Artist Catalogue

jesús matheus
May - July 2013
totem
square
2
Canon
2013
Acrylic and oil on
canvas
64 ¼ x 79 ¼ in /
163 x 201 cm
Jesus Matheus, or painting as an argument
Where the artwork has a place.
Does it have a place? Where it starts. Where it ends.
Which is an internal limit. External.
And its surface lies between the two limits. 1
Jacques Derrida
Jesus Matheus has developed an artistic career defined by a vocation unswervingly determined by its abstract and
systematic study of the great landmarks of historical abstraction, from the Russian constructivists to the geometric
artists of the School of New York; with a special predilection for Latin American masters rooted in geometry. His work
has also drawn on his interest in art, architecture and the Hispanic culture, which are found present in their geometric
pottery, ornaments, ethnic art and craft of some cultures in the Americas.
His current work tends to a settling of ways, to an economy of expressive resources, a synthesis of elements that
denote an assumption of painting as an autonomous system of structural relationships, independent of visual reality,
which operates exclusively within the picture plane. In this scope, the artist addresses issues that compete with the
visual grammar, speech forms, but which also cater to their semantics and meaning, in a context fully identified within
a material language. These problems seem to be related to a search of absolute harmony, the dialectic expression
of opposites, a symbolic representation of complements, through the adoption of the square as a formal paradigm
and the structural unit of his compositions. The square, which existence is purely ideal, mental and self-referential,
associates with the idea of moderation,
​​
balance and proportion, which for the artist assumes preponderance and a
valuation of almost totemic dimensions. Thus his figure emerges again and again in the game and intersection of
horizontal and vertical straight lines that form austere monochrome planes, which edges intersect or overlap.
The problem behaves in his works by the definition of the form from its edges, determining the contours of the
rectangles in their compositions, cutting planes of color, the dynamic relationship established between figure and
ground, or silhouette and shape, seem to concentrate much of the artist’s interest (hence the seduction by the work
of American painters attracted some similar concerns, associated color field painting and hard-edge abstraction, such
as Barnett Newman and Ellsworth Kelly, respectively). Matheus has made a personal solution to these concerns, in
works where the imprint is left by the “masking tape” (with which he previously covered part of the pictorial surface)
after being removed, forms a geometric shape that acts either as edge, fringe or boundary between two planes, or as
the main form of the composition, as given, or as background, such to be considered as content, or as a continent. In
3
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other works, a set of rectangles formed by plane colors, diluted and free of textures are concatenated or juxtaposed, but
the slight overlapping of one part over another, raises again a perceptual paradox: the Figures alternatively are located
in front or behind each other, inside or outside. This tension stimulates a dynamic relationship between the viewer and
the work, that, denying having external references to it, is in itself its own theme, its own argument, through additionally,
a claim of procedural aspect of the painting, of the gesture of painting, assuming essential meaning and purpose of
artistic creation, as Baudrillard would say: The very act “creator” is doubled to be but a sign of his own operation: the
true subject of the painter is no longer what he paints but the very act of painting. The painter paints the act of painting. 2
Works Cited
1. Jacques Derrida, La
verdad en pintura,
Editorial Paidós, Buenos Aires, Argentina,
2001, p 74
2. Jean Baudrillard, El
In these works of his, the color, monochrome, tends also to the claim of austerity, emptiness and visual emptiness.
And while we sometimes can value it as extended flat and uniformed, in others is seen dissolved, glazed and
transparencies equipped with a modulated light, delicate and subtle, that seems to emanate from inside the work
itself. This moves the viewer to contemplate, to penetrate through the imagination, as if it were a kind of trompe-l’oeil
addressed not in sight, but the thought. The notion of depth that comes from the color treatment of these works, which
would aim to infinity, and incommensurability stimulating experience of the sublime (in the sense of Burke and Kant),
could identify with some artists of color field painting, oriented towards the search for spiritual transcendence.
pacto de lucidez o la
inteligencia del Mal,
Amorrortu Editores,
Buenos Aires, Argentina, 2008, p 101
3. Tomas Maldonado,
Actualidad y Porvenir
del Arte Concreto,
citado por: María
Amalia García en El arte
abstracto. Intercambios
In fact, his painting, assumed as a shamanistic ritual act, is full of spiritual overtones and allusions to Zen thought,
but also to a numinous dimension, in terms of their potential developer of transcendental truth located above the
circumstances of the world, and his inventive faculty of poetic utopia, boundless and timeless. This condition of his
work reminds us of the words of the Argentine geometric master, Tomas Maldonado: Every day, in fact, I am more
convinced that certain forms used by the artists of constructivist orientation (...) are beginning to assert for sensitivity
as anticipated images (or protoimagenes) of certain aspects of the world unsettled by the senses until today. 3 And,
for our artist, art also involves an ethical and a deep humanistic vocation.
culturales entre Argentina y Brasil, Siglo XXI
Editores, Buenos Aires,
2011, p 166
The ambitious space management deployed in these works leads Matheus to experiment within the three-dimensional
plane, through the development of constructions and assemblies designed as a continuum of pictorial ideas. In
them, he reiterates the use of a vocabulary composed of basic shapes, establishing a silent dialogue with their twodimensional compositions, acting together as installations that interact with the viewer within the real space. It is,
therefore, a body of works that attests to his active creative potential, facing the assumption of new challenges and
the development of a language exposed to a constant process of renewal.
Adolfo Wilson
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SQUARE TOTEM
(At least) two theories and two strands of my artistic proposal
“I have what I have, even surrealism spare me.”
Jorge Oteiza
First theory
A sentence written in pencil, found at the bottom of a page of the book The Artist and the city of the late Catalan
philosopher Eugenio Trias says: “Surrender to a timeless space: this is exile. (circa 2007). In romantic tone or in an
existentialist one, this will be “the air we breathe” as an emotional component in the days of time-trials, in the silence
and solitude of the workshop.
This feeling is final, marking an important guideline to acclimate the scope of this proposal.
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It has its foundation in the U.S. city of Boston, where I settled with my family since 2005. There, amid circumstances
imaginable as a new resident of the city, consolidated a “place in the world” with comparative advantages “a workshop
space,” a visible place of visibility, where I produce the work that evolves as a tissue, as a network that creates a new
map of relationships with the world.
In line with this program, it finally sensed this “movement of being” a necessary change “dramatic but soft at the
same time” for the work of art that “looks” separated from their representative characteristics to be in the territory
of the unrepresentative: the abstraction and its variants such as geometric abstraction. From this reality, I envision
“other” territory akin to the thought of the ideas that I located in the territory of philosophy and philosophical, which are
accompanying with the aesthetic creation of our day: the reality of painting. I join the luck of the demiurge: “The leading
reality of the large variations in painting is simply haunting. First things are painted, then sensations, and finally ideas.”
(Ortega y Gasset.) With this ratification I discover a universe of ethical and moral-truth and virtue, as is the attempt to
reduce the creation of its laws themselves.
Another brilliance of current artistic creation is the conscience of intermediation between the mind, the idea and
matter as a whole: “(...) Paint to survive,” kept painting - keep painting “with all the prerogatives of the case. From there,
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Estudio para
Radiance
2012
Ink and collage on
paper
8 ¼ x 7 in / 21 x
18 cm
the issue or painted allegory of what is no more relevant than the act of painting, the experience in his practice, and
the program of this practice, meaning paint with convenience, organization and effectiveness, where the initial idea
prevails: the concrete risk of something other than the original idea is minimal “(Manifesto, June 2008).
A constant concern, which has been with me, always has to do with the issues of ethics, and spirituality. With this
exception comes new awareness in the hours of solitude, in this hour of distress of humanity in times of war and
peace, social crisis, economic and political unrest, and natural phenomena of ecology. In These latest circumstances,
the various crises are obvious. In this we find: true art as escapism accepts no ethical action, “is very serious”, although
drills and aberrations of its own. Heading off the softness Platonic paradox is “inside” of ourselves, initially generating
reactive toward another consciousness (perhaps cyclical) in gestation: Abstract rigor and pure abstraction. The role
of art and the artist would again focus at all: today I realize the eternal moral and ethical notions involving artistic
production, and what we expect from it.
