ontaba con 10 años cuando vi por primera vez al Viejo Maestro. El

ontaba con 10 años cuando vi por primera vez al Viejo Maestro. El

ontaba con 10 años cuando vi por primera vez al Viejo Maestro. El primer pensa-
en un viejo piano, mientras me contaba alguna batallita de su azarosa vida. Estaba rodeado
miento que tuve hacia él fue siniestro. Lo vi entrar con su expresión seria y su altura
continuamente de montones de partituras. ¿Querría estar en sus últimos momentos arropado
“Babelesca”, y me pareció ver al propio “Barón Ashler”, de la serie “Mazinger Z”, a la
por su obra? Todas sus vivencias, como ángeles del recuerdo. Lo imaginaba viendo partituras
que yo era muy aficionado en aquellas edades. Hasta ese momento no sabía lo que era la mú-
aquí y allá, recordando cómo se sentía cuando compuso cada una de ellas, intentado recrear
sica, más allá de la cinta que ponía mi padre en el coche. Recuerdo ver volar sus manos sobre el
esas sensaciones, y rememorando las cosas que hicieron temblar su alma en cada uno de esos
piano, como bichos que saltan de un lado a otro, pero yo seguía sin comprender nada. Aquello
momentos.
C
difería poco de algunas canciones de la cinta de mi padre, sólo que ahora parecía entrar en
Ahora, tengo la suerte y el privilegio de recuperar varias de sus obras fundamental-
mi a través de zonas de mi cuerpo, que no eran exclusivamente los oídos. Nunca olvidaré esa
mente “La Suite Santa Ana”. Una obra hermosísima, llena de luz y color, y una riqueza ar-
sensación. Sentí una presión en el estómago, como una inquietud de querer saber más sobre
mónica y melódica propia de los grandes compositores de los siglos XIX y XX como Falla o
todo aquello, del que quiere comprender pero ni siquiera se le ocurre cómo comenzar a hacer-
Turina. Don Julián, como todos le llamábamos, tenía un talento excepcional. Aprendió de los
lo. Aquella fue mi primera clase de música. Para mí era algo “non grato”, como para muchos,
más grandes, y tuvo ocasión de triunfar por el mundo, pero tenía un gran problema: amaba
creo; con el agravante de volver a un colegio, al que asistí, y del que no tenía un buen recuerdo.
Jumilla, y la vez, la odiaba por eso mismo. Por arrancarle un amor tan profundo que no le
Sin embargo, aquella sensación consiguió abstraerme de ese entorno. De repente, se produjo
permitiera alejarse de ella. Le, dedicó su vida y su música.
el milagro. Se alzó una voz áspera y contundente “¡Nenicos, estas son las notas, DOOOO,
Hoy tenemos su obra, legado de un alma del altiplano, “los Gerifaltes”, “La Moza de la
REEEE, MIIII, FAAAA, SOOOOL, LAAAA, SIIII, DOOOOO..” mientras las tocaba al
Dehesilla”, “Escenas Gitanas”, “Farruca”..., y gracias a su nieto, Eugenio Santos, ahora podremos
piano. Así nos tuvo cantando una y otra vez. Yo alucinaba, porque aquello me sonaba a músi-
conocer su obra más sinfónica:“El Romance Brujo”, “Suite Santa Ana”..., todas llenas de vida,
ca celestial. A partir de ahí comencé a comprender, y ese interés iba creciendo en progresión
y todas tan necesarias para comprender a un hombre que nos regaló su genio. A él debemos
geométrica. Analizaba una y otra vez aquellos sonidos y los combinaba entre sí, descubriendo
parte de nuestra identidad.
nuevas y hermosas melodías. Todas demasiado simples ahora, aunque para mi complejísimas
y llenas de belleza en aquella época.
El maestro siempre nos deleitaba con alguna de sus melodías, interpretada al piano
al finalizar el día. Yo solía quedarme con Joaquín Medina y algún otro, que disfrutaban con
entusiasmo entrañable, mientras yo sólo callaba, sentado en una silla en la retaguardia, e intentaba seguir comprendiendo, pero aún era demasiado para mí. Escuchaba atentamente y
me preguntaba cómo podía crearse algo así. Hoy, comprendo cuan hondo llegaron aquellas
melodías a mi corazón, que ya son parte de mi, y de mi música. El maestro me dejó algo de él
en aquellas tempranas veladas.
La música del “Viejo Maestro” en aquellos ensayos me sobrecogía. “Luz”, “Getsemaní”,
“Un Recuerdo”, me parecían sublimes. Las tocábamos y re-tocábamos, y yo siempre descubría algo nuevo en ellas. Eran oscuras, densas, dramáticas y fúnebres, sobre todo fúnebres.
También me lo parecían tanto o más “La vieja”, o “La Célebre” de Alfredo Santos, su padre.
Escuchaba el llanto amargo de quien pierde a un ser querido, más allá del dolor, en procesión
por el casco viejo de Jumilla. Todo contrastado con “Miguelín Mateo” ,”Recuerdos Jumillanos”,
o “Las Mantillas”, llenas de la luz y el color de nuestro pueblo. Don Julián puso música a una
banda sonora, como yo ahora, pero lo suyo tiene más mérito, ha puesto música a una tierra,
a Jumilla, ha dado alma a sus calles, a sus montes y sus campos. Jumilla suena a la música del
Maestro. Esa música y la tierra forman una simbiosis que ya no tiene desunión posible. Es un
todo, y es nuestro, que es lo más importante.
Un tiempo después, el Maestro comenzó a sentirse mal. Había que subirlo en una
silla hasta el primer piso, donde tenía lugar el ensayo, y pronto dimitió de su labor como
maestro de música y director de la banda. Entonces comencé a echarle de menos y a menudo
iba a visitarle a su casa de la calle del Rico. A él le daba mucha alegría y tocaba alguna pieza
LA OBRA PIANISTICA
Por Pilar y Pedro Valero Abril
E
n la obra pianística de Julián Santos convergen los aspectos esenciales de su produc-
“Música de Salón”, de arte más clásico, conforme al repertorio en boga con reminis-
ción musical, condensados en un corpus de obras que, pese a su gran originalidad y
cencias decimonónicas. Resulta interesante analizar cómo organizaba sus programas
belleza, permanecen todavía hoy poco conocidas, en su mayor parte, del gran público.
de conciertos pianísticos. Muy a menudo empleaba el término “Bagatelas de Otoño”
En ellas encontramos, en estado embrionario, tipos de elaboración rítmica, colores armónicos,
que reunía una miscelánea de pequeñas piezas llenas de encanto.
texturas, etc., que luego desarrollará con mayor riqueza tímbrica en su música sinfónica y
escénica.
Julián Santos fue él mismo un excelente pianista, hijo de un pianista reconocido. Desde
temprano vio en este instrumento un modo natural de expresión que le acompañaría durante
toda su vida. Tocaba habitualmente en público (abordando obras de gran calado del repertorio romántico), y daba rienda suelta a su imaginación a través de la improvisación, aspecto
muy importante en su música. En ella mostraba un enorme ingenio para crear temas nuevos
y una gran capacidad modulatoria que sus coetáneos admiraban1. Existen grabaciones que
documentan su excelente interpretación de la segunda Rapsodia Húngara de Liszt. Durante
la Guerra Civil realizó varios recitales de piano retransmitidos por Radio Murcia. Además, el
compositor era un consumado intérprete de órgano (hay documentada una excelente crítica
en prensa, de 1927, que lo cataloga como tal), aspecto éste que constituirá, como analizaremos
posteriormente, una de las características más significativas de su estilo: el gusto por un tejido
polifónico y un contrapunto elaborado.
Resulta difícil definir el estilo de un compositor que, pese a pertenecer históricamente a una
corriente nacionalista que pugnaba por buscar sus raíces en nuevas fuentes de inspiración
popular, pese a haber tenido una formación clásica y haber recibido diversas influencias que
Ejemplo 2: Boceto de un programa de concierto
darán un color particular a su música, logra permanecer inclasificable y original en sus planteamientos. Es una constante en su obra para piano el gusto por la pequeña forma (suites,
Música nacionalista, con colores pintoresquistas y locales, que se nutre de la herencia
movimientos de danza, preludios, “intermezzi”, etc…), en la que la expresión espontánea de
de los grandes compositores españoles que le habían precedido, sobre todo Albéniz (
una idea se convierte en vehículo para dar rienda suelta a una imaginación espoleada por la
no hay que olvidar que Julián Santos revisó la “Suite Iberia” para su uso personal). Un
literatura y la mitología (prueba de ello son títulos como La Pánica Siringa, danza de la Cau-
interesante ejemplo de ello lo encontramos en Iberiana (perteneciente a la colección
tiva, El Abencerraje…).
de danzas “Los Caprichos”).En ella el compositor, tras una misteriosa introducción,
nos presenta un apasionado tema en ritmo de malagueña que conduce a una “jonda”
Podríamos decir que la casi totalidad de la obra pianística del maestro Santos responde principalmente a tres corrientes estéticas, que él aglutina en su crisol particular y personalísimo:
y “arcaica” copla que, en el más puro estilo albeniciano, se desarrolla en un dibujo unisonal a distancia de octava que incluye un sutil recuerdo del ritmo de “seguidillas”.
Música impresionista, descriptiva, de clara influencia francesa (recordemos su predilección por la música de Debussy), en la que la imitación de los sonidos de la naturaleza
y el gusto por el color le llevan a un gran refinamiento en la armonía.
Ejemplo 1: Suite Santa Ana. IV Tempo “Fuente escondida” compases 52-54
1 Es conocida la anécdota que tuvo lugar durante el transcurso de una tertulia en la “horchatería cinema”. A modo de broma
los parroquianos del local le lanzaron el desafío de improvisar seis pasodobles proponiendo aquellos a D. Julián unas notas
musicales para cada pieza. Automáticamente, y para estupor de todos, el compositor tocó sin dudar seis soberbios pasodobles. Existe un documento sonoro de aquella proeza.
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Ejemplo 3: Danza “Iberiana” (Los Caprichos), compases 44-54
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Respecto al ritmo, encontramos esta polaridad entre la tradición y modernidad, si comparamos la factura de danzas como sus minuetos valses, mazurcas, etc, con la complejidad
rítmica de sus “Diálogos sentimentales”, en los que quiere conseguir una idea de improvisación
y “abandono” a través del empleo de un constante fluctuar rítmico (a la manera de Scriabin) y
Ejemplo 4: Danza “Iberiana” (Los Caprichos), compases 109-116
una profusa utilización de grupos artificiales
Si nos detenemos a analizar brevemente algunos de los recursos pianísticos y compositivos del compositor jumillano, veremos que, por un lado, recoge y asimila estructuras ya dadas
por la tradición, que conocía muy bien a través del repertorio pianístico, y por otro, las dota
de elementos nuevos y originales, como si quisiera personalizar y aglutinar todas las corrientes que le habían influido (romántica, francesa-impresionista, pintoresquista, nacionalista),
añadiéndoles algo propio, a veces extraño o chocante, pero generado por un cosmos musical
Ejemplo 7: Diálogos Sentimentales, compases 9-10
personal e intransferible. Esta “subversión” de estructuras clásicas es perceptible tanto en la
armonía (yuxtaposición de acordes y disonancias, empleo de la “nota de al lado”, armonías
El pedal de resonancia como elemento colorista por antonomasia es un factor fundamental
alteradas y acordes “inclasificables”, ostinatos implacables, difuminados tonalmente…) como
en la obra pianística del maestro Santos. En ella se observa una clara diferencia entre las piezas
en elementos más fijados por la tradición como la melodía y el ritmo.
compuestas exclusivamente para piano (como es el caso de Iberiana, La Pánica Siringa, Cauti-
En efecto, se llamará a engaño aquel que piense que, hallándose ante un compositor lírico
va…) y aquellas que el compositor concibió para la orquesta y fueron transcritas, a su vez,
por antonomasia (que generaba zarzuelas con facilidad envidiable), podrá sólo extraer pa-
para el piano. En las primeras un pedal discreto, refinado y sutil se hace imprescindible para
trones regulares y previsibles de líneas melódicas ( presentadas según el modelo homofóni-
no desdibujar el carácter profundo de la obra.
co melodía más acompañamiento), pues en la obra pianística del maestro Santos encontrará
también innumerables ejemplos de melodías complejas y atípicas. Véase por ejemplo la evolución melódica del final de “Ante las ruinas de Coimbra”, Adagio en modo fúnebre, en el que la
melodía parte de un esquema sencillo basado en un motivo ascendente de cuartas que gira en
torno a una tónica ornamentada
Ejemplo 8: Danza “Cautiva” (Los Caprichos), compases 25-30
En el ejemplo 8 comprobaremos que sólo la utilización de medio ó, incluso, un cuarto de
Ejemplo 5: “Suite Santa Ana; II Tempo, “Ante las Ruinas de Coimbra”, Adagio in modo fúnebre, compases 3 -8
pedal nos permitirá colorear de armónicos la melodía sin perder el carácter del “ostinato” en
staccato de la mano izquierda. Por el contrario, en las obras de carácter orquestal, como es el
La supuesta afirmación de la melodía (en modo dórico) se ve contantemente puesta en
entredicho por el ritmo inquietante del bajo. La línea se va complicando progresivamente con
notas dobles y acordes alterados, hasta perder su “cantabilidad” y convertirse en un elemento
completamente transformado
Ejemplo 6: “Suite Santa Ana; II Tempo, “Ante las Ruinas de Coimbra”, Adagio in modo fúnebre, compases 17y 18
caso de la Suite Santa Ana (de hecho existe el guión de orquesta de dos de sus números) y el
Poema Sinfónico Iris, nos encontramos ante bloques sonoros “masivos” en los que sólo con el
concurso de un pedal veloz , preciso y a la vez que complejo se obtendrá un resultado sonoro
en el que todas las voces implicadas estén presentes a la manera de una orquesta.
Ejemplo 9: “Suite Santa Ana; I Tempo ”A manera de Exordio” compases 40-41
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La utilización de notas dobles y de octavas ponen de manifiesto una clara influencia del
Como ocurre con otros grandes compositores existe un paralelismo entre la personalidad
pianismo romántico más fulgurante (no en vano era Liszt uno de sus compositores preferi-
del creador y su obra. Hemos comentado a lo largo de este artículo que la obra de Julián San-
dos), asimismo, texturas polifónicas, acordes masivos y una intrincada escritura revelan la
tos resulta inclasificable en una sola corriente estética por su variedad y riqueza de ideas. Asi-
vocación orquestal que hemos mencionado antes, y que puede intimidar al pianista más ex-
mismo el creador era un ser contradictorio y complejo que en su amplia cultura se identificaba
perimentado.
con autores tan dispares como Pío Baroja y Valle Inclán. Hay un personaje de éste último
que, en nuestra opinión, parece representar a la perfección esa polaridad entre la ironía y la
ternura, el refinamiento y lo grotesco que caracterizaban a nuestro autor. Su nombre dio pie a
la composición de una danza burlesca: “El Marqués de Bradomín”, que encarna las vicisitudes
de un ser fronterizo que se debate entre la nostalgia al pasado y su ansia de futuro. En esta
encrucijada queremos situar a nuestro compositor que hundía sus raíces en la tradición y que,
pese a haber vivido aislado de las vanguardias europeas en su Jumilla natal, supo conferir un
matiz audaz y visionario, una modernidad completamente original, mensajera sin pretenderlo
Ejemplo 10: “Tanathos” compases 8 -10
de un inquieto futuro.
Otras dificultades a tener en cuenta en el estudio de la obra del maestro Santos son: el
empleo de grupos artificiales y contrapuntos a varias voces que requieren una digitación elaborada, saltos trinos y otros recursos ornamentales.
Ejemplo 11: “Suite Santa Ana; I Tempo ”A manera de Exordio” compases 106-108
El pianista Pedro Valero en la presentación del CD Bagatelas de Otoño
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LA OBRA LÍRICA
Por Eugenio Santos
Liber y Fermín Navarro en Farruca, abril 1953
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Pepita Castellanos en Farruca, abril 1953
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Sueño de Niña
ara nadie es un secreto que la zarzuela vive de
legados pretéritos, ya que el presente creador ha
desaparecido completamente. La pobreza crea-
dora es alarmante y sólo algún título de Sorozábal o
A la edad de 16 años escribe Julián la que es su primera
Guerrero mantiene todavía el tipo en Madrid. Hablamos
obra lírica, “Sueño de Niña”, la denomina Ópera-Ballet y es
de los años 40, los momentos de esplendor de finales del
don Pedro Pérez de los Cobos el libretista de la misma. Sueño
siglo XIX y principios del XX son ya historia pasada.
de Niña es un teatro de marionetas en un sólo acto, fue es-
Este género, tachado de excesivamente folklórico y popu-
trenada en el teatro Romea de Murcia el 5 diciembre de 1939
lista se ve obligado a competir con la ópera italiana con
en función organizada a beneficio del auxilio social y con la
la cual ha sido históricamente comparada sin tener en
participación de reputadas señoritas de la entonces burguesía
cuenta que entre ambas existen notables diferencias. Su
murciana, todo ello dirigido por el propio compositor, obte-
singularidad especial, su conexión con el folklore popu-
niendo gran éxito como podemos comprobar en la crónica de
lar, le impide traspasar fronteras y extenderse hacia otros
la época1: “Tres escenas de la función, que en honor del Auxilio
países europeos, por tanto, en estos años de la posguerra,
Social, se celebró anoche en el Teatro Romea, estrenándose con
asistimos al declive de este género tan castizo y español
gran éxito la opereta “Sueño de Niña”, libreto de Pérez de los Co-
mientras emerge otro género “menor”, la revista que se
bos y música del joven y excelente compositor Julián Santos..”
adueñará de los teatros de toda España en las décadas
Desconocemos el argumento de “Sueño de Niña” porque
de los 40 y 50.
posteriormente, y bajo el título de “Retablo del desamor”, se
Julián Santos, desde su más tierna infancia, se vio en-
elabora un nuevo libreto, esta vez de Lorenzo Guardiola, y el
vuelto en este “género chico”, no en vano, su padre, don
compositor suprime los cantábiles anteriores en la partitura,
Alfredo Santos, fue un consumado director y compo-
sustituyéndolos por el nuevo texto de Guardiola. Esta obra
sitor de varias zarzuelas; incluso se conoce la faceta de
gira en torno a cuatro personajes: el
don Alfredo de excelente actor de comedias. El pequeño
dueño del retablo (Tenor), Príncipe
Julián acompañó de pequeño numerosas compañías que
(barítono), Aldeana (tiple), Pastor
su padre dirigía en el teatro vico de Jumilla, y se convierte, por tanto, en un especialista en el
(Barítono): Otros personajes secundarios y el coro participan acti-
género dramático.
vamente en este pequeño cuento, donde las danzas se suceden una
En este capítulo nos vamos a ocupar de los títulos más relevantes, las operetas y zarzuelas,
a pesar de que Julián Santos fue también un prolífico autor de otro tipo de espectáculos mu-
tras otras sirviendo a veces de enlace entre los diferentes números
musicales.
sicales cómo revistas, comedias musicales, humoradas líricas, etc.. incluso tenemos constancia
La obra con la nueva versión de Lorenzo Guardiola todavía no ha
de que compuso otras operetas como Hedelways , Sylvia o El Amor en el Mar, en colaboración
sido estrenada, estando prevista su representación en diciembre de
con los compositores Jose Mª Capdepon y Jose Albuger Cuenca, a los que probablemente
este año con motivo del centenario del nacimiento del compositor.
conociera en su etapa madrileña en el año 1941 y con los que seguramente montaría una
compañía con el fin de estrenar estos títulos, como sucedió por ejemplo en Cieza en el teatro
Galindo en agosto de 1942, donde nos consta el estreno de las mencionadas obras.
