nacimiento de una experiencia monografía diana carolina avella

Transcripción

NACIMIENTO DE UNA EXPERIENCIA
MONOGRAFÍA
DIANA CAROLINA AVELLA RODRÍGUEZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
PROYECTO CURRICULAR EN LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON
ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
BOGOTÁ D.C
2015
2
MONOGRAFÍA
DIANA CAROLINA AVELLA RODRÍGUEZ
Código: 20022160005
WILMER VILLA
Director
Monografía para optar al título de Licenciada en Educación Básica con Énfasis en Humanidades
y Lengua Castellana
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
PROYECTO CURRICULAR EN LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON
ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
BOGOTÁ D.C
2015
3
MONOGRAFÍA
CARLOS JAVIER MOSQUERA SUÁREZ
Rector de la Universidad
GIOVANNI RODRIGO BERMÚDEZ BOHÓRQUEZ
Vicerector Académico de la Universidad
MARIO MONTOYA CASTILLO
Decano Facultad de Ciencias y Educación
MARIO MONTOYA CASTILLO
Coordinadora Proyecto Curricular
Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Humanidades y Lengua Castellana
BOGOTÀ D.C
2015
4
Resumen Analítico Especializado
RAE
Aspectos formales
Tipo de documento: Monografía
Tipo de impresión: Impresión digital formato carta
Acceso al documento: Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Facultad de Ciencias y
Educación.
Título del documento: Nacimiento de una experiencia (Monografía)
Autor: AVELLA RODRÍGUEZ, Diana Carolina
Director: VILLA, Wilmer
Aspectos de investigación
Palabras claves: Hip Hop, narrativa, “pedagogización”, “re-existencia”, decolonialidad,
política, militancia.
Descripción:
La monografía Nacimiento de una experiencia es un trabajo biográfico narrativo, que nace desde
la experiencia de frontera entre el Hip Hop y la academia. Profundiza en procesos de
pedagogización a través del arte, de los procesos organizativos de base en Bogotá y algunas
ciudades de Colombia y desde el Hip Hop. Plantea un recorrido por la poética del Rap
colombiano y desde ahí teje capítulos que permiten al lector conocer detalles de la historia del
Hip Hop. Nacimiento de una experiencia es el relato en voz de mujer que propone una reflexión
sobre el lugar de ella en la cultura, la política y la organización social, ya que como lo plantea
5
Baillon (2010) “es justamente hacia la ruptura del silencio a donde se encaminan las escritoras”.
(p.19)
Bibliografía
Albán Achinte, A. (2013). Pedagogías e la re-existencia Artístas indígenas y afrocolombianos.
En C. Walsh, Pedagogías decoloniales, prácticas insurgentes de resistir, (re)existir y
(re)vivir (pág. 444). New Yersey: Abya Yala.
Augé, M. (2000). Los no lugares Espacios del anonimato una antropología de la
sobremodernidad. Barcelona: Gedisa.
Avella, D. (2004). Esclavos en Silencio [Grabado por D. Avella]. Bogotá, Colombia.
Avella, D. (2004). Mujer Virtuosa [Grabado por D. Avella, & L. Vargas]. Bogotá, Colombia.
Avella, D. (2006). Informe de Práctica Docente - Universidad Distrital Francisco José de Caldas
- 9 Semestre. Bogotá.
Avella, D. (4 de Diciembre de 2007). Apertura Primer Congreso Distrital de Mujeres Hip
Hoppers. (F. Paez Valencia, Recopilador) Bogotá, Colombia.
Avella, D. (2007). Ciudad Fria [Grabado por D. Avella, & M. Mancilla]. Bogotá, Colombia.
Avella, D. (2010). Fuerza es mi Rap [Grabado por D. Avella]. De Nací Mujer. Bogotá, Colombia:
T. Soldier.
Avella, D. (2010). La Tierra del Sur [Grabado por D. Avella]. Bogotá, Colombia.
Avella, D. (2010). Mi Vital Argumento [Grabado por D. Avella]. Bogotá, Colombia.
Avella, D. (2010). Nací Mujer [Grabado por D. Avella]. Bogotá, Colombia.
Avella, D. (2010). Vida [Grabado por D. Avella]. De Nací Mujer. Bogotá, Cundinamarca,
Colombia: S. The Beat.
6
Avella, D., & Vargas, L. (2005). Acciones sin Respuesta [Grabado por Por Razones de Estado].
Bogotá, Colombia.
Baillon, F. (2010). Un Nuevo imaginario de la escritura de las mujeres. Quito: Eskeletra .
Bauman, S. (2011). De peregrino a turista, o una breve historia de la identidad. En S. Hall, & P.
du Gay, Cuestiones de Identidad Cultural (pág. 40). Buenos Aires: Amorrortu.
Beverley, J. (2004). Subalternidad y representación, Debates en teoría cultural. Madrid:
Iberoamericana.
Cacua Prada, A. (2012). Manuela Sáenz, Generala de América. Bogotá: Aurora.
Caycedo, M., Ruiz, C., & Gil , J. (2010). Soñando se Resiste: Hip Hop en la calle y al parque.
Bogotá: Orquesta Filarmonica de Bogotá.
Cano, N. (1983). No Controles [Grabado por O. Ole]. España.
Cardenas Ángel, C. (Dirección). (2012). Más Allá del Beat [Película].
Carmen Luisa, C., & Emma, O. (2007). Siembra y Cocecha De Nuevos Liderazgos Sociaes .
Bogotá: Christian Aid.
Chomski, N. (1987). El Lenguaje y el entendimiento. Barcelona: Seix Barral.
Colectivo de Abogados Jose Alvear Restrepo. (2005). Paramilitares ¿de criminales a héroes de
guerra? En N. Paredes Hernández , & C. Borrero García, Más allá del embrujo, Tercer
año de gobierno de Álvaro Uribe Vélez (pág. 155). Bogotá: Plataforma Colombiana de
Derechos Humanos, Democracía y Desarrollo.
Colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers. (2007). Mandato. Primer Congreso Distrital de
Mujeres Hip Hoppers. Bogotá.
7
Colectivo Revolución y Rimas (2005). No + Guerra. Bogotá, Colombia.
Diario El Tiempo. (22 de Junio de 1999). Luto en el Rap Colombiano. El Tiempo, pág. Sección
otros.
Domingo, J., Bolívar, A., & Fernández , M. (2001). La Investigación Biográfico narrativa,
Enfoque y Metodología. La Muralla.
Donald, J. (2003). El ciudadano y el hombre de mundo. En S. Hall, & P. Du Gay, Cuestiones de
Identidad Cultural. Buenos Aires: Amorrortu.
El Tiempo. (23 de Octubre de 2014). Toda Patricia Ariza. El Tiempo, pág. 17.
Frith, S. (2011). Musica e identidad. En S. Hall, & P. du Gay, Cuestiones de identidad cultural
(pág. 181). Buenos Aires: Amorrortu.
Garces, A., & Medina Holguín, J. (2007). Territorialidad e Identidad Hip Hop Raperos en
Medellín. Anagramas, 127.
Gocksch, V. (Dirección). (2006). Frekuencia Kolombiana [Película].
González, D. (2004). Revista la Cuadra. La Cuadra Hip Hop Magazine.
Grossberg, L. (2011). Identidad y estudios culturales: ¿no hay nada más que eso? En S. Hall, &
P. du Gay, Cuestiones de identidad cultural (pág. 156). Buenos Aires: Amorrortu.
Hall, S. (2003). ¿Quien necesita identidad? En S. Hall, Cuestiones de Identidad Cultural (pág.
25). Buenos Aires: Amorrortu.
Hall, S., & Mellino, M. (2011). La cultura y el poder. Buenos Aires: Amorrortu.
Hall, S., Held, D., & Mc Grew, D. (1992). La Cuestión de la Identidad Cultural. Cambridge:
Polity Press.
Henao, J. (5 de Enero de 2015). Nacimiento de una Experiencia. (D. Avella, Entrevistador)
8
Kafka, A. (2010). Mi Profesión [Grabado por A. Kafka]. Villavicencio, Colombia.
Kafka, F. (1983). La Metamorfosis y otros relatos. Bogotá: La oveja negra.
Mary, H. (2003). Vagabundo [Grabado por Mary Hellen]. Medellín, Colombia.
Medina Holguín, J. (2009). Diana Avella Nací Mujer. La Cuadra, 26.
Medina, D., Ruiz, J., & Avella, D. (2010). La Cuadra [Grabado por D. Medina, J. Ruiz, & D.
Avella]. Bogotá y Medellín, Colombia.
Melanina, & Flaco Flow (2006). De barrio en barrio [Grabado por Melanina, & Flaco Flow].
Cali, Colombia.
Monsalve, C., Henao, J., Ruiz, J., & Carderon, L. (2009). Bohemio [Grabado por C. Monsalve, J.
Henao, J. Ruiz, & L. Calderon]. Medellín, Colombia.
Monsalve, C.-o., Henao, J., & Junior, R. (2001). Guerriando por monedas [Grabado por C.-F.-o.
Monsalve, J.-M. Henao, & J. Ruiz]. Medellín, Colombia.
Noticias RCN. (2 de Julio de 2014 ). Noticiasrcn.com. Recuperado el 09 de 2015, de
http://www.noticiasrcn.com/especialesrcn/inseguridad-bogota/#creditos
Osorio, Z. (2009). Callejeras. Callejeras. Bogotá, Colombia: Universidad Nacional de Colombia.
Ramirez, M. (Dirección). (2008). Sublevación Urbana [Película].
Revista Semana. (1999). Homenaje a la Rapera. Semana, Sección Gente.
Roc, A., Rocky, Smoka, & Dr Ganja (2000). [Grabado por A. Roc, Rocky, Smoka, & Dr Ganja].
De La Hoguera. Bogotá, Colombia: C. Producciones.
Romero Ospina, R. (2012). Unión Patriótica Expedientes contra el olvido. Bogotá: Centro de
Memoria Paz y Reconciliación.
9
Rose, N. (2003). Identidad, genealogía, historia. En S. Hall, & P. Du Gay, Cuestiones de
Identidad Cultural (pág. 239). Buenos Aires: Amorrortu.
Santos, B. (2009). Más allá del pensamiento abismal: De las líneas globales a una ecología de
saberes. En B. De Sousa Santo, Una epistemología del sur: La reinvención del
conocimiento y la emancipación social (pág. 160). Buenos Aires: Siglo XXl.
Suaza Vargas, M. (2009). Soñé que soñaba, una cronica del movimiento feminista en
Colombia de 1975 a 1982. Bogotá: Agencia Española de Cooperación Internacional
para el Desarrollo.
Vich, V., & Zabala, V. (2004). Oralidad y poder herramientas metodologicas. Bogotá: Norma.
Villa , W. (2013). Memoria y pedagogización del mal-decir: una aproximación a los recorridos
literarios que inventan mundos. En U. S. Tomas, Cuadernos de filosofía de
latinoamérica (Vol. 34, págs. 79 - 107). Bogotá, Colombia.
Villa, W. (2012). Silencios que se prolongan. La representación de los otros en investigación.
En U. Libre, Universidad, episteme emergentes y metodologias de otredad (pág. 187).
Villa, W., & Villa, E. (Abril / Junio de 2012). Identidad, De-centralidad y narrativas de acción.
Revista Fragmentos de Cultura, 12(2), 141 - 152.
Villa, W., & Villa, E. (2013). DONDE LLEGA UNO, LLEGAN DOS, LLEGAN TRES Y LLEGAN TODOS
El sentido de la pedagogización de la escucha en las comunidades negras del Caribe
Seco colombiano. En C. Walsh, Padagogías decoloniales prácticas insurgentes de
resistir, (re)existir y (re)vivir (pág. 357). New Yersey: Abya Yala.
Villa, W., & Villa, E. (Diciembre de 2014). El Potencial no incluido por la modernidad.
Tumbutú(2), 41.
10
Villa, W., & Villa, E. (S.F). Memoría y representación en mundos desencontrados . Estudios
Afrocolombianos hoy.
Contenidos:
Monografía Nacimiento de una experiencia conformada por 10 capítulos, 26 imágenes y un CD
de audio.
Metodología:
Nacimiento de una experiencia es una narración biográfica que se basa en la posibilidad del
dialogo de la academia con el arte y la política, en las líneas de este texto dialogan autores
importantes desde planteamientos teóricos alrededor de la identidad, la pedagogía, la oralidad,
la música y autores relevantes en la creación de letras de Rap inspiradas en las calles de sus
ciudades. Acerca al lector a la posibilidad de observar con archivos visuales la secuencia de la
historia y fortalece el dialogo con el mismo a través de un archivo musical.
Conclusiones:
Reconocerme como mujer de frontera: académica y artista, ha permitido una mirada profunda y
respetuosa del Hip Hop como movimiento musical y cultural, llevando elementos de la narrativa,
la pedagogía, la literatura al arte y trayendo del arte reflexiones sobre las acciones necesarias
para trasformar realidades.
11
AGRADECIMIENTOS
Agradezco de manera fraterna a la Universidad Distrital Francisco José de Caldas por abrir sus
puertas para poder narrar desde el Hip Hop la manera en que es posible tejer historias, pedagogizar
y construir desde la escucha (Villa & Villa, 2013).
Agradezco al maestro Wilmer Villa por el camino trazado con palabras, teorización, historias,
memoria en el que se construyó este texto, sin si dirección, pero más aún, sin su historia de vida y
de relación con la academia no hubiese sido posible narrar desde la frontera de ser mujer de origen
popular y Hip Hopper.
Agradezco a mi mamá Rosario Rodríguez y a toda mi familia por su voz, a mi hijo, a La Revista
la Cuadra, Mocho de Laberinto, Chavo de Casa Colacho, Adela Donadio, por los relatos, las
historias, el apoyo y creer que es importante pensar y escribir sobre Hip Hop.
12
RESUMEN
Nacimiento de una experiencia es un texto escrito desde la experiencia de frontera de Diana Avella,
como estudiante de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, del proyecto curricular de
Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Lengua Castellana y su pertenencia al
movimiento musical del Hip Hop desde hace más de 14 años. En este texto se unen relatos,
experiencias de vida, procesos de investigación y pedagogización impulsados por esta líder del
Hip Hop Bogotano.
Cuenta con 10 capítulos en los cuales comparte la importancia de un Hip Hop decolonial, en reexistencia, ideas inspiradas en autores como Villa, (2013) y Albán Achinte (2013) para construir
narrativas que nos permitan afrontar el mal-decir, presentando fragmentos de canciones de
agrupaciones de Hip Hop Colombiano que han pensado en estos temas desde otras orillas.
13
PRESENTACIÓN
Nacimiento de una experiencia se plantea desde un punto de vista asumido desde el enfoque
historico hermeneutico cuyo interes es el comprender, a través de la significación en este caso la
experiencia narrada como parte de los procesos de formación y construcción de sentido, tal como
lo sugiere (Domingo, Bolívar, & Fernández , 2001). En este caso se parte de una reconstrucción
autobiográfica buscando valorar el sentido de lo educativo, de lo pedagógico, lo cultural, lo
curricular y lo comunicativo.
La pertinencia de este trabajo reside en la necesidad de abordar la construcción y la recreaci
14
Tabla de contenido
Pag
1.Nacimiento de una experiencia .....................................................................................................8
1.1 Una cometa, un balón, el barrio: niñez ....................................................................................12
1.2 Ya no tenía como vista la hermosa ciudad, adolecer de: Adolescencia ..................................23
1.3 El reto y el aprendizaje de la educación pública ......................................................................28
1.4 “Mi Causa el Hip Hop” ............................................................................................................30
2. Los encuentros y la emergencia de mi voz, en la construcción de la experiencia ..................... 36
2.1 La universidad pública .............................................................................................................36
2.2 Proceso formativo en Hip Hop desde el proyecto Enlace........................................................39
2.3 Hip Hop contestatario hecho por mujeres: Por Razones de Estado ........................................42
2.4 Patricia Ariza: Maestra, madre, amiga .....................................................................................51
2.5 Madre soltera por convicción...................................................................................................57
3. Procesos de investigación ................................................................................................................ 60
3.1 Proyecto afianzando la lectura y la escritura con Hip Hop ......................................................61
3.2 Colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers, una apuesta por la reivindicación del lugar de la
mujer en el Hip Hop .......................................................................................................................65
4. Militancia en diferentes direcciones, arte para la “re-existencia”..............................................73
4.1 Proceso organizativo Juntos por la Vida ..................................................................................75
4.2 Extendiendo pasos desde la periferia a la periferia, relatos de militancia en lo regional ........ 82
5. Proceso de creación y actuar ......................................................................................................85
15
5.1 Creación desde las letras para la vida y la resistencia. Afrontando el “ma-decir” .................86
5.2 Discografía Diana Avella .......................................................................................................100
6. Campo del Hip Hop como escenario de la representación subalterna .....................................104
6.1 Lugares comunes en investigación sobre el Hip Hop, el origen en la resistencia .................. 107
6.2 Voces de experto, voces de seguidores, voces de puristas: Una realidad compartida ...........111
7. Experiencia urbana y configuración de sentido ......................................................................115
8. Las re-existencias y formación empírica .................................................................................120
9. “La voz y la emergencia de las subjetividades” ......................................................................126
10. Apuestas e instancias de reconocimiento ................................................................................... 128
10.1 Participación y formación política .......................................................................................129
10.2 Acciones colectivas desde el fortalecimiento al Hip Hop Colombiano ...............................132
10.3 Procesos de gestión cultural, primer módulo de emprendimiento cultural de Hip Hop en
Bogotá ..........................................................................................................................................134
10.4 “Pedagogización de la escucha” para la gestión cultural ....................................................135
10.5 “Interculturalidad como acción situada a propósito de la experiencia del Hip Hop” .......... 137
11 Conclusiones ...........................................................................................................................140
12 Bibliografía .............................................................................................................................143
16
Tabla de figuras
Figura 1. Mapa de Bogotá 2015 .......................................................................................................9
Figura 2 Foto año 1989 barrio Santa Rosa....................................................................................12
Figura 3 Matrimonio Victoria Soacha y Nemesio Rodríguez, Abuelos 1957 ...............................19
Figura 4 Foto Hermanos Rodríguez Soacha ..................................................................................21
Figura 5 Barrio Suba Rincon Año 1996 .......................................................................................24
Figura 6 Colegio Ramón de Zubiria 1999 ........................................................................................... 28
Figura7 Agrupación Mediadores del Nuevo Pacto ........................................................................33
Figura 8 Disco la Hoguera Asilo 38 año 2000 ..............................................................................34
Figura 9 Disco Multicopiado Por Razones de Estado año 2004 ...................................................39
Figura 10 Por Razones de Estado 2004 y 2010 .............................................................................42
Figura 11 Publicidad concierto día mundial contra Coca Cola .....................................................47
Figura 12 CD No más guerra 2005 ...................................................................................................... 50
Figura 13 Día conmemoración genocidio Unión Patriotica ..........................................................51
Figura 14 Familia ...........................................................................................................................60
Figura 15 Muestra proceso Afianzando la lectura y la escritura con Hip Hop 2006 .....................62
Figura 16 Primer Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers 2007 ............................................66
Figura 17 Portada Callejeras 2008 ....................................................................................................... 71
Figura 18 Festival Internacional Altavoz .......................................................................................73
Figura 19 Asamblea Juntos por la Vida 2010 ...............................................................................79
17
Figura 20 Hip Hop al parque 2010 ................................................................................................80
Figura 21 Festival VolksWagen Sonem Fest ................................................................................84
Figura 22 Portada Larga Duración Nací Mujer 2010 ......................................................................... 98
Figura 23 lll Gala de Hip Hop 2014............................................................................................104
Figura 24 Documentales de Hip Hop Colombiano ......................................................................108
Figura 25 Encuentro colectivo proceso de formación Vokaribe 2013 ........................................113
Figura 26 Entrevista al Mocho agrupación laberinto 2015 .........................................................116
18
1. Nacimiento de una experiencia
“El acto de narrar es así el acto de construcción de un espacio de visibilización de uno mismo
dentro de un determinado contexto social: una especie de catarsis destinada a la identificación
pero también al espanto, vale decir, a la crítica y al rechazo de mucho de lo existente”. (Vich
& Zabala, 2004, p.83)
Hablare en cada línea de este texto de lo que más ha estado cercano a mis sentidos, a mi
experiencia de significado desde lo vital, aquello que me ha ayudado a construir sentido.
Narrare como el transitar por cada experiencia me ha permitido tener una voz, voz cargada de
identidad; aquella construida en los encuentros con la familia, el barrio, la academia y la cultura,
de relatos, de historias, de reivindicaciones y de luchas. Todo ello ha propiciado que hoy pueda
ser yo, quien con la contribución de la academia reflexione alrededor de temas como las
narrativas desde el Hip Hop, la importancia de mi origen popular en la creación artística, la
cultura como espacio de desarrollo personal y colectivo desde el movimiento musical del cual
hago parte y desde los diversos espacios de organización social y política de los que he hecho
parte; de como el Hip Hop está constituido en términos de Villa & Villa (2013) por la pedagogía
de la escucha y desde allí transforma vidas. Es tener el poder de hablar desde dentro, con
autonomía, con experiencia y con 14 años de militancia desde las rimas y los versos como una
mujer de frontera.1
1
El concepto de Frontera, es tomado del Seminario de Diversidad y Cultura dirigido por el maestro Wilmer Villa en
el año 2009 en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en términos de Grossberg (2011) frontera se define
como:
“es un lugar vago e indeterminado creado por el residuo emocional de un límite artificial (…) las personas que
habitan las dos realidades (…) están obligadas a vivir en la interfaz de ambas” (…) “Las imágenes de la liminalidad
disuelven la geografía del tercer espacio en la frontera misma; el subalterno vive, por decirlo así, en la frontera.
19
“El espacio a partir del cual cultivamos y somos cultivadores por la cultura se convierte en lugar
de pensamiento, es la conversión a un marco de actuación que limita o transforma la acción de
las personas.” (Villa & Villa, Identidad, 2012, p.148). Pensando en los territorios habitados, narro
mi ser desde donde nací y las circunstancias que rodearon ese espacio vital que en un primer
momento fue el barrio y que con el transcurrir del tiempo y los encuentros fue ampliándose a la
ciudad, al país y a otros continentes. Comparto la posibilidad de hablar de cultura, narrativa y
pedagogía desde la convicción que el barrio me dio los contenidos, el Hip Hop la voz y la academia
el acercamiento a nuevas miradas sobre las acciones en busca de una vida digna.
Nací un viernes 20 de Septiembre del año 1.985; “hija única de madre soltera” (Avella, 2010).
Parto atendido en la clínica San Ignacio a las 2:45 P.M. Crecí en el barrio Santa Rosa de Lima,
sector ubicado en el centro oriente de la ciudad de Bogotá. Este barrio solamente obtiene la
posibilidad de servicios públicos básicos como el agua hasta el año 1.982 y hasta el día de hoy es
un sector invisible que se encuentra entre los barrios Los Laches, Rocio, los Chircales, las cruces
y el Dorado. Mi nombre es Diana Carolina Avella Rodríguez, tengo 30 años, 15 dedicados a
cultivar mi gusto por el Hip Hop y a nutrirme como artista proveniente de este género musical.
Figura 1 Mapa de Bogotá 2015 – Localidad Tercera de Santafe. Noticias RCN, (2014 )
En ambas variantes de la hibridez, el subalterno no es ni una ni otra, sino que se define por su ubicación en una
única condición espacial que lo constituye como diferente de cualquiera de las dos alternativas.” (p.156)
20
Mi historia proviene del “otro lado de la línea” en términos de Santos, (2009) “El otro lado de
la linea comprende una vasta cantidad de experiencias desechadas, hechas invisibles tanto en las
agencias como en los agentes, y sin una localización territorial fija”(p.163), de donde han nacido
también los relatos, que narrados por mis tías y por mi mamá me permiten constantemente hacer
memoria de dónde vengo. Ese “otro lado de la linea”, lejos de las comodidades y lleno de tantas
carencias materiales me permite comprender que soy una mujer de origen popular, una mujer que
atraída por las letras y la escritura, comprendió que este mundo en el que nacemos las mujeres,
profundamente desigual, necesita de nuestras historias. Textos, canciones, análisis,
interpretaciones del mundo que pueden permitirle a otros y otras una visión de la desigualdad de
género desde el análisis de clase, relatos silenciados, pedagogías excluidas, voces silenciadas que
inspiran mi labor y que el lector ira descubriendo línea a línea, observando cómo se conjuga esta
historia de vida con categorías que desde la academia fortalecen la acción colectiva por la
transformación de desigualdades.
Mi núcleo familiar biológico en la actualidad está conformado por mi hijo, mi mamá, 4 tías
mujeres y 2 tíos hombre, 3 primas mujeres y 6 primos hombres. Mis “seres queridos, no familiares
de consanguinidad” Villa et.al, (2013, p.366), unidos por vínculos artísticos, políticos y de
recorrido por la vida es incontable y se encuentra en diferentes lugares del mundo, me acompañan
desde la lejanía en mis logros y dificultades. Esas dos familias son mi causa y mi fuente de
inspiración, personas muy importantes en el desarrollo de este texto, ya que colectivamente hemos
caminado tejiendo la vida, dotándola de color, llenándola de fuerza y convenciéndonos de la
necesidad de pensar desde otros puntos de vista la familia, la cultura, la academia y la escuela.
Mi identidad es la construcción de esos encuentros que tienen que ver con compartir la
perspectiva de vida, de vidas insurgentes que buscan complicidades alrededor del mundo, porque
21
ese mismo mundo en el que fueron paridos, les ha marcado con el miedo, la inequidad, la carencia
de cultura, el arribismo, el mal-decir, categoría desarrollada por Villa (2013) de la cual afirma “El
mal-decir es una condena, es el hecho de inhabilitar a los otros, que no pueden decir nada desde
ellos mismos, sin pasar por los discursos dominantes de los que hablan o dicen de nosotros-otros”
(p. 87).
Hablaré en este texto como mujer de origen popular, como madre, como artista, como militante,
como académica. Hablaré de lo que mejor conozco, más he estudiado y mejor he aprendido,
hablare desde mi experiencia de vida. No sin antes reconocer el miedo que se siente al narrar una
historia que solamente uno puedo legitimar y que solamente uno, a fondo y con detalles conoce.
Reconociendo que como lo menciona Albán Achinte (2013) es necesario “Emanciparnos de lo
hegemónicamente racional es un ejercicio que se debe realizar a partir de considerar los miedos
como contra-narrativas de lo cierto, de tal manera que nos guíe con la conciencia de comprender
que los miedos no son otra cosa que la contra-cara de la racionanidad occidental.” (p.450).
Una historia que parte de la incredulidad y el miedo de pensar que probablemente no interese a
nadie, porque justo esas son el tipo de ideas que hemos aprendido del capital y sus formas de
dominación ocultas, una historia que hoy tiene voz por la fortuna de contar con la formación de la
educación secundaria y superior de la educación pública, además de la formación empírica
brindada por grandes maestros; indígenas, afros, rebeldes y cómplices en la idea de relatar la
experiencia de vida de Diana Avella, esta historia encuentra su lugar para ser narrada en el
seminario de Diversidad y Cultura dirigido por el docente Wilmer Villa en el año 2009, allí, cuando
por primera vez escuche la voz de un docente que sin importar sus títulos universitarios dialogaba
con sus estudiantes desde el ser indígenas, afros y artistas desde un lugar de respeto y valor por lo
que cada uno era y es, que me permitió, por primera vez inspirarme en la academia sin sentirme
22
como extraña en un lugar que desconocía el valor de mi origen, y por el contrario, identificando
con el docente y compañeros de clase complicidades para resistir.
1.1 Una cometa, un balón, el barrio: Niñez.
Figura 2 Foto año 1989 Barrio Santa Rosa 1
23
“La experiencia alegre y silenciosa de la niñez es la experiencia primordial de la diferenciación,
del reconocimiento de sí como uno mismo y como otro, que reiteran las de la marcha como
primera práctica del espacio y la del espejo como primera identificación con la imagen de sí”
(Augé, 2000, p.89)
De mis primeros años de vida conservo algunos de los recuerdos más interesantes y afectivos.
Las calles que me vieron crecer, erguidas hacia el oriente, tenían una vista privilegiada hacia el
sur occidente y norte de la ciudad de Bogotá. En ese entonces, puedo decir de lo que obtengo de
mis propios recuerdos; en los años 90 no existían rutas de transporte público que facilitaran el
acceso a mi barrio, a causa de las calles sin pavimentar de este sector de la localidad tercera de
Santafé, por lo cual, la posibilidad de jugar en la calle era viable por esa época, o por lo menos
eso opinaban las cuidadoras de las nuevas generaciones del sector.
Nosotros y nosotras, una vez pedíamos permiso a la abuela, o a quien nos cuidaba en ese momento
para salir a jugar a la calle, pasábamos las vacaciones todo el día fuera de la casa y en calendario
académico el resto de la tarde en lugares como la cancha de futbol de Los Laches, en la casa de
nuestras vecinas Lucia Camacho y Rosa Camacho, un par de mujeres sin hijos, maravillosas
mujeres que tenían como herencia una casa que atravesaba de vía a vía un fragmento del barrio,
inmensa, con varias habitaciones, salones, escaleras todo en obra gris y con un fuerte olor a
nicotina resultado de los múltiples cigarrillos que a diario fumaban, esta casa se convertía en el
lugar de juegos de sus sobrinos, de los hijos de sus vecinas, un espacio privilegiado para el juego.
Las oportunidad de “callejear” como le diríamos popularmente en la ciudad de Bogotá al hecho
de recorrer la calle sin rumbo determinado eran muchas. Teníamos mi primo hermano, mis amigos
del colegio y yo, alrededor de ese barrio invisible, espacios privilegiados de aprendizaje y
esparcimiento. Montañas que nos otorgaban la vista de toda la ciudad, montañas a las cuales se
24
podía ir en compañía de otra niña o niño de la misma edad (7 u 8 años) y una cometa, un balón,
un juguete improvisado con alguna caja abandonada o un palo de algún guacal desarmado sin
peligro y sin problema. Los juguetes eran eso que se encontraba en la calle y mágicamente se
convertían en una historia, los juguetes en mi vida aun poseen diversos e importantes significados.
Mi mamá por ejemplo, hoy, 27 años después de ese episodio, cuenta como mi papá, la cito al norte
de la ciudad para entregarle el primer regalo de navidad que le daba a su hija.
En su relato mi madre cuenta que mi papá pidió que yo cerrara los ojos, y coloco en frente una
muñeca patinadora casi de mi misma estatura, mi reacción a los 4 años fue llorar de miedo al ver
una muñeca tan grande, reacción propia de una niña de esa edad acostumbrada a jugar con
cualquier objeto que se atravesara en la casa. Esa muñeca patinadora, representa lo más valioso en
términos monetarios que me ha brindado mi figura paterna y para mi madre el único acto de afecto
que en toda su vida mi padre expresó hacia mí.
