historia e iconografía de la virgen del carmen de tlalpujahua

Transcripción

CENTRO DE CULTURA CASA LAMM
CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL
DE ESTUDIOS SEGÚN ACUERDO S.E.P. No. 962173
DE FECHA 21 DE OCTUBRE DE 1996
HISTORIA E ICONOGRAFÍA
DE LA VIRGEN DEL CARMEN
DE TLALPUJAHUA, MICHOACÁN,
SIGLO XVIII
T
E
S
I
S
QUE PARA OBTENER EL TITULO DE
LICENCIADA EN HISTORIA DEL ARTE
PRESENTA
MARTHA GUADALUPE CASAS BRAVO
DIRECTORA DRA. ALEJANDRA GONZALEZ LEYVA
MÉXICO, D.F. 2009
Agradecimientos
Esta tesis no hubiera sido posible sin el apoyo de la Doctora Alejandra González Leyva, mi
maestra y amiga, quién dio dirección, estructura y soporte al proyecto y logró que esta
investigación fuera un éxito. Con su experiencia, erudición y paciencia como maestra
excepcional en Historia del Arte, me enseñó a interpretar las obras artísticas como un libro
abierto que devela sus secretos.
Este
trabajo esta soportado por la invaluable información que me proporcionó la
maestra Elsa Minerva Arroyo Lemus, quien con su labor de análisis in situ, generosamente
compartió conmigo su basta experiencia para llegar a conclusiones sorprendentes que los siglos
habían ocultado.
Mi profunda gratitud a la a maestra Elin Luque Agraz que con sus acertadas opiniones dio
peso y enriquecimiento al proyecto, brindándome
su apoyo para concluir esta tesis. Su
capacidad y entusiasmo en las clases que tuve con ella en Casa Lamm me proporcionaron
sustento y calidad para valorar la Historia del Arte.
A la licenciada Eumelia Hernández Vázquez que tuvo la generosidad de trabajar
entusiastamente en Tlalpujahua, donde pudo captar bellísimas fotografías sustentadas en el
profesionalismo que la caracteriza y que con toda esplendidez compartió conmigo.
Esta investigación se vio beneficiada por la colaboración de las autoridades civiles y
eclesiásticas de la población de Tlalpujahua. En especial al sacerdote Juan Zamora Molina,
párroco del templo donde se encuentra la pintura objeto de mi estudio ya que permitió realizar
las investigaciones in situ. Al ciudadano Moisés García Alvarado, presidente municipal de
Tlalpujahua, también le extiendo mi especial agradecimiento por permitirme la consulta de
archivo para llevar a cabo el presente estudio.
2
Mi reconocimiento a la maestra y escritora María de los Ángeles López Ponce por su
orientación, datos y consejo en su vasto conocimiento de la Virgen del Carmen.
Mi gratitud a la señorita Sofía Garduño por su desinteresada acción de proporcionarme una
fotografía antigua de la Virgen con la cual pude hacer el estudio iconográfico de la pintura así
como comparar presente y pasado de la imagen.
Son de resaltar las facilidades otorgadas por Gustavo Bernal Navarro director del Museo
Tecnológico Dos Estrellas de Tlalpujahua para obtener fotografías de época e información
sobre la historia de la minería en la población.
Mi agradecimiento a Víctor Santos del Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte y al
doctor Manuel Espinosa Pesqueira del Instituto sNacional de Investigaciones Nucleares por
hacer el análisis cuidadoso de las muestras de la pintura objeto de mi estudio.
Mi reconocimiento a Casa Lamm y en especial a la doctora Claudia Gómez Haro por su
atinada dirección al formar nuevos historiadores del arte, a mis maestros de la generación
2004-2008 al enseñarme a dar una nueva mirada e interpretación al quehacer artístico.
Reconozco la colaboración del personal de la biblioteca de Casa Lamm, que siempre me brindó
orientación y consejo en la consulta del material requerido para mi investigación.
Mi gratitud a Marlene Chaput por su ayuda en la interpretación de la obra, su optimismo en
las largas jornadas de la investigación fue muy importante.
A mis hijos Martha Elena, Neil, Enrique, Sarah y Pilar, por su apoyo incondicional. A mis
hermanos Conchita e Israel y a mis sobrinos por sus valiosos consejos y con mucho amor a mis
nietos, que aunque viven en otros países, lleguen a apreciar la riqueza cultural de México.
En especial a mi esposo Enrique por su amor, comprensión, ayuda y pasión en esta
investigación y
porque gracias a él me fui enamorando de este maravilloso pueblo de
Tlalpujahua y con ello de la Virgen del Carmen quién ha sido sustento de nuestra vida.
3
A la memoria de
Conchita Bravo
Elena Esquivel
Israel Casas
Vicente Mondragón
4
ÍNDICE
Página
INTRODUCCIÓN
8
Capítulo I
La explotación minera en la zona de Tlalpujahua, Michoacán, siglo XVIII
•
La minería en la época prehispánica
•
La minería en la época novohispana
•
Siglo de oro de Tlalpujahua
•
La minería en Tlalpujahua durante la independencia de México
•
La mina Dos Estrellas
•
El traslado de la Virgen
•
Relación entre la mina Dos Estrellas y la Virgen del Carmen
17
Capítulo II
La Virgen María en su advocación de Virgen del Carmen
•
Iconografía de la Virgen María
•
Breve historia del culto a la Virgen del Carmen
•
El culto a la Virgen del Carmen en Nueva España
•
La Virgen del Carmen en Michoacán
•
Origen del culto en Tlalpujahua
5
50
Capítulo III
La Virgen del Carmen en la Historia del Arte
66
• La Virgen de Trápani
• Los tipos iconográficos de la Virgen del Carmen
• La Virgen de Tlalpujahua
• Estudio del estado actual de la pintura de la Virgen del Carmen de Tlalpujahua: sus
diferentes restauraciones y repintes
Conclusión
107
Bibliografía
112
Anexos
Anexo 1
Informe sobre la técnica y resultados del análisis de tres muestras de la pintura:
116
Virgen del Carmen, parroquia de Tlalpujahua, Michoacán. Elsa Arroyo,
Eumelia Hernández, Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte IIE UNAM
Anexo 2
Cronología de la Orden del Carmen
149
Anexo 3
Documento Colonial Tlalpujahua, siglo XVII que se encuentra en la Universidad de
152
Princeton, Estados Unidos de América
Anexo 4
162
Fotografías
6
Siglas usadas en la tesis
AGI
Archivo General de Indias
AGN
Archivo General de la Nación
AMT
Archivo Municipal de Tlalpujahua
APT
Archivo Parroquial de Tlalpujahua
ATT
Archivo Tenencia de Tlacotepec
CONACULTA
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
FCE
Fondo de Cultura Económica
IIE
Instituto de Investigaciones Estéticas
IIH
Instituto de Investigaciones Históricas
INAH
Instituto Nacional de Antropología e Historia
LDOA
Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte
UMSNH
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
UNAM
Universidad Nacional Autónoma de México
Archivos Consultados
AGN: Archivo General de la Nación
Ramos:
Bienes Nacionales, volumen 585, exp. 10, fjs. 1,2,3,4,5,6,7.
Indiferente de Guerra, volumen 856, f. 4.
Minería, volumen 14, exp. 3, f. s/n.
Minería, volumen 130, exp. 10, fjs. 100-108.
Tierras, volumen 1949, exp. 14, f.2.
Tierras, volumen 1360, exp.4, f. 3v.
Tierras, volumen 565, exp. 2, f. 43.
Universidad, volumen 282, exp. s/n, f. 240.
APT: Archivo Parroquial de Tlalpujahua
Ramos:
Bautizos, siglo XVII, XVIII.
Defunciones, siglo XVII, XVIII.
Matrimonios, siglo XVII, XVIII.
AMT: Archivo Municipal de Tlalpujahua
Ramo:
Testamentos, siglo XVII.
ATT: Archivo Tenencia Tlacotepec
Ramo:
Tierras, siglo XVIII
Introducción
Los reales de minas gozaron de un enorme apogeo desde el siglo XVI en la Nueva España.
La conquista del Nuevo Mundo, las almas que pasarían a formar parte de la grey católica, los
extensos territorios que formaban la colonia americana, toda esa riqueza territorial y humana se
consolidó con los yacimientos de metales que explotaron los españoles en el México colonial y
que a lo largo de tres siglos le dio poderío económico y prestigio a España, como nunca antes
lo había tenido.
Los mineros arribaron en gran cantidad y los reales de minas se colmaron de espacios y
edificios dedicados a albergar las necesidades de la nueva población. Los pequeños poblados
se transformaron en centros comerciales de la mayor importancia. Las haciendas de beneficio
eran los lugares de operación donde se molía y se separaba el metal y por tal motivo ocuparon
un lugar privilegiado. Estas propiedades eran grandes extensiones de terreno con una casa
habitación para el dueño de la hacienda, molinos, patios para el azogue y pequeños jacales
donde vivían los peones encargados de hacer las labores más pesadas. Las haciendas laboraban
todos los días de la semana y los dueños de algunas de ellas sintieron la necesidad de construir
una capilla para que los obreros no ocuparan su día de trabajo, en especial los domingos, en ir
a la población más cercana, al Real, a recibir los sacramentos. El sacerdote los suministraba
sin salir de la hacienda, en su capilla privada.
Dentro del contexto, de administración de las haciendas de beneficio en estos lugares, el
Real de Minas de Tlalpujahua no fue la excepción, las capillas que en él se construyeron
estaban adornadas con pinturas a lo largo de sus muros, hechas por artistas que sabían aplicar
imprimaturas, combinar y manejar pigmentos que se utilizaron a lo largo del siglo XVII.
Una de estas haciendas, llamada del Carmen, ubicada en lo que hoy es el estado de
Michoacán atesoraba en su interior la capilla en la que sus dueños y trabajadores rendían
8
homenaje y veneración a la Virgen del Carmen. Tlalpujahua que era el Real habitado por
españoles y los pueblos de indios que se situaban en la periferia, tenían como su protectora
espiritual a la Virgen del Carmen y se confiaban a ella al descender a las minas.
La obra que se pintó en uno de los muros de la capilla, que es el tema de estudio y motivo
de esta investigación de tesis, se originó por el interés personal al visitar la parroquia de este
pueblo, que ha alcanzado la denominación de mágico1, y creó en mí una inquietud de indagar
el origen de la imagen que actualmente está en el altar mayor de esta población; al estudiar
sobre la historia e iconografía de la obra me di cuenta que se conocía muy poco sobre ella por
lo que se justifica esta investigación, además que no se ha desarrollado en este campo ningún
estudio académico.
Las primeras preguntas que hice en Tlalpujahua sobre la imagen fueron acerca del autor de
la obra, la fecha de su factura, en especial el motivo por el que fue removida de su espacio
original, indagar sobre su técnica pictórica, conocer si ha tenido restauraciones y saber si ha
cambiado desde su creación. Estas preguntas tuvieron escasas respuestas y muy vagas. Es por
eso que decidí hacer esta investigación y aportar datos precisos para saber más sobre esta
imagen que causa tanta veneración en Michoacán, ha pasado por muchas vicisitudes y ha
sobrevivido por casi cuatro siglos. Desgraciadamente solo se cuenta con crónicas y anécdotas
sin un sustento científico y académico de sus cambios a través de todos estos años.
Seleccioné la pintura de la Virgen del Carmen de Tlalpujahua Michoacán, por sus
características formales y estéticas, que si bien contiene elementos comunes a otras pinturas
con los mismos atributos y advocación, posee un valor artístico que no ha sido estudiado a
profundidad. Gracias al análisis científico sobre la técnica de manufactura y materiales de la
obra, tenemos conocimiento de cómo el artista preparó y pintó ese muro originalmente. Por
1
Un Pueblo Mágico es una localidad que tiene atributos simbólicos, leyendas, historia, hechos trascendentes que
emanan en cada una de sus manifestaciones socio - culturales, y que significan hoy día una gran oportunidad para
el aprovechamiento turístico en www.sectur.gob.mx/wb/...sect_pueblos _mágicos.
9
desgracia no localicé el nombre del autor de la pieza, dato aunque importante, no indispensable
para explicar la importancia cultural de la pintura.
Sin embargo he valorado los testimonios del pasado en cualquiera de sus formas que se
tienen sobre esta pintura en particular ya que de alguna manera han influido en su destino
actual y logrado una repercusión en el imaginario colectivo.
Estudiar desde múltiples ópticas con la visión de especialistas en diferentes disciplinas la
obra que aquí presento, la Virgen del Carmen de Tlalpujahua, pintada sobre mortero de arcilla
con una fecha hipotética de ejecución del siglo XVII, es el motivo de este trabajo. Investigar y
explorar las causas y efectos de su estado actual, el debate entre lo que se pierde y se conserva
en este tipo de obras. El objeto de mi estudio, la Virgen del Carmen de Tlalpujahua, ha estado
expuesto al culto litúrgico en diversos lugares con diferentes usos y un valor estimativo
cambiante dentro de la vida de los habitantes de Tlalpujahua, en los que también han influido
fuerzas de la naturaleza que han hecho que la pintura se encuentre en las condiciones actuales.
En cuanto a investigación de la obra se tienen pocos resultados acumulados en todos estos
años, debido a la distancia en el tiempo y a múltiples factores tales como: incendio de archivos,
catástrofes naturales,
inundaciones y sismos; por lo tanto, los datos de factura y de técnica
pictórica, el autor de la misma, estaban perdidos y ese fue el interés principal de esta
investigación, tratar de recuperarlos.
La pintura que es el motivo de este trabajo, permanece in situ en donde es posible estudiarla,
interpretarla y verla desde un punto de vista actual; es decir, como una imagen de culto y al
mismo tiempo un objeto de estudio académico.
La necesidad de conocer el contexto donde fue facturada la pieza me llevó a múltiples
visitas a Tlalpujahua y seguir las posibles pistas, por medio de documentos hallados en el
archivo parroquial y municipal, así como testimonios orales. Me percaté que desde su
fundación, los mineros tuvieron éxito económico y con ello pudieron contratar artistas que
10
embellecieron templos y haciendas de la región, dando al pueblo de Tlalpujahua una especial
distinción, uno de esos artistas, fue el que logró pintar la venerada imagen de la Virgen del
Carmen.
Al empezar a revisar estos documentos y al acudir al Archivo General de la Nación, me di
cuenta que era necesario estudiar paleografía y diplomática, que son métodos básicos para la
investigación documental y así lo hice en el Instituto de Investigaciones Filológicas en la
UNAM.
En la investigación comprobé que a lo largo de la Colonia, la vida de los mineros de
Tlalpujahua estuvo íntimamente ligada a esta imagen de la Virgen, la iconografía de la pintura
así como los atributos que están representados en la obra formaron parte del imaginario
colectivo de una población que por lo peligroso del trabajo practicado en las minas, buscaba
una protección sobrenatural que los librara de los peligros dentro de la mina y los encaminara
hacia los tesoros que la montaña tenía escondidos.
Para hacer una revisión del proceso histórico de la población de Tlalpujahua y de su Virgen
he acudido a la historia, la historia del arte, la fotografía y el análisis del Laboratorio de
Diagnostico de Obras de Arte del IIE; es importante reiterar que esta revisión ha necesitado
especialistas en cada una de las disciplinas y que sin ellos no podría yo lograr el objetivo
principal de esta tesis que es la historia de la imagen, sus diferentes ubicaciones, su técnica
pictórica, sus restauraciones y el estado actual de la pintura. Esta tarea multidisciplinaria me ha
permitido lograr un estudio más completo de la imagen, pero como todas las investigaciones de
este tipo, siempre esperará a nuevos estudiosos y sus futuras aportaciones que nos darán una
mirada más fresca sobre este tema de estudio.
Este ensayo esta dividido en tres capítulos necesarios para obtener una visión poliédrica
sobre el tema.
11
El primer capítulo comprende una revisión histórica del Real de Minas de Tlalpujahua, de
las construcciones que se realizaron desde los primeros años de su fundación, de las haciendas
de beneficio y de las capillas para el culto de Vírgenes y santos que se encontraban dentro de
dichas haciendas. En este capítulo se planteará la primera hipótesis sobre cómo condicionó el
auge minero que tuvo el Real y sus bonanzas dentro de la producción minera, en el devenir,
origen y destino de la imagen de la Virgen del Carmen.
Al hacer el recorrido histórico de la mina Dos Estrellas, ubicada dentro de las limitaciones
de Tlalpujahua, se plantea la segunda hipótesis acerca del vínculo entre la imagen de la Virgen
del Carmen, la vida de los mineros y la relación entre el nombre Dos Estrellas.
Sin embargo ¿Cómo surgió la composición de la pintura? es una pregunta que me llevó a
una tercera hipótesis y a contestar estas preguntas ¿El artista se basó en grabados? ¿Es acaso
una contaminación iconográfica de diferentes advocaciones? ¿Por qué la Virgen del Carmen de
Tlalpujahua no sigue la representación usual con el niño en brazos? ¿El manto de patrocinio es
usual en la Virgen del Carmen?
En esta revisión del tema pude ubicar los tres lugares donde ha estado la imagen expuesta,
saber los motivos que ocasionaron que se mudara de sitio y las circunstancias de la naturaleza
que determinaron que lo que estaba junto a ella desapareciera y que solo ella permaneciera en
pie.
En el segundo capítulo se hará un estudio breve de el origen de la orden del Carmen, la
llegada del culto a Europa, cómo pasó a Nueva España, más tarde su presencia en Michoacán y
por ultimo el arribo de una imagen de la Virgen María con la advocación del Carmen a
Tlalpujahua. Así mismo en esta parte del texto se hará una revisión iconográfica de los
atributos de la Virgen y los privilegios de que goza la orden hasta nuestros días.
En este capítulo queda inserta la tercera hipótesis acerca del éxito que mantuvo el
escapulario carmelita en los campos mineros y en especial en Tlalpujahua.
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Uno de los objetivos de esta investigación es estudiar cómo la iconografía que los frailes
carmelitas impusieron en sus conventos y en las imágenes devocionales a las que ellos rendían
culto fue permeándose en la sociedad novohispana y dio como resultado magníficas obras
artísticas, tanto en el terreno arquitectónico como en la escultura y la pintura.
El tercer capítulo tiene por objeto exclusivo la Virgen de Tlalpujahua, en el cual se
desarrollan las hipótesis. A lo largo de este trabajo de investigación he encontrado que gran
parte de la historia de la Virgen de Tlalpujahua ha sido formada con leyendas populares y una
descripción equivocada y vaga de la imagen que desafortunadamente se ha venido repitiendo
en diferentes obras que se han escrito sobre ella, se hará un análisis formal de la imagen y un
estudio meticuloso de los personajes que aparecen en el cuadro y los pequeños detalles que lo
conforman.
Es preciso mencionar que debido a las diferentes intervenciones que ha tenido la pintura y
para poder hacer un estudio más detallado de su iconografía bajo la luz de la historia del arte,
he recurrido a una fotografía, blanco y negro, tomada antes de la catástrofe de 1937.2 Se trata
de recuperar la imagen como fue pintada por el artista, sus planos de composición y su estado
de conservación antes de la inundación.
La cuarta hipótesis es acerca de la fecha de factura de la Virgen del Carmen y se comprobó
gracias al estudio científico de sus materiales que fue facturada en el siglo XVII.
La quinta hipótesis sobre la técnica pictórica de la pieza es tema de la última parte del
capítulo.
La parte final de este capitulo está dedicado al estudio desde una mirada contemporánea y
con la más alta tecnología para alcanzar el objetivo de inspeccionar meticulosamente la
superficie de la pintura, y evidenciar la sexta hipótesis de este trabajo acerca del cambio de la
misma a lo largo de las restauraciones que se le han hecho y dar noticia de los pigmentos
2
Fotografía proporcionada por Sofía Garduño.
13
usados en la pintura original hasta los consumidos en los repintes a que fue sometida en los
siglos XVIII y XX. Estas hipótesis fueron comprobadas científicamente por los resultados
obtenidos en estudios del Laboratorio de Diagnostico de Obras de Arte.
La presente tesis de investigación me ha llevado a consultar múltiples personas, archivos y
autoridades tanto del orden académico, civil y religioso. De esta manera he podido responder a
las preguntas iniciales que me planteé desde que decidí realizar este estudio de la imagen de la
Virgen del Carmen. Mis inquietudes cambiaron de ser sólo una admiración a la imagen, a una
apasionada necesidad de conocer sus orígenes y que como historiadora del arte me he obligado
a indagar quién fue el autor de la obra, cuál su fecha de factura, porqué fue removida de su
espacio original en estos casi cuatrocientos años y si la obra fue restaurada y cuantas veces,
etcétera. Con estas motivaciones empecé la investigación para poder aportar datos precisos que
enriquecieran la presencia histórica de la imagen, que lleva a tantos feligreses a realizar
peregrinaciones a este poblado de Michoacán que tiene una antigüedad de casi quinientos años,
ya que desde 1542, se le otorgó con cedula virreinal firmada por Luis de Velasco, el rango de
Real de Minas de Tlalpujahua, como ya se ha indicado en los capítulos anteriores.
Para hacer un estudio serio sobre la imagen, para la obtención de datos, su lectura e
interpretación, se acudió a métodos de investigación documental y de campo provenientes de la
historia, la historia del arte, análisis de laboratorio y la colaboración de expertos en fotografía y
en análisis de técnicas pictóricas que se hicieron de manera simultánea y que le dieron a la
investigación un carácter multidisciplinario que no habría logrado yo sola, y poder definir los
valores estéticos e iconográficos que prevalecían en la época en que el autor realizó la obra y
comprender la función que tiene la imagen en nuestro momento actual.
Es necesario hacer notar la problemática que tienen que salvar los investigadores para
consultar archivos municipales y eclesiásticos, ya que como es el caso de Tlalpujahua están en
desorden, mal clasificados y en condiciones deprimentes por polvo y humedad. En especial es
14
muy difícil consultar los archivos parroquiales, el personal de la oficina parroquial te informa
de antemano que lo que buscas no está en ellos, se necesita un permiso especial del señor cura
y debido a los incendios ocurridos en la población, la información requerida esta perdida. En
el caso del archivo municipal es necesaria una orden por escrito del presidente en turno y es
obligatorio la vigilancia de una persona del municipio asignada a la investigación, pues no se
puede hacer la consulta de otra manera; sin embargo, no se tiene presupuesto para realizar
tales labores. Se debe digitalizar el archivo municipal de Tlalpujahua para evitar este tipo de
problemas tal y como lo ha hecho la tenencia de Tlacotepec, al cual pude accesar directamente
desde la Universidad de San Nicolás de Hidalgo en Morelia.
Con el objetivo de profundizar en la investigación de la imagen tomé un diplomado que
impartió la Universidad de San Nicolás de Hidalgo de Morelia, sobre la minería de la región de
Tlalpujahua; pude tener acceso al archivo digitalizado que tiene en la tenencia de Tlacotepec,
(municipio de Tlalpujahua) y conocer gente que aportara datos sobre la historia de la Virgen.
Gracias a ello me proporcionaron una fotografía de la Virgen tomada antes de la catástrofe de
1937 e hice uso de este documento para poder efectuar la revisión iconográfica de la imagen.
A lo largo de la investigación logré reunir un gran acervo de fotografías, grabados e imágenes
de pinturas que tienen como tema a la Virgen del Carmen. La mayoría de ellas están
intercaladas en el texto; sin embargo, en el anexo de fotografía, se pueden consultar algunos
ejemplos más con la misma temática. Este acopio ha sido reunido de diferentes fuentes como
es el AGN, la Fototeca Nacional de Pachuca, Hidalgo, el IIE, el museo Dos Estrellas, el AGI,
el MUNAL, fotografías de colecciones particulares inéditas de época y bibliografía consultada.
Es necesario hacer notar que las tomas hechas durante la inspección in situ fueron
fundamentales para que esta tesis tuviera un sustento científico y poder comprobar a través de
las imágenes, las hipótesis que se plantearon en esta investigación y con ello su justificación.
15
Quiero subrayar que esta investigación contempla dos formatos muy relacionados entre sí:
el primero es teórico y abarca todo el estudio documental y de archivos y el segundo
comprende todo el trabajo de campo que se realizó sobre la imagen de culto, asunto de este
tema de tesis.
No está por demás recalcar que el estudio hecho a la Virgen de Tlalpujahua desde el punto
de vista académico, no tiene por objeto desmerecer su imagen a una ferviente creyente de la
Virgen, respetuosa de su culto como lo es la autora de esta tesis, sino precisamente porque he
querido saber más sobre ella, su proceso artístico, su fortuna critica y su origen, me he
aventurado a realizar esta investigación que no hubiera sido posible sin la ayuda de los
especialistas que me ayudaron durante el proceso.
16
Capítulo I
La explotación minera en la zona de Tlalpujahua, Michoacán
La minería en Tlalpujahua en la época prehispánica
Durante la época prehispánica, en los siglos XIV y XV, la zona minera de Tlalpujahua, que
ahora se ubica en el estado de Michoacán, ya había sido explotada por los indígenas del lugar,
quienes usaban los metales para fabricar sus herramientas, utensilios de trabajo y como tributo
a los pueblos que los conquistaban.
Los minerales que se extraían eran principalmente cobre y obsidiana. Una mina llamada
Tzinda, cercana a Otzumatlan, contenía esos minerales.3 Algunos de estos metales preciosos se
encontraban al ras de la tierra, pero otros yacían en sus entrañas. Los habitantes de la zona
sabían realizar obras subterráneas para beneficiar las vetas, conocían los procedimientos para
abrir galerías y perforar pozos o tiros de comunicación y ventilación, y eran poseedores de
instrumentos para cortar las rocas.4
El cobre fue el metal preferido por los primeros habitantes de la zona de Tlalpujahua:
los Mazahuas y Otomíes, lo llegaron a manejar con gran maestría. Ellos conocieron la técnica
del martillado, que aplicaban en joyería y en la fabricación de instrumentos de uso cotidiano.
La obsidiana fue de uso frecuente: la extraían de un lugar llamado Zinapécuaro, cuya raíz
3
Alejandro de Humboldt, Ensayo político sobre el reino de la Nueva España, Libro IV, Cap. XI, México,
Editorial Porrúa, 1966, pp. 321-322.
4
Ma. Trinidad Pulido Solís, El trabajo en la zona de Zinapécuaro, Taximaroa, Maravatio en el Siglo XVIII,
Tesis de Licenciatura en Historia, México, UNAM, 1976, p. 8.
17
etimológica es tzinapú, que en lengua tarasca significa "obsidiana". Esta piedra era utilizada
para fabricar instrumentos cortantes, como hachas y cuchillos, así como adornos para el
cuerpo.
Tsitsipandacuare,
jefe
tarasco,
incursionó
por
la
región
de
Tlalpujahua
aproximadamente en el año de 1460.5 Más tarde, los mazahuas y otomíes que habitaban la zona
fueron conquistados por Atzayácatl, emperador mexica. Entonces los tributos que les exigían
tanto los tarascos como los mexicas eran fabricados con oro y plata.
Años más tarde, la existencia de las minas de Tlalpujahua quedó olvidada frente a la
catástrofe de la conquista, y pasarían varios lustros antes de su redescubrimiento.
La minería en la época novohispana
La ambición de los europeos en la zona de Tlalpujahua no tuvo límites en la explotación del
oro y de la plata. Mientras los indígenas sufrían toda clase de vejaciones y maltratos, muchos
aventureros amasaban grandes fortunas. Tal es el caso de las familias Borda y Fagoaga. Sin
embargo, los indios, primeros dueños del lugar, siguieron siendo pobres y despojados.6
Se supone que los pueblos conquistados, los mazahuas y otomíes, gozaban de cierta
autonomía; por ejemplo, ellos mismos podían nombrar a sus autoridades, aspecto que entre
estos pueblos era hereditario. También se les permitía contabilizar el tributo que darían a la
Corona, ya que debido a lo intrincado del terreno no había forma de que los españoles tuvieran
vigilancia.7
5
Esperanza Ramírez Romero, Catálogo de monumentos y sitios de Tlalpujahua, México, Gobierno del Estado de
Michoacán, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1985, p. 13.
6
David Anthony Brading,, Mineros y comerciantes en el México borbónico (1763- 1810), México, FCE, 2004,
p. 243.
7
Bartolomé de las Casas, Brevísima relación de la destrucción de las Indias, Madrid, Cátedra, 1989. p. 121.
