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SUTILES INVERSIONES URBANAS
Un proyecto para la recuperación del Centro Histórico de Salvador
Olivia de Oliveira
UPC
Pasados 22 años de su precipitada salida de la ciudad de Salvador de Bahía, después del golpe militar de 1964,
Lina Bo Bardi volvió a esta ciudad, invitada por el ayuntamiento, para desarrollar un proyecto de restauración
del Centro Histórico. En esa época el Centro Histórico de Salvador acababa de ser declarado Patrimonio
Cultural de la Humanidad por la UNESCO y era considerado uno de los conjuntos urbanísticos y arquitectónicos más importantes de todo el continente americano. El área que se debía recuperar era bastante vasta y
reunía un conjunto de plazas, calles, edificios, y un gran número de iglesias y museos con características arquitectónicas, históricas y paisajísticas relevantes, datados del siglo XVIII al fin del siglo XIX. Sin embargo, los propietarios y la burguesía que en otra época vivieron allí se habían desplazado a los barrios más nuevos de la ciudad,
de manera que el antiguo centro se encontraba en estado de abandono y ocupado por una población de ingresos
muy bajos que vivía en condiciones de extrema precariedad. El Centro Histórico, progresivamente degradado
y socialmente marginado, contaba con un 30% de inmuebles en ruinas o semiruinas. Ese era el cuadro que Lina
tenía que revertir.
Twenty-two years after her hasty exit from the city of Salvador de Bahia, after the military coup of 1964, Lina
Bo Bardi returned to the city, after being invited by the city council to develop a restoration project for the historical city centre. At that time, the historic centre of Salvador had just been declared a World Heritage Site by the
UNESCO and was considered one of the most important architectural and urban sites in the Americas. The area
to be revitalised was quite extensive and held a series of squares, streets, buildings, and numerous museums and
churches with architectural and historical features and important scenic areas, dating from the eighteenth
century to the end of the nineteenth century. However, landowners and the bourgeoisie that had lived there
earlier on had moved to the city’s newer neighbourhoods, so that the centre was in a neglected state and occupied
by a very low-income population living in extremely precarious conditions. The historical centre had become
progressively degraded and socially marginalized; 30% of its buildings were in ruins or semi-ruins. That was the
picture that Lina had to reverse.
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A los ojos de Lina, ese cuadro desastroso y esencialmente político —»un terremoto voluntario»— sólo se
podía cambiar con una intensa participación popular
integrada a una producción académica. La intervención en el área urbana del Centro de Salvador se haría
mediante la recuperación cultural, con la creación de
algunos centros de arte, cultura y ocio. Es importante
recordar que entre 1958 y 1964, periodo en que Lina
había actuado en Bahía, Salvador vivía un excelente
periodo cultural en el ámbito de las artes, el teatro, el
cine, la música, la danza y la literatura. En esa época,
Salvador era un frente nacional popular, fruto de un
gran movimiento popular y de un excelente cuerpo
universitario que supo enlazar la tradición académica
con la tradición popular y negro-africana. Lina fue un
personaje clave para ese proceso cultural participativo. Ella fue una pieza fundamental para la formación de una generación de artistas, principalmente
gracias al trabajo que llevó a cabo como fundadora y
directora del Museu de Arte Moderna e de Arte
Popular en el Solar do Unhão. Más que un simple
museo, desde allí se dirigían esfuerzos para crear un
movimiento cultural contemporáneo vinculado a la
tradición del estado de Bahía.
Claramente, la ciudad no podía volver a ser la
misma ciudad de los años 60, pero la meta era encontrar su vocación de vanguardia y recuperar la tradición del centro como lugar de convivencia e
intercambio socio-cultural, tarea que Lina comparaba con una brigada de reconstrucción de posguerra.
Efectivamente, el estado ruinoso del Centro Histórico
de Salvador le hacia recordar la experiencia vivida en
Italia durante la guerra. Además, esa no era la
primera vez que se le presentaba la ardua tarea de
recuperar ruinas. Únicamente en Salvador, Lina ya
había hecho una intervención en el Teatro Castro
Alves, incendiado pocos días antes de su inauguración, en 1958, y en el Solar do Unhão, donde instaló
un museo. En São Paulo, acababa de concluir la
recuperación de una antigua fábrica de tambores,
transformada en centro cultural y de ocio, el Sesc
Fábrica Pompéia. De hecho, el año de inicio de
recuperación del centro histórico coincidía con la
conclusión de los trabajos de restauración del Sesc
Pompéia. El proyecto para el Centro Histórico sería,
en cierta manera, una continuidad del proyecto que
Lina desarrolló en el Sesc Pompéia, donde la antigua
fábrica había sido convertida en un verdadero falansterio y donde Lina subvirtió la imagen penosa del
trabajo, aliada al ocio y al placer, y no en su opuesto.
