjuntos únicos de circunstancias. Es lo que ocurrió, por ejemplo, con
The Modern Procession (2002), concebida para señalar el éxodo forzoso de
la colección del Museum of Modern Art desde su sede permanente en la
calle 53 Oeste de Manhattan a un exilio temporal en Queens.
El libro de Certeau no centra su atención en los comportamientos ni
en las imágenes en sí, sino en su implicación, en el modo en que, juntas,
astucias, tácticas y diversas maneras de caza furtiva y apropiación, llevadas a sus límites ideales, «componen el ambiente de antidisciplina». Se
convierten en el medio por el cual las personas se dotan en todas partes
subrepticiamente de poder, enriqueciendo y mejorando su vida mientras luchan y negocian medios de acción bajo el radar de las formas oficiales dominantes, o incluso en el seno de su misma matriz. Otros modos relacionados evolucionan de manera más fortuita, tanto por defecto
como por intención. «Aunque están compuestas con los vocabularios de
lenguas recibidas —escribe Certeau— y sometidas a sintaxis prescritas,
esas frases trazan las astucias de otros intereses y deseos que no están
ni determinados ni captados por los sistemas donde se desarrollan».29
En su singular combinación de lo hecho a mano y lo copiado, como
en la discreta pero extensa infiltración en la vida de los fieles de todo el
mundo, esas imágenes devocionales de Fabiola pueden ser percibidas
como ejemplos ya confeccionados de las tesis de Certeau. También están claramente «compuestas con los vocabularios de lenguas recibidas»
(a saber, el reconocido lenguaje académico de la pintura de finales del
siglo xix) y «permanecen sometidas a sintaxis prescritas» (puesto que
esa santa nunca fue objeto de una devoción importante). Por lo tanto,
no debería sorprender que, para los públicos institucionalizados (sobre todo académicos y del mundo del arte), los papeles y funciones de
Fabiola hayan eludido casi por completo la identificación y el análisis.
En el contexto de Santo Domingo de Silos, donde encajan casi a
la perfección —como si ése fuera su lugar desde hace tiempo—, las
Fabiolas pueden sorprenden al espectador informado que da con ellas,
por no hablar del desprevenido. ¿Quién es el responsable? ¿Quién es
29
Ibíd., pp. xlix.
[ 39 ]
el comisario? ¿Quién es el coleccionista? ¿A qué ha contribuido el artista? En última instancia, sin embargo, la apariencia de «normalidad e
inevitabilidad» de la instalación permitirá que una sensación de asombro module las sensaciones iniciales de una curiosidad en bruto surgida
de entrada. «Por medio de la gratuidad o el carácter absurdo del arte
poético» —sostiene Alÿs—, «el arte provoca un momento de suspensión
del sentido, una breve sensación de sinsentido que revela el absurdo de
la situación, y que, por medio de ese acto de transgresión, te hace retroceder o apretar el paso y volver a asumir/revisar los apriorismos acerca
de esa realidad. [...] En el mejor de los casos, puede abrir —aunque sólo
sea por unos pocos segundos— una nueva perspectiva diferente sobre
la situación».30
NOTAS
La autora agradece al taller «Art History and the Present» del programa Clark/Getty, realizado en el 2007-2008, que le haya proporcionado un estimulante foro en el que desarrollar algunas de las ideas de
este artículo. Una versión anterior se publicó en Fabiola, eds. Lynne
Cooke y Karen Kelly, Dia Art Foundation, Nueva York, 2008.
30
Alÿs, «Fragments of a Conversation in Buenos Aires», p. 82.
Francis Alÿs: Instigator/Investigator
Lynne Cooke
At first glance, all the works look remarkably alike, for they share a
single subject depicted in accordance with its canonical iconography:
a Christian saint known as Fabiola (d.399AD), portrayed as a young
woman in profile, facing left, wearing a crimson veil. Since the original
is long-lost, the model or prototype on which all were based must have
been sourced in the form of a reproduction, perhaps an illustration in a
book or a magazine, perhaps a picture post card or an engraved print.
May be here also remark that the photo source is pre-color photograph
age, so the colors of any further reproduction had to be imagined or
can only bear a resemblance to the colors of the lost original.1 Yet no
mechanically reproduced images are included. Each object has been
made by hand.
Closer study reveals that within the collection’s unusually narrow
compass there is an enormous range; and, once that initial impression
of homogeneity is dispelled, the three hundred or so objects quickly distinguish themselves from each other. The spectrum of media is immediately striking: oil paint, gouache, embroidery, enamel, plaster, ceramic,
and, in one particularly memorable instance, seeds and beans. There
is also a surprising breadth in the makers’ technical skills. Only a few
demonstrate the proficiency expected of a professional artist, most must
have been made by amateurs. Yet it’s often precisely those technical limitations, or handicaps, that make a particular rendering compelling;
see for example, TK. Further differences may be attributed to the fact
that, whether consciously or not, some of these painters supplemented
Evidence for the fact that they were made from reproductions of the now lost original, is
found, for example, in the variations in size, the reversal of the motif (in several instances)
so that Fabiola faces right, and the substitution of the tonally similar green for the customary
red in the cloak. Some of the Fabiola paintings may have come from second generation images, that is, from postcards made of a copy by another artist rather than on a reproduction
of Henner’s original.
1
[ 41 ]
the standardized schema by introjecting features belonging to another
model, sometimes living, more often probably ideal or imaginary.2 The
original, the single prototype from which virtually all these works derive
is a now-lost painting by a late nineteenth century French academician,
Jean-Jacques Henner. In its iconography, style and composition, Henner's fictionalized portrait is unexceptional, even quite conventional; by
contrast, its delicately rendered physiognomy is deceptively subtle and,
as evidenced by these examples, not easily replicated.3
Little noted in the ecclesiastical pantheon for centuries after her canonization in 537 AD, Fabiola finally escaped from obscurity on the wave
of the Catholic Revival that swept late nineteenth century Europe. Her
first advocate, the early Church Father, Saint Jerome, wrote a hagiography outlining how this noble Roman matron left her abusive husband,
and remarried, only to be widowed some years later. After converting to
Christianity and making a public penance for the sin of divorce, she then
devoted the remainder of her life (and fortune) to charitable work, founding a hospital for the poor and needy on the outskirts of Rome in the late
fourth century. Fabiola's rise to cult status began in the 1850s when a
racier version of her story, in the guise of a romantic historical novel of the
kind popularized by Sir Walter Scott, was published by a British prelate,
and leading pillar of the Catholic Revival, Cardinal Wiseman. Titled, «Fabiola, or the Church of the Catacombs», it became a best-seller, read by
generations of pious young girls. The protector of abused women, Fabiola
also became the patron of nurses: and so her popular veneration may
owe much to the concurrent growth of the modern nursing profession
through the example, and efforts, of Florence Nightingale. Prior to Henner's portrayal in the mid-1880s there seem to have been very few visual
2
Francis Alÿs, the owner of the collection, argues: «I personally see them as all different: each
seems to project some kind of personal ideal of womanhood or to disguise, consciously or
not, a familiar face with the features of Fabiola». Email message to the author, July 17, 2007
3
Henner's depiction had its visual sources in the portraiture of secular subjects that the Bellinis and other Venetian artists introduced in the 16th century... Given that profile portraiture
was linked to classical as distinct from Christian traditions of representation, his iconography could be said to meld intimations of her patrician background with the Christian virtues
she acquired through her penance, charitable deeds and piety.