También haremos referencia a otras obras de las cuales desconocíamos su existencia y que
gracias al listado de obras facilitado por la SGAE, así como algunas notas de prensa de los
años 30 y 40, podemos referenciarlas.
Un total de treinta obras son las que Julián Santos escribe para la escena, al menos son esa
treintena de obras las que concomemos hasta la fecha, a pesar de que de algunas no se conserva ningún material o está bastante incompleto.
Tras su muerte y, gracias al trabajo de la Compañía Lírica “Julián Santos”, han sido recuperadas muchas de estas partituras, algunas han sido estrenadas y editadas, así como grabadas
El Embrujado Rey
Prácticamente, de la misma época que Sueño de Niña data “El Embrujado Rey”, (1926) estrenada en el cine moderno de Jumilla el 30
de diciembre de 1933, con letra y música del compositor. Se estrenó
por la compañía “Baby fémina”, compuesta en su mayoría por niñas
con edades comprendidas entre los cinco y diez años. Únicamente
se conserva el libreto manuscrito y el programa del estreno, pero tenemos constancia, por un
contrato existente, de su reposición en Murcia los días 15 y 16 de enero en el teatro Romea.
por grandes orquestas europeas con el propósito de hacer una edición de toda la obra lírica
de Julián Santos.
1 Diario La Verdad de Murcia, 7 de diciembre de 1939
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La obra se sitúa en Jumilla en el siglo XVIII con tres actos bien diferenciadas, el primero
Tierra Llana
en una finca de labor jumillana durante la vendimia, el segundo nos traslada al casco urbano
de Jumilla en la festividad de todos los santos; por último, el acto final se desarrolla durante
la Nochebuena. Don Jacobo Mª (barítono), corregidor de la ciudad, viudo entrado en años
Fechada en Murcia en 1940, todavía permanece inédita, aunque varios números sí han sido
pretende a una hermosa joven, doña Ana (soprano), hija de don Luis de Cutillas (bajo), aris-
estrenados en numerosas antologías por parte de la Compañía Lirica “Julián Santos”. En la
tócrata de la época. Don Julián (tenor), hijo del corregidor que cursa estudios en Alcalá, se
portada de dicha zarzuela (de la cual se conservan intactos los materiales de piano y orquesta)
enamora de la que podría llegar a ser su madrastra, y este amor es correspondido por la joven.
aparece, como libretista de la misma, Joaquín García2. Desconocemos si el libro llegó a existir
Con el fin de evitar ser descubiertos Julián se oculta tras unas ropas que le dan apariencia de
alguna vez pero, lo que si se conserva en la partitura – al igual que en Fantasma de la tercia-
fantasma para poder visitar a la joven por las noches a la posada en la que están hospedados.
son los cantábiles, de los cuales no podemos acreditar la autoría de la letra. Sin embargo, si
La obra termina trágicamente ya que el corregidor descubre que está siendo víctima de un
se conservan varios bocetos y escenas completas, escritas por Alfredo Santos Espinosa de los
engaño por parte de doña Ana, decidiendo vengar su afrenta y asesinando a ese “fantasma”
Monteros (hijo de Julián Santos), de lo cual se deduce que se hizo un libreto posterior aunque
nocturno desconociendo que es su propio hijo. Los coros de ánimas y los actores de carácter
probablemente, no llegara a finalizarse.
le dan un toque cómico a esta trágica obra.
La obra está estructurada en dos actos con seis números musicales cada uno, muy en el
Varios han sido los números que hemos podido escuchar en diferentes antologías y galas
estilo de Julián Santos, con abundancia de números corales y marchas de desfile. La primera
líricas, siendo todos ellos de una gran calidad. Como en casi todas las obras de Julián Santos,
impresión, tras un primer análisis de la obra, es la de no estar finalizada ya que el último nú-
abundan los números corales y bailes populares, las romanzas, dúos, tercetos, quintetos y
mero del segundo acto es la Romanza de la Tiple, no siendo esta la forma habitual de Julián
concertantes. Son de gran belleza las melodías frescas y ágiles. La instrumentación para gran
Santos en finalizar sus zarzuelas. Por otro lado, encontramos la romanza de “Montaraz” (con
orquesta está hecha a conciencia, no como en otras ocasiones sucedía, en las que el composi-
la que ganó el tercer premio en el certamen lírico de Aspe) que la incluye como romanza de
tor orquestó para la plantilla que poseía, personalizando cada una de las partituras y acom-
Damián en Tierra llana, lo que nos da indicios de que esta obra está por finalizar y quizás,
pañando él con el piano en los momentos más comprometidos.
la ausencia de un libreto definitivo, hizo que el compositor la echase en el olvido, para una
Resulta curioso que el propio compositor nunca hiciera referencia a esta obra, ni se con-
posterior revisión. Si que existen sin embargo referencias a ella en programas de mano de la
serve grabación alguna de ella como sucede con otras que el interpretaba al piano en diversas
época3 donde la citan – entre otras - como “próximos estrenos”.
ocasiones. Al igual que en Tierra llana, hay alusiones al próximo estreno de esta obra en varios
programas de mano de la época4.
El Fantasma de la Tercia
Fechada en Murcia en 1940. “El Fantasma de la Tercia”, pertenece al
esquema de la zarzuela grande, obra en tres actos con 18 números musicales y, al igual que Tierra Llana con libreto de Joaquín García. Zarzuela
romántica, sus casi noventas minutos de música son de los más bellos y
elaborados de toda la producción lírica de Julián Santos. Aquí, el compositor nos acerca al folklore popular haciendo alusiones directas a las
coplas populares, jotas y danzas jumillanas. Sobre el libreto, decir que
al igual sucede en Tierra llana, desconocemos si algún día existió o si fue
extraviado. Lo que sí parece estar claro, cuanto menos, es la influencia
del compositor en las letras de los cantábiles donde aparecen nombres
y apellidos netamente jumillanos: don Luis de Cutillas, don Jacobo Mª,
el “Chispa” y el “Bonilla”, de ahí que surja la teoría de que fuese el propio Julián Santos quien
escribiera estas letras. No obstante, y gracias al talento y tesón de la escritora Ana Mª Tomás,
el Fantasma de la Tercia tiene hoy un libreto que ella ha acoplado a esta obra con el fin de
poderse representar, hecho este previsto para Noviembre de este mismo año.
2 Abogado y periodista murciano, y asiduo colaborador como libretista de Julián Santos en su etapa murciana
3 Reversos de los programas de los estrenos en el Teatro Romea de Murcia de La Moza de la Dehesilla el 18 de Noviembre de 1947, y Teatro Cervantes de Abaran los días 24 y 25 del mismo mes.
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Gala Lírica – Teatro Vico Mayo 2007. Lola Casariego catando la romanza de “El Fantasma de la Tercia”
Lola Casariego cantando la Romanza del Fantasma de la Tercia
4 Reversos de los programas de los estrenos en el Teatro Romea de Murcia de La Moza de la Dehesilla el 18 de Noviembre de 1947, y Teatro Cervantes de Abaran los días 24 y 25 del mismo mes.
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En Julio de 2003 fue grabada toda la parte musical por la Orquesta Filarmónica Rusa (Moscú) dirigida por Lin Tao. En noviembre de este mismo año la Compañía Lírica “Julián Santos”,
bajo la batuta de Nicolás Gálvez, la estrenará en el Teatro Vico de Jumilla.
La Moza de la Dehesilla
No sabemos con exactitud la fecha de
composición de la partitura. Tenemos
datos que nos pueden llegar a sugerir que
la obra fue escrita en los años cuarenta,
aunque existe una revisión posterior en
1951 como data en el libreo de Rafael
Soria, autor de la letra. La primera referencia que tenemos de La Moza de la
Duetto cómico de “La Moza de la Dehesilla”. Mª Carmen Cruz y José Pérez – Teatro Romea de Murcia 1991
Dehesilla data de 1932, donde el joven
Julián Santos, que acaba de hacerse cargo
La crónica de la época dijo: “De Fausto suceso artístico puede catalogarse la zarzuela de costum-
de la banda municipal, interpreta, en un
bres “la Moza de la Dehesilla” estrenada en el cine moderno por la agrupación artística “Euterpe”
concierto en el ayuntamiento, entre otras
original de don Rafael Soria y don Julián Santos. Tanto la letra del señor Soria, como la música del
obras La Moza de la Dehesilla5. Sabe-
maestro Santos son dos joyas de verdadero arte, en las que se desgrana con exquisito gusto artístico
mos, que originalmente esta obra se llamó
el folklore de las costumbres raciales de este pueblo…” “.. Los geniales autores señores Soria y Santos,
“Domingo de panes jumillano”, y que era
requeridos por los insistentes aplausos, hubieron de presentarse en el palco escénico, con el fin de
una selección de lo que hoy es “La Moza
recibir las ovaciones clamorosas de numeroso público. A la siguiente noche hubo de ser bisada la
de la Dehesilla”; también nos consta que hay una selección de esta obra para banda también
hermosa zarzuela obteniendo el mismo clamoroso éxito y viéndose igualmente abarrotado de público
llamada “Domingo de panes jumillano”, que bien pudiera ser la que se estrenó en el año 1932,
el amplio local del cine moderno6”
como hemos citado anteriormente. Por otro lado, tenemos programas de mano de su estreno
“...hay en “La Moza de la Dehesilla” números de auténtica envergadura, como pue-
en 1946 en el cine moderno de Jumilla y en 1947 en el teatro Romea de Murcia y Cervantes
den ser la inicial romanza de Pepa Juana, el coro de Escardadores del II Acto con sae-
de Abarán; por tanto, nos aventuramos a señalar, como fecha de composición de la versión
ta incluida, el precioso número de los lavanderos muy conseguido en la representación
completa, a principio de los años cuarenta. En la partitura reza la inscripción “a mi queridísima
y la romanza del tenor; y por último la escena final, cuyo planteamiento representa uno
madre” y esta copia autógrafa de la parte de canto y piano la realizó en 1958.
de los mejores aciertos de lo conocido hasta ahora en la producción de Julián Santos...”7
La Moza de la Dehesilla, estructurada en tres actos y dieciocho números musicales, es una
Ya en la época actual esta zarzuela ha sido representada en varias ocasiones por la compañía
zarzuela de costumbres escrita por sus autores como homenaje a su patria chica. La obra
lírica “Julián Santos”, tanto en el teatro Vico de Jumilla como en el Teatro Romea de Murcia
transcurre en una finca jumillana, desde la festividad del domingo de panes, hasta las fiestas
obteniendo excelentes críticas por parte de la prensa y público en general.
Representación de La
Moza de la Dehesilla
Teatro Vico años 40
de Semana Santa. Don Luis (tenor) es un diplomático madrileño que trabaja en la embajada y
ha venido a descansar unos días a esta finca propiedad de Antón (barítono cómico) y Sebastiana (actriz de carácter); sus hijas, Pepa Juana (Soprano) y Rosarico (Tiple cómica), son dos bellas
mozas pretendidas a su vez por su primo Esteban (barítono) la primera y por Blasico (tenor
cómico) la segunda. Nada más conocer don Luis a Pepa Juana surge el amor entre ellos, que se
encuentra con la oposición de Esteban, personaje poco recomendable que ha vuelto del servicio militar. Tras una serie de enredos y disputas, Esteban es redimido y Pepa Juan y don Luis
terminan juntos, con un final espectacular con el paso de una procesión. Los cómicos tienen
en esta obra un destacadísimo papel, de tanta importancia como tiple, tenor, y barítono.
5 La Verdad de Murcia, 27 de febrero de 1932
6 Diario La verdad, 4 de Junio de 1946
7 Diario La Verdad de Murcia, 15-1-1991
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Compañía Lírica “Julián Santos” – La Moza de la Dehesilla. Teatro Romea de Murcia 2003
Los Gerifaltes
Lorenzo Guardiola, Mª Teresa Moreno y Julián Santos.Valencia 1 de febrero de 1951.
Escrita a principio de los años cuarenta. Zarzuela de gran formato, de esquema romántico,
“Los Gerifaltes es una zarzuela que quiere resucitar el gran modelo romántico, la “zarzuela gran-
perteneciente al grupo de zarzuelas grandes, en tres actos. Obtuvo un accésit en el concurso
de” noble propósito de difícil consecución. Los tiempos actuales han desechado tantos valores tea-
nacional de zarzuelas de RNE organizado en el año 1947, estrenándose posteriormente en
trales que esa modernidad aparece siempre. Ambiente, música, todo se contagia del virus final: Un
1951 en el teatro Apolo de Valencia. Sobre esta obra nos relata Mª Dolores Santos Carrión:
detalle insignificante revela muy bien el caso. La obra tiene su acción en los tiempos de casacón
“.. Julián se fue a Madrid unos años después de terminada la guerra, quería estrenar Los Gerifaltes
y peluca, de manolas y chisperos. Uno de los actos sucede la acción en un palacio tipo cine o va-
en algún teatro, tenía muchas esperanzas puestas en aquella zarzuela, pero cuando llegó a Madrid
riedades actuales; y en las paredes, unos cuadros con sendos retratos de señoras sentadas, trajes y
no puedo hacer nada, los hermanos Guerrero, si, este que escribió Los Gavilanes, dominaban la
peinado perfecto modelo 1900.
mayoría de los teatros y programaban obras suyas.. asique no pudo hacer nada.. no le dejaron y se
La zarzuela tiene una buena orientación ¿Qué duda cabe?. Un sentimiento españolista con sus
volvió después de estar allí un año más o menos…luego fíjate le dieron el premio a esta obra y la
aventuras, sus palacios, sus mesones, amores y amoríos, duelo final. Ello surtido literariamente con
estrenaron en Valencia con mucho éxito…”
romances de ·estilo·. Un cuadro, que si ser goyesco, nos presenta, tendencias ambientales de tales
El 1 de Febrero de 1951, se estrena en Valencia con la compañía del barítono Francisco Bosch
tiempos.
“Los Gerifaltes” con gran éxito de público y crítica como podemos observar a continuación:
La música es de las que se dice “sirven al libro”. Fácil, muy pegadiza, sin pretensiones técnicas y a
“Hemos de comenzar sentando al franco éxito que los autores consiguieron con su obra; para ello
propósito para que los cantantes luzcan sus facultades, mérito principalísimo en el arte escénico, y
Santos ha compuesto una música sincera y sencilla. Inspirada en motivos populares, netamente
que si es precioso pude prescindir de originalidad y personalidad.
española; en ella se sigue la línea
El público recibió muy bien letra y música, aplaudió algunas escenas y parlamentos Aplaudió
melódica tradicional de este gé-
asimismo la partitura, hizo repetir varios números entre los acaso mejor logrados los de ambiente
nero, pero llevándola a una al-
chispero-madrileño, así como un intermedio-gavota. Los locutores de radio hubieron de dar gracias
tura verdaderamente envidiable.
al público que de tal modo acudiera a llenar a reventar” el teatro de Apolo.9
Muchos números de los tres actos
fueron obligados a repetir pero de
entre todos ellos a destacar una
romanza de Francisco Bosch en el
primero y un duetto de Mª Teresa
Jumilla, Villena, Cieza, Málaga, etc...
Desgraciadamente, la partitura de Los Gerifaltes no se conserva, únicamente tres romanzas, las del tenor, Barítono y Bajo y algunos apuntes son los que nos han llegado.
Moreno en el segundo, todos ellos
Una de las romanzas que se conservan; la romanza de Gerardo (barítono) fue escrita en el
muy agradables y constantemente
mismo Teatro Apolo durante los ensayos, pues al parecer había un recitado demasiado largo
aplaudidos. Finalmente los tres
y en su lugar se escribió esta romanza de gran belleza y lirismo.
intérpretes y autores fueron obligados a saludar…”8
Los Gerifaltes, función del estreno,Valencia teatro Apolo 1 de febrero de 1951
Posteriormente a su estreno, se organizó una gira con esta compañía, representándose en
Las otras dos romanzas que se conservan son la de Rosamor (Tenor) y Evelio (Bajo) las
cuales, dada su belleza, se incluyen habitualmente en el repertorio de las galas líricas organizadas por la Compañía Lirica “Julián Santos”
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8 Las Provincias – 2 de febrero de 1951
9 Las provincias, 2 de febrero de 1951
Julián Santos
· 100 AÑOS
Julián Santos
· 100 AÑOS
de Música
de Música
cuarenta representaciones ininterrumpidas alternándose
entre el Teatro Vico y el Cine Moderno, la compañía de aficionados, dirigida por Julián Santos, estaba encabezada por
Liber Navarro y Fermín Navarro, personajes que se hicieron
muy populares en aquella época. La obra, fantasía folklórica
arrevistada en dos actos como le llama el propio autor, es de
un tipismo netamente nacionalista, al majestuoso preludio de
una gran fuerza y carga dramática siguen las zambras, tangos,
tanguillos y bulerías.
Partitura
P
Par
titura autóg
autógrafa
ó rafa de la romanza de “Evelio” de Los G
Gerifaltes
erifaltes
Farruca es una obra de gran colorido y vistosidad. El autor la
sitúa en Granada, concretamente en el Sacromonte; allí una
Farruca
Tenemos noticias de que Farruca estaba escrita, aproximadamente, a finales
de los cuarenta basándonos en una carta que le envía Camilo Valenzuela, autor del libreto, fechada en Sevilla, hacienda de la marquesa, febrero de 1949 y
que reproducimos a continuación: “Querido amigo Julián; no te he escrito antes
debido a no haber podido hacer nada sobre el espectáculo, pero ayer estuve en Sevilla y logré enterarme de algo. Mañana seguramente vendrán a casa un pianista y
dos cantaores para darle un repaso. Aquí me han dado muchas ideas sobre el asunto; te contaré cuando vaya a esa, pues dentro de 4 o 5 días espero marcharme. Aquí
está la cosa muy mal de empresarios, pero no obstante ya te diré mis esperanzas
muy bien fundadas por cierto sobre el próximo estreno. Ha gustado mucho a todos
los que lo han conocido y todos te consideran un gran músico con mucho porvenir
por delante. He hablado con un tal Comandante Villar que me ofreció participar
en la empresa. No me merece demasiada confianza, así que todavía no he aceptado
su propuesta. La Duquesa de Osuna no está en Sevilla, espero que vuelva antes de
irme yo, aunque no se si interesa pues creo que está mal de dinero.