Un plan de acción
Según Lina, «existen dos tipos de restauración de
monumentos, de centros históricos y hasta de
ciudades enteras: la ‘recuperación’ de obras y de
ciudades en sí mismas (es decir, como obras de arte),
o la recuperación del hecho humano, que supera la
obra de arte como ‘objeto’ y piensa en los hombres
que la construyeron, a los que en ella vivieron, a los
que podrían continuar viviendo en ella actualmente,
no sólo como ‘memoria’, sino como ‘continuidad
histórica’. Es la restauración rigurosa más el ‘plan
director’, en el sentido moderno de la palabra, que no
sólo permite la recuperación de las obras como
‘objeto’, sino que inventa una nueva vida para ellas a
través de la vida del Hombre, de su humanidad».1 Esa
segunda opción es la que guiará su intervención.
Lina Bo Bardi propone un modelo-piloto de
preservación del patrimonio existente con el objetivo
de recuperar la vocación tradicional del centro de la
ciudad como punto de encuentro, de trabajo, de
residencia y ocio de la población. Una de las condiciones primordiales de su intervención era mantener
la población en su lugar, posibilitando el compaginar
trabajo y residencia para mejorar su calidad de vida.
Lina traza un plano general de intervenciones, que
define una zona de actuación que va desde el
Pelourinho hasta la Praça da Sé, y que se extiende
hasta la Praça Castro Alves. En el interior de esa
zona, localiza, en puntos estratégicos, los inmuebles
que se debían transformar para acoger un programa
de interés artístico-cultural: un teatro, un cine, una
fundación y dos centros de estudios e intercambio
cultural con Benin y Cuba, además de la sede para el
pasacalle africano del carnaval, y el Grupo Cultural
de Olodum,2 con sede, desde inicios de los años
1,2 BO BARDI, Lina. Evora, os povos e as artes. Pequena comunicação sobre restauro na arquitetura na Bahia. (setiembre 1989, Évora)
Manuscrito y anexo. São Paulo: Arquivo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.
Figura 1
Centro Histórico de Salvador
ochenta, en la Rua do Maciel, un conocido punto de
prostitución de la ciudad.
Propone la democratización de las plazas, con la
retirada de todo el tráfico de vehículos y estacionamientos, para devolverlas al peatón. La zona situada
entre la Praça da Sé, Terreiro de Jesús, Largo de São
Francisco hasta el Pelourinho se iba a tratar como
una única y grande área de estímulo a la reunión y
libre movimiento de las personas que andaban a pie.
Diferentes elementos animarían el conjunto de esos
espacios: bares, tenderetes, un tren de carritos de
palomitas de maíz, de algodón de azúcar y bebidas,
un caminito para la calesa que uniría las plazas y, en
fin, una cascada al aire libre. No encontramos ni
nostalgia ni sentimentalismo por parte de Lina,
puesto que esos elementos efímeros y aparentemente
de poca importancia son fundamentales para definir
el lugar y para que pudiera ser totalmente contaminado por ese movimiento lúdico, popular y vital.
Al modo de ver de Lina, esa forma de actuar lanza
una crítica clara a un cierto modo de intervenir,
3
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absolutamente estéril e inadecuado. «De nada sirve
pintarlo todo bien bonito y llenar todo el centro de
boutiques para turistas, porque el pueblo, que es el
alma del lugar, se va».3 Lina afirma que, en cualquier
lugar, la preservación del patrimonio histórico debe
tomar en consideración, sobretodo, el significado
social del monumento. Lo más importante es
preservar el alma popular y todo lo que sea significativo en ese sentido, tanto si es antiguo o moderno.
«En Roma —declara Lina— los racistas derribaron la
verdadera historia popular». Y sigue: «Cuando la
oposición toma el poder, pasa a utilizar lo popular
como folclore».4 Es la distorsión o la cooptación de la
producción cultural. Tenemos que tener en cuenta
que esto ocurrió en Brasil y en todos los países del
mundo sometidos a regímenes autoritarios. La estilización de las formas de expresión popular es una
forma de retirar lo auténtico y significativo que hay
en ellas, transformándolas en un mero espectáculo
para el deleite de las elites.5
Que quede claro: las expresiones populares le
interesan a Lina en cuanto posibilidad de autocrítica
colectiva. Ve en ellas una fuerza capaz de «curar» una
situación, según ella, enferma. Es necesario resistir y
desafiar al Occidente «canceroso» de la civilización y
del progreso. Su trabajo es «táctico» en el sentido
definido por Michel de Certeau, es decir, que actúa
dentro del «campo enemigo», «clandestinamente»,
procurando minarlo y subvertirlo en su propio orden.