From another perspective of the human and the divine encounter is a spiritual approach to Buddhism as a human
system of relationship with the Absolute, and in perfect consistency with the deepening of this awareness. New
and timely, I consider that a consistent shamanic notion of other spiritual rank (pantheistic, even magical, primitive)
directed a vital pathway linked to the deepest roots of our individual and collective, that still needs to be taken into
account (personal experiences this matter led me to New Mexico, there contact with shamanic practices and methods,
in the early years of this century).
Given these situations, I seek reconciliation as an Avatar: I think ART should meet a moral truth above the world
‘circumstances. I think it was Celan who said: “the ethical position, that which in art cannot be seen” (add: ethics is
the unpainted, in an ethical sense). We share its militancy into the unrest and indignation of a world to be transformed
for the benefit of man but where the WORK OF ART should aspire some “other space” which just is not on the street, in
the newspapers and news media, in that reality seems overwhelming and unfair or “in the paths that have heart” (Don
Juan (Matus) on Carlos Castaneda), in the invention of the unknown: the invention-yet-of Utopia poetry, poetry in a
unprivileged space and time an eternal character.
Second theory
The aesthetic moment of the form (Adorno) occurs in a reliable way. Far behind is the “fight” between the deconstruction
of the form and its content. The fit of the abstract form content under layers of signs trying engage the whole picture
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or the paper. Now, the time is different, the strategy has shifted towards a more effective awareness of the production
of the work:
- Geometric abstraction / geometrized / sight of multiple geometrical readings of the work, that is, the higher frequency
of multidirectional compositions that reads, “from above or from below” for example: all over; showing its own
detachment, a reductive character of form or image. Implies games of work construction where the essence is all a
nonhierarchical composition.
- The action passed from one medium to another sharing the same idea / sign / shape: drawing / painting / sculpture:
the mere freedom.
- Awareness of austerity and the necessary. The economy, the void, the monochrome as an example of all: frugality.
- The Speculation of Platonic Ideals for the attempt to create the essential form: Form and unprivileged autonomous
reality.
- The condition of a gestalt: black and white counterpoints, full and empty, positive and negative space, figure and
background, among others principle exercises (zen) a relationship of basic artistic thinking.
- The serial work: painted several versions of the same theme. Here comes a sort of chance in the original reason: in
choosing a color, the relationship of the formats, scales and materials used.
- There is interest in the importance of spatial composition (arrangement between the component parts, some spatial
and dynamic deployment strategy) as objective essence of art.
This concludes by speculating that the dialogue and debate contrasts the definition of an abstract art form and
characteristic of their relations with the world: open and contradictory. In its philosophy: a dialogic and platonic
language.
TWO SLOPES
1 - The Square, the huge and risky square
Abstract representations, and again the geometry ...
Geometry: is exact, is proportioned, formal balance: Straight lines are elements of that geometry. I am interested in its
philosophy: the restraint of individuals and parties that make up a form, being and thing, object or image.
Mathematical thinking and geometry, The-Square, has been studied by many artists, in final summary: Josef Albers
(pictorial series / graphic Homage to the Square), César Paternosto, Carlos Rojas, Pablo Palazuelo, besides the
forementioned Soto and Otero. For them it’s the perfect meeting of proportions between high and wide, which creates
the space where “what you do will have meaning for itself”, said by Colombian artist Carlos Rojas.
Jesus Soto, takes the Malevich lesson regarding the square, of course, broadening his perspective of Use:
“(...) The square-represented and still represents for me the most genuinely human form, in the sense that it is
a pure creation of man. The square and geometric shapes in general, are a pure invention of the human spirit,
they are a purely intellectual invention and what interests me particularly is that they do not have a specific
dimension. They are not limited by the scaled relationships between man and the various objects and beings of
nature. A house, a tree, have more or less defined dimensions, have a measure, while a geometric shape can be
infinitely small or infinitely large, has no limitations of a metric and therefore completely escapes the traditional
anthropocentrism of Western art “ (in Ariel Jimenez, Conversations with Jesus Soto, 2005).
The square:
- Geometric expression
- Combination and regular arrangement of four elements
- Static, serene from a gestalt perspective
- Organization and rationalist intellectual construction
- Symbolically is traditionally referred to the world: the four elements of nature: earth, water, fire and air. The four cardinal
directions, four seasons, moods and ages of man.
- Static state of perfection
- Architecture, relations with the layout of cities and sacred spaces: altars, temples and cities
- “Squaring the circle”, the square includes the circle. Pythagoras, Rome. Two mutually perpendicular axes. The circle
and the square are linked to the perfect proportions of the human body (Da Vinci) “Homo ad Circulum”
These symbolic descriptors attributed to his majesty, the square- its ratification by the history of art. But the clarity with
which the abstract master Soto describes the ability of autonomy and freedom of the square is final because it meets all
expectations of expressive need consistent with his thought for the happiness of his work, and ours: my own.
From their perspective is that I assume a decisive vision determinant of use of the square. From the safety it gives me
“a priori” without additions. As a “wildcard” - this time, a mental space that houses the invention in a manner, which is
visually suggested. In any case - as a generative principle- what varies is the square format, a variation of its measures,
to adapt it to other dimensions, other scales of space.
The square is now the number pi π: unity-one-the “alpha and omega”, the initiation and neutral as a “starting point” in
the fullness of the formal properties of the work of art. An apology for “The square, the huge and risky square” Alejandro
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Otero is the basis matrix of the moment where I put off, take care and vacated its space internal/external- to become an
imaginary Tribute to abstract expression.
2 - The color
Monochrome and polychrome
Before, stuck to my training as an engraver chart I kept to the discipline of black ink and white paper. In the nineties I began
to acknowledge the use of color, and the deployment of ranges and unusual color combinations. Those were the times of
the “drawing explosion” a work “semi-abstract” on paper, which a little later evolved into the paint and canvas.
The white and black color contrast is expressive, intense light and a deeper darkness. The gray color is intermediate,
the transit time, the notion of value and nuances. Is to reduce the risk the palette the simple, urgent and radical
distancing of the stridency of color, and with this to go unnoticed. This is not a position or belief hid (it would take
time to describe it), but behind their apparent limitation was forming a disciplined awareness of color and form with
extraordinary possibilities.
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The non-color-white is emptying, the neutrality necessary for a new beginning. The color-black-is silence, and the
resounding silence metaphysical as visual breath.
Arrived monochrome consolidates a dialectical process of color and form, as a form in itself or in relation to its formal
aspects:
- The color is the surface
- The color is shape and argument of (non) image.
- Color is content: object and subject of the work
The monochrome was a conscious discovery, at least its basic conceptualization. In America I discovered a horizon
of monochromatic works and conceptual assumptions-purity, emptiness and nothingness, the one and many, the
neutral and all subject-object of the form or subject matter itself-which coincided perfectly with inner search of a
new plastic moment. Discovering the sculptural reliefs of Jean Arp, the paintings of that Malevich Supremacist, and
Constructivist development of the “isms” and their position on the color. The neatness of Minimal art and admired
Barnett Newman or Ellsworth Kelly, plus new artists I discovered, whom can set clear antecedents that magnetize the
experience of pleasure that color arises.
The polychrome is given in the workshop and ranges tones of the same color, with different colors as souls with its
own meaning: Goethe, Itten, Albers, Cruz-Diez, among others studied the significance of color sensory, emotional and
cultural purpose of the physicality of each color and attributes.
“(...) The study is flooded by flat fabrics and monochromatic color blue, yellow, orange, black and white
mainly, plus oxides and land. Through them I build webs glazes of different formats in one color, chosen at
random, what I have available: often precarious. From there a simple way to put a value of the same color.
And that’s enough, at times that cloth “anchored” blue rests for weeks next to another of the same blue, a
variant of it in another color. The studio / workshop that is clean, clear and transparent, and predominantly
white and light wood floors determines a setting for contemplation and decision making with respect to
these works in progress. “ (Note written on a piece of paper, circa 2008).