He trabajado bastante sobre “Farruca”, hice el mutis cómico del borracho que me
salió muy gracioso y la explicación del poeta antes de comenzar lo del puerto. He
mejorado algunos diálogos y ampliado otros. Espero que te guste más cuando vaya.
Te mando esa letra por si te interesa, creo que se puede hacer una música pegajosa. El bolsillo de la chaqueta causó sensación en los medios sociales de Sevilla, creo
que se pondrá de moda. En este momento está mi madre tocando al piano la 1ª
parte que es la que más me gusta. Me han hablado aquí de una artista magnífica
-un nuevo descubrimiento- y pienso oírla mañana a ver que me parece. Ya verás el
ruido que vas a armar como tenga las 60.000 pesetas que espero tener para finales
de septiembre. ¿Quizás un poco tarde? Hoy domingo he quedado en casa para
ver de acabar la 2ª parte que no tiene ilación todavía. En la letra que te mando
podrían salir unas chicas con los cántaros y resultaría un número muy vistoso.
Recuerdos a Asunción y pequeños.....”
gitana (Blanca Rosa) y una señorita de Granada (La Niña de
la Cruz) se disputan el amor de un bandolero ( Jose Miguel);
tras una serie de traiciones este es apresado en el primer cuadro de la obra. El segundo cuadro la sitúa en un café del puerto de Cádiz; allí se reencuentran Blanca Rosa y José Miguel
tras haber salido de la prisión este último. Al ver a Blanca
Rosa acompañada de un oficial de marina, José Miguel, loco de celos, da muerte al oficial en
una escena llena de tensión y dramatismo. El tercer acto se inicia con uno de los números
más impresionantes de la obra, el coro de bandoleros. Durante el desarrollo de este último
acto, José Miguel apresa a la Niña de la Cruz y a su padre (El corregidor de Granada) y les jura
venganza por la traición que esta le hiciera; finalmente se reencuentra con Blanca Rosa terminando la obra con las Escenas Gitanas en las que los coros, zambras y bulerías ponen fin
a esta obra netamente española.
Tras el estreno el 10 de abril de 1953, se hace una reposición ese mismo año en el mes
de Noviembre y ya tras la creación de la Compañía Lírica “Julián Santos”, se repone en
los años 1989, 1990 y 2003 siendo, como antes hemos señalado, una obra con un tremendo tirón popular en cuyas representaciones el lleno esta casi siempre asegurado.
En febrero de 1949 también se tiene noticias de una lectura de la misma en la mansión
de los Sánchez Cerezo10. Finalmente, el 10 de Abril de 1953, se estrena en el teatro Vico
de Jumilla la obra que más éxito ha tenido de cuantas haya escrito Julián Santos. Más de
10 Diario La Verdad de Murcia de fecha 3 febrero 1949
Partitura autógrafa del preludio de “Farruca”
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Reposición de Farruca. Johana Jiménez y Manuel Lombo. Teatro Romea de Murcia, Mayo de 2003
Julián Santos
· 100 AÑOS
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de Música
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Jaime Alfonso “El Barbudo”
Estreno de Farruca. Teatro Vico, Jumilla. 10 de Abril de 1953
Reposición de Farruca. María Martínez y Manuel Cano. Teatro Romea de Murcia, 9 de Enero de 1990
Estampas de romance en dos actos. Libro de Lorenzo Guardiola Tomás fechado en Jumilla el
9 de Noviembre de 1953. Se estrena el 25 de febrero de 1956 en el Teatro Vico de Jumilla.
La acción se sitúa en Jumilla en cuya sierra se esconde el famoso bandolero “Jaime Alfonso
el Barbudo” cuyo ahijado Jose María (Barítono) es el verdadero protagonista de esta obra.
Fue encontrado por Jaime Alfonso recién nacido en un manantial y ha sido criado por unos
posaderos al lado de su hija Juana, de quien termina enamorándose.
El joven Jose María se convierte en una especie de
“Robín Hood” que asalta a los ricos para repartir sus
riquezas entre los pobres. El rey Fernando ha puesto
precio a su cabeza. Jose María cae preso en la casa
del gobernador y condenado a muerte pero, antes de
ser ajusticiado, el propio gobernador descubre que él
es el padre de Jose María, solicitando indulto al Rey.
Entretanto, Jaime Alfonso acude a liberar a su ahijado,
entregándose finalmente a la justicia a cambio de la
libertad de Jose María.
La obra esta musicalmente estructurada en 16
números musicales a los que el compositor añadió
como número final la segunda parte de la fantasía
Escenas Gitanas conocida como “Amor cañí” (al igual
que hizo en “Farruca”, donde añade la primera parte).
Esta es una obra con una marcada tendencia nacionalista, de un estilo muy similar a “Farruca”.
De nuevo, los números corales y las danzas adquieren un gran protagonismo.
Tras su estreno en el año 1956 se repone por la Compañía Lírica “Julián Santos” en Jumilla
y Molina de Segura en el año 1991.
Quizás las comparaciones con “Farruca” (con las que guarda grandes similitudes) fueron en
perjuicio de esta bonita obra ya que el éxito de “Farruca”, pocos años antes, ensombreció una
bella representación, cuyo único defecto pudo ser precisamente ese, la inevitable rivalidad con su
predecesora.
Jaime Alfonso “El Barbudo” – Teatro Vico – 25 de Febrero de 1956
Jaime Alfonso “El Barbudo” – Teatro Vico –
25 de Febrero de 1956
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La Niña del Boticario
Sabemos que el libreto de la niña del Boticario (Lorenzo Guardiola) obtuvo una mención en concurso convocado por el Teatro Español de Madrid en 1942. No tenemos certeza
cuando la escribió el compositor pero, como sucede con otras obra suyas como Tierra Llana
o El Fantasma de la Tercia, estuvo anunciada como próximos estrenos en los programas de la
representación de La Moza de la Dehesilla en el año 194611.
“Opereta bufa, trazo sainetesco, en los personajes que pisan la escena hay un aire ingenuo, o un
perfil grotesco, o un temblor romántico de flor de verbena. La farsa, vestida de alegre ropaje, se
aboceta en versos de rima trivial, y el juguete lírico dice su mensaje de burlas y veras, sencillo y cordial. Hay en los muñecos clara resonancia de las comedietas del antiguo guiñol. La música intenta
dar suave fragancia a este ensayo pálido de teatro español”. Así define Lorenzo Guardiola La
Niña del Boticario, opereta enclavada históricamente en el Madrid del S. XVII. Está dividida en dos actos, estructurados en 15 números
musicales. La escena transcurre en una botica
madrileña propiedad de Don Félix quien está
intentando desposar a su hija (Marisa) con un
ilustre médico (Don Sabino); Marisa, a su vez,
está enamorada de un joven y pícaro estudiante
(Fernando) quien no renuncia a nada a cambio
de conseguir a su amada Marisa. Se suceden
una serie de enredos y engaños por parte de
todos hasta que Don Sabino se da cuenta de la
burla a la que ha sido sometido. Tras un final
trágico-cómico. Fernando, por fin, conquista a
su amada Marisa con las bendiciones del corregidor.
Fue estrenada en Jumilla el 15 de Agosto de
1988 bajo la dirección de Julián Molina Mir,
tenor, alumno de Julián Santos y gran valedor
Compañía lírica “Julián Santos”, Juan Calabuig y Asunción Santos . 13 de Agosto de 1991 - Jaime Alfonso “El Barbudo”
de esta obra. Este estreno es el germen para el nacimiento, ese mismo año, de la Compañía
Lírica “Julián Santos” que en sus inicios bajo la batuta de Antonio Milán Juan, estrenaría otras
obras del maestro Santos. El estreno de la Niña del Boticario constituyó un gran acontecimiento en aquella época; no en vano, fue la primera obra estrenada después de la muerte del
compositor, quien en la portada de la carpetilla que contenía la partitura de piano, escribió
“para estrenarse después de mi muerte”. Grandes voces para aquel estreno en Jumilla: Teresa
Verdera, Silvia Leivinson, Miguel López Galindo y el propio Julián Molina, junto a un nutrido grupo de aficionados, solventaron el estreno muy dignamente.
11 Reversos de los programas de los estrenos en el Teatro Romea de Murcia de La Moza de la Dehesilla el 18 de Noviembre de 1947, y Teatro Cervantes de Abaran los días 24 y 25 del mismo mes.
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Julián Santos
· 100 AÑOS
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de Música
de Música
La prensa dijo:
“La obra prende nada más empezar, donde Don Julián ya da buena cuenta de su buen oficio en la
Críticas discográficas:
primera tonadilla de la Sobresalienta, confirmándose en los dos números siguientes un cuarteto y el
concertante, probando luego la fortuna del aria operística en la intervención del bajo con la mente
puesta seguramente, en los grandes títulos de la opereta bufa del S. XVIII para alcanzar seguidamente el momento más excelso de la obra, a mi parecer, en la romanza de Marisa…La versión en
esta noche comprometida del estreno no ha podido ser mejor.”12
“La serie de zarzuelas de EMI, que tan interesantes títulos pocas veces editados ha puesto
en circulación por el mercado, como es célebre el ejemplo de Los cadetes de la reina, recupera ahora la obra del prolífico compositor Julián Santos Carrión (1908-1983), con libreto de
Lorenzo Guardiola Tomás. El enredo amoroso con final feliz, La Niña del Boticario, fue compuesto en los años cincuenta y estrenado en 1988 en su Jumilla natal, por su discípulo Julián
Molina que dirige esta grabación. EMI ha contado con un nutrido grupo de voces españolas
asociadas muy frecuentemente a la zarzuela como Ángeles Blancas, en el papel protagonista
de Marisa, o Luis Dámaso como Don Fernando. La Orquesta Filarmónica de los Urales acompaña a un recomendable registro que gustará a los amantes de la zarzuela y la ópera, por su
frescura musical y el gracejo de su libreto”13 (Revista Melómanos)
“Raro acontecimiento este de grabar operetas o zarzuelas,
cuanto más raro aun es dar a conocer por primera vez en un disco una opereta/zarzuela del todo desconocida. Merito del sello
EMI y del alumno del compositor, Julián Molina, quien también
se encarga de dirigir la obra con el suficiente acierto para mostrar
la validez de la misma y el buen hacer de su autor. La Niña del
boticario es, sin lugar a dudas, una linda obra lírica en dos actos
Estreno de La Niña del Boticario. Jumilla 15 de Agosto de 1988
con libreto de Lorenzo Guardiola Tomás, cuyo compositor nacido en jumilla (1908-1983) provenía de una familia de arraigada
tradición musical… “
“Presentada en trece números, esta opereta/zarzuela entra
dentro de la mejor tradición de nuestro género y no desmerece respecto de algunas zarzuelas que se encuentran dentro del
repertorio habitual, conteniendo romanzas y dúos de gran expresividad que bien, sólo a modo de ejemplo, podemos mencionar como la romanza de Marisa, dúo de Marisa y Don Sabino
y entrada de Fernando y en los que lucen Ángeles Blancas, Luis
Dámaso y Rodrigo Esteve, estando bien acompañados por el resto de intérpretes. La acción es una comedia de enredo habitual, desarrollada en Madrid en
tiempos de Felipe IV. Juegan en escena una joven doncella, un pícaro estudiante y un viejo
doctor que se disputan el amor de la fémina, aderezado todo ello con falsos envenenamientos,
rezos, ensalmos y otras intrigas. No deja de tener su miga, y sobre todo no le falta a la música
fuerza y expresividad teatral. Agradecemos la iniciativa de esta primera grabación mundial.”14
(Revista Scherzo)
En el año 2000 se realizó la grabación de esta obra a cargo de la Ural Philharmonic Or-
“A pesar de haber sido el siglo XVII el momento histórico en que la zarzuela hizo su pri-
chestra, bajo la dirección de Lin Tao y con voces del prestigio de Ángeles Blancas, Silvia Lei-
mera aparición, es y siempre será el castizo Madrid decimonónico el marco escénico de este
vinson, Carmen Claure, Luis Dámaso, Rodrigo Esteve, Álvaro Lozano, Marcos Moncloa,
género por excelencia. Figuras como Chueca, Chapí o Bretón, entre otros, darán a conocer sus
etc.., habiendo sido editado el disco por la multinacional EMI.
mejores producciones tomando dicho referente como principal fuente de inspiración, al igual
12 Diario La Verdad de Murcia. Octavio de Juan, 16 de agosto de 1988.
13 Revista Melómanos, pg. 14. Número 70, Noviembre de 2002
14 Scherzo, págs. 87-88. Nº 172, Febrero de 2003
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que los compositores que ya en la pasada centuria continuaron rindiendo homenaje a esta
de mano que se conserva. Estructurada en un solo acto, consta de cuatro números musicales
forma dramático musical.
conservándose la mayoría del material, no así el libreto.
El presente compacto es una buena muestra de ello, en el que se recoge la hermosa obra del
“El Farolillo sentimental”. Sainete lírico en un acto con texto de Ernesto Miracle. Se conser-
maestro Julián Santos, La Niña del boticario.
van tres números musicales así como la orquestación por lo que deducimos que es la totalidad
Incluso encontrándose una vez más ante las limitaciones perspectivas que impone el registro
de la obra. No conocemos la fecha del estreno aunque si sabemos que fue en la década de los
sonoro de un espectáculo audiovisual como es la zarzuela, en el caso de esta grabación, tanto
50 en el Teatro Vico.
su notable calidad sonora como su belleza interpretativa compensan con creces tales restric-
“Música en la noche”. Revista en dos actos con libreto de Jacobo González. De esta obra se
ciones, permitiéndonos disfrutar de esta singular obra dentro del vasto repertorio que nutre
conserva todo el material, tanto el texto como la partitura. Varios números de la misma fueron
15
el género español.” (Revista Ritmo)
utilizados luego en el estreno de “Cosmos”. No se sabe con exactitud la fecha de estreno pero
si que tuvo lugar en el Teatro Vico de Jumilla.
“Deme un Bric a Brac”. Revista, titulada también “Álbum romántico”. Texto de Lorenzo Guar-
OTRAS OBRAS LIRICAS
Como apuntábamos al principio Julián Santos cultivó también el género de la revista y comedia musical. Citaremos algunos de ellos sin profundizar en detalles, no porque sea menos
importante, sino porque hoy día todavía carecemos de datos acerca de estas obras, ya que al
igual que hemos hecho con la zarzuela y opereta, requerirían un estudio más profundo que
esperemos sea objeto de otra nueva publicación.
“Garbo”. Comedia musical en dos actos con libreto de Angel Hortas y Elias Los Arcos, fue
estrenada en Jumilla, el 10 de mayo de 1927. Como curiosidad, apuntar, que este libreto fue
editado por graficas Haro de Caravaca en el año 1948 y podemos encontrar un ejemplar en
la Biblioteca Nacional. La obra consta de 16 números musicales dedicados cada uno a una
región diferente de la geografía española.
“Cocktail”. Revista en dos actos, como su nombre indica en las tres versiones que hizo el compositor, denominándolas Cocktail nº1, 2 y 3, es una selección de pequeñas piezas musicales,
de estilo revistero, y de cuyo texto es autor el propio compositor. Se estrena la primera versión
(Cocktail nº 1) en Jumilla, en el Cine Moderno, el 6 de enero de 193316 por la compañía Baby
Femina, compuesta por niñas de entre 5 y 12 años, dirigidas por Julián Santos.
“1800”. Opereta en un acto, estrenada en Murcia el 2 de Febrero de 1940 y de cuyo libreto
es autor Julián Santos. No tenemos referencia alguna de esta obra, únicamente la reseña del
estreno en el diario “La verdad” de 3 de febrero de 1940.17
“Color”. Revista en dos actos, libreto de Julián Santos. Desconocemos la estructura de esta
obra ya que sólo se conservan las partituras de 5 números musicales, si que consta en el registro de la SGAE y sabemos, por una crónica de la época, de la preparación para su estreno en
Murcia en 1934.18
“La Fiesta de Santa Cecilia”. Escrita en el año 1946 en colaboración con el libretista Rafael
Soria. Es un sainete lírico en un acto del cual se conserva todo el material. Consta también su
registro en la SGAE y conocemos la fecha de estreno, 5 de diciembre de 1946, en el Teatro
Vico de Jumilla.
“Evocación de Carmen”. Apunte de Zarzuela en un acto con libro de Lorenzo Guardiola. Se
estrena en la misma función que “Farruca”, el 10 de Abril de 1953, como consta en el programa
diola. Está estructurada en dos actos y dividida en doce números musicales de los cuales se
conserva texto y partitura.
“Bheni Tokame”. Comedia musical, escrita seguramente en su etapa murciana ya que el libro
es de Joaquín García, libretista habitual de aquella época en Murcia con quien escribe varias
zarzuelas y revistas. La única referencia que tenemos de la existencia de esta obra es el catalogo de la SGAE.
“Hedelways”. Opereta en un acto, con libro de Mariano Sánchez Palacios y escrita en colaboración con los compositores Jose Mª Capdepon y Jose Albuger Cuenca. Sabemos de su
estreno en el Teatro Galindo de Cieza el 30 de agosto de 1942. Debió ser escrita en su etapa
de residencia en Madrid. No se conserva de ella material alguno y, como sucede en otras obras,
la única referencia la encontramos en la SGAE.
“La estatua de Orfeo”. Espectáculo dramático sin determinar. Libro de Joaquín García. La
única referencia es el catalogo de la SGAE.
“Silvia”. Opereta en dos actos. con libro de Mariano Sánchez Palacios y escrita en colaboración con los compositores Jose Mª Capdepon y Jose Albuger Cuenca. Al igual que “Hedelways”, sabemos de su estreno en el Teatro Galindo de Cieza el 27 de agosto de 1942. Debió
ser escrita en su etapa de residencia en Madrid. No se conserva de ella material alguno y, como
sucede en otras obras la referencia es el catalogo de la SGAE.
“El amor en el mar”. Revista en dos actos, con libro de Mariano Sánchez Palacios y escrita
en colaboración con los compositores Jose Mª Capdepon y Jose Albuger Cuenca. Al igual que
“Hedelways” y “Silvia”. Sabemos de su estreno en el Teatro Galindo de Cieza el 27 de agosto
de 1942, y como las anteriores fue creada en Madrid. No se conserva de ella material alguno
y la referencia la obetemos en la SGAE.
“La dicha colmada o la pava de Mercedes”. Sainete lírico en un acto con texto de F. Sanz de la
cual se conserva la partitura del primer acto. Sabemos de su estreno porque figura en el anverso del programa de mano de la reposición de “Farruca”, el 27 de Noviembre de 1953.
“La dama embrujada”. Zarzuela de la que desconocemos su estructura y duración. Sabemos
que el texto es del propio Julián Santos, está escrita en Madrid, según reza la partitura que
se conserva, (una romanza de tenor) el 27 de marzo de 1942. Desconocemos si esta obra fue
terminada y estrenada.
“Radio tacto”. Comedia Lírica, con libreto de Camilo Valenzuela y de la que se conserva
solamente un minueto para piano.
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Revista Ritmo, Pg. 71. nº 747 Noviembre de 2002
Programa de mano del estreno.