18
En 1522, llegaron los españoles a la zona de Tlalpujahua. Fray Pablo de Beaumont, en
su Crónica de Michoacán, escribe que desde 1539, en tiempos del virrey don Antonio de
Mendoza, ya se tenía noticia de las minas de Tlalpujahua sin hacerse oficial el sitio, es decir,
sin que se fundara como un real de minas.8
Tlalpujahua, Tlacotepec, Contepec fueron pueblos que formaron parte de la
encomienda9 de Taimeo, cedida a Gaspar de Ávila por la conquista de Michoacán en 1526.
Esta encomienda tenía como base el pueblo de San Miguel Taimeo. En el Archivo General de
la Nación se encuentra un documento en el que se lee:
Indaparapeo está de esta ciudad de Tlalpuxagua a catorce leguas; ay en esta cabecera mill
tributantes. Taymeo que está encomendado a Pedro de Avila y la otra mitad a su Magestad, ay
setecientos y cinco sujetos.10
Al morir Gaspar Ávila, le sucedió en la encomienda su hijo Pedro de Ávila Quiñones,
quien ya estaba al frente de ésta desde el año de 1558, cuando la zona minera de Tlalpujahua
fue descubierta oficialmente por los españoles. La primera mina fue llamada por ellos San
Juan.11
Probablemente, los trabajadores de estos yacimientos mineros empleaban las mismas
herramientas que habían sido utilizadas en otras minas anteriormente descubiertas, como las de
Zacatecas, Zacualpan, Sultepec y Zumpango. Durante la segunda mitad del siglo XVI se
utilizaban las siguientes herramientas: azadas, palas, barretas, vasijas, bateas, mazos, cañas,
8
Fray Pablo Beaumont, Crónica de Michoacán, Morelia, Balsal Editores, 1987, t. III, p.75.
La encomienda comprendía a un grupo de indios que con sus caciques eran entregados a un español que los
instruía en la fe cristiana y ellos daban a cambio su trabajo y su tributo. La encomienda era temporal.
Jurídicamente, el encomendero sólo disfrutaba del usufructo, pero no era dueño de la tierra ni de los indios; al
morir el encomendero, la encomienda se revertía a la Corona, en Peter Bakewell, La minería en la
Hispanoamérica colonial, México, FCE, 2002, p. 41.
10
AGN, Indiferente de Guerra, exp. 856, f. 4.
11
Carlos Herrejón Pereda, Tlalpujahua, Monografías municipales del Edo. de Michoacán, México, Gobierno del
Estado de Michoacán, 1980, p. 38.
9
19
lavaderos y azogue. El transporte de los materiales y del agua se hacía en hombros. Los
primeros se depositaban en costales de manta; el agua, en botas o cueros de res.12
Se llevó a cabo una división del trabajo en las minas de Tlalpujahua: barreteros,
barrenadores, tenateros o malacateros recibían un salario diario que en promedio ascendía a
seis reales13 por seis días de labor, pero en la práctica se cometieron muchos abusos, ya que si
el mineral era de mala clase se les remuneraba con él, y si era de buena ley, se les pagaba en
reales.14
Los habitantes de Tlalpujahua abandonaron la vida tranquila que llevaban hasta
entonces; entraron al ritmo acelerado que trae la fiebre minera. Al mismo tiempo, los otros
pueblos que se habían fundado en los valles de la encomienda de Taimeo no eran real de minas
y perdieron importancia por no haber en ellos yacimientos de oro o plata.Los indios que
pertenecían a esta encomienda de Taimeo sufrieron toda clase de vejaciones y despojos:
salarios muy bajos, horarios abusivos y maltrato físico.15 El trabajo dentro de las minas se
realizaba por huecos estrechos y sinuosos, con escasa ventilación y poca luz.16 Esto traía como
consecuencia graves enfermedades de tipo respiratorio. Lo anterior motivó que los afectados
pidieran un mandamiento al virrey Luís de Velasco, cuya respuesta dice:
por cuanto los naturales de los pueblos de Tlalpuxahua, muchos españoles que ocurren a ellas,
les toman y ocupan sus casas y tierras y arboledas para hacer asiento de ingenios y casas en su
daño y perjuicio, a lo cual, si se diere lugar[…]y me fue pedido, les mandare dar mi
mandamiento de amparo[…]por la presente, en nombre de su majestad amparo y defiendo a los
naturales de dichos pueblos[…]en todas sus casas, tierras arboledas y otros[…]para que
ninguna de las personas que ocurran a tomar minas, en las que se han descubierto en sus
terrenos, les tomen y ocupen casa alguna en su daño y perjuicio sino fuera en tierras valdías.
Junio 21 de 1558. Luís de Velasco. 17
12
Ma. Trinidad Pulido Solís, op.cit. , p. 12.
E1 peso equivalía a 8 reales de plata, en David A. Brading, op.cit. , p. 10.
14
Ibid. p. 203.
15
Ma. Concepción Gavira Márquez, Población y producción en el real de minas de Tlalpujahua a mediados del
siglo XVIII, Estudios de Historia Novohispana, no. 34, enero 2006, México, Universidad Michoacana de San
Nicolás de Hidalgo, p. 24.
16
Carlos Herrejón Pereda, op.cit. , p. 25.
17
Ma. Trinidad Pulido Solís, op. cit., p. 19.
13
20
Sin embargo, el español, en su búsqueda de oro y plata, cometió toda clase de abusos,
sin hacer caso del amparo que les concedió el virrey Luis de Velasco a los indios, y porque
nadie le dio seguimiento alguno a lo recomendado por la autoridad.
En la década de 1560 a 1570, la zona de Tlalpujahua se transformó rápidamente; llegaron
personas
que
realizaron
diferentes
actividades:
mineros,
comerciantes,
empleados,
desempleados, aventureros y mendigos. De la noche a la mañana ya había alcalde y señor cura.
Respecto de la población española en el real de Tlalpujahua, y para determinar la importancia
del sitio, en 1570 se integró una comunidad de cien peninsulares, mucho mayor que en
Valladolid o en Pátzcuaro, que contaban con treinta o cuarenta españoles.18
El obispo don Vasco de Quiroga nombró a Alonso Espino cura del pueblo de Tlalpujahua.
Así empezó la obra evangelizadora en este real. Entonces se dejó sentir la relevancia del clero
diocesano sobre las órdenes monásticas que llegaron más tarde.
Tlalpujahua era el Real de Minas más importante de la región; sin embargo, al finalizar el
siglo XVI, la población de españoles y de indios empezó a disminuir debido al sistema de
congregaciones de indios que el nuevo virrey, don Gaspar de Zúñiga y Acevedo trajo como el
asunto más importante de su gestión virreinal.
Las congregaciones para los reales de minas tenían instrucciones precisas en las que se
tenían que tener en cuenta varios intereses como eran: evangelización, urbanización, control,
mayor producción minera y cese al repartimiento.19
Otro motivo por el que la bonanza del real empezó a decaer fue el hallazgo de nuevos
yacimientos mineros. Ya para 1603, la población, que en años anteriores llegó a tener 1000
18
Carlos Herrejón Pereda, op.cit. , p. 36.
El repartimiento era un sistema de trabajo en el cual, se tomaba determinada cantidad de indios de diferentes
pueblos para que fueran a trabajar a las minas, construcción de ciudades, canales. El repavimento conllevaba para
el indígena penosas jornadas de viaje. De ahí que el virrey contemplara en la congregación un remedio para la
explotación del indígena, en Carlos Herrejón , op. cit., p.40.
19
21
habitantes, sólo alcanzaba los 740, debido a que muchos de ellos se habían trasladado a
Angangueo, donde se acababan de descubrir nuevos depósitos de oro y plata.20
Ramón López Lara, en su nota preliminar al manuscrito del obispo de Michoacán, fray
Francisco de Ribera, El obispado de Michoacán en el siglo XVII, afirma sobre el clero
diocesano:
Administran este beneficio clérigos, tiene el cura salario de trescientos cincuenta pesos
que pagan en mandamiento y provisión Real, los mineros por repartimiento que hacen el alcalde mayor
y diputados y aunque administra pueblos de indios que son de su majestad y encomenderos, ninguno
paga nada al cura.21
El obispo Covarrubias, en su crónica de 1619, escribe sobre la importancia del Real de
Tlalpujahua:
Las minas de Tlalpujagua es una población de españoles. Tiene esta población más de cuarenta
españoles que tienen sus casas en las cuestas y quebradas de esas lomas. Hay beneficiado
clérigo y lo es el Br. Joseph de la Cerda, criollo de esta ciudad, graduado en artes y teología,
buen predicador de españoles, hombre virtuoso. Tiene por sujetos dos barrios de indios
otomíes, que serán más de doscientos. Caen en esta doctrina algunas labores de trigos y
ganados de cerdos y en ella algunos vecinos y treinta indios y negros casados y solteros y habrá
otros treinta negros en las distintas minas, esclavos de los mineros.22
En su crónica de 1649 sobre el obispado de Michoacán, Francisco Arnoldo Yssasi nos
dice de Tlalpujahua:
Real de Minas de Tlalpujagua, su temple es muy frío. En una cañada cercada de cerros que
parten términos entre Michoacán y el arzobispado de México, es el pueblo de cuarenta vecinos
españoles y mas de mil personas entre indios, mulatos, mestizos, y negros; dista de Valladolid
veinte leguas y de México veinticuatro.23
20
Ibid., p.47.
Ramón López Lara, El Obispado de Michoacán en el siglo XVII, nota preeliminar, Morelia, México, Fimax
Publicistas, 1973, p. 17.
22
Alberto Carrillo Cazares, Partidos y padrones del obispado de Miichoacán 1680 1685, México, El Colegio de
Michoacán y Gobierno del Estado de Michoacán, 1996, p. 257.
21
23
Francisco Arnoldo Ysassy, Demarcación y descripción de el obispado de Michoacán y fundación de su iglesia
catedral, 1649, México, Biblioteca Americana, Vol.1, No. 1, Sep. 1982.
22
En esta época de bonanza minera, era costumbre que las principales haciendas tuvieran
su capilla particular. Tlalpujahua no fue la excepción: cuatro de sus haciendas contaban con un
lugar destinado para los oficios religiosos. Estas haciendas eran la del Monte, la de Tomás de
Tosantos, la de Esteban de la Fuente y la de Juan Castellanos Galindo.24 En las capillas de las
tres primeras, sólo se celebraba misa el día de la respectiva fiesta del santo al que estaba
dedicada la capilla, mientras que en la última se celebraba diariamente. En varios escritos de la
época, se alude a las haciendas que había en el Real de Minas de Tlalpujahua durante el siglo
XVII. Nuevamente, cito a Ramón López Lara, sobre el manuscrito del obispo Francisco
Ribera:
Haciendas: la de Tomás de Tosantos Corral, la de Francisco Mendiola, la del Monte de Ana
Mendiola, la del Br. Juan Martínez de Argueta, la de Gaspar de Magallanes Lobato, la de
Esteban de la Fuente y la de Juan Castellanos Galindo.
Capillas: La Hacienda de Juan Castellanos Galindo tiene capilla donde se dice misa con
licencias que ha tenido de los señores obispos. Las haciendas del Monte y la de Tomás de
Tosantos y la hacienda de Esteban de la Fuente tienen capillas de indios donde se celebran
sus fiestas y se les administran los sacramentos sin que en otra ocasión se diga misa allá.25
Es posible que en la hacienda de Juan Castellanos Galindo haya estado la primera
capilla de Nuestra Señora del Carmen, pues un siglo más tarde, la tradición oral aseguraba que
alrededor del sitio donde se hallaba ubicada la capilla, hubo antiguamente una hacienda de
beneficio para extraer plata. Yo sugiero que en uno de los muros de este templo es donde
estaba pintada, originalmente, la imagen objeto de mi tema de estudio, porque la capilla se
llamaba del Carmen y estaba ubicada en el sitio en que el padre Valleza encontró la capilla
que él reconstruyó en 1730. El dueño edificó una pequeña iglesia inmediata a la hacienda para
que en ella, por distante de la cabecera, se celebrara el Santo Sacrificio de la Misa.26
24
Carlos Herrejón Pereda, op. cit., p. 46.
López Lara, op. cit., pp. 46, 47.
26
Miguel Madrigal, Datos históricos de la devota imagen de María Santísima del Carmen que se venera en
Tlalpujahua, México, Jus, 1976, p. 21.
25
23
Francisco Arnaldo Ysassi también escribe sobre la importancia que tenían las haciendas
en el Real de Tlalpujahua:
Hay pocos mineros y así no hay más de cinco haciendas aviadas. Tiene su parroquia buena
y clérigo a quien dan los mineros trescientos cincuenta pesos de salario cada año y sus obensiones
que son muchas porque se le agregan cuatro pueblos mazahuas y mexicanos que distan una legua
de la cabecera con las haciendas, de Tepetongo y Tepuxtepec que son quince, donde se coge
mucho trigo, maíz y ganado y otras semillas y distan de cuatro a cinco millas de la cabecera.
Tiene en lo secular Alcalde mayor que lo es de toda la comarca que llega a Sinapecuaro a siete
leguas de Valladolid. En la falda de la sierra donde están las minas es el puerto en que se registra
todo el ganado, mulas y caballos que vienen de la provincia de Michoacán a México.27
Siglo de Oro de Tlalpujahua
Tres fueron las épocas de bonanza en el Real de Minas de Tlalpujahua: la primera, en la
centuria del XVI, de 1560 a 1580; la segunda, en el XVIII, en los años de 1735, 1747 y 1775,
y la tercera, en el último año del siglo XIX y los inicios del XX.
Los años de 1735, 1747 y 1775 fueron culminantes en la actividad minera en el Real de
Minas de Tlalpujahua; por eso los habitantes de la región lo llaman "el siglo de Oro".28 Ya para
entonces las técnicas de extracción de metales se habían perfeccionado en la Nueva España: el
uso de la pólvora y los malacates permitían acceder a profundidades inimaginables en años
anteriores; los tiros y los pasillos eran cavados con maestría y rapidez.
En la primera mitad del siglo XVIII, hubo un verdadero auge minero en la zona; por
ejemplo, en 1773 los dueños de la mina Santa Ana la consideraban la más rica de su tiempo en
oro y plata. El propietario de la mina Corona la llamaba “veta madre” y le suministraba el
surtido de metales de azogue que produciría metales de “rica ley”.29 La población iba en
aumento: Tlalpujahua contaba con alrededor de 5000 habitantes. Debido al éxito en la
producción de los minerales, el comercio florecía y circulaba mucho dinero en la localidad.
27
Francisco Arnaldo Ysassi, op.cit., p. 12.
28
Carlos Herrejón, op. cit., p. 26.
Ibid, p. 65.
29
24
José de la Borda, un minero empeñoso y austero, llegó a Tlalpujahua en pleno auge de
la extracción minera; se estableció en el real desde 1742, aunque sus años más prósperos
fueron los que van de 1744 a 1747. Se le ha atribuido una serie de leyendas a este personaje:
desde nombrarlo el Fénix de los mineros de América por los destacados reveses y notables
resurgimientos de su fabulosa fortuna, hasta calificarlo como hombre cruel y sin escrúpulos. Lo
que sí se ha podido comprobar es que estuvo asociado en un principio con Manuel de Aldaco,
famoso minero emparentado con la familia Fagoaga, la más rica de la Nueva España, al que
pidió un préstamo de 80 000 pesos para iniciar sus labores de explotación de las minas.30 De la
Borda le pagó su deuda a Aldaco gracias a las enormes ganancias que obtuvo en Tlalpujahua
durante la década de 1740 a 1750. Sin embargo, no le pudo pagar de la misma manera años
más tarde, en 1766, cuando fracasó en su intento de desaguar la mina de la Canal, en
Zacualpan. Asimismo, la construcción de la iglesia de Santa Prisca, en Taxco, le había costado
a Borda casi medio millón de pesos que no pudo pagar, y quedó endeudado con Aldaco por
$ l02, 000.00.31
Lo más probable es que la forma de pago a los trabajadores de las minas durante la
época de De la Borda haya sido por medio de salarios, y ya no el trabajo forzado de los indios.
Pero lo que sí se puede comprobar, gracias a la investigación de David Brading, es que De la
Borda pagó menos a sus trabajadores respecto de lo que usualmente se acostumbraba: mientras
que en Zacatecas o en Catorce se le daba al trabajador la cuarta parte de lo que extraía, en
Tlalpujahua De la Borda sólo daba la doceava parte.32
El éxito de este minero no tuvo precedentes: consiguió la extracción de minerales con
un valor de 33 millones de pesos en treinta y dos años de labores (de 1728 a 1760), durante su
30
José Antonio Xímenez y Frias, El Fénix de los Mineros Ricos de la América, México, 1779 en Juan B. Iguiniz,,
Bibliografía biográfica mexicana, México, UNAM, IIH, 1969, p. 129.
31
32
David A. Brading, op. cit., p. 270.
Ibid. p. 201.
25
estadía en Nueva España, donde murió en 1778.33 José de la Borda fue considerado por el
virrey Marqués de Croix
el minero más inteligente que en este reino se conoce en minas y en la maquinaria para su
excavación y desagües… aprenderán de él los otros mineros de tierra adentro el manejo de sus
máquinas exteriores y el modo de desaguar y habilitar las muchas ricas minas.34
Fig.1.1 Iglesia de Santa Prisca que José de la Borda mandó construir en Taxco.
Fotografía María Méndez, febrero 2007.
De la Borda dejó Tlalpujahua definitivamente en 1749 y volvió a Taxco. (Fig.1.1)
¿Cuáles fueron sus motivos? No se conocen a ciencia cierta, pero existe la conseja popular de
que lo hizo debido a la indignación del pueblo, que lo quería obligar a firmar un compromiso
para construir el nuevo templo parroquial, pues, además, De la Borda había expresado
libremente su deseo de hacerlo. Lo importante es que se fue para no volver, y el pueblo solo
comenzó la construcción del templo con la ayuda de Felipe Neri Valleza, que exhortaba a sus
feligreses a dar donativos generosos para terminar la iglesia, que sería el logro de toda la
población de Tlalpujahua.
33
34
Elisa Vargas Lugo, Iglesia de Santa Prisca en Taxco, México, UNAM, 1974, p. 23.
AGI, México, 2235, real orden, 12 de mayo 1767, en David A. Brading, op.cit. p. 271.
26
El doctor Felipe Neri Valleza y Nuñez, abogado de la Real Audiencia de Nueva
España, comisario del Santo Oficio de la Inquisición y, sobre todo, recién nombrado cura y
juez eclesiástico de Tlapujahua, llegó a este lugar en 1730 e inmediatamente se dedicó a
reformar y a construir. El pueblo se le entregó por completo y juntos pudieron realizar la obra
del nuevo templo parroquial, que quedó terminado en 1770, dedicado a San Pedro y a San
Pablo.35 (Fig. 1.2)
Fig.1.2 Fachada de la parroquia de Tlalpujahua, Michoacán,
donde se encuentra la Virgen del Carmen en el altar mayor.
Foto Eumelia Hernández, LDOA-IIE, 2009.
El cura Valleza emprendió reformas de todo tipo, tanto constructivas como económicas y
morales, y en este rubro puso primordial hincapié en la instrucción de sus feligreses. Trató de
una forma muy enérgica el problema del alcoholismo en la región. Fundó escuelas en la sede y
en los pueblos, y siguió manteniendo un hospital para indios que había sido construido desde el
siglo XVII.36 Es muy importante mencionar que durante las visitas que realizó Valleza a las
capillas que estaban en los alrededores de Tlalpujahua encontró una pequeña dedicada a la
Virgen del Carmen y por declaraciones orales de los pobladores del barrio del Carmen tuvo
35
36
Carlos Herrejón, op.cit., p.70.
Ibid. p. 77.
27
noticia de una capilla dedicada a esa advocación de María a la que le rendían culto desde el
siglo XVII; desgraciadamente estaba en muy mal estado. No se sabe el año de construcción de
esta primera ermita porque sólo fueron testigos que rindieron su declaración en forma oral; el
cura tomó nota de ello y los informes fueron mandados al canónigo de la Catedral de
Valladolid.37 Al ver la devoción de los feligreses por esa Virgen, el sacerdote Valleza decidió
reconstruirla. 38
Desafortunadamente, durante los años de 1734 y 1735, se sucedió una serie de
temblores en la zona, que ocasionaron desgracias personales y derrumbes en las minas. Para la
segunda mitad del siglo XVIII, la actividad minera empezó a decaer en Tlalpujahua. Esta
situación era común en otras poblaciones mineras de la Nueva España entre los años 1761 y
1764, y se hizo más aguda en Tlalpujahua debido a las continuas lluvias y a la dificultad que se
tenía para desaguar las minas. Estos problemas se recrudecieron por la falta de azogue,
resultado de la Guerra de Siete Años:39 los reales de minas en de la Nueva España dependían
en su totalidad del azogue que llegaba de la metrópoli. Las embarcaciones españolas
interrumpieron sus viajes periódicos a América durante la guerra y se suspendió el envío de
azogue. Esta situación persistió hasta un año después de haber terminado la guerra. Humboldt,
en su ensayo político, escribió que…
La carencia de Azogue persistió un año después de haber terminado la guerra. Esta
situación provocó graves pérdidas al comercio porque no habiendo en sus almacenes
azogue suficiente para proveer a las casa minerales, se exponían aquellas provincias a no
poder beneficiar la plata y consiguientemente a que se careciese de los tesoros que se
producen.40
37
Miguel Madrigal, op. cit. p. 25.
Idem.
39
La guerra de los siete años fue un conflicto europeo entre 1756 a 1763 que enfrentó a Gran Bretaña y Prusia
contra España, Francia, Austria y Rusia. La causa de esta guerra fue por la supremacía colonial en América del
Norte e India. España salió muy afectada, en D.A. Brading, op.cit., p. 456.
40
Alejandro de Humboldt, op. cit., 394.
38
28
Desesperadas por la crisis en la industria minera durante el decenio de 1760 a 1770,41
las autoridades del virreinato llevaron a cabo diligencias para reemprender las labores en las
minas abandonadas. Para finales del siglo, se contaba ya con nuevas instituciones mineras: el
Tribunal de Minería, el Banco de Avíos, las nuevas Ordenanzas y el Real Seminario de
Minería.
El año de 1771 fue funesto para Tlalpujahua porque moría el padre Felipe Valleza y
Núñez, hombre de carácter resuelto, constructor, reformador y pastor solícito. Durante la
década de los años setenta, hubo otros movimientos que afectaron a la Nueva España, y
particularmente a Tlalpujahua: el obispo de Michoacán, Pedro Anselmo Sánchez de Tagle,
dejó su puesto; se estrenaba el nuevo virrey, Antonio María Bucareli, y reinaba en España
Carlos III.
Un hecho fundamental ocurrido en 1787 fue el descubrimiento de las minas del Real del
Oro, muy cerca de Tlalpujahua. Con ello se sucedió una serie de intrigas, envidias y
diferencias, sobre todo porque este nuevo real no estaba dentro de los límites de Michoacán,
sino exactamente en los límites de las intendencias de Valladolid y la intendencia de México,
creadas precisamente en el año en que fue descubierto el nuevo mineral. Los mineros de
Tlalpujahua se creían los legítimos propietarios de este mineral. El intendente de México no lo
aceptó porque este territorio ya se encontraba dentro de su jurisdicción.42
Otro motivo que contribuyó enormemente a las desavenencias entre los habitantes de
Tlalpujahua y el Oro fue la presencia de un minero llamado Andrés Francisco de Arciniega,
quien con astucia se proclamó legítimo descubridor del mineral del oro. Este minero comenzó
a beneficiarse de los productos minerales desde 1788, y no hizo el denuncio correspondiente
41
David A. Brading, op.cit. p. 223.
Ana Meléndez Crespo, El Mapa Plano del Real del Oro de Manuel Agustín Mascaró, una interpretación
histórico-estética (1788-1803), Tesina de especialización en Historia del Arte, México, UNAM, 2004, p. 34.
42
29
hasta 1792,43 cuando ya era diputado de la minería por el Real de Tlalpujahua y solicitó una
acreditación al cura Juan Justo de los Ríos de esta manera:
Don Andrés Francisco de Arciniega, diputado de esta Minería y descubridor del nuevo Real del
Oro, comprendido en esta diputación….que esta vuestra merced más que medianamente
instruido en los principios de su establecimiento y del estado presente en que se halla, pues
conoce a todos sus moradores, se ha de servir su integridad mandar se me de una certificación
formal.44
Pese a que Arciniega se autonombraba el descubridor de El Oro, el fiscal de
Tlalpujahua, Juan Eugenio Santielices Pablo, le envió un informe al virrey Revillagigedo,
donde le decía que el verdadero descubridor de la vetas había sido un ranchero pobre de la
hacienda de Tultenango, llamado Antonio Bernal, y que éste le mostró el lugar a Arziniega,
quien trabajaba como curtidor en Jilotepec. Específicamente le decía al virrey que el mineral de
El Oro era de origen prehispánico: “se explotaba desde antes de la conquista para pagar
tributos en bolas de oro a los emperadores indios en el pueblo de Jocotitlán”.45
Se presentaron problemas de todo tipo entre las autoridades de Tlalpujahua y las de
Ixtlahuaca (adonde estaba adscrito El Oro), al que se le dio inmediatamente rango municipal,
sobre todo cuando en 1794 se le concedió una diputación minera.
Las autoridades españolas se percataron de que en sus colonias existía, desde mediados
del siglo XVIII, un grupo de gente ilustrada (los criollos) que había formado una aristocracia
local y que cuestionaba la forma de gobernar. Muchas de las leyes eran ya obsoletas, y los
gastos de España en lujos, en prestigio y, sobre todo, en guerras, eran pagados por las colonias
americanas. Sin embargo, el rey Carlos IV no lo quería admitir y emprendió una serie de
reformas para que las colonias le rindieran más beneficios. Éstas son sólo algunas de las causas
que dieron origen al movimiento de independencia.
43
Ibid. p. 42.
AGN, Minería 14, exp. 3, f. s/n, 20 de octubre 1792, Poder que otorgó Juan Justo de los Ríos a Francisco de
Arciniega.
45
AGN, Minería, 130, exp. 10, fjs. 100-108, 11 de junio de 1793, Informe del Fiscal de Tlalpujahua Juan
Eugenio Santielices Pablo al virrey Revillagigedo sobre el Real del Oro.
44
30
La minería en Tlalpujahua durante la Independencia de México
A principios del siglo XIX, Tlalpujahua era el centro administrativo de la región. Las oficinas
de gobierno y la recaudación de los impuestos que exigía la corona por el mineral extraído se
ubicaban en esta población, así como el núcleo donde germinaron las ideas de independencia.
Al igual que se veía al español rico, dueño de las minas, se observaba un cinturón de miseria,
de mendigos y aventureros fracasados que merodeaban por la ciudad.
Los contrastes étnicos, la educación recibida en la casa, así como la instrucción
académica de la familia López Rayón, hicieron que ésta fuera nido de las ideas libertarias. La
familia gozaba de las tres economías más importantes de la región: eran comerciantes, mineros
y terratenientes. No obstante, a pesar de toda su opulencia económica, eran sensibles a los
problemas que aquejaban a la población.46
La familia López Rayón trabajó en pro de la independencia de México, en especial don
Ignacio, con su preparación y visión legalista. Fue importante también el talento militar de su
hermano, don Ramón, quien logró contener a los realistas en la zona de Tlalpujahua.47 (Fig.
1.3)
46
Ignacio López Rayón fue secretario del cura Hidalgo; le sucedió en la jefatura de la lucha independentista. Fue
detenido y condenado a muerte, aunque le fue conmutada la pena en el indulto fechado el 15 de noviembre de
1820. Vicente Riva Palacio, et al., México a través de los siglos, Tomo III, México, Compañía General de
Ediciones, 1967, p. 388.
47
La guerra de independencia fue una lucha armada que duró desde 1810 hasta 1821. Trajo consigo la liberación
del yugo español y el hecho de que México lograra ser nación independiente en Vicente Riva Palacio, op.cit. p.
10.
31
Fig.1.3 Museo Hermanos López Rayón. Este museo tiene en su acervo documentos,
fotografía y pintura de la historia del pueblo en general, tanto religiosa como política.
Fotografía Enrique Mondragón, febrero 2007.