La táctica es el arte del débil, su último recurso:
aquello que se introduce por sorpresa en un orden. La
característica de la táctica es que actúa mediante
desvíos. Contrariamente a las estrategias tecnocráticas, que son capaces de «producir, levantar los
mapas e imponer», las tácticas solamente pueden
«utilizar, manipular y alterar» lo existente. Desvían el
orden efectivo de las cosas para fines propios.6
Lina creía que Brasil poseía una gran inteligencia
popular, y esa era la base que podría llevar a crear un
verdadero poder de resistencia. Y, justamente, en el
contexto del Centro Histórico, Lina declara: «El
Pueblo de Bahía es ‘Antiguo y Moderno’, es
Esa organización negra realiza un importante trabajo social junto con la comunidad , tanto en la defensa de sus derechos y en la lucha
contra el racismo y la opresión, como generando puestos de trabajo o ofreciendo diversos cursos diversos para niños y adolescentes, en
su Escola Criativa do Olodum.
BO BARDI, Lina. Cit. en: «Arquiteta propõe mudança no quadro cultural de Salvador». Tribuna da Bahia (24/04/1986, Salvador)
Ídem.
Ídem.
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‘Internacional-Popular’ y sus invenciones no tienen
nada del aroma rancio de la Colonia».7 A diferencia
de São Paulo, que, al modo de ver de Lina, ya había
tergiversado la cultura autóctona y estaba demasiado
comprometido con la modernización industrial y la
cultura de masa importada, el Nordeste brasileño
todavía poseía una fuerte reacción derivada de su
fuerte tradición arcaica y popular. Lo que le interesaba era facilitar todo lo que constantemente era
relegado a un segundo plano, olvidado o rechazado
por la «civilización», a fin de garantizar el equilibrio
de esa mezcla. En el Sesc Pompeia, estaba bien claro:
lo antiguo y lo nuevo, lo artesanal y lo industrial, lo
pequeño y lo grande, lo simple y lo complejo se trabajaron de manera que uno no se imponía a lo otro. Así
muchos elementos propuestos para el Sesc —impregnados en el imaginario de Lina desde su experiencia
en el Nordeste, de las fiestas, de los cultos, de las
tradiciones populares— se repiten en el Centro
Histórico. El trenecito de carritos proyectado para el
Sesc ganaría las calles antiguas de Salvador, «una idea
dedicada a todos —diría Lina— a niños, y a no tan
niños».8 Los «huecos de las cavernas» del bloque
deportivo se multiplicaban en el Teatro Gregório de
Mattos y en el Restaurante Quati; la alfombra de
piedras coloridas, realizada en un principio para el
Sesc, se colocó delante de la Praça Cruzeiro de São
Francisco.
Efectivamente, no parece haber ninguna distinción entre las dos «ciudadelas». Uno de los temas
primordiales desde los primeros croquis, tanto para el
Sesc como para el Centro Histórico de Salvador, era
el movimiento y la circulación de las personas. El
movimiento del cuerpo viene asociado al movimiento
líquido. En el Sesc, desde los primeros diseños,
diversas pasarelas ondulan por todo el edificio, reafirmando el movimiento del agua presente en todo el
conjunto, como si todo él fuese líquido. Esas
pasarelas, como cataratas, se deslizan de arriba a
abajo, dentro de los cobertizos, y siguen la corriente
7
del río, a través de las calles entre los cobertizos, que
acaban desembocando en una gran piscina al aire
libre. Recordemos que, aunque la piscina nunca se
llegó a construir, más tarde Lina bautizó este lugar
con el nombre de «playa».9
La «ciudadela» nace de aquellos movimientos de
deriva entre los pabellones de la antigua fábrica.
Recordemos que la consideración del movimiento
será uno de los principales puntos reivindicados en el
seno del debate arquitectónico promovido por el
Team 10:
Una ciudad, para serlo realmente, debe tener un
ritmo compuesto basado en muchos tipos de
movimientos, humanos, mecánicos y naturales. El
primero, paradójicamente, se suprime; el segundo,
tiránicamente, se acentúa, y el tercero es inadecuadamente expresado. […] Preocuparse por el peatón
significa preocuparse por el niño. Una ciudad que
desestime la presencia del niño es un lugar pobre. Su
movimiento será incompleto y opresivo. El niño no
puede redescubrir la ciudad a menos que la ciudad
redescubra al niño.10
Agua y niño son dos palabras que andan de la
mano en el imaginario de Lina. Son innumerables las
referencias a estas dos palabras encontradas en los
textos. La obra: el «Rio São Francisco» sirve para que
los niños jueguen a pescar; la ducha al aire libre y la
gran rueda de agua refrescan los días calurosos, y se
diseñan en movimiento, con niños divirtiéndose en
plena plaza pública del Centro Histórico de Salvador.
«La cascada en la plaza es una imagen propia del
Nordeste —dirá Lina— es el baño en la cascada
Cachoeira da Mata Grande donde vive el Pai
Xangô.11 El agua como elemento lúdico y fertilizante,
que purifica y da vida.