Desde el otro lado de esa línea de invisibilidad trazada en una ciudad que hasta ahora emergía,
nosotros y nosotras jugábamos libres en las calles, sin miedo y sin estrato, sin diferencias y sin
competencia, en este caso el niño o niña más relevante, con mayor popularidad, era el que en la
cuadra encontraba un objeto raro con el cual jugar y esto podía ser desde un carro roto, hasta un
pulóver viejo que en el piso de madera de la casa en la cual me crie, funcionaba para subirse sobre
él y pedir ayuda de alguien de la misma edad para que a toda velocidad arrastrara el saco sobre el
cual uno estaba por toda la casa, como una especie de carro de carreras, de barco o de avión.
Contaba ese barrio invisible con un bosque que está ubicado camino al santuario de la Pena,
lugar en el que la ilustre y aguerrida Policarpa Salabarrieta alguna vez se confesara así como lo
narra cacua prada (2012, p. 144) , santuario sin mayor trascendencia en la vida turística de Bogotá,
pero lugar de muchísima importancia para los y las habitantes de los sectores de Los Laches, El
25
Parejo, El Dorado, El Triunfo, Santa Rosa, Roció, Belén, Girardot y el Guavio, quienes disfrutaban
domingo a domingo de tardes soleadas con vista a toda Bogotá, algodón de azúcar, galguerías, una
parroquia, un bello paisaje dominical lleno de familias, niños y niñas y la infaltable fritanga, ese
alimento conformado por embutidos artesanales como longaniza, rellena y otros productos de
nuestra canasta familiar Cundi Boyacence como la papa criolla, la yuca y el chorizo.
A mí siempre me llamó la atención la calle, las amistades, las casas ajenas y el juego. Cuando
entre al colegio a la edad de 7 años me enamore del estudio, de los lápices negros y rojos, los
colores que en contadas veces tuve nuevos, los cuadernos y los libros que aunque prestados
siempre me proporcionaron herramienta para la imaginación. Desde esa edad tuve la oportunidad
de interactuar con niños y niñas de los barrios aledaños al mío, de recorrer el sector sin
prevenciones, sin miedos, solo con la intuición de un grupo de niños que después de realizar sus
tareas en casa de mis compañeros de salón Gustavo o Jennifer Marín se iban para la cancha de
micro a jugar un partido o a la peña a dar una vuelta.2
No existían muchos lujos materiales, pero si una estrecha relación con el barrio y con quienes
lo habitaban. Las navidades, los cumpleaños, la semana santa tenía un ritual distinto. Las fiestas
previas a la navidad, por lo menos hasta los 7 años se vivían en casa de los y las vecinas, la semana
santa siempre se conmemoraba con una procesión al alto de la cruz ubicado en los cerros del centro
oriente de Bogotá, para los cumpleaños se estrenaba ropa y se daba una vuelta por la séptima. Esos
rituales que desde lo popular se generaron y se compartieron de generación en generación, han,
2
La expresión “dar una vuelta” se utiliza en la jerga popular, para referirnos a un paseo corto por la localidad o
barrio en que se habita.
26
moldeado también nuestras identidades y creado un sentimiento especial por estas fechas
especiales.
La vida en el barrio fue cambiando, cuando las oleadas de violencia a causa del recrudecimiento
del narcotráfico en Colombia a inicios de los años noventa, genero la persecución de jóvenes por
su forma de vestir, o por estar en la calle a altas horas de la noche, a manos de los llamados “rayas”,
o policías que vestidos de civil y en camionetas de alta gama asesinaban a estos jóvenes,
principalmente hombres. Desde entonces, ya no era viable salir a fiestas en el barrio, ni tampoco
salir después de que oscurecía, porque por ese entonces, inicios de los años 90, morir solo era una
cuestión de ser joven y estar en el lugar equivocado, por esos años, los rayas buscaban
marihuaneros, guerrilleros y estudiantes, pero como no había manera de identificarlos, ellos
jugaban a la muerte por descarte.
De lo vivido antes de los siete años, los recuerdos son escasos, aunque no ignorados gracias a
la valiosa ayuda de mis tías y de mi mamá, fuentes inagotables de la memoria de mi vida. Aprendí
a caminar agarrándome la cabeza, dicen mis tías que era una forma de mantener el equilibrio,
aprendí a cantar a la edad de 2 años cuando me subía en un transformador del televisor de la casa
con un cepillo para peinarse el pelo cantando: “No Controles” de Cano (1983).
“No controles mi forma de vestir, Porque es total y a todo el mundo gusta
no controles mi forma de pensar porque es total y a todos les encanta
no controles mis vestidos, no controles mis sentidos,
no controles mis vestidos, no controles mis sentidos, no”.
Se también, por cuenta de los relatos familiares de mi entrañable afecto por mi abuela Victoria,
nombre que hoy esta tatuado de lado a lado en mi espalda. Ana Victoria Soacha Muñoz, nació en
27
el año 1931, un 2 de Agosto, era originaria de Pasca Cundinamarca, en donde fue abandonada por
mi bisabuela. Ella cuidó de mí hasta la edad de 10 años, murió en el año 1993, un 23 de Enero
hacia las 4:00 A.M. A los 62 años no pudo luchar contra un cáncer de tercer tipo que le dejó sin
habla y sin movimiento, un cáncer descubierto tarde por el I.S.S (Instituto de Seguros Sociales),
un servicio médico que en ese momento era igual de injusto al servicio médico en Colombia
actualmente, así como lo narro en mi canción vida del larga duración Nací Mujer (Avella, 2010)
“Por ocupaciones varias la cría su abuela. Ella, nace y crece en la loma
en un hogar humilde, donde la abuela es quien corrige
las tardes grises, las calles dicen
que hay que jugar hasta el cansancio, porque vendrán tiempos difíciles
tal vez a las cogidas, un partido de micro
la vida en esos días, se escapó como un suspiro.
Después, la cuadra era diferente
porque los niños se volvieron delincuentes, y ahora se entretenían con revólveres
y no con el yermis, la abuela ya no estaba pendiente
se murió intentando conseguir una cita, en el ISS
De ésta manera relato en mi canción el episodio de vida, en que tuve que enfrentarme a la
realidad de una ciudad y un país que privilegia la salud como un derecho de la elite , de los más
28
favorecidos económicamente, en el cual el derecho a una salud digna para los y las pobres se
presenta como una súplica y no como una exigencia. Una forma de represión del estado, forma de
asesinar en silencio y de convertir a otros y otras subalternas en funcionarios, en aliados de esa
violencia directa hacia las poblaciones sin acceso a conocimientos que les permitan defender sus
derechos como mi abuela y nosotros su familia, que también vivimos y sufrimos la inequidad del
sistema de salud pública en Colombia.
En términos de Santos, (2009), el derecho suave, ese mismo que cobija a esas instituciones, se
comportaría de una manera condescendiente con las irregularidades ejercidas por entidades
prestadoras de la salud y en el caso de nosotros y nosotras los y las menos favorecidas y favorecidos
ni siquiera existiría, él anota de manera certera como se relacionan estos actos de injusticia con la
mirada colonial a la que persona como mi abuela fueron expuestas:
“En su constitución moderna, lo colonial representa, no lo legal, sino lo sin ley. La máxima
entonces se convierte en popular – Más allá del ecuador no hay pecados” – recogida en el
famoso pasaje de Penseés de Pascal escrito a mediados del siglo XVII: “Tres grados de latitud
trastocan la jurisprudencia por completo y un meridiano determina lo que es verdadero…Éste
es un gracioso tipo de justicia cuyos límites están marcados por un río; verdadero de este lado
de los Pirineos, falso en el otro” (Santos, 2009, p.165)
La abuela Victoria fue madre de 8 hijos, 3 hombres y 5 mujeres. Aunque no era fácil para ella
ni para mi abuelo Nemesio sacarlos adelante, hicieron un gran trabajo y puedo decir que mi familia
está conformada por gente de bien, honesta, solidaria, respetuosa y humilde, tal como ellos se
propusieron formar. Mi abuelo y mi abuela victoria se conocieron en Bogotá y se casaron en el
año 1957. Mi abuela Victoria, en su trabajo como madre y abuela, me entrego las bases de mi
identidad, compartiendo enseñanzas como cuando nos decía que “uno puede ser pobre pero aseado
29
y honrado”, la recuerdo también cuando en los diciembre dedicaba su tiempo a realizar tamales
para nosotros su familia y los vecinos, evidenciando ese espíritu de generosidad enorme que nos
heredó y que hoy en día es escaso, también heredamos su fortaleza, ella trabajaba lavando ropa en
los lavaderos comunitarios del barrio Lourdes en el centro oriente de Bogotá, planchando y como
apoyo en el servicio doméstico.
Figura 3 - Matrimonio Victoria Soacha y Nemesio Rodríguez, abuelos. 1957.
En el año 1959 nació mi tío Libardo, quien actualmente habita aun en un barrio aledaño al barrio
Santa Rosa en el que crecí, él, igual que la gran mayoría de mi familia no quiso estudiar, porque
en ese momento las necesidades económicas eran muchas y se requería el trabajo más que el
estudio. Mi tío es maestro de obra, eso quiere decir que es constructor, obrero. Sin embargo
siempre ha contado con una sensibilidad social inmensa, teniendo una mirada muy fina de la
estructura política de éste país y una tendencia marcada por la izquierda, él es una de las pocas
30
personas que de su generación profesa y defiende el vegetarianismo hace más de 20 años como
una alternativa de vida y respeto por los animales, algo curioso, ya que en nuestras familias de
origen popular origen popular, en las cuales regularmente se expresa el afecto con comida, mi tío
nunca aceptó comer carne en las reuniones familiares, en las cuales comer carne indicaba que en
ese momento la situación económica era aceptable.
Después de mi tío, nació mi tía Isabel. Ella a la edad de 1 año, fue una víctima más en mi familia
del sistema de salud, del cual anteriormente ya había hecho referencia. Mi tía Isabel sufrió
invalidez en sus piernas en los primeros años de vida a causa de una vacuna que al no ser aplicada
correctamente, ocasionó como efecto, la imposibilidad de caminar; en ese momento mis abuelos
y sus hasta ahora dos hijos vivían pagando arriendo en el sur de la ciudad. Allí, en ésta casa de
inquilinato, una niña de unos aproximados 5 años de edad, se divertía pisándole las manos a mi tía
que en ese entonces con 1 año y medio de edad se arrastraba por el suelo tratando de moverse, ésta
sería una de las razones por las cuales mis abuelos decidirían mudarse del barrio Villa de los Alpes
en la localidad de San Cristóbal Sur al barrio Santa Rosa en la localidad Tercera de Santafé a un
lote adquirido por mi abuelo Nemesio Rodríguez el 30 de junio de 1955 por un costo de $400
pesos.
Durante 12 años, mi abuela y mi abuelo; caminaban hasta el Instituto Roosevelt para pagar con
sus pocos recursos el tratamiento que a mi tía, tratamiento que le daría la posibilidad de caminar
de nuevo y que después de tantos sacrificios, permitirían mi tía sea parte fundamental de lo que
soy como mujer. Ella, mi tía, con sus ideas tradicionales de la vida; me enseño que sobre el cuerpo
de las mujeres nadie más que nosotras debe imponer sus decisiones y quien, unos años después,
en el momento que yo inicié mi vida escolar, se encargó de demostrar que la niña que era tímida
y lloraba para ir al colegio a sus 7 años porque nunca había tenido la posibilidad de interactuar con
31
más niños y niñas sin la compañía de su abuela, no era “bruta” o negada para el estudio como decía
mi abuela con resignación, sino simplemente tenía un poco de miedo a ese mundo fuera del hogar,
lejos de los brazos de la abuela. Mi tía Isabel ha dedicado la mayor parte de su vida a labores de
servicio, tales como la atención al público en cafeterías y restaurantes, el aseo, entre otras tareas,
ayudo en la crianza de todos mis tíos y tías. Hoy en día, después de muchos años al servicio de
múltiples empresas no cuenta con su pensión, ya que en ningún trabajo le reconoció este derecho.
Figura 4 Hermanos Rodríguez Soacha de: Isabel Rodríguez, Mercedes Rodríguez, Fernando
Rodríguez, Rosario Rodríguez, Luis Alberto Rodríguez, Libardo Rodríguez.
El tercer hijo de mis abuelos fue Luis, mi tío Luis fallece cuando tenía 14 años, eso quiere decir
que lo conozco solo en un par de fotos y en el relato de mi familia. Luis, un hijo siempre amable
con mi abuela Victoria, noble, tal y como lo describen mis tías, dejó la escuela para dedicarse al
trabajo, a ser un obrero que aún se encontraba en la niñez. Él, cansado de ver a mi abuela lavar y
planchar camisas y pantalones a los estudiantes de las universidades del Centro de la ciudad y a
32
extranjeros y subir la loma cansada todos los días hacia las 6:00 P.M, se propuso conseguir dinero
como un objetivo para entregarle felicidad a mi abuela. Después de enterrarse un clavo de acero
oxidado en su pie, sufrió de gangrena y murió un sábado a las 4:00 A.M, lo cual fue una pérdida
irreparable para mi abuela Victoria, un dolor de madre, en una situación económica y social que
parecía ensañarse con aquellos sin oportunidades, mi abuela Victoria de acuerdo con el relato de
mi tía Isabel3, cuando murió mi abuelo Nemesio Rodríguez afirmo que nada se compara con la
muerte de un hijo, refiriéndose a su hijo Luis.
Así, fueron naciendo mis demás tíos y tías. Mi tía Alba, quien generalmente siempre se ha
desempeñado como administrativa totalmente empírica, mi tía Elena, que se desempeña en el aseo
de diferentes empresas, mi tía mercedes, la única de la familia que finalizo sus estudios de básica
secundaria. Mi tío Fernando que se desempeña como carpintero y mi mamá, María del Rosario
Rodríguez Soacha, una mujer que curiosamente no tiene nada que ver con el nombre con que la
llamaron mis abuelos, pues ella, es una mujer muy diferente al común denominador de mujer. Ella
es una mujer con un carácter demasiado fuerte para ser nombrada con un nombre alusivo a la
virgen María del Santísimo Rosario, una mujer que a mis 10 años vi enfrentarse varias veces a
ladrones que desprevenidamente intentaban atracarnos en el centro de la ciudad y que después de
ver la reacción de mi mamá se llevaban una gran sorpresa y salían a correr, pues no era usual que
una mujer con una niña de tan corta edad, se enfrentara a un hombre defendiendo sus pertenencias.
Mi mamá, igual que mis tíos solamente cursó hasta la mitad del bachillerato. Aprendió a trabajar
desde muy joven. A los 23 años quedó embarazada, su hija, seria producto de una relación con el
jefe de mantenimiento que ya tenía una familia y que en el momento en que mi mamá decidió
3
Conversación realizada en la casa de mis tías con mi tía Isabel Rodríguez Soacha en Noviembre de 2014.
33
tenerme, se alejó totalmente de ella, a tal punto que puedo decir que a mi papá no lo he visto más
de 20 veces en toda mi vida y claro, resaltar que jamás recibí de su parte ni afecto, ni compañía, ni
atención, solamente el apellido Avella, el cual con el esfuerzo de mi madre y el mío propio, hoy
en día es uno de los apellidos más importantes en el Hip Hop colombiano.
1.2 Ya no tenía como vista la hermosa ciudad, adolecer de: Adolescencia.
La época de mi niñez entra en crisis el día en que mi mamá me despierta hacia las 4:00 A.M
para decirme que teníamos que salir de la casa, para dirigirnos al otro lado de la ciudad donde se
encontraba mi abuela lidiando con un cáncer terminal. Mi mamá, en el frio de la avenida caracas
con 76, mientras esperábamos un transporte público me contó que mi abuela había fallecido, eran
las 5:00 A.M. En éste momento la vida ya no contaba con el respaldo ni el cuidado de mi abuela
Victoria, los caminos había que enfrentarlos casi sola, como mencionaría Vich et al, (2004) “Todo
testimonio es la crónica de un herido que está vivo; la muestra de una voluntad que narra” (p.110).
Después de algunos días posteriores al entierro de mi abuela, nos mudamos al barrio Suba
Rincón, esto porque posterior a la enfermedad de mi abuela, mis tías ya no soportaban estar en la
casa donde crecieron y prefirieron arrendar una casa mucho más pequeña. Nos recibió un barrio
totalmente distinto al barrio en el cual yo viví mis primeros años. En éste momento todo se
transformó, de una vida sin oportunidades, pues la posibilidad de acceder a la educación era difícil,
la salud era precaria, los recursos económicos con que contábamos eran mínimos, pero lo
importante era que contábamos con la alegría de la unión familiar. Pasando a una vida con
responsabilidades, ya que debido a la reciente crisis económica, era necesario trabajar para poder
cubrir necesidades básicas como el vestuario y la alimentación a la corta edad de 10 años.
34
El panorama en éste momento, era totalmente distinto de cómo veía la vida en el barrio Santa
Rosa. En este sector de la ciudad, ya no tenía como vista la hermosa ciudad de Bogotá, éste era un
sector del noroccidente de Bogotá, que recientemente estaba siendo urbanizado. En su contexto
social, contaba con una de las discusiones más álgidas en cuanto a la construcción de una ciudadela
con casas de interés social destinadas a las personas que se dedicaban al reciclaje, además de la
construcción de la Avenida Ciudad de Cali, avenida que desplazaría a todas las personas que
trabajaban en las carboneras, grandes terrenos dedicados a la fabricación de carbón de leña,
negocio que era el sustento de cientos de familias en la localidad de Suba. Por estos y otros
procesos territoriales que por el año 1996 vivía la localidad de Suba, el ambiente era hostil, con
fuertes problemas de seguridad, de movilidad y laborales por la creciente llegada al barrio de
personas en situación de desplazamiento, que en ese momento se presentaba desde otras regiones
del país y a la necesidad de buscar oportunidades de empleo en Bogotá.
Figura 5 Barrio Suba Rincón Año 1996
35
Mi llegada al sector se da en enero del 96, este momento coincide con el inicio de calendario
escolar. Mi mamá logra conseguir un cupo en un colegio llamado Gimnasio Santander, un colegio
privado, muy pequeño para tantos estudiantes y con unas falencias estructurales demasiado fuertes
tanto en términos académicos como en términos de infraestructura. A pesar de que la pensión en
este colegio era económica, habían muchas familias que no podían cumplir con este pago mensual,
una de esas familias era la mía, que básicamente se reducía a mi mamá, quien se encontraba
desempleada y que al ver tan difícil situación se sometió a emplearse como operaria de maquina
plana en una de las empresas de manufactura textil de origen árabe que en ese momento se
instalaban en Colombia y que aún permanece, sometiéndose a condiciones laborales indignas,
como a pagos semanales que no aportaban las garantías para su pensión y a horarios extensos.
Atravesábamos en ese momento una dura situación económica, no estaba garantizada la
alimentación, aunque vale la pena decir que nunca recuerdo haber aguantado hambre. No estaba
garantizado el pago del arriendo de la casa en la que vivíamos hacinadas 8 personas en 2
habitaciones, ni el pago de mi estudio ni de mis útiles escolares. Mi mamá después de 11 años de
trabajo en la Clínica Fundación Santafe fue despedida en 1996. Clínica catalogada como de las
más costosas de la ciudad y donde solo tiene ingreso la elite política y social de Bogotá, empleó
11 años a mi mamá, la explotó con horarios mayores a 8 horas y debido al cambio de razón social,
despidió a todos los operarios de lavandería sin una liquidación e intentando no reconocerle la
cotización de todos estos años de pensión, este es el vivo ejemplo de que los ladrones también
utilizan camisas de cuello y corbata.
Yo tenía 10 años de edad y ante estas dificultades, empecé a acompañar a un tío a trabajar en
parques, allí me ganaba el 10% de lo que mi tío recogía en un juego para niños y niñas. Además
ayudaba a mi tía Isabel a cocinar empanadas y vender en el colegio en el que estudiaba y en una
36
ocasión ante el desespero de no tener un ingreso, caminamos gran parte de la localidad de Suba
vendiendo empanadas y café. También fabricaba cajas artesanales y artesanías con dulce y yo
misma vendía todos estos elementos, con el objetivo de poder comprar un pantalón o cualquier
prenda de vestir. La situación era tan compleja, que era necesario acceder a un mercado de caridad
que recibíamos cada mes a cuenta de una iglesia cristiana llamada “Casa sobre la Roca.
Por esos meses, ya no habían fiestas, ni procesiones, ni amistades de la primaria. La pertenencia
territorial era nula y solo correspondía a poder tener un techo en el cual meter la cabeza y poder
dormir unas horas, para el día siguiente madrugar a rebuscársela, esos días los recuerdo con miedo
y con tristeza. En primera instancia porque los vecinos en este nuevo barrio eran personas
desconocidas, con las cuales no se tenía ningún motivo de celebración, además de ser un sector
muy peligroso, territorialmente no contaba con esos hermosos cerros del centro oriente de Bogotá
que de niña muchas veces recorrí en Semana Santa, época en la cual conmemorábamos la muerte
y resurrección de Jesús de acuerdo a la tradición Judeo Cristiana que profesaba todo el barrio y en
particular mis abuelos. Aun a ésta edad hay noches en las que tengo pesadillas con esa casa, con
el miedo al hambre y al desempleo que teníamos todos, con el hacinamiento y la carencia de una
vida digna. En estos días las necesidades como no tener unos zapatos en buen estado, ropa
adecuada para mi edad, una chaqueta a mí talla, me empujaron de una manera ineludible a la calle,
la calle desde la inocencia, la calle para jugar, para hablar con mi primo hermano de nuestros
sueños de cuando fuéramos mayores, para no escuchar las discusiones de mis tíos, para evadir el
problema, y en esas tardes de salir a calle. estaba el Rap esperando mi llegada.
Para ese entonces la pregunta por el empleo, la segregación territorial, las injusticias frente al
derecho a la educación y la salud se intentaban responder con la tradición religiosa Judeo Cristiana,
así que algunos miembros de la familia me empezaron a vincular a pequeñas reuniones de oración
37
en la cual el elemento interesante eran las onces (Comida) que ofrecían después de la reunión. Al
mismo tiempo que llegaron las invitaciones a las reuniones cristianas a mi vida, llego la invitación
a vivir y explorar el Rap. Un cassette TDK de la Etnia llegó a manos de mi primo hermano y por
algunos días la tarea después del colegio era sentarnos a escuchar esta música toda la tarde, hasta
aprendernos desde el inicio hasta el final las canciones del reciente disco “El Ataque del Metano”.
Además grabábamos los programas de todos los viernes que transmitían por 99.1 F.M, que en voz
de Zkirla y posteriormente de Caoba Nikel nos narraban la historia del Hip Hop nacional e
internacional a través de la radio.
La calle además del atractivo de la música, traía consigo un nuevo deporte que llenaba las
cuadras del barrio, era el Skate. Un deporte de origen Estadounidense que se tomaba en ese
momento la vida de cientos de jóvenes de la ciudad de Bogotá. Así que el Skate, Rap y pantalones
anchos empezaron a ser mi forma de expresar de una u otra forma el miedo de tantas dificultades
afrontadas por instinto de supervivencia. Es importante aclarar que éste deporte aun es uno de los
más costosos, acceso que si fuese por eso se me habría negado. Así que mi acercamiento se da
porque a mi primo hermano le compran una tabla o Skate y el empieza a negociar tablas con sus
amigos y a adquirir otras más sofisticadas, igual que a requerir nuevos pantalones anchos porque
su crecimiento lo ameritaba. Los pantalones anchos, viejos, que ya no utilizaba me los regalaba,
así es como yo empiezo a vestirme distinto, a vestirme con ropa ancha.
Después de tres años cursados en el colegio “Gimnasio Santander” y de muchos días
transcurridos en el patio de éste colegio, recibiendo el sol y el agua de los días escolares debido al
incumplimiento en el pago de la pensión. Mi mamá decide dejar a un lado los prejuicios con la
educación pública y me matricula en el colegio “Ramón de Zubiria”, uno de los pocos colegios
públicos del sector con la posibilidad de cumplir los estándares académicos para una formación
38
gratuita pero digna. Después de la entrevista, logro ingresar en esta institución educativa para
cursar mis últimos tres años de educación básica secundaria en el año de 1999.
1.3 El reto y el aprendizaje de la educación pública
Figura 6 – Foto Colegio Ramón de Zubiria de derecha a izquierda Johanna Martinez, Diana
Avella, Yuly Patricia Viasus 1999. Foto proporcionada proporcionada por Yuly Patricia Viasus.
El nuevo colegio era muy distinto al anterior colegio privado. Las instalaciones eran amplias y
recién construidas, contaba con laboratorios de química, de física, con aulas para cada materia y
con una dinámica muy distinta para relacionarse con los estudiantes, una dinámica que no era de
oferta y demanda, o de cliente y proveedor, era una dinámica educativa muy distinta a la educación
privada de pésima calidad que hasta el momento yo había recibido. En éste colegio tuve la
oportunidad de enamorarme realmente de la lectura, a través de las clases del maestro de Lengua
Castellana, del espíritu subversivo de las profesoras de ciencias sociales y sistemas, de la libertad
39
de llegar cada día, durante tres años a recibir clase sin ser supervisada sobre la base de haber o no
haber pagado la pensión.
De los recuerdos más importantes que tengo de ésta institución educativa, es el momento en el
cual recibo una beca para cursar el grado 11, ya que en éste curso, era necesario pagar los derechos
de grado en todas las instituciones educativas del distrito, además de obtener el puntaje más alto
en el ICFES (Pruebas realizadas a los estudiantes de último grado de secundaria) en Lengua
Castellana en la Institución Educativa Ramón de Zubiria. Ésta es una de las causas por las cuales
mi mamá defiende siempre la educación pública, ella argumenta la importancia de los liderazgos
que identifica y promueve la misma, con lo cual estoy completamente de acuerdo.
Por ese tiempo, año 2001, el ritmo del Hip Hop no era algo ajeno, los problemas económicos
continuaban y las aspiraciones de poder continuar con la vida académica eran más lejanas. En
diciembre de éste año me gradué de bachillerato y allí emprendí una larga búsqueda de
oportunidades que no tenían una respuesta que pudiera impulsar mis intenciones de salir adelante.
Durante 6 meses después de mi grado, presente exámenes de admisión en las universidades
Nacional y Pedagógica, para estos exámenes me prepare empíricamente y como el común
denominador de estudiantes de bachillerato recién graduados no pase el examen. Durante 3 meses,
en fechas muy seguidas con la compañía de dos de mis excompañeras de colegio Johanna
Martinez, Yurleni Rodríguez y de mi mamá, madrugábamos a hacer las largas filas del Servicio
de aprendizaje SENA, en la calle 63 con carrera 13, antes de ver el sol salir, compartíamos fila con
cientos de jóvenes sin oportunidades y con ganas de salir adelante.
Nosotras queríamos estudiar auxiliar administrativo, no porque nos llamara la atención, sino
porque no teníamos otra alternativa para avanzar en la vida académica y aún más importante, para
iniciar formalmente nuestra vida laboral, en algún momento hasta pensamos la posibilidad de
40
inscribirnos como policías mujeres, el asunto era que no queríamos quedarnos en la casa, sin
trabajar y con tantas necesidades económicas. Ninguna de mis excompañeras de colegio tuvo la
oportunidad de ingresar al SENA, yo tampoco. Luego me presente paralelamente a la Universidad
Pedagógica Nacional con la intención de estudiar Ciencias Sociales y a la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas para estudiar Lengua Castellana. De las dos universidades tuve la
oportunidad de pasar el primer filtro de ingreso, sin embargo yo quería escribir mejores letras de
Rap; empeñada en ser la mejor rapera de Colombia mi elección fue estudiar Licenciatura en
educación Básica con Énfasis en Lengua Castellana, esto nunca lo supo mi madre, quien como
todas, espera el mejor futuro para sus hijos y por ese entonces no era claro que el Rap fuera un
buen futuro.
1.4 “Mi Causa el Hip Hop” (Avella, Fuerza es mi Rap, 2010)
“Hacer música no es una forma de expresar ideas; es una forma de vivirlas” Frith (2011, p.
187), el Hip Hop llego a mi cotidianidad como un dialogo entre este como movimiento musical y
lo que la vida en este momento ponía en mi camino. Antes de ese afortunado momento en el cual
en el periódico El Tiempo, tuve la oportunidad de ver la lista de admisión para el segundo semestre
del año 2002, para ingreso a la Universidad Distrital. Pasaron 6 meses en los cuales tuve la
oportunidad de nutrir mi perspectiva del Hip Hop. Para ese entonces a inicios del año 2002, vivía
en la casa de mi tía Mercedes, ella me apoyaba con la alimentación y yo cuidaba de su hija, mi
prima Paula. Mi sueño era poderme subir a una tarima con mis rimas nacientes, novatas, pero
cargadas de vivencias. Por ese entonces ya estaba graduada del bachillerato y sin ninguna opción
de empleo ni estudio, de acuerdo a ello, tanto tiempo libre lo dediqué a leer, escribir, soñar con
Hip Hop.
41
Como usted que lee estas líneas, podrá imaginar, las oportunidades de hacer Rap, un tipo de
música mayoritariamente pensada para hombres era complejo para una mujer de apenas 16 años,
sin recursos económicos y muy pocos conocidos en este movimiento musical. En esos tiempos
libres antes de ingresar a la universidad participaba en conciertos, en los cuales se presentaban
agrupaciones de diferentes lugares de Bogotá, en uno de ellos Empecé a hacer parte de la
agrupación “Mediadores”, una agrupación de Hip Hop Góspel, conocí como público en el festival
de Hip Hop de Engativá que se realizaba en el barrio Boyacá Real a la agrupación Mediadores del
Nuevo Pacto, de la cual ya antes había escuchado hablar por medio de Franky Páez, un vecino y
joven de mi misma edad, en una conversación en la cual yo le pedía que me presentara a alguien
que me pudiera ayudar grabando una de mis canciones; me respondió que “el Rap no era para
mujeres”, que “el papel de las mujeres en el Rap era ser coristas” y que yo no tenía como voz para
eso. Sin embargo y a pesar de que Franky no quiso presentarme a esta agrupación, por los motivos
ya expuestos yo los conocí a través de Booz, un Guajiro Bogotanizado, lleno de talento, pero
también de dificultades económicas y familiares. Con respecto a lo afirmado por Franky, cuando
se refirió al lugar de la mujer en el Hip Hop lo dijo, creo que lo dijo con la certeza de desanimarme
o porque nunca se imaginó que eso inspiraría un movimiento entero pensado en mis canciones
basadas en la reivindicación de mi lucha como mujer.
La mujer para mí, era mi abuela que había parido 8 hijos y nunca había permitido que
aguantaran hambre, era mi mamá operaria de lavandería, trabajadora, berraca, eran mis tías
luchadoras y honestas, mujer era yo que a mi corta edad ya daba ejemplo de determinación y
ninguna de estas mujeres se parecía a una corista, así que yo no veía porque yo tenía que ocupar
el lugar de una de ellas. Así que seguí insistiendo en mi objetivo de hacer música y busque por los
medios posibles ingresar a la agrupación Mediadores, para ello presenté una especie de audición.
42
La reunión fue en un estudio improvisado que Jairo Peñaranda, un productor venezolano que
pasaba unos días en Colombia mientras desarrollaba sus estudios en Matemática en la Universidad
Javeriana había hecho para grabar y producir empíricamente. Ahí en ese momento estaban Milena
y Sandra las dos voces femeninas del grupo. Bozz y Jetro que era esposo de Milena, Pirulo que en
ese momento era un representante de la vieja escuela del Hip Hop en Engativá y que considero
uno de mis maestros.