After all, all this means a great challenge and a risk among many that I have acquired over the years: “Blow by Blow,
verse by verse” (JMSerrat), loneliness “does not teach you to be alone, but to be unique “(Cioran), and exile” is a
condition, not a theme or identity “(Tomás Segovia).
In closing, this moves away from today’s wanderings and near novel findings, I can understand that notion confirmed
introspection-study-Platonic happiness must have the artwork: SUM ethical and aesthetic encounter with beauty
and the truth that should animate all sensible image; also as a notion of time and space across singular and plural
coexistence possible in the real world. Since positioning the center as we build bridges and roads to the visual
experience: Imagination, Creation and Invention are conducive to it.
Jesus Matheus, Boston, 2013
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14
Dos
2010
Charcoal and oil on
paper
9 ½ x 8 in / 24.1 x
20.3 cm
Glifo
2012
Oil on canvas
26 ½ x 26 ½ in / 68
x 68 cm
15
16
Notebook
(Serie of 5 paintings
on wood shelf)
2012-13
Oil on canvas
14 x 11 in (each) /
35.5 x 28 cm
Wood shelf 1 x 3 ¾
x 40 ½ in / 2.5 x 9.5
x 102.8 cm
Pop Painting
(Díptic)
2013
Acrylic on canvas +
painted wood strip
32 ½ x 28 ½ in
(each) / 82.5 x 72
cm + 1 x 1 x 32 in /
2.5 x 2.5 x 82 cm
17
18
Radiance
2013
Acrylic and oil on
canvas
69 ½ x 57 ½ in /
176 x 145.5 cm
Square Totem
(Serie of 9
paintings)
# 1a
2013
Oil on linen
12 ¼ x 12 ¼ in / 31
x 31 cm
# 1b
2013
Oil on linen
12 ¼ x 12 ¼ in / 31
x 31 cm
19
20
# 2a
2013
Oil on linen
26 ½ x 26 ½ in / 67
x 67 cm
# 2b
2013
Oil on linen
26 ½ x 26 ½ in / 67
x 67 cm
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# 2c
2013
Oil on linen
26 ½ x 26 ½ in / 67
x 67 cm
# 2d
2013
Oil on linen
26 ½ x 26 ½ in / 67
x 67 cm
22
#3
2013
Acrylic and oil on
linen
47 ½ x 47 ½ in /
120.5 x 120.5 cm
#4
2013
Acrylic and oil on
linen
56 ¼ x 56 ¼ in /
142.5 x 142.5 cm
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#5
2013
Acrylic and oil on
linen
79 ¾ x 79 ¾ in /
201 x 201 cm
Uno
2012
Acrylic and oil on
canvas
57 3/8 x 57 3/8 in /
146.5 x 146.5 cm
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Estela (serie)
2013
Oil on canvas
54 ¾ x 54 ¾ in /
139 x 139 cm
Sq.T
2013
Acrylic and oil on
canvas
64 ¼ x 79 ¼ in /
163 x 201 cm
27
28
Sitios 1
2013
Oil on canvas
22 ¼ x 19 ¼ in / 58
x 50 cm
Sitios 2
2013
Oil on canvas
22 ¼ x 19 ¼ in / 58
x 50 cm
29
30
Square (Place)
2013
Intaglio print a/p
Paper: 15 x 13 in /
38 x 33 cm
Image: 9 x 9 in /
22.8 x 22.8 cm
Tectónico
2013
Edition of 3 + a/p
1/3
Wood (poplar)
5 x 12 ½ x 2 in /
12.7 x 31.7 x 5 cm
31
32
Rayo
2013
Edition of 3 + 1
a/p 1/3
Wood (poplar)
90 x 5 x 2 5/8 in /
228 x 12.7 x 6 cm
33
34
Zócalo con
cuadrado blanco
2012
Oil on linen
12 x 9 in / 30.5 x
22.8 cm
Jesús Matheus, o la pintura como argumento
Dónde tiene lugar el cuadro.
¿Tiene lugar? Dónde comienza. Dónde termina.
Cuál es su límite interno. Externo.
Y su superficie entre los dos límites. 1
Jacques Derrida
Notas
1. Jacques Derrida,
La verdad en pintura,
Editorial Paidós, Buenos
Aires, Argentina, 2001,
Jesús Matheus ha desarrollado una trayectoria artística definida por una vocación inquebrantablemente abstracta y determinada
por su estudio sistemático de los grandes hitos de la abstracción histórica, desde los constructivistas rusos hasta los artistas
geométricos de la Escuela de Nueva York, con una especial predilección por los maestros latinoamericanos arraigados en la
geometría. Su trabajo se ha nutrido también de su interés por el arte, la arquitectura y la cultura prehispánicas; de la voluntad
geométrica presentes en la cerámica, la ornamentación, el arte étnico y la artesanía de algunas culturas del continente americano.
p 74
2. Jean Baudrillard, El
pacto de lucidez o la
inteligencia del Mal,
Amorrortu Editores,
Buenos Aires, Argentina, 2008, p 101
3. Tomás Maldonado,
Actualidad y Porvenir
del Arte Concreto,
citado por: María
Amalia García en El arte
abstracto. Intercambios
culturales entre Argen-
Su obra actual tiende a una decantación de formas, a una economía de recursos expresivos, a una síntesis de elementos, que
denotan una asunción de la pintura como un sistema autónomo de relaciones estructurales, independizado de la realidad visual,
que opera de manera exclusiva dentro del plano pictórico. En este campo de acción, el artista aborda problemas que cada vez más
competen a la gramática visual, al habla de las formas, pero que atienden también a su semántica y significado, en el contexto de
un lenguaje plenamente identificado con el concretismo plástico. Dichos problemas parecieran hallarse referidos a una búsqueda
de la armonía absoluta, a la expresión dialéctica de los opuestos, a la representación simbólica de la complementariedad, a través
de la adopción del cuadrado como paradigma formal y unidad estructural de sus composiciones. El cuadrado, cuya existencia
es puramente ideal, mental y autorreferencial, asociado con la idea de mesura, equilibrio y proporción, asume para el artista una
preponderancia y una valoración de dimensiones casi totémicas. Es así como su figura se perfila una y otra vez en el juego e
intersección de líneas rectas horizontales y verticales, que forman austeros planos monocromáticos cuyos bordes se cortan o se
superponen.
tina y Brasil, Siglo XXI
Editores, Buenos Aires,
2011, p 166
La problemática comportada en sus obras por la definición de la forma desde sus bordes, la determinación de los contornos de los
rectángulos en sus composiciones, el recorte de los planos de color, la relación dinámica establecida entre figura y fondo, o silueta y
forma, parecieran concentrar buena parte del interés del artista (de ahí su seducción por la obra de algunos pintores americanos atraídos
por inquietudes análogas, asociados al color field painting y al hard-edge abstraction, tales como Barnett Newman y Ellsworth Kelly,
respectivamente). Matheus ha aportado una solución personal a estas preocupaciones, en obras donde la huella, la impronta dejada
por el “tirro” o masking tape (con el cual cubrió previamente parte de la superficie pictórica) luego de ser retirado, configura una silueta
geométrica que actúa, ya sea como borde, franja o lindero entre dos planos; o como forma principal de la composición; como figura, o como
su fondo; como contenido, o como continente. En otras de sus piezas, un conjunto de rectángulos formados por colores planos, diluidos
y exentos de texturas, se encuentran concatenados o yuxtapuestos; sin embargo, la leve superposición de una parte de uno sobre otro,
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nos plantea de nuevo una paradoja perceptual: las figuras, alternativamente, se ubican entre sí delante o detrás; dentro o afuera. Está
tensión visual estimula en el espectador una relación dinámica con el cuadro, que, renunciando a poseer referencias externas a él, es en sí
mismo su propio tema, su propio argumento, a través además de una reivindicación del aspecto procesual de la pintura, del gesto mismo
de pintar, asumido como sentido y razón esenciales de la creación plástica, como diría Baudrillard: El propio acto “creador” se redobla para
no ser sino signo de su propia operación: el verdadero tema del pintor no es ya lo que el pinta, sino el hecho mismo de pintar. El pintor pinta
el hecho de pintar. 2
En estos trabajos suyos, el color, monocromo, tiende también a la reivindicación de la austeridad, el vacío y la ausencia visuales. Y si bien
en ocasiones lo apreciamos extendido de manera plana y uniforme, en otras se observa disuelto, dotado de veladuras y transparencias,
con una luminosidad modulada, delicada y sutil, que pareciera emanar del mismo interior del cuadro. Este, así, mueve al espectador a
su contemplación, a penetrarlo a través de la imaginación, como si se tratara de una suerte de trompe-l’oeil dirigido no a la vista, sino
al pensamiento. La noción de profundidad que emana del tratamiento cromático de estas obras, que se diría aspiran a la infinitud, la
inconmensurabilidad y el estímulo de la experiencia de lo sublime (en el sentido de Burke y de Kant), podría identificarse con la de algunos
de los artistas del color field painting, orientados en dirección a la búsqueda de una trascendencia espiritual.