Durante la guerra de independencia, la industria minera quedó prácticamente
paralizada; se retiraron los grandes capitales; las familias Fagoaga y Bassoco, muy
acaudaladas, huyeron a Europa y dejaron en sus ricas minas a parientes lejanos para que las
administraran.48 La carencia de azogue, la falta de mano de obra y la interrupción de las vías de
comunicación hicieron que las minas dejaran de ser explotadas, lo que dio como resultado la
inevitable inundación.
Después de la independencia, Tlalpujahua quedó deshecha: sus casas, destruidas, y la
mayor parte de sus minas, abandonadas. La consecuencia fue la inundación de las minas, lo
que dio un mal augurio en la zona, aunque poco a poco se fue restableciendo el orden en la
región.
No había capital para reavivar la actividad minera ni, sobre todo, para desaguar los
yacimientos minerales, ya que esto tenía un altísimo costo; sin embargo, Tlalpujahua se
convirtió de nuevo en un punto importante en la historia económica del país. Este real de minas
era conocido internacionalmente y los ingleses estaban interesados en explotarlo.
48
Enrique Canudas, Las venas de plata en la historia de México: síntesis de historia económica, siglo XIX,
México, Universidad Autónoma de Tabasco, 2005, p. 267.
32
El ser reconocido a nivel mundial como un país independiente, le permitía a México
―libre ya de las ataduras con España― hacer tratados económicos y políticos con cualquier
país. En 1822, la Junta Provisional expidió un decreto en que se señalaba la necesidad urgente
de proveer a la minería de todos los medios disponibles para contribuir a su prosperidad.49
En 1824, el político Mariano Michelena, quien había sido uno de los conspiradores de
Valladolid, era ministro plenipotenciario de México en Europa y, debido a una serie de
arreglos internacionales, Inglaterra invertiría capital y tecnología para explotar minas de
México. A manera de intercambio, este país reconocería la independencia de México. Se logró
que empresarios ingleses vinieran con capital a reanudar la explotación de minas mexicanas,
particularmente las de Tlalpujahua en las que Mariano Michelena tenía su capital invertido.
Este año, se expidió un decreto en el cual Juan Francisco Azcárate y Pedro Romero de Terreros
quedaron en libertad de disponer como mejor les pareciera de sus minas, que alquilaron a la
Compañía Británica de Real del Monte.50
Las minas de Tlalpujahua pertenecían a ese contrato.51 De tal modo, los ingleses
llegaron a México para explotar las minas de Real del Monte y de Tlalpujahua. (Fig. 1. 4)
49
Ibid. p. 13
Raquel Ofelia Barceló Quintal, Muriendo en tierra extraña, los mineros de Cornich en Real del Monte,
Hidalgo, México, 1822-1900, México, Universidad de Hidalgo, 1980, p. 164.
51
Ordenanzas de minería otorgadas por el rey Carlos seguidas de la legislación minera vigente hasta 1864, en
Raquel Ofelia Barceló Quintal, op. cit. p. 11.
50
33
Fig. 1.4 Litografía de Tlalpujahua realizada por manos inglesas en su estadía en nuestro país, en 1827, en
Elizabeth Ward, Six Views of the most important towns and mining districts upon the table land of México, 1829.
Operarios ingleses trajeron instrumental y maquinaria minera a Tlalpujahua en 1825.
Vicente Rivafinoli fue el encargado de la explotación de los yacimientos minerales. Este
hombre no tenía experiencia en minas; no escuchó consejos de expertos del lugar, como José
Burkart, e inició su trabajo en nuevas zonas y no en minas ya conocidas. Al poco tiempo, tras
una búsqueda errónea, los ingleses obtuvieron muy pocos resultados; se dieron por vencidos y
para 1828 se suprimió la compañía inglesa de Tlalpujahua. La empresa fracasó totalmente y los
ingleses sólo estuvieron en Tlalpujahua y Real del Monte por tres años: de 1825 a 1828.52
En las Leyes Constitucionales de 1836, México quedó dividido en departamentos
dependientes del gobierno central, los cuales se subdividían en distritos, y éstos, a su vez, en
partidos. Tlalpujahua era cabecera de uno de los partidos del Departamento de Oriente.53
52
Ibid, p. 206.
Edmundo O’Gorman, Historia de las divisiones territoriales de México, México, Porrúa, 1973,
p. 166.
53
34
La compañía Restauradora de Tlalpujahua declaró nuevamente las principales vetas de
Tlalpujahua en 1853. Esta compañía se llamó en un principio Restauradora del Oro y de
Tlalpujahua, pero el nombre fue cambiado a causa del fracaso que tuvieron en la población del
Oro.54
Desgraciadamente, se interrumpió el trabajo de las minas porque la empresa cambió de
giro y la maquinaria fue hipotecada y más tarde rematada por una cantidad muy inferior a lo
que había costado. Algunas piezas de la maquinaria, las de menor importancia, quedaron en
total abandono.
El principal problema en la historia de las minas de Tlalpujahua eran las inundaciones.
Debido a la gran precipitación pluvial, las minas padecían continuamente, y más aún cuando
quedaban abandonadas, pues el desaguarlas era un gran reto. No obstante, a lo largo del siglo
XIX, la minería en general tuvo nuevos momentos de bonanza, a causa de los avances de la
ciencia respecto de las aplicaciones de la mecánica, que formalmente aparecieron en
Tlalpujahua a finales de 1880.55
La mina Dos Estrellas
La tercera etapa del auge minero en Tlalpujahua se inició al finalizar el siglo XIX. Fue tal el
éxito, que eclipsó glorias pasadas. El periodo de bonanza tuvo una duración aproximada de
veinte años.
Francisco Fournier, un francés que vivía en Tlalpujahua durante la última década del
siglo XIX, estudió las vetas del mineral del oro cuidadosamente; observó con intuición y
conocimiento la parte que no había sido explorada del cerro La Somera;56 realizó estudios de la
forma del terreno y encontró fragmentos de cuarzo que contenían oro y plata. Ignacio Ramírez,
54
Carlos Herrejón op.cit. p. 189.
Idem.
56
La Somera es un cerro que forma parte del sistema volcánico transversal que atraviesa por el lado poniente la
población de Tlalpujahua, en Ana Meléndez Crespo, op.cit., p. 36.
55
35
un habitante de la región que conocía el terreno, condujo a Fournier a donde se encontraban
yacimientos más importantes que los que el francés había encontrado.57 El visionario
extranjero siguió las indicaciones de Ignacio Ramírez y con las sospechas que él ya tenía, se
dio cuenta de que la formación geológica era casi idéntica a la del Oro; las paredes eran de un
color azulado con oro y destellos de plata. Fournier se trasladó directamente a México y
anunció el descubrimiento de la mina el 2 de abril de 1899.58
Fig.!5 La foto muestra el cerro la Somera y el molino de la mina Dos Estrellas,. Museo Tecnológico dos Estrellas.
El francés invitó a otros socios capitalistas a que invirtieran en la mina. El acta constitutiva
de la Compañía minera Dos Estrellas comenzó sus actividades con un capital inicial de
$ 300,000.00 en moneda mexicana.
57
Francisco Fournier le asignó cinco acciones de la empresa Dos Estrellas a Ignacio Ramírez, las cuales vendió
rápidamente, en Carlos Herrejón, op.cit..., p. 145.
58
José G. Rueda y Álvarez, Tlalpujahua, Michoacán, un pueblo extraordinario. Ensayo político y social, Cd.
.Hidalgo, Impresos comerciales Fuentes, 1979, p. 48.
36
Cada acción tenía un valor de cien pesos. José Luis Requena fue nombrado presidente de la
compañía; Francisco Fournier, vicepresidente y principal accionista; y los vocales Guillermo
Broockman, José Antonio Pliego y Guillermo de Landa y Escandón (Fig. 1.5).
Fig.1.5 Mina Dos Estrellas. En el dintel de la entrada se encuentra la placa
conmemorativa de la inauguración de la mina en 1899.
Fotografía Enrique Mondragón, febrero 2007.
Desde el inicio de sus actividades, la compañía Dos Estrellas fue de las más redituables
en su ramo. Los metales preciosos que se extrajeron de ella eran de muy buena ley: tres kilos
de oro y setenta de plata por tonelada.59
La mina empezó a dar utilidades a sus dueños desde los primeros años de explotación, y
su fama llegó hasta el presidente Porfirio Díaz, quien se mostró interesado en conocerla (Fig.
1.6). El mandatario realizó la visita el tres de abril de 1909, en el momento de mayor
productividad. El presidente inauguró la línea eléctrica Necaxa Tlalpujahua.
Las acciones de
la mina Dos Estrellas incrementaron su precio rápidamente: en los mercados europeos, de valer
cien pesos en el año de 1900, subieron a $ 10.000.00 c/u para 1907.60
59
60
Ibid., p. 50.
37
Fig.1.7 Don Porfirio Díaz en Dos Estrellas. La pareja presidencial se encuentra al centro y Francisco Fournier y
su esposa en el extremo izquierdo. Esta fotografía esta expuesta en el Museo Tecnológico Dos Estrellas.
La mina Dos Estrellas tenía una gran infraestructura en 1908. Las excavaciones
rebasaban una profundidad de dos kilómetros. Había dos túneles principales que corrían
paralelos, y diversas bifurcaciones partían de ellos. El socavón medía más de 800 metros de
largo. Las vetas por debajo de los túneles no eran explotadas todavía; las de arriba se hallaban
en su momento máximo de bonanza. Las principales eran El Salto, veta Nueva y veta Verde.61
La Nueva se mostró excepcionalmente rica en calidad, y la Verde, en magnitud. La
mina Dos Estrellas contaba con toda clase de servicios: capilla, hotel, restaurante, oficina de
correos y telégrafos, escuelas, hospital, botica, locomotora eléctrica, banda de música.
Los empresarios construyeron una verdadera ciudad subterránea. Más de cien túneles
en diferentes niveles se comunicaban entre sí. Se necesitó un molino y una planta de cianuro de
potasio con capacidad para beneficiar 200 toneladas diarias, que en poco tiempo ya no era
suficiente. Se construyó otro molino rápidamente, con el que ya se podían beneficiar mil
toneladas al día. Otros ocho molinos más fueron necesarios para el beneficio de los metales.
61
38
La mina Dos Estrellas tenía una nómina de más de 5000 hombres en 1909. (Fig. 1.7)
Toda la labor se hacía con calidad, y los lugares de trabajo recibían mantenimiento constante.
Los obreros contaban con talleres de mecánica, eléctrico, carpintería, fraguas y fundición. No
se tenía la maquinaria más moderna, pero la existente se conservaba en óptimas condiciones.62
Fig.1.7. El trabajador se encuentra parado a espaldas de la entrada al socavón de la mina.
Museo Tecnológico Dos Estrellas.
Los mejores años de la mina Dos Estrellas fueron cinco: de 1908 a 1913. Sus máximos
resultados alcanzaron una producción de 50,500 toneladas beneficiadas; oro y plata con un
valor de $ 10, 922, 132 pesos, y gastos por $ 4, 662, 185 de pesos63 en 1912.
Francisco Fournier dejó la administración de la mina en manos de José Luís Requena y
se fue a vivir a Europa en 1915. Este empresario extranjero no hizo obra alguna que beneficiara
a la población de Tlalpujahua. El pueblo, sin su ayuda, redecoró el templo parroquial durante
los mejores años de Dos Estrellas.
62
Ibid., p. 153.
Durante los años de la Revolución Mexicana, en especial 1914, las tropas carrancistas pasaron cerca de Dos
Estrellas, pero no entraron; sólo pidieron aprovisionamiento. Tlalpujahua no padeció tan duramente la revolución
cruenta, pero los efectos de la guerra se hicieron sentir con mayor fuerza, en Carlos Herrejón, op.cit., p. 200.
63
39
Al estallar la Revolución Mexicana, los inversionistas de Dos Estrellas temían que la
mina dejara de producir y con ello que las inundaciones no les permitieran seguir extrayendo
los metales, sobre todo porque la mina estaba trabajando a su máxima capacidad; sin embargo,
eso no ocurrió y se pudo seguir laborando normalmente.
La Revolución armada tuvo graves secuelas en la economía nacional. Una de ellas fue
la interrupción de las comunicaciones, que eran tan necesarias para la industria minera. No
obstante, la mina Dos Estrellas logró, con el ingenio y la previsión de su gente, que se
aprovechara el tiempo en hacer obras mayores que no necesitaban la normalización de las
comunicaciones: un puente colgante y un largo tiro. La ausencia de moneda circulante y la
garantía de sus ricas vetas permitieron que Dos Estrellas imprimiera sus propios billetes.
El trabajo para los mineros no faltaba en Dos Estrellas. La mina le daba empleo a casi
tres mil personas, entre obreros y personal administrativo (Fig.1.8) en 1923. La producción
decreció en su vecino y rival de El Oro en 1926, y la mina Dos estrellas sufrió un descenso
relativo a la disminución en la ley de oro de los minerales, las vetas estaban sobreexplotadas y
en su afán de buscar otras mejores, los mineros se arriesgaban sin equipo adecuado, esto
ocasionó que los accidentes aumentaran. En 1927 se registraron 1,263 con un saldo de seis
muertos por accidente. La empresa decidió compensar la baja calidad de oro con aumentar el
tonelaje tratado y así obtener las mismas ganancias. 64
64
Ibid. , p. 150.
40
Fig.1.8. Empleados de la mina Dos Estrellas.
Fototeca Nacional Pachuca, Hidalgo, fecha de toma 24-05-37., inventario 464062.
La mina Dos Estrellas no era la única que se explotaba en esos años, pero sí la más
productiva. Otras, con menores ganancias, eran la Borda Antigua, Tesoro de Borda,
Maravillas, Azteca y Requena. Ninguna de ellas se acercaba siquiera a los resultados de Dos
Estrellas porque seguían con el eterno problema del desagüe y los altos costos de producción.
Es necesario señalar que mientras Dos Estrellas seguía obteniendo ganancias
significativas, las otras minas estaban casi muertas, lo que se debía a la buena administración
de la empresa: bajos salarios y, a cambio de ello, buenas prestaciones, como botica, enfermería,
escuela, despensa, tienda, deporte. (Fig.1.9)
Los accionistas, para mantener las ganancias esperadas, tenían que beneficiar grandes
cantidades de mineral, y así obtener una producción considerable. El promedio que se requería
para que Dos Estrellas siguiera siendo redituable era de 17.5 gramos de oro y 100 gramos de
plata por tonelada, y el material precioso que ellos llamaban de exportación debía tener dos
kilogramos de plata por tonelada.65
65
Gustavo Bernal, Tragedia en Tlalpujahua, los jales, México, inédito, Museo Tecnológico Dos Estrellas, p. 32.
41
Esta situación no agradaba a la empresa porque las presiones de carácter laboral se
hacían insostenibles.
Fig.1.9 Los trabajadores recibiendo despensa.
Fototeca Nacional, Pachuca, Hidalgo, fecha de toma 24-05-37, inventario 464061.
La mina Dos Estrellas se encontró en estas condiciones hasta el 27 de mayo de 1937,
cuando ocurrió en Tlalpujahua ―así lo llama su gente― el desastre mayor de su historia.66 A
lo largo de siglos de estar excavando los cerros para extraer el mineral de la zona, se habían
acumulado millones de toneladas de lamas en la cañada de la Sangría, pero en 1937 había
llovido copiosamente y los depósitos ya no lograron contenerse: se precipitaron sobre los
barrios de El Carmen y La Cuadrilla; una mole de 35 metros de altura, de más de diez
hectáreas y con un volumen mayor a cuatro millones de toneladas, sepultó una tercera parte de
la población y a varios edificios de la mina. Los muertos ascendieron a más de trescientos, y
las pérdidas materiales se estimaron por millones. El golpe para la mina fue tan fuerte, que a
pesar de que se realizaron numerosos esfuerzos, ya no se pudo recuperar totalmente.67 La mina
interrumpió sus actividades por dos meses (junio y julio de 1937) con el resultado esperado de
la inundación de los principales tiros.
66
67
Carlos Herrejón, op. cit. , p. 157.
Ibid., p. 159.
42
Aunado a la catástrofe, al renovarse el contrato de trabajo para 1937, el sindicato
apoyado por el gobierno presentó fuertes demandas a la compañía y los accionistas, temerosos
del régimen socializante de Lázaro Cárdenas, y suficientemente enriquecidos, decidieron
vender la compañía a los trabajadores.68
Fig. 1.10 Vista de la torre de la antigua capilla del Carmen, lo único que quedó en pie además del muro
donde estaba la Virgen. Fotografía Eumelia Hernández, LDOA- IIE. 2009.
68
La compañía, ahora llamada Cooperativa Minera Dos Estrellas, en El Oro Y Tlalpujahua SCL, cerró sus
puertas definitivamente en la década de 1950, en Esperanza Romero, op. cit., p. 124.
43
El traslado de la Virgen
Es en este punto de la historia de Tlalpujahua, año de 1937, donde comienza la revaloración y
la significación de la imagen de la Virgen del Carmen.
La capilla dedicada a la Virgen del Carmen, reconstruida en el siglo XVIII por el padre Felipe
Neri Valleza, estaba ubicada en el barrio que lleva su nombre, durante la catástrofe, el alud de
lodo que sepultó a los barrios del Carmen y la Cuadrilla, así como gran parte de los edificios de
Dos Estrellas, chocó contra la capilla y la deshizo totalmente, pero el muro de adobe donde se
encuentra pintada la imagen de la Virgen se conservó intacto (Fig. 1.10).Así mismo, la torre
campanario construida en tiempos de Valleza se conservó en pie. Esta construcción es
significativa para la historia del arte ya que es propia del siglo XVIII por su forma y los
materiales empleados en ella y ayuda a datar la obra. Consta de un pedestal, un cuerpo y una
linternilla, el cuerpo propio del campanario tiene un pedestal corrido, en el que se pueden
apreciar resaltos y retraimientos, de ahí arranca un arco de medio punto, decorado en el
extradós con formas geométricas. Está flanqueado por
pilastras,
tras pilastras y contra
pilastras que le dan movimiento a la torre por sus luces y sombras que ostentan un capitel
compuesto. Esta arquitectura se repite en los cuatro lados de la torre. La linternilla presenta
también arcos de medio punto con resaltos y retraimientos en sus cuatro esquinas. La torre esta
hecha de cantera rosa, un material propio de la zona. Cabe mencionar que la pequeña capilla
que el padre Valleza encontró en 1730 y que decidió reconstruir, no tenía torre.69
El hecho de que la imagen y la torre no se dañaran durante la inundación conmovió
profundamente a la población, que lo consideró un milagro. Con grandes trabajos, la gente
transportó la pared de adobe hasta la parroquia del pueblo, donde ocupa el lugar de honor
Miguel Madrigal, op. cit. p.37.
44
según relató en su obra Miguel Madrigal.70 Es preciso señalar que el dato que menciona este
autorde que el soporte de la pintura era adobe, es desacertado. El sostén donde esta contenida
la imagen es un mortero de arcilla, esto está comprobado gracias al análisis del Laboratorio de
Obras de Arte del IIE. El muro es posible que haya sido de adobe, esto no esta comprobado
científicamente porque las muestras fueron estudiadas desde el soporte.71
El muro fue recortado de otro mayor y para que no se desmoronara fue introducido
dentro de un cajón de madera para facilitar su transporte.72 Este dato está equivocado en la obra
de Miguel Madrigal porque el muro fue sellado con cemento y polines de madera.
Desafortunadamente durante setenta años el sellado de cemento no ha permitido que el muro se
seque y esto le ha provocado un enorme deterioro a la pintura. A continuación muestro un
esquema de la manera en que esta soportada la imagen en el altar mayor de la parroquia,
gracias a la inspección de los especialistas del IIE. Sobre el aspecto de su conservación se trata
ampliamente en el tercer capítulo.
70
No duró más de 40 horas el traslado de la imagen. El 28 de Julio de 1937 entraba al atrio parroquial en Miguel
Madrigal, op. cit., 117.
71
Elsa Arroyo, Informe sobre la técnica de manufactura y resultado del análisis de tres muestras de la pintura:
Virgen del Carmen, parroquia de Tlalpujahua, Michoacán, México, UNAM, IIE, 2009.
72
Miguel Madrigal, op. cit. , p 116.
45
Relación entre la mina Dos Estrellas y la Virgen del Carmen
El nombre de la mina Dos Estrellas posiblemente tiene una relación con la devoción a la
Virgen del Carmen de Tlalpujahua por varias razones que aquí expongo.
La primera hipótesis es que, debido a que Francisco Fournier, socio fundador de la
mina, tenía dos hijas que posiblemente para él significaban sus dos estrellas, le nombró a la
mina de esa manera. Probablemente el motivo por el que el dueño de la mina le haya puesto el
nombre de Dos Estrellas haya sido por el poder que él tenía y no por la Virgen del Carmen que
si bien tiene como atributo ser la protectora de los mineros, la imagen no tenía la estima social
que adquirió mas tarde ya que la mina recibió ese nombre en 1899 y la catástrofe que revaloró
la imagen sucedió en 1937.
Otra hipótesis puede ser que el nombre se haya debido a las dos naciones en las que
vivió Fournier a lo largo de su existencia: Francia, porque fue el lugar donde pasó su niñez y
porque las tradiciones y modo de ser franceses las mantuvo durante toda su vida, y que vino a
imponer en el entorno social de Dos Estrellas; y México, la nación donde transcurrieron varios
años de su vida y el país que lo hizo inmensamente rico. Es posible que las dos estrellas hayan
sido las dos naciones mencionadas. Esta es una hipótesis muy cuestionable, pues la mina fue
nombrada así sin que Fournier supiera qué fortuna le depararía esta nueva empresa.
La hipótesis que me parece con un fundamento más sólido, y que a continuación
expreso, es que remite al simbolismo del escudo de la advocación de la Virgen del Carmen. El
emblema del Carmelo ostenta dos estrellas en la ladera de la montaña que simboliza el camino
que deben de ascender los carmelitas para lograr la perfección.73 Probablemente, el minero
haya observado las dos estrellas del escudo y quisiera nombrar de esa forma a su empresa.
(Fig.1.11) Se debe tener en cuenta que las personas que trabajaban en las minas eran muy
religiosas por el constante peligro al que se sometían diariamente. Los accidentes, las
73
San Juan de la Cruz, Camino de Perfección, Barcelona, Editorial Catolica, 1946, p. 176.
46
inundaciones, los derrumbes o la inhalación de toda clase de gases tóxicos en el interior de la
mina, podían conducirlos a la muerte.
Fig. 1.11 Escudo antiguo de los Carmelitas. Aquí pueden observarse las dos estrellas
refulgentes sobre el Monte Carmelo. Ex convento Desierto de los Leones.
Así como los mineros se encomendaban a la Virgen para que los salvara de los peligros,
así también lo hacían para que ésta los ayudara a encontrar el camino de una buena veta. Los
mineros vivían conscientes de que la muerte o la fortuna los esperaba a cada paso. Dilapidaban
vida y derrochaban dinero el día del pago.
El minero de Tlalpujahua, el trabajador asalariado y el empresario que arriesgaba su
capital en una nueva empresa solicitaban la protección de la Virgen y, en especial, la de la
Virgen del Carmen, quien tiene, entre sus atribuciones, ser la que rescata tesoros escondidos.74
Y si bien se trata de salvar a las almas del purgatorio, es posible que los mineros hayan hecho
una relación con los tesoros minerales que se encontraban bajo la tierra. Así como la
protección de la Virgen los podía llevar al gozo de una vida eterna, también los podía conducir
dentro de la mina para encontrar un tesoro. Es importante mencionar que dentro del socavón de
la mina Dos Estrellas había dos pequeñas capillas dedicadas a la Virgen del Carmen.
74
Manuel Trens, El Libro de María, Iconografía de la Virgen en el arte Español, Barcelona, Editorial Plus Ultra,
1946, p. 263
47
La construcción de capillas en los campos mineros era muy frecuente (Fig.1.12) porque
los trabajadores y los dueños no salían con asiduidad de la zona, y ahí mismo se impartían los
oficios religiosos.
Fig.1.12 Capilla en Dos Estrellas. Esta construcción no existe en la actualidad pero podemos observar por el
tamaño del edificio, la importancia que tenían para los dueños de la mina los oficios religiosos. La capilla estaba
situada en lo que fue el asentamiento de los administradores del lugar. Museo Hermanos Rayón, Tlalpujahua.
En resumen, puedo afirmar que la minería en Tlalpujahua tuvo tres momentos de auge
durante los últimos trescientos años, y los mineros estuvieron estrechamente vinculados a la
Virgen del Carmen en este periodo de arduo trabajo. La capilla inicial, dedicada a la Virgen del
Carmen, se construyó durante la primera mitad del siglo XVII; más tarde, se edificó la segunda
en el siglo XVIII. Es muy importante hacer notar que la primera capilla, ya mencionada en el
apartado del siglo de Oro de Tlalpujahua, contenía la imagen de la Virgen del Carmen y que
los materiales empleados en la factura de la pintura son propios del siglo XVII como se pudo
comprobar gracias a los estudios científicos del Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte
del IIE.
La tragedia que ocurrió en 1937 hizo que la imagen de la Virgen ocupara un tercer sitio,
esta vez en el altar mayor de la parroquia de Tlalpujahua.
48
En esta zona, la devoción a la Virgen del Carmen se debe, entre varios factores, a que
tiene entre sus beneficios rescatar tesoros escondidos y por ello es patrona de los mineros.
El nombre de la mina Dos Estrellas es posible que guarde estrecha relación con la
Virgen.
En el capítulo siguiente, hago un breve estudio del surgimiento de la devoción a la
Virgen del Carmen en Europa y cómo llegó este culto a la Nueva España.
49
CAPÍTULO II
La Virgen María en su advocación como Virgen del Carmen
En este capítulo, se analizaron diferentes representaciones de la Virgen del Carmen, su historia
e iconografía. Se expondrá cómo llegó su culto a la Nueva España y su importancia hasta
convertirse en la patrona de los mineros del Real de Minas de Tlalpujahua.
Iconografía de la Virgen María
Las obras de arte religiosas conforman, a su modo, un libro que está en diálogo con quienes
saben interpretarlo. Una de las tareas de la Historia del Arte consiste en describir y clasificar
las imágenes; es decir, las formas pertenecientes al plano llamado iconográfico y, por otra
parte, las que interpretan el pensamiento o razón que las imágenes transmiten.75
Erwin Panofsky dio el nombre de significados primarios o naturales a todos aquellos
que se derivan del reconocimiento de las formas puras, y designó como significados
secundarios o convencionales a los que se determinan por el reconocimiento o identificación
de valores artísticos socialmente reconocidos.76
El develamiento del significado de las imágenes y símbolos novohispanos nos descubre
la vida espiritual de la Colonia a través de sus imágenes de culto. Con ello, podemos estudiar
cómo era la vida espiritual y la visión que los individuos de aquella época tenían del mundo.
El arte religioso fue determinante para la evangelización y cultura de la Nueva España,
una de sus características se centró en la devoción a la Virgen María, impulsada por las órdenes
religiosas, tan decisivas en la evangelización de los indígenas. Los misioneros llevaron a cabo
75
76
Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza., 1984, p. 126.
Ibid. p. 136.
50
la implantación de la religión católica en América. Las imágenes y los grabados que se
utilizaron fueron seleccionados con base en los sistemas propios de la época. El impetuoso
desarrollo de la iconografía durante este periodo empujó al artista a buscar un medio para
caracterizar a los santos sin conformarse sólo con su nombre. La indumentaria y los atributos
no eran suficientes para identificar tantas imágenes. Los artistas buscaron en la leyenda la
escena culminante (aquella que más personalizaba a un santo) y la sintetizaron; la redujeron a
símbolo, la concretaron en un atributo personal. Para documentarse, al artista le fue de suma
utilidad un libro que apareció oportunamente en la segunda mitad del siglo XIII, con el fin de
satisfacer el deseo y la piedad de todos los cristianos: la Leyenda Áurea de Jacobo de la
Vorágine,77 obra muy importante y de gran difusión para la factura de grabados y pinturas.
A partir del Concilio de Trento,78 cambiaron algunos aspectos de la iconografía; se
desacreditaron las leyendas inverosímiles. El arte se volvió más austero. Se impusieron
cánones estrictos en materia de arte, por ejemplo: no se podían introducir en las
representaciones religiosas o sagradas a personajes que no lo fueran; igualmente el vestuario de
los personajes sagrados no debía de corresponder con el de la época del artista. Sin embargo,
la mayoría de los atributos de los santos continuaron como antes. Otorgar mayor solemnidad a
las nuevas canonizaciones fue un resultado más de esa reforma religiosa, y con ella, la
proliferación de estampas que aludían a esos hechos.
