Formas de producción sociocultural de la población afrojuvenil en la
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Formas de producción sociocultural de la población afrojuvenil en la
Formas de producción sociocultural de la población afrojuvenil en la ciudad de Cali: El caso del rap caleño en la década del noventa Tesis de maestría elaborada por Juan David Luján Directora: Dra. Mirian Borja Orozco Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Ciencias y Educación Maestría en Investigación Social Interdisciplinaria Bogotá, marzo de 2016 Formas de producción sociocultural de la población afrojuvenil en la ciudad de Cali: El caso del rap caleño en la década del noventa Trabajo de Tesis elaborado como condición parcial para obtener el título de Magister en Investigación Social Interdisciplinaria Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Ciencias y Educación Maestría en Investigación Social Interdisciplinaria Bogotá, marzo de 2016 1 Agradecimientos El siguiente trabajo investigativo encuentra fundamento en diversas fuentes de inspiración. Agradezco a mi directora de tesis la doctora Mirian Borja por la paciencia y confianza puesta en mí durante todo el proceso de elaboración de esta propuesta. Al grupo de investigación Literatura, Educación y Comunicación (LEC) por el apoyo fraternal y soporte institucional. De igual manera al Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico de la universidad Distrital Francisco José de Caldas por el apoyo financiero para a realización de esta investigación. Quisiera además, brindar un agradecimiento especial a todos aquellos que se consideran mis amigos con la crueldad de la amistad verdadera, quienes además, escucharon con paciencia algunas ideas iniciales de este proyecto hace varios años atrás. La fila es innumerable. Mucho respeto al hip-hop de Cali, en el cual me inmiscuí cuando solo era un niño curioso. Cali Rap Cartel y Artefacto don´t stop. Ríos de amor a mi familia en Cali, soy lo que soy por ustedes… y dedicatoria especial a mi pequeña hija Isabella quien resplandeció la vida de los seres que nos encontramos a su alrededor. Le deseo lo mejor de este inmenso mundo. A Natalia por el aguante, la paciencia y su profundo cariño al tratar los temas que realmente importan en nuestro hogar. 2 Tabla de contenido Introducción ......................................................................................................................... 8 Planteamiento del problema ............................................................................................ 9 Justificación ................................................................................................................... 10 Objetivo general ............................................................................................................ 12 Objetivos específicos. .................................................................................................... 13 Capítulo I Marco referencial: Estado del arte y antecedentes investigativos .................... 17 Los raperos de Cali y el consumo cultural .................................................................... 23 Los raperos de Cali, fuera de Cali ................................................................................. 29 Capítulo II Marco teórico: Implicaciones teóricas en la música rap de Cali ..................... 31 Segregación. .................................................................................................................. 32 Segregaciones espaciales. .............................................................................................. 33 Expresiones musicales urbanas como respuesta ........................................................... 35 Etnicidad. ....................................................................................................................... 36 Sobre la etnicidad en perspectiva histórica ................................................................... 37 Etnicidad simbólica ....................................................................................................... 41 Contextualización histórica. .......................................................................................... 43 Análisis del performance musical. ................................................................................ 46 Expresividad semiótica.................................................................................................. 49 ¿Musicalidad territorializada?. ...................................................................................... 52 Música rap y geografía urbana. ..................................................................................... 55 Capítulo III Encuadre Metodológico. ................................................................................ 59 Interés de la investigación. ............................................................................................ 59 Especificación metodológica. ........................................................................................ 59 Plan de trabajo (diseño de investigación). ..................................................................... 62 Procedimientos del análisis. .......................................................................................... 66 Sobre el trabajo de campo. ............................................................................................ 69 Codificación de los datos. ............................................................................................. 70 Tipo de documentación identificada en esta investigación ........................................... 71 Capítulo IV Análisis e interpretación de la información ................................................... 73 ¿Afros en Cali?: ¿Dónde vivían en los noventa?............................................................... 73 Primera, segunda y tercera oleada de poblamiento afrocolombiano en la ciudad de Cali. ........................................................................................................................................... 78 Violencia hacia jóvenes de sectores populares de Cali. ................................................ 81 Las dos formas del arribo del hip-hop a Cali: Años 80 ‗s y 90‘s. ................................. 88 ¿Buenaventura trajo el golpe a Cali o llego a través de los caleños de afuera?. .......... 89 Los norteños y polizones ............................................................................................... 93 Los Noventa y pico….................................................................................................... 96 Éticas. .......................................................................................................................... 100 Escenografías socialmente diseñadas: Algunas formas de producción tempranas. .... 103 Cuerpo, ropa y raza. .................................................................................................... 106 El rap caleño: Algunas grabaciones difundidas, trabajo como músicos y campo cultural. ......................................................................................................................................... 111 Medios de comunicación: entre la difusión parcial, el olvido y el reconocimiento de un campo cultural. ................................................................................................................ 118 3 Producción y trabajo como músicos en Cali. .............................................................. 123 Secuencialidad de trabajo, difusión y etnicidad rapera. .............................................. 125 Secuencialidad de trabajo en la producción musical de las canciones de rap en la década del noventa. ...................................................................................................................... 125 Fotografías y audiovisuales ......................................................................................... 130 Programas radiales. ..................................................................................................... 136 Sector étnico-cultural y rap en el distrito de Aguablanca. ........................................... 137 Capitulo V Conclusiones ................................................................................................. 146 Bibliografía ...................................................................................................................... 152 Entrevistas ....................................................................................................................... 161 Filmografía y discografía................................................................................................. 162 Referencias tecnológicas ................................................................................................ 163 Anexos ............................................................................................................................. 164 4 Lista de tablas Tabla 2.1 – Evolución de la densidad poblacional en la ciudad de Cali, entre 1945 y 1993 Sector étnico-cultural y rap en el distrito de Aguablanca .................................................. 34 Tabla 2.2- Modelo analítico de Qureshi (1987) ................................................................ 47 Tabla 2.3 – Partición de las posiciones semánticas en los campos expresivos asociados con la emoción, el gesto y el análisis ....................................................................................... 50 Tabla 2.4 – dos formas de rap hasta 1996 ......................................................................... 56 Tabla 3.1 - Definición operacional .................................................................................... 66 Tabla 4.1 – Crecimiento de Cali desde 1973 hasta 1973............................................. 80-81 Tabla 4.2 – Muertes violentas y estratificación en la ciudad de Cali, para 1996. ............. 83 Tabla 4.3 – Porcentaje de homicidios estratificados registrados en la ciudad de Cali en el año 1995. ........................................................................................................................... 85 Tabla 4.4 – Porcentaje de homicidios de jóvenes entre los 13 y 26 años de edad en las comunas 13, 14 y 15, para los años 2000, 2001 y 2002 .................................................... 86 Tabla 4.5– Algunas canciones relevantes en Cali hasta el año 2000 . ............................ 118 Tabla 4.6 – Sector cultural del distrito de Aguablanca hasta 1998. ................................ 139 Tabla 4.7 – Total del sector cultural del distrito de Aguablanca hasta 1998. .................. 139 Tabla 4.8 – Significado y marcadores del test RAP, desviaciones standard (SD), errores standard (SE) y fiabilidades de alfa (N = 248) ............................................................... 145 5 Lista de figuras y mapas Mapa 4.1 – Concentración poblacional valorada según caracterización racial individual por sector cartográfico (Comuna). ........................................................................................... 75 Figura 4.1 – Imagen del articulo La cultura del hip-hop y los pantalones caídos, publicado en el diario El Tiempo, 31 de julio de 1996, Cali. ............................................................ 87 Figura 4.2 – En el suelo Juan Carlos Bloom ‗El Mudo‘ recocido bailarín caleño y primer campeón nacional de break dance. Fotograma del programa Baila de Rumba, Cali, 1985..90 Figuras 4.3 – Fotogramas de Los New York City Breakers en el Show Espectaculares JES, Bogotá, 1985.. .................................................................................................................... 91 Figura 4.4 – El grupo los generales R y R. Fotograma del video los envidiosos, Buenaventura, 1993.. ......................................................................................................... 93 Figura 4.5 – Dr. Ganja (Asilo 38), hablando sobre los ‗polizontes‘ (como los llama) y los orígenes del rap en Buenaventura a través de los norteños. Fotograma del documental Resistencia Hip Hop in Colombia, dirigido por Tom Feiling . ......................................... 96 Figura 4.6 – Esquema genérico del hip-hop y sus locaciones de escenificación. ............. 97 Figura 4.7 – Tránsito y desarrollo de la cultura hip-hop y de la música rap. .................... 97 Figura 4.8 - Sistema de llegada del hip-hop a la ciudad Cali, a comienzos de la década de los ochenta ......................................................................................................................... 98 Figura 4.9 – Artefacto (1997) teatro Barrio La Unión. En la foto: Orador M.D.C. O.D.A. (q.e.p.d), Shadow, David Luján Shedda.. ........................................................................ 100 Figura 4.10 – Cali Rap Cartel en 1996 saliendo del estudio de Univalle. Algunos en la foto: Dilury, Man Bryan, Fidel, Heladio, Rico, Blade-Fer Shaolin, Rocky, Antonio, Al Roc, Linder, Jhon J .................................................................................................................. 106 Figura 4.11 – Tempranos 90´s, (Ciclovía de la calle 42 con carrera 9). Algunos en la foto: Steven (Carnicero 007), Bongo Man, Dogor, Meñique, Santiago, Al Roc, M.R. Jonshit, Rocky, Janeth Ortíz.. ....................................................................................................... 107 Figura 4.12 – Tempranos 90´s, Colegio Parroquial Señor de Los Milagros ubicado en el Distrito de Aguablanca, (barrio El Vergel), durante la presentación del grupo Los Primos. Se puede ver la pancarta del grupo Ashanty ................................................................... 110 Figura 4.13 – Fotograma: El Mocho del grupo de Medellín, Alianza Hip-Hop exhortando a los grupos de Cali (1995, diciembre 21), Polideportivo Colgate Palmolive del barrio Ciudad Modelo.. ........................................................................................................................... 115 Figura 4.14 – Fotograma (1996, septiembre 8) Diamante de la Cancha de Beisbol de las Canchas Panamericanas, durante la presentación del grupo Bajo Mundo (Mauricio en el micrófono respaldado por Alexis Ledesma) .................................................................... 116 Figura 4.15 – Grupo Las Esfinges (Psiquiatra, Demente y Rebelde) y María Morocha (Bomba de Tiempo), Cali 1999 ....................................................................................... 124 Figura 4.16 – Fases de producción de una canción de hip-hop en Cali en la década del 126 Figura 4.17 – Árbol causal del modelo de difusión de los raperos de Cali ..................... 128 Figura 4.18 – Diagrama de ciclo causal de difusión (propagación) de los raperos de Cali... ......................................................................................................................................... 128 Figura 4.19 – Fotograma del freestyle del grupo Cali Rap Cartel. Poesía afilada Universidad del Valle Televisión UV. TV. y Telepacífico (1997). ................................ 132 Figura 4.20 – Fotograma del freestyle del grupo Cali Rap Cartel. Poesía afilada Universidad del Valle Televisión UV. TV. y Telepacífico (1997).. ............................... 132 6 Figura 4.21 – Fotograma de la película La Vuelta, dirigida y escrita por: Juan Carlos Gil y editada por Carlos Arias (1999), barrio Charco Azul...................................................... 133 Figura 4.22 – Fotograma de la canción Final del Finales del grupo Matanza Danza, programa Sin Visaje (1999), Telepacífico. ...................................................................... 133 Figura 4.23 – Fotograma de la canción No Prezo del grupo Imperio, programa Sin Visaje (1999), Telepacífico......................................................................................................... 134 Figura 4.24 – El grupo Las Esfinges. Fotograma de la entrevista en el programa Vistazos (1999), Telepacífico......................................................................................................... 134 Figura 4.25 – Rapeando en La Colonia Nariñense (barrio Mojica). Fotograma del documental Zona Marginal (Rostros y Rastros, dirigido por Félix Varela, 1999), Telepacífico.. ................................................................................................................... 135 Figura 4.26 – Agentes de policía requisando habitantes del barrio La Unión de Vivienda Popular. Fotograma del documental Zona Marginal, (Rostros y Rastros, dirigido por Félix Varela, 1999), Telepacífico.. ........................................................................................... 135 Figura 4.27 – Durante una de las sesiones de grabación en Acuarela Estudio. Fotograma del documental Zona Marginal (Rostros y Rastros, dirigido por Félix Varela, 1999), Telepacífico . ................................................................................................................... 136 7 Introducción La década del noventa en materia de la cultura hip-hop fue crucial en nuestro país (Pratt, 2000). En el caso de la ciudad de Cali, podemos evidenciar como esta tendencia cultural dinamizó, una fuerte identificación con las relaciones étnicoraciales, el gusto popular por la música rap y una forma de producción cultural independiente. El rap junto a otras formas culturales como las tradicionales del Pacifico negro de Colombia, fueron cruciales para el desarrollo cultural del sector conocido como Distrito Aguablanca, el cual está ubicado al oriente de la ciudad (Barbary y Urrea, 2004). Un enfoque clásico de la ciencia marxista nos dice cómo la producción social se basa en las relaciones independientes entre la conciencia y la voluntad del individuo, fuerzas que son mejor comprendidas como la suma de las fuerzas productivas (medios de producción + fuerza humana de trabajo) y las relaciones sociales de producción. Los ‗medios de producción‘ serían entonces, los objetos y medios de trabajo, y la ‗fuerza humana de trabajo‘ sería comprendida como el conjunto de energías físicas e intelectuales incluidas en el proceso de producción. Al respecto Ritzer (1993: 406) en una síntesis sencilla nos dice: La producción social humana ocurre, en virtud de su naturaleza material, en algún momento de la realidad local de la experiencia vivida, es decir, los lugares donde una persona real se sienta a escribir o leer un libro (donde siembra semillas o produce ropa). O por qué no, donde alguien produce, escucha o escribe música. El caso del rap ilustra cómo en la década del noventa del siglo pasado en la ciudad de Cali, la cultura hip-hop en manos de algunos jóvenes ancestralmente ligados a una raigambre afropacífica en términos de producción social mediante la fuerza humana de trabajo y su medio de producción; la música, recrearon su experiencia de habitar la ciudad en condiciones parciales de marginalidad económica, violencia, injusticia social y un estereotipo discursivo académico, el cual en ocasiones caricaturizo este conglomerado y en otras reivindicó sus modos de identificación étnicoracial o identidad cultural (Urrea et al, 2000b). El rap como forma estética vincula sin duda una tendencia cultural, aunque masificada reúne en definitiva el cúmulo de la producción sociocultural de las juventudes occidentales 8 contemporáneas. La historia del hip-hop a nivel global la podemos comprender como una metamorfosis cultural, propia del cambio de la sociedad postindustrial enmarcada en las diásporas afrocaribeñas. El encuentro urbano de estas poblaciones migrantes en el sur del Bronx neoyorquino a inicios de 1970, fue sin duda el escenario de despliegue de esta cultura, la cual recogió el sentir, la estética y la experiencia de jóvenes boricuas, jamaiquinos, antillanos y afroamericanos. La ciudad de Cali como uno de sus miles de receptores posee su propia historia e incluso algunos grupos de esta ciudad se radicaron en ciudades como Bogotá (Díaz, 2002). Esa realidad local de la experiencia vivida significa la forma como fue asumida esta cultura por jóvenes mestizos y en su mayoría afroa, lo cual es significativo sí comprendemos estas dinámicas, sus luchas, música e interacciones a nivel de ciudad. Planteamiento del problema El planteamiento investigativo de éste trabajo trata de situar la panorámica que contiene un estudio interdisciplinar alrededor del conocimiento cultural basado en las dinámicas poblacionales del grupo étnico afrojuvenil del oriente de Cali, a partir del caso de los raperos en la década del noventa, con la finalidad de responder a una serie de inquietudes planteadas alrededor de la siguiente pregunta central: ¿Cuáles fueron las condiciones de aparición de las recepciones y reelaboraciones culturales del rap en Cali, en el desarrollo histórico-cultural de la música hip-hop en la ciudad, según la población afrojuvenil en la década del noventa? A su vez surgen, algunos interrogantes auxiliares, los cuales de acuerdo a nuestras hipótesis de trabajo complementan la delimitación del campo problémico planteado en este espacio, con el fin de demarcar y situar la perspectiva que contempla la indagación central, se plantean los siguientes cuestionamientos: ¿Cuál fue y cómo transcurrió la genealogía del hip hop en la ciudad de Cali? ¿De qué manera fueron planteados los aspectos relevantes (canciones, discursos liricos, formas performáticas) en la producción cultural de los jóvenes afrocolombianos vinculados a la cultura hip-hop en la ciudad de Cali en la década de 1990? 9 ¿Cómo operó el trabajo de diseño cultural en el hip-hop caleño? ¿Cómo estuvo constituido el proceso de producción cultural de los jóvenes participes del universo simbólico rapero, desde un eje nodal musical? ¿Cuáles fueron las técnicas de producción musical empleadas en este proceso? Según lo anterior, podemos ver la manera como esta serie de planteamientos ubica un campo de investigación el cual apunta a delimitar las problemáticas de la población juvenil del conglomerado oriente de Cali en la década del noventa. Este cuerpo de preguntas además, contribuye a las problemáticas planteadas en la línea de investigación Lenguaje e Interpretación Cultural del grupo de investigación Literatura, Educación y Comunicación (LEC) avalado por la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, inscrito en la Maestría de Investigación Social Interdisciplinaria (MISI). Su pertinencia radica en la posibilidad de investigar aquellos lenguajes contemporáneos, los cuales por diversas razones se pueden considerar marginales en la investigación disciplinar. En este sentido, el problema enunciado plantea develar de manera particular aspectos relacionados con la vida social de nuestros sujetos de investigación y sus producciones culturales ubicando como eje central el espectro musical que considera la música hip-hop y algunas de sus historias en la ciudad de Cali. Como se verá adelante el tratamiento de este trabajo es una apuesta interdisciplinar, la cual busca crear un espacio de investigación interactivo entre diversas perspectivas de indagación formales, las cuales se preguntan por diversas formas de conocimiento social a partir de fenómenos tan complejos como la música, la violencia, la etnicidad, la raza y el espacio geográfico mismo. Justificación La reflexividad que propone este trabajo define situar la producción artística y estética de un grupo de jóvenes de sectores populares en la Cali de la década del noventa, a partir de su escrutinio. Es así, como se indaga por las formas de su producción sociocultural desde la aparición de la música rap en la ciudad, lo cual ocurrió en el marco de unas circunstancias específicas. Estas formas estuvieron inscritas bajo una sensibilidad a la situación particular experimentada por parte de la comunidad cultural de raperos de la ciudad, quienes eran 10 gente afrodescendiente en su mayoría. Tal reconocimiento histórico de este momento evidencia la génesis de la aparición cultural del rap en Cali (además del rap comunicado con el reggae), lo cual fue la semilla de una cultura mucho más grande: la cultura hip-hop. En distintos trabajos (Waxer, 2003; Wade, 1999a, 1999b) se menciona la importancia del puerto de Buenaventura en el proceso de llegada del rap a la capital del Valle del Cauca sin embrago, no se establece de manera exhaustiva como transcurrió la genealogía del hip hop hacia la ciudad de Cali. En este espacio trazaremos una línea tentativa de manera genealógica sobre este proceso con el fin de comprender la magnitud transnacional de fenómenos como el denominado ‗norteñismo‘ (Hurtado, 1996), ya que el acervo cultural de este proceso contribuyó a las dinámicas de propagación del rap (canciones, imágenes, discursos liricos, etnicidad simbólica, pequeñas resemantizaciones), se pueden rastrear en los archivos de sus protagonistas. Con este trabajo pretendemos dar cuenta de este aspecto de manera puntual. El diseño cultural de esta expresión –como podremos ver– operó de manera externa al consumo de medios masivos, ya que se puede comprender como resultado de distintas formas de reinvención en un sentido étnico-territorial de modo regional, a propósito del diseño urbano del espacio habitacional del oriente caleño. Podemos constatar que la práctica melómana rapera, fue una forma de recepción y recreación musical a través de la comunicación entre los jóvenes participes del universo simbólico rapero de la ciudad, bajo en un eje nodal músico-cultural. Además, se podrán constatar cuáles fueron las técnicas de producción musical empleadas en este proceso, y su andamiaje tecnológico, uno de los aspectos en los cuales radica el valor de sus logros, sí consideramos el eco de su música a lo largo y ancho de una ciudad, en tales condiciones tecnológicas. Es evidente que aún no se encuentra un barrido formal de la producción musical en la década del noventa de estos grupos y solistas de modo sistemático, según pudimos constatar en un primer rastreo elaborado por nosotros, en todos los trabajos investigativos consultados hasta la fecha para el caso de la ciudad de Cali (Wade, 1999a, 1999b, 2002; Waxer, 2003; Díaz, 2003; Cuenca, 2001, 2008, Vélez, 2004, 2009). Mediante un enorme esfuerzo pretendemos realizar esta sistematización de acuerdo a los archivos musicales, fotográficos y documentales y los testimonios de algunos de sus actores; los productores 11 (emisores), cantantes (performers) y escuchas (agentes culturales) de este sistema musicocultural, el cuál como consideramos hace quince años atrás aproximadamente, sentó las bases del desarrollo musical de algunas –exitosas aunque comerciales–, tendencias musicales como la salsa choke, el hip-hop fusionado e inclusive el reggaetón local. Así, esta propuesta contempla la necesidad de objetivar en el plano teórico, metodológico y epistemológico la posibilidad de comprender este tipo de dinamicas poblacionales como focos de resistencias y formas de reinvención de las comunidades víctimas de la segregación poblacional como testimonian un gran cumulo de trabajos en la perspectiva de la segregación poblacional en el sur occidente de Colombia (Bruyneel et al. 1999; Urrea y Murillo 1999; Urrea y Quintin, 2000; Urrea et al 2000a; Urrea et al 2000b; Barbary 2004; Urrea et al 2007). Aunque las formas y dinámicas culturales centradas en las formas de expresión artística no fueron el objetivo principal de la mayoría de estos estudios, su información proporciona un soporte fundamental para comprender este proceso en una perspectiva mucho más amplia. Objetivo general Las metas que se propone alcanzar este trabajo parten de la necesidad de los cuestionamientos fijados en el comienzo de este documento. Tales metas investigativas y necesidades de diversa índole, nacen de diálogos entablados durante más de una década por el investigador y la comunidad participe de este estudio, además de la reflexión producto de la ausencia académica de un abordaje de este tipo. Podríamos señalar que el propósito principal de este trabajo investigativo gira en torno al siguiente objetivo general planteado: Comprender cuáles fueron las condiciones de aparición de las recepciones y reelaboraciones culturales del rap en Cali, en el desarrollo histórico-cultural de la música hip-hop en la ciudad, según la población afrojuvenil en la década del noventa. Así, el anterior objetivo de primer orden pretende solventar mediante el escrutinio de una documentación rigurosa y testimonial de la mano de diversas fuentes principales; sus protagonistas, la música misma producida en este contexto y las formas de difusión (literaria, audible y virtual) de este fenómeno. Consideramos que la capacidad 12 comunicativa y demostrativa de este tipo de evidenciación puede hacer justicia de un balance pertinente sobre la situación histórica y delimitada de los agentes y sujetos de investigación de nuestro caso específico pero además, de una comunidad en la cual este fenómeno encontró eco y pudo dinamizar una colectividad, la cual definiremos como una escena local. Consideramos que aunque las condiciones de investigación fueron difíciles (dado que se trata de un trabajo histórico), encontraron desde el inicio una acogida interesante y un objetivo en común tanto para el investigador como para la escena ‗vieja escuela‘ del rap caleño; elaborar un texto base sobre el proceso y posicionamiento del capítulo del hip-hop en la ciudad de Cali, de manera modesta arrojando un indicador verificable con el devenir de la ciudad misma. Nuestro interés general se enmarca dentro de la propuesta de configurar la genealogía del rap caleño a partir de la documentación de un corpus temático establecido de manera específica, y mediante el abordaje observacional centralizado en el interés de focalizar con detenimiento la naturaleza y razón de ser de los documentos a indagar (discos, canciones, fotos, prensa, videos y documentos escritos) y la aparición del fenómeno rapero en Cali, producto de la configuración poblacional afrojuvenil del oriente y su investigación hasta el final de la década de 1990 y comienzos del siglo XXI. Como elemento de rigor investigativo, este trabajo considera algunos testimonios de primera mano, tal como aparece en el encuadre metodológico y se refleja en los resultados obtenidos en el terreno de campo. Objetivos específicos En los presentes objetivos específicos desglosados a partir del campo problémico enunciado abordaremos una línea de trabajo la cual delimita nuestro foco de análisis y consideraciones, lo cual sugiere encuadrar una perspectiva investigativa puntual derivada de la acción distintiva de enmarcar rasgos definitorios de nuestro fenómeno musical en una cultura específica, bajo una perspectiva investigativa interdisciplinar. Esto nos lleva a considerar los siguientes objetivos específicos: Trazar una línea genealógica de lo que fue el nacimiento del hip hop en la ciudad de Cali, más allá de la moda, la mediatización y la inmediatez. 13 Evidenciar las forma de producción de los aspectos relevantes (canciones, discursos liricos, ‗reetnización‘ y performance) de los jóvenes afrocolombianos vinculados a la cultura hip-hop en la ciudad de Cali en la década de 1990, como prácticas culturales de carácter expresivo y étnico a través de su producción sociocultural. Evidenciar cómo operó el trabajo de diseño cultural en el hip-hop caleño, a propósito del universo rapero, situado en el oriente de la ciudad de Cali. Comprender la base cultural del rap caleño, forjada en el proceso de producción de los jóvenes participes de este universo simbólico, desde un eje nodal musical surgido en la década del noventa en la ciudad de Cali. Situar y evidenciar las técnicas de producción musical empleadas en la construcción musical y lirica del rap caleño. Como se puede observar, con esta serie de objetivos pretendemos dar respuesta a la cuestión que engloba aquellas formas de producción sociocultural de la población afrojuvenil en la ciudad de Cali durante la década del noventa, partiendo de la concepción musicológica que se pregunta por los géneros contemporáneos que algunos los llaman ‗sucios‘ (López Cano, 2011: 227) –dentro de ellos el hip-hop–, denominados de este modo por su condición de ―no purificables‖, músicas ligadas a grupos subalternos o de carácter foráneo en su origen y respecto al canon musical nacional. Por lo tanto, pretendemos con este trabajo posibilitar una lectura intensa acerca de las identificaciones musicales ligadas al rap en los jóvenes afro de Cali a finales del siglo XX, y comienzos del XXI en la ciudad de Cali. Estos objetivos además, plantean una manera de hacer investigación puntualizando sobre la necesidad de indagar diversas prácticas sociales especialmente culturales que respondan a diversos marcos teóricos, tanto metodológicos como teóricos sobre la cuestión del hacer música desde una perspectiva étnica y una serie de problemáticas sociales producto de la desigualdad social de nuestro país. A este respecto los objetivos que se presentan buscan crear un nodo de trabajo relacional con aspectos diversos de la situación histórica de la ciudad, la música hip-hop, los aspectos de la situación cultural de la juventud afrocaleña. La música en tanto recurso formal y posibilidad expresiva permite reconocer de manera clara un sin número de identificaciones musicales y sus planteamientos ontológicos. Por lo 14 tanto, diremos que a los objetivos anteriormente planteados se suma una disposición investigativa por develar la focalización de las prácticas organizadas con referencia a la colectividad o escena musical del rap y sus particulares relaciones en el escenario citadino. Los capítulos I y II abordan lo que podríamos llamar un marco referencial, el cual hace justicia a un estado del arte de las cuestiones que componen nuestro estudio. Para cumplir con este cometido se propone el abordaje de una marco teórico el cual recoge las implicaciones teóricas en la música rap aplicada a nuestro caso, no obstante se discuten diferentes cuestiones respecto a aspectos relacionados con las formas de vida del grupo poblacional participe en nuestra investigación. Aspectos relacionados con la etnicidad, la raza, la historia regional y la propia música son puestos en la mesa y pretenden dar sentido a los usos que se le dan a nociones quizá poco frecuentes en las ciencias sociales Latinoamericanas pero fundamentales en la academia norteamericana, quienes lideran el estudio del hip-hop dentro de la imaginación académica en un nivel sociocultural. Los capítulos III y IV se conectan de diversas maneras. En el primero de los dos se explica en detalle las aplicaciones metodológicas consideradas y se establece el marco interdisciplinar de una investigación sociocultural como la que proponemos. El segundo de ellos, enuncia la pregunta: ¿Afros en Cali?: ¿Dónde vivían en los noventa? Lo cual sugiere considerar en términos historiográficos y sociológicos las dinámicas de un grupo humano el cual se expresaba en términos políticos, culturales y sociales bajo un claro carácter estético. Los capítulos V y VI, plantean las formas de arribo del rap a la ciudad de Cali y explican el rap caleño según algunas grabaciones difundidas, el trabajo como músicos y su campo cultural, con la finalidad de establecer un origen común entre el universo rapero de Cali, a partir de los diferentes documentos que posibilitan exponer las dinámicas de los músicos raperos y las posibilidades de mediación entre la cultura hip-hop y la urbe caleña. La escritura de los capítulos VII y VIII obedece a la articulación del modelado de la secuencialidad de trabajo de la práctica rapera caleña en sus inicios, la difusión de su música y cultura, y la etnicidad rapera a partir de las maneras en las que fueron comprendidas por nuestros hallazgos. Por otra parte, explica como la música rap en Cali se puede percibir según sus tipologías evidenciadas, sus álbumes producidos y sus 15 performances analizados en un sentido etnomusicológico. El octavo capítulo, además aparece como preámbulo a las principales conclusiones que pudimos documentar en la parte final, el capítulo IX, lugar en el cual concluimos los hallazgos generales de esta investigación y la razón de la misma. Para finalizar esta introducción sucinta, es necesario decir que la terminología usada en el trabajo teórico, el análisis, las clasificaciones culturales, los dilemas de lo local y lo global, los postulados colectivos y las versiones testimoniales, los ejercicios de memoria social y sus desarrollos a partir del caso estudiado, las prácticas culturales y los procesos cognitivos descritos se encuentran transversalizados por las ciencias sociales y humanas, además de una base musicológica contemporánea la cual sirve de soporte epistemológico en la indagación etnomusicológica emprendida en esta empresa. Como prueba de esto se encuentra la variada e intertextual bibliografía consignada al final de este trabajo, en tanto conjunto interrelacional de conceptos proveniente de diversas formas de concebir lo social, la cultura y la música en el universo humano. 16 Capítulo I Marco referencial: Estado del arte y Antecedentes Investigativos Cuanto más avanzo, más me parece que la formación de los discursos y la genealogía del saber deben ser analizados a partir no de tipos de conciencia, de modalidades de percepción o de formas de ideologías, sino de tácticas y estrategias de poder. Tácticas y estrategias que se despliegan a través de implantaciones, de distribuciones, de divisiones, de controles de territorios, de organizaciones de espacios que podrían constituir una especie de geopolítica, a través de la cual mis preocupaciones enlazarían con sus métodos. Michel Foucault (1999: 326). En este punto, empezaremos analizando un trabajo investigativo el cual debido a sus constantes referencias en los escritos sobre hip-hop en Latino América consultados hasta ahora, merece ser examinado en detalle de manera muchos más critica que pedagógica o documental. En 1997 el antropólogo Peter Wade (1999a) de la Universidad de Manchester realizó un trabajo de campo en el barrio Charco azul de la ciudad de Cali. El informe final se materializó en un artículo publicado en el famoso Current Anthropology norteamericano en agosto-octubre de 1999 bajo el nombre de Working Culture. Making Cultural Identities in Cali, Colombia. Además, de la publicación en Colombia en español de otra versión producto del mismo trabajo de campo e igualmente en el mismo año (Wade, 1999b; 2008). El escrito se encuentra estructurado en lo que según Wade se denomina para la fecha, la teoría cultural en ciencias sociales y antropología; el clásico debate entre ‗el dualismo de lo material y lo simbólico‘, es decir, entre la manera de concebir lo que se puede entender como un materialismo determinista (la práctica) y el significado de dicho campo de producción por separado (el discurso). Por un lado Wade (1999a) plantea resolver esta tensión evidenciando la cultura como una forma de trabajo y por el otro, como una entidad mercantilizada que hace parte de un constructo aún mucho mayor; el de los campos 17 simbólicos hegemónicos que mueven y diseñan formas de representaciones con fines utilitaristas. En el aparte titulado ‗cultura como objeto y como forma de vida‘ encontramos cómo desarrolla esta idea precisamente según la experiencia del grupo Ashanty, con quienes trabajó en 1997 y 1998.1 De este modo, el antropólogo pretende demostrar la forma como estos jóvenes diseñan espacios alternativos de trabajo comunitario, a través de la cultura, utilizando el método etnográfico y lo que se podría llamar un enfoque de investigación participativa. Así, en su pesquisa, el autor trata de evidenciar como a través de actividades de tipo económico y político, estos jóvenes se debaten en un ambiente rodeado de ONG´s que conforman lo que él llama la cultura del proyecto. Esta forma de consecución de recursos procura conseguir a través de la gestión de proyectos, fondos económicos para poder realizar actividades de tipo cultural. La identidad entonces, es considerada como un proyecto de tipo simbólico que se encuentra en el marco de la legitimación de los orígenes afrocolombianos de sus discursos y de su accionar reivindicativo en el marco de una lucha de clases, lo cual según él autor; ―nos lleva a reconsiderar la idea prevaleciente de que los ―nuevos‖ movimientos sociales posmodernos ya no se dirigen hacía la clase y se preocupan únicamente por la ―identidad‖ –entendida como construcción simbólica–‖ (Wade, 1999b: 264). Específicamente, en el siguiente apartado ―grupos de rap negros en Cali‖ Wade evalúa la forma como el término ‗afrocolombiano‘ es reciente en comparación del término ‗comunidades negras‘ según él, debido a los académicos J. Arocha y N. S. de Friedemann (Wade, 1999a: 455). Ahora bien, resulta curioso que extrañamente con relación a la música rap, no se considera ningún otro grupo de la ciudad, ni sus prácticas, ni su música, solo alguna mención a otros grupos de modo anecdótico. Y al final del intertítulo, solo se nombra al grupo Ashanty, además como ―Asociación etno-educacional y cultural‖ (Wade, 2008: 29), pero si miramos tan solo unas líneas atrás se habla de movimiento social posmoderno. Todo esto para recordar que: ―(p)or fuera de Aguablanca también se encuentra población negra que incluye empleadas de servicio en casas de ricos, negros 1 Grupo de rap y Asociación Etno-Educativa y Cultural del barrio Charco Azul en Aguablanca. 18 mejor acomodados, y negros pobres que viven en otras áreas de bajos ingresos en la ciudad‖ (Wade, 1999: 456).2 Según lo anterior, cabe hacerse la pregunta ¿A cuál movimiento social posmoderno se hace referencia el este estudio o a cuáles grupos de rap se indaga según el título del trabajo? Para la fecha de su trabajo de campo ‗los años dorados del rap de Cali‘ este fenómeno se encontraba en pleno furor, ya que existían un sin número artistas dedicados a este tipo de elaboraciones culturales como demostraremos posteriormente. Solo basta ver el directorio del Proyecto Red Cultural del Distrito de Aguablanca (1998) y su Feria de las Culturas, documento en el cual se registran 41 grupos de rap en plena actividad, grupos los cuales registramos en este espacio, siendo 25 de ellos originarios de la comuna 13 donde él antropólogo ingles trabajó. En otro apartado, el texto prosigue presentando a los protagonistas de su etnografía el grupo Ashanty, al vaivén de descripciones no testimoniadas por los sujetos etnografiados (a excepción de algunas anécdotas relatadas por el autor), por ejemplo cuando cuenta su hazaña de que después de que dio dinero para realizar un concierto que estaba en peligro de no realizarse por falta de fondos económicos; ―Después de haber contribuido con dinero, uno de los Ashanty, deliberadamente me ofreció su puño cerrado diciendo "Ya entraste con los duros"‖ (1999a: 459).3 Desde este punto de vista, cualquier cosa que el grupo realizara se podría presentar e interpretar como algo simbólico, de intercambio, una forma de vivir, material, identitario, de lucha y así hasta el cansancio, en fin, el sentido común rebosa la copa analítica. Por otra parte, no se analizan liricas o textos musicales, tampoco la música del grupo en un nivel ni siquiera discreto menos las danzas que él asegura se va a enfocar: ―Mi investigación se centró en la intersección entre la reivindicación de la cultura y la identidad negra, y la práctica de la danza y la música‖ (Wade, 1999: 456)4. ¿Cómo lo logró? ¿Solo observando y elaborando un comentario cultural sobre los niveles musicales y dancísticos? 2 ―Black people also live outside Aguablanca: these include domestic servants in richer households, better-off blacks, and poor blacks living in other low-income areas of the city‖. Traducción nuestra. 3 ―After the offer of money, how- ever, one of the Ashanty crew deliberately offered me his closed fist, saying, "Now you're in with the hard guys." Traducción nuestra. 4 ―My research focused on the intersections between the validation of black culture and identity and the practice of dance and music.‖ Traducción nuestra. 19 Es sabido que las estrategias simbolistas en antropología se conforman con la interpretación (Reynoso, 1987),5 pero la reducción del análisis es algo que consideramos como dijera Agawu (1995) un acto de ‗violencia epistémica‘. Escribe Wade: ―Al discutir cl esquema para los talleres sobre los orígenes Africanos, uno de los miembros del grupo, N, propuso energéticamente la idea de que todo había nacido en África. La humanidad se habla originado allá, de ahí que toda la cultura hubiera sido originada en África, incluyendo los ritmos musicales‖ (1999a: 457).6 Los subrayados sugieren que la estrategia seguida por el autor, se fundamenta en los clásicos métodos de la etnografía interpretativista que él miso discute al inicio, ya que se percibe en este tipo de escritura un ‗Otro‘ distante, vivencialmente contrastante y culturalmente retratado como necio respecto a la autoridad etnográfica que lo aborda. Díaz (2003) quien también etnografió raperos en el barrio Charco Azul –en la misma época– algunos de éstos además, radicados en la ciudad de Bogotá, considera que: Alrededor del texto (Wade 1999ª) encontramos como se disipa lo simbólico que implica la noción de trabajo, para regresar a ésta desde una mirada material y capitalista (…) De esta forma, pareciera que a veces el «trabajo» se redujera para el autor a la forma más eficaz de obtener del estado, las ONG, del comercio, de la iglesia o de algún mecenas privado una cantidad de recursos para labrar la identidad con ellos (…) me parece conveniente precisar que la identidad hiphopera de algunos jóvenes de Aguablanca sí preexistía antes a la «estampida» del Estado, de las ONG y de otras formas esferas económicas (…) En otras palabras, el fenómeno del hip-hop ha sido para los raperos afrocolombianos de Aguablanca la manifestación cultural que los identifica, agrupa e imprime la dignidad social que su contexto les niega y les sigue negando; y su trabajo con el sector público y privado es más una estrategia para hacer visible su identidad y perpetuarla, que para germinarla (Díaz, 2003: 554-555-556). Si bien compartimos la denuncia del evidente racismo en la ciudad de Cali evidenciado por Wade (1999a), su falta de argumentación a través de una metodología clara más allá de consideraciones culturalistas de tipo teórico, ya que es difícil analizar prácticas danzarías y musicales considerando vínculos con gobiernos locales, ONG´s, fundaciones o promotores de "eventos culturales" (1999a: 456). Así, esta debilidad metodológica intencional deja más 5 Es el mismo Wade quien insiste en el valor de lo simbólico para toda la disciplina: ―The anthropological approach must insist that economics, politics, the family, art, identities –all are equally cultural and enacted in ways that have meaning and symbolic value.‖ (1999a: 451). 6 ―In discussing the outline for the African-origins workshop, N forcefully proposed the idea that everything had been bom in Africa. Humanity had originated there, hence all culture had originated there, including all musical rhythms. My suggestion that this telescoped history and ignored long-term processes of cultural diversification made little impact on his point of view.‖ Traducción nuestra. 20 dudas que certezas. Hasta la fecha de su publicación se encuentran fácilmente una larga lista de trabajos etnográficos, análisis de caso, musicales, raciales, filosóficos, genealógicos y orales relacionados con el rap, sobre todo en Estados Unidos. Al respecto, la inexistente bibliografía recaudada particularmente en este trabajo (Wade, 1999a), es diciente al respecto. Como si fuera poco, nos llama la atención el lenguaje estereotipado usado en su terminología racializadora.7 Stuart Hall, sobre el uso de las terminologías raciales como construcción de categorías étnicas, nos dice lo siguiente: En el discurso del movimiento negro, la connotación despectiva de ―negro = la raza despreciada‖ podía invertirse para formar su opuesto: ―negro = bello‖. Así, hubo una ―lucha de clase en el lenguaje‖; pero no una en la que discursos enteros podían asignarse sin problemas a clases o grupos sociales enteros (Hall 1982, en Restrepo et. al. 2010: 179). Lo resultados muestran que el tipo de trabajo participativo en sí mismo, se presenta como una garantía, quizá bajo el síndrome ‗estuve allí‘ en la primera persona de los etnógrafos (Restrepo, 2012: 72) ya que pareciera que algunas afirmaciones en este sentido se escapan a una lente propiamente consciente de la situación, relacionada con el trabajo descriptivo y el desconocimiento del mismo universo simbólico, el cual se reclama de manera continua, en los textos en cuestión. Esta conceptualización también se puede identificar en la siguiente afirmación; ―el Cali Cartel Rap, una unión de grupos poco cohesionados, cuyos miembros más prominentes eran un negro y un mestizo, usaban toda la parafernalia y estilo del rap estadounidense‖ (Wade, 1999: 460).8 Nótese como la terminología empleada es altamente contradictoria y despectiva; „loose collection of rap groups‟, „U.S. rap imagery and styles‟, „a black man and a mestizo man.‟ Pero los subalternos también pueden hablar, como dijera Spivak (2003). En el año 2002 Wade publicó otro trabajo, en el cual usó parte de esa misma etnografía, a propósito de este aparte donde describe cómo los mismos integrantes de Ashanty le refutaron sus conclusiones en un evento en Cali en 1998: 7 No utilizaremos las fulminantes criticas elaboradas por Jaime Arocha (2005) a propósito de terminología racial empleada por Wade, por considerarlas demasiado incisivas. Tampoco discutiremos lo que el mismo Arocha (1998: 202, 207, 208) llama ‗eurocentrismo postmodernista‘ al referirse a la propuesta central del antropólogo mancuniano de ‗culturas negras‘ y su uso casi de tipo filogenético, es decir ‗mestizante‘ de lo afro, y en consecuencia simplemente hibrido. Sobre una discusión y uso del término racialización como hecho social y categoría analítica ver (Appelbaum, et al. 2003). 