representations of this worthy Roman paragon.4 Standardized depictions
of saints in the Catholic liturgy usually distinguish one from another by
means of personal attributes; St Jerome, for example, is identifiable from
his red cardinal's hat, skull and faithful lion. When widespread devotion
to an individual saint led to the dedication of altars, private chapels and
even churches in his or her name, the canonical iconography would be
expanded from the representation of an iconic figure with attributes to
genre scenes in which key episodes in the hagiography are elaborated. Although unquestionably highly revered, especially among women, Fabiola
does not seem to have become the object of an official or public worship
expressed in the form of dedicated sites and shrines: though widespread,
her devotion has remained at the level of the private, a personal supplication. Infused with humility and modesty, Henner's economic headshot was consequently never supplemented by narrative variants, such as
scenes of this pious matron nursing the infirm.5 Henner's rendering has
consequently proven definitive. While undoubtedly a religious icon, her
face and expression have been infused with a degree of naturalism and
animation that makes her seem unexpectedly available, even contemporary. Since her signature features —a simple red cloak and a limpid profile— are, however, so basic, artists had to stick closely to Henner's canonical portrayal if their renderings were to be instantly identifiable by those
seeking her sanctity. When faithful adherence to the icon’s fundamental
lineaments becomes a prerequisite, as it does here, traces of subjectivity or
expressive distortion may be more inadvertent than intentional.
Copies of Henner's image rapidly proliferated in printed media as
well as among painters. Far into the second half of the twentieth cenThe only other iconographic rendering of Fabiola known to this author is by Edward Jakob
von Steinle, whose version, an oil painting dating from 1855 (the year after the publication
of Wiseman’s book), is now in the Collection of the Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt am
Main. Henner himself made a number of copies of his most celebrated work, one of which
seems to have formerly been in the collection of the Louvre. Until recently, the Louvre sold
reproductions of this work, a perennial favorite. For current discussions relating to works
depicting Fabiola see http://antiquesandhearts.com/forumresponse.asp 4/2/2007.
5
Namesake to many women in Belgium, including the FORMER Queen, and Mexico,
Fabiola was also the subject of a Hollywood film, released in 1953 [check]
4
[ 43 ]
tury, popular interest continued to sustain a considerable mass market
for photographic reproductions.6 In addition, as attested by this ever
growing collection amassed from cities throughout western Europe and
Latin America, hand painted versions by both professional and amateur
artists still find a ready audience.. Although some of the works in this
collection have a patina which suggests venerable age, close inspection
reveals that almost all were made in the later part of the last century. On
occasion, artificial effects of aging have been reinforced by the accidents
of history. Shorn of the frames that once would have enhanced and
protected them, many bear abraded surfaces, or are otherwise damaged.
None, however, reveals the type of restoration customarily accorded art
works which are highly valued, whether it be for financial or sentimental reasons. And, tellingly, no attempt has been made by their current
owner to redeem their recent fall from grace by disguising the signs that
almost all were sourced from flea markets and similar haunts: their lowly
status is uncontestable. The kinds of unconventional media employed
plus the choice for supports of an unusually broad range of materials
that includes, inter alia, glass and velvet, means that those distinctions
and boundaries that normally separate artisanal and hand-crafted practices from traditional fine art techniques are frequently blurred. While
most could literally be described as copies after a revered Old Master
painting, it is unlikely that they were undertaken for the usual —that is,
pedagogical— reasons that professional artists and apprentices apply
themselves to the task of making an academic copy: both the rudimentary levels of technical proficiency and the obscurity into which Henner
has fallen argues against that hypothesis.7 If the striking homogeneity of
the collection depends on its strict adherence to a single subject, as significant to its identity and character is the resolute adherence not simply
A series of some 254 match book covers depicting renown old master paintings was a
feature of a popular brand of matches, named TK, sold throughout Mexico in the later
twentieth century. The first in the series, preceding works by Velasquez, Titian et al, is devoted to Henner's Fabiola.
7
Traditionally, copies were made by professional artists who took on the task of making
a version of an Old Master painting as a way of attaining or refining their manual skills,
or, of demonstrating their prowess in a particular artistic style or idiom. Alternatively,
6
to the hand-wrought but to making in service to functional, rather than
for purely aesthetic, ends.8
From the first tentative discussions concerning the exhibition of this
exceptional collection, the owner placed certain restrictions on its presentation. Neither conventional white cube galleries, normative to the
display of Modernist and contemporary art works, nor raw warehouse
spaces of the kind generally preferred for post-Sixties’ installation art,
were deemed suitable. In their stead he stipulated an historicizing context,
like that reserved for old master paintings, where the works should be
hung salon style. To date, two venues have met these requirements: the
Hispanic Society in New York City (where the collection was on view
from September 20, 2007 through April 6, 2008) and the Los Angeles
County Museum of Art (where it will be exhibited from September 7,
2008 through January 2009) The former was founded in the early twentieth century by a single wealthy patron, Archer Huntington. Over decades
Huntington amassed an unparalleled collection devoted to many facets
copies might be commissioned by collectors who wished to have their own version or
replica of an acclaimed masterpiece, or even by newly founded institutions who sought
to educate their untutored general audiences; vehicles for forming the tastes of novice
viewers according to the standards and values established by the academic canon such
copies served pedagogical ends
8
Given these parameters, both multiples and fakes (defined as versions made specifically
to pique this now well known collector’s interest), are rigorously excluded. In 1997 Francis
Alÿs sent some sixty Fabiolas to be shown in the 2nd Biennial of Saarema, Estonia. When
these works were shipped back to him he discovered that almost thirty had been replaced
with substitutes, crude versions made to simulate his originals which had mysteriously
disappeared. Wishing to conceal the fact that they had lost or otherwise appropriated
his works, the Estonian organizers seemingly hoped to fool him into believing that the
substitutes —they copies they commissioned of his copies— were works that he himself
had collected. This sub-group of some thirty examples, documented in the addendum to
the collection catalogue, can be identified by an acidulous orange-red in the palette, and
a cursory, loose handling. More recently, Alÿs discovered that an acquaintance with a
certain technical proficiency had been making versions which he presented to Alÿs not as
examples of his own devising but as chance discoveries made when visiting flea markets
and junk stores (Alÿs immediately removed them from the collection). Among objects
d’art, such as jewellery and dishes he distinguishes those commercially manufactured from
those, such as enameled objects, which require the intervention of an individual hand.
[ 45 ]
of Hispanic culture, from its beginnings in Neolithic times onwards. In
1904 a facility comprising a library and museum that he himself had in
large part designed was opened to the public on the upper west side of
Manhattan. In addition to a vast number of visual art objects and an
unrivalled research library, the Hispanic Society also houses an impressive cartography collection plus an ethnographic archive of over a hundred thousand photographs documenting the modes and mores of rural
Spanish peoples in the late nineteenth century. Within its diverse corpus
of visual objects are collections of ceramic tiles, iron-work (in the form
of locks and door hinges), ecclesiastical textiles, ceremonial platters, abbesses’ amulets, and much else. In many respects, its installation departs
from current museological procedures; for example, it eschews a privileging of its masterpieces in any particular art-form in favor of less hierarchical taxonomic groupings: quantity seems as important as selectivity,
and typological uniformity as instructive as variation. While not a former
domestic residence as are the sites of the Frick and the Isabella Stewart
Gardner Collections, the Hispanic Society has, nonetheless, a distinctly
individual, if not personal, character.