36
De hecho, su pintura, asumida como acto ritual y chamanístico, se encuentra plena de resonancias espirituales y de alusiones al
pensamiento zen; pero también posee una dimensión numinosa, en cuanto a su potencial revelador de una verdad transcendental
ubicada por encima de las circunstancias del mundo, y su facultad inventiva de una utopía poética, ilimitada e intemporal. Esta
condición de su obra nos remite a las palabras del maestro geométrico argentino Tomás Maldonado: Cada día, en efecto, me convenzo
más de que ciertas formas usadas por los artistas concretos de orientación constructivista (…) están empezando a valer para la
sensibilidad como imágenes anticipadas (o protoimágenes) de determinados aspectos del mundo hasta hoy no colonizadas por
los sentidos. 3 Y es que, para nuestro artista, el arte comporta también un compromiso ético y una profunda vocación humanística.
El ambicioso manejo del espacio desplegado en estos trabajos, conduce a Matheus a experimentar dentro del plano tridimensional,
mediante el desarrollo de construcciones y ensamblajes concebidos como un continuum de sus ideas pictóricas. En ellos, reitera el
uso de un vocabulario integrado por formas básicas, que establecen un diálogo silencioso con sus composiciones bidimensionales,
actuando en conjunto como instalaciones que interactúan con el espectador dentro del espacio real. Se trata, pues, de una faceta
de su trabajo que da fe de su activo potencial creador, orientado hacia la asunción de nuevos retos y al desarrollo de un lenguaje
expuesto a un permanente proceso de renovación.
Adolfo Wilson
SQUARE TOTEM
(al menos) Dos teorias y dos vertientes de mi propuesta plástica
“ (…) Tengo lo que no tengo, aún me sobra surrealismo”.
Jorge Oteiza
Teoría primera:
Una frase escrita a lápiz, encontrada a pie de una página del libro El artista y la ciudad del recientemente fallecido filósofo catalán Eugenio
Trías dice: “Entregarse a un espacio sin tiempo: ese es el exilio. (escrita circa de 2007). En tono romántico sino existencialista, este será
“el aire que respiramos” como un componente emocional en el cronos de los días abonados en el silencio y la soledad del taller de trabajo.
Este sentimiento es definitivo, marcando una pauta importante para ambientar los alcances de esta propuesta.
Ésta, tiene su fundación en la ciudad norteamericana de Boston, donde fijo residencia junto a mi familia desde 2005. Allí, en medio
de imaginables circunstancias como nuevo habitante de la ciudad, consolido un “lugar en el mundo” con las ventajas comparativas
de “un espacio de taller”, lugar visible de visibilidad, desde donde produzco la obra que evoluciona en un tejido, como una red de
nuevo mapa de relaciones con el mundo.
En coherencia con este programa, se intuye finalmente con este “movimiento del ser”, un cambio “drástico pero suave a la
vez, necesario” de la obra de arte que “ve” desligarse de sus características representativas para situarse en el territorio de lo
no representativo: del abstraccionismo y sus variantes como el abstraccionismo geométrico. A partir de esta realidad, vislumbro
“otro” territorio afín al pensamiento de las ideas que me ubica en el territorio de la filosofía: de las ideas filosóficas y estéticas que
acompañan la creación plástica de nuestros días: la realidad de la pintura. Hago mía la suerte del demiurgo: “La realidad rectora
de las grandes variaciones pictóricas es de una simplicidad inquietante. Primero se pintan cosas, luego sensaciones, por último,
ideas”. (Ortega y Gasset). Con esta ratificación descubro un universo de constataciones éticas y morales -verdad y virtud- como es
el intento de reducir la creación a sus leyes propiamente dichas.
Otro vislumbramiento de la creación artística actual es la conciencia de intermediación entre la mente, la idea y la materia como una
totalidad: “(…) Pintar para sobrevivir, “mantenerse pintando - keep painting” con todas las prerrogativas del caso. De allí, que el tema
o alegoría de lo pintado no es mås relevante que el acto de pintar, la experiencia en su práctica, y la reflexión programática, es decir:
pintar con practicidad, organización y efectividad, donde la idea inicial prevalece: el riesgo de concretar otra cosa diferente a la idea
original es mínimo” (Manifiesto, junio 2008).
Una preocupación constante que siempre me ha acompañado tiene que ver con las cuestiones de la ética, y la espiritualidad.
Esta salvedad cobra nueva conciencia en las horas de soledad, en esta hora de desamparo de la humanidad: en tiempos
37
de Guerra y Paz, de crisis social, económica y politica, y el desasosiego de los fenomenos naturales de la ecologia. En
estas novísimas cirscunstancias, las diferentes crisis saltan a la vista. En esto nos encontramos todos: el arte verdadero
como acción ética no acepta escapismos, “es cosa muy seria”, a pesar de los simulacros y extravios que le son propios.
Saliendo al paso de la molicie platónica, la paradoja está “adentro” de nosotros mismos, generando un principio reactivo
hacia otra conciencia (tal vez cíclica) en gestación: el rigor Abstracto y la Abstracción mas pura. El rol del arte y artista estaría
nuevamente centrado en Lo Absoluto: hoy siento darme cuenta de las eternas nociones éticas y morales que implica la
producción artística, y lo que esperamos de ella.
Desde otra perspectiva de lo humano y lo divino se encuentra una encuentro espiritual de acercamiento al budismo como sistema
humano de relación con el Absoluto, y en perfecta coherencia con la profundización de esta conciencia. Nueva y oportunamente
considero que una consecuente noción chamánica, de otro rango espiritual (panteista, aún mágico y primitivo) orientan un
camino fundamental ligado a las raíces más profundas de nuestro ser individual y colectivo, que aún deben tomarse en cuenta
(las experiencias personales en esta materia me llevaron hacia New Mexico, allí el contacto con las prácticas chamánicas y sus
métodos, en los primeros años del siglo XXi).
38
Ante estos situacionismos, como Ávatar busco la conciliación: pienso que el ARTE debe reunir una verdad moral por arriba de las
circuntancias del mundo. Creo que fue Celan quien dijo: “la posición ética, eso que en arte no se ve” (agregamos: la ética es la parte
no pintada, su sentido es ético). Compartimos la militancia en el desasosiego y la indignación de un mundo que debe transformarse
en provecho del ser humano pero donde la OBRA DE ARTE debe aspirar a un “otro espacio” que justamente no está en la calle, en los
diarios y los noticieros de prensa, en esa realidad aparentemente desbordante e injusta sino en los “caminos que tienen corazón”
(Don Juan (Matus) en Carlos Castaneda); en la invención de lo ignoto: la invención –aún- de la Utopía poética, de la poesía en un
espacio sin privilegios y un tiempo de carácter eterno.