8 ―(T)he Cali Rap Cartel, a loose collection of rap groups whose most prominent members were a black man and a mestizo man, used all the classic U.S. rap imagery and styles‖. Traducción nuestra. 21 Recientemente uno de ellos (del grupo Ashanty) comenzó a trabajar como asistente de investigación en un estudio colombo-francés sobre la migración negra hacia Cali (Fernando Murillo). En el seminario organizado por este proyecto en 1998, dos miembros de Ashanty participaron en los debates, uno de ellos criticando mi ponencia precisamente por el análisis que hacía de "África" en el que yo, según él, no había hecho suficiente énfasis. Todo el debate académico sobre los africanismos en la cultura colombiana se filtró en el mundo de Ashanty debido a la tendencia -característica de las ciencias sociales desde finales del siglo XX— que tiene el conocimiento científico de desbordar el mundo académico e impactar de manera directa sobre los contextos sociales que antes eran "objetos" de investigación y ahora participan más en la producción del saber. Esta tendencia hacia la llamada reflexividad conforma el segundo ámbito de prácticas que influyen en las definiciones de lo negro en este nivel local (Wade, 2002: 270-271). Las reflexiones planteadas hasta este momento se fundamentan en un conocimiento de causa vivido de manera no académica (es decir, quien escribe estas líneas también estuvo en aquellas calles en aquel tiempo). Ahora bien, los modelos de trabajo en etnomusicología, musicología y antropología de la música, hasta finales de la década del noventa en materia de música rap y hip-hop –según nuestro propio análisis–, dan testimonio del esfuerzo de muchos profesionales en ciencias sociales y humanas por realizar su máximo esfuerzo, con el fin de construir mediante modelización y posturas antiesencialistas, inflexiones valiosas creando conceptos, teorías, metodologías, consultas y una rigurosidad demostrada tanto cualitativa como posiblemente cuantitativa, con base –como en toda ciencia social que se digne de llamarse como tal– en el escrutinio del material recaudado (Rivera, 1998; Silva, 1998; 2000; Newman, 2001).9 No obstante el aporte más valioso que encontramos en la analítica de Wade y su trabajo sobre el grupo de rap caleño, es sin duda la denuncia de un racismo muy cuestionado inclusive como diría Nina S. de Friedemann ‗invisibilizado‘, en la sociedad del occidente colombiano. Lo cual sitúa a estos jóvenes como un grupo cultural en relativa desventaja económica, pero con una cultura vivida y arraigada dentro de la presión de un mundo mercantilizado. La precisión de comprender sus posturas como una política cultural la cual 9 Tiempo después Wade (2006) publicó otro trabajo en el cual recapitula su experiencia etnográfica con los Ashanty, con la finalidad de articular lo que denomina música y políticas de la cultura. En este trabajo intenta definir la importancia de conceptos como ‗África‘ y ‗negritud‘ en su relación con la actividad cultural y la música. Pensamos que quizá esta vez se tornaría diferente el posicionamiento metodológico respecto a la significancia en su espacio cualitativo, o por lo menos se explicaran los hechos bajos otros rubros y coordenadas epistemológicas, otros marcos reflexivos que fueran capaces de explicar lo material y lo ideacional de su propuesta y de un planteamiento de este calibre. De nuevo nos equivocamos fue más de lo mismo. 22 alterna según un plano artístico definido, la consideramos como acertada, al igual que la posibilidad de ver en el trabajo con juventudes de este perfil, un valor significativo en el territorio del oriente caleño. Los raperos de Cali y el consumo cultural En el escenario de la investigación social adelantada en la ciudad de Cali, fueron pocas las iniciativas que abordaron el tema del rap, en tanto consumo y medios de comunicación masivos con relación a la identidad de sus practicantes (Vélez, 2009). Justamente, ese fue el objetivo del sociólogo James Cuenca (2001) quien entre los años 1998 y 2000 elaboró un trabajo de corte etnográfico con algunos integrantes de la vieja escuela del rap caleño en aquel entonces. Su trabajo La construcción de identidades sociales en grupos de raperos se pregunta por las formas de construcción de formas identitarias de estos jóvenes que mediante la música reivindicaron sus territorios (barrios), posiciones políticas y construcciones culturales, a través de la forma consciente con la cual los raperos de Cali reflexionaron sobre las prácticas de consumo (videos, discografías y documentos de hip hop norteamericano), al entablar contacto con estos materiales en el marco de lo local y lo global. Así, como las condiciones adversas en los modos de socialización de estos jóvenes (entendidos como categoría social), bajo relaciones económicas por lo general, pero también espaciales relacionadas con su entorno vivencial. Entonces, apropiación e identificación posibilitarían según Cuenca, la concreción de procesos de identificación, los cuales parten desde la llegada del break dance en los ochenta a la ciudad de Cali. Pero como sabemos, lo que en principio fue moda no pararía ahí, por el contrario en la década siguiente se podría constatar la efervescencia de esta experiencia estética de carácter cultural. López Cano (2011) recuerda la importancia de este tipo de estudios dentro de las músicas populares latinoamericanas debido a su amplio valor cultural dentro de la vida social: Las músicas populares latinoamericanas se insertan de muchos modos en la vida social, cultural, económica, psicológica y afectiva de las personas. Cumplen un sinfín de tareas sociales fundamentales. La relevancia para su estudio puede ser cuantitativa (por el número de gente que la escucha), económica (por el tipo, importancia e impacto de la industria que se crea en torno a ella), socio-cultural (como representa o crea realidades sociales y culturales) psicológica (como colabora en construir la subjetividad, las interrelaciones intersubjetivas y sociales, la afectividad y los 23 sentimientos identitarios, ya sean nacionales, sexuales, de género, ideológicos, estéticos, etc.), política (los uso propagandísticos, de expresión de ideas, de resistencia cultural y revisión de discursos), etc (López Cano, 2011: 230-231). Por lo tanto, Cuenca propone realizar entrevistas en profundidad y además, la observación de puntos neurálgicos de la cultura hip hop en Cali como la Ciclovía10 y sumado a la focalización de tres grupos representativos de la ciudad (Imperio, Ashanty y Cali Rap Cartel, un total de ocho jóvenes entre los 18 y 32 años de edad), los cuales comprenderían el marco testimonial de su trabajo. La participación y asistencia del investigador a distintos eventos de hip hop local, aumentaría la perspectiva de su investigación. Estos datos recogidos, constituyen un valioso documento, ya que posibilitan comprender el marco de acción de estos jóvenes, sus localizaciones y proyecciones para la fecha. De este modo, el autor problematiza la forma cómo estos grupos establecieron su identificación social a través del rap (según su tipo de identidad y además, como un tipo de productividad simbólica). Así, el hambre, las injusticias, los atropellos, se presentan como las circunstancias que llevaron a los jóvenes pobres estadounidenses a crear el rap como medio de denuncia y protesta social; hay allí un origen que los jóvenes reconocen al rap, y frente al cual se tiene una completa identificación. Lo otro que afianza mucho más esa identificación son las condiciones socioeconómicas en que se vive; muchos de los raperos de la ciudad viven en la pobreza, y eso favorece la emergencia de imaginarios comunes fuertemente articulados al rap en las historias de los jóvenes estadounidenses y las propias. En ese sentido se podría señalar que el encuentro con el rap para estos grupos de jóvenes ha sido una de las mejores formas de significar la vida, de construir un proyecto común, de dimensionar la pobreza, de pelearle a la ciudad un mejor lugar para vivir, de no dejarse morir social ni social ni físicamente (Cuenca, 2001: 142). De este modo, a lo largo de su trabajo realiza una caracterización sociodemográfica de los raperos caleños, encontrando cómo desde los años ochenta, se manifestó –según los testimonios de los entrevistados– la fiebre del break dance en la ciudad, aunque como él 10 Como muchos de los raperos viejos de Cali, aseguran el parche de la Ciclovía de la calle 42 con carrera 9, comenzó en 1987-1988 y su importancia radica en la descentralización que este espacio mantuvo, ya que venían raperos y brekers de todas partes de la ciudad y era un sitio referenciado en Colombia como lo sería el Teatro El Embajador en Bogotá. En este espacio predominó el beat box y las coreografías de salto bajo, lo cual acompañaba las liricas de los MC´s que combatían de modo cultural. ―La ―Novena‖ hace referencia a una de las primeras calles convertidas en ciclovías que la alcaldía de la ciudad implementó para la recreación de sus habitantes en las década de los ochenta. Esta vía abarca un área de la ciudad en donde se concentran las principales unidades deportivas. La ciclovía funciona los domingos en horas de la mañana. Los raperos y los bailadores de breakdance tomaron una de esquinas de esta calle para hacer sus presentaciones‖ (Cuenca, 2008: 18). 24 identifica, también en estos episodios musicales fue frecuente la interacción con raperos y no solo bailarines (Cuenca 2001: 37). Debido a la forma de concebir la ciudad como un espacio delimitado por barrios, se podría hablar de una forma de circuito socio-sónico (Marshall et al. 2010)11 el cual definía los géneros musicales y trazaba líneas de actividades musicales definidas –en el caso del rap–, desde el imaginario caleño ésta cultura reposaba y se incubaba en el recóndito Distrito de Aguablanca por parte de jóvenes afrodescendientes. El investigador recoge el testimonio de Tikal12 sobre la geografía humana de este movimiento a propósito de la ciudad de Cali: En un barrio de ricos, como Ciudad Jardín, no hay un grupo de rap porque ellos no tienen problemas, me entiende, problemas sociales. Entonces, el rap siempre ha salido de Agua(b)lanca, de Siloé, de Meléndez, de los barrios pobres, o sea, jóvenes que tenemos problemas y estamos protestando por algo (Cuenca, 2008: 21). Es significativo cómo la concepción espacial que se evidencia en el testimonio de Tikal, atiende de manera precisa a la forma del rap de este momento, y se concebía según los artistas principalmente desde; a) la subversión y disidencia de este canto; ―jóvenes que tenemos problemas y estamos protestando por algo‖; b) la delimitación espacial y demográfica de la comunidad productora y quizá consumidora de esta cultura: ―En un barrio de ricos, como Ciudad Jardín, no hay un grupo de rap‖, ―el rap (de Cali) siempre ha salido de Agua Blanca, de Siloé, de Meléndez, de los barrios pobres‖ y; c) la evidenciación del sentido cultural orientador/creativo; ―porque ellos no tienen problemas, me entiende, problemas sociales‖ como respuesta a las múltiples y particulares problemáticas que aquejaban a la ciudad. Igualmente son significativas las razones que enuncia Rafa13 y recaudadas en el mismo trabajo de Cuenca (2008: 23-24) sobre el origen del rap en el oriente caleño: Bueno el rap en el (D)istrito empieza a darse por la cuestión de los derechos humanos, pues, como se conoce, el (D)istrito es un sector donde la gente se la ha buscado y ha 11 La noción de circuitos socio-sónicos propuesta por Marshall y sus colegas aunque es pensada para el caso específico del reggaetón, también podría aplicar para el dancehall, el reggae y en nuestro caso para el rap, apunta en la siguiente dirección; ―la imagen de circuitos multi-direccionales con múltiples puntos de contacto entre sí, en lugar de la imagen de un eje bipolar‖ (Marshall et al. 2010). 12 Para esta fecha Tikal integrante del grupo Zenxurado, joven afro (del sector de Siloé, barrio: Pueblo joven), contaba con 24 años de edad y llevaba una antigüedad considerable dentro del movimiento, de ahí la importancia de su testimonio. 13 Joven perteneciente al grupo Ashanty cantante afro, integrante del grupo y corporación etno-cultural Ashanty, barrio Charco Azul (comuna 13), 26 años de edad. 25 vivido en condiciones infra humanas; (…) más que todo la población juvenil. Entonces, uno no puede salir a la calle y tirar piedras porque nos matan; entonces la única oportunidad que uno tiene es cantando, diciéndole a la gente, y entonces ya empiezan los grupos a cantar protesta. Y esto se vuelve muy popular en lo que es el (D)istrito de Aguablanca, pues aparecen grupos que hablan de las condiciones en que se vive como afrocolombianos; otros, como la violencia los ha afectado, que las drogas, que han muerto amigos de ellos, cosas como esas. Entonces, de ahí es que viene la cuestión del hip hop en el (D)istrito. Podemos ver como en la anterior entrevista, ya se hace énfasis en la problemática étnica, que atravesaba este sector barrial denominado como ―Aguablanca‖ 14, en el cual el rapero hacía alusión al étnonimo ―afrocolombiano‖ ―pues aparecen grupos que hablan de las condiciones en que se vive como afrocolombianos‖, sugiriendo con esta noción una identificación identitaria como eje temático étnico, y específica por parte de algunos grupos del sector. Sobre los consumos culturales experimentados por la comunidad de raperos de la ciudad Cuenca, reflexiona lo siguiente: Lo que resulta interesante de los resultados encontrados es la manera como los jóvenes se adscriben a tales consumos, asumiendo una actitud crítica y vigilante, pero también abierta y receptiva, lo que les permite asimilar lo que les gusta, lo que les parece llamativo y los seduce, pero a su vez rechazar o dejar de lado aquello que no coincide con su realidad. Así, aunque el mercado ofrece distintos tipos de rap, estos jóvenes optan por uno de ellos, y es que les permite problematizar y reflexionar sus condiciones de vida (Cuenca, 2008: 28). En esta doble articulación de intercambio de sentidos identitarios, el sociólogo constata como la forma pasiva de comprender algunas dinámicas sociales de este tipo, puede recaer en una pasividad explicativa que sitúa el origen, el sentido y las formas de recepción cultural de manera monolítica. Por ejemplo, en el esencialismo que considera a los raperos de Aguablanca como afros única y exclusivamente o como consumidores pasivos de una identidad globalizada y carente reflexión. Por otra parte, podemos decir que la popularización de la cultura hip-hop especialmente del rap en el oriente de la ciudad de Cali obedece principalmente (aunque no de modo exclusivo) a los distintos flujos de migrantes bonaverenses (Waxer, 2003: 26; Dennis, 2006: 120), los cuales se conocen como ‗norteños‘. El norteñismo fue un fenómeno 14 Para acercarnos a una idea general del tipo de vivienda en el oriente caleño de los noventa escribiría Rojas (1999: 30); ―hoy, después de 20 años, podemos observar un Distrito de Aguablanca poblado con más de 70.000 viviendas ubicadas en un àrea bruta 1300 hectáreas de tierra y un área desarrollada de 1.114 Ha. Para un promedio por vivienda de 62.8 Mts. Cuadrados.‖ Según Alcaldía de Cali. (1996). Cali en cifras. Departamento Administrativo de Planeación. 26 iniciado hacia mediados de la década del setenta, y consistió en la migración de una serie de pobladores de Buenaventura (Valle del Cauca), hacia los países del norte, espacialmente Estados Unidos y Canadá (Caicedo, 1996; Hurtado, 1996). Estas dinámicas se efectuaron de manera legal o ilegal y fue una forma de solucionar las problemáticas vividas en este municipio por ejemplo, el abandono estatal sistemático, la crisis portuaria de Buenaventura, el flagelo del narcotráfico y la pobreza extrema de la ciudad. Este tipo de viajeros y también polizones, trajeron consigo parte de la música que en este nuevo contexto se reprodujo, reinterpreto y transformó. Una muestra de ello se encuentra en la monografía de Teodora Hurtado, las migraciones norteñas y el impacto sociocultural sobre la población urbana de Buenaventura de 1996. En este trabajo, la socióloga mediante un diseño etnográfico, la recolección de testimonios de algunas familias e individuos de Buenaventura, y el análisis de distintos tipos de insumos como fotografías, videos y álbumes familiares, identifica distintos patrones de socialización del tipo de intercambio cultural de influencia internacional efectuado por esta población desde mediados de la década del setenta. Sobre las formas de percepción de videos musicales, películas y la música en sí, Hurtado (1996) identifica la menara en la cual ésta última constituiría uno de los ejes del cambio cultural en la ciudad de Buenaventura: La música ha sido una de las expresiones culturales que más cambios ha sufrido en los últimos quince años con el proceso del norteñismo. Los jóvenes han jugado ahí un papel primordial, como población en crecimiento que más influencia recibe de los medios de comunicación que promueven todo tipo de género musical que aparecen en el medio artístico nacional e internacional; los ‗norteños‘, por su parte, no se han quedado atrás en este proceso: se han convertido en los principales impulsadores de los estilos musicales y de los cantantes que más tienen auge en los países del norte, encargándose de invadir las calles de la ciudad con los ritmos de los artistas de su preferencia que cantan al son de la música Rap, Reggae, Rock y Tecno (Hurtado, 1996: 108; Dennis, 2006: 122). Como se puede comprobar, según los orígenes étnicos de muchos de los raperos de Cali, su procedencia es bonaverense,15 lo cual es significativo para la década del noventa. Es posible entonces pensar con base en lo anterior, que esta influencia se desarrolló en el resto de la región (departamento del Valle del Cauca). Dada la importancia de los distintos 15 Entre los raperos más conocidos encontramos a Pife y Jhaga (Mensajeros, Cali Rap Cartel), Toppo Mental y Power (Buddah Bandhits), Ghettos Clan, Santiago el Bailarín, D.R. Ganja (Asilo 38), Inspector Fire (Gotas de Rap), Flaco Flow y Melanina (Ghettos Clan), Philly Blunt (Connect Squad), entre muchos otros. 27 espacios, domésticos (las casas y hogares), públicos (discotecas) y subjetivos (walkmans, discmans) constituyen distintas maneras de dotar de sentido la realidad que rodea a las personas en un ambiente citadino en constante movimiento, en una ciudad como Buenaventura, Puerto marítimo nacional e internacional, neurálgico, a propósito de distintos flujos globales potenciados por el comercio. En este sentido, es significativa la manera como a través del flujo de mercancías para el consumo social, los aspectos culturales como la música fueron formas legales e ilegales que cautivaron distintos aspectos de la población de la región. En el caso del rap, encontramos cómo a mediados de los noventa a través del Puerto, y de Panamá, llegan a San Andresito y el Gran centro Comercial de Cali una serie de camisetas que inundan el mercado con recientes caratulas de grupos y cantantes de rap como The Fugees, Ol‘ Dyrty Bastdard, Mobb Deep, Scarface, Grave Diggaz, Tupac Shakur, Big Poppa, Bone Thugs -N- Harmony, Wu-Tang por nombrar solo algunos de ellos. Igualmente algunos cantantes de reggae aparecían en estas franelas; Bob Marley, Peter Tosh, Shabba Ranks, Buju Banton, Maxi Priets, Shaggy, Snow y Patra entre los más conocidos. Por lo tanto, podemos decir que el fenómeno del norteñismo dinamizó en materia musical un espacio de translocalización de una parte del universo simbólico afroamericano, bajo una dinámica de recomposición del gusto musical como medida del cambio, lo cual se puede considerar en primera medida como producto de este proceso migratorio especifico, en el marco de la globalización cultural. A este respecto, Hurtado evidencia la manera del intercambio cultural, que proponían estos migrantes para la fecha: Debido a que en los EE.UU. y Canadá la música folklórica de la Costa Pacífica colombiana es muy poco conocida y divulgada, algunos ―norteños‖ que antes de migrar habían estado en contacto y relación con esta música (eran bailarines de danzas folklóricas o tocaban algunos instrumentos musicales) mandan a llevar por correo, discos, cassette y videos de la región que contengan los ritmos musicales más representativos de la misma e incluso, especialmente en Canadá han ejecutado actividades en pro de impulsar el folklor bonaverense. Una observación que podemos hacer con relación a este hecho, es el que mientras los ―norteños‖ se encuentran en los nortes la música que prefieren es la música latina, la salsa, las baladas y todos los ritmos musicales en español; en cambio, cuando están de retorno a Buenaventura hacen todo lo contrario y se dedican a escuchar los ritmos extranjeros y en ingles preferiblemente los cantantes de Rap, Reggae y Baladas de moda (Hurtado, 1996: 110). 28 De este modo, el enorme número de pobladores de origen afro de Buenaventura, sería un indicador importante en la construcción de la apropiación étnica de los consumos y elaboraciones culturales de la población que desde allí llegaría a la ciudad de Cali, aunque no solo a Aguablanca. Lo anterior, señala que este relacionamiento internacional basado en la música, lejos de ser sencillo, evidencia la complejidad de la situación social de este tipo de migrantes, los cuales de alguna manera son ‗desterrados por motivos económicos‘ (Arboleda. 2012) y no unos residentes pasivos producto de la migración o el desplazamiento convencional como se pensaría desde un lugar común. Los raperos de Cali, fuera de Cali La antropóloga María Elvira Díaz (2003) en su trabajo Ghettos, Clan y Panteras Negras: reivindicadores de identidad afroamericana en Bogotá a partir del hip hop y el reggae, aborda la cuestión de cómo son las dinámicas de los grupos Ghettos Clan16 y Panteras Negras provenientes de la ciudad de Cali, quienes para la fecha se radicarían en la ciudad de Bogotá. Para desarrollar su investigación, después de realizar trabajo de campo en el barrio Charco Azul de Cali, la antropóloga estudia la condición de migrantes afrodiasporicos de estos jóvenes músicos de regaae y rap. A través de una etnografía, ella identifica los aspectos relevantes de la construcción de una identidad afro, expresada en sus discursos, música y demás práctica de resistencia cultural, además de una búsqueda étnica reivindicativa. Por ello, este trabajo traza el reconocimiento de una ciudadanía diferenciada afrocolombiana en la ciudad de Bogotá como elemento constitutivo de una población étnica. En su dialogo con los músicos, identifica las distintas formas de representación culturales que los afrocolombianos recrean en la nueva ciudad, así como las maneras de estar juntos y relacionarse por ejemplo, con los distintos sitios públicos de encuentros; peluquerías, bares y restaurantes, son analizados dentro de la dinámica que constituye su núcleo identitario de comunicación. Así, en su pesquisa además, identifica como en el caso de estos jóvenes se pasa de una mera existencia de carácter étnico a constituir una consciencia étnica, en el sentido de reconocer unos orígenes étnicos que se sitúan como primera medida al otro lado del atlántico, en África. Es en este punto donde se hace 16 Grupo del cual saldría el reconocido dueto Flaco Flow y Melanina. 29 evidente el reconocimiento de la discriminación racial y social en una sociedad como la colombiana. A través de una lectura detenida de la bibliografía disponible sobre el racismo y la discriminación en nuestro país, el contexto antropológico y el testimonio de algunos líderes, la antropóloga encuentra como nuestra sociedad es un escenario idóneo para ejercer la discriminación y la exclusión racial de manera sistemática. Es en este punto, donde la música de estos jóvenes se presenta como una estrategia publica de resistencia. La insubordinación evidenciada en las canciones de estos grupos emergidos de Aguablanca, encuentra un carácter político propio del rap del oriente de la ciudad, como genealogía cultural georeferenciada. Por otra parte, ella encuentra un discurso de tipo afrocentrista en sus interlocutores, el cual consiste en la reivindicación de cuestiones étnico-raciales a través de discursos afroamericanos y africanos, donde predomina una tendencia a la reivindicación de las cuestiones del estar en un mundo de blancos como individuos diferenciados, por razones raciales y culturales. La música hip-hop y reggae se escenifican dentro de contextos sociales que –en este caso–, son acciones performáticas introducidas como respuesta al estar en el mundo de modo subordinado: El hip-hop es fruto de la creatividad juvenil; conforma unos de los procesos de producción artística que más huella deja en la sociedad actual y que alimenta otras creaciones musicales contemporáneas. Es necesario considerar las implicaciones culturales del hip-hop en la sociedad actual. En mi concepto, esta manifestación da cuenta de una cultura en pleno desarrollo, que lucha por mantener las constantes de su identidad en el seno de nuestra sociedad, que históricamente ha desestimado la diferencia (Díaz, 2003: 565-566). En resumen, consideramos que lo interesante de Díaz al examinar la movida del hip-hop y el reggae en la ciudad de Bogotá, se instaura alrededor de la identificación de los mecanismos de inserción de distintos migrantes, que en su condición de sujetos afrodiasporicos, adoptan prácticas culturales como las de la religión rastafari en el caso del grupo Panteras Negras y su rap de reivindicación étnica como forma creativa dentro de la realidad colombiana: ―Los muchachos de Ghettos Clan y Panteras Negras pretenden no sucumbir ante esa realidad. Al igual que ellos, cientos de afrocolombianos luchan por insertar su identidad en la sociedad y lograr un espacio justo‖ (Díaz, 2003: 583). 30 Capítulo II Marco teórico Implicaciones teóricas en la música rap de Cali Al abordar un campo problémico como el nuestro, las formas de producción socio cultural de los raperos de Cali en la década de los noventa, la consideraciones epistemológicas, contextuales, históricas y musicales, deben dar razón de cómo los contextos de la aparición de estas formas y sus fenómenos derivados, son analizados a lo largo de este trabajo investigativo. Esto nos lleva a preguntarnos ¿Cómo emergieron, se consolidaron y se comunicaron en sus distintos niveles? Por estas y otras razones, es necesario –por nuestra parte–, delimitar las categorías y conceptos que se perfilan como primordiales respecto a su importancia en el problema identificado. Comenzaremos por demostrar, cómo en nuestro caso es posible hablar de distintos tipos de segregación, las cuales operaban como factores implicados dentro las problemáticas evidenciadas alrededor de las temáticas, imaginarios y demás desarrollos artísticos de la comunidad rapera caleña. Desde este punto de vista es importante recalcar el papel que ejerció el rap cómo expresión musical urbana, en su forma de respuesta a un diseño urbano percibido y reinterpretado de modo subjetivo por este colectivo, tanto en canciones como en imaginarios de lucha sociocultural. Por lo tanto, la etnicidad como aspecto relevante en nuestro análisis, nos permite reconocer aquellos aspectos (implícitos y explícitos) propios de la sociabilidad de nuestro grupo estudiado. Debido a la importancia antropológica que asume esta perspectiva, retomamos de manera sucinta el contexto original en el cual apareció la importante noción de grupo étnico y sus implicaciones teóricas, políticas y metodológicas. En consecuencia, el concepto de etnicidad simbólica de Herbert Gans (1979) –como veremos–, nos posibilita comprender la elucidación de los fenómenos documentados en este espacio. Por otra parte, la contextualización histórica de nuestro caso, bajo el lente de distintos autores, sumados a los aspectos relevantes del enfoque etnomusicológico del performance propio de la investigadora Regula Qureshi (1987) nos aportan un marco de trabajo sólido, dentro de la operacionalización propuesta en los aspectos metodológicos contemplados por nuestra parte. Por último, veremos cómo algunos factores generales como la imagen y apropiación de la calle, los medios de transporte y la 31 identificación periférica en las temáticas musicales de los rappers en general, son relacionados con los imaginarios que se tenían del rap en aquel entonces, lo cual nos permite hablar e identificar ciertos tipos de esta música, además del diseño y sentido del territorio en tanto espacio físico e imaginario dentro de sus narrativas, basándonos en algunos teóricos y sus investigaciones. Segregación Comencemos por definir algunos aspectos de la segregación a la luz de una muy breve revisión de tipo histórico, además de algunos elementos sociológicos, escogidos de modo intencional debido a la familiaridad con el estudio de lo urbano como aspecto central dentro de la vida de las ciudades contemporáneas. La segregación espacial y social es tristemente común en todas las urbes del planeta. Esta afirmación por extravagante que parezca parece ser cada vez más evidente. Desde los tiempos coloniales, es sabido cómo bajo la apariencia del color de la piel, las sociedades del planeta con el pasar de tiempo cada vez más se encargaron de estratificar y situar la diferencia. En el caso de la Inglaterra decimonónica por ejemplo, estaba mal visto que dos personas que no fueran de la misma clase contrajeran matrimonio e incluso podía haber cárcel o castigo por ello: ―En la América colonial se esperaba que la gente rica tuviera esclavos y que los pobres y desempleados de África y el Caribe fueran esclavos‖ (Hauser, 2007: 205-206). Por otro lado, podemos observar el modo en el cual las leyes de higiene racial que se promovieron en la Alemania nazi, fue otra aberrante realidad de lo que significó esta forma de pensamiento diferencial, al despojar de toda humanidad a un grupo por su condición étnica. Algunos de los casos más recientes y de fácil remembranza para en nuestro presente son el Apartheid norteamericano producto de las leyes segregacionistas denominadas leyes Jim Crow (disposiciones federales que operaron entre 1876 y 1965) y el Apartheid sudafricano. En el primer caso, la forma de abolición o mejor la disolución gradual de esta mentalidad, fue la victoria llevada a cabo por el movimiento de los Derechos Civiles y su ratificación en 1964. En el tomo VI, se escribió claramente la obligación de incluir el acceso libre al sistema educativo norteamericano, prohibiendo el financiamiento federal a las instituciones 32 que no acataran esta orden. O sea, se podría decir que se abolió la segregación racial. 17 En el segundo caso, en Sudáfrica con el advenimiento de Nelson Mandela y su partido Político Partido de Congreso Nacional Africano (CNA) El 26 de abril de 1994, este régimen directo de segregación socioracial después de unas elecciones libres llegaría a su fin en 1996 con la aprobación de una nueva Constitución en Sudáfrica.18 Segregaciones espaciales Para los fines de esta investigación nos referimos a la segregación de tipo espacial y ejemplarmente de carácter residencial. Las nuevas dinámicas de segregación evolucionaron como se puede ver en los trabajos de Teresa Caldeira (2007a; 2007b; 2010), esta autora plantea que en un inicio fueron las distancias (centro-periferia) las que jugaban un papel importante en el diseño de las ciudades, pero debido a sus distintos crecimientos, las dinámicas de poblamiento territorial se tornaron bruscas y las distancias se redujeron, por lo tanto se podría decir, que hoy por hoy existe mucho más contacto. Esta tensión se aplica en la síntesis que se puede inferir a partir de la investigadora, las ciudades poseen muros de contención entre grupos poblacionales disimiles producto del miedo y la jerarquización del territorio urbano (2007a). Es decir, la distinción gestiona esta capacidad de señalar quién es quién, a partir de una dinámica regida por paredes. Su intensidad medida a través de estructuras espaciales, históricas, económicas, infraestructurales o concentración de poblaciones permiten situar perspectivas no solo censales, sino además correlativas, entre quienes viven en cada espacio territorial. En nuestro panorama nacional, por ejemplo, en Cali se denominan este tipo de estructura como comunas al igual que en Medellín, a diferencia en Bogotá llamadas localidades ¿Cómo operan estas distinciones? ¿Qué tienen 17 A su vez, para algunos, ésta sería la inauguración de una conflictiva política multicultural en el panorama estadunidense a nivel educativo y laboral (ver Martín, 2009: 183). Es necesario recordar que entre los años 20´s y 30´s existían una serie de colegios denominados como Negro Colleges, a los cuales asistían exclusivamente los afroamericanos es decir, una serie de universidades ubicadas en el sur de los Estados Unidos. 18 Ahora bien, lo anterior es una de las tantas interpretaciones de los hechos como los reviste la historia. Trouillot (2011: 208) de modo reflexivo considera con un fino análisis al respecto: ―Quizás querremos investigar cómo las corporaciones de Estados Unidos —usualmente dominadas por hombres blancos— venden formas de hablar, códigos de vestido y estilos de desempeño desarrollados en las ciudades norteamericanas bajo condiciones de segregación como ―cultura negra.‖ La ―cultura negra‖ que ahora se promueve, mundialmente, es un producto reciente de las industrias del entretenimiento y el espectáculo basado en un cuidadoso reempacamiento de estos estilos con propósitos comerciales‖. 33 en cuanto a formas materiales y que tipo de etnia o raza, edad y origen geográfico, se encuentran dentro de ellas?19 Tabla 2.1 - Evolución de la densidad poblacional en la ciudad de Cali, entre 1945 y 1993. 1993 ajustada** 1970* 1958* 1945* 99% Población urbana Área urbanizada (ha) Densidad bruta (habitantes/ha) 100% 100% 1945* 154.860 730 1958* 455.070 1.850 1970* 846.045 3.900 1993 ajustada** 1.809.054 11.939 212 246 217 152 10.000.000 1.000.000 100.000 Población urbana 10.000 Área urbanizada (ha) 1.000 Densidad bruta (habitantes/ha) 100 10 1945* 1958* 1970* 1993 ajustada** Fuentes: *Vázquez (2001: 270); **Censo Dane; Barbary (2004: 167), (ha: hectárea). En el anterior cuadro sobre la densidad de la ciudad de Cali podemos observar la dinámica del poblamiento del espacio es decir habitantes/hectárea tuvo un cambio paulatino y procesual, esto sugiere cómo las formas de movilización urbana a través de esta densificación, evolucionaron y la densidad de la ciudad aumento el área urbanizada. La 19 Para el caso de Cali y el Pacífico colombiano, ver Barbary y Urrea (2004) y sobre las migraciones afro y sus desplazamientos internos en la misma Cali, ver Urrea, Arboleda y Arias (2000a; 200b), para el caso de Bogotá ver Arocha (2002) y desde una perspectiva histórica ver Díaz (2006). 34 constatación de estos datos es precisa al comprobar como en las afueras de la ciudad de Cali y en el oriente de ésta, existía para la época de la década del noventa un fuerte conglomerado de personas pobres, por ejemplo, en los barrios de la franja oriental o las laderas montañosas del occidente de Cali, vemos que; ―la mayoría de los núcleos de más fuerte densidad residencial (los dos anteriores), reagrupaba hacia 1998 el 55% de la población total de la ciudad (Urrea y Ortiz, 1999: 7; Barbary, 2004: 167). Para Caldeira existen básicamente tres tipos de segregación urbana en el siglo XX, a propósito del caso de San Pablo; 1) el modelo efectivo de segregación por ‗tipos de vivienda‘, basado en un área urbana pequeña y regido por la ubicación espacial de los predios, lo cual ocurrió –según ella– hasta 1940; 2) de ahí en adelante se establecería lo que conocemos como el modelo de ‗centro-periferia‘, el cual es una forma urbana mediada por la clase social, las distancias enormes entre una y otra, y las condiciones particulares de desplazamiento urbano, proceso que culminaría en 1980 como producto de la nueva visión; 3) las trasformaciones de este modelo desencadenarían lo que Caldeira denomina como ‗enclaves fortificados‘ los cuales son fortificaciones de muros provistos de vigilancia privada mediante tecnologías de seguridad difundidas en conjuntos cerrados o condominios, centros comerciales, discotecas o clubes privados y particularizados, donde la privatización del espacio público coincide con la lógicas contemporánea del consumo, el divertimento pago, la recreación y el trabajo supervisado bajo el monitoreo de seguridad de la empresa privada (Caldeira, 2007a: 257). De este modo la segregación vista como una condición de la modernidad y en todo su despliegue jerarquizado, es decir legitimando la violencia, situando a unos y a otros según su fenotipo, construyendo la historia de las naciones, creando las clases y subclases sociales, la segregación entonces contrario a acabarse se modificó, es decir, mutó. Expresiones musicales urbanas como respuesta De este modo, las expresiones musicales a cargo de jóvenes subalternizados (o diferenciados por clase, etnia o ubicación), con pocas capacidades de acceder a la educación superior con tasas alarmantes de desempleo y en medio del trabajo informal y su economía de libre mercado, en nuestro caso tuvo una clara forma contestaría, la cual difícilmente puede reforzar la segregación, por el contrario, aunque existían arraigos o 35 mejor circuitos socio-sónicos bajo distintos sectores y perímetros urbanos (norteños y viajeros venidos de Buenaventura y ubicados comúnmente en el oriente caleño y viajeros migrantes de clase media de Cali, como explicaremos más adelante), sus materiales se dispersaron de maneras incontroladas, ya que en general, la cultura hip-hop posee estas características como reconoce Teresa Caldeira a lo largo de sus escritos. Una de nuestras hipótesis de trabajo es que la música rap más que un producto emanado de la marginalización poblacional, yace sobre el estandarte de la polifonía propia del entramado urbano, como consecuencia de la necesidad expresiva de un grupo poblacional especifico (afrojuvenil), al cual se sumaría con el pasar de los años distintos tipos de participación de sectores igualmente juveniles, pero con características socio-espaciales distintas, como trataremos de demostrar. Sobre este particular, respecto a la ciudad de San Pablo, Caldeira escribe: Éstas (las formas artísticas de las periferias, especialmente el hip-hop) representan lenguajes y estilos apropiados por grupos que sufren discriminación y prejuicios en todo el mundo para reelaborar sus identidades y exponer las injusticias a las que están sometidos. Cada una de estas apropiaciones establece simultáneamente un dialogo con gente en situaciones similares en todos lados y crea una particular interpretación local del estilo (Caldeira, 2010: 48).20 A continuación veremos la forma en la cual los grupos de tipo étnico, son capaces de viabilizar mediante su comunicación estrategias expresivas y líneas de fuga, perspectiva que se ajusta a nuestro análisis a raíz del desespero social que vivía la ciudad, tal como parecía que experimentaban gran parte de las sociedades suramericanas. En este sentido, establecer un vínculo entre música y grupo étnico nos permite establecer posibles conexiones de tipo población en relación a algunos de sus fenómenos socioculturales. Etnicidad En efecto, recurriendo a una perspectiva histórica de la etnicidad en tanto concepto teórico dentro de las investigaciones sociales, encontramos que Fredrik Barth (1976) –quien es uno de los representantes más sobresalientes de la antropología inglesa del siglo XX y alumno del renombrado Edmund Leach–, sería quien se ocuparía de manera frontal del estudio de 20 Debemos aclarar que aunque realmente Caldeira (2010), solo analiza una pequeña parte de la obra del grupo más representativo de San Pablo: Racionais M C´s (Racionales M C´s) en la década de noventa hasta la mitad del dos mil, su investigación recoge una visión interesante respecto a la seriedad de su trabajo a propósito de una visión de ciudad contemporánea y densa poblacionalmente. 36 la etnicidad y los grupos sociales o mejor grupos étnicos. Su trabajo, el cual se puede considerar como una antropología de la práctica o transaccionalista, sostenía que los grupos étnicos mantenían en sus búsquedas y estrategias sociales distintos modos de realizar intercambios y transacciones dentro de la vida social, su organización y la diferencia cultural (Kuper, 1973: 226). Así, el grupo étnico para Barth, es una suerte de tipo organizativo encadenado a una identidad contrastante (contrastive identity). Una de las ideas centrales de Barth, en la introducción a su texto de referencia compilado por él mismo, es la forma de elaborar el análisis de los grupos étnicos en términos de fronteras, es decir en lugar de centralizarse en las cuestiones de tipo esencial pertenecientes a éstos, su idea recalca en las formas mediante las cuales podemos abordar estas cuestiones desde las condiciones de cambio, es decir según la identificación étnica. Para tal fin Barth, define ésta idea en términos de autoatribución (clasificación de la identidad e identificación étnica por parte de los propios agentes) y atribución (referencia interétnica a lo atribuido por parte de los ‗Otros‘) en el marco de la interacción social en pleno. En efecto, para el caso que nos ocupa, hablar del grupo étnico afrojuvenil, en términos de minoría, no cumple con la realidad demográfica que se evidencia en los distintos estudios del tema (Bruyneel et al. 1999; Urrea y Murillo; 1999; Urrea y Quintín, 2000), la desigualdad en perspectiva histórica vivida por los grupos afrodescendientes en el acontecer colombianano, en términos de política étnica, economía territorial y formas de segregación, datan de la época colonial y sugiere la formación del devenir de la brecha de la desigualdad como factor explicativo razonable, al analizar aspectos puntuales como el ingreso a espacios académicos de alta calidad, la inserción en el mundo laboral y las formas de una vida digna, presentando carencias considerables y definitivas sobre la consecución plena de los aspectos básicos del desarrollo de la vida. Sobre la etnicidad en perspectiva histórica En la actualidad se dice poco sobre la introducción del concepto de etnia y sobre sus batallas contra el concepto de raza, sabemos por ejemplo, que aunque muchos antropólogos y humanistas de diversas corrientes de pensamiento se ubicaron en contra del racismo, sería el genetista y biólogo inglés Julian Huxley (hermano de Aldous Huxley el reconocido novelista) quien introdujera el termino etnicidad en su libro African View (Luján, 2013), el 37 cual designaba al término raza como un enorme sesgo, a luz de los hallazgos en materia de genética y además, poseía –como le atribuía Huxley–, una incapacidad explicativa enorme, señalándolo como un término de pura conveniencia. Vale la pena recordar que para el año de 1936 junto al antropólogo Alfred Cort Haddon en su recordado texto titulado We Europeans: A Survey of Racial Problems establecieron como forma de análisis, el concepto de grupo étnico. Asimismo, ésta postura, la de la abolición del concepto de raza también aparecería con fuerza en el interesante libro de del historiador Jacques Barzun (1937) Race: A Study in Superstition, reivindicado poco después en el decisivo texto del recordado antropólogo Ashley Montagu quien en 1942, en su obra Man‟s Most Dangerous Myth: the Fallacy of Race, redacta el que sería el texto fundacional sobre el pensamiento antiracial en las ciencias sociales contemporáneas. Tal como opina Coquery- Vidrovitch (2005: 816) sobre las disputas en torno a la raza: ―Son los biólogos los primeros que renunciaron al término: por primera vez, en 1951, un diccionario de biología no utilizaba ningún lugar este término (raza), al que se sustituyó definitivamente por los de especie y subespecie.‖21 En esta responsabilidad histórica, en junio de 1965 el propio Huxley organiza una conferencia en la prestigiosa Royal Society con el título de ritualización en el comportamiento en animales y el hombre, algunas de las figuras de renombre que participación en el debate fueron: el premio nobel Konrad Lorentz, Robert Hinde, el antropólogo mancuniano y ritualista Victor Turner, el reconocido antropólogo simbólico Edmund Leach, el antropólogo social Meyer Fortes, y el controversial psicólogo R .D. Laing, la idea central de este encuentro fue establecer un dialogo interdisciplinar entre las visiones sociales del comportamiento de grupos humanos y animales en distintos niveles; etológico, cultural y social. En realidad las idead de Huxley giraban en torno a dos forma de concebir la evolución, es decir un carácter dual tal como lo planteaba Darwin, la primea atiende como: ―Por un lado, crea la diversidad a través de modificaciones adaptativas: nuevas formas se diferencian a partir de las viejas. Por otro lado, la evolución genera progreso: formas superiores se desarrollan a partir de las inferiores y las suprimen‖ (Sahlins y Service, 1960: 12; Harris, 21 No obstante es importante recordar que tempranamente la escuela relativista y particularista de Franz Boas iniciaría una larga lucha contra el racismo y sus condiciones imperantes en la antropología norteamericana (Trouillot, 2011: 180-200). 38 1996: 564).22 Por lo tanto, encontramos que lo interesante de este tipo de razonamientos antiesencialistas, son las formas como se sitúa el concepto de etnicidad, el cual a decir verdad se discute en el marco de esta discusión donde se propone concebir –para sorpresa de algunos investigadores–, las formas donde los grupos étnicos de muchas maneras a través de su complejidad encuentran en otros grupos y poblados, tanto características símiles y disimiles de orden social, cultural, psicológico y biológico y no solo formas esenciales y particulares que se centran en dinámicas de autosegregación. Las cuales quizá algunos investigadores de buena voluntad, en lugar de dignificar los pueblos estudiados, dibujan una serie de retratos anclados en el imaginario investigativo de la diferencia exaltada y espectacularizada (Hall, 1997 en Restrepo et al. 2010). Lo cual es en realidad, una visión deshumanizada con consecuencias políticas ancladas en el imaginario contemporáneo pasivo de la representación política discursiva, desprovista de una lucha pragmática por las reparaciones históricas, las cuales por supuesto, no son solo económicas. De los aspectos enunciados, podemos decir que cuando la etnicidad es comprendida desde un aislamiento cultural el cual a grandes rasgos es poco razonable en términos científicos contemporáneos, se virtualizan las formas de producción cultural de aquellos que se encuentran desde los regímenes discursivos, en el centro de las narrativas de un espacio privilegiado de la ideología de tipo autoral. Creemos entonces, que esta actividad estructurante puede ser igual o más poderosa que cualquier supuesto que determine de 22 Huxley fue en realidad un personaje controversial. Se le conoce además como el creador del transhumanismo (transhumanism), una forma de pensamiento eugenésico, aunque sin racismo. La cual buscaba el mejoramiento de la especie humana por vía genética, es decir a través de la ciencia y la tecnología, además con la finalidad de mejorar el medioambiente que rodea al humano, en tanto especie. Fue sin duda un hombre de su tiempo, ligado a la construcción de parques en África para la conservación de la vida salvaje y miembro fundador de la Unesco. Para ser más precisos, Huxley fue su primer director general, puesto que lo llevaría a iniciar una guerra feroz con Alfred Zimmern quien lo acusaría de comunista. Su historial científico es realmente enorme y sus escritos sobre filosofía y colonialismo, son en definitiva progresivos, sugiriendo apoyo para las colonias y creando algunos centros universitarios durante sus viajes África. Sin duda, sus ideas eran por lo regular originales para su época y a la vez controversiales, incluso tendientes a la contribución del pensamiento colonialista según algunos, aunque en sus escritos aparece claramente la idea del progreso social y la armonía entre los pueblos, alrededor de sus casi cincuenta libros sobre etología, embriología, genética, antropología y biología celular (Maurel, 2012). En 1942, su libro: Evolution: The Modern Synthesis sería parte del inicio de la teoría moderna del proceso evolutivo, en la cual por un lado se presenta la selección darwiniana mejorada y corregida, y por el otro aparece la genética mendeliana, a lo cual se le podría llamar desde el mismo título de Huxley, como la teoría sintética de la evolución. 39 modo rotundo, las condiciones generales de los seres humanos y sus características poblacionales determinadas. ¿Pero, qué pasa entonces con lo cultural y su capacidad explicativa, dentro del entramado científico contemporáneo? Trouillot (2011) considera que el término cultura debe en definitiva ser recotenxtualizado en términos tanto políticos como analíticos, a propósito del despojo radical de la cultura como categoría analítica en antropología sociocultural: Actualmente no hay razón para encerrar algún segmento de la población mundial dentro de una sola cultura delimitada e integrada, excepto por cuarentena política. Entre menos se permita que la cultura sea un atajo para tantas cosas, mas podrá prosperar la antropología sociocultural dentro de su dominio escogido de excelencia: documentar como son los patrones del pensamiento y del comportamiento humano y como son producidos, rechazados o adquiridos. Sin la cultura seguiremos necesitando la etnografía. Sin la cultura podemos, incluso, revitalizar el núcleo conceptual boasiano porque tendremos que ir al terreno para describir y analizar las cabezas cambiantes de la hidra que alguna vez singularizamos (Trouillot, 2011: 229). Aunque el diagnostico de Trouillot está dirigido a la antropología cultural, consideramos que es pertinente para el resto de los estudios sociales, mucho más en lo que respecta a la posibilidad de la investigación transdisciplinar contemporánea en sus distintos niveles. Ahora bien, algo parecido ocurre con la etnicidad, el devenir de este concepto es tan paradójico que ni siquiera los principales teóricos contemporáneos de la antropología y las ciencias sociales discuten sus consecuencias en los términos propios del debate, a diferencia de las clásicas acusaciones coloniales a Edward B. Tylor –quien en 1871 iniciaría la corriente antropológica científica con su Primitive Culture (Reynoso, 2008: 289)–, gastadas y con un fuerte sabor a remordimiento noratlántico.23 ¿Cuál es la razón de tal omisión? En términos de etnicidad, podemos desde los estudios sociales interdisciplinarios elaborar valiosísimos documentos sobre el contacto cultural y las relaciones interétnicas con el fin de comprender parte de la variabilidad poblacional (cómo algunos grupos en condiciones similares crean patrones cultural sumamente distintos), el cambio cultural, las estrategias o emergencias que desencadenan las comunidades en contra de las políticas extractivas de las economías desarrollistas y cómo 23 Pudimos constatar que ni en el mismo texto de Barth (1976) aparece mención alguna de Huxley. Es además citado tan solo una vez en la monumental obra de Harris (1996) sobre el impacto de las teorías de la cultura hasta finales de los años sesenta. Tampoco figura nada al respecto sobre Huxley en el interesante libro de Kuper (2001) sobre la cultura en el campo antropológico. 