Governed by the County, and hence a state run institution, lacma
is an encyclopedic museum whose holdings have been amassed, since
its founding some forty years ago, from various sources, principally
purchase and bequest. True to type, its collections range from the contemporary to antiquity, from western to non-western, from the fine to
the decorative arts, and newer technologies. For the presentation of the
Fabiola collection within lacma's sprawling campus a location adjacent
to the suite of galleries housing the European Old Masters Collection
was selected. Sequestered in a room whose décor, while tailored to the
needs of this display, still resembles that of its neighbors, the collection
will once again be hung according to conventions established for salon
painting; that is, the paintings will be closely aligned in serried rows on
walls that are painted in a dark tone, with the objects displayed nearby
in period style vitrines. Both presentations will be accompanied by copies of the collection’s catalogue raisonne, in which the usual scholarly
apparatus has been brought to bear on each item in the checklist even
though these mostly anonymous exhibits have scant pedigrees and slim
provenances. Memorable more for its miscellaneous details than for its
ability to confer a legitimating authority, this reference tool hovers on
the edge of self-parody.9
Cued by public and press announcements, visitors seeking “Fabiola” at the Hispanic Society expected to find a contemporary art project
commissioned by Dia Art Foundation from the much admired Belgian-born Mexico-based artist, Francis Alÿs. Alÿs's conceptually driven practice means, however, that he has neither a signature style nor
a studio based production: he tends to work on a project by project
basis with each site related undertaking assuming a distinct content and
formal idiom. Thus few among the audience could have anticipated the
form and the scope of his in situ intervention let alone the context, for
most had never previously visited this venerable if little known organization.10 No signage was introduced on the plaza to direct visitors to the
northern pavilion where the Fabiola collection was installed since it was
hoped that they would explore the rich collections of the host institution
before discovering Alÿs's contribution. On leaving the main building
and crossing the plaza to the pavilion where the Society’s collection of
nineteenth century paintings usually hang, viewers entered the first of
a pair of rooms containing the Fabiolas. Hung in groups on mahogany walls and framed by moldings, the collection was juxtaposed with
a display of nineteenth and early twentieth century vernacular pottery
gathered from regions throughout Spain and the New World, which is
presented in small vitrines inset into the lower part of the gallery walls.
As confounding as it was revealing, the conjunction of the Fabiolas with
these functional, artisanal objects generated myriad questions regarding
«Flea Markets are black holes of the signified» Cuauhtemoc Medina argues eloquently,
«places where objects lose their inherited meanings that gave them a sense of belonging,
where they acquire new meanings as they pass to other hands». (Cuauhtemoc Medina,
«Fabiola: Who (doesn’t) know(s) her? “Fabiola”», Curare, Mexico City, 1994, n.p.) Such
suppositions are further confirmed by reference to the catalogue raisonne of the collection
which, provided for the curious and/or scholarly visitor, details the prices paid for each
work, its place of purchase and other relevant matter.
10
Information based on informal study of visitors and press response.
9
[ 47 ]
their role and function in vernacular and populist traditions; the longevity and transmission of widely dispersed images, forms and modes;
and the stability and porousness of the communities in which they are
generated. In addition, the premises, protocols and parameters that underpin Alÿs's collection of paintings contrast dramatically with those
shaping the Hispanic Society's, celebrated as it is for masterworks by
Velasquez, Murillo, El Greco among other lesser known Spanish painters, and, in turn, provoke a different set of reflections regarding status,
value, authorship, pedigree, and originality. Yet, over and above such
speculation based in difference, there is nonetheless a compelling sense
of kinship between the two, which makes the peerless older collection
an ideal venue for Alÿs's venture. In their maverick independence, both
evidence a strong indifference to norms that in the past —and still today— have shaped the formation of art collections in the public and
private sphere alike.
At lacma, by contrast, the encounter is somewhat differently staged
in that the majority of visitors to this encyclopedic museum are not necessarily aficianados of contemporary art and hence probably not familiar with the name of Alÿs. Strolling through the Old Master wing of the
museum they will suddenly come upon a gallery devoted exclusively to
the collection of Fabiolas. Recourse to the accompanying brochure may
alert them to the fact that, contrary to first impressions, this ensemble of
works does not belong to the institution but is an intervention, a contemporary art project in the guise of a collaboration between the owner of a
specialized private collection and the museum’s Department of European
Art. Questions relating to the procedures and protocols of art history’s
disciplinary apparatus may surface at lacma more urgently than at the
Hispanic Society where, in response to the tenor of that singular collection, issues of a broader cultural dimension prevail. By contrast, questions
relating to the role of the donor or patron have less pertinence here than at
the Hispanic Society where the identity and motivations of each instigator
immediately piqued curiosity. Nevertheless, at both venues, the historicizing context serves to deflect the question of whether this intervention in
itself constitutes a work authored by Alÿs —that is, whether it is a work
in his oeuvre. Equally crucial is the way that, in obviating the question of
whether Alÿs is assuming the mantle of guest curator, it allows Alÿs to
engage the paradigm of artist as ethnographer without succumbing to the
problematic role of ideological benefactor, that is, without condescending
to his material.
Over the past four decades interventions by contemporary artists in
the hallowed precincts of museums of all types and from all eras have become a familiar strategy. Now codified as an artistic genre, as institutional
critique, such practices typically probe the power relations as well as the
ideological and disciplinary structures proper to the museological field.
Originating in the late sixties in the radical site-specific and site-related
works of Michael Asher, Hans Haacke and Marcel Broodthaers, this genealogy provides a readymade filter for viewing Alÿs's project-given that
the vehicle through which his collection has been brought into the public
arena is as an art project initiated and curated by a contemporary art institution, viz. Dia. With his celebrated if confounding «museum fictions» the
Belgian-born Broodthaers sought, as Douglas Crimp argues, «to reveal the
true historical conditions of collecting as they now exist».11 In his brilliant
anAlÿsis of the greatest of these, the Musee d'art moderne, Departement
des Aigles, Crimp explores the various ways in which Broodthaers focused
on institutional framing conditions and their ideological determinations by
parsing his project through several quite distinct types of context.12 His
multi-faceted entity took the form of a enormous collection of heterogeneous artefacts, art works and reproductions unified solely by the fact that
they shared a single motif —the eagle. First exhibited at the artist's own
studio in Brussels in 1968 as an assembly of packing crates and postcards,
these labile presentations culminated in Kassel at the 1972 Documenta. At
its most expansive the Musee d'art moderne was comprised of loans from
Douglas Crimp, «This is Not a Museum of Art», «Marcel Broodthaers», Walker Art Center, Minneapolis/Rizzoli, New York, 1989, p. 72
12
Not incidentally, as Crimp notes, «The institutional over-valuation of art produced a
secondary effect which Benjamin called “the disintegration of culture into commodities”,
and which Marcel Broodthaers referred to as “the transformation of art into merchandise”».
Op. cit., p.TK
11
[ 49 ]
some forty-three august institutions, as well as numerous private individuals, which Broodthaers duly classified and labeled according to museum
protocols. While fascinating in their individual instance, the items in this
absurdly cacophonous ensemble were vested with the power and authority
that such institutions bestow on their holdings, even on loan. They were
nonetheless but the pretext for the artist’s larger impulse, a deconstructive
and reflexive destabilizing, dismantling and unpicking of embedded structures and practices.
