microhistorias y macromundos

Transcripción

MICROHISTORIAS
Y MACROMUNDOS
Esta serie de exposiciones reúne proyectos artísticos
que desde la perspectiva del arte contemporáneo
recuperan momentos, personajes y obras del pasado
que han quedado con frecuencia fuera de las narrativas
oficiales de la historia.
Minor Histories, Larger Worlds
This series of exhibitions presents projects that utilize
contemporary art to reexamine moments, figures and
works from the past which have frequently been left out
of official historical narratives.
1
Del jardín secreto de sueño
Joachim Koester
Indicaciones para otro lugar
Adrià Julià
La serie de muestras Microhistorias y macromundos que arranca con
las exposiciones de Joachim Koester y Adrià Julià propone lecturas
paralelas a las crónicas oficiales de la historia. Contrapone una cronología construida y la recuperación de una memoria que no se limita a una
lectura unívoca del pasado, sino que supone una pluralidad de tiempos
y abre la posibilidad de esbozar secuencias alternativas de los hechos.
Tanto Del jardín secreto del sueño de Koester, como el proyecto de
Julià, Indicaciones para otro lugar, introducen una mirada fragmentaria
en la que permea una tensión entre la documentación de los residuos
materiales de la historia y los distintos relatos que traslucen detrás de
ellos. Para Koester una fotografía, antes que capturar un instante del
presente, establece un puente entre nuestro imaginario del pasado y la
percepción de determinadas situaciones que surgen proyectadas a futuro; su práctica localiza y revela aquello que suele permanecer oculto
en las narrativas oficiales. Por lo mismo, los episodios que explora en su
obra se encuentran con frecuencia vinculados con una historia alterna
de la filosofía, el arte o la literatura (en este caso, desde el padre de la
estética Emmanuel Kant y Thomas de Quincey a Henri Michaux, pasando por Charles Baudelaire), y con manifestaciones de la contracultura
y de fenómenos como la magia y el ocultismo (de Alister Crowley a
Charles Manson o Carlos Castaneda).
Julià rastrea las ruinas y restos de las comunidades (falansterios), fundadas por los seguidores de Charles Fourier que desertaron de Europa
y vinieron a probar fortuna en el ¨Nuevo Continente¨. Su investigación
alude a los desplazamientos e interpretaciones del pensamiento de
este filósofo francés, visionario, que entrando el siglo XIX, se manifestó
en contra de los males de la civilización, presagiando las posibilidades
de un cambio en el orden social a partir de la liberación de las pasiones
humanas. Las influencias de Fourier se extienden desde los arranques
revolucionarios de la Europa decimonónica hasta movimientos como
el surrealismo de André Breton y el situacionismo de Guy Debord.
La obra de Adrià Julià se refiere a la suerte que sufrieron muchas de
estas colonias, cuyos vestigios subsisten tanto en las culturas locales
como en las supersticiones populares.
2
The Secret Garden of Sleep
Joachim Koester
Indications for Another Place
Adrià Julià
The Minor Histories, Larger Worlds exhibition series opens with two
separate shows by Joachim Koester and Adrià Julià that put forward
readings of history that run parallel to the official record of facts. The
series contrasts constructed chronologies with the recovery of memory, which is not limited to a univocal interpretation of the past, but
encompasses a plurality of times, making it possible to trace alternative
sequences of events.
Both Koester’s From the Secret Garden of Sleep and Julià’s Indications
for Another Place present a fragmentary gaze permeated by a tension
between the documentation of the material residues of history and
the different stories they reveal. For Koester, a photograph does more
than capture an instant of the present; it creates a bridge between our
images of the past and the awareness of particular situations that project themselves into the future; his practice locates and reveals what
tends to remain concealed in established narratives. As such, the episodes explored in his work are frequently connected to an alternative
history of philosophy, art or literature (one, that in this case, ranges
from the father of aesthetics Emmanuel Kant and Thomas de Quincey
to Henri Michaux, by way of Charles Baudelaire), or with counter-cultural expressions and phenomena such as magic and occultism (from
Aleister Crowley to Charles Manson or Carlos Castaneda).
Julià, meanwhile, explores the ruins and remains of the communities
(phalansteries) founded by those followers of Charles Fourier who
abandoned Europe to seek their fortune in the so-called New World.
His research refers to the interpretations and displacements of, the
thought of this visionary French philosopher who, in the early19th
century, declared himself against the evils of civilization and foresaw
the possibility of radical social change in the liberation of the human
passions. While Fourier’s influence extends from the revolutionary outbreaks of 19th-century Europe to the Surrealism of André Breton and
the Situationism of Guy Debord, Adrià Julià’s work deals with the fate
suffered by some of these colonies in the Americas, whose traces still
underlie local cultures and popular superstitions.
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JOACHIM KOESTER
DEL JARDÍN SECRETO DEL SUEÑO
FROM THE SECRET GARDEN OF SLEEP
Microhistorias y macromundos I
17 de abril a 28 de agosto de 2010
Curaduría: Magalí Arriola
SALA A
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LISTA DE OBRA
Tarantismo / Tarantism · 2007
Instalación con película de 16 mm / Installation with 16 mm film, black and white
Cortesía Jan Mot, Bruselas y el artista / Courtesy Jan Mot, Brussels and the artist
Restaurante Nanking. El rastreo del opio en Calcuta · 2005-2008
Nanking Restaurant Tracing Opium in Calcutta
3 impresiones de plata con gelatina / 3 Silver gelatin black and white photographs
Rancho Barker / Barker Ranch · 2008
4 impresiones de plata con gelatina / 4 selenium toned silver gelatin prints
Para navegar genuinamente en lo desconocido se necesita una actitud audaz, pero no
temeraria (movimientos generados por los pases mágicos de Carlos Castaneda) · 2009
To navigate, in a genuine way, in the unknown necessitates an attitude of daring, but not one of
recklessness (movements generated from the magical passes of Carlos Castaneda)
Película de 16 mm transferida a DVD / 16 mm black and white film transferred to DVD
Mi frontera es un muro interminable de puntos
(A modo de glosa de los Dibujos de Mescalina de Henri Michaux) ·  2007
My Frontier Is an Endless Wall of Points
(After the Mescaline Drawings of Henri Michaux)
Película de 16 mm transferida a DVD / 16 mm film transferred to DVD
Los paseos de Kant / The Kant Walks · 2003-2004
7 fotografías a color / 7 color photographs
The Hashish Club · 2009
Instalación con película de 16 mm transferida a DVD, fotografía en blanco y negro y
lámparas marroquís / Installation with 16 mm film transferred to DVD, black and white photo,
Moroccan lamps
El espejo mágico de John Dee / The Magic Mirror of John Dee · 2006
Fotografía virada a selenio, plata sobre gelatina / Selenium toned silver gelatine print
Del jardín secreto del sueño / From the Secret Garden of Sleep · 2008
4 impresiones de plata con gelatina / 4 black and white silver gelatin prints
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SOBRE LAS OBRAS
Textos: Joachim Koester
Tarantismo / Tarantism · 2007
Instalación con película de 16 mm /
Installation with 16 mm film, black and white
Cortesía Galería Jan Mott y el artista /
Courtesy Jan Mot Gallery and the artist
El tarantismo es el estado que produce la picadura de la araña lobo,
conocida como tarántula. La picadura produce varios síntomas en la
víctima: náusea, dificultades para hablar, delirio, excitabilidad intensa y
desasosiego. El cuerpo de los que han sido mordidos por esta araña es
presa de convulsiones que, en el pasado, sólo se podían curar con una
especie de baile frenético.