77
Jacobo de la Vorágine, La leyenda dorada, Madrid, Alianza, 1984.
El Concilio de Trento fue un concilio ecuménico de la Iglesia Católica en periodos discontinuos que duró de
1545 a 1563, En la sesión XXV celebrada los días 3 y 4 de diciembre en 1563
se reafirmó la veneración de los santos y reliquias así como la reforma de las órdenes monásticas, en Ignacio
López de Ayala, El santo y ecuménico Concilio de Trento, imprenta Antonio Sierra, España, 1848, p.219.
78
51
Fig.2.1 Virgen de la Misericordia, xilografía, s/a, s/m. s/f.
La Virgen del Carmen está aquí representada como Virgen de la Misericordia
Archivo Histórico de Barcelona, siglo XVIII
Es muy probable que las representaciones que surgieron a partir de la canonización de
Santa Teresa de Jesús79 se incrementaran de tal manera que hayan llegado a la Nueva España
en forma de grabados.
Además de la imagen de la santa de Ávila, había un sinnúmero de estampas con
diferentes advocaciones relacionadas a santas o vírgenes relevantes dentro de nuestro periodo
de estudio, todas ellas con la Virgen en el centro y con la capa de patrocinio extendida en señal
de protección, ya sea a los fieles que se confiaban a ella o como protectora de la orden religiosa
de la que era patrona (Fig. 2.1). Tal es el caso de una estampa que tomó su imagen para la
impresión de una tesis en medicina de la Real y Pontificia Universidad de México80 ( Fig. 2.2 ).
79
80
Santa Teresa de Jesús fue canonizada el 12 de Marzo de 1622 por el papa Gregorio XV.
AGN, Universidad, vol. 282, exp. s/n., fs. 240.
52
Fig.2.2 Virgen del Carmen, Xilografía, s/a, s/m, Siglo XVI. AGN.
Esta imagen aparece en la parte superior de la tesis de doctor en medicina que sólo constaba
de dos hojas; tenía el propósito de encomendar este trabajo a la Virgen como su protectora.
Estos grabados difundieron distintos tipos marianos. Uno de los más extendidos fue el llamado
Tota Pulchra, que presenta a María rodeada de todas sus excelencias y símbolos.81 El ejemplo
más notable se encuentra en el claustro del convento del Huejotzingo (Fig. 2.3). En la Nueva
España, tal modelo iconográfico dio lugar a variantes a través del desarrollo de alguno de los
símbolos, como lo hicieron los pintores Juan de Villalobos, Cristóbal de Villalpando y Juan
Correa durante el siglo XVII.
82
Así mismo, pintores que recibieron la influencia de estos
artistas como José de Ibarra en el siglo XVIII continuaron con esta tradición iconográfica.
Elisa Vargas Lugo sostiene al respecto que “Todos los conventos y muchas iglesias
optaron por el útil método de relatar, por medio de pinturas, las extraordinarias biografías de
sus santos fundadores o de los personajes divinos de la historia sagrada”.83 Entrado el siglo
XVII, estas pinturas sustituyeron a los adornos con que se engalanaron los monasterios del
siglo XVI. Otras pinturas formaron parte de los conventos e iglesias al paso de los años, es
81
Guillermo Tovar y de Teresa, Pintura y Escultura en la Nueva España, 1577-1640, presentación de Jorge
Alberto Manrique, Serie Arte Novohispano, vol. 6, México, Grupo Azabache, 1992, p. 36.
82
Beatriz Barba de Piña Chan, Iconografía Mexicana, vol. 3, INAH, México, Plaza y Valdez, 2002, p. 169.
83
Elisa Vargas Lugo y M. Díaz, Historia, leyenda y tradición de una serie franciscana, México, Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XII, no. 44, 1975, p. 59.
53
decir, en los siglos XVIII y XIX como sucedió con la capilla de la Virgen del Carmen, objeto
de esta investigación.
Fig. 2.3 Virgen María, anónimo, siglo XVI; s/m, pintura mural, ex convento de San Miguel, Huejotzingo, Puebla.
Esta es una representación en forma de tríptico de la devoción mariana; es una pintura en grisalla.
Breve historia del culto a la Virgen del Carmen
La orden monástica carmelita sintetizó todos sus ideales religiosos en la imagen de la Virgen
del Carmen. A través de ella, y en especial de su iconografía, podemos analizar la historia de la
orden y su desarrollo histórico, que combina leyendas y tradiciones.
El origen de la orden carmelita surgió en el siglo XII, en el seno de un grupo de
ermitaños encabezados por san Bartolo, los cuales se establecieron en el Monte Carmelo,
inspirados en el profeta Elías,84 quien siempre ha sido reconocido como el iniciador de la
orden. Por la tradición patrística greco-latina, se percibía al profeta como un fundador de la
vida monástica. Los mencionados ermitaños se nombraron Hermanos de Santa María del
Monte Carmelo. Es muy probable que ellos hayan regresado de la Tercera Cruzada y hayan
84
El profeta Elías luchó en defensa de la pureza de la fe en el Dios de Israel contra los sacerdotes de Baal. Libro
de los Reyes, II, cap. 2: 12-17. Biblia, Ediciones Paulinas, México, 1980.
54
decidido establecerse en el Jardín de Palestina, que así se llamaba el Monte Carmelo85(Fig.
2.4).
Fig.2.4 En este mapa podemos observar que el monte Carmelo forma una
cordillera en Israel donde están asentados diferentes pueblos. www.carmelitasvina.cl
Se construyó una pequeña iglesia en medio de la montaña, dedicada a María, Madre de
Jesús; se desarrolló el sentido de pertenencia a la Virgen como la Señora del lugar y como
patrona, y se tomó de ahí el nombre de Hermanos de Santa María del Monte Carmelo. Por tal
motivo, dicho monte se halla profundamente ligado a Elías y a María.86
El profeta de Jerusalén, Alberto Avogadro, otorgó a los ermitaños una norma de vida
entre los años 1206 y 1214, con el fin de lograr cierta estabilidad política. Este profeta dio a los
eremitas del Carmelo una regla de vida con el ideal de la orden: trabajo, meditación de las
Sagradas Escrituras y vida contemplativa.
85
El Monte Carmelo está ubicado al norte de Israel, en la ciudad de Haifa, zona de Galilea.
Fray Agustín de la Madre de Dios, Los Carmelitas Descalzos en la Nueva España del siglo XVII, México,
Probursa, 1988, p. 29.
86
55
Los carmelitas tenían como ideal vivir a la manera de Elías y de la Virgen, a la que
profesaban gran veneración y llamaban con el título de Nuestra Señora del Carmen.
Sucesivas aprobaciones de esta norma de vida por parte de varios papas ayudaron al
proceso de transformación del grupo hacia una orden religiosa, lo que aconteció con la
aprobación definitiva de tal texto como regla por Inocencio IV en el 1247.87 La Orden del
Carmelo fue de este modo insertada en la corriente de las órdenes mendicantes, junto con los
franciscanos y dominicos.
A causa de la invasión de los sarracenos, los carmelitas se vieron obligados a abandonar
el Monte Carmelo. Quienes permanecieron fueron masacrados. Una antigua tradición nos
relata que los carmelitas, antes de partir al exilio, vieron una aparición de la Virgen mientras
cantaban el Salve Regina. María prometió ser para ellos su estrella del mar. Muchos cruzados
que regresaban a su patria también conocieron y llevaron con ellos la devoción a la Virgen del
Carmelo.
El 16 de Julio de 1251, en Inglaterra, se produjo, según la fe católica, la aparición de la
Virgen María a Simon Stock.88 Ella le proporcionó el Escapulario Carmelita que estos
hermanos siempre llevan consigo.
La orden ha pasado por varias fragmentaciones. Cuando ocurrió el Cisma de
Occidente,89 el Carmelo quedó dividido en dos obediencias. Fue reformado por Jean Soreth,
quien inició las fundaciones en Holanda, Bélgica y Francia; pero la gran reforma ocurrió con
santa Teresa de Jesús y san Juan de la Cruz.90 La reforma comenzó en el Carmelo de la
87
Carmen Alicia Dávila Munguía, Los Carmelitas descalzos en Valladolid de Michoacán siglo XVII, Morelia,
Instituto Michoacano de Cultura, 2002, p. 53.
88
Simon Stock era el superior de la orden en Cambridge, Inglaterra. A él se debe la transformación de la Orden de
eremita en cenobita y mendicante. A él se atribuye la modificación y aprobación de la Regla Albertina, así como
la expansión del Carmelo en Europa.
89
El Cisma de Occidente es el periodo de la historia de la Iglesia Católica en que varios papas se disputaron la
autoridad pontificia (1378-1417). Luís Suárez Fernández, Castilla, el cisma y la crisis conciliar 1378-1440,
Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1960.
90
Alfonso Méndez Plancarte, San Juan de la Cruz, México, Universidad Iberoamericana, 1992. p.57.
56
Encarnación, en Ávila, España, y se propagó con el beneplácito de Pío IV en 1562. La nueva
regla eliminó las concesiones hechas al mundo y retornó a la vida centrada en Dios con toda
sencillez y pobreza, como la de los primeros eremitas del Monte Carmelo. El objetivo de Santa
Teresa fue darse del todo a Dios en profunda oración. San Juan de la Cruz siguió a santa Teresa
creando en Duruelo, España, el primer monasterio de carmelitas “descalzos”.91
La orden carmelitana Calzada utiliza hábito pardo de paño fino, esclavina con capuchón
y escapulario, todo del mismo color que el hábito. En ciertas solemnidades los hermanos llevan
ancha capa de paño blanco. Los llamados descalzos visten como los anteriores, pero con un
paño más tosco y van calzados con simples sandalias. Los hermanos laicos no usan esclavina
ni capuchón, y la capa es del mismo color que el resto de hábito.92
En el siglo XVII, el papa Pablo V fijó el 16 de Julio para celebrar a Nuestra Señora del
Carmen. La orden Carmelita está dividida en tres ramas: la primera está compuesta por frailes;
la segunda, por monjas contemplativas, y la tercera, llamada Carmelo seglar, por laicos que se
rigen por la regla de san Alberto.
Actualmente poseen constituciones propias, aprobadas en 2003. Estos seglares pueden
ingresar a la primera orden después de un año de apostolado y tres años de formación dentro
del convento.
La vida carmelita consiste en consagración a la oración y a la contemplación, pero
también al estudio. Los hombres tienen apostolado: se especializan en la dirección espiritual.
En la actualidad, las carmelitas descalzas son aproximadamente catorce mil en ochocientos
treinta y cinco conventos alrededor del mundo. Los carmelitas descalzos son tres mil
ochocientos en cuatrocientos noventa conventos.
91
Ibid., p. 59.
José Hernández Díaz, La iconografía mariana en los siglos de oro, Madrid, Fundación Universitaria Española,
1986, p.123.
92
57
El culto a la Virgen del Carmen en Nueva España
Santa Teresa de Jesús, la gran reformadora, deseó que la orden carmelita tuviera un espíritu
apostólico y que se enviaran misioneros a las Indias. Otra de las razones por las que se permitió
el viaje de los carmelitas al nuevo continente fue porque el rey necesitaba misioneros para estas
tierras, y Felipe II se fijó en ellos por su espíritu y forma de vida.
Las relaciones del rey con las órdenes mendicantes era frecuente, y el monarca asumía
pleno control sobre las actividades religiosas, que incluían el permiso para viajar a América a
hacer su apostolado. El papa Julio II otorgó al rey de España una bula fechada el 28 de julio de
1508, en la que otorgaba al soberano la organización eclesiástica: desde la presentación de
obispos al papa y la delimitación de diócesis, hasta la sujeción del clero regular a la autoridad
del virrey.93
El encargado de llevar el proyecto carmelita a las Indias fue el padre Gracián de la
Madre de Dios. El 6 de junio de 1585, los candidatos fueron presentados en la casa de
contratación de Sevilla para que se les diera el pase. Se expidieron dos órdenes reales que
daban cuenta del número de religiosos que vendrían a Nueva España: un total de once, más dos
criados al servicio de todos.
La tarea principal que tendrían que realizar al trasladarse a estas tierras ya colonizadas
era fundar un convento en la capital novohispana y dirigirse enseguida a los territorios recién
descubiertos para su evangelización. Estos nuevos lugares eran Quivira94 y Nuevo México.
Ya embarcados hacia las Indias, los carmelitas coincidieron en el navío con el recién
nombrado virrey, Álvaro Manrique de Zúñiga, marqués de Villamanrique. De esa convivencia,
nació una fuerte amistad entre el padre comisario del Carmen y el gobernante, lo cual ayudó
93
Leopold Von Ranke, Historia de los Papas, México, FCE, 1997, p. 54.
Quivira era un lugar mitológico dentro de las leyendas españolas donde abundaban riquezas en oro y plata.
Históricamente, Francisco Vázquez de Coronado llamó Quivira a un asentamiento indígena del que ya no se
conoce la ubicación. Este es representativo porque desde él partió García López de Cárdenas en la primera visita
documentada de un europeo al Gran Cañón del Río Colorado en Alfonso Trueba, Las siete ciudades: expedición
de Francisco Vázquez de Coronado, México, Ediciones Campeador, 1955. p. 23.
94
58
para que se les otorgaran privilegios y ayuda económica en la construcción de su primer
convento. El virrey les otorgó, en 1586, la ermita de San Sebastián en el barrio de indios del
mismo nombre, al noreste de la ciudad. Al poco tiempo de su llegada, la misión a la que venían
comisionados tomó otro camino. Se asentaron en el centro de la Nueva España y enfocaron su
atención a la administración de los sacramentos para la sociedad española.95
Para 1598 ya habían fundado cuatro conventos más, ubicados en las ciudades de
Puebla, Atlixco, Valladolid, Guadalajara y Celaya. Las ciudades elegidas para la edificación de
sus conventos explican la razón por la que se dedicaron a asistir a los españoles en sus
necesidades religiosas, ya que eran estas ciudades precisamente donde el núcleo de la
población era de gente venida de España, La fundación de estos conventos en una forma tan
rápida hizo que se viera la conveniencia de que se formara en la Colonia una provincia aparte,
que ya no estuviera agregada a la de Sevilla, y se reconoció como su patrón a san Alberto de
Sicilia.96 De esta manera, se formó la provincia de San Alberto en la Nueva España.
Desde un principio, los carmelitas contaron con la estima de las autoridades de la
colonia e influyeron en ellas. Como este grupo religioso estaba radicado en villas y ciudades
españolas, se dedicó a la predicación y confesión de los peninsulares, de los criollos y, en
general, de los habitantes que hablaban español. Conforme pasó el tiempo, se les impusieron
demasiadas trabas a los criollos para ingresar a la orden. Este problema fue exclusivo de estos
religiosos y se volvió tan agudo que en 1604 los carmelitas iniciaron una política
discriminatoria contra los criollos.97 En 1608, la doctrina de indios que poseían en San
Sebastián fue cedida a los agustinos y, desde esa fecha, los carmelitas no tuvieron más a su
cargo el cuidado espiritual de los indígenas.
95
Fray Agustín de la Madre de Dios, op.cit., p. 29.
Ibid., p. 32.
97
El fraile Agustín de la Madre de Dios escribió El discurso Apologético a favor de los criollos del Reino
Mexicano y por esa causa fue encarcelado en el convento de San Ángel en 1655.
96
59
La provincia de San Alberto de la orden de los Carmelitas Descalzos desarrolló una
gran actividad durante la Colonia, principalmente en los primeros años del siglo XVII, que son
los años de su consolidación como comunidad religiosa en el centro del país. Con esto, ejerció
una extraordinaria influencia en la sociedad virreinal, a pesar de ser una de las órdenes con
menor número de miembros. La amplia aceptación de la sociedad española les generó los
recursos materiales necesarios para contribuir al desarrollo de la colonia y el patrocinio de
importantes obras artísticas.
En la actualidad podemos apreciar estas obras artísticas en templos y ex conventos
carmelitas como el convento de la Purísima Concepción de los Carmelitas Descalzos en San
José de Toluca; Templo y ex convento del Carmen en San Ángel y Templo y convento del
Carmen en Morelia.
La Virgen del Carmen en Michoacán
El proceso de adaptación y aceptación de los frailes carmelitas en la Nueva España se logró
con relativa facilidad. Consecuencia de este éxito fue que fundaran su cuarto convento en la
ciudad de Valladolid en 1593.98
Desde las primeras décadas del siglo XVI, se asentó en el valle de Guayangareo un
grupo de hispanos. La conquista militar fue seguida por otra más sutil, pero no menos
importante, que fue la espiritual. En pocos años, se fundó la nueva Ciudad de Michoacán, que
se convirtió en el asentamiento español hegemónico del occidente novohispano: fue la sede de
los poderes tanto civiles como eclesiásticos de la provincia y el obispado de Michoacán.
Una de las órdenes de mayor relevancia fue la de los carmelitas descalzos, que se
distinguió de las demás (franciscana, agustina, jesuita y mercedaria) por su total servicio
98
Carmen Alicia Dávila Munguía, op. cit., p. 68.
60
religioso y moral a la población española.99 Esta labor les permitió en poco tiempo obtener un
fortalecimiento palpable en lo económico, es decir, obtuvieron cuantiosos bienes materiales. El
desempeño de sus actividades en el campo espiritual logró que la devoción a la Virgen del
Carmen y a los santos carmelitas, principalmente a Teresa de Ávila y Juan de la Cruz. A causa
de lo anterior, este culto se propagó rápidamente entre la población. Fue muy frecuente
también la representación de san Elías y san Eliseo en las obras dedicadas a la orden del
Carmen, sobre todo a san Elías, por considerarse el fundador de su orden.
Una vez posesionados los carmelitas de importantes construcciones religiosas, y ya con
una fuerte influencia dentro de la sociedad novohispana, el siguiente paso fue que la devoción
a la Virgen del Carmen tuviera amplia difusión, no sólo en la recién formada ciudad de
Valladolid, sino también que este influjo abarcara todas las poblaciones de españoles,
principalmente las mineras y las haciendas constituidas por ellos para beneficiar los metales.
Origen del culto en Tlalpujahua
Tlalpujahua era un pueblo fundado por españoles con la categoría de Real de Minas desde
1542, como se ha podido investigar en el Archivo General de la Nación, y no en 1558, como lo
mencionan los cronistas especializados en el tema.100
El virrey don Luis de Velasco, caballero de la orden de Santiago, lugarteniente de la
Nueva España y presidente de la Real Audiencia, expidió la cédula para la fundación de este
pueblo el 10 de septiembre de 1542, y pidió que se tuviera cuidado de que se mantuvieran
alejados a las poblaciones de indios del cerro y el río de Tlalpujahua.
99
Ibid., p. 39
AGN, Tierras, vol. 1949, exp.14.
100
61
Alrededor de este real había una serie de pueblos de indios, como San Miguel
Tlacotepec, San Pedro Tarimangacho, Tlalpujahuilla, Los Remedios, Santa María, que habían
sido despojados de sus tierras de cultivo y concentrados en estas poblaciones:
Los naturales de los pueblos se quejan de que tenían tierras fructíferas, llegan los españoles y
en sus inmediaciones fundan haciendas y les quitan sus partes a los naturales. No tienen dinero
ni instrucción para su defensa, se encuentran en total miseria y se tiene que ir a trabajar a las
minas que son muy peligrosas.101
Estas haciendas, las más importantes, tenían generalmente una capilla privada donde se
realizaban los oficios religiosos todos los domingos, para que los dueños y trabajadores no
tuvieran que salir a oír misa ni a recibir los sacramentos fuera de la hacienda.
Dentro de mi campo de estudio, he podido investigar que alrededor del Real de Minas
de Tlalpujahua existían haciendas con esas características, entre las que puedo citar la de Juan
Castellanos Galindo, quien posiblemente fue el dueño de la hacienda donde se ubicó la primera
ermita que albergaba a la Virgen del Carmen.102
La hacienda de Castellanos fue abandonada por incosteable, pero la antigua ermita se
conservó, y en las paredes había pintadas varias imágenes de santos que con el tiempo se
fueron borrando. Sólo la dedicada a la Virgen del Carmen que tenía un soporte de arcilla se
mantuvo de pie.103
Se vuelve a tener noticias de la propiedad de Castellanos en una escritura de compraventa fechada el 16 de junio de 1736. Allí se hace mención de dicha hacienda:
Comparece ante mi Joseph Montoya, vecino de este Real y dueño de la hacienda de Castellanos,
la cual tiene una capilla dedicada a la Virgen del Carmen el cual estando presente asiste para
deslinde, mesuramiento y posesión que se les da a los indios naturales de Tlacotepec de las tierras
que compraron a el conde del Fresno y de la Fuente. 104
101
AGN, Tierras, vol.1360 exp. 4, foja 3 vuelta.
103
Miguel Madrigal, op. cit., p. 26.
104
AGN, Tierras, vol.565, exp.2, foja 43.
102
62
La importancia del Real de Minas de Tlalpujahua fue del conocimiento del virrey
Antonio María de Bucareli, quien mandó pedir informes en 1772 sobre las cofradías de
Tlalpujahua, sus capillas y sus rentas. En respuesta, el alcalde mencionó que “hay una capilla
dedicada a nuestra Señora del Carmen que tiene una renta de 22 pesos de principal y quince de
rédito sobre una casa en este Real”.105
De tal modo, las autoridades se daban cuenta de la importancia de estas instituciones
religiosas, cuyos principales ingresos se debieron a la fundación de capellanías y legados
testamentarios en los que se incluía, además de dinero en efectivo, cuantiosos bienes raíces
(tierras, casas y solares).
El cura y juez eclesiástico de Tlalpujahua, Felipe Neri Valleza, ya referido en el primer
capítulo de este trabajo, al hacer investigaciones sobre el origen de la imagen de Nuestra
Señora del Carmen, citó a varios testigos que vivían en este real, los cuales habían visto la
primer capilla en la hacienda de beneficio. En forma oral, ellos hicieron su testimonio. El cura
Valleza, al rendir su informe al Canónigo Lectoral y Clavero de la Iglesia Catedral de
Valladolid, Dr. Agustín Francisco Esquivel y Vargas, en 1770 declaró “que los testigos citados
por el cura Valleza eran todos mayores de 60 años y dijeron que desde niños ya sabían sobre la
ermita de Nuestra Señora del Carmen”.106 Ellos declararon que la capilla fue edificada desde
tiempo inmemorial, pero no pudo ser antes de 1620, ya que en el cuadro de la Virgen del
Carmen, ubicada en esta ermita están pintadas las imágenes de la santa carmelita Teresa de
Jesús y los santos jesuitas Ignacio de Loyola y Francisco Xavier que fueron canonizados en
1622 por Gregorio XV.107
105
AGN, Bienes Nacionales, vol. 585, exp. 10 fjs.1, 2, 3, 4, 5, 6, 7.
107
Von Ranke, op. cit., p. 448.
106
63
La fecha de erección de la primera ermita no pudo estar muy alejada de esos años, ya
que los testigos usaron la palabra inmemorial y fueron citados para ese interrogatorio en
1730.108
La obra de Oscar Mazín Gómez, El gran Michoacán, detalla los informes que le fueron
requeridos a los párrocos y jueces eclesiásticos sobre las iglesias y capillas a su cargo por el
obispo de Michoacán, Anselmo Sánchez de Tagle, y el cura don Felipe Neri Valleza, párroco
de Tlalpujahua, quien declara que existe
… un barrio que llaman de Nuestra Señora del Carmen y en el se halla una capilla grande
dedicada a la gran reina del cielo; con pocas gentes de varias castas en que habitan
algunos arrieros, otros que hacen adobes y algunos operarios que sirven para el beneficio
de las minas que es el oficio único en este lugar. 109
Tanto para las autoridades eclesiásticas como para las civiles, era muy importante el
tener un registro sobre las parroquias y capellanías en la Nueva España, así como saber dónde
eran mandados los tributos, a lo que responde el cura Valleza:
Todos los lugares y puestos de este curato de Tlalpujahua, llamado de San Pedro y San Pablo,
se comprenden en la provincia que se llama de Michoacán y estamos sujetos al ilustrísimo
señor obispo de Michoacán. El reino a que este curato pertenece es el de la Nueva España. La
audiencia que reconoce y a quien pertenece es la de México. Los enteros tributos de este real,
me consta que se hacen en la real caja de México. 110
El párroco Neri Valleza, al contemplar la devoción que se le tenía a la imagen de la
Virgen del Carmen, decidió ―con la ayuda de los vecinos y las limosnas de los mineros―
reedificar la capilla, pero con mejores materiales: “construyola de cal y canto, cubriéndola de
cedro y tejamanil, enalteciéndola con torre primorosa y ornamentándola con tres retablos.”111
El autor Carlos Herrejón, obtuvo esta información de Miguel Madrigal que a su vez lo tomó
directamente del archivo parroquial de Tlalpujahua. Desafortunadamente yo no pude encontrar
108
Miguel Madrigal, op. cit. p. 27.
Oscar Mazín Gómez, El gran Michoacán, México, El Colegio de Michoacán, Gobierno de Estado de
Michoacán, 1986, p. 84.
110
Ibid. p. 87.
111
109
64
este dato porque los archivos sobre el tema están perdidos debido al incendio que sufrió el
lugar en 1950, según me fue informado en la sacristía de la parroquia.
Es posible que al ubicar la pintura de la Virgen del Carmen en su nueva ermita se le haya
hecho la primera restauración importante a la obra según los datos que arrojan los análisis del
Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte del IIE que se le han hecho recientemente.112
Se levantó la capilla en estilo neoclásico, colocando en el altar mayor el muro de arcilla
con la imagen de la Virgen del Carmen: “le tiene levantado el manto de un lado Señor San José
y del otro Santa Teresa; esta a sus pies San Elías hincado y lo están también una monja grande
y dos pequeñas.”113
Aquí surge una duda respecto de esta descripción, ya que en la imagen actual no
aparecen los personajes descritos bajo su manto de patrocinio. En el capitulo siguiente, se toca
el tema de las renovaciones que se le han hecho a la Virgen, aunque no hayan sido registradas
por lo investigado hasta el día de hoy. Es posible afirmar que el análisis es incorrecto, o que
simplemente se repitió en el texto de Carlos Herrejón lo que ya habían dicho otros autores
respecto de la pintura, o que se trataba de otra imagen. El Laboratorio de Diagnóstico de Obras
de Arte del IIE, después de estudiar las muestras de la capa pictórica de la imagen, informa
sobre repintes que ha sufrido la imagen en el siglo XVIII y XX114 por lo que no puedo
descartar la hipótesis de que en estas modificaciones que se le hicieron a la pintura se hayan
cambiado alguno de los personajes.
112
Esta información se amplia en el tercer capitulo de este trabajo.
Idem.
114
Elsa Arroyo, op. cit. p. 26.
113
65
CAPÍTULO III La Virgen del Carmen en la Historia del Arte
En este capítulo se realizó una revisión de las diferentes representaciones de la Virgen del
Carmen, su analogía con imágenes que tienen otras advocaciones hasta llegar a mi tema de
estudio que es la Virgen del Carmen de Tlalpujahua.
La revisión surgió de la necesidad de explicar cómo la Historia de Arte ha visto la
transformación, influencias y diferentes usos que ha tenido la Virgen del Carmen a través de
los siglos, vista esta advocación mariana como tema, motivo, personificación, atributo,
símbolo, imagen descriptiva e imagen narrativa. Así mismo se analiza la contaminación
iconográfica que ha sufrido y que debido a ella ha afectado a otras advocaciones, su
supervivencia como imagen de culto hasta la actualidad se tratan en este capítulo.
Las obras artísticas tanto en pintura como en escultura
que representan a la Virgen con los atributos del Carmelo
son relativamente recientes en comparación con la
antigüedad que ostenta la orden, esto es desde el siglo XII.