While the placing of Alÿs's collection in these two institutions prompts
interpretation by reference to the policies, programs and politics of each
host organization, it is additionally freighted by its making of what in recent
critical literature is termed an ethnographic turn.13 The lineaments of his
enterprise might, for example, become more sharply etched when seen in
the context of Huntington's grandiose ambitions, and the almost limitless
resources the nineteenth century magnate deployed in pursuit of fantasies
of completeness and closure. For the lightness of Alÿs's touch in salvaging
the lowly and neglected is highlighted when contrasted with the quasi colonialist predations of his predecessor. Were, conversely, the Fabiolas to be
placed in a contemporary venue, a white walled gallery, they would likely be
viewed as kitsch while simultaneously if perversely savored for their weirdness and ineptitude. That was the fate of Jim Shaw's thrift store collection
of paintings, each of which he prizes for its oddness, when it was recently
exhibited in a contemporary gallery. The resulting transvaluation of values
is completely at odds with Alÿs's modus operandi. The shards of a resilient
but nonetheless threatened cultural practice, Alÿs's flea market finds are
See, in particular, Hal Foster's «The Artist as Ethnographer», 1995, in «The Traffic in
Culture: Refiguring Art and Anthropology», eds. George E. Marcus & Fred R. Myers, University of California Press, London, Berkeley and Los Angeles, 1995, pp. 302-309). Foster
identifies five characteristics which, he believes, have contributed to the discipline of anthropology becoming prized by the vanguagrd edge of contemporary art practice: it is «the
science of alterity»; it «takes culture as its object»; it is considered contextual; it is thought to
arbitrate the interdisciplinary; and it is premised on reflexivity, self-critique lies at its core.
(p.305) Alex Coles anthology, «Site-Specificity: The Ethnographic Turn», (London, Black
Dog Publishing Ltd., 2000.) contains specific case studies of the work of a number of artists
who are Alÿs's peers.
13
exemplary instances of resistance to more substantial losses in a rapidly
changing world —hence the trace of melancholy that permeates viewer's
initial impression of confounding wonder. The requirement of an historicizing venue is thus an interpretative maneuver designed, above all, to center attention back on the image of Fabiola, that is, on the elusive prototype
somehow ever-present among the myriad searching approximations. While
here, as elsewhere in his practice, Alÿs mirrors Broodthaers penchant for
the confounding gesture, in contrast to the older artist’s fictive museums in
his Fabiola collection issues internal to the objects themselves, to their role
and identity as cultural artefacts, ultimately prevail. As the artist-collector
has asked himself repeatedly over the past fifteen years: «Why that image
in particular? What gives it that power to resist… first, mechanical reproduction and, now, digital reproduction? Is the act of painting the Fabiola
the necessary ritual as to confer the image its domestic aura? What is it
that made it become an icon, an object beyond any consideration of taste?
How has it served as a reminder of the existence of a completely parallel
and separate art scene from, say, ‘ours’, one with its own references and
obsessions?»14 place here may be my favourite quote? «Fabiola, ou l’essence
du chef d’oeuvre à lépreuve de sa copie».
II
Several years after he relocated to Mexico city and abandoned his vocation as an architect, Belgian-born Francis Alÿs decided to make an
art collection for himself. A young artist with limited resources, he developed a growing fascination with various forms of artisanal production, and an interest in the structure and role of the (art) market as it
impacts economies of production.15 He therefore resolved to build his
collection from «hand-painted» copies of masterpieces of Western art
which he hoped to find in the flea markets, antique and junk stores
Email message to the author, July 17, 2007
Olivier Debroise, «Entry and Exit: A New Internalization of Mexican Art 1987-1992»,
«La Era de la Discrepancia/The Age of Discrepancies», Arte y cultura visual en Mexico/ Art
and visual culture in Mexico 1968-1997. Edited by Olivier Debroise, Universidad Nacional
Autonoma de Mexico, 2006, pp.338-347
14
15
[ 51 ]
he loved to frequent. However, he soon discovered that in lieu of the
journeyman renderings of Raphael’s Sistine Madonna, Leonardo’s Last
Supper, Millet's Angelus, and like works that he assumed copyists would
favor, he was confronted with pictures of a young female saint whom he
quickly learnt to identify as Fabiola. Most of his early acquisitions were
made serendipitously, on his wanderings through places as far flung as
Maastricht and Mexico D.F.; More recently colleagues and acquaintances have supplemented his finds with theirs. Beginning as a modest, almost casual quest, Alÿs's deliberately low-key venture has evolved
in unanticipated ways. Far from being terminated when it reached the
bounds of a domestically scaled collection, it is on-going and open-ended: there is no inevitable, even conceivable closure.
With its founding precept —its basis— in copies Alÿs's collection ostensibly privileges the replica over the original, the anonymous over the
renown, the artisan or amateur over the professional, and the lowly or
kitsch over the precious.17 This venerating of unknown artisans is fully
in keeping with his aesthetic, for he has long worked with craftsmen of
various kinds, sometimes collaboratively, pooling and exchanging skills
as needed. Similarly, the redirection of the putative collection into an
investigatory venture dovetails with his willingness to allow the originating conception of any project, its governing logic and axioms, to move
in directions he could not have fully foreseen at its start. Struck, first,
by how little this subject was known to art world professionals schooled
as he is in traditional fine art histories as well as in vanguard practices,
and, second, by the breadth of the motif’s geographical dispersion and
its evident abundance, Alÿs came to realize that he was faced not only
with an alternative economy but with distinct if unfamiliar circuits of
aesthetic appreciation (as well as spiritual faith).
The traditional or standard model for artists who form collections is to rely initially (and
sometimes exclusively) on trading, that is, on exchanging rather than purchasing works
from their peer group of fellow artists, and then, later in life as circumstances permit, on the
acquisition of works by artists from the past who have been influential to them; a remarkable example of the former is the extensive LeWitt collection; representative of the latter are
Jasper Johns's holdings of works by Cezanne, and Jeff Koons of Magritte.
17
The transformation of his highly personal approach to making a
private collection into an investigation of issues grounded in cultural
history crystallized with the first public presentation of the Fabiolas.18
Within the short period of two years Alÿs had acquired some twenty-eight examples. In September 1994 they were installed throughout
Mexico City's vanguard venue Curare, the stairwell and office as well as
the gallery proper. Founded in the late 1980s by a close-knit group of
artists, art historians, critics and theorists Curare’s program melded discursive investigation with exhibition programming, archiving, lecture
series, and research. This event was presented under the rubric: «Una
investigacion de Francis Alÿs, en collaboration con Curare, Espacio
Critico par las Artes». Jointly organized by three of the founders, Flavio Gonzalez Rossetti, Pascale Rossignol and Olivier Debroise, it was
deemed a «project» (as distinct from an exhibition), and accompanied
by a modest publication whose cover was made from shelving paper
with a faux veneer wood pattern. Above a handwritten «signature» —
Fabiola— printed in silver ink, was a small image of the demure saint
which Alÿs had purchased (in considerable quantity) in the vestry of a
local church and then attached one by one to each cover. If the design
and production values made the publication appear more like an artist’s book than a catalogue per se, the contents belied this impression.
Both its texts were printed in Spanish and English. The first, written
by Alÿs and titled «Fabiola, or the silent multiplication», described the
artist’s plan to make a collection of copies of famous masterpieces for
himself, and his surprise at the outcome: «Fabiola indicated a different
The formative influence of a research project that Alÿs undertook in Venice in the mid 80s
for his thesis as a student in architecture and urban planning should not be under-estimated
in his re-conceptualizing of the Fabiola project as an «investigation». The object of his study
was the part played at a symbolic as well as practical level by the exclusion of animals and
dogs in particular from the public arena in renaissance veneto as la serenissima was seeking
to regulate its largely medieval urban entities. The city of palmanova was projected ex-nihil
to become the prominent model for the ideal city. Alÿs garnered much of the evidence with
which he traced this exclusionary process from visual imagery, and in particular from the
paintings of the period. (The impact of these works on the formation of his painterly idiom
has frequently been noted.)