40 se configuran sus redes sociales bajo un núcleo contemporáneo, problemas de investigación de actualidad sin ninguna duda. Sin embargo, volviendo al trabajo clásico de Barth (1976), encontramos una definición formal sobre lo que podría ser un grupo étnico: 1) en gran medida se autoperpetúa biológicamente 2) comparte valores culturales fundamentales realizados con unidad manifiesta en formas culturales 3) integra un campo de comunicación e interacción 4.) cuenta con unos miembros que se identifican a sí mismos y son identificados por otros y que constituyen una categoría distinguible de otras categorías del mismo orden. De este modo, los presupuestos de Barth nos indican cómo la diferencia y la similitud, en términos de las fronteras de los grupos étnicos y su relación con los demás, reconocen que la imaginación social, en nuestro caso, permite corroborar cómo la juventud y el relacionamiento entre pares y sus aspectos informativos y comunicacionales, accedían a establecer desde sus valoraciones culturales, consumos de tipo cultural diferenciados (Cuenca, 2001) y posicionamientos emocionales, políticos y étnicos de tipo artístico. Etnicidad simbólica En este punto conviene explicar que se entiende por la noción de etnicidad simbólica dentro de la propuesta de nuestra investigación. Podemos decir que el concepto se encuentra inmerso en su despliegue inicial dentro de una disputa mucho más grande; el problema de las etnicidades contemporáneas. Sitúa una perspectiva importante para los fines prácticos de éste espacio, ya que hasta hace décadas recientes la etnicidad fue comprendida como los rasgos comunales de una población específica, pero el problema radicaba en que no se precisaba como esos rasgos eran creados, interiorizados e incorporados en la cultura misma, lo que es más, se hacía relación a una forma étnica explícita conocida como la línea directa de transmisión de la etnicidad. En cuanto al desarrollo de esta noción, fue acuñada por el sociólogo Herbert Gans (1979) quien –sería partidario del funcional-estructuralismo en temas como la pobreza–, se preguntaba sobre las formas en que existía una fuerte identificación en los ascendientes de inmigrantes basándose en el caso de los norteamericanos (por ejemplo, judíos o italianos). Por lo tanto, estos grupos podrían estar relacionados con nuevos modos de etnicidad los cuales necesitarían de organizaciones y culturas además, de resortes étnicos basados en 41 símbolos. La identidad para Gans, no puede existir por fuera de un grupo. Más allá, de una línea directa que configura la etnicidad, el sociólogo se preguntaba también, por los descendientes de tercera y cuarta generación que reclamaban –basándose en el caso judío– como suyo, los dos tipos de culturas propias; o mejor, las formas tanto seculares como sagradas de su cultura (Gans, 1979: 2). Así mismo, el autor hace mención a la noción de coalición pan-étnica, la cual hace referencia a las formas en las cuales las distintas etnias se unen con el fin de elaborar movilizaciones de tipo político, tomando como ejemplo la expansión en la década de los sesenta de los ghettos negros en los Estados Unidos. De esta forma –decía Gans–, se incrementó en general la actividad política de tipo étnico, la cual se evidenciaría en contra de la teoría de una línea directa étnica, principalmente bajo dos características; 1) la etnicidad vino a ser mucho más visible como resultado de una movilidad mayor; y 2) por la adopción de nuevas e inesperadas formas de comportamientos étnicos y filiaciones, a las cuales el autor llamaría ‗etnicidad simbólica‘ (Gans, 1979: 5). Así lo expresa Gans en sus propis palabras: El comportamiento étnico, y aún la identidad son, como quiera, determinados no solo por lo que va entre los (sujetos) étnicos, ya que también los desarrollos en la amplia sociedad, y especialmente por la forma como la sociedad considere los (sujetos) étnicos en el futuro; que costos impondrá y que beneficios les otorgara como (sujetos) étnicos (1979: 15).24 Para Gans el tema de la persistencia de lo étnico o sus nuevas configuraciones, surge como determinante de una configuración transgeneracional de las posibilidades étnicas que tienen los grupos por mantener el futuro de su etnicidad. Por lo tanto, la correspondencia étnica, está ligada a su emergencia, es decir a las formas que dentro de la opresión cultural, política y económica como en nuestro caso, los grupos sociales y especialmente sus jóvenes asumen la vieja cultura, o mejor la reinterpretan y la reconfiguran, es decir, reciben y vuelven a elaborar las ideologías, imaginarios y demás rasgos culturales precedentes, en términos de 24 ―Ethnic behavior, attitudes, and even identity are., however, determined not only by what goes on among the ethnics, but also by developments in the larger society, and especially by how that society will treat ethnics in the future; what costs it will levy and what benefits it will award to them as ethnics.‖ Traducción nuestra. 42 recepciones y reelaboraciones culturales. En suma, la creación cultural como trataremos de demostrar, es uno de esos variados aspectos de apropiación de la etnicidad de tipo simbólico, donde tal factor mediante la creación social puede ejercer un trabajo fundamental en términos de identificación y pertenencia étnica. Contextualización histórica La región del Valle de Cauca posee en su época colonial una serie de particularidades respecto al proceso económico que vivió en la etapa de su constitución. Sobre las formas de producción económica de la región en el siglo XVIII encontramos los trabajos pioneros del historiador German Colmenares (1975), quien haciendo uso de fuentes documentales precisas, recuerda como el siglo XVIII para la región del Valle del Cauca, tendría un fuerte ascenso o mejor una época dorada respecto a la producción de unidades económicas (minería, ganadería y haciendas), época que además tendría como fin el siglo XIX con su prolongada crisis económica. Como recuerda Colmenares; ― La liquidación del sistema esclavista, a mediados del siglo XIX, suele darse como la respuesta más obvia de este último (el estancamiento de las haciendas con mano de obra esclava). Pero la decadencia venía de más atrás y seguramente no se localiza en el sistema agrario sino en la explotación minera (14-15). Es interesante constatar mediante los hallazgos de Colmenares, quien para el trabajo citado se basa en los datos arrojados sobre el escrutinio de los archivos notariales (o protocolos de escribanos, en la colonia), los cuales testimoniaron parte de las formaciones económicas de la región, documentadas a través del caso de los terratenientes, mineros y comerciantes de Cali. De este modo, Colmenares entre los muchos aportes y precisiones de su trabajo, permite conocer como operaron las pautas generales de los factores económicos de base esclavista: ―Allí (en las haciendas del Valle de Cuaca) surgió en el siglo XVIII una economía agraria esclavista (por ende racializada) que no era autónoma sino que se derivaba del auge de una economía minera‖ (1975: 14). Por otra parte, Colmenares recuerda como desde las dinámicas de las clases sociales oprimidas en la época colonial se fundaron algunos poblados: ―En el Valle del Cauca, finalmente, la concentración de esclavos, de mulatos libres y otros trabajadores en los términos de una hacienda podía dar lugar al nacimiento de una "parroquia"‖ (1975: 11), 43 este proceso nos recuerda cómo a partir de lo que fueron haciendas 25 a finales del siglo XVIII, se construirían posteriormente en poblados denominados como parroquias y viceparroquias de tipo eclesiástico. Así, estas formaciones parecen ser el inicio de la ciudad de Cali, a la cual se le conocía también como villorio. Es pertinente entonces, reconocer que en el imaginario social la idea del afrodescendiente – o ‗negro‘ según la terminología racial de la época– se mantuvo desde que Popayán dominaba políticamente a Cali, a largo de la región del valle geográfico del río Cauca (Barbary et al. 2004: 272). Para considerar este criterio en un sentido progresivo, en el sentido de evidenciar como fue el proceso de la arquitectura étnica de la región del Valle de Cauca y sus implicaciones políticas, culturales y de movilización social, de modo cronológico abordamos el trabajo del antropólogo Michel Taussig y de manera mucho más reciente las implicaciones sociológicas sobre movilidad espacial y segregación étnico-racial específicamente en la ciudad de Cali, cuestiones documentadas en las investigaciones del sociólogo Fernando Urrea y su equipo de la Universidad del Valle. En el primer caso, este antropólogo quien utilizaría también el seudónimo de Mateo Mina, empleó en sus análisis, desde algunos archivos coloniales ubicados en la ciudad de Popayán, pasando por los testimonios recogidos en la década del setenta en las inmediaciones rurales de la región, hasta llegar a la documentación del campesinado negro afrovallecaucano en los ingenios de caña (Taussig, 1978). Su trabajo inicial titulado El diablo y el fetichismo de la mercancía en Sudamérica contempla un plano histórico interesante en el cual evidencia como algunos dueños de esclavos ejemplificando el mayor propietario de estos; la familia Arboleda y su historia de oposición frente a la ley de 1851, la cual acaba de manera legal con las esclavitud, se inscribe en una serie de disputas y posicionamientos en torno a la raza y la etnia, entre los campesinos negros del Valle de Cauca (Taussig, 1978; 1993). 25 Sobre el origen del Oriente de Cali, interesantemente Colmenares precisa lo siguiente; ―Nicolás de Caicedo Hinestroza se había hecho adjudicar por el Cabildo la estancia llamada Barrio Nuevo, prácticamente territorio urbano, por donde la ciudad tenía que extenderse forzosamente (…) Más al oriente, hasta el río Cauca, estaba situada la gran hacienda de su hermano, el Sargento Mayor Salvador Caicedo, llamada los Ciruelos. Estas tierras eran prácticamente las dehesas de la ciudad y por eso algunos vecinos tenían contratos con Caicedo para mantener en ellas sus ganados. El mismo Caicedo llegó a tener allí en 1733 y 1736, cuatro y tres mil reses, además de otros ganados‖ (1975: 41). 44 Para Taussig, la religión de los esclavos fungió un papel clave respecto al proceso de la configuración de un campesinado libre en la región.26 Desde este punto de vista, podemos constatar cómo desde la apoca colonial la brecha de la desigualdad no solo económica sino además, a nivel de derechos y territorios corrió hacia un posible aumento. Es decir, las formas de segregación pragmática y no pragmática (o simbólica), consistieron en crear una serie de imaginarios sobre la población de descendiente directos de África y su religión, a lo largo de la geografía de Colombia tal como sucedió con la región del Valle, ya que ésta, no fue la excepción precisamente por sus condiciones territoriales, económicas y geoétnicas, las cuales posiblemente establecerían las bases de la desigualdad y su raíz histórica.27 Así, sobre este panorama histórico podríamos decir que nacen diversos tipos de expresiones culturales como la cultura hip-hop local, inspirada en diversos imaginarios de resistencia contemporánea. En el caso de las creencias de tipo religioso de ascendencia esclava, las cuales fueron resistencias de tipo secular, Taussig escribe: ―Esa dialéctica inquieta de las contra-atribuciones mágicas persiste en la cultura popular (del Valle) hasta el día de hoy‖ (Taussig, 1993: 66-70), materializándose en una base sincrética que comprendía su fuente de poder en los milagros de Cristo y lo Santos, siendo ésta poco radical y por el contrario, de algún modo reveladora de la esperanza y la fe. El otro flanco histórico utilizado en esta investigación, es el gran cumulo de investigaciones sociológicas y demográficas producto de la escuela sociológica de la universidad del valle liderada por el sociólogo Fernando Urrea. Para los fines prácticos de esta investigación, podemos decir que a la luz de sus hallazgos obtuvimos para – el caso de Cali– una serie de parámetros constatables sobre cuestiones como; la segregación étnico-espacial, socio racial y aspectos culturales de la población afrocaleña, como su descendencia y manifestaciones sociopolíticas en la región del Pacifico. Junto a un número relevante de investigadores de distintas disciplinas, este equipo elaboró una serie de estudios internacionales de corte 26 El enfoque de Taussig se basa en una suerte de análisis de tipo político-económico en el marco de una forma de etnografía interpretativa con fuertes visos postmodernistas. 27 Sobre este punto Taussig afirma lo siguiente: ―Los censos del gobierno muestran que hacia 1970, mientras que alrededor del 80% de la tierra cultivable estaba ocupada por cuatro plantaciones de azúcar y unas pocas fincas grandes el 85% de las tenencias ocupa menos de seis hectáreas y la propiedad se concentra cada vez más. La mayoría de las tenencias son tan pequeñas que sus dueños campesinos se ven forzados a trabajar en las grandes haciendas‖ (1993: 116). 45 cualitativo en aspectos como; la ubicación geoespacial de los hogares afrocolombianos y negros en la ciudad de Cali, la identificación de distintas dinámicas de movilidad en la región pacífica y las dinámicas de inserción en el mercado laboral en Cali con relación a la población afro. Es importante decir que junto a estas informaciones, datos y enfoques, planteamos una discusión no solo de tipo etnomusicológico, a propósito de los estudios étnicos, la globalización y mercantilización de la ‗cultura negra‘, el exotismo, algunas ligerezas conceptuales en el desarrollo investigativo del ‗Otro‘ (Spivak, 2003), los desplazamientosemplazamientos, la estigmatización y la exclusión, especialmente al hablar del Distrito de Aguablanca (Arboleda, 2012). Esta discusión se encuentra en relación con el método del contraste intercultural, el cual pretende identificar políticas teóricas, discusiones epistemológicas de tipo antropológico y estudios de especialización, encadenados a distintas conceptualizaciones en el sentido propuesto por nosotros de realizar a lo largo del texto una suerte de contraste entre los casos de la constitución del movimiento hip-hop de Puerto Rico (San Juan) y Brasil (San Pablo), igualmente gestadas en la década del noventa (Rivera, 1998; Silva, 1998; 2000). Tal discusión en nuestro caso particular, afronta nociones comunales por ejemplo, la noción de ghetto, o las implicaciones políticomusicales de las identificaciones culturales de los raperos de Cali, a las cuales algunas investigaciones se han adherido. Análisis del performance musical28 28 En un sentido estricto el performance significa en inglés interpretación, aunque en términos etnomusicológicos, su significado se centre mucho más en el momento o mejor, la ocasión musical ligada por lo general a la práctica escenificada de una acción musical en su sentido social, tal como en este espacio lo comprendemos. En términos del veterano etnomusicólogo inglés John Blacking quien trabajaría en la década de 1950 al lado de la sociedad Venda un pueblo sudafricano, a quien Blacking dedicaría la mayor parte de su carrera profesional, relata lo siguiente sobre el carácter social y comunitario de la valoración del sonido: ―El juicio se basa en la exhibición por parte del ejecutante de brillantez técnica y originalidad, así como en el vigor y confianza de su interpretación (performance). Se considera que cualquiera que se tome el trabajo de perfeccionar su técnica lo hace por un compromiso profundo con la música como medio para compartir experiencia con sus semejantes‖ (Blacking, 2006: 81). Aunque reacio a una comparación de tipo de popular, es sabido que Blacking no era especialista en este tipo de música, ni de lo popular, ni del pop que tanto aborrecía. Blacking continúa con su exposición sobre la importancia performática o interpretativa de modo general: ―Si la música sirve como signo o símbolo de diferentes tipos de experiencia humana, su interpretación puede ayudar a canalizar los sentimientos de los oyentes en ciertas direcciones‖ (2006: 124) de ahí, la importancia para nosotros del performance musical dentro del entramado de la cultura en relación a su plano musical. 46 El concepto de performance es una variante identificada en la cuna de la etnomusicología del siglo xx. En este sentido, el performance sonoro es una imagen en movimiento de tipo musical, la cual como capacidad expresiva puede contener, factores que contribuyen a la formación de concepciones interpretativas, el recurso de las estructuras musicales y la transformación de acciones motoras de base emocional (Palmer, 1997). La música y su performance, para los efectos de este estudio, suponen sensibilidad al contexto, es decir pueden estar vinculados en relación directa con los sentimientos y experiencias de los grupos sociales (Blacking, 2006: 124), tal como trataremos de demostrar en el abordaje del caso de los raperos caleños de la década del noventa. Para ello debemos considerar el modelo performático de la etnomusicóloga Regula Qureshi de la Universidad de Alberta en Edmonton. Tabla 2.2- Modelo analítico de Qureshi (1987) Dimensiones de background Dimensiones a analizar CONTEXTO DE PERFORMANCE Sistema ideológico MEDIO DE PERFORMANCE Estructura de la ocasión Estructura de la música (conforme al conocimiento (conforme al conocimiento del compartido) ejecutante) Sistema simbólico Ambiente socio-económico Identidad del ejecutante ESTRUCTURA OPERACIONALIZADA PROCESO Proceso del evento Proceso de la música Analizado como Audiencia Interacción Ejecutante Punto de vista de ejecutantes (auto- De acuerdo con las De acuerdo con las acciones de interés) percepciones de ejecutante ejecutante Fuente: Qureshi (1987: 64; Reynoso 2006; 234). Tal empresa como se puede ver en la figura 1, consiste en el marco operativo explícito del modelo de análisis performativo propuesto por Qureshi a finales de los años ochenta. Su principal línea de trabajo se especializa en la música qawwali hindú y pakistaní, pero manifiesta que su modelo también es aplicable a otras músicas de tradición occidental 47 (1987: 56). Su idea por lo tanto consiste en vincular en el análisis del performance musical, la comprensión del sonido musical así como sus significados extra-musicales, los cuales son inherentes en el sentido de otorgar a la música el poder de afectar el contexto de la práctica musical. Su análisis, consiste como recuerda Reynoso (2006) en tres pasos básicos hacia el abordaje de un marco analítico unificado: 1. El análisis del lenguaje musical como estructura consistente en unidades musicales y reglas para su combinación, en el sentido de una gramática formal. 2. El examen del proceso de performance como una estructura, consistente en unidades y reglas de comportamiento. También debe tomarse en consideración el contexto más amplio social y cultural que se encuentra detrás de la ocasión de performance específica. 3. Análisis concreto del proceso de performance, desde el punto de vista del ejecutante que convierte la estructura musical en un proceso de performance sonora sobre la base de su comprensión de los factores relevantes al contexto de performance, este punto de vista debe ser incorporado en una gramática de la música sensible al contexto que debe dar cuenta del proceso total de producción y hacer posible la puesta a prueba de una hipótesis orientadora de todo este modelo: a saber, el sonido musical debe variar conforme la variación del contexto de performance (Reynoso, 2006: 235). El análisis del performance permite entonces, crear el vínculo de entre las dimensiones musicales (musical dimensions), las presentaciones musicales (musical features) y el significado extra-musical (extra-musical meaning) (Qureshi, 1990: 494). Escribe Qureshi sobre el contexto del performance, lo siguiente: El análisis de la dimensión del contexto constituye una mayor excursión a parte de la música; como sea, se está emprendiendo desde una perspectiva consistente directamente con el enorme objetivo de analizar música como proceso tomando lugar en el performance. El foco por lo tanto, se centra en la ocasión del performance en su totalidad, para ser considerada como una institución socio-cultural con un ambiente y procedimiento, apoyado por un marco conceptual y funcionando con una particular estructura socio-económica (Qureshi, 1987: 69).29 A continuación se presenta una complementación de las ideas de Qureshi frente al performance con algunas teorizaciones sustentadas en trabajos investigativos también de 29 ―The analysis of the context dimension constitutes a major excursus away from the music; however, it is being undertaken from a perspective directly consistent with the larger goal of analysing music as a process taking place in performance. The focus therefore is on the performance occasion in its totality, to be considered as a socio-cultural institution with an established setting and procedure, supported by a shared conceptual framework and functioning within a particular socio-economic structure.‖ Traducción nuestra. 48 corte empírico, los cuales revelan otros aspectos –hasta donde sabemos– no considerados por la etnomusicología en profundidad. Expresividad semiótica Para Mazzola (2011: 31-32) –quien considera la etnografía del tiempo en este estudio– existen dos características de la expresividad que abarcan el proceso conocido como anatomía CSI, estas son; una distancia diacrónica (una localización espacial discontinua) y otra sincrónica (la cual ocurre simultáneamente) entre el compositor y el intérprete. Así, este eje diacrónico se refiere a las formas mediante las cuales un artista puede interpretar a aun compositor o a un autor de música en un espacio tiempo distinto al suyo, es decir sobre una transmisión de tipo temporal. La distancia sincrónica, por otra parte se refiere a aquellos distanciamientos socioculturales relacionales y regionales donde ocurre la composición, siendo esto último directo. La comunicación corporal, denominada como anatomía CSI (composer-score-interpreter), significa la relación entre compositor→partitura (o Música) →interprete, y es una forma neutral de referencia sobre el repertorio. Es importante como recuerda Mazzola, evidenciar algunos aspectos como el estilo, el cual vienen a llenar los vacíos de tipo étnico u oral que se tienen sobre la percepción de la música de modo diacrónico, convirtiéndose en datos neutrales y atributos paratextuales, en el sentido de Kofi Agawu. Por otra parte, encontramos la anatomía llamada ISC (impression-schematization-comprehension), es decir la configuración→simétrica→comunicativa (symmetric communicative configuration), la cual se basa en la triada impresión→esquematización→comprensión la cual es una concepción claramente opuesta a la CSI. No obstante, aunque ambas se diferencian radicalmente como dice Mazzola, se complementan. Es decir, la ISC funge como un aspecto comunicativo y la CSI, por su parte es la unidad en la estética de tipo performático. Así, la primera como instancia estética la cual funge en un nivel comunicativo neutral, es diferenciada de la segunda –según Mazzola– por los principales vínculos y distinciones entre los dos procesos: La impresión es perceptual así como opuesta a la interpretación constructiva. La partitura (o música) es sustituida por un esquema que representa la organización del cuerpo perceptual 49 El creador poiético, es sustituido por la fuerza comprensiva reconstruyendo las ideas desde la percepción, posiblemente –pero necesariamente– acorde con las intenciones del compositor (Mazzola, 2011: 34).30 Con relación a lo anterior, podemos decir que la ISC, como proceso representa la posición de la audiencia, lo cual nos brinda una forma interesante de comprender el juicio crítico de los performances musicales. Tabla 2.3 – Partición de las posiciones semánticas en los campos expresivos asociados con la emoción, el gesto y el análisis Anatomía CSI, Compositor→Partitura (o Música)→Interprete, (Composer-Score-Interpreter) Campos (realidades) Psicológico Hechos Procesos Físico Emociones, Emocionales sentimientos, estados del alma de las entidades musicales o de la audiencia Sonido Gestual Simbólico/mental Valores armónicos Analítico Gestos Emociones como entidades dinámicas sin resultados Movimientos del cuerpo y gestos Gestos de la modulación armónica Fuente: Adaptado de Mazzola (2011: 94). El esquema anterior hace parte de lo que llamaríamos una teoría de la expresividad. En él se identifican, tres aspectos fundamentales parte de la complejidad de la expresividad, ligadas a la teoría del performance, ellas son; las emociones, los gestos y el análisis, a estas tres particiones o campos se le podrían sumar las interacciones entre gestos y emociones con correspondencia a distintos espacios simbólicos estando esto últimos, relacionados con el análisis de las configuraciones motivacionales. ―El análisis esta evidentemente relacionado a estructuras simbólicas, como la armonía o el contrapunto31 pero puede 30 ―Impression is perceptual as opposed to constructive interpretation (…) the score is substituted by a scheme representing the perceptual body's organization, and (…) the poietic creator, the composer, is substituted by the comprehensive forcé rebuilding the ideas from perception, possibly|but not necessarily|in accordance with the composer's intentions.‖ Traducción nuestra. 31 Veamos a continuación una interesante contextualización de la noción de contrapunto y sus implicaciones en la analítica musical: ―El contrapunto es la combinación coherente de distintas líneas melódicas en música, y la cualidad que mejor cumple el principio estético de la unidad en la diversidad. Antes del siglo XX, la 50 negociar con las estructuras físicas como la anatomía del sonido o como la sintaxis gestual‖ (Mazzola, 2011: 93). De acuerdo a esto, el investigador sugiere que en el aspecto analítico del contenido performático emocional, se necesita de herramientas retoricas, puntualmente en la identificación de las manifestaciones emocionales sobre todo en los aspectos codificados culturalmente. De igual manera, deben existir retoricas gestuales identificables en el espacio de la imaginación gestual de la audiencia, por ejemplo en aspectos como la danza, la cadencia o el movimiento corporal y sus rítmicas. Debido a la multidimensional del corpus teórico que queremos presentar, continuaremos adelante con la reflexión tejida entorno a lo que podría ser una territorialización de la música rap en la ciudad de Cali. Hasta ahora hemos visto algunos problemas de estudio ligados a la percepción como lo son las emociones, los gestos y el análisis, pero además ligados a un tiempo y un espacio, así como a la codificación cultural, darían como resultado lo que podríamos llamar ‗vinculación con corporalidad‘ o corporalización (embodiment). Es decir la experiencia comunicativa como anatómica o neutral, se funda en una raíz tanto contextual como corporal. A tal correspondencia la identificaríamos como una cognición situada, es decir un conocimiento tanto físico, social y psicológico, concadenados a una serie de factores de tipo simbólico. Veremos a continuación cómo en un contexto citadino –el de la ciudad de Cali– algunos jóvenes de la década del noventa, reflexionando sobre los entornos públicos de la ciudad, la actividad del radioescucha y el televidente en su papel espectadores callejeros, evidenciaban algunos juicios sociales sobre la música y su territorialización, tanto a nivel de producción como de consumo, expresando la relación entre música y territorio. coherencia y la unidad se lograban en la música contrapuntística con el apego a las reglas de conducción de voces predicadas sobre la distinción entre consonancia y disonancia, y la necesidad de que la disonancia resolviera en una consonancia. En la música postonal, las líneas contrapuntísticas pueden seguir principios de simetría (con frecuencia simetría al espejo) y complementación, donde las notas de una voz no duplican las notas de otras voces, al interior de una frase u otra unidad estructural. Pero para que la música sea en verdad contrapuntística siempre debe haber un equilibrio entre la independencia y la interdependencia, y esto es tan cierto para un canon de Webern como para una fuga de Bach‖ (Latham, 2008: 371). 51 ¿Musicalidad territorializada? Al finalizar la década del noventa la investigadora Sonia Muñoz (1999), publicó un estudio de carácter empírico sobre los gustos, las edades y las rutinas de distintos jóvenes de la ciudad de Cali, donde se indaga por cuestiones relacionadas con las distintas percepciones relacionadas con los gustos e imaginarios de la música, entre otros temas. Las edades consideradas en su investigación van desde los 14 a los 17 años y de los 17 a los 23 años de edad. En su informe, se plantea la posibilidad de la existencia de una forma de construcción imaginaria que relaciona el territorio asociado con la música, a lo cual Muñoz llama una topología musical, donde se construyen imágenes relacionadas con los barrios y otros aspectos georreferenciales en la mente de los jóvenes caleños. En su propuesta –según la información brindada por los jóvenes–, contempla como pueden existir en los grupos juveniles dos maneras de diferenciar la percepción de lo música, según la diferencia de edades; 1) en el primer caso los más grandes consideran diferencias entre cultura, las raíces en relación con la identidad, la música protesta y afrocolombiana, lo cual no se evidenciaría en los chicos más pequeños; y 2) como segunda medida, se evidencia una topografía musical asociada a; ―una territorialización de la música: tipos de música asociados a lugares y a barrios de la ciudad, a formas de vida, a tipos de poblamientos‖ (Muñoz, 1999: 82). Según la autora, esta forma de imaginación juvenil se ejemplifica cuando los jóvenes manifiestan como ejemplo predilecto; el rap: ¿Pues, quien, según nuestros jóvenes, es el rapero? Un joven (así a veces tenga más de 30 años); negro (así no pertenezca siempre a esa categoría racial), que luce, se mueve, se viste, habla y canta de modo reconocible (estereotipado) y que, en la imaginación de la mayoría de nuestros jóvenes, procede de un territorio claramente definido: el Distrito de Aguablanca (Muñoz, 1999: 82). Por esta razón, Muñoz identifica algunas de las fuentes sobre las cuales se podría construir la elección de una predilección musical particular, por algún tipo específico de música en el acto de la escucha: 1. Como primera medida, se encuentra la importancia de las narrativas contenidas en las letras de las canciones, aunque este tipo de lecturas sean de tipo alusivo, es decir una forma de referenciación sonora. En este sentido, la música realiza en muchos casos, referencia a la propia vida de los jóvenes; ―desde la que describe un estado de 52 ánimo (presente o ya vivido), a la canción que plasma cosas reales: aquella que para él, es alusiva a algunas de las facetas de su vida de joven‖ (Muñoz, 1999: 80).32 2. Los amigos, sobre este aspecto es importante reconocer que para la época por ejemplo, los intercambios de cintas de casetes, creó en definitiva un circuito undergorund de intercambios de estos materiales sonoros. En otras palabras, este fluido de tipo magnetofónico –como podemos observar en el caso de los raperos caleños, del noventa–, creó dinámicas que iniciaban prestamos de estos materiales, intercambios según las afinidades y gustos sónicos, los tipos de escucha entre los distintos grupos juveniles, además de las propias dinámicas intragrupales; como el regrabado o copiado de las canciones, y por último los comentarios de la música, lo cual cómo podremos ver –en nuestro caso–, idealizó un conocimiento hip-hop, documental y práctico. 3. Por último, encontramos la creación del gusto. En este punto, además de los consumos culturales, los repertorios musicales y los variados niveles de educación musical, entre las distintas edades de los grupos juveniles –aunque principalmente en los de origen popular–, se pudo escuchar relatos sobre la existencia de dos tipos de música; una para escuchar y otra para bailar (Muñoz, 1999: 80-81). No obstante, como anota la autora, tal distinción no aplica a algunas familias de origen afrocolombiano, de Buenaventura y Guapi, en la Costa Pacífica colombiana, ya que en estos lugares sus pobladores escuchan bailando, o bailan escuchando de modo anodino, además, de poseer una suerte de configuración no urbana del uso espacial del cuerpo y sus dinámicas entorno a la escucha y el baile. La música para escuchar en el caso de los jóvenes más grandes es un tipo de elaboración refinada y exigente como en el caso de lo que denominan música metálica, y para los más pequeños la música para bailar es fuente de placer y pocas veces es para escuchar como en el caso de la salsa. Pero donde quedaría el rap ¿Para bailar o para escuchar? O quizá ¿Para cantar, crear y contar algo? Por supuesto, este tipo de preguntas no son abordadas en este trabajo, sin embargo escribe Muñoz, en referencia al imaginario de los jóvenes de capaz o clases altas: ―Aunque uno de los grupos declara entender el por qué la gente pobre produce y escucha rap, no siente inclinación alguna por 32 Sobre el pensamiento narrativo Bruner (2010) considera que existen dos tipos de pensamiento; el científico y el narrativo. Sobre el primer aspecto, considera la modalidad científica (paradigma lógico) se encuentra en relación con el segundo, la aplicación imaginativa de la realidad (narratividad). Esta distinción principalmente implica reconocer que existe –en distintos niveles–, un poco de ambos, en cada uno de ellos. Así, aunque estas dos formas de conocer posean principios radicalmente distintos de validación y corrección, ambos son indicadores en tanto maneras sociales de la actualización y producción del significado. También podemos evidenciar que ambas modalidades (cada una a su manera y por sus propios medios) amplifican la creencia e intencionalidad o sea, la forma como concebimos lo que es real, ya que las propiedades discursivas –en ambos casos–, tanto de narraciones como de postulados científicos posee en sus testimonios relatos. Sobre el caso de los raperos de Cali, consideramos que aunque en la primera modalidad no aplica, ya que sus significados son implícitos (presuposiciones), en la segunda por el contrario estos son explícitos, por lo tanto este tipo de verdades carecen de final debido a la adopción de la escucha musical como vivencia, es decir las narrativas de tipo anodino. En 1963 –aunque por una vía muy distinta a la Bruner–, la sistematización del lingüista Joseph Greenberg, sobre los 45 universales lingüísticos encontrados en 30 lenguas estudiadas por él, pudo incluir como un universal estructural del lenguaje, el propio pensamiento narrativo o mejor la narración de historias, por esta razón podemos considerar como vital en el modo paradigmático que posee la música rap, las narrativas de tipo experiencial basadas en la propia vida. 53 esa música que considera poco elaborada y que no se entiende –como, en cambio, si comprenden las canciones en inglés–‖ (Muñoz, 1999: 85). Como síntesis podemos concluir que según el reporte de Muñoz, los tres aspectos mencionados de modo aleatorio y no sistémico, entre otros, serían la importancia de la narratividad de los textos musicales y no de la música como texto (en un sentido hermenéutico gadameriano), los circuitos de tránsito musical vehiculizados primordialmente entre los amigos y las creaciones o concepciones derivadas del gusto musical. En suma tendríamos una suerte de categorización y según nuestras consideraciones difícilmente una topografía musical, debido a que en el caso del rap –el cual nos compete en este espacio–, no se hace alusión directa en los relatos de los jóvenes de qué tipo de grupos, sectores o formas del rap o mejor de hip-hop se está hablando. Más aun, no se especifica que grupos de jóvenes practicantes de esta cultura o artistas consideran en sus discursos, y que nociones perceptivas de la música dentro de una geoespacialidad se vinculan con relación a ésta. Ya que aunque se imaginan lugares, barrios, formas de vida y poblamientos, la ambivalencia de no asignar un territorio específico para las contrapartes del rap como por ejemplo, la salsa o la metálica que ellos mencionan, se hace presente. Como escribe la propia Muñoz: ―Curiosamente, nuestros jóvenes entrevistados no hacen alusión alguna a la existencia de bandas de rock, muchas de ellas surgidas de los barrios de «niños bien» del Norte de la ciudad y que según informe periodísticos hoy son más de sesenta‖ (Muñoz, 1999: 85). Se trata entonces, de advertir que resulta inconsistente una posible topografía musical, sin ni siquiera considerar los discursos a los cuales se hace alusión como contraparte entre una música y otra. Es decir, aquellos que eventualmente podrían decir de sí mismos –los cuales son jóvenes también–, que el rap es de un lado u otro, a lo largo y ancho de la ciudad. En las discusiones en torno a la noción de guetto que discutiremos más adelante volveremos a este punto. Por lo tanto observemos como podríamos hablar desde el marco del hip-hop, de una posible urbanización relacionada con la música y los jóvenes más allá de imposiciones o señalamientos, mejor hablaremos de modos de; a) comunicación intracitadina; b) formas de habitar simbólicas y pragmáticas a nivel lirico en las canciones de rap; y c) asociaciones históricas de grupos étnicos en la configuración del rap de la 54 ciudad, contrario a tratar de evidenciar mediante la referencia netamente semántica, el espejo del reflejo barrial, además de posibles encapsulamientos de tipo comunal o étnico. Esta relación construida a nivel urbano, como podríamos comprender, pone de relieve una relación mucho más complicada; la relación entre jóvenes, urbanismo y música rap, lo cual establece aquellas formas desde las cuales la ciudad es habitada, urbanizada y concebida en términos de manera consciente por los jóvenes que utilizan la música como vehículo comunicativo, experiencial y habitacional, es decir un estar ahí mediante la música, configurando parte de su producción cultural. En un estudio realizado sobre el estigmatizado barrio El Retiro, Arboleda establece tal relación de modo claro: (R)itmos como el Rap y ciertos entrecruces con la cultura Hip-Hop en el caso de los jóvenes que se reclaman enteramente urbanos, son estrategias de resistencia que revisten alta eficacia a la hora de posicionar formas distintas de poblar y representarse la ciudad (Arboleda, 2012: 86). Música rap y geografía urbana La música rap dentro del entramado social contemporáneo ejerce gran capacidad de influencia en el imaginario social de la contemporaneidad como fenómeno cultural globalizado (Alridge y Stewart; 2005). En un espacio general, podríamos decir que al interior de las ciudades existe un locus rapero que se comunica con la imaginación popular citadina. Una opinión parecida encontramos en algunos de los estudios sobre música y urbanismo elaborados el musicólogo Adam krims (2007) de la Universidad de Nottingham, recientemente fallecido. Este autor considera que para el caso norteamericano, la posibilidad que brinda el hip-hop en tanto fenómeno radica en dos factores, primero en la propia música y segundo, en sus video de alta circulación. Krims, plantea que pocos investigadores estudian las formas visuales de urbanidad y los sonidos que emanan de ella, en relación con los cambios drásticos que trae consigo el tiempo, además de considerar que esos cambios son inseparables del desarrollo del rap como un sistema de género musical (Krims, 2007: 107). En su análisis Krims identifica dos formas de rap. En la primera, a la cual llama ‗rap realidad‘ (reality rap), resalta lo que es conocido como gangsta rap, el cual es asociado con los imaginarios de las pandillas norteamericanas. Este estilo de hip-hop es asociado en 55 términos analíticos por Krims como una densa combinación que despliega lo que se denomina capeado (layering), es decir una sucesión de capaz sonoras las cuales ―todas las capaz refuerzan un metro cuádruple, pero en el dominio del tono ellos componen una brusca combinación disonante, aun por los estándares de la armonía del jazz o del soul‖ (Krims, 2007: 107).33 Según Krims, el tono entonces no es fundamental a la hora de rapear, por lo tanto los tonos están separados por intervalos que pueden ser solamente medidos en términos de fracciones de semitonos bien temperados. Krims recuerda que un oyente no educado en música, puede percibir el aura que representa el rap, y no, cómo una posible desviación, como podría ocurrir al contrario, con el oyente entrenado que identificará el tono normativo o ‗principal‘. En la segunda forma, el ‗rap conocimiento‘ (knowledge rap), el autor articula de modo critico una visión de lo social del rap como función generadora de conocimiento, es decir se identifica con los modos ideológicos que la cultura hip-hop y su filosofía mantiene, respecto a sus conexiones con las músicas afroamericanas a través de la enseñanza y la historia oral. De este modo los estilos de la música negra, como el jazz o el R&B, y otras musicales populares del mismo origen, procuran –criticando en algunas ocasiones el rap realidad o explicito (hardcore) –, establecer ciertas formas convencionales y poéticas en sus liricas de la vida en los barrios bajos. Tabla 2.4 – dos formas de rap hasta 1996 Rap realidad Rap conocimiento Producción cultural Hip-Hop sublime, realismo del ghetto Combinaciones de tono estándar; educación y humor, Rap hecho de antes de 1996 Combinaciones de tono estándar; personajes de fantasía y situaciones Gran variedad de combinaciones de tono (sin estar limado al Hip-Hop sublime); realismo del ghetto Rap hecho de después de 1996 Fuente: adaptado de Krims (2007: 114-118). 33 ―(A)ll of the layers reinforce the quadruple meter, but in the domain of pitch they comprise a sharply dissonant combination, even by the standards of jazz, or soul, harmony.‖ Así, la técnica de layering, se puede identificar como el resultado de la superposición o yuxtaposición de varias pistas (tracks), utilizando grabaciones previas o estudios tecnológicos de computación, con el fin de crear el entramado que sirve de base rítmica para el performance del rapero o MC. 56 Por lo tanto, en la primera forma opera un hip-hop real denominado como sublime, y en la segunda una forma musical de tipo convencional o clásica dentro de lo popular. Es pertinente recordar que ambas formas se encuentran y se producen dentro de la vida del barrio, al interior de la ciudad, y se establecían temporalmente hasta 1996. Después, sobrevendría la configuración de un tercer genero conocido como ‗rap chuleo‘ (pimp rap), el cual es una mezcla de seducción transgresiva del bienestar y la fantasía de la vida urbana, aunque todavía dentro de la concepción de sujetos marginalizados del vecindario de los barrios y las esquinas intracitadinas. Estos personajes los raperos, pueden ser en sus narrativas tanto jefes del crimen, héroes del barrio o sobrevivientes triunfantes de una postapocalíptica vida urbana (Krims, 2007: 115). Nacería entonces, lo que conocemos como el estilo ‗Big Willy‘ o bling-bling, es decir la imaginería gángster un fenómeno de representación visual el cual corresponde al capitalismo, y aunque –según Krims–, no alcanza a capturar las características sónicas de una nueva concepción de vida urbana, mezcla las poéticas del rap conocimiento y su estrategias musicales, con las lógicas del rap realidad o sublime, manteniendo el sonido fuerte. En síntesis, Krims reconoce que todos estos géneros –rap realista y rap conocimiento–, constituyen el mantenimiento de una serie de referencias semánticas en las liricas y en los patrones visuales de las caratulas de los discos y sus videos clips. Lo interesante de este análisis radica en la forma mediante la cual, reconocer la influencia de estos aspectos semánticos en la configuración del espacio urbano, plantea el reconocimiento de los escenarios donde transcurren estas narrativas; los barrios, como escenarios provistos de un cumulo de imágenes y documentos audiovisuales contrastantes. Muchos de estos escenarios, poseen entonces la función de códigos visuales inmersos en las calles, parques, esquinas, hogares y lugares de encuentros musicales como canchas, fiestas de solar o discotecas. Se presentan entonces, con relación a las vidas de estos artistas las infraestructuras del transporte público,34 las formas periféricas de relacionarse con el resto 34 ―(E)n 1989 el transporte colectivo intraurbano fue utilizado por cerca de 383.393.391 pasajeros, número que ascendió a 437.375.282 en 1994. El número de vehículos particulares matriculados en las oficinas del tránsito de la ciudad fue de 125.742 en el año de 1998 y de 198.728 en 1994‖ (Muñoz, 1998: 157. Fuente Sección Estadística DATT). 57 de la ciudad y su centro, sitio donde muchos de los habitantes de la barriada trabajan y acuden a diario, para ganarse la vida. 58 Capítulo III Encuadre Metodológico Interés de la investigación El marco situacional de los fenómenos culturales desde la perspectiva del abordaje experiencial, el cual va más allá del análisis propuesto por un simple ‗yo testimonial‘, se sitúa desde la realidad local de la experiencia vivida por el investigador inserto en el contexto propio del campo problémico. Partimos entonces, desde una suerte de comportamientos ligados a un espacio delimitado, caracterizado por una serie de dinámicas y situaciones relacionadas con un contexto mayor; el de la complejidad de la ciudad, la diversidad y asimetría de la nación y la abrumadora globalización y sus intersticios.35 Especificación metodológica36 Así, movidos por lo anterior, consideramos que el enfoque elegido en esta investigación obedece a un tipo de enfoque mixto, es decir, sustenta estudios previos de corte estadístico y cualitativo en los cuales las cuantificaciones y cualificaciones aparecen cuando son necesarias, además de señalar diferentes tipos de relaciones evidenciadas y amparadas en los datos sistematizados. Por lo tanto, respecto al análisis de tipo cuantitativo se utilizan 35 En este trabajo proponemos un enfoque reflexivo, anudado a una perspectiva investigativa de tipo experiencial. Este tipo de abordaje experiencial, otorga las ventajas informativas de alguien que fue actor/agente de los fenómenos investigados alrededor del problema planteado. La reflexividad que propone el abordaje experiencial enfatiza el uso de la práctica y la rutina como marcador ontológico, enlazado con el conocimiento del lenguaje, de la cultura, del territorio y de las lógicas poblacionales evidenciadas en los aspectos considerados en el campo de problematización. El campo epistemológico emanado de esta perspectiva, devela aspectos por lo general no considerados por el investigador externo, en el sentido del impacto que generan los fenómenos en tanto hechos sociales. Algunas interiorizaciones de tipo ético, son evaluadas en el desarrollo de una propuesta de este tipo, en el sentido de la pertenencia poblacional, que a manera de enclave cultural conecta con un ethos, como punto de encuentro explicativo y comprobable mediante la adquisición de datos, testimonios, imágenes y documentos formales. De este modo, las nociones ontológicas que dan sentido al abordaje experiencial son marcadores políticos que se apartan de ejercicios de interpretaciones hiperletradas (por lo general literarias), es decir densamente escritas. No obstante pese a la crítica del mito de la autoridad etnográfica (James Clifford, George Marcus, Stephen Tyler, Michael Fischer), es el mismo teórico privilegiado y convertido en autor, quien con las facilidades que brindan las universidades del primer mundo, deviene por fuera de cualquier crítica susceptible a su propio trabajo, por más precauciones que haga en su apuesta metodológica y consideraciones estilísticas, más allá de la excentricidad de sus luchas teóricas propias de los académicos posmodernos. 36 Este trabajo contó con el apoyado económico del Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico (CIDC) de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, y se encuentra registrado con el código 4-57-464-14. 