Piezas del mes 2013 - Museo del Romanticismo

Transcripción

Pieza del mes
ENERO 2013
Eusebio Juliá (1826-1895), fotógrafo en Madrid.
Sus cartes de visite en el Museo del Romanticismo
Almudena Cruz Yábar
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
ÍNDICE
….
1.Eusebio Juliá: De la pintura y la música a la fotografía.
2.El retrato fotográfico en el gabinete de Eusebio Juliá.
3.La galería de españoles célebres de Eusebio Juliá en el Museo del
Romanticismo.
4.Juliá fotógrafo y empresario de éxito.
5.Anexo: Reversos de las cartes de visite de Eusebio Juliá.
6.Bibliografía.
Fig. 1 Eusebio Juliá
Fernando Debás
Carte de visite, ca. 1885
Colección Javier Domínguez Martín-Sánchez, Madrid
1. EUSEBIO JULIÁ: DE LA PINTURA Y LA MÚSICA A LA
FOTOGRAFÍA
....
E
usebio Dimas Juliá y García-Núñez viene al mundo en Madrid durante los tiempos de la Década
Ominosa, el 25 de marzo de 1826, en el seno de una familia afín a las artes y decisiva en la temprana
vocación del nuevo miembro del linaje 1 . Su inclinación por la música proviene en buena parte de su
padre Eusebio (fig. 2), que ocupó las plazas de primer oboe y corno inglés en el teatro de la Cruz y de
primer clarinete en la Guardia de Corps y en el cuerpo de alabarderos. De esta última banda de música era
director el primo segundo de su padre, Manuel Juliá, que instruye al joven Eusebio y le anima a
matricularse en el conservatorio; estas enseñanzas le permitirán ganarse la vida como instrumentista 2 . A su
formación musical, Juliá añade las clases de dibujo que recibe en la Real Academia de Nobles Artes de San
Fernando 3 , tutelado por su tío abuelo paterno el afamado pintor Juan Antonio Ribera y Fernández de
Velasco, aunque finalmente su vocación y aprendizaje artísticos encuentren en la fotografía un medio de
expresión y una profesión al tiempo.
Fig. 2 Eusebio Juliá Rivera
Eusebio Juliá García
Colección Mª Jesús Domínguez Martín-Sánchez, Madrid
Una vez apuntados estos primeros datos familiares y de formación, encontramos a mediados de siglo
XIX a Juliá frisando la treintena y seducido por el nuevo sistema de representación que ofrece la fotografía,
ante la que sucumbe a su vez la clase burguesa española a imagen de otras naciones más desarrolladas y de
mayor pujanza económica. En estos momentos, a la fotografía se le niega la pátina artística de la pintura –
con la que se asocia para suplir esta “carencia” en los retratos fotográficos miniados– y sin embargo ofrece
un mayor e inusitado verismo, es realizada en poco tiempo, a menor precio, y con la posibilidad de obtener
copias como una estampa. Por su parte, la exaltación individual burguesa reconoce la ideal aptitud de la
técnica fotográfica para el retrato, que reside en el entonces inigualado poder evocador de la fotografía,
pues produce una empatía incluso mayor que la pintura.
Es tal el éxito, que muchos pintores abrazan el nuevo oficio abandonando el arte de la miniatura o
empleando su pericia en colorear fotografías y, en cualquier caso, cediendo poco a poco ante las ventajas
señaladas que despliega la nueva técnica a un sector cada vez mayor de la sociedad española:
«La fotografía, invención novísima, ha arrebatado al pintor los rostros de la gente poco adinerada.
En vez de imponerse un sacrificio pecuniario de cuantía, el ciudadano pobre que desea transmitir a la
posteridad su efigie, va a casa del fotógrafo y por unas cuantas pesetas obtiene media docena de
retratos, de los cuales da uno a su novia, otro a su madre y el resto lo distribuye entre amigos que los
ponen en su álbum, donde quedan expuestos a las burlas de los que no tienen motivo para
entusiasmarse ante una nariz juanetuda, unos ojos chiquitos y un lazo de corbata mal hecho.
El retrato de un pintor era un homenaje rendido al arte y no sólo se buscaba con él la semejanza,
sino la gloria de que un genio hubiese empleado su tiempo en trasladar al lienzo nuestras
imperfecciones. […] Los ricos modernos no tienen dinero bastante para que los retraten los artistas
ilustres, y apenas hay duque ni grande de España que deje a sus nietos un buen lienzo en que se
conserve la memoria de sus líneas.» 4
La facilidad en la reproducción de los pequeños retratos fotográficos se introduce en el uso social del
intercambio de tarjetas de presentación. Si bien ya a partir de mediados de los años cincuentas se usa en
Madrid el daguerrotipo como tarjeta de visita,
«Innovación. Parece que algunas personas de buen tono en Madrid, han adoptado la moda que sigue
la aristocracia de Nueva York usando tarjetas de visitas sobre las cuales aparece un retrato al
daguerrotipo en vez del nombre de la persona» 5
es la carte de visite, o como se la conoce en España, la tarjeta-retrato, el formato que revoluciona el
mercado fotográfico. Como veremos, Juliá dará buena cuenta de este invento creado por André Adolphe
Eugène Disdéri en noviembre de 1854, un hallazgo que permite obtener imágenes fotográficas sobre papel
albuminado fijadas a un soporte de cartulina más o menos lujoso con un tamaño similar a las tradicionales
tarjetas de visita (aprox. 10 x 6’3 cm). El daguerrotipo, a pesar de su belleza, presentaba la limitación de
ser un objeto único que requería de un operador que tradujese de forma manual la imagen sobre una
plancha de grabado o piedra litográfica; la carte de visite, en cambio, incorpora a la cámara cuatro, seis, ocho
o en algunos casos hasta doce objetivos de tal manera que pueden obtenerse varias imágenes que se
positivan, cortan y fijan sobre las cartulinas, aumentando el rendimiento y al mismo tiempo reduciendo el
coste de manera notable, resultando en una ampliación del espectro de personas que tienen acceso a su
consumo. Quince años después de la presentación oficial de la fotografía en el Parlamento de Francia, la
carte de visite supone una auténtica revolución que transciende a la propia técnica para convertirse en un
elemento catalizador de nuevos comportamientos sociales.
Con la aparición del nuevo invento, se tiene la oportunidad de ser inmortalizado de cuerpo entero en
un entorno lujoso reservado tradicionalmente a la aristocracia; como señala Gisèle Freund, la carte de visite
secuestra comportamientos y escenarios de la nobleza en un retrato que se adhiere a un objeto propio de la
burguesía incipiente. Los elementos simbólicos que toma prestado el régimen liberal del aristocrático
debían sintetizarse con maestría, ya que el espacio que permite la carte de visite es reducido. Por ello y como
veremos en el gabinete de Juliá, complementos como balaustradas, veladores o fondos suntuosos,
pertenecientes al espacio del poderoso, son requeridos por el burgués para construir un espacio nuevo con
símbolos pintados o de cartón piedra, pero fácilmente reconocibles como elementos visuales relacionados
con el poder y la fama.
En pocos años, la demanda de las cartes de visite está tan extendida, que algunas crónicas nostálgicas de la
época se lamentan así del retroceso de la pintura y la miniatura en favor de esta nueva costumbre:
«Con los retratos ha llegado a suceder lo que con los elogios: ni unos ni otros significan ya nada. No
hay hombre que no tenga cincuenta retratos de mujer, ni persona que no sea joven y distinguida. Antes
un retrato era la manifestación de un sentimiento profundo: era el cariño de un hijo que deseaba tener
siempre ante la vista la imagen de su madre; era el amante que quería no separar de su corazón el objeto
querido; era en fin, un poema desarrollado en lienzo o en marfil y encerrado en un marco de madera o
de oro. Hoy nada significan los retratos. Tenéis una galería completa, y si alguna vez les dirigís una
mirada lo hacéis únicamente por pasar el rato murmurando de las debilidades humanas; porque en los
retratos fotográficos, como en todo, el hombre manifiesta sus debilidades humanas al querer encubrir
sus defectos o tratar de hacer ostentación de sus bellezas.» 6
No obstante, el entusiasmo generado por la cámara fotográfica ha prendido entre los madrileños, y ante
esta favorable situación, Juliá aparece decidido a establecerse como profesional en los años en que Charles
Clifford y Manuel Herrero descuellan entre el reducido círculo de fotógrafos de Madrid. Para ello, debe
encontrar en la familia de su joven esposa Sebastiana Vaca y Mesa 7 el apoyo económico necesario para abrir
en 1855 su primer gabinete fotográfico en la calle de la Visitación, 1. La estrecha buhardilla en la que
retrata, a la que se accede a través de una angosta y oscura escalera por la que apenas puede subir una
persona de frente, corona un inmueble de cuatro pisos 8 .
A pesar de la humildad inicial del gabinete, imaginamos que Juliá tendría desde muy pronto algún
ayudante a su cargo, aumentando la plantilla a medida que el negocio prosperaba gracias a su buen hacer,
un hecho evidente a la vista de dos fotografías en las que aparece con sus empleados: la primera tomada
hacia 1860 en el estudio de la calle de la Visitación, y la segunda, datada en 1878, en su próspero
establecimiento de la calle del Príncipe inaugurado en 1864 (figs. 3 y 4) 9 .
Fig. 3 Estudio de la calle de la Visitación
Eusebio Juliá
Albúmina, h. 1860
ER/ 519.48.5
Biblioteca Nacional de España
Fig. 4 Estudio de la calle del Príncipe
Eusebio Juliá
Albúmina, 1878
Colección Javier Domínguez MartínSánchez, Madrid
En sus comienzos, cuando el negocio busca fortuna y reputación, recibe un importante encargo oficial
para tomar fotografías de los animales premiados en la Exposición Agrícola de 1857 celebrada en la
Montaña de Príncipe Pío de Madrid. Aunque hasta ahora no se tenía noticia de las imágenes tomadas por
Juliá, debieron exhibirse en el escaparate de su establecimiento al menos hasta 1860 10 , y es lógico pensar
que sea suyo el «caballo premiado en la exposición agrícola» de la Biblioteca Nacional (fig.5), quizá uno de
los excelentes caballos expuestos por la Reina y los nobles de los que hablan las crónicas. Asimismo es
reclamado por la alta sociedad para inmortalizar escenas festivas como una velada ofrecida por los duques
de Medinaceli en 1861 11 o para tomar vistas de las célebres ruinas del anfiteatro de Sagunto por encargo
del cónsul de Francia para una publicación sobre la vida de Julio César 12 ; no en vano, es citado en 1865 por
el también reputado fotógrafo Quintín Toledo como uno de los más antiguos y distinguidos fotógrafos de
Madrid junto a Martínez de Hebert y Alonso Martínez 13 . Sin embargo de estos encargos, el éxito
comercial de Juliá va a venir de la mano del retrato de estudio y más concretamente de las posibilidades
que abría para su negocio la carte de visite.
Fig.5 Caballo premiado en la Exposición agrícola
Eusebio Juliá
Albúmina, 1857
ER/ 43.97
2. EL RETRATO FOTOGRÁFICO EN EL GABINETE DE
EUSEBIO JULIÁ
....
E
l cuidado secular por ofrecer una imagen elegante del cliente, herencia del retrato pictórico
español –por lo general distante y mayestático–, debía conciliar ahora la verosimilitud ineludible
de la fotografía con el decoro exigido tradicionalmente. Ante esta dificultad, la formación y
aptitudes artísticas de Eusebio Juliá, junto a su empeño por capacitarse en el aspecto tecnológico del
negocio, conforman un exitoso producto de buen gusto que rebasa las descuidadas maneras de muchos
establecimientos nacidos al calor de una industria emergente y cuya desidia emplea «los mismos
indispensables muebles, consistentes casi de rigor en una cortina de mal gusto las más de las veces y peor
colocada, una balaustrada, un velador, etc.; el estudio de las luces y la química eran el primero muy barato
para ocuparse de él, el segundo muy difícil.» 14 A pesar de su expansión, conviene recordar que durante
prácticamente todo el siglo XIX la fotografía se mantuvo como un artículo de cierto lujo que evoluciona
dentro de un contexto de crecimiento industrial y que encuentra su caldo de cultivo en una sociedad
preocupada por mostrarse a los demás en el esplendor de sus atributos morales y económicos. El burgués
reconoce en la tarjeta-retrato el sustituto a la tradicional tarjeta de visita, que queda algo parca en relación
al tamaño de su ego. Éste, al anunciarse ya no presenta sus credenciales en una anodina cartulina blanca en
la que figura su nombre en solitario, sino que muestra su capacidad económica extendiendo una tarjeta con
su efigie. En sus cartes de visite, Juliá dispone este mobiliario comedidamente en torno al retratado,
desplegando un catálogo reconocible especialmente en su primer estudio de la calle de la Visitación –
cuando dispone de menos enseres– que incluye una alfombra rayada y otra florida (figs. 8 y 31), un
bufetillo (fig. 11), una tela de peculiar diseño floreado en el tapete del velador y los tapizados, y la
consabida pero discreta cortina conjugada con balaustrada, columna, plinto o jarrón (fig. 6). En estos
primeros años, la herencia de las escenas al daguerrotipo acentúa la sobriedad del conjunto con la
utilización de fondos neutros, que tras el traslado a la calle del Príncipe se sustituyen en muchos casos por
fondos pintados que recrean entornos bucólicos o ventanales abiertos al paisaje (fig. 7), auxiliados ahora
por un mobiliario tan rico y abundante como su clientela.
Fig. 6 Retrato masculino
Eusebio Juliá
Inv. 34973
Museo del Romanticismo
Fig. 7 Sebastiana Vaca, sus hijas y una nodriza
Eusebio Juliá
Colección Rosario Domínguez MartínSánchez, Madrid
Estos elementos, atributos de prosperidad sin apenas cambio desde la codificación del retrato español
en el siglo XVI, permiten al fotógrafo crear efectos de luz y situar la figura en el espacio, al tiempo que
ofrecen un punto de apoyo al modelo para sostener la gallarda pose sin moverse durante el tiempo de
exposición a la cámara (fig. 6).
Vestido con sus mejores galas, la exhibición de la indumentaria constituye uno de los factores
determinantes para el retratado, en especial para la mujer. Ha de lucir con gracia el perfil triangular que
determina el miriñaque o el abultado polisón bajo las faldas de muchos fruncidos y de buenas caídas y
calidades en las telas y hechuras –ya que el color no puede trascender más allá de diferentes tonalidades del
sepia– y adornarse con un bonito peinado y un jugoso aderezo (figs. 8, 9 y 10). En ocasiones, la mujer
española también gusta retratarse siguiendo la moda castiza que forman la mantilla y el abanico (fig. 31), y
de esta guisa se exponen en el escaparate de Juliá «cincuenta retratos de señoras de nuestra aristocracia con
la característica mantilla española» en 1876 15 .
Fig. 8 y 9 Retratos femeninos
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1860.
Inv. 34974, Inv.35169
Fig. 10 Retrato femenino
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1870.
Inv. 35214
Encontramos otros aspectos de género en el pequeño espacio de la carte de visite, que se hacen
especialmente evidentes en los retratos de pareja; en muchos casos, la figura predominante del hombre
aparece sentada mientras la mujer permanece de pie (fig. 11), e incluso mira sumisa al hombre, actuando
como personaje secundario que no quiere robarle protagonismo, sino enfatizarlo con su reverencia (fig.
12).
Fig. 11 Retrato de pareja
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca.. 1860
Inv. 30290
Fig. 12 Fernando Ossorio y esposa
Eusebio Juliá
Inv. 35234
Como hemos visto, la composición de la escena por el fotógrafo es muy similar a la del pintor de la
época; sin embargo, el control que requiere el primero sobre el escenario difiere con el pintor en un
aspecto crucial: debe dominar la iluminación ambiental durante la breve exposición del cliché fotográfico.
La necesidad de luz empuja a las llamadas “galerías fotográficas” a ocupar los áticos de los edificios como
hace Juliá, que reduce las horas de visita a las horas de luz matutinas, de 9 a 15:00 16 . Un amigo suyo le
dedica un poema en el que alude a la ubicación del estudio de la calle del Príncipe:
«Allá en la calle del Príncipe
Imitando a la cigüeña
un artista renombrado
estableció su vivienda
y sin embargo, que tiene
cien peldaños su escalera
le visitan hombres ricos y encopetadas duquesas
ministros y diputados
artistas y hombres de letras
provincianos a porrillo
menestrales y grisetas…» 17
Situados en sus luminosas atalayas, no todos los fotógrafos comparten el afán de Eusebio Juliá por «el
estudio de las luces y la química» al que aludíamos antes; la merecida fama de sus retratos de celebridades,
de niños y de grupos, respaldada por una constante renovación del escaparate de su negocio –hasta tres
veces en 1877 18 –, tiene por base la mejora de su taller. Viaja por Europa e incorpora adelantos técnicos que
a menudo investiga personalmente, en pos de una mayor nitidez en sus imágenes a menor coste 19 , como su
celebrado método de instantaneidad en el retrato que acorta los tiempos de exposición 20 . En 1866 añade
una sección de ampliaciones dedicada a realizar reproducciones y agrandar los retratos más pequeños 21 ; a
este respecto se anuncia como el único representante en España del Dr. Monckhoven de Viena, inventor del
famoso aparato de ampliaciones que el madrileño había perfeccionado «conforme al meridiano y clima de
España.» 22
Sin perjuicio de estos adelantos técnicos, y teniendo presente que durante muchos años los retratos
fotográficos coloreados son los más estimados y caros, Juliá asume el peso de la tradición pictórica sobre el
retrato y responde a la demanda que exige el coloreado de las fotografías, incorporando en su taller a la
pintura junto a las otras actividades de despacho, ampliaciones, paspartús y enmarcado 23 . El pintor se
encarga de iluminar y añadir con el pincel las cualidades artísticas que se le niegan a la fotografía, «uniendo
a la verdad de ésta la belleza del arte». 24 La producción de estas fotografías miniadas por Juliá es muy
alabada en la época, y sus pintores –de finales de los sesentas conocemos los nombres de Daroca, Balaca,
Camarón y Resals 25 – bien podían colorear por completo una figura a tamaño natural como la de Sebastiana
Vaca y Mesa, esposa de Juliá, 26 o apenas realzar un retrato
«que si me da la gana le dan encima unas cuantas pinceladas para que se destaque mi corbata de moda
y los botones de brillantes que me regalé cuando pedí la mano de aquella ingrata.» 27
Fig. 13 Esperanza Juliá Vaca
Eusebio Juliá
Fotografía original y pintada al óleo, ca. 1875
Colección Mª Jesús Domínguez MartínSánchez, Madrid
Si bien es cierto que los descendientes de Juliá atesoran varios retratos coloreados de Sebastiana y sus
hijas que desprenden el aprecio que se debía tener en casa por estas fotografías iluminadas (fig. 13), cosa
distinta es el llamado “retoque”, un recurso despreciado por Juliá porque desfigura la realidad, y «que si
satisface y engaña a los profanos, repugna y hace sonreír a los entendidos», puesto que «de una muchacha
fea podrá hacerse una muchacha bonita, si pide novio con mucha necesidad […] pero en tal caso, ella no
será ella, será un ser fantástico expresamente fabricado para pescar incautos.» 28
Fig. 14 Retrato de niña
Eusebio Juliá
Inv. 34955
Fig. 15 Lucrecia y Josefina Juliá
Eusebio Juliá
Colección Javier Domínguez
Martín-Sánchez, Madrid
Como hemos visto, los usos sociales del retrato fotográfico se multiplican con la carte de visite al poder
guardar una copia para sí y tener varias más para su distribución; normalmente el círculo íntimo del
retratado, familiar y amistoso, da cuenta de este sobrante. Tal sería el caso de los ejemplos privados
referidos y en especial de los retratos de niños. En estos, el control sobre la escena se hace más difícil por la
dificultad añadida de mantener a un niño quieto durante el tiempo de exposición a la cámara.
«Como entonces la fotografía no era instantánea ni mucho menos, era difícil retratar a los niños y aun a
muchas personas mayores inquietas y nerviosas. Juliá hizo su especialidad de los retratos de niños: no
quedó niño en Madrid que no pasara por su fotografía. Con esto ganó lo que quiso, como suele
decirse.» 29
Como rememora Jacinto Benavente, Juliá cosecha una gran fama en este registro –en buena medida al
rebajar los tiempos de exposición como dijimos– y «consiguió que desapareciese el rótulo primitivo de
“No se retratan niños” de los estudios.» 30 Su especial habilidad con los infantes puede advertirse en el
temprano retrato de niña del Museo del Romanticismo (fig. 14) o en los numerosos que realizó de sus hijas
Lucrecia, Josefina y Esperanza (fig. 15).
En ocasiones, el objeto de visitar al fotógrafo se debe al deseo de inmortalizar un hecho significativo como
puede ser el nacimiento de un hijo u otro evento religioso u oficial –aunque poco a poco la visita al estudio
se convierte en un rito per se–; tal es el caso del retrato enmarcado de grandes dimensiones de los
representantes del notariado español que conserva el Museo del Romanticismo (fig. 16). La fotografía es
tomada en junio de 1866 en el estudio de la calle del Príncipe con ocasión de la súplica que había hecho
este grupo ante las Cortes para exigir la publicación de un complemento a su Ley orgánica de 1862 31 . Juliá
coloca a los censores y decanos en tres filas creando un semicírculo en una disposición armoniosa; los
retratos de grupo requerían de una habilidad compositiva que el fotógrafo resuelve en este caso con gran
manejo del oficio.
Fig. 16 Retrato de los representantes del notariado español
Eusebio Juliá
Albúmina, 1866
Inv. 1349
En el negocio de Juliá sobrevuela un uso lúdico manifiesto que va aparejado al nuevo invento
fotográfico. Tal y como anuncia su Almanaque para 1873, junto a la posibilidad de retratarse en todos los
tamaños y seis clases de retratos, ofrece también vistas primorosas para estereoscopio «de Constantinopla,
Palestina, Italia y sus museos, Alemania, Suiza, Francia, etc.», mientras en el escaparate lucen entre otros
una «colección de bodegones de original gusto» (fig. 17) o hermosos retratos de niños en Carnaval 32 (fig.
13), y sobre todo brillan los retratos de desconocidos y famosos que congregan a una multitud de curiosos
que juzgan sin rubor los rostros, los atuendos y de paso las conductas, de aquellos que se arriesgan a que su
figura sea mostrada en el portal, comprada, intercambiada y manoseada por cualquiera, expuesta a los ojos
de los mirones de escaparates, tal y como narra Manuel Ossorio y Bernard en su Viaje crítico alrededor de la
Puerta del Sol:
«La curiosidad, madre de todos los vicios, suele reunir constantemente en las portadas de las [casas de]
fotografías a esa población despreocupada y trivial a la que se encuentra en todas partes, menos en los
sitios donde se rinde culto al trabajo. […] Haría interminables mis observaciones si me detuviera junto
a todos los grupos allí apostados, sorprendiera todos los diálogos y multiplicase las citas que allí se
escuchan. Las paredes del portal están literalmente cubiertas de retratos, figurando entre los retratados
todos los que por cualquier título han sido reputados por el fotógrafo dignos de la exhibición. Políticos,
oradores, magistrados, militares y poetas; mujeres hermosas o que creen serlo, niños con juguetes, con
caballitos o con trajes de máscara; niños muertos; niños con sus amas; amas con sus soldados; soldados
con su uniforme, todas las clases, todas las fortunas han sido iguales ante el colodión y el nitrato de
plata. Todos igualmente motivan groseras o delicadas frases, justas o inoportunas observaciones […]
Pero, dejemos que murmuren los curiosos en el portal, tomemos aliento y dispongámonos a subir
doscientos cuarenta peldaños, que separan a la galería fotográfica del pavimento común de todos los
habitantes y transeúntes de Madrid.» 33
Fig. 17 Bodegones
Eusebio Juliá
Colección Rosario Domínguez Martín-Sánchez, Madrid
Esta moda suscitada por los retratos, unida a la reproducción que permite el medio, desemboca en una
afición por coleccionarlos, especialmente las manejables cartes de visite cuyo soporte de cartulina palia la
fragilidad del delicado, fino y de poco gramaje papel a la albúmina sobre el que se fija la fotografía,
favoreciendo el intercambio y regalo de las mismas. Esta ventaja evidente que ofrece su manejo con soltura
y sin miedo al deterioro, propicia la moda de reunir e intercambiar las tarjetas-retrato que se adquieren en
los estudios fotográficos, en librerías y quioscos e incluso –debido a su reducido tamaño y precio– por
correo desde provincias. Hay que tener en cuenta que la prensa no tenía capacidad para la reproducción de
fotografías, lo que hace que estas tarjetas no encuentren rival como objeto de entretenimiento. El
coleccionismo de cartes de visite alcanza gran popularidad en salones y cafés; se introduce en las tertulias
donde se intercambia y se muestran las colecciones, favoreciendo su organización en álbumes
confeccionados por el coleccionista.
«¿Sabéis queridos lectores míos, cuál es la cosa más en moda por el momento entre la buena sociedad
de la corte? Pues son los pequeños retratos en fotografía llamados por los franceses portraits-cartes. Todo
el mundo tiene el suyo, y lo da y lo pide a los demás. Niñas de quince abriles que lo negarían a su
amante si se lo exigiera al óleo o en miniatura, no tienen inconveniente en concedérselo a cualquiera
fotografiado. Mujeres casadas, de virtud reconocida, no vacilan en entregar su imagen a sus adoradores
como a los indiferentes. […] La moda de los retratos ha producido la moda de los álbumes fotográficos.
Cada señora elegante tiene el suyo. Cada fashionable, cada dandy quiere tenerlo.Y en ellos no figuran
solo los amigos y los conocidos, sino que tiene cabida todo el mundo. La hermosa al lado de la fea; la
cantatriz haciendo pareja con la duquesa; el poeta con el banquero; el ministro con el periodista;
nuestras glorias y nuestras miserias; nuestro pasado y nuestro porvenir; ya lo he dicho: todo. Lo que
importa, lo que se desea, es tener una colección notable, lo que se llama un álbum rico.» 34
La base de cartulina de estos retratos-tarjeta se presta además a otros entretenimientos. Si el fotógrafo
tiene a bien estampar su nombre en el anverso bajo el retrato y deja el reverso en blanco, el dueño de la
car tulina puede dedicar la fotografía, escribir alguna líneas o incluso participar en nuevos juegos que a
veces reciben las críticas de los más escépticos, pero que sin duda animan a agudizar el ingenio a los que
compiten por retratar a los madrileños:
«Un fotógrafo ha concebido la idea de la invención siguiente: Hacer unas tarjetas, en cuyo dorso
consten impresas las siguientes palabras: Edad. Fortuna. Esperanzas. Profesión. Carácter. Cuando uno
quiere enviar su retrato a una muchacha, se llena el cartón así preparado, y que tiene todo el aspecto de
un antiguo pasaporte. Véase como: Edad: veintiocho años. Profesión: empleado con cinco mil reales y
manos puercas. Fortuna (la que se quiera) en renta diferida. Esperanzas: un tío en Indias, que padece de
hidropesía y a quien se llevará muy pronto Pateta, el cual reúne en sonantes peluconas… eche Vd.
peluconas. Carácter: miel y ambrosía. Véase, pues, como este procedimiento es sencillo y sumamente
cómodo.» 35
La carte de visite hecha en la capital española, en su escenografía y tratamiento general, es deudora –
como hemos visto en la producción de Juliá– de la influencia innegable de su creador, el francés Disdéri,
cuya obra más influyente, El arte de la fotografía (1862), se anuncia en España el mismo año de su
publicación 36 . No obstante, para los fotógrafos madrileños es aún más decisivo su paso por la capital en
1864 37 ; aquí se instala de septiembre a diciembre en el establecimiento que le cede el conde de Vernay en
la calle de Pontejos, nº 6 38 . Regresa un año más tarde de febrero a mayo –dejando una sucursal con su
nombre en funcionamiento hasta 1867– y ofrece sus servicios en un estudio de la calle del Príncipe, nº
14 39 , es decir, en la misma calle en la que se encuentra el negocio que ocupa Juliá desde el año anterior.
Disdéri modela el estilo de retratar de muchos fotógrafos patrios, incluido Juliá, en quien además ejerce de
guía en la creación de una galería de contemporáneos célebres, una de las empresas en que más empeño
emplea y que más éxito va a retribuir a nuestro fotógrafo.
3. LA GALERÍA DE ESPAÑOLES CÉLEBRES DE EUSEBIO
JULIÁ EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO
....
«En su larga práctica del ejercicio de la fotografía, cuyos adelantos ha seguido paso a paso, aplicándolos
con tanta inteligencia como perseverancia, el Sr. Juliá ha tenido enfrente de sus objetivos a cuantas
personas figuran o han figurado en los últimos veinte años, distinguiéndose en todas las altas esferas
sociales. Hombres políticos, artistas, militares, sabios, literatos, magistrados y todos los que se han
distinguido por algo, inclusas las mujeres que descuellan por su hermosura, han venido con el tiempo á
formar lo que un diario llama, con mucha razón, una verdadera “galería de notabilidades
contemporáneas”.» 40
L
a afición del ciudadano del siglo XIX por coleccionar las efigies fotográficas de las personas
célebres de su tiempo, es heredera del gusto tradicional de hacer lo propio con las estampas de
personajes públicos. En origen, éstas se ofrecían como espejo de virtud a las masas, ya que desde
tiempos del tratadista Aretino se exigía gran cuidado en conceder el honor de pasar a la posteridad sólo
a quien fuera merecedor de él 41 , si bien es cierto que el círculo se fue ampliando debidamente
justificado por la moda del momento, que gustaba del noble y a veces también del desdichado 42 . Este
interés se había explotado años antes por la prensa, que al margen de otros coleccionables en forma de
enciclopedias o almanaques, ofrece a sus lectores la posibilidad de suscribirse a las entregas de
personajes famosos en las que se incluyen biografía y retrato estampado 43 .
Barata y fácilmente reproducible como la estampa, la carte de visite encuentra su nicho en esta fiebre
coleccionista ofreciendo conjuntos coherentemente agrupados. Aunque las primeras colecciones
fotográficas que surgen en España no son de retratos, sino de álbumes de vistas 44 , una de las fórmulas
que más éxito alcanza en el siglo XIX es la serie de protagonistas de la actualidad. Los escaparates de los
comercios de la Puerta del Sol exhiben desde fecha temprana los retratos de artistas firmados por
Eusebio Juliá, hablándose en 1861 de cerca de cien retratos de escritores, con la intención de completar
también el catálogo de los actores del momento 45 . Este mismo año, Juliá emprende un viaje a París y
Londres con la determinación de adquirir los aparatos y conocimientos necesarios para estar a la altura
de los adelantos fotográficos que se están dando en el extranjero 46 , resuelto a confeccionar una galería
de artistas españoles semejante a la de Disdéri: verá la luz en 1862 con el nombre de Galería biográfica de
españoles célebres, una recopilación de retratos de personajes notables con sus correspondientes biografías
a 6 reales 47 . Como hará en la edición de lujo del Almanaque de E. Juliá para 1873 –cuyo formato es la
llamada tarjeta americana o carte de cabinet– Juliá opta casi siempre por los retratos ovales de busto, y así
encontramos varios de esta serie de los sesentas en su versión carte de visite en el museo Lázaro Galdiano
de Madrid 48 .
Su constancia en retratar a los personajes públicos durante toda su carrera se une al cuidado en
conservar un esmerado registro de esta colección, conformando un excepcional y «verdadero museo de
celebridades españolas» aunque, como intuye Benavente muchos años después, «es de temer que nadie
se haya acordado de recogerla y catalogarla». 49
El primero de los protagonistas de esta galería de contemporáneos célebres de Juliá en el Museo del
Romanticismo que ahora nos disponemos a desgranar es el general Juan de Zabala y de la Puente
(1804–1879) (fig. 18). Su participación distinguida en la Guerra de África (1859-1860) le granjea la
fama pública y el reconocimiento oficial, obteniendo el marquesado de Sierra Bullones en honor a su
victoria en la batalla del mismo nombre, así como la medalla de África y la placa de la gran cruz de la
real y militar orden de San Fernando que luce en el pecho –arriba, centro y derecha respectivamente–
por lo que podemos fechar este retrato a su regreso de la contienda 50 . Catorce años después, cuando
Zabala es nombrado ministro de la Guerra con la República, La ilustración española y americana –con la
que Juliá colabora habitualmente– toma esta fotografía como modelo para estampar su busto en la
portada 51 (fig. 19), pues era una práctica usual a partir de los años sesentas cincelar el grabado a partir
de una fotografía, ya que de esta manera la estampa se presumía más veraz y no sólo fruto del recuerdo
o la habilidad del artista.
Fig. 18 General Juan de Zabala
Eusebio Juliá
Inv. 30097
Fig. 19 La ilustración española y americana,
15 de marzo de 1874
Biblioteca del Museo del Romanticismo
.
Un caso similar es el del general Manuel Pavía y Rodríguez de Alburquerque (1827-1895), famoso por
liderar el golpe de estado contra la República en 1874, a quien Juliá retrata hacia 1870 antes del
levantamiento, portando la placa y la banda de la gran cruz de la orden del Mérito militar con distintivo
rojo que le había sido concedida en 1869 (fig. 20). El ejemplar que conserva el museo está dedicado a su
amigo José López Domínguez, general de Estado mayor en 1872. Cuando La ilustración española y americana
retoma la fotografía de Juliá como modelo para su retrato, el grabador opta por bajarle los brazos
enseñando mejor las condecoraciones, incluida la placa de la real y distinguida orden de Carlos III 52 (fig.
21).
Fig. 20 General Manuel Pavía
Eusebio Juliá
Inv. 30091
Fig. 21 La ilustración española y americana,
1 de marzo de 1873
Un ejemplo más de aquéllos militares que desfilan frente a la cámara de Juliá es el general Miguel de la
Vega-Inclán y Palma, primer marqués de la Vega-Inclán (1829-1884) (figs. 22 y 23). El marqués, cuyo hijo
Benigno y segundo marqués de la Vega-Inclán será el fundador del Museo del Romanticismo, se yergue con
gallardía en las dos imágenes que conserva este museo –una carte de visite de más de medio cuerpo y la más
grande tarjeta americana para la de cuerpo entero– tomadas el mismo día de 1867 53 , mostrando la placa de
la gran cruz de la real y distinguida orden de Carlos III que se le había concedido en octubre de ese año.
Fig. 22 y 23 General Miguel de la Vega-Inclán
Eusebio Juliá
Carte de visite y tarjeta americana, 1867
Inv. 30514 e Inv. 30823
Juliá retrata a los personajes más distinguidos, y la fama creciente de su Galería le acerca al privilegio de
retratar a la corona; tras el fallecimiento del fotógrafo de cámara Clifford en 1863 corre el rumor en la
prensa de que Juliá le sucederá en el cargo 54 . Figuras tan principales como los reyes debían constar en el
catálogo que ofreciera todo gabinete fotográfico que se preciase –generalmente miniados y con un rico
enmarcado, como el de la reina en la colección Anes (fig. 24)– y así Juliá anuncia en prensa los de la reina
Isabel II y el rey consorte en 1865 55 y el de Alfonso XII en 1877 56 .
Fig. 24 Reina Isabel II
Eusebio Juliá
Albúmina coloreada al óleo, ca. 1865
Colección Excmo. Sr. D. Gonzalo Anes y
Álvarez de Castrillón
La peculiaridad del retrato que le toma Juliá a Amadeo Ferdinando María de Saboya (1845-1890) (fig.
25), elegido rey de España el 16 de noviembre de 1870, estriba en que el futuro Amadeo I posa en el
estudio de la calle del Príncipe pocos días antes de su nombramiento, aún como duque de Aosta, y así se
anuncia en prensa:
«Retrato del Duque de Aosta. Gran Fotografía de E. Juliá, Madrid. Los vende de todos tamaños. Remite
a provincias a quien mande 9 sellos de 50 milésimas. Vende clichés a los fotógrafos a 100 reales uno,
franco de porte. Hay también el de su esposa, con iguales condiciones.» 57
Al día siguiente los detractores del candidato turinés publican con sorna la noticia de que se ha
encargado sacar a Juliá 25.000 retratos de Amadeo, o incluso 100.000 58 . No obstante, no pudieron impedir
el ascenso de Amadeo, y la carte de visite de Juliá compite con las de Heraclio Gautier (fig. 26) y Jean
Laurent 59 como duque de Aosta, y las de Martínez de Hebert o Laurent como monarca (figs. 27 y 28).
Amadeo de Saboya y las Cortes que le sustentan son conscientes de la debilidad de su candidatura –
como se demostró a la postre– por lo que la habitual cuantía de retratos protocolarios de un nuevo
gobernante se amplía exponencialmente con las pequeñas y atractivas cartes de visite; conocedores de su
poder de difusión, se explica este trasiego por los estudios de los más reputados fotógrafos de la cor te.
Fig. 26 Duque de Aosta
Heraclio Gautier
Carte de visite, 1870
Colección particular
Fig. 25 Duque de Aosta
Eusebio Juliá
Inv. 30090
Fig. 27 Rey Amadeo I
Pedro Martínez de
Hebert
Fig. 28 Rey Amadeo I
Jean Laurent
Las tarjetas-retrato no sólo están a la vista de quien quiera comprarlas, sino que uno de los mayores
entretenimientos de quien no podía hacerlo es, como hemos visto, agolparse en los escaparates para verlas.
Los que pueden hacerse con ellas, las guardan en sus álbumes donde reyes y príncipes se codean con otras
gentes del espectáculo como actores y bailarinas. Hemos enumerado el catálogo que de estos últimos tenía
Juliá en venta, lo que nos da una idea del éxito que gozan los actores, músicos o cantantes.
Fig. 29 Ernesto Rossi
Eusebio Juliá
Inv. 35178
Fig. 30, Joaquín Arjona, Victorino
Tamayo y Fernando Ossorio
Eusebio Juliá
Inv. 30288
Fig. 31 Josefa Palma
Eusebio Juliá
Inv. 35221
En este grupo de actores que hemos logrado identificar, se encuentra
uentra el italiano Ernesto Rossi (18281896) (fig. 29), llegado a Madrid en 1866 para representar Hamlet en el teatro de la Zarzuela, regresando
en 1868 para actuar en el mismo teatro a partir del 25 de mayo. Es seguramente en este segundo viaje
cuando Juliá le fotografía, ya que expone su retrato en el escaparate en julio 60 y lo presenta en la
Exposición de Zaragoza en octubre de ese mismo año 61 .
La fama de que disfruta Rossi se inscribe en la inmensa parcela de entretenimiento que supone el teatro
decimonónico, y Juliá, que curiosamente tiene su establecimiento de la calle del Príncipe contiguo al teatro
Español, es hábil empresario y sabe aprovechar desde los inicios de su carrera el atractivo que suscitan los
actores. Tal es el caso de la carte de visite del actor Fernando Ossorio (1820-1862) (fig. 30), al que ya hemos
visto retratado por Juliá junto a su solícita esposa, hermana de Mariano de Larra (fig. 12), y que aquí
aparece sentado de nuevo, esta vez junto a los actores Joaquín Arjona –a la izquierda– y Victorino Tamayo –
en el centro. Se suma a este grupo el retrato de la actriz Josefa Palma de Romea (1830?-1897) (fig. 31),
esposa del también actor Florencio Romea, con chal, abanico y mantilla española 62 .
Fig. 32 Dos escenas de la zarzuela Una vieja
Eusebio Juliá
ER/521.53 y ER/521.61
Numerosísimos más son los actores y cantantes que se retratan en el estudio de Juliá –e incluso el
mismo fotógrafo aparece entre ellos en alguna ocasión 63 –, vestidos con su mejor atuendo o caracterizados
como sus personajes sobre las tablas, y a veces en grupo interpretando alguna escena representativa de las
obras teatrales o zarzuelas; éste es el caso de Una vieja (1860) de Camprodón y Gaztambide en el teatro de
la Zarzuela, para la que los actores Trinidad Ramos, Manuel Sanz, Ramón Cubero y Francisco Arderíus
condensan en dos escenas la transformación de una vieja en una hermosa joven 64 (fig. 32).
«Llaman mucho la atención pública las bellas fotografías que el Sr. Juliá tiene expuestas en los sitios
principales de la corte. Unas representan varias situaciones de la zarzuela titulada Una vieja y un retrato
de la señorita Ramírez en su papel de El primer vuelo de un pollo.» 65
Muchos fotógrafos, conscientes del éxito de este formato de la carte de visite y siguiendo la moda
iniciada en Francia –especialmente tras el famoso Panthéon del fotógrafo y dibujante Nadar– empiezan a
comercializar caricaturas fotográficas. Por citar un ejemplo de la recepción de esta modalidad de carte de
visite en nuestro país, el Museo de historia de Madrid conserva una importante colección de caricaturas de
toreros, actores y políticos distribuidas por Laurent. Eusebio Juliá, siempre atento a las novedades que
llegan de París e incorporan en España sus directos competidores, introduce este tipo de dibujos satíricos
en su negocio en la década de los sesentas.
El Museo del Romanticismo conserva dos caricaturas de la casa Juliá realizadas por Antonio Cendón
Murguía (1839–1863). Natural de Carballino, este orensano colorea fotografías y adquiere fama con sus
caricaturas que luego Juliá fotografía y adhiere a las cartulinas. La mordacidad de Cendón atiza tanto al
noble como al actor de teatro: aquí dos mujeres que hacen acrobacias sobre los caballos del circo y la
burlesca figura de un payaso.
Son los tiempos en que los espectáculos ecuestres y gimnásticos congregan a una multitud de
madrileños y las intrépidas y bellas amazonas provocan discusiones entre sus acérrimos partidarios; tal es el
caso de Leopoldina Gartner, amazona del Circo de Price creado en 1859, a la que vemos caricaturizada en
la figura de la derecha (fig. 33). Sus rasgos son reconocibles en una fotografía tomada por Juliá que
conserva la Biblioteca Nacional 66 , en la que aparece junto a la popular María Kennebel, quien tenía dividido
al público del Price entre su admiración por la destreza de la Kennebel y la hermosura de la Monfroid; bien
podría ser la amazona de la derecha en el dibujo de Cendón. Respecto a la caricatura del payaso, en el
Circo de Price triunfan en estos años los clowns Whittoyne, Secchi y Alfán, de cuyos dos primeros existe
una fotografía en la Biblioteca Nacional con el mismo maquillaje y peinado del dibujo de la caricatura de
Cendón 67 (fig. 34).
Fig. 33 Amazonas del Circo de Price
Antonio Cendón y Eusebio Juliá
Inv. 34914
Fig. 34 Clown del Circo de Price
Antonio Cendón y Eusebio Juliá
Inv. 34917
En el retrato de grupo en el que figuran Juliá junto a sus empleados del estudio de la calle de la
Visitación (fig. 3), destaca a la derecha precisamente Cendón con un gran cuaderno de dibujo abierto por
una caricatura del mismo estilo que las conservadas en el museo. De él se dice en prensa que es
«un miniaturista de mucho mérito, como lo prueban sus trabajos que se ven aún en las muestras del
fotógrafo E. Juliá. Las primeras caricaturas fotográficas que aparecieron en Madrid fueron debidas a su
ingenioso lápiz y han abierto un nuevo campo a la especulación de sus imitadores.» 68
Aunque en realidad las pretensiones artísticas del joven y atormentado Cendón se habían visto
frustradas a su llegada a Madrid hasta el punto de aceptar el trabajo entonces poco considerado de
iluminador de fotografías:
«Ocupábase entonces nuestro amigo, en uno de esos trabajos penosos y tristes para el artista, pero que
al fin le permitían librarse de las estrecheces y miseria de otros tiempos. ¡Miniaba fotografías!... Una
mañana, estando en el gabinete de Juliá, para quien trabajaba como el forzado en sus galeras, vio sobre
una mesa el retrato de un hombre político, a la sazón muy nombrado, y entre burlón y desdeñoso,
conociendo la insuficiencia del sujeto y lo grande de su fama, ocurriósele hacer su caricatura. Cogió el
lápiz y al poco tiempo estaba hecho. Sobre un cuerpo liliputiense, se erguía la cabeza de triples
dimensiones y que sin ser un retrato ni lo que se dice una caricatura, tenía de una y de otra, pues
conservaba exagerándolos, los rasgos característicos de la fisionomía reproducida. Agradó mucho el
ensayo y de un hombre político se pasó a otro, de este a un escritor, y del escritor al artista. ¡Toda una
galería de celebridades! Que una vez muerto Cendón, ya no hubo –aunque lo intentaron algunos–
quien lo prosiguiese con igual fortuna.» 69
Cuando disfruta del éxito de sus dibujos, para su desgracia –y la de Juliá– Cendón muere el 9 de marzo
de 1863 a los 24 años de edad.
4. JULIÁ FOTÓGRAFO Y EMPRESARIO DE ÉXITO
....
E
usebio Juliá no es solamente un excelente fotógrafo reconocido por su tiempo, sino que
destaca por haber sido capaz de levantar en poco años un negocio de éxito. Su clientela es muy
numerosa ya en su primer establecimiento de la calle de la Visitación –de 1855 a 1864– hasta el
punto que desde 1862 anuncia durante varios años la destrucción de los clichés para hacer sitio en su
galería 70 .
La prosperidad de su empresa le permite, como hemos visto, trasladarse el primero de abril de 1864 a
un nuevo establecimiento acondicionado al efecto en la calle del Príncipe, 27, en la esquina opuesta al
anterior. 71 Este nuevo local se adecúa a la mayor clientela de la que ahora goza, y de él se alaba no sólo la
distribución, sino también «la sencillez y el buen gusto de las habitaciones preparadas para descanso y
recreo de las muchas personas que allí concurren.» 72 En el Almanaque de E. Juliá para 1873 se nos describe
con sorna el cotidiano desfile de los que allí se retratan:
«VanitasVanitatum (Una hora en casa de Juliá).
La sala de la Galería está llena de gente, a guisa de antesala de ministerio, esperando la vez, como los
aguadores en las fuentes. Le toca el turno a un caballero que pesa dieciocho arrobas, y por su volumen
con trabajo cabe en la placa, sale perfecto el retrato; tan perfecto que parece el cerdo de San Antón; y el
obeso caballero hace un gesto de disgusto, mirando de reojo al artista, en vez de mirarse al espejo.
Ocupa después el banquillo del tormento una viejecilla descarada excesivamente flaca y con más afeites,
que la vidriera de una perfumería; se hacen varias pruebas, y aunque la señora se coloca siempre de
frente, por la ausencia de sus carnes sale de perfil, y ella reniega de Juliá en vez de renegar de su
persona.
Una señora exige que salga parecida una monumental cadena con que sustenta su reloj; la cadena es
acaso su facción más pronunciada y pretende que por ella le conozcan.
Aquella joven que pone los ojos muy tiernos, está en vísperas de casarse, y antes de entregar el original
quiere dar la copia, sin duda para que su futuro se vaya acostumbrando a ella. ¡Cuántas dan su corazón
como su retrato, teniendo de ambos muchos ejemplares!
Un mocito se coloca en actitud que cree académica, contra las observaciones del retratista, y como los
pies y las manos quedan fuera de foco, saca unas extremidades mayúsculas y se enoja por no confesar su
ignorancia.
Una mamá cariñosa se cuela de ronda en el taller con su esposo, su hermana, su suegro, su primo y sus
siete hijos, y se empeña en que todos han de entrar en una tarjeta para conservar el grupo; ¡a real por
barba! Juliá se ríe y copia aquel hormiguero que sale microscópico, como salieron de un pedazo de paño
las caperuzas que el sastre presentó a Sancho Panza.
Entra enseguida un gallego, que ha dejado la cuba hace pocos días y hace la heroicidad de gastar
cuarenta reales por enviar su facha a la marusa que quedó en la tierra; Juliá le sienta, y aquel se escama;
quiere sujetarle la cabeza con el arco de hierro que asegura la inmovilidad, y el gallego, se levanta
asustado; logra por fin convencerlo y se está sujeto, muy quieto, ofreciendo al objetivo una cara que no
es la suya.
El artista prepara la plancha y coloca la máquina apuntando a la cara, pero el gallego, al ver el cañón de
metal se pone en pie despavorido, abre los brazos, echa a correr y rueda los escalones diciendo a gritos:
¡Demonio! ¡Agarrotarme, pase! ¿Pero afusilarme? ¡Ni pur piensu!
Un quídam pide que se vea todo el chaleco, porque presume de tener buena cintura; otro quiere
retratarse casi de perfil, porque le falta un ojo o por tapar un chirlo de la mejilla, cuando estos defectos
son las señas particulares que los da a conocer en sus cédulas de vecindad; ésta desea sacar los ojos muy
grandes y abre tanto los suyos que parece una loca; aquella encoger los labios para lucir la boca
pequeña; y luego todos, en general, en cuanto se sientan cambian de cara, y echan luego la culpa a la
máquina, que copia sólo lo que le dan. Nadie quiere ser como es; no parece sino que el hombre se
propone elevar una protesta contra la naturaleza por los errores y pretende que el arte corrija sus
hechuras.
Dicen las gentes que los explotadores del invento de Daguerre se hacen ricos a poca costa. ¡Ah! ¡No
ven la riqueza por dentro! Esta industria, como todas la industrias tiene sus grandes amarguras; el
fotógrafo lucha con el peor enemigo del hombre; ¡con la vanidad!» 73
En su tienda puede adquirirse todo tipo de materiales necesarios para la fotografía 74 , además de,
aprovechando su experiencia, organizar por encargo galerías para otros fotógrafos. Tomando ventaja de la
privilegiada situación de su estudio en Madrid, vende sus clichés y los de otros que compra de personajes
conocidos del extranjero, a provincias 75 , y ofrece un servicio completo como se lee en sus etiquetas:
«Retratos de todas clases, tamaños y formas. Se hacen sobre lienzo y coloridos al óleo, en tamaño natural,
aunque sea reproduciéndolos de una fotografía pequeña. Se pintan los hechos en otro establecimiento. Se
hacen en transparencia para miradores y pantallas sobre jarrones, copas y pañuelos y publicaciones sobre
madera y piedra.»
«Por ejemplo, ¿conserva Vd. un daguerrotipo u otro cualquier retrato, por pequeño y viejo que sea, de
una personita que se le murió a Vd.? Corriente. Se lo envía usted a Juliá y se lo saca vivo y coleando, de
cualquier tamaño, hasta del natural, como si esa persona asistiera todavía a tomar leche merengada en el
antiguo café de Pombo.» 76
A mediados de los sesentas su negocio es tan floreciente, que incluso se atreve a desmarcarse de gran
par te de los fotógrafos de Madrid, no exigiendo el pago por adelantado 77 ; los ingresos siguen aumentando
y se embarca en la copropiedad de varias empresas 78 .También representa a la casa Ross de Londres –
distribuidora de los mejores objetivos del momento– a la berlinesa Beyrich, actúa de proveedor de
artículos de París, Dresde y Múnich 79 , e incluso se permite abrir en 1870 una sucursal parisina en el 50,
Faubourg Saint Denis, «con fábrica especial de aparatos de fotografía y depósito de lunas de la gran fábrica
de Saint Gobain et Circy.» 80
Como profesional respetado de la fotografía, cosecha numerosos premios nacionales e internacionales
en las exposiciones de París (1867 y 1878 81 ), de Zaragoza (1868), el de la Sociedad Económica Matritense
(1869), la medalla de tercera clase del Fomento de las Artes en Madrid (1871) 82 , una medalla de distinción
en Valladolid (1871) 83 y Viena (1873 y 1879 84 ), que invaden paulatinamente los reversos de sus cartes de
visite (ver anexo). A estos méritos se suman encargos singulares como la invitación del embajador de
España en París para fotografiar la inauguración del Canal de Suez 85 , así como los reconocimientos
personales en forma de condecoraciones: la encomienda ordinaria de primera clase de la real y distinguida
orden de Carlos III, la de número de la real orden de Isabel la Católica, la cruz de la orden del Cristo de
Por tugal, y la de primera clase de la orden civil de María Victoria 86 . Su relevancia en los círculos
humanistas madrileños, más allá de su pertenencia al sindicato de fotógrafos 87 , se constata en su adhesión a
varias sociedades científicas y literarias, en especial la Sociedad Económica Matritense, creada en 1775 para
promover la agricultura, la industria y oficios 88 , y otras como la Sociedad de agricultura y aclimatación de
España 89 , la Junta de Fomento de la Exposición Nacional celebrada en Madrid el año 1873, la Junta de
Fomento de la empresa de exposiciones de Madrid 90 , la Junta Directiva de la Sociedad de Escritores y
Artistas 91 y la Philotechnique de Francia 92 .
A los cincuenta y cinco años, en 1881 Eusebio Juliá decide traspasar el negocio –que había consolidado
durante los últimos veintiséis años de su vida– a Francisco Amayra y Bustillo 93 , dado que ni sus hijas
Lucrecia, Esperanza y Josefina, ni su esposa Sebastiana Vaca, quien le había ayudado a apuntalar el negocio,
toman el relevo que cede Juliá 94 . A partir de entonces, el fotógrafo jubilado dedica sus esfuerzos a las
empresas que hemos repasado, hasta su muerte en Madrid el 5 de enero de 1895. 95
«Para buena galería / la del señor Juliá;
como su fotografía / ni se vio ni se verá.
El de más vulgar figura / y el de más mezquino traje
de aquella cámara oscura / sale todo un personaje.