Este “baile-cura”, denominado tarantella, surgió en la Edad Media
como un fenómeno local en la región de la ciudad de Galatina, en el
sur de Italia, y se fue difundiendo por la zona hasta mitad del siglo XX.
Desde entonces, la tarantela ha ido evolucionando: de una forma de
movimiento descoordinado –en el que la gente “temblaba y sacudía la
cabeza, agitaba las rodillas, castañeaba los dientes y hacía gestos propios de la locura”- llegó a convertirse en un baile sumamente estilizado
para parejas.
Mi interés en el tarantismo está ligado a su forma original: un baile de
movimientos descontrolados y compulsivos, espasmos y convulsiones.
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Restaurante Nanking. El rastreo del opio en Calcuta · 2005-2008
Nanking Restaurant Tracing Opium in Calcutta
3 impresiones de plata con gelatina /
3 Silver gelatin black and white photographs
Cortesía Galería Jan Mot y el artista /
Las Confesiones de un inglés comedor de opio (1822) de Thomas
De Quincey establecen el género de la “literatura de la droga”, que
explora las sustancias tóxicas como una manera de extraer las riquezas
de la conciencia, y que es escrita bajo su influencia. Su contribución
constituye un aspecto importante de la historia moderna del opio. El
otro lado más prosaico de la historia tiene que ver con la producción y
el comercio del opio. Aparte de las Confesiones, nada ha influenciado
más la constitución de la perspectiva occidental sobre las sustancias
narcóticas y la “historia de las drogas” moderna que la venta ilícita de
opio de la Compañía Británica de las Indias Orientales en la China del
siglo XIX. El centro de este comercio fue la ciudad de Calcuta, en la
India.
Vine a la ciudad en 2005 invitado por Calcutta Art Research, y tenía curiosidad de tener la experiencia del lugar como la Ciudad del Opio –el
centro histórico del comercio de opio, que hizo de Calcuta la segunda
ciudad más importante del imperio británico en el siglo XIX. Empecé
a ver la ciudad misma como un palimpsesto. Las multitudes de gente
y el pesado tráfico pasando incesantemente por las calles tomaban
la forma de sedimentos, que al igual que las ruinas, los proyectos de
construcción y los cambios que noté durante mis andanzas cotidianas
parecían esconder o revelar acontecimientos. De Quincey usaba un
estado alterado inducido por el opio como una puerta hacia el pasado;
yo por mi parte quería encontrar lugares de la ciudad que pudieran
estar conectados con la historia de la droga.
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Tarantism ∙ 2007
Tarantism is a condition resulting from the bite of the wolf spider,
known as the tarantula. The bite causes numerous symptoms in the
victim: nausea, difficulties in speech, delirium, heightened excitability
and restlessness. The bodies of the bitten are seized by convulsions
that previously could only be cured by a sort of frenzied dancing.
This “dancing-cure” called the Tarantella emerged during the Middle
Ages as a local phenomenon in the area of the city of Galatina, in
southern Italy, and was widespread in the region up until the middle of
the 20th century. Since then, the Tarantella has evolved from a form
of uncoordinated movement––where people would “quiver and hurl
their heads, shake their knees, grind their teeth and make the actions
of madmen”––into a highly stylized dance for couples.
My interest in Tarantism is tied to its original form: a dance of uncontrolled and compulsive movements, spasms and convulsions.
J.K.
Nanking Restaurant Tracing Opium in Calcutta ∙ 2005-2008
Thomas De Quincey’s Confessions of an English Opium Eater (1822)
establishes the genre of ‘drug literature,’ exploring drugs as a way of
mining consciousness written while under the influence. His contribution constitutes an important aspect of the modern western history
of opium. The other, more prosaic side of the story has to do with
opium’s production and trade. Apart from Confessions, nothing has
more greatly influenced the formation of Western views of narcotic
substances and a modern ‘drug history’ than the British East Indian
Company’s illicit sale of opium in 19th century China. The centre of this
trade was the city of Calcutta in India.
I came to the city in 2005 at the invitation of Calcutta Art Research, and
was curious to experience the place as the City of Opium – the historical centre of the opium trade, which made Calcutta the second most
important city in the British Empire in the 19th century. I began to see
the city itself as a palimpsest. The crowds of people and the heavy traffic incessantly sweeping through the streets took on the form of sediments, just as the ruins, the building projects and changes I noticed
during my daily wanderings all seemed to hide or reveal occurrences.
De Quincey used an opium induced altered state as a door to the past;
I on the other hand, wanted to find places in the city which could be
connected with the history of the drug.
J.K.
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Rancho Barker / Barker Ranch · 2008
4 selenium toned silver gelatin prints
Llama la atención que los dos lugares en los que la Familia Manson
hizo su hogar estén tan incrustados en la mitología del western y la
frontera. Antes de su traslado a Death Valley, la Familia residió en el
Rancho Spahn, un set cinematográfico situado en las Montañas Santa
Susana, a menos de una hora en coche del centro de la ciudad de Los
Ángeles: una destartalada calle principal con una cárcel y una cantina
que habían servido de telón de fondo a numerosas películas de vaqueros de segunda categoría. Lo mismo sucede con el Rancho Barker en
Death Valley, rico en alusiones fílmicas. Ubicado en un rincón desolado
del desierto del sur de California, cerca de las Montañas Panamint –
una zona cuyos primeros colonizadores fueron buscadores de minas
y gambusinos-, el rancho tiene la atmósfera de un “clásico” escondite
fronterizo. En este lugar vivieron Charles Manson y su Familia de 1968
a 1969, hasta que fueron detenidos en el Rancho Barker el 12 de octubre y, un año después, sentenciados por los horrendos asesinatos de
por lo menos ocho personas, entre ellas, la esposa de Roman Polanski,
Sharon Tate.
Cuando estaba elaborando la acusación de la Familia, el Fiscal del estado de California Vincent Bugliosi fue al Rancho Barker a inspeccionar
las instalaciones y tomar fotografías. Su intención era utilizar el lugar,
que había escogido la familia para vivir, como parte de su alegato y lo
describió como sigue: “un escondrijo apartado y salpicado de peñascos, lejos de la civilización, en los límites lóbregos de Death Valley.”
Posteriormente, las fotografías que tomó Bugliosi del alejado rancho y
del paisaje de los alrededores se usaron, de hecho, como prueba circunstancial en el proceso judicial. Mis fotografías del Rancho Barker se
pueden ver, asimismo, como una especie de prueba circunstancial. Se
trata de fotografías que no prueban, sino que más bien indican los vínculos, raras veces mencionados, de la Familia con el pasado histórico
americano de expansión y de individualismo tenaz puesto en escena
en un paisaje sobrecargado de violencia.
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¬Barker Ranch ∙ 2008
It is striking how the two locations where the Manson Family made
its home are embedded in western and frontier mythology. Before
the move to Death Valley, the Family resided at Spahn’s Movie Ranch,
a former film set situated in the Santa Susana Mountains, less than
an hour’s drive from downtown LA. Its ramshackle Main Street with
a prison and saloon had served as a backdrop for numerous B-grade
cowboy movies. Likewise, the Barker Ranch in Death Valley is rich in filmic allusions. Located in a desolate corner of the Southern Californian
desert near the Panamint Mountains – an area first colonized by prospectors and gold-seekers – the ranch has the feel of a classic frontier
hideout. Here, Charles Manson and his Family lived from 1968-69 until
they were arrested at the Barker Ranch on October 12, and a year later
convicted of the gruesome murders of at least eight people, among
them Roman Polanski’s wife, Sharon Tate.