18
[ 53 ]
criterion of what a masterwork could be».19 Given this realization, the
final sentence of his brief preface seems laced with irony: «It is an honor
for me to show my collection to this educated audience».20 (my italics)
The second, by art critic and historian Cuauhtemoc Medina, traces
the shift away from the originating impulse in greater detail: motivated
by «an interest in the process of the copy and… by the circulation of
images that go beyond established art circles, Alÿs set out to find the
painting(s) that average people have most frequently taken as models
for reproduction.» Matching not the irony but the sentiment of Alÿs's
concluding statement Medina, too, was forced to concede: «There is
no doubt that this hypothesis entailed a prejudice, namely that ‘public
taste’ would appropriate the same referents that intellectuals believed
capable of arousing tremendous popularity». His anAlÿsis of the image
and its origins ends with the following series of questions: «How have
we not before recognized this taste? How can we adapt this to our preconceived hierarchy of values?»21
The somewhat separate issue of what is the status, indeed the definition, of a copy in this particular instance proved of equal concern
to both artist and critic alike. «Every time it is repainted the source is
erased as a referent» Medina asserts: «the original is reproduced as an
original».22 There is no contradiction in this seeming contradiction: for
as paintings, these hand-made artefacts have the aura and stature of
originals, while as devotional objects or icons, they strictly replicate a
prototype. To much of its intended or primary audience, the claim that
these objects are copies is therefore meaningless. For the copy to become a relevant notion within a contemporary art discourse it must
assume a very particular and far from normative inflection. This was
exactly what Alÿs was attempting through his concurrent project with
a group of rotulistas, professional sign painters endemic to daily life in
Mexico City.
«Fabiola», Curare, Mexico D.F. September-October 1994, n.p.
Ibid
21
Ibid
22
Ibid
19
20
The final component in this revealing publication was a checklist of
the twenty-eight items on display. For each entry, the name of the artist
(where known), the place and date of acquisition and the price paid
were provided. The most expensive purchase was probably #20, signed
«Dora», 1982, bought in Mexico City in 1994 for approximately $53
US). By contrast, #13, an anonymous example acquired in London in
September 1993 cost 5 pounds sterling, while #17, signed with the initials “R.B.” was received as a gift in Maastricht, Holland in November
1993. Eschewing those forms of data such as dimensions, media and
materials prized by the art historian and museum curator, this list favors
information of prime interest to not only the collector, but to the social
historian and ethnographer.
While Alÿs readily acknowledges that the totality of these objects constitutes a collection, he shies away from using the term «collector» to describe his relationship to this material, preferring in its stead «instigator».23
Implicit in the latter is the notion of goading or urging forward, provoking
and inciting; a sense of open-ended agency, of a venture begun without
necessarily foreseeing closure; and a prizing of the act of initiation over any
foreseeable results. In this respect, the instigator is the very antithesis of
the personal collector, that rare specimen so eloquently defined by Walter
Benjamin: For Benjamin, the «true» collector is a singular type who «represents his fulfillment insofar as he realizes the liberation of things from
the bondage of utility».24 That is, in seeking the completeness and integrity
23
Alÿs had made a work, titled «The Collector», comprised of a small magnetized «dog»,
which he took on walks through the street of the inner city. Each walk ended when the
animal was completely covered with stray bits of metal which had fortuitously attached
themselves to its body over the course of their wanderings. Three years later, he himself
assumed the title when he wore a pair of magnetized shoes through the streets of Havana.
The notion of a collector that informs both projects is of an accumulator of valueless material, whose identity and coherence are defined by a single simple character, in this case,
being made of metal, rather than by any larger purpose or design just the sheer force of
attraction. Structurally this model might fit the initial conception behind his making of a
collection, whatever he encountered that fitted the single simple rubric; a hand made copy
of an old-master, encountered on wanderings by chance.
24
See Crimp., (op. cit., pp.72-73) for a fuller discussion of Benjamin’s ideas.
[ 55 ]
that is essential to forming a personal as distinct from a merely private
collection, Benjamin's collector renders useless those objects he covets. By
this criterion, Alÿs is no collector. More a case of artistic sociology, the
task was more to reveal an ongoing phenomena, to tell the story of an
image that became popular without anybody's volition. (place that around
here?) Through the Curare project he has focused more on speculating
on the former use value —the role and function— of these and similar
unmoored artifacts The presentation at Curare thus became the first in
what is now conceived as an open-ended series of investigations based on
its exhibition in sites that can act as discursive frameworks and, moreover,
sites that can stimulate investigation in poetic as distinct from scientific or
political terms.25 Some years later, musing on the evolution of his practice
Alÿs stated: «The intention is to generate situations, stories, events that can
provoke a sudden, unexpected distancing from the immediate situation
and, how can I put it, …shake up your assumptions about the way things
are…. [T]hey… destabilize…. that is, they open up, for just an instant —in
a flash— a different vision of the situation, from the inside.»26
There have been several false starts in this investigation. The next time Alÿs presented
the Fabiolas was at an exhibition titled «Antechambres», a group show curated by Catherine Lampert with a particular thematic, held at the Whitechapel Art Gallery in London in
1997. Each artist in the show was asked to present a works of his or her own together with
a second work that was particularly meaningful to him or her. Alÿs presented a group of
copies, a sampling from the on-going project in which paintings evolved out of a dialogue
between the rotulistas and himself. He fulfilled the requirement of a work that was inspiring
to him but not by him, by presenting a selection of fifty thirty Fabiolas from his collection.
He found, however, that the juxtaposition of copies of two quite different orders brought
more confusion than enlightenment to the role played by notions of authorship, copy and
original in what were for him quite distinct projects. The third venue for the Fabiola project
was also planned for 1997, the 2nd Biennial of Saarema, Estonia. See footnote TK. After his
experience in «Antichambres» at the Whitechapel Gallery and Saarema, Alÿs continued collecting Fabiolas along his travelings but stopped presenting the collection, until he felt time
had established enough distance with his rotulista project (1993-97) and he had a clearer
understanding of how to reconciliatehis artistic practice with the Fabiola investigation. Began to refine his exhibition strategies; thereafter he tended to favor showing one project at
a time, whether new or not. For more comprehensive shows, he devised a thematic, such as
works relating to the locus of his studio in Mexico City, or to the subject of the rehearsal.