Cuantos a su dueño tratan / le subliman como es justo
y sólo allí se retratan / las personas de buen gusto.» 96
1
Nació el 25 de marzo a las 5:30 en la casa familiar de la calle de Santa María, y fue bautizado al día siguiente en la
parroquia de San Sebastián. Su padre fue Eusebio Juliá Rivera, músico de profesión –nacido el 10 de noviembre de
1792 y víctima del cólera el 15 de octubre de 1865–casado en segundas nupcias con Josefa García –bautizada en la
parroquia de San José de Madrid; tuvieron nueve hijos, siendo el futuro fotógrafo el cuarto en nacer. Fueron sus abuelos
paternos Vicente Juliá y Magdalena Rivera, ambos naturales de Madrid, y los maternos Juan José García y María
Álvarez, de Argamasilla de Alba y Madrid respectivamente. Archivo de la parroquia de San Sebastián. Nacimientos,
tomo LXVIII, f. 128; y etiqueta manuscrita del fotógrafo, adherida al retrato de su padre en la colección Javier
Domínguez, Madrid. Desprovistos de estudio alguno sobre la vida y obra de Eusebio Juliá, la gran mayoría de los datos
sobre el fotógrafo y la identificación de los retratados que ofrece este artículo se han de considerar, para su aprobación o
censura, como inéditos.
2
En el conservatorio estudió oboe con el profesor José Álvarez, clarinete con Antonio Romero y armonía con
Indalecio Soriano Fuentes. Juliá supo aprovechar las enseñanzas familiares y del conservatorio para alcanzar primeros
puestos en las orquestas que dirigían Daroca, Arche u Obejero y sucedió a su padre como instrumentista en el cuerpo de
alabarderos. En el Almanaque de E. Juliá para 1873 Antonio de Trueba le recuerda como su joven vecino de la calle de
Santiago nº 9 que le atormentaba con sus ejercicios de oboe.
3
Eusebio Juliá asistió desde 1838 a 1843 a la Escuela de dibujo que en la calle Fuencarral tenía la Real Academia
de Nobles Artes de San Fernando, aprendiendo principios con Carlos Blanco y extremos con José Castelaro Perea.
Archivo de la Real Academia de BB. AA. de San Fernando, leg. 5-50-1, pp. 1 y 2.
4
El Imparcial, Madrid, 31 de mayo de 1886, p. 5.
5
La Época, Madrid, 26 de abril de 1855, p. 4.
6
La Libertad, Madrid, 13 de noviembre de 1864, p. 3.
7
Sobre la familia palentina de Sebastiana, ver Linajes de la Corona de Aragón, tomo I, Huesca, Viuda de Leandro
Pérez, 1918, p. 289. En estos momentos, los ingresos conocidos de Juliá provenían de su actividad como administrador
de libros, véase Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 20 de julio de 1855, p. 3, y López Mondéjar, Publio: Las
fuentes de la memoria, Barcelona, Lunwerg, 1989, p. 219.
8
Ruiz Aguilera, Ventura: Almanaque de E. Juliá para el año 1874, Madrid, Eusebio Juliá, 1873, p. 78. Cuando en
1864 se anunciaba la venta del inmueble en prensa, se habla de una habitación, talleres y galería, todo independiente en
cuatro pisos (ver nota 71). En la Biblioteca Nacional de España puede verse el modesto espacio donde retrataba,
iluminado por ventanales en techo y pared (colección Manuel Castellano, ER/512-45).
9
La BNE conserva la fotografía de su plantilla anterior a 1863 en la que aparecen numerados Juliá (nº 3), su esposa
Sebastiana (7), el caricaturista Cendón –que muere en 1863– (5), dos ayudantes –Manuel (8) y el apodado “El Gallego”
(4)–, una criada (6) y un criado (2), junto al actor de zarzuela Ramón Cubero (1) (BNE, col. Manuel Castellano);
mientras en la de 1878, tomada el día de su cumpleaños celebrando los veintitrés años del negocio, son ya nueve los
empleados más un aprendiz (col. Javier Domínguez Martín-Sánchez, Madrid). En 1861 buscaba varios «operarios para
fotografía» con «garantías, educación y actividad» y también «algún joven que quiera estar en clase de aprendiz».
Diario oficial de avisos de Madrid, Madrid, 23 de mayo de 1861, p. 4.
10
La Correspondencia de España, Madrid, 24 de mayo de 1860, p. 4. Juliá siguió anunciando la venta de imágenes
de «animales y objetos de la naturaleza» durante la década de los sesentas. La Soberanía Nacional, Madrid, 6 de febrero
de 1866, p. 4.
11
Recibió este encargo junto a Alonso Martínez y Jean Laurent. La Correspondencia de España, Madrid, 10 de
abril de 1861, p. 3.
12
«El emperador de los franceses, según dice un colega, ha encargado al fotógrafo Sr. Juliá, que saque cuatro vistas
de gran tamaño de las célebres ruinas del anfiteatro de Sagunto, las cuales han de formar parte de los numerosos
antecedentes que el monarca historiador está recopilando para escribir la Vida de Julio César». La Correspondencia de
España, Madrid, 5 de julio de 1863, p. 1. Esta noticia es rectificada posteriormente en Ibídem, 9 de julio de 1863, p. 1.
13
Diario oficial de avisos de Madrid. Madrid, 23 de junio de 1865, p. 4.
14
Guerrero, Teodoro: Almanaque de E. Juliá para el año1873, Madrid, Eusebio Juliá, 1872, p. 70.
15
La Correspondencia de España, Madrid, 15 de junio de 1876, p. 2.
16
Aunque también atienden otros asuntos en el despacho hasta el anochecer. Gaceta de los caminos de hierro,
Madrid, 2 de febrero de 1870, p. 14.
17
Henao y Muñoz, Manuel: “A Juliá, un cuento fotográfico”. Almanaque de E. Juliá para 1874, Madrid, Eusebio
Juliá, 1873, p. 54.
18
El Imparcial, Madrid, 2 de octubre de 1877, p. 4.
19
«El conocido fotógrafo Sr. Juliá ha salido para el extranjero, con objeto de estudiar los adelantos de su profesión,
según acostumbra hacer todos los años». El Liberal, Madrid, 10 de agosto de 1868, p. 4. Por ejemplo, tenemos
constancia en 1865 de los ensayos en el taller de Juliá con la nueva luz de manganeso (La Soberanía Nacional, Madrid,
3 de junio de 1865, p. 2) o en 1875 de la aplicación del carbón en el retrato con mayor economía en los precios e igual
facilidad con que se hacía a la albúmina (La Correspondencia de España, Madrid, 19 de octubre de 1875, p. 7).
20
«E. Juliá. Príncipe, 27. Retratos hechos por un nuevo procedimiento instantáneo llamado relámpago, que no tiene
rival en detalles y parecido: especialidad en retratos de niños. Precios económicos». Diario oficial de avisos de Madrid,
Madrid, 29 de mayo de 1881, p. 4. Ya en el Almanaque de E. Juliá para 1873, Díaz y Pérez relata cómo Juliá requería
tan sólo de seis a ocho segundos para realizar una carte de visite frente a los cuarenta que necesitaba Disdéri.
21
La Época, Madrid, 16 de marzo de 1866, p. 4.
22
La Correspondencia de España, Madrid, 20 de marzo de 1869, p. 4.
23
La Correspondencia de España, Madrid, 3 de julio de 1869, p. 4. Ibídem, Madrid, 21 de noviembre de 1872, p.
4.
24
Gaceta de los caminos de hierro. Madrid, anuncio del 27 de junio de 1868, p.4 hasta el 6 de marzo de 1870, p.14.
En el mismo anuncio se dice que Juliá «tiene pintores notables para todos los géneros, y se encarga del colorido de toda
clase de retratos, aún cuando no estén hechos en el establecimiento».
25
La Época. Madrid, 10 de julio de 1868, p. 3. López Mondéjar cita a Francisco Geloso como pintor a las órdenes
de Juliá en López Mondéjar, Publio: Op. cit. p. 53.
26
BNE, nº 17/192.
27
Rivera, Luis. Gil Blas. Madrid, 12 de julio de 1868, p. 1.
28
Ruiz Aguilera, Ventura: Op. cit. pp. 79 y 80.
29
Benavente, Jacinto: Recuerdos y olvidos, Madrid, Aguilar, 1959, p. 369. En las páginas siguientes el autor
recuerda con gracia a las orondas hijas de Juliá.
30
Díaz y Pérez, Nicolás: “Eusebio Juliá”. Almanaque de E. Juliá para el año 1873. Eusebio Juliá, Madrid, 1872, p.
69.
31
Los diecinueve integrantes del grupo son: Francisco Sánchez de Nieva (censor de Sevilla), Timoteo Gamarro
(censor de Valladolid), Gabriel Santín de Quevedo (censor de Madrid), Juan Miguel Martínez (decano de Madrid),
Carmelo Márquez (decano de Valencia), Cayetano García Santos (decano de Burgos), Segundo de Abendívar (censor
de Madrid), Ezequiel Zarzoso (secretario de Valencia), Juan Vicen (decano de Albacete), Félix María Falguera (censor
de Barcelona), Isidoro Arribas de Cuenca (comisionado de Albacete), Joaquín López Bernues (comisionado de
Zaragoza), Leandro Nagore (secretario de Pamplona), Lorenzo Pina y Castillón (secretario de Zaragoza), Juan
Valeriano Ontoria (censor de Burgos), Ignacio Ferrán (censor de Barcelona), Miguel García Noblejas (censor-secretario
interino de Madrid), Ildefonso Calderón (censor de Sevilla) y Fulgencio Bengoechea (decano de Pamplona). La
fotografía se vendió en la casa litográfica de Julio Donón en la plazuela de Matute, 7 de Madrid.
32
«La bellísima exposición artística del distinguido fotógrafo Sr. Juliá se ha completado recientemente con una
colección de obras de verdadero mérito, y puede decirse que campean en ella todos los géneros y que en todos sobresale
el genio del artista. Dicha exposición, enriquecida de este modo, forma una interesante galería de notables retratos, que
tomados del natural, según las épocas y estaciones, resulta verdaderamente agradable y por más de un concepto digna
de estudio. Las fiestas de Navidad están representadas allí por una colección de bodegones de original gusto; las de
Carnaval por otra de retratos de niños, de diferentes trajes y tamaños; la entrada del ejército, vencedor de los carlistas,
aumenta la colección […] y últimamente ha expuesto otra colección no menos notable, en la cual figuran hasta
cincuenta señoras con la característica mantilla española.” El Imparcial, Madrid, 8 de junio de 1876, p. 3.
33
Ossorio y Bernard, Manuel: Viaje crítico alrededor de la Puerta del Sol, Madrid, Imprenta de los Señores Rojas,
1874, pp. 148-154. Los escaparates más concurridos son los de la Puerta del Sol y allí encontramos las obras de Juliá
desde sus inicios, previa autorización oficial para exponer en la fachada de la sombrerería de Galván o en la de la
fábrica de gomas de la calle Mayor, 35. Archivo de la Villa de Madrid, documento 3-131-138 de la Alcaldía
Corregimiento de Madrid, año 1864.
34
Fernández, Pedro: “Ecos de Madrid. Retratos tarjeta. Los Álbumes fotográficos”. La Época, Madrid, 28 de enero
de 1860, p. 4. Buena parte de los retratos de Juliá que conserva el Museo del Romanticismo pertenecen a los siguientes
álbumes: el Álbum Carlota, el Álbum José López Domínguez y el Álbum Hebillas.
35
La Discusión, Madrid, 29 de noviembre de 1863, p. 3.
36
La Correspondencia de España, Madrid, 21 de noviembre de 1862, p. 1.
37
Y también para los de provincias, como el señor Enrique Godínez que viene de Sevilla para aprender durante dos
meses con Disdéri. Diario de Córdoba de comercio, industria, administración, noticias y avisos, Córdoba, 14 de
diciembre de 1864, p. 2.
38
La Correspondencia de España. Madrid, 30 de septiembre de 1864, p. 2.
39
La Época, Madrid, 9 de febrero de 1865, p. 4.
40
Gaceta de los caminos de Hierro, Madrid, 29 de septiembre de 1878, pp. 4 y 5.
41
A este respecto, a la galería de Juliá de 1862 se le advertía que «una de las principales causas del crédito o
descrédito de estas publicaciones, es la elección de las personas. Hay nombres que no merecen el honor de ser elevadas
a la categoría de las celebridades.» La Iberia, Madrid, 1 de marzo de 1862, p. 3.
42
«El fotógrafo Sr. Laurent se ha prestado a ceder a favor de Ramona Ruiz, viuda hoy de Montero, y como socorro
a sus dos pequeños hijos, cien ejemplares de los retratos del desgraciado que tan contrito sufrió anteayer la pena de
muerte.» La Época, Madrid, 14 de marzo de 1863, p. 3.
43
Por ejemplo, la anunciada en el Semanario pintoresco español, Madrid, 5 de febrero de 1843, p. 8.
44
Son conocidas las ofrecidas a la reina Isabel II que realizan Clifford (Vistas de las provincias de Toledo, Cáceres
y Badajoz. La Iberia, Madrid, 21 de julio de 1857, p. 3) y Laurent (Sobre la construcción del ferrocarril en Alicante. La
Iberia, Madrid, 1 de julio de1858, p. 4); y las que fotógrafos de provincias regalan a la reina para darse a conocer:
Aruán (Vistas de la ciudad de Gijón, 1858) y Andrés María Cisneros (Vistas de Santiago de Compostela, 1859). Cabe
mencionar aquí otras series foráneas que se importan para agasajar al monarca, como el álbum con 160 fotografías del
ejército ruso que el duque de Osuna entrega a Isabel II (La Iberia, Madrid, 8 de enero de 1858, p. 3).
45
«Uno de los fotógrafos más justamente acreditados en Madrid, el Sr. Juliá, que tiene su gabinete en la calle de la
Visitación, va formando una completa y hermosa colección de retratos de actores españoles, que cuenta ya cerca de
cien, y ha empezado a formar otra de escritores que no será de menos mérito. Estas bellas fotografías andan ya en
manos de todo el mundo, merced al poco coste con que se adquieren en la librería del Sr. Moro.» La Correspondencia
de España, Madrid, 14 de abril de 1861, p. 1. Ver también Ibídem, 8 de mayo de 1860, p. 4.
46
«Ha salido para París y Londres el joven y acreditado fotógrafo Sr. Juliá, con objeto de estudiar los últimos
adelantos de la fotografía en aquellas capitales y adquirir los mejores aparatos a fin de continuar con toda la perfección
posible al álbum de artistas españoles, que cuenta ya más de cien hermosos retratos». La Correspondencia de España,
Madrid, 13 de julio de 1861, p. 3.
47
La Esperanza, Madrid, 26 de febrero de 1862, p. 3. Ver también El Clamor Público, Madrid, 28 de diciembre de
1861, p. 3, La Iberia, Madrid, 1 de marzo de 1862, p. 3 y El Clamor Público, Madrid, 25 de marzo de 1862, p. 3.
48
La prensa de la época reseña los nombres de «los señores Arrazola, Olózaga [Salustiano de Olózaga, nº de
inventario del museo Lázaro Galdiano, RB.21572-115], Pacheco, Alcalá Galiano [Antonio Alcalá Galiano, RB.21573129], García Gutiérrez [Antonio García Gutiérrez, RB.21572-82], Eguilaz [Luis de Eguilaz, escritor, RB.21573-20],
Hartzenbusch, Campoamor, Fernández y González, Ventura de la Vega, Serra [Narciso Serra, RB.21573-49], marqués
de Molins, Casado, Ribera, Romea, Obregón, Caltañazor y otros hasta el número de treinta [también Joaquín Romualdo
Gaztambide, RB.21573-73; Pedro Calvo Asensio, RB.21573-37; Manuel Ortiz de Pinedo, RB.21573-39; Javier de
Ramírez, RB.21573-58; Carlos Frontaura, RB.21573-118;]. Esta notable publicación une a su mérito una gran
baratura». La Correspondencia de España, Madrid, 17 de septiembre de 1862, p. 4. Las fotografías del museo Lázaro
Galdiano pueden consultarse en Yeves Andrés, Juan Antonio: Una imagen para la memoria. La carte de visite, Madrid,
FLG, 2011, pp. 240-245.
49
Benavente, Jacinto: Op. cit., p. 371. En el Almanaque de E. Juliá para 1874, se anuncia en las contraportadas la
venta de los siguientes retratos, clasificados por categorías:
Literatura: Aguilera, Alarcón, Amador de los Ríos, barón de Anchilla, Asquerino, Ayala, Ayguals de Izco, Bañares,
R. Barcia, Belza, I. Bermejo, F. Blanco, F. Bona, Bono y Serrano, Bustillo, Campoamor, Campos y Navas, Camprodón,
Cazurro, reproducción de Cervantes, Correa, Cupigni, Diana, J.M. Díaz, Díaz y Pérez, Eguílaz, Echevarría, Escobar,
Escrich, Fernández Cuesta, Fernández y González, Ferrer del Couto, A. Flores, Fontbona, García Cadena, García
Gutiérrez, Gaya, Guerrero, Gutiérrez de Alba, Hartzenbusch, Helguero, Hercio y Muñoz, Hurtado, Ibo Alfaro, Inza, F.
Janer, L. M. Larra, Marco, P. Mata, Menéndez, Mesonero Romanos, Milano y Navarrete, Navarrete, Nogués, J.
Nombela, Núñez de Arce, Ortiz de Pinedo, M. del Palacio, Palau y Coll, Pedrosa, Picón, Pina, Pirala, Príncipe, Puente y
Brañas, Quintana, Ramírez, Retes, Rico y Amat, Rioja, L. Rivera, Rivera Delgado, Rosa González, T.R. Rubí,
Santiesteban, Santivañes, Serra, Segovia, M. Tamayo y Baus, Trueba, V. Vega, Villegas, Zumel.
Política: Abascal, Alcalá Galiano, general Alaminos, Arrazola, general Baldrich, Caballero de Rodas, Calvo
Asensio, Víctor Cardenal, S. Catalina, Corradi, Bonifacio de Blas, general Echagüe, Echegaray, general Espartero,
Fdez. de los Ríos, Figuerola, Galdo, E. García Ruíz, G. García Ruíz, Gasset y Artime, Gutiérrez de la Vega, general
Hidalgo, general Lersundi, general López Domínguez, Marfori, Cristino Martos, Tristán Medina, Méndez Núñez,
Milano del Bosch, marqués de Molins, Luis Molini, Telesforo Montejo, marqués de Montemar, Montero Ríos, Moreno
Benítez, Moyaio, Salustiano Olózaga, J. Olázago, J. Orense, A. Orense, Ortiz y Conado, general Pietain, Joaquín
Pacheco, general Palacios, general Pavía, Marqués de Perales, Pérez Zamorra, general Pinzón, Nicolás Rivero, A. Ríos
y Rosas, Rojo Amán, Romero Ortiz, general Rosales, Ruíz Gómez, Ruíz Zorrilla, M. Sagasta, Teodoro Sagasta, M.
Santa Ana, Conde de San Luis, Sansón, general Socías, general Sivila, general Topete.
Pintura: Agrasot, M. Aguirre, Álvarez, Casado, Domingo y Marqués, Domínguez, Ferrant Fischerman, Ferri,
Fierros, García Hispaleto, Gisbert, Gonzalvo, Martín, Mercadé, Muñoz Degrain, Palmaroli, Puebla, Rivera, Rosales,
Sans, Tusquets, Valdivieso, Vallejo, Vera, Zamacois.
Escultura: Bellver, Figueras, Suñol, Subirat.
Dibujo: Ortega, Perea el mudo, Urrabieta.
Grabado: Rico, Severini.
Música: Arrieta, Barbieri, Hilarión Eslava, Gaztambide, Guelbenzu, Hernando, Inaga, Melliez, Monasterio,
Ovejero, Oudrid, A. Romero, Saldoni, P. Sarmiento, Zabalza.
Teatro español, mujeres: E. Boldus, S. Cainon, C. Dandalla, Felípez Díaz, Matilde Díez, Espejo, Fernández, Hijosa,
Amalia Losada, Francisca Muñoz, Orgaz, Palma, Rodríguez, Sanz, Tenorio, Valverde, Zapatero, Alisedo, J. Arjona,
Bereti, Bermonet.
Teatro español, hombres: Rafael Calvo, Ricardo Calvo, Casañez, J. Catalina, M. Catalina, P. Delgado, M.
Fernández [Mariano Fernández, un ejemplar en el museo Lázaro Galdiano, RB.21573-115], J. García, Guerra, E. Mario
Maza, Morales, Oltra, M. y F. Ossorio, Jorge Pardiñas, Pizarnoso, J. Romea, Victorino Tamayo, J. Valero, Zamora.
Zarzuela, mujeres: Checa, Difranco, Fernández, A. y E. Montañés, Mora, Poch, Rivas, Rguez, Ruíz, Santamaría,
Tode, Uzal, Villó.
Zarzuela, hombres: Abruñeda, Arderios, Becerra, Blanco, Caltañazor, Calvet, Gusj, R. Cubero, Dalmau, E y M.
Fernández, Fuentes, Galván, González, Larde, Obregón, Pló, Salas, Sanz, Soler.
50
Este retrato se toma en el estudio de la calle de la Visitación, por lo que ha de fecharse antes de abril de 1864 en
que se traslada a la calle del Príncipe. El resto de condecoraciones que porta son: arriba a la izquierda gran cruz de la
real y muy distinguida orden de Carlos III (concedida en 1843), debajo de izquierda a derecha placa de la gran cruz de
la real y militar orden de San Hermenegildo (1852), y placa de la gran cruz de la real orden de Isabel la Católica (1841).
Le agradezco su ayuda en la identificación de las condecoraciones al experto en la materia don Rafael Herranz Ybarra,
Ministerio de Defensa.
51
La Ilustración Española y Americana, Madrid, 15 de marzo de1874, p. 1.
52
Grabado de Perea y Rico. La ilustración española y americana, Madrid, 1 de marzo de 1873, p. 4.
53
En la cartulina del retrato de cuerpo entero aparece premiado Juliá en la exposición de París en 1867, pero todavía
no consta el premio recibido en la de Zaragoza de 1868.
54
«A consecuencia del fallecimiento del señor Clifford, parece que será nombrado en su lugar fotógrafo de cámara
el Sr. Juliá y García, ventajosamente conocido del público, entre otros trabajos, por la Galería de hombres célebres
españoles, que con tan buen éxito está dando a luz actualmente.» La Época, Madrid, 5 de enero de 1863, p. 3.
55
«A las comisiones provinciales. Grupos de todas formas, tamaños y precios. Retratos de SS.MM. en grandes
tamaños, los que también se remiten a provincias. Gran fotografía de E. Juliá. Príncipe, 27». La Correspondencia de
España, Madrid, 23 junio de 1865, p. 4. En el reverso del retrato de Isabel II de la colección Anes (44 x 36’5 cm)
aparece la etiqueta de la casa litográfica de Julio Donón (plazuela de Matute, 7) y del pintor francés Alexandre Prévost.
Agradezco la inestimable ayuda prestada por el Excmo. D. Gonzalo Anes y Dª. Carmen Manso, Real Academia de
Historia de Madrid.
56
«Retrato de S.M. Alfonso XII. Magnífico al óleo, tamaño natural, viéndose hasta la cintura, con gran marco
decorado de atributos reales. Embalado se remite contra remesa de 2000 rs. Juliá, fotógrafo, Príncipe, 27, Madrid». La
Correspondencia de España, Madrid, 5 de febrero de 1877, p. 4.
57
El Imparcial, Madrid, 2 de noviembre de 1870, p. 4.
58
«Parece que se han mandado tirar al fotógrafo Sr. Juliá 25.000 retratos del duque de Aosta». La Correspondencia
de España, Madrid, 3 de noviembre de 1870, p. 3. «El Sr. Abascal, jefe director del ex-patrimonio de la corona, ha
estado inspeccionando las habitaciones del palacio de las farsas, para alfombrar los salones y preparar todo lo necesario
al futuro titiritero. […] por último, para que todo sea grotesco, se han encargado al fotógrafo Juliá 100.000 retratos del
candidato macarrónico, que se repartirán acompañados de un duro español. ¡Más calma, caballeros!». El Combate,
Madrid, 5 de noviembre de 1870, p. 2. Aunque el número resulte exagerado, desde la subsecretaría del Ministerio de
Estado le encargan ese mismo noviembre varias docenas diciendo «no tengo ningún retrato de nuestros futuros
soberanos y de todas partes me piden.» Col. Javier Domínguez Martín-Sánchez, Madrid.
59
«Fotografía de J. Laurent, Madrid. Retratos de todos tamaños del príncipe Amadeo Duque de Aosta y de la
princesa su esposa; se remiten á provincias, francos de porte, contra envío de su importe en sellos á los precios de 4
reales cada tarjeta y 6 en americana». La Iberia, Madrid, 8 de noviembre de 1870, p. 4.
60
«La orden del día, para mí, es la fotografía de ese aventurado mortal que se llama Juliá […] El destino, que obliga
a todo fotógrafo a vivir cerca de la fuente de la luz, me llevó de la mano la otra mañana al núm. 27 de la calle del
Príncipe, donde me encontré a varios amigos en la misma situación del tío Paperas cuando dice al tío Macaco:
“…¡Jágase osté cuenta que me ve ozté aquí pintao!” Así estaban ellos; pero parecía que hablaban. Allí saludé a [el
actor Julián] Romea… con aquel cabello sedoso, aquella mirada inteligente, aquella caballeresca fisionomía que tantas
veces lo he visto en El hombre del mundo. Allí estaba [el actor Ernesto] Rossi con su cara de ochavo moruno, su lunar
de maravedí y su melena de cómico pasado por agua. Allí estaban los pintores [Antonio] Gisbert, con su cara marroquí;
[Vicente] Palmarolli, con sus bigotes de la antigua guardia; Casado [del Alisal], con su intrincada barba roja, y al lado
de estos verdaderos artistas, algunos otros, manifestando en su puro y tranquilo semblante el talento que les ha negado
la madre naturaleza. Allí, con su sonrisa conventual y su barba aristocrática, y sus ojos llenos de inspiración, me salió al
paso mi amigo y cómplice [el compositor Francisco] Barbieri. ¡Oh, aquello parecía una tertulia de última hora de la
Zarzuela!». Rivera, Luis. Gil Blas, Madrid, 12 de julio de 1868, p. 1.
61
«Las artes liberales están bien representadas en la Exposición de Zaragoza […] pasando a las fotografías, citaré en
primer lugar las del conocido fotógrafo de Madrid Sr. Juliá que tiene un busto de Rossi que habla, como vulgarmente se
dice.» La Época, Madrid, 1 de octubre de 1868, p. 1.
62
Existe una copia en la BNE, colección Manuel Castellano, ER/513.35. Con sus hijos Pepa y Álvaro en ER/513.
10.7.
63
Juliá aparece junto a los actores José Alisedo, Juan Casañé y Mariano Fernandez; BNE, colección Manuel
Castellano, ER/521-3.
64
BNE, colección Manuel Castellano, ER/521.53 y ER/521.61. Otras escenas de obras de teatro fotografiadas en el
estudio de Juliá en esta colección Castellano son por ejemplo El tanto por ciento [ER/521.3.4], La redoma encantada
[ER/521.61] o La aldea de San Lorenzo [ER/513.83].
65
La Discusión, Madrid, 11 de mayo de 1861, p. 4.
66
BNE, colección Manuel Castellano, ER/44-29.
67
BNE, colección Manuel Castellano, ER/515-28.6.
68
La Correspondencia de España. Madrid, 23 de mayo de 1863, p. 1.
69
Murguía, Manuel: Los precursores, La Coruña, Latorre y Martínez, 1885, p. 165.
70
La Correspondencia de España. Madrid, 19 de agosto de 1863, p. 4. Cuando Juliá deja la galería de la calle de la
Visitación, pasa a llamarse El Ramo Azul haciéndose cargo el fotógrafo Quintín Toledo.
71
«Se traspasa o subarrienda en cualquiera forma el local que hoy ocupa en la calle de la Visitación, núm. 1,
compuesto de habitación, talleres y galería, todo independiente y dividido en cuatro pisos. Se puede ceder con cuantos
enseres son necesarios a un fotógrafo y dispuesto tal como hoy está o sólo la galería, que es a propósito para algún
aficionado. También se puede vender la galería para colocarla en otro punto, y separadamente muebles, aparatos o
infinitos objetos del establecimiento, todo útiles pero innecesarios al nuevo. » La Correspondencia de España, Madrid,
17 de febrero de 1864, p.4.
72
La Iberia, Madrid, 10 de noviembre de 1864, p. 3.
73
Guerrero, Teodoro: Almanaque de E. Juliá para 1873, Madrid, 1872, pp. 39-40.
74
«Para los trabajos de la primavera han llegado los artículos siguientes: Papeles albuminados superiores. Ídem
bristol porcelana. Cartulinas bristol, lisas y con imitaciones a papel chica en el centro, desde tamaños para tarjeta hasta
un metro cuarenta centímetros. Productos químicos en gran cantidad. Aparatos para hacer los retratos de porcelana.
Cámaras y objetivos de varios autores, tamaños y ampliaciones. Cristales finos, franceses de todos los tamaños. Marcos
para tarjeta, más de cien modelos y a diferentes precios. Ídem desde un cuarto de placa a un metro, dorados, negros, de
infinitas clases y gustos, cuadrados y ovalados. Álbum desde 20 a 200 tarjetas y desde 16 a 200 reales. Estuches y
carteras de varias formas. Alfileres, guardapelos y dijes en oro y doublé. Vistas para estereoscopios de toda Europa.
Tarjetas con adornos como las que usa la casa, pero sin rótulo alguno, para aficionados. Paspartús y cuantos objetos son
necesarios para su fabricación, que hace la casa en grande escala, y con el que satisface al capricho da la persona que
los encarga. Hay además en esta casa y se piden en cualquier punto, cuantos objetos sean necesarios al fotógrafo o
tengan analogía con la fotografía». La Época, Madrid, 16 de marzo de 1866, p. 4. Otras referencias en La Soberanía
Nacional, Madrid, 21 de enero, p. 3.
75
«Retrato del candidato al trono [español], príncipe Leopoldo de Hohenzollern. Gran Fotografía de E. Juliá.
Madrid. Siendo el único poseedor de los originales remitidos de Berlín, vende retratos de todos los tamaños. Remite a
provincias el de tarjeta a quien le envíe nueve sellos de 50 milésimas. Vende clichés a los fotógrafos de provincias a
100 rs. más franco de porte. Los hay también de su esposa, con iguales condiciones». La Correspondencia de España y
el Imparcial, Madrid, 12 de julio de 1870, p.4.
76
Rivera, Luis. Gil Blas, Madrid, 12 de julio de 1868, p. 1.
77
La Correspondencia de España, Madrid, 8 de marzo de 1866, p. 4.
78
Ibidem, Madrid, 13 de marzo de 1874, p. 2.
79
Gaceta de los caminos de hierro, Madrid, 27 de junio de 1868, p. 4.
80
Ibidem, Madrid, 20 de marzo de 1870, p. 4.
81
La Época. Madrid, 31 de agosto de 1878, p. 3.
82
La Ilustración Republicana Federal, Madrid, 23 de julio de 1871, p. 11.
83
84
La Iberia, Madrid, 4 de junio 1879, p. 3.
85
«El conocido fotógrafo Sr. Juliá ha sido invitado por nuestro embajador en París. Sr. Olózaga, para asistir a la
inauguración del Canal de Suez. El Sr. Juliá irá en la segunda expedición con objeto de tomar vistas fotográficas de los
puntos que recorra y de los lugares donde se verificará este notable acontecimiento». La Correspondencia de España,
Madrid, 19 de septiembre de 1869, p.1.
86
87
Diario oficial de avisos de Madrid, Madrid, 28 de mayo de 1871, p. 4. La Correspondencia de España, Madrid,
20 de mayo de 1978, p. 1.
88
A raíz de un examen previo (El Imparcial, Madrid, 23 de marzo de 1869, p. 3), se le concede el uso del escudo de
la Sociedad el 15 de mayo de 1872 (La Ilustración de Madrid, Madrid, 15 de mayo de 1872, p.13). «Anoche tuvo lugar
la elección de cargos en la Económica Matritense para la mesa de la sección de artes y oficios, obteniendo una inmensa
mayoría los Sres. D. Manuel Tello y García, presidente; D. Eusebio Juliá y García-Núñez, vicepresidente». La
Correspondencia de España, Madrid, 12 de diciembre de 1879, p. 4. Es vocal de la Sociedad desde 1887 hasta 1894.
89
La Época, Madrid, 17 de mayo de 1874, p. 3.
90
El Imparcial, Madrid, 21 de mayo de 1875, p. 4.
91
Gaceta de los caminos de hierro, Madrid, 29 de septiembre de 1878, p. 4.
92
Su solidaridad con los más desfavorecidos también le granjea el respeto de sus contemporáneos, verbi gracia en
suscripciones en favor de obreros catalanes sin trabajo (El Cascabel, periódico para reír, Madrid, 7 de mayo de 1865,
p. 2) o de los damnificados en un incendio en la fiesta de San Isidro (La Iberia, Madrid, 26 de mayo de 1872, p. 4) y
preside la Junta del Asilo de Nuestra Señora de la Asunción, una institución creada en 1837 para la acogida de los hijos
de obreros muertos o inutilizados (La Correspondencia de España, Madrid, 2 de octubre de 1881, p. 4).
93
El Globo, Madrid, 15 de octubre de 1881, p. 3. Al parecer, los señores Amayra y Montoya ya habían tomado el
mando de una sucursal en Valencia con el nombre de Juliá. La Correspondencia de España. Madrid, 5 de octubre de
1880, p. 4.
94
Aunque tuvo dos hijos varones, César y Sebastián, no sobrevivieron a la infancia; tampoco su hija Encarnación.
De sus tres hijas Lucrecia (1862-1958), Josefina (1870-1958) y Esperanza (h. 1872-1934), sólo casó la segunda.
95
La Correspondencia de España, Madrid, 6 de enero de 1895, p. 4. Enterrado en el cementerio de los santos Justo y
Pastor.
96
El Buñuelo, Madrid, 11 de noviembre de 1880, p. 8.
5. ANEXO: REVERSOS DE LAS CARTES DEVISITE DE
EUSEBIO JULIÁ
....
Estudio de la calle de la Visitación, 1855 a 1864.
Estudio de la calle del Príncipe, 1864 a 1881.
6. BIBLIOGRAFÍA
....
BERGER, J., Sobre las propiedades del retrato fotográfico, Gustavo Gili, Barcelona,
CARRERO DE DIOS, M., Historia de la industria fotográfica en España, Biblioteca de la Imagen, CCG
Ediciones, Girona, 2001.
FREUND, G., La burguesía y las clases medias en Francia durante el siglo XIX, Editorial Losada, Buenos Aires,
1946.
LÓPEZ-MONDÉJAR, P., Historia de la Fotografía en España. Fotografía y sociedad desde sus orígenes hasta el siglo
XXI, Ediciones Lunwerg, Barcelona, 2005.
LÓPEZ-MONDÉJAR, P., Las Fuentes de la Memoria (Cat. Exp.), Ministerio de Cultura, Dirección General
de Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1992, II t.
RIVERA DÁVILA, S., Retratos fotográficos del Museo del Romanticismo, Museo del Romanticismo, Madrid,
2011.
SÁNCHEZ VIGIL, J. M., Del daguerrotipo a la Instamatic. Autores, tendencias, instituciones, Ediciones Trea,
Gijón, 2007.
YEVES ANDRÉS, J.A. y SÁNCHEZ VIGIL, J. M, Una imagen para la memoria. La carte de visite (Cat. Exp.),
Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 2011.
Agradecimientos: Al Exmo. Don Gonzalo Anes Álvarez de Castrillón, director de la Real Academia de la
Historia.
A los herederos de Eusebio Juliá, Rosario, Pilar, José Ignacio y Javier Domínguez Martín- Sánchez.
A Don Rafael Herranz Ybarra, reconocido experto en condecoraciones militares. Ministerio de Defensa.
A Carmen Manso Porto, Directora del Departamento de Cartografía y Artes Gráficas de la Academia de la
Historia.
A Isabel Ortega García y Fuensanta Salvador de la BNE.
Al Museo del Romanticismo, en especial a Mª Jesús Cabrera Bravo, Carolina Miguel Arroyo, Carmen
Cabrejas y Álvaro Gómez González.
Fotografías: Real Academia de la Historia, Biblioteca Nacional de España, Colección Javier Domínguez
Martín-Sánchez, Colección Mª Jesús Domínguez Martín-Sánchez, Colección Rosario Domínguez MartínSánchez, Archivo fotográfico del Museo del Romanticismo.
Coordinación Pieza del Mes: Mª Jesús Cabrera Bravo.
Diseño y maquetación: Carmen Cabrejas, Álvaro Gómez González.
7. LA PIEZA DEL MES. CICLO 2013
....
Enero
EUSEBIO JULIÁ (1826-1895), FOTÓGRAFO EN MADRID. SUS CARTES DE VISITE EN EL MUSEO
DEL ROMANTICISMO
Febrero
Silvia Villaescusa Martínez
RETRATOS DE LOS MARQUESES DE LAS MARISMAS, de Francisco Lacoma, 1833
Marzo
Isabel Ortega Fernández
BUSTO DEL MARQUÉS DE LA VEGA-INCLÁN, de Mariano Benlliure y Gil, 1931
Abril
Luis Gordo Peláez
LA CAPILLA DE SAN ISIDRO EN LA IGLESIA DE SAN ANDRÉS DE MADRID, de Jenaro Pérez
Villamil, ca. 1843
Mayo
Belén Fernández de Alarcón
TOCADOR, ca. 1820-1830
Junio
Mercedes Rodríguez Collado
MESA DEL CAFÉ DEL POMBO, ca. 1901-1950
Septiembre
Aurelio Nieto Codina
MEDALLÓN DE LAVA DE LA CONSTITUCIÓN DE 1812, de Carlos Gimbernat, 1820
Octubre
Vanesa Quintanar Cabello
MESA VESTIDA DEL COMEDOR
Noviembre
Paloma Dorado Pérez
ÁLBUM DE TOMASA BRETÓN DE LOS HERREROS, 1842
Diciembre
Carolina Miguel Arroyo
SÁTIRAS DEL SUICIDIO ROMÁNTICO, de Leonardo Alenza y Nieto, ca. 1839
Pieza del mes
MARZO 2013
BenignoVega-Inclán, marqués de laVega-Inclán
Mariano Benlliure y Gil, 1931
Técnico de Museos
ÍNDICE
….
1.Ficha técnica
2.Introducción
3.El autor: Vida y obra de Mariano Benlliure en el contexto político y
artístico de la época
3.1. Apuntes sobre su vida personal y profesional
3.2. La obra de Benlliure al detalle
4.El retratado: Apuntes biográficos sobre Benigno Vega Inclán y
Flaquer, II marqués de la Vega Inclán
5.El Marqués en el Museo del Romanticismo
6.El ambiente intelectual de la época. A propósito de las amistades de
Benigno Vega Inclán
7.Bibliografía.
1. FICHA TÉCNICA
....
Benlliure y Gil, Mariano (Valencia, 1862 - Madrid, 1947)
BenignoVega-Inclán, marqués de laVega-Inclán
1931
Bronce fundido
56 x 54 x 35 cm.
Firma (lateral derecho): “M. Benlliure 1931”
Inscripciones:
Frente del busto: “BENIGNO VEGA”
Parte posterior del busto: “MIR y FERRERO / FUNDIDORES-MADRID”
Frente de la peana: “AL/ MARQVES DE LA VEGA-INCLAN / QVE CONSAGRO SV VIDA / AL ARTE ESPAÑOL”
Lateral de la peana: “MUSEO Y CASA DEL GRECO /. MUSEO ROMANTICO / Y LEGADO / VEGA-INCLAN”
Lateral de la peana: “COMISARIA REGIA / DE TURISMO. CASA DE CERVANTES”
Inv. 0123
Retrato de busto en bronce de Benigno Vega Inclán y Flaquer, II marqués de la Vega Inclán,
representado por Mariano Benlliure y Gil en edad madura y con solemne y sobrio aspecto. Luce bigote
y barba y va ataviado con un gabán de amplio cuello bajo el que se advierten camisa, chaqueta o
chaleco y corbata de lazo.
C
2. INTRODUCCIÓN
....
onmemorando el 150 aniversario del nacimiento del insigne escultor valenciano
Mariano Benlliure y Gil, en este trabajo abordaremos aspectos de su vida y de su obra en el
contexto artístico de la España de su época, con especial atención a los retratos, género
muy recurrente en su producción y del que constituye un fiel reflejo la pieza que nos ocupa, realizada
por Mariano Benlliure y fundida en 1931 por Mir y Ferrero, Fundidores de Madrid. Campins y Codina
y Mir y Ferrero fueron los talleres madrileños del sector más destacados del momento. El afamado
escultor trabajó con los dos y, concretamente, fue hacia 1920 cuando comenzó a colaborar con los
segundos, que se encargarían de fundir obras tan señeras y emblemáticas como el retrato ecuestre de
Alfonso XII en el parque del Retiro o el Mausoleo de Joselito erigido en el cementerio de San Fernando de
Sevilla.
También ahondaremos en la vida del retratado, Benigno Vega Inclán y Flaquer, II marqués de la Vega
Inclán, personaje principal en la historia del Museo del Romanticismo, del que fue fundador, pero cuyo
recuerdo se debe también a su decisiva iniciativa de impulsar y promocionar el turismo en España,
revalorizando el patrimonio nacional en todas las acepciones posibles de este concepto.
En otro apartado, ofreceremos algunas notas sobre otras obras del Museo del Romanticismo
relacionadas con el Marqués, ya sea porque en su día le pertenecieron y las donó o legó
posteriormente a dicha institución, porque las pintó él mismo o bien porque las protagoniza.
La relación entre Benigno Vega Inclán y Mariano Benlliure nos allana el camino para abordar por
último algunas de sus amistades comunes que, como ellos, protagonizaron el ambiente intelectual,
cultural y artístico de la España de principios del siglo XX.
La presencia de esta pieza en la colección del Museo del Romanticismo responde a su donación al
entonces Museo Romántico por el propio marqués de la Vega Inclán en 1931. A partir de su ingreso en
la misma, ha formado parte de distintos montajes de la exposición permanente y en la actualidad se
exhibe en el Vestíbulo de San Mateo.
De este retrato del marqués de la Vega Inclán, del que el Museo del Romanticismo conserva el
correspondiente vaciado en yeso (inv. 1235), existen réplicas en el Museo Casa de Cervantes de
Valladolid y en The Hispanic Society of America de Nueva York.
3. EL AUTOR: VIDA Y OBRA DE MARIANO BENLLIURE
EN EL CONTEXTO POLÍTICO Y ARTÍSTICO DE LA ÉPOCA
....
3.1. Apuntes sobre su vida personal y profesional
M
Mariano Benlliure y Gil
Autorretrato (detalle)
Tinta / papel
14,7 x 18,4 cm
DG16
Fundación Mariano Benlliure
ariano Benlliure y Gil (Valencia, 1862-Madrid, 1947) fue un artista polifacético que
no sólo se dedicó a la pintura y fundamentalmente a la escultura, sino que realizó
jarrones, bomboneras, lámparas, candelabros, marcos para fotografías o hebillas de
cinturón (como el dedicado a María Guerrero). También han llegado hasta nosotros dibujos que revelan
su carácter alegre y su ánimo festivo y nos ofrecen una visión íntima y cercana de su propia realidad.
No sólo hay bocetos de sus obras escultóricas o cerámicas y autorretratos, sino también apuntes
tomados en situaciones personales y familiares, como las aleluyas que dibujó con ocasión de la boda de
su hermano José. No en vano la Casa-Museo Benlliure de Valencia ha organizado recientemente la
exposición “El dibujo del escultor”, conmemorando la efeméride a la que nosotros nos sumamos ahora.
Pero nos estamos adelantando al discurrir de la longeva vida del escultor por excelencia de la España
de entresiglos.
El 8 de septiembre de 1862 Valencia ve nacer a Mariano Benlliure y Gil, hijo de Ángela Gil Campos
y del pintor decorador Juan Antonio Benlliure Tomás, y hermano de Blas, José, María, Juan Antonio y
Jacinto. Todos ellos ocupan un papel esencial en su vida y, como veremos más adelante, la estrechez que
pasa esta numerosa familia de trabajadores entregados marcará además su ideología y su manera de
entender la vida.
Ya de niño acompaña a su hermano José al taller
del pintor Francisco Domingo Marqués, en unos
años especialmente convulsos para España. El
pronunciamiento promovido por los generales
Prim, Serrano y Topete desencadena en 1868 “La
Gloriosa”, una revolución que conlleva la abdicación
de Isabel II y su huída a Francia. En 1870, año en
que Amadeo de Saboya es elegido rey de España, el
joven Mariano entra en las Escuelas Pías hasta que,
en 1871, se traslada a Madrid con su hermano José
y comienza de aprendiz en talleres de marmolistas,
cinceladores y tallistas, así como en el del pintor
Manuel Domínguez. En 1873 se produce la
abdicación de Amadeo I y la proclamación de la
Primera República, y al año siguiente el golpe de
Martínez Campos a caballo
Estado del general Pavía, la dictadura de Serrano y
Medalla en bronce
el pronunciamiento de Martínez Campos, que dio
Inv. 0414
paso a la restauración monárquica en la persona de
Alfonso XII. Su entrada en Madrid fue presenciada
por el joven Mariano, que modeló la figura ecuestre
del monarca.
En 1879 comienza una etapa de viajes a Roma, donde además de conocer el arte de los clásicos
como Ghiberti o Donatello, inicia su formación definitiva en un momento en el que la pintura de
género se hallaba bajo la influencia estilística de Mariano Fortuny, fallecido pocos años antes. Este tipo
de pintura era cultivada allí con éxito entre otros por Vicente Palmaroli, Jiménez Aranda y el propio
José Benlliure, ayudado por su hermano menor, que mientras tanto se dejaba influir por el realismo de
la escultura napolitana. Desde Roma viaja a París, donde visita al pintor Francisco Domingo, cuyo
busto le valdría más tarde primeras medallas en las exposiciones de Berlín, Munich y Viena.
Poco antes, en 1884, obtiene la segunda medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de
Madrid con su obra ¡Accidenti! o El Monaguillo, logrando además ser pensionado de Escultura en la
Academia de Roma. Esta obra debe entenderse en el contexto del panorama artístico español del
momento, que entonces avanzaba decididamente hacia el Realismo de la mano de escultores como
Ricardo Bellver o los hermanos Vallmitjana1. Postergando la evasión romántica, los artistas optan por
representar la naturaleza tal como es, “sencilla y humilde, (…) pero plena de posibilidades expresivas,
1
Cfr. MONTOLIU SOLER, V., Mariano Benlliure 1862-1947, Valencia, Generalitat Valenciana, 1997, p. 246.
dejando a un lado si gustaba o no la crítica, y si se adecuaba o no a una temática con autoridad” como
las que hasta entonces “imponían” las Exposiciones Nacionales2. Precisamente, El Monaguillo dividió al
jurado y no gustó a la crítica pero sí al público, lo que otorgó al joven Benlliure la popularidad que
mantendría de por vida. Pero detrás de esta nueva forma de entender el arte hay además una
revolución social que lleva a los artistas a alinearse con la clase trabajadora. Ya no interesan los héroes,
personajes y dioses míticos del Romanticismo sino los campesinos, los trabajadores o los simples
paisajes rurales. La procedencia humilde de Mariano y el ejemplo de su padre y hermanos, trabajadores
incansables que luchaban cada día por salir adelante, justifican su identificación con la clase obrera y
que aproveche cualquier ocasión para incluir en sus obras a la figura del trabajador anónimo, como en
el Monumento a Miguel Moya, en el parque del Retiro, inspirándose para ello en los trabajos del belga
Constantin Meunier (1831-1904).
Mariano Benlliure y su familia
Inv. 24310_B
Instituto del Patrimonio Cultural de
España. Fototeca
Archivo Moreno (1853-1954)
Sea como fuere, el éxito de El Monaguillo, que ha sido calificada como “el primer acto de rebeldía
contra el academicismo imperante”3, supuso un punto de inflexión en la vida profesional del joven
escultor, determinando su afianzamiento en España, especialmente en Madrid. A partir de ahora, la
vida bohemia y la libertad profesional de que gozaba en Roma se transforma en un constante trabajo
exigido por los encargos que le llegan desde Madrid, tanto oficiales como privados, de la alta sociedad,
debiendo competir con los escultores españoles coetáneos. En particular, los encargos públicos deben
2
3
Cfr. Ibidem, p. 219.
ADSUARA RAMOS, J., Mariano Benlliure y su realismo escultórico, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1948, p. 7.
entenderse en el marco de la política artística de la primera etapa de la Restauración (1875-1906),
pues perseguían vender al pueblo una imagen concreta a través de ciertos personajes de la política, las
letras o las artes, enalteciendo el presente mediante el recurso al pasado a través de un discurso que se
servía del Arte como garante de una ideología determinada. Otras veces se erigían para evitar
confrontaciones entre estamentos o entre los partidos en el Gobierno. Con el fin de justificar la falta de
previsión así como la escasez de presupuesto para las obras que no obedecían a un interés
verdaderamente político, se estableció la fórmula de abrir suscripción nacional. Todos los escultores
coetáneos a Benlliure acudían a estas convocatorias, y muchos de ellos como Miguel Blay (1866-1936),
Miguel Ángel Trilles (1866-1936), Eduardo Barrón (1858-1911), Aniceto Marinas (1866-1953) y muy
especialmente Agustín Querol (1863-1909), protegido de Cánovas desde su llegada a Madrid en 1887,
lograron ganar en alguna ocasión. Sin duda, Mariano lo consiguió en muchas, hasta el punto de
constituir estas obras una parte fundamental de su producción.
Por estos años, concretamente en 1886, se casa con Leopoldina Tuero O’Donnell y el matrimonio
se instala en Roma. Al año siguiente nace su hija Leopoldina, a la que llaman Niní, y ya en 1888 su hijo
Mariano. Pero en 1893 el matrimonio se separa y el escultor se queda con su hijo, al que manda con
sus padres a El Cabañal. Al año siguiente se refugia junto a ellos en Valencia y allí termina sus encargos,
trabajando entre otros en el de la estatua del poeta Antonio Trueba para Bilbao, medalla de honor en la
Exposición Nacional de 1895. El Museo del Romanticismo conserva un boceto fundido en bronce por
los Codina (inv. 2049). Por esa época entra en fraternal contacto con Sorolla, Blasco Ibáñez y Teodoro
Llorente, sucediéndose unos años de feliz encuentro con paisanos y amigos, entre los que también
figura el torero Mazzantini.
Boceto del Monumento a Antonio de Trueba
Bronce, ca. 1895
Inv. 2049
En 1897, año en que se inaugura en Madrid el
Círculo Valenciano con Benlliure a la cabeza, al que
además nombran Académico de Número de la Real
Academia de San Fernando en sustitución de Ricardo
Bellver, se une sentimentalmente a la cantante de
zarzuela Lucrecia López de Arana, con la que tiene a su
hijo José Luis Mariano, ambos retratados en su obra
Maternidad. Continúa cosechando éxitos, obteniendo en
1900 la Medalla de Honor de Escultura en la
Exposición de París donde presenta El Infierno de Dante,
Velázquez, el Mausoleo de Gayarre y la Espada del general
Polavieja. Ese mismo año le conceden el título de
Académico de Mérito en la Real Academia delle Belle
Arti di San Lucca y se le nombra Comendador de la
Orden de la Corona de Italia y, ya en 1901, director de
la Academia Española en Roma, cargo del que dimite en
1903, ocupando el puesto su hermano José. Adquiere
entonces una casa en Villalba, cerca de Madrid, donde
conoce a Ramón y Cajal. Ya en 1909 amplía la casa de
Lucrecia y la convierte en casa-estudio en la calle
Abascal.
Maternidad
Escayola
Inv. E-488
Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando. Madrid
Estamos en los primeros años del nuevo siglo, marcados por el desánimo producido por el desastre
colonial y por la pujanza del grupo de escritores de la llamada Generación del 98, que miran hacia
nuestras propias tradiciones, hacia las más hondas esencias de lo español. Exponente de esta necesidad
de valorar la producción española y de demostrar que nuestra cultura es tan importante como las
demás europeas es lo que justifica que Mariano Benlliure impulse las exposiciones de artistas españoles
en París en 1918 y franceses en Madrid desde la Dirección General de Bellas Artes y como director del
Museo de Arte Moderno desde 19174. Pocos años antes, en 1913, recibe el título de miembro de The
Hispanic Society of America, en Nueva York, donde se exhibe el retrato que le hizo su buen amigo
Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923).
En 1929 conoce a la que sería su última compañera sentimental, Carmen de Quevedo Pessanha,
viuda de Juan Nogales Delicado y biógrafa del escultor. Pese a ello, se inicia una década especialmente
dura para Mariano, falleciendo sus hermanos Juan Antonio y Blas en 1930 y 1936, respectivamente.
Además, en 1932 enferma de reuma y al año siguiente comienza a sufrir una grave afección en la vista,
pero sigue trabajando haciendo bustos y figuras de cerámica de tipo decorativo. La guerra civil detiene
su trabajo hasta que, con motivo de la invitación que recibe del Instituto de Francia para presenciar la
Exposición Internacional, se queda en París haciendo bustos de políticos. Estando allí, en 1938 sufre un
ataque cerebral y se traslada a Viseu, junto a la familia de Carmen, donde se repone.
4
Cfr. MONTOLIU SOLER, V., Mariano Benlliure…, op. cit., pp. 237-238.