Después de rapear una canción que tenía escrita sobre los vendedores ambulantes, letra
inspirada en una situación que se vivía en Bogotá con el desplazamiento de estos trabajadores de
las aceras, como una política de gobierno de Antanas Mockus en el año 2002. Jairo Peñaranda con
el apoyo de Pirulo me invitan a hacer parte de Mediadores del Nuevo Pacto como se denominaba
la agrupación, gracias a esta letra coescrita con mi primo hermano Johann Rodríguez, en la que
analizábamos la situación de estas personas con frases como: “por la acera van gritando,
guerreando con manos que han trabajado”, de estas rimas nacientes, se desprende también mi
primera canción grabada se llamó “Vivencias” y la primera vez que me subí a una tarima para
cantar, fue en una iglesia cristiana del barrio Boyacá Real en el año 2002, tenía 16 años de edad,
las manos me sudaban y temblaban, sin embargo nunca olvide la letra que tenía que cantar,
recuerdo que hice esa presentación con bastante claridad y fuerza, pues en ese mismo recinto estaba
Franky, la persona que me había dicho que las mujeres en el Hip Hop solo eran coristas y creo que
fue un motivo para demostrarle lo contrario. Esta afirmación errónea, motivo que fuera una artista
más disciplinada, asistiendo a ensayos todos los jueves, antes de ingresar y una vez entre a la
universidad, compartiendo el enamoramiento hacia el Hip Hop con mis compañeros de grupo, un
amor que venía creciendo día a día tuve la oportunidad de escribir fragmentos compartidos de
canciones con Pirulo que tanto admiraba y los demás integrantes de Mediadores.
43
Figura 7 Agrupación Mediadores del nuevo pacto y B. Boys de la agrupación Poder Callejero
Localidad de Engativa, Año 2002, Foto facilitada por Tutino (David Leonardo Cárdenas).
Por este entonces y debido a que ya mi familia había vuelto al barrio Santa Rosa, regresé para
vivir de nuevo en el barrio que me vio nacer. Ante esta situación las sensaciones eran diversas pues
me había marchado de ese barrio a los 10 años y volví a los 16 años, hecha una joven en búsqueda
de caminos que le permitieran surgir. Los días transcurrían entre la lectura, el desempleo, las
carencias y las intensas ganas de escribir Rap. Recuerdo que por iniciativa propia leí la
Metamorfosis (Kafka, 1983), este libro se encontraban en la biblioteca de la casa en la que
vivíamos mis tías, mi mamá y una de mis primas, así que en realidad no fue una elección, en ese
momento era lo que tenía a la mano para no perder la dinámica del estudio. Algunos días caminaba
hasta la Biblioteca Luis Ángel Arango, allí consultaba en la sala de música los archivos que tenían
44
que ver con Hip Hop, realmente la única posibilidad que yo tenía de escuchar un C.D original era
en la Biblioteca, recuerdo que tenían el disco de Asilo 38: “La Hoguera” (Roc, Rocky, Smoka, &
Dr Ganja, 2000) , tuve también la oportunidad de consultar una tesis, la única que se encontraba
acerca de Hip Hop, al leerla me parecía leer una historia fuera de contexto, con un muy buen
trabajo investigativo y con una pésima interpretación de lo que para mí significaba y significa el
Hip Hop, entre esas y otras ocupaciones y preocupaciones transcurría el año 2002.
Figura 8 - Disco la Hoguera Asilo 38 Año 2000.
Algunas tardes las dedicaba a practicar graffiti en la compañía de dos amigos del barrio los
Laches y de mi primo, eran tardes en las cuales en la mesa de la casa, nos sentábamos a hacer
trazos con la guía de Yanka, el más experto en el tema del Graffiti, a escuchar Rap y a tomar las
onces que nos preparaba mi mamá. Yanka nos hablaba del grupo Laberinto, nos decía que eran un
grupo paisa que se subía a los buses a cantar y que Vivian con las monedas que recogían, él decía
que era un grupo muy bueno, en ese entonces se escuchaba por la 99.1 uno de sus sencillos titulado
45
“Guerreando por monedas” y otros temas de Hip Hop nacional, con una letra muy bien pensada
que hablaba de la situación de muchos raperos en la ciudad de Medellín:
“Bueno Damas y Caballeros, tengan todos ustedes muy buenas tardes
disculpen que vengamos mi compañero y yo desde la comuna
por falta de oportunidad los jóvenes han salido de las esquinas
y con una grabadora tratan de expresar un mensaje, y a la vez sobrevivir
Me levanto hoy, a las 7 empieza la dura jornada
guerriando en esta jungla, para nada, de caza” (Monsalve, Henao, & Junior, 2001)
El amor al Hip Hop era un sentimiento creciente, que cada vez se hacía mucho más fuerte y por
el contrario a lo afirmado por Caycedo, Ruiz, & Gil (2010), quienes me rodeaban, quienes hacían
parte de nuestras amistades y artistas emergentes igual a nosotros eran jóvenes trabajadores,
estudiantes. Nuestra dinámica en torno al Hip Hop no se relacionaba en absoluto con parecer Hip
Hoppers por la pinta, nuestro reto era ser Hip Hoppers por nuestros conocimientos y pasión por
este género musical.
“Lo cierto es que el trabajo con la moda es esencial para el hoppero, que allí se juega su
identidad, por eso no solamente se pagan precios bastante elevados, sino que algunos
intervienen sus propias prendas buscando imprimirles un toque singular, y es usual que pongan
repetidamente su nombre en algunas de ellas, incluso en los cordones de los tenis”. (p.55)
En ese entonces la carencia económica prevalecía, pero el amor por la música era lo único
constante e inamovible. El Hip Hop se había convertido en mi identidad, de acuerdo a como lo
46
concibe Bauman (2011), para mí el Hip Hop era mi salida, era la fuerza y la manera de llenar cada
vacío.
“Pensamos en la identidad cuando no estamos seguros al lugar al que pertenecemos; es decir;
cuando no estamos seguros de cómo situarnos en la evidente variedad de estilos y pautas de
comportamiento y hacer que la gente que nos rodea acepte esa situación como correcta y
apropiada, a fin de que ambas partes sepan cómo actuar en la presencia de la otra. “Identidad”
es un nombre dado a la búsqueda de la salida a esa incertidumbre” (p.41)
Retornar al barrio, representó encontrarme de frente con las dificultades de este sector de la
ciudad, sumadas a que en ese momento ya no contaba con la compañía de mi abuela, que el barrio
era un lugar desconocido, porque los amigos y amigas con que crecí ya no estaban allí, habían
tomado otros rumbos, otras historias tejían sus caminos. Para mí la música represento una salida,
una alternativa y la respuesta a las búsquedas que se presentaban a esa edad, el sector en general
se había tornado mucho más peligroso, aquí la lucha era iniciar los estudios universitarios sin
ningún recurso económico que me respaldara, vivir y continuar con la crudeza del barrio sin
desistir ante las metas que ya se habían trazado.
“La música como la identidad, es a la vez una interpretación y una historia, describe lo social
en lo individual y lo individual en lo social, la mente en el cuerpo y el cuerpo en la mente; la
identidad, como la música, es una cuestión de ética y estética.” (Frith, 2011, p.184)
2. Los Encuentros y la emergencia de mi voz, en la construcción de la experiencia.
2.1 La Universidad pública:
El ingreso a la Universidad se da en el Segundo Semestre del año 2002, justo en ese momento
el país vivía el inicio de una de las etapas más fuertes del paramilitarismo (Colectivo de Abogados
47
Jose Alvear Restrepo, 2005) en Colombia con la postulación a la presidencia y posterior elección
de Álvaro Uribe Vélez, yo no podía votar, pero recuerdo haber convencido a mi mamá para que
votara en blanco, la acompañe hasta el puesto de votación para evitar que cualquier otra persona
la persuadiera de lo contrario, yo en ese momento no tenía mucho conocimiento político, pero
comprendía qué significaba para el país este escenario electoral. En Julio del 2002, inicio mis
estudios universitarios en la sede de la macarena A, de la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas. Los compañeros en su gran mayoría eran los egresados de instituciones públicas con el
mejor rendimiento académico, un grupo de jóvenes con mucha disciplina y con grandes
necesidades económicas.
Llegue a la Universidad con un sueño muy bien formulado, yo quería ser la mejor rapera de
Colombia, meta muy lejana a decir verdad en ese momento, en especial porque pocas personas
conocían mi trabajo musical y en la universidad solamente era la “Rapera” que asistía a las clases
puntualmente, que hacia sus trabajos de forma disciplinada y hacia parte del grupito de los más
“nerdos” del semestre, pero que se vestía literalmente como un hombre, con pantalones anchos y
gorras. El sueño de ser la mejor rapera de Colombia me hacia una mujer de 17 años muy
persistente, una joven que relacionaba absolutamente todo lo que absorbía en la academia con su
vida como artista emergente. Las pocas intervenciones que los maestros hacían en las clases al
respecto de las coyunturas sociales de Colombia durante los primeros semestres de la carrera, las
tomas del Escuadrón Móvil Antidisturbios SMAD de la sede de la macarena con gases
lacrimógenos que apenas nos daban tiempo de salir corriendo de los salones, las marchas en
defensa de la educación pública, los panfletos de la Juventud Comunista Colombiana JUCO, los
graffitis en la universidad, el contexto estaba dado para dar el paso siguiente en la composición de
letras: El activismo político a ritmo de Rap.
48
La academia se convirtió en mi refugio, ya que la situación económica en la casa era muy dura,
mi madre apenas podía colaborarme con dos mil pesos diarios, con los cuales costeaba algo de
comer al medio día y caminaba desde la casa hasta la universidad y de la universidad hasta la casa.
Para otras personas estas dificultades podrían generar deserción de las aulas, pero para mí, ir a la
universidad era una acción que jamás fue rutinaria, que era la posibilidad de escapar a todas las
problemáticas del hogar y del barrio. Saberes como la Pedagogía de la liberación de Paulo Freire
que la maestra Patricia Brion nos compartía en sus clases, las conceptualizaciones sobre la cultura,
las relaciones de poder y la interculturalidad que el docente Wilmer Villa nos aportaba en su clases
me permitieron tejer una complicidad permanente entre las clases y mis canciones.
En las clases de Lingüística nos acercamos a (Chomski, 1987) para estudiar más de cerca el
tema del Lenguaje y el entendimiento, así mientras en sus lecturas me permitían acercarme a
estudios muy técnicos de la estructura del lenguaje, me llevó a investigar por sus otras
publicaciones, descubriendo su trabajo de análisis y activismo político, particularmente desde un
texto llamado “Por Razones de Estado”, del cual nace la canción de la agrupación de Rap,
conformada a finales del año 2013 por Lucia Vargas y Diana Avella y que da nombre a esta
agrupación de Hip Hop Colombiano. Recordando cada experiencia en la universidad que se
conjugaba con mis creaciones como artista, encuentro un lenguaje maravilloso entre el
pensamiento en resistencia que emerge desde las voces de los y las docentes de la Universidad
Distrital y el Hip Hop. Pienso que la universidad fue un espacio fundamental para que mi voz
emergiera y tomara fuerza en el movimiento cultural en la ciudad, que ha marcado mi vida
dándome la posibilidad de poder desarrollar este texto, de acercarme a posibilidades de resistir
desde el conocimiento como lo aprendí del maestro Wilmer Villa, quien desde el Seminario de
Diversidad y Cultura nos posibilito poder hablar desde nuestro ser.
49
Figura 9 Disco multicopiado Por Razones de Estado Año 2004
2.2 Proceso formativo en Hip Hop desde el proyecto Enlace
A inicios del año 2003, tomo la decisión de abandonar la agrupación Mediadores e iniciar mi
camino como solista, buscando presentaciones, shows en los que tuviera la oportunidad de
visibilizar mí faceta como canta autora políticamente comprometida. Recuerdo que en ese
momento tuve la oportunidad de dialogar con Héctor Mora, quien coordinaba el Festival Hip Hop
al Parque, yo en ese momento era una joven de 17 años que estaba buscando información al
respecto de la industria cultural en Bogotá. En ese camino, fue de vital importancia presentaciones
con la agrupación Mediadores en festivales como el de Soacha, Bosa, Tunal, Engativa y posterior
a ello la canción que escribimos con Lord MC, la misma que presentamos hace 11 años en el
festival de la Localidad de Fontibón “Cuando las calles hablan”. La lucha por un sueño llamado
Rap había iniciado sin ninguna intención por retroceder.
En el año 2002, empiezo a hacer parte de los talleres que la Fundación artística Ayara, quienes
adelantaban un proceso formativo en uno de los locales ubicados en el sector conocido como San
Andresito de la 38, un lugar emblemático en la productividad desde el Hip Hop durante muchos
50
años. La forma en como llegué a ese proceso es de la misma forma coincidencial o resultado de
mi persistencia por la cual he llegado a grandes lugares en mi vida. En una tarde de sábado en la
que con la compañía de mi mamá buscábamos un par de tenis para que se acoplaran con mi pinta
Hip Hopper de ese entonces, pasé por el local de la Familia Ayara, allí tenían una hoja en la cual
invitaban a los talleres de formación para M.C, Break Dance, Graffiti y D.J, los cuales no tenían
ningún costo. Recuerdo que apunté el número telefónico de contacto y en los días posteriores me
encargue de ir puntualmente desde la primera clase a estos talleres, hasta que el proceso, casi un
año después finalizó.
El maestro era Morgue - Andrey Castillo de la agrupación Sofos len, las voces femeninas en el
taller eran escasas, realmente éramos dos mujeres con intenciones de impactar a través del Rap,
mi aun amiga M.C Seda – Alejandra Martínez y yo. A medida que el proceso fue creciendo fue
necesario ubicar territorialmente otro lugar para trabajar estos talleres, es entonces como en la calle
novena con carrera tercera, tenían una casa entera dedicada a fortalecer nuevos talentos en los
cuatro elementos del Hip Hop, los talleres los dictaban los sábados a las 10:00 A.M y hasta el
mediodía, teníamos presentaciones en la Corporación Colombiana de Teatro como muestras del
trabajo realizado en los talleres, nuevas complicidades, nuevas rimas, nuevas expectativas surgían.
Entre esas complicidades conocí a Ever Santacruz, un rapero insignia en la historia del Hip Hop
Colombiano, él hacia algunos años había hecho parte del grupo Gotas de Rap, había viajado por
Europa con el proyecto Opera Rap dirigida por Patricia Ariza, en ese momento era uno de los
pocos raperos con conciencia política en el Hip Hop Bogotano, quien contaba más que con una
inconformidad sin argumentos, con toda una estructura organizativa que le permitía nutrirse de la
actualidad política del país. Con su grupo Aeropiratas proponían desde el Graffiti y el Rap
planteaban una puesta en escena cargada de contenido político, particularmente contestatario.
51
Conocí también a Don Popo, exintegrante de Gotas de Rap, líder en el emprendimiento desde la
fabricación y diseño de ropa “exclusiva para Hip Hoppers” y convencido del arte como forma y
alternativa para la vida, a D.J Cas, uno de los primeros en esta profesión, quien siempre resalto mi
talento y me auguraba un buen futuro.
Durante esos días, yo sufría de recurrentes crisis de asma, enfermedad que sufría desde los 5
años, por lo cual visitaba de manera recurrente hospitales y centros médicos, en uno de ellos en el
cual estaba expuesta a la mala atención del sistema de salud colombiano y reflexionando al
respecto de las acciones lideradas por procesos organizativos de base en Bogotá en contra de El
Área de Libre Comercio de las Américas ALCA y del creciente debate en torno al Tratado de Libre
Comercio en Colombia TLC, escribí esa canción, que posteriormente seria también el nombre de
una de las agrupaciones más importantes del Hip Hop Colombiano hecho por mujeres: “Por
Razones de Estado”.
Ésta época se constituyó en un proceso de formación política, no solamente en términos de lo
que la academia desde su orilla revolucionaria me brindaba, sino también desde los debates y
talleres personalizados y gratuitos que Ever Santacruz nos ofreció solo a dos alumnos de los cientos
que frecuentaban la escuela Enlace, eran jornadas en las cuales Ever, desde un análisis mucho más
cuidadoso y elaborado nos exponía todos los riesgos de que un Tratado de Libre Comercio se
llevara a cabo en Colombia. Nos compartía lo importante de hacer de la música un acto de
interiorización de las ideas y de manera personal creo que a través de estos pequeños espacios de
entrenamiento no solo para el Rap, sino para el posicionamiento desde la política para la vida,
logre construir la línea de pensamiento que requería para poder hoy en día llamarme activista y
militante de la causa por la vida digna.
52
A la par, realizaba mi carrera universitaria, entre las clases y los conciertos buscaba formas
diversas de ingresos económicos para no abandonar ni el arte, ni la academia. Recuerdo que vendía
tortas en la universidad,, trabajaba en peluquerías ayudando a servir los tintos, atendiendo cabinas
telefónicas cada domingo por un sueldo de quince mil pesos todo el día, como vendedora de
zapatos, como mesera durante dos años en un restaurante del centro de la ciudad. Para mí no era
relevante el trabajo que tuviera que realizar, sino poder reunir recursos para mis pasajes, mis
fotocopias y el transporte para los ensayos y los talleres. Mi amiga Jenny Brand, acompañaba mi
presencia en los conciertos, me ayudaba a buscar trabajo, mis compañeros de la Universidad creían
y seguían mi carrera artística, no eran muchas las personas que creían en la fuerza de una mujer
haciendo Rap, pero con las pocas que me apoyaban y con la determinación que me sobraba, fui
abriendo caminos, silenciando habladurías y fortaleciendo mi voz.
2.3 Hip Hop contestatario hecho por mujeres: Por Razones de Estado.
Figura 10 Por Razones de Estado de derecha a izquierda Año 2004 Barrio La Granja (Foto
proporcionada por Duwinelson Parra), Año 2010 Hip Hop Al Parque (Foto proporcionada por
Duvian González – Revista la Cuadra)
53
En el proceso de participación de la escuela Enlace, con M.C Seda – Alejandra Martínez,
compañera que conocía desde hacía algunos meses antes y con Lucia Vargas, una rapera que había
acabado de llegar al proceso y que en ese entonces no tenía historial frente a la escena Bogotana
del Hip Hop, sino que tenía una gran fuerza e intención para hacer buen rap, tomamos la decisión
de conformar la agrupación “Por Razones de Estado”. Iniciando nuestro repertorio con la canción
que yo había escrito hacia unos meses atrás que llevaba este mismo nombre. Posterior a la
conformación del grupo, que se dio un día sábado del año 2003, en las instalaciones de la escuela
“Enlace” y del rotundo éxito que tuvo la canción “Por Razones de Estado”, al ser interpretada en
algunos espacios de debate político gestados por Patricia Ariza, dramaturga y sobreviviente del
genocidio de la Unión Patriótica (Romero Ospina, 2012). Tomamos como decisión hablar de la
situación política que para este momento atravesaba el país y continuar en la construcción de las
canciones que permitieran al público reflexionar acerca de temas que además del Tratado de Libre
Comercio TLC afectaban directamente la vida en Colombia, como por ejemplo el creciente
paramilitarismo.
Alrededor de unas instrumentales obsequiadas por Jairo Peñaranda, productor musical
Venezolano, el mismo productor de Mediadores grupo en el que participé antes de hacer parte de
Por Razones de Estado y de otras pistas obsequiadas por Nicolás Brulet, productor Francés, quien
trabajaba con la disquera EMI Music Colombia y que interesado en nuestra propuesta musical
apoyo nuestro primer sencillo con la producción de instrumentales de canciones como Acciones
sin respuesta. En ese entonces realizamos el planteamiento innovador y arriesgado de hablar, a
pesar de la creciente oleada de violencia contra el sector sindical, de las desapariciones de
estudiantes y las constantes amenazas a quienes pensaran diferente. Para nosotras el Hip Hop, que
era el movimiento musical del cual habíamos decidido hacer parte, significaba el punto de
54
referencia, un lugar desde el cual éramos diferentes, a las demás jóvenes de nuestra edad y a una
sociedad que miraba con extrañeza este tipo de cultura. Decidimos hacer parte del Hip Hop, pero
también tomamos la decisión de asumirlo desde su origen revolucionario, un origen olvidado en
ese momento y convertido en un género musical que legitimaba la idea capitalista del arte y daba
la espalda a la realidad de las calles donde había nacido.
Hacer frente a esta realidad, nos costó la crítica de muchos y muchas puristas del Hip Hop, para
ellos y ellas como lo dice Hall & Mellino (2011)
“La cultura era Cultura con C mayúscula, tenía que ver con las grandes ideas, con grandes
aspiraciones, con las cosas bellas, pero no estaba contaminada por los conflictos coloniales, de
clase, de raza o de poder” (p.42)
Pero teníamos claro que no estábamos en un escenario para agradar a nadie, estábamos para hablar
de lo que otros y otras no hablaban, en términos de Villa, et al (2014) en el Hip Hop
“usualmente llega a suceder que quienes viven la cultura desde la euforia de legitimación de lo
propio o lo ancestral, pasan a desnaturalizar o descolonizar aquello que se circula a través de
los discursos de afirmación cultural”. (p.41)
“Aquí, tenemos que resaltar que “todo lo que nos es familiar tiende a ser apreciado como
natural; cuando eso ocurre le damos carta de naturaleza a lo que nos rodea, como si su existencia
fuera resultado de la espontaneidad, como si siempre hubiera existido e inevitablemente tuviera
que existir. Esa habituación cala en nuestras vidas, da sentido a cómo entendemos y nos
representamos el mundo de la cotidianidad” Gimeno citado por Villa, et al (2014, p.42)
Esto para referirme a cómo se asumió con naturalidad que el Hip Hop era un instrumento para
consumir, para degradar a la mujer reafirmando la idea impuesta por el Hip Hop estadounidense
55
de "mujer objeto" y pensando en el Rap como una música que podría recrear la aventura
innecesaria en la drogadicción de jóvenes que exploraban en busca de una identidad y que
generalmente eran originarios de sectores perifericos de la ciudad.
Nuestro punto de partida, era el punto de partida del Hip Hop contestatario del Bronx, haciendo
frente a la segregación territorial de una ciudad como New York, que en los 60 no aceptaba la
realidad creciente de la migración, con un color de piel distinto y ritmos musicales que serían el
origen del género musical en mención. Sin embargo la meta era lograr indagar más allá de lo
evidente, transcender al llamado Hip Hop social, que por la época era familiar en el movimiento
musical colombiano; aquel que se conformaba con hablar de lo que se escuchaba en los noticieros,
lo que Laclau denominaría como un “significante vacío” ( Laclau citado por Beverley, 2004) “un
significante alrededor del cual la unidad del pueblo o de lo “social” como tal se constituye, pero
que no tiene en sí mismo un contenido o connotación ideológica” (p.138)
Lo que nosotras hicimos desde nuestras letras y nuestra música está relacionado con la
“Indexicalidad”, “La idexicalidad refiere a la capacidad comunicativa de un grupo de personas en
virtud de presuponer la existencia de significados comunes, de su saber socialmente compartido,
del origen de los significados, y de su complexión en la comunicación” (Guber citado por Villa &
Villa, 2014, p. 42). Nosotras ampliamos el rango de nuestro dialogo, ampliamos el interés que nos
impulsaba a construir una identidad basada en el Hip Hop, por un interés que nos condujo a
narrativas y acciones que nos permitían desde otras orillas ideológicas y de resistencia nutrir
nuestro Hip Hop para hacerlo una herramienta de rebeldía y denuncia. Por Razones de Estado en
ese momento se resumía en la vida de dos mujeres de 17 años, con una capacidad de análisis que
se desarrollaba constantemente. Esas dos mujeres, Lucia Vargas y yo, éramos historias diferentes,
56
vivencias y experiencias totalmente distintas que siempre hacíamos convergencia en la necesidad
de expresar lo injusto del sistema capitalista en el cual habíamos crecido.
Lucia Vargas, era la menor de varios hijos e hijas de una pareja de esposos de origen campesino,
que a través de su lucha habían logrado establecer una vida, una vivienda y un empleo en Bogotá.
Ellos con mucho esfuerzo costeaban los estudios de Lucia en la Universidad Politécnico
Grancolombiano, un territorio académico totalmente distinto al de la universidad pública, con sus
grandes ventajas propias de la universidad privada, entre ellas tener acceso a una biblioteca en la
cual realizaba mis trabajos universitarios con los elementos bibliográficos necesarios para ello.
Esas dos individualidades con historias de vida totalmente distintas, lograron plantear en el
escenario político nacional y en los procesos organizativos estudiantiles, comunitarios y de
izquierda, varios aspectos claves a través del arte para dar el paso siguiente en la participación de
las mujeres en el Hip Hop nacional como un agente de vital importancia.
Para lograr consolidar nuestra voz en los escenarios antes mencionados fue necesario reconocer
que si bien los espacios académicos de debate y organización social, alimentan la participación
consciente de la ciudadanía en la reivindicación de derechos fundamentales, el arte es un aliado
fundamental en la convocatoria y reflexión popular de temas que en su momento parecían de elite,
yo siempre decía que el trabajo de nuestras letras era hacer digerible el discurso académico, cada
vez que escribíamos, yo trataba de pensar que esa canción la tenía que entender y sentirse
identificada una de las tantas personas que trabajaban en la calle, que eran obreros, sin estudio, sin
un acceso informativo distinto al de los dos canales privados en Colombia, cómplices del silencio
y la perdida de la memoria en éste país.
Una vez que nos presentábamos, recibíamos dos o tres nuevas invitaciones a presentar nuestras
canciones a universidades públicas, a reuniones sindicales en las empresas públicas y privadas de
57
la ciudad. Posterior a ello, recibimos una invitación por parte del sector Punk y Metal de Bogotá,
que en el año 2003, en el barrio Policarpa, realizaron un evento en contra de la explotación
territorial de multinacionales como Coca Cola. Una invitación bastante particular, ya que por ese
entonces la guerra no solo se vivía en los campos de Colombia, también en las ciudades, por
diferencias de perspectiva, los y las jóvenes tenían riñas con los del otro bando, jóvenes igual a
ellos, con las mismas inconformidades, pero que se vestían de Punk, de Metaleros o de Hoppers.
Nosotras; Lucia y yo, recuerdo ese viernes del año 2003, en la puerta del salón comunal del barrio
Policarpa, nos echamos la bendición y pensamos: “¿y si nos sacan a golpes todos estos metaleros
y punkeros?”, pues no había forma de disimular nuestro estilo Hip Hopper, tanto en la forma de
vestir como en el tipo de música que realizábamos. Al final del concierto, después de aplausos, de
abrazos fraternos de parte de esos jóvenes tan lejanos desde su postura cultural, pero tan cercanos
desde su postura política, recibimos la primera invitación para viajar fuera de la ciudad, esto es el
reflejo del nacimiento de una experiencia, en tanto que la fuerza vital de la resistencia desdibuja
diferencias de forma en los movimientos culturales y permite que exista un dialogo común en torno
al arte como perspectiva de transformación social.
Figura 11 Publicidad concierto Día Mundial contra Coca Cola
58
Desde ese momento, iniciamos recorriendo las carreteras de Colombia para dirigirnos a
Medellín, a otro concierto de punkeros en la comuna 6, en el barrio Castilla. Para poder viajar
pagamos el pasaje de ida con ahorros, Lucia por su parte ahorraba de lo poco que tenia de
transportes y alimentación en la universidad, yo, trabajaba como mesera en un restaurante del
centro de la ciudad, cada semana ahorraba $20.000 y con ese dinero viajamos a Medellín, con un
punkero que se conocía como Tomate, un hombre que conocía bien la movida musical de Medellín
y la movida del paramilitarismo a la cual denunciábamos. Quien al igual que nosotras viajaba a
este concierto, con él tuvimos la oportunidad de compartir experiencias y conceptos sobre el lugar
de la política en el arte.
Viajamos una noche de Jueves, apenas teníamos un dinero para poder comer algo de ida. Para
ese momento, la vía Bogotá Medellín era cerrada desde la media noche hasta las 5 de la mañana,
era como una especie de zona de despeje que el gobierno realizaba en pro de la seguridad de los
pasajeros. Nosotras llegamos a las 3:00 A.M a ese lugar y tuvimos que esperar 2 largas horas, sin
poder dormir pensando en ese lugar plagado de militares, rodeadas de pintas subversivas y con un
calor infernal. Como siempre la única salida era el Rap, así que nos amenizó tan larga espera un
par de rimas y la conversación con mi amiga Lucia alrededor del Rap. Al llegar a Medellín,
desubicadas y asustadas nos recibe “Caliche”, el guitarrista de la agrupación “Desadaptados”, en
una casa de tres pisos en el barrio Castilla, Nos recibe en su casa llena de humildad, pero de cariño
paisa. Nos espera en la mesa un chocolate en agua, una arepa con mantequilla y unos huevos
revueltos preparados por su mamá: Por Razones de Estado había llegado a Medellín.
Al llegar a esta ciudad, como buenas amantes y seguidoras de todo lo que tuviera que ver con
el Rap, empezamos a preguntarle a amigos y desconocidos por personas que hicieran Hip Hop o
que les gustara escuchar Rap, les pedíamos que nos ayudaran a conseguir números telefónicos,
59
nombres, al menos conocer el barrio de los raperos famosos como Mary Hellen, Kiño o Laberinto.
En este viaje la búsqueda fue infructífera, pero la labor que realizamos con nuestras rimas fue
impactante: Era la primera vez en la historia del Rap Bogotano que una agrupación de mujeres era
recibida en un concierto de Punk con tanto gusto y cariño en Medellín. No teníamos ni como
sostenernos durante los días de estadía en esta ciudad, ni como devolvernos para Bogotá. Así que
uno de los punkeros de la zona noroccidental de Medellín nos regaló una caja de chiclets para
venderlos y poder reunir lo del pasaje de vuelta. Era la única posibilidad de reunir el dinero. Así
que entre los buenos recuerdos de ésta jornada cultural, nos regresamos para Bogotá con las
ganancias de los dulces vendidos a buenos paisas que en el metro de Medellín compraban a dos
jóvenes con pinta de Raperas.
Después de esa primera vez en Medellín, Por Razones de Estado se seguía posicionando como
la mejor propuesta de Rap hecho por mujeres en Bogotá, las rimas en contra del genocidio, de las
ejecuciones a sindicalistas, de las multinacionales. Seguíamos componiendo, asistiendo a
plantones, conversatorios, espacios en los que nuestra voz lideraba una inconformidad colectiva.
Fueron dos años enteros de rimas en contra del paramilitarismo, del genocidio, de las masacres,
de la persecución a sindicalistas, a jóvenes estudiantes, de la limpieza social. Un activismo sin
descanso con el único objetivo de poder hablar de la verdad que callaban los medios de
comunicación.