26
tk
25
Concurrent with the presentation of his Fabiola collection to that
small if (necessarily) «educated» audience, Alÿs's practice centered on a
number of ongoing bodies of work which also responded to his immediate context. Several engaged his adopted milieu ( mention somewhere
that the adopted milieu is Mexico City (historical center)) by the making,
taking or finding of images during his daily walks through the bustling
historic inner city, the site of civic and regional government as well as of
a thriving grey market economy which had grown up in the aftermath of
the devastation wrought by the 1985 earthquake. One particularly rich
series, the photographically based «Ambulantes», 1992-present , is comprised of images of pedestrians pushing, pulling and heaving the tools of
their trade, or carting and hauling prized goods and essential supplies. As
seen in «Sleepers», 1999-present, walks also served to record the hordes
of street dogs and people slumbering in the downtown milieu. Wandering
through run-down but lively neighborhoods where he both lived and still
has his studio also provided the artist with occasions for scrutinizing not
merely the street life but his own place within it. In another piece, which
again takes the form of documentary photography, he appears among a
line of workers seeking employment who, to advertise their skills, place a
small sign with the name of their trade at their feet as they wait outside
the Cathedral for prospective employers. Alÿs's sign identifies his calling
as that of a «tourist». What Alÿs (as a returning immigrant) has to offer
derives from the fact that he is an outsider who specializes in sites/sights,
a peripatetic observer who is drawn by what, to him, must appear novel
and unfamiliar.27 An abiding preoccupation with his personal as well as
professional identity in this adopted habitus similarly fuels «Doppelganger», 1999-present, a series of photographic images of pedestrians who
seemed momentarily to resemble himself, when by chance he glimpsed
them from behind or at a distance; alter egos, they presumably belonged
in this environment in ways he felt he did not. In yet another, related
[ 57 ]
In 1993 and 1994 Alÿs relocated to Brussels for part of the year to teach in a university
architectural department. This job provided him with the means to live in Mexico City for
the rest of the year. Thereafter, he resided full time in his preferred city, supported by his
art practice.
27
work, «The Swap», 1995, again recorded as photographic documentation,
he mimics the behavior of people who stand outside subway entrances trading goods over the course of the day. In contrast to these more
conceptual, and ephemeral engagements, Alÿs took up the practice of
painting, basing his style and iconography in part on the work of local
rotulistas, or sign painters, whose ability to communicate succinct but
vivid message was much in demand by the largely illiterate population
engaged in what was until recently mostly a pre-industrial economy. This
burgeoning interest in painting quickly spawned an interactive collaboration in which, far from simply making copies of Alÿs's ‘originals’, the sign
painters created their own variants to which Alÿs, in turn, responded in a
multi-stage dialogue. Assembled into a catalogue of wares that could be
commissioned by prospective buyers, these works were marketed according to the size of the painting and amount of labor involved, rather than
by reference to the identity of its author. By forsaking conventional hierarchies that privilege the touch of the fine artist over the craftsman, this
encompassing project sought to create an alternative economy in which
all the participants could make a living.
While these and other projects depended on, and were particular to,
his urban environs and daily life therein, as he began to work elsewhere for
specific exhibitions abroad or on site related commission Alÿs continued to
base his practice on the taking of walks. For paseos were the vehicle through
which he could fluidly and anonymously insert himself into an unfamiliar
milieu, and so begin to learn something of the context in which the work
he was about to undertake would be received. Typologically, «Sometimes
doing something poetic can become political and sometimes doing something political can become poetic», 2007, (‘the Green Line’) which involved
retracing an historic boundary once drawn with a green pencil on a map
of Jerusalem, but now in green paint that spilt from of a can the artist carried as he walked the breadth of the Holy city ( phrase a little confused,
might need some pause somewhere), has affinities with earlier pieces made
in Mexico City and Sao Paolo, though the social and political dimension
of each is very different. In commentaries on Alÿs's walks, affinities are
often persuasively drawn with the Situationists’ concept of derive, while
contrasts are drawn with Baudelaire's flâneur. But it is Michel de Certeau's
characterization of the place of walking in the modern urban environment
that finally seems most pertinent, and that best frames this aspect of Alÿs's
practice, as Cuauhtemoc Medina, among others, has recognized. «Alÿs's
walks were conceived on the assumption» he writes, «that they would be
read, thought, seen, imagined and retold by others, and that their agency
would depend on their dissemination as stories… This is similar to what
Certeau had envisioned when suggesting that ‘Physical moving about has
the itinerant function of yesterday’s or today’s “superstitions”. Travel (like
walking) is a substitute for the legends that used to open up space to something different».28
The primary distinction between this Fabiola project and most of
Alÿs's more recent projects, such authored works as «Sometimes doing something poetic...», which will be shown concurrently in lacma’s
contemporary galleries, is that, normally, the latter evolve in relation to
a specific context or venue and are then dispersed to museums and galleries as «non-sites», to borrow Robert Smithson’s term: comprised of
documentary composites of textual and visual material, research tools,
videos, photographs, notes, letters, sketches and the like, those works
are usually supplemented by publications that add additional layers of
critique from various disciplinary positions. The (non)site that allows
such juxtapositions of miscellaneous and heterogeneous materials is, as
Michel Foucault has shown, the site of discourse: and hence the place,
for Alÿs, where stories, fables, rumors and the like may be both generated and confirmed. Originating outside his art practice this Fabiola
endeavor only subsequently acquired a site-related reference: an historicizing context. But, once again, the principal role of that frame or filter
was to provide a discursive ground cognate with that established by the
documentary compendia that comprises the materialist, as distinct from
the event—, basis of such works as «Sometimes doing something...» And
«The Modern Procession». Whether or not the «Fabiola» project is formally acknowledged as a work within Alÿs's oeuvre is thus ultimately of
far less moment than recognition of the remarkable degree to which it
28
Medina, «Fable Power», in «Francis Alÿs», London/New York, 2007, p.78
[ 59 ]
prefigures the ethics, politics, and poetics of his maturing practice.29 In
short, it introduces a new role —«instigator/investigator»— for the artist
alongside that signaled by the disturbingly freighted moniker, «tourist».30
What has not, however, been analyzed to date is the extent to which
more broadly and fully, in its ethic as much as its aesthetic, Alÿs's practice may be aligned with that of de Certeau. In his introduction to «The
Practice of Everyday Life», the French sociologist outlines the scope of
his study in the following terms: «The purpose of this work is to make
explicit the systems of operational combination… which also compose
a 'culture'», and to bring to light the models of action characteristic of
users whose status as the dominated element in society (a status that
does not mean they are either passive or docile) is concealed by the
euphemistic term 'consumer'». Assessing what had to that date been undertaken, this highly influential cultural historian noted: «Many, often
remarkable, works have sought to study the representations of a society
on the one hand, and its modes of behavior on the other. Building on our
knowledge of these social phenomena, he concluded, 'it seems both possible and necessary to determine the use to which they are put by groups
or individuals'».31 Alÿs's practice vis-à-vis Mexico where he grounds and
identifies himself, personally and professionally, similarly concentrates
on these dual modalities; the representations of a society, and its modes
of behavior expressed in the most public of arenas, everyday urban life.
And, his projects made in Mexico D.F. are based on intimate knowledge derived from extensive observation and study. Those conceived
elsewhere, however, are the product of different tactics: sometimes he
engages in an intense if necessarily short-lived immersion, as was the
Alÿs is of course aware that as a collection made by a well recognized artist rather than
by, say, a dentist or an antiquarian, the collection has a certain cache, and, presumably, an
enhanced market value.
30
In a number o subsequent works, based in walks taken while traveling abroad, Alÿs explored and exploited the role of the tourist. (ah! But there is always the option to donate
the collection…) See, for example, «The Loop», 1997, and related email correspondence
with Olivier Debroise.
31
Michel de Certeau, «The Practice of Everyday Life», University of California Press, London, Berkeley, Los Angeles, 1984, pp.TK
29
case with «Bridge/Puente», 2006, which depended on a collaboration
between parallel communities of fishermen in Cuba and Florida. Sometimes, too, he has created more opportunistic interventions in response
to unique sets of circumstances as opposed to endemic situations. Such
was the case, for example, the case with «The Modern Procession»,
2002, conceived to mark the enforced exodus of MoMA's collection
from its permanent home on West 53rd Street in Manhattan to temporary exile in Queens.