When building his case against the Family, California State Prosecutor
Vincent Bugliosi went to the Barker Ranch to search the premises and
take photographs. Bugliosi intended to use the Family’s choice of living
quarters as part of his argument, and described it as; “a secluded, rockstrewn, hideout from civilization on the shadowy perimeters of Death
Valley”. Later, his photographs of the remote ranch and the surrounding landscape were, in fact, used as circumstantial evidence in the
trial. Similarly, my images from the Barker Ranch can be seen as a sort
of circumstantial evidence. These are photographs that do not prove, but rather point to the Family’s rarely mentioned ties to America’s
historical past of expansion and rugged individualism, acted out in a
landscape overwritten with violence.
J.K.
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Para navegar genuinamente en lo desconocido se necesita una actitud
audaz, pero no temeraria (movimientos generados por los pases mágicos de Carlos Castaneda) · 2009
To navigate, in a genuine way, in the unknown necessitates an attitude
of daring, but not one of recklessness (movements generated from
the magical passes of Carlos Castaneda)
Película de 16 mm transferida a DVD /
16 mm black and white film transferred to DVD
Courtesy of Jan Mot Gallery and the artist
En el verano de 1960, un amigo del estudiante de antropología Carlos
Castaneda le presentó a un anciano yaqui en una estación de autobuses en la frontera de Arizona y México. El indio se llamaba don Juan
Matus y era un brujo que conocía la preparación y el uso del peyote,
los hongos y otras plantas psicodélicas. La conversación entre ellos fue
breve y extraña, pero muy poco después, Castaneda fue al desierto
de Sonora para encontrarse de nuevo con don Juan. Finalmente, don
Juan aceptó a Castaneda como aprendiz y le enseñó sobre plantas
medicinales y brujería.
El relato del aprendizaje poco común de Castaneda, que incluyó varias
experiencias con peyote y la planta alucinógena de mala reputación
Datura, hablar con iguanas y un encuentro casi fatal con una bruja
malévola, fue narrado con posterioridad por el propio Castaneda en su
libro Las enseñanzas de don Juan: Una forma yaqui de conocimiento
(1968). El libro termina con la renuncia de Castaneda a su aprendizaje y
dejando atrás el mundo de la brujería. Pero en las dos décadas siguientes, Castaneda escribió muchos otros títulos ampliando su viaje iniciático en la magia. Estos libros trataban de las extensas instrucciones
chamánicas recibidas a modo de enseñanza del enigmático y paciente
don Juan: cómo ver, soñar, dominar la realidad no ordinaria y, a la
postre, convertirse en una mujer o un hombre de poder. Los relatos
eran fascinantes, aterradores y, ocasionalmente, bellos. Con la misma
frecuencia, eran incomprensibles y tediosos, representando a un Castaneda testarudo que luchaba por entender el mundo de los brujos.
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Castaneda reveló la lección final de don Juan en su libro Pases mágicos. El libro contenía un conjunto secreto de los ejercicios practicados
para “navegar en el mar oscuro de la consciencia”. Según don Juan, los
brujos han practicado estos movimientos durante siglos con el fin de
incrementar su percepción de la realidad no ordinaria. Es interesante que, también en este libro, don Juan hable por primera vez de su
mentor, un brujo y mimo llamado Julián Osorio que vivió en México a
principios del siglo XIX. Julián Osorio era un actor profesional que volcaría todos sus esfuerzos en la creación de lo que él llamaba el teatro
chamánico. Don Juan recuerda que “cada movimiento de sus personajes estaba imbuido hasta la náusea de los pases mágicos. Y no sólo
esto, sino que Osorio convirtió el teatro en una nueva vía de enseñanza de estos pases”.
Pases mágicos se publicó en 1998, el mismo año en que murió Carlos
Castaneda. Para entonces, las contradicciones e incongruencias en
su vida y sus libros eran ya tan pronunciadas que eran pocos los que
creían en que don Juan haya existido. Castaneda siempre proclamaba
que el mundo mágico lo encontró por casualidad –en aquel encuentro
en la estación de autobuses-, pero su esposa, Margaret Runyan, dice
en sus memorias que para entonces la magia ya era la obsesión de
Castaneda. A pesar de ello, o tal vez por ello, el aprendizaje ficticio de
Castaneda y su transformación en un maestro místico fueron ciertamente mágicos.
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To navigate, in a genuine way, in the unknown necessitates an attitude of daring, but not one of recklessness (movements generated
from the magical passes of Carlos Castaneda) ∙ 2009
In the summer of 1960, the anthropology student Carlos Castaneda
was introduced by a friend to an old Yaqui Indian in a Greyhound bus
station on the border of Arizona and Mexico. The Indian’s name was
don Juan Matus. He was a sorcerer, a brujo, who knew about the preparation and use of peyote, mushrooms and other psychedelic plants.
Their conversation was brief and awkward, but shortly after, Castaneda
traveled to the desert of Sonora, Mexico to meet don Juan again.
Eventually don Juan agreed to take in Castaneda as an apprentice and
teach him about medicine plants and the sorcerer’s way.
The story of Castaneda’s remarkable apprenticeship that included several experiences with peyote and the notorious hallucinogenic plant
Datura, speaking with lizards and a near fatal meeting with a malicious
witch, were later chronicled in his book The Teachings of Don Juan: A
Yaqui Way of Knowledge (1968). The book ends by Castaneda giving
up his apprenticeship and leaving the world of sorcery behind. Yet
over the next two decades he wrote many new titles expanding on his
magical journey. These were the extended shamanic instructions on
how to see, dream, master non-ordinary reality and ultimately become
a woman or man of power taught by the enigmatic and patient don
Juan. The tales were captivating, terrifying and occasionally beautiful. Just as often they were incomprehensible and tedious, featuring
a perpetually hardheaded Castaneda struggling to understand the
sorcerers world.
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Castaneda revealed the final lesson of don Juan in his book Magical
Passes. It was a secret set of exercises deployed for “navigating the
dark sea of awareness.” According to don Juan, sorcerers had practiced these movements for centuries in order to enhance their perception of non-ordinary reality. Curiously, also in the book, don Juan
speaks for the first time about his mentor, a sorcerer and mime named
Julian Osorio living in Mexico at the beginning of the 19th century.
Julian Osorio was a professional actor who would pour all his efforts
into creating what he named “the shamanistic theatre.” Don Juan
recalls: “every movement of his characters was imbued to the gills with
the magical passes. Not only that, but he turned the theatre into a new
avenue for teaching them.”
Magical Passes was published in 1998 the same year that Carlos Castaneda died. By then the contradictions and inconsistencies in his life
and books had become so pronounced that few believed don Juan
ever existed. Castaneda always claimed that the magical world found
him by chance—at that encounter in the Greyhound bus station—but
his wife, Margaret Runyan, writes in her memoir that at the time magic
was already his obsession. Despite that, or maybe because of it, Castaneda’s fictitious apprenticeship and his transformation into a mystic
master were in fact magical.
J.K.
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Mi frontera es un muro interminable de puntos
(A modo de glosa de los Dibujos de Mescalina de Henri Michaux) ·
2007
(After the Mescaline Drawings of Henri Michaux)
Película de 16 mm transferida a DVD / 16 mm film transferred to DVD
Courtesy of Jan Mot Gallery and the artist
En el siglo XIX, la exploración fue geográfica. Viajes adentrándose en
junglas impenetrables o en los desiertos de hielo del Ártico con el
intento de trazar el mapa de los últimos puntos blancos del globo. Pero
en el siglo XX, cambió la idea de lo “desconocido” y la exploración giró
hacia dentro. Los nuevos campos a descubrir fueron la molécula (Niels
Bohr), el inconsciente (Sigmund Freud), el lenguaje (Gertrude Stein) o
los linderos de la mente (Henri Michaux).