Sin embargo, cuando Lina se refiere a una
divinidad afro-brasileña, indica el sentido mítico o
«metafórico» de esa cascada. Xangô es una de las
CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Vol. 1 Artes do Fazer. Trad. Ephraim Ferreira Alves. 2ª ed. Petrópolis: Vozes, 1996.
Pág. 100.
8 Cf. FERRAZ, Marcelo Carvalho (ed). Lina Bo Bardi. 1ª ed. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993. Pág. 272.
9 FERRAZ, Marcelo Carvalho (ed). Lina Bo Bardi. Op. cit. Pág. 272.
10 DE OLIVEIRA, Olivia. Lina Bo Bardi. Sutis Substâncias da Arquitetura. São Paulo: Romano Guerra y Gustavo Gili editores, 2006.
Pág. 201.
11 Aldo Van Eyck En: SMITHSON, Alison (ed). Team 10 primer. Op. cit., p. 19.
divinidades más populares de las que se rinde culto en
el Candomblé del Nordeste, sobretodo en Salvador y
en Recife. Como personaje histórico, Xangô fue un
rey temido por su carácter violento, pero admirado
por su profundo y constante sentimiento de justicia:
castiga a los mentirosos, a los ladrones y a los malhechores. Ese carácter justiciero y reparador podría ser
una metáfora evocada por las cascadas de Lina: el
agua «protectora». Para ella el elemento líquido está
siempre relacionado con la vida.
En el proyecto de Lina, todo el conjunto del
Centro Histórico estaría contaminado de referencias
a elementos propios del Candomblé, religión tradicional negro-africana, sembrada en Bahía. Es cierto
que uno de los objetivos de la restauración del Centro
Histórico era justamente el de recuperar las raíces de
tradición popular, básicamente negras. El propio
programa para las intervenciones creaba un claro
diálogo con esa tradición: Casa do Benin en Bahía,
Casa de Cuba, Restaurante Africano, Casa do
Olodum, Fundação Pierre Verger. Lina quería
reforzar ese diálogo en cada una de sus intervenciones.
En su actitud resuenan los ideales situacionistas,
en la teoría de la deriva de Guy Debord y en el
urbanismo unitario de finales de los años 50, que
crearon las bases de una civilización lúdica y
constructiva. De hecho, lo sagrado o mítico, parece
ser, en aquellos años, metáfora del juego y del azar,
como campo de lo «humano»; no sometido a lo
funcional o a lo presente. No es una casualidad que
muchos intelectuales y artistas estuvieran investigando las costumbres de las comunidades «primitivas», donde la religión tiene como función primaria
la protección y la preservación del bienestar colectivo. Para los situacionistas, el juego era una representación concreta de la lucha por una vida a la
medida del deseo, donde el elemento de competición,
relacionado con todas las otras manifestaciones de
tensión entre los individuos, sería abolido, dando
lugar a una concepción mucho más colectiva. La
creación común de los ambientes lúdicos escogidos y
la abolición de la distinción entre el juego y la vida
cotidiana era la principal meta de la Internationale,
puesto que el hecho de atribuir un valor al juego se
entendía dentro de un contexto ideológico claramente definido. Esas construcciones colectivas contribuirían a la ruina de una sociedad burguesa,
actuando como crítica y subversión completa de los
ideales burgueses de placer.
El carácter mítico de esos lugares se enlazaría
como un tiempo que no es ni homogéneo ni lineal,
contrario a la duración profana y utilitaria. Ese
tiempo puede ser detenido de manera periódica con la
inserción, mediante ritos, de un templo sagrado, nohistórico, igual al tiempo del juego. De esa manera,
en esos lugares míticos o lúdicos, el tiempo deja de
transcurrir, ya no se puede medir en los relojes, para
dar lugar a un tiempo presente —Jetztzeit— que
pertenece a la vida. Recordando Benjamin: «(...) la
conciencia de hacer saltar el continuum de la historia
es propia de las clases revolucionarias en el instante
de su acción».12
El Cruzeiro de São Francisco, atrio de la Igreja de
São Francisco, uno de los monumentos más importantes del Barroco Brasileño, por ejemplo, es tratado
como un espacio ceremonial. El Cruzeiro de São
Francisco, se extiende hasta el Terreiro de Jesus,
como una gran alfombra de granito color ceniza, con
incrustaciones de piedras blancas, rojas y azules,
referencia a los colores de la bandera de Bahía. Se
trata de un suelo inspirado en las antiguas catedrales
e iglesias de Europa y Oriente medio. Sin embargo,
este suelo también fue pensado como «una imagen
poética de la tradición Nordestina y bahiana de
cubrir el suelo de las calles con hojas y flores, que el
Pueblo inventa en las fiestas y procesiones, en el
Candomblé y en las iglesias.»13 Es un atrio, pero al
mismo tiempo, un «terreiro», es decir, lugar de
celebración del culto al Candomblé¸ como explica
Lina, un lugar reservado a las «representaciones
especiales». Lo culto y lo popular, lo lúdico y lo
religioso se celebran en un único y mismo lugar.