The subject of De Certeau's book is neither behaviors nor images
per se but their implication, the way that, together, these ruses, tactics,
and various kinds of poaching and appropriation, when pushed to their
ideal limits, «compose the network of an anti-discipline». Wresting and
negotiating agency under the radar of dominant and official forms or
even within its very matrix they become the means by which people
everywhere surrepticiously empower themselves, enriching and enhancing their lives. Other, related modes evolve more serendipitously,
by default as much as design. «Although they are composed with the
vocabularies of established languages», De Certeua writes, «...and although they remain subordinated to the prescribed syntactical forms,
the[ir] trajectories trace out the ruses of other interests and desires that
are neither determined nor captured by the systems in which they develop.»32 The Fabiolas, too, are clearly «composed in the vocabularies of
established languages» (namely, the well recognized academic idiom of
late nineteenth century painting); and they, too, «remain subordinated
to the prescribed syntactical forms» (since she was never the subject
of a major devotion). In their singular melding of the hand-wrought
and the copied, as in their low-key but extensive infiltration into the
lives of the faithful world-wide, the elusive yet pervasive depictions
of this devotional image may be seen as ready-made exemplars of de
Certeau's thesis. Not surprisingly, for institutionalized —that is, educated— observers, like the academic and art world audiences, her roles and
functions have almost completely eluded identification and analysis. In
Alÿs's more recent projects, the pivotal event and generative core of the
32
De Certeau, op. cit., ppTK
[ 61 ]
project is organized in ways that, symbolically as well as structurally,
conform once again to thw Certeau's model of an anti-discipline.33
Encountered in the context of the Hispanic Society where they fit almost seamlessly —as if they had long been housed there— the Fabiolas
make the unsuspecting viewer start, incredulous: hesitation (is this some
Duchampian prank?) And puzzlement (who is responsible for this?
Who is the curator? Who is the collector? Are they one and the same?)
Quickly follow. The danger of ideological condescension ever present
in ethnographic enquiry is avoided here by a complex imbrication: the
«normality and inevitability» in the seamless installation overlaid with
the tactical absence of an author. Wonder and fascination then prevail.
«Through the gratuity or absurd quality of the poetic act», Alÿs argues,
«art provokes a moment of suspension of meaning, a brief sensation of
senselessness that reveals the absurd of the situation, and, through this
act of transgression, makes you step back or step out and resume/revise
your a prioris regarding this reality… In the best of all cases, it can open
up —even if just for a few seconds— a new, other, perspective on the
situation».34
33
The formative influence of a research project that Alÿs undertook in Venice in the mid 80s
for his thesis as a student in architecture and urban planning should not be under-estimated
in his re-conceptualizing of the Fabiola project as an «investigation». The object of his study
was the part played at a symbolic as well as practical level by the exclusin of animals and
dogs in particular from the public arena in renaissance veneto as la serenissima was seeking
to regulate its largely medieval urban entities. The city of palmanova was then projected
ex-nihil to become the prominent model for the ideal city as the city sought to regulate
itself and achieve an ideal form. Alÿs garnered much of the evidence with which he traced
this exclusionary process from visual imagery, and in particular from the paintings of the
period. (The impact of these works on the formation of his painterly idiom has frequently
been noted.)
34
TK
Semblanza
Francis Alÿs
Francis Alÿs (Amberes,1959) estudió arquitectura en el Institut Supérieur d'Architecture Saint-Luc en Tournai, Bélgica y posteriormente en
el Istituto Universitario di Architettura en Venecia, Italia. Se traslada a
México en 1986 y a principios de los años noventa empieza a desarrollar su trabajo como artista caminando por las calles del centro de la
Ciudad de México y documentando su cotidianidad a través de diapositivas, videos, postales e intervenciones performáticas.
Abordando las políticas del desarrollo de América Latina, la obra de
Alÿs se puede entender a manera de distintos episodios de una larga narrativa que puede tomar dimensiones épicas —como la icónica pieza Cuando
la Fe Mueve Montañas (2002), para la cual 500 voluntarios movieron
unos centímetros una duna de arena en las afueras de Lima. Pero más a
menudo sus intervenciones tienen una escala modesta —tal es el caso de
The Green Line (Jerusalem, 2004), para la cual goteó una línea de pintura
verde al caminar por dos días a lo largo de la línea de alto al fuego definida
en 1948 entre Israel y Jordania. En su aparente futilidad, estos proyectos
apuntan persistentemente hacia el potencial creativo del fracaso y revelan
lo absurdo que puede convertirse un acto poético cuando se utiliza como
medio para abrir posibilidades de transgresión.
Ha contado con muestras individuales en el Museo de Arte Moderno, ciudad de México (1997); Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid (2003); Artangel, Londres (2005); Antiguo Colegio de
San Ildefonso, ciudad de México (2006); ucla Hammer Museum, Los
Ángeles (2007); Kunstmuseum Wolfsburg, Alemania y Renaissance
Society en la Universidad de Chicago, Chicago, Illinois (2008); entre
otras. Durante 2010-2011 la gran retrospectiva Francis Alÿs: A Story
of Deception (Una historia del engaño) fue exhibida sucesivamente en
Tate Modern, Londres, wiels Centre d'Art Contemporain, Bruselas, y
en el Museum of Modern Art, Nueva York. Alÿs vive y trabaja en la
ciudad de México.
[ 63 ]
biography
Francis Alÿs
Francis Alÿs (Antwerp, 1959) studied architecture at the Institut Supérieur
d'Architecture Saint-Luc in Tournai, Belgium and later on at the Instituto
Universitario di Architettura in Venice, Italy. He moved to Mexico in 1986
and, during the early 1990’s, he started developing his work as an artist by
walking the streets of downtown Mexico City and documenting its daily
life in slide projections, videos, post-cards and performative interventions.
Addressing Latin America’s development policies, Alÿs’s practice
may be understood as different episodes within a longer narrative, one
that may acquire epic dimensions —as the iconic piece When Faith
Moves Mountains (2002) where 500 volunteers managed to move a
few centimeters a sand dune in the outskirts of Lima. But more often, his interventions have a more discrete and modest scale –such is
the case of The Green Line (Jerusalem, 2004), where he trailed a line
of green paint while walking for two days on the cease-fire line traced
between Israel and Jordania in 1948. However futile such projects may
seem, they persistently point towards the creative potential of failure
and reveal how absurd a poetic act may become when it is used as a
mean to open possibilities of transgression.
He has shown his work individually at the Museo de Arte Moderno, Mexico City (1997); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid (2003); Artangel, London (2005); Antiguo Colegio de San Ildefonso, Mexico City (2006); ucla Hammer Museum, Los Angeles
(2007); Kunstmuseum Wolfsburg, Germany and at the Renaissance
Society of the University of Chicago, Chicago, Illinois (2008); amongst
others. During 2010-2011 the major retrospective Francis Alÿs: A Story
of Deception was shown at Tate Modern, London, wiels Centre d'Art
Contemporain, Brussels and at the Museum of Modern Art, New York.
Alÿs lives and works in Mexico City.
Agradecimientos
La muestra Francis Alÿs: Fabiola fue comisionada por la Dia Art Foundation de Nueva
York con la curaduría de Lynne Cooke.
Su itinerancia por América Latina ha sido coordinada por la galería David Zwirner, Nueva
York con el apoyo de Tatiana Cuevas.
A la comunidad del Convento Franciscano de Expectación de Zapopan, en especial al
Padre Guardián Marco Antonio Hernández.