Mi frontera es un muro interminable de puntos. (A modo de glosa
de los Dibujos de Mescalina de Henri Michaux) es una animación en
blanco y negro en 16 mm, generada a partir de los dibujos de mescalina de Henri Michaux. De toda la obra de Michaux, estos dibujaos han
sido frecuentemente descritos como “una aventura en un territorio
desconocido”. Han sido percibidos como una exploración de un vasto
mundo en los límites de la palabra. Mi obra es literalmente un intento
de animar esta idea. Examiné los rastros de dicho viaje en una serie de
imágines en movimiento acelerado e hice lo que podría llamarse un
documental psicodélico.
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(After the Mescaline Drawings of Henri Michaux) ∙ 2007
In the 19th century exploration was geographic. Journeys made into
impenetrable jungles or the ice deserts of the Arctic in an attempt to
map the last ‘white’ spots on the globe. But in the 20th century this
notion of the ‘unknown’ changed. Exploration turned inward. The new
realms to be discovered were the molecule (Niels Bohr), the unconscious (Sigmund Freud), language (Gertrude Stein) or the outskirts of
the mind (Henri Michaux).
My Frontier Is an Endless Wall Of Points (After The Mescaline Drawings
of Henri Michaux) is a 16 mm black and white film animation created
from the mescaline drawings of Henri Michaux. Of all Michaux’s work
these drawings are most often described as a “venture into foreign
territory”. They are seen as an exploration of a vast world on the borderline of words. My work is literally an attempt to animate this idea. I
examined the traces of this journey in series of rapidly moving images
and make what could be termed a psychedelic documentary.
J.K.
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Los paseos de Kant / The Kant Walks · 2003-2004
7 fotografías a color / 7 Color photographs
Cortesía Galería Jan Mot y el artista / Courtesy of Jan Mot Gallery and
the artist
Emmanuel Kant permaneció toda su vida en Königsberg, su ciudad
natal. Sin alejarse de allí más que unos pocos kilómetros, se entregó a
la búsqueda de verdades filosóficas que expuso en largos y complejos
tratados, una labor tan monumental que tuvo que organizar rigurosamente su agenda diaria para obtener el tiempo necesario. De sí mismo, en cambio, Kant apenas dijo nada. No llevó un diario; los detalles
acerca de su vida son escasos y han de entresacarse de lo que dejó
escapar por accidente. De las pocas actividades cotidianas de Kant, sus
paseos han sido los que mayor relevancia han adquirido.
Mi interés por los paseos de Kant me condujo a un desvencijado
bloque de edificios de la Leninski Prospekt. Una tarde a finales de
noviembre ascendí las escaleras hasta el piso del profesor Kalinikov,
quien amablemente había accedido a recibirme casi sin previo aviso.
Kalinikov me guió por el apartamento hasta su despacho, un pequeño
cuarto atestado de libros y montones de manuscritos, todos sobre
Kant. Allí marcó dos cruces en mi plano de Kaliningrado, una por cada
una de las casas de Kant, y a partir de ellas dos círculos. Ésos eran los
Paseos de Kant. Kalinikov me explicó que a Kant le gustaban los círculos. Desde la ventana del profesor podía ver la distancia hasta el centro
vacío de Kaliningrado, arrasado por los bombardeos ingleses y nunca
reconstruido, y más a lo lejos una enorme construcción que, curiosamente, a la luz del crepúsculo se asemejaba a una calavera estilizada. El
edificio era un centro cultural construido en los años setenta sobre las
ruinas de la fortaleza de Königsberg pero nunca utilizado. Los cimientos resultaron ser falsos; los túneles y las cámaras subterráneas del
antiguo castillo habían hecho hundirse la nueva edificación nada más
terminada. Hubo que dejar que poco a poco el centro se fuese deteriorando, como un monumento anarquitectónico a la indefinición en
suspenso.
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Pasé los días siguientes en Kaliningrado recorriendo a pie por los caminos de Kalinikov (o de Kant, nunca estuve del todo seguro). Dejándome ir por los sutiles ámbitos, por la psicogeografía, de una ciudad que
durante más de cuarenta años careció oficialmente de pasado: en las
guías y los libros de texto soviéticos Kant había nacido en Kaliningrado.
Constaté que paradójicamente el ocultamiento de la historia de la ciudad la había hecho aparecer con mayor claridad, precisamente porque
el pasado no estaba encasillado como tal, sino que parecía surgir como
puntos ciegos. Desvíos, callejones sin salida, calles abandonadas, un
pequeño castillo perdido en un barrio industrial, evocaban la Historia
como un caos, eran una presencia latente con mucho más potencial
que las nítidas narrativas lineales que habitualmente tratan de expli-
car los sucesos del pasado. En ningún otro lugar de Europa son más
visibles que en Kaliningrado las señales dejadas por la Segunda Guerra
Mundial. La sombra de una guerra que marcó las vidas y destinos de
varias generaciones futuras. Incluyendo la mía. Como muchos otros
afectados por el síndrome de la tercera generación siempre me he
sentido atraído hacia un espacio vacío: aquello que no se ha dicho.
La ciudad recibió el nombre por Mijaíl Kalinin, un estrecho colaborador
de Stalin conocido por ser un “hombre de escasa visión pero gran poder de permanencia”. Unas cualidades no demasiado recomendables.
Se ha sugerido el nuevo nombre de Kantgrado para la ciudad; una propuesta que invoca los paseos de Kant, con todas sus incertidumbres,
para aproximarse a la Historia. Paseos para recordar y para perderse,
manuales para abordar los espacios del pasado y del presente, una
especie de receta para ser seguida, desviarse o producir desde ella.
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The Kant Walks ∙ 2003-2004
Throughout his life Immanuel Kant stayed in Königsberg, the city
where he was born. Never straying more than a few miles from town,
he devoted himself to the pursuit of philosophical truths in complex
and extensive writings, a task so monumental that he had to organize
his days rigorously to secure the necessary time. In contrast, Kant was
largely silent about himself. He kept no journal; the details about his
life are sparse and must be gleaned from what he accidentally let slip
through. Of the few daily activities Kant engaged in, his walks have
been imbued with the most significance.
My pursuit of Kant’s walk led me to a battered high-rise on Leninsky
Prospect.
A late November afternoon I climbed the stairway to a flat on the 8th
floor and Professor Kalinnikov, who had kindly agreed to meet me at
short notice. Kalinikov led me through the apartment to his study, a
small room crowded with books and piles of handwritten manuscripts,
all of them on Kant. Here, Kalinnikov added to my map of Kaliningrad
two small crosses, one for each of Kant’s two houses, and from there
two circles. These were the Kant Walks. Kalinnikov explained that Kant
liked circles. From the professor’s window I could see all the way down
to Kaliningrad’s vacant center––flattened by British bombs and never
rebuilt––and further away, an enormous construction, which curiously,
in the fading light, resembled a stylized skull. The edifice was a cultural
center, built on the ruins of Königsberg Castle in the early 1970s, but
never used. The building’s grounds had proved treacherous; the tunnels and subterranean chambers of the former castle made the new
structure sink immediately after its completion. As a result, the center
was left to deteriorate, slowly, as an anarchitectural monument to suspended indeterminacy.