Terreiro como escenario para ceremonias, ágora,
teatro público y popular, como tantas otras veces
Lina tuvo ocasión de proponer, con ejemplos como
12 BO BARDI, Lina. Sesc Pompéia. Calha grande do edifício esportivo.Conferencia. (São Paulo: Arquivo Instituto Lina Bo y P. M. Bardi.,
11/12/1985.)
13 BENJAMIN, Walter. «Sobre o conceito de história». En: BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo
Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1986 (1939-40). Págs. 222-232.
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Figuras 2 y 3.
Fundação Gregório de Mattos. Fotografías Nelson Kon.
los teatros del Sesc Pompéia, del Masp, del Teatro
Oficina o, como veremos más adelante, del Teatro
Gregório de Mattos, todos pensados como terreiros.
Se trata de una idea oriunda de una cita de Le
Corbusier, que Lina recuerda con las siguientes
palabras:
«Teatro que sale a las plazas, las calles, que invade la
ciudad. Sillas y muebles que salen de las casas, y
gente, hombres, mujeres, niños, todo un pueblo que
inspiró, en 1936, a Le Corbusier, cuando visitaba
Brasil, en una famosa carta al Ministro Gustavo
Capanema: Señor Ministro, no mande construir
Teatros con escenarios y butacas: deje a las Plazas,
las Calles, lo verde, libres. Mande únicamente
construir «des treteaux» de madera, abiertos al
Pueblo y el Pueblo Brasileño los ocupará, «improvisando», con su elegancia natural y su inteligencia».14
Fundação y Teatro Gregório de Mattos
El edificio donde está instalado el Teatro ya había
sido anteriormente un lugar de espectáculo. Durante
años, había abrigado el «Tabaris Night Club», un
reducto de los intelectuales y de la bohemia bahiana.
Lina Bo Bardi aprovecha toda la estructura antigua
del edificio, adaptando los espacios de servicio a las
nuevas necesidades e insertando solamente algunos
elementos: la escalera, el bar y el ventanal agujereado.
La planta baja es un amplio espacio destinado al
hall de exposiciones. El primer piso es idéntico a la
planta baja, pero está destinado al teatro, concebido
como un lugar vacío, sin butacas fijas, solamente
cuenta con un tablado de madera. Para la inauguración del teatro, se decoraría todo el espacio como si
se tratase de una fiesta iniciativa tradicional de un
terreiro. Se cubrió el suelo con hojas y símbolos que
evocaban a Orixás propios en ese tipo de culto.
Incluso se decoró la escalera como si se tratase de un
ixé – el poste central, que en los santuarios
yorubanos representa la sustentación del cielo en la
tierra, centro del espacio de culto y de las fiestas
religiosas, alrededor del cual se realizan las danzas y
otras manifestaciones ceremoniales en sentido de
rueda. El Ixé, según la tradición del terreiro, es el
local donde se encuentra el axé principal, verdadero
ombligo de un cuerpo, ya que es a través de él que
los orixás descienden y entran en contacto con el
axé comunal. El axé es el símbolo más importante
de creación en el Candomblé. Haciendo coincidir la
escalera con la imagen de un ixé, Lina acentúa aún
más el poder expresivo de esa extraordinaria
escalera, que se derrama en el interior del edificio,
14 En: FERRAZ, Marcelo de Carvalho (ed.) Lina Bo Bardi, Op. cit., Pág. 272.
una alusión más a aquel movimiento líquido y vital
citado anteriormente. No es fruto de una casualidad
que se escogiera un color rojo sangre para pintar el
alma de la escalera.
En las arquitecturas de Lina, las escaleras
siempre ocupan un lugar especial y predominante.
Constituyen un lugar en sí, así como todos los
elementos de transición de su obra: rampas,
pasarelas, columnas, entregas, muros, patios, vacíos
y dilataciones espaciales. Pensemos en las pasarelas
del Sesc Pompéia, o en la gigantesca luz del Masp.