La Virgen de Trápani
La Virgen del Carmen de Trápani, Sicilia es la escultura
más antigua encontrada con este nombre. La pieza está
considerada iconográficamente como la primera imagen de
talla que se veneró bajo el título de Nuestra Señora del
Monte Carmelo y traída según la tradición del mismo
monte de Palestina desde el siglo XII.115 Esta escultura es
de alabastro de pequeño formato, de 41 cm, en el pedestal
muestra
el
escudo
de
Trápani
que
fue
añadido
posteriormente. ( Fig.3.1) Fig. 3.1 Virgen de Trapani, iglesia carmelita de la Anunciación, Trapani, Sicilia.
115
Franco Mata, A., “Tres copias de la Madonna di Trapani en el Museo Camón Aznar de Zaragoza”, Zaragoza,
Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, 24, 1986, pp. 5-32.
66
Fig. 3.2. Copia de la Virgen de Trápani, Museo de Navarra,siglo XIV.
Otra imagen que proviene del primer modelo de Trápani es de la escuela de los Pisano. Sin
embargo la talla no tiene, al igual que la primera, los atributos de la orden del Carmen todavía.
La
figura sostiene al niño en sus brazos y entre ellos mantienen una relación sicológica.
Antes de representar a la Virgen con una advocación particular, es decir, como una carmelita,
éste era el modelo de virgen al que se le rendía culto. La escultura se atribuye a Giovanni
Pisano entre 1245 y 1315. (Fig. 3.2).
Un modelo más de la Virgen de Trápani se encontraba en
la Casa Grande del Carmen de Sevilla y está datada con factura
del siglo XVI, ahora recibe culto en la iglesia de san Lorenzo
en la misma población. La talla no tiene los atributos del
Carmen pero se le rinde culto con esa advocación. La escultura
conserva rastros de policromía y el niño trae en sus manos un
pequeño pajarito. El rostro de la Virgen presenta un carácter
hierático y frontal y al mismo tiempo impone su majestuosidad.
Los pliegues caen pesadamente y no manifiesta ningún
movimiento. (Fig. 3.3)
Fig.3.3. Virgen del Carmen, iglesia de San Lorenzo, Sevilla.
67
La Virgen con los atributos del Carmelo
La Virgen del Carmen no se representaba con el hábito de las carmelitas antes del siglo XVII
pero fue a raíz de la canonización de santa Teresa en el año de 1622, que los artistas se
volcaron en representarla de esa manera, y le agregaron el escudo de la orden y el escapulario.
Estos artistas estaban sujetos a los religiosos que los contrataban para adornar sus iglesias y los
frailes que veían a la Virgen como perteneciente a la orden, no dudaron en personificarla como
una más de las carmelitas. Los religiosos adoptaron una vestimenta blanca en un principio y a
su blasón o escudo lo adornaron con una serie de símbolos que hacía remembranza de los
episodios que María había vivido en el monte Carmelo.116
La iconografía tradicional representa a la Virgen del Carmen con tres atributos que la
distinguen: el escudo, el escapulario y la Bula sabatina. El primero es la representación del
blasón carmelita que apareció por primera vez en la cubierta de un libro sobre la vida de San
Alberto, carmelita, en 1499. Allí, el símbolo gráfico apareció bajo la forma de un "vexillum"
(enseña, estandarte, bandera), que fue modificándose en los detalles con el correr de los
tiempos, hasta asumir la actual forma de escudo heráldico. Hasta la fecha no he encontrado una
definición oficial del mismo, aunque sí ha tenido varias interpretaciones. A continuación,
expongo la explicación que me parece más adecuada a tenor de los últimos documentos de la
orden.(Fig. 3.4) No sin antes agregar que los descalzos tienen algunas diferencias, en el escudo
elegido aparecen cinco elementos: las estrellas, la corona, el brazo de Elías, la montaña y la
filacteria, mientras que los carmelitas descalzos agregaron una cruz al final de la montaña.
(Fig. 3.5)
116
Emile Male, El Barroco, el arte religioso del siglo XVII, Madrid, Encuentro, 1985, p. 374.
68
Fig. 3.4 Escudo de la orden Calzada
Fig. 3.5 Escudo de la orden Descalza
Ambos blasones ostentan tres estrellas de seis puntas, de las cuales, una es de plata en el centro
de la montaña y las otras de oro dispuestas simétricamente en el cielo de color blanco a la
derecha e izquierda. La estrella inferior representa a los carmelitas en camino hacia la cima del
Monte Carmelo, mientras las otras dos estrellas superiores simbolizan a los carmelitas que han
terminado su peregrinación.
La corona de oro representa el reino de Dios. En efecto, los carmelitas tratan de "servirle
fielmente con corazón puro y buena conciencia" y tienen por vocación "implantar y robustecer
en las almas el reino de Cristo y extenderlo por el ancho mundo" Para cumplir este servicio a
Dios, los carmelitas se inspiran en las figuras del profeta Elías y de la Virgen María.
El origen de la Orden está simbolizado con el brazo de Elías,117 que porta una espada de
fuego, que es su atributo por excelencia, y una banda con una inscripción en latín: Zelo zelatus
sum pro Domino Deo exercituum.118
Como él, los carmelitas llevan "la espada del Espíritu,
que es la palabra de Dios" 119
La índole mariana de la orden está simbolizada en las doce estrellas que recuerdan la
aparición de "una mujer vestida de sol, con la luna bajo sus pies y en su cabeza una corona de
117
Louis Reau, Iconografía del arte cristiano, vol. 2, Barcelona, Ediciones Serbal, 2002, p. 400.
Ardo de celo por el Señor Dios de los Ejércitos.
119
Regla carmelita no. 19, carmelitas.info/esp.
118
69
doce estrellas"120. En la Virgen María, "los carmelitas encuentran la imagen perfecta de todo
aquello que desean y esperan ser". Para ellos María es patrona, madre y hermana.
En varias provincias de la orden, como en la de Castilla, se le adjuntó al escudo una cruz en
el vértice de la montaña desde el siglo XVII. Los frailes de la provincia de Sicilia colocaban la
cruz de la Tierra Santa. Otras veces, a los lados de la montaña, se encuentra un lirio y una
palma, símbolos que representan a san Alberto de Trápani y a san Angelo Mártir, los primeros
dos santos de la orden del Carmen.
Con respecto al escapulario debo indicar que es una pieza de
tela que forma parte del hábito de algunas congregaciones religiosas
católicas ya sean masculinas o femeninas (carmelitas, trinitarios,
mercedarios, dominicos, etcétera) (Fig. 3.6) Consiste en una larga
tira con una abertura por donde se introduce la cabeza, y que cuelga
sobre el pecho y la espalda, pendiente de los hombros (en latín,
scapula). Es parte del traje de labor usado por los monjes
benedictinos, entre otros, y constituye el símbolo del yugo de Cristo.
Fig. 3.6 Monje con escapulario.
El primero que menciona este atuendo es san Benito, en el capítulo 55 de su regla.121
Lo prescribe en lugar de la cogulla como prenda de trabajo. Afirma: scapulare propter
opera.122 El escapulario se convirtió en un signo del monje trabajador y se le solía comparar
con la cruz, el yugo del Señor. Adquirió también el valor espiritual de armadura o escudo.
120
Apocalipsis: 12,1.
Iñaki Aranguren, La santa regla de nuestro gran padre San Benito, España, Biblioteca de Autores Cristianos,
1993. p.140.
122
protege desde los hombros la labor. Traducción de la autora.
121
70
En la Edad Media, gran número de cristianos querían unirse a las órdenes religiosas
fundadas hasta entonces: franciscanos, dominicos, agustinos, carmelitas. Surgió un laicado
asociado a ellas -las confraternidades- que eran agrupaciones que profesaban hermandad,
igualdad, armonía. Los unía la fidelidad a sus prácticas espirituales
Los religiosos trataron de dar a los laicos un signo de filiación y de participación en su
espíritu y apostolado. Este signo estaba constituido por una parte significativa del hábito: capa,
cordón, escapulario. Este último ha sido el emblema por
excelencia dentro de la iconografía carmelita, ya que con él, la
orden busca propagar su espiritualidad por el mundo entero.
Fig. 3.7 Escapulario Carmelita
El escapulario carmelita consta de dos piezas que miden aproximadamente una pulgada
cuadrada; es de color pardo y está decorado con la imagen de María. Las dos piezas están
unidas por cordones que son usados alrededor del cuello (Fig. 3.7) y cuelgan por el frente y
por la espalda.
En cuanto a la Bula Sabatina debo indicar que se refiere a una aparición de la Virgen a
san Simón Stock a quien dio el escapulario y le prometió que los carmelitas que lo portaran
serían preservados del fuego eterno y que aquellos que fueran condenados, serían liberados el
sábado siguiente a su muerte.123 El pontífice Juan XXII les concedió a los carmelitas la Bula
Sabatina en 1316. El papa Benedicto XIII quiso que fuera extensiva a todos los que portaran el
escapulario.
La Virgen del Carmen y su escapulario fueron enormemente populares en la provincia
mexicana de San Alberto. A principios del siglo XVIII la venta de este atributo llegó a alcanzar
123
Ludovico, Saggi, La Bolla Sabatina, traducción de Nilo Geagea, Roma, Ambiente, 1967. p. 13.
71
la suma de ciento cincuenta pesos al mes, aunque en algunos meses llegaron hasta los
trescientos pesos.124
La devoción al escapulario no fue sólo propiciada por los predicadores de la orden
dentro de sus iglesias y pueblos vecinos, sino también por los humildes hermanos legos y
donados que aprovechando sus viajes a las minas, a los puertos y a las estancias distribuían
ampliamente escapularios del Carmen.125
El doctor Jaime Morera, en su libro Ánimas del Purgatorio, explica:
Es evidente que la comercialización de las indulgencias tuvo un auge debido al singular
concepto que en esta época se tuvo de los valores religiosos que se manejaron con un
sentido mercantil de inspiración secular. El mismo criterio puede aplicarse en el caso de
la Bula Sabatina y la venta de escapularios de la Virgen del Carmen.126
En la Universidad de Princeton, encontré un documento sobre la venta de escapularios en
la capilla de Nuestra Señora del Carmen de Tlalpujahua, Michoacán, en el año de 1817.127
Estos manuscritos muestran las cuentas que se llevaban en la capilla de la Virgen del Carmen
en sus celebraciones del siglo XVIII. (Fig. 3.8).
124
Dionisio Victoria Moreno Los Carmelitas descalzos y la Conquista espiritual de México, tomo III, México,
Porrúa, 1983. p.124.
125
Idem.
126
Jaime Morera, Pinturas Coloniales de Ánimas del Purgatorio, UNAM, 2001, p.304.
127
Biblioteca de la Universidad de Princeton, Colonial Tlalpujahua, Caja 7, 1817, legajo 18.
72
Fig. 3.8 Estos manuscritos del siglo XVIII corresponden al archivo encontrado en Princeton.
La transcripción paleográfica del documento se refiere a la fiesta dedicada a la Virgen
del Carmen,128 que se celebra en Tlalpujahua el 16 de julio: los estipendios de los
sacerdotes, el arreglo de la capilla, las flores, la cera, los músicos y las entradas de
dinero por la venta de escapularios. Esta fiesta se sigue llevando a cabo en la población
(desde la época colonial hasta la actualidad). En ella, los escapularios han tenido gran
demanda.
Los tipos iconográficos de la Virgen del Carmen
Los tipos iconográficos significan las distintas maneras en que una imagen se
representa, la forma en que el artista interpreta un tema, el modo en que se comprende
una historia, todo aquello que está implicado en la creación de una obra.
128
Este documento contiene archivos civiles y eclesiásticos sin embargo sólo uno contiene datos sobre la capilla
de la Virgen del Carmen. En un anexo de este trabajo adjunto el documento completo.
73
El modelo de la Virgen de Trápani como Virgen del Carmen
En Sevilla, en la Casa Grande del Carmen hay una virgen de esa advocación que tiene un gran
parecido con la virgen italiana de Trápani aunque está vestida con el hábito carmelita. En la
parte central del cuadro se observa el escudo del Carmen, en los ángulos superiores las pinturas
narran escenas carmelitas, en los inferiores dos exvotos del donante Marcos García Merchante
y Zúñiga . Hay una cartela con la fecha de 1765, sus características formales y la rocalla
confirman que la pintura fue facturada en el siglo XVIII. ( Fig. 3.9)
La forma de representar a la Virgen como
una carmelita en un principio era
solamente con la clásica túnica y el
hábito. Sin embargo existe una diferencia
entre María y las religiosas carmelitas:
ella no usa la toca ni tiene el rostro
acotado de alguna manera sino que
muestra su cabellera. Además porta
adornos en el hábito que no usaban las
religiosas.
Fig. 3.9 Virgen del Carmen, Casa Grande del Carmen, Sevilla, siglo XVII.
74
La Virgen del Carmen como Virgen de la Misericordia o protectora de su orden
En este tipo iconográfico la
Virgen aparece con el manto
extendido por dos ángeles. Ella
protege a los miembros más
destacados de su orden como
puede ser un papa o un obispo o
a individuos que forman parte de
su cofradía. El manto está unido
generalmente por un broche con
el emblema carmelita.(Fig.3.10)
Fig. 3.10 La Virgen del Carmen, Alejo Fernández, 1536, Archivo de Indias, Sevilla
La Virgen del Carmen en patrocino
El siguiente modelo guarda una gran
semejanza con la pintura de la Virgen de
Tlalpujahua. La pieza está atribuida a los
hermanos Francisco y Miguel Polanco en
la segunda mitad del siglo XVII. La
pintura forma parte de un programa
iconográfico en la iglesia del Santo Ángel
donde son narrados la vida de san Elías.
(Fig. 3.11)
Fig. 3.11 Virgen del Carmen protegiendo a su orden, 1649, iglesia del Santo Ángel, Sevilla.
75
Virgen del Carmen entregando el escapulario a san Simón Stock
El general de la Orden, Simon Stock creía que sin la
intervención de la Virgen, esta institución se extinguiría
muy pronto. La tradición narra que la Virgen le prometió
el privilegio sabatino al entregarle el escapulario en el año
de 1251. La representación de este episodio fue un tema
recurrente en la plástica del siglo XVII.
En la obra
aparece san Elías, san Simon Stock, santa Teresa y santa
María Magdalena de Pazzi, que observan con fervor la
entrega del atributo.( Fig. 3.12).Esta obra fue realizada
por el pintor Pietro Novelli, en el año de 1641.
Fig. 3.12 Virgen del Carmen y san Simón Stock, Museo Diocesano de Palermo.
En la Nueva España, el tema de la entrega del
escapulario a San Simón Stock por la Virgen del Carmen
fue muy recurrente. El santo es el abogado de las ánimas
del purgatorio. En esta imagen, San Simon Stock aparece
recibiendo el escapulario de la mano de la Virgen del
Carmen y con este atributo, el beneficio de la Bula
Sabatina129. Algunas veces la Virgen entrega a san Simon
Stock el escapulario pequeño que usan los laicos y otras
veces el largo que portan los frailes.( Fig. 3.13)
La obra es de José de Páez, pintor del siglo XVIII.
Fig. 3.13 San Simón Stock, iglesia de Nuestra Señora del Carmen, Coyoacán, México.
129
Jaime Morera, op. cit., p. 209.
76
La Virgen del Carmen con ánimas del purgatorio
Fig. 3.14 Las dos piezas tienen el tema Virgen del Carmen sacando ánimas del purgatorio, autor anónimo,
exposición La pintura cristiano indígena de la evangelización, Chiapas, México, 2009.
La devoción a la Virgen del Carmen se propagó desde los inicios del siglo XVII y los
encargos para artistas venidos de España y otros nacidos en su colonia no se hicieron esperar.
La influencia de los modelos europeos con el tema de la Virgen del Carmen fue determinante
para los aristas que trabajaron en la Nueva España.
Así mismo, los artistas indios hicieron su propia interpretación de estos diseños como se puede
observar en dos piezas que estuvieron presentes en la exposición temporal L apintura cristiano
índígena de la evangelización en el sureste del país.130 La devoción a la Virgen del Carmen
por los naturales empezó a representarse a principios del siglo XVIII. Las dos obras son
anónimas y de pequeño formato.
130
Esta exposición tuvo lugar en la ciudad de San Cristóbal las Casas, Chiapas , Fundación Uvence 2009.
77
Fig. 3.15Virgen del Carmen, Anónimo, siglo XVIII, Iglesia de la Profesa.
La Virgen promete a san Simon Stock bajar al purgatorio a rescatar a las ánimas según el
privilegio sabatino.131 Se hizo costumbre que la gente se enterrara con el hábito carmelita y que
las pinturas representaran a las ánimas portando el escapulario del Carmen. Los frailes
carmelitas hacían propaganda a su escapulario con estas pinturas y esto se convirtió en un
fenómeno comercial desde el siglo XVII. (Fig.3.15)
La Virgen del Carmen con santos a sus pies
En los siglos XVII y XVIII las corporaciones, las cofradías,
las pudientes familias
embellecieron sus capillas con obras de arte consagradas a sus santos patrones. Las órdenes
religiosas contaron con suficientes recursos para la construcción de nuevos edificios o para
reconstruir los que ya existían. Las obras que decoraban esas iglesias no eran sobre temas
elegidos por el artista, sino que eran piezas impuestas por lo religioso, todo tenía un sentido.132
131
Dionisio Victoria Moreno, op. cit., p. 125.
Emile Male, El Barroco, arte religioso del siglo XVII, Italia, Francia, España, Flandes, España, Ediciones
Encuentro, p.203.
132
78
Fig. 3.16 José de Páez, Virgen del Carmen, 1750, Museo Soumaya.
Este tipo iconográfico de la Virgen del Carmen la presenta en compañía de diferentes santos
que son carmelitas generalmente. En esta pintura santa Teresa y san José la miran con
devoción.(Fig. 3.16) El autor pintó una escena celestial donde la Virgen y el niño ofrecen,
rodeados de querubines, escapularios de la orden a los santos que tienen a sus pies.
Contaminación iconográfica en diferentes tipos de representación de la Virgen del Carmen
El conjunto de transformaciones, selección y síntesis que se opera en el ámbito iconográfico
de una obra de arte es una contaminación iconográfica. En este proceso existe la posibilidad de
que el significado original pierda gradualmente su esencia a través de mutaciones o disfraces o
bien que a medida que se difuminen los significados originales, la forma asuma otros nuevos,
es decir que la obra sufra una reinterpretación a través de importantes cambios culturales o
espirituales. 133
133
Jan Bialostocki, Estilo e iconografía: contribución a una ciencia de las artes, Barcelona, Barral, 1973, p. 102.
79
La siguiente imagen es un ejemplo claro de contaminación iconográfica entre el modo de
representar una Inmaculada y una Virgen del Carmen.
Fig. 3.17 Apoteosis de la Virgen, anónimo, Museo de la Basílica de Guadalupe, siglo XVIII.
La fórmula definitiva de la Inmaculada, que dominó a lo largo del siglo XVII, fue la
resultante de la conjunción del motivo Tota pulchra con el de la mujer vestida de sol del
Apocalipsis.134 En la Apoteosis de la Virgen del Carmen, María está representada en plenitud
rodeada de ángeles y tiene a los santos carmelitas a sus pies. Esta pintura nos indica una
contaminación iconográfica entre el tipo de presentar una Inmaculada con la luna bajo sus pies
y el modo de pintar una Virgen del Carmen con santos de su orden.
134
Louis Reau, Iconografía del Arte Cristiano, vol. 2, Barcelona, Ediciones Serbal, 2002, p. 302.
80
La Virgen del Carmen como Divina pastora
Esta contaminación iconográfica es la resultante de la conjunción del motivo de la Divina
Pastora con la Virgen del Carmen.
3.18 José de Páez, La Divina Pastora, siglo XVIII, Muso de América, Madrid.
La Divina Pastora es una transposición tardía del Buen Pastor que es comparado con Cristo
ya que da su vida por sus ovejas. Esta fuente está en el Evangelio de san Juan.135
En esta contaminación iconográfica, la Divina pastora no fue pintada con una túnica de piel
de oveja como generalmente se le representa; pero sí empuña un cayado y acaricia un cordero
en su tipo iconográfico característico.136 La Virgen ostenta un hábito carmelita y dos ángeles la
coronan. Es necesario indicar que esta pintura contiene más de una contaminación iconográfica
porque también esta representada una Inmaculada con frailes carmelitas que la observan.
135
136
Louis Reau, op. cit., vol. 2, p. 134.
Ibid. p. 136.
81
La Virgen del Carmen representada como Virgen Peregrina
Este tipo iconográfico es otra forma de contaminación en la cual el artista hizo una fusión de
dos advocaciones para representar diferentes maneras de uso y al mismo tiempo darle gusto a
una
advocación
particular.
Así
como
la
Contrarreforma137 imaginó una pareja de divinos
pastores, igualmente se constituyó una pareja de Cristo
y Virgen peregrinos. Esta iconografía nació por la
influencia del peregrinaje a diversas poblaciones que
tenían connotaciones religiosas. La pintura reunió en
una sola imagen a una Virgen peregrina y a la Virgen
del Carmen aunque esta última aparezca con otra
indumentaria que la tradicional, es decir, la presentó
con el traje propio del peregrinaje y su sombrero de ala
Fig. 3.19 José de Ibarra, Virgen del
Carmen de Guatemala, 1750,
MUNAL.
ancha.
Así mismo, el artista pintó a santa Rosa de Lima junto a la Virgen del Carmen.
Probablemente el autor tuvo conocimiento de que las carmelitas estuvieron hospedadas en el
convento dominico de santa Catarina Mártir ya que esta pieza fue un encargo de las carmelitas
de Guatemala. Es preciso indicar las palabras del historiador Jan Bialostocki sobre este
tema”...”cada una de
las utilizaciones implica un significado cultural distinto y por
consiguiente un alcance diverso con relación a su adopción para la cultura local”.138
La devoción a la Virgen del Carmen no era popular en Santiago de los Caballeros de
Guatemala (Antigua), hasta que las religiosas carmelitas le construyeron una ermita en el valle
de las Vacas, sitio en el que después del terrible terremoto de 1773 se establecería la nueva
capital.
137
La Contrarreforma fue el movimiento de la Iglesia Católica Romana en los siglos XVI y XVII que trató de
eliminar los abusos dentro de ella y responder a la Reforma Protestante.
138
Jan Bialostocki, op. cit., p.84.
82
La Virgen de Tlalpujahua
Por lo revisado en las formas de representar a la Virgen del Carmen es debido indicar que el
tipo iconográfico de la Virgen de Tlalpujahua es el de una Virgen de la Misericordia o en
patrocinio que ya se ha revisado en el apartado anterior. Según el historiador Louis Réau la
fuente literaria de esa forma de representar a la Virgen proviene de tiempo muy remoto. Los
cistercienses lo adjudicaban como propio desde el siglo XIII y los dominicos disputaban el
derecho de prioridad desde 1218, el año en que su fundador “santo Domingo había sido
favorecido por esta visión y que ésta debía considerarse como profética, una anticipación”.139
Otras órdenes religiosas también querían sentir el manto protector de la Virgen y las
carmelitas no se hicieron esperar “ fue así que santa Teresa vio aparecer a la Virgen vestida
con un manto blanco con el cual cubría a todas las religiosas del Carmelo.”140La difusión del
tema de la Virgen de la Misericordia se debió a las cofradías que se ponían bajo la protección
de la Virgen.
Algunos modelos que tuvieron gran aceptación en la Nueva España fueron los del
artista Francisco Zurbarán.
Fig. 3.20 Francisco Zurbarán, Virgen de las Cuevas, grabado, s/m, s/f. Museo Provincial de Sevilla.
139
140
Louis Reau, op. cit., p.123.
Idem.
83
Como los artistas de su época, Francisco Zurbarán tomaba un tipo iconográfico para pintar
diferentes obras. En el caso de esta pintura, es muy probable que haya tomado el modelo de
San Agustín protegiendo a su comunidad.141 Es posible que el autor de la Virgen del Carmen
de Tlalpujahua haya conocido las obras Virgen de las Cuevas y Virgen de la Misericordia de
este artista español y se haya inspirado en ellas para realizar su obra. Por lo demás, se trata de
un tipo iconográfico muy conocido en España desde el siglo XV. Otro modelo que pudo tomar
como base para su composición fue el de la Virgen del Carmen, de Alejo Fernández, que
Zurbarán vio sin duda en Sevilla142 (Fig. 3.5).
.
Fig. 3.21 La Virgen del Carmen Alejo Fernández, 1536, Archivo de Indias, Sevilla.
Es muy posible que el artista de la obra de la Virgen de Tlalpujahua haya visto un modelo o
estampa de Alejo Fernández y en él se inspiró para su trabajo. Yo opino que este artista, al
igual que el que pintó la obra de Tlalpujahua, realizó una contaminación iconográfica entre la
Virgen de la Misericordia y la forma tradicional de representación de la Virgen del Carmen es
decir con los atributos de la orden y el niño Jesús en los brazos.
En el siguiente subcapítulo abordo de lleno el tema de la Virgen de Tlalpujahua y con ello
utilizo el análisis visual de Alejandra González Leyva creado para interpretar las obras de arte.
141
Esta obra es del flamenco Schelte Adams Bolswert, grabador que trabajó al lado de Rubens. Fue publicada en
1624, en Amberes. En Julián Gallego, Zurbarán, 1598-1664, Barcelona, Ediciones Poligrafa, 1976, p. 27.
142
Idem.
84
Análisis visual de la Virgen de Tlalpujahua143
La imagen de la Virgen del Carmen de Tlalpujahua como se aprecia actualmente. (Fig. 3.22)
Fig. 3.22 La Virgen del Carmen, foto de Rafael Pardo Cruz, Disprom, 2008.
Titulo: Nuestra Señora del Carmen
Autor: Anónimo
Fecha de factura: siglo XVII, XVIII y XX
Medidas: 171 x 160 cm
Técnica: Pintura sobre muro de arcilla al óleo
Estado de conservación: Muy deteriorado
143
Alejandra González Leyva, Un método de análisis visual, Universidad Autónoma del Estado de México,
número 6, julio-septiembre de 1991, pp. 68-69.
85
Tipo iconográfico
La obra consiste en una imagen de la Virgen del Carmen que se encuentra al centro de la
composición y está flanqueada al lado derecho por santa Teresa de Jesús, y al izquierdo por san
José.
La Virgen está vestida con el hábito de la orden del Carmen y tiene el escapulario en el
pecho. Su manto de patrocinio se abre para proteger a dos religiosos que se hallan hincados y
portan el hábito carmelita; posiblemente sean san Elías y san Eliseo, a quienes usualmente se
les representa juntos. Al otro lado, se aprecian dos monjas, quienes no pueden ser identificadas
por carecer de atributos, pero se trata de santas carmelitas por el hábito que visten.
La Virgen es una figura monumental. Su cuerpo se encuentra ligeramente en media
luna; su cabeza, inclinada hacia adelante; los brazos, extendidos, y las piernas parecen cortas.
Los personajes que se hallan a su lado son más pequeños, tal vez para dar una sensación de
perspectiva o mostrar la jerarquía de ella. El tamaño del grupo de religiosos es mucho menor al
de los personajes principales. En la parte superior del cuadro pueden verse dos angelitos o
querubines que sostienen una corona sobre la cabeza de la Virgen.
La fisonomía de María es la de una mujer muy joven, de tez morena clara, frente
amplia, nariz recta y boca pequeña que esboza una ligera sonrisa y mira a los espectadores. San
José y santa Teresa no tienen una relación sicológica entre ellos ni con los demás personajes
del cuadro, pero dirigen su vista hacia nosotros. Los religiosos hincados bajo la protección de
la Virgen la observan con respeto en una actitud orante.
Las manos de los personajes guardan una correcta relación con el cuerpo de cada uno.
No así los pies, ocultos bajo el ropaje. Los santos sostienen con una mano el manto de la
Virgen y con la otra una vara florida. Las manos de la Virgen permanecen debajo de su manto.
86
Los paños son de una textura gruesa, pesada, y las pinceladas son cortas y empastadas. Los
trazos de las capas son largos y curvos al final y dan la sensación de pesadez.
El espacio se crea con los personajes, colocados detrás de la Virgen para dar
profundidad. Las figuras pequeñas dan la impresión de que María es el personaje principal, de
mayor tamaño. El fondo es azul para que parezca que la escena se desarrolla en el cielo.
Iconografía de la Virgen del Carmen de Tlalpujahua
La imagen de la Virgen del Carmen de Tlalpujahua presenta tres intervenciones o etapas de
repinte detectadas en el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte del IIE.144 La primera en
el siglo XVII, la segunda en el XVIII y la última en la primera mitad del XX.