My next days in Kaliningrad were spent on foot, following Kalinnikov’s walks, or Kant’s––I was never sure. Drifting through the “subtle
realms,” the “psychogeography” of a city that officially, for more than
forty years, had no past––in Soviet text and guidebooks Kant was born
in Kaliningrad. Paradoxically, I found that the concealment of the city’s
history, made it appear even more distinct, exactly because the past
was not compartmentalized as such, but seemed to turn up as ‘blind
spots’. Detours, dead ends, overgrown streets, a small castle lost in an
industrial quarter, evoked history as a chaos, a dormant presence far
more potential than tidy linear narratives used to explain past events.
Nowhere in Europe are the traces after World War Two more visible
22
than in Kaliningrad. Hauntings from a war that shaped lives and destinies for generations to come. Including my own––like many, affected
by the “third generation syndrome,” I have always felt as if I was pulled
towards an empty space: “that which has not been said.”
Kaliningrad was named after Mikhail Kalinin, a close associate of Stalin
and known as a “man of little vision but great staying power.” Hardly
qualities to commend. Kantgrad has been suggested as a new name,
a proposal that points to Kant’s walks, with all their uncertainties, as
an approach to history––walks for remembering and losing oneself,
manuals to engage past and present spaces, a sort of recipe, something to follow, stray or produce from.
J.K.
The Hashish Club ∙ 2009
The Hashish Club comprises is based on ‘Le Club des Hachichin’, a
Parisian group of the late 1840s, centred around a fascination with
drug-induced experiences. Its members comprised key figures of the
French intelligentsia, amongst them writers and artists such as Charles
Baudelaire, Théophile Gautier and Eugène Delacroix. They convened
in the lavish interior of Hôtel de Lauzun, and were served the ‘green
paste’, imported from the Middle East, in oriental porcelain dishes.
Hashish was supplied to the club by Dr Jacques-Joseph Moreau, a
psychologist, who compared the effects of the drug to the symptoms
of mental illness. Himself not a user of the substance, Moreau observed the club’s ‘volunteers’ with the interest of a detached scientist.
Not all of the members were users of the drug either but they all were
intrigued by claims on expanding creativity and curious affects on
people’s mental state and some wrote on the atmosphere of decadent
extravaganza nurtured in the club.
Sofia Karamani
23
The Hashish Club · 2009
Instalación con película de 16 mm transferida a DVD, fotografía en
blanco y negro y lámparas marroquís / Installation with 16 mm film
transferred to DVD, black and white photo, Moroccan lamps
The Hashish Club se basa en ‘Le Club des Hachichin’, un grupo parisino
de finales de la década de 1840 unido en su fascinación por las experiencias inducidas por las drogas. Entre sus miembros se encontraban
figuras clave de la intelligentsia francesa como los escritores Charles
Baudelaire, Théophile Gautier y el pintor Eugène Delacroix, quienes
se reunían en los fastuosos interiores del Hôtel de Lauzun, donde se
les servía la pasta verde importada del Oriente Medio en servicios de
porcelana.
El Dr. Jacques-Joseph Moreau, un psicólogo que comparaba los efectos de la droga a los síntomas de enfermedades mentales, era quien
proveía el hashish. Puesto que el propio Moreau no consumía la sustancia, podía observar a los “voluntarios” del Club con el interés distante de un científico. Y aun cuando no todos los miembros consumieran
la droga, se interesaban por las aseveraciones acerca de los curiosos
efectos sobre el estado mental de la gente y su creatividad expandida,
y muchos escribían acerca de la atmósfera de extravagancia decadente
que reinaba en dicho Club.
Sofia Karamani
24
El espejo mágico de John Dee / The Magic Mirror of John Dee · 2006
Fotografía virada a selenio, plata sobre gelatina /
Selenium toned silver gelatine print
John Dee (1527-1608), científico, astrólogo y propietario de la colección
de libros más grande de Inglaterra, no poseía esta “segunda visión” o
sensibilidad para observar fenómenos paranormales, pero contrató
al nigromante Edward Kelly como médium. A lo largo de un periodo
de siete años, juntos llevaron a cabo una serie de sesiones de magia a
las que se acabó conociendo como Obras Enochianas. Envuelto en el
trance, Kelly miraba fijamente el centro de una bola de cristal o un vidrio negro y captaba imágenes y mensajes del otro mundo. Junto a él,
Dee transcribía lo que sucedía con rigurosa precisión. Poco a poco, a
través de estos trabajos, se fue materializando un lenguaje “en desuso”
llamado enochiano. Consistía en un sistema mágico de evocaciones y
en la cartografía de un paisaje mental con numerosas ciudades celestiales habitadas por ángeles, y más distantes, más allá de las atalayas,
por enjambres de demonios.
Ni Dee ni Kelly tuvieron claramente éxito en sus hazañas mágicas. Los
mecanismos ocultos mediante los que opera el mundo eran contrarios a aseveraciones y promesas divinas nunca reveladas. A pesar de
emplear el nuevo y elaborado lenguaje “celestial enochiano”, el otro
mundo seguía siendo tan azaroso como el propio mundo y seguir el
consejo de los ángeles conducía a resultados fortuitos o, como mínimo, inesperados. Dee terminó su vida aislado y pobre, en tanto que
Kelly lo más probable es que muriera de una caída en una tentativa de
fuga de la cárcel.
En la actualidad, parte de los extensos manuscritos que alguna vez
constituyeron las Obras Enochianas se encuentra en la Biblioteca Británica. La bola de cristal y el espejo negro que usaban en las sesiones se
muestran en una vitrina en el Museo Británico. Allí, en la bola de cristal
se refleja en miniatura la arquitectura imperial del museo, mientras
que la mirada del visitante es recibida por una ausencia oscura cuando
se topa con el espejo. Una superficie ciega que, aunque muda, parece
emanar una persistencia narrativa, una presencia dormida, no del todo
disímil a una fotografía.
25
The Magic Mirror of John Dee ∙ 2006
John Dee (1527–1608), scientist, astrologer and owner of the biggest book collection in England, did not possess this “second sight,”
but hired necromancer Edward Kelly as his medium. Together, over a
period of seven years, they conducted a number of magical séances,
which became known as the Enochian Works. Enveloped in trance,
Kelly would stare into a crystal ball or a black glass, apprehending images and messages from the otherworld. At his side, Dee would transcribe the events with utmost precision. Slowly, through these works, a
“long-lost” language called Enochian materialized; a magical system of
evocations and a mapping of a mental landscape with numerous celestial cities inhabited by angels, and, further out, beyond four watchtowers, swarms of demons.
Neither Dee nor Kelly were unequivocally successful in their magic
ventures. The hidden mechanisms by which the world operates were
contrary to divine assurances and promises never revealed. Despite
the use of the new and elaborate “celestial” language of Enochian the
otherworld remained as haphazard as the world itself, and following
the advice of the angels led to random or at least surprising results.
Dee ended his life isolated and poor, while Kelly, most likely, fell to his
death during an attempt to escape imprisonment.
Today part of the lengthy manuscripts that once made up the Enochian
Works can be found at The British Library. The crystal ball and the black
mirror used in the séances are exhibited in a showcase in The British
Museum. Here, the imperial architecture of the museum is reflected
in miniature by the crystal ball, while the visitor’s gaze is greeted by
a dark absence when it encounters the mirror. A blank surface that
although mute, seems to emanate a narrative persistence, a sleeping
presence, not unlike a photograph.
J.K.
26
Del jardín secreto del sueño / From the Secret Garden of Sleep · 2008
4 black and white silver gelatin prints
A mediados de la década de 1970 una nueva imaginería hacía su aparición en revistas de contra-cultura como High Times y Sinsemilla Tips.