La postguerra está marcada por la escasez y la desaparición de la clientela señorial, de modo que se
mantiene gracias a la demanda de imágenes religiosas y procesionales, así como de figurillas de tema
taurino y retratos de toreros del momento como Marcial Lalanda. En un momento en el que se
pretendía enaltecer el acendrado españolismo como valor nacional frente al rechazo exterior al
Régimen de Francisco Franco, la fiesta se identifica con el auténtico sello de lo español. Nuestro
escultor sigue recogiendo reconocimientos como los homenajes que la ciudad de Valencia y la
Dirección General de Bellas Artes le hacen en 1942 y 1944, concediéndosele la medalla de oro de
aquélla y la Gran Cruz de Alfonso X, respectivamente. La muerte le llegó el 9 de noviembre de 1947
habiendo terminado el boceto en barro del paso de la Entrada de Jesús en Jerusalén para Crevillente.
3.2. La obra de Benlliure al detalle
La ingente producción artística de Mariano Benlliure pone de relieve su inquebrantable vocación
plástica hasta el final de su vida. De él se ha dicho que se nutrió de muchas tendencias y que ninguna de
ellas prevaleció sobre las demás, teniendo siempre como hilo conductor la orientación realista,
especialmente en sus esculturas y, sobre todo, en los retratos5. En este sentido, son especialmente
elocuentes las palabras de Julián Gállego, para quien Mariano Benlliure “es romántico como Carpeaux
en sus niños, guirnaldas y composiciones históricas, impresionista al jugar con los efectos de la luz
sobre las superficies con destelleantes detalles minúsculos, expresionista porque nos habla de
emociones y sentimientos, simbolista porque en toda su producción pervive la idea de la vida y de la
muerte, modernista por sus ritmos ondulantes que recogen el movimiento de una suave brisa, fidíaco
en sus detalles realistas, helenístico en sus figurillas menudas de terracota y primitivista en sus relieves
de gruesos trazos […] y sobre todo un enamorado de la naturaleza y de la vida que pretende aprisionar
en el barro”6. No en vano, cuando en 1917 le preguntaron públicamente sobre su tendencia artística,
afirmó que “el artista acertado es el que (…) no sigue tendencias”7. Todo lo que en el momento
aparecía como innovador era para él un estímulo que contribuía a conformar su personal estilo,
dinámico y directo, que unido al innato talento que le ayudó a dominar la técnica, hizo de él el más
insigne escultor de la España de su tiempo.
Respecto a su forma de trabajar, Montoliu recoge las propias palabras de Benlliure sobre cómo
llevaba a cabo la ejecución de una obra escultórica, sobre todo si se trataba de un monumento. Nos
centraremos en la producción de obras en bronce, ya que es éste el material de la que nos ocupa. En
este sentido, tras conocer el emplazamiento al que aquélla estaba destinada y documentarse bien sobre
el personaje al que se erigía, dibujaba a lápiz las primeras ideas y después realizaba en barro unos
bocetos que le permitían tener una impresión del conjunto de la obra. A continuación realizaba a escala
una maqueta que le permitía ver dónde formar los armazones o hierros que sujetan interiormente las
extremidades de la figura, etc. “Se procede después al vaciado por los especialistas consistente en
5
GÁLLEGO, J.: Semanario cultural, ABC, 1984, citado por MONTOLIU, SOLER, V., Mariano Benlliure…, op. cit., p. 242.
7
MONTOLIU SOLER, V., Mariano Benlliure…, op. cit., p. 251
6
reproducir en yeso el modelo en barro”. “Si la figura es en bronce se utiliza el sistema de la fundición
para el que se emplean unas cajas especiales, llenas de arena muy fina y sutil en donde se coloca el
original, obteniendo un negativo de la obra escultórica. Y en otra caja el de la parte inferior, para no
hacerlo macizo y darle el grueso de la obra que se va a fundir, marcando después en esa arena caminos
y surcos para dar entrada al bronce líquido y otros para dar salida al aire. Una vez frío el metal que se
ha vertido en éstas cajas, se limpian las rebabas y defectos por medio de ácidos y cincelados y si son
fragmentos de obras grandes hay que soldarlos hasta obtener la obra completa. Entonces hay que
cincelar las uniones de las soldaduras y patinarlo todo después”8.
Benigno Vega-Inclán, marqués de Vega Inclán
Escayola, 1930
Inv. 1235
Los encargos oficiales
Como hemos visto, Mariano Benlliure dedicó gran parte de su vida profesional a los encargos
oficiales, en los que por regla general se dejaba escaso margen interpretativo al artista, que debía
presentar al personaje lo más fielmente posible, realzar sus cualidades con alegorías y narrar sus
hazañas en los relieves. Sin embargo, ni siquiera fue ese el caso del primero, que le llegó en 1887 y que
8
Ibidem, pp.225-226.
consistió en reproducir un retrato de Bárbara de Braganza del siglo anterior, lo que al parecer desmotivó
un tanto al joven escultor. Algo más de creatividad pudo aportar en el Monumento al Teniente Ruiz que le
encargan en 1888. Esta obra, para la que se inspiró en trabajos de los franceses François Rude (17841855) y Jean Baptiste Carpeaux (1827-1875), retrata con realismo a un militar entregado, de cuyas
hazañas queda pormenorizada constancia en los relieves del basamento.
Esta mayor libertad en la concepción y realización del monumento, incluso en la elección de los
motivos ornamentales y del basamento, irá en aumento al hacerse cargo los políticos comitentes de la
imparable evolución artística de Benlliure en este tipo de obras. Tras el Monumento al Teniente Ruiz
vendrán otros encargos oficiales en tal abrumadora cantidad que acaso sea ocioso el relato
pormenorizado aquí de todos y cada uno de ellos. Aún así, no podemos dejar de citar algunos
especialmente significativos en cuanto a las innovaciones conceptuales que presentan como el
Monumento al General Martínez Campos que realiza en 1907 para El Retiro de Madrid, o el Monumento a
Emilio Castelar, inaugurado en Madrid en 1908. La geografía española está “habitada” por otros muchos
personajes inmortalizados por Benlliure en respuesta a los diferentes encargos que recibió y
pertenecientes a muy distintos ámbitos, desde el artístico al literario, pasando por el político o el de la
medicina, sin olvidar por supuesto a la monarquía. López de Haro y Antonio de Trueba en Bilbao,
Álvaro de Bazán, Francisco de Goya, Alfonso XII, Sagasta y Franco en Madrid, Isabel la Católica en
Granada, Marcelino Menéndez Pidal en Santander, Ramón y Cajal en Zaragoza, Antonio Maura en
Palma de Mallorca, el Duque de Rivas en Córdoba, Miguel Primo de Rivera en Jerez de la Frontera,
Viriato en Viseu o Mariano Fortuny en Reus, entre otros, nos recuerdan la obra de este escultor.
Algunas ciudades como Madrid nos ofrecen incluso la posibilidad de realizar un recorrido temático
para comprender y valorar la maestría de este artista inagotable que fue Mariano Benlliure.
Entre los retratos de la monarquía destacan el de la reina María Cristina, el retrato-relieve La
Familia Real Española, el busto de Alfonso XIII y la reina Victoria Eugenia que realizó en 1906 con
motivo de su boda, o el busto del mismo monarca en mármol que conserva la Embajada de España en
París.
La Familia Real Española, de Mariano
Benlliure y Gil, 1891
Inv. 24358_B
Instituto del Patrimonio Cultural de España,
Fototeca
Archivo Moreno (1853 - 1954)
Retratos
Pero “la mayor excelencia de Benlliure fue el retrato. (…) [S]abe captar en el modelo aquello que
es constante, que constituye su expresión, el reflejo externo de su vida interior. El retrato, que obliga a
ceñirse a lo natural, le permite ostentar la habilidad prodigiosa en el modelado”9. La gran clientela que
mantuvo su taller fue la privada, en particular la sociedad madrileña acomodada y sobre todo la
aristocrática, siendo especialmente productiva la
década de 1930, a la que pertenece el busto del
marqués de la Vega Inclán del Museo del
Romanticismo. No obstante, muchos de sus retratos
responden también a encargos públicos. En este
sentido, Adsuara Ramos refiere que Benlliure
“[a]porta plásticamente el conjunto iconográfico
más completo de la vida nacional realizado en
nuestro tiempo”10, razón por la cual de nuevo es
posible caer en la tentación de enunciar un sinfín de
títulos. En lugar de eso, optaremos por mencionar a
otros personajes retratados, como los políticos
Francisco Silvela (1889), Eduardo Dato (1915) y
Alejandro Lerroux (1932); el tenor Julián Gayarre
(1889); pintores de otros tiempos como Ribera
(primera medalla en la Exposición Nacional de
1887), Velázquez (presentada en la Exposición
Internacional de París de 1900) y Goya (ca. 1902), y
también de su época, como los bustos que hizo de su
inseparable amigo Joaquín Sorolla (1916 y 1933) o
Boceto de monumento a Joaquín Sorolla y Bastida
el retrato de Julio Romero de Torres (1931);
Bronce
personajes históricos como Agustina de Aragón
1933
(1901); toreros como su amigo Mazzantini (1905); Real Academia de Bellas Artes de San Telmo. Málaga
aristócratas como el Duque de Alba (1915) y el
(Depositada en el Museo de Málaga)
marqués de la Vega Inclán (1930); o escritores como
Torcuato Luca de Tena.
Realizó también numerosos retratos de sus familiares, figurando entre ellos los de sus hijos Mariano
y Niní (1892), el busto de sus padres, fallecidos en 1906 y 1907, respectivamente, para el cementerio
de El Cabañal en Valencia, o el de su sobrina Matilde en La Lección, obra con la que en 1924 recibió la
medalla de oro en la Exposición Nacional del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Otros ejemplos son
un retrato de Lucrecia fechado un año antes de su muerte, acontecida en 1927, y el que ese mismo año
9
LOZOYA, Marqués de: Historia del arte hispánico, Barcelona, Ed. Salvat, Tomo V, p. 450.
ADSUARA RAMOS, J., Mariano Benlliure…, op. cit., p. 14.
10
esculpió en mármol de su nieto, el hijo de Niní. Retrató también a la última mujer de su vida, Carmen
de Quevedo Pessanha, cuyo busto envió a Viseu en 1932.
Otras obras
Tampoco debemos olvidar su obra funeraria, mereciendo especial mención los mausoleos, que
realiza tanto por encargos oficiales como privados, figurando entre otros los de Gayarre (presentado en
1898 en la Bienal del Círculo de Bellas Artes de Madrid), Sagasta (encargado en 1903 para el Panteón
de Hombres Ilustres), los duques de Denia (comenzado en 1904 para el cementerio de San Isidro de
Madrid), Miguel Moya (1919), Eduardo Dato (terminado en 1924), Joselito (iniciado en 1924) o
Blasco Ibáñez (mausoleo para el que ganó un concurso en 1933).
Reverso de billete de quinientas pesetas con el Sepulcro del tenor
Gayarre en el valle del Roncal
Emisor: Banco de España
Fábrica Nacional de Moneda y Timbre
Grabado calcográfico, 15/11/1951
Inv. 2007/124/17
Museo Arqueológico Nacional
El amor juvenil y los niños que juegan y danzan entre frondas de guirnaldas, flores o frutas, figuran
entre los temas preferidos del escultor y también de su clientela, encontrando de nuevo inspiración en
el estilo de Carpeaux. Sus obras más célebres en este ámbito son El Idilio, en la que dos jóvenes
pastores encarnan la poesía pastoral sobre un pedestal decorado con bajorrelieves de niños, y Canto de
Amor, conjunto de evocadora sensualidad en el que una joven desnuda reposa sobre un pedestal
decorado también con niños, en este caso casi exentos.
También son recurrentes en su obra el folclore y la fiesta. En particular, el mundo taurino despierta
su interés desde muy niño, siempre fascinado por la figura de Frascuelo, al que modeló ya en cera en
1868. Son precisamente estas figuras de toros y toreros las que le reportan cierta estabilidad
económica en algunos momentos de su vida. Obras de interés dentro de este grupo son las efigies de
los toreros Frascuelo y Belmonte para la cofradía La oración de la tarde que realiza en 1915; El Coleo,
también de estos años; o su célebre grupo El encierro o Conducción de una Corrida, de 1921. Son también
dignas de mención las innumerables figuras y relieves de bailaoras, destacando el retrato de la Pinrelitos
(1909).
Por último recibió numerosos encargos de pasos procesionales, figurando entre los primeros Jesús
Descendido que talló en 1877 para Zamora. Para la misma ciudad realizó en 1929 La Redención. Ya en
1940 creó los modelos para otros pasos procesionales, concretamente La Soledad de Salamanca, así
como Jesús Nazareno y El Cristo de la Expiración para Málaga. Y en 1935 realiza el Monumento al Sagrado
Corazón para la catedral de Cádiz.
4. EL RETRATADO: APUNTES BIOGRÁFICOS SOBRE
BENIGNO VEGA INCLÁN Y FLAQUER, II MARQUÉS DE
LA VEGA INCLÁN
....
B
enigno Vega Inclán y Flaquer es especialmente recordado por su aportación al desarrollo
de la industria turística española. Movido por su deseo de atraer viajeros a España, puso
especial empeño en revalorizar la naturaleza, las tradiciones, el patrimonio artístico y
monumental, así como las infraestructuras urbanísticas y de transporte españolas. Fue asimismo
fundador de tres Museos Estatales: la Casa y Museo del Greco (actual Museo del Greco) en Toledo, la
Casa de Cervantes (actual Museo Casa de Cervantes) en Valladolid, y el entonces denominado Museo
Romántico en Madrid. Precisamente por ello, el busto del Marqués objeto de este artículo recibe al
visitante en el vestíbulo del Museo del Romanticismo, junto a los retratos de Isabel II y Francisco de
Asís pintados en 1852 por Ángel María Cortellini.
Nacido en Valladolid el 29 de junio de 1858, Benigno fue el segundo de los cuatro hijos del
matrimonio formado por Miguel de la Vega Inclán y Palma (1820-1884), natural de Medina Sidonia
(Cádiz) y perteneciente a una familia vinculada al mundo militar, y por Elisa Flaquer y Ceriola (18301897), procedente de una familia de la burguesía catalana dedicada al mundo de las finanzas y cuya
fisonomía conocemos gracias a retratos como el de grupo pintado por Joaquín Espalter (Museo del
Romanticismo, inv. 111).
En 1861 don Miguel estrena nuevo destino en Madrid, adonde se traslada la familia. A su regreso de
Manresa, donde en 1867 Benigno y sus hermanos habían estado internos en el colegio de los Jesuitas,
la evidente vocación artística de aquél motivó que sus padres le llevasen a la Escuela de Bellas Artes con
tan sólo trece años. Aunque asistió a algunas clases de pintura de paisaje, impartidas por Carlos de
Haes, y figuró entre los candidatos a un ejercicio selectivo para el curso académico 1871-1872, parece
que no formalizó su matrícula. Finalmente, la tradición familiar le condujo a iniciar la carrera militar
en 1876.
Heraclio Gautier
Miguel de laVega Inclán
Panel
Papel albuminado, ca. 1882-1884
Inv. 30792
Archivo del Museo del Romanticismo
Elisa y su hijo MarianoVega Inclán
Cabinet
Gelatina / colodión de ennegrecimiento
directo (P.O.P) / Papel baritado,
ca. 1889-1897
Inv. 30728
Tanto Benigno como su hermano Jorge acompañaron a su padre cuando fue destinado a Puerto
Rico hasta la muerte de éste en 1884, tras la que cada hijo percibe, en concepto de herencia, 2.523
ptas. Doña Elisa muere en 1897, pasando a sus tres hijos vivos (Fernando había fallecido dos años
antes) bienes y efectivos por un valor aproximado de 50.000 ptas. Como gran parte de la herencia de
Benigno fueron cuadros y objetos familiares que conservó, andará siempre escaso de liquidez y esta
circunstancia explica su búsqueda de nuevos ingresos, teniendo en cuenta además que su sueldo de
militar era insuficiente para mantener la vida que llevaba, sus viajes y sus encuentros con amistades
cuyas posibilidades económicas eran generalmente mayores que las suyas. Por eso en estos años hará
algunas inversiones en Hispanoamérica en busca de fortuna. Acaso también sea esa la razón de que
viviese siempre con austeridad, en una modesta vivienda arrendada situada en la madrileña plaza de los
Afligidos, ahorrando en el vestir -que no en el comer- e invirtiendo su dinero en obras de arte y más
adelante en sus proyectos turísticos y urbanísticos.
Entre 1885 y 1888 Benigno fue ayudante del mariscal de campo José Almirante y Torroella, quien le
anima a publicar escritos como Bocetos de Semana Santa y Guía de Sevilla, publicado en 1888 y concebido
para orientar al viajero. El buen entendimiento entre ambos favoreció igualmente que Vega Inclán
continuase con sus viajes profesionales y privados por África, América y también por España, sintiendo
durante toda su vida especial predilección por Andalucía. De hecho, también tuvo casa en Sevilla, en la
calle Justino de Neve, 10, que más adelante se uniría a otras dos de la calle Pimienta, 7 y 9, para
formar la parte principal de las Hospederías de Santa Cruz. Los viajes, fundamentales en su vida, le
permitieron conocer a artistas, marchantes, coleccionistas y expertos. Estos encuentros favorecen su
incipiente actividad comercial, iniciada al parecer a finales de la década de 188011 y gracias a la cual dio
a conocer en el extranjero muchas obras de arte español. Además, frecuenta círculos literarios,
11
Cfr. MENÉNDEZ ROBLES, M.L., El Marqués de la Vega Inclán y los orígenes del turismo en España, Madrid, Ministerio de Industria y
Comercio, 2006, p. 53.
artísticos y nobiliarios, relacionándose con los más relevantes personajes de las sociedades andaluza y
madrileña.
Aunque continuó ascendiendo por antigüedad a capitán, comandante y teniente coronel en 1906,
1914 y 1918, respectivamente, hasta cumplir la edad reglamentaria para retirarse dos años más tarde,
lo cierto es que pasó a la reserva en 1893, tras su regreso de Marruecos, desvinculándose así de la vida
militar. Durante algún tiempo, se entrega a la publicación de artículos en su mayoría de carácter
popular y temática costumbrista, mientras se preparaba para obtener el título de Agente de Cambio y
Bolsa de Madrid, expedido en diciembre de 1895. En abril de 1897 pide licencia ilimitada y abandona
también esta actividad, que no obstante le sería de gran utilidad para gestionar sus propios asuntos y
alcanzar el mayor rendimiento posible de su menguante fortuna.
Por esos años Benigno se hace con el título de marqués de la Vega Inclán, con el que en 1878 le
había sido reconocida a su padre su lealtad a la monarquía. Aunque éste había fallecido muchos años
antes, fue al morir su madre cuando Benigno esperó para solicitarlo hasta un día antes del vencimiento
que motivaría la supresión del Marquesado si nadie lo reclamaba, acordada en marzo de 1898. Por
edad, el título le hubiera correspondido a su hermano Jorge; de todos modos, Benigno hizo honor a la
causa que motivó este reconocimiento a don Miguel, de quien heredó esa lealtad a la monarquía en la
persona del rey Alfonso XIII, del que fue amigo personal y al que aconsejó en políticas culturales
concretas, ayudándole a hacer realidad algunos de sus proyectos culturales del monarca12.
Alfonso XIII en las Hospederías del Barrio de Santa
Cruz
Copia positiva
Gelatina de revelado químico / Papel baritado,
1911-1931
Inv. 30710
12
Cfr. PALACIOS BAÑUELOS, L., “El Marqués de la Vega Inclán, un personaje poliédrico”, prólogo al libro de MÉNENDEZ
ROBLES, M.L., El Marqués de la Vega Inclán...¸op. cit, p. VII.
Viajero incansable por Europa, entre 1900 y 1905 residió en París, pasando temporadas en Londres
y Berlín y manteniendo, asimismo, su casa madrileña de la plaza de los Afligidos. Procurará hacer
coincidir estas estancias europeas, así como sus viajes posteriores a su regreso definitivo a España en
1905, con las visitas anuales del fundador de la institución The Hispanic Society of America, Archer
Milton Huntington, quien casi todas las primaveras acudía a Francia, y con las estancias veraniegas de
Aureliano de Beruete y su familia en el mediodía francés. Con ellos recorría Europa para impregnarse
de las nuevas tendencias artísticas y conocer las últimas adquisiciones de los principales coleccionistas.
Precisamente, a su regreso definitivo a España visita en Toledo a su hermano Jorge, quien le informa
sobre el inminente derribo del inmueble que se creía podía haber ocupado el Greco. Para evitar su
desaparición, el Marqués lo adquiere y acomete en él la primera reconstrucción ambiental de una
época pasada en la que hasta hace muy poco se llamaba Casa Museo del Greco de Toledo, hoy Museo
del Greco, para donársela al Estado en 1907. No obstante, la inauguración del Museo no tuvo lugar
hasta 1911, tras haberse constituido el año anterior un Patronato formado por personalidades de la
cultura, el arte y la política entre los que, como veremos, se encontraban algunos de sus mejores
amigos. Esta donación es una muestra de la labor que el Marqués venía desarrollando para
promocionar el patrimonio monumental, artístico y cultural de España. Por entonces ya gozaba a nivel
internacional de una sólida reputación como experto en pintura española y sobre todo en la obra del
Greco, condición que motivó que formase parte de patronatos, juntas y sociedades como la Sociedad
Española de Amigos del Arte, la Junta Superior de Excavaciones, el Patronato del Museo del Prado o el
del Museo Sorolla, entre otros organismos en los que coincidió con muchas de sus amistades.
Pero el reconocimiento que le llegó más hondo fue su designación de Comisario Regio al frente de
la recién creada Comisaría Regia del Turismo y de la Cultura Artística, en virtud de un Real Decreto de
19 de junio de 1911. De este modo, el entonces presidente del Consejo de Ministros, José Canalejas
(por cuyo partido liberal Vega Inclán había sido elegido diputado en la legislatura de 1910), así como el
propio monarca Alfonso XIII, reconocen al Marqués su entrega y amor a España y le encomiendan una
labor tan esencial como “estudiar, proponer y plantear los medios conducentes al fomento del turismo
y a la divulgación de la cultura artística popular”13. Desde la Comisaría pudo acometer importantes
proyectos como el de las Casas Baratas de Sevilla, el de las Hospederías, como las del Barrio de Santa
Cruz de la misma ciudad, y fundamentalmente el de la Red de Paradores Nacionales de Turismo,
construyendo con su arquitecto y amigo Vicente Traver el de Gredos e iniciando el de Mérida. En
definitiva, podría decirse que la Comisaría Regia del Turismo fue la vía del Marqués para materializar
sus ilusiones y proyectos, el trabajo que le lleva a tomar un rumbo definitivo y le estimula
decisivamente para dar rienda suelta a su actividad editorial, centrada en la divulgación turística con
múltiples publicaciones y folletos. Su deseo de ver cumplidas muchas de sus aspiraciones explica su
personal implicación en la Comisaría, sin importarle el agravamiento de su situación económica a causa
tanto del carácter honorífico de su cargo de Comisario como de su disposición a completar con sus
propios recursos la escasa dotación presupuestaria de aquélla.
Desde junio de 1921 la Comisaría Regia del Turismo se instala en el Palacio que en 1776 había
realizado el arquitecto Manuel Rodríguez por encargo del marqués de Matallana en la calle San Mateo,
13
Real Decreto publicado en la Gaceta de Madrid, núm. 171, de 20 de junio de 1911.
13, de Madrid, actual sede del Museo del Romanticismo. Pocos años después, la creación del Patronato
Nacional de Turismo por Real Decreto de 25 de abril de 1928 pone fin a la Comisaría Regia. A partir
de este momento, el Marqués volcará sus energías en dirigir y gestionar las Fundaciones Vega Inclán,
surgidas para reunir a las tres instituciones que había creado y que hoy permanecen -la Casa y Museo
del Greco, la Casa de Cervantes de Valladolid y el Museo Romántico-, así como en nuevos proyectos
relacionados con el patrimonio artístico y monumental. Uno de ellos fue la adquisición en 1930 del
Real Sitio de La Isabela en Sacedón (Guadalajara), cuya estación de aguas termales había sido
frecuentada por la dinastía reinante. Logró poner en funcionamiento el balneario pero su explotación
finalizó al estallar la Guerra Civil en 1936. Casi veinte años después, en 1955, el pueblo y el balneario
quedarían sumergidos bajo las aguas del pantano de Buendía.
Kallmeyer y Gautier
La Isabela – Fachada del Balneario
Tarjeta postal
Heliotipia
Inv. 34749
Precisamente fue en La Isabela donde, en 1931, falleció María Belén López-Cepero y Aguado, la
sevillana que fue compañera sentimental del Marqués durante cuatro décadas. Vivió junto a él
intermitentemente, en Sevilla y en Madrid, sin compromiso ni descendencia. Aunque se desconoce el
alcance de esta relación amorosa, debido entre otras cosas a “la afición de Vega Inclán por el sexo
femenino (…), conservando fotografías en su archivo de cantantes y actrices de la Comedia Francesa a
las que admiraba”14, es indudable que fue una persona muy importante en su vida y que su muerte le
dejó un gran vacío, más aún después de haber fallecido sus hermanos Jorge y Mariano el año anterior.
14
MENENDEZ ROBLES, M.L., El Marqués de laVega Inclán…, op. cit., p. 72.
Su soledad se acrecienta cuando fallecen algunos de sus mejores amigos como Manuel Bartolomé
Cossío o el Conde de Benalúa, en 1935 y 1936, respectivamente. Tan solo la preocupación y el afecto
de los que le sobrevivieron, como Archer Milton Huntington o Gregorio Marañón, paliaron la tristeza
y el pesimismo que fueron apoderándose de su carácter.
Juan Rodríguez
L: Lohr y Morejón
María Belén López-Cepero y Aguado
Copia positiva
Papel albuminado, 11 de enero de 1894
Inv. 30789
Precisamente, la Guerra Civil le sorprendió en Granada, adonde había ido acompañando a los restos
de Benalúa para su enterramiento en la Catedral. Durante la contienda residió en el Hotel Alhambra
Palace de dicha ciudad, pero no por ello se alejó de sus más firmes intereses, colaborando en el
traslado de los cuadros del Museo del Prado para su protección y salvación.
En estos años tiene aún alguna satisfacción de gran significado para él como su propuesta para
ocupar un sillón en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, pese a que su ingreso no llegó a
hacerse efectivo. Por otra parte, el hecho de permanecer más tiempo en casa no le impide mantener
contacto epistolar con amigos de confianza inquebrantable como los Huntington o Gregorio Marañón,
a los que podía hacer partícipes de sus más íntimos pensamientos. También se escribía con el propio
Alfonso XIII, que se encontraba exiliado en Roma.
El 6 de enero de 1942 muere el II marqués de la Vega Inclán en su domicilio madrileño de la plaza
de los Afligidos cuando contaba ochenta y cuatro años de edad. Tres años después, en 1945, el marqués
de Lozoya, Director General de Bellas Artes y miembro de la Comisión ejecutiva de las Fundaciones
Vega Inclán, publica junto a Sánchez Cantón la primera guía del Museo Romántico, en la que hacen una
semblanza de su fundador centrada en sus aspectos más personales. Más adelante, Vicente Traver, que
fue su arquitecto durante quince años en la Comisaría Regia, le dedicó una biografía escrita tras haber
ganado el concurso convocado por el Patronato de las Fundaciones Vega Inclán de la Dirección General
de Bellas Artes –Ministerio de Educación Nacional–, en sesión celebrada el 12 de junio de 1961, para
elegir el más completo guión biográfico del Excelentísimo Sr. D. Benigno de la Vega Inclán y Flaquer.
5. EL MARQUÉS EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO
....
C
omo acabamos de ver, el Museo Romántico se creó a iniciativa del marqués de la Vega
Inclán en 1924, viendo así la luz la que, en palabras de su amigo y biógrafo Vicente Traver,
fue su obra más deseada y estimada15. “El impulso inicial del Museo en embrión”16 fueron
los cuadros La familia de Jorge Flaquer, de Joaquín Espalter, ya mencionado, y La vuelta de la guerra de
África, de Eduardo Cano. Junto a ellos, constituyen el núcleo fundacional de la colección otros ochenta
y cuatro cuadros y objetos de mobiliario y artes decorativas, así como libros y estampas que él mismo
donó a tal efecto. Destaca especialmente el lienzo San Gregorio Magno, de Francisco de Goya,
conviniendo con su amigo Cossío que esta obra permitía acotar el marco cronológico del período que
debía estar representado en el Museo. Así, en una carta fechada el 27 de mayo de 1924 (Archivo del
Museo del Romanticismo, inv. FD0254), en respuesta a la consulta de Vega Inclán sobre la procedencia
de la inclusión del referido cuadro del pintor aragonés en el discurso del Museo Romántico, Cossío,
refiriéndose a Goya, se dirige al Marqués en estos términos:
“Romántico o no, si sus cuadros no abrieran las puertas de su museo, por el vagarían a todas horas
eternamente los fantasmas de Goya”.
Como hemos visto, Benigno Vega Inclán decidió instalar el Museo Romántico en el Palacio del
marqués de Matallana, inaugurándose la institución en 1924. Posteriores donaciones del Marqués y su
propio legado vinieron a incrementar la colección en los años siguientes con piezas como el busto
retrato que centra el objeto de estas páginas y su correspondiente vaciado de yeso.
Pero al margen de las obras que le pertenecieron por su faceta de coleccionista, resulta de interés
en esta ocasión poner de relieve las de pintor y protagonista de numerosas fotografías. Ya hemos visto
que su paso por la Escuela de Bellas Artes fue efímero. Sin embargo, no se puede hablar de un
abandono de los pinceles, puesto que siempre mantuvo la afición por la pintura, como testimonian las
cerca de cuarenta obras suyas que conserva el Museo del Romanticismo, en las que por lo general se
advierte un resultado desafortunado. Ejemplo de ello es el retrato del rey Alfonso XII, respecto del
cual se ha dicho, en referencia al tiempo que posó el monarca, que era “un honor que sus pinceles no
merecían”17. También realizó copias de cuadros del Greco, Velázquez o Goya, algunas de las cuales
regaló luego, orgulloso de sus logros, a amigos como el doctor Gregorio Marañón o el pintor Joaquín
15
Cfr. TRAVER, V., El Marqués de la Vega-Inclán. Iº Comisario Regio de Turismo y Cultura Artística Popular, Dirección general de Bellas Artes,
Fundaciones Vega-Inclán, 1965, p. 173.
16
Ibidem, p. 176.
17
MENÉNDEZ ROBLES, M.L., El Marqués de laVega Inclán…, op. cit., p. 45.
Sorolla. En ocasiones las copias responden a motivos profesionales, en su calidad de marchante de
obras de arte, para recabar por ejemplo la opinión de Cossío acerca de la autoría de un lienzo creyendo
en la posibilidad de que fuese obra del Greco18.
Finalmente, es preciso mencionar que, además del retrato que nos ocupa, así como de otros como
los pintados por Sorolla (inv. 135 y 193) o por William Turner Dannat (inv. 2090), ambos amigos
suyos, la imagen del marqués de la Vega Inclán está consagrada para el recuerdo en el Museo del
Romanticismo gracias a los fondos de su Archivo. En algunas fotografías aparece sólo y en otras lo hace
en compañía de distintas personas en actos privados u oficiales. Especialmente las primeras constituyen
una excelente galería de retratos que nos permite seguir su evolución física desde su juventud hasta su
vejez.
1. Benigno adolescente. Carte de visite, papel albuminado, ca. 1869. Inv. 30769.
2. Román Ribas, Benigno de la Vega-Inclán. Carte de visite, papel albuminado, 1877, Inv. 30768.
3. Antonio Barcia y Viet, Benigno de la Vega-Inclán. Carte de visite, papel albuminado, 1885-1888, Inv. 30719.
4. Benigno de la Vega-Inclán. Copia positiva, gelatina de ennegrecimiento directo / Papel baritado, 1908-1918, Inv. 30753.
5. Benigno de la Vega-Inclán. Copia positiva, 1937, Inv. 30748.
6. Otto Wunderlich, Benigno de la Vega-Inclán. Copia positiva, Gelatina de ennegrecimiento directo / Papel baritado,
ca. 1940, Inv. 30764.
18
Cfr. Ibidem, p. 47.
6. EL AMBIENTE INTELECTUAL DE LA ÉPOCA. A
PROPÓSITO DE LAS AMISTADES DE BENIGNO VEGA
INCLÁN
....
Vivir no es sólo existir,
sino existir y crear,
saber gozar y sufrir
y no dormir sin soñar.
Descansar, es empezar a morir.
Estas palabras del doctor Gregorio Marañón encajan no sólo con su propio espíritu sino también
con el de aquellos otros hombres que, como él, compartieron amistad y experiencias con Mariano
Benlliure, con el marqués de la Vega Inclán o con ambos. Sin duda, todos ellos eran claros exponentes
del hombre de la Restauración, intelectuales emprendedores y entregados con vehemencia a la
consecución de sus objetivos e ideales, entre los que se encontraba el de defender incansablemente el
arte, la ciencia, la educación y la cultura. Para estos personajes, activos en la transición del siglo XIX al
XX, los viajes fueron muy valorados por su carácter formativo y por contribuir a calmar su sed de
novedades, que más tarde, desde sus respectivos ámbitos de acción, tratarían de introducir en España
con el fin de enriquecerla y modernizarla19.
Todos los que conocieron al Marqués coinciden en señalar su capacidad de hacer amistades y
mantenerlas. Como ha señalado Menéndez Robles, “[s]us mejores amigos son tan queridos que no duda
en referirse a ellos como su familia, compartiendo sus proyectos vitales que hacían suyos contagiados
por el entusiasmo y confianza que les transmitía”20. El Archivo del Marqués contiene pruebas
incontestables de la camaradería y lealtad que existió entre Benigno Vega Inclán (1858-1942), Mariano
Benlliure (1862-1947), Gregorio Marañón (1887-1960), Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923) o
Manuel Bartolomé Cossío (1857-1935), entre otros. El contenido personal de algunas cartas da idea de
la profundidad de esa amistad entre ellos.
Podría decirse que el ilustre galeno es, de algún modo, el nexo de unión entre todos los personajes
que protagonizan este apartado, pues todos ellos, en algún momento de sus vidas, le confiaron el
cuidado de su salud o de la de sus seres queridos. Por lo que respecta en particular a su relación con el
marqués de la Vega Inclán, en una carta fechada en 1923 (Archivo del Museo del Romanticismo, inv.
FD0249) en la que Marañón le expresa su conmiseración por la muerte de Sorolla, le pide además
noticias suyas y de María Belén López-Cepero:
19
20
Cfr. Ibidem, p. 52.
Ibidem, p. 55.
“Querido Benigno: recibí su telegrama; hemos pensado mucho en su pena, al sobrevenir esta muerte
total. Aunque solo le quedaba al gran pintor un hilillo de vida, la verdad es que ahora nos damos cuenta
de que con ese algo nos conformábamos. (…).
Tenemos muchas ganas de saber de ud. y de Belen. Se le echa a ud. de menos y los niños le nombran
constantemente. (…)
Un abrazo muy fuerte de su mejor y más entusiasta amigo”.
Gregorio Marañón
Fotografía, 18 x 13 (Soporte: Placa de Vidrio)
Inv. 038781
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
Archivo General de la Administración (Archivo
Alfonso)
Además de reflejar el sentimiento mutuo hacia el amigo desaparecido, la carta es en sí misma una
muestra de la admiración y sincero afecto que se profesaban el remitente y el destinatario. Ya en los
últimos años de Vega Inclán, el doctor y su familia le ayudarán a paliar su soledad abriéndole las puertas
de su casa, donde se sentía como uno más. No en vano señala Menéndez Robles que esos sentimientos
por el Marqués fueron transmitidos a las nuevas generaciones de la familia Marañón, “saboreando en su
honor, en el cigarral toledano que habitara el doctor la crema Benigno, un plato durante cuya
degustación rememoran la figura del amigo desaparecido”21.
Otro testimonio de esta profunda amistad la encontramos en el hecho de que, cuando Marañón
leyó su discurso de ingreso en la Real Academia de la Historia, titulado “Las mujeres y el Conde Duque
de Olivares”, fue su amigo Benigno quien le dio la réplica. Pero además, la debilidad del Marqués por
el joven Gregorio le llevó a relacionarle con The Hispanic Society of America, en cuya galería de
españoles ilustres figura su busto realizado precisamente por Mariano Benlliure, recibiendo asimismo
el nombramiento de Honor de la institución fundada como biblioteca y museo públicos y gratuitos por
Archer Milton Huntington (1870-1955) el 18 de mayo de 1904 en Nueva York, como irrefutable
prueba de su admiración por España. Precisamente, Huntington es otro de los grandes amigos del
Marqués que, como él, también confió su salud y la de su segunda esposa, la escultora Anna Hyatt
21
Ibidem.
(1876-1973), a Gregorio Marañón durante sus estancias en nuestro país.
Refiriéndose a la amistad íntima que se profesaban Huntington y Vega Inclán, el insigne galeno
señalaría más tarde que el Marqués fue “la persona que gozó, entre los españoles, de la máxima
intimidad, confianza y cariño del mecenas americano” y que “[n]o se podrá hablar de las relaciones
hispánicas de Huntington sin tener en cuenta, constantemente, al Marqués”22. Huntington vino a
España por primera vez a principios de la década de 1890 y, como se ha señalado “[e]n Madrid conoció
a quienes habían de ser sus amigos para toda la vida: hombres que hacían de la conservación y cuidado
de las obras del arte español una cuestión vital”23. Así era, como hemos visto, el Marqués, que desde la
Comisaría Regia del Turismo implicó a Huntington, además de al propio monarca Alfonso XIII, en el
proyecto de restaurar la casa en la que Cervantes había vivido en Valladolid y la del Greco en Toledo24.
“Luego, organizada la Fundación Vega Inclán para atender a la administración de ambas casas y del
Museo Romántico de Madrid, Huntington fue miembro del patronato directivo”25.
En 1926 Anna Hyatt donó a Sevilla la estatua de El Cid26 para que figurase en el acceso al recinto de
la Exposición Iberoamericana. La colocación de esta obra es particularmente interesante a los efectos
de este apartado en tanto que constituye una representativa anécdota en la que confluyen varios de los
intelectuales más destacados de la época: Archer Milton Huntington, Mariano Benlliure, Vicente Traver,
Manuel Cossío, Menéndez Pidal y el marqués de la Vega Inclán. Este último se ocupó personalmente de
dirigir la preparación y la colocación de la escultura, supervisando además el labrado de los sillares del
pedestal de granito labrado fino sin pulir, encargado por Mariano Benlliure a Vicente Traver. Menéndez
Pidal redactó los textos conmemorativos de la estancia del Cid en Sevilla, con la colaboración de
Cossío y, finalmente, Benlliure modeló en piedra blanca el escudo de la institución fundada por el
mecenas americano, quien, para costear el pedestal, envió diez mil dólares, que fueron administrados
por la Intendencia de la Real Casa27. Esta empresa provocó el resentimiento de la salud de Anna Hyatt
y Huntington recurrió a Gregorio Marañón, por quien sentía el mismo amor paternal que el Marqués.
El diagnóstico fue de tuberculosis y conllevó la prescripción de absoluto reposo y cambio de aires. Los
Huntington no regresaron a España hasta 1929, ocasión que aprovecharon para renovar viejas
amistades en Madrid y Sevilla. Acaso fue en uno de esos viajes cuando Anna donó al entonces
denominado Museo Romántico dos sujeta-libros en bronce que representan una cabra montés (inv. 982
y 7613).
Con anterioridad a la fundación de The Hispanic Society of America, el interés de Huntington por
los artistas que trabajaban en España explica su encuentro con el pintor Joaquín Sorolla, al que conoció
en Londres en 1903, donde el artista valenciano se hallaba exhibiendo sus obras. Sin duda el americano
22
Carta de Gregorio Marañón a García-Mazas, firmada en Tegury-Cottage (Inglaterra), el 5 de septiembre de 1957, y reproducida en
el libro de GARCÍA-MAZAS El poeta y la escultora. La España que Huntington conoció, Ediciones Castilla, S.A., 1962, p. 475.
23
GILMAN PROSJE, B., Archer Milton Huntington, Nueva York, 1965, p 4.
24
Cfr. Ibidem, p. 18.
25
Ibidem.
26
Anna Hyatt realizó esta obra en consideración a la pasión de su marido por el Poema de Mio Cid, cuya edición y traducción le valió el
título honorífico de Master of Arts que las Universidades de Yale y Harvard le concedieron en 1897 y 1904, respectivamente. De
hecho, la escultora perpetuó al caballero castellano en numerosas obras ecuestres que hoy se conservan en lugares tan dispares como
Nueva York, San Diego o Buenos Aires, además de en Sevilla.
27
Cfr. MENÉNDEZ ROBLES, M.L., El Marqués de laVega Inclán…, op. cit., p. 296.
quedó deslumbrado por su arte y, al día siguiente de la inauguración de la mencionada institución, se
llevó a cabo una exposición de pinturas de Sorolla. Posteriormente, Huntington le encargó su célebre
serie Visiones de España en la que cuadros de considerables dimensiones representan los ambientes y las
fiestas tradicionales de las diferentes regiones españolas. La relación entre estos dos personajes tendrá
una importante repercusión en los ambientes intelectuales españoles, así como en la Casa Real, que
seguía muy de cerca la incursión de Sorolla en América por la imagen que podía ofrecer de una España
en proceso de modernización. Aunque el Marqués tenía amistad personal con el monarca, Huntington
hizo méritos que le valieron la confianza y el afecto de Alfonso XIII, quien le distinguió con varias
condecoraciones28.
Entra así en escena otro de los personajes fundamentales del ambiente intelectual español de aquel
momento, del que Huntington llegó a ser gran amigo, y del que, como hemos visto a través de la
correspondencia citada, también lo eran tanto el Marqués como, muy especialmente, Mariano
Benlliure, que para Sorolla era casi más un hermano. Menéndez Robles señala que Vega Inclán pudo
saber del artista valenciano con motivo de la Exposición Internacional de París de 1900 en la que el
pintor y Mariano Benlliure fueron galardonados en sus respectivas especialidades, y que la persona que
pudo ponerles en contacto pudo ser Aureliano de Beruete29. En cambio, Benlliure y Sorolla se
conocieron mucho antes en Roma, adonde había ido el pintor en 1884, becado por la Academia de
Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Su amistad se estrechó cuando José Benlliure le acogió en su
casa de Asís, frecuentada por Mariano como es lógico. De la relación personal que mantuvieron
durante toda su vida queda buena muestra en sus respectivas obras. Los dos se retrataron mutuamente
e hicieron además retratos de sus respectivos familiares. A la muerte de Sorolla en 1923, Mariano
Benlliure presidió su entierro, actuó como su albacea y participó en la formación y consolidación del
museo del pintor.
Por supuesto, también Huntington había conocido a Benlliure que, como hemos visto, participó en
la colocación de la estatua de El Cid de su esposa, así como a Manuel Bartolomé Cossío, en el ambiente
de Vega Inclán, pues éste le puso en relación con los españoles que mejor podían ayudarle en su obra
españolista, empezando por el rey Alfonso XIII, que sintió por el hispanista un gran amor, en parte
porque sabía que pocos extranjeros amaban a su patria con aquella ternura y generosidad30.
Prueba de la amistad que se forjó entre Huntington por un lado, y Sorolla y Benlliure por otro, fue
la galería de españoles ilustres de The Hispanic Society of America, en la que los más ambiciosos
intelectuales de nuestro país aspiraban a figurar, aunque ser socio era ya un logro. Muchos que lo
fueron hacían figurar tal condición con orgullo en sus tarjetas31. Pues bien, Sorolla y Benlliure fueron
los principales responsables de esa galería de retratos pictóricos y escultóricos que, al morir el pintor,
continuaron otros artistas como López Mezquita. En ella se encuentra representado por ambos artistas
el doctor Marañón que, a pesar de su menor edad, fue miembro indiscutible de este círculo intelectual
en el que él mismo reveló haberse introducido de la mano del marqués de la Vega Inclán, sin dejar por
28
Cfr. Ibidem, pp. 291 y ss.
30
Cfr. Carta de Gregorio Marañón a García-Mazas, de 5 de septiembre de 1957, en GARCÍA-MAZAS, El poeta y la escultora..., op. cit.,
p. 475.
31
Cfr. Ibidem, pp. 475-476.
29
ello de merecer tal consideración. Refiere García-Mazas que en una ocasión Huntington le habló del
ilustre doctor en estos términos: “El español es y será siempre, una raza tocada por la chispa divina del
“genio”. No hay más que ver que en todas las épocas de Historia, España ha dado siempre por lo menos
una figura que en una ciencia u otra estará entre las grandes cumbres de la Humanidad. Vea sino en
nuestro siglo un hombre-montaña como Marañón; uno de los “genios” más grandes de nuestro siglo en
medicina, crítica de arte, historiador, literato, filósofo, psicólogo, que igual empuña la pluma que el
bisturí… Hombres así, solamente se pueden dar en España…”32. Por su parte, Marañón dijo de
Huntington que era “un gigante, que recordaba, en lo físico y en lo moral a San Cristóbal.Yo se lo decía
a él y él se reía; y cuando me argumentaba que a quién iba a trasladar a hombros, como este Santo
acostumbraba, le decía yo que al amor entre España y América, separados por las orillas del gran
mar”33.
Sorolla y Benlliure también retrataron al marqués de la Vega Inclán para The Hispanic Society of
America. Precisamente, la institución americana conserva una réplica del busto retrato en bronce del
Museo del Romanticismo, de cuyas colecciones ya hemos mencionado dos retratos del Marqués
pintados por Sorolla, a los que debemos añadir aquí uno fotográfico del pintor dedicado personalmente
a Vega Inclán, como prueba irrefutable de su amistad.
Joaquín Sorolla y Bastida
Retrato de Don BenignoVega-Inclán, Marqués de
laVega-Inclán
Óleo / lienzo, ca. 1900-1920
Inv. 135
32
33
Ibidem, p. 478.
Ibidem, p. 477.
Joaquín Sorolla y Bastida
Copia positiva
Gelatina de ennegrecimiento directo /
Papel baritado, ca. 1916
Inv. 30790
En la galería de españoles ilustres del mecenas americano se halla igualmente, retratado por Sorolla
en 1908, don Manuel Bartolomé Cossío (1857-1935), gran amigo del Marqués y miembro como él de
los patronatos de las Fundaciones Vega Inclán y del Museo del Prado, respectivamente34 y 35.
Siguiendo la estela de su maestro, don Francisco Giner de los Ríos, Cossío fue una figura crucial en
el ámbito educativo de España en la transición del siglo XIX al XX, llevando a cabo una ingente labor
de remodelación pedagógica a todos los niveles, fundamentalmente a través de la Institución Libre de
Enseñanza, que había sido fundada en 1876. Ahora bien, de sus múltiples logros profesionales, le
vincula especialmente con los demás personajes de este apartado su trabajo El Greco, que concluyó en
1907 y que tuvo una excepcional repercusión36, entre otras personas para el propio Vega Inclán que,
fascinado por el genio cretense y por la obra de Cossío, emprendía por entonces, junto a Huntington y
Alfonso XIII, el proyecto de recuperar la que pudiera haber sido su casa. Por ello, no ha de extrañar
que más tarde don Manuel formase parte del Patronato del Museo resultante de tal empresa.
Adicionalmente, ya hemos visto que Benigno Vega Inclán recurría a él con frecuencia para hacerle
consultas sobre sus propios proyectos profesionales.
Otro punto de conexión fueron los viajes que realizó a diversos países europeos como Alemania,
Suiza, Austria o Bélgica, en su caso con el fin de conocer de primera mano sus respectivos sistemas
educativos y centros docentes, así como de asistir a congresos internacionales sobre el tema,
representando a la Institución Libre de Enseñanza, como también lo hizo en otros tantos nacionales, en
ocasiones junto a su maestro.
Daniel Vázquez Díaz
Manuel Bartolomé Cossío
Grafito, tinta sepia y negra sobre papel
1923
Colección Daniel Vázquez Díaz
Colecciones Fundación Mapfre
34
Mariano Benlliure también fue miembro del Patronato del Museo del Prado, creado en junio de 1912, aunque se incorporó en
1913, más tarde que Vega Inclán y Cossío. De hecho, este último presentó muy pronto su dimisión.
35
Cfr. MENÉNDEZ ROBLES, M.L., El Marqués de laVega Inclán…, op. cit., p. 430.
36
Cfr. JIMÉNEZ-LANDI MARTÍNEZ, A., Manuel Bartolomé Cossío. Una vida ejemplar (1857-1935), Instituto de Cultura “Juan Gil
Albert”, Alicante, 1989, p. 45.
También conoció a Alfonso XIII, si bien, lejos de tener una relación de amistad como la que unió al
Marqués con el rey, su encuentro con éste respondió a un intento del Gobierno de que los intelectuales
de ideología liberal e izquierdista se aproximasen a la monarquía. En este contexto, en su calidad de
director del Museo Pedagógico Nacional, Cossío se reunió con Alfonso XIII para hablar sobre la
liberalización de la enseñanza. Sin embargo, no hay que olvidar que don Manuel llegó a ser nombrado
Ciudadano de Honor de la República y presidente del Patronato de Misiones Pedagógicas, creadas bajo
el Gobierno de la República. Precisamente, este último nombramiento le llenó de satisfacción, y ya
enfermo animaba “a sus allegados para que participasen en aquellas peregrinaciones que pretendían
llevar a los pueblos un reflejo de cultura; divertirlos, darles algunas horas de felicidad”37.
Discípulo de Manuel Bartolomé Cossío fue Jerónimo López de Ayala, Álvarez de Toledo y del
Hierro, conde de Cedillo (1862-1934), cronista de Toledo, su ciudad natal, aspectos que ya de por sí
nos dan razón de su vinculación con Cossío y con el marqués de la Vega Inclán. En la biografía de este
último, Vicente Traver se refiere al Conde como uno de sus amigos.
Siempre guiado por don Manuel, que le infundió el amor al Arte, el Conde de Cedillo se formó en
las Academias de San Fernando y de la Historia, llegando a ser académico de número y bibliotecario de
esta última. De hecho, fue el primero en su oposición al Cuerpo de Facultativos de Archiveros,
Bibliotecarios y Arqueólogos. Pero como hemos señalado, lo que más unió a este personaje con el
Marqués, siempre a través de Cossío, fue la provincia de Toledo, interesado en atraer a ella el turismo
cultural, sobre el que además desarrolló una extensa labor especialmente a través de la Sociedad
Española de Excursiones, de la que fue socio fundador, primer secretario y presidente. Este organismo
logró ejercer un gran influjo cultural en nuestro país, organizando excursiones por todas las regiones
españolas y alcanzando prestigio en el extranjero.
Tampoco extraña por tanto que el conde de Cedillo formase parte del Patronato del Museo del
Greco como patrono-administrador. Además, entre sus numerosos trabajos histórico-literarios, algunos
de ellos sobre importantes personajes de la historia de España como el cardenal Cisneros, Isabel la
Católica o Jovellanos, escribió también sobre la figura del pintor cretense, tal y como lo hizo su
maestro, y promovió su centenario.
Finalmente, el Museo del Romanticismo conserva una prueba del afecto y mutuo respeto que se
profesaban el marqués de la Vega Inclán y el marqués de Cerralbo, don Enrique de Aguilera y Gamboa
(1845-1922). Se trata de dos cuadros de Leonardo Alenza, Sátira del suicidio romántico y Sátira del suicidio
romántico por amor, que don Enrique donó en 1921 a petición de Vega Inclán para el entonces
proyectado Museo Romántico. De nuevo nos encontramos ante un personaje aficionado al
coleccionismo, las letras y las bellas artes, de lo que queda constancia en el Museo que fundó, ubicado
en el palacete de la calle Ventura Rodríguez que le cedieron a tal efecto sus hijastros, Antonio y Amelia
del Valle, hijos del primer matrimonio de su esposa, María Manuela Inocencia Serrano y Cerver, con
Antonio María del Valle Angelín.
Pero además, el marqués de Cerralbo contribuyó al intercambio entre artistas e intelectuales,
convocándoles a esplendorosas veladas ya desde los años 80 del siglo XIX en su casa de la calle Pizarro,
37
Ibidem, p. 67.
y más tarde en el Palacio de Ventura Rodríguez. A estas fiestas solían asistir “la alta sociedad madrileña y
la representación más distinguida del mundo diplomático, de las Letras, las Ciencias y las Artes,
contando en particular con la presencia habitual de Benlliure, Vázquez de Mella, el marqués de la
Romana, Medinaceli y Osuna, Lázaro Galdiano, Rosales, Villegas, Eduardo Dato, Mélida, Serrano
Fatigati, Amador de los Ríos, Pérez Villamil, Pidal y Mon, Catalina García, el duque de Sotomayor,
Bethencourt, Moreno carbonero y Menéndez Pelayo”38.
Entre los asistentes a estas veladas se cita al insigne Mariano Benlliure, uno de los artistas a los que
el marqués de Cerralbo protegió y patrocinó, como prueba el encargo de su mausoleo para la capilla
Cerralbo en la iglesia de San Andrés en Ciudad Rodrigo.