Debido a las diferentes intervenciones que ha tenido la pintura —y a fin de realizar un
estudio más detallado de la iconografía desde la perspectiva de la historia del arte—, he
recurrido al documento, esto es, a una fotografía tomada en blanco y negro antes de la
catástrofe de 1937.
El dato de la factura de la fotografía tuvo que haber sido en los primeros años del siglo
XX porque se logra apreciar la parte inferior del muro, donde estaba colocada la imagen en la
iglesia dieciochesca.
Se observan varios cambios entre la imagen que ahora se encuentra en la parroquia de
Tlalpujahua y la que muestra la reproducción. No existen datos registrados sobre la
restauración de la imagen actual; no obstante, los cambios pueden notarse a simple vista en
diferentes espacios de la fotografía, como puede observarse a continuación (Fig, 3.23).
144
Elsa Arroyo Lemus et al., Informe sobre la técnica de manufactura y resultados del análisis de tres muestras de
la pintura: Virgen del Carmen, parroquia de Tlalpujahua, IIE, UNAM, Agosto de 2009. En Anexo.
87
Fig. 3.23 La expresión de la faz de la Virgen se muestra distinta de la pintura actual: la nariz, los ojos,
la sombra de la barba, todo fue restaurado. Foto de época proporcionada por Sofía Garduño.
Fig. 3.24 La Virgen del Carmen en su estado actual. Foto de Rafael Pardo Cruz, 2008.
.
88
Fig. 3.25. En este acercamiento se puede apreciar la aureola de la Virgen.
En el acercamiento de la fotografía (Fig. 3.25), es posible observar detalladamente la
corona y el peinado de la Virgen. Los querubines que sostienen la corona se aprecian mejor
debido a que esta fotografía fue tomada en una fecha anterior a la coronación de la Virgen, que
ahora ostenta una corona de metal. Los paños y el tratamiento que se dio a las manos, los
rostros de los santos san Elías y san Eliseo, incluso la fisonomía de las monjas carmelitas, se
muestran con mayor claridad. Los semblantes de san José y de santa Teresa también se ven
restaurados y podemos apreciar con mayor detalle las flores que ambos portan. En esta
fotografía es importante notar el arete del lado izquierdo de la Virgen, que ya no fue pintado en
el repinte del siglo XX.
Quizas la restauración de la pintura fue realizada en un lapso posterior a la inundación
de mayo de 1937, antes de que se colocara la imagen en la parroquia del pueblo en el mes de
julio del mismo año. No pudo haber sido antes porque la fotografía muestra el altar de la
antigua capilla del Carmen y la pintura, como se puede considerar actualmente, revela grandes
cambios respecto a la reproducción. La fotografía fue tomada en los primeros años del siglo
XX según testimonios orales de habitantes de Tlalpujahua.145 Esta hipótesis la compruebo más
adelante.
145
Sofía Garduño, testimonio oral.
89
Para un análisis iconográfico de la pintura de la Virgen del Carmen, me baso en la
fotografía antes citada porque ofrece una mayor claridad aunque cabe señalar que la obra ha
sido repintada en dos ocasiones. La finalidad de estos repintes históricos posiblemente fueron
para restaurar el deterioro de la pintura y con ello revalorar la imagen, sobre todo después de la
inundación de 1937, el año en que adquirió una importancia cultural importante.
La corona de la Virgen del Carmen
Fig. 3.26 Corona imperial en el lado derecho con la cual hago una propuesta de cómo pudo haber sido pintada
originalmente. La figura del lado derecho es un detalle de la fotografía en blanco y negro.
La corona de la Virgen es alta y da la apariencia de ser de paño. El artista tomó como modelo
una corona imperial (Fig. 3.26). Durante los siglos XV y XVI, las coronas adquirieron
proporciones extraordinarias: se abultaron considerablemente.146 Este tipo de coronas llevaba
un aro de metal que se ceñía al contorno de la cabeza, adornado con perlas. De este aro salían
tres diademas unidas en lo alto en un aro de metal.
146
Manuel Trens, op.cit., p. 630.
90
El peinado de la Virgen
La Virgen está peinada con dos gruesas trenzas de color castaño que le caen sobre los hombros.
En los siglos XVII y XVIII, algunas vírgenes eran pintadas de esa manera. Se les cubría las
trenzas con unos galones de tisú de oro o de perlas. Este tocado tenía la ventaja de no disminuir
la longitud de la cabellera que podía ser tan larga que daba la apariencia de llegar hasta la
rodilla147. En la pintura original de la Virgen del Carmen y según los resultados del laboratorio,
el pigmento usado para el cabello de la Virgen era más claro que el que se aprecia
actualmente.148
El medallón y el manto de la Virgen
La capa de la Virgen se halla sujetado por un medallón que descansa sobre el pecho. La joya es
circular, tiene una piedra al centro, rodeada de otras ocho más que hacen juego con los aretes
de la Virgen. En el repinte que se le hizo en el XVIII se usó para este adorno el pigmento
llamado malaquita.149 En la fotografía se puede observar el arete izquierdo que ya no se pintó
en la intervención después de la inundación.
El manto abierto rompe un poco la estaticidad de la figura, ya que por el tratamiento de los
pliegues, la rigidez y el movimiento con que los santos recogen el manto da un sentido de
pesadez al conjunto. La Virgen viste con túnica marrón y escapulario; está decorada con
incisiones doradas —como corresponde a la patrona del Carmelo—, y envuelta por un amplio
manto rojo con una esclavina en el cuello. Los pliegues del manto indican que la imagen
estuvo repintada en el siglo XVIII.150
147
Ibid. p. 638.
Elsa Arroyo, op. cit., p. 12.
149
Ibid., p.13.
150
Ibid., p.15.
148
91
Ángeles o querubines
Los querubines o ángeles que sostienen la corona de la Virgen son representaciones muy
frecuentes en las pinturas religiosas del siglo XVIII. Desde mi punto de vista, los rostros de los
dos son muy diferentes, ya que el de la izquierda tiene la cara de un niño, mientras que el de la
derecha parece un hombre adulto. Los dos están en pleno vuelo. El izquierdo trae en sus manos
un ramo de flores. Los dos visten túnicas talares, ceñidas a la cintura, en tonos pardos. Se
pueden apreciar tanto los pies descalzos como las manos de ambos ángeles. Llevan las alas
extendidas para dar la apariencia de estar en el cielo volando.
El ángel que acompaña a la Virgen es un tema clásico. Fue retomado principalmente en
el siglo XV, pero pervive en la Edad Media, como lo ha escrito Panofsky151. En la pintura
española, los ángeles suelen ser de corta edad, con pelo corto, rizado y graciosos bucles
derramados por la frente y la nuca152.
Los querubines configuran uno de los motivos
habituales en la decoración del Renacimiento. Se trata de espíritus celestes que, por su plenitud
de saber, contemplan la belleza divina que irradia hacia ellos. Forman el segundo coro angélico
y son una expresión del conocimiento superior. Su fundamento está tomado de la descripción
del Arca de la Alianza y del capítulo 9 (v. 21) de Daniel153.
151
Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales, España, Alianza, 1979, p. 135.
Ana Ávila, Imágenes y símbolos en la arquitectura pintada española (1470-1560), Barcelona, Editorial
Anthropos, 1993, p.129.
153
Ibid. p.129.
152
92
San José
San José se encuentra al lado izquierdo de la Virgen. Sostiene la capa
de la Virgen con la mano derecha, y en la izquierda, la vara florida. El
esposo de la Virgen nos observa. Es un hombre joven, de rostro
sereno, con barba corta. Su indumentaria consiste en una túnica color
verde con un manto terciado en tonos pardos. El tema de la vara florida
que porta san José no aparece en los evangelios canónicos, pero la
fuente nos remite a los evangelios apócrifos: el Protoevangelio de
Santiago y el Evangelio del Pseudo Mateo, en que la vara de José
estaba cubierta con flores de almendro.154
El pensamiento cristiano comenzó a interesarse por san José a
fines de la Edad Media. El discurso de Juan Gerson155 pronunciado en
el concilio de Constanza en 1413 planteó que se elevara a José a un
rango superior al de los apóstoles y próximo al de la Virgen. Propuso una fiesta universal para
conmemorar los Desposorios de María y José, lo cual no se aprobó, pero influyó para
intensificar el culto. Esto no fue todo, santa Teresa infundió gran devoción hacia san José, el
padre adoptivo de Jesús y lo eligió —en 1621— como su patrono. La Orden Carmelita
Descalza instauró la fiesta de su Patrocinio en el tercer domingo después de Pascua156 desde el
año de 1689. Posteriormente, se publica la “Suma de los dones de José”, del dominico
Isolanus157 que afianzó el culto al santo. Según este autor, san José poseía todas las virtudes,
los siete dones del Espíritu Santo y las ocho beatitudes del Sermón de la Montaña.
154
Rogelio Ruiz Gomar et al, Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte, México, CONACULTA, 2002,
p.177.
155
Jehan Charlier Gerson compuso un oficio de los Esponsales de José en 1440, en el concilio de Constanza.
156
Catecismo de la Iglesia Católica, US Catholic Church, 2006.
157
Esta suma fue publicada en Pavia en 1522, en Emile Male, op.cit., p. 286.
93
Santa Teresa de Jesús
Santa Teresa de Jesús se encuentra al lado derecho de María. Sostiene con la mano izquierda el
manto de la Virgen, y en la mano derecha, una rama de azucena. Es muy frecuente que se
represente a la santa de Ávila junto a san José, al que consideraba el espejo de su alma, y a
quien dedicó su primer convento, el de San José de Ávila.
Esta santa carmelita nació en Ávila el 28 de marzo de 1515. Cuando cumplió cuarenta y
cinco años, para responder a las gracias extraordinarias del Señor, emprendió una nueva vida
cuya divisa era: “O sufrir o morir”. 158 Santa Teresa se dio cuenta de
que la vida monástica era muy relajada y dedicó todos sus esfuerzos
para reformar la observancia de la regla, que comprendía la
obligación de la pobreza, de la soledad y del silencio. Las nuevas
carmelitas descalzas dormían sobre un jergón de paja, llevaban
sandalias de paja o de madera, consagraban ocho meses del año al
ayuno y se abstenían de comer carne.
Entonces fundó el citado
convento de San José , que abrió sus puertas el 24 de agosto de 1562. A este siguieron 14
fundaciones mas de hermanos Carmelos en España.159
En 1567 conoció a Juan Yepes, que más tarde tomaría el nombre de Juan de la Cruz,
con él introdujo la gran reforma carmelitana que abarcó también a la rama masculina. Sus
escritos fueron modelo seguro en los caminos de la plegaria y de la perfección. Murió en Alba
de Tormes, al anochecer del 4 de octubre de 1582. Fue beatificada en 1614 por el papa Pablo V
y canonizada el 12 de marzo de 1622 por el papa Gregorio XV. Pablo VI la declaró doctora de
la iglesia en 1970.
158
159
Santa Teresa de Jesús, Camino de Perfección, Madrid, Editorial La lectura, 1929, p.129.
Diana Blomenfeld, La sabiduría de Santa Teresa de Jesús, Madrid, Editorial Devas, 2002, p.10.
94
San Elías y san Eliseo
San Elías y san Eliseo se encuentran bajo el manto protector de la Virgen. Visten el hábito
carmelita. La historia de ambos se halla íntimamente ligada a la del Carmelo. En la pintura que
es objeto de mi estudio, ambos están hincados mirando con devoción a la Virgen. San Elías es
el personaje más cercano a la Virgen. Tiene el aspecto de un hombre mayor que usa una larga
barba gris. San Eliseo es joven, parece tener la tonsura propia de los frailes. Los dos portan el
hábito carmelita y la capa blanca que usaban en las celebraciones más significativas.
San Elías es el personaje más importante para la orden del Carmelo. Sin nombrarlo
literalmente su fundador, los carmelitas se dicen descendientes de este santo.160
El profeta Elías vivió en el Monte Carmelo en el siglo X a C. Fue contemporáneo de
Salomón, y el primero en dar un modelo de vida monástica al mundo. Elías adoptó una regla
severa, aceptada por Eliseo y que los ascetas del Carmelo propagaron. Esta primera institución
duró varios siglos, hasta la llegada de Jesucristo. Algunos de estos monjes fueron san Juan
Bautista, san Andrés, san Saturnino. Después de la muerte de san Juan Bautista, estos
carmelitas de la era apostólica se convirtieron en discípulos de Jesucristo y al día siguiente del
Pentecostés se unieron a los apóstoles.161 La transfiguración fue un tema muy recurrente en las
160
161
Carmen Alicia Dávila, op. cit., p.53.
Emily Male, Ibid. p. 374
95
iglesias carmelitas. La importancia de san Elías era tan grande que lo representaban al lado de
Jesucristo y de Moisés.162 Los carmelitas estaban orgullosos de que, según la tradición, Elías
haya obtenido de Cristo la promesa de que su Orden perduraría hasta la consumación de los
siglos.163
San Eliseo fue el sucesor de san Elías y generalmente se les representa juntos. Una
escena frecuentemente requerida por los carmelitas era la de Elías cubriendo con su manto a
Eliseo cuando éste último se integró a la Orden.
Los carmelitas se sentían profundamente orgullosos de su pasado legendario y al mismo
tiempo mítico. Justamente por ése motivo, no dudaban en contar todos los episodios de sus
santos en las iglesias. Tal es el caso del templo de San Martín de los Montes en Roma, donde
se representan las escenas de la vida de san Elías y san Eliseo.
Monjas carmelitas
En la parte inferior izquierda de la pintura de la Virgen del Carmen
se aprecian dos monjas hincadas que visten el hábito carmelita.
Carecen de atributos que posibiliten su identificación, pero es
factible suponer que se trata de María Magdalena de Pazzi y de
Ana de San Bartolomé, ya que ambas estuvieron muy cerca de
Santa
Teresa.
La
primera
fue
canonizada;
la
segunda,
beatificada.164
María Magdalena de Pazzi nació en 1566 en Florencia. Perteneció a la noble familia de
los Pazzi. Esta santa carmelita fue una especie de santa Teresa florentina: los éxtasis le abrían
el cielo, donde veía en la gloria eterna a la Virgen, a santo Tomás de Aquino y a san Luis
162
Idem.
Emile Male, El Arte Religioso del siglo XII al siglo XVII, México, FCE, 1966, p.189.
164
Rafael Lopez Melús, Santa María Magdalena de Pazzi, carmelita: su vida y su doctrina, España, Ediciones
Amacar, 1991, p.225.
163
96
Gonzaga. En estos momentos, se sentía sobre las nubes, se alejaba de la tierra y parecía
volar.165 Radiante de pureza, deseaba sufrir por la redención de las cortesanas, a las que
llamaba sus hermanas, y hacía verter en su carne cera caliente de los cirios, que teñía con su
sangre.166
En Roma, en la iglesia de san Martín del Monte hay una capilla dedicada a santa María
Magdalena de Pazzi. Es una obra de Rainaldi. Los cuadros con escenas de la santa son de
Ludovico Gimignani, contemporáneo y amigo de Bernini.
Al año de su muerte, se abrió su sepulcro y su cuerpo apareció fresco, entero y flexible.
Los procesos para la beatificación comenzaron en 1611 y llegaron al ocho de mayo de 1626,
gracias al papa Urbano VIII. Clemente IX la canonizó el veintiocho de abril de 1669.
Ana de San Bartolomé nació en 1549, en Ávila, España. Para 1570 ya había ingresado
en la orden del Carmelo. Rápidamente ascendió de simple hermana conversa a ser la secretaria
particular de santa Teresa. La santa, reconociendo la valía de su prestación personal y su
extraordinaria santidad, llegó a decirle: “Ana, Ana, tú haces las obras, yo tengo la fama”.167
En su Autobiografía, escrita por obediencia, nos dejó constancia de las muchas gracias
místicas que gozó durante su vida, como fruto de su gran amor a la humanidad
de Jesús y al misterio de la Trinidad.168 Murió en 1622 y fue beatificada en 1917 por el papa
Benedicto XV. Su fiesta se celebra el 7 de junio.169
165
Emile Male, El Arte religioso de la Contrarreforma, Ediciones Encuentro, Madrid, 2002, p. 159.
Ibid. p. 165.
167
Rafael María López Melús, Los Santos Carmelitas, Madrid, Ediciones Amacar, 1989.
168
Ana de San Bartolomé, Obras completas de Ana de San Bartolomé, Roma, Editor Julián de Urkiza,
Teresarium, tomo 1, 1981, p. 282.
169
Ibid. p.377.
166
97
Estudio del estado actual de la pintura de la Virgen del Carmen de Tlalpujahua: sus
diferentes restauraciones y repintes
El objetivo principal de este apartado es comentar los resultados del estudio —con bases
científicas— de la Virgen del Carmen de Tlalpujahua, con el fin de obtener un conocimiento
más amplio sobre esta imagen. La unión y el apoyo de la historia del arte, la conservación, la
fotografía y los especialistas en el análisis de laboratorio que trabajan con diferentes técnicas,
han sido fundamentales para contar con una visión completa de esta pintura.
La materialidad de la obra en su significación religiosa, histórica y cultural nos permite
comprobar o desechar hipótesis planteadas en este trabajo de investigación. El objetivo general
del presente estudio consistía en reconstruir el contexto religioso y social de la época en que
fue realizada la obra; su valoración estética, así como comprobar —mediante estudios de
laboratorio, materiales y técnica pictórica— las intervenciones a las que ha sido sometida y los
lugares y circunstancias en que ha estado expuesta como objeto de culto.
Gracias a este estudio se pudieron identificar y caracterizar las tres etapas pictóricas que
tiene la pieza, se trata de repintes totales que cubren toda la superficie pictórica, impidiendo ver
las etapas previas.
El estudio de la pieza in situ era necesario. Por ello, el primero de abril de 2009, solicité
permiso al sacerdote Juan Zamora Molina —párroco de la iglesia de Tlalpujahua— para que
nos permitiera inspeccionar la pintura de la Virgen del Carmen, “determinar el estado de
conservación y características tecnológicas de la pieza así como diferenciar las modificaciones
o alteraciones del original”.170
La visita tuvo lugar el tres de abril de 2009 en la parroquia de Tlalpujahua, Michoacán.
El estudio científico de materiales fue conducido dentro del LDOA por Elsa Arroyo. 171
170
Elsa Arroyo, op. cit., p.1.
El informe completo de la visita se localiza en el anexo de este trabajo.
171
98
La inspección de la pintura la realizaron Elsa Arroyo y Eumelia Hernández del LDOA bajo
diferentes espectros luminosos.
Los estudiantes en Historia del Arte Enrique Mondragón y Martha Casas Bravo recibieron el
apoyo de Alejandra González Leyva de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM para la
interpretación de la pieza.
El informe contiene una breve historia de la Virgen del Carmen de Tlalpujahua, el
resultado de la inspección con el equipo técnico, un análisis de tres muestras de la pintura y
tres tablas donde se detalla con cuidado la estratigrafía de la obra y los pigmentos usados en
cada época.172
Fig. 3.27 Inspección de la pintura de la Virgen. Fotografía Eumelia Hernández, LDOA-IIE, 2009.
Las muestras de la capa pictórica de la imagen, que fueron estudiadas en el laboratorio,
las obtuve al recogerlas directamente del piso ya que caen libremente debido al proceso de
humedad que sufre la pintura y que ha dado como resultado la escamación de la misma.173
172
Elsa Arroyo Lemus, op. cit., p. 5.
El estudio de las muestras lo realizaron Elsa Arroyo y Víctor Santos del IIE y por Dr. Manuel Espinosa
Pesqueira del Instituto Nacional de Investigaciones Nucleares, Secretaría de Energía.
173
99
La investigación realizada en los capítulos anteriores y el informe presentado por Elsa
Arroyo del Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte me han servido de base para
interpretar la obra bajo la luz de la Historia del Arte.
La pintura original de la Virgen del Carmen fue facturada en el siglo XVII; pintada en
el muro lateral de una pequeña ermita que pertenecía a una hacienda de moler metales. Hasta la
fecha, las investigaciones sugieren que pudo ser propiedad de un minero llamado Juan
Castellanos Galindo, y de la cual todavía era propietario al comienzo del siglo XVIII. La
hacienda fue abandonada por incosteable. Las pinturas de los santos de la ermita se fueron
borrando y sólo la de la Virgen del Carmen se conservó. Esta pintura fue fabricada por el
artista sobre un mortero de arcilla, y la base de preparación es de yeso aglutinado con cola. La
estratigrafía indica que la base de preparación fue realizada en dos campañas, es decir, que
hubo un tiempo de secado entre una primera capa y la segunda. Es muy probable que el pintor
que ejecutó la obra no la haya elaborado inmediatamente después de aplicar la base de
preparación, sino que haya esperado un tiempo para poner la segunda capa. ¿Por qué no lo hizo
inmediatamente?
La base de preparación de yeso necesita un tiempo para secarse completamente y más aún
si el cuadro o mural iba a ser pintado al óleo. No se puede mezclar agua y aceite, es una ley
básica. Tal vez no tenía los pigmentos adecuados para su obra en ese momento o quizá no tenía
clara la composición o el modelo en que se iba a basar. Hay que tener en cuenta que
Tlalpujahua estaba muy alejada de la capital y que los materiales tenían que llevarse en mulas
de carga en pleno siglo XVII.
El modelo en que se basó el pintor pudo haber sido una Virgen de la Misericordia a la
que le añadió los atributos de la Virgen del Carmen, como se ha señalado a lo largo de esta
investigación.
100
La observación de la obra con infrarrojo muestra que la factura de la pintura original
muestra una calidad artística y plástica muy superior a las intervenciones y repintes que tuvo en
siglos posteriores. Por ejemplo, en esta primera etapa, la Virgen tenía un trenzado más cerrado
y aderezado con una red hecha con aplicación de oro a pincel. Asimismo, su cabello era más
claro. El escapulario estaba decorado profusamente con estrellas doradas; el vestido, ricamente
decorado; la empuñadura de las mangas imitaba encaje con una decoración de oro a pincel, y el
vestido tenía oro en hoja como base. Encima se plasmó la tela con la intención de imitar un
terciopelo brocado.174
Las intervenciones que se le han hecho a la Virgen posteriormente han respetado su
rostro, que permite ver el modelado original del artista. Sombras verdosas definen la nariz y los
ojos con pinceladas muy suaves. La boca posee el color original; un rosa tenue dibuja los finos
labios.175
Parece ser que los personajes bajo el manto de patrocinio en la pintura original eran
diferentes de los que se ven en la actualidad. Los santos jesuitas san Ignacio de Loyola y san
Francisco Javier que menciona Valleza, 176 pudieron ser sustituidos en un repinte posterior por
santos carmelitas; los pigmentos empleados en la pintura original eran distintos de lo que se
puede apreciar actualmente.
Es necesario mencionar que posiblemente haya existido una guirnalda de rosas en la
parte inferior y que fue cortada en forma abrupta.177 Era común en obras de este tipo
iconográfico pintar flores en la parte inferior de las pinturas, como lo muestra el detalle de la
Virgen de las Cuevas de Zurbarán. En la pintura de la Virgen de Tlalpujahua pueden verse
174
Ibid. p. 14.
176
177
175
101
tonalidades azules y anaranjadas en las lagunas de la zona inferior de la pintura.178 Es muy
posible que esas tonalidades correspondieran a una guía de flores.
Fig. 3.28. Detalle inferior de Virgen de las Cuevas, Francisco Zurbarán, 1641-1648, Museo Provincial de Sevilla.
En la primera etapa, es decir la del siglo XVII, el artista usó una capa de pigmentos
tradicionales aglutinados con aceite. Dichos pigmentos son el blanco de plomo, tierra ocre,
tierra roja, tierra de sombra tostada, tierra negra, oropimente, minio, malaquita, índigo, laca
orgánica roja179. El índigo hallado en esta etapa original se pudo diferenciar del repinte del
siglo XVIII gracias a las pruebas de laboratorio mencionadas en una de las tres muestras
revisadas.180 La hipótesis general de este trabajo, que ambicionaba datar la obra original, queda
confirmada en este estudio.
Segunda etapa: repinte del siglo XVIII
El padre Felipe Neri Valleza, párroco y juez eclesiástico de Tlalpujahua, fue el encargado de
investigar acerca de una capilla dedicada a la Virgen del Carmen por orden de Esquivel y
Vargas, canónigo lectoral y calvero de la Santa Iglesia Catedral de Valladolid181.
178
Idem.
Ibid. p. 26.
180
Ibid. p. 24.
181
179
102
En 1730, el padre Valleza encontró en muy malas condiciones la capilla. Con ayuda de
fieles y peregrinos, edificó un nuevo templo para colocar en el altar mayor la imagen de la
Virgen del Carmen.
Se conoce una fotografía antigua de la pintura, a la cual ya me he referido. “Es posible
que ésta todavía estuviera emplazada en la iglesia del siglo XVIII. En esa foto, la Virgen del
Carmen presenta un estado de conservación muy bueno. El aspecto de la superficie contrasta
con el estado en que se encuentra la cenefa o guardapolvos debajo de la Virgen del Carmen,
donde se aprecian áreas abrasionadas, lagunas y faltantes, deterioro común en murales que han
sobrevivido con el paso de dos siglos de antigüedad. Es importante destacar que esta imagen
permite percibir otra característica de la obra: la zona de unión entre enlucidos —justo entre la
escena de patrocinio de la Virgen del Carmen y la cenefa— se ve como una grieta, lo que
puede interpretarse como una evidencia de la reubicación del muro original en la iglesia
dieciochesca”.182Por lo tanto, el repinte total de la pieza pudo ocurrir en ese momento, una
especie de “ renovación”.
Es importante notar que esta fotografía ya muestra la interrupción de las rosas, y que su
estado de conservación se observa muy estable. Por ello, se debe pensar que la primera
reintegración o reposición de color de la obra fue antes de la inundación de 1937. Es posible
que hubiera sido cuando la pieza se recolocó en la iglesia dieciochesca.183 Los datos de la
mudanza de la imagen fueron escritos por el mismo padre Valleza.
Entre la pintura original y esta segunda etapa del siglo XVII se observan una capa de
barniz y una capa gruesa de rojo laca.
La intervención que se le hizo a la pintura en el siglo XVIII parece que cambió a los
personajes que aparecen bajo el manto de la Virgen. Esta composición es la que se ve en la
actualidad. Los pigmentos usados para este repinte —el blanco de plomo, tierra ocre, tierra
182
183
Ibid. p. 12.
103
roja, tierra de siena tostada, tierra negra, resinato de cobre, minio, azul de Prusia, y laca
orgánica— fueron aglutinados con aceite.184
Es preciso notar que el cambio en la paleta al usar azul de Prusia en lugar de índigo
constituye un indicador de temporalidad, ya que fue usado por vez primera en 1704 por
Diesbach en Berlín. En la Nueva España se ha mencionado su identificación en obras de la
década de 1730.185
La pintura de la Virgen del Carmen permaneció en esta capilla por doscientos años. La
Independencia, la Revolución, la bonanza de la mina Dos Estrellas, no hicieron que se
modificara su lugar de culto. La imagen continuó teniendo una relativa devoción en
comparación con el impacto tan grande que tuvo en la población durante la catástrofe de 1937.
El 27 de mayo de ese año, la presa que contenía el material de desecho de la mina Dos
Estrellas se desbordó y la pequeña iglesia, que se hallaba muy cerca de la mina, quedó
sumergida en el lodo, lama cinaurosa, que llegó a una altura de nueve metros en el lugar donde
estaba pintada la imagen,186según ha quedado referido en otro capítulo.
El estado de conservación del muro donde se encontraba la imagen hizo que la
población creyera que se trataba de un milagro y de inmediato se dieron a la tarea de llevar a la
imagen a la parroquia del templo. Para tal efecto —y para consolidar el muro desde el mortero
de arcilla— la encasillaron en un molde de cemento y acero con polines de madera. El sistema
de consolidación con cemento no es adecuado para la conservación de la pintura mural que
tiene como soporte un mortero de arcilla.187
La tradición oral, según narra Miguel Madrigal, la Virgen no sufrió ningún daño; sin
embargo, a simple vista se nota que la pintura fue restaurada durante esta etapa, muy
probablemente ya montada en el retablo mayor de la parroquia donde ahora está colocada.
184
Ibid. p. 26.
Ibid. p. 22.