59 datos estadísticos de distintas fuentes con el fin de situar e inferir aspectos particulares de la población afrocolombiana; cuantificaciones sociales, aspectos de la segregación de la ciudad de Cali, cuantificación de la producción de rap caleño y las estadísticas de la violencia hacia los jóvenes caleños. Encontrando en su complementación los aspectos cualitativos de una población especifica en la ciudad de Cali, a partir de; 1) un acercamiento etnográfico desde los presupuestos etnomusicológicos de orden teórico y epistemológico como sucede regularmente con la antropología de la música; y 2) la etnografía de la etnomusicalidad del fenómeno abordado (el rap de Cali en la década del noventa), como un claro uso metodológico. Ahora bien, ninguno de estos surveys anteriores como podemos comprobar (Wade, 1999a, 1999b, 2002; Waxer, 2003; Díaz, 2003; Cuenca, 2001, 2008, Dennis, 2006; Vélez, 2009), organizó previamente sus datos en el sentido propuesto por nosotros. Tampoco adquirieron la información que nosotros logramos obtener en el terreno. Es más, muchos de los documentos escritos, sonoros y audiovisuales, obtenidos en nuestra exploración en el campo, ni los niveles de análisis en este espacio, se registran en ninguna investigación previamente consultada Decimos por otra parte, que por tratarse de un estudio de caso37 el enfoque de corte mixto (cualitativo/cuantitativo), flexibiliza nuestra focalización de la temática escogida e incurre en una tipo de investigación exploratoria. En este sentido, partimos de la construcción del estado del arte o de la cuestión, examinando el caso que nos proponemos documentar, ya que como pudimos comprobar, no, se trabajó previamente en el sentido que nosotros proponemos. Así mismo, la sensibilidad que contiene nuestro enfoque, se hace flexible ya que existe poca información al respecto y además, queremos familiarizar este tipo de fenómenos poco conocidos en nuestra academia nacional. 37 En ciencias sociales un estudio de caso de modo general, pretende develar el conocimiento emanado de un saber particular. En este sentido, el estudio de caso que proponemos sitúa a los raperos de Cali, en tanto caso particular de conocimiento socio-cultural en sus relaciones con la música como forma de producción. Es pertinente recordar que un estudio de caso puede ser tanto cualitativo como cuantitativo y no se adscribe desde sus marcos históricos a ninguna metodología específica (Serrano, 1997: 203). Algunos teóricos como Stake (1994) definen tres tipos de estudios de casos; intrínseco, instrumental y colectivo (o estudio instrumental extendido a varios casos) (Serrano, 1997: 205; Stake, 1994). En este punto, optamos por el primero (el intrínseco) por ser el más adecuado en nuestro abordaje. 60 Por otro lado, el contexto de esta investigación se ubica en las condiciones sociales precisadas desde los contornos de una serie de interacciones efectuadas por el grupo poblacional, es decir los sujetos de este espacio investigativo. La propuesta además, contempla documentar de modo contextualizado aquellas interacciones de los raperos caleños en el marco de su despliegue; la década del noventa del siglo pasado, en un sitio general; la ciudad de Cali y en un lugar específico; el Distrito de Aguablanca ubicado hacia el oriente de dicha ciudad. Por lo tanto, el enfoque bimodal que desplegamos en el abordaje de nuestro diseño el cual si bien no es experimental, si es exploratorio y fundamental para documentar desde un amplio panorama los eventos registrados y los tipos de documentos o materiales estructurados y no estructurados, obtenidos en distintos momentos.38 De este modo, los sujetos que conforman el universo investigativo son en su mayoría jóvenes afrodescendientes participes del movimiento hip-hop caleño en sus inicios. En nuestro panorama, identificamos que su procedencia es en su mayoría del oriente de la ciudad, más no su incidencia a nivel artístico-cultural, ya que ésta no se limitó exclusivamente a este espacio geográfico. La relevancia de su trabajo radica en las formas mediante las cuales sus expresiones contestatarias relatan las formas políticas de un grupo en relativa desventaja económica, y en las formas cómo desde la emergencia de su talento, lograron cautivar a una ciudad compleja en cuestiones de violencia, empleo y desarrollo social. Así, desde la reconfiguración de su historia, la presentación e interpretación de sus producciones culturales y la contextualización de sus discursos (o los corpus textuales parciales), documentamos cómo estas formas son el producto de la compleja desigualdad a nivel racial y sociodemográfica de la época. Mediante el análisis de sus formas de 38 Valles (1999) basado en Webb el al. (1966) y Hodder (1994) documenta específicamente sobre las ventajas de los materiales documentales lo siguiente: ―Bajo coste de una gran cantidad de material informativo, que en algunos casos tiene un carácter periódico (los medios de comunicación por ejemplo, o el Diario de Sesiones de las Cortes) (…) No reactividad. A diferencia de la información obtenida directamente por el investigador, mediante técnicas de observación o conversación (cuestionarios, entrevistas), el material documental suele producirse en contextos naturales de interacción social. Esto significa que, debido a la ausencia de del investigador, no habrá que preocuparse por las reacciones que éste puede provocar en las personas cuando se saben investigadas. Claro que otras fuentes de reactividad (o de otro tipo) si pueden haber contaminado ya la información contenida en los documentos. Pero estos son problemas que se detectan y resuelven en la evaluación e interpretación de la documentación misma (…) Exclusividad. El contenido informativo que proporcionan algunos materiales tiene un criterio carácter único, pues difiere del que puede obtenerse mediante las técnicas directas de observación y conversación (…) Historicidad. Los escritos, las imágenes y las voces grabadas permanecen en el tiempo, si alguien las conserva o archiva (Valles, 1999: 129). 61 producción sociocultural y sobre todo de las condiciones de existencia de los raperos de Cali y su discografía, canciones, imágenes, performance musical (Qureshi, 1987; Reynoso, 2006), su etnicidad afrodescendiente desde nuestra perspectiva denominada simbólica (Gans, 1979), la densidad histórica de la ciudad y la localización (ubicación geográfica), evidenciamos su producción de significado (universo simbólico), sus relaciones subalternas de existencia (recepciones y reelaboraciones) y la emergencia de su musicalidad (relevancia de su diseño cultural). ¿Pero cómo realizar esto? Nuestra apuesta metodológica resuelve este problema mediante el escrutinio mixto tanto de; a) los datos oficiales; y b) los datos no oficiales y materiales culturales recogidos en los distintos momentos de esta investigación. De modo que, los instrumentos son entendidos este espacio como indicadores de la recolección de los datos, es decir; descripciones precisas, la categorización de los temas de estudio, la conceptualización aplicada y registrada de los sujetos investigados como sujetos de conocimiento, los aspectos situacionales registrados y los sitios donde se obtuvieron los datos (Hernández et al. 2003: 628). Plan de trabajo (diseño de investigación) Como ya hemos planteado, este estudio busca generar conocimiento, desde los resultados de la pesquisa elaborada sobre nuestro grupo de referencia, centralizándonos en las formas que perfilan el reconocimiento de los raperos de Cali, sobre factores de sus vidas en relación a sus maneras de creación artística, configuraciones de perspectivas de ciudad, violencias, desigualdades y narraciones de tipo autorreferencial. Consideramos que el diseño de este abordaje metodológico, se debe ajustar conforme a la evolución del estudio, no sin antes crear un plan de trabajo oportuno a las necesidades establecidas en los objetivos delineados anteriormente. Por lo tanto, la metodología empleada en este trabajo de investigación en su aspecto formal, se divide en cuatro fases o momentos específicos: 1. La revisión bibliográfica extensa y la construcción del estado del arte y el marco teórico, sobre el estado de la cuestión. 2. El trabajo de campo como vector de trabajo y la pertinencia observacional de los lugares, los personajes (sujetos y sujetas, y agentes sociales), las músicas y las experiencias durante este proceso. 62 3. El proceso de laboratorio (la elaboración de técnicas e instrumentos de investigación o indicadores respecto a la recolección de los datos, las informaciones, las precisiones conceptuales y las contrastaciones etnomusicológicas). 4. La organización de los datos y el análisis de la información. Sobre este punto quisiéramos decir que sobre la concepción de los datos más que considerarlos como construcciones, meros discursos o informaciones políticamente diseñadas sin ningún tipo de relación con la realidad observada tanto por nosotros y por otros investigadores (como muchos autores postmodernos en ciencias sociales los consideran), razonamos que los resultados de investigaciones y las presentaciones de materiales producto de la indagación en diversos formatos y por supuesto los materiales originalmente presentados en este espacio y de los cuales esta tesis se alimenta, son entidades materializadas (muchas veces con propiedades físico- químicas) y no solo aspectos derivados del lenguaje y su pretensión totalizadora. Teniendo en cuanta lo anterior, decimos, que a su vez esta propuesta investigativa se enmarca en tres niveles constantes, los cuales pretenden concadenar el diseño investigativo; a) el nivel conceptual o teórico, el cual revela aspectos epistemológicos relacionados con las nociones del conocimiento tejido alrededor del inicio de la primera corriente musical rapera en Cali; b) el nivel metodológico, en cual se explica en este apartado del trabajo; y c) el nivel interpretativo de los datos obtenidos y no en la interpretación cultural como metodología de trabajo o enfoque cualitativo de carácter exclusivamente literario y escritural. A continuación, observemos el despliegue de estos niveles y como de ellos se desprenden las formas en las cuales se sitúa nuestro campo problémico: a) Como primera medida, realizamos una serie de definiciones de tipo ontológico y epistemológico respecto al reconocimiento subjetivo, étnico (aun desde la ambigüedad del término) y artístico-cultural de nuestro grupo poblacional de investigación. En esta labor la pertinencia de la etnomusicología del performance, la historización afrocolombiana y la demografía social consultadas y relacionadas de modo anudado, nos permiten hablar del tejido de un problema investigativo de tipo sociocultural. En este sentido, las evidencias historiográficas, sociológicas y 63 antropológicas sobre los grupos afrocolombianos y condiciones de vida en el país, nos llevan a considerar sus luchas, resistencias, memorias y posibilidades de existencia, como el lugar urbano en el cual nuestro caso es un ejemplo de este tipo de emergencias y agenciamientos culturales. En nuestro caso específico, las formas de producción sociocultural de la población afrojuvenil en la ciudad de Cali, analizando el caso del rap caleño en la década del noventa, pretende considerar aquellas características de la vida de esta población anteriormente no documentada de modo análogo a este espacio, ni analizadas desde este prisma teórico. Así, esta orientación (experiencial) procura develar las nociones de la vida y sus resistencias, en la lucha política de un grupo de jóvenes creadores, históricamente en relativa desventaja. b) En la construcción del nivel metodológico o fáctico, desplegamos una lista de variables las cuales se refieren a instrumentos o mejor indicadores39 como la etnicidad afrodescendiente40, la densidad histórica de la ciudad, los raperos de Cali 39 ―Los indicadores son instrumentos, no operan por sí mismos; ellos indican o sirven para indicar, y no más. Y esta «indicación» la hacen desde el campo ideológico y desde la escala de valores del científico social que elabora los indicadores‖ (López, 2005: 47). 40 La historia sobre la etnicidad afrocolombiana tienen tanto de ancho como de largo. Por lo general se relaciona la década del ochenta como la configuración de esfuerzos previos realizados por académicos, líderes poblacionales y comunidades negras, desde los setenta, con el fin de validar cuestiones étnicas, sobre el marco de poblaciones rurales negras. Comencemos por recordar lo siguiente: ―En general, se observa que en los años ochenta la etnicidad no significó para las organizaciones afrocolombianas una herramienta de lucha y reivindicación con una centralidad importante, pero sí hizo parte objetiva de sus luchas, tal como lo hemos comprobado en los casos de (la Asociación Campesina Integral del Atrato) ACIA y (la Organización Campesina del Bajo Atrato) OCABA‖ (Wabgou et al. 2012: 152). Ahora bien, la cuestión de la etnicidad de los afrocolombianos durante la década de los ochenta e inicios de los noventa no fue para nada sencilla. En el marco del reconocimiento de la ley 70 o ley de los negros y afrodescendientes en la constituyente de 1991, la cual podríamos decir legaliza la etnicidad de los grupos y comunidades negras, el sociólogo Fals Borda quien fue junto al adalid indígena y diputado, también miembro de la Asamblea Constituyente Lorenzo Muelas, sacaron adelante el artículo 7 que reconoce a Colombia como una nación pluriétnica y multicultural (Articulo 7. El Estado reconoce y protege la diversidad étnica y cultural de la nación colombiana). En los comentarios hechos y fechados en abril 12 de 1992 a propósito de un artículo anterior de Jaime Arocha (1992a), Borda recuerda de modo reflexivo la problemática de la etnicidad afro; ―Como es obvio, Muelas y yo no podíamos ignorar la etnicidad de los grupos negros, pero nosotros y todos los abogados, consejeros y académicos, preocupados como el Dr. Arocha, tuvimos muchos obstáculos para definir, desde el punto de vista jurídico, que es un grupo étnico o la etnicidad, con el objeto de inscribirlo en la constitución nacional‖ (Arocha, 1992b). Por otro lado, además de la ley 70, dentro de la normatividad promovida en esta constituyente Borda Aclara que se logró aprobar el artículo 55 transitorio, el cual reconoce los derechos de las tierras a las comunidades ribereñas del Pacífico y otros lugares. Recordemos que hasta esta fecha, fue común recitar en las discusiones académicas el el Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo (OIT) sobre pueblos indígenas y tribales en países independientes, el cual consagra la libertad identitaria, vida social y prácticas culturales de ambos grupos étnicos. Convenio que por lo general se relaciona como la evolución de una primera propuesta de este tipo el Convenio No. 107 de 1957 sobre ―Pueblos Indígenas y Tribales‖, es decir se 64 y su discografía, canciones, imágenes, performances musicales, localizaciones (ubicaciones geográficas), las según nuestra perspectiva, son unidades de análisis concadenadas a una configuración histórica de la región y la ciudad. c) Así, este nivel de comunicación interpretado desde los períodos de producción musical a modo de fases, aspectos técnicos, lugares y las personas que encarnan esta cultura, promueve la mayor parte de esta reflexión, procurando identificar cómo dentro de este colectivo, se ejerció un tipo de comunicación cultural, la cual originó una serie de mensajes basados en los roles de los distintos agentes, los cuales expresaban opiniones de tipo moral, estético y político. El canal de estas mediaciones fueron las canciones y los performances de rap, como intentaremos demostrar, con el fin de tener eco y recepción en la ciudad entera, en ocasiones, y en individuos localizados de modo geoespacial, por lo general. Decimos por lo pronto, que en un nivel especifico, esta propuesta busca mediante una serie de procedimientos analíticos que incluyen distintos niveles simbólicos y representacionales, el hallazgo de patrones; explicar los sucesos documentados y especificar los hechos, concadenados a un modelo que suministre en lo posible, pautas explicativas de la genealogía, el contexto y la historia de los fenómenos considerados de la manera más clara posible.41 entiende como un primer marco jurídico de responsabilidad internacional de los Estados respecto a los pueblos indígenas, tribales y semitribales (Wabgou et al. 2012: 102). 41 A este respecto puntualicemos lo siguiente. El análisis genealógico que proponemos comprende tres momentos; a) un momentos histórico; b) un segundo desarrollo etnográfico; y c) un tercer momento propio del análisis documental. En el primer aspecto, se procede a diseñar un campo histórico relacionado con la población afro en la región del Valle del Cauca, sostenida con aspectos estadísticos a nivel sociológico de esta población, para el periodo comprendido en este estudio. El segundo momento, busca establecer la recolección de información mediante testimonios, entrevistas y diversos encuentros con los raperos de la ciudad. Por último, el nivel del análisis documental se basa en el escrutinio de documentos escritos, audibles, visuales y audiovisuales. Es necesario recordar que el uso de la genealogía que planteamos no hace referencia a la filosofía de autores como Nietzsche o Foucault. Como sabemos, los estudios denominados como genealogías corresponden en las ciencias sociales a un campo especifico; el análisis del parentesco antropológico (y como recordamos sea este campo la quinta esencia antropológica en materia de metodología según su época, inscrito además, como fiel a los propósitos de la investigación científica) iniciado sobre la genealogía de la isla Murray elaborada por William Halse Rivers Rivers y publicado en su The genealogical method of anthropological inquiry fechado en 1900, como parte del resultado de la expedición de la Universidad de Cambridge de 1898 hacia el Estrecho de Torres (Australia), dirigida por Alfred Haddon. Así, los diagramas genealógicos de Rivers buscó como epistemología subyacente las conexiones entre alianza, filiación y consanguinidad entre parientes y redes familiares de diversos órdenes. A este proceso lo denominó método 65 Procedimientos del análisis Para la selección, estructuración y secuenciación de los datos considerados y los contenidos estudiados, en el marco del análisis y el procedimiento analítico, pretendemos visualizar y mapear a nivel urbano la ubicación de los fenómenos estudiados, mediante distintas técnicas por ejemplo, el modelo performático de Regula Qureshi, la metódica de la referencia visual de las caratulas de los discos adquiridos, el escrutinio empírico de las fotografías provistas por coleccionistas y artistas consultados. Tabla 3.1 - Definición operacional Conceptos abstractos Latentes Variables Directamente no medibles, indicadores fundamentados Atributos: categorías o valores teóricamente Definición teórica o nominal Indicadores empíricos Observables Estudio observacional, a manera de concreción entre lo conceptual y lo empírico Definición operacional Variables nominales Variables operacionales Fuente: Elaboración propia con base en (Cea D´Ancona, 1998: Capitulo 4). La definición teórica y operacional42 para este estudio se presenta en tres niveles: el nivel conceptual (las alternativas, cómo la genealogía del rap caleño, su contexto socioétnico y su historia, además de los fenómenos considerados), las definiciones teóricas (la etnomusicología, las teorías de la etnicidad, la afrocolombianidad), y por último la genealógico y fundó además, gran parte de las prácticas profesionales de la antropología social (Mitchell 1969; Reynoso, 2012). Es conocido que este método está claramente ligado a la corriente estructuralista de primer orden. La cual es eminentemente una técnica reticular comprendida por datos etnográficos y un algebra de notación especifica reconocida como genealógica. Como sabemos este campo de investigación encontraría resistencias después de la segunda guerra mundial específicamente en la década del sesenta y sería arrebatado por otras disciplinas como la sociología de la familia y sus sociogramas o el trabajo social con sus ecogramas y genogramas. 42 Se presume que quien iniciaría la concepción de operacionalización de conceptos teóricos fue el metodólogo Paul Lazarsfeld (1973) quien ubico cuatro fases fundamentales en la investigación sociológica; ―1) Representación teórica del concepto de forma que queden reflejados sus rasgos definitorios: () 2) Especificación del concepto , descomponiéndolo en las distintas dimensiones o aspectos relevantes que engloba (…) 3) para cada una de las dimensiones elegidas se selecciona una serie de indicadores (o variables empíricas), que ―indiquen‖ la extensión que alcanza la dimensión en los casos analizados (…) 4) Síntesis de los indicadores mediante la elaboración de índices. A cada indicador se le asigna un peso o valor, de acuerdo a con su importancia. A partir de estos valores se confecciona un índice, una medida común que agrupe a varios indicadores de una misma dimensión conceptual operacionalizada numéricamente‖ (Cea D´Ancona, 1998: 137). 66 definición operacional (cuantificación de álbumes en formato C.D. y casetes, y cualificación parcial de fotografías, audiovisuales y el resto de los materiales y documentación identificada). En general, sobre la noción de concepto en este espacio la entendemos como: ―Símbolos lingüísticos que categorizan a los fenómenos (…) cualquier idea que vincule diferentes fenómenos (actitudes, comportamientos) bajo una misma etiqueta‖ (Cea D´Ancona, 1998: 125-136). Con el fin de tener un mayor claridad de lo expuesto hasta este punto, de acuerdo con Hernández et al. (2003: 171), presentamos además, qué se entiende por definición operacional en nuestro estudio: Constituye el conjunto de procedimientos que describe las actividades que un observador debe realizar para recibir las impresiones sensoriales, las cuales indican la existencia de un concepto teórico en mayor o menor grado (Reynolds, 1986, p. 52). En otras palabras, especifica qué actividades u operaciones deben realizarse para medir una variable (enfoque cuantitativo) o recolectar datos o información respecto a ésta (enfoque cualitativo). Los conceptos identificados en la aplicación procedimental en este espacio son de tipo latentes y observables. Las primeras entonces, obedecen a cuestiones de tipo teórico (por ejemplo, la etnicidad simbólica, el performance, o el étnonimo afrocolombiano) y los segundos, nos remiten a algunos conceptos verificables en los discursos de la población estudiada (por ejemplo, la noción de rap, hip-hop, raza o canciones). Por lo tanto, podemos hablar de variables nominales, las cuales por su origen de tipo esencial –por lo general–, no son susceptibles de cuantificación (como el sexo, el color de la piel o la edad). El otro tipo de variables que encontramos, son las variables de tipo operacional y comprende, aquellas materializaciones de las cuales disponemos en el sentido de su sistematización y producto del trabajo de corte empírico (como canciones, álbumes y algunos datos estadísticos). Es pertinente que recordemos que las variables así mismo son atributos, los cuales reflejan de modo explícito en nuestro modelo investigativo categorías o valores, los cuales orientan las definiciones teóricas y operacionales. Como se aprecia hasta este punto, por variable entendemos en este espacio: (C)ualquier cualidad o característica de un objeto (o evento) que contenga, al menos, dos atributos (categorías o valores), en los que pueda clasificarse. 67 Los atributos son las distintas categorías o valores que componen la variable. En función de ellos se clasifica a los objetos (o eventos) en un grupo u otro (Cea D´Ancona, 1998: 125-136). Las relaciones entre variables son además, conocidas como ‗constructos o construcciones hipotéticas‘ (Hernández et al. 2003: 143-144), ya que por su naturaleza una variable puede variar en definitiva, y además, ser susceptible de observación. En síntesis, las variables que consideramos emanan en su totalidad de los campos del conocimiento considerados (etnomusicología, sociología y antropología), lo cual conforma una perspectiva transdisciplinar, la cual procura una apuesta responsable en el análisis, basado en la línea de investigación en la cual planteamos este trabajo: Lenguaje e Interpretación Cultural perteneciente al Grupo de Investigación Literatura, Educación y Comunicación (LEC). Por otra parte, consideremos los ejercicios constantes de análisis, los cuales implican en esta parte del trabajo, una serie de procedimientos entrecruzados durante la redacción del este informe final con el de buscar la coherencia temática y la pertinencia científica de nuestro survey. Como podemos observar, se plantea elaborar lo siguiente, aunque de forma no jerárquica: Visualizar las características de lo que podrían ser los principales aspectos sociales de la población afrojuvenil en la Cali de los noventa, aunque de manera puntual en su relación con la música rap y la cultura hip-hop. Describir los hechos y la cronología de la aparición de esta música (el rap) en la ciudad de Cali evidenciando la llegada del rap a esta ciudad. Clasificar de los datos, en categorías, subtemas y temas según su pertinencia a nivel de su significado social. Dilucidar de los datos recaudados en el campo y de las formas de producción socioculturales, los aspectos relevantes del devenir configurativo de la ciudad de Cali en la década del noventa como escenario macro del fenómeno estudiado. Recolectar las informaciones y sus posibles verificaciones ulteriores con la comunidad en la salida de campo final en la ciudad de Cali. Presentar algunas matrices gráficas como formas de verificación de algunas hipótesis con el fin de visualizar los materiales que conforman el fenómeno y así mismo lo describen. 68 Construir categorías, basadas en la documentación, arriesgándonos al diseño de esquemas de significado, aunque esto implique en muchas ocasiones considerar aspectos multireferenciales los cuales quizá se alejen –en apariencia– de la música misma. Establecer en lo posible comparaciones, básicamente con los casos de Brasil y Puerto Rico en la década del noventa, otorgando ejemplos detallados de los factores que llamaron la atención en algunas investigaciones realizadas por otros autores. De este modo, podemos plantear que las observaciones, la recolección de los datos y la codificación de la información, se basan tanto en la revisión del material, como en la descripción contextual de los acontecimientos y aspectos considerados. Así, las unidades del análisis, son esquemas categóricos, los cuales se arriesgan a postular esquemas de significado, aunque esto implique en muchas ocasiones considerar aspectos multirreferenciales, los cuales desbordan lo temas mismos. Es decir, esta perspectiva flexible –como ya se dijo–, posibilita la opción de explicar los datos desde distintos puntos de vista con base en la evidencia recolectada. Pero también, viabiliza la identificación de las acciones de los agentes, valorativamente positivas o negativas y sus posibles nexos con la realidad social. En este punto del análisis, la meta es integrar las categorías en temas y subtemas, basándonos en las prioridades analíticas que se identificaron en el terreno, con el fin de descubrir las dinámicas del fenómeno, lo que implica localizar los patrones culturales, políticos y étnicos, que aparecen repetidamente en medio de las formas de significado social identificadas según la evidencia recaudada. Sobre el trabajo de campo Para la elaboración del trabajo de campo partimos de diferentes visitas a la ciudad de Cali. Primero, en los planteamientos iniciales pudimos concretar visitas guiadas a los estudios de grabación más antiguos (especialmente en el área de Aguablanca), con la misión de obtener los materiales asequibles y además, con la finalidad específica de discutir aspectos de la cronología del rap caleño. También se iniciaron una serie de planteamientos a nivel de la formulación del problema en tanto tal, y las maneras mediante las cuales se podría trabajar en el sentido de formular un problema de investigación el cuál lograra incluir los diversos 69 aspectos problemáticos que una temática de tipo musical, desde un grupo afrojuvenil pudiera reunir. En un segundo momento, pudimos asistir a las residencias de diversos coleccionistas y demás protagonistas dentro de la historia del hip-hop local, lo cual nos abrió un panorama mucho más grande con relación a las primeras informaciones que esbozaban el anteproyecto de investigación. En este período pudimos dinamizar la primera parte de la consecución de diversos materiales musicales, culturales e históricos, lo cual asentó de manera puntual los alcances reales de esta investigación en términos metodológicos, analíticos y teóricos lo cual nos permitió avanzar aún más y plantear un problema investigativo maduro. Por último, en un tercer momento nuestra última visita nos permitió conversar con algunos raperos de antaño y expertos en la materia de modo general sobre la estructura final del informe de investigación con el objetivo de; a) socializar algunos de los hallazgos relacionados con el fenómeno abordado; b) contrastar nuestras informaciones cronológicas, musicológicas, políticas y culturales con los propios agentes; y c) discutir diversos aportes de esta investigación con relación al aporte cultural del rap en Cali a lo largo de su paso por la ciudad. Codificación de los datos Por lo anterior, consideramos que los datos que comprenden este estudio están clasificados según una serie de unidades derivadas de los tipos de documentación identificados en esta investigación, como explicamos con antelación. Así, estas unidades son los materiales que abarcan desde el estado del arte o el estado de la cuestión derivado del diseño bibliográfico inicial (etnomusicológico, estadístico e histórico), hasta los materiales adquiridos en el trabajo de campo. En consecuencia, estas unidades son unidades de contenido. Es decir, se apoyan en las categorías dibujadas sobre nuestro problema identificado y se sostienen según la evidencia recaudada. La construcción categórica, busca ser comparada de manera cualitativa, ya que en la revisión de los datos y para fines de este estudio, el proceso de la producción 70 sociocultural de nuestra población elegida, se puede comprender en distintos temas y según distintos nudos o vínculos, con la aspiración honesta de comprender su complejidad en pleno. En este sentido, las unidades de análisis arrojan categorías y estas a su vez temas específicos de investigación o categorías identificadas como generales.43 Algunos de los instrumentos o indicadores que retomamos en esta pesquisa con el fin de apoyar las argumentaciones son: la elaboración de diagramas, el uso eventual de mapas diseñados en otras investigaciones, las fotografías adquiridas como insumos de primeras fuentes, distintos artefactos como objetos personales, piezas de ropa, los productos musicales y sus distintas formas de producción. Tipo de documentación identificada en esta investigación Por último, veremos cómo se discriminó el tipo de documentación adquirida en esta pesquisa, con el fin de brindar claridad tanto epistemológica como operativa. Es decir, esta segmentación de los documentos recaudados nos proveyó las unidades de análisis o unidades de contenido, basándonos en el escrutinio de los materiales recolectados. Documentos numéricos (estadísticas e informes de investigación cuantitativa); a este respecto, encontramos una serie de informes estadísticos realizados por el CIDSE de la Universidad del Valle, sobre la ciudad de Cali. Localizamos igualmente, datos arrojados de la alcaldía de la ciudad, analizados en el sentido de la configuración de Aguablanca, sitio hacia el cual hace énfasis este estudio. Documentación privada; consideramos la perspectiva de algunas pocas ONG´s que trabajaron sobre juventudes en la ciudad en la época del noventa, así como sus datos y reflexiones en torno a las dinámicas de la ciudad y sus particularidades socioculturales, a nivel de violencia, distribución económica y además, algunas problemáticas relacionadas con la pobreza y la desigualdad. Documentos literarios, como la prensa escrita, debido a que algunos diarios reportaron a nivel de ciudad algunas noticias, comentarios y reseñas de eventos en 43 ―Las categorías son "cajones" conceptuales que se crean a partir de la revisión de los datos, por comparación de una unidad respecto de las unidades que le precedieron‖ (Hernández et al. 2003: 613-587). 71 la época relacionados con el rap de la ciudad. Igualmente, encontramos magazines, revistas y sitios de internet, reportando sobre este particular una serie interesante de registros escritos y discursivos relacionados con el archivo cultural del hip-hop caleño. Se podría decir entonces, que encontramos al respecto documentos visuales y sonoros (audiovisuales), visualizando además, imágenes fotográficas (datos visuales), materiales sonoros como cintas magnetofónicas y discos, igualmente una serie de imágenes de videos (fotogramas) de la fecha, sobre los cuales asimismo documentamos nuestro caso. Esta última parte aparece dentro de nuestro diseño metodológico como trabajo empírico, en el sentido de la consecución de dichos materiales por parte de productores, raperos y escuchas activos o coleccionistas del género de vieja data, con el fin de elaborar un escrutinio pertinente el cual permita indagar el conocimiento que reside en esta forma de hacer, consumir y disfrutar la música rap por parte de un grupo humano específico. 72 Capitulo IV Análisis e interpretación de la información ¿Afros en Cali?: ¿Dónde vivían en los noventa? En 1998 se realizó en Cali la encuesta especializada ‗movilidad, urbanización e identidades de las poblaciones afrocolombianas‘ Proyecto Cidse-IRD (antiguo Orstom, instituto que luego pasó a denominarse Institut de Recherche pour le Développement (IRD)) entre abril y mayo de 1998, liderado por el equipo conformado por Stéphanie Bruyneel, Fernando Urréa, Olivier Barbary y Héctor Fabio Ramírez. Basándose en una diferenciación operativa (hogares afrocolombianos vs hogares no afrocolombianos u hogares de control), elaboraron un interesante trabajo sobre la segregación socioespacial incluyendo aspectos sociodemográficos no realizados con anterioridad. Esta segmentación socioracial abrigó categorías étnicas como ‗afrocolombiano‘ y delimitó el trabajo mediante una ambiciosa encuesta a hogares e individuos los siguientes tres tópicos de consulta; 1) Los volúmenes, la composición racial y la estructura migratoria de la población Afrocolombiana; 2) La distribución residencial, la segregación socioespacial y las condiciones de vida de los hogares afrocolombianos; y 3) La caracterización sociodemográfica de la población afrocolombiana (estructuras por edad y sexo, tamaño, jefatura y composición de los hogares, etc.). Como podemos ver el diseño se refiere como universo poblacional, a los lugares de procedencia de los afrodescendientes debido a los dominios o sectores (comunas) estudiadas y focalizadas en Cali. Algunos hallazgos son contundentes: A escala macro y meso en los barrios de Cali, la composición de la población según características raciales y de origen geográfico, ofrece una importante variabilidad, pero se confirma el patrón de fuerte concentración de la población afrocolombiana, y en particular de aquélla con origen en los municipios de la costa Pacífica, en los barrios populares del oriente de la ciudad, sobretodo en el distrito de Aguablanca. (…) Es indudable, según los resultados de la encuesta, que la segmentación socioespacial del espacio urbano en Cali coincide con un notorio nivel de segregación racial, en particular para la población caracterizada externamente como negra. (…) (y el tercero) los jefes de hogares afrocolombianos y sus cónyuges son en promedio más jóvenes que en los hogares de control, lo cual pareciera tener que ver con uniones más precoces y un patrón más fuerte de residencia neolocal de las jóvenes parejas afrocolombianas (Barbary y Urrea, 1999: iii-iv). 73 La importancia de este trabajo radica en la forma como fueron abordados los hogares afrocolombianos (vs hogares no afrocolombianos),44 los cuales variaron en relación a una caracterización racial como objetivo (con base en el contraste entre la fenotípia autoafirmada del individuo y la verificación externa del encuestador) y no solo como resultado de la autopercepción de los sujetos encuestados (Barbary, 1999a: 14). Según ―se retiene una caracterización racial (externa) de los (…) hogares ‗afrocolombianos‘, o (…) se parte de una caracterización de los individuos, externa o autodeclarada, la cantidad de personas considerada (para el conjunto de la ciudad) varia aproximadamente de 542.000 (27,5%) a 340.000 (17,1%)‖ (Barbary, 1999: 33) sobre un total de 1.982.000 personas (Urrea y Murillo, 1999: 339-340).45 Aunque se precisa que las cifras anteriores, eran mucho más bajas respecto a las denominaciones afro, negro, moreno, mulato, indígena, por parte de los entrevistados, para este momento de todas maneras era fuerte la concepción de mestizaje y blanquitud en la ciudad.46 (S)e puede decir que el 25,2% de la población del universo (326.000 personas) es ‗negra o mulata‘, lo que significaría para Cali entero en junio 1998 un dígito de más o menos 23,3% (aproximadamente 462.500 personas), siendo entonces de 76,3% la proporción de población ‗mestiza o blanca‘ (Barbary, 1999b: 32). Esto podría ser un indicio directo de una forma de posicionamiento estratégico en materia socioracial o sea, una forma de diferenciación general del estar y habitar la ciudad según el color de la piel. Así, a esta forma de pensamiento dérmicamente racial se le conoce como ‗pigmentocracia‘47 (Urrea et al. 2010). Carlos Moore (2009) explica este concepto clave en el precapitalismo y la formación del capitalismo moderno: ―En el plano concreto la 44 Según esta investigación los hogares afrocolombianos son aquellos en los cuales como mínimo uno de los jefes del hogar presenta rasgos fenotípicos mulato o negro. A diferencia, los hogares no afrocolombianos, son aquellos en los cuales ninguno de los jefes del hogar presenta un semblante negro o mulato además, no se tuvo en cuenta familiares lejanos o cercanos con esta característica fenotípica en este tipo de hogares. 45 ―A su vez, más del 65% de la población de hogares afrocolombianos caleños residían para esa fecha (1998) en las comunas antes mencionadas (Distrito de Aguablanca (comunas 13, 14 y 15) y sus alrededores (comunas 6, 7, 11, 12 y 16)), alrededor de 360.000 personas‖ (Urrea et al. 2000a: 3). 46 Como subraya el propio Olivier Barbary (1999b: 34) sobre lo paradójico de esta situación; ―es el caso en particular para las que emplean los adjetivos ‗trigueño‘ y ‗canela‘: 47% del total de las respuestas, de las cuales el 42% proviene de gente ‗mestiza‘, el 37% de gente ‗blanca‘, el 13% de gente ‗mulata‘ y el 6% de gente ‗negra‘. 47 En realidad la noción de ‗pigmentocracia‘ fue elaborada por el fisiólogo Chileno Alejandro Lipschutz en (1944) Indoamericanismo y el Problema Racial en las Américas y fue establecida para explicar cómo las desigualdades étnicoraciales operan en Latinoamérica, no en términos de desigualada biológica o racial, su explicación se entiende como el producto de las desigualdades económicas, sociales y étnicas que afrontaban las masas populares indígenas y negras del sur de América. 74 estructuración de clases de un sociedad pigmentocracia obedece a un sistema de rank, en el que linaje y estirpe se confunden con diferenciaciones fenotípicas: color de la piel, textura de los cabellos, forma de los labios y de la nariz, entre otras características normatizan tanto los comportamientos como los lugares de procedencia de cada uno‖ (252). El rap como forma de expresividad se puede comprender, según lo anterior como una forma antipigmentocráctica. Sobre esto volveremos más adelante. Mapa 4.1 – Concentración poblacional valorada según caracterización racial individual por sector cartográfico (Comuna). Fuente: Encuesta Banco Mundial – Cidse/Univalle, Septiembre 1999, Cali. 75 El mapa anterior permite evidenciar –según la ubicación de los distintos pesos demográficos– cómo la ciudad de Cali estaba distribuida, según una segregación socio espacial muy marcada basada en las diferencias socioraciales de sus individuos. La ubicación y distribución espacial de los hogares afrocolombianos corresponde mayormente con los barrios de origen popular de la ciudad: El Distrito de Aguablanca, las comunas 6 y 7, las laderas de Siloé y Melendez y en menor grado el Norte de la comuna 9 y las comunas 11 y 12 (concentración muy alta (57%) en el estrato 1; y (38%) en los estratos 2 y 4). En contraste con la población blanca, la variabilidad vuelve a ser clave, respecto a la ubicación de su peso demográfico, ya que presentaba ―concentración alta en los barrios de clase media y alta (…) (52% en estrato 2, 67% en estrato 3 y 55% en estrato 5) y baja en los barrios más pobres (…) (27% en el estrato 1, 34% en el estrato 2 y 30% en el estrato 3)‖ (Barbary, 1999b: 39). Aunque como se puede interpretar en los mapas esta lógica varía en el estrato 4. La población mestiza por el contrario evidencia una concentración compleja, ya que no pertenece a ningún tipo socioeconómico definido en la ciudad. Para comprender la lógica de esta diferenciación geoespacial en la ciudad de Cali, observemos el caso de la población mulata y su distribución. Advierte Barbary (1999b: 37): Notamos en estos dígitos que las diferencias que oponen al promedio y entre ellas las poblaciones ‗no negras‘, es decir mulatas, mestizas y blancas son muy reducidas (e incluso pueden ser no significativas) en comparación de la diferencias entre ellas y la población negra. Un posible factor decisivo en esta realidad, en el caso de la población blanca, era que obedecía ―globalmente a una lógica de segmentación económica inversa a la de la población negra‖. Recordemos que como sugieren Urrea y Murillo (1999: 338): ―La población de la franja oriental de Cali, comunas 6, 7, 13, 14, 15, 1 6 y 21, participaba con el 42.7% de la población total de la ciudad para junio de 1998‖. Según este mismo reporte el sector ―oriental (de la ciudad de Cali) la población viviendo en el nivel socioeconómico bajo-bajo representaba el 58.7%, mientras la del nivel medio-bajo el 41.3%.‖48 El método NBI (Necesidades Básicas Insatisfechas), específicamente el hacinamiento crítico y el acceso a los servicios públicos, es estudiado en esta ciudad por Stéphanie 48 La estratificación de la ciudad se organiza del siguiente modo: el estrato 1 (bajo-bajo), los estratos 2 y 3 (bajo y medio bajo), el estrato 4 (medio-medio), el estrato 5 (medio alto) y el estrato 6 (alto). 76 Bruyneel y Héctor Fabio Ramírez (1999) con el fin de conocer las diferencias materiales en sus hogares afrocolombianos y no afrocolombianos (con un universo de estudio constituido por 29.8% de hogares afrocolombianos y 70.2% de hogares no afrocolombianos). El estudio se basó en la recolección de datos en dos muestras dentro del proyecto Identidades y Movilidades en el Pacífico Colombiano. La encuesta fue CIDSE-ORSTOM de la Universidad del Valle y se llevó a cabo en abril y mayo de 1998, en la ciudad de Cali. Éste trabajo tuvo interesantes hallazgos en materia estadística. En su estudio, los investigadores pudieron comprobar cómo al comparar aspectos materiales, que son indicadores del nivel de vida como el hacinamiento y el acceso a los servicios públicos o la posesión de bienes de equipamiento de los hogares por ejemplo, en efecto, sobre el hacinamiento (condiciones de alojamiento en los hogares) –para esta fecha–, los registros indicaban que el ―29.1% de los hogares afrocolombianos viven en la categoría de hacinamiento alto mientras que 15.4% de los hogares no afrocolombianos viven en esta categoría, o sea el doble de hogares afrocolombianos frente a los hogares no afrocolombianos‖ (Bruyneel y Ramírez: 1999: 53). Sobre el acceso a los servicios públicos y la posesión de bienes de equipamiento de los hogares: ―Son en los estratos socioeconómicos bajo (…) y medio (…) donde se dan las diferencias más importantes entre las dos poblaciones 10.9% y 6.4% respectivamente a favor de los hogares no afrocolombianos en cuanto al acceso al suministro de agua‖ (Bruyneel y Ramírez: 1999: 56). Algo similar ocurría con la posesión de servicio telefónico, y que existía una diferencia variable entre el 4.4% de hogares afrocolombianos y el 19% de hogares no afrocolombianos, acrecentando la diferencia. También existía diferencia respecto a la variable de ‗posesión de muebles de sala‘ 7.7% y sobre la ‗posesión de nevera‘ 12.3%, estando por encima los hogares no afrocolombianos sobre los afrocolombianos. Según los datos anteriores, las conclusiones del estudio no sorprenden demasiado: En efecto, en el estrato socioeconómico muy bajo (…) la proporción de hogares afrocolombianos es el doble de la proporción de hogares no afrocolombianos. Al contrario, a nivel socioeconómico alto (…), la proporción de hogares no afrocolombianos es el doble de la proporción de hogares afrocolombianos. A nivel global, los resultados obtenidos en el presente análisis nos permiten afirmar que la población de hogares afrocolombianos viven en condiciones de hacinamiento más críticas que los hogares no afrocolombianos (Bruyneel y Ramírez: 1999: 59). 77 Siguiendo la línea de lo expuesto, consideramos que esta serie de datos lograron cuantificar de qué manera, la ciudad de Cali hacia finales de los años de 1990, se encontraba en una clara situación socioracial de carácter segregacional en cuanto a su poblamiento espacial. Como efecto colateral, está marcada línea de territorialización habitacional, constituiría una característica definitiva en el hip-hop de la ciudad como trataremos de demostrar. Por ejemplo, de modo contundente en algunos de los barrios demografiados por Urrea y Murillo (1999) Mariano Ramos (comuna 16), Sardi (comuna 13), Charco Azul, El Retiro (comuna 15) y Villa del Lago se observaron prácticas culturales relacionadas con el hiphop (bailes, conciertos, peluquerías de raperos y la escucha de este tipo de música) y de forma indirecta también se observó en los cuatro barrios que conforman la Unión De Vivienda Popular (Antonio Nariño, Unión de Vivienda Popular, Mariano Ramos y República de Israel), El Siete de Agosto (comuna 7), Manuela Beltrán (comuna 14), El Pondaje (comuna 13), El Vallado (comuna 15), y Ciudad Córdoba (comuna 15). ¿De dónde vino esta influencia musical arraigada en estos jóvenes?, ¿Cómo llego esta música a ser tan popular culturalmente en estos barrios?, ¿Cuáles elementos constituye la etnicidad en estas formas de producción y recepción cultural? A continuación veremos algunas posibles respuestas a estos interrogantes, con bases sociológicas e históricas, a propósito de la migración afro pacífica hacia la ciudad de Cali. Primera, segunda y tercera oleada de poblamiento afrocolombiano en la ciudad de Cali El trabajo Construcción de redes familiares entre migrantes de la costa Pacífica y sus descendientes en Cali, de Fernando Urrea Giraldo, Santiago Arboleda Quiñonez y Javier Arias Mejía constituye un importante esfuerzo investigativo al tratar de recosntruir las genealogías de seis familias de origen afropacífico en la ciudad de Cali. Su esfuerzo abarca un fuerte diseño basado en la construcción del parentesco y su historia, según las etnografías realizadas a estas familias. El trabajo pudo madurarse al cabo de varios años por parte de los investigadores, y las categorías abordadas en este estudio son; red familiar (grupos domésticos), movilidad social, hogares, jefes de hogar (figuras ejes femeninas y masculinas) denominados en antropología como egos y parentela egocéntrica. Por lo tanto, este estudio aborda una dimensión microscópica del cambio social, evidenciado de manera interesante el recorrido citadino de estas familias. 78 En este sentido, podemos decir que la primera oleada de migrantes llegados a la ciudad de Cali se presenta después de 1940, fenómeno que repercutió en la mayoría de la ciudades colombianas de la época49 (y no solo en un sentido estrictamente afrocolombiano sino de modo general), ésta agitación urbana desembocó en la urbanización y expansión de la ciudad, a propósito del problema del monopolio de las tierras en el entorno del casco urbano (Urrea y Murilo, 1999: 344). Es significativo también en este fenómeno social, la época conocida como el inicio de la violencia el 9 de abril de 1948, fecha que dinamizaría este proceso de manera radical. Por lo tanto, después de 1950 iniciara un mayor tránsito humano en el interior de las ciudades colombianas. En cuanto a los afrocolombianos de Cali, la población nativa descendiente de migrantes, provenía mayormente de la Costa Pacífica y el Chocó. Estos tiempos de surgimiento, la década del 1950, 60 y 70 constituyen lo que se puede denominar como la primera generación de migrantes afropacíficos en la ciudad de Cali. La segunda oleada de migrantes afrocolombianos en la ciudad de Cali se puede rastrear después de 1970: La segunda expansión hacia el oriente de la ciudad ha estado relacionada con los flujos migratorios más intensos de migrantes desde la Costa Pacífica sur, a partir de las décadas del 70 hasta el presente, sin perder influencia la migración desde Buenaventura. Aunque es un territorio urbano que se expande en forma de un mestizaje generalizado, con gentes provenientes de diversas regiones del Valle y del país, con tipos socio-raciales muy diversos, podría decirse que se caracteriza por una sobreconcentración de población afrocolombiana, especialmente de la Costa Pacífica sur nariñense y caucana, en varios nichos residenciales, sobre todo en los asentamientos de invasión y en las áreas urbanizadas ya consolidadas pero que están marcadas por condiciones urbanísticas más precarias y niveles de vida de menor prosperidad (Urrea y Murillo, 1999: 370-371).50 49 En el aspecto jurídico, podemos ver que esta situación se dinamizo mediante: ―La legislación urbana sobre nuevo perímetro urbano, expedida el 28 de agosto de 1948, y la Ley 41 de 1948, dos meses después, o Ley Barberena (en honor al político de la época de orientación comunista Alfonso Barberena)‖ (Urrea y Murillo, 1999: 343), estos dictámenes legislativos tenían como finalidad iniciar la apertura moderna de los cascos urbanos hacia los territorios rurales colindantes. En el caso de Cali, hacia el costado o franja oriental. 