Ocupando las dobles páginas centrales al estilo fotográfico de Playboy
se retrataron plantas cannabis que goteaban savia. Aunado al gran
interés que la apariencia física de la planta despertaba como parte de
una nueva visualidad fotográfica, cada vez más personas empezaron a
cultivarla en Estados Unidos. Los antes frondosos sembradíos mexicanos estaban ahora en ruinas, lo que impulsó un amplio mercado para la
cosecha doméstica de mariguana.
La temporada de los plantíos caseros en exteriores llegaría a su fin en
1982 cuando la administración de Reagan atacara la industria doméstica de la mariguana. Reagan consideraba el incremento en la cosecha
doméstica de mariguana no sólo como una incómoda reminiscencia
de tiempos más tolerantes, sino que entendía su consumo como un
fuerte símbolo de la contracultura —mismo que tenía que ser erradicado. Al paso de unos pocos años la planta de cannabis pasó de estar
en la cima de la aceptación social a convertirse en el principal enemigo
doméstico. Para conseguir esta transformación se constituyó una feroz
legislación contra sembradores y consumidores.
Poco entendía entonces la administración Reagan que estaba germinando una revolución genética. Jardineros aficionados en la zona
noroeste de la costa del Pacífico aplicaron su talento para lograr una
mezcla entre la cannabis Indica e injertos de Sativa consiguiendo un
híbrido que podía sobrevivir al interior cultivado a la luz de lámparas de
haluro metálico. Atrás quedaron los días de las plantas de baja producción que alcanzaban hasta 5 metros de alto. En su lugar emergía un
enano musculoso, creciendo apenas a la altura de la rodilla, con brotes
del tamaño de un puño y una concentración de compuestos psicoactivos mucho más intensa que antes.
Las plantas psicoactivas como la cannabis pueden alterar nuestra
experiencia de la realidad enlazando los mundos de la conciencia y lo
material. En esta historia fue la conciencia como consecuencia del deseo, la política y la legislación aquello que, para bien o para mal, quedó
injertado en la piel de la planta. En la serie Del jardín secreto del sueño
tomé fotografías de varios injertos de plantas cannabis caseras. Las
imágenes de estos híbridos, que en sí mismas refieren a un subgénero
en la fotografía herbolaria, señalan ese relato que habita detrás de la
apariencia de otro mundo de la cannabis moderna.
From the Secret Garden of Sleep ∙ 2008
In the mid 1970s a new type of imagery turned up in counter-cultural
magazines, such as High Times and Sinsemilla Tips. Resin-dripping
cannabis plants would appear as centrefolds, modelled on the photographic style of Playboy. This interest in the physicality of the plant
happened at a time when more people in the United States were
growing cannabis themselves. The formerly lush Mexican fields were
in shambles and a huge market for domestically grown marijuana had
opened up.
The season of domestic outdoor growing came to halt in 1982 when
the Reagan administration set out to crush the domestic marijuana industry. Not only did Reagan see the increase in home-grown marijuana
as unpleasantly reminiscent of more lenient times, he also perceived
the use of marijuana as an important symbol of the counter culture, a
symbol that had to be eradicated. In a few years cannabis moved from
being on the cusp of acceptance to being domestic enemy number
one. The means for achieving this was fierce legislation on growers and
users.
Little did the Reagan administration suspect that they had started
a genetic revolution. As harsh sentences were implemented—for
example, growing any amount of marijuana in Oklahoma could result
in a life prison sentence—and surveillance and government control
increased, domestic cannabis growing moved indoors and, ironically, a
plant of wonder materialized. Amateur gardeners in the Pacific Northwest applied their talents to crossbreed cannabis Indica and Sativa
strains. They created hybrids that thrived indoors, cultivated under
blazing metal halide light. Gone were the days of low-yield plants that
sometimes grew to be as tall as five meters. Instead a muscular dwarf
emerged, only knee-high, with buds the size of fists and a concentration of psychoactive compound significantly higher than before.
Psychoactive plants, like cannabis, can alter our experience of reality,
bridging the world of matter and consciousness. In this history, consciousness, for better or worse, as a consequence of desire, politics
and legislation, became engraved into the very flesh of the plant. With
the series From the Secret Garden of Sleep I have made photographs
of several strains of home-grown cannabis. These images of hybrids,
that reflect a sub-genre of plant photography, point to the history
behind modern cannabis’ otherworldly appearance.
J.K.
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29
BIOGRAFÍA
DEL ARTISTA
Joachim Koester (Dinamarca, 1962.Vive en Nueva York) se graduó de
Royal Danish Academy of Art de Copenhague. Su trabajo involucra
fotografía, video y textos.
La relación que establece con la fotografía busca interpelar al público
para que éste último pueda significar aquellos espacios intermedios
que yacen entre las imágenes, como rastros materiales de nuestras
narrativas históricas y construcciones culturales, y los relatos que propone el artista con base en sus investigaciones. Si partimos del hecho
de que para Koester una fotografía, antes que capturar un instante del
presente, establece un puente entre nuestro imaginario del pasado
y las lecturas de determinadas situaciones que surgen proyectadas a
futuro, su práctica artística localiza y activa aquellos puntos ciegos que
suelen permanecer ocultos por las cronologías oficiales de la historia.
Por lo mismo, los episodios que explora el artista en su obra se encuentran con frecuencia vinculados a encarnaciones informales de la
historia de la filosofía, el arte o la literatura (desde el padre de la estética Emmanuel Kant y Thomas de Quincey, hasta Gordon Matta-Clark y
Ed Ruscha, pasando por Charles Baudelaire), con manifestaciones de la
contra-cultura y de fenómenos como el ocultismo (de Alister Crowley
a Charles Manson o Carlos Castaneda).
La obra de Koester propone una mirada fragmentaria sobre la historia
en la que permea una tensión entre la documentación de sus residuos
materiales y las narrativas que les subyacen, ofreciendo lecturas que
corren paralelas a los relatos de la historia oficial. Como afirma el artista, “las fotografías se vuelven materiales y el tiempo se vuelve material.
Esa es una manera de acercarse al tiempo y la historia: como material.
Y quizás el tiempo sí apunte al futuro ¿Qué hay que predecir acerca del
futuro?”
El trabajo de Koester se exhibió de manera colectiva en la Bienal de
Venecia de 2007, en Altermodern, Tate Triennial, Tate Britain, Londres
y Heaven, The 2nd Athens Biennale, Atenas, ambas en 2009. Entre sus
exposiciones individuales se encuentran Tarantism, Turku Art Museum,
Turku, Finlandia (2009), Poison Protocols and Other Histories, Stills
Centre for Photography, Edinburgo, Escocia (2009); Min yttre gräns
är en oändlig mur av punkter, Moderna Museet, Estocolmo, Suecia
(2007), The Magic Mirror of John Dee and Other works , Preus Museum, Horten, Noruega (2007), The Magic Mirror of John Dee, Palais
de Tokyo, París, Francia (2006).
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Detalle
Del jardín secreto del sueño / From the Secret Garden of Sleep · 2008
The Hashish Club · 2009
Instalación con película de 16 mm transferida a DVD, fotografía en blanco y negro y lámparas marroquís
Installation with 16 mm film transferred to DVD, black and white photo, Moroccan lamps
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Cortesía Jan Mot, Bruselas y el artista /
Courtesy Jan Mot, Brussels and the artist
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¿ALGO QUÉ PREDECIR
ACERCA DEL FUTURO?