186
Miguel Madrigal, op. cit. , p. 59.
187
Elsa Arroyo, op.cit., p. 6 , en Paolo y Laura Mora, La conservación de las pinturas murales, Bogotá,
Universidad Externado de Colombia, 2003.
185
104
Repinte del siglo XX: pigmentos modernos
En el último repinte de la imagen aparecen pigmentos de naturaleza sintética, cuyo proceso de
obtención se relaciona con producción de materiales modernos, propios del siglo XX. En la
tercera modificación o repinte, se utilizaron los siguientes pigmentos: blanco de bario, blanco
de zinc, tierra de sombra tostada, tierra ocre, tierra roja, tierra negra, negro de humo,
bermellón, colorante azul sintético.188 La presencia de blanco de bario también es un indicador
de temporalidad, pues su introducción comercial como material de artista tuvo lugar entre 1810
y 1820.189 Es preciso mencionar que el uso de bermellón en este repinte moderno, “con
partículas de granulometría finísima y homogénea, indica su producción industrializada. El
bermellón sólo se identificó en esta última capa de repinte”.190
Con base en los resultados del análisis del estudio científico de laboratorio que ejecutó Elsa
Arroyo realicé una tabla comparativa de pigmentos usados en la pintura de la Virgen del
Carmen a lo largo de los siglos XVII, XVIII y XX.
Oro en polvo
188
Elsa Arroyo, op.cit. p. 26.
Elsa Arroyo, op. cit. , p. 23, en Robert L. Feller, “Barium Sulfate–Natural and Synthetic” en Artists’ Pigments,
Volume 1, UK, Cambridge University Press, 1986. p. 47.
190
189
105
La tabla indica que la pintura de la Virgen del Carmen fue facturada en el siglo XVII y
tuvo una intervención muy importante en el XVIII. Fue movida de su lugar original y
repintada con pigmentos propios de la época. La restauración siguió la composición original
del artista; sin embargo, los personajes bajo el manto de patrocinio de la Virgen al parecer
fueron cambiados.
El estado de conservación de la pieza es alarmante. La escamación de la capa donde está la
pintura se manifiesta día tras día. Las pequeñas reparaciones que se le han hecho (Fig. 3.29)
últimamente no hacen sino acelerar su deterioro.
La pintura ha estado sometida a diferentes cambios a través de los siglos. Su estado
actual nos obliga a dar una señal de alerta, debido al deterioro tan marcado en que se encuentra.
Los constantes repintes y las restauraciones no profesionales han dejado huella en su estado
actual, como lo presenta el diagnóstico del Laboratorio de Obras de Arte del Instituto de
Investigaciones Estéticas.191 Todos coinciden en que el deterioro de esta pieza tan estimada y
de gran culto debe ser detenido con una restauración profesional, para que los devotos la
conserven por mucho tiempo a favor de generaciones futuras.
Fig. 3.29 San José. Foto Eumelia Hernández LDOA-IIE, 2009.
191
La figura de san José es una de las más deterioradas.
106
Conclusiones
La presente tesis de investigación fue planteado desde una perspectiva interdisciplinaria que
me
llevó a consultar múltiples personas, archivos y autoridades tanto del orden académico,
civil y religioso. De esta manera he podido responder a las preguntas iniciales que me planteé
desde que decidí realizar este estudio de la imagen de la Virgen del Carmen. Mis inquietudes
cambiaron de ser sólo una admiración a la imagen, a una apasionada necesidad de conocer sus
orígenes y que como historiadora del arte me he obligado a indagar quién fue el autor de la
obra, cuál su fecha de factura, porqué fue removida de su espacio original en estos casi
cuatrocientos años y si la obra fue restaurada y cuantas veces, etcétera. Con estas motivaciones
empecé la investigación para poder aportar datos precisos que enriquecieran la presencia
histórica de la imagen, que lleva a tantos feligreses a realizar peregrinaciones a este poblado de
Michoacán que tiene una antigüedad de casi quinientos años, ya que desde 1542, se le otorgó
con cedula virreinal firmada por Luis de Velasco, el rango de Real de Minas de Tlalpujahua,
como ya se ha indicado en los capítulos anteriores.
Para hacer un estudio serio sobre la imagen, para la obtención de datos, su lectura e
interpretación, se acudió a métodos de investigación documental y de campo provenientes de la
historia, la historia del arte, análisis de laboratorio y la colaboración de expertos en fotografía y
en análisis de técnicas pictóricas que se hicieron de manera simultánea y que le dieron a la
investigación un carácter multidisciplinario que no habría logrado yo sola, y poder definir los
valores estéticos e iconográficos que prevalecían en la época en que el autor realizó la obra y
comprender la función que tiene la imagen en nuestro momento actual.
A través de los tres años de estudio que tomó hacer la investigación se fueron
corroborando y desechando hipótesis que desembocaron en proponer otras nuevas como una
red que se fue tejiendo y que la hizo más larga, profunda, e interesante.
107
La primera hipótesis planteada, en la que se pretendía demostrar acerca del auge minero
del Real de Minas de Tlalpujahua en sus tres siglos de colonización y su liga a la imagen de la
Virgen del Carmen, pude obtener fechas exactas de su establecimiento como Real de Minas y
el surgimiento de haciendas de beneficio con capillas particulares; una de ellas, la del barrio
del Carmen por medio de datos que logré obtener del Archivo General de la Nación.
Como segunda hipótesis, que fue corroborada casi desde el comienzo de la investigación, es
la que la imagen de la Virgen del Carmen estuvo ligada a la fortuna de Tlalpujahua y que desde
un principio fue venerada y considerada como patrona de los mineros, esta devoción sobrepasó
la época colonial, tuvo su mayor auge a principio del siglo XX con la mina de Dos estrellas y
en la actualidad es considerada como imagen milagrosa que es visitada por miles de peregrinos
cada año.
Para el estudio iconográfico hice una revisión del origen del culto al Carmelo desde
Europa, cómo llegó a America, más tarde a Michoacán y por último a Tlalpujahua, esta
devoción como todas los demás, se propagó mediante grabados, los cuales facilitaron a frailes
y artistas a representar a vírgenes, santos y divinidades, de esta manera doy repuesta a la
tercera hipótesis planteada al inicio de esta tesis, como por ejemplo que el artista en el caso de
la Capilla del Carmen, se valió de estos grabados o pinturas provenientes de Europa. Concluyo
y compruebo la cuarta hipótesis, es decir que la composición del cuadro, objeto de mi estudio,
es el de una Virgen de la Misericordia, pero el artista, al adaptarla a la iconografía de la Virgen
del Carmen, alteró la forma tradicional de representarla que es con el niño Jesús en los brazos y
con ello, la imagen sufrió una contaminación iconográfica de las dos advocaciones.
Con el objetivo de profundizar en la investigación de la imagen tomé un diplomado que
impartió la Universidad de San Nicolás de Hidalgo de Morelia, sobre la minería de la región de
Tlalpujahua; pude tener acceso al archivo digitalizado que tiene en la tenencia de Tlacotepec,
(municipio de Tlalpujahua) y conocer gente que aportara datos sobre la historia de la Virgen.
108
Gracias a ello me proporcionaron una fotografía de la Virgen tomada antes de la catástrofe de
1937 e hice uso de este documento para poder efectuar la revisión iconográfica de la imagen.
Dentro de Tlalpujahua se hizo un recorrido de los tres lugares en donde ha sido ubicada la
imagen, desde el siglo XVII hasta el siglo XX. Al mismo tiempo se efectuó una inspección de
las restauraciones que se le han hecho y los materiales usados en ellas. Esas labores me
llevaron a comprobar la quinta, sexta y séptima hipótesis que son relevantes para el motivo de
esta tesis y que fue el hecho de verificar que en cada sitio donde estuvo expuesta la imagen
tuvo repintes totales cuyo objetivo era renovar la imagen y disfrazar su deterioro y al parecer
un cambio importante en su lectura iconográfica. El estudio técnico y material que hizo el
Laboratorio de Obras de Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, aportó
datos sorprendentes sobre la imagen que nos llevó a la conclusión de que los repintes que se le
han hecho a la Virgen corresponden a una determinada temporalidad, cambiaron el tamaño y la
expresión de los rostros que aparecen en la pintura. Se modificaron los religiosos que están
bajo el manto de María, el soporte de la pieza es un mortero de arcilla y que desde un inicio la
imagen fue pintada al óleo y los repintes que se le han hecho a través de los siglos han
mantenido la misma técnica pictórica.
Se comprobó que tanto la composición del cuadro como los materiales de la etapa original
que la forman son propias del siglo XVII y que los datos que aparecen en la recopilación de
crónicas
de Manuel Madrigal, realizada en el siglo XX, son imprecisos respecto a los
personajes que aparecen en la obra y que desafortunadamente se han venido repitiendo a lo
largo de los libros que se han escrito sobre ella sin hacer un estudio minucioso sobre la misma.
La investigación de los materiales con los que fue constituida la obra y el estudio de las
intervenciones que se le han hecho a lo largo de más de trescientos años nos han proporcionado
datos de cómo la mezcla con materiales que químicamente no son compatibles, como es el
caso del concreto han llevado a la pieza a un estado de deterioro casi catastrófico.
109
Los repintes fueron colocados con el criterio de homogenizar el efecto cromático de la
superficie, sin embargo las restauraciones no fueron hechas con la técnica y forma adecuada y
sólo han contribuido a hacerle más daño.
Cuando la pieza fue colocada en la capilla dieciochesca, en la que permaneció por más de
dos siglos, sufrió un deterioro lento, más por el paso del tiempo que por el movimiento en sí.
La pintura de la Virgen se dañó violentamente en el desastre de las lamas, en el siglo XX;
sobre todo en la forma en que se preparó el muro de soporte para su traslado y una vez llegado
a su emplazamiento actual, dejarlo así, con la estructura de cemento, acero y madera que lo
contiene y que provoca que la humedad tenga salida por la superficie pictórica.
El deterioro que muestra la pieza nos lleva a un conocimiento que es al mismo tiempo una
señal de alerta para prevenir lo que sucederá con esta pintura en un futuro cercano.
Consideré oportuno incluir una cronología sobre el origen del culto a la Virgen del
Carmen y así facilitar su estudio iconográfico.
Los materiales originales de la pintura corresponden al siglo XVII. No se sabe exactamente
cuál fue su función original. Esto ha cambiado a través de los años, empezó por ser una más de
las pinturas de la capilla de la hacienda para moler metales, al paso del tiempo y de diferentes
catástrofes naturales, es ahora la imagen de mayor prestigio y estima social de la población de
Tlalpujahua y ocupa el lugar de honor de la parroquia.
Después de la catástrofe de 1937, la imagen cobró una estima religiosa y moral
extraordinaria, muy superior a la que tenía en su capilla del barrio del Carmen. Los mejores
años de Dos estrellas ya habían pasado y la imagen tenía una importancia relativa, muy
apreciada por los vecinos pero no tanto así por toda la población de Tlalpujahua, hasta que
sucedió la inundación y con ella la concepción de milagro en el imaginario colectivo.
La historia de la Virgen del Carmen de Tlalpujahua se entreteje de datos históricos y de la
tradición oral. Como ya se mencionó, empezó por ser una más de los santos de una capilla
110
pequeña de una hacienda con una devoción particular, posteriormente, en el siglo XVIII, se
convirtió en la protectora de los mineros, ya que la explotación de yacimientos era la actividad
principal del Real de Minas de Tlalpujahua, y por último, en el siglo XX, como la patrona de
la población y virgen milagrosa de fama nacional.
La imagen de la Virgen del Carmen ha cambiado a través de los siglos, su iconografía,
vestuario, personajes que la acompañan son diferentes. La función para la que fue creada y el
lugar de culto también, el prestigio social de la imagen ha crecido, el fervor religioso ha
aumentado considerablemente. Las múltiples intervenciones y su traslado han deteriorado la
imagen en lugar de preservarla y el reto está presente, los signos de alarma se manifiestan día
con día.
Las autoridades religiosas y civiles tomarán las decisiones adecuadas, la autora se concreta
a dar la señal de alarma por el grado de devoción que le profesa a esta imagen.
Esta investigación sigue abierta para futuros estudiosos del tema, quizá la autora de
este trabajo debido a la importancia que tiene el hacer una restauración profesional de la
pintura, que ya está muy dañada, y cuyo proceso de destrucción interna que tuvo desde el
movimiento en 1937 ha hecho que el soporte de concreto absorba humedad año con año y que
provoque gran destrozo a la imagen, que urge que se arregle el muro de soporte que la contiene
para detener el deterioro de la pintura.
Es importante recalcar lo que se escribió desde un principio de la investigación y es el
hecho de que la veneración, la honra y el amor que le guarda la autora a esta imagen, sigue
intacta en ella y que simplemente se le hizo este análisis pictórico para comprobar su fecha de
factura y la técnica usada, aportar más datos sobre su contexto histórico y que siempre se le ha
tratado con gran respeto como la imagen de culto más importante que tiene la población de
Tlalpujahua.
111
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115
Anexo 1
Informe sobre la técnica de manufactura y resultados
del análisis de
tres muestras de la pintura: Virgen del Carmen,
parroquia de Tlalpujahua, Michoacán.
Texto: Elsa Arroyo Lemus
Fotografías: Eumelia Hernández, 2009
Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte – IIE UNAM
Agosto 2009
Anónimo, Virgen del Carmen
Pintura mural al óleo
Dimensiones: 171 x 160 cm
INTRODUCCIÓN
El 3 de abril de 2009 se realizó una visita de registro y
levantamiento de datos de técnica de manufactura de la Virgen
del Carmen, imagen central del retablo mayor de la parroquia de
San Pedro y San Pablo en Tlalpujahua, Michoacán. El objetivo de
la
inspección
era
determinar
el
estado
de
conservación
y
características tecnológicas de la pieza así como diferenciar
las
modificaciones
o
alteraciones
116
del
original
mediante
dos
técnicas de iluminación y registro fotográfico: ultravioleta e
infrarrojo.
También
se
obtuvo
información
sobre
las
características físicas de la obra, qué tipo de soporte tenía y
cómo había sido montada en el retablo. El presente informe
incluye
los
datos
obtenidos
en
esa
primera
exploración,
la
interpretación de las imágenes ultravioleta e infrarrojo así
como los resultados del análisis de tres muestras de la pintura
que fueron procesadas en el laboratorio. Las muestras fueron
preparadas
en
secciones
transversales
y
analizadas
por
el
método de microquímica por Víctor Santos del Laboratorio de
Diagnóstico de Obras de Arte (LDOA), también fueron estudiadas
mediante
microscopía
caracterización
de
óptica
los
por
pigmentos
Elsa
se
Arroyo
confirmó
por
y
la
medio
de
microscopía electrónica de barrido con microsonda de análisis
elemental
(MEB-EDX),
estudio
realizado
por
el
Dr.
Manuel
Espinosa Pesqueira del Instituto de Investigaciones Nucleares.
Esta
iniciativa
responde
a
la
solicitud
que
la
alumna
Martha Casas de la carrera de Historia del Arte en Casa Lamm,
presentó
Virgen
al
del
LDOA
para
Carmen,
conseguir
tema
el
central
apoyo
de
la
de
estudio
de
investigación
la
que
actualmente desarrolla como tesis de licenciatura. En virtud de
una de las líneas de investigación que se lleva a cabo en el
Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte respecto a los
cambios de valoración de la pintura virreinal a través del
tiempo,
consideramos
que
éste
era
un
caso
importante
para
contribuir al corpus de estudios donde la materialidad conlleva
a la explicación de la resignificación de la obra. La Virgen
del Carmen es un ejemplo interesante de la revaloración de una
pintura mural que desde su origen ha estado cargada de una
profunda
significación
por
parte
de
los
pobladores
de
Tlalpujahua. La historia oral y el consenso histórico explican
que esta pintura mural fue desprendida de su soporte original y
trasladada
al
menos,
dos
veces.
Al
parecer,
era
la
imagen
central de una sencilla capilla construida en el siglo XVII,
117
como la vio el cura de Tlalpujahua entre 1730 y 1771: Felipe
Neri de Balleza y Núñez.192 Este personaje
decidió recolocar la
pintura en una nueva iglesia que hacia 1771 todavía no se había
terminado de construir. Ahí permaneció la pieza hasta el jueves
27 de mayo de 1937 cuando se desbordó la presa con los residuos
del mineral de Tlalpujahua y la imagen quedó sepultada bajo
lodo. La comunidad unió esfuerzos para las labores de rescate.
Se decidió hacer un desprendimiento de la imagen desde el muro,
labor que fue llevada a cabo bajo la coordinación de Salvador
Olarra, carpintero.193
Se desprendió el muro desde el mortero
de arcilla, se consolidó y se reforzó metiéndose en una caja de
acero
y
cemento.
La
caja
de
cemento
está
soportada
en
una
estructura de grandes polines de madera, tal como se observa
actualmente en la parroquia de San Pedro y San Pablo.
La pieza
posee alta estima social y gran culto.194
192
El doctor Felipe Neri de Balleza y Núñez, fue abogado de la Real
Audiencia de México, comisario del Santo Oficio de la Inquisición en el
obispado de Michoacán, y cura y jueza eclesiástico de Tlalpujahua, durante
poco más de 40 años, desde 1730 hasta 1771. A él se debe la fábrica de la
iglesia, que debió empezarse a construir a principios de la década de 1750.
Véase: Ricardo León Alanís, “Evangelización, congregación de pueblos y
administración eclesiástica en la región minera de Tlapujahua-Tlacotepec”
(Instituto de Investigaciones Históricas-UMSNH)
Versión
electrónica:
tlacotepecmich.info/files/.../Conferencia%20Tlacotepec%202.pdf
193
Información obtenida de: Óscar Villena Esquivel “La reubicación del
retablo de la Virgen del Carmen en Tlalpujahua, acto de fe y esperanza” en
La Jornada Michoacán, sábado 24 de febrero de 2007, versión electrónica:
http://www.lajornadamichoacan.com.mx/2007/02/24/index.php?section=sociedad&a
rticle=012n1soc y en la página de Tlalpujahua.com:
http://www.tlalpujahua.com/nuestrasenoradelcarmen.html
194
La historia alrededor de la imagen de la Virgen del Carmen de Tlalpujahua
se encuentra en el libro de Miguel Madrigal, Datos históricos de la devota
imagen de María Santísima del Carmen que se venera en Tlalpujahua, 1969.
118
Fotografía de la torre que se mantuvo en pie tras la catástrofe de
1937. Esta torre pertenecía a la iglesia construida en el siglo XVIII
, segundo lugar de emplazamiento de la Virgen del Carmen.
Se
conoce
una
fotografía
antigua
de
la
pintura195,
donde
es
posible que todavía estuviera emplazada en la iglesia del siglo
XVIII. En esa foto la Virgen del Carmen tiene un estado de
conservación muy bueno. El aspecto de la superficie, contrasta
con el estado en que se encuentra la cenefa o guardapolvos
debajo
de
la
Virgen
del
Carmen
donde
se
aprecian
áreas
abrasionadas, lagunas y faltantes, deterioro común en murales
que han sobrevivido al paso de dos siglos de antigüedad. Es
importante
destacar
que
esta
imagen
permite
ver
otra
característica de la obra: la zona de unión entre enlucidos,
justo entre la escena de patrocinio de la Virgen del Carmen y
la cenefa, se ve como una grieta y puede interpretarse como una
evidencia de la reubicación del muro original en la iglesia
dieciochesca.
195
Esta fotografía nos fue proporcionada por Marta Casas.
119
METODOLOGÍA
La metodología empleada fue observación y registro fotográfico
con luz visible, utilizando lámpara de tungsteno 2700 K y lupas
de aumento. Se hizo fotografía de detalles y luz rasante. El
ultravioleta empleado fue de onda larga a 356 nanómetros y se
hicieron tomas con video infrarrojo.
Para el análisis de muestras, se recibieron de Marta Casas
tres muestras de escamas desprendidas. Estas se procesaron en
laboratorio en secciones transversales y fueron analizadas por
medio de microscopía estereoscópica (ME), microscopía óptica
con luz visible y ultravioleta (MO VIS- UV), microquímica (MQ)
y microscopia electrónica de barrido con microsonda de análisis
químico
elemental
identificar
los
(MEB-EDX).
materiales
Con
estas
inorgánicos
120
técnicas
fue
constitutivos
posible
de
la
pintura así como proponer cual es el aglutinante presente en
las
capas.
Desafortunadamente,
el
análisis
desprendidas impide tener resultados
de
muestras
precisos respecto a la
estratigrafía del material y es un factor que genera muchas
dudas al momento de hacer la interpretación. En este tipo de
investigación
especialista
interdisciplinaria
haga
su
propia
lo
ideal
extracción
de
es
que
muestras
el
como
resultado de la inspección de las características tecnológicas
del material y su estado de conservación.
RESULTADOS
DE
LA
INSPECCIÓN
CON
LUZ
VISIBLE,
LUZ
ULTRAVIOLETA
Y
VIDEO
INFRARROJO
La caja de cemento que sirve de soporte a la pintura es el eje
constructivo del retablo mayor de la iglesia de San Pedro y San
Pablo, Tlalpujahua. A partir de los amarres entre polines de
madera se fueron construyendo los cuerpos y calles del retablo,
incluido
el
andamiaje
posterior
y
escalera
que
permite
el
acceso para dar mantenimiento al mueble. La pintura tiene una
inclinación de 30cm hacia atrás, es decir, la parte superior se
proyecta hacia atrás del retablo mientras que la base está
alineada con la superficie del retablo. Esta posición inclinada
fue consecuencia del proceso de consolidación llevado a cabo en
1937. Es posible que el muro original haya estado desplomado en
el momento de arranque de la pintura, y que la caja de cemento
haya respetado esta inclinación. También es posible que por su
propio peso, el muro desprendido se haya acomodado así. Lo
único seguro es que la deformación de plano que presenta la
pintura
en
el
tercio
inferior
durante
la
consolidación,
del
pareciera
formato,
que
el
se
muro
intensificó
se
hubiera
acomodado y asentado produciendo esas alteraciones de plano.
El sistema de consolidación con cemento no es adecuado
para la conservación de la pintura mural que tiene como soporte
121
un mortero de arcilla.196 El cemento es un material conformado
de
cal,
hierro,
sílice
y
alúmina.
Tiene
características
fisicoquímicas radicalmente distintas al mortero de arcilla y
enlucido que constituyen el soporte de la Virgen del Carmen. El
cemento tiene mayor dureza y resistencia mecánica, su contenido
de álcalis, óxidos de sodio (Na2O) y de potasio (K2O), reacciona
con la humedad que al evaporarse, busca salida por las zonas
más
porosas, y en este sistema, sale por la pintura mural,
produciendo cristalización de sales que fracturan los enlucidos
y
por
ende,
las
capas
pictóricas,
además
de
generar
capas
salinas que impiden la correcta apreciación del objeto. Aunque
la comunidad de Tlalpujahua decidió hacer el arranque del muro
para salvaguardar la pintura, el resultado no fue el mejor para
la
conservación
de
la
pieza.
Es
importante
considerar
este
hecho a fin de comprender las condiciones en que se encuentra
la pieza.
El
tercio
pronunciado.
inferior
Hay
huecos
del
formato
entre
el
tiene
mortero
un
de
abombamiento
arcilla
y
la
estructura portante de cemento. Se proyectan en la superficie
grandes
grietas
de
bordes
levantados.
Estos
son
puntos
de
riesgo para la preservación de la capa pictórica. En medio de
algunas grietas se detectó la presencia de cera blanca, un
intento
por
restaurar
la
obra.
Estas
iniciativas
de
restauración –probablemente impulsadas por la comunidad o los
responsables del templo y sin asesoría de profesionales en la
materia–
no
han
podido
solucionar
la
inestabilidad
de
la
pintura ya que su problemática procede del sistema de unión
entre el mortero original y la estructura de cemento. Ésta
estructura es muy rígida y con el tiempo, va a seguir causando
daño a la imagen.
196
Paolo y Laura Mora, La conservación de las pinturas murales, Bogotá,
Universidad Externado de Colombia, 2003.
122
Además de los daños estructurales de la pieza y la falta de
cohesión de los estratos pictóricos, se aprecia una sucesiva
aplicación de capas pictóricas. Esta obra ha sido sometida a
múltiples repintes ejecutados bajo el criterio de imitación del
original
sufre
pero
una
con
materiales
escamación
muy
muy
severa
diferentes.
y
se
La
observan
policromía
dos
efectos
simultáneos. El primer efecto es resultado de un problema de
adherencia entre capas debido a la aplicación de materiales no
compatibles o a la aplicación de capas pictóricas sobre una
superficie barnizada o muy sucia. El desprendimiento de grandes
fragmentos
de
inundación.
policromía
Sobras
las
pudo
áreas
haber
donde
ocurrido
se
había
durante
la
perdido
la
policromía, el pintor que la intervino en 1937 decidió aplicar
el
color
nuevo
sin
fijar
o
consolidar
los
fragmentos,
sin
resanar las lagunas ni reponer el plano, por ello en zonas como
la cabeza del fraile joven se ve una textura irregular. La
frente conserva el fragmento de pintura original pero todo el
rostro está repintado con materiales modernos, en una tonalidad
amarillenta.
Las
líneas
que
conforman
el
rostro
y
que
dan
contorno a la figura son muy sintéticas y están aplicadas con
trazos
de
baja
calidad
artística.
Nótese
además
el
efecto
irregular del interior de la capa de la Virgen del Carmen, ahí
123
se extendió una capa pictórica con pinceladas largas y gruesas
que recubrió las lagunas y los fragmentos conservados. También
en el hábito blanco, la reintegración de color en las áreas
faltantes es muy evidente dada su tonalidad grisácea y una
diferente calidad de pintura. Cuando se estudian estas figuras
bajo iluminación ultravioleta las áreas repintadas son mucho
más evidentes.
Detalle del repinte del
fraile joven bajo luz
visible
Detalle del torso y manos
del fraile joven bajo luz
ultravioleta
El segundo efecto de escamación data de la última restauración
de
la
pintura
cuando
se
usaron
materiales
manufacturados
industrialmente y de baja calidad – etapa posterior a 1937–.
Estos materiales modernos formaron una capa impermeable en la
superficie de la pieza y es muy posible que la evaporación de
las sales del muro esté provocando la separación de la película
pictórica. Este deterioro continuará manifestándose de manera
cada
vez
más
grave.
La
escamación
y
lagunas
de
policromía
superficial permite ver que debajo de la capa visible, hay una
124
etapa anterior de pintura donde el color es menos saturado y
tiene una apariencia mate.
Detalle del deterioro actual con escamación y
cazoletas
en el escapulario de la Virgen del Carmen
Parece que la restauración reprodujo las formas de la pintura
original,
sin
embargo,
hay
elementos
que
fueron
totalmente
reconstruidos y es imposible saber hasta que punto copiaron el
original.
A
través
de
algunas
lagunas
percibimos
colores
distintos a los de la superficie, por ejemplo en la parte baja
del vestido. No se puede descartar que la primera composición
haya sido diferente a como se ve actualmente. Hay tonalidades
de azul en esta zona, además de pinceladas y contornos que
indican que el vestido se extendía un poco más hacia abajo.
125
Tonalidades de
anaranjado
Tonalidades de
azul
Tonalidades de
pardo
Zona inferior del vestido de la Virgen del Carmen con abombamientos
y lagunas de capa pictórica. Se han señalado los colores que se
perciben a través de las áreas faltantes
Zonas como la cabeza del fraile anciano son repintes totales.
Se conservan pequeñas lagunas en los ojos y barba pero el resto
de la cabeza y hábito son reposiciones de color. Esta es una de
las figuras más problemáticas en tanto su identificación. No se
puede
afirmar
que
hubiese
sido
así
la
figura
original.
Al
observar el área con infrarrojo toda la figura se comporta como
repinte y llama la atención el alargamiento de la cara y la
barba.
No
tiene
la
misma
proporción
que
el
resto
de
los
personajes bajo protección de la Virgen del Carmen. También el
detalle de la mano muestra un dibujo muy sintético y debajo de
éste, solo resalta el blanco de la base de preparación.
Las siguientes fotografías en blanco y negro son detalles
tomados con el video infrarrojo donde se perciben los repintes
en la zona que ocupan los frailes. Nótese que el hábito y la
mano del fraile anciano son repintes totales. Abajo, la misma
126
zona
observada
con
luz
visible
donde
es
muy
evidente
el
abombamiento y pérdida de material de la parte inferior de la
pintura.