Teoría segunda:
El momento estético de la forma (según Adorno) se da de manera fehaciente. Queda atrás la “lucha” encarnizada entre la
deconstrucción de la forma y el contenido. El encaje del contenido en la forma abstracta bajo estratos de signos que intentan
acoplarse en la totalidad del cuadro o la hoja de papel. Ahora, el momento es otro, la estrategia ha variado hacia una conciencia
más efectiva de la producción de la obra:
- La abstracción geométrica/geométrizada/geometrizante vislumbra múltiples lecturas de la obra, esto es, la mayor frecuencia
de composiciones cuya lectura es multidireccional, “desde arriba o desde abajo” por ejemplo: all over ; mostrando el desapego
propio del carácter reductivo de la forma o imagen. Implica juegos de emplazamiento de la obra donde lo esencial es un todo: la
composición no jerárquica.
- El paso de la acción de un medio a otro compartiendo la misma idea/signo/forma: dibujo/pintura/escultura: la mera libertad.
- La conciencia de la austeridad y lo suficiente. La economía, el vacío, el monocromo como ejemplo de totalidad: la frugalidad.
- Especulante de Ideal Platónico por su intento de crear la Forma Esencial: la Forma y su realidad autónoma sin privilegios.
- L a condición de una gestalt: contrapuntos de blanco y negro, lleno y vacío, espacios positivo y negativo, figura y fondo, entre
otros ejercicios como principio (zen) de relación de un pensamiento plástico elemental.
- L a obra serial: se pintan varias versiones de un mismo tema. Aquí entra una suerte de azar en la razón original: en la escogencia
de un color, la relación de los formatos, las escalas y los materiales empleados.
- E xiste interés por la importancia de composición espacial (disposición entre las piezas componentes, ordenamiento espacial y
cierta estrategia de instalación dinámica) como esencia objetiva del arte.
- T odo esto concluye en especular que en el diálogo y debate se contrasta la definición de un Arte Abstracto característico de sus
formas y relaciones con el mundo: abierto y contradictorio. En su filosofía, un lenguage dialógico, aún platónico.
DOS VERTIENTES:
1- El cuadrado, el tremendo y aventurado cuadrado
Representaciones abstractas, y nuevamente la geometría…
La geometría: es medida, es proporción, equilibrio formal: las lineas rectas son elementos de esa geometría. Me interesa su filosofía:
la mesura de los individuos y de las partes que configuran una forma, ente y cosa, objeto o imagen.
El pensamiento matemático y la geometría, -el cuadrado-, ha sido de estudio de muchos artistas, en síntesis final: Josef Albers
(serie pictórica/gráfica Homenaje al Cuadrado), César Paternosto, Carlos Rojas, Pablo Palazuelo, además los citados Soto y Otero.
Para ellos es el encuentro perfecto de proporciones entre lo alto y ancho, que crea el espacio donde “lo que se haga va a tener
significado por si mismo” según el pintor colombiano Carlos Rojas.
Jesús Soto, toma la lección previa de Malevich con respecto al cuadrado, por supuesto, ensanchando su perspectiva de uso:
“(…) El cuadrado representaba -y representa todavía para mí- la forma más genuinamente humana, en el sentido de
que es una pura creación del hombre. El cuadrado, y las formas geométricas en general, son una pura invención del
espítitu humano, son una invención netamente intelectual y lo que me interesa particularmente en ellas es que no
poseen una dimensión específica. No se encuentran limitadas por las relaciones de escala que existen entre el hombre
y los diversos objetos y seres de la naturaleza. Una casa, un árbol, tienen dimensiones más o menos definidas, tienen
una medida, mientras que una forma geométrica puede ser infinitamente pequeña o infinitamente grande, no tiene
limitaciones de orden métrico y, en consecuencia, escapa completamente al antropocentrismo tradicional del arte
occidental” (en Ariel Jimenez, Conversaciones con Jesús Soto, 2005).
El Cuadrado:
- E xpresión geométrica de la cuaternidad
- C ombinación y ordenación regular de cuatro elementos
- E stático, sereno desde la perspectiva gestalt
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- Organización y construcción intelectual racionalista
- Simbolicamente es referido tradicionalmente al mundo: los cuatro elementos de la naturaleza: tierra, agua, fuego y aire. Los
cuatro puntos cardinales, cuatro estaciones, humores y edades del hombre.
- Estado estático de la perfección
- Arquitectura, relaciones con el trazado de las ciudades y espacios sagrados: ALTARES, TEMPLOS Y CIUDADES
- “Cuadratura del círculo”, el cuadrado contempla al círculo. Pitágoras, Roma. Dos ejes perpendiculares entre sí. El círculo y el
cuadrado están ligados a las proporciones perfectas del cuerpo humano (Da Vinci) “Homo ad Circulum”
A estos descriptores de carácter simbólico atribuidos a su majestad –el cuadrado- está su ratificación contable por la historía del Arte.
Pero la diafanidad con la que el maestro Soto describe la capacidad de autonomía y libertad del cuadrado es definitiva, pues reúne todas
las expectativas de necesidad expresiva coherentes con su pensamiento para la felicidad de su obra, y las nuestras: la mía propia.
Desde esa –su perspectiva- determinante asumo una visión decisiva de uso del cuadrado. Desde la seguridad que me brinda
“a priori”, sin añadiduras. Como “comodín” - esta vez- de un espacio mental que alberga la invención de forma que se propone
visualmente. En todo caso - como principio generador- si lo que varía es el formato del cuadrado, una variación de sus medidas- para
adecuarlo a otras dimensiones, otras escalas de espacio.
40
El cuadrado es ahora el número pi π: la unidad –el uno-, el “alfa y omega”, lo iniciático y lo neutral como “punto de partida” en la
plenitud de las propiedades formales de la obra de arte. Una apología de “El cuadrado, el tremendo y aventurado cuadrado” de
Alejandro Otero es la base matriz del momento –donde pongo y quito, ocupo y desocupo su espacio interno/externo- para llegar a
ser un imaginario Homenaje a su expresión abstracta.
2- El color
Ácromo, monócromo y polícromo.
Antes, ceñido a mi formación gráfica como grabador me mantuve a la disciplina de la tinta negra y el papel blanco. En los años noventa
comencé a acusar el uso del color, y el despliegue de gamas y combinaciones cromáticas inusitadas. Fueron los tiempos de la “explosión
dibujística” de una obra “semiabstracta” realizada en papel, que un poco mas tarde se desarrolló en la pintura y el lienzo.
El color blanco y el color negro es el contraste expresivo, la luz más intensa y la oscuridad más profunda. El color gris es lo
intermedio, el compás de tránsito, la noción de valor y matices. Es reducir la paleta al riesgo de lo simple, lo urgente y radical para
distanciarse de la estridencia del color, y con esto pasar desapercibido. Esto no ocultó una postura o creencia (que nos tomaría
tiempo describirla), pero detrás de su aparente limitación se fue formando una conciencia disciplinada del color como forma con
posibilidades extraordinarias.
El no color -blanco- es el vaciamiento, la neutralidad necesaria para un nuevo comienzo. El color –negro- es el silencio, y lo rotundo
metafísico como aliento de silencio visual.
Llegado el monocromo se consolida un proceso dialéctico del color y de la forma, como forma en si mismo o en relación de sus
aspectos formales:
- E l color es superficie
- E l color es forma y argumento de la (no) imagen.
- E l color es contenido: objeto y sujeto de la obra
El monocromo fue un descubrimiento consciente, al menos su conceptualización fundamental. En América descubrí un horizonte de
obras monocromáticas y sus supuestos conceptuales –la pureza, el vacío y la nada, lo uno y múltiple, lo neutro y el todo: subject-object de
la forma o subject matter en sí mismo- que coincidió perfectamente con la búsqueda interior de un nuevo momento plástico. Los relieves
escultóricos de Jean Arp, las pinturas suprematistas del citado Malevitch, y el desarrollo constructivista de los “ismos” y su posición ante
el color. La pulcritud del Minimal art y los admirados Barnett Newman o Ellsworth Kelly, además de nuevos artistas descubiertos, pueden
configurar claros antecedentes que imantan la experiencia del placer del color que va surgiendo.
La policromía se da en el taller: tonos y gamas del mismo color, de diferentes colores como almas con significado propio: Goethe,
Itten, Albers, Cruz-Diez, entre otros estudiaron la trascendencia del color sensorial, emocional y cultural a propósito de la físicalidad
de cada color y sus atributos.