Por Razones de estado sufre una separación temporal debido a que en el año 2005, sobre el mes
de Junio se planea con gran parte del movimiento Hip Hop de Bogotá un viaje a la ciudad de
Venezuela, para asistir a la Cumbre Mundial de la Juventud, planteada por Hugo Chávez desde un
fortalecimiento al liderazgo de las nuevas generaciones. El método que se propuso desde el comité
conformado por organizaciones que habían hecho parte del compilado No Más Guerra (Colectivo
60
Revolución y Rimas, 2005), fue multicopiar este larga duración, y con las ganancias y la venta de
una rifa, poder reunir el dinero para irnos para Venezuela en bus. Todas las agrupaciones se
comprometieron, sin embargo por otro lado empezaron a surgir más colectivos que no eran de Hip
Hop con la iniciativa de viajar en bus a Venezuela. El día del viaje a Venezuela, realicé una llamada
telefónica a mi compañera de grupo Lucia Vargas, para coordinar el punto de encuentro para tomar
el bus con las demás agrupaciones al vecino país. Lucia me dijo que ella se iba en otro bus, sin
embargo no me expuso ninguna razón.
Figura 12 CD No + Guerra (Colectivo Revolución y Rimas, 2005)
Muy molesta por lo que yo consideraba una falta de compromiso, me dispuse a viajar en un bus
lleno de personas casi desconocidas, con un par de amigas del grupo de Teatro del cual hice parte
durante 5 años llamado Enlace Melissa, dirigido por Patricia Ariza inspirado en la Opera Rap
realizada por Gotas de Rap a inicios de los 90. Dos años de financiar una carrera artística con el
dinero que yo ganaba como mesera en un restaurante del centro de Bogotá, con el dinero que Lucia
ahorraba, ya que en ningún evento nos pagaban más que los buses para devolvernos después de la
61
presentación. La militancia a nosotras nos costaba en esfuerzo, en trabajo, en dinero que
invertíamos y a pesar de ello seguíamos sin titubear.
2.4 Patricia Ariza: Maestra, Madre, Amiga
Figura 13 día de conmemoración del genocidio de la Unión Patriótica, de derecha a izquierda
Patricia Ariza y Diana Avella, Foto proporcionada por Duvian González, Revista la Cuadra, Año
2014,
Caminaba por un callejón del barrio La Candelaria, por la carrera tercera venia caminando
pausadamente una mujer mucho más alta que yo, su pelo no recuerdo si era de color rojo o morado,
subía con seguridad esas empinadas calles del centro oriente de Bogotá, transcurría en ese entonces
el año 2003. Una compañera de los talleres en Enlace me dijo: “Ella es Patricia Ariza, la que hizo
la Opera Rap con Gotas de Rap”. Patricia nos saludó, nos dijo que iba para Enlace porque nos
quería invitar a un proyecto nuevo, que quería realizar solo con mujeres Hip Hoppers. De
inmediato nos devolvimos para ver de qué se trataba el proyecto. Patricia Ariza nos dijo que quería
conformar un grupo de Teatro de mujeres, con el cual se pudiera realizar la continuación de la
62
Opera Rap. Nos informó de la próxima cita y se despidió afectuosamente de todo el colectivo que
la escuchaba.
Sin falta, llegué en la fecha y la hora dispuesta para el encuentro con la Maestra, la cita era en
la Corporación Colombiana de Teatro ubicada en el barrio La Candelaria. Patricia nos esperaba a
un grupo de mujeres jóvenes en la sala de ese teatro, oscura y fría, llena de la magia de aislarse
para poder crear. A partir de ese momento, iniciamos encuentros todos los sábados a las 2:00 P.M,
recuerdo que allí estábamos Brenda Perea, quien aún es una gran amiga, ella practicaba Break
Dance. Lía Samantha, una rapera de la vieja escuela en Bogotá, Carolina Hernández, también
bailarina y otras compañeras simpatizantes del Hip Hop.
El grupo por consenso se llamó “Enlace Melissa”, el nombre de Melissa fue el que nos agrupo,
su memoria y legado. Nunca por ese entonces ni en esos espacios se hizo un conversatorio, una
discusión, una charla alrededor de indagar quién era Melissa. Por mi parte sabia de Melissa por mi
amigo Yanka, quien vivía en el barrio Las Cruces y por lo tanto nos contó la historia de esa joven
exponente del Rap que había muerto tras un accidente automovilístico, hecho que reportaron así
una de las revistas más leídas del país y el diario de más circulación en Colombia:
“LUTO EN EL RAP COLOMBIANO
Murió Melissa Contento, en accidente automovilístico mientras disfrutaba de sus vacaciones en
Houston, Estados Unidos, acabó el domingo pasado con la vida de Melisa Contento, la popular
vocalista de la agrupación bogotana Gotas de Rap. La artista, de 23 años, iba acompañada por
su hijo de dos, quien también pereció.
El cuerpo de Melisa y de su hijo llegara el miércoles a esta ciudad y serán velados en la sede de
la Corporación Colombiana de Teatro (Calle 12 Número 2 65). Durante la velación se rendirá
63
homenaje a la cantante con una muestra de videos de sus presentaciones musicales y de su
actuación en la pieza teatral Opera Rap.
Además se supo que la telenovela Por qué diablos? dedicará algunos de sus capítulos a la
memoria de la artista, pues ella participó como cantante en algunas grabaciones. / Foto: Archivo
particular/ EL TIEMPO OPERA RAP fue la obra teatral con la que Melisa Contento y su
agrupación recorrieron Europa.” (Diario El Tiempo, 1999)
“HOMENAJE A LA RAPERA
A la colombiana Melissa Contento la muerte la sorprendió muy lejos no solo de su tierra natal
sino también de lo que fueron sus grandes pasiones: el teatro, la música y el rap. Esta joven de
23 años, que se había convertido en un valioso talento del rap, falleció en un accidente
automovilístico en Houston, Texas, junto a su pequeño hijo Jordi.
Melissa encabezo la exitosa gira de la Opera Rap por Europa e hizo parte de la Corporación
Colombiana de Teatro con el grupo Rapsoda. Hace unos meses fue llamada por Nicolás Uribe,
director musical de la nueva novela de cenpro ¿Por qué diablos? Para que compusiera un tema
para el dramatizado, el cual dejo grabado antes de partir y será promocionado a través de este
seriado como un homenaje póstumo a la artista, además del que aparece diariamente al final de
cada capítulo” (Revista Semana, 1999)
De Melissa lo que mejor se conocía era lo que nos era dado por el rumor, de lo cual Spivak,
citado por Vich et al (2004) anota “el rumor es uno de los principales medios de la comunicación
subalterna pero, sobre todo, se trata de un nuevo relevo de algo siempre asumido como
preexistente” (p.78) por aquello que contaba Patricia en medio de los ensayos como comentarios
sueltos, de lo que contaba Lía Samantha quien también la conoció, de las pocas referencias que
64
hacía de ella Jaime, el encargado de la Sala Seki Sano en la Corporación Colombiana de Teatro
hace más de 20 años, de lo que contaba una amiga del barrio que estudio con ella.
Patricia Ariza, por su parte hablaba de su fuerza, de su impresionante capacidad intelectual y
creativa para proponer ideas en medio de tanta presencia masculina, hablaba de sus giras por
Europa y de la forma particular en cómo se ganaba el afecto de quienes la conocían en cualquier
lugar del mundo. Lía Samantha, coincidía en la particularidad creativa de Melisa, siempre
resaltando que hasta ella misma diseñaba y mandaba a coser su misma ropa, hacía hincapié en los
motivos de su muerte sin dudar en decir que Melisa se fue a EE.UU buscando al padre de su hijo,
junto con su cuñada, allí en ese mismo viaje donde un accidente automovilístico le arrebato la vida.
Jaime, contaba con asombro la capacidad heredada de Jordi para el movimiento, esa fuerza vital
que por genética le había transmitido su madre, Jordi a su corta edad, corría por toda la corporación,
dice Jaime Niño que su motricidad maravillaba a cualquier persona que lo veía moverse. De Melisa
decía con un tono de tristeza que ella fue terca, porque la Visa para viajar a Estados Unidos se la
negaron una y otra vez, y que ella no escucho ese mensaje de la vida o de la coincidencia. Jaime
Niño me decía que por algo las cosas pasaban.4
Con Enlace Melissa de la mano de la dirección de la maestra Patricia Ariza montamos la obra
de teatro “Patio Cuarto”. En ella, se plasmaba el reflejo de la vida en una cárcel de 7 mujeres y
una guardiana. Yo representaba el papel de una presa política. Ese papel surgió de manera
espontánea, creo que a nadie se le hubiera ocurrido proponerme otro. Ensayábamos cada 8 días y
luego de forma más recurrente, presentamos la obra en algunos teatros y lográbamos llenar en
4
Conversaciones sostenidas de los años 2003 al año 2008 con integrantes de la agrupación de Teatro Enlace Melissa
y con Jaime Niño, productor de la Corporación Colombiana de Teatro.
65
temporada la Sala Seki Sano, históricamente los Hip Hoppers de nuestra generación se acercaban
al teatro. La obra de teatro fue presentada en Amsterdam Holanda y no se volvió a presentar en el
año 2008, cuando yo y otras actrices nos retiramos del grupo, esto debido a inconvenientes con los
horarios, con diferencias con las demás compañeras, este proyecto finalizó desafortunadamente
muy pronto, antes de tener la posibilidad de difundirse en otras ciudades de Colombia.
Pero a mí no me unía a Patricia una obra de teatro, me unía a ella su humanidad y su ejemplo
de vida. Patricia me invitaba cada vez a recitales, plantones, eventos de carácter político, en
resistencia y revolucionarios. En esos eventos encontraba historias. Patricia organizaba y aun
organiza cada año el festival de Teatro Alternativo, allí siempre yo tenía un espacio con mis rimas
y justo allí, también, me encontraba con artistas políticamente comprometidos que a través de sus
obras y procedentes de diferentes lugares del mundo nos contagiaban con sus ideas revolucionarias
de la vida, de la ciudad y del país. Patricia también organizaba espacios donde las víctimas del
conflicto armado tenían un lugar para narrar las infamias de un estado paramilitar instaurado por
Álvaro Uribe Vélez (Colectivo de Abogados Jose Alvear Restrepo, 2005). Recuerdo con claridad
el caso de una madre, que siempre llevaba en su mano un pendón de aproximadamente 2 metros
de alto por un metro de ancho, en el cual denunciaba la desaparición, violación y asesinato de su
hija a manos de paramilitares.
Ahí, en ese pendón estaban las fotos de una bella joven de aproximadamente 20 años de la costa
Atlántica de Colombia, de pelo largo y negro, radiante, y ahí mismo también estaban las imágenes
desgarradoras de un cuerpo cercenado, ultrajado, lleno de sangre, con la dignidad arrebatada. Cada
encuentro, cada palabra en estos encuentros polifónicos se convertía en una nueva rima, en la
fortaleza para denunciar sin tenerle miedo a ser una víctima más del paramilitarismo en Colombia.
66
Transcurrieron 5 años después de la primera vez que conocí a Patricia, 5 años desde los cuales
nunca habíamos tocado algún tema personal sino desde su profundo afecto de maestra y madre
siempre los diálogos eran más cercanos a lo artístico y creativo. Un día de Junio de 2007, entré a
la Corporación Colombiana de Teatro. Ese día no teníamos ensayo, no teníamos nada que ir a
hacer allá, llegue sola. No buscaba a Patricia, simplemente pasaba por ahí, como casi todos los
días lo hacía cuando me dirigía caminando hasta mi casa que quedaba a unos 30 minutos subiendo
una loma. Ese día había tenido una discusión con el papá de mi hijo que hasta ahora tenía 2 meses
de gestación, debido a una infidelidad y a la referencia con el abandono que me hacía cada vez que
hablaba con él. Al fondo, en la oficina ubicada al frente de la entrada y después del patio de la
Corporación, estaba sentada frente a su computador Patricia Ariza, entré, la saludé y la abrace
conteniendo el llanto.
Ella me pregunto ¿Qué le pasa?, yo le dije: “Estoy embarazada”. Patricia Ariza me dijo: “¿y
quieres tenerlo?, Porque eso es lo más importante, saber si quieres tenerlo”, violentada de alguna
manera y sola, le dije: “si”. No recuerdo las palabras exactas, pero Patricia Ariza me refirió que no
pasaba nada, que iba a tener a ese hijo, a sacarlo adelante, que la “Corpo”5 era mi casa. Patricia se
preocupaba que yo comiera bien en los ensayos, que yo estuviera bien, me contaba anécdotas de
cuando ella estaba embarazada, cuando iba a tener a su primera y única hija Catalina Garcia, hija
del Maestro Santiago García. Como por ese entonces montábamos una obra de teatro que se
llamaba “Pasarela” como una denuncia a las pasarelas de las modelos, pasarelas pensadas desde
occidente. Está en particular visibilizaba casos de maltrato, violencia y exclusión de mujeres y en
los ensayos todas éramos mujeres excepto él bebe que venía en camino, todas lo nombraron
cariñosamente “Pasarelo”.
5
Forma desde el afecto de llamar a la Corporación Colombiana de Teatro.
67
Patricia Ariza, ha acompañado mi proceso artístico, mi proceso como madre, mi proceso como
militante. Durante repetidas ocasiones ha estado ahí, para decirles a personas que no creían ni
creen o que a lo mejor no les convenía que mis letras se escucharan en grandes escenarios, que a
Diana Avella hay que escucharla. Escuchar a Patricia Ariza, es asistir a la develación de la vida
como mujeres, aprender que las palabras no retumban por más fuerte que suenen, sino por la fuerza
de su significado. Patricia Ariza “también fue una de las fundadoras de la Unión Patriótica, el
movimiento político extinguido a bala en la década de 1980” (El Tiempo, 2014), ella es una
sobreviviente del genocidio de la Unión Patriótica, ella es una de las primeras feministas que
conocí, una feminista que se dedica a reunir a mujeres víctimas del conflicto armado, a mujeres de
origen popular, a llevar el feminismo donde debe de estar: en las calles y en la casa.
2.5 Madre soltera por convicción
La Rapera de las “Lomas sur orientales de la ciudad de Bogotá”, llamada Diana Avella, en
pocos años, vividos intensamente, a la edad de 21 años, contaba con un tatuaje en su espalda que
decía RAP, había salido del país, conocía en este momento Venezuela y Holanda por medio del
trabajo del grupo de teatro “Enlace Melissa”, transcurría en este entonces el año 2007, En ese
momento, yo cursaba mi último semestre de la carrera, a pesar de ser en cierta forma una figura
pública, era una mujer joven que en la mayor parte del tiempo estaba sola. Así que esa carencia de
la figura paterna surtiría efecto, y me llevaría a tomar la decisión de formar un hogar sobre la base
de la soledad y ser madre a los 21 años.
El papá de mi hijo, un hombre de 27 años que vivía de otra manera la soledad y el abandono,
me acogió en su hogar, en su trabajo e impulso mi carrera artística, la misma que quiso opacar un
tiempo después. La situación se resume en la clásica historia patriarcal: Yo ya estaba en estado de
embarazo, a los dos meses, estando en la ciudad de Pereira, descubro que el papá de mi hijo tenía
68
otra relación con una de sus amigas de la ciudad. La salida a éste problema era básica en los
términos machistas que me expreso la tía de mi hijo, es decir la hermana de mi excompañero
“¿Pero cuál es el problema? Usted es la mamá del niño”. Esa frase resumía la situación a la que
me vería enfrentada el resto de mi vida si aceptaba ser la mujer que está en la casa, una de las dos
o tres mujeres que compartirían vida con el papá de mi hijo.
Recuerdo que en el momento en que la tía de mi hijo me dijo eso, tome mi maleta, salí a la
carrera quinta de la ciudad de Pereira y empecé a caminar hacia el norte, en búsqueda de una de
mis únicas amigas en esta ciudad. Sola, hecha de llanto, de rabia y con la compañía de mi hijo que
hasta ahora tenía 2 meses de gestación, busque posada para esa noche y ayuda económica para
poderme devolver a Bogotá. Respirar profundo, ver el entorno y buscar una solución. Esa fue la
actitud después de 3 días donde una pieza del rancho en el cual vivía en ese momento, la casa del
barrio santa rosa en la que había crecido era mi única compañía, enferma, dolida y sola. En ese
mismo tiempo habían asesinado a uno de mis amigos del barrio y parecía que la salida no era tan
clara. Yo no tenía trabajo y era totalmente improbable que lo consiguiera, mi mamá me había
recibido en la casa, pero ya no había apoyo ni comida porque en teoría yo ya había hecho aparte
mi vida. Parecía que la vida se derrumbaba sin explicación, sin embargo ahí siempre estuvo el rap
para salvarme.
Empecé a buscar trabajo en lo que fuera, un excompañero de la universidad y de militancia me
ofreció un empleo de asistente en una campaña política. Ahí todavía no se notaba mucho la barriga.
El trabajo consistía en llenar bases de datos, hacer el tinto, hacer llamadas, limpiar el piso y los
baños y concretar citas. Yo, solamente pensaba en mi hijo y en la necesidad de ahorrar algo de
dinero para que su nacimiento no fuera tan complejo en términos económicos. Durante un mes
realice sin excusa y sin pena esas labores, hasta que un día, mi jefe se dio cuenta que la barriga
69
crecía y que no era conveniente tener en sus instalaciones una joven embarazada, sin seguridad
social. Entre estos desafortunados momentos de carencia que vivía, se acercó a mi Duvian
González de la Revista “La Cuadra Hip Hop Magazine” (González, 2004), ya para ese momento
yo había abandonado el proceso musical con la agrupación de Rap “Por Razones de Estado”,
¿quién se interesaba en la música cuando no había ni para comer?.
Duvian González me dijo que yo tenía potencial como artista, que le hiciera llegar una propuesta
para concretar un concierto en uno de los festivales más importantes de Medellín. Desde ese
momento, hasta que la semana 34 de mi embarazo, canté casi 2 a 5 veces por semana, con pago.
En ese entonces la naciente Política Pública de Mujer y Género del distrito, me llevaba por
colegios, instituciones, con letras más enfocadas en el tema de género, con un embarazo cada día
más notable, pero con la felicidad de saber que estaba reuniendo el dinero necesario para
garantizarle los pañales y la alimentación a mi hijo.
Entre mis presentaciones y el creciente interés por el tema de Genero, dictaba talleres en
“Hogares Claret”, Popo, de la Familia Ayara, al ver mi circunstancia me llamo como tallerista, allí
aplicaba mi proyecto de práctica docente “Afianzando la Lectura y la Escritura con Hip Hop”, una
innovadora idea para acercar a niños y niñas a la escritura, ellos se encontraban en estado de
protección, que no pasaban de 10 años de edad, quienes habían sido violadas, abandonadas,
agredidas, se encontraban conmigo dos días a la semana para cantar, escribir, bailar y buscar la
felicidad por un momento, mi embarazo cada vez estaba más avanzado y lo único que esperaban
esas niñas con ilusión era que él bebe de la profe Diana naciera para conocerlo y hacerlo participe
de nuestros encuentros semanales, así transcurrió la decisión más consiente que he tomado en mi
vida, ser madre soltera por convicción.
70
Figura 14 Familia Juan Diego Pacheco Avella y Diana Avella, Foto por Sascha Kraus
3. Procesos de Investigación
Nunca concebí el Hip Hop solamente como un movimiento musical, el Hip Hop doto de sentido
mi vida, me enseño a soñar, me propuso retos, me presento los obstáculos, me permitió el
optimismo y el inconformismo al mismo tiempo, se convirtió en un ser que no se podía ver, ni
tocar, que no tenía una forma física, tangible, pero que todos los días me acompañaba y me
acompaña, ¿Qué es el Hip Hop? Soy yo, es mi vida. De ninguna manera era posible que yo en mi
maleta, entre mis fotocopias, mis cuadernos llenos de graffitis en las últimas páginas hechos entre
clase y clase, y mi pinta Hopper no llevara a la universidad el Hip Hop.
Entre las memorias de conversaciones pasadas con Jairo Peñaranda, el productor de la
agrupación de Hip Hop Mediadores y el primer productor que grabó y produjo musicalmente una
de mis primeras canciones, recuerdo haberle dicho que yo a la universidad no solo iba a estudiar,
que quería fomentar proyectos que contribuyeran al Hip Hop. En mi casa nadie sabía que el
objetivo de haber elegido la carrera de Licenciatura en Lengua Castellana tenía una intención
escondida, que iba más allá de ser maestra, yo quería componer mejores letras de Rap y estaba
71
segura que esa carrera iba a ayudarme en este objetivo. Jairo Peñaranda que tenía unos años más
que yo, me dijo que no iba a tener tiempo para tantas cosas, pero que si lo tenía siguiera adelante
con mis objetivos.
Entre las clases que me correspondieron en el desarrollo de carrera, siempre trataba de
involucrar el Hip Hop, yo percibía que este movimiento musical tenía mucho por decir. Con mis
compañeros de semestre, grandes cómplices en mi disciplina por este movimiento cultural
logramos realizar varios proyectos, entre ellos y uno de los más notables, el desarrollo de una pieza
audiovisual de la historia de Rin Rin Renacuajo de Rafael Pombo como proyecto final de uno de
los semestres. Dicha pieza audiovisual conto con una musicalización y arreglos que realice desde
la orilla más creativa posible. Recuerdo que siempre los trabajos realizados por y desde el Hip Hop
obtenían las mejores notas. Partiendo de desarrollos conceptuales ligados al aula, hasta desarrollos
de militancia ligados a la vida, la música y las rimas han acompañado cada causa asumida, cada
reivindicación, es para mí grato saber que el arte además de rescatar vidas, las llena de sentido.
3.1 Proyecto Afianzando la Lectura y la Escritura con Hip Hop
“Quise ser agrónomo, biólogo, físico, químico, matemático y decidí ser ingeniero lirico
no hay aviso de explícito en la tapa de mi disco, pero saben que causo malestar a políticos.
Pude haber sido maestro de lengua hispana, de 6 de la mañana hasta que el sol se esconda en la
montaña
y haber enseñado a las generaciones futuras lo que enseño como M.C a ponerle a la mente
armadura
pero para hacerlo no necesito tiza ni tablero, solamente un micro y una base que retumbe hasta
el cielo” (Kafka A. , 2010)
72
El proyecto “Afianzando la Lectura y la Escritura con Hip Hop”, surge desde el desarrollo de
mi práctica docente, de la caótica experiencia de los docentes en práctica, que sin el
acompañamiento de los docentes titulares, sino por el contrario, desde el abandono del grupo por
parte de ellos, nos quedábamos sin herramientas para mediar una labor de introducción a la
docencia, el inexistente apoyo de los docentes de las instituciones educativas a las cuales nos
acercábamos y el poco respeto de los estudiantes hacia nosotros.
Para mí, acercarme a niños y niñas de segundo grado, que fue el curso que me correspondió,
fue un gran reto, debido a que el grupo era amplio en número, las instalaciones del salón muy
reducidas y la diferencia desde la posibilidad de la lectura y la escritura muy dispar. Pues solo
algunos de ellos y ellas poseían acompañamiento en sus casas desde el desarrollo de las tareas y
su desarrollo académico. En otros casos, la lectura era una tarea tediosa, la escritura una acción
que no desarrollaban con facilidad ni felicidad, que no tenían la posibilidad de asumir como una
herramienta creativa, que solo desde la norma y desde la homogeneidad aplicaban sin mayor
interés, así lo relato en mi informe de práctica docente del año 2006.
Figura 15 Muestra proceso Afianzando la Lectura y la Escritura con Hip Hop 2006
73
“Uno de los problemas más recurrentes en el aula, es el desinterés por parte de los
estudiantes; que paulatinamente se transmite a los maestros, dando como resultado, procesos
educativos verticales y autoritarios; en los que el docente tiene como prioridad obligar a sus
alumnos a seguir sus órdenes.
Como ya se mencionó anteriormente, los integrantes del curso 201, son niños que tienen
máximo 8 años de edad, ellos se encuentran en la etapa inicial de los procesos lecto escritores,
sin embargo ya se han contagiado por la desidia que ronda en los salones de clase, desde que
escribir se convirtió en un castigo.
(…) “El proyecto pedagógico: “Creando y Cantando Fábulas”, es el resultado del trabajo
realizado en el primer semestre del año 2006; con el grupo 201 de la Institución Educativa
Distrital EL JAZMÍN; quienes a partir de la negociación realizada en la última semana de clase
del mes de junio; escogieron el baile y la música como recurso para expresar los textos
narrativos que crearon en la primera etapa de este año.
(…) De acuerdo a lo anterior se determinó que el tema a trabajar en el segundo semestre seria
la Fábula, teniendo en cuenta que este tipo de textos narrativos permite vincular el baile, las
rondas, los cantos y por supuesto la escritura de historias, que además son protagonizadas por
animales que en su actuación asumen características humanas.
(…) El proyecto “Creando y cantando fábulas”, inicio el día dos de agosto del año 2006, la
expectativa frente a cada una de las actividades por parte de los niños se incrementaba con el
transcurso de los días, pues ellos fueron quienes las propusieron en su mayoría, en esta primera
sesión se recordó a los estudiantes alguna información referente al proyecto.
74
El proyecto fue una iniciativa que tuvo bastante acogida, no solamente por la maestra titular,
sino también por algunas de las maestras encargadas de otros cursos pues es bastante atractivo
para los niños.
En la primera unidad didáctica, que guiaría las acciones académicas, se realizaron todos los
talleres propuestos sin ningún inconveniente acerca del tiempo ni del espacio. Algunos de los
trabajos a realizar tenían que ver con una etapa de diagnóstico, pero enfocada más a que los
niños recordaran sus saberes previos sobre el tema.” (Avella, 2006)
El proyecto Afianzando la Lectura y la Escritura en el Hip Hop, surge del proceso de
construcción de una propuesta innovadora con respecto a la interacción de los y las niñas con la
lectura, desde la iniciativa “Creando y Cantando Fabulas, producto de mi práctica docente en el
año 2006. Compartí como tallerista este proyecto en Hogares Claret durante casi 2 años, la
estrategia de trabajo no solamente estaba basada en una acción repetitiva de leer y escribir, estaba
basada en un contacto amoroso y fraterno con los y las niñas de esa institución que se encontraban
en medida de protección y que su único vínculo con el mundo fuera de las paredes de la institución
que los acogía éramos los talleristas.
En Marzo del año 2009, por decisiones internas de la fundación Artística y social La Familia
Ayara soy despedida, por lo tanto e infortunadamente no puedo continuar acompañando como
tallerista a las niñas y niños de hogares Claret. Paradójicamente, el taller se sigue realizando por
otra persona, con una metodología demasiado similar a la que yo implementaba, con un nombre
casi igual: “Lecto escritura con Hip Hop” pero sin mi consentimiento. Hasta el día de hoy el taller
se sigue realizando; debo mencionar que aunque no tengo muchos detalles al respecto, en algunas
de las visitas que realice posteriores a mi despido a Hogares Claret, la directora de dicho instituto
75
fue enfática en mencionar que a pesar de que se “continuo”6 con el taller, las niñas y niños no
tenían los mismos resultados que en el momento en que yo lo dirigía, o por lo menos el mismo
interés de participar.
En el momento en que soy despedida de la fundación Ayara, una fundación liderada por Hip
Hoppers y hoy, que puedo ver cómo sin el más absoluto respeto por la labor de autora y gestora
del proyecto “Afianzando la lectura y la Escritura desde el Hip Hop”, que se tradujo en “ Taller de
Lecto Escritura con Hip Hop”, aplicado por la fundación, sin relacionar mi autoría en el tema, ni
siquiera mi nombre como precursora en el área, surgen preguntas como: ¿Luchamos como Hip
Hoppers por una emancipación de las herramientas clásicas de instrumentalización, las cuales
terminamos haciendo propias para instrumentalizarnos unos a otros? ¿Somos subalternos
subalternizando la labor de otros como somos o como fuimos? ¿La emancipación y el liderazgo,
igual que la gestión cultural se traducen en términos de acumulación de capital?.
3.2 Colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers, una apuesta por la reivindicación del
lugar de la mujer en el Hip Hop
“Para pensar realmente en un movimiento Hip Hop Inclusivo, un movimiento Hip Hop
participativo, propositivo socialmente, no podemos seguir pensando en un Hip Hop machista,
en un Hip Hop que nos muestre como muñecas, como acompañantes, como mujeres que se
están exhibiendo, para lograr X o Y cosa. Nosotras tenemos la posibilidad de hacer arte y eso
es lo que sabemos hacer y eso es lo que queremos hoy expresar”. (Avella, Apertura Primer
Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers, 2007)
6
Anoto esta expresión entre comillas, ya que el taller continuó sin mi acompañamiento ni mi autorización, pero si
utilizando una metodología muy similar a la que yo plantee en mi proyecto de práctica docente.
76
Figura 16 Primer Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers – 4 de Diciembre de 2007, Planetario
Distrital de Bogotá.
En Agosto del año 2007, Don Popo, el director de la Fundación Artística y social La Familia
Ayara, me propone que realicemos un seguimiento a la participación de las mujeres en las escuelas
de Hip Hop en Bogotá. Así que la tarea inicia conversando con Litos, el director de la escuela
“Universal Rimas” ubicada en el Sur de Bogotá. La conversación se desarrolló un día Sábado, yo
estaba durante el quinto mes de embarazo y tuve la oportunidad de conocer la sede de trabajo en
la cual ellos desarrollaban sus actividades. Allí la mayoría de participantes eran hombres,
solamente asistía una mujer en el proceso de formación. La explicación que me daba Litos, era
que las muchachas una vez se sentían intimidadas por los hombres en los talleres, no volvían, lo
que generalmente sucedía era que el discurso de los talleristas estaba sobre todo diseñado para
hombres.
77
Después de varias conversaciones con algunos directores de escuelas de Hip Hop, y ya, hacia
el mes de Septiembre, se me ocurrió que si no existía un espacio de reunión en el cual las mujeres
de este movimiento musical tuvieran la posibilidad de reunirse, había que pensárselo. Así que
empecé a proponer reuniones con mujeres en las instalaciones de la familia Ayara. Los temas:
Proponer el primer encuentro Distrital de Mujeres Hip Hoppers. A las reuniones empezaron a
llegar mujeres jóvenes de todos los lugares de la ciudad y de los municipios aledaños a ella. En las
primeras reuniones hablábamos del porque reunirnos, del sentimiento de inconformidad que nos
invadía al tener que convivir en un gremio tan machista, que no permitía que nuestra voz se
escuchara.
Al final de todas las intervenciones elegíamos la fecha del próximo encuentro, realizamos unas
listas de asistencia, que se iban nutriendo cada día. En los siguientes encuentros, los temas eran
más concretos, preguntas como ¿En dónde vamos a realizar el primer encuentro de Mujeres Hip
Hoppers? ¿Qué temas se van a tocar? ¿Cómo nos vamos a identificar las ponentes y las artistas de
los demás invitados? ¿Cómo vamos a realizar la convocatoria?. Esas preguntas se fueron
respondiendo colectivamente, proponiendo estrategias para el desarrollo exitoso del encuentro,
pero alguien tenía que liderar el proceso logístico para garantizar este primer congreso. Solicite el
préstamo la sala Orion Rangel del Planetario Distrital, solicité apoyo para la impresión de unas
escarapelas que nos identificaran a quienes realizaríamos ponencias, solicité apoyo para poder
entregar a las participantes un diploma por su participación. Realice una agenda con todas las
intervenciones de Medios de Comunicación liderados por mujeres, artistas e interesadas en el
emprendimiento desde el Hip Hop.