Juan Cabré Aguiló
Sepulcro del Marqués de Cerralbo en la Capilla
Cerralbo o Parroquia del Sagrario (Ciudad Rodrigo,
Salamanca)
Negativo
Vidrio gelatina, posterior a 1922
Inv. CABRÉ-2147
Instituto del Patrimonio Cultural de España,
Fototeca
Archivo Cabré
El marqués de la Vega Inclán tuvo otros muchos amigos además de los ya mencionados, figurando
entre los más especiales un personaje al que Menéndez Robles se refiere como el “mentor de Benigno”
39
. Se trata de Julio Quesada Cañaveral y Piédrola, conde de Benalúa de las Villas y Grande de España
(1857-1936), personaje cosmopolita y emprendedor, integrante del círculo íntimo de Alfonso XII y
luego de su hijo. Ambos amigos compartían el interés en el desarrollo turístico, aunque a Benalúa le
preocupaba especialmente potenciar las bellezas naturales, “en tanto que el Marqués sin prescindir de
ellas, convertirá el patrimonio monumental en el principal reclamo turístico”40.
38
VV.AA., El Marqués de Cerralbo, Madrid, Ministerio de Cultura, 2007, p. 27.
MENÉNDEZ ROBLES. M.L., op. cit., p. 56.
40
MENÉNDEZ ROBLES, M.L., op. cit., p. 59.
39
También fue buen amigo del Marqués el poeta cordobés Antonio Fernández Grilo (1845-1906), con
quien mantuvo un estrecho contacto durante los años en que colaboraron en La ilustración Española y
Americana.
Otros amigos de los años previos al cambio de siglo fueron Antonio Gomar, José Ramón Garnelo,
Tomás Muñoz Lucena, los hermanos Bilbao, Moreno Carbonero o López Mezquita, sin olvidar a
Aureliano de Beruete, que también fue miembro del patronato de las Fundaciones Vega Inclán.
Finalmente, además del monarca Alfonso XIII, de cuyo estrecho vínculo con el Marqués ha quedado
constancia en estas páginas, contaron con su amistad otras personalidades como el historiador Ramón
Menéndez Pidal o el pintor americano William Turner Dannat, como atestiguan varios retratos que
hizo de Vega Inclán, uno de ellos conservado en el Museo del Romanticismo (inv. 2090).
Tal vez la galería de retratos de españoles ilustres que Huntington promovió para The Hispanic
Society of America sea el mejor broche para estas páginas, puesto que, como dijo Gregorio Marañón,
constituye “una admirable muestra de lo que fue una época de España, la Restauración, que la Historia
juzgará con admiración y respeto, porque la harán inmortal, a despecho de los desastres políticos,
todos aquellos artistas y hombres de ciencia, que Huntington hizo retratar”41.
41
Carta de Gregorio Marañón a García-Mazas, de 5 de septiembre de 1957, en GARCÍA-MAZAS, El poeta y la escultora..., op. cit., p.
476.
7. BIBLIOGRAFÍA
....
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VV.AA., Museo del Romanticismo. La colección, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011.
Agradecimientos: Leticia Azcue Brea, Lucrecia Enseñat Benlliure, Isadora Rose-de Viejo, Mercedes Cabanillas
García, Paloma Dorado Pérez, Rosario Gómez Virseda, Carolina Miguel Arroyo, Mª Jesús Cabrera Bravo,
Carmen Linés Viñuales.
Fotografías: Archivo General de la Administración (Archivo Alfonso); Fundación MAPFRE; Fundación Mariano
Benlliure; Fototeca del Patrimonio Histórico, Instituto del Patrimonio Cultural de España; Museo Arqueológico
Nacional (Ángel Martínez Levas); Museo del Romanticismo (Pablo Linés, Miguel Ángel Otero, Paola di Meglio,
Lucía Morate); Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid; Real Academia de Bellas
Artes de San Telmo.
LA PIEZA DEL MES EN LAS REDES DEL MUSEO
En nuestro canal de Youtube, podéis encontrar todos los meses un resumen de la pieza analizada, en la que
su propio autor explica los detalles más interesantes:
Canal de Youtube del Museo del Romanticismo: Piezas del mes
Además, mensualmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades más destacadas
relacionadas con la pieza del mes en nuestra cuenta @MRomanticismo
Este mes, dedicaremos el jueves 14 de marzo viajar en el tiempo a través de la historia de nuestro museo
desde sus orígenes con el hashtag #DeloreanRomántico
LA PIEZA DEL MES. CICLO 2013
....
Enero
DEL ROMANTICISMO
Febrero
Silvia Villaescusa García
Marzo
Abril
Luis Gordo Peláez
Villamil, ca. 1843
Mayo
Junio
Septiembre
Octubre
Noviembre
Diciembre
Pieza del mes
MAYO 2013
El tocador de señoras en la vida cotidiana de la
mujer decimonónica
Belén Fernández de Alarcón Roca
Doctora en Historia
y profesora de la Universidad Rey Juan Carlos
1
ÍNDICE
….
1.Ficha técnica
2.La consola-tocador como signo de distinción social
3.Los cosméticos y los ungüentos: el maquillaje
4.El arte de perfumar
5.La importancia de la belleza exterior
6.Bibliografía.
2
1. FICHA TÉCNICA
....
Consola tocador
Ensamblaje de caja y espiga, ensamblaje a tope, sistema de bastidores y paneles, chapeado, tallado, torneado,
marquetería de elemento por elemento, marquetería de parte y contraparte, azogado/madera de caoba,
maderas amarillas (acebo, limoncillo, boj), vidrio, 1820 - 1830
174,5 x 138 x 56 cm.
Inv.1893
Sala XVI (Alcoba femenina)
Mueble compuesto por consola y espejo rectangular fijo con brazos de luz a ambos lados. Se
distinguen dos partes: la parte inferior a modo de consola presenta tres cajones en el frente, el central
de mayores dimensiones y descansa sobre cuatro montantes, dos rectangulares en la parte posterior y
dos en el frente en forma de cisnes con alas explayadas, que se unen en una plataforma de perfil
curvilíneo. Pies en forma de bola aplastada. La parte superior consta de un cuerpo de menor anchura
apoyado sobre el tablero rectangular y que consta de tres cajones curvilíneos; el central más grande
que los laterales. A modo de caballete, se sustenta de forma vertical un espejo rectangular flanqueado
por dos brazos de luz cuyo fuste es un ave con las alas explayadas.
3
2. LA IMPORTANCIA DE LA CONSOLA-TOCADOR
....
L
a palabra “tocador” tiene varios significados. En los tiempos de los Austrias se designaba
con este nombre al gorro que usaban para dormir indistintamente hombres o mujeres, como
así lo podemos corroborar en la célebre obra de Cervantes, en el momento donde Altisidora
se dirige a Don Quijote:
“Llevaste tres tocadores
Y unas ligas de unas piernas
Que al mármol paro se igualan
En lisas, blancas y negras›” 1
Parece ser que en el mismo siglo XVII comienza a ser sinónimo también del aposento que tenían las
damas para vestirse y engalanarse como así lo manifiesta un interesante pensamiento del célebre Lope
de Vega:
“Por todo este gabinete
O tocador…, que así creo
Que se llama en Francia, adónde
Tienen las damas su espejo
Y aderezo de matar…” 2
También encontramos referencias al origen de la palabra tocador en diferentes lenguas; así tag en
persa (bonete), takia (en turco), toque (en francés) y toca (en castellano).
En el siglo XIX, el tocador y la alcoba fueron los espacios preferidos de la mujer. La alcoba de una
joven, “convertida en templo de su vida privada” 3 , se llenaba de símbolos. El tocador se situaba cerca
de la alcoba o dormitorio. Era necesario que durante la noche no estuviera en comunicación abierta
con el dormitorio y generalmente se trataba de una estancia tapizada, tal y como se decoraban muchas
de las casas de la nobleza y alta burguesía decimonónica.
A veces estas estancias recibían el nombre de toilette, boudoir, pentinador, recambra o requartet.
1
Cervantes, M. Don Quijote de la Mancha , 2ª parte, cap. LVII, “Que trata de cómo don Quijote se despidió del duque
y de lo que le sucedió con la discreta y desenvuelta Altisidora, doncella de la duquesa”, Centro virtual Cervantes.
[http://cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/quijote/edicion/parte2/cap57/cap57_02.htm]
2
Lope de Vega, M. El desprecio agradecido, Acto. I, escena VI, Fundación Biblioteca Virtual, Centro Virtual Cervantes.
[http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-desprecio-agradecido--1/]
3
ÀRIES, P., y DUBY, G. (Dir.), Historia de la vida privada, de la Revolución Francesa a la Primera Guerra Mundial, t.
IV, Barcelona, Círculo de lectores, 1994, p. 446.
4
A medida que evoluciona la sociedad de la alta burguesía en el siglo
XVIII, se va implantando el término “tocador” para hacer referencia
también al uso que se hacía de un mueble parecido a una cómoda, que de
alguna forma simbolizaba también el estatus social de su dueña puesto
que los interiores de los mismos se revestían de tejidos, o bien se
intentaba resaltar el cajón superior con compartimentos tabicados “para
colocar de forma ordenada las joyas, papeles, y pequeñas alhajas”. 4
La consola que estudiamos este mes es de grandes proporciones, algo
característico en la producción fernandina, en la que el volumen y
geometría de las formas es visible, así como la evocación del mundo
antiguo, principalmente egipcio, mediante la utilización de cisnes con
alas explayadas; sin embargo, este mueble se inscribe cronológicamente
en el segundo cuarto de siglo, por lo tanto podemos afirmar que la
esbeltez y simplificación de las formas nos hablan del estilo Reina
Gobernadora, en alusión a la reina María Cristina, madre de Isabel II, que
asume la regencia ante la minoría de edad de su hija, que será coronada
reina en 1843.
Consola tocador
(detalle)
Durante la regencia de María Cristina, España se ve envuelta en conflictos internos de gran
magnitud: guerras carlistas, sucesión de gobiernos de diversa índole y varias constituciones. En el
mismo periodo de tiempo va consolidándose la burguesía de carácter liberal. Desde el punto de vista
cultural aparece la corriente romántica que también influyó en los artesanos del mueble mediante el
gusto por lo exótico y la elección de marquetería de maderas oscuras sobre fondos más claros o
viceversa. Elementos neogóticos y curvas en “S” caracterizaron los muebles de esta época,
especialmente las consolas y cómodas, llegando a conjugarse en una sola pieza los elementos
funcionales, como es el caso de esta consola-tocador. La combinación de diversas maderas enriquecen
el conjunto permitiendo la decoración de los frentes de cajones y enmarcado del espejo rematado con
motivos vegetales y florales. En los cajones no solían aparecer tiradores, se terminaban con bocallaves
de metal o de madera torneada con la correspondiente utilización de una llave para custodiar los
“secretos” que podía encerrar una dama. 5
4
PIERA MIQUEL, M. “La cómoda y el tocador, muebles de prestigio en la sociedad catalana del siglo XVIII” en
Pedralbes, núm. 25, 2005, p. 268.
5
TORRES GONZÁLEZ, B. (Dir.), El Museo del Romanticismo. La colección, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011
(Cat. 54. Ficha catalográfica de esta consola tocador).
5
Consola tocador
(detalle)
El estilo del tocador hace referencia al asociado claramente al ámbito de las viviendas burguesas
frente a la etiqueta rígida y militar que simbolizaba el mundo napoleónico de la corte y de la
aristocracia.
Encima de este mueble y de forma alineada aparecen utensilios
que ayudaban a resaltar la belleza de las damas como unas tenacillas
de hierro, unos ungüentarios donde se conservaban pomadas para
remediar los cuidados de la piel y un juego de tocador de opalina.
En cuanto al “hierro” –como así se denominaba- o tenacillas para
realizar bucles o rizos, se puede afirmar que estaban de moda a
principios del siglo XIX, aunque se avisaba de que un uso continuo en
el cabello era contraprudecente porque favorecía la caída del pelo y
se aconsejaba la utilización de bucles postizos como así lo afirmaba
Madame Celnart:
”Aconsejo a las que tengan un pelo duro o que no se encrespa sino
con dificultad, que usen de un entorno de bucles postizos que no se
desenrizan jamás. Por supuesto que los bucles deben ser
perfectamente iguales al pelo (...)” 6
Consola tocador
(detalle)
6
BAYLE-MOUILLARD, E., Manual para las señoras o El arte del tocador : de modista y pasamanero... / por
Madama Celnart , Valladolid, Maxtor, 2009., pp. 20 – 21 (reproduce la edición de Barcelona, 1830, de la Librería de
M.Saurí y Compañía).
6
Juego de rizar cabello
Metal / fundido, moldeado y recubrimiento electrolítico, siglo XIX
Inv. 997/1 – 997/4
El cuidado del cabello era fundamental y se aconsejaba peinarse con peines de marfil y cepillarse
con cepillos de cerda fina por la mañana y por la noche:
“La limpieza es el alma del tocador y de la salud. El principal cuidado de una señora debe ser el
tener limpio su pelo. Para esto cada mañana antes de componérsele deberá desenredarle con un peine
claro que dirigirá en línea recta y á plomo á fin de no romperle (...).Después (...) un cepillo cuadrado
con mango, cuyas cerdas sean flojas, y aún es mejor el cepillo de raíces de arroz que llaman los
franceses brosse á tete” 7
El cabello siempre recogido era uno de los cánones de belleza exigido en las damas de la alta
burguesía. Los adornos en el pelo eran considerados el complemento ideal para los vestidos, a veces
combinaban colores del traje con accesorios en el pelo como flores, lazos del mismo color, etc.
Durante la regencia de Maria Cristina (1833-43) se puso de moda el peinado “a la jirafa”
denominado así por el volumen que se adquiría en el cabello al dividirlo en tres protuberancias
radiales: una en cada sien y otra guisa de moño alto sobre la nuca. En la época isabelina (1843-1868)
era del gusto de las damas el peinado “a bandós”, con raya en medio y dejando el resto del cabello
recogido en forma de guedejuelas tapando las orejas y adornado con flores.
7
H. Nocher (atrib.)
Retrato de señora
Carboncillo / papel, ca. 1830
Inv. 219
(dama con peinado “jirafa”)
Joaquín Espalter
La familia de Jorge Flaquer (detalle)
Óleo / lienzo, 1840 – 1845
Inv. 111
Sala XI (Comedor)
(detalle de una dama con peinado bandós)
Por su parte, para Madame Celnart 7 la limpieza de los dientes requería más cuidado que el cabello,
puesto que lucir una buena dentadura sin “tártaro” (sarro) ni caries se consideraba una de las máximas
del canon de belleza femenino y, además, mediante su profilaxis y prevención se podían evitar muchas
enfermedades. La mujer en el tocador solía tener cepillos finos que humedecían con agua para
absorber polvos dentríficos que aseguraban una completa higiene. Estos cepillos se solían guardar en
cajitas de porcelana, a veces policromadas.
A continuación exponemos una receta para conservar y fortificar la dentadura:
“Se disuelve una dracma de sal amoniaco en un cuartillo de aguardiente, se echan algunas gotas en el
agua, y se enjuaga la boca antes y después de limpiar la dentadura” 8
Mediante este procedimiento se va alejando la forma de limpieza de la dentadura en los siglos
pasados, cuando se utilizaban raíces de malva, y regaliz, además de paños y pañuelos...
8
Madame Celnart, o Elizabeth Celnart (1796-1865) fue autora francesa de numerosas obras que hablan de la economía
doméstica y de la vida rural del siglo XIX.
9
Ibíd., p. 53.
8
3. LA COSMÉTICA Y UNGÜENTOS: EL MAQUILLAJE
....
“Sobre el mueble tocador encontramos una gran variedad de “chismes” tales como peinecillos de
boj, hueso y marfil; papeles de alfileres, moldes y agujas para el pelo y otras fruslerías llamadas
perendengues y perantones; abanicos pequeños, descubretalles, salserillas y librillos para el adobo de la
tez (...)”. 9
C
on esta última frase se deduce que las mujeres tenían un recetario de cremas o ungüentos
para el cuidado del cutis y el maquillaje de la cara.
En cuanto a los cuidados de la piel de la dama decimonónica se destaca la utilización de una crema
base denominada “cold cream”, con la cual se podían realizar pastas, pomadas o bien cremas para
diversas aplicaciones. Tenía gran repercusión por su doble acción: refrescaba el cutis, y lo suavizaba a la
vez; además era recomendable utilizarlo antes de acostarse porque sus efectos podían ser más intensos
La receta básica del Cold cream (receta códex francés) era la siguiente: 10
- Aceite de almendras, 2.150 partes.
- Esperma de ballena 11 , 650 partes.
- Cera blanca, 300 partes.
- Agua de rosas, 600 partes.
- Tintura de benjuí, 150 partes.
- Aceite volátil de rosas, 3 partes.
“Fúndase el esperma de ballena en aceite de almendras, verter en un mortero de mármol y triturar la
mezcla hasta que se enfríe totalmente, añadir luego aceite volátil de rosas. Mezclar agua de rosas con
tintura de benjuí y colocar a través de un lienzo la segunda mezcla. Unir los dos por trituración y poco a
poco”. 12
En realidad esta crema por sus características hidratantes y regeneradoras servía de base para la
realización de otros ungüentos que se adaptaron a las circunstancias temporales de las damas
9
DELEITO Y PIÑUELA, J. La mujer, la casa y la moda, Espasa Calpe, Madrid, 1946, p. 189.
NÁCAR, J. Mª., Guía higiénico-cosmética de la mujer en el tocador o colección ordenada y completa de cuantas
reglas, operaciones y fórmulas higiénicas reclaman la salud, la belleza y la educación física de la mujer, Madrid, F.
Quesada, 1886, p. 62.
11
El esperma de ballena o blanco de ballena se encuentra en las cavidades torácicas del cráneo del cachalote y en las
grasas vascularizadas de todas las ballenas. Es una cera o aceite blanquecino muy apreciado por sus aplicaciones
químicas. Adquirían alto precio en el mercado por la dificultad de su caza.
12
Ibíd., p. 63.
10
9
decimonónicas: existían las cremas antiarrugas, para las manos, o para refrescar la piel. Durante el siglo
XIX en España, no podía faltar el “blanquete” –antes denominado “albayalde”- que en realidad eran
composiciones liquidas o sólidas que se utilizaban para proporcionar blancura en cutis, cuello o manos
y se intentaba seguir la tradición de distinguir a las damas de alto rango –tal y como se venía haciendo
desde la Antigüedad- de las de una clase inferior.
Nos encontramos que el denominado “blanquete”, ya estaba de moda en la mujer dos siglos antes,
tal y como se corrobora en la letrilla de Quevedo:
“Que no tenga por molesto
En doña Luisa, don Juan,
Ver que a puro solimán
Traiga medio turco el gesto
Porque piensa que con esto
Ha de agradar a la gente
¡mal haya quien lo consiente!” 13
De alguna forma los literatos del Siglo de Oro español ya satirizaban este tipo de maquillaje que se
ponían las damas para blanquear su tez, haciendo referencia al Imperio turco y recibiendo en aquella
época el nombre de “solimán”. 14 Dentro de la enorme variedad de recetas para el blanquete, podemos
destacar la realizada con polvos de arroz cuyos ingredientes fundamentales eran polvo de arroz, y sales
de bismuto (conocido como “perlas de bismuto”). Era muy frecuente comprar las especias en tiendas de
comestibles para después triturarlas en un mortero y pasarlas por un tamiz.
Existían también recetas para prevenir “la tostadura del
sol”, como se destaca literalmente en la revista de la época
Álbum de familias. 15 Las cremas se fijaban mediante los
denominados “polvos de tocador”, que se adherían
mediante una loción en el rostro de agua glicerada o
glicerina aromática o cold cream.
Polvera
Porcelana, esmalte y metal
Inv. 1517
Sala XV (Boudoir)
13
QUEVEDO, F. de, Letrilla 668. “Tenga por molesto” [www.fundaciondequevedo.org]
El nombre de Solimán hace referencia al Gran Turco que tanto obsesionaba en el siglo XVII a los españoles.
15
Álbum de las familias 16/IX/1860. La receta que indica esta publicación se compone de “medio cuartilla de leche en
el cual se exprime el zumo de un limón, se añade aguardiente y se espuma; luego azúcar blanco en polvo (...) y alumbre
de roca (...) luego se lavan las partes quemadas por el sol “.
14
10
Los polvos de tocador se conservaban en cajas metálicas o de madera de cedro. En cuanto al
maquillaje para sonrosar la tez podemos afirmar que la práctica de utilizar el denominado “colorete”
procedía de Francia y a medida que evoluciona la moda en el siglo XIX, la utilización del mismo va
decayendo, aunque los higienistas de la época observaban que dejaba transpirar más la piel que los
blanquetes. Una fórmula de colorete del siglo XIX incluía los siguientes ingredientes:
- Amoniaco líquido, 14 gramos.
- Carmín, 7 gramos.
- Agua destilada de rosas, 500 gramos.
- Alcoholado de rosas, 14 gramos.
Para fabricar este afeite femenino, “se pone carmín en frasco y se añade amoniaco dejando en
contacto dos o tres días, agitando de vez en cuando, agregar después el agua y el alcoholado de rosas.
Mezclar bien todo, depositar ocho días y decántese”. 16 Se aplicaban con una esponja fina o pedazo de
lienzo de hilo usado y arrollado.
La higiene de los labios suponía una práctica realizada desde la Antigüedad en mujeres de toda clase
social y se utilizaba para ello la cera de las abejas, por ello el propio Quevedo satirizó en sus versos esta
práctica con gran sorna y gracia:
“las caras saben a caras,
Los besos saben a hocicos,
Que besar labios con cera
Es besar un hombre cirios” 17
En cuanto a los ungüentarios podemos decir que las primeras fuentes escritas que nos hablan de
ellos provienen de la Antigüedad, consolidándose su uso en la época romana. Son frascos de vidrio de
cuerpo periforme y cuello alargado y fino con apertura en la parte superior. Podían conservar líquidos
o pomadas usadas como remedios para la piel. Véase receta del siglo XIX del libro de Madame Celnart
para confeccionar estos remedios de belleza:
• Agua del Ángel (para fortalecer y refrescar la piel)
“Se pondrá en infusión flor de mirto, se destilará enseguida, y se obtendrá un agua aromatizada,
que fortalecerá y abrillantará las carnes” 18 .
16
NACAR, JM, Guía higiénico-cosmética de la mujer en el tocador o colección ordenada y completa de cuantas
Quesada, 1886, p.59.
17
DELEITO Y PIÑUELA, J., La mujer, la casa y la moda, Espasa Calpe, Madrid, 1946, p. 193.
18
Madama Celnart , Valladolid, Maxtor, 2009, p. 87 (reproduce la edición de Barcelona, 1830, de la Librería de M.Saurí
y Compañía)
11
• Leche de rosa (para la conservación del cutis)
“Se mezcla una onza de aceite fino de oliva y diez gotas de aceite de tártaro con dos cuartillas de
agua de rosa. Será útil el trasegar el aceite de tártaro antes de reunirle con lo demás”. 19
Juego de tocador
Opalina y pigmento / soplado, moldeado, esmaltado y dorado, primera mitad del siglo XIX
Inv. 1002/1 – 1002 / 5
Por último señalaremos una receta contra las arrugas que no deja de ser asombrosa por lo “casera”
que hoy en día nos pueda parecer; y nos comenta Madame Celnart : “Cuando estas no provienen del
irreparable ultrage de los años, sino de un vicio ya sea causado por el mal humor, o por la mala habitud
de hacer visajes riendo y hablando, puede tenerse la esperanza de suavizarlas y quitarlas poco a poco,
poniéndose al acostarse cabezales de batista humedecidos con tintura de benjuí y caldo de ternera
cocido sin hierbas ni sal”. 20
19
20
Ibídem., pp. 89-90.
Ibídem, p. 142.
12
4. EL ARTE DE PERFUMAR
C
....
apítulo especial del acicalamiento femenino eran los perfumes.
“No hay ninguna duda de que una dama que exhala de su cuerpo y de sus vestidos un aroma suave y
agradable lleva consigo un atractivo más (…) aumentando el poder de su belleza”. 21
Tenemos noticias de la existencia de fragancias de perfume desde la Antigüedad; los egipcios las
utilizaban en ritos de momificación, y no hay que olvidar el pasaje del Nuevo Testamento donde con
frecuencia se hacen referencias al ungimiento de perfume sobre los pies de Jesucristo, como así lo
hicieron las hermanas de Lázaro (Marta y María y también María Magdalena), por lo tanto se verifica
que este líquido de intenso aroma ya existía en el mundo hebreo.
Los árabes y romanos consolidaron su importancia y durante el Renacimiento se introdujo con
fuerza en Europa. Durante el siglo XIV en Francia se cultivan flores para la elaboración de perfumes,
por ello se le considera el país que originó la elaboración, diseño y comercialización posterior de la
perfumería. El perfume se obtiene mediante la mezcla de diversas fragancias pertenecientes a la
naturaleza: de origen vegetal (como el azahar), animal (como la tintura de civeta) o mineral.
En el siglo XIX, se empleaba con frecuencia “los espíritus de flores”, que se preparaban dejando
macerar las flores en alcohol, y añadiendo después las diversas esencias necesarias para lograr el
perfume deseado. Así, existían Agua amarilla de amarilis, Agua de lilas, etc.
La mujer de clase más acomodada fue muy aficionada a los perfumes debido a la influencia francesa
recibida a través de la Corte y de la prensa femenina del momento. El perfume era algo imprescindible
en el tocador de una mujer, como lo sigue siendo actualmente, aunque hoy se aprecia más como un
instrumento en manos de la industria de artículos de lujo.
Para la autora Violette 22 , “el perfume era el complemento ideal de toda mujer elegante y había
diferentes formas de emplearlo, como de apreciarlo”.
Para perfumarse una misma existían diversas fragancias que se utilizaban en diferentes ocasiones:
por la mañana, para el paseo a caballo 23 , (para ello se vaporizaban bajo el borde de la falda). En cuanto
a perfumar los espacios domésticos existen varias referencias en prensa y en libros: para Violette, “la
violeta es el perfume ideal para perfumar el cuarto de una joven”.
El sistema de perfumar o ambientar las diversas estancias del espacio doméstico también se
consideraban importantes. En España, la tradición se remonta a la época de los Austrias:
“Solían aromatizar las estancias con algalia o almizcle, perfumes predilectos. Con agua de ámbar y
polvos de búcaro, con ella amasados, hizo lavar la Condesa de Miranda las salas de su casa (…) cuando
21
.Ibid., p. 372.
VIOLETTE, L’art de la toilette chez la femme. Breviaire de la vie elègante, París, E. Dentu, 1885, p. 275.
23
VIOLETTE, Ibíd., p. 275.
22
13
Felipe IV fue a vestirse a ella para el juego de cañas celebrado en obsequio del príncipe de Gales”. 24
En el siglo XIX existían diversas fórmulas para perfumar cuartos y alcobas:
“Tómese: Almáciga, Mirra, Incienso macho (partes iguales), azúcar (partes iguales), bayas de
enebro (partes iguales). Pulverícese, mezclase y échese sobre unas ascuas cuando se quiera aromatizar
un aposento” 25 .
Es necesario considerar la moda de los “saquitos” para perfumar la ropa y sus adornos con unos
polvos elaborados con raíz de lirio de Florencia 26 .El saquito consistía en un trozo de algodón cubierto
de tafetán, raso, y seda, de color blanco, azul, celeste o lila. Se dibujaban en ellos paisajes, retratos,
ramos. Podemos enumerar: saquitos de vainilla, de violetas, de ámbar, etc.
El agua de colonia era la más usada en aquella época, fue inventada a mediados del siglo XVIII por
Faninis, farmacéutico de Colonia (Alemania), y su uso se generalizó por las propiedades terapéuticas
que tenía. José María Nácar enumera algunos de sus beneficios:
- Contra la palidez producida por el insomnio o sufrimiento moral, efectos sedantes, mejor
siempre pulverizada. Para después de afeitarse, depilarse o cortarse el pelo
- Para curar las cefalalgias (migrañas)
- Al pasar de un clima cálido a otro más fresco
Entre las diferentes fórmulas de aguas de colonias destaca la del Agua de Colonia de la Farmacopea
francesa en la que los ingredientes principales son la esencia de bergamota, limón, lima, romero y por
supuesto el alcohol de 32 grados.
Los jabones también eran indispensables en el tocador de la mujer decimonónica hasta el punto de
crearse una industria especializada en la perfumería. Existían jabones duros, ligeros, jaboncillos, polvos
de jabón y esencia de jabón o jabones líquidos.
Jabonera
Esmalte y pigmento / pasta cerámica,
último tercio del siglo XIX
Inv. 505/3
Sala XXI (Dormitorio masculino)
24
25
DELEITO Y PIÑUELA, J., op. cit., p. 190.
Álbum de las familias, 16/IX/1860.
26
BAYLE-MOUILLARD, E., Novisimo manual completo del perfumista / por Madama Celnart, Valladolid, Maxtor,
2001, p. 423 (reproduce la edición de Madrid, 1858, Calleja, López y Rivadeneyra,Editores).
14
Dentro de la clasificación de los jabones duros podemos afirmar que en un primer momento
tuvieron gran importancia los jabones ingleses, principalmente el de Windsor, que se fabricaba con
grasa de puerco; el de violeta, el de benjuí, el de palma y el de rosa. Y en el momento que se consolida
la perfumería en Francia aparecerán jabones de tocador con diversos matices olorosos. Por ejemplo
podemos apreciar esta receta de jabón de tocador: “Se funden sustancias sólidas, se las mezcla con los
perfumes y se echa en moldes”. 27 Los ingredientes de la misma son:
Jabón blanco ........................ 2 libras.
Esperma de ballena ............... 4 onzas.
Hiel de vaca ......................... 2 onzas.
Miel de Narbona ................... 4 onzas.
Esencia de romero ................ 2 onzas.
Zumo de limón ..................... num. 6.
Oleosácaro de limón .............. 4 onzas.
Espíritu de rosas .................... 3 onzas.
Espíritu de Portugal ................ 3 onzas.
No podemos dejar de mencionar, dentro de las curiosidades o arte de perfumar de las románticas,
los denominados “frascos de bolsillo”, cuya finalidad era prevenir desmayos o espasmos nerviosos –
como así nos dice Madame Celnart-;elaborados con los siguientes ingredientes principales: “sales de
vinagre de rosa, bergamota o limón, agua de colonia balsamada, agua de Lucía y aún el éter
sulfúrico”. 28
27
Ibid.
Madama Celnart , Valladolid, Maxtor, 2009., p. 113 (reproduce la edición de Barcelona, 1830, de la Librería de
M.Saurí y Compañía).
28
15
5. LA IMPORTANCIA DE LA BELLEZA EXTERIOR
....
L
a mujer del siglo XIX buscaba una belleza externa de acuerdo a un canon de belleza
establecido y lo hacía con un talle de cintura estrecho, conseguido mediante el discutido
corsé y unas faldas voluminosas con forma de esqueleto de muelles o enaguas que apenas les
permitía mantener una correcta movilidad, porque la belleza externa o ideal estético primaba sobre la
comodidad.
Se trataba también de emular mediante la indumentaria a las damas de clase alta o que pertenecían a
la burguesía de la sociedad parisina, y se aspiraba a ello imitando los figurines de moda que se veían en
las revistas femeninas procedentes de la capital francesa.
En ellas se mencionaban también la importancia del tocador, puesto que la imagen de una dama con
sus joyas, maquillajes y perfumes, a solas frente a su espejo, daba más énfasis a su futura salida
inmediata: el mundo de las tertulias, el teatro, la ópera, bailes, etc. lugares donde podrían exhibir su
condición social, muchas veces conseguida mediante el matrimonio.
Francisco Lacoma
Carmen Moreno, marquesa de las Marismas del Guadalquivir (detalle)
Óleo / lienzo, 1833
Inv. 510
Sala IV (Salón de Baile)
16
La coquetería de estas mujeres llevada al extremo consiguió que tuvieran en su alcoba un mueble
donde podían perfilar su belleza para deslumbrar en las reuniones sociales o al menos, establecer unos
buenos contactos en honor a su consorte o futuro marido; tal y como nos lo comenta un
contemporáneo de la época:
“(...) en el afán de brillar y deslumbrar a sus amigas, a las jóvenes elegantes, no solo visten ricas
telas sino que se presentan cubiertas de joyas como las princesas orientales (...) y a fuerza de brillar
en los salones y teatros se quedan a oscuras en el silencio de su tocador”. 29
En España es necesario destacar la admiración que se sentía por la emperatriz Mª Eugenia de
Montijo, de origen granadino y casada con el emperador Napoleón III. Significó para muchas mujeres
de la época el icono por antonomasia, con el fin de imitar su vestuario: trajes de talle estrecho y faldas
voluminosas con escotes en berta o con volantes, tonos azules, blancos o verdes en los trajes, guantes
largos blancos, y por ello cobra especial importancia la prensa femenina del momento donde se
comentaba los últimos detalles de la moda parisina o francesa, muchas veces con imágenes ilustradas.
Como hemos analizado a lo largo del texto, la importancia del tocador fue vital para la mujer del
siglo XIX, puesto que la imagen de una dama con sus joyas, maquillajes y perfumes, a solas frente a su
espejo, daba más énfasis a su futura salida inmediata: el mundo de las tertulias, el teatro, la ópera o los
salones de baile, lugares donde exhibir su condición social, muchas veces conseguida mediante el
matrimonio.
29
SEPÚLVEDA, E. “Los trajes”, Revista ilustrada Actualidades, Primer semestre, 1893, pp.30-31.
17
6. BIBLIOGRAFÍA
....
ÀRIES, P., y DUBY, G. (Dir.), Historia de la vida privada, de la Revolución Francesa a la Primera Guerra Mundial,
t. IV, Barcelona, Círculo de lectores, 1994
BAYLE-MOUILLARD, E., Manual para las señoras o El arte del tocador: de modista y pasamanero... / por Madama
Celnart , Valladolid, Maxtor, 2009., p. 113 (reproduce la edición de Barcelona, 1830, de la Librería de
M.Saurí y Compañía)
BAYLE-MOUILLARD, E., Novisimo manual completo del perfumista / por Madama Celnart, Valladolid, Maxtor,
2001, p. 423 (reproduce le edición de Madrid, 1858, Calleja, Lopez y Rivadeneyra,Editores)
DELEITO Y PIÑUELA, J., La mujer, la casa y la moda, Madrid, Espasa Calpe, 1946
Fernández de Alarcón, B., Vida cotidiana de la mujer de la burguesía en tiempos de Isabel II (Tesis leída en la
Universidad Rey Juan Carlos , Madrid, 2011)
Manual completo de urbanidad, cortesía y buen tono o el hombre fino al gusto del día, con las reglas, aplicaciones, y
ejemplos del arte de presentarse y conducirse en toda clase de reuniones, visitas etc. en el que se enseña la etiqueta y
ceremonial que la sensatez y la costumbre han establecido, con al guía del tocador y un tratado de arte cisoria o del
Manual de señoritas, ambas traducidas del francés por don Mariano de Rementería, Imprenta de Moreno,
Madrid, 1830
NÁCAR, J. Mª., Guía higiénico-cosmética de la mujer en el tocador o colección ordenada y completa de cuantas
Quesada, 1886
Piera Miquel, M., “La cómoda y el tocador, muebles de prestigio en la sociedad catalana del siglo XVIII”, en
Pedralbes, núm. 25, 2005, pp. 259 - 282
TORRES GONZÁLEZ, B. (Dir.), Museo del Romanticismo. La colección, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011.
VIOLETTE, L’art de la toilette chez la femme. Breviaire de la vie elègante, París, E. Dentu, 1885.
Publicaciones periódicas de época
Álbum de las familias, Tomo II, 16/IX/1860, núm. 45
Sepúlveda, E., “Los trajes”, Revista ilustrada Actualidades, Primer semestre, Madrid, 1893, pp.30-31
18
Mensualmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades más destacadas
Este mes, dedicaremos el jueves 23 de mayo a desvelar los detalles más sorprendentes sobre el cuidado y
arreglo femenino en el XIX con el hashtag #SecretosdeTocador
19
....
Enero
DEL ROMANTICISMO
Febrero
Marzo
Abril
Luis Gordo Peláez
Villamil, ca. 1843
Mayo
Junio
Septiembre
Octubre
Noviembre
Diciembre
20
21
Pieza del mes
JUNIO 2013
Mesa del Café del Pombo
Jardín del Magnolio
Técnico de Museos
1
Este café tiene algo de talanquera
y de wagón de tercera.
No hay mucho tabaco y se hace mucho humo
Yo -el noveno poeta español- presumo
delante de Alcaide de Zafra que enluta sus
canas
(once piastras de tinta todas las semanas).
Ventilador. Portugueses
Acento de Sevilla ¡dorada ciudad!
y de mi Bilbao fogonero
¡Camarero!
Café con leche, mitad y mitad.
Grita Llovet, calla Bacarisse
Solana consagra.
Si habla Peñalver parece que se abre una
bisagra.
León Felipe, ¡duelo!
No tiene
ni
patria
ni
silla
ni abuelo;
¡Duelo! ¡Duelo! ¡Duelo!
Yo le doy un consuelo,
un
pañuelo
y
otro
pañuelo.
Llega
Monsieur Lasso de la Vega.
Il vient de diner a l'Hôtel Ritz.
Il sait bien son rôle.
Et il porte sa fleur.
¡Parole
d'honneur!
En los rincones algunas parejas
de seguridad y de señoras amarillas
miran a Torre y se estremecen
los guardias y las viejas
él las cita a banderillas
con las orejas.
Discusión sin fin
sobre si es ultraista Valle Inclán
que si patatín
que si patatán.
En el mostrador suena un timbre trin...
trin... trin... triiinn...
unos pocos pagan y todos se van.
... Silencio, sombra, cucarachas bajo el diván.
"Tertulia de Pombo". 1920
Francisco Vighi. (Madrid, 1890 - 1962)
2
ÍNDICE
….
1.Ficha técnica
2.El Café del Pombo
3.Biografía de Ramón Gómez de la Serna
4.La tertulia y los cafés de Madrid
5.El jardín del Museo del Romanticismo
6.Bibliografía.
3
A través de estas líneas, queremos rendir un merecido homenaje a Ramón Gómez de la Serna en el
50 aniversario de su muerte. En el Museo del Romanticismo se conserva la mesa presidencial en la
que tenía lugar la tertulia del Café del Pombo, instaurada por el escritor en 1914.
Mariano Rodríguez de Rivas, director del Museo desde 1945 hasta 1958, amigo de Ramón y asiduo
asistente a las reuniones del mítico café, compró esta mesa en la almoneda final que tuvo lugar en 1950
y la ubicó en el jardín. Fue donada al Museo por sus herederos.
Ramón puede considerarse un romántico del siglo XX. El Museo Romántico quiso tener la mesa
del Pombo como un recuerdo perenne de este escritor, el cual recibió un homenaje en 1949, en el
jardín donde actualmente se puede admirar este mueble.
4
1. FICHA TÉCNICA
....
Mesa
Hierro y mármol blanco / forjado y tallado
69 cm. Alt.
Tablero de mármol: 153 cm. long. x 51,5 cm. anch. x 2 cm. grosor.
Inv. 820
Jardín del Magnolio
Mesa compuesta por un tablero rectangular de mármol blanco apoyado sobre un soporte de hierro
con dos patas, también de hierro, de base circular, fuste acanalado y ménsula decorada con volutas.
Encima del tablero original, que actualmente se encuentra fracturado, se ha colocado un nuevo
tablero de mármol blanco (153 cm. long. x 53 cm. anch x 1,5 cm. grosor).
5
E
2. EL CAFÉ DEL POMBO
....
ra éste un viejo café ubicado en los aledaños de la Puerta del Sol, más concretamente en
la calle Carretas número 4. Un lugar internacionalmente conocido por sus tertulias, donde
se daban cita los más célebres personajes de la intelectualidad del siglo XIX y parte del XX.
El nombre de “Pombo” procede de su dueño, un hombre originario de las montañas de Santander
que se estableció en Madrid a finales del S. XVIII para montar una botillería que posteriormente logra
transformarse en Café. Se caracterizó primero por servir sorbete de arroz a los que acudían a sus
dependencias. En los tiempos de la ocupación napoleónica, el Pombo fue testigo de veladas y bailes que
contaban con la presencia de José Bonaparte, que en ese momento era monarca de España, nombrado
por su hermano Napoleón.
El establecimiento tenía dos puertas, cinco gabinetes que se comunicaban por unos arcos, un salón
central y su techo era abovedado. Al fondo una escalera de caracol. En el interior había mesas
rectangulares de mármol para cuatro personas, divanes de peluche rojo, banquetas de terciopelo,
cortinillas en la puerta y espejos con anchos marcos, algunos de caoba y otros dorados. La luz que
alumbraba el café era de gas y no había calefacción. La imagen de la Virgen del Carmen figuraba como
patrona. Por último un buzón donde dejar las cartas a Ramón Gómez de la Serna.
Santos Yubero
Fachada del café de Pombo
Inv. 30596/5
Archivo Regional de la Comunidad de Madrid
6
Pombo tenía una clientela fija entre la que se encontraban tertulianos, políticos, poetas,
comerciantes, cronistas, empresarios, curiosos y artistas de la época., haciéndose famoso entre aquellos
cafés donde se dejaban oír las voces más selectas de la cultura madrileña.
Este café ha pasado a la historia por ser aquí donde Ramón Gómez de la Serna instauró una de las
tertulias más relevantes de Madrid. La fundación de esta tertulia hay que situarla en el otoño de 1914.
No obstante, cabe buscar su verdadero origen en las itinerantes reuniones literarias (los “diálogos
triviales”) por diferentes cafés madrileños, organizadas por Gómez de la Serna con algunos
colaboradores de la revista Prometeo. A los escritores y artistas vinculados a dicha publicación (Tomás
Borrás, Andrés y Edmundo González Blanco, Emiliano Ramírez Ángel, Julio Antonio, Bagaría, Manuel
Abril, Rafael Calleja, Ruiz Contreras) se unieron en 1914 otros como Salvador Bartolozzi, José
Gutiérrez Solana, Francisco Vighi, Alfredo Villacián, Mauricio Bacarisse, José Zamora, Rafael Romero
Calvet, Martínez Corbalán y los hermanos Bergamín que configuraron el germen y, al mismo tiempo,
el núcleo de contertulios más asiduos del primer Pombo. Asimismo, este Café fue un punto obligado
de reunión de la mayoría de los escritores hispanoamericanos que pasaron por Madrid en los primeros
años del siglo XX. Entre ellos destacan Arturo Uslar Pietri, Artemio del Valle Arizpe, Alfonso Reyes,
Jorge Luis Borges o Pablo Neruda.
Esta tertulia estuvo marcada desde el principio por una total apertura a todo lo nuevo, lo que
permitió que el Café de Pombo, con sus rituales presididos por Gómez de la Serna, fuese un mágico
lugar donde encontrarse con los amigos, discutir de literatura e inspirarse. Pese a la heterogeneidad de
sus contertulios, el Café de la calle Carretas se convirtió en uno de los pilares básicos para el desarrollo
de las vanguardias literarias y artísticas en España. En palabras de Álvaro Ribagorda, la tertulia del
Pombo “No era, como decía, una reunión al uso, sino más bien un espectáculo ingenioso en el que
todo desprendía un aroma con esencias de vanguardia.” 1
Ramón redactó una especie de manifiesto literario, Primera y Segunda proclama de Pombo (1915 y
1916), que firmaron los asiduos visitantes. En este texto se proyectaba la creación de una nueva
literatura, cuyo objetivo debía ser, en palabras de Gómez de la Serna: “…Un afán de novedad; la
búsqueda de una ‘sinceridad mortal’; la creación de un juego de libertad artística que se baste a sí
mismo; la credulidad en el arte y su despliegue como desarrollo de un deseo de vivir más
intensamente; la voluntad de deshacerlo todo, de desgarrarlo todo para rehacerlo a capricho…”
En el viejo sótano se congregaban hasta altas horas de la madrugada los más prometedores poetas,
escritores o pintores, naciendo la que con el tiempo se conocería como “la sagrada cripta del Pombo”.
Estas reuniones, en las que desde su nacimiento se prohibió hablar de política, toros y fútbol, tenían
lugar los sábados por la noche, después de cenar.
Ramón cuenta en una entrevista cómo eran estas tertulias:
“Sólo los sábados cambio toda la noche. Es cuando reúno a mis amigos en Pombo, y allí van los que
han llegado a preguntar por mí durante la semana a Velázquez… La reunión dura hasta cerca de las
tres, y hay noches taumatúrgicas en que se presenta el loco o el mendigo fantástico. Procuro
1
RIBAGORDA, A., “Pombo. Aromas de vanguardia”, en Boletín Ramón, núm.2, otoño 2005, p. 81.
7
precipitar todas las conversaciones en el nivelador humorístico y combato los fanatismos del
energúmeno indígena… Después hay que dar cinco vueltas a la Puerta del Sol, y muchas noches
otras dos o tres a la Plaza Mayor… El caso es ver los ojos claros del alba a través de los quevedos de
la Puerta de Alcalá…”.2
La tertulia de Pombo respondía a la voluntad de Ramón Gómez de la Serna de intervenir
públicamente en la vida cultural madrileña desde una absoluta independencia y radical individualismo.
El escritor madrileño dejó constancia de estas reuniones, y de los diferentes personajes, que la
frecuentaron en sus obras Pombo (1918), La sagrada cripta de Pombo (1923) y Pombo. Biografía del celebre
café y de otros cafés famosos (1941)
El ingreso en la tertulia del Pombo iba asociado a un ritual al que todos los tertulianos habían de
someterse. Todo aquel que llegaba por primera vez tenía que dejar testimonio de su paso por la reunión
con un autógrafo para el libro de firmas. Ramón le conminaba: “¡Diga usted su verdadero nombre!“.
Ese era el rito. Posteriormente se le solicitaba una fotografía de carné que Gómez de la Serna pegaba
en un álbum titulado “Los que han pasado por Pombo”.
Ramón recibía a cada uno de los contertulios a su llegada al Café con un saludo acompañado de una
loa o un pareado:
“Yo hago las presentaciones un poco en broma. Me parece que se van a avergonzar, se van a
encontrar cohibidos y se van a reír unos de otros silenciosamente, si las hago con esa seriedad que
caracteriza a las presentaciones.
Así digo yo al que entra:
― Fulano de Tal bastante buen artista
― Fulano de tal bastante triste humorista
― Fulano de Tal que ha estado en los mejores presidios del mundo, vistiendo los elegantes pijamas
del presidiario.
― Fulano de Tal que habla el inglés a la perfección.
― Fulano de Tal que tiene un alfiler de herradura.
Quiero conseguir así que nuestra unión esté desprovista de orgullo y la gobierne una exquisita
ironía amable. Porque las cosas del mundo no pueden ser miradas en serio más que con ironía”.3
2
3
LORENZO, J., “El día de Ramón Gómez de la Serna” en ABC, 7 diciembre 1930, pp. 5-6.
GÓMEZ DE LA SERNA, R., La sagrada cripta del Pombo, Madrid, Imp. G. Hernández y Galo Sáez, 1923, p. LXVII.
8
Primeras firmas del Álbum del
Pombo
(en GÓMEZ DE LA SERNA,
R., La sagrada cripta del Pombo,
Madrid, Visor y Comunidad de
Madrid, 1999)
Los asistentes correspondían a Ramón con apariciones sorprendentes y a veces espectaculares
dentro de lo que podríamos denominar una estética “ramoniana”. A Pombo llegó un día Picasso vestido
de gran Arlequín, con motivo del estreno de su pantomima La gran parada, interpretada por los ballets
rusos. En este Café el mejicano Alfonso Reyes, autor entre muchos otros libros de Tertulia de Madrid,
contó sus hallazgos históricos, como el descubrimiento de que los ahorcados de la Plaza Mayor eran
desposeídos por sus verdugos de los zapatos, para que la gente que iba a pisarlos, después de la
ejecución, como signo de buena suerte, no pudiera hacerlo. Gutiérrez Solana cantaba en la cripta de
Pombo requerido por Gómez de la Serna. Decían quienes le escuchaban: “frente al estupor de
contertulios y parroquianos, puesto en pie, entona sus arias que duran largos minutos, sin que nadie se
atreva a sonreír. Este recurso lo emplea Ramón cuando es necesario ofrecer “el número mejor del
programa“.
Fueron muchos los banquetes-homenajes organizados en el “Café y Botillería”, con motivo de su
centenario; algunos tan curiosos como el concurrido “Banquete a todos los pombianos por orden
alfabético” (14-X-1920), el “Banquete en honor de Don Nadie” (6-V-1922), el “Primer lectisternio
pombiano” (17-X-1922) y el “Banquete de fisonomías y trajes de época o cena de antepasados” (13-II1923). El propio Gómez de la Serna fue objeto de un banquete pombiano en 1918, al igual que lo
fueron más tarde Tomás Borrás, Ortega y Gasset, Luis Bello, Valery Larbaud, Grandmontagne, DíezCanedo, Unamuno, Giménez Caballero, Bagaría y José Gutiérrez Solana, este último homenajeado el 5
de enero de 1921 por su libro La España negra (1920) y su famoso cuadro La tertulia del Café de Pombo
(1920).
9
Alfonso
Banquete de época en Pombo, celebrado el 13 de febrero de 1923, haciéndolo coincidir con la fecha del
fallecimiento de Larra
1923
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
Archivo General de la Administración
Archivo fotográfico Alfonso
Serie Estudio Fuencarral
Inv. 47353
El pintor José Gutiérrez Solana fue uno de los asiduos y la persona que lo inmortalizó en 1920
sobre un lienzo, La tertulia del Café de Pombo. Conservado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, ingresó en la colección del antiguo Museo de Arte Moderno mediante una donación realizada al
Estado Español por parte de Ramón en 1947. En una reciente restauración de este cuadro, se ha
descubierto que el pintor reutilizó la tela en la que en un principio había representado una escena
religiosa.
Considerado un magistral retrato de una de aquellas sesiones, representa a su fundador y algunos
asiduos a esta tertulia. En el centro de la composición aparece Ramón Gómez de la Serna. De
izquierda a derecha fueron retratados: Tomás Borrás, Manuel Abril, José Bergamín, José Cabrero,
Mauricio Bacarisse, el autor José Gutiérrez Solana, Pedro Emilio Coll y Salvador Bartolozzi.
Curiosamente y como si de una “ocurrencia ramoniana” se tratara, los apellidos de todos los retratados,
a excepción de Ramón y el autor de la obra, comienzan por las tres primeras letras del alfabeto.
10
Gutiérrez Solana hablaba de este cuadro confesando: “Ramón tuvo ese empeño.Yo lo hice con
mucho gusto. Pero me llevó mucho tiempo. Nunca venían los contertulios cuyos retratos tenía que
pintar“. De esa célebre pintura que refleja la famosa tertulia del café, el propio Solana, en el Epílogo a
su España negra, quiso añadir: “Es un cuadro a medio conseguir, y ahora verdaderamente siento el no
haberle podido dar una forma más acertada y más decisiva. En el centro está nuestro amigo Ramón
Gómez de la Serna, el más raro y original escritor de esta nueva generación. Está, pues, en pie y en
actitud un poco oratoria: recio, efusivo y jovial, un tanto voluminoso, pero menos de lo que deseamos
verle, para completar su gran semejanza con un Stendhal español o un nuevo Balzac de una época más
moderna y menos retórica; cerca de él su cartera, esa buena amiga que siempre le acompaña, llena de
pruebas de imprenta y dibujos, que hace rápidamente para ilustrar sus escritos, son comentarios
gráficos admirables y que dan un encanto más a los artículos que publica casi diariamente en “La
Tribuna” y “El Liberal“.4
José Gutiérrez Solana
La tertulia del café de Pombo
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid
© José Gutiérrez Solana, VEGAP, Madrid, 2013
4
GUTIERREZ SOLANA, J., La España negra, Madrid, Imp. G. Hernández y Galo Sáez, 1920, pp. 247-248.
11
Bartolozzi fue otro de los notarios gráficos de Pombo desde su nacimiento hasta su muerte. En
1915 realizó unos dibujos para "El café recóndito". Entre 1935 y 1936 ilustró una serie publicada por
Gómez de la Serna en el semanario Estampa titulada Siluetas de Pombo. Son dibujos a gran formato que
recrean con trazo caricaturesco o naif la variopinta galería de personajes que pasan por Pombo,
recuerdan a los ausentes o reflejan el animado ambiente de las reuniones.
El estallido de la Guerra Civil (1936-1939) produce una gran impresión en Ramón, impulsándole a
abandonar el país con destino a Argentina. La huida del escritor acaba con la tertulia del Pombo, si
bien el Café siguió abierto durante toda la contienda y en él continuaron reuniéndose en la posguerra
algunos antiguos pombianos, ya sin el fundador. Tan sólo una noche revivió la tertulia de Pombo, con
motivo de la simbólica presencia de Gómez de la Serna en el local durante una puntual visita a España
en 1949 y en sesión retransmitida por radio.
El 8 de septiembre de 1950, el café dejó de existir definitivamente y todos sus enseres fueron
vendidos en almoneda.
12
R
3. BIOGRAFÍA DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA
....
Ramón Gómez de la Serna nace el 3 de julio de 1888, en Madrid en el número cinco de la
calle de las Rejas (en la actualidad número siete de la calle Guillermo Rolland), en una familia
burguesa con conexiones políticas importantes. Hijo del jurista Javier Gómez de la Serna, funcionario
del Ministerio de Ultramar y de Josefa Puig, pronto se da a conocer como escritor gracias a sus
brillantes artículos publicados en los principales periódicos y revistas.
Tras la desaparición del Ministerio de Ultramar, en el que trabajaba el padre de Gómez de la Serna,
en 1898, el cabeza de familia es destinado a la provincia de Palencia como registrador de la propiedad.
Ramón y uno de sus hermanos se incorporan como alumnos internos a un colegio de Palencia,
continuando la educación que ya habían iniciado en Madrid. Allí se inicia su vocación como escritor.
Tras obtener su padre un puesto de diputado, vuelven a Madrid en 1901.