Magalí Arriola
Podríamos preguntarnos junto con Joachim Koester si hay algo que
predecir acerca del futuro. “Está ahí descansando, trazando todas estas líneas, huellas, que nos enlazan con el pasado…,” escribe el artista
danés. “Creo que a esto se refería Walter Benjamin cuando hablaba
de la ‘esquina profética’ —profetischer Winkel— que descubrió en el
zoológico de Berlín: que desde un punto preciso podía trazar todas las
líneas históricas que eran visibles para él; y en su seguimiento podía
encontrar la manera de predecir ciertos eventos futuros. Por eso solía
llamar ‘perezosos’ a quienes consultaban a clarividentes para conocer
el futuro; pues para él predecir no era sino observar el pasado, recopilar información de lo que ya ha sucedido para develar su potencial y
darle continuidad… En este sentido, el futuro también se trata de un
cierto momentum que decides afectar”.
La serie Microhistorias y macromundos que arranca con las exposiciones de Joachim Koester y Adrià Julià, se inserta dentro de este tipo de
revisionismo prospectivo. Al proponer lecturas paralelas a las crónicas
oficiales de la historia, dicha serie se presenta como una indagación
acerca de las convergencias y las fricciones entre la comodificación
ideológica de una cronología construida y la recuperación de una memoria subjetiva por medio de la historia narrada. Considerando que la
memoria no se limita a una lectura unívoca del pasado sino que supone
la convivencia de una pluralidad de tiempos, la articulación de sus distintos episodios abrirá la posibilidad de esbozar secuencias alternativas
que obvien la causalidad asumida de los hechos. De tal forma, podremos fomentar el restablecimiento de una participación activa tanto en
la multiplicación de sus posibles interpretaciones desde las coordenadas cambiantes de una perspectiva actual, como en las especulaciones
a futuro de las maneras en que queramos incidir en el desarrollo y el
desenlace de la historia por venir.
36
37
Podríamos empezar remontándonos al siglo XIX para luego ir avanzando en el tiempo. Abordaríamos los avances colonizadores de la
hegemonía occidental, tal y como se delinearon durante dicho siglo al
abrir las puertas a la globalización y a la espectacularización de sus encarnaciones fantasmagóricas con las que aún hemos de enfrentarmos
a día a día. Sin embargo, antes que reformular un discurso poscolonial,
hoy nos interesa apuntar hacia los modos de dispersión y, a veces
disolución, de determinados movimientos sociales, utopías políticas e
iniciativas culturales, que buscaron abrir un espacio de resistencia.
Tanto la exposición Del jardín secreto del sueño de Koester como el
proyecto de Julià, Indicaciones para otro lugar, permitirán introducir
una mirada fragmentaria en la que permea una tensión entre la documentación de los residuos materiales de la historia y los distintos relatos que traslucen detrás de ellos. Las coincidencias y los desfaces entre
las fotografías, películas y textos, que conforman la obra de Joachim
Koester, exhortan al espectador a significar aquellos espacios intermedios que yacen entre los relatos propuestos por el artista con base
en sus investigaciones, y las imágenes que provee en tanto rastros de
nuestras narrativas históricas. Si partimos del hecho de que para Koester una fotografía, antes que capturar un instante del presente, establece un puente entre nuestro imaginario del pasado y las lecturas de
determinadas situaciones que surgen proyectadas a futuro, su práctica
localiza y activa aquellos puntos ciegos que suelen permanecer ocultos
por las crónicas oficiales. Por lo mismo, los episodios que explora el
artista en su obra se encuentran con frecuencia vinculados con encarnaciones informales de la historia de la filosofía, el arte o la literatura
(en este caso, desde el padre de la estética Emmanuel Kant y Thomas
de Quincy a Henri Michaux, pasando por Charles Baudelaire), y con
manifestaciones de la contra-cultura y de fenómenos como la magia y
el ocultismo (de Alister Crowley a Charles Manson o Carlos Castaneda).
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Quizá sea pertinente sumar a este elenco –aunque desde otra perspectiva– el nombre de Charles Fourier, revolucionario visionario que,
entrando el siglo XIX, no sólo se manifestó en contra de los males de
la civilización como la violencia, la desigualdad y la opresión, sino que
desde entonces presagió las posibilidades de un cambio en el orden
social a partir de la liberación de las pasiones humanas –una sociedad
en la que niños y mujeres gozaban de un reconocimiento inusual. Dicha emancipación permitiría estimular las relaciones entre los distintos
grupos que conforman una comunidad, y llevarla a despertar de su letargo emocional, político e intelectual. El rastreo hecho por Julià de las
ruinas y restos dispersos de los falansterios fundados por los seguidores de Fourier que desertaron de Europa y vinieron a probar fortuna en
el “Nuevo Continente”, no sólo se refiere a la manera como se difundió
el pensamiento del filósofo francés (cuyas influencias se extienden
desde los arranques revolucionarios de la Europa decimonónica hasta
movimientos como el Surrealismo de Breton y el situacionismo de Debord), sino también a sus desplazamientos, interpretaciones, modos
de afianzamiento, y a la suerte que sufrieron muchas de estas colonias
cuyos rastros, a pesar de su desaparición, aún subyacen en las cultura
locales y las supersticiones populares.
Aun tratándose de proyectos autónomos, los episodios que, como
estos, conformen la serie de Microhistorias y macromundos no habrán
de percibirse como una sucesión de exposiciones aisladas, sino como
eventos y momentos curatoriales que, uno a uno, y en conjunto, se
aventuren a esbozar una estructura por momentos secuencial en la
que los distintos proyectos funcionen como un capítulo de una narrativa más amplia que habrá de desarrollarse a largo plazo.
Artículo publicado en Rufino, núm. 1, primavera 2010.
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IS THERE SOMETHING
TO PREDICT ABOUT
THE FUTURE?
Magalí Arriola
We could ask ourselves, together with Joachim Koester, whether there
is something to predict about the future. “It is sitting there with all
these lines, all these traces coming from the past…,” writes the Danish
artist. “I think that is what Walter Benjamin meant with his ‘prophetic
corner’, the profesticher Winkel that he discovered in the Berlin Zoo:
that he would be able to trace all the historic lines he would see at a
certain place, trying to follow them through, and this would be a way
to predict some future events..., because for him predicting was about
looking back, about gathering information of the past and making that
information potential, making it continue… In that sense the future is
also about a certain momentum you want to affect.”
The series Minor Histories, Larger Worlds, which starts with the exhibitions of Joachim Koester and Adrià Julià, fits in with this type of
prospective revisionism. By proposing parallel readings of the official
chronicles of history, this series stands as an inquiry into the convergences and frictions between the ideological co-modification of an
already constructed chronology and the recovery of a subjective
memory by means of narrated history. If we consider that memory
is not limited to a univocal reading of the past but involves the coexistence of a plurality of times, linkage of its different episodes will
open the possibility of sketching alternative sequences that obviate
the assumed causality of the events. Thus we will be able to foster the
reestablishment of active participation in both the multiplication of its
possible interpretations from the changing coordinates of a current
perspective, and future speculation on the manner in which we wish
to have an influence on the development and outcome of the history
ahead.
We could begin by going back to the 19th century and then moving
forward in time. We would address the colonizing advances of western
hegemony, as outlined during that century on opening the doors to
globalization and to making a spectacle of its phantasmagorical incarnations, which we still have to face on a daily basis. Nonetheless, rather
than reformulating a postcolonial discourse, today we are interested
in pointing toward the means of dispersion, sometimes dissolution, of
particular social movements, political utopias and cultural initiatives
which sought to open a space for resistance.