El día 4 de Diciembre del año 2007, se llevó a cabo en las instalaciones del Planetario Distrital,
el primer Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers, con la participación de aproximadamente
78
50 mujeres entre artistas y ponentes. Y la asistencia de 200 espectadores. con unos temas
específicos definidos previamente y con delegadas para cada tema, de las conclusiones que
quedaron de este encuentro se resaltan:
“Necesidad de formación de una Red Distrital de Mujeres Hip Hoppers, una plataforma virtual
para circular la información de los eventos, convocatorias, reuniones, instancias de
participación en los que las mujeres Hip Hoppers de Bogotá puedan incidir.
Equidad e igualdad de condiciones en la selección de las agrupaciones en los festivales locales
de Hip Hop.
Garantizar la remuneración económica de las presentaciones artísticas de mujeres, acompañado
de la profesionalización de las creaciones artísticas de las mismas.
Continuidad del primer congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers en Bogotá, Cundinamarca
y el resto del país.” (Colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers, 2007)
Lo que se reclamaba desde la colectividad, era la posibilidad de que la voz emergiera, era
denunciar lo que hasta el momento era el silenciamiento del mandato de las Mujeres en el Hip
Hop, por hombres igualmente excluidos, instrumentalizados, pero que en el imaginario de este
movimiento cultural representaba la voz del experto, en términos de (Villa, 2013):
“Los imaginarios como instancia que alimenta la visión de mundo, puesta a circular a través de
las instituciones sociales, actúan en la invención de un orden simbólico, el cual tiene como tarea
la estabilización de las colectividades. Todo esto se produce dentro de un marco común de
representación en el que circulan los contenidos culturales. Es de apreciar que esta triada,
conformada por los imaginarios sociales, la visión de mundo y las instituciones sociales, se
convierte en una instancia simbólica de estabilización por medio de la cual se organizan y
79
regulan las experiencias cotidianas. Por ello, estos elementos inciden en la legitimación y
distribución de las producciones colectivas, resultado de relaciones de poder ejercidas por los
grupos privilegiados, que se encargan de direccionar la acción vehiculante de contenidos.”
La estabilización del lugar de la mujer en la cultura Hip Hop, es el legado heredado desde el
Hip Hop estadounidense al Hip Hop latinoamericano, era lo que lograba el hecho de que la voz en
los conversatorios, que la superioridad en número en la participación en conciertos por hombres
artistas, que la dinámica de desarrollo del contenido en el Hip Hop se diera en la calle, sobre la
disputa por territorios, un pandillerismo copia de la dinámica Gansta de los Estados Unidos alejara
a la mujer, que reflejo de las costumbres heredadas también de occidente debía permanecer en
casa, en lo privado, silenciada y relegada a la estabilización, regulando nuestra voz, nuestra
presencia en escena. Se habían distribuido los roles y el de las mujeres era el de la acompañante,
no el de la producción de conocimiento, en otras palabras nos sentíamos como “Lo subalterno de
lo subalterno es decir la persistencia (o la nueva introducción) de formas de discriminación y
subordinación dentro de los grupos o sociedades subalternas” (Beverley, 2004, p.203).
A raíz de dicho espacio de dialogo, en el que habíamos logrado desdibujar el marco de acción
que nos imponía una dinámica masculina surgieron varias iniciativas, medios de comunicación,
agrupaciones femeninas más decididas a incursionar en festivales y destacar su presencia en esta
cultura. Por otro lado, las reuniones dieron pausa por tres meses, ya que me encontraba en estado
de gestación avanzado y solamente hasta el día 20 después de que nació mi hijo nos pudimos
volver a encontrar con las compañeras que habían participado en el congreso. Pasados unos meses
al encuentro posterior al primer Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers, me propuse a buscar
financiación para poder dar el primer paso en la consolidación de un proceso de formación en
camino a la profesionalización de las acciones artísticas de las participantes del proceso. Por ello,
80
acudo a una convocatoria que en ese momento tenía abierta el distrito y escribo el proyecto: La
iniciativa era realizar alrededor de dos meses de formación en los 4 elementos del Hip Hop: M.C
(Rap), Break Dance (Danza), D.J, Graffiti y un quinto elemento que aparecía reiteradamente en
las peticiones de las participantes del proceso que era medios de comunicación.
El proyecto fue aprobado, de ahí se consolidó un equipo de coordinación, de talleristas que en
su mayoría eran hombres a excepción del taller de Break Dance. Se desarrolló una labor estricta
de seguimiento a la metodología implementada por los formadores. Para cada taller se contaba con
el acompañamiento de una coordinadora, que provenía del mismo proceso y como cierre de todo
un año de reuniones y talleres que superaron las expectativas en asistencia y resultados se realizó
el segundo Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers. En ese momento la maestra Zenaida
Osorio, docente de la Universidad Nacional e interesada en desarrollos conceptuales alrededor del
tema de género, a quien conocí en diciembre de 2007 desde su solicitud para la escritura y la
grabación de una pieza musical para su trabajo plástico y visual denominado “Estudias o
Trabajas”, se interesó por el proceso del colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers.
Zenaida Osorio acompañó el proceso de las jóvenes que tomaron los talleres ofrecidos por el
Colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers, documentó las frases, las imágenes y relató el proceso
de un año de trabajo en torno a la mujer y el Hip Hop en una publicación llamada “Callejeras”.
(Osorio, 2009) Zenaida, acompaño desde una mirada cercana a nosotras el proceso, acompañaba
los talleres, asistía a las reuniones, compaginaba en nuestras interpretaciones del machismo y desde
su visión más nutrida por la academia nos daba pistas para encausar nuestras preguntas, Zenaida
Osorio almorzaba con nosotras, asistía a los eventos con nosotras, se configuro en parte del
colectivo de mujeres Hip Hoppers, era una “Parcera” más, en términos de Villa et. al(S.F)
81
“Esos, encerrados y atrapados en el tratamiento retorico del autor, el cual sustituye la voz de
los actores por medio de la centración de los saberes disciplinares que no salen al encuentro de
los mundos de las personas que actúan desde los bordes, y en el caso de salir al encuentro, se
hace con la intención de darles un tratamiento como objeto de estudio, donde la teoría actúa en
la construcción de un orden explicativo sobre la realidad.” (p.101)
Figura 17 Portada Callejeras 2008
En este momento el proceso se desarrollaba con éxito, pero contrario a lo esperado, a pesar
de que existían liderazgos potenciales a la espera de ser fortalecidos, las mujeres que asumían
cargos como la coordinación de un taller o la realización de informes, tomaban actitud de
obligatoriedad y posterior a ésta de desgano e incumplimiento, que fue sobrecargando las
responsabilidades en mí, como fundadora del colectivo. Cuando el Segundo Congreso de Mujeres
Hip Hoppers y la primera fase de talleres se había desarrollado exitosamente. A través de la
Fundación Ayara, conocimos el ejercicio de la agencia de cooperación internacional Christian Aid.
Allí, trabajaba como coordinadora de proyectos de fortalecimiento a organizaciones sociales
Carmen Luisa Castro, más conocida como Caluca.
82
Ella se acercó al Colectivo con el fin de fortalecer la segunda fase de talleres para mujeres Hip
Hoppers con asesoría en la proyección del colectivo y fortalecimiento económico. En el momento
de la ejecución del presupuesto asignado para la segunda fase por parte del Colectivo de Mujeres
Hip Hoppers el equipo de trabajo entró en crisis, ya que en este momento el liderazgo no se asumía
colectivamente, se pensaba desde una coordinación general que ejercía yo y el presupuesto no era
una herramienta para continuar con el fortalecimiento de las mujeres jóvenes Hip Hoppers en
Bogotá, sino una excusa para remunerar labores realizadas de manera incompleta o sin el suficiente
compromiso por parte del núcleo de coordinadoras de talleres. Es así como tomo la decisión de
realizar una reunión con las compañeras que en ese momento hacíamos parte del colectivo y con
Caluca, quien tenía una visión claramente política de la organización social. En estos momentos
me encontraba entre la delgada línea de la Onogeización de un proceso legítimo, con distribución
de roles tal cual nació o enfrentarme a la realidad y desistir de un liderazgo único para centrarme
en mi carrera musical, la cual estaba dejando de lado por atender las labores de la colectividad y
ser consecuente con un discurso que cuestionaba la instrumentalización de la identidad a través de
las nacientes ong`s y el cacicazgo en el desarrollo de las organizaciones sociales de base.
Después de una larga conversación y una tarde de trabajo, tomo la decisión de confrontar esta
perspectiva y procurar el desarrollo de actividades en el colectivo que atendieran más actividades
de formación política que de formación artística y empiezo a designar las labores y los
conocimientos que en un principio se habían concentrado en mí, a otras compañeras, jóvenes, con
liderazgos nacientes y arriesgándome a que el proceso del Colectivo de Mujeres Hip Hoppers
quedara como un intento de organización social. Finalmente el proceso del Colectivo de Mujeres
Hip Hoppers, durante alrededor de 5 años ha estado presente en pequeñas acciones, el la
posibilidad de encontrarnos de vez en cuando con quienes hoy día están proyectando la
83
formalización en términos jurídicos del colectivo, jóvenes mujeres que buscan en este proceso la
posibilidad de la necesaria formación política en el Hip Hop hecho por mujeres.
4. Militancia en diferentes direcciones, arte para la “re-existencia”.
Figura 18 Festival Internacional Altavoz – Medellín Colombia – Año 2011 (González, 2010)
“Por esto “el pasado no es algo anterior al presente sino una dimensión interior de este. No está
atrás sino adentro”. Ese adentro que nos ayuda a comprender, actuar y narrar la vida, desde la
vida misma que compromete las acciones como pueblo, cultura o comunidad.” (Villa et. al
2012, p. 149)
El lugar donde nací, las calles que vi habitadas en el proceso de mi crecimiento, el miedo a la
carencia económica, la rabia desencadenada por la dificultad de contar con las mismas garantías
de otras personas para acceder a la academia, el hambre, el cansancio, la fatiga de querer ser
“alguien” en un mundo como la música, limitado para los que tenían un cierto prestigio o acceso
económico, el peso de la pobreza, comprender que unos son privilegiados con el acceso a todo y
84
nosotros predestinados a un NO, que nos marca, nos acompaña, nos clasifica y nos limita. De ahí
proviene mi militancia, que es más amplia que una forma de autodenominarme, más duradera que
una inquietud social.
Como lo menciona Beverley (2004) “La insistencia del subalterno es más sobre la desigualdad
que sobre la indiferencia” (p.203). Yo, como subalterna, empecé a cuestionar la desigualdad con
la que había crecido y sobre la cual había fundado mi desobediencia. Sin embargo, el proceso de
militar, se tradujo en la posibilidad de cuestionarme sobre la indiferencia que yo misma tenía sobre
los problemas de los otros y de las otras, que no eran los mismos que los míos, pero que
correspondían a la razón de lucha de otros y otras y por lo tanto también, como subalterna insistir
en la indiferencia.
Acercarme a otras luchas tuvo que ver con re-existir, tal como lo plantea maravillosamente
Albán Achinte (2013)
“Concibo la re-existencia como los dispositivos que las comunidades crean y desarrollan para
inventarse cotidianamente la vida y poder de esta manera confrontar la realidad establecida por
el proyecto hegemónico que desde la colonia hasta nuestros días ha inferiorizado, silenciado y
visibilizado negativamente la existencia de las comunidades afrodecendientes. La re-existencia
apunta a descentrar las lógicas establecidas para buscar en las profundidades de las culturas –
en este caso indígenas y afrodecendientes- las claves de formas organizativas, de producción,
alimentarias, rituales y estéticas que permitan dignificar la vida y re-inventarla para permanecer
transformándose. La re-existencia apunta a lo que el líder comunitario, cooperativo y sindical
Héctor Daniel Useche Berón “Pájaro”, asesinado en 1986 en el Municipio de Bugalagrande en
el centro del Valle del Cauca, Colombia, alguna vez planteó: ¿Qué nos vamos a inventar hoy
para seguir viviendo?.” (p.455).
85
4.1 Proceso organizativo Juntos por la Vida
“Los derechos humanos son así violados con objeto de ser defendidos, la democracia es
destruida para salvaguardar la democracia, la vida es eliminada para preservar la vida” (Santos,
2009, p.173). Finalizando el año 2008, se abre la investigación de lo que en términos militares en
Colombia se conocería como “Falsos Positivos”, en los últimos meses del año en mención el
personero de Soacha para ese entonces denunció lo que los familiares y en especial las madres de
jóvenes desaparecidos y encontrados asesínanos; declarados como guerrilleros, querían denunciar
y en ninguna entidad pública, funcionario o institución brindo apoyo para que se hiciera.7 Posterior
a ello y durante el año 2009, se conforma el colectivo “Juntos por la vida”, proceso que surge con
7
A raíz de mi participación en la obra de teatro “Huellas” producto de la “Beca de creación de la convocatoria Arte y
Memoria” promovida por IDARTES y la Alta Consejería para los Derechos de las Victimas, la paz y la reconciliación,
creada y dirigida por Patricia Ariza en Octubre de 2013, momento en el cual tengo la oportunidad de interactuar con
las víctimas de la desaparición y asesinato por parte del estado de sus hijos, conocidas como las madres de Soacha y
de entablar una amistad con ellas. Un año después, el 25 de Noviembre de 2014 durante la preparación de una obra
polifónica alrededor de la vida de las Mujeres, durante la hora de almuerzo, iniciamos una conversación alrededor del
hecho de ser madres.
Lucerito, una de las madres víctimas de los “Falsos Positivos”, nos contaba relatos de como era su hijo antes de haber
sido desaparecido y asesinado, cada una de ellas trajo a la mesa recuerdos, sonrisas cuando hablaban del afecto con el
que esos hijos les colaboraban, les apoyaban en las labores domésticas, las abrazaban, de sus cartas, de sus recuerdos,
de su ropa y el vacío que no podía compararse con nada que habían dejado en sus vidas.
Del recuerdo se pasaba rápidamente al dolor y a la rabia, porque en esa conversación ellas estaban de acuerdo en la
negligencia del Estado. Narraban que en el momento inmediato en el que notaron la desaparición de sus hijos,
acudieron a la defensoría del pueblo y a diferentes instancias, en las cuales la respuesta fue negligencia y tramitología.
Tuvieron que pasar meses y en algunos casos años para que atendieran los casos de estas mujeres que advertían que
el estado era cómplice de esta masacre llamada Falsos Positivos.
86
el objetivo de defender la vida de los jóvenes y las jóvenes de los sectores populares. Ésta iniciativa
nace con la propuesta de formar una plataforma de acción colectiva, desde la unidad en unas líneas
políticas, sociales y territoriales y con unos enfoques específicos.
Organizaciones como: Assored (Organización de comedores comunitarios de la localidad de
Bosa), Red Loma Sur (Colectivo de comunicadores populares de la localidad de San Cristóbal
Sur), Oldhu (Observatorio Local de Derechos Humanos de la localidad de Usme), Hatuey
(Organización juvenil del centro oriente de la ciudad), Movimiento por la vida (Organización de
defensa de Derechos Humanos), Accoc (Proceso por la Objeción de Conciencia), Somos Suba
(Proceso por la defensa del Territorio de la Localidad de Suba) entre otras, entraron a formar el
proceso “Juntos por la Vida”. Por otro lado, algunos de los colectivos que hacían parte de Juntos
por la Vida y otras organizaciones, como la Mesa de organizaciones de Mujeres de Soacha,
Asopasquilla, Asociación Huellas de Arte y posteriormente el Colectivo Distrital de Mujeres Hip
Hoppers intentaban construir un proceso llamado Proceso de Fortalecimiento a organizaciones
sociales de Base, desde el reto de la construcción de una pedagogía de la unidad y que en su
momento y debido a la dificultad de definirlo de una manera estructural desde lo organizativo, le
llamaríamos: “El Engendro”.
Mi militancia tanto en Juntos por la Vida, como los primeros pasos en el Naciente Proceso de
Fortalecimiento a Organizaciones Sociales de Base inicia en el año 2009, desde la inquietud de
poder hacer parte de un espacio real de acción, pues hasta entonces mi acercamiento a la militancia
estaba concentrado en la posibilidad de, desde mi perspectiva artística denunciar ciertas acciones
estatales que atentaban contra la vida y la dignidad, la participación como artista en eventos de
defensa de Derechos Humanos y una pregunta particular como artista y estudiante por la educación
como una alternativa. En una de las primeras reuniones en las que participé fue en la transición del
87
Fondo para Pequeños Proyectos de Christian Aid; un programa creado por esta agencia de
cooperación internacional procedente de Irlanda en 1997, reestructurado en el 2000 y por decisión
de la misma agencia cerrado en 2009, 2010 (Carmen Luisa & Emma, 2007). Al finalizar este
proceso, desde la coordinación del mismo en manos de Caluca (Carmen Luisa Castro) se propone
la conformación de una colectividad que recogiera el proceso de más de 10 años de este programa
en algo que se llamaría Proceso de Fortalecimiento a Organizaciones Sociales de Base o “El
Engendro”.
Durante esa reunión tenía dudas, pues como representante aun en ese entonces del Colectivo
Distrital de Mujeres Hip Hoppers, había invitado a algunas de las compañeras del colectivo a ésta
reunión y me sentía responsable de ellas. De acuerdo a lo que escuchaba de las personas que
llevaban mucho más tiempo que nosotras, hacer parte de él era una decisión para la vida, una
decisión un tanto trascendental mirada desde una perspectiva donde el artista solo estaba
comprometido con su obra y con nada fuera de ella. Continúe participando en las reuniones, los
temas se convertían cada día en un interés personal que se ponía al servicio de una colectividad.
Posterior a unos meses de reuniones, acciones en defensa de la vida que juntaban a toda la
colectividad y de estar mucho más convencida de lo que hacía. Las dos mujeres que tenían
completa la información del proceso Caluca y Luz Dary Velásquez y que conocían la manera para
que económicamente funcionara, a través de un saldo que quedó del Fondo para Pequeños
Proyectos de Cristian Aid, que como lo dije anteriormente había cerrado, decidieron que era
momento de fortalecer el proceso con una persona encargada de dinamizarlo y acompañar en
funciones operativas.
Así que dicha decisión se socializó en una de las reuniones a las cuales todos y todas asistíamos
con regularidad. Yo decidí postularme para dicha tarea, y justo en ese momento comprendí el
88
concepto de “profesionalización de un cuadro”. Esto significaba la remuneración económica por
una labor, remuneración avalada por una colectividad y que se debía a ella misma, con resultados
específicos y en tiempos determinados. A raíz de dicho reto, tuve la fortuna de acompañar de cerca
la labor de cada proceso en sus barrios, pues parte de la tarea era articular lo que pasaba en la
organización; desde sus iniciativas particulares a lo que se proyectaba para las asambleas
generales, pensando en un campo de acción que vinculara todas las propuestas de cada proceso,
pero que se pensara en acciones colectivas.
Mi cotidianidad transcurría en la producción de mi segundo disco y en acompañar las reuniones
en diferentes partes de la ciudad, participar por ejemplo en la socialización de las decisiones
tomadas por la Red Distrital de Salud de las Mujeres, participar en las reuniones de Loma Sur los
sábados en la noche alrededor siempre de un chocolate caliente en una de las lomas de la localidad
de San Cristóbal Sur. Participar en el proceso de definición de las acciones en contra del
reclutamiento al servicio militar de la organización Contravía y Videos y Royos, que se reunían
en uno de los comedores comunitarios de la asociación Asored los miércoles después de las 7:00
P.M en Bosa, participar como encuestadora en la consulta sobre la seguridad ciudadana que hizo
el colectivo en las jornadas de reclutamiento al servicio militar y apoyar en la organización de la
olla comunitaria del año 2010 en el barrio el Dorado. Desde pelar papas, alistar los ingredientes,
hasta cantar las canciones que ya hacían parte de la campaña a ritmo de Rap.
Yo pasé de ser una artista con un interés social y político a hacer parte de procesos que
trabajaban desde los barrios, acciones concretas por cambios en la vida cotidiana de las mujeres
que se traducían en cambios trascendentales para toda la vida de ellas, pues pasaban de ser madres
comunitarias, que en la mayoría de los casos habían soportado el dolor del machismo a comprender
conceptos como el de distribución de los roles en el hogar y más que comprenderlos, aplicarlos y
89
de muchos otros espacios de acción por la dignificación de la vida en toda la magnitud de esta
palabra.
Cada acción desde la Militancia por ese entonces la hice acompañada de mi hijo Juan Diego,
quien dijo sus primeras palabras en el “Engendro”, nombre con que además del proceso,
llamábamos a una oficina rentada con el dinero de la colectividad para las reuniones y para
centralizar la información. Juan Diego acompañaba las asambleas, repetía las palabras que
escuchaba en las reuniones y se distraía con las monerías que mis compañeros de causa realizaban
para que no llorara o para que no se aburriera en ese mundo de grandes. Los compañeros y
compañeras lo adoptaron como parte del proceso, era extraño verme llegar a una reunión o un
espacio de acción sin mi hijo, pues él se había convertido en parte de “Juntos por la Vida” y del
Proceso de Fortalecimiento a Organizaciones Sociales de Base.
Figura 19 Juan Diego Pacheco Avella en Asamblea Juntos por la vida, Observatorio de Derechos
Humanos OLDHU – Localidad de Usme, Año 2010.
90
Hacia el mes de Octubre, como resultado de la publicación de mi primer larga duración titulado
“Nací Mujer”, soy llamada a participar como la primera invitada distrital mujer al Festival Hip
Hop Al Parque. Justo en ese momento nos encontrábamos en la preparación para visibilizar el
proceso a nivel distrital, por lo tanto en una de las asambleas, no dude en poner a disposición de
la colectividad mi presencia en el Festival de Hip Hop más importante de América Latina para la
difusión más que de una campaña, de un proceso por la dignificación y la desestigmatización de
los jóvenes y las jóvenes en los sectores populares de Bogotá. Es así como además de preparar uno
de los shows más completos y profesionales de esta versión del festival, entro en un proceso de
concertación para la definición de las acciones a realizar para la entrega de volantes, impresos,
plegables y camisetas con el mensaje de la campaña “Juntos por la Vida” y por supuesto con el
ensayo para la interpretación de la canción “Hay una deuda pendiente” que era el momento clave
donde se daría a los asistentes al festival el mensaje de un proceso colectivo que decía NO a la
muerte de jóvenes en la periferia de la ciudad.
Figura 20 Hip Hop Al Parque 2010, Foto proporcionada por Duvian González, Revista La Cuadra.
91
A pesar de que el proceso limito su rango de acción a partir del año 2012 debido a la dispersión
de las organizaciones, además de afrontar la amenaza que llega dirigida a la colectividad el 28 de
Febrero de 2012 por parte del grupo paramilitar autodenominado “Águilas Negras” ya sin un
proceso que pudiera dar frente y denuncia pública a esta amenaza. Nunca leí nada con respecto a
la militancia antes de hacer parte de ella, yo solo me vincule con un proceso que sentía me llamaba
desde mi ser popular y revolucionario. Militar; de acuerdo a lo que entendía a esas personas con
una formación política mucho más fuerte que yo, era untarse las manos como se dice vulgarmente,
ponerse la camiseta como decían ellos, andar la calle como diríamos nosotros los raperos, era
compartir ideas con otros y otras para poder re-existir.
Militar en la música era una especie de incongruencia en ese momento para algunas personas
en el Hip Hop, porque se suponía que ya era suficiente con escribir un par de versos rebeldes y
ponerlos en escena. Militar desde la música para mí, fue tan importante como para la academia la
teoría. Pues mi música que ya se decía revolucionaria, necesitaba un fondo, un respaldo de una
colectividad que la determinara útil y la dotara de contenido. Ese contenido no podía encontrarse
en una biblioteca, definitivamente no podía encontrarse en los medios masivos de comunicación,
necesitaba historias, que al igual que la mía narraran con acciones. En términos de (Santos, 2009)
le llamaríamos a la experiencia inmensa de la militancia, Cosmopolitismo subalterno y me
atrevería de decir que de esta parte de la línea, donde nos han intentado acorralar con armas,
amenazas, miedo y muerte, hemos aprendido a germinar.
“El cosmopolitismo subalterno se manifiesta a través de iniciativas y movimientos que
constituyen la globalización contrahegemónica. Consiste en el conjunto extenso de redes,
iniciativas, organizaciones y movimientos que luchan contra la exclusión económica, social,
92
política y cultural generada por la encarnación más reciente del capitalismo global, conocida
como globalización neoliberal.”(p.180)
4.2 Extendiendo pasos desde la periferia a la periferia, relatos de militancia en lo regional.
“Cuando las aplanadoras borran el terruño, cuando los jóvenes parten a la ciudad o cuando se
instalan “alóconos”, en el sentido más concreto, más espacial, se borran, con las señales del
territorio, las de la identidad.” (Augé, 2000, p. 54) El 9 de Abril del año 2011, posterior a la difusión
de la campaña “Juntos por la Vida, se plantea la realización del “Encuentro de Educadoras y
educadores Populares”. A dicho encuentro se asiste con gran parte de la colectividad y a el mismo
se suman procesos de toda la ciudad y académicos que desde sus saberes, también aportaban a este
encuentro. Posterior a él y desde el dialogo con el compañero Kafka, uno de los M.C´s más
reconocidos en la ciudad de Villavicencio, quien también participó en el encuentro, inicia una
inquietud personal por el tema ambiental, regional y desde la segregación territorial, tema que
desde hacía años atrás venían acompañando organizaciones como las que hacían parte de la Media
Luna del Sur en la agremiación “Circuito Sur” y organizaciones como “El Salmon Cultural” en la
ciudad de Ibagué.
Lo anterior me lleva a participar en las jornadas preparatorias del Encuentro Regional Sabana,
a las cuales asistía y tomaba atenta nota de cada intervención. La mayoría de ellas alrededor de las
preocupaciones por políticas empresariales para la distribución de industrias en los alrededores de
la ciudad; esto debido a estrategias administrativas relacionadas con el valor de la tierra y los
servicios públicos, sin una concertación con sus habitantes y con un daño incalculable en sus
recursos naturales. Allí inicie mi interés particular en el tema. Unos meses después de este espacio,
soy invitada por la revista “El Salmón, Revista de expresión Cultural” al lanzamiento de su número
18, en el cual, aparecía una entrevista que me habían realizado alrededor de mi trayectoria artística
93
y mi militancia el colectivo Enigma Ganster. Es allí, como desde mis letras, el proceso considera
pertinente invitarme al cierre de la segunda Marcha Carnaval a realizarse en el mes de Junio en
Ibagué y por la defensa de la tierra en contra de la Minería. El tema de la minería, la defensa del
territorio como parte de la vida y la dignidad, se convierte en parte de mis letras, haciendo de mi
puesta en escena un lugar para la denuncia de estos temas poco visibles en los medios masivos de
comunicación.
Desde ese entonces y como parte de los artistas que planteaban el debate desde lo territorial a
través de una mirada política, soy invitada al gran concierto por la Tierra y la Paz de Colombia,
organizado como un reto de dialogo y de trabajo colectivo por las organizaciones de estudiantes y
organizaciones sociales del país. Este gran encuentro se realizó en Barrancabermeja, con una fuerte
presencia de militantes de izquierda, ciudad históricamente ligada a la amenaza paramilitar.
Aunque algunas de las reflexiones realizadas por parte del colectivo “Juntos por la vida” antes de
salir para el evento, era que no parecía conveniente participar en mesas de trabajo o recorrer como
militante la ciudad, teniendo en cuenta mi discurso y que en cualquier caso era una de las artistas
más notables desde mi acción política. En el momento en el cual, baje del escenario y tuve
oportunidad de cruzar palabras y distribuir mi larga duración entre alrededor de 70 campesinos y
líderes sociales, recibí afecto y palabras de fortaleza en mi labor como artista, que disipaban el
miedo que procuraba estar cantando canciones en contra del paramilitarismo en una zona plagada
de ellos.
En el año 2013, soy invitada a hacer parte del primer festival internacional “VolksWagen
Sonem Fest”, siendo la única artista mujer Colombiana invitada al mismo y la única Rapera de
todo el festival que convocaba a artistas de más de 5 nacionalidades, además de que por decisión
de la organización del Festival, me eligen para abrir el concierto principal en el que la agrupación
94
que cerraba eran los Mexicanos Molotov. Por lo cual y a través de la militancia en el tema de la
lucha contra la megamineria desarrollado por mi amiga, maestra y compañera de militancia
Caluca, se toma la decisión que en la mitad de mi presentación en este importante festival a nivel
comercial, se visibilice una gran bandera que decía “Mina No” y hacer una alusión a todos los
procesos de persecución paramilitar y violación de los derechos humanos alrededor de la
explotación minera por multinacionales en nuestro país.
Figura 21 Festival VolksWagen Sonem Fest 2013
El escenario se había convertido también en mi lugar para la denuncia y la complicidad con
compañeros que convencidos de ideas de cambio estructural, se juntaban para contarle al
público que estaba presente en los eventos en los cuales yo participaba, por qué pensábamos
distinto. “Porque las transformaciones están hechas de experiencias y las experiencias llevan la
voz de la subjetividad, y hay momentos, sobre todo los momentos estéticos, donde la
experiencia alcanza a ser colectiva, gran momento de superación del solipsismo sumido en la
angustia y el dolor individual.” (Garces & Medina Holguín, 2007)
95
5. Proceso de creación y actuar
“Lo que a mí más me capturo del Rap fue el hecho de escribir, de identificarme a través de las
letras, con lo que otros escribían. Sentir que otros estaban contando mi vida en Rap, que
contaban lo que a mí me pasaba y lo que yo sentía, desde los nueve años no he parado de
escribir, conocí el Hip Hop y seguí escribiendo, me gustaba mucho recoger memorias, recoger
historias, escribirlas, leerlas a otra gente. Cuando yo conocí el Rap fue cómo un encuentro
mágico y romántico en mi vida, porqué fue decir: quiero escribir y quiero decirle al mundo lo
que pienso y lo que siento y con el Rap lo voy a lograr y lo puedo hacer” (Medina Holguín,
2009)
¿Qué es la riqueza, qué es la felicidad, qué es la plenitud, qué es la tranquilidad? ¿Cómo escapar
del miedo, de la pobreza, del dolor, de la soledad?¿Cómo salir adelante, como triunfar, como tener
éxito?, preguntas que han sido planteadas por un sistema que colonizó desde nuestros sueños hasta
nuestros cuerpos, como lo menciona Albán Achinte (2013)
“La narrativa de nuestro sistema educativo transita por construir subjetividades que se
acomoden a estos preceptos de la modernidad, en ese sentido la estabilidad como principio se
aprende a la par de las letras del alfabeto. Nos educaron para alcanzar el éxito y en consecuencia
garantizarnos un futuro próspero distante de cualquier atisbo de inseguridad que colocara en
riesgo la única posibilidad de vida.” (p.448)
Para una joven que procede de un sector popular, estas preguntas son un tránsito obligatorio,
pues su deber ser está situado en poder garantizarse a sí y a los suyos un máximo de estabilidad
económica, “tener lo que sus padres nunca tuvieron” como se dice popularmente, narrar desde la
lógica del tener para poder ser. Pero como el caso de miles de artistas en el mundo, el arte es una
96
situación que llega a la vida sin distinción de estrato, de género o de color de piel, el arte llega para
permitir contar y relacionándolo con el hecho de dar vida, experiencia a la cual como mujer he
tenido oportunidad de participar, crear desde cualquier orilla de la narrativa es otra forma de parir.