Luisa Fernanda Gutiérrez y Alan Sierra.
Presbítero Tomás de Híjar.
Acknowledgments
The exhibition Francis Alÿs: Fabiola was commissioned by the Dia Art Foundation in
New York and curated by Lynne Cooke.
Its Latin American tour has been coordinated by Tatiana Cuevas and supported by David
Zwirner Gallery, New York.
To the Community of Convento Franciscano de Expectación de Zapopan, especially to
the Guardian Priest Marco Antonio Hernández.
Luisa Fernanda Gutiérrez and Alan Sierra.
Presbyter Tomás de Híjar.
Créditos fotográficos
Museo de Arte de Zapopan, Convento Franciscano de Expectación de Zapopan, Jalisco,
México. Foto: Samantha Cendejas. Cortesía del artista, maz y Convento Franciscano de
Expectación de Zapopan. / Museo Amparo, Puebla, México. Foto: Carlos Varillas. Cortesía
del artista y Museo Amparo, Puebla, México. Schaulager at the Haus zum Kirschgarten, Basilea, Suiza. Foto: Tom Bisig. Cortesía del artista y Schaulager at the Haus zum
Kirschgarten, Basilea. Curare, México d.f., México. Foto: Francis Alÿs. Cortesía del Artista.
lacma,
Los Ángeles, usa. Foto: lacma. Cortesía del artista y de lacma, Los Ángeles. Dia en
el Hispanic Society of America, Nueva York, usa. Foto: Cathy Carver. Cortesía del artista
y Dia Art Foundation, Nueva York. National Portrait Gallery, Londres, Reino Unido. Foto:
Mahtab Hussein. Cortesía del artista y National Portrait Gallery, Londres. Pinacoteca, Sao
Paulo, Brasil. Foto: Pinacoteca. Cortesía del artista y Pinacoteca, Sao Paulo. Museo Reina
Sofía - Abadía de Santo Domingo de Silos, Burgos, España. Foto: Joaquín Cortés Noriega
and Román Lores Riesgo. Cortesía del artista y Museo Reina Sofía, España.
[ 65 ]
El Convento Franciscano de
Expectación de Zapopan acoge
la exposición Fabiola del artista
Francis Alÿs
La muestra inicia en el MAZ y
de ahí salen las visitas guiadas al
Convento en los siguientes horarios:
Martes, miércoles, viernes: 10:00
/ 11:00 / 12:00 / 16:00 / 17:00
horas.
Jueves: 10:00 / 11:00 / 12:00 /
16:00 / 17:00 / 18:00 horas.
Sábado: 10:00 / 11:00 / 12:00
horas
Fabiola Semper Fabula
Taller para adultos /
Impartido por Jaime Lubin
4 sesiones del 13 de noviembre
al 7 de marzo
16:00 – 19:00 horas
Cupo limitado a 10 personas
Análisis conceptual y del contexto de la Fabiola real y la Fabiola
figurada en la novela y después
en las múltiples reproducciones
de que es objeto. Esta revisión se
realizará con la creación de máquinas ópticas para ver a Fabiola.
Máquinas sencillas pero eficaces
que multipliquen, y transfiguren a Fabiola por los medios más
insospechados y los más comunes, desde la ciberfabiola hasta la
Fabiola especular, poética, anatómica y formal Fabiola.
Sesión 1 / revisión semiótica de
fabiola, miércoles 13 de
noviembre
Sesión 2 / maquinismo especular
de fabiola, lunes 13 de enero
Sesión 3 / poética verbal y no
verbal de fabiola, jueves 13 de
febrero
Sesión 4 / taller de ciberfabiola, viernes 7 de marzo
Creación de una constelación
iconográfica, elogio y crítica de
la imagen
Seminario para adultos /
Impartido por Rocío Salcido
4 sesiones los miércoles del 20
de noviembre al 11 de diciembre, 16:00 – 19:00 horas
Se revisará la imperiosa necesidad de rebasar las separaciones
entre reflexión estética, práctica cultural y creación artística.
Se propondrá ensayar desde una
mirada socio-antropológica la
experiencia estética y la práctica cultural de la reproducción de
imágenes, con base en las pro-
ACTIVIDADES PARALELAS
puestas teórico-metodológicas
del análisis iconográfico, la estética crítica de la redención y
la teoría de lo visible. Los participantes realizarán lecturas de
Erwin Panofsky, Walter Benjamin, John Berger y Mijaíl Bajtín.
Fabiola
Imparte Cuauhtémoc Medina
Sábado 7 de diciembre
12:00 horas
Foro Juan José Arreola
Francis Alÿs Fabiola:
Una investigación
Imparte Lynne Cooke
+ Fecha por confirmar
Foro Juan José Arreola
Retrato
Taller para adolescentes y
adultos /
Impartido por Ursula Hernández
4 sesiones los martes del 4 al
25 de febrero
16:00 – 19:00 horas
+ Es necesario tener conocimientos básicos de dibujo
Exploración del género del retrato a través de la técnica del
dibujo. Se abordarán diferentes
herramientas para llegar al entendimiento de los elementos
claves que componen un rostro.
Libreta de retratos
Impartido por Ana Paula García
Sábado 16 de noviembre
11:00 – 13:00 horas
Cupo limitado a 20 niños entre
7 y 12 años
Los alumnos van a crear una libreta cosida a mano, la imagen
calcada de Fabiola será la portada del cuadernillo en el que se
podrá dibujar, escribir o realizar
más retratos de otras personas.
Fabiola en casa
Impartido por Ana Paula García
Sábado 23 de noviembre
11:00 – 13:00 horas
7 y 12 años
Se dibujará una imagen de Fabiola y cada alumno elegirá
entre distintos materiales para
crear su retrato: semillas, recortes de papel, crayola quemada, o
pintura acrílica y se montará en
un marco de cartón con diseño
personalizado.
[ 67 ]
A veces hacer algo NO conduce a nada
Impartido por Laura Bordes
Sábado 22 de Febrero
11:00 - 13:00 horas
7 y 12 años
A partir de diferentes acciones
lúdicas, los niños se acercarán
al trabajo de Francis Alÿs que
incluye video, pintura, performance, dibujo y fotografía, así
como a otros que se desarrollan
en espacios públicos, invitando
a los niños a recrear algunas de
estas acciones con el objetivo de
despertar en ellos un diálogo en
torno a la idea de los actos absurdos y los actos poéticos.
Lecturas itinerantes
Entrada libre al MAZ a cambio
de un libro
Santa Fabiola dedicó su vida al
trabajo de caridad y realizó numerosas obras, entre ellas la
construcción de un hospital para
los enfermos en Roma.
Entrada libre al Museo de Arte
de Zapopan al entregar en taquilla un libro nuevo o usado. Los
libros recabados durante la exposición Fabiola de Francis Alÿs
serán entregados a las personas
que acompañan a sus familiares
en la entrada de la clínica No. 53
del IMSS en Zapopan.
— Únicamente se recibirán libros, revistas y fanzines en buen
estado
— Todos los géneros literarios,
arte, ciencia, historia, filosofía y
cultura
Museo Amparo
Arriba, Curare;
abajo, National Portrait Gallery
Ariba, Schaulaguer;
abajo, lacma
Convento Franciscano de Expectación de Zapopan

Francis Alÿs - MAZ - Museo de Arte de Zapopan

Transcripción

Documentos relacionados

artículos de prensa

sebastian garcia huidobro