Ramón estudia primero en el colegio de los Escolapios y luego en el Instituto San Isidro. En este
centro se inicia su precoz relación con el periodismo ya que comienza a elaborar El Postal, periódico de
25 ejemplares de tirada del que es casi único redactor, y además copista a mano. En 1905, al acabar el
Instituto, marcha diez días a París con el escaso dinero que le da su padre. Ramón queda fascinado por
esta ciudad en la que descubre la modernidad y el nuevo arte que está inundándolo todo.
Ingresa en la Universidad para cursar la carrera de Derecho, que nunca ejercería, a pesar de las
ofertas que recibe a través de su padre desde el mundo de la política.
En 1908 acaba sus estudios universitarios y empieza a publicarse la revista Prometeo que crea y dirige
su padre y que tratará de cultura y política, materia sobre la que siempre hay un artículo firmado por
su progenitor.
Este mismo año de 1908, Ramón empieza a frecuentar la tertulia que Carmen de Burgos
“Colombine” celebra en su casa. La escritora pretendía abrir las puertas de sus salones a las jóvenes
promesas que merecieran ser escuchadas por las figuras consagradas y Ramón fue uno de ellos. A partir
de entonces, Ramón y “Colombine” vivieron una historia de amor, a pesar de los veinte años que ésta le
sacaba al escritor. Compartieron su vida y su interés por la literatura nueva, viajaron y conocieron
lugares como Portugal o Italia. Por su parte, Carmen aparece escribiendo en 1909 en la revista
Prometeo, dirigida por Ramón. Asimismo asiste a las tertulias que el escritor organiza en el Café Pombo.
Sin embargo, esta relación personal de veinte años acaba a finales de 1929 cuando el autor inicia una
relación con la hija de “Colombine”.
Como consecuencia de sus actividades en el mundillo literario, es nombrado secretario de la
sección de literatura del Ateneo. A lo largo de su vida, publicó miles de colaboraciones en medios de
comunicación tan difundidos en su tiempo como El Sol, LaVoz, Revista de Occidente y El Liberal.
Su afán de renovar la literatura tradicional le lleva a crear nuevas formas de expresión, como la
“greguería”, construcción breve y ocurrente que el autor definió como “metáfora + humor”. Sobre
este arte de captar lo efímero, Ramón publicó Greguerías (1917), Greguerías selectas (1919), Novísimas
greguerías (1929) y Total de Greguerías (1953).
13
Ramón puede considerarse también un precursor en el campo artístico. No sólo fue él quien
publicó en 1909 el “Manifiesto Futurista” de Marinetti, en la revista Prometeo, sino que también fue el
impulsor de la primera exposición cubista que se organizó en nuestro país. Denominada “Exposición de
los íntegros”, se celebró en 1915 en el Salón de Arte Moderno. Fue en este certamen donde Diego
Rivera expuso el retrato cubista que realizó a su gran amigo Ramón Gomez de la Serna, conservado en
el Museo Latinoamericano de Buenos Aires.
Conocido y admirado por sus escritos literarios y sus artículos periodísticos, del que se le considera
maestro, también brilló por su importante labor como conferenciante. Decidido siempre a sorprender,
según escriben sus biógrafos, llegó a dar una conferencia subido al trapecio de un circo o vestido de
torero o de Napoleón. Famosa fue también su muñeca de cera, de tamaño natural, que hizo traer de
París y que le acompañaba con frecuencia.
Autor de más de un centenar de libros, que han sido traducidos al inglés, francés, alemán, ruso,
italiano y sueco, destacan, entre novela, ensayo, cuento y teatro: Entrando en fuego: santas inquietudes de
un colegial (1904); Morbideces (1908); La utopía (1909); El lunático (1912); El concepto de nueva literatura,
(1909) e Ismos (1931). Y también las biografías: Oscar Wilde (1921); Goya (1928); Efigies (1929); Retratos
contemporáneos (1941); Nuevos retratos contemporáneos; El circo (1916); Senos (1923); La viuda blanca y negra
(1917); El incongruente (1922); El secreto del acueducto (1922); La quinta de Palmyra (1912); El novelista
(1924); Cinelandia (1925-26); El torero Caracho (1926); Seis falsas novelas (1927); La mujer de ámbar
(1927); La nardo (1930); El hombre perdido (1946) y Las tres gracias (1948). De sus obras teatrales
podemos destacar: El ruso (1913); El doctor inverosímil (1914); Gollerías (1926), o El rastro (1931).
Fue fundador, junto a Azorín, del PEN Club español, sucursal hispana del PEN Club Internacional.
Era ésta una sociedad mundial de literatos, constituida en Londres en 1921 para promover la
cooperación intelectual y la tolerancia mutua entre los escritores. En 1931 es invitado por el PEN Club
argentino a dar una serie de conferencias en Buenos Aires. Allí conoce a Luisa Sofovich, escritora
argentina, divorciada y madre de un hijo, con la que Ramón contrae matrimonio ese mismo año antes
de regresar a España. Aunque viajó mucho por América y Europa, ya que deseaba ampliar sus
conocimientos y descubrir novedades artísticas, su vida estuvo ligada a los ambientes culturales y
literarios de su ciudad natal, hasta que tuvo que abandonarla al estallar la Guerra Civil, para exiliarse
en Argentina.
En 1949 Ramón regresa a España invitado por el Presidente del Ateneo, Pedro Rocamora (a la vez
Director General de Propaganda) para pronunciar una conferencia que tuvo lugar el 9 de mayo en el
Ateneo, con el título "La magia de la literatura". El día 12, en el teatro Lara, pronuncia una
conferencia titulada "Mi tía Carolina Coronado y el romanticismo”. Del 12 al 30, las librerías de
Madrid exponen en el escaparate sus obras. El 14, sábado, el gremio de libreros le ofrece un banquete
de homenaje en el restaurante Biarritz.
El sábado 28 fue la última tertulia en el café Pombo, a la que asistieron, entre otros, Tomás Borrás,
José Sainz y Díaz, Francisco Vighi, Valentín Andrés Álvarez, Mariano Rodríguez de Rivas, Candamio,
José López Rubio, Carlos Fernández Cuenca, Edgar Neville, Luis Lasa, José Julio Rodríguez, Lucien
Dumas, Julio Trenas, Antonio Calderón, Álvaro de Laiglesia, Julio y Gaspar Gómez de la Serna,
Enrique Herreros, Tomás Seral, Santiago Valdivia, Serafín Vilién, Ascensión Muntañola y Conchita
14
Montes.
En el Museo Romántico, el 11 de mayo, su director Mariano Rodríguez de Rivas organiza una fiesta
romántica en su honor, de la que hablaremos más adelante.
Se descubre una placa en su casa natal. El mes de estancia en Madrid finaliza el día 31 de mayo.
Ramón y Luisita salen para Barcelona en tren, antes de dirigirse hacia Bilbao para embarcar en el
"Monte Udala" y regresar a Argentina, país en el que fallece el 12 de enero de 1963. Ese mismo año el
Ayuntamiento de Madrid gestiona la repatriación del cadáver y sus restos descansan en la Sacramental
de San Justo, en la misma fosa que Mariano José de Larra.
Tumba de Larra y Gómez de la Serna en
la Sacramental de San Justo (Madrid)
15
4. LA TERTULIA Y LOS CAFÉS DE MADRID
M
....
adrid, sobre todo durante el periodo que comprende el final del siglo XIX y el principio
del XX, se convirtió en sede de decenas de cafés, donde artistas, políticos, escritores,
médicos y toda clase de intelectuales se reunían día tras día.
Si queremos buscar un antecedente de estas tertulias de café, quizá podamos encontrarlo en las
conocidas como academias literarias, en el Siglo de Oro. Eran éstas, reuniones de poetas en el hogar de
un noble convocante, a imitación de las academias italianas renacentistas. En ellas se discutía sobre
temas literarios e incluso se componían poemas y pequeñas obras para ser leídas en el transcurso de las
mismas. En Madrid, quizá la más celebrada fuese la Academia Mantuana, en la que participó Lope de
Vega, leyendo su Arte Nuevo de Hacer Comedias.
En España la introducción del café como un lugar donde se consumía esta bebida, estuvo unida a la
mentalidad ilustrada del siglo XVIII. Junto a los salones y los clubes, los Cafés fueron espacios de
difusión de nuevas ideas y lugares de sociabilidad que respondían a las demandas de las altas clases
sociales españolas.
Una de las primeras reuniones de café surgidas en Madrid hacia 1770, fue la Tertulia de la Fonda de
San Sebastián, fundada por Nicolás Fernández de Moratín en un local de la plazuela del Ángel donde se
congregaban asiduamente artistas y escritores de la talla de Iriarte y Samaniego, Jovellanos, o el mismo
Francisco de Goya.
Pero el antecedente más claro de estos cafés son las botillerías. Estos locales donde se vendían
bebidas como el vino, la aloja, el hipocrás o los licores y que después derivan en la venta de café,
surgen en el siglo XVIII convirtiéndose en centros de reunión y discusión. En Madrid las más
destacadas fueron la botillería de Canosa (ubicada en la carrera de San Jerónimo) Furcal, Cibeles,
Ceferino y el Pombo.
El paso de botillería a café se produce en los primeros años del siglo XIX. En este cambio tuvo
mucho que ver el desarrollo de la ideología ilustrada en nuestro país. Los liberales van a encontrar en
los cafés el espacio en el que exaltar sus ánimos y defender sus ideas. Dos locales adquieren especial
relieve y se convierten en círculos de poder políticos: el Café Lorenzini, en la Puerta del Sol y La
Fontana de Oro, ubicado en la Carrera de San Jerónimo.
El café, por tanto, puede considerarse un descendiente directo de la botillería. Antonio Bonet, en
su discurso leído ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando los define como: "centros de
reunión y discusión que acaban convirtiéndose en verdaderos Clubes con gran influencia en la opinión
pública y en los Gobiernos".5
En el siglo XIX la tertulia se populariza y se extiende entre la población. La afición al café se
acrecienta y se multiplican los locales donde celebrar reuniones. Es el momento en que se desarrolla la
prensa escrita, medio fundamental que fomenta las apasionadas charlas de las tertulias, que aumentan
su relevancia en la cultura y la política en el Romanticismo.
5
BONET CORREA, A., Los cafés históricos, Madrid, Cátedra, 2012, p. 24.
16
Los cafés del Romanticismo van a asumir un papel crucial como focos creadores de movimientos
literarios, artísticos, políticos y sociales en España. Fueron centros de reunión de políticos,
revolucionarios, intelectuales, poetas, literatos, artistas, empresarios, conspiradores y aristócratas.
Sobre una mesa de mármol o un diván de terciopelo, nacieron discursos incendiarios, proclamas, obras
importantes de nuestra literatura, artículos para la discordia, peleas entre escritores, retos a duelo o
citas de amores clandestinos.
Entre los locales más emblemáticos del Madrid decimonónico nos encontramos con el Café de
Levante, representado en diversos dibujos por Leonardo Alenza, el Café y botillería de Pombo o el
Café del Príncipe, en la plaza de Santa Ana.
Leonardo Alenza
Tres hombres en una mesa
(posible boceto preparatorio del Café de Levante)
Óleo / lienzo
Inv. 1299
La época de mayor auge de estos establecimientos madrileños fue a fines del siglo XIX y durante el
primer tercio del siglo XX, cuando eran frecuentados por las figuras de la llamada Edad de Plata de la
literatura española, la Generación de 1898 a la que pertenecieron entre otros Unamuno, Valle Inclán,
Azorín o Pío Baroja. Las posteriores generaciones de 1914 con figuras como Ramón Gómez de la
Serna o Juan Ramón Jiménez y las de 1927 con Federico García Lorca o Dámaso Alonso,
contribuyeron a este resplandor las tertulias madrileñas que en nada tendrán que envidiar a las de
París. Numerosísimos son los Cafés que acogían estas reuniones literarias; entre todos ellos podemos
destacar el Café Colonial, sito en la Puerta del Sol, en el que el escritor Cansinos Assens presidía otra
famosa tertulia de la época, el Café del Prado, ubicado en la calle del mismo nombre, el Gran Café
social de Oriente, junto a la Glorieta de Atocha o los localizados en la calle Alcalá: el Café Regina, La
Granja El Henar o el Café de Fornos. Por último el famoso Café Gijón, en el Paseo de Recoletos, al
que muy certeramente se ha denominado el último Café literario de Madrid y que en la actualidad
sigue acogiendo diferentes tertulias.
17
5. EL JARDÍN DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO
....
E
l edificio que alberga el Museo del Romanticismo fue construido en 1776 por el
arquitecto Manuel Rodríguez para instalar la residencia del marqués de Matallana. Este
palacio contaba con un jardín interior que seguía el modelo “a la francesa”, imperante en el
siglo XVIII, época de la edificación de la casa.
El jardín francés surge a mediados del siglo XVII, bajo el reinado de Luís XIV. Este monarca
encarga el diseño de varios de estos monumentales espacios naturales con la finalidad de mostrar su
gran poder y riqueza. Su principal exponente fue el jardín del palacio de Versalles (1661-1685). En
España, será su nieto Felipe V, quien difunda este modelo francés que se hizo presente en palacios como
el del Buen Retiro, la Granja o Aranjuez.
Estos jardines se van a caracterizar por mostrar en todo su esplendor una naturaleza dominada por
el hombre, donde reina la obsesión por la geometría, las proporciones y la simetría, quedando así
representado el pensamiento cartesiano que dominaba entonces en las matemáticas y la filosofía. Ante
todo, en el conjunto predominan y resaltan las líneas, dispuestas de forma geométrica y que apuntan
hacia un eje central. Entre los principales elementos de estos espacios destacan : el parterre
generalmente a base de boj; el agua, presente en canales, estanques y fuentes que permiten juegos de
surtidores; y el uso ornamental de las estatuas, siempre de estilo clásico, herencia que recogieron los
jardineros franceses del jardín italiano, el cual a su vez tomó este elemento de la época romana.
Una de las primeras referencias conocidas sobre el jardín del Museo del Romanticismo las aporta el
marqués de Saltillo quien cuenta que hacia 1870 este espacio “…estaba adornado con fuentes y bustos
de mármol en las hornacinas de la pared (…) tenía en tiestos de Talavera azules y blancos los arbustos
y plantas (…) y abundaba en naranjos, jazmines reales, albahacas y claveles de varias clases”. 6
En un plano conservado en
colección particular, fechable a
mediados del siglo XIX y dibujado a
escala 1/500, aparece claramente
dibujado este jardín, compuesto por
una plantación perimetral y otra
central con cuatro parterres.
Plano de las calles San Mateo y Beneficencia, mediados del siglo XIX
Cortesía de Pablo Linés
6
MARQUÉS DE SALTILLO, “El Museo Romántico” en Madrid, 13 de junio 1951, p.2.
18
En 1924, coincidiendo con las obras de adecuación del edificio para ubicar el Museo Romántico, se
reforma el jardín siguiendo el modelo francés original. Se respetan algunos elementos ya existentes
como la fuente circular y el emblemático magnolio que ha llegado hasta nuestros días y que ya se
encontraba plantado. Cuatro parterres con diferentes árboles conforman la estructura principal de este
espacio. Asimismo, las paredes se llenan de enredaderas, hiedra y otras plantas trepadoras como la
parra silvestre. La decoración se completa con una celosía.
El Jardín del Museo Romántico
Hauser y Menet, Madrid
Fototipia, 1924
Mariano Rodríguez de Rivas, director del centro desde 1945 hasta 1958, será quien ponga en valor
el jardín. En 1946 coincidiendo con una importante reforma del edificio, este espacio va a ser objeto
de una nueva remodelación. Se plantan diferentes especies como los macizos de aligustre, setos en los
parterres y enredaderas que cubren totalmente las paredes. La fuente circular, que cobija peces
japoneses y nenúfares, se remata con un amorcillo realizado por Antonio Oliver. Alrededor de la fuente
se colocan cuatro bancos de madera. La decoración del jardín se completa con algunas esculturas
clásicas.
19
El Jardín del Museo Romántico
(fotografías de izquierda a derecha, y de arriba abajo):
Fuente del Jardín del Magnolio, autor desconocido, fotografía, ca. 1980
El jardín del Museo Romántico, Pastor, fotografía, ca. 1950
El jardín del Museo Romántico, Wunderlich, ca. 1950
20
Rodríguez de Rivas tuvo un especial empeño en llenar de vida este lugar haciendo que los pájaros lo
habitaran y para ello ordenó que diariamente se colocaran migas de pan en el jardín que pasó a ser un
espacio destacado del Museo, convirtiéndose en protagonista de numerosos actos lúdicos y culturales.
Ramón Gómez de la Serna en la fiesta organizada en su honor en el jardín del Museo
Romántico el 11 de mayo de 1949.
Entre todos los eventos, no podemos dejar de referirnos a la fiesta decimonónica celebrada en
honor a Ramón Gómez de la Serna con motivo de su vuelta a España.
El 11 de mayo de 1949, el director del Museo, gran amigo de Ramón, convocó a un grupo de
intelectuales y personalidades madrileñas que acudieron ataviados con trajes de la época romántica.
Con esta reunión, el anfitrión quizás quiso rememorar el “Banquete de Fisonomías y trajes de época”
que el homenajeado organizó en el café del Pombo el 13 de febrero de 1923 en recuerdo a Mariano
José de Larra en el aniversario de su muerte, al que también acudieron los comensales vestidos de
románticos. Rodríguez de Rivas desde uno de los balcones que dan al jardín, pronunció unas palabras
de amistad al escritor, contestándole éste con un discurso muy “ramoniano” en el que se pudieron
escuchar frases como: “ Vamos a tomar el chocolate que usted nos ha ofrecido, que será seguro el
barniz ganado a los cuadros del Museo durante estos últimos lustros”.7
7
ANÓNIMO “En el Museo Romántico se celebró la fiesta en honor de Ramón Gómez de la Serna”, en Arriba, 13 de
mayo 1949.
21
Conversación entre Mariano Rodríguez de Rivas y Ramón Gómez de la Serna en la fiesta en honor de
éste, celebrada el 11 de mayo de 1949
En 1997 la planta baja del edificio sufre una nueva reforma que afecta también al jardín. El
arquitecto Ignacio Gárate, responsable de las obras, rehabilita este espacio confiriéndole la distribución
que presenta en la actualidad. Asimismo lo adorna con las celosías, tanto las que están pintadas con
jarrones con flores que cubren uno de sus muros, como las que se ubican al fondo.
El jardín del Museo del Romanticismo se organiza siguiendo una composición de crucero, formada
por dos caminos de arena prensada recubiertos por guijarros que se cruzan creando cuatro parterres de
diferente tamaño. Éstos están realizados con bordes a base de ladrillo y una estructura compuesta por
una bordura baja de boj. En cada uno de estos parterres se ubica un árbol distinto: ciprés, palmito, arce
palmado japonés y magnolio. Asimismo se han plantado un durillo y un níspero, que junto a las macetas
dispersas por el jardín y las plantas trepadoras que cubren los muros: hiedra y parra virgen,
contribuyen a dotar a este espacio de un encanto muy particular.
En el centro se ubica la fuente ornamental de granito con plato del mismo material y rematada en
un amorcillo sosteniendo una cala, obra de Antonio Oliver.
El Jardín del Magnolio en la actualidad
22
La decoración del jardín se completa con un brocal de pozo, una mesita de hierro con tablero de
mármol, algunas lápidas que contribuyen a dotar a este espacio de un aire romántico y cuatro bancos
de madera y hierro. Una escultura representando a “Diana recostada”, realizada en mármol por el
escultor José Álvarez Pereira y Cubero (1768-1827), nos remite a las esculturas clásicas que
originariamente adornaban los jardines franceses.
José Álvarez Pereira y Cubero
Diana Recostada
Mármol esculpido
Inv. 548
Jardín del Museo del Romanticismo
Por último, la mesa del Café del Pombo, ubicada junto a las celosías del fondo, es un recuerdo
perenne de Ramón. Este emblemático mueble convive con las mesas y sillas del “Café del Jardín”, que
desde 2011 forma parte de este espacio, permitiendo que los visitantes del Museo puedan disfrutar de
un acogedor rincón y quién sabe si también revivir esa tertulia madrileña creada por un romántico del
siglo XX como fue Ramón Gómez de la Serna.
El Jardín del Magnolio en la actualidad con la mesa del café de Pombo al
fondo.
23
6. BIBLIOGRAFÍA
....
ANONIMO, “Cavia, Carrere y Ramón. (Tres escritores de café y una sola mesa en su sitio)”, España de
Tánger, 4 de enero de 1959
ANONIMO, “En el Museo Romántico se celebró la fiesta en honor de Ramón Gómez de la Serna”, Arriba,
13 de mayo de 1949
BONET CORREA, A., Los cafés históricos, Madrid, Cátedra, 2012
ESPINA, A., Tertulias de Madrid, Madrid, Alianza tres, 1995
FLOREZ, R., “El último Pombo (1936-1950)”, Boletín Ramón, núm. 6, primavera 2003 pp. 17-21
GÓMEZ DE LA SERNA, R., Pombo, Madrid, Imp. Mesón de Paños, 1918
GÓMEZ DE LA SERNA, R., La sagrada cripta de Pombo, Madrid, Imp. G. Hernández y Galo Sáez, 1923
GÓMEZ DE LA SERNA, R., Pombo. Biografía del celebre café y de otros cafés famosos, Buenos Aires, Editorial
Juventud Argentina, 1941
GÓMEZ DE LA SERNA, R., Automoribundia, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1974
GUTIERREZ SOLANA, J., La España negra, Madrid, Imp. G. Hernández y Galo Sáez, 1920
LORENZO, J., “El día de Ramón Gómez de la Serna”, ABC, 7 de diciembre de1930, pp. 3-6
MARQUÉS DE SALTILLO, “El Museo Romántico”, Madrid, 13 de junio, 1951
MARTÍNEZ COLLADO, A., La complejidad de lo moderno. Ramón y el arte nuevo, Cuenca, Universidad de
Castilla la Mancha, 1997
MONLEÓN, P Y FERNANDEZ, C., “El edificio del Museo Romántico de Madrid. Estudio histórico”,
Revista del Museo Romántico, núm. 1, 1998. pp. 81- 107
MONTOLIU, P., Madrid, 1900, Madrid, Sílex, 1994
RIBAGORDA, A., “Pombo. Aromas de vanguardia” Boletín Ramón, núm. 11, Otoño 2005, pp. 78-84
SAMPELAYO, J., "Noticia y anécdota de los Cafés madrileños", Anales del Instituto de Estudios Madrileños, t.
VI, Madrid, 1970, pp. 507 – 527
24
TUDELA, M., Aquellas tertulias de Madrid, Madrid, Avapies, 1984
Agradecimientos: Paloma Gómez Villaro, Miguel Romero Sánchez, Mª Jesús Cabrera Bravo y Biblioteca del
Museo Cerralbo.
Fotografías: Archivo General de la Administración (Archivo Alfonso); Archivo General de la Administración;
Colección particular (Pablo Linés); Museo del Romanticismo; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía;
VEGAP.
25
Este mes, dedicaremos el jueves 20 de junio a enseñaros algunos de los jardines más bellos de Madrid,
incluido el nuestro, con el hashtag #JardínSecreto
26
....
Enero
DEL ROMANTICISMO
Febrero
Marzo
Abril
Luis Gordo Peláez
Villamil, ca. 1843
Mayo
Junio
Septiembre
Octubre
Noviembre
Diciembre
27
28
Pieza del mes
SEPTIEMBRE 2013
Medallón conmemorativo de lava,
de Carlos de Gimbernat y Grassot (1820)
Sala III: Antesalón
Conservador de Geología del Museo Nacional de Ciencias Naturales
1
ÍNDICE
….
1.Ficha técnica
2.Introducción a un científico (casi) desconocido
3.Carlos de Gimbernat: la Geología en tiempos del Romanticismo
4.El Grand Tour y la fascinación por los volcanes
5.Objetos conmemorativos. Ciencia y política en tiempos de
revolución
6.Conclusión
7.Bibliografía
2
1. FICHA TÉCNICA
....
Fig. 1. Medallón de lava
Carlos Gimbernat y Grassot
Lava y basalto del Vesubio / estampillado, impresión, 1820
Medidas: 13 X 12 cm (7,5 cm, texto impreso)
Inv. 1484
“HE JURADO/ESA CONSTITUCION/POR LA CUAL SUSPIRABAIS/Y SERE SIEMPRE/SU MAS
FIRME APOYO:/EL REY A LA NACION/10 MARZO 1829” (anverso)
“ALIANZA/DEL TRONO Y LIBERTAD/SELLADA CON LAVA/ARDIENTE DEL VESUBIO/10 DE
MARZO 1820/POR/C. GIMBERNAT” (reverso)
3
E
2. INTRODUCCIÓN A UN CIENTÍFICO (CASI)
DESCONOCIDO
....
ntre la diversidad de objetos conservados en el Museo del Romanticismo, destaca por su
carácter atípico el Medallón de lava del Vesubio, elaborado por uno de los personajes más
curiosos y desconocidos de la historia de la ciencia en España: Carlos de Gimbernat y
Grassot (Barcelona, 19 de septiembre de 1768 – Bagneres de Bigorre, 12 de octubre de 1834).
Lo más sorprendente de este medallón, procedente del Real Gabinete de Historia Natural fundado
por Carlos III en el siglo XVIII 1 , es que fue realizado sobre un trozo de lava en estado fluido
procedente del Vesubio. No sin dificultad, Carlos de Gimbernat dejó impreso sobre el peligroso
material un texto de alabanza a la monarquía constitucional de 1820, mediante un estampillado que le
permitió repetir la operación creativa varias veces. Gracias a este procedimiento, se conservan varios
medallones similares dispersos por museos españoles (en la figura 2 se muestra un medallón
procedente del Museo Nacional de Ciencias Naturales), que, como veremos, son un testimonio del
impacto que tuvo el Trienio Liberal en la actividad creativa de artistas y científicos. El texto impreso en
lava tiene formato circular en el ejemplo que estamos estudiando, en otros casos Gimbernat
experimentó también con medallones de forma cuadrada. La fuerza o presión del sello utilizado para
imprimir el texto deja por los bordes del medallón una rebaba irregular que da al objeto su peculiar
aspecto, y sirve además como elemento diferenciador que da singularidad a unos medallones con
respecto a otros.
Fig. 2. Medallón de lava del Vesubio
Lava y basalto del Vesubio / estampillado, impresión,
1820
MNCN MIN 15928
Museo Nacional de Ciencias Naturales – CSIC,
Madrid.
1
El heredero de esta institución ilustrada es el actual Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid.
4
La vida del geólogo catalán Carlos de Gimbernat fue azarosa y digna de una novela de aventuras,
por este motivo se puede fácilmente inscribir en la época del Romanticismo, pero es sobre todo en su
periodo de madurez, cuando el espíritu emprendedor y el gusto por los viajes de nuestro peculiar
personaje encuentran en el Romanticismo su contexto más adecuado. A lo largo de su vida, Gimbernat
se debatió en una dicotomía existencial entre su tierra de origen y la atracción que sobre él ejercía
Europa, si bien nunca se desligó de las vicisitudes y circunstancias por las que atravesaba la vida pública
española; lo cierto es que gran parte de su vida trascurrió fuera de España, estando siempre abierto a
las diferentes influencias procedentes de Europa. Un repaso a lo largo de su periplo vital nos lleva por
diferentes territorios europeos, ya que tenemos testimonios de su presencia de Escocia a Carintia,
dejando la impronta de su trabajo en ciudades como Nápoles y Estrasburgo. Aunque su formación y sus
trabajos más importantes se asocian al campo de la Geología, lo cierto es que su curiosidad científica
era amplia de miras.
Las realizaciones de Gimbernat en el campo de la Ciencia son muy heterogéneas y tendríamos que
emplear un espacio demasiado amplio para reseñar todas ellas. La siguiente enumeración desordenada
puede servir como testimonio de la variedad de temas sobre los que en un momento u otro depositó
su interés. Tal vez su trabajo más destacado, y el que le permite ostentar un puesto destacado en la
historia de la geología española, sea el trazado de los perfiles geológicos de Los Alpes en sus tramos de
Suiza y El Tirol (figura 3); la representación cartográfica de los materiales rocosos que componen la
estratigrafía de una de las cordilleras más importantes de Europa es indudablemente un trabajo
pionero, al tiempo que dibujaba estos mapas, se dedicó a recolectar minerales que debió emplear en
sus estudios de la cordillera alpina. La colecta mineralógica también la realizó cuando visitó los
volcanes italianos, en cierto modo el Medallón de lava delVesubio se puede considerar un ejemplo de estas
prácticas relacionadas con el excursionismo.
Fig. 3. Mapa geognóstico de la Suiza según las observaciones de Carlos de Gimbernat
Papel / ilustración cartográfica / calcografía en color, 1806.
BMNCN 1-1916
Museo Nacional de Ciencias Naturales – CSIC, Madrid
5
Gimbernat también estudió las aguas termales, tanto de manera teórica como en lo que respecta a
sus aplicaciones técnicas y medicinales, buscando la manera de aprovechar los efluvios hidrotermales
para establecer una nueva forma de estampar tejidos. En relación con este tema, se interesó por las
posibilidades industriales de materiales como la lana y, por consiguiente, también se acercó a los
cuidados que requerían los corderos merinos, fuente generadora de la materia prima textil utilizada en
sus experimentos de estampado.
Su acercamiento a los gobiernos liberales de la época le convirtió además en un pionero de los
lenguajes cifrados, otra de las variopintas actividades que desarrolló nuestro personaje, en este caso se
trataba de elaborar una herramienta clave puesta al servicio de los agentes secretos estatales. A este
conjunto de trabajos tan heterogéneos se deben añadir sus acercamientos a la Botánica, la elaboración
de un diccionario Español – Alemán, y, al final de su vida, la redacción de un código sanitario, con el
objetivo de contribuir a establecer un conjunto de medidas preventivas que evitaran la propagación de
enfermedades infecciosas.
Para entender una creación tan peculiar como el Medallón de lava del Vesubio, tenemos que acercarnos
en primer lugar a las características de la Geología en tiempos de Gimbernat, una época en la que se
produce el nacimiento institucional de esta disciplina científica. Hay que hacer referencia también a la
particular fascinación que ejercieron los volcanes en el tránsito entre los siglos XVIII y XIX, y,
finalmente, dar testimonio de cómo un acontecimiento político tan destacado como la revolución
liberal de 1820, dejaría su impronta en numerosos objetos que podemos encuadrar dentro de las artes
decorativas de aquel momento.
L
3. CARLOS DE GIMBERNAT: LA GEOLOGÍA EN
TIEMPOS DEL ROMANTICISMO
....
os años que vivió Gimbernat son clave para el nacimiento y desarrollo de una nueva ciencia:
la Geología. A pesar de que reconocemos a Gimbernat como un pionero de las ciencias de la
Tierra, lo cierto es que sus aportaciones a la Geología son difíciles de calibrar, ya que los documentos
escritos que conservamos de su mano son escasos; en realidad, se reducen a unos cuantos mapas, a los
citados perfiles estratigráficos de Los Alpes, algunas publicaciones y una correspondencia incompleta. A
partir de esta documentación podemos averiguar cómo era la mentalidad científica del autor. Se trata
de una forma de pensamiento que es consecuencia de una evolución a partir de las cosmogonías
elaboradas en el siglo anterior; a partir de ellas, se llega a unas nuevas formas de conocimiento teórico
que se irán desarrollando a lo largo y ancho de Europa. Este conocimiento novedoso de la Tierra debe
relacionarse además con las nuevas necesidades que imponía el desarrollo industrial y tecnológico. Ya
hemos visto como Gimbernat se interesó tanto por aspectos teóricos como por las aplicaciones que los
descubrimientos científicos podían aportar al campo de la industria y la técnica. De todos modos, de la
6
consideración del material científico conservado de Gimbernat podemos concluir que su máxima
aportación se corresponde con el citado estudio de la estructura geomorfológica de los Alpes, que le
ocupó nada menos que treinta y ocho años de su vida.
Nos interesa ahora la relación del Medallón de lava del Vesubio con una actividad inherente al geólogo
de estos primeros tiempos: la recolección de minerales para su estudio y clasificación. Incluyendo no
sólo los fragmentos sólidos recogidos en las salidas al campo, sino también las masas fluidas de lava del
monte Vesubio. La recolección de minerales también se realizaba para crear colecciones de
especímenes naturales, y esta es una moda que invade el siglo XVIII, un afán por acumular objetos para
gabinetes, museos y aulas universitarias que se extendió por Europa sobre todo entre los monarcas y
las clases nobiliarias, esto es lo que acertadamente se ha llamado “comprar naturaleza” 2 .
Los coleccionistas de objetos naturales recorren toda Europa en busca de ejemplares que presenten
alguna característica especial derivada de sus formas, sus colores o por su especial valor científico; al
mismo tiempo, se desarrolla una preocupación investigadora orientada a la realización de una
clasificación razonada de los minerales. Como consecuencia de estas prácticas, también se genera un
interés novedoso por entender de manera más lógica y razonada la historia geológica de la Tierra.
Insistimos que estamos en los inicios de la clasificación razonada de los minerales, un aspecto que en
los escritos de Gimbernat queda aún esbozado, ni siquiera se sistematiza aún una nomenclatura efectiva
para diferenciar unos ejemplares de otros.
El interés de Gimbernat por la geología y la minería se remontan al verano de 1803, cuando
emprende por orden del rey Carlos IV su primera excursión a los Alpes con el objetivo de estudiar la
estructura física de la cordillera. El desarrollo de este estudio sólo se había producido en fechas previas
por investigadores privados, así que es probable que el propio Gimberant disuadiera al monarca para
que asumiera los gastos de una iniciativa pública encaminada a este objetivo. Por primera vez, un
gobierno europeo subvencionaba el estudio de los Alpes 3 y como resultado nuestro geólogo elaboraba
los llamados Planos geognósticos de los Alpes y de la Suiza con sus descripciones (figura 3), un trabajo que fue
finalizado en Berna. Esta investigación cartográfica fue reconocida por la Sociedad de Naturalistas de
Ginebra que le recibe a finales de año. Durante su viaje por los Alpes al tiempo que trazaba los mapas
recogió numerosos minerales, que envió en 1804 al Real Gabinete de Historia Natural de Madrid.
Resulta problemático identificar en el actual Museo Nacional de Ciencias Naturales algunos de estos
ejemplares, debido a que la azarosa historia del mismo ha generado pérdidas documentales y extravío
de ejemplares, pero de todos modos podemos presentar al menos dos minerales, procedentes de las
tierras suizas, que probablemente llamaron la atención de Gimbernat.
Dentro de las formaciones minerales que llamaban (y llaman hoy) la atención de los coleccionistas
de minerales en Centroeuropa, destacamos en primer lugar las denominadas “rosas de hematites” u
oligistos, un mineral compuesto de óxido férrico que constituye una importante mena para la
extracción del hierro. En su estado más puro los hematites pueden contener un 70% de este metal,
2
La expresión procede de: PARRA DEL RÍO, M. D., Los “planos geognósticos de los Alpes, la Suiza y el Tirol” de
Carlos de Gimbernat, Aranjuez, Doce Calles, 1993, pág. 110.
3
BARREIRO, A. J., El Museo Nacional de Ciencias Naturales (1771-1935), Aranjuez, Doce Calles, 1992, pp. 388 –
391.
7
también puede presentar trazas de titanio, aluminio, manganeso y agua. En la figura 4 podemos
apreciar los atractivos cristales piramidales o prismáticos de una rosa de hematites, que también llaman
la atención por su peculiar color gris acero o negro hierro.
El segundo ejemplo presenta un cromatismo totalmente opuesto a las anteriores rosas metálicas, se
trata de un silicato de colores claros. Al hablar de las rocas de la formación primitiva del Mont Blanc
que se presentan como una prolongación en la aguja del Midi, Carlos de Gimbernat hablaba de manera
impropia de “rocas graníticas”. En realidad se trata de formaciones rocosas compuestas de feldespatos,
ortoclasas con partes accidentales de cuarzo y enstatita, que no son propiamente granitos. En el Mont
Blanc son muy apreciados estos ejemplares por los coleccionistas, son las llamadas adularias,
abundantes en la zona de San Gotardo, con sus formas cristalinas en forma de tabla (figura 5). Su
formación se produce a temperaturas inusualmente bajas en venas hidrotermales, lo que hace difícil
apreciar en qué sistema cristalizan, un aspecto que ha dificultado hasta la actualidad su correcta
clasificación mineralógica.
Fig. 5. Adularia
Mineral – Ortoclasa – Tectosilicato / San
Gotardo, Suiza/ Siglo XIX - XX
MNCN MIN 21049
Museo Nacional de Ciencias Naturales –
CSIC, Madrid
Fig. 4. Rosa de Hematites
Mineral - óxido / Alpes suizos / siglo
XIX
MNCN MIN 4690
CSIC, Madrid
4. EL GRAND TOUR Y LA FASCINACIÓN POR LOS
VOLCANES
E
....
l coleccionismo de minerales está en los orígenes de la Geología como ciencia, pero no sólo
los científicos se interesaron por la colecta de rocas y minerales en las excursiones campestres.
No olvidemos que Gimbernat hizo su medallón en Nápoles, y esta ciudad era uno de los puntos
8
imprescindibles para los viajeros del llamado Grand Tour, esos primeros “turistas culturales” de los siglos
XVIII y XIX que inauguraron la moda de viajar a sitios lejanos y volver con recuerdos de todo tipo.
Estos turistas ilustrados tenían unos intereses muy concretos, relacionados sobre todo con la formación
humanista y científica. Se trataba generalmente de jóvenes de las clases altas inglesas que viajaban con
sus tutores y que consideraban estos viajes como parte de su proceso formativo personal, era por tanto
una experiencia de tipo educativo. Gimbernat debió conocer a estos turistas de clase alta que llegaban a
la capital del Reino de las Dos Sicilias.
Los viajeros del Grand Tour no sólo compraban obras de arte, libros y objetos curiosos, también
mostraban un interés por la recolección de especímenes procedentes de la Naturaleza. En este sentido,
he documentado algunos ejemplares de lavas y azufres del Vesubio recolectados por viajeros del Grand
Tour, que formaban parte del fabuloso cargamento del Westmoreland. Este fue un barco fletado con
objetos comprados en Italia por un joven viajero y que fue confiscado en el contexto del
enfrentamiento anglo – francés de 1779, escoltado hasta el puer to de Málaga, fue adquirido todo su
cargamento por Carlos III 4 . Con respecto al tema que aquí nos interesa, el coleccionismo de
especímenes minerales, se conservan en el Museo Nacional de Ciencias Naturales un pequeño
conjunto de minerales recolectados en 1776 5 , que son un testimonio del interés por los volcanes
napolitanos de los viajeros del Grand Tour (figura 6).
Fig. 6. Cuatro ejemplos de lavas y azufres
recolectados en el Vesubio en 1776.
Basalto, calcita impregnada de azufre,
azufre y azufre asociado a calcita.
MNCN MIN 15931, 789, 787, 808
CSIC, Madrid
Aunque los destinatarios de los medallones de lava no eran los turistas, lo cierto es que Gimbernat
creó un “objeto recuerdo” con material geológico, que habría hecho las delicias de cualquier viajero del
Grand Tour. La demanda de cuadros, libros, restos arqueológicos, grabados, lavas, etc. en Nápoles fue
conocida por el geólogo catalán, aunque su peculiar medallón de lava no tenía por destino ser ofertado
4
La totalidad del cargamento se conserva en diferentes instituciones (Museo del Prado, Museo Nacional de Ciencias
Naturales, Museo del Hermitage, etc.), aunque el grueso más importante del mismo se localiza en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando en Madrid.
5
NIETO CODINA, Aurelio, “Four mineral samples”, en: SÁNCHEZ – JÁUREGUI, M. D., y WILCOX, S., The
English Prize. The Capture of Westmoreland. An Episode of the Grand Tour (cat. exp.), New Haven, Yale University
Press, 2012, pág. 229.
9
en el mercado de los turistas del Grand Tour, tenía otros destinatarios muy concretos: los monarcas
liberales de Madrid y Nápoles.
Nos vamos a centrar ahora en saber cómo nació el interés general por las lavas y azufres del Vesubio.
La pasión por los volcanes y por los materiales geológicos generados por las erupciones, que afecta
tanto a geólogos como a turistas, tiene su punto de partida en un personaje pionero: Sir William
Hamilton, embajador inglés en la corte de Nápoles e iniciador de la vulcanología vesubiana.
Fue Hamilton el primero que investigó las erupciones del Vesubio y las describió como fuerzas
subterráneas que contribuyeron a la formación de la tierra. Pero sobre todo, es realmente el pionero
responsable del interés generalizado por la Vulcanología en la transición entre los siglos XVIII y XIX.
Hamilton estudió las erupciones y las corrientes de lava en las emisiones de 1767 y 1771, tanto al pie
de las coladas basálticas en el monte Vesubio como haciendo obser vaciones desde la bahía de Nápoles.
Regularmente mandaba informes
de estos sucesos naturales con
bellas ilustraciones a la Royal Society
en Londres. Tras hacerse miembro
de la sociedad publicó sus trabajos
en la revista de esta institución,
Philosophical transactions, en 1772.
En una de las bellas estampas
iluminadas a mano y publicadas por
Hamilton (figura 7), se ven grupos
Fig. 7. Lámina XXXVIII, A NightView of a Current of Lava, that run from
MountVesuvius towards Resina, the 11th of May 1771, publicado en:
William Hamilton, Campi Phlegraci. Observations on the Volcanos of the
Two Sicilies As They have been communicated to the Royal Society of London,
Nápoles, 1776
Pietro Fabris
B- 3210
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Archivo – Biblioteca
de curiosos acercándose a las
coladas de lava en la erupción del
11 de mayo de 1771; tal vez, en
erupciones parecidas acontecidas a
comienzos
del
siglo
XIX,
Gimbernat pudo participar en
grupos de observación similares a
los que aparecen en el grabado.
Las erupciones del volcán eran un atractivo para los viajeros que se dirigían a Italia y las vistas del
Vesubio, junto a las ilustraciones de sus erupciones, eran un lucrativo negocio para pintores y
grabadores, ya que se vendían como “recuerdo” del viaje. Un ejemplo de lo provechosas que eran para
los pintores las imágenes del Vesubio son los treinta óleos pintados sobre este tema por el gran artista
inglés Joseph Wrigt of Derby. La producción pictórica del iluminista británico muestra un marcado
interés general por la representación de los diversos fenómenos naturales, entre los que se cuentan las
grutas pintorescas, los bosques a la luz de la luna y, por supuesto, los volcanes (figura 8).
10
Fig. 8. Joseph Wright of Derby
Erupción delVesubio vista desde Posilippo
Óleo / madera
B1974.3.34
Yale Center for British Art, New Haven (Estados Unidos)
Los turistas del Grand Tour estaban fascinados con el Vesubio, entre los libros que adquirían en el
transcurso del viaje a Italia se encontraban por supuesto las publicaciones de Hamilton; el interés por la
Historia Natural se completaba además comprando o formando colecciones de minerales, en muchas
ocasiones con arriesgadas visitas a las cumbres del volcán. Nos consta que un insigne viajero, Penn
Assheton Curzon, adquirió el libro de Hamilton Campi Phlegraci. Observations on the Volcanos of the Two
Sicilies y una pequeña colección de minerales que mandó a Inglaterra a bordo del carguero
Westmoreland 6 .
6
SÁNCHEZ – JÁUREGUI, M. D., y WILCOX, S., op. cit., pp. 226 – 228.
11
5. OBJETOS CONMEMORATIVOS. CIENCIA Y POLÍTICA
EN TIEMPOS DE REVOLUCIÓN
....
E
l texto impreso en el medallón de lava por Gimbernat nos orienta sobre las inquietudes
políticas del geólogo, unos ideales que valoraban la libertad, como no podía ser de otro
modo en una persona que quería ejercer del mejor modo posible la actividad científica. Su
cercanía al pensamiento liberal, opuesto al oscurantismo del Antiguo Régimen, le hermana con las
propuestas de las Cortes de Cádiz 7 , que son parte de un proceso revolucionario que se inicia a fines del
XVIII y que en 1820 tiene un amplio protagonismo en España y en Nápoles.
En 1817, bajo la protección del rey Maximiliano I de Baviera, emprende Gimbernat viaje a Nápoles
para estudiar la naturaleza del Vesubio, estaba interesado sobre todo por la dinámica de los gases
sulfurosos que emanaban por las grietas del volcán en las inmediaciones de la ciudad, y por el posible
uso para fines salutíferos de estas emanaciones en unos casos, y por la posibilidad de usar los gases
ácidos para la termoestampación de tejidos.
Después de sufrir una enfermedad durante su estancia italiana, Gimbernat pudo contemplar por fin
las emanaciones del Vesubio entre octubre de 1818 y marzo de 1819, observando con ansia este
fenómeno durante día y noche. El científico, con claro espíritu romántico, asegura:
“Ocupado en mi perseverante lucha con el Vesubio, he sacrificado todo por mi pasión
geológica: el tiempo, el dinero y otros intereses”,
Estas y otras reflexiones las fue registrando en un diario 8 .
En las excursiones que realizó al volcán acompañó en algunas de ellas al emperador y la emperatriz
de Austria, al príncipe de Salerno y a la princesa Amalia de Sajonia. Llegando al volcán en plena
erupción, el geólogo oficiaba de guía científico. Podemos visualizar como serían estas visitas en el
grabado iluminado del ya citado libro de Hamilton, el primer gran conocedor del Vesubio (figura 7).
Al tiempo que se desarrollaba esta actividad científica y excursionista, se produjo en la ciudad el
estallido de la revolución. Tanto para los austriacos como para el reino de Baviera la información
derivada de las revueltas napolitanas era fundamental para el posterior desarrollo de las relaciones
externas de los dos países. Aquí vio la ocasión Gimbernat de servir al rey de Baviera, buscando realizar
así un trabajo de utilidad para el rey y pudo demostrar su entusiasta pensamiento liberal, aunque fuera
de manera oficiosa, ya que en ningún momento fue nombrado agente diplomático de Baviera.
7
La importancia de la idea de libertad en las revoluciones burguesas, y en especial en 1820, es puesta en evidencia por
Vicens Vives en una nota recogida en: ARTOLA, M. ed., Las Cortes de Cádiz, Marcial Pons, Madrid, 1991, pág. 207.
8
Conservado en el archivo de la Bayerische Staatsbibliothekde, MA 1, nº 219, correspondencia de Carlos de
Gimbernat.
12
Las cartas al rey fueron sin embargo interceptadas y por esta causa es por lo que decidió realizar un
diario. Tampoco prosperó su posibilidad de conseguir un puesto en el Ministerio del Interior español,
para lo que busco intercesión poco fructuosa del embajador de España en la corte de Nápoles.
Obligado a permanecer en Nápoles, por mor de la prolongación de las revueltas, Gimbernat se ve
en la obligación de continuar escribiendo el diario para en algún momento presentarlo al rey de
Nápoles, y expresa curiosos sentimientos en los que conjuga las ideas liberales y la realidad geológica
de la erupción volcánica:
“Las erupciones más temibles son aquellas de las que no estábamos avisados, y que nos cogen por
sorpresa, testigo es el moderno volcán de la Isla de León, que ha sacudido tan violentamente, que
ha derruido la estructura sobre la que la malicia y la necedad habían colocado al buen Fernando
VII”.
Es curiosa la habilidad del geólogo para enlazar la realidad napolitana con la previa revolución
liberal vivida en Cádiz, y comparando a los reyes alemán y español como adalides de la monarquía
liberal. La larga permanencia del científico en Nápoles, hasta que la entrada en la ciudad de las tropas
austriacas acabó con la revolución liberal, la empleó en acuñar los medallones con inscripciones
elaborados con lavas del Vesubio. Los medallones servían para ensalzar al rey bávaro y a Fernando VII,
que en aquellos años se había visto obligado a aceptar la Constitución de Cádiz. Gimbernat pensaba
erróneamente que el monarca español había aceptado el ideario liberal por convicción propia.
Continúa el diario diciendo que las denominadas “medallas vesubianas” se realizaron:
“aprovechando la eterna lava del Vesubio, que parece estar en erupción permanente para prolongar
mi frustración, y mi cautiverio, he hecho unas medallas con ésta que ahora fluye para hacer un
homenaje a Su Majestad Fernando VII en conmemoración de la manera libre y espontánea, con la
que este monarca benevolente ha aceptado la Constitución de las Cortes. Por un lado la medalla
lleva inscritas las palabras memorables que el Rey ha dirigido a la Nación el 10 de marzo. Yo he
jurado esta constitución por la que Vosotros habéis suspirado y Yo seré siempre su más firme apoyo.
Por la otra cara he inscrito las palabas expresivas del pacto sagrado contraído en el susodicho
juramento; la alianza del trono y la libertad impresa con Lava del Vesubio, en 1820, por Gimbernat.
He pasado muchas dificultades hasta lograr hacer estas medallas, a causa del largo de la corriente de
lava y del calor que no deja acercarse. Seis veces subí al Vesubio para repetir esta operación, que no
se logró hasta la séptima vez, e imperfectamente a causa de la poca fluidez de la lava actual. Tendré
el honor de enviar este medallón a su majestad tan pronto como logre hacer unas que sean más
dignas de serle presentadas” 9 .
Realmente Gimbernat no calibró las verdaderas intenciones absolutistas y represoras de Fernando
VII, no pudo o no supo calibrar el posterior giro antiliberal del monarca.
9
Esta página del diario de Gimbernat, así como las otras presentadas a lo largo del texto, y conservadas en los archivos
de Baviera, proceden de: PARRA DEL RIO, 1993, pág. 70.
13
Es curioso, que en este momento aparezcan también fruto de otras manos diferentes objetos, como
grabados o abanicos, que al igual que el medallón de Gimbernat dejan testimonio del triunfo de la
revolución liberal de 1820. En el Museo del Romanticismo se conserva un abanico compuesto por un
país de papel pintado que tiene una representación alegórica alusiva a los acontecimientos de 1820,
simbolizando en la representación pictórica de manera destacada la abolición de la esclavitud (figura 9).
Asimismo, una caja- polvera, con un ejemplar de la constitución de 1812, representa al rey Fernando
VII como un gobernador romano y un texto alusivo a los mismos acontecimientos ensalzados por
Gimbernat (figura 10). Resulta realmente sorprendente, que en este momento histórico, aparezcan un
conjunto de objetos tanto artísticos como científicos, que intentan dejar testimonio plástico de un
acontecimiento que fue un hito en la historia de España y de Europa. Objetos que son fruto de una
ilusión, ya que la llegada de las libertades en España e Italia no comenzaron a prosperar hasta avanzado
el siglo XIX.
Fig. 9. Abanico conmemorativo de la Constitución de 1812
Madera, hueso y papel / tallado, aguafuerte, pintado, ca. 1820
Inv. 2470
Fig. 10. Caja – polvera conmemorativa de la Constitución de 1812
Metal, cuero y papel / fundido, curtido y pintado, ca. 1820
Inv. 1192
Sala III (Antesalón)
14
6. CONCLUSIÓN
....
E
l medallón de lava del Vesubio es un documento interesantísimo en relación a una serie de
circunstancias que llenan la historia europea de las primeras décadas del siglo XIX. En
primer lugar, el interés por la Vulcanología y el coleccionismo de minerales que nos sitúa en
la vía de una nueva ciencia desarrollada según criterios racionales: la Geología, aun balbuciente. Por
otro lado, Gimberbat, que como buen científico, valora los regímenes políticos que se basan en la
libertad y se identifica con los ideales liberales del siglo XIX. Un conjunto de nuevas ideas, frustradas
de momento, pero que inician una imparable trayectoria hasta su aplicación definitiva en el viejo
continente.
En memoria de mi padre, Juan Nieto
15
7. BIBLIOGRAFÍA
....
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AA. VV., El arte de gobernar, 1812-1992 (cat. exp.), Madrid, Tecnos, 1992.
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PARRA DEL RÍO, Mª. D., Los “planos geognósticos de los Alpes, la Suiza y el Tirol” de Carlos de Gimbernat,
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SÁNCHEZ - JÁUREGUI, M. D., WILCOX, S., The English Prize.The Capture ofWestmoreland. An Episode of the
Grand Tour (cat. exp.), New Haven,Yale University Press, 2012.
SOLÉ SABARIS, L., “Los primeros geólogos catalanes”, Estudios Geográficos, nº 31, 1975, pp. 831-836.
SOLÉ SABARIS, L., La vida azarosa del geòleg barceloní Carles de Gimbernat (1768-1834), Barcelona, Real
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TORRES GONZÁLEZ, B., La guerra de la Independencia. Una visión desde el Romanticismo. Fondos del Museo
Romántico (cat. exp.), Segovia, Caja Segovia, 2008.
VILANOVA Y PIERA, A., “Noticias sobre Don Carlos de Gimbernat, autor de los planos geognósticos de
los Alpes de Suiza”, Actas de la Sociedad Española de Historia Natural, 1874, pp. 26-29.
Fotografías: Museo del Romanticismo, Servicio Fotográfico del Museo MNCN – CSIC Madrid, Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando y Yale Center for British Art)
16
Este mes, dedicaremos el jueves 26 de septiembre a contaros todos los secretos del Grand Tour con el
hashtag #GrandTourMR
17
....
Enero
DEL ROMANTICISMO
Febrero
Marzo
Abril
Luis Gordo Peláez
Villamil, ca. 1843
Mayo
Junio
Septiembre
Octubre
Noviembre
Diciembre
18
19
Pieza del mes
OCTUBRE 2013
Vajilla principal del Comedor del Museo del
Romanticismo
Sala XI
Vanessa Quintanar Cabello
Licenciada en Historia del Arte y Antropología. Especialista en historia de la gastronomía
1
ÍNDICE
….