5.1 Creación desde las letras para la vida y la resistencia. Afrontando el mal-decir Villa
(2013)
“Como dice Polkinghorne (1988:36), “el esquema narrativo funciona como un prisma a través
del cual elementos aparentemente independientes y desconectados en su existencia son vistos
como partes ligadas a un todo”. Al tiempo todo relato, como subrayo Bajtín, tiene un carácter
dialógico e interactivo, está inmerso en un mundo completo de otros discursos, conformado por
una “intertextualidad” o comunidad de otros textos, y por una “polifonía” o pluralidad de voces.
Esto posibilita que el relato narrativo pueda integrar diversos puntos de vista, en diálogos con
otros textos/voces.” (Domingo, Bolívar, & Fernández , 2001, p. 20)
A continuación comparto la letra de algunas de mis canciones, seleccionadas desde momentos
cronológicos en la creación de las mismas y por la vinculación que tienen con un crear – actuar,
relacionado con el contexto en el que crecí y narrando los caminos por los cuales he decidido
transitar. Estas canciones son algunas elegidas desde mi escritura en un repertorio de más de 50
canciones, entre las cuales se cuentan canciones de mi autoría e interpretación y colaboraciones.
Aquí cito solamente parte de la letra completa de las canciones elegidas para hilar esta narrativa,
letras que quien lee este texto podrá consultar completas y escuchar en los Anexos y CD que
acompaña al mismo en una recopilación de las canciones más significativas de mi carrera artística.
Mujer Virtuosa (Avella, Mujer Virtuosa, 2004)
“Hecha a su imagen, creada a su semejanza, de un Dios perfecto, ésta fue su enseñanza:
97
guarda mis señales y trabaja con tu alma, mujer de alta estima así ella fue pensada
nunca concubina en hogar donde no es grata, marchita flor envuelta en el fuego
objeto de vergüenza, ya su nombre es menosprecio.
Presa fácil de promesas, e ilusiones por un sueño, por una prueba de amor, que no existe en este
juego.
La mujer vista desde un punto degradante, pues se exhibe en venta a los comerciantes
¿Acaso algún precio hombre puede pagarle por gestar en su vientre la vida en un instante?
Y que publiquen el sueldo requerido por la madre que acaricia a su hijo en noches angustiantes
Adquieran pues la prensa y observen los valores si en la bolsa aparecen estadísticas e informes
De cuanto está costando el dolor de nacer pobre y un kilo de angustia cuando el padre no
responde
Coro:
“Sigue, camina por el mundo sin conciencia, no mide consecuencia, mujer solo piensa
En alimentar su hijo, el resto nada le interesa la vida es dura pero sigue en resistencia
(…) Condiciones físicas armadas y letales soportando diariamente situaciones indescifrables
¿Coprotagonista? ¿O dueña de la historia? Habría que preguntarse aquí quien los muertos llora
Aquellos que dialogan sobre un país que añora, una paz convertida en antinomia
O la mujer, que no elocuentemente entrega a su hijo a la guerra incoherente”.
98
Aunque Mujer Virtuosa no es la primera canción de mi autoría, es una de las primeras letras
interpretadas en vivo tanto con la agrupación Mediadores, como con la agrupación Por Razones
de Estado. Esta canción es escrita desde mi historia de vida como mujer, hija de madre soltera,
basada en los principios Judeo cristianos heredados de mi abuela y mis tías, como también desde
la posibilidad de plantear unas preguntas alrededor de la guerra en Colombia y el lugar de la mujer
en la misma.
Esclavos en silencio (Avella, 2004)
“Coro:
Son vivencias de calle, de guerra diaria, son vivencia de Calle, de Calle
Al declinar el día después de largas jornadas de explotación continua inicia la inmigración en
fila
Las 6:00 P.M, los buses atestados de hombres que ya no le temen a la monotonía
Perdieron el alma libre cuando la familia les exigía: dinero, comida, arriendo, servicios
La única salida fue arrodillarse ante el señor burgués, venderle el alma por monedas que no le
alcanzan
Para saciar el hambre y secar las lágrimas de una madre soltera no es suficiente esa miseria
Para calmar el hambre de sus hijos y hoy le toca verlos metidos en el vicio robando para hacer
menor su suplicio
Lo que más me entristece es: es que seré una ficha más de este juego, hoy el niño es el obrero
La niña sus muñecas remplaza por hijos de carne y hueso se verá en mis ojos también el reflejo
99
De haber perdido tanto, por unos cuantos pesos, pero me niego
Y sigo luchando contra el sistema, resistencia, es la única palabra que reina en mi esfera
Elevar mis ideas dar un poco de espera en Hip Hop eliminar la miseria.
Coro
Esclavos en Silencio es una de las canciones que más ha tenido reconocimiento y acogida en la
dinámica del Hip Hop nacional. Ésta canción, escrita en el año 2003 sobre de una instrumental
compuesta por Jairo Peñaranda, es una descripción del barrio en el que nací. Esta canción la escribo
en un momento especifico en el cual, debido a las circunstancias económicas de mi mamá no puedo
contar con su apoyo para costear los gastos requeridos para continuar desarrollando mis estudios
de pregrado en Lengua Castellana. En ese momento en la casa que habitaba, ubicada en el barrio
Santa Rosa de Lima, la situación era bastante compleja pues yo era la primera integrante de la
familia que ingresaba a la Universidad, lo cual en algunos casos parecía una labor sin trascendencia
en una familia donde lo relevante era trabajar para garantizar lo necesario.
Por lo regular se tenía posibilidad solo del desayuno, para el almuerzo mi mamá hacia todo lo
posible por llevarme a donde estuviera un poco de comida para que pudiera seguir estudiando,
generalmente estábamos siempre con el grupo de compañeros de la carrera en la Biblioteca Luis
Ángel Arango realizando trabajos. Al día no era regular cumplir con las tres comidas, no había
dinero para las fotocopias que era necesario leer para la universidad, por lo tanto no había dinero
tampoco para libros ni lujos como ropa o maleta, ahí lo importante era sobrevivir y conformarse
con lo mucho o poco que se tenía.
100
En la medida de lo posible se caminaba mucho para evitar gastar transportes, se leía en la
universidad colectivamente las fotocopias, a la cual me iba caminando y me devolvía caminando
hasta la casa, trabajaba en unas cabinas telefónicas los fines de semana por un pago miserable, con
un trato miserable, en unas condiciones para nada dignas y ahí, en esa vida que se resumía en
procurar salir de la dificultad nace Esclavos en Silencio, subiendo la loma en la que vivía y viendo
los rostros de muchas personas, agotadas igual que yo, pero con dolores más hondos y muchísimas
menos oportunidades. Esclavos en Silencio, es también un grito de inconformidad, dirigido a mí
misma, un texto que me reclama: Seguir “luchando contra el sistema, Resistencia, es la única
palabra que reina en mi esfera, elevar mis ideas, dar un poco de espera, en Hip Hop eliminar la
miseria” (Avella, Esclavos en Silencio, 2004)
Acciones sin respuesta (Avella & Vargas, 2005)
“A quien se le atribuyen las respuestas negadas, a quien se le pregunta que porque no pasa nada
Impuestas son las leyes y la población cegada, eligiendo a opresores pecando por su ignorancia
Militar la defensa cuando entre hermanos se matan, población mundial intentando buscar la
realidad
Cuando el burgués como el obrero encienden el televisor en el mismo canal
Crímenes, extorsiones, violencia en 30 segundos el noticiero muestra, la inclemencia de
hombres que son inmigrantes
En su propia tierra desplazados por la violencia, en un gobierno que a cambio de pan, nos ofrece
guerra
101
Mi conciencia pregunta, por qué los medios ocultan, la ambición de un gobierno fascista
La muerte en silencio de muchos sindicalista, las formas ocultas al estilo nazi de reclutamiento
militar
La ausencia de educación y la presencia de maldad a mí me parece que lo que la pantalla chica
Demuestra no es la verdad, que nos engañan con media hora de noticias de farándula
Donde no están, los que en la calle se alimentan de basura
Y en su locura convierten un fusil en su única armadura
Coro:
Acciones sin respuesta, esta es la guerrilla en el tercer mundismo es de dos la pandilla
De todos los obreros con puño izquierdo arriba, con puño izquierdo arriba”
Durante el año 2002 y 2003, participé en el proceso de trabajo por informar y consolidar una
colectividad de lucha contra la firma del TLC (Tratado de Libre Comercio), durante los años 2003
y 2004 hice parte de cientos de conciertos y polifonías realizadas en el marco de las desapariciones
de sindicalistas, asesinato de líderes campesinos y su desplazamiento forzado por parte de la oleada
del paramilitarismo que en el marco del gobierno de Álvaro Uribe Vélez agudizo su presencia en
Colombia.
A pesar del trabajo de miles de personas por denunciar y tratar de minimizar la oleada de
masacres, persecuciones, desapariciones y genocidios estas situaciones se seguían presentando en
el país. Es así como el productor Francés Nicolás Brulet apoya a la agrupación Por Razones de
Estado con algunas instrumentales. Una de ellas que con Lucia Vargas, mi compañera de
102
agrupación decidimos destinar a una canción que hablara de las acciones sin respuesta de años de
lucha.
Acciones sin respuesta fue un alto en el camino para pensar en los procesos que defendíamos,
para evaluar cuáles de esas acciones habían tenido resultados o por lo menos respuesta. Y el
resultado fue una canción que representa un manifiesto a las injusticias presentes desde una mirada
política y desde lo cotidiano de lo que para nosotras no marchaba bien y generaba inconformidad.
Fue también una burla ante quienes de forma despectiva nos llamaban “guerrilleras” y decidimos
decirles de frente que: “ésta es la guerrilla”, si así querían llamarnos, pues que nos llamaran así.
Ciudad Fría (Avella, Ciudad Fria, 2007)
Coro:
“Sigue pasando el tiempo en la ciudad fría nadie sabe cómo va la vida entre suspiros, miedos y
desdichas. (Bis)
Limpia sus lágrimas hace oídos sordos a humillaciones escuchadas, es fiel a una industria que
roba su alma
La tiene esclava en forma de empleada
Sin embargo es una buena mujer paga impuestos cada vez que es necesario
Una ficha sin amo de este estado autoritario aunque la vida no sea lo que se esperó, ella buscara
a su medida otra solución
Hay un mundo distinto en la mente de otros hombres, hay sueños perdidos algunos que se
esconden
Hay quienes, no quieren salir a luchar, yo sé que prefieren su dolor callar
103
He conocido miradas vacías, yo he visto en las calles reinar la malicia
Entiendo que no existen muchas alternativas pero me prometí a mí misma no darme por
vencida.
Durante el año 2007 decido ser madre, en este proceso y por diversas diferencias con el papá
de mi hijo decido separarme y convertirme por convicción en madre soltera. En este proceso que
implicó ir de frente contra la idea de familia y sobre todo, en un momento muy complicado
emocionalmente buscar fuerza en la fuente más segura que en este momento, antes y ahora ha sido
la escritura y la música. Por ello Ciudad Fría habla de la Bogotá que era mi casa, habla de la historia
de una mujer que podía referirse a un personaje ficticio con características mías, al final de la
canción; en las líneas citadas anteriormente transcribo las palabras de esa voz interior que cada
persona tiene, esa voz que habla de la determinación ante la adversidad, finalizando: “Me prometí
a mí misma, no darme por vencida” (Avella, Ciudad Fria, 2007)
La Tierra del Sur (Avella, La Tierra del Sur, 2010)
“Coro
Que cuente la tierra, la historia verdadera, los cinco continentes, una sola bandera (Bis)
La tierra del sur donde nace mi alma, hunden las raíce luchas legendarias
Antes mucho antes de himnos y banderas , de que por maldad impusieran fronteras
Pueblos con historia conocían designios, sabían de demonios que buscarían
Nuestro exterminio pidieron al sol y a todos sus dioses unión y actitud contra colonizadores
104
Incas, Mayas, indígenas y sus razas resisten aun en la sierra nevada de Santa Marta, Guajira,
amazonas, el Cauca.
Africa, Kenia, Oriente insurgente, Durban, Palestina historia reciente
Las Panteras negras aun cuidan su gente, El Kilimanjaro vigila potente
La tierra del fuego, Irak se mantiene, occidente rechaza su pueblo sostiene
la lucha librada en todos los frentes
Coro
Los barrios reclaman, el gueto nos llama, de oriente a occidente del norte hasta el sur
Con Graffiti, con D.J, M.C y Break Dance, mostrémosle al mundo, la fuerza Hip Hop.”
En el año 2009 y 2010, tome la decisión de retomar mi proceso académico para finalizar mis
estudios como Licenciada en Lengua Castellana. Para dicho efecto me matricule en el seminario
de Diversidad y Cultura, dirigido por el docente Wilmer Villla. En este seminario tuve la
oportunidad de hablar alrededor de temas que nunca había tenido oportunidad en 5 años de estudio
de escuchar en la academia. Poder decir libremente que a nuestros ancestros no los habían
conquistado, que los habían colonizado, asesinados sin mediar en sus historias o tradiciones. Allí,
en el desarrollo de este seminario comprendí también que ese centro de representación llamado
Europa, también tenía una periferia y que la lucha por la vida, por la dignidad de esos pueblos que
así estuvieran al otro lado del mundo, compartían parte de sus dolores.
La Instrumental fue la que dio la guía alrededor de qué escribir, pues fue creada por un productor
de Portugal, así que desde su origen esta canción debía cruzar océanos y efectivamente lo logró.
105
Fue una de las primeras canciones grabadas para el larga duración “Nací Mujer”, el tercer disco
en toda la historia del Hip Hop Colombiano producto de la labor de una Rapera Mujer. La Tierra
del Sur fue seleccionada como una de las canciones de mi repertorio para hacer parte del proyecto
Translating Hip Hop, con el cual tuve la oportunidad de viajar a Líbano en Medio Oriente y a
Alemania.
Mi Vital Argumento (Avella, Mi Vital Argumento, 2010)
“Si es un milagro, regalo, casualidad del destino, es la vida que me dio vida cuando había
perdido
Es la luz de mis noches el faro de mi camino, la riqueza de los mundos al lado mío
Un manojo de estrellas en las mañanas miro, cuando en su sonrisa veo todo lo que había pedido
Es un sueño anhelado y vivo. Luchare, tú serás, la fuerza, mi vital argumento creo que este
amor será eterno.
Las canciones han sido el vehículo por el cual he expresado y he vivido, ha sido una cuestión de
crear haciendo. El Hip Hop que he escrito y musicalizado según revistas, medios de comunicación
y según el común denominador del medio musical del cual hago parte, se ha referido a mi labor
musical relacionándola a la revolución y a una música políticamente comprometida. Sin embargo,
mi música solo es eso, música, a lo mejor sin rótulos o color, o fronteras, está escrita desde el
sentir, la rabia, la dignidad y la alegría. Mi Vital Argumento, canción escrita para mi hijo y que
hace parte de mi trabajo musical Nací Mujer, es un poema hecho Rap.
106
Ser madre es una experiencia maravillosa, es un descubrimiento, es también una forma potente de
incidir en el mundo, en el cambio inmediato que requiere en sus estructuras sociales, en las formas
de relacionarnos, en las dimensiones de la educación y sus estrategias. Mi hijo, definitivamente es
mi Vital Argumento, es el corazón de mis acciones, de mis palabras, de mi lucha. Mi compañero
incondicional en los viajes que he realizado alrededor del mundo y los cuales le han enseñado que
las cosas importantes para aprender no solo están en las aulas.
Nací Mujer (Avella, Nací Mujer, 2010)
“Pero Mujer nací en un mundo pa´machos, de güevas, de pantalones de golpes de maltrato
De infidelidades, de irresponsabilidades, de guerras, de multinacionales
Pero mujer nací en un mundo de varones, donde a cada uno siete esclavas corresponde
La propiedad del alma sin respeto de nada, pero mujer nací para estar callada
Mujer nací según el mundo para asearlo, para saber cocinar y los hijos criarlos
La labor doméstica y los ojos cerrados limitada la vista al perímetro privado
Característica el silencio la sensibilidad, el llanto como solución amor incondicional
A todo en cuanto hiera, jamás refutar, aguante máximo, porque mujer nació para aguantar
Buscar la voluptuosidad, asegurar la venta, el éxito es un marido que mantenga y libertad se
entenderá
Como poder trabajar haciendo de modelo, presentadora de farándula y nada mas
Que saber callarse porque según muchos el chisme es lo mejor que ellas saben
107
Pero mujer nací, aprendí a resistir, el Rap es mi argumento, tengo algo por decir
Coro:
“Vamos que nada nos detenga, la lucha continua, la victoria espera
Vamos que mujer representa, la vida, el argumento, el amor y la fuerza (Bis)”
Mujer nace cuando sabe que es lo que en el mundo hace
Mujer nace cuando ama la lucha incansable
Cuando se aferra al pensamiento, cuando estudia la injusticia para encontrar lo correcto
En el momento en que separa, la belleza del cuerpo, encontrando en su interior, la estética de
lo perfecto
Dignidad, con tanta dignidad, pues somos todas , las muertes violentas,
Pues somos todo el dolor que alimenta la movilización desde la periferia
Pues mujer nací en un mundo pa` machos, para contradecirlos y también admirarlos
Para cuestionarlos y con amor mejorarlos
Para unir mis manos a sus manos y perdonarlos
Por la gran ignorancia de la que sufren y sufrirán durante años
Por irrespetar a las dueñas de la tierra
al hogar de la vida, a la magia eterna
El poder dar vida, el poder ser ellas
mujer nací, orgullosa de este cuerpo y de mis ideas.
108
“ Lo Personal es político
¿Qué quiere decir para mí que lo personal es político? Que no hay una diferencia tan grande
entre la vida privada y la vida pública.
Lo privado comienza en la puerta del hogar, en el cuarto matrimonial, en la cocina, en el
lavadero, en el cuarto de los niños. Allí, las mujeres somos reinas, aprendemos el arte de ser
mujeres, pero esto nos excluye de las actividades públicas, de la política, de la palabra. Lo
público es dominio del hombre: el afuera, la oficina, el bar, la fábrica, la política.
En ese entonces pensaba (y lo sigo pensando hoy), que había que ser consecuentes, que lo que
pensábamos debía aplicarse a la vida tanto pública como privada. Me sorprendía que muchas
mujeres que peleaban por la liberación de las mujeres, en su casa aceptaran el dominio de los
hombres y siguieran cumpliendo con los mismos roles que estaban cuestionando.” (Suaza
Vargas, 2009, p. 119 )
Figura 22 Portada larga duración Nací Mujer de Diana Avella, Año 2010
109
Después de trabajar y dialogar con muchos productores musicales, tome la decisión de trabajar
con Lupa de Sociedad FB7, un rapero, productor, gestor cultural y uno de los pioneros en la escena
del Hip Hop de Medellín. Lupa es uno de los mejores productores en Colombia y ha sido participe
de la publicación de los discos más vendidos y reconocidos de artistas nacionales. En el momento
en que proyectaba grabar un disco, yo me encontraba embarazada y sin embargo compartí con
Lupa esta idea, sus palabras se refirieron a que a su estudio habían llegado algunas raperas con el
mismo interés, pero que primero era mejor que tuviera a mi hijo y tomara una decisión, pues ya
varias habían dejado trabajos musicales a medias y botados por dedicarse al hogar.
Después de que mi hijo nació, posterior a un año exactamente, empecé junto con Duvian
González de la revista la cuadra a pensar en mi disco. A viajar a Medellín aproximadamente una
vez cada tres o cuatro meses, a escribir, conseguir instrumentales, a hacer todas las gestiones
necesarias para la producción de un trabajo musical. Cuando había finalizado todo con respecto a
la grabación y mezcla de la mayoría de canciones del disco, viaje de nuevo a Medellín, para grabar
la última canción. Antes de entrar a grabar, Lupa nos ofreció algo de tomar, y por la mañana a
pesar del calor de Medellín, optamos por tomarnos un café. Empezamos a hablar, era una
conversación entre amigos alrededor de temas personales y entre esos temas surgió el hecho de ser
mujer. Lupa, difería mucho del estereotipo impuesto por los hombres antioqueños sobre la mujer,
se mostraba en total desacuerdo con la idea que le infundían a las niñas paisas desde pequeñas
alrededor de su cuerpo y el lugar en el mundo.
Yo, declarada feminista, después de haber leído en el 2009 completo el libro de Cristina Suaza
“Soñé que soñaba” (Suaza Vargas, 2009) como si se tratara de un manual, tenía también mis
comentarios. Así, después de una conversación entre amigos escribí “Nací Mujer”. La escribí en
una hora, fue como si alguien me la hubiera dictado o como si ya estuviera escrita. No mencione
110
nada del tema a Lupa, ni a Duvian, solamente le dije a lupa “estoy lista para empezar a grabar”,
Lupa se sentó frente a su computador, acomodo el micrófono y me dio la señal. Empecé a grabar,
no fue necesario repetir, ni hacer arreglos, la canción ya venía con magia propia.
Salí de la cabina de grabación y discretamente Lupa me dice: “¿Te inspiraste en nuestra
conversación verdad?”. Evidentemente estaba motivada en la conversación, pero sobre todo en
toda mi historia de vida y mi pensamiento. La canción desde la primera persona externa que la
escucho, que fue David Medina de la agrupación Sociedad FB7 obtuvo gran acogida. Nací Mujer
tiene un video clip realizado por Guillermo Orjuela y a raíz de ese video clip, estudiantes,
organizaciones, universidades e instituciones han realizado diversas creaciones audiovisuales con
esta canción, me ha permitido salir al mundo a gritar lo que para mí significa haber nacido mujer.
5.2 Discografía Diana Avella
Año
Canción
Interpretes
Productor
1. 2002
Vivencias
Diana Avella
Jairo Peñaranda
2. 2002
Mujer Virtuosa
Diana Avella
Jairo Peñaranda
Lucia Vargas
Asko Man
3. 2003
Por Razones de Estado
Diana Avella
Jairo Peñaranda
Lucia Vargas
4.2004 Esclavos en Silencio
Diana Avella
Jairo Peñaranda
Lucia Vargas
5.2004 Acciones sin respuesta
Diana Avella
Nicolás Brulet
111
Lucia Vargas
6.2004
Himno en Revolución
Diana Avella
7.2005
La noche cae
Diana Avella
Natas
Lucia Vargas
Asilo 38
8.2006
Des-Esperanza
Diana Avella
Nicolas Brulet
Lucia Vargas
DJogo Man (Holanda)
9.2006
No hay príncipe azul
Diana Avella
JC
American Beat
Colombian Rap
Dayhana Rios
10.2006
Latinoamérica
Diana Avella
Tricky Tunes
Yako
Lucia Vargas
11.2007 Homenaje a mi tierra
Diana Avella
Desorden Social
Desorden Social
12.2007 Real Hip Hop
Diana Avella
Jairo Peñaranda
13.2007 El pánico en la esquina
Diana Avella
Jairo Peñaranda
14.2007 Ciudad Fría
Diana Avella
American Beat
Big Mancilla
Colombian Rap
Diana Avella
American Beat
Midras Queen
Colombian Rap
15.2007 No entienden
Goyo
112
16.2007 Somos los Guerreros
Diana Avella
American Beat
Colombian Rap
17.2009 De la Cuadra
Diana Avella
ELC
Medina
Junior Ruiz
18.2010 Pobre pueblo
Diana Avella
Disco Efecto Cibaeño
HST
19.2010 Nací Mujer
Diana Avella
Lupa Fb7 Studio
20.2010 Anonimato
Diana Avella
Nicolas Brulet
21.2010 Fuerza es mi Rap
Diana Avella
The Beat Soldier
J Divor
Mustafa Yoda (Argentina)
22.2010 La Tierra del Sur
Diana Avella
Barrako 27
23.2010 Mi Vital Argumento
Diana Avella
Slow
Dayhanna Rios
24.2010 Adulaciones
Diana Avella
Nicolás Brulet
25.2010 Valiente de Fortaleza
Diana Avella
ELC
Junior Ruiz
26.2010 Callejeras
Diana Avella
Mz (Portugal)
27.2010 Hay una deuda
Diana Avella
Lupa Fb7 Studio
Pendiente
28.2010 El Plan Perfecto
Raymzter (Holanda)
Diana Avella
Junior Ruiz
ELC
113
29.2010 Inteligencia, Calle y
Valentía
Diana Avella
K.FK Estudios
Kafka
30.2010 Vida
Diana Avella
31.2011 B.E.I.R.U.T
Diana Avella
The Beat Soldier
Malikah (Líbano)
Nazizi (África)
Mad Mazamom (Alemania)
Felimon Dionisio (Filipinas)
Reyess Bek (Líbano)
33.2013 A la Carga
Diana Avella
34.2013 Tres Caines
Diana Avella
Jairo Peñaranda
Nicolás Uribe
69 Nombres
35.2014 Tres Mujeres
Guerreras
Diana Avella
T.A.P.E.T.E (Alemania)
114
6. Campo del Hip Hop como escenario de la representación subalterna
Figura 23 lll Gala de Hip Hop Teatro Mayor Julio Mario Santodomingo, Año 2014, Foto
proporcionada por el Teatro Mayor Julio Mario Santodomingo .
“Para Spivak el subalterno es aquel que siempre se desliza o se distancia de la representación,
aun del tipo de representación que el trabajo de los estudios subalternos pretende otorgarle”
(Beverley, 2004, p. 146) Del Hip Hop se ha dicho tanto y por tantos. Pero en la academia solo
quienes son validados por la misma han tenido derecho a hablar de algo y de quienes le son
realmente ajenos. Entonces el Hip Hop ha sido representado, descrito, dibujado, interpretado y
hasta disfrazado por expertos. Y ¿Quién es un experto en el Hip Hop? Es una buena pregunta para
compartir o con antropólogos, sociólogos, politólogos, licenciados y en general humanistas que se
han atrevido a manipular un conocimiento avalado por ellos mismos pero practicado por esos
“otros” que ellos estudian temporalmente. O para aquellos puristas que consideran valido el Hip
Hop siempre y cuando se conozca con exactitud la historia de un Hip Hop gringo, violento,
homofóbico pero en cualquier caso Hip Hop gringo. Desconociendo claro la historia y la
complejidad del Hip Hop latinoamericano y nacional, ignorando las expresiones de rebeldía y
denuncia de las situaciones en las cuales se sembró y ha germinado este movimiento musical en
tierras del sur.
115
Ciertamente somos el relato del subalterno, el Hip Hop de inmigrantes que en las calles del
Bronx dio la defensa por el espacio público como lugar de la diversidad, reivindico la etnicidad,
el origen y la innovación desde el ritmo. Defendió la posibilidad de hablar de los barrios, de las
calles, de la dificultad, de la ciudad invisible. En mi concepto, después de 14 años haciendo,
viviendo y pensando desde el Hip Hop, quien mejor puede definirlo, compartirlo, enseñarlo y
defenderlo es quien ha sido participe de la sensación de verse liberado, acompañado, abrazado y
si se quiere salvado por el Hip Hop. Definirlo desde conceptos y categorías teóricas es un acto útil
en la academia e inútil en su campo de acción, porque la teoría desde la cual se le piensa fue
concebida en las aulas y él fue concebido en la calle, y es desde allí, desde otras producciones de
conocimiento, desde la pedagogía de la escucha Villa et, al (2013) que deben pensarse próximos
desarrollos, en lo formativo y en perspectiva de la evolución de este movimiento musical.
Para ello, considero primordial dialogar con los saberes que germinan desde el Hip Hop desde
otros saberes que no necesariamente son las teorías eurocentradas o utilitaristas, hay que dialogar
con el Hip Hop desde saberes decoloniales, porque el Hip Hop, siendo un movimiento que nace
en las manos de la colonianidad estadounidense se renueva en latinoamerica, se descoloniza y
adquiere una nueva voz, porque el Hip Hop, a pesar de su inherente sentido revolucionario ha sido
cooptado por las mercantilización cultural, más exitosamente en Estados Unidos que en
Latinoamerica, pero esa imagen dañina donde la mujer es un objeto permea indiscutiblemente las
creaciones artísticas desde el Rap en latinoamerica, por ello se requiere nutrir la teorización en el
Hip Hop desde una pedagogía de la escucha, pedagogizarlo desde su base y con sus saberes, tal
como lo comparte Villa et, al (2013) “La escucha se convierte en una fuerza patrimonial que incide
favorablemente en los procesos de endoculturación que ayuda al establecimiento de la memoria,
la identidad, la comunicación y la adopción de una sinergia colectiva, amplificadora de las
116
convenciones que dan sentido a la pertenencia grupal. Todo esto actúa en la definición de un
terreno común que es animado a ser habitado por medio de las palabras que nos encuentran y
encontramos a través del ejercicio de la escucha colectiva.”(p.389) ¿Cómo estudiar el Hip Hop?
¿Para qué estudiar el Hip Hop? ¿A quién le interesa el Hip Hop?, serian preguntas convenientes
para quienes se proponen trabajos documentales, escritos, textos.
Bohemio
(Monsalve C. , Henao, Ruiz, & Carderon, 2009)
“Iban muriendo los años 7, como muchos jóvenes por falta de propuestas
La calle estaba expuesta, pues la violencia arrebataba la alegría en las aceras
Wild Style irrumpió en la escena y Beat Street contagio la juventud sedienta
Vibra la lleca, chicos de cabeza, pintando paredes y bailando la rebeldía
Demuestra en mi alma Hip Hoppera empieza
El primer congreso rapero Hip Hop al parque aviva el fuego
De Colombia Rap Cartel empieza la lucha por esto
La alianza de los elementos desengrano la empresa
Pieza por pieza tomando fuerza, los políticos se asustan, los religiosos rezan
Pues la dinastía contra ataca, la ciudad rebela
Laberinto la nueva poesía alertan, de que la lucha injusta
Cuando la miseria parece ser eterna, la cultura de la lleca por siempre en nuestras venas
En los barrios las escuelas Hip Hopperas
117
Hoy siguen desatando las cadenas que a pesar de los años
En nuestros pueblos pesan Hip Hop por siempre dando pelea
Pa´ las que sea Hip Hop he vivido y sin ti mejor morir (Bis)
6.1 Lugares comunes en investigación sobre el Hip Hop, el origen en la resistencia.
“Sabemos, de todas formas, que el subalterno ha sido construido como un lugar callado y como
un sujeto que constantemente ha sido representado por otros pero imposibilitado de representarse
a sí mismo” (Vich & Zabala, 2004, 106) En los años que he hecho parte de este movimiento
musical he participado en múltiples entrevistas, documentales, tesis y publicaciones. Para ser
exacta he participado en la realización de los documentales: Sublevación Urbana (Ramirez, 2008),
Frekuencia Kolombiana (Gocksch, 2006), Más allá del Beat (Cardenas Ángel, 2012). Colaborado
a través de entrevistas para la publicación Soñando se resiste publicada por la orquesta filarmónica
de Bogotá en el año 2010 ( Caycedo, Ruiz, & Gil , 2010), diversas tesis, entrevistas para diarios
como El Tiempo, para canales de Televisión como Canal Capital, Canal Caracol, la Televisión
Pública Alemana y revistas de diferentes lugares del país y del mundo. La primera pregunta que
en general siempre se me realizaban de los medios que no estaban cerca del movimiento Hip Hop,
tenía que ver con la solicitud de narrar la historia del Hip Hop, o bien, posterior a la publicación
de dichas entrevistas o productos audiovisuales se relataba en un estricto orden cronológico paso
a paso, como lo dicta Wikipedia, fechas, artistas, discografía y silenciosamente un vacío en la
historia posterior a los 90`s.