50 De todas maneras esta tipificación contrasta con lo considerado por Arboleda (2012: 116-117) quien considera que; ―la segunda prolongación oficial del oriente a través de planes de vivienda de interés social, va a ver la luz a partir de mediados-finales de la década de los 90, con la concreción de programas habitacionales como Decepaz, el cual dio vida a los barrios Ciudadela Compartir, Remansos de Comfandi-oriente, Decepaz, Ciudad Talanga, en un primer momento de esta ampliación que conecta de una vez por todas al norte y sur de la ciudad por las vías de comunicación abiertas en esta zona (Avenida Ciudad de Cali, Avenida Cañas gordas, ampliación de la calle 73).‖ 79 De este modo las redes familiares y de paisanaje que permitió una acogida a grupos de migrantes y sus descendientes, son configuraciones o epicentros de receptividad de los nuevos migrantes llegados a habitar la nueva ciudad. Algunos barrios recientes; Suerte Noventa, Valle Grande, Potrero Grande, serian entonces producto de una reconfiguración aún más reciente de esta dinámica de expansión urbana, ubicados específicamente en los lintes del oriente de la ciudad entre el Rio Cauca, Manuela Beltrán, Andrés Sanín y San Luis. Este tercer momento es abordado por Jhon Henry Arboleda51 (2012) quien se encarga de analizar los distintos recorridos afropoblacionales del barrio El Retiro, considerando este momento entre la década de 1970 y 1980. En este caso, el lapso de la movilización afropacífica se debió a motivos como la violencia, la busca de oportunidades de trabajo en algunos casos intermitentes o sea, entre idas y venidas desde los corregimientos y cascos urbanos menores, de origen, tanto de mujeres (a distancias más cortas) como de hombres (por lo general en recorridos más largos) quienes en su totalidad lo hicieron de manera continua (Arboleda, 2012: 156). Tabla 4.1 – Crecimiento de Cali desde 1973 hasta 1973 Año Habitantes 1793 6,548 1797 5,69 1807 7,192 1836 8 1851 11,848 1870 12,743 51 Agradezco al profesor Jhon Henry Arboleda por haberme brindado de manera cordial su libro, para los propósitos de esta investigación. 80 1893 14 1905 30,74 1912 27,747 1000 900 1918 45,525 800 1928 122,847 700 1938 101,038 1951 284,186 1964 637,929 300 1973 898,253 200 600 500 Habitantes 400 100 0 1750 1800 1850 1900 1950 2000 Fuente: Elaborado con base en datos de Wagner (1986: 331). Violencia hacia jóvenes de sectores populares de Cali Entre el año de 1995 y 1996 se llevó a cabo el programa PARCES.52 Fruto de esta iniciativa surgió el informe A lo bien Parce, el cual es un esfuerzo de distintas organizaciones nacionales no gubernamentales especializadas en derechos humanos (Colectivo de Abogados José Alvear Restrepo, Comisión Intercongregacional de Justicia y Paz, Centro de Investigaciones y Educación Popular –CINEP– y Defensa de los Niños Internacional D.N.I. Seccional Colombia) las cuales tenían como finalidad investigar las muertes sistemáticas de jóvenes en los distintos sectores populares de la ciudad de Cali. El informe es un estudio en profundidad basado en el trabajo barrial con los jóvenes de los parches53 y bandas de la ciudad, que con la ayuda de algunas organizaciones de corte comunitario denunciaron el exterminio sistemático de muchachos y muchachas como en el conocido caso del Centro de Capacitación y Reeducación Valle de Lili donde presuntamente fueron asesinados tres 52 Programa PARCES: programa de atención jóvenes en alto riesgo de Cali (DESEPAZ, Alcaldía de Santiago de Cali, Corporación Juan Bosco). 53 La palabra parche hace relación a los grupos barriales de jóvenes. 81 jóvenes del barrio el Vergel (comuna 15, ver capitulo primero del informe). En este texto se retoman en profundidad cuatro casos de violencia contra los jóvenes; el caso de la muerte de los jóvenes de Valle del Lili, el conflicto entre el barrio el Vergel y El Retiro, el exterminio de la Banda del Pozo y los allanamientos ilegales por parte de la fuerza pública a algunas viviendas del barrio Belén situado en la comuna 20. Estadísticas publicadas por el proyecto Epidemiología de la Violencia, (…) registraron 6.123 homicidios ocurridos en Cali entre enero de 1993 y diciembre de 1995, de los cuales 3.387 (el 55.31%) correspondían a víctimas que contaban entre 15 y 30 años y más del 80% de ellos ocurrieron en barrios de estratos 1, 2 y 3, que son los de menor nivel socioeconómico (Informe de Organismos no Gubernamentales de Derechos Humanos, 1996: 13). Así mismo, este informe encuentra como parte causal de la violencia contra los jóvenes en los barrios populares de Cali, factores como la falta de empleo (irresponsabilidad estatal), la falta de educación, la denominada limpieza social por algunos miembros de la fuerza pública y fuerzas obscuras (capuchos y milicias), problemas entre bandas de jóvenes por motivos barriales y la conformación de pandillas por parte de éstos, el narcotráfico, la prensa amarillista de la ciudad y los noticieros de televisión locales, entre otros. A esta dinámica monstruosa de violencia contra los jóvenes de estos sectores, el informe la cataloga como la ‗legitimación social del genocidio‘. Las instituciones cívicas, académicas, religiosas y políticas son arrastradas acríticamente por estos imaginarios; por las lecturas selectivas de la problemática; por los pragmatismos y urgencias de las ―políticas de ciudadanía‖. Como resultado de todo esto se va imponiendo la Legitimación Social de la ―Limpieza‖. Juntas Administradoras Locales y Juntas de Acción Comunal han ido ya demasiado lejos en su contemporización con las ―estrategias de limpieza social‖ agenciadas por el Estado, en alianza con sectores industriales, comerciales o del narcotráfico. Incluso asociaciones de padres de familia, instituciones educativas y religiosas han optado por tolerar y a veces por asentir a esa estrategia, así sea con un silencio cómplice (1996: 107). La situación crítica de la juventud caleña de las barriadas, fue tan grave que incluso en la década de los noventa se registraron gran número de masacres sobre esta población: ―Según Desepaz, en 1996 de los 2.069 homicidios ocurridos en la ciudad de Cali, 1.217 (58,2%) correspondieron a individuos entre el rango de edad de 10 – 29 años. Entre 1993 y 1997, según esta dependencia de la alcaldía de Cali, de los 5.006 homicidios cometidos contra jóvenes (15 – 29 años) en la ciudad, 1.724 (34,4%) ocurrieron en las comunas 13, 14 y 15 82 (Distrito de Aguablanca) y en la comuna 20 (Siloé)‖ (Vélez, 2009: 303).54 ¿Repercuten estos indicadores en la construcción de la música rap creada en sectores populares de la ciudad de Cali?, ¿Influye esta problemática en la recepción positiva de la música hip-hop producida y consumida por ellos mismos? Para Urrea y Ortiz (1999) es clara la relación entre el color de la piel, la desigualdad y la violencia hacia los jóvenes: Aunque la violencia urbana en Cali no puede explicarse directamente por la pobreza, sí parece ser que entre sus principales víctimas están jóvenes negros de las áreas más pobres de la ciudad, especialmente de la franja oriental y en este sentido es un factor más de desigualdad y de profundización de la pobreza urbana vía discriminación con un fuerte ingrediente socio-racial (1999: 57). Tabla 4.2. - Muertes violentas y estratificación en la ciudad de Cali, para 1996 Modalidad Estrato Hecho delictivo Uno Dos Tres Cuatro Cinco Seis S.I. Total Homicidio 84.9 77.6 68.1 65.4 59.8 54.3 51.7 70.2 Acc. Tran. 6.1 11.0 21.3 19.9 25.0 25.7 31.2 17.8 Pres. Suic. 1.4 4.7 4.2 8.1 6.7 11.4 2.9 4.2 Pos. Acci. 6.9 5.5 5.8 6.6 5.8 8.6 9.8 6.4 Otros y S.I. 0.7 1.1 0.5 --- 2.6 --- 4.3 1.3 100.0 100.0 100.0 100.0 100.0 100.0 100.0 100.0 423 762 947 136 224 35 346 2873 Total N Fuente: Datos registrados por la Policía Metropolitana de Cali. Cálculos elaborados por (Guzmán, 1999: 54). 54 Fuente Mesa de concertación para el diseño de la política de juventud (1999). Diagnóstico de la situación de los jóvenes en la ciudad de Cali. Santiago de Cali. 83 El cuadro anterior nos permite evidenciar como los estratos más bajos sufren una forma de violencia mucho más significativa que los estratos altos. Aun así, es pertinente decir que la violencia en la ciudad en Cali para la fecha era una problemática de ciudad, ya que en todos los estratos los homicidios fueron registrados y de manera significativa, se podría concluir que la violencia no respetaba ningún espacio delimitado de la ciudad, aunque predomine la muerte por homicidio en los primeros tres estratos siendo este inversamente proporcional, es decir a menor estrato mayor muerte por homicidios y viceversa. A finales de 1996 e inicios de 1997 el Centro de investigaciones "Salud y Violencia" CISALVA de la Universidad del Valle adelantó un estudio en parte de la ciudad de Pereira y cuatro comunas de la ciudad de Cali: Comunas 13, 14, 15 y 20. Su objetivo era estudiar de manera significativa la incidencia de lesiones de origen violento no fatales y diagnosticar cuales eran los tipos de hechos, sus víctimas, victimarios y posibles causas. Para esta labor recurrieron a algunos de los centros de salud y hospitales de las comunas mencionadas. En tan solo dos periodos de 14 días cada uno se registraron 342 casos en los niveles I de atención.55 Adicionalmente cuando se analizó la distribución por edad y sexo los resultados situaron a los jóvenes como epicentro de la violencia, es decir, como victimarios e igualmente como víctimas: La distribución por edad y sexo de los actores muestra que las víctimas de este tipo de violencia son en su mayoría hombres entre 10 y 39 años, con 208 casos (60.8%). Entre mujeres de esa misma edad 84 (24.6%). Entre los 293 agresores en los cuales se identificó la edad, se determinó que entre 10 y 39 años hubo 221 (75.4%) de sexo masculino, y 23 (7.8%) del femenino. Llama la atención sin embargo, que la participación del sexo femenino aumentó en el segundo período tanto para las víctimas como para los agresores (CISALVA, 1998: 14). Debido a la situación de los jóvenes y especialmente de los jóvenes afrodescendientes de la ciudad de Cali, es posible argumentar que en muchas de sus producciones culturales la violencia hacia ellos y producida por ellos y factores externos como el olvido gubernamental, los bajos ingresos económicos, el narcotráfico y las altas tasas de 55 ―Con la intención de ajustar por posibles casos no registrados se revisó el diario de consulta de urgencias para calcular el número faltante. Se logró establecer que del total de heridos, 57.5 % consulta por trauma accidental y 42.5 % por lesión de origen intencional (…) los casos no registrados para este estudio son cerca de 10%. Con este parámetro se infiere el total estimado de casos en los dos períodos y en las cinco instituciones para un total de 376‖ (CISALVA, 1998: 14). 84 desempleo en la ciudad, por solo nombrar algunos pocos aspectos negativos en la vida de estas personas y sus familias, eran razones suficientes para plasmar en la música hip-hop de la ciudad una suerte de respuesta poética positiva hacia todo lo negativo de estas situaciones, además de posicionar un planteamiento consecuente con la mortalidad de la violencia hacia ellos. Debido a que fueron los estratos más bajos los mayormente afectados por la epidemia violenta en la ciudad de Cali, en términos de homicidios la tabla nos muestra claramente como esta situación se manifestó de manera explícita a nivel socioeconómico de manera dramática. Tabla 4.3 - porcentaje de homicidios estratificados registrados en la ciudad de Cali en el año 1995 Estrato % Tasa de homicidios 1993-199556 1 33.45 2 34.67 3 21.5 4 1.86 5 5.87 6 2.65 Total 100 106 Fuente: elaboración propia con base en datos de CISALVA (1998: 61) y Guzmán (2006: 195). Para los años del 2000 al 2002 la situación para los jóvenes entre 13 y 26 años de edad no fue más favorable. Entre estos años el porcentaje de muertes hacia los jóvenes en el distrito de Aguablanca continuo siendo de más del 50 % (Castro, 2010: 146). 56 La tasa de homicidios se presenta por 100.000 habitantes. 85 Tabla 4.4 - porcentaje de homicidios de jóvenes entre los 13 y 26 años de edad en las comunas 13, 14 y 15, para los años 2000, 2001 y 2002 Años Comuna 13 14 15 Total año % Homc. Jov. Total 2000 Jov. 13-26 139 138 132 409 78 80 78 236 57,7 2001 2002 Total Frec. Jov. Total Frec. Jov. 203 159 173 535 119 106 116 341 220 133 157 510 129 85 101 315 63,7 61,8 Fuente: Sistema de vigilancia de lesiones de cusa externa de Cali 2000-2005, instituto CISALVA y (Castro, 2010: 147). Se hace preciso indicar que esta situación constituía una necesidad a priori para los jóvenes de sectores populares de la ciudad de Cali a finales del milenio anterior. Como hemos visto, las emociones que despertaba el cuadro de violencia vivido hacia los jóvenes en los sectores más afectados por la violencia en la ciudad, se encuentra plenamente reflejado en la música rap producida en estas zonas. Definición de hipótesis conceptual Definición teórica Definición operacional El rap de Cali encuentra como primer problema la violencia sistemática hacia los jóvenes afrocolombianos. Variable: Violencia sistemática hacia jóvenes afros y no afros de sectores populares de la ciudad Categoría: Estudios sobre violencia hacia jóvenes de Cali, estadísticas sociológicas sobre el campo de la violencia en Cali, en perspectivas históricas y empíricas. En consecuencia, los raperos de la ciudad harían frente a estas problemáticas en sus discursos liricos, planteamientos éticos y dinámicas de trabajo. Tal emergencia se podrá identificar en sus producciones culturales y creaciones colectivas individuales como veremos a lo largo de esta investigación. 86 Figura 4.1 – Imagen del articulo La cultura del hip-hop y los pantalones caídos, publicado en el diario El Tiempo, 31 de julio de 1996, Cali. 87 Las dos formas del arribo del hip-hop a Cali: Años 80 ‘s y 90’s Entrados los años noventa los norteños, aquellos migrantes regulares e irregulares que habían traído consigo (hace ya una década) el nuevo estilo cultural: La música rap en sus viajes o enviándola a sus familiares, amigos, conocidos y paisanos desde el norte. Una de las dos formas en las cuales llego a la ciudad Cali esta cultura, sería ésta, o sea, a través de los norteños, al resto de la comunidad bonaverense y de estos convertidos en migrantes (regulares e irregulares) hacia la capital del valle, la denominada (de modo demagogo) la capital del pacifico: Cali. Ya en Cali, una ciudad segmentada de modo socioracial de la misma forma entre sectores opuestos, se le suman las colonias de paisanos venidos de la región del Pacifico a los oriundos de Cali. El grupo Los Generales R y R de Buenaventura por su parte desde principios de los años noventa encarnarían la estética de los norteños. ¿Pero cómo ocurre el tránsito y posterior popularización del rap en Buenaventura y Cali? Waxer (2003) elabora una descripción gruesa y generalizada sobre este asunto: La música de los Estados Unidos entro en Colombia primero a través de Buenaventura a finales de los ochenta. Comparativamente, los marineros jugaron un papel menor en este proceso, que los nativos del puerto que emigraron a la ciudad de Nueva York, a menudo como polizones en los buques mercantes. De regreso a Buenaventura con riqueza recientemente adquirida, muchas de estas personas invirtieron en taxis, y ponían la última música rap de Nueva York en el estéreo del auto para subrayar su conexión con las cosmopolis del norte. Aunque muchos no apreciaron el nuevo sonido o su imagen agresiva, el rap ganó público entre la juventud local, y pronto se extendió a los negros jóvenes en Cali. El rap tuvo éxito principalmente en el distrito de Aguablanca, una zona compuesta por dos generaciones de inmigrantes afrocolombianos procedentes del Pacifico, muchos de ellos con estrechos lazos con Buenaventura (Waxer, 2003: 26). Como podemos ver en la descripción elaborada por la desaparecida etnomusicóloga Lise Waxer, hubo una fuerte conexión con los migrantes norteños quienes de regreso a Buenaventura también lo hacían con vinilos, cassettes, magazines (como Vibe, The Source, Rap Pages) y discos compactos de música hip-hop. No obstante es difícil precisar que el destino de estos viajeros era Nueva York, o que invirtieron estrictamente en taxis o que para la fecha de 1997 cuando ella trabajó sobre este asunto, en Aguablanca solo existían dos generaciones de inmigrantes afrocolombianos originarios del Pacífico. Tampoco parece cierto que la llegada del rap al puerto fuera a finales de los ochenta, ya que todo indica que 88 ocurrió a mediados de la década los ochenta, conocida como también como la década perdida de América Latina (Caldeira, 2007b: 55). No obstante, es interesante la conexión que establece entre buenaventura y el Distrito de Aguablanca, ya que coincide con nuestra hipótesis del proceso de recepción del rap de Colombia a través de Buenaventura o mejor podemos afirmar que la música rap más que un producto emanado de la marginalización poblacional, yace sobre el estandarte de la polifonía propia del entramado urbano (en nuestro caso, en Cali), como consecuencia de la necesidad expresiva de un grupo poblacional especifico (el afrojuvenil), proceso cultural que se sumaría con el pasar de los años a distintos tipos de participación por parte de sectores igualmente juveniles, pero con características socio-espaciales distintas . ¿Buenaventura trajo el golpe57 a Cali o llego a través de los caleños de afuera? La cultura hip hop es una unidad conformada de manera básica por el break dance, el graffiti, el M. C. (maestro de ceremonias o mic cheker) y el D. J. una persona que sepa de estos cuatro elementos es un B Boy (que significa Bronx boy o boogie boy). La historia de esta música se retrata incluso por los mismos raperos antiguos u old school de manera fragmentada. Sin excepción el consenso sitúa el inicio de esta cultura en Colombia con la presentación de los New York City Breakers58 quienes promocionaron en este país la película Beat Street de 1984 –del director Stan Lathan y producida por Harry Belafonte y David V. Picker–, en una gira por sus principales ciudades.59 En la ciudad de Cali, la presentación se llevó a cabo en 1985 en el teatro El Cid. La formación del colectivo neoyorkino tenía un M. C., un D. J. y cuatro bailarines de break dance. A partir de esta información básica, surgen las siguientes preguntas: ¿Conocieron los jóvenes del oriente de Cali el hip hop mediante la presentación de New York City Breakers?, ¿Puede una cultura popularizarse en una ciudad segmentada de modo 57 Palabra con la cual se denomina al rap y al hip-hop en el contexto cultural de sus practicantes. Los reputados New York City Breakers estaban conformados por Kid Nice, Action, Glide Master, Powerful Pexster, Mr Wave, Little Lep y Flip Rock) quienes aparecen en una batalladle Break contra los afamados Rock Steady Crew (Kuriaki, Devious Doze, Crazy Legs, Prince Ken Swift, Buck Four y Baby Love). Es importante recordar que ambos grupos eran prominentemente puertorriqueños (Rivera, 2003: 75). 59 Otras películas que se tornarían míticas con el pasar del tiempo, dentro de la popularización del hip-hop a nivel internacional y en tanto cultura en sus primeros días, fueron: Wild Style (1982), Style Wars (1984), , Breakin‘ (1984), Breakin‘ II: Electric Boogaloo (1984) y Flashdance (1984) (Rivera, 2003: 72). 58 89 sociorracial de la misma forma en sectores opuestos de su población?, ¿Influyo la migración de bonaverenses hacia el norte,60 en la configuración de la cultura hip hop en la región? El contexto de esta situación en la región a grosso modo es el siguiente: Luego prácticamente la migración se va a orientar a Cali y sus alrededores una vez Buenaventura se satura laboralmente y comienza a expulsar población, sobre todo desde el 70. Es clave anotar el hecho de que en primera instancia las migraciones del Pacífico se van a orientar hacía Buenaventura atendiendo a las buenas condiciones económicas por las que atravesaba la ciudad como consecuencia de la ampliación y modernización del puerto, generando flujos migratorios que superaron las posibilidades en oferta laboral que vivía para ese momento el puerto. (Arboleda, 2012: 153-154). Figura 4.2 – En el suelo Juan Carlos Bloom ‗El Mudo‘ recocido bailarín caleño y primer campeón nacional de break dance. Fotograma del programa Baila de Rumba, Cali, 1985. 60 Con el término ‗norte‘ se denominaba en Buenaventura a los Estados Unidos y demás países de Norteamérica. 90 Figuras 4.3 – Fotogramas de Los New York City Breakers en el Show Espectaculares JES, Bogotá, 1985. En efecto, después en los años ochenta, Cali se tornaría como el epicentro de la recepción de pobladores del resto del pacífico.61 Un rapper legendario en Colombia, Don Popo 61 Esto por supuesto posee implicaciones políticas serias. Arboleda (2012: 149) considera que; ―se ha llegado a un ―acuerdo‖ que hasta el momento parece irrefutable, a saber ―Cali es la ciudad colombiana con mayor presencia de pobladores afrocolombianos‖, de los cuales un alto porcentaje tenemos como lugar de procedencia el Pacífico colombiano, bien sea áreas rurales y/o urbanas, no en vano se ha llegado a afirmar, en una demostración de elaborada habilidad política de las elites vallecaucanas y con ayuda permanente de los medios de comunicación, que Cali es la capital del Pacífico.‖ 91 (miembro fundador de Gotas de Rap a inicios de los noventa) originario de Quibdó (Chocó) cuenta lo siguiente: (M)ás o menos en el 89, una vez yo fui a Buenaventura y vi un grupo que se llamaba Los Generales del Rap, en esa época, los primeros que yo vi cantando, haciendo rap en español, hay yo me pegue y dije si estos manes pueden porque yo no (La Nueva Granda, s.f.). En tal sentido, una de las pocas agrupaciones que tuvo la infraestructura de conformar un grupo de canto y baile en la modalidad del hip hop, la cual además pudo grabar y distribuir su música fue los Generales R y R de Buenaventura (Waxer, 2003: 26; Dennis, 2006: 120) (conformado en su primera formación por Jhonky Barry (q.e.p.d.), Jhonny Jein, Propio Way, Rauliman, Chiqui Bryan y Freddy Willian). Aunque no bailaban break dance sino el estilo conocido como ‗salto bajo‘ su música tuvo una gran influencia en la primera mitad de los noventa en la ciudad de Cali. Así, podemos decir que una de las principales formas de expansión del rap en español y local fue la música de este y otros grupos en la ciudad, específicamente en el oriente. Para inicios de los noventa en el oriente de la ciudad, el break continuo siendo poco popular, a diferencia de la música rap, para bailar salto bajo preferiblemente con música de: Vanilla Ice, M.C. Hammer, Snap, C´n´C Music Factory, Vico C, en materia de reggae se encontraba: Bob Marley, Peter Tosh, Steel Pulse, Barrington Levy, Cocoa Tea, y en el caso del bailable reggae dancehall: Shabba Ranks, Buju Banton, Patra, Red Rat, por último, con el raggamuffin fueron: Born Jamericans, Bounty Killer, Ruffa, Mad Lion quienes inspiraron a la gente en materia de música caribeña. 92 Figura 4.4 – El grupo los generales R y R. Fotograma del video los envidiosos, Buenaventura, 1993. La popularización de la cultura hip-hop especialmente del rap en el oriente de la ciudad de Cali obedece a los distintos flujos de migrantes bonaverenses, los cuales se conocen como ‗norteños‘. Este tipo de viajeros y también polizones, trajeron consigo parte de la música que en este nuevo contexto se reprodujo. Música de Estados Unidos y Jamaica, además de Puerto Rico y Panamá. Los norteños y polizones El área urbana de buenaventura asistió en los inicios de la década de los años ochenta del siglo pasado el fenómeno conocido como ‗norteñismo‘. Este proceso traería consigo la dificultad de la perdida de gran parte de la juventud de la región, al emigrar hacia el norte teniendo como destino los países de Canadá y Estados unidos. Este proceso de expansión del horizontes del capital humano de la ciudad por parte de los jóvenes, trajo consigo un impacto sociocultural que cambiaría en definitiva las lógicas culturales y los universos simbólicos de algunos grupos sociales del puerto. Fenómenos socioculturales como el habla bonaverense (Caicedo, 1996), la mentalidad migratoria, los desplazamientos humanos o la música, son dicientes sobre este proceso de transformación poblacional del puerto a propósito del norteñismo. 93 Los modos de vida presentados por esta comunidad ante sus semejantes, identificaban nuevas formas relacionarse, además de establecer una sólida capacidad adquisitiva, laboral y de desarrollo familiar: Buenaventura es el principal puerto de Colombia sobre el océano Pacifico, es un municipio con gran concentración de población negra y que cuenta con una variada red de relaciones con los Estados Unidos, lo que aquí se conoce como el norteñismo, que es la gran cantidad de personas de este municipio que ya residen o los que tienen como meta llegar a este país, como manera de solucionar sus problemas económicos, ya sea por vías legales o por actividades de narcotráfico (Urrea y Quintín: 2000: 82). Santiago Arboleda (2012), ubica este proceso como un modo de ‗desterramiento económico‘ y propone en lugar de la noción de ‗migrante‘ o ‗inmigrante‘ como un viajero que se desplaza de modo ordinario, situar el inicio del proceso específico del norteñismo masculino y los polizones desde mediados de la década del setenta como ‗desterrados‘ y no como simple ‗migrantes‘ gustosos de su migración.62 Por otro lado, en su condición de agentes interculturales los norteños como se les conoce, elaboraron su propia forma dialectal de comunicación denominada por Caicedo (1996) como ‗argot‘ a diferencia de una ‗jerga‘ o slang. O sea, tal distinción se refiere a un: Habla particular de un grupo social diferenciado, generalmente utilizado en la expresión informal que los hablantes emplean solo en cuanto miembros de este grupo. También se hace referencia aquí a un habla confusa y difícil de entender. Se distingue de la jerga por cuanto esta se refiere al uso del léxico especializado de un oficio, profesión o actividad (Caicedo, 1996: 110). De este modo los norteños como grupo poblacional irrumpirían con sus códigos lingüísticos (de origen bilingüe), en la comunidad de hablantes de buenaventura, para ampliar el rango lexical de la ciudad a manera de un juego bilingüe. El desarrollo de esta competencia conocida como spanglish (mezcla de español e inglés) y a su vez con el acento costeño-pacífico, se identificaría como una reelaboración y emergencia comunicativa de tipo lingüístico en la ciudad y por supuesto en la región del Valle del Cauca. 62 Lo que podría ser como la continuación de este éxodo, sería el reciente fenómeno denominado como ‗las italianas‘. Una serie de mujeres jóvenes que viajan hacia Europa (Italia, España) y que ahora van hacía Chile con el fin de prostituirse (Arboleda, 2012). 94 Las formas estéticas de la corporalidad de este grupo serian igualmente determinantes. En el caso específico de la década de los noventa el auge de la música rap en Estados Unidos incluyendo Canadá y Puerto Rico era notable. Los estilos de las prendas de vestir además de adecuarse al clima de cada ciudad se distinguían por materializaciones e inscripciones como los colores en el caso de las pandillas o los equipos de futbol americano, el beisbol o el basquetbol. Más allá del consumo o la moda, estas configuraciones darían perspectivas de vida. En este caso la meca de la música rap; Estados Unidos sería visto como un epicentro poblacional para estas personas, quienes buscando un mejor mañana rehacerían la vida con esta serie de códigos culturales. Igualmente se encuentran los cortes de pelo denominados como ‗cortes afroamericanos‘. Este tipo de estilos de llevar el cabello altamente influenciado por los raperos y cantantes jamaiquinos crearía sus propias dinámicas y performances. Hoy, el triunfo de esta técnica cultural de peluquería, se puede ver en todo el país.63 Seria desajustado en nuestro análisis, hablar de estos aspectos como un simple y común proceso de ‗transculturación‘ en el sentido de la clásica antropología norteamericana. Mejor aún identificar los rasgos de cambio de este tipo de procesos permite verificar las distintas y acercamientos de los migrantes (internacionales, en sentido sur a norte) en contextos donde la lucha por las resistencias (como en el caso de spanglish de acento costeño-pacífico) se convierte en verdaderos valores de la comunidad subalternizada. La cercanía encontrada por este grupo –el norteño–, con la población afronorteamericana, es susceptible de ser considerada como una fuente de imaginación cultural, en el sentido de la proximidad étnica con los llegados al nuevo contexto. Pensemos en las problemáticas a partir del racismo, la discriminación socioeconómica, lingüística y el nacionalismo norteamericanos, y podremos comprender que no se trata de una simple ‗asimilación‘ o transculturación. Por el contrario este tipo de estrategias, como en el caso lingüístico o musical –como veremos–, permiten un relacionamiento internacional de carácter afrodiasporico, además de reelaboraciones de las prácticas culturales el cual se podría llamar de re-africanización (Marshall et al. 2010). 63 Para el caso de Cali ver el trabajo de Urrea y Quintín (2000), y para el caso específico de Bogotá ver respectivamente Vargas (2003). 95 Figura 4.5 – Dr. Ganja (Asilo 38), hablando sobre los ‗polizontes‘ (como los llama) y los orígenes del rap en Buenaventura a través de los norteños. Fotograma del documental Resistencia Hip Hop in Colombia, dirigido por Tom Feiling (2002). En este contexto, es preciso señalar que el tipo de migración emprendido por lo polizones con el fin de mejorar su calidad de vida es profundamente nostálgico, doloroso y traumático (Arboleda, 2012). ¿Son algunos de los códigos y actitudes conversacionales de los norteños, altamente utilizados y referenciados en la música rap de la época, algún indicador identitario de filiación étnica? Como podremos ver adelante, esta pauta de inscripción por el gusto musical, puede constituir un importante vector de análisis para nuestros fines investigativos. En palabras de Dennis (2006): La explicación más aceptada de la llegada del rap a las comunidades AfroColombianas sostiene que comenzó a aparecer en los (ochentas) primariamente debido a que la gente de las regiones costeras quienes viajaron a U.S.– algunos legal o ilegalmente como polizones en barcos trajeron de vuelta cassettes, magazines y los estilos particulares y estéticas asociadas con el hip-hop. Además, aunque la explicación sobre la llegada del rap y el hip-hop por Buenaventura es una de las historias más ampliamente aceptadas entre la juventud Afro-Colombiana (especialmente de las costa Pacífica), raperos del litoral Atlántico confirman que un proceso de contacto similar tomo lugar a través de las ciudades con puerto como Cartagena y Barranquilla, de nuevo resultando la difusión de los estilos del hip-hop en las regiones del país (Dennis, 2006: 121-122).64 64 ―The most accepted explanation on the arrival of hip-hop to Afro-Colombian communities contends that it actually began to appear in the 1980s primarily due to people from the coastal regions who traveled to the U.S.– either legally or illegally as stowaways on ships – and brought back cassettes, magazines and particular styles and aesthetics associated with hip-hop. (…) Furthermore, although the explanation on the arrival of hip- 96 Figura 4.6 – Esquema genérico del hip-hop y sus locaciones de escenificación. Fuente: adaptado de Newman (2001: 390). Figura 4.7 - Tránsito y desarrollo de la cultura hip-hop y de la música rap. Fuente: tomado de Adams (2008). hop and rap through Buenaventura is one of the most widely accepted histories among Afro-Colombian youth (especially from the Pacific coast), rappers from the Atlantic littoral confirmed that similar processes of cultural contact took place through port cities such as Cartagena and Barranquilla, again resulting in the diffusion of hip-hop styles and rap in their regions of the country‖. Traducción nuestra. 97 Figura 4.8 - Sistema de llegada del hip-hop a la ciudad Cali, a comienzos de la década de los ochenta. Fuente: Elaboración propia. Los Noventa y pico… Se podría decir que el rap noventero en Cali, fue una gesta de acumulados que personificaron éticas, valores, narrativas y conocimientos cimentados sobre algunos precedentes sociales que se tenían en la ciudad, y no solo como se muestra en innumerables espacios académicos, donde la compleja cultura del hip-hop se entiende como un proceso representativo transculturizador (del norte hacia el sur, es decir de allá pa´ca). En esta visión se deslegitima la capacidad de transformación del hip-hop como producto histórico evidenciado en la contemporaneidad. Paul Gilroy visualiza el poder de la música y en concordancia con el hip-hop nos dice: 98 El poder de la música en el desarrollo de nuestras luchas, al transmitir información, organizar la conciencia y poner a prueba, desplegar o amplificar las formas de la subjetividad exigidas por la agencia política, individual y colectiva, defensiva y transformadora, demanda prestar atención tanto a los atributos formales de esta tradición expresiva como a su fundamento moral distintivo (...) En los términos más simples posibles, cuando representa el mundo tal cual es contra el mundo tal como lo anhelarían los racialmente subordinados, esta cultura musical aporta gran parte del coraje necesario para seguir viviendo en el presente (Gilroy, 1990-1991) (Frith, 1996: 19). En este sentido, esta realidad musical inmersa dentro de su propia cultura, sus propios agentes de producción y consumo, aportó valores ético-estéticos, críticos y de lucha, en el desde lo musical de forma paralela a lo que ocurrió en Colombia en la década del noventa, a propósito de la reforma constitucional de 1991 y sobre todo de la ley 70 (llamada también como ley de negritudes) de 1993. Es decir, hablamos de la articulación de las luchas políticas y la producción cultural de un segmento de la población juvenil caleña. Es en el sentido de estas tradiciones expresivas de lucha que históricamente el rap condujo a la unificación de una sensibilidad particular donde el resultado estético, político y experimental, está en dialogo con lo gestual, la experiencia colectiva, lo dramático y sus narrativas. Silva (2000) recuerda sobre el caso particular del rap de la ciudad de San Pablo en Brasil y, la construcción de su carácter étnico en la década de los noventa: Al inicio de los años 90 los raperos sobre la influencia de la segunda generación de rap norte-americano pasaron a enfatizar la dimensión política y poética en sus letras (...) Tras el pasado por las experiencias de exclusión relacionadas la etnia y la vida en la periferia surgen como condición básica para el hacer artístico especialmente en la segunda mitad de los años noventa (3-4).65 De manera similar –lo cual parecería una constante– la modulación de una consciencia generalizada en las poblaciones juveniles afroamericanas –y teniendo a Estados Unidos como referente central–, se evidenció de manera crucial el modelo callejero del rap undergorund o subterráneo, una mezcla del rap conocimeinto con el realismo del ghetto, el cual toma como eje central las condiciones de la vida barrial subalterna, así como la 65 ―No início dos anos 90 os rappers sob a influência da segunda geração do rap norte-americano passaram a enfatizar a dimensão política e a poética em suas letras. (...) Ter passado pelas experiências de exclusão relacionadas à etnia e à vida na periferia surge como condição básica para o fazer artístico especialmente na segunda metade dos anos dos anos 90‖. Traducción nuestra. 99 percepción de este tipo de experiencias. Por lo tanto, tales experiencias alimentarían de manera sustancial, la imaginación musical y cultural del amplio campo de la poética rapera. Al respecto, mediante el poder de demostración de la realidad que otorgan las canciones hechas por los raperos, en el ámbito de una oralidad que fue históricamente demostrada en la región, se evidencia las complejidades del transcurrir de la vida, para la población del oriente caleño. Según lo anterior, nacería el movimiento de raperos caleños, teniendo como telón de fondo la experiencia común. Figura 4.9 – Artefacto (1997) teatro Barrio La Unión. En la foto: Orador M.D.C. O.D.A. (q.e.p.d), Shadow, David Luján Shedda. Archivo BladeFer Shaolin. Éticas En las Transformaciones socio-juveniles al interior del Aguablanca, el rap y reggae fueron una pieza fundamental, durante los años noventa (Rojas, 1999: 42). Ahora bien en demás sitios de Latinoamérica y el caribe por ejemplo, Brasil particularmente en la ciudad de Salvador (Bahía): El reggae tuvo un éxito tremendo en Salvador a y allí engendro nuevas formas musicales, el afro-reggae y la samba-reggae que aun hoy siguen siendo fundamentales en la escena musical de la ciudad. (…) en los noventa, el hip-hop y el rap se convirtieron en la música elegida en estos eventos (salas de baile y centros recreativos) mientras los jóvenes afrobrasileños continuaban inspirándose en sus pares del extranjero (Andrews, 2007: 279). 100 Y de modo similar en ocurría en Puerto Rico: La música rap y reggae ha sido una parte vital de la cultura juvenil en Puerto Rico en los tempranos 1980´s. Agrupado bajo el termino underground en los tempranos 1990´s su fuente musical más directa ha sido el rap de Estados Unidos y el dancehall reggae Jamaiquino y Panameño. Sus liricas han estado cercanas al rapeo o canto (estilo dancehall), y sus tracks rítmicos esenciales han estado típicamente cercanos al funk heavy de la tradición del rap de Estados Unidos o han seguido la influencia caribeña de la estética del movimiento de cadera de los dancehall grooves (Rivera, 2009: 113).66 En el primer caso el estilo creativo del hip-hop roots bahiano es definido particularmente por su poderosa carga percutiva, la cual resalta la finura del concepto brasilero percutivo de hacer música con identidad propia, en la cual este rasgo se conserva al lado de una instrumentación novedosa basada en tambores reinventados como tarros, canecas y latas una creatividad desbordante e interesante. En el segundo caso, la juventud boricua llevó a cabo la misión de convertirse en la vanguardia del rap en español, debido a la forma mediante la cual edifico una industria musical solida basada en el hip-hop y el reggae. Retomando el caso de Cali, identificamos que algo con lo cual los grupos y las cuadrillas de trabajo artístico dinamizaron su filosofía de vida fueron las múltiples éticas depositadas en sus apuestas de vida. Así, muchos de estos jóvenes ahora líderes dentro de sus comunidades adquirieron responsabilidad y relevancia socio-comunitaria. Donde Pensamiento y accionar se combinaron para expandir su campo de acción (movilización no solo de orden musical). También se visibilizó en formas prácticas de trabajo juvenil como lo organizacional, el fomento del estudio académico, la articulación de propuestas productivas (micro-empresariales, ropa, accesorios etc.), estudios de grabación barriales, elaboración de proyectos, entre muchas otras formas. Escribe el grupo Zona Marginal: Esta producción es un instrumento más para el trabajo social, para la sensibilización de las masas, es un llamado de atención para todas las personas explotadas del mundo, es la muestra de la supervivencia de los jóvenes de los sectores populares, es el aporte a la coyuntura que se vive actualmente en nuestro país (Zona Marginal, La expresión de un pueblo, 1999). 66 ―Rap and reggae music have been a vital part of youth culture in Puerto Rico since the early 1980s. Grouped under the term underground in the early 1990´s, its most direct musical sources have been U.S. rap, and Jamaican and Panamanian dancehall reggae. It´s lyrics have been either rapped or sung (dancehall style), and its underlying rhythm tracks have typically been either funk heavy in the U.S. rap tradition or have followed the Caribbean-influenced hip-shaking aesthetic of dancell grooves.‖ Traducción nuestra. 101 A este respecto, podemos ver como la existencia en sí, es considerada como una forma de resistir a las adversidades de las contrariedades de la situación citadina para los jóvenes de sectores populares para la fecha. Las herramientas artísticas y estéticas, acumularon lo que podemos llamar saberes afrojuveniles, en este caso particular, emanados en el sector de Aguablanca y exteriorizados hacia el resto de Cali.67 Diríamos que estos talentos, dinamizaron el agenciamiento cultural de actividades con la comunidad propuestas por los mismos rappers,68 como el trabajo social ejecutado por ellos teniendo como base, serios procesos socio-políticos y de creación artística a lo largo de la ciudad. Tomar estas determinaciones de manera consciente creó sujetos y subjetivaciones (constituciones de los sujetos) en el sentido que ya no eran solo individuos en un orden netamente capitalista, sino además, sujetos con valores expresados mediante las nociones artísticas de la cultura hip-hop. Así crítica social, creatividad estética y transmisión respecto al mundo citadino y su realidad serian fundamentales en el proyecto rapero caleño. Si consideramos la máxima Frith; ―(h)acer y escuchar música son cuestiones corporales e implican lo que podríamos llamar movimientos sociales‖ (Frith, 1996: 210) podríamos correlacionar como la dureza de la situación de estar en el mundo en la situación de los jóvenes afrocaleños de los sectores populares, pudo también desembocar en procesos artístico-reflexivos como los de Brasil y Puerto Rico, pero con una propia identificaron local ética. 67 En importante señalar otras uniones como lo fue la innovadora Revista Marabunta (1998), liderada por Mae, Judío, Toppo Mental, Chasqui Comunicaciones y el grupo Ashanty. También encontrábamos en el Barrio pueblo joven (Siloe) a Raperos club (1998) en el Centro Cultural la Red, una de las primeras escuelas de hip-hop en la ciudad, quienes mantenían a manera de semillero este espacio dedicado al hip-hop liderado en sus inicios por el Loco y Tikal jóvenes en aquel entonces con un amplio bagaje en esta cultura (Roa, comunicación electrónica, 10 de julio, 2011). 68 El festival internacional Ciudad Hip-Hop celebrado anualmente es una muestra de ello, es un festival de carácter independiente el cual gestiona un espacio significativo exclusivo para los 4 elementos de la cultura hip-hop. El espacio político dedicado al rap underground que realiza en colectivo Univalle Hip-Hop es un espacio académico internacional, igualmente realizado gracias a la autogestión y a la universidad, los primeros meses de cada año. 102 Escenografías socialmente diseñadas: Algunas formas de producción tempranas En los noventa a nivel musical los raperos y raperas se guiaron musicalmente por los patrones americanos conocidos como beats o pistas (tracks)69 pero había un problema, no había muchos de estos ritmos al alcance de estos jóvenes. El flujo de estos ritmos venía en su forma clásica, en los discos sencillos70 conocidos como sinlges, por una cara la canción y por la otra la instrumental sin voz (la pista). Esta fue la manera convencional como los MCs71 locales se las ingeniaron –a falta de productores y estudios de grabación– para hacer música. Una de esas técnicas fue ―el cortar y pegar‖ desde cintas de audio72 en grabadoras o equipos de sonido doble-cassettera de manera que el ritmo cuando no había voz se podía alargar usando en una el ‗play‘ y en la otra ‗el rec‘, para así crear una secuencia nueva y larga. Queda claro que de esos tiempos no quedan muchas grabaciones en audio profesionales o audibles en buen estado, más aun, ni siquiera en formatos redigitalizados. Por otro lado, podemos identificar además como la música se articulaba con nociones fuertes como las de clase social. Algunos miembros del grupo Xenzurado provenientes de la ladera de Siloé73 estratificada como 1 y 2, asignaban –en este caso– a problemáticas raciales, la estereotipación del rapero de Cali hablando en términos del imaginario cultural de la ciudad en la década de los noventa. Los jóvenes consideraban lo siguiente: Por ejemplo hay diferencia en cuanto al rap de Aguablanca y el rap de Siloé. En cierto modo son dos lugares súper distintos, uno puede decir que la línea de los raperos en el Distrito es más fuerte, las condiciones son distintas, el tombo74 que apenas lo referencia a uno por el modo de vestir !pum! la cascada. En Siloé lo que se vive es más 69 Ritmos sobre los cuales se rapea, estos ritmos son particulares ya que pueden registrar secuencialidades no armonizadas pero igualmente bailables y audibles, además de usar timbres que incluyen elementos barriales y sonoridades urbanas. En antaño ―los DJs mezclaban partículas de ´pistas de LP´s tomadas del reggae y de las diversas variantes sonoras afronorteamericanas como la música disco, el funk, el jazz, el afrobeat, pero pronto comenzaron a incorporarse también grabaciones de salsa, merengue, bachata, y otras músicas afrolatinoamericanas (Quintero, 2009: 192). 70 Estos discos se conocen como singles y son muy utilizados por los D.J´s, ya sé que pueden realizar mezclas con las distintas acapellas y al igual con sus instrumentales. También son utilizados en distintas músicas como; el drum n base, el jungle, el dub y el reggae. 71 Maestro de ceremonia autodenominación de los raperos. 72 En este sentido, nos referimos a mecanismos cuasi extintos en la actualidad como lo son cassettes, Lp´s, y esporádicamente discos compactos. Algunos sitios tenían sistema DAT o Super VHS, formatos que proveían una gran calidad de sonido. Pero en efecto fue el cassette (la cinta de audio) la que predominó y mantuvo el estándar de los grupos y por supuesto, sus performances hasta casi finales de los noventa. 73 ―El área conocida como zona de ladera se ubica en el área suroccidente de la ciudad, cubriendo tres comunas (1, 18 y 20). 74 Término peyorativo usado con frecuencia en la jerga callejera de Cali, para referirse a la Policía. 103 suave, lo referencian a uno por el modo de vestir pero apenas se va de requisa y no más, entonces esa es la diferencia que hay entre los raperos del Distrito y de Siloé, por que la ganancia en el distrito es que allá hay más raperos no como en Siloé porque en Siloé es facilito contarlos, en la mano le caben, en cambio en el Distrito la gente desde chiquitica está escuchando, ahí está la línea, en Siloé ahora lo que estamos intentando es eso, una escuela con los chinitos, como uno los va formando para que el cuento no se caiga. En Siloé la gente apenas referencia a los raperos pero dicen: ―nosotros no tocamos eso‖, ellos allá y nosotros acá y no más. Entonces son como dos condiciones, dos espacios que están ahí como alejados (Ciudad Abierta, 1998: 3). Dentro del movimiento entonces, además de percibir una clara tendencia de denuncia de problemas raciales, la percepción de la problemática poblacional juvenil se percibía en sentido de; a) una estratificación social asimétrica; b) una línea de clase asociada a una geografía urbana periférica; y c) a la segregación socioespacial continua a unos marcadores de identificación –en este caso músico-culturales– inmersos en intereses de clase. Entre los años de 1998 y 2000 Cuenca (2008) elaboró un trabajo de corte etnográfico con algunos integrantes de la vieja escuela del rap caleño en aquel entonces, el investigador recoge el testimonio de Tikal75 sobre la geografía humana de este movimiento a propósito de la ciudad de Cali: En un barrio de ricos, como Ciudad Jardín, no hay un grupo de rap porque ellos no tienen problemas, me entiende, problemas sociales. Entonces, el rap siempre ha salido de Agua(b)lanca, de Siloé, de Meléndez, de los barrios pobres, o sea, jóvenes que tenemos problemas y estamos protestando por algo (2008: 21). Es significativo como la concepción espacial que se evidencia en el testimonio de Tikal, atiende de manera precisa a la forma del rap de ese momento, la cual se concebía según los artistas principalmente desde; a) la subversión y disidencia de este canto; ―jóvenes que tenemos problemas y estamos protestando por algo‖; b) la delimitación espacial y demográfica de la comunidad productora y quizá consumidora de esta cultura: ―En un barrio de ricos, como Ciudad Jardín, no hay un grupo de rap‖ ―el rap (de Cali) siempre ha salido de Agua Blanca, de Siloé, de Meléndez, de los barrios pobres‖ y; c) la construcción del sentido cultural orientador/creativo; ―porque ellos no tienen problemas, me entiende, problemas sociales‖ como respuesta a las múltiples y particulares problemáticas que 75 Para esta fecha Tikal integrante del grupo Zenxurado, joven afro del sector de Siloé, barrio Pueblo joven, contaba con 24 años de edad y llevaba una antigüedad considerable dentro del movimiento, de ahí la importancia de su testimonio. 104 aquejaban a la ciudad. Igualmente son significativas las razones que enuncia Rafa Ashanty76 en el mismo trabajo de Cuenca sobre el origen del rap en el oriente caleño. El artista profundiza en lo siguiente: Bueno el rap en el (D)istrito empieza a darse por la cuestión de los derechos humanos, pues, como se conoce, el (D)istrito es un sector donde la gente se la ha buscado y ha vivido en condiciones infra humanas; (…) más que todo la población juvenil. Entonces, unos no puede salir a la calle y tirar piedras porque nos matan; entonces la única oportunidad que uno tiene es cantando, diciéndole a la gente, y entonces ya empiezan los grupos a cantar protesta. Y esto se vuelve muy popular en lo que es el (D)istrito de Aguablanca, pues aparecen grupos que hablan de las condiciones en que se vive como afrocolombianos; otros, como la violencia los ha afectado, que las drogas, que han muerto amigos de ellos, cosas como esas. Entonces, de ahí es que viene la cuestión del hip hop en el (D)istrito (2008: 23-24). Podemos ver como en la anterior entrevista, ya se hace énfasis en la problemática étnica, que atravesaba este sector barrial denominado como ―Aguablanca‖77 en el cual el rapero hacía alusión al étnonimo ―afrocolombiano‖ ―pues aparecen grupos que hablan de las condiciones en que se vive como afrocolombianos‖, sugiriendo esta situación socioespacial como temática especifica de algunos grupos del sector. Otro grupo de vetarnos del hip hop caleño: Pacho, Loco, Tikal, Joseph y Franyer en 1998 en entrevista con James, Chucho, Juan Carlos y Alfa de la Fundación Ciudad Abierta contaban sobre la construcción de los sentidos y la creatividad de las distintas ―líneas de canto‖ en este movimiento socio-cultural: (P)ilas que no es apenas la rumba, y rumbiar apenas, sino que esta sociedad se está dañando y nosotros como desde aquí empezamos (…) a hacer algo, a mover eso, es como tomar lo que hace Pùblic Enemy, las canciones de ellos, los manes mueven mucho lo político, eso que están en el cuento de las Panteras Negras, gente que mueve bastante lo de las negritudes, en eso están muchos parches (en Cali) muchos grupos comienzan a mirar también ese lado, de camellarle78 también a la protesta, a lo social (Ciudad Abierta, 1998: 3). 