En el detalle anterior se observa también que en la esquina
inferior izquierda hay una gran extensión de repinte. Detrás
del fraile de la izquierda hay una línea de horizonte que en la
parte
inferior
es
de
color
sombra
tostada
y
en
la
parte
superior es de color pardo grisáceo. Éste último se interrumpe
de
modo
confuso
para
dar
lugar
a
un
ramo
de
rosas.
Esta
interrupción en la continuidad figurativa de la escena no tiene
lógica.
¿Será acaso que la primera versión de esta imagen
127
tenia un fondo celeste con rosas en la parte inferior? Por eso
el
corte
abrupto
del
ramillete
y
las
tonalidades
azules
y
anaranjadas en las lagunas de la zona inferior de la pintura.
Habría que argumentar esto a través del estudio iconográfico y
de la fortuna critica de este tipo de representación en la
Nueva España. La inspección con video infrarrojo no arrojó más
información sobre la primera etapa de pintura es poco probable
que otros estudios como la reflectografía infrarroja pudieran
dar más información. Cabe señalar que ya en la imagen antigua
que se conserva se aprecia la interrupción de las rosas y un
estado
de
conservación
muy
estable.
Por
ello,
la
primera
reintegración o reposición de color de la obra se debe pensar
antes de la inundación de 1937. Es posible que hubiera sido
cuando
la
entonces,
pieza
la
se
recolocó
historia
en
contada
por
la
iglesia
el
padre
dieciochesca
Felipe
Neri
y
de
Balleza y Núñez, se confirma. Pero sobre esta posibilidad se
abundará
más
adelante,
a
propósito
de
los
descubiertos en la estratigrafía de la obra.
Detalle de la interrupción de las rosas en el extremo
izquierdo del formato
128
materiales
Respecto
a
la
figura
de
la
Virgen
del
Carmen,
detectamos
mediante la observación con lentes de aumento y a través del
video infrarrojo que el vestido y capa fueron repintados pero
siguiendo la forma original, por ejemplo, debajo del símbolo de
la orden carmelita en el escapulario, se ven los trazos del
original que tienen justo la misma posición. Sin embargo, en la
obra original había detalles plásticos más interesantes y de
mejor
factura,
como
es
la
aplicación
de
dorado
para
la
construcción del vestido. Se detectaron aplicaciones de dorado
que enriquecían la vestimenta. Los detalles dorados no estaban
presentes en la fotografía antigua. En las empuñaduras de las
mangas había una decoración de oro a pincel que imitaba encaje,
mientras que en el vestido se aplicó el oro en hoja como base y
encima
se
terciopelo
plasmó
la
brocado.
tela
con
También
el
la
intención
escapulario
de
imitar
estaba
un
decorado
profusamente con estrellas doradas. Por otra parte, el cabello
que ahora luce trenzado con un collar de perlas plasmadas con
gotas de pintura blanca, originalmente fue logrado mediante la
aplicación de oro a pincel y el trenzado era más cerrado, como
se muestra en la siguiente fotografía infrarroja.
129
Restos de oro a pincel en el cabello de la Virgen
El rostro de la Virgen es una de las zonas mejor conservadas de
la pintura, tiene repintes en la ceja derecha, el cuello y la
frente pero el resto de la encarnación permite ver el modelado
del artista. Sombras verdosas definen la nariz y los ojos con
pinceladas muy suaves. La boca tiene el color original, un rosa
tenue dibuja los labios finos. Este rosa atenuado con blanco
construye el párpado superior. Llama la atención el color del
cabello
alrededor
de
la
oreja,
hubiese sido más claro.
130
pareciera
que
originalmente
En la fotografía infrarroja se distinguen los faltantes del
rostro principalmente en la frente, boca y cuello. La base de
preparación
pictórica.
blanca
Las
contrasta
zonas
con
repintadas
planos grises continuos.
131
en
los
la
grises
frente
de
y
la
cuello
capa
son
Las flechas verdes señalan las zonas de repinte y
las violetas, los faltantes de capa pictórica
RESULTADOS
DEL ANÁLISIS DE MUESTRAS
La Virgen del Carmen tiene una estructura pictórica conformada
por soporte de
mortero de arcilla, base de preparación de yeso
aglutinado con cola y tres etapas de policromía: primera etapa,
capa de pigmentos tradicionales aglutinados con aceite, segunda
etapa de policromía con pigmentos tradicionales aglutinados con
aceite y tercera etapa de policromía con pigmentos y colorantes
de
fabricación
moderna
aglutinados
con
aceite.
La
identificación del aglutinante se hizo por medio de análisis
microquímicos a la gota. [Véase Tabla 2]
Las
muestras
estudiadas
fueron
dos
de
color
pardo
en
superficie que parecen haberse desprendido de la parte inferior
de la pintura, zona baja del vestido de la Virgen del Carmen
(M1 y M3). La tercera tiene color azul en superficie, se trata
de una zona del cielo, posiblemente del extremo izquierdo de la
obra (M2).
132
Capas pictóricas
al óleo
Base de
preparación de
yeso aglutinada
con cola
Soporte: Mortero
de arcilla
Las muestras 1 y 3 tienen estructuras muy similares. Ambas son
de color café en superficie y la muestra 1 conserva el estrato
completo del mortero de arcilla, tiene un espesor de entre
712.53
con
a 1254.25 micras. Se trata de una mezcla heterogénea
matriz
partículas
de
arcilla
con
alto
mezclada
contenido
con
de
yeso.
sílice
Tiene
abundantes
(23.02%),
aluminio
(7.18%), potasio (5.41%) y sodio (2,35%), se trata de cuarzo
traslúcido de molido burdo, y entre ellas, algunas de cuarzo
rojizo.
También
tierras
cuya
contiene
composición
partículas
elemental
de
distintas
indica
que
se
piedras
y
trata
de
óxidos de hierro en color ocre y sombra tostada. Hay algunas
cargas de color negro intenso, mineral de hierro color negro
muy compacto y brillante. En microscopia estereoscópica estas
partículas
de
negro
parecían
obsidiana
pero
mediante
el
análisis elemental en MEB-EDX se identificó que contienen 24,41
% de hierro, 19,06% de titanio y 2.17 % de sílice, 0.94% de
magnesio. Finalmente, se identificaron partículas grandes de
color blanco de bordes redondeados con pequeñas porosidades,
podría tratarse de mármol molido.
133
En esta imagen de microscopia electrónica se ve la distribución
heterogénea de las partículas en el mortero de arcilla. En la
microfotografía
a
la
derecha,
las
partículas
de
cuarzo,
la
tierra roja y el negro mineral.
Sobre
el
mortero
de
arcilla
perfectamente
alisado
y
aplanado se aplicó una capa de yeso cuya función era afinar la
textura del muro y sellar los poros. En la muestra 1 se detectó
la presencia de una ligerísima capa de yeso separada de la base
de preparación por una línea de secado que indica que paso
cierto tiempo entre una campaña y otra.
Sellado de
yeso
La base de preparación esta conformada de grandes partículas de
yeso cuya morfología
es irregular y textura acicular. Tiene
134
algunas impurezas de hierro, tierra roja y ocre. La base fue
aplicada
en
dos
campañas
pero
con
la
misma
mezcla
de
yeso
aglutinado con cola. La superficie de la base de preparación
recibió una capa de aceite para garantizar el anclaje de las
capas subsecuentes de pintura al óleo. En la siguiente imagen
MEB de la muestra 3 se aprecia la división de las campañas de
aplicación del yeso.
2
1
Espectro SEM-EDX con resultados del análisis elemental de la
base de preparación de yeso. El contenido elemental es de
calcio (6.92%), azufre (5.92%), silicio (0.93%), carbón
(54.96%) y oxígeno (31.28%).
Tanto en la muestra 1 como en la muestra 3 encontramos la misma
sucesión
de
etapas
de
policromía
[Véase
tabla
1].
A
continuación se presentan las microfotografías de la muestra 1
en luz visible, ultravioleta y MEB, y una breve descripción de
las mezclas que constituyen cada etapa y cada estrato.
135
Última capa de policromía,
repinte siglo XX
Capa intermedia de
policromia, repinte siglo
XVIII
Primera etapa de pintura
original
Primera etapa original:
1.
Capa
amarilla.
Es
una
capa
delgada
muy
heterogénea
conformada de blanco de plomo con partículas de tierra ocre muy
finas. Tiene partículas bien distribuidas de laca roja. Hacia
el tercio izquierdo de la muestra hay una concentración donde
aparece una partícula grande de color negro muy lisa, se trata
de
una
partícula
de
tierra
negra
caracterizada
en
MEB-EDX.
Estas mismas partículas más molidas de un color oscuro sean las
que se encuentran bien distribuidas en la capa. En el tercio
derecho de la muestra hay dos zonas con burbujeo, se trata de
una separación de los estratos formada durante el proceso de
secado de la capa. Espesor: 60 - 64.19 micras.
136
2. Capa rosa claro. Es una capa muy delgada con matriz de
blanco de plomo y abundantes partículas de laca roja. Tiene
algunas grandes acumulaciones de blanco de plomo que abarcan
todo el grosor de la capa. Espesor: 43.67 - 83.45 micras.
En la muestra 3 encontramos como adición a este color rosado el
pigmento conocido como malaquita, carbonato básico de cobre.197
Adición de malaquita a la
capa rosa claro de la primera
etapa. Microfotografia, MO,
t
3
3.
Capa
naranja
rojiza.
Es
una
capa
conformada
por
dos
aplicaciones, la primera es más abundante en medio y por ello,
mas traslúcida, se entremezcla con la anterior. Conformada de
partículas de ocre, también tiene abundantes partículas de laca
roja de tamaño fino. Poca presencia de blanco de plomo. En el
tercio izquierdo de la muestra hay una acumulación de color
amarillo
arsénico.
intenso,
Este
se
trata
pigmento
de
se
oropimente,
ha
un
identificado
trisulfuro
en
de
pintura
novohispana desde el ultimo tercio del siglo XVI y durante toda
la
época
cuya
virreinal.198
composición
tradicional,
es
conocido
Hay
abundante
tetraóxido
desde
la
de
minio,
plomo
antigüedad
pigmento
es
e
un
naranja
material
identificado
en
abundantes pinturas novohispanas.
197 Para consultar las propiedades y características de este pigmento véase:
“Malachite” en: http://cameo.mfa.org/
198
Pablo Amador, Pedro Ángeles, et al., “Y hablaron de pintores famosos de
Italia” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, UNAM,
2008, p. 79.
137
En la muestra 1 entre esta etapa y la siguiente se observó una
capa de barniz, mientras que en la muestra 3 hay una capa
gruesa de rojo laca.
Imágenes
comparativas
de
microscopia
óptica
y
microscopía
electrónica de barrido. Arriba, muestra 3, polarización 50x.
Abajo muestra 2, campo oscuro, 20x.
Segunda etapa: repinte siglo XVIII
Se trata de una sola capa de color grisáceo conformada por una
paleta de pigmentos característicos de la pintura novohispana
del siglo XVIII. La matriz es de blanco de plomo con finas
partículas de rojo laca, escasas finas de tierra ocre y siena
tostada. Hay una zona de verde resinato de cobre en el extremo
izquierdo de la muestra. Esta capa tiene azul de Prusia. El
hallazgo del azul de Prusia en esta mezcla es un indicador de
temporalidad. Se trata de un pigmento compuesto de ferrocianuro
férrico
Diesbach
que
en
fue
sintetizado
Berlín.
Su
uso
por
se
138
primera
vez
popularizó
en
1704
rápidamente
por
en
Europa.199 En la Nueva España se ha mencionado su identificación
en obras de la década de 1730.200
Entre esta etapa y la siguiente hay un frente de secado muy
evidente
y
una
deposición
de
partículas
negras,
parecen
de
tierra oscura, podría ser polvo. En el extremo izquierdo de la
muestra 2 hay una separación de estratos muy grande, debida a
una falta de adhesividad entre las capas.
Espesor: 141.26 -
156.64 micras.
Repinte siglo XX: pigmentos modernos
En esta capa aparecen pigmentos de naturaleza sintética y cuyo
proceso de obtención se relaciona con producción de materiales
modernos.
En la muestra 1 encontramos una gruesa capa blanca –espesor:
68.04 - 321.03 micras–, muy porosa con partículas pequeñas de
yeso de morfología irregular. Sus características son iguales a
las de una base de preparación y el contenido elemental es de
calcio 8.62%, azufre 6.9% y silicio 1.29%.
La diferencia entre
este estrato y el que conforma la base de preparación original
es que aquí el yeso tiene un tamaño de partícula pequeña y
regular,
característica
que
se
relaciona
con
un
proceso
de
obtención industrial.
Es posible que esta capa se haya aplicado como una especie
de
pasta
de
resane,
desafortunadamente
y
como
se
mencionó
antes, desconocemos el lugar de procedencia de la muestra.
Sobre la base blanca se extiende una capa color pardo
sumamente
heterogénea.
Tiene
partículas
de
muy
diferente
granulometría y composición. La matriz es de blanco de bario y
zinc con abundantes partículas de diferentes tamaños de siena
tostada.
La
presencia
de
blanco
199
de
bario
también
es
un
Barbara H. Berrie, "Prussian Blue" en Artists’ Pigments, Volume 3, UK,
Oxford University Press, 1997. p. 191-195.
200
Marcus Burke, “El azul de Prusia” en Pintura y escultura en la Nueva
España: El Barroco, México, Azabache, 1992, p. 157.
139
indicador de temporalidad. Se compone de sulfato de bario BaSO4
y su introducción comercial como material de artista ocurrió
entre 1810 y 1820.201 Por su parte, el blanco de zinc se comenzó
a
usar
como
Europa.202
contenidos
pigmento
Las
blanco
partículas
de
sílice,
a
finales
oscuras
aluminio,
identificados a través del MEB.
son
del
de
siglo
tierra
hierro
y
XVIII
negra,
otros
en
con
elementos
Abundantes partículas redondas
de tierra roja de óxido de hierro y ocre, algunas finas de
negro
de
humo.
bermellón,
homogénea,
con
lo
Esta
capa
presenta
partículas
que
indica
de
su
como
pigmento
rojo
el
finísima
y
industrializada.
El
granulometría
producción
bermellón solo se identificó en esta última capa de repinte.
ANÁLISIS
DEL COLOR AZUL EN LA MUESTRA
2
La muestra 2 ofreció muchos elementos para la interpretación de
los materiales presentes en la Virgen del Carmen.
La capa color azul ubicada en la primera etapa de policromía
original está conformada de una matriz de blanco de plomo donde
flotan
abundantes
granulometría
partículas
variable.
El
de
color
análisis
azul
de
oscuro,
de
caracterización
elemental MEB-EDX no arrojó resultados respecto a la naturaleza
del
pigmento
azul,
pero
mediante
el
estudio
de
microscopía
óptica visible y ultravioleta, así como mediante el análisis
por medio de microquímica, se reconocieron como partículas de
índigo. Tienen un color oscuro casi negro y morfología variable
además de que parecen teñir la matriz blanca. En ultravioleta,
el índigo se distingue muy bien respecto de las partículas
azules que conforman la capa superior, correspondiente a la
segunda etapa donde el azul tiene un tono claro dado que se
trata de Azul de Prusia:
201
Robert L. Feller, “Barium Sulfate–Natural and Synthetic” en Artists’
Pigments, Volume 1, UK, Cambridge University Press, 1986. p. 47.
202
Hermann Kühn, "Zinc White", Artists’ Pigments, Volume 1, UK, Cambridge
University Press, 1986, p. 170.
140
Microfotografí
a con luz
ultravioleta
de la muestra
2
Azul de Prusia
Índigo
Para corroborar las hipótesis respecto a la identificación del
azul procedimos a realizar una prueba de reacción química a la
gota que ayuda a diferenciar el azul de Prusia respecto al
índigo: consistió en la aplicación de hidróxido de potasio al
10% cuya reacción con el azul de Prusia causa su decoloración
mientras que el índigo se mantiene sin cambio alguno.203
Análisis a la gota para identificación microquímica del
Azul de Prusia. Nótese la decoloración de la gran
partícula azul en el extremo izquierdo de la capa y la
conservación del azul que conforma la primera capa
203
Helmut Schweppe “Indigo and woad” en Artists’ Pigments, Volume 3, UK,
Oxford University Press, 1997. p. 94.
141
Finalmente llama la atención la respuesta de la última capa de
azul en la muestra que corresponde con el repinte del siglo XX.
Al
observar
la
sección
transversal
con
ultravioleta
se
manifiesta una fluorescencia blanca y brillante, mientras que
no son perceptibles las partículas del pigmento que da color a
la capa. Es posible que se trate de un colorante como el azul
de ftalocianina, compuesto de ftalocianina de cobre (C32H16N8Cu).
Este color fue sintetizado en 1933 por R. P. Linstead. En 1935,
fue
distribuido
comercialmente
como
un
pigmento
denominado
“Monastral blue”.204 El análisis mediante MEB-EDX de la capa
sólo permitió identificar el pigmento blanco constituido en su
mayoría por bario. El contenido elemental de la matriz blanca
es:
bario
(16.38%),
azufre
(7.02%
),
zinc
(4.30%),
plomo
(4.10%), silicio (0.44%), carbono (34.99% y oxígeno (31.28%).
Imágenes de microscopía electrónica de barrido de las últimas
capas de la muestra 2 azul. Derecha, detalle morfología del
blanco de bario
204
http://cameo.mfa.org/
142
CONCLUSIONES
La Virgen del Carmen es una pintura mural que ha sufrido tres
grandes modificaciones en su tejido pictórico, consecuencia de
la recolocación de la pieza en diferentes espacios. Por su
naturaleza material, una pintura con soporte de
arcilla
es
muy
estructurales,
frágil
además
de
y
susceptible
que
la
humedad
de
es
mortero de
alteraciones
un
factor
de
deterioro muy importante.
Los tres momentos de repinte y restauración que ha sufrido
la pintura se identificaron a través del estudio de secciones
transversales de la pintura. Las capas pictóricas de los tres
momentos comparten la característica de haber sido pintadas al
óleo, sin embargo, la paleta de pigmentos empleados en cada
etapa permite establecer una cronología de modificaciones que
corresponde con los momentos de traslado de la obra según datos
historiográficos .
A continuación un listado de la paleta de pigmentos en cada
etapa:
•
Obra original -antes de 1730-. Blanco de plomo, tierra
ocre, tierra roja, tierra de sombra tostada, tierra negra,
oropimente, minio, malaquita, índigo, laca orgánica roja.
•
Segunda modificación siglo XVIII. Blanco de plomo, tierra
ocre, tierra de siena tostada, tierra negra, resinato de
cobre, minio, azul de prusia, laca orgánica roja.
•
Tercera modificación siglo XX. Blanco de bario, blanco de
zinc, tierra de sombra tostada, tierra ocre, tierra roja,
tierra
negra,
negro
de
humo,
bermellón,
colorante
azul
sintético.
Es
posible
que
la
primera
modificación
importante
de
la
pintura, ocurrida en el siglo XVIII cuando se trasladó el muro
de la capilla antigua al templo construido por el padre Neri
haya cambiado parte de la composición original. Es posible que
143
haya tenido un paisaje celeste más extendido donde se incluía
una guirnalda de rosas. No se puede descartar tampoco un cambio
en
la
iconografía,
quizá
el
agregado
o
sustitución
de
los
personajes en patrocinio.
El segundo cambio corresponde más bien a una reparación
por la necesidad de salvaguardar la obra tras los daños que
sufrió a causa de la inundación y el derrumbe de la iglesia
donde se encontraba. El repinte procuró combatir el deterioro
de la imagen y dotarla de una unidad visual. Es muy posible que
sólo haya recubierto el deterioro con colores nuevos respetando
las figuras como estaban. Posteriormente se le fueron añadiendo
pequeñas reparaciones, dado que a exfoliación y escamación de
la capa pictórica debe haberse manifestado continuamente. De
hecho, incluso hoy los problemas de deterioro de esta pieza son
muy
graves,
sobre
todo
los
desprendimientos
de
la
capa
pictórica. Una de las zonas mejor conservadas de la pintura es
el rostro de la Virgen del Carmen.
144
145
146
147
148
149
Anexo 2
Cronología del origen del culto a la Virgen del Carmen
Siglo IX a.C. es el periodo mítico
Este periodo es legendario, que abarcaría desde la época de Elías (siglo IX a.C.), hasta las
cruzadas (siglo XI d.C.). Se le atribuye su fundación a Elías en el Monte Carmelo, en Haifa,
Israel.
Aunque no se tienen documentos que demuestren su origen por parte del profeta Elías, éste
ha sido aceptado por los carmelitas como su fundador. Esta idea se reforzó con su llegada a
Europa, ya se menciona en el Libro de la institución de los primeros monjes
205
escrito
probablemente por el español Felipe Ribot.
Siglos XII-XVI
Este periodo lo podemos llamar histórico, real o fidedigno dentro del cual se distingue el
periodo palestino, que iría desde sus orígenes históricos (siglo XII) hasta su expulsión de Tierra
Santa (siglo XIII). Tras la toma de Jerusalén, en 1099, algunos caballeros cruzados decidieron
dedicarse a la oración individual en lugares especialmente significativos para el cristianismo,
entre ellos estaría el Monte Carmelo, junto a la llamada Fuente de Elías206.
Más tarde sintieron la necesidad de una regla para organizarse, se la solicitaron a san
Alberto Avogadro, patriarca de Jerusalén, el cual tenía cierta relación con el Monte
el
Carmelo. Había ido allí a retirarse en alguna ocasión, por lo que conocía su modo de vida, que
es algo que se nota en la redacción de la Regla realizada entre 1206 a 1214 (un prólogo,
dieciocho capítulos y un epílogo). Dieron preferencia a la contemplación con una forma de ser
que consistía en soledad, mortificación, trabajo manual, pobreza absoluta.
El hábito constaba de una túnica color marrón, cinturón, capucha y sobre ella un manto de
franjas negras y blancas, capas varadas o listadas que con el tiempo serían solo blancas. Se
205
Ana C. Valero Collantes
La fuente de Elías es un manantial situado en el Monte Carmelo que todavía sigue brotando y se le considera el
lugar donde nace la vida religiosa.
206
150
hicieron fundaciones en numerosos lugares, siendo el prior del Monte Carmelo el que regía
todas estas nuevas casas.
Pero todo esto se derrumbó con el avance de los musulmanes que tomaron San Juan de
Acre en 1291, lo que los obligó a marcharse
Año de 1212
Este periodo lo podemos considerar europeo, occidental o continental en el que la orden se
asentó y se extendió por el continente. Salieron de Palestina rumbo a Europa en el año de 1212.
Celebraron su primer capítulo europeo en Ayelsford, Inglaterra en 1245, aquí se eligió
como general de la orden a Simón Stock, que fue el que logró adaptar su regla original a la de
las ordenes mendicantes europeas: carácter cenobítico207 sobre el eremítico208, apostolado
sobre contemplación. Consiguió que la regla fuera aceptada por Inocencio IV en 1247; se
sobrepuso a los ataques sufridos por la orden ( Concilio de Letrán) y situó a los carmelitas
entre las órdenes más importantes junto a franciscanos y dominicos. Este esplendor pareció
desaparecer a finales del siglo XIV ( Cisma de Occidente y la peste negra ). Se mitigó la Regla
con Eugenio IV en 1430. Como reacción surgieron una serie de intentos de reforma a lo largo
de los siglos XV y XVI.
Entre ellos destacó la Reforma Teresiana llevada a cabo por santa Teresa de Jesús y san
Juan de la Cruz en la segunda mitad del siglo XVI. De ella surgió una nueva rama, los
Carmelitas descalzos. Las primeras fundaciones carmelitas en España tuvieron lugar por el
reino de Aragón desde 1270.
Periodo americano.
En el año de 1585 llegaron los carmelitas a la Nueva España. Se asentaron en el convento
de san Sebastian en la capital al año siguiente y para el año de 1606 cambiaron su misión de
evangelizar a los naturales por el de proporcionar los sacramentos a la población de españoles.
207
208
Se refiere a la forma de vivir de un miembro de una comunidad religiosa que profesa vida monástica.
Se refiere a la forma de vivir de un ermitaño, que vive una vida solitaria en una ermita.
151
El año de 1593 ya tenían los carmelitas cinco casas en Nueva España. México, Puebla, Atlixco,
Valladolid y Guadalajara. Los carmelitas no construyeron en sus conventos de la Nueva
España capillas de indios, en virtud de su ubicación en un centro urbano creado para españoles.
Ésta era una orden dedicada al recogimiento y a la oración y sobre estas bases se construyó el
convento. Al fundar su quinto convento se independizaron de la provincia de Sevilla y se
formó la provincia de san Alberto en la Nueva España en el año de 1606. Casi la totalidad de
sus miembros eran europeos, la mayoría de ellos eran españoles “ que ninguno de ellos que han
nacido en el reino y provincia mexicana pueda ser admitido al hábito de la Orden sino es que el
Definitorio hiciera alguna dispensa”.209 Al finalizar el siglo XVII había en la Nueva España los
conventos de San Sebastián, San Ángel, el Santo del Desierto, Puebla, Atlixco, Valladolid,
Guadalajara, Querétaro, Celaya y Salvatierra. Un hecho que acredita su prestigio fue la
fundación de la Cofradía de Nuestra Señora del Carmen a nivel de la Nueva España.
En la actualidad los religiosos carmelitas varones son aproximadamente cuatro mil en
cuatrocientos noventa conventos y las mujeres son catorce mil en ochocientos treinta y cinco
conventos alrededor del mundo.
209
Carmen Alicia Dávila Munguía , op. cit. p.72.
152
Anexo 3
Colonial Tlalpujahua, Princeton University Library, Manuscripts Division
Account ledger of Nuestra Señora del Carmen, 1817-1825, Box7, Folder 18
28 leaves, sewn and 4 loose
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
Anexo 4
Fotografías
Fig. 1. Capilla de la virgen del Carmen antes de la catástrofe de 1937. Museo Tecnológico Dos Estrellas.
163
Figura 2. Ruinas de la capilla del Carmen en 1937. Museo Dos Estrellas, fotografía de época.
Figura 3. Mineros tratando de rescatar la imagen de la Virgen. Museo Dos Estrellas, fotografía de época.
164
Figura 4. Vista del altar mayor de la capilla del Carmen, Museo Dos Estrellas, fotografía de época.
Figura 5. Fachada de la capilla después de la catástrofe de 1937.Museo Dos Estrellas, fotografía de época.
165
Figura 6. La imagen de la Virgen del Carmen cubierta por el lodo. Museo Dos Estrellas, fotografía de época.
.
Figura 7. La imagen de la Virgen colocada en un cajón de cemento y madera para su traslado.
Museo Dos Estrellas, fotografía de época.
166
Figura 8. Acta de coronación de la Virgen en 1942, parroquia de Tlalpujahua, fotografía de época.
Figura 9. Primera plana del periódico El Universal el 30 de mayo de 1937,
Museo Dos Estrellas, fotografía de época.
167
Figura 10.Virgen del Carmen, www.caminando-con-maria.org/carmelita/ htlm. Pedro Donoso Brant
Figura 11.Virgen del Carmen, anónimo, s/f, Museo de Lima.
168
Figura 12. Altar mayor parroquia Tlalpujahua, Foto Eumelia Hernández, LDOA- IIE, 2009.
Figura 13. Interior del templo de Tlalpujahua, Foto Eumelia Hernández, LDOA-IIE, 2009.
169
Figura 14. Visita a Tlalpujahua con el equipo de la UNAM, foto Eumelia Hernández, LDOA-IIE, 2009.
Fig. 15. Medallón de la Virgen del Carmen,. Foto Eumelia Hernández, LDOA-IIE, 2009.
170
Fig. 16. Manto de la Virgen. .Foto Eumelia Hernández, LDOA-IIE, 2009.
Fig. 17. Rostro de san Elías. Foto Eumelia Hernández, LDOA-IIE, 2009.
171
Fig.18. Grabado. Entrada al atrio de la parroquia de Tlalpujahua. Héctor Feria, 93.
172
Fig.
Fig.19. Grabado, Altar de la antigua capilla del Carmen, Héctor Feria, 93.
173

historia e iconografía de la virgen del carmen de tlalpujahua

Transcripción

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