118
Figura 24 Documentales de izquierda a derecha: Frekuencia Kolombiana (Gocksch, 2006),
Sublevación urbana (Ramirez, 2008), Más allá del Beat (Cardenas Ángel, 2012)
El discurso sobre la historia del Hip Hop, es un relato compartido en sus franjas más gruesas.
Se comparten versiones por ejemplo sobre la fecha de los primeros Block Party como se le
llamaban a las fiestas callejeras que afro americanos e inmigrantes empezaron a hacer en los 90´s,
fiestas que transcurrían en la calle, porque ellos, la gran mayoría de esas familias, no podían
acceder a las prestigiosas fiestas de gente “blanca”. En el Bronx, un barrio de la ciudad de New
York, en medio de esas fiestas callejeras D.J`s como Kool Herc un inmigrante jamaiquino, quien
es conocido como uno de los “padres del Hip Hop” empezó a mezclar funk y según se dice música
de su artista favorito James Brown.
De ese origen, desde la posibilidad de proponer una transformación social como lo planteo
Afrika Bambaataa, después de su viaje a Afrika y su interacción son los Zulu, quienes inspirarían
la fundación del histórico Crew La Universal Zulu Nation, desde el cual se profundizo en la idea
de un Hip Hop como una fraternidad global, como dirían algunos Hip Hoppers una religión. Se
119
decía entre los amigos con los cuales empecé a compartir mi gusto por el Hip Hop, que nos
vestíamos de ropa ancha como un acto histórico realizado a partir de la guerra de Vietnam, donde
cientos de pantalones de hombres del ejército estadounidense se donaron a jóvenes de los barrios
periféricos de New York, quienes los portaban en tallas mucho más grandes a la propia.
Generalmente con botas de obreros, posteriormente mezcladas con gorras, camisetas de equipos
de baloncesto y cadenas.
El Hip Hop como lo han intentado describir en investigaciones y diversos textos no proviene
de una creación salida de una esfera purificada de contextos e interacciones, hablar de la historia
del Hip Hop es hablar definitivamente de la historia de vida de sus precursores y seguramente todo
lo que hay tras de ellas, tras de la época en la cual surgían esos acontecimientos y por lo tanto las
transformaciones en este movimiento, en su dinámica comercial, en su narrativa y en su
localización política se deben a momentos históricos, políticos y económicos. No hay una forma
única, hermética unicolor de narrar esta historia, no hay una forma específica para hablar de lo que
es el Hip Hop para cada persona, yo en lo personal llevaría la contraria a aquellos puristas que se
empecinan en contar la historia del Hip Hop con nombres propios y cronologías inmóviles, hay un
autor oculto en cada acción, en cada momento, en cada creación y es la historia de viene de tras de
nosotros y nos forma.
“Saussure argumentó que no somos de ninguna manera absoluta los “autores” de los enunciados
que pronunciamos o de los significados que expresamos a través del lenguaje. Solo podemos
usar el lenguaje para producir significados ubicándonos dentro de las reglas del lenguaje y los
sistemas de significado de nuestra cultura. El lenguaje es sistema social, no individual. Nos
precede. No podemos, de manera sencilla, ser sus autores. Hablar una lengua no es solo expresar
nuestros pensamientos más íntimos y originales, también es activar un rango vasto de
120
significados que ya están inmersos en nuestros sistemas lingüísticos y culturales.” (Hall, Held,
& Mc Grew, 1992, p. 282)
Así como esa misma historia, se conoce la que se refiere al origen de nuestra “moda” como
relacionada a las cárceles de Estados Unidos, sin embargo yo lo interpretaría como un acto de
rebeldía, una forma particular de decirle a las personas que había nacido un movimiento musical
en las calles, lleno de fuerza, de rebeldía, de conciencia social.
“En primera instancia, es un “moldeado a imagen del otro” que compensa la perdida de los
placeres libidinales del narcisismo primario. Se funda en la fantasía, la proyección y la
idealización. Su objeto es con igual probabilidad aquel que se odia como aquel que se adora; y
es devuelto al yo inconsciente con igual frecuencia con que “nos saca de nosotros mismos”.
(Hall, 2003, p. 25)
“El potencial” abolido “por la modernidad” 8 Villa et. Al (2014)
Pero la dicha de poder contar con un movimiento cultural desde lo urbano, que recogiera lo
originario y las reivindicaciones de los nuevo pobladores de las calles de New York no sobreviviría
con sus principios a la maquinaria comercial. Por lo tanto pasados unos años, el Hip Hop empezaría
a protagonizar la programación regular de emisoras, a aparecer en programas de televisión, a llevar
su fuerza a otros países en manos de viajeros que iban y venían con discos de vinilo que contenían
8
Este subtitulo pensando en el texto escrito por el maestro Wilmer Villa y el maestro Ernell Villa, quienes producen
en el año 2014 el texto “El potencial no incluido por la modernidad” Desafiando los centros de representación,
publicado en la revista Tumbutu. La iniciativa de interlocutor con este título es acercar una reflexión que se plantea
desde la academia, inspirada en el origen y la etnicidad a un movimiento urbano como el Hip Hop, que es intervenido
por la modernidad y moldeado a la preferencia de un sistema de economía cultural.
121
ese nuevo ritmo que se extendía a toda una expresión que incluía 4 elementos: Break Dance,
Graffiti, D.J, M.C. El Hip Hop que yo conocí fue el de finales de los 80`s e inicios de los 90`s,
expresiones que como en su mayoría llegan con unos años de retraso a éste el “nuevo” continente.
En videos, música, artistas y canciones una vez me acerque a este género musical, supe que su
apogeo también se había convertido en su condena. Videos que principalmente contenían
referencias sexuales ligadas a la mujer como objeto, canciones que impulsaban a la guerra entre
pandillas, alusiones a la opulencia sobre la base de imitación de un modelo capitalista de consumo.
Paulatinamente el Hip Hop fue llegando a diferentes lugares del mundo, incluyendo Colombia.
Aquí empezó a ganar adeptos, jóvenes en su momento que se interesaban por este ritmo musical.
Algunos de ellos más impulsados por el arte, otros erróneamente impulsados por el contexto en el
que habían crecido y con la intención de imitar la guerra de pandillas gringas pero en sus calles,
otros pocos con la intención de hallar el lado más puro de este movimiento musical que se
encontraba escondido en ese momento, hacia inicios de los años 80`s en la esencia misma de este
movimiento: La revolución. “La modernidad, impone un modelo lógico o dialectico, es decir una
sola forma de ordenar y explicar la realidad” Villa et, al (2014), en ese momento, la posibilidad de
validad y explicar el surgimiento de un género musical se basó en la lógica de industria cultural
norteamericana, convirtiendo el Hip Hop en un comodín más para la colección de identidades y
culturas que podían ser plataformas potentes de consumo y comercialización.
6.2 Voces de experto, voces de seguidores, voces de puristas: Una realidad compartida.
Cada vez que me invitan a hacer parte de alguna publicación, ya sea escrita o audiovisual,
alrededor del movimiento Hip Hop liderada por académicos o personas que no tienen que ver nada
con el Hip Hop, tengo que confesar que me invade el sentimiento de desconfianza, que creo
sintieron nuestros pueblos originarios con la llegada de los colonizadores. A lo mejor, las palabras
122
que utilizo sean fuertes o probablemente para quienes se han aventurado desde las humanidades a
explorar en esta cultura les parezca ingrato o síntoma de resentimiento, como nos suelen
caracterizar a los Hip Hoppers y en especial a quienes hacemos Rap. Cuando se me pide contar la
historia del Hip Hop, o cuando la escucho o la leo narrada en algún lugar por alguien, me pregunto
cuanta desinformación habrá en ese relato y más aun si corresponde a personas que cuentan la
historia desde un afuera.
Las practicas investigativas que de forma personal, he vivido como “objeto de estudio”, son la
puesta en práctica de lo que a mí, como estudiante de Licenciatura en Lengua Castellana, con un
énfasis en investigación de una universidad pública, me enseñaron que no se debía hacer. “
El problema de hablar en nombre de los otros en la investigación se relaciona con la
“traducción” hecha desde el punto de vista de los autores, esos que ponen por encima de
cualquiera posibilidad de representación las ya acostumbradas del agente especializado de la
modernidad quien actúa como garante del conocimiento que se iba produciendo, en este caso
se desempeña como un vigilante epistemológico, encargado de garantizar la validez a la luz de
la epistemología y metodología empleada en los procesos” (Villa, 2012, p. 187)
Unas prácticas por supuesto más respetuosas que otras, en el trato, en el saludo, en la
amabilidad, pero sin embargo odiosas al final, cuando los productos estaban listos y esos Hip
Hoppers, que recorrieron la ciudad para llegar a un punto a dar una entrevista, o dejaron sus
quehaceres para disponer un tiempo prudente y contar su historia no tienen acceso ni derecho al
resultado, para por lo menos poderse ver en una foto que seguramente no lo retrata en su esencia
y a lo mejor ni lleve su nombre. Exitosas llamaría a aquellas investigaciones planteadas desde la
ética y el respeto por la otredad, experiencias como Frekuensia Kolombiana, proceso liderado por
Walter Hernández, hombre cercano a la academia pero amante del Hip Hop con un proceso extenso
123
en las comunicaciones comunitarias a través de emisoras como Suba al Aire y Vokaribe, artista y
líder. El documental Frekuensia Kolombiana, es un trabajo que recoge la realidad y la historia del
Hip Hop Colombiano desde una apuesta por su lado más político.
Figura 25 Encuentro colectivo proceso de formación Vokaribe, sur occidente de Barranquilla,
2013 – Foto por (González, 2013)
De este proceso quedaron entrañables amistades, recuerdos, viajes como el realizado al Festival
de Hip Hop de Barranquilla en el año 2007, donde Walter nos hospedo en su hogar, una humilde
casa en el Bulevar, la posibilidad de volvernos a ver en el año 2013 en la rueda de negocios del
caribe y compartir un taller sobre mujer y Hip Hop con las niñas que participan de los procesos de
formación de Vocaribe en el Sur Occidente de Barranquilla. Otra gran experiencia fue la que en el
año 2005 se realizó liderada por el productor audiovisual Mauricio Ramírez llamado Sublevación
Urbana. Dicho proceso se realizó con agrupaciones de la escena del Hip Hop Bogotano, sin
recursos económicos, básicamente entre amigos y amigas. Mauricio, siempre respetuoso de la voz
y de la imagen de quienes hicieron parte de este gran trabajo, siguió activo en la escena del Hip
Hop, apoyando, colaborando y documentando hasta el día de hoy los ires y venires de esta cultura.
124
En otras experiencias de investigación acerca del Hip Hop, solo puedo decir que he encontrado
personas con buena voluntad pero con pocas ganas de aportar realmente al Hip Hop en Colombia.
Historias de entrevistas, documentales y textos que solo alimentan la madera de las bibliotecas y
que ningún Hip Hopper, de esos que son talleristas en los barrios, que son líderes comunitarios,
artistas, utilizaría para transmitir el espíritu y la fortaleza del Hip Hop. El docente Villa (2012)
explicaría mejor de que se trata el trabajo en investigación alrededor de comunidades y que es lo
que uno, como el mal llamado “objeto de estudio” esperaría de vuelta:
“no se trata simplemente de manejar teorías y metodologías, se trata también de asumir a los
otros desde una apertura y desplazamiento mental donde lo significativo sea la experiencia de
conversar y aprehender mundos que hemos representados en la distancia y espesura de la
indiferencia e indolencia” (p.194).
Desde esas investigaciones, traídas desde afuera para definirnos por dentro. Se ha dicho de
nosotros y nosotras desde la unanimidad. “Ellos quieren ser todos del Gueto”, “Ellos se visten
todos de tal o cual otra forma” “Ellos son creadores innatos desde la marginalidad”. Sin embargo
en ese totalitarismo se olvida que muchos hemos venido del Gueto para construir desde otras orillas
como líderes reales, acercándonos a la academia y pensando desde ahí soluciones para nuestras
comunidades. Que no todos visten igual, porque las zapatillas Jordán de más de 100 dólares no
eran fáciles de conseguir para los B Boys de los sectores periféricos porque su historia de vida es
otra.
“El ideal para el etnólogo deseoso de caracterizar las particularidades singulares, sería que cada
etnia fuera una isla, eventualmente ligada a otras pero diferente de cualquier otra, y que cada
isleño fuera el homólogo exacto de su vecino” (Augé, 2000, p.56).
125
Que no todos estábamos de acuerdo con dibujar de una sola forma y de un solo color el
movimiento Hip Hop en Colombia y que tampoco coincidimos en la idea de posar sonrientes como
símbolo de agradecimiento por habernos “tenido en cuenta” para sus investigaciones, sino que
muchos y muchas también querían ser coautores, interlocutores válidos. Quisiéramos también
hablar de lo difícil que es surgir en un movimiento musical que aún es underground sin dejar de
hacer la música que se quiere hacer, o de perder la perspectiva. Queríamos y queremos hablar
también de las cosas negativas que pasan al interior de este movimiento musical, que como todo
proceso también ha sido permeado por las lógicas del capital, del micro tráfico, de los partidos
políticos y de la instrumentalización.
Pero no puedo dejar de mencionar, que la instrumentalización, concepto constante utilizado por
los procesos organizativos de base, la hemos vivido también de nuestros semejantes. Y bien las
instituciones y la academia ha enseñado a algunos líderes del Hip Hop a actuar a su medida y bajo
sus criterios. Muchos y muchas hemos participado en discos, proyectos, talleres, conciertos que
solo son el resultado de cierre de un proyecto, con una financiación que alimenta el bolsillo de sus
gestores y se encuentra lejos de su propósito en lo escrito: “Fortalecer, fomentar, visibilizar, aportar
al movimiento Hip Hop”.
7. Experiencia Urbana y configuración de sentido.
“Donde todo nuestro barrio es una invasión, campesinos, exiliados de la guerra, de la violencia,
de la época de la violencia política, de los liberales y los conservadores en esa época, emigraban
del campo a la ciudad, buscando un lugar de paz y se encontraban un sector de puros pobres
arrinconados, la miseria se arrinconaba en las veredas de la ciudad, en mi caso el barrio Caicedo,
villa tina, villa hermosa, sucre, enciso, la libertad donde todo el proceso se dio por invasión”
(Henao, 2015).
126
Figura 26 Entrevista al Mocho Agrupación Laberinto, Enero de 2015, En la cámara Chavo de Casa
Colacho Comuna 13 de Medellín.
El Hip Hop nace en las calles de New York y se expande hacia otros lugares del mundo, de esos
lugares crea unas narrativas de lo que sus intérpretes perciben. El Hip Hop es un movimiento
transgresor y como tal se aloja cómodamente en las ciudad. Coincido con muchos compañeros y
compañeras Hip Hoppers en que el primer territorio de identidad para nosotras y nosotros es el
barrio. Las primeras canciones de las agrupaciones e inclusive trabajos enteros como el de la
reconocida agrupación colombiana Flako Flow y Melanina “De Barrio en Barrio” y de la M.C La
Fiera de la ciudad de Medellín “Desde las Calles para las frías Calles” nos dan una bienvenida a
los relatos de esas periferias donde habitan, donde habitamos.
Quisiera a continuación compartir algunas reflexiones alrededor de la identidad, lo territorial,
lo urbano y el Hip Hop. Antes, quiero insistir en que estas reflexiones son análisis desde mi
experiencia personal, tomando como inspiración mi propia obra y la de algunos conocidos y
amigos. Procuro no generalizar, echar mano de expresiones como “Los hoppers son de tal o cual
manera” “Los hip hoppers opinamos lo siguiente” “La forma correcta de interpretar el Hip Hop es
127
esta o aquella”, pues si algo me ha enseñado este género musical durante más de 14 años es la
diversidad. Hay relatos que se tejen desde lo cotidiano, hay otros que se proyectan desde la idea
de convertir la creación en una oferta, otros desde los sentimientos más nobles y otros desde la
cruda realidad de la calle y lo que ello conlleva.
“No se trata, por tanto, de estudiar a los “Textos orales” como si estos fueran unidades aisladas
y autónomas sino más bien de involucrarse con el análisis de la ejecución del acto oral dentro
de una práctica comunicativa situada en un contexto material y simbólico específico” (Vich &
Zabala, 2004, p12)
Aquí solo puedo compartir textos que con el permiso de sus autores cito para compartir con quien
conozca este texto, sin tomar una postura generalizadora con respecto al que hacer desde cada
orilla en el Hip Hop. Nuestra identidad
“nunca es un hecho consumado y más bien siempre debemos entenderla como producción, vale
decir, como algo incompleto que se encuentra en un eterno proceso de construcción y que nunca
deja de preguntarse por las diferencias internas y los antagonismos que la constituyen” (Vich
& Zabala, 2004, p. 79)
Fragmento de “De Barrio en Barrio” (Melanina & Flaco Flow, 2006)
“Caminando en la ciudad confundido entre la gente, mucha gente a mí me mira como alguien
diferente a los demás ¡ha! Por qué será
Que dudan de mi cultura se apuran a señalarme, no señalarme, si me ve expresarme
Por medio de este arte quiero decirte que, Vengo de un lugar humilde donde
Muchos obstáculos pasé camine y camine y después de recorrer de barrio en barrio Aquí llegué”
128
Hablar de lo urbano en el Hip Hop, implica también leer entre líneas el desarraigo del origen, lo
que implica caminar en una ciudad en primer lugar observa como extraño a quien viste distinto, a
quien no parece propio de la ciudad. El lugar de lo urbano también incluye lo que lo urbano
desconoce, lo que aparta por ser diverso
Fragmento de Vagabundo (Mary, 2003)
“Nunca te has preguntado cuando andas por la calle por la vida que pudo haber tenido esa
persona
Que pasó que no se halló conocidos como indigentes ante una sociedad
Pero de que vale eso si el que necesita ayuda eres tu
Porque andas en soledad
Que pocas virtudes se encuentran, ahora en las personas, sienten asco por la gente que les pide
limosna
Se le mira de manera indiferente, pues ninguno de nosotros, hemos vivido esto patente
Tú has pensado en el viaje, que cada uno de ellos viven hambre, dolor, desconsuelo
Es algo que los persigue en cada momento reviven no saco en limpio a nadie
Pueden ser buenos o malos, pero están de pie para luchar
Desde que se levantan, hasta que se acuestan buscan el pan del día que sé que mucho sudor les
cuesta”
129
La urbe dicta reflexiones, preguntas alrededor de quienes viven las calles y las formas en cómo
estas personas se perciben, la ciudad ayuda a sentar posición sobre la forma en cómo se interpreta
la presencia de quienes la habitan, brindando la posibilidad de análisis y escritura sobre la historia
de otras almas que son protagonistas de los relatos desde el Hip Hop.
Fragmento de La Cuadra (Medina, Ruiz, & Avella, 2010)
“El Territorio que me inspira donde este M.C respira, la Calle la maldad resucita, el poder de la
maldad resucita
Hablo de la lucha diaria, del señor, la vecina, de la niña que va a la escuela, de la chismosa que
ante un beso se persigna
En la cuadra donde nací la realidad se activa, la miseria, el deseo de progresar se conspira
A diario se aspira, pocos se resignan, talentos anidan una que otra riña
El político dictamina, llega, contamina, el valor de la vida
Defienden almas aguerridas, en la cuadra se comparte
La angustia, un ideal, la bebida, no hay autor que en su inmensidad la describa
El sentido de vivir, el impulso a resistir, a ganarle a la rutina
Caemos, pero el aliento no culmina, con lo bello y la tragedia, se recrea la retina En la cuadra
la retina.”
Al Hip Hop se le ha identificado como movimiento cultural que narra lo urbano desde sus cuatro
elementos. Bien nos relata la historia de esta cultura que es en las calles cuando el Break Dance
emerge de movimientos acrobáticos que aludían a antiguas tradiciones de los y las inmigrantes
130
padres del mismo. Ver una coreografía, los pasos, los retos en el Break Dance es observar
movimientos que narran los barrios de los que proceden quienes los realizan. El Graffiti por su
parte coloca a nuestro alcance, sin estrato ni preferencia lienzos extendidos por toda la ciudad
contando historias condensadas en una frase o en una imagen. Las tornamesas recogen nuestra
herencia hecha música, nuestra identidad hecha beats y scratch alrededor de la fidelidad por los
discos o del intrépido ingreso a la tecnología a través de interfaces que hacen más dinámica labor.
El M.C como hemos observado en las anteriores citas, permite que al escucha se le conceda el
privilegio de conocer de cerca la casa, la cuadra, el barrio, la ciudad sin el riesgo del que la vive.
“La identidad es una narrativa del sí mismo, es la historia que nos contamos de nosotros mismos
para saber quiénes somos” Hall, Held et, al (1992, p. 13). Así el Hip Hop es aparentemente urbano
porque nos narra la historia de nuestros pasos y de los pasos de nuestros antecesores camino a las
ciudades. Sin embargo, en la última década el Hip Hop sigue narrándose y conociéndose
extendiéndose por todas las esquinas de las periferias. Experiencias desde el campo hacia el retorno
de lo originario en el Hip Hop nos enseñan la posibilidad de una historia más allá del asfalto y los
edificios, unas sintonías y resistencias que se extienden desde el arte para pensarnos en lo extenso
de lo que somos.
8. Las re-existencias y formación empírica (Albán Achinte, 2013)
“El pensamiento occidental moderno es un pensamiento abismal. Este consiste en un sistema
de distinciones visibles e invisibles, las invisibles constituyen el fundamento de las visibles. Las
distinciones invisibles son establecidas a través de líneas radicales que dividen la realidad social
en dos universos, el universo de “este lado de la línea” y el universo de “el otro lado de la línea”.
(…) “el otro lado de la línea” desaparece como realidad, se convierte en no existente (…). Lo
que es producido como no existente es radicalmente excluido porque se encuentra más allá del
131
universo de lo que la concepción aceptada de inclusión considera es su otro. Fundamentalmente
lo que más caracteriza al pensamiento abismal es, pues, la imposibilidad de la copresencia de
los dos lados de la línea.” (Santos, 2009, p.160) Nuestras enseñanzas y nuestras historias como
Hip Hoppers provienen de ese otro lado de la línea, silenciado cuando ha promulgado su origen
revolucionario, convertido en objeto de burla cuando ha buscado recoger las historias que nos
recuerdan el origen popular de esta cultura, instrumentalizado y traducido a los lenguajes de
experto de la academia para quienes ha convenido. “Las luchas de los grupos minoritarios y
subalternos por su propia identidad pasa necesariamente a través de la búsqueda, y recuperación
de objetos culturales qué han sido juzgados inferiores por la tradición moderna, sobre la base
de sus propios y centrados criterios de buen gusto” (Santiago 1995: 249)
A pesar de ello, de este lado de la línea las oportunidades son y serán por algún tiempo, hasta que
las dinámicas políticas y sociales cambien escasas. Nuestro lado de la re-existencia (Albán
Achinte, 2013), ha sido re existir como artistas y gestores culturales. Cuando uno una hip Hopper
dice que el Hip Hop le ha salvado la vida, no habla en vano:
Fragmento canción Bohemio (Monsalve C et, al, 2009)
“A finales del 86, en la esquina la encontré, me enamore, me identifique
La vida sin sentido, que llevaba conmigo, algo de valor cobraba, porque era tiempo de morir
Y en la cuadra era dudo vivir así porque cuando te vi mi corazón y todo en mi se descargó en
ti
Entre coplas en papel y micrófono por doquier
132
Entre el sentir y el latir, entre soñar y vivir, entre grabas y cartones
Y los combos por montones, Entre montañas de canciones
Me enamore de ti, de tus frases, de tus rimas
De tu música que para mí, es mi vida
Eres el aire, que respira, hasta que deje de existir”.
Puedo decir con certeza que la fuerza que en gran medida ha impulsado la permanencia de este
movimiento musical en las calles, en los barrios, en las ciudades y hoy aun en el campo es su
potencial para permitir que las individualidades alrededor de un gusto o identificación con
determinado ritmo musical, danza, obra plástica o musical se junten propositivamente. En la gran
mayoría de relatos de compañeros y compañeras que hacen parte del Hip Hop, se encuentra que
su mayor fortuna fue habérselo encontrado en el camino. Muchos de nosotros solo éramos algunos
niños o niñas entrando a la etapa siguiente de nuestra vida, otros y otras jóvenes en busca de alguna
respuesta, a su incontenible rebeldía, a su inconformidad o en otros casos a la misma calle y al
hambre. El Hip Hop permitió la posibilidad de que personas que a pesar de no estar vinculadas a
la academia se auto declararan formadores, por su proyección como guías de otros y otras niños y
niñas del barrio que seguían y siguen los pasos de esos artistas empíricos.
Aquí me refiero particularmente al proceso de las escuelas de Hip Hop. Gran parte de artistas
que han contado con la fortuna del reconocimiento o la atención en algunos casos del estado u
otras instancias han decidido apostarle a la formación de otras individualidades. Aquí juega un rol
trascendental la identidad, desde sus diferentes posturas. En este caso
133
“las identidades tienen que ver con las cuestiones referidas al uso de los recursos de la historia,
la lengua y la cultura en el proceso de devenir y no de ser; no “quienes somos” o “de dónde
venimos” sino en que podríamos convertirnos, como nos han representado y como atañe ello al
modo como podríamos representarnos. Las identidades, en consecuencia, se constituyen dentro
de la representación y no fuera de ella. Se relacionan tanto con la invención de la tradición como
con la tradición misma, y nos obligan a leerla no como una reiteración incesante sino como “lo
mismo que cambia” (Hall, 2003, p.18)
Y justamente es la identidad el punto de partida, pues alrededor de unos elementos comunes los
procesos formativos en el Hip Hop surgen, acudiendo a espacios improvisados, precarios en
muchos casos a APRENDER. Se aprende de la vida del tallerista, que es como se le llama a los
formadores de estos espacios, no solo de sus habilidades o destrezas artísticas sino de su ser
humano, de sus comportamientos, costumbres y hasta gustos.
Es importante para mi mencionar, que el tema de los procesos de formación y de la mística del
conocimiento en las escuelas de Hip Hop es un tema que me ha apasionado desde siempre, pues
como docente en formación siempre encontré en la academia especiales carencias en el método y
estrategias dispersas para hilar los conocimientos en el aula con los de la vida cotidiana, por el
contrario en los procesos formativos de Hip Hop la magia es innata, tiene que ver con que el aula
no aísla al estudiante, joven o niño de su vida y de sus problemas, sino que le proporciona unas
herramientas para o por lo menos una manera de hablar de ellos, de buscar soluciones colectivas.
Por este gusto personal por el tema, en el año 2009 fui designada como coordinadora del
segundo encuentro distrital de Escuelas de Hip Hop. Allí logramos encontrar con algunos
compañeros una metodología basada en el dialogo, en unir saberes alrededor de categorías, de
narrar la experiencia de cada escuela, de poder compartir desde lo practico muestras de la labor de
134
cada escuela. Dialogamos sobre los métodos, conversamos sobre las dificultades, observamos
liderazgos, en muchos casos y a pesar de pertenecer al mismo movimiento no nos conocíamos, así
que fue una importante oportunidad para conocernos.
Se logró realizar un mapa con la información completa de cada escuela de Hip Hop, en este
volante se encontraba la dirección, la oferta de talleres y la ubicación en la ciudad. Este trabajo se
realizó desde Hip Hoppers para Hip Hoppers en todo momento respetando los liderazgos y la voz
de los compañeros. Posterior a esta labor, ha incrementado una inquietud constante alrededor de
la teorización o unificación de metodologías para la enseñanza y la práctica de los 4 elementos del
Hip Hop, incluyendo otras áreas relacionadas con la formación ética o inclusive en algunos otros
casos política y religiosa.
Considero, desde mi experiencia como beneficiaria de una escuela de Hip Hop, Tallerista y
fundadora de un proceso de formación que la manera más efectiva, real y diversa en que puede
continuar el trabajo de los procesos formativos no es desde la uniformidad de prácticas ni de
metodologías, sino por el contrario desde la diversidad, desde la posibilidad de la multiplicidad de
voces. Bogotá y Colombia tienen un inmenso potencial en este sentido, inexplorado y no recogido
por ninguna investigación que nos narre como se vive, se enseña y se transforma desde los procesos
formativos en el Hip Hop.
Las miradas en mi concepto, han sido minúsculas, academicistas y utilitarias, no solo desde
agentes externos, sino de procesos formativos que desafortunadamente han permitido que la
financiación les determine sus prioridades.
“El desarrollo visto como una instancia superior que nos viene del centro hacia la periferia, se
corresponde con la imagen mesiánica, la cual parte de la solución a los problemas locales y
135
regionales, por medio de los organismos del estado y las ONGs nacionales e internacionales”
Villa et, al, (S.F, p. 200)
El proceso de fortalecimiento desde la sociedad civil a estos procesos no ha sido precisamente
el correcto, ha sido constante la idea de “apoyo”, que en otros términos ha sido un intercambio de
dinero por fotos y evidencias de procesos que convocan a jóvenes de los sectores menos
favorecidos de las ciudades.
“Esto se puede llegar a transformar dejando de asumir al otro desde un estado de compasión
que el Yo epistemocentrado experimenta hacia las personas sobre las cuales se indaga, no se
trata de ver, asumir y representar el otro desde la ausencia que lo clausura, se trata de asumir al
otro desde una posibilidad de afirmar la diversidad cultural y epistémica”. (Villa, 2012, p. 195)
Los caminos por recorrer para el avance en la escritura, en el hecho de alimentar los saberes
con la palabra, en la formación política para combatir la cooptación en estos procesos son extensos
y requieren aun de muchos pasos. Estoy convencida de que nosotros y nosotras mismas, con o sin
la ayuda de la academia tendremos que encontrar una manera para contarle a las siguientes
generaciones que ha pasado en la dinámica formativa del Hip Hop y ello no va a suceder hasta que
nosotros y nosotras mismas, los hijos e hijas de este movimiento musical, nosotros y nosotras que
conocemos la calle y algunos y algunas las aulas y la academia podamos liderar los procesos de
acompañamiento, investigación y proyección de las escuelas y procesos formativos de Hip Hop.
Cada vez que se acerquen personas solo con la intención de una publicación o con el afán de una
investigación seremos objetos de estudio explorados temporalmente y saqueados.Estas reflexiones
porque sé que el camino de la profesionalización en términos académicos de los y las Hip Hoppers
cada día es más frecuente y que en algún momento tendremos dicha posibilidad, la oportunidad de
narrar lo que hemos visto y de lo que somos producto.