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Both the exhibition From the Secret Garden of Sleep by Koester and
Julià’s project Indications for Another Place, will make it possible to
take a fragmentary look permeated by tension between the documentation of the material residues of history and the different stories that
show through behind them. The coincidences and phase lags between
the photographs, films and texts that comprise the work of Joachim
Koester, call upon the spectator to imply the intermediate spaces that
lie between the stories proposed by the artist based on his research,
and the images he provides as traces of our historical narratives. If we
start from the fact that for Koester a photograph, rather than capturing an instant in the present, establishes a bridge between our imagination of the past and the readings of particular situations that arise
into the future, its practice locates and activates those blind spots that
tend to remain concealed by official chronicles. Likewise, the episodes
explored by the artist in his work are frequently linked to informal
incarnations of the history of philosophy, art or literature (in this case,
from the father of esthetics Immanuel Kant and Thomas de Quincey to
Henri Michaux, including Charles Baudelaire), and with manifestations
of the counter-culture and phenomena such as magic and occultism
(from Aleister Crowley to Charles Manson or Carlos Castaneda).
Perhaps it would be pertinent to add to this cast–although from another perspective–the name of Charles Fourier, a visionary revolutionary who, in the early 19th century, not only declared himself against
civilization’s ills such as violence, inequality and oppression, but also,
since that time, presaged the possibility of a change in the social order
based on the liberation of human passions–a society in which children
and women enjoyed unusual recognition. Such emancipation would
make it possible to stimulate relations between the different groups
that make up a community and lead it to an awakening from its emotional, political and intellectual lethargy. The tracking done by Julià of
the ruins and dispersed remnants of the “phalansteries” founded by
the followers of Fourier who deserted from Europe and came to seek
their fortune in the “New Continent,” not only refers to the way in
which the French philosopher’s thinking (his influence extends from
the revolutionary flare-ups of nineteenth-century Europe to movements such as Breton’s Surrealism and Debord’s Situationism. But also
to its displacements, interpretations, ways of consolidation, and to the
fate suffered by many of these colonies whose traces, despite their
disappearance, still underlie local culture and popular superstitions.
Even though independent projects, the episodes which, like these,
make up the series of Minor Histories, Larger Worlds should not be
perceived as a succession of isolated exhibitions, but as curatorial
events and moments which, one by one, and as a whole, venture to
outline a structure, sometimes sequential, in which the different projects function like a chapter from a broader narrative to be developed
over the long term.
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ADRIÀ JULIÀ
INDICACIONES PARA OTRO LUGAR
INDICATIONS FOR ANOTHER PLACE
Microhistorias y macromundos I
17 de abril a 28 de agosto 2010
Curaduría: Magalí Arriola
SALA A
Proyección en sala
Ruinas da Fala · 2009
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LISTA DE OBRA
Ruinas de la palabra
Instalación de cine y video de dos canales
Película de 16 mm a color, muda y película de 16 mm blanco y negro,
sonora transferida a video/
16 mm color film, silent and 16 mm black and white film transferred
to video, sound
Cortesía del artista/Courtesy of the artist
The Plague (La Réunion) · 2009
La plaga (La Réunion)
Saltamontes disecado con un proceso electroquímico con cobre/
Dessicated grasshopper with electro-chemical process copper forming
Cortesía del artista/Courtesy of the artist
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The Plague (La Reunión) · 2009
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BIOGRAFÍA
DEL ARTISTA
Adrià Julià (Barcelona, 1974. Vive en Los Ángeles) estudió en Barcelona
y posteriormente en la Universität der Künste en Berlín, ciudad en la
que vivió durante cinco años y en donde realizó su primera exposición
individual en 2001. Actualmente vive y trabaja en Los Ángeles, ciudad
que ha influenciado algunos de sus trabajos en los cuales explora la
relación entre lo privado y lo público.
A través de video y cine la obra que presenta en el Museo Tamayo
explora y rastrea los desplazamientos de las narrativas históricas y de
sus distintas encarnaciones en su serie sobre los falansterios, creados en Estados Unidos y Brasil tras la migración de los seguidores del
socialista y filósofo francés Charles Fourier durante el siglo XIX, un
siglo marcado entre otras cosas por el afianzamiento de la industria y
la ideología capitalista y las expediciones coloniales. Fourier no sólo
pretendía replantear la organización de la sociedad desde las relaciones
humanas en donde los niños y las mujeres gozaban de un reconocimiento inusual y un estatus privilegiado. La sociedad utópica que
planteaba Fourier apuntaba a la optimización de la productividad con
base en la colaboración y el desarrollo de las pasiones humanas. La
serie elaborada por Julia no nada más se refiere a la manera en que se
difundió el pensamiento de Fourier, sino también a sus distintas reencarnaciones, interpretaciones y modos de afianzamiento en contextos
que les resultaban completamente ajenos, así como a la suerte que,
por ello, sufrieron muchas de estas colonias cuyos rastros, a pesar de
su desaparición, aún subyacen en las culturas locales de dichos asentamientos, la supersticiones populares o la infraestructura urbana de sus
antiguas locaciones.
Entre sus exposiciones más recientes se encuentran Indicios Para Otro
Lugar, Centro Cultural Montehermoso Kulturunea, Vitoria-Gasteiz, España, 2008; A Means of Passing the Time, LAXART, Los Ángeles, 2008,
Home Movies, Associates, Londres, 2007, La Villa Basque, Vernon, CA,
Artists Space, Nueva York, 2005.
46
Página 46-49:
Proyección en salas
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49
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Páginas 50-51
Instalación de cine y video en dos canales
Película de 16mm blanco y negro, sonora, transferida a video
Cortesía del artista
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Índice / Contents
Magalí Arriola / Helmut Batista
Conversación con Adrià Julià
Adrià Julià Interviewd
Teresa Vicencio
Presentación
Michel Butor
Textos de Charles Fourier / Charles Fourier Texts
Microhistorias y macromundos
Minor Histories, Larger Worlds
Sofía Hernández Chong Cuy
Fredric Jameson
Fourier, o la ontología y la utopía
Fourier, or, Ontology and Utopia
Magalí Arriola / Magnolia de la Garza
Introducción / Introduction
Walter Benjamin
El libro de los pasajes (selección)
John Kelsey
Entrevista a Claire Fontaine
Clare Fontaine Interviewed
Susan Buck-Morss
Estética y anaestética: una revisión del ensayo
de Walter Benjamin sobre el arte
Claire Fontaine
Artistas ready-made y huelga humana:
algunas aclaraciones
Ready-made Artist and Human Stricke: A few
Clarifications
Anders Kreuger (en conversación con / in
conversation with Joachim Koester)
Clarividentes perezosos y públicos futuros
Lazy Clairvoyants and Future Audiences
Microhistorias y macromundos, vol. 1
Giorgio Agamben
La comunidad que viene
Claire Fontaine
Sin título (Carta para A.)
Untitled (Letter to A.)
Claire Fontaine
Extranjeros por doquier
Foreigners Everywhere
Bettina Funcke
Luchas desplazadas: sobre Rancière y el
mundo del arte
Displaced struggles: on Ranciere and the art
world
Tony Bennett
El complejo expositivo
The Exhibitionary Complex
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Roberto Fernández Retamar
Para la historia de Calibán
Thomas de Quincey
Confesiones de un inglés comedor de opio
Confessions of an English Opium-Eater
Joachim Koester
Restaurante Nanking. El rastreo del opio
en Calcuta
Nanking Restaurant. Tracing Opium in
Calcutta
Joachim Koester
Los paseos de Kant / The Kant Walks
Joachim Koester
Del jardín secreto del sueño
From the Secret Garden of Sleep
Sigmund Freud
Sueños sobre la cocaína (1898)
Michael Taussig
Mi museo de la cocaína / My Cocaine Museum
Interacciones: Rufino Tamayo
Nacionalismo y movimiento pictórico
55

microhistorias y macromundos

Transcripción

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EL MATRIMONIO ARNOLFINI