76 Cantante afro, integrante del grupo y corporación etno-cultural Ashanty, barrio Charco Azul (comuna 13), 26 años de edad. 77 Para acercarnos a una idea general del tipo de vivienda en el oriente caleño de los noventa escribiría Rojas (1999: 30); ―hoy, después de 20 años, podemos observar un Distrito de Aguablanca poblado con más de 70.000 viviendas ubicadas en un área bruta 1300 hectáreas de tierra y un área desarrollada de 1.114 Ha. Para un promedio por vivienda de 62.8 Mts. Cuadrados.‖ Alcaldía de Cali. (1996). Cali en cifras. Departamento Administrativo de Planeación. 78 Término usado para designar el trabajo, como forma de la vida. 105 Cuerpo, ropa y raza En los comienzos del movimiento muchos jóvenes entusiasmados con estas manifestaciones de noviolencia, representaron y denunciaron injusticias sociales en sus narrativas por medio de la que ya consideraban ―su cultura‖ a través de códigos lexicales, tiempos musicales, estilos caligráficos y dancísticos propios de esta expresión corporeizada (embodiment). Figura 4.10 – Cali Rap Cartel en 1996 saliendo del estudio de Univalle. Algunos en la foto: Dilury, Man Bryan, Fidel, Heladio, Rico, Blade-Fer Shaolin, Rocky, Antonio, Al Roc, Linder, Jhon J. (Archivo Blade-Fer Shaolin y Lexus). 106 Figura 4.11 – Tempranos 90´s, (Ciclovía de la calle 42 con carrera 9). Algunos en la foto: Steven (Carnicero 007), Bongo Man, Dogor, Meñique, Santiago, Al Roc, M.R. Jonshit, Rocky, Janeth Ortíz. (Archivo M.R. Jonshit).79 En 1997 la periodista Luz Estella Cardona titulaba en el diario El Espectador El “rap” exorciza a los racistas, y escribía: ―Son Jóvenes negros, de cabellos trenzados y candongas. Sus ropas grandes no solo sirven para hacer giros en el aire, sino que simbolizan su espíritu ansiosos de libertad‖. Y tomando el testimonio de Mauricio Delgado del grupo Energía Positiva señalaba lo siguiente: ―Queremos; continuar nuestra tradición y el rap es nuestra mejor arma‖, se destaca, lo que la periodista recoge sobre la visión del movimiento; ―pedimos un pare a todo lo que está sucediendo aquí y rechazamos la violencia que vivimos cada día‖ (Cardona, 1997, Marzo 10). Lo anterior ilustra, el asocio entre la raza lo cual es una forma de objetivación del cuerpo de alguna manera, la ropa en tanto elemento que expresa mediante el cuerpo, y la particular cultura descrita, lo cual genera una interesante triada en el artículo que si bien evidencia el precario conocimiento del hip-hop o sus vínculos étnicos en un contexto tan especifico como el de Cali, subraya la importancia de la materializaron de la problemática vivida por la gente de origen afro en sus expresiones artísticas y críticas. 79 Recuperado de https://www.facebook.com/photo.php?fbid=4408189684709&set=pb.1287706426.220 520000.1427140850.&type=3&theater 107 Diríamos, que esta triada; raza, ropa y cultura, escribiría sobre los propios cuerpos de estos jóvenes, lenguajes complejos que se escapan al orden de las palabras y al lenguaje escrito en el papel. Mucho más que discursos, la impresión musical que dejaba rap en sus prácticas dentro de su gestualidades y corporalidades, potencializaron normas estéticas que tomaron como base sus diferentes experiencias subjetivas como sociales80. Algunos lazos de afectividad profundos crearon posiciones de no guerra y mensajes pacificadores activos entre los distintos sectores de la ciudad, a diferencia del prototipo amarillista radiado, escrito y televisado, que vinculó y naturalizó en ocasiones esta música en un nivel internacional con ―guerras entre pandillas‖81. Uno de esos mecanismos de elección cultural fue constituido en el vestuario. Como podemos imaginar, para esta época no habían disponibles productos como pantalones, camisas, accesorios, chalecos, con características codificadas bajo un ‗sentido de libertad‘, de ahí se explica que los pantalones fueran anchos, libres, coloridos y sobre todo únicos en su elección. Muchos crearon sus atuendos con modistas del barrio o con sus madres que cosían en algunos casos. Los colores, representan alusiones directas a África al igual que medallones con el mapa del continente madre de la humanidad. Estos medallones eran creados por los mismos jóvenes afrocolombianos y no afrocolombianos inmiscuidos en este movimiento cultural. Fueron una muestra material de re-significación afrodiasporica, al igual que manillas, collares, correas, gorras, banderas, con las mismas descripciones anteriormente referidas y camisetas de grupos norteamericanos y jamaiquinos. Solían también usarse chaquiras en algunos peinados de trenzas, también con estos mismos colores tan usados por cantantes de reggae jamaiquinos (a manera de remembranza ancestral) y por supuesto los cortes de pelo clásicos que por aquella época demuestra la 80 El profesor Powell sobre la subjetividad negra en el arte y su vínculo directo con el movimiento social nos comenta de manera interesante cuestiones de identidad significativas; ―la subjetividad Negra del siglo xx es, ante todo, una elección que, mientras que con frecuencia está influida por la identidad personal de los artistas, no depende solo de ella‖ (Powell, 1998: 19). 81 Hall nos recuerda sobre la importancia del aparato represivo que recae sobre las identidades étnico-raciales distintas. De igual manera nos habla de lo que él denomina contra-etnicidades y sus estrategias. ―El racismo cultural ha sido una de las fuentes de fortaleza más poderosas, duraderas y efectivas, y una de las menos comentadas.(…) (y observa sobre los grupos étnico-raciales y sus estrategias identitarias) Tales estrategias incluyen la re-identificación con las culturas de origen (…) la construcción de contra-etnicidades fuertes, tales como la identificación simbólica de una segunda generación de jóvenes afro-caribeños, a través de los símbolos y motivos del rastafarismo, con su origen y herencia africanos‖ (Hall, 1992 en Restrepo et. al. 2010: 356- 396-397). 108 influencia bonaverense y su aporte significativo a la construcción de identidad socioterritorial regional, creando así, también empresa para muchas personas y colectivos. Entre otros aportes, se encuentran algunas técnicas, estilos y modas en los cortes de pelo, apropósito recordemos que entrados los años 90´s por ejemplo, se utilizaban cuchillas manuales (peluchines) en forma de máquinas de cortar pelo. Este oficio primero ejercido en la cuadra, o en la esquina del barrio, posteriormente se constituyó en locales formales y lo más importante en canales de difusión cultural. Así, los diseños interiores (decoraciones) y exteriores (letreros y avisos) sus nombres, los materiales culturales que circulaban dentro (músicas, eventos, apoyo comunitario, información) en estas peluquerías fueron clave para el posicionamiento central de la cultura hip-hop no marginada dentro de la comunidad aguablanqueña. Otro caso interesante fue el Colegio Parroquial Señor de Los Milagros82 espacio educativo donde el rap también construyo un canal de comunicación entre los jóvenes hombres y mujeres, asociado a días culturales y a la emisora, lugar donde eran imprescindibles las performancia musicales y dancísticas de hip-hop, el reggae, el dancehall y las músicas Tradicionales Afrovallecaucanas, Nariñenses y Caucanas. 82 ―Colegio parroquial ubicado en (…) (el) Distrito de Aguablanca, barrios El Retiro - El Vergel, fundado y dirigido por un sacerdote jesuita, padre Alfredo Welker, cuya población escolar (masculina y femenina) alrededor de 11.000 estudiantes de todo el Distrito de Aguablanca (comunas 13, 14 y 15) y áreas circunvecinas, comunas 6, 7, 11, 16 y 21, en más del 90%, es negra-mulata.‖ (Urrea y Congolino, 2007: 62) Afrodescendientes en su fenotipo y sobre todo en sus prácticas culturales, como ancestrales. Al igual que su cuerpo docente, administrativo y laboral. 109 Figura 4.12 – Tempranos 90´s, Colegio Parroquial Señor de Los Milagros ubicado en el Distrito de Aguablanca, (barrio El Vergel), durante la presentación del grupo Los Primos. Se puede ver la pancarta del grupo Ashanty (Archivo Jhon J.). Así, cuerpo, ropa y raza, ejemplifica lo que podríamos llamar la búsqueda de unos ‗hilos ancestrales‘ la cual es útil para encadenar lazos historiográficos y ensanchar marcos de comprensión de estas expresividades. Como recuerda Orián Jiménez (2010) ―hilos ancestrales‖; ―se trata justamente de eso, de pequeños hilos de comunicación, tan finos, tan tenues, que dejan fuera de base a más de un investigador‖ (Jiménez, 2010: 189) en nuestro caso, con relación a una idea representacional de unos jóvenes que veían su pasado delineado mediante la música que conectaba su etnicidad en tanto identidad contrastante, con una suerte de origen y de ratificación externa de este origen. En suma una relación de fondo ontológica, con la idea de África. 110 El rap caleño: Algunas grabaciones difundidas, trabajo como músicos y campo cultural De la (tri)etnicidad y del reconocimiento de la diversidad étnica en la Colonia salieron triunfantes dos grupos: los que habían estado a lo largo de tres siglos en la cúspide de la pirámide, los blancos, y los que la Corona consideraba como sus vasallos, es decir, lo(s) indios. Por el contrario, lo negro fue borrado en el siglo XIX de la preocupación del incipiente Estado de la Nueva Granada. La hostilidad permanente de las elites del siglo XIX hacia la diversidad étnica era la manifestación del complejo criollo de superioridad racial. Orián Jiménez (2010: 192-193). Me parece un hecho impactante el que todos nosotros a través de la música logremos un gran enaltecimiento de nuestra vigilia, aunque tuviéramos que traerla de África. Me resulta impactante que el abrirse en la música nos presente al mismo tiempo un abrir-se a todo, que por lo general se abalanza sobre uno. La música es para mí, por así decirlo, sólo el ejemplo paradigmático del lenguaje, con el cual todos nosotros quisiéramos, siempre que fuera posible, pronunciar en el trato con los demás la palabra con la cual podemos entendernos unos con otros. O comprender la diversidad de nuestras opiniones; esto es, pues, en principio lo más importante: estar dispuesto a comprender la opinión del otro, que por cierto no es la propia. Hans-Georg Gadamer ([1997] 2005: 23). Debido a la importancia que para nosotros tiene la producción y materialización musical, en el sentido de ejercer una visibilizaciòn cultural a través de la edición de un disco –en el formato que fuere– no incluiremos la gran cantidad de maquetas o demos de música rap que pudimos registrar en nuestro trabajo de campo. Este se basó en esta parte en la recolección de videos (de todo tipo; giras, clips, live performances), afiches, grabaciones de audio 111 (maquetas), grabaciones de audio en vivo. Por lo tanto, respetaremos la formalidad del trabajo de producción así como sus sacrificios de realización.83 Se podría decir que la primera grabación formal de rap que se escuchó en la ciudad a finales de los años 80 y, principio de los 90 fue la del grupo Código Rap con su tema Fuera de la Fila el cual incluía un sample84 de Pink Floyd del tema Another Brick in the Wall además de una introducción en inglés.85 La anterior visión concuerda con la de algunos raperos de vieja data que recuerdan la importancia Código Rap, Sociedad y Comando Rap: (E)n Colombia empecé con la agrupación llamada Comando Rap, con los cuales tuvimos una presentación muy grande donde Coca-cola me contrató como DJ, para tocar en un evento masivo que se hacía en los Cristales (barrio San Cayetano, Cali) un lugar parecido a la Media Torta; allí en esa ciudad conocí los primeros grupos de rap colombianos como Los Ángeles del Rap, Código Rap la cual la conformaba Dieguito y Juan José quienes pertenecieron a mi grupo Comando (Francisco Meléndez, Profe Pacho, La Nueva Granda, s.f.). Aquí en Cali se han dado pasos grandes, nosotros fuimos los primeros campeones de break, los primeros en tener un parche pues la gente bajaba a bailar junto a nosotros, y el primer grupos que grabó fueron estos manes de Código Rap. Los primeros manes con los que se hizo un concierto grande, aquí en los Cristales (Pacho Speed, Ciudad Abierta, 1998: 7). Para el año de 1992, el grupo CODIGO RAP y SOCIEDAD, son los primeros grupos caleños que tienen la oportunidad de grabar un sencillo, logrando colocar en los listados de la emisora TODELAR STEREO el tema CALI IN THE PLAY, esto fue por muy poco tiempo (Mauricio Pérez, Mae, 1998: 7). 83 Agradezco profundamente a los raperos y coleccionistas Orador M.D.C., Lexuz ―El Eslabone‖, Blade-fer Shaolin, Jhon J Ulloa y especialmente a J. Freddy Mina por brindarme tan amablemente, sus datos precisos así como parte del material que usamos en este trabajo, durante el largo recorrido de años por Aguablanca, sus calles y su gente. 84 ―El sampling digital permite la grabación de sonidos, la manipulación y su posterior reproducción desde un teclado u otro artefacto musical (Thèberge, 1999).‖ (Shuker, 2005: 270). Podríamos hablar del sampler como una sofisticada forma de bricolaje contemporáneo, comprendida en la metáfora de una ―colcha de retazos musicales‖. Ya que como sabemos el sampler configura desde distintas partículas, una obra musical, obteniendo además de una novedosa y controversial forma de creación, que incluye además en sus maneras de crear, una visión diacrónica en cuanto a las tendencias musicales contemporáneas, que busca como prioridad traer de vuelta sonoridades consignadas en toda clase de vinilos. Esta práctica está asociada a distintos procesos característicos en los melómanos. ―El proceso de «escarbar en las cubetas» para encontrar raros discos de vinilo de los que proveerse de materia prima para el hip-hop (basado en el sampling) ilustra el hecho de que el sampling tiene mucho de practica social: «Esta búsqueda sirve a un número de propósitos diferentes, tales como mantener vínculos con la tradición del pinchadiscos, ―saldar las deudas‖, educar a los productores sobre diversas formas de música y servir como una forma de socialización entre productores» (Schloss, 2004: 79)‖ (Shuker, 2005: 271). 85 Sin duda, mucha gente de la época asegura que el video fuera de fila de Código Rap fue el primer video de rap hecho en el país de manera profesional. 112 (T)ambién había un grupo de Cali que se llamaba código Rap que fue el primer grupo que prensó un sencillo bajo una compañía discográfica fue con Discos FM o con Discos Fuentes algunos de esos pero esta agrupación prensó un sencillo muy interesante que tubo importancia dentro de toda la historia del hiphop colombiano (Elkin Córdoba ‗Caoba Níkel‘, La Nueva Granda, s.f.). Por su parte, Los generales R&R en la temprana década de los noventa fueron sin duda, la primera gran agrupación de la región en materia de rap, quienes venían de la ciudad de Buenaventura (al igual que New Style y los Brother U.S.A.). Sin duda su importancia recae en las temáticas juveniles y su forma de comunicarlas, ya que además de rap incluir, limitadas porciones de dancehall y reggae. Sus temáticas que iban desde baladas hasta cuestiones cómicas, demostraban la influencia de algunos artistas de Puerto Rico, por ejemplo: Kid Power Posse, Rubén D.J. y Vico C., esta vieja escuela boricua fue sin duda un buen ejemplo del rap consciencia y el mundo afrojuvenil de comienzos de la década de los noventa, quienes cantaban en contra de la violencia, el uso de drogas y los engaños de la clase dirigente.86 Esto contrasta con la opinión de Waxer ([1997] 2003: 26) quién afirmaría sobre Los Generales lo siguiente; ―esta moldeado (el grupo) claramente a la imagen del cantante panameño El General, y mientras que pocas de sus canciones contienen un mensaje social positivo (ej: «no a la droga») la mayoría del repertorio está compuesto por temas fiesteros y sensuales (ej: «Tremendo Cu»).‖ Cómo sabemos, el arte esta mediado por un tiempo y un espacio, lo cual no es ajeno a la producción artística ligada al hip-hop. Entre las canciones de los generales existían temas como El engaño, Comprensión de una amistad o No a la droga con un claro contenido social. No obstante, la segunda formación de esta agrupación trato de tener un semblante mucho más en contacto con la industria del disco y sus formas rápidas de mercantilización, como lo es el caso del merengue hip-hop de la época. La historia de la cultura hip-hop norteamericana no está lejana de esta realidad mercantil, si bien la primera generación de raperos de dicho lugar, que comprende finales de los 70 a década completa del 80 evidencia el carácter juvenil de las primeras agrupaciones con contadas excepciones,87 las cuales tuvieron un claro matiz político y sociocultural definido. 87 Los primeros grupos de rap exitosos en grabar fueron Sugar Hill Gang y su Rapper‟s Delight (1979), Grandmaster Flash y The Furious Five, Funky For Plus One, Sequence, The Fat Boys, Whodini, Nucleus, Soul Sonic Force and Kurtis Blow (Keyes, 2002: 1). 113 Posteriormente, la segunda generación de raperos creó el concepto de underground, un rap subterráneo con una modalidad poética y política clara donde primaban en la música sonidos densos y para nada de baile, ya que sus tempos eran diseñados para rapear de forma estrictamente lírica, desplazando los ritmos propicios para la danza del break dance de sus estructura. Los cuales se entendía eran por excelencia; el funk, el electro funk, el latín soul, el disco y los break beats. En cuanto a su performance se impuso un claro carácter callejero y contestatario, que en los primeros raperos ol` school de la primera generación en materia discursiva no fue central, aunque se encuentren vestigios de una actitud expresiva disidente como en el caso de Last Poets. Diríamos entonces que el papel de los Generales R&R fue dinamizar un género de manera profesional que sus comienzos en la región se podría decir a nadie le importó más que a sus artistas y simpatizantes. El trabajo (de demos) del recién conformado Cali Rap Cartel grabado en los estudios de la Universidad del Valle (1996), fue igualmente importante, porque logró crear bajo una difusión clandestina en la ciudad, este tipo de canciones; música con un sentido de reclamo y apropiación territorial, con alta incidencia en la población juvenil. Desde el barrio San Pedro hasta Alfonso López pasando por el Distrito.88 En aquella oportunidad los grupos grabaron dos canciones cada uno en cintas de audio. Estas agrupaciones fueron; Clave Latina, New Power, Primera Fase, Nueva Sentencia, Farsantes del Rap, M.C. Brayan & Dilurri M.C. y Doble identidad. De manera similar a lo anterior, encontramos –aunque esta vez de carácter nacional– la unión denominada Colombia Cali Rap Cartel (1996, pero posterior al Cali Rap Cartel) consolidada después, entre los grupos: Primera Fase (Cali), Gotas de Rap (Bogotá) y Alianza Hip-Hop y Negras o Blancas (Medellín) los cuales grabaron la producción denominada Ghetto Boy filtrada y distribuida de forma clandestina a lo largo de la ciudad y el resto del país. Producción que se reprodujo sin cesar, y de manera significativa 88 Los espacios inéditos ganados por el movimiento, en la Feria de Cali de los años 1997, 1988 y 1999, también nos dan testimonio del eco recibido en la ciudad, con respecto a estas expresiones que se disponían a dialogar sobre la urbanidad y las distintas problemáticas en especial; el racismo y la violencia. 114 constituyo a la unión de las distintas ciudades líderes del movimiento hip-hop a mediados de los 90´s.89 Figura 4.13 – Fotograma: El Mocho del grupo de Medellín, Alianza Hip-Hop exhortando a los grupos de Cali (1995, diciembre 21), Polideportivo Colgate Palmolive del barrio Ciudad Modelo. Seguidamente, la cinta de audio del grupo Imperio titulada Septiembre ocho90 (1998) fue relevante por su contenido político y estética reivindicativa de la cultura hip-hop en forma desafiante, la crítica gubernamental a manera de poesía explicita bajo ritmos y estilos caóticos de la expresividad rapera. Reproduzcamos parte de las notas de este trabajo, con el fin de identificar lo que sería el contenido temático de esta propuesta: En Colombia también hacemos parte del parche mundial del Hip-Hop, desde Cali la agrupación IMPERIO quiere resaltar, en este trabajo musical, nuestros deseos de una revolución mental de nuestro reprimido pueblo. 89 Esta producción fue elaborada por Cap de Gotas de Rap y grabada junto a (Javi) Tormento en 1996. Pacho Speed un veterano del breakdance de los 80´s miembro de los Energy Kings, relata la llegada de la gente de Medellín del siguiente modo: ―Realmente aquí hubo una propuesta social cuando llegó Anderson (El Paisa) de Medellín. El man vino cantó la zona que tal y tal, lo puso a uno a pensar, realmente para mi Anderson dio aquí un paso adelante, el vino en el 95, él es de un grupo de Medellín sino que ellos con una entidad Suiza lograron un dinero para un congreso nacional de rap (Congreso Nacional de Rap, del 28 de junio al 1 de julio de 1996), entonces ellos viajaron a la diferentes ciudades de Colombia y nos invitaron, ellos allá manejaban una propuesta izquierdista, una propuesta política con unos proyectos sociales para las juventudes‖ (Ciudad Abierta, 1998: 7). 90 Esta fecha es significativa y simbólica, ya que fue el día del concierto organizado por el grupo Ashanty en 1996, con el apoyo de; plan internacional, nuestra herencia, consejería para el desarrollo, la seguridad y la paz de la Alcaldía de Cali (DESEPAZ) y la Arquidiócesis. En este importante evento, la presentación de 17 grupos de rap y raggamuffin de la ciudad congrego cerca de diez mil personas en el Diamante de Beisbol de las Canchas Panamericanas. 115 Invitamos a todos los cómplices del Distrito y de Colombia a creer más en este mierdero, puesto que hay algunos que se han ido cagando en la vuelta. !Raperos! hay que predicar y practicar y quitar el extranjerismo de nuestro Rap colombiano, Cagarlo y pisotearlo porque la revolución no se hace con maricadas ajenas. Lo de aquí ya se imaginan de donde tiene que ser. (Pues, de aquí) (Imperio, septiembre ocho, 1998). Es significativa como este grupo les habla a los artistas de Aguablanca específicamente, comprendiendo la importancia del rap como mecanismo de expresión situado geográficamente en la ciudad. El sentido de producir una música en términos musicales y liricos: propia, evidencia el compromiso político-revolucionario de estos rappers –para esta fecha– con casi ya una década de trabajo concienzudo91. El lenguaje explicito fue característica del grupo, esto en sus live shows o performances fue más aun, más evidente. Esta cinta de audio se adquiría a un costo aproximado de 8000 a 10000 pesos, la copia. Es característico según nuestra investigación, que todos los materiales estuvieron bordeando este valor, a excepción de los discos de los Generales R&R los cuales se distribuían en disco tiendas formales y poseían promotores radiales, además de videos clips. Figura 4.14 – Fotograma (1996, septiembre 8) Diamante de la Cancha de Beisbol de las Canchas Panamericanas, durante la presentación del grupo Bajo Mundo (Mauricio en el micrófono respaldado por Alexis Ledesma) (Archivo Lexus). 91 Existe un video del grupo interpretando la canción la justicia que arde en un programa de baile llamado Disco Caliente del canal regional Tele Pacífico en 1993. 116 El trabajo del grupo Zona Marginal (antes New Power, el cual ser emite a 1992) La Expresión de un Pueblo (1999) tuvo una enorme acogida e implicaciones políticamente directas, sobre el análisis del sistema hegemónico neoliberal en nuestro país. Fue un disco grueso y significativo en la propuesta del hip-hop de la ciudad de Cali (por la misma línea de Imperio, Jhon J miembro y líder de Zona Marginal, colaboró en la canción mierda enerva de Imperio) y de alguna manera puso a esta ciudad en el mapa nacional e inclusive en otros países. En librillo de este disco el grupo manifestaría lo siguiente: Esta es la voz de aquellos que no pudieron hablar, de aquellos que silenciaron, es la voz de los paceros del pozo asesinado después de haber sido engañados con un tratado de muerte, es la voz de los 3 jóvenes asesinados en el centro de reclusión valle del Lilí. (Zona Marginal, la expresión de un pueblo, 1999). Este último hecho en su momento –debido principalmente a los medios de comunicación– tuvo eco en gran medida por la gente del Oriente caleño. Carlos Rojas (1999) en su libro Educación y Pedagogía en Derechos Humanos documento el hecho de la siguiente manera: El 7 de Mayo (de 1996) se cumplía el primer año del asesinato de 3 menores de edad en la ciudad de Cali,‖ sobre tal acontecimiento algunas organizaciones juveniles en esta fecha se pronunciaron, redactando un comunicado dirigido a la comunidad caleña, como recordaría Rojas, ―hecho que fue denunciado y que para esta época se habían librado ordenes de captura contra funcionarios del Centro de Rehabilitación de menores del Valle del Lilì y dos agentes de la policía sindicados (d)e participar en el crimen‖ (Rojas, 1999: 68). Se trata de una dedicatoria que aparece explicita en trabajo musical: Este es nuestro grito de desacuerdo con lo mal establecido por el sistema, con la política neoliberal que busca sumergir en la miseria a este pueblo. Pero he aquí pueblo tu voz, expresada en este arte, en esta cultura, en estos pensamientos y sentires que a la vez son nuestros aportes al fortalecimiento del HIP-HOP caleño y colombiano. (Zona Marginal, la expresión de un pueblo, 1999). En consecuencia, el grupo se identifica con una postura disidente, la inclusión en el discurso del grupo de aquellos marginados y víctimas de la violencia colombiana en esta década. La cuestión que sitúa la experiencia cultural del hip-hop como expresión artística, se ejemplifica en los presupuestos liricales que contiene el resto del álbum, los títulos de algunas de las canciones son dicientes; país en guerra, sufridas realidades, manifiesto, contra las reglas, abajo el rey, consumo, entre otras. 117 Tabla 4.5– Algunas canciones relevantes en Cali hasta el año 2000 Grupo e integrantes Colombia Rap Cartel (Primera Fase, Gotas de Rap, Negras o Blancas y Alianza Hip-Hop) (Al Roc, Rocky, Inspector Faya, Kontent, Melissa, Cap, Javi (Tormento), Natrix, Mocho, Andersson (El Paisa), Tiko) Imperio (Mae, Puto, Maldito Cruel) Primera Fase (Al roc, Rocky, Smoka, Linder, Heladio, Pepe Lobo) Artefacto (Orador M.D.C. Shedda) Matanza Danza (Maligno, Zanguinario invitado: El Duende) Zona Marginal (Blade-Fer Shaolin, Rico, Jhon J) Canción Sello Ubicación Espacial (Barrios) San Pedro/El Vergel (Cali), las Cruces (Bogotá), sin datos (Medellín), sin datos (Buenaventura) (producida por Cap y grabada por Cap y Tormento. Año de Aparición de la Canción Ghetto Boy sin datos. La Justicia Que Arde Suicidio Producciones. Paraíso/Salómia. 1998 Buck`em Down Sin datos. San Pedro/El Vergel. 1995 El Poblado/El Retiro (grabada por Mae). 1998 Antonio Nariño/El Retiro (grabada en Cristal Estudios) La Unión de Vivienda Popular/ Alfonso Bonilla Aragón (producida por Carlos Ku y grabada en Cristal Estudio. 1999 Calles de Horror Guitarra Sangre y Hacha País en Guerra C.R.C. Productores /FDA Productos C.R.C. Productores. Zona Producciones 1996 1999 Fuente: Elaboración propia. Medios de comunicación: entre la difusión parcial, el olvido y el reconocimiento de un campo cultural Las formas de producción del hip-hop en Cali, primero con el breakdance ochentero y el graffiti de la misma época, amortiguaron las bases de lo que sería el rap en los tempranos noventa. Como pudimos ver, los tránsitos del hip-hop hasta su llegada a Colombia, deja claro que esta no fue debido a la masificación del hip-hop, su estética y su divulgación por los medios de comunicación (mass media) exclusivamente, como algunos estudios señalan 118 (Wade, 1999a; Helg, 2004). Relegando el resto de lo musical y su trascendencia a un antagonismo propio de la visión macrocapitalista e industrializada de la cultura. Visión que recayó sobre este movimiento, reduciéndolo a moda o un simple proceso trasnacional producto del influjo mediático que influenció a jóvenes de todo el globo terráqueo (Carvalho, 2004: 191), desligándolo de la lucha activista que dicho movimiento cultural por ejemplo, desarrolló en la ciudades de Santiago de Cali, San pablo o San Juan. Explica Cuenca sobre los raperos de Cali y los factores identitariamente globalizados del rap: Así como los raperos pueden explicar la situación de hambre y pobreza que se vive en el distrito de Aguablanca, igualmente pueden generar explicaciones sobre la situación de discriminación que viven los latinos en Europa, o los negros y latinos en los Estados Unidos. A través de estos sistemas explicativos se objetivaría (…) el carácter globalizado de sus identidades, lo que le permite sentirse habitantes del mundo, conectados con la situación de pobreza que viven otros raperos como ellos (Cuenca, 2008: 23). En este sentido los reportes de la prensa escrita, periódicos culturales y algunas revistas de distintitas épocas, nos son útiles, ya que visibilizaron –en mayor o en menor medida– la cultura hip-hop local. Al percatarse de lo que estaba ocurriendo en la ciudad en materia de transformaciones y reinvenciones sociales, políticas y étnicas alrededor de la música y la cultura. En 1997 el día 30 de Abril, aparecería un reportaje en el Diario Occidente titulado El Nuevo Cartel. Una entrevista que sirvió para presentar los postulados del Cali Rap Cartel, un conglomerado que para la fecha llevaba ya, un tiempo largo de trabajo en la ciudad. ¿Qué ideología maneja el Cali Rap Cartel? Preguntaría Alberto Bejarano en la sesión Hechos y Cultura en un artículo denominado como especial: Es luchar por la reivindicación de los derechos humanos, base del verdadero desarrollo social. Si una persona no tiene los suficientes elementos para su sano desarrollo no está en nada, está en lo que pasa ahora, lo que ellos llaman descomposición social (Bejarano, 1997, Abril 30). Se observa cómo estos jóvenes creaban sus propios métodos de estudio y de socialización de sus ideas, ―se aprende en la calle, en el parche se genera esta ideología. Y nosotros buscamos soluciones.‖ Alejados de la opción del rap gangsta o mafioso, como se creía en un principio, debido al asocio de su nombre con el cartel de Cali, estos jóvenes (en su mayoría afro y de sectores populares) le dieron un sentido organizativo al término ―cartel‖, o sea, un conglomerado de raperos y raperas. Además, en el sentido de una percepción de 119 la discrimación racial al interior de sus comunidades se evidenciaba lo siguiente: ―Hay problemas grandes como el de las negritudes, a esta raza no se le da muchas oportunidades, el racismo en el ámbito de la pandilla, es como la vida misma. Es un problema.‖ La cuestión del racismo entonces, como un generador más, de la conformación de pandillas se ponía como ejemplo, del diagnóstico elaborado por estos conocedores del interior de la barriada caleña. Esto se evidencia en los versos de la canción Sacrificio de Primera Fase: Cuando paso por su lado me miran como basura Mi ropa mi color ellos le ponen la censura Yo no pude escoger por eso es que así nací Pero si ellos me discriminan yo les digo… (Rocky, Primera fase, Sacrificio, 1996). Cuando Zona Marginal presentó a comienzos de 1999 su primer trabajo discográfico La Expresión de un Pueblo, dicho suceso fue registrado también por el Diario Occidente, el cual en su encabezado de la sesión de cultura titulaba Los rebeldes del Rap lo cual retrataba la contundencia discursiva evidenciada en la rueda de prensa ofrecida por el grupo: Queremos hacer una música, en la que podamos mostrar alegría, lo que somos ahora y los que fueron nuestros ancestros. –Diría Jhon J– El rap tiene que ver con lo que ha sido el pueblo afroamericano, porque es un ritmo que desciende de allá. (…) queremos traer música que ayude a sentirse mejor a la gente de los barrios populares. La cosa no está nada fácil en los barrios y la música puede ayudar al espíritu y a la motivación de nuestra gente –Afirmaría Ricardo– (Editorial, 1999, Julio 13). Como ―raperos clásicos‖ se describe a Zona Marginal en esta nota, a la vez que se resaltaba este trabajo musical como una propuesta de construcción social que esta agrupación elaboraba desde la música. La relación que confeccionan estos artífices del rap desde los tempranos comienzos de la década del noventa, ubica a aquellos investigadores que por momentos sentían una ausencia del componente étnico-ancestral en la construcción de un discurso identitario (Wade, 1999a). La percepción del comunicador social Harold Pardey en el año 2000 y 2002, propone sobre el movimiento del hip-hop caleño, a manera de crónica urbana, la incursión de unas voces emergentes que para el año 2000, ya llevaban una dedada de trabajo cultural citadino: Hace más de 10 años, surgió del ghetto, del distrito de Aguablanca, una voz rebelde e inconforme de una generación cansada de ver pisoteada su dignidad. Cali, la capital 120 salsera, vio con asombro y preocupación el nacimiento de los raperos. Si, los hip hoppers, que aprovechan su propio cuerpo para vomitar palabras, que sirven de escudo o escapatoria al caos de la calle (Pardey, 2000, Diciembre). Es significativa la contextualización que elabora el periodista al evidenciar la importancia en aquel entonces, de la revolución cultural que se manifestaba en el ambiente juvenil de aquellos sujetos marginalizados históricamente en la ciudad. El autor encuentra en el quehacer del hip-hopper un valioso sentido sociocultural, bajo una expresividad que respondía a la ciudad, caracterizada por su despliegue poético al interior de la urbe. Una discursividad autodefinida como lírica, encerraba lo que el autor llama ‗dignidad‘, vocalizada sobre ritmos básicos de percusión que servían de acompañamiento a unas métricas caóticas. El cronista retoma su narrativa: Al principio se pensó que era una simple moda pasajera (ropa ancha y extravagante) impuesta por el Tio Sam a través de los mass media, sin embargo, con el paso del tiempo se multiplicaron y agruparon bajo el nombre de Cali Rap Cartel. Le apostaron a construir una nueva ciudad, a jalarle a la esperanza (…) a aterrizar los sueños colectivos (Pardey, 2000, Diciembre). El arte de rapear como profesión es ―un proyecto de vida que expresa mediante una estética particular su inconformidad frente a lo social, político, religioso y cultural.‖ Es en este sentido, cuando vemos que esta propuesta de resignificación étnica encuentra en la expresión de poesía musicalizada, la disidencia corporal propia del break dance, la confrontación del canon visual propio del graffiti, la ejecución técnica y versátil del manejo de vinilos, para crear nueva música. Dos años más tarde este autor retomaría a la cultura hip-hop como base de una nueva crónica, esta vez, registrando el pensamiento del grupo Artefacto. El periodista presentaba a esta agrupación de la siguiente forma: Dos voces que se juntaron hace más de 8 ò 10 años para nadar contra al corriente, para vomitar todo el cúmulo de sensaciones y aspiraciones que arrojan el viento demente y el sol asesino por las calles de la calicalentura. (…) la palabra no quiso ser ajena a esta revolución cultural que viene impulsando la corporación Cali Rap Cartel y los demás clanes del Hip-Hop caleño, desde hace aproximadamente una década. Muchos han desertado por las balas de la injusticia y el vértigo implacable de las velocidades del presente, otros en cambio, siguen creyendo en el sonido y la furia del Rap hecho consigna en Aguablanca (Pardey, 2002, Abril). 121 Se ratifica entonces la manera cómo concibe el autor, la cultura hip-hop y las dinámicas de la ciudad, las cuales a comienzos de la década del 2000, revelaban una transformación en materia cultural significativa. Sin la irrupción aún del reggaetón, la bachata o el vallenato como sucedería posteriormente, la ciudad vería como muchos jóvenes se pronunciaban a través de un arte históricamente ligado a unas juventudes étnicamente afrodiasporicas, las cuales encontraban en común las condiciones de violencia, marginalidad y exclusión sistemática en materia de la educación superior. No obstante, también se encontrarían en las posibilidades albergadas en el arte, la esperanza y la utopía radical que se materializaba en una estética que encontraba en las cosas sencillas y anodinas, la posibilidad de recrear la vida al musicalizarla. Diría Orador M.D.C rapero del grupo artefacto:92 Empezamos a ser raperos, cuando analizamos que hay muchas cosas mal y se debe llevar el mensaje con la música para transformar esa realidad que estamos viviendo en las calles. Nosotros queremos despegar de los sectores populares buscando nuevos públicos, asequibles a la cultura hip-hop, pero es necesario que los medios de comunicación apoyen la difusión de nuestras producciones (Pardey, 2002, Abril). El artista evidencia la necesidad de transformación dinámica, de una ciudad que segregó espacio-residencialmente de manera sistemática y gradual a una población desde mediados del pasado siglo. El factor socioracial fungió a manera de canalizador de una espacialidad destinada para la construcción de unas comunidades, que tenían como destino la periferia citadina. Es decir Cali observó, como la ubicación residencial se distribuía de manera étnico-racial sobre los límites de una proyección elaborada por la administración de la ciudad, urbanizaciones legales y piratas, políticos y demagogos y las posibilidades económicas de hacerse a una casa (Barbary, 2004: 178). En este sentido el cantante puntualiza sobre la urgencia de distribuir sus mensajes a través de todo el casco urbano sobrepasando la notable censura mediática sobre la estética y expresividad rapera en la década de los noventa.93 Para elaborar este sondeo sobre la aparición de artículos relacionados con la música hiphop y su cultura en la ciudad, recurrimos a consultar el archivo del periódico cultural La Palabra de la Universidad del Valle. Una primera revisión sistemática de sus números 92 Integrante del grupo Artefacto, joven afrodescendiente caleño con raíces tumaqueñas, del barrio el Poblado, rapero, productor y editor, para esta fecha contaba con 26 años de edad. 93 Para ver otros ejemplos de este fenómeno en otros países, por ejemplo, el caso de Puerto Rico en la década de los noventa, ver Rivera (1998); en Brasil y la ciudad en San Pablo ver Silva (2000). 122 desde los años 2005 (Enero) hasta el año 1999 (Diciembre), nos arrojó como resultado, que ni un solo artículo, reseña o crónica que abordara como temática esta cultura en la región, fue elaborada. Una segunda revisión que abarca Enero de 2000, hasta Diciembre de 2002, nos arrojó dos crónicas elaboradas por el mismo autor, las cuales fueron presentadas a ustedes en este espacio previamente. Producción y trabajo como músicos en Cali La relación entre las formas de trabajo e inserción al mercado laborar respecto a la población del oriente de Cali posee diversas formas de interpretación. En nuestro caso, los raperos de finales de los 90´s en esta ciudad imaginaban como aquellas formas de producción de sus trabajos de tipo cultural, discos compactos, cassettes, eventos y producción de música se podía ofrecer también para otros artistas. Es decir, pensaban en la idea pragmática de crear un mercado y consolidar los consumidores de esta corriente cultural tal cual como ocurría en otras latitudes. Por otra parte, estos grupos sabían sobre las implicaciones políticas del mercado musical local, ya que este último; ―no es simplemente un fenómeno que tiraniza a los artistas dentro de patrones consumibles, sino que más bien opera en dos sentidos, constriñendo a los músicos pero también abriendo oportunidades de variación y creatividad‖ (Pardo, 2009: 35). En este sentido algunas investigaciones respecto al papel de los músicos en la ciudad de Cali y en resto del país, para la época, evidencian que no existía de modo general un mercado sólido para la profesionalización más allá de ejercer en docencia musical. Sobre la práctica de la música rap y reggae en la ciudad Llano (2004) identifica que no existía como en otros géneros o tipos musicales ningún tipo de mecenazgo y se encontraban en una fase del mercado de tipo Artesanado y Sociedad por acciones (regalías), según la idea de artesanado de Raymond Williams: ―El productor independiente ofrece a la venta su obra. El artista depende del mercado inmediato, pero la obra está bajo la dirección del artista‖ (Llano, 2004: 142). En su trabajo sobre la música de las islas colombianas y de la costa, Bermúdez (1992: 65) recuerda lo siguiente a propósito del rap y su distribución: ―Generalmente usan cassettes duplicados como parte de la economía informal por fuera de la industria fonográfica legal.‖ La tendencia de las ventas de los discos de rap en Cali, como en el caso de los grupos: Cali 123 Rap Cartel, Shaolin vs Roshy, Zona Marginal, Artefacto y Mensajeros en muchas ocasiones fue la de distribuir sus discos en consignación. Es decir, recoger el dinero o los discos después de pasado el tiempo y ver si se vendían o continuaban en los estantes. Algunos de los almacenes que distribuían esta música fueron: Prodiscos, Tower Records, La Música y Discos Tango. Figura 4.15 – Grupo Las Esfinges (Psiquiatra, Demente y Rebelde) y María Morocha (Bomba de Tiempo), Cali 1999 (Archivo Sofía Demente). 124 Secuencialidad de trabajo, difusión y etnicidad rapera Hasta este punto pudimos ver como el trabajo como músicos, la prensa escrita y algunas canciones difundidas dentro del campo cultural que comprende el rap en la década de los noventa en Cali suscita gran interés en los jóvenes de la ciudad además de un reconocimiento parcial de estos grupos. A continuación presentaremos algunos aspectos específicos de la producción de esta música en este contexto. Para ubicarnos y lograr tal orientación, registraremos algunos de los materiales conseguidos durante nuestro trabajo de campo. Dada la dificultad de acceso a estos materiales (fotografías, revistas, discos, informes y prensa escrita y digital), realizaremos un escrutinio detenido el cual procure un ejercicio de distancia crítica en la articulación de nuestro análisis. Secuencialidad de trabajo en la producción musical de las canciones de rap en la década del noventa Para ubicar el trasfondo –en este caso tecnológico– de los álbumes musicales producidos en Cali o con los raperos de esta ciudad hasta el año 2000 y sus comienzos, fueron documentados 19 álbumes, con el objetivo de comprender la secuencialidad de sus formas de producción. Además, asistimos a algunos pequeños estudios musicales de la zona de Aguablanca y a los hogares de algunos coleccionistas y raperos destacados de la ciudad. Tal es el caso de Lexus el Eslabon, Bade-Fer Shaolin y Jhon J Ulloa en Cali y Orador M.D.C y D-tk en Bogotá, al igual que en el archivo de algunos personajes de esta escena entrevistados. Tomando como ejemplo la tabla 6.1 podemos decir que a excepción de la canción de País en Guerra de Zona Marginal la cual fue secuenciada por un teclado Yamaha (del cual desconocemos su modelo) y del álbum del grupo V.I.P. producido en computador, el resto de los discos y su parte musical o pistas (tracks) fue producido por los teclados: sintetizador TS 10 y secuencializador (sampler) ASR 10 de la marca Ensoniq y registrados en los formatos DAT y Super VHS. Los resultados muestran que la secuencialidad y fases de producción se pueden presentar de la siguiente manera: 125 Composición poética y lirica (la cual se convierte diacrónica en ocasiones cundo hay colaboraciones con otros artistas o grupos) Acervo del campo simbólico-cultural del hip-hop caleño Ensayos y arreglos (no formales en el sentido estricto del término musical) Producción musical: instrumentales Elaboración de Difusión (propagación) Producto: Canciones, canciones y álbumes de hip-hop Grabaciones, mezclas y masterización Difusión y publicidad (creación de flyers, internet, radio, televisión) Consumidores culturales Performances (shows en vivo) y distintas puestas en escena Figura 4.16 – Fases de producción de una canción de hip-hop en Cali en la década del noventa. Fuente: Elaboración propia. Cómo podemos ver, las distintas fases de la producción de canciones de este tipo, comprende todo un proceso el cual podríamos denominar microempresarial, el cual constaba de un trabajo básicamente cooperativo. Podemos decir además, que en el diagrama anterior existen tres niveles de interrelación del trabajo adelantado por estos jóvenes; a) un nivel sociocultural evidenciado por la construcción de una escena local del hip-hop con unas dinámicas propias; b) unas implicaciones corpóreas respecto a las funciones que cada agente elaboraría dentro de estas secuencia de trabajo; y c) un aspecto material o tecnológico, el cual implicaba el manejo de aparatos electrónicos de grabación (decks, ingeniería de sonido, teclados) y reproducción de música (ondas sonoras).94 Por lo tanto, nace la necesidad de comprender las conexiones entre lo social y lo tecnológico, en la producción de los eventos de musicales y sus asociaciones de tipo 94 Dentro de la música podemos hablar de tres dimensiones que componen las cualidades del sonido propiamente tal. Por un lado encontramos en la música; el ritmo, la armonía y la melodía. Por el otro, el sonido en el tiempo; el timbre (la sensibilidad, color del sonido), la frecuencia (el tono, el conteo) y la amplitud (el volumen, el sampleo). Y finalmente, como objeto en el espacio encontramos; la altura, la profundidad y la amplitud (Henriques, 2011). Ahora bien, sabemos que el sistema musical y sus niveles de organización presentan como mínimo seis elementos básicos; periodicidad, melodía, armonía, dinámicas, timbre y forma. 126 cultural. Aparecen además, unas formas de los usos de distintas instrumentaciones al lado de las posibilidades de asequibilidad respecto a éstos, cuestiones como la creación, el aprendizaje y el uso de técnicas de producción musical; canto, elaboración musical, distribución (microempresarial) y su modo de circulación; la propagación cultural. Este último punto, nos remite a comprender la música en tanto rasgo cultual siendo susceptible de ser transmitida diversas formas. Como bien sabemos un disco o canción son además documentos históricos, los cuales se podría decir, además de la enseñanza, directa y la observación, son formas que se esparcen mediante mutaciones producto de otras formas básicas (las cuales pueden ser innovaciones o errores de copiado según dos formas o géneros pre-existentes), formas horizontales (epidémicas),95 oblicuas (transgeneracionalmente sin ser genéticas), memética (Jan, 2000),96 derivaciones culturales y por selección natural de inspiración darwiniana (Reynoso, 2008: 292). En palabras del creador del modelo de la transmisión cultural Luigi Cavalli-Sforza (2007: 96): La expansión de una costumbre o de una invención a los vecinos por simple imitación; esta difusión es denominada «cultural» y tiene un obvio parecido con las epidemias de enfermedades infecciosas; es probable que esta expansión se dé, por ejemplo, para los instrumentos musicales de construcción casera. Lo anterior señala la posibilidad de comprender la expansión musical también en términos de distribución-propagación.97 La comunicación aparece como el desplazamiento central de 95 Rivera habla de contagio y de neutralizarlo al referirse a la manera como el rap puertorriqueño a comienzos de los noventa se había propagado en la juventud boricua, pero también muestra como éste sufrió de los prejuicios intelectuales de algunos escritores debido a sus contenidos realistas y la sexualidad de sus letras (Rivera, 2009: 121-125). 96 Un ejemplo de este tipo de trabajo es el de Steve Jan (2000), quien utiliza esta técnica (ligeramente alterada del padre de la idea Richard Dawkins) al lado de nociones semióticas en el nivel operativo para crear un cuadro de trabajo interesante respecto a la replicación musical y sus unidades básicas. A este sentido, la música estaría compuesta por pequeñas frases de altura y ritmo, lo cual es susceptible de replicación. En este nivel –existen según Jan–, niveles jerárquicos dentro de las estructuras meméticas de la música, como los memes de los ritmos y de las alturas. Para Jan (2000) entonces ―la evolución de la música se produce a causa de la selección y replicación de los memes mutantes dentro de modismos y dialectos diferenciales‖. 97 Como explica el antropólogo Douglas R. White especialista en modelado de redes sociales, existen dentro de estos modelos una serie de dinámicas dentro de las posibilidades del análisis estructurado mediante redes sociales. Es decir, dentro de los ‗punteros‘ que determinan las interacciones de la red y su cambio gradual, se encuentran las transiciones que determinan la jerarquía organizacional de los niveles de conexión, el alineamiento o coherencia de los fluidos de la red (circular, directo o canalizado) y por último, la propagación o emisión omnidireccional, es decir la dinámica que exhibe por ejemplo, los ―efectos de los medios de comunicación sobre las redes que cambian respecto a la omnidireccionalidad distribuida de los nodos‖ (Whitte, 2004: 179). Como vemos entonces la propagación además de los modelos clásicos de epidemiologia aparece también como dinámica de inestabilidad dentro de las redes sociales. 