Muchas veces, sus edificios están marcados por
fuertes ejes verticales que dominan el espacio circundante, y es cierto que la alegría de vivir que emana
de toda su arquitectura coincide con el carácter
festivo presente en los mástiles del Candomblé, en
los paus-de-sebo o paus-de-fita15 de las fiestas
populares. Lina utiliza todos estos dispositivos para
eliminar las distancias y las aparentes oposiciones,
actitud que encuentra una clara correspondencia
con las formulaciones de Aldo Van Eyck sobre el
sentido de transición que deberían tener los edificios
y cuya base conceptual —vale la pena recordarlo—
también tenía raíces en la África Negra y en su
experiencia antropológica con el pueblo Dogon. En
su texto titulado «El umbral», Van Eyck habla de
una reconciliación y un intercambio entre polaridades en conflicto y lanza una crítica a los arquitectos que no perciben esa necesidad de transición.16
El umbral dejaría de ser un simple marco o una
línea, sería un intervalo, un lugar que es pretexto
para que ocurran cosas: del mismo modo las
escaleras, las pasarelas, los vacíos y todos los
lugares de transición de los edificios de Lina. Tanto
en la obra de Lina como en la de Van Eyck, todos
los lugares de paso —inbetween spaces— sufren
una dilatación y se conciben como lugares para una
«ocasión». Esos lugares asumen un sentido
ambiguo, que es, al mismo tiempo, una cosa y otra,
arriba y abajo, grande y pequeño, pasado y
presente, mundo de los vivos y mundo de los
muertos, sagrado y lúdico, sueño y razón. Lugar
sincrónico, donde el tiempo se colapsa.
La reforma del Teatro Gregório de Mattos
formaba parte de un proyecto mayor, sin concluir,
para todo el barrio de la Barroquinha. Contiguos al
teatro, se realizaron el Cine y el Cine-club Glauber
Rocha, con una torre de proyección de películas al
aire libre y el Bar Cacique, situado en la plaza de
acceso al teatro. Además, también incluía el proyecto
de recuperación de las ruinas de la Iglesia Nossa
Senhora da Barroquinha como espacio de trabajo
comunitario, la recuperación de las ruinas de un
caserío para uso residencial y comercial y la creación
de una plaza dedicada a la tradicional feria de hierbas
aromáticas y medicinales.
Sabemos que en la entrada de la Fábrica da
Pompéia también se había pensado crear un jardín
de hierbas aromáticas y medicinales, relacionadas a
las prácticas populares curativas. En el Centro
Histórico, ese jardín o feria debía instalarse en la
plaza situada detrás de la Casa do Benin, aunque
nunca se realizó. Además, en los años 60, también
en Salvador, Lina había concebido un jardín de
«hierbas aromáticas y olorosas», que cubriría toda
la cuesta de los arcos situados bajo la actual
Avenida do Contorno, detrás del Solar do Unhão.
Todos esos ejemplos de «jardines medicinales»
confirman lo que ya se ha comentado respecto a
cascadas y a escaleras: el carácter protector y
curativo que emana de esos dispositivos. Una
«terapia intensa», en palabras de Lina.17
15 Texto traducido de: BO BARDI, Lina. «Pequena comunicação sobre restauro na arquitetura na Bahia». (Setembro, 1989. Évora,
Portugal) São Paulo: Arquivo Instituto Lina Bo y P.M. Bardi. (las partes subrayadas son de Lina).
16 Baile en torno a un poste en el que hay colgadas varias cintas coloridas que, con la danza de los bailarines, se entrelazan, formando
enredos. (Nota de la traductora).
17 VAN EYCK, Aldo. «Encontro de Otterlo», 1959. En: SMITHSON, Alison (ed). Team 10 primer Buenos Aires: Nueva Visión, 1962.
Pág. 43.
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Figura 4
Casa do Benin.
Fotografía de Nelson Kon.
Conjunto do Benín
El conjunto do Benín fue ideado por el etnólogo
Pierre Verger para consolidar los lazos etnográficos
con aquella nación africana, de donde se trajo el
mayor contingente de esclavos para el estado de
Bahía, resguardando la memoria y la tradición
africana en el país. Allí se articularía un centro de
estudios y de intercambio cultural, un restaurante y la
residencia del representante de Benín.
El antiguo edificio, datado del siglo XIX, y casi
totalmente demolido por un incendio en 1983, ya se
había reformado anteriormente con una estructura en
hormigón que reproducía la disposición de la estructura de madera. En su intervención, Lina Bo Bardi
aprovechó parte de la estructura heredada de la
anterior reforma y recubrió las columnas con hojas
de coquero trenzadas, como en las arquitecturas de
barro de Benín. Aquí instala la Casa do Benin, el
centro de estudios propiamente dicho, con un área
para exposiciones. Los pisos superiores se destinaron
a exposiciones temporales, a conferencias, y a una
residencia para estudiantes e investigadores africanos
en programa de intercambio cultural. Toda la
reforma se realizó con elementos premoldeados en
hormigón armado, utilizados también en las demás
intervenciones realizadas en el Centro Histórico de
Salvador: escaleras, paredes divisorias, losas y muros
de contención.