136
9. La Voz y la emergencia de las subjetividades Villa (2015)
“Dentro de una genealogía de la subjetificación, lo plegado sería cualquier cosa que pudiese
adquirir autoridad: mandatos, consejos, técnicas, pequeños hábitos mentales y emocionales, una
serie de rutinas y normas para ser humanos; los instrumentos por medio de los cuales el ser se
constituye de diferentes prácticas y relaciones.” (Rose, 2003)
Nuestros pliegues en el alma (Rose, 2003) son incontables, el Hip Hop esta inmensamente
conformado por subjetividades que se encuentran y desencuentran en un movimiento musical
diverso. Esto ha sido difícilmente comprendido por investigadores e investigadoras que vienen de
fuera, de otros ritmos y otras costumbres, para quienes existe una identidad homogénea. Pensar en
una voz idéntica a la otra, es como pensar en un texto escrito por un M.C idéntico al del otro. Cada
escritor escribe desde su propio ser, con unas apuestas únicas, cada quien asume una posición:
“Lo que hemos aprendido acerca de la teoría de la enunciación es que no hay enunciación sin
posicionalidad. Uno tiene que posicionarse en algún lugar en aras de decir cualquier cosa.” Hall
et, al, 1992, p. 14)
En el movimiento Hip Hop, por parte de sus adeptos y particularmente en el elemento del M.C,
se han nominado diferentes vertientes en las expresiones escritas que en el Rap convergen, que,
claro también se tejen con la musicalidad de estas canciones. Así se ha pensado en un rap “Hard
Core”, “social”, “gansta”, “comercial”. Estas denominaciones se han referido desde aspectos como
la letra de las canciones, su ritmo, inclusive los lugares o públicos desde donde se originan y hacia
los cuales esta direccionada. En el interior del mismo movimiento Hip Hop y especialmente en
este tipo de denominaciones informales existen diferencias extensas. Debates que tienen que ver
con la legitimidad de las letras, el aporte o degradación que desde ellas se haga a un movimiento
137
perseguido por la estigmatización y los prejuicios, la importancia de determinados discursos o la
relevancia de otros que sean menos complejos en términos ideológicos
Estas distancias tienen que ver también con la incursión del Rap en plataformas globales que a
través de la radio, la televisión y las redes sociales buscan uniformidad en los sonidos, la
perspectiva y hasta la forma de vestir que presentaría al Hip Hop como un movimiento que ha
“evolucionado”, una mezcla de lo exótico que representa el barrio y la fuerza en el baile, la música,
la pintura y la voz minimizado por la necesidad de sistemas comerciales que buscan la adaptación
de estas formas de expresión a lugares temporales de identidad. “En la sociedad moderna, unas y
otras perdieron su solidez, su carácter definido y su continuidad”. Un mundo construido con
objetos duraderos fue reemplazado “por productos descartables destinados a una obsolescencia
inmediata”. En ese mundo, “las identidades pueden adoptarse y descartarse como un cambio de
ropa” (Bauman, 2011, p. 49) Citando a Christopher Lasch.
De los grandes debates que se han instalado al interior del mismo movimiento Hip Hop,
incluyendo cada uno de sus cuatro elementos tiene que ver con la forma de hacer de estas
expresiones artísticas una forma de ingreso económico seguro, que permita “vivir de esto” como
proclaman algunos artistas. Eso ha implicado profundos alejamientos del movimiento Hip Hop
que en términos de la agrupación Tres Coronas “Nació Latino”, hacia una imitación de las
estrategias norteamericanas para la comercialización de productos artísticos.
“Impacto Máximo, dado que en un mundo hipersaturado de información la atención se convierte
en el más escaso de los recursos y sólo un mensaje escandaloso – y que lo sea más que el
anterior- tiene posibilidades de atraerla (hasta el siguiente escandalo); y obsolencia instantánea,
pues apenas se ocupó es preciso despejar el sitio de la atención, para dejar lugar a los nuevos
mensajes que golpean a la puerta.” (Bauman, 2011, p.51)
138
Las dinámicas de comercialización y difusión del Hip Hop en su gran mayoría se han enfocado
en darle a los medios de comunicación lo que quieren escuchar: Letras violentas y con imágenes
desagradables, la imagen del “pandillero” o “drogadicto”, la imagen del joven artista “urbano” con
la mujer a su lado como un objeto, sonidos estridentes y voces distorsionadas, canciones de poca
recordación en los medios masivos y de larga afectación para jóvenes que crecen imaginando que
ser Hip Hopper es ser un delincuente o un proxeneta.
El Rap, se ha convertido también en el territorio del “turista” en la definición de Bahuman, para
acuñar a aquel para quien “lo extraño es domado, domesticado, y ya no asusta; las conmociones
se incluyen en el mismo paquete que la seguridad” (Bauman, 2011, p.59), así, muchos se han
acercado desde otras orillas al Hip Hop como algo excéntrico, que les puede acercar al mundo
prohibido de la calle sin sus repercusiones ni consecuencias, desde la seguridad o de la academia
o de vidas lejanas a la periferia. El Hip Hop en Colombia tiene un camino propio por recorrer, que
dista de la propuesta de occidente y que posee un inmenso potencial musical, ideológico y de
fuerza política para la transformación. Sin embargo, hasta que nosotros y nosotras los y las Hip
Hoppers, no seamos conscientes de esa necesidad de reflexión y autogobierno será difícil avanzar
en caminos distintos al del estereotipo y un producto temporal y comercial.
10. Apuestas e Instancias de reconocimiento
“No vamos al desierto a buscar identidad sino a perderla, a perder nuestra personalidad, a
volvernos anónimos (…)Y entonces sucede algo extraordinario: oímos hablar al silencio”
(Bauman, 2011, p. 44) Las palabras vienen acompañadas de hechos, los hechos son narrados con
palabras. La vida es aquello que se teje entre la palabra y la acción, porque seguramente en el tejer
que tan bien nos han enseñado las mujeres de los pueblos originarios, las mujeres campesinas e
indígenas al tejer desde la geometría, el color y las mujeres afro al tejer en su pelo, tiene que ver
139
con la forma en como aprendemos, nos relacionamos, crecemos interiormente y permitimos que
otras individualidades también se alimenten de nuestra sabiduría.
Ahora, después de más de 14 años de carrera artística, puedo hablar con un poco más de
certeza, aunque no total, de las instancias de reconocimiento desde las cuales he jugado un papel,
asumido un rol y desafiado a mí misma como mujer de origen popular y al movimiento del cual
hago parte. Yo he ido al “desierto”, lugar donde he puesto en riesgo la posibilidad de que mis
huellas se borren, esas huellas que hablan de mi identidad Hip Hop y he vuelto con aprendizajes,
con experiencias, con crecimiento y esas huellas persisten. Para poder lograrlo hace falta
arriesgarlo todo.
10.1 Participación y formación política
“La fantasía de la transparencia puede engendrar tantos monstruos como el sueño de la razón. Los
buenos ciudadanos y los republicanos celosos deberían permitir que nosotros, imperfectos
hombres y mujeres de mundo, tuviéramos algún espacio.” (Danald, 2003, p. 314) La formación
académica en los primeros años de mi carrera artística, la militancia en los procesos organizativos
de base en Bogotá y la perspectiva de un liderazgo honesto y colectivo me permitió en el año 2009,
incursionar en la participación de las mesas de concertación organizadas por la orquesta
filarmónica de Bogotá, quienes tenían a su cargo la organización del Festival Hip Hop al Parque.
Históricamente a estos procesos no se acercaban las mujeres pertenecientes al movimiento Hip
Hop y si lo hacían, su permanencia en estos procesos era temporal, con poca incidencia y
asumiendo el histórico machismo del movimiento Hip Hop, que en Bogotá, además se perpetuaba
alimentado por temas como la antigüedad en el movimiento, el estatus o no de artista y maquinarias
politiqueras de algunos miembros del mismo movimiento Hip Hop que intentaban incidir de fondo
140
en estos espacios. Los temas se empezaron a delimitar sobre la base de discusiones alrededor del
contenido de las canciones, formas organizativas, trato con los artistas, alcance formativo del
festival. A pesar de que los temas permitían un rango de dialogo amplio, los liderazgos de siempre
del movimiento Hip Hop Bogotano y la voz siempre escuchada de algunos artistas de más de 20
años tenían mayor incidencia
A pesar de ello, tuve la posibilidad de poner sobre la mesa temas de vital importancia como el
análisis del lugar que el festival le estaba dando a aspectos como los contenidos de las letras de las
agrupaciones participantes, sugiriendo la vinculación de esta categoría como un criterio de
evaluación en el momento de selección. La primera vez que el debate de género, del lugar de las
mujeres en el festival, de la perspectiva de trabajo con las mismas se dio en estas mesas consultivas,
fue con mis intervenciones en las jornadas de asambleas ampliadas. Pero el tema de género no
llego al debate como un pretexto, llego como un punto de análisis, acompañado por la publicación
“callejeras” que recientemente había salido a la luz, esto con el objetivo de hablar desde los
avances que ya como colectivo distrital de mujeres Hip Hoppers teníamos
En el año 2010, continúe participando de las mesas, siendo la proponente de un componente
fuerte de formación desde el Hip Hop, facilitando todas las herramientas que se tenían como
memoria del segundo encuentro distrital de Escuelas de Hip Hop en Bogotá, asistiendo
puntualmente a todas las reuniones y liderando algunas reuniones que se realizaron fuera de la
institución, procurando la creación de una asamblea con líderes de todas las orillas para la
incidencia política no solo en el Festival Hip Hop al parque, sino en toda la política cultural de
Bogotá relacionada con el Hip Hop. Mis intervenciones, mi participación y mis acciones siempre
se sostuvieron desde mi formación en la militancia, desde el respeto por la organización social y
desde la negativa por vincular solicitud de presupuestos o aceptar financiaciones estatales para el
141
fortalecimiento del proceso, en relación a lo manifestado por B. Sousa Santo “La preferencia debe
ser dada a la forma de conocimiento que garantice el mayor nivel de participación a los grupos
sociales involucrados en su diseño, ejecución y control, y en los beneficios de la intervención.”
(Santos, 2009, p. 190), lo cual en aquellos liderazgos amañados y corruptos genero
inconformidades y la disolución de la asamblea.
Por otro lado, en el mismo año, al tener listo mi primer larga duración, me postule como invitada
distrital al festival Hip Hop al parque. Campo de participación artística que nunca se había abierto
para artistas emergentes como yo, pero que con un disco y con toda una experiencia de casi 10
años en el Movimiento Hip Hop tenía que visibilizar. La decisión del comité curatorial fue
seleccionarme como invitada distrital, lo cual desencadeno amenazas en mi contra por redes
sociales, llamadas amenazantes, persecución y la creación de todo tipo de versiones. Esta fue la
manera como los líderes y artistas del movimiento Hip Hop Bogotano recibieron la noticia de que
por primera vez en la historia del Festival Más grande de américa latina, una mujer, con un disco
con altos estándares de calidad y sonido que había acabado de salir al mercado y que cumplía con
todos los requisitos para obtener este reconocimiento fuera la invitada distrital de este espacio
cultural en el año 2010.
¿Machismo? ¿misoginia? ¿persecución? ¿veto?, para algunos según ellos una decisión tomada
incorrectamente sin tener ningún tipo de argumento válido, para mí, la primera vez en que le
demostré no solo al movimiento Hip Hop de Bogotá, sino a toda Colombia, que para arrebatarme
de las manos lo que yo conseguía limpiamente se necesitaba más que una amenaza, porque yo, al
igual o a diferencia de ellos, había crecido en un barrio que me enseño que ni las armas, ni el
vandalismo eran razón para callarse y que aún quedaba mucho por lo cual luchar. Mi intervención
en estas mesas solo continuo durante un año más, pues aquellos interesados en convertir los
142
procesos de participación cultural y política en maneras de ingreso personal, en dineros que se
solicitarían con un fin colectivo y terminarían solventando las necesidades o caprichos personales
de estos supuestos líderes no aceptarían que continuara en el proceso. Mi salida se dio
paradójicamente sobre la inconformidad y rabia que produjo un comunicado que publicaron dos
mujeres pertenecientes del proceso con todo tipo de calumnias hacia mi labor.
El Hip Hop que tanto había defendido yo en otros espacios, el movimiento Hip Hop por el cual
trabajaba arduamente me persiguió, amenazo, calumnio e intento hacer una imagen falsa de mi
labor a la ciudad. Por fortuna las voces difícilmente son silenciadas cuando antes se ha luchado
contra el silencio y hoy, después de 4 años, soy vocera de una campaña internacional, invitada
nacional e internacional de múltiples festivales y uno de los únicos cuadros artísticos del Hip Hop
que hace parte de una institución estatal y de su mesa directiva ampliada y una de las artistas más
relevantes en el Hip Hop Colombiano.
10.2 Acciones Colectivas desde el fortalecimiento al Hip Hop Colombiano
La Cuadra Hip Hop Magazine
“Por eso asumo que la investigación debe ser una actividad con-sentida y no un ejercicio guiado
bajo la acción de espiar a los otros, para después poner a circular unos contenidos que no han
sido discutidos por los miembros de las comunidades”. (Villa, 2012, p.218)
La Cuadra Hip Hop Magazine, es una publicación que se realizó en la ciudad de Bogotá durante
4 ediciones consecutivas, siendo una de las pocas revistas impresas de Hip Hop en Bogotá y
consolidándose como un medio de comunicación que documento las experiencias artísticas del
Hip Hop de diferentes ciudades de Colombia y el mundo. En el año 2010, cuando ya la revista
llevaba 3 años sin circular, le propongo al director la posibilidad de apoyar con la escritura y
143
edición de la mayoría de artículos en la misma, con el apoyo de David Medina Holguín de la
ciudad de Medellín. A lo cual, y en cierta manera desde la perspectiva de observar como la revista
estaba descontinuada nos da vía libre para la gestión de recursos y la escritura y formulación de
entrevistas a los artistas que aparecerían en la revista.
A través de diferentes contactos y trabajos realizados para algunas instituciones, dicho
magazine se publica sobre la experiencia de poder visibilizar la acción artística de 23 artistas entre
los cuales se encontraron: El Samurai, Kano Delix, Latino Records, La Firma, JVA,, D.J Blanco,
Bastardilla y Kavelo de la ciudad de Bogotà, Zirano Zerioous, Metrico, Laberinto, Crew
Peligrosos, Sociedad FB7, Korte Arkana de la ciudad de Medellìn, Guanaco de Ecuador, Bocafloja
de México, Mustafa Yoda de Argentina, K´naan de África, Kafka de la ciudad de Villavicencio,
Hache ST, Né de Portugarl. Mi labor consistió en La formulación de entrevistas y escritura de 15
artículos, la edición de toda la revista y la gestión para su circulación en Bogotá. La experiencia
de trabajar en un medio de comunicación como redactora, editora y fortaleciendo la gestión
económica para su circulación, me dio la posibilidad de por primera vez desarrollar una labor de
investigación y narrativa de la experiencia artística y de vida de las más destacadas agrupaciones
de Hip Hop en el país. Alrededor de cada texto fue interesante hablar de igual a igual con los y las
artistas, poder compartir con ellos temas y perspectivas, al igual de divergir en algunas de ellas.
“Así también debemos preguntarnos por su identidad como sujeto (referida a cuestiones de
clase, raza, genero, nacionalidad, etc) por el momento histórico en que se realiza su
performance, por el efecto que conscientemente aspira conseguir, por el tipo de público que
participa y hasta por la manera en que se posiciona en el espacio físico con relación a sus
oyentes”. Vich, et, al (2004, p.13)
144
esas preguntas movieron mi interés y la posibilidad de narrar sobre las historias de vida de estos
artistas.
Aquí el gran aprendizaje fue la posibilidad de investigar, compartir, narrar y devolver los
resultados, así como lo describe el W.Villa
“Sobre todo si miramos la responsabilidad del investigador y la acción de reportar a las
personas todo cuando rodea la experiencia, la cual debe de estar acompañada de acciones
como “el ir, el ver y el devolver” a las comunidades los contenidos de las investigaciones”
(Villa, 2012, p. 217)
10.3 Procesos de gestión cultural, Primer Módulo de Emprendimiento Cultural de Hip Hop
en Bogotá
En el año 2009, tras conocer a Bernardo Caro y el proceso que desde su corporación Mini Ku
Suto estaban impulsando para la realización del primer módulo de encuentro cultural soy
convocada como coordinadora del mismo. Una acción distinta por parte de Bernardo Caro, quien
tomó la decisión de circular a alguien perteneciente al movimiento Hip Hop y no a una persona
sin experiencia pero con intensión de ganarse un dinero así el trabajo no saliera bien. Con esta gran
posibilidad de direccionar algunos elementos de análisis y formación para los colectivos de Hip
Hop y la comunidad en general se aportaron unas pautas para la organización, líneas de acción y
aportes logísticos.
El Modulo de Emprendimiento Cultural se desarrolló en dos días, 14 y 15 de octubre de 2009.
Para cada día teníamos unos ponentes y unos temas a desarrollar, para que la gente participara
activamente se difundió por todo tipo de medios de comunicación ligados al Hip Hop y
particularmente se generó un sistema de inscripciones. Cada persona inscrita tenía la garantía de
145
contar durante todo el día con refrigerios, zona de café y almuerzo, digno, en un lugar adecuado,
con instalaciones a la altura de un proceso de formación para jóvenes. Los temas propuestos
fueron: Formulación de proyectos con la ponencia del representante legal del centro experimental
juvenil y por otro lado con la presencia de un líder del movimiento Hip Hop, Experiencias
significativas en emprendimiento, con la participación del director de un magazine de Graffiti en
Bogotá llamado objetivo, de uno de los líderes de la comuna 13 de Medellín y con la presencia del
representante de la corporación Mini Ku Suto.
Otra línea de acción la denominamos proyectos sociales y sostenibilidad en la cultura Hip Hop.
Por otro lado fortalecimos el tema de proyección y profesionalización artística con temas como:
Producción técnica en tarima, Producción de eventos perfil del productor, portafolio de servicios
y agentes claves en la cadena de valor. Así, por primera vez en la historia del Hip Hop Bogotano,
se generó un espacio de formación en la línea de gestión cultural desde las mismas voces de Hip
Hoppers con experiencias exitosas en el tema.
10.4 Pedagogización de la escucha para la gestión cultural Villa et, al (2013)
El hecho de poder compartir con otras personas la experiencia exitosa de lograr objetivos,
espacios, acciones alrededor de la cultura, empezó a ser una inquietud para mi desde el momento
en el que las personas se inquietaron alrededor de cómo una joven de un sector periférico estaba
logrando realizar giras y participación en espacios internacionales para la música. Inicio en el año
2008 como tallerista de un proceso alrededor de profesionalización en la creación musical en la
localidad de Ciudad Bolívar, desde ese momento he participado por lo menos en 20 experiencias
formativas de largo plazo y como ponente en un numero amplio de espacios de dialogo alrededor
de la cultura y el emprendimiento.
146
Lo primero que considero necesario indicar alrededor de la gestión cultural, es que a diferencia
de la perspectiva asistencialista de algunas organizaciones no gubernamentales, es que la gestión
cultural es entendida para mí, como una forma de interlocutar con diferentes actores con el objetivo
de intercambiar conocimientos, bienes, acciones que aporten y transformen las condiciones de vida
de otras personas alrededor de acciones culturales. Y desde allí he planteado toda mi labor.
Viajando a otras ciudades a compartir mi experiencia, no como un ejemplo a seguir, más bien
como un pretexto para poder conversar entre las personas que me han acompañado en estos
espacios sobre las estrategias para hacer cada día el arte una labor más digna.
He tenido la oportunidad de hacer parte del acompañamiento sobre el tema en ciudades como
Pereira, Villavicencio, Barranquilla, Cartagena, Cucuta, Medellín y alrededor de ello participar en
espacios en países como México, Panamá, Ecuador, Venezuela, Holanda, Alemania y País Vasco.
Estas participaciones se han dado desde la formulación de tres líneas de dialogo: La primera, lo
relacionado con la política pública de juventud y los procesos organizativos desde la cultura, el
segundo desde la línea de mujer y Hip Hop y la tercera desde la profesionalización de las acciones
artísticas desde el Hip Hop. En esta labor, de entrecruzar la gestión cultural, con la música y la
formación política ha jugado un papel crucial la academia. Sin embargo tengo que decir que
cuando hablo de la academia no me refiero específicamente a las clases magistrales y verticales
desde la relación maestro alumno, sino por el contrario, clases como la dirigida en ese entonces
por la maestra Patricia Brion, alrededor de la investigación, espacio en el cual tuve la oportunidad
de conocer métodos diversos y respetuosos de investigación o la invaluable labor del maestro
Wilmer Villa, al presentarme todos los avances desde la subalternidad de otras formas de concebir
el conocimiento, de abordarlo y de plantearlo.
147
La academia y el Hip Hop han sido mis campos de vida y de acción, la academia cambio mis
estructuras narrativas y de enunciación, el barrio y el Hip Hop me dieron el lugar desde el cual
narro y enuncio. Cada uno de ellos merece análisis, procesos en los cuales se hagan lugares màs
dignos para que se desarrollen talentos y potencialidades, el camino por recorrer seguramente es
extenso, pero se han dado grandes pasos.
10.5 Interculturalidad como acción situada a propósito de la experiencia del Hip Hop. Villa
(2015)
“Muchas de las experiencias subalternas de resistencia son locales o han sido hechas locales y
por lo tanto irrelevantes o no existentes por el conocimiento abismal moderno, el único
generador de experiencias globales. Sin embargo, desde que la resistencia contra las líneas
abismales debe acontecer en una escala global, es imperativo desarrollar algún tipo de
articulación entre las experiencias subalternas a través de enlaces locales – globales.” (Santos,
2009, p.188)
El Hip Hop ha sido la posibilidad de construir diálogos, historias y luchas colectivas. La historia
de poder construir con otras colectividades nace desde la inquietud de interlocutar en espacios de
formación. En los últimos años de mi formación de básica secundaria, tuve la oportunidad de asistir
a talleres de formación en medios audiovisuales en la Biblioteca Pública de Suba. En ellos
realizamos un corto documental sobre el humedal de la Conejera, conocimos textos, vimos cortos
y compartimos con personas de otras localidades este procesos formativo.
Parecería solo una anécdota, sin embargo a través de mi relato, logre identificar que ese
momento, donde comprendí que la vida y el conocimiento no solo se desarrollaban en el aula de
clase, solamente con los compañeros del barrio, de esquina a esquina en la calle de toda la vida,
148
me permitió soñar en grande y aprender a dialogar con otras experiencias de pensamiento y acción.
La interculturalidad también ha representado para mí un reto, pues especialmente en el Hip Hop
se ha generado, como en nuestra cultura latinoamericana una falsa superioridad del extranjero, que
ha posicionado la idea de que quien viene de afuera tiene la razón, la palabra y el derecho sobre la
labor de los locales. Esta idea no solo ha sido fortalecida desde las instituciones, sino también
desde los mismos integrantes del movimiento Hip Hop Colombiano.
Por ello, cuando se han planteado diálogos desde la interculturalidad se ha asumido o una
rivalidad desde el odio de la colonización o una sumisión desde la idea de la “conquista”, hemos
carecido de un dialogo de igual a igual, a pesar de ellos se ha procurado continuar con las iniciativas
de romper las fronteras con arte. Mi voz como la voz de un movimiento y un país. La primera vez
que tuve la posibilidad de compartir mi labor artística en otro país, fue en el año 2005 en la Cumbre
Internacional de la Juventud realizada en Venezuela, posteriormente como parte del proyecto
Enlace Melissa, fui seleccionada para participar en el lanzamiento del CD Attention Hip Hop Van
de Straat en Amsterdam – Holanda. Para Junio de 2008 fui escogida entre diferentes líderes en
Colombia para participar en el foro para prevención de criminalidad en las ciudades, YourCity,
Durban-Sudáfrica. El mismo año participe en la cuarta cumbre de Hip Hop en Venezuela.
En el mes de Julio de 2009, concurse por la participación en el primer dialogo de local a local
en Quito – Ecuador. La intención de este encuentro era la posibilidad de generar estrategias para
que alrededor de 40 mujeres de sur américa y el caribe conocieran estrategias para poder dialogar
con sus autoridades y fortalecer su liderazgo como mujeres. En el año 2011, fui ganadora entre
más de 1000 artistas de toda sur américa la participación en el proyecto Translating Hip Hop.
Translating Hip Hop, consistía en la interacción de diferentes latitudes del mundo: Nairobi, Beirut,
Berlín, Manila, Bogotá. Por cada una de estas ciudades se elegían dos artistas, que cumplieran
149
características de vincular elementos poéticos e históricos en la escritura de sus canciones. El
objetivo era poner en dialogo a estos artistas para la traducción de sus canciones a otro idioma.
Pero la tarea no era traducirlas literalmente, la iniciativa era elegir por artista una canción en
particular, socializarla con un artista de otro lugar del mundo con el cual existiera acuerdo, sintonía
o inquietud con el texto de la canción. Así cada artista reescribía la canción en su idioma y con su
propia interpretación. La intención era poner en dialogo diferentes experiencias desde el Hip Hop,
planteadas en lejanos lugares del mundo. “Salman Rushdie nota que la palabra “traducción” tiene
su origen etimológico en la palabra latina que significa “llevar a través”. (Hall et, al, 1992, p. 301)
Y efectivamente nosotros llevamos a través de fronteras, tradiciones e ideologías nuestros
conocimientos y experiencias desde el Hip Hop.
La experiencia en su desarrollo fue totalmente valiosa, sin embargo el trato que una de las
instituciones dio a los artistas colombianos, en especial las maneras como percibían nuestra labor.
Particularmente en una de las iniciativas de esta institución de desarrollar un proyecto con una
artista alemana y conmigo en Bogotá y otras tres ciudades de Colombia, en las reuniones
preparatorias de dicho proceso se hacían fuertes distinciones en las garantías para los viajes,
hospedajes y pagos de la artista alemana conmigo, diferencias tan grandes, como que por ejemplo
ella viajaría en avión y yo tendría que viajar por tierra a estas ciudades. Con el acompañamiento
del grupo de trabajo Decolonial del Instituto Humbold, con quienes tuvimos un emotivo encuentro
en noviembre de 2011 en la ciudad de Berlín, equipo con el que se tejieron afectos y temas en
común, redactamos una carta dirigida a la sede principal del Instituto Goethe en Múnich, en la cual
resaltábamos elementos de discriminación en el trato a los artistas nacionales y una distinción con
el proceso de artistas alemanes. En el año 2012, fui la primera artista colombiana desde el Hip
Hop, en ser invitada nacional a festivales de este movimiento cultural en México. Visitando las
150
ciudades del D.F y Guadalajara. Participe como ponente del proceso de construcción de la política
pública de juventud del municipio de Quito y en Diciembre del mismo año como líder invitada por
Colombia al encuentro de Mujeres Jóvenes en Ciudad de Panamá.
La experiencia de dialogo alrededor del mundo me ha dado la posibilidad de construir y
alimentar la perspectiva nacional del Hip Hop, de identificar líneas de comunicación con artistas,
activistas, militantes y líderes del mundo entero. Cuando conocemos las luchas, las esperanzas, los
miedos y la determinación de diferentes pueblos, pueblos subalternos en busca de la dignidad.
11. Conclusiones.
En éste texto he abordado temas como la identidad, narrativas desde la subalternidad, música e
identidad, narrativas desde la interculturalidad y Hip Hop. Representa la posibilidad única entre
millones de poder desatar la palabra y narrar, analizar y documentar desde mi voz, una pequeña
parte de la historia del Hip Hop colombiano encarnada en mi historia de vida. A pesar de la
oportunidad de escribir desde la acción, se carga con la responsabilidad de no convertir a mi propio
sueño, a mi propia familia y a al movimiento cultural al que pertenezco en un objeto de estudio.
En cualquier caso la academia nos acerca más a la experiencia del fortalecimiento y proyección
como seres humanos, aunque sin los autores, los marcos teóricos adecuados y la convergencia en
un sueño por la libertad, la dignidad y la memoria de nuestros pueblos y comunidades solo sería
un elemento desestabilizador de nuestra identidad.
Al respecto del Hip Hop en Colombia, tengo que decir que el proceso es aun extenso y quedan
muchas tareas por realizar, en especial cuando “Hoy una máscara de anonimato esconde la
diferencia y de ese modo protege un sentimiento de identidad.” (Donald, 2003, p. 304) Para
muchos jóvenes aun el Hip Hop es una alternativa de vida, para otros un proyecto de identidad que
151
acentúa la marginalidad donde han nacido. Hay miles de personas en Colombia y el mundo que
están planteando debates territoriales, políticos, de genero e identidad desde el Hip Hop y eso, en
estos momentos históricos, es la acción más real y maravillosa que con toda seguridad va a
fortalecer a este movimiento cultural y lograra grandes avances en la incidencia de políticas
culturales y su posicionamiento en la academia.
La invitación es a la perseverancia, a la convicción y a la militancia, el sueño de barrios donde
la seguridad policial y coercitiva se transforme por centros juveniles y culturales para la formación
en los cuatro elementos del Hip Hop, donde a través del interés por el arte, surja la posibilidad del
interés por la educación como alternativa y donde estos y estas jóvenes influyan y exijan a través
de mandatos políticas para el empleo, la educación, la salud digna, la vivienda y la defensa de
nuestros territorios es una tarea nuestra. La reflexión también es sobre la necesidad de basar
nuestros discursos y perspectivas sobre la base de la interculturalidad, es necesario salirnos del
eterno discurso hermético de la no interacción con otro tipo de artistas, profesionales, militantes y
músicos. El dialogo con otras orillas no debe representar en ningún caso la perdida de nuestra
identidad ni tampoco nuestra identidad debe ser un pretexto para el asistencialismo ni el reafirmar
la figura paternalista del estado. “La pertenencia a una comunidad cultural o étnica nunca debería
ser el fundamento para gozar o no de derechos. Nadie debe ser excluido de ellos”.
He procurado en este relato, evitar dar por sentado un discurso que reafirme una historia o la
ponga como una única verdad, pues la historia del Hip Hop seguramente tiene unos elementos
comunes, pero otros que están ligados a la experiencia personal de vida de sus precursores,
caminos vitales que considero importante respetar, he evitado aquello que Villa et, al (2012) anota:
152
“Por medio de la especialización del lenguaje se produce el monopolio de los discursos que dan
cuenta de lo humano desde un canon científico, el cual determinaría la construcción del
conocimiento como relato de experto que se encarga de abordar un objeto de estudio.” (p.23)
En cualquier caso, el presente texto está abierto y dispuesto a todas las observaciones que
provengan de los expertos en el tema, que no se encuentran justamente en la academia, que están
en las calles y en la militancia desde el Hip Hop y a los y las cuales les debo mi inspiración, respeto
y admiración. Agradezco profundamente a la vida por el Hip Hop, a mi familia por la
determinación y la memoria, a mi hijo por la inspiración y la fuerza, a la academia por las palabras
y los campos de interacción con otros pensadores desde la otra línea, a la universidad distrital por
ser también un campo para la resistencia como institución pública y al maestro Wilmer Villa por
la maravillosa oportunidad de enseñarme que mi historia, que nuestras historias son necesarias
para transformar.
“soló estamos donde la música nos lleva.” (Frith, 2011, p. 213)

nacimiento de una experiencia monografía diana carolina avella

Transcripción

Documentos relacionados

“NEIGHBORHOOD” PDF.

EPK KL 2015 DIC

zonora point - Red Cultura