127 una idea, la cual en este caso funge como una experiencia estética poderosa la cual goza de aceptación. Este contacto el cual puede ser de tipo epidémico, enfatiza el carácter público de la música en tanto grabación o pieza cultural, llegando a ser cultural en el sentido de su difusión y aprobación en una comunidad determinada. Esto puede contestar la pregunta sobre cómo se efectuó la difusión de las grabaciones de las canciones de Colombia Rap Cartel, Imperio, Zona Marginal, Matanza Danza y Artefacto, si consideramos su baja difusión radial y su perfil político contestatario en una ciudad que atravesaba una crisis de violencia hacia los jóvenes de las más altas en su historia, como pudimos ver en los capítulos anteriores (Cap. IV). nuevos raperos Raperos Cultura hip hop (nuevos raperos) Raperos Potenciales Figura 4.17 – Árbol causal del modelo de difusión de los raperos de Cali. Fuente: Fuente: Diseñado por el autor con Vensim®. Figura 4.18 – Diagrama de ciclo causal de difusión (propagación) de los raperos de Cali. Fuente: Diseñado por el autor con el software Vensim®. 128 La propuesta epidemiologica de Dan Sperber, enfatiza en la idea de que tanto las creencias como representaciones mentales de dominio público (ideas y prácticas), son susceptibles de esparcirse en una comunidad mediante una forma epidemiológica, lo cual ocurre extendiéndose de persona a persona (Pinker, 2002: 71). En este sentido, la evolución cultural, alberga una serie de percepciones y un campo comunicativo inherente a las creencias culturales, es decir una enunciación pragmática (Salmon, 2002: 172). En su diferenciación y aclaración epistemológica de dos macroniveles evolutivos; los aspectos heredables de tipo biológico de las condiciones humanas y los aspectos culturales de propagación, estos últimos centralizados en la imitación, la comunicación y la memoria Sperber y Claidière (2006: 20) explican lo siguiente: Los factores que determinan la evolución cultural no pueden ser similarmente divididos en los mecanismos de replicación y en factores medioambientales. Cuando algunos mecanismos (memoria, imitación, y comunicación) tienen una función primariamente preservativa, ellos en sí mimos, implican procesos constructivos acotando extensivamente en información contextual deliberada por otros mecanismos (por ejemplo, mecanismos mentales de percepción, inferencia, o planeamiento de acciones y procesos sociales de seducción, coerción, decepción, negociación, formaciones de coalición y así), la función primaria de esto no es preservativa. Los procesos de construcción sistemáticamente se entrometen en procesos preservativos. Los contenidos culturales no son replicados por un set de mecanismos heredados y seleccionados, por otro set inconexo de factores medioambientales–no por una posibilidad remota.98 Como podemos ver la convergencia que generan las representaciones culturales y sus tránsitos es inesperada. A este respecto se conjugan tanto las tecnologías (en este caso del arte) como las innovaciones y producciones que emplean ciertos modos de creatividad, sobre lo cual fluye la adaptación de ideas a las nuevas circunstancias o por el contrario la muerte sistemática de prácticas y conductas que aunque importantes –dependiendo de la cuestión– no logran pervivir o su lapso de vida es breve. De lo anterior, se puede concluir que aunque los aspectos materiales de la cultura son indispensables dentro de los modelos 98 ―The factors determining cultural evolution cannot be similarly divided into replication mechanisms and environmental factors. While some mechanisms (of memory, imitation, and communication) have a primarily preservative function, they themselves involve constructive processes drawing extensively on contextual information delivered by other mechanisms (for instance mental mechanisms of perception, inference, or action planning, and social processes of seduction, coercion, deception, bargaining, coalition formation, and so on), the primary function of which is not preservative. Constructive processes systematically intrude on preservative processes. Cultural contents are not replicated by one set of inheritance mechanisms and selected by another, disjoint set of environmental factors—not by a long shot.‖ Traducción nuestra. 129 de propagación, reproducción y difusión, tales aspectos poseen posibilidades de mutar, adaptarse y establecerse dentro de la diversidad cultural que los contiene. Por consiguiente, lo que consideramos son fases de producción y secuencialidad de trabajo de los raperos caleños en la década del noventa, al lado de la difusión en tanto característica que posibilitó la apertura de la cultura hip-hop en la ciudad y la región –la cuales a su vez es derivada de grupos afronorteamericanos–, comprende el espectro básico de la producción rapera de Cali de manera formal. Podemos también precisar sobre algunos agentes externos que colaboraron en la construcción de imágenes representativas de aquellos discos raperos que recorrieron la década de los noventa. Nos referimos a algunos fotógrafos locales los cuales contribuyeron a materializar el entramado visual de estos grupos. Fotografías y audiovisuales De este planteamiento surge reconocer que durante el registro de los aspectos visuales consultados en las caratulas de los discos por lo menos dos fotógrafos fueron medulares en el registro del proceso rapero noventero en la ciudad. Ellos son Carlos Arias y Héctor Fabio Meza. Ambos registraron gran parte de los eventos, el primero quién documentó durante varios años la feria de las culturas y un sin número de álbumes de rap. El largometraje la vuelta (1999) rodado en su totalidad en el barrio Charco Azul, dirigido y escrito por: Juan Carlos Gil y editado por Carlos Arias, fue el primer intento de recrear la vida de los rastas de dicha comunidad. En una mezcla que va desde la religiosidad afropacífica hasta la violencia de la Cali de finales de los noventa, se retrata la historia de un joven afro (Mahambo) quien sin querer, termina envuelto en un drama barrial que acaba con su vida, debido a las milicias urbanas. En el elenco aparecen algunos de los miembros de los grupos de rap de Charco azul: Ashanty (Fernando Murillo en la dirección artística), La Hermandad y Guetto´s Clan. Por otra parte, Héctor Fabio Meza realizó la fotografía de los trabajos musicales de Imperio, Zona Marginal, Cali Rap Cartel, Artefacto, Mensajeros y Mentes Oscuras entre otros. Su forma de interrelacionarse con estos grupos y su capacidad de registro de presentaciones en vivo, encuadres y poder de captación de momentos específicos en este 130 ámbito musical, lo señalan como un profesional que comprendía la importancia de este movimiento y sus matices socioculturales. En la Revista Marabunta, también colaboró, y es importante reconocer que esta única publicaciones de 1998, abrió nuevas posibilidades de vinculación del movimiento hip-hop local a nivel nacional. Algunos espacios de socialización también se abrieron en el canal de televisión regional Telepacífico. El programa de documentales Rostros y Rastros se preocupó en dos ocasiones por registrar sucesos relacionados con el rap en Cali. El primer documental que visibilizó este proceso fue Un charco no tan azul de 1993, bajo la dirección de Carlos Potón. En este trabajo se retratan las luchas de la comunidad del barrio charco azul y puntualiza sobre la importancia de la música rap, la cultura Rastafari y las disconformidades de esta población frente al racismo y la discriminación social. Por su parte, el espacial de 1996 titulado Te veo joven se centró en documentar el parche de hip-hop de la ciclóvía calle 9 con 42, con sus diferentes lógicas artísticas y dando testimonio de este espacio en tanto fenómeno juvenil local. Durante el año de 1997 Diego D.J. antiguo miembro del grupo Código Rap, condujo el programa llamado El Ritmo, el cual presentaba videos norteamericanos, impulsando así el hip-hop como una música con su propia estética y cultura. Este mismo año la Universidad del Valle Televisión UV. TV., realizó un especial sobre el Cali Rap Cartel el cual fue transmitido por Telepacífico, el cual recorría junto a estos raperos las calles del barrio San Pedro, evidenciando parte de su propuesta política y sus aspiraciones en materia de organización sociocultural, con una claro eje nodal situado en lo musical. Otro documental mucho más elaborado en materia investigativa se encuentra en el capítulo del programa Rostros y Rastros vol. 4, dirigido por Félix Antonio Varela (1999, Ministerio de Cultura- Universidad del Valle Televisión UV. TV.), el cual relata la historia del grupo Zona Marginal y el hecho de su lanzamiento discográfico la Expresión de un Pueblo. Producto de esta apuesta documental surgió el video de la canción Manifiesto contenida en dicho álbum, además de escenificar la labor comunitaria y el trabajo sociocultural de sus integrantes. Simultáneamente, sabemos que en algunos de los episodios del programa juvenil Sin Visaje, aparecieron algunos de los grupos representativos de la escena con su participación, al grabar pequeños cortes audiosvisuales y videoclips musicales de sus creaciones. Entre ellos participaron: Los Engendros del Pantano, Las Esfinges, Imperio 131 (video del canción No Prezo), Matanza Danza (video del canción Final de finales), Zenxurado (video del canción Hoja de Arbusto Americano). Y por último, en el programa Vistazos (1999) en una nota de Mauricio López Peralta también aparecerían Las Esfinges como un ejemplo del aspecto incluyente de la música hip-hop local y como revelación en la escena caleña de esta corriente artística. Figura 4.19 – Fotograma del freestyle del grupo Cali Rap Cartel. Poesía afilada Universidad del Valle Televisión UV. TV. y Telepacífico (1997). Figura 4.20 – Fotograma del freestyle del grupo Cali Rap Cartel. Poesía afilada Universidad del Valle Televisión UV. TV. y Telepacífico (1997). 132 Figura 4.21 – Fotograma de la película La Vuelta, dirigida y escrita por: Juan Carlos Gil y editada por Carlos Arias (1999), barrio Charco Azul. Figura 4.22 – Fotograma de la canción Final del Finales del grupo Matanza Danza, programa Sin Visaje (1999), Telepacífico. 133 Figura 4.23 – Fotograma de la canción No Prezo del grupo Imperio, programa Sin Visaje (1999), Telepacífico. Figura 4.24 – El grupo Las Esfinges. Fotograma de la entrevista en el programa Vistazos (1999), Telepacífico. 134 Figura 4.25 – Rapeando en La Colonia Nariñense (barrio Mojica). Fotograma del documental Zona Marginal (Rostros y Rastros, dirigido por Félix Varela, 1999), Telepacífico. Figura 4.26 – Agentes de policía requisando habitantes del barrio La Unión de Vivienda Popular. Fotograma del documental Zona Marginal, (Rostros y Rastros, dirigido por Félix Varela, 1999), Telepacífico. 135 Figura 4.27 – Durante una de las sesiones de grabación en Acuarela Estudio. Fotograma del documental Zona Marginal (Rostros y Rastros, dirigido por Félix Varela, 1999), Telepacífico. Programas radiales Los espacios de difusión del hip-hop a nivel radial fueron mucho más interesantes que los espacios audiovisuales locales. Es demasiado difícil, poder documentar el amplio recorrido de las radios comunitarias y sus organizaciones, las cuales crearon espacios dedicados a esta cultura y sus exponentes de diversas maneras. Un sin número de estos espacios debido a las normatividades del Ministerio de Comunicación Nacional debieron cerrar sus transmisiones a comienzos del siglo XXI en el país. A continuación presentamos algunos de los espacios más importantes de dicho proceso a nivel comercial: EL Megafunky (1996), La Mega 92.5 Booyacá (1997) La Mega 92.5 (conducido por Niky D.J. y Ras Shorty). Territorio Urbano por Tropicana Estéreo, (1998) Tropicana 90.5 (conducido por Mae). La Sona (1999) Comunal Estereo 94.3 (conducido por Niky D.J. y Robinson Ruiz). Paraiso Hip-Hop (1999) Alternativa 103.5 (Conducido por Jhon J) La Movida (1999) Ladera Stereo (conducido por el Loco) El Ritmo (1997) (conducido por Diego D.J.), Ciudad Hip-Hop (2001-2002) Súper Estación Cali 100.5 (conducido por Mae y Toppo Mental). 136 Sector étnico-cultural y rap en el distrito de Aguablanca La correspondencia entre la etnicidad afrocolombiana juvenil y la música rap a finales de los noventa en Cali, se hallaba claramente (en el imaginario socio-barrial) ligada al espacio territorial del Oriente (Muñoz, 1999: 85), pero como pudimos comprobar fue mucho más un fenómeno a nivel de ciudad. La noción de etnicidad simbólica, nos sirve para comprender cómo los jóvenes raperos configuraban aquellas ideas en torno a la cuestión de ser afro o negro en una ciudad racista, violenta y marginalizadora como Cali. Por lo tanto, el hecho de identificarse con gente afroamericana y africana en sus discursos estéticos y posibilidades artísticas, para nosotros está amparado en la etnicidad simbólica que posibilita la configuración transgeneracional de las posibilidades étnicas que tienen los grupos por mantener el futuro de su etnicidad (Gans, 1979). Pero ¿Cómo ocurrió el proceso de descentralización del hip-hop en Cali, desde el baile del break y sus zonas centralizadas de la ciudad, hasta llegar al rap cultivado en Aguablanca y el Pacífico? Para Pacho Speed, quien vivió este proceso completo la situación fue la siguiente: A buenaventura llega la música rap por medio de los norteños, esta se traslada a Cali, en especial al Distrito de Aguablanca, pues existen vínculos familiares, en este sector de la ciudad su gusto por la música rap era innegable. Cuando se dejó de bailar break en la parte central de la ciudad, son la gente de los barrios periféricos, en especial del Distrito, quienes desarrollan el Beat Box (sonidos producidos por la boca), y el rap (forma acelerada de cantar), por otra parte, el break dance no floreció a plenitud en el Distrito, por las condiciones físicas y topográficas del sector, no existían pisos lisos para bailar y el transporte en buses a otros lugares era deficiente (Pacho Speed, Ciudad Abierta, 1998: 6-7). Como hemos explicado en rigor, las dos formas de llegada del hip-hop a Cali ocurrieron desde Estados Unidos a Buenaventura mediante norteños y viajeros, y desde Estados Unidos a través de la clase media de Cali especialmente, viajeros y migrantes. Es primordial destacar como la constitución de la instauración del imaginario barrial del hiphop caleño, la podemos llamar la institución del imaginario rapero en Cali. Estas dos escalas, aunque se relacionan, poseen dos matices distintos de funcionamiento sociocultural, ya que aunque ambas se relacionan, mantenían una función precisa en su emergencia (aparición),99 construcción (proceso de producción sociocultural) e institución o establecimiento (consolidación), como hasta aquí hemos podido delinear. 99 Los aspectos funciones considerados respecto a la concepción del hip-hop en tanto emergencia en este espacio atienden tanto a ideas, ideales e ideologías, utopías y sueños, y además a ciertos aspectos causales, 137 Definición de hipótesis conceptual El hip-hop llegó a Cali mediante dos formas; 1) desde Estados Unidos a Buenaventura mediante norteños y viajeros; y 2) desde Estados Unidos a Cali través de la clase media, especialmente viajeros y migrantes. Definición teórica Variable: según la noción empleada de ‗música afroamericana‘ y su diáspora. Definición operacional Categoría: testimonios y documentos escritos según los agentes (cantantes y miembros de los grupos) evidenciados en distintos medios. En este sentido, los cambios de la ciudad afectan la música, pero también podríamos entender la música como afecta en parte esos cambios. Para el caso de Brasil y los Racionais M.C´s (M.C´s Racionales) paulistas, Caldeira (2007b) relaciona la periferia como un espacio de incertidumbre y a su vez de cambios: La periferia es un espacio de enormes incertidumbres. La generación de jóvenes a la que pertenecen los raperos se ha criado en una época en que ya había desaparecido la fuerte creencia en el progreso y en la movilidad social que había estructurado las vidas y las acciones de la generación anterior de residentes de esa misma periferia. Además, la cultura del trabajo, que anclaba a la realidad la cultura de la clase trabajadora y su sentido de la dignidad, especialmente masculina, había perdido su capacidad referencial en el contexto del desempleo masivo y de la informalidad laboral (2007b: 63). Al analizar nuestro caso, podríamos decir que el hip-hop, de Cali en un sentido amplio, en sus inicios mapeaba las diversas formas de devastación humana al interior de la ciudad, producto de la violencia, el abandono estatal, la falta de oportunidades a nivel escolar y laboral, esto sumado a una serie de carencias de tipo material. Es importante evidenciar cómo estas maneras de visualización desde lo plástico-sonoro, los modos de recepción y producción de aquel pensamiento poético (tanto en su sentido de cambio, como de mantenimiento de la memoria), los ceremoniales públicos como bailar y rapear en una esquina, o quizá la mera ocasión de la escucha compartida de la música entre pares y estos últimos, revelando esquemas o mejor posibilidades y probabilidades de ser, es decir a través de un cierto tipo de interacciones. 138 amigos, se esparcieron y propagaron incrementando el acervo del campo simbólico-cultural del hip-hop caleño. Ya que el hip-hop en sí mismo era un espacio de conversación: Hay varias conversaciones que pasan en la ciudad. Yo pienso que hay varios grupos de ciudadanos que participan claramente en la formulación del discurso, como por ejemplo el rap o el hip-hop. Yo creo que los grafiteros y los pichadores (taggers) de São Paulo también lo tienen, porque tienen la visión de la ciudad, la visión de cómo disfrutar la ciudad, de usar la ciudad (Cerbino, 2012: 143). Como podemos comprobar algunos datos precisos de la época resaltaban la importancia del hip-hop en Agublanca, pero también mostraban la magnitud de la diversidad del campo cultural del distrito. Tabla 4.6 – Sector cultural del distrito de Aguablanca hasta 1998. Total Grupos 25 Ong´s comunitarias de educación 21 grupos de animación juvenil 11 grupos recreación deporte de y 93 grupos artísticos y de cultura popular 150 Recursos 78 trabajan con recursos propios 20 declaran no tener ningún recurso 16 trabajan con recursos propios y externos 36 trabajan sólo con recursos externos 150 Sede 43 tienen sede estable o propia 11 la tienen por alquiler 79 trabajan en sede prestada 17 no tienen 150 Fuente: Proyecto Red Cultural de distrito de Aguablanca, Observatorio social, 1998. Tabla 4.7 – Total del sector cultural del distrito de Aguablanca hasta 1998. Comuna Grupos 13 74 14 41 15 15 Mujeres 1.307 Hombres Total personas 1.214 2.521 Fuente: Proyecto Red Cultural de distrito de Aguablanca, Observatorio social, 1998. 139 La tablas 7.1 y 7.2 muestran la información recaudada en un estudio del Proyecto Red Cultural de distrito de Aguablanca (una ONG´s del sector) y el Observatorio social, los cuales desde 1997 realizaron la consulta que fue publicada en 1998, que sirvió también como directorio cultural especificando el papel del campo cultural en el distrito para la fecha. El censo cultural además, catalogó los grupos por categorías (danza, deporte, organizaciones comunitarias, rap y reggae, recreación, salsa y otros géneros musicales, teatro y video); ―Es de destacar el hecho de que los jóvenes y las jóvenes integran el 80% del total de los grupos y ONG comunitarias‖ (Vélez, 2009: 292). En relación con la música y la etnicidad afro y sus variantes, en concordancia con el caso de las poblaciones latinoamericanas el musicólogo Egberto Bermúdez, tempranamente en 1992 realizaba una importante síntesis: El caso latinoamericano, especialmente en el último tercio de siglo anterior y el actual, proporciona suficiente material para una reflexión acera de las complejas relaciones entre creatividad, innovación musical y procesos de búsqueda y aún invención de identidades. Sin embrago, desde la perspectiva musical, los casos referentes a la población de ascendencia africana (con sus correspondientes mezclas con otros grupos étnicos) se convierten en los mejores paradigmas debido a que a nivel internacional, los productos por ellos generados (jazz, rap, salsa, samba, reggae, merengue etc.) se han convertido en elementos marcadores de ―africanidad‖, ―afo-americanidad‖ y aun ―latinidad‖ por excelencia (Bermúdez, 1992: 57-58). Lo cierto es que, la concentración de intencionalidades étnicas; los comportamientos sociales, actitudes, raíces, ensamblajes comunitarios, concentraciones residenciales, estilos de vida y en total las situaciones estructurales que los propios habitantes de las comunidades encuentran, nos indican que la etnicidad en tanto patrones de asociación e identificación con un legado ancestral, se encuentran amparados en la opción social de identificación de estos con unos orígenes comunes. Más aún, en el caso de la música, el procesamiento auditorio del parámetro de la tonalidad musical se ampara como mínimo en tres niveles de procesamiento de tonalidades; sensorial, perceptivo y cognitivo, los cuales conjugan correlatos psicológicos (frecuencias continuamente variables, construcción de estructuras tonales como configuraciones melódicas, escalares, harmónicas derivadas de contextos de una estructura tonal) y neuronales (células del intraoido, caminos auditorios periféricos, córtex auditorio primario, 140 córtex auditorio asociativo, representación bilateral) (Wilson et al. 1999). En este proceso se podría decir que las formas de reconocimiento de tonalidades musicales y los estilos poseen aspectos relacionados con las facultes cognitivas de adquisición de las estructuras musicales adquiridas de manera enculturada, como lo es el caso de los elementos marcadores de africanidad musical. Lo cual como sabemos, depende de un reconocimiento o entrenamiento en la escucha musical dentro de unos marcos culturales específicos. Sabemos que las experiencias musicales intensas vinculan también las expresiones de este tipo por parte de quien las tuvo. Existe entonces una relación clara con el cerebro y como es de imaginarse con aspectos psicológicos de la música –en nuestro caso–, con la etnicidad subjetivizada de los agentes culturales. De manera muy similar lo reconoce Harry Jerison (2000: 178): La experiencia musical humana es neurológicamente única, un hecho descubierto hace pocas décadas con el hallazgo de que los cerebros de los músicos profesionales estaban organizados algo, un tanto diferente de aquellos no músicos. En ambos grupos los correlatos de la experiencia están lateralizados, eso es, representados por diferentes extensiones en los dos hemisferios cerebrales.100 Todo lo anterior nos permite señalar que la experiencia musical humana (la cual involucra el córtex motor, los ganglios basales y el cerebelo) dedicados además aprender habilidades (Pinker, 2002: 88; Freeman, 2000: 43) permite evidenciar como los aspectos vitalizadores de los efectos musicales en la practicas de la escucha enculturada o étnica, la cual brinda un conocimiento que se podría preciar igualmente como profesional en un campo determinado de la música, ocupan distintos niveles de reconocimiento por ejemplo, de las jerarquías tonales. Pero ¿Cómo podemos constatar que existe un reconocimiento o mejor unos efectos musicales en la práctica de la escucha del hip-hop, los cuales son llevados al vida diaria? Examinemos un par de antecedentes investigativos los cuales buscan explicar algunas cuestiones relacionadas con las formas de percepción y actitudes hacia el hip-hop. En la transformación de los sentimientos percibidos por los creadores y artistas éstos utilizan sus posibilidades de expresividad estética y lenguajes artísticos, los cuales en algunos casos inclusive llegan a ser valores o mejor valoraciones de tipo cultural. Es el caso 100 ―Human musical experience is neurologically unique, a fact discovered a few decades ago with the finding that the brains of professional musicians were organized somewhat differently from those of nonmusicians. In both groups the neural correlates of the experience are lateralized, that is, represented to different extents in the two cerebral hemispheres.‖ Traducción nuestra. 141 que explora Charis E. Kubrin, de la Universidad George Washington, quien examina el rap gangsta el cual es un tipo de rap de pandillas y violento que por lo general recrea la vida en las calles y la filosofía del mundo del hampa. Este estudio se centra en el análisis de 403 canciones de álbumes de rap producidos entre el año 1992 hasta el 2000, encontrando que la identidad, la violencia y la cultura, son apropiadas desde lo que llama un código callejero (street code concepto acuñado por Elijah Anderson), el cual influencia de manera precisa en –este caso– los comportamientos de las juventudes negras, hacia particularmente comportamiento violentos.101 Sus hallazgos son dicientes: en el rap gansta la violencia es un elemento axiomático el cual aparece cerca de un 65% en las representaciones graficas de las canciones, la riqueza material con 58%, la retaliación violenta con un 35%, el nihilismo en un 25% y por ultimo las ofensas a las mujeres en un 25% (Kubrin, 2005: 369). Aun así, las conclusiones son cuidadosas respecto al rap y su papel de fuente de cultura local: Los hallazgos de este estudio sugieren que los investigadores de la violencia pueden miran más allá de las fuentes tradicionales (por ejemplo, reportes censales y estadísticas criminales) para la los rastros de ―la cultura en acción‖ (Swidler, 1990) que vuelven la violencia aceptable. Como yo he discutido, la música (gangsta) rap no causa la violencia pero extiende la sobredimensión del código de la calle, de la violencia y el respeto. Los raperos (gangstas) narran el código de la calle en su música en conjunto con las narraciones diarias del código de los residentes de la ciudad-interna en la comunidad investigada (Anderson, 1999; Fagan y Wilkinson, 1998; Kubrin y Weitzer, 2003) proveyendo dos potentes fuentes de cultura local–una cultura de las calles en las cuales la violencia es moldeada como un modo de vida (Kubrin, 2005: 376-377).102 Lo anterior con tribuye por un parte, a desmitificar la simplicidad que algunos académicos conceden a la música y al hip-hop específicamente y por el otro lado, a la posibilidad de contrastar el hip-hop con sus diversos matices y formas de hermenéuticas narrativas según los aspectos locales de cada ciudad. Como algunos textos especifican, el rap gangsta fue un invento de los jóvenes de la Costa Oeste (West Coast) estadounidense como respuesta al abuso policial, los escándalos de discriminación racial y los problemas interétnicos de 101 Las seis categorías de su hoja de codificación binaria son; respeto, inclinación a la pelea o disposición al uso de la violencia, riqueza material, retaliaciones violentas, ofensas a las mujeres y nihilismo (Kubrin, 2005: 368). 102 ―Findings from this study suggest that violence researchers might look beyond traditional data sources (e.g., census reports and crime statistics) for the empirical traces of ―culture in action‖ (Swidler 1990) that render violence acceptable. As I have argued, rap music does not cause violence but extends the purview of the street code of violence and respect. Rappers‘ telling the street code in their music in conjunction with the everyday telling of the code by inner-city residents in community research (Anderson 1999; Fagan and Wilkinson 1998; Kubrin and Weitzer 2003) provide two potent sources of local culture—a culture of the streets in which violence is cast as a way of life.‖ Traducción nuestra. 142 California, específicamente en el South Central, Compton, y Long Beach en Los Angeles (Anderson, 1990; Kubrin, 2005: 361). En el caso nuestro, como podemos comprobar las luchas de la juventud caleña apuntaban en otra dirección, empezando por el reconocimiento externo mismo. En esta perspectiva, reportaba el corresponsal Douglas Farah (1996) para el Washington Post, la siguiente entrevista hecha a Gerardo Moreno (del grupo caleño Tang Sweet, después Bomba de Tiempo) recuperada del Seattle Times: "Estamos tratando de crear una conversación con la gente, así que cantar sobre lo que sabemos: el aborto, el desempleo, las drogas, la muerte," dijo Gerardo Moreno, de 19 años de edad, el líder del grupo. "La música es una forma de evitar la violencia, y nos mantiene y, esperamos, a otros de meterse en problemas...." (Farah, 1996, noviembre 30103 Por otra parte, explicaban los miembros del Cali Rap Cartel en 1997 en una entrevista trasmitida por el canal regional Telepacífico: Usted habla de la violencia y quiere contrarrestarlo, o sea como estamos hablando ahora en las zonas donde nosotros vivimos saben que mayormente es en distrito de Aguablanca, donde se vive la violencia, las bandas, muchas veces las fuerzas públicas abusan ya… (…) Porque nuestra lirica es fuerte y todo eso no vamos a irnos a pelear con otro H.P. por… así no más. No, nuestras liricas son para dejar la violencia, bueno que son tonos fuertes pero es obvio que así lo escuchan más a uno, si uno se pone duro es que la gente lo escucha (Kofla, Poetas de la Oscuridad, Cali Rap Cartel, Poesía afilada, Universidad del Valle Televisión UV. TV. y Telepacífico 1997). Bajo esta perspectiva, en la revista pionera del rap caleño, en su presentación aclaraban los editores todos miembros activos y líderes del rap local, en aquel entonces: Pretendemos por medio de esta revista abrir más puertas para la cultura urbana en Colombia, brindar elementos que apunten al reconocimiento del movimiento cultural HIP-HOP, dando a conocer no solamente el saber artístico musical de los grupos de Rap, sino también su ideología, conceptos y vivencias en cuanto al esfuerzo por poner a la vista la cultura Hip Hop (…) El momento es coyuntural y nuestros pensamientos en esta ocasión fortalecerán nuestro argumento empezando a producir lo que usted lector tiene en sus manos, comprendiendo que muchos se identificaran y otros muchos no conocen toda esta revolución de pensamientos que salen del pueblo y son para el pueblo. Sí, un trozo grande del pueblo somos quienes comenzamos con este trabajo que sigue evolucionando tanto en cantidad como en calidad (Marabunta presentación, 1998: 4). 103 "We are trying to create a conversation with people, so we sing about what we know: abortion, unemployment, drugs, killing," said Gerardo Moreno, the group's 19-year-old leader. "Music is a way to avoid violence; it . . . keeps us and, we hope, others from getting into trouble.‖). (El encomillado es del original). Traducción nuestra. 143 El otro estudio hacia el cual hacíamos referencia respecto al poder de la música, sus efectos influyentes en los comportamientos de sus escuchas, y una clara identificación étnica de origen afro, es presentado por Edgar H. Tyson desde la práctica del trabajo social y con una base estadística provista por la recepción de 248 cuestionarios, los cuales fueron contestados por jóvenes quienes respondieron al test de propiedades psicométricas RAP. Esta idea forma parte de lo que el autor considera una terapia hip-hop (Tyson, 2002; Elligan, 2004;). En síntesis, el objetivo este survey es evidenciar como las actitudes y percepciones de la música rap contribuyen a la efectividad comunicativa con jóvenes adultos y adolescentes mediante un practica clara (Tyson, 2005). El test RAP es una colección inicialmente de 26 items, contrastados con un formato de escala de 5 items, los cuales el autor cree logran acceder a las formas mediante las cuales se podría medir en la escucha del rap las actitudes y percepciones hacia esta música. Las personas del estudio fueron jóvenes (67.3% mujeres y 31.5% hombres) escogidos al azar de una Universidad norteamericana, sobre los cuales se usaron tres criterios de validación del test RAP; 1) el número de cintas y CD‘s que poseía cada joven; 2) cada cuanto ellos escuchaban música rap; y 3) sí ellos favorecen o no más la censura de la música rap (Tyson, 2005: 68). Ahora bien, las concepciones de este estudio difieren radicalmente del anterior, en el sentido de que el investigador propone tres núcleos gruesos extraídos de la revisión de la literatura de la música rap encontrando lo siguiente; a) violento-misógino; b) empoderamiento/positivo; y c) artístico-estético. Es decir ¿Cuál es la percepción del rap en los jóvenes, violento, de empoderamiento o como goce estético? Los resultados del estudio son concisos, respecto al valor comunicacional de la música rap: El (test) RAP puede proveer a los trabajadores sociales y demás practicantes una valiosa herramienta (tool) para usar en el trabajo con jóvenes y jóvenes adultos, particularmente aquellos en comunidades Afro Americanas y Latinas. Por ejemplo, información obtenida de la juventud sobre sus actitudes y percepciones hacia la música rap pueden facilitar las discusiones sobre cómo ellos perciben su importancia relativa y el impacto de las drogas, el crimen, y los mensajes sexuales explícitos en sus vidas y sobre toda la comunidad en la cual ellos viven (Tyson, 2005: 79). 104 104 ―The RAP can provide social workers and other practitioners with a valuable tool to use in working with youth and young adults, particularly those in the African American and Latino community. For example, information obtained from youth about their rap music attitudes and perceptions can facilitate discussions about how they perceive the relative importance and impact of drugs, crime, and explicit sexual messages in their lives and on the broader community in which they live.‖ Traduccion nuestra. 144 Creemos entonces que la práctica de la escucha y sus múltiples niveles de experimentación, incluyen en una comunidad étnica como la de nuestro estudio diversas –e imaginativas– formas de producir, consumir y comunicar ideas sobre las realidades de los barrios y las percepciones sobre el bienestar, la ciudadanía y las condiciones estructurales de la vida en general. En este sentido, las formas de percepción y las actitudes evidenciadas desde y hacia la música, la ocasión musical, su disfrute y campo comunicativo, permite evidenciar como explicábamos con anterioridad, que existe un reconocimiento o mejor unos efectos musicales en la práctica de la escucha del hip-hop, los cuales son llevados al vida diaria en sus diversos aspectos; político, estético, cultural y socio-comunicativo. Tabla 4.8 – significado y marcadores del test RAP, desviaciones standard (SD), errores standard (SE) y fiabilidades de alfa (N = 248). Escala Significado (SD) S.E. Consistencia interna RAP 81.38 (14.75) 1.01 α = .92 Empoderamiento 41.33 (9.12) .56 α = .90 Violento-misógino 24.58 (6.70) .46 α = .89 Artístico-estético 15.92 (3.23) .22 α = .87 Fuente: Tomado de (Tyson, 2005: 72). 145 Capítulo V Conclusiones Esta investigación procuró dar razón de la aparición, gestación y consolidación de las dinámicas que hicieron posible la aparición del rap en la ciudad de Santiago de Cali, focalizándose en la pregunta problemática ¿Cuáles fueron las condiciones de aparición de las recepciones y reelaboraciones culturales del rap en Cali, en el desarrollo históricocultural de la música en la ciudad, según la población afrojuvenil en la década del noventa? La formulación de esta pregunta se inscribe en; a) delinear el marco histórico de la instalación de las condiciones de la etnicidad afro, en sus componentes de ciudad y regionales; b) con el fin de comprender como se articulan los postulados básicos de una noción de etnicidad –en nuestro caso simbólica–; c) según el caso de los raperos de Cali, los cuales poseían una fuerte identificación étnica en su condición de sujetas y sujetos afrocolombianos; d) bajo unas condiciones específicas tanto geográficas como demográficas de formas de vida, y aspectos cruciales como las condiciones impuestas por los regímenes de violencia, desigualdad y discriminación socioracial propios de la ciudad en la década del noventa. Como pudimos ver la gran parte de los objetivos que emanan de esta respuesta fueron resueltos de manera satisfactoria (ver anexos). El objetivo general; comprender cuáles fueron las condiciones de aparición de las recepciones y reelaboraciones culturales del rap en Cali, en el desarrollo histórico-cultural de la música hip-hop en la ciudad, según la población afrojuvenil en la década del noventa, lo cual tuvo un desarrollo tanto histórico y etnomusicológico formal en su tratamiento. Se pudo realizar un barrido de toda la producción musical en formato de álbum, ya que no se consideraron canciones que no estuvieran en este medio debido a la dificultad de precisar sobre sus aspectos técnicos, cronológicos, y demás detalles significativos para su estudio. Los objetivos específicos fueron igualmente resueltos en lo subsecuente del desarrollo del presente informe, el capítulo cuatro profundizó en estos aspectos, aunque por materia de espacio algunos indicadores formales y demás datos se encuentran en los anexos. Aspectos planteados a indagar como el transcurso de la genealogía del hip hop en la ciudad de Cali, los aspectos relevantes (canciones, discursos liricos, formas performáticas) en la producción cultural de 146 los jóvenes afrocolombianos vinculados a la cultura hip-hop en la ciudad de Cali en la década de 1990, el marco operativo del trabajo de diseño cultural en el hip-hop caleño, la constitución del proceso de producción cultural de los jóvenes participes del universo simbólico rapero, desde un eje nodal musical, y las técnicas de producción musical empleadas en este proceso, se resolvieron de manera acertada ya que como se puede leer a lo largo de este informe se establecieron líneas claras entre diversos aspectos relacionados con el rap de Cali; su territorialización, imagen pública en algunos medios, trabajos académicos, imágenes y canciones con el espíritu interdisciplinar planteado en un comienzo. Por un lado, se consideraron lo aspectos sociológicos de la población estudiada en relación a las problemáticas de la violencia hacia estos jóvenes de la mano de sus correspondientes datos estadísticos y bibliográficos (cap. 4). Por el otro, Los contextos históricos del fenómeno fueron considerados de manera puntual sobre un nivel regional –y por supuesto citadino– destacando los momentos claves de inicio del fenómeno a nivel cultural, de recepción mediática y de reelaboración artística (cap. 4). Los procesos a nivel performativo de la música fueron a su vez correlacionados con una fundamentación a nivel de su producción cultural, a partir de algunos ejemplos relevantes estudiados con el modelo de Regula Qureshi (1987; 2000) y algunos aportes metodológicos propuestos sobre la base del análisis espectromorfológico el cual es un rudimento metodológico el cual se puede profundizar mucho más en el plano tecnológico (Anexos). Además, la base etnomusicológica planteada en el barrido musical en general, recapituló la importancia que el fenómeno tuvo en la década de Cali, a nivel juvenil y demostró cuales fueron los espacio culturales que el proceso de re-elaboración estético y artístico tuvo tomando como base la problemática social vivida por sus protagonistas y la influencia afronorteamericana. Otro aporte que emergió del presente survey tiene que ver con la manera en la cual pudimos contribuir a la línea de investigación Lenguaje e Interpretación Cultural del Grupo de Investigación Literatura, Educación y Comunicación (LEC), el cual encuentra en este trabajo un marco de investigación definido sobre el problema de la cultura en su relación con las formas de producción que se establecen partir de una indagación que se pregunta por un problema musical contemporáneo a partir de un marco de trabajo sociológico, 147 antropológico y etnomusicológico, el cual atiende diversos lenguajes como la vinculación étnica a un territorio segregado históricamente como pudimos comprobar (cap. 4), la discusión académica sobre algunos de sus supuestos en plano teórico y metodológico (cap. 1 y 2), y las posibilidades que brinda un estudio interdisciplinario como la presenta apuesta investigativa. Esperamos sea significativo y provechoso este ejercicio. Sobre el caso estudiado podemos decir a grandes rasgos que en tanto fenómeno de ciudad el rap caleño, posee una imaginación barrial instaurada referente a esta cultura, la cual apunta hacia el oriente de la ciudad más claramente el distrito de Aguablanca. Debido a lo anterior, fue necesario recrear los aspectos centrales de la condición vivida por estos jóvenes artistas desde distintas disciplinas como la historia, la sociología, la antropología y la etnomusicología contemporánea para dar razón del fenómeno estudiado en todas sus consideraciones. Por otra parte, de manera suscinta podemos referirnos a las posibilidades mediante las cuales fue posible la aparición de estas forma de producción sociocultural, que además incluyen recepciones (cognitivas, psicologías y sensoriales) y reelaboraciones (artísticas, conceptuales y de significado político, ideológico, étnico y cultural), lo cual plantea la importancia de la actividad artística y valoración social de esta dinámica juvenil como respuesta a su problemática estructural vivida, y como posibilidad de pervivencia a partir de su percepción del ambiente y sus límites, lo cual incluye además reconocer la creatividad ancestral de la práctica del hip-hop. 1. Como primera medida se podría concluir que el rap de noventero de Cali, surgió como respuesta a una serie de problemáticas estructurales y precarias formas condicionadas de vida en algunas partes de la ciudad es decir, factores como la violencia hacia los jóvenes, la desigualdad social en todas sus dimensiones y las diferentes discriminaciones implícitas y explicitas sobre esta población. También se puede argumentar que emana como parte de un aspecto identitario el cual implica un reflejo étnico venido de Norteamérica (lo cual se suma a los antecedente étnicos de la región) reelaborado en su núcleo central y razonamiento contextual, bajo una forma de etnicidad simbólica como explicamos durante el desarrollo de este trabajo. Ahora bien, ¿Cómo dimos respuesta a estos razonamientos? procuramos hacer 148 precisas las conexiones entre, etnicidad, música y las condiciones de vida de los jóvenes afro en Cali a finales de los noventa, estableciendo reglas coordinativas que dieran un marco de análisis pertinente basado en un conjunto de parámetros claros; la historia y sociología de las poblaciones afro, la etnicidad y sus contiendas conceptuales y teóricas, la etnografía de la música indagada y sus materiales subsecuentes (fotografías, discos y documentos escritos y audiovisuales), algunos testimonios de los protagonistas, y las implicaciones teóricas del análisis de la música rap además a un nivel performático. Entonces, decimos que este fenómeno se debe comprender como el resultado contestatario de las problemáticas de la producción capitalista (clasista, racializada, etnocentrada) y la reproducción de las condiciones de vida segregacionistas en la ciudad de Cali. 2. Por otra parte, se podría decir que sobre el surgimiento del rap caleño, existe una clara apuesta epistemológica, y esto implica el reconocimiento de los modos de pensamiento de los agentes y protagonistas de este fenómeno, ya que es importante recordar que aunque la gente no manifieste de forma elocuente algunos conceptos o posibilidades de comprensión de sus propias apuestas creativas como en el caso de la música, es necesario precisar que esto no significa que la práctica analítica quede anulada o se deban descartar las posibilidades de reconocer –en nuestro caso–, la pertinencia de los aspectos musicales tanto en su concepción sociopoblacional como en sus aspectos formales derivados del análisis musicológico. Es decir, los raperos tal como los conocemos son gente que canta hablando en rima y no estudiosos de la música –salvo contadas excepciones–, y por lo tanto están dedicados al devenir de su arte en tanto posibilidad de trabajo, de expresividad y de reconocimiento público, no así a testimoniar aspectos técnicos de la elaboración de su arte. De ahí que se deriven unos conocimientos precisos dentro de sus grabaciones, performances y técnicas de canto, lo cual implica instaurar una conexión con la gente en la recepción de sus mensajes. De esto se desprende que la analítica del performance que establecimos, procuró dar razón de la intencionalidad con la que estos jóvenes expresaban sus apuestas performáticas en un nivel escénico, posiblemente diferenciado de otras músicas. 149 3. Una tercera posibilidad de explicar el surgimiento del rap caleño, como un derivado de la percepción del ambiente y sus límites en dependencia de unas formas distintas de organización y modos de percepción músico-sensoriales. Esto nos lleva a considerar que los puntos de vista implicados en los documentos analizados recrean las dinámicas sociales del ambiente en el que transcurría la vida de sus intérpretes. Pudimos reconocer que efectivamente existían aspectos relacionados con la variación transcultural de grupos en circunstancias similares como San Juan (Puerto Rico) y San Pablo (Brasil), aportando algunos ejemplos comparativos, con el fin de establecer un posible factor causal común –la afinidad colectiva– respecto al componente controversial, comunicativo y étnico del rap latinoamericano. ¿Hacia dónde se dirige en la actualidad el hip-hop en la ciudad de Cali? No lo sabemos. Solo podemos dar constancia de lo que alguna vez fue. La crisis presente en la música desde la entrada de la wolrd music a nivel planetario, es desconcertante y el estudio de la música en general tristemente no es más alentador. En este trabajo quedan algunos planteamientos que se pueden ampliar, ya que no fueron contemplados en la presente investigación. Algunas cuestiones relacionadas con el hip-hop actual en Cali y la perspectiva de género, los aspectos derivados del freestyle o estilo libre, las conexiones entre la salsa choke y sus relaciones con la comercialización de su música, el graffiti y las múltiples fusiones actuales. El presente trabajo contribuye de manera decidida a la fundamentación científica del hip-hop en su fase cultural, razón de ser y forma contemporánea de expresión global. Para terminar, diremos que esta práctica de indagación en su conjunto provee una posibilidad de plantear en un plano investigativo lo que definimos como un ‗abordaje experiencial‘ el cual en tanto interés de investigación e indicador político, enfatiza el uso de la práctica y la rutina como marcador ontológico, enlazado con el conocimiento del lenguaje, de la cultura, del territorio y de las lógicas poblacionales evidenciadas en los aspectos considerados en el campo de problematización. Una pequeña parte de la vieja escuela noventera rapera caleña: En aquel tiempo el rap fue tan caleño como afroamericano. Dedicación especial y mucho respeto a: 150 Corporación Cali Rap Cartel, Mensajeros, Ciclón, New Power, Zona Marginal, Black Power, Artefacto, Manicomio Gangster, Colombian Gangster, Matanza Danza, Esfinges, Farsantes, Bomba de Tiempo (Tang Sweet), Canoero, Shadow, Bajo Mundo, Gremio Supremo, La Ruka, Patuleco, Franklin, Lexus, Prova, Roshy, Black Sisters, El Poder del Ritmo, Black System, Héctor Fabio Meza, Carlos Arias, Jhon Henry Arboleda, Chasqui Comunicaciones, Funcadej 16, Jair Hernández Barona, Hip-Hop Peña, Casa de la Juventud de San Pedro, Casa de la Juventud del Poblado, Casa de la juventud del Retiro, Casa de la Juventud del Vergel, Juan Bosco, Parces, Univalle, Colegio Señor de los Milagros, Padre Alfredo, Nuestra Herencia, Sin Visaje, M.P Cruz, Carlitos, Vanilla (el mejor), El profe Jairo, Juventud Rap, Buddah Bandhits, Toppo Mental, Meñique, Santiago, Lucumí, Código Rap, El Mago, Tikal, Loco, I.G.Z., Raico, Villa Lobos, Byson y Mr Jhonso, Sepia, Denice, La Colonia, El Suave, Los Generales R y R, Black Panters, Rasqui, Fortaleza empírica, Puerto Conexion, Soporte Clan, New Play, Nafta, B.S., Robinson Cruzo, Sombrita, Alexis, Etílicos Crew, Mentes Oscuras, Palenque, Kannabis, Ras Henry, Bongo Man, Lyon, Ras Shorty, Ras Antonio, Rebelión, Candy Man, Ashanty, La Hermandad, La Fraternidad, kalancho, Gladys, Sofonías, Bomba de Tiempo, Glumm Power, Clan Dinastía, Colombia Conexión, Distrito Bajo, Don Quiño, Instinto, Los Primos, El Chunko, John kenfry, Watussi, Gerardo, El Suave, Colon, Teofanía, Poetas de la Oscuridad, Primera Fase, Rocky, Al Roc, Crisis Social, Colombia Rap Cartel, Heladio, Inspector Faya, Dr. Ganja, Smoka and Philly Blunt, Connect Squad, Viva Voice, Nexo, Caballero El Daga, El Gordo, Lucho, Ronald, Pescadito A.K.A. Tercera Dimensión, Nueva Granada, Mentes Oscuras, Arsenal, Chakan, Los Calvos, Los Primos, Los Científicos del Rap, Imperio, Mae, Puto, Xenzurado, Energy Kings, Posse Warrior, Zenxurado, Raperos Club, IGZ, Wester, Iber, Jhony, La Chispa, Zicoticos Mentales, Espectro, la Red Cultural de Aguablanca, Dancing Machine, Gerardo, Mitchel, El profe Victor Mario, Mario Campaz, Alexiño, Poison, Fausto, Engendros del Pantano, Ni Más Ni Menos, El Fa, Cenizo, Giti, Chicho, Boquilo, El Veteran, Propio way, El Jetro, Arrechera, Los Toldos, V.I.P, La Ciclovía, Javier, Niky, Mario Wise, Larrahondo, Stylo, Lebron, El Dogor, Man Bryan, Borincuba, Lucy, Saimond, Herencia Africana, Los Nandez, Carnicero 007, Ghettos Clan, Flaco Flow y Melanina, El Maleante, Identidad Rap, Comando Rap, Los Chenes, Crazy Rap, Estilos, G & G, Los Cientificos, Quek Rap, Chicos del Barrio. 151 Bibliografía Adams, Kyle. (2008, Mayo). Aspects of the Music/Text Relationship in Rap. Music Theory Online, 14 (2). 