Al lado, otra edificación acoge la Casa del representante de Benín en Bahía. Es justamente allí Brasil
y África se «juntan» donde encontraremos una
concentración de todos aquellos dispositivos lúdicoreligiosos que hemos evocado anteriormente. En el
patio que une las dos casas, donde se instala un
restaurante de comida africana, una enorme cascada
brota sobre un espejo de agua. En el centro de este
patio, en medio de un oasis de coqueros, una
construcción de barro y techo de paja evoca ciertos
tipos de construcción rural africana. Una escalera
«líquida», una chimenea y el jardín de la Pracinha das
Flores completan el conjunto. Fusión de tiempo y
espacio: sea aquí, en Bahía, o en África.
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Sutiles inversiones urbanas
Figura 5.
Cuesta de la Misericordia.
Fotografía Nelson Kon.
La cuesta de la Misericordia
La cuesta de la Misericordia se concibió para ser un
proyecto piloto y orientador de la manera de intervenir en el conjunto arquitectónico del Centro
Histórico de Salvador.
«El Centro Histórico de Bahía es, no la preservación
de las arquitecturas importantes, (como en el estado
de Minas)18 sino la preservación del Alma Popular de
la Ciudad. En pocas palabras: el plan debe ser ‘socioeconómico’, para no repetir los errores de conocidos
interventores en ciudades ilustres, como Roma,
Bologna, Venecia e innumerables rincones maravillosos del Viejo Mundo que cambiaron la base social
de Regiones enteras, con el desplazamiento de
habitantes de toda la vida para ser sustituidos por
media-clase-media.»19
La intervención, que engloba cinco parcelas,
cuatro ruinas de caseríos del siglo XVII y un terreno
baldío, vendría a ser una «maqueta viva» de la
propuesta general de intervención en el Centro.
Se ha escogido la cuesta como laboratorio por el
hecho de incluir los tres tipos de situaciones
recurrentes en toda el área derribada: casas semidestruidas, con peligro de desmoronamiento, ruinas y
terrenos baldíos. Se escogió esta área por estar esas
casas deshabitadas y para poder evitar la traumática
transferencia de habitantes. En ese espacio se crearían
seis nuevas áreas residenciales, un restaurante y un
bar a cielo abierto, en terreno baldío rehabilitado.
La base de la proyección era idéntica a la que se
empleó anteriormente en el Masp o en el Sesc
Pompéia: utilizar el «máximo de la técnica contemporánea, manteniéndose fiel a los principios de austeridad y simplicidad.»20 Busca una «simplicidad
inteligente», ya que, «para realizar un buen proyecto
18 BO BARDI, Lina. «Terapia Intensiva». En: AU Arquitetura Urbanismo. Nº 18 ( Casa do Benin, Jun/Jul 1988.) Pág. 37.
19 Lina Bo Bardi hace referencia al importante patrimonio barroco-brasileño del estado de Minas Gerais.
20 FERRAZ, Marcelo Carvalho (ed). Lina Bo Bardi. Op. cit. Pág. 270.
Olivia de Oliveira
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Figura 6.
Propuesta para la cuesta de la Misericordia.
se necesita mucha creatividad y poco dinero», porque
el lujo y la ostentación se pudren rápidamente».21
Se concibe toda la restauración del conjunto con
elementos premoldeados en argamasa armada, con
menor cantidad de hierro y mayor de arena. En la
FAEC —Fábrica de Equipamentos Comunitários da
Prefeitura de Salvador— realiza paredes divisorias
internas, paredes externas plisadas, que actúan como
contrafuertes, escalones o losas capaces de cubrir
luces de hasta 6 metros, con una tecnología desarrollada por el arquitecto João Filgueiras Lima, más
conocido como «o Lelé».
Se utilizan contrafuertes en argamasa armada
para restituir la estabilidad de las ruinas y de los edificios. Esos elementos estructurales no se esconden: al
contrario, se incorporan al conjunto como elementos
expresivos. Los forros, los pisos y las escaleras, originalmente de madera, se substituyeron por losas de
argamasa armada. Como esa tecnología no necesita
un acabado ni un mantenimiento, se gana en rapidez,
economía y simplicidad.
De esa manera, las casas semidestruidas se transforman en nuevas residencias populares, con una
planta baja destinada al pequeño comercio de
producción familiar propia. En corto plazo, esos
elementos serían factores de revitalización del lugar y,
con esa intervención, se esperaba revertir el cuadro de
abandono e inseguridad en el que se encontraban.
Rápidamente y con total respeto a la población, a lo
existente y al pasado, pero, al mismo tiempo, lejos de
cualquier nostalgia, Lina le devolvió la vida al lugar.
Aquí, la idea de reconstruir el edificio en su supuesto
«estado original» no existe: las ruinas ni desaparecen
ni se esconden, simplemente se convierten en espacios
de vida, trabajo y ocio. Se instalan un bar y un restaurante. Ambos sacan partido de las ruinas, en un
actitud clara de faire avec, de construir con lo que se
tiene al alcance de las manos; es la cultura de la
subsistencia propia de la cultura popular, que sobrevive con unos medios escasos y limitados, en oposición a la cultura del progreso y del consumo. De un
lado, el bar «de los 3 arcos», cuyo nombre se refiere
a lo que sobró de las ruinas donde se instala. Del
otro, el restaurante Coati, concebido como una
verdadera ruina, ligándose y dejándose atravesar por
la frondosa manguera que había quedado en el lugar.