“(…)El Estudio se inunda de telas de planos cromáticos y monócromos azules, amarillos, naranjas, negros y blancos
principalmente, además de los óxidos y tierras. Por medio de veladuras voy construyendo telas de diferentes formatos
de un solo color, escogido al azar, lo que tengo a disposición: muchas veces hay precariedad. A partir de alli coloco
alguna forma simple de un valor del mismo color. Y eso me basta, De a ratos esa tela “fondeada” de azul descanza por
semanas al lado de otra del mismo azul, una variante del mismo u otra de otro color. El estudio/taller que es limpio, claro
y diáfano, y predominantemente blanco y pisos de madera clara determina un escenario para la contemplacion y la
toma de decisiones con respecto a esas obras en proceso”. (nota escrita en un pedazo de papel, circa 2008).
A fin de cuentas, todo esto implica un gran reto y un riesgo entre muchos que he adquirido en los últimos años: “Golpe a golpe, verso
a verso” (J.M.Serrat), la soledad “no te enseña a estar solo, sino a ser único” (Cioran), y el exilio “es una condición, no un tema ni
una identidad” (Tomás Segovia).
Como colofón, en este transitar hoy lejos de extravíos y cercano a novedosas constataciones, puedo entender mejor aquella
noción -confirmada en la introspección del estudio- de felicidad platónica que debe poseer la obra de arte: SUMMA ética y estética,
encuentro con la belleza y la verdad que debe animar toda imagen sensible. También como noción de tiempo y espacio singular y
plural en toda convivencia posible ante la realidad del mundo. Desde el centro como posicionamiento podemos tender puentes y
caminos hacia la experiencia visual: la Imaginación, la Creación y la Invención son conducentes de ello.
Jesus Matheus, Boston, 2013
41
JESUS MATHEUS Caracas, Venezuela , 1957
EDUCATION
1987MFA, Centro de Enseñanza Gráfica CEGRA, Consejo Nacional de
Cultura, Caracas, Venezuela
1981BA, Fine Arts, Printmaking Concentration, Escuela Nacional de
Bellas Artes, Universidad Federal de Río de Janeiro, Brasil
42
SELECTED SOLO EXHIBITIONS
2013
SquareTotem. Recents Works for Jesús Matheus, Ideobox
Artspace, Miami
2011New Work, Solar Gallery, East Hampton, NY
2010Variable Dimensions (two person show w/ Santiago
Hernandez), University Gallery, AIB, Lesley University,
Cambridge, MA
2008
Recent work, Artepuy Gallery, Caracas, Venezuela
Visual/Manual, Center for Latino Arts CLA, Boston, Ma
2006Pure Form, Paintings, Solar Gallery, East Hampton, N Y
2005
Transhumants, Paintings and Drawings, Pages Espai d’Art;
Barcelona, Spain
2002The Skin of the Painting, Solar Gallery; East Hampton, New York
2002
Paintings, Gómez Gallery; Baltimore, Maryland
1999Nomad, Installations, Mendoza Room; Caracas, Venezuela
1998
Print Installations, Museum of the Americas; San Juan, Puerto
Rico
On Site, Graphic Installation and Artists’ Books, Unus Space;
Caracas, Venezuela
1997House of Signs, Paintings, Leo Blasini, Caracas, Venezuela
1996
Print Installations, José Clemente Orozco Studio Museum;
Guadalajara, Mexico
1994Wall of Offerings, An Installation, Unus Space; Caracas,
Venezuela
Main Square, Graphic Work, Latin American Gallery, Casa de las
Américas, Havana, Cuba
Works on Paper, La Paninoteka Art Space; Caracas, Venezuela
1992
Newest Imagery, Prints and Drawings, Armando Reverón
Gallery, Embassy of Venezuela; Mexico City, Mexico
New Imagery, Graphic Work, TAGA Gallery, Caracas and Center
of Fine Arts; Maracaibo, Venezuela
1988
Imagery, Prints and Collages, Medio Pliego Gallery; Cumaná,
Venezuela
1986
The Offering, Drawings, VW Gallery; Caracas, Venezuela
Prints and Drawings, El Muro Gallery; Caracas, Venezuela
SELECTED GROUP EXHIBITIONS
2013
Armory Show, NY, represented by Cecilia de Torres, NY
20122D Salon, Chandler Gallery, Cambridge, MA
Rethink Ink 25, Copley Public Library. Boston, MA
FIA ArtFair, Caracas, rep. by Artepuy Gallery, Caracas
Línea Crítica, Galería Artepuy, Caracas
2010
Geometrías, BBVA Foundation, Caracas, Venezuela
2008Arteamericas, Miami. Arteba, Buenos Aires. PINTA, NY,
represented by Cecilia de Torres, NY.
2007Arteamericas ArtFair, Miami, FL
PINTA ArtFair, NewYork City, NY, Cecilia de Torres, NY
2006Arteamericas ArtFair, Miami, FL
ArteBA, Buenos Aires,
ArtBasel, Miami, FL, represented by Cecilia de Torres,LTD, NY
Jane Deering Gallery, Boston, MA
2005
Works on Paper, Leo Blasini Gallery; Caracas, Venezuela
Luisa Palacios XI Biennial of Miniature Graphics; Caracas,
Venezuela
2004
Barrel, Esthetics of Petroleum, Jacobo Borges Museum;
Caracas, Venezuela
American Cartographies, Solar Gallery; East Hampton, NY
2003
Traditional to Cutting Edge, Solar Gallery, East Hampton, New
York
2000Taga Collection, Tamanaco Intercontinental Hotel; Caracas,
Venezuela
Kochi Print Triennial; Kochi, Japan
1999
Juan de Guruceaga I Biennial of Graphic Arts, Carlos Cruz Diez
Museum of Illustration and Design; Caracas, Venezuela
South American Art, Bielska Gallery; BWA, Poland
Works on Paper, Leo Blasini Gallery; Caracas, Venezuela
Artists Festival, Torre CorpBanca; Caracas, Venezuela
TAGA Graphic Collection, Mendoza Room; Caracas, Venezuela
1998
Biennial of Latin American and Caribbean Engraving; San
Juan, Puerto Rico
7 x 3, Sacro Museum; Caracas, Venezuela
1998
Works on Paper, Leo Blasini Gallery; Caracas, Venezuela
Baroni, Zerpa and Matheus: Paintings, Imperial Theater;
Caracas, Venezuela
New Acquisitions, National Gallery of Art; Caracas, Venezuela
International Biennial of Painting; Cagnes Sur Mer, France
1995
Aragua Art Salon; Maracay, Venezuela
Paintings, Altamira Gallery; Caracas, Venezuela
IX Biennial of Latin American and Caribbean Engraving; San
Juan, Puerto Rico
18 Graphic Points, Consolidated Cultural Group; Caracas,
Venezuela
The Delights of the Zoo; 14 Venezuelan Artists, Mario Abreu
Museum of Contemporary Art; Maracay, Venezuela
The Three Juries: Tonel, Maya and Matheus, Casa de las
Américas, Havana, Cuba
1994Caracas Biennial of Drawing, Alejandro Otero Museum of Visual
Arts; Caracas, Venezuela
Colombia Salon of Fine Arts – Venezuela; Mérida, Venezuela
Aragua Art Salon; Maracay, Venezuela