1. FICHA TÉCNICA: LA VAJILLA PRINCIPAL DEL COMEDOR
*Características generales y origen de las piezas
*El autor de las piezas: el taller de François Antoine Monginot
*Las piezas más importantes de la vajilla principal
2. USOS DE LA VAJILLA: LA ALIMENTACIÓN EN EL SIGLO XIX
*Nuevos tiempos, nuevos modos
Protocolo en el servicio de la comida
Protocolo de los comensales
*La vida en torno a la mesa: qué se come y cuándo
La comida como articuladora del día
¿Qué se comía en una casa aristocrática del siglo XIX?
*Ciencia y alimentación: Innovaciones en la gastronomía del siglo XIX
3. LA VAJILLA EN CONTEXTO: EL COMEDOR
*Muebles, iluminación y decoración
*Las vajillas auxiliares
2
1. FICHA TÉCNICA: LA VAJILLA PRINCIPAL DEL
COMEDOR
....
*Características generales y origen de las piezas
La vajilla principal del comedor del Museo del Romanticismo es un servicio de porcelana para doce
comensales realizado en torno a 1829 en los talleres de Antoine Monginot de París. Además de platos
llanos y hondos, la vajilla cuenta con una gran diversidad de piezas: sopera, consomera, legumbrera,
varias fuentes, salera, salseras, compotera y frutero, además de una jarra para el agua. Todas las piezas
presentan una decoración uniforme, que se limita a un filete dorado y asas doradas en algunos casos, así
como una inscripción con las iniciales LAE, entrelazadas, bajo corona con crestería de flores de lis,
símbolo de la Casa de Borbón francesa. La presencia de estas iniciales así como la representación de
una corona perecen indicar que esta vajilla se realizó probablemente por encargo de un aristócrata.
Todas estas características estilísticas responden al prototipo de vajilla francesa de la época y sus
principales rasgos coinciden con lo que algunos autores han denominado la edad de oro de la porcelana
de París, que vivirá su periodo más brillante en la época que se extiende desde el Consulado (a partir
de 1799) hasta la Restauración francesa (1814-1830), teniendo su apogeo durante el Imperio (18041814). Según Pinval de Guillebon, diecinueve manufacturas de porcelana existían en París alrededor de
1800, de las cuales siete habían sido fundadas en el Antiguo Régimen y entre las cuales sobresalía la
fábrica de Sèvres. La disminución del número de manufacturas se producirá a partir de 1820 debido a
que buena parte de las fábricas comienzan a marcharse hacia los lugares donde se encontraban los
materiales necesarios para la fabricación de la porcelana y los bosques para el combustible1. Según el
citado autor, al final de la Restauración, después de la desaparición de las manufacturas más célebres, la
producción de porcelana en París no se renovó hasta 1830 gracias a la actividad de Jacob Petit2.
*El autor de las piezas: el taller de François Antoine Monginot
La mayor parte de las piezas que conforman la vajilla tiene su origen en el parisino taller de
François Antoine Monginot. Su historia arranca a comienzos del siglo XIX, cuando Monginot abre su
fábrica de porcelana situada en el número 103 de la rue de Faubourg Saint-Denis. Sin embargo,
durante los primeros años de producción, mantiene una posición discreta y su apogeo no llegará hasta
el final del Imperio, siendo su fábrica especialmente productiva durante la Restauración francesa
(1814-1830) y la denominada Monarquía de Julio (1830-1848). Ya en 1818, aunque no figura todavía
en el Almanach du comerce, hay noticias de que Monginot se convierte en el propietario de un inmueble
en el número 126 de la calle Faubourg Saint-Denis. Esto hace pensar que se trata del mismo Monginot
o de un miembro de su familia3. Sin embargo, no se sabe con certeza si estos talleres eran de su
propiedad. Sí lo fue con total seguridad el que abrió posteriormente en el número 20 del parisino
boulevard des Italiens, donde precisamente se realizó esta vajilla, coincidiendo con el final de la
Restauración.
1
Plinval de Guillebon, R. de, Faïence et porcelaine de Paris XVIIIe - XIXe siècles, Dijon, Editions Faton, 1995. p. 274.
Ibidem, p. 286.
3
Plinval de Guillebon, R. de, La Porcelaine à Paris sous le Consulat et l'Empire: fabrication, commerce, étude topographique des immeubles ayant
abrité des manufactures de porcelaine, París, Librairie Droz, 1985, p. 151.
2
3
*Las piezas más importantes de la vajilla principal
Plato hondo (Inv. 2043/14):
DESCRIPCIÓN TÉCNICA: Plato de porcelana
blanca, circular, hondo y con el borde delimitado
por un filete dorado. Solero con doble anillo. En el
ala lleva una inscripción consistente en las iniciales
“LAE” entrelazadas, bajo corona con crestería de
flores de lis.
USOS Y COSTUMBRES: La sopa tiene un papel
protagonista en las comidas del siglo XIX. Según
recoge Mariano de Rementería en Manual completo
de urbanidad, cortesía y buen tono, obra francesa
traducida por él al castellano en 1829, “el dueño de
la casa sirve en platos colocados en montón a su
izquierda la sopa, que hace circular, empezando por
los inmediatos de su derecha, después a la izquierda
y así sucesivamente, hasta que todo el mundo esté
servido; los criados levantan los platos vacíos, sobre los que cada uno deja su cuchara”4. Probablemente
esta forma de servir la sopa se hacía extensible a otros platos, pues, según recoge el mismo libro, el
arte de trinchar los alimentos o arte cisoria correspondía al dueño de la casa, mientras que los
convidados sólo podían intervenir si éste se lo pedía5.
Sopera (Inv. 2043/68):
DESCRIPCIÓN TÉCNICA: Sopera de porcelana
blanca con pie troncocónico, cuello cilíndrico
cuerpo globular de perfil ovoide, asas anulares en
forma de florón y rematadas en palmeta a ambos
lados del cuerpo, boca circular y labio recto. Tapa
convexa de base circular, con remate en forma de
bellota. Las asas y el remate de la tapa están
totalmente dorados, así como el borde de la tapa,
que va fileteado en dorado. El cuerpo presenta
igualmente varios filetes dorados en el labio, la base
del cuerpo, el cuello y el pie. Presenta la misma
inscripción que el resto de piezas.
USOS Y COSTUMBRES: Como su propio
nombre indica, esta pieza se empleaba para
4
El hombre fino al gusto del día o Manual completo de Urbanidad, cortesía y buen tono. Traducción del francés al castellano por Mariano de
Rementería, Madrid, Imprenta de Moreno, 1829, p. 136.
5
Ibidem, p. 137.
4
presentar la sopa en la mesa. Sobre la costumbre de consumir sopa en el siglo XIX, Rafael Castellano
indica que las más populares en aquella época eran la sopa de pan (“la sopa más simple es la de pan, que
se tuesta, se pone en la sopera y se le agrega por encima el caldo…”); la sopa rellena; la sopa de
pescado; la sopa de arroz con coquinas; la sopa de cabeza de ternera; la sopa de cola de ternera; la sopa
de yerbas o de primavera; y las sopas de cebollas y huevos6.
Consomera (Inv. 2043/63):
DESCRIPCIÓN TÉCNICA: Consomera de
porcelana blanca con base circular, pie troncocónico,
cuerpo semiesférico, boca circular y labio recto.
USOS Y COSTUMBRES: Tal y como indica su
nombre, esta pieza serviría para tomar el consomé.
El tamaño de la pieza y el hecho de presentar dos asas
hace suponer que el consomé podía beberse
directamente de la consomera y tenía, por tanto, un
carácter individual. La receta básica del consomé
podemos encontrarla en varios recetarios de la
época, como en el Breve manual de cocina. Diferentes
guisos a la francesa (1866), de J. M. Blanca7.
Legumbrera (Inv. 2043/69):
DESCRIPCIÓN TÉCNICA: Legumbrera de
porcelana blanca, de forma elíptica, con asas
horizontales de sección plana y rematadas con
veneras agallonadas. Tapa con forma ligeramente
cónica de base elíptica, pequeño resalte en la parte
superior que repite la forma elíptica de la pieza, y
remate en forma de bellota. Presenta la misma
inscripción que el resto de piezas.
USOS Y COSTUMBRES: Sobre el término
“legumbre” es interesante hacer notar que el uso de
esta palabra se asemejaba entonces al significado de la
légume francesa, que significa “verdura”, frente a la légume sec, que sería en francés lo que en España se
6
Castellano, R., La cocina romántica. Una interpretación del XIX a través de la gastronomía, San Sebastián, R & B, 1995, pp. 40-45.
Según J. Mª. Blanca, la receta del consomé es la siguiente: “se ponen en un puchero dos o tres trozos de ternera y vaca, un pollo
o gallina, conejo, perdices o cosas equivalentes: se le echa un cucharón de caldo y se mueve con una espátula; a proporción que va
espesando todo ello se le añade caldo caliente que esté muy claro. Este consomné (sic) se hace hervir, espumándolo y añadiéndole
agua de cuando en cuando, después de espumarlo se le hechan (sic) algunas legumbres como zanahorias, cebollas, una penca de
apio, perejil y cebolletas, sazonándolo con un diente de ajo y dos clavos de especia; en seguida se deja hervir por cuatro o cinco
horas a fuego lento, después de lo cual se pasa por un paño mojado y queda hecho el consomné (sic)”. En Blanca, J. Mª., Breve
manual de cocina. Diferentes guisos a la francesa, Madrid, Imprenta La Época, 1866, p. 3.
7
5
entiende por legumbre. De ahí que, por ejemplo, en El Practicón de Ángel Muro (1893) se incluya en el
capítulo de “legumbres” alimentos como la patata, las espinacas, los espárragos o las cebollas,
distinguiendo dentro de este apartado “legumbres de tipo tubérculo”, “legumbres de tallos y hojas
comestibles”, “legumbres de flor y frutos comestibles” y “legumbres de semilla comestibles”8.
Fuente escurridera (Inv. 2043/78):
DESCRIPCIÓN TÉCNICA: Fuente escurridera
de porcelana blanca, de perfil elíptico con borde
dorado y un reborde en el extremo interno del ala
para encajar el escurridor, de idéntico perfil y con
orificios redondos en toda su superficie dispuestos
en torno a otro de mayor tamaño y de perfil.
Salera (Inv. 2043/65):
DESCRIPCIÓN TÉCNICA: Salera de porcelana
blanca con base almendrada, pie troncocónico,
cuerpo en forma de naveta y boca de perfiles
cóncavos. El interior del cuerpo está dividido en dos
partes iguales por medio de una pieza con perfil
mixtilíneo y sobreelevada con respecto a la boca.
USOS Y COSTUMBRES: El hecho de que la
pieza presente dos cavidades significa que
probablemente la otra parte se destinaba a contener
alguna especia, posiblemente, pimienta. Las especias
eran frecuentemente utilizadas como condimento en
el siglo XIX, entre ellas, la pimienta blanca y negra,
el clavo, la nuez moscada, la canela, el laurel, el tomillo, la albahaca o el perejil, entre otras. Sin
embargo, los gastrónomos de la época insistían en que su consumo debía ser moderado9.
8
Muro y Carratalá, A., El Practicón.Tratado completo de cocina al alcance de todos y aprovechamiento de sobras. Contiene las fórmulas propias y
exclusivas del autor para la confección de caldos, sopas, potajes, salsas, guisados, entradas, asados, fritos, entremeses... Madrid, Miguel Guijarro,
1893.
9
Tal es el caso de Fidel Romeo de Gállego, que aconseja no abusar de las especias en su obra El hogar o cocina sin desorden, Zaragoza, C.
Ariño, 1881, p. 43.
6
Salsera (Inv. 2043/71):
DESCRIPCIÓN TÉCNICA: Salsera de
porcelana blanca, de forma elíptica, con fuente
incorporada de idéntico perfil, al igual que la tapa,
que lleva remate de palmeta. El cuerpo presenta
dos asas en forma de cabeza femenina con corona
mural. La base es plana, sin anillos, con un orificio
central, y sin cubierta. Las asas y el remate de la
tapa son totalmente dorados, así como los bordes
de la tapa, del cuerpo y del ala de la fuente, además
del cuello del recipiente, que van fileteados en
dorado. Presenta la misma inscripción que el resto
de piezas.
USOS Y COSTUMBRES: Uno de los ejemplos claros de la influencia de la cocina francesa en estos
momentos es precisamente el uso frecuente de las salsas elaboradas como acompañamiento de los
platos. En algunos recetarios de este siglo nos encontramos con capítulos centrados exclusivamente en
su elaboración, como, por ejemplo, en la obra de Ignacio Domènech La gastronomía. Libro de suma
utilidad en el arte culinario (1899)10.
Compotera Inv. 2043/81):
DESCRIPCIÓN TÉCNICA: Compotera de
porcelana blanca, con pie troncocónico de base
circular, cuerpo ovoide, dos asas en forma de cabeza
femenina y boca circular. Tapa cónica con remate de
pináculo.
USOS Y COSTUMBRES: En particular, y como
su propio nombre indica, la pieza que nos ocupa está
destinada a contener compota o dulce de almíbar. La
gran afición por la repostería hizo que, a lo largo del
siglo XIX, surgieran numerosos recetarios dedicados
exclusivamente a la confección de exquisitos y en
ocasiones complejos postres, compotas y almíbares.
El Tratado del arte de repostería y licorista, de José Solá
(1832), el recetario anónimo Arte de destiladores,
licoristas y reposteros (1832), o el Manual del repostero
doméstico. Trescientas sesenta y cinco recetas para hacer
platos de postres, o sea una para cada día del año, de José
María Blanca (1866) son algunos ejemplos.
10
Obra disponible en: http://biblioteca.realacademiadegastronomia.com/index.php/libros/libro/364.
7
Frutero (Inv. 2043/61):
DESCRIPCIÓN TÉCNICA: Frutero alto de
porcelana blanca, con base circular, pie troncocónico,
cuello cilíndrico, cuerpo semiesférico, boca circular y
labio exvasado.
USOS Y COSTUMBRES: La fruta era otro de los
alimentos omnipresentes en las mesas del siglo XIX y,
junto a los dulces, servían para finalizar las comidas. A
la fruta fresca, aconsejada en populares obras de la
época como el libro editado por Calleja El cocinero
práctico11, viene a sumarse a lo largo de este siglo la
fruta en conserva.
Jarra (Inv. 2043/79):
DESCRIPCIÓN TÉCNICA: Jarra de agua de
porcelana blanca, con base circular, pie anular,
cuerpo ovoide, cuello cilíndrico y pico vertedor.
Opuesta a éste, lleva asa sobreelevada vertical, que
remata en el extremo superior con cabeza de
animal que muerde el labio de la jarra con la boca,
y en el inferior con palmeta. El asa va totalmente
dorada en su cara externa. Frente al resto de
piezas, en la parte del cuerpo opuesta al asa, lleva
una inscripción diferente, consistente en este caso
en las iniciales “AO”, entrelazadas, e inscritas en un
rombo bajo corona con crestería de tréboles. Esto
conduce a contemplar la posibilidad de que tal vez
la pieza proceda de otra vajilla. En todo caso, las
características estilísticas de la jarra y de la vajilla
son similares, respondiendo al prototipo francés de
la época.
USOS Y COSTUMBRES: Aunque el agua estaba
presente en todas las comidas, el vino es sin duda la
bebida protagonista del momento. En las casas
nobles existe todo un protocolo de maridaje. Así,
para las sopas, lo habitual era servir vino de Jerez; para los denominados platos volantes, se servían
Burdeos tintos; para pescados, Burdeos blancos; para las entradas frías, los Borgoñas; para las entradas
11
Véase El cocinero práctico: nuevo tratado de cocina, repostería y pastelería con interesantes artículos de economía doméstica y horticultura,
Madrid, Trigo, [2009]. Reproducción de la 7ª. ed., Madrid, S. Calleja, 1905.
8
calientes, vinos del Rhin; para las legumbres, Burdeos tintos; para los asados, el champán francés; y
para los dulces y postres, vinos generosos como Pedro Ximénez y Málaga12.
2. USO DE LA VAJILLA: LA ALIMENTACIÓN EN EL SIGLO
XIX
....
* Nuevos tiempos, nuevos modos
Protocolo en el servicio de la comida
U
no de los principales cambios al que asistimos en el siglo XIX se encuentra en la forma de
presentar los alimentos a los comensales. Frente al modelo tradicional, denominado
“servicio a la francesa”, que consistía en la presentación de un sinfín de platos ya
preparados que se ponen encima del tablero y de los que se sirven los propios comensales, y un
servicio en varias tandas (generalmente tres, dos calientes y una fría, de postre), en el siglo XIX, y
especialmente durante el reinado de Isabel II, se impone en España el denominado “servicio a la
rusa”, más sencillo y expeditivo, y que recibe este nombre porque al parecer fue introducido en
Francia por el embajador ruso del zar Alejandro I. Se trata de un menú cerrado consistente en varios
platos que los criados sirven sucesivamente a cada comensal por la izquierda y retiran por la derecha.
Esta forma de servir presenta ventajas e inconvenientes con respecto al servicio a la francesa. El
mayor beneficio es que las piezas ya se presentan trinchadas y se comen más calientes. Su principal
inconveniente es que priva a los comensales del primer golpe de vista, de admirar sobre la mesa todos
los platos. Para compensarlo, en las cenas de gala, se coloca en cada servicio un menú individualizado
con el nombre de cada invitado, con el fin de que los comensales supieran de antemano el contenido
de la cena. Un elemento interesante de estos menús es la lengua en la que se escriben. La lengua
tradicional de la gastronomía había sido hasta el momento el francés. La nobleza, proclive a continuar
con la tradición, sigue empleando el francés y así nos encontramos cómo la mayor parte de los menús
de la época están escritos en esta lengua. Sin embargo, con la llegada del siglo XX, asistiremos a una
nueva tendencia, la de emplear el español como lengua de los menús13.
12
Ibidem.
Uno de los gastrónomos que más defendieron el empleo del español como lengua de redacción de los menús fue Mariano Pardo de
Figueroa, alias Dr. Thebussem, que, por ejemplo, en su libro La mesa moderna, señalaba: “¿debe ponerse todo el menú en lengua
francesa, o ha de escribirse en la nacional de cada tierra? Después de largas meditaciones sobre esta consulta, y de oír el parecer de
sabios, académicos, de expertos cocineros, de filósofos eclécticos y de inteligentes gastrónomos, la respuesta es fácil. ‘La lista, dicen
sin vacilación, ha de redactarse en el idioma nacional, dejando de los extranjeros aquellos nombres, ya técnicos o ya de ciertos
manjares, admitidos por el buen uso’”. En Pardo de Figueroa, Mariano, Doctor Thebussem (seud.), La mesa moderna. Cartas sobre el
comedor y la cocina cambiadas entre el doctor Thebussem y Un cocinero de S. M. (Seudónimo de José de Castro y Serrano), Madrid, Librerías
Fernando Fe, 1888, p. 12, disponible en http://biblioteca.realacademiadegastronomia.com/index.php/libros/libro/168.
13
9
Una de las consecuencias directas de este cambio a la hora de servir los alimentos es la
multiplicación de las piezas de las vajillas y de instrumentos relacionados con el servicio de los
alimentos. La vajilla del comedor del Museo del Romanticismo sería una buena prueba de ello.
También la industria de la orfebrería se multiplicó a lo largo del siglo XIX con la fabricación de
numerosos cubiertos, que se especializan según los alimentos: pala para el pescado o para la
mantequilla, pinzas para los espárragos, el azúcar o los bombones, tijeras y martillos para el hielo,
portacuchillos, porta-menús, porta-palillos, pinza para la ensalada, etc., etc. Esta especialización de los
cubiertos también puede relacionarse con una de las preocupaciones del siglo XIX, la higiene, lo que
explica que, entre las clases adineradas, coger la comida con las manos estuviera prohibido. Esta mayor
complejidad también puede ponerse en relación con el desarrollo del protocolo, pues el uso de este
importante número de cubiertos precisaba necesariamente de un aprendizaje14.
Cucharón
Plata fundida, moldeada, cincelada y grabada
Inv. 3327
Sala XI (Comedor)
Pinzas
Metal fundido, moldeado, calado y solado
Inv. 6537
Sala XI (Comedor)
Protocolo de los comensales
J
unto al cambio en el servicio de los alimentos, otra de las características de la alimentación en
el siglo XIX es el establecimiento de un nuevo protocolo a la mesa, promovido
especialmente por Isabel II, pues será bajo su reinado cuando se produzca una importante
modernización en el protocolo real en lo concerniente a las comidas en palacio, dominadas hasta el
momento por un gran encorsetamiento. Por su parte, en las familias aristocráticas, el protocolo en el
siglo XIX sirve como pauta para las comidas, tanto informales como de gala, aunque en el segundo
caso las normas son más numerosas y estrictas. Algunos de los puntos marcados por el protocolo de la
época para los asistentes a una comida o cena son:
14
Nouvel-Kammerer, O., “L’industrie au service de la table. Les orfebres confrontés aux ambiguïtés de la modernité”, en VV. AA., À
table au XIXe siècle. Catálogo de la exposición organizada por el Museo de Orsay del 4 de diciembre de 2001 al 3 de marzo de 2002,
París, Flammarion, 2001, p. 144.
10
• Invitación: Las invitaciones se realizaban de manera formal, especialmente aquellas en las que
se convocaba a un gran número de invitados. Como se indica en El hombre fino al gusto del día…
“Los convites à (sic) una comida se hacen por escrito ó (sic) verbalmente. En el primer caso se
debe responder en el término de veinte y cuatro horas. Sino (sic) se acepta, se debe alegar
alguna razón plausible y con toda la urbanidad de que uno es capaz”15. Si se aceptaba la
invitación, el convidado tenía después la obligación de realizar la denominada “visita de
digestión”, que se hacía trascurridos ocho días, como señal de gratitud y prueba de que se había
apreciado el valor de una buena comida16.
• Colocación de cubiertos: en el siglo XIX se encuentra ya perfectamente delimitada la
colocación de los cubiertos en la mesa: a la derecha, cuchara y cuchillo; a la izquierda, el
tenedor, la servilleta sobre el plato doblada con sencillez y apoyando en ella un panecillo.
Cuchara y tenedor de servir
Tallado, pulido, fundido, moldeado y cincelado / hueso y plata
Inv. 6268 y 6269
Sala XI (Comedor)
• Vasos y copas: cada comensal debe tener a su derecha cuatro copas colocadas según el orden
en el que se van a beber. En el caso de las cenas de gala, la más cercana al borde de la mesa,
para el Jerez, luego la copa del Burdeos (tanto blancos como tintos), la del agua y la del
champán finalmente.
• Espacio y distancia entre comensales: la posición de los comensales estaba estrictamente
pautada, no sólo por el hecho de que cada uno tuviera asignado un asiento, sino que incluso
había una distancia recomendada entre comensales: 70 centímetros. Con ello se evitaba la
tentación de hablar de forma demasiado íntima y se permitía a los camareros desenvolverse con
comodidad.
15
16
El hombre fino al gusto del día…, p. 134.
Ibidem, p. 140-1.
11
• Etiqueta y puntualidad: una de las cuestiones que más se cuidaba en las comidas era la
puntualidad, pues la tardanza de uno o varios comensales podía echar a perder horas de trabajo
en la cocina. Por ello se exigía puntualidad y, en el caso de las comidas de gala, el protocolo de
la época recomendaba comenzar la comida si la tardanza era sólo de uno o dos comensales,
para evitar incomodar al resto de comensales.
• Otras normas de protocolo para los invitados: las normas para los invitados no
terminaban ahí. Las manos siempre debían estar encima de la mesa, se prohibía hablar al oído,
la servilleta no debía colgarse al cuello. Un aspecto importante era el de la conversación. Ya en
tratados del siglo XVI encontramos indicaciones sobre esta cuestión, como que el anfitrión
tiene que promover una conversación que convenga para mantener la armonía y cuidar para
que no degenere en cuestiones políticas o religiosas.
• Normas para el anfitrión: sin lugar a dudas, la persona más sometida a las normas del
protocolo era el propio anfitrión, cuyas tareas y deberes eran múltiples y comenzaban días
antes de la comida: su primera labor era enviar las invitaciones con la fecha y la hora de la
comida o cena. Una vez reunidos los invitados, debía presentar a los comensales que no se
conociesen; colocar a los invitados por afinidad, y, en caso de enfrentamiento, averiguar si había
intención de reconciliación, para situarlos juntos, o no, para colocarlos separadamente;
ocuparse de que hubiera un lavamanos y toallas en la sala contigua por si alguien quería lavarse
las manos, etc. Como señalábamos antes, se entendía que el anfitrión debía dirigir y moderar la
conversación, por lo que el protocolo recomendaba que estuviera al día en las lecturas de
diversos temas para tener un amplio repertorio, conocer anécdotas... en definitiva, “el anfitrión
debe olvidarse de sí mismo para no pensar sino en sus convidados: mientras que todos los
demás disfrutan de su mesa, él sólo vigila en todos y se sacrifica al placer de los demás”17.
*La vida en torno a la mesa: qué se come y cuándo
La comida como articuladora del día
E
l comedor de diario, como el que alberga el Museo del Romanticismo, se convirtió a los largo
del siglo XIX en uno de los espacios centrales del hogar. En él no sólo se realizaban la mayor
parte de las comidas sino que se llevaban a cabo otras actividades ligadas a los quehaceres
cotidianos y el ocio, sobre todo de las mujeres. El espacio del comedor de diario es eminentemente un
espacio femenino.
El día en la casa de una familia noble, como la que ocupaba el actual Museo del Romanticismo,
comenzaba con el desayuno en el comedor, que se servía temprano. La bebida más habitual era el
chocolate con picatostes. Se servía con tazas y platos de la vajilla de casa y si eran solo dos, con el
famoso “tú y yo” (conjunto de dos tazas y platillos de café).Ya desde la primera comida del día, había un
especial cuidado para que todos los elementos de la mesa estuvieran conjuntados, todo tenía que ir a
juego incluso en una comida tan informal como el desayuno. Cuando terminaba el desayuno, lo
habitual era que la mujer tomase las decisiones cotidianas para el día: el menú y los productos para
17
Ibidem, p. 138.
12
elaborarlo, las prendas que deben repararse, los recados que han de darse, la reparación de algo que se
haya roto, entrevistar a posible personal nuevo de la casa, etc.
En el tiempo que iba entre el desayuno y la comida, lo habitual era que la señora de la casa recibiera
a la peluquera, eligiera las telas para sus vestidos de entre los muestrarios que le traían las criadas, iba a
misa y de camino a casa, compraba el postre. El resto de la mañana lo pasaba bordando.
La comida era uno de los momentos centrales del día. En el siglo XIX no era habitual el aperitivo,
así que, cuando llegaba toda la familia, se pasaba directamente a comer. La hora habitual era la una de la
tarde (la costumbre de comer tan tarde respecto al resto de Europa no se iniciará hasta los años 40 del
siglo XX). A pesar de ser comidas informales, el número de utensilios, platos y cubiertos que se
desplegaba en una mesa de diario era extraordinario. Como veíamos anteriormente, en el siglo XIX el
orden se impone en las comidas, con el surgimiento del menú, que debe respetarse escrupulosamente,
incluso en las comidas de familia. Una muestra de ello es que incluso en estas comidas se escribía el
menú, como demuestran las piezas de cerámica conservadas en el Museo Cerralbo.
Menú
Porcelana de Marsella (Francia) 1776-1793
Inv. 6139
Museo Cerralbo
Un plato muy habitual a la hora de comer era el cocido, tras el cual se servían los platos principales,
generalmente tres, los postres de cocina, el queso y la fruta.
Pocas horas después de esta copiosa comida, tenía lugar la merienda, que se convertía a menudo
en un momento de socialización. En cuanto a su contenido, ésta solía limitarse a chocolate, azucarillos,
bollería y vasos de agua. Como era muy frecuente invitar a alguien, las señoras de la casa deslumbraban
a sus invitadas con mantelerías y servilletas mucho más vistosas e imaginativas que en el almuerzo.
Por último las cenas de diario solían ser muy sencillas, en contraste con las grandes de cenas de
gala que los aristócratas del momento ofrecían y que tenían lugar en los comedores de gala, como el
que se conserva en el Museo Cerralbo de Madrid.
13
Comedor de gala del Museo Cerralbo
¿Qué se comía en una casa aristocrática del siglo XIX?
H
asta ahora hemos hablado de las principales comidas que se realizaban en el comedor de
diario, pero ¿qué comían los aristócratas del siglo XIX?
Como indicábamos en el apartado anterior, las sopas y los cocidos eran omnipresentes en las
mesas de los nobles españoles del siglo XIX. Se consideran un prólogo y de alguna manera anuncian el
tipo de comida en el que nos encontramos. Así, en las comidas sencillas, como las de diario, se servían
sopas sin pretensiones mientras que en las comidas de gala se emplean materias primas de lujo para su
elaboración. Además del contenido, también varía la colocación de la sopera teniendo en cuenta el tipo
de comida: en la comida familiar puede dejarse en el centro de la mesa, mientras que en las comidas
con invitados debe ponerse en un mueble aparte. Dentro de las sopas, la más popular en la época era el
cocido y en las casas más acomodadas, la olla podrida, más rica en carne.
Sin duda, la carne era un plato constante en las comidas de los nobles, con independencia de si
eran formales o informales, o si se celebraban por la tarde o por la noche. Entre la clase alta, el tipo de
carne consumido fundamentalmente es la carne roja (ternera, buey…). En cuanto a las aves y la caza,
el pollo, el pavo y la pintada eran muy apreciados en las mesas de la nobleza. Curiosamente, en la
época se tenía la creencia de que el consumo abusivo de este tipo de animales era perjudicial por ser
“un poco excitante”, tal y como se indica en el citado libro editado por Calleja.
Tampoco el pescado faltaba en las mesas aristocráticas, pues ya a principios de siglo los
gastrónomos destacaban sus numerosas cualidades. Además, mediado el siglo, el ferrocarril facilita la
llegada del pescado fresco a ciudades como Madrid. Al igual que ahora, el rodaballo y el lenguado eran
los más apreciados, junto al esturión, que en las casas más humildes sólo se consumía en Semana Santa.
También el marisco era ya apreciado en la época, pero las frecuentes intoxicaciones hacían que se
advirtiera continuamente sobre sus peligros, especialmente en el caso de la almeja y la langosta.
14
Otro de los alimentos que no faltaban en la mesa de los nobles eran las frutas y las verduras,
tanto frescas como, por primera vez, en conserva, uno de los grandes avances de la alimentación del
siglo XIX que revoluciona la alimentación general y en especial la de las verduras, que pueden
conservarse todo el año y, por tanto, consumirse fuera de temporada. Gastrónomos de la época las
aconsejan, pero advierten de ciertos peligros como la indigestión. Las frutas y verduras más empleadas
son las zanahorias, espárragos, coliflor, melón, uvas, ciruelas, cítricos… que pueden apreciarse en
numerosos bodegones de la época.
Antonio Mensaque
Bodegón de naranjas y limones
(Depósito del Museo del Prado)
Sala XI (Comedor)
Para acabar las comidas, no podemos olvidar una de las bebidas que más gustaba a la nobleza: el
café, que entonces contaba con gran aceptación, especialmente el proveniente de la península arábiga.
En la época, no obstante, fueron muy frecuentes los casos de adulteración que consistía en tostar los
granos de café junto con granos de cereales o achicoria. Lo mismo ocurría con el té, que a finales del
siglo XIX comenzó a ganar terreno, especialmente para las meriendas. El café no solía servirse en la
mesa, sino en una estancia anexa.
Ciencia y alimentación: innovaciones en la gastronomía del siglo XIX
S
in lugar a dudas, uno de los principales rasgos que definen el siglo XIX es el enorme avance
tecnológico experimentado en todos los ámbitos de la vida económica y social. La
alimentación, lógicamente, no podía quedar al margen. Así, ya desde finales del siglo XVIII, la
15
cultura gastronómica comienza a desarrollarse bajo la influencia de la tecnología y a lo largo del siglo
XIX asistimos a una renovación de la concepción misma de alimento y de la relación del hombre con la
alimentación. Junto a los saberes científicos nuevos, a los avances de las ciencias naturales, a la
psicología, a las ciencias físicas y de la química, hay una verdadera ciencia alimentaria que se constituye,
imponiendo un nuevo modelo nutricional, una nueva definición del arte culinario, diseñando los
contornos de una nueva política de sanidad pública que otorga a la higiene alimentaría un lugar
preponderante18.
En buena medida, esta conjunción entre gastronomía y ciencia venía dada por las exigencias
materiales de una población en constante crecimiento a lo largo del siglo XIX. Era, pues, necesario
producir más y llegar antes al consumidor final, garantizando la conservación de los alimentos durante
el transporte, comercialización y almacenamiento. Una de las consecuencias tecnológicas que produjo
esta situación fue el enorme avance en las técnicas de conservación y envasado. Dentro de la simbiosis
entre ciencia de la nutrición y la nueva tecnología industrial pueden destacarse varios hitos:
• El rápido acceso a los alimentos gracias al ferrocarril, lo que enriquece la dieta y
aumenta el número de productos frescos. En la ciudad despuntan algunos comercios,
especialmente los que abastecen a la corte.
• Conservación de los alimentos y su estacionalidad: el surgimiento de las latas de
conserva, que son el remate de una serie de investigaciones (por ejemplo, la pasteurización)
suponen un gran salto cualitativo en la conservación de los alimentos, hasta el momento
confinada a técnicas como la desecación, el ahumado o la salazón. La conservación de alimentos
al vacío será uno de los principales avances decimonónicos en el campo de la alimentación.
• Surgimiento de nuevos productos gracias al avance de la ciencia aplicada a la
alimentación: la creación de extractos de carne y verdura, que abrió el camino para la industria
moderna de sopas; la producción industrial del chocolate a partir de 183019; la fabricación de
las primeras galletas envasadas al vacío; el lanzamiento al mercado de la levadura en polvo
envasada en bolsa; la invención de la margarina como alternativa barata frente a la mantequilla;
etc.
• La producción de comida en conserva: carne enlatada (incluidas salchichas),
especialmente pensada para la alimentación durante las contiendas bélicas; y las nuevas
conservas de pescado, entre las que destaca la de las sardinas, cuyo método de conserva se creó
en España.
• El desarrollo de las cocinas modernas: a partir de este siglo, las cocinas se individualizan
y se consideran un espacio exclusivo para preparar los alimentos, mientras que antes eran
espacios polivalentes donde se desarrollaba buena parte de la vida diaria. A lo largo de la
centuria, convivirán dos sistemas de cocina: el de carbón y el de gas. Además, se crean
18
Csergo, J., “La modernité alimentaire au XIXe siécle”, en VV. AA., À table au XIXe siècle. Catálogo de la exposición organizada por el
Museo de Orsay del 4 de diciembre de 2001 al 3 de marzo de 2002, París, Flammarion, 2001, p. 42.
19
Dentro de España, dos fábricas destacaron en la producción industrial del chocolate en esa época: La Colonial (situada en Pinto,
Madrid) y la fábrica de Matías López (en El Escorial, Madrid).
16
elementos como el calentador eléctrico de agua (1900) y crece exponencialmente el número
de utensilios para cocinar. El uso de las neveras en el siglo XIX todavía es muy escaso,
especialmente en España. En otros países, ya en 1870, las casas privadas comienzan a tener
“neveras portátiles”.
• Los avances tecnológicos tienen también una vertiente negativa en las constantes
adulteraciones20 que sufrían algunos productos, como el chocolate, que se mezclaba con
harina o fécula, así como el café y el té21.
Además de todos estos avances, en este siglo asistimos también a un paulatino cambio en la
consideración de la comida, especialmente en las clases altas, donde los alimentos no sólo cumplen una
función vital sino que también son considerados una fuente de placer para los sentidos. Esto explica en
buena medida el gran desarrollo del protocolo en la mesa. Pero también explica otros fenómenos,
como el éxito de los libros gastronómicos destinados no sólo a la clase alta sino a personas,
especialmente mujeres, de cualquier condición social. La bibliografía gastronómica se multiplica a lo
largo del siglo XIX, en gran parte gracias a la alfabetización de la población, especialmente de las
mujeres, que son las principales destinatarias y cuya tasa de alfabetización pasará en tan solo 40 años
del 11,9% en 1860 al 28,6% en 190022. En estos libros, además de recopilarse recetas, se tocan otros
temas como el protocolo y algunos principios de economía doméstica23.
Junto a las innovaciones culinarias y el desarrollo de un cierto gusto por todo lo que rodea al acto de la
alimentación, otro elemento que destaca en el siglo XIX va a ser el contagio de las ideas nacionalistas
presentes en el siglo XIX, que llegan a la mesa en forma de lo que podemos denominar un
“nacionalismo” culinario. Así, junto a la constante influencia francesa, que se mantendrá especialmente
en los círculos aristocráticos, surge en todos los países un desarrollo de las cocinas regionales, en una
especie de búsqueda de la identidad a través de la cocina.
20
Reflejo de la preocupación de la época por las falsificaciones fueron las numerosas obras que se escribieron en el siglo XIX
denunciando las adulteraciones que sufrían gran número de productos. Obras como Adulteración venenosa de los vinos por medio de la
fuchsina y medios sencillos y eficaces para conocerla (1878) o Las cervezas y sus adulteraciones nocivas a la salud, con los medios sencillos y eficaces
para conocerlas (1879), ambas de Balbino Cortés y Morales; Discurso acerca de la influencia que ejercen en la salud las alteraciones y
adulteraciones de las harinas, pan, vino y leche…, de Félix Mariano Salgado y Valdés (1849) y Harinas: alteraciones y falsificaciones..., de
Miguel Berga y Oliver (1899), son algunos ejemplos de ello. Información disponible en
http://biblioteca.realacademiadegastronomia.com/ [último acceso: 30/06/2013].
21
Todos estos datos han sido tomados de Teuteberg, H. J., “El nacimiento de la era del consumidor. Innovaciones en la alimentación
desde 1800”, en Freedman, P. (ed.), Gastronomía. Historia del paladar, Valencia, Universidad de Valencia, 2007, pp. 232- 261.
22
Datos tomados de Sarasúa, C., “Aprendiendo a ser mujeres: las escuelas de niñas en la España del siglo XIX”, Cuadernos de Historia
Contemporánea, vol. 24, 2002, pp. 281-297.
23
Algunas de las obras más populares publicadas en el siglo XIX en España fueron el Manual de la perfecta cocina de Rogelio Cotineli
(1875) y, sobre todo, los textos de Ángel Muro, entre los que destacan su obra por entregas Conferencias culinarias, su Diccionario
general de cocina (1892) o El Practicón (1893). Información disponible en http://biblioteca.realacademiadegastronomia.com/ [último
acceso: 30/06/2013].
17
3. LA VAJILLA EN CONTEXTO: EL COMEDOR
....
*Muebles, iluminación y decoración
Y
a en el siglo XVIII, el comedor se erige como una habitación estable en las casas de los
aristócratas y durante el Imperio napoleónico su uso se generaliza en las casas de la alta
sociedad. Antes de que esto sucediese, los nobles empleaban para comer estancias que se
convertían de forma improvisada en comedores donde, literalmente, “se ponía” una mesa para comer.
Una vez establecida una estancia separada para realizar la comida, a lo largo del siglo XIX van a
quedar perfectamente asentadas las principales características de la habitación, desde la orientación y
ambientación deseada, hasta los muebles y la decoración.
Comedor del Museo del Romanticismo
18
En lo que se refiere a los muebles, tres piezas destacan en un
comedor aristocrático decimonónico: la mesa, las sillas y los
aparadores. La mesa tiene generalmente forma redonda u oblonga
apoyada sobre un gran pie central y suele ser extensible; tiende a
situarse de forma permanente en el centro de la sala, aunque, en las
estancias más pequeñas, podía situarse apoyada contra la pared cuando
no se usaba para comer24. La forma de la mesa condiciona en buena
medida el espacio del comedor, de forma que, al igual que las mesas
tienden a hacerse más largas para recibir a más comensales, lo propio
deben hacer los comedores que las albergan. Un buen ejemplo de ello
son los comedores de gala, que tienden a ser rectangulares, frente a
los comedores de diario, que suelen ser cuadrados. A lo largo del siglo
XIX no sólo se establecen las características de la mesa, sino también
las distancias a la hora de sentarse en ella25 y la proporción de la mesa
con respecto al resto de la estancia.
Silla
Madera de caoba/torneado,
tallado y marquetería, 18151833
Inv. 3511
Sala XI (Comedor)
En el caso de la mesa de caoba que preside el comedor del Museo
del Romanticismo, nos hallamos ante una pieza típica de lo que se ha
denominado “Estilo Reina Gobernadora”, en referencia al periodo de
la Regencia de la reina María Cristina (1833-43). Destaca por su
sencillez decorativa y mayor ligereza que en el mobiliario realizado en
el periodo anterior, denominado estilo Fernandino, dominante
durante el reinado de Fernando VII y deudor del Estilo Imperio
francés. Precisamente de este último estilo son las cuatro sillas que rodean la mesa, realizadas en
madera de caoba y tapizadas en terciopelo morado, que destacan por su solidez, el empleo de formas
simétricas y geométricas en su estructura, la combinación de
maderas oscuras junto a maderas más claras y los adornos
con formas de guirnaldas. El conjunto de mesa y sillas
aparecía siempre vestido a la hora de las comidas por
manteles con servilletas a juego, que variaban según la
comida y la presencia o no de invitados, siendo los
materiales más preciados el damasquino de lino, algodón o
seda, como el que ocupa actualmente la mesa del comedor
del Museo del Romanticismo. Por su parte, en las cenas de
galas, los manteles solían ser blancos adamascados y las
servilletas rematadas con vainica.
Mantel
Seda y algodón/damasco y aplicado de flecos
Inv. 1957
24
Crosnier Leconte, M-L., “La salle à manger”, en VV. AA., À table au XIXe siècle. Catálogo de la exposición organizada por el Museo de
Orsay del 4 de diciembre de 2001 al 3 de marzo de 2002, París, Flammarion, 2001, p. 152.
25
Según Bernard Chevalier y Marc Walter, la distancia entre la mesa y las paredes necesitaba ser de alrededor de un metro con
respecto al final de la habitación y 1,3 metros de los lados. Se recomendaba que el área total fuera de 13-19 metros cuadrados para un
apartamento pequeño, 28-38 metros cuadrados para uno de tamaño mediano y de 45-69 para uno grande. En Chevalier, B. y Walter,
M., Empire Style. Authentic Décor, Londres, Thames & Hudson, 2008, p. 51.
19
El tercer tipo de mueble presente en los comedores del siglo XIX son las consolas (mesa hecha
para estar arrimada a la pared, comúnmente sin cajones y con un segundo tablero inmediato al suelo)
que se enriquecen rápidamente con cajones, puertas, vitrinas y estantes, convirtiéndose en
aparadores (mueble donde se guarda o contiene lo necesario para el servicio de la mesa).
El mobiliario, por tanto, era un elemento fundamental a la hora de crear el ambiente del comedor.
Pero no era el único. Tan importante como los muebles era la iluminación de la estancia, que
perseguía reforzar la idea de un espacio cálido y familiar. A ello contribuyen sin duda los grandes
ventanales que dotan a la estancia de una agradable luz natural y sirven además para mantener la
habitación ventilada. Pero también contribuye la luz artificial que, a lo largo del siglo XIX, va a sufrir
una gran evolución: en apenas cien años pasamos de la luz de candelabros y lámparas de aceite, al
petróleo y el gas y, finalmente, a la luz eléctrica, introducida por primera vez en España en 1881 en la
casa del marqués de Comillas. Normalmente convivirán sistemas mixtos, como puede observarse en el
comedor del Museo.
Junto a los muebles y la iluminación, un tercer elemento que ayudaba a crear un ambiente
agradable en el comedor era la decoración. Sobre esta cuestión, Marie-Laurie Crosnier Leconte26
indica que la decoración de los comedores debía ser sencilla, basándose fundamentalmente en
porcelanas, escudos de armas o cuadros con asuntos amables como paisajes, naturalezas muertas, etc.
En el caso del comedor del Museo del Romanticismo, junto a varios bodegones, destaca el cuadro de
Joaquín Espalter y Rull La familia de Jorge Flaquer, retrato colectivo de la familia del banquero Jorge
Flaquer que fue realizado en la Casa de Tamames. Es sin duda uno de los cuadros más emblemáticos de
todo el Museo, ya que en él aparecen retratados los antepasados de don Benigno de la Vega Inclán y
Flaquer, II marqués de Vega Inclán, fundador del Museo. Además, es uno de los más bellos testigos
sobre el desenvolvimiento de la vida doméstica, íntima y privada de las clases acomodadas de la época.
Joaquín Espalter
La familia de Jorge Flaquer
Óleo/lienzo, 1840-1845
Inv. 111
Sala XI (Comedor)
26
Crosnier Leconte, op. cit., p. 157.
20
Las vajillas auxiliares
A
demás de la vajilla principal del comedor, en esta estancia se encuentran numerosas piezas de
cerámica que son una interesante representación de algunas de las fábricas y estilos más
importantes de la época, tanto a nivel nacional como internacional. Algunas de las fábricas y
estilos cuyos trabajos podemos contemplar en el comedor son:
Juego de café Estilo Imperio:
Una de las piezas más destacadas del comedor es un juego de café realizado en el primer cuarto del
siglo XVIII, que guarda gran similitud con algunos de los diseños utilizados en la manufactura parisina
de los Schoelcher (1798-1834). Sin embargo, los platos del juego de café presentan una marca muy
similar a una de las que empleó la manufactura Nast (1783-1835), considerada ya desde finales del
siglo XVIII como una de las fábricas más importantes de la capital francesa.
Juego de café de Porcelana de París
Porcelana y pigmento metálico/moldeado,
pintado, dorado y vidriado
Inv. 2055/4
Sala XI (Comedor)
27
28
Al margen de la autoría, este juego del primer
cuarto del siglo XIX se corresponde estilísticamente
al denominado Estilo Imperio, en honor a las
características estilísticas que se desarrollaron en las
artes decorativas durante el Imperio napoleónico. El
Imperio fue un periodo fructífero para las artes de la
mesa. En porcelana, plata o cristal, todo se realizaba
en París, y el resto de Europa acudía a la capital de
Francia para aprovisionarse de estas piezas27. Además
de vajillas, las fábricas parisinas realizaban los
denominados cabarets, “servicios usados para el
desayuno o para la merienda y que consistían en una
cafetera o tetera, tazas de diferentes tamaños y
formas, azucarero, jarras para la crema y para la leche
y un gran tazón que podía ser usado para el café con
leche o para el punch a la hora del té”28. Algunos de
los motivos decorativos más empleados en las vajillas
de Estilo Imperio son: mujeres de estilo clásico y
motivos que recuerdan al arte greco-romano,
motivos egipcios y geométricos, motivos con la
historia del propio Napoleón, pájaros y frutas
inspiradas en las pinturas de Pompeya, etc.
Chevalier y Walter, op. cit., p. 62.
Ibidem, p. 64.
21
Sargadelos:
También en la sala nos encontramos con ejemplos de la fábrica gallega de Sargadelos. Raimundo
Ibáñez fue el impulsor de esta fábrica de loza, firma gallega que nació al amparo del tímido
movimiento de modernización iniciado en tiempos de Carlos III. Con la creación de la fábrica en 1804,
Ibáñez pretendía sustituir la masiva importación de
piezas procedentes de Inglaterra por piezas de
producción nacional. La deuda con Inglaterra de sus
primeros años es evidente, pues se emplean los
moldes de aquel país y son piezas en blanco sin
decoración, aunque con un diseño cuidado y buena
calidad. Además, destaca en esta época la abundancia
de formas. A partir de 1825 se incorpora a su
producción una decoración estampada en verde para
ornamento de vajillas con escenas típicas gallegas
aunque sigue también la producción en blanco. A
partir de 1845 se amplía la gama de color al negro,
Salsera de Sargadelos
rosado y violeta, y se inicia la etapa de mayor calidad
Loza fina y pigmento/moldeado, estampado y
y producción de la firma. Entre 1870-75, año en el
vidriado, 1845-1862
que se cierra la antigua fábrica, disminuye la calidad
Inv. 324/10
y se abusa de los motivos de inspiración local29.
Sala XI (Comedor)
Dentro de las decoraciones de Sargadelos, destaca su
serie “Chinoiseries”, que comenzó a desarrollarse en
los años cincuenta del siglo XIX y cuyo ejemplo encontramos en esta pieza de la colección, estampada
en negro bajo vidriado. Se trata de un paisaje fantástico orientalizante rodeado por una orla chinesca
con alternancia de flores y elementos de inspiración chinesca en forma de abanicos.
Cerámica de Pasajes:
Una de las piezas más destacada de la sala es un buen ejemplo de la denominada cerámica de Pasajes,
fábrica fundada en 1851 en la localidad guipuzcoana de Pasajes por C. Baignol, nieto de Ettiene
Baignol, fundador de una importante saga de ceramistas proveniente de Limoges. De esta ciudad
tomará la fábrica no sólo las materias primas sino también los diseños e incluso su mano de obra,
especialmente en sus primeros años.
La producción más importante de la fábrica de Pasajes se centró en la creación de servicios de té y
café, aunque salieron de la factoría numerosas vajillas, figuras, floreros y candeleros, entre otras
piezas. Siguiendo el gusto de la época, las piezas de Pasajes destacan por su acentuado barroquismo:
gran espesor, limpia blancura, abundancia de fondos cubiertos por una sola tinta, con y sin reservas,
hermosos dorados y bellas decoraciones a todo color30.
29
30
Ibidem, p. 301-302.
Oña Iribarren, G., “Las porcelanas de Pasajes”, Arte Español, 1/1942, p. 18.
22
Muchas de estas características pueden apreciarse
en esta pieza que se ubica en el comedor del Museo
realizada en la segunda mitad del siglo XIX, con su
fondo rosa y decoración con hojas blancas y doradas.
En esta pieza también está presente otro de los
rasgos esenciales de la producción de Pasajes: el
empleo del dorado, que sufrió una evolución a lo
largo de la historia de la factoría. Según Oña
Iribarren, “en la primera época y parte de la
segunda, es de inmejorable calidad, hasta el punto de
que, más que un dorado, da la sensación de un fina
chapa; ejecutado a base de monedas de oro, que casi
siempre eran de las llamadas de ‘veintiuno y
cuartillo’, su hermoso color ‘amarillo’ y la
circunstancia de dar dos manos de la composición,
hace que su suntuoso aspecto (…) haga casi
inconfundibles las porcelanas de Pasajes. (…) En la
Tetera de Pasajes
mejor época, o sea la que llamaremos de Baignol, el
color amarillo recordando nuestras añoradas onzas
pintado, vidriado y dorado, segunda mitad del
‘peluconas’ y el grueso del mismo, indican
siglo XIX
claramente el lugar en que deben clasificarse; según
Inv. 1906/2
avanza la segunda época, o sea la de Fussade y
Compañía, el color va siendo más rojizo, aunque
Sala XI (Comedor)
todavía de buen grueso, para terminar en la época de
Cámara en un tenue dorado que amenaza
desaparecer a poco uso”31. El dorado que presenta esta pieza parece corresponder al dorado
característico de las dos primeras épocas.
Un último aspecto de esta pieza típico de la producción de Pasajes fue la inclusión en el dorso de cada
pieza de signos o distintivos consistentes en unas rayas, o trazos, que, con la punta de una de sus
herramientas, hacían los obreros, “al objeto de distinguir cuáles piezas pertenecían a su labor, cuyas
rayas, que muchas veces parecen arañazos, son o un signos personal o números romanos ejecutados a la
ligera; que llenan su objeto de indicar que la pieza pertenece a la labor del obrero 4, obrero 6, etc.”32.
John Davenport (Longport, Staffordshire):
John Davenport de Longport (Staffordshire) fue uno de los ceramistas ingleses que aprovecharon la
nueva invención de la loza fina o creamware para lanzar el producto al mercado compitiendo
ventajosamente en los mercados internacionales. Su gran éxito comenzó en 1793 con sus platos,
originalmente decorados con motivos perforados en los bordes, que completaban su ornamentación
con esquemas pintados o estampados33. Desde 1800 comienza a producir la famosa porcelana “bonechina”, especialmente empleada en la elaboración de vajillas. La casa Davenport desapareció en 1887,
aunque su fama alcanza nuestros días, siendo sus piezas unas de las más apreciadas por los
coleccionistas. De su producción, destaca especialmente su gran profusión de estilos y formas así como
31
Ibidem, p. 20.
Ibidem, p. 19.
33
Escárzaga, op. cit., p. 134.
32
23
su amplia gama de colores y decoraciones dominadas por las flores y los frutos.
En el comedor del Museo del Romanticismo encontramos algunos ejemplos de su producción, como
esta compotera que refleja bien las
características anteriormente enunciadas y que
fue realizada en la década de los años treinta del
siglo XIX. También en esta pieza observamos un
elemento muy presente en las piezas de
Davenport: la representación de paisajes y vistas
de ciudades, para los cuales sus creadores
tomaban como modelos las estampas de los
viajeros románticos ingleses y franceses, que
ilustraban publicaciones de la época. Las vistas
que decoran esta pieza y las demás que
completan el servicio de postre al que
pertenece son mayoritariamente inglesas,
muchas de ellas del Distrito de los Lagos, y
recuerdan a estampas como las publicadas en
Londres entre 1833 y 1838 que, realizadas por
distintos grabadores, reproducen dibujos y
pinturas de Thomas Allom y otros artistas.