Diario La Verdad de Murcia, 3 de febrero de 1940
Diario La Verdad de Murcia, 13 de Noviembre de 1934
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de Música
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“Salomé”. Espectáculo dramático sin determinar. Sabemos que fue estrenada en el teatro
Romea de Murcia en el año 1935.19
“El Poeta loco”. Espectáculo dramático sin determinar. Desconocemos la autoría de la letra
así como estructura de la obra, la cual aparece inconclusa según los manuscritos que nos han
llegado. Se conservan 4 números musicales y, de ellos, 3 son danzas, por lo que no sabemos si
se trata de una especie de Opereta-Ballet, como “Sueño de Niña”.
CRONOLOGIA DE LA OBRA
LIRICA DE JULIAN SANTOS
1924
Escribe su primera obra lírica “Sueño de Niña”.
1926
Escribe la zarzuela “El Embrujado Rey” de la cual es también
autor de la letra
10/05/1927 Estrena “Garbo” en el Teatro Vico de Murcia
30/12/1932 Estrena “El Embrujado Rey”, en el Cine Moderno de Jumilla
8/01/1933
Estrena “Cocktail nº 1”, una revista en tres actos
13/11/1934 Escribe una nueva revista, “Color”
Reverso del cd La Niña del Boticario con dedicatoria de Plácido Domingo
1935
Estrena “Salomé” en el Teatro Romea de Murcia
5/12/1939
Estrena “Sueño de Niña” en el Teatro Romea de Murcia
3/02/1940
Estrena, en el Teatro Romea de Murcia, el sainete lírico “1800”
Nov./1940
Escribe en Murcia las zarzuelas “Tierra Llana” y “El Fantasma de la Tercia”
27/08/1942 Estrena en el Teatro Galindo de Cieza las operetas “Hedelways”,
“El amor en el Mar” y “Sylvia”
1/04/1944
Estrena en el Teatro Vico de Jumilla “La Moza de la Dehesilla”
5/12/1946
Estrena “La Fiesta de Santa Cecilia”, sainete lírico en un acto.
19/06/1947 Obtiene un premio nacional con la zarzuela “Los Gerifaltes”
2/02/1951
Estrena en el Teatro Apolo de Valencia “Los Gerifaltes”
10/04/1953 Estrena “Farruca” y “Evocación de Carmen”, en el Teatro Vico de Jumilla
29/11/1953 Repone “Farruca” y estrena “La dicha colmada o la pava de Mercedes” sainete
lírico en un acto, en el Teatro Vico de Jumilla.
25/02/1956 Estrena “Jaime Alfonso el Barbudo” en el Teatro Vico de Jumilla
16/08/1966 Obtiene el tercer premio en el certamen lírico de Aspe con “Montaraz”
21/07/1973 Estrena “Cosmos” en el jardín de la glorieta de Jumilla
15/08/1988 Se estrena, tras su muerte, “La Niña del Boticario”
Orquesta Compañía Lírica Julián Santos
19 Diario “La Verdad” de Murcia de 1937
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Autógrafo del villancico “Yo no quiero la nieve”
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anto
nt s Santos
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Música
M
sica
LOS VILLANCICOS
Por José Mª Ibáñez Guardiola.
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Compañía Lírica Julián Santos en el
concierto de Navidad del Asilo,
dirigida por Salvador Pérez.
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E
l villancico es el cantar de la villa. Comenzó
omenzó siendo un cantar profano,
o, pper
pero
ero
hacia el siglo XVI adquiere una importancia
tancia cada vez may
mayor
ayor
or een
torpe tarareo de las melodías
melod por parte de nuestros padres o
de nuestros maestros/as
maestros/as; lo que hacíamos los mas inquie-
los asuntos religiosos. Ello es debido a que llas
as aau-
tos y audaces era plantarnos
plant
en la casa del maestro. Allí
toridades eclesiásticas empiezan a considerar laa
pasábamos uno de lo
los ratos más felices y gratificantes
conveniencia de introducir en la liturgia cancio--
del año, y de nuestra
nuestras cortas vidas, conversando con él,
nes, compuestas en estilo sencillo y directo del
viéndole tocar magi
magistralmente su viejo piano y hacién-
villancico, como una forma de acercar al puebloo los
dole cantar el par de villancicos que nos interesaban
misterios de la Fe católica, especialmente durante
rante
y que luego interpretaríamos
inter
y destrozaríamos con
las celebraciones correspondientes a la Navidad
idad y
mucha ilusión een el concurso. Nos lo pasábamos
al Corpus Christi. Hoy han quedado exclusivamente
vamente
pipa aquel rratico, en aquel caserón antiguo,
para las celebraciones navideñas y son del todo
do indis-
donde despu
después de tocar y cantar, el maestro nos
pensables en ellas.
obsequiaba con dulces navideños de la tierra,
El alma de un niño y el talento de un artistaa contienen
nos contab
contaba un par de anécdotas ocurrentes
los villancicos del maestro Julián Santos. Hechos
chos para ser
y curiosas,
curiosa como él mismo, y a la vez que
escuchados con placidez y cantados con facilidad.
dad. Para ello,
nos iba sacando por la pinta: “ Tu debes
el maestro echa mano del folklore popular que
ue conoce y do-
ser hijo de fulanico, tienes toda la cara de
mina, sabedor de que el villancico es ante todoo un canto hecho
tu ma
madre”… Luego, con las guitarras
por el pueblo y para el pueblo. Las melodías, son fundamental-
d
estempladas, en nuestros particulares ensayos, un
destempladas,
mente graciosas y sencillas pero en los arregloss despliega todo un
coro bastante infame de niños ppecosos, desdentados y malheridos
universo ambiental y armónico de frescura y buen gusto. He escu-
por el juego y el ajetreo constante, intentábamo
por
intentábamos recrear (sin demasiada fortuna)
chado los villancicos del maestro en diferentess marcos y contextos y
siempre me han conmovido. En el recogido monasterio medieval de
los villancicos que él acababa de interpretar un par de días antes. A pesar de todo, y aunque
los
l o s
los intérpretes no eran de mucha calidad, debía el maestro sentirse orgulloso de que aquellos
entro de la pequeña ermita, en aquel marco
frailes franciscanos de Santa Ana del monte, dentro
c
chiquillos hubieran elegido un par de sus villancicos para concursar,
en vez de aquellos otros
flexión más profunda.
f d E
ll capilla
ll
que invita al recogimiento del espíritu y a la refl
En lla sencilla
k que tan de
d moda
d estaban
b y que invadían
d ya tanto los
l anuncios de televisión como el
yankees
de las dominicas descalzas, las monjas de clausura que encarceladas por amor a Dios oran
hilo musical de los grandes almacenes.
por la salvación del mundo y los hijos de los hombres, y en esa capilla también he sentido
En el año 2001, la compañía lírica Julián Santos se decidió a editar un disco o CD con
un sobrecogimiento especial. En el marco incomparable de la monumental iglesia de San-
diecisiete villancicos en los que destacan las voces solistas de Carmen Claure, Silvia Leivin-
tiago frente al bello retablo dorado o en la austeridad del coro neoclásico, con su acústica
son y Agustín Sánchez, todos ellos arropados por la coral Ars Nova y dirigidos por Antonio
magnifica. En el escenario del pequeño y coqueto teatro Vico, por el cual, desde hace más
Salmerón, acompañados por la orquesta titular de la Compañía Lírica “Julián Santos” dirigida
de un siglo, han desfilado cómicos y músicos, artistas y poetas. Y por fin, en la calle, frente
por la batuta de Andrés Santos. El CD está editado por producciones Lorca y producido por
a la fachada del Ayuntamiento junto a un inmenso árbol de Navidad, el clásico nacimiento
la propia Compañía. Como he dicho antes, contiene diecisiete títulos, a saber: Corre pastorci-
público que cada año se exhibe al pueblo, cerca de las brasas de una hoguera encendida
llo, Llamada de los pastores, Venimos del monte, Tierno niño, Suene el pandero, El rey supremo,
para la ocasión, con el frío invernal calándome los huesos e hiriendo levemente mi nariz y
Duerme, Gloria, Pastorcitos, Los Reyes de Oriente, Se han ido los pastores, Alegría, Campanitas
mis manos. Y entonces he recordado los lejanos y felices días de la infancia y una lágrima
de Belén, Yo no quiero la nieve, Pajaritos, Llegaron a Belén y Triste Melancolía.
ha cristalizado en mis ojos como diminuto copo nocturno de nieve.
Como el maestro Santos conocía casi todos los palos de la música popular y del rico folklo-
Las letras también son sencillas, al igual que los títulos, y algunos textos no dejan de
re español, entre estas diecisiete piececillas navideñas hay de todo. Por ejemplo: Tierno niño
ser originales al extrapolarse parajes o nombres de Belén y tierra Santa a otros de nuestra
y Duerme, son dos nanas; Suena el Pandero es una jota en toda regla; Se han ido los pastores
propia tierra. Por ejemplo uno de los pasajes dice: “Tu Maria Antonia, llama al Andrés”.
una muñeira que te transporta a los húmedos y verdes parajes del norte; Yo no quiero la nieve
Y otro. “Ya vienen los reyes por los Alberciales”…etc, haciendo así más familiar y cercano el
podría ser perfectamente la romanza de una zarzuela; Triste melancolía es un zortziko vasco,
villancico.
y Purísima Virgen bien podría ser una plegaria. Como veis, un despliegue de estilos e imagina-
Cuando era un chiquillo, todos los años, se organizaban villancicos a los que asistían
todos los colegios de la localidad. Nosotros llevábamos generalmente en nuestro repertorio
ción que evidencia la maestría y la facilidad del autor para abrir todo un abanico de variados
colores en algo tan sencillo y ancestral, tan popular y simple como un villancico.
un par del maestro Santos. Como desconocíamos parte de la música o parte de la letra, o
Resulta curioso saber que el Maestro santos arreglaba cada año los villancicos dependien-
no estábamos seguros de cual era la melodía real, porque no existían grabaciones ni parti-
do del personal con que contara para interpretarlos. Es decir, si un año contaba como instru-
turas de los mismos y solo nos basábamos en la tradición oral, a menudo engañosa, y en el
mentistas con un contrabajo, un violín, un armonio, un par de flautas y un clarinete, adaptaba
73
73
los arreglos a esos instrumentos, o lo que es igual, personalizaba las partituras en beneficio
Julián Santos organiza la audición de los villancicos en cualquiera de los marcos entrañables
de sus intérpretes. No conocemos con exactitud la fecha de composición de estas piezas
citados anteriormente, corro a oírlos otra vez con la ilusión de un niño, y cuando resuenan las
navideñas pero parece ser, a juzgar por las fuentes consultadas, que debieron de ser escritos
viejas melodías que en mi infancia escuche alguna vez tocar al maestro al piano o canturrear
alrededor de la década de los cuarenta. Se interpretaban en las misas de gozo a las siete de la
a mi madre o a mis maestros en aquellos pasados días invernales, recupero el viejo espíritu
mañana todos los días de Navidad. Se realizaba lo que se llama una escolanía. Unas veces se
que un día perdiera Mister Scrooge, el solitario personaje del magnifico cuento de Dikens, y
interpretaban en la Parroquia Mayor de Santiago, otras en la del Salvador, en el asilo etc.
tres espíritus o fantasmas, el de las navidades pasadas, el de las presentes y el de las futuras
La ausencia en mi casa de seres muy queridos que acabaron sus ciclos vitales y se ausen-
vienen a rescatarme para mostrarme lo que puede ser esta vida sin amor, sin generosidad, sin
taron para siempre, ha hecho que, en gran parte, haya desparecido en mi mucho del espíritu
esperanza, sin alegría, sin la dulce e inalcanzable utopía de lograr un día un mundo mejor, más
navideño, de la ilusión y la alegría con que vivía en mi infancia y adolescencia estos días de
justo y solidario, y sin el corazón de un niño inocente.
religiosidad y de magia, pero cuando por fechas navideñas, año tras año, la compañía lírica
Los Músicos. Dibujo de Julián Santos
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1 AÑ
A
AÑOS
OSAÑOS
de
Música
de Mú
d
Música
M
sica
a
EL LENGUAJE MUSICAL DE
JULIÁN SANTOS
UN ACERCAMIENTO A LA
“SUITE SANTA ANA”
ANÁLISIS DE LA OBRA
Por Salvador Martínez
75
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Orquesta de la Compañia Lírica Julián Santos, Director Nicolás Galvez
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Julián Santos
· 100 AÑOS
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de Música
de Música
INTRODUCCIÓN
E
scuchar la música de Julián Santos y observar sus partituras son dos cosas muy dis-
En el aspecto armónico es donde el genio del artista se revela más atípico. Así, clasificar,
tintas; el contraste entre ambas cosas es rotundo, y si la escucha fascina y subyuga,
entroncar y relacionar el lenguaje armónico de Julián Santos supone un reto difícil, ya que el
reflejando ecos en el inconsciente musical del oyente, la partitura es tan sorprendente,
sentido de la progresión de acordes, las cadencias y la funcionalidad armónica queda conti-
que es posible quedar perplejo y enganchado, como analista musical o como compositor, ante
nuamente desdibujada, incluso ocultada, por un extenso cromatismo, escondido en un tejido
esta fuerte y original discordancia.
polifónico que es a la vez vertical y horizontal. Podemos encontrar acordes en el sentido tra-
Comprender la obra de un compositor siempre puede resultar algo difícil ya que todo lo re-
dicional con notas añadidas, que tienen el objetivo claro de acompañar a la melodía y acordes
ferente al proceso de creación suele parecer un misterio, alentado muchas veces por falsos ro-
que podríamos llamar “casuales”, fruto del tejido contrapuntístico con choques disonantes
manticismos y subjetividades asociadas a ello; por esto, si en algo pueden estar los músicos de
que añaden “color” y expresividad.
acuerdo es precisamente en lo contrario, en los aspectos objetivos de la obra; a fin de cuentas
Armónicamente, nos encontramos frente a una música altamente colorista, dónde la fun-
es la partitura lo que el artista deja por escrito como testamento de su arte y es precisamente
cionalidad clásica está bien disimulada en un manto de disonancia, resuelto técnicamente
que desde el análisis de ésta, es dónde se puede apreciar la gigantesca dimensión de un autor,
por medio de aproximaciones, retardos y apoyaturas, que articulado por medio de una téc-
sin entrar en las contradicciones de tipo personal que suelen llevar parejas las impresiones
nica modulatoria única, personal y sorprendente, demuestra una alta y refinada sensibilidad
sensoriales y emocionales.
ajena, a escuelas y maestros.
La Suite Santa Ana, obra compleja y difícil, se resiste al análisis convencional en cualquiera
En la música de Julián Santos conviven, en perfecta armonía, triadas, cuatriadas, expandi-
de sus elementos musicales, siendo quizás de las piezas más atrevidas que podemos encontrar
das a un cromatismo extendido, junto a acordes por cuartas y segundas, bloques de acordes
de un compositor español no adscrito a las vanguardias históricas.
sin nomenclatura y conglomerados colorísticos que van desde la funcionalidad tonal a la más
La primera pieza, “Exordio”; palabra que, al margen de lo musical, demuestra la cultura del
compositor, es un ejemplo único de cómo tener continuamente en circulación el total cromá1
extrema vaguedad armónica.
Puede parecer imposible abarcar tantos lenguajes en espacios de tiempo muy pequeños a
tico de la escala (las 12 notas posibles) sin caer en la atonalidad , manteniendo a la vez una
veces, y lo sorprendente es que, desde la escucha, no resulta un “collage”, un puzzle, al contra-
textura y un carácter comprensible para todo tipo de público.
rio, el oyente puede sentir no solo la sensación real de unidad del lenguaje sino también una
En estas partituras podemos descubrir a un músico nada estrecho de miras y localista, Ju-
clara dirección musical de alto nivel expresivo.
lián Santos, es murciano pero nada más, no es un compositor folklorista y no ofrece ni regala
En cuanto a la melodía, tiene un papel importante en la obra y el compositor demuestra su
concesiones a un lenguaje que otros contemporáneos suyos usaron sin dudar a falta de un
capacidad para pasar sin rubor de la melodía atemática al cantable más popular. Dos tipos
lenguaje propio y original.
de melodías podemos apreciar en estas piezas: las que podemos llamar de tipo armónico,
Julián Santos,desdeña la mediocridad. Lo vemos en estas páginas para piano; huye de los
aquellas que no tienen sentido musical sin el tejido polifónico, y las melodías de carácter
localismos y mira al mundo sin complejos hablándole desde su propia personalidad de tú a
cantable y expresivo que fluyen de forma libre y natural. Las primeras, recrean nuestro in-
tú. Estos rasgos ubican a este artista como un músico de su época que supo crear un lenguaje
telecto; las segundas, golpean el corazón. Como rasgos esenciales de la técnica melódica, al
propio, adoptado desde los avances más vanguardistas de su generación.
igual que en la armonía, conviven cromatismo y diatonismo en un todo indisoluble. El grado
conjunto le sirve al autor para cantar y el salto para colorear y abrir nuevos registros que
GENERALIDADES
eviten la monotonía. En la técnica de base, se encuentran imitaciones y motivos recurrentes
que confieren unidad a la obra, un rasgo neoclasicista que huye del concepto romántico del
desarrollo motívico.
Resulta difícil resumir el devenir del lenguaje musical en un compositor tan prolífico y he-
Por último, en este breve repaso de los elementos musicales, el ritmo, es un componente
terogéneo. Así, lo primero que llama la atención es, fundamentalmente, el carácter rapsódico,
unificador en la música de este compositor con dos formas de utilización muy características
libre, casi improvisado de esta obra, un rasgo “cuasi” Romántico que se aleja a propósito de
y decididamente al servicio del discurso musical. Una, articulado casi desde la improvisación,
las formas y estructuras de escuela y de las corrientes neoclasicistas2 de mitad de siglo XX de
tremendamente mediterránea, latina y muy cerca, desde otra perspectiva al “parlato Rubato”3
origen alemán, y más cercano en concepto a las corrientes musicales francesas, dominantes en
Bartokiano, dónde la complejidad rítmica produce la ausencia de ritmo marcado, provocan-
el mundo latino en esta misma época. La obra fluye de forma natural descubriéndose, poco a
do un discurso que da a la música una dimensión dubitativa, pensativa, que exige del oyente
poco, hasta el final.
una gran atención, casi la misma que debería prestar a una confesión; y otro estilo, la isorit-
1 Sistemas musicales organizados sobre una base distinta de la que rige la tonalidad.
2 Corriente musical del siglo XX caracterizada por una continuación de los postulados tradicionales de la música.
3 Recurso musical adoptado de los estudios sobre el folklore balcánico realizados por Bela Bartok. Utilizado en su música,
consiste en un discurso de ritmo libre con semejanzas al habla.
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77
mia4, entendida desde el pulso de la danza, el ostinato4 y la repetición a veces obsesiva, que le
dificultad en la escucha para el oyente, como una obra improvisada dónde, a pesar del aparen-
permite acercarse a un público más amplio al que puede cautivar con unas dotes excepcionales
te conflicto métrico, las sensaciones en la escucha son las de una enorme libertad.
para reinventar la tradición.