Small Format Exhibition, Altamira Gallery; Caracas, Venezuela
1993
Pirelli Young Artists Salon, Sofia Imber Museum of
Contemporary Art; Caracas,Venezuela
Domeq Biennial of Painting; Mexico City, Mexico
Graphic Arts in Philately Salon; Caracas, Venezuela
VIII Biennial of Latin American and Caribbean Engraving; San
Juan, Puerto Rico
1991
CIPE 91; Havana, Cuba
X Biennial of Valparaiso; Valparaiso, Chile
Triennial of Chamelieres, Chamalieres, France
Máximo Ramos Drawing and Printmaking Prize; El Ferrol, Spain
Latin American Printmaking Conference, Museo de la
Rinconada; Caracas, Venezuela
1990
Intergrafik 90; Berlin, Germany
IV Biennial LUZ; Maracaibo, Venezuela
IV Biennial of Prints in Miniature, TAGA; Caracas, Venezuela
Venezuelan Prints in Mexico, National Museum of Illustration;
Mexico City, Mexico
1989
III Biennial of Havana; Havana, Cuba
Miniatures, Lincoln Gallery, University of the Atlantic;
Barranquilla, Colombia
Panamerican Graphic Arts, SMURFIT Cartones de Venezuela,
UCV Art Gallery, Caracas, Venezuela
International Silk Screen Conference, René Portocarrero
Workshop, Havana, Cuba
1997
1988
II Biennial of the East; Cumaná, Venezuela
III Biennial of Maracaibo; Maracaibo, Venezuela
VI Biennial of Latin American and Caribbean Printmaking, San
Juan, Puerto Rico
Art Under the Sun, Wilkov-Goldfeder Gallery; NY
Gallery 7-7; Caracas, Venezuela
I National Salon of Visual Arts; Caracas, Venezuela
1987
Young Printmaking Prize, Casa de las Américas; Havana, Cuba
1986
Rufino Tamayo Workshop of Fine Arts; Oaxaca, Mexico
V Group of Graduates, CEGRA; Caracas, Venezuela
Made in Venezuela; Barranquilla, Colombia
IV Biennial of Miniature Prints, TAGA; Caracas, Venezuela
1985
Male Formy Grafikly; Lodz, Poland
Ancestral, Simón Bolivar University; La Guaira, Venezuela
Earth Within, Graphics and Sculptures, Lisandro Alvarado
Museum; El Tocuyo, Venezuela
Proposed Gallery; Santo Domingo, Dominican Republic
1982
Young Artists Salon, Casa Guipuzcoana; La Guaira, Venezuela
Prints, El Muro Gallery; Caracas, Venezuela
1981
New Proposals 4, Presence of Venezuela in Europe, Traveling
Exhibition in Italy, Spain and France
1980
Caribbean Chant, Multimedia Exhibition, EBA Gallery 7; Rio de
Janeiro, Brazil
1979
Offering, Multimedia Exhibition, EBA 7 Gallery; Rio de Janeiro,
Brazil
1978
Prints, Eucatexpo Gallery; Rio de Janeiro, Brazil
Photography, Sculpture and Prints; Saldaña, Jiménex and
Matheus, EBA 7 Gallery; Rio de Janeiro, Brazil
Four Printmakers, Justo Bejar Navarro Gallery; Cuzco, Perú
III University Salon of Fine Arts; Vitoria, Espiritu Santo, Brazil
1977
Workshop of the XI Festival of Ouro Preto; Ouro Preto, Minas
Gerais, Brazil
Students’ Salon, School of Fine Arts; Rio de Janeiro, Brazil
TEACHING EXPERIENCE
2012Foundstion of Drawing Workshop, Maud Morgan Arts,
Cambridge, MA
2009-12Printmaking/ Drawing, Urbano Prject, Jamaica Plain, MA
2006 -07Summer Workshop on Silkscreen for Teens, The Cloud
Foundation, Boston, MA
2003-04Visiting Professor, Armando Reverón University of Higher
43
1-99
1-99
1996
1-96
1-92
1-91
44
Studies of Fine Arts (IUESAPAR), Caracas, Venezuela
Assistant Professor of Printmaking, IUESAPAR; Caracas,
Venezuela
Assistant Professor of Drawing, IUESAPAR; Caracas, Venezuela
Coordinator of VII Management Program for the Visual Arts,
Polar Foundation; Caracas, Venezuela
Professor of Visual Expression (Youth Program)
The Workshop, El Hatillo: Caracas, Venezuela
Facilitator of Printmaking and Visual Language throughout
Venezuela
Professor of Drawing and Printing Systems
Caracas Design Institute; Caracas, Venezuela
AWARDS
2004CAF Prize, Luisa Palacios XI Biennial of Miniatures, TAGA,
Caracas,Venezuela
1997Honorable Mention in Graphic Arts, Colombia Biennial –
Venezuela; Mérida, Venezuela
1-92
Work Grant, National Council of Culture; Caracas, Venezuela
1988Honorable Mention, III Biennial; Maracaibo, Venezuela
Honorable Mention, V Biennial of Miniature Graphics, TAGA;
Caracas, Venezuela
1986Honorable Mention, Young Print Prize, Casa de las Américas;
Havana, Cuba
1978Honorable Mention in Graphics, University Salon of Fine Arts
UFES; Vitoria, Brazil
1977
Second Place, EBA Salon, UFRJ; Rio de Janeiro, Brazil
JURY
1996VII Biennial of Miniature Graphics, TAGA; Caracas, Venezuela
1994
Young Print Prize, Casa de las Américas; Havana, Cuba
MAIN COLLECTIONS
Embassy of Venezuela; Rio de Janeiro, Brazil
Embassy of Venezuela; Mexico City, Mexico
Federal University of Rio de Janeiro, School of Fine Arts, Brazil
Federal University of Espiritu Santo; Vitoria, Brazil
National Museum of Print; Mexico City, Mexico
Wilfredo Lam Center; Havana, Cuba
Casa de las Américas; Havana, Cuba
Cabinet of Print and Drawing, National Gallery of Art; Caracas, Venezula
Mario Abreu Museum of Contemporary Art; Maracay, Venezuela
TAGA; Caracas, Venezuela
René Portocarrero Silk Screen Workshop; Havana, Cuba
Graphic Arts Institute of Oaxaca; Oaxaca, Mexico
Puerto Rican Institute of Culture; San Juan, Puerto Rico
Venezuelan Corporation of Guayana, Venezuela
National Library; Caracas, Venezuela
Carlos Cruz-Diez Museum of Illustration and Design; Caracas, Venezuela
Bob Blackburn New York Printmaking Workshop; New York, NY
Mercantile Bank Foundation; Caracas, Venezuela
Cisneros Foundation, Caracas, Venezuela
Dana faber Cancer institute, Boston, MA
Private collections in Venezuela, United States, Mexico, Brazil, Spain,
Colombia,
Switzerland, France and Austria
BIBLIOGRAPHY
www.pagesespaidart.com
www.teppertakayama.com
• Jesus Matheus regresó extrapictórico y geométrico. Marjorie Delgado
Aguirre, El Nacional, Caracas 2008
• Displacements/Transhumants. Renate Pozo and Jesús Matheus. David
Carracedo. Curator, Barcelona, Spain 2005
• Jesús Matheus makes graphic miniature elephants, Edgar Alfonzo
Sierra, El Nacional, Caracas 2005
http://www.artsolar.com
• Palimsepts, City Paper, Arts. Mike Guiliano, Baltimore, MD
2002 http://www.citypaper.com/arts/story..asp?id=3868
• The Skin of the Painting / La Piel de la Pintura, Eric Ernst, The
Southampton Press
Solar Gallery, New York, 2002
• Four Venezuelan Artists