Compotera de Davenport
Porcelana y pigmento metálico/moldeado, pintado, vidriado
y dorado, 1830-1837
Inv. 7565
Cartagena (Loza fina):
Sopera de “La Amistad”
Loza y pigmento metálico/moldeado, pintado, vidriado
y dorado, 1842-1870
Inv. 765/1
Sala XI (Comedor)
24
Factoría fundada con el nombre de La Amistad en Borricén (Cartagena) en 1842, bajo la dirección
de técnicos ingleses, que iniciaron una producción de loza tipo creamware destinada principalmente a
piezas para vajillas y servicios de mesa según modelados y temas decorativos estampados al gusto
inglés. También se produjeron algunas piezas de mayor ambición estética con motivos florales pintados
a mano y adornos en relieve34.
Un ejemplo de la producción de esta fábrica se encuentra en la colección del Museo, con piezas de
la segunda mitad del siglo XIX. En ella observamos, como es habitual en las creaciones de La Amistad,
el empleo de lozas muy blancas y sonoras, así como el uso de esmaltes de gran transparencia. Esta
sopera es también un ejemplo del tipo de decoración que predominó en esta fábrica, la temática floral,
en ocasiones junto a la presencia de pájaros y mariposas, respondiendo así a las modas impuestas por
los pintores de la época, como Mariano Fortuny.
Veilleuse o calentador:
Por último, en el comedor encontramos una
pieza de porcelana peculiar y muy usada en la época:
el veilleuse o rechaud, realizada en las décadas
centrales del siglo XIX. Se trata de una pieza de
cerámica o porcelana destinada a mantener caliente
los platos de comida o una tetera. Consiste en una
especie de chimenea con aperturas en la parte alta
que permitan la salida del aire caliente y una
“puerta” para introducir un quemador (godet) de
aceite o alcohol. Sobre esta chimenea cilíndrica se
coloca el recipiente que se pretenda calentar. Las
más antiguas son de mediados del siglo XVIII, de
cuya época se conocen algunas inglesas procedentes
de Lambeth. Las de porcelana suelen ir muy bien
decoradas y sus más exquisitos ejemplos fueron
diseñados de modo que la luz del quemador fuese
transmitida a los dibujos que ornamentan la
superficie translúcida de la “chimenea” para producir
un sorprendente efecto decorativo durante la noche.
Las más conocidas son las que proceden de Francia y
Bohemia. Las más apreciadas son las de Jacob
Petit35.
Veilleuse de Jacob Petit
pintado, vidriado y dorado, 1830-1850
Inv. 371
Sala XI (Comedor)
34
35
Ibidem,p. 109.
Ibidem,p. 336.
25
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....
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Fotografías: Museo del Romanticismo y Museo Cerralbo (Luis Romero y Ángel González Levas)
Coordinación: Mª. Jesús Cabrera Bravo
Diseño y maquetación: Mª. Jesús Cabrera Bravo y Álvaro Gómez González
Agradecimientos: Quisiera agradecer personalmente la inestimable colaboración del personal del
Museo del Romanticismo para la elaboración de este texto, especialmente a Mª. Jesús Cabrera, Isabel
Ortega y Paloma Dorado por orientarme y facilitarme documentación esencial para este trabajo.
Asimismo, quisiera dar las gracias a Carmen Simón Palmer, investigadora del CSIC y miembro de la
Real Academia de Gastronomía, por su asesoramiento científico y por las valiosas sugerencias aportadas
al contenido del artículo.
28
Este mes, dedicaremos el jueves 17 de octubre a contaros todos los secretos de la gastronomía y el
protocolo en la mesa del siglo XIX con el hashtag #GastroXIX
29
....
Enero
DEL ROMANTICISMO
Febrero
Marzo
Abril
Luis Gordo Peláez
Villamil, ca. 1843
Mayo
Junio
Septiembre
Octubre
VAJILLA PRINCIPAL DEL COMEDOR DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO
Noviembre
Diciembre
30
31
Pieza del mes
NOVIEMBRE 2013
Álbum de Tomasa Bretón de los Herreros
Sala XVII: Gabinete de Larra
Técnico de Bibliotecas. Museo del Romanticsimo
1
ÍNDICE
….
1. Ficha técnica
1.1.
1.2.
Descripción bibliográfica
Descripción física
2. Álbum de Tomasa Bretón de los Herreros
2.1.
2.2.
Descripción del álbum de Tomasa Bretón de los Herreros
Manuel Bretón de los Herreros: breve reseña bio-bibliográfica
3. La moda del álbum y los salones de sociedad
3.1.
3.2.
El álbum de autógrafos
Salones de sociedad
4. Referencias a los álbumes en obras literarias españolas y extranjeras
5. La colección de álbumes de autógrafos en el Museo del Romanticismo
6. Bibliografía
2
Visión
Y me sucedió en el año
mil ochocientos cuarenta
y ocho, reynando [sic] en España
de Borbón doña Isabela,
que vino un libro á mis manos,
por casualidad estrema [sic],
nobiliario al parecer
de un Gracilaso ú Herrera.
Y entre lampos y tronidos,
voz, como de cien trompetas,
llegó hasta mí descendiendo
de la inmensidad etérea,
y repitiendo solemne:
-“Ve, lee admira, celebra.-”
Y ví. De esmeralda y oro
del volumen las cubiertas
daban aun antes de abrirlo
miedo al pecho y reverencia.
Y leí. Gratos cantares,
placidísimas endechas,
graciosas inspiraciones,
amistad, glorias, ternezas,
á una dama de alto precio
y de más alta belleza
celebraban, dando lustre
á las castellanas letras.
Y admiré. Los nombres via [sic]
de mil ínclitos poëtas:[sic]
y admiré; que del esposo
era la primera cadencia,
y Bretón de los Herreros
nombre es que admira en Iberia.
¡Con qué gracia jura amores
á su dulce compañera!.
Y admiré. Del gran Nicasio
la lira siempre maestra,
y los nombres de Hartzembusch,
y de Zorrilla, y de Vega,
de Cañete, de Rubí,
Segovia, Fernández-Guerra,
y mil otros en el alma
ponían delicia inmensa.
Iba á cerrar el volumen
diciendo ¡Feliz pareja!
“él por su talento, eterno;
“por su gracia y virtud ella,”
cuando la voz tornó a oirse
retumbando por la esfera,
como retumba encendido
el eco de la tormenta.
“-No basta ver, y leer,
y admirar: no, no : celebra”“-Espíritu que me hablas,
ve que no es digna mi péñola…”
“- Esto dice el que me envía:
escucha, y escribe: “Recta
“por los caminos del bien,
“revestida de belleza,
“ornada en alto decoro,
“celebrada por doquiera,
“gloria de Bretón, al monte
“del triunfo Tomasa trepa:
“los laureles de su esposo
“gozosa en su mano lleva,
“y por ellos trocaría
“de sus gracias la diadema.
“¡Oh nunca cese el aliento
“de la mañana que juega
“entre los rizos hermosos
“de su hermosa cabellera!”
“¿Ya escuchaste? ¿ya escribiste?
“pon tu nombre: apriesa, apriesa;
“que en verdad te digo, solo
“con que en los ojos se lea
“donde tantos otros brillan
“de envidiable fama eterna,
“no ha de perecer el tuyo
“en las edades que vengan-”
Joaquín José Cervino
Madrid, 25 de abril de 1848 (Pág. 29 y 30)
3
1. FICHA TÉCNICA
....
1. Ficha técnica
1.1. Descripción bibliográfica
Álbum [de Tomasa Andrés de Bretón de los Herreros] /[Manuel Bretón de los Herreros... et
al.] . -- 1842-1874
[70] p. : il. col. y n. ; 22 x 30 cm
El álbum está compuesto por poemas de diversa autoridad e ilustraciones
1. Bretón de los Herreros, Tomasa-Álbumes. 2. Poesías españolas – S.XIX
821.134.2-1”18”(082.2)
R. 3.789
1.2. Descripción física
Á
lbum romántico ilustrado a
Dña. Tomasa Andrés y Moyano,
esposa de Manuel Bretón de los Herreros,
que para celebrar el cumplimiento de un
lustro de su matrimonio su marido lo
inicia con una poesía a ella dedicada.
Contiene
36
composiciones
textuales manuscritas en 70 páginas, ya
que en algunos casos se utilizan tanto el
recto como el verso de la hoja, por
conocidos poetas y literatos españoles
Pág. 1. Dedicatoria de Manuel Bretón de los
Herreros (16 de abril de 1842)
4
(entre ellos Juan Eugenio Hartzenbusch, Ventura de la Vega, Carolina Coronado, Ramón de
Campoamor o el Duque de Rivas). También entre sus hojas hay 17 contribuciones pictóricas de artistas
tan sobresalientes como Jenaro Pérez Villaamil, Leonardo Alenza o Federico de Madrazo.
Pág. 62. F. [Federico] de Madrazo [sin fecha]
Dicho álbum fue elaborado entre 1842 y 1874 (superando la vida del propio Bretón) siendo la
década de los años cuarenta el periodo más activo.
Si atendemos a la encuadernación y fijándonos en las distintas partes de un libro cabe señalar
que la cubierta está elaborada en piel de cabra con decoración geométrica gofrada y dorada que
remarca las iniciales, también doradas, de soltera de su propietaria (Tomasa Andrés). Un filo del mismo
color trazado a rueda enmarca la composición.
El lomo presenta la misma decoración entre los falsos nervios. Conserva los cortes dorados cuyo
valor no es exclusivamente estético sino también como medida protectora del polvo y de la suciedad.
Para las guardas se utiliza tela tipo moaré color crema con el cajo en piel.
Se aprecia además el uso de escartivanas para poder salvar la incorporación de otros soportes al
papel original. (Lo que viene a corroborar que la encuadernación no es la original – compárese con la
que describe Joaquín Jose Cervino en su poema-).
[…] “de esmeralda y oro
del volumen las cubiertas” […]”
5
Á
Cubiertas y lomo
El papel utilizado es agarbanzado, de buena calidad y su estado de conservación es óptimo. Para los
poemas se han utilizado tintas ferrogálicas que por su propia composición tienden a degradar el papel
que las sustentan, aunque éste no es el caso.
Son diversas las técnicas empleadas para la realización de las contribuciones pictóricas: tinta,
acuarela, óleo, lápiz, etc. que obliga a tener especial cuidado para su conservación.
6
2. ÁLBUM DE TOMASA BRETÓN DE LOS HERREROS
....
2.1.
Descripción del álbum de Tomasa Bretón de los Herreros
“Á
lbum: Libro en blanco, comúnmente apaisado, y encuadernado con más o menos lujo,
cuyas hojas se llenan con breves composiciones literarias, sentencias, máximas, piezas de
música, firmas, retratos, etc.”1
“El álbum de señoritas (también denominado “álbum de autógrafos”) puede definirse como un
manuscrito, siempre encuadernado, constituido por textos autógrafos de distintos autores, al que se
incorporan otras composiciones tanto pictóricas como musicales, o de cualquier otra índole, y que en
la mayoría de las ocasiones tiene como finalidad el elogio de su dueño”.2
Partiendo de estas definiciones y analizando los distintos álbumes que conserva el Museo del
Romanticismo, se intentará abordar este tipo de material, que aunque sus orígenes datan de épocas
anteriores, es en el siglo XIX cuando alcanza mayor auge y se convierte en una práctica muy habitual
entre las damas y caballeros de la nobleza y posteriormente de la burguesía.
La pieza que nos ocupa es un álbum de firmas ilustrado en formato apaisado (22 x 30 cm).
Contiene 36 poesías manuscritas y 17 contribuciones pictóricas (concentradas principalmente en la
segunda mitad del álbum) en 70 páginas a Tomasa dedicadas por conocidos poetas y artistas españoles.
Éste no contiene partituras musicales, sí otros de la colección del Museo del Romanticismo3, pero pese
a eso cuenta con todas las características de álbum romántico.
Los literatos que intervienen en el álbum de Tomasa son figuras máximas del Romanticismo español
y emplean las formas métricas tradicionales: romances, redondillas, sonetos, octavas, etc. El lenguaje
utilizado corresponde al modelo estandarizado y propio de la poesía romántica, grandilocuente, muy
floral y ritualizado, semejante al de las coronas poéticas tan propias del momento. Citemos como
ejemplo de esta afirmación las primeras líneas de tres poemas del álbum (que casualmente se
corresponden con las únicas intervenciones femeninas):
1
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de la Lengua Castellana, Madrid, Imprenta de D. Gregorio Hernando, 1884, p. 44
VV.AA., Museo del Romanticismo: la colección, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011, p. 192.
3
Álbum de Adolfo de Quesada (1852-1878) (R. 4.933)
(http://bvpb.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=6222 )
Álbum de Enrique Solano (1880-1924) (R. 11.123)
(http://bvpb.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=6040)
Álbum de Dolores Saravia (1857-1863) (R. 19.842)
(http://bvpb.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=6082)
2
7
[…] “¡Tal es tu suerte señora! Y el envidiado laurel
que ciñe tu esposo por mano de Apolo
protege y adorna tu cándida sien”[…]
(Gertrudis Gómez de Avellaneda. Madrid 2 de enero de 1944, p. 10)
[…] “Tuya es Señora su gloria,
su fama suya será
y el mundo te ofrece la noble corona
que ciñe sus sienes con luz inmortal”
(Maria Carlota de Húmara. Madrid 18? de octubre de 1863, p. 11)
“¡Una corona y de laurel, señora! […]”
(Carolina Coronado. 23 de septiembre de 1848, p. 18)
La mayor parte de los versos contenidos son variaciones que se hacen para festejar un mismo tema,
en este caso la celebración del quinto aniversario de matrimonio de la feliz pareja, ponderando su
unión y su dicha.
Bretón, al igual que otros como Manuel Tamayo y Baus o Ventura de la Vega, exalta en muchas de
sus obras las virtudes del matrimonio4, por lo que no es de extrañar que el primer poema se lo dedique
a su mujer, tras superar exitosamente los primeros cinco años de casados.
“Los hombres dudarán bella Tomasa
aunque mi firma de por testimonio,
que un lustro va a cumplir mi matrimonio
¡y el mismo amor que te juré me abrasa.”
[…]
¿No es Himeneo del amor verdugo?
¿qué secreto especial, ó qué buleto
así aligera su pesado yugo?.
Mas solo esta respuesta les prometo:
“mi mujer no ha leído a Victor Hugo…
ni voy yo á los Cafés: he aquí el secreto.”5
Todos los poemas hacen mención a las cualidades de la dama, sin olvidar las de su ilustre esposo,
esto es: se ensalza la hermosura, la bondad, la honorabilidad de Tomasa y las cualidades literarias de
4
Manuel Bretón de los Herreros, en su extensa producción teatral, reproduce las conductas y aspiraciones de la clase burguesa, muy
conservadora, y en especial se fija en el rol que representa la mujer de esta época.
5
Ya ilustrado en el apartado 1.2. Descripción física.
8
Bretón, aunque en muchos casos, los propios poetas manifiesten que no conocen a su esposa
personalmente. Larra en su artículo El álbum también se hace eco de esta circunstancia:
[…] ”¡Qué delicadeza para decir galanterías, que no sean más que galanterías, a una hermosa de la cuál sólo
se conoce el álbum”6
Y en el álbum de la señora Bretón de los Herreros, encontramos más de un ejemplo de ello:
“Jamás tuve de verte la ventura,
mas debes valer mucho hermosa dama,
cuando un tropel de vates te proclama,
luz de la gentileza y donosura” […]
(Enrique Saavedra, Marqués de Auñón, p. 56)
Al tratarse de una obra colectiva, la calidad de las creaciones tanto literarias como artísticas es
variada: mientras unos honran con su intervención el álbum otros se sienten honrados al aparecer sus
nombres junto a lo más destacado del ámbito cultural del momento. Véase un extracto del mismo
artículo de Larra en el que se refleja esto mismo:
[…] “Un álbum viene a ser frecuentemente, más bien que un panteón, un cementerio, donde están
encerrados, tabique por medio, los tontos al lado de los discretos, con la única diferencia de que los segundos
honran al álbum, y éste honra a los primeros”.7[…]
El Barón de Andilla, en el álbum que nos ocupa, lo manifiesta así:
[…] “Y á par de los leones y elefantes
se han de ostentar la pulga y los gorgojos?
donde levanta el águila su vuelo
han de agitar sus alas
el murciélago, el pato y el mochuelo?
[…] ¡Un álbum es un es mosaico al fin y al cabo!
[…] “No quiero que mi audacia a nadie asombre
escribo solo por poner mi nombre.”
(Barón de Andilla, 24 de noviembre de 1856, p. 61)
Los poemas aparecen todos firmados y en muchos casos también se anota el lugar y la fecha de la
composición, por tanto, podemos ver la vinculación del álbum con la propia vida de sus dueños.
6
LARRA, M. J. de. “El álbum”. En: PÉREZ VIDAL, A. (ed.). Fígaro: colección de artículos dramáticos, literarios, políticos y de costumbres,
Barcelona, Crítica, 1997, p. 367.
7
Ibíd. p. 365.
9
El volumen tiene una presentación cuidada, independientemente del tipo de escritura, se presume
que su elaboración no era fruto de la improvisación sino que respondería a una petición de la propia
dueña o del marido de ésta; y los poetas o artistas, en su intimidad, darían rienda suelta a su
imaginación, ingenio y dotes artísticas.
[…] “Sin duda Bretón te dijo
que el álbum me remitieses
y, por si acierto, me cuadra
que pues lo quiso, lo pene:
osado te diré flores
en expresiones corteses.” […]
(Antonio Ferrer de los Ríos. 9 de marzo de 1848, p. 68)
[…] “Catorce meses lo menos…
“¡catorce meses! ¡Infamia!
hace que tengo tu Álbum
y aún en él no escribí nada” […]
(Julián Romea. Madrid, agosto 1846, p. 21)
Los escritos no presentan tachones y en algunos de ellos aun se puede apreciar la pauta lo que
viene a corroborar lo mencionado anteriormente.
Página 31: [izquierda]: Agustín Durán (Madrid 3 de agosto de 1848)
[derecha]: el Barón de Andilla. A Tomasa [sin fechar]
10
Pág. 57: Genaro Pérez de Villaamil. A su amigo Bretón
de los Herreros (París, 3 de abril de 1842)
Atendiendo a la parte artística, los géneros preferidos serán el costumbrista, el retrato, paisajes
románticos, etc., es decir, todo aquello que transmita sentimientos y emociones y que suponga una
vuelta al pasado. Prácticamente, todos los dibujos están acabados, no son esbozos y están ejecutados en
un soporte distinto al propio álbum y a través de unos cortes practicados en las hojas o pegados a las
mismas se han incluido en él, siempre por el recto de la hoja. Esta práctica viene a demostrar que, o
bien eran adquiridos e incorporados al álbum posteriormente o eran encargados a los artistas y luego
se recopilaban en él.
No es inusual encontrarnos con álbumes faltos de estas aportaciones, dejando las páginas en blanco
y con señales de su presencia anterior ya que solía ser habitual que se destruyeran8, regalaran o
enmarcaran siguiendo una trayectoria independiente9.
Grande es el elenco de escritores y artistas que componen este álbum, lo cual refleja la importancia
de la familia Bretón de los Herreros en el ámbito político, artístico y social. A continuación se va a
ofrecer la relación de ellos, por una parte, las literarias y de otra, las artísticas sin detenernos en sus
valoraciones, pues tal estudio corresponde a eruditos del tema y especialistas.
Aportaciones textuales:
Página 1. Manuel Bretón de los Herreros (16 de abril de 1842).
Página 2: Juan Nicasio Gállego (22 de abril de 1842).
Página 3 y 4: Antonio Gil de Zárate (26 de abril de 1842).
Página 5: Juan Eugenio Hartzenbusch. A Tomasita (10/ [¿?]/ 1842)
8
9
Esta práctica viene explicada en “Historia de un álbum” de Juan de Ariza incluida en la publicación El Renacimiento.
En el álbum de Tomasa sólo encontramos una falta en la parte superior derecha de la página 53.
11
Página 6: Patricio de la Escosura (Paris 3 de abril de 1842)
Página 7: Ventura de la Vega [sin fecha]
Página 8: Juan de la Pezuela [sin fecha]10
Página 10: Gertrudis Gómez de Avellaneda (Madrid 2 de enero de 1844).
Página 11: Maria Carlota de Húmara (Madrid 18 de octubre de 1863)
Página 12 y 13: El Estudiante [seudónimo de Antonio María Segovia] (Madrid septiembre 1844)
Página 15 y 16:Aureliano Frñz. [Fernández] Guerra y Orbe (Madrid 1848)
Página 17: J. Zorrilla [sin fecha]
Página 18: [Parte superior]: Carolina Coronado (23 de septiembre de 1848)
[Parte inferior]: Rachel[¿?] [Única aportación en francés]
Página 19 y 20: Tomás Rodríguez Rubí (Madrid 31 de mayo 1849)
Página 21 y 22: Julián Romea (Madrid, agosto de 1846)
Página 23 y 24: Juan de Ariza . A Tomasa (1) (Madrid 27 de julio de 1848)
Página 25: Eugenio de Ochoa (Madrid, julio de 1847)
Página 27: Francisco Rodríguez Zapata. A Tomasa: soneto (Madrid 9 de septiembre de 1848)
Página 28: Manuel Cañete. A Tomasita: soneto (Madrid 1848).
Página 29 y 30: Joaquín José Cervino.Visión (Madrid 29 de abril de 1848)
Página 31: [Parte izquierda]: Agustín Durán (Madrid 3 de agosto de 1848)
[Parte derecha]: El Barón de Andilla. A Tomasa [sin fecha]
Página 32: El Barón de Andilla. Soneto [sin fecha]
Página 34: José Amador de los Ríos. A Tomasita (Madrid 14 de septiembre de 1848).
Página 35: Joaquín Francisco Pacheco (22 de noviembre de 1848)
Página 39-44: A. Duque de Frías. Fragmento de un romance endecasílabo para la inauguración del
Teatro nuevo de Valencia en 24 de julio de 1832 -corregido en 1849- (Madrid 11 de enero de 185[¿]).
Página 46-48: Gavino Tejado. A Tomasa (Enero 9 de 1849)
Página 49: E. [Eduardo] Zamora y Caballero, A Tomasa (Febrero de 1871).
Página 50: L. [Luis] Valladares y Garriga. A Tomasa [sin fecha]
Página 51: Campoamor [sin fecha]
Página 52-53: Mariano Roca de Togores [sin fecha]
Página 54: Duque de Rivas [Ángel Saavedra]. Soneto [sin fecha]
Página 55: J. H. G. de [¿] Intérprete [traducción al italiano del soneto del duque de Rivas]
Página 56: Enrique Saavedra, Marqués de Auñón [sin fecha]
Página 61: El Barón de Andilla. A Tomasa (24 de noviembre de 1856)
Página 68: Antonio Ferrer del Ríos (9 de marzo de 1849)
Página 69: S. [Salvador] López Guijarro (abril 1874)
Página 70: E. [Eulogio] Florentino Sanz (29 de junio de 1974)
10
Tiene que ser anterior a 1844 porque el poema posterior, de Gertrudis Gómez de Avellaneda, es de 1844 y hace referencia a
él.
12
Página 52-53: Mariano Roca de Togores [sin fecha]
Aportaciones artísticas:
Prácticamente la totalidad de los dibujos responden a los gustos románticos por lo que los tipos y
escenas de costumbres, mitológicas o alegóricas, paisajes y arquitecturas, etc. se encontrarán incluidas
en este álbum. Las técnicas utilizadas son: grafito, tinta, acuarela, óleo, litografía e incluso un dibujo
realizado sobre tela mediante un bordado. A continuación se ofrece una relación de todos ellos.
Página 9: José María Avrial [sin fecha]
Página 14: Guadalupe Ramírez de Villa-Urrutia [sin fecha]
Página 26: A. [Antonio?] Rotondo (1847)
Página 33: J. [¿] de Brugada (1848)
Página 36: Baldomera Corsini (1849)
Página 37: Valentín de Garralda (Pamplona 1849)
Página 38: Jacoba Corsini (1849)
13
Página 45: Nicolau de Rotondo [?] [sin fecha]
Página 57: Genaro Pérez de Villaamil. A su amigo Bretón de los Herreros (París 3 de abril de 1842)
Página 58: Rafael Palet? De V. George Sand (185[?])
Página 59: Carlota Dabose [?] [sin fecha]
Página 60: A. G. de A.C? (185[?])
Página 62: F. [Federico] de Madrazo [sin fecha]
Página 63: Rosa Clauzel de Burgos. Torre y puerta de la Marmueta en Córdoba (1849)
Página 64: Cosme Algara [sin fecha]
Página 65: L (Leonardo) Alenza [sin fecha]
Página 66: Ant. [Antonio] Gómez [Cros?] (1857)
Página 67: Bdo. [Bernardo] López [Piquer?] [sin fecha]
Tras este breve análisis e inventario del álbum podemos afirmar casi con toda seguridad que Tomasa
Andrés y Moyano se corresponde con la clase burguesa y acomodada de la sociedad española, y más
concretamente del Madrid de la primera mitad del siglo XIX. Esto le hizo relacionarse con los círculos
más cultos de nuestro país y estar muy considerada por artistas y literatos de la época. Así lo podemos
ver en su álbum de autógrafos plagado de manuscritos y dibujos de los personajes más importantes de
la cultura y la sociedad de la España del XIX.
2.2.
Manuel Bretón de los Herreros: Breve reseña bio-bibliográfica
D
el paso por la vida de Tomasa Andrés de Bretón de los Herreros poco hemos podido
descubrir pero tenemos la gran suerte de conservar su álbum donde ella aún nos habla a
través de imágenes y palabras ajenas. Sin embargo, numerosas son las referencias y biografías que
encontramos de su marido, Manuel Bretón de los Herreros, dramaturgo y poeta riojano cuya vida
ejemplifica la sociedad burguesa madrileña a la que perteneció, retrató y satirizó en muchas de sus
obras. No es descabellado pensar que la trayectoria personal de Tomasa se vio condicionada por la
actividad de su marido y esa es la razón por la que se darán unas breves pinceladas de la biografía de
aquel para poder contextualizar cada uno de los poemas que a su esposa dedican y que encontramos en
el álbum.
En Apuntes sobre la vida y escritos de Don Manuel Bretón de los Herreros11 realizado por C. B. y O.,
Manuel nació el 19 de diciembre de 1796 en la villa de Quel (La Rioja) donde residió hasta los 11 años.
Hijo de Antonio Bretón y María Petra de los Herreros, ambos nobles, pero de escasos recursos
económicos. En sus primeros años de infancia y juventud ya empezó a despuntar con su ingenio y
agudeza escribiendo pequeñas composiciones poéticas.
11
BRETÓN DE LOS HERREROS, M., Obras de Don Manuel Bretón de los Herreros, Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, 1883, p. [III] –
XVII.
14
La prematura muerte del padre, cuando Bretón sólo contaba con 15 años, coincidió con la
finalización, con gran aprovechamiento, de sus estudios de Latinidad y Humanidades en el Real
Colegio de Padres Escolapios de San Antonio Abad de Madrid. La viuda, que disponía únicamente de
una escasa renta, mandó a Manuel con el hermano mayor de ésta ya que disponía de una cómoda y
desahogada posición que le proporcionaba su oficio de abogado.
Sumados los factores de no querer ser gravoso a su madre, pues tenía que mantener a sus otros
cinco hermanos, junto a que no encontró en su tío el recibimiento esperado (que daría origen a la
comedia Los dos sobrinos o la escuela de los parientes -1812-) y unido a su fuerte patriotismo, con apenas
15 años, se alistó como soldado para luchar contra los franceses en la Guerra de la Independencia. Fue
en un permiso militar cuando alojado en la casa de unos familiares cuando estudió la obra de Inarco
Celenio y escribió su primer ensayo dramático A la vejez viruelas (1817).
De esta época es el suceso de su pérdida de su ojo izquierdo tras un duelo el 24 de diciembre de
1818 que daría lugar a uno de sus más conocidos versos:
“Dejóme el sumo poder
por gracia particular
lo que habría menester:
dos ojos para llorar…
y uno sólo para ver”
Antonio Gómez y Cross
Manuel Bretón de los Herreros
Inv. 134
Sala XVII (Gabinete de Larra)
En marzo de 1822, siendo sólo cabo primero tras
nueve años de servicio, cansado ya de la vida militar,
pidió la licencia absoluta del ejército para comenzar su
carrera administrativa. Desvinculado estaba ya de la vida
militar cuando en 1823 se produjo la entrada en España
de los Cien Mil Hijos de San Luis y habiéndose declarado
Bretón defensor de la causa liberal se incorporó a las
tropas del general Torrijos con quien participó en la
defensa de Cartagena. Antes de la derrota definitiva de
los liberales, se refugió en su pueblo natal, Quel, pero
pronto regresaría de incógnito a Madrid. Viéndose sin
patrimonio y sin empleo, decidió probar suerte en el
teatro y dio a leer la comedia A la vejez viruelas al actor
Joaquín Caprara quien también era director de escena
del Teatro del Príncipe y logró que se estrenara con éxito
el 14 de octubre de 1824.
A partir de este momento Bretón se dedicó con
ahínco a perfeccionar los conocimientos de poesía que
15
tuvo que abandonar en su niñez con el estudio de los grandes clásicos españoles, franceses e italianos lo
cual le sirvió para sus posteriores composiciones y traducciones. Con el tiempo va adquiriendo fama
como poeta y dramaturgo y tal reconocimiento se verá plasmado por el éxito de A Madrid me vuelvo de
1828. Será en 1831 con la representación de Marcela cuando Bretón pase a ser recordado como el
inventor de un género de comedias que la historia literaria bautizará como “bretoniano”.
En esta época es cuando empieza su labor periodística en El Correo Literario y Mercantil, La Abeja, El
Universal o La ley donde dará rienda suelta a sus artículos de crítica dramática y de costumbres fruto de
la observación de las marchas continuas de los regimientos en los que sirvió durante su largo periodo
de vida militar. Esto la facilitaría el conocimiento de las distintas costumbres de las comarcas, el
lenguaje peculiar de cada una de ellas y el trato en definitiva con personas de todas clases y condiciones
que caracterizan sus obras.
Entre los años 1834 y 1835 escribió 16 obras dramáticas entre ellas Me voy de Madrid. Dicho trabajo
fue la causa de que se rompiera durante un tiempo su amistad con Mariano José de Larra al pensar éste
que le retrataba en D. Joaquín, protagonista del relato, el cual tiene que huir de Madrid por verse
asediado por deudas y problemas amorosos.
En el año 1837 se produjeron dos acontecimientos muy importantes en la vida de tan prolífero
escritor: por un lado, le nombraron Académico honorario de la Real Academia de la Lengua Española
por su profundo conocimiento de la lengua, que en cierta manera ya se le había premiado al nombrarle
Bibliotecario segundo de la Biblioteca Nacional (en 1847 ostentará el cargo de Director y Bibliotecario
mayor de esta institución); y de otro el 23 de junio contrajo matrimonio con Tomasa Andrés y Moyano
(cuyo álbum nos ocupa en esta pieza del mes), hija de un acreditado médico madrileño, recibiendo la
bendición del sacerdote y poeta Juan Nicasio Gallego y siendo su padrino el escritor Roca de Togores,
marqués de Molins. Entre los invitados se encontraba el escritor y dramaturgo Ventura de la Vega quien
el momento del brindis improvisó la siguiente décima:
Cuando el novio es un Bretón
cuando la novia es tan bella,
cuando el padrino descuella
en talento y discreción,
cuando echó la bendición
quien es gloria del Parneso;
mi pobre talento, escaso,
ya de temor enmudece,
pues tanta dicha merece
que la cante un Garcilaso
En la obra citada más arriba, Me voy de Madrid, será el propio Bretón quien a través del personaje
Tomasa (no es casual que su propia mujer se llame de la misma manera) nos descubra las cualidades
16
que debe poseer una buena esposa:
[…] “Pues ¿qué hemos de hacer nosotras
sino arreglar nuestras casas?
si las mujeres no toman
á su cargo esos cuidados
que á ti tanto te incomodan
en qué quieres tu ocuparlas?
en la milicia? En la toga?
en cazar por esos montes
y en remar por esas olas.?” […]
[…] “Para mi la joya
que después de la virtud
más á la mujer adorna
es ser mujer de su casa.” […]
En la misma obra, D. Fructuoso Bretón es de la misma opinión:
[…] “Pues yo te prohíbo
romantiquizarte; estamos?
que á gobernarme la casa
no te han de enseñar lord Byron
ni Victor Hugo.12”[…]
Durante los siguientes años siguió escribiendo obras dramáticas, algunas más afamadas que otras.
Dicha labor la compaginó con la administración de la Imprenta Nacional y la dirección de La Gaceta de
Madrid.
Esta etapa de su vida coincide con la menos prolífera de su carrera de escritor dramático y ya no
tanto por la falta de tiempo o falta de imaginación sino por su desánimo al ver cómo eran censuradas
muchas de sus creaciones calificadas como “sainetotes”. Esto hizo que se tornara receloso y taciturno.
Una grave enfermedad sufrida en 1870 haría que definitivamente se alejara de las tareas literarias
llevando una vida puramente doméstica dedicada a la lectura, paseos en carruaje y partidas de
tresillo13, lo cual no impidió que lo homenajeasen en su pueblo natal colocando una placa en la casa que
le vio nacer.
12
Fíjese el lector que Manuel Bretón de los Herreros dedica el primer poema de este álbum a su esposa y entre sus versos alude a que
el éxito de su matrimonio precisamente radica en que “mi mujer no ha leído a Victor Hugo…”
13
Juego de cartas.
17
El 8 de noviembre de 1873, tras una pulmonía, Manuel Bretón de los Herreros moriría en su
domicilio madrileño de la calle Montera, número 43 dejando un gran vacío en el panorama dramático
español (como así lo manifiestan los dos últimos poemas del álbum de Tomasa).
3. LA MODA DEL ÁLBUM Y LOS SALONES DE
SOCIEDAD
....
3.1. El álbum de autógrafos
S
i atendemos a la génesis y evolución de estos álbumes, los primeros ejemplos los
encontramos en la antigua Roma, en los albumes praetoris, donde se recopilaban los elogios de
los difuntos por sus conocidos. En la Edad Media, los libri amicorum recogían las frases de
agradecimiento que los huéspedes de un monasterio dedicaban a los monjes en señal de agradecimiento
por su hospitalidad. Quizá estas prácticas fueron el origen de los libros de visita tan frecuentes en el siglo
XVIII y se los pueda considerar como el antecedente directo de los álbumes de autógrafos que ahora
nos ocupan.
En este siglo, el XVIII, también el término álbum se reservaba para otras acepciones. Se usaba para
una especie de cuaderno donde el artista compilaba sus anotaciones y bocetos para utilizarlos con
posterioridad (véase cómo la significación del vocablo se vincula ya al coleccionismo). También los
editores tomaron este término para titular publicaciones periódicas de contenidos heterogéneos, sirva
como ejemplo Álbum de las familias o Álbum Pintoresco Universal, por citar sólo algunos, de los que la
Biblioteca del Museo del Romanticismo conserva entre sus fondos.
La costumbre decimonónica de recopilar obras manuscritas y dedicadas de personajes relevantes dio
lugar a la existencia de estos álbumes de autógrafos que, en ocasiones, contenían textos y dibujos
(algunos también fotografías14 -más habitualmente los de la segunda mitad del siglo XIX-) inéditos de
autores conocidos.
La moda era de origen inglés y recaló rápidamente en Francia difundiéndose por toda Europa para
deleite de las damas como signo de su prestigio público. De hecho, uno de los álbumes de la colección
del Museo del Romanticismo, el dedicado a la señorita Consuelo Morote, en su cubierta atraviesa la
palabra “souvenir” en letras plateadas, claro ejemplo de que los álbumes más cotizados eran aquellos
que las señoritas encargaban a sus amistades en sus viajes o ellas mismas traían como recuerdos de
aquellos.
14
Álbum del pianista Ramón Pérez Costales, que custodia la biblioteca del Museo del Romanticismo, presenta varios ejemplos de
éstas. (R. 4.910). (http://bvpb.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=6216)
18
Hacia 1830 los álbumes llegaron a España, extendiéndose posteriormente a América15, y Mariano
José de Larra en su artículo titulado El álbum16 de 1835 nos informa de ello. Dice así:
“[…] el álbum es un enorme libro, en cuya forma es esencial
condición que se observe la del papel de música. Debe estar como la
mayor parte de los hombres, por fuera encuadernado con lujo
asiático, y por dentro en blanco; su carpeta, que será más elegante si
puede cerrarse a guisa de cartera, debe ser de la materia más rica que
se encuentre, adornada con relieves del mayor gusto, y la cifra o las
armas del dueño”
“[…] ¿De qué trata?. No trata de nada; es un libro en blanco… la
bella envía al hombre distinguido para que éste estampe en una de
sus inmensas hojas, si es poeta, unos versos, si es pintor, un dibujo,
si es músico, una composición, etc. En su verdadero objeto es un
repertorio de la vanidad […].”
Y así se refiere a sus propietarias:
Álbum de la señorita Consuelo
Morote
R. 21.977
Biblioteca del Museo del
Romanticismo
“[…] todas las dueñas de álbum son hermosas graciosas, de gran
virtud y talento y amabilísimas; así consta a lo menos en todos estos
libros en blanco, conforme van tomando color.”
Por lo general, su poseedora es una dama de la buena
sociedad, en cuya casa, o en la de algún amigo, se celebraban las
tertulias que supondrían el punto de encuentro de artistas y
literatos, momento que aprovechaban aquellas para solicitarles
una contribución textual, musical o pictórica para su álbum.
Esta obra colectiva, como también señala Larra, podría convertirse en un seguro económico para la
familia en función de la importancia de las firmas contenidas.
“[…] una pincelada de Goya, un capricho de David, o de Vernet, un trozo de Chateaubriand, o lord Byron,
la firma de Napoleón, todo esto puede llegar a hacer de un álbum un mayorazgo para la familia.”
Los encargos de los invitados para participar en el álbum podrían llegar a ser auténticos acosos. Por
esta razón algunos autores repiten en distintos álbumes la misma composición – por ejemplo Gustavo
Adolfo Bécquer-17 o hacen referencia a la obligación de tener que contribuir, a su falta de inspiración o
a no estar a la altura de otras personalidades que firman los poemas o de quienes se los solicitan.
Véanse algunos ejemplos contenidos en el propio álbum de Tomasa:
[…] “Entretanto, yo os lo ruego
nunca vayáis a pedir
versos, pues tenéis en casa
quien los confeccione así.
Sobre todo, no exigidlos
15
[Álbum] A la flor de Cuba: la bella señorita Dª. Consuelo Morote y González del que se ha mostrado anteriormente su encuadernación. (R.
21.977).
16
LARRA, M. J. Op. cit., p. 362 - 367.
17
ROMÁN RODRÍGUEZ, I. y PALENQUE, M., Pintura, literatura y sociedad en la Sevilla del siglo XIX: el álbum de Antonia Díaz, Sevilla,
Arte Hispalense, 2008, p. 51.
19
Madama Bretón de mí.” […]
(El Estudiante -seudónimo de Antonio María Segovia-. Madrid, Setiembre [sic] 1844, p.13)
[…] “Qué flores voy yo a ofrecerte
que te parezcan galanas
cuando tan bellas las tienes
en el jardín de tu casa?.” […]
(Julián Romea, Madrid, Agosto de 1846, p. 22)
[…] “Y aquí concluyo, Tomasa
que el papel me obliga a ello
si Bretón estos renglones
leyera, piense al leerlos
que él escribe como sabe
y yo escribo como puedo.” […]
(E. Zamora y Caballero, A Tomasa, Romance, Febrero de 1871, p. 49).
“Qué pito toca Tomasa
en este vasto palenque
un vate de tres al cuarto
en inspiración endeble
de acento desentonado
sin fama que le celebre
ni esperanza que le acuda
ni apoyo que la sustente? […]
(Antonio Ferrer de los Ríos, 9 de Marzo de 184, p. 68)
Larra así lo expresa:
“Si éste es el mueble indispensable de una mujer de moda, también es la desesperación del poeta, del hombre
de mérito, del amigo. Siempre se espera mucho del talento, y nunca es más difícil lucirle que en semejantes
ocasiones… cada una de ellas no tiene más que un álbum que dar a llenar, y cada poeta suele tener a la vez
varios a que contribuir”18
Quiles Faz lo refleja también en su estudio y como curiosidad nos indica que Zorrilla llegó a
contabilizar el número de veces que plasmó su firma para este fin llegando a la escandalosa cifra de
188.000.19
Las aportaciones textuales incluidas en el álbum, que en principio pertenecen al ámbito privado, en
muchas ocasiones, salen a la esfera pública bien en un volumen individual (en el que se recogen todos
18
LARRA, M. J. de, Op. cit., p. 367.
QUILES FAZ, A. Los álbumes de señoritas: sujetos y objetos femeninos en el siglo XIX. En: QUILES FAZ, A. y SAURET
GUERRERO, T. (coord.). Prototipos e imágenes de la mujer en los siglos XIX y XX, Málaga, Atenea, 2002, p. 35
19
20
los poemas dedicados a una persona), bien en colecciones, en antologías de las obras de un autor, en
álbumes colectivos o en revistas. La Biblioteca del Museo del Romanticismo conserva entre sus fondos
históricos varias publicaciones que lo ejemplifican20.
Las formas métricas más comunes son sonetos, quintillas, romances, redondillas, octavillas,
serventesios y estructuras endecasílabas.
Como características comunes a todos ellos se puede destacar su carácter conmemorativo y su
aspecto recopilatorio en que en primera instancia perteneció al universo femenino aristócrata para ir
convirtiéndose, con el paso de la centuria, en un objeto imprescindible también entre la incipiente
burguesía .
El álbum, aun perteneciendo al mundo privado femenino, se exhibirá como muestra de poder
ocupando un lugar destacado de la casa, normalmente el salón, que representa el escaparate social de
las casas burguesas. Esta y otras razones han contribuido a considerar los álbumes de señoritas ejemplos
de poesía circunstancial y de escasa calidad literaria pero como afirma Quiles Faz “es un ejemplo vivo
de una realidad social, económica y literaria y, hoy por hoy, supone un espléndido ámbito de
investigación para historiadores, críticos artísticos y literarios. Y además, y no menos importante, es
un medio para analizar el papel de las mujeres del paso siglo, no solo como musas literarias, sino como
impulsoras del hecho creativo y también como dominadoras en las relaciones de poder que se
establecen entre los sexos. ”21
3.2 Salones de sociedad
“M
adrid es la capital política, también la cultural y literaria. Hasta la gran urbe se desplazan los
aspirantes al brillo social y económico y allí tienen lugar las más celebradas reuniones; la
vanidad de sus salones es proporcional a la alcurnia de sus dueños o a su capacidad para
catapultar a sus invitados a posiciones destacadas.”22
Salón amarillo, en el palacio de los condes de
Pinohermoso y de Vella
(Rodríguez R. de la Escalera, E., Los salones de
Madrid.
t. I [S.l., s.n.], [18--], Biblioteca del Museo del
Romanticismo. R. 12.535)
20
Álbum poético dedicado a S.A.R la serenísima señora infanta D.ª Luisa Fernanda de Borbón Duquesa de Montpensier, Álbum que dedican a S.M. la
Reina Doña Isabel II los profesores de Educación Primaria o Álbum Pintoresco Universal.
21
QUILES FAZ, A. Op. cit., p. 40.
22
ROMÁN RODRÍGUEZ, I. y PALENQUE, M. Op. cit. p. 73.
21
En el siglo XIX se produce lo que Paul Bénichou denomina “coronación del escritor”23. El literato, y
más concretamente, el poeta, se convierte en una jerarquía bien diferenciada y cercana a los círculos de
poder. Es en esta época, el Romanticismo, cuando los escritores asumen el papel de líderes de las
revoluciones liberales y en la poesía encontrarán su vehículo de expresión.
José Zorrilla, en Los españoles pintados por sí mismos, hace un análisis de este tipo de personaje y de
cuáles deben ser sus cualidades y atributos. Dentro de este artículo cabe destacar, por lo que a este
análisis confiere, la siguiente definición:
“[Poeta] tampoco hablo de aquel otro mancebo que hace diez años que se ha plantado en los veinte y cinco,
que ha hecho una ó dos escursiones [sic] hasta París, donde ha adquirido un modo de hablar, de vestir, de andar
y de vivir en fin, sino muy acomodado á las costumbres del país en que nació y vive […]. Todas las hermosas de
Madrid le confían su álbum, el cual se encarga de llenar por la estrecha amistad de le une á todas las
notabilidades. […] y él es el que hace aparecer en los periódicos los artículos laudatorios de sus sacrílegas
representaciones, cuyos artículos vienen generalmente á parar en unas detestables coplas á los ojos de la
fulanita, al cabello de la menganita, y á la deliciosa sonrisa de la citanita […]. Este no entra tampoco en el tipo
del Poeta”.24
La figura del poeta está totalmente integrada en la sociedad y en los salones, en los que la
aristocracia y la burguesía se reúne para celebrar tertulias donde priman la conversación y el recitado;
por tanto, este personaje, se hace prácticamente imprescindible en tales encuentros.
Biblioteca de la casa de Emilia Pardo Bazán
(Rodríguez R. de la Escalera, E., Los salones de Madrid.
t. I [S.l., s.n.], [18--], Biblioteca del Museo del
Romanticismo. R. 12.535)
23
24
Ibid., p. 20.
ZORRILLA, J. El poeta. En: Los españoles pintados por si mismos, Madrid, Imprenta y Librería de Gaspar y Roig, 1851, p. 239.
22
La poesía es una distracción y una forma de refinamiento, así que la participación de afamados
literatos en estos encuentros desencadenará la estampación de su firma en los libros de autógrafos,
abanicos o álbumes diversos. Román y Palenque así lo expresan: “La asentada práctica social del álbum
puede considerarse como una de las más relevantes muestras de ambiente de salón y del valor utilitario
y lúdico que alcanzan la literatura y el arte en el siglo XIX.”25
Las veladas más notables eran anunciadas y más tarde reseñadas en publicaciones de la época. Un
ejemplo de ello lo encontramos en La Ilustración Española y Americana, que en sus páginas de sociedad, se
hace eco de estos eventos:
“Con la proximidad del carnaval, Madrid ofrece mayor animación: algunos salones se han abierto, otros se
abrirán en breve […]26
Su importancia y afluencia, normalmente, dependía de la reputación del hombre de la casa aunque
existían excepciones, pues eran bien conocidas las veladas en la casa de la escritora Emilia Pardo Bazán.
Independientemente de quién los convocase, las mujeres eran su centro y objeto y la lírica de salón las
tenía como protagonistas. Ellas eran las depositarias de las alabanzas que se inmortalizarían en los
objetos de su uso personal como abanicos (en cuyas varillas y al dorso se escribirán pequeños poemas y
dibujos) y en los álbumes.
4. REFERENCIAS A LOS ÁLBUMES EN OBRAS
LITERARIAS ESPAÑOLAS Y EXTRANJERAS
....
D
espués de este breve recorrido por la definición de esta tipología documental, y de
estudio en particular del álbum de Tomasa, se van a citar una serie de ejemplos literarios,
españoles y extranjeros, que evidencian hasta que punto fue un objeto de uso cotidiano
entre las señoritas y caballeros románticos.
Si atendemos a la literatura extranjera, en el ámbito anglosajón, descubrimos dos ejemplos muy
significativos entre sus más afamados escritores.
Charlote Brontë en Jane Eyre, nos informa del lugar habitual que ocupaba este objeto en una casa
pudiente de la siguiente manera:
25
ROMÁN RODRÍGUEZ, I. y PALENQUE, M., Op. cit., p. 37.
26
La Ilustración española y americana. 1873, año XVII, núm. V., 1º de Febrero, p. 66.
23
Una vez que se encontraban las señoras y señoritas en el salón: […] “Sirvieron el café y entraron los
hombres […] y se entabló la conversación con la mayor alegría. De pronto, observé que Blanca Ingram estaba
sola junto a la mesa, graciosamente inclinada sobre un álbum.”27
También, en otro momento de la novela cuando la protagonista se encuentra en Gateshead viviendo
con unos parientes y tras alejarse del señor Rochester, fruto de la nostalgia que sentía hacia éste nos
narra:
“Una mañana, empecé a dibujar un rostro sin ningún modelo y sin darme cuenta lo hice
extraordinariamente parecido al señor Rochester […] Y mi dibujo tenía tal expresión de vida que llamó
atención de mis primas, a quienes sin embargo, me guardé muy bien de decirles que mi obra era un retrato y
muy parecido. Ofrecí a hacerles el suyo y cada una de ella posó algunos ratos ante mí. Luego Georgina me
prestó su álbum, en el que puse algunas notas de color, cosa que la contentó en gran manera.”28
De la misma forma, Charles Dickens en su novela David Copperfield, el más autobiográfico de sus
relatos y escrito en primera persona al estilo de la obra anterior, aparece referenciado así: Miss
Mowcher, especie de peluquera profesional, cuando visita al Sr. Sterforth, amigo de David Coperfield y
estando éste presente, dice:
“[…] y es que ¿ven ustedes? Las uñas del príncipe [al que anteriormente ha visitado y ofrecido sus servicios]
me sirven más en las familias que todos los talentos juntos. Las llevo siempre conmigo; son mi carta de
recomendación. Si Miss Mowcher corta las uñas a un príncipe, no hay más que hablar, dicen todos. Se las doy a
las jóvenes que, yo creo, las ponen en álbumes, ja, ja, ja!.” 29[…]
Numerosos son los ejemplos que también encontramos en la literatura española de este siglo que
corroboran, en gran medida, todo lo analizado en los apartados anteriores. Citaremos sólo algunos por
considerarlos los más significativos
José María de Pereda, en Pedro Sánchez, alude en numerosas ocasiones a esta práctica del álbum:
[…] “Al despedirme [Pedro Sánchez], empeñada ya mi palabra de volver á menudo, díjome Luz
-Se que es V. poeta, y me va V. á hacer un favor. […]
-Suponiendo que lo fuera – respondí yo- ¿Qué favor puedo hacer á V. con serlo?
- Honrar mi álbum escribiendo algo en él.
¡Su álbum!. En aquel tiempo estaba el álbum en todo su auge y en la fuerza de su esplendor. Todo el mundo
tenía álbum, y al hombre más inofensivo se le enviaban a su casa para que pusiera algo en él, cuando no se le
metían por los ojos, de sopetón, para que en el acto le escribiera alguna cosa bonita. Sin embargo, como la
oferta del álbum era una patente de capacidad había hombres que se pagaban mucho de esas ofertas, y hasta
las solicitaban con intrigas. En descargo de mi conciencia declaro que, en aquella ocasión, me infló un poco
27
BRONTË, C., Jane Eyre, Barcelona, Falencia, 1971, p. 125.
Ibid, p. 169.
29
DICKENS, C., David Copperfield. Digital file, p. 282.
28
24
de vanidad la oferta del álbum de Luz, a título de poeta, aunque me constaba que me había levantado ese
falso testimonio el novio de su hermana. Acepté, pues (no sin remilgos y protestas de fingida modestia), y
Luz me entregó el libro, ó mejor, el estuche que le encerraba.”30
[…] “Cuando llegamos á casa y me encerré en mi dormitorio, mi primer cuidado fué abrir el estuche para
ver el álbum. Tenía tapas forradas de terciopelo azul, con esquineros y el rótulo del centro dorados. Le abrí,
y arrimándome al velón, comencé á hojearle. Me asombré. Estaba lleno de todos los imaginables artificios
poéticos. Había acrósticos hacia arriba, hacia abajo, de través, en diagonal, á la derecha y á la izquierda;
estrofas en forma de cáliz, de guitarra, de luz, de pirámide y de reló [sic] de arena; sonetos encerrados en
orlas de pichones con guirnaldas en el pico; seguidillas encestadas… ¡qué sé yo! Y el nombre de Luz en cada
copla; y Luz cantada por todas partes: por los dientes, por los ojos, por el pelo, por el talle, por la voz y por
cuanto á la vista estaba y mucho más. Las firmas eran de Eduardo López […], y así por el estilo. Yo elegí el
cuello, por estar casi intacto en el álbum; y en cuanto me hube acostado, discurrí materiales para dos
décimas, sin que me quedara perdido en la memoria un solo voquible del catálogo usual y pertinente al
caso: tornátil, ebúrneo, alabastrino, mórbido, níveo… nada se me olvidó. Al día siguiente escribí, a pulso y
pareadas, las dos décimas; las separé con una flecha punta arriba, y firmé con mi nombre y apellidos
completos; que bien podían estar tranquilamente allí donde había tantos que no valían más que ellos, ni
sonaban mucho mejor. Encima de todo escribí, en gruesa francesilla, que sabía yo hacer muy bien: Al cuello
de Luz; y se lo llevé por la noche.”31
En Elía, de Fernán Caballero, el álbum también sale a colación:
[…] “La condesa, por su parte, se entusiasmó tanto con los versos de Elia, que dijo que le parecían un
ramito de florecitas del campo, y suplicó a don Narciso los corrigiese y se los escribiese en su álbum. Pero el
señor Delgado se negó a ello, pretextando se ajarían las florerillas al pasar por su tintero.”32
Y no sólo encontramos ejemplos en novelas, las publicaciones periódicas también dan cuenta de
ellos. Así, en El Mundo Pintoresco33, Javier de Palacio escribe el artículo ”Origen de los albums” en el
que nos narra lo que ya Larra nos describía el suyo, el acoso que recibían los poetas para estampar sus
firmas:
[…]“La moda de los albums [sic] fue general en Francia en la época de la Restauración, y recordamos haber
visto una caricatura de aquel país, representando un cuerno de la abundancia, del que se escapaban multitud de
albums, y un gran números de hombres huyendo, resguardados bajo paraguas.