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Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y turismo. Entrevistas Las entrevistas adelantadas en este trabajo más que una forma de recoger información para soportar esta investigación o para soportar hipótesis fuertes de trabajo fueron conversaciones, espacios las cuales encontraron diversas finalidades. En una primera parte, más allá de pretender encontrar un significado estandarizado en el conocimiento adquirido mediantes éstas, acudimos a la libre expresión de los entrevistados. Esto posibilitó que se contemplaran diversos aspectos antes no previstos algunos de los cuales se pudieron resolver y otros por lo pronto no. Por otro lado, estas conversaciones posibilitaron generar un flujo de información testimonial el cual incluyera el proceso de la colectividad estudiada lo cual facilitara la corroboración de los datos adquiridos. En una segunda parte de esta investigación, las entrevistas tuvieron un matiz más claro respecto a la socialización del trabajo final en el marco del trabajo de campo. Para esto, nos desplazamos a la ciudad de Cali con la finalidad de entablar un dialogo con algunos de los partícipes y fundadores de la escena rapera local. La pertinencia de estas personas nos remite a los años noventa, década en la cual la colectividad de raperos de Cali dinamizó sus primeras producciones formales estudiadas por nosotros, ya que además, generó un fuerte impacto a nivel de ciudad como pudimos evidenciar según los datos disponibles. 161 La pertenencia de los entrevistados como se puede ver en la referencias siguientes atiende a aquellas agrupaciones con las cuales en medio de difíciles condiciones de tiempo y acceso –básicamente por los tiempos y lugares de cada uno– se pudo establecer comunicación personal. A continuación se presentan las entrevistas referenciadas a partir de la visión de los grupos: Asilo 38 (Primera Fase), Cali Rap Cartel, Artefacto, Ciclón, Matanza Danza, Esfinges, Farsantes, Buddah Bandhits, Imperio, V.I.P., Zona Marginal, Raperos Club, y Shaolin vs Roshy, como pudimos ver a lo largo de este trabajo son personajes fundamentales para esbozar un proceso del rap caleño en el rap local de los noventa. Al roc. (Delito). (08, dic, 2015). Comunicación personal, Cali. Cuero, Hipólito (Menester). (08, dic, 2015). Comunicación personal, Cali. Cortez, Rodrigo (Rocky). (15 de marzo, 2013). Comunicación personal, Bogotá. Julián (Lexus el Eslabón). (17 de enero, 2013). Comunicación personal, Cali. Lozada, Sofía (Demente). (08, dic, 2015). Comunicación personal, Cali. Mancilla, Andrés (Cocao) (08, dic, 2015). Comunicación personal, Cali. Mina, John Fredy (08, dic, 2015). Comunicación personal, Cali. Pérez, Mauricio (Mae). (15 de abril, 2015). Comunicación vía internet. New York- Bogotá. Quiñonez, Wilbert Yaneiro (Orador M.D.C.). (04 de octubre, 2012). Comunicación personal, Bogotá. Rentería Gamboa, Gabriel (Detective). (16 de diciembre, 2012). Comunicación personal, Bogotá. Riascos, Hover (Toppo Mental). (16 de diciembre, 2012). Comunicación personal, Bogotá. Roa, Edwin (Profeta). (10 de julio, 2011). Comunicación vía internet. Suarez, Carlos (Big Dallar). (26 de septiembre, 2015). Comunicación personal, Bogotá. Valencia, Fernando (Shaolin). (08 de enero, 2013). Comunicación personal, Cali. Ulloa, Jhon J. (08 de enero, 2013). Comunicación personal, Cali. Filmografía y discografía Alianza NRP. (1999). Colombianos de Barrio. Alianza NRP. Artefacto. (2001). Versificadores. FDA Productos. Asilo 38. (2000). La Hoguera. Cap Producciones. 162 Bomba de Tiempo. (1999). Bomba de Tiempo. Cali Rap Cartel. (2000). Armada Zomacimen. CRC Productores. Cali Rap Cartel. (2001). Armada Zomacimen. CRC Productores. Código Rap. (1991). 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La expresión de un pueblo. Cali: Zona Records. Referencias tecnológicas Vensim, v. 5.7a – ©1988-2008 Ventana Systems, Inc. http://vensim.com/ [Consultado en marzo 29 de 2015] Audacity v. 2.0.3 ©1999-2013 Audacity Team. http://audacity.sourceforge.net/ [Consultado en marzo 15 de 2014] 163 Anexos 1 En el C.D. Anexo se adjunta parte del análisis técnico el cual por motivos de forma y tamaño de esta tesis, se puede consultar como anexos. 2 En el C.D anexo se encuentra el modelo performático utilizado para esta investigación, así como sus tablas categóricas y correspondientes análisis. 3 En el C.D anexo se encuentra el modelo de etnicidad utilizado para esta investigación así como sus tablas categóricas y correspondientes a análisis. 4 En el C.D. anexos se adjuntan las tres muestras de audio seleccionadas para el análisis seleccionado. Cada Canción tiene una versión de estudio y su correspondiente performance desde un punto de vista etnomusicológico. 164 Anexos Música rap en Cali; sus tipologías, álbumes y performances En este capítulo se presentan las posibilidades analíticas derivadas de nuestro encuadre metodológico. Por lo tanto, se discuten las categorías tipológicas que subyacen a las prácticas evidenciadas en el transcurso de esta investigación, así como la vinculación transdisciplinar en el marco epistemológico de las ciencias sociales que nuestro encuadre propone. Tipologías del rap caleño Con la finalidad de elaborar los esquemas tipológicos partimos de las consideraciones evidenciadas en la realidad del flujo cultural del rap caleño. Es así, como en las consideraciones que tuvimos descubrimos factores determinantes como el gusto y la escucha musical del rap en tanto música. Ubicando por un lado, los comportamientos sociales-humanos de los cultores de estas expresiones, ya que se pudo demostrar (principio del capítulo VII), cómo operaban las fases de producción de la música rap noventera en Cali. No obstante, intentaremos profundizar en los roles evidenciados de los partícipes en tanto componentes sistemáticos del hip-hop en esta fecha. Para realizar este ejercicio es necesario dividir las funciones que esta comunidad musical exhibía para la época con la finalidad de ubicar aspectos como la agencia, sus roles, niveles comunicaciones, características y localizaciones georreferenciales. Tabla 1.1 - Tipologías de los raperos de Cali en los noventa Agente Rol Rapero coleccionistaconsumidor Escucha Rapero Cantante Nivel comunicacional Intrapersonal: auditorio, manipulación monitoreo, evaluación y apreciación musical. Interpersonal: Características Localización georreferencial Hogar, fiestas (reggaetekas), fiestas de solar, Calle 9 con 42, Conciertos. Escucha a lo propuesto por los grupos de rap dando atención centralizada a los aspectos, corpóreos, socioculturales y materiales. Difusión Hogar, fiestas 165 creadorinterprete Productor (beat maker) discursivo. Productor e Interpersonal: ingeniero de sonidos y aspecto grabación materiales de su producción. sociocultural de liricas y mensajes centralizados en la oralidad y la prosodia. (reggaetekas), fiestas de solar, Calle 9 con 42, Conciertos (de diversos públicos ), Estudios. Conocimientos técnicos en materia de instrumentación, producción y manipulación del sonido. Fiestas (reggaetekas), Conciertos (de diversos públicos ), Calle 9 con 42, Estudios. Fuente: Elaboración propia. En la tabla anterior se presentan las coordenadas tipológicas que empleaban las formas de socialización de los agentes musicales tal como pudimos establecer después de nuestra consulta en el terreno, más allá de un nivel descriptivo básico. Es así, como podemos definir algunos comportamientos relacionados con lo musical en tanto practica social y comunicación musical. El uso de la música delinea las condiciones de escucha, consumo y producción, además de asignar una función practica respecto a la difusión de la cultura hiphop como pudimos comprobar. La variedad de los roles esta igualmente documentada respecto a los modos de organización que los jóvenes de Cali pudieron articular con referencia al hip-hop en tanto constructo proceso músico-cultural. Como observamos la variación cultural de la escucha y sus recepciones nos remiten la conformación de un esquema agencial básico el cual consta del rapero coleccionistaconsumidor, el rapero creador-interprete y el productor de música rap. La correspondencia entre estos tres agentes constituye lo que denomínanos el núcleo humano de producción cultural del rap de Cali hasta el año 2000. Éste a su vez permite evidenciar cómo en las trasformaciones de los roles dentro del movimiento, se ascendía de nivel, iniciándose por ser rapero coleccionista-consumidor dado que fue la forma como la mayoría de los raperos ingresaron en la escucha de estas tendencias ligadas al hip-hop. Identificado este génesis agencial dentro del estudio de nuestro fenómeno, los raperos formados en la práctica de adquisición de conocimiento rapero, procuraron profundizar en las posibilidades de elaborar su propia música, ya que como explicamos en los capítulos VI, VI y VII, no existía en Cali una oferta (laboral) para la producción en general de esta música. Por lo tanto, el rol 166 de productor fue necesario y útil, quienes siguieron este camino para la fecha fueron: Mae (Imperio), Diego DJ (código Rap), Shaolin (Zona Marginal), Rafa y Nene U (Ashanty), Fénix (Mentes Oscuras, La Fraternidad), MP Cruz (Latino Boys), entre otros. Con el tiempo la noción de productor cambió y en la cultura hip-hop internacional pasó a denominarse beat maker, que significa literalmente hacedor de ritmos, dejando el término productor para ocasiones específicas del manejo técnico de la música en general. En Jamaica se conocía como productor también al selector o sea, a quien ponía la música y DJ a quien cantaba sobre ella. Esta relación aparece también en Puerto Rico, ya que serían los DJ´s de la vieja escuela (DJ Negro, DJ Playero, DJ Nelson, DJ Erick, Nico Canadá, DJ Blass, DJ Dicky, DJ Stephano) quienes serían los mismos productores o beat makers del hip-hop boricua. Álbumes de rap en Cali, hasta el 2003 En nuestra etnografía realizada sobre los álbumes de rap caleño producidos hasta el comienzo del nuevo milenio, podemos encontrar algunos datos derivados del análisis general de este material. Al respecto, encontramos una serie de 19 álbumes elaborados desde el año de 1992 hasta el 2003. de productor fue necesario y útil, quienes siguieron este camino para la fecha fueron: Mae (Imperio), Diego DJ (código Rap), Shaolin (Zona Marginal), Rafa y Nene U (Ashanty), Fénix (Mentes Oscuras, La Fraternidad), MP Cruz (Latino Boys), entre otros. Con el tiempo la noción de productor cambió y en la cultura hip-hop internacional pasó a denominarse beat maker, que significa literalmente hacedor de ritmos, dejando el término productor para ocasiones específicas del manejo técnico de la música en general. En Jamaica se conocía como productor también al selector o sea, a quien ponía la música y DJ a quien cantaba sobre ella. Esta relación aparece también en Puerto Rico, ya que serían los DJ´s de la vieja escuela (DJ Negro, DJ Playero, DJ Nelson, DJ Erick, Nico Canadá, DJ Blass, DJ Dicky, DJ Stephano) quienes serían los mismos productores o beat makers del hip-hop boricua. 167 Álbumes de rap en Cali, hasta el 2003 En nuestra etnografía realizada sobre los álbumes de rap caleño producidos hasta el comienzo del nuevo milenio, podemos encontrar algunos datos derivados del análisis general de este material. Al respecto, encontramos una serie de 19 álbumes elaborados desde el año de 1992 hasta el 2003. Tabla 1.2. Producciones de rap en Cali en los años 90 hasta el año 2003. Grupo e Integrantes Álbum y formato Fuera de la Fila (Sencillo) Código Rap (James, Juan Josè, Carlos Catacolì, Jhonny, Pablo, Diego D.J.) Sin datos Los Generales R&R (Jhonky Barry (q.e.p.d.), Jhonny Jein, Propio Way, Rauliman, Chiqui Bryan, Freddy Willian) Sin datos Cali Rap Cartel (Clave Latina, New Power, Primera Fase, Nueva Sentencia, Farsantes del Rap, M.C. Brayan & Dilurri M.C. y Doble Identidad. Los Generales (Propio Way, Bongo Man, O.P.P., Candy Man, Freddy Willian, Harry Boom, Antonio) Mentes Oscuras (Fénix Waira, Tanatos) Imperio (Mae, Puto, Kruell) Zona Marginal (Blade-Fer Shaolin, Rico, Jhon J) Alianza NRP (Natrix, Rocky, El Paisa) Bomba de Tiempo (Gallito, Julio, Morocha, Gerardo) Imperio (Mae, Puto, Kruell) Sello Codiscos 39805232 Ubicación Espacial (Barrios) Sin datos Año 1991 Sin datos Buenaventura/Cali Sin datos Univalle Sin datos 1996 Coge a tu negro (C.D.) Sony Music Buenaventura/Cali PTD 1433-96 1996 La Divina Comedia (cassette) Septiembre 8 (cassette) La Expresión de Un Pueblo (C.D.) Mentes Oscuras El Poblado/ 1997 Suicidio Producciones Zona Producciones Paraíso/Salómia 1998 Colombianos de Barrio (D.C.) (cassette) Sin datos (Medellín/Cali) 1999 Sin datos El Retiro 1999 1460 Días Infernales (C.D.) Suicidio Producciones Paraíso/Salómia 1999 La Unión de Vivienda 1999 Popular/ Alfonso Bonilla Aragón 168 Nueva Granada (Cesar, Packo, Imbchi, Jhonny) Dejame Nacer F&M San Pedro/El Vergel/Conquistadore s (Cali/Bogotá) El Poblado, El Retiro, La Unión de Vivienda Popular, Alfonso Bonilla Aragón, Antonio Nariño, El Vergel, Republica de Israel, Marroquín El Poblado, El Retiro, La Unión de Vivienda Popular, Alfonso Bonilla Aragón, Antonio Nariño, El Vergel, Republica de Israel, Marroquín Palmira Ghetto´s Clan (Liri Gun, Play II Play, D`nia, Chupi, Relax, Hugo, El Almirante) V.I.P. (G-Loba, Big Dollar, Lil Yiyo, Jr. Yein, Waltiño) Artefacto (Orador MDC y Shedda) Venciendo Obstáculos (C.D.) Cap Producciones Charco Azul (Cali/Bogotà) 2000/ 2001 Primera Fila El Limonar/ Buenaventura 2000 El Poblado/El Retiro 2002 Mesajeros (Pife, Jhaga y Tostao) Séptimo Sello (C.D.) Metiendo Mano Records C.R.C. Productores /FDA Productos CRC Productores Shaolin vs Roshy (Shaolin vs Roshy) Primer Round (C.D.) Sen-Sey Records Bonilla Aragón/El Poblado Asilo 38 (Al Roc, Rocky, Cap, D.R. Ganja, Smoka) La Hoguera (C.D.) Armada Cali Rap Cartel (Jhon J, Menester, Judio, Orador Zomacimen M.D.C. Detective, Enigma, Pife (cassette) (q.e.p.d.), Jhaga, Shedda, Rico, Blade-Fer Shaolin) Cap Producciones CRC Productores Cali Rap Cartel CRC Cali Rap Cartel (Jhon J, Menester, Judio, Orador Parte I Productores M.D.C. Detective, Enigma, Pife (C.D.) (q.e.p.d.), Jhaga, Shedda, Rico, Blade-Fer Shaolin) Versificadores (C.D.) 2000 2000 2000 2000 2002 2003 Fuente: Elaboración propia. Tabla 1.3 – Consolidado de la caracterización de los raperos de Cali en los noventa, según su producción, etnicidad y género Hombres No afros Afros Total 26 (26,7) 61 (55,3) 87 Mujeres 2 (1,2) 2 (2,69) 4 Total 28 63 91 169 60 50 40 30 20 Afros 10 0 No afros Hombres Mujeres Hombres 26,7 55,3 No afros Afros Mujeres 1,2 2,69 Fuente: Elaboración propia. Tabla 1.4 – Consolidado de la caracterización de los raperos de Cali en los noventa, según su producción musical formal Código Rap Los Generales R&R Cali Rap Cartel Mentes Oscuras Imperio Zona Marginal Alianza NRP Bomba de Tiempo Asilo 38 Ghetto´s Clan Nueva Granada Mensajeros V.I.P. Artefacto Shaolin vs Roshy número de integrantes invitados mujeres hombres afros 5 0 0 5 6 11 2 3 3 3 3 4 6 4 2 5 2 2 61 0 1 0 4 10 0 0 2 0 0 9 0 0 4 30 0 0 0 1 0 1 1 0 0 0 0 0 0 1 4 6 12 2 6 13 2 2 6 6 4 11 5 2 5 87 no afros 3 2 6 8 2 4 10 1 3 3 6 2 8 5 1 1 63 0 4 0 3 3 2 0 3 0 2 3 0 1 5 28 170 Shaolin vs Roshy Artefacto V.I.P. Mensajeros Nueva Granada número de integrantes Ghetto´s Clan invitados Asilo 38 mujeres Bomba de Tiempo hombres Alianza NRP afros Zona Marginal no afros Imperio Mentes Oscuras Cali Rap Cartel Los Generales R&R Código Rap 0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100% Fuente: Elaboración propia. A partir de los datos anteriores podemos deducir la siguiente hipótesis conceptual de trabajo: denominada por nosotros como ‗modelo de etnicidad‘: Definición de hipótesis conceptual Definición teórica Definición operacional La mayoría de los actores en el inicio del rap caleño fueron afrodescendientes. Variable: según la noción empleada ‗etnicidad simbólica‘ podemos definir el rap de Cali, a inicios de los noventa como un fenómeno étnico. Categoría: Cuantificación según los agentes (cantantes y miembros de los grupos) evidenciados en las producciones musicales registradas. Lo anterior permite ratificar nuestra elección teórica inicial sobre los estudios afrocolombianos adelantados respecto a la ciudad de Cali, lo cual pone de relieve las difíciles condiciones de vida de esta población a nivel histórico, y posibilita comprender su difícil presente en la década del noventa. 171 La muestra de los performances seleccionados Dentro del proceso de recaudar información respecto a la etnografía musical que planteamos sobre el rap de Cali hasta la década del 2000 hallamos una serie de materiales interesantes suministrados para esta investigación en la ciudad de Cali, otros países e internet. Además de fotografías, álbumes musicales, revistas y testimonios, podemos decir que los materiales audiovisuales fueron los más difícil de encontrar. Nuestro propósito en el análisis de esta música es definir el contexto cultural del rap caleño (ver capitulo II), como explica detalladamente Qureshi (1987) quien se centra en estudiar la puesta en escena (performance) del qawwali pakistaní e hindú. Como sabemos la acción musical es igualmente una acción corporal. Respecto a la producción de sonido articulado en una ocasión de tipo musical, incurrimos en la idea etnomusicológica la cual plantea que tanto el sonido, como el comportamiento manifestado por y sobre ésta, están ligados en tanto fenómeno producido culturalmente (Herndon, 1974). La cuestión abierta sobre el performance, fue abordada cuando empleamos una serie de tres audios en vivo sobre performances de los raperos de Cali, los cuales pueden evidencian la interacción del público con éstos, y a su vez revelan las instancias mediante los cuales el contexto cultural de su ejecución afecta la producción del sonido mismo. Para evidenciar tales instancias (dimensiones) y conocer sobre el contexto musical y la importancia de la interacción, recurrimos a la comparación entre las versiones de estudio y los audios en vivo de las mismas canciones seleccionadas. Por lo tanto, la pregunta sobre el contexto performatico enunciado previamente gira en torno a: ¿Cuáles eran las dinámicas de la interacción contexto y música en el rap caleño de los noventa? El análisis de la ocasión performática puede ayudarnos a resolver esta inquietud. Como se observará; a) el modelo de Qureshi (1987); b) complementado con el análisis del audio performático; y c) su contrastación con las canciones de estudio, nos explica cómo el contexto –es decir la situación total de la ocasión musical–, se conecta con la producción de lo musical y con las dinámicas culturales (Qureshi, 1987, Reynoso, 2006) del fenómeno rapero. La interactividad de estas presentaciones y live shows, permite además profundizar aspectos como la observación comportamental entre ejecutantes y asistentes, y los eventos sónicos, además vinculando tecnologías fáciles de controlar para nuestros fines, aunque difíciles de 172 interpretar en el sentido analítico. En nuestro caso, la presentación de las ondas sonoras de las canciones, sus tonos y sus espectrogramas y componentes espectrales a nivel metodológico se conectan con lo propuesto por Clayton, Sager y Will (2004) para el análisis complejo en etnomusicología. En este proceso se hará énfasis en la descripción de las condiciones de los performances, elaborando una perspectiva puntual de la música rap en Cali respecto a algunos de los aspectos sugeridos por Qureshi (1987) para su trabajo particular; las constricciones funcionales y rasgos distintivos de las canciones analizadas, las variables musicales afectadas por las variables del escenario y el resumen del modelo de performance del rap caleño en su contexto de participación. Es importante enfatizar que la selección de los tres performances obedeció a la posibilidad de su asequibilidad, ya que no pudimos adquirir otras intervenciones representativas del hip-hop caleño en vivo en los noventa. Por esta cuestión, elegimos Ghetto Boy de Colombia Rap Cartel, Calles de Horror de Artefacto y País en Guerra de Zona Marginal dado que los registros de estas tres piezas se encuentran en buenas condiciones tanto en su versión de estudio o cerrada, así como su live session (versión en vivo).105 Es importante también mencionar que sí bien fueron muchas las piezas musicales representativas de esta escena en los noventa, estas tres canciones fueron y son algunas de las más recordadas por quienes hacían parte de dicha cultura. Por último, el análisis se realiza al conjunto de las tres muestras con la finalidad de hacer explícito el contexto cultural en general, aunque el análisis de los aspectos o variables musicales afectadas por las variables del escenario, se elaboraron de manera unitaria para un total de tres variables por categoría. 105 Para las tres muestras seleccionadas se aclara que respecto a las alturas (picht) de canciones en la forma del rap clásico por lo general se observan leves cambios tonales (de agudo a grave) en sus interpretaciones. En un nivel aritmético simple se puede decir que una escala u octava mide 1200 cents y cada tono 100 cents por semitono en el temperado igual. Además, también es importante precisar que una altura es se definida por ciclos por segundo o hertz (Hz). Históricamente se puede decir que la altura de la‘ se modificó con el pasar del tiempo y hasta 1939 se la reconoció como altura moderna con un parámetro internacional de un valor de 440 Hz. 173 Tabla 1.5 - Constricciones funcionales y rasgos distintivos de las canciones analizadas Componentes y requerimientos funcionales 1. Exaltación (emocional) 2. Prioridad del texto 3. Requerimientos del oyente Ejecución musical: Rasgos distintivos a) Proporcionar un marco de Duración: Metro rimado sin repeticiones y coros frecuentes: c (4/4). fraseo vigoroso b) Proporcionar un patrón de Articulación acústica: Acentos enfatizados en la entonación de los coros acento vigoroso. y los aplausos. a) Clarificar el texto Articulación acústica: acústicamente (claridad de -Alto volumen mediante la fuerza de la voz palabras) -Enunciación bien marcada -Presentación continua del texto mediante alternancia del grupo (unísono) b) Clarificar el texto Duración: estructuralmente (claridad de -Metro poético representado en disposición duracional del beat sintaxis) -Metro poético no reflejado en el metro musical Estructura formal: -Forma específica representada en estructura de loop (ciclo repetitivo) -Esquema rítmico no representado en el seccionamiento de la melodía Altura: -Unidades de estrofa y metro poético representados en fraseo lirico y beat. Por lo general con alturas cercanas de tonos y medios tonos de diferencia entre sí. c) Clarificar el texto Presentación visual: semánticamente -Énfasis del contenido mediante gestos, movimientos corporales y actitudes de invitación a la participación frente al público a) Proporcionar marco estructural Estructura formal : flexible para la manipulación del -Todas las unidades del texto representadas por unidades musicales texto -Manipulabilidad de las frases y entonaciones, según el grado de exaltación Fuente: Elaboracion del autor basado en Qureshi (1987: 75) y Reynoso (2006: 236). 174 Tabla 1.6 - Variables musicales afectadas por las variables del escenario Audencia Especial Raperos TEXTO Tema: Lenguaje: Conocimiento Protesta Estilo Amor Gangster Español Estilo (fraseo): Inlges Rapido MUSICA Melodia: Despacio Viejo Ritmo: Moderno Rapido PRESENTACION Lento Larga Duracion: Estilo: Corta Popular Liderazgo: Exclusivo Oculto No raperos Condiciones performaticas Común Mayores Fiesta Jóvenes Temprano Ocasiones/lugar Comúnal Tarde seguidos Lanzamientos (discograficos) Lugar para bailar xx x Unico x xx xx xx* x x x* xx xxx xxx x x xx xxx xx xxx xxx Competitivo Fuente: Elaboracion del autor basado en Qureshi (1987: 75). * regularidad en la audiencia. 175 Tabla 1.7 - Modelo de performance del Rap caleño Contexto de participación resumido Elección del preludio, verso introductorio y final Secuencia de la canción Dimensión del texto Leguaje varía: 1) de acuerdo con la capacidad lirica Dimensión de la música Tipo de melodía varía: 1) de acuerdo con capacidad lirica Estilo varía: 1) de acuerdo con la capacidad lírica, el gusto, la influencia y la composición en general Contenido varía: 1) de acuerdo con la identidad 2) de acuerdo con el estado emocional Asociación varía: 1) de acuerdo con identidad 2) de acuerdo con el estado emocional Tipo de repetición varía: 1) con estado (deseado u observado) 2) con foco selectivo en marcar el beat mediante el fraseo Unidad de repetición varía: 1) con estado (deseado u observado) 2) con foco selectivo Inserciones varían 1) 1) con estado (deseado u observado) 2) con capacidad lirica 3) con la identidad Señales de llamado varían: 1) con la capacidad lirica 2) con identidad Tipo de ritmo varía: 1) de acuerdo con capacidad lirica e interpretativa Presentación musical Estilo de performance varía: 1) de acuerdo con capacidad lirica e interpretativa (puesta en escena) Tipo de repetición varía: 1) con estado (deseado u observado) 2) con foco selectivo en los coros o refuerzos Unidad de repetición varía: 1) con estado (deseado u observado) 2) con foco selectivo Inserciones de variación melódica: 1) con capacidad Acentuación varia: 1) con estado emocional, por ejemplo improvisaciones (freestyles) Elaboración varía: 1) de acuerdo a la tendencia seleccionada por el/los interpretes Elaboración varía: 1) de acuerdo a la agresividad del mensaje Aceleración varía: 1) con estado emocional Acciones varían: 1) con estado emocional 2) con capacidad Fuente: Elaboracion del autor basado en Qureshi (1987: 78) y Reynoso (2006: 236). 176 La imagen acústica de la música rap Para los fines de este estudio abordaremos la visualización de la música de dos maneras la primera corresponde a la forma de onda de las canciones contrastadas con los performances, y la segunda es la espectralización también entre ambas. Sumado a esto, encontraremos los tonos de las canciones y sus letras. Respecto a las formas espectrales consideradas en este análisis, una definición del papel de los espectrogramas en la visualización de la música nos ayudara a comprender nuestra elección metodológica: El rango de frecuencias (longitudes de onda) que abarca una fuente productora de ondas; por ejemplo, el espectro de luz se puede descomponer en siete colores, donde el rojo tiene la longitud de onda más larga y el violeta la más corta. De manera análoga, las ondas sonoras abarcan un rango de longitudes de onda de 17 mm a 17 metros, correspondientes respectivamente a las frecuencias más agudas y más graves perceptibles por el oído humano. El espectro armónico de un instrumento musical se representa mediante una serie de líneas verticales (componentes espectrales) que indican las fuerzas relativas de cada armónico (Latham, 2008: 542). Aunque resulta bastante difícil elaborar análisis espectrales en la música sin tener las señales de la voz y las instrumentación por separado lo cual sería ideal (en el momento de su grabación), podemos evidenciar que en los performances la potencia de la situación musical en el caso del rap, por supuesto es mucho más intensa que en las grabaciones, lo cual nos brinda un precisión respecto al papel preponderante del público. No obstante, nos interesa saber en qué medida, bajo que dinámicas y parámetros culturales de intercambio performers/audiencia. Figura 1.1 – Espectro visible por el ojo humano. Fuente: recuperado de http://es.wikipedia.org/wiki/Amarillo [Consultado 2015, abril 29] 177 En esta instancia, diremos que los componentes espectrales de las grabaciones musicales nos pueden dan alternativas que pueden ser fácilmente discernidas para nuestros fines explicativos. Es decir, como podremos observar a continuación las frecuencias altas y bajas observadas en los muestreos de ondas y espectrogramas corresponden a momentos donde las acciones performáticas obtienen mucha más intensidad, ya que como sabemos este tipo de análisis se centra en procesos oscilatorios a nivel acústico conocidos como música, en tanto fenómeno ondulatorio. Debido a esto, los espectros de frecuencia en una música como el rap tienen un valor agregado ya que permiten identificar cómo a partir de una misma base electrónica la interacción con el público afecta la experiencia musical de los intérpretes aunque su base en la elaboración musical sea netamente digital para la época. En este sentido cuando observamos una franja mucho más oscura esta representa una onda sonora con una mayor amplitud en el espectrograma, ya que los espectros de luz con su coloración permiten ver las longitudes de onda más largas (rojo), más bajas (violeta) y las medias (amarillo) –tal como aparece en la figura 8.1–, identificando así las frecuencias más agudas y las más graves además, de las fuerzas relativas de cada armónico. Los niveles sonoros con una unidad de media de decibelios (dB),106 permiten identificar las diferentes cargas y umbrales del sonido, mediante lo cual podemos hallar la intensidad de cada evento sonoro. Sabemos que por ejemplo, el tránsito en una calle cualquiera se encuentra entre los 74 dB, una conversación en 60 dB y la sala de una casa en 45 dB. El campo de la ‗espectromorfología‘ como se le conoce, se encuentra en íntima relación con el estudio de los objetos musicales y tiene largas raíces las cuales comienzan con los trabajos seminales de composición de Pierre Schaeffer quien a finales de los años cuarenta ideó la propuesta de crear una música la cual fuera concreta, lo cual desencadenó lo que sería después la denominada música electroacústica. El término spectromorfología fue introducido por Denis Smalley y propone estudiar las propiedades del sonido, por una parte su espectro y por la otra la morfología del sonido durante el tiempo ya que ―el espectro no 106 “Unidad de referencia de una señal acústica o eléctrica (abreviada dB) que indica la relación entre dos potencias o intensidades sonoras. Hay 10 decibeles en un Bel, la unidad logarítmica básica llamada así por su inventor Alexander Graham Bell‖ (Latham, 2008: 443). 178 puede existir sin su morfología y viceversa‖ (Smalley, 1997: 107)107 es decir son formas con contenido sónico. Los resultados de nuestro trabajo nos permiten concluir respecto al análisis de tres piezas representativas del rap de Cali en la década del noventa lo siguiente: La performática del rap en Cali, se llevó a cabo en una serie de contextos de elaboración musical juvenil es decir, en un plano contextual parte de una ciudad característica como la Cali de los noventa, lo cual además de dibujar una escena étnica propia de los ejecutantes, la audiencia y un conocimiento compartido, incluía el valor agregado de la ejecución en público como medio de socialización y difusión (propagación). En este sentido los escenarios, los diferentes tipos de ensambles performáticos y las respuestas de las audiencias, nos permiten comprender que existía un contexto cultural y un medio del performance rapero el cual lejos de ser estático, era dinámico e interactivo. Los análisis nos permiten evidenciar que efectivamente, la relación Audiencia < Interacción > Ejecutante, comprendía sujetos de una misma clase social y de afinidad étnicoracial o como planteábamos parte de una etnicidad simbólica (Gans, 1979). Los análisis técnicos sobre los espectrogramas escogidos revelan que la intensidad de los performances al ser comparados de manera espectral con relación a las canciones o demos grabados en estudio, poseen una dinámica de intensidad mucho más alta y concluimos que es debido a la participación con la audiencia y su respuesta emotiva respecto a este tipo de música y mensaje. Es decir, en la comparación de las longitudes de onda, los espectros de los performances demuestran mayor intensidad ya que las longitudes de onda abarcan un rango mucho más alto en sus diversas propiedades (ver anexos). 107 ―The spectro- cannot exist without the -morphology and vice versa‖. Traducción nuestra. 179 180 Tabla 1.8 – Álbumes de rap 1990 - 2003 en Cali Grupos (autores e intérpretes) Albumes Producidos Formato actual Código Rap (Calidad de la grabación: Buenas condiciones ) Fuera de la Fila (Sencillo) Formato: Lp Los Generales R&R (s.f.) (Calidad de la grabación: Malas condiciones ) Cali Rap Cartel (Calidad de la grabación: Malas condiciones ) Productos asociados a la grabación Video de la canción: Fuera 1. Fuera de la fila de la Fila Sin datos Formgato: C.D. Sin datos Formato: C.D. Canciones Video de la Buck`em down 1. El engaño 2. Comprensión de una amistad 3. Mi suegra 4. No a la droga 5. Hay que locura canción: 1. Cambia 2. Medio ambiente 3. Salta salta otra vez 4. Amor desconocido 5. Buck`em down 6. Rasta 7. El bravo 8. Empleo 9. Negro y que 10. Baila con migo 11. Ponte a brincar, 12. Me haces sentir feliz 13. Violencia Caratula o imagen relacionada a la producción Medios de difusión Peluquerías Programas radiales Conciertos Reggaetekas La Ciclovía de la carrera 42 con calle 9ª Distribución formal en Discotiendas Compra y venta de producciones musicales y equipos para hacer música Reproducciones caseras 174 Los Generales (Calidad de la grabación: Muy buenas condiciones ) Coge a tu negro Formato: C.D. Mentes Oscuras (Calidad de la grabación: Malas condiciones ) La Divina Comedia Formato: Cassette Imperio (Calidad de la grabación: Muy buenas condiciones ) Septiembre 8 Formato: C.D. 1. Agárrame 2. Apretadito 3. Chupe chupe 4. Yo quiero decirte 5. Esa chica no mama 6. Coge a tu negro 7. El alboroto 8. I want to tell you 9. Jumper 10. Tema a freddy william 1. Intro 2. La divina comedia 3. Temores 4. Opio 5. Combustible 6. Miserable 7. 6 millones 8. Karma 9. Antropófagos 10. Para ustedes 11. Instrumental 12. ―La divina comedia‖ Reseñas en diarios y revistas 1. Desquiciado de malda´ 2. Mierda enerva 3. Mudo = poder 4. Justicia que arde 5. ?... 6. Cerebro oscuro 7. Septiembre 8 (en tu cabeza) 8. No + 9. Reglas del juego 175 Zona Marginal (Calidad de la grabación: Muy buenas condiciones ) La Expresión de Un Pueblo Formato: C.D. Alianza NRP (Calidad de la grabación: Muy buenas condiciones ) Colombianos de Barrio Formato: C.D. Bomba de Tiempo (Calidad de la grabación: Muy buenas condiciones ) B.D.T. Records Formato: C.D. Documental: Rostros y Rastros vol 4, dirigido por Félix Antonio Varela, Ministerio de CulturaUniversidad del Valle Televisión UV. TV. (1999). Video de la canción Manifiesto 1. L a expresión de un pueblo 2. País en Guerra 3. Adentro o afuera 4. Interfecto 5. Sufridas realidades 6. 5-4 a control 7. Manifiesto 8. Problemas del hueco 9. Contra las reglas 10. Camina por la zona 11. Abajo el rey 12. Consumo 13. Candela 14. Epilogo 1. Intro alianza 2. La toma del poder 3. Bajo barrios unidos 4. Guerra 5. Ya no volverán 6. Vagabundo 7. Mujer Callejera 8. Alianza negra 9. Generaciones perdidas 10. La ganya 11. Tercera potencia 12. Final colombianos de barrio 1. Milicia 2. Marginalidad 3. Misterio 4. Caliente 5. Mi odio es para mí 6. Detonando 7. Pegando duro 8. En la mira 9. Dinero 10. Organizando esquemas 11. Cocaína 12. bomba de tiempo 176 Imperio (Calidad de la grabación: Muy buenas condiciones ) 1460 Días Infernales Formato: C.D. Video de la canción: Noprezo Asilo 38 (Calidad de la grabación: Muy buenas condiciones ) La Hoguera Formato: C.D. Documental: Resistencia Hip-Hop 1. Erainfernal 2. Revolución 3. Noprezo 4. Arpia fria 5. Sobre el poder 6. lengua 7. Tribulación 8. Anarkika 9. Ya 10. Mundo de mierda 11. Salida 12. Adilasalselauc 13. Maldito fierro malnacido 14. Imperio en tu cabeza perro 15. Arpía 16. la gran nación 17. Como un demonio 18. Como un demonio 1. Master blunts 2. Poetas callejeros 3. Da connection 4. Dejame fumar 5. Interludio 6. Carlito´s Way 7. La Hoguera 8. Buscando por afuera 9. Criminales 10. Colombianos w.w. 177 Cali Rap Cartel (Calidad de la grabación: buenas condiciones ) Armada Zomacimen Formato: C.D. Cali Rap Cartel (Calidad de la grabación: buenas condiciones) Cali Rap Cartel Parte II Formato: C.D. Video de la canción: Final de Finales (Matanza Danza), parte del programa de Tele Pacífico: Sin Visaje (1999). Video de la canción: Manifiesto (Zona Marginal) 1. C.R.C. entrando 2. Final de finales 3. Gringolandia 4. Calles de horror 5. Nómada, 6. País en guerra 7. Manifiesto 8. Estrategia 9. Metras 10. Codicia mística 11. Guitarra sangre y hacha 12. C.R.C. saliendo 1. Armada zomacimen 2. Cali rap cartel 3. Algo del maligno 4. $ + $ 5. Abriendo puertas 6. Bono 7. Décadas 8. Lluvia 9. Cultura inevitable 10. Consejo supremo 11. Escucha y lucha 12. Alambre de espino 13. Estás caído 14. Interludio 15. Cali rap cartel II 16. ¿Quién está sonando? 178 Nueva Granada (Calidad de la grabación: Muy buenas condiciones ) Déjame Nacer Formato: C.D. 1. Intro 2. Colombia 3. Only rap 4. Llego la hora 5. Déjame nacer 6. Mucho plomo 7. Lady 8. La granada 9. Abra cadabra 10. La raza 11. Sida V.I.P. (Calidad de la grabación: Muy buenas condiciones) Primera Fila Formato: C.D. 1. Sin prietos 2. Interlude on stage 3. Cómo jue (Buenaventura represent) 4. Mi gato 5. Interlude – in berbena 6. Ahe! 7. Metiendo mano 8. Quiero conocerte 9. Interlude - on radio 10. VIP 11. A lo garulla 12. Quiero conocerte (Como jue mami) 13. Pacifi style - bonus track 14. No me canso de amarte 15. Haters parte 1 - outro 179 Ghetto´s Clan (Calidad de la grabación: Muy buenas condiciones) Venciendo Obstáculos Formato: C.D. Artefacto (Calidad de la grabación: Muy Buenas condiciones ) Versificadores Formato: C.D. Documental Resistencia Hip-Hop (2002). Video de la canción: Consciencia africana, dirección: Morris. 1. Intro 2. Consciencia africana 3. Hoy huele a sangre 4. + Violencia no 5. Te pertenezco 6. Identidad perdida 7. Fallo final 8. Nacido en el ghetto 9. Vuelve 10. Siglo XX 11. En donde están 12. Muerte en el ghetto 1. Exordio 2. No hay Duda 3. Instantes de la vida 4. Hiel 5. Calles de horror 6. Nocivo 7. Décadas 8. Tenso 9. Fuerza de Atake 10. Indicios 11. Ácido metafórico 12. Adobe inspiración 13. Entorno 14. Prez 15. Estrategia 16. Visiones e ilusiones 17. **Segundos 18. Alambre de espino 19. Aire 20. Conclusión 180 Shaolin vs Roshy (Calidad de la grabación: Muy Buenas condiciones ) Primer Round Formato: C.D. Mensajeros (Calidad de la grabación: Muy Buenas condiciones ) Séptimo sello Formato: C.D. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 1. Intro 2. Disparan 3. Metras 4. Cuarto mandamiento 5. Durmiendo con mis enemigos 6. Mi barrio 7. Arte y mensaje 8. Vida loca 9. ¿Quién soy? 10. Séptimo sello 11. Suéltate de las cadenas 12. Mensaje de acuario 13. Autro 181 Análisis de las canciones seleccionadas en su dimensión espectral Ghetto Boy (Colombia Rap Cartel) Visualizavion espectral o espectrograma del performance (monofonico) Espectro de onda de sonido del performance (monofonico) GHETTO_BOY_-_GOTAS_DE_RAP_-_COLOMBIA 0 0.8979 0 -0.9675 0 310 Time (s) 182 Visualizavion espectral o espectrograma de la canción (demo) Espectro de onda de sonido 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 183 1. 0: 00 Intro (tonalidad C E E F): Inlges 2. 0: 11 Coro (tonalidad C E E F): Ghetto boy Ghetto boy Bam bam Ghetto boy Ghetto boy bam bam / Ghetto boy Ghetto boy bam bam Ghetto boy Ghetto boy bam bam. 3. 0: 22 (tonalidad C E E F): Es duro vivir dentro de tanta maldad dentro de tanta miseria donde no hay oportunidad / ahhg… que asco me da la sociedad mi puta sociedad que te ha enseñado que me ha enseñado la mentira como verdad / como acabar, con tanto mal hey hermano de barrio con tanto mal contaminado vuelto asco / con tanto mal acabado encadenado con tanto mal. 4. 0: 45 (tonalidad C E C F): Y es la vida dura la que me tocó pues con mucha suerte y no lo conté yo / mi pasado lleno de enredos y de dolor porque porque porque del ghetto vengo yo / y es en la calle donde me he encontrado y me he topado con tombos jibaros y lo que nunca había soñado / es cruda realidad cartón hay que recolectar para mi subsistencia y los de otros cuantos más / mi vida la comparto con un hijueputa hombre que no va a ayudarme para lo duro se esconde / como una vaca me trata no hay mas quien lo soporte aun no me recupero de sus últimos golpes / he peleado contra el hambre contra la violencia pelado, peleado peleado contra la miseria / pelado contra mi vida misma y nunca a ninguna de estas putas les ganaría / y hace unos cuantos meses me acompaña un nuevo ser un hijo no es buena noticia para este tipo de mujer / pero aunque peor que sola yo me encontraré por esta mi semilla todas me las jugare. 5. 1: 41 (tonalidad C E C F): Desde mi nacimiento me toco luchar mi vida rebuscar y el amor materno despojar / crecer en un ambiente de violencia sin sentir miedo de mi posible temprano fin / desde la basura crecer buscar la calle y no perder el control de mis sesos en mi propio ascender / en los poco años de mi vida creciendo en la desidia conozco el pegante siendo parte de mi vida / pa´ poder controlar el hambre que me acosa en mi estómago hará nada aquí reposa / la necesidad de salir ahora achacar de rondar los catorce en lo mío buscar / siempre tocaba luchar por lo nuestro a pelear en la calle empecé desde muy pequeño / a rebuscar a asaltar y mirar un imposible futuro en mi mundo inclinar. 6. 2: 26 Coro (tonalidad C E E F): 7. 2: 37 (tonalidad C E C F): Crecí en la puta miseria sin lujos ni comodidad luchando peleando guerreando con la maldita sociedad / perseguido por los verdugos que otros llaman policía condenado a vivir en la cima para ganarme la vida / he robado peleado matado asaltado quitado vidas ajenas por culpa de este sistema veneno correo por mis venas / pero encontré la solución para cambiar mi suerte conseguir el preciado metal aunque me cueste la muerte / cambiare mi presente porque soy más fuerte que esta puta suerte y la maldita gente que daño mi mente / lo tengo organizado planeado montado pensado muy bien maquinado daremos el golpe todo está preparado. 8. 3: 11 (tonalidad C E C F): Este es tu destino mundo de mierda ahora ha llegado puto a tu cuenta / está listo el banco está en quema y tienes que entrar tu fierro disparar la mente te coge te lleva a un instante de miedo de rabia y sosiego que pronto se ira a acabar / porque has llegado en punto a tu cita salir ileso que Dios lo permita / y el miedo ronda en este puto lugar tu sangre mancha / tu vida se va acabar y sigues allí luchando con tu destino puedes morir / tu vida prende de un hilo y no encontrar esa puta respuesta aquí estará / aquí se acabó esa vuelta tres tiros te pegaron al piso ellos te mandaron la muerte hoy te hace su ultimo llamado. 9. 3: 56 (tonalidad C E C F): Balas en mi cuerpo calambres y dolores me pesan lo ojos me fallan los colores / respiración poco a poco voy perdiendo lágrimas de sangre mi alma va cayendo / cayendo a un mundo de sufrimiento mira como he caído a puro fuego lento / las voces en mi mente no me dejan descansar / ellos me dicen que me quieren llevar y que son mis enemigos en el mundo espiritual ahora AL Roc Mocho Natrix Cap Rocky Kontent AL Roc 184 manos frías me comienzan a jalar / de mis venas por mis venas por una vida de maldad marcado como otra sombra condenado oscuridad / ahora analizo que mi vida termino por cosa que en este mundo a mí no me sirvió / como alma de ghetto voy acepto la muerte mundo malparido adiós para siempre. 10. 4: 41 Coro (tonalidad C E E F) Bajo: Tonalidad C G F E / C E C F 185 Calles De Horror (Artefacto) Visualizavion espectral o espectrograma del performance artefacto_calles_de_horror_parque_de_la_caña_1999 118.713469 Espectro de onda de sonido del performance 1 0 -0.9894 1 0 -0.9894 237.4 0 Time (s) 186 Visualizavion espectral o espectrograma de la canción (demo) Espectro de onda de sonido 1 2 3 4 5 6 7 187 1. 0: 00 Intro (tonalidad F): Sonidos de la calle, autos disparos, gritas 2. 0: 28 (tonalidad F G# F): Esta es mi zona donde puedes perecer por dinero o por sapo te pueden prender / pandilleros de un Shedda sector de un guetto demoledor aquí vivo yo soy un little guetto boy / así es que es… sonará calles de horror llenas de maldad / te lo ruego que no salgas en la madrugada por que en la calle abundan demasiadas cosas malas / tus pasos no están seguros caminas azarado tu cuerpo se invade por miedo implantado / pues en carros han subido chamacos que ahora están muertos solo por haber estado de su casa lejos / gente de negro con capucha en la cabeza te anda esperando para tratarte como una mierda te hacen arrodillar y ahí el calvario empieza y a tu vida le ponen fin con un tiro en la cabeza. 3. 1: 13 (tonalidad F G# F): Asimila tus pasos cuando caminas bajo cuerda por culpa de palos truenos eres un cero a la izquierda / Orador en bocinas de barrios bajos se escucha el golpe muy fuerte se mueve la droga y el ron y a cada hora una muerte / el otro día que mataron a un amigo fue tanto plomo corrido que no lo había reconocido / y volví a mi mente cuando estábamos pequeños pero veo que no importa y hasta ahora llora el cielo / soy emergente de barriada en la ciudad he pegado el grito en el cielo para que alguien pueda escuchar. 4. 1: 47 Coro (tonalidad F G# F): Así es que es pop pop sonará calles de horror llenas de maldad. 5. 2: 13 (tonalidad F G# F): Calles de horror llenas de maldad extraña es la noche escenario de crueldad / imperio decaído restos de Shedda un pasado los tiempos de victoria fueron acabados / la muerte blan blan es la ley de la calle todo ha sido carcomido por fieras salvajes / caletas con maletas llenas de contrabando así es que es la ley del fango / veneno mortal vendido en una esquina veneno mortal adicto suicida / carencia de dinero habilidad homicida mercado negro se juega la partida / armas de todo tipo están al alcance para que la muerte empiece a desatarse / te puede ir muy mal de esto hay evidencia no dejes que tu mente la llena la violencia / te espera un final que nadie sabrá la muerte es así todo lo pagaras / desconsuelo de violencia y vivir en la pobreza fieras desatadas sin problema para matarte / el sacrificio no es tan solo un cuento de hadas te espera un puto hueco con la puertas cerradas / traición puñalada interés cuanto vales envidia de lo tuyo y plomo a la vez / la muerte está rondando en cualquier callejón como una poesía tu vida terminó / en este acertijo de escenas de miedo gran manicomio donde tu estas muerto / si no tienes influencias o dinero en tu poder la selva callejera te va a joder / porque lo malvado en este lugar asecha maniáticos que creen que tu vale un mierda / así que pagarás tus cuentas si tú las debes porque sin esperanza tu pago será la muerte, tu pago será la muerte. 6. 3: 54 Coro (tonalidad F G# F): 7. 4: 29 Coda (tonalidad F G# F): Bajo: Tonalidad F G# F. 188 País en Guerra (Zona Marginal) Visualizavion espectral o espectrograma del performance Espectro de onda de sonido del performance C_R_C_-_PAIS_EN_GUERRA_ZONA_MARGINAL__EN_VIVO_ 0.252852622 0.7459 0 -0.7413 0.7459 0 -0.7413 324.1 0 Time (s) 189 Visualizavion espectral o espectrograma de la canción Espectro de onda de sonido 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1. 0: 24 Intro (tonalidad AGFEDADE) 190 2. 0: 24 (tonalidad AGFEDADE): En tiempos aborígenes esta guerra se inicia, cuando Muiscas y Quimbayas se mataban por codicia / Saqueadores españoles llegaron sin preaviso, acribillando y esclavizando a muchos de nuestros indios / pero los guerreros de estas guerras han cambiado, ahora es la insurgencia con las tropas del estado / pandillas juveniles contra grupos milicianos, la guerra de los narcos, la guerra entre sicarios / la guerra de las razas y entre clases sociales, la del cazador en contra de los animales / esto es una sociedad largamente hecha de plomo, donde han reinado las guerras por las tierras y el oro / guerras tácitas sordas nunca declaradas, donde el resultado es muerte y familias desplazadas / después de tanto tiempo ya estamos acostumbrados, a vivir tranquilamente en este país armado. 3. 1: 11 : Coro (tonalidad AGFEDADE): Guerra aquí, guerra allá, y esto cuando parará (8 veces). 4. 1: 36 : A tiros de arcabuz y golpes de espada, los mal llamados conquistadores de América avanzaban / llegaron a nuestra tierra con la cruz y el calvario y el rigor de las desdichas sobre el indio creció a diario / pues llegaron los mayores traficantes de esclavos, convertir a la gente es la excusa que utilizaron / fue la codicia la que derramó la sangre y el vino, el escudo fue la cruz y la iglesia fue el camino / por el oro, fue que los indios sufrieron, por ese oro, a la muerte los sometieron / y africanos que ni sabían lo que había pasado, por ese mismo oro fueron esclavizados / y obligados a olvidar todas sus creencias, porque si no la inquisición los mataba sin clemencia (bis). 5. 2: 24: Coro. (tonalidad AGFEDADE) 6. 2: 47: (tonalidad AGFEDADE): La guerrilla y el ejército sostienen la fuente, de la impunidad de la cultura de la muerte / en ese lugar de exterminio en esa guerra social, los paramilitares son el actual klu klus klan / monopolizan las tierras y causan la iniquidad, el ejército se encarga de causar la hostilidad / cuando cogen a los ―culpables‖ todos caen en la inopia, se hacen los inocentes como siempre en nuestra historia / hemos sido gobernados por estos hijos de perra, por la mano temblorosa de los dioses de la guerra / ajusticiando con mano propia es como lo arreglan mi hermano, ellos son los que tapan el sol con las dos manos / el sistema que se maneja en esta guerra es la expoliación, para conseguir más tierras es la mejor solución / por eso el mejor negocio para ellos es la guerra, pues desplazando a la gente se apoderan de más tierras. 7. 3: 35 (tonalidad AGFEDADE): Mientras el ejército muestra inoperancia en la guerra, los pobres continuamos en el oprobio en la miseria / sometidos al escarnio de los insensibles, de los que quieren que la paz no se haga posible / de los que piensan que la paz es la ausencia de plomos y muertes, la paz es la igualdad y a ellos no les conviene / pero es de la única forma en que existirá la paz, cuando todos seamos iguales y la guerra no exista más / y no se derrame más la sangre de los campesinos, de todos los artesanos, de todos los desvalidos, cuando todo esto se cumpla muchas cosas cambiarán, pues habrá igualdad social y ahí reinará la paz. 8. 4: 48: Coro. (tonalidad AGFEDADE) 9. 5: 12: Coda. (tonalidad AGFEDADE) Rico Jhon J Shaolin Rico, Jhon J y Shaolin Bajo: (Tonalidad AGFEDADE) 191