Helen A. Harrison, The New York Times, 2002
• A nomad in the Mendoza Room, Ultimas Noticias, Caracas, 1999
• Jesús Matheus; four print installations
Quinto Dia, Caracas, 1999
• Nomadic imagery
Exhibition Catalogue, text by Aixa Díaz, 1999
• Review, Museum of the Americas
Portfolio Weekend, San Juan, Puerto Rico, 1998
• Memory of the Dead/Magic Time, Museum of the Americas, San Juan, PR
Exhibition catalogue, essay by Carlos E. Palacios, 1998
• Matheus exhibits in Puerto Rico
Yasmin Monsalve, El Universal, Caracas, 1998
• Matheus in the Museum of the Americas, El Vocero, San Juan de Puerto
Rico, 1998
• House of Signs, Leo Blasini Gallery, Caracas, 1997
Exhibition catalogue, essay by Adolfo Wilson
• Jesus Matheus inhabits a house full of signs
María Jesús Montes, El Nacional, Caracas
• Jesús Matheus in Guadalajara
El Informador, Guadalajara, Mexico 1996
• Memory of the Dead/Magic Time, José Clemente Orozco Museum,
Guadalajara, Mexico. Exhibition catalogue, essay by Nidia Goiticoa 1996
• Exhibition of Prints by Jesús Matheus
Ana Delia Sarrazin, Eight Columns, XXI Century, Guadalajara, 1996
• Three caravelles, fire and four stairs
Laura Castro Golarte. El Informador, Guadalajara, Mexico 1996
• Jesús Matheus in Mexico. Maritza Jimenez, El Universal, Caracas, 1996
Three graphic responses: Maya, Tonel and Matheus
Tony Pinera, Granma, Havana, Cuba, 1995
• Venezuela and the United States through their prints
El Nacional, Caracas, 1995
• Jesús Matheus in Caño Amarillo
El Nacional, Caracas, 3/11/94
• Main square of an image
Rosa Elvira Pelaez, Granma, Havana, 1993
• The Pirelli Salon and a tradition
Roberto Guevara, El Nacional, Caracas, 1993
• Young Venezuelan Art is displayed abroad
El Globo, Caracas, 1993
• Venezuelan painter shows the suffering of Latin America
Maria Elena Madrid, Excelsior, Mexico City, 1992
• New Imagery from Venezuela
Dolores Corrales Soriano, El Universal, Mexico City, 1992
• Drawings and Illustrations of Jesús Matheus
Maritza Jiménez, El Universal, Caracas, 1992
• Jesús Matheus will unveil his imagery in the TAGA
Yasmin Monsalve, El Nacional, Caracas, 1991
• Engraving is something more than reproduction
Maritza Jiménez, El Universal, Caracas, 1991
• Jesús Matheus imagines October 12
Alina Gonzalez, El Nacional, 1989
• The Expressive Offering
Y. Monsalve, El Universal, Caracas, 1989
• Jesús Matheus investigates the signs of America
El Nacional, Caracas, 07/27/89
• Jesús Matheus elaborates an offering of shapes and colors
Yasmin Monsalve, El Diario de Caracas, Caracas, 1989
• At the doors of the 3rd Biennial of Havana
Toni Pinera, Granma, Havana
45
LIST OF WORKS
PAINTINGS
Glifo
2012
Oil on canvas
26 ½ x 26 ½ in / 68 x 68 cm
Uno
2012
Acrylic and oil on canvas
57 3/8 x 57 3/8 in / 146.5 x 146.5 cm
Zócalo con cuadrado blanco
2012
Oil on linen
12 x 9 in / 30.5 x 22.8 cm
46
Continuum (2)
2012-13
Oil on canvas + wood shelf
12 x 12 in (each) 30.5 x 30.5 cm + 1 x 2 7/8 x 27 3/8 in / 2.5
x 5.7 x 69.2 cm
Notebook (Serie of 5 paintings on wood shelf)
2012-13
Oil on canvas
14 x 11 in (each) / 35.5 x 28 cm
Wood shelf 1 x 3 ¾ x 40 ½ in / 2.5 x 9.5 x 102.8 cm
Amarillo
2013
Acrylic and oil on canvas
48 ¾ x 48 ¾ in / 124 x 124 cm
Amarillo 2
2013
Acrylic and oil on canvas
22 ¾ x 19 ¾ in / 58 x 50 cm
Canon
2013
Acrylic and oil on canvas
64 ¼ x 79 ¼ in / 163 x 201 cm
Estela (serie)
2013
Oil on canvas
54 ¾ x 54 ¾ in / 139 x 139 cm
# 2b
2013
Oil on linen
26 ½ x 26 ½ in / 67 x 67 cm
Pop Painting (Díptic)
2013
Acrylic on canvas + painted wood strip
32 ½ x 28 ½ in (each) / 82.5 x 72 cm + 1 x 1 x 32 in / 2.5 x
2.5 x 82 cm
# 2c
2013
Oil on linen
26 ½ x 26 ½ in / 67 x 67 cm
Radiance
2013
Acrylic and oil on canvas
69 ½ x 57 ½ in / 176 x 145.5 cm
Sitios 1
2013
Oil on canvas
22 ¼ x 19 ¼ in / 58 x 50 cm
Sitios 2
2013
Oil on canvas
22 ¼ x 19 ¼ in / 58 x 50 cm
Sq.T
2013
Acrylic and oil on canvas
64 ¼ x 79 ¼ in / 163 x 201 cm
Square Totem (Serie of 9 paintings)
# 1a
2013
Oil on linen
12 ¼ x 12 ¼ in / 31 x 31 cm
# 1b
2013
Oil on linen
12 ¼ x 12 ¼ in / 31 x 31 cm
# 2a
2013
Oil on linen
26 ½ x 26 ½ in / 67 x 67 cm
# 2d
2013
Oil on linen
26 ½ x 26 ½ in / 67 x 67 cm
#3
2013
Acrylic and oil on linen
47 ½ x 47 ½ in / 120.5 x 120.5 cm
#4
2013
Acrylic and oil on linen
56 ¼ x 56 ¼ in / 142.5 x 142.5 cm
#5
2013
Acrylic and oil on linen
79 ¾ x 79 ¾ in / 201 x 201 cm
U/T Sin título (Dictic)
2013
Acrylic and oli on canvas
32 ¾ x 32 ¾ in (each) / 83 x 83 cm
WALL SCULPTURES
WORK ON PAPER
Eco 1 (serie)
2013
Edition of 3 + 1 a/p 1/3
Wood (poplar)
60 x 2 x 2 in /152.4 x 5 x 5 cm
Uno
2008
Ink/Collage on paper
6 x 6 in / 15.2 x 15.2 cm
Eco 2 (serie)
2013
Edition of 3+ 1 a/p 1/3
Wood (poplar)
38 x 2 ½ x 2 ½ in / 76 x 6.3 x 6.3 cm
Rayo
2013
Edition of 3 + 1 a/p 1/3
Wood (poplar)
90 x 5 x 2 5/8 in / 228 x 12.7 x 6 cm
Tectónico
2013
Edition of 3 + a/p 1/3
Wood (poplar)
5 x 12 ½ x 2 in / 12.7 x 31.7 x 5 cm
Dos
2010
Charcoal and oil on paper
9 ½ x 8 in / 24.1 x 20.3 cm
Square (Sign/Form)
2010
Intaglio Print a/p
Paper: 15 ¾ x 11 in / 40 x 28 cm
Image: 3 ½ x 3 ½ in / 8.9 x 8.9 cm
Tectónico1
2010
Linoleum print 1/3
Paper: 21 ¾ x 15 ¾ in / 55.2 x 40 cm
Image: 11 ¾ x 9 ½ in / 29.8 x 24 cm
Tectónico 2
2010
Linoleum print 1/3
Paper: 21 ¾ x 15 ¾ in / 55.2 x 40 cm
Image: 12 x 12 5/8 in / 30.5 x 31 cm
Cuatro
2010-13
Ink on paper
8 ½ x 11 x1/2 in / 21.5 x 29.2 cm
Square Totem
2010-13
Intaglio print a/p
Paper: 15 x 13 in / 38 x 33 cm
Image: 5 ¾ x 5 ¾ in / 14.6 x 14.6 cm
Tres
2010-13
Pencil, charcoal and ink on paper
8 ¾ x 5 ¾ in / 21.2 x 14.6 cm
Cinco/Radiance
2012
Ink and collage on paper
8 ¼ x 7 in / 21 x 18 cm
Square (Place)
2013
Intaglio print a/p
Paper: 15 x 13 in / 38 x 33 cm
Image: 9 x 9 in / 22.8 x 22.8 cm
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Tanya Capriles de Brillembourg
Honoree Advisor
Tanya Brillembourg Capriles
Founder
Herman Leyba
Director
Pedro Quintero
Diseño
Francisco Kochen
Fotografía
Víctor Palacios
Textos
Elisabeth Malkin
Traducción
2417 North Miami Avenue.
Wynwood Art District.
Miami, Florida. 33127.
Ph 305-573-4617
Fax 305-573-4618
Email: [email protected]