Para hacer frente á las exigencias crecientes de los amigos, algunos escritores han imaginado una frase ó
fragmento típico que repiten invariablemente sobre todo álbum que se les presenta. En ese género son notables
una cuarteta de Victor Hugo, un dístico de M. Scribe á un paraguas y otros. Los más se contentan con la
consignación de tal fragmento extractado de sus obras impresas. Este procedimiento extraño es la muerte de
30
PEREDA, J. M., Pedro Sánchez, Madrid, Imprenta y Fundición de M. Tello, 1884, p. 170.
Ibid., p. 173-174.
32
CABALLERO, F. Elia o España treinta años ha (1814), Madrid, Alianza, 1968, p. 78
33
PALACIO, J., “Origen de los albums”. El Mundo Pintoresco: Ilustración española, año 2, núm. 19, 8 de mayo de 1859, p. 151.
31
25
los albums, que no tienen interés sino por lo inédito; sin embargo esta resistencia de los escritores se justifica
plenamente, no solo por importunidad, sino por la mala fe de algunos aficionados, que rebajan, al vender sus
albums á peso de oro, la celebridad de los artistas y escritores que los enriquecieran con su pluma ó con su
lápiz. Pero muchas personas han llegado, en nuestros tiempos, á fuerza de constancia y de trabajo, á componer
preciosos albums que serán buscados por la posteridad”
En la publicación El Renacimiento, en su sección literaria se incluye la “Historia de un álbum”
realizada por Juan de Ariza:
[…] “En una sala amueblada con poco lujo; fría, como un no; grande, como el campo que abre un sí, se veía
una mesa de nogal, cubierta con un paño verde […]. Sentado a la mesa estaba yo. Basta de mesa y de mí.
Sobre periódicos y libros, sobre cepillos y tijeras, estaba el estuche de un álbum; tan llevado ya y tan traído,
que dejaba ver el color del terciopelo que guardaba, como deja ver el capullo sus ricos pétalos carmesíes al
romper el verde botón […]34.
En este artículo, un álbum, en primera persona, cuenta como su dueña lo ha ofrecido a tres
pretendientes y tras la ruptura con cada uno de ellos, el álbum ha sufrido las amputaciones de las
contribuciones realizadas por aquellos. Solicita en esta ocasión al nuevo “poeta-amante” que sea
indulgente y no escriba o dibuje en él pues no quiere que le desmiembre más en el caso de un nuevo
fracaso amoroso.
Para concluir con este apartado y dada la vinculación que tiene con la protagonista del álbum que se
está analizando, Manuel Bretón de los Herreros, en muchas de sus obras teatrales hace referencia a los
álbumes, valgan estos dos trabajos para ilustrarlo:
En El Poeta y la Beneficiada: comedia en dos actos, don Próspero Pantoja, solicita a un poeta que le
escriba en su álbum para, como el mismo afirma:
[…]”Yo me he propuesto
inmortalizarme á costa
de los demás” […]
Entonces le muestra su álbum:
[…] “Vea usted: qué bella forma!
soberbia encuadernación!
qué dibujos! eh? qué orlas!
Alegría35ha echado el resto.
Oh! Bien vale las dos onzas
34
35
ARIZA, J. “Historia de un álbum”. El Renacimiento, entrega 12 de 30 de mayo de 1847, p. 93 – 94.
Encuadernador afamado por la calidad de sus álbumes.
26
que me ha costado. Este album
corre de una mano á otra
cual si fuera peso duro,
y todo escritor que goza
de algún nombre contribuye
con algo para mi gloria.
Ya una sentencia moral,
ya un soneto, ya la glosa
de una máxima de Horacio,
ya un fragmento… Ahora está en boga
hacer fragmentos adrede
Ya un trozo de buena prosa …
veálo usted… ¡Y mi nombre
campea en todas las hojas!
[Leyendo]
36
“Á Pantoja”
En El cuarto de hora37: comedia en cinco actos, Bretón introduce de manera explícita la moda del álbum
y concretamente su uso para el cortejo a una dama de buena sociedad. Ella, la señorita Carolina,
autoriza al Señor Marchena, primer pretendiente, a que contribuya con unos versos en su álbum. Éste
al no disponer de las dotes necesarias para cumplir tal encargo, le solicita a otro personaje de la obra, el
escribiente Ortiz, un poema que elogie las cualidades y exprese el amor que siente por Carolina.
Ortiz, que también está enamorado de la señorita urdirá un plan para que ésta rechace Marchena y le
elija a él.
Estos son los versos en los que sale reflejado el álbum:
Marchena – […] Voy á trasladar al álbum
La pasión que me devora
Petra – Ah! La niña quiere versos
Marchena – ¿Qué dices?
Petra – A toda costa
Ya olvidaba su mandato
Marchena – Á mi versos? Soy yo Góngora?
Para mi están en vascuence
las reglas de la prosodia.
ni se como es consonante,
ni nunca las vi tan gordas.
Mas ¿quién se apura por eso?
cojo las primeras coplas
36
BRETÓN DE LOS HERREROS, M. Obras de Don Manuel Bretón de los Herreros. Tomo II, Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, 1883,
p. 77
37
Ibíd. p. 431 - 460
27
que vengan á cuento y ¡zas!
en dos minutos se copian;
ó voime al café del Príncipe
y mientras bebo una copa
cualquiera de aquellos genios
me improvisa una salmodia
[…]
Marchena – Es el caso
que esa muchacha, ó demonio,
pide flores del Parnaso
mas yo, que soy buen jinete,
y elegante como Adonis,
y tiro bien al florete,
y bailo por diez Taglionis,
y si me visto de majo
y ando de broma y de chunga,
no hay moza de barrio bajo
que no admire mi sandunga;
yo, bravo toreador,
que á Montes me dejo en zaga
y soy la nata y la flor
del circo de Fagoaga;
yo, tan hábil, tan experto
como el que más en la villa,
admírese usted! – no acierto
á hacer una redondilla.
[…]
[Poema]
“Á la hermosa Carolina,
á la bella de las bellas,
cuyos ojos son centellas,
cuya boca es purpurina,
cuyo talle es gelatina,
y cuya frente serena
abochorna á la azucena,
fino, fiel, firme y fogoso
ofrece mano de esposo
Pedro Nolasco Marchena”
[…]
[Dejando el álbum sobre un velador]
Tras la negativa de Carolina, el despechado Marchena se excusa del poema que le ha dedicado de la
siguiente manera:
28
Marchena […] - Y además,
no es hoy cuando yo he compuesto
esa décima
Carolina – Es capaz
de negarme…
Marchena – En cuarenta álbumes
-qué revesado plural!la he puesto ya, por mi cuenta
Carolina - ¿Qué oigo?
Marchena – Con sólo variar
el nombre de la agraciada
sirve para todas
Carolina -Ah!
Marchena – Es un comodín, es una
especie de circular…
Carolina, se enfada y cogiendo el álbum…
Ortiz – Rompe usted la hoja?
Carolina – Sí
No quede una letra sana
Ortiz – Grave motivo sin duda…
Carolina – Sea cual fuere la causa
para mí ese hombre acabó
Carolina había solicitado a Ortiz que dibujase algo en su álbum, este prendado de amor
como está por ella, en una escena anterior, ha dibujado a la diosa Diana con el rostro de su
amada…
Carolina – Y el dibujo prometido?
Ortiz – Lo haré, lo haré sin tardanza
¿Acabaré de rasgar
esta hoja?
[Mostrando el margen que quedó de la que cortó Carolina]
Carolina – No. Se planta
otra encima… […]
así no salta
la del otro lado
Ortiz – Bien
Medio pliego de marquilla…
Carolina -No, mejor será una estampa
29
Ortiz - Cuál pondremos?
Carolina - Qué se yo?...
la cabeza de Diana
5. LA COLECCIÓN DE ÁLBUMES AUTÓGRAFOS EN EL
MUSEO DEL ROMANTICISMO
....
L
a biblioteca del Museo del Romanticismo, creada al igual que el museo en el primer cuarto
del siglo XX por Benigno de la Vega Inclán, tiene como misión servir de apoyo al estudio e
investigación del Romanticismo, movimiento cultural y político que en el caso de España
se sitúa durante el reinado de Isabel II (1833-1868). Sus fondos bibliográficos, por tanto, están
orientados a documentar esta época histórica.
Álbum de la princesa de Anglona (1853-1856)
Cubierta
R. 4.889. Biblioteca del Museo del Romanticismo
Álbum de Ramón Pérez Costales (1853-1854)
Cubierta
R. 4.910. Biblioteca del Museo del Romanticismo
En la actualidad cuenta con unos 14.000 volúmenes de los que cerca de 5.000 pertenecen a su
fondo histórico. Los álbumes, pese a no ser fondos bibliográficos propiamente dichos, forman parte de
esta colección.
30
Distintas tipologías de álbumes se custodian en la biblioteca, a saber: álbumes de cromos, de
recortes, de artista o los ya tratados en este estudio, de autógrafos. Nueve son los álbumes de firmas
que se conservan y que documentan esta moda, seis de señoritas:
- Álbum [de Tomasa Andrés de Bretón de los Herreros] (1842-1874) (R. 3.789)
- [Álbum de] Dolores Saravia (1857-1863) (R. 19.842)
- [Álbum de la Señorita de Goyena] (1852-1858) (R. 6.745)
- [Álbum de la Princesa de Anglona] (1853-1856) (R. 4.889)
- [Álbum de Mariana Paniagua] (1877-1882) (R. 21.510)
- A la flor de Cuba: la bella señorita Dª. Consuelo Morote y González: [álbum] (1883-1885) (R.
21.977)
Y tres de caballeros:
[Álbum de Adolfo de Quesada] (1852-1878) (R. 4.933)
[Álbum de Ramón Pérez Costales] (1853-1854) (R. 4.910)
[Álbum de Enrique Solano] (1880-1924) (R. 11.123)
La Asociación de Amigos del Museo del Romántico, con el apoyo del Ministerio de Educación, Cultura
y Deporte y de las ayudas promovidas por éste, ha iniciado la creación y trasformación de recursos
digitales y su difusión y preservación mediante repositorios de los fondos bibliográficos de la biblioteca
Álbum de Enrique Solano (1880-1924)
Partitura
R. 11.123
Álbum de Dolores Saravia (1857-1863)
Portada
R. 19.842
31
del Museo. Con ello pretende contribuir a la accesibilidad y difusión de las colecciones y así poner a
disposición de los usuarios a través de Bibliotecas de Museos (http://bimus.mcu.es/) las obras más
representativas de las distintas temáticas que componen su colección.
Hasta la fecha se han acometido 4 fases de digitalizaciones. En la primera (2008) se digitalizaron los
“tesoros bibliográficos” los cuales no respondían a una unidad temática sino que se seleccionaron
aquellos ítems que eran únicos, primeras ediciones o aquellos de gran valor especializados en el
Romanticismo. En la segunda y tercera fase (2009-2010) se seleccionó una muestra representativa de
libros de viajes. En la última (2011) se digitalizó una selección de publicaciones sobre Historia natural
y de la Comisaría Regia de Turismo.
Los álbumes de autógrafos se incluyeron en un primer momento, por tanto en la primera fase de
digitalización. Se eligió este material por dos razones fundamentalmente: su conservación y su
difusión. Así los siete álbumes que custodiaba, por aquel entonces, la biblioteca del Museo del
Romanticismo, se digitalizaron a texto completo siete de ellos:
Álbum [de Tomasa Andrés de Bretón de los Herreros] (1842-1874) (R. 3.789)
http://bvpb.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=6194
Dolores Saravia (1857-1863) (R. 19.842)
[Álbum de la Señorita de Goyena] (1852-1858) (R. 6.745)
[Álbum de la Princesa de Anglona] (1853-1856) ( R. 4.889)
[Álbum de Adolfo de Quesada] (1852-1878) (R. 4.933)
[Álbum de Ramón Pérez Costales] (1853-1854) (R. 4.910)
[Álbum de Enrique Solano] (1880-1924) (R. 11.123)
Todos estos álbumes están en la actualidad están accesibles simultáneamente en el catálogo colectivo
de BIMUS (http://bimus.mcu.es/) y también en la Biblioteca Virtual de Patrimonio Bibliográfico
(http://bvpb.mcu.es/museos/es/micrositios/inicio.cmd) salvo:
[Álbum de Mariana Paniagua] (1877-1882) (R. 21.510)
A la flor de Cuba: la bella señorita Dª. Consuelo Morote y González: [álbum] (1883-1885) (R.
21.977)
32
que se han incorporado recientemente a las colecciones del Museo.
Este análisis pone de manifiesto una vez más el compromiso que la biblioteca del Museo del
Romanticismo tiene de custodiar y difundir sus fondos bibliográficos. Y además muestra al público esta
tipología documental que se convirtió en una práctica muy habitual, primeramente entre las damas de
buen tono y posteriormente entre caballeros reputados, durante todo el siglo XIX.
Álbum de Adolfo de Quesada (1852-1878)
Poema autógrafo de Bretón de los Herreros
R. 4.933
Álbum de la señorita de Goyena (1852-1858)
R. 6.745
33
6. BIBLIOGRAFÍA
....
ARIZA, J. “Historia de un álbum”. El Renacimiento, entrega 12 de 30 de mayo de 1847
BRETÓN DE LOS HERREOS, M. Obras de Don Manuel Bretón de los Herreros, Madrid, Imprenta de
Miguel Ginesta, 1883
BRONTË, C., Jane Eyre, Barcelona, Falencia, 1971
CABALLERO, F., Elia o España treinta años ha (1814), Madrid, Alianza, 1968
FLORES, A. Ayer, hoy y mañana ó La fe, el vapor y la electricidad: cuadros sociales de 1800, 1850 y 1899,
Barcelona, Montaner y Simón, 1893
LARRA, M. J. de, Fígaro: colección de artículos dramáticos, literarios, políticos y de costumbres, Barcelona,
Crítica, 1997
MONTE-CRISTO, Los salones de Madrid, S.l., s.n., ca 1898
PEREDA, J. M., Pedro Sánchez, Madrid, Imprenta y Fundición de M. Tello, 1884
QUILES FAZ, A. Los álbumes de señoritas: sujetos y objetos femeninos en el siglo XIX. En: QUILES
FAZ, A. y SAURET GUERRERO, T. En: Prototipos e imágenes de la mujer en los siglos XIX y XX,
Málaga, Atenea, 2002
RABATÉ, C. ¿Eva o María?: ser mujer en la época isabelina (1833-1868), Salamanca, 2007
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de la Lengua Castellana, Madrid, Imprenta de D. Gregorio
Hernando, 1884
ROMÁN RODRÍGUEZ, I. y PALENQUE, M., Pintura, literatura y sociedad en la Sevilla del siglo XIX: el
álbum de Antonia Díaz, Sevilla, Arte Hispalense, 2008
ROMERO TOBAR, L., Poesía romántica y post-romántica, Madrid, La Muralla, 1974
ROMERO TOBAR, L., Los álbumes de las románticas. En: MAYORAL, M. (ed.), Escritoras
románticas españolas, Fundación Banco Exterior, 1990
34
VALDELOMAR PINEDA, J., “En el álbum de mi esposa”. El Mundo Pintoresco: Ilustración española, año
2, núm. 19, 8 de mayo de 1859
VV.AA., Los españoles pintados por si mismos, Madrid, Imprenta y Librería de Gaspar y Roig, 1851.
VV.AA. Museo del Romanticismo: la colección, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011
YEVES ANDRÉS, J. A., El álbum de los amigos: templo de trofeos y repertorio de vanidad, Fundación Lázaro
Galdiano, Madrid, 2010
Recursos electrónicos:
AYUNTAMIENTO DE QUEL [en línea]. [Fecha de consulta: junio 2013]. Disponible en Internet:
http://www.quel.org/joomla/index.php
GALÁN GALL, A.Y SÁNCHEZ ABARCA, J. A. Álbumes de Autógrafos en la colección Entrambasaguas de la
Biblioteca de la UCLM [En línea]. [Fecha de consulta: junio 2013]. Disponible en Internet:
https://ruidera.uclm.es/xmlui/bitstream/handle/10578/100/albumes%282004%29.pdf?sequence
=1
ROKISKI LÁZARO, G. Presencia de escritores hispanoamericanos en Coronas y Álbumes madrileños del siglo
XIX [En línea] [Fecha de consulta: junio 2013]. Disponible en Internet:
http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/view/ALHI9393110127A
ROMERO TOBAR, L. Dibujos y pinturas en álbumes del siglo XIX: una variedad del ut pictura poesis [En
línea]. [Fecha de consulta: septiembre 2013]. Disponible en Internet:
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1281057
Fotografías: Museo del Romanticismo
Agradecimientos: A todo el personal del Museo del Romanticismo, y en especial a Rosario Gómez
Vírseda
35
Este mes, dedicaremos el jueves 28 de noviembre a contaros todos los secretos de los álbumes de señoritas
del siglo XIX con el hashtag #ÁlbumXIX
36
....
Enero
DEL ROMANTICISMO
Febrero
Marzo
Abril
Luis Gordo Peláez
Villamil, ca. 1843
Mayo
Junio
Septiembre
Octubre
Noviembre
Diciembre
37
38
Pieza del mes
DICIEMBRE 2013
Leonardo Alenza
Sátiras del suicidio romántico, ca. 1839
Sala XVII: Gabinete de Larra
Conservadora del Museo del Romanticsimo
1
ÍNDICE
….
1. Ficha técnica
2. ¡Los románticos!
3. Mesonero Romanos y los románticos
4. El espejo de los románticos
5. El estilo de Leonardo Alenza en las Sátiras
6. Conclusiones
7. Bibliografía
2
1. FICHA TÉCNICA
....
Leonardo Alenza y Nieto
Madrid, 1807  1845
Sátira del suicidio romántico
Óleo / lienzo, ca. 1839
36,5 x 28,5 cm
Inv. 32
Firmado: “L. Alenza”, lateral inferior derecho
Inscripciones: “¡Los Románticos! Cuatro Mil reales”, reverso, en el bastidor
“L. A.”, reverso, en el lienzo
3
Leonardo Alenza y Nieto
Madrid, 1807  1845
Sátira del suicidio romántico por amor
ca. 1839
Óleo / lienzo
35 x 26,5 cm
Inv. 33
Firmado: “L. Alenza”, lateral inferior izquierdo
Inscripciones: “¡Los Románticos! Cuatro mil reales”, reverso, en el bastidor
“L. A.”, reverso, en el lienzo
4
En la crítica de la exposición de la Academia de San Fernando de 1839 que apareció en la revista
Cervantes y Velázquez se citan “dos escenas de desesperación del genero moderno pintados con un chiste
incalculable”1. En otra publicación, El Corresponsal, se comentaba de la primera de ellas “EL
ROMÁNTICO, que figura un hombre en camisa en el acto de precipitarse de un roca, hiriéndose al
mismo tiempo con un puñal”2.
Ambas piezas fueron vendidas en París el 23 de diciembre de 18783, y adquiridas por Enrique
Aguilera y Gamboa, marqués de Cerralbo4, quien las donó al recién creado Museo Romántico en
19215. En la carta que remitió ofreciéndoselas a su amigo Benigno de la Vega Inclán, a la sazón
fundador del Museo, expresó: “creo que no hay más exagerado romanticismo que dos tales cuadros
[…]. Son de Alenza, firmados por tan notable pintor y de las mejores obras suyas como pintura y arte
romántico, pero los asuntos ¡ah los asuntos! ¡son el delirio del romanticismo!”6.
2. ¡LOS ROMÁNTICOS!
....
Pocas obras pueden reflejar tan bien una época, o más bien la idea que de ese momento ha
reconstruido el imaginario popular. Con ¡Los Románticos!, título por el que se conocieron estos lienzos
en su tiempo, Leonardo Alenza dibujó una imagen de los excesos decimonónicos cuyo eco sigue
resonando en nuestros días, aproximándonos al lado más trágico, dramático y terrible del
Romanticismo.
A pesar de su reducido tamaño, que puede sorprender al espectador que las disfrute por primera
vez, las Sátiras del suicidio romántico guardan un sugerente juego de elementos, piezas de un
rompecabezas que aún a día hoy resultan de gran interés.
1
DELGADO BEDMAR, J.D., Vida y Obra de Leonardo Alenza y Nieto (1807-1845), Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1996,
Tesis Doctoral inédita, T. II, p. 609.
2
Íbidem.
3
WORMSER, S. O., Tableaux espagnols a Paris au XIXè siècle, París, La Sorbona, 1955, Tesis Doctoral inédita, p. 138.
4
La fecha en que fueron adquiridas por éste no está clara. Delgado Bedmar apunta que la adquisición debió llevarse a cabo en París
hacia 1910, pero en la carta en que el marqués de Cerralbo ofrece estos cuadros al Museo Romántico, fechada en 1921, señala que los
compró cuarenta años atrás.
5
Aunque el Museo como tal abrió sus puertas en 1924, tres años antes ya se había presentado en una exposición pública, “Tres Salas
del Museo Romántico”, el germen de lo que sería el futuro centro.
6
Archivo del Museo del Romanticismo, Fondos de la Colección Museo Romántico, FD0252, AGUILERA Y GAMBOA, E.,
07/11/1921, p. 2.
5
El lienzo conocido como la Sátira del suicidio romántico
nos presenta a un hombre de aspecto descuidado,
lánguido, famélico y con un rostro atormentado. Vestido
con una sencilla camisa blanca de lienzo, aparece descalzo,
sin adornos, sin artificios, como imagen del ser sufrido y
desgastado, ausente de ánimo, que rebosa dolor. Al tiempo
que se dispone a precipitarse por un despeñadero, sostiene
en su mano un puñal, resignado a morir por una u otra
suerte si alguna de ellas fallara. Junto a él, pequeñas pistas
sobre su vida, unos libros y escritos desordenados por el
suelo, alguno incluso bajo sus pies, un tintero y una
pluma, una espada, una calavera y una cruz con una corona
de laurel. Se dispone a seguir el destino de los dos
hombres que se encuentran a la izquierda de la
composición, uno de ellos ahorcado y otro muerto por un
disparo en la cabeza.
Se trata sin duda de una imagen contundente, cargada de simbología e intención, cuyo sentido
trágico está reforzado por una pincelada rápida, larga, en ocasiones deshecha pero al tiempo fuerte y
expresiva. La composición, jugando con diferentes planos y marcadas diagonales, se ve enfatizada con
el uso del color. En contraposición con el celaje oscuro y los ocres del paisaje, destaca el blanco de la
camisa, y los toques que intencionadamente aplica en ojos del protagonista y en el puñal, captando la
atención del espectador en esos tres puntos.
La lectura que tradicionalmente se ha dado de este lienzo es la de un hombre, escritor quizá a tenor
de los símbolos que le acompañan, que se va a quitar la vida ante la imposibilidad de comprender el
mundo que le rodea. La corona de laurel y los libros serían una referencia a los honores o anhelos de
reconocimiento como artista, mientras que la calavera y la cruz, símbolos inequívocos de la muerte
que le acecha. El que el protagonista se disponga a morir asestándose una puñalada a la vez que se lanza
al abismo, así como la presencia de los otros dos suicidas al fondo de la composición, han sido claves a
la hora de interpretar esta obra como una sátira del movimiento romántico, o más bien de sus excesos.
El otro lienzo, que conocemos como la Sátira del suicidio romántico por amor, nos muestra una
imagen diferente, aunque con ciertos elementos comunes. En esta ocasión la escena se desarrolla ante
un cenotafio y los protagonistas son un hombre y una mujer, ambos de rasgos caricaturescos. A la
izquierda se sitúa el caballero, huesudo, de avanzada edad y vestido elegantemente con un frac, que en
un acto de desesperación coloca una pistola bajo su mentón mientras tiende su mano hacia la dama. La
posición de las piernas y los pies, estirados, remarcan la tensión del protagonista. Pero la mujer, de
rostro cadavérico, no le presta atención. Al contrario, alza “los ojos al cielo en éxtasis del más delirante
6
romanticismo”7. El peinado con tirabuzones, la ropa, un
vestido de tonos amarillos de amplio escote y ceñido por
un rico cinturón, y el pañuelo de gasa de seda en blanco
con decoración azul, contrastan con el rostro y las manos
envejecidas. Sostiene un libro y una corona de laurel. A su
lado, una botella con líquido, una espada, un puñal y
varios libros, en uno de los cuales se lee parcialmente
“HUGO”. La escena se completa con la presencia de una
lechuza y de un murciélago.
Este pequeño lienzo puede interpretarse como el sufrimiento por amor de un hombre, en este caso
anciano, remarcando así que las penas del corazón no son exclusivas de los jóvenes, dispuesto a quitarse
lo poco que le queda de vida por el amor de una mujer tan poco agraciada y lozana como él. Junto a la
pistola, completan el bodegón macabro la espada de cazoleta, el puñal y la botella, quizá conteniendo
veneno. Como en el caso anterior, Leonardo Alenza nos muestra toda suerte de artefactos dispuestos
para el suicidio.
“Está ya corriendo por el cañón la bala descraneadora que vá á despreciar los cuerpos para en un
vuelo romántico unir dos almas por una eternidad; ellos soñarían que en un Edén, que sólo ellos no
saben que es el infierno”8.
Pero además, como señala Begoña Torres9, esta escena puede ser entendida como la Gloria o la
Fama, personificada en la mujer portando la corona de laurel, que se muestra esquiva con el anciano. El
hombre sería entonces el escritor romántico, un poeta, como en la Sátira anterior.
Existen en ambas pinturas ciertos elementos comunes, la noche que envuelve las escenas con luces
crepusculares, los contrastes cromáticos, o distintos elementos iconográficos como las armas –espadas,
puñales- y los dispersos “libros que contaron todos esas andanzas caballariegas, y papel en las trovas que
calenturiaron aquellos volcánicos cerebros”10.
Llegados a este punto debemos preguntarnos si la interpretación tradicional de estas es obras es
correcta. ¿Es Alenza una suerte de cronista de su tiempo que con su aguda mirada retrata de forma
caricaturesca los excesos y los miedos de sus congéneres? ¿O se trata acaso de una lectura errónea
sostenida a lo largo del tiempo?
7
Ídem, p. 3.
Ibídem.
9
Museo del Romanticismo. La colección, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011, p. 260.
10
07/11/1921, p. 3.
8
7
3. MESONERO ROMANOS Y LOS ROMÁNTICOS
....
Si el Romanticismo se hizo sentir con más fuerza en las letras, fue también en éstas donde encontró
las más feroces críticas. Continuando el camino allanado por Larra, la ácida pluma de Mesonero
Romanos apuntó sin tibieza los excesos de la sociedad romántica, y no dudó en presentar de forma
hilarante los extremos de este movimiento. Uno de los textos más representativos en este sentido de El
Curioso Parlante, pseudónimo del escritor, es El Romanticismo y los Románticos, donde aprovechándose de
las experiencias y vivencias de un supuesto sobrino imbuido por este movimiento, dibuja de forma
jocosa el imaginario romántico. Leído frente a sus compañeros en el Liceo, arrancó sin embargo las
sonrisas de aquellos que, viéndose reflejados, disfrutaron de la parodia. Es más que probable que
Leonardo Alenza fuera conocedor de este texto, fechado en septiembre de 1837, ya que los dos
pequeños cuadros guardan profunda relación con la visión satírica de Mesonero Romanos y así lo han
apuntado ya diversos autores11. Lo cierto es que ambos se conocían y colaboraron en el Semanario
Pintoresco Español, publicación dominical ilustrada fundada en 1836 por el cronista madrileño, en la que
participaron los literatos y artistas más importantes del momento. El primer dibujo de Alenza en este
semanario se publicó el 1 de julio de 1838, grabado por Calixto Ortega12.
Leonardo Alenza / Calixto Ortega
El refresco
Semanario Pintoresco Español, 1838
Reg. 7792
11
Entre otros Begoña Torres en varias de sus publicaciones (p.e. Museo del Romanticismo. La colección, Madrid, Ministerio de Cultura,
2011, p. 260.) o Javier Arnaldo (ARNALDO, J., “El desarrollo del paisaje romántico en España”, en VV.AA., Los paisajes del Prado,
Madrid, Nerea, 1993, p.304.)
12
Como señala Pompey, es de agradecer que Mesoneros Romanos contase con la ayuda de Alenza, que ya había colaborado en la
ilustración de otras publicaciones periódicas como el Gil Blas, aliviando así su precaria situación económica. Sin embargo, se lamenta
este autor que le valorase por su experiencia como dibujante, en vez de por la calidad de sus retratos, pudiendo quizá haberle
presentado a influyentes amistades a quien hubiera podido inmortalizar, demostrando así sus dotes con los pinceles. (POMPEY, F.,
Leonardo Alenza. Madrid, Publicaciones Españolas, 1956, p. 13.)
8
Si nos detenemos en la escena retratada en El Romanticismo y los Románticos, Mesoneros Romanos
comenta cómo lo primero que hace su sobrino para convertirse en romántico fue aplicar la ideas “á su
propia física persona, esmerándose en poetizarla por medio del romanticismo aplicado al tocador.
Porque (decía él) la fachada de un romántico debe ser ogiva [sic], piramidal y emblemática”13. Habla
luego de guedejas de cabello negro, barba y bigote espesos, mejillas lívidas, labios mortecinos, afilada
nariz y ojos grandes y negros de mirar sombrío. Podemos poner en relación esta descripción con el
protagonista de la Sátira del suicidio romántico de Alenza.
Continúa el narrador exponiendo los modos de romantizar las ideas, el carácter y los estudios del
sobrino, que decide emprender una carrera como poeta, “que es la guía derechita al templo de la
inmortalidad”14, exponiendo el autor un interesante catálogo de autores, que traslucen la opinión que
de éstos tiene:
“Trocó los libros que yó [sic] le recomendaba, los Cervantes, los Solís, los Quevedos, los
Saavedras, los Moretos, Melendez y Moratines; por los Hugos y Dumas, los Balzacs, los Sands y
Souliés; rebutió su mollera de todas las encantadoras fantasías de lord Byron, y de los tétricos
cuadros de d’Arlincourt; no se le escapó uno solo de los abortos teatrales de Ducange, ni de los
fantásticos ensueños de Hoffman; y en los ratos en que menos propenso estaba á la melancolía,
entreteníase en estudiar la Craneoscopia del doctor Gall, ó las Meditaciones de Volney”15.
Leonardo Alenza
Sátira del suicidio romántico por amor, ca. 1839
(detalle)
Leonardo Alenza
Sátira del suicidio romántico, ca. 1839
(detalle)
13
MESONERO ROMANOS, R., “El Romanticismo y los Románticos”, en Escenas matritenses por El Curioso Parlante. Segunda serie (1836
á 1842), Madrid, Tipografía de Francisco de Paula Mellado, 1862, p. 118.
14
Ídem, p. 120.
15
Ibídem.
9
En estas líneas encontramos ya una conexión más directa con las obras de Alenza. Pensemos en el
escritor, más concretamente el poeta, que aparece ligado al anhelo de inmortalidad. El pintor
madrileño coloca para señalar esta idea sendas coronas de laurel en cada uno de los cuadros, mientras
que el oficio de poeta se atestigua por medio de los libros y los papeles, y el tintero y la pluma.
Recordemos además que en la Sátira del suicidio romántico por amor se lee en una portada “HUGO”,
referencia a quizá a Victor Hugo, a quien precisamente cita en primer lugar entre los románticos
Mesonero Romanos.
Pero aún más, entre los paisajes por los que deambula el supuesto sobrino encontramos los
cementerios y las peñas escarpadas, precisamente los dos escenarios que elige Alenza para sus
composiciones. El joven aprende además el lenguaje de los búhos y de las lechuzas, y la “ponzoñosa
virtud de las plantas”16, elementos que aparecen en la Sátira del suicidio romántico por amor, a saber, una
lechuza vigilante y una botella que pudiera contener veneno, “redoma con el Borgiano néctar de los
desesperados”17, al formar parte del bodegón de letales utensilios.
A diferencia del triste final que parece acechar a los protagonistas de los cuadros, el lánguido
sobrino, después de aspirar a la mayor de las honras y la fama, y de dejar a su tío una carta de
despedida, acaba riéndose de sus propios poemas cuando, un año más tarde y a la vuelta de una
campaña militar, recuerda sus días como afectado romántico.
A pesar de todo lo anterior, no podemos afirmar con rotundidad que este texto de Mesonero
Romanos fuera el que inspirase a Leonardo Alenza, ya que su extremada discreción, la falta de datos de
la época sobre su trabajo y su pensamiento hacen que debamos ser cautelosos a este respecto.
Otros autores han visto gravitar en estos lienzos la pluma de Francisco de Quevedo, caso de
Sánchez-Camargo, quien apunta que Alenza debió basarse en la obra de este pionero en el género
satírico18. Cierto es que el pintor conocía la obra de este literato, cuya figura se había vuelto a
recuperar con fuerza en el siglo XIX, ya que ilustró las Obras Escogidas de Francisco de Quevedo, publicadas
entre 1840 y 1843 por la imprenta de Mellado; es decir, pocos meses después de la fecha en que se
cree fueron pintadas las Sátiras.
También se ha establecido relación entre la Sátira del suicidio romántico por amor y la muerte de
Larra, que para algunos sería la que inspiró el método que utilizó el suicida19, aunque en nuestra
opinión es quizá una conexión exigua.
16
Ídem, pp. 120-121.
07/11/1921, p. 3.
18
SÁNCHEZ-CAMARGO, M., La muerte y la pintura española, Madrid, Editora Nacional, 1954, p. 381.
19
Así lo expresan Mauro Muñiz y Claude Ressort, según recoge Delgado Bedmar. (DELGADO BEDMAR, J.D., Op. cit., T. II, p. 615.)
17
10
Sea como fuere, si el autor se inspiró en su amigo El Curioso Parlante, en las obras de Quevedo o en
cualquier otro suceso, lo cierto es que las imágenes y escenas satíricas y jocosas del devenir de la
sociedad han sido un revulsivo para los artistas españoles de todas las épocas, dando lugar a una larga
tradición del género satírico en nuestro país. Basta pensar en otras obras de Alenza, como El mono
ermitaño (Museo del Romanticismo, Inv. 7062), para comprender que este par de lienzos no son un
fenómeno aislado dentro de su producción.
Leonardo Alenza
El mono ermitaño
Óleo / tabla, 1840-1845
Inv. 7062
Sala VIII (Costumbristas Madrileños)
11
4. EL ESPEJO DE LOS ROMÁNTICOS
....
Leonardo Alenza es, junto con Eugenio Lucas, el artista romántico español más importante dentro
de la estela de Goya. Bohemio, introvertido, incansable trabajador, su personalidad fue también
romántica y así le definieron en la época:
“Un joven que retirado del bullicio, lejos de toda concurrencia, aislado por su carácter y sus
enfermedades, pobre, olvidado y aun desdeñoso de todo favor, y ageno [sic] en fin á las pandillas y
compadrazgos que suelen ser entre nosotros la base de las reputaciones. […] Era amante de la
soledad, de trato franco, afable y condescendiente”20.
A pesar de imagen crítica que ofrecen estos cuadros, no sería adecuado pensar en Alenza como un
antirromántico. Entrar en una definición del Romanticismo y su alcance excede la intención de estas
líneas, pero sí podemos apuntar someramente que fueron muchos los autores que por estas fechas
reaccionaron contra la idea romántica de España que se había generado en gran parte por la visión
extranjera, y por la mala interpretación que de este movimiento hicieron los que lo llevaron al límite
sin comprenderlo21.
Eugenio Lucas Velázquez
Alegoría del suicidio
Óleo / tabla, ca. 1850
Inv. 158
Sala XVII (Gabinete de Larra)
20
Semanario Pintoresco Español, nº 31, 30/07/1848, “D. Leonardo Alenza”, pp. 241-242.
Este fenómeno se hará más evidente pocos años más tarde cuando durante la Década Moderada (1844-1854) se produzca en las
letras una reacción clasicista, encabezada por Un hombre de mundo de Ventura de la Vega, representada en 1845.
21
12
“El romanticismo del día, considerado en sus efectos morales: en nada se parece al espíritu ni a
los sentimientos comunes de la época”1.
Precisamente uno de los temas claves en esa mala interpretación del Romanticismo fue el suicidio,
popularizado en la literatura por Goethe y su malogrado Werther, que se ha convertido en nuestros días
en una visión casi estereotipada de la sociedad decimonónica. Cabe preguntarse, sin embargo, hasta
qué punto esa imagen es real o ha sido acrecentada por la revisión de épocas posteriores.
A principios del siglo XIX encontramos en España ejemplos de obras teatrales cuya representación
y lectura se prohíbe por “enseñarse en ella el suicidio y fanatismo”22.
Basta ojear la prensa contemporánea para observar cómo este fatal desenlace se va colando entre
sus páginas con toda suerte de detalles a medida que avanza la centuria. Es frecuente asimismo
encontrar en la sección dedicada a noticias extranjeras los números de muertes por esta causa en las
distintas ciudades extranjeras23, llegando en ocasiones a mostrar las estadísticas24. También en nuestro
país ponen su foco los reporteros en este fenómeno que “se multiplica de día en día”25.
La muerte de Mariano José de Larra, célebre escritor y periodista, fue acogida con tristeza por sus
compañeros de profesión, quienes en los distintos rotativos reflexionaron sin pudor sobre esta práctica
desencadenada:
“por esas ideas modernas que desgraciadamente comienzan a acudir entre nosotros y que se
reproducen y se aumentan cada vez más. Deber es de los escritores públicos combatirlas y
demostrar los falsos cimientos sobre que se apoyan. La juventud no reflexiona ni precave nada
seducida por brillantes é impracticables teorías, cae en el lazo que le tienden esas doctrinas
corruptoras. ¿Y cuál es el castigo de su ceguedad, cual el término de su fascinamiento? ¡El
suicidio!¡La muerte ! […] Separando el hombre del literato, reprovémosle [sic] como lo primero;
pero ensalcémosle como poeta distinguido é ilustrado. Murió Larra; pero Fígaro vive y vivirá
eternamente”26.
Cada vez más, se refleja en la prensa una preocupación por esta práctica y por cómo se trata en la
literatura y el teatro.
22
Se trata de la comedia El sitio de Calé de Luciano Francisco Comella. Diario de Madrid, nº 154, 03/06/1801, p. 624.
En el caso de Londres, encontramos por ejemplo la siguiente afirmación “Los que creen que el suicidio es muy común en esta
ciudad deben saber que el mes pasado solo hubo doce”. Atalaya de La Mancha en Madrid, nº. 126, 06/08/1814, p.1022. Con respecto
a París, refiriéndose a 1819, la prensa recoge: “En el número de muertos se hallan 376 de suicidio, entre los cuales hubo 250 varones,
y 126 hembras”, El Universal Observador Español, nº. 61, 11/07/1820, p. 1.
24
Sirva de ejemplo el rotativo de abril de 1826 de Mercurio de España, que muestra en la página 266 una tabla con los suicidios
acaecidos en París entre 1817 y 1824, distinguiendo por sexos.
25
El Guardia nacional, nº. 355, 24/11/1836, p. 1.
26
El Guardia nacional, nº. 470, 20/03/1837, p. 2.
23
13
“Los suicidios por necios amores, los suicidios por una vanidad atroz que no pudiendo llamar la
atencion de nadie en vida, compran con un crimen ó contra sí ó contra otros un artículo en un
periódico; todos esos pretendidos fastidios de la existencia, no se desarrollarian tan funesta y
rápidamente si el teatro y la literatura, en vez de hacer héroes de sus perpetradores, hubiera dicho
a unos: sois unos vanos; á otros: sois unos solemnísimos bribones; y á los últimos: sois unos pobres
mentecatos. ¿Se llegará á conseguir esto? Mas ilustrada la literatura acerca de sus intereses futuros
y de su verdadera misión ¿querrá ser un espejo de nuestra época para trasmitirla á nuestros
descendientes y hacerla que se avergüence de sus vicios y ridiculez?”27.
Son muy interesantes las palabras que el marqués de Cerralbo dedica a este extremo en la carta
dirigida al marqués de la Vega Inclán ofreciéndole los cuadros:
“Esto demuestra que no huvo [sic], ni puede haber cuadros tan románticos, pues quieren
representar que todo bicho viviente se trastornaba y se arrebataba por el delirio del romanticismo.
Los asuntos son terribles, pero la pintura es muy buena y de lo mejor de Alenza.
“¿Se atreve V. con ellos? Yo me atreví hace 40 años cuando los compré, atendiendo solo a su arte
pictórico: pero los tuve guardados no creyera algún sencillo que los viese que yo no condenaba
con horror el extremo pecado y espantoso del suicidio”28.
Federico de Madrazo
Stephen
El Artista, Tomo I, 1835-1836
Reg. 1942
27
Semanario pintoresco español, nº 141, 10/6/1838, “Reflexiones sobre el teatro y las costumbres actuales”, p. 803. Hágase notar que es
precisamente esta publicación, fundada como ya se ha señalado por Mesonero Romanos, una de las más críticas con la postura que
están tomando las letras con respecto a este fenómeno.
28
07/11/1921, p. 4.
14
5. EL ESTILO DE LEONARDO ALENZA EN LAS SÁTIRAS
....
Leonardo Alenza y Nieto (1807  1845) fue el prototipo de artista romántico, enfermizo, pobre y
con una temprana muerte. De hecho, sucumbió a la conocida como la enfermedad romántica, la
tuberculosis.
Hijo de Valentín Alenza, poeta sin mucho éxito y afín al régimen fernandino, y María Nieto,
pronto quedó huérfano de madre, casándose su progenitor en segundas nupcias con Micaela Bertrandi.
Su biógrafo29 destaca el amor a su padre, llegando incluso a renunciar a su propia independencia.
“No queriendo separarse de sus padres, ni quiso nunca tomar estado, ni se resolvió á viajar á
pesar de las ocasiones que para hacerlo se le presentaron”30.
Formado “bajo la dirección privada”31 de Juan Antonio de Ribera, en la Academia de San Fernando,
encontramos entre sus profesores al también pintor neoclásico José de Madrazo.
Realizó a lo largo de su carrera excelentes retratos, en los
que supo captar no sólo la fisonomía de los retratados, sino
también su psicología dejándonos obras de gran calidad como el
retrato de Agustín Argüelles, tutor de Isabel II (Museo del
Romanticismo, Inv. 38) o el Retrato de caballero (Museo Lázaro
Galdiano, Inv. 7963), en los que envuelve a los personajes en una
atmósfera íntima.
Calixto Ortega
Leonardo Alenza
Xilografía / papel, 1847
Inv. 4888
29
Dos años después de su muerte, en 1847, aparece un artículo en la revista El Renacimiento, con una breve biografía de Leonardo,
firmada con la inicial “R”. El año siguiente un nuevo artículo dedicado al pintor se publica en el Semanario Pintoresco Español, esta vez
sin firmar. Tanto la estructura de ambos textos como las expresiones e incluso frases idénticas hacen pensar que sean del mismo autor,
posiblemente su amigo Mesonero Romanos, como bien señaló Delgado Bedmar (DELGADO BEDMAR, J.D., Op. cit., T. I, pp. 139140.)
30
El Renacimiento, nº 6, 18/04/1847, R.: “Biografía de Don Leonardo Alenza”, p. 44
31
Ídem, p. 43.
15
También cultivó otros géneros como la pintura de historia o la alegoría, pero fue en el
costumbrismo donde se encontró más cómodo y centró su carrera. Agudo observador de la sociedad
de su tiempo, sus obras, bien en pintura, dibujo o estampa, son un magnífico repertorio de la vida y la
sociedad española, más concretamente la madrileña.
“A veces, diciendo que iba de caza, se acercaba á observar los trages [sic], maneras y usos de la
gente vulgar, en las humildes casas de campo, en las del rio, y en las de los barrios bajos de córte,
para trasladarlas á sus cuadros, de costumbres populares. […] Tenia gran facilidad para retener las
fisonomías, posturas, ropajes y grupos que le chocaban, pudiendo reproducirlos después con la
mayor exactitud”32.
Leonardo Alenza
Gente de arrabal
Dibujo a pluma y aguada / papel, 1830-1845
Inv. 1791/1
Lo cierto es que dejó en muchos de sus trabajos un auténtico de catálogo de tipos, eventos y
circunstancias de la vida de la ciudad, en lienzos como El Dios Grande (Museo del Romanticismo, Inv.
813), El desquite (Museo del Prado, Inv. P4202) o en el gran número de dibujos y estampas sobre temas
costumbristas que realizó.
32
Ídem, p. 44.
16
Leonardo Alenza
El Dios Grande
Óleo / lienzo, 1840-1845
Inv. 813
Sala XII (Anteoratorio)
En cuanto al estilo, a pesar su formación, queda cautivado por las composiciones de Goya, con
quien se le comparará y relacionará insistentemente en la prensa del momento.
“Unos caprichos imitando á Goya con bastante gracia, en particular el del alguacil abrazado con
el reo tiene mucho chiste, son obra del Sr. Alenza”33.
“El señor Alenza siguiendo siempre las trazas del festivo Goya, ha ofrecido algunos caprichos
dignos de atención por la originalidad del pensamiento, chiste y curiosidad de la composición”34.
Es curioso, sin embargo, que su biógrafo no cite al genio de Fuendetodos entre los artistas que
más que le influyeron: “Fué muy adicto á Velazquez, Cano, Ribera y Murillo, como los mejores de la
escuela antigua española, al par que también lo era de Rubens, Van-Dyck y demás flamencos
célebres”35. Entre estos últimos, podemos citar el influjo de Teniers como uno de los más palpables, en
obras como El sacamuelas (Museo del Prado, Inv. P07945).
33
Observatorio Pintoresco, nº 6, 30/09/1837, “Esposición [sic] pública de pinturas en la académia nacional de San Fernando en el
presente año”, p. 47.
34
Semanario Pintoresco Español, nº 135, 28/10/1838, “Exposición de 1838”, p. 755.
35
El Renacimiento, nº 6, 18/04/1847, R.: “Biografía de Don Leonardo Alenza”, p. 44.
17
En cuanto a la técnica, si nos centramos en las Sátiras, están construidas con una pincelada rápida,
larga, aplicada con gran expresividad. Se trata sin duda de trazos que ayudan a reforzar el carácter
trágico de la obra. Pero esa rápida factura, esa búsqueda de instantaneidad, la utiliza el artista de forma
plenamente consciente, se trata un recurso pictórico, ya que las obras están más pensadas y trabajadas
de lo que pueda parecer a simple vista.
Se conservan en la Biblioteca Nacional los bocetos de ambos cuadros. El dibujo de la Sátira del
suicidio romántico (BNE, DIB/15/42/221, Un romántico) está realizado a pluma sobre papel verjurado, y
presenta ligeras variantes con respecto al lienzo. En cuanto a la Sátira del suicidio romántico por amor, lo
que se conservan son partes de la composición junto a otras figuras (BNE, DIB/15/44/412, Estudios
para la Frescura del Prado y para las Sátiras del suicidio romántico). En concreto, el boceto en cuestión
muestra en la parte superior izquierda el estudio del cenotafio, o la mano que el suicida extiende en la
composición final, situada en esta ocasión en el centro del papel. Por su parte, Delgado Bedmar apunta
que otro dibujo conservado en el Museo del Romanticismo (Inv. 1791/42, Mujer sentada), también a
pluma, es el dibujo preparatorio de la mujer que aparece en el lienzo36. En nuestra opinión, aunque la
posición de la figura concuerda, sentada de tres cuartos, ambas imágenes difieren bastante, ya que una
muestra una dama joven con un moño, quizá portando un abanico, en actitud relajada con un cariz
costumbrista, frente al histrionismo de la anciana del cuadro, que recuerda a una bruja o una parca, por
lo que no consideramos que sea el estudio para este cuadro.
A tenor de los diferentes bocetos conservados de varias obras suyas, el uso de dibujos preparatorios
era muy habitual en el trabajo de Alenza, que estudiaba concienzudamente las diversas composiciones.
Además de los citados, sirvan de ejemplo los diferentes apuntes para las ilustraciones del semanario Gil
Blas o El diablo cojuelo -cuadro en Museo Nacional de Arte de Cataluña (Inv. 40240) y boceto en el
Museo del Romanticismo (Inv. 1791/8)-. Por ello, podemos pensar que el trazo rápido, la marcada
pincelada expresiva de las Sátiras, no es sino un recurso del autor para subrayar una idea, acercándose
con esta técnica en cierta manera a la pintura de finales del siglo XIX y siendo por tanto un despunte
de modernidad.
Leonardo Alenza
Mujer sentada
Dibujo a pluma / papel, 1830-1845
Inv. 1791/42
36
DELGADO BEDMAR, J.D., Op. cit., T. IV, p. 1570.
18
Es destacable, en ambos cuadritos, cómo el autor combina la pincelada larga con pequeños y
deliberados toques de color, bien para crear los juegos de luces y sombras o para marcar los volúmenes
de las carnaciones con encarnados y blancos magistralmente aplicados. En cuanto al uso del color, el
pintor juega con una restringida gama cromática.
“Ponía en la paleta pocos colores, bastándole para dar á sus cuadros variado y robusto colorido”37.
En la Sátira del suicidio romántico los ocres y los azules, iluminados con la luz crepuscular son
protagonistas, contrastando con fuerza con el blanco, que como apuntábamos, está aplicado en puntos
clave a los que el artista quiere que dirijamos nuestra mirada -la camisa blanca del poeta, sus lacrimosos
ojos, el filo del puñal, los papeles desordenados y el cuerpo ya sin vida del suicida que descansa sobre
un charco de sangre-.
Más colorido encontramos en la otra Sátira, donde a los colores anteriores añade los amarillos y
azules del vestido de la anciana, que es precisamente el eje lumínico de la composición. Contrasta
también el rojo vivo del libro que ésta sostiene.
6. CONCLUSIONES
....
A pesar de ser uno de los artistas más importantes del Romanticismo español, la obra de Leonardo
Alenza continúa siendo poco conocida en muchos aspectos. Quizá pueda haber influido su inclusión
dentro los denominados goyescos, término que ha sido utilizado a menudo de forma despectiva,
derivando en ocasiones en una continua comparación de la obra de ambos artistas. Es evidente que la
técnica de Goya es la propia de un genio, y aunque sus últimas obras encajasen perfectamente con la
nueva sensibilidad romántica, hay que separar ambas personalidades, ya que Alenza pertenece a una
generación de pintores que beben ya de otras corrientes diferentes a las transitadas por el pintor
aragonés.
Leonardo fue una persona reservada, poco pródigo en las reuniones sociales y a dejar testimonio
de sus actos o pensamientos, lo que ha influido en la poca información que de él tenemos. Su mayor
legado es su obra, que nos revela a un trabajador infatigable, preocupado por la preparación de sus
cuadros, por el estudio de las figuras, las composiciones, y nos aleja de la imagen distorsionada que a
veces se ha dibujado de él. Distanciado de la senda academicista, muchas de sus obras muestran una
rabiosa modernidad y ponen en conexión su trabajo con movimientos artísticos posteriores, como
37
El Renacimiento, nº 6, 18/04/1847, R.: “Biografía de Don Leonardo Alenza”, p. 44.
19
estos dos lienzos a los que hemos dedicado estas líneas. Su temprana muerte nos ha privado, sin duda,
de conocer su evolución y de ver hasta dónde hubiera podido llegar como artista.
“Desciende prematuramente al sepulcro cuando había llegado á inscribir su nombre en el
templo de la fama, cuando su imaginación comenzaba á tomar vuelo, cuando su posición mejoraba,
cuando propios y estraños [sic], reconociendo su mérito, se disputaban la preferencia en los
encargos de cuadros”38.
Con las Sátiras del suicidio romántico Alenza nos dejó dos de las obras más emblemáticas de este
periodo, expresivas, llenas de fuerza, que nos muestran su peculiar visión del tiempo que le tocó vivir.
Como el viejo Alonso Quijano que enloqueció por causa de la literatura caballeresca, sus personajes
cayeron víctimas de las letras y la visión errada de una época.
38
Semanario Pintoresco Español, nº 31, 30/07/1848, “D. Leonardo Alenza”, p. 241.
20
7. BIBLIOGRAFÍA
....
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2001.
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TORRES GONZÁLEZ, B. (Cat. Exp.), Leonardo Alenza (1807-1845). Dibujos y Estampas, Madrid,
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21
TORRES GONZÁLEZ, B., (Cat. Exp.), La Guerra de la Independencia. Una visión desde el Romanticismo.
Fondos del Museo Romántico, Caja Segovia. Obra Social y Cultural. 2008.
WORMSER, S. O., Tableaux espagnols a Paris au XIXè siècle, París, La Sorbona, 1955, Tesis Doctoral
inédita
Fotografías: Museo del Romanticismo
Agradecimientos: A José Domingo Delgado Bedmar por su generosidad, a Isabel Ortega García, a
Paloma Dorado y al Departamento de Difusión del Museo, por su paciencia y comprensión,
especialmente a Mª. Jesús Cabrera Bravo.
22
Este mes, dedicaremos el miércoles 18 de diciembre a contaros todo lo relacionado con estas emblemáticas
obras del Museo con el hashtag #suicidasMR
23
....
Enero
DEL ROMANTICISMO
Febrero
Marzo
Abril
Luis Gordo Peláez
Villamil, ca. 1843
Mayo
Junio
Septiembre
Octubre
Noviembre
Diciembre
24
25

Piezas del mes 2013 - Museo del Romanticismo

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