Lina no entiende la relación de la arquitectura con
la naturaleza de manera romántica, puesto que una
de las características del romanticismo es, según sus
propias palabras, una sujeción al «acontecimiento no
dominado» enviado por el destino.22 Para ella, el
binomio arquitectura y naturaleza es, ante todo, una
«declaración de oposición o por lo menos una
polémica». El restaurante Coati es una clara
21 Manuscrito para el Sesc Pompéia. s/data. Arquivo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. 3 páginas.
22 BO BARDI, Lina. Cit. En: «Lina Bo bardi fica triste com Salvador». Jornal da Bahia (Salvador. 24/04/1986).
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Sutiles inversiones urbanas
Figura 7.
Restaurante Coati.
Fotografía ODO.
Figura 8.
Restaurante Coati.
Fotografía ILBPM.
referencia a otra de sus obras en Salvador, la poco
antes demolida Casa do Chame-Chame —también
atada a un árbol— concebida como un verdadero
manifiesto de alerta contra una sociedad de consumo
masificada, que desprecia cada vez más su producción local y su valor creativo y transformador.23
Lo «importante —dice Lina— es aprovechar
todos los espacios de una Ciudad, pero con un
respeto riguroso al Pasado, sin olvidarse nunca que el
sentido verdaderamente moderno de una arquitectura
es la Libertad (no como un hecho creativo, sino como
un hecho político, socio-económico, de la que son
premisas primarias).»24
Paradójicamente, a pesar de su completa finalización, las obras de la cuesta de la Misericordia nunca
llegaron a inaugurarse y, por falta de recursos, la
23 BO BARDI, Lina. «Contribuição propêdeutica ao ensino da Teoria da Arquitetura». São Paulo, 1957. Pág.16.
24 DE OLIVEIRA, Olivia. Lina Bo Bardi. Sutis substâncias… Op. cit. Pág.150-157.
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experiencia no se pudo expandir. La administración
municipal que sucedió a la que apoyó el trabajo de
Lina Bo Bardi no aceptó la osada propuesta de
reformar los caseríos arruinados para que la población carente continuase habitando en ellos. Por lo
tanto, el proyecto se dejó de lado e, irónicamente,
retornó al estado de ruina. Quedaron en el papel la
propuesta urbana que tenía que unir el conjunto de
las intervenciones, la nueva sede para la Fundação
Pierre Verger, la casa de Cuba en Bahia, la transformación de la Barroquinha y otros dos proyectos que
debían realizarse paralelamente a la renovación del
Centro Histórico de Salvador, en ciudades gemelas: la
Casa da Bahia en Benin y la Casa da Bahia em Cuba.
Pocos años después, con el cambio de orientación
política en el ayuntamiento de la ciudad, el proyecto
de Lina fue definitivamente abandonado: se expropiaron los inmuebles y la población de bajos ingresos
fue retirada de manera violenta. El Centro Histórico
perdió su carácter residencial para convertirse en un
centro comercial destinado básicamente al consumo y
al turismo, es decir, todo lo que Lina temía:
«Cuando la reacción toma el poder pasa a utilizar lo
popular como folclore;25 es la distorsión o cooptación de la producción cultural popular. Debemos
25
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recordar que esto ocurrió en Brasil y en todos los
países del mundo sometido a regímenes autoritarios.
La estilización de las formas de expresión popular es
una forma de sacar lo auténtico y significativo que
hay en ellas, transformándolas en un simple espectáculo para el deleite de las elites.26
Y continua:
«No podemos repetir los modelos de Italia y Francia
que desarrollaron proyectos en centros históricos en
función del turista y no para las personas que vivían
allí.»27
Lina hace esa declaración en abril de 1991 y
fallece un año más tarde, sin poder ver lo que ocurrió
en Barcelona a partir de ese momento....
Olívia de Oliveira es Doctora en Arquitectura por
la Universitat Politècnica de Catalunya, arquitecta
radicada em Laussane (Suiza), autora de Lina Bo
Bardi Sutis Substâncias da arquitetura (2006) y de
la monografía 2G sobre Lina Bo Bardi (2002).
Las citas han sido traducidas por la traductora
BO BARDI, Lina. «Evora, os povos e as artes.…», Op. cit.
BO BARDI, Lina. Cit. en : « Arquiteta propõe mudança… Op. cit.
Ídem.
Lina Bo Bardi entrevistada por MENGOZZI, Federico. Folha de São Paulo, 18/04/1991.

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