La textura oscila entre la melodía acompañada, perfecta para este carácter rapsódico, y la
complejidad de elementos melódicos y armónicos en una curiosa mezcla que parece contrapuntística pero que sería más adecuado llamar con un nuevo vocablo, textura “complicada”.
Vamos a ilustrar con algunos ejemplos comentados de la pieza estas características particu-
LA OBRA
lares.
1ª Sección – compases 1-13
En forma de Suite, comprende seis movimientos que dan unidad a un poema pianístico
de carácter descriptivo y dramático. La obra recrea musicalmente los parajes y lugares reco-
Ejemplo 1 y 2. Motivos y células temáticas.
rridos por un paseante anónimo en peregrinación al monasterio de Santa Ana de Jumilla, en
En estos dos ejemplos, observamos el primer compás de la obra (nº 1), en el que de forma es-
Murcia.
cueta se nos muestran los dos motivos principales que van a estar presentes en toda la pieza.
1er. Tiempo “…A manera de Exordio”
El primer tiempo de esta suite es algo más que lo que anticipa el titulo, preámbulo, prólogo,
introito, es una verdadera declaración de principios musicales, una advertencia incluso un
anuncio de la originalidad de su lenguaje.
De gran densidad armónica, rítmica y melódica, esta pieza es la de mayor riqueza y complejidad de toda la suite. Todos los elementos del lenguaje son puestos en la composición
en un alarde exuberante de creatividad y recursos musicales. De forma y estructura libre, a
manera de preludio y como una fantasía, este movimiento utiliza un lenguaje muy sofisticado,
El segundo ejemplo es otra de la muchas maneras que las diversas combinaciones de estas dos
la armonía es compleja con el uso de un gran cromatismo en los enlaces de acordes, las progre-
células, en voces distintas, cómo melodía y acompañamiento y unidos, permiten al autor crear
siones armónicas oscilan desde movimientos por el círculo de quintas a uniones inesperadas
nuevas melodías (nº 2).
y abruptas. El acorde más utilizado es la cuatriada, en cualquiera de sus posibles combinaciones, séptimas mayores, de dominante, disminuidas, de sensible, ampliadas con alteraciones
diatónicas y cromáticas procedentes de la mixtura5 tonal, quintas aumentadas y tritonos6, que
de forma masiva configuran el color armónico de la pieza.
La melodía parte de dos motivos básicos que recurren a lo largo de la obra en múltiples
configuraciones, imitándose en progresiones o uniéndose para crear nuevos motivos melódicos. Extensamente cromática, a veces se opone a la armonía, otras veces discurre al margen de
Ejemplo 3 y 4. Apoyaturas7 produciendo acordes de 5 aumentada. Fa natural en el primer
ella y casi siempre con su intervención colorea el discurso creando nuevas armonías. Retardos,
acorde en voz interior
bordaduras y apoyaturas son usados extensivamente apoyando aún más un sonido altamente
expresivo.
El ritmo de esta pieza sigue las mismas premisas que melodía y armonía, la complejidad
rítmica es tal que produce la sensación de ausencia de ritmo perfecta para el carácter discursivo de la obra. Poliritmia, figuraciones complejas, medidas cambiantes en contraste continuo
y cambios de metro y compás, configuran un concepto rítmico de la obra, que se aprecia en su
4 Ostinato rítmico. Ritmo repetido. En el Ars Nova, base métrica para la creación de melodías llamada Talea.
5 Ostinato rítmico. Ritmo repetido. En el Ars Nova, base métrica para la creación de melodías llamada Talea.
6 Intervalo neutro de cuarta aumentada. Característico de la música del siglo XX, divide a la octava en dos partes iguales,
forma parte del acorde de dominante y en la Edad Media fue evitado y prohibido su uso recibiendo la denominación de
“Diabulus in música”
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7 Nota extraña a la armonía que en parte fuerte produce disonancia.
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de Música
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Apoyatura en la melodía (do natural)
Ejemplo 7. Tensiones12 cromáticas sobre acordes de dominante.
Acorde cadencial sobre el que acaba la primera sección, adornado con una gran apoyatura
Ejemplo 5. Secuencia8.
Los compases 9 y 10 son muy interesantes al utilizar dos elementos muy contrastados y
muy utilizados por el compositor en toda la obra. Por un lado, la sustitución habitual de trito-
doble que configura un acorde de dominante con la novena menor y la quinta aumentada, que
estabiliza momentáneamente y de forma engañosa la tonalidad de Dom, única dónde estos
acordes (Fam y Sol7) pueden estar relacionados ( IV y V grado).
no para el acorde de dominante en la música de Jazz (estilo que manejaba el autor), y por otro
lado el sistema axial9, de Bela Bartok, basado en el mismo principio. El resultado final es la
2ª Sección – Enlace. compases 14-16
fusión de dos lenguajes distintos, característicos de mitad de siglo XX. Podemos observar en
la mano izquierda, el círculo de quintas sobre los acordes de dominante LA, RE, SOL, DO,
Ejemplo 8. Cromatismo (armónico y melódico)
definidos solamente por su tritono, único intervalo unívoco en este caso para la modulación,
El primer compás es significativo del lenguaje de la pieza y testimonia su coherencia interna.
la mano derecha, que parece sin embargo no apoyar ni definir estas armonías, sí lo hace si
La melodía en la mano derecha es una melodía cromática en forma de progresión y la armonía
pensamos en el sistema axial, dónde un acorde tiene su complementario en la parte contraria
en la mano izquierda es una sucesión de acordes de quinta aumentada en movimiento cromá-
del eje, en el círculo de quintas, en su tritono y podemos ver como al acorde de dominante LA
tico a manera de contrapunto.
opone en la melodía Mib y en el siguiente compás; Lab aparece como quinta del tritono sobre
la quinta justa del acorde (Re).
Estableciendo un puente y salvando las distancias el autor parece hacer un guiño desde el
futuro a Liszt (del que sabemos era un gran intérprete), usando los mismos elementos, ahora
condensados en un solo compás, que hace en su obra “Nubes grises”
Ejemplo 6. Acordes con notas añadidas.
3ª Sección – Primo tempo. compases 17-32
Acorde de 6ª dórica10 y novena como apoyatura, elemento característico del Impresionismo
11
francés, al final de una progresión como tónica ficticia. El resultado es colorístico.
La vuelta al primer tempo nos devuelve al inicio con los elementos temáticos conocidos,
convertidos ahora en tema principal, como si todo lo que ha ocurrido hasta ahora no fuera
más que una balbuceante introducción que, por fin, se afirma con claridad.
8 También llamada Marcha progresiva, es un recurso compositivo de alto valor estructural que consiste en la repetición
de un pasaje o motivo a otro intervalo.
9 Sistema de ejes ideado por Bela Bartok para su música. Básicamente consiste en que cualquier acorde tiene un comple
mentario en el polo opuesto del circulo de quintas y este siempre es su tritono.
10 Nota característica del modo griego del mismo nombre. Consiste en el sexto grado de la escala menor del segundo grado
de una tonalidad. La dife rencia con una escala menor natural es que esta sexta es mayor.
11 Movimiento musical de final del Siglo XIX nacido en Francia a imitación de la pintura del mismo nombre cuyo máximo
representante es Claude Debussy.
12 Una tensión es cualquier tercera superpuesta a la triada. Las tensiones pueden ser diatónicas si corresponden a las notas
de la escala en curso y cromáticas si a las notas alteradas de esta misma escala.
79
79
4ª Sección – Animatto. compases 33-48
Ejemplo 9. Acordes de doble significado
Un acorde llama la atención, ya que puede ser nombrado de varias formas, y esta ambigüe-
Esta sección es la más compleja y difícil de la obra y se podría considerar, aún siendo una
dad es determinante para conocer el contexto. Por una lado un acorde de séptima disminuida
obra libre, un “a manera” de desarrollo. Muchos elementos avalan esta hipótesis: el cambio
con apoyatura sobre la tercera, un recuerdo del “Tristán e Isolda” de Wagner, y por otro, un
de tempo, más rápido, el uso de octavas, los elementos texturales en capas y la complejidad
13
acorde de dominante de Re# escrito por enharmonía , que es la mejor opción analítica, ya
rítmica. La densidad de este pasaje ha obligado, en la versión final para concierto, a reducirlo
que resuelve sobre un acorde de séptima de Sol, con el que establece la relación directa de
para poder ser tocado, dada su extrema dificultad.
tritono ya utilizada a lo largo de toda la obra.
Ejemplo 13. Progresión14 con acordes alterados.
Los primeros cuatro compases inciden de nuevo en acordes de quinta aumentada y séptima
disminuida en progresión descendente.
Ejemplo 10. Circulo de quintas y cromatismo melódico.
El pasaje se desenvuelve a través del círculo de quintas con un intenso cromatismo añadido
en melodía y voces interiores, que lo enriquecen sin atentar a su funcionalidad.
Ejemplo 14.Tritono melódico.
El tritono vuelve a aparecer en la melodía
Ejemplo 11. Extensiones armónicas.
El final de la sección, establece la tonalidad de SolM con un acorde inequívoco de tónica
adornado con cromatismos melódicos en forma de bordaduras y aproximaciones que descansan sobre la séptima mayor (Fa#).
Ejemplo 15. Sistema axial.
La armonía aparenta moverse en los bajos de octava a Rem, desplazándose cromáticamente
desde Sib a Dob enharmónico hasta el compás cadencial en que vuelve a aparecer el sistema
de ejes Bartokiano, relacionando Do7 y Fa#7 aparentemente antagónicos como acordes complementarios.
Ejemplo 12. Notas melódicas con función armónica.
La última nota de esta sección recuerda de nuevo que nada es lo que parece al
cadenciar melódicamente sobre la séptima menor (de dominante) del acorde
final.
13 Cuándo dos notas suenan igual pero tienen distinto nombre. La enharmonía es un producto del sistema temperado.
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14 Conjunto de acordes relacionados.
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de Música
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5ª Sección – Primo Tempo. compases 48-63
Ejemplo 20. Quintas aumentadas
El final de esta sección con acordes de quinta aumentada trae de nuevo a estos acordes a
Ejemplo 16. Variación motívica
mandar en el discurso sonoro.
Esta parte es una vuelta a la calma con los elementos conocidos de la exposición con la aparición de un nuevo tema derivado del principal
6ª Sección – Molto mosso. compases 64-87
Se inicia tras un calderón y contrasta con la anterior en un tempo mucho más lento, que va
decreciendo hasta el final de la sección.
Ejemplo 17. Tritonos por el círculo de quintas
Ejemplo 21. Acordes de novena
Los primeros cuatro compases recrean de nuevo variaciones motívicas de las células principales en la tonalidad de ReM con extensiones diatónicas de los acordes (séptimas y novenas).
Ejemplo 18. Quintas de bajo cromáticas.
Inmediatamente se da paso a la célula temática inicial sobre acordes en quintas debajo por
movimiento cromático descendente mostrando la otra cara posible del círculo de quintas al
utilizar la sustitución tritonal15.
Ejemplo 22. Poliritmia16.
Ejemplo 19. Marcha progresiva cromática.
Una nueva progresión de acordes en secuencia cromática descendente sobre tritonos y color
semidisminuido si enharmonizamos la melodía.
Ejemplo 23. Progresión circulo de quintas.
El final de esta sección es una progresión tonal con sustituciones de tritono por el círculo
de quintas. El primer compás es La, el segundo y tercero Lab, sustituto cromático de Re, el
cuarto es Reb sustituto de Sol y el quinto y sexto Do; esta progresión vuelve al movimiento
cromático ya conocido pero esta vez en pares de acordes. La caída en Do inicia una nueva textura, más tranquila que la anterior marcada por los trinos sobre notas de color que prosigue
el círculo hacia delante. El compás siete del pasaje contiene, al margen del cromatismo la nota
Mib como característica del acorde de Fa, siguiente en el círculo desde Do y la nota Si, de
nuevo como tritono del acorde desembocando en los compases finales sobre Sib7.
15 Cuándo un acorde de la progresión es cambiado, sustituido por otro.
16 Uso de varios ritmos de forma simultánea.
81
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Ejemplo 26. Falso acorde por cuartas17.
El tercer fragmento descansa sobre un acorde por cuartas ficticio, que al entrar en el tercer
compás la nota Sol acentuada como melodía, distribuye el acorde como dos tritonos enlazados (Sol/Do#-Fa/Si), intervalo recurrente y estructural de toda la obra.
Ejemplo 27. Círculo de quintas completo.
La segunda parte de esta sección es un ejemplo de un círculo completo de quintas en el bajo
y arabescos de melodía cromática, que se inician con su tritono al principio del compás en
una nueva muestra del sistema axial.
7ª Sección – Sostenuto y misterioso. compases 88-109
Esta sección se divide en dos partes muy diferenciadas, la primera de doce compases se divide, a su vez, en tres bloques de cuatro compases cada uno.
Ejemplo 24. Textura a dos partes cromática.
El primer fragmento es una escala cromática en la melodía (sostenuto) acompañada por otra
en el bajo a octavas (misterioso) con un alto contraste dramático y descriptivo. El resultado,
de nuevo, es una sonoridad de quinta aumentada sobre un acorde de dominante de La.
Sección Final – Reexposición. Compases 110-Final
Ejemplo 25. Progresión cromática. Acordes de séptima y novena.
Tras un calderón, se inicia la recapitulación de la pieza con una nueva originalidad, cambio
El segundo fragmento es una marcha progresiva sobre acordes de novena de dominante,
de compás, con una reexposición mínima de la idea temática inicial en tan solo un compás
que con la figuración melódica en tritono y por enharmonía, vuelve a tener color de quinta
para dar paso a una gran coda final, con acordes arpegiados de gran densidad armónica, pre-
aumentada ( Lab y Re en los extremos y Solb/Fa# como nota central)
ludiando el final de un discurso meditativo que podría seguir así indefinidamente.
Ejemplo 28. Cambio de metro 4/4. Reexposición célula inicial
17 Armonía moderna basada en la superposición de intervalos de cuartas.
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Ejemplo 29. Acordes de trecena18
Ejemplo 1. Motivo inicial. Tritono y arpegio disminuido.
El primer acorde arpeado resulta interesante, ya que si ordenamos sus notas en terceras,
El primer inciso del motivo es característico por su originalidad, un tritono unido por dos
estas hacen un ciclo completo, mostrando la escala completa a la que pertenece de manera
semitonos y una tercera, ofreciendo una sonoridad de partida novedosa. El segundo, un arpe-
vertical y simultánea.
gio disminuido que afirma la vaguedad armónica, confiriéndole un carácter misterioso.
Los primeros dieciséis compases de la pieza transcurren con una progresión cromática
dividida en ocho y ocho.
Ejemplo 30. Cadencia final. Acordes de sexta y séptima añadidas.
Para terminar la pieza, la cadencia final es de nuevo otra sorprendente originalidad, no exenta de coherencia. Un gran pedal de Mi sucede durante tres compases en una gran estaticidad
propia del Impresionismo, estabilizando un acorde de tónica inesperado al que se añaden
Ejemplo 2. Inversión melódica
para dar color y variedad la sexta (Do#) y la séptima mayor (Re#), emergiendo de una escala
Los siguientes ocho compases cierran la exposición inicial con una inversión del motivo
cromática y afirmando lo que el primer acorde de la obra apuntaba como tonalidad principal
en el primer inciso y una línea melódica en el segundo, a manera de contraste, apoyado sobre
de Mim y que, a la manera de los antiguos, acaba con tercera de picardía (mayor) y, a la ma-
acordes disminuidos.
nera de los modernos, Debussy y el Jazz (referencias directas del compositor) con notas de
Los siguientes veinticuatro compases son una repetición literal, transportada una tercera
color añadidas al acorde.
mayor ascendente de la exposición
Y todo lo ocurrido entre el primer y último compás no es más que una maravillosa y fasci-
Ejemplo 3. Variación motivita / armonías paralelas
nante especulación sonora.
Inmediatamente se inicia la sección de desarrollo, en la que se utilizan todos los elementos
temáticos expuestos, ahora armonizados a tres y cuatro voces en múltiples combinaciones.
2º Tiempo “Ante las ruinas de Coimbra“
El inicio presenta el tema con la modificación del segundo inciso con una escala cromática
armonizada, con acordes mayores paralelos que mutan de mayor a dominante.
El segundo movimiento consta de dos partes muy diferenciadas. La primera es un Scherzo
ternario y la segunda un Adagio Fúnebre.
La obra es una descripción del lugar jumillano del mismo nombre, donde se encuentran,
fundamentalmente, restos arqueológicos funerarios íberos. El primer tiempo crea una sensación de desasosiego, a partir de elementos rítmicos y melódicos repetidos y el segundo es una
clara alusión a los restos del yacimiento.
Ejemplo 4. Acordes diminuidos cromáticos.
Allegretto Scherzando
El pasaje culmina con una intensificación armónica que va desde acordes menores a disminuidos, en progresión cromática.
En el inicio se muestra todo el potencial de la pieza, el motivo inicial, elaborado a partir
de dos incisos diferentes, es el generador de todos los elementos de la pieza. De textura monofónica con duplicaciones a la octava, la monotonía se ve rota por armonías sobre las que
descansan las frases musicales.
18 Acorde usado en la armonía contemporánea y en el Jazz. Consiste en la superposición de terceras hasta concluir un
círculo completo. En la armonía de Jazz es un acorde de dominante con el añadido de la decimotercera causando habitualmente un falso acorde por cuartas.
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Ejemplo 5. Sistema axial
El enlace a la siguiente sección nos muestra otro ejemplo del sistema de intercambio axial con
un acorde de dominante sobre un tritono en el bajo.
Ejemplo 9. Escala octatónica.
Los fragmentos melódicos utilizan la escala octal producto de la armonía disminuida. Este
recurso es muy empleado por algunos compositores neoclasicistas, como Stravinsky y MesEjemplo 6. Pedal figurado en tritono.
siaen
Los siguientes ocho compases son un recuerdo del tema inicial, desenvolviéndose sobre
una cuatriada disminuida que aparece de diversas formas, como bajo pedal, como arpegio,
como acorde y como melodía. Un ejemplo magistral de economía de medios sin caer en la
monotonía.
Ejemplo 10. Cromatismo.
La reexposición nos conduce hasta una cadencia sobre terceras menores cromáticas (intervalo núcleo de la obra), que ponen en circulación dos escalas cromáticas paralelas y las doce
notas del material sonoro disponible.
Ejemplo 7. Tritonos.
De nuevo, un movimiento cromático ascendente por el círculo de quintas en el sentido
Ejemplo 11. Terceras menores.
del reloj, aparecen los tritonos como armonías y melodías. El autor define la armonía de
La coda de esta sección se desarrolla con los elementos conocidos, aportando una nueva
dominante con tan solo su tercera y séptima formando un tritono. El uso de imitaciones
originalidad al superponer ahora dos líneas cromáticas armonizadas con terceras menores
invertidas produce un color altamente cromático que desemboca en el motivo inicial, a modo
cromáticas que preludian la tonalidad de la siguiente sección. La armonía recuerda los dos
de recuerdo, en los graves.
ejes tonales de la pieza, el acorde disminuido de si y de la sostenido, ambos cromáticos y en
relación de dominante.
Ejemplo 8. Desarrollo motivico. Escritura enarmónica.
El pasaje siguiente se inicia con la célula inicial desarrollada de forma diferente en un nuevo
motivo con carácter español. De nuevo, movimientos tritonales cromáticos, omnipresentes,
con función de dominante, ofrecen una escritura difícil y engañosa al aprovechar las posibilidades de escritura enarmónica del acorde disminuido con un resultado gráfico desconcertante y atrevido.
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Adagio en modo fúnebre
Ejemplo 15 A-B. Focalización.
La segunda sección nos muestra al compositor dividido entre lo culto y lo popular. Cono-
La nota Sol actúa como eje a partir del cual se originan los movimientos melódicos.
cedor de ambos mundos, el autor intenta aunarlos en una magnífica y personal partitura que
encumbra los elementos populares, dignificándolos sin perder su esencia y compartiendo con
los elementos estilísticos de vanguardia, presentes en toda la obra
La textura aclara con precisión las intenciones del autor. La escritura separa radicalmente
los elementos; la mano izquierda ejecuta un ostinato impertérrito, ajeno al discurso melódico
de la derecha, que ubica explícitamente el origen popular de esta marcha fúnebre, que bien
podríamos llamar Habanera dramática.
Ejemplo 16. Modalismo /Cromatismo.
Ejemplo 12. Ostinato.
En tan solo un compás, se produce una gran condensación de elementos. El ritmo de haba-
Al final, antes de la coda, se mezclan el cromatismo con el modalismo en un último intento
de fusión de los dos antagónicos mundos sonoros.
nera, que define lo tradicional y la tonalidad (Dom), el tritono como intercambio de ejes y el
modo menor melódico. Una autentica declaración de principios, escueta y clara.
Este ostinato es un buen ejemplo del hacer compositivo y de la estética sonora del autor. En
los extremos, el tritono y en el centro, una escala con carácter de glisando en el modo menor
melódico.
Ejemplo 17. Acorde final tonal.
Ejemplo 13. Superposición modal.
La melodía en la mano derecha se mueve sobre la escala menor melódica y el modo menor
El final descansa sobre un acorde perfecto menor en el registro medio grave que patetiza sin
colores añadidos un final conclusivo.
dórico (sexta mayor)
3er. Tiempo “Introito y Danza”
En este tiempo, el autor cambia drásticamente de lenguaje. La textura se vuelve cristalina
y los elementos musicales son lo que parecen. La disonancia se retira del primer plano y el
carácter cantable de la pieza se apodera inmediatamente del oyente.
Introito
Ejemplo 14 A-B. Color disminuido.
Acordes disminuidos jalonan la melodía, creando un contraste inesperado de una importante carga dramática.
A manera de introducción y con vocación de preludio, sus treinta y dos compases, son un
ejemplo del uso de la cuarta y la armonía producida por ella.
Ejemplo 1. Melodía diatónica armonizada por cuartas también diatónicas.
La melodía principal escrita en la tonalidad de ReM, es armonizada por cuartas de la misma
diatonía.
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Ejemplo 5. Célula rítmica.
Un nuevo motivo rítmico hace su aparición, convirtiéndose en la segunda parte de la pieza,
en el elemento melódico de contraste.
Ejemplo 2. Terceras y sextas. Novena.
La estaticidad de la cuarta queda rota en la sección de contraste muy sabiamente, para
evitar monotonía, por terceras y sextas sobre una armonía de dominante extendida hasta la
Ejemplo 6. Modulación por terceras.
La segunda parte de la obra modula una tercera mayor descendente hacia una tonalidad
relacionada en la mixtura con su tonalidad menor (Sib). Este tipo de modulación es una con-
novena.
quista Beethoviana, que tiene una enorme carga dramática y expresiva.
Ejemplo 3. Cadencia sobre acorde de séptima disminuida.
De nuevo las cuartas y una repetición del tema principal, desembocan en la cadencia de
esta sección que recuerda la célula temática segunda del tiempo anterior, por aumentación de
valores, sobre un acorde de séptima disminuida sobre la sensible de la tonalidad (Do#), que
Ejemplo 7. Cromatismo.
Después del Da Capo20, el autor vuelve a utilizar el cromatismo inicial como un vago recuerdo de lo tiempos anteriores.
prepara la entrada de la danza.
Danza
La danza es un eco de la música popular, de la que es un buen conocedor el autor. En el
4º Tiempo “Fuente Escondida “
discurso de la obra parece un descanso festivo, de carácter Nacionalista19, tras la tensión de
los movimientos iniciales.
Este movimiento es una lírica melodía en modo eolio, de carácter grave y majestuoso. DiEjemplo 4. Textura a dos voces.
El tema principal, discurre sin complejidades armónicas y melódicas de forma ágil, en una
vidida en dos partes muy contrastadas, la primera es algo misteriosa. La segunda muestra el
descubrimiento de la fuente a través de citas directas al movimiento del agua.
textura a dos partes complementarias.
Ejemplo 1. Modalismo21.
La melodía es presentada hasta cuatro veces a lo largo de la sección, con distintos tratamientos.
1.- En octavas. (Unísono de textura orquestal)
2.- Sobre armonía estática con acorde de sexta.
19 Corriente musical de final de Siglo XIX, culminación del Romanticismo que propugna el uso de los elementos propios del
folklore y la cultura musical para la creación musical.
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20 Símbolo utilizado para indicar la repetición de la obra desde el principio y evitar de nuevo su escritura.
21 Uso de escalas antiguas, primitivas, populares o sintéticas, como base de la composición, produciendo un sonido
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3.- Con un contrapunto superior en forma de escala o arabesco.
Ejemplo 4. Modulación enharmónica.
La segunda sección ofrece un contraste inesperado por dos razones, el cambio textural y
el cambio de tonalidad. En el sentido programático de la obra es como si el encuentro con la
fuente fuera repentino y ansiado.
La modulación, al ser del tipo enharmónico, es sólo para disfrute del intérprete o el
analista, ya que para el oyente, las dos tonalidades implicadas, salida y llegada, tienen el mismo acorde y no puede percibir el cambio (Fa#/Solb).
El cambio textural se produce por un efecto pianístico descriptivo del fluir del agua, conseguido con un arpegio agudo en ostinato en la mano derecha y una pequeña y breve melodía,
que parece más gotas salpicadas de la fuente.
Ejemplo 2. Enlaces.
Las apariciones temáticas están enlazadas con elementos libres y de contraste a manera de
Ejemplo 5. Modo eolio. VII grado mayor.
El final recrea de nuevo el tema principal en el modo eolio, ahora en el relativo menor de la
puente, soldadura o cadenciales.
22
El primer ejemplo es un pequeño fragmento que apunta al modo frigio español ,
propio del flamenco.
tonalidad (Mibm), el cual queda afirmado por la utilización en la cadencia del séptimo grado
mayor propio de este modo y sustituto natural del quinto grado tonal.
5º Tiempo “Hacia el monasterio“
El Quinto movimiento es una pieza descriptiva con un gran sentido escénico. Como eleEl segundo es un auténtico puente con una pequeña melodía de contraste. Aquí aparece un
acorde de tónica con séptima mayor.
mentos importantes vuelven a aparecer, de nuevo, la vaguedad armónica, el tritono y un intenso cromatismo.
De forma y estructura libre, las secciones, muy cortas y contrastadas entre ellas, muestran
cada escena sugerida de la supuesta acción dramática, a manera de mini mosaico musical,
como si se tratara de una pieza para el cine.
El contraste de tempos y carácter es el elemento más llamativo y evidente para el oyente
,escondiendo una rica y sutil armonía que en sentido figurado, metafórico, discurre desde el
sonido profundo del órgano y la evocación de las campanas hasta las rogativas procesionales
Ejemplo 3. Cadencia sobre dominante con escala cromática añadida.
de origen popular
El final de la sección se produce sobre una semicadencia de dominante, afirmando la tonalidad de Sim, con una escala cromática de nuevo que recuerda piezas pasadas.
1ª Sección. Moderato ma non tropo
Dividida en dos secuencias.
La primera es un movimiento cromático ascendente, muy original, que ilustra la dificultad
del camino para el peregrino.
Ejemplo 1. Cromatismo a dos partes
La parte del bajo en octavas diferidas crea dos líneas cromáticas en octavas, la parte aguda
22 Escala propia del flamenco y presente en el folklore del sur de España, caracterizada por el intervalo frigio de semitono
entre primer y segundo grado y el de tercera aumentada, entre segundo y tercero, que le confiere un carácter oriental.
inicia otra línea cromática muy contrastada en carácter y articulación que ilustra los escollos
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87
del terreno. El final es un acorde de reposo sobre ReM, que parece indicar la primera dificultad conseguida.
Ejemplo 4. Imitación del órgano
Pasaje evocador del órgano de iglesia, del que sabemos era un consumado intérprete el autor;
el andante nos ofrece otro interesante ejemplo de la difícil técnica armónica de Julián Santos.
La utilización profusa de tritonos y cromatismos melódicos acerca este fragmento a posturas
estéticas y compositivas como la politonalidad26 de los años treinta del siglo XX, con referencias al sonido de O. Messiaen. El pasaje termina con un acorde de séptima de dominante
sobre la nota Mib, que cadencia tonalmente sobre el bajo cromático siguiente (Lab).
La segunda mantiene el ostinato23, en la parte grave, insinuando el cromatismo anterior,
agregando una melodía balbuceante en el agudo armonizada en tritonos
Ejemplo 5. Imitación del órgano II. Acordes de quinta y octava. Organum27.
Ejemplo 2 . Melodía en tritonos
La coda de esta sección utiliza acordes en imitación del Organum medieval, una sonoridad
inventada por Debussy en su obra “La catedral sumergida” para evocar el sonido profundo del
órgano de tubos. Sin embargo, J. Santos hace una nueva lectura del procedimiento impresionista, más acorde con su estética sonora, y en vez del esperado modalismo arcaico, vuelve a
mostrarnos el cromatismo tenso que campea en toda la “Suite”.
24
Ejemplo 3. Escala Hexátona .
El final de esta sección se produce con una cadencia que pretende no serlo y para esto, el
autor usa una escala de tonos enteros con su acorde correspondiente de quinta aumentada,
precisamente los elementos cadenciales más lejanos del sistema tonal dada la ambigüedad que
ofrece este recurso musical, propio del lenguaje de Debussy y el impresionismo francés.
Ejemplo 6. Acordes disminuidos por enharmonía en movimiento cromático.
El final de la coda convierte los acordes anteriores en acordes disminuidos sin relación tonal
y que, al estar escritos libremente, esconden, en apariencia, una sucesión cromática del círculo
de quintas.
2ª Sección. Andante Religioso
Dividida en dos partes. En realidad, esta sección es una parte B de contraste de una supuesta
estructura tripartita A-B-A, que reexpone A a partir del compás cuarenta durante ocho compases, en la forma de los desarrollos de sonata clásica, para acabar con una original coda de
ocho compases, antes de repetir de nuevo la sección inicial de la obra con un nuevo final, esta
3ª Sección.
25
vez sobre un acorde menor de Re con sexta mayor (dórica ) añadida para dar color.
La parte final de la pieza está dividida en cuatro fragmentos descriptivos, muy distintos
entre sí.
23 Repetición insistente de algún elemento musical. Ritmo, melodía o armonía generalmente.
24 Escala especial construida únicamente con distancias de tono.
25 Intervalo de sexta mayor añadido a un acorde menor reminiscente de los antiguos modos griegos.
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26 Técnica compositiva propia del S. XX basada en la superposición de dos o más tonalidades.
27 Técnica medieval que está en el origen de la polifonía consistente en el canto paralelo con intervalos de cuarta, quinta
y octava justos.
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6º Tiempo “En plena serranía“
Ejemplo 7. Imitación de las campanas.
Ejemplo magistral por medio de segundas menores, y su inversión del sonido de las campanas grave y aguda del monasterio.
De forma tripartita, el último movimiento de la “Suite” nos ofrece nuevas originalidades de
este compositor.
Con aire de danza y desenfadado, lo primero que choca es la elección de la tonalidad menor
de Fam. Sin embargo, nada convencional nos depara; el cromatismo omnipresente, el tritono
y las progresiones de engaño son un buen final, una recapitulación de principios, enmascarado en una escritura cristalina y diáfana.
Ejemplo 8. Evocación del canto popular.
1ª Sección. Allegro con fuoco. Parte A
Tras la llamada de la Iglesia, se deja oír la romería con sus cánticos populares. Una melodía
vibrante y melismática28 imita el canto viril de los lugareños, en homenaje a la patrona.
De nuevo, el autor hace gala de una gran inventiva para no caer en lo simplista y, sobre un
La parte A va desde el compás 1 hasta el 45 inclusive. Los primeros ocho son una introducción, en la que se exponen las líneas maestras de la danza.
pedal de tónica, se desgrana el canto solista armonizado con sutileza por un trino medido que,
con tan solo dos notas, apunta al intercambio tónica – dominante característico de la música
popular.
Ejemplo 1. Cromatismo melódico.
En la introducción, la melodía es una línea cromática que choca descaradamente contra la
progresión armónica.
Ejemplo 2. Elementos temáticos básicos.
Los elementos constructivos aparecen ya apuntados en la introducción. Un primer elemento
de corcheas acéfalo y un segundo elemento, consistente en tres negras acentuadas o marcadas.
Material mínimo que permite al autor, por medio de imitaciones, elaborar toda la danza.
Ejemplo 9. Inusual acorde de sexta aumentada29.
El final de la obra ofrece un ejemplo interesante del uso del acorde de sexta aumentada en la
cadencia. La presencia del sexto grado rebajado (reb) y el cuarto grado aumentado (si natural)
avalan esta formación acórdica, que en su uso clásico tonal, se inserta en la cadencia, sustituyendo al cuarto o al segundo haciendo de dominante, de la dominante en virtud de la sensible
Ejemplo 3. Progresión con intercambio modal.
de ésta (si natural). Sin embargo, el autor vuelve a mostrar su inconformismo con la tradición,
La progresión inicial resulta de una gran frescura, al usar intercalados acordes del intercam-
alterando este acorde con notas disonantes añadidas. La disposición en dos quintas justas a
bio modal. El Segundo compás es de difícil elección ya que, según el bajo lo entenderíamos
distancia de tono multiplica la dificultad de interpretación de este conglomerado.
como un sexto grado menor pero que si atendemos a la melodía el Mi natural, puede no ser
un cromatismo ni tampoco una bordadura inferior en parte fuerte para indicar, con solo esas
dos notas, que por lo demás serian inequívocas, un acorde de dominante con novena menor.
El tercer compás aún enreda más las cosas. Un séptimo grado menor propio del modo dórico,
retrasa la llegada de una dominante, explicitada, solamente con la sensible de la tonalidad en
el cuarto compás. El séptimo y octavo son simplemente geniales en su ambigüedad; el bajo
despliega un arpegio disminuido donde la séptima disminuida (solb) es, a la vez, la sexta napolitana de la tonalidad y el tritono del acorde de dominante.
28 Técnica del canto en el que a una sílaba de texto corresponden muchas notas musicales.
29 Acorde disonante que aparece en la historia por el rebajamiento en el acorde menor de segundo grado de la quinta y la
alteración ascendente de la tercera.
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Ejemplo 8. Vaguedad armónica.
El siguiente pasaje es un cambio textural importante que el autor refleja en la partitura con
“mas scherzando”. Aquí, a la línea cromática del bajo, se opone, en apariencia, una melodía
que utiliza o la sexta mayor o un modo lidio de Re. Sin embargo, la cadencia final avala sin
resquicios la tonalidad de LaM. (II-V)
Ejemplo 4. Acorde de 7ª disminuida con novena.
En la progresión de acordes de la danza aparecen extensiones de novena de los acordes de
séptima.
Ejemplo 9. Modulación por terceras.
Ejemplo 5. Cadencia con intercambio modal sobre el quinto grado menor. Modulación directa.
La corta reexposición utiliza una nueva armonización, ahora con dos planos armónicos lejanos (LAbM y MiM) en relación de terceras.
Al final de la parte A, la cadencia es otra novedad: a un acorde de segundo grado, con quinta
disminuida y séptima menor, sigue un quinto grado menor que hace de tónica final sorprendente y abrupta, al no tener continuidad.
2ª Sección. Molto apacible. PARTE B
Esta parte ofrece un gran contraste en carácter. Las dos secciones que tiene es, en realidad,
una sola repetida medio tono arriba. La tonalidad de DoM anuncia el final de la obra.
Ejemplo 10. Sexta aumentada.
Un acorde de sexta aumentada rompe el discurso para precipitar un final inesperado y acercar la aparente lejana tonalidad de DoM, en que acaba la obra, preparando la cadencia.
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Ejemplo 6. Modo menor armónico .
El primer fragmento es una textura monofónica a partir de la escala menor armónica.
Ejemplo 11. Modo Mixolidio.
Ejemplo 7. Tritonos paralelos.
Dos tritonos rompen la monotonía y la calma
Tras la cadencia, el autor parece que no se resiste a lo esperado por todos, iniciando una
escala ascendente de DoM que va cambiando en cada registro.
Primero, con un modo mixolidio que repercute en la sensación de final creando inestabilidad
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30 Escala artificial en modo menor que altera el séptimo grado para convertirlo en sensible a imitación del modo mayor. Su
carácter es un poco oriental por el intervalo de segunda aumentada que se produce entre sexto y séptimo grado.
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Ejemplo 12. Escala de tonos.
Segundo, con un fragmento hexátono más inestable todavía.
Por último, una progresión de terceras menores paralelas aún menos conclusivas.
Un final que resume muchos de los elementos más significativos de toda la “Suite”, el tritono representado por la escala de tonos y el acorde disminuido representado por las terceras
menores.
Dos elementos que a lo largo de la historia de la música, han sido desestabilizadores, natos
del orden y el origen de casi todas las controversias musicales.
“…A manera de conclusión“
Ejemplo 13. Terceras menores.
Esta obra de este artista genial representa un magnífico compendio de los avances armónicos de los últimos cien años. Resulta curioso observar tras el análisis, que un autor desconocido para el gran público y en exilio aceptado e impuesto por él mismo, entronque con las
grandes corrientes musicales de su tiempo, comportándose como uno más en sus audaces y
originales propuestas. Por hacer un símil actual, es como si este compositor hubiera plantado
una parabólica en su mente, capaz de captar las ideas del mundo para adaptarlas a su genio,
doblegándolas a su interés y ofreciendo el producto sincero de su creatividad.
Espero que este acercamiento, desde la perspectiva de la música y lo que nos dice la partitura, fuera de romanticismos y anécdotas extramusicales, sirva para poder entender la música
de Julián Santos un poquito mejor y que sirva asimismo tanto al melómano aficionado como
al profesional, sea interprete o compositor, para aclarar el casi siempre oscuro camino de la
música y sus intenciones.
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La familia Santos:
EL NACIMIENTO DE UNA TRADICIÓN MUSICAL
Por Jesús López Espín
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ste artículo está centrado en una familia de músicos que plasmaron su arte y su saber
que, en la mayoría de los casos, se acompañaban de música. Estas compañías de actores y
en la Región de Murcia. Su actividad fue partícipe del ambiente que identificó a esta
músicos trabajaban de forma itinerante y, a veces, llegaban a instalarse de forma definitiva en
tierra durante el siglo XIX y, por este motivo, es importante comentar, a grandes ras-
alguna población. Pertenecían a la clase social de asalariados, cuyo éxito dependía del reclamo
gos, cómo era la situación en la que vivieron, para así comprender cuáles fueron los elementos
popular de las villas y ciudades. De esta forma, el gremio artístico-musical contribuyó a la
que influyeron en su pensamiento y labor profesional.
larga lista migratoria que caracterizó a la población española de mediados del siglo XIX, en
La antigua provincia de Murcia sufrió una importante transformación en todos sus aspectos
busca de unas condiciones de vida más confortables. Independiente del lugar de residencia,
durante el transcurso del siglo XIX, y tuvo sus consecuencias inmediatas en el siglo posterior.
estos músicos y directores defendieron su presencia y forma de vida ante la colectividad cir-
El principal factor fue el aspecto económico, especialmente en el sector primario. La transfor-
cundante, con el fin de alejarse de las clases populares inferiores. Para ello, cuidaban detalla-
mación de los cultivos de secano por otros de regadío, supuso un aumento en los ingresos al
damente su forma de vestir, modales, educación y, sobre todo, mostraban su talento artístico.
ser más productivos y competitivos, fundamentalmente las hortalizas y los cítricos. El sector
Además, el hecho de adoctrinar a sus descendientes dentro del mundo musical contribuía a la
industrial, principalmente la minería y la metalurgia de las poblaciones costeras de La Unión,
continuidad de su clase social y, de esta forma, tener la posibilidad de continuar un oficio que
Cartagena y Mazarrón, mostraron también un importante progreso y enriquecimiento. Al
podría asegurarles una salida profesional en el futuro.
mismo tiempo, se produjo un engrandecimiento paulatino de la producción textil y artesanal.
Las bandas de música de la Región de Murcia han gozado de una larga tradición en el
Todos estos aspectos contribuyeron a un aumento generalizado de la población. Sin embargo,
tiempo, siendo la de Infantería de Marina de Cartagena, datada desde 1789, la más antigua.
y a pesar de esta bonanza económica, tuvo su cara negativa en otros acontecimientos, como
Fue durante el siglo XIX cuando la mayoría de estas agrupaciones municipales tuvieron, en
fueron las inundaciones, sequías, hambres, escasa producción ganadera, epidemias, etc. Estos
la mayoría de los casos, continuidad hasta la Guerra Civil.3
factores incidieron en la alta mortalidad y los fuertes flujos migratorios hacia ciudades más
1
importantes, con el fin de buscar nuevas oportunidades y mejores salarios.
La fama de muchos músicos locales, y sus actuaciones, se recogieron de forma pormenorizada en la prensa murciana, que al igual que en toda España tuvo sus años de máximo esplendor
La sociedad murciana decimonónica se caracterizó por su alto grado de analfabetismo. Si
en la época romántica. Este fue el caso de los dos compositores que se han recogido en este ar-
tomamos como ejemplo el año 1887, el 87 % de la población de la capital era iletrada, situa-
tículo, ya que ocuparon bastantes páginas de los periódicos locales de su época, especialmente
ción que se vería mucho más agudizada en localidades poco desarrolladas y en zonas rurales.
en los municipios de Mula y Jumilla, lugares donde centraron su principal actividad.
Este porcentaje fue reduciéndose progresivamente conforme se acercaba el cambio de siglo.
La ciudad de Mula, llamada así desde 1893, se localiza en el centro del territorio murciano y
No obstante, podemos decir que existía otro signo de cultura lejano a saber leer y escribir, o
da nombre a su comarca. De forma similar al resto de poblaciones, atravesó difíciles momen-
realizar las más básicas operaciones matemáticas: se trata de los conocimientos musicales.
tos en aspectos sociales y económicos. Los principales avances llegaron desde 1865, año en
Estas enseñanzas eran adquiridas por los directores de las bandas de música municipales, que
que se construyó la carretera que la comunicaba con Caravaca y la capital, junto a su posterior
2
también contribuyeron a la cultura de la sociedad urbana.
servicio diario en coche a estos dos lugares. No acabaron aquí las nuevas infraestructuras ya
Desde el punto de vista cultural y artístico, la música fue una de las formas de ocio más
que, en 1886, se abrió otra vía hacia Cieza, enlazando así con el altiplano y las tierras man-
populares. Sus sonidos procedían de bandas de música, pequeñas orquestas e, incluso, las
chegas. Otros logros que contribuyeron al bienestar en su población fue la inauguración del
cantadas en los coros de las iglesias. Además, eran aplaudidas las representaciones teatrales
telégrafo (1888), la llegada de la información mediante la prensa local (1889) y el alumbrado
público (1897).
1 Toda la información de estos aspectos sociales se puede encontrar en RODRÍGUEZ LLOPIS, Miguel: Historia de la Región
de Murcia. Murcia: Consejería de Cultura y Educación de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, 1998, págs.
383 - 443.
2 Vid. PÉREZ PICAZO, María Teresa: Oligarquía Urbana y Campesinado en Murcia 1875-1902. 2ª ed. Murcia: Academia Alfonso
X el Sabio, 1986, pág. 54.
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3 Existe más información sobre todos estos aspectos musicales en LANZÓN MELÉNDEZ, Juan: La Música en Murcia a Partir
de la Guerra Civil Española (1939-1975). Murcia: Asamblea Regional de Murcia, 2001.
Panorámica de la antigua plaza de los Gastos
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JJulián
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ián
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Los habitantes de Mula pudieron olvidar momentáneamente algunos de sus problemas
diatas en la economía. Debido a este engrandecimiento de capital se creó aquí la primera Caja
mediante los elementos de ocio. En 1871 se inauguró la plaza de toros, aunque su afición
de Ahorros y Monte de Piedad Agrícola de España en 1893, la cual recibió un premio en la
se remontaba mucho tiempo atrás. El teatro supuso una fuente inagotable de diversión, y la
Exposición Universal de Barcelona.
localidad contó con una gran tradición, especialmente tras la creación de un lugar para repre-
La mejora de la vida social de la villa se reflejó en las grandes casas modernistas y las repre-
sentaciones en 1876. Esta devoción a las imágenes animadas se completó con la llegada del
sentaciones del Teatro Vico.4 En el aspecto intelectual, la prensa local informaba de cualquier
cinematógrafo veintidós años más tarde.
evento social desde 1873, con el periódico La Razón, hasta 1930, con El Faro.5
El bienestar social se truncó con la terrible epidemia de cólera que asoló a la ciudad en
El nuevo siglo supuso para Jumilla nuevas mejoras: abastecimiento de aguas potables
1885. Este hecho, junto a otras tragedias de esta época, supusieron la necesidad de levantar un
(1900), la instalación eléctrica (1902), el ferrocarril a Yecla (1905), y posteriormente a Cieza.
nuevo cementerio en 1900. El cambio de siglo conllevó una clara mejora en las infraestructu-
Habría que esperar a 1911 para que el rey Alfonso XIII otorgase a Jumilla el título de ciudad.
ras y en la economía. Algunos ejemplos fueron el nuevo pantano y el ferrocarril que recorría
Todo este crecimiento sucesivo se vio frenado con la llegada de la Guerra Civil.
Murcia y Caravaca pasando por Mula.
En cuanto a la otra ciudad que se va a tratar, Jumilla, forma parte de la comarca del altiplano, y está separada de Mula por los términos municipales de Calasparra y Cieza.
Jumilla, a mediados de este siglo, tuvo su momento de esplendor, debido a las producciones
Uno de sus principales emblemas monumentales es la iglesia parroquial de Santiago. Este
templo, iniciado en el siglo XV, posee un estupendo órgano, cuya nueva composición y fábrica
data del año 1742.6 Quizás fue aquí, junto a este instrumento, donde surgió una escuela de
grandes músicos que ha llegado hasta la actualidad.
de cereal, esparto y, especialmente, el vino, que tanta fama ha granjeado a esta tierra. Esta
coyuntura positiva produjo un fuerte aumento demográfico, y tuvo sus consecuencias inme4 Este teatro se realizó en 1882, de la mano del arquitecto Justo Millán, y se inauguró un año más tarde. Antiguamente se le
conocía como “Teatro de la Villa” o “El Coliseo” hasta que, en 1890, cambió su nombre por el de Antonio Vico, que fue de
los primeros actores en actuar en este nuevo edificio.
5 DE LARA FERNÁNDEZ, Francisco y FRESNEDA COLLADO, Rafael: Catálogo de Publicaciones Periódicas de la Región de
Murcia (1786-1939). Murcia: Fundación Instituto de la Comunicación de Murcia, 1996, págs. 163-176.
6 Vid. GUARDIOLA TOMÁS, Lorenzo: Historia de Jumilla. Murcia, 1976, pág. 113.
95
95
En relación con la señora de la Rosa, Silvio Vicente recoge que “era una de las mejores triples
JULIÁN SANTOS ORGILÉS
de la época”.5 Como se puede observar, esta pareja formaba un equipo perfecto, ya que ambos
dirigían las funciones teatrales de los lugares donde viajaban, siendo don Julián el artífice musical y doña Concha la que dirigía las coreografías, voces y elementos del escenario.
SUS INICIOS MUSICALES
Otro dato que se ha podido añadir es que antes de llegar a la villa de Mula, residió momentáneamente en Hellín, ya que uno de sus hijos nació en esta población albaceteña, aspecto que
Si seguimos las palabras de historiadores murcianos como, por ejemplo, Antonio Crespo,
veremos más adelante.
“en la segunda mitad del siglo XIX existieron en Murcia varios compositores muy notables
cuyos nombres han llegado vagamente hasta nosotros”. Este autor opina que “el murciano de
SU ESTANCIA DEFINITIVA EN MULA
hoy, no especializado en música, no sabe nada, o casi nada, de los demás compositores de la
Como habíamos comentado en la introducción, la población murciana sufrió frecuentes mi-
época”.1 Aunque con estas reflexiones hizo referencia a la capital murciana, puede extrapolar-
graciones. Era bastante común en la sociedad el abandono de las raíces naturales para buscar
se a toda la Región. Una serie de circunstancias influyeron para que algunos de estos grandes
otros lugares con un porvenir en sus funciones profesionales. Este fue el caso de don Julián
músicos no hayan alcanzado la fama que les correspondía, como fue la dedicación a la familia
Santos Orgilés, que se estableció definitivamente en Mula en la década de 1870, acompañado
y el asentamiento fijo cerca de su ciudad de origen.
de su familia, para ejercer todos los puestos musicales de la localidad, especialmente el de
En el caso que nos atiende, pocos escritores se han centrado en proporcionar datos biográ-
director de la banda de música. El sueldo de este tipo de empleado público solía ser bajo,
ficos de algunos compositores alejados de la ciudad de Murcia, como es el caso de la familia
dependiendo siempre de los fondos de las arcas municipales y, en muchos casos, sus ingresos
Santos. Si exceptuamos a Antonio Oliver y Miguel Baró Bo, los cuales nos han proporcio-
no eran periódicos. Por este motivo, aprovechó su talento musical y artístico para realizar
nado unas pocas referencias históricas y musicales en sus trabajos.2 Tristemente, y por mo-
otras funciones y aumentar sus ingresos. En efecto, su labor no fue únicamente la de director
tivos desconocidos, las biografías de algunos de los componentes de esta familia no han sido
de la banda municipal de Mula, sino que también desempeñó hasta su muerte los cargos de
incluidos en los grandes diccionarios y enciclopedias especializadas, a pesar de la densidad y
pianista del casino y organista de las diferentes iglesias de la población.
trascendencia de sus obras, aspecto que pretendemos solventar con esta publicación.
El primer paso que tuvo que realizar
Hasta hace pocos años, en la Región de Murcia era conocido por todos el compositor
fue reclutar componentes para organi-
jumillano “Julián Santos”, haciendo referencia a don “Julián Santos Carrión”. Sin embargo, su
zar una nueva banda de música y una
fama musical había enmascarado a su abuelo, cuyo nombre y primer apellido eran comunes y,
compañía teatral de aficionados.6 Tan
además, coincidía con la designación que abanderaba la agrupación musical de la localidad.3
sólo tenía que dirigirse a los niños y
Nuestro biografiado nació en el municipio murciano de Jumilla en 1845. Fue el hijo pri-
adolescentes de los colegios, así como
mogénito de Elías Santos Giménez y Agustina Orgilés Herrero. Desde muy joven empezó a
a las personas adultas con afición al
recibir clases con su padre de solfeo, armonía, piano y órgano.
teatro. El resultado final fue la creación
La primera etapa de su vida ha sido la más desconocida, por la escasez de fuentes. Es muy
de dos compañías: una de ellas era de
posible que, durante su juventud, abandonase su tierra natal para ampliar sus conocimientos
aficionados, formada por don Julián
de piano y composición, o simplemente para ganarse la vida en algunos escenarios públicos.
Santos, doña Concepción de la Rosa,
Esta hipótesis surgió al tener la constancia de que mantuvo cierta amistad con el maestro
Virgilio Blaya y Blaya, Constantino del
Ruperto Chapí, natural de Villena, población cercana a Jumilla; e incluso, se llegó a decir que
Toro, Pedro López Belijar, Pedro Luís
el distinguido compositor le regaló una partitura dedicada por él mismo.4
Blaya y Saavedra, Patricio Guillén y
En la década de 1860 contraería matrimonio con doña Concepción de la Rosa Cándido,
otros. Otra compañía diferente era la
aunque no se han encontrado indicios que indiquen dónde se conocieron y el lugar del enlace.
infantil, y se componía de niños. Esta
última estaba integrada por nombres
1 Vid. CRESPO, Antonio: “Apuntes sobre Compositores Murcianos del Siglo XIX en Mvrgetana. Nº 94. Murcia: Academia
Alfonso X el Sabio, 1997, pág. 107.
2 Vid. BARÓ BO, Miguel: Los Compositores Murcianos. Murcia: Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca,
2002. También, cfr. OLIVER BELMAS, Antonio: Medio Siglo de Artistas Murcianos: Escultores, Pintores, Músicos y Arquitectos
(1900-1950). Madrid: Patronato de Cultura de la Excelentísima Diputación de Murcia, 1952.
3 Ambos coincidieron solamente un año de sus vidas, pero no tenemos la certeza de que llegaran a conocerse. Según el
testimonio de don José Gutiérrez Moya, músico muleño que participó en varias ocasiones con la banda de música de
Jumilla, llegó a comentar que “Julián Santos Carrión le dijo que antes de morirse quería visitar la Ciudad de Mula donde
estaba enterrado su abuelo.”
4 Vid. VICENTE, Silvio: “Don Alfredo Santos” en El Picacho. Revista de Información Local y Cultura Asociación Amigos de
Jumilla. Nº. 5. Jumilla: octubre de 1981, pág. 6.
96
como Jesús Cánovas, Fernando y Sal-
Don Julián Santos Orgilés
5 Cfr.VICENTE, Silvio: “Don Alfredo Santos” en El Picacho. Op. Cit. Pág. 6. Doña Concepción de la Rosa Candido estaría muy
bien valorada en el canto y la interpretación a nivel regional, y en otros lugares por los que pasó, pero todavía no hay un
estudio serio sobre este tipo de artistas que nos pueda dar más información.
6 En Mula se tuvo gran afición al teatro, e incluso fue la cuna del escritor y dramaturgo Alonso Quadrado y Fernández de Anduga. Se tienen noticias de representaciones desde 1615, aunque debieron de existir anteriormente. Toda esta información y mucha más se puede encontrar en BARCELÓ JIMÉNEZ, Juan: “La Obra del Dramaturgo del Siglo XVIII Quadrado y
Fernández de Anduga” en Ensayos Sobre Literatura Muleña. Mula: Excmo. Ayuntamiento de Mula, 1996.Págs. 21 - 28.
Julián Santos
· 100 AÑOS
Julián Santos
· 100 AÑOS
de Música
de Música
vador Quílez, José Pomares Navarro, Antonio López Lamarca, Diego Antonio Molina, Gre-
quiera, tanto por el número de individuos
que la componen, como por el instrumental
7
gorio Boluda y los hermanos Enrique y Alfredo Santos de la Rosa.
Se tienen noticias de sus actuaciones desde que se afincó en Mula. En concreto, se sabe
que ambos representaron la zarzuela El Molinero de Subiza, de Eguilaz, en un teatrillo de los
y por su buena dirección”. Mucha más información nos la da La Paz de Murcia:
salones del Círculo Artístico, en la antigua calle Coy. Un año más tarde, la población contó
“... ante una concurrencia grandísima, y en
con un nuevo teatro en la desamortizada iglesia del convento de San Francisco, el día 29 de
el tablado de la banda municipal de Murcia,
junio de 1876. La obra inaugural fue Los Pobres de Madrid, dirigida por doña Concha de
ejecutó primeramente la pieza de concurso
la Rosa y don Virgilio Blaya. Poco tiempo duraron las actuaciones en este lugar, ya que el
que era la sinfonía Freyschutz y después la de
sentimiento religioso hizo que esta iglesia se dedicase exclusivamente al culto desde el 27 de
libre elección que era la Marcha de las An-
noviembre de 1894. Dicho acontecimiento produjo la necesidad de abrir otro nuevo, proyecto
torchas, número 3. Fueron acogidas tan bien
que se llevó a cabo un año más tarde en la calle de Doña Elvira. La apertura se llevó a cabo el
por el auditorio y el jurado formó juicio tan
día 13 de junio de 1895, coincidiendo con el día del Corpus. Para este momento se interpretó
favorable de esa banda, que acordó creerla
Las Amapolas, zarzuela cómica de un acto, compuesta por la música del maestro Torregrosa
merecedora al primer premio, consisten-
y letra de los señores Arniches y Lucio. En ella actuaron los hermanos Elena y Alfredo San-
te en una lujosa corona de plata y oro, del
tos de la Rosa, haciendo el papel de “dos buenos Zangolotinos”. Respecto a la crítica que se
Ayuntamiento, y seis partituras encuaderna-
realizó, fue memorable el momento en que “los cómicos tronados, Gloria y Alfredo Santos y
das lujosamente, regalo de D. Julián Calvo y
Jesús Melgarejo, hicieron reír al público que les obligó a repetir el terceto... La orquesta, como
además a que obtuviera también, como com-
dirigida por el afamado maestro Sr. Santos, ejecutó a la perfección”.
pensación y debido al relevante mérito, el
8
Durante varios años, don Julián y su mujer continuaron dirigiendo, de forma ocasional,
comedias y zarzuelas, algunas de ellas de grandes compositores y literatos. La última de la
Doña Concepción de la Rosa Cándido
primer segundo premio consistente en 250
pesetas”.13
que se tiene constancia es de 1906, con la interpretación de la zarzuela anónima La Niña
De esta forma, el resultado final de este evento concluyó con la obtención del primer puesto,
Pancha. 9
Otro evento importante durante estos años para la familia fue el nacimiento de Gloria, la
cuyo premio cambió la denominación de esta sociedad musical por la de “Laureada Banda de
hija menor del matrimonio. Nació en 1878, después de Elena, Alfredo y Enrique. Sus pa-
Música de Mula”.14 Aquel acto quedó plasmado de forma inmemorial en una fotografía realiza-
dres se preocuparon en su educación musical, como era tradición en la familia, especialmente
da en el arenal de dicha plaza taurina. Este retrato fue una insignia que llevaron muchos mu-
en la escénico-vocal, ya que las enseñanzas instrumentales estaban dirigidas principalmente
leños en sus bolsillos, con el objetivo de recordar y presumir de aquel episodio, especialmente
a los chicos.
aparecía la figura de alguno de sus antepasados.
10
Como ya sabemos, también tenía la responsabilidad de dirigir la Banda Municipal. Al igual
Don Julián Santos no perdió el contacto con su familia en Jumilla, así como sus habitantes,
que ocurría en sus compañías teatrales, la mayoría de los componentes de esta entidad musi-
especialmente por la fama que adquirió. Esto se demuestra cuando, en 1891, el alcalde Evaristo
cal eran niños, con la excepción de unos pocos aficionados de edad adulta.
Vicente Tomás prefirió contratar los servicios de la banda de Mula antes que la jumillana. La
La buena reputación que acompañaba a don Julián Santos y a sus componentes fue decisiva
actuación de sus sesenta miembros ascendió a 2.000 pesetas.
para que el Ayuntamiento tomase mucho interés por la banda de música. Así lo demuestra su
Por aquel entonces, el director de la banda de música de Jumilla era don Baldomero Santos
instrumental, que anteriormente a 1886 estaba valorado en 70.000 reales, y el sostenimiento
Orgilés, hermano de Julián, y el número de componentes de su agrupación era inferior a la
11
del Consistorio hacia esta entidad, que era de 10.000 reales.
El hecho histórico más reconocido de esta agrupación, bajo las riendas de este director, fue
el producido tras su participación en el Certamen de Bandas de Música, organizado por el
muleña.15 Don Baldomero debió de tener algunas nociones de composición, porque se sabe que
realizó una Diana, estrenada entre los días 21 y 22 de mayo de 1892, para una fiesta y romería
en el Monasterio de Santa Ana.16
Ayuntamiento Constitucional de Murcia, durante las fiestas de septiembre del 1887. El lugar
donde se desarrolló el evento fue en la recién creada Plaza de Toros de la ciudad.12 La prensa,
como era típico en aquella época, hizo una descripción minuciosa de ese acontecimiento. Según El Criterio del 1 de septiembre de aquel año “la banda de Mula puede competir con cual-
7 Cfr. MELLADO VALCÁRCEL, Andrés: “Contribución al Estudio de la Historia del Teatro en la Ciudad de Mula”... en Ensayos
Sobre Literatura Muleña. Op. Cit. Pág. 93.
8 Vid. MELLADO VALCÁRCEL, Andrés: “Contribución al Estudio de la Historia del Teatro en la Ciudad de Mula” en Ensayos
Sobre Literatura Muleña. Op.Cit., pág. 93.
9 Cfr. MELLADO VALCÁRCEL, Andrés: “Contribución al Estudio... Op. Cit. Págs. 100 - 106
10 Vid. SÁNCHEZ MAURANDI, Antonio: Familias de Mula. Vol. II. Murcia: Tipografía San Francisco, 1968, pág. 1610.
11 Vid. ACERO Y ABAD, Nicolás: Historia de la M, N Y L.Villa de Mula. Murcia: Imprenta Albadalejo, 1886, pág. 45.
12 Este acto coincidió con la inauguración de la plaza de toros de Murcia, obra del arquitecto Justo Millán Espinosa.
13 Vid. La Paz de Murcia. 10 de septiembre de 1887. Número 9.296. Toda esta información también aparece descrita en SÁNCHEZ MAURANDI, Antonio: Historia de Mula y su Comarca. Vol. I. Murcia: Tipografía San Francisco, 1955, pág. 264.
14 En la actualidad, dicho trofeo se conserva custodiado en la vitrina de la Agrupación Musical Muleña, y representa la insignia
de su banderín y sello.
15 Vid. GEA ROVIRA, Manuel: “La Jumilla Musical de Hace un Siglo. La Saga de Baldomero, Alfredo y Julián Santos” en El Picacho.
Año XIX. Nº 102. Jumilla: Asociación de Amigos de Jumilla, agosto de 2000.
16 Vid. GEA ROVIRA, Manuel: “Hace un Siglo y la Saga de Baldomero, Alfredo y Julián Santos” en Canfalí. Altiplano. Periódico
Independiente de Jumilla. Miércoles, 8 de agosto de 2001. Nº. 6.435.
97
97
trozo.”20 El Ayuntamiento de Mula respondió con su intención de restaurar el lugar, así como
la emblemática lápida. Además, en un pleno ordinario celebrado el día 24 de abril del año
2003, se acordó rotular una calle con el nombre del compositor, para perpetuar su memoria.
Para la conclusión de las obras y restauración del nuevo panteón, se hizo un bonito homenaje el día 27 de septiembre de 2003. En el acto estuvieron presentes los descendientes,
autoridades, el cronista oficial de Mula, antiguos músicos y los componentes de la banda de
música. Tras unas palabras de reconocimiento leídas por el cronista, Eugenio Santos regaló
a la Agrupación Musical Muleña las partituras que su tatarabuelo compuso en esta ciudad.
Acto seguido, se colocó un ramo de flores, mientras la banda de música de Mula interpretó
la Marcha Fúnebre Numero 2, de Alfredo Santos de la Rosa.21 Desafortunadamente, la lápida original desapareció entre los escombros
durante la restauración, y se realizó una nueva en la que se puede leer: “JULIÁN SANTOS ORGILÉS. 1855-1909. RECONOCILaureada Banda Municipal de Música tras su triunfo en el certamen de 1887.
LOS ACTOS DE RECONOCIMIENTO
TRAS SU MUERTE
MIENTO DE ESTA CIUDAD DE MULA
POR LA FUNDACIÓN DE LA BANDA
MUNICIPAL DE MULA. 27-9-2003.” 22 El
acto culminó con el V Festival de Bandas de la
Ciudad de Mula, donde actuaron, además de la
anfitriona, la banda de Montesinos de Alicante
En el fatídico día 26 de enero de 1909 le llegó la muerte al eminente compositor y director
y la Agrupación “Julián Santos” de Jumilla.
Antigua lápida de la tumba de don Julián Santos Orgilés.
de Mula, con 64 años de edad, a causa de un catarro gastro-intestinal en su domicilio de la calle de la Carnicería número 5.17 Casualmente, esta fecha coincidió con el año del fallecimiento
de su amigo Ruperto Chapí. Fue enterrado en el Cementerio de San Ildefonso de Mula,
LAS COMPOSICIONES DE
JULIÁN SANTOS ORGILÉS
donde sus restos reposan en la actualidad.18
La muerte de don Julián Santos Orgilés produjo una gran tristeza entre los habitantes de
Mula y, especialmente, entre sus músicos. Para perpetuar su memoria, la “Juventud Muleña”
costeó los gastos de la lápida del nicho donde fue enterrado. Dicha losa llevaba en letras mayúsculas la siguiente inscripción: “D. JULIÁN SANTOS ORGILÉS DIRECTOR QUE
FUE DE LA LAUREADA BANDA DE ESTA CIUDAD R.I.P”. Este fue el último acto de
homenaje que podían realizar los componentes de la agrupación musical por las enseñanzas
recibidas, y por haberles llevado a la fama en el certamen de 1887.
Con el paso del tiempo, su tumba fue cayendo en el olvido, especialmente por la lejanía
geográfica de sus descendientes. El deterioro se había agravado por la antigüedad y abandono,
llegando a encontrarse en un estado lamentable.
Durante una reunión ordinaria, celebrada por la Agrupación Musical Muleña en el año
2001, se consideró que dicha corporación debería restaurar la tumba donde se encontraban
los restos del antiguo director de la Banda de Música.19 Poco después, el cronista de la ciudad,
Juan González Castaño, realizó una crítica del estado en el que se encontraba la sepultura:
“un nicho a ras de la tierra, cuya lápida de mármol negro está partida y ha desaparecido un
No son muchas las composiciones que se conservan de este artista. La totalidad de su obra
procede de los fondos que poseía la familia Santos en Jumilla, ya que no se ha encontrado
ninguna partitura en el archivo de la antigua Banda Municipal de Mula, ni en el de su Ayuntamiento.
La mayor parte de las obras que escribió iban dirigidas a la banda de música, la iglesia,
orquesta y, como es normal, para sí mismo. Tras su análisis, observamos que siguió la línea
compositiva española de pequeñas piezas para piano o grupo de cámara, que resultaban más
rentables y, además, se adaptaban a las posibilidades instrumentales del lugar, como fue el caso
de la ciudad de Mula.
No se tiene constancia de que hiciese obras de mayor envergadura,
pero sí realizó complicadas adaptaciones musicales para pequeña orquesta, que se interpretarían en las representaciones de ópera o zarzuelas, como es el caso de Caballería Rusticana de
Mascagni o El Molinero de Subiza de Oudrid.
Sus composiciones y estilo personal se pueden encuadrar dentro la estética musical del Ro-
17 Vid. Archivo del Registro Civil de Mula. Defunciones. Año 1909. Libro 45. Folio 142. Archivo Parroquial de Santo Domingo
de Guzmán de Mula. Libro 17.Folio 17 vuelto.
18 Dicho panteón se sitúa en la calle de San Enrique nº 117, fila 2º B.
19 Esta idea fue propuesta por el autor de este artículo. La cita es fruto del recuerdo, ya que las actas de ese año no se
conservan en la actualidad.
98
manticismo decimonónico, como demuestran sus pequeñas piezas a base de valses y polkas.
20 Vid. Revista San Isidro. Fiestas de Primavera. Mula, 2003.
21 Esta Marcha Fúnebre Número 2 está comentada más adelante en el catálogo de las obras de don Alfredo Santos de la
Rosa.
22 A la hora de realizar esta lápida se cometió un error en la fecha de su nacimiento, donde debería haberse puesto 1845.
Julián Santos
· 100 AÑOS
Julián Santos
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de Música
de Música
Sin embargo, y de una forma habitual en la época, también escribió obras con ciertos tintes
nacionalistas, por ejemplo jotas y seguidillas.
A diferencia de la música instrumental, la religiosa destaca por la rotunda sencillez en la
textura y armonía. Se trata de misas breves divididas en cuatro o cinco partes, en las que se
Sus partituras para agrupación de cámara estaban escritas para las voces e instrumentos
disponibles en Mula y, posiblemente, serían los mismos componentes de la banda que dirigía.
De esta forma sus composiciones se reducen a las voces de piano, contrabajo, y las voces de
flautas y violines primeros y segundos. En estas pequeñas piezas, las complicadas modulaciones y uso de acordes alterados demuestran el verdadero manejo que tenía de la ciencia de
la armonía y estilo compositivo de la época. Formalmente, estas obras están estructuradas a
establece una alternancia entre solista y coro.
A la hora de escribir sus obras, aprovechaba al máximo el papel. En una misma hoja pautada
se encuentran composiciones diferentes, de tal forma que las distintas partes de una misma
composición aparecen mezcladas en los diferentes papeles manuscritos, aspecto que dificulta
su catalogación. Para clasificar sus obras hemos recurrido al uso que hacía de la tonalidad y la
instrumentación, ya que en muchos casos no se indica el título.
la manera de una suite.
De forma detallada, vamos a describir el contenido de estas partituras:
A. MISAS
B. PEQUEÑAS OBRAS
INSTRUMENTALES
Credo (Sol mayor). Andante Pastoral.
Et Incarnatus (La menor) Andantino.
- Misa de Pastorela. No indica el número de la
- Obra para flauta, violín primero y contrabajo. El nombre de esta composición es Valse
Enchante.
Santus (Do mayor) Allegreto.
- Obra para flautas y violines primero y se-
misa. Está fechada en 1902. Su distribución
- Nº 1. No especifica el movimiento.
vocal es para dúo y coro. Emplea el órgano y
- Misa de Pastorela. No indica el número de
puede que otros instrumentos doblasen las
orden. En la partitura aparece que se escribió
voces.
en 1903. Su textura es de una sola melodía vo-
- Nº 1. Rigodón (Do mayor).
- Nº 2. No especifica el movimiento.
cal, más acompañamiento de piano u órgano.
- Nº 2. Vals (Fa mayor).
(Do mayor).
Kiries (Si bemol mayor). Allegreto
Esta obra se habría compuesto en Mula y, de
- Nº 3. Vals (Sol mayor).
- Nº 3. Vals (Sol mayor)
Pastorale. Primera y segunda voz.
forma desconocida, llegó a la población de Ar-
- Nº 4. Rigodón (Do mayor).
- Nº 2. Rigodón (Re mayor). Tiene una
Gloria (Re mayor). Allegreto.
chena, donde fue custodiada por el sacristán y
- Nº 5. Polka (Do mayor).
corrección, antes era el número 4.
Credo (Do mayor). Allegreto.
director de la banda de este lugar, don Francis-
- Nº 6. Rigodón (Sol mayor).
- Nº 3. Rigodón (Do mayor). Tiene otra
Incarnatus (La menor). Andantino.
co Dólera.1 La belleza de esta obra hizo que
gundo.
(La mayor).
corrección, antes tenía el número 5.
se tomase por costumbre su interpretación
- Obra para violín primero y segundo; flauta y
- Misa de Pastorela Número 3. Escrita para las
durante las misas de gozo, es decir, nueve días
contrabajo. Tiene por título Vals el cometa.
voces de triple primero y coro. Los instrumen-
antes de Navidad, a las seis de la mañana. En
tos utilizados son el órgano, violín primero y
la actualidad, estas partituras están en pose-
- Nº 1. Vals el Cometa (Re mayor).
segundo; flauta y contrabajo.
sión de doña Maria Dolores Sánchez López,
- Nº 2. El Niño (Sol mayor).
- Nº 1. Vals (Re mayor).
discípula del anterior.
- Nº 3. Vals (Sol mayor).
- Nº 2. Mazurca (Fa mayor).
- Nº 5. Vals (Sol mayor).
- Nº 3. Jota (Do mayor).
Kirie (Re mayor). Allegreto.
- Obra para flauta, violín segundo y contrabajo. No se conserva la parte de violín primero.
Gloria (Sol mayor). Allegreto.
Kirie (Do Mayor).
Credo (Mi menor). Allegreto.
Gloria (Sol Mayor).
- Obra para violín primero, flauta y contra-
- Obra para violín primero y segundo; y con-
Incarnatus (Sol mayor). Lento.
Credo (Re Mayor).
bajo, con el título genérico de Vals Las Tres
trabajo. Lleva por título Vals Luna de Miel.
Incarnatus (Re Menor).
Primas.
- Misa de Pastorela Número 4. No se ha con-
Santus (Sol Mayor).
servado la parte vocal ni la del órgano. Sólo
Agnus Dei (Do Mayor).
- Nº 1. Vals (Sol mayor).
- Nº 1. Vals (Re mayor).
- Nº 2. Vals (Re mayor).
existen las contrabajo, violines y flautas pri-
- Nº 2. Rigodón (Do mayor).
meras y segundas.
- Nº 3. Vals (Re mayor).
- Obra para violín 1º y 2º y contrabajo, siendo
- Nº 4. Vals (Re mayor).
una continuación de los dos valses anteriores,
Kiries (Sol mayor). Andante Pastoral.
pero bajo el título de Vals Felicidad Soñada.
Gloria (La menor). Allegreto.
Está dedicada “A mi Amigo, Benito”.
<?> Don Francisco Dólera, natural de Villanueva del Río Segura, fue sacristán de la iglesia de San Juan Bautista de Archena. Desde febrero de
1948 se le nombró director interino de la banda de música de este lugar, hasta su cese en 1950.
99
99
- Nº 3. Vals (Do mayor).
- Obra para violín primero.
- Mazurca (Re mayor).
- Nº 4. Rigodón (Re mayor).
- Seguidillas (Re mayor).
- Vals (Fa mayor).
- Obra sin especificar instrumento. Por el uso
- Obra para violín.
de clave de sol y su tesitura debería estar escri-
- Obra para violín primero y flauta llamada El
columpio. Se conserva el original de “violín y
ta para violín o flauta.
- Obra para violín primero.
- Vals (Si bemol mayor).
flauta”, un borrador tachado de violín primero
y otro sólo para violín.
- Polka (Re mayor).
- Nº 1. Polka (Sol mayor).
- Rigodón (Do mayor).
- Nº 2. Mazurca (Do mayor).
- Schotis (Re mayor).
- Nº 1. Vals (Sol mayor).
- Nº 3. Vals (Re mayor).
- Rigodón (Sol mayor).
- Nº 2. Polka (Fa mayor).
- Nº 4. Schotis (Do mayor).
- Nº 3. Mazurka (Re mayor).
- Nº 4. Schotis (Do mayor).
- Obra para violín.
- Nº 5. Vals (Sol mayor).
- Intermezzo de Cavallería Rusticana, en Fa
bourius, en Re mayor. Sólo existen cinco com-
mayor. Andante Sostenuto y Largo. Sólo exis-
pases.
te el papel de violines primeros.
- Obra para violín primero y flauta, con el
- Rigodón (Do mayor).
- Obra para piano. Aparece la palabra “guión”,
nombre de Los patinadores.
- Mazurca (Sol mayor).
dándonos a entender que se utilizaría como
referente de una obra para más instrumentos.
- Nº 1. Vals (Fa mayor).
turas, solamente la referencia de su nombre
- Vals (Re mayor).
tomada de la prensa.
- Nº 2. Mazurka. (Do mayor).
con el título de Vayle.
- Nº 3. Polka (Do mayor).
- Obra en la que no se especifica el instrumen-
- Nº 4. Schotis. (Fa mayor)
to.
- Nº 3. Mazurka (Fa mayor).
- Nº 5. Rigodón. (Do mayor)
- Nº 1. Vals (Fa mayor).
- Obra para violín.
- Nº 2. Mazurka (Do mayor).
- Nº 3. Schotis (Do mayor).
- Polka (Re mayor).
100
- Marcha de las Antorchas. Nº 3. Obra para
- Mazurca (Re mayor).
- Obra para violín primero. Son varias piezas
- Nº 2. Vals (Do mayor).
D. MÚSICA PARA BANDA
banda de música. No se consevan las parti-
- Obra para violín.
- Nº 2. Mazurka (Fa mayor).
- Nº 1. Vals (Re mayor).
C. ADAPTACIÓN PARA AGRUPACIÓN
DE CÁMARA
- Obra para piano con el nombre de Tam-
- Vals (La mayor).
- Nº 1. Vals Lento (Re mayor).
- Vals (Fa mayor).
- Nº